Del espacio a la letra y la obra de Dora García el espacio, la letra y la escritura by Biblioteca alberto caballero

escritos sobre… arte III

De la imagen a la letra y la obra de Dora García Alberto Caballero

prólogo de Carlos Bermejo ediciones geifc

escritos sobre… arte III

Del espacio a la letra y la obra de Dora García El espacio, la letra y la escritura.

Alberto Caballero

Prólogo de Carlos Bermejo Mozas

ediciones geifc

Índice Prólogo Carlos Bermejo Mozas Introducción Del espacio al e s p a c i o; de lo imaginario a lo real Primera serie Algunas notas sobre el lugar, la performance y la instalación El lugar, la operación, el objeto La huella, el marcaje, la letra La fragmentación, la visualización, el dato Segunda serie De la representación a la escritura Del accionismo en la pintura…a la acción con el cuerpo. Del objeto al fenómeno de la performance La imagen como representación, la performance como acción y la letra como escritura De la acción a la letra: la no-frontera. Tercera serie La/: la mujer a la letra. El espacio, la letra y la escritura. El espacio di-mencionado a la letra. Dora García. La pérdida del objeto cosa y el paso al objeto letra. Annette Messager De las biblio-tecas a los espacio-tecas. Dominique González-Foerster. Anexo De la escritura entre el arte y el psicoanálisis: del síntoma al sinthome Intervención en EPFCL –Forum Psicoanalític de Barcelona Conclusiones Performance, foto y videoperformance El cuerpo y el espacio como productos de la acción El registro de la acción Lo visual y lo virtual Referencias/Otras obras del autor Agradecimientos

prรณlogo

Carlos Bermejo

Agradecemos vivamente el honor que nos otorga el escritor al ofrecernos prologar su obra; eso va más allá de la amistad que nos une. ―Lo bueno, si breve, dos veces bueno‖ reza el refrán, así que vamos a cumplirlo a la letra. El pasado siglo XX fue el siglo de lo simbólico. Se estudiaron las estructuras, fuesen éstas lingüísticas o lógico-matemáticas hasta sus límites. Y se utilizaron como ―modelo‖ para las otras disciplinas. El psicoanálisis no escapó a este empuje, gracias a Jaques Lacan, aunque introduciendo una novedad releyendo a Freud: el universo de la falta. En psicoanálisis tanto como en la vida del sujeto no se trata de suturar las estructuras para que funcionen bien, pues el precio es suturar al sujeto y expulsar el objeto fundamental. Tanto el sujeto como su partenaire, el objeto denominado ‗a‘, quedaban fuera de los diferentes abordajes estructuralistas excepto en el psicoanálisis, que no puede encajarse estrictamente en dicha corriente epistémica. La relación entre el sujeto dividido y el objeto ‗a‘ fue denominada fantasma-realidad. El psicoanálisis, mejor o peor, daba cuenta de él y de los trastornos-patologías cuando no se podía construir uno. El segundo paso para estudiar dichas estructuras fue pasar de la retórica de las Ars antiguas a la escritura. Ahora bien ¿era ésta la única realidad? Al mismo tiempo, en el caminar del arte el empuje era hacia eliminar todo lo posible la imagen antropomórfica. Se comenzó con el trazo mínimo y se continuó eliminando la representación clásica basada en la geometría proyectiva, llegando a apostar por un goteo de la pintura que se asemejaba de nuevo a una escritura. Parecían coincidir tres tendencias paralelas: una, el objeto descarnado que antes la imagen antropomórfica envolvía estallaba en mil pedazos, en miles de restos. No deja de llamarnos la atención la introducción de la carne en las obras de algunos autores. Dos, el cuerpo del artista entraba en el arte, en analogía con el sujeto en las estructuras, y se convertía en un 8

lienzo donde se podía ‗escribir-pintar‘. Tres, para hacer entrar al cuerpo como soporte matérico el lienzo desaparecía y entonces todo el espacio estaba disponible. Consecuentemente no sólo se marcaba sobre el cuerpo sino que se podía introducir, vía las nuevas tecnologías, una ‗figura‘ denominada virtual; otra manera de reintroducir lo antropomorfo en algunas ocasiones. Todavía algunos dieron un paso más y el ‗aparato‘ que sostenía dicha tecnología también entró en el espacio. Pintar, tocar, escuchar, dibujar… buscaron la falta mediante el cercado del vacío, y de pronto, como en la escritura china, arte y escritura se unieron. ¿Qué se estaba buscando en ese acceso a lo real? En lo social ¿qué estaba ocurriendo? La caída o debilitamiento del modelo antropológico que ha sostenido a nuestras sociedades desde hace cinco mil años: el patriarcado. El último mito escrito por Freud, el del Padre Simbólico, se tambalea. El padre estallaba en lo que Jaques Lacan denominaba los nombres del padre. El último bastión de ―lo sagrado‖ se desvela. En paralelo, la femme que estaba ausente en el dogma de fe de la Trinidad del Dios-Uno empezaba a ex-sistir. El gran signo-uno estalló y dejó al descubierto que todo discurso está hecho de semblantes y no de signos. Y si algo ex-siste fuerza al discurso construido por semblantes a que intente dar cuenta del Real que el signo velaba. La articulación entre estos tres aspectos es lo que Alberto Caballero nos ha enseñado a imaginarizar primero, simbolizar después y finalmente realizar. Comenzó su andadura como psicoanalista y como lector del arte en lo que denominó los fenómenos contemporáneos y decimos ―fenómenos‖ y no ―síntomas‖, aspecto que ha hecho difícil su lectura para muchos compañeros atrapados aún en lo que nosotros denominamos ―el delirio sobre lo simbólico‖. Si se trata de fenómenos es porque están en relación justamente con los déficits de dicho simbólico o con su debilidad. Pero produjo un estudio sin el recurso fácil a 9

la psicosis, aunque en algunos casos pudiesen ser estabilizadores de una si mudaban al estatuto de sinthoma reparador. Así, Alberto Caballero empezó, desde la patología, con la debilidad mental y la puso en relación con la performance en el arte y nos forjó el término precioso de ―realidad ordinaria‖. Continuó estudiando las acciones criminales que no encajaban con el acting-out y bordean el pasaje al acto y las puso en relación con algunos de los nuevos casos de la denominada nueva clínica, clínica de la ‗mismidad‘ en la que el tiempo es lineal tal como Haneke nos presenta con una cámara que lo capta en un devenir de lo mismo continuamente. De ello surgió otro concepto extraordinario: el padre performático. Un padre ligado a la acción y no al acto. Armado con esos tres conceptos empezó una andadura teórica aprovechando los trabajos de los autores, fuesen pintores o músicos, directores de cine o performers, y al mismo tiempo utilizó parte de su clínica, clínica de la que la mayoría de psicoanalistas no saben sacar partido alguno: los débiles y sus recursos; los sujetos inmiscuidos en su realidad ordinaria con sus preocupaciones ante el día a día; pequeños genios de la nueva plástica etc. Y bien provisto con la teoría de nudos de Jaques Lacan, que supo adaptarse a sus necesidades teóricas, comenzaron a desprenderse en dicha andadura los conceptos de acción, separación de la imagen y el objeto, cambios de realidad matérica, y sobre todo las operaciones: virtualización, realización e imaginarización, etc. Y finalmente abordó a la femme, primero desde el lado del objeto que se ―fractura‖, otro término potente obtenido sobre todo de la obra de Eulalia Valdosera. Esa fracturación se puso en oposición con otro término de su cosecha: la ―sexo-acción‖. Poco a poco, introduciendo la doctrina de la escritura, fue 10

captando cómo algunos se enfrentan a la inexistencia de LA MUJER, tal como Lacan indica. ―La relación sexual no se puede escribir‖, indica Lacan, y cada uno se enfrenta a ello con lo que dispone y con lo que se fabrica. Alberto Caballero nos propone que no se trata de una significación ni de un sentido, sino que se trata de escribir (ya se acabó el leer, en eso es lacaniano). Frente a lo real sólo nos queda como máximo la fórmula, aunque nunca lo formule todo. Para ello es necesaria la letra y en psicoanálisis, a diferencia de la ciencia, lo máximo que podemos hacer con ella es el paso a lo literal. Lo literal en el borde del Saber y donde se apela al Goce es lo que nos propone Lacan. Alberto Caballero nos construye una fórmula literal para ciertos casos: ―la femme à la lettre‖. Les propongo seguir esta excepcional recopilación con la misma tesis; léanla literalmente. A cada autor hay que leerlo con su tesis fundamental, si no es ilegible, y aún así…

Carlos Bermejo. Leído en Barcelona, octubre 2010

Introducciรณn

Del espacio al e s p a c i o; de lo imaginario a lo real

'El espacio a la letra y la obra de Dora García' es una reescritura de las conferencias que he dictado entre 2005 y 2009 en distintas instituciones de Buenos Aires y de Montevideo. En ellas, he desarrollado diversas cuestiones que tienen relación con el arte de la acción, la performance, la acción en la calle, lo que ha llevado a la caída de la imagen y, últimamente, en la relación entre la acción y su escritura, la emergencia de la letra. En esta introducción, a modo de manual de lectura, intentaré dar cuenta de ese recorrido. En agosto de 2005, viajo Buenos Aires y soy invitado por Gabriela Alonso, como responsable de Action Art1, al encuentro "La representación, la acción, la acción en el arte", que organiza (y modera) para zonadearte, en Quilmes, y al que están invitados, de Argentina, Daniel Acosta, Mariana Ferrarotti, Nelda Ramos, Alejandro Maseilot, Zulema Eleo, Guillermo Pérez Reventos Andrés Garavelli, Cecilia Horn, Grupo Somatruites, Hogo Vidal, Aníbal Vallejos, Mónica García, Carlixto Saucedo, Gabriel Sasiambarrena, Gabriel Montero, Mara Miño, Carolina Diletto, Gonzalo Crespo; De Chile, Marcela Rosen Murua; y, de Uruguay, Clemente Padin. Además de artistas, también participaron responsables/ colaboradores de otras revistas como Escáner Cultural2, Malabia3, por ejemplo. Aunque los puntos de vista parecían muy diferentes (o parecían serlo), lo importante fue la intención de ―encuentro‖, saber que estábamos en la misma problemática —el arte de la acción— y empezar a precisar en qué punto

Action Art. Magazine sobre la acción, Barcelona, www.geifco.org. Escáner Cultural. Revista Virtual de Arte Contemporáneo y Nuevas Tendencias, Santiago de Chile, www.escaner.cl. 3 Malabia: arte, cultura y sociedad, Barcelona, Montevideo, La Plata, www.revistamalabia.com.ar 2

estábamos, o, por lo menos, en qué punto estaba el arte de la acción en aquel momento, en qué punto estaba cada uno. Fue un encuentro fundante de muchos de los eventos, las actividades, los intercambios, alrededor del concepto de ―acción‖ y, en particular, de la ―acción performática‖. La brillante estrategia de Gabriela Alonso permitió el encuentro, el intercambio de ideas y, principalmente, la apertura de nuevos caminos, hasta entonces desconocidos. El encuentro, el festival, el evento, producido y realizado por los artistas, el hacer juntos con un objetivo común, fue el imperativo del momento, mejor dicho, de estos últimos cinco años. En la medida que iban gestando obra propia, que se iban gestando como performers o como artistas de la acción, iban produciendo festivales, encuentros que les permitían no solo hacer juntos, sino medir hasta qué punto valía lo que hacían juntos, en qué dirección iban, qué marcas dejaban en el camino. Hoy, luego de cinco años, esto está en un punto muy diferente; la realidad dará cuenta de ello. Meses más tarde, Calixto Saucedo me pide que escriba algunas notas introductorias para ―Instalarte III‖, evento sobre la performance, el arte de acción y el arte correo, que organiza en Florencio Varela, en su tercera edición. Respondo con un artículo que titulo ‗Del objeto al fenómeno de la performance‘4. La segunda demanda viene de Gabriela Alonso y de Nelda Ramos para ZONADEARTEACCIÓN 2006. Performance, foto y videoperformance5. Aquí ya surgen las preguntas sobre lo que pasa con el arte de la acción, con la performance, si se 4

―Del objeto al fenómeno de la performance‖ para Instalarte III, Florencio Varela, Argentina, septiembre de 2005. 5 ZONADEARTEACCIÓN 2006. Performance, foto y videoperformance, Buenos Aires, septiembre de 2006 (segunda escritura en julio 2010).

introducen o no la fotografía y el video, si se incorpora o no el registro. La última demanda viene de Alejandro Masseilot: un artículo que titulo ―Algunas notas sobre el lugar, la performance y la instalación‖6, que me lleva a pensar qué relación hay entre espacio y acción. De aquí en adelante, los encargos son ―series‖ de conferencias o seminarios, organizados por las distintas entidades desde 2006 a 2009. La primera serie es ―Reflexión e Intercambio sobre Arte Urbano‖, encuentros abiertos y participativos sobre los fundamentos teóricos y las experiencias recientes de arte urbano, organizado por Presente Continuo: Alejandro Masseilot, Zulema Eleo y Luis Eduardo Martínez. Esta serie de tres conferencias intenta ser un primer punto de anclaje sobre la reflexión necesaria e indispensable para definir lo que se denomina actualmente ―el arte de acción urbano‖ Ese ha sido mi primer encuentro con el espacio de lo efímero, el que se produce cada vez, y del cual solo quedan marcas…a veces imperceptibles. Es la acción que modifica su carácter cotidiano, como tal, inamovible, inmodificable, excepto cuando hay ―celebraciones‖, para volver a retomar su carácter de rutina y cotidianidad. La segunda serie es más compleja; está conformada por una serie de conferencias dictadas en sitios diferentes. En la primera, dictada en el Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA) en agosto de 2008, coordinada por Nelda Ramos, retomamos la cuestión de la materialidad, de lo real en tanto materia, desde el accionismo en la pintura…a la acción con el cuerpo. Hablamos de Jackson Pollock, Ives Klein y Günter ―Algunas notas sobre el lugar, la performance y la instalación‖, para el proyecto ―Espacios cohabitados‖ (Barcelona/Buenos Aires 2006), 6

Brus. Es reconocido universalmente que Jackson Pollock representa el final de la pintura en tanto representación (Pablo Picasso) e introduce la pintura en tanto acción; es la pintura (en tanto materia) que pinta y el artista es mero soporte de esa acción. Pollock realiza el gran salto: de aquí en más la acción va a ocupar el centro del arte contemporáneo. Las acciones de Ives Klein son ejemplos importantes en esa operación: ya no pinta a la modelo, sino que hace pintar a la modelo con su cuerpo. Los Accionistas Vieneses y, en particular, Günter Brus van a usar estos mecanismos al límite: deja la tela como pantalla y usa la tela como espacio, envuelve la sala donde va a trabajar y pinta con su cuerpo y el cuerpo de la modelo… Son pinturas espaciales, son acciones pictóricas sobre el espacio. Salta de las representaciones en dos dimensiones sobre la tela para intentar trabajar sobre las tres dimensiones de la sala, del espacio, mediante lo real del cuerpo…mediante lo real matérico de la pintura. Algunos artistas actuales retoman estas cuestiones no tanto como un manifiesto sobre el límite de lo imposible, la ruptura con las vanguardias de principio de siglo, sino como modo de ir más allá de la imagen, para introducir su propio cuerpo como plancha o molde para reproducir. Las siguientes corresponden a las conferencias dictadas en la Asociación de Artistas Visuales Independientes de Varela (AAVIV), Florencio Varela, Buenos Aires, durante 2006, 2007 y 2008, organizadas por Aníbal Vallejo, Daniel Symcha y muchos otros. A esta serie la he denominado: ―Seminario de Buenos Aires. Lo performático, lo visual y su escritura‖. Después de trabajar, en la primera parte, con el paso de la imagen como representación a la performance como imagen, enseguida nos preguntamos: ¿cuál es la experiencia de la imagen? En la actualidad lo que se produce no es una experiencia de la imagen, sino una realidad de la imagen: dar a la realidad su soporte de imagen. Luego, ¿qué sucede con la 17

caída de los ideales? La acción ocupará el lugar del ideal (caído): acciones con el cuerpo; el cuerpo es el objeto, es el lugar, es el fin de la acción. Tres son los momentos particulares: la imagen, la marca, la letra. En la segunda parte, entonces, trabajamos las operaciones que llevan de la representación (como registro imaginario) a la escritura (como registro real). ¿Qué lleva al artista a dejar la imagen como su representación fundamental a estar representado por la imagen? ¿Qué lleva al artista a dejar de operar con la representación para pasar a operar con la escritura, en el registro de lo real? Se trata del salto que va de las ―bellas artes‖ a las ―artes visuales‖, de una representación de lo imposible a lo imposible de escribir. Es por esta operación que las artes, antes clasificadas y separadas, ahora pueden estar integradas e incluidas: la música y la literatura, el video y la performance, la escultura y la instalación, etc. Todas y cada una, todas en una, son modalidades de la escritura. En la segunda serie, primero revisaremos conceptos como marca y huella, en tanto algo de lo real que no se ha convertido en significante, que no se puede simbolizar y que tampoco se puede imaginarizar, que no se ha convertido en imagen. ¿Qué es este resto que no se puede simbolizar ni imaginarizar? La letra. Esto es, la letra tiene una parte imaginaria, imposible de imaginarizar, y una parte simbólica, imposible de simbolizar. La letra no opera con la representación ni con la palabra, opera con la escritura. Luego, me referiré a algunos de los artistas que han tomado el relevo: al no poder hablar, al no poder decir, al no tener discurso ante Otro que no-sabe, que no sabe dejar hacer, el artista hace con su cuerpo, dice con su cuerpo, escribe con su cuerpo. Son estos restos de escrituras, de letras en el territorio, en su cuerpo como territorio, donde la letra deja su acción. 18

Es por ella que queda marcado, es por ella que deja huellas en el Otro en tanto a-social; es por la traza, por el cuerpo de la letra, que da el paso más allá del cuerpo. Obras7 como la de Aníbal Vallejos son ejemplo del esfuerzo por colocarse en ese lugar, la no-frontera, en ese no lugar de escribir con el cuerpo, algo que no-cesa-de-no-escribirse… para intentarlo otra vez. Se trata de marcar el territorio, dejar huellas, señalar límites. Dibujar en el suelo, en la naturaleza, en el paisaje, lleva a Daniel Acosta a producir una escritura poética de esas acciones, por ejemplo. Sería fundamental estudiar su obra para analizar el recorrido que va del paisaje como pantalla a una escritura poética del paisaje. Por último, Instalarte, entre otros muchos eventos, coordinado por Calixto Saucedo, intenta dar cuenta de ello, dejar constancia de ello, de lo imposible a decir, de lo imposible a representar por los artistas, instalar algo de lo real en tanto imposible, es con su obra que nos deja constancia de ello.8 La tercera y última serie sobre ―El espacio, la letra y la escritura‖ está dedicada a tres artistas visuales, mujeres, una española y dos francesas. Fue presentado por primera vez, por invitación de Clemente Padin, como comisario, al Congreso Internacional de poesía experimental, entre el 28 y el 30 de agosto del 2008, organizado por Plataforma Centro MEC, Montevideo, Uruguay, y en una segunda versión en el ciclo de conferencias para universidades durante agosto de 2009 (en Argentina, en la Universidad Nacional de La Plata, en la EMBA, la Universidad Nacional de Quilmes, y en el IUNA, la Universidad de Buenos Aires). 7

Se ampliarán estas ideas en la página 91 INSTALARTE.Evento dedicado al arte de acción, en especial al arte correo, se realiza en Florencio Varela, provincia de Buenos Aires y está organizado por Calixto Saucedo. 8

En este trabajo, podremos apreciar cómo la mujer que ha entrado en el arte a través de la performance, poniendo su propio cuerpo, se instala definitivamente fragmentando la imagen para producir una realidad nueva que denominamos virtual. Con todo esto, adquiere un estatuto propio, una escritura otra, diferente de la del hombre, que denominaremos la letra. La letra, por un lado, es diferente al significante, es su soporte matérico, su lado real; por otro, tiene un lado imaginario, la imagen a la letra, y, por último, un lado real, la marca. ¿Cómo pasa la mujer a estar escrita por una letra? ¿Y cómo la mujer-artista realiza su obra ―a la letra‖? Estos serán los dos objetivos fundamentales del trabajo que les presento. En cada una de estas tres partes, haré, primero, una introducción a los conceptos teóricos, necesaria para poder leer desde este punto de vista la obra de las artistas y llegar, así, a demostrar cómo están escritas o cómo no-están escritas. La primera parte de esta tercera serie se refiere a la obra de Dora García: el espacio di-mensionado a la letra. La segunda, a la de Annette Messager: la pérdida del objeto cosa y el paso al objeto letra. Por último, la obra de Dominique González-Foerster: la mujer a la letra. Y, para cerrar, otro encargo: un texto para Zonadearte cinco años, que estaban preparando Gabriela Alonso y Nelda Ramos. Se trata también de una segunda lectura de aquel texto inaugural: ―Performance, foto y videoperformance‖ (zonadearteacción, Buenos Aires, 2006). Ahora la pregunta es: ¿habría una fotografía performática? No es necesario que registre performance; podría ser cualquier acción que se considere performática, incluso una escena o un hecho que no lo sea y que el artista lo registre en tanto performática. Vuelve a entrar en escena la imagen, pero no la 20

primera, de contención, de encuadre, de fijación de la cosa o del hecho, sino una imagen en tanto perdida. Se registra algo en tanto performática, por la acción misma, no por la cosa ni por el hecho, sino por la acción que ello produce. ¿Cuál es la particularidad de la fotografía? Intentar rescatar algo de la representación pero de otra manera, fijar algo de la acción, en tanto perdida de entrada, ya que lleva solo a otra acción, imposible de fijar, por sus huellas, por sus marcas, por sus rastros… Con el video, por su parte, el cuerpo recupera su carácter virtual…será mera sombra de la imagen perdida. No importa recuperar la integridad de la imagen (perdida desde el cubismo, diluida con el surrealismo, nostálgica en la melancolía propia del romanticismo), sino que, como tal, se integrará a otras imágenes a otras sombras. A diferencia de la fotografía, el video sí intentará recuperar algo del tiempo perdido…ahora lo sabemos solo por su medición digital, el tiempo se ha suspendido…es un presente continuo. La imagen ya no será histórica ni narrativa, será fragmentaria… Y no tiene ilusión de totalidad, de integración, nos dejará ver la fragmentación del sujeto contemporáneo, entre su imagen y su sombra, entre un tiempo perdido y un tiempo suspendido. Se trata, entonces, de cuatro series que tienen un eje común que va de la imagen a la letra, revisando conceptos teóricos para poder aproximarnos o, mejor dicho, leer las obras de algunos artistas representativos de este proceso o, por lo menos, que nos pueden dejar leer como ha sido este proceso. Sería muy interesante cotejar este recorrido con otros ensayos que intenten demostrar esto en el cine, en la música, pero también en la política, en la sociedad, etc. Los invito a hacerlo.

primera serie

Algunas notas sobre el lugar, la performance y la instalaci贸n El lugar, la operaci贸n, el objeto La huella, el marcaje, la letra La fragmentaci贸n, la visualizaci贸n, el dato

Algunas notas sobre el lugar, la performance y la instalación El arte ha intentado fijar el objeto como tal, ya sea como lugar, ya sea en su dimensión temporal, o sea, histórica. Se trataba de una cuestión de ―ubicación‖ espacio-temporal, es decir, en su dimensión formal... fijar su dimensión formal para poder ubicar la obra en un espacio y en un tiempo determinado. En la actualidad, las variables de lugar y de tiempo han cambiado sustancialmente; ante la dificultad de fijarlas, surge la performance: un lugar temporal (―Hazme un hueco a las 15.30‖) y un tiempo en un lugar (―Te espero 15‘ en Santa Fe y Talcahuano). Se trata de un tiempo y un espacio en tránsito. Se ha perdido el tiempo de ―estar‖; ahora se trata del tiempo ―de paso‖ (―Entre las 10 y las 10.30‖). Hasta la modernidad, se ha intentado identificar el tiempo con el espacio: las pirámides de Gizeh con los egipcios, la Acrópolis con los griegos, etc., remiten a un lugar y un tiempo determinados. Con el arte de las vanguardias, esto se trastoca: es la historia el objeto de los artistas, los artistas van a usar el tiempo y el espacio como objeto de sus obras, ya sea del lado de los surrealistas como, al contrario, del lado de los cubistas; del lado de la imagen como del lado de los conceptos, el arte trunca su proceso espacio-temporal. ¿Qué queda como resto? Las imágenes deslocalizadas, atemporales. De ello se vale el arte de la performance para producir su obra, la obra arquitectónica como imagen será el referente a la acción —de aquí en más, performática—. ¿De qué acción se trata? Ya no se trata del cuerpo en tanto cuerpo de baile, de danza, el cuerpo como instrumento para narrar una historia, sino el cuerpo en tanto acción performática, de la misma manera que no fija un lugar y un tiempo, lo usa como proceso, como 24

tránsito, lo usa para atravesar la imagen en tanto espacio referente, el cuerpo como imagen. El cuerpo es la segunda variable por tener en cuenta. ¿Pero en qué dimensión? ¿En su dimensión espacial o en su dimensión temporal? ¿O en ambas? No fija un tiempo y un lugar; es un tiempo y un lugar en tránsito, no marca una coreografía, una grafía fija, transita la imagen del lugar señalando un tiempo en tránsito. Es este tránsito de una (la obra arquitectónica) por otra (el cuerpo), ¿qué es lo que quedara captado por la imagen, ahora en su dimensión digital? En este tercer momento, la mirada de la fotografía intentará perseguir este tránsito, captando algo en este atravesamiento, que servirá de soporte al acontecimiento producido. Las imágenes digitales sirven de relato fragmentario del recorrido producido por el cuerpo en el lugar arquitectónico; lugar y cuerpo son captados en un instante determinado, por una imagen determinada (en tanto tercera). Es recién cuando se produce la instalación (de las imágenes, fotos digitales) que la obra adquiere su dimensión performática, las imágenes performáticas (edificio arquitectónico/cuerpo/imagen digital) producen un lugar: la instalación. La instalación (que se produce cada vez) da un giro de sentido al proceso realizado, instala la acción dándole una dirección determinada, en un lugar y en un tiempo determinado por el evento. Es una modalidad de la escritura mediante imágenes; el espacio de la sala, la instalación es una manera de inscribir un ―lugar‖, ahora, para ser transitado por el espectador. Ya no se trata del espectador de la obra de arquitectura, ya no se trata del público ante una danza o del espectador ante unas fotografías: aquí se trata de un espectador en tanto performática... ya que, al recorrer la instalación, la produce cada vez, la performatiza. El edificio arquitectónico, el cuerpo, la imagen digital... Como instalación, hacen del espectador en 25

tanto performática, el realizador de la obra en tanto la transita. Así como el performer ha atravesado la obra (arquitectónica), el espectador atravesará la obra (digital). Lo arquitectónico se puede así instalar en tanto digital gracias a la performance, la performance hace de paso, de acción necesaria, para el nuevo espectador de la obra. Lo arquitectónico se ha hecho digital mediante la performática. En esta serie, intentaremos dar cuenta de este camino, en torno a los siguientes ejes: 1. imagen del edificio arquitectónico; 2. imagen de la presentación performática; 3. imagen digital; 4. imagen de la instalación. Así, las siguientes tres notas destinadas a ―Arte Acción Plaza. Encuentro Internacional de Arte Urbano‖, organizado por Presente Continuo, cuyo tema único era ―La celebración‖, intentan ser un primer punto de anclaje sobre la reflexión necesaria e indispensable para definir lo que se denomina actualmente ―el arte de acción urbano‖: ―Desde este proyecto pretendemos conformar, junto a los participantes, un espacio de reflexión e intercambio de miradas y experiencias que nos permitan construir una percepción integral sobre el desarrollo del arte urbano, enriquecida por la diversidad y el compromiso artístico y humano. Los encuentros contarán con la participación de destacados artistas del primer Encuentro Internacional de Arte Urbano en las plazas ‗Arte Acción Plaza‘ realizado a partir de La celebración como eje temático, en la ciudad de Mar del Plata y en simultáneo en: España, Plaza Nueva-Alicante; Brasil, Largo da Carioca- Río de Janeiro; Nueva Plaza Violeta

Parra-Santiago de Chile; Y en distintas plazas de Argentina 9 (Junín, Florencio Varela, Temperley, Mar del Plata)‖.

Cada nota está acompañada por un ―cartel‖ que sirve de marco referencial conceptual y gráfico en el desarrollo de las tres variables que sostienen el proyecto: arte-acción-plaza.

Parágrafo de la nota de prensa enviada por los organizadores. I II III jornadas de encuentro, Buenos Aires, 2006-2007-2008.

El lugar, la operaciรณn, el objeto

02 Plaza/sitio: lugar, a diferencia de no.lugar. Si intentamos definir al sujeto, un significante lo representa para otro significante; por lo tanto, el significante no puede ocupar totalmente ese lugar, ya que siempre remite a una/otra cadena, a otro significante. Es este significante que va a producir un efecto sobre (cualquier) otro, un efecto que estรก mediatizado por una funciรณn y que deja un objeto, ya que funciรณn y objeto nunca coinciden.

El arte desde ―el principio de los tiempos‖ siempre ha trabajado con esta cupla función/objeto. ―El arte cumple una función X‖: una función simbólica, una función social, una función más allá del sujeto y del lugar, del lugar que este ocupa para el Otro. Este Otro también puede variar: el Otro como institución social, Estado, el Otro como religión, Iglesia, congregación, el Otro como academia, lugar del saber, etc. El objeto y la función no coinciden con el lugar; una cuestión es el lugar que ocupa el objeto en la estructura o el lugar que ocupa la función en la estructura, y otra la relación objeto/función con el lugar. La función, entre toda una cadena y otra, entre un campo del significante y otro campo, y el lugar es el lugar que ocupa el objeto, el objeto para una institución, el objeto para el Otro. Entre Uno y el Otro, entre una institución y otra, está el lugar del objeto, algo se abre porque algo se cierra, entre el abrir y el cerrar: el objeto. Con esto podemos definir qué es una plaza: un lugar abierto y, a la vez, cerrado, pertenece a las instituciones pero también al ciudadano, es un lugar de encuentro entre lo público y lo privado, el lugar de las manifestaciones institucionales (conmemoraciones oficiales, fiestas religiosas, etc.) pero también de las manifestaciones ciudadanas (huelgas, gremios, sindicatos, vecinos, agrupaciones, etc.), y también expresión de lo privado (paseos familiares, paseos de parejas, fotografías conmemorativas de acontecimientos particulares, etc.). La plaza ha sido el lugar del arte público, frente a la galería y al museo, el lugar del arte privado, de las colecciones, de los artistas de caballete. La plaza era el lugar de los arcos conmemorativos, de las glorietas de música, de los teatrillos de títeres, de los teatros ambulantes, más adelante del cine en la plaza, de las ferias, de las fiestas. Era el lugar de la escultura oficial y de la escultura conmemorativa, San Martín, Bolívar, 29

Artigas, incluso de otro artista (Velázquez, Goya, Cervantes, etc.), el lugar de las fuentes, el arte de la jardinería: el arte del lugar.

03 El lugar10 en tanto vacío de lo urbano se denomina plaza, la plaza es el arte de representar el vacío. ¿De qué vacío se trata este vacío que representa la plaza? Es el lugar vacío del Otro (el Estado, las instituciones, etc.), es el lugar vacío de lo social (lo social en tanto síntoma), incluso es el lugar vacío de objeto (el objeto no ocupa todo el vacío), pero también el lugar vacío de función (la función en tanto simbólica no ocupa todo el lugar vacío), o sea, hay un vacío en tanto no hay algo que lo pueda cubrir; se trata de garantizar este vacío para que algo se produzca en su intención de cubrirlo o en su intención de mostrarlo como tal. El objeto al fin de cuentas sólo nos muestra que aunque lo intente no lo logra, es un logro en tanto incompleto. Por un lado, tenemos al Otro, que es un lugar que puede estar vacío, por lo que permite que entren significantes; y, por 10

Cfr. José A. González Alcantud, ‗La ciudad vórtice. Lo local, lugar fuerte de la memoria en tiempos de errancia‘, Barcelona, Anthropos, 2005; y Marc Augé, ‗Los no lugares. Espacios del anonimato.‘ Una antropología de la sobremodernidad, Barcelona, Gedisa, 2004.

otro, un vacío en el Otro, el agujero del toro; el objeto se va a colocar en el borde de ese vacío. Podemos homologar vacío y plaza en tanto necesidad de construir un vacío, del vacío en tanto construcción y la disposición del objeto alrededor de ese vacío: la catedral, la casa de gobierno, la escuela, el ayuntamiento, la sede policial, etc. La fundación de una ciudad implicaba la construcción de este vacío, alrededor del cual se disponían los objetos fundantes de esa ciudad. En una entrevista reciente, Ricardo Bofill dice que, si la ciudad no tiene este vacío, no se construye como tal.

04 Si pasamos de la figura topológica del toro al nudo a tres, el nudo a tres también es la construcción de un vacío, en el centro. Es en este vacío donde se produce el encuentro entre lo imaginario (las imágenes en tanto representaciones de determinados acontecimientos, conmemoraciones, etc.) y lo simbólico (los acontecimientos, los hechos históricos, en sí mismos). Lo real, como imposible a representar, permite tanto las representaciones simbólicas como las imaginarias o, mejor, la intersección entre ambas: la celebración. Se celebra la fecha, el acontecimiento, y se produce una conmemoración de ese acontecimiento, es del orden del retorno, por un lado, y de una repetición, que recuerde por otro. Es el lugar de la batalla, del grito de libertad, de promover una constitución, es el lugar de la memoria: conmemorar. 31

Que la memoria permita la repetición simbólica del hecho implica que, por un lado, se trata de una regresión, a un tiempo anterior, y, por otro, un retorno de lo reprimido. Para repetir simbólicamente un hecho necesitamos una regresión que nos remita a ese tiempo y a ese espacio —la Bastilla, París; la Revolución Francesa, 1789—, pero esa regresión implica un retorno de aquello reprimido, que constituye el hecho, pero que, por otro lado, lo oculta, oculta el horror que ello provoca. Con esto nos encontramos con tres operaciones: la repetición, la regresión y, por lo tanto, el retorno de lo reprimido. Por consiguiente, se trata de un goce, de un goce del retorno de lo reprimido; la conmemoración, de alguna manera, intentará barrar ese goce (inconmensurable, insoportable, etc.) cada vez, de manera simbólica, repetir ese barramiento, para dejar al goce en su dimensión simbólica, conmemorativa, y no meramente rememorativa. No se trata de una repetición vacía: se trata de una repetición —conmemoración— que tiene, por un lado, un valor simbólico y que, por otro, produce un objeto.

Acción/ a diferencia de Acto Esa celebración —conmemoración— significa, por lo tanto, un acto, tiene el valor de acto, representa para el Otro un corte (una fecha, un tiempo, un lugar, un llamado, etc.) y, por otro, se extrae un objeto. El acto barra al Otro, que, a su vez, se constituye en función de ese corte —un Estado, una nación, una comunidad, un grupo, una escuela, etc.—, acto que deja unas huellas, unos rasgos que lo determinarán como tal, lo que se denomina ―rasgos de identidad‖, que los identifica y les dan cohesión; ya no se trata de Otro en tanto otredad, sino otro en tanto rasgos comunes, incluso otro en tanto lugar, los lugares 32

comunes. Un ejemplo es el colonialismo: las colonias han identificado durante siglos a los países centrales o colonialistas; todavía Gran Bretaña y Francia, como modelos, guardan esos rasgos coloniales, no solo como significantes, sino como paisaje humano, como paisaje artístico, como herencia de aquellos lugares que fueron comunes. Las coproducciones en el cine tienen que ver con esto: la cantidad de películas que reúnen a directores, productores, actores, incluso a lugares físicos, a festivales, a conmemoraciones de hechos históricos, guardan restos de esas identificaciones comunes.

05 Esos rasgos muchas veces son heridas en el/al Otro, que se mantienen vivas o se intentan cerrar; por lo tanto, dejan marcas. Cerrar estas heridas es un proceso, en consecuencia, doloroso y dificultoso; no cierran totalmente y siempre dejan restos. En otros casos, puede ser una hiancia entre uno y otro. Un buen ejemplo son los países que surgen de la descolonización: los llamados gritos de libertad, con las consiguientes cartas de independencia, han dejado, por un lado, un saldo simbólico, pero, por otro, restos de identificación y de dependencia con los países colonizadores; cada vez que se conmemoren estos hechos, siempre habrá un acto simbólico y

también un goce de la unidad perdida, nuevos lazos, nuevos tratados, nuevos pactos, nuevos acuerdos, etc. Con esta pequeña introducción, podemos definir el acto como una operación entre lo real y lo simbólico mediada por lo imaginario: símbolos identificatorios (banderas, fechas, bailes, música, representaciones alegóricas, etc.).

Pero una acción no es un acto. ¿Qué es una acción? Es una operación entre lo real y lo imaginario mediada por lo simbólico. Si el acto es el encuentro entre el significante y el objeto y el objeto es lo que permite la serie, lo que impide que S2, el significante segundo, no pueda volver a ser S1 —S2 es un S1 pero bajo el efecto del objeto, es efecto de este salto, esto es, el efecto de la metáfora—, en la acción no se produce este efecto, el significante no se encuentra con el objeto. En vez de producirse el retorno de aquello que denominamos reprimido (en tanto traumático), se produce el retorno de los significantes ordinarios; se trata de una sucesión de S1, de significantes pulsionales. De allí que la acción no es efecto de metáfora, sino que de metonimia y, de allí, su carácter efímero, de no34

representación y, muchas veces, de su dificultad frente a lo simbólico. La acción no va a hacer un llamado a lo real desde lo simbólico; para recordar el hecho (en tanto traumático) y poder así simbolizarlo, la acción va a hacer un llamado a lo imaginario desde lo real, para presentificar el hecho (en tanto impulsión); no se trata de una repetición: se trata de una regresión para dejar nuevas marcar, nuevas huellas, nuevas huellas que no terminan de inscribirse; es un real rayado que no se ha significado. En el caso de un acto histórico, las huellas mnémicas se han simbolizado, han dejado un lugar, un cabildo, un símbolo, una bandera, un manifiesto, una declaración de la independencia. El acto tendrá a la significación como operación simbólica y la acción mostrará que el fallo es de simbolización. Lo que recuerda la acción, lo que conmemora, es una operación de simbolización, una simbolización fallida. Un ejemplo claro es que las dictaduras latinoamericanas han dejado huellas muy profundas tanto a nivel individual como a nivel social, pero no se han producido las operaciones de simbolización: justamente las acciones de los artistas, de los familiares de los desaparecidos, hacen un llamado a la posibilidad de simbolizar, a simbolizar lo perdido pero que no lo está, ya que no ha tenido el acto simbólico de enterrar. Enterrar no quiere decir enterrar al otro; se trata de enterrar un cadáver, los restos imaginarios del otro, pero hay actos que preceden este enterramiento, hay una tumba, incluso una inscripción, una participación a familiares y amigos, incluso una esquela en los periódicos, a veces un monumento, y algunas veces cementerios símbolos representativos de este proceso. Se trata de un acto que representa al otro en tanto muerto y en tanto ha vivido entre tales y cuales años: cada año 35

se celebrará el nacimiento o el enterramiento, se resignificará el paso por este mundo. Si, además, ha sido un personaje social, político, religioso, artístico, que ha dejado huellas fundamentales para la sociedad que le ha tocado vivir, estos actos serán de diferente envergadura, local, nacional, universal. Pero la acción se va a remitir a otro que está muerto pero que no está muerto, que no está enterrado con todas las consecuencias simbólicas que corresponden. La acción será un llamado a una simbolización suspendida, postergada, no realizada.

El objeto para el arte /el arte de la acción En el objeto de la ciencia coincide lo simbólico y lo real. La ciencia anula las diferencias; lo simbólico —todo— tiene que eliminar las diferencias, obturar lo real que quede fuera de lo simbólico: la ley de la gravedad, las leyes de constitución del espacio, las leyes de la fuerza, etc. Lo real en tanto imposible de definir deberá estar todo bajo las definiciones de lo simbólico, abarcado por lo simbólico. Lo imaginario, para la ciencia, no tiene producción de sentido, el sentido se transforma en una data; el dato obtura el anudamiento imaginario/simbólico, se trata de una forclusión del sentido. En el arte es fundamental lo imaginario, que hace que no coincida lo simbólico y lo real, que no se cierre; por lo tanto, hay un resto que es el objeto y con ello trabaja el artista, con ese objeto resto. De allí, el objeto tendrá tres caras: la cara real, la cara imaginaria y la cara simbólica. Y es también este objeto que el artista va a realizar/virtualizar o simbolizar. Es en la primera operación (realizar) que el artista va a producir matéricamente sus imágenes, en monumentos, fuentes, kioscos, esculturas, glorietas, etc. La plaza será el lugar de las 36

realizaciones de los artistas: es el llamado arte público. El monumento será la realización imaginaria de un acto simbólico: una fecha histórica, un acontecimiento local o el recuerdo a un héroe o artista nacional, etc.

07 Es en un segundo momento cuando va a intentar virtualizar esos acontecimientos: luces, pantallas, proyecciones, documentales, videos, festivales, etc. Lo simbólico estará procesado por lo imaginario, virtualizado, mediado por lo real. Hemos pasado del Arco de Triunfo al de La Defense: el arco de cristal reflejará el acontecer cotidiano de la ciudad, es un eje que une a los dos tipos de arco, mediado por lo simbólico; de lo real a lo imaginario, de la realización a la virtualización. En un tercer momento, las intervenciones urbanas intentan simbolizar; lo real que no ha sido significado. Es mediante lo imaginario, un circuito de plazas, un circuito de acciones, que algo de lo real es simbolizado. De una plaza a otra, de una acción a otra, de una imagen a otra, algo de lo real imposible de ser representado, imposible de ser significado, se pone en 37

acción. La plaza ha dejado de ser el lugar de encuentro de la comunidad, el lugar de sus acontecimientos en tanto ciudadanía: los hechos se realizan fuera, en extremo oriente o en un sitio de Internet. La plaza ha dejado de ser el lugar de encuentro de lo particular, del encuentro de las parejas, de los conciertos domingueros, de las fotografías familiares, el lugar de descanso de los visitantes fortuitos. La acción va a ocupar ese lugar vacío de significación para darle un nuevo valor: el lugar de las acciones. Es el lugar de la participación ciudadana, de las manifestaciones de barrio, de las acciones sindicales, de las asociaciones de afectados, de los artistas en su relación con la sociedad que le toca vivir. De aquí la idea de que el arte ha salido a la calle, ha dejado su lugar de oscuro objeto en los museos, en las galerías de arte, en las exposiciones internacionales y ocupa el lugar vacío de lo social, el lugar del síntoma. El arte toma el síntoma como su objeto, pone al síntoma en funcionamiento, hace función con marcas, huellas, objetos de deshecho, con objetos de uso público (como papeleras, señales de tránsito, etc.), se manifiesta.

08 38

La manifestación será la operación de la acción entre el arte y la sociedad; los grupos sociales se manifiestan, las asociaciones se manifiestan, los artistas se manifiestas a través de sus acciones… de allí, el arte se ha convertido en performática. La performática implica la acción misma del significante sin una nueva escritura: un S1 no llega a producir un S2, es solo un significante ordinario, es un efecto de la acción y no de una nueva significación. El artista no intenta dar un nuevo significado a lo rememorado, sino señalar que no se ha producido nada nuevo, que no ha habido cambios, es un llamado a re-memorar. Por lo tanto, no será una nueva bandera, una nueva constitución, un nuevo monumento, sino el efecto performático sobre el espectador/participante; en tanto efímero, no deja resto, no deja objeto; de allí que lo podemos calificar de no-objetal. La acción es efímera en tanto su inscripción temporal, pero es transitoria en tanto su amarre espacial, ahora aquí, ahora allí. Ya no se trata del corte como la violencia en acto, sino de una violencia suspendida, de una violencia postergada.

La huella, el marcaje, la letra

09 Hay celebraciones, hay acontecimientos, que han dejado marcas, huellas, señales imborrables, y que, más tarde, se han significado como el nombre de una calle, en el nombre de una plaza o de un barrio de la ciudad o de un monumento. Pero hay otras que no hay que nombrarlas: es porque pertenecen a un acontecimiento que no se puede celebrar. ¿Qué valor tienen estas marcas, esas huellas, para los artistas y por qué las usan en el arte de la acción? Las marcas no se inscriben (ya lo están como surcos), pero tampoco se escriben: se borran; en cambio, el objeto (a) es lo que se escribe pero no se inscribe, no se puede tachar; entonces, se presenta como letra. Por un lado, tenemos la letra, que se escapa a esta significación, a la acción del significante; es el lado material del significante, se escapa a la nueva significación, la celebración. 40

Pero, por otro, toda celebración (en tanto discurso) tendrá un valor simbólico y algo que se escapa a esa simbolización: la letra. Para comenzar, quisiera hacer mención a tres textos que me han llamado sobremanera la atención, primero, porque los compré en Buenos Aires en uno de mis viajes, en agosto de 2006, luego de hacer la primera lectura de este trabajo en curso, y, segundo, porque, a primera vista, no tienen que ver con lo que estamos trabajando... pero, si los leemos con detenimiento, en especial algunos capítulos, ya desde sus títulos tienen mucho que ver. Desde el otro lado, desde América del Norte, las autoras hacen referencia a los mismos acontecimientos/conceptos que estamos intentando elaborar. Se trata de El sexo y la eutanasia de la razón. Ensayos sobre el amor y la diferencia e Imaginemos que la mujer no existe. Ética y sublimación, ambos de Joan Copjec; y de Lenguaje, poder e identidad (Exitable Speech. A politics of the Perfomative), de Judith Butler. Traigo a colación estos textos para poder entender a qué realidad nos referimos en ―la celebración‖. No nos podemos referir a una realidad fenoménica, sino a una realidad rememorada; nos referimos a la rememoración y, en cuanto tal, falla: es en función de ese fallo que actúa ―la celebración‖. Si se trata de un acto de habla. ¿Qué poder tiene el lenguaje en este acto? ¿Por qué actúa la censura? ¿Qué relación tiene la perfomances y la política? De estos y otros conceptos trataremos a continuación. La huella Antes de retomar esta cuestión que nos ocupa, que es el acontecimiento, la celebración, nos lleva a la cuestión sobre el ―examen de realidad‖. Desde 1895, en sus primeros escritos, 41

hasta 1925, en su célebre texto ‗La negación‘, Sigmund Freud desarrolla minuciosamente esta cuestión que continúa siendo fundamental para nosotros: ―no es hallar en la percepción objetiva (real) un objeto que corresponda a lo representado, sino reencontrarlo, convencerse de que todavía está ahí‖.11 Y agrega: ―No siempre, al reproducirse la percepción en la presentación, se la repite con fidelidad; puede resultar modificada por omisiones, alterada por contaminaciones de diferentes elementos. El examen de realidad tiene que controlar entonces el alcance de tales desfiguraciones. Ahora bien, discernimos una condición para que se instituya el examen de realidad: tienen que haberse perdido objetos que antaño procuraron una satisfacción objetiva (real)‖.12

Joan Copjec, en su libro El sexo y la eutanasia de la razón , dice al respecto: ―De hecho la condición para que podamos determinar el carácter objetivo de nuestras percepciones es la pérdida permanente de esa realidad o ese real: una realidad que nunca estuvo presente en cuanto tal‖. 14 A lo que agrega: 13

―[...] a la vez que garantiza que las percepciones designan cierta realidad independiente, objetiva, el juicio negativo mantiene —debe mantener— esta realidad como inaprensible, por cuanto si asumiese una forma fenoménica, simplemente devendría otra percepción; en cuyo caso el universo del pensamiento colapsaría‖.15 11

―La negación‖, Sigmund Freud, 1925, Ed Amorrortu, Buenos Aires Obra citado 13 ‗El sexo y la eutanasia de la razón. Ensayos cobre el amor y la diferencia‘ Jan Copjec. Paidos, Buenos aires 2006 14 Obra citada 15 Obra citada 12

En este libro, en el apartado dedicado a la angustia moral, Joan Copjec dice: ―[...] el borde que la angustia toca es el de los poderes no realizados, ‗apartados‘, del pasado... Nos vemos tentados de decir que este pasado es una carga de la que nunca podemos deshacernos. Aunque ‗la liviandad‘ de los acontecimientos y las acciones no realizados contradice el ‗peso‘ de las cargas, porque el sujeto que debe soportar el peso corre el riesgo de quedar aniquilado, de ser devorado por la insustancialidad misma de lo no- realizado‖.16

No es lo realizado, como memoria histórica, sino lo norealizado que deja huellas: deja huellas como fallo en la memoria, de una memoria que quiere olvidar... pero que recuerda en tanto falta. ¿Se celebra un acontecimiento? ¿O se celebra un acontecimiento no-realizado? ¿Por qué el artista insiste en celebrar un acontecimiento no-realizado? ¿Se trata de una nueva realización o, sencillamente, de dejar marcas por esa falta-de-realización? No se tratara de una realización —en el estricto sentido— sino de una realización en tanto falla... de dejar marcas de esa falta de realización. A diferencia del artista de la modernidad, el arte de la acción nos hace recordar que el arte se ocupa de mostrarnos que toda realización siempre es faltante, siempre se refiere a una falla en la realización. ¿De qué falla se trata? Más adelante Copjec agrega: ―El capitalismo se funda en una transformación de la angustia –el sentimiento original de estar fijados- en culpa [...] Pues somete al sujeto a un superyó cruel e insaciable, y a un pasado que ya no es inmemorial sino 16

Obra citada

que, por el contrario, es conmemorado en forma compulsiva. La ecuación del pasado con culpa y deuda es endémica en el pensamiento moderno […] La transformación podría describirse como la conversión de una fuerza (la del goce) en un poder (el del superyo). Concluye: ―La creación, en cambio, es una fuerza, no — propiamente hablando— un poder‖.17

¿Qué nos dice magistralmente Copjac? Para el Estado, la conmemoración es un poder, el poder de conmemorar los acontecimientos históricos (oficialmente históricos), los que hay que con-memorar; para la historia oficial no tienen que quedar huellas de eso olvidado, ese es su poder (actúa de mandato, de superyo). El arte, al contrario, tiene la fuerza de remitir a lo que falla en tanto ―histórico‖; la fuerza del sujeto, la rememoración, no es de lo que se recuerda, sino de lo que falla, de allí la fuerza del arte (su goce) de hacer con ello. El arte en cuanto goce no es todo resignificable, aunque el Estado así lo pretenda. Los héroes del pasado, incluso los artistas del pasado, son resignificables para el Estado permanentemente; son su poder, el poder de la permanencia. El arte nos va a mostrar este fallo: no todos los acontecimientos son resignificables, no todos adquieren significación nueva cada vez; al contrario, nos muestran que no todo es significable; de allí, la huella, la falla de la significación: la forma y el contenido no concuerdan, lo que es para uno no es para los otros. El acontecimiento no se fija; si lo hace, se convierte en un símbolo para el Estado y, de allí, el valor y la defensa en los símbolos del Estado. El Estado ha convertido un acontecimiento privado en un acto público (el nacimiento o la muerte de un 17

Obra citada.

héroe o artista); el arte de la acción hace lo contrario: convierte un acontecimiento público en un acto privado; cada artista conmemora singularmente un acontecimiento público como si fuera privado, cada uno de manera particular… lo fragmentará de manera particular. Copjac dice que, al contrario de la modernidad, hoy lo que se produce es una retracción de lo público hacia lo privado: ―Pues lo que encontramos en este momento no es la privacidad del ‗sí mismo‘, sino que descubrimos una privacidad ‗superpoblada‘, en la que un exceso ajeno se adhiere a nosotros‖.18 Esto es lo que nos trasmiten los artistas: sacar esta otredad múltiple y fragmentaria de acontecimientos, otros que perturban su privacidad; por ello, la obra sale a la plaza, se produce en la plaza, pero como un arte de la privacidad. De allí su fragmentación, su fragilidad, su valor efímero, su falta de valor de uso y su pregunta en tanto valor de cambio. El marcaje La obra en sí no termina de realizarse como objeto: está a medio camino entre huella y objeto; incluso, no termina de acontecer, de producirse; algo se produce, pero algo no termina de acontecer: su realización como objeto. Entonces, podemos decir que es no-objetal, queda como mera huella en la plaza, en la calle, en los árboles, en los contenedores. Si seguimos sus huellas, no se trata de significarlas, no se trata de una significación nueva a antiguos significantes, sino de una sucesión de huellas, lo que denomino marcaje. Las acciones como arte de la calle, dejarán un marcaje en lo público, desde lo privado del artista, desde sus propias fallas, como raspaje a

Obra citada.

su memoria, de acontecimientos no-celebrados, ya que no acontecieron. No se trata de un nuevo acontecimiento (año Mozart, la Revolución Francesa, etc.), sino de dejar un marcaje, unas señales en la memoria colectiva de acontecimientos que no ocurrieron, que no se celebraron; no se trata de una fecha o de un tiempo determinados, no ocupan ni se refieren a un espacio determinado. Marcas que no dejarán huella histórica ni social, es la acción privada, íntima del propio artista incidiendo en lo social, no de un hecho social representado por el artista. En ‗Imaginemos que la mujer no existe. Ética y sublimación‘19, Copjec se refiere a dos cuestiones que pienso fundamentales: la culpa y la vergüenza. ¿Por qué el artista se siente culpable de acontecimientos que no ocurrieron? ¿Por qué tiene que rememorar esos no-acontecimientos? ¿Por qué siente vergüenza de hacer con ello? ¿Por qué dejar sus propias marcas/vacías en la memoria colectiva? ¿Por qué hace con esta angustia de nada, angustia no-objetal, que lo caracteriza? Copjec nos contesta algunas de estas interrogaciones. Por un lado, en la sociedad de mercado todo es intercambiable; el arte de la acción va a responder, la acción misma no deja resto intercambiable, solo se refiere a otra acción. Por otro, el tiempo presente es un tiempo sin marcas; si todo es intercambiable, no hay pérdida y, entonces, no deja marcas. Es de esta falta de marcaje, de estas no-marcas, que se ocupa el arte de la acción.

‗Imaginemos que la mujer no existe. Ética y sublimación.‘ Joan Copjec Fondeo de cultura económica, Buenos Aires 2006

Judith Butler, en ‗Lenguaje, poder e identidad‘20, particularmente en el artículo 4. ‗Censura implícita y agencia discursiva‘, nos anticipa la relación que hay entre habla y conducta. Si recordamos, hemos tratado la acción como un acto de habla (aunque no implique oralidad), no como un acto de escritura, ya que implica la presencia del artista en ese acto; por lo tanto, un habla que implica una conducta. Butler nos dice que, si un habla determinada implica una conducta, quiere decir que lo que está en juego es la censura. Censura en tanto regula lo que se puede hablar y lo que no. ¿Cómo entiende esto el artista y cómo lo entiende la ley, el Estado? Si las acciones de los artistas en la calle son actos de habla y, por lo tanto, censurados, el artista ya se autocensura, utiliza la censura como un acto de habla de lo que no-se-habla, pero que sí dice por la conducta que ello implica. Algo de lo privado de un taller, de una galería, se mostrará en la calle; aunque permitido por un lado, será censurado por otro; el arte ha tomado la calle, manifiesta una censura del habla. Si el sujeto no-puede-hablar como sujeto a lo social, a su dificultad de hacer lazo social, el artista manifestará ese malestar, ese sufrimiento, ese fallo del lazo social. Y lo hará utilizando la censura en tanto discursiva: esto marca, esto nomarca, esto deja-huella, esto no-deja-huella. Butler dice que la censura es una forma de producción de habla, que limita de antemano la producción que será aceptable y la que no, la que será ofensiva y la que no. Incluso dice que la censura precede al texto, al texto sobre la acción; sin la acción no habría texto, sin el habla no habría 20

Judith Butler ‗Lenguaje, poder e identidad (Exitable Speech. A politics of the Perfomative) Editorial Síntesis, Madrid 2004

discurso; la censura produce ―el discurso‖. El arte de la acción no se ocupa del discurso, sino de la censura misma, de mostrarnos sus efectos. Pero no todo es censurable: el lenguaje se ocupa de lo no-censurable; de allí, la repetición; por su parte, el habla se ocupa de la redundancia. El hueco que hay entre la redundancia y la repetición es el espacio de la acción. El habla, la acción, excederá siempre a la censura, nos mostrará su fracaso; algo dejará de ser dicho: no todo se puede decir. Pero, por otro lado, intenta ser dicho de manera redundante; esto introduce el habla censurada en el espacio público, estableciendo un espacio de oposición, como una escena de declaración pública que debería evitarse. De allí que los artistas de la acción producen con estas acciones o actos de habla, en referencia a lo no-dicho, pero, por otro lado, muestran esa censura propia del habla, ―no se tenía que haber dicho‖, no se distingue el habla de la conducta. Una acción que nos hable de la fragmentación de los símbolos del Estado —como banderas, escudos o la fragilidad de sus instituciones— no quiere decir que sea una conducta que desvalorice esos símbolos, pero así se interpreta por la censura: la censura conecta habla y conducta. De allí, el arte de la acción también regula lo que puede decir y lo que no, aquello que censura y aquello que no. La letra Si en el arte de la performance los artistas se ocuparon de dejar esas no-marcas en su propio cuerpo, como las marcas que la nueva sociedad (del bien-estar), surgida luego del holocausto, intentaba olvidar, para salir adelante, el artista de la acción dejará esas no-marcas en los espacios públicos para recordar la caída de ―la sociedad‖ ante el advenimiento de la 48

globalización. Los nuevos símbolos del mercado, siempre presentes y siempre intercambiables, no dejan huella alguna en el consumidor; de eso se trata: se consumen. De la misma manera, los símbolos, las fechas, los acontecimientos que antes representaban a una determinada sociedad, se han convertido en meros elementos de consumo: el arco de triunfo, el obelisco, la pirámide, son ahora souvenir para turistas. Las marcas, los recortes, las huellas de las acciones de la calle, no harán cuerpo, no tendrán cuerpo, no serán objetivables. Se convertirán en letras, tendrán el valor de la letra. Si la performance trataba de un re-marcaje del cuerpo, si el artista intentaba marcar-se con las marcas de la humanidad perdida (Giorgio Agamben), la humanidad quedaba marcada en el propio cuerpo del artista, que salía a la calle para re-memorar esas marcas perdidas como escrituras en su cuerpo, como raspaje de escrituras perdidas (dirá Peter Sloterdijk), de una humanidad perdida… nos dejaban ver las huellas de esa humanidad perdida por la guerra y el holocausto.

La caída del humanitas también significó la caída de la sociedad que lo albergaba; por consiguiente, la fragmentación del cuerpo social como síntoma. El arte de la acción retomará las marcas que ha dejado esta caída, a modo de letra: corte, color, raspado, huella, recorte, etc. Algo de lo real, por un lado, no se ha podido significar intenta simbolizarse en tanto letra; la letra puede ser la materialidad del significante o la huella en la 49

Cosa, en tanto imposible de representar. Es siempre entre una y otra que se mueve el artista de la acción, no se trata de una nueva escritura (como la de Joyce), no se trata de un trabajo sobre el género (como el de Lobo Antúnez), sino de elevar la marca a la categoría de la letra (fonética, alfabeto, ortografía, tipografía, gravado, etc.). Siguiendo a Butler, la censura se ocupará del habla en tanto conducta, pero no se percatará de que la letra no tiene censura; está más allá de la censura, está más allá de la norma, incluso de la norma de la gramática y de la fonética; la letra tiene la modalidad de la herida, del corte, de la no-sutura, de lo que no cicatriza, de lo que sangra irremediablemente: una civitas sin humanitas

La fragmentación, la visualización, el dato

12 En los dos ensayos anteriores, referidos al lugar y a la marca respectivamente, ya hemos hecho referencia al proceso de ―desfallecimiento de lo imaginario‖ en los últimos cincuenta años: su fragilidad, su fragmentación, su falta de realización, la caída de la imagen por lo visual. Solo podíamos representar el objeto (a) en tanto imagen i (a) como imagen de objeto; ahora esto no es así: (a) es un objeto pulsional (visual) que no se hace imagen i. Esto ha producido fenómenos fundamentales, no solo para el arte de finales de siglo, como son la performance y el arte de acción. Ha surgido una nueva manera de producción de ―lo virtual‖; ante la dificultad de realización de lo imaginario, se 52

produce una operación contraria: la virtualización de lo imaginario, por un lado, y la informatización de la imagen, por otro. ¿Qué consecuencias trae esto para el arte de acción y la performance en particular? ¿Cómo modifica esto la relación entre el arte de la acción y el lugar, el lugar de lo social? ¿Se trata de virtualizar el lugar o lo social, o de la virtualización de lo social por el lugar?

La emergencia de lo virtual ante la caída de lo imaginario La imagen, hasta principios del siglo XX, significaba una representación de lo real mediada por lo simbólico, representaba una manera de vivir, una cultura, un grupo determinado, un movimiento estético determinado. De allí que podemos identificar una imagen egipcia al periodo histórico a la que pertenece, porque representaba a determinado faraón de un determinado periodo histórico, incluso de una zona o lugar determinado (el alto o el bajo Egipto, por ejemplo). La imagen es la representación imaginaria de lo simbólico, mediada por un real. La imagen es una imaginarización de un determinado real mediado por lo simbólico, siempre tiene que ver con una representación simbólica. Cada momento histórico, cada cultura, cada zona geográfica o política ha buscado una determinada imagen que lo represente. La caída de la monarquía en Francia, la Revolución Francesa, por ejemplo, ha llevado a un cambio radical en el estilo, no solo de la imagen, sino del modo de vida y del hacer del momento: da entrada al estilo imperio, que representa a Napoleón en todas sus consecuencias.

De allí que los personajes, incluso los artistas, sean representantes de esos movimientos históricos/estéticos, de los avatares de la imagen en la historia. Con esto quiero decir que la historia también estaba sostenida por la imagen: por un lado, por la imagen significante, la imagen de los acontecimientos narrados históricamente; y, por otro, el significante de la imagen, la significación de las imágenes y su encadenamiento. Los ejemplos vienen solos: será Ingrid el representante de la era napoleónica; serán Sissi, Ludwig II de Baviera, Wagner, algunos de los representantes del último Imperio AustroHúngaro. Es por ello que acontecimientos, imágenes y representación irán anudados de alguna manera. Serán los denominados movimientos modernistas, en Europa, con la caída de este Imperio Austro-Húngaro, que también expresarán la caída de la imagen. Luego, surgirá el impresionismo. El impresionismo es el culpable y el que da cuenta del principio de esta caída fundamental: el nudo se ha roto para siempre. Si la imagen era el globalizador que permitía soslayar la imagen en tanto totalidad, por encima de la marca, que el artista intentaba, con su talento, cubrir, engañar, velar, disimular, el impresionismo será el movimiento estético que pondrá la marca en evidencia, será el estilo de la huella, la marca, la señal; ya no será más importante la figura, la integración de las partes, la totalidad: ahora lo que importa es la marca y, si es posible, diferenciar una a una por valores diferentes, color, cuerpo, masa, intensidad, luz, etc. De aquí llegamos al puntillismo, el arte de la marca por excelencia. De aquí en adelante, la imagen nunca recobrará su imperio perdido; por el contrario, sufrirá las consecuencias de los avatares de la subjetividad contemporánea, ya que el siglo XX ha sido el siglo del sujeto. El objeto dejará de ser el representante, Nefertiti, La Venus de Milo, La Gioconda, para 54

poner el valor en el sujeto, y Picasso será el máximo representante de este gran cambio. No es el representante de un estilo o un movimiento particular, sino cada momento de su obra, época azul, rosa, cubista, etc., valen en tanto lectura de su proceso personal: lo importante ahora es el artista,21 la imagen del artista como representación de su obra. Es por ello que pasamos de los museos como lugar de las grandes épocas, de las grandes colecciones, al museo particular de un artista determinado: museo Picasso, museo Dalí; más adelante, fundación Tapies, fundación Miró, como manera de mostrar y de preservar la obra de un determinado artista, el nombre de un determinado artista. Este décalage del objeto al artista no se ha detenido; surge una nueva manera en que el artista se hace presente con su obra, como son la performance y el arte de acción. En la performace, es el propio artista con su cuerpo y no solo con su imagen, con su cuerpo en tanto presencia, que dará lugar a la obra de arte. La obra ha dejado de ser objeto para pasar a ser ―sujeto a la presentación‖; lo visual, la presencia también en directo del espectador, ocupará el lugar de ―la antigua imagen‖. Es la primera vez en la historia de la humanidad que la obra en sí será efecto visual entre el artista y el espectador, ambos en presencia; incluso, muchas veces, ambos participando de la obra en sí, de la acción. La acción será el instrumento y el objeto final al mismo tiempo, de allí que se llega a decir que la performance es el arte a-objetal, el arte de la acción por excelencia. Hemos hecho, por un lado, un giro de lo imaginario (la imagen como su representación), una realización de lo imaginario, al cuerpo del artista (como su presentación), una 21

Un cos sense límits Fundació Joan Miró Barcelona octubre 2007 enero 2008

imaginarización de lo real, el paso de la imagen a lo visual. El salto de ―no todo se puede representar‖ a ―todo se puede ver‖. 22 El cuerpo hace de soporte para nuevos marcajes, como antes el papel lo hacía con las letras, como materialidad del significante. Es un salto de la dit-mensión espacial, en el papel o la tela, a la dit-mensión temporal, no termina de escribirse, es una dit-mensión suspendida. Lo interior se ha hecho exterior; no se trata de la construcción de un borde, extimio23, como representación de una interioridad al exterior, de un interior imposible de ver. Se trata de ver todo lo interior; lo interior se da todo a ver: se visualiza, se virtualiza. Hemos pasado de ―lo imaginario‖ a ―lo virtual‖; ante la dificultad de realización de lo imaginario, se producen dos operaciones: la virtualización de lo imaginario, por un lado, y la informatización de la imagen, por otro.

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Bodies. The exhibition, Barcelona, noviembre 2007 - enero 2008. Extimio: concepto invención de Jacques Lacan, para dar cuenta cuando el adentro se hace afuera, entro lo externo y lo intimo, lo extimio. 23

Son operaciones en lo simbólico mediante su escritura como dígito. Ya no se trata de una imagen en relación con la representación: es una imagen que, mediada por el dígito, se hace visual. La imagen hasta ahora tenía una categoría autónoma al significante, se anudaba al significante, a veces sí, veces no, en algo sí, no toda anudada al significante. Ahora, con el advenimiento del dígito y, por consiguiente, de lo visual, este no es independiente del significante: lo visual y el significante pueden ocupar el mismo lugar, el mismo dígito; por un lado, se virtualiza y, por otro, nos da información, se informatiza. Es por ello que una imagen visual, una sonora y la información que esto ofrece ocupa el mismo dígito.

Arte Acción Plaza Tercer Encuentro Internacional de Arte Urbano.

CELEBRACIÓN 14

¿Cuáles son las consecuencias? Por un lado, hemos visto ya que la palabra va a ocupar el lugar de la representación: como construcción de un lugar de convocatoria, como construcción de un manifiesto a propósito del evento, como convocatoria a los medios de comunicación, como encuentros y debates sobre los temas tratados. O sea, hay una necesidad de simbolización muy importante frente a la posibilidad de que la información como tal invada todo lo simbólico.

Si el origen del arte de acción ha sido salir del lugar de la representación para ocupar la calle (la plaza) como lugar, pasar de la representación del objeto a la presentación del artista mismo, ahora surge la necesidad —mediante el dígito— de registrar la acción, de dejar testimonio de lo realizado. Hemos pasado de un lugar imaginario (la representación) a un lugar digital, la plaza virtual como la suma de los distintos registros de las acciones realizadas. El registro fotográfico o el video o el DVD ocupará el lugar de la acción; la acción, al virtualizarse, permitirá, por un lado, la construcción de un lugar (la plaza) virtual y, por otro, depósito de información de lo realizado. Lo virtual permite la emergencia de lo informático.

La memoria, como lugar vacío de la celebración del evento, ahora se transforma en un lugar lleno de información. El evento ocupará un lugar determinado en la memoria digital y se podrá realizar la construcción de una determinada visualización de él frente a las múltiples posibilidades registradas. 58

El producto es la fragmentación; la virtualización de la antigua imagen de la representación es la fragmentación; la pérdida de la antigua figura, como síntesis globalizante de la imagen, deja como resultado una visualización fragmentada; entre lo virtual y lo informático, el antiguo ideal de complitud de la imagen ha dado lugar a un ideal de totalidad entre lo visual y el dato. Los nuevos parámetros son la fragmentación, la visualización y el dato.

segunda serie

De la representación a la escritura Del accionismo en la pintura, a la acción con el cuerpo Los Accionistas Vieneses, Ives Klein y Jackson Pollock

Del objeto al fenómeno de la performance La imagen como representación, la performance como acción y la letra como escritura De la acción a la letra: la no-frontera Daniel Acosta, Aníbal Vallejos y Calixto Saucedo

Del accionismo en la pintura a la acción con el cuerpo Los Accionistas Vieneses, Ives Klein y Jackson Pollock Me sigue interrogando cómo el artista se adelanta al pensamiento… el arte a la teoría. Ya se demostró con Leonardo da Vinci y, luego, mucho más adelante, con Francis Bacon: el siglo pegó un salto impresionante y es por eso que vuelvo cada vez a pensar el arte, lo que no-saben los artistas. Porque los teóricos ya saben, claro, ya saben cómo son las cosas: del arte vamos a aprender lo que no-se-sabe. El siglo XX ha sido el siglo de la imagen: ya se puede hablar de ese salto de las Bellas Artes a las Artes Visuales, o sea, el salto que va entre la imagen a la letra. Con la introducción de las nuevas tecnologías allá por los ‗50, la imagen deja de ser un aparato —con el compás, con una regla, un instrumento al que se le puede agregar pinceles y pinta— para producir un salto cualitativo que es el paso de la imagen a la escritura. Este es un tema muy reciente, se está trabajando desde los años 80, casi 30 años. ¿Qué quiere decir ―la caída de la imagen‖? Quiere decir la caída del concepto de representación, la del arte moderno, y la entrada en el concepto de acción. ¿Cómo se puede pensar una obra que no esté producida como una representación y sí como una acción? Años ‗50-‘60: los alumnos, los artistas de las academias, dejan las aulas y se ocupan de hacer acciones. Esto ya está instalado en la historia del arte… instalado: nadie lo pone en cuestión. Lo que estamos discutiendo son las definiciones lógicas del concepto de acción; lógicas quiere decir de su evaluación, de su formulación. Así como representación quiso decir la introducción de la tercera dimensión como falsa (tenía como referente al 1,2,3: padre, hijo y espíritu santo, espíritu, semblante del otro, que, en el nacimiento, lo colocan como la 62

representación), entonces la caída de la representación deja un resto, deja un saldo que es la acción. No interesa la representación de pintar, no interesa lo que se va a pintar, la modelo, el tema, sino la acción de pintar. Se trata del impulso, dice Sigmund Freud en su texto sobre ‗El Moisés y la religión monoteísta‘24, texto capital sobre la caída del padre al final de la modernidad. Cinco siglos después, Freud demuestra que Miguel Ángel hizo caer al padre. Observa el gesto de Moisés, por qué está tan enfadado: no solo es la fuerza del cuerpo, sino del enfado contra el padre. No se trata de la figura, de la forma, de la composición, de la postura, sino de este gesto del padre. No hemos hecho caso a la Ley, nos hemos saltado la ley para hacer caso al impulso, al goce, diría más tarde Jacques Lacan; entonces, el padre deja caer las tablas de la ley, nos deja caer en ese gesto, estamos sujetos a la ley pero sin garantías. La ley no nos garantiza el goce. De ahí en adelante, la ley y el goce irán paralelos: lo que no está bajo la ley, retorna como acción. Pero, cuando la ley no puede contener a esa acción sin freno, ¿qué sucede?: la caída de lo humano, lo humano representado por la ley. Los artistas, después de la Segunda Guerra Mundial, después del ‘68, después de las dictaduras militares en América Latina, estaban enfadados, rabiosos, perturbados. Por la muerte de seres humanos, de desaparecidos, de familiares, por la destrucción, sí, pero no solamente: estaban enfadados porque había caído lo humano, lo humano representado por la representación. La representación había caído. Cae, entonces, el humanismo, cae la representación con la Segunda Guerra Mundial y con la bomba atómica, se repite luego en América Latina, en Yugoslavia, en Georgia, en Etiopía 24

Sigmund Freud, ‗El Moisés y la religión monoteísta‘. 1937-39, Buenos Aires, Amorrortu ediciones. Tomo XXIII.

y, más adelante, en Palestina. El arte después del humanismo será otra cosa. Con Marcel Duchamp, surge el arte del objeto. Duchamp es la bandera del arte-objeto: abandona los pinceles, los talleres y trabaja con objetos, el arte matérico; el objeto va a ocupar el lugar de la representación. Joan Brossa en Barcelona y el grupo Escombros en Buenos Aires trabajan con el arte del resto, con los objetos; no trabajan con la representación, sino con los restos, los objetos. La clave es el mingitorio de Duchamp. Esto llega hasta los ‘80, la necesidad de la materialidad del objeto que ocupe el lugar de la representación vacía de contenido. El artista está enfadado, sangrando, no puede representar. La otra gran línea es la acción. El mismo Duchamp abre esta línea con Rosemary, un personaje creado para la acción: en lugar de representar la imagen de esta señora, se presenta él en la galería de arte travestido de mujer. Es el primer gran maestro de la posmodernidad, produce esta gran escisión en la historia de la humanidad: nunca se había producido hasta ahora, no se podía pensar el cuerpo del artista como materia de su imagen. Es Duchamp quien produce este quiebre: en lugar de representar una obra para ser expuesta en la galería de arte, se presenta como otro en la obra. Para introducir esta segunda línea, pondré como ejemplo una exposición que se produce en Los Ángeles y que luego se llevó a Barcelona y a otras ciudades: Out of Action25. Es la primera vez que se hace una gran retrospectiva sobre el arte de la acción, mostrando cómo, desde la pintura, se va desprendiendo la acción, cómo los pintores, cuando abandonan la representación, se quedan con la acción de pintar. No les 25

Out of Action. Entre la performance y el objeto, 1949-1979, MACBA, enero

1999.

interesa el resultado final: el principio y el fin es la acción misma. Un ejemplo es Jackson Pollock: su padre imaginario era Picasso; Pollock hace caer a Picasso del Olimpo; Pollock hace un gran esfuerzo con la representación para que la representación le dé un anclaje a su crisis existencial, crisis existencial muy importante. Es un punto de anclaje, pero no termina de anclarlo: a veces pinta y a veces no pinta. Pollock pone en cuestionamiento el concepto de quién pinta, de la autoría de la obra. Hasta el Renacimiento, con la creatividad, Dios pinta, es la creación divina. Con Leonardo, surge la idea de la representación, la idea de pensar con la idea de representar, desmonta la creatividad. Con el humanismo, el mundo antiguo se cae, entra el mundo moderno; hasta Picasso, se sostiene esta idea. Desde Pollock, pinta el pincel, es la acción de pintar, la pintura pinta, se deja llevar por el impulso de la pintura… esta es la revolución. La materia lo conduce, se deja llevar por lo real, por el impulso. Hemos perdido las imágenes: Dios nos ha abandonado y no tenemos creatividad; el humanismo nos ha abandonado y perdimos la representación. Picasso tenía la seguridad de que era un artista, no entra nunca en crisis, el padre simbólico nunca se quebrajó. Desprendido del artista, ¿qué le queda a Pollock, desprendido del sujeto, de la modernidad? El artista se hace objeto. El artista se va a quedar con el impulso, con la jouissance de pulsión y de goce. En Las pulsiones y sus destinos, Sigmund Freud26 analiza no solo el objeto de la pulsión, sino también sus destinos, entre 26

Sigmund Freud, "Las pulsiones y sus destinos. 1915", en Obras completas, Buenos Aires, Amorrortu Editores, 1990. Tomo XIV.

ellos, la sublimación. No toda la pulsión tiene como destino la muerte —el sexo—, también puede tener como destino la sublimación y Freud pone como ejemplo el arte; lo hace con textos fundamentales como son los dedicados a Leonardo da Vinci27, al Moisés de Miguel Ángel28, a la Gradiva29 de Wilhelm Jensen, etc. Jacques Lacan, en su Seminario XVI. Del Otro al otro30, matizará diciendo ―la sublimación entre el arte y la mujer‖. Va más allá y denominará a este goce jouissance, goce-sentido. Picasso gozaba de todo, del arte y de la mujer, sublimaba en ambas direcciones, hay una función paterna bien instalada. Con Pollock, se trata de otro goce, del goce del Otro; su experiencia es terrible: se encierra, se abandona, se martiriza; la pintura no le limita su martirio, le muestra siempre las marcas, nos deja ver cómo se quebraja el sujeto. Él no puede asesinar al Otro, dice ―no podré contigo‖. El Otro es Picasso. Pero, si produce un cambio radical, hasta Picasso, el arte estaba sostenido por la palabra, la representación; la palabra sostenía la imagen, palabra e imagen era lo mismo, la palabra sostenía el discurso del artista. El artista está sostenido por un discurso del que forma parte: primero, el de la religión; luego, el de la ciencia, etc. Pollock se da cuenta de que lo que él dice no se sostiene… quema la casa, quema el taller, está presionado a pintar, a exponer, a dar 27

Sigmund Freud, ‗Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci 1910‘, en Obras completas, Buenos Aires, Amorrortu editores, 1990. Tomo XI 28 Sigmund Freud, ‗El Moisés y la religión monoteísta 1914‘, en Obras completas, Buenos Aires, Amorrortu editores, 1990. Tomo XII. 29

Sigmund Freud, ‗El delirio y los sueños en La Gradiva de W. Jensen 1911-13‘. en Obras completas Buenos Aires, Amorrortu editores, 1990. Tomo XII 30 Jacques Lacan, Seminario XVI. Del Otro al otro. 1969-70, Buenos Aires, Editorial Paidós, año 2008

entrevistas de prensa, pero él no puede sostener todo esto. Ya la imagen no está sostenida por el significante. Lo que cae en Pollock es la cadena significante: se rompe la cadena simbólica y, entonces, se produce un delire (un delirio), algo dado a leer, un delirio persecutorio, paranoico. La imagen ya no está para ser vista. Toda la teoría de la mirada cae; entonces, se introduce una obra para ser leída: la operación no es mirar, sino leer. ¿Cómo es una obra para ser leída? ¿Qué se lee? Lo escrito. Pollock salta de la pintura de la representación para ser vista a la pintura para ser leída, como una escritura. La letra, está escrito - no está escrito, será ahora un arte de la escritura; el operador nuevo será la escritura, el aparato de la letra va a ocupar el aparato de la imagen. Pasamos del campo de la imagen al espacio, l‘espace a la lettre , no como geometría de la representación, sino como escrito a la letra; el espacio no como campo de la visión, sino como espacio, intervalo entre letra y letra. No es un espacio medido (alto, ancho, profundidad), sino dit-mensionado, a > b como b > c. El espacio no será medido para la representación, a la imagen, sino dimensionado a la escritura, a la letra. 31

De Pollock a lo digital, lo digital también toma el espacio a la dimensión… 0 1, 0 1, a b, a b. Con él, descubrimos que la letra surge de la fragmentación del objeto, el objeto queda fuera de la representación y el significante se rompe como semblante. Lucio Fontana nos muestra cómo con la letra se trata de una lectura vacía, que no dice nada. Tela blanca > corte, tela roja > dos cortes. Con la letra es una lectura vacía, la letra es sucesiva, que no significa ni produce significación: a g c n. 31

Carlos Bermejo, ‗La letra desde el discurso psicoanalítico. Entre el matema y el arte‘. Geifco ediciones 2007. www.geifco.org

Fuera significa ―fuera del significante‖, f s r a; fuera está la letra, la letra siempre es diferente, es otra. Con la letra, no hay serie, no hay cadena; la letra es el goteo del significante: el significante para Pollock gotea, pinta a la letra; perdió la significación, solo es un goteo, no se puede simbolizar, no se puede significar, comienza el delirio… el delirio persecutorio. En este caso, se trata de la materialidad de la letra. Si, por un lado, ya tenemos el espacio escrito a la letra, por otro, tenemos la letra, en sus dos vertientes, la imagen y su materia, la materia de la letra, la f…n…x, el grafema… el trazo, el cuerpo de la letra y la materialidad del fonema, del sonido… No hace significado, no hace significación. Aquí es la imagen de la letra, que lleva al dígito, al arte digital. La letra puede ser un punto, un guión, las comillas y el silencio entre una y otra… el silencio también es un dígito. Fontana es meramente una escritura del espacio a la letra. Con Ives Klein esto se complica, además de una acción con la materia, con la pintura, la tela, es una sombra del cuerpo, que deja un agujero. La nueva pantalla es la pantalla del cuerpo, pinta con el cuerpo…con el color azul añil…ahora lo real será el color, la materialidad del color y lo imaginario, la sombra del cuerpo. ¿De qué se trata este monocromo? Perfiles azules, máscaras azules, el espacio y el cuerpo es lo mismo; ahora, la pantalla será el cuerpo. Tiñe a las modelos de este añil… están desnudas y se revuelcan en las telas, pinta con el cuerpo del otro; no hay una imagen de representación sino una escritura de ese espacio; no hay aparato de representación, es el aparato de la escritura, escribe con el cuerpo. Es una trascripción de una pantalla a la otra. ¿Puede haber arte sin aparato? Con los egipcios el aparato es el aparato de construcción directo en la realidad. Más allá del 68

aparato, lo real, la muerte, lo irrepresentable, lo imposible de representar, lo que no se puede representar. Egipto es la intención de representar lo irrepresentable: las momias, las tumbas, los sarcófagos, el mundo de los muertos. En Grecia, se trata de la construcción de un espacio exterior con volúmenes, es la disposición de esos volúmenes en el terreno, del cuerpo del edificio en el terreno, para ser visto desde lejos, es la posición frente al mundo: el olimpo, la ciudad, la polis. Es recién en el Renacimiento que surge el aparato de la representación, la perspectiva, del arte, de la política, de la sociedad, etc. Después de la caída del humanismo, los artistas se ocupan de lo irrepresentable, de lo imposible de representar, lo que cesa de escribirse y queda plasmado. Dijimos que Klein pinta directamente con el cuerpo de las modelos, el cuerpo del artista, el cuerpo de la modelo, y la pintura; se hace lo mismo, lo que queda es el espacio vacío, la sala vacía, la pantalla es el cuerpo. Pinta con la acción directa, no hay coreografía, no hay representación, es pura acción, es una pantalla con otra pantalla en continuidad… se trata de una topología del cuerpo. Es por aquí que llegamos a la virtualidad: la virtualidad es el arte del aparato. Nos hemos desprendido del otro, de la representación, del aparato de la representación; nos desprendemos del significante, de la cadena, de la significación, y queda el espacio, la pantalla vacía. Blanco sobre blanco, el artista se ha quedado con el aparato; no usa el aparato para una representación, sino que él es el aparato y la cosa al mismo tiempo. La primera pantalla, el cuerpo, la segunda la sala y la tercera el espectador. El espectador participa del aparato, forma parte del aparato; el espectador se ha convertido en objeto del aparato y lo que queda es una escritura a la marca… las marcas que ha dejado la acción en el espacio. 69

La modernidad hereda la angustia a la tercera dimensión; angustia y tercera dimensión son sinónimas. Para los egipcios, la profundidad significaba la muerte, lo irrepresentable. La tercera dimensión es un semblante de vacío: lo que cae es este semblante, una pura apariencia; lo que veo del otro está en el plano, en dos dimensiones; no puedo ver su profundidad, no hay profundidad del sujeto. Los Accionistas Vieneses trabajan en el plano: el cuerpo se hace plano, se hace pantalla. Es la búsqueda de una escritura del espacio. Tendríamos que intentar definir cuales son esos modos de escritura, es Aristóteles el primero en plantear cuales son ‗los modos de escritura‘: lo necesario, lo posible, imposible y lo contingente. Lacan retoma esto y cambia su definición, conceptos que extrae de la lógica modal.32 Los Accionistas ieneses, frente al holocausto, se preguntan si se podrá representar la desaparición de lo humano; ellos dicen que es irrepresentable, es imposible de representar. Se reintroduce el horror: recuperar la memoria, los desaparecidos, en Argentina, en Yugoslavia, en España, etc. Son escritores de lo imposible. ¿Es necesario que se inscriba?

Para concluir, diremos que la modernidad es el acto, es un compromiso; una obra tiene una firma: forma/firma, este es el par fundamental, lo imaginario y lo simbólico anudado con un real, que es la obra. La performance, en cambio, no puede firmar porque no hay obra, no puede responsabilizarse del producto, del resto de la acción… puede ser que sí —es contingente—, puede ser que no. Mientras que el artista de la 32

El seminario sobre La carta robada (1967-68) en Escritos 1, Siglo XXI, Argentina, 2002. Seminario XX, Aún. Editorial Paidós, Barcelona 1985

modernidad es per-verso, el artista de la acción es performático, de la forma perdida. Lo que cae con los accionistas vieneses, entonces, es la responsabilidad: los artistas ya no son los responsables de la historia de la cultura de la humanidad; cae la responsabilidad de la imagen… se trata de hacer un agujero. La caída del objeto es el que deja el agujero, la caída de la representación deja un espacio, que no se puede ocupar, y el artista deja la sombra… No sabemos si el arte digital nos salvará del derrumbe… me interesa esa irresponsabilidad.

Del objeto al fenómeno de la performance Hasta los años 50‘, la producción artística tiene como referente fundamental la imagen, i(a), el objeto mediante su imagen. Tenía como referente al cuerpo, pero siempre a través de su imagen, o sea, bajo su representación. El cuerpo del Otro perderá valor para la mirada de los artistas. Y aquí tenemos que aclarar una cuestión primordial: por un lado, el tipo de objeto que el artista deposita —en este caso, la mirada— y, por otro, lo que lo atrapa como objeto en su mirada, lo que lo hace mirar, el objeto de su mirada. Hasta aquí, el cuerpo del Otro como depositario de su mirada, de un objeto escópico. De pronto, la imagen no es suficiente o, mejor dicho, ya podemos adelantar, hay un quiebre de la imagen -i- y el objeto (a) se presenta en toda su materialidad. Se anticipa una nueva propuesta desde los artistas: ya no se trata de atrapar al Otro bajo el efecto de la imagen —por ejemplo, las fotografías de las latas de conservas—, su imagen i(a), el objeto en tanto representación de la cosa, sino que son las latas mismas que pasan a ser el objeto/cosa, salen de su uso cotidiano, banal, y adquieren el valor objeto para la mirada del artista. Surge, 71

entonces, un nuevo valor de lo cotidiano, no solamente en el arte que encontramos en los museos, sino también en la prensa, en la televisión, en el cine, en el pensamiento: se denominará arte povera, filosofía povera. Tenemos que pensar lo cotidiano como un valor trascendental. Lo trascendental, hechos como la llegada del hombre a la luna, los ensayos atómicos o la reciente cibernética, está adquiriendo valor de cotidianeidad. De La Venus de Milo, de La Gioconda, de La Maja Desnuda, ahora nos encontraremos en los museos con los restos de lo cotidiano, como un nuevo valor frente a la cultura: la cultura de lo cotidiano. El mundo se llena de estos objetos… estamos en la era del consumo. Las viejas botellas de Giorgio Morandi serán, luego, las latas de Andy Warhol: el objeto ahora es mero objeto de consumo. Ante esto, el artista se gira, deja de posicionarse frente al objeto y pone su cuerpo como objeto. Al principio, es la acción misma que realiza con su cuerpo; más adelante, las marcas que deja su propia acción. La marca adquiere valor propio, como el resto que deja la acción misma; las marcas sobre su propio cuerpo, las marcas sobre la tela, el papel, la madera o el muro de una ciudad, tendrán, por primera vez, un valor en sí mismas. Da igual el material que hace de soporte: es un salto del objeto a la acción, es una manera de ir más allá del discurso del consumo, el de la producción de más y más objetos. Ahora el soporte material será el cuerpo mismo del artista, su piel: lo que, hasta ahora, hacía de límite, la imagen, la imagen como límite entre el organismo —lo viviente— y el mundo, ahora se orada, se corta, se sutura, se pincha, se cose, se cuelga. Ya no es la piel de la tela, la materia misma de la tela —Lucio Fontana— lo que perfora o corta como una representación más allá de la superficie, sino que es en la superficie del cuerpo del artista. Lo que es propio se transforma en objeto para la cultura, en objeto

de la propia producción; el propio cuerpo entra en el circuito del arte, es una res extensa más. El artista, el sujeto, luego de la caducidad de sus objetos, de los objetos que lo representaban en el mundo, pone su cuerpo como objeto. Allí deja su impronta como sujeto, muestra su propia división subjetiva; el cuerpo ocupa el lugar del sujeto. Ahora el cuerpo, de una marca a la otra, de una huella a la otra, muestra su recorrido, sus restos. Sin embargo, parece que esto no es suficiente, hay que mostrar más, no ―ir mas allá‖, sino ―ir más acá‖, más adentro, más acá de la piel: las segregaciones del cuerpo, la sangre, el semen, los mocos, las heces, los pelos, las uñas, etc., serán elevados a la categoría de resto, de resto de ese sujeto cada vez más evanescente, más escurridizo. Es llevar los excrementos a la categoría de sublime. Se dejarán ver las entrañas, se abrirá la piel ante las cámaras de televisión haciendo un llamado a la iconografía religiosa, a la iconografía de la historia del arte, un llamado a la mirada del Otro, que venga a cubrir los cortes que hago a mi cuerpo, que venga a velar mi organismo, el latir propio de lo viviente. Operar sobre la propia piel, operar sobre la piel del artista, de la misma piel que, hasta entonces, no solo le daba cobertura sino unidad como imagen, esas operaciones representan ahora al sujeto, de alguna manera, perdido en los derroteros de la imagen y, de alguna manera, reclamado. Así el arte hace un llamado a la biología, a la filosofía, a la sociología, pero también a la cibernética, para encontrar una nueva respuesta a la posición del sujeto más allá del cuerpo y de sus múltiples representaciones. La palabra del propio artista, de su escritura, de las huellas que deja en los otros, nos servirá de guía para este recorrido del objeto a la performance y de los restos que ha dejado en su camino.

La pérdida de la imagen/ representación como objeto y el encuentro con el cuerpo/objeto del propio artista, como nuevo objeto del arte, se realiza en un recorrido que va entre 1960 y 2000. La problemática, en los últimos años, no es que sea diferente, sino que los artistas están preocupados en cómo instalar este no-objeto que es la acción y la no-imagen que de ello se produzca. ¿Qué quiere decir este no-objeto de la acción? Recordemos. La representación implica un momento dos, ya que un momento uno de la representación es mítico, no podemos saber de él, se trata de una huella en lo real que no ha adquirido valor imaginario ni valor de significación. La significación es un modo simbólico de la representación, es decir, por un lado, se produce una imagen y, por otro, un significante que designa esa representación. Esto se produce si los registros imaginario y simbólico están bien construidos, si funcionan. Si no es así, ¿qué sucede? Puede haber una imagen no representada simbólicamente, es decir, hay un fallo en la imaginarización de esa huella o puede haber un significante que no tenga representación imaginaria, esto es, hay un fallo en la simbolización. En síntesis, de ―lo real imposible de representar‖ podemos producir una imagen y/o un significante. Cuando estas operaciones fallan es cuando el arte ocupa ese lugar, produce con el fallo-del-Otro, con el fallo en las representaciones simbólicas y/o imaginarias, la representación palabra y la representación cosa. Por consiguiente, ¿dónde se ubica la acción? En el fallo de la representación, donde todo no es representable, surgirá la acción como algo que no se imaginariza o algo que no se significa, una acción; como algo sin representar, sin significar, va a producir un no-efecto. Será un efecto flotante que, en arte, a veces, se dice efímero; no será un efecto que produzca una forma segunda, una significación segunda, será un efecto flotante, incluso, podríamos decir a-lucinante, de-formante, de74

lirante, etc. Se trata de una no-forma: es una acción que deforma. Si está claro que no todo lo real adquiere representación, que, cuando hay un fallo entre lo real y lo imaginario, algo de lo real que no se imaginariza, surge la acción… entonces ¿cómo instalar la acción? Antes de responder esta pregunta, tendríamos que poder pensar qué quiere decir ―instalar lo real‖, ya que la acción es algo de lo real que no se representa ni se significa, es algo de la marca que adquiere valor de ―letra‖. La letra, por un lado, es una imagen y, por otro, un significante, pero hay algo de la letra que tiene valor de ―cuerpo‖, lo que denominamos el cuerpo de la letra, a la que los antiguos tipógrafos daban gran valor. El tipo de letra, el cuerpo de la letra, es una cuestión propia de lo real, antes de su representación como imagen y de su significación como significante, por su valor visual. Si la letra queda aislada, ―flotará‖, se hará efímera, se depositará ahora en el cuerpo, ahora en una marca de lo social, ahora en una marca de mercado. No cesa de hacer su efecto, en tanto real, como violencia, como agresión, como quiebre. Lo real se instala en tanto quiebre, retorna como el horror —hoy diríamos, como el terror— o se instala en el cuerpo como enfermedad. El cuerpo estará afectado —de una dolencia extraña que no tiene nombre— y el sujeto no podrá resignificarlo, no podrá imaginarizarlo, pues se escapa del campo de lo imaginarizable. De esto saben los artistas: la afección en el cuerpo se usará como un cuerpo marcado, lacerado, señalado, por marcas de lo social que no pueden simbolizarse por los discursos imperantes. Ante esta imposibilidad de instalar lo real, imposible de instalar, aunque se intente mediante la afección en el cuerpo o el terror en lo social (dos modalidades del retorno de lo real), ya 75

que la cualidad de lo real es que siempre retorna, la acción sería una manera de este retorno de lo real (en tanto imposible de representar) en algo imposible de significar. Si la representación o la significación tienen claramente un valor metafórico, la acción falla en este valor, pero tiene un valor sucesivo. La sucesión es una característica propia de la acción, es decir, no se trata de una acción única —sería un acto con una significación propia—, no sería una acción dos, una acción para otra —como un acting-out, una acción dirigida a Otro—, sino que se trata de una sucesión, de una a otra, a otra, a otra. Es en una sucesión donde la acción muestra su carácter transitivo: siempre está en tránsito. No se trata de instalar un sitio o el otro, una estación o la siguiente, sino el tránsito entre una y la otra, ya que es la línea de recorrido, las flechas que llevan de una a la otra, dar paso o no dar paso a la siguiente. Es de una performance a la otra, una sucesión de performance, para dejar huella a su paso, marcas en su tránsito, podemos decir ya un trans-sitio: de un sitio a otro. Si no se trata de un objeto, ya que lo que ha fallado es su extracción, y si se trata de un tránsito, de lo efímero, de un sitio a otro, entonces, tiene algo que ver con el sujeto que realiza esa acción. Recordemos que el sujeto se caracteriza por su condición de efímero, de un significante a otro; entonces, se trataría de ―instalar‖ algo de lo efímero del sujeto. Llegado a este punto, se abriría un debate muy importante: el arte de la acción tendría más relación con lo efímero del sujeto, en su presentación corporal, que con la definición de un objeto por su realización.

La imagen como representación, la performance como acción y la letra como escritura Tres son los puntos fundamentales de este proceso: la imagen, la marca y la letra. La imagen La modernidad ha inventado dos grandes aparatos: el de representación, alrededor del siglo XV (Renacimiento y representación son uno producto del otro) y el del lenguaje, que nace con la caída de los grandes imperios europeos, finales del XIX y principios del XX. De aquí en adelante, representación y lenguaje van de la mano, aun más, el último ocupa el lugar del primero y ayuda a su caída definitiva. Imagen y significante, de aquí en más, serán inseparables: uno no significa completamente al otro y la imagen no representa completamente al significante; entonces, surge un nuevo concepto, el resto: siempre dejarán un resto imposible de significar, imposible de imaginarizar. ¿Cómo se produce esta representación? Uno de los conceptos fundamentales de la modernidad ha sido el de representación, no solo en el campo del arte, sino en todos los campos. Pero aquí me ocuparé particularmente de la representación en cuanto imagen. La imagen es una representación segunda de una primera como imposible, como mito, como pérdida. Desde un principio, la representación es ya la representación de algo perdido o, podríamos decir, de un fallo de la representación, es decir, no habría representación primera. Esta representación primera sería una presencia que se ha hecho ausencia, ausencia que ocupa el lugar de una presencia 77

anterior, ahora ausencia de una presencia; entonces, la representación ocupa el lugar de la ausencia. Pero también lo podríamos pensar de otra manera: para que se produzca la representación es necesaria una negación de esa presencia primera; la representación surgirá como consecuencia de una negación o, dicho de otra manera, de un rechazo original. Negación/rechazo y representación serán elecciones del sujeto para acceder a la imagen como representación. Entonces, tenemos una imagen que norepresenta completamente al sujeto y a un sujeto que no está plenamente significado por la cadena significante. El sujeto será una producción entre la incompletud de la imagen y un significante que falla en su significación plena. De la misma manera que, en la ciencia, lo simbólico (el lenguaje) va cubriendo lo real, en el arte, lo simbólico va cubriendo lo imaginario, el artista se va ocupando cada vez más del lenguaje y va descuidando cada vez más su campo tradicional, lo imaginario. Si lo real se define por su imposibilidad de representación y por su imposibilidad de significación plena, por otro lado, ―siempre retorna‖, siempre retorna en su imposibilidad de representación y significación. Lo real en tanto irrepresentable, el Otro en tanto ausente, serán las condiciones fundamentales de la representación por ―su imagen‖. Si el Otro se hace ―presente‖, por consiguiente, su imagen no se desprende (en tanto ausente), sino que se hace presente en el terror, en la violencia, en la invasión, en la destrucción, en la violación, etc. Es el sujeto que pone su cuerpo para enfrentarse a ello (es violado, absorbido, aterrorizado, invadido, incluso, abandonado) y de allí surge la performance como imagen, la imagen performática.

i imagen a objeto i (a) imagen objeto o también i (de) a imagen de objeto

¿Cuál es la experiencia de la imagen? El desprendimiento como objeto del Otro, la imagen en tanto objeto, se desprende —se separa— del Otro (A/). Algo que el Otro pierde: por un lado, la representación/forma y, por otro, la acción que ello produce sobre el sujeto: representa-acción. Cuando esto se escinde, la imagen/significante ya no será resignificada, se produce un fracaso de la significación, quedará una acción sin su soporte significante y el cuerpo del sujeto será su soporte. De allí, lo que se produce ya no es una experiencia de la imagen, sino una realidad de la imagen: la imagen será un constructor de la realidad. La realidad de la imagen no es real, ya que lo real es irrepresentable, dará a la realidad un soporte de imagen. ¿Qué sucede cuando i, la imagen, no-representa a, se ha desprendido de su materialidad, y cuando a se encarna como cuerpo? El cuerpo se hace objeto, se ha desprendido de su imagen. La imagen es producto de la representación, la representación como aparato de producción de i (a), podríamos decir, de la imagen (ideal) del objeto. Cuando cae este ideal, también cae la representación, el aparato mismo que la produce. La i queda desprendida de su ideal y de su aparato de representación. De ahí que el objeto no se representa (en tanto i), sino que se presenta, es el cuerpo el que adquiere la categoría de objeto desprendido de su imagen (i de a). La acción ocupará 79

el lugar del ideal (caído). Es por la caída de los ideales producidos por la modernidad I (A), en tanto Ideales del Otro, que permitirá la entrada de la acción: acciones sobre el cuerpo, acciones con el cuerpo; el cuerpo es el objeto, es el lugar, es el fin de la acción.

La performance como acción ¿Qué lleva al artista a dejar la imagen como su representación fundamental, a estar representado por la imagen? Algunas de las variables principales son: deja la segunda dimensión de la pantalla para pasar a la tercera dimensión de su propio cuerpo (su cuerpo como pantalla de tres dimensiones); deja la imagen del Otro como representación, la modelo, el objeto; hasta aquí, la obra representaba al artista (sabemos de Veermer por sus cuadros) para pasar a estar representado por su propia imagen, la imagen de su cuerpo. El sujeto y el objeto pasan a ser lo mismo en presencia: esta es una cuestión absolutamente nueva. La imagen representaba al artista por su ausencia, ahora la imagen de su cuerpo lo representa en tanto presencia. Esto tiene consecuencias sobre la constitución del sujeto: ante el sujeto de la modernidad, representado por sus significantes —significantes sostenidos, por un lado, por la imagen y, por otro, por su materialidad—, ahora se trata de la primacía de la imagen. Con esto, las operaciones cambian…ya no se trata de un acto del sujeto, la palabra y el acto como lo mismo, sino que se trata de acciones, la acción y la imagen como lo mismo. La imagen se ha desprendido de su función de vehículo del significante y ha cobrado autonomía propia. Se trata de una imagen sin referencia significante: no es una imagen que sostiene una narración o ilustración de un texto, o 80

representación de una historia o un personaje histórico… es una imagen desprendida de toda significación. La imagen ahora está en relación directa con lo real, mediada o no por lo simbólico, y sus operaciones son otras: si viene de lo real, se trata de una imaginarización; si viene de lo imaginario, se trata de una realización. La imagen y su soporte material se han desprendido, accionan independientemente, o sea, podemos tener una imagen sin soporte material —la luz, el brillo, la sombra— y un soporte material sin imagen; se trata de trabajar con la materia misma —rocas, leños, arena, incluso, restos del cuerpo, como pelos, saliva, uñas, semen, sangre, etc. —. Esto produce una imagen sin contenido simbólico y una materia sin la forma de la imagen. ¿Qué lleva al artista a dejar de operar con la representación para pasar a operar con la escritura, en el registro de lo real? Este proceso ha dejado al artista sin su operador fundamental que era la representación, sin su dominio fundador que era el imaginario. Entonces, tiene varios caminos: retornar a lo simbólico desde la palabra, con conferencias, escritos, reflexiones, seminarios, debates, etc., o dar el paso a lo visual, con el registro fotográfico, con el video, virtualizando o informatizando lo visual por su paso por lo simbólico. Aquí lo más importante es el registro, el archivo, el dato, la información. En cualquiera de los casos, es un retorno a lo simbólico, ya sea desde lo real o desde lo imaginario. Se trata del salto que va de las ―bellas artes‖ a las ―artes visuales‖, de una representación de lo imposible para pasar a lo imposible de escribir. Es por esta operación que las artes, antes clasificadas y separadas, ahora pueden estar integradas e incluidas, la música y la literatura, el video y la performance, la 81

escultura y la instalación, etc. Todas y cada una, todas en una, son modalidades de la escritura. El sujeto con su cuerpo le, por un lado, da un nuevo soporte matérico (el body art) y, por otro, rescatará a la acción como resto de las antiguas operaciones significantes. El cuerpo y la acción serán los nuevos soportes de la realidad de la imagen, el cuerpo y la acción harán a la realidad performática. La imagen ya no será producto de una representación: será el producto de una acción performática; su aparato de representación, vacío de significación, nos dejará ―la imagen como aparato‖, la realidad de la imagen

De Cindy Sherman a Zhang Huan 33 Dos ejemplos de ello son Cyndy Sherman y Zhang Huan. Cindy Sherman intenta mostrarnos la imagen en tanto desprendida de la realidad fantasmática, incluso de la realidad sexual. Con su insistencia en construir ―realidades ficticias‖ no deja de vestir el cuerpo femenino, de cubrir el sexo para descubrirlo. Sus múltiples identidades, sus múltiples visiones de la sexualidad femenina: ahora prostituta, ahora ama de casa, ahora camarera, ahora actriz de cine, ahora dominante, ahora dominada. La imagen se desprende de la escena fantasmática, la vela para revelarla, muestra sus mecanismos ―de acción‖, los mecanismos de la sexualidad femenina, su posición como sujeto/objeto. Como otras mujeres artistas, Cindy Sherman sigue esta línea (desde Diane Aarhus hasta Sophie Calle, 33

Cindy Sherman, Jeu de Pommes, París 2006. Zhang Huan, Fundación Telefónica, Madrid 2007.

Chantal Ackerman, Eulàlia Valldosera) para dejar ―una imagen‖ extraída de la escena, de su aparato de representación, vacía de significación, para dejarnos ver ―la imagen como aparato2: la realidad de la imagen. Con Zhang Huan, esto ya no se da así: el cuerpo está desprendido de su imagen, la imagen ya no recuerda su pasado fantasmático ni sexual, la imagen solo será una sucesión de acciones. La pregunta que surge es qué acción producirá la imagen en el espectador, cuando se ha revelado el mecanismo de la acción: la sucesión. No hay una producción (efímera) propia de la acción —de los ‘60—, la re-producción será el producto de la sucesión de imágenes, que muestran distintos momentos de la acción. Si, por un lado, se intenta mostrar ―el mínimo‖ de cada momento, por otro, la imagen adquiere su valor máximo, adquiere valor ―visual‖. No solo es una ruptura con la antigua representación, sino con la imagen efímera de lo perfomativo, para introducir lo visual: las grandes dimensiones, el dominio de la pantalla, la reproducción, el impacto como efecto sobre el espectador. Si Durero significó hacer lo máximo con lo mínimo (el ideal), aquí Zhang Huan hace el mínimo con lo máximo (revelar el ideal). Se trata de hacer con lo irreal…hacer de la imagen lo visual.

La marca La marca tiene lugar, tiene lugar en el cuerpo, como efecto de lo real; el significante, por el contrario, no tiene lugar, puede estar en cualquier lugar… algo de lo real se significa. La

marca no tiene imagen, es imposible de imaginarizar34, es algo de lo real sin-forma y, además, in-forma que algo sucede con lo real. Se puede dar en el cuerpo o puede expresarse en la ciudad, como cuerpo de lo social; lo social participa de este marcaje. Hay una dificultad de simbolización, de expresar i(de)a sobre la ciudad, sobre el cuerpo social; empujan al sujeto a las operaciones de marcaje, más cerca de los fenómenos ―primeros‖ como la caza, la pesca, la ganadería, la apicultura, etc. Con la modernidad, no solo han caído los ideales de belleza y funcionalismo otorgados al cuerpo sino a su contexto. Con los constructivistas, los futuristas, Dadá, etc., la representación no-tiene-lugar, el lugar no será un producto de la representación: nos encontramos con la representación O (Lucio Fontana), la pantalla misma. El corte, la incisión, el agujero mismo, serán el producto y estarán excluidos de toda representación. El artista ya no será representante ni de la belleza ni de su aparato, la representación. El artista será excluido del aparato de la representación y de lo que ello representa. Los artistas convocan a la acción, son activistas, convocan a participar; la marca será su producto. Los nuevos artistas/activistas convocan a marcar árboles, plazas, calles, mobiliario urbano, monumentos, etc.; vaciados de su antiguo contenido simbólico, serán el lugar de lo efímero de la marca, marca que se intentará borrar, cubrir, borrar, para volver al no-lugar, al O de significación. Los artistas/activistas, excluidos de los lugares representativos (el museo, el mercado del arte, etc.), saldrán a la calle, a la plaza, al río, etc., a dejar sus marcas, marcas de un vacío de significación, de antiguas significaciones vaciadas de 34

En este caso; en otros, sí.

contenido. Se ocuparán de lo no-representable, de lo irepresentable.35 La letra La otra cara de la i es el significante s, es la cara simbólica de esta imagen/objeto, y, como tal, también lo representa. s (el significante) tiene una cara fónica —la palabra— y una cara matérica —la letra—. Con el fin de la modernidad, el artista no se manifestará por la palabra (el dadaísmo, el futurismo, el racionalismo, el constructivismo, etc.): el Otro lo ha excluido de la palabra; en la sociedad de mercado, no tiene ni voz ni voto. Hasta ahora, el artista, mediante la representación, era un constructor del mundo: al representarlo lo producía (el Renacimiento, el Barroco, hasta la modernidad). Miguel Ángel, con las pinturas de la Capilla Sextina, representa el mundo, hasta ese momento, dominado por la Iglesia. El Canaletto, con sus representaciones de Venecia, representa el capitalismo emergente de las ciudades, como Florencia, Pisa, Bologna, etc. Es Bernini el gran maestro del barroco que, con sus propuestas sobre el infinito, hace al espacio inconsistente; de aquí en más, la percepción, el aparato de la representación, no va a sostener al mundo de lo humano. Esto se ve reflejado en 2001 Odisea del Espacio de Stanley Kubrick: la última representación del mundo ante el advenimiento del superhombre es el Barroco. Con la modernidad, la teoría de los sistemas, la semiología, la lógica, incluso el diseño de sistemas, el diseño industrial, van a ocupar el lugar del aparato de la 35

Cfr. pp. 35-45 del presente trabajo.

representación: el mundo ahora no será representado será… diseñado. Mies van der Rohe, Le Corbusier, Eero Saarinen, etc., ya no representan al mundo: lo diseñan, lo producen. Es una producción seriada: la modernidad anticipa la globalización del mundo. El arte ha pegado el salto a la industria y la industria necesita de la ciencia para su desarrollo. El Otro no espera nada del artista para representar al mundo. El discurso ha cambiado: ahora, el discurso dominante es el de la ciencia, su representante. La ciencia es el nuevo representante del mundo, lo simbólico cubre todo lo real, no deja resto (a) para nuevas representaciones. Es, entonces, el aparato de la representación que queda a la vista (la estructura), las exposiciones internacionales, Eiffel con sus torres y sus puentes, la línea, el plano, el color, la luz, el acero y el cristal serán sus representantes. La ciencia se lanza a un desarrollo al infinito: el rascacielos en Nueva York serán sus exponentes máximos. Así se va produciendo el vaciamiento de la imagen, de lo real de la imagen: solo quedarán retículas, tramas, redes, transparencias, brillos y sombras. Aquí nos encontramos con lo que se denomina escribir el espacio; artistas como Gego, Lucio Fontana y Yona Friedman se ocuparon de escribir sobre el vacío que ha dejado la caída de la imagen: no se trata de una representación, se trata de una escritura. No es lo simbólico en relación con lo imaginario, sino lo real en relación con lo imaginario: es algo de lo real que deja marca sobre lo imaginario. En otro lado, he anticipado este salto de la representación como aparato al lenguaje: algo de lo real del lenguaje atrae a los artistas sin estar mediado por la imagen. ¿Qué es esto de lo real del lenguaje? La gramática, la sintaxis, la tipografía, tienen que ver con el carácter matérico del lenguaje y no con su carácter fónico, mas en relación con lo simbólico. Fluxus y Art & 86

Language son los dos grandes movimientos que revolucionan el campo del arte. Nace el arte del resto (a) del signo a la letra; herederos de Duchamp, de Dadá, de los Accionistas Vieneses, no tienen como objetivo producir obra sino accionar, producir eventos, manifestarse, en contra de los aparatos y las representaciones dominantes. El artista se hará cargo de este vaciamiento, de este vaciamiento de la imagen, y se ocupará de la letra. La letra tiene una cara matérica: es la cara matérica del significante y tiene una cara imagen, la imagen de la letra. El arte ha vaciado al cuerpo de su imagen y se ocupará del cuerpo de la letra. El artista tomará a la letra como su objeto: pasa de la corpo-grafía a la tipo-grafía. Así, hemos pasado del arte de la acción (la performance) al activismo (el arte de la participación), para llegar, al final, a la documentación. El mensaje adquiere valor de documentación: cartas, sellos, fotos, postales. Más adelante, SMS, e-mail, agendas, diarios, dietarios… son restos de una narración perdida. Primero han sido los objetos —en tanto ordinarios— desprendidos de la imagen del cuerpo; luego, se desprenderá la palabra como imagen: la poesía visual, la poesía concreta, etc. Es la escritura como imagen que ocupará el lugar de la representación como un resto de ―lo formal‖, de la imagen en tanto forma. Ahora se trata de jugar con la forma de las palabras: con la grafía, con el tipo, con el tamaño, etc. VANO

ALGO

NOVA

GOLA

En este recorrido matérico, al final, llegaron al sobre, al reverso de la postal, a los mapas de viajes, a los planos de las ciudades, de los edificios, de la casa, el documento en su propia materialidad, desprendidos de su contenido histórico. Los materiales son ahora recortes de prensa, publicidad, viñetas, sellos, los restos de la nueva sociedad de la comunicación, y los soportes serán cajas, embalajes, soportes de algo que se quema, se tacha, se borronea, que pierde consistencia. En resumen, los grandes trasvases fueron: 1) 2) 3)

de la representación al lenguaje; del la imagen/objeto a la letra/imagen; de lo escópico a lo auditivo.

La fragmentación propia de la imagen cubre todo el espectro: la fragmentación del texto, la fragmentación del mensaje y, por qué no, la de la música —el pentagrama no será para leer e interpretar música, sino que servirá de objeto visual, se romperá, se cortará, se tachará (John Cage)—. El orden se ha perdido, incluso el orden expositivo, y las grandes retrospectivas dedicadas a estos artistas lo quieren recuperar, pero esto no es posible: la caja, el soporte transparente, el marco, no logran recuperar la textualidad perdida. Con Art & Language, la cuestión es diferente: no solo es el salto al lenguaje, sino que el lenguaje será su soporte fundamental: la letra, el tipo, el cuerpo, el color, la luz. Se enfrentan a la comunicación como lenguaje y dejan al objeto/letra sin contenido ni sentido, como su objeto fundamental. ¿Cómo se pasa de las artes visuales a las artes textuales? Por la textualidad de la palabra, se produce una caída definitiva del sentido, de la retórica, de la rima, de las modulaciones poéticas. Los poetas abandonan los contenidos para ocuparse de 88

las formas: la poesía visual. Primero, la poética entra en el mundo de los objetos (Joan Brossa) y, segundo, la letra se convierte en el objeto, se corta, se desplaza, cambia de tamaño, tipo y cuerpo. La poesía se queda con su materialidad mínima: la letra. Los artistas recogerán diarios, agendas, colecciones, llegarán a tener el valor de ―libro de artista‖. El libro de artista tiene la intención de recuperar algo de la historia perdida de la modernidad, el álbum de fotos, las historias íntimas del artista (Annette Messager). Con el mensaje pasa lo mismo: correspondencias, cartas, postales, tarjetas, servilletas de bar, serán el soporte para los artistas, incluso el sobre, la bolsa, la funda, hasta llegar al sello y, así, nace el arte-correo. El sello, la estampilla, el matasellos, el lacre, toman el lugar de las marcas, que antes vimos con el cuerpo del performer o en los lugares urbanos del arte de acción, y adquiere valor de letra. La marca es la prehistoria del lenguaje, lo antecede y antecede a la ley del significante, pero también la ley se impone por su marca: sobre el cuerpo, en la esclavitud, en la raza, sobre las mujeres marcadas como objeto, sobre los varones con la circuncisión, tatuajes, piercing, en orejas, narices, cuello, marcan la pertenencia a un grupo; sobre el territorio, para poner límite al Otro, para marcar la propiedad privada —la ley de la propiedad privada tiene como origen ―la marca‖ (la marca de una presa, de una finca, de una estancia, etc.)—. Nos encontramos aquí con lo económico de la marca, el sello (real, imperial, episcopal, de una ciudad), la moneda; se produce el encuentro entre lo real de la marca en tanto huella y lo simbólico, su valor como ley y como cambio. Ya no vale lo mismo el simple peso en oro: vale en tanto valor agregado, la esfinge del emperador. Se produce el encuentro entre lo real de la marca con lo imaginario de la imagen.

Son esos sellos, en lacre, en plomo, de correo, de posta, los que determinan el destinatario, el remitente, el origen del mensaje. Se denomina la marca de origen (qué marca le ha dejado al sujeto el origen): como nacimiento, como lugar, como época; incluso su origen familiar, como clase, formará parte del tejido de lo escrito previo a lo verbal, la cadena del significante. Será la trama, la red, el tejido, sobre el cual se inscribirán más tarde las cadenas significantes. El artista recuperará estas marcas de origen para enfrentarse al ―mercado de las marcas‖, a ser devorado por las marcas: lo denominaremos la mordedura (la ballena de Moby Dick, Tiburón de Steven Spielberg, La Mujer Pantera y la cumbre Nosferatu, las marcas del vampiro). El arte se ha ocupado de estas marcas, de un real en tanto imposible de superar, nombrar, simbolizar, del retorno a un origen previo al fantasma, donde la ley en tanto simbólica no puede poner límites. Será una ley imaginaria, la marca de origen, que pondrá límites a este real inabordable; sella como imagen, como data, como falla, como surco. De allí, nace el mercado de los sellos, de las monedas, de las marcas de origen en cavas y vinos, de las marcas en la ganadería (Córdoba, España). Se trata de un valor en tanto marca, en tanto identificación, no de una nominación simbólica (por la ley del significante), sino como identificación a la marca (sioux, berebere, judío, discapacitado, ilegal). Es por una negación de la ley simbólica que lo imaginario hace de ley (de marca) sobre un real imposible de significar.

La letra como escritura Recordemos los registros y los elementos: lo simbólico mediante la palabra (el significante) o mediante lo matérico del

significante (la letra), lo imaginario mediante la imagen, lo real mediante la mancha.

01 Ya sea que tome el camino de la palabra (el significante) o el camino de la información (la data) del registro, el artista ha dejado la representación vacía, ha dejado un espacio vacío de representación. Ahora se ocupará de ese espacio vacío, vacío que no puede llenar de representaciones; es el último resto de lo imaginario que sigue operando: el espacio. El espacio en blanco se asemeja mucho a una hoja en blanco, a una pantalla en blanco, pero ahora, sin moverse desde lo real, el artista intentará hacer algo con lo simbólico y con lo imaginario y, para hacerlo, recurre a la letra como el objeto fundamental y a la escritura como su operador fundamental. El espacio ya no es más el espacio de la representación, el espacio producto de las operaciones perceptivas, de la perspectiva, de la geometría; no se trata de representar la tercera dimensión en una superficie de dos dimensiones. Se trata de un espacio para la escritura, un espacio para ser leído, no para ser visto, para ser escrito o no.

La escritura, lo escrito, no es el ―lenguaje‖, sino un efecto del lenguaje. Del discurso (de la ciencia), se desprende ―una escritura‖; se trata de un goteo de letras, entre lo real y lo simbólico. Partimos del predicado ―escrito‖ y su negación ―no escrito‖, que son el paso de lo simbólico a lo real o no: el predicado pasa o no pasa. La juntura entre lo real y lo simbólico tiene en Lacan intermediarios, la marca y la huella. Esto es lo máximo que lo simbólico puede captar de lo real entes de que se convierta, si es el caso, en un significante. A la inversa, de un discurso simbólico se desprenden letras que marcarán (ravinement) lo real en las operaciones de significación. Las operaciones del significante sobre el significado (significación) y del significado sobre el significante (simbolización), mediadas por la letra (goteo y arrebato), supone situar, entre el significante y el significado, dos pasos intermedios: en la significación, un discurso y sus efectos de escritura y, en la simbolización, una legibilidad y una topología. ―Legibilidad‖ alude no a leer signos, sino marcas, hacer legibles las marca, y denota un real, deja surcos, marcas en lo real, sin ningún sentido: letra + acción. Se trata del borrado de la marca para que se convierta en significante, pero sin ser signo. Las marcas, las huellas, es algo de lo real que no se ha convertido en significante, que no se puede simbolizar. Pero también algo que no se puede imaginarizar, que no se ha convertido en imagen: son meras marcas. Por otro lado, la letra: la letra tiene una parte imaginaria y una parte simbólica, cifra goce en el decir, en lo hablado, contabiliza pero como soporte del significante, de la lengua.

Algunos ejemplos significativos son los de Rebecca Horn en Inscription du corp de 1998, Costuras del Corazón; Gina Pane en Cuerpo/Inscripciones; Laure 1978. O las obras de Sophie Calle Escribir con Imágenes/Imágenes que tienen escritura, Filatures parisiennes 1978-1979. ¿Qué buscan estas artistas? ¿Qué sucede que la imagen ya no es suficiente para dar cuenta de lo que quieren decir? Ya no se trata de lo que quieran representar, sino de lo que quieren decir. Ya hemos visto en otro lugar que la caída de la representación trajo como consecuencia su fragmentación, la representación y la narración entran en conflicto: una, del lado de lo imaginario y otra, del lado de lo simbólico…y justamente se trata de un conflicto de tratamiento de lo real, de lo imposible de tratar, de lo imposible de representar, pero también de narrar. Y es allí donde se van a colocar estas artistas entre los ‗80 y los ‗90, ya sean fragmentos de imágenes o fragmentos de narraciones, tienen en común la letra, hacen de soporte material de la letra. Puede ser una inscripción en su propio cuerpo, como Gina Pane, o con su cuerpo, como Rebeca Horn, o con restos, propio de la obra de Sophie Calle, ya sea como marca, como trazo, como huella… Se trata de modalidades diferentes de la letra. El artista tiene que desprenderse del marcaje, de las marcas que la acción ha dejado en su cuerpo para poder empezar a trabajar con un espacio no.perceptivo, un operador, que es la escritura, y un objeto, que es la letra. Más recientemente nos encontramos con las modalidades particulares de escribir la imagen ―con el cuerpo‖ de Nicolás Spinosa, artista argentino residente en Barcelona. Son significativas para el paso de una escritura en el cuerpo a una escritura con el cuerpo. Lo importante es el proceso a la letra, la huella es el vaciado de la marca: marca, huella, letra. Aquí se ven las marcas que deja el cuerpo en la tela, las marcas que 93

dejan las huellas del cuerpo. Es la escritura con las marcas de las huellas del cuerpo del artista. Lo que queda es la sombra, una sombra reflejada en la pantalla, un resto que quedó de la imagen; la sombra va a ir ocupando todo el antiguo campo de la representación, la pantalla de la pared, la escritura, hasta llegar a la sombra como una escritura más. No es ni la consistencia de la materia de la abstracción ni mera consistencia de la imagen en la figuración, sino mera sombra. No se trata de pintar… se trata de escribir. La letra se refiere a un alfabeto… el artista no va a trabajar con una serie de colores, sino con un alfabeto. Está pintándose…no pinta, sino se pinta, es la sombra del artista, no el artista. Pero es en la obra de Javier Sobrino en la que encontramos esto con mayor claridad; todo el tiempo se trata de una escritura, de una escritura con la imagen, de una escritura con la letra, de una escritura con la acción, de una escritura con el objeto, algo no-cesa-de-no-escribirse. Algo se escribe pero no termina de escribirse, no se escribe. Se trata de un reflejo, de una sombra, ante —ya podemos decirlo— el antiguo registro de presencia de la performance, del cuerpo del artista, de la consistencia de esa imagen en tanto presente, pero efímera a la vez. Ahora se trata de una mera sombra de eso, de un reflejo inconsistente, un llamado al ―cuerpo‖ de la letra, al trazo. Cuerpo y texto en una sola escena: el cuerpo, como un trazo mayor; la letra, en su cuerpo menor. Cuerpo y trazo, sinónimos de la letra, se conjugan para producir un texto fragmentado, entre imagen y letra; no termina de ser imagen, no llega a ser texto.

De la acción a la letra: la no.frontera De Daniel Acosta, Aníbal Vallejos y Calixto Saucedo La acción como operación fundamental del proceso performático, a diferencia del acto como operación fundamental de la representación, deja huella, deja marcas en el cuerpo del artista, y son estas marcas las que lo representan ante el Otro del poder, a diferencia del Otro del saber, a quien ha dejado de representar. Estas operaciones le permiten participar, manifestarse, hacer acciones en diferentes contextos, como una manera ―de decir‖ a este Otro del poder, de un poder vaciado de saber, de contenido, una manera de hacer sin poder hacer ante un Otro que ya no sabe hacer, pero que tampoco deja hacer. Estas operaciones, además, dejan restos, restos imposibles de simbolizar, imposibles de imaginarizar, de hablar o de producir con imágenes. Si no se puede hablar, si no se puede producir imágenes, al artista le queda solo la acción. El territorio del arte ha cambiado: puede ser la naturaleza, puede ser la ciudad, puede ser el territorio, puede ser el muro, puede ser la montaña o el río. Las obras de Daniel Acosta, Aníbal Vallejos y Calixto Saucedo son ejemplo del esfuerzo por colocarse en ese lugar, la no-frontera, en ese no-lugar de escribir con el cuerpo, algo que no-cesa-de-no-escribirse, para intentarlo otra vez. No-cesa de no-escribirse esa falta-dediscurso del Otro, ese Otro del poder, ese Otro de la falta de saber, ese Otro sin el saber en su lugar, y lleva al artista a poner su cuerpo como escritura del muro, de la acera, del territorio, 95

del paisaje. Han pasado del bastidor, de la tela, al muro; de la representación del paisaje a la acción en la plaza, del dibujo al arte correo, de los museos a los festivales, de las galerías a los eventos. No se trata de crear un mundo con su obra (Miquel Barceló), sino de dejar marcas en el mundo en el que viven y participan, con el que interactúan, asociándose, organizando eventos, invitando artistas, participando, debatiendo, discutiendo, etc. No solo trabajan con ―la acción‖ realizando performance, pensándolas, construyéndolas, compartiendo con otros festivales, encuentros, viajando, intercambiando, sino, además, ―en activo‖, coordinado, organizando, comisariando, invitando colegas de distintos países, difundiendo, divulgando, editando, financiando, consiguiendo financiaciones. Muchos organizan entidades, asociaciones, desde las cuales organizan festivales, eventos; se reúnen, divulgan sus actividades, se hacen conocer en prensa, radio, televisión. Se conectan con entidades públicas y privadas… Han dejado de ser los chicos rebeldes que salen a luchar a la calle para ser activistas, participativos, interactivos.

Una poĂŠtica de la naturaleza del arte de la acciĂłn La desnaturalizaciĂłn del arte en la obra de Daniel Acosta

La acción del arte en la naturaleza Intentaremos pensar la naturaleza desde el arte. No haremos una lectura desde las ciencias de la naturaleza, como, por ejemplo, la botánica o la biología. De la misma manera que no podemos pensar lo humano sin el lenguaje —pues lo humano tiene, como naturaleza, el lenguaje—, no podemos pensar las cosas sin las ideas. Esto es: para lo humano no hay otra naturaleza que la científica o la del arte. La naturaleza de la religión es una naturaleza espiritual: el cuerpo está rechazado desde la naturaleza de lo religioso y la naturaleza es el lugar del pecado. La primera representación de la naturaleza es la de Adán y Eva: se trata lo humano en su naturaleza de pecado. En los cuadros religiosos de Leonardo o Rafael, entre otros, la naturaleza está representada al fondo, de manera muy reducida, a modo de paisaje pequeño. Lo fundamental aquí es la escala: el mundo aparece reducido a una pequeña escala; lo importante es el mundo de lo espiritual. La naturaleza se ve por una ventana, por un arco, por una puerta, por un vano… Es algo lejano y distante a una escena en la que lo central es lo espiritual. De aquí en adelante, la naturaleza pasa al dominio de la naturaleza de la geometría: parques, jardines, fuentes y monumentos se diseñan geométricamente. La distancia y la luz tendrán un valor de infinito, más que un valor formal: lo infinito del espíritu como propuesta del discurso de la religión. En la era de las ciudades italianas —Florencia, Venecia o Pisa—, desaparece la naturaleza, que se convertirá en la 98

naturaleza de las ciudades: su geometría, su planificación, sus puntos de vista... Lo humano es ahora un ciudadano que habita las ciudades; la naturaleza es algo distante y modulado por la ciudad y sus vistas. Un ejemplo de ello es Canaletto. En los siglos siguientes, XVII y XVIII, se intenta recuperar la naturaleza olvidada de ciudades, palacios e iglesias como espacio de lo bucólico36, como lugar retirado del mundo urbano, para recuperar algo de la naturaleza, del espíritu olvidado. Ahora el espíritu se hace naturaleza: se trata de una naturaleza del espíritu, de la entrada a las ciencias de la naturaleza. Así, el hombre cultivado y culto es aquel que sabe de la naturaleza: de botánica, de zoología, de etnología, de biología, etc. Por otro lado, surgen los mundos exóticos: las aventuras en lugares exóticos y distantes, los grandes viajes, fundamentalmente, a África, en un intento de recuperar algo de la naturaleza salvaje. El concepto de exótico, excéntrico o extraño invade la naturaleza; lo extraño viene de África, incluso de América tropical y de América del Norte; lo exótico también viene del mundo árabe e incluso de China. En cada caso, el tratamiento de la naturaleza es particular, pero, en general, la naturaleza vuelve a ser vista por la naturaleza humana, por la lente humana: es la representación que ésta quiere darle. Ahora bien, ¿cuál es la naturaleza de la representación? La geometría, la geometría descriptiva, el punto de vista, el horizonte, los puntos de fuga, etc., van a ser los elementos componentes de la representación y es por este aparato que pasa la representación de la figura humana y, por qué no, la de la naturaleza. La naturaleza siempre ha sido una representación: sólo puede ser vista por el aparato de la representación. Incluso 36

El film Marie Antoniette de Sofía Coppola, EE.UU., 2006.

los jardines, los parques, las series de bonsái japoneses o los balcones son maneras de hacer pasar a la naturaleza por la representación. Todo ello que suponemos que queda fuera, la naturaleza salvaje como la Amazonia, las cataratas, los glaciares, también cae bajo la tiranía de la representación, la de la representación científica: es el punto de vista de los científicos, los biólogos, los botánicos, los zoólogos, etc., el que nos permite tener una lectura de ella. Así, poco a poco, avanzado el XIX y con la llegada de los aventureros37, las representaciones de la naturaleza tendrán fines económicos, comerciales, históricos38 e incluso arqueológicos (excavaciones de Troya, Pompeya y, al final, Egipto entero). La representación de la naturaleza tendrá un alto valor histórico como registro de civilización. Pronto surgen los descubrimientos de petróleo, de caídas de agua para la electricidad, de yacimientos de minerales, de plantaciones intensivas con algún valor comercial (el opio, la coca, la marihuana, etc.), que van dando a la naturaleza un valor completamente diferente: ya no será el lugar lejano39, el lugar del retiro de lo mundano; tampoco será el lugar de investigación para los científicos y los grandes descubridores, sino que se convertirá en el lugar del expolio. El mensaje será otro: ―debemos extraer todo lo que se pueda de la naturaleza; la debemos devastar‖. La ciencia y el arte han ido siempre juntos en este recorrido. En este sentido, en la exposición Cosmos, del

Lawrence de Arabia, David Lean, EE.UU., 1962. El paciente inglés, Anthony Minghella, EE.UU., 1996. 39 Memorias de África, sobre el libro de Isak Dinesen, film de Sydney Pollack, Universal Pictures, EE.UU., 1985. 38

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romanticismo a la vanguardia40, su comisario, Jean Clair, intentó mostrarnos que la naturaleza siempre ha sido el lugar perdido de lo humano: por un lado, un mito; por otro, la ilusión de un reencuentro. Con la mirada, lo humano intenta recuperar en el pasado lo que no puede encontrar en el porvenir. Ya lo dice Sigmund Freud en su texto El porvenir de una ilusión41: la naturaleza por venir es una ilusión. Pensemos en la ruta de la seda, en el descubrimiento del cabo sur en África más adelante o en el descubrimiento de América, cuando se pensó que se alcanzarían las Indias por otra ruta. Siempre encontramos algo diferente, algo nuevo, cuando buscamos lo perdido: lo último, el espacio, como nuevo infinito y, al final, los agujeros negros. ¿No son éstos, acaso, lo que estaba primero? El origen, ¿no es un agujero negro? Buenas preguntas. Hemos hecho una pequeña vuelta para retomar las acciones del arte sobre la naturaleza. El último gran redescubrimiento de la naturaleza por el arte ha sido el impresionismo. Éste disuelve la naturaleza en pura luz, en puro color. Los impresionistas dicen: ―la naturaleza está hecha por la luz y el color‖, y, de este modo, se pierde la descripción, el encuadre, el punto de vista, su valor de fondo de la escena humana, su razón de ser. Así, la naturaleza es la naturaleza misma de la pintura: la luz y el color. Con ello, se produce una de las grandes revoluciones del arte: para el arte también quedarán la luz y el color como únicos elementos. Paisaje I: Superficie verde Paisaje II: Superficie roja Paisaje III: Luz verde 40

Cosmos, del romanticismo a la vanguardia (1801-2001), CCCB, Barcelona 2001, comisario: Jean Clair. 41 Sigmund Freud El porvenir de una ilusión. 1927 Buenos Aires: Amorrortu editores volumn XXI

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Paisaje IV: Luz roja

El paisaje será un elemento del pasado, de las academias de arte, de los talleres de artistas, de las galerías de arte, incluso de un laboratorio de investigación. Éste es el caso de El Sol del Membrillo42, la película de Víctor Erice sobre la obra de Antonio López: una serie de dibujos y óleos, con el consiguiente estudio del color, de la luz, de la textura, del brillo. La naturaleza se ha convertido en un laboratorio. Esto por el lado del arte. Del lado de la política y la economía, se impone el "salvemos la naturaleza". Así como en el XIX el objetivo era expoliar la naturaleza, sin límite ninguno (de propiedad, de capacidad, de reproducción, etc.), en el siglo XXI, el discurso de la ecología va ganando terreno. Se trata de una lógica de la naturaleza que intenta poner límite a lo humano, caracterizado por la destrucción. Si antes la naturaleza servía a fines humanos frente al Otro salvaje (agua, energía, materias primas, etc.), ahora esto mismo será nuestra propia destrucción: perderemos los productos del mar, perderemos el nivel de oxígeno, perderemos las zonas verdes privilegiadas. El ser humano pasa de depredador a reparador. La naturaleza se ha convertido, de esta forma, en un discurso: representa a partidos políticos, cuenta con defensores en los parlamentos, participa en las Naciones Unidas y tiene un color único: los verdes.

La naturaleza de la poesía El lenguaje es la naturaleza de la poesía y la poesía es en tanto ruptura con el lenguaje: alteración, rasgadura, fisura, 42

El Sol del Membrillo, España, 1992.

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quiebre, incluso vaciamiento, silencio del lenguaje… son las representaciones que usa la poesía para hacer con el lenguaje. La poesía no es natural, ni siquiera la descriptiva, la de observación, ya que contiene, en principio, valores que le son propios como la métrica, la rima, la cadencia. No hay diálogo entre naturaleza y poesía; la poesía es una manera de romper con la naturaleza. Se puede denominar ―naturaleza muerta‖ a las variaciones del color, de forma43. Aquí la poesía se hará cargo de representar a la naturaleza en tanto muerta, en tanto composición, en tanto encuadre, en tanto clasificación, incluso en tanto objeto, objeto en el sentido gramatical, en el sentido posicional. Se ha saltado del espacio al fraseo, algo que va a cortar la superficie, el texto, la textura, transversalmente, reordenando toda la superficie. La línea en su naturaleza geométrica reordenará toda la superficie. La naturaleza de la superficie ya es geométrica, pero de manera poética. Será una poética entre la naturaleza, la superficie y la línea. Los objetos serán extraídos de la naturaleza y reordenados geométricamente, de ahí la poesía objeto: clasificados, enmarcados, etc., en la que el objeto ocupará el lugar de la imagen e incluso el lugar de la letra. ¿Se trata de una escritura de la naturaleza de los objetos? ¿Se trata de una escritura con objetos de la naturaleza? Se trata de ir más allá de la poesía a la letra, de la poesía a la falta, para atravesar la incapacidad del lenguaje de dar cuenta del objeto. Objeto y lenguaje forman parte de una dicotomía permanente: uno no puede dar cuenta del otro totalmente, no hay relación entre objeto y lenguaje: de ahí, la poesía objeto.

Emilio Morandi, Italia, 1890-1964.

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Habiendo dado cuenta del primer salto, de la representación de la naturaleza en una poética de la línea, se ha pasado a una poética del objeto. Aquí no permanece mucho tiempo; es un espacio reducido, es una cosa reducida: es una poética de lo pequeño, el pequeño formato. En un segundo salto, se desprende de la superficie, del objeto, y pasará a la realidad de la naturaleza. Pero no a representar la naturaleza, sino a presentarse en la naturaleza, a realizar acciones en la naturaleza. Es un operante: una acción opera sobre la naturaleza. El arte de la acción en la naturaleza Existen muchos textos y tratados sobre el arte de la acción y su particularidad más allá de la performance. Si la performance tiene como objeto el propio cuerpo del artista como pantalla, en el arte de la acción las pantallas se multiplican: el cuerpo del artista, el territorio, la superficie de los árboles, el horizonte como pantalla última. Será un tratamiento en la multiplicidad de las pantallas; será utilizar la naturaleza como pantalla y los objetos como sus representaciones. El artista saldrá de representar en la pantalla de la superficie de la tela para accionar en las múltiples pantallas de la naturaleza: el río y el agua, el territorio y la tierra, incluso el viento y el horizonte son materias primas de estas nuevas maneras de acción. Si las acciones son al aire libre, el artista desplegará toda la naturaleza geométrica de los objetos: pantallas al viento, barquitos de papel, círculos de tierra, agua o fuego, etc. Pero, ¿cómo sacar al exterior la geometría de los objetos? Si las acciones se realizan en espacios interiores, el artista despliega los materiales de la naturaleza a través de una geometría de la naturaleza: líneas de ajos, círculos de pan, cubos de agua, de 104

tierra, líneas de fuego, atraviesan el espacio y su geometría. La naturaleza del espacio es geométrica; no hay otra naturaleza del espacio. Y el artista conoce esto profundamente: se trata de una salida y de una entrada, trasgrediendo los elementos que pertenecen al exterior y al interior. En el interior, encontraremos elementos que pertenecen al exterior; en el exterior, se nos presentarán elementos que pertenecen al interior. En el exterior, la naturaleza; en su interior, el lenguaje. El lenguaje sostiene, de este modo, una configuración de la naturaleza: la instalación. La instalación tiene como naturaleza el arte, pero en su interior está dominada por el lenguaje: instalar lo imposible de representar; de ahí, su carácter efímero. Por ello, el artista va a recurrir a la poesía como tratamiento de lo imposible del lenguaje; es una instalación poética en la naturaleza, una poética de la imagen. La palabra y la imagen serán usadas indistintamente en cada instalación como elementos independientes entre sí; a veces, uno; a veces, el otro; a veces, los dos. Las imágenes poéticas que se recogen de la acción — nuevamente, el exterior y el interior— serán usadas para realizar exposiciones de series particulares: el agua, la tierra, el fuego, el pan, etc. Son series de poemas escritos con imágenes, recortes de la naturaleza producidos por la acción, que vuelven a la superficie para mostrarnos la falta del objeto en la pantalla de la naturaleza: el objeto no la completa, el objeto nos muestra su falta, la imagen.

Entre la naturaleza y la ciudad: la manifestación Pero el artista no se queda con esto. Si se trata de una instalación poética de la naturaleza, nos preguntamos de qué 105

mensaje se trata. La respuesta es contundente: se trata de una manifestación. Volverá a usar la poética en su relación con lo social, con los acontecimientos sociales. Hemos pasado de las intervenciones en la naturaleza a cuestionar la naturaleza de lo social, a usar la manifestación como intervención en lo social, como su manera particular de participar de los acontecimientos de relevancia social. Se trata de un salto importante. Ya no le es suficiente la intervención en la naturaleza, como un modo de escritura en el territorio, sino que hace un cambio radical, usando la naturaleza, ciertos acontecimientos de la naturaleza, para hacer, desde allí, un modelo de intervención en lo social. ―Salvemos el agua‖, ―SOS Tierra‖, ―Salvemos el río‖, entre otros, serán, primero, manifestaciones de objetivos, de encuadre, de procesos, para, luego, convertirse en convocatoria a otros artistas, colectivos y grupos que están luchando por las mismas causas. Los mismos signos —agua, pan, tierra, fuego— serán importantes para señalar que algo se manifiesta, que algo de lo real no puede ser reprimido, y retorna una y otra vez, en una manifestación de estudiante, en una manifestación en contra de la guerra o a favor de las madres de desaparecidos: mediante la acción, el arte deja marcas en su intervención. El proceso es semejante al de las intervenciones en la naturaleza: estas marcas, estos signos, en forma de imagen, serán recogidos y compuestos poéticamente. Aquí se trata, nuevamente, de una poética de la manifestación: registrar los signos de la naturaleza, realizar con ellos intervenciones sociales en la trama de lo social, en la ciudad, para, finalmente, darle una forma poética.

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Pero ¿cuál es la pregunta fundamental que da vueltas a todo este recorrido? ¿Cuál es la naturaleza del hombre? No me refiero solamente a la naturaleza humana —que sí que está atravesando toda su obra—, a la imposibilidad de la relación entre lo humano y la naturaleza, y a cómo el mito es una lectura de esa imposibilidad (el mito como construcción poética va a ocupar el lugar de esa imposibilidad). Me refiero al hombre en cuanto género, que verifica la necesidad de saber su relación con la naturaleza, su representación. El hombre como género tiene una representación propia, una escritura propia, que lo representa universalmente, ya sea con la naturaleza de su cuerpo —desnudo, muchas veces—, ya sea con sus manifestaciones como hombre social, mostrándose socialmente desnudo frente a la fuerza del poder. Ya no se trata de un significante que lo representa, en tanto fálico, de una vez por todas y para siempre. Para el artista, esto no es suficiente y pone en juego todo su cuerpo: es con su cuerpo que produce las acciones y que extrae sus relatos, en tanto mito del hombre frente a la naturaleza. Se trata de ir más allá del significante. ¿El hombre, en tanto macho, puede ir más allá del significante que lo representa? ¿Qué significa ese atravesamiento? ¿Acaso no se trata de otro mito, más arcaico aún, el mito de Abraham y el sacrificio del hijo, de cómo se construye ese significante, que será transmitido a todos los hombres? De aquí en adelante, la naturaleza del hombre, en tanto macho, no es orgánica, sino significante, de un significante que reclama una inscripción en su cuerpo, un corte que represente el pacto con el Padre. ¿La acción y el mito no son dos formas de reinscribir ese pacto? En esta renovación del pacto con el Padre, el río, el fuego, el pan, no son significantes del Otro, que el artista necesita atravesar. Más allá del significante, está el Otro atravesado por esos significantes y las marcas que esto deja para el artista en su 107

anudamiento social, que es lo mismo que decir en su nominación simbólica: Daniel Acosta.

De la no-frontera y sus marcas La obra de Aníbal Vallejos

03 Los Accionistas Vieneses nos han dejado tres grandes líneas de acción: 1. La action painting, la acción con el propio cuerpo, pintar con el propio cuerpo; 2. El arte de la acción; se da cuando los artistas dejan el ámbito de la Academia, de la Universidad, para salir a manifestarse en la calle con su propio cuerpo; 3. El cuerpo ocupará el lugar del sujeto y la sexualidad su representación; las performances, cargadas de significación sexual, intentan producir una nueva nominación en el artista y, cuando no es así, se produce el suicidio. Ellos representan una resignificación radical del arte y, por consiguiente, del sujeto. Será un cambio irreversible: afectará, por un lado, al concepto de acción —de ahí que el cuerpo ocupe el lugar central de esa (re)presentación—; por otro, ahora el espacio será la calle, las plazas, fuera de las instituciones tradicionalmente oficiales y la sexualidad (hablamos de los años '60) saldrá a la vista de todos. La idea central es la ruptura del adentro-afuera, lo íntimo, como es el 108

atelier del artista, lo íntimo como es la sexualidad del artista, se muestran públicamente. Lo íntimo se ha hecho público, hay un cambio radical de realidad. Así como los Impresionistas intentaron con gran éxito llevar las impresiones de la naturaleza al ámbito del museo, logrando representar los cambios (del paisaje, del color, de la luz) imperceptibles al simple espectador, haciendo pequeño lo enorme, encuadrando lo ilimitado, los Accionistas ―se metieron para adentro‖ para salir. ¿Qué le pasa al artista con su cuerpo, con su yo, con su imagen, con su discurso, con la sexualidad? ¿Y por qué se presenta de imprevisto en la calle, irrumpiendo en la vida ciudadana cotidiana? Se trata de una nueva ruptura; me arriesgaría a decir que es la otra cara de una Banda de Moebius: el afuera se hace adentro, el adentro se hace afuera. Por eso, es incómodo, es violento, es amenazador. ¿Por qué el artista se presenta con su cuerpo, muchas veces desnudo? ¿Por qué muestra su sexo y sus prácticas sexuales tan directamente? ¿Por qué atraviesa la frontera artista-espectador, interrogando al espectador, movilizándolo, incluso haciéndolo participar? Ante la dificultad o, mejor dicho, la imposibilidad de decir tras la Segunda Guerra Mundial, el sujeto buscará otras vías, se inventará otras vías, las denominadas, de aquí en adelante, performáticas. Se ha producido la ruptura entre el otro del saber y el decir del sujeto; el decir del sujeto no le supone al otro un saber: pondrá al sujeto al borde de la acción, que le impedirá hacer un pasaje al acto. Entonces, los distintos registros se rompen y se reanudan de manera radicalmente distinta: la sexualidad, como lo íntimo del sujeto, se hace pública44; la política, el poder, como lo íntimo del Estado, también se hace público (los alumnos salen a la calle a manifestarse contra el 44

Michel Foucault, Historia de la Sexualidad, Madrid, Siglo XXI España

editores. 2005-06

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sistema educativo). El arte va a recoger esta dicotomía íntimo/público para hacer con ella el material de sus realizaciones. De aquí en adelante, se tratará de una sexualidad de la acción, de políticas de la acción y del arte de la acción. Ya no se trata de la naturaleza del cuerpo en cuanto soporte de las acciones performáticas, sino de la naturaleza misma, agujereada, devastada, desolada, intoxicada. Agujerar lo real imposible de agujerear: el cuerpo no tiene agujeros, el cuerpo tiene bordes; agujerar es ir más allá de lo real, imposible de agujerear. ¿Qué hacen los artistas ante esto? Ponen su cuerpo, no la naturaleza de su cuerpo, sino su cuerpo como nueva escritura frente a la naturaleza, dejando huellas, marcas y restos, que, de una u otra manera, dignifican la naturaleza, le devuelven su traza humana, su traza poética, su traza pictórica. Artistas como Gina Pane, con obras como Autoportrait(s) (1973) o Pierres déplacées (1968), es ejemplo de este proceso. La huella, la marca, como antecedentes de la letra, son parte del proceso de los primeros performáticos con su cuerpo y, luego, en su contexto inmediato. En América Latina, los trabajos de Ana Mendieta y Lygia Clark, entre otros, toman el cuerpo y la tierra como orígenes. En América Latina, la cuestión del origen y, más tarde, la de la identidad, serán valores fundamentales a tener en cuenta para pensar a los artistas performáticos locales. En los europeos, la investigación o, mejor dicho, la búsqueda, tal como dijimos anteriormente, tiene que ver con el cuerpo y, en particular, con el sexo. En los artistas latinoamericanos, no sólo la búsqueda, sino también el producto tienen que ver con la tierra o con la madre: el cuerpo de la madre, como investigación o como búsqueda del origen. Pero el origen de los europeos, de los colonialistas, no satisface a este grupo de artistas: es cierto que la mayoría de ellos se forman en Europa, pero el rechazo de esta formación académica 110

europea los lleva a la búsqueda del origen como rito, de los ritos relacionados con la tierra, con la tierra-madre.

Mendieta y Clark, artistas aparentemente muy distintas, parten de procesos muy diferentes: aunque su trabajo tiene que ver con lo mismo, no llegan al mismo resultado. Mendieta está atrapada en la madre-tierra: la relación directa con la materia, con el territorio, con la naturaleza, con los productos del cuerpo (como la sangre), con los enterramientos, con los esqueletos lo demuestran a simple vista, aunque parezca que su búsqueda y sus presentaciones tengan que ver con el cuerpo de la mujer. Clark, brasileña de origen, pero formada en Europa, lleva su propuesta performática a un trabajo de investigación referido a la separación. En sus trabajos individuales o colectivos, nos hace ver este proceso desgarrador, de la pérdida de ―la cosa‖ al encuentro simbólico con el otro; aquí son redes, tejidos, envolventes del cuerpo, lo que le impide al sujeto separarse del otro materno. Entonces, las acciones performáticas serán usadas en este sentido, el sentido del corte. Muchos han sido los artistas que han tomado este relevo y con senderos diferentes. Recomiendo particularmente el artículo de Silvio de Gracia para la revista Malabia ―Arte y Acción en Latinoamérica: cuerpo político y estrategias de resistencia‖, que comienza así: ―Hablar de arte acción o de performance en Latinoamérica es referirse a prácticas que históricamente han sido ignoradas, rechazadas y desvalorizadas, tanto por el sistema institucional del arte como por un entorno social poco receptivo a propuestas potencialmente subversivas‖.45 Por otro

Malabia: arte, cultura y sociedad, Barcelona, Montevideo, La Plata, www.revistamalabia.com.ar, año 6, 2009

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lado, el artículo de Clemente Padín para Action Art Magazine46, ―El arte de las calles‖, amplía estas cuestiones relacionadas con el lugar: el cambio radical de lugar para las presentaciones de los artistas performáticos, poniendo a la acción y a la acción en la calle como ejes de todo el recorrido realizado. Una serie de artistas jóvenes en América Latina han actualizado muchas de estas cuestiones, al no poder hablar, al no poder decir, al no tener discurso ante Otro que no-sabe, que no sabe dejar hacer ni puede hacer… El artista hace con su cuerpo, dice con su cuerpo, escribe con su cuerpo. Son estos restos de escrituras, de letras en el territorio, en su cuerpo como territorio, donde la letra deja su acción; es por ella que queda marcado, es por ella que deja huellas en el Otro en tanto asocial; es por la traza, por el cuerpo de la letra que da el paso mas allá del cuerpo. Ahora el territorio y el momento histórico han cambiado: se trata de una naturaleza controlada (un parque, una plaza, una calle, etc.) siempre en relación con el tejido urbano, a la ciudad. Obras como la de Aníbal Vallejos son ejemplo del esfuerzo por colocarse en ese lugar, la no-frontera, en ese no-lugar de escribir con el cuerpo, algo que no-cesa-de-no-escribirse… para intentarlo otra vez. No-cesa de no-escribirse esa falta-dediscurso del Otro, ese Otro del poder, ese Otro de la falta de saber, ese Otro sin el saber en su lugar, lleva al artista a poner su cuerpo como escritura del muro, de la acera, del territorio, del paisaje.47 ¿Qué sucede que los artistas pasan de dominar las operaciones con la imagen a dominar las operaciones con la 46

Action Art Magazine, Barcelona, ttp://www.geifco.org/actionart/actionart02/secciones/03-adlc/indexAdlc.htm 47 Viene de la página 91

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escritura? El cuerpo del artista como letra en el asfalto y como imagen en el muro constituye una no-acción de una escritura con el cuerpo como letra, de una escritura del cuerpo como imagen. Es una manera de ―hablar‖ con la imagen y con la letra. Se trata, quizás, de dejar el territorio de las representaciones para pasar al territorio del lenguaje: el mensaje, el texto, el fraseo, el repertorio… la letra. Pero la letra, en tanto imagen, deja marcas, huellas en el territorio, en el muro, en el asfalto. La acción ahora deja restos, que son escrituras en el paisaje de la naturaleza o el paisaje de la ciudad; aunque los contenidos son diferentes, los objetivos son los mismos. Es una escritura que no acaba de no escribirse, es un manifiesto que no acaba de no decirse, de lo imposible a decir, de lo imposible de representar por los artistas: instalar algo de lo real en tanto imposible. Para concluir, tomaré algunas notas del propio Aníbal Vallejos: ―Desde mis performances y lo que yo busco o trato en mis trabajos es la no-frontera (como estados impuestos por países). Creo que de a poco estamos volviendo a la prehistoria pero de un modo post yo lo llamo posmodernidad prehistórica (son términos que uso yo para definir mis pensamientos) es por eso que rompo mapas, los mastico, los rayo, los pinto, los como, los escupo. Hoy por hoy los países se unen para derribar fronteras (pasa hoy y pasara en un futuro). Odio las guerras. La exclusión es otro tema que me interesa muchísimo porque día a día crece el ‗qué boliviano de mierda, qué judío, qué sudaca, qué negro, qué gay‘. Esto me saca de mí, no puedo creer que esto pase. El otro día veía en el noticiero cómo en un tren de España un muchacho pateaba e insultaba a una chica por su condición de sudamericana. Yo creo que la única frontera es el ser humano, el creador de todo. Creo que no hay diferencias entre hombre y mujer, creo que son modelos establecidos, (es por eso que me suelto el pelo durante mis trabajos, a veces me

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maquillo según...). Creo mucho en las personas, creo en la unión, no creo en ningún tipo de etiqueta. Ya no existe el padre y creo que vamos en camino de que la madre tampoco exista.‖ 48

Este concepto de no-frontera define con bastante claridad el objetivo de este artista: la no-frontera entre lo privado y lo público, manifestar en la calle, en la plaza, las inquietudes más íntimas como inquietudes sociales. El arte íntimo del bastidor y el caballete pasa al muro y a la acera, a la calle, de la posición reservada de pintar a la modelo, a hacer de las acciones de la calle el modelo, hacer-se público como modelo. Los pretextos han sido muchos; él lo dice también con claridad: la exclusión, incluso su autoexclusión como artista institucional y oficial, no intentar tener el máximo de recursos, sino trabajar con lo mínimo; la belleza no es una meta por alcanzar, sino mostrar en cada acción el estado ―natural‖ de la cosa, del cuerpo, del paisaje urbano, sin maquillar, sin velar. No hay intención de obtener un producto/objeto de todo este proceso, sino que, nuevamente, surge lo mínimo, la huella, la marca, el rasgo. ¿Cuál es el rasgo fundamental? La fuerza, la potencia. Se trata de una masculinidad llevada a los límites: expresar con lo mínimo la máxima potencia, la máxima fuerza de empuje con lo mínimo… un color, una cinta, un trapo, una forma; mostrar el máximo dolor, la máxima rabia, ante el vacío de las instituciones y el Otro del poder. No hay búsqueda formal de color o de tratamiento. Surge en la acción misma, por la acción misma; es una lucha de tensión entre saltarse la frontera y sostenerla al mismo tiempo. Lo que resulta es el trabajo en la frontera misma: del mapa, de la calzada, del muro, del territorio, de la plaza o de la montaña, entre los elementos de la naturaleza y la naturaleza de lo 48

www.artevallejos.com.ar http://www.aaviv.com.ar/

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urbano. Entre lo particular, su cuerpo, vestido o desnudo, la acción participativa y lo universal, el arte de la acción. No renuncia ni a una ni a la otra, las anuda todo el tiempo, trabaja en la frontera de ese anudamiento. Es una manera de dibujar el borde, de vivir en el borde, de trabajar en el borde, de hacer con el borde… la acción como borde entre lo imaginario de la participación y lo real del cuerpo. Si es cierto que, en principio, él nos diría que lo importante es su participación, como accionista de lo social y de lo político, que manifiesta a través de sus acciones, es gracias al uso que hace de las fronteras de su cuerpo, de su cuerpo como borde entre un momento y otro que la acción cobra verdaderamente su valor. Es su cuerpo el que queda atravesado por la acción y los espectadores se quedan atrapados en ese atravesamiento, participan de él.

Del muro a la estampilla: de hacer el arte público a hacer publicar el arte. Treinta años de narrativa visual. Calixto Saucedo

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La publicación del libro del artista Calixto Saucedo, 7 veces 7 arte y conurbano Argentina siglo XXI49, nos permite, por un lado, hacer el recorrido en la obra del autor/artista, teniendo en cuenta los pasos que le han permitido dar, por lo menos, una vuelta entera en este, su proceso, así como señalar los puntos de corte, abrochamiento, para llegar al anudamiento final. Es una excepción teniendo en cuenta que una de las consignas que ha tenido y, en algunos casos, tiene todavía el arte de la acción es no registrar, no documentar y, por consiguiente, no publicar. En los últimos años, con el reconocimiento, los premios, los encargos oficiales y demás esto ha variado y están empezando a entrar en el circuito editorial del arte. Empecemos este recorrido del caballete y la tela a la calle y el muro. Calixto Saucedo nos dice: ¿Por qué elegí el mural? ¿O por qué el mural me eligió a mí? Para realizarme como artista en la zona sur del conurbano. Por diversas razones, todas vinculadas a mi ascendencia sociocultural, de origen muy humilde, provinciano con limitaciones y deseos de ser en el mundo. En Florencio Varela no existían hace 30 años espacios adecuados donde ver y mostrar obras de arte, galerías, museos, espacios diversos, oficiales o privados como existen hoy en día. Es decir, yo tuve que levantar la cabeza y ver mi horizonte de posibilidades de manera realista, como artista y como joven que ya tenía su trabajo fijado aquí y el sueldo no me alcanzaba para pagarme un tallercito en los conventillos de artistas en La Boca, que era uno de los caminos elegidos por los jóvenes artistas de zona sur. Con ese horizonte de posibilidades, con todas mis ganas y la juventud para transformar ese diagnóstico, ya que solo quedaban a la vista los muros y los paredones literalmente en blanco, como soporte y material de experimentación; la veda 49

Calixto Saucedo, 7 veces 7 arte y conurbano Argentina siglo XXI, 1977-2007 libro-dvd-objeto,Buenos Aires, 2009 Todas las citas pertenecen a este libro. 116

política de entonces (1976-1983) prohibía las manifestaciones de todo tipo y menos aun en la vía pública. Mi obra de arte mural está decididamente emplazada en las calles y en espacios verdaderamente públicos, convive con las pegatinas de afiches de distintas campañas, con stencils caseros, con graffiti diversos y con el tránsito de personas ajenas al mundo del arte. Otra diferencia es que yo no resguardo mi obra de la gente, no conozco murales de grandes artistas que estén al alcance del público en general: la obra de Raúl Soldi está realizada dentro de la Capilla Santa Ana de Glew, la reciente obra mural de Guillermo Roux Homenaje a Buenos Aires está dentro del Banco Boston bien custodiada. En estas actitudes tan políticamente correctas se trasluce una acción claramente significativa: el espacio público debe ser cerrado y sectorizado y no es apto para todos; la calle no sería un buen lugar para el arte. Sin embargo, yo sigo pensando que sí, y mi obra después de 26 años está incorporada al imaginario social de la ciudad de Florencio Varela.

No voy a agregar demasiado a esta primera parte de su trabajo: queda bastante clara la intencionalidad, el salto de lo privado, de lo íntimo del taller a trabajar en la calle, en el espacio público; todavía necesita de la superficie (de la tela al muro), pero ya aparecen elementos importantes que rescatará más adelante como son: la fragmentación (a modo de patchwork) de microescenas que algo narran, que algo quieren decir, que no terminan de perder su intimidad, que no terminan de ser públicas… se trata de lo íntimo en lo público. No se trata de la búsqueda de grandes mensajes (como los muralistas mexicanos), sino de pequeñas acciones de la vida cotidiana elevadas a la categoría de ―lo público‖, a la pertenencia de todos. ¿Por qué el muro? El muro como límite entre lo privado y lo público. Calixto Saucedo nos señala un interés particular por este límite, por este borde; si se ocupa del muro en tanto público, el muro nos recuerda que también tiene un lado privado, oculto, su cara interior. Es aquí donde intenta 117

congelar el tiempo, con microrrelatos de la vida pública, que, por su carácter de efímeros, nos dejan marcas indelebles. Calixto Saucedo recoge estas marcas y le da permanencia y, como tal, consistencia a la imagen. El muro como construcción se ha transformado en pantalla de representación de la vida cotidiana y pública, del lugar. El lugar se resignifica a través de la pantalla y sus representaciones. Es necesario hacer punto y aparte para tratar el tema del color. Más allá de la representación, el color adquiere entidad propia; fundamentalmente, los primarios sirven para definir cada parte, cada objeto, cada zona... no se mezclan, no hacen matices, son propios de cada parte, muchas veces limitadas por el mismo u otro color. El color en tanto real va más allá del mural mismo, trasciende el mural para transformarse en ―una mancha de color‖ en el gris del paisaje urbano, en el gris de la acera que lo acompaña, en el gris de la vida de la ciudad. Más que una representación por la forma, se trata de una representación por el color. Primera operación: el corte y la fragmentación La instalación… salir del plano para hacer el mural con los restos, los cortes. En ‗El estadio del espejo‘, Escritos I, Jacques Lacan dice que la imagen es una construcción permanente, transitoria, efímera, que se fija en un momento para nuevamente transformarse, de i(a) i (a') i (a'') i (a'') etc.50 La imagen será el resultado de eso que se trans-forma permanentemente, ese deseo de fijar lo que es imposible de fijar, de sostener como El estadio del espejo, 1949. Escritos I, Jacques Lacan, Editorial siglo XXI, Mexico, Buenos Aires, 1971, 1989 50

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fijo. Porque, por otro lado, el goce de la imagen es el goce del movimiento, de una imagen en movimiento, la imagen estática es el horror: ―el Otro está muerto‖. Ante un modo de vida ―chato‖, rutinario, ante un paisaje urbano constante, gris, Calixto Saucedo nos propone el movimiento y el color, el paso de una imagen a otra... a otra... a otra. No se trata de una nueva metáfora, de un nuevo monumento, de un mural emblemático, sino de una metonimia que, por ausencia/presencia, produce nuevas marcas en el perfil de la ciudad. Pero, de pronto, algo sucede, dice Lacan en el texto: el niño necesita cortar con esa imagen, separarse de esa imagen para poder separar su imagen de la imagen del Otro, que lo soporta. De alguna manera, Calixto Saucedo hace esto: necesita separarse del muro... tomar distancia del Otro, que representa su ciudad, y produce cortes, produce múltiples cortes. Múltiples cortes, trozos, restos. Se trata del resto de las imágenes pérdidas… o se trata del resto de las imágenes vaciadas. La imagen ha perdido su antigua consistencia: ahora serán cortes, ahora serán manchas, ahora serán marcas. La marca como la nueva herramienta será fundamental en su producción. Segunda operación: la extracción del objeto ¿Qué le pasó a la antigua imagen, consistente, producto entre lo real y lo imaginario i (a)? Se rompió, se fragmentó, la a (del objeto matérico) cae y adquiere entidad propia; hemos pasado de la imagen/objeto a la imagen/cosa. La cosa ocupará el lugar de la antigua imagen de la representación y lo hará en presencia…será la cosa aquí y ahora. Y por otro lado, la 119

imagen (en tanto imaginaria y sin consistencia) adquirirá valor en tanto acción; será una imagen efímera, que intenta escapar a la representación y tener estatuto propio. Entonces, la acción ocupará el lugar de la antigua imagen i(a); ahora serán acciones en directo, acciones en la calle, en la plaza. Hemos pasado de lo fijo, de una imagen fija, en tanto mural, a una imagen/acción efímera y transitoria, única e irrepetible. Los antiguos objetos representados en el mural pasan a tener la categoría de cosa, para quemar, destruir, fragmentar, etc. Calixto Saucedo ahora no ocupará un mural que da a la calle, uno u otro, sino que ocupará la calle misma, la acera, la calzada… y los objetos, en tanto imaginarios de la vida cotidiana, se transforman en objetos reales que adquieren valor público. Nuevamente, lo privado y lo público tiene un valor relevante, parece que es un desecho y, de pronto, tiene valor como obra pública. No se trata de erigir nuevos monumentos, por un lado, fijos y establecidos en su valor referencial, ni, por otro, marcar, señalar o dar un nuevo valor referencial a marcas o señales publicas… indicadores, objetos de uso público, etc. Se trata de transformar objetos de uso cotidiano del ámbito de lo privado en objeto/cosas que, instalados en lo público, calzada o acera, tendrán un valor referencial efímero: la acción, la denuncia, la manifestación, etc. Como objetos imaginarios, tienen una parte real: son imposibles de representar, imposibles de instalar, imposibles de permanecer… como la acción misma que presentan, son transitorios. Tercera operación: el cuerpo y su presentación El cuerpo será el objeto del mural; la performance, su mecánica. El artista pasa a primer plano y, ahora, el contexto, el paisaje, puede ser cualquiera, sale de los muros de la ciudad. El objeto y el cuerpo del artista son una misma cosa: se presentan 120

mediante la acción, la acción en tanto efímera, transitoria; si deja, deja un registro fotográfico, si no no-existe. El objeto, en tanto cuerpo y mediante la acción, poco a poco, se transforma, nuevamente, en un resto/cosa en el contexto, como si de ―un mural en el territorio‖ se tratara. Se despoja, se desprende, de desnuda, se des-anuda, para, mediante esos restos, anudar otra cosa, con el terreno como mural. En sus performances, vemos que usa el cuerpo propio como mural que hay que pintar, colorear, para, luego, desprenderse, dejarlo tirado; como objeto/color, a.murarlo, pasar del cuerpo como superficie a la superficie del mural, pero, esta vez, en el plano. Si en las operaciones anteriores se ha desprendido de la superficie del muro, si ha salido de estar a.murallado, si ha extraído el objeto, por corte y fragmentación, y lo ha degradado al valor del detritus, resto de lo quemado, de lo destruido, en esta cuarta operación, el cuerpo y su presentación nos anticipa cambios radicales, sostiene la presentación como operación fundamental, la acción, pero ahora no del objeto/cosa, sino del cuerpo como cosa. Cosa de la que hay que despojarse, desprenderse, que sirve como mancha de color en la superficie del terreno, que no solo hemos degradado a la categoría de lo real —el color—, sino a la categoría de la cosa, de la que hay que desprenderse. Cuarta operación: la fragmentación y la letra Nuevamente en la superficie, pasa de una escritura narrativa a de una escritura a la letra. De una escritura que algo quiere decir, reivindicar, denunciar, a una escritura que nadadice, que nada quiere componer, que nada quiere subvertir, es

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meramente una sucesión entre antiguas representaciones, objetos de consumo, letras propiamente dichas, etc. Si en el mural se representaban acciones de la vida cotidiana, de la ciudad, del barrio, del contexto, ahora son imágenes fragmentadas de historias del pasado que se mezclan sin razón, alguna con imágenes de objetos de consumo, con manchas, usando el color en sentido matérico que no acompaña a imagen ninguna… todas, todas, tienen valor de letra: no adquieren valor significante, no adquieren significación alguna. Y, de este modo, a la letra, ya no trata de manifestarse: se trata de hacer con el manifiesto, de una escritura sobre otra, de una mancha sobre otra. Como si se tratara de antiguos grafiti donde uno se superpone al otro, aleatoriamente, aquí un texto... una letra, una mancha, se superpone a otra... la letra se hace visual. El tratamiento de la superficie mediante la letra pasa de tener un valor matérico a adquirir un valor visual. Al final: de una nueva escritura se trata Surge la sucesión, así como los murales iniciales... Muchas veces, estaban compuestos de pequeñas historias, de pequeños grafiti… Aquí retomará esto en dirección contraria: la medida será la mínima: el sello, la estampilla y la sucesión su mecánica. Se podría nombrar como arte de la mancha, hacer de la mancha un arte. Se debería intentar, más allá del plano, de la superficie, del muro... la mecánica de la mancha... como si de una escritura performática se tratara. Esto nos permite diseñar un recorrido. Un recorrido al modo de una Banda de Moebius. Así como había señalado que 122

el espacio público se podría pensar como la figura del toro (en topología)51, La relación entre lo público y lo privado se podría tratar como una Banda de Moebius, cinta de dos caras en la que, mediante un giro, el anverso se pone en contacto con el reverso, lo íntimo entra en contacto con lo público, el mural con el retrato, los objetos públicos (como bancos, farolas, papeleras…) con los privados (como sillas, mochilas, vestimenta…). Del mural a la estampilla, dos modalidades de transmisión de lo público; en el mural, lo privado del artista se hace público en el muro, en la estampilla… Lo público de su edición se hace privado en su emisión, al estar dirigido a alguien en particular. ¿Qué función para el sujeto tiene la Banda de Moebius? El sujeto, en tanto tal, está sujeto a su decir; es el decir del sujeto que lo sujeta a la palabra, al lenguaje en tanto universal, de lo íntimo del decir a lo universal del lenguaje en tanto Otro. Ello implica una cinta, una cinta sin fin, decir… decir… decir, una y otra vez. Pero, si realizamos un primer corte en el sentido de la cinta, surgirá una Banda de Moebius y otra cinta (más pequeña); del decir del sujeto hemos extraído su objeto. El sujeto se ha recortado del objeto al que estaba identificado; ahora será un objeto resto, un objeto des-hecho que le permitirá hacer nuevas significaciones. Y con la publicación —hacer público— de este 7 veces 7, Calixto Saucedo nos permite reconocer estas operaciones fundamentales, no solo para la construcción del sujeto, sino para la realización de un artista. Es así que, cada vez más, sujeto y artista signifiquen lo mismo: si el sujeto no hace esto como si fuera un artista, se convertirá en un sujeto ―ordinario‖, un sujeto que no ha recortado y extraído el objeto al que se identificaba y, como tal, imposibilitado de nuevas significaciones, que vivirá en una realidad ―ordinaria‖. 51

Cfr. la primera serie.

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tercera serie

: La mujer a la letra El espacio, la letra y la escritura Dora GarcĂa, Annette Messager y Dominique GonzĂĄlez-Foerster

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: La mujer a la letra El espacio, la letra y la escritura Dora García, Annette Messager y Dominique González-Foerster En este trabajo, podremos apreciar cómo la mujer que ha entrado en el arte a través de la performance, poniendo su propio cuerpo, se instala definitivamente fragmentando la imagen para producir una realidad nueva que denominamos ―virtual‖. Con todo esto, adquiere un estatuto propio, una escritura otra, diferente de la del hombre, que denominaremos ―la letra‖. La letra, por un lado, es diferente al significante, es su soporte matérico, su lado simbólico; por otro, tiene un lado imaginario, la imagen a la letra; y, por último, un lado real, la marca. ¿Cómo la mujer pasa a estar escrita por una letra La/? ¿Y cómo la mujer-artista realiza su obra ―a la letra‖? Estos serán los dos interrogantes fundamentales de este estudio. En cada una de estas tres partes, haré, primero, una introducción a los conceptos teóricos necesarios para poder leer luego, desde este punto de vista, la obra de las artistas y llegar así a demostrar cómo están escritas o como no-están escritas. Síntesis de conceptos que trataremos52: 52

Jacques Lacan: ‗La instancia de la letra en el inconsciente‘, 1957; Escritos II, Paidós, Buenos Aires 1988; Seminario XVIII. ‗De un discurso que no fuera de un semblante‘, 1971, Paidós, Buenos Aires, 2008. Capítulo: Lituraterre. Carlos Bermejo ―La letra desde el discurso psicoanalítico‖, ―Entre el matema y el arte‖, ―El cuerpo de la geometría a la topología‖, ―El cuerpo en topología‖, Barcelona 2007-2009 en http://www.geifco.org

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El espacio di-mensionado a la letra Dora García

01 El espacio para la geometría descriptiva, la perspectiva como aparato de construcción del espacio, como anudamiento entre lo imaginario y lo simbólico. De las medidas a la di-mensión del espacio. El espacio para la lingüística, el espacio del significante, la serie significante, el discurso (registro simbólico). El espacio del discurso es a la letra. El espacio a la letra, el espacio de las marcas, las huellas, la letra (registro real). El espacio del goce, el goce a la letra. Son los puntos fundamentales que trataremos para adentrarnos en la obra de esta artista

El espacio es una construcción y, como tal, no muy reciente: en el mundo antiguo, el espacio nace como construcción; en el Renacimiento, con la teoría de la perspectiva, surge la necesidad no solo de construir el espacio, sino de medirlo —de allí, la geometría descriptiva—. No se trata de medir el territorio, sino de poder proyectar en él; entonces, es necesario imaginarizar una planta, una alzada, un corte, una perspectiva. ¿Cómo es ese espacio? ¿Qué medidas tiene con respecto a ese territorio? La nave tiene 10 metros de profundidad, 5 metros de alto, 7 metros de ancho: 10 x 5 x 7 son las medidas de la nave. Primero la teoría de la perspectiva, con planos, puntos de fuga, puntos de observador, plano de horizonte, etc. y, más adelante, la geometría cartesiana lo plantean: tres puntos se encuentran en uno; son los aparatos más importantes de esta 127

construcción. Se trata, fundamentalmente, de representar el espacio, de representarlo para construirlo, no de construirlo directamente en lo real, como en Egipto o en Persia, sino de representarlo en planos para que los constructores sigan esta representación y la lleven a lo real, la realicen, con materiales. La arquitectura es el arte del vacío: para construir un vacío hay que representarlo primero. Vitruvio y Brunelleschi son maestros que nos han dejado representaciones de ese vacío, no de una cosa/objeto, no de una imagen/objeto, sino de ese vacío/objeto. El arte de la arquitectura es el arte de la representación de ese vacío/objeto. Para finalizar, diremos que, desde Palladio hasta Vermeer, el dominio del aparato de representación ha sido una preocupación fundamental de los artistas, es un espacio de control de la imagen de la realidad, de la imagen/objeto. Realidad y representación son una misma cosa, no hay realidad sin representación. Espacio, organismo y lenguaje53 Carlos Bermejo en sus textos nos dice que tenemos: ―Por un lado, el espacio físico de la geometría; por otro, el espacio del lenguaje y, por fin, el espacio del organismo. Ahora veremos cómo actúan estos tres‖ ―En el momento en el que el sujeto se encuentra con el lenguaje y el organismo, la única forma de pensar que el lenguaje empalme con el organismo es pensar que el lenguaje también crea un espacio. De la misma manera que compartimos un espacio físico, un espacio tridimensional clásico —sería el 53

Cfr. las obras citadas de Carlos Bermejo.

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que estudia la física—, también el lenguaje genera un espacio de otro tipo, ya que es un espacio que se comparte. ― ―No solamente con los demás, inmersos, de alguna manera, en ese espacio en tanto territorio, sino que estamos inmersos en un espacio del lenguaje, que hay que pensar geométricamente para hacer el empalme con la geometría del cuerpo.‖ De allí, su pertenencia al espacio del Otro, por las marca del Otro, por las letras que dimensionan el espacio del Otro, el espacio de pertenencia del Otro… las marcas de rodeo de las ganaderías, de las caballerías cordobesas en España, la marca del ―cal‖ en catalán, la pertenencia a la masía, a la casa o a la finca. La Ley del Otro es la ley universal que le permite permanecer en el lenguaje: la falta. El Otro y el sujeto comparten la misma ley y la falta tiene un espacio: ese espacio borde entre el sujeto y el Otro, que resignifica a uno y otro permanentemente; falta que le permite estar inmerso y estar separado al mismo tiempo, pertenecer y diferenciarse, ser universal a la falta y singularizarse. Ese es el espacio que ocupará el arte, el espacio que falta. ¿Más allá del lenguaje? ¿Totalmente dentro del lenguaje? ¿Rompiendo las condiciones del lenguaje? Nos deberíamos interrogar al respecto sobre los egipcios, los griegos, el Renacimiento y lo que se denomina espacio virtual en la contemporaneidad. Son concepciones del espacio radicalmente diferentes, espacios concebidos mediante aparatos del lenguaje radicalmente diferentes. Espacio físico y lenguaje producen una intercepción particular en cada caso: son espacios representados por un aparato del lenguaje completamente diferente.

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Cuerpo y lenguaje ¿Cómo hacer el empalme entre el organismo como espacio, por un lado, y el espacio del lenguaje donde está el sujeto, que es otra cosa, por otro, y, en medio, crear el cuerpo como algo espacial, el cuerpo que goza del organismo pero que también goza del lenguaje? Este cuerpo es el cuerpo de goce. Es el cuerpo por el cual transita el sujeto, es decir, en el momento en que un cuerpo, un organismo, queda atrapado en los discursos del lenguaje, en el medio, tenemos la imagen y el goce.54 ¿Cómo ha participado el arte en esto? Con la anatomía, en el mismo momento en que se descubre el aparato de la perspectiva para la representación del espacio, se va construyendo la anatomía, como ciencia de construcción del cuerpo. La anatomía saca al cuerpo de su estatuto orgánico y le da estatuto de imagen: lo podemos imaginarizar sin operar directamente sobre él, podemos operar con su imagen. El organismo mediado por el lenguaje, por lo simbólico, adquiere registro imaginario. De aquí en adelante, imagen, cuerpo y representación corresponden al mismo registro, el Imaginario. Por otro lado, el cuerpo, al estar mediado por lo simbólico, el lenguaje, es gozado por este; la letra le da al cuerpo un goce particular, no solamente el goce de la imagen (toda la teoría sobre la belleza, incluso la estética, habla de este goce), sino el goce a la letra. Como marca, como huella, como letra, el cuerpo ha gozado atravesando la historia de la humanidad y de la cultura. La particular nariz de los romanos, el cuello de ciertas mujeres africanas, los pies vendados de las geishas japonesas. Esta imagen también introduce algunos aspectos placenteros: este espacio del lenguaje goza por su 54

Cfr. las obras citadas de Carlos Bermejo.

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cuenta, tiene otra estructura que llamaremos ―de goce‖, para utilizar el término lacaniano: goza por su cuenta. ¿Cómo podemos pensar el espacio del lenguaje como un espacio y no sólo como una palabra dicha? Si no, ¿cómo engancha la palabra con el cuerpo? ―Ese fue el paso lacaniano: cómo vamos a pensar el lenguaje como un espacio, espacios que van a ser espacios de letras, no de números. ¿Qué quiere decir espacios de letras? La letra como un punto en común entre lo hablado, lo escrito y los espacios. Un número no deja de tener una letra particular y un número no deja de ser una letra muy especial.‖ ―La idea es que, entre el significante de la lingüística, el significante hablado y el espacio del cuerpo pensado como un espacio de letras, podría dar una conexión lingüística y no numérica. Esta es la hipótesis que subyace a la idea. Es algo que se produce entre los fonemas del lenguaje que se pueden ―letrificar‖ cuando se hace un alfabeto. Lo que se está haciendo, no exactamente biunívoco, pero lo más parecido posible, es darle a cada fonema un grafema, una letra, y, por eso, se puede escribir. Pero si se puede escribir con esa letra, se puede rayar, y, si se puede rayar, por qué no rayar un cuerpo.‖ ―Las letras permiten pensar espacios métricos, es decir, espacios en los que la distancia, la dimensión, en el sentido de la distancia, no se tiene que preservar. La distancia entre una cosa y la otra ha de cambiar por algún motivo o no, pero se han de cumplir una serie de axiomas de distancias. La desigualdad triangular del significante, el lenguaje de letras, no tiene distancias, tiene dimensiones.‖ Espacio = espacio del goce55 55

Cfr. las obras citadas de Carlos Bermejo.

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―La medida del espacio se escribe con números: 3 x 2 x 5. La dit.mensión del espacio se escribe con letras, a x b x c. ― ―Este espacio del goce en el que se sitúa el goce del Otro es topológicamente un espacio de letras y es compacto, no tiene poros. Todo lo contrario del significante que sí que los tiene. El significante hay que pensarlo como denso, es decir, entre un significante y otro siempre podemos construir un significante nuevo. Es la teoría del corte en el significante, pero, entre dos significantes, siempre queda un espacio vacío. Significantes por un lado y letras por el otro. Lacan nos indica que el objeto a es una letra, es decir, empotrada entre las letras, soporte material del significante. Vemos así la diferencia entre los dos tipos de letras: las del significante son letras fonéticas, como los fonemas; las del goce son letras escritas, grafemas.‖ ―Por un lado, tenemos que el significante contiene letras que le dan soporte material; en consecuencia, cuando se rompe un semblante, en la tópica del inconsciente es como si lloviesen letras. En la tópica del goce, la manera de paso del significante a los conjuntos a, se trata de una letra que los nombra. La letra también está escrita en relación con el goce, quizás, si está escrita en el cuerpo, como cadena perdida e ilegible. ¿Qué operación habría ocurrido para que se diera esa cadena perdida escrita en el cuerpo? ― ―La cadena significante de la palabra en sí misma tiene una coherencia interna. Esta coherencia interna proviene de la letra, y no de la articulación significante en el sentido simbólico únicamente. Es la letra que tiene la doble inscripción de estar en el Ello, dentro de la estructura gramatical, y en el inconsciente, dentro de los significantes con los que éste se articula. ¿Qué es lo que hace significación? ¿Qué significantes tienen la potencia

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de hacer significación y qué significantes no? Lo insignificable es el objeto (a).‖

Dos ejemplos Dora García o El Reino del Vacío56 El Reino es un proyecto multimedia que se desarrolla simultáneamente en tres espacios: el museo (performances en directo), una página web y una publicación. Lejos de ser una ―exposición‖, la finalidad del Reino es convertir al museo en una red muy compleja de relaciones. Hay que estar preparados para la ausencia de objetos e incluso de ―acciones artísticas‖.

la red, el museo, las webcam, las performances, espacio y tiempo real , inclusión del público en la obra así como toda la rutina (vida cotidiana) del museo, etc. 57 El proyecto El Reino piensa el museo como una red muy compleja de relaciones. La complejidad del museo es tal que sólo puede organizarse respetando un estricto conjunto de normas. Este conjunto de normas permite al museo predecir el futuro. Esta anticipación de futuro permite a un sistema adaptarse a tiempo a las circunstancias por venir. Este futuro no 56

ElRreino, Barcelona, MACBA. Museo de Arte Contemporánea de Barcelona, 2003. 57 Presentación extraída del libro El Reino (una novela para un museo), que se entregaba a la entrada del MACBA. Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona.

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es más que un grupo de diferentes posibilidades, de posibles escenarios deducidos a partir del conjunto de normas. El sistema debe escoger (o apostar por) una de ellas, llamarla oficialmente ―el futuro‖ y adaptarse a ese futuro. Lo que es realmente importante para el proyecto El Reino es la manera en que esta elección de un futuro posible afecta a los acontecimientos que realmente van a ocurrir. ¿Hemos realmente predicho un acontecimiento o el acontecimiento ha tenido lugar porque lo hemos predicho? En cualquier caso, el futuro ocurre y se convierte en pasado: profecía y agenda se convierten en novela. El Reino elige un futuro para el museo, basado en una gran cantidad de información recogida del pasado del museo y de su agenda habitual de trabajo. El Reino escribe una historia (el futuro) que precede los acontecimientos que describe: una profecía. Esta historia es tanto un argumento y una construcción de personajes como una descripción de acontecimientos —performances en directo— que van a ocurrir en el museo. De que estos acontecimientos ocurran realmente se encargan los ―jugadores del Reino‖, es decir, los actores (profesionales o no) que realizan las performances. A medida que pasa el tiempo, la novela de El Reino debe enfrentarse a lo que llamamos lo contingente, lo impredecible. A pesar de la intervención de los jugadores del Reino, es muy posible que no todo ocurra como estaba previsto. No importa: el Reino se adapta rápidamente a estos imponderables y continúa su curso. El Reino es una novela que se escribe día a día… ¿O quizás estos imponderables habían sido igualmente profetizados? El tiempo sigue pasando y el futuro, el presente y el pasado del Reino se mezclan definitivamente en el sueño de la memoria. La novela concluye, entonces.

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Presentación y debate: El Reino geFC: grupo de estudio de los fenómenos contemporáneos Barcelona, 4 de marzo de 2003 trascripción: Isabel Muñoz Muñoz

Nota: He extraido fundamentalmente las reflelxiones realizadas por Angel Pastor, quien coordinó el grupo de debate en su momento. Angel Pastor (AP) Alberto Caballero (AC)

ÁNGEL PASTOR: En la introducción El Reino arranca como una profecía, lo que va a ocurrir, predicción, ciencia ficción, clarividencia, que se basa en una agenda. Lo que es probable que ocurra, lo que queremos que ocurra y se cierra como una novela: lo que pasó, quiénes fueron, qué relación hubo entre las cosas y las personas. El Reino desquicia la información por exceso, anula la utilidad de las cosas, haciéndolas convivir con otras utilidades; convierte a las personas en personajes, lleva la teoría de la conspiración al extremo haciendo que todo resulte sospechoso. ¿Cree usted que El Reino es una obra de arte? Si furiosamente no lo cree, atáquelo, quémelo, difámelo. Si no cree que sea una obra de arte, pero cree que es una cosa entretenida, disfrútelo y olvídelo. Luego, hay una introducción con todos los demás fragmentos. Es lo que ella llama el documento. La complejidad del museo es tal que sólo se puede organizar respetando un conjunto muy estricto de normas. Este conjunto 135

de normas le permite al museo predecir el futuro. La intervención de Dora García consiste en programar durante un tiempo una serie de intervenciones en el museo a cargo de unos performers. Ella ha elaborado una agenda que se basa en lo que pasa habitualmente en el museo. Por ejemplo, que a las 6 de la mañana quitan las alarmas y abren las puertas, limpian; que a las 8.30 de la noche ponen las alarmas. Una serie de cosas que suceden ya habitualmente, una serie de acciones que permiten que funcione el museo. A eso añade un trabajo parateatral en el que ya diseña otra serie de acciones a cargo de unos personajes. En el arte cada vez los papeles de artista y público se intercambian o se desplazan de un sitio a otro. En este proyecto tenemos por un lado las acciones ―habituales‖ del museo. Yo he extraído el programa del 26 de febrero en el que se mezclan este tipo de acciones, que, por un lado, pueden ser acciones habituales del museo que la artista no programa, sino simplemente las recoge. A las 6 de la mañana, el servicio de limpieza del museo comienza su jornada. A las 7.32, amanece. A la 9, entrada de los niños en el colegio de al lado. Ese es un tipo de acciones... ALBERTO CABALLERO: En general confundimos ordinario con

habitual y confundimos actuación con performance. Entonces, el artista sí pone el vacío para que el usuario cuando pase por allí se lo registre. El evento tiene tres registros: la realidad, en tanto realidad establecida; después, hay un registro de la realidad virtual en la red (mensajes, estoy interesado en el proyecto, te mando una foto, etc.) y luego hay un texto que es la novela. AP: En principio, el planteamiento de la obra de Dora García

casi siempre se trata de insertos en lo real. De alguna manera, 136

ella plantea con estas acciones programadas insertarlas en lo real, con lo cual se crea unas situaciones que, si bien, por un lado, ponen en evidencia lo real (las estructuras previas a los insertos), también le dan a la obra un carácter de inconcluso e imprevisible o no acabado. Es un poco la línea que estamos hablando de una acción que desmaterializa el arte y lanza propuestas que, en este caso, el artista no acaba de controlar en todo el proceso. Esta historia es un argumento, una construcción de personajes y una descripción de acontecimientos. Este tipo de descripción de acciones creo que se parece más a un diario... performances en directo que van a ocurrir en el museo. Aquí la palabra performance se utiliza en un sentido amplio, de representación, porque llevan un papel aprendido. La palabra performance en inglés significa, simplemente, una representación. Una función de teatro es también una performance, un concierto de música, todo lo que sea poner algo en público. Como vamos a ver aquí, los personajes empiezan a tener vida propia. Si tú lees el guión, hay acciones muy puntuales e impersonales, pero cuando ves lo que ellos relatan de lo que pasó notas que quieren tener protagonismo, que no están a gusto dentro de esas normas que les ha dictado el artista. Por ese lado, también está ligado a la performance porque, de alguna manera, tienen el campo abierto, aunque tampoco saben dónde están los límites. En ‗el inserto en tiempo real‘, se plantea la dificultad de convivir la realidad y la ficción o cómo conviven realidad y ficción. O sea, cómo una puede expulsar a la otra. En este tiempo real, existen un montón de ficciones asumidas por nosotros, roles asumidos; no todo funciona porque sí. Por ejemplo, la posibilidad de convivir la escritura y la acción. A 137

qué parte de la acción renuncias para escribir la novela, a qué parte de la realidad renuncias para vivir la ficción, a que parte de la realidad renuncias para entrar en la red. Esta obra cuestiona en qué lugar se sitúa el arte y aquí se ha situado ya en el espacio vacío. Yo creo que si, por un lado, propone dislocar, interrumpir, deformar, por otro lado, propone demostrar. Porque si, cuando ya estoy en el museo, de repente, pasa un señor con una radio a más volumen, cosa que no es habitual en un museo, disloca, pero, al mismo tiempo, me muestra qué es el museo. Me muestra que es un lugar donde no vamos con una radio. AC: La norma es la narración. El accidente es la irrupción en el tiempo real. Dora García plantea un documento. La primera parte de la obra es la intención, es decir, esos insertos en tiempo real. Van apareciendo redes o insertos de diferentes vías. Pero, por otro lado, plantea la documentación. Y, si, en algún momento, ella tiene que instalar la acción, lo hace en el espacio real del museo. AP: El artista vuelve a ser el otro. El arte abandona definitivamente el objeto. Hay un arte que se llama relacional. Si ya se abandona esta dicotomía entre objeto y acción, este arte lo que plantea son relaciones. Lo interesante es insertar estas relaciones en un medio cualquiera, en este caso, en el museo, que actúa como un marco de relaciones. Esas relaciones que se producen entre lo que programa el director, las normas que pone la fundación que da el dinero, etc., son con lo que trabaja el artista. Esas relaciones son la obra. AC: Se trata de documentar esa inexistencia inconsistente. Porque no existe la obra de arte. Porque lo que ha definido el arte hasta ahora es su consistencia, se puede comprar una 138

escultura. Es meramente la relación de fuerzas que se produce allí. El acontecimiento mismo. El hecho de ir al museo. En este caso si no hay espectador no hay obra. Es relacional de la obra. AP: Otra de las cosas por las que es fuerte esta intervención es porque está planteada de una forma que todo lo que se va a producir está formando parte de la obra. Si no va nadie, si nadie escribe en la web o se bloquea, si hay un virus, si falla la webcam; una de las cosas a destacar es que esa cámara funciona cuando funciona; a veces, puedes entrar, a veces no. AC: Pero eso también es relacional. ¿Qué hace el otro cuando va allí y encuentra la web desconectada? AP: Es poner en evidencia la vida cotidiana del museo. Que no es un lugar alejado del barrio, de la virtualidad de la realidad... El inserto del relato literario o el arte o el juego o la realidad virtual o todo aquello que de una u otra manera tiene como referente la vida, ¿qué parte de ésta se expulsa? Cuando tú estás haciendo una creación, una obra de arte, estás teniendo como referente la vida cotidiana y esto lo incluyes en la vida cotidiana; es entonces cuando se produce ese juego. Ahí hay una irrupción del tiempo real sobre lo cotidiano. Tiene que haber un acontecimiento, un accidente. Entonces: ¿cómo irrumpe la vida en la obra de arte? La obra de arte irrumpe en la vida, modifica la vida. Se construye un edificio nuevo, aparece un arte nuevo, entonces la obra de arte irrumpe en la vida. Pero al revés: ¿cómo es que la vida irrumpe en la obra de arte? AC: Pero ella quiere hacer una obra de arte de lo efímero, de lo que irrumpe, el accidente, del acontecimiento. Ella quiere registrar eso. ¿Qué dice ella del documento? El documento 139

tiene dos partes: primero el acontecimiento, todas estas acciones son acontecimientos que irrumpen de golpe. ―El acontecimiento se extiende de tal modo en el tiempo que une los movimientos especiales que representa la fatalidad de la acción‖. Ella dice que la acción es un hecho fatal. Y ella lo ata por el suceder del acontecimiento. Ni cómo empieza ni cómo termina. Pero es una sucesión de acciones. El acontecimiento representa la fatalidad de la acción. Lo que estamos viviendo es la caída de la acción. El concepto de resto lacaniano es hacer con eso. Es hacer con los restos de lo que ha dejado la acción. Ella va a relatar un acontecimiento. La acción es el resto; se trata de inscribirla en un documento. Segunda parte, la documentación: esta acción es tan contenida en sí misma que la acción de documentar (fotografiar, filmar, etc) ocultaría la acción de la performance. Tercera parte, la narración: la narración del acontecimiento será la mejor documentación en cuanto se convierta en la forma final del trabajo. Del espacio a la narración XX: Cuando entramos, he visto a dos personas que se han enfadado y después una persona se ha caído al suelo pero no sabía por qué. Yo no he entendido nada, pero después, cuando he abierto este libro, encontré exactamente el escenario en la página 31: a las ―16:00 h – Alain se coloca al lado de la mesita con las novelas del Reino, en el atrio del Museo, y dice, o grita, a quien quiera oírle: ―Este proyecto ha sido cancelado. No está pasando‖. 16:00 – Jonatan, de pie junto a él, añade inmediatamente después, y a veces inmediatamente antes: ―Este hombre está mintiendo‖. Esto yo lo he escuchado a las 16:15 que he pasado ―16:15 – Alain empuja violentamente a Jonatan y lo tira al suelo. Alain pisa literalmente al hombre caído, con la clara intención de humillarlo; lo que consigue, porque Jonatan se echa a llorar. Alain sale del museo sin mirarle siquiera.‖ 140

ZZ: El personal del mostrador, de la taquilla, estaba muy receptivo, tenían muchas ganas de hablar. Primero, de entrada, se han quedado muy cortados, pero después no. Les he preguntado si sabían lo que era El Reino y cada cual me ha dado una definición diferente. Uno ha dicho que era un dispositivo de género, situaciones a medio camino entre ficción y realidad. El otro ha dicho: es un proyecto en tres ámbitos, novela ficción, museo realidad, Internet virtual. Ellos han entrado en la web. Les ha hecho mucha gracia verse en las cámaras, verse ellos entrar. Les he preguntado si habían recibido alguna instrucción especial en función de El Reino. Dicen que no. Que han entrado. Lo único es lo de las cámaras. Que sabían que las cámaras les estaban filmando al entrar y, entonces, al principio les hizo gracia y entraron en la web. ¿Ha supuesto un cambio en su trabajo? Han dicho que no; que ellos hacen lo que tienen que hacer habitualmente y que, puntualmente, uno de ellos ha dicho que había recibido gente que decía ―soy jugador de El Reino‖. Entraban y decían esa contraseña; entonces él se quedaba muy cortado y les daba el librito (es lo que hacía). AP: Forma parte de trabajar a muchos niveles. Por ejemplo, de lo que habéis dicho, el público forma parte, evidentemente porque es una obra que incluye todo lo que va a pasar y pasará. ¿Pero cómo influye en esta gente que no es artista ni son performance ni nada, que son los guardias jurados. Pero esto que dices tú, que están siendo vigilados, es que están siendo vigilados siempre. No solo con El Reino. El museo funciona así, controla a los que controlan, pero es curioso este desconocimiento por parte del público y esta implicación por parte del personal del museo. Yo lo llamo los empleados, como lo están viviendo y no son artistas. Entonces, este evento me parece tan interesante como movilizador. 141

AC: Creo que lo que hay que plantear, lo que interesa al debate, es lo que yo llamo ―el atravesamiento que hace el artista‖. Es decir, para mí, Dora García, el atravesamiento que hace es que ya se sabe que somos vigilados. Por otro lado, los espectadores sabemos que estamos vigilados: no podemos fumar, no hay que entrar tarde. Pero que el artista nos vigile a nosotros… yo creo que ella ahí está haciendo un giro. Ella vigila el museo, vigila a los que vigilan y vigila al espectador. Esa es la obra de arte. Esa filmación. Ella lo llama documentación. El proceso está bastante descifrado. Lo que me parece más interesante es la no-existencia de la performance. O sea, ella llega a tal vaciamiento del lugar donde se expone y tenemos que hacer nosotros con lo que no hay. Ella lo dice y el resto que queda de todo eso es el espectador. El espectador es el objeto de la obra; el artista tampoco está. El espectador es el performateado. Está la cámara. AP: De todas formas juega con otro componente. Decide lo que va a existir, pero, luego, de alguna manera, basándose en algo que inevitablemente va a existir, bajo las cosas que ella provoca, pero luego se guarda la carta de apropiarse de todo lo que luego sucederá realmente, creando una narración. O sea, se va apropiar de lo que sucederá sin que ella lo haya planificado porque va a ser contingente. De eso se va a apropiar porque se va a hacer una narración., una carrera para hacer evidente lo que ya existía, previamente escondido. AP: En uno de los escritos que aparecían en la web esta tarde a las ―16:00 venía un grupo de orientación lacaniana que son gente de terapia y de arte para seguir El Reino que estaba liderado por un tal A.P.‖. Eso estaba previsto.

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De un espacio a la escritura Vibraciones58 Luego del vaciamiento del espacio, de una escritura/narración producida por el espectador, Dora García, en la segunda gran instalación en el MUSAC de León, nos propone un recorrido a través de la escritura de este espacio (vacío), que se pone en funcionamiento en la medida que el espectador lo recorre. Anticipamos que, si se trata de una escritura, se trata de algo de lo real que intenta escribirse, de algo de lo real que deja verse a través de ese intento de escritura; nos muestra la inmediatez de la estructura... a través de su escritura. Pensamiento e imagen van juntos, se acompañan... Los mensajes son mensajes a la letra, son mensajes mediatizados por la imagen de la letra, son escrituras fugaces, efímeras que recorren el espacio sin dejar rastro ninguno, excepto algún resto como: No, Sí... ordinario, extraordinario... que no tienen significado ninguno ni intentan hacer significación ninguna, solo emerger de la di-mensión del espacio blanco y vacío del museo, ya que todo soporte material que sea necesario también es blanco y desaparece inmerso sin romper su continuidad. Tienen valores diferentes, ya sea que tengan como soporte el papel (del catálogo), una pared de una de las salas o, incluso, un cristal del acceso al museo. No sabemos quién soporta a quién, si la pared o el cristal a la letra, o si la letra da soporte 58

Sí/yes/oui no/no/non, MUSAC. Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, León, septiembre-diciembre 2005.

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visual a la pared, al papel o al cristal. Por lo menos, nos ha quedado claro que le da su di-mensión real. La ordena, le da una dirección, además de una dimensión imaginaria; está hecha para ser leída. Deja de ser algo para ser visto a ser algo para ser leído. Si se trata de una instalación para ser leída, también como espectadores somos leídos por la obra, formamos parte de la obra... formamos parte de la instalación... En su recorrido, descubrimos que la obra visual y la obra escrita se transforman en una sola obra; se lee el espacio, se leen los mensajes, se leen las letras, se leen los libros… dejan marcas en un recorrido itinerante. En ese recorrido, de pronto, el mensaje/luz/efímero se transforma en soporte papel para ser llevado, para ser leído, para ser interpretado, nuevamente el espectador modifica el recorrido de este texto virtual, virtual en tanto que está en permanente transformación, en permanente relectura. ¿Qué ha sucedido con la imagen? Sólo quedan meros restos, meros reflejos de antiguas proyecciones. No se trata de la proyección de una imagen: se trata del reflejo de esas proyecciones. El aparato ya no es soporte de imágenes, sino de meros reflejos, como marcas, como huellas que son parte de la misma escritura itinerante. La letra como antiguo soporte matérico del significante, pero el reflejo como antiguo soporte de la imagen, desprendidos de sus contenidos, desprendidos de su significación, deja ver las primeras marcas o, mejor dicho, las últimas marcas de un museo por su itinerancia. El espectador, como en toda la obra de Dora García, también forma parte de ese proceso, es meramente un reflejo del antiguo espectador que ponía su mirada a servicio de la obra; ahora, es mero reflejo de esa operación. 144

Nuevamente es una operación de escritura... de intento de escritura... a través de marcas, reflejos, sombras, en las que el espectador se siente inmerso, es parte del proceso al que pone su imagen, también como reflejo, sombra o marca de ese recorrido narrativo. Como en El Reino, la instalación que realiza para el MACBA de Barcelona, tenemos, por un lado, el espacio real, virtualizado, del museo; pero, por otro, el espacio cam de las cámaras, de los proyectores, de las pantallas. Las webcams, como lectores de lo que sucede en el espacio real del museo, en tiempo real, proyectan en pantallas de diferentes dimensiones, en todo el recorrido... el recorrido que hace el espectador. Por un lado, el espectador recorre el itinerario del museo, pero, por otro, es recorrido por las imágenes que previamente han leído las webcam, proyectadas en pantallas distribuidas en su camino. Leer y ser leído… el espectador es producto de esa banda... No se trata de un sujeto al significante —hablar y ser hablado—, sino de un sujeto a la letra... marcar y ser marcado. Se trata de un sujeto a la marca.

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La pérdida del objeto cosa y el paso al objeto letra 59 Annette Messager

02 La fragmentación, las modalidades de la letra. El goteo del significante, el objeto produce la fragmentación, surge la letra. La letra de lo real a lo simbólico, la letra de lo simbólico a lo real. La letra como materialidad del significante, la letra como trazo en su vertiente imaginaria. Son los puntos de encuentro entre lo conceptual y las obras de AM que trataremos en este apartado.

Las modalidades de la letra Como un paso previo a la constitución del significante, la marca es leída y, tras ello, es convertida —o no— en significante. Esa marca es la letra, la materialidad del significante. Pero las marcas están hechas con un soporte material que es el mismo que la letra. La marca está en una materia (por ejemplo, en las neuronas del sistema nervioso central) y está hecha mediante un código orgánico. Mediante la operación lectura (a la manera del ordenador que lee el disco duro en que hay marcas magnéticas), las marcas son 59

Annette Messager, Mot Pour Mot les presses du réel, Londres, Dijon coproduction Violette Editions, 2006. Edición de Marie-Laure Bernadac ; Les messagers, Paris, coédition Centre Pompidou/Savier Barral, 2007. Sous la direction de Sophie Duplai.

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transformadas en letras, lo que la lingüística llama el grafema. En una operación posterior, será convertido en significante, en el registro simbólico; es decir, se articulará con los demás significantes. Significante/significado: ―Entre el significante y el significado, tenemos una barra que hay que abrir dos veces y allí esta la función de lo escrito: se escribe hacia afuera y se lee hacia adentro. Se trata de traspasar el goce —los físicos dirían ―energía‖—. Y se hace a través de la letra. La letra va a hacer de materia de soporte, tanto en la ida como en la vuelta. Pero serán dos letras completamente distintas: primero, es rasgo puro y, quizá, se consigue leerla; se refiere a la letra que va de lo real a lo simbólico; la otra, va de lo simbólico a lo real, es producto de un discurso y, entonces, es leída, porque es elaborada. En ese paso de lo simbólico a lo real, tenemos las matemáticas para ayudarnos a entender, pero, para el paso de lo real a lo simbólico, quizás tengamos que utilizar otra escritura, la escritura china, por ejemplo‖. 60 ―Pasamos a las matemáticas, a la teoría de los conjuntos: Lacan a los conjuntos los llama letra (escrita), las letras son los conjuntos; con esto, convierte toda la topología y la lógica de conjuntos en teoría de la letra. Todas las lenguas tienen un sistema fonético que cada una adapta a la escritura con un alfabeto, que tiene un número limitado de letras; la letra no tiene significado. No hay que confundir fonemas con letras, el castellano solo tiene cinco vocales y cinco letras para su escritura, pero otros idiomas tienen siete y hasta nueve fonemas para las mismas vocales.‖ ―La teoría de conjuntos y la topología de conjuntos es un alfabeto y un funcionamiento per se de ese alfabeto, que no 60

Carlos Bermejo, obras citadas

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tiene nada que ver con el funcionamiento del significante. En tanto un punto es una letra, nos olvidamos del punto y lo convertimos en una letra y, entonces, toda esta teoría es una lógica de letras. Así como hay una lógica de la cadena significante, una lógica del significante que cumple unas propiedades, la letra cumple otras: es una teoría de la letra escrita, efecto de un discurso. En una dirección tenemos el discurso matemático, que ya está hecho; a la inversa, hay muy poco hecho, quizás la pintura, que pasa de lo real a lo simbólico, el trazo, pero el trazo no es la letra, es una cualidad de la letra.― ―Las letras como efecto de un discurso caen, se reincriben del significante a la letra una y otra vez. Estas letras se desprenden del discurso, se escriben desde el discurso; aunque pueden ser las mismas materialmente que las fonéticas de la materialidad del significante, ya no tienen la misma función porque han pasado a estar constituidas por el rasgo escrito. Lacan dice que la letra desprendida de la rotura del significante, en su dimensión de semblante, para escribirse, necesita un alfabeto, es decir, no forma sistema o batería como el significante. Un albafeto ya no es ni un sistema o batería ni otro: es, simplemente, un soporte para la escritura y proviene de un discurso; de un discurso se desprenden letras (ruisseler).‖ ―Lacan avanza sobre esto y dice que rayamos lo real (ravinement), del significante al significado. Entonces, tratamos el significado con las letras que producimos con nuestros discursos y, por lo tanto, no sabremos nada de lo real. El camino contrario del significado al significante es un camino también mediado por la letra, que se denomina arrebato (ravissement). Algo de lo real se escribe en lo simbólico sobre el significado para poder pasar al significante. Lo que se capta del concepto de escritura en Lacan no se refiere a la escritura 148

ortográfica habitual, sino que tiene dos acepciones: una, la mediación entre el significante y el significado, lo que escribe el inconsciente o se escribe en él; otra, el rayado en lo real. ― ―La letra forma el soporte material del significante en lo hablado, pero también es lo que permite que el significante se escriba en el organismo haciendo cuerpo. Pero nunca es algo en sí mismo. La letra permite el paso de uno al otro: de lo hablado a lo escrito. La letra como inter-medio: no es ni un principio ni un fin; la letra es el medio, un instrumento. Creo que esto es lo que ha costado entender a lo largo de los siglos. El instrumento que tiene el lenguaje es la letra, no se pasa directamente por el significante. Lo simbólico no actúa directamente, necesita la letra para grabarse en el organismo. Una vez escrito, después, tal vez, podrá pasar por la palabra. Al ser un significante, podrá pasar por la palabra. Las energías físicas, provenientes del goce del Otro, si llegan a tocar al organismo dejan una marca. La marca podrá llegar a ser el significante Uno (S1), pero, para ello, en el medio, estará la letra‖. ―Primero es una cuestión física. Se deja una marca. Cuando es leída mediante el aparato de la letra —aquí tenemos el intermediario—, para poder leerla, se convierte en un significante posible, no es obligatorio. Y aquí se articulará en un discurso y del discurso podrá pasar por la palabra. Primero, hay que saber qué es una marca, se percibe como una imagen; si no fuera por lo imaginario, no se vería la marca. Cuando lo imaginario da a ver la marca, ella se convierte en una huella; gracias al imaginario que ayuda, de pronto se tiene una huella. Todavía no estamos en lo simbólico, es decir, lo imaginario; la buena forma, la extrae para que se capte que es una marca. Extrae algo de lo real y, por eso, sin el potente imaginario de lo humano no funcionaríamos. Una vez que tenemos la huella, es cuando hay que leerla: primero, se trata de una lectura de la 149

huella. Se lee y, luego, se convierte en un S1 (significante unario). La marca pasa a significante gracias a la huella. De la huella sale el significante.‖ Marca/ huella/significante: ―Hemos pasado de la marca a la huella y ahora, para leerla, está la fonetización, deletrear; entonces, se ha convertido en un significante. Estas imágenes son muy potentes; en las escrituras europeas, la imagen y la fonetización son más simples. Con el ideograma chino, la estructura de este imaginario y esta fonetización es muy complicada. Si no hubiera un alfabeto fonético en el mundo, no se podría fonetizar las huellas. Cuando se fonetiza, la huella empieza a pasar a lo simbólico y se convierte en significante cuando se articula con otro; si no, se queda en signo. Si se articula con otro significante, se convierte en un significante que puede representar al sujeto para otro significante. Una vez articulado con otro, podrá hacer un discurso, dependiendo de cómo se articule, tenemos un discurso.‖ ―Ahora veamos el camino inverso: una vez, se tiene un discurso; ¿cómo se vuelve a lo real? Si se tiene unos significantes con los que se puede trabajar, se hace un discurso del cual se van a desprender fórmulas: Real  Marca  + imagen = huella  + fonematización con letras de la palabra signo = lectura  Relacionado con otro (S2) es un significante (S1) S1  S2 tenemos el comienzo del discurso, bajo el S/<>a  se rompe un semblante y precipita una letra  raya lo real y se convierte de nuevo en huella  es una marca para quien no conoce la imagen.

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Lacan dijo que el discurso estaba hecho de cuatro letras; si no son estas, serán otras. Pero, de pronto, dijo ―todo está hecho de cuatro letras‖. El matema, como precipitado desde un discurso, es la letrificación de los significantes producidos con ese discurso. La letra es igual a otra y el significante es la diferencia con otro. No hay dos significantes iguales. Si un significante es la diferencia con otro, no se pueden hacer igualaciones… si no fuera por las letras, no se hubiera podido construir. Es decir, ese juego con el significante de cortar, pegar y hacer bricolaje se tiene que hacer aprovechando los elementos comunes de igualdad que son las letras con los que está construido… todo significante puede ser recortado. Por la letra, se introduce el axioma identidad: algo es igual a algo. Por la letra que le adjudicamos, decimos ―esto es igual a esto‖ o, para mí, será igual… Tú lo haces igual, nada es igual a nada en sí mismo.‖ Los registros: hablamos del registro imaginario (imágenes e, incluso, ideas), del simbólico (significantes) y del real (imposible; leer y escribir marcas). Primer paso: ―la marca, como un cráter lunar, no significa nada y, de hecho, no existe en principio. Es necesario el registro imaginario que le da, en un primer momento, una forma; es decir, la convierte en una imagen. Tenemos, entonces, la huella: marca + imagen (la huella de Robinson Crusoe). Gracias a lo imaginario, el surco que hay en lo real es ―detectado‖. La huella es la imaginarización de la marca (iR).‖ Segundo paso: ―la lectura de la huella. Eso solo puede hacerse desde un discurso concreto, porque, por sí misma, no es ni significa nada. Para leer las huellas, es necesaria la cadena significante. Es en ella como puede la huella ―representar al 151

sujeto para otro significante‖; aquí la huella ha pasado a ser significante, un Uno. Su soporte material viene de lo simbólico, de la estructura del lenguaje, la fonematización de la huella. Esa fonematización utiliza las letras soportes materiales del significante.‖ Tercer paso: ―desde este discurso construido con significantes, se precipitan letras. Supongamos que el significante en su dimensión de semblante se rompe y chorrea sobre el significado. Cuando Pollock abandona el pincel y la paleta, rompe el semblante ―trazar‖ y, mediante una metonimia fantástica, aparece el significante ―chorrear‖. De lo literal al litoral, hace que la pintura, como realización, empiece a constituirse en un nuevo alfabeto sobre la tela. Él le va dando dimensión de pintura, da forma a las letras que van surgiendo, ―su alfabeto‖ son huellas. Están imaginarizadas, sobre la tela no dejan de ser marcas sobre ella. ―61 La obra de Annette Messager Habiendo hecho un pequeño recorrido sobre los conceptos teóricos que nos permiten entender este mecanismo de ida y vuelta de la letra, de la imagen al discurso y del discurso a la imagen como materia del significante o como forma de la marca, intentaremos adentrarnos en la obra de Annette Messager: la pérdida del objeto cosa y el paso al objeto letra. Para sintetizar, las modalidades de la letra son: La letra de lo real a lo simbólico, la letra de lo simbólico a lo real. La letra como materialidad del significante, la letra como huella en su vertiente imaginaria. La letra que se desprende de un discurso.

Carlos Bermejo, obras mencionadas

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Marie-Laure Bernadac, la comisaria de la exposición62, dice al respecto: La escritura, el lenguaje, los textos y las palabras son de gran importancia en la obra de Annette Messager. Atraviesan el conjunto de su trabajo de formas diversas y son, a la vez, fuente de creación visual y creación autónoma paralela. La manipulación de la escritura forma parte integrante del trabajo plástico que ella sustenta y anima. Desde los primeros álbumes-colecciones de los años 70 a las grandes palabras esculpidas de los 90, la escritura se manifiesta bajo formas y empleos múltiples, que exploran diferentes géneros y métodos: el diario íntimo que se encuentra principalmente en los primeros álbumescolecciones; el texto extraído de la prensa; la recopilación de textos; el trabajo sobre la letra y la caligrafía; las cartografías de paisajes y de cuerpos, la repetición de una palabra, escrita sobre papel o directamente sobre el muro; las palabras esculpidas; los juegos de palabras aparecen en los títulos de sus exposiciones o más recientemente en un libro para niños. Estos diversos procesos, además de la estética de lo banal y de lo cotidiano, dan nacimiento a los textos inclasificables, a medio camino entre la literatura de hechos diversos, la roman-photo, el espíritu del dadaísmo y del surrealismo y las máximas poéticas a uso personal. El recurso frecuente a la repetición confiere igualmente a la escritura manuscrita un valor de exorcismo. La escritura para Annette Messeger es una práctica como la costura, ―la aguja es a la mujer como la pluma es al escritor‖, pues realiza una función de aplacamiento, tranquilizadora. Es, en definitiva, y también, un paliativo a la imposibilidad de la representación.

Intentaremos hacer un recorrido, no exhaustivo y no cronológico, sobre este proceso que va de la cartografía del

Idem. Annette Messager, Mot Pour Mot les presses du réel, Londres, Dijon coproduction Violette Editions, 2006. Edition du Marie-Laure Bernadac

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cuerpo al cuerpo de la letra, pasando por la palabra y el discurso. Cartographies, dice Marie-Laure Bernadac Este gusto de Annette Messager sobre la topografía se encuentra en las diversas obras consagradas a los órganos del cuerpo humano. Annette Messager toma el cuerpo exterior (la piel) y el interior (los órganos) por un libro abierto a describir. No hay diferencia para ella entre el cuerpo interior y el exterior. Explora los meandros y las funciones del cuerpo con precisión y humor, cuenta historias y les da nombres. Las diferentes funciones son diseñadas sobre distintos soportes.63

Es una manera particular de poner escritura a lo imposible de representar de lo real, del organismo. Como si de una escritura a la letra se tratara, sin significación ninguna, sin interpretación ninguna. Ante un momento actual de la ciencia en que ―todo se ve‖ por las nuevas tecnologías, Annette Messager utiliza la escritura como un modo singular de ―ver‖ el cuerpo, de dar forma mediante la imagen y la letra. Ahora lo hace sobre el cuerpo exterior: lo que sucede en el interior es escrito en el exterior, en la piel de su propio cuerpo; no se trata de una performance, de una acción con/sobre el cuerpo; se trata de una escritura que deja huellas en el cuerpo, marcas de algo vivido en lo real que ha dejado huella/imagen que es necesario simbolizar. El cuerpo hace de soporte a esas huellas. No se trata de una operación sobre lo real del organismo, sino que se trata de una operación de escritura de las huellas que ha dejado esa operación primera; no se trata de mostrar una herida en el cuerpo, sino de hacer ver que ha dejado una huella escrita en el 63

Idem 60 y 61

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cuerpo, a modo de letra. No se trata de un discurso, el discurso materno, sino de cómo se sale de él mediante una escritura sobre esa operación. No es poner el cuerpo para la serie de maternidades, sino poner el cuerpo a una escritura sobre ello. Los álbumes-collecciones: Marie-LaureBernadac diciendo

continúa

Los álbumes-colecciones pertenecen a diversos registros: el diario íntimo, el álbum de fotografía y los libros de recetas. A pesar de la variedad de sus modelos, forman un conjunto que constituye el día a día de una joven mujer que podría ser Annette Messager. Los títulos, que suelen ir precedidos de pronombres posesivos, así como la inserción en ciertos álbumes de los personajes de la artista y de la datación precisa de esos textos, afirman su carácter autobiográfico. Pero, al mismo tiempo, se envuelve de ficción, de la línea imaginaria de una joven mujer que no es Annette Messager, sino un arquetipo, un cliché de la mujer de los años sesenta. […] Entre 1972 y 1974, Messager realiza más de sesenta álbumes, algunos de ellos existen en más de un ejemplar. Por otra parte, es difícil hacer la distinción entre un álbum concluido (las imágenes adheridas con relieves y bien encuadradas) y un álbum en proceso (fotos de periódico sueltas y las láminas no encuadradas).64

Entonces, es como si se tratara de una escritura en proceso, de una escritura abierta, de una escritura entre letra e imagen: fotografías, recortes de prensa y pequeños textos al pie, pequeñas reflexiones, etc. De la misma manera que lee el cuerpo, su cuerpo, por fuera y por dentro, como una topografía, donde el adentro y el afuera están en continuidad por su escritura, la misma letra puede estar en el hígado y en la piel. Annette Messager escribe 64

Idem 60

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sobre sus historias con los hombres, sobre sus historias sentimentales: los clasifica, los ordena, los colecciona, como si se tratara de un alfabeto, de un repertorio de letras. No se trata de una narración a la usanza amorosa: se trata, meramente, de una sucesión, son signos de un recorrido, que no dejan significación ninguna, que no pretenden construir un discurso sobre la sexualidad femenina, por ejemplo, o un discurso sobre el amor; se trata de mostrarnos una sucesión de imágenes a la letra. Cada imagen puede estar ocupando el lugar de una letra, o cada letra puede tener esa imagen: no es la imagen significante, la imagen que nos quiere decir algo, sino la imagen a la letra, que solo nos dice por su forma, por su disposición, sin contenido alguno. De allí que tiene valor en sí misma, pero también tiene valor como ―colección‖, como álbum, de allí los múltiples álbumes que escribe con el mismo tema: los hombres que he amado, los hombres que no he amado y los hombres que he amado... y así muchos más. Lo cotidiano se hace a la letra: Si es cierto, mejor dicho, habitual, que, para un tipo determinado de mujeres, lo cotidiano se hace a la letra, recetas, diarios, agendas, mensajes, correos, etc., aquí vemos que forma parte del mismo proceso: cada receta, cada nota de costura o mensaje cotidiano será reescrito en un álbum, coleccionado, sin buena letra. Justamente cada elemento es tomado como una letra singular; en su singularidad a la letra, parece descuidado, dejado al azar, pero no es así: cada uno es tomado por su valor en sí, sin intentar homogeneizar, sin intentar dar sentido, sin intentar editar o pasar por la impresión. Están tomados en su materialidad pura, como imagen y como letra igual a las demás colecciones; toda marca, todo signo, toda nota al margen o al pie es dejado en su lugar de procedencia. La letra no hace serie; mediante la falta, la letra hace alfabeto... una luego de la otra, sin sentido ninguno, sin intención de discurso.

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De pronto, la letra tiene materialidad: muestras de lanas para tejer, sobres manuscritos de cartas recibidas, títulos o subtítulos adheridos en papel diferente al soporte del álbum, minitextos escritos como referencias, letras adheridas para dar un orden a los colores, etc. No se trata de la lectura de una narración, se trata de leer a la letra... de un leer/ver: ver el color del sobre, el rasgado a la derecha, de los sellos arriba/derecha o intentar leer el destinatario o el remitente. No se trata de una historia de la vida cotidiana, sino de los signos de esa vida cotidiana. Este recorrido que va de la materialidad de la letra, a la letra como mensaje, nos lleva a los álbumes que ella denomina ―mis colecciones de proverbios‖: ahora la letra tiene su valor de mensaje. Si, por un lado, todavía mantiene su valor imagen, ahora azul, ahora rojo, ahora a la izquierda, ahora a la derecha, empuja a ser leída: producen una acción, pro-verbio, pasar de una a otra. Incluso el soporte es doble; la hoja del álbum y la hoja donde se escriben dejan marcas en la materialidad del papel, no intenta pasar inadvertido: el soporte matérico tiene un soporte visual. De la letra a la imagen, alfabetos y caligramas: En 1988 realiza Mes Enluminures, un libro que contiene todas las letras del alfabeto, como las letras de los manuscritos de la Edad Media, son figuradas por los personajes grotescos que recuerdan a los monstruos de Chimères (1982-84). A cada letra del alfabeto le corresponde un adjetivo, así como un detalle. Estas letras diseñadas revelan su interés por la caligrafía y por el abecedario.65

¿De dónde surge este goce a la letra? La letra va a ocupar el lugar del nombre, la letra va a ocupar el lugar del 65

Idem 60

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significante. Según Lacan, la mujer está representada por una letra y no toda por un significante como el hombre. De allí esta pasión por la letra en las mujeres, en los bordados, en el punto de cruz, en el cuello de las camisas, en el borde de toallas y sábanas, en los prendedores y en miles de detalles de su vestimenta y vida cotidiana. Annette Massager se ha ido desprendiendo de los objetos, de las fotografías, de los recortes, de restos de mensajes para quedarse solo con la letra en tanto materialidad visual. El cuerpo de la letra, la caligrafía. Si una mujer puede tomar una letra ―guapa‖ al pie de la letra o ―gorda‖, si la hace sufrir a la letra, también puede tomar a la letra como su modo de goce: . Palabras diseñadas, diseño de palabras. Las palabras: Annette Massager establece regularmente las listas de palabras, a un tiempo los sentimientos, a otro las sensaciones, de las que se servirá para sus obras plásticas: protección, humillación, obligación, celos, promesa, tentación. Estos pertenecen a diferentes formas. Todos están escritos sobre las fotografías de fragmentos de cuerpos. Es la serie de Mis trofeos (1986-88); deseo, angustia, están sobre los párpados o la boca, una frase enigmática,‖ Que celui qui se souille se soville encore‖, sobre un extremo del pecho (esta frase extraída de la Biblia significa que no debe tener miedo de su vergüenza). En 1988 escribe estas palabras: refugio, secreto, promesa… con mechones de pelo de caballo que son encuadrados y suspendidos.

Es una vuelta entera al cuerpo femenino. Al principio, lo vimos como un cuerpo anatómico: nombrar lo que es imposible de ver mediante la letra, como si se tratara de una escritura imaginaria, para pasar por las pequeñas historias cotidianas, los diarios personales, los dietarios o las agendas, para desprenderla de toda significación, la letra adquiere cuerpo propio. Y, con ella, reescribir el cuerpo femenino, ahora en el espacio del museo, 158

ahora en la pared del museo mediante imágenes y letras. Ahora el cuerpo estará representado por las vestimentas, vestimentas reales; ahora se trata de escribir el cuerpo femenino no desde lo orgánico, no sobre lo orgánico, sino con los vestidos que le han hecho de semblantes: el semblante adquiere valor de escritura. Para concluir, diremos que aquí, en la obra de Annette Massager, se trata de una escritura con la materia, llegar a construir signos con materiales, en este caso, plumas. Recurre nuevamente al hacer cotidiano de ciertas mujeres: desplumar aves para su cocina y usar las plumas como restos para realizar una escritura de signos. Remite a algunas marcas primitivas, remite incluso a abalorios de uso femenino... huellas de un tiempo perdido... huellas que se han perdido y sobre las que se produce una nueva escritura.

De las biblio-tecas... a las espacio-tecas Dominique González-Foerster

03 Las modalidades de la escritura. La necesidad de un discurso para que haya una escritura a la letra. Lo necesario, lo posible, lo contingente, lo imposible, de escribir. El espacio como una escritura que no-cesa de no-escribirse. La acción a la letra en el espacio expositivo, un espacio que no-existe. Son los puntos fundamentales a conceptualizar para tratar la obra de esta artista.

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Si nuestra hipótesis, extraída de Jacques Lacan, es que la mujer no-cesa de no-escribirse, primero, tenemos que dar cuenta de esta formulación fundamental en su obra, para luego afirmar que las obras de las nuevas artistas de lo visual también son obras que no-cesan de no-escribirse. Dar cuenta no solo de la fórmula, sino de sus elementos: no-cesa y no-escribirse es de lo que se trata. De Aristóteles a Lacan, la lógica modal o de la inscripción, cuatro son las modalidades de la escritura: lo necesario, lo posible, lo contingente y lo imposible, con sus características particulares.66 Ya no se trata de discernir si es verdadero o falso, sino el modo en que están escritos o no. Teniendo en cuenta estas cuatro modalidades, aplicaremos la operación ―cesa de escribirse‖, también en sus cuatro modalidades. ¿Qué lleva a los artistas a elegir una u otra modalidad?67 Lo necesario es lo que ―no cesa de escribirse‖, por ejemplo, el síntoma. Lo posible es lo que ―cesa de escribirse‖, por ejemplo, el amor al prójimo. Lo contingente sería ―lo que cesa de no escribirse‖, puede pasar o no: las apuestas en el juego. Lo imposible sería ―lo que no cesa de no escribirse‖, por ejemplo, el trauma o la repetición. Esto nos hace ver que tenemos dos tipos de oposiciones: cesa o no-cesa y se escribe o no-se-escribe. Si revisamos con esto las cuatro modalidades, vemos que, si es necesario que se escriba, no cesa de escribirse; si es 66

Jacques Lacan, Seminario XV „El Acto Analítico. 1967-68‘, Buenos Aires, Paidós, 1992 67 Jacques Lacan, Seminario XX Aún,1972-1973, Buenos Aires, Paidós 1995

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posible que se escriba, no es necesario que no se escriba; si es contingente que se escriba, no es necesario que no se escriba y no es necesario que se escriba; y, finalmente, si es imposible que se escriba, es necesario que no se escriba. Lo importante es de qué manera cada modalidad trata estos tres conceptos fundamentales: necesario, escribirse y cesa. ¿Cómo se aplican estas modalidades en la sexualidad? Necesario, posible, imposible, se usan para los dos sexos. Lo contingente cambia para cada sexo: introduce la diferencia sexual. Aquí surge la pregunta de cómo es esto para la mujer, qué es el tema que nos atañe. Veamos cómo se definen estas cuatro modalidades y el resultado que da para cada elección en la mujer: 1. Necesario: eterno, ocurre/no-ocurre, sin contar el tiempo… la ley/el código. También se puede formular como ―no cesa de escribirse‖; se trata de un discurso para recuperar el UNO de la repetición, que es lo mismo que decir ―es necesario que se escriba S1, el significante primordial‖. 2. Posible: ―no es necesario que no se escriba‖; hay un momento que ocurre, es un discurso que ocurre y deja de ocurrir, cesa de escribirse, el significante de la barra en el Otro (A/). ―Es posible que se escriba‖. 3. Contingente: O/ (conjunto vacío); ―cesa de no-escribirse‖, no sigue la ley. Es la incertidumbre, no sabemos qué va a ocurrir. ―Cesa de escribirse/cesa de no escribirse: que no ocurra nada‖. 4. Imposible: ― es necesario que no se escriba‖. Lo que no se escribió va a dejar cicatriz en el sujeto. Hay que construir la existencia de Uno, que es el cuantificador existencial: el paso del universal al “Uno existe”. Si cumple este paso, quiere decir que hay cuerpo, que existe realmente. Lo que lleva a definir que tenemos dos juicios, el juicio de 161

existencia: ―existe un significante‖, y el juicio de atribución: ―la escritura, se escribe o no‖. ―¿Cómo es esta cuestión entre no-existe y el vacío? No existe: el vacío (significante), un vacío, es una clase, no es que no haya nada. Se trata de la zona en la que ningún significante deja marca, todos los significantes tienen su zona vacía, vacía de significación. Hay que diferenciar ausencia de vacío: vacío es el signo que dice que hay ausencia fuera. Con esto, volvemos a leer las cuatro modalidades. Lo necesario: ―no cesa de escribirse‖ —dimos como ejemplo el síntoma universal—; lo posible: ―cesa de escribirse‖; ha pasado a ser significación, existe; lo contingente: ―cesa de no escribirse‖; así surge el notodo, y lo imposible: ―no cesa de no escribirse‖; así surge el vacío.” ―Lo imposible es que ―no se puede escribir la relación sexual‖; es lo máximo que, de lo real, atrapa lo simbólico. Lo contingente es que, como suplencia de ese imposible, cese de no escribirse el falo (la falta). Lo posible es lo que ha pasado a ser escrito y entra ya en el campo de la significación y las subjetivaciones; son, pues, las palabras (mots). Lo necesario es el síntoma, ligado al Uno de la repetición (pulsión), que no para de insistir. ― ―Lo necesario es la pulsión o los S1, lo que de lo real ha podido pasar (mediante la escritura) a lo simbólico. Lo imposible es un real que insiste, en el interior de un discurso, en su fallo de paso a lo simbólico, pero actuando como una cierta ―causa ley‖ exterior. Lo real es dominante y lo simbólico le va a la zaga. Es un movimiento, mediado por la escritura, de simbolización y de significación.‖ ―Lacan va a poner el énfasis no tanto en lo que se escribe, sino en lo que no se escribe. Lo importante para Lacan es lo 162

imposible y no tanto la pulsión o los S1 que es lo que se escribe como necesario (no cesa de escribirse) en el lugar de lo que no se puede escribir, porque es imposible (no cesa de no escribirse). Lo imposible es escribir la relación sexual, no hay ninguna letra que, al metonimizarse, pueda escribir ese imposible. Entonces lo necesario aparece como lo inverso de ese imposible. Lo temporal aparece en forma de repetición con el ―no cesa‖ de escribirse o no escribirse.‖ ―La escritura introduce no sólo la escritura de un significante, intermediado por la letra, en forma de marca sobre lo real, sino, por un lado, las dos cadenas significantes y la cadena del significado, y, por otro, un elemento que tampoco es real: el objeto a.‖ ¿Qué es un más allá del significante, pero construido con él y sin ser lo real, mas con una pata en él? Si no es un significante y no es lo real, es un tercer tipo de letra. No se trata ni de la letra soporte material del significante ni de la letra que se precipita como escritura desde un discurso, entre el significante y el significado y a la inversa. Se trata de una letra que se escribe en el camino de lo real a lo simbólico, ahí donde no se puede escribir la relación sexual, como un goce en plus, el goce introducido por la sustancia gozante del significante donde no se puede escribir y, por tanto, se pierde el goce de la relación sexual.‖68 Después de haber intentado dar cuenta, de manera muy sucinta, de que tanto ―la mujer‖ como ―la relación sexual‖ nose-puede escribir, intentaré aplicar estos conceptos a la obra de Dominique González-Foerster.

Carlos Bermejo, obras citadas

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―Nocturama es un recorrido por tiempos concretos y espacios identificables y reales con los que la artista francesa representa el mundo que cuenta. Esta nueva narrativa se compone de Promenade —obra realizada con Christophe Van Huffel—, un trabajo invisible cuyo uso del sonido inspirado en el cine se convierte en una zona radicalmente tropicalizada; Tapis de lecture una invitación a descansar rodeados de pilas de libros, un embalse de posibilidades —o las fuentes materiales de sus ficciones—; Cinelandia, una selección de los filmes de Dominique González-Foerster —algunos con Ange Leccia—; Solarium69 —con Nicolas Ghesquière—, un espacio para la contemplación y recepción lumínica; y por último Nocturama, una nueva producción específica para el museo, un nuevo entorno. Todos ellos, en definitiva, máquinas del tiempo capaces de obtener un movimiento a través del espacio como si de un tele-transporte futurista se tratara‖. 70 Recordemos: si, en la geometría, el espacio se escribe a la letra a > b lo que b>c, o a: altura, b: profundidad, c: ancho, las coordenadas a, b, c, son una di-mensión del espacio mediante letras, y no medición mediante números. Se trataría, dentro de la geometría, de una escritura del espacio mediante letras. Es por ello que los nuevos artistas se ocupan de escribir el espacio mediante letras, mediante sonidos, mediante marcas. Primero, la obra desaparece de la superficie plana de la tela (el espacio en dos dimensiones, la perspectiva); luego, la obra desaparece de la presentación cuerpo (el cuerpo como cuerpo en tres dimensiones del espacio), para, al final, desaparecer 69

François Lyotard, Les Inmatériaux, París, Centro Pompidou, 1985.

Nocturama, un proyecto de Dominique González-Foerster, Barcelona, Marta Gerveno, editorial ACTAR, 2008.

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mediante la imagen fragmentada en tres dimensiones de la sala. Ante el espacio vacío (de tres dimensiones) de la sala del museo, si nos detenemos, aparecen sonidos, marcas, reflejos, sombras, letras, etc. Se trata de una nueva escritura (temporal) del espacio, de una nueva poesía escrita en el espacio, efímera, transitoria. Por un lado, la materialidad de la letra, escrita, y, por otro, su imagen como tal: sonido, marca, reflejo, sombra... Requiere que se detenga el tiempo del sujeto para que se pueda leer. El tiempo de la lectura… la lectura requiere un tiempo. ¿Cómo se realizan esas escrituras para ser leídas? Tomaremos algunos ejemplos:

Patio Tres son las variables fundamentales en la obra de Dominique González-Foerster: el emplazamiento, la intervención y la instalación, todas referidas al espacio o, mejor dicho, al noespacio. Efectivamente, no se trata de construir un espacio en el sentido escultórico del término, o sea un espacio fijado en el terreno y en el tiempo. Se trata de una instalación, es un emplazamiento determinado; se trata de un espacio performático, que es efímero, que cambia con el uso y la lectura del observador. Ella va a tomar el patio previo a las salas del museo, que le son destinadas. Frente a la transparencia y al gris del hormigón de los muros y del suelo, frente a la abstracción, ella instala esta sucesión de sillas de plástico rojo, que no solo serán utilizadas por el usuario, sino que serán cambiadas de sitio, se distribuirán de otra manera. El objeto de uso no ocupará el lugar de una escultura (blanda), sino que seguirá siendo un objeto de uso cotidiano, pero instalado allí en tanto su performancia, de una escritura ―que no-cesa de no-escribirse‖ el usuario se transforma en escritor y en lector a la vez. 165

Ante la falta de espacio en los museos para exponer obras, antes de llenar el espacio, Dominique González-Foerster deja el espacio vacío y le da una nueva escritura. No lo llena de objetos, sino que sostiene el espacio que separa el Sujeto del Otro: no se trata de leer la relación que tiene el objeto entre el Sujeto y el Otro, sino del espacio vacío. Ha quedado un vacío entre el Sujeto y el Otro, un vacío que tiene que ser leído. La artista dice: "leer el espacio como si leyéramos un libro". Promenade En este caso, Promenade, una obra realizada con Christophe Van Huffel, se trata de escuchar en el vacío de la sala una obra escrita con sonidos, como si fuera una fuente sonora que recorriera toda la sala. Se requiere un silencio permanente, detenerse por momentos, andar muy lentamente, colocando al lector en una lectura performática, en la que lee y camina. Es en ese recorrido que se produce la obra. El espectador se ha convertido en ―lector‖. Alfombra de lectura En el siguiente emplazamiento, tras Promenade, Dominique González-Foerster instala una alfombra de lectura, como una playa, con el mar de fondo, con una pila de libros, seleccionados para tal ocasión en colaboración con Enrique Vila-Matas. Aquí, el espectador interviene, entra o no en la alfombra azul, coge o no un libro, se tira, se estira, se sienta y lee... la sala no-cesa de no-escribirse... de sombras, de reflejos, no se trata de una escultura, sino de una instalación en permanente cambio. De nuevo, frente al gris del hormigón de la sala, aquí el color es otra intervención en lo real, así como es una intervención en lo real a la letra, aquí es en lo real al color. El espectador es el perfomer.

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Cinelandia Llegamos a una nueva sala donde se proyectan vídeos o películas de Dominique González-Foerster. Vídeos donde muestra su manera particular de transformar el paisaje en emplazamiento: el paisaje está intervenido por la cámara, emplazado por la cámara. Dominique González-Foerster nos intenta decir que de aquí en adelante todo paisaje es un emplazamiento, porque es un emplazamiento de la imagen, está intervenido por el aparato. ¿Qué nos muestra la imagen? Nos muestra nuevamente una modalidad de la escritura, una escritura que no-cesa de no-escribirse. No se trata ni de una figuración (cuerpo) ni de una abstracción (color), dos modalidades de escritura sobre lo real, sino de un marcaje, como a través de la luz, de la sombra, del color, marca lo real de la naturaleza (salvaje o urbana). No interviene dejando marcas, huellas, señales en el paisaje, sino que interviene mediante el aparato (vídeo) haciendo una nueva escritura del mismo. De nuevo el espectador será un lector, no del paisaje, sino del emplazamiento, como se emplaza para hacer su lectura. Solarium En Solarium, esto es más que evidente. Lo que Dominique González-Foerster instala es una grada para leer el espacio proyectado. Como si fueran libros, novelas, narraciones, autores que inspiran sus espacios, o sea, su relación con ellos, aquí nos emplaza a leer sus ―escrituras‖ del espacio. Ya no se trata de una escritura de la naturaleza (Patio), de una escritura de lo urbano (Promenade), sino de una escritura y una lectura del cosmos. Así como el papel es lo real de la escritura del libro, aquí la sala oscura es lo real de su escritura en el espacio, nos emplaza a detenernos, a tirarnos, a sentarnos... y a leer. No se trata de una mirada despreocupada o ―posada en‖, sino de una lectura interesada... a la espera. Siempre se trata de depositar el 167

cuerpo, pero también de depositar la mirada, como si fuera una biblioteca, para seguir el recorrido de una lectura, de luces, de sombras, de algo que no termina de significarse, ni siquiera de adquirir significación nueva. No se trata de una escritura descriptiva (paisajística, naturalista), no se trata de una escritura científica (desentrañar los misterios del cosmos para obtener información, datos), sino de una escritura que no-cesa de noescribirse. Nocturama Para concluir nuestro recorrido por los distintos emplazamientos, llegamos a Nocturama. Tras atravesar una pequeña rampa, entramos en un espacio totalmente oscuro, negro, completamente vacío, donde perdemos la noción de espacio y tiempo. Transcurrido un cierto tiempo, van surgiendo sonidos cuya procedencia desconocemos y van apareciendo, muy lentamente, reflejos, luces, casi imperceptibles. Tras un largo tiempo, se van haciendo cada vez más evidentes, hasta que se convierten en reflejos importantes... las luces se hacen más fuertes y adquieren el valor de color. Estas marcas ahora están en el espacio, marcan el espacio, le dan una dimensión. Estamos rodeados de un espacio marcado, de un espacio intervenido por marcas, y es nuestra presencia, seguramente detectada por censores, la que producía esa ―escenografía‖... la escritura de la escena. Escritura de una escena efímera, transitoria, que adquiere valor real por nuestra presencia y que, ante nuestra marcha, desaparece de la misma manera en que se ha producido. Es la realización de un espacio, emplazamiento, mediante marcas de luz y sonido. Se trata de una nueva significación del espacio mediante el tiempo. Así como los egipcios y los griegos se instalaron en el espacio mediante sus objetos o los renacentistas se instalaron en el espacio mediante el aparato perceptivo, la 168

perspectiva, estas nuevas artistas de lo visual no-cesan de instalarse en un espacio que no-cesa de no-escribirse. En la alfombra de lectura, esta cuestión del no-se-escribe nos remite al Bartleby de Melville,71 que se encuentra entre otros en la pila de libros seleccionados, relato capital de la literatura. y la serie de narraciones y autores que lo han tratado. ―Bartleby realiza una gran cantidad de trabajo. Sin embargo, cuando el narrador le solicita que examine con él un documento, Bartleby contesta: ‗Preferiría no hacerlo‘ (‗I would prefer not to‘, en el original). A partir de entonces, a cada requerimiento de su patrón para examinar su trabajo, Bartleby contesta únicamente esta frase, con total serenidad, aunque continúa trabajando como copista con la misma eficiencia que al principio. El narrador descubre que Bartleby no abandona nunca la oficina, y que en realidad se ha quedado a vivir allí. Al día siguiente formula algunas preguntas, a las que Bartleby contesta sólo con su consabida frase. Poco después, Bartleby decide no escribir más, por lo cual es despedido. Pero se niega a irse, y continúa viviendo en la oficina‖.72 Es de este relato que Enrique Vila-Matas escribe su Bartleby y compañía73, como un rastreador de bartlebys que escribe notas a pie de página para un libro inexistente, en pos de los habitantes del laberinto del No, de los artistas de la negación. De aquí surge la entrevista que realizan Dominique González-Foerster y Enrique Vila-Matas para el catálogo de la exposición, en la que analizan, además de Melville, otros relatos suyos relacionados con la no-escritura, en los que plantea su posición frente a los grandes escritores de lo no71

Herman Melvilla, Bartleby el escribiente y otros cuentos, Madrid, Valdemar, 1999. 72 Idem obra citada 73 Enrique Vila-Matas, Bartleby y compañía, Barcelona, Anagrama, 2001.

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escrito: las obras más importantes de la literatura han sido las no-escritas y sabemos de ellas justamente por eso, por no haber sido escritas, o por relatos de terceros escritores. Esta cuestión pone a Dominique González-Foerster en esta serie de ―escritores‖74, pone su obra en serie con la noescritura más que con la representación, ya que usa el espacio como el papel en blanco donde no-escribirá su obra, y donde el lector será el visitante del museo como si se tratara de una biblioteca con sus libros/espacios. ―Un lector puede definirse tanto por lo que lee como por lo que rehúsa leer. Esta ahí como amenaza, no como lectura‖.75

George Steiner, Los libros que nunca he escrito, Madrid, Siruela, 2008. Un lector puede definirse tanto por lo que lee como por lo que rehúsa leer. "Está ahí como amenaza, no como lectura", decía Severo Sarduy de un ejemplar de Los cipreses creen en Dios que alguien había dejado sobre su mesa.El País com Babelia. Alberto Manguel 28/06/2008 75

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Anexo

Joyce/Lacan/Garcia Garcia/Joyce/Lacan Lacan/Garcia/Joyce 2003-2013

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Joyce/Lacan/Garcia Garcia/Joyce/Lacan Lacan/Garcia/Joyce 2003-2013 > El Reino

Dora García Museu d’art Contemporani De Barcelona Barcelona, España. 2003 > si/yes/oui no/no/non

Dora García MUSAC, FRAC Bourgogne León, España.2005 > steal this book

Dora García Paraguay Press Paris, France. 2009

Mi encuentro con Dora García, Barcelona 2003: ‘El proyecto El Reino (una novela para un Museo) piensa el Museo como una red muy compleja de relaciones. La complejidad del museo es tal que sólo puede organizarse respetando un estricto conjunto de normas. Este conjunto de normas permite al museo predecir el futuro. Esta anticipación de futuro permite a un sistema adaptarse a tiempo a las circunstancias por venir. Este futuro no es más que un grupo de diferentes posibilidades, de posibles escenarios deducidos a partir del conjunto de normas. El sistema debe escoger (o apostar por) una de ellas, llamarla oficialmente ‘el futuro’ y adaptarse a ese futuro.’

En la serie de instalaciones que realiza para el Musac, en León en el 2005, el tema recurrente es ‘el registro’, está muy claro que se trata de una escritura, de la imagen, de un texto, de sonidos, Vídeojuego, vídeo y audioinstalación incluso de instalaciones como soporte, pero ahora esto adquiere valor de investigación sobre en qué registro se produce dicha escritura: grabaciones dvd, proyecciones, en papel formato folleto,

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escritos sobre cristal, muros o estanterías, en formato libro, cuyo apilamiento también es una escritura, etc. Es tal el dominio de los registros, que es el espacio expositivo el que resulta ‘escrito’ y por lo tanto registrado. Por otro lado el cuerpo: el cuerpo de los espectadores o el cuerpo de los performer. ‘Coma es la grabación de la performance Proxy. Cada día, una cámara graba el tiempo que transcurre Proxy en la sala de exhibición, produciendo dos vídeos al día, que son etiquetados con el día y la hora y almacenados en una vídeo librería (instalada en una habitación diferente), que va creciendo a medida que la exhibición continúa. Una de estas cintas es elegida al azar y proyectada, siendo con esto imposible para la audiencia distinguir entre el tiempo grabado del vídeo y el tiempo real de Proxy.’ No se trata de una escritura textual, no se trata de una proyección visual, no se trata solo de una instalación, sino se trata de demostrar ‘buen hacer con el registro’

En el 2009 el encuentro es en el CaCg de Santiago de Compostela: ¿Dónde van los personajes cuando la novela se

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acaba? presenta siete obras - de las cuales cuatro han sido íntegramente producidas por el CGAC - que nunca alcanzan a condensarse en una forma definitiva; en realidad lo que se ofrece al espectador son diversos "estados" de diferentes obras, de las que no nos es posible predecir cuál será su forma definitiva. Las piezas aquí mostradas parecen estar confabuladas para "enredar" al museo y al público ante el que se presentan en ese eterno "devenir", "transformación" o, si se quiere, "ficcionalización". Todas ellas parecen pretender convertir el aquí y el ahora en una serie infinita de posibilidades.’ Hemos dado un salto del espacio al tiempo, no solo se trata de construir un espacio con distintos registros, sino el saber hacer con el tiempo, con el tiempo en el uso del registro, con el tiempo de realización de la obra, con el tiempo de la exposición y el tiempo más allá de la exposición, no sabemos cuándo empieza ni cuando termina cada una de las obras y la exposición en sí misma, algunas obras pueden concluir allí otras pueden seguir escribiéndose en exposiciones venideras, etc. ‘Steal This Book [Robe Este Libro], 2009 -obra realizada por la artista en colaboración con el colectivo parisino Castillo/Corrales y producida por el CGAC para la muestra, e instalada en la misma sala que Instant Narrative – es una escultura hecha de 5000 libros colocados sobre una plataforma.’ Si es cierto, se trata de construir una escritura espacial, se trata de mostrar los distintos registros de dicha escritura, pero al final tiene la necesidad de editar un libro, escrito con los mensajes de los participantes, escritos teóricos sobre diferentes temas, escritos sobre entrevistas a otros artistas, etc. Viajo a Berna, Suiza, para ver ‘Am a Judge’ en el Kunsthalle Bern era el 2010: ‗La exposición de Dora García cuenta con diferentes medios de comunicación como el cine, video, fotografía y performance. El análisis de los paradigmas y las convenciones del arte es un motivo central en las obras de García. Para lograr esto, se utiliza a menudo los textos e historias como base para los escenarios que se plantean complejos problemas éticos y morales, y que aún siguen

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siendo entretenida e ingeniosa. El humor negro siempre está presente en las obras de García, en especial en el video. El hecho de que todo es diferente, no quiere decir que algo ha cambiado desde 2008. La pieza evoca la historia del comediante Lenny Bruce, que fue detenido en Australia en 1962 por hacer declaraciones contra el pudor en público después de haber pronunciado una sola frase al comienzo de su primer show en el país. El robar el trabajo de este libro, entonces, plantea un dilema para el visitante. En caso de que él o ella toma el título del libro de Abbie Hoffman por su valor nominal y robar uno de los 250 libros, con el riesgo de ser sorprendido en el acto en el museo. ’ No hemos podido visitar pero nos parece fundamental para mostrar este borde entre ‘la palabra’ y la imagen, el texto es explicito: ‘Con motivo de la presencia de Castilla y León como invitada de honor en la 24ª Feria Internacional del Libro de Guadalajara, MUSAC, y la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior (SEACEX) presentan en el Instituto Cabañas de la ciudad mexicana, una selección de obras de una treintena de artistas de la colección del museo. Bajo el título La Fuerza de la Palabra, la muestra, comisariada por Agustín Pérez Rubio y María Inés Rodríguez reunirá a un grupo de creadores que han hecho de la palabra un factor esencial en sus obras, entre los cuales podemos citar a Shirin Neshat, Ignasi Aballí, Cerith Wyn Evans, Dora García, Muntean & Rosemblum, Fernándo Sánchez Castillo, o Néstor Sanmiguel, entre otros. Paralelamente, y como complemento a esta muestra, en la Oficina de Proyectos de Arte de Guadalajara (OPA) tendrá lugar una exposición individual de Dora García titulada For Nothing Against Everything / Por nada contra todo. ‘ Guadalajara , 2010.

‘Con el título For Nothing Against Everything / Por nada contra todo la exposición gira en torno al concepto de escritura subversiva. En la muestra, que complementa y amplía el proyecto La Fuerza de la Palabra, se incluirán 177

dos obras de carácter narrativo pertenecientes a la Colección MUSAC: 100 obras de arte imposibles (2003) y la pieza Todas las historias (2001). Junto a éstas, se mostrarán cuatro instalaciones de la artista que tienen en las publicaciones, tanto en formato periódico, revista, libro, o discos, un leitmotiv que transcurre entre lo narrativo y lo subversivo. El discurso de la muestra se completa con el video Just Because Everything Is Different It Does Not Mean That Anything Has Changed: Lenny Bruce In Sydney y dos proyectos performativos: El Mensajero y Los Profetas, readaptados específicamente para esta muestra en Guadalajara. ‘

‗Lo inadecuado’ Dora García en el Pabellón de España Bienal de Venezia 2011 extraemos de la nota de prensa: "Lo inadecuado" tiene como precedentes sendos proyectos presentados por Dora García en la Galleria Civica de Trento en 2009 y en la Bienal de Sao Paulo en 2010 en los que la artista se servía de textos del psiquiatra Franco Basaglia para proponernos una reconsideración del fenómeno de la locura. En Venecia, 178

un total de ochenta guest performers o actores de sí mismos nos invitarán a profundizar en nuestra idea de marginalidad y en las relaciones de ésta con el acto creativo. Según Dora García, no hay nada que sea inadecuado en sí mismo, sino con respecto a otra cosa. Lo inadaptado es aquello que se evade de lo central, que no cumple con las expectativas que de ello se esperan, en definitiva, lo que permanece distante del discurso dominante, lo desviado, lo radical, lo excluído, lo censurado, las notas al margen." Otro salto cualtitativo enorme, en estos últimos años se dedica a investigar ‘la locura’ como un modo particular de escritura. Lo inadecuado, lo marginal, lo que queda en el borde es la locura, si en otra exposición era lo extraordinario y lo ordinario, aquí es la norma y la locura. Otra vez el producto son textos escritos: Mad Marginal 3 tomos, de la participación, de la perfomance, de la instalación, del registro visual y autitivo, al libro, a la edición en papel. Para concluir y seguir en otro lado: The Joycean Society Punch Space, Venecia. 30 de mayo al 24 -noviembre de 2013. DORA GARCÍA: AQUÍ VIENE TODO EL MUNDO

ProjecteSD,Barcelona 14 septiembre - 6 de -noviembre de 2013. CONTINUARRACION. SOBRE SUENOS Y CRIMENES CENTRO JOSE GUERRERO Granada 11 octubre - 9 diciembre 2013

Tres muestras paralelas continuando con la misma idea ‘la locura es un tipo de escritura’, deja conceptos como marginal, extraordinario, inadecuado, e intenta demostrar y mostrar como es este modo de escritura, o mejor dicho este modo de no.escritura. Para ello va a entrar en una triada de alto voltaje:

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la escritura, la teoría, arte. El psicoanálisis nos permitió pensar la locura, con un trabajo inaugural como fue Shreber para Sigmund Freud, trabajo que se basa en un texto propio de Daniel Shreber «Memorias de un enfermo de nervios». Que ha llevado a múltiples escritos y ensayos desde entonces. Freud, Lacan, Elias Canetti, Deleuze y Guattari, entre muchos

otros, se interesarán en su caso, convirtiéndolo en uno de los más famosos ejemplos de fascinación por la vida de un enfermo mental.

Schreber, Daniel Paul (2008). Memorias de un enfermo de nervios. Roberto Calasso: Nota sobre los lectores de Schreber. Sigmund Freud: Observaciones psicoanalíticas de un caso de paranoia. Elias Canetti: El caso Schreber. Colección: Noesis. Categoría: Ensayo. México/Madrid: Sexto Piso Editorial

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Jacques Lacan le dedica el Seminario 3, Las Psicosis’ a la relectura y consiguiente escritura de la Obra de Shreber/Frued y podríamos decir, forzando algunos términos, que concluye su obra con el Seminario XXIII, El Sinthome, se lo dedica a la obra de James Joyce. 20 años, 20 seminario que Lacan dedica para demostrar el salto que hay de la palabra a la escritura, de escuchar a leer. Del padre como estructura, funciona no.funciona, a la estructura como padre: el nudo. Funciona de manera singular, uno x uno, esto es lo que nos enseña Lacan de ‘las psicosis’ en plural, la caída del concepto de estructura como algo general da paso a la estructura como algo singular, como la escritura propia de cada sujeto (estructura/escritura). Y de allí el arte, no hay dos artistas iguales, cada uno produce su propia obra, cada uno en su propia singularidad, a pesar de los movimientos, de los grupos, de las tendencias, etc.

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Jacques Lacan toma fundamentalmente Finnegans Wake de

James Joyce, o sea toma una obra singular, de un autor singular, no toma ni la biografía de Joyce, ni toda su obra, y de allí surge un nuevo aparato de lectura de la psiquis humana: el nudo. El nudo como creación propia de cada sujeto, y en particular el nudo joiceano: el sinthome. El nudo borromeo es un nudo de tres círculos, como tal no tiene asegurado su funcionamiento, hay alguno de los encuentros entre uno y otro, que se rompe, de allí ‘el sinthome’ actúa de nudo reparador. El sinthome es el nombre que Lacan le da a este cuarto nudo.

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Jame Joyce y su Finnegans Wake. Si la fonética tiene que ver con el habla, es la materia con que se expresa la palabra, la gramática es la escritura del significante, es la materia que ordena el significante, que le da un sentido. Por esto podemos tener dos desordenes, un desorden fonético, por ejemplo las afasias (Sigmund Freud), y podemos tener un desorden gramatical, o un no.orden gramatical. Esto es lo que descubre Lacan con Joyce, este no.orden gramatical lo lleva a un modo particular de escritura, no gramatical, es su lectura, su fonética que le da un sentido u otro. Esto empuja a Lacan a señalar que el inconsciente está escrito, y como tal se lee, ya no se trata solo de hablar, la palabra se lee. El inconsciente ya no es solo un aparato estructurado como un lenguaje, sino además está escrito y se lee. Y esto es el Finnegans Wake.de Joyce, está escrito como el inconsciente, directamente del inconsciente Joyce, y por tanto se debe leer. Con esto quiero subrayar que no se trata de entender, de interpretar sino solamente de poner fonética, de leer una no. gramática del texto. Cada lector es singular, pone su gramática, pone su acento fonético, no hay dos lectores, dos lecturas, iguales. De allí los clubs de lectores de Finnegans Wake, y los múltiples lectores en todo el mundo.

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Luego de estas notas introductorias Lacan/Joyce retomamos la obra de Dora García. No se trata de lo inclasificable, de lo marginal, de lo inadecuado, lo extraordinario, etc. significantes que recorren toda su obra, se trata de una nueva escritura sobre todos estos significantes y muchos más, en síntesis sobre ‘la locura’. Pero ¿de qué locura se trata? Es evidente que no se trata de la locura en África, no se trata de la locura en China, en la India, no se trata de la locura en el mundo árabe, no se trata de la locura en América Latina, ni siquiera de la locura en EEUU, la locura que trata DG es la locura en Europa, y aún más en Europa Central, ni en los países del este, ni en Rusia, ni en las antiguas repúblicas soviéticas, etc. No es un tratado sobre la locura, es una nueva escritura, a la letra, al objeto, al espacio. La locura en tanto escritura, y de lo escrito sobre la locura. ¿Por qué toma el tándem Lacan/Joyce? Porque se trata de una escritura de una escritura, y DG hará de esto un modo particular de anudamiento a tres, un triskel. Un nuevo anudamiento, que desde el arte, insisto, no termina de…escribirse, no termina de dibujarse, no termina de proyectarse, se corta, se desplaza, se amplia, continua en la próxima, no termina de anudarse, y se anuda cada vez.

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conclusiones

Performance, foto y videoperformance ZONADEARTEACCIÃ&#x201C;N, Buenos Aires, 2006. Segunda lectura, 2010.

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Performance, foto y videoperformance ZONADEARTEACCIÓN 2006-2010 Luego de un encuentro inaugural en agosto de 2005, Gabriela Alonso me pidió un pequeño texto como introducción al festival de arte acción que organizaría en septiembre del año siguiente, 2006. Cinco años después de aquel primer momento, me solicitó otro para Zonadearte 5 años, que editaría junto a Nelda Ramos. Tomaré aquel primer texto como base para desarrollar este. Tres son los tiempos: 1. Performance: cuerpo real – tiempo real 2. Foto performance: cuerpo real – tiempo virtual 3. Video performance: cuerpo virtual – tiempo virtual

El cuerpo y el espacio como productos de la acción ¿Por qué esta necesidad de instalar la acción? ¿Por qué esta necesidad de dar espacios y tiempos determinados a la acción? ¿Por qué esta necesidad de fijar y de registrar la acción? ¿Qué importancia tiene el cuerpo y el espacio en estos objetivos? Es imposible acceder al cuerpo en tanto real. El cuerpo en tanto real es el organismo, ya que el cuerpo por definición es una imagen. Históricamente, la medicina se ha ocupado solo del organismo, pero, con el avance de la ciencia, la biología, de la célula, del átomo, etc., la medicina empieza a ocuparse del cuerpo, es decir, no sólo de lo orgánico, sino del cuerpo en tanto imagen. Empieza a registrarlo: primero, la radiografía; más adelante, el escáner; con la célula, surgen los análisis clínicos; al final, el dato y la información. Entonces, el cuerpo será un cuerpo de información. De lo real de la carne, el organismo, a lo real del dígito, la información, la data.

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La preocupación de la ciencia moderna era llegar a esta información, a que no haya diferencia ninguna entre lo real y lo simbólico, rechazando lo imaginario como indispensable. Mirar el cuerpo, observarlo, implica obtener una información, un dato para solucionar el problema, el síntoma. ¿Entonces, qué le ha quedado al arte? El cuerpo en tanto imagen, su representación, ha sido el objeto del arte. Desde Leonardo da Vinci a Pablo Picasso, el arte ha estado ocupado en representar al cuerpo, ha sido su objeto fundamental, y ha llegado, con el primero, hasta una preocupación científica: diseccionar cadáveres para conocer el cuerpo a la perfección y, entonces, poder representarlo. El cadáver era su presentación y la imagen, su representación. El arte acompaña en este camino a la ciencia: más adelante, con los impresionistas, el cubismo y la abstracción el cuerpo, será solo color… lo real ahora será el color (recordemos que lo mismo pasa en el escáner: no se trata de una imagen como en la radiografía, sino de cuantificaciones del color). Actualmente, el artista ya está trabajando con la información, información sobre los sentidos; lo que quedaba del cuerpo por representar eran los sentidos: trabaja con censores electrónicos que producen olores, ruidos, temperaturas, iluminación, texturas, etc., para producir efectos sensoriales en el espectador. ¿Por qué el sujeto ha perdido los sentidos o ha perdido la capacidad de registrarlos? ¿En qué momento se produce el arte de la acción? En el momento de la caída de la imagen como representación del cuerpo (en tanto imposible de representar), en el momento de la caída de la representación, la imagen del cuerpo ya no representa lo humano: es la caída del humanismo. Con la caída de la imagen como única representación del cuerpo, también cae lo espiritual como única representación del 189

sujeto: es la caída del discurso de la religión y la emergencia del discurso de la ciencia. Es el fin del romanticismo (SchubertSchuman-Wolf): el sujeto representado por su lado espiritual, por sus padecimientos, por su sufrimiento, por sus nostalgias. Los románticos ya habían dejado caer la imagen, el cuerpo languidecía, era un desecho de su pasado como representante de lo humano: se trata de un cuerpo que padece la caída de una imagen consistente. No olvidemos un antecesor fundamental: Leopold von Sacher-Masoch, el creador del masoquismo, de la escena masoquista. Ya no se trata de un discurso sobre el amor, sino de las acciones sobre el amor, una serie de pautas para poder entrar en contacto con el otro, con el partner. Más allá del romanticismo, el masoquismo se desprende del discurso para poner en juego la acción. No será un tiempo postergado (virtual) el de la relación con el otro (las cartas de amor, las canciones de amor, las ofrendas de amor), sino un tiempo en presencia, un tiempo real. Así como el cuerpo está en presencia, el tiempo también lo está: es el aquí y ahora. Es en relación con el otro en un tiempo real, medido y controlado por un contrato: ahora se produce una acción, ahora se produce otra, ahora se usan objetos, ahora se usa un determinado vestuario, etc. Estos son algunos de los antecedentes con los que se encuentran los Accionistas Vieneses, después de los años ‘50: por un lado, la caída de todos esos valores, pero también con los restos que esta caída produce. Introducen un sujeto que se presenta por su cuerpo; se pondrá en juego el cuerpo del artista: ahora es el dolor, el tacto, la flagelación, el compromiso con el cuerpo. Proponen el cuerpo en tanto presencia, cortándolo, perforándolo, pintándolo, intentando no solo usarlo como superficie plástica, sino introduciendo y extrayendo objetos: no

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solo presentándolo, sino en acción. La acción es el resto: lo real irrepresentable será la acción y el cuerpo, su instrumento. Con los Accionistas Vieneses, el tiempo y el espacio son imprevistos, imposibles de re-presentar, ahora en la calle, ahora en un hall de la academia, ahora en una sala, ahora de mañana, ahora de noche. La acción no deja restos: ella es el resto de antiguas significaciones. Esta es la herencia de los Accionistas. ¿Cómo registrar la acción? ¿Cómo instalar ese tiempo irrepresentable, ese aquí y ahora? Ya no se trata de representar la imagen, como objeto cosa de una determinada significación, los dibujos de anatomía de Leonardo o una serie de radiografías, sino las acciones que han producido esas imágenes, que han quedado como resto perdido de esa producción. ¿Cómo instalar lo perdido?, ¿cómo registrar el resto?: como imposible de representar. El espacio ya no será un contenedor de la imagen, del cuerpo de la imagen, sino que será un espacio a la acción; ha sido el vaciado del espacio de la representación para el surgimiento de la acción como operador; es así como la acción se hace gesto. En otro lugar, he dicho cómo la acción se hace sombra. Si el espacio de la representación es el lugar de la imagen, ¿cuál es el lugar del gesto, de la sombra, de la acción, el no-lugar, ya que puede ser éste o ese, o cualquier otro? La acción no tiene lugar, no tiene lugar, ni como tiempo ni como espacio. La acción es singular, sinlugar —me permito el juego de estas dos letras—: singular en tanto cada una es en sí misma, de cada performer, y sin lugar, que puede darse en cualquier lugar o, mejor dicho, no tiene ningún lugar fijo.

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El registro de la acción Vamos a sintetizar hasta aquí: primer cuerpo, el orgánico, el cuerpo de la ciencia; segundo cuerpo, la imagen, el cuerpo de la representación; tercer cuerpo, la acción, el gesto, el cuerpo gestual; cuarto cuerpo, el informático, el digital, la data, la información. A la vez que se realiza la performance en un tiempo real, el fotógrafo registrará las imágenes de ésta, en un tiempo real, al mismo tiempo. Se trata de registrar una imagen de una acción efímera, en un tiempo efímero, al contrario que la fotografía documental, que trata de registrar el hecho como fijo, de fijar la imagen de esa acción. Entonces, surge la pregunta: ¿habría una fotografía performática? No es necesario que registre la performance: podría ser cualquier acción que se considere performática, incluso, podría ser una escena o un hecho que no lo sea y que el artista lo registre en tanto performático. Vuelve a entrar en escena la imagen, pero no la primera, de contención, de encuadre, de fijación de la cosa o del hecho, sino una imagen en tanto perdida. Se registra algo en tanto performático, por la acción misma, no por la cosa ni por el hecho, sino por la acción que ello produce. ¿Cuál es la particularidad de la fotografía? ¿Cuál ha sido el origen de la fotografía? Registrar, fijar, instalar la imagen en tanto instantánea, aunque, más adelante, surge el tratamiento de la imagen. En su origen, era registrar la salida de unos obreros de la fábrica o la entrada de un tren en la estación ferroviaria, ese momento fugaz, más bien el movimiento de la imagen. Tan es así que se fotografiaba un corredor de fondo cada segundo para que, en la secuencia, pareciera que se movía; aquí surge el ideal: la imagen en movimiento, la figura en movimiento.

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Según Jacques Lacan, el movimiento se produce entre un significante y el otro, lo que también podríamos aplicar a la imagen, entre una imagen y otra; pero la fotografía lo que pretende registrar es o ese momento como documento, una escena de guerra, o el movimiento de esa imagen, el paso de una modelo por la pasarela, en tanto la imagen se mantenga, no pierda su consistencia. Se ha llegado a decir que la fotografía ha registrado lo que la pintura no ha alcanzado. Es cierto, la pintura ha seguido otros derroteros, los de la desfiguración, llámese Pablo Picasso o Francis Bacon. Con Picasso, se intenta representar los distintos puntos de vista de la figura, los distintos momentos de la imagen, y, con Bacon, es una apuesta clara por la desfiguración: ¿hasta qué punto la imagen ya no se reconoce? La performance intenta con la fotografía fijar algo de la acción, en tanto perdida de entrada, ya que lleva solo a otra acción, imposible de fijar, por sus huellas, por sus marcas, por sus rastros. Si el movimiento se da entre un significante y otro (S1 S2), la acción se produce entre un significante y él mismo. La acción es producto de ―lo mismo‖ (S1 S1), es un producto del impulso. ¿Qué le pasa al cuerpo en tanto imagen? El cuerpo no adquiere valor de imagen, ya que la imagen es un producto entre lo real y lo imaginario mediado por lo simbólico; aquí, ante el déficit simbólico, el cuerpo se reduce al gesto y a la sombra. La fotografía se ocuparía de registrar gestos y sombras, de la acción realizada. De allí que no se trata de un registro a la usanza de la imagen, sino de un registro al pasar, efímero; si el artista está ocupado en realizar la performance, es el espectador, el transeúnte circunstancial, el que realiza el registro, semejante a lo que sucede en los accidentes, ante lo imprevisible, lo efímero. No se trata de hacer un registro de toda la performance, como en el teatro o la danza, sino de instalar algo

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del gesto, la sombra y lo efímero, ya que el cuerpo se ha transformado en agujero. Según la teoría de las superficies, el cuerpo está representado por el toro, tiene un adentro y un afuera, un cuerpo propiamente dicho que circunvala un agujero, un lugar. El toro como figura topológica, el adentro y el afuera

Con la caída de la imagen, del cuerpo propiamente dicho, lo que nos queda es el agujero, el lugar. Un lugar que es interior, pero exterior al mismo tiempo: el cuerpo será ahora la sombra o el agujero de ese lugar. Este es el nuevo objetivo de la fotografía de acción. La imagen ha perdido su valor corpóreo y se remite solo a las dos dimensiones: si el arte de la representación se ha ocupado de imaginarizar esta tercera dimensión para poder representar el cuerpo en tanto volumen (volumen y cuerpo, en cierto momento, quisieron decir lo mismo), ahora, al contrario, se trata de perder toda ilusión al respecto (el cuerpo es una pantalla más de ese lugar, en tanto vacío). El cuerpo es una pantalla más para ser pintada, agujereada, atravesada, repelida, adherida, etc. No se trata de representar al cuerpo, obtener una representación, sino de registrar las acciones que se realizan con el cuerpo, como una superficie más de ese espacio. Si la dimensión del espacio se hace ordinaria, se pierde la profundidad: a x b x c. Ahora es a x a x a, el cuerpo es una más de esas superficies. Esto se ve claro en los registros fotográficos de Günter Brus: la superficie vertical (blanca), la horizontal (blanca) y el cuerpo pintado de blanco, se confunden en una sola superficie sin dimensiones. Entre la vertical, la horizontal y la profundidad, hay un corte, un borde, no hay continuidad; lo que se intenta aquí es que surja la continuidad entre cada una de la dimensiones y el cuerpo. El 194

cuerpo ha perdido también sus dimensiones, su discontinuidad ante el espacio: ahora es mera superficie y, como tal, continuo. Lo visual y lo virtual Con la caída de la imagen en tanto representación, el cuerpo/imagen, surge lo visual. Mediante la representación, el cine intentó registrar la narración (narrar la acción, contar la acción, relatar un mito). El cine nace con el fantasma a finales del XIX: el cine se hace cargo de la escena fantasmática y, de allí, su recorrido desde Alfred Hitchcock hasta David Lynch. El cine ha sido el nuevo narrador de mitos, como lo había sido la literatura hasta el XIX. Con la caída de la imagen, también caen las narraciones y los mitos, sólo queda la acción vaciada de contenido. El arte de la acción va a ser un resto de ese proceso: no sólo vaciar al cuerpo de los antiguos mitos clásicos, como Narciso y Edipo, sino vaciar la escena de esas representaciones. Lo que queda es una mirada (un objeto) vaciado, por lo tanto, fragmentado; de allí, surge lo visual. Lo visual nos deja ver fragmentos de las antiguas imágenes perdidas, la gran diferencia entre Hitchcock y Lynch, sin intención de narración alguna. Lo que queda son las pantallas, sin pretensión de profundidad ni de geometría de la perspectiva; las pantallas se desplazan sin foco ninguno —ahora aquí, ahora allí—, el espacio constituido por el aparato de la percepción se ha perdido: ahora es meramente una sucesión de pantallas; de allí, lo virtual. Con el video, el cuerpo adquiere carácter visual: será una sombra más que, como tal, se integrará a otras sombras. A diferencia de la fotografía, el video sí intentará recuperar algo 195

del tiempo perdido; ahora lo sabemos sólo por su medición digital: el tiempo se ha suspendido, es un presente continuo. Lo visual, propio del video en tanto digital, ya no será histórico ni narrativo: será fragmentario y no tiene ilusión de totalidad, de integración, nos dejará ver la fragmentación del sujeto contemporáneo, entre su imagen y su sombra, entre un tiempo perdido y un tiempo suspendido. Si el sujeto de la modernidad intentaba sostener su consistencia dejando al cuerpo (la imagen) fuera de la cadena significante, si algo no funcionaba, entonces, hacía síntomas en el cuerpo: el cuerpo era el lugar de los síntomas (conversivos); entre el significante y la imagen, lo real convergía en síntomas. No se trata sólo de una cadena, sino que hay algo que queda fuera: se lo denomina objeto. La mirada y la voz extracuerpos, son los representantes más claros de este mecanismo; cuando el sujeto habla, hay algo que deja fuera, algo que pone fuera, como la mirada y la voz. Ahora el cuerpo está representado por orificios, bordes entre el adentro y el afuera; mediante el paso de la palabra, se instalan los objetos. La pulsión será borde entre el cuerpo y el significante. En la mirada, tenemos algo del cuerpo, en tanto orificio corporal, y algo del significante, en tanto perdido. El cuerpo se ha transformado en soporte de los objetos: orales, anales, esópicos y auditivos. Pero, si el objeto es en tanto perdido, el cuerpo será soporte de algo en tanto perdido, será mera superficie del ir y venir entre la demanda y el deseo; el cuerpo será soporte de las marcas, de las huellas que dejan la demanda y el deseo, del Otro. Ahora el sujeto estará representado en ese ir y venir entre el Otro, en tanto cuerpo, y el otro, en tanto deseo; de un Otro a un otro: entre el Cuerpo del Otro y el cuerpo del deseo del otro, 196

del otro sexo, se trata de un acto. Si el acto se produce, es para sostener las diferencias, entre el Otro y el otro, entre S1 y S2, y esto deja marcas en el cuerpo, marcas de la diferencia. Aquí el cuerpo es el soporte de esas marchas. Con la acción, esto no sucede: la acción borra las diferencias, así como antes borró las dimensiones, aplanó las dimensiones; no se trata de un S1 y S2, sino de S1 S1 S1. Con S1 y S2, se intenta narrar la escena sexual, la escena sexual irrepresentable; de allí que cada vez será diferente, ya que el acto nunca se consigue, nunca se realiza: lo que deja como resto es el objeto, la mirada o la voz, por ejemplo. Con S1 S1 S1, la escena será siempre la misma, sin diferencias, y en el mejor de los casos solo S1, única, irrepetible, no deja restos, no deja objeto, solo un agujero. El cuerpo estará representado por el agujero. Esto ha sido fundamental para el surgimiento del video digital: si lo digital es 0 1 o, lo que es lo mismo, 1 1 1, puede ser 1 una letra, una imagen, un intervalo, un agujero, un número o un signo cualquiera y, por qué no, el cuerpo. De allí que una pantalla, una sucesión de números, de efectos visuales, de sombras, son lo mismo, ocupan el lugar 1. El 1 ya no es una representación que deja un resto: 1,32, sino que es meramente un lugar en la sucesión 1, 1, 1, 1. Sucede 1, sucede a 1, a 1, a 1, pero también se puede decir: ¿qué sucede? Y es lo mismo que disponer una acción después de otra. Si, con la modernidad, el cuerpo ocupa el lugar del objeto, el depósito de la mirada del Otro, con la posmodernidad, el cuerpo ocupa el lugar de la acción; entonces, surge el agujero: es el depositario de ese suceder efímero y sin fin.

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Referencias Otras obras del autor

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Referencias Introducción Del espacio al e s p a c i o, de lo imaginario a lo real Encuentro/ debate "La representación, la acción, la acción en el arte" ZONADEARTE Quilmes, Buenos Aires, agosto 2005 Coordina Gabriela Alonso Primera serie Algunas notas sobre el lugar, la performance y la instalación ―Espacios Cohabitados‖ Proyecto de Alejandro Masseilot Barcelona/Buenos Aires, 2006 Arte Acción Plaza ―Reflexión e Intercambio sobre Arte Urbano‖ Encuentros abiertos y participativos sobre los fundamentos teóricos y las experiencias recientes de arte urbano Organizado por Presente Continuo: Alejandro Masseilot, Zulema Eleo y Luis Eduardo Martínez Buenos Aires 2006, 2007 y 2008 Segunda serie Del accionismo en la pintura…a la acción con el cuerpo IUNA, Instituto Universitario Nacional del Arte, Buenos Aires, agosto de 2008 Coordinado por Nelda Ramos Del objeto al fenómeno de la performance Para Instalarte III 200

Florencio Varela, Argentina, septiembre de 2005 Organiza Calixto Saucedo Seminario de Buenos Aires La imagen como representación, la performance como acción y la letra como escritura Asociación de Artistas Visuales (AAVIV) Independientes de Varela Florencio Varela, Buenos Aires, 2006, 2007, 2008 Organizadas por Aníbal Vallejo, Daniel SIMCA y otros De la acción a la letra: la no-frontera Escuela Municipal de Bellas Artes (EMBA) Quilmes, Buenos Aires, 9 de agosto de 2008 Coordinación de Gabriela Alonso. Tercera serie La/: la mujer a la letra. El espacio, la fragmentación y la letra. Primera lectura Congreso Internacional de poesía experimental Por invitación de Clemente Padin, como comisario Organizado por Plataforma centro MEC Montevideo, Uruguay, entre el 28 y el 30 de agosto de 2008 Segunda lectura Para espacios de extensión universitaria Universidad Nacional de La Plata Organiza Graciela Gutierrez Marx EMBA - Universidad Nacional de Quilmes Organiza Gabriela Alonso IUNA - Universidad Nacional de Buenos Aires Organiza Nelda Ramos Argentina, agosto de 2009 201

Conclusiones Primera versión Performance, Foto y Video Performance Para ZONADEARTEACCIÓN Buenos Aires, septiembre de 2006 Segunda versión Para Zonadearte 5 años Editan Gabriela Alonso y Nelda Ramos Buenos Aires, 2010

Otras obras del autor Gala, del goce al nombre, una travesía Textura Nº 7, Bilbao, 1997.

Femenino, arte y tecnología Homenaje a Orlan MECAD, e.journal Nº 5 www.mecad.org/e-journal Barcelona, 2000 Intro-versiones del objeto Prótesis y otras extensiones Mecad, e.journal Nº 8: http://www.mecad.org/e-journal

De un A al a femenino en el arte (La mujer-artista, La mujer, el arte) LetraZa, Bogotá 2001 ―ro/MH.La realidad ordinaria y el cine de Michael Haneke‖, en Claudia Giannetti (ed), La razón caprichosa en el siglo XXI, Canarias mediafest, noviembre 2006. Colección Gran Canaria Digital.

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//Instalar…la acción//notas 1995-2008 Escáner Cultural desde el Nº 77 www.escaner.cl [El autor es articulista y forma parte del comité editorial]

Action Art magazine sobre la acción www.geifco.org [Editor] Escritos sobre… arte I. La realidad ordinaria y el cine de Michael Haneke Escritos sobre… arte II. La realidad virtual en la obra de Eulàlia Valldosera

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Agradecimientos De Gabriela Alonso a Carlos Bermejo. a GB por estar ahí, acompañándome en este recorrido a CB sin cuya lectura de la obra de J. Lacan no hubiera sido posible este recorrido.

a Gabriela Alonso a Alejandro Masseilot, a Zulema Eleo y Luis Eduardo Martínez. a Calixto Saucedo a Aníbal Vallejo y Daniel Symcha a Nelda Ramos a Clemente Padin a Graciela Gutiérrez Marx a geFC grupo de estudio de los fenómenos contemporáneos a eac encuentros con el arte contemporáneo a Ángel Pastor a Carlos Bermejo a Daniela Serber por acompañarme en la escritura

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Esta serie de Escritos sobre… arte III. De la imagen a la letra es una reescritura de las conferencias que he dictado entre 2005 y 2009 en distintas instituciones de Buenos Aires y Montevideo. En ellas, he desarrollado cuestiones que tienen relación con el arte de la acción, la performance, la acción en la calle, lo que ha llevado a la caída de la imagen y, últimamente, la relación entre la acción y su escritura, la emergencia de la letra. ¿Qué lleva al artista a dejar la imagen como su representación fundamental, a estar representado por la imagen? ¿Qué lleva al artista a dejar de operar con la representación para pasar a operar con la escritura, en el registro de lo real? Se trata del salto que va de “las bellas artes” a las “artes visuales”, de una representación de lo imposible para pasar a lo imposible de escribir. Es por esta operación que las artes, antes clasificadas y separadas, ahora pueden estar integradas e incluidas: la música y la literatura, el video y la performance, la escultura y la instalación, etc. Todas y cada una, todas en una, son modalidades de la escritura.

Alberto Caballero es coordinador de GEIFC -Grupo de Estudio e Investigación de los Fenómenos Contemporáneos— y de Action Art. Magazine sobre la acción. Publica: Instalar...la acción en Escáner Cultural desde el nº 77; ex profesor de la asignatura Introducción a las teorías contemporáneas del Máster en Comisariado y Prácticas Culturales en Arte y Nuevos Medios, en MECAD\Media Centre d'Art i Disseny de la Escola Superior de DissenFC —Grupo de y (ESDI) y la Universitat Autònoma de Barcelona 2004-10. Ex miembro de la Asociación de Interacción Arte-Psicoanálisis (AIAP), Buenos Aires, Argentina.

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