De la mujer a la performance de Camille Claudel a Chantal Akerman by Biblioteca alberto caballero

De la mujer a la performance de Camille Claudel a Chantal Akerman

Alberto Caballero

ediciones geifc

Índice De la Una a la múltiple Introducción I .Antecedentes de la performance en el cine. Hildegard Von Bingen* II .Las damas en la corte: El amor cortés III. El arte más allá del Otro: El amor romántico IV. De la imagen y del amor en tanto perdido V. Un nombre apropiado, un hombre inapropiado. Camille Claudel VI. La mujer y el saber hacer a la letra. La construcción de un nombre propio y su anudamiento social. Guggenheim/Chanel/Salomé VII. Morir como obra de arte. Virginia Woolf VIII. Sobre las palabras. Iris Murdoch IX. Sobre el sonido. Jacqueline du Pré. X. Del cuerpo y el lugar, de la extracción a la instalación. Louise Bourgeois.

X. bis Arte & Investigación: el arte de hacer banda Lygia Clark XI. Del objeto y su fragmentación India Song texto teatro film de Margarite Duras XII. De la marca al nombre. Ana Mendieta/ Yoko Ono XIII. Del pasaje al pa(i)saje, El cine del exilio de Chantal Akerman. XIV. De la palabra a la acción. Annah Harendt*. Conclusiones Filmografía / Bibliografía Agradecimientos * ambas películas dirigidas por Margarethe Von Trotta

Introducción De la Una a la múltiple

De la Una a la múltiple Las tres variables que definen esta serie de artículos tienen varias lecturas. Una, mujer, performance y cine. Otra, performance: mujer y cine. Otra, cine: mujer y performance. El cine es el registro, entre otros como la fotografía, el video, el dvd, el libro de artista, de algún modo la poesía visual, o incluso el arte de participación o acción en la calle. Mi investigación empieza cuando hay una película, o una serie de películas, que muestran algo de la triada. La performance es el modo de la acción, es el modo en que se presenta, dejo fuera, no quiere decir menos importante (para el cine y para la mujer), el teatro, donde tiene como primacía la palabra, el texto; y por otro lado la danza, donde tiene como primacía la coreografía y el escenario. Lo común en el teatro y la danza es el escenario, grandes nombres han intentado sacarlos del escenario a la calle, incluso podemos decir que hay festivales internaciones que tienen como nombre ‘el teatro a la calle’, pero podemos llegar a decir que teatro y escenario han nacido al mismo tiempo, que representan lo mismo. La performance es un modo de la acción más acá del texto y del escenario, cuando la acción contempla la palabra y el escenario deja de ser performance, es otra cosa: danza, teatro, circo, mimo, etc. La mujer es el objeto de esta serie, digo objeto porque no siempre es artista, quiere decir sujeto, es tomada como objeto para la performance y registrada por el cine. Pueden usar la escultura, la literatura, la música como su modo de realización, pero la condición sine ecuanom es que el cine la haya tomado como objeto. Veremos al final de la serie, ahora como artista, realizadora, toma la performance como su modo de acción (no digo como su modo de decir) y al cine como su registro, realiza el

film de modo performático como hizo antes con la literatura o la escultura. Pienso que la pregunta que se mantiene relevante es si la performance es inherente a la mujer, a la condición femenina, como lo ha sido la palabra, en la historia de la cultura, para los hombres, o como la representación, el hombre está representado (todo) por el Phalo, y la mujer (el cuerpo) esta + o – representada por el Phalo, que es lo mismo que decir no-toda representada. La condición toda o no-toda muestra un resto, algo que no ha pasado a la palabra, algo que no ha pasado a la imagen: la acción. La acción no es un resto de operaciones que se han realizado, la acción es algo que queda de operaciones realizadas, o algo de las operaciones que no han podido realizarse. O sea, estamos diciendo que la mujer, como construcción está constituida por operaciones no-todas realizadas, está en permanente realización, o mejor aún no se realiza totalmente. Así como el hombre está constituido por su nombre (en tanto propio) por su obra (en tanto realización propia) como padre (en tanto trasmisión), la mujer debe revisar esto permanentemente, no hay nombre que la nombre plenamente (hija, madre, señora, abuela, amante, etc.) no hay realización toda (Einstein), la madre es la encarnación de ese resto de operaciones no realizadas, que aunque insista no se realizan, y si en algo se realizan se realizan como goce, la tendencia no es a la ley, en tanto normalización, la tendencia a un goce que insiste una y otra vez. Esto lo veremos cada vez en las películas, las artistas donde muestran una parte en tanto realización normalizada, dentro de la

norma, y como por otra parte esa resistencia a entrar en la norma las lleva a la realización de una obra singular, que no concluye en sí misma, que siempre queda algo por hacer, el ejemplo más claro es Camille Claudel entre su hermano el escritor Paul Claudel y su amante Rodin. De allí nos permite pensar que grandes del arte como Leonardo, Bacon o Artaud en esta predisposición a una obra no-acabada no implica en algún modo una posición femenina ante la obra. Pero ello implicaría otro trabajo y otro tiempo.

I . Antecedentes de la performance en el cine Hildegard Von Bingen

Antecedentes de la performance en el cine ¿Hasta dónde debe llegar el artista con su cuerpo como objeto? ¿Hasta dónde debe llegar el arte con el tema de la acción? ¿Qué relación tiene la performance con el mercado del arte? para llegar a plantearnos ¿Qué relación tiene la sexualidad en el arte de la performance? ¿Habría una sexualidad performática? ¿Qué modo de sexualidad nos quiere hacer ver la performance? Algo de ello nos relata Leopold von Sacher-Masoch, en sus libros dedicados a los encuentro sexuales, donde señala como fundamental la acción y la acción perfomática, justamente donde los personajes muchas veces privados de la palabra, privados de la luz, solo les queda el gesto, la mera presencia, la perfomance, para no solo postergar sino para no-realizar un acto que se desea con tanta fuerza como la que lo rechaza. Otro gran escritor como Marcel Proust nos da pistas, nos deja múltiples marcas a lo que anticipa, ante la dificultad de la palabra, de lo simbólico en la relación con el otro, surge la acción, la no.acción, la contemplación, la mirada, inclusive la sombra, el gesto, el silencio. Del goce de la acción al goce místico: si lo que estamos intentando es buscar antecedentes a este momento del goce de la acción como un goce masoquista nos encontramos con el goce de las místicas. No intentaré definir ni llegar a las últimas conclusiones de este goce conocido y reconocido por su alto nivel espiritual, intelectual, estético, artístico y sobretodo ético. Este goce ha tenido fundamental incidencia en la cultura occidental del último milenio donde las mujeres han jugado un papel significativo, entonces las preguntas se duplican: ¿Qué

relación tiene este goce con la performance? ¿Y, qué relación tienen las mujeres con este goce? Siglos más tarde particularmente en Francia, surge el movimiento de las cortesanas segunda oportunidad que aprovechan las mujeres para intervenir directamente en la cultura, el arte, la literatura y hacer de todo esto su lazo social, su mundo. Como algo singular más allá del mundo de la madre y del mundo de la política surge un mundo nuevo ordenado, conducido y aprovechado por las mujeres, pero esto no hubiera sido posible sin el profundo proceso realizado por algunas mujeres que yendo más allá del goce del cuerpo, del martirio y del sacrificio del muro de los conventos, del muro de los palacios, trascienden colocando a las mujeres en el mundo. El arte del siglo XV al XX conducido y ordenado por los hombres cae irremediablemente a mediados del s XX en el arte de la performance, presencia, cuerpo y goce, lleva a una participación activa, sexual y política de las mujeres. Esta tesis se resume de la siguiente manera: cada vez que surge la triada ‘cuerpo, presencia y goce’ significa el salto de las mujeres a la primera línea de realización artística. Dedicaremos este debate a algunas películas que hemos ido rescatando sobre estas “místicas” Hildegard Von Bingen, Thèrese mística francesa, Teresa de Ávila, Bernadette la niña de Lourdes, son algunos de los ejemplos que el cine nos permite dilucidar algo de dichos mecanismos, no solo relacionados al cuerpo, en este caso al cuerpo de las mujeres, el tipo de goce que ello implica sino además la importante repercusión social y cultural que ello causó.

Visión Dirección y guión: Margarethe Von Trotta Países: Alemania y Francia Año: 2009 Duración:110 min. Género: .Drama

Sinopsis: aborda la vida de Hildegard von Bingen, (1098-1179) una monja alemana que, desde niña, tiene visiones en las que Dios le pide que transmita sus mensajes. La decima de diez hermanos. Hildegard fue una mujer adelantada a su tiempo, con un papel muy importante en la Iglesia y en la sociedad medieval. Tenía conocimientos de medicina natural, fue una prestigiosa compositora de música, no temió afrontar algunas reformas como abadesa de su convento y mantuvo correspondencia con los grandes mandatarios de la época. Algunas notas biográficas “Desde niña, Hildegarda tuvo débil constitución física, sufría de constantes enfermedades y experimentaba visiones. En una hagiografía posterior escrita por el monje Theoderic von Echternach se consignó el testimonio de la propia Hildegarda, donde dejó constancia que desde los tres años tuvo la visión de «una luz tal que mi alma tembló» Estos hechos continuaron aún durante los años en que estuvo bajo la instrucción de Jutta quien, al parecer, tuvo conocimiento de ellos. Vivía estos episodios conscientemente, es decir, sin perder los sentidos ni sufrir éxtasis.Ella los describió como una gran luz en la que se presentaban imágenes, formas y colores; además iban

acompañados de una voz que le explicaba lo que veía y, en algunos casos, de música. En 1141, a la edad de cuarenta y dos años, sobrevino un episodio de visiones más fuerte, durante el cual recibió la orden sobrenatural de escribir las visiones que en adelante tuviese. A partir de entonces, Hildegarda escribió sus experiencias, que dieron como resultado el primer libro, llamado Scivias (Conoce los caminos), que no concluyó hasta 1151. Para tal fin, tomó como secretario y amanuense a uno de los monjes de Disibodenberg llamado Volmar y, como colaboradora, a una de sus monjas, llamada Ricardis de Stade. No obstante, siguió teniendo reticencias para hacer públicas sus revelaciones y los textos resultantes de ellos por lo que para disipar sus dudas recurrió a uno de los hombres más prominentes y con mayor reputación espiritual de su tiempo: Bernardo de Claraval, a quien dirigió una sentida carta pidiéndole consejo sobre la naturaleza de sus visiones y la pertinencia de hacerlas de conocimiento general. En dicha misiva, enviada hacia 1146, confesaba al ilustre monje cisterciense que lo había visto en una visión «como un hombre que veía directo al sol audaz y sin miedo», y al mismo tiempo que se atribuía a sí misma «debilidad» solicitaba su consejo: [...] Padre, estoy profundamente perturbada por una visión que se me ha aparecido por medio de una revelación divina y que no he visto con mis ojos carnales, sino solamente en mi espíritu. Desdichada, y aún más desdichada en mi condición mujeril, desde mi infancia he visto grandes maravillas que mi lengua no las puede

expresar, pero que el Espíritu de Dios me ha enseñado que las debo creer [...]. Por medio de esta visión, que tocó mi corazón y mi alma como una llama quemante, me fueron mostradas cosas profundísimas. Sin embargo, no recibí estas enseñanzas en alemán, en el cual nunca he tenido instrucción. Sé leer en el nivel más elemental, pero no comprenderlo plenamente. Por favor, dame tu opinión sobre estas cosas, porque soy ignorante y sin experiencia en las cosas materiales y solamente se me ha instruido interiormente en mí espíritu. De ahí mi habla vacilante [...] Hildegarda a Bernardo, abad de Claraval. La respuesta de Bernardo no fue ni muy extensa ni tan elocuente como la carta enviada por Hildegarda, pero en ella la invitaba a «reconocer este don como una gracia y a responder a él ansiosamente con humildad y devoción [...]».Además, parece que el abad de Claraval posteriormente intervino ante el papa Eugenio III en favor de Hildegarda, ya que tenía trato personal con el obispo de Roma porque éste era también cisterciense y antiguo discípulo suyo. Precisamente, el arzobispo Enrique de Maguncia bajo cuya jurisdicción se encontraba el monasterio de Disibodenberg, y que estaba enterado de las visiones y profecías de Hildegarda, mandó una comisión al papa Eugenio para informarse de lo sucedido y lograr que se declarara sobre la naturaleza de tales dones. El papa se encontraba por aquellos días en Tréveris para presidir elsínodo que se celebró en aquella ciudad entre 1147 y 1148.

En 1148, un comité de teólogos, encabezado por Albero de Chiny, obispo de Verdún, a petición del papa, estudió y aprobó parte del Scivias. El mismo papa leyó públicamente algunos textos durante el sínodo de Tréveris y declaró que tales visiones eran fruto de la intervención del Espíritu Santo. Tras la aprobación, envió una carta a Hildegarda, pidiéndole que continuase escribiendo sus visiones. Con ello dio comienzo no solo la actividad literaria aprobada canónicamente, sino también la relación epistolar con múltiples personalidades de la época, tanto políticas como eclesiásticas, tales como el ya mencionado Bernardo de Claraval, Federico I Barbarroja, Enrique II de Inglaterra o Leonor de Aquitania, que pedían sus consejos y orientaciones. Tal fue su reconocimiento, que llegó a ser conocida como la Sibila del Rin.” Los textos de la Hildelgarda de Bingen (1908-1179) www.hildegardiana.es/3obras.html

Lingua ignota

El alfabeto de Hildegarda de Bingen, Littere ignote, que usó para su Lingua ignota. Otra de sus principales obras es la creación de su Lingua ignota, primera lengua artificiald e la historia, por la que fue nombrada patrona de los esperantistas. Dicha lengua fue expuesta en su escrito Ignota Lingua per simplicem hominem Hildegardem prolata, que ha llegado a nosotros integrada con otras obras en el Riesencodex, en sus folios 461v–464v, así como en el de Berlín, folios 57r–62r. La obra es un glosario de 109 palabras escritas en dicha lengua con su significado en alemán, incluyendo el de algunas plantas y términos usados en sus obras médicas. En ambos manuscritos también se encuentra una pequeña obra conocida como Littere ignote (Letras desconocidas) en la que presenta 23 nuevas letras constituyendo un alfabeto hasta entonces desconocido, que si bien tienen cierta semejanza con los rasgos del alfabeto griego y hebreo, no se considera que Hildegarda haya intentado emularlos. Se ha propuesto que su creación fue de carácter místico, tal vez una especie de glosolalia, no obstante, muchas de las palabras de dicho lenguaje parecen tender hacia un interés científico. Pero no hay un motivo claro del porqué de su creación.

Teresa de Cepeda y Ahumada ( 1515-1582) Teresa: el cuerpo de cristo Director: Ray Loriga País: España, Reino Unido y Francia. Año: 2007. Duración: 97 min. Género: Drama.

Sinopsis: Teresa de Cepeda y Ahumada (Paz Vega) es la hija de un hidalgo de Ávila que se resiste a aceptar su rol de mujer en un mundo de hombres: no quiere limitarse a ser esposa y madre. Siente que tiene que haber algo más elevado. Quiere escribir, quiere leer, quiere aprender. En busca de ese “algo” que le falta, ingresa en un convento de clausura. Su decepción no puede ser mayor: tras las paredes del claustro reina el materialismo y la misma frivolidad de los que ella viene huyendo. Así, decide iniciar una cruzada de oración y sacrificio que la convierten primero en una rebelde y una loca más tarde. Algunas notas biográficas. “Afectada por una grave enfermedad, volvió a casa de su padre, y ya curada, la llevaron al lado de su hermana María de Cepeda, que con su marido, don Martín de Guzmán y Barrientos, vivía en Castellanos de la Cañada, alquería de la dehesa que lleva dicho nombre, hoy sita en el término municipal de Zapardiel de la Cañada (Ávila). Luchando consigo misma, llegó a decir a su padre que deseaba ser monja, pues creía ella, dado su carácter, que el haberlo dicho bastaría para no volverse atrás. Su padre contestó que no lo consentiría mientras él viviera. Sin embargo, Teresa dejó

la casa paterna, y entró el 2 de noviembre de 1533 en el convento de la Encarnación, en Ávila, y allí profesó el día 3 de noviembre de 1534. Tras entrar al convento su estado de salud empeoró. Padeció desmayos, una cardiopatía no definida y otras molestias. Así pasó el primer año. Para curarla, la llevó su padre (1535) a Castellanos de la Cañada, con su hermana. En dicha aldea permaneció Teresa hasta la primavera de 1536. En Castellanos de la Cañada habría logrado (1535) la conversión de un clérigo concubinario. Entonces pasó a Becedas (Ávila). De vuelta en Ávila, el (Domingo de Ramos de 1537), sufrió un paroxismo de cuatro días en casa de su padre, quedando paralítica por más de dos años. Antes y después del parasismo, sus padecimientos físicos fueron horribles.” “A mediados de 1539 Teresa recuperó la salud; la tradición lo atribuyó en su día a la intercesión de San José. Con la salud Teresa recuperó las aficiones mundanas, fáciles de satisfacer, puesto que la clausura sólo se impuso como obligatoria a todas las religiosas a partir de 1563. En esa época Teresa de Ávila vivió nuevamente en el convento, donde recibía frecuentes visitas. Afligida un tiempo después, abandonó la oración (1541). Según su testimonio se le apareció Jesucristo (1542) en el locutorio con semblante airado, reprendiéndole su trato familiar con seglares. No obstante, la monja permaneció en él durante muchos años, hasta que se movió a dejar el trato de seglares (1555) a la vista de una imagen de Jesús crucificado.

El padre de Teresa falleció en 1541. El sacerdote que lo había asistido en sus últimos momentos, el dominico Vicente Barón, se encargó de dirigir la conciencia de Teresa rememorando las últimas palabras del padre de ésta. Posteriormente, impresionada por estas palabras, Teresa enmendó su conducta y estuvo dispuesta a corregir sus faltas. Al cabo, Teresa se confortó con la lectura de las Confesiones, de San Agustín. Los jesuitas Juan de Prádanos y Baltasar Álvarez fundaron en Ávila un colegio de la Compañía (1555). Teresa confesó con Prádanos; al año siguiente (1556) comenzó a sentir grandes favores espirituales y poco después se vio animada (1557) por San Francisco de Borja. Tuvo en 1558 su primer rapto y la visión del infierno; tomó por confesor (1559) a Baltasar Álvarez, que dirigió su conciencia durante unos seis años, y disfrutó, dice, de grandes favores celestiales, entre los que se contó la visión de Jesús resucitado. Hizo voto (1560) de aspirar siempre a lo más perfecto; San Pedro de Alcántara aprobó su espíritu y San Luis Beltrán la animó a llevar adelante su proyecto de reformar la Orden del Carmen, concebido hacia dicho año. Teresa quería fundar en Ávila un monasterio para la estricta observancia de la regla de su orden, que comprendía la obligación de la pobreza, de la soledad y del silencio. Por mandato de su confesor, el dominico Pedro Ibáñez, escribió su vida (1561), trabajo que terminó hacia junio de 1562; añadió, por orden de fray García de Toledo, la fundación de San José; y por consejo de Soto volvió a escribir su vida en 1566.” Aquí es oportuno copiar al biógrafo francés Pierre Boudot:

En todas las páginas (del libro de su vida) se ven las huellas de una pasión viva, de una franqueza conmovedora, y de un iluminismo consagrado por la fe de fieles. Todas sus revelaciones atestiguan que creía firmemente en una unión espiritual entre ella y Jesucristo; veía a Dios, la Virgen, los santos y los ángeles en todo su esplendor, y de lo alto recibía inspiraciones que aprovechaba para la disciplina de su vida interior. En su juventud las aspiraciones que tuvo fueron raras y parecen confusas; sólo en plena edad madura se hicieron más distintas, más numerosas y también más extraordinarias. Pasaba de los cuarenta y tres años cuando por vez primera vivió un éxtasis. Sus visiones intelectuales se sucedieron sin interrupción durante dos años y medio (1559– 1561). Sea por desconfianza, sea para probarla, sus superiores le prohibieron que se abandonase a estos fervores de devoción mística, que eran para ella una segunda vida, y la ordenaron que resistiera a estos arrobamientos, en que su salud se consumía. Obedeció ella, mas a pesar de sus esfuerzos, su oración era tan continua que ni aun el sueño podía interrumpir su curso. Al mismo tiempo, abrasada de un violento deseo de ver a Dios, se sentía morir. En este estado singular tuvo en varias ocasiones la visión que dio origen al establecimiento de una fiesta particular en la Orden del Carmelo. Los textos de Santa Teresa (1515-1582). Camino de perfección (1562–1564). Conceptos del amor de Dios y El castillo interior (o Las moradas). Vida de Santa Teresa de Jesús (1562–1565) escrita por ella misma. Santa Teresa de Jesús: Castillo interior, o Las moradas. Madrid: Aguilar, 1957. Santa Teresa de Jesús: Exclamaciones del alma a su Dios. Madrid: Aguilar, 1957.

Santa Teresa de Jesús: Poesías. Madrid: Aguilar, 1957. Colección Crisol. El Seminario XX 1972 1973 Aún Jacques Lacan. Paidós, Barcelona, 1981 Zavala, Iris M, “Teresa Sánchez: la escritura, la mística y las enfermedades divinas”, en: La Página, 29, 1997, pp. 21-30.

Qué elementos comunes encontramos en las dos: Una reclusión del mundo, Los correspondientes pasos por el aislamiento y el silencio, el voto de silencio. Ambas se encuentra con un régimen estricto y en algunos casos con el castigo físico y espiritual por ‘los malos pensamientos’, la prohibición de leer los libros sagrados y de participar de las ceremonias religiosas por ser mujeres, por lo tanto la de tomar decisiones en el convento. El cuerpo, el modo de vida y la política regidas por los hombres en opresión de las mujeres. Es fundamental el papel de la madre superiora, el guía o el maestro para poder producir la transformación. Y quien más soporta el sufrimiento del cuerpo por curar el cuerpo de la misma manera que se cura el alma, no sólo se trata de un proceso interior sino de su proyección social, ahora se hacen enfermeras, fundan conventos y los administran, no sólo leen sino también escriben, muchos son los testimonios. Se ha pasado del goce del cuerpo-del Otro al goce del saber, dejan al cuerpo como lugar del goce del Otro para saber del malestar y su correspondiente curación, de la administración de dicho goce.

Los elementos comunes: el amor a la palabra, más acá de la palabra, el goce, más allá de la palabra el lazo social con el mundo. Si dejan el mundo para recluirse a la palabra (del Otro) no les es suficiente, se encuentran con el Goce Otro, con el goce del cuerpo. La palabra va a cernir la imagen, lo que en principio era luz, vacío y silencio, luego serán imágenes y mensajes (del Otro) que les indica un camino a seguir, un modo de la acción ('me lo dijo el Otro'). No es un dialogo, de ninguna manera, se ve claro en Bernadette, la niña de Lourdes, ella recibe mandatos del Otro: 'Tienes que hacer esto, tienes que hacer aquello' Pone su cuerpo, sus acciones a disposición del Otro. ¿Qué sucede con ese más acá de la palabra?, en la reclusión, el silencio, no se trata sólo de la palabra del Otro, se trata del goce del cuerpo, dar el cuerpo al Otro para que goce. El goce místico. Poner el cuerpo a disposición del Otro, de allí el éxtasis, extática a un goce interior, un mandato fuera que goza dentro. Se trata de un imaginario desbordado, que se borda con la escritura. Ante la negación de la palabra, hablar con los otros, solo en confesión, ante la negación de la lectura, sólo leen los hombres, surge la escritura, la escritura pondrá borde a lo imaginario. Escribir sobre la experiencia con el Otro, mejor dicho la experiencia que el Otro tiene conmigo, mi cuerpo ahora es su cuerpo, ahora se trata del Cuerpo del Otro, soy Una en el cuerpo del Otro. Aquí empezamos a preguntarnos al respecto de la performance donde a veces se dice que el sujeto (el artista) y el cuerpo son uno, el artista deja la imagen, deja la palabra, que lo representa y toma

su propio cuerpo como objeto de su producción. ¿De su producción de goce? O de borde a su goce. A veces sí, a veces no, y aquí aparece el otro borde el lazo con lo social. El cuerpo y lo social hacen doble borde a una palabra (del Otro) que no se puede trasmitir, que no se puede decir. La baja edad media, más adelante la inquisición y por otro lado la salida del holocausto de la segunda guerra mundial, son una manera de mutismo, de una caída de la palabra que lleva a una trasmutación por 'la acción', de maneras diferentes unas que otras pero que el fondo es el mismo: la palabra está prohibida. Volvemos a la escritura, la escritura hará de borde a la acción: de las propias experiencias, de las memorias, de las ordenes, de las organizaciones, de la poesía, en ambos casos. Hildergarda va más allá: el estudio de la naturaleza, la botánica, las plantas medicinales, diríamos del discurso de la ciencia , de la música (74 composiciones musicales), y de la organización social y política, era consejera de reyes y de nobles, o sea al discurso político. Hildergarda va más allá del discurso de la religión, la religión como organización del mundo, del discurso que recluye a las mujeres del mundo, ella usa el discurso religioso, que hace a la mujer sierva y esposa de Cristo, para ir más allá no sólo a otros discursos sino a otras acciones. De alguna manera es anticipadora de lo que se llamó 'la reforma' no sólo de la iglesia sino del sujeto en el mundo. Teresa casi cuatrocientos años después, hace el mismo camino pero a un punto se queda atrapada por el discurso religioso, y forma parte fundamental de 'la contra reforma', crea los

conventos de las carmelitas descalzas, y recluye a las hermanas, al silencio y a la sumisión al Otro, a la 'orden de Jesús'. Volvemos al cuerpo, al goce Otro. En los artículos siguientes veremos la incidencia que estas cuestiones han tenido en relación a 'la mujer, la performance y el cine'. La mujer con respecto a su propia subjetividad, en su relación con el arte, no sólo con la performance, siempre teniendo como objeto el cine. Tanto Hildergarda como Teresa han sido piezas fundamentales de este proceso y del desarrollo de Europa con respecto a la subjetividad, todavía vemos que en otras sociedades como el mundo árabe, la sociedad india o china, y por supuesto la sociedad africana esto todavía está por definir. Por otro lado ha dejado consecuencias fundamentales en la salud de esta subjetividad, o sea en las patologías que este proceso ha acarreado, en una dirección la del goce del objeto, la droga, el éxtasis a que lleva la droga. El éxtasis de la droga a llevado a millones de jóvenes del siglo XX más allá de los límites, incluso a crear movimientos sociales como los hippies, el rock, el punk, etc. Y, porque no decirlo, a movimientos económicos insospechados hasta el momento, el narcotráfico, la implicación del poder en dicho movimiento. El éxtasis se ha transformado en una búsqueda más allá de la palabra, más allá de la ley, las consecuencias son totalmente diferentes, en el caso de las místicas ha llevado a la construcción de una subjetividad femenina particular, y en el caso de la droga a la muerte física y subjetiva. El otra dirección, los fenómenos psicosomáticos. En la última versión de Bernadette de Lourdes se me han aclarado algunos

puntos al respecto. Entre los fieles que visitaban la cueva, donde le aparecía la virgen María, estaba un médico discípulo de Charcot, neurologo francés que trabajaba en La Salpentierre, hospital psiquiátrico de París. Allí atendía patologías más allá del cuerpo biológico, que tenían síntomas no detectables científicamente, las denominó histerias, tenían convulsiones, visiones, dolores, falta de la palabra para explicar el malestar. Allí también estudio Sigmund Freud, neurólogo vienes, que juntamente con Charcot delimitaron esta nueva nosología médica: el síntoma. El síntoma es una formación entre el cuerpo y la palabra, entre lo imaginario y lo real mediado por lo simbólico, es de allí que Freud denomina al psicoanálisis 'la cura por la palabra' (ver películas al pie ). Pero el síntoma no es un fenómeno, lo particular del fenómeno es que no está mediado por lo simbólico, por la palabra: primero fué la esclerosis múltiple, luego surgieron la soriasis, el Kron, ahora la fibromialgia, la fatiga crónica. No se cura sólo con la palabra, hay necesidad de una restauración de lo imaginario, de un imaginario muy fragil frente a un real potente, frente a un organismo potente, lo imaginario y lo simbólico se encuentran debilitados. Todo lo contrario que Hildergarda y Teresa, un real imposible, siempre enfermas, siempre con visiones absolutas, lo imaginario y lo simbólico, a través de la acción y la escritura las diseccionó a hacer en el mundo, construir, sacar a la mujer del oscurantismo, que nos permite pensar de otra manera la subjetividad y la posición femenina. Anticipándome al tratamiento que hace el arte de la acción, la performance, del fenómeno del éxtasis, que es lo mismo que decir de la mística, no creo que sea generalizado, pero si queda muy claro en algunos ejemplos importante para el movimiento: del cuerpo a la acción.

II. Las damas en la corte: el amor cortĂŠs Las amistades peligrosas

Las damas en la corte: el amor cortés Así como en el artículo anterior intentamos dar cuenta del origen 'del goce de la acción' en el goce místico “si lo que estamos intentando es buscar antecedentes a este momento del goce de la acción como un goce masoquista nos encontramos con el goce de las místicas”. En este intentaré dar cuenta del salto que va del goce místico al amor cortés… los cambios en el plano espiritual, intelectual, estético, artístico y sobretodo ético. También es importante señalar que hay un cambio en el escenario: hemos pasado del castillo/monasterio (escenario del amor místico) a los salones de los palacios/casas de campo. ¿De qué goce se trata en el amor cortés? Se trata del goce del otrosexo o se trata de lo que se produce entre los dos. De lo que se produce y cómo se produce: no solo del alto contenido erótico (rechazado en el amor místico), sino el alto valor que tenía la representación de eso que se producía. En tanto a la representación de gran valor estético, frente a lo bueno del goce místico se sobrevalora lo bello en el amor cortés, por otro lado su valor ético el compromiso y la responsabilidad de lo que se produce entre los partners. La mujer ahora no es objeto de la relación, la mujer también participa de la producción de la misma: también lee, también pinta, también escribe, también toca música, también juega, también participa, en los eventos, en los salones, en las tertulias, en los encuentros, en las sobremesas… en las sociedades, etc.

Retomamos para clarificar el concepto de cortesanas del comunicado anterior: “siglos más tarde particularmente en Francia, surge el movimiento de las cortesanas segunda oportunidad que aprovechan las mujeres para intervenir directamente en la cultura, el arte, la literatura y hacer de todo esto su lazo social, su mundo. Como algo singular más allá del mundo de la madre y del mundo de la política surge un mundo nuevo ordenado, conducido y aprovechado por las mujeres, pero esto no hubiera sido posible sin el profundo proceso realizado por algunas mujeres que yendo más allá del goce del cuerpo, del martirio y del sacrificio del muro de los conventos, del muro de los palacios, trascienden colocando a las mujeres en el mundo”. Tomo I *“El amor de una conversación se trata: de El Banquete de Platón a La Pianista de Haneke” Seleccionamos los capítulos: ”Las pruebas del Amor o de las causas del amor cortés” y “Cine y amor cortés”. Alberto Caballero http://www.geifco.org/Ediciones_PRO/Amor/delamorsetrata.asp

Las pruebas del Amor o de las causas del amor cortés “El amor cortés, dice Lacan, es lo más formidable que se ha intentado hasta ahora. Lo podemos leer también en otros autores como son: Diana Rabinovich y su obra "Modos Lógicos del amor de transferencia", Julia Kristeva con su libro en relación a la idea de fe "Al comienzo era el amor", y un texto de Slavoj Zizek "El acoso de las fantasías", el capítulo IX lo dedica al amor cortés. El amor cortes comienza entre los siglos XI y XII, desde el gótico hasta al barroco. Tiene un eje y una línea continua, viene de cortés pero también es cortejar, esto se ve en los términos que usa la poesía: es mi señora, ama de casa, la ama y dama. Con los siglos no ha desaparecido sino que se ha transformando, por ejemplo en los prerrafaelistas, en el cine negro y en cierto cine actual. Retomemos a Lacan en esto que dice que es lo más formidable que se ha intentado hasta ahora. Tiene que ver con la noción de obstáculo, lo que Aristóteles llama el obstáculo. En su Ética dice que lo más importante del amor son los obstáculos. Pero los obstáculos que le pone la dama al caballero. La dama es la mala, cuantos más obstáculos le ponía al amante o al señor, éste era más feliz. Es una felicidad con sufrimiento pero diferente del sufrir cristiano, es el placer de salvar obstáculos. Esto evidentemente viene ya de La Odisea: Ulises en su viaje para salvar Troya también salva obstáculos para volver a su dama, que le espera en Ítaca. Cada vez que salva su vida también salva obstáculos. Al

final rescata a su dama de los pretendientes, en el anteúltimo capítulo bajo la máscara de pordiosero, salva a su señora, a su dama. Va a matar a los pretendientes, pero también va a pasar la prueba de que ella lo cree un impostor. Lo importante son ‘las imposturas del amor’, amor desde una posición frente al amor, una postura frente al amor. Ulises tiene que darle pruebas de que es él, que está enamorado y vuelve a por ella. Le va señalando el árbol con que había hecho la cama de matrimonio, el arco que sólo él podía manejar, una serie de secretos amorosos entre la señora y su señor, que ya viene de este gran mito que para mí es Ulises. Lo podríamos llamar el amor heroico, las pruebas que pasa el héroe para la reconquista de Penélope y para ser reconocido. En El Banquete de Platón, la teoría platónica del amor está sujeta a lo imaginario de lo bello, no es tanto una ética del sufrimiento o una ética del saber, sino de la belleza, ahora es una posición frente a lo bello. Lacan se queja de que en la cultura occidental hay una ausencia de una erótica del amor, que con el cristianismo el amor se deserotiza, y se retoma recién en el amor cortés. O sea, tenemos doce siglos donde el cuerpo sale del centro de la erótica y se coloca como centro del sufrimiento y la mística. El amor cortés aparece como un cortocircuito del amor cristiano. Es con la aparición del Gótico, fundamentalmente en la Provence, donde nace la poesía provenzal, la poesía del amor cortés, pero tiene que ver con retomar el deseo, aquello que de lo pagano se retoma sin dejar de ser cristiano, ya que las cortesanas eran corteses/cristianas. En el amor cristiano el cuerpo produce

una transformación que lo desexualiza, y lo coloca en el celibato y en la mística. Para el cortés, el personaje, el cortesano, cortesía, cortejar, no se excluye el deseo, por consiguiente el cuerpo erotizado. Ese ideal fue el principio de una moral, por eso se decía que el amor cortés era amoral, pero no, era una moral, una ética de la cortesía, que tenía unas normas que había que tener en cuenta. Normas que remiten a unos comportamientos, a unas lealtades, a unas medidas de servicios, de ejemplaridad de la conducta. Era una erótica del siglo XI, XII y XIII, incluso donde aparecen los cantores, los trovadores, los troveros, etc. A esto nos remite un libro muy importante sobre el tema "Del Amor" de Stendhal. Podemos dar como ejemplo a Eleonor de Aquitania, esposa de Luis VII, que da sus ideales a su señor que no era el rey, ideales a ser buscados, y que tenían que ver con un señor que la cortejaba. Aparece ya una modificación de la triada. En el amor cristiano también hay tres, ahora es el rey, la reina y su amante cortés. Es el amante quien corteja y la dama ocupa el lugar primordial, la señora quiere decir la dueña, la dona. Dona en el sentido de mujer, pero también de donar los favores al caballero con unas condiciones muy determinadas, tiene que estar a su servicio. Otro elemento importante es que aparece el duelo, estos son los siglos del duelo, incluso hasta la muerte, el señor tiene que dar la vida por su señora. Los elementos van cambiando, no desaparecen, van haciendo como una torsión, cambian de nombre pero se van sosteniendo ciertos conceptos. Hay que respetar las normas que reglan el

intercambio de los partners, de este rito singular que incluye recompensas, clemencias, gracias, felicidad y aparece lo que se llama "el mapa de la ternura". Es una figura literaria del ‘Círculo de las Preciosas’, y es la primera vez que las mujeres forman un círculo literario, siglo XVII, creando un cierto arte social de la conversación. Los salones femeninos son inventados por las mujeres. Las Damas eran mujeres muy preparadas, tenían una formación muy elevada. Por otro lado, veremos que existe cierto parentesco del amor cortés con ciertas místicas extranjeras como las geishas japonesas o las mujeres tibetanas. Es allí en Japón o en el Tíbet donde las jovencitas también tienen una escuela del amor, no es una escuela del sexo, es una escuela del amor en relación con su señor. Seguimos con el objeto amoroso, se introduce por la puerta de lo inaccesible, es un principio de objeto inaccesible, la dama muestra todas las dificultades para llegar a ella, puede llegar hasta el duelo. En Las Amistades Peligrosas de Stephen Frears aparece este ejercicio de la dama. No era la esposa de, ni la reina de, sino que tenía a este señor como su esclavo. Siguiendo esta línea, en el texto de Edgar Allan Poe La Carta Robada, el amante de la Reina le envía una carta, y de súbito aparecen en escena el primer ministro y el jefe de policía para descubrir la carta que ha mandado el amante a la Reina y demostrar así que ella ha sido infiel al Rey. Formaba parte de la vida cotidiana cortejar todo el tiempo. El amor pasa a ser un don, el don del amor. Acariciar quiere decir

retozar pero también quiere decir dominar, la ternura dominaba, la dama domina, don de dona, don de mujer.” Cine y amor cortés Las amistades peligrosas Director: Stephen Frears País: Estados Unidos. Año: 1988. Género: Drama, Romance. Duración: 119 min.

Sinopsis: Francia, Siglo XVIII. La marquesa de Merteuil (Glenn Close) es abandonada por su amante, que se casará con la virginal e ingenua Cecile de Volanges (Uma Thurman), la hija de su prima Madame de Volanges (Swoosie Kurtz), que a su vez está enamorada de su profesor de arpa Sir Raphael Danceny, (Keanu Reeves). La marquesa le propone a otro antiguo amante y ahora amigo el Vizconde de Valmont (John Malkovich), que seduzca a Cecile para que no pueda casarse con honra con su amante y enemigo. Valmont, que es un libertino conocido, rechaza en un principio la petición, porque está en otra conquista, la de Madame de Tourvel (Michelle Pfeiffer), una dama casada y conocida por sus concepciones católicas. La marquesa le propone entonces una apuesta, si hace que Madame de Tourvel caiga en sus brazos, ella será la recompensa. Valmont Director: Milos Forman. País: Estados Unidos. Año: 1989. Género: Drama, Romance. Duración: 137 min.

Sinopsis : Valmont (Colin Firth) un aristócrata aficionado a los juegos sexuales, encuentra a su pareja soñada en Katherine Merteuil (Annette Bening), una dama con similares patologías. Juntos gozarán haciendo sufrir a los demás como si fueran marionetas. Unidos en sus complots y sus secretos, Merteuil y Valmont reinarán en los salones de la aristocracia francesa del Siglo XVIII. Ambas se basan en la obra de: Pierre Choderlos de Laclos Les liaisons dangereuses Tusquets editores Barcelona, junio 1989 el título completo es: Las amistades peligrosas Cartas recogidas en una sociedad y publicadas para la instrucción de algunas otras. Madrid, 1822

Ambas fundamentales para entender las conversaciones, los acuerdos entre los partners, las causas, el desarrollo y el desenlace de la relación, al goce. Claramente se muestran las partes, las jugadas, los intereses y sobretodo el valor estético, de belleza de las mismas, ante todo el arte de la performance todas las acciones son perfomáticas, incluso las más íntimas… todo tiene un valor efímero, transitorio, en sí mismo. A las que agregamos esta última filmada por Sofia Coppola, además de la modernidad del esquema filmico, sigue sosteniendo el esquema de relación planteado con gran fidelidad.

Marie Antoinette Dirección: Sofia Coppola. Países: USA y Francia. Año: 2006. Duración: 123 min.

Sipnosis: María Antonieta (Kirsten Dunst) es un simple peón en un matrimonio concertado para solidificar la armonía entre dos naciones. Su esposo adolescente, Luis (Jason Schwartzman), es el delfín, el heredero al trono de Francia. Pero María Antonieta no está preparada para ser el tipo de regente que espera el pueblo francés. Atrapada por las convenciones de su condición en la vida, María Antonieta debe encontrar la forma de encajar en el mundo complejo y traicionero de Versalles. A sus males se añade la indiferencia de su nuevo marido. Su matrimonio no se consuma durante siete años. El tímido futuro rey resulta ser un desastre como amante, desatando graves preocupaciones (e incesantes cotilleos) por que María Antonieta nunca llegue a tener un heredero. Abrumada y angustiada, María Antonieta busca refugio en la decadencia de la aristocracia francesa y en el conde sueco, Fersen (Jamie Dornan). Estamos en plena corte francesa de los luises, aunque el alto valor estético y ético de la directora, ya es una mujer que se coloca detrás de las cámaras, puntualizamos que si al principio la dama es objeto de contrato de las partes en juego, poco a poco vamos viendo como se hace cargo no sólo de los movimientos en cada escena sino del modo de goce. Ya no se trata de estar en posición de objeto a modo de goce del otro sino en la responsabilidad de posicionar el objeto, más allá del Otro. Si M. A. es por un lado es Reina y madre por otro es la mujer que goza del pabellón personal

donde reúne cortesanos dispuestos al arte, de la pintura, de la escritura, de la lectura, del juego. Y al arte del juego en los bailes en los salones, del juego de cortejar, y aquí la maestría de Sophia Coppola, así como el vestuario responde a la época, la música no, es música de discoteca, este quiebre en el sentido determina el valor perfomático de la obra. Retomamos el texto: “Se trata de una serie de pruebas o exigencias que la dama le impone al caballero, a su sirviente, estas son las más arbitrario posible, es una dama muy caprichosa, es cruel, es inaccesible. En la literatura, mucho más adelante nos encontramos con Alicia en el país de las maravillas, quien pasa por las pruebas más ridículas, terribles y difíciles, por consiguiente aparecen los celos que llevan siempre a trágicos finales. Todo esto era secreto entre el amante y la amada, por consiguiente digo amada en el sentido de objeto amoroso, o sea la dama se coloca en posición de objeto amoroso, dejemos de lado esta mala interpretación de mujer–objeto sino de objeto-amoroso que pone sus condiciones, todo un juego, una serie de pasos intermedios. Esto se puede ver en el cine, en la literatura, en el teatro, para llegar a fatales desenlaces, duelos a muerte entre un caballero con otro por la ofensa o por no haber aceptado las pruebas de esta dama. En la obra literaria Las Relaciones Peligrosas que en el cine se llamó Las Amistades Peligrosas, escrita por Pierre Choderlos de Laclos, siglo XVIII, tenemos a la Marquesa de Merteuil y al Vizconde de Valmont, ella es la cortesana y él es el sirviente de esta dama caprichosa. Una segunda versión se tituló Valmont del

director checoslovaco Milos Forman donde se acentúa más esta cuestión sobre la escritura, sobre la literatura del amor cortés, sobre las misivas, las cartas que se enviaban, que tenían que estar ocultas pero que se sabían. ¿Cuál es la paradoja aquí? la paradoja es que éste era el amante joven de estas señoras, generalmente viudas o señoritas de familias muy ricas venidas a menos, de la campiña francesa, que al ir a la ciudad no se casaban o porque no tenían dote o porque al ser viudas -con un cierto poder adquisitivono les interesaba casarse con señores mayores. Eran ellas las que elegían a sus amantes, aquí aparecen los salones literarios, los salones de música. Es entonces cuando este señor, que había sido el joven amante de estas damas, al adquirir una edad madura es despreciado por ellas, quedando así libre del contrato cortés. En Las Amistades Peligrosas sucede exactamente lo mismo, de pronto la siguiente víctima es una señorita de la corte, y es la Marquesa de Merteuil la que llama a Valmont y le dice que hay una señorita de la corte que es virgen. En esta época la virginidad era como una prueba de la exigencia del amor, un sobrevalor que tendría esta señorita. Es entonces cuando la Marquesa le dice a su antiguo servidor, Valmont, renovemos el pacto, entonces te tendré a ti. Y él otra vez queda atrapado con esta prueba de conseguir la virginidad de esta señorita. Él va a la casa de su abuela, es un señor de la corte de una cierta posición dado que tiene dotes o herencias de las cuales vive, generalmente este servidor puede pertenecer a cualquier categoría, incluso puede variar de alto a bajo nivel, sin embargo, siempre mantiene esta categoría. Él va pasando estas pruebas hasta conseguir a la víctima, la señorita. Pero ¿qué sucede? El señor se enamora de esta señorita, entonces aquí se ha traicionado el pacto, aparece la traición que también es

un factor fundamental del amor cortés porque primero son las pruebas, después es la traición y después es el duelo. La excusa que pone Valmont es “no puedo evitar mis sentimientos, yo no soy lo suficientemente fuerte”, entonces se ven los diferentes roles que hacen la mujer y el hombre en el amor cortés: aquí la mujer aparece como fuerte, sosteniendo el pacto de entregar su amor si él pasa las pruebas y él siempre aparece como un débil que caerá en la trampa de la otra, en la red. Él cae en la trampa y tiene que reconocer que no es lo suficientemente fuerte. En la versión checa es muy interesante que esta señorita que tiene 13, 14, 15 años aparece enamorada de otro cortesano, también muy joven, entonces él la seduce, no porque le va a dar su amor sino porque le va a enseñar los juegos del amor cortés, o sea que es un señor o es una señora que le enseña los juegos del amor. Tiene que ver con la escritura porque hay una escena central que es muy importante: ella está desnuda en su habitación y se está acicalando para dormir, quiere decir que esperaba que sucediera algo en el juego del amor. Valmont entra al cuarto de la joven donde él le indicará que escriba esas cartas de amor, un juego que se torna poesía entre ellos, pero ella no sabe escribir, entonces él le dice yo te enseñaré. ¿Qué tengo que hacer?, le dice ella, a lo que él le indica: te estiras desnuda en la cama, boca abajo, yo te dictaré los poemas y escribiré en tu cuerpo. Sabemos que el cuerpo es un cuerpo erótico lo que Lacan llama l’erotic. Es sobre el cuerpo de la señorita que el caballero va desarrollando las sucesivas batallas en la medida que

ella va aprendiendo a escribir. Escritura en el cuerpo, escritura en la poesía, esta es la dialéctica del amor cortés. Otro texto, otra película espléndida es Cyrano de Bergerac, de Jean-Paul Rappeneau, donde también vemos lo inaccesible que es la dama. Lo característico es el desdoblamiento del personaje entre el cuerpo y la escritura. Por un lado, un hombre feo con una nariz exagerada de la cual ella se ríe y no accedería a ser su dama, y por otro, un hombre muy guapo con una cierta belleza narcisista pero que no sabe escribir. Hay que buscar una solución, entonces el escritor dice uno va a escribir y otro va a decir, uno va a ser el que escribe y el otro el trovador, uno pone el cuerpo y el otro pone la voz. Se va desarrollando este juego en el balcón, uno se esconde pero es el que recita y el otro muestra el cuerpo. Surge el desdoblamiento de dos objetos importantes, Lacan lo señala con claridad, uno es el objeto de la imagen del cuerpo y el otro la imagen de la voz. Esto lo podemos notar cuando hacemos un contacto por teléfono, por Internet, o en la radio en donde la voz muchas veces no tiene que ver con la imagen que tenemos de esa voz. Ella queda embelesada de este joven que, además de ser atractivo, es inteligente porque escribe unos poemas muy bellos, y obviamente accede a las pruebas de amor hasta que aparece la otra batalla, siempre aparecen las dos batallas, la batalla del amor y la batalla de la guerra, es en este momento cuando los envían a la guerra y por consiguiente él le tiene que mandar cartas a su dama para que ella sostenga las pruebas de amor, es Cyrano quien escribe esas cartas. Tras la muerte del joven en la batalla cada uno hace aquí su interpretación, y ella se marcha al convento a donde

Cyrano la va a visitar, no puede traicionar a su dama para decirle que es él quien las escribe, ella se va dando cuenta en esa prueba de amor. En esa muerte final del joven, ella puede entender que el amor era Cyrano. La belleza no siempre va unida al amor, ni la poesía a la voz, no siempre van juntas, entonces prueba de amor quiere decir la aceptación de que algo falla, aceptar lo que falla implica seguir en el juego del amor. Es importante recordar que la obra clave en estas cuestiones es La Carta Robada Edgar Allan Poe Versión de Julio Cortázar Cuentos / 1 • Alianza Editorial • Año 1998 The Purloined Letter, su original en inglés Le lettre volle, la traducción de Boudelaire La carta robada, traducción de Julio Cortazar

La carta robada (título original en inglés: The Purloined Letter) es un cuento del escritor estadounidense Edgar Allan Poe publicado por primera vez en diciembre de 1844 enThe Gift. Es la última de las tres historias protagonizadas por el detective Auguste Dupin. Un prefecto de la policía recurre al detective Dupin y a su amigo, el narrador, con el objetivo de resolver el caso de una carta robada en las cámaras reales, la cual el ladrón usa para obtener poder sobre él con fines políticos.

Que desemboca en una gran cantidad de investigaciones no solo en Francia sino en Inglaterra y EEUU, entre otras el conocido seminario de Jacques Derrida que le dedicara no solo a La carta robada de Poe, sino a una lectura minuciosa del seminario de Lacan. Con todo esto se produce un relanzamiento potente a la cuestión no solo del amor (llamado) cortés, sino a las relaciones que se producen entre el amor y el poder. Es fundamental la lectura de: El seminario sobre La carta robada, 1956-57 Jacques Lacan, Escritos I, siglo XXI Editores Buenos Aires, 1988

"Se trata, como ustedes saben, del cuento que Baudelaire tradujo bajo el titulo de: Le lettre volée (La carta robada). Desde un principio se distinguirá en él un drama, de la narración que de él se hace y de las condiciones de esa narración. Se ve pronto. por lo demás, lo que hace necesarios esos componentes, y que no pudieron escapar a las intenciones de quien los compuso. La narración, en efecto, acompaña al drama con un comentario en el cual no habría puesta en escena posible. Digamos que su acción permanecería. propiamente hablando, invisible para la sala -además de que el diálogo quedaría, a consecuencia de ello y por las necesidades mismas del drama vacío expresamente de todo sentido que pudiese referirse a él para un oyente: dicho de otra manera, que nada del drama podría aparecer ni para la toma de vistas, ni para la toma de sonido, sin la iluminación con luz rasante, si así puede decirse, que la narración da a cada escena desde el punto de vista que tenía al representarla uno de los actores. Estas escenas son dos, de las cuales pasaremos de

inmediato a designar a la primera con el nombre de escena primitiva y no por inadvertencia, puesto que la segunda puede considerarse como su repetición, en el sentido que está aquí mismo en el orden del día. La escena primitiva pues se desarrolla, nos dicen, en el tocador real, de suerte que sospechamos que la persona de mas alto rango, llamada también la ilustre persona, que está sola allí cuando recibe una carta, es la Reina. Este sentimiento se confirma por el azoro en qué la arroja la entrada del otro ilustre personaje, del que nos han dicho ya antes de este relato que la noción que podría tener de dicha carta pondría en juego para la dama nada menos que su honor y su seguridad. En efecto, se nos saca prontamente de la duda de si se trata verdaderamente del Rey, a medida que se desarrolla la escena iniciada con la entrada del Ministro D." El texto de Poe se refiere a una carta, el mensaje de un amante, dirigida a la reina, una carta robada. El rey envía a encontrar dicha carta, para acusar a la reina de adulterio, lo que demuestra que el amante tiene que ser un secreto, tiene que ser algo escondLido, no puede estar a la vista de todos. Cuando lean el texto descubrirán que el objeto perdido es la propia reina, aunque está a la vista de todos, en apariencia está, pero ya está perdida para el rey como mujer, es mujer de otro. Aquí se abre una fisura definitiva, mujer y señora, desde entonces, no quiere decir lo mismo, ocupan lugares diferentes. Los lugares se han multiplicado: hija, señora, madre, mujer. Así como reina, ocupaba un lugar político de acuerdo entre las familias reales, señora es una adquisición de la burguesía y se trata de un acuerdo legal entre las partes, el lugar de la mujer queda como un interrogante, a construir singularmente por cada una. El seminario de Lacan, en francés letre quiere decir carta pero

también letra, con lo que demuestra que la mujer al construirse estará construida a la letra. Una letra no representa nada para otra letra, en sí no representa nada, no es reina, no es madre, no es señora, no es hija, es un misterio que está a la vista. El arte representa para las mujeres una manera de abrirles las puertas, más allá del 'mundo de los hombres', no es trabajar como obreras/os, abogadas/os, médicos/médicas....etc..es un lugar también singular, es una por una. No hay escritoras, no hay pintoras, no hay escultoras, es el nombre de cada una que le permite nominarse socialmente, las mujeres como los artistas, se nominan singularmente, a través de la obra que produzcan y es por este medio que la mujer encuentra una nominación más allá del padre, del marido y del rey.

III. El arte mรกs allรก del Otro, el amor romรกntico George Sand

El arte más allá del Otro, el amor romántico

Ya no se trata de una ficción, de un juego para ser señora y participar en los salones, para ser reina y tener amantes, para ser cortesana y participar en los salones con artistas, escritores, políticos, músicos, etc. Se trata de un cambio radical en la dirección del deseo, no se trata de ser objeto del deseo del otro, señora de, reina de, sino de orientar al propio deseo, es ahora la mujer que elige su amante, que le propone a su amante, es ahora la mujer que desea pintar, que desea escribir, que desea participar...su deseo, el deseo del otro...lo va a poner en el arte. Confesiones íntimas de una mujer Diane Kurys, Francia, 1998 Juliette Binoche como George Sand Benoir Magiel como Alfred Musset

París, 1832. Dos palabras, "romanticismo" y "revolución" están en boca de todo el mundo. El 3 de junio, una sublevación estudiantil acaba por ocasionar un alzamiento generalizado y las calles devienen ríos de sangre. Aquel mismo día, la baronesa Dudevant llega de provincias para emprender su carrera literaria bajo el seudónimo de George Sand. A sus 23 años, Alfred de Musset, "el poeta y escritor de mayor relieve de su generación", es el cabecilla de una pandilla de vividores que malbaratan su juventud en una disipación absurda, sin esperanza ni ideal alguno.

La sala amarilla (o sala de George Sand), en el Museo de la Vida Romántica de Paris. Aquí el salto es muy significativo, ella se separa de su marido, un aristócrata. se separa de sus posiciones, de palacio, ya que quiere entrar en los salones literarios del París de la época, escribe y quiere leer y publicar sus obras. Se pone condiciones, tiene que parecer un hombre, tiene que hacer como los hombres, para ser reconocida por los hombres, pero, cuando lee se refiere a la opresión en la que viven las mujeres y a la condición sexual de las mujeres. Su amiga le dice, “una cosa es escribir y otra hablar”, se trata de un acto, y como tal subversivo. Vestirse como un hombre para poder hablar como un hombre, para estar representada por la palabra. Pero, se encuentra con el otro del deseo...con un otro que también escribe, la pasión y la crisis se avecinan. El le dice 'yo quería que seas mi colega, mi compañero, no mi amante', para poder hablar con ella de literatura.

El arte representa para las mujeres una manera de abrirles las puertas, más allá del 'mundo de los hombres', es un lugar también singular, es una por una. No hay escritoras, no hay pintoras, no hay escultoras, es el nombre de cada una que le permite nominarse socialmente, las mujeres como los artistas, se nominan singularmente, a través de la obra que produzcan y es por este medio que la mujer encuentra una nominación más allá del padre, del marido y del rey. De la mujer/verdad a la mujer fatal temas: el ideal del otro I(A) la pulsión de muerte la invención de una nueva relación: el compañero, la pareja de la autobiografía de ficción (un siglo después Andre Gide) el salto de la corte (en palacio) a los salones literarios vivir en el petit chatau en la campiña a un piso en Paris un retorno a la naturaleza como observación, como experiencia amorosa de relaciones socialmente establecidas (la dama, la reina, la cortesana) a la mujer la naturaleza de la mujer: el ímpetu, la libertad, la locura, etc El Romanticismo en: “El romanticismo en Alemania nace como una combinación de afanes literarios y filosóficos relacionados con el idealismo, el rechazo a la razón ilustrada, la búsqueda del sentimiento, la reivindicación del genio creador y la idea de que el lenguaje

condiciona la estructura mental tanto individual como colectivamente, idea esta última que desarrolló Herder, uno de los impulsores del movimiento Sturm und Drang, que supuso la exaltación de la pasión, la valoración de la originalidad del artista y la rebelión contra la visión del mundo convencional.” “Los filósofos del idealismo alemán que consolidan el camino al romanticismo son Johann Gottlieb Fichte, que afirmó que el «yo» era la esencia de divinidad del hombre y el elemento que condiciona su personalidad y su moral, y trasladó este yo a la comunidad, al pueblo, al colectivo, haciendo de él una entidad con vida propia. Friedrich Schelling amplió este idealismo subjetivista a la biología, a la naturaleza, y con ello, desembocó en aquello que los poetas paisajistas habían prefigurado. Finalmente Hegel concibe un dios natural, radicado también en la historia y en la cultura. Todo este conjunto de ideas, una nueva visión del mundo (Weltanschauung), confluye en el romanticismo alemán y, en gran medida, en el mundial.” “El romanticismo en Inglaterra, surge como una reacción contra el racionalismo de la ilustración y el clasicismo, confiere prioridad a los sentimientos, a la fantasía, la imaginación y el sueño. El principal motivo conductor de la literatura romántica inglesa es el choque entre la realidad y el deseo. El fracaso y la incapacidad de luchar con el mundo real llevan la literatura romántica hacia la evasión a tiempos pasados o lugares remotos, a menudo exóticos. Vuelven la mirada a la literatura medieval, la nobleza se interesa por las ruinas medievales transformando sus propiedades en castillos a la usanza gótica. Miran al pasado del que provienen sueños de nostalgia y recuerdo de lo que fue. Muchos de los

románticos ingleses provienen de regiones que fueron víctimas del capitalismo expansivo inglés: Escocia, País de Gales, Irlanda. Ensalzan a héroes populares, inadaptados, mendigos, vagabundos y aventureros, y cantan la naturaleza, la humilde aldea, las ruinas evocadores de tiempos pasados. El periodo romántico en Inglaterra va de 1790 a 1830. En él quedan las huellas de la Revolución francesa y aquella tendencia hacia la vuelta a la naturaleza, en la poesía, que ya apuntaban Thomson, Cowper, Crabbe, Gray y Burns y que representa uno de los rasgos principales del romanticismo. El placer que proporcionan los lugares intactos y la creencia en la inocencia de los habitantes del mundo rural se observa por primera vez como tema literario en la obra Las estaciones (1726-1730), del poeta escocés James Thomson. Esta obra se cita a menudo como una influencia decisiva en la poesía romántica inglesa y su visión idílica de la naturaleza, una tendencia liderada por el poeta William Wordsworth.” “Los escritores ingleses de principios del XIX rechazan la sociedad burguesa e industrializada, para evadirse en el paisaje rural, el pasado histórico o países exóticos. Su nuevo lenguaje literario está basado en el sentimiento y lo irracional, la subjetividad y la libertad del artista frente a toda regla. El desencanto generalizado de los románticos con la organización social se plasmó a menudo en la crítica concreta de la sociedad urbana. El gusto por la vida rural se funde generalmente con la característica melancolía romántica, un sentimiento que responde a la intuición de cambio inminente o la amenaza que se cierne sobre un estilo de vida. Esta vuelta a la naturaleza se convertirá ahora en

programa estético de un innovador: el culto a la naturaleza, así como la primacía de la voluntad individual sobre las normas sociales de conducta, la preferencia por la ilusión de la experiencia inmediata en cuanto opuesta a la experiencia generalizada, y el interés por lo que estaba lejos en el espacio y el tiempo.” El Romanticismo en Francia representó un movimiento de reacción contrario a la literatura nacional, dominada por un Clasicismo que ya no era exactamente un modelo de imitación de los clásicos. El pensamiento romántico comenzó a formarse hacia 1750 y alcanzó su término aproximadamente un siglo más tarde. Se fraguó ya en el siglo XVIII, fue contenido y hasta rechazado durante la Revolución y el Primer Imperio, llegó a la madurez sólo bajo la Restauración y su triunfo se confirmó hacia 1830, en la Batalla de Hernani. George Sand, seudónimo de Amandine Aurore Lucile Dupin, baronesa Dudevant, nace en julio de 1804, en París y muere en junio de 1876,Nohant-Vic, Francia a los 71 años. Nació en París, hija de padre aristocrático y madre de la clase media, siendo educada durante gran parte de su infancia por su abuela en la localidad de Nohant, en el condado de Berry, en Francia, lugar que luego aparecería en algunas de sus novelas. En 1822, contrajo matrimonio con el barón Casimir Dudevant, y tuvieron dos hijos, Maurice, nacido en 1823 y Solange, nacida en 1828. En 1831, se separó de su esposo llevándose a sus dos hijos y se instaló en París. Cinco años después obtiene el divorcio.

Después de abandonar a su esposo, Aurore comenzó a preferir el uso de vestimentas masculinas, aunque continuaba vistiéndose con prendas femeninas en reuniones sociales. Este "disfraz" masculino le permitió circular más libremente en París, y obtuvo de esta forma, un acceso a lugares que de otra manera hubieran estado negados para una mujer de su condición social. Esta era una práctica excepcional para el siglo XIX, donde los códigos sociales, especialmente de las clases altas, eran de una gran importancia. Como consecuencia de esto, perdió parte de los privilegios que obtuvo al convertirse en una baronesa. “Estuvo relacionada románticamente con Alfred de Musset durante el verano de 1833; después de la tormentosa relación en Venecia, Musset posteriormente le dedicaría un libro: Confesión de un hijo del siglo. También entabló relación con el compositor Frédéric Chopin a quien encontró en París en 1831. Dentro de su círculo de amigos se encontraban el compositor Franz Liszt, el pintor Eugène Delacroix, el escritor Heinrich Heine así como Victor Hugo, Honoré de Balzac, Julio Verne y Gustave Flaubert.“ Alfred de Musset, Confesiones de un hijo del siglo, Editorial Cátedra. Letras Universales. Madrid, 2002, 386 páginas.

“Nació Alfred de Musset en París en 1.810, en una familia de posición acomodada. Estudiante destacado, no por ello dejó de ser un tanto “enfant terrible”: sus años juveniles son los de un dandy que frecuenta los salones y busca su vocación probando a estudiar Medicina, Derecho, y otras disciplinas y que busca impactar con su irreverente forma de ser. Curiosamente, Musset se dedicó a la

poesía por casualidad. Un compañero de colegio, Paul Foucher, cuñado de Víctor Hugo, le introdujo en la tertulia literaria de “El Cenáculo”, en la que participaban todos los que tenían algo que decir en la literatura de la época.“ “Esta identificación entre el poeta y su obra, esta autenticidad, se incrementará aún más a partir de 1833, cuando inicia sus relaciones con George Sand. Esta mujer, auténtica rompecorazones de la Francia de entonces, será la musa que hará de la poesía de Musset un dechado de hondura humana, sin caer en las los excesos de otros contemporáneos. Sand era una avanzada de su tiempo, que asumió la responsabilidad de vivir como quería, en una sociedad que cortaba las alas a las mujeres. Pero también ahogará su desesperación en el alcohol y las relaciones fáciles con actrices y poetisas. Es un marginal por voluntad propia, aunque se hace elegir miembro de la Academia. A la vez, multiplica sus obras. Su espectro se amplía al teatro y la narrativa.” “Entre las obras pertenecientes a la segunda, destaca “Las confesiones de un hijo del siglo”, publicada en 1836. Novela claramente autobiográfica, presenta a un joven libertino que cree encontrar la felicidad en el amor, pero que, al no abandonar sus antiguas costumbres, pierde a su amada. Nos encontramos, claramente, ante el relato de su relación con Sand y su doloroso fracaso, pero la obra es mucho más que eso. Nos habla un alma atormentada, que explica sus inquietudes y frustraciones. Es la expresión de un romántico que contempla su época y encuentra a una juventud desengañada, en la que está incluido, que siente “en el fondo del alma una miseria insoportable”. Es el famoso mal del siglo, con el que los escritores reflejan su malestar ante la realidad

y la pérdida de sus ilusiones. Las corrientes idealistas precedentes se habían visto frustradas por la realidad y el poeta se siente desplazado en un mundo que no es el que anhelaba. Tal es su angustia que en muchos casos llegarán al suicidio.” “Las Confesiones son una versión novelada de los amores del poeta y la escritora, breves en el tiempo —unos meses de escasa felicidad y mucho tormento— pero largos en la memoria literaria por la cantidad de autores en juego: el libro fue seguido por una novela de Sand, Elle et Lui, cuya versión de los hechos tuvo pronta respuesta en Lui et Elle, del hermano de Musset, Paul, además de curiosos epílogos, como el de Lui, roman contemporain, de Louise Colet —otra de las amantes de Musset— sobre lo mismo. George Sand, Elle et lui, Primera Edición 1859 Seuil, 2009

Elle et lui George Sand, en su publicación en 1859, la novela de George Sand hizo un gran ruido, lo que provocó protestas de sus amigos y hermanos de Alfred de Musset, que creían que el novelista se volvió verdad histórica a su favor. Desde 1833, de hecho, ella estaba locamente enamorada del poeta. El triunfo de la pasión hasta su triste decadencia, descubrirá amor y lágrimas, sobre una hermosa historia oscura y caprichosa, donde los celos y la muerte nunca están lejos de terminar. En 1859, dos años después de la muerte de su hermano, Paul de Musset publicó Lui et Elle, una parodia de la autobiografía de George Sand, Elle et Lui, publicado seis meses antes y se trata de su relación con Alfred de Musset.

Algunas notas del amor en Jacques Lacan: “...puesto que 'La mujer no existe'. Que ella exista es un sueño de mujer, y es el sueño de donde salió Don Juan. Si hubiera un hombre para quien La mujer existe, sería una maravilla, se estaría seguro de su deseo. Es una elucubración femenina. Para que un hombre encuentre su mujer, ¿qué otra cosa sino la fórmula romántica – era fatal, estaba escrito?” Seminario XVIII Lacan dice del amor: “El amor es dar lo que no se tiene, a alguien que no es” Seminario V, rompiendo el discurso del amor romántico, que se orienta a que el amor perfecto lograra complementariedad, por tanto la complitud de los dos, Lacan aportara diciendo que en lo real ninguno puede completar al otro, porque el objeto de amor solo hace semblante (apariencia) de lo que hemos perdido “el amor es dar lo que no se tiene a alguien que no quiere eso” (Lacan: Seminario XII). “Dentro de esta relación el placer en el cuerpo resuelve complementariamente el fracaso del amor romántico “el sexo es para consolarnos por el fracaso del amor”. “La ruptura del amor y el otro ilusorio como completo, se da cuando la historia deja de escribirse: “Aunque éste sea el último dolor que ella me causa/y éstos sean los últimos versos que yo le escribo” (Neruda: Poema 20); que puede deberse a la ruptura del enlace o anudamiento, netamente estructural. La presencia del odio como viraje del amor, antes o después de la ruptura mantiene la misma función con lo imposible; el odio implica un encuentro con la falta real, la falta del otro, donde no hay una respuesta al ser

“Pensando, enterrando lámparas en la profunda soledad/¿Quién eres tú, quién eres?” (Neruda : Poema 17)” Seminario XX.pag.174 “No hay relación sexual porque el goce del Otro considerado como cuerpo es siempre inadecuado -perverso, por un lado, en tanto que el Otro se reduce al objeto a- y por el otro diría loco, enigmático. ¿No es acaso con el enfrentamiento a este impase a esta imposibilidad con la que se define algo real, como se pone a prueba el amor? De la pareja, el amor solo puede realizar lo que llamé -usando de cierta poesía- valentía ante fatal destino.” Un poco más adelante Lacan nos introduce en las formulas de la escritura, cesa de no escribirse, no cesa de escribirse, etc. Del amor dice: “Si define la relación sexual como aquello que no cesa de no escribirse. Hay allí imposibilidad (inexistencia). El desplazamiento de la negación, del cesa de no escribirse al no cesa de escribirse, de la contingencia a la necesidad, este es el punto de suspensión del se ata todo amor. ...tal el sustituto que hace el destino y también el drama del amor. En la página 58 nos dice: “Lo que suple la relación sexual en cuanto inexistencia hay que articularlo según el para-ser. Lo que suple la relación sexual es precisamente el amor” Podríamos decir 'ser-para el otro', ante la no-existencia de la relación sexual (plena, complementaria, dice más arriba, surge la pregunta ¿que soy para el otro?, el otro me dice que soy.para, y allí surge el amor. Recordemos la frase que dice Alfred a George: El le dice 'yo quería que seas mi colega, mi compañero, no mi amante'. Entonces donde está la pasión, es una pasión sexual o es una pasión desplazada, de la literatura a lo sexual. Lo que se pone en juego

inmediatamente, en George, es el desplazamiento del ser.para la escritura al ser.para la mujer y en sentido contrario. Por eso Lacan llamará a estas relaciones: de sujeto a sujeto, una Banda de Moebius, donde una cara es la escritura y la otra la mujer. Ella no.cesa de escribir y la mujer no.cesa de no.escribirse. La mujer no se encuentra toda en la relación sexual, no se encuentra toda en la escritura, porque no está toda escrita. En el seminario XVIII, página 45: “...la performance, a saber, la producción del plus-de-gozar...” no se trata solamente de escribir, de hacer una producción con ello, sino de un plus de goce al hacerlo, de un goce suplementario, de un empuje al goce y de una suspensión del goce al mismo tiempo. De un goce en plus y de un goce que adolece, de allí que son adolescentes. Madame Bouvary Claude Chabrol Francia, 1991 Isabelle Huppert

«Madame Bovary soy yo», respondía Flaubert cuando le preguntaron por la identidad de ese personaje la primera edición es del 12 de abril de 1857. Adaptación de la novela homónima de Gustave Flaubert. Emma Bovary es la insatisfecha mujer de un médico rural que ansía pertenecer a la alta sociedad francesa. Sus ambiciones y un apasionado affaire con un joven aristócrata la conducirán a una situación de trágicas consecuencias. La musa de Chabrol, Isabelle Huppert, encarna a la fatal heroína. Todavía hay hijos, el ideal de construir una familia, pero aparece a los lejos el ideal de la pareja como posibilidad de cambio, el amante la salvará

de las redes de la familia: los hijos, la suegra, los vecinos, los conocidos. Casa de Muñecas Henrik Ibsen. Noruega, 1879.

“Casa de muñecas” es la primera obra que trata el tema de la independencia de la mujer. Su publicación produjo una gran polémica. El ambiente de esta obra de teatro es clásico: una familia feliz con tres hijos que triunfa socialmente (por el ascenso del marido en su puesto de trabajo en un banco); sin embargo, la protagonista tiene un secreto: ha falsificado la firma de su padre para pedir un préstamo. Con ese dinero pagó un viaje de un año a Italia con su marido para que éste se curase de una enfermedad. La llegada de una amiga de la infancia, Cristina, hace que Nora la confíe su secreto y éste se descubra. Su marido, Helmer, al saberlo decide quitarle la educación de sus hijos, pero no se divorcia por la apariencia exterior. Nora había sido educada para ser la muñeca primero de su padre y después de su marido. Siempre había llevado una venda en los ojos, pero la llegada de Cristina, hace que esta venda se caiga y ella por primera vez en su vida tenga personalidad propia, y comience a ser alguien, diciendo a su marido que se marcha cuando él estaba dispuesto a olvidar el delito de su mujer simplemente porque ya no había pruebas públicas que la pudiesen acusar, pues Krostag decide que no la va a denunciar. Gertrud Director: Carl Theodor Dreyer Escritores: Hjalmar Söderberg,

Carl Theodor Dreyer. Actores: Nina Pens Rode, Bendt Rothe and Ebbe Rode.

El último trabajo del cineasta danés Carl Theodor Dreyer, es una autentica lección de cine. Con 75 años, Dreyer realizó el que sería su último film (moriría en 1968). Se trata de Gertrud (1964) película basada en la obra teatral del mismo nombre, que escribió el escritor sueco Hjalmar Söderberg en 1906; es la historia de Gertrud, una mujer madura, que se enfrenta a la separación de su marido, un eminente político, ya que está enamorada de un joven músico que empieza a cosechar sus primeros éxitos, y para el cual ella solo significa una aventura pasajera. Además, un antiguo novio de Gertrud reaparece en su vida, queriendo él que reanuden su relación. En Gertrud, obra maestra sobre el tema, los elementos están claros: la diferencia entre el deseo y el amor, entre el deseo del otro, al trabajo, y la demanda de amor insatisfecho. Tres grandes momentos: el amor perdido, el amor estable, y el nuevo amor. Pero ante todo la música, la música como encuentro en el amor perdido, la pérdida de la música ante el amor estable, y el reencuentro con la música ante el nuevo amor. ¿Porqué una mujer tiene que decidir entre el amor a un hombre y el amor a la música? ¿Porqué un hombre no decide, ante el deseo a una mujer y su amor al trabajo? Se trata de un fatal desencuentro, que ocupará todo el siglo. El desenlace es la soledad, la soledad para reencontrarse con el objeto de su deseo, el canto. Aquí no hay proyecto de familia, se avecina no muy lejos la profesión de cada uno: él es político, ella cantante. El único resto que queda es la suegra, que viene a visitarlos para recoger su asignación mensual.

Gabrielle Patriece Chereau Francia, 2005. Isabelle Huppert. El libro de Joseph Conrad: El regreso. Cuentos de inquietud (1898).

Un texto de Joseph Conrad sirve al francés Patrice Chéreau para indagar acerca de la indolencia y el fracaso matrimonial. Francia, principios de siglo. Jean Hervey es un multimillonario hombre de negocios que vive una existencia al parecer apacible en su enorme mansión. El silencio y la tranquilidad de su casa sólo se rompe los jueves de cada semana, cuando los numerosos amigos de Jean y de su mujer, Gabrielle, son recibidos en la cena. Todo parece idílico, pero la realidad es muy diferente. Gabrielle continúa la tradición de los salones, ya no se trata de los salones de palacio, se trata de los salones intelectuales de la burguesía de finales del XIX, Gabrielle organiza estos salones es la anfitriona, su marido los usa para hacer relaciones publicas, comerciales, se trata de un editor muy importante, y Gabrielle es la estrella de estas tertulias. Ya se trata de un contrato interno de la pareja, pero algo falla, ya que el proyecto es de él y ella está al servicio de dicho proyecto, hasta que conoce en una de dichas tertulias a un periodista que trabaja en la editorial de su marido, y la crisis se produce: él escribe, ella lee. Ahora además de independizarse surge el deseo de escribir:

La sala amarilla (o sala de George Sand), en el Museo de la Vida Romántica de Paris. Cuenta la leyenda literaria que una noche de junio de 1816 se encontraron en la villa suiza de Diodati, ocupada por el mítico Lord Byron, el poeta Percy B. Shelley, su esposa Mary y el doctor Polidori. Tras relatarse “cuentos alemanes” de fantasmas, decidieron que cada uno de ellos crearía una obra de miedo. Poldori creó la primera historia moderna de vampiros y Mary Shelley publicó poco después Frankenstein, novela enmarcada en el género epistolar que recoge diferentes preocupaciones, ideologías y estilos: elementos de la novela gótica, del melodrama y la rebeldía del Romanticismo, y una profunda inquietud por las posibilidades del incipiente mundo de la ciencia. Resultado y pesadilla de todo esto es la criatura sin nombre que tras su nacimiento, desea vivir, saber sobre su propia condición, que le conducirá a la soledad absoluta y a la tragedia. Luego de una "conversación' con escritores surge este relato escrito por una mujer, la mujer se reúne con hombres para leer, la

mujer escribe un relato, solo en esa condición, no sabemos que ha sucedido con su condición de madre, o su condición de esposa. La película que muestra este encuentro: Remando al viento González Suárez Hugh Grant, Lizzy McInneny, José Luis Gómez, Bibí Andersen, Josep María Pou, etc. España, 1988.

Dos poetas ingleses, Mary Shelley y Lord Byron, se ven obligados a huir de Inglaterra. Durante el viaje, Shelley recuerda cómo conoció en casa de su padre adoptivo al joven y apasionado poeta Shelley, cómo lo amó y cómo se fugó con él. También evoca una cita con Byron en Suiza. Pero, sobre todo, rememora una noche de noviembre de 1816 durante la cual, mientras sus amigos contaban historias de terror, ella dio a luz al legendario monstruo de Frankenstein. Apoyándonos en la literatura nos encontramos con un texto fundamental que nos puede ayudar a ver lo que está en juego. La Carta Robada Edgar Allan Poe Versión de Julio Cortázar Cuentos / 1 • Alianza Editorial • Año 1998 The Purloined Letter, su original en inglés Le lettre volle, la traducción de Boudelaire La carta robada, traducción de Julio Cortazar

La carta robada (título original en inglés: The Purloined Letter) es un cuento del escritor estadounidense Edgar Allan Poe publicado

por primera vez en diciembre de 1844 en The Gift for 1845, siendo más tarde reimpreso en numerosos periódicos y revistas. Es la última de las tres historias protagonizadas por el detective Auguste Dupin. La trama como tal consiste en que se ha perdido una carta que puede perjudicar a su dueño, a quien iba dirigida, si cae en malas manos, entonces el prefecto de la policía parisiense al ver que no puede resolver el misterio decide pedir ayuda a Dupin ya que se sabe quién la tiene pero no donde la ha escondido el audaz ladrón. El seminario sobre La carta robada, 1956-57 Jacques Lacan, Escritos I, siglo XXI Editores Buenos Aires, 1988

"Se trata, como ustedes saben, del cuento que Baudelaire tradujo bajo el título de: Le lettre volée (La carta robada). Desde un principio se distinguirá en él un drama, de la narración que de él se hace y de las condiciones de esa narración. Se ve pronto. por lo demás, lo que hace necesarios esos componentes, y que no pudieron escapar a las intenciones de quien los compuso. La narración, en efecto, acompaña al drama con un comentario en el cual no habría puesta en escena posible. Digamos que su acción permanecería. propiamente hablando, invisible para la sala -además de que el diálogo quedaría, a consecuencia de ello y por las necesidades mismas del drama vacío expresamente de todo sentido que pudiese referirse a él para un oyente: dicho de otra manera, que nada del drama podría aparecer ni para la toma de vistas, ni para la toma de sonido, sin la iluminación con luz rasante, si así puede decirse, que la narración da a cada escena desde el punto de vista que tenía al representarla uno de Ios

actores. Estas escenas son dos, de las cuales pasaremos de inmediato a designar a la primera con el nombre de escena primitiva y no por inadvertencia, puesto que la segunda puede considerarse como su repetición, en el sentido que está aquí mismo en el orden del día. La escena primitiva pues se desarrolla, nos dicen, en el tocador real, de suerte que sospechamos que la persona de más alto rango, llamada también la ilustre persona, que está sola allí cuando recibe una carta, es la Reina. Este sentimiento se confirma por el azoro en qué la arroja la entrada del otro ilustre personaje, del que nos han dicho ya antes de este relato que la noción que podría tener de dicha carta pondría en juego para la dama nada menos que su honor y su seguridad. En efecto, se nos saca prontamente de la duda de si se trata verdaderamente del Rey, a medida que se desarrolla la escena iniciada con la entrada del Ministro D." El texto de Poe se refiere a una carta, el mensaje de un amante, dirigida a la reina, una carta robada. El rey envía a encontrar dicha carta, para acusar a la reina de adulterio, lo que demuestra que el amante tiene que ser un secreto, tiene que ser algo escondido, no puede estar a la vista de todos. Cuando lean el texto descubrirán que el objeto perdido es la propia reina, aunque está a la vista de todos, en apariencia está, pero ya está perdida para el rey como mujer, es mujer de otro. Aquí se abre una fisura definitiva, mujer y señora, desde entonces, no quiere decir lo mismo, ocupan lugares diferentes. Los lugares se han multiplicado: hija, señora, madre, mujer. Así como reina, ocupaba un lugar político de acuerdo entre las familias reales, señora es una adquisición de la burguesía y se trata de un acuerdo legal entre las partes, el lugar de la mujer queda como un interrogante, a construir singularmente por cada

una. El seminario de Lacan, en francés letre quiere decir carta pero también letra, con lo que demuestra que la mujer al construirse estará construida a la letra. Una letra no representa nada para otra letra, en sí no representa nada, no es reina, no es madre, no es señora, no es hija, es un misterio que está a la vista. El arte representa para las mujeres una manera de abrirles las puertas, más allá del 'mundo de los hombres', no es trabajar como obreras/os, abogadas/os, médicos/medicas....etc..es un lugar también singular, es una por una. No hay escritoras, no hay pintoras, no hay escultoras, es el nombre de cada una que le permite nominarse socialmente, las mujeres como los artistas, se nominan singularmente, a través de la obra que produzcan y es por este medio que la mujer encuentra una nominación más allá del padre, del marido y del rey. Otras referencias: La función de la escritura en Lacan The function of writing in Lacan Ruben CaRmine FasoLino Universidad Complutense de Madrid Cosmos. Del romanticismo a la vanguardia, 1801- 2001 comisado Jean Clair CCCB Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona Barcelona, nov.1999 feb. 2000

Del Amor y la Muerte dibujos y grabados de la Biblioteca Nacional

(entre el siglo XV y XIX) Comisaria Elena Santiago Páez Fundació Caixa Catalunya Barcelona, julio-octubre 2001

El amor en la mitología y la literatura clásica la naturaleza estaba presente en tanto mitológica, como el mundo de los dioses, el siglo XIX representa la invención de 'las ciencias de la naturaleza', 'las ciencias humanas' La mirada deja de ser mitológica y religiosa, es una mirada científica, de la misma manera el amor deja de ser un legado de los dioses (clásicos) o del amor divino (en tanto cristiano) y pasa a ser una experimentación, una experiencia por donde se debe pasar para sobreponerse a la condición humana, a la existencia -frente a la naturaleza como observación. La muerte. Ahora no se trata del destino, entre lo humano y lo divino, del enfrentamiento con lo divino, el heroe, el rapto, un más allá de la ley que divide y conecta lo humano y lo divino, ahora se trata de una pulsión, una puissance, de un empuje, es en ese extremo entre la vida y la muerte, ese más allá de la muerte, donde surge el amor, donde se desarrolla, y concluye. Tiene formas distinas: los celos, el duelo por la mujer amada, las pasiones arrebatadas que empujan a un duelo, concluyen en muerte trágica. Por otro lado la muerte de la pasión amorosa puede llevar a la muerte del Yo, el yo al estar identificado con el amor al otro, con pertenecer al otro, la muerte de uno significa la muerte del otro. El amor debe detenerse en el tiempo, el tiempo está en su contra, trae la muerte del amor pasión. Un amor donde he encontrado otro como yo, donde algo del narcisismo ha sido posible, ese amor a la imagen, a la palabra, a la voz del otro, donde me encuentro en el

amor al otro, ya que el otro ama como yo a la letra, a la palabra, a la escritura, al escribir. Mientras escribĂa estas notas escuchaba a CĂŠline Dion D'Elles entre otras Venise, 12 de mai 1834 Lettre de Georg Sand a Alfred de Musset

IV. De la imagen y del amor en tanto perdido De las conversaciones a los contratos

De la imagen y del amor en tanto perdido Continuando con esta serie....De las mujeres a la perfomance, luego de aproximarnos a la época de las cortesanas, donde además de pertenecer a la aristocracia también participan de ‘conversaciones’ literarias, sobre arte, opera…etc., será una manera de salir exclusivamente de las funciones socialesfamiliares para permitirse entrar en otras relacionadas con el arte, estamos viendo que el arte ha sido una de las maneras con la que las mujeres han accedido a otros roles sociales. Nos adelantamos a finales del siglo XIX, ahora se trata de la burguesía, ahora no se trata de los salones de palacio, sino de los salones de las grandes casas familiares, pero se piensa la vieja Europa en términos aristocráticos, ellos ya son profesionales o industriales, o inversores en bolsa, ellas todavía regentan las familias o se preparan para realizar una. El contrato tiene que ver con el contrato familiar, y la mujer forma parte del mismo, no es en la familia donde encontrará su realización personal, y salir de ella implica un acto fundamental. Les recomiendo especialmente porque ilustra magistralmente este proceso que intentamos descifra

The age of innocence Director: Martin Scorsese Reparto: Daniel Day-Lewis, Michelle Pfeiffer, Winona Ryder, Nueva York. 1870. 1993 Estados Unidos Escrita por: Edith Wharton Música: Elmer Bernstein Fotografía: Florian Ballhaus Stuart Wilson, Alec McCowen

Las apariencias, el linaje familiar y la riqueza mueven los hilos de la alta sociedad de la época. Newland Archer es un prometedor abogado que suspira en secreto por llevar una vida más emocionante de la que lleva. Newland está resignado a conformarse con una vida tranquila junto a su prometida May Welland, una joven adorable pero totalmente convencional. Hasta que la condesa Olenska, la rebelde prima de May, vuelve a Nueva York con la idea de divorciarse de su marido y retomar los lazos familiares. Los lazos sentimentales son una línea de lectura de la película pero por otro tenemos las relaciones sociales, las costumbres y como telón de fondo, el arte, que acompaña en todo momento y a cada una de las escenas de la película. The Age of Innocence Edith Warthon Tusquets Barcelona 1995 (1921)

La novela de 1920 galardonada con el premio Pulitzer que escribiera Edith Warthon sobre la sociedad neoyorkina de finales del XIX, ya fue llevada a la pantalla en 1934. En ella encontramos un retrato de la clase alta neoyorquina en que abundan las celebraciones, los espectáculos de ópera, los encuentros en museos y galerías de arte, los paseos por plazas y parques, etc. en síntesis de las nuevas costumbres de la nueva clase emergente americana.

La historia, la narración: Se trata de un triangulo amoroso en que el protagonista masculino se encuentra atrapado entre dos mujeres, su prometida, la dulce May, y la prima de esta, la Condesa Olenska, que ha vuelto de Italia tras separarse de su marido. . El trío protagonista refleja muy bien la ideología de la época, representando cada uno de ellos un rasgo de la sociedad que los rodea. Newland Archer es un joven abogado descendiente de una ilustre dinastía. Como la mayoría de sus contemporáneos e iguales Archer esconde tras su imagen de hombre distinguido un pensamiento crítico hacia las normas establecidas que nunca saca a ala luz, guardándoselo para él. La llegada de la Condesa Olenska justo en el momento en que se da a conocer su compromiso con May lo pondrá en una situación incómoda, en que sus sentimientos se verán enfrentados y tendrá que decidir si seguir las normas y casarse con May o romperlas declarando el amor que siente por la recién llegada. La Condesa Olenska acaba de regresar de Italia, donde ha abandonado a su esposo, el Conde Olenski. Esta acción hace que la mujer encuentre justo lo contrario de lo que esperaba, enemigos. Y es que la separación conyugal no estaba bien vista en esa época, ni menos en el Nueva York de finales del XIX, marcada aún por las costumbres inglesas, con lo que Olenska se convierte en diana de todos los chismorreos entre las damas y caballeros. La señora intentará hacer oídos sordos y vivir según sus principios, que no son otros que ser una mujer libre, lo cual llegara a serlo por completo si consigue la nulidad matrimonial. Así pues Olenska

representa alguien diferente, que tiene bien claro qué quiere y lo dice sin ningún reparo, es un reflejo de lo que será la mujer moderna. Desgraciadamente vencerá la sociedad y Olenska solamente podrá estar con Archer como amante, cosa que no permitirá de ninguna manera aunque su corazón se contraponga a ello. Finalmente decide rendirse y acatar las normas regresando a Italia junto a su esposo. May es la joven prometida de Archer. Cándida e inocente, ignora las malas artes conversacionales que esconden los festejos sociales. O eso parece. Tras su imagen de niña buena descubrimos una mente tan manipuladora como la de todas las señoras de alta cuna. Una vez se case con Archer sacará a relucir su inteligencia oculta impidiendo que su marido se marche al revelarle una noticia que lo atará a ella para siempre, formando un matrimonio formalmente perfecto. Una delicia de puesta en escena y genio en que Scorsese hace gala de sus travellings magistrales que sirven para mostrarnos cómo la sociedad preparaba la entrada a sus bailes, obligando a todo el mundo a pasar por todas las habitaciones de la casa para contemplar sus salones. Otra secuencia para remarcar por su sencillez, elegancia, efectismo, y que describe la obsesión de Archer, a la vez que su deseo de vivir una historia de amor con Olenska, es la escena en la casita a la que la Condesa se ha marchado unos días. Archer mira a través de la ventana mientras la Condesa, a sus espaldas, se levanta y va hacia él hasta abrazarlo. Parece que su ilusión se va a hacer realidad, pero no, descubrimos que Archer sigue estando solo frente a la ventana y Olenska sentada a sus espaldas. Hay que destacar el recurso estilístico de

centrarse en un personaje, o varios, a través de oscurecer la escena dejándolos a ellos iluminados, enmarcados por un circulo. Esto sucede cuando Archer va a comprar flores por primera vez a Olenska, pero cuando resulta realmente interesante es cuando ambos personajes se encuentran en la Opera, sentado en el palco junto a otros miembros. Escuchamos el sonido de la gente y de la música, pero de repente todo alrededor de ellos se oscurece tenuemente para que solo escuchemos lo que se dicen, es la conversación de dos amantes a escondidas. Scorsese vuelve a utilizar la voz en off, y no lo hace adrede. Es la voz de quien ha vivido en esa sociedad y nos explica cómo se mueven los hilos, la voz que nos explica lo que sienten los personajes, una voz propia del cine de Scorsese que no solo acompaña a la imagen sino que la complementa. Que escuchemos más de una vez cómo se distribuían los cubiertos por la mesa o cómo era la cubertería no es para que nos quedemos con el tipo de tenedor que ponen sino para resaltar la importancia que se le daba a la apariencia a la hora de celebrar un festejo. El color tiene mucha importancia. La mayoría de encadenados que suceden a lo largo del film son a través de colores, a veces en relación a las flores que aparecen en el film. Pero también en el vestuario tiene suma importancia, en especial para describir a Olenska. Mientras todas las damas van ataviadas con sus mejores galas, dentro de la corrección, la Condesa aparece siempre con vestidos que llaman más la atención gracias a los colores que utiliza. Así pues la tenemos al principio en la Opera con un elegante vestido azul, o cuando llega, tarde, a una cena la

observamos subir las escaleras con su espectacular vestido rojo. Es un rasgo más que la hace destacar sobre el resto. El guión corrió a cargo del director y de Jay Cocks, quienes siguieron al pie de la letra el libro de Warthon, sin cambiar prácticamente nada de la trama. La dirección artística es maravillosa, cuidando hasta el más mínimo detalle tanto en escenarios como en vestuario. Elmer Bernstein compuso una maravillosa partitura que ayuda a que la historia tenga más dramatismo, y elegancia. Thelma Schoonmaker dota al film de un ritmo adecuado y utiliza tanto encadenados como fundidos a negro para narrar la historia de forma literaria, pues el encadenado sería como un punto y aparte y el fundido a negro como un cambio de capitulo. Para dar vida a los personajes se escogió a un elenco de actores de primera fila en lo que a nivel interpretativo se refiere. Daniel DayLewis demuestra su versatilidad al dar vida a Archer, el joven abogado torturado por no conseguir el amor de Olenska y vivir amarrado a May y a la sociedad. Michelle Pfeiffer es la Condesa Olenska, a la cual la actriz sabe dotar de elegancia, belleza, fuerza, alegría, tristeza, y todo lo habido y por haber, cuando sale en escena ensombrece todo lo que tiene delante. Winona Ryder da vida a May, la joven ingenua en apariencia. Geraldine Chaplin es la madre de May y tía de Olenska, la Señora Welland. Con unas pocas intervenciones en pantalla Chaplin se nos queda grabada en la retina. Miriam Margolyes es la Señora Mingott, la cual anda siempre rodeada de sus perritos y aconseja sobre qué se ha de hacer a quienes buscan consejo en ella. Jonathan Pryce da vida brevemente a Rivière, el secretario del Conde Olenski. Michael

Gough es el anciano Henry van der Luyden. Richard E. Grant es Lefferts, el cual se divierte creando chismes sobre el resto de personajes de la alta sociedad. Joanne Woodward prestó su voz para narrar la película .Las pinturas con motivos de paisajes, los candelabros, la vajilla de Sèvres, la ponchera romana en medio de la mesa, los arreglos florales, los bordados: todo tal y como fue en el siglo XIX. Una minuciosa investigación supervisada por Dante Ferreti, el ex director artístico de Federico Fellini. La acostumbrada cámara vertiginosa de Scorsese no se aquieta pero hace aquí lentos travellings y suaves movimientos de grúa para resaltar la enorme riqueza plástica de ese ambiente y para que el retrato de época sea convincente. Y no deja de sorprender con el repentino cambio de un primer plano de una lámpara o un rostro a un plano general de un baile o de una cena vista desde arriba. Michael Ballhaus, el director de fotografía, hace su aporte con la utilización de una “luz de gas” que resalta los objetos y los rostros. Volver a ver esta película es confirmar que el decorado y la mueblería no le han quitado vivacidad a este drama. En una de las escenas emblemáticas, Newland observa a Ellen, de espaldas a él, mirando el mar. Un velero atraviesa el horizonte dorado y está a punto de pasar el faro de Newport. Si ella se da la vuelta antes de que esto ocurra –piensa Newland- me acerco. Ellen no lo hace. Sólo al final, en un flash-back mental, ella da la vuelta y sonríe. Cuando todo está perdido y lo ha derrotado la prosaica realidad, acude a consolarlo una imagen probable. Beatriz Portinari, que tampoco le sonrío a Dante en la vida real, esboza una sonrisa eterna en las páginas de la Comedia, antes de entrar al Paraíso. Son los pequeños triunfos del arte.

De las conversaciones a los contratos: Así como El Gatopardo de Visconti, que transcurre en hermosos palazzos de su natal Sicilia, representa la caída del padre del patriarcado y la entrada de una nueva generación 'mafiosa', que se sale de las convenciones al antiguo régimen, aquí en La edad de la Inocencia, que transcurre en los salones de la nueva burguesía emergente, donde el hombre todavía sostiene ese lugar en la sociedad, pero la mujer busca los modos que le permitan salir de los esquemas que la atrapan en el lugar de niña-madre. Lo que queda claro es que va a salir sola, y que cada una lo hará a su manera, unas siguen sosteniendo ese lugar en la cadena niñamadre, otras como amantes, como cortesanas buscando el apoyo de los señores aburridos de sus familias, y otras solas buscando un lugar nuevo en la sociedad, lugar a construir una por una. Más allá de la narración, literaria, el paso de la conversacion, toda la historia hace abrochamientos entre la conversación que ella le demanda, casi como un mandato 'mañana a la hora del te' o él cuando la cita 'mañana en la x sala en el museo del parque', los encuentros para conversar, a los contratos, acuerdos que ella va obteniendo de la familia, conducidos por ‘la grande mere’, la integrante más antigua de la familia que todos le tienen pleitesía, si ella lo dice, o si ella no lo acepta. Las conversaciones son de amor, los contratos son de matrimonio, de compras de casas, de divorcio o de acuerdos familiares de manutención. Pero detrás de la red que se teje entre lo hablado (las conversaciones) y lo escrito (los contratos) está el fondo, el escenario, los paisajes que suceden detrás de los personajes. Los

personajes son parte de escenas pintadas, de pinturas, cambian de dimensión, pero no se salen de las pinturas, y detrás de ellos también hay pinturas, incluso los paisajes, las escenas de exteriores son pinturas. No hay mundo cotidiano, o se está de fiesta o se prepara una fiesta, ya que todas las escenas están tomadas de pinturas de la época, no hay un mundo antiguo o un mundo futuro, todas forman parte de ese presente que se desplaza. Así podemos ver representaciones del mundo antiguo, egipcio, griego, romano; o sea lo que representaba el neoclasicismo, un redescubrimiento de un mundo antiguo, anterior al cristianismo,a la iglesia, empieza a ilustrar a la nueva sociedad burguesa en ascenso. El nuevo mundo, los paisajes abiertos, infinitos, que se abren con el crecimiento económico y social de la nueva America, los nuevos pintores y las nuevas imágenes que representan a la nueva America, a los americanos emergentes. Hay una America que mira todavía a Europa, y hay una America que ya mira al oeste, a los horizontes abiertos al oeste. Hay una America que mira a las ruinas, egipcias, griegas y romanas, y una America que mira a la industria, y a las nuevas representaciones artísticas emergentes con ellas: las construcciones metálicas, los museos, las exposiciones, los kioscos en las plazas, etc. Con esto quiero decir que en los salones de las casas, uno detrás de otro estaban colgados cuadros semejantes a estos, en una sala las representaciones del mundo antiguo, que se estaba redescubriendo por los arqueólogos/as, en otra las representaciones del nuevo mundo, los grandes espacios por descubrir, por colonizar, y por ultimo representaciones de las nuevas construcciones en metal...de

espacios públicos, como estaciones de tren, museos, galerías de exposiciones, etc. como esta: La mujer, hasta ahora la mujer era representada como diosa, con otros dioses, formando parte de ese mundo antiguo que se redescubría, como un pasado que les permitía separarse de las representaciones de la iglesia dominante, donde la mujer era solo representada como santa o como virgen, un ejemplo: Ahora la mujer se la ve representada participando de todos estos nuevos espacios en, salones de fiestas, salones de arte, encuentros literarios, salas de concierto, forma parte activa del nuevo mundo que se abre, del palacio a los salones públicos en las ciudades, algunas representaciones que pueden ilustrar ese cambio: En síntesis, la mujer ya puede observar el mundo exterior, ya puede salir al mundo exterior: Lo que estoy intentando decir con esta serie de notas es que ‘la construcción de la mujer’ y el arte son paralelos, salir de los contratos con la iglesia y de la familia, el salto a una sociedad de producción industrial, lleva a cambios radicales en la posición de la mujer y del arte de vanguardia. Es el romanticismo, el amor en tanto perdido, ‘Te amaré porque sé que te perderé’ le dice la condesa Olenska, el que permite el despegue definitivo. Con el romanticismo, y luego el impresionismo, es donde la mujer por primera vez ‘es representada’ como tal, más allá de la iglesia y la familia, de diosa o virgen, de madre o niña. Sale al mundo, mira el mundo, pasea en el mundo, todavía no representa, todavía es representada, será con la llegada del arte de la abstracción, cuando la representación de la imagen se abstrae y entra el dominio del

color por el color, que sucederá algo particular que le permitirá salir del lugar de objeto, que ocupaba hasta el momento, para entrar en el mundo del arte como sujeto, entonces podremos hablar de la mujer artista. ¿De qué se ocuparan estas mujeres? ¿Cuáles serán sus objetos’ ¿Cómo será el mundo del que se ocupan? ¿Qué tendrán que pagar por ello? ¿Qué tendrán que perder a cambio? Serán interrogantes importantes a resolver. Esta historia, esta novela, esta película son solo un ejemplo de este proceso de despegue. En las notas siguientes ya abordaremos este paso 'a la mujer artista' que para mi va de Camille Claudel a Chantal Akerman, iremos recorriendo paso por paso, caso por caso.

V. Un nombre apropiado, un hombre inapropiado Camille Claudel

Un nombre apropiado, un hombre inapropiado Camille Claudel, Fère-en-Tardenois, Aisne, Francia, 1864-1943 Otras artistas, otras mujeres artistas que hacen serie Séraphine Louis (Séraphine de Senlis), Senlis, Francia, 1864-1942 Dora Carrington , Hereford, Inglaterra, 1893-1932 Frida Kahlo, Coyoacán, México, 1907-1954

Continuando con este recorrido a través del cine, de mujeres artistas, que nos permitirá llegar a aquellas que se han destacado particularmente en el arte de la acción, la performance, nos permite ir viendo que relación había entre su amor al arte y el amor a un hombre. Se trata meramente de una dedicación, de un hacer con el arte, o como en su relación con los hombres es también un amor al arte. Tendríamos que redefinir está posición de amor con respecto al arte del lado de las mujeres, ya que no se trata solo de un ‘hacer’ o de ‘un hacer trasmitir’, sino de ‘una relación carnal’. ¿Qué es lo que encarnan las mujeres con este amor al arte? No podemos profundizar esto, por el carácter de esta nota, pero sería muy importante pensar de qué manera se anudan estas dos vertientes del amor: ser deseadas/amadas por un hombre, y ser reconocidas en este amor al arte, en su realización mediante el arte, poner su cuerpo para el hombre amado y hacer un cuerpo con su obra. De allí el título de esta nota, ‘Un nombre apropiado, un hombre inapropiado’, como adquirir un nombre a través de la obra que realizan y porqué eligen un hombre inapropiado para ello. Si por un lado rechazan la posición destinada a las mujeres, señoras y madres, y deciden dedicarse a adquirir una posición en el mundo, o sea tener nombre propio ante el mundo, que se la reconozca como tal. Pero ante el encuentro con el amor, algo se produce, si por un lado son hombres que las aceptan en tanto 89

comparten su relación al arte, por otro se lo impiden, se lo dificultan, ven con gran dificultad esta posición ambigua entre ‘compañero’ y amante. Esto es tremendamente claro en la primera película que reseñaremos, en los diálogos desentrañaremos este movimiento de posiciones, entre su hacer al arte, como si fuera un hombre, ‘lo hace como un hombre’ y la relación amorosa, de entrega total, como lo hace una mujer. Todavía la construcción ‘una mujer’ está en proceso entre el hacer y el amar. Reseña: Nació en 1864. Fue escultora, y hermana del poeta, dramaturgo y diplomático francés Paul Claudel. Desde niña fue apasionada de la escultura y con 18 años fue admitida en la Escuela Nacional de Bellas Artes. Se trasladó a París en 1883 para seguir estudiando escultura e ingresó la academia Colarussi. En 1883, tuvo su primer encuentro con Auguste Rodin y pronto comenzó a trabajar en su taller, posó para él y colaboró en la realización de las figuras de la monumental Las Puertas del Infierno. Rodin estaba en la cima de su carrera, y la presencia de Camille en el estudio contribuyó a su crecimiento artístico, no sólo por su inspiración, también por sus propias aportaciones, y asimismo ella inició su propia carrera artística, en la que no faltó el apoyo del propio maestro. Durante muchos años fue musa, amante y modelo del escultor, colaboraron en muchas obras a pesar de su conflictiva relación, con frecuentes peleas y crisis. Salen de sus manos obras exquisitas como el Vals (1893); Las conversadoras (1897); la Ola, basada en un grabado japonés de Hokusai; y por encima de todas ellas, La edad madura (L'Âge Mûr), de la cual realizó dos versiones, una en 1893 y otra en 1901 y en la que representa su propio drama personal, enamorada de Rodin y rechazada por este por su amor por Rose Beuret, su amor de toda

la vida. En diciembre de 1905, Camille realizó su última gran exposición. Sus crisis nerviosas comenzaron pronto y no tuvo ningún apoyo ni de su familia ni de sus amigos, hasta que en 1913, la internaron en un manicomio, del que nunca salió. Nos servirá la retrospectiva que le dedicó La Fundación Mapfre en el 2007 y algunas de las notas de prensa de Mila Trenas, para El Mundo del 11-06-2007, para introducir en la obra de esta gran artista. La Fundación Mapfre Madrid, 2007 http://www.elmundo.es/albumes/2007/11/06/claude/index.html

Mila Trenas (EFE) La historia de su tortuosa vida ha eclipsado la importante aportación a la escultura de Camille Claudel, alumna y amante de Rodin. La Fundación Mapfre dedica la primera exposición que se organiza en España sobre la totalidad de su obra. Cerca de un centenar de esculturas, que se complementan con fotografías, documentos y apasionadas cartas entre Camille y Rodin, forman una muestra única. Singular ya que, además de ser la primera que se organiza en nuestro país sobre la escultora francesa, se trata de su exposición más completa, al haberse reunido todas las obras de la artista, que se encuentran en diferentes colecciones. El hecho de ser una artista complicada, rodeada de leyenda, ha provocado que la faceta de Camille Claudel (1864-1943) como

artista quedara eclipsada, por lo que el objetivo de las comisarias, Aline Magnien, jefa de colecciones del Museo Rodin, y María López Fernández, ha sido incidir en su aportación a la escultura. Su director, Pablo Jiménez ha destacado que, a pesar de tener una producción corta, Camille hizo una obra de gran intensidad y delicadeza "adelantándose a lo que será la escultura contemporánea". Entre las obras que componen la exposición se encuentran varias escayolas y barros, "difíciles de transportar y que debido a su delicadeza en muy pocas ocasiones se prestan", ha afirmado el director de la Fundación. Para él, "es la gran exposición sobre Claudel, en la que se rescata a una de las grandes escultoras del cambio de siglo y uno de sus grandes personajes", artista inadaptada, sólida e independiente que revolucionó el papel de la mujer artista en un mundo de hombres. El recorrido de la exposición se inicia presentando al personaje, a través de cartas, fotografías y documentos. "Queríamos que las obras de Camille hablaran por sí mismas y nos contaran la historia", y por ello se muestran a continuación los retratos de familia realizados por la escultora, para continuar con los creados cuando entró en el taller de Rodin, en los que se ve como las obras de ambos se confunden. En esta etapa, Claudel esculpió una de sus obras más importantes, 'Sakountala', que se muestra en la exposición en los diferentes materiales y versiones que hizo, "cuyos pasos siempre se empeñó en controlar ella misma. En su búsqueda frenética de la originalidad avanzó mucho en la escultura de la época e innovó mucho".

En sus últimos años junto a Rodin, desarrolló su verdadera personalidad a través de grupos de obras que la consagran definitivamente. Las diferentes versiones de 'La valse' o de 'Le petite Châtelaine' se han convertido en sus piezas más representativas de este periodo, junto a otras como 'Clotho', 'Les causeuses' o 'La vague'. La escultura 'La edad madura' materializa su ruptura con Rodin y es una de sus obras más famosas en la que se muestra "la enorme maestría y la exquisitez técnica que alcanzó su escultura" a la vez que se convierte en testimonio del desgarro físico e intelectual que supuso su ruptura con el escultor. La Pasión de Camille Claudel 1987. Francia. 170 min. Director: Bruno Nuytten Guión: Bruno Nuytten y Marilyn Goldin Música: Gabriel Yared Fotografía: Pierre Lhomme Intérpretes: Isabelle Adjani (Camille), Gérard Depardieu (Rodin), Alain Cuny, Madeleine Robinson, Roger Planchon, Philippe Clévenot

La película nos sitúa en 1985, la familia Claudel se traslada a París por los estudios superiores de los hijos, en general las reseñas y estudios sobre la película no dan importancia a este primer encuadre, pero lo considero fundamental: por un lado una relación entrañable con el padre, el padre ama a Camille, tienen diálogos reservados, le señala el camina del buen hacer, del valor del nombre para la familia, Claudel, y le insiste que se dedique a su obra. La madre la odia, la rechaza, lo leeremos cuando dice que no la hubiera concebido a no ser por la muerte de su primer hijo, Camille ocupa mal el lugar de este primer hijo muerto, una por un duelo no realizado por la madre, y dos por

haber nacido niña. El segundo hijo es Paul, también el segundo amor de Camille, tiene pasión por este hermano, tienen conversaciones intimas de noche, duermen juntos, se besan, se abrazan, el hermano la ama, la ama y la admira hasta que no responde a los valores de éxito y prestigio que él idealiza, aquí ya observamos este lugar ambiguo, por un lado es su compañero por un lado queda prendado de la belleza de Camille, los encuentros y las separaciones son extremadamente delicados, Paul se dedica, cuida de Camille como si fuera un primer amor. La hermana pequeña, papel casi desapercibido cumple los objetivos de la madre, no estudia, no tiene prestigio social, se casa muy joven, no tiene casi relación con Camille, pertenecen a dos mundos diferentes, la hermana al mundo que le vino dado, y Camille está dedicada a la construcción de un mundo propio, y al reconocimiento de la sociedad a la que pertenece, a tener nombre propio. La amiga, y la compañera de estudios, ocupa este lugar de la hermana faltante, de la misma manera es la hermana que no arriesga, que quiere hacer pero no se la juega todas, en un momento dado también la abandona. El tema del abandono es fundamental en toda la película, y seguramente en la vida de Camille Claudel, el Otro no la enseña a separarse, el Otro la abandona, no se trata de la angustia de la separación, se trata del abismo del abandono. Los maestros no sostienen a CC, ella ya sabe hacer, no necesita que le enseñen, abandona la Academia, por la que la familia se traslada a París, y conjuntamente con su amiga/compañera tienen un taller ‘con el patio más bello de París’. Hay algo entre el anudamiento del hacer (de la producción) y lo social que no

funciona, CC se salta los pasos, literalmente ‘corre’ a lo largo de toda la película, necesita ir de prisa, tiene claro lo que tiene que hacer y lo tiene que hacer muy pronto, no puede darse tiempo. Tiene que hacer muy pronto tiene que amar muy pronto. Sería importante pensar este concepto ‘el tiempo’ en la obra matérica de CC, por un lado el mármol, el granito, la arcilla son materiales que necesitan mucho tiempo para su realización (‘Todavía no está terminada’ ‘Tienes que darle más tiempo’) a lo que ella le dedica especial atención, y por otro lado parecen no acabadas, que no intentan buscar la belleza de las terminaciones de las obras clásicas (de los griegos a Donatello). Es por esto que sus maestros le recomienda tener un tutor particular, así conoce a Auguste Rodin, él viene a verla a su taller, y allí observamos el método Rodin, no mira las esculturas, las toca, las palpa…más adelante ella dirá tu tocas mi cuerpo como un escultor, me recorres como una escultura. Aquí encontramos ‘la energía’ que encuentran entre tocar los cuerpos y tocar las esculturas, realizar una escultura no solo para ser vista sino para ser tocada, ellos cuando se encuentran, cierran los ojos y se tocan, se recorren…pierden el aliento, lloran. El duelo amoroso Vamos directamente a los diálogos y podremos leer el proceso entre la realización de la obra y el desencadenamiento de la locura. Camille le pregunta a su compañera: ’Crees que estoy hecha para ser escultora’ ‘Me gusta soñar’. A lo que la compañera le responde: ‘Baucher (el maestro de la Academia) tiene razón, tienes la enfermedad del barro’.

A la llegada de Rodin, él le dice: ‘Le atrae a Ud. la dificultad Srta. Claudel’ En la siguiente escena, la cena familiar, la madre le dice:’ Nos hemos trasladado a Paris por tu supuesta vocación’. Camille le dice al hermano: ‘Yo haré mi primer mármol, y él (Rodin) lo firmará.’ A lo que Paul (el hermano) le responde: ‘Yo no dejaría que Hugo (Víctor Hugo) firme mis poemas’. La madre en un arrebato dice: ‘Si mi primer niño hubiera nacido jamás la hubiera tenido, es un chicazo (un varón).’ Ya en el taller de Rodin, este dice: ‘Hay que dejarla, el barro está más vivo que el modelo’. Los compañeros dicen: ‘Aquí las chicas guapas no pueden ser artistas’. Camile le dice: ‘Yo tomo mis temas de la vida, no necesito lecciones.’ A lo que Rodin le responde: ‘Sabe Ud. cosas que yo he aprendido en años’. Camille agrega: ‘Creía que la inspiración no existía’ El diálogo sobre el arte, sobre la obra de Rodin, sobre su propia obra, sobre los artistas, sobre la época, es importante entre ellos, de la misma manera que los arrebatos amorosos de ella, o las expresiones de deseo de él, a veces se suceden, a veces se superponen, a veces se cortan, se interrumpen por el desencuentro de intereses entre ellos, a él le importa fundamentalmente su obra ye ella debe colaborar en ello, a ella si le interesa su obra se debe separar de él, no puede hacer ambas cosas. Ella dice: ‘Tú no decides’, él ya tiene todo decidido, su familia, sus modelos, sus ayudantes, incluso ella están al servicio de su obra. Ella debe

decidir entre estar a su servicio o realizar su obra, o alienarse o separarse, ella no puede separarse, lo vivirá como un abandono. El Palacio cerca de París, siglo XVIII. Ella realiza las esculturas, él dice: ‘Sin ella no sé qué haría, es mi inspiración, no sé qué tiene ella que he perdido yo.’ ‘Es la mejor marmolista que conozco’. El acepta que ha perdido, y aceptará perderla, si no reúne las condiciones que él exige, pero ella no podrá perderlo, perderá todo. Para él ella se trata de un objeto (de deseo, de realización, un plus de goce), para ella es el Otro, el gran Otro que todo lo tiene, que la priva, no lo podrá barrar, por eso se desbarra. Para ella él es un escultor, un artista, para él ella es una marmolista, la mejor, es una técnica, ni siquiera una discípula, como tal no ocupará el lugar del maestro, a más una modelo como tal la palpa para reconocerla, para realizar su obra, y como es su norma, se acuesta con ella, es su amante, pero nunca ocupará un sitio en su vida familiar ni social. A todo esto, el padre le dice: ‘Mi hija no ha esperado a Rodin para existir, los Claudel somos diferentes, tu futuro te pertenece.’ Enigmático el mensaje paterno, contradictorio a lo que ella encuentra en Rodin, si ella tiene un padre que la reconoce en la línea de filiación, Rodin no es un padre que la reconoce en la línea social, en la de los artistas. O se tratará del goce materno, si no fuera por un aborto no la hubiera tenido, se trata de que a pesar de la firmeza paterna, en la filiación, ella no se puede desprender del arrebato materno. En principio parece que la hermana sigue esta filiación casándose con el hombre apropiado, y el hermano logra salir de ello, se hace católico, diplomático, acepta como destino el Nuevo Mundo, y se realiza como poeta.

1900, La Torre Eiffel, La Exposición Universal, la era industrial, el arte sale de la Academia y de los Museos y entra en las grandes salones, Le Grand Palais. Comienza un nuevo siglo, el XX, y las grandes estructuras industriales, la industria entra en los monumentos, en los puentes, en las salas de exposiciones, esto es lo que siente Camille Claudel, debe renovar la escultura, ella le dice que él se adhiere al pasado, que se acomoda al pasado para realizar su obra. De la misma manera que el hermano, se convierte al catolicismo, acepta un trabajo como funcionario del estado y es un poeta clásico. Él le dice: ‘Yo quiero existir.’ Este cisma con el hermano, esta abandono del hermano Camille no podrá soportarlo, ella avanza pero el mundo al que pertenece se queda atrás, adelante se le presenta el abismo. El gran enfrentamiento, ella se va, le deja un busto que hay que ‘vaciar’, él dice: ‘Mis alumnos hacen bustos míos’, a lo que agrega: ‘Mademoiselle Claudel es una maestra’. Cuando ella le pide que elija, él le responde: ‘Somos de la misma naturaleza, de la misma raza, quiero olvidar, quiero paz, tranquilidad.’ A lo que ella le dice: ‘No dejes que nos suceda lo peor. He trabajado para ti, ahora me ocuparé de mí’ Le Gran Palais, El Salón Internacional, se comenta que la joven escultora hace las manos y los pies. El hermano se despide, se va destinado a América, ella le dice: ‘Yo también tendré éxito’. Los padres, ante esto, recordemos que la hermana ya se había casado, retornar a su casa en Fère-en-Tardenois, Aisne, que la madre reclamaba hace tiempo, los padres también la abandonan. Ya es una escultora de renombre, se encontrará ante el derrumbe. Ella le

dice a Rodin en su último encuentro: ‘Me he convertido en una extraña.’ A lo que él le responde: ‘Quiero que hagas lo que te digo’, ella le responde: ‘Me he ganado el derecho de hacer lo que quiera.’. A lo que él le responde: ‘Buscas el dolor, te enamoras del dolor’. Ella le dice: ‘No te has dado cuenta que había cambiado’. A lo que él agrega: ‘Has cometido un error, eso es todo. Se ha terminado. No quiero entrar en la tiranía de los sentimientos.’ A lo que ella agrega definitivamente: ‘Eres un escultor, no una escultura, yo soy la modelo y soy el hombre. Soy lo sagrado, la humildad, la trinidad del vacío.’ Terribles las palabras de Camille, terribles pero tremendamente reveladoras, tú eres un sujeto no un objeto, yo siendo un objeto, para ser un sujeto tengo que ser un hombre, pero ante ello surge la trinidad del vacío, en el lugar del objeto se encuentra con el vacío. En ese lugar, en el lugar del éxito pero del abandono, va a encontrar el delirio: ‘Están envenenando mi cuerpo. Soy una col devorada por las tortugas.’ El médico dice: ’Tiene miedo de que se le olvide hablar. Nada de nombres. Me amenazan. Necesito ser diferente’ El médico le responde: ‘Ya lo es.’ A lo que ella le responde: ‘¿No sabe quién soy? Camille Claudel.’ Se produce la gran inundación y el encierro psiquiátrico. Está muy claro que estas notas no son para nada un trabajo definitivo, sería necesario profundizar en las cuestiones planteadas, pero si aparece cada vez más claro la cuestión del duelo, por un lado realizar un duelo, el duelo de una pérdida como una operación simbólica y por otro el enfrentamiento en duelo al otro, que se presenta como Otro. Son los hombres los que enfrentaban a duelo, por una cuestión de honor, por una cuestión de amor (Las

Amistades Peligrosas), entonces las mujeres se tienen que enfrentar a los hombres, a sus amantes, por una cuestión de nombre, de hacerse un nombre que no sea el de su marido, de hacerse un mundo, se trata de un duelo a muerte (George Sand y Alfred de Musset). Por otro lado está ‘el duelo amoroso’, il duetto, que viene de la música (Donizetti, Haendel), por un lado como el duelo por la perdida amorosa, pero por otro el duelo por la diferencia de posiciones, ya podemos avanzar, si la posición señala la diferencia, y si de la diferencia se trata, se trata de un duelo por ‘lo mismo’ perdido, por ‘lo mismo’ que nunca fue. Aunque recordemos que Rodin le dice a Camille: ‘Somos de la misma naturaleza, somos de la misma raza’ y ella más adelante dirá ‘Necesito ser diferente’, que retrae del mensaje paterno ‘Los Claudel somos diferentes’. Se trata de un duelo (a muerte) entre ‘lo mismo’ y ‘lo diferente’, y por lo tanto se trata de ‘un duelo amoroso’. Lo dejamos aquí, y lo planteo como una línea muy interesante a seguir y a desarrollar. Dos años de estas primeras notas y 26 años después de esta primera película, estrenan esta segunda, dedicada a Camille Claudel y su obra. Camille Claudel 1915 Año 2013 País Francia Guión-Director: Bruno Dumont Fotografía: Guillaume Deffontaines Reparto: Juliette Binoche, Jean-Luc Vincent Género: Drama. Basado en hechos reales. Histórico. Años 1910-1919. Enfermedad mental

Sinopsis En 1915, Camille Claudel (Juliette Binoche) es internada por su familia en un asilo de enfermos mentales del sur de Francia.

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Ya no volverá a esculpir, pero espera siempre la visita de su hermano, el escritor Paul Claudel. Fue rodada en un manicomio, donde Binoche actuó rodeada de auténticos pacientes con problemas mentales. En la fría luz del invierno de 1915, el Mistral sopla con fuerza, Camille Claudel se inclina y recoge un puñado de barro, intenta darle forma entre sus dedos pero lo lanza con rabia. Nunca más esculpirá. Su manía persecutoria centrada en su famoso amante Auguste Rodin ha llevado a su familia a internarla en un centro psiquiátrico en el sur de Francia. La película narra entre gritos, sollozos y silencios, con muy pocos diálogos, la soledad de Camille Claudel, su desespero y esperanza de encontrar comprensión y reconocimiento como artista ante la anhelada visita de su querido hermano, el escritor Paul Claudel, único contacto con su mundo arrebatado. La correspondencia de estos célebres hermanos sirvió de inspiración para la película de Bruno Dumont que ha optado por trabajar junto con la protagonista no con actores sino con enfermos mentales que dan vida a los pacientes que rodean al personaje. Rara vez la cámara se aventura fuera de los gruesos muros de la institución dónde permanece recluida Camille, reprimida su creatividad para siempre. Quizás sea ésta la verdadera locura de esta historia. El hospicio El hospicio, la residencia, el asilo, es colindante a un monasterio de hermanas religiosas, y a una iglesia, está retirado de toda población, de allí que la relación con la naturaleza sea tan importante en la vida real y en la película, por un lado una naturaleza controlada, en huertos, en claustro, en el acceso, etc. y

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por otro, a una naturaleza hostil, montañas rocosas, viento mistral, el invierno muy frio. Está organizado por zonas, donde viven los enfermos mentales, donde viven ‘los pensionistas’, la gente mayor, las cocinas, el comedor, el piso de arriba los dormitorios, el claustro y la visita al médico psiquiatra. Con el otro, con otra enferma mental, con el psiquiatra, el psiquiatra: Este punto es fundamental, en la estructura de la película y en la posición de Camille, cuando digo Camille, me refiero a la mujer, ya que aquí la escultora ‘no existe’, desde el momento que entra al hospicio no realiza obra alguna. Las que llevan vendas en la cabeza, como sus esculturas de yeso. Si recordamos, en la primera película se ve claramente, y es fundamental, como tanto ella como Rodin realizan las esculturas, primero unos modelos de yeso, que tienen vendas en la cabeza, para dar forma, para sostener el material, la cabeza apretada, contenida por la venda. Aquí encontramos esta contención en forma de cofias, o vendas, en la cabeza de las hermanas religiosas, que al estar vestidas de negro, excepto en esta venda en la cabeza y algún delantal blanco, como los que usaba la propia escultora, Claudel, semejan fantasmas, que deambulan por el claustro, por los pasillos, que traen y que llevan ‘malades’ y ‘pensionistes’ Los personajes de sus esculturas se hacen realidad.

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Los modelos que ella toma de ‘la realidad de la calle’, para realizar los conjuntos escultóricos, o las piezas individuales, ‘malvivientes’ ‘dementes’, ‘ancianos’, los rencuentra en 'el asilo', son ‘les malades’ y 'les pensionistes’. ‘Les malades’ por de.formes, porque gritan, hacen rumor permanentemente, porque desvarían, porque deambulan, no tienen una vida ordenada, están obligados a tener una vida obligada. ‘Les pensionistes’ porque están siempre quietos, observan desde ‘otro mundo’, miran sin mirar, están expuestos, como los modelos que ella usaba para sus esculturas. La importancia del sonido, el viento (el mistral), el repiqueteo de las cucharas en la mesa del comedor, los gritos de los enfermos, el arrastrar de los pies de los ancianos, el hervir de las cacerolas en la cocina…llantos de angustia, canciones sin sentido, rezar y repetir, el ruido va a ocupar el lugar de la palabra. La realidad de la calle: el barro, el lodo, el transporte de los materiales y de las esculturas, las basuras, los ancianos y los enfermos mentales, los alcohólicos, que viven en la calle, y que ella lleva al taller que le sirven de modelos, los de-formes. La forma de trabajo de Rodin, que le enseña Rodin es llevar al extremo la forma, la forma –natural- del cuerpo, forzar el cuerpo a lo de.forme, primera película. Estos personajes como ‘malades’ o como ‘pensionistas’ viven en el asilo, son residentes, son tratados por hermanas religiosas, por psiquiatras, por internos (médicos jóvenes), las imágenes en unos son batas negras, en otros batas blancas, de la misma manera que su pequeño taller, o en el gran taller de Rodin. Lo extra.ordinario se ha hecho ordinario. Un nombre extraordinario ‘los claudel’ (le dice el padre en la primera

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película), más allá de una profesión, marmolista, ella quiere un lugar extraordinario entre los artistas de su época, y una relación extraordinaria con un gran artista, discípula y amante de Rodin. Todo esto se hace ordinario, la realidad ahora es ordinaria, la vida ordinaria con los personajes en el asilo, es la misma cada día, ahora no son modelos, ahora no son escultores o marmolistas, ahora viven y trabajan en el asilo. Lo ordinario, lo rutinario –dice Camille- no me deja esculpir, desde su ingreso en el hospicio no realiza obra alguna, el contacto con el barro le produce una angustia, un rechazo, insoportable. El hermano En sentido contrario, ‘mon petit Paul’, el hermano pequeño, afectivo, comunicativo, cercano, cariñoso, frente a los padres (de manera diferente) distantes, exigentes, desorientado, sin objetivos, confuso, en la primera película, que la abandona y se va a vivir a EEUU. Su objetivo era la literatura, según la madre Camille lo orientaba a leer esos libros terribles, pecaminosos, perversos, aunque compañero, cómplice, y quizás mucho más, a su regreso, se coloca en contra de Camille, la juzga, se transforma al catolicismo, y ve en ella una vida pecaminosa, cargada de culpa y de dolor. Se destina a la mixtica, a los santos y a Dios, dedica su vida a Dios, literalmente dice ‘he resucitado para Dios’. El que regresa a verla, al hospicio, ya no es ‘mon petit Paul’, es ‘el hermano religioso’, que como los personajes visten de negro, se dedican a rezar y a escribir para Dios, el padre supremo, de ahí que no queda claro si ‘el hermano’, lo es en el sentido cosanguineo o en el sentido religioso, y sostiene el internamiento de Camille como enferma mental o como hermana religiosa. Insisto no queda

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claro, habría que hacer un trabajo de investigación de la correspondencia, de la biografía para hacer un juicio más certero. La relación de los hermanos con el arte es muy particular, en la primera película es una relación intelectual, de relación con el mundo, de salir de la rutina de la vida burguesa, de la época, de sostener un apellido con prestigio social, no así la hermana pequeña sigue el camino de la madre, de reconocimiento social por los cánones de la burguesía provinciana. En la segunda parte esto se rompe, los ideales son distintos, Camille Claudel ha tenido una relación con el arte (y con los artistas) liberal, apasionada, pecaminosa, como una mujer, no como una hermana, no como una hija. Paule Claudel, luego de dedicarse años a trabajar en el consulado de Francia en EEUU, dedica su vida a una obra literaria dedicada ‘al espíritu’ y a Dios, entre el romanticismo y el misticismo, repito ‘Dios he resucitado’. Camille sigue reclamando su libertad ante la pasión: estoy en una cárcel, estoy prisionera. ¿Prisionera de la pasión o prisionera de la rutina? O, usa la rutina para poner límite a la pasión, a la pasión por la escultura y el arte. Para concluir, más allá de CC y de las películas, recordemos por un lado que la escultura ha sido un arte dedicado ‘a dar forma’ y en particular ‘a dar forma al cuerpo’, y esto sucede en momentos fundamentales de la cultura occidental: los griegos hasta el renacimiento, la forma bella, la medida de oro, etc. De alguna manera estas medidas, estas proporciones, que tienen que ver con el cuerpo, era una forma de dar forma al mundo. Lo vimos en algún otro artículo ‘el cos’ (el cuerpo) y ‘el cos.mos’ son lo mismo, el dar forma a lo in-forme, que si no tiene forma no es humano, el humanismo (desde los griegos al renacimiento) está estructurado por la forma.

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Jacques Lacan dice que entre un significante y otro significante esta la forma, es la relación entre lo simbólico y lo imaginario, lo imaginario atraviesa lo simbólico, no hay simbólico sin imaginario. Y ¿Lo real?, lo real es lo imposible, lo imposible de dar forma, lo in.forme. Entonces ¿qué es lo de.forme? Intentar llevar al extremo la forma, aproximarla a lo real, forzarla a lo imposible, Rodin le dice: “Tratas bien a tus modelos, que no sufran, fuerza el cuerpo, exígeles.” Resuena, ‘las exigencias del Otro’, en el lado opuesto el hermano, Paul, le dice al psiquiatra de Camille: ‘Camille tiene dos de.formaciones, el delirio de grandeza y el delirio persecutorio’. 1915 Sigmund Freud escribe ‘El narcisismo’. Pero antes ya había escrito sobre ‘las formaciones del inconsciente’: el lapsus, el chiste, el sueño, el síntoma, etc. Entonces, como es que el lapsus se transforma en angustia, el chiste en algo terrible, el sueño en delirio, el síntoma de amor en pasión, y la pasión en ‘nada’. Pero esto sería razón de otro trabajo, aquí no es el lugar ni el momento, pero lo recomiendo especialmente, se puede transformar en una pasión, la de investigar y la de escribir.

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VI. La mujer y el saber hacer a la letra. Guggenheim/Chanel/SalomĂŠ

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La mujer y el saber hacer a la letra. La construcción de un nombre propio y su anudamiento social.

En estas notas sobre ‘la mujer a la perfomance’ vamos viendo como la mujer a través de sus realizaciones, va buscando un ‘nombre propio’ un nombre a un reconocimiento social: la señora de, la amante de, la cortesana de, incluso la marmolista de. Cuando esto no es suficiente, cuando no tiene que ver con el otro que la nomina, sino que tiene que ser a través de su propia producción las operaciones cambian radicalmente. La relación con un hombre y la relación con su producción se dividen definitivamente, se trata de un deseo de a un deseo de. Por un lado el amor a y el goce que ello implica y por otro el reconocimiento y la nominación de la sociedad de la quiere formar parte, singularmente. Esto ya lo vimos en el caso de George Sand (Amandine Aurore Lucile Dupin), la escritora francesa, en su relación con Alfred Musset, toma un seudónimo para su obra literaria, se separa de su marido, y ama a Alfred como compañero literario. Se trata de una renuncia al lugar que ocupan en el matrimonio, particular y socialmente, para ocupar un lugar en la sociedad en tanto reconocimiento de su producción y ser compañeras del hombre que aman. En esta, misma dirección, desde las cortesanas, vemos como la construcción y la nominación de la mujer van a la par, si en un primer momento quieren ocupar el lugar de los hombres, Camille Claudel con respecto a Gustav Rodin, ser escultora como él, tener nombre propio y reconocimiento social. Más adelante veremos cómo estos dos caminos se abren: ¿Qué posición quieren ocupar con respecto al deseo sexual? No como esposa de, no como posesión de, no sumisa a, no atada a ningún contrato social, en

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tanto otro preponderante, dominante. No a un contrato que las domine. Por otro lado, ser reconocidas en tanto producción propia, en tanto el objeto de su realización, dejan de ser el objeto que completa al Otro, y pasar a usar la falta del Otro para su propia producción. (De un Otro en tanto fálico, a un Otro en tanto faltante).Esta falta en el Otro les permite entrar en lo social y ocupar un lugar como mujer. Estar en el mundo con los hombres pero hacer como las mujeres. Las mujeres salen de la dialéctica ser/tener al hacer particular de cada una, no se trata de un hacer universal como los hombres, sino un hacer particular de cada una. No se trata de la trasmisión de un saber hacer, como herencia del padre, en el caso de los hombres sino de un hacer particular, invención de cada una, un saber a la letra. Mucho más adelante los hombres empezarán a realizar también de esta manera, dejando de la lado la herencia, la necesidad de sostener la herencia en tanto nominación paterna, en tanto sostener el saber hacer paterno. Antecedentes: En busca de una nominación simbólica (Gala-Dalí) Gala Eluard Dalí (nacida Elena Dimitrievna Diakonova), y conocida simplemente como Gala (Kazán, Rusia, 7 de septiembre de 1894 - Portlligat, Cadaqués, España, 10 de junio de 1982). En este artículo adjunto demuestro como se produce este proceso. http://www.geifco.org/actionart/actionart01/secciones/01cuerpo/articulos/caballero/a-caballero.htm

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Guggenheim Marguerite " Peggy " Guggenheim (26 agosto 1898-23 diciembre 1979) fue una estadounidense coleccionista de arte. Nació en la ciudad de Nueva York de una familia rica, ella era la hija de Benjamin Guggenheim , que se hundió con el Titanic en 1912 y sobrina de Solomon R. Guggenheim , que establecería el Solomon R. Guggenheim Foundation . En 1920 se fue a vivir a París , Francia. Una vez allí, se hizo amiga de la vanguardia de escritores y artistas, muchos de los cuales vivían n en la pobreza en el barrio de Montparnasse. Man Ray la fotografió, y junto con Constantin Brancusi y Marcel Duchamp , formaron parte del grupo de amigos cuyo arte finalmente se dedicó a promover. En 1938, abrió una galería de arte moderno en Londres con Jean Cocteau y comenzó a coleccionar obras de arte. Tras el estallido de la Segunda Guerra Mundial , compró arte abstracto y surrealista. La galería Guggenheim Jeune, con el nombre de su propia familia es "vitrina para el movimiento surrealista, ha demostrado ser exitosa, gracias a muchos amigos que nos dio consejos y que ayudó a dirigir la galería. Marcel Duchamp , a quien había conocido desde la década de 1920, cuando vivía en París con su primer marido, Laurence Vail, no solo presentó Peggy Guggenheim al mundo del arte, sino que fue a través de él que conoció a muchos artistas durante sus frecuentes visitas a París. Él le enseñó sobre el arte contemporáneo y sus estilos, y concibió varias de las exposiciones celebradas en el Guggenheim Jeune.” La apertura fue dedicada a Jean Cocteau , seguido por exposiciones sobre Wassily Kandinsky (su primer one-man-show

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en Inglaterra), Yves Tanguy , Wolfgang Paalen y varios otros bien conocidos y algunos artistas menos conocidos. Peggy Guggenheim también celebró exposiciones colectivas de escultura y de collage, con la participación de los modernos ya clásico de Antoine Pevsner , Henry Moore , Henri Laurens , Alexander Calder , Raymond Duchamp-Villon , Constantin Brancusi , Jean Arp , Max Ernst , Pablo Picasso , Braque y Kurt Schwitters . También admiraba mucho la obra de John Tunnard (1900-1971) y se le atribuye su descubrimiento en la corriente principal internacional de la modernidad . Los planes para un museo Un museo para el arte contemporáneo era exactamente la institución que pretendía crear, teniendo en su horizonte el Solomon R. Guggenheim de Nueva York , que, con la ayuda y el estímulo de Hilla Rebay , había creado la Solomon R. Guggenheim Foundation, a principios de 1939 en el este de la calle 54 en Manhattan. Como resultado de su interés por los nuevos artistas jugó un papel decisivo en la promoción de las carreras de muchos artistas como el pintor estadounidense Jackson Pollock y William Congdon , el austriaco surrealista Wolfgang Paalen , el sonido poeta Ada Verdun Howell y el pintor alemán Max Ernst , con quien se casó en diciembre de 1941. Después de la Segunda Guerra Mundial , 1946 y su divorcio de Max Ernst , regresó a Europa, toma la decisión de vivir en Venecia, Italia . En 1948, fue invitada a exponer su colección en la Bienal de Venecia y en 1949 se estableció en el Palazzo Venier dei Leoni en el Gran Canal. Su colección se convirtió en una de las pocas colecciones europeas de arte moderno para promover a los artistas estadounidenses.

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Por la década de 1960, Peggy Guggenheim casi había dejado de coleccionar obras de arte y comenzó a concentrarse en la presentación de lo que ya poseía. Con el tiempo decidió donar su casa y su colección a la Solomon R. Guggenheim Foundation. La Peggy Guggenheim Collection es uno de los museos más importantes de Italia para el arte europeo y americano de la primera mitad del siglo XX. Piezas de su colección abarcan el cubismo , el surrealismo y el expresionismo abstracto . Peggy Guggenheim es interpretada por Amuy Madigan en la película Pollock, de 2000, dirigida e interpretada por Ed Harris, basada en la vida de Jackson Pollaock. http://www.geifco.org/actionart/actionart01/secciones/01cuerpo/articulos/caballero/a-caballeroOrigenes.htm

Coco Chanel Gabrielle Bonheur "Coco" Chanel (Saumur, Francia, 19 de agosto de 1883 - París, 10 de enero de 1971) fue una ‘diseñadora de moda’, una de las figuras míticas de la moda francesa y un referente internacional de la industria de la moda. Hija de un vendedor ambulante y un ama de casa, ambos de escasos recursos, Gabrielle Chanel nació en un hospicio de Saumur, el 19 de agosto de 1883. En permanente situación de escasez, sobrellevó a duras penas sus primeros años de infancia junto a sus cuatro hermanos. Cuando tenía doce años, su madre murió víctima de tuberculosis y el padre se desentendió de ellos, enviándolos al condado de Auvernia, al cuidado de dos tías que tenían un orfanato. Por eso, su partida de nacimiento está registrada ahí con fecha de 1893. El abandono de su padre, la muerte de su madre y la soledad espiritual marcaría para siempre la actitud de Coco hacia la vida:

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«Durante mi infancia sólo ansié ser amada. Todos los días pensaba en cómo quitarme la vida, aunque, en el fondo, ya estaba muerta. Sólo el orgullo me salvó». Con las cuidadoras del orfanato, Gabrielle aprendió a coser y manejar el hilo y la aguja con especial habilidad, lo que hizo que a los 17 años las monjas del orfanato de Aubazine le consiguieran un empleo como costurera. Su sobrenombre "Coco" tiene origen dudoso: según algunos, hacía referencia a un cariñoso mote que sus tías que la cuidaron le pusieron, y según otros surgió como una especie de nombre artístico, a partir de las melodías que entonaba, quizás el motivo más probable. Fue el playboy Etienne Balsan (1873-1953) quien la ayudó a instalar su primera tienda de sombreros, pero su vínculo con el amigo de éste, el socialité (personaje social) y jugador de polo inglés Arthur "Boy" Capel, fue lo que posibilitó su despegue. Coco se enamoró perdidamente de Capel y se escapó con él; tenía la esperanza de convertirse en su esposa, pero nunca se casó con Capel y éste prefirió casarse por conveniencia con otra mujer de alta alcurnia, si bien mantuvo a Coco como amante. En 1919 Capel murió en un accidente automovilístico; Coco lloró amargamente la pérdida de su amor y benefactor, quizás el más importante. En 1920 se abrió en París, en el número 21 de la Rue Cambon, la primera Casa Chanel. Su asesora de relaciones públicas entre 1925-1939 y conexión con la nobleza británica fue Vera Bate Lombardi. En 1924 se asoció con el empresario Pierre Wertheimer y su hermano Paul, para promover la creación del perfume Chanel Nº5 de Ernst Beaux, quienes aportaron el capital para promocionar

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el producto. Se codeó con grandes artistas, escritores y artistas contemporáneos como Ígor Stravinski, el coreógrafo ruso Sergei Diaghilev, George Bernard Shaw y Jean Cocteau. Todos vieron en ella a una de las pioneras del feminismo, dispuesta a romper fórmulas y esquemas. Observadora innata, criticaba la estricta moda que seguían las mujeres (grandes sombreros, cargadas de pieles de animales y flores, corsés y recargados diseños) y desplegó toda su imaginería hasta convertirse en una de las grandes diseñadoras del siglo XX. Coco eliminó la moda recargada que imperaba, diseñando prendas muy sencillas, muy cómodas, de líneas rectas, pero con un toque de alta distinción; su moda fue rápidamente adoptada por el encumbrado público parisino. Su frase más célebre fue: «Todo lo que es moda pasa de moda» o «La moda pasa, el estilo permanece».

Biografías en teatro, televisión y cine En 1969/70 se produjo en Broadway el musical Coco, con musica de Andre Previn, y libreto de Alan Jay Lerner, protagonizado por Katharine Hepburn durante los primeros ocho meses y el resto con Danielle Darrieux. La vida de Coco Chanel ha sido llevada a la tv en tres grandes series. Una de ellas, francesa, se titula "Une femme, une epoque" y fue filmada en varios capítulos en 1978. Ahí dos actrices la interpretaron en diferentes momentos de su vida: Nada Strancar y Clarie Dupray.

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La otra serie, mucho más conocida porque es una gran biografía de su vida, fue filmada en 1981 bajo el título de "Chanel solitaire" y en ella la actriz Leila Frechet la personifica en su juventud y Marie-France Pisier la interpreta ya mayor.Ahí, el actor Timothy Dalton, personifica a Arthur Boy Capel, el jugador de polo inglés con el que vivió uno de sus más largos romances y Rutger Hauer hace de su primer amante, Balsan. En 2008, la vida de Coco Chanel fue llevada a la pequeña pantalla en una teleserie europea financiada en régimen de co-producción. El papel de Chanel recayó en la legendaria estrella Shirley MacLaine, y también tuvo un papel el popular Malcolm McDowell

Coco Chanel Director: George Kaczender Intérpretes: Brigitte Fossey, Karen Black, Leila Frechet, Marie-France Pisier, Rutger Hauer, Timothy Dalton País: Francia, USA Año: 1981. Duración: 118 min. Género: Biopic Color o en B/N: Color Guión: Julian Moore Fotografía: Ricardo Aronovich Música: Jean Musy Título original: Coco Chanel (TV) Año: 2008 País: Reino Unido Director: Christian Duguay Guión: Ron Hutchinson, Enrico Medioli, Lea Tafuri Música: Andrea Guerra Fotografía: Fabrizio Lucci Reparto: Shirley MacLaine, Malcolm McDowell, Barbora Bobulova,

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Cosimo Fusco, Robert Dawson, Valentina Carmelutti Productora: Coproducción Reino Unido-Francia-Italia; Alchemy Television Título original: Coco avant Chanel. Dirección: Anne Fontaine. Reparto: Audrey Tautou, Alessandro Nivola, Marie Gillain, Benoît Poelvoorde y Emmanuelle Devos. Guión: Anne Fontaine y Christopher Hampton. Producción: Caroline Benjo, Philippe Carcassonne y Carole Scotta. Compañías: Haut et Court / Ciné@ / Warner Bros. / France 2 Cinéma. Año: 2009 Se basa en la biografía de Edmonde Charles-Roux, L´Irrégulière

Lou Salomé Usaremos el film ‘When Nietzsche Wep’ y Lou Salome como contrapunto para intentar señalar los grandes pasos que se han dado a finales del siglo XIX y principios del XX: Título original: When Nietzsche Wept Año: 2007 País: EEUU Director: Pinchas Perry Guión: Pinchas Perry (Novela: Irvin D. Yalom) Música: Sharon Farber Fotografía: Georgi Nikolov Reparto: Ben Cross, Armand Assante, Katheryn Winnick, Joanna Pacula, Jamie Elman, Michal Yannai, Rachel O'Meara, Andreas Beckett, Ayana Haviv Productora: Millennium Films

Esta película de 2007, dirigida por Pinchas Perry, está basada en una obra de ficción When Nietzsche Wept (1992) del psicoanalista norteamericano Irvin D. Yalom, quien simula el encuentro del

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fisiólogo y psicólogo austriaco Josef Breuer, colega y maestro del padre del psicoanálisis Sigmund Freud, con el revolucionario filósofo Friedrich Nietzsche. La historia se desarrolla en el escenario de la Viena del siglo XIX. Diciembre de 1882. La joven y deslumbrante Lou Salomé organiza una misteriosa cita con Josef Breuer, célebre médico vienés, con el objetivo de salvar la vida de un tal Friedrich Nietzsche, un atormentado filósofo alemán, casi desconocido pero de brillante porvenir, que manifiesta tendencias suicidas. Breuer, influido por las novedosas teorías de su joven protegido Sigmund Freud, acepta la peligrosa estrategia que Salomé le propone: psicoanalizar a Nietzsche sin que éste se dé cuenta. Esta tarea no resulta muy fácil y a través de repetidos encuentros Breuer se da cuenta del verdadero genio que posee Nietzsche. Recibirá la colaboración de un joven amigo, con quien disfruta discutir sobre el estado de la medicina de la época, este joven es Sigmund Freud. Ambos van descubriendo los conceptos que luego servirían para fundar el Psicoanálisis. Es un libro para reflexionar sobre la vida, donde los dos protagonistas descubren al final que se ayudaron el uno al otro sin darse cuenta. Con respecto a Breuer, él consigue tener otro punto de vista en lo que engloba a su matrimonio y el amor por su mujer y sus hijos, y enfocándonos en Nietzsche, logra superar un amor del pasado y durante la relación que van forjando nace su inspiración para lo que luego será su próximo libro, quizás su obra capital, de seguro la más famosa, ``Así habló Zaratustra´´. http://www.monografias.com/trabajos17/nietzsche-lloro/nietzsche-lloro.shtml

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"El día que Nietzsche lloró" es, en sí, un vistazo al comienzo del psicoanálisis, haciendo hincapié en hechos reales, como ser el caso Ana O. llevado a cabo por Josef Breuer, y la ayuda que regularmente presta el en esos tiempos el aún joven pero brillante Sigmund Freud. La historia comienza cuando el afamado médico vienés, Josef Breuer, acude a un inesperado encuentro con la joven e imponente Lou Salomé, hermosa tanto en belleza como en ideas, quien dice acudir en su ayuda con intención de ayudar a un desconocido amigo suyo de claras tendencias suicidas. Si bien éste no es de carácter famoso, ella le augura un glorioso futuro, un sujeto "bajo cuyas reflexiones está el futuro de la filosofía alemana", según sus propias palabras. Si bien al principio se muestra indispuesto, se encuentra a sí mismo aceptando al final la propuesta seducido por los encantos de la joven. Sin embargo, hay otro problema: Nietzsche se muestra resistente a todo tipo de ayuda y no admite su problema psicológico. Breuer deberá cumplir con la difícil misión de curar su mente sin que éste lo sepa, para lo cual será necesario tender la farsa de una serie de enfermedades físicas que acosaban al filósofo. Pronto acude Nietzsche a su consultorio, tan educado y calmo que contrasta, según Breuer, con el escandaloso tono plasmado en sus libros (cedidos a él en primera instancia por Lou Salomé y posteriormente por el mismo Nietzsche). Así empieza a tratarse el filósofo con el doctor Breuer. De esta forma se desarrolla la trama de la historia, donde cada intento por parte del médico con intención de que Nietzsche revele algo de sí mismo se ve

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fuertemente frustrado debido a su agudeza mental, que siempre parece ubicarse un paso más adelante que la suya. La historia cambia su curso cuando Breuer termina transformándose de médico a paciente, y Nietzsche, por su parte, ya casi en el final de la historia brinda a Breuer su confianza. http://es.wikipedia.org/wiki/Lou_Andreas-Salom%C3%A9

Lou Andreas-Salomé (nacida Luíza Gustavovna Salomé (Луиза Густавовна Саломе)) (12 de febrero de 1861, en San Petersburgo, Rusia – 5 de febrero de 1937, en Gotinga, Alemania) fue una escritora rusa, compartió los secretos más íntimos de filosofía con Nietzsche, pero luego gracias a su magnetismo y belleza encontró su camino junto a Paul Rée (amigo de Nietzsche). Fue una intelectual, autora de muchos libros, psicoanalista y compañía espiritual de artistas y escritores de finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Nació en San Petersburgo, hija de un general del ejército Ruso judío - y su esposa. Salomé fue la única mujer, junto con cinco hermanos. En busca de una educación más allá de la típica para una mujer en ese lugar y época, a sus diecisiete años, convenció al predicador alemán Hendrik Gillot, veinticinco años mayor que ella, de enseñarle teología, filosofía, religión y literatura francesa y alemana. Cuando Gillot se enamoró tanto de Salomé que planeó en divorciarse de su esposa y casarse con ella, Salomé y su madre viajaron a Zúrich para que ella pudiera ingresar en la universidad. El viaje también lo hicieron para beneficiar la salud física de Salomé; a ese tiempo, ella tosía sangre.

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(nota: recordemos que Gala, que también era rusa, que también tenía tuberculosis, estuvo internada en el Sanatorio Wald de Davos -‘La montaña mágica’ de Thomas Man-, donde conoce a Paul Eluard). Su madre la llevó a Roma, Italia, cuando ella tenía 21 años. En un salón literario de la ciudad, Salomé conoció a Paul Rée, un escritor y jugador compulsivo, a quien le propuso vivir en una comuna estudiantil. Después de dos meses, Salomé lo persuadió de aceptarla como compañera. El 13 de mayo de 1882, Salomé había hecho lo mismo con el amigo de Rée, Friedrich Nietzsche (Salomé escribió un controvertido estudio en 1894, Friedrich Nietzsche in seinen Werke, acerca de la personalidad y filosofía de Nietzsche). Los tres viajaron con la madre de Salomé a través de Italia, y decidieron que debían establecer su comuna “Winterplan”. Cuando llegaron a Leipzig, Alemania, en octubre, Salomé y Rée se separaron de Nietzsche, después de un problema entre Nietzsche y Salomé, en el cual Nietzsche, sorprendentemente, le propuso matrimonio, creyó haber encontrado en Lou a la única mujer que sería capaz de entenderlo. Ella no lo aceptó y a cambio propuso a ambos hombres enamorados unirse en una triada de producción y trabajo intelectual. Salomé fue una escritora prolífica, y escribió varias poco conocidas novelas, obras y ensayos; fue también una creativa feminista. A través de su vida de casada, se comprometió en romances y/o intercambio de correspondencias con el periodista alemán Georg Lebedour, el poeta austro-húngaro Rainer Maria Rilke, y los psicoanalistas Sigmund Freud y Viktor Tausk, entre otros. Da cuenta de muchos de ellos en su libro Lebensrückblick.

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Era de una modestia y una discreción poco comunes. Nunca hablaba de sus propias producciones poéticas y literarias. Era evidente que sabía dónde es preciso buscar los reales valores de la vida. Quien se le acercaba recibía la más intensa impresión de la autenticidad y la armonía de su ser, y también podía comprobar, para su asombro, que todas las debilidades femeninas y quizá la mayoría de las debilidades humanas le eran ajenas, o las había vencido en el curso de su vida. Sigmund Freud, Lou Andreas-Salomé (1937). Febrero de 1937. Algunos apuntes: En la página de introducción a estas notas ya se ha señalado algunas cuestiones fundamentales en relación a la nominación simbólica –indiscutible- en caso de Coco Chanel, la construcción de una ‘marca’ más allá de su filiación y más allá de su posición como sujeto. La marca Chanel trasciende al sujeto y a su trayectoria personal, a su historia. Pienso y espero no equivocarme que es la primera vez en la historia de la humanidad, que una mujer se ocupa de trascender a su historia mediante ‘su imagen’ y la modificación radical de la imagen de la mujer de su época y la posteridad. No se trata de una representación (Nefertiti, Cleopatra, La Gioconda, etc.) ni de una construcción imaginaria (Camille Claudel), sino se trata de una transformación real de la imagen (del vestir, del uso y de los movimientos) de las mujeres. Si ven la película con detenimiento hace mediante la vestimenta de los hombres, son las prendas masculinas que le permiten dar los primeros pasos. Lo que tiene a mano, con lo que cuenta, pantalones, chaquetas, chalecos, sombreros, que usan los hombres

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que están a su alrededor. La realización de los primeros vestidos también tiene que ver con esto, si para una fiesta las mujeres usan colores claros, suaves, pálidos, y los hombres trajes negros, ella usará un vestido negro sin complemento alguno. La mujer se desprenderá de exigencias, de formalismos, de excesos, las costuras serán las mínimas, producir una nueva imagen femenina significará todo un recorrido: una pérdida, pasar por el mundo y la imagen de los hombres, y la adquisición de otra posición, ella lo dice: más libre, mas suelta, más fresca, se puede mostrar la figura femenina, sin ataduras, corsés, o complementos, no son necesarios. Lo habíamos visto en La Edad de la Inocencia, de Scorsese, no solo con la imagen de las protagonistas, sino también con las imágenes femeninas en los cuadros impresionistas, fovistas¸ etc. Más arriba hago mención a la posición social de las mujeres, y pongo como ejemplo a Peggy Guggenheim, más allá de su vida ‘privada’ y de su relación con los hombres, lo fundamental es su posición en la sociedad, es una mujer ‘emprendedora’ que va a usar el arte como producto de una gran empresa, poner al arte moderno, inventar la modernidad, en museos que lo representen. Hoy el nombre Guggenheim es representativo de este movimiento. La mujer ha entrado en la modernidad, no solo en relación a la sexualidad, a su imagen, sino en la sociedad que le toca vivir. Liberarse de sus ataduras sociales ya le había implicado liberarse de sus ataduras sexuales, por eso hago mención a Lou Salomé, no solo por su proceso personal, semejante a P Guggenheim y a Chanel, sino por el circulo intelectual al que pertenecía. En el film dedicado a Nietzsche si se lee con detenimiento ya están los

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elementos que determinan el proceso, Lou Salomé recurre al Dr. Breuer por el padecer psíquico, no por la enfermedad física, hay una demanda al Otro, escúcheme, pone al Otro a su escucha: ‘Alguien sufre por mi’, no se pone como objeto que sufre por el Otro, sino como sujeto de la demanda. Ya no se trata de padecer por el amor, sino de escuchar que alguien padece por el amor. Y así, de manera indirecta, hace que Breuer y Nietzsche, hablen del amor, del amor que sufren a causa de una mujer, y así entre sesión y sesión descubren ‘la transferencia de amor’, el amor se ha transformado en transferencia, se puede transferir, se puede saber los lazos profundos por los que el sujeto sufre de amor. Lou Salomé le dice al Dr. Breuer, que ella ya sabe esto, y lo que quiere que él lo trabaje con Nietzsche, que le haga saber que el amor es una transferencia de un amor a otro, de un amor primero a otros secundarios, y que hay que cortar esos lazos profundos para liberarse de ellos. De allí los lazos que unen a estas tres mujeres, aunque las causas han sido diferentes, Peggy pierde a sus padres cuando era muy pequeña, mueren en el Titanic, Coco es abandonada con su hermana, por el padre luego de una muerte traumática de la madre, pero ambas han construido un mundo propio y han obtenido una nominación simbólica reconocible. El amor mortífero por el padre, si en principio las lleva a ‘amores inadecuados’, en el caso de Coco su primer amante, le ofrece un amor paterno, al cual ella se niega rotundamente: ‘No me casaré nunca, no me someteré a un hombre, como hizo mi madre’. Pero Salomé no se satisface con esto, además de conocer a filósofos, artistas, escritores, realiza su propio análisis personal con Freud, quiere librarse de esas ataduras del amor, de esos contratos

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inconscientes del amor. Quiere saber. Recordemos que en esos años, antes de la primera guerra mundial, Breuer y Freud comienzan sus primeros tratamientos al padecer de las mujeres, al pathos femenino, en el film aparece una de estas pacientes, Anna O, y allí se ve y se lee esto claramente y las consecuencias que implican para ella y para su médico. Vamos a dejar muchos de los aspectos fundamentales no solo del tratamiento sino del film y nos vamos a centrar en el concepto de histeria, en esos primeros Escritos sobre la histeria, Breuer y Freud dejan claro que ya no se trata solo de un padecimiento, de un pathos, se trata de una estructura, de una estructura psíquica. De una estructura que determina una posición precisa en cuanto al amor y al deseo, la demanda de amor al Otro (Anna O, Lou Salome, Mathilde Breuer) y la insatisfacción al deseo que ello produce, el descubrimiento de que el deseo, de aquí en más, será insatisfecho se lo tenemos que agradecer a las mujeres de está época, que se han arriesgado a decirlo y a actuarlo. Cincuenta años más tarde otro psicoanalista Jacques Lacan llega a la conclusión que la histeria es un discurso, como lo es el universitario, el discurso del amo o el sicoanalítico, pero esto es mucho más adelante y por lo tanto lo veremos más adelante. Ya no se trata solo de que la mujer tenga la palabra, que hable de sus deseos, y de la insatisfacción que ello implica, sino que produzca con ello, que tenga producción propia, por eso que pasa de la palabra a la escritura, y cada una de estas tres protagonistas de estas notas, lo han hecho, pero en especial Coco Chanel, costura a costura, puntada a puntada ha escrito de una manera totalmente nueva el cuerpo de las mujeres. Recordemos que para Freud ‘el

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cuerpo’ se trata por sus costuras, por las costuras entre lo orgánico y lo psíquico. Y esto es lo que hace Chanel con cada vestido, con cada corte y con cada costura, va modificando no solo el cuerpo, la imagen, sino la posición de las mujeres en el mundo, que ahora comparten con los hombres. Así como en esta nota he tomado tres ejemplos de mujeres protagonistas, en las siguientes abriremos diferentes caminos, las escritoras, las escultoras, las fotógrafas y aquellas que ponen directamente su cuerpo, para su realización, las perfomáticas. Pero para ello necesitamos recorrer un camino que nos permita atravesar la segunda guerra mundial, hasta la próxima.

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VII. Morir como obra de arte. Virginia Woolf

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Morir como obra de arte De ‘La Señora Dalloway’ a ‘Las Horas’ de la novela al cine* Virginia Woolf Michael Cunningham David Hare Stephen Daldry * leer sinopsis de las obras literarias y de la película en el pdf: www.geifco.org/pdf/lasobras.pdf Primera parte El amor>la muerte> la escritura Esta triada ya la hemos trabajado en el amor romántico (George Sand con Alfred de Musset), el amor, como entrega toda, requiere de la muerte como su condición, o todo o nada, para escribir se debe estar enamorado y se debe arriesgar todo. Aquí el contrato es diferente, la muerte en tanto mortificar, en tanto contrato sadomasoquista, el amor mortifica pero permite escribir de esto, de nuevo la escritura es mediadora de ‘la-no-relación sexual’. Si el sujeto ‘sabe’ de que no hay relación plena con el otro, entonces como gozar, gozar de lo que no hay, de mortificar al otro, que me dé ‘lo que no tiene’. Los dos casos -la escritora Virginia Woolf y el poeta, como personaje de la novela que escribe Virginia Woolf- Richard Brown, en principio muy distintos, tienen el mismo final, ‘el pasaje al acto’, el suicidio. La escritura no logra frenar esa caída en precipicio, que se anticipa, que se escucha desde el comienzo de la película….el acto es el objetivo primero. Algo se ha roto ya

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hace tiempo, quizás desde el principio, que la escritura intenta suturar, pero no se logra. No logra ser una suplencia a la falta que se ha convertido en un abismo, no logra localizar un objeto que cubra el agujero que se tapona, que ahoga, que asfixia, no hay salida, el acto será la última salida. ‘acto, acción…acting’ según Freud y Lacan Si escribir es hacer con la marca, es atravesar el significante, el significante de la falta, para un reencuentro con las marcas primeras, es usar al significante para ir más allá, Si esto no se da, se da un exceso, un taponamiento, una obturación, no hay agujero que atravesar, no hay vacío que bordear. De allí que el contrato sado-masoquista, como escritura, como escritura de lo imposible, sostiene dicho abismo, le hace de borde, pero no definitivamente, sino cada vez, se trata de un juego de dominio, donde el dominado (en principio mas fuerte) se deja dominar por el dominante, para poder dominar la pulsión de muerte y transformarla en escritura. Pero no siempre da el mismo resultado y es la misma escritura que lleva a la muerte, al acto del suicidio, a la caída definitiva. ¿Por qué se trata de una caída? Porque se trata del levantamiento de la represión, la pulsión tiene dos destinos fundamentales, la represión y la sublimación. Para poder canalizar, mediatizar, bordear la pulsión tiene que haber ‘algo’ reprimido, pero para poder escribir la represión se debe levantar, levantar la prohibición que instaura la represión (fundamental para la escritura), un significante esta reprimido, y por lo tanto falta en la cadena, escribir es atravesar cada vez dicha falta.

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Cuando las mujeres ponen el amor en juego, en esta triada: amor>muerte>escritura, es atravesar la represión, si esta operación es frágil, si cada vez es más frágil, si cada vez se le exige más al amor para soportar dicha fragilidad, el mismo amor que en principio la sostiene ante la fragilidad, la precipita al abismo. La falta que ata la cadena significante, la falta que bordea el agujero, su fragilidad cada vez mayor desencadena la cadena, la rompe y lleva al sujeto al precipicio psíquico (a una internación psiquiátrica en un primer momento) y a una reincidencia en el suicidio (como último momento). El otro del amor ya no puede hacer nada, las promesas, el contrato de mortificación y alivio ya no soluciona nada. Nos encontramos con la Nada. ¿Por qué el amor y la escritura mortifican tanto a las mujeres? ¿Por qué el amor a la escritura mortifica a las mujeres? Porque es el encuentro con lo imposible, no hay escritura definitiva de la mujer, la mujer esta no-toda escrita, por lo tanto no hay escritura toda del amor, no hay promesa de amor, no hay contrato de amor completo, no hay relación total satisfactoria y eso mortifica a las mujeres. Escribir sobre eso es atravesar lo reprimido, lo reprimido del amor. Lo que pone en funcionamiento el aparato de la escritura es la parte reprimida del amor, el amor que nunca será, que nunca se podrá escribir. El Amor Todo al Otro, lo vimos en el amor místico, en las místicas, y en el lado opuesto, el amor cortés como el amor intelectual, el amor a cortejar, a postergar, como un plus de goce, el amor al arte, el amor en tanto representación. En el primero la promesa es el Amor del Otro, más allá, en el segundo el arte como compensación a la ausencia. Ahora con el contrato sado-

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masoquista sese juega al amor en tanto perdido, o inalcanzable, se ha perdido el objeto, la perdida ha dejado un agujero, un agujero irreductible, imprescindible bordear para no caer en el abismo. When Nietzsche Wept Pinchas Perry (Novela: Irvin D. Yalom) Ayana Haviv 2007

“La historia comienza cuando el afamado médico vienés, Josef Breuer, acude a un inesperado encuentro con la joven e imponente Lou Salomé, hermosa tanto en belleza como en ideas, quien dice acudir en su ayuda con intención de ayudar a un desconocido amigo suyo de claras tendencias suicidas. Si bien éste no es de carácter famoso, ella le augura un glorioso futuro, un sujeto "bajo cuyas reflexiones está el futuro de la filosofía alemana", según sus propias palabras. Si bien al principio se muestra indispuesto, se encuentra a sí mismo aceptando al final la propuesta seducido por los encantos de la joven. Sin embargo, hay otro problema: Nietzsche se muestra resistente a todo tipo de ayuda y no admite su problema psicológico. Breuer, como psiquiatra, deberá cumplir con la difícil misión de curar su mente sin que éste lo sepa, para lo cual será necesario tender la farsa de una serie de enfermedades físicas que acosaban al filósofo.” En este pequeño fragmento del film, se lee claramente la idea del suicidio. La relación entre La Nada y el suicidio, no es una nada que ponga límites al Todo del Otro, ni una nada que haga borde, que se haga agujero, es una nada abismal, ‘Nada tiene sentido’, la nada ocupa el lugar del sentido. Ya no se trata del agujero de lo simbólico que anuda lo real, ya no se trata del sentido que suple

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dicha fragilidad, sino de un nada que ocupa el lugar del sentido, entonces la imaginarización se desprende de todo real y de todo simbólico y ocupa todo, se desborda, va más allá de toda escritura. Ni la vida cotidiana, ni la rutina misma de escribir, ni el amor por el amante o los hijos, suplen la fragilidad que se ha precipitado en rotura. La venus de las pieles Roman Polansky Francia, Italia, 2013 del libro de Leopold von Sacher-Masoch La dama de las pieles En alemán1870 En castellano editorial Tusquets, 1993, Sylvia Christine Jeffs EEUU 2003 Clinique du suicide Coordoné parGenevieve Morel Érès 2002 (en francés) Tomo I “El amor de una conversación se trata de El Banquete de Platón a La Pianista de Haneke “ Alberto Caballero. Barcelona. 2013 http://www.geifco.org/Ediciones_PRO/Amor/delamorsetrata.asp

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Segunda parte la lectura/la escritura/la palabra En una segunda lectura de la película, cambian los términos, lo que en un principio y cronológicamente es: la escritura/la lectura/la palabra, luego queda claro que lo primero es la lectura, Laura Brawn leyendo el libro, remite al momento y lugar de la escritura, cuando Virginia Woolf, en una época y un lugar muy diferentes, es esta lectura lo que permite que Clarissa (M.Dolloways en la novela) organice su día. Es como si alguien lee permite que alguien escriba y es esto escrito que permite que la palabra organice la acción, porque está escrita y alguien la lee. La palabra es de un orden tercero. 1. M.Dolloways dijo que compraría flores /VW) 2. L B lee: ' C dijo que compraría flores. 3. M.Dolloways dice: Compraré flores. Pero luego la secuencia cambia: 1. LB prepara una tarta, de cumpleaños, para su marido. 2. VW escribe un libro 3. MD Prepara una fiesta, para su amigo RB. M.Dolloways es el personaje central, y el título, de la obra de VW, y por otro lado es el recuerdo del amor perdido en la obra de RB. ¿De qué anudamiento se trata? La escena va de comida, en casa, unas cocinan, otras preparan, otras disponen, otras compran, en un mismo día. LB es el cumpleaños del marido, VW viene a comer la hermana y los

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sobrinos, CD es la fiesta de RB. La letra B abre y cierra la secuencias: LB -VW -RB El tiempo: toda acción es suspendida, empieza a realizarse pero no termina de realizarse, se produce pero no se miden las consecuencias. ¿De qué serviría preocuparse? LB: El beso entre las amigas, entre lo que se hace y se dice, no hay correspondencia, VW: el beso entre VW y su hermana, la hermana llega antes de tiempo, VW le dice: 'di algo', la hermana le responde 'tenemos que irnos de prisa', y MD: el beso entre CD y RB, no es un acto, no transforma 'la relación', es una acción sin consecuencias, 'no la hubo', quedo suspendido y a la vez sigue produciendo su efecto. CD y RB siguen hablando del beso que se han dado en su adolescencia. Todo es de prisa, RB se mata 'entes de tiempo'. Morir: 'Es volver al lugar donde vivimos', el dormir suspende 'la acción', 'el lecho de muerte' es la tumba. LB toma pastillas para dormir, VW toma medicamentos psiquiátricos, RB toma medicamentos para el sida. Si LB vuelve a leer la escena en el libro, VW la escribe: La hermana dice: tu tía tiene dos vidas, la que vive y la que escribe, es muy afortunada. Clarissa Vaughn (C V, el personaje de MD en la película) dice: 'es el momento, el instante...que queda congelado, que queda 'escrito' pero no se resignifica, se lee una y otra vez pero no adquiere nueva significación, no se actualiza. VW se escapa de casa, se va a la estación, a Londres, pero no se va...Leonard Woolf, el marido, no la deja ir, no se da cuenta que la

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empuja a irse para siempre. Idem CV con Richard, no lo deja morirse, pero lo empuja a matarse. Los muertos (The Dead) James Joyce (Dubliners, 1914) está en Debolsillo y Alianza editorial. Dublineses John Huston Reino Unido 1987 Camille Claudel Articulo de Alberto Caballero para Escáner Cultural N° 166 | Enero y Febrero – 2014 www.escaner.cl

La hermana dice: tu tía tiene dos vidas, la que vive y la que escribe, es muy afortunada. ¿Qué quiere decir con esto? Una, la vida que vive, la vida rutinaria, y la otra, la vida que escribe en las novelas. Algo de esto vimos en relación a Camille Claudel, la locura de producir, de crear, su obra, y 'la rutina' como locura que la contiene, las normas que no le permiten producir. Aquí sucede algo semejante, la rutina, las normas de la vida diaria le permiten escribir, pero a su vez la precipitan a la locura, dice: 'prefiero la locura de Londres a esta locura que me mata'. En las mujeres artistas, es fundamental esta lucha entre la rutina y la creatividad, es una lucha donde la rutina pierde de entrada, si gana la rutina se pierde la creatividad, del lado de Camille Claudel, del lado de CV, ella no se lanza al vació del amor con RL, se queda en una rutina que bien conoce, lo conocido, VW, y LB, la rutina las vuelve locas, la locura de vivir el cada día, una se suicida 136

la otra abandona la familia, se va a una rutina donde ella es la protagonista. El amor las lleva a la locura de vivir. Siguiendo la traducción (del inglés): 'No creo que dos personas hubiesen sido más felices'. Vaya construcción de la frase, creo que define toda la película: 'hubiesen sido' no implica que 'han sido' ni que son, más bien que 'no llegan a ser', ya que se repite entre VW y LW, y CV y RB. Esa suspensión es la que atraviesa toda la película, todo el texto. Otra manera de decirlo es: se suspende la lectura (LB) por lo que no termina de escribirse (dice VW: se suicida o no la protagonista MD. ¿Cómo termino la novel?), por lo que no termina de decirse (Yo también te he querido toda la vida). Así como cada visionado de la película es 'una lectura', cada lectura reescribe una nuevo anudamiento (una escritura nueva). Al final de la película se encuentran CV y LB, LB le relata su intento de suicidio y el abandono de sus. 'Era la muerte, eso para mí no era vida' RB besa a CV antes de suicidarse CV besa a su pareja apasionadamente LB besa a la hija de CV, antes de acostarse 'La vida entera en un solo día' MD en la lectura de LB, MD en el libro que escribe VW, CV en el libro de RB, la gente le pregunta ¿Eres tú?, y Merlin Streep en el personaje de CV, haciendo de MV.

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Letras VW Virginia Voolf LW Leonardo Woolf LB Laura Brawn RB Richard Brawn MD M.Dolloways el personaje en la obra de VW CV Clarissa Vaughn el personaje en la pelĂcula MD la nombra RB en su novela, refiriĂŠndose a la obra de VW

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VIII. Sobre las palabras Iris Murdoch*

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Sobre las palabras El Lenguaje y el Organismo Notas previas El lenguaje atraviesa el organismo y produce el cuerpo. El lenguaje en tanto aparato simbólico al atravesar el organismo produce el cuerpo en tanto imaginario, es lo mismo que decir que lo simbólico anudado con lo imaginario está mediado por lo real. Lo real quedará marcado para siempre por estas operaciones, simbólico-imaginarias, pero, por otro lado lo simbólico y lo imaginario no podrán operar completamente sobre lo real, lo real en tanto imposible de operar, de operar con el aparato imaginario /simbólico, que es lo mismo que decir con la imagen y con la palabra. La imagen y la palabra no pueden cubrir todo a lo real, lo real en tanto imposible. Estas marcas son una manera de escritura de lo real, de escribir lo real, de dejar huella, el sujeto alguna vez podrá hablar o podrá representar algunas de estas marcas, pero todas no. La imagen y la palabra nos permiten hacer algo con este real, ya lo dicen explícitamente los artistas, que intentan afanosamente de hacer algo con este imposible. El arte es hacer con lo real, desde lo imaginario y lo simbólico, de allí el privilegio de los artistas. Volviendo al lenguaje dijimos que es un aparato previo al cuerpo y por lo tanto al sujeto, que hacen al cuerpo y al sujeto, es un aparato productor. Pero tengamos en cuenta que en tanto aparato falla, todo aparato falla, es por el fallo que podemos saber algo de su

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operatoria, por un lado el fallo en la construcción del sujeto, por otro el fallo en la producción del cuerpo. Es por el lenguaje que se produce la construcción del sujeto, es su aparato, pero en tanto aparato que falla, nos encontraremos con un sujeto a este fallo, a este fallo original. En su vida (biológica y anímica) el sujeto tendrá que hacer con este fallo con los aparatos (de la imagen y del significante) con los que cuente y con lo que pueda. Pero, es particular de los escritores el privilegio y el dominio de este aparato del lenguaje, hay algo en particular que los atraviesa, no solo del significante (en el campo de lo simbólico) sino algo del aparato del lenguaje que no se podrá significar, que no podrá ser atrapado por la mano del escritor. Por un lado en tanto sujeto estará escrito por el lenguaje, escritura que lo hace sujeto, de una manera u otra, el sujeto Pessoa, el sujeto Joyce, el sujeto Kafka, y así el sujeto Borges, el sujeto Artaud, etc. etc., y por otro el escritor tendrá que hacer con ese fallo de escritura, su propia escritura, su manera de hacer su escritura como escritor, es una ida y vuelta, desde lo real a lo simbólico, mediado por lo imaginario, a este fallo original, a estas marcas que estas operaciones han dejado en lo real. ¿Qué este más allá del lenguaje al que se refieren los escritores? No se trata meramente de un dominio técnico, de una herramienta, no se trata solo de un saberhacer, entre lo simbólico y lo real, sino un desvelar, no completamente, ese secreto tan preciado, de un fallo original. Ya Freud nos anticipó (con la caverna de Platón) que esta escrito como mito, por consiguiente no se puede acceder a ese momento original.

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Por otro, hemos dicho, el lenguaje al atravesar el organismo produce el cuerpo, en tanto imagen, pero, si seguimos las mismas operaciones, también aquí hay un fallo. El cuerpo no estará totalmente atravesado, escrito, por el lenguaje, en algo esta imagen se produce ‘fallada’, de allí que no se produce una, toda, completa. (Jacques Lacan: ‘El estadio del espejo’). ¿Qué consecuencias trae esto para el sujeto? Parece que voy dejando claro que el sujeto (como producto del lenguaje) tiene un cuerpo (atravesado por el lenguaje en dichas operaciones), que el sujeto no es un cuerpo. Al tener un cuerpo en algo está representado por él, (Sigmund Freud: ’Introducción del narcisismo’), pero en algo se ha desprendido de él, no es lo mismo. ¿Qué hará el sujeto con este resto de organismo no imaginarizado / simbolizado por la imagen? La imagen no velará todo el organismo, que no se deja representar: por la anatomía o por el átomo, por la radiografía o por la genética, siempre algo del organismo quedará fuera. Esto será muy importante tenerlo en cuenta en este proceso que nos ocupa sobre ‘la mujer a la performance’. Aparecen ya los elementos: la mujer, el cuerpo, las operaciones desde lo real a lo imaginario y a lo simbólico, y los modos de escritura, como algo que no termina de escribirse. Veremos que muchos son los ejemplos, muchas las películas que se ocupan de esto, y en cada una la manera no solo de atravesar estas operaciones sino las manera de anudar estos cabos sueltos. Seminario XI: De Otro al otro. 1964-65 Capítulo XX Saber Goce Jacque Lacan. Editorial Paidós, Buenos Aires 2008

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He elegido dos artistas, dos maneras de escritura, para señalar estos dos caminos, el primero cuando hay un fallo de las operaciones lenguaje/sujeto, y la segunda cuando hay un fallo de la producción lenguaje/cuerpo, dos ejemplos muy significativos, en la producción artística, y dos fenómenos que son, la primera el Alzheimer y la segunda la Esclerosis Múltiple. Si el síntoma es una solución del sujeto a hacer con este fallo lenguaje/sujeto y lenguaje/cuerpo, en tanto implica lo simbólico pero también lo imaginario, en este borde entre el sujeto y el cuerpo, por un lado la tartamudez, y por otro un tortícolis, por ejemplo, el síntoma es una manera de garantizar este anudamiento entre registros. El fenómeno no garantiza dicho anudamiento, lo simbólico no está operando, y lo imaginario es frágil, lo real invade: el sujeto se desata del lenguaje y la imagen se fragmenta. Quizás podremos, con los ejemplos, decir algo más al respecto. He elegido dos artistas, dos maneras de escritura, para señalar estos dos caminos, el primero cuando hay un fallo de las operaciones lenguaje/sujeto, y la segunda cuando hay un fallo de la producción lenguaje/cuerpo, dos ejemplos muy significativos, en la producción artística, y dos fenómenos que son, la primera el Alzheimer y la segunda la Esclerosis Múltiple. Si el síntoma es una solución del sujeto a hacer con este fallo lenguaje/sujeto y lenguaje/cuerpo, en tanto implica lo simbólico pero también lo imaginario, en este borde entre el sujeto y el cuerpo, por un lado la tartamudez, y por otro un torticolis, por ejemplo, el síntoma es una manera de garantizar este anudamiento entre registros. El fenómeno no garantiza dicho anudamiento, lo

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simbólico no está operando, y lo imaginario es frágil, lo real invade: el sujeto se desata del lenguaje y la imagen se fragmenta. Quizás podremos, con los ejemplos, decir algo más al respecto. Sobre la película: ella es el personaje central, ella y su relación con la palabra. Si agregamos la cuestión del Alzheimer, ya podemos anticipar el sujeto en relación al lenguaje, como hemos señalado en las notas introductorias. No se trata de un síntoma con la palabra, como lo es el lapsus o el chiste (Sigmund Freud), aquí es el aparato del lenguaje que produce fenómenos de borramiento. La química propia del cerebro borra la inscripción del lenguaje, es claro que hay cerebro, no hay accidente alguno, pero no esta escrito por el lenguaje, por lo tanto no se puede leer, el sujeto intenta leer allí donde solo hay borramiento, borramiento y memoria serán lo mismo. No se trata de un fallo en la memoria, estaría en otro lado, se trata de un fallo entre el lenguaje y el organismo. Se considera al Alzheimer un tipo de demencia, en este caso un tipo de ‘demencia senil’, pero en este caso particular no se trata de un fallo en el funcionamiento, en el uso del aparato del lenguaje, sino en un borramiento del aparato del lenguaje en su inscripción en la materia cerebral, no se trata de un fallo en la conducta, violencia o hipotonía generalizada, no es en relación al cuerpo y la motricidad, se trata de un progresivo regreso a un momento primero donde no había inscripción del lenguaje. O sea a la primera infancia. En el corpus humano el lenguaje y la motricidad van haciendo su progresiva aparición, inscripción, paralelamente, caminar y hablar van a la par, la palabra y correspondiente

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movimiento corporal. (Sigmund Freud: ‘Proyecto para una psicología para neurólogos’ 1895). Otra cuestión fundamental en la película es el deterioro social, dicen las notas, ante dos personajes de tanta relevancia social, catedráticos, escritores, críticos de literatura, este deterioro social es significativo, ya que como no sabemos como se ha desarrollado esta cuestión, suponemos que no tenía demasiada importancia para ellos: el desorden, la falta de higiene total, que llama la atención a toda persona que intenta auxiliarlos, la falta de prevención médica, la total improvisación con que se toma los acontecimientos que se producen, da que pensar seriamente en el tipo de sociedad en donde desarrollaron sus vidas, el desarrollo personal y las relaciones con la sociedad no significaban lo mismo. Las escenas se desarrollan primero en dormitorios de estudiantes desordenados, pequeños, oscuros, luego en una casa en condiciones de desorden total, para cualquier actividad domestica, sin personal de servicio ninguno, si salen a la playa es a un cobertizo a visitar a su amiga con sus hijas (en un espacio tan pequeño duermen tantas personas). Parece que el hospital es el único lugar donde hay un orden, higiene y cuidados indispensables. El contraste con los espacios universitarios, fiestas, convenciones, conferencias, etc. es evidente. Por un lado lo ajustado en el uso de la palabra, y sus significaciones, contrasta con la búsqueda de espacios abiertos, en escenas como la de la bicicleta, la playa, el agua, que se repiten durante toda la película, la mesura y la desmesura no solo en lo relacionado con el espacio sino con las relaciones personales. Este punto nos lleva a la relación entre los personales, ella no nos muestra ninguna sintomatología a destacar, hasta el momento del

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Alzheimer, pero el nos muestra una timidez extrema para su formación intelectual, para sus relaciones sociales, y además una tartamudez notable. Una frase en referencia a esto me llama la atención: ‘Es un excelente profesor de literatura inglesa, pero tiene un fallo: la gramática del inglés antiguo’. ¿Cómo una mujer del talante de Murdoch elije para casarse a un hombre de tan cortos recurso? ¿Cuál es la posición sexual de esta mujer que la lleva a elegir a un hombre en esta posición? ¿Este forzamiento no la ha precipitado en una desestructuración tan fenomenal? ¿Ha sido la literatura, su particular construcción literaria que postergaba este desencadenamiento? ¿Hasta qué punto podemos forzar el aparato del lenguaje, y que consecuencias trae para el sujeto? Si el lenguaje no se instala en el organismo, tenemos el autismo, en el autismos no hay lenguaje por lo tanto no tenemos cuerpo, imaginario. No se ha inscrito, si en el Alzheimer el lenguaje se borra paulatinamente hay una regresión a un momento original tan arcaico como el autismo. El aparato del lenguaje cae, es una instalación precaria. Y no lo digo solo en relación al sujeto sino a su entorno social, el niño autista no puede por sí mismo construir un entorno social, ni preveer las consecuencias de esto. En el caso de Murdoch el control brutal que hacia sobre el lenguaje y su estructura, le permitió vivir una vida literaria, pero no impedir la caída, su caída. Este punto es fundamental, la instalación del lenguaje y del aparato social son simultáneos, la caía de uno implica la caída del otro, se

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trata del mismo anudamiento, es con este anudamiento que la producción del sujeto se realiza. La relación entre ambos: Iris es desde el principio la que marca el ritmo de la misma y él la sigue, la admira y la adora. En la película se nos remarca a través de una metáfora en la escena de las bicicletas que se presenta una y otra vez. Ella lo usa como punto de anclaje, como vínculo con la realidad. Lo trata como a un niño hasta tal punto que la única manifestación de amor que le demuestra en público es una canción infantil que le cantaba su madre. El es un personaje extraño, muy inseguro como lo demuestra su tartamudeo, que vive bajo la sombra de Iris y la sigue durante toda su vida En la relación había una clara desigualdad que algunos interpretaban como una relación simbiótica donde ambos encontraban lo que necesitaban y otros en contra pensaban que era una relación en la que él era una persona sumisa que al tenerla tan idolatrada se rindió su voluntad y la siguió a pesar de no compartir su estilo de vivir la vida. Al principio de la historia ella está en la cumbre de la jerarquía familiar, no siendo así cuando el estado cognitivo de Iris se ve tan deteriorado y él pasa a llevar las riendas de la relación y acaba sobrecargado. El creciente desorden de la casa refleja perfectamente la incapacidad del marido de seguir adelante sin el apoyo de su mujer que era el cimiento de todo. Otra cuestión importante es la sexualidad de la protagonista, por un lado la expresa abiertamente y por otra la relación que tiene con Bailey, es muy particular. Ella ‘es muy libre’ él es muy dependiente, ella controla en exceso (superyo) él no controla nada: ‘Vas muy rápido, no te puedo seguir’, ella vive para escribir, todo lo que le sucede, él vive para ella, él vive en función de ella.

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La conexión es casuística, nos recuerda a la relación que tenía Margaret Tatcher con su marido (La dama de hierro, el film), en el film el personaje está interpretado por el mismo actor que en el film sobre Murdock, pero, subrayo, el personaje es el mismo, la relación, en apariencia diferente por el hacer de las protagonistas, es la misma (Jim Broadbent). Sin profundizar para nada en la obra de Murdoch, podría llegar a decir que Murdoch es ‘el maestro’ de Tacher, los discursos de Murdoch sobre educación, sociedad, individuo, etc. los encontraremos reflejados en los discursos de la Tacher, sería una investigación en sí misma. Pero lo que me importa reflejar, como estas mujeres en posición ‘hombre’ se casan con hombres en posición ‘niño’. ¿De qué tipo de goce se trata? ¿De qué tipo de dominio? M Tatcher también tuvo Alzheimer, demasiadas coincidencias. Volviendo a Murdoch, el mundo que vive es un mundo literario inventado por ella, un mundo de escritura y conferencias sobre cómo debe ser un mundo literario, de gente que lee y escribe, de gente ‘culta’ como ella, que le permite ir a fiestas, ir a pubs a beber cerveza y por otro un mundo otro de la naturaleza sin límites, de volar en bicicleta, de correr en la playa, de nadar sin límites, con un amiguito de la infancia, entre la fuerza de la literatura y la debilidad del otro. Por un lado ‘la libertad sexual’ (nos recuerda a Coco Chanel) pero el amor solo en tanto debilidad del otro (como Margaret Tatcher). Que dificultosa la construcción de la mujer –en el arte- para la modernidad, ya sea del lado de la fragilidad (como Camille Claudel) o del lado de la fortaleza (Coco Chanel, Iris Murdoch, Louise Bourgeois, Eleonora Carrington, entre otras.) Y lo que han

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tenido que pagar por ello, en el cuerpo, en lo relacional, en lo social, para ocupar como sujetos un lugar en el mundo, en el mundo que cada una se ha creado. * Iris Dirección: Richard Eyre. Países: USA, Reino Unido. Año: 2001. Interpretación: Kate Winslet (joven Iris Murdoch), Hugh Bonneville (joven John Bayley), Judi Dench (Iris Murdoch), Jim Broadbent (John Bayley), Juliet Aubrey (joven Janet Stone), Penelope Wilton (Janet Stone). Guión: Richard Eyre y Charles Wood; basado en el libro de John Bayley. Producción ejecutiva: Sidney Pollack, Anthony Minghella, Guy East, Tom Hedley Música: James Horner. Fotografía: Roger Pratt

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IX. Sobre el sonido Jacqueline du PrĂŠ*

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Sobre el sonido Primera parte: Las relaciones de objeto Ella como objeto para el Otro, el objeto que le extrae al Otro, ella como portadora de ese objeto. El estrago materno, la madre como competidora, ocupar el lugar de la madre. El objeto y su doble, el moi y el surmoi, el otro como doble en la música. El amor al padre, el amor a la música y el amor a un hombre. Como consecuencia se produce el fenómeno: como ‘el otro’, más allá en la música, retorna más acá en la psicosomática. Parecen ser los objetivos de una investigación: la relación de la mujer con el objeto auditivo, la voz, en particular en la música, como tal imposible de abarcar en una nota, solo daré algunas pinceladas, si estamos en la música algunos compases, algún fraseo, estaría bien tenerlo en cuenta. Retomo estos parágrafos del artículo anterior: De la mujer a la performance VIII “Si el síntoma es una solución del sujeto a hacer con este fallo... lenguaje/cuerpo, en tanto implica lo simbólico pero también lo imaginario, en este borde entre el sujeto y el cuerpo, por un lado la tartamudez, y por otro un tortícolis, por ejemplo, el síntoma es una manera de garantizar este anudamiento entre registros. El fenómeno no garantiza dicho anudamiento, lo simbólico no está

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operando, y lo imaginario es frágil, lo real invade: el sujeto se desata del lenguaje y la imagen se fragmenta. ¿Qué es el objeto? El objeto es una manera de hacer con el lenguaje, pero también con el cuerpo, en tanto lo atraviesa, procediendo del cuerpo va más allá del cuerpo, por ejemplo: la mirada y la voz. Objetos, extra cuerpo, que el sujeto utiliza para hacer con el lenguaje, incluso para hacer con el cuerpo, en el caso del canto, de la danza, entre otras maneras de hacer. De allí que no podemos hacer con el lenguaje ni con el cuerpo directamente, si no es a través de este objeto, de esta herramienta. El sujeto por un lado va a producir operaciones fundamentales para su estructura, como son el narcisismo, su imagen ante el yo y ante el Otro, el fantasma, en tanto pantalla, pero también el síntoma, una manera de operar con el Otro, ha llegado a transformar al otro en síntoma, en su síntoma. Reducir al Otro a su síntoma. Pero cuando algo falla, cuando esto no se puede producir, surge el fenómeno, el objeto no se desprende del cuerpo queda fijado de manera particular, y por lo tanto no opera bien con la pantalla, narcisista y/o fantasmática. El cuerpo, este cuerpo particularizado por este fenómeno, cobra importancia vital para el sujeto, no solo pone en peligro su imagen, su hacer, si no muchas veces la vida misma.” Retomo unas notas, desde otro contexto, sobre esta cuestión del fenómeno:

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La construcción del agujero, segunda parte La invención de lo salvaje (L’Autre) Artículo que escribí para Escáner Cultural de mayo del 2012 www.escaner.cl Al respecto de la exposición: ‘La invención de lo salvaje. Zoos Humanos’ Musée du Quai Branly Paris, Francia 29 de noviembre al 3 Junio del 2012 General Curator Lilian Thuram Scientific curators : Pascal Blanchard, Nanette Jacomijn Snoep

Más acá del lenguaje: “ZOO HUMANOS, La invención de lo salvaje descubre la historia de mujeres, hombres y niños traídos de África, Asia, Oceanía y América para ser expuesta en el mundo occidental en números de circo, teatro o representaciones de cabaret, ferias, los zoo, desfiles, reconstruyeron pueblos y colonias en ferias internacionales, dedicadas exprofeso. “La exposición explora las líneas finas entre individuos exóticos y monstruos, ciencia y voyerismo, exhibicionismo y espectáculo. Mientras las exposiciones gradualmente desaparecen en los años 30, ello ha tenido ya para entonces su efecto, de poner un límite entre lo expuesto y los espectadores. Que es una petición de principio: ¿todavía permanece aquella línea hoy? Zoos humanos, la invención de lo salvaje’ intenta dar un nuevo nombre a hombres, mujeres y niños utilizados como extras,

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fenómenos de circo, actores y bailarines, al contar su diversidad y las historias olvidadas.” “Otra cuestión fundamental es ‘el dominio del lenguaje’, lo humano en tanto poseedor del lenguaje. Los dioses se comunicaban con algunos humanos: las pitonisas, y los héroes. Por un lado Delfos (Hermes) y por otro los héroes como Aquiles, que tenían este poder del dominio del lenguaje para traducir los mensajes de los dioses. Los dioses estaban más allá del lenguaje, L’Autre. El lenguaje no abarca totalmente al Otro. De allí que estos ‘seres’ particulares, entre lo animal y lo humano o entre lo humano y los dioses tengan este poder de atracción y este misterio tan particular. Lo humano se define entre ‘este más acá y este más allá’. Entre el Otro y el otro (Del Otro al otro. Seminario XVI. 1969 Jacques Lacan. Editorial Paidos) Es Jacques Lacan y el estructuralismo francés con Levy Satrauss a la cabeza que han construido un pensamiento lógico entre el Otro y el otro, por consiguiente a un sujeto que piensa, que habla y que hace entre ‘un Otro y un otro’. Con estos datos quiero señalar ‘el lugar’ que ocupaba ‘más acá de lo humano’, excluido en guetos, en forma de exhibición, circos o zoos. Como exhibición de un cuerpo/imagen que no estaba bajo el dominio del ‘lenguaje’, que no hablaba como los humanos. Pienso que parte de la imagen (de lo imaginario humano) está bajo el dominio del lenguaje y que otra parte no pertenece al dominio del lenguaje. Y aquí voy a rescatar un concepto que creo clave en estas cuestiones, el concepto de ‘fenómeno’. Lo que nos lleva a preguntarnos ¿Qué es un fenómeno? A diferencia del síntoma, que es la parte de la imagen que cae bajo el dominio del lenguaje, de lo

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simbólico, el fenómeno no. Todo cae bajo el dominio del lenguaje, tal es así que podemos hablar de síntoma en el lenguaje (la errata, el lapsus, el equívoco, el chiste inclusive), y de fenómeno cuando el sonido, no todo se transforma en palabra, por ejemplo la tartamudez, no todo el sonido se traduce en palabras. Podríamos extenderlo a esta etapa infantil previa a la palabra, sonidos que los padres no reconocen como habla, a ‘otros’ idiomas que no reconocemos como familiares o cercanos, o también a algo extraordinario. Por ejemplo Mozart era considerado un fenómeno, un niño que componía sonatas a los cinco años. De nuevo nos encontramos con ‘más acá de lo humano, más allá de lo humano’, Mozart tenía la capacidad de escuchar a Dios (eso decían), trasmitía la palabra de Dios.” Segunda parte: El objeto y el organismo Si el significante ‘no barra todo’ al organismo, no lo hace todo cuerpo, ya que hay una parte que se revela ante esta operación simbólica, no todo el cuerpo se ha simbolizado. Lo mismo sucede con la imagen -el objeto- la imagen no vela todo el organismo, no se ve todo cuerpo, hay una parte que se mantiene organismo, que se resiste a esta operación imaginaria. Y es allí que el fenómeno va a ser un producto de este resto, no significable no imaginarizable, el fenómeno se realiza en el cuerpo. Si en algún momento va más allá del cuerpo, por ejemplo en la música, como fenómeno musical, retorna al cuerpo, se hace somático. Voy a tomar como ejemplo (por su posición ejemplar) el caso de Jacqueline du Pré por qué permitiría trabajar los distintos puntos que señalo al principio de estas notas.

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Más allá del lenguaje Jacqueline du Pré Ella como objeto para el Otro, el objeto que le extrae al Otro, ella como portadora de ese objeto. Esto es muy claro en el caso de J du Pré, es muy claro en la película, ella y la hermana son objetos de la madre, que era música, profesora de música, sus hijas sus mejores alumnas, conocía el ambiente musical de Londres de la época. La anécdota de la radio señala claramente esta elección de objeto, le señala a la madre que ella quiere tocar el celo, pero es ella la portadora, es tocada, sufre como ‘un celo’, en sus cuerdas suena, en sus cuerdas sufre. El estrago materno, la madre como competidora, ocupar el lugar de la madre. El deseo materno se transforma en ‘el moi’ de Jacqueline, es en una dirección que no tiene retorno, dedica su vida a ella, hace todo por ello, y ‘el moi’ se transforma en ‘un surmoi’, en un superyo que la estraga, en tanto ‘más allá’ se hace ‘más acá’, con un retorno al cuerpo que no tiene solución, son las cuerdas de su sistema nervioso que ya no le responderán, el cuerpo imaginario, frágil ya, se fragmenta y permite atravesar el espejo, el cuerpo se consume como organismo y queda reducido a un resto insoportable. El objeto y su doble, el moi y el surmoi, el otro como doble en la música.

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Como en otros casos celebres en la historia de la música, aquí también lo encontramos (Nannerl, la hermana de Mozart), entre ella y su hermana Hilary, flautista, por un lado una simbiosis importante, juegan juntas, estudian música juntas, por otro lado es otro a competir, ella tiene que triunfar por encima de su hermana, incluso tiene que tener relaciones con el marido de su hermana, que también era músico. De allí que planteo como hipótesis que el objeto hace de doble en la música, o que la música es el doble del objeto, el yo y su doble. Ocupa de tal manera al yo, que lo ocupa totalmente, que todo tiene que estar relacionado con la música (Clara y Robert Shumann, Alma y Gustav Mahaler, Cosima y Wagner). Para Jacques Lacan ‘la voz’ es un objeto superyoico, que va a ocupar todo al sujeto. El amor al padre, el amor a la música y el amor a un hombre. El tema del amor al padre, para una mujer, es un tema fundamental, en muchos casos para salvarse del estrago materno, de estar atrapada por este superyó materno, queda constreñida a este ‘apego’ amoroso con el padre. Que en muchos de los casos es un retorno al estrago materno, ya que no la lleva más allá del ‘edipo’, o sea al amor a un hombre. En el caso que en algo sea posible debe estar bajo el entorno del padre, en el caso que nos ocupa, la mujer y la música, en un entorno musical. En el caso de J du Pré el padre no cumple un papel importante, por lo menos en la película, es una sombra de la madre, es la madre que ocupa todo el mundo de las hijas, son una extensión de la madre. La música como objeto, hace a las hijas objetos de la madre, tienen que llegar donde no llegó la madre.

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Ante el embiste de Jacqueline, Hilary se casa de sorpresa con un director de orquesta poco relevante, poco a poco reduce su vida a una vida familiar y casera, incluso se retiran a una granja en el campo, es su manera de salir del ‘proyecto materno’. Jacqueline si cumple con los objetivos de la madre, conoce por sorpresa a una joven gran promesa de la música, concertista, como ella. Comparten el amor a la música, si no hay ‘relación sexual que sea plena’, aquí parece que la música la realice. Son partenaire en la cama y en la sala de conciertos, el mundo los aclama. El amor se ha transformado en pasión por la música. Este punto es muy delicado de tratar, necesitaría mejor desarrollo, pero insisto, no es el lugar y el momento. Intentaré dejar algunos apuntes.

Primer apunte: En la película cuando se conocen, algo cambia en Jacqueline, se trata de un empuje, su relación con el amor se vuelve no solo apasionada sino atrapante. ¿Habría lo que se denomina empuje a La Mujer? Se siente ella plena, completa entre la música y el amor a un músico: son la pareja perfecta, íntima y públicamente. ¿Se trata de haber conseguido ‘el ideal’? La pareja ideal con un hombre músico y con la música, eso se convierte en un Yo Ideal, del cual no hay salida. No olvidemos el ideal como mas allá de la madre, pero sin desprenderse de la madre. Segundo apunte: J du Pré se convierte al judaísmo. Para casarse por la iglesia judía. ¿Qué la lleva a renunciar a sus creencias religiosas? De que conversión se trata. Sabemos la dualidad de ‘converso’ en el caso del judaísmo y de ‘conversión’, como síntoma para Sigmund Freud, como síntoma histérico. ¿Qué lugar

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ocupa esta ‘conversión’ religiosa en la dificultad de una formación sintomática? ¿Esto ha significado un empuje al fenómeno psicosomático? Tercer apunte: De allí que J du Pré siente la necesidad de refugiarse en la solución edípica (familiar) de su hermana, en ‘una vida normal’ en el campo, con sus hijos, con su marido. Formar parte de una familia normal. Tener relaciones sexuales con el marido de su hermana. Ante el desequilibrio ‘del ideal’, la pérdida del amor ideal, sucede la caída irremediable: el fenómeno. El fenómeno: como ‘el otro’, más allá en la música, retorna más acá en la psicosomática. Más atrás he desarrollado algunos parágrafos alrededor del concepto de fenómeno, me sigue pareciendo revelador estas tres designaciones: fenómeno en tanto algo de lo salvaje, fenómeno en tanto prodigio para la música, y fenómeno en tanto psicosomático. Me parece una triada fundamental para investigar, ya que sucede sólo en la música, no en las artes visuales, ni en el teatro/la interpretación, ni en la ciencia…etc. Sólo en la música. De allí que subrayo nuevamente este ‘más allá’ del lenguaje, la música como el sonido de lo divino, y este ‘más acá’ del lenguaje como un retorno a lo orgánico, en tanto somático. Sería atravesar el lenguaje en doble dirección, es comentario popular que los músicos son longevos, este atravesar el cuerpo por el lenguaje, la música, les ofrece una salud inquebrantable, pero también se puede producir, como en este caso, un retorno a lo orgánico, un

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descalabro del cuerpo, la mancha va a ocupar el lugar (de la nota) del sonido. Surge el ruido. *Título original: Hilary and Jackie Año: 1998 País: Reino Unido Director: Anand Tucker Guión: Martin Walsh Música: Barrington Pheloung Fotografía: David Johnson Reparto: Emily Watson, Rachel Griffiths, James Frain, David Morrissey, Charles Dance, Bill Paterson Productora: British Screen / Channel Four Films / Arts Council of England

http://www.geifco.org/pdf/peliculas_9.pdf

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X. Del cuerpo y el lugar, de la extracciรณn a la instalaciรณn Louise Bourgeois

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Del cuerpo y el lugar, de la extracción a la instalación Louise Bourgeois. Fundació Antoni Tapies Barcelona nov.90 en 91 comisario Manuel Borja-Villel Louise Bourgeois Esculturas, Instalaciones y dibujos 1938-1995 Museo de Arte Moderno de París París, 1995 (hay catalogo de la exposición) Biennale di Venezia Venezia 1995 Catalogo de la Mostra: Corpo e identitá (aquí presenta ‘Arch of Hysteria’ de 1993 y ‘Cell’ serie de 1995 Louise Bourgeois. Memoria y Arquitectura. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Catálogo de la exposición del mismo nombre del 16 de noviembre de 1999 al 14 de febrero del 2000. Louise Bourgeois. Modern Tate Gallery London, 2007 (video de la exposición) LB Publicación de Ann Coxon Tate Publishing 2010

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Louise Bourgeois: el retorno de lo reprimido Curador: Philip Larratt-Smith Fundación Proa Buenos Aires En colaboración con el Studio Louise Bourgeois, el Instituto Tomie Ohtake de San Pablo y el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, durante la temporada 2011. http://proa.org/esp/ Exposición de Louise Bourgeois. "HONNI soit QUI mal y pense" La Casa Encendida Madrid octubre 2012 enero 2013 La selección, a cargo de Danielle Tilkin, incluye esculturas, dibujos, grabados sobre tela, ensamblajes y celdas-células, prácticamente inéditas para el público español. Documentales sobre la artista y un ciclo de cine contemporáneo completan este homenaje. Louise Bourgeois Alone And Together October 27, 2012–March 24, 2013 Faurschou Foundation Beijing Chaoyang District, Beijing www.faurschou.com Louise Bourgeois. The Spider. The Mistress and the Tangerine Un documental de Marion Cajori y Amei Wallach. Louise Bourgeois. Un documental de Camille Guichard. Louise Bourgeois Entrevistas Youtube

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Destrucción del padre / Reconstrucción del padre. Louise Bourgeois. Escritos y entrevistas, 1923-1997 Traducción de Rafael Jackson y Pedro Navarro Ed. Sìntesis, Madrid, 2002. Otras exposiciones: ‘Elles artistes femmes dans la collections Centre Pompidou’ Centre pompidou, paris, 27 mayo 2009 .11 ‘La dona, metamorfosi de la modernitat’ Fundació Joan Miró Barcelona 2004-2005 ‘Un cos sense límits’ Fundació Joan Miró Barcelona26/10/2007 - 27/01/2008

El cuerpo, en la historia, siempre ha ocupado un lugar*, y con esto no me refiero solo al lugar que ha ocupado para cada momento en el arte, sino un lugar en el pensamiento, en la religión, en la ciencia, más adelante en la sociedad, en la política y porque no en la sexualidad. De la misma manera podemos decir de ‘la mujer’, tanto el cuerpo como la mujer no tienen un lugar propio, un lugar previo, un lujar fijo, este lugar –supuesto- varía según el momento histórico y la sociedad desde donde son pensados. Decir cuerpo y decir mujer, hasta no hace mucho tiempo, adquirían la misma nominación: Nefertiti para los egipcios, las Cariátides o Atenea para los griegos, la virgen María o las santas para la iglesia cristiana, etc. En estas notas estamos entendiendo que dicha nominación pasaba no solo por el cuerpo sino por la imagen que

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ello representaba, no está disociado la imagen de Bernini de Santa Teresa de Jesús, significativo que artistas/mujeres hayan tomado esta imagen para resignificar esta ambivalencia entre cuerpo y mujer. La representación, tampoco ha estado siempre, desde el sXV, antes el monumento, la escultura, era la diosa o la mujer del faraón, de allí su valor político/religioso. El monumento el personaje político y el religioso era uno, el ser uno ahí, por esto eran adorados. Con el cristianismo, con la llegada del hijo, a imagen del padre, el hombre a imagen del padre, surge ‘la imagen’, aunque todavía el hijo ocupa el lugar del padre, es un hijo/dios, pero aquí hay algo nuevo surge la santísima trinidad, entre el padre, el hijo y el espíritu santo. ¿Entonces que lugar ocupa la mujer y el cuerpo? El de santa o el de pecadora, la imagen de la santa, o de la virgen o, por otro lado la imagen de la encarnación del pecado, la mujer como encarnación del pecado. O es madre, virgen y santa, o es pecadora y diabólica. Por esto solo es representada como santa. La representación abre un panorama, nuevo, insólito, insospechado en la historia, el cuerpo no solo quiere decir imagen para el arte, sino también es objeto para la ciencia y para el arte mismo (Leonardo da Vinci), y la mujer en tanto imagen empieza a representarse más allá del lugar de la religión, La Gioconda de L da Vinci, La primavera de Botticelli. Pero atención va a ocupar un lugar preciso, ‘el lugar de la belleza’, el lugar del ideal. La representación y el ideal van a la par, hasta el sXIX. Ahora es una triada: mujer, cuerpo, imagen ideal.*

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* Fragmentos para una Historia del Cuerpo Humano (parte primera) (parte segunda) (parte tercera) VV.AA. Editado por Michel Feher con Ramona Naddaff y Nadia Tazi para Altea, Taurus, Alfaguara, S.A New York, EE.UU. 1989 Referencia primera De Gala a Orlan: De cómo la musa se convierte en Mouse Alberto Caballero http://www.geifco.org/actionart/actionart01/secciones/01cuerpo/articulos/caballero/a-caballero.htm

La mujer en tanto imagen/forma sostenía el sistema de representación, académico, era ’el modelo’ (El artista y la modelo de Fernando Trueba) Aristide Mallol, el artista es nombrado por la imagen del otro, por la imagen de la modelo, su obra en tanto representación, lo nombra. Generalmente el espectador común desconoce el nombre de la modelo (Gala/Dalí es una excepción), pero si se conoce el nombre del artista por sus representaciones, el nombre permanece. Dina Vierny, en 1944, junto al escultor Aristide Maillol. Fue modelo del artista durante diez años.

Con la modernidad esto cambia radicalmente, la modelo sale de su lugar pasivo (no tienes que moverte le dice el escultor a la modelo, debo retener la imagen.), quiere ocupar el lugar del artista pero no busca una modelo, ella misma es su modelo, no solo el cuerpo como imagen, (el modelo académico) sino su propio proceso

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subjetivo, no la historia del otro, sino su propia historia. No sostiene, con su imagen, el lugar y el nombre del otro, sino busca su propio lugar y su nombre propio, no está preocupada de su posición en el mundo, como los artistas, sino del lugar que ocupa como mujer, o sea claramente hace de objeto y de sujeto frente a su propia obra. Es por esto que el reconocimiento de su obra (Camille Claudel) no le sea tan importante, sino los mecanismos que pone en juego entre ocupar el lugar como objeto de su propia obra y su propia subjetividad. Es con la modernidad, con la caída de la representación, que esta triada entra en crisis, ya no son ‘lo mismo’, se liberan las ataduras de tal anudamiento. La mujer no está representada por el cuerpo ni representa la imagen ideal; el cuerpo no representa a la mujer ni a su imagen ideal; la imagen ideal no pasa por la mujer ni por el cuerpo. Esto es una cuestión muy importante a pensar, y no creo que este sea el lujar ni tengamos el tiempo para hacerlo debidamente. Algo de esto ya vimos en las notas sobre la obra de Camille Claudel.* Ver V. Un nombre apropiado, un hombre inapropiado. Camille Claudel

Algunas notas para retomar esta relación entre la escultura y la escultora, la escultura de Rodin, la escultora Camille Claudel. “Ella realiza las esculturas, él dice: ‘Sin ella no sé qué haría, es mi inspiración, no se que tiene ella que he perdido yo.’ ‘Es la mejor marmolista que conozco’. El acepta que ha perdido, y aceptará perderla, si no reúne las condiciones que él exige, pero ella no

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podrá perderlo, perderá todo. Para él ella se trata de un objeto (de deseo, de realización, un plus de goce), para ella es el Otro, el gran Otro que todo lo tiene, que la priva, no lo podrá barrar, por eso se desbarra. Para ella él es un escultor, un artista, para él ella es una marmolista, la mejor, es una técnica, ni siquiera una discípula, como tal no ocupará el lugar del maestro, a más una modelo como tal la palpa para reconocerla, para realizar su obra, y como es su norma, se acuesta con ella, es su amante, pero nunca ocupará un sitio en su vida familiar ni social.” “El hecho de ser una artista complicada, rodeada de leyenda, ha provocado que la faceta de Camille Claudel (1864-1943) como artista quedara eclipsada, por lo que el objetivo de las comisarias, Aline Magnien, jefa de colecciones del Museo Rodin, y María López Fernández, ha sido incidir en su aportación a la escultura. Su director, Pablo Jiménez ha destacado que, a pesar de tener una producción corta, Camille hizo una obra de gran intensidad y delicadeza "adelantándose a lo que será la escultura contemporánea". “En sus últimos años junto a Rodin, desarrolló su verdadera personalidad a través de grupos de obras que la consagran definitivamente. Las diferentes versiones de 'La valse' o de 'Le petite Châtelaine' se han convertido en sus piezas más representativas de este periodo, junto a otras como 'Clotho', 'Les causeuses' o 'La vague'. La escultura 'La edad madura' materializa su ruptura con Rodin y es una de sus obras más famosas en la que se muestra "la enorme maestría y la exquisitez técnica que alcanzó su escultura" a la vez que se convierte en testimonio del desgarro físico e intelectual que supuso su ruptura con el escultor.”

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“Ya es una escultora de renombre, se encontrará ante el derrumbe. Ella le dice a Rodin en su último encuentro: ‘Me he convertido en una extraña.’ A lo que él le responde: ‘Quiero que hagas lo que te digo’, ella le responde: ‘Me he ganado el derecho de hacer lo que quiera.’. A lo que él le responde: ‘Buscas el dolor, te enamoras del dolor’. Ella le dice: ‘No te has dado cuenta que había cambiado’. A lo que él agrega: ‘Has cometido un error, eso es todo. Se ha terminado. No quiero entrar en la tiranía de los sentimientos.’ A lo que ella agrega definitivamente: ‘Eres un escultor, no una escultura, yo soy la modelo y soy el hombre. Soy lo sagrado, la humildad, la trinidad del vacío.’ Terribles las palabras de Camille, terribles pero tremendamente reveladoras, tú eres un sujeto no un objeto, yo siendo un objeto, para ser un sujeto tengo que ser un hombre, pero ante ello surge la trinidad del vacío, en el lugar del objeto se encuentra con el vacío.” Con respecto a la serie que estamos trabajando aquí se produce un cambio radical en la posición de la mujer, ya no se trata de una relación con ‘el otro’, con el otro del amor, del goce o incluso del deseo…para realizar con el otro su deseo. No, aquí esto ya no está, ahora el otro, es otro interno, propio de la mujer, una construcción que le permite construir su obra, es desde esta construcción ‘ella como el otro’ que le permite realizar su obra, es mediante este otro. Ya no es objeto de un hombre, como modelo, como musa, ya no depende de un hombre para su realización, ya no pone su imagen a servicio del otro, pero tampoco depende de la imagen del otro para su producción.

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No depende de la imagen del otro, pero no se desencadena cuando cae la imagen del otro, ya puede hacer con estos avatares, la obra logra poner freno a estas caídas, da forma a estas caídas. Y mucho más allá reconoce hacer con los elementos que ‘la estructuran’ de allí que lo que la estructura como sujeto es lo que permite estructurar su obra. Además, aún más hay un reconocimiento de estos mecanismos. Así como en los momentos anteriores salir del mucho clásico, salir de las normas establecidas, en particular para una mujer implicaba ‘la locura’, en tanto psíquica y social, a la entrada de la modernidad esto cambia radicalmente. La construcción de la modernidad, la construcción de la mujer, y la construcción del psiquismo van a la par. De allí, que la mujer al final de la modernidad, y en la postmodernidad, no solo no se preocupa por la subjetividad, sino por los mecanismos que dificultan la subjetividad, o sea que plantean radicalmente que la subjetividad no es nunca lograda, siempre dejara un resto, un resto para hacer. Ya no se trata de construir la forma (Mallol) sino de la imposibilidad de su construcción (Claudell), ya no se trata de la forma/bella, sino de las dificultades de hacer, de mostrar su construcción en tanto imposible, de hacer con los restos de dicha construcción. Entre objeto y sujeto hay un trayecto muy largo, complicado y difícil, y la mujer no solo se hace cargo de este sino hace con este. Louise Bourgeois Las instalaciones en tanto restos En el cuerpo en tanto ensamblaje

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Con LB el cuerpo ya no se extrae de un bloque de mármol, ya no se con.forma de un bloque informe, ahora el cuerpo es el resultado de un ensamblaje, de agregados, inclusive de mutilaciones, de conjugaciones entre formas geométricas y formas orgánicas, entre materiales diferentes y objetos diferentes. No es la búsqueda de un objeto ideal y de una imagen toda, es poner en evidencia que la imagen no.es.toda Objetos en tanto fragmentos del cuerpo Debido a estas operaciones también puede extraer ‘fragmentos’ del cuerpo en tanto objetos (pecho, pene, vagina, manos, pie, pierna/pie, ojo/ojos, etc), fragmentos del cuerpo en tanto objeto, y los multiplica, los agrupa, creando ‘conjuntos de’. Objeto/objetos que no se refieren al cuerpo, del que ha sido extraído, adquieren categoría propia, sin referente, no representan ni al cuerpo ni al organismo. Esta dado a ser visto, no ha ser leído, esta presentado.

Y por consiguiente surgen los espacios, la construcción de espacios propios para contener el mundo de objetos: la instalación. Luego de la fragmentación del objeto (el cuerpo), luego de su ensamblaje en múltiples conjuntos era imprescindible el espacio que contuviera los restos de dichas operaciones. Como dice LB no solo se trata de la caída del ideal (i(a)) del cuerpo como imagen, por consiguiente de una caída del yo en fragmentos, sino la necesidad de estas operaciones fundamentales: el ensamblaje, la multiplicidad en conjuntos, y al fin la instalación de los restos de dichas operaciones.

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‘La poética del espacio’ Gastón Bachelard Traducción. Ernestina de Champourcin Fondo de Cultura Ecnómica México, 1957-2000

Algunas aclaraciones previas: Es tal la obra y la importancia de la misma en el caso de LB que es imposible abarcarla completamente, es tal las diferentes líneas de trabajo, que he decidido tomar estas tres porque creo que son las que nos resultan más útiles a nuestro objetivo, que es dar cuenta como la mujer y el arte entran en la acción performática y de que cuerpo se trata. Se podría trabajar la línea de los tejidos y por tanto de los textos, la línea de las muchas entrevistas y diarios que ha dejado durante su vida, pero sería otro trabajo, quizás mucho más rico para conocer la obra de la artista pero no se trata de eso en nuestro caso. Otra cuestión que me parece importante a aclarar es la línea teórica que nos sirve de aparato de lectura, es reconocido y de gran valor el trabajo que LB hace con el psicoanálisis, con su propio análisis personal, lo demuestran los diarios que ha dejado al respecto, se puede acceder relativamente fácil a los muchos trabajos desde el psicoanálisis que se ha hecho de la historia personal y de la interpretación de la obra de la artista. No estoy de acuerpo y esta serie de notas, lo demuestran en hacer un trabajo de psicoanálisis aplicado, o sea usar el aparato teórico para hacer una interpretación de como la obra es reflejo o no, de la historia personal y de los síntomas de la artista, o de cualquier artista. Lo importante para mí, al contrario, es como los artistas han hecho un aporte valiosísimo al pensamiento del momento que les ha tocado vivir, como se han adelantado a la construcción/deconstrucción del

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humanismo, del sujeto, o de la sociedad en cada uno de los momentos. Y en particular el objeto que nos ocupa, el cuerpo lo demuestra claramente, lo digo más arriba, como el mismo objeto, lo es para el pensamiento, la ciencia, la política, la sexualidad y el arte…incluso para la música, lo vimos en notas anteriores. Para sintetizar, como el arte realiza operaciones que luego, o mientras tanto, son usadas por otras disciplinas, o áreas del hacer humano. Y podemos decir lo mismo de ‘la mujer’ como objeto para la política (los feminismos), la sociedad (la sociedad de consumo, por ejemplo), la ciencia, está de más decir sobre la sexualidad, y por consiguiente en el arte. Lo que estoy cada vez más convencido que primero es en el arte, como anticipo, lo que luego más adelante, incluso mucho más adelante lo veremos aparecer en otros campos, o sea de lo individual a lo colectivo. Aclarado estos puntos, vamos a lo singular de la obra de LB, con excepción de tres o cuatro puntos particulares, es una obra tardía, una obra que se elabora durante décadas, de manera singular, reservada, cuidadosa. Y cuando esto sucede se producen las confluencias más importantes en la relación de la mujer con el arte, entra de pleno en el mundo y no solo en el mundo del arte, con LB la mujer entra de pleno en el mundo y con ‘lenguaje propio’. Los elementos que hemos señalado más arriba van a resignificar a la mujer en el mundo de aquí en adelante, la sacan del lugar del Ideal para el Otro, va a utilizar la fragmentación y el ensamblaje como operaciones propias, que más adelante se extiende al mundo de los hombres, y da pie a la cuestión de ‘la instalación’ como una operación fundamental. Demuestra que no siempre la mujer se instala como objeto para el Otro, que el cuerpo no se instala como objeto idealizado para el Otro, y que requiere

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de una instalación a posteriori una por una, caso por caso, obra por obra. Si forzamos la cuestión, de aquí en más no.es.toda madre, no.es.toda hija, no.es.toda hermana, no.es.toda mujer, no hay un significante que la determine…lo debe encontrar singularmente en su camino, ya no esta ‘destinada a’, debe buscar un destino distinto, y esto no es necesario demostrarlo en el caso de LB. Pero sobretodo debe realizar operaciones simbólicas diferentes a las del hombre, para su subjetivación, para su socialización, siempre es una por una, siempre es singular. De allí que la nominación para la mujer tiene un valor agregado, no es nombrada por el Otro (Santa Teresa de Jesús), no es nombrada como otro (GALA/DALÍ), no nombra a otro como ideal (Maillol a través de sus esculturas), sino que ‘se nombra’, se nombra como otra, del yo indefinido al ella de la diferencia (Coco Chanel). El caso de LB (a diferencia de CC) es que no se identifica a su obra, ya que es una por una y múltiple en si misma, en cada una es otra, en cada una es múltiple. Es un ‘más allá’ cada vez.

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X. bis Arte & Investigaciรณn: el arte de hacer banda. Lygia Clark

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Lygia Clark arte & investigación: el arte de hacer banda Algunas notas, algunos reencuentros. En ningún momento mi intención es dar cuenta de toda la obra de esta extraordinaria mujer, esta extraordinaria artista que es Lygia Clark, solo señalar algunos puntos fundamentales, singular en tanto logra universalidad. No quiero dar cuenta de la obra en sí, intensa y extensa, no quiero dar cuenta de biografía, intensa y extensa, ni de las corrientes artísticas y de pensamiento a las que ha abarcado y pertenecido, sería un trabajo de investigación de años, que este momento y este lugar no me lo permiten. Solo ofrecerles el materia que he podido rastrear, para vuestra consulta y posibles investigaciones, pero ante todo me gustaría subrayar algunos datos interesantes: 1.la primera retrospectiva, en Barcelona, es de 1997 y la última reciente del 2014, 17 a 20 años de ver exposiciones, de escribir artículos, incluso llegar a construir algunos libros; 2. el reencuentro con algunos nombres que me remiten a mi juventud, entre 17 y 25 años, la Bauhaus, Albers, Mies van del Rohe, Gropius y demás, después Mondrian, Theo van de Velde, la modernidad, las vanguardias. 3. el encuentro con las teorías psicoanalíticas de la época, Melanie Klein, Winnicott, fundamentalmente Freud. 4. El reencuentro con las teorías sobre el cuerpo, más acá del lenguaje, la relajación, los grupos Balint, Sapir, y sobre todo los estudios sobre el síntoma y el fenómeno psicosomático, me permitió poder tener el privilegio de leer los seminarios de Jacques Lacan, que me ha dado no solo una experiencia clínica personal, sino un campo de lectura abierto a la relación del sujeto y su objeto: la obra de arte. Es de una enorme satisfacción poder repetir este recorrido con Uds. y poder contar con un aparato de lectura que me permita realizarlo, espero sea de vuestro interés.

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Lygia Clark: de la banda de Moebius a la Botella de Klein 4 tiempos T0 ‘composiçao’, el estudio del espacio/superficie T1 ‘quebra da moldura’, sacar la superficie al espacio T2 ‘superficies moduladas’, para llevarla de la superficie (de la tela) al espacio/volumen T3 ‘bichos’ (los cuerpos geométricos) abrir la esfera (la circunferencia)/hacer una obra espacio/temporal, cambia en el tiempo ---> (de una obra objeto, a una obra sujeto: la banda de moebius, el sujeto se despega del objeto. T4 proposiciones (el cuerpo orgánico) los objetos relacionales/los objetos transicionales El eje transversal de la obra de Lygia Clark es sacar al cuerpo (la figura) del espacio de la representación (Mondrian), el conflicto fondo/figura y llevar el espacio por un lado (la abstracción) y el cuerpo por otro (la performance). Se trata de un proceso operativo y simbólico singular. El espacio se ha quedado sin cuerpo (figura) que representar, y el cuerpo se ha quedado sin espacio donde ser representado. De un real que estaba mediado por lo imaginario (la imagen) y por lo simbólico (la perspectiva), surge un real (irrepresentable, no imaginarizado). El espacio se queda sin operador simbólico (la tercera dimensión, la geometría descriptiva, la perspectiva), ahora se trata desde la superficie, se aplana, vuelve a la segunda dimensión, y el cuerpo se queda por un lado sin imagen que lo represente, se presenta, se encarna, y sin espacio para representarse, ahora tiene que ocupar un espacio/tiempo, un espacio que se modifica con el tiempo, desde donde el cuerpo se

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presenta nuevamente encarnado. Este proceso no solo es operativo simbólico sino se trata de un goce (la Juissance), de operar un modo de goce y la significación que este tiene en la obra de LC. Primer momento de goce, dejar fuera toda representación y trabajar solo con la pintura, el material mismo, el color como lo real, para aplicarlo al estudio de la superficie y de la construcción del espacio en la superficie. De entrada ya nos encontramos con las dos variables fundamentales ‘el arte’ y ‘la investigación’ que permanentemente hará banda en toda la obra de LC, ahora primero es arte, ahora primero es investigación. Es una obra singular donde el sujeto (artista) y el objeto (la obra) también hacen banda (Banda de Moebius): la extracción del objeto y la juissance (goce) de objeto. Lo que coloca a la artista entre la identificación y la angustia, ahora se identifica como artista, ahora rechaza tal identificación, ahora se identifica como investigadora, ahora lo rechaza, se coloca del lado del arte, este borde, como el borde de la banda, hace de la obra de LC un ejemplo extraordinario en la historia no solo del arte sino del hacer de la modernidad, ella habla de los neo.concretos, de la Bauhaus, del racionalismo, de la abstracción. Singular desde una posición femenina, ahora se incluye, ahora los rechaza y produce el paso siguiente, otra vuelta del sujeto otra vuelta de la banda. No pinta, estudia la superficie con la pintura, no corta/pega sino hace un arte de cortar y pegar, no presenta el cuerpo (como en la performance) sino investiga las relaciones, los objetos, las dependencias y las separaciones, entre los cuerpos, entre los sujetos espectadores. Sostengo estas tres etapas fundamentales en la obra de LC donde no se puede entender una sin la siguiente y la siguiente sin la anterior, una manera de pasar nuevamente por la banda, una manera de entrelazar estas tres bandas: la superficie, el corte y el cuerpo. Siempre por una banda, la banda del sujeto: extraer el

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objeto de la superficie (la modernidad), extraer el objeto del corte de la banda, la investigación, extraer el objeto del cuerpo (la performance). Y todo esto a través de una análisis propio (psicoanálisis), de un análisis de las teorías formales y conceptuales de la época, además del estudio de las teorías sobre el sujeto que dominaban en ese momento.

una banda de Moebius

un triskel

De esta o estas operaciones se trata: como pasa de una banda de Moebius simple a una banda de Moebius a tres, por lo tanto a un triskel. El arte & la investigación para: el arte concreto, para ‘los bichos’ (el corte de la banda y sus figuras) y para el cuerpo y sus distintas relaciones. Se trata de cernir un objeto en tanto perdido: la figura, la imagen, la representación. Desde el primer momento trata de anudarlo bajo el estudio de la superficie y del color, cernir el objeto a través de tres superficies/color.

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En un segundo momento en la investigación de la superficie, construye la banda y señala los cortes:

En un tercer momento, es con el ejercicio del corte, de la articulación y del plegado para construir el cuerpo/el volumen de ‘los bichos’:

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Por último, en un cuarto momento, es el reencuentro con aquel objeto que se ha extraído en el primer momento, de la superficie vaciada de imagen/figura: la máscara.

El objeto en la figura de la propia artista, o en el cuerpo del espectador. ¿Cómo ha llegado hasta aquí? Si no se lee todo el recorrido de la obra, esto no se puede captar, no se trata de algo que irrumpe en la obra de LG, no se puede separar de todo su proceso (como hacen la mayoría de las exposiciones, de los críticos, de ciertos teóricos, incluso de lo que se llaman terapias

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corporales, relacionales, etc.) es un error muy grave. De la misma manera que pinta, que usa la pintura, para investigar, luego hará lo mismo con ‘los cuerpos geométricos’ y por último con su propio cuerpo o el cuerpo de los espectadores. En mi libro que titulo: “La realidad virtual y la obra de Eulàlia Valldosera, la acción, lo visual y la instalación” * trabajo estos pasos de la representación a la presentación, la mujer como modelo a la mujer/artista presentándose desde su propio cuerpo, en particular página 67 a página 78. Pero insisto ¿Qué hay de particular en la obra de LC? Allí cometo el error de ponerla en serie con otras artistas como Ana Mendieta, Gina Pane, etc. No se trata de una relación a la marca, dejar marcado el cuerpo, no se trata de una relación a la acción, lo efímero de la acción, sino de un proceso de investigación usando el arte como aparato de escritura de su obra, donde incluye la conceptualización, el estudio de los cuerpos topológicos, del cross-cap, de la banda de Moebius, de la botella de Klein, etc., etc.

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El primer esquema, o esquema de la realidad, de la representación de la realidad, ya nos indica los mecanismos de la banda de Moebius. En el pdf adjunto: De la banda de Moebius a la Botella de Klein se puede profundizar en estas cuestiones, seguimos con el estudio de la retrospectiva. Por lo antes dicho, ahora sí, podemos precisar que la fantasía consta de tres elementos: el sujeto, el corte y el objeto, la separación del disco pasa a ser un agujero. Al mismo tiempo la fantasía constituye el marco de nuestra percepción de la realidad, no se puede acceder a la realidad directamente sino es a través de la fantasía. A través de estos objetos el cuerpo está presente por sus orificios, los agujeros del organismo prestan su borde a construcciones de las que estructuras topológicas dan cuenta. Estas son organizaciones del agujero, y ponen en forma el espacio del agujero: la voz cuenta con dos agujeros, la oreja para oír y la boca para hablar, la mirada representada por el toro encierra en la misma organización la boca y el ano, el canal o el tubo digestivo, la estructura física del cuerpo. “ Jacques Lacan, las relaciones de objeto, la banda de Moebius, el cuerpo tórico, y la botella de Klein (pdf) En estos tres grupos de imágenes quiero mostrar lo que hemos trabajado hasta ahora, no solo desde el punto de vista de la obra sino de las instalaciones, el modo expositivo, el primero es un modo expositivo tradicional, una sucesión de cuadros. El segundo el modo expositivo tradicional de la escultura (Moore, Brancusi, etc.) pero aquí ya surge el paradigma, como se expone una banda de Moebius, como se usa, como se usa por el espectador, y como se muestra el proceso realizado con estos objetos. El modo expositivo también es desmontado por LC, exponer el objeto no se sostiene, el objeto no solo es contemplado por el espectador, el objeto ahora es usado por el espectador. El espectador también participa de la obra, la mira, la toca, la usa, la manipula, la modifica, y la deja de una manera diferente a como se la encontró,

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la obra cambia permanentemente. En el tercero se trata de mostrar los restos de las acciones realizadas con las bandas, con las botellas de Klein, con las redes, con las mascaras, mediante los objetos/restos mismos, mediante fotos, mediante videos, se intenta instalar ‘la acción’. Hemos pasado de lo fijo, de un objeto fijado, a lo efímero, un objeto que “no termina de instalarse”, o quizás se ha instalado en el cuerpo: se ha somatizado. Hemos pasado del arte ‘de lo concreto’ (Mondrian, Albers, Bauhaus,etc), al arte de la investigación de los cuerpos topológicos, para llegar al arte de ‘lo somático’, de la psicosomática. Extraer la figura del plano del cuadro, extraer el marco del cuadro, lo vamos a usar para la construcción de las distintas bandas de Moebius para reencontrarnos con la figura en lo concreto del cuerpo, de la artista y de los espectadores, ahora usuarios o participantes. Se trata en todo momento de la instalación o mejor dicho de una no.instalación del objeto. De aquí el gran valor de estas retrospectivas que nos permiten ‘disfrutar’ y reconstruir este enorme proceso, este trabajo preciso cuidado, desde el principio al fin.

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XI. Del objeto y su fragmentaciรณn Margarite Duras

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India Song texto teatro film de Margarite Duras Filmografía 1972: NathalieGranger (argumento y guón). 1973: La femme du Gange (argumento, guión y diálogos). 1975: India Song (argumento, guión, diálogos). 1984: NathaliaGranger y La femme du Gange, ‘India Song'.

Bibliografía El Vice.Consul (1965). India Song, Gallimard, 1973. La Femme du Gange, Gallimard, 1973. Vera Baxter ou les Plages de l'Atlantique, Albatros, 1980. Referencias: Duras, M, lacan, J. y Blanchot, M. Étude sur l'oeuvrelitteraire, theatrale et cinématographique de Marguerite Duras. 1976 El año pasado en Mariembad Alain Resnais1961 India Song (la canción) Musica de Carlos D’Alessiopiano Cantada entre otros por: Jean Moreau 3:26 Johanne Cantara3:43 Silvana Delingi y Juanjo Mosalin4:57

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India song (1972) película 1975 argumento, guión, diálogos de Margarite Duras música de Carlos D’Alessio Reparto: DelphineSeyrig (Anne-Marie Stretter), Le vice-consul de Lahore (Michael Lonsdale), Mathieu Carriere(L'attachéd'ambassadeallemand) Claude Mann(Michael Richardson), Vernon Dobtcheff (George Crown), Claude Juan (Le domestique). 2h00. India Song transcurre en la India de los años 30. Anne-Marie Stretter, la mujer del embajador de Francia en Calcuta, fascina a los hombres y colecciona varios amantes. En el transcurso de una fiesta en la embajada, un joven diplomático, enamorado de la protagonista, observa a esa mujer triste que habla con un tono suave y desgarrador. Pareciera que el sufrimiento la domina y ella busca el olvido. “Mediada la década de 1960, Marguerite Duras abandona parcialmente el trabajo literario para adentrarse en el terreno del cine. Descubiertas las posibilidades de éste, decide buscar en su interior para experimentar en su lenguaje, para encontrar en las imágenes la viabilidad de que la literatura se integre en el cine de un modo nuevo y diferente. India Song (1975) es un caso paradigmático de lo anterior: primero nace en forma de obra de teatro (1973; la excelente edición de Intermedio presenta la misma en el libreto que acompaña al DVD) para, al año siguiente, llevarla a pantalla. Duras plantea la obra a modo de texto-teatro-film en una sucesión artísticas que debe verse y entenderse de modo

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completo para, quizá, de esta manera, comprender la totalidad de la propuesta. Si en su cine, grosso modo, las imágenes se suelen presentar a través de largos planos fijos o bien, por el contrario, mediante largas secuencias descriptivas, en India Song el procedimiento adquiere una forma más profusa: los actores surgen como cuerpos que en ocasiones no hacen nada, o simplemente figurar, en otras ocasiones surgen para hablar e interactuar, pero siempre sin abandonar una postura teatral que obedece a un intento de acentuar su naturaleza teatral y, anteriormente, literaria. No hay que olvidar que el sonido juega un papel fundamental, tanto en el interior de los planos como en la candencia de la técnica: Duras buscaba en todo momento que sus películas adquirieran un aspecto de obra total y conjunta en la que se integraran diversos modos artísticos complementarios, siendo India Song un ejemplo magnífico del ideario fílmico de Duras, como lo es también la otra película presentada por Intermedio: Baxter, Véra Baxter (1976), obra menos interesante que la anterior pero de alguna manera complementaria para entender el estilo y la estética de Duras. Acompañando a ambas, el magnífico documental Lai (2005), de Gonzalo de Lucas y Núria Aidelman, una de las rarezas del cine español de los últimos años.” Israel Paredes

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Introducción La música, la palabra, la escena Capriccio Richard Straus (28 de octubre 1942)

“Capriccio es una ópera compuesta por Richard Strauss, con libreto en alemán escrito entre el propio compositor y el director Clemens Krauss (el libreto procede de Stefan Zweig en los años treinta), subtitulada "Una pieza de conversación para música". Es la última de las óperas escritas por Strauss (Op. 85) R. Strauss subtituló esta ópera como "Una pieza conversacional para música". Su tema puede resumirse en: ¿Qué es más importante, las palabras o la música?". La cuestión se dramatiza en la historia de una condesa dividida entre dos pretendientes: Olivier, un poeta, y Flamand, un compositor. En la escena final, a la luz de la Luna, la Condesa aprende que tanto Olivier como Flamand la encontrarán en la biblioteca para saber el final de la ópera. Aún indecisa, ella canta la inseparabilidad de palabras y música, y consulta a su imagen en el espejo para un decisión. El mayordomo anuncia que "La cena está servida" y así acaba la ópera. Ya en el siglo XX, Strauss compone la Sinfonía Doméstica (1903), donde nuevamente Strauss se retrata a sí mismo, esta vez en su entorno familiar, con una minuciosidad descriptiva que llega a retratar los juegos infantiles, o una disputa y una reconciliación conyugal. “

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Con esta referencia quiero señalar que ya en las obras de Richard Strauss se mostraba esta cuestión entre las palabras y la música, yo agregaría entre las palabras, la música y la escena. En Capriccio los momentos de ‘la palabra’ están separado de los momentos de ‘la música’, ahora pueden ser diálogos ‘hablados’, ahora uno de los intérpretes canta…ahora solo música. Por otro lado la escena cambia radicalmente, nos muestra lo que hay detrás de bambalinas, como se monta la escena, es allí donde se desarrolla la obra. De entonces tenemos dos líneas de realización 1.donde la palabra está sostenida por la acción del intérprete, donde la música acompaña a dicha palabra/acción, y donde la escena es conjunto, fondo, encuadre de dicha palabra/acción/música, se da al mismo tiempo. 2. Donde la palabra sigue su curso, la acción del o de los intérpretes se desarrolla independientemente, donde la música sigue su desarrollo por sí misma, incluso puede aislarse, tener carácter propio más allá de la obra, y por último la escena no conlleva dar cabida a las actuaciones, el espacio no enmarca la actuación palabra/sonido. “ * performance música

palabra instalación

*Parágrafo extraído de David Lynch del delirio a la fragmentación. Alberto Caballero Escaner Cultural enero 2013 www.escaner.cl

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Del diccionario inglés/español extraemos: performance {sustantivo} (también: showing, display, exhibition) (también: operation) (también: output, return, yield, outturn) to perform [performed|performed] (también: to make, to achieve fulfil) Sinónimos (Inglés) para "performance": execution · carrying out · carrying into action · public presentation · operation · functioning execute·do Una lectura No pretendo ni hacer un análisis de la obra de Margarite Duras, sería muy pretencioso, ya que ni el tiempo ni el lugar me lo permiten, en esta serie ‘la mujer a la performance’ solo pretendo ir mostrando como en el desarrollo del siglo la mujer va tomando posicionamiento con respecto al Otro, con respecto a su sexualidad sino también con su hacer, con su hacer no solo en la sociedad, sino particularmente con respecto al arte, a su propia producción. En la última nota dedicada a Louise Burgoise ya nos quedo claro, no se trata solo de tener lugar, sino también del saber hacer con lo real, ese real intransferible que hace de impulso a la realización. No pretendo hacer un análisis de la filmografía de M Duras, extensa, compleja, sino usare una obra clave que por sus particularidades nos servirá de ejemplo para demostrar no solo que la mujer hace a la performance, sino se inscribe performáticamente: escribe la novela, escribe el guión y los diálogos, ahora filma la película, y en este caso particular también

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se trata de una partitura y de una canción que forma parte de la banda sonora de la película, incluso con alguna otra obra años más tarde reescribe la novela, otra versión. Si hasta la modernidad la idea de obra implicaba la complitud, la totalidad, la unidad, depende del caso, tanto en las artes plásticas, como en la literatura, en la música, y está demás decir en la arquitectura, y más adelante en el teatro y en el cine, se decía ‘es una obra completa’, es una obra lograda, es una obra conseguida. Pero hemos visto que en el caso de la mujer esto no es así, cada obra es en si misma pero no esta completa, no esta acabada, o no hace conjunto, no hace a la totalidad de su obra. Esta es la gran diferencia entre Giacometti y Bourgois, entre muchos otros. En la música el ejemplo es Wagner, todos los elementos llevan al conjunto, a una ópera ‘total’, Richard Strauss se enfrenta a esto y nos muestra los ‘entretelones’ de la construcción de la obra, planteándonos, como digo más arriba, la dicotomía entre la música, la letra y la escena. Las distintas disciplinas no confluyen en un todo, mantienen su identidad, funcionan por sí mismas, se pueden extraer del conjunto, sostienen sus diferencias. He elegido India Song de Marguerite Duran, porque muestra que esta es la regla de funcionamiento de la obra. Tengamos en cuenta que ‘no hay una obra’, ya que podemos decir que hay: una canción (India Song), una partitura (una escritura musical de la canción), una novela (publicada como tal), quiere decir un relato, una narración que también se denomina India Song, un guion para teatro, un guion y los diálogos para cine, y una realización cinematográfica que lleva el mismo nombre. La pregunta que surge es ¿Cuál es el objeto? Si en principio se trata de una

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escritura, que no termina de escribirse, ya que adquiere formas diferentes, o sea registros diferentes. Si entendemos registro como una experiencia otra, como experimentar nuevamente. ¿Cuál es el objeto? O, quizás se trata de un objeto que se ha fragmentado, y distintas experiencias (canción, música, guion, novela, diálogos, filmación) nos muestran la imposibilidad de lograr la totalidad, de ‘la cosa’. El objeto no logrará nunca la totalidad de la cosa, el objeto no rinde cuenta totalmente de ‘la cosa’, cuando decimos ‘la cosa’ es imposible de representar, es irrepresentable, estamos diciendo algo de esto. No se trata de una serie (serie de cuentos, de canciones, de dibujos, etc), no hace serie, no se trata de una colección (un archivo, obras diferentes seleccionadas por una idea previa) como son las de Gertrude Stein, Peggy Guggenheim, se trata de una sucesión (canción, música, guion, novela, diálogos, filmación) que forman solo un repertorio alrededor de esta idea (i(a): India, este lugar remoto, este nombre extraño pero familiar para la autora, idea que no se realiza en una sola obra, que no termina de realizarse, o que tiene distintas realizaciones, que pueden actuar autónomas una de la obra. O sea, no está en el orden del significante (como la serie), no está en el orden del objeto (como la colección) sino en el orden de la letra, una por una. O se trata de una escritura a la letra, de una canción a la letra, de un guion y de diálogos a la letra, de una película filmada a la letra. La música sigue sus parámetros, la letra de la canción se canta o no se canta, sigue los parámetros del intérprete, el guion (la performance) o sea la escritura de las acciones a seguir (para el teatro o para el cine) sigue los caminos marcados por el guionista, los diálogos acompañan o no al guion,

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de forma independiente, los cuerpos de los personajes, sus imágenes, siguen las pautas marcadas por el guion o no, depende de los actores, los escenarios elegidos por el realizador, y que provienen de la novela, el espacio y las cosas, tienen su valor propio, independiente de los movimientos en escena –más arriba he dado como ejemplo ‘Capriccio’ de R Strauss. La obra no tiene una forma final, no se trata de lograr una forma, o al contrario de su deforma (como F Bacon o D Lynch), se trata de ‘una performa’ ahora puede ser de una manera ahora puede ser de otra. ¿El tiempo? El tiempo acompaña, deja escuchar, deja ver, este mecanismo de la performa, muestra la imposibilidad de lograr la forma, la forma perfecta, la forma bella, la forma equilibrada, no se trata de ‘un rompe cabezas’ las partes que encajan en una obra final, sino de un patchwerk, pueden ser unas piezas, pero también pueden ser otras. Lo magistral de Margarite Duras, que no solo los diálogos, la palabra, sino las imágenes, y los espacios siguen el orden de la escritura, y el tiempo permite seguir esta escritura, ella dice ‘esta partitura’. Los parágrafos siguientes son las notas previas a la edición, que nos ayuda a la línea de lectura que estamos siguiendo. “India Song quizás sea en verdad el fracaso de toda reconstitución. Si hay un logro en India Song, solo puede tratarse de la ejecución de un proyecto de fracaso. Un desenlace que me lima de esperanza. Creo que lo que puede ser llamado trágico en este caso no es el contenido de la historia que se relata, ni el género con el cual se relaciona dentro de la clasificación habitual, sino todo Io contrario: es aquello a partir de lo cual se

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cuenta esa historia lo que puede llamarse trágico, es decir, poner en una presencia correlativa tanto la destrucción de esa historia por la muerte y el olvido como ese mismo amor que, aun destruida, ella sigue prodigando. Como si la simple memoria de esa historia fuera aquel amor que mana de un cuerpo exangüe, acribillado de agujeros. El terreno de esa historia es esa contradicción, ese desgarramiento. La puesta en escena de esa historia, la única posible, es el vaivén incesante de nuestra desesperación entre ese amor y_su cuerpo: lo que impide incluso toda narración.” "Notas sobre Índia Song", Marguerite Duras, 1975.” Notas a la edición: “En la primera edición de índia Song, en 1973, la misma Marguerite Duras, en sus "Observaciones generales", ofrece valiosas indicaciones sobre Ias relaciones de esa nueva obra ("texto, teatro, film") con la obra fuente. El vicecónsul, y Ia inmediatamente anterior, La mujer dei Ganges, sin la cual índia Song, afirma ella, no hubiese sido escrita. El film India Song fue rodado en Júlio de 1974. El libro, escrito en agosto de 1972 a petición de Peter Hall, por entonces director dei National Théatre de Londres, seria pues anterior. Pero, tal como ella declara a Xavière Gauthier, Ia realización cinematográfica ha prevalecido sobre los demás aspectos de Ia obra: "Primero veo el teatro, bueno, vi el teatro de India Songy después escribí el libro. Luego Ia visión dei teatro fue reemplazada por Ia visión de Ias

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páginas enfrentadas, de la escritura misma. Y después cuando hice Ia película, todo fue barrido". Dionys Mascolo fue el primero que destaco el carácter musical del film: "Esta tragédia cinematográfica está integramente construída como una composición musical. [...] Todo el film, incluyendo la imagen, está escrito como una partitura. Y como otros tantos pentagramas de esa partitura están las imágenes, su encuadre, los decorados en que se ubican o que se dejan al margen; los movimientos de cámara (su alternáncia de movilidad e inmovilidad); los movimientos en el plano (coreografia); los gestos expresivos (el tempo de los actores, dirigidos como músicos de orquesta); Ia misma música —o más bien Ias músicas, ya que una es exterior y Ia otra no; los sonidos (los pájaros, el ruido cósmico del mar) de donde queda excluído todo efecto realista (pasos, puertas, vasos): en este aspecto el film es mudo; las vocês, por último, un cuádruple sistema de hablas sin relacion entre si: voces 'presentes' de los oficiantes; voces intemporales que a veces comentan el acontecimiento evocado en la imagen a la manera de un recitativo, cuyos encantamientos permiten el cruce incesante de Ias fronteras del tiempo y que, otras veces, meditan sobre Ia acción ya realizada; la voz de la 'mendiga' finalmente, presente-ausente — eterna, dado que es la inocencia y la desgracia dei mundo que siempre sobreviven. Toda la parte central del film ('la recepción') es una serie orquestada con una asombrosa sangre fria de entradas, salidas, preguntas, respuestas, miradas y gestos, llamadas y anúncios, música y gritos, que hace ascender como una marea el discernimiento irremediable de Ias cosas en un choque perturbador, huella de la serenidad mortal con la que se encadenan

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ciertos pases de toreo. Pues en verdad se trata de matar, pero de un modo definitivo y total: de matar Ia esperanza". En una entrevista por radio, Marguerite Duras ofrece ademas interesantes precisiones [sobre Ia realización: 'Lo primero que hice fue Ia música, el sonido llegó después, por lo tanto el film fue musical antes de ser hablado, lo que nunca sucede porque siempre se agrega la música en último lugar. El film ya es un moderato cantabile, al comienzo, sin juegos de palabras, y luego un vivace en el médio, y al final un andante interminable. Para mí, hay tres partes que se separan musicalmente".” Notas previas a la lectura Observaciones generales Los nombres de ciudades, rios, províncias, mares de Ia índia tienen aqui, sobre todo, un sentido musical. Todas Ias referencias a la geografia física, humana, política de India Song son falsas: por ejemplo, no es posible ir en automóvil desde Calcutá hasta Ia desembocadura del Ganges en una tarde, ni al Nepal. Asimismo, el hotel Prince of Wales no se encuentra en una islã dei delta, sino en Colombo.Y Ia capital administrativa de Ia índia es Nueva Delhi y no Calcutá. Etc. Los personajes evocados en esta historia han sido extraídos dei libro titulado El vicecónsul y situados en nuevas zonas narrativas. No es posible, pues, remitirlos nuevamente al libro ni leer India Song como una adaptación cinematográfica o teatral de El vicecónsul. Aunque un episódio de dicho libro es retomado aqui casi en su totalidad, su in-serción en el nuevo relato modifica su

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lectura y su visión. En realidad, India Song es una consecuencia de La mujer del Ganges. Si La mujer del Ganges no se hubiera escrito, India Song tampoco existiria. El hecho de que India Song penetre y revele una zona no explorada de El vicecónsul no habría sido razón suficiente para escribirla. Si que lo fue el descubrimiento del médio de desvelamiento, de exploración, hallado en La mujer del Ganges: Ias voces exteriores al relato. Este descubrimiento permitió hacer caer el relato en el olvido para dejarlo a disposición de memórias diferentes a la de la autora: memórias que recordarían igualmente cualquier otra historia de amor. Memórias deformantes, creativas. Algunas voces de La mujer del Ganges han sido desplazadas aqui. Y también algunas de sus frases. Esto es más o menos lo que se puede decir. La canción titulada India Song, por cuanto sabemos, aún no existe. Cuando se haya compuesto, se utilizará en todas las representaciones de India Song, en Francia y en otros países. Será entonces comunicada por la autora. Si por ventura índia Song fuera representada en Francia, estará prohibido hacer un ensayo general. Esta prohibición no rige para los países extranjeros.” Con respecto a las voces Observaciones sobre las voces 1 y 2 Las voces 1 y 2 son voces de mujeres. Son voces jóvenes. Están ligadas entre si por una historia de amor.

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A veces hablan de ese amor, el suyo. La mayor parte dei tiempo hablan del otro amor, de la otra historia. Pero esa otra historia nos devuelve a la suya. Así como la de ellas nos remite a la de India Song. Contrariamente a Ias voces de hombres, Ias voces 3 y 4 —que intervienen al final dei relato—, las voces de esas mujeres están afectadas de locura. Su suavidad es perniciosa. El recuerdo que tienen de la historia de amor es ilógico, anárquico. Deliran Ia mayor parte del tiempo. Su delírio es a la vez tranquilo y ardiente. La voz 1 se apasiona con Ia historia de Anne-Marie Stretter. Y Ia voz 2 se consume con su pasión por la voz 1. Deberían oírse siempre con la mayor claridad pero con niveles de sonido que diferirán según sus declaraciones. Guando ellas deriven hacia su propia historia, estarán más presentes. Lo cual quiere decir que casi siempre lo estarán, debido a que la historia de amor de India Song, en un deslizamiento constante, se yuxtapone a la de ellas. Sin embargo, habrá una diferencia: Cuando ellas hablen de la historia que vemos desarrollarse, la redescubrirán al mismo tiempo que nosotros, por lo tanto, con el mismo temor y, quién sabe, quizás con la misma emoción; pero cuando hablen de su historia —siempre en las fulguraciones del deseo— deberíamos sentir la diferencia que existe entre sus respectivas pasiones. Y, sobre todo, compartir el espanto de Ia voz 2 ante el vértigo incesante de Ia voz 1, frente a Ia historia resucitada. Se trata del peligro al que se expone Ia voz 1 de "perderse" en la historia de India Song, remota, legendária: el

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MODELO. Y de ABANDONAR su propia vida. Las voces nunca gritan. Su suavidad será constante.” Con estas lecturas previas entremos en India Song, después de algunas visiones del film, el asombro es cada vez mayor, no es un film a la usanza de los que estamos acostumbrados a visionar en las salas comerciales, no se trata de un genero en particular, novela, teatro, guion de cine, musical; se trata de fragmentos que se presentan por sí mismos, como dice M Duras en sus notas previas: ‘no se trata de una narración porque no hay una representación’, la imagen, la voz, el espacio, la música, los intérpretes principales, los intérpretes secundarios, incluso los asistentes, etc. se presentan en sí mismos, autónomos. Por lo que tenemos dos opciones, seguir ‘el juego’ que nos propone MD, o intentar reconstruir, como ella dice, lo irreparable. Elijo la primera opción. Algunas notas que he tomado al visionar el film: Con los ‘títulos de crédito’ suena una canción. 2 voces (extranjeras) cantan, se pone el sol. 1 voz habla (en francés), 1 canta, 1 habla. Otra vez ‘la canción’ esta vez acompañada por el piano. Las voces –un relato- recorren los salones. Se recorre los exteriores, los interiores, se narra con la imagen. Un gran espejo/pantalla proyecta ‘las escenas’. Una pareja baila, un hombre observa. Los personajes miran el paisaje, no dicen nada.

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La voz habla de la escena, recorre la escena, pero no está en la escena, hace de ‘narrador’. Suena un piano, no es el piano de la sala: la imagen, la voz y el sonido no concuerdan. La voz descubre el paisaje, el parque, el Ganges, siempre la doble escena, dentro/fuera. Los cuerpos/sus imágenes deambulan. Las voces hablan entre sí. Las imágenes no coinciden. Las voces describen la escena. La escena está vacía, las voces hablan, y siguen hablando en el exterior: “La bicicleta, una cosa que ella ha tocado”. Si entran los personajes en escena, no interactúan, se van. Hablan fuera de escena: la voz, la palabra, el cuerpo, la imagen, la escena no concuerdan, una voz dice: “Vine a la India por India Song” El sirviente sirve champagne, en unas copas que deja encima del piano. La pareja baila en la sala, las voces vienen del paisaje exterior: “La historia…de ella.” La escena o está fija en la sala del espejo…o recorre el jardín o el bosque, muy lentamente. Primera conclusión: todo es un desplazamiento, el eje es el tiempo. Grito. El vicecónsul. Una voz dice: “sigue gritando”. Ella y su sequito de hombres no hablan, se exponen, se exhiben… a la imagen. Desplazamiento…muy lento…de olores, de luces, de exilio, de valores, de humo…de fábricas. La escena se oscurece a pesar de la luz exterior. Las 2 voces siguen hablando. ¿Hay dialogo? O es

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poesía. Ella y el embajador. El sonido es autónomo, gaviotas, barcos, puerto, mar, los tiburones del delta. Hotel: “¿Dónde está ella? Ya vendrá. Prince of Walles. Ella entra, recorre los salones y los hombres la siguen. Suena la canción. Las voces hablan, describen, narran. Cine mudo. El personaje no actúa, posa y pasa. Es extraño. Las voces hablan del paisaje, del clima, de la guerra con China, un dato 1937, la rendición. El delta, el bosque, las voces describen un momento en el bosque: “los amantes del Ganges.” El paisaje, la voz, la acción. Un mapa. Mapa del delta, una voz canta en otro idioma. Bangkok. Cierre y títulos. Canción. Algunas conclusiones: Con Joyce, se trata de un fallo en la gramática en ‘la escritura’, el lector puntúa el texto, es en la lectura, en la palabra, que adquiere significado. En este caso Joyce produce su nominación en tanto escritor, a través de ‘la gramática’ como síntoma. Con MD, el fallo está que el texto ‘no termina de escribirse’: ahora es una canción, ahora es una imagen, ahora es una voz, ahora es un sonido, ahora tiene otra edición, etc. Es el objeto que no termina de instalarse, el objeto se ha fragmentado, no se anuda, no permite el anudamiento de los registros. Cada visionado del film, cada lectura del libro, cada escucha de la canción, etc. por parte del lector, produce un nuevo anudamiento, cada registro funciona por sí mismo, podría anudarse de una manera o de otra, es el lector que

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lo realiza o no. En el caso de Margarite Duras se trata de una nominación en curso, ahora como extranjera en las colonias, ahora como escritora, ahora como realizadora de cine, ahora como guionista, ahora como escritora de teatro, etc. Como es habitual en esta serie de notas, no pretendo entrar ni en la vida privada de estas artistas-mujeres, ni en la totalidad de su obra, imposible en estas notas –blog- pero si en señalar que el formato que usa MD es performatico, no es definitivo, se construye una y otra vez. En tanto al cuerpo/su imagen, esta disociado de la voz y de la palabra, ya no es una imagen anudada con lo simbólico (la palabra) ni con el objeto (la voz) sino que acciona autónomo, de modo performatico. Se trata de acciones no de actuaciones, no se trata de una acción que responde a la voz o que está dicha en la palabra, sino de una acción disociada de la voz y de la palabra. Es el tiempo que permite un anudamiento transitorio, no termina de anudarse, se realiza cada vez. MD, en plena modernidad, introduce en su obra el modo fragmentario y performatico, pero de alguna manera se anticipa a su virtualización, aunque por razones de momento histórico no alcanza y de desarrollo tecnológico no alcanza. Se anticipa en la modernidad a la caída del significante y del objeto, con una significación plena, a la caída de la representación y de la narración, aunque no alcanza lo virtual como una solución nueva. Es este entre que la nomina, con una nominación en tránsito.

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XII. De la marca a la sucesiรณn. Ana Mendieta / Yoko Ono.

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De la marca a hacer con la marca Ana Mendieta* Si ‘la marca’ es algo del origen, del Otro, de cómo el Otro ha marcado el cuerpo, el cuerpo ya está marcado por el Otro, es fundamental hacer algo con dichas marcas. Dos son los destinos, uno el significante, las palabras que soportan lo que digo, y dos el objeto, el objeto de goce que surge de dichas operaciones.

Marcar el cuerpo El cuerpo, marcado por el Otro, deja marcas, deja huellas, que se suceden una y otra, una tras otra, que algo quieren decir, que algo dejan ver de ese goce como objeto. El cuerpo se transforma en objeto de goce del Otro. En superficie marcada por el goce del Otro. Hacer ver, dejar ver las marcas de dicho goce, marcas que toman como significante: sangre, sufrimiento, manchas, huellas, etc. El cuerpo marca el territorio Si el cuerpo es el territorio de goce del Otro, el cuerpo además de ocupar un territorio deja marcas en dicho territorio, es una duplicación entre el territorio del cuerpo y el territorio del paisaje,

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es su doble. El doble y el Yo, dos caras del objeto, el yo queda pregnado del territorio, el doble deja su marca en el territorio, cuerpo, piel, agua, estanque, fuego, piedras, arena, flores, ramas, todos hacen al cuerpo, es un cuerpoterritorio. Instalar el cuerpo en el paisaje Las marcas como objetos La marca se ha transformado en objeto, el objeto le permite tomar forma. *Ana Mendieta Fundació Tàpies Barcelona, Enero – Marzo de 1997

Yoko Ono* 2012-2014 retrospectiva de Yoko Ono en gira por Europa: Stockholm (Suecia), Frankfurt (Alemania), Luisiana (Dinamarca) Bilbao (España) No es meramente un acontecimiento, no es meramente una sorpresa, dentro del circuito museístico europeo. ¿Entonces es una estrategia de mercado? No exclusivamente. ¿Entonces la creación de una marca? Puede que sí, puede que no. Se trata de la producción de un nombre propio, de un nombre en el campo del arte, algo de esto seguramente, pero esto hay que demostrarlo. Esto se puede hacer de muchas maneras, para cada mujer de manera singular. A través de la obra del otro, formando parte del nombre del otro es el caso de GALADALI (link articulo),

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a través de su propia obra, de las marcas que deja su obra en el campo del arte es el caso de Louise Bourgois (El arco de la histérica en la Biennale di Venezia del 1995; La Araña, entre otras la instalada en el Museo Googenheim en Bilbao), la obra de LB deja marcas por los lugares donde pasa, se la reconoce como tal, la nombran(link al blog). No se trata de ninguno de estos casos, ni nombrada por el Otro ni nombrada por el otro. Podríamos pensar en el caso de ‘las mujeres de Picasso: Eva Gouel | Olga Koklova | Marie- Thérèse Walter | Dora Maar | Françoise Gilot | GenevieveLaporte | Jacqueline Rocque | se desdibujan más allá de la obra misma, con alguna excepción. Podríamos hacerlo similar a la relación Lennon/Ono, podríamos congelarlo allí, la viuda de Lennon, pero no sería justo, la biografía lo demuestra, hay algo más acá y más allá de esto. Más acá, anterior a su relación íntima/social con Lennon, sus pequeñas instalaciones, participación en galerías y colectivas con Fluxus, algunas perfomances individuales y en eventos, y sobre todo cantando con grupos de música de la época, y como tal la conoce John Lennon y se casa con ella. Más allá, luego de un período muy prolongado de duelo íntimo/social, reemprende su camino en solitario, y de la misma manera en múltiples direcciones. Aquí ya podemos extraer una variable importante a tener en cuenta, es una y es múltiple, y hacemos un giro, no es que se la reconoce en las múltiples obras, sino que en las múltiples obras hay algo de la marca Yoko Ono que se reconoce en cada una.

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Esto queda patente en esta retrospectiva que muestra más o menos 200 obras: instalaciones de gran tamaño, pequeñas esculturas, pequeñas instalaciones, fotografías/videos de performances, objetos/restos, series de dibujos, música, productos de su relación con Lennon, fotografías, carteles, caratulas de discos, etc. Pero sobre todo ella: Yoko Ono. Podríamos plantear la hipótesis que en una obra de arte, para que lo sea, el artista, el autor, debe estar ausente, seguramente si vemos muchas de las obras de Renoir, para dar un ejemplo, no estamos seguros que es de Renoir, y es una obra de arte, ya que es la obra que da nombre al artista. Aquí no es así, en todo el recorrido de las obras, Yoko Ono esta presenta, ha dejado su marca, lo que une, lo que da sentido ala obra, como totalidad, es el nombre Yoko Ono. El cuerpo / la performance Antes: El cuerpo en tanto imagen, siempre el mismo, negro; las performances, el mínimo, vestido negro, cortar, des.trozar, vendar, sacar vendas… Después aunque no varíe la imagen, vestida de negro, varia el contexto, con músicos, en una instalación resto, en una imagen múltiple, con espejos. Hay un antes y un después, el antes algo de lo ritual, el después se mueve en espacios diferentes, siempre con la marca de origen. Antes en el cuerpo, después con el cuerpo. Instalaciones El salto a la instalación y al espacio, está ahí, es una interprete músical y se mueve como pez en el agua. La instalación es a

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fragmentos, fragmentos de objetos que no dicen nada, ni narran algo, se unifican por el blanco, espacio/objetos/instalación se hacen uno por el blanco. Ella siempre viste de negro. Luego será la transparencia, la luz, las piedras blancas de un jardín japonés, la muerte.La muerte, una de las esculturas instaladas en la retrospectiva de Frankfurt, que casi pasa desapercibida dentro de tanto material expuesto, es una escultura en mármol blanco, que representa una mujer acostada, semejante a un féretro, desnuda, la particularidad, que el cuerpo está fragmentado, en cabeza, brazos, tronco superior, tronco interior, piernas. Marcar/ árbol/objeto/instalación/ féretro /nombre El árbol al ser marcado se transforma en objeto, como el cuerpo al recibir la marca del Otro es objeto para el otro (es mi hijo, es mi perro, es mi coche, es mi empresa) y como tal lo ordeno, lo instalo, lo transformo; es uno, es bosque, es papel, es madera, es féretro: es cartel. El nombre es el agüero de la imagen, ya no es todo imaginario, lo simbólico del nombre hace agujero en lo imaginario: lo nombra. Yoko Ono da nombre a la instalación. Todo lo contrario, cada vez que vemos una imagen de Marilyn Monroe, no es necesario nombrarla, ya sabemos que es Marilyn Monroe, el nombre está en tanto ausente: MM. Aquí es necesario el nombre para identificar la imagen Otro objeto/ La escalera El objeto adquiere autonomía, funciona de acuerdo a la instalación: es una escultura, es un bosque, es alegórico a la muerte, resignifica el cementerio. El objeto no es acabado, no es

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completo, dependerá de su instalación. Ahora el cuerpo es la escalera, el cuerpo de la escalera, que como la artista es uno y es múltiple, muchas veces se fotografía como un elemento más de la instalación, además de poner su nombre pone su imagen, el negro. El juego de instalar, instalar el juego La unidad del objeto, la pieza de ajedrez, el tablero, el soporte del juego, la mesa de juego, instalar el juego, la mesa y las sillas, el espacio, diverso, interior y como instalación urbana, jugar en el escenario, jugar como performance. Jaque mate, la muerte tiene sus reglas, y se juega hasta la muerte. Y todo esto en silencio, los objetos, los soportes, los jugadores, en silencio, ‘no hacen mucho ruido’. Adelantamos, ni la artista, ni la obra, ni las retrospectivas ‘hacen mucho ruido’, no marca un antes ni un después, como lo ha sido la obra de Louise Bourgois, ha sido un antes y un después de la escultura y de la mujer en el arte, pero está ahí, es una manera singular de hacer con el objeto y con el resto. Es una manera de hacer con el nombre: con un nombre que ya estaba, John Lennon no se casa con una cualquiera, aquí si hay un antes y un después en la carrera en su carrera, pero sería cuestión de otro trabajo, con un nombre que da identificación a sus objetos, que es una identificación que hace conjunto. Lacan dice el nombre da unidad a la imagen, aquí bien aplicado, una imagen fragmentada, fragmentada por esta marca que es la muerte, que ha estado y vendrá en cualquier momento. Del objeto/imagen a la escritura/imagen: hacer signo

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El pliegue de los glúteos, le sirve a YO para mostrar la diferencia, entre uno y el otro, como objetos que muestran la diferencia, pero aún más extrae de esto un signo, un sello, una letra, que firma Yoko Ono. Es el paso de la imagen, de la representación por la imagen, a la escritura y a la letra. Los pliegues dejan marcas en el cuerpo, y esto le sirve para extraer un signo/letra como escritura. El nivel de abstracción es cada vez mayor, de la acción performática: hacer ver el culo al registro de esta acción por la imagen fotográfica, para al fin a través de la escritura extraer un signo que le sirve como letra de cambio para su firma: Yoko Ono. Con este ejemplo damos entrada al último pack, sobre la escritura y la letra. Escrituras/ del ideograma / de la letra/ del objeto a la letra Recordemos, sin desarrollar demasiado, que el ideograma, en este caso el japonés, es un signo que contiene la imagen y el mensaje, las culturas del ideograma (desde el jeroglífico hasta ahora) no han podido extraer la letra y el alfabeto. La imagen no está separada del mensaje, la letra no significa nada, es mera materia fónica o gráfica, si está hablada o escrita. Fundamentalmente la letra surge de la necesidad de la escritura y de construcción de un alfabeto, que responda o no a la fonética. Aquí no se trata de una división subjetiva entre dos lenguas, como el caso de un escritor que escribe en otro idioma que no es el suyo de origen, aquí se trata del salto entre una escritura al ideograma a una escritura a la letra. Esto ha marcado radicalmente a Yoko Ono, no solo en su cuerpo, en su imagen (siempre viste de negro), en sus movimientos y en sus gestos (para la performance), la relación con la transparencia, el vacío y el silencio, propios de la cultura japonesa y readquiridos

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en EEUU a través del movimiento producido por John Cage, y otros, al cual estaba adherido Yoko Ono.Se trata de una escritura visual, de una imagen dibujada y escrita al mismo tiempo, ya que se escribe con pincel y tinta negra, como el color de su vestuario, como el color de sus performances, donde el blanco hace de tachadura, de rasgadura, de desgarramiento, etc. De allí que es una performance a la no-acción, es una performance a la escritura, se escribe sobre el cuerpo, se escribe con el cuerpo. Por esto cuando escribe, como performance, lo hace con ideogramas japoneses, en grandes dimensiones, el ideograma adquiere valor de imagen, de una imagen en movimiento, y es la artista la que produce la acción de escribir la imagen. La imagen de la artista, en negro, forma parte, en movimiento, de la escritura, también es escrita por el movimiento.En otro momento, como su emigración y consolidación en New York, la letra se transforma en objeto, en libretas, en documentos, en instrumento, que le permite ir procesando todo lo que hace, que le permite evitar la dispersión y por consiguiente el desgaste de la pulsión, de la imagen a la escritura, de la escritura de la imagen, la pulsión hace su juego y se relanza nuevamente. Al final serán carteles, mensajes de grandes dimensiones: ‘Ono participará además en un proyecto en varios puntos de Copenhague para llenar de arte los espacios vallados con motivo de las obras de ampliación del metro de la capital danesa.’ Esto demuestra cómo pasa de la escritura intima, de unas libreras, de unas anotaciones personales, a la participación directa en el espacio urbano. Si podemos visualizar una imagen de Tokio, se darán cuenta que no hay vallas ni carteles con imágenes, todo son

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ideogramas, de dimensiones diferente, es una ciudad con una imagen escrita. Esto es lo que ella hace, ahora la palabra, la letra le sirve como imagen a mostrar.

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XIII. Del pasaje al pa(i)saje Chantal Akerman

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El cine del exilio de Chantal Akerman. 1. Recorrido teórico previo http://www.geifco.org/A-Caballero/descargas/posici%C3%B3n %20femenina%20y%20cine.pdf 2. Notas de prensa y tres retrospectivas www.geifco.org/pdf/filmografia_chantal_akerman.pdf 1. Filmoteca de Catalunya/Filmoteca de Madrid 2. Centre Georges Pompidou, retrospectiva de su obra 3.Melba Buenos Aires

Mi primer encuentro con el cine de CA es muy tardío, con 'La cautiva' en el 2001, debido a lo cual participo de una ‘Jornada debate sobre posición femenina y diferencia de los sexos Grupo de Estudios Psicoanalíticos de Asturias Foro del Campo Lacaniano Sábado día 30 de Noviembre 2001.Gijón’ El título de mi ponencia es: “Las cautivas o más allá de “las ordinarias”, adjunto texto para los que estén interesados en su lectura.* Doce años después y luego del visionado de algunas de sus películas más significativas y sobretodo del pack ‘Exilios’ me llevan a leer las mismas cuestiones, y el gran desarrollo que toman en la filmografía de la realizadora.** Los elementos fundamentales están desde los primeros documentales, de los primeros cortos, hasta su pack ‘Exilios’. Se trata siempre y simplemente de pa(i)sajes, paisajes interiores (la cocina de la madre), de paisajes particulares, (los porches, los halles de las casas, de las viviendas), de paisajes urbanos, o extraurbanos o de los grandes paisajes, no dejan de ser ni más ni menos que pasajes. Un pasaje que no tiene ni principio ni final,

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puede ser cualquiera y puede terminar en cualquier momento, un pasaje que tiene siempre el mismo valor. A CH no le importa demostrarnos una lectura de la realidad ni la producción de ‘una realidad propia’ extimia a la externa-cotidiana, sino nos muestra ‘un estilo singular y propio’ de filmar. No hay objetivo previo ni creación final, ni de un lenguaje propio, ni de un mundo propio, solo es ‘un estilo’ que le permite ver-escuchar al espectador desde su propio lugar. El lugar del realizador, el lugar del vacío, del silencio, de no.objeto, de no.pertenencia, más allá de ‘los ismos’ el cine, el estilo de hacer cine de Chantal Akerman Podemos ubicar la obra de CH claramente desde el ángulo de la realidad ordinaria, mira desde y filma la realidad ordinaria, para ella es el aparato de producción, no solo en su desarrollo sino en sus consecuencias. Desde sus primeros cortos, atraviesa la realidad fantasmática, por un lado su relación con la madre, por otro lado un padre que o no está en sus funciones de poner límite a una madre invasora, o entra por la puerta de la seducción. Estas cuestiones fundamentales ya las hemos visto reflejadas en el cine de Marguerite Duras, Chantal Akerman se coloca entre el cine de Duras, nostálgico de un pasado no solo fantasmático sino colonial, y el nuevo cine de la sociedad del bienestar de Michael Haneke. Escritos sobre… arte I La realidad ordinaria y el cine de Michael Haneke Alberto Caballero. Barcelona, 2007 prólogo de Geneviève Morel

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“¿Entonces qué sucede cuando la palabra se convierte en cosa?: la letra. Marguerite Duras, en su obra filmográfica, nos da ejemplos inigualables. En Indian Song, no nos narra a través de una serie de escenas, sino que nos las presenta: una acción no nos lleva a otra, nos presenta una sucesión de acciones, a veces inconexas, que no nos dice nada; o, si seguimos a Foucault, nos dice de esa nada.” “La poesía también se ha convertido en un no-lugar: las palabras ya no se agrupan para decirnos algo, para trasmitirnos un mensaje, sino que la búsqueda irá dirigida, sobre todo, al cuerpo del lenguaje de la poesía, a la sustancia misma del lenguaje, podríamos decir, al puro letrismo, en el que las letras se dispersan y se reagrupan por la página en blanco, en su valor matérico. El corte ya no es la métrica o la falta de ella, sino la arbitrariedad de la letra, su valor visual. O, como en el caso de algunos poemas que podríamos denominar fonéticos, dinamitar la coherencia de las palabras: sólo tienen valor sonoro.” “Cuando decimos que ha caído la narración en la literatura, cuando decimos que ha caído el argumento en el cine, cuando decimos que ha caído la imagen en la representación, ¿qué estamos intentando avanzar? Primero, que es una caída de la representación como operador, pero también es la caída de la imagen como producto. La operación ahora se denomina “fragmentación”: la fragmentación del género literario (Vila-Matas, Lobo-Antunez), la fragmentación de la imagen en el cine (Jaime Rosales), la imagen en las artes visuales (Eulàlia Valldosera). Entonces, entra la primacía del aparato: el aparato queda al desnudo, el aparato de la escritura; los artistas visuales no buscarán nuevas representaciones, sino la

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creación de aparatos que permitan la fragmentación efímera de la imagen.” “Así como ya lo hemos trabajado hasta sus últimas consecuencias, el cine de Haneke nos muestra la caída radical de la función fálica, o sea de la función del padre, en la sociedad del bienestar, el padre ya no hace función, y su consecuencia no es un derrumbe del sistema, no es el terrorismo que viene de fuera, sino es el terror que se instala desde dentro en forma de explosión repentina, sin lógica alguna, previa, se instala la lógica de la acción. Con el cine de la Duras, anterior, este desfallecimiento del padre, deja a la joven desprovista de recursos frente a la invasión materna, frente el goce materno. (El amante) o ya como mujer la deja al servicio del deseo del otro, a la espera del deseo del otro (Hiroshima mon amour). No solo es el desfallecimiento de la función fálica, como regulador del goce, sino la deslocalización del objeto: ‘ya no quiero ser el objeto del deseo/goce del Otro, entonces me desvanezco, divago, no tengo orientación. No se trata de lo universal del falo (falo si, falo no), ni lo particular (en relación a) del objeto que le permite salir del atolladero, es lo singular de la letra. Se desprende de la orientación dada por la narrativa (fálica), se desprende de la determinación (mirada-voz) del objeto, y filma a la letra, cada escena, cada personaje, cada fragmento es en sí mismo, no hace serie, no hace cadena, ahora prima la voz, del narrador, ahora prima la mirada del realizador. Es su posición femenina singular que le permite trascender la obra de estos dos grandes maestros de la realización moderna, de MD como víctima de su propia realización, lo femenino atrapado en su propia escritura, y de MH víctima del aparato social que pone en evidencia (Cache. La cinta blanca. Amor).”

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Luego de atravesar estas cuestiones, la madre y la realidad ordinaria, la madre y su secreto sexual, la pareja y la 'no.relación sexual', y el suicidio como acto último para el Otro, CH nos hace ver una obra mayúscula, que atraviesa paso a paso y letra a letra todas y cada una de estas cuestiones, más allá de lo sexual, de lo social y sobretodo de la historia, está ‘el exilio’, así como Lacan dirá al final de su obra que el sujeto se coloca entre dos muertes, la muerte como origen y la muerte como final ineludible, CH nos coloca entre dos exilios, el exilio del origen, la infancia, el exilio de la propia construcción de la sexualidad, y el exilio sociocultural, no importa a que origen pertenezcas, ni a que sociedad pertenezcas se trata de un exilio, a una sexua-acción, a un impulso que es un exilio permanente, el exilio del propio sujeto, de sus propias construcciones en tanto fallidas. Es importante no caer en el tópico Sujeto-objeto (S a), con CA este esquema no funciona, esta todo el tiempo del lado del sujeto (S), del sujeto barrado. Yo seleccionaría tres hipótesis fundamentales, 1. 'No hay encuentro sexual', con lo cual definimos su posición femenina, y 2. No está afuera (filmando el paisaje), no está adentro (filmando la intimidad), está en el borde. Lacan dice que entre lo intimo y lo externo esta lo extimio, y este es el territorio de CA. 3. Con este extimio para CA la mujer no.existe, no.existe para el Otro, no.existe como objeto para el otro, ni pone su goce todo en un solo lugar. Esta tan cómoda filmando la vida íntima de una mujer, en la soledad de su casa, como el enfrentarse al 'no.encuentro.sexual´ de una pareja de jóvenes enamorados, tanto como filmando todo el tiempo fuera, como una roadmovies, en un tránsito sin principio ni fin predeterminados. Siempre, en una posición como en la otra, filma desde el borde, desde el borde

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del sujeto, desde el borde de las relaciones, desde el borde de la sociedad sobre la que filma. Nunca profundiza, nunca se mete con los personajes, pero tampoco se mete con los entrevistados, escucha, mira, sondea, se aleja o se aproxima, pero siempre desde el mismo borde, el borde del sujeto, donde lo subjetivo y lo objetivo se encuentran. Desde esta posición de lo extimio, las soluciones que nos muestra son el anonimato, la soledad o el suicidio. 'Lituraterre' En Seminario XVIII Jacques Lacan de 1971 Paidós, Barcelona, 2009 sobre 'la letra', dice:

La frontera separa dos territorios, que pueden ser el mismo, pero que la frontera impide franquearlos..., esto nos lleva a... Umwelt / Innenwelt: La palabra alemana Umwelt significa "medio ambiente" o "entorno". Lacan contrasta el término con Innenwelt el mundo interior - hacer hincapié en la interacción entre el espacio interior imaginario que el "yo" ocupa y el mundo físico en el que el sujeto humano vivo se sitúa. La conexión entre Innenwelt y Umwelt es, para Lacan, siempre dialéctico; en 'el estadio del espejo' el yo sólo viene a ser a través de una asociación con una imagen que se encuentra fuera de y que no sea el lactante. En alemán, Innenwelt se refiere al "mundo interior"; en el uso de Lacan, que contrasta con el Umwelt - "medio ambiente" o "entorno" - que sugieren la experiencia mental de la "interioridad" que acompaña a la "imagen" de formarte en el estadio del espejo .

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Esta Innenwelt a veces se manifiesta en los sueños a través de imágenes de fortalezas y otros protegidos, espacios cerrados. Se relaciona con los conceptos de la imago, que ofrece a sus fronteras imaginarias, y del cuerpo fragmentado, lo que constituye una amenaza permanente para el espacio interior vulnerable del cuerpo que el yo ocupa. umwelt/ innenwelt .....frontera.... litoral /literal : La letra no es otra cosa que una frontera, no se confunden litoral y frontera, no tienen nada en común, ni siquiera una relación reciproca. ¿La letra no es ella propiamente litoral? El borde del agujero del saber que el psicoanálisis designa, justamente cuando aborda la letra, lo que designa como traza. Entre el goce y el saber, la letra haría de litoral. Con estos conceptos podemos abortas algunas cuestiones fundamentales para la lectura de la obra de CH. 0. El adentro y el afuera, de unos límites predeterminados, por ejemplo el organismo, la piel hace de límite entre el adentro y el afuera. El afuera de esos límites, no está totalmente predeterminado, surge lo cercano y lo lejano. En matemáticas se puede decir dentro-fuera del paréntesis, dentro o fuera del conjunto, incluso dentro o fuera de las matemáticas. 1. Lo interior y lo exterior....a un conjunto, como lo interior o exterior al conjunto, nos permite plantear, interior e interioridad. El paisaje interior (i) je, imaginario, las imágenes interiores, el je como imagen. El paisaje interior está en los interiores de los hoteles, los pasillos, las habitaciones...donde la mirada se detiene,

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significa una caída de la acción, la acción de la imagen, en este caso, no es producir movimiento, sino una caída de la propia imagen. El paisaje exterior, pasar por...la mirada es pasar por, pero en este caso es como mirar sin mirar, una mirada sin objeto 2. La intimidad y la extimidad.... de adentro hacia afuera, de fuera hacia adentro. La intimidad del inconsciente, el malestar, el trauma, el sexo, la realidad del sueño, la realidad del fantasma. La extimidad cuando ese malestar, ese trauma se muestra fuera, cuando surge una realidad traumática, cuando el fantasma se hace realidad 3. Esto nos lleva a existe, no.existe...la inexistencia. Si tomamos a Phi, como falta universal, el Otro no.existe ya que opera con esa falta universal, no es todo Phi, es esta falta la que debe trasmitir, cuando existe es el Otro del despotismo, de la guerra, de la destrucción, del otro lado cuando decimos la mujer no-existe, es no-toda-fálica, no pasa toda por el falo, puede usar otros operadores, como 'el objeto' y/o 'la letra'. Pero, cómo damos cuenta de la in.existencia, lo binario de la existencia-no.existencia no se ha instalado, no se ha instalado la diferencia que promueve 'la falta universal'. Para el animismo Dios es inexistente, no ha tenido inscripción, de la misma manera, si diferenciamos madre/niña de mujer, para ciertas culturas la mujer es inexistente, no tiene existencia como elemento social, solo como madre-niña. O sea la no-existencia de la mujer en la cultura occidental ha sido un proceso de construcción largo y laborioso. Podemos decir lo mismo de los niños, en las culturas donde está

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permitido maltratar, violar, hacer trabajos forzados a niños de corta edad, el niño es inexistente, para el aparato social productor es meramente un instrumento más. El niño, no hace mucho no tenía la categoría de hombre o de madre, tenía que llegar a dicha categoría, la construcción de las categorías mujer y niño han ido paralelas, eran inexistentes. Grandes cuestiones como hacer legal la muerte de niñas/bebes en China, por una determinada tasa de crecimiento, o impedir el aborto como decisión de las mujeres, los hace inexistentes. De la misma manera podemos decir de ciertos grupos sociales como los gitanos, en determinados países pueden vivir pero no tienen los mismo derechos ni deberes, por consiguiente son inexistentes, no forman parte del catastro, de las estadísticas, de las obligaciones del estado donde viven, ni contribuyen al mismo. Si vamos a más sucede lo mismo con ciertas comunidades indígenas en toda América: no solo no tienen derechos civiles y militares, no tienen derechos a sus tierras, a sus propiedades ni al desarrollo de una cultura propia, son inexistentes. 4. Así llegamos al exilio, cómo ha influido este exilio del Otro, es la intimidad como otro que se pone en exilio. Una categoría sería la intimidad que se hace extimidad, que se puede hablar de la intimidad, y que a su vez construye un borde, la palabra hace de borde entre la intimidad (del inconsciente) y la extimidad, una intimidad dada al Otro, compartida con el Otro, es una construcción de esa intimidad fuera. Entre la intimidad y la extimidad, el borde, el borde pone limites a una intimidad desbordada y a una extimidad sin limites. Pero, qué sucede cuando falla este borde, el abismo, el exilio a una intimidad

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abismal, la locura, o a una extimidad abismal, el exterminio. Lo que antiguamente se denominaba 'el exilio del alma' por un lado y por otro, el exilio Otro, un Otro sin limites, el destierro, el desaparecido, es un llamado al otro del exilio: el exiliado, el indocumentado, el ilegal, el refugiado, etc. Por otro lado, cuando esa intimidad se hace 'pública', cuando lo intimo no tiene lugar en la extimidad, no tiene borde, se desborda, son situaciones extremas, en las prisiones, en los campos del ejercito, en las estancias religiosas, surge la moral, la culpa, como límite, se 'debe hablar todo', vamos más allá, en los campos de concentración, en los campos stanilistas, en la revolución maoista, etc. Nos lleva a la tortura, al lavado de cerebro, etc. Más acá en las residencias psiquiátricas hasta mediados de siglo, la medicación anulaba no solo el malestar sino la memoria, anular los pensamientos íntimos, todo se debe compartir. (desde Hildergarda hasta Camille Claudel). ¿Se trata del exilio del sujeto? Del exilio singular, al exilio de lo humano, lo humano ha sido exiliado del mundo, lo humano no habita el mundo, ha sido exterminado. (de Antigona, los desterrados, los expatriados, al exterminio, a los exiliados de cientos de guerras). Nace el concepto de exiliado. Del exilio de lo humano, es la humanidad que está en exilio, al exilio como marca (singular)....al exilio como significante, exiliado, a como este exilio retorna como intimidad....no se habla de ello, el dolor, el dolor del horror es extremo, es radical. No se representa, si se presentará produciría el mismo efecto, insoportable. No es repetición ni representación de un trauma, no ha hecho borde, no ha hecho agujero, se trata de un abismo, de una caída al abismo, sin retorno.

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CA muestra este exilio de la intimidad, ante la imposibilidad de construir un borde, de hacer con el agujero que produce, es la fragmentación que permite pasar de un lado a otro, del exilio a lo intimo, de lo intimo del exilio. (“Mi hijo tuvo que irse a América, no lo veré nunca más”). La fragmentación hace de frágil borde entre esta intimidad extraña y lo extraño del contexto que la contiene, siempre son fronteras. Es un mirada desde la frontera, es una palabra desde la frontera, es la frontera de una ventana, de una puerta, de un arco, de una calle, de una carretera, de una autopista, que no lleva a ninguna parte ni viene de ninguna parte. Del pasaje al pa(i)saje. Volvemos a lo singular, a lo singular en la obra de CA, como este pasaje a...se muestra como pa(i)saje, de pasaje interior (intimo) a pa(i)saje exterior (extimio), lo intimo se muestra siempre en lo extemio (a través de una ventana, a través de una puerta, de un pasillo, de una persiana, etc.), y lo extimio delata una cierta intimidad (las miradas en las colas de autobuses, en las salas de espera de las estaciones), un pa(i)saje (interior) lleva siempre a un paisaje (exterior), solo se alternan, no tiene dirección ninguna. Del 'no.lugar del exilio', a 'en otro lugar de la letra', el no-lugar del exilio de la feminidad, una feminidad exiliada del cuerpo de la mujer, del exilio de la mujer, a 'el otro lugar de la letra', la letra, lo femenino, siempre está en otro lugar, intimo o extimio, la letra hace borde entre uno y el otro. Si el Phi tiene el poder de diferenciar, el poder de la diferencia, la letra tiene el poder de feminizar, de bordear. Esto es lo que hace CA, usa la letra como

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borde, como un forde que feminiza, lo intimo y lo extimio, para mostrarnos el exilio, sin caer en el abismo. Las películas los pasajes se desprende de la realidad cotidiana SAUTE MA VILLE / Salteo mi ciudad (1968) 13’, 35 mm, bn, sin diálogos se desprende del fantasma HOTEL MONTERREY (1972) 63’, 16 mm, co, muda L’HOMME À LA VALISE / El hombre de la valija (1983) 60’, versión original 16mm, Proyección Betacam, co LA CHAMBRE / La habitación (1972) 11’, 16 mm, co, muda JEANNE DIELMAN, 23, QUAI DE COMMERCE, 1080, BRUXELLES (1975) 200’, 35 mm, co LES RENDEZ-VOUS D’ANNA / Los encuentros de Ana (1978) 127’, 35mm, co las parejas JEANNE DIELMAN, 23, QUAI DE COMMERCE, 1080, BRUXELLES (1975) 200’, 35 mm, co JE TU IL ELLE / Yo tu él ella (1975) 90’, 35 mm, bn LES RENDEZ-VOUS D’ANNA / Los encuentros de Ana (1978)

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127’, 35mm, co NUIT ET JOUR / Noche y día (1991) 90’, 35 mm, co LA CAPTIVE / La Cautiva Francia, Bélgica/ France, Belgium, 1999 107’, 35mm, co anticipa el exilio HISTOIRES D’AMÉRIQUE: FOOD, FAMILY AND PHILOSOPHY / Historias de América: comida, familia y filosofía Francia – Bélgica / France – Belgium ,1988 92’, 35mm, co los exilios http://www.geifco.org/actionart/actionart01/entidades_01/CENTROS_C ULTURALES/CentrePompidou/ ChantalAkerman/ChAkerman.htm

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Las retrospectivas, los ciclos, permite el revisionado con un cierto ordenamiento no necesariamente cronológico, un ir y volver, un corte por, una banda de moebius, un otro posicionamiento del sujeto-realizador, ahora revisionamos al realizador, los ciclos, las retrospectivas, llevan el nombre del realizador, una cierta nominación. Así surgen los artículos de prensa, los articulo en catálogos, los catálogos, son una nueva escritura de la obra, las sucesivas imágenes en los catálogos son un tipo de escritura, de escritura con la imagen. Las reediciones singulares o grupales (en pack) permiten un visionado particular (en pantallas caseras) de las películas visionadas en pantallas de cine, esto lleva a una lectura otra de la obra, el valor de la obra en su conjunto, similar a la reedición de las obras de los escritores. La instalación, algunas veces paralelas a los ciclos de visión de las películas, tiene el carácter de una cierta escritura en este caso de la fragmentación, del objeto que se ha fragmentado, permite fragmento a fragmento una otra lectura de la obra. CA sale del visionado en el cine a la sala donde se realiza la instalación, del cine al museo, del cine a la galería de arte, a dar conferencias, entrevistas, incluso una autoentrevista en CA por CA, para la televisión. Si en las primeras obras la imagen ocupa el lugar de la palabra, o mejor dicho de la no.palabra, no de la que no se escucha, sino de la que no se dice, ahora es la palabra que ocupa el lugar de la imagen. Del diario intimo de la juventud a la autoentrevista pública como un modo de abrochamiento.

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La edición de Exilios, el pack que contiene los 4 exilios: D’est/ Del este, Sud/ Sur, De L’autre cóte/ Del otro lado, Lá-bas/Allá, permite un anudamiento a su trabajo sobre 'el exilio', en su conjunto muestra un anudamiento borromeo de lo real, entre la intimidad imaginaria y la extimidad simbólica, el borde mismo del anudamiento hace borde a un real, a un exilio del sujeto, sea al este, al otro lado (la frontera), al sur o allá, donde no tiene orientación, la orientación es un modo de simbolizar lo real (imposible de orientar). Exilios es una manera de poner un nombre a lo inombrable, a lo que no puede tener nombre, ya que el nombre es algo extimio a una intimidad del sujeto, no es como el Otro lo ha nombrado sino como lo ha dejado sin nombrar, exiliado de la nominación paterna, al abismo del mundo, tiene que adquirir nombre propio, como artista.

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XIV. De la palabra a la acciรณn. Annah Harendt

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PENSAR LA ACCIÓN del mal radical a la banalidad del mal Hannah Arendt* Llegado a este punto último en la escritura de esta serie de artículos sobre 'Las mujeres a la performance' me encuentro con Hannah Arendt, con la pelicula de Margarette van Trotta, con la obra descomunal de esta filosofa, con los acontecimientos que la llevan a escribir sobre 'el mal radical y la banalidad del mal' pero sobre todo esta cuestión fundamental para nosotros que es 'la acción', la posibilidad de pensar 'la acción'. Poder pensar en este concepto que es la acción, nos permite pensar la performance como producto de la acción, por un lado, por otro que es una mujer la que se ocupa de pensar estas cuestiones, a más que nos pone a pensar, algo que en principio es tan banal como lo es la acción pero que adquiere un valor radical en cuanto operación fundamental a la performance y a la cuestión del 'crimen'. Quiero dejar claro algunos puntos antes de entrar de lleno en los temas que nos planteamos, la performance en tanto arte de acción nace en Austria luego de la segunda guerra mundial. Podemos extendernos y decir que es una consecuencia de la segunda guerra mundial (Los Accionistas Vieneses), si es cierto que hay antecedentes muy importantes (Jackson Pollock en EEUU, Ive Klein en Francia, y algún ejemplo más) pero se constituye como tal en la obra y la figura de estos artistas vieneses. Por un lado como reacción, como consecuencia, de los grandes acontecimientos producidos después de terminada la segunda guerra, pero también como reacción al aparato que la academia y a todo lo que ella significaba. No se trata meramente de la reacción 243

de un grupo de estudiantes, de la manifestación de unos artistas ante los planteos académicos, sino de una propuesta radicalmente nueva, ante el agotamiento de los valores 'de la representación', del humanismo hasta entonces imperante, de 'la nominación' de lo que hasta ese momento eran cuestiones importantes, la performance, el arte del cuerpo a la acción, ocupara el lugar preponderante, llevando a la caída de todos los valores estéticos que regían oficialmente. No creo necesario demostrar aquí cuestiones anteriores que ya lo anticipaban (los impresionistas, los futuristas, etc) no es el lugar ni el momento. Lo fundamental, a pensar, es que con la performance ya no se trata de cuestiones estéticas (est.ethique), sino nos coloca de frente a cuestiones éticas, no se trata de una nueva corriente estética, sino de un cuestionamiento a la ética que el humanismo, que el pensamiento del humanismo, nos proponía hasta el momento. No solo los valores fundamentales de la representación sino de quienes ocupaban el lugar como representantes, y ante todo quien hacía de 'representante de dicha representación', el hombre, ante la humanidad ha mostrado valores, cualidades, hasta entonces 'no pensadas'. O, en sentido contrario que no se habían podido pensar hasta el momento: el exterminio de la humanidad. Algo de esta cuestión pudimos trabajar en el articulo que dediqué a la obra de Chantal Akerman*, con el exilio, documentar el exilio, etc. Aquí la cuestión es mucho mas radical, se puede pensar más allá del exilio, en el exterminio, o poder pensarlo quiere decir que pueda ser posible, o que ha sido posible y no lo podíamos pensar. (la segunda guerra mundial se produce entre 1939 y 1945; la explosión de la bomba atómica en Hiroshima se produce en 1941). Es imposible de pensar. Es imposible pensar 'lo real', pero se ha

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realizado. Es imposible pensar el extermino humana ya que es el exterminio de mi propia exterminio de mi propia humanidad significa la pensar.”Me he convertido en un idiota.” Esto pensar.

de la condición humanidad, y el imposibilidad de ya no lo puede

Así como hemos visto que radicar el objeto, el objeto de la representación, ha producido consecuencias muy graves, como la debilidad mental o la psicosomática (la obra de Lygia Clark** es un ejemplo extraordinario), radicar el lenguaje, la humanidad, ha traído consecuencias peores (el autismo, el síndrome de down como entrada, y el alzheimer y el parkinson como salidas), caída (down) brutal del lenguaje, representante fundamental de 'esa humanidad' que reclamamos 'los humanos'. Pero ha caído y no hay retorno. La caída de esa representación y el surgimiento de la performance como arte de la acción han ido parejas, solo queda el cuerpo. Cuerpo y acción son las variables claves de este arte, y veremos que no solo del arte sino (como dice Hannah Arendt) de esta realidad, la realidad se ha hecho performatica. *Las mujeres a la performance XII Del pasaje al pa(i)saje, el cine del exilio de Chantal Akerman Escaner Cultural nº173 www.escaner.cl **Las mujeres a la performance X bis Arte e investigación: de la geometría al cuerpo Lygia Clark Escaner Cultural nº174 www.escaner.cl

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filmografía Hannah Arandt Margarethe von Trotta Alemania, 2013 El último de los injustos documental deClaude Lanzmann Francia-Austria 2013 Klaus Barbie Hôtel Terminus Marcel Ophüls EEUU 1988 My Enemy's Enemy K. McDonald EEUU 2007 recomiendo ver: La vida de los otros Florian Henckel von Donnersmarck Alemania 2006 El lector Stephen Daldry EEUU, 2009 El Extraño Orson Wells EEUU 1946 Bibliografía ***La realidad ordinaria y el cine de Michael Haneke 246

la acción, la representa-acción, la sexo-acción Alberto Caballero http://www.geifco.org/Ediciones_PRO/ROyHaneke/realidaordi_ca ballero.asp de Hnnah Arandt De la Historia a la acción introducción de Manuel Cruz Paidos/pensamiento contemporáneo 38 Barcelona, 1995 Eichmann en Jerusalén Un estudio sobre la banalidad del mal Lumen. Barcelona 1999 otros: Los origenes del totalitarismo La condición Humana sobre Hannah Arendt La especificidad de lo político Annah Arendt Fina Birulés Varias Universidades Valencia 1985 Le magazine littéraire HA penser le monde d'aujourd'huid Paris 2004 otros Historias del mal Berdard Sichère prologo de Julia Kristeva

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gedisa,editorial, Barcelona 1996 Notre objet a François Regnault Verdier philia Paris,2003 Mi primer encuentro con la obra de Hannah Arendt se produce con la bibliografía necesaria para mi investigación sobre 'la realidad ordinaria'***: 'la realidad ordinaria y la obra de Michel Haneke' de la que aquí extraigo algunos parágrafos del capítulo 'Del acto, el pasaje al acto y la acción en la cultura occidental', lo que me sorprende es que en ese momento recurrí al concepto de acción para definir la relidad ordinaria, aquí vuelva a ello para pensar la acción como mecanismo de la performance. El segundo encuentro es el visionado del filma 'Hannh Arendt' de Margarethe von Trotta, más allá de la biografía están los conceptos fundamentales a su pensamiento. Es necesario aclarar, como en toda la serie, que no está en mi espíritu penetrar en las biografías, ni me siento obligado a revisar, visionar, leer , todo el material existente de cada una de las autoras, sino solo los conceptos que me llevan a las cuestiones planteadas al comienzo de esta serie, escrito que se repite en el encabezamiento de cada artículo. En el caso particular de HA no me siento obligado, ni capaz, a abordar las cuestiones relacionadas con el nazismo, el holocausto, la razón judía, ni siquiera los juicios como los de Eichman, más adelante el de Klaus Barbie entre otros, no corresponden a esta serie, solo los conceptos extraídos de su obra como son 'pensar la acción', 'el crimen a la humanidad', por

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consiguiente la caída del humanismo, y sobre todo el salto 'del mal radical a la banalidad del mal': que me permite ubicar historica y conceptualmente a la perfomance como el arte de la acción. Dicho esto, ya podemos extraer los conceptos básicos a articular: la acción,lo que se produce con el paso de un significante a otro, el sujeto es responsable de lo que dice, porque cuando lo dice es consecuente con lo que dice. Si no es así, si no es responsable de lo que dice, no es responsable de sus actos. Si es así el sujeto se ha transformado en 'un idiota', HA dice en un burócrata que solo hace lo que le dicen, no puede pensar en lo que hace. Pasamos de una realidad construida con actos responsables del sujeto, a una realidad des.afectada, de acciones producidas por 'idiotas', sin razón o causa ninguna. De una realidad fantasmática a una realidad ordinaria, HA diría a una causa primera, radical, de raíz, del mal pasamos a una realidad sin causa, a una banalidad del mal, de un crimen original a un crimen banal.* Truman Capote Bennett Miller EEUU,2005 Es esta causa primera, esta ley 'no matarás' que determina el padre simbólico, el padre de la ley, que lleva en caso extremo a un padre terrible, que ordena 'matar', dice en la película HA. Lo que significa una caída del padre simbólico, de una caida definitiva de la ley del padre, y el consiguiente surgimiento de un padre imaginario, de un padre performático que ordena una acción, sin la responsabilidad que conlleva. Eichmann dice 'no soy responsable recibía ordenes'. Los accionista vieneses no midieron 'las consecuencias' de sus acciones, acciones que llevaron a la caida de

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todo el aparato de la representación y por consiguiente del sistema representativo, político, académico, social, etc. Caída que llevó por un lado a 'la mercantilización del mal', Klaus Barbie en Bolivia, y 'la producción' de los estados militarizados en América Latina y en el resto del mundo, no solo occidental. Se ha producido la desconección entre La Ley y el Acto, su consecuencia es la acción. Si el sujeto de la modernidad, desde el Humanismo a la Revolución Francesa es un sujeto a la ley, a la ley que lo determina como tal, qué sucede si cae esta ley, es evidente, es la caída del sujeto 'legal' surge así el idiota, o de otro manera denominado 'debil mental', se trata de una razón debil.* *Lo real. Tratado de la Idiotez Clément Rosset Pre-Textos Valencia, 2004 Sujeto a un cuerpo, a un cuerpo físico y social, que ha perdido la ley que lo ordenaba, que lo representaba, de allí en más, de los accionistas vieneses en adelante, la performance será el producto, la producción de los artistas ante la caída del aparato político y social que los representaba, la palabra no servirá como vínculo, como lazo social suficiente, a la no respuesta de los distintos sistemas de poder dominante, en Europa, en América Latina, en la Europa del Este, más adelante en China, etc, servirá a los artistas como medio para su presentación.

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Acción/Realidad/Ley/Crimen/Presentación//Performance ¿Entonces que pasó con las mujeres? Mucho de este proceso lo hemos podido entender en el recorrido de esta serie. ¿Pero por qué particularmente en las mujeres? Las mujeres/artistas han aprovechado este proceso por que si por un lado nunca han estado representadas totalmente por el padre de la ley (las herencias, el voto, etc.) por el nombre del padre (como sí lo están los hombres), por el crimen original (Totem y Tabú, Moises, La Iglesia, etc) si podemos encontrar un antecedete fundacional, Antígona*, el discurso de Antígona ante Creonte, la ley de lo particular se enfrenta a la ley del estado. *Antígona Sófocles 442 AC El Cid Editor Madrid,2004 Esta conexión entre Antígona y Hannah Arendt es fundamental, ambas definen y defienden lo particular frente a la ley del estado o ley del padre, HA dice en la pelicula, en el juicio a Eichmann, no estais juzgando al estado alemán, a los alemanes, no estáis juzgando al nazismo, estáis juzgando a la persona, (insiste en toda la película, a la persona), no al sistema. De allí que el sistema en tanto mal universal se haya convertido en mal banal, o mal ordinario, se haya expandido en todo el mundo (no sólo en los sistemas totalitarios, como la rusia de Stanlin, la china de Mao, la guerra civil en Yugoslavia, así llegamos a Líbano, Siria, y porque no a la palestina de palestinos e israelies, etc) sino en los países

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'más desarrollados' (EEUU y la UE) con sistemas terroristas (como en Irlanda o España) se han convertido en estados en contra del terrorismo, que es lo mismo que decir que mercantilizan el terrorismo, quien lo produce, quien lo promueve, quien obtiene beneficios millonarios de ello. Y aquí tenemos que llegar. ¿Qué sucede con la performance, como arte de la acción? Por un lado 'las artistas mujeres' y no solo ellas, también los hombres usan la performance como 're.acción' a estas cuestiones planteadas, en cada uno de sus contextos, una manera de presentar su disconformidad al abusivo uso de 'la ley del padre' ahora convertido en padre performático, que no hace lo que dice, o que hace todo lo contrario de lo que dice. La performance se ha convertido en un operador común en la política, en la cultura, en la sociedad, y por consiguiente en el cine, en el teatro, en la televisión, y porque no en la literatura y en la música. Termino aquí y dejo pendiente dos cuestiones, una: la relación entre Antígona y Hannah Arendt, y dos: el abrochamiento entre la primera película de Margarethe von Trotta y esta que dedica a Hannah Arendt. Entre Antígona, Hildergard y HA, las variables son las mismas: el derecho a pensar, el padre de la ley, y el discurso, con estas varibles intentaremos construir las Conclusiones, el reto es significativo: ¿Ha sido la acción la que ha llevado a la mujer más allá del significante? ¿Ha sido la performance que ha llevado a la mujer más allá de la representación?

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Conclusiones, que no son un cierre. Pensar la acción, la acción de pensar de Antígona a Hildegard Von Bingen y Annah Harendt

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Pensar la acción, la acción de pensar de Antígona a Hildegard Von Bingen y Annah Harendt. Las mujeres a la performance I Antecedentes de la performance en el cine Hildegard Von Bingen y Las mujeres a la performance XIV Pensar la acción Hannah Arendt Entre Antígona, Hildergard y Hannah Arendt, las variables son las mismas: el derecho a pensar, el padre de la ley, y el discurso, con estas varibles intentaremos construir las Conclusiones, el reto es significativo: ¿Ha sido la acción la que ha llevado a la mujer más allá del significante? ¿Ha sido la performance que ha llevado a la mujer más allá de la representación? El padre de la Ley, la Ley del padre: No quiero explayarme demasiado en el ‘caso Antígona’, ya que es una obra muy conocida de Sófocles, es un texto muy trabajado en distintos ámbitos del pensamiento, solo señalar algunos puntos que nos sirvan de anclaje a la línea que estamos trabajando. La cuestión de la Ley del padre (lo público) y la ley de la familia (lo privado) es el eje del ‘discurso de Antígona’ ante la Asamblea y ante Creonte. Antígona defiende la ley de la familia ante la ley de la ciudad, al hermano (Polinices) ante el guerrero. Este discurso es uno de los fundadores de la civilización occidental, de tal manera que ha llegado hasta ahora, hasta cada una de las democracias occidentales: la vida pública y la vida privada de los gobernantes, incluso de todos los ciudadanos. 255

En este caso particular es una mujer (Antígona) que ante la Ley del padre (lo universal) propone una ley de la familia (lo particular), que ante la Ley del padre hace un llamado al padre de la Ley (Creonte) para salvar la vida de su hermano, el guerrero que ha traicionado a la ciudad. Recordemos que Antígona es hija de Edipo, o sea Edipo es Rey pero también es su padre. Esta ambivalencia entre lo universal y lo particular va atravesando todo el decir y el hacer de occidente. Antígona tiene derecho a decir, pero no a decidir, aunque al decir ha decidido por salvar la vida de su hermano, más allá de la Ley del padre, de la Ley de la Ciudad. Esto la coloca en una posición extremadamente difícil, el no poder hacer con su decir la empuja a ‘un pasaje al acto’, al suicidio. Aquí encontramos otro elemento fundamental de la cultura occidental, además del discurso el suicidio (Sócrates, Antígona…). La palabra y el acto, uno con el otro. El discurso en tanto discurso del Otro. Esto es lo que defiende Hildegard Von Bingen, no habla por hablar, cuando dice lo hace, defiende el peso de la palabra, el acto que debe acompañar a la palabra. En este caso se trata del discurso del Otro, Dios como Otro (Gran Otro) le habla y ella tiene que hacer lo que el Otro le dice, se trata de una orientación, llevar el discurso del Otro al hacer cotidiano, ordena y orienta el pensamiento, las oraciones, y el hacer cotidiano del monasterio, se trata de ‘una orden religiosa’. El discurso de la religión orienta la orden religiosa. Y, cuando el otro se sale de esa orientación en beneficio de lo particular, de lo propio, Hildegard reorienta, reconduce, separa, diferencia.

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Hildergard va a oscilar entre un discurso religioso y un discurso científico, en ambos es extremadamente rigurosa, y con ambos dice, representa y sobre todo escribe. Se coloca en la Ley del padre ante el padre de la Ley (ante el discurso del Amo) que quiere imponer sus normas, usa la representación en forma de música, de obra de teatro, y sobre todo escribe, mejor dicho trascribe ‘las palabras divinas’ en textos de gran belleza o en forma de temas musicales, hasta entonces ambas expresiones solo eran usadas por hombres, Hildegard pone a la mujer en la posición no solo de decir si no también de hacer con lo que dice. Se hace responsable ‘de la palabra del Otro’ y lleva a cabo lo que dice. El discurso como límite al goce Mil años después, Annah Harendt quiere aprender a pensar, a pensar por sí misma, le reclama al otro que le enseñe a pensar, dando a entender que para pensar hay que aprender a pensar, de la misma manera que hablar no es lo mismo que decir en sentido discursivo. Pensar y discurrir indican una orientación, más allá de un ordenamiento de las palabras, hablar. De la misma, aunque de otra manera, Annah Harendt está atravesada por dos discursos, el discurso religioso (el judaísmo) y el discurso de la filosofía (un modo del discurso de la ciencia), y de la misma manera da discursos (clases dentro y fuera de la universidad) y escribe libros sobre lo que dice. El discurrir y el escribir se anudan todo el tiempo. De la misma manera pertenece a una orden (la universidad, recordemos que las universidades nacieron en los monasterios) y rechaza esta orden, este mandato del Otro: no soy judía, no soy familiar, no soy de Israel, no tengo lugar. Aunque lo hace dentro de la institución del Otro, la universidad y el Estado, dice: no me van a echar de la universidad, no me van a echar de

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América (como le había sucedido en Alemania). No solo defiende el derecho a pensar sino el derecho a decir, más allá del padre la Ley, del discurso dominante. ¿Pero en qué punto Annah Harendt retoma el discurso de Antígona? La dicotomía entre lo público y lo privado. Polinices y Eichmann, Annah Harendt nos propone nuevamente revisar lo público y lo privado, lo universal y lo particular, el crimen universal frente a la idiotez particular. Así como Polinices pone en peligro la seguridad de Tebas por la idiotez particular, Eichmann no se puede hacer responsable por su idiotez de un crimen universal, no es nombrado como tal, solo responde a los mandatos del Otro, el mal radical se ha convertido en un mal banal. Ante la caída del Discurso del Otro, ante la caída del Otro, será el dominio del mal banal. Se trata de una idea más radical, el crimen original ya se ha producido en el principio de los tiempos, el destierro de Adán y Eva, Caín mata a Abel, el destierro de Ismael por Abraham, se repite con la traición de Judas, etc.etc. De la misma manera que el asesinato del padre permite la instauración de la Ley del Padre, así lo señala Freud en ‘Tótem y Tabú’, cuando los hijos matan al padre de la ley instauran la Ley del padre, el Otro tiene a todos bajo la Ley. Si aceptamos que el destierro (del paraíso) y el asesinato (del padre) están de entrada, solo nos queda ‘lo banal’, ‘lo particular’, hacer el idiota. A través de Antígona, Hildegard y Harendt vemos como la mujer puede ir más allá de Ley, para indicarnos el fallo, la falta, lo que barra al Otro (de A a A/), no se asume toda dentro de la ley, lo que es lo mismo decir dentro de la representación. Ni una ni otra

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quiere ocupar el lugar del Otro, sino mostrarnos no solo donde falla, sino que de entrada ya esta barrado (A/). No se trata de estar sujeta al objeto o ser objeto del Otro, sino de posicionarse como S (A/) sujeto al Otro barrado. No se trata de ocupar el lugar del representante de la representación o la búsqueda de la representación (como es el caso de Leonardo o de Lutero entre otros), sino señalar que esta búsqueda siempre será fallida, será banal. Dos extremos, uno cuando quedan atrapadas en este ir más allá (Camille Claudel, Dora Mar, entre otras), y el otro extremo, más cercano, sostener a Otro sin barrar, Margarette Tatcher y ahora Angela Merkel, que es lo mismo que decir el Discurso del Uno, ocupar el lugar del Padre de la Ley o que es lo mismo que decir ocupar el lugar del representante representativo. Margarethe von Trotta o la relación entre gozar y pensar, hacen Banda de Moebius entre los dos personajes: Hildegard Von Bingen y Annah Harendt. En la primera el mandato de gozar estaba previo, en su maestra (la madre superiora), en el cuerpo de goce, ella trata de pasar de esta sustancia gozante a la sustancia pensante, es lo que intenta trasmitir a sus discípulas. En la segunda aprende de su maestro (su profesor de filosofía) de esta sustancia pensante, del goce del Otro al goce de pensar. Del cuerpo al cuerpo de la palabra, pasando por el cuerpo de la escritura, la escritura toma cuerpo en cada uno de los pasajes, en la medida que el goce queda reducido a la escritura. De allí que predicar y trasmitir son dos formas performáticas de la relación entre el goce y la ley, el goce de pensar y la ley del goce, como somos gozados por el Otro. Una cosa es la Ley y otra es el

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uso que se hace de ella, entre la Ley y su interpretación, entre el Mal radical y la banalidad del mal, dice HA. Entre regular el Mal (el Goce del Otro) y banalizarlo (el goce corriente del idiota). Lo dice de Eichmann: no podía pensar por sí mismo, solo recibía órdenes, era meramente un burócrata, un idiota. Es hacer de la Ley algo corriente, no es lo mismo la Ley que organiza una sociedad que las normas de transito o las normas del futbol. En las dos películas esto muy claro: en la primera en la relación con su discípula, le dice a los padres que no se la lleven ‘al mundo’ fuera del monasterio, que no la saquen del discurso religioso en el que se había formado, para llevarla al discurso corriente (a gestionar un monasterio), en el segundo caso es lo contrario, acusar a un hombre que está en un discurso corriente (que es un burócrata, que recibe órdenes) de ser responsable de un Mal a la Humanidad, solo era responsable de que los judíos subieran a los trenes. Godard en su última película ‘Adieu au Langage’ dice: no es cuestión de pensar o no pensar, sino de hasta donde se puede pensar, una cosa es el obrero que puede pensar en el trabajo que hace con la maquina, en la cadena de montaje, y el otro el que puede pensar en los cambios sociales que favorezcan a la clase trabajadora. ¿Cuál es la dimensión de este goce? ¿De qué sujeto se trata en cada caso? De la misma manera sucede en cada una de las películas que nos ocupan, en la primera las novicias o monjas que solo podían pensar en su hacer cotidiano o en rezar para salvar su alma (del Mal) y en aquellas en la trascendencia de lo que hacían, esto es lo que HA intentaba trasmitir a sus amigos (profesores de universidad o sionistas) o a sus discípulos, pensar no quiere decir gozarpensante, la acción de pensar, sino la dimensión de dichos pensamientos, la trascendencia de dicha acción.

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No se trata de la acciรณn por la acciรณn sino que dicha acciรณn trasciende mas allรก, lo investigamos, lo leimos en esta serie, la trascendencia de las acciones de Camille Claudel, de Louise Bourgeois, de Margarite Duras, Ana Mendieta, de Yoko Ono de Chantal Ackerman, entre otras. Del Uno a una por una.

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Filmografía / Bibliografía

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Filmografía I Visión Dirección y guión: Margarethe Von Trotta País: Alemania y Francia Año: 2009 Teresa: el cuerpo de Cristo Dirección: Ray Loriga País: España, Reino Unido y Francia Año: 2007 II Las amistades peligrosas Dirección: Stephen Frears País: Estados Unidos Año: 1988 Valmont Dirección: Milos Forman. País: Estados Unidos Año: 1989 Marie Antoinette Dirección: Sofia Coppola. Países: Estados Unidos y Francia Año: 2006

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Thérèse Dirección: Alain Cavalier País: Francia Año: 1986 La canción de Bernadette Dirección: Henry King País: Estados Unidos Año: 1943 Camino Dirección: Javier Fesser País: España Año: 2008 Madeinusa Dirección: Claudia Llosa País: España, Perú Año: 2009 El día que Nietzsche Lloró Dirección: Pinchas Perry Guión: Pinchas Perry (Novela: Irvin D. Yalom) País: Estados Unidos Año: 2007 Un método peligroso Dirección: David Cronemberg País: Reino Unido Año: 2011

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The Draughtsman's Contract Dirección: Peter Greenaway País: Gran Bretaña Año: 1982 III Confesiones íntimas de una mujer Dirección: Diane Kurys País: Francia Año: 1998 Madame Bouvary Dirección: Claude Chabrol País: Francia Año: 1991 Gertrud Dirección: Carl Theodor Dreyer Escritores: Hjalmar Söderberg, Carl Theodor Dreyer País: Dinamarca Año: 1964 Gabrielle Dirección: Patriece Chereau País: Francia Año: 2005 El libro de Joseph Conrad: El regreso. Cuentos de inquietud (1898).

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Remando al viento Dirección: González Suárez País: España Año: 1988 IV The age of innocence Dirección: Martin Scorsese País: Estados Unidos Año: 1993 Escrita por: Edith Wharton. Nueva York, 1870 V La Pasión de Camille Claudel Dirección: Bruno Nuytten País: Francia Año: 1987 Camille Claudel 1915 Guión-Dirección: Bruno Dumont País: Francia Año: 2013 VI Coco chanel Dirección: George Kaczender

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País: Francia, Estados Unidos Año: 1981 Coco Chanel (TV) Dirección: Christian Duguay País: Reino Unido Año: 2008 Coco avant Chanel. Dirección: Anne Fontaine. País: Francia Año: 2009 When Nietzsche Wept Dirección: Pinchas Perry Guión: Pinchas Perry (Novela: Irvin D. Yalom) País: Estados Unidos Año: 2007 VII Las Horas Dirección: Stephen Daldry. Guión: David Hare; basado en la novela de Michael Cunningham. País: Estados Unidos Año: 2002 La venus de las pieles Dirección: Roman Polansky País: Francia, Italia

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Año: 2013

Sylvia Dirección: Christine Jeffs País: Estados Unidos Año: 2003 VIII Iris Dirección: Richard Eyre Guión: Richard Eyre y Charles Wood; Basado en el libro de John Bayley País: Estados Unidos, Reino Unido Año: 2001 IX Hilary and Jackie Dirección: Anand Tucker País: Reino Unido Año: 1998 X Louise Bourgeois. Modern Tate Gallery London, 2007 (video de la exposición)

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Louise Bourgeois. The Spider. The Mistress and the Tangerine Un documental de Marion Cajori y Amei Wallach. Louise Bourgeois. Un documental de Camille Guichard. XI India song argumento, guión, diálogos de Margarite Duras Francia, película 1975

XIII Filmografía de Chantal Akerman Los pasajes Se desprende de la realidad cotidiana SAUTE MA VILLE / Salteo mi ciudad (1968) 13’, 35 mm, bn, sin diálogos Se desprende del fantasma HOTEL MONTERREY (1972) 63’, 16 mm, co, muda L’HOMME À LA VALISE / El hombre de la valija (1983) 60’, versión original 16mm, Proyección Betacam, co LA CHAMBRE / La habitación (1972) 11’, 16 mm, co, muda

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JEANNE DIELMAN, 23, QUAI DE COMMERCE, 1080, BRUXELLES (1975) 200’, 35 mm, co LES RENDEZ-VOUS D’ANNA / Los encuentros de Ana (1978) 127’, 35mm, co Las parejas JEANNE DIELMAN, 23, QUAI DE COMMERCE, 1080, BRUXELLES (1975) 200’, 35 mm, co JE TU IL ELLE / Yo tu él ella (1975) 90’, 35 mm, bn LES RENDEZ-VOUS D’ANNA / Los encuentros de Ana (1978) 127’, 35mm, co NUIT ET JOUR / Noche y día (1991) 90’, 35 mm, co LA CAPTIVE / La Cautiva Francia, Bélgica/ France, Belgium, 1999 107’, 35mm, co Anticipa el exilio HISTOIRES D’AMÉRIQUE: FOOD, FAMILY AND PHILOSOPHY / Historias de América: comida, familia y filosofía Francia – Bélgica / France – Belgium ,1988 92’, 35mm, co Los exilios http://www.geifco.org/actionart/actionart01/entidades_01/CENTR OS_CULTURALES/CentrePompidou/ ChantalAkerman/ChAkerman.htm

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D’EST / Del Este Francia, Bélgica / France, Belgium, 1993 110’, 16 mm, color SUD / Sur Francia,Bélgica/ France, Belgium, 1999 70’, Beta, color DE L’AUTRE CÔTÉ / Del otro lado Bélgica / Belgium, 2002 102’, 35mm, color LÂ-BAS Belgium,Frence 2006 79'. video, color XIV Hannah Arandt Dirección: Margarethe von Trotta País: Alemania Año: 2013 El último de los injustos Documental de Claude Lanzmann País: Francia, Austria Año: 2013 Klaus Barbie Hôtel Terminus Dirección: Marcel Ophüls País: Estados Unidos Año: 1988

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My Enemy's Enemy Dirección: K. McDonald País: Estados Unidos Año: 2007 La vida de los otros Dirección: Florian Henckel von Donnersmarck País: Alemania Año: 2006 El lector Dirección: Stephen Daldry País: Estados Unidos Año: 2009 El Extraño Dirección: Orson Wells País: Estados Unidos Año: 1946 Truman Capote Dirección: Bennett Miller País: Estados Unidos Año: 2005

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Bibliografía I Los textos de la Hildelgarda de Bingen (1908-1179) www.hildegardiana.es/3obras.html Los textos de Santa Teresa (1515-1582). Camino de perfección (1562–1564). Conceptos del amor de Dios y El castillo interior (o Las moradas). Vida de Santa Teresa de Jesús (1562–1565) escrita por ella misma. Santa Teresa de Jesús: Castillo interior, o Las moradas. Madrid: Aguilar, 1957. Santa Teresa de Jesús: Exclamaciones del alma a su Dios. Madrid: Aguilar, 1957. Santa Teresa de Jesús: Poesías. Madrid: Aguilar, 1957. Colección Crisol. El Seminario XX 1972-1973 Aún Jacques Lacan. Paidós, Barcelona, 1981 Zavala, Iris M, “Teresa Sánchez: la escritura, la mística y las enfermedades divinas”, en: La Página, 29, 1997, pp. 21-30.

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II “El amor de una conversación se trata: de El Banquete de Platón a La Pianista de Haneke”, Alberto Caballero Capítulos ”Las pruebas del Amor o de las causas del amor cortés” y “Cine y amor cortés”. www.geifco.org/Ediciones_PRO/libros.htm Pierre Choderlos de Laclos Les liaisons dangereuses Tusquets editores Barcelona, junio 1989 el título completo es: Las amistades peligrosas Cartas recogidas en una sociedad y publicadas para la instrucción de algunas otras. Madrid, 1822 La Carta Robada Edgar Allan Poe Versión de Julio Cortázar Cuentos / 1 • Alianza Editorial • Año 1998 Estados Unidos The Purloined Letter, su original en inglés Le lettre volle, la traducción de Boudelaire La carta robada, traducción de Julio Cortazar

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El Seminario sobre La carta robada, 1956-57 Jacques Lacan, Escritos I, siglo XXI Editores Buenos Aires, 1988 Las amantes del rey La vida de las amantes reales en la corte francesa de los siglos XVII y XVIII Caroline Hanken Peninsula/Atalaya Barcelona 1999 La cultura de la conversación Benedetta Craveri Siruela, Madrid 2003 nota de prensa de Enrique Lynch El País, sabado 17 de enero de 2044 III Alfred de Musset, Confesiones de un hijo del siglo, Editorial Cátedra. Letras Universales. Madrid, 2002, 386 páginas. George Sand,

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George Sand, Elle et lui, Primera Edición 1859 Seuil, 2009 Casa de Muñecas Henrik Ibsen. Noruega, 1879. La Carta Robada Edgar Allan Poe Versión de Julio Cortázar Cuentos / 1 • Alianza Editorial • Año 1998 Estados Unidos The Purloined Letter, su original en inglés Le lettre volle, la traducción de Boudelaire La carta robada, traducción de Julio Cortazar El seminario sobre La carta robada, 1956-57 Jacques Lacan, Escritos I, siglo XXI Editores Buenos Aires, 1988 La función de la escritura en Lacan The function of writing in Lacan Ruben CaRmine FasoLino Universidad Complutense de Madrid Cosmos. Del romanticismo a la vanguardia, 1801- 2001 comisado Jean Clair CCCB Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona Barcelona, nov.1999 feb. 2000

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Del Amor y la Muerte dibujos y grabados de la Biblioteca Nacional (entre el siglo XV y XIX) Comisaria Elena Santiago Páez Fundació Caixa Catalunya Barcelona, julio-octubre 2001 IV The Age of Innocence Edith Warthon Tusquets Barcelona 1995 (1921) VII La Señora Dalloway Virginia Woolf Reino unido Hogarth press London, 1925 Las Horas Michael Cunningham editores Farrar, Straus y Giroux Estados Unidos, 1999 Novela, Inglés

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Leopold von Sacher-Masoch La dama de las pieles En alemán1870 En castellano editorial Tusquets, 1993, Clinique du suicide Coordoné parGenevieve Morel Érès 2002 (en francés) El amor de una conversación se trata de El Banquete de Platón a La Pianista de Haneke Alberto Caballero. Barcelona. 2013 http://www.geifco.org/Ediciones_PRO/Amor/delamorsetrata.asp Los muertos (The Dead) James Joyce (Dubliners, 1914) está en Debolsillo y Alianza editorial. Dublineses John Huston Reino Unido 1987 VIII Seminario XI: De Otro al otro. 1964-65 Capítulo XX Saber Goce Jacque Lacan. Editorial Paidós, Buenos Aires 2008

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¿Por qué ser feliz cuando puedes ser normal? Jeanette Winterson Lumen, Barcelona, 2012. Reseñado por José Luis de Juan, en El País, Babelia, 25.02.2012 X Louise Bourgeois. Fundació Antoni Tapies Barcelona nov.90 en 91 comisario Manuel Borja-Villel Louise Bourgeois Esculturas, Instalaciones y dibujos 1938-1995 Museo de Arte Moderno de París París, 1995 Louise Bourgeois. Memoria y Arquitectura. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Catálogo de la exposición del mismo nombre del 16 de noviembre de 1999 al 14 de febrero del 2000. LB Publicación de Ann Coxon Tate Publishing 2010 Destrucción del padre / Reconstrucción del padre. Louise Bourgeois. Escritos y entrevistas, 1923-1997 Traducción de Rafael Jackson y Pedro Navarro Ed. Sìntesis, Madrid, 2002.

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‘La poética del espacio’ Gastón Bachelard Traducción. Ernestina de Champourcin Fondo de Cultura Ecnómica México, 1957-2000 XI De Marguerite Duras El Vice.Consul (1965). India Song, Gallimard, 1973. La Femme du Gange, Gallimard, 1973. Vera Baxter ou les Plages de l'Atlantique, Albatros, 1980. XII Ana Mendieta Fundació Tàpies Barcelona, Enero – Marzo de 1997 Yoko Ono Half-a-Wind Show A retrospective Schirn KunstHalle Frankfurt Prestel-Munich. London. New York. Frankfurt 2012

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XIII 'Lituraterre' En Seminario XVIII 1971-1972 Jacques Lacan Paidós, Barcelona, 2009 XIV La realidad ordinaria y el cine de Michael Haneke la acción, la representa-acción, la sexo-acción Alberto Caballero http://www.geifco.org/Ediciones_PRO/ROyHaneke/realidaordi_ca ballero.asp De Hannah Arendt De la Historia a la acción Introducción de Manuel Cruz Paidos/pensamiento contemporáneo 38 Barcelona, 1995 Eichmann en Jerusalén Un estudio sobre la banalidad del mal Lumen. Barcelona 1999 Los origenes del totalitarismo Alianza Editorial, 2006

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La condición Humana Paidós Ibérica, 2005 Barcelona Sobre Hannah Arendt La especificidad de lo político Hannah Arendt Fina Birulés Varias Universidades Valencia 1985 Le magazine littéraire HA penser le monde d'aujourd'huid Paris 2004 Otros Historias del mal Berdard Sichère prologo de Julia Kristeva Gedisa editorial, Barcelona 1996 Notre objet a François Regnault Verdier philia Paris, 2003

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Lo real. Tratado de la Idiotez Clément Rosset Pre-Textos Valencia, 2004 Antígona Sófocles 442 AC El Cid Editor Madrid,2004

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Agradecimientos Mi mejor reconocimiento a mi profesora de literatura del bachillerato, a las mujeres que escriben, y en particular a mi gran amiga Iris Zavala por su amor a la literatura.

Mi reconocimiento a Yto Aranda y Marcela Rosen, de Escaner Cultural por permitirme publicar esta serie de artĂculos. Y a los lectores que me han insentivado para continuar y completar la serie. Mi agradecimiento a Didac Beltran por acompaĂąarme tĂŠcnicamente en esta primera ediciĂłn.

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De la mujer a la performance Las tres variables que definen esta serie son: cine, mujer y performance. El cine es el registro, entre otros como la fotografía, el video, el dvd, el libro de artista, de algún modo la poesía visual, o incluso el arte de participación o acción en la calle. Mi investigación empieza cuando hay una película, o una serie de películas, que muestran algo de la triada. La performance es el modo de la acción, es el modo en que se presenta, más acá del texto y del escenario, cuando la acción contempla la palabra y el escenario deja de ser performance, es otra cosa: danza, teatro, circo, mimo, etc. La mujer es el objeto de esta serie, digo objeto porque no siempre es artista, quiere decir sujeto, es tomada como objeto para la performance y registrada por el cine. Al final de la serie, ahora como artista, realizadora, toma la performance como su modo de acción y al cine como su registro, realiza el film de modo performático como hizo antes con la literatura o la escultura. Pienso que la pregunta que se mantiene relevante es si la performance es inherente a la mujer, a la condición femenina, como lo ha sido la palabra, en la historia de la cultura, para los hombres, o como la representación, el hombre está (todo)representado, y la mujer esta + o – representada, que es lo mismo que decir no-toda representada. La condición toda o no-toda muestra un resto, algo que no ha pasado a la palabra, algo que no ha pasado a la imagen: la acción. La acción no es un resto de operaciones que se han realizado, la acción es algo que queda de operaciones realizadas, o algo de las operaciones que no han podido realizarse. Alberto Caballero es coordinador de GEIFC —Grupo de Estudio e Investigación de los Fenómenos Contemporáneos— y de Action Art. Magazine sobre la acción. Publica: Instalar...la acción en Escáner Cultural desde el nº 77, hasta la actualidad. Ex profesor de la asignatura Introducción a las teorías contemporáneas del Máster en Comisariado y Prácticas Culturales en Arte y Nuevos Medios, en MECAD\Media Centre d'Art i Disseny de la Escola Superior de Disseny (ESDI) y la Universitat Autònoma de Barcelona.Ex miembro de la Asociación de Interacción ArtePsicoanálisis (AIAP), Buenos Aires, Argentina.

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