Del ruido, del sonido y del silencio. la obra de John Cage

Del ruido del sonido y del silencio La obra de John Cage Alberto Caballero

ediciones geifc

Del ruido del sonido y del silencio La obra de John Cage Alberto Caballero

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Indice >A modo de introducción/ Tres exposiciones John Cage: Essay La Casa Encendida. Madrid, 2010 John Cage- Paisajes Imaginarios, Conciertos & Musicircus Espai d'Art Contemporani de Castelló EACC, 2008 La anarquía del silencio. John Cage y el arte experimental.

Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) 2009 La anarquía del silencio. John Cage y el arte experimental: Dos lecturas: Miguel Peidró/Alberto Caballero > Libros y conferencias de John Cage > Los libros sobre John Cage > Los estudios sobre John Cage >John Cage & la crítica >De las conferencias a los escritos ‘De la notación musical y del discurso en John Cage’ ‘John Cage: del sujeto a la estructura a la estructura borromea; dos modalidades de la escritura.’

>A modo de introducción/ Tres exposiciones John Cage: Essay La Casa Encendida. Madrid, 2010 John Cage- Paisajes Imaginarios, Conciertos & Musicircus Espai d'Art Contemporani de Castelló EACC, 2008 La anarquía del silencio. John Cage y el arte experimental.

Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) 2009 La anarquía del silencio. John Cage y el arte experimental: otra lectura

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John Cage: Essay La Casa Encendida. Madrid, 2010

Catรกlogo de la exposiciรณn John Cage: Essay Lugar: La Casa Encendida. Madrid Comisaria: Marta Gonzรกlez Orbegozo Textos: Henry David Thoreau,John Cage, Daniel Charles, Marta Gonzรกlez Orbegozo, Carmen Pardo.

Ediciรณn: La Casa Encendida MECAD, asignatura: Introducciรณn a las teorรญas contemporรกneas El comisario: la instalaciรณn y su catรกlogo Grupo de lectura e Investigaciรณn: Objeto: Pedro Encarnaciรณn Carrizosa Discurso: Urtzi Ibarguen Guridi Realidad: Andrea Pacheco Gonzรกlez

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Instalación Essay Desobediencia civil. Henry David Thoreau (el texto original, político filosófico)(1) Un ensayo sobre Essay. John Cage (la lectura que JC hace de Essay de HDT)(2) Un ensayo sobre un ensayo Writing through the Essay: On the Duty of Civil Disobedience (la obra de JC) Rhythm etc. John Cage (la obra musical) obras escritas y musicales sobre un ensayo de un un ensayo Desde la ventana de un tren. Carmen Pardo (como pensar a John Cage) Estética del silencio. Daniel Charles (sobre el silencio en JC) pensar las obras escritas y musicales sobre un ensayo de un ensayo Obra musical en La casa Encendida (la instalación) (3) essay como instalación

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John Cage: Essay objeto essay / Pedro Encarnación Carrizosa Sobre qué idea se sustenta una exposición, y en particular la exposición Essay sobre John Cage, y como se configura la misma será el objeto entorno al que trabaje. Por lo tanto el análisis de un objeto me plantea una problemática, ¿se convierte el objeto de análisis en el propio objeto de mi tesis? Tal vez encontremos una respuesta después del análisis del mismo.

Partiendo de que Essay es el objeto de esta exposición, y partiendo de la definición de objeto como idea o concepto, ¿qué concepto podemos extraer del objeto Essay?

Desde un punto de vista semántico (o léxico) Essay, en su traducción al castellano, significa: Ensayo (Del lat. exagĭum, peso).

1. m. Acción y efecto de ensayar.

2. m. Escrito en el cual un autor desarrolla sus ideas sin necesidad de mostrar el aparato erudito.

3. m. Género literario al que pertenece este tipo de escrito.

4. m. Operación por la cual se averigua el metal o metales que contiene la mena, y la proporción en que cada uno está con el peso de ella.

5. m. Análisis de la moneda para descubrir su ley. ~ general.

6 m. Representación completa de una obra dramática o musical antes de presentarla al público.

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Encontramos tres acepciones en directa relación con el objeto, pero solo me decanto por lo que una significa en relación a este: “Escrito en el cual un autor desarrolla sus ideas sin necesidad de mostrar el aparato erudito.” Esta idea implica democratización, no usar el aparato erudito conlleva el deseo de ser comprendido por todos, sean o no instruidos en la materia. (referencia a las experiencias en la Black Mountain Collage “desmonta cualquier resto de culto rendido a lo clásico”, clásico entendido como erudito Marta González Orbegozo pag 17).

En directa relación a la obra de Cage, esta conceptualización de lo “llano”, nos acerca en cierto modo a su idea de concebir al oyente como el centro de la experiencia artística (Carmen Pardo) y pone de manifiesto la estrecha relación que establece con las ideas de Thoreau “sociedad para la difusión de la ignorancia útil”reivindicando el saber a partir del olvido o, en este caso, la falta de necesidad de saber, ya que desde el no saber todos los sonidos, todos los elementos, poseen la misma importancia, no hay jerarquías (pag 151).

En conclusión a estas relaciones, defino a Essay como el objeto pobre, no solo por la múltiples relaciones sociopolíticas existentes en la obra, o por el directo homenaje que se hace en la misma a Eric Satie (Messe des Pauvres) sino por el deseo de Cage de establecer la experiencia a través del olvido, del no saber o, citando a Carmen Pardo, el “...comprometerse con la pobreza de espiritu...”

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analizando el objeto En relación a la propia naturaleza objetual de Essay, en la exposición podemos distinguir tres elementos a través de los cuales se va a configurar. En primer lugar tenemos el texto de Henry David Thoreau “Desobediencia Civil”. El segundo elemento es la propia partitura de Cage “Writings Throught the Essay” y por último la instalación de la obra. Estos tres elemento crean un triangulo en cuyo centro se coloca la comisaria, y a partir de lo cuales extrae el objeto.

Estos tres elementos, además, poseen otra faceta en relación al objeto ya que, a la vez, suponen tres estados o momentos del mismo.

- Estado 0, lo encontramos en la obra de Thoreau. A partir de este texto germinará la obra Essay ideológica y materialmente. El autor supuso una enorme fuente de inspiración para el artista en toda su producción.

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- Estado 0`5. Entre el estado germinal y el estado 1 aparece un paso intermedio a partir de un ensayo explicativo de la obra escrito por el propio Cage. Supone un paso intermedio porque en el plantea una recodificación lingüística a partir de la cual se configurará el siguiente estado. Es, además, una declaración de intenciones con respecto la obra. Aparece de forma directa la figura de Satie como inspirador de ésta.

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- Estado 1, la partitura. La obra sufre un cambio de lenguaje a partir de escritos mesósticos, “... se forman palabras nuevas en sentido vertical a base de extraer letras de cada línea de un texto horizontal...” otro proceso de la codificación, según palabras de Cage, consistió en “Todas las palabras que se usan en un escrito se eliminan del texto original en el siguiente. De esta forma, la serie de escritos tiende a textos cada vez mas cortos. La serie continúa hasta diecinueve, que al ser incompleto le pone fin”.

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- Estado 2, la instalación. Es el estado final de la obra, la materialización física de la misma. Pone de manifiesto el ideario de Cage (indeterminismo, azar, la nada en medio, no jerarquización, simultaneidad,...) a partir de una serie de mecanismos que puestos en funcionamiento ponen al espectador como centro de la experiencia “la instalación de sonido... usa 36 altavoces distribuidos a lo largo el perímetro de la rejilla elevada. 36 casetes con rebobinado automático se emplean para hacer posible una ejecución que continúa sin repeticiones mientras dura la instalación. Las 50 luces cambian de intensidad de una forma lenta pero constante... y empiezan cada día en un punto distinto. Cada día se distribuyen seis sillas en posiciones y direcciones diferentes. La iluminación y la colocación de las sillas se compusieron en función de operaciones de azar”.Un ejemplo claro de cómo a través de estos mecanismos se ponen de manifiesto estas ideas lo encontramos en palabras de Henning Lohner a través el texto Daniel Charles “Le dimos a la luz su propia vida. Es decir, no iluminaba la acción o la escena o los decorados, simplemente existía como luz independientemente de lo que alumbraba”.

En definitiva este análisis nos ha llevado a entender Essay como manifiesto del ideario de Cage a través de una obra muy representativa del mismo. Essay por tanto nos dice 'del habla del corpus creativo de Cage.'

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El discurso Urtzi Ibarguen Guridi

De la relación de los cuatro elementos que componen el discurso, los significantes, el saber, el sujeto y el objeto, podremos extraer el discurso dominante en el catálogo sobre la instalación de la obra Essay . Los significantes los podemos extraer del propio catálogo, el azar, la anarquía, la humildad y la pobreza, como objeto tenemos la obra Essay, como sujeto esta el propio Cage y el saber lo componen las diferentes fotografías y textos referentes a Cage..

Para entender la relación existente entre la obra Essay y los significantes debemos investigar la relación existente de John Cage con Erik Satie y David Thoreau. La creación de la obra Essay parte de una forma poética que Cage desarrollo a partir de 1963 al que llamo “mesostico”, donde se forman palabras nuevas en sentido vertical en base de extraer letras de cada linea de un texto horizontal. La secuencia de letras que podemos leer en forma vertical hacen referencia a un título de Erik Satie 'Messe des Pouvres.' “Satie era conocido como mousier le pouvre. No tenia 11

ningún interés en ahorrar dinero..., prefería cualquier cosa que pudiera utilizar, un reloj, un paraguas...y estos objetos los compraba no de uno en uno, sino en gran numero”. Como texto base Cage utiliza el texto Desobediencia Civil de David Thoreau, un texto donde ataca el gobierno y sus leyes como única vía de actuación, defendiendo el des-gobierno, del cual extrae las palabras que componen la obra mesostica Essay. “todas la palabras que se usan en un escrito se eliminan del texto original en el siguiente. De esta forma, la serie de escritos tiende a textos cada vez más cortos. La serie continua hasta el diecinueve, que al ser incompleto le pone fin” A la hora de componer el sonido a partir de Essay.

Cage admiraba a Satie por su anarquía y humildad, al igual que a Thoreau, del que destacaba sus ideas contrarias al gobierno. A la vez destaco algunas relaciones existentes entre ambos, como su gran preocupación por la simetría.

Cage tenia como uno de sus puntos de referencia la música de Erik Satie, del cual realizo una serie exhaustiva de veinticinco performances. “ solía impartir instructivas charlas introductorias antes de sus recitales, y en su principal conferencia, “Defense de Erik Satie” (1948), se expreso de forma decididamente polémica: “Beethoven representa el mayor tambaleo capaz de acabar con la estabilidad del barco. La derivación del pensamiento musical a partir de sus procedimientos no solo ha servido para dejarnos a merced de las olas, sino también para prácticamente hacer naufragar el arte en una isla de decadencia” Cage veía a Satie como un nuevo camino para la creación musical que se desmarcaba de los caminos establecidos 12

por los grandes maestros de la historia de la música, los cuales eran aceptados como el culmen del saber musical. No dejaban entrever ningún otro camino para la creación, presentándonos el suyo como la única alternativa válida.

En cuanto a Thoreau, el mismo Cage llego a declarar que al leer el diario de Thoreau descubrió que ninguna idea anterior que hubiera tenido valía la pena: “clamaba contra la obediencia ciega de mandatos oraculares; utilizando la idea de revisión continua de Thoreau, propugnaba una creación que propiciara la auto-critica personal”.

Es esta idea de humildad y contraria al gobierno y la obediencia ciega de una sola “verdad”o camino correcto que le transmiten Satie y Thoreau las que sitúan a Cage en el uso del azar. Cage utilizo el azar a la hora de componer el sonido de la lectura de Essay, ya que estos escritos se trasladaban a partir de operaciones de azar a puntos situados dentro de un rango de dos octavas. “ utilizando en ella operaciones aleatorias, no pretendo el logro de respuestas correctas, sino facilitar los medios para elegir una entre la multiplicidad de respuestas posibles; estas operaciones liberan también al ego de su gusto y su memoria, de su preocupación por el poder y el provecho, nos acallan para que el resto del mundo tenga una ocasión de entrar en la experiencias de nuestro propio ego” Es esta ultima frase la que nos situá en la idea de que es el propio Cage el que presenta su propio yo mediante el objeto de la instalación. “las operaciones aleatorias...nos acallan para que el

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resto del mundo tenga ocasión de entrar en la experiencia de nuestro propio ego.”

Parece estar claro que Cage se refleja mediante estos dos puntos de vista y que la instalación es el reflejo de estas partes en Cage. A partir de estas reflexiones deducimos que es el propio Cage el sujeto y el objeto de esta instalación, por lo que podemos concluir que el discurso dominante que extraemos del estudio de este catalogo es el discurso capitalista, ya que el propio Cage, el sujeto, se ha convertido en el objeto de consumo.

La realidad Andrea Pacheco González

Llegados a este punto y teniendo en consideración la claridad y sinceridad con la cual opera el artista, conviene recordar el 14

significado de la palabra realidad. Del latín realitas y éste de res, «cosas», realidad significa en el uso común “todo lo que existe”. De un modo más preciso, el término incluye todo lo que es, sea o no perceptible, accesible o entendible por la ciencia y la filosofía o cualquier otro sistema de análisis. Es la existencia real y efectiva. En este caso, la instalación. Por ello, antes de determinar cuál es la realidad desde la que oobra Essay, vamos a detenernos en su ejecución.

La instalación Essay, presentada por primera vez en la Documenta 8 en 1987, es para su creador, “una forma abreviada de aludir al texto de Henry David Thoreau Desobediencia Civil”. La obra, que se ha presentado en otras dos ocasiones, en Barcelona, España, y en Bonn, Alemania, se ofreció en La Casa Encendida de Madrid gracias a un préstamo temporal de la Kunsthalle de Bremen. Se trataba de una adaptación reprogramada para esa ocasión de la única versión de Essay que existe en Europa. La obra se instaló en un espacio diáfano, donde el visitante encontraba seis sillas, seis sillas completamente ordinarias, distintas entre si, dispuestas en el espacio sin ningún tipo de orden ni jerarquía. Evidentemente, el espectador podía permanecer de pie, pero al ser el único objeto presente en la sala, lo más probable es que se sentara en una de las sillas si estaba libre. Dentro de la sala se oían voces, varias voces distintas que recitaban los dieciocho escritos mesósticos que componen la partitura. Similares a un acróstico pero con la secuencia de letras en el centro y no en el borde, los textos mesósticos fueron creados por Cage a partir del título de Erik Satie Messe des Pauvres. Concretamente, lo que el visitante escucha en la sala son lecturas de estas partituras, que se superponen según distintas variaciones y tiempos, operaciones 15

realizadas al azar a través de un software de análisis y síntesis de material vocal. Todo se oye gracias a 36 altavoces que no son visibles para el espectador y que funcionan en loop durante todo el tiempo de exhibición. Finalmente, un juego de cincuenta luces “que cambian de intensidad de una forma lenta pero constante a lo largo de cada jornada de ocho horas y empiezan cada día en un punto distinto”, según explicó el propio John Cage.

Se ofrece entonces al visitante una situación, una experiencia inmersiva de voces, luces y vacío de imágenes que, atención, se completa con la entrada y salida de personas, el deambular de los otros espectadores en el espacio de la instalación. El sujeto forma parte de la instalación y Cage le ubica al mismo nivel que los demás elementos. Sillas, voces, luces, visitantes, se encuentran en este espacio y establecen relaciones indeterminadas y fortuitas, el azar "programado" por el artista y el azar "natural" de la vida, se funden en un solo azar donde el vacío de saber es lo único que permanece inalterable. “En Essay no es posible comprender, entender en términos lógicos, no hay linealidad ni estructura conocida, sólo es posible asistir a esa experiencia desde el vacío y el olvido”, dice Carmen Pardo en uno de los textos del catálogo.

Realidad ordinaria, horizontalidad pura, no hay jerarquías, el arte al servicio de la vida, el arte al mismo nivel de la vida, sin escenarios, sin cuarta pared, sin marcos ni pantallas, sin un despliegue de virtuosismo. Cage ofrece un espacio abierto entre arte y vida, las lindes entre ambos se diluyen en una “nada” donde todo cabe. Caben una risa, un silencio, unas voces grabadas, una pierna que se mueve nerviosa, un pie que golpea una silla, un grupo de visitantes que entra y sale sin atender. Sin duda Cage era 16

consciente de este "devenir" que se provocaría en la instalación, una mutación constante (hay que recordar que Cage fue un estudioso del I CHING, "El Libro de las Mutaciones", un oráculo chino del año 1.200 a.c. que plantea el cambio como única realidad existente).

“En el espacio que se abre entre arte y vida, John Cage ha hallado la nada en medio y para vivir en esta nada, tuvo que ejercitarse en el olvido, en una pobreza de espíritu que le condujo al no saber", dice Pardo en el mismo texto. Daniel Charles definió a Cage como “el primer gran músico del olvido”. El olvido es un ejercicio activo que permite salir del terreno del arte, que deja organizar los sonidos sin atender a los gustos o emociones que los guiarían, sin imponerse a dichos sonidos.

El olvido no sólo supone el vacío de conocimiento y la posibilidad de dar cabida a la nada que todo lo contiene, el olvido se abre a la coexistencia, la sincronía de múltiples elementos, nuevamente, sin orden ni jerarquía. “Uno de los modos de activar el olvido", dice Pardo, "consiste en dejar entrar la simultaneidad, apartando las relaciones que podrían establecer una jerarquía”, por eso no se puede hablar de música, no hay tonalidad ni armonía, los sonidos entran y salen de forma fortuita, igual como lo hacen los visitantes en la sala de exhibición. En “Silence”, Cage define el azar como un salto que permite al hombre situarse fuera del alcance de sí mismo y del azar pasó a la indeterminación, que le ubica al margen de toda probabilidad conocida.

La realidad ordinaria desde la que Cage nos habla es indiscutible y opera en un tiempo que se encuentra suspendido en el vacío y en el 17

olvido de saber. Si volvemos a Thoreau, el filósofo habla de fundar una Sociedad para la Difusión de la Ignorancia Útil ya que “qué es la mayor parte de nuestra sabiduría, tan cacareada, más que la presunción de que sabemos algo, lo que nos roba la ventaja de nuestra ignorancia real”. Una ignorancia valiosa para Thoreau, para Satie y para Cage.

“El mejor gobierno es el que no gobierna en absoluto y cuando los hombres estén preparados para él, ese será el tipo de gobierno que tendrán”, dice Thoureau, al final de su ensayo. Aún esperamos que llegue ese momento, claramente no estamos preparados, pero hay quienes han encontrando algunas pistas y Cage dejó las suyas: olvido, azar, vacío.... ¿y si empezamos por el vacío?

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John Cage - Paisajes Imaginarios, Conciertos & Musicircus Espai d'Art Contemporani de Castelló EACC, 2008

JOHN CAGE Paisajes Imaginarios, Conciertos & Musicircus Lugar: Espai d'Art Contemporani de Castelló EACC Comisario: Joan Cerveró Fechas: 3 de Octubre- 28 de Diciembre, 2008 Personas que intervienes en el catálogo: Lorenza Barboni, Joan Cerveró, Francisco Ramos, Carmen Pardo, Richard Kostelanetz, Vicente Carretón Cano, José Iges y Llorenç Barber.

Editado por: EACC Mecad, Esdi, Master en Comisariado y nuevos medios asignatura: Introducción a las teorías contemporáneas

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El comisario: la instalación y su catálogo grupo de lectura e investigación: Objeto: Blanca Álvarez Discurso: Aída Esteve Realidad: Andrea Muñoz Instalación: Janire M. Cabrera catálogo de la exposición introducciones Lorenza Barboni/ Joan Cerveró artículos de Francisco Ramos/ Carmen Pardo/ Richard Kostelanetz /Vicente Carretón Cano partituras de John Cage biografía/ cronología/ Lista cronológica de obras/discografía/ bibliografía/filmografía instalaciones /conciertos/ ópera/ danza Encuentros, lecturas, conferencias, en conversación, taller, audiciones y conciertos pedagógicos

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El Objeto Blanca Álvarez

Con motivo de la exposición que el Espai d'Art Contemporani de Castellón (EACC) celebró entre el 3 de octubre y el 28 de diciembre del 2008 sobre la obra y figura de John Cage, músico, compositor y pensador norteamericano del pasado siglo, y comisariada por el también músico y profesor valenciano, Joan Cerveró, hemos intentado dilucidar algunos aspectos en torno a la misma, a decir: el objeto, el discurso, la realidad y la instalación.

En lo que a mi concierne, he tenido que enfrenarme con el germen de la muestra: el objeto que vértebra el resto de puntos. Debemos hablar de un objeto único y múltiple a la vez, pues el no poco ambicioso objeto con el que el comisario desea trabajar es con la obra de John Cage, terreno nada sencillo, y así observamos que su objeto, en principio único, se divide en distintas caras, que nos muestran las distintas facetas de la obra de John Cage.

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Por un lado, tenemos un objeto real, compuesto por las instalaciones que durante casi tres meses ocuparon el EACC. Más de 30 piezas que se repartían por el gran cubo blanco del espacio, haciendo que este se volviese un poco más ese bosque por el que tanto le gustaba pensar en pasear a Cage, en el que poder mirar, tocar, sentir e interactuar con esos objetos físicos, presentes y, casi, ordinarios de cara a la realidad presentada.

Esta era una primera parte clave en la muestra que acercaba al público a lo más tangible del universo Cage, a sus piezas creadas por y para ser utilizadas, vistas y sentidas. ¿Qué pasaba cuando no había público o personas que interactuasen con estas piezas? Que el objeto se transforma, como pasaba en la misma mente de Cage, en un objeto simbólico, en partituras que también se podían ver y, para los más osados, interpretar dentro del mismo sistema expositivo. Esas partituras, que conforman el paso de lo pensado y de lo físico a una especie de nivel de código, de lenguaje si se quiere, para poder interpretar (término que hubiese detestado el propio artista) y entender la música y pensamiento de Cage. Como un niño que intenta denominar una pelota una y otra vez hasta que dota a esa relación de una dimensión simbólica, Cage muestra en sus partituras el intento constante de plasmar su pensamiento simbólico en las piezas musicales.

Pero no hay que olvidar la que tal vez sea la cara más representativa: su cara imaginaria. Las audiciones,posiblemente la columna vertebral en esta muestra, son la realización de los deseos y anhelos de Cage en cuanto a composición y música se refiere y Castellón lo comprendió totalmente. Quizás fuese la faceta musical del comisario o el deseo de que el Espai se convirtiese 'en un lugar 22

donde estar en y con Cage', en sus propias palabras, lo que hizo que las audiciones tuvieran el papel más importante.

Más de 400 músicos, miles de visitantes y una sombra presente y sensible: la obra de John Cage. En las audiciones era donde Cage ponía todo la carne en el asador, si se me permite la expresión, pues toda la teoría y reflexión sólo tenían sentido en aquel lugar, sin tiempo ni espacio, que eran las audiciones, el aquí y ahora en el que público, artista, obra e intérprete se volvían uno y todos funcionaban de la misma manera en el desarrollo de la obra.

Porque, si como bien sabemos por el propio artista, 'el saber es el saber de lo que falta', la única manera de intentar rellenar este vacío es estando en el mismo, experimentando e interactuando con el mismo.

Al escoger la obra y figura de John Cage como objeto de la muestra, Joan Cerveró, deja claro que esta tiene múltiples facetas al explicar la intención de la muestra: “La intención era que el público pudiese pasear (fundamental para John Cage), buscar y encontrar sonidos (como si de setas en un bosque se tratase), tocar (un contacto físico con las obras totalmente inverso al espíritu museístico del do not touch – no tacar-), pensar, escuchar y convertir al EACC”. (Pág. 14) La idea era clara y, el objeto diverso, la obra y figura de John Cage en toda su simpleza y complejidad. Ver al Cage músico, incitador, anarquista, azaroso, zen, lúdico, etc. En definita utilizar el espacio y una idea clara “estar en y con Cage”.

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El discurso Aída Esteve

Para entender el discurso del comisario, Joan Cerveró, creó oportuno remitirse a la introducción del catálogo dónde justifica su proyecto aduciendo a la llamada de un deber interior; de un deber de “hacer lo que se debe hacer” (remitiéndose a Cage). Alega una necesidad de crear este proyecto, por una parte, por su intensa y extensa relación con la interpretación y difusión de la música contemporánea (de la que Cage es figura básica). Y por otra parte, la constatación de que, a pesar de ser un autor fundamental para la historia de la música y del arte, la mayoría del público desconoce todo de él.

Es en esta línea que el comisario trabaja a partir de un saber, poniendo a disposición del público una propuesta de investigación: se pasa de la música a las artes visuales, de los espacios para las audiciones a los espacios para leer/ ver programando una serie de eventos por un lado y, por el otro, 24

con un catálogo que contiene textos teóricos sobre la obra de Cage. Con una intención divulgativa y sin una teorización extrema, contado y explicado por aquellos que tuvieron relación con él o que han sido estudiosos y defensores de su obra.

El discurso se divide en 4 puntos: Como objeto principal se busca que el público escuche y que participe. La interpretación de la obra de Cage se hizo de una forma profunda e interdisciplinar; no sólo por referencias teóricas, sino a través de la escucha de sus composiciones; unas composiciones que, como subraya Cerveró, han estado muchas veces citadas pero poco escuchadas.

“El saber es el saber de lo que falta” . El público asiste desde un vacío y con una necesidad de escuchar y participar. Con una intencionalidad divulgativa, el comisario quiere ofrecer una respuesta a partir de las ideas musicales, filosóficas, sociales, artísticas y políticas de John Cage. Siguiendo la idea del compositor, se busca que el público se enfrente con el sin sentido de la obra musical (Cage añadiría “el sin sentido de la existencia”).Hay una intención no sólo informativa sino formativa, una línea es la divulgativa, la escucha, la audición de buena parte de la obra de Cage y otra es la pedagógica...por la teoria, la enseñanza, las conferencias, del pensamiento de Cage.

Público como sujeto. Público que percibe e interpreta, participativo y activo, que se compenetra con la obra y encuentra en la exposición un saber que ignoraba. Público al que se le ofrece unas herramientas para conocer y reconocer la influencia y la obra de este importante músico y artista.

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Y el objeto como auditivo: hay una clara intencionalidad de que el público escuche pero también vea. Ver la vida a través de la música, a partir de un personaje que irrumpió con una nueva y estimulante forma de ver, no sólo la música, sino el mundo. Con palabras de Joan Cerveró “convertir el Espai d’art Contemporani de Castelló (EACC) en un lugar dónde estar en y con Cage, en el más amplio sentido del término”.

En el discurso se atisba la faceta de músico del comisario, queriendo que todo gire a través de la música; motivo y motor principal del proyecto. Como comenta Francisco Ramos en el catálogo, para Cage era importante la participación en el arte “el arte es algo social, no sólo obra de un creador en particular. Todos deben tener la oportunidad de hallar experiencias que de otra manera jamás hubieran sentido”. Es el mismo receptor el encargado de otorgar el auténtico significado a la obra, complementándola; que el espectador le de forma en su propia imaginación. Proponer el acto musical como un doble proceso: de interpretación para el ejecutante y de escucha para el receptor, quien participa como absoluto protagonista.

Esto es lo que el comisario quiso presentar, “mostrar, sin demostrar, la vigencia e importancia de John Cage en la historia de la música y el arte”.

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La realidad Andrea Muñoz

La realidad ordinaria y la realidad virtual.

La instalación está expuesta tanto en la construcción en el interior como en el exterior, en la sala en un espacio de conciertos, alrededor de escenarios múltiples, transformando el lugar en uno de reunión y de encuentros de artista y público, donde se producirán acontecimientos de forma continua a partir de las obras de Cage.

El comisario Joan Cerveró, también músico dice: “explora la relación de su música con sus ideas, adentrándose en su fascinación por el sonido, el azar, la probabilidad y el budismo Zen”, lo que hará que “el espacio museístico se transforme en un espacio de reflexión, de escucha, de encuentro con la visión de un 27

Cage vivo; todo el espacio del EACC se convierte en un gran altavoz, simultáneo y actual; un ‘circus’, una celebración”. Esto consiguió que todo tipo de espectadores fuese a la exposición, periodistas, artistas, estudiantes de arte, hasta las familias. En ese mismo instante hace participe a “casi toda” la masa pública y esta disposición 'para todos' produce lo que se denomina una realidad ordinaria. Aunque, cada vez que se pasa de un registro a otro hay un cambio de realidad y este es el papel en los conciertos , talleres, operas, que operan en torno de un saber simbólico, más ligado a la realidad virtual. Es ahí donde la relación con la obra del músico norteamericano se convierte en 'saber' que deja ver el vacío, por parte tanto del público como del propio artista, que no sólo son simples espectadores, sino que actúan de forma interpretativa y participativa.

En definitiva, el sonido de los altavoces es parecido al que llega producido por un camión que pasa junto al teatro , el espectador es el que tiene que desenmarañarlo, el que recrea realmente la obra al seleccionar con su oído entre ese ‘collage’ de melodías y diferentes reclamos sonoros que describen con precisión hasta el último detalle. Su puesta en escena podría parecer fruto de la improvisación o de la aportación de un intérprete experimental, pero va más allá, combinada condiferentes escenarios y con aparatos en sí ,el video “Water Walk”, la silenciosísima “4´33”.

Todo ello es una suerte de imaginario concebido entre los años 40 y 60.

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La instalación Janire M. Cabrera

El objetivo del comisario de la exhibición fue un homenaje al artista presentándolo al público de Castellón como un representante de las vanguardias de una de las disciplinas más relevantes del último siglo, y como promotor de otras disciplinas artísticas en auge, como la danza, la performance, el fluxus, el happening, la instalación o la videocreación. “El proyecto funcionó en dos planos interrelacionados. Como antología y puesta en valor de la obra de uno de los compositores más relevantes del siglo XX y como muestra de arte contemporáneo que incita a la participación y la reflexión, debido a la interactividad consustancial al espíritu Cage”. [1]

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Así, se puede mencionar que los responsables de la muestra definen a Cage como un revolucionario del ámbito musical y de distintos movimientos artísticos contemporáneos. Por ello, transforman el Espai d'Art Contemporani de Castelló en una caja de música subrayando la importancia de la música, la percepción y la apreciación de su pensamiento a través del sonido de la obra de dicho artista norteamericano.

Una de las ideas centrales de la exposición recaía en divulgar y dar a conocer la obra fundamental de John Cage. Para llevar a cabo este fin, el EACC se transformó en un lugar multidisciplinar.

Conciertos, danza, talleres, encuentros, lecturas, conferencias, charlas, audiciones y conciertos pedagógicos compartieron distintos espacios de la ciudad.

“Todo ha girado a través de la música que ha sido el motivo y motor principal del proyecto. (…) ¿Qué ocurriría en una sala que está pensada para que haya una actividad expositiva diaria y continua, cuando no haya concierto? La respuesta fue fundamentalmente creativa y condicionó todo el proyecto: dar a las diversas partituras de John Cage una dimensión escenográfica, recreándolas como instalaciones sonoras a modo de escenarios y como si de pequeños paisajes se tratara. La intención era que el público pudiese pasear (fundamental para John Cage), buscar y encontrar sonidos (como si de setas en un bosque se tratase), tocar (un contacto físico con las obras totalmente inverso al espíritu museístico del do not touch -no tocar-, pensar, escuchar y convertir el EACC en un lugar donde 'estar en y con Cage' en su más amplio sentido del término”.[2]

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La muestra excluye cualquier tipo de jerarquía o de recorrido marcado. Todo se encuentra abierto al público para que pasee libremente sin un camino establecido. El tiempo en la muestra juega papel continuo y personal que permite al visitante formar parte de la instalación a su propio ritmo.

Silencios eternos, conexiones y desconexiones, ritmos inverosímiles que ahora reverberan gracias a este conciertoexposición donde se interpretaron, como se ha dicho al comienzo, más de cien obras de Cage (entre otros artistas dos allegados colaboradores suyos como son Irvine Arditti o Margaret Leng Tang), que resonaron aquí y allá deambulantes por los recovecos de este espacio. Paisajes imaginarios resultantes de la teatralización de los diferentes espacios y, además, diecisiete espacios expositivos donde se escenificó Living Room Music o su obra 33 1/2. Y, por supuesto, la realización de Musicircus, con un concierto simultáneo donde intervienieron más de cuatrocientos músicos (originalmente en 1967, se trató de una cita múltiple y multidisciplinar en el que distintos artistas interpretaban como deseaban las músicas propuestas). O lasEuroperas, óperas del autor por primera vez interpretadas en Europa y claro reflejo de su pensamiento estético que completaron, con una serie de conciertos y actividades paralelas, uno de los proyectos expositivos más apasionantes. La música tiene su propia presencia en el tiempo y en el espacio, tiene su propia grafía y nadie como él lo ha podido explicar. Notación y representación, puro arte sonoro.

Por todo ello, el Espai d'Art Contemporani de Castelló y los habitantes de esta ciudad se convirtieron en los auténticos protagonistas de dicho homenaje al revolucionario de las 31

vanguardias contemporáneas John Cage. La muestra se recuerda como un éxito que permitió acercarse y conocer un poco más al músico de los sonidos y del silencio.

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Lorenza Barboni, Dirección. Página 10.

Joan Cerveró, Comisario de la exposición. Página 14.

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La anarquía del silencio. John Cage y el arte experimental.

Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) 2009

catálogo de la exposición La Anarquía del Silencio: John Cage y el arte experimental Lugar: Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona.

Comisario: Julia Robinson.

Fechas: Octubre-Enero de 2010.

Autores: Yve-Alain Bois, Branden W. Joseph, Rebecca Y. Kim , Liz Kotz, James Pritchett, Julia Robinson.

Edición: Museo d´Art Contemporani de Barcelona, 2009.

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Introducción y agradecimientos: Julia Robinson.

Artículos de Julia Robinson, Liz Kotz, James Pritchett, Ive-Alain Bois.

Brande W. Joseph Cronología 1912-1192. Rebecca Y. Kim. Obras de la exposición. asignatura: Introducción a las teorías contemporáneas El comisario: la instalación y su catálogo Profesor: Alberto Caballero.

Grupo de Lectura e Investigación: Discurso : Juan Llano Borbolla.

Objeto : Marina Lacaz.

Realidad : Sara Alfonso Domenech.

Instalación: José Fernández Martínez.

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El discurso Juan LLano Borbolla

El Museu d´Art Contemporani de Barcelona (MACBA) acogió entre el 22 de octubre de 2009 y el 10 de enero de 2010 “La anarquía del silencio. John Cage y el Arte Experimental”, la mayor exposición retrospectiva del artista desde su muerte.

La muestra se concibe desde un discurso académico. Es el fruto de la rigurosa labor de investigación de Julia Robinson, su comisaria, del discurso de la universidad al psicoanalítico, que corre en paralelo, propone un recorrido por la obra y la persona de Cage desde sus inicios con la percusión en los años 30 hasta su etapa más política en los años 80.

El texto arranca con un extracto de “La Historia de la Sexualidad” de Marcel Foucault y el concepto de investidura 35

entendida como la toma de posesión de un cierto cargo, como el inicio de algo nuevo, o en palabras del propio Foucault como un punto de partida para una estrategia de oposición, lo que se entiende como una redefinición del acto creador y la ruptura total de las convenciones, es decir, un retorno al origen de todo o la castración del sistema.

Del discurso se pueden extraer cuatro significantes básicos que recorren toda la obra del artista; estos son el ruido, el sonido, el silencio y el azar. Cage abogaba por una transformación en la composición musical en la cual tuvieran cabida todos los sonidos, ruidos y silencios que el oído pudiera percibir. De estos cuatro conceptos, el silencio y el azar adquieren un valor fundamental y nos adentran en las que serán las grandes líneas de su discurso dando lugar a la “música experimental”, la hibridación de todas las artes y sobretodo la performatividad, en tanto acto social y potencialmente político. Pues para Cage el objetivo último es la reflexión sobre la vida. El quiere imitar la naturaleza en su manera de operación, imitar como realmente trabaja la naturaleza, y en su mente esta forma de trabajar es una forma fortuita, el azar. No hay ningún propósito, sólo el aquí y el ahora.

Por otra parte, y a medida que avanzamos cronológicamente en su obra nos vamos encontrando otros significantes a tener en cuenta como son el espacio y el tiempo, (Cage se referirá a ellos como espacios y tiempos sonoros) que suponen un cambio radical en el uso del tempo musical y el cuestionamiento de un sistema que ha tipificado el universo sonoro y visual.

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En los años 50 toma de su amigo Marcel Duchamp el concepto de indeterminación con el cual Duchamp proclama que el espectador es el que completa la obra y Cage quiso poner a prueba esta idea para unir definitivamente el arte con la vida. Así su música experimental es considerada plataforma para la indeterminación, con la que prepara el terreno para un gesto clave de emasculación: evacuación radical de la posición de autoridad que ocupase el compositor. Otro significante importante que toma en los años 40 es la estructura considerando que todo está determinado y posicionándose en contra de la expresión y más concretamente de Pollock que le considera antiético, desestructurado.

A lo largo de la investigación de Julia Robinson hay un intento palpable por adentrarse en la personalidad de John Cage. De esta forma toma las claves del discurso del psicoanálisis para mostrarnos la parte más personal del compositor. En este sentido la comisaria interpela al sujeto (Cage) desde un lugar cuya verdad es el saber inconsciente. En este discurso se presta especial atención al producto propio, se trata de un significante unitario: John Cage. Julia Robinson nos habla de un hombre primero obsesionado por trabajar con el que después sería su maestro, Schöenberg. Años más tarde se refiere a sus problemas personales: el divorcio y su contacto con el psicoanálisis, que Cage lo sustituye a motu propio por el misticismo de las filosofías orientales, de las que Cage toma el concepto de sosegar el espíritu dejándolo abierto a influencias divinas. Pero el punto álgido de este discurso será el concepto de emasculación entendido como la castración simbólica del sistema dominante. El falo es el significante de la castración simbólica. Los objetos no solamente 37

“simbolizan poder”, sino que ponen al sujeto que los adquiere en una posición de ejercicio efectivo de poder. Con la emasculación, la pérdida del falo se da lugar a la existencia de un nuevo orden, al desaparecer el símbolo del poder desaparece el poder en sí. Para argumentar esta tesis Julia Robinson hace referencia al caso Schreber.

Daniel Paul Schreber fue jurista y escritor alemán, se le conoce principalmente por la descripción de sus delirios en su autobiografía, “Memorias de un enfermo de nervios”. Schreber cree en sus delirios que es perseguido porque sus nervios atraen a dios, desea convertirse en mujer, desea su desvirilización, hay un repudio o rechazo inconsciente a la función paterna (fálica) lo que implica una carencia de la ley.

Para concluir podemos decir que el arte de John Cage es el fruto que emana de su pensamiento. Fundamento de la práctica artística del futuro y el comienzo de la apreciación de su impacto general.

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El objeto Mariana Lacaz

Julia Robinson, está considerada la mayor especialista de Cage y su obra. Teniendo a mano todos los elementos necesarios para instalar su tesis acerca del artista: "John Cage y la investidura", lo que se produce en Barcelona es una exposición teórica, es decir, lo que vemos aquí es la instalación de una escritura. La mayor retrospectiva dedicada al compositor desde su muerte se basa en una historización de su obra y la importancia que supone para todo el arte contemporáneo. Dicho esto, se puede afirmar que el objeto de esta exposición es el la obra de John Cage, configurando el montaje en un catálogo de obras del artista. La comisaria aquí aporta sutilmente su intervención. La importancia está en la lista de objetos que dispone de forma lineal y sucesiva en el espacio expositivo, sumados a las instalaciones que cierran el recorrido. El catálogo de la exposición, editado por el Museo posteriormente a la exposición, constituye una importante herramienta de apoyo

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pues se trata de la investigación minuciosa realizada por la curadora, la cual vemos instalada en las salas del MACBA. En el texto que abre el catálogo de la exposición, Robinson pretende explorar lo que denomina "modelo estratégico de investidura" en Cage y el modo en que reforzó la posición incomparable del artista en el arte del siglo XX. El concepto de investidura se entiende por la definición del historiador Eric Santner: "Los momentos fundacionales, el modo como un individuo responde a los llamamientos del poder. Estos ritos y procedimientos otorgan una función simbólica e ineludible al individuo y, sucesivamente, informarán sobre su identidad correlacionando, por tanto, la estabilidad política y social con la magia performativa (que dará al individuo un papel social)".

La tesis que sustenta la exposición, la configuración del proyecto de Cage desde los años 30, cuando inicia a romper paradigmas con la música de percusión, pasando por la composición para piano preparado de los años 50, la perpetuación de la indeterminación y por fin la utilización de nuevas tecnologías y su papel en un legado visionario de un futuro cambiante. (cuál tesis) El artista inventa una relación con el espacio musical totalmente diferente de lo que hemos visto hasta entonces y lo hace de forma constructivista. Él no destruye ninguna obra ya producida, sino que borra todo lo anterior y construye una nueva. El objeto en Cage es el sonido (no la música).

Utilizándose de las obras producidas por Cage como elemento comprobatorio, Robinson nos señala las nuevas maneras de 40

composición musical con las cuales Cage redefine el acto creador. Concepto primordial, la autorización llevará a una ruptura más allá de la música, introduciendo nuevos elementos en la partitura, sonidos, ruido, azar y silencio en un contexto de redes de poder de comunicación en expansión y marcado por la evolución de la tecnología.

Por supuesto, el objeto de nuestra exposición, la escritura, refuerza el papel de la performance para Cage como acto preformativo y político a través del empleo estratégico de la esfera pública, considerándolo una muestra innegable de intervención social. Las primeras obras del artista relacionadas a las artes visuales y que hacen uso de bailarines son muestra de una especie de laboratorio low tech. En este momento del proyecto de Cage, el sujeto autor se desplaza, se encuentra fuera del acto de composición.

Las obras de Cage son analizadas hasta exprimir la totalidad de sus conceptos. Algunas son emblemáticas como "Imaginary Landscape", por medio de la cual, el artista logra disociar música y danza, aunque pasan simultáneamente. Aquí, Julia Robinson fija la primera ruptura absoluta en la que Cage se aleja de la función tradicional de la música. El uso de la percusión desplazará los parámetros internos de la música. Los llamados “sonidos novedosos” (en cuanto a tiempo, ritmo) actúan de forma micro y macro-cósmica, con énfasis en la estructura. La reclamación musical del ruido como tarea primordial, según el musicólogo James Pritchett.

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La autora llama la atención de los años 40 cuando el artista se vuelve a la filosofía oriental, tomando por referencia la no expresión del yo, sino una imitación de la naturaleza y sus modos de operación. Pero Cage incorpora estos conceptos, recontextualizándolos, transgrediendo las intenciones del original.

Denominada por la autora de “magia preformativa”, la habilidad de Cage para el humor, su calor humano, entusiasmo y “disposición risueña” se demuestran clave en su sistema significativo.

Al llegar a la obra de Cage en los años 50, la comisaría nos señala el cambio de referencias místicas que utiliza el artista. Éstas se pasan del sur de Asia y al este de Asia, con especial influencias del taoísmo, budismo y del Zen, tomados de forma provocativa. En ese momento, el compositor aboga por la receptividad desapasionada y esclarecida y usa como instrumento de retórica en sus conferencias la “negación positiva”, el desmantelamiento y la recomposición de los materiales.

Una vez más, somos alertados para la emasculación de Cage en las convenciones de la música: rompe con la estructura mediadora de la partitura. La partitura para él no es un objeto y sí un proceso, hecho que se comprueba en las 3 versiones distintas de 4’33” que produce: en la 1ª, se suprime la notación musical; la 2ª hace eco en la pintura al emparejarse con el manifiesto histórico “White Paintings” (1951) de Robert Rauschenberg; y la 3ª es puramente textual.

En el texto del catálogo, Robinson hace referencia a la emasculación de Daniel Paul Schreber y el modelo de investidura 42

simbólica, aplicándolo también al caso de Cage. Schreber renuncia al aparato social donde siente la privación de la propia masculinidad y sus atributos viriles (origen del término: emascular), dando origen al fracaso de un individuo en relación con el sistema de poder. Sin embargo, la emasculación de Cage se da en sus estrategias cambiantes, los medios de consolidar la música experimental. El marco de su trabajo sistemático y riguroso de composición establece sistemáticamente una posición de fragilidad, susceptibilidad. Lo que visualizamos entonces es la apropiación y transformación de simulacros de poder que se secuencian en forma de diversos simulacros, generados por alguien que se distancia de las funciones del poder simbólico (trascendencia crítica).

Con la exposición, lo que Robinson quiere probar es que John Cage redefine el papel del compositor por un modelo completo y politizado de organización de medios, mirando precoz y astutamente hacia el futuro.

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La realidad Sara Alfonso Domenech

Lo impronunciable, la nada, el vacío, parecen dominar el arte contemporáneo hace ya varias décadas. Desde las pinturas monocromáticas de Yves Klein hasta los órganos virtuales del ciberespacio, pasando por la música experimental de John Cage, podemos comprobar que nos encontramos en la era de lo intangible. Pero, ¿qué es lo intangible en el arte? ¿Cómo se puede experimentar? Por medio de un recorrido exhaustivo a través de la exposición, el concurrente percibe las diferentes realidades que esas formas inmateriales pueden provocar en nosotros.

La realidad en la obra de Cage se compone a través del arte libertario del Happening. Lo que él denomina como ese “esfuerzo 44

colectivo de sacralización” que exige del participante una apertura del espíritu y ofrece, a cambio, el control de sus propios medios de expresión. Plantea que el arte debe producir percepciones lo más cercanas posible a la realidad que nos rodea.

Continuando con la muestra, la realidad en la instalación del MACBA divide la exposición en dos partes. La primera incluye las salas 1 a 5 donde se exponen una serie de objetos, documentos y videos performáticos que introducen al visitante en una realidad ordinaria, por lo tanto sucesiva. La segunda parte se refiere a las sala a, b y c. Aquí, el espectador habrá evolucionado durante todo el itinerario hasta tal punto, que estará preparado para encontrarse, de lleno, en una realidad virtual, superpuesta, producida por tres instalaciones donde la máquina es la protagonista.

En "Música y Filosofía. Registros polifónicos de John Cage a Peter Sloterdijk" de Adolfo Vásquez Rocca, éste propone que el concepto de música concreta designa un planteamiento composicional donde el sonido, en lugar de ser interpretado, se convierte en un objeto externo que posee su propia realidad espacio-temporal, su propia presencia. Ya no hay objeto como tal, sino que el objeto se ha hecho realidad. Al no haber objeto, el sujeto (el espectador) deja de estar amarrado a éste. Los objetos ya no se encadenan, sino que son iguales, tienen el mismo valor.

Cage intenta liberar a la música del pensamiento, ponerla al mismo nivel que el espectador para que éste pueda extraer la realidad y comprenderla y sentirla de la misma manera que lo hace el artista.

Con esta anarquización, el visitante pierde el sentido porque ya no hay significado y, por consiguiente, vive una experiencia única al 45

formar parte de toda la instalación. Es en este momento cuando cae la música a través de la caída de la melodía y del sentido, aparece la realidad ordinaria.

Cito: "Porque la vida se da a cada instante y ese instante siempre está cambiando, lo más sabio que se puede hacer es abrir los oídos inmediatamente y oír de pronto un sonido antes de que el pensamiento tenga oportunidad de convertirlo en algo lógico, abstracto o simbólico".

Mientras que en la realidad ordinaria no hay cambio de registro, en la realidad virtual, los objetos se cruzan. Al aparecer diferentes registros, esto provoca una conmoción inconsciente en el espectador que se siente agredido.

Aquí cobra una gran importancia la diferenciación entre las salas con números y las salas con letras. A lo largo de las salas a, b y c nos encontramos con aparatos de la nada donde emerge algo. Con las instalaciones "Nine Evenings", "Harpsichord" y "Lecture on the Weather " el artista pasa de trabajar las dos dimensiones del plano, al espacio de tres dimensiones. En la sala a, si bien se muestra el aparato, éste está virtualizado. Aquí, la realidad ordinaria se solapa con la realidad virtual. Cuando el visitante llega a la sala b, se encuentra ya con una realidad virtual absoluta.

Mientras que la sala b hace referencia a la imagen, al objeto, la sala c se centra en la letra. A través de un estado atemporal que coloca al espectador en la realidad del aparato, Cage crea el espacio como música. Ahora no nos encontramos con la música producida por instrumentos, sino con el aparato mismo, con su realidad. Ya no interesa la representación/el fantasma. Todo ocurre sin necesidad de hacer caso al resto. Ya no se ven los objetos. Los 46

objetos "dan lo mismo". Ya no hay arte ni artista. La imagen se ha convertido en data y la instalación y el público se han simultaneado. Aparece la realidad virtual.

Cage: "Lo importante es insertar al individuo en el flujo de todo lo que sucede. Para hacer esto, el muro del ego debe de ser demolido; gustos, memoria y emociones deben ser debilitados. Se puede tener una emoción, simplemente no debemos pensar que es tan importante. Tómala de una manera en que luego la puedas dejar caer. No la reelabores!".

La realidad virtual en las instalaciones de Cage permite crear espacios de escucha anulando o potenciando las huellas de la realidad y reorganizando nuestra memoria aural[1]. Es así como se superan los límites de la vista y del tacto para potenciar la cualidad real de los demás elementos creando "un flujo constante entre paisajes sonoros reales e imaginarios, entre lugares reconocibles y transformados, entre realidad y composición"[2].

A través de la "anarquía del silencio" lo representado se manifiesta en entornos ficticios susceptibles de manipular e incluso cambiar. Así pues, la tradicional manifestación artística es sustituida por algo nuevo, más abierto. De arte paratodos, propio de las Vanguardias, se pasa al arte por todos, el arte que elimina las fronteras entre creador y espectador[3].

La música de Cage permite una libre exploración de la realidad, despreocupada del valor del principio de causalidad.[4] Al mismo tiempo, la orientación metodológica del arte aparece en relación con la psicología y la sociología, así como con la expansión de un uso interdisciplinario de los medios modernos. Centrándose en la 47

conciencia humana y en el problema de la falta de conducta comunicativa en la estructura social moderna, para Cage, lo banal, lo gastado, se vuelve igual de importante que los diversos procesos de la vida cotidiana. En sus acciones es donde aparece la inmediata presentación de un proceso de pensamiento artístico donde se ofrecen acontecimientos improvisados, la vida misma, con el fin de demostrar la realidad de una problemática con la mayor insistencia. Este arte de acción presenta unas condiciones importantes para el acercamiento entre el arte y la realidad de la vida. Arte = Vida, como decía Beuys. Eso es lo que hacía John Cage, promoviendo la participación de la audiencia en actividades artísticas y acelerando el proceso de ruptura de los límites que imponían los medios de comunicación al mundo del arte.

La voluntad profunda para escuchar o contemplar cualquier cosa libera a la mente de prejuicios fijos de la belleza creando un espacio libre en el que, conjuntamente, emergen nuevas formas y relaciones.

Cage propone un nuevo modo de relacionarnos con la música y con la vida misma, abriendo nuestros oídos a todos los sonidos existentes del complejo mundo sonoro en el que vivimos para, de esta forma, devolvernos una actitud de concentración y atención hacia lo que sucede en nuestro entorno y ayudar a la edificación moral y política del ciudadano.

Me gustaría terminar este escrito haciendo referencia a una cita de Cage junto con una de Sergio Espinosa Proa, Doctor en Filosofía: "El arte ha dejado de ser bello en el sentido en que desde Pitágoras hasta bien entrado el siglo XIX se definía y recortaba este término. Emerge en las obras otra cosa, una realidad 48

incontorneable, ambigua, incierta, inestable, terrible y desconocida. Una realidad que no tenemos una mínima certeza de cuán real podría ser."

"En el arte emerge lo desconocido, sin más. La irrupción de lo desconocido provoca un estremecimiento, un despertar, una especie de lúcida duermevela. Rompe el confortable, predecible y anodino paso del mundo, arrojándonos a una inseguridad preñada y sin culpa. A un "saludable desasosiego."[5]

La instalación José Fernández Martínez

Si atendemos a la R.A.E. ésta nos dirá que instalar significa “poner o colocar algo en su lugar debido”. Es importante exponer la definición académica del término, haciendo énfasis en el 49

concepto de “en su lugar debido” porque este será fundamental para entender varios aspectos de esta exposición retrospectiva donde, a través de 189 piezas instaladas en la primera planta del edificio, más las actividades paralelas desarrolladas en el auditorio del MACBA que incluían conciertos, performances y conferencias se pretendió rendir tributo a esta figura icónica dentro del mundo del arte del siglo XX. Julia Robinson, cuya tesis doctoral sobre la figura de John Cage es el germen de este proyecto expositivo, dota a la cronología de una importancia muy académica en la instalación de las piezas que componen la exposición. De ello inferimos el marcado carácter histórico del recorrido que se le propone al espectador cuando accede al espacio expositivo, fragmentado éste en cinco salas a las que se suman los tres espacios finales dedicados a las instalaciones que actúan a modo de epílogo de la muestra.

Descripción y desarrollo En las primeras salas se nos presentan sus primeros trabajos de percusión en los años 30 y sus piezas para piano preparado en los años 40. En la parte central de la exposición se incide en el periodo comprendido entre 1948-1952, donde la transición desde todo es sonido al siempre hay sonido se hace visible con las piezas que tratan del silencio y las composiciones mediante operaciones aleatorias. La muestra continúa con piezas de Cage durante las décadas de los años 50 y los 60, con especial hincapié en mostrar a través de las obras de otros artistas las influencias que bebieron o de las que bebió John Cage, algo presente en toda la muestra, pero 50

que cobra especial relieve en esta parte de la exposición. Nos encontraremos así a lo largo del recorrido con obras de Marcel Duchamp, Rauschemberg, Nam June Paik, Richard Morris, el grupo Fluxus y Andy Warhol entre otros, a los que hay que añadir la actuación programada dentro de las actividades paralelas del grupo de danza de Merce Cunningham, quien fuera compañero y colaborador de John Cage durante gran parte de su vida.

Para cerrar la exposición El recorrido finaliza con una serie de instalaciones virtuales que ejemplifican la evolución de la obra de John Cage, su creciente interés por la performatividad, la producción multisensorial y la política, todo ello expuesto a través de obras que nos muestran a un John Cage que siempre trabajó con las nuevas tecnologías a la par que éstas iban surgiendo.

De este modo tenemos que el lugar debido para instalar cada una de las piezas atiende a razones de índole histórico-temporales; las piezas están instaladas en el lugar debido, atendiendo a un orden cronológico, pero ¿Y la exposición en si? ¿Por qué instalar toda esta serie de piezas en un museo? La respuesta que nos da la comisaria hace referencia a lo que significó John Cage, al cambió que supuso su figura en la concepción del compositor, pero en realidad John Cage y su obra son utilizados en esta exposición para ilustrar el texto del que parten, la investigación doctoral sobre la figura del compositor que llevó a cabo la comisaria. Ese es el objeto de esta instalación.

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La exposición analiza la definición de compositor en palabras de Julia Robinson. Este sería el saber a extraer de la instalación. Un punto clave de la exposición es el que hace referencia a la presentación del “percussion concert” en el MOMA. La música, el sonido sale del escenario de la música y se adentra en el museo de arte. En definitiva, la instalación junto con las actividades paralelas son una buena muestra del cambio de paradigma a la hora de definir al compositor, al artista después de John Cage.

En la instalación del MACBA como conjunto la realidad es ordinaria, ya que todos los elementos que se nos muestran tienen un mismo valor para el objeto de la exposición, la investigación doctoral, son ejemplificaciones de la creación artística del sujeto de estudio John Cage. Las piezas se nos muestran numeradas en orden correlativo, al igual que las cinco primeras salas, también numeradas. El número se convierte en letra en las tres últimas estancias, dedicadas a las instalaciones de John Cage y donde la realidad virtual en John Cage cobra presencia.

El soporte real de la instalación será el MACBA, el espacio físico donde se llevó a cabo la exposición, siendo el soporte imaginario las piezas que documentan el proceso compositivo de John Cage, proceso compositivo que junto a la superación de las convenciones establecidas suponen el registro simbólico de esta instalación.

De este modo nos encontramos con una exposición que busca mostrar cómo la ruptura con las convenciones y la toma de conciencia del acto que se está llevando a cabo, a través de las piezas de John Cage, cambian el paradigma del compositor. Para ello se recurre a la documentación, al dato para ilustrar este cambio, consiguiendo en este aspecto su objetivo, ya que el 52

visitante puede observar y comprender el proceso creativo de John Cage.

Para ilustrar la obra, que no el proceso compositivo, tanto las tres últimas salas de la exposición, el concierto de Margaret Leng para piano preparado, la selección de obras para violín y percusión de Malcolm Goldstein y Matthias Kaul, la selección de películas, los MinEvents de Merce Cunningham y la performance que se llevaron a cabo en el auditorio del MACBA a lo largo de los jueves del mes de noviembre como actividades paralelas son las muestras más representativas de John Cage que se pueden apreciar en esta retrospectiva.

[1]López Rodríguez, J: "Soundwalking. Del paseo sonoro “in-situ” a la escucha aumentada", Paseantes, viaxeiros e paisaxes, Santiago de Compostela, Centro Gallego de Arte Contemporáneo, 2007 [2]op cit.

[3]Vega Pindado, E: "Arte Electrónico.Tecnología para la interacción", Manager Buisness Magazine, nº4, Sep, 2005 [4]El principio de causalidad sólo tiene valor aplicado a la experiencia, aplicado a objetos de los que tenemos impresiones y, por lo tanto, sólo tiene valor aplicado al pasado, dado que de los fenómenos que puedan ocurrir en el futuro no tenemos impresión ninguna. Contamos con la producción de hechos futuros porque aplicamos la inferencia causal; pero esa aplicación es ilegítima, por lo que nuestra predicción de los hechos futuros no pasa de ser una mera creencia. Sólo podemos aplicar el principio de causalidad a aquellos objetos cuya sucesión hayamos observado. En ningún caso la razón podrá ir más allá de la experiencia.

[5]Espinosa Proa, S.: "Antes bien, la noche. Entresueños de la música pensante", A Parte Rei, nº24, Nov., 2002

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La anarquía del silencio. John Cage y el arte experimental. otra lectura Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), 23 octubre 2009 – 10 enero 2010 Comisaria: Julia Robinson Exposición organizada por el Museu d’Art Contemporani de Barcelona y coproducida con Henie Onstad Art Centre, Høvikodden (Noruega) www.macba.cat organiza, coordina y edita GEIFC Grupo de Estudio e Investigación de los Fenómenos Contemporáneos Eac encuentros con el arte contemporáneo Trascripción Isabel Muñoz Corrección Soledad Muñoz Participaron Carlos Bermejo Conxa Sesé Alberto Caballero Miguel Ángel Peidró Marcela Jardón Guillermo Mitchel Isabel Muñoz Rosó Secall Joan Pons Gemma Balanyà Gloria Setó Rosa Povedano Nuria Inglés 55

Coordinación general Alberto Caballero Marcela Jardón Barcelona, 12 de diciembre de 2009

“La exposición recorre sistemáticamente la evolución de la trayectoria artística de Cage: de la música de percusión (años treinta) a las composiciones para «piano preparado» (años cuarenta), la aleatoriedad y la indeterminación (años cincuenta), las nuevas tecnologías (a partir de los sesenta), hasta llegar a la temática política que, de modo cada vez más explícito, informó las obras de las últimas décadas de su vida. Cage dio lugar a innumerables innovaciones formales, estructurales, temporales y tecnológicas que se han convertido en piedras angulares de la conciencia contemporánea.”

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Algunas notas Miguel A. Peidró

Si escuchas a Beethoven o Mozart ves que siempre es lo mismo, pero si oyes el tráfico ves que siempre es diferente John Cage, 1991 Hace ahora 10 años allí estábamos, aventurándonos en los terrenos no siempre fáciles -yo diría pantanosos y escurridizos- del “arte contemporáneo”, más o menos “actual”. Con mayor o menor experiencia o conocimiento del tema, pero con gran curiosidad e inquietud, allí estábamos. Recuerdo las visitas a muestras de diferentes características y cómo las preguntas y los puntos de 57

vista de los miembros del grupo me ayudaron a construir una visión del arte más allá de mi formación de “historiador”, y a descubrir que lo más importante del arte es lo que puede generar más allá de su mera contemplación, en el hablar de, en el contrastar, en el relacionar...

Paralelamente había comenzado mi práctica de la performance: me interesaba la acción, y con el grupo pudimos seguir, entre otras muestras relacionadas con la acción o performance, el que ha sido probablemente el evento más importante de arte de acción en el ámbito internacional: Out of Actions[2]. Se realizó en Barcelona, también en el MACBA, y contó con una exposición, con conferencias, performances, etc.

Por circunstancias de la vida, como se suele decir, no puedo estar presente en este aniversario, pero me alegra que se celebre con una reactivación de esos encuentros, y me hubiera gustado estar precisamente en la visita a la exposición sobre la obra de John Cage. De hecho, al revisar alguno de sus trabajos y una entrevista que le fue realizada en 1965, he reconocido cómo algunos de sus puntos de vista han podido influir en mi trabajo.

Recuerdo que ya hace tiempo asistí a una muestra sobre John Cage que contenía abundante material sonoro grabado. Me sentí un poco perdido, posiblemente por mi falta de conocimientos sobre música.

A mí me había llegado Cage siempre a través de su legado en el arte de acción, principalmente gracias a los artistas relacionados con Fluxus. Por ello, si bien podría rastrear la influencia de Cage en el arte, especialmente en el arte de acción o performance, me resulta imposible valorar su aportación a la evolución de la música.

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A menudo, cuando intento buscar un paralelo de la performance con otro lenguaje artístico, esta me parece más cercana a la música que al teatro o a la danza, otras artes en el tiempo.

Pues bien, al no poder asistir al encuentro, acepté enviar una nota y estar presente en él de alguna manera. No conozco la muestra, por lo cual no sé qué puede sernos útil para su recorrido. No obstante, algún video de John Cage con grabaciones muy interesantes de sus performances y una entrevista posterior accesibles en Youtube pueden introducirnos en el trabajo de este artista.

Se podría presentar el tema en dos apartados: uno, el de algunos de sus postulados; y dos, cómo estos se extendieron de forma directa al arte de acción.

Algunos postulados de John Cage Me parece fundamental señalar que John Cage plantea que el arte debe producir percepciones lo más cercanas posible a la realidad que nos rodea. La realidad cotidiana ha de ser el paradigma de toda obra de arte, y el público ha de ser trasladado a experiencias que lo sitúen en la indeterminación, en la ambigüedad, en la multiplicidad de puntos de vista, en el presente. Un arte que no aporte sentidos o intenciones, un arte no interpretado sino hecho, a merced de estructuras azarosas donde el creador no puede controlar el resultado, y con libertad del ejecutante. Vemos que la creación “musical” de Cage rompe con la especialización instrumental sonora, con la tiranía del virtuosismo sonoro, y hasta cierto punto con el dominio de lo auditivo sobre lo visual. Trabaja con el 59

sonido y con el ruido, incluye la acción y la no acción, y por lo tanto, el silencio. Como reacción al arte “renacentista” de un único punto de vista, remarca que el público ha de completar la experiencia. Uno de sus axiomas es que el arte ha de servir para mirar la realidad de otra manera, y así cualquier situación cotidiana puede ser vista como “teatro”. ¿Cómo se produce ese trasvase de su trabajo como músico al arte y en concreto al arte de acción o performance?

Cage declara él mismo las dificultades que tuvo para llevar adelante sus propuestas en el mundo de los músicos, y que se dio con facilidad un entendimiento con el mundo de la danza. Una de las colaboraciones más duraderas de Cage fue la que mantuvo con el bailarín y coreógrafo Merce Cunnigham.

Hay un momento histórico que debemos señalar: en 1952, en el Black Mountain College de Carolina del Norte, existía un centro donde se había dado continuidad a las propuestas de preguerra de la Bauhaus, basadas en la interdisciplinareidad y en una especie de “arte total”. Así, el evento que presentó Cage se componía de la intervención simultánea, con algunas pautas marcadas, de bailarines (el propio Merce Cunningham), de personas recitando, de pinturas colgadas del techo, de músicos, de música grabada, etc. Esta propuesta de Cage era innovadora, no solo por la reunión de diversos lenguajes artísticos, sino porque insistía en la posición del público, que estaba envuelto por el evento sin poder abarcar su totalidad, pues no había ningún punto de vista privilegiado.

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El segundo momento importante corresponde a los cursos que impartió John Cage en New York, en The New School, hacia 1958, a los que asistieron algunos de los miembros fundadores del movimiento: Fluxus (George Brecht, Al Hansen, Dick Higgins) y Allan Kaprow. Kaprow acuñará la denominación happening en 1959. Cage también impartió cursos en Europa donde, además de otros músicos, contactó con Walter Marchetti y Juan Hidalgo, músicos los dos, que fundarían el grupo ZAJ en Madrid en 1964.

Ester Ferrer se uniría al grupo más tarde y hoy en día continua activa en el campo de la performance. El grupo ZAJ se considera heredero en parte de las propuestas de Cage.

Si bien algunos teóricos consideran estos acontecimientos como los orígenes de la performance en sus diversas líneas y del happening, el arte de acción operformance lo constituyen multiplicidad de líneas, corrientes o visiones. No todas se adaptan a las propuestas de Cage, pues muchas recurren a la narración, a la utilización de mensajes, simbolismos, dramatismos... El propio John Cage señala cómo algunos artistas utilizan sus composiciones y las desvirtúan en la búsqueda de un resultado controlado.

Podemos rastrear en la performance al menos dos aspectos que serían herencia de las propuestas de Cage: el uso de la acción cotidiana y la partitura.

La presencia de acciones cotidianas no “artísticas” ni espectaculares son herederas de la línea de Cage. Podría pensarse que provienen de una tradición teatral en que un personaje actúa en escena para afirmarse, para hacerse verosímil. En la performance estas acciones están libres de los roles de 61

verosimilitud (teatro) o funcionalidad de la vida cotidiana, y por lo tanto, no tienen que responder a ninguna credibilidad o ejecución convincente. Son nuevos signos cada vez que se realizan y dependen totalmente del performer-ejecutante.

El uso de la partitura va a ser frecuente en los artistas de Fluxus (George Brecht, Alison Knowles, Yoko Ono) y ZAJ . Se trata de partituras hechas para ser interpretadas por ejecutantes no especialmente virtuosos, o dotados con acciones concretas, a veces irrealizables. En este caso se utiliza una práctica que era clásica de la música: la posibilidad de separar los roles de compositor y ejecutante. No todos los performers quieren o están dispuestos a delegar la realización de sus performances, pero ello confiere un carácter abierto a la creación y genera una corriente transmisora, de relación, que como he señalado funcionó entre los artistas adscritos a Fluxus.

Propongo analizar ese vaciamiento de sentido del “significante musical” para valorar la estructura. La utilización de sonidos, ruidos y acciones de la vida cotidiana, el azar, etc., crearía la conocida imagen lacaniana del artista como alfarero construyendo el vaso alrededor del vacío: la tarea de llenarlo o utilizarlo queda en manos del público.

También me gustaría presentar el problema que plantea el hecho de que “signos”, acciones cotidianas, sean situadas en la composición musical. Aquí Cage es heredero de Duchamp y contemporáneo del Pop Art: vemos el resultado de un desplazamiento de sentido, si no negación, que genera inquietud, sorpresa, que provoca en los espectadores lecturas insospechadas.

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La escucha del silencio, que el propio Cage prefiere a la de la música convencional, y que en nuestros días es cada vez más la escucha del ruido del tráfico, tiene algo que ver con la escucha de la pulsión, con la puesta en evidencia de la inutilidad del esfuerzo humano por retener o detener el flujo del significante, por cercar lo “real”.

De la interpretación y el silencio en música y en psicoanálisis Alberto Caballero Al realizar la visita a la retrospectiva de la obra musical de John Cage, me planteé una serie de cuestiones: 1. Se trata de una exposición sobre música, una muestra de partituras musicales, de objetos musicales, de escritura musical, que se exhibe en un museo de arte contemporáneo. Si hasta ahora la escritura musical era para ser interpretada, para llevar el signo musical al sonido, ahora se trata de una escritura musical para ser leída, para ser vista, dispuesta a la mirada.

2. Las partituras musicales no solo están dispuestas para ser leídas, sino que cada disposición tiene su lectura, por indicación del autor o del curador. En un caso es una sucesión una por una, en otro caso están dispuestas en serie: 1111, 1 2 1 2, 2 2 2 2 2, etc., es decir, tiene una disposición determinada y cerrada.

3. Además de las partituras expuestas, hemos visto una serie de objetos usados por el autor en sus interpretaciones, que provienen 63

principalmente del piano y otros instrumentos musicales: ya sea el piano mismo preparado especialmente para tal o cual concierto, cajas musicales, la acción misma de romper un instrumento como forma de producción de sonido, etc.

4. También se exponen aparatos de música, más allá de los instrumentos clásicamente musicales, aparatos como radios, tocadiscos, amplificadores, altavoces, discos, cintas de sonido, equipos electrónicos, y finalmente videos y audios para escuchar y/o ver imágenes visuales y sonoras dispuestas específicamente.

5. Del mismo modo, la muestra incluye tres conciertos audiovisuales instalados especialmente en el museo, sin la necesidad de intérpretes concretos, pues la reproducción es electrónica: es la máquina lo que ahora reproduce el concierto.

De la totalidad de la exposición he rescatado dos elementos que me causan una inquietud particular: la interpretación y el silencio.

Concretamente la relación que puede establecerse entre la interpretación para la música y la interpretación para el psicoanálisis, y por qué se produce este salto de la interpretación al silencio. En este sentido me pregunto: ¿qué efecto producía Freud con la interpretación?; ¿qué salto da Lacan cuando introduce el silencio en la escucha del paciente?

Interpretación exige un sujeto 'el intérprete'; el silencio no tiene un sujeto propio. Aquí surge ya la primera pregunta: si respecto al silencio no hay un sujeto a la escucha, ¿de qué se trata?

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La interpretación no solo viene de la música, es un término relativamente moderno: primero, cuando se produce la escritura musical, y segundo, cuando el intérprete, el músico de dicha escritura, adquiere nombre propio, es decir, el autor, el compositor, Beethoven, Tchaikovsky, que se diferencia sustancialmente del intérprete, Liszt, Chopin, y más aun en el caso de músicos como Claudio Arrau o Pau Casals, que ya son solo intérpretes y no compositores. Se denomina también intérpretes a los traductores simultáneos que trabajan en convenciones, congresos y demás eventos, que no tienen voz propia, que traducen, que interpretan la voz del otro. También se utiliza el término intérprete en el teatro, en la danza, en el cine, etc.

Cage no fue un gran intérprete a la manera tradicional, sino un compositor, pero no de la manera tradicional. Además de cambiar radicalmente las reglas o normas de escritura de su época, también fue intérprete de sus propias obras, pero de manera singular, ya que composición e interpretación en Cage están muy ligadas. Por un lado, tanto lo que está escrito como lo que no-está-escrito tienen una interpretación variable y diferente cada vez que son interpretados. Así como la interpretación clásica pretende la perfección, la obra de Cage es perfomática, es decir, no se interpreta, se produce cada vez de manera diferente según múltiples lecturas. Cada músico produce con su particular lectura una obra musical diferente. De la misma manera, en la obra clásica el espectador se queda fijo en su territorio, no participa en absoluto en la interpretación de la obra, todo queda en manos del intérprete: intérprete y espectador están separados por una barrera. En las obras de Cage esto no sucede así: el espectador también puede ser intérprete, todos actúan de manera performática, arbitraria, 65

efímera. No se trata de encontrar una interpretación magistral, perfecta, sino múltiples interpretaciones.

El tema de la interpretación en Freud no ha sido trabajado especialmente, pero sí se reconoce como un operador muy importante en su clínica, y vemos cómo funciona activamente en cada uno de los casos, breves o extensos, escritos por él. Desde la famosa interpretación de Freud 'Usted ama a su madre', y la consiguiente respuesta del paciente, o las dedicadas al pequeño Hans, que llevan a una serie incesante de pequeñas interpretaciones, de búsquedas de sentido, de abrir el sentido con nuevas interpretaciones. Interpretaciones del Edipo o de la diferencia sexual intentan dar explicación a los síntomas de Hans, entre el padre y el profesor Freud. Interpretación y sentido van juntos cada vez más. La interpretación es meramente una operación usada por el analista, pero que nunca adquiere nominación como intérprete, el analista interpreta un sueño, y el paciente nunca ha adquirido dicha nominación.

Con la instalación del silencio en la clínica, Lacan produce un cambio radical: no se trata de reforzar el sentido, de dar sentido a lo que dice el analizante, sino de producir una escansión en este decir. Por un lado, está el silencio del analista, silencio que hace hablar al analizante, y por otro, el silencio como escansión, como corte de la sesión, lo que produce una resignificación en el decir del analizante, y devela el discurso imperante del sujeto. El silencio produjo una relación transferencial radicalmente diferente: el analista será el objeto portador de ese silencio que, como tal, hace hablar al otro, al otro como sujeto, sujeto a ese decir. Ahora será una relación entre el silencio que representa el analista y el 66

objeto resto de las operaciones de la subjetividad que representa el analizante: el analista no escucha todo el decir del sujeto, el analista escucha las operaciones que el analizante realiza con el objeto.

Aquí radica la genialidad del trabajo de Cage: si el silencio ha sido el significante fundamental en toda su obra, aquello que lo identifica, el elemento con el que ha trabajado toda su vida, que ha compartido con otras disciplinas como las artes visuales, la danza, la literatura, etc., lo es en tanto relación con el objeto, el piano, las piezas, los instrumentos, las cajas, los aparatos, etc. Necesita utilizar el silencio como signo, corte, operador, escritura, espacio, tiempo, etc., para poder cambiar radicalmente los objetos que producen la música, para dar el paso de los instrumentos tradicionales a los electrónicos.

Dos son los grandes paradigmas en el arte del siglo XX : Duchamp y Cage. Duchamp introduce 'el objeto cosa' frente a la representación clásica; ya no se trata más de la imagen de la cosa, su representación, sino de la cosa en su presentación: una puerta, un urinario, un cristal...

Por su parte, Cage introduce el silencio frente al signo, frente al signo musical. ¿Qué es el silencio para Cage? Desprendido del signo, del sonido, el silencio deja advenir lo real: el ruido, lo aleatorio, lo contingente..., la obra se produce cada vez. Ya no habrá más representación o interpretación de la obra porque no está escrita, se produce cada vez de modo diferente. En última instancia, las palabras no son para ser leídas, sino para ser escuchadas, por su sonido, por su fonética, por ello es fundamental 67

el espacio vacío que deja la estructura rítmica: el silencio, ahí irrumpe el sonido.

Esto implica la caída de la imagen y la emergencia de la letra en las artes visuales; esto implica la caída del sonido y le emergencia del silencio en las artes musicales; esto implica la caída del objeto, por su recorte, por su extracción, y la emergencia de la letra para el psicoanálisis.

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> Libros y conferencias de John Cage > Los libros sobre John Cage > Los estudios sobre John Cage >John Cage & la crĂ­tica

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Libros y conferencias de John Cage Interpretación & silencio Primeras notas a modo de introducción Continuando con nuestro trabajo de investigación sobre el fundamental aporte que John Cage ha hecho no solamente a la música, al pensamiento, sino como el pensar e interpretar la música y el arte en general se ha hecho lo mismo, podemos decir un antes y un después de JC. En esta nota daremos algunas pistas teóricas para poder entender este corte, ruptura, y empezaremos a hacer una lectura de los textos propios y de terceros sobre su obra musical y escrita.

Para Sigmund Freud, interpretación, nos lleva a su texto fundamental ‘Interpretación de los sueños’ (1900), interpretar el inconsciente, ya que los sueños es una de las formaciones del inconsciente, la interpretación en análisis es la interpretación de la transferencia. >Interpretación >l’interprétatión >deutung. Si adelantamos se podría decir ¿la represión como la interpretación?

La represión como interpretación de lo reprimido, como representación, como una representación segunda diría Freud, y lo reprimido como representación primera mítica, imposible de acceder, como tal. Si pasamos a la obra de Jacques Lacan, tenemos por un lado ‘el deseo y su interpretación’, sabemos del deseo por su interpretación, esto nos permite acceder a ‘El Seminario VII La Ética del psicoanálisis’ (1953). Para Lacan se trata de una posición ética, la posición ética del psicoanalista.

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El silencio, el silencio del analista frente a la palabra vacía.

Munch, el valor del grito y del silencio en la obra de Lacan.

Así llegamos a la idea de que el silencio es la escucha de la estructura: 1. el analista se mantiene en silencio: no habla (una estrategia) 2. el analista no responde a la D(A) demanda del Otro, responde con el silencio (un producto) 3. el analista escucha…por el silencio…la estructura del Otro. (un operador) Obras Completas, de Sigmund Freud, Amorrortu editores, Buenos Aires 1997 Jacques Lacan, Seminario VII, ‘La ética en psicoanálisis’ 1953, Paidos, Buenos Aires 1989 Jacques Lacan. Seminario XI, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis (1963-1964). Editorial Paidos Buenos Aires, 1991 Piera Aulagnier: La violencia de la interpretación. Editorial Paidos, Buenos Aires 1979 JD Nasio (compilador): El silencio en psicoanálisis.Amorrortu, Buenos Aires 2001

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Silencio: conferencias y escritos de John Cage

Traducción de Marina Pedraza Epílogo de Juan Hidalgo Ardora Ediciones Madrid, 2002-2007 Primera edición en inglés Por Wesleyan Press . 1961 Es una recopilación de conferencias, desde 1937 a 1961, teóricas, conceptuales y técnicas, pero fundamentalmente una escritura musical en si misma, como si se trataran de partituras no para ser interpretadas sino para ser leídas musicalmente.

Algunas notas al índice Pag 3- 18, El futuro de la música, credo I, cambios, como poesía leída II indeterminación III comunicación, preguntas

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Pag 57 Composición, proceso de composición de la n 4 Pag 67 Historia de la música experimental en eeuu Autores 76 108 Enric Satie E Varese 87-97 sobre danza, 1939 R Schoenberg 109 Conferencia sobre nada (1959) pieza musical Conferencia sobre algo 146/259 45’ para un orador Historias agrupadas/ fragmentación 260

Indeterminación Luego de hacer un repaso al índice de temas, particularizando los conceptos que pueden ser de nuestro interés…procederemos a ellos: Prólogo En el prologo nos anticipa “Durante más de veinte años he escrito artículos y pronunciado conferencias. Muchos de ellos tienen una forma insólita…porque he utilizado métodos de composición análogos a los que utilizo en el campo de la música.” “La conferencia sobre nada’ fue escrita en la misma estructura rítmica que usaba por aquella época en mis composiciones musicales (Sonatas and Interludies, Three Dances, etc). Una de las divisiones estructurales era la repetición, unas catorce veces, de

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una misma página en la que aparecía el estribillo “Si alguien tiene sueño déjenle dormir’” Cuando se le interrogó por este tipo de conferencias responde así: “No doy estas conferencias por sorprender a la gente sino por una necesidad de poesía” “En mi opinión la poesía no es prosa por motivo de su contenido o ambigüedad sino porque permite que se introduzcan elementos musicales (tiempo, sonido) en el mundo de las palabras.”

“Por supuesto que no todas estas piezas tienen forma inusual.

Varias se escriben para ser impresas, es decir, para ser vistas en vez de oídas… Esta colección no incluye todo lo que he escrito, pero refleja las que han sido, y continúan siendo, mis inquietudes más importantes.”

Entramos en el texto

‘Silencio’ El primer ensayo bajo el título de ‘Silencio’ agrupa lo siguientes apartados, o secciones o ‘movimientos’: el futuro de la música: el credo, música experimental, música experimental: la doctrina.[1] En el primero ya aparecen los conceptos fundamentales para Cage: ‘creo que la utilización del ruido’…’para hacer música’….’con la ayuda de instrumentos electrónicos’, ‘métodos libres del concepto de un tono fundamental’ …

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De pronto interrumpe ‘el pensamiento’ e intercala tres relatos breves.

En el segundo desarrolla la idea que la música es experimental: ‘Lo que sucede es que me he convertido en un oyente: y la música en algo que escuchar’. ‘Porque en esta nueva música nada sucede excepto sonidos: los que están sobre el pentagrama y los que no.

Los que no lo están aparecen en la música escrita como silencios, abriendo así las puertas de la música a los sonidos del ambiente.’

De allí surge entonces la idea de ‘espacio sonoro’. ‘La utilización de nuevos medios técnicos -como ‘la cinta magnética’, procuran en esencia un espacio sonoro total, cuyos límites están establecidos solo por el oído. ….Cualquier sonido en cualquier punto de este espacio sonoro total puede moverse y convertirse en sonido en cualquier otro punto…la cinta magnética…nos deja ver que la acción o la existencia musical pueden ocurrir en cualquier punto.’ ’Podemos abandonar el deseo de controlar el sonido, limpiar de música nuestra mente, y dedicarnos al descubrimiento de medios que permitan que los sonidos sean ellos mismos, no vehículos para teorías elaboradas por los hombres o expresiones de los sentimientos humanos.’

‘Nueva música: nueva actitud al escuchar. No un intento de comprender algo que se dice, pues si algo se dijera se daría a los sonidos en forma de palabras. Simplemente prestar atención a la actividad de los sonidos.’

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‘Pero debemos mencionar varios efectos de la cinta sobre la música experimental. Puesto que un número determinado de pulgadas de cinta corresponde a otros tantos segundos de tiempo, cada vez es más frecuente que la notación esté en el espacio, y no en símbolos de negra, corchea, semicorchea, etc. De este modo, la aparición de una nota en una página corresponderá a cuando debe ocurrir en el tiempo.’ ‘…los que han aceptado los sonidos no deliberados –se dan cuenta ahora de que la partitura, el requerimiento de que varias partes se toquen en una determinada unidad, no es una representación exacta de cómo son las cosas.’ …

De nuevo interrumpe ‘el pensamiento’ e intercala dos relatos breves.

En el tercer, y último apartado ‘música experimental: doctrina, además de desarrollar alguna de las ideas anteriores, como el sonido el silencio y la duración, dice al respecto: ‘…el sonido tiene como claro y definido opuesto el silencio, de que la duración es la única característica del sonido que puede medirse en términos de silencio, y de que por tanto cualquier estructura válida que contenga sonidos y silencios debería basarse, no como es tradicional occidente, en la frecuencia, sino justamente en la duración…’

Luego, responde a algunas preguntas del público presente: ‘la notación de duraciones está en el espacio, leída como correspondiente al tiempo, sin necesidad de lectura en el caso de la 77

cinta magnética’. Mas adelante ante otra pregunta dice: ‘Componer es una cosa: interpretar, otra; escuchar, una tercera. ¿Qué tienen que ver entre si? A otra responde: ‘Christian Wolf acciones espaciales en su proceso compositivo en discrepancia con las acciones temporales consecuentemente interpretadas.’ …

‘Composición como proceso’ Las tres conferencias siguientes agrupadas bajo el título de ‘Composición como proceso’, son: I. Cambios II. Indeterminación y III. Comunicación. Antes que su lectura llama la atención su forma de escritura. ¿No se trata acaso de un escritor, de un escritor de música, y de un escritor sobre la música? La I, esta escrito como un poema en prosa, dividiendo la página en cuatro columnas, cada poema corresponde a una definición determinada: composición, método, estructura, notas, y por supuesto, sonidos y silencios. Los espacios entre cada poema son variables, a modo de silencios, y no sólo determinan un espacio en la columna narrativa, sino un tiempo en la lectura, recordar que se trata de una conferencia. Y varían considerablemente uno del otro, varía considerablemente el tiempo de espera que tiene que hacer el público para continuar con la idea siguiente, o Cage diría con la escucha siguiente, es un silencio, un tiempo de espera en la escucha. Es evidente que se trata de un tiempo de la escucha del texto, pero también un tiempo de escucha del silencio, del espacio del silencio.

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II. La Indeterminación.

El editor señala antes del título el tipo de letra excesivamente pequeña…que tiene un carácter intencional de parte del autor/compositor.

‘Esta es una conferencia sobre composición que es indeterminada con respecto a su interpretación. El Kavierstück XI de Karlheinz Stockhausem es un ejemplo.’

‘Esta es una conferencia sobre composición que es indeterminada con respecto a su interpretación.Intersección 3 de Morton Fieldman es un ejemplo.’

‘Esta es una conferencia sobre composición que es indeterminada con respecto a su interpretación. Índices de Earles Brown no es un ejemplo.’

Y así una sucesión de parágrafos que empiezan con la misma frase: ‘Esta es una conferencia sobre composición que es in determinada con respecto a su interpretación…’

En ningún momento pretende dar una definición cerrada de ‘indeterminación’, al contrario, lo hace con la sucesión de parágrafos que empiezan de la misma manera y se desarrolla cada uno de manera particular, no dice la definición pero lo hace.

En III Comunicación, hace una serie de preguntas ¿Qué pasa si hago treinta y dos preguntas?, como afirmación, como duda o como negación, lo importante de nuevo es la indeterminación, no dar una respuesta certera de los temas que le interesan. De pronto 79

sin más una serie de tres o cuatro preguntas y sus correspondientes aclaraciones están escritas todo en mayúscula y así para concluir la conferencia nos cuenta dos o tres historias, vuelve a la cursiva y a la minúscula.

En el apartado que denomina Composición, no esperemos definiciones, aclaraciones, fórmulas de cómo compone sus piezas musicales, una por una. ..’Es pues, posible hacer una composición musical cuya continuidad esté libre de memoria y gustos personales y también de literatura y de las tradiciones del arte’. Es evidente que Cage quiere romper…cortar…atravesar ‘la tradición’, no agregar más composiciones a la historia de la música, con una continuidad con las grandes épocas musicales. Cada frase, cada parágrafo va en esta dirección: ‘no hay juicios de valor’, ‘no hay relación entre una y otra pieza musical’, no hay error porque cualquier cosa que pueda ocurrir tiene su lugar. …

Cuando intenta escribir su artículo sobre Enric Satie vuelve a cambiar de formato, divide la página en dos columnas y va intercalando los parágrafos, cada una de las columnas sigue su curso, podría ser una composición a dos voces, donde cada una marca su tiempo y su correspondiente silencio: como es la música, como deja el bosque y tiene la obligación de escribir este artículo por encargo, quienes están o no interesados por Satie, hasta cuestiones como que ‘el sistema dodecafónico no incluye el cero…donde 12 mas 12 igual a 12, no hay en absoluto nada’, o por ejemplo que ‘hay que prestar atención a los sonidos de la calle o a los sonidos de cuchillo y tenedor’. Satie lo dice, sino la música necesitará murallas para defenderse, ‘se trata de reunir nuestras 80

acciones intencionadas con las no intencionadas. El denominador común es el cero, dice.

Lo mismo hace sobre Edgar Varese…pero al concluir incluye un pequeño parágrafo autobiográfico, como su relación con la música y la danza tienen que ver con una nueva relación personal, determinante para el resto de su vida.

Cuando llegamos a su artículo sobre Robert Raushenberg, se encuentra el reto que esta vez no escribe ‘sobre’ música, ni sobre músicos, sino sobre un artista plástico, elije dos elementos: el texto y el silencio, pueden hacer referencia a las obras de RR, o a su disposición en el espacio, o como las realiza… como lo hace y como no lo hace. Es sumamente interesante cuando dice que no se trata de demostrar la técnica que tiene pero que usa sino las técnicas que tiene y no usa. Volvemos a señalar, el valor del negativo en JC es fundamental no solo en su obra sino en el desarrollo de su pensamiento. El valor del espacio en blanco, el silencio, entre parágrafo y parágrafo permite la construcción del texto, por un lado, su escritura y por otro, su lectura. …

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‘Conferencia sobre nada’/ ‘Conferencia sobre algo’

página 125

Estas son las dos piezas centrales de este libro, en la introducción a la primera dice: ‘Esta conferencia se publicó en Incontri Musicali, agosto de 1959. Hay cinco compases en cada línea y doce líneas en cada unidad de la estructura rítmica. Hay cuarenta y ocho de estas unidades, cada una de ellas con cuarenta y ocho compases. El todo esta dividido en cinco grandes partes, en la proporción 7, 6,1,4,7.

Los cuarenta y ocho compases de cada unidad pueden ser divididos del mismo modo. El texto está impreso en cuatro columnas para facilitar una lectura rítmica. Cada línea ha de leerse de izquierda a derecha, no de arriba hacia abajo. Esto no debe hacerse de una manera artificial (que pueda resultar de un intento 82

de ser demasiado fiel a la posición de las palabras en la página), sino con el rubato que usamos en nuestro lenguaje cotidiano.’

Aquí demuestra clarísimamente que escribir un texto y escribir música es lo mismo para JC, lo dice en esta pequeña introducción…el contenido de ambas conferencias es un placer para la vista y para la lectura, es hacer música no con la notación musical, sino con la notación poética literaria, ambas escrituras se hacen lo mismo. No solo el pautado entre las palabras, la distancia entre una y otra, sino los signos de puntuación, la coma, el punto, etc. forman parte del texto, no tienen el uso convencional, también marcan un tiempo entre las palabras. En el contenido del texto, como otras veces se suceden reflexiones teóricas, apreciaciones sobre el arte, pero también, anécdotas cotidianas, incluso pequeñas observaciones o acciones ordinarias, todas tienen el mismo valor: la sucesión indeterminada en el texto, no desenvuelve una para empezar otra, todo lo contrario, una a otra como si fueran notas de la misma composición. Como él dice textualmente, para no llegar a nada, a ninguna parte. …

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45’ para un orador (1954)

página 192

Como en las conferencias anteriores una pequeña introducción aclara el método de composición de JC, la composición del texto y la composición musical como lo mismo: ‘Antes de escribir esta pieza compuse 34’ 46,776’’ for Two Pianists. Esas partes para piano compartían la misma estructura rítmica numérica, pero no estaban escritas juntas en una partitura.

Eran móviles la una respecto a la otra. Me habían pedido…una conferencia…y decidí preparar para la ocasión una conferencia 84

que usara la misma estructura, permitiendo así interpretar la música mientras pronunciaba la conferencia.’

Se trataba de determinar la velocidad con que debería leer el texto…que es lo mismo interpretar la pieza musical. Quisiera aclarar que no se trata de una canción, donde la música, en general, se adapta a la letra, donde el músico escribe tomando a la letra del poema como modelo, a modo de los lieders alemanes del siglo XIX, la música y el poema se han transformado en una canción.

Sino aquí se trata de una pieza musical por un lado, y un texto para ser leído por otro, o sea no es una canción, sino una interpretación musical y una conferencia, a esto más adelante JC dice: ‘Escribí 45’ para un orador en trenes, hoteles y restaurantes durante el transcurso de una gira europea. Más tarde, a mi vuelta a EEUU en el mismo otoño compuse 26’ 1,1499’’ para un músico de cuerda y, después 27’ 10.554’ para un percusionista. Todas estas composiciones, incluido el discurso, pueden interpretarse en cualquier combinación.’

De allí en más, en la columna de la izquierda del texto, el pautado lo dará el tiempo, 0’ 00’’ 10’’ 20’’, etc….1’00’’ 1’10’’…etc., hasta llegar a los 45’. En la columna central el texto propiamente dicho, para ser leído, a modo de una poesía con sus tiempos, sus silencios…entre otras reflexiones dice: ‘Esta obra no tiene una partitura. Debería ser abolida. ‘El propósito más elevado es no tener propósito alguno’ ‘Dejen que sus oídos envíen un mensaje de sorpresa o perplejidad. Ése es el camino.’ Paralelamente en la columna de la derecha las notaciones nos señalan las acciones que tenemos que producir: apoyarse sobre el codo, silbar, golpear la mesa, toser…etc. Quisiera concluir este apartado con la siguiente 85

frase: ‘No sé nada. Todo lo que puedo hacer es decir lo que me parece que está cambiando especialmente.’ ¿Hacia dónde vamos? Y ¿Qué hacemos? (1961)

página 242

En esta sucede algo muy parecido, JC usa el encargo de escribir y leer una conferencia como pretexto de escribir las notaciones de una pieza musical, en este caso un cuarteto a cuatro voces. La conferencia será gravada en cuatro ocasiones, para ser leída simultáneamente, en forma de una cinta con cuatro pistas, como una serie de instrucciones: cuatro conferencias que pueden ser usadas enteras o en partes, veinte y cinco líneas pueden ser leídas 86

en 1’, lo que da un total de 37,47, 57 minutos de largo. El conferenciante hace la lectura en directo y simultáneamente se pueden oír las conferencias gravadas. La página en blanco se divide en dos columnas donde se suceden los cortos parágrafos de dos o tres líneas y los silencios marcados precisamente. La negrita de la primera línea se destacará de la letra normal, o viceversa, el valor de la letra también indica su lectura, refuerza su lectura. De la misma manera el silencio puede estar indicado por un vacío o por un punto: vacío, dos puntos; tres puntos un vacío…etc. Aquí subrayo precisamente que en JC el silencio empieza a tener una notación precisa como la notación del texto, a la letra.

Es muy importante señalar aquí que este tipo de notación será anticipatoria del desarrollo de la poesía sonora o fonética, valorada en tanto su lectura vocal (En Estaña Bartolomé Ferrando), y la poesía visual (En España Joan Brossa), valorada en su lectura visual. …

Indeterminación (1958) Para concluir en esta última conferencia, JC, que ya había utilizado escribir/leer pequeñas historias al final de alguna de ellas, aquí lo hace todo el tiempo que dura la misma, la conferencia es la sucesión de pequeñas historias, o historias cortas una detrás de la otra: “Sugiero que se lean a la manera y en las situaciones en que leemos los periódicos cuando lo hacemos in intención especial, es decir saltando de aquí para allá y respondiendo a la vez a los sonidos y a aconteceres de nuestro entorno.” Si se trata de la recopilación de ‘historias cotidianas’, y no de reflexiones teóricas sobre la música, su teoría o interpretación, de la misma manera 87

deben ser leídas como una lectura cotidiana a nuestro periódico habitual.

Nuevamente refuerza su propuesta, bajemos a la calle a escuchar el ruido, bajemos a la calle a escuchar las historias cotidianas, bajemos a la calle a comprar nuestro periódico habitual, allí encontraremos los elementos de la nueva notación musical, los que han estado siempre y a los que hemos hecho oído sordo, los del espacio sonoro.

John Cage es el inventor del espacio sonoro que anticipa no solo para el arte, sino para la sociedad entera, que deviene después de la segunda guerra mundial, el espacio visual y la realidad ordinaria.

[1] 1937-1958

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Escritos al oído John Cage

Colección de Arquitectura, 38 Presentación, edición y traducción de Carmen Pardo Murcia, 1999 Siendo una recopilación de textos de conferencias nos encontramos con la particularidad de estar traducido y prologado por una filosofa, Carmen Pardo, su primera aproximación al pensamiento musical de JC, nos anticipa que los elementos que desarrollará en sus posteriores trabajos. Como leer la música, que no sea la de interpretar los instrumentos ni leer las partituras; como se relaciona música y pensamiento, como piensa la música, en particular la música de JC, y como realiza con esto una tesis sobre el pensamiento moderno, viniendo del lado de un músico, integrador de disciplinas, pero músico desde el principio al fin.

Dos años después de este prologo publica su tesis sobre JC:

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La escucha oblicua: una invitación a John Cage Carmen Pardo Salgado Colección Letras Humanas Editorial Universidad Politécnica de Valencia Valencia, 2001

Más adelante es invitada a participar con un artículo en el catalogo de las exposiciones, desarrolla, amplia su pensamiento sobre la música y sobre la obra de JC, teniendo claro el tipo de recorte, de lectura que nos propone hacer.

Desde la ventana de un tren Essay/ Obra musical John Cage La Casa Encendida Noviembre 2005/enero 2006 Del tiempo suspendido John Cage Paisajes Imaginarios & Musicircus Proyecto de Joan Cerveró Espai d’Art Contemporani de Castelló Octubre-diciembre 2008

Algunos apuntes antes de entrar de lleno en el texto, como recordatorio a los elementos fundamentales de la escritura de JC: El silencio, o los modos de silencio. JC se encuentra con una escritura basada en el ritmo, la armonía, y se pasa a una partitura sin escritura, el silencio como un modo de acceder al espacio sonoro total, a una escritura de las dimensiones del espacio por el tiempo, 4’ 33”. Dice: ‘Me he convertido en oyente’. Segundo salto: el paso del espacio sonoro, reproductivo al espacio tecnológico, productivo. Pasa de componer a organizar un espacio 90

sonoro, de notaciones musicales a notaciones gráficas, cuyas partes se diferencian tan solo por los números. Para la filosofía se trata de estar en silencio para esperar nada, así como para la lógica de conjuntos, el vacío se produce como consecuencia del vaciamiento de las significaciones y el sentido. John Cage hace lo mismo con todos los elementos que tiene a su alcance: ruidos, voces, exterior e interior, auditorios, músicos, instrumentos, mobiliario, aparatos, etc. para producir el espacio sonoro/ visual, producido por los aparatos.

‘John Cage: un oído a la intemperie’, prologo de Carmen Pardo para Escritos al oído.

Me gustaría señalar un parágrafo al final del prólogo, quizás nos ayude a leer el texto: “La escritura cageana no es el reflejo de un pensamiento que se articula sobre un centro como identidad cerrada: Surge en el espacio dejado por el yo para dar paso a la experiencia. Así el músico explica historias que no siguen un orden lineal y que dejan entrada a lo que serían los ruidos y silencios del lenguaje comunicacional, como se plasma en los dos ‘Diarios’ que se incluyen en este volumen. La propuesta de Cage consiste en no hacer un discurso sobre ideas sino producirlas.

Como se afirma en ‘Ritmo,…’, hacer de las ideas herramientas que se dejen no dejen marcas, que no configuren el espacio. Se trata de usar las ideas de modo que no determinen aquello que se vive.”

Ya en los primeros parágrafos CP homologa arquitectura y música, la arquitectura musical dice, desde sus comienzos JC estaba tentado por la escritura y la arquitectura, es lógico, la literatura, la 91

arquitectura y la música son tipos de escritura, que él usara indiferenciadamente, incluso llegando a decir ‘espacio sonoro’, ‘la escucha del espacio’ o ‘se trata de una escritura del espacio sonoro’.

En un segundo momento transforma la arquitectura, el edificio sonoro, en un bosque: ‘hacer de la música un bosque es rechazar las delimitaciones entre sonido musical, ruido y silencio…para ampliar el espacio de la música’. Lo exterior a la música, al edificio musical clásico, se extiende al exterior, el interior se conecta directamente con el interior. Recordemos dos fuentes importantes para la época, por un lado Martín Heidegger con la idea del ‘claro del bosque’ como el lugar vacio, el silencio, indispensable para pensar y para crear, Heidegger insiste que la creación tiene como anticipo el vacío, el vacío o el claro del bosque, sin este vacío no hay creación artística. La segunda vertiente es Frank Lloyd Wright con su casa sobre la cascada, fundamental para la arquitectura y el arte en general norteamericano, la casa desaparece como edificio cerrado al exterior, reservado a la vida privada de la familia, para transformarse en un lugar para contemplar el exterior, el exterior entra visualmente al interior, y el interior es proyectado al exterior como una continuidad. En ambos casos, pensamiento y arte, desaparecen como edificio cerrado, limitado mirando hacia adentro, uno se extiende al otro, la filosofía para la música, la música para la filosofía.

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Frederic Nietzsche

En El nacimiento de la tragedia, en la hermenéutica nietzscheana de lo trágico-dionisíaco, la música es pasaje extático hacia el trasfondo abismal simbolizado por el dios creador del vino. Un buen número de parágrafos de la segunda parte deHumano, demasiado humano, ya sea en Miscelánea de opiniones y sentencias o en El viajero y su sombra tratan de la música y de los músicos (alemanes en particular) en el marco de un análisis de la cultura alemana (Bach, Händel, Beethoven, Mozart, Schubert, Schumann...). Pero, evidentemente es sobre Wagner que Nietzsche concentra sus análisis, luego sus críticas cada vez más virulentas.

Aquí esta el punto importante para Nietzsche. La música expresa, más que cualquier otro arte, la realidad de la voluntad de poder, ella es aun trágica y melancólica, el fondo de toda vida, pero también un «estimulante de la vida» (Stimulanz zum Leben), incitación seductora a la vida (Verfuhrerin zum Leben). Se comprende por qué El nacimiento de la tragediaestá subtitulado «A partir del espíritu de la música».

En la Gaya Scienza dice: “Y me planteo la pregunta: ¿Qué quiere pues, de la música mi cuerpo entero? Pues no es del alma... creó que su aligeramiento; como si todas las funciones animales debieran ser aceleradas mediante ritmos ligeros, audaces, turbulentos; como si el bronce y el plomo de la vida debieran olvidar su pesantez gracias al oro, la ternura y la untuosidad de las melodías. Mi melancolía quiere descansar en los escondites y los abismos de la perfección: he aquí por qué necesito de la música”.

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Creemos que la tesis del Nacimiento de la Tragedia es que el arte, y especialmente la música, nos hace intuir la unidad de todo lo existente al mismo tiempo que nos da la consideración de la individuación. En este trasfondo pesimista el arte es la alegre esperanza que pueda romperse el hechizo de la individuación y de esa manera, nos da el presentimiento de una unidad restablecida.

“Bajo la magia de lo dionisíaco no sólo se remueva la alianza entre los humanos: también la naturaleza alienada, hostil o subyugada celebra de nuevo su fiesta de reconciliación con su hijo perdido, el hombre” Sin embargo, a partir de la presencia de Dionisio, Nietzsche se plantea los problemas de una estética negativa, es decir de una estética que rescate lo feo, lo desarmónico, como criterio válidos de evaluación del arte.

“El placer que el mito trágico produce tiene idéntica patria que la sensación placentera de la disonancia en la música. Lo dionisíaco con su placer primordial percibido incluso en el dolor, es la matriz común de la música y del mito trágico”. En efecto, si la música es un medio privilegiado de comprensión del mundo, leer es ya escuchar porque escuchar es ya pensar. Incluso podría pensarse en una anterioridad del oído musical respecto de los otros sentidos y/o facultades. En efecto, uno resuena antes de razonar.

En este sentido, la música no sería solamente una puesta entre paréntesis del tormento de vivir, sino una comprensión más aguda del mismo. En efecto, el pensamiento encuentra en la música una nueva modalidad de expresión. Naturalmente, no se trata de abandonar la filosofía o su historia, sino de dar fin a una manera 94

metafísica de pensar, aquella que ha sostenido toda la tradición filosófica imperante.

“Así, la música habla, no con conceptos, sino con sonidos. Esto no quiere decir que carezca de significaciones sino que estas son dichas en otro lenguaje, uno que no es el de la razón (…) La música es la misma voluntad, una fuerza irracional que se hace armonía, melodía y ritmo”. “¿Cómo es posible que la filosofía sea música? En principio, abandonando la idea de una verdad trascendente, es decir, ya no suponer que el pensamiento filosófico es reproductivo de una realidad en sí, sea esta la del mundo, la del Ser, o la de Dios. Esto hace que los enunciados de un pensar estén desprendidos de la obligación de referirse por fuera de sí mismos. (…) El fundamento de todo pensar es estético ya que remite a una disposición creadora del hombre, en tanto compone, crea, produce acordes conceptuales que se ordenan a través de una escritura” “Es la palabra musical del recitado, donde la relación entre los conceptos es sonora, depende de su colocación, de su altura, como en una línea melódica. Por ello el sentido de un concepto no está definido de antemano sino en relación a los otros conceptos con los que opera. Una cadena de conceptos conforma un pensamiento, pero la potencia de este está dada en cuanto sonido, en cuanto pensamiento cantado”

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Nietzsche, F. El nacimiento de la tragedia. Madrid, Ed. Alianza, 2001 Nietzsche, F. El nacimiento de la tragedia. Madrid, Ed. Alianza, 2001 Varela, G. La filosofía y su doble. Nietzsche y la música. Buenos Aires: Libros del Zorzal, 2008 Blondel. “Nietzsche y la música”, en Magazine Littéraire, No 383, 2000 Música y filosofía en el pensamiento nietzscheano: sobre entrecruzamientos y tensiones.

Mónica B. Cragnolini nos dice: “Por otro lado, la referencia a la música y al filósofo artista no es una mera metáfora traducible en algo distinto. Al caracterizar al filósofo como artista, como generador de poiesis, Nietzsche está indicando, entre otras cosas, que no existe un cerco delimitador del plano filosófico, que lo que se construye, como todo lo que se constituye, lo hace en el “entre”, en el Por otro lado, la referencia a la música y al filósofo artista no es una mera metáfora traducible en algo distinto. Al caracterizar al filósofo como artista, como generador de poiesis, Nietzsche está indicando, entre otras cosas, que no existe un cerco delimitador del plano filosófico, que lo que se construye, como todo lo que se constituye, lo hace en el “entre”, en el Zwischen de las fuerzas. Que el filósofo del futuro, capaz de ir más allá del nihilismo decadente y posibilitado para crear -más allá de la crítica a esta forma de vida- sea caracterizado como artista está indicando no solamente que el pensamiento se constituye como interpretación y hermeneusis sino que, además, los límites de las disciplinas son arbitrios perspectivísticos, y como tales deben ser considerados. La interpretación se construye en el cruce de fuerzas diversas de lo que llamamos campos diferentes o saberes diversos a los efectos de la esquematización o logicización del mundo, pero el reconocimiento de este carácter es el que permite la fluidificación de las fronteras y el continuo 96

desplazamiento de los umbrales. De este modo el sujeto moderno atrincherado en las fronteras del saber posible y dominable deja paso a otra forma de constitución de la subjetividad en la que la movilidad de las jerarquías y de los límites de los ámbitos implican una forma de pensamiento más cercana al riesgo que al aseguramiento de terrenos y propiedades, más próxima a los entrecruzamientos que a la preservación de las identidades últimas."

"Opera aquí una forma de pensamiento que, considerando que la única unidad posible es la del diferir mismo, no acalla las voces diversas con un Logos que desciende de lo alto, sino que configura su logos desde las voces mismas, como ese entre “entre ellas, entre sus diferencias”. Concebido de esta manera, el pensamiento puede eludir algunos de los elementos de la cárcel representativa: si el sujeto ya no es el “dueño” absoluto de la 97

realidad en la medida en que no existe una imposición de un fundamento que ordene, jerarquice y configure la misma; si la “forma” del sujeto se halla más cercana a la del “ultrahombre”, aquel que no se erige en dueño del destino sino que sabe cómo el azar está presente en cada instante, la constitución de lo real surge del “cruce” de fuerzas diversas que se densifican en ciertas circunstancias. En este “entrecruzamiento” la “voz” de lo que antes se consideraba “objeto” suena de manera distinta, porque “la escucha” genera sus esquemas de captación en el mismo cruce.”

Creo suficientemente que en estos parágrafos encontramos elementos para comprender el entrecruzamiento, o el núcleo de pensamiento entre filosofía y música, que en el caso de JV tiene la dirección contraria: un músico que piensa la música, como FN un filosofo que componía la filosofía.

Es en el entrecruzamiento de pensamiento y música, entre distintas disciplinas, y el vacío en el bosque, es justamente desde este vacío que podemos pensar/producir/crear en distintas direcciones, el edificio de la filosofía como el edificio de la música ya estaba acabado, o sea ya estaba muerto, era materia muerta, inerte. Había que construir otro desde el vacío, desde sus orígenes, y así ha sido no solo en música, sino en arquitectura, en poesía, en filosofía, en las artes escénicas, en las artes visuales y sonoros, todas de alguna u otra manera tocadas por JC. Carmen Pardo nos lo confirma: “Cage afirma que entre las cosas no hay nada, que nada las separa. La nada que está entre hace las cosas, los sonidos, sean como centros que irradian en todas las direcciones. Este aceptar que las cosas (los objetos) sean centros 98

convierte también al hombre en una especie de centro vacío dispuesto a la aceptación. …el paisaje de la memoria se transforma en un paisaje en el que las ideas tan sólo se dejan ver por un instante….Se ofrece un pasaje sin dirección, en un paisaje cambiante, privado de sentido previo.”

“Esta asunción de la nada que está entre, se encuentra también en su fructífera colaboración con Merce Cunningham…para ambos música y danza son dos centros que… no se obstaculizan. La música no se somete al cuerpo y la danza no sigue el movimiento externo que la música dicta. Del mismo modo, la composición, la interpretación y la escucha serán actos que no deben ser puestos obligatoriamente en relación. Componer, interpretar y escuchar son tres actividades independientes, tres modos de aceptar nada. “ Agrega más adelante: “Cage se sitúa en consonancia con la evolución de las artes del siglo XX que ha visto el abandono de la representación en su sentido clásico y apuesta por una apertura a lo que se podría denominar una experiencia no catalogada.” “El proceso no debe ser comprendido como el motor de la obra, sino la propia obra en cuanto acción que tiene lugar, y no en tanto objeto acotable, aunque el objeto no tiene por qué ser excluido. El arte es 99

un continuo proceso creativo….La escucha de Cage es una acción, una percepción activa que convierte ese acto en ‘permeabilidad generalizada’.

Me gustaría cerrar esta reseña con un parágrafo al final del prólogo, el mismo con el que abrimos nuestra lectura del texto de CP: “La escritura cageana no es el reflejo de un pensamiento que se articula sobre un centro como identidad cerrada: Surge en el espacio dejado por el yo para dar paso a la experiencia. Así el músico explica historias que no siguen un orden lineal y que dejan entrada a lo que serían los ruidos y silencios del lenguaje comunicacional, como se plasma en los dos ‘Diarios’ que se incluyen en este volumen. La propuesta de Cage consiste en no hacer un discurso sobre ideas sino producirlas. Como se afirma en ‘Ritmo,…’, hacer de las ideas herramientas que se dejen no dejen marcas, que no configuren el espacio. Se trata de usar las ideas de modo que no determinen aquello que se vive.”

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>Los libros sobre John Cage

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Los libros sobre John Cage En su primer artículo CP nos da las pautas fundamentales que desarrollará en su lectura, desde una visión como filosofa de la obra de JC, este es su libro de tesis: La escucha oblicua: una invitación a John Cage Carmen Pardo Salgado Colección Letras Humanas Editorial Universidad Politécnica de Valencia Valencia, 2001

“La clave está en dejar discurrir la mente libremente, ensalzando la grandeza de lo cotidiano y potenciando la percepción periférica e intuitiva de las cosas, lejos de las trampas del lenguaje y de las perversiones del discurso cultural.” De la Introducción Gloria Moure.

La lectura de los títulos del índice ya nos dice mucho de lo que tratará el ensayo de CP: En los silencios del pensamiento: un viaje a través de la representación y el sentido; una invitación a discurrir sobre nada; de la obra de arte a la indistinción arte-vida; en la partitura del pensamiento; la escucha oblicua.

Ante todo silenciar el pensamiento, para dejar caer la representación y el sentido, que permite discurrir sobre nada…no escuchar las perversiones del discurso cultural (Gloria Moure)…no se trata de pensar ni de discurrir, sino de entrar en la indistinción arte-vida, el arte ya no estará más separado de la vida, ya no se tratará de dos realidades disociadas, la realidad cotidiana y la 103

realidad del arte, de los artistas, por ejemplo la bohemia, el taller, la creatividad, como algo propio y exclusivo de los artistas, será una y solo una realidad, indisociable, la del arte y la de la vida, las cosas concretas de la vida entrarán en el mundo del arte, con el ready-made, los ruidos, los sonidos cotidianos entrarán en la música sin distinción, los movimiento cotidianos entrarán en la escena, ya no se baila, se trata de las artes del movimiento, el espacio cotidiano entrará en el arte, o si lo vemos en sentido contrario el arte entrará en el espacio cotidiano. De allí que no se tratará de pensar el arte, sino de dar una partitura al pensamiento, ya lo vimos con Nietzsche, no se trata de lo que quieran decir las palabras sino como suenen, y más adelante Freud dirá, no se trata de lo que signifiquen las palabras sino de los significantes, del sonido fónico.

Podríamos sintetizar de esta manera: por un lado poner partitura al pensamiento, las notaciones musicales, y por otro poner ideas a la música, de allí que conferencias y conciertos para JC son la misma cosa, incluso puede hacer una después de la otra, indiferenciadamente. La conferencia se muestra como una pieza musical y el concierto como una sucesión de ideas ordenadas temporalmente. Así todo el capitulo discurre entre ‘pensar’ y ‘hacer música’, sorprendente en castellano ‘hacer música’ no tiene verbo propio como pensar, quizás musicalizar. De allí que escuchar y hacer música no son sinónimos, no es lo mismo: escuchar que hacerse escuchar.

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Según CP Cage dice que escuchar música está condicionado por un pensar, sobrentendidos que condicionan el escuchar música, de allí que JC modificará radicalmente el lugar en el que se crea la representación y el sentido de la música. De nuevo insiste sin decirlo que se trata de una caída de la representación y del sentido en la música. Es una escucha condicionada por el sentido. “El compositor denuncia que hay una escucha de la música que está dramatizada, que lo que se denomina música se corresponde con el deseo de un oído intelecto.”

Pero, como filósofa, CP cae en un error típico la diferencia entre ser y pensar: dejar de pensar para que surja ‘el ser’, en este caso el ser del sonido: “escuchar el sonido sin el acuerdo de un sentido previo”…”para dejar ser los sonidos”, lo que denomina ‘escucha oblicua’, la escucha que atraviesa las representaciones del pensamiento. Cae en su propia trampa, atravesar las representaciones, para ir más allá del sentido, no es exactamente lo mismo que dejar caer las representaciones y el sentido, el aparato 105

propio de la música, y de las artes de la representación, para poder acceder al silencio: el silencio de las representaciones y el sentido, deja como resto el ruido y los sonidos cotidianos. En esta caída descomunal, en este terremoto, que nos propone Cage, surge la indistinción, la presentación, de aquí en más todo se presenta: los intérpretes, los instrumentos, los oyentes, el o los músicos, los performens, la sala y los elementos propios de la sala, etc. lo que queda vacío es el espacio musical, se producirá cada vez. No se trata, justamente, dejar de pensar para que surja el ser del sonido, sino se trata de no-ser, más aún un sin-ser, sin ser músico hacer música, sin ser interprete tocar música, sin ser espectador participar, sin ser bailarín dejarse mover, sin ser una compañía, una orquesta, hacer una producción de todo esto, cada uno desde su propia producción.

De nuevo cae en otro dualismo, escuchar y pensar, como aquel primero de ser y devenir, no pensar no quiere decir escuchar, al contrario se trata de no-escuchar, de una escucha vacía, escucha que no espera nada. Todos los elementos propios del aparato musical clásico caen con las operaciones cageianas: la repetición, la alternancia, la armonía, la melodía…la tonalidad, etc.…etc.…, en síntesis ‘la forma’, no habrá más un tipo de escucha, se trata de una escucha abierta, ha perdido su sentido. Lo fundamental es la caída de la forma, de la forma musical, trans-formar el sonido en nota, en notación musical. Esto es lo que impide según Cage la noescucha del sonido, tal como el sonido se nos presenta, sin representación preconcebida.

Si se trata de escuchar o ser escuchado, quiere decir de ‘un objeto’ y que este objeto es auditivo, se trata de extraer este del campo del 106

Otro, del campo de la música, y estar dispuesto al goce de la pulsión, hemos extraído el objeto del Otro, A/, del aparato del Otro, para dejarlo reducido a mero objeto de la pulsión, o sea, en tanto objeto pulsional.

Retomamos la lectura del ensayo: Es evidente que Carmen Pardo se asocia a la corriente americana que toman al ‘yo’ como su objeto fundamental, acceder al yo es acceder a la subjetividad, yo y subjetividad se confunden. Esto la lleva a escribir páginas y páginas sobre los devenires del yo en el pensamiento de JC, dejando de lado, por el momento, a la música de JC como objeto de su ensayo. Esto no queda claro hasta el final, si es la música, el producto primero y último para JC, o es el propio JC el objeto primero y final de su investigación. Esto es un error muy importante en el que caen, filósofos, críticos, teóricos cuando se ocupan de la obra de un autor cualquiera, el personaje y la obra se confunden, lo que quiere decir que objeto y sujeto se confunden. Si el yo es un objeto más, es un i(a) como otro cualquiera para un sujeto, es un objeto que va a extraer el Otro (A/) gracias a que lo barra y como tal se presenta para siempre barrado, faltante de dicho objeto, el yo será una imagen cualquiera extraída del Otro. El sujeto estará representado por dicha imagen, pero no significa que es dicha imagen, es una imagen más que lo representa, como otra cualquiera. De la misma manera que la obra para un artista, lo representa como sujeto, pero en ningún momento obra y sujeto se confunden, y eso lo tenemos muy claro en el arte de la representación, con nombres clásicos como Picasso, Duchamp o Bacon entre muchos.

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Ahora bien, si esto está claro, que sucede cuando es el propio artista que usando su propio cuerpo pasa a la escena y produce una obra, es claro el ejemplo de Marcel Duchamp con Rosemary, o John Cage con las performance musicales, ya no se trata de una representación se trata de una presentación. Esto confirma aún más lo expuesto con anterioridad, ya no se trata del yo (como objeto) sino del cuerpo como objeto, es el cuerpo que se presenta sin estar mediado por una representación. Un libro, un cuadro, una partitura musical representan al sujeto en su ausencia, ocupan el lugar del sujeto en su relación con el Otro, en el caso de la performance si el sujeto está en presencia hay obra, sino no hay obra, de allí el carácter efímero o presencial de la obra en la perfomance, no se trata de un sujeto representado sino de un sujeto presentado y como tal, como sujeto, es efímero.

Insiste en sostener la relación entre el yo, el gusto, la emoción, y sobre todo la memoria, esto le impide llegar al concepto de pulsión, fundamental en la obra de John Cage. El gusto, la emoción y la memoria como productos del yo, según CP JC pretende limpiar al yo de toda memoria, gusto y emoción, dejando un vacío desde el cual tendrá una escucha abierta y sin prejuicios.

Justamente se trata de desprenderlo de su yo, de ‘las imágenes’ que el Otro tiene del sujeto, esto es muy claro en Leonardo da Vinci, en Miguel Ángel, incluso en Dalí donde no queda claro si las obras son representaciones para el Otro, o son representaciones para los otros, como es el caso de Picasso, el propio John Cage e incluso en Robert Wilson más recientemente. El desprendimiento, el atravesamiento, la caída, etc. como se quiera llamar, del Otro para el artista, es fundamental en relación a su obra: para quien esta destinada, es una pregunta fundamental.

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En el trabajo que hace CP no logra desprender a JC de las manos del Otro, y eso que estamos ante un ejemplo ejemplar en este sentido, JC se desprende totalmente del Otro, se desprende de la estructura del Otro, la Música, para inscribirle una estructura totalmente original, nueva, que impide definitivamente un retorno al pasado, se trata de un antes y un después de la obra de JC. Entonces lo vuelve a adherir, al budismo Zen, al azar, a los pensadores de la época, si por un lado insiste en esta cuestión de la perdida de la memoria, intenta recuperar la memoria histórica sobre los personajes, autores, textos…etc. que han influenciado y señalado el camino en la producción de Cage.

Cuando avanzamos en el texto…siempre referido a JC…y en ningún momento a la obra como producto de todo este proceso, los conceptos se van afinando: la pérdida de la memoria, el olvido, el vacío, la nada, todo esto siempre en relación al yo, al sí mismo y al ego. En síntesis lo que hace CP es una filosofía del Yo. Ahora bien si lo pensamos del lado del objeto, del objeto que el sujeto ha sido para el Otro, claro que tenemos que pensar en la memoria, en las perdidas que se van a producir en la memoria, que no es lo mismo que la perdida de la memoria. Desprender el objeto del Otro, impedir que siga haciendo significaciones para el Otro, es fundamental…siempre y cuando no impida hacer una producción con ello, las múltiples entrevistas realizadas a Vargas Llosa, a Canetti, a John Cage, lo demuestran, no se trata de olvidar sino de redireccionar, del Otro al otro como objeto para otros.

El vacío como proceso, contrario al lleno, lleno de las significaciones del Otro, para Cage, de Beethoven, Stravinsky, 109

Schoenberg se trata de un vacío de significaciones, dejar al espectador oyente en un vacío de significaciones, de representaciones, para que pueda confrontar su propio vacío o sus propias significaciones, el espectador se ha transformado en autor, en autor de una obra efímera, vacía de significaciones, de allí que resulte todavía para mucho insoportable, insoportable el vacío de la representación. JG ha participado activamente en el vacío de la representación, de aquí en más la representación como paradigma de occidente quedará vacía de contenidos, según él las obras contemporáneas, Boulez, Schoenberg, Stravinsky, solo son reinterpretaciones, resignificaciones de antiguas significaciones.

JC pertenece a un mundo (nuevo), un mundo vacío de representaciones y en ningún momento (en su obra) intenta llenar este vacío, sino al contrario nos lo muestra cada vez, y si mantiene así en el curso de los años.

Para concluir la tríada, le toca el turno a ‘la nada’, para CP se trata de una nada original, una nada ideal, si seguimos con la idea de un yo, un yo como ideal, un yo vaciado de ideas, de ideas preconcebidas. Pero si nos referimos al objeto, a la obra de Cage, la nada como contrario al todo, el Otro como Todo, la Música como un Todo incuestionable, o la obra pertenece al Todo de la Música, se integra, o Nada. JC contesta a esto diciendo podemos cuestionar su estructura, podemos dejarla en Nada, es un nuevo comienzo, ya no se trata de trabajar con notas, ritmos, melodías, sino con ruidos, silencios y espacios. Es una Nada, buscada, trabajada, elaborada, desprendida definitivamente del Todo, de Otro Todo, para hacer con el objeto nada, no se trata de vaciar al Otro para que quede en nada, sino extraerle al Otro para hacer con la nada.

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Del ruido, del sonido y del silencio.

Nueva triada de ideas, ahora más cerca del objeto. Si la tríada clásica es el sonido, el ritmo y la melodía, sonidos objetivables y precisamente notados por la música, se trata inevitablemente que adquieran sentido y significación (ritmo y melodía). La perdida de estas cualidades pone al músico en una posición muy delicada, al límite del desvarío, recordemos a Behetoven, Malher y Txaicoski, el forzamiento a lo simbólico, a que Todo tiene que ser simbolizado, de intentar reprimir este resto, en estos casos resultó insufrible, llegando al límite de la locura y de la muerte. Lo Real es inaprensible, no reducible al sentido y la significación.

Podemos categorizar al ruido como una marca en lo Real, marca que muchas veces no puede ser leída, no puede ser significable, hecha significación, melódica. Hoy lo podemos experimentar con los aparatos que nos permiten leer el sonido, si cambiamos los valores de lectura el sonido puede parecer ruido, pero no es ruido, solamente ha variado su significación. Podemos categorizar al sonido como un signo, se significa siempre a sí mismo, el sonido do siempre es do y solo significa do, de allí que se denomine signo musical. No tiene significación solo y a través de su relación con otros signos, la notación musical, el ritmo y la melodía, de allí que puede variar infinitamente.

Hasta este momento el silencio, implicaba un intervalo entre sonido y sonido, y por lo tanto una notación más, una notación del tiempo, del tiempo musical, de acuerdo al sentido y a la melodía, el silencio es el tiempo de la notación: presto, andante, piano, etc.

Si se trata de una escritura mas, como la de la nota, la del ritmo o 111

la de la melodía, el silencio entraba en el dominio de la interpretación, del intérprete, del director de orquesta, con esto daba su lectura a la obra, de la misma manera que el lector hace una lectura de la obra literaria, o el actor (o el director de escena) a la obra teatral.

La anotaciones que hace CP a estas variables es sumamente interesante como investigación, en relación a otros autores musicales de la época, como son Edgar Varèse, los Futuristas, Pierre Schaeffer, etc. El elemento fundamental es el sentido, el sentido que cada uno le da al ruido, al sonido y al silencio, en la medida que JC va mucho más allá, se trata de la caída del sentido de la música, ya no considera a la música como trasmisora del ritmo y de la medolodía, desde el principio de los tiempos, por consiguiente el sentido del espacio musical, sino la pérdida del sentido de dicho espacio.

Cage se queda fuera de dicho espacio, para integrar todos los espacios que considere importantes, el espacio de los intérpretes, el espacio del oyente, el espacio de los instrumentos, el espacio de la escena, el espacio de los aparatos, abriéndolo a otros espacios como los de representación plástica, los de la representación teatral y la danza, e, para el momento, integrando la radio, la televisión, o sea los nuevos aparatos electrónicos.

De allí que la nueva escritura propuesta por Cage integra las marcas (el ruido), los signos (los sonidos codificados o no), los silencios (temporizados o no), las imágenes (sonoras y visuales), ha perdido su carácter de escritura sonoro, para proponernos una

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escritura del espacio sonoro, ya no se trata de una partitura para ser interpretada, sino una partitura (sonoro visual) para ser instalada.

Llegamos así al capítulo II: la nada en medio Entramos en un territorio realmente delicado, diría peligroso, ya que CP se arriesga al desarrollo de los conceptos con una tranquilidad espasmódica: ‘el destensamiento del sujeto’, ‘una vez desarticulado el sujeto y situados en la subjetividad pura’, para llegar a lo que subraya como ‘la nada-en-medio’. Ahora dice no se trata de La Nada, de El Vacío, sino de la nada-en-medio entre el sonido y el sujeto, aquí tendríamos que puntualizar lógicamente, si consideramos el sonido como objeto (como i(a)), lo que intenta decirnos CP es la nada-en-medio entre el objeto y el sujeto, que no hay intención ninguna entre el sujeto y el objeto. Una cuestión es desprender al objeto de su memoria histórica, en el caso que la haya, ya que sostenemos que no-hay-relación de objeto, quiere decir no hay relación toda con el objeto, otra es llegar por esto al objeto-nada, nada en relación al sujeto, por lo que este lo puede usar a su antojo (esto es transparente en Mozart) y otra es desprenderlo de su relación al Otro (omitida en el análisis que nos hace CP) y pienso que de esto se trata.

Como desprender al sujeto de su relación Toda con el Otro, para encontrarse con un objeto-nada con el cual operar, en este caso el sonido en su relación con el aparato histórico de la Música, con los Maestros de la música, con Europa. Otra cuestión es porque JC busca Otros Maestros en Oriente, recordemos que también lo hace Frank Llois Wright, con la arquitectura japonesa, es una necesidad que EEUU tiene mirar al oeste (Japón, China, India), como la Otra Cultura, el Otro Pensamiento, la Otra Religión…es algo común 113

entre finales del siglo XIX y principios del XX…incluso hasta la segunda guerra mundial, lo que se llamo el historicismo, el Art Nouveau, el Modernismo, el Stilj. Ante el laicismo que dominaba Europa y EEUU, ante la caída del Gran Otro de la religión monoteísta, hay una huida a Oriente, a la Otra cultura, al Otro Pensamiento, a un pensamiento pragmático, mas cerca del pragmatismo sajón, frente a un superyo brutal de veinte siglos de historia, pensamiento y cultura, es preferible un yo dispuesto al azar, al devenir.

Pero retomemos la lectura, si hemos planteado al yo como objeto, como un sonido, como una imagen, un objeto mas, del sujeto (i(a)…i (a’’’’’)), efectivamente nos hemos desprendido del objeto único, para llegar a decir que no hay objeto, que es solo una imagen (sonoro o visual) que se hace múltiple, solo podemos acceder a una imagen múltiple del otro (del objeto). ¿Pero que es esto múltiple? CP intentando salirse de la polarización, incurre en un error fundamental lo opuesto a la nada no es algo, lo opuesto a la nada es todo, y la salida a esta polaridad es algo, y este algo es el objeto, Todo del Otro, Nada del Otro, algo como el objeto con lo que el sujeto tiene/podrá hacer, hacer algo con el objeto.

Pero JC no hace así, JC sale de la polaridad y no hace algo con el objeto, si hiciera esto (según CP) tendría un discurso, su discurso tendría un sentido…el sentido que le da el objeto, pero no es así, Cage previamente fragmenta el objeto (el sonido, la imagen auditiva, visual o fónica, porque no) y con ello construye un discurso sin-sentido, ha hecho caer el sentido, el sentido único del discurso, lo que hace al discurso único. Lo que hasta ahora hacía único al discurso de la música, el objeto único: el sonido en tanto 114

notación musical. Cage lo fragmenta ahora es sonido físico, ahora es fónico, ahora es silencio, ahora es espacial, ahora es visual, ahora es cuerpo en la danza, ahora es producido por las máquinas, etc.

De pronto en la página 52 hace un giro muy importante y nos dice: ‘Conversar es girar sin objeto, acoger un trastorno del ritmo,.., o bien pasear, divagar, hacer de la vida un único tiempo vacío en el que errar.’ Subrayamos ‘girar sin objeto’, ‘errar’, esto nos parece fundamental ‘sin objeto’, sin objetivos, podemos ‘errar’…en tanto divagar pero también errar en cuanto errata, en lo Cage ante la pérdida del sentido, de la dirección hacia donde versamos, nos encontraremos con ‘la errata’, Cage diría con el ruido. De aquí en más CP sostiene su texto en esta idea de ‘sin objeto’, para llegar a plantearnos la idea de ‘una estructura sin objeto’, es una paradoja, ya que la estructura es tal en tanto sin-objeto, es la falta de objeto que hace a la estructura. Y si nos referimos a la música, desde el renacimiento a la modernidad, cernir al sonido como objeto ha sido inalcanzable, por ello el desarrollo (Cage dice domesticación) que ha tenido este proceso es insuperable, de allí que Cage nos plantee un cambio radical de la estructura, no en la estructura, con resultados radicalmente diferentes. De allí que este sin-objeto se adquiera una dimensión completamente nueva: el espacio sonoro.

A esto responde CP diciendo: ‘Lo que prevalece es la temporalidad, el transcurrir frente al discurrir en pos de una relación….hace de cada momento algo nuevo’. De esto se trata el sin-objeto, el objeto se ha fragmentado, ahora es sonoro, ahora es visual, ahora de palabras (en las conferencias o las perfomance), ahora se trata del espacio, ahora del cuerpo, etc. es una fragmentación que no pretende encontrar el sentido, una 115

representación, sino al contrario es una presentación permanente.

Pero nos señala CP lo que no se ha perdido es ‘el corte’, la temporalidad como corte, 4’ 33’’, lo que impide acceder a la continuidad infinita. Lo que nos lleva a interrogarnos como es una temporalidad sin sentido, una temporalidad melódica, es una temporalidad como corte, y cambio de registro: ahora habla, ahora interpreta, ahora baila, ahora pinta, ahora se mueve en el espacio, ahora entran los músicos, ahora entra el oyente, etc. ¿Se trata de una pulsión sin-objeto? Si la pulsión es un borde entre lo psíquico y lo corporal, para aprehender el objeto, un objeto sinsentido, sin dirección y es en función- a que logra orientarse. Se trata de una desorientación o se trata de una orientación múltiple.

Recordemos que JC introduce en sus presentaciones, performances, pinturas en grandes dimensiones, instrumentos no tradicionales incluso máquinas reproductoras del sonido, no es una dirección, es el espacio como dirección. La Fundación Miró de Barcelona nos propone la instalación de obras visuales en función de grupos musicales de actualidad, esto es nuevo o es un revivals, JC llevó la música a los grandes museos en los años 4050, una manera de salirse del campo o entrar en campos diversos.

Para concluir estas reflexiones sobre el texto de CP, cuando hace referencia a la ética y a la estética, diciendo que Cage hace caer la estética que viene desde Kant, interpretada como gusto, como tratado del gusto, esto nos impide entender la revolución que nos plantea Cage, que la est.etique es etique, no propone sostener la est.etique éticamente, sostener la producción artística como una operación ética, por eso incurre en la política, en la sociedad, en la 116

cultura, siempre desde una posición ética: el cuestionamiento de los valores imperantes, la fijación de la fuerza del sentido, y sobre todo el arte como el espacio humano por excelencia, nos hemos encontrado con la naturaleza, con la naturaleza de las cosas, pero hacer con ellas es una operación humana fundamental.

Carmen Pardo, más adelante es invitada a participar con artículos en el catalogo de las exposiciones: Desde la ventana de un tren Essay/ Obra musical John Cage La Casa Encendida Noviembre 2005/enero 2006 Del tiempo suspendido John Cage Paisajes Imaginarios & Musicircus Proyecto de Joan Cerveró Espai d’Art Contemporani de Castelló Octubre-diciembre 2008

Las lecturas anteriores nos permiten leer con más detenimiento otros textos dedicados al pensamiento de este músico, hemos elegido el texto de Eugeni Trias por ser el autor un filósofo, un filósofo contemporáneo con una sólida carrera a sus espaldas y por ser un texto dedicado a los músicos, a pensar la música. Por un lado verifica que Cage tiene un lugar en ese recorrido, y por otro subraya la posición de Cage como un pensador de la música.

El canto de las sirenas, argumentos musicales

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El canto de las sirenas. Argumentos musicales Capítulo XX. ‘John Cage Panteísmo musical’ Eugenio Trías Círculo de Lectores Barcelona, 2009

En la página 693 encontramos el siguiente parágrafo “El Tacet de 4’33’’ puede entenderse de muy distintos modos. Evoca, desde luego, el De nobis ipsis silemus, cita con la que se inaugura el texto fundacional de la modernidad ‘La Crítica de la Razón Pura’ de Kant (Callemos acerca de nosotros mismos, pues de lo que se trata es de la cosa. Del asunto, del objeto; no del sujeto.”

Con esta introducción intentaremos hacer una lectura del capítulo que Trias dedica a la obra de Cage. Dos son las variables fundamentales: ‘de lo que se trata es de la cosa’ y ‘el Tacet’, Silencio, como orden, mandato del Otro, como imperativo de goce, veremos cómo desarrolla estas dos cuestiones fundamentales.

‘La música, lo mismo que el pensamiento filosófico, se da cita, una y otra vez, con el límite. Más adelante dice que ‘la esencia misma de la música es la duración, el tiempo.’ Lo que importa es estar a la escucha de los sonidos y los ruidos (sin distinción unos de otros) que pueden al fin descubrirse y liberarse….Con esto dice Trias hace una redefinición de autor e intérprete, la noción misma de autor y de obra, o de sujeto y objeto del proceso musical y sobre todo de la indistinción…entre sonido musical y simple ruido.

Nos llama la atención como Trias llega a la conclusión: ‘Lo que surge de este experimento es inmanente a la acción.’ Sorprende, ya 118

no se trata de una interpretación, o de una representación, o de una lectura de la obra, todo se ha convertido en acción y por lo tanto ‘no hay obra’ la obra se ha convertido ‘en evento’ dice ET. Trias ya anticipa es cuestión fundamental, el tiempo se convierte en espacio. El tiempo el concepto fundante de la música, el tiempo musical, llega a transformarse con la obra de Cage ‘en espacio sonoro’. ‘El verdadero meridiano musical es el tiempo’ dice Trias.

Esa unidad de duración, unidad mínima, John Cage la llama evento. La música se compone de eventos.

Se trata de un substancia eventual, ‘incluso la unidad mínima podía analizarse en su compleja estructura, compuesta de sonidos y de silencios. De sonidos propiamente dichos y de sonidos latentes, prácticamente inaudibles, estos son los silencios. Dice: ‘El mínimo también es el máximo’, el evento, que no admite la distinción entre sonido y silencio, entre sonido y ruido. El evento se compone de una sucesión de sonidos y silencios, entre suceso y suceso solo hay silencio. Por lo que los eventos tienen dos modalidades, eventos de sonidos y eventos de silencio, el tiempo, la duración tiene esos dos modos. Trias lo dice con precisión, el silencio es en realidad sonido latente y virtual, ya que el sonido puro no existe, no existe como ausencia y negatividad. Yo precisaría aun más el sonido tiene una cara real, y una cara virtual, como el objeto. En estos momentos nos podemos anticipar, el objeto para JC es el silencio. Como lo señala JC una de las insuficiencias de la música occidental es la no existencia del número cero.

JC rompe con la separación tradicional de compositor e intérprete, componer música es producir eventos sonoros, que es lo mismo 119

que eventos musicales. No hay interpretación que valga, y aquí ET alude a Susang Sontag por su libro ‘En contra de la interpretación’, del que haremos una reseña oportunamente. Esto nos resulta muy próximo a la posición de Lacan frente al inconsciente freudiano, el Otro es una construcción del sujeto, el Otro que escribe el inconsciente y el sujeto que lo lee, son dos caras de la misma moneda, escribir y leer son dos caras de una sola operación, de allí la importancia del silencio en psicoanálisis, para que surja ‘la pequeña diferencia’ entre lo escrito y su lectura en cada caso.

Entre lo escrito y lo hablado, no todo lo que está escrito se puede hablar, pero antes me gustaría anticipar, que también todo no se puede escribir, lo real es imposible de escribir, y de este todo no se puede hablar, ‘de lo que no se puede hablar, hay que callar’, de lo que se puede hablar como algo que se revela y de lo que no se puede hablar como algo que queda como misterio. No se trata de lo que adquiere sentido o no, por el acto del habla, sino lo que es imposible de decir…lo que nunca adquirirá sentido, algo mucho más original.

Si lo original es el sonido, una parte de este podrá ser escrito y por consiguiente hablado, pero una parte no llegará a ello, se trata de la pulsión, de la pulsión invocante, de allí que es la única pulsión que no tiene cierre, siempre está presente, debido a que su borde, el oído, no tiene cierre, como si lo tiene la boca o el borde del parpado del ojo, de la misma manera que el borde del ano. Lo que es la pulsación (de la corriente sanguínea o nerviosa según JC) es la pulsión, ese es verdadero nombre, entre el cuerpo y la palabra, el borde, allí es donde se instala la pulsión, en el borde. Y Cage también se instala en ese borde: entre la pulsión y el sonido, entre lo escrito y lo hablado, entre la acción y el evento.

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Llegamos a la página 667 y Trias dice: “JC es un importante filósofo de la música, que es tanto como decir un verdadero filósofo”. Relaciona JC con Sócrates, ‘en lugar de engendrar y parir en la belleza’…se debe retroceder a la verdad limítrofe, que constituye su a priori…pero agrega, igual que en Sócrates es condenarse a la esterilidad.

Y da como ejemplo 4’3”, nada se engendra en ella, dice, solo deja un tiempo determinado a lo que puede acontecer, en un tiempo acotado y enmarcado. De allí, agrego, la acción…un tiempo para que suceda, o diría, mas tarde, JC, el happening…se llega al encuentro entre las artes por su disociación, cada una con su identidad propia, el encuentro es en ese tiempo y en ese lugar.

En la página 669 se refiere a los objetos, todos los objetos poseen sonido, su sonido. ‘Todas las cosas disponen de su propia virtualidad sonora, no hay privilegios ni centros, todo tiene el mismo valor. Trías agrega a esto: ‘De todo puede hacerse una orquesta de percusión’, puede tener como instrumentos cualquier cosa, que se hace vibrar, frotar, zumbar o golpear un conjunto de objetos utilitarios, tuberías, cuencos, tubos. Lo he dicho en algún artículo anterior, saca a la música de su realidad fantasmática, de su historia y de su recorrido histórico y la pone en la realidad ordinaria, en una sucesión cualquiera de instrumentos, en una sucesión cualquiera de usos, Trias agrega: de esta manera se va derrumbando el gran diván que separaba el sonido musical del ruido ambiental cotidiano.

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En este punto Trias distingue dos tipos de sonidos, en la obra de Cage: ‘sonidos naturales y artificiales’, naturales proceden del viento, del mundo animal, o artificiales, del mundo industrial o tecnológico, incluso del mundo cotidiano…o de la electroacústica.

De nuevo entre la naturaleza y el aparato musical propiamente dicho, entre el ruido y el sonido musical, está el silencio, ahí hay un vacío, es lo mismo que decir entre la no.escritura, lo que no se puede escribir y lo escrito. Cage hace un salto cualitativo se coloca en ese espacio vacío, e intenta escribir con el silencio, un tiempo de escritura del silencio: 4’33’’. Cage en vez de poner una partitura, pone un pliego de indicaciones…previas a la performance. ¿Qué quiere decir performance, en este contexto?

Si tomamos a Juan Sebastian Bach, la música de Bach está escrita con un principio un final, específicamente marcado…el principio indica el desarrollo y el final de la pieza, o sea es un obra metafórica, las obras de Cage son metonímicas, solo está indicado el tiempo como un corte de entrada y un corte de salida, un corte entre un ruido original y un ruido final, lo que sucede en este intervalo es sucesivo, a a a a a a , pude ser b o puede ser c c c , o a v c x z, da lo mismo, con Bach no da lo mismo una parte está encadenada a la otra formando ‘una melodía’, a un tema musical.

Antecedentes fundamentales de esta ruptura con la tradición, El hijo mayor de Bach Wilhelm Friedemann, el Bach de Dresde y Halle (*1710 † 1784), Dejó numerosas cantatas sacras, nueve sonata. para piano, preludios corales, fugas y otros diversos.

Sonata para pianoforte, F. 3 12 Polonesas, F. 12 122

Fantasía para pianoforte, F. 23 Fuga para órgano en Do m, F. 32 Fuga para órgano en Fa, F. 36 'Tripelfuge' Fuga para órgano en Sol m, F. 37 7 Preludios corales para órgano, F. 38/1 Doble concierto en Mi bemol mayor, F. 46 tener en cuenta las primeras sonatas para clave, la primera sonata en trío para dos flautas y continuo, el primer dúo de violas y el concierto para clave, cuerda y continuo F 41.

Su música contiene frecuentes cambios de temperamento, lo que le da una energía que no corresponde con la música de su época; está relacionada con el empfindsamer Stil (estilo expresivo) alemán, uno de los estilos preclásicos que aparecieron a mediados del siglo XVIII. Compuso una ingente obra, con la que desarrolló su renovador concepto de la sonata y del concierto para piano. Fue p recursor del romanticismo en su actitud, pues vivió como artista independiente y vendió sus obras directamente a los editores.

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Saltamos todo el clasicismo y llegamos al impresionismo, y con el impresionismo a Erik Satie.

Erik Satie, cuyo nombre completo es Alfred Eric Leslie Satie (Honfleur (Calvados), 17 de mayo de 1866 - París, 1 de julio de 1925), fue un compositor y pianista francés.[1] De estilo inclasificable y avanzado a su tiempo, anticipó el serialismo y el minimalismo y preconizó la ruptura formal y tonal de la música contemporánea. De acuerdo a Milhaud, Satie «profetizó el mayor movimiento en la música clásica que aparecerá en los próximos cincuenta años dentro de su propia obra musical». Impulsor de un anti impresionismo similar al que Cocteau encabezó en la literatura. Su estilo, similar a los posteriores grupos de Los Seis y a la escuela de Arcueil, gozó de gran estima entre los compositores minimalistas contemporáneos. En los últimos años del siglo XIX, Satie utilizaba acordes sin resolución armónica y modismos de textura sumamente sencilla y espartana. "¿Por qué no usar los métodos de representación de Claude Monet, de Cezanne, de Toulouse-Lautrec y demás? ¿Por qué no hacer trasposiciones musicales de los mismos?", esto es lo que Erik Satie le dijo a Claude Debussy. De esta analogía entre artes surge el impresionismo musical, el fugaz, el inasible destello de color que tiembla y se esfuma, a la orilla escalonada de los pianos.

Escritor de epigramas y dibujante, amante de la vagatela y del juego, todo en él parece descreído. Padeció un sarcasmo crónico. Nació y murió humorista. Después de que Debussy le hubiera dicho que su arte adolecía de forma, éste le escribió (dedicado) 'Tres piezas en forma de pera'. El pentagrama imitaba

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la fruta. "Si tienen forma ya no son amorfas", explico desde la ironía de sus gafas.

'Erik Satie', de Mary E. Davis.

Traducción: Danie l Sarasola.

Editorial Turner, 2008.

Eric Satie, mesurar el sonido. Transgresor e intransigente, compuso música para no ser escuchada. Cuando era joven la gente solía decirme: espera a los 50 y ya verás. Ahora tengo 50 y no he visto nada”. A pesar de su carácter transgresor, irritante e intransigente, Satie basó su obra musical en la ironía y el humor: compuso música para no ser escuchada. En un paisaje musical dominado por las figuras de Stravinsky, Ravel y Debussy, Satie propuso una música nueva, basada en el contacto de los elementos cotidianos, renunciando desde el principio a los géneros que los intelectuales de la música tenían más celebrados: no compuso sinfonías, conciertos, óperas, cuartetos de cuerdas o enormes obras para teclado. Satie se centro en piezas diminutas, como miniaturas, que desafiaban la propia idea de tales convenciones. Al respecto, el compositor John Cage advirtió: “Para interesarse por Satie uno debe empezar por estar desinteresado, por aceptar que un sonido 125

es un sonido y un hombre es un hombre, por no hacerse ilusiones con ideas de orden, manifestaciones de sentimientos y todo el resto de patrañas que hemos heredado”.

Y aquí nos reencontramos de nuevo con John Cage, en este desprendimiento de uno a otro de estos músicos (paralelos a la gran música), que se van desprendiendo de ‘la forma’ para trabajar con lo real…en tanto imposible de escribir, y por otro lado del salto cualitativo que significa el paso de lo metafórico a lo metonímico: el minimalismo.

Según con ET, página 672, el evento sonoro es el núcleo de todo proceso sonoro-musical, un evento sonoro que discurre a través del tiempo, como el mínimo tiempo y es lo que permite el movimiento, la transformación y el cambio: Metamorphosis y Music of Change dos piezas de JC. Vuelve al sonido y dice: ‘El sonido en supura y salvaje materialidad, singularizado al estar rodeado de silencios, se muestra en su carácter eventual en el curso de un proceso que disuelve, con la subjetividad, también la identidad del objeto’ Toda obra queda entonces cuestionada. Ni sujeto ni objeto. Ni autor, ni creación, ni obra. Eventos sonoros interceptados por silencios…pero estos silencios no son solo partículas conjuntivas ni signos de enlace… son dispositivos que corroen y erosionan la sintaxis convencional, las normas gramaticales. Los sonidos poseen tanta sustancia eventual como los sonidos propiamente dichos. Aunque no estoy de acuerdo con ET en señalar que son sonidos latentes, inconscientes, a la espera de transformarse en sonidos, como si entre sonido y sonido habría un fallo en la memoria o un fallo inconsciente –dice Trias- a la espera de 126

mostrarse como sonidos. Si queremos llegar a este punto, el silencio tiene valor de falta, de ausencia…ante la presencia del sonido, es el par de opuestos, cada uno con su valor, no se sustituyen, ni uno puede ocupar el lugar del otro.

Es por todo esto, según Trias, pagina 678, que la notación convencional es abandonada y sustituida por un pliego escrito con instrucciones, y poco después con ideogramas idiosincrásicos o con auténticos pictogramas. Todo esto pretende –dice más abajomodificar el estatuto mismo de lo que se entiende por música, por composición, por el papel del compositor y del interprete. Ahora el universo sonoro no está compuesto de objetos sino de eventos, y el compositor no crea obras sino gestiona procesos, que lo lleva a producir una auténtica e innovadora Teoría Musical, que se llega a decir que hay un filosofía de la música desarrollada por Cage.

De este modo desaparece el carácter determinante de la composición imperativa, dirigista, y se asegura la posibilidad de infinitas ejecuciones que entre si guardan laxos vínculos. Trias aquí se refiere a Wittgenstein cuando dice ‘lazos familiares’. ¿Qué está diciendo con esto? Qué la música ha dejado de producir lazos universales, más allá de las particularidades de los compositores, de los orígenes y de las fronteras, para transformarse en mero lazos particulares, cada vez y en cada lugar. Cada acto como un evento singular, irrepetible, uno y único.

Si volvemos al punto de partida de este texto, no encontramos nuevamente con la idea central de Trias: ‘De lo que hay que tratar es de la cosa, la cosa misma, la cosa-en-sí, o de aquel aparecer de la cosa que llega a sernos manifiesto. Y la condición de esa 127

aparición es el imperativo de silencio respecto a nosotros mismo: Tacet. Pues de lo que se trata es de la cosa. Aclararía para poder escuchar el sonido, la diferencia en el sonido, la cosa debe estar en silencio: Tacet. Este Tacet, que desde el 4’3’’, este imperativo categórico permite liberar ese universo sonoro, de todo lo que sobra, de todo lo que esta en exceso.

Según Trias esa cosa es el sonido…liberar la cosa de los valores simbólicos implica liberar el sonido, todo cuanto nos rodea puede ser fuente de sonido…el silencio pretende esto: como una prescripción pero también es una prohibición, así puede revelarse la cosa, aquello de lo que se debe tratar.

‘De la partitura al poema visual’ Dos son los interrogantes para las reseñas próximas. Por un lado ¿Cómo se produce el pensamiento estético? Y ¿Cómo occidente lee el pensamiento oriental, nos encontraremos con el texto de Chantal Maillard ‘La razón estética’, es de editorial Laertes, de 1998, por si quieren leerlo con anticipación. Y por otro lado, la propuesta que nos hace Julia Robinson, en el catálogo de la retrospectiva que se realizó a John Cage y de la cual era comisaria, Macba, Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, editado por Macba 2009: ¿Qué valor tiene la nominación paterna para Cage, y su diferencia con Pollock, y sobre todo con Joyce?

La dirección del trabajo es otra, centrada en el pensamiento occidental y fundamentalmente en la teoría psicoanalítica, aunque con una lectura a la inglesa.

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La razón estética Chantal Maillard Editorial Laertes Barcelona, 1998

Las lecturas anteriores nos permiten leer con más detenimiento otros textos dedicados al pensamiento de este músico, hemos elegido el texto de Chantal Maillard por ser la autora filósofo, un filósofo contemporáneo, por ser especialista en el pensamiento postmoderno, lo que ella denomina pensamiento débil, por ser una autoridad en la relación entre el pensamiento occidental y el pensamiento oriental, por trabajar particularmente la relación entre pensamiento y arte, lo que ella denomina pensamiento estético.

Todo esto nos permitirá ir aproximarnos al pensamiento de Cage, borde entre occidente y oriente, borde entre el pensamiento y el arte, y en particular por el uso de términos como silencio, vacío, suceso, evento, por la creación de un mundo nuevo no solo para la música sino para el arte de su época y la influencia radical que ha tenido y tiene en el pensamiento y arte contemporáneo.

De la misma manera que en las reseñas anteriores, seguimos interrogando a pensadores actuales sobre ‘esta razón’ entre el pensamiento y el arte, Chantal Maillard nos ha llamado inmediatamente la atención ante su propuesta sobre ‘la razón estética’ que trataremos de dilucidar en el desarrollo de la lectura.

Si es cierto que hay un pensamiento ético, que responde a conceptos y modos de formular y formalizar dicho pensamiento, uno a otro pensador sostienen dicha ética, aunque puedan variar en la interpretación o desarrollo de algunos de los conceptos: de 129

Descartes a Nietzsche, pasando por Kant, Hegel y algunos más, significan el desarrollo no sólo del pensamiento occidental sino de la ética de dicho pensamiento, una manera de posicionarse ante dicho pensamiento. Lo mismo sucede en la antigua Grecia, y porque no en el pensamiento cristiano. Una escena importante del film Agora, de Alejandro Amenábar, España 2009, donde la protagonista se enfrenta al obispo cristiano y le dice: “Ud. y yo no podemos dialogar tenemos dos éticas diferentes, Ud. cree en la fe, no duda, no se pregunta, yo dudo, me pregunto”. Son dos éticas diferentes, la ética del saber y la ética de la fe.

Y por otro lado está la estética, en principio estudia lo relacionado al campo de la belleza, como su definición más conocida, pero si tomamos la etimología de la palabra est-éthique[1], o es-ética, incluye la palabra ética, es un modo de ver, de realizar, de hacer la ética. O sea la posición ética determina nuestra posición estética, determinada estética está determinada por una ética. Ejemplos muchos y fundamentales, el pensamiento griego y su mundo[2], el pensamiento cristiano[3] y su mundo, el pensamiento renacentista y su mundo[4], etc. son dos caras de la misma moneda.

Ya hemos hecho referencia a la posición ética de John Cage, no solo en su música sino en su pensamiento, cuando se refeiere a Beethoven, no se refiere solo a su música, sino a que posición ética responde con su música. Tenemos que tener mucho cuidado cuando nos referimos a conceptos que se usan en el arte, son usados por los artistas, en particular por artistas de la talla de JC, como por ejemplo vacío, silencio, suceso, acontecimiento o evento, porque estos conceptos se refieren a un modo de pensamiento y definen una posición ética en si mismos.

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Con el trabajo de Chantal Maillard podremos dar cuenta de ello, que si para occidente vacío, silencio, nada, por ejemplo para Nietzsche, para oriente, por ejemplo para el budismo, o para Confucio, quiere decir algo distinto, ya que corresponden a una ética diferente. Haciendo referencia a nuestro artista, JC, formaba parte de la renovación de la música principio del siglo XX, pero su posición ética era radicalmente diferente a las de Schoenberg, Boulez, entre otros. Por lo tanto los resultados estéticos también son distintos. Con ello estoy intentando decir, que los conceptos que maneja JC no son solo aplicables a su particular técnica de escritura musical, sino que se han transformado en una posición ética, el silencio como ética. Ya no se trata de una ética de la interpretación, para mostrar otra manera de decir de la cosa, sino de una ética del silencio, incluso del corte, para poder escuchar la cosa y sus efectos. No se trata de velar la cosa, conmovimientos musicales, del tipo que sea, sino de develar la música para que deje ver la cosa que oculta.

Empecemos entonces con la lectura del texto de Chantal Maillard.

En la página 12 la autora dice: ‘La relación entre arte y estética, rota desde hace tiempo como consecuencia de la pretensión de un arte “no significativo”, debería reelaborarse….’

El primer capítulo lo denomina La razón postmoderna: ¿Pensamiento débil o razón estética? Con estos tres elementos ya podemos encuadrar el campo de pensamiento de la autora.

Dice: ‘El objeto de la razón estética no es el ente o el fenómeno sino el suceso. El ser no es sino que su-cede dice Vattimo[5]…’, uno de los pensadores fundadores del pensamiento débil. ‘Si el suceso se entiende como conjunción de núcleos efímeros en el 131

entramado universal, el individuo (el sujeto) pasa a ser la frágil consistencia de un instante. ‘…implica más bien el deslizamiento: desplazamiento en superficie.’

Lo que nos plantea, que desarrollará más adelante es la caída de la profundidad como objetivo último del pensar, pensar hasta este momento quería decir profundizar en el tema, en el concepto, un ir hacia adentro, salir de la superficie como algo que nos engaña, que es falso, la verdad la encontramos en la profundidad.

Dirá más adelante: ‘El arte de andar en superficie es el deslizamiento. Trazar con el roce de la propia existencia las conexiones que harán el gesto irrepetible a la vez que irá creando nuevos núcleos: espacios de aparición.’

Aquí nos señala dos cuestiones importantes, una el gesto, uno e irrepetible, entre lo real y lo imaginario, no se trata de la imagen, porque no se fija ni se puede repetir, o sea no tiene que ver con la representación, y por otro lado, espacios de aparición, ya no se trata del espacio de la representación, del espacio que contiene la imagen, que organiza la imagen, sino de un espacio propicio a la aparición, lo que parece ser pero no es, a una presencia, dirá más adelante, pero que no termina de fijarse, solo resulta ‘un gesto de…’.

En la página 34 entra de lleno en el tema de la razón: ‘la creencia en las posibilidades de la razón para obtener el control sobre la naturaleza.’ Es esta razón la que entra en crisis, y el problema que aparece es ‘el vacío de valores’, de los valores de la modernidad.

Maillard lo explica así: ‘La crítica al modo de ser –o de no ser132

actual se hace, indudablemente, desde la nostalgia de aquellos valores y de la seguridad que ellos mantenían, desde una filosofía del ser entendido como “deber ser”.’

Agrega: ‘La crisis de valores va acompañada de una crisis del sujeto. El sujeto era, aquello de lo cual puede predicarse algo, aquello que se da de algún modo. Uno de los modos (de ser) de ese sujeto es la capacidad de acción.’

Es muy preciso este punto, ya no es un sujeto a la significación, por un lado, ya no es un sujeto sujetado a una imagen (a un objeto), entre lo simbólico y lo imaginario, sino es un sujeto a la acción, quiere decir hay algo de lo real en juego que se presenta. El sujeto se ha desprendido de la significación de la imagen (las vanguardias estaban preocupadas por dar nuevas significaciones a las imágenes: los impresionistas, los surrealistas, los cubistas, los expresionistas, etc.) y se ha quedado con la acción que se desprende de ello. De allí, veremos más adelante, que no se trata de representar el cuerpo, en tanto imagen, sino de preentablo, de ponerlo en acción, desprendido de sus antiguos valores imaginarios.

Aquí deberíamos hacer un inciso, según Maillard se refiere a ‘una acción para pensar, la acción de pensar’, para ella ‘el sujeto es sujeto a un pensamiento de un objeto’. Refiriéndose a Kant[6] agrega que existen distintos tipos de juicios, entre ellos el juicio estético, entre el entendimiento y la imaginación. Agrega: ‘Antes que Kant, en el siglo XVIII los valores estéticos habían pasado de la esfera objetiva a la de la experiencia subjetiva.’

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Maillard plantea claramente que la crisis de la razón tiene que ver con el surgimiento del romanticismo, más tarde con el existencialismo, con una conciencia trágica –que viene de Nietzsche- el romanticismo como la agonía del sujeto (del sujeto a la razón), el sujeto agoniza por el peso de la razón. Vamos a dejar por ahora estas cuestiones y vamos a retomar a la cuestión de la acción, que nos atañe para poder pensar la obra de John Cage.

Saltamos a la página 93 y al apartado: La recuperación del placer de la acción. ‘…su propósito reside en la actividad misma, no tiene en cuenta ni el producto ni la finalidad de la tarea, no se trata de la producción ni de la tarea, sino de la acción misma…cuya motivación y cuyo cumplimiento derivan de su propio impulso.’ En la página 95 agrega: ‘El fin del juego está en la acción misma’, y no en la competición ni en la ganancia, no implica la demostración de una valía.

Hemos pasado del gesto a la acción, y ahora de la acción al espacio: a ‘los espacios vacíos’ y a ‘la recuperación del silencio’.

Allí donde nada sucede, y nada acontece, silenciar el eterno discurrir del pensamiento, agrega, no por callar implica silencio, pero solo por el silencio puede surgir la palabra. Recuperar el silencio y su espacio, el vacío, aquel donde el gesto pueda realizarse sin ser interpretado. ‘Le compete a la filosofía, aparte o además de dar testimonio, mostrar el territorio abierto del silencio, y para ello, ha de desaprender la técnica que lleva a la fácil acumulación de las palabras en el discurso y recuperar la actitud original’. Esta idea central ya la encontramos en el discurso de JC, dejar atrás el discurso acumulativo de la música, para volver a los orígenes.

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Gesto, acción, espacio, y ahora la realidad, se trata de una realidad nueva. Saltamos a la página 141 donde dice: ‘…como si, atacando los fundamentos, vaciase su discurso de todo sentido que no fuese el de apuntar al silencio, o a otro tipo de entendimiento más cercano a lo estético’ Dice luego: ‘No se trata de interpretar una realidad dada, subyacente’, es cierto, es así, ya no se trata de una interpretación, de una representación, sino del vacío que subyace, al silencio, que permite el descubrimiento de una anterioridad a toda representación, a lo real en juego. Dice más adelante, que no se trata de la construcción de una realidad toda entera, ideal de las vanguardias, de la modernidad, debía explotar la realidad heredada del mundo antiguo, para la construcción de una nueva realidad, la moderna, sino de la imposibilidad de la construcción-toda de la realidad.

Todos estos pasos para introducirnos en la cuestión de la razón estética, objetivo final de su trabajo. En la página 147 dice: ‘…la construcción de la persona (del sujeto) no puede concebirse independientemente de la construcción de la realidad…’; ‘…tiene que desprenderse de esa oculta tragicidad…y…permitir la intervención de lo cotidiano: el suceso intempestivo, aparentemente trivial, el gesto o la palabra intrascendente, los ruidos de superficie.’ Así frase a frase nos va develando el mecanismo, las operaciones: ‘La diferencia entre la razón poética (María Zambrano) y la razón estéticapodría expresarse de la siguiente manera: mientras la razón poética asiste, la razón estética configura, construye el ensamblaje.’ Para la razón estética ‘la intervención de lo cotidiano es útil y conveniente. Con susuperficialidad lo cotidiano… puede señalar los matices que

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sobreviven en la evolución de las cosas, marcará a un tiempo la importancia de lo efímero, y el cumplimiento del suceso…’

En la página 150 dice: ‘La razón estética no interpreta el mundo (María Zambrano) sino que construye mundos. El arte de la razón estética consiste en que nada coagule en conceptos, que siga siendo líquida la palabra, que no pierda su ritmo y su resonancia: el don de la sugerencia.’ Ahora consolida su hipótesis, y dice: con la razón estética ‘hay que aprender a deslizarse en superficie… y consolidar el suceso… no se trata de un mundo consolidado sino que se va consolidando en su cotidianidad…de un mundo estetizado.’

Volvemos a pegar un salto y pasamos a la página 198, al final dice: ‘Cuando en el sujeto el objeto deja de ser conciencia-delobjeto y deviene presencia, entonces se manifiesta el orden de lo simultaneo. La simultaneidad no se manifiesta como extensión ni como acumulación, sino como lo que podríamos denominar “intensidad constituyente” (la intensidad como la cualidad de la presencia).’ Y agrega mas abajo: ‘…no hay suceso sin sujeto… y el gesto es la posibilidad de la visión del movimiento. Sin dejar de moverse…el sujeto…es percibido en el gesto… el gesto es suceso.

No se trata de ver lo universal en lo particular, sino toda la dimensión de lo particular…’[7] Agrega al pie de página: ‘Pienso que la razón estética, considerada como un principio constitutivo del acontecer escapa al subjetivismo romántico y, por supuesto a una estética del gusto…’

Es en la página 202 que vuelve a la cuestión de la representación y dice: ‘La propuesta de la estatización del mundo procuraría 136

burlar la trampa del dualismo evitando asumir tanto la noción de verdad como la de representación (en el sentido de copia) reemplazándolos, respectivamente por los de validez y presentación.’ Se podría agregar, si relacionamos validez y realidad, y realidad es aquello que se constituye cada vez, entonces es válido cada vez, con cada presentación, entonces la presentación no deja resto, no deja duda, no deja juicio de verdad, es solo valida esa vez.

Más adelante dice: ‘Si la idea de verdad y representación están relacionados, esto tiene que ver con la norma, cuando hay norma se apunta a lo universal. Hoy en día esto es una cuestión obsoleta…el grado de abstracción ha dejado de ser un problema, centrándose el interrogante en la cuestión de cómo distinguir entre el objeto ordinario y el objeto artístico.’ Se interroga: ¿Dónde acaba lo cotidiano y donde empieza lo artístico?

Indudablemente la clave no está en el objeto sino en el sujeto.

Desde los Reddy-made de Duchamp al object trouve y al arte objetual, ya no es posible hablar del objeto estético sino del sujeto estético. Lo artístico no tiene ya tanto que ver con la producción material…sino con la capacidad de organización de los elementos por parte de un sujeto que es receptor al mismo tiempo que creador.’

‘Artista es aquel que se sitúa en el límite: ahí donde la visión del ensamblaje es posible…es aquel que es capaz de ver la simultaneidad de lo que ocurre.’ Por lo que dice ‘que no hay objeto estético en sí. La esteticidad depende de la actitud estética del sujeto, y esta es independiente de la condición natural o artificial del objeto considerado.’ Más abajo agrega:‘No se trata de una 137

representación sino de una presentación. El mundo se presenta…en la actualidad del gesto. No lo sentimos, lo presentimos…los límites se desdibujan, los elementos dispares se juntan, la profundidad alcanza la superficie.’

[1] Jacques Lacan, La ética del psicoanálisis, Seminario [2] Platón, El Banquete. En particular la posición ética de Sócrates frente al tema tratado, y posteriormente frente a ‘la polis’.

[3] San Pablo, Santo Thomas.

[4] Leonardo da Vinci [5] G. Vattimo, Más allá del sujeto, Barcelona, Paidós, 1989 [6] I.Kant, Crítica del Juicio [7] Gadamer, Verdad y método, Salamanca, Ediciones Sigueme, 1977

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>Los estudios sobre John Cage

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Los estudios sobre John Cage Las lecturas anteriores nos permiten leer con más detenimiento otros textos dedicados al pensamiento de este músico, textos que vienen de la filosofía, o sea dedicados a pensar la música, a la relación entre filosofía y música. En el caso particular de John Cage como esto hace un anudamiento particular que le permite ir de una a otro, de la música al pensamiento, con gran facilidad, y como hace con una y con otro de la misma manera: piensa la música, habla de ella, y por otro lado hace del pensamiento música, escribe música de la misma manera que la piensa. Palabra y notación musical son la misma cosa, llegaremos a la conclusión que no escribe música para ser interpretada, habla de la música, se trata de una música hablada.

Catálogo de la exposición John Cage, la anarquía del silencio MACBA Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona Comisaria Julia Robinson Barcelona, 2010 John Cage y la “investidura”: emascular el sistema Julia Robinson páginas 55-11 Julia Robinson, Assistant Professor of Art History Ph.D. 2008 and M.Phil. 2003, Princeton University; B.A. 1991, University of Sydney in Australia julia.robinson@nyu.edu Areas of Research/Interest: Contemporary art, curatorial practices, and criticism. Score and language-based artistic strategies, performance, and the changing functions of artist and media in the present.

External Affiliations: College Art Association, American Association of Museums, Art Table 141

Nos seguimos moviendo en el ámbito académico, pero en este caso particular la autora además de profesora de historia del arte, es comisaria (curadora) y ha comisariado algunas exposiciones de arte contemporáneo y de artistas de la performance. Por lo que es una investigación, un texto que sigue un desarrollo histórico, cronológico de la vida-obra de John Cage y que ha asumido el reto de realizar el comisariado, o sea la instalación de dicho texto. O sea tenemos tres bandas de lectura del mismo: el recorrido histórico, el recorrido de las obras producidas por JC y la lectura de las mismas en una instalación en salas del museo. ¿Cómo se puede pensar es a triple banda?

En la primera, se trata del encuentro con el padre, lo que ella llama ‘la investidura’ (agrego) simbólica, el encuentro con el maestro (Schoemberg), el encuentro con la sexualidad (Merce Cunningham), el encuentro con el ideal (Marcel Duchamp), esto lo hace de manera cronológica, ’40, ’50, etc. El interés particular de Julia Robinson es si en el caso de JC hay o no ‘investidura simbólica’, por lo que hace referencia por un lado a Daniel Paul Schreber y por otro a Jackson Pollock para llegar a esta demostración.

En la segunda, el recorrido por las obras, desde el encuentro con los músicos de su época, como son Schoemberg, Boulez, etc.etc., y su renuncia a pertenecer al Olimpo de los músicos que él denomina decadentes, o sea que provienen del camino que les ha dejado Beethoven, hasta llegar a la construcción de un nuevo aparato musical, el espacio sonoro. De la música que sigue unos cánones preestablecidos hasta llegar a la música como constructora de un espacio propio que es el espacio sonoro, JC deja todas las 142

herramientas para la construcción del mismo, y lanza un camino diferente al de los músicos europeos empecinados en seguir la tradición.

La tercera, la instalación misma, ya que este texto como investigación es el origen y la lectura necesaria para el seguimiento de la instalación. Aquí nos haremos una interrogación imprescindible: ¿Se instala la música, mejor dicho, se puede instalar el sonido? Creo que este es el interrogante y la enseñanza que nos deja JC, y el reto a los curadores actuales. Una pequeña síntesis para introducir el tema: se ha instalado el arte clásico, con los grandes museos nacionales (Louvre, Prado, British, Metropolitan, etc.), se ha podido instalar el arte moderno con los museos o fundaciones dedicadas a sus artistas: Rodin, Picasso, Miró, Dalí, etc. y por consiguientes los museos de arte moderno, pero en el caso del arte contemporáneo esto ya no sucede así, la obra contemporánea ya es una instalación (lumínica, materica, sonora) en si misma, de allí su dificultad. En el caso de la obra de JC se trata de una instalación sonora en si misma, cada vez que se realiza, entonces: ¿cómo podemos instalar su obra? Partituras, escritos, instrumentos, dibujos, grabaciones, cintas, videos, instalaciones visuales y sonoras. Dejo la cuestión abierta.

Así como Julia Robinson trata de dar cuenta de este encuentro con el padre, de este investimento simbólico, de esta trasmisión de la ley, para JC, que no se dan ni en Daniel Paul Schreber ni Jackson Pollock, yo extiendo esta cuestión a James Joyce, cuyo libro Finnegans Wake sirve de referencia a uno de los trabajos fundamentales en la obra de JC. Aunque JR no lo aclara, nosotros tenemos obligación de hacerlo, el caso Schreber es uno de los 143

cinco casos fundantes del psicoanálisis escrito por Sigmund Freud, es el caso referente para la psicosis en la obra de Freud, que Freud toma del texto biográfico escrito por el propio Schreber en 1903.

Schreber, Daniel Paul (2008). Memorias de un enfermo de nervios.

Roberto Calasso: Nota sobre los lectores de Schreber.

Elias Canetti: El caso Schreber.

Trad. de Ramón Alcalde Colección: Noesis. Categoría: Ensayo. México/Madrid: Sexto Piso Editorial.

Artículo escrito por Enrique Lynch http://www.letraslibres.com/revista/libros/memorias-de-un-enfermo-denervios-de-daniel-paul-schreber

Freud, Sigmund. Obras completas de Sigmund Freud. Volumen XII - Trabajos sobre técnica psicoanalítica, y otras obras (19111913), «Sobre un caso de paranoia descrito autobio-gráficamente (Caso Schreber). 1. Puntualizaciones psicoanalíticas sobre un caso de paranoia (Dementia paranoides) descrito autobiográficamente (1911 [1910]). Traducción José Luis Etcheverry. Buenos Aires & Madrid: Amorrortu Editores.

Jackson Pollock se puede referenciar en la extraordinaria película: Pollock, la vida de un creador Dirección: Ed Harris.

USA.2000.

Interpretación: Ed Harris (Jackson Pollock), Marcia Gay Harden (Lee Crasne Amy Madigan (Peggy Guggenheim), Guión: Barbara Turner y Susan J. Emshwiller; basado en el libro "Jackson Pollock: An american saga" de Steven Naifeh y Gregory White Smith.

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En el caso de Schreber el desenlace se produce con un delirio ‘Ser la mujer de dios’, con la visión de los rayos divinos, en el caso Pollock se produce con el goteo, el goteo de los significantes del aparato del lenguaje, por consiguiente de la estructura del sujeto, que lo sujeta a la estructura, en un caso y en otro la estructura se desmorona, en Schreber se trata de una metáfora delirante y en Pollock la pintura lo amarra y lo lleva al desenlace fatal, la muerte.

El caso Joyce, si tomamos como referente el seminario que Jacques Lacan el dedica al escritor, y dice: ‘que se produce la invasión del orden simbólico por el goce privado del sujeto’, por un lado dicho goce produce la desorganización del orden simbólico, aquí en este caso en el sentido gramatical, pero por otro le permite un salto en su propia escritura, diríamos a una escritura hablada, que necesita de ser dicha, de ser leída para que adquiera un orden gramatical.

Jacques Lacan Seminario XIII, 1975-76 El Sinthome Editorial Paidos 2007 Este seminario está precedido por un apéndice que incluye la conferencia "Joyce el síntoma", pronunciada por Lacan en la apertura del V Simposio Internacional James Joyce

“…El seminario El sinthome (1975-1976), consagrado en gran medida al estudio del "caso" James Joyce, contiene la última gran tesis de la enseñanza lacaniana. A lo largo de diez clases y de una conferencia titulada "Joyce el síntoma", Lacan intenta demostrar de qué manera el arte cumplió en la vida del escritor irlandés una 145

función especial, una función de suplencia: "Joyce tiene un síntoma que parte de que su padre era carente, radicalmente carente. He centrado la cosa en torno del nombre propio y he pensado -hagan lo que quieran con este pensamiento- que por querer hacerse un nombre Joyce compensó la carencia paterna", sostiene. … Ahora bien, la literatura de Joyce y su particular relación con la palabra no constituyen cualquier síntoma: su modo de destrozar, de descomponer, de disolver la palabra y de reducir la estructura del lenguaje, según Lacan, da lugar a una escritura desprovista de toda significación. No estamos, entonces, ante la presencia de un síntoma analítico convencional, como el histérico, ése que se ofrece a la interpretación y al desciframiento. Aquí se trata del producto de un arte, de un savoir faire, razón por la cual Lacan termina definiendo directamente a Joyce como un "desabonado del inconsciente". Este artificio, esta invención, esto que constituye lo más singular del sujeto, recibe el nombre de sinthome , ortografía antigua del francés symptôme . Y una vez que Lacan acaba de postular que su nudo borromeo requiere de un cuarto elemento, un cuarto redondel -la función del padre- que asegure el anudamiento de los tres registros, la vida y la obra del autor de Ulises le enseñan que este papel puede ser realizado por el sinthome . Esto permitiría, pues, corregir un error de anudamiento, un "lapsus de nudo", lo que invita a reconsiderar algunas formulaciones acerca de la locura, la psicosis y la clínica en general. …”

Juan de Olaso http://www.lanacion.com.ar/902103-el-campo-de-los-nudos LA NACION | 22.04.2007 07 | Página 5 | Suplemento Cultura Copyright 2007 SA LA NACION

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Nota al margen: Esta elaboración de Lacan nos hace pensar en la función que tiene el arte, como Sinthome, en los artistas que lo producen, pensemos en el famoso caso de van Gogh, más adelante el de Dalí, Bacon, y llegamos así a Robert Wilson, se lee claramente en el documental dedicado a su obra, y de manera particular a la obra de David Lynch, no solo en su filmografía sino en la extraordinaria retrospectiva que le dedicó la Fundación Cartier en Paris.

Abriría nuevos caminos, y nuevas lecturas, el poder pensar la producción del arte, desde este aparato que es ‘nudo borromeo’, o esta suplencia paterna que los artistas realizan con su producción.

Podemos anticipar la posición de Johan Sebastian Bach, como padre de la música, o al contrario de Mozart en relación a Bach, y porque no a su padre, así podríamos revisar la sordera de Beethoven, la locura de Tchaikovsky, la melancolía de Mahler, para poder llegar a Enric Satí y así a Joch Cage. La función que tiene el arte, en este caso la música para le sujeto, y en particular para el sujeto artista, no en todos los casos donde se da esta ‘forclusión’, este rechazo de la función paterna, el artista logra hacer una suplencia y por consiguiente una ‘reparación’ de su estructura como sujeto. Es otro modo de la nominación y otro modo de la excepción, el arte es una excepción. En otra área como es el pensamiento occidental, muy cercano al trabajo que estamos haciendo, queda clara la posición de Kahn como padre del pensamiento moderno y la de Nietzsche que pone en cuestionamiento a todo el aparato de pensamiento occidental.

Aunque la crítica y el propio Cage no lo admitan, el paralelismo entre Nietzsche para la filosofía y el de Cage para la música es 147

inevitable y una investigación al respecto sería muy pertinente. No solo en relación ‘al padre’ en cada uno de los campos considerados, sino ‘a la vuelta al origen’, en relación al vació del saber, de la escritura, dejando al sujeto sin referentes en cuanto a ‘la tradición’, pero por otro lado también sin referentes a los caminos por recorrer. Es la primera vez en la historia de la humanidad que ni tanto el pensamiento como el arte, no solo rompen con los caminos recorridos sino que no nos deja nada en claro los caminos por los que tendríamos que andar. Se trata de un presente, sin pasado ni futuro, de un presente permanente, un presente de hacer cada vez.

En la segunda, el recorrido por las obras, Julia Robinson, dice que Cage realiza ‘actos discursivos’. De la misma manera que toma el concepto de ‘investidura’ para construir al sujeto Cage, toma el concepto ‘discurso’ para recorrer la obra de Cage. Si –para Lacanun discurso es una formula a cuatro, de cuatro elementos y cuatro lugares, se trata de de un saber-hacer con el objeto, que sirve de 148

modulador de la pulsión para un sujeto barrado por dicho objeto. Y por otro, JR los denomina ‘actos’. Así como quedó claro que para Pollock son ‘acciones’ como realizaciones de una pulsión no mediada por lo simbólico, por la palabra, en el caso de JC también es claro que todo acto musical estaba mediado por ‘su palabra’, podemos llegar a decir que eran actos de la palabra musicales. Se trata de un acto bajo la responsabilidad del sujeto que lo produce.

Aquí surgen las preguntas, la música es un discurso, como el universitario, el científico, el de la política o el de la religión, pensamos que no. Porqué la religión implica un discurso, donde el saber ‘todo’ de ese objeto satisface a la pulsión, y donde el sujeto está atrapado en ese saber, en el amor al Otro, o en el discurso científico, donde se sabe todo del objeto en cuestión, claro, hasta otro descubrimiento o invención, en ambos casos no hay duda de ello. Verdad/saber/objeto hacen una tríada inexpugnable y el sujeto esta fijado a ella de manera incuestionable. En científico suma su saber al saber de los anteriores, un padre de la iglesia nunca cuestiona a los anteriores, suma su saber al saber del Otro. En el arte en general y en particular en la música esto no puede ser así, cada músico pretende su singularidad, su obra es singular, lo que nos intenta trasmitir es su fallo-en-saber en su realización, nunca pretende un saber-todo (acumulable), al contrario aunque puedan pertenecer a movimientos determinados, como el barroco, el clasicismo o el romanticismo, por ejemplo, lo fundamental no es pertenecer a ese grupo/movimiento, lo fundamental es su aporte singular, como el objeto lo determina como sujeto.

Y esto lo hemos leído claramente en la obra de JC, no intenta formar parte de la música moderna, producto entre las dos guerras 149

mundiales en Europa, sino al contrario, además de producir una música singular, nos deja una nueva manera de producir música, una nueva manera de hacer música.

Aquí no haré un recorrido de las obras particulares de JC, ya se ha hecho en las notas anteriores a esta, me parece más interesante seguir este ‘corte’, esta lectura que hace JR a la obra de Cage, definiéndolas como ‘actos discursivos’, a mí no me queda muy claro que sea así. Si acto implica una responsabilidad simbólica sí, en el caso de Cage es así, pero discurso es un acto de decir, no un acto del habla, decir de un decir, de un decir, un dis.currir, o sea se trata de la construcción de un discurrir, pero por otro lado cada toda obra de Cage no implica un acto cerrado en sí mismo, al contrario es un acto por producir, ya que no está totalmente escrita, no se trata de una partitura-toda. Se trata de algo a producirse cada vez, entonces está más cerca de un acto del habla, de allí su calificación de perfomática. La performance es un acto del habla, de allí que es una acción. Para Cage no concluye en su discurso verbal, que es otro cada vez, no concluye en su performance musical, que es otra cada vez.

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Robinson subraya especialmente que son actos donde Cage ‘se autoriza’, o sea no busca la autorización del Otro, la academia, la música, el maestro, la universidad, etc. Se autoriza porque lo hace y dice lo que hace, o dice lo que hace y por lo tanto hace lo que dice: por entrevistas, por conferencias, por programas de radio y TV, por escritos (El Silencio), etc. Pero en cada uno y en todos los casos no son conclusos en si mismos, no nos determina nuevos paradigmas, deja abiertas las puertas de un nuevo hacer y un nuevo decir en arte por venir. Es disociativo, la danza de la música, el instrumento de lo escrito, el intérprete del oyente, etc. Los disocia y los anuda, alrededor del silencio, otra manera de nombrar el vacío. De la misma manera trata con la disonancia y no con la consonancia, con el ruido y no con las notas musicales, ambas son sonidos y ambas musicales, se trata de organizar el sonido, y no de una escritura de notas musicales.

No se trata solamente de una nueva organización musical, sino de la caída de las significaciones musicales producidas hasta ese momento, no se trata de seguir antiguas significaciones, sino de recuperar el valor sonoro del sonido, aunque parezca una redundancia, un sonido sin significación, lo podríamos traducir así, no el sonido en su valor significante, en su cadena de significaciones (Cage se refiere siempre a Beethoven) sino al sonido como letra, sin significación ninguna, sin pretensión ninguna.

No se trata de una composición escrita para ser interpretada en una sala musicalmente preparada para su escucha, de allí la diferencia entre la sala de conciertos, la orquesta sinfónica y la banda de música, y el teatro de opera, etc. Sino se trata de la producción de 151

un espacio sonoro, cualquiera sea la sala, tanto el antiguo escenario, como la sala de butacas, de un teatro, de una universidad, de un patio, de un claustro, da lo mismo, lo importante es que se produzca la creación de un espacio que sea sonoro. Podemos aclarar que hasta el momento, el espacio ha estado definido como visual, por sus dimensiones, por su luminosidad, por sus características particulares, es la primera vez que adquiere valor sonoro, que se produce de modo sonoro, no por la visión sino por el sonido, no por la mirada sino por escucha. El espacio se escucha, el espacio se produce para ser escuchado.

Por último, al final de su obra, se trata de ‘un espacio desubjetivado’ según nos subraya Julia Robinson, por que puede estar producido por aparatos tecnológicos, por tecnología. Ya no se trata de que un intérprete produzca sonido con un instrumento –la guitarra, el violín, etc.- sino que el sonido sea producido por un aparato tecnológico, radio, grabadores, registradores, amplificadores, televisión, reproductores, etc. Hay producción de sonido más allá de la presencia del sujeto, JC dice así como la naturaleza produce sonidos sin la necesaria presencia del sujeto, en el lado opuesto las nuevas tecnologías también, estén o no programadas por el sujeto. El sonido puede ser manipulado por la tecnología pero también la tecnología produce sonidos, esta es la cuestión que Cage nos deja como herencia. La vuelta al origen nos lanzó al futuro, a la producción y reproducción del sonido por la tecnología. Se pasa de la percepción del sonido –por la interpretación y por tanto por la repetición- , a la recepción y por consiguiente a la reproducción del sonido.

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La tercera, la instalación misma. ¿Se instala la música, mejor dicho, se puede instalar el sonido? Creo que este es el interrogante y la enseñanza que nos deja JC, y el reto a los curadores actuales.

En el caso de la obra de JC se trata de una instalación sonora en si misma, cada vez que se realiza, entonces: ¿cómo podemos instalar su obra?

Partituras, escritos, instrumentos, dibujos, grabaciones, cintas, videos, instalaciones visuales y sonoras.

Se puede instalar la mirada del Otro, el sujeto está determinado por la mirada del Otro, de allí que el sujeto es otro en dicha mirada (la mirada de Dios), se puede instalar la voz del Otro, el sujeto estaría determinado por la voz del Otro, de allí que el sujeto es ese otro en dicha voz –‘Soy la mujer de Dios’ para Schreber.

Podríamos decir esto cada vez que se vemos La Gioconda de Leonardo da Vinci, la sonrisa nos mira, o Los girasoles de Van Gogh, o las Meninas de Velazquez.

Sería una mirada dada a ver, dada a ver para el Otro, del deseo de ser mirados.

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¿Con la música sucede lo mismo? Cada vez que escuchamos una sonata de Beethoven, o una obra de Mozart, o mejor aún de Bach. ¿Hay una voz que nos escucha? Como dijimos con ‘una mirada que nos mira’. ¿Podríamos decir que somos escuchados por Bach, Mozart o Schubert? O, al contrario, nos muestran como demandan ser escuchados por el Otro, lo que producen para ser escuchados por el Otro, por el Gran Otro, por el padre, o por el Ideal, de una demanda de ser escuchados. ¿Qué queda de estos dos modos de relación con el Otro? El aparato, el aparato mismo de la escritura vacío de contenido, de significaciones, los instrumentos, ya inútiles en su ansia de llegar al Otro, y los nuevos aparatos tecnológicos vacíos de toda subjetividad, el aparato desubjetivado.

Esto es lo que nos hace ver/oír Julia Robinson, sala tras sala, no intenta hacernos recorrer sonatas, conciertos, grabaciones, interpretaciones, etc. el recorrido por ‘un archivo’ de aparatos, de todo tipo: partituras, dibujos, pianos, instrumentos varios, esculturas, pinturas, aparatos de grabación, medición y reproducción del sonido, pantallas para visionar videos, para al finar del recorrido estar en presencia de dos o tres, instalaciones sonoras, pareciera como el resultado final de toda la producción de Cage. Nos da la sensación de algo extraño, parecieran obras conclusas en si mismas de las cuales somos meros espectadores, resulta paradójico que luego de una investigación de tal envergadura, de una organización de tal envergadura, lleguemos a lo mismo: el sonido se puede instalar, frente a esta nueva ley que nos propone Cage: el sonido es imposible de instalar, se instala cada vez, pero no termina de instalarse, sino habría una 154

disociación entre el sujeto y el objeto, o habría una homologación sujeto y objeto. ¿La obra de Cage se puede reproducir?

Lo interesante es que desde entonces, en museos, galerías de arte, festivales, ferias de exposiciones, etc. el sonido ha dejado la exclusividad de las salas de concierto, para intentar instalarse en los espacios hasta ahora exclusividad de lo visual. Lo visual y lo sonoro se intercambian espacios, se pueden exponer, se pueden comprar y se pueden vender, o sea se han transformado en mercancía, en objetos de consumo. Abro interrogantes.

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>John Cage & la crĂ­tica

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John Cage & la crítica Las lecturas anteriores nos permiten leer con más detenimiento otros textos dedicados al pensamiento de este músico, textos que vienen de la filosofía, o sea dedicados a pensar la música, a la relación entre filosofía y música. En el caso particular de John Cage vemos como esto hace un anudamiento particular que le permite ir de una a otro, de la música al pensamiento, con gran facilidad, y como hace con una y con otro de la misma manera: piensa la música, habla de ella, y por otro lado hace del pensamiento música, escribe música de la misma manera que la piensa. Palabra y notación musical son la misma cosa, llegaremos a la conclusión que no escribe música para ser interpretada, habla de la música, se trata de una música hablada.

En este apartado en particular haremos referencia a 'la crítica', y 'al ensayo', extraigo los siguientes paragrafos para dar cuenta de ello: 'El ensayo, un género siempre en cuestión' Jon Casenave, Université Michel de Montaigne-Bordeaux, 3.

Département des Etudes ibériques. http://www.euskomedia.org/PDFAnlt/literatura/19/19157164.pdf

"Tras los tres géneros principales –poesía, narrativa, teatro–, el ensayo aparece como un género peculiar, aún sin consolidarse.

Pero, al mismo tiempo, como género abierto que es, constituye un apartado muy rico en el plano creativo. ...Cuando digo el cuarto, entiendan que no es la poesía, ni el teatro, ni la narrativa de ficción, por consiguiente, hablo del que no está incluido en los 159

demás apartados, es decir, del género que se llama ensayo. Este cuarto género es muy variado." "... los limites de este género no son muy evidentes. Por consiguiente, con el ensayo existe el riesgo de extraviarse, y a mi parecer en mayor medida que con el resto de los géneros. Y la segunda razón está íntimamente ligada a la anterior: los recursos conceptuales que sirven para el análisis del ensayo todavía no están al nivel de los que se utilizan para la narrativa, el teatro o la poesía; por ejemplo, se puede aplicar el modelo de la narración a una narrativa de ficción contemporánea y, partiendo de ahí, emprender un análisis interesante por un camino seguro. Por ahora, en el campo del ensayo hay más preguntas que respuestas."

"Como han podido darse cuenta, el ensayo no tiene límites precisos. Con todo, podríamos señalar algunas de sus características a través de ciertos modelos que se pueden encontrar en la historia de la literatura y en las categorías estudiadas por los críticos. Empecemos por la característica más general: el ensayo no se construye sobre la ficción como la novela, el otro género de prosa. Si dejamos de lado el problema de la ficción, mencionaremos otras tres características: el ensayo tiene una estructura abierta, revela relaciones particulares entre el autor y su lector, y finalmente, muestra las características de la literariedad".

"Tampoco olvidemos que la misma palabra “ensayo” muestra que no es un trabajo terminado. Deja en el aire que es una tarea sin fin.

La segunda característica principal sería la del tipo de relaciones que se establecen entre el autor y su lector o, en otras palabras, la problemática de la dicción y de la recepción."

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"Siempre conviene recordar que el género nuevo del ensayo fijado por Montaigne en la época moderna tiene su origen en la edad clásica y, más precisamente, en los libros escritos por los griegos y los romanos en forma de cartas y de diálogos. Y por supuesto, algo de ello se ha conservado. Veamos primero el lado del autor: éste se implica –totalmente o no, según el sujeto– en la tesis que expone.

En la medida en que utiliza la palabra “ensayo” (en la portada del libro, en el prefacio o en otra parte), propone una especie de contrato al lector, es decir, que va a estudiar o a tocar más o menos las opiniones corrientes que se dan en la sociedad a propósito del tema que va a tratar. Y es obvio que el autor tiene por objetivo el atraer el lector a sus ideas, el deseo de convencerle o aún el de provocarle. Aunque haga él mismo las preguntas y las respuestas, no cabe duda de que en el espíritu del autor, la estructura del ensayo está basada en una discusión silenciosa. Veamos ahora el lado del lector. Decíamos que el autor quería convencer al lector pero, paralelamente, le pide su colaboración, ya que entrar en el mundo de la reflexión que propone el ensayo exige más esfuerzos que el leer una novela. En efecto, hacen falta dos personas para reflexionar, así como nos lo enseña el ejemplo de Platón. Y es por ello por lo que se podría decir que, para una sociedad, el ensayo se convierte en un lugar de discusión."

"Como última característica, me quisiera referir a la literariedad.

No me voy a extender sobre el tema porque esta cuestión es un pozo sin fondo. Apenas recordaré la definición de Jakobson, diciendo que la literariedad es el rasgo estético que hace entrar un mensaje hecho de palabras en el rango de las obras de arte. En resumidas cuentas, el objetivo estético que prevalece (o que falta, según el caso) en el mismo texto o la voluntad de hacer literatura 161

sería la tercera “marca de nacimiento” específica del ensayo. Los ensayos que admito en mi campo de investigación no entran pues en el de la ficción y poseen claramente esas tres características: estructura abierta, voluntad de discusión y objetivo estético. " Extraigo de Teoría de la literatura. Géneros literarios. http://www.todomonografias.com/lenguaje-gramatica-yfilologias/ensayo/

"En la búsqueda de una definición o caracterización del ensayo, es no sólo conveniente, sino preciso, remontarse a la obra de Miguel de Montaigne, creador del género ensayístico según la posición tradicional de la crítica literaria. Montaigne, en efecto, fue el primero en usar el término 'ensayo', en su acepción moderna, para caracterizar sus escritos, y lo hizo consciente de su arte y de la innovación que éste suponía." Dice en sus textos: “Es el juicio un instrumento necesario en el examen de toda clase de asuntos, por eso yo lo ejercito en toda ocasión en estos ensayos.

Si se trata de una materia que no entiendo, con mayor razón me sirvo de él, sondeando el vado desde lejos; y luego, si lo encuentro demasiado profundo para mi estatura, me detengo en la orilla. El convencimiento de no poder ir más allá es un signo del valor del juicio, y de los de mayor consideración. A veces imagino dar cuerpo a un asunto baladí e insignificante, buscando en qué apoyarlo y consolidarlo; otras, mis reflexiones pasan a un asunto noble y discutido en el que nada nuevo puede hallarse, puesto que el camino está tan trillado que no hay más recurso que seguir la pista que otros recorrieron. En los primeros el juicio se encuentra 162

como a sus anchas, escoge el camino que mejor se le antoja, y entre mil senderos decide que éste o aquél son los más convenientes. Elijo al azar el primer argumento. Todos para mí son igualmente buenos y nunca me propongo agotarlos, porque a ninguno contemplo por entero: no declaran otro tanto quienes nos prometen tratar todos los aspectos de las cosas. De cien miembros y rostros que tiene cada cosa, escojo uno, ya para acariciarlo, ya para desflorarlo y a veces para penetrar hasta el hueso. Reflexiono sobre las cosas, no con amplitud sino con toda la profundidad de que soy capaz, y las más de las veces me gusta examinarlas por su aspecto más inusitado. Me atrevería a tratar a fondo alguna materia si me conociera menos y me engañara sobre mi impotencia.

Soltando aquí una frase, allá otra, como partes separadas del conjunto, desviadas, sin designio ni plan, no se espera de mí que lo haga bien ni que me concentre en mí mismo. Varío cuando me place y me entrego a la duda y a la incertidumbre, y a mi manera habitual que es la ignorancia."

Al respecto de este género literario, he elegido la obra de Susan Sontag, aunque filósofa como formación académica, elige el ensayo y la crítica como medios para su escritura, para su palabra hablada y escrita, ya que toma algunos de los conceptos que venimos manejando en esta investigación dedicada a la obra de John Cage.

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El silencio como operador de la modernidad Susan Sontag (EEUU, 1933-2004)

Escritora estadounidense nacida en Nueva York. Estudió en las universidades de California, Chicago, París y Harvard. Su artículo -Notas sobre el Camp-, publicado en la revista Partisan Review (1964) y reseñado en numerosas publicaciones, llamó la atención nacional sobre su nueva definición de -camp- como -el amor hacia lo antinatural, artificioso y exagerado-. Fue profesora en el Sarah Lawrence College de la Universidad de Nueva York y en la Universidad de Columbia. Publicó por primera vez en el año 1963, adquiriendo popularidad inmediatamente. Publicó ensayos en numerosos periódicos y revistas tales como The New Yorker, The New Yorker Review of Books, Granta o el suplemento literario de Times. Sontag está considerada una autoridad en lo referente a las costumbres estadounidenses de la década de 1960. Sus ensayos se han publicado bajo el título de Contra la interpretación (1966), Estilos radicales (1969) y Bajo el signo de Saturno (1980),además de ensayos como Sobre la fotografía (1977) o El sida y sus metáforas (1987), y relatos recopilados en Yo, etcétera (1978).

Asimismo ha escrito sobre cine y teatro y editado textos escogidos de Roland Barthes y Antonin Artaud. Fue una conocida activista por los derechos humanos, como hizo constar en viajes a Vietnam o Sarajevo. Presidenta del PEN American Center, obtuvo numerosos honores y premios, destacando el Nacional Book Award del año 2000, o el Premio Príncipe de Asturias de las Letras en el 2003.

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He elegido a Susan Sontag, y sus celebres ensayos 'Sobre la interpretación' y 'Estilos radicales', por un lado porque es la escritora-crítica-ensayista más radical de los '60 y 70', porqué da cuenta de las cuestiones fundamentales de los artistas norteaméricanos hasta ese momento, incluidos Pollock, Cage y otros, lo que nos puede ayudar a ubicar los antiguos valores en caída y los nuevos valores emergentes. Segundo por que es una investigadora fundamental para entender este nuevo punto de vista que es el arte en EEUU frente al arte europeo imperante hasta ese momento. Y tercero porque emplea el ensayo como genero de escritura, ensayo como algo inacabado, en proceso de gestación, ensayo como genero literario que también se usa en la música y en el teatro, y no olvidemos que es una operación científica, de laborario, ensayo, ensayar, ensayos químicos o físicos, ensayos de estudio. Ya no se trata de pensar como algo definitivo, como algo que establece conceptos determinados, sino como un pensar en formación, en proceso.

Algo de ello ya encontramos en la obra y en el pensar de John Cage, el objeto de nuestra investigación. Porque para ella el pensar en filosofía, en arte, en política, en economía, etc, etc, es un mismo tipo de pensar, es un pensar en transversal donde la realidad del pensar se toca tangencialmente con la realidad que le toca vivir en cada momento: las guerras, las crisis del arte, la caída de los modelos de sociedad imperante en su momento, la relaciones entre EEUU y Europa, ya son anticipadas por Sontag con una claridad anticipatoria. Pero fundamentalmente porque algunos de sus ensayos tocan temas que venimos trabajando en esta serie de articulos: el estilo, el silencio, la interpretación, la estética, etc, conceptos que ella ha ayudado no solo a revelar sino a 165

subvertir radicalmente. Y quizás porque después de tantos años vuelvo a leer estos textos desde un punto de vista diferente, quizás más identificado a este hacer 'en ensayo', probando, intentando, ensayando, combinando, cambiando, en transito. Vamos a la lectura de los textos, es cierto que solo voy a recortar/analizar algunos de los ensayos de ambas obras, ya que, aunque creo fundamental la lectura completa del texto, no todos atañen a los intereses que nos combocan aquí.

Contra la interpretación Susan Sontag primera edición 1961 Alfaguara, Madrid 1991 traduccion de Horacio Vázquez Rial foto de Annie Leibovitz

En “Contra la Interpretación”, Susan Sontag asume una postura defensora del arte más allá del contenido porque éste es un obstáculo: abusar de su idea es abusar de la interpretación. Luego de realizar un recorrido en la historia sobre la interpretación, Sontag sostiene que interpretar es sinónimo de traducir: “un acto consciente de la mente que ilustra un cierto código, unas ciertas reglas de interpretación”. De esta manera, la interpretación pretende resolver la divergencia entre el significado del texto y las exigencias del lector.

En la introducción dice: "El cambio radical que había llevado a cabo en mi propia vida, un cambio íntimamente relacionado con mi traslado a Nueva York, era que no pensaba instalarme como académica: plantaría mi tienda fuera de la seductora, pétrea seguridad del mundo universitario." Es evidente que no se trata de 166

una posición personal, ya que artistas como John Cage también toman esta misma posición, el cambio, la subversión del aparato del saber están fuera del campo universitario, está en los bordes, en los margenes, donde el saber no se instala, ya podemos anticipar que hay algo radical, en esos años '60, donde se descubre que el saber-no-todo esta instalado en la universidad, al contratio que el saber que se instala, que se fija, esta en la universidad, y el saber que deja pensar está fuera, más allá de los muros.

Avancemos en esta introducción, dice: "Los dos polos del sentimiento inconfundiblemente moderno son la nostalgia y la utopía......... Quizás la característica más interesante de la época hoy etiquetada como los años sesenta era que existía muy poca nostalgia. En este sentido, fue ciertamente un momento utópico. " "El mundo en que escribí estos ensayos ya no existe. En vez de un momento utópico, vivimos en una época que experimenta como el fin -más exactamente como justo después del fin- de todo ideal. ...Una ilusión del fin, quizás, y nada más ilusoria que la convicción de hace treinta años de que nos encontrábamos en el umbral de una gran transformación real de la cultura y del sociedad. No, no una ilusión, creo. " NY 1996 Vamos al ensayo primero, o central, del libro, que sirve de tesis al resto, como lectura de la obra de los artistas como Bresson, Bergman, Godar, Celine, Ionesco, etc.etc., que da nombre al libro, 'Contra la interpretación' dice: 'La primera teoría del arte, la de los filosofos griegos, proponía que el arte era mímesis, imitación de la realidad. ...Pues la teoría 167

mimética, por propios términos, reta al arte a justificarse a sí mismo. "..."El he ho es que toda la conciencia y toda la reflexión occidentales sobre el arte han permanecido en los límites trazados por la teoría griega del arte como mímesis o representación "..." algo, que hemos aprendido a denominar forma, está separado de algo que hemos aprendido a denominar contenido..." Así de esta manera todavía se sostiene "que el contenido está en primer lugar", "se sostiene que una obra de arte es su contenido." ..."una obra de arte, por definición, dice algo". Agrega para aclararnos: "la idea de contenido comporta un proyecto, perenne, nunca consumado, de interpretación. Y a la inversa, es precisamente el hábito de acercarse a la obra de arte con la intención de interpretarla" Ya nos encontramos con los conceptos fundamentales de: realidad, representación e interpretación, o sea que toda realidad es interpretación y toda realidad es en tanto representación, y para sintetizar, si toda realidad es representación como tal es una interpretación. ¿Es así? ¿Se trata de un mimetismo, se trata de una homologación, solo hay una realidad en tanto interpretación y por lo tanto representación? Esta es la apuesta que nos plantea Sontag, no toda la realidad es interpretable y por lo tanto no toda es representación. Esta caida de la representación y por lo tanto de la interpretación ya había sido propuesta por Cage algunas decadas antes, y Sontag valorara esto en capítulos siguientes, como uno de los artistas fundamentales en esta lucha en contra de la realidad única, en contra de la interpretación y por lo tanto de la representación.

En la página 28 nos recuerda que Nietzsche diice: "No hay hechos, solo interpretaciónes", aclara, interpretaciones del mito clásico, de 168

la estructura narrativa en tanto interpretación, por lo que dice que "la interpretación presupone una discrepancia entre el significado evidente del texto y las exigencias de los lectores." El antiguo estilo de interpretación era insistente, pero respetuoso; sobre el significado literal erigía otro significado ( podemos tomar como ejemplo el texto y posteriormente el mito de Edipo). El moderno estilo de interpretación excava y, en la medida en que escava, destruye (hace caer), escarba 'hasta más allá del texto' para descubrir un subtexto que es el verdadero (la interpretación).

"Las doctrinas modernas más celebradas e influyentes, la de Marx y la de Freud, son en realidad ...teorías de la interpretación. Según Freud, todos los fenómenos observables son catalogados, en frase de Freud, como contenido manifiesto...contenido que debe ser cuidadosamente analizado y filtrado para descubrir debajo de él el verdadero significado: el contenido latente. Para Marx, los acontecí. mientos sociales, como las revoluciones y las guerras, para Freud, los acontecimientos de las vidas individuales (como los síntomas neuróticos y los deslices del habla), al igual que los textos (como un sueño o una obra de arte), todo ello, está tratado como pretexto para la interpretación. Según Marx y Freud estos acontecimientos sólo son inteligibles en apariencia. De hecho, sin interpretación, carecen de significado. Comprender es interpretar.

E interpretar es volver a exponer el fenómeno con la intención de encontrar su equivalente. " Agrega en la página 34: "La interpretación, basada en la teoría, sumanete custionable, de que la obra de arte está com puesta por trozos de contenido, viola el arte.

Convierte el arte en artículo de uso, en adecuación a un esquema mental de categorías."

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"La interpretación, naturalmente, no siempre prevalece. De hecho, es posible que buena parte del arte actual deba entenderse como producto de una huida de la interpretación. Para evitar la interpretación, el arte puede llegar a ser parodia. O a ser abstracto.

O a ser («simplemente») decorativo. O a ser no-arte. La huida de la interpretación parece ser especialmente característica de la pintura moderna. La pintura abstracta es un intento de no tener contenido, en el sentido ordinario; puesto que no hay contenido, no cabe jnterpretación. El pop-art busca, por medios opuestos, un mismo resultado; utilizando un contenido tan estridente, como «lo que es», termina también por ser ininterpretable. Asimismo, buena parte de la poesía moderna, comenzando con los grandes experimentos de la poesía francesa (incluido el movimiento equívocamente denominado simbolismo), al poner silencios en los poemas y restablecer lamagia de la palera,ha escapado de la garra brutal de la intergretocion. La revolución más reciente en el gusto poético contemporáneo —la revolución que ha destronado a Eliot y elevado a Pound—representa un rechazo del contenido en poesía en el antiguo sentido, una impaciencia que dejó a la poesía moderna a merced del celo de los intérpretes."

Y aquí, en la página 37, hace una pregunta importante: "¿Cómo debería ser una crítica que sirviera a la obra de arte, sin usurpar su espacio?" Y da su respuesta, que nos aclara esta cuestión del silencio, el silencio en tanto silencio del contenido: " Lo que necesita, en primer término, es una mayor atención a la forma en el arte. Si la excesiva atención al contenido provoca una arrogancia de la interpretación, la descripión más extensa y concienzuda de la forma la silenciará. Lo que se necesita, en primer término, es una 170

mayor atención a la forma en el arte. Si la excesiva atención al contenido provoca una arrogancia de la interpretación, la descripción más extensa y concienzuda de la forma la silenciará."

"Igualmente válidos serían los actos de crítica que proporcionaran una descripción verdaderamente certera, aguda, amorosa, de la aparición de una obra de arte. Esto parece ser más dificil incluso que el análisis formal. ...ensayos que revelan la superficie sensual del arte sin enlodarla."

"Hoy en día, el valor más alto y más liberador en el arte —y en la crítica de hoy— es la transparencia. La transparencia supone experimentar la luminosidad del objeto en si, de las cosas tal como son. En esto reside la grandeza de, por ejemplo, las películas de Bresson y de Ozu, y de La regla del juego de Renoir. En otros tiempos (en Dante, por ejemplo) debió de haber sido un acto creador y revolucionario el concebir las obras de arte de manera que permitieran su experimentación en distintos niveles. Ahora no.

Sería reforzar el principio de redundancia, que es la principal aflicción de la vida moderna. En otros tiempos (tiempos en que no abundaba el gran arte), debió de haber sido un acto creador y revolucionario el interpretar las obras de arte. Ahora no. Decididamente, lo que ahora no precisamos es asimilar nuevamente el Arte al Pensamiento o (lo que es peor) el Arte a la Cultura."

"La interpretación da por supuesta la experiencia sensorial de la obra de arte, y toma a ésta como punto de partida. Pero hoy este supuesto es injustificado. Piénsese en la tremenda multiplicación de las obras de arte al alcance de todos nosotros, agregada a los gustos y olores y visiones contradictorios del contorno urbano que bombardean nuestros sentidos. La nuestra es una cultura basada en 171

el exceso, en la superproducción; el resultado es la constante declinación de la agudeza de nuestra experiencia sensorial. Todas las condiciones de la vida moderna —su abundancia material, su exagerado abigarramiento— se conjugan para embotar nuestras facultades sensoriales. Y la misión del crítico debe plantearse precisamente a la luz del condicionamiento de nuestros sentidos, de nuestras capacidades (más que de los de otras épocas)."

"Lo que ahora importa es recuperar nuestros sentidos. Debemos aprender a ver más, a oír mas, a sentir más. Nuestra misión no consiste en percibir en una obra de arte la mayor cantidad posible de contenido, y menos aún en exprimir de la obra de arte un contenido mayor que el ya existente. Nuestra misión consiste en reducir el contenido de modo que podamos ver en detalle el objeto.La finalidad de todo comentario sobre el arte debiera ser hoy el hacer que las obras de arte —y, por analogía, nuestra experiencia personal— fueran para nosotros más, y no menos, reales. La función de la crítica debiera consistir en mostrar cómo es Io que es,incluso que es lo que es, y no mostrar qué significa."

"En lugar de una hermenéutica, necesitamos una erótica del arte."

Es muy clara su posición en contra de la interpretación, o se en interpretar el contenido de una obra, también es muy clara su posición crítica, para entender esta cuestión debemos aclara la diferencia entre un pensamiento crítico, un pensamiento que cuestione los valores imperantes, no se trata de un pensamiento que instala determinados contenidos, determinados significados como establecidos, sino es un pensamiento que los cuestiona, que cuestiona todo pensamiento que pretenda instalarse como sistema 172

de pensamiento, el pensamiento para Sontag es un ensayo, el ensayo de pensar, de pensar cada vez, sin permitir que se instale como aparato de pensamiento imperante. Por otro lado estaba en contra de 'la crítica' aparato que nacía en esos años en EEUU, y que era la caja de valores del arte del momento, el arte tenía valor o no según 'los críticos'. Esto lo sabemos por la significación que ha tenido este aparato impositivo en la obra de Jackson Pollock, en John Cage, o al contrario con Truman Capote, en su momento, tener la crítica a favor o en contra era muy importante, no se podía jugar con ello.

Estilos radicales Susan Sontag primera edición 1969 Taurus, Madrid 1997 traducción de Eduardo Goligorsky

"Los ocho ensayos incluidos en este libro son una portentosa muestra de la pluralidad filosófica de Susan Sontag, una de las intelectuales más comprometidas de nuestro tiempo. Ya se trate de sus onsideraciones acerca de la pornografía, de su análisis sobre el cine o el arte contemporáneo, de su creativa lectura de Cioran, o de su valiente visión del propio yo a través del prisma del viaje a un Vietnam en guerra, estas pequeñas joyas ensayísticas, siempre vivas y actuales, son un perfecto ejemplo de su estilo personal y se du voluntad independiente."

"Arriesgada, comprometida y dotada de una enorme sensibilidad, Sontag revela en cada uno de estos textos un aspecto de su infatigable actividad en el mundo del arte, la filosofía y la política.

Así, el lector encontrará un texto sobre la obra de Ingmar 173

Bergman, el revelador diario de su viaje por Vietnam o una devastadora crítica de la historia y política estadounidenses.

Aunque algunos de estos ensayos fueron publicados hace décadas, hoy siguen teniendo vigencia."

De esta recopilación de ensayos el primero de ellos (del año 1967) esta dedicado a la 'La estética del silencio' de allí su interés en relación a este concepto fundamental en la obra de John Cage: el ruido, el silencio...leemos. Además de ser un ensayo comprometido con sus ideales y con el arte, es un ensayo que despliega un conocimiento preciso sobre el tema al que se dedica, desde los conceptos relacionados con la obra de arte en si, desde la posición del artista en la modernidad hasta las consecuencias del cambio de aparato de pensamiento y la relación del arte como objeto al arte como operador de la cultura, aquí algunos paragrafos que demuestran el recorrido.

"La elevación de las artes a la categoría de 'arte' genera el mito principal sobre el arte, a saber, el que concierne a la naturaleza absoluta de la actividad del artista."

"El mito más reciente, que proviene de una concepción postpsicológica de la conciencia, encuadra dentro de la actividad del arte muchas de las paradojas implicadas en la conquista de un estado absoluto del ser que describen los grandes místicos religiosos. Así como la actividad del místico debe concluir en una vía negativa, en una teología de la ausencia de Dios, en un anhelo de alcanzar el limbo de desconocimiento que se encuentra más allá del conocimiento y el silencio que se encuentra más allá de la palabra, así también el arte debe orientarse hacia el antiarte, 174

hacia la eliminación del «sujeto» (el «objeto», la «imagen»), hacia la sustitución de la intención por el azar, y hacia la búsqueda del silencio."

"En la primitiva versión lineal de la relación entre arte y conciencia, se captaba una lucha entre la integridad «espiritual» de los impulsos creadores y la «materialidad» alienante de la vida común, que coloca tantos obstáculos en el camino de la auténtica sublimación. Pero la versión más moderna, en la cual el arte forma parte de una transacción dialéctica con la conciencia, plantea un conflicto más profundo, más frustrante. El «espíritu» que busca corporizar.se en el arte choca con la naturaleza «material» del arte mismo. Se desenmascara la gratuidad del arte, y la misma condición concreta de los instrumentos del artista (y, sobre todo en el caso del lenguaje, su historicidad) se presenta como una trampa.

La actividad del artista, practicada en un mundo lleno de percepciones de segunda mano, y ofuscada específicamente por la traición de las palabras, carga con la maldición de la mediatez. El arte se convierte en el enemigo del artista, porque le niega la realización —la trascendenciá—que desea."

En estos dos parágrafos tenemos la tesis central de Susan Sontag el enfrentamiento entre la sublimación (la espiritualidad) y la realidad (la materialización), entre el artista (la mística, o que es lo mismo, una sublimación espiritual) y la realización (la sublimación matérica) de la obra, de allí que artista y obra, ahora están enfrentados, son opuestos. Ahora podemos entender, como en la modernidad (pensemos en Miguel Angel o el mismo Leonardo) la obra misma se volvía en contra del artista, o es lo mismo que decir la realización de la obra y la realización del 175

artista, la dificultad tremenda, dolorosa, de realizar la obra en detrimento de la realización (social) del artista. De allí que la caída de 'la obra por encargo' , la obra para satisfacer la demanda del Otro, a la obra como realización del deseo del artista, desde los impresionistas hasta la actualidad. Sería la lucha entre la Demanda del Otro y el deseo del otro, cuando John Cage dice que la obra de Beethoven responde a la Demanda del Otro, ya sea del emperador y que no responde al deseo del propio artista o sea a la Musica misma, a esto Cage se enfrenta claramente, y apuesta por su propia realización, a la obra como su propia realización. Volveremos a este punto en otro momento.

"Aunque ya no es una confesión, el arte si es más que nunca una redención, un ejercicio de ascetismo. El artista se purifica por su intermedio: de sí mismo y, a la larga, de su arte. El artista (si no el arte mismo) continúa comprometido en un progreso hacia «lo bueno». Pero en tanto que antiguamente lo bueno era, para el artista, el dominio y la plena realización de su arte, ahora el bien supremo consiste, para él, en remontarse hasta el punto en que aquellos objetivos de perfección se le antojan insignificantes, tanto desde el punto de vista emocional como desde el ético, y en que se siente más satisfecho cuando está callado que cuando encuentra voz en el arte. En esta acepción, como culminación, el silencio postula un talante de ultimación diametralmente opuesto al talante que rige la forma tradicional y seria en que el artista artificioso emplea el silencio (algo que Valéry y Rilke describieron maravillosamente) como preparación para la maduración espiritual, como dura prueba que culmina con la conquista del derecho a hablar."

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"En la medida en que es serio, el artista experimenta continuamente la tentación de cortar el diálogo que mantiene con el público. El silencio es el apogeo de esa resistencia a comunicármele esa ambivalencia respecto de la toma de contactó con el público que es una característica sobresaliente del arte moderno, con su incansable consagración a lo «nuevo» y/o lo «esotérico». El silencio es el supremo gesto ultrate-rreno del artista: medianter el silencio, se emancipajde la sujeción servil al mundo, que se presenta como mecenas, cliente, consumidor, antagonista, árbitro y deformador de su obra."

"Sin embargo, no se puede dejar de advertirán esta renuncia a la «sociedad» un gesto marcadamente social. Las claves para la liberación final del artista respecto de la necesidad de practicar su vocación las extrae de la observación de sus colegas y de su confrontación con ellos. El artista sólo puede tomar una decisión ejemplar de esta naturaleza después de demostrar que tiene talento y que lo ha ejercido con autoridad.Cuando ya ha superado a sus pares según las pautas que reconoce como válidas, a su orgullo sólo le queda una meta hacia la cual encaminarse. Porque ser víctima del anhelo de silencio implica ser, en un sentido más transcendente, superior a todos los demás. Esto sugiere que el artista ha tenido el ingenio de formular más preguntas que otros individuos, y que tiene nervios más templados y pautas más sublimes de perfección." ¿Cómo fjigura el silencio en el arte, literalmente?

El silejocio existe como decisiónión: el suicidio ejemplar del artista (Kleist, Lautrémont), que así atestigua que ha ido

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«demasiado lejos»; y en las ya citadas renuncias modélicas del artista a su vocación.

El silencio existe también como castigo: auto-castigo, en la locura ejemplar de aquellos artistas (Hólderlin, Artaud) que demuestran que la misma cordura puede ser el precio que se paga por trasponer las fronteras aceptadas de la conciencia; y, desde luego, en las penas (que van desde la censura y la destrucción física de las obras de arte hasta las multas, el exilio y la prisión para el artista) aplicadas por la «sociedad» para reprimir el inconformismo espiritual del artista o la subversión de la sensibilidad colectiva.

Sin embargo, el silencio no existe en un sentido literal, como experiencia del público. Si existiera, el espectador no percibiría ningún estímulo o no podría generar una respuesta. Pero esto no puede suceder, y ni siquiera se puede inducir programáticamente.

La no percepción de cualquier estímulo, la incapacidad para responder, sólo puede ser producto de una presencia defectuosa por parte del espectador, o de una, mala interpretación de sus propias reacciones.

"El silencio tampoco puede existir, en su estado literal, como propiedad de una obra de arte, ni siquiera en obras «manufacturadas» como los ready made de Duchamp o en 4'33" de Cage, en las cuales el artista se ha jactado de no hacer nada más que colocar el objeto en una galería o situar la interpretación en una sala de conciertos para satisfacer los criterios consagrados del arte. No existen superficies neutrales, ni discursos neutrales, ni temas neutrales, ni formas neutrales. Un elemento sólo es neutral respecto de algo... digamos respecto de una intención o una expectativa. El silencio sólo puede existir como 178

propiedad de la obra de arte propiamente dicha en sentido fraguado, no literal. (Expresado de otra. manera: si una obra existe de veras, su silencio sólo es uno de los elementos que la componen.)"

"Y, por fin, aun sin adjudicar intenciones objetivas a la obra de arte, subsiste la verdad ineludible acerca de la percepción: la naturaleza concreta de toda expeneríencia en cada uno de sus instantes. Tal como ha insistido John Cage: "No existe eso que llamamos silencio. Siempre ocurre algo que prodúce sonido".

Asimismo, tampoco existe el espacio vacío. Mientras el ojo humano mire, siempre habrá algo para ver. Cuando miramos algo que está «vacío», no por ello dejamos de mirar, no por ello dejamos de ver algo... aunque sólo sean los fantasmas de nuestras propias expectativas. Para percibir la plenitud, hay que conservar un sentido agudo del vacío que la delimita; a la inversa, para percibir el vaciío, hay que captar otras zonas del mundo como colmadas."

Más adelante, en la página 25 generaliza y dice: "Reconocemos el imperativo del silencio, pero igualmente seguimos hablando. Al descubrir que no tenemos nada que decir, buscamos la forma de decir precisamente eso.... La alternativa es un arte que consiste en «la expresión de que no hay nada que expresar, nada que sirva de punto de partida para expresar, ni poder para expresar, ni deseo de expresar, a lo cual se suma la obligación de expresar». ¿De dónde proviene semejante obligación? La estética misma deseo de muerte parece convertir dicho deseo en algo incorregiblemente vivaz."

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Página 28 dice: "Tendemos cada vez más a lo menos. Pero nunca lo 'menos' se ha postulado a sí mismo tan llamativamente como 'mas'."

En el apartado 11, avanza aún más y dice: "Detrás de las invocaciones al silencio se oculta el anhelo de renovación sensorial y cultural. Y, en su versión más exhortatoria y ambiciosa, la defensa del silencio expresa un proyecto mítico de liberación total. Lo que se postula es nada menos que la liberación del artista respecto de sí mismo, del arte respecto de la obra de arte específica, del arte respecto de la historia, del espíritu respecto de la materia, de la mente respecto de sus limitaciones perceptivas e intelectuales."

A esto agrega algunas definiciones aclaratorias: "...el lenguaje se utiliza normalmente para inspirar la acción, algunos asertos verbales, ya sean escritos u orales, son por sí mismos la ejecución de una acción (como cuando se promete, se jura o se deja en testamento). ...Pero la palabra también pude silenciar. En verdad así debe ser: sin la polaridad del silencio, todo el sistema del lenguaje fracasaría. ...Una aplicación del silencio: probar la falta de pensamiento o la renuncia a él. El silencio se emplea a menudo... en las relaciones sociales represivas. Por ejemplo en las reglas de los jesuitas sobra la forma de hablar con los superiores y en los castigos a los niños.

Vamos a dejar las consideraciones referentes 'al lenguaje' para otro momento, y mucho más adelante dice (página 46): "Pero quizás no sea tan extraña, cuando observamos con cuánta frecuencia la estética del silencio aparece yextapuesta a una aversión por el 180

vacío apaenas controlada." ... "Desde esta perspectiva, el 'silencio' de los objetos, las imágenes y las palabras es un requisito previo para su proliferación."

"El hecho de que a los artistas contemporáneos les preocupe el silencio -y, por lo tanto, una vertiente, lo inefable, se debe entender en su contexto histórico, como una consecuencia del mito predominante, y también contemporáneo, de la naturaleza «absoluta» del arte. El valor adjudicado al silencio no nace en virtud de la naturaleza del arte, sino que proviene de la adscripción contemporánea de determinadas cualidades «absolutas» al objeto de arte y a la actividad del artista."

"La medida en que el arte está comprometido con lo inefable es más específica, además de contemporánea: en la concepción moderna, el arte siempre está relacionado con trasgresiones sistemáticas de tipo formal. La violación sistemática de las antiguas convenciones formales que practican los artistas modernos confiere a su obra una cierta aureola de ínefabilidad: por ejemplo, cuando el público capta con desasosiego la presencia negativa de algo más que se podría decir, y no se dice; y cuando cualquier «aserto» enunciado en una forma agresivamente novedosa o difícil tiende a parecer equívoco o simplemente vacío.

Pero cuando aceptamos estos rasgos de inefabilidad no debemos perder de vista la naturaleza positiva de la obra de arte. El arte contemporáneo, por mucho que se haya definido a sí mismo mediante la proclividad a ía negación, se puede analizar todavía como una serie de afirmaciones de tipo formal."

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Para concluir dice: "En la cosmópolis postpolítica y conectada por medios electrónicos dónde todos los artistas modernos serios han tomado prematuramente carta de ciudadanía, parecen haberse cortado ciertos vínculos orgánicos entre cultura y «pensamiento» (y ahora el arte es, por cierto, y sobre todo, una forma de pensamiento).

No agregaría interpretación alguna a tan extraordinario trabajo, les recomiendo leerlo en su totalidad, y sacarle todo el partido que se merece, y si es posible leer los articulos que completan el libro, ya que son ejemplos mayusculos del pensamiento y de la escritura de Susan Sontag.

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De la representación a la diferencia Freud, Deleuze y Cage Gilles Deleuze (París, 18 de enero de 1925 - París, 4 de noviembre de 1995) filósofo francés, considerado entre los más importantes e influyentes del siglo XX. La obra de Deleuze puede clasificarse en dos. Por una parte, después de finalizar sus estudios en 1948, se consagró a realizar una serie de monografías sobre algunos filósofos (Bergson, Foucault, Hume, Kant, Leibniz, Nietzsche, Spinoza) y artistas (Bacon, Jarry, Kafka, Proust, Sacher-Masoch), los cuales, pese a su eminente valor didáctico, contienen las primeras instancias de consolidación de su propio pensamiento intelectual. Este pensamiento se configura plenamente con la publicación de ‘Diferencia y repetición’ y ‘Lógica del sentido’, el primero de 1968 y el segundo de 1969.

En mis rastreos por Internet he encontrado las siguientes notas, o referencias que nos pueden ayudar a introducir el pensamiento de Deleuze, para después justificar mi interés particular para poder justificar el lugar que Cage ocupa en las líneas de pensamiento señaladas.

“En sus primeros trabajos, su principal proyecto filosófico puede condensarse en la inversión sistemática de la relación tradicional entre identidad y diferencia en metafísica. Tradicionalmente, la diferencia se deriva de la identidad. Por ejemplo, para decir "X es diferente de Y" se asume alguna identidad mínimamente estable tanto para X como para Y. Deleuze arguye, por el contrario, que toda identidad es resultado de la diferencia. Las identidades no anteriores a la diferencia lógica o metafísicamente. Esto es, no solo 183

que nunca dos cosas son la misma, sino que las categorías utilizadas para identificar individuos se derivan, en primer lugar, de las diferencias. Identidades aparentes tales como X se componen de un sinfín de series de diferencias donde X = la diferencia entre x¹ y x², y x¹ = la diferencia entre..., y así.”

Obras Empirismo y subjetividad (1953) Nietzsche y la filosofía (1962) La filosofía crítica de Kant (1963) Proust y los signos (1964) Nietzsche (1965) El bergsonismo (1966) Presentación de Sacher-Masoch (1967) Spinoza y el problema de la expresión (1968) Diferencia y repetición (1968) Lógica del sentido (1969) Spinoza: Filosofía práctica (1981) Francis Bacon: Lógica de la sensación (1981) Cine-1: La imagen-movimiento (1983) Cine-2: La imagen-tiempo (1985) Foucault (1986) Pericles y Verdi (1988) El Pliegue (1988) Crítica y clínica (1993) Así, más adelante, me encuentro con la reseña de este seminario, lo que me llama la atención esta intersección entre Gilles Deleuze y John Cage

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Silencio y Rizoma Este espacio dará cuenta acerca de una propuesta de seminario de pregrado dictado en el año 2007 res.nº 087/2007 c.d; 2º cuatrimestre por la lic. Adriana Paloma en la Universidad Nacional de Rosario, Argentina, estará abierto a la multiplicidad, a la diversidad de lecturas que se puedan realizar acerca de las problemáticas abordadas desde "silencio y rizoma: arte, educación, política y subjetividad". Esta propuesta está atravesada por el pensamiento contemporáneo, y puntualmente desde dos intercesoresGilles Deleuze y John Cage.

El silencio en los distintos saberes Filosofía, psicología, arte. silencioyrizoma.blogspot.com/

“Esta propuesta de seminario indagará acerca de la filosofía de Gilles Deleuze; sus planteos estéticos, éticos, políticos y pedagógicos. Entonces surgen preguntas: ¿Quién fue Gilles Deleuze?, ¿Cuál es el carácter general de su filosofía?

Primeramente señalamos que su filosofía es la producción de alguien, cuya obra difiere en muchos aspectos de la de sus predecesores y contemporáneos. Alguna vez Michel Foucault pronosticó que la filosofía del siglo XXI sería deleuziana. Nuestro autor desplegó un pensamiento creativo, libre y libertario. A diferencia de otros pensadores que ocupan siempre el centro de la plaza pública con su voz, Deleuze es un filósofo que, como Nietzsche habla poco y escribe mucho. Quizá porque ocupar el centro de la plaza pública es pretender ejercer el poder. Mientras que para él; la filosofía es un modo de resistencia a todos los 185

poderes. Porque muestra que pensar es algo distinto de opinar, discutir o clasificar. Porque enseña que pensar es crear. Por todo lo anteriormente puntualizado es que una de las ideas básicas de este curso consiste en el propósito de indagar en los problemas filosóficos, estéticos y políticos que constituyen una filosofía de la diferencia. Además, estableceremos la relación entre las consecuencias que se derivan del planteamiento de Deleuze y ciertas cuestiones del debate ético contemporáneo. Su filosofía es una “repetición” de saberes filosóficos y no filosóficos, que no pretende buscar su identidad sino reafirmar su “diferencia”. Es la creación de un pensamiento diferencial, como alternativa al pensamiento de la representación -que reduce la ‘diferencia’ a la ‘identidad’. Podríamos señalar que su filosofía tiene una técnica de montaje, es un collage de inspiración dadaísta. Obra filosófica que se interesa por los dominios de la ciencia, la literatura, las artes, construyendo ‘prácticas afirmativas’ que proponen y producen nuevas formas de vivir y pensar. Sostiene que hacer filosofía es mucho más que repetir o repensar a los filósofos y a la historia de la filosofía. Como sostiene Adrián Cangi: “Una filosofía de la diferencia se sostiene en las prácticas afirmativas y creadoras, en sus funcionamientos inmanentes o procesos de producción y en las interferencias o resonancias entre dominios heterogéneos, con un único objetivo: responder en qué consiste el acto de pensar, o como lo llama Deleuze: el de interrogar a los acontecimientos que nos fuerzan a pensar y el de crear propiamente acontecimientos que orienten al pensamiento”. La noción de diferencia que abordaremos en el curso es entendida como “no-identidad”, como una desigualdad mucho más grande que el concepto lógico de “diversidad” o que el otro dialéctico de “distinción”. Es necesario comprender que estética para Deleuze 186

no es un saber sobre las obras, sino un modo de pensar por imagen, en el que se elabora la cuestión de lo sensible y el poder de pensar.

Pero, ¿qué entiende por política? Entiende por política modos de la resistencia afirmativa materialista, donde la subjetividad es capaz de descubrir la potencia de transformación y de impulsar la intencionalidad crítica y expresiva. Por todo lo puntualizado, es que proponemos aquí en este seminario, una multiplicidad de paisajes. Textos como herramientas que sirvan para producir ideas, textos que trazan una multiplicidad de recorridos como el pensamiento nómade de Gilles Deleuze.”

Fuente: Lic.: Adriana Paloma Organizan: Seminario de Pregrado "Silencio y Rizoma: Educación, Arte, política y Subjetividad", Facultad de Psicología conjuntamente con el Centro de Estudios e Investigaciones de Pensamiento y Arte Contemporáneo Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario. Gentileza: http://blogs.clarin.com/seminariopregradounr2005

Otro seminario, aquí el encuentro entre Deleuze con Freud: ‘La repetición en Deleuze y Freud’, por Susana Corullón Paredes (Madrid) Esquema del trabajo 1. Qué es la Repetición a -Repetición frente a representación en Deleuze . Repetición y simulacro . Repetición y tiempo b -Repetición y recuerdo en Freud . Repetición y transferencia . Repetición y represión 187

. La repetición, más allá del principio del placer 2. Freud y Deleuze ante la repetición a -Las síntesis pasivas y el inconsciente b -Fantasma y transferencia . Objetos virtuales frente a represión c -Freud y el pensamiento representativo d -Eterno Retorno e Instinto de muerte e -Repetición y placer 3. Conclusión 4. Bibliografía “El propósito del presente trabajo, es establecer las relaciones que existen entre las concepciones que Deleuze y Freud tienen acerca de la repetición. Para ello se verá, en primer lugar, las líneas generales con las que Deleuze trata dicho concepto. Después veremos lo que al respecto dice Freud. Quizás sea artificioso separar las dos concepciones, pues Deleuze trabaja con conceptos freudianos. La tercera parte del trabajo, va encaminada a poner de manifiesto esta relación.

Para entender el concepto de repetición en Deleuze, es preciso conocer el contexto en el que éste se inscribe. En su obra Diferencia y Repetición, Deleuze intenta superar lo que denomina como pensamiento representativo. Esta es la línea tradicional del pensamiento metafísico occidental, que según Heidegger, tiene como puntos de vista fundamentales, la remisión a la idea, o representación. La diferencia, según Deleuze, ha sido sometida por esta tendencia del pensamiento a las cuatro rejillas de la representación: "Es siempre en relación a una identidad concebida, a una analogía juzgada, a una oposición imaginada, a 188

una semejanza percibida, como la diferencia se convierte en objeto de representación"(Martínez, 1987, p. 198).

Desde la representación, la repetición sólo puede explicarse de modo negativo; es una limitación relativa a nuestra representación del concepto, lo que nos impide acceder a la multiplicidad de las cosas que éste puede representar. La repetición sería "la diferencia sin concepto"(Diferencia y Repetición, p. 71), y no es entonces representable. La repetición propia del presente, es una repetición material, como sucesión de elementos actuales, entre los que no aparece la diferencia. "Pero, a partir de la impresión cualitativa de la imaginación, la memoria reconstruye los casos particulares como distintos, conservándolos en el 'espacio de tiempo' que le es propio. El pasado deja de ser entonces el pasado inmediato de la retención, para pasar a ser el pasado reflejo de la representación"(DR p.152).

En una tercera síntesis, la repetición ha de liberarse tanto del hábito, como de la memoria, pues en ambas la diferencia aún aparece sometida a lo semejante. Es preciso que la repetición sea "la diferencia en sí" (DR p.171). "La síntesis del tiempo constituye aquí un porvenir que afirma a la vez el carácter incondicionado del producto, por relación a su condición, y la independencia de la obra con respecto a su autor o actor"(DR p.170). El eterno retorno es la repetición en ésta tercera síntesis. Lo que retorna es lo nuevo, que ha sido purificado y seleccionado. Es lo incondicionado, la pura diferencia. Este círculo del eterno retorno no tiene centro, es esencialmente excéntrico y descentrado, y lo que hace retornar y circular es la diferencia" (Martínez, 1987 p.240

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Freud trata de la repetición fundamentalmente en su obra ‘Más allá del Principio del placer’. En dicha obra, Freud nos expone como el Psicoanálisis pasó de ser una ciencia basada en la interpretación, a forzar al enfermo a realizar la reconstrucción de su pasado, para obtener mejores resultados terapéuticos. Sin embargo, la tarea de hacer consciente lo inconsciente, no siempre daba resultado, pues el enfermo tendía a "reprimir", precisamente los momentos de su pasado que pudieran ser más representativos. Quedaba entonces "obligado a 'repetir' lo reprimido como un suceso actual, en vez de -según el médico lo desearía- recordarlo cual un trozo de pasado"(MPP p.1684).

Aparece en Freud una clara distinción entre repetición y recuerdo.

En el ensayo ‘Recuerdo, Repetición y Elaboración’, nos dice al respecto: "El analizado no recuerda nada de lo olvidado o reprimido, sino que lo vive de nuevo. No lo reproduce como recuerdo, sino como acto; lo repite sin saber naturalmente lo que repite"(RRE p.1.684).

Podríamos decir, que mientras el recuerdo es una vuelta consciente al pasado, ya fuera éste previamente consciente o inconsciente, la repetición es una acción compulsiva (Wiederholungswang), que se explica sobre todo por la represión y la transferencia producida durante la cura. Este fenómeno constituye, sin embargo, ‘su manera especial de recordar’(RRE p.1.685). Con la repetición se pone de manifiesto, que la enfermedad no debe tratarse como un hecho histórico, sino como algo actual. Tanto la represión como la transferencia, son fundamentales para comprender la repetición. El analizado repite "todo lo que se ha incorporado ya a su ser 190

partiendo de las fuentes de lo reprimido: sus inhibiciones, sus tendencias inutilizadas, y sus rasgos de carácter patológico" (RRE p.1.685).

En ‘Más allá del principio del placer’, Freud se cuestiona, por qué esta obsesión de repetición aparece en los enfermos, a pesar de hacerles revivir situaciones ingratas, y que además no esté en contra del principio del placer. Esto le hace plantearse, en un sentido trascendental, que hay más allá de este principio, cuales son las condiciones que lo hacen posible. Descubre así, que la obsesión de repetición que se produce en la vida anímica, está realmente más allá del principio del placer. A pesar de que la repetición sirva a la represión, como un disfraz tras el que ocultarse, y esto suponga una concesión al principio del placer, la obsesión de repeticiónparece ser "más primitiva, elemental e instintiva" (MPP p.2.517). El principio del placer sería entonces una tendencia, al servicio de la función de mantener la excitación del organismo, al nivel más bajo posible. Esta función formaría parte de la aspiración general de todo lo animado: "la de retornar a la quietud del mundo inorgánico"(MPP p.2.541).

Vemos, de esta forma, que la obsesión de repetición está, en última instancia para Freud, relacionada con la pulsión de muerte. No puede decirse que Freud y Deleuze estén en la misma línea de pensamiento respecto a la repetición. Como veremos más adelante, Deleuze le reprocha a Freud estar inmerso aún en las coordenadas del pensamiento representativo. Sin embargo, la conexión entre ambos es clara, ya que Deleuze utiliza conceptos freudianos en su pensamiento.

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Deleuze habla de las síntesis pasivas, tanto del hábito como de la memoria, como sub-representativas (DR p.158). Esto hace pensar en el inconsciente de Freud. En el caso de la memoria, Deleuze supone la existencia del pasado puro, que no se identifica con los antiguos presentes. Freud al hablar de pasado, nos dice: Sucede aquí muy frecuentemente, que se 'recuerda' algo que no pudo nunca ser 'olvidado', pues nunca fue retenido ni llegó a ser consciente, y además, para el curso psíquico, parece totalmente indiferente que tal elemento fuera consciente y quedase luego olvidado o que no penetrase jamás en la conciencia (RRE p.1.684).

En el pensamiento de Deleuze es fundamental este magma subrepresentativo, que como ya vimos, da lugar a la formación de yoes larvarios, si pensamos en la primera síntesis pasiva del hábito, o a un yo que se encuentra "en el punto de unión de los dos círculos disimétricos que se recortan, el círculo de los objetos reales y el de los objetos o focos virtuales"(DR p.179).

Sin embargo, existe una diferencia fundamental entre estas dos concepciones pues, como antes se ha dicho, para Freud, es la represión la que en principio estaría detrás de la obsesión de repetición. Si para Freud, la obsesión de repetición se explicaba por la represión, Deleuze nos dice: Es debido a que la repetición necesariamente aparece disfrazada, en virtud del desplazamiento característico de su principio determinante, por lo que se produce la represión, como una consecuencia que afecta a la representación de los presentes (DR p.185). Según esto, la repetición sería una instancia más profunda que la represión: "No se repite porque hay represión, hay represión porque se repite"(DR p.185).

Pero la diferencia fundamental entre Deleuze y Freud, que se deja traslucir en lo anterior, no es otra que la profunda adhesión de éste 192

al pensamiento representativo. Para Deleuze, la concepción de la repetición en Freud, se encuentra subordinada a las exigencias de la representación, "desde el punto de vista de su realismo, de su materialismo y de su subjetivismo" (DR p.184). Es realista, porque todo ocurre entre presentes; materialista, porque en su fondo subyace un modelo de repetición bruta, como lo es la vuelta a lo inanimado, que busca sobre todo la pulsión de muerte. Es subjetivista, por último, porque el antiguo presente y el nuevo, son considerados solamente, como representaciones del sujeto, sean éstas conscientes o inconscientes. Se trata siempre de una realidad "psíquica" considerada como originaria.

Freud descubre que la repetición está ligada al principio del placer. Si bien esto es claro en algunos casos, plantea problemas en otros. En los juegos infantiles, por ejemplo, la obsesión de repetición y la satisfacción instintiva acompañada de placer, parecen estar claramente relacionados. Así mismo, en la primera síntesis pasiva, nos dice Deleuze, se produce placer ligado a la contemplación, como respuesta del yo contemplativo al problema planteado por la urgencia de la vida. La repetición de preguntas y soluciones da lugar a la costumbre. Para Deleuze, "se denomina placer al proceso, a la vez cuantitativo y cualitativo, que resuelve la diferencia" (DR p. 173). Puesto que en la repetición tiene lugar este proceso, ella sería el más allá del principio del placer.

Freud no vio que la diferencia estaba íntimamente ligada a la repetición. Entiende que la repetición está al servicio del principio de realidad, gracias a la represión, pero se ve en la necesidad de justificar, que la repetición pueda suscitar satisfacción por sí

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misma, como vuelta al pasado. En última instancia, el placer sólo puede venir, de la tendencia natural a volver a lo inanimado.”

DR (Diferencia y Repetición / G. Deleuze) MPP (Más allá del Principio del placer / S. Freud) RRE (Recuerdo, Repetición y Elaboración / S. Freud) Además podemos contar con: ‘Ontología y diferencia: la filosofía de Gilles Deleuze’ Francisco José Martínez Martínez http://www.revistadefilosofia.com/23-03.pdf Para quienes quieran hacer un recorrido por la personalidad y por la obra de GD O, esta de la que podemos extraer algunos parágrafos muy interesantes.

Compendio sobre la obra deleuziana. http://www.sindominio.net/versus/paginas/textos/textos_00/deleuz e.htm “Uno de los objetivos de la ontología deleuziana consiste en elaborar un pensamiento capaz de captar los acontecimientos en su singularidad, y aquí retoma, por una parte, los análisis estoicos, y por otra, las aportaciones literarias y lógicas de L. Carroll. Pensar el acontecimiento exige elaborar una noción de tiempo, distinta al Cronos clásico, y así Deleuze retoma la noción de Aión, como un tiempo que divide constantemente el instante presente, sin pasado ni futuro. En cuanto a la relación del acontecimiento con los cuerpos, los estoicos situaban los acontecimientos en la superficie de los cuerpos. El acontecimiento 194

es un fenómeno de superficie que se desplaza en los límites de los cuerpos y de sus mezclas; y además es siempre efecto, a lo más que llega, es al estado de cuasi-causa, pero la causalidad efectiva le es negada y reservada a los cuerpos. Los acontecimientos son lo mínimo que se da de ser, son extra-seres; por esto los estoicos los consideraban como incorporales. Incorporales que relacionan las palabras y las cosas, que se deslizan dibujando una superficie que une y separa a la vez las proposiciones y los hechos a los que estas se refieren. El sentido de la proposición es lo que se refiere al acontecimiento, es la cuarta dimensión de la proposición, irreductible a la significación, a la expresión y a la designación.”

“Otro de los desafíos lanzados a la filosofía moderna, especialmente por autores como Nietzsche, consiste en romper con el platonismo o al menos invertirlo. Deleuze recoge este desafío y lo intenta solventar mediante una teoría del simulacro y del fantasma, obtenida a partir de los atomistas antiguos y de Freud.

Los simulacros son aquellas copias malas que no sólo no intentan parecerse a los modelos como las copias buenas, sino que recusan el esquema del modelo y de las copias. Los simulacros son los falsos pretendientes que, mediante la proliferación y el disfraz, subvierten la relación de participación entre la idea y sus copias.

Los simulacros estoicos y epicúreos contra las buenas copias platónicas.”

“El pensamiento occidental ha estado siempre presidido por la categoría de representación, se ha mostrado siempre como un pensamiento puramente representativo, basado en la identidad del concepto, la oposición de los predicados, la analogía del juicio y la 195

semejanza de la percepción. El pensamiento representativo se basa en una serie de postulados, el primero de los cuales alude al hecho de que este pensamiento está basado en un principio original y fundante;…; es un pensamiento entendido como reconocimiento, como re-presentación de un modelo original y previo, ya dado; la detección del error es uno de los principales cometidos de la razón en este tipo de pensamiento; el error aparece aquí como el negativo del pensamiento, pero, a la vez, como incapaz de sustraerse a su dominio; el pensamiento de la representación es solidario con una noción de proposición incapaz de entender el sentido como uno de sus aspectos irreductibles a la significación, la designación o la manifestación; el pensamiento representativo tiene como modelo ideal de pensamiento el axiomático; es un tipo de pensamiento más centrado en el teorema que en el problema y que ignora la dimensión problemática constituyente del pensamiento ontológico, que define un ámbito por encima de lo positivo y lo negativo que sería el ámbito de las preguntas, de los problemas; por último, el pensamiento de la representación tiene como objetivo último el conseguir un conocimiento, (un saber), y para él, el proceso de aprendizaje es un mero instrumento.”

“La noción de diferencia ha recibido un primer tratamiento sistemático en la obra de Aristóteles, el cual se mantiene en el ámbito de la representación que Deleuze denomina ‘orgánica’ y que permanece limitada a lo finito. La representación se hace ‘órgica’ cuando se abre a lo infinito, tanto a lo infinitamente pequeño gracias a Leibniz como a lo infinitamente grande en la obra de Hegel. Pero ni la representación orgánica ni la órgica permiten comprender la diferencia en sí misma, es decir, como un simulacro y no como una simple copia. En la filosofía clásica solo 196

se vislumbra una posibilidad semejante, paradójicamente, en ‘El Sofista’ de Platón, en el que aparece la hipótesis de una diferencia pura, libre de toda determinación, aunque solo para ser inmediatamente desechada. Vistas las dificultades que presenta un pensamiento representativo, Deleuze esboza algunas condiciones que tendría que reunir un pensamientoque quisiera ir más allá de la representación. Este pensamiento seria no reflexivo ni el producto de una consciencia, seria un pensamiento de la diferencia y de la repetición. Este pensamiento no se basa en la analogía, sino que es radicalmente unívoco, y por ello es acategorial, ya que las categorías, aunque no toman al Ser como genero supremo, si lo distribuyen y además están definidas respecto a la categoría fundamental de substancia. Se centra en la categoría de lo virtual, más que en la categoría de lo posible, es decir, que es un pensamiento de lo real virtual, aunque no de lo actual, y en este sentido se apoya en las intuiciones de Bergson y en los descubrimientos de la biología contemporánea. Es un pensamiento que renuncia a la idea de un fundamento sólido de la creencia, y así se aleja del modelo cartesiano, al que opone la idea de un sin fondo que subvierte la noción de fundamento en sus tres aspectos: de esencia ideal, de razón suficiente y de memoria fundante. En resumen este pensamiento deleuziano afirma la alteridad, la ausencia del fundamento, la diferencia y la repetición frente al pensamiento representativo de la mismidad, el fundamento, en sus distintas formas (Dios, Yo o Mundo), de la identidad y la generalidad.”

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‘Filosofías de la diferencia: Foucault, Deleuze, Derrida y Lévinas’ Esther Zarzo Durá http://www.realidadyficcion.es/Revista_Lindaraja/esther_zarzo/dif erencia.htm Índice: 0. Resumen 1. Antecedentes 1. 1. La Repetición en S. Freud 1. 2. El Acontecimiento en M. Heidegger 2. Pensamiento Francés Contemporáneo 2. 1. El Pensamiento del Afuera de M. Foucault 2. 2. Identidad y Diferencia en G. Deleuze 2. 3. La Alteridad en J. Derrida 2. 4. El Otro en E. Levinas 3. Comentario de textos 4. Bibliografía “El presente trabajo analiza un interés, aparentemente general, que surgió en Francia, en la década de los 70, por nociones como novedad, Acontecimiento, Ruptura, Discontinuidad, Alteridad, Repetición, etc. que generó relecturas de autores como F. Nietzsche, S.Freud y M. Heidegger, quienes si “se encontraron” con tales nociones, pero no pudieron explicarlas con sus Sistemas. ¿Por qué no las podían explicar? ¿Qué no contemplaban? ¿Cómo se puede atender a lo que se escapaba a sus sistemas? Trataremos primero la Repetición de S. Freud y el Acontecimiento en M. Heidegger, para después estudiar cómo algunos de los autores del llamadoPensamiento Francés Contemporáneo, intentan, desde distintos puntos, atender a lo que escapa a este Sistema de la 198

Representación por su propio funcionamiento, a lo “Más allá” de lo decible, de lo experimentable, o de lo recibible. Iremos viendo cómo M. Foucault plantea que se puede atender a ese “Más allá” del Sistema haciendo una Arqueología de las discontinuidades en las sujeciones base del Pensamiento considerado. Por otro lado, G. Deleuze definirá una Metafísica de Flujos que permita concebir la inter-contaminación del Adentro y el Afuera. También, J. Derrida señala a ese “Más allá”, concibiéndolo como un habitante asediante indecidible, pues considera que no se puede salir a un Afuera Neutro. Y por último, E. Lévinas, dirá que se puede ir “Más allá” del Sistema de la Totalidad, no con una operación del Pensamiento Totalizante, sino como vacío respecto a él, partiendo del Otro Concreto Infinito como Revelación, y la Relación Ética como Otro Modo que Ser. No dicen lo mismo, ni hay linealidad entre ellos, pero todos intentan no partir del Sistema de la Identidad originaria, entendiéndola como fruto de Diferir de si misma, señalando que lo catalogado por el Sistema como Radicalmente Otro a la Identidad, está Dentro.”

María Ester Zarzo Durá. Licenciada en Filosofía por UNED.Investigadora en la UNED,Departamento Filosofía, Programa: Lectura e Historia.

Revista Lindaraja. nº 20, diciembre de 2008 Luego de este repaso general, para ubicarnos, podemos entrar en nuestra lectura del texto: Diferencia y Repeticion Gilles Deleuze Editorial: Amorrortu Editores

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(Trabajo original publicado en 1968) Buenos Aires, 2006 Deleuze, G. Diferencia y Repetición Alberto Cardín, traducción Gijón: Júcar Universidad, 1988 Introducción de Miguel Morey Freud, S.(1972-1983). Obras completas 9 vol.

(L. López Ballesteros, trad.).Madrid: Biblioteca Nueva.

Nueva Edición en Amorrortu Editores Intentaremos hacer una lectura parcial del texto, como toda lectura, teniendo en cuenta estas consideraciones previas: el pensamiento de la representación, la relación entre representación y repetición, y el pensamiento de la diferencia, para ver como Deleuze nos permite pensar en la cuestión de la pequeña diferencia. La pequeña diferencia no sólo como una operación simbólica, entre lo simbólico y lo real, sino también como una operación imaginaria, lo que él denomina ‘pensar la imagen’, para poder acceder al pensamiento cageano de ‘la acción’ como pequeña diferencia imaginaria, mejor dicho entre lo imaginario y lo real.

Podemos avanzar, ya no se trata de una simulación, entre lo real y lo simbólico, mediado por lo imaginario, quiere decir simulación fantasmática, sino un simulacro, un simulacro de acción entre lo imaginario y lo real, mediado por lo simbólico. Ya hemos trabajado en artículos anteriores como Cage hace caer el fantasma de la música hasta ese momento, quiere decir el fantasma precedido por Beethoven y la gran música mítico-fantasmática de la Europa del XIX, yo adelantaría e incluiría a Wagner en su 200

intento singular de dar lugar a la mítica-fantasmática de la Alemania de su época.

La caída de la representación implica la caía del mito, del mito del héroe que recorre la Europa Occidental desde La Odisea a Napoleón, el héroe que salvará el Mundo Clásico, el Mundo de los Mitos, el del sujeto representado por la representación, entre la imagen y el significante, dejando a lo real como eso a lo que no se puede acceder, implicado tanto en la teoría del mito y todas sus significaciones, y en la teoría del lenguaje en todo su desarrollo propio del siglo XIX y parte del XX, todo no se puede decir, todo no se puede escribir, el significante no todo está representado por imagen, la imagen no toda esta dicha por el significante.

Y es aquí donde nos encontramos a Gilles Deleuze, del lado del pensamiento, y a John Cage del lado de la música, uno dice el pensamiento tiene que ser creativo, más allá del pensamiento de la representación (desde Platón a Nietzsche), y el otro dice ‘penar la música’, más allá de la música y sus representaciones (de Beethoven a Wagner).

El cuidado y el método en el tratamiento del texto, colocan a Deleuze en un erudito en estas cuestiones, su lectura exhaustiva de los autores, su lectura exhaustiva de los conceptos, nos permite ubicar precisamente el problema: la caída de la represtación no solo en el pensamiento moderno sino en el arte moderno y el surgimiento de la teoría de la diferencia. La pregunta que surge, y que quizás deje pendiente es si la representación depende de la repetición, la repetición como el operador de la representación y esta como objeto/producto de dicho operador. ¿Qué sucede con la 201

repetición si la representación cae? Deleuze nos intenta hacer pensar que ahora la repetición producirá un nuevo objeto/producto que es la diferencia, la pequeña diferencia. ¿Pero es realmente una nueva propuesta, o es sencillamente, una nueva interpretación de la antigua, ancestral, idea de la repetición como el fundamental aparato. ¿No se tratará también de la caída de la representación, y por consiguiente de su producto estrella, ‘la pequeña diferencia? ¿No se tratará de un derrumbe del aparato que deja como consecuencia a ‘la pequeña diferencia’ deslocalizada, flotante? ¿No se tratará justamente de un fallo en lo simbólico, tanto del lado del lenguaje como del acto (Wittgenstein por un lado y Lacan por el otro) y la primacía de lo imaginario? De lo imaginario no solo en la construcción del lenguaje, en relación a lo real, sino como soporte del significante, en relación a lo simbólico.

Es por aquí que Cage hace caer a ‘la representación musical’ pero también a su escritura, la escritura como dominio de la representación musical, como lo será en literatura, la gramática como dominio de la escritura literaria. La acción ya no será un producto entre nota y nota, o entre significante y significante, sino errara sola, no en el sentido de errata, como garantía del lenguaje, que algo de la representación no ha funcionado, sino como errar…perdida de su discurrir, desorientada de su meta, accionar a la siguiente nota, accionar al siguiente significante. La cadena se ha roto, la serie se ha perdido…lo que queda es la acción como mecanismo y producto.

Tomaré algunas de las frases, o parágrafos del texto, como acostumbro, para demostrar estos postulados:

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Pág. 15: “El primado de la identidad, cualquiera sea la forma que esta sea concebida, define el mundo de la representación. Pero el pensamiento moderno nace del fracaso de la representación, de la pérdida de las identidades (de las identificaciones)….El mundo moderno es el de los simulacros.”

Pág. 17: “No es tarea del simulacro ser una copia, sino dar por tierra a todas las copias, haciendo también lo mismo con los modelos: todo pensamiento se convierte en una agresión.”

Pág. 18, llegamos aquí a una conclusión fundamental, ya no se trata de lo imposible de decir, de lo imposible a re-presentar, sino de lo imposible de escribir, dice: “¿Cómo hacer para escribir si no es sobre lo que no se sabe, o lo que se sabe mal? Es acerca de esto, necesariamente, que imaginamos tener algo que decir. Solo escribimos en la extremidad de nuestro saber en ese punto extremo que separa nuestro saber y nuestra ignorancia, y que hace pasar el uno dentro de la otra….Tal vez la escritura mantenga con el silencio una relación mucho mas amenazante que la se dice mantiene con la muerte.”

En la introducción dice. Pág. 23: “Desde todo punto de vista la repetición es la trasgresión. Pone la ley en tela de juicio, denuncia su carácter nominal o general, a favor de una realidad (otra)…”

En los parágrafos siguientes, siempre en la introducción, intenta dar cuenta de distintos puntos de vista sobre la repetición, la repetición en Kant, como algo más allá que la ley moral, ya que la repetición implica una trasgresión, lo que le lleva a la cuestión en Abraham donde al contrario la trasgresión, de la ley o mandato 203

divino, a llevado a la eterna repetición, la aceptación de la ley como trasgresión: la repetición de este engaño como constituyente.

En la Pág.31 adelanta una cuestión importante para nuestro trabajo, la cuestión del movimiento, si con Hegel de lo que se trata es de quedarse con el movimiento lógico abstracto, con la representación del movimiento, Deleuze dice que de ‘se trata de hacer del movimiento mismo una obra, sin interposición, de sustituir representaciones…por signos directos…el movimiento en tanto real…seria, dice Deleuze ‘lo infinito del movimiento real como la diferencia absoluta..’ Y da un ejemplo muy pertinente a nuestra investigación: ‘El teatro de la repetición se opone al teatro de la representación, así como el movimiento se opone al concepto y a la representación que lo relaciona con el concepto.’ Pág.34 Siguiendo con el desarrollo de su teoría Deleuze en la Pág.40 a la relación que hay entre repetición y rememoración: “Lo que le falta a la memoria es la rememoración, o mejor dicho, la elaboración” Hace un cambio radical de autores, pasando de la filosofía al psicoanálisis, de Hegel y Kant, de Kierkegaard y Nietzsche, a Freud y Lacan, por lo que agrega: “Cuando falta la conciencia del saber o la elaboración del recuerdo, el saber, tal como es en sí, no es más que la repetición de su objeto: es jugado, es decir, repetido, puesto en acto, en lugar de ser conocido. La repetición aparece aquí como el inconsciente del libre concepto, del saber o del recuerdo, el inconsciente de la representación. Fue Freud quien señaló la razón natural de semejante bloqueo: la representación, la resistencia, que hace de la repetición misma una verdadera ‘imposición’, una ‘compulsión’.

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En ‘Rememoración, repetición y elaboración’, Freud dice: recordad, elaborad el recuerdo para no repetir…mientras tanto el sujeto es excluido de dicho saber, el modo en que ‘no sabe que sabe’. A lo que Deleuze agrega: “Pero, al mismo tiempo, el héroe no puede representárselo; debe, por lo contrario ponerlo en acto, interpretarlo, repetirlo.” Y aquí Deleuze nos libera definitivamente de ‘la interpretación’: “La repetición aparece pues como una diferencia, pero una diferencia absolutamente sin concepto, en este sentido, diferencia indiferente. En todos los casos, lo que repite sólo lo hace a fuerza de no ‘comprender’ de no recordar, de no saber o de no tener conciencia.”

Pág. 43, siguiendo con la lectura de la teoría freudiana dice: “El momento crucial del freudismo aparece en ‘Más allá del principio del placer’- antes me gustaría señalar algunas cuestiones ya propias del título de la obra: una es la cuestión ‘del más allá’, y la otra la del placer como principio, lógico matemático, cuestiones que Deleuze desarrolla con suma precisión- en donde la pulsión de muerte no aparece vinculada con las tendencias destructivas ni con la agresividad, sino en función directa con la repetición.” La asociación es directa, y el salto también, ya no se trata solo de un operador de lo simbólico, del lenguaje, sino de lo real, la repetición en tanto pulsión de muerte, ‘de allí su dominio y su sentido’. Esa es la razón de su naturaleza ante todo silenciosa (no dada en la experiencia) en tanto que el principio de placer es ruidoso.”

Aunque más adelante sostiene que la repetición es simbólica en tanto…el simulacro es el argumento de la repetición misma. Para en la pág. 45 decir: “Porque la repetición difiere por naturaleza de 205

la representación, lo repetido no puede ser representado, sino que debe ser siempre significado, enmascarado por lo que significa, enmascarando, a su vez, lo que significa”. Aquí queda claro que diferencia radicalmente representación y repetición, toda repetición no puede ser representada, o sea imaginarizada, algo de la repetición viene de la pulsión misma. A lo que concluye: “No repito porque reprimo. Reprimo porque repito, olvido porque repito. Reprimo porque, en primer lugar, no puedo vivir algunas cosas o algunas experiencias más que bajo la forma de la repetición.” Es muy clara la primacía, que Deleuze, le otorga a la repetición. Se trata de ir al origen de la repetición, de la pulsión misma, le da a la repetición un principio propio, pero también una potencia propia. De allí que toda repetición no se deja explicar por la forma en la identidad del concepto o en la representación, hay un más allá que es la pulsión.

En la pág.48 será más preciso aún y dirá: “…consiste entonces en desmembrar la causalidad para distinguir en ellas dos tipos de repetición: uno, referido solamente al efecto total abstracto; el otro, a la causa actuante. Una resulta de la obra, pero la otra es como ‘la evolución’ del gesto. Una remite a un mismo concepto, que sólo deja subsistir una diferencia exterior entre los ejemplares ordinarios de una figura; la otra es repetición de una diferencia interna que ella comprende en cada uno de sus momentos y que transporta de un punto notable a otro. Se puede intentar asimilar estas repeticiones diciendo que, desde el primer tipo hasta el segundo, lo que ha cambiado es sólo el contenido del concepto, o bien, que la figura se articula de otra manera. …Pues en el orden dinámico, ya no hay ni concepto representativo, ni fura

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representada en un espacio preexistente. Hay una Idea y un puro dinamismo creador del espacio correspondiente.”

Pág.53: “Pero entre estos elementos discretos, entre estos objetos repetidos, debemos distinguir un sujeto…que se repite a través de ellos, verdadero sujeto de la repetición…la repetición en su forma pronominal…la singularidad en lo se repite. En todo caso, más que lo repetido y el repetidor, el objeto y el sujeto, debemos distinguir dos formas de repetición. De todos modos, la repetición es la diferencia sin concepto. En un caso la diferencia se plantea simplemente como exterior al concepto, como diferencia entre objetos representados bajo el mismo concepto, como caen en la indiferencia del espacio y del tiempo. En otro caso, la diferencia es interior a la Idea; se despliega como puro movimiento creador de un espacio y de un tiempo dinámicos que corresponden a la Idea. La primera repetición es repetición de lo Mismo, que se explica por la identidad del concepto o de la representación; la segunda es la que comprende la diferencia y se comprende a si misma en la alteridad de la Idea, en la heterogeneidad de una ‘apresentación’. Una es negativa, por defecto del concepto; la otra, afirmativa, por exceso de la Idea. Una es hipotética; la otra, categórica. Una es estática; la otra, en la causa. Una, en la extensión; la otra es intensiva. Una, ordinaria; la otra, notable y singular.

Los interesados en profundizar sobre estas cuestiones les sugiero, leer capítulo por capítulo donde el autor desarrolla cada una de estas cuestiones y da cuenta de ello.

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Para los lectores nuevos, para los lectores que siguen la serie de artículos que dedico a descifrar la obra y el pensamiento de John Cage subrayo: “En un caso la diferencia se plantea simplemente como exterior al concepto, como diferencia entre objetos representados bajo el mismo concepto, como caen en la indiferencia del espacio y del tiempo. En otro caso, la diferencia es interior a la Idea; se despliega como puro movimiento creador de un espacio y de un tiempo dinámicos que corresponden a la Idea.”

Creo que estos dos subrayados nos indican con suma precisión dos cuestiones fundamentales, que per-seguimos en nuestras lecturas: la indiferencia del espacio y del tiempo en la obra de John Cage esto es fundamental, la obra se puede dar en cualquier espacio y en cualquier tiempo…lo importante es sostener la diferencia…en su total indiferencia, y por otro, se despliega como puro movimiento creador de un espacio y de un tiempo, en si misma se despliega cada vez, diferente, como movimiento puro, alejada de toda interpretación, como creación de un espacio y un tiempo, cada vez, de manera diferente.

Con estas notas quiero demostrar la imbricación de la obra de Cage y de su pensamiento, en el pensamiento que desarrollara la modernidad...más allá de Kant. Para nada se trata de un pensamiento y de una obra intuicionista, o incluso proveniente de la meditación, todo lo contrario es una obra y un pensamiento radical, que está estrechamente relacionado con otros pensamientos radicales, como estamos viendo en estas notas, que han colaborado en la construcción del pensamiento y del arte más allá de la modernidad. Nos arriesgamos a decir, con todas sus consecuencias, más allá del Padre.

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>De las conferencias a los escritos ‘De la notación musical y del discurso en John Cage’ ‘John Cage: del sujeto a la estructura a la estructura borromea; dos modalidades de la escritura.’

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De la notación musical y del discurso en John Cage Alberto Caballero (Taller de Literatura y Psicoanálisis ACEC, 21 de enero de 2010 Coordinan: A. Gómez-Franco y A. Colom www.escrituraypsicoanalisis.blogspot.com)

La importancia de la escritura en la obra de John Cage Previamente haré dos referencias fundantes para el psicoanálisis, lo que significa el libro escrito por el propio Schreber ( "Memorias de un enfermo de nervios" de Daniel Paul Schreber. 1903 Ed Sexto Piso 2008) para la obra de Sigmund Freud (Sobre un caso de paranoia descrito autobio-gráficamente (Caso Schreber) Sigmund Freud 1910-1912 tomo xii amorrortu editores ) y Finnesgan Wake (Finnesgan Wake James Joyc eFaber and Faber 4 de mayo de 1939)de James Joyce para la obra de Jacques Lacan.( Jacques Lacan El sinthome, Seminario XXIII- 1975/76).

No son dos casos tomados desde la palabra hablada, sino dos casos de la literatura psicoanalítica tomados desde la literatura, de textos escritos por sus autores. El primero se trata de la historia novelada del Presidente Daniel Paul Schreber sobre su estancia en el hospital psiquiátrico luego de agudos ataques de paranoia, de allí el título de la obra de Freud. Y el segundo no solo se trata de tomar a Joyce como caso desde su libro sino toda una propuesta radicalmente nueva de la estructura subjetiva: el sínthome. Pero lo importante que quiero remarcar es que la escritura de ambos casos no son tomados de la vida real, ni en presencia de los autores sino 211

desde sus obras, como en la obra de cada uno de ellos 'está escrita' su estructura y lo que esto ha significado no solo para la doctrina psicoanalítica sino para la posición del sujeto de la modernidad. El salto que va de la palabra a lo escrito. Lo que está escrito y lo que no-esta-escrito.

Aquí no haré exactamente esto, sino que tomaré la obra de John Cage para establecer los distintos puntos de encuentro entre la música y el psicoanálisis, los distintos puntos de anudamiento que ha producido la obra de este artista, anticipándose muchas veces a algunas de las propuestas no solo del psicoanálisis sino del pensamiento en general de la época.

Primero: lo escrito La escritura musical, o sea las composiciones, las partituras de las sonatas, de los conciertos, de las coreografías, etc. dejarán de tener el lugar central para la música. Allí Cage pone el sonido, y más adelante el silencio.

1.partitura

2.imaginary landscape

Segundo: el discurso 212

3. Sonata

La escritura de sus propios discursos, el valor que Cage le daba a los discursos, a una temporada de conciertos le acompañaba una temporada de discursos. La interpretación musical y el discurso van paralelos en Cage, y la edición de los mismos era paralela.

Escritos al oído John Cage Colección de Arquitectura.38 Colegio Oficial de aparejadores y arquitectos Técnicos de la región de Murcia Murcia 1999 Silencio Conferencias y escritos de John Cage Madrid, Ardora, 2002 Conferencia sobre nada Incontri musicali Agosto 1959

Hago referencia a estos tres libros, por se puede demostrar el interés fundamental que tenía para Cage el trabajo con esta otra escritura, la discursiva, las conferencias, la recopilación de las mismas y su edición, proceso de gran importancia para el desarrollo de su obra, no solo musical sino discursiva. Aquí ya encontramos no solo el proceso discursivo, en este caso perfomático como la conferencia misma ' Discurso en la Universidad tal o cual' 'Clase magistral en el Museo tal o cual' 'Conferencia previa al concierto tal o cual', etc etc. Sino los conceptos fundamentales de su obra como son el silencio, el ruido, la escucha, la perfomance, la interrelación entre la partitura, los intérpretes, el público, la calle, cada concierto es en si mismo, 213

además de su escritura, la perfomance es nueva cada vez, y así muchos más.

Tercero: las entrevistas Las entrevistas que ha realizado durante su carrera como músico, no solo para periodistas de prensa, sino para la radio y más adelante para la televisión, él las propiciaba, incluso tiene entrevistas durante años con el mismo periodista o crítico de arte, como otro modo de hablar de su música, de sus escritos, de sus conciertos. Existe una recopilación de dichas entrevistas como una manera de reescritura, de construcción del discurso. Un ejemplo importante son entre otras las de: Entrevistas Daniel Charles & John Cage 1968-1978

Diez años de escucha de la palabra, diez años de preguntas, de conceptualización, de síntesis, ha sido un proceso de gran elaboración para poder entender su obra. Solo recuerdo otra experiencia semejante a esta, son las entrevistas a Francis Bacon por David Silvestre (La brutalidad de los hechos publicadas entre 1975-1987 Thames and Hudson, Londres. en castellano por Ediciones Polígrafa Ba 2009).

Además de entrevistas para ser publicadas, ha concedido entrevistas a radio, televisión, en video para ser gravadas que todavía, gracias a los medios podemos apreciar. No solo es su obra

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entendida como musical, sino su palabra, su voz, su mirada, sus gestos, para poder entender su obra musical.

Cuarto: los escritos sobre la obra de JC Escritos de terceros, historiadores, críticos de arte, otros músicos, artículos, ensayos, libros... que intentan reconstruir una obra de una envergadura impresionante, no solo por la cantidad sino por el valor de los cambios que ha promocionado.

Cage se ha convertido en un referente fundamental no solo los cambios radicales que ha hecho la música en el siglo XX sino para todo el campo del arte y del pensamiento moderno, en este campo sirve de cruce de caminos entre la música y el pensamiento contemporáneo con autores de referencia como son Ludwig Wittgenstein y sus Investigaciones filosóficas (1953), sin olvidarnos de la importancia que la música tiene en la obra de Friedrich Nietzche (sin hacer referencia a un determinado tipo de música o músico) el pensamiento como música para los oídos, el oído para el pensamiento y el oído para la música. Es desde Nietzche que se hermanan música y filosofía, en sentido contrario grandes músicos como Schopenhauer, Boulez, Shoemberg, etc han dedicado parte de su tiempo en pensar la música, y estudiado lo que han pensado sobre la música Hegel, Heidegger, Nietzche y otros.

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¿Dónde estamos, cuando escuchamos música?

Peter Sloterdijk Convergencias, Filosofía y Culturas en Dialogo, nº 12 mayo 2003 Gilles Deleuze, Slavoj Zizek, Elías Canetti, Pierre Klossowski, entre otros se han ocupado de esta relación entre música y filosofía.

Para concluir: pensar la música como territorio de la filosofía, la lógica, la crítica, etc.

La escucha oblicua, una aproximación a John Cage Carmen Pardo Universidad Politécnica de Valencia Valencia, 2001 El canto de las sirenas. Argumentos musicales.

Eugenio Trías Capitulo XX John Cage.

Panteísmo musical

Para concluir este apartado como referencia el último libro de Eugenio Trías está dedicado a los músicos, así como La escucha oblicua: una invitación a John Cage de Carmen Pardo Salgado, que dedica sus estudios a la relación entre la filosofía y la música, oportunamente trabajaremos reseñas de los autores mencionados, para comprender mejor está línea de investigación.

Quinto: la trasmisión de su enseñanza Desde el principio de su carrera JC ha tenido cátedra universitaria, ha dado talleres, conferencias magistrales... Con esto demuestra la 216

importancia que le daba a la transmisión por la palabra hablada.

Por un lado su gran enfrentamiento con la institución musical de la modernidad, que él consideraba decadente producida en Europa, y por otro una nueva manera de estar en la institución como son las clases magistrales de música experimental, o el estreno de conciertos perfomáticos en las salas de los grandes museos, este cruce entre la música y las artes visuales de la época en ese momento emergente, ha sido una de las grandes invenciones de Cage. No se trata de una enseñanza, de una domesticación (dirá más tarde Sloterdijk) del oído a la música, sino la trasmisión de que lo importante es estar a la escucha, una escucha abierta a 'lo real'.

Sexto: la apertura de la música a las otras disciplinas artísticas JC saca a la música del ámbito exclusivo de las salas de conciertos, interpretada por músicos profesionales, y se rodea de los artistas más relevantes de su época. No es un músico investigador aislado, un académico en su despacho; es un músico que hace red con la cultura de su momento. La música dejará de ser un arte para ser escuchado, y será además un arte para ser visto, del que se participa, se procesa, se produce.

Artistas y obras referenciales David Tudor (pianista) Merce Cunningham (1942-1992) (danza) Edgar Varese NamJune Paik (FLUXUS) (artes visuals) Robert Rauschencheberg (pintura) Jaspers Johns (pintura) 217

Marcel Duchamp Luciano Berio Bruno Maderna Juan Hidalgo Walter Marchetti (ZAJ) Le Corbusier Morton Feldman Christian Wolff

Este apartado como los demás necesitan de un trabajo particular en si mismos, en este caso solo agregaré no solo la influencia que el campo de las artes visuales ha tenido para Cage, sino en dirección contraria la influencia decisiva que Cage a tenido en el campo de las artes visuales, podríamos decir antes y después de Cage. No solo de la interrelación entre ellas, sino la postulación de un valor radicalmente nuevo como es el silencio, el vacío para las artes visuales, que rompe definitivamente el campo en dos: la figuración y la abstracción, la imagen y la materia, la imagen y el resto, para la música el ruido. Frente a lo imaginario/simbólico la irrupción de lo real, es el gran postulado cageano.

Séptimo: el intérprete como un instrumento más El intérprete y el espectador dejarán para siempre de tener territorio demarcado y propio, ahora interactúan, intercambian y cambian permanentemente. El intérprete dejará de tener el lugar privilegiado, hasta llegar a límites de virtuoso, para ser simplemente un instrumento más entre todos, incluso puede ser 218

reemplazado dentro de la misma interpretación por alguien del público. Hemos saltado de la interpretación a la perfomance, a la interpretación como un seguimiento de reglas preestablecidas llevadas a su máxima expresión (el interprete ), a la pefomance como la acción misma de producir un espacio sonoro, espacio donde se integran los diferentes componentes de dicha producción, no solo los músicos o el público, sino los objetos, los instrumentos, la sala misma, los aparatos tecnológicos, los ruidos provenientes del exterior, etc. De allí la experiencia sonora, el espacio sonoro que se produce, no será consecuencia exclusiva del o los intérpretes sino tiene autonomía propia, el nuevo aparato es el espacio sonoro.

Octavo: el uso de las nuevas tecnologías, para la época sí eran nuevas Las nuevas tecnologías serán un instrumento más, como lo ha sido desde el principio el sonido, el discurso, la trasmisión, las entrevistas, el uso de otras disciplinas artísticas, etc., y el intérprete ahora lo abrirá a los amplificadores, las computadores y fundamentalmente el tratamiento del espacio: él lo denominará el espacio sonoro.

Para sintetizar, dos son los significantes fundamentales que rescato de esta serie: el silencio y el espacio sonoro. Para él la música está fundada en dos variables: el silencio y el espacio/tiempo que se le da a ese silencio, lo demás, dice, son interpretaciones, formalismos.

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De allí que sus obras más radicales no solo están producidas por aparatos tecnológicos, sino por una producción que alcanza el espacio ahora también tecnológico, ya no se trata de un espacio real- de conciertos, ahora se trata de un espacio virtual, un espacio producido tecnológicamente.

Noveno: las exposiciones realizadas sobre su obra La obra de Cage no ha estado destinada en exclusividad a las salas de conciertos, a los grandes espacios de la música, sino al contrario se realizaban en los auditorios de los museos de artes visuales. Ya en sus comienzos tuvo dedicada una retrospectiva en el MOMA de Nueva York, lo que señala claramente la dirección que él quiere dar a su obra, sacar poco a poco la música de sus espacios específicos y abrirla al mayor público posible, al público de la calle. Las dos últimas exposiciones sobre Cage en España son la que le dedica el EAC de Castellón, dedicada a la interpretación de su obras, y la reciente en el MACBA, dedicada a su obra registrada: escrita, grabada, filmada. Los catálogos, los artículos dedicados a él incluidos en los catálogos, muchos de ellos síntesis de tesis doctorales, tienen como herramienta de lectura la teoría psicoanalítica.

Essay/ Obra Musical John Cage La Casa Encendida Paisajes imaginarios, Conciertos & Musicircus, Espai d'Art Contemporani de Castelló La anarquía del silencio John Cage y el arte experimental MACBA, Museu d'Art Contemporani de Barcelona.

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Dedicaremos artículos especiales a cada una de estas tres exposiciones dedicadas a la obra de JC, para poder entender mejor la idea de exponer la música como algo radicalmente innovador. Por un lado exponer la música en una sala de exposiciones, y por otro hacer instalaciones sonoras, o poner música a instalaciones visuales, lo visual y lo sonoro de aquí en adelante tendrán el mismo valor para los artistas. Los artistas de lo sonoro usan las instalaciones visuales, en conciertos en videoclips, y los artistas visuales usan el sonido para sus instalaciones no solo en lo real de la sala sino en videos, en webs, y en producciones por internet. Algo del objeto ha perdido su privilegio de exclusividad, la mirada y la voz se han cruzado y esto traerá consecuencias fundamentales no solo para el arte sino para el sujeto en general.

Primera bibliografía sobre John Cage Filosofía La escucha oblicua, una invitación a John Cage, Carmen Pardo, Universitat Politècnica de València, Valencia, 2001.

'John Cage', Eugenio Trías, en El canto de las sirenas. Argumentos musicales, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2007.

Artículos ‘El musicograma: interralación de música y artes plásticas’, María del Carmen Russinyol Pautas, Revista Accent 1, Universitat de Barcelona, 2004.

Catálogos de exposiciones John Cage. Paisajes imaginarios, Conciertos & Musicircus Espai d'Art Contemporani de Castelló, 2009

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Artículos recomendados: - 'A modo de presentación. A modo de resumen', Joan Cerveró.

- 'John Cage', Francisco Ramos - 'Del tiempo suspendido', Carmen Pardo L'anarquia del silenci. John Cage i l'art experimental, MACBA, Barcelona, 2009 Artículos on-line action art 03: del signo a la letra http://www.geifco.org/actionart/actionart03/secciones/2signo/index.htm

encontrarán los siguientes artículos: 'La letra desde el discurso psicoanalítico. Entre el matema y el arte' Carlos Bermejo 'A 50 años del nacimiento de la Poesía Concreta' 'Poemas/Proceso: 40 años' 'La poesía experimental: del objeto a la letra' Clemente Padín Notas de prensa (disponibles en edición digital) Best séller.Llamada en espera, Estrella de Diego, El País, Babelia 07.11.09 http://www.elpais.com/articulo/portada/Best/seller/elpepuculbab/2 0091107elpbabpor_21/Tes Extravíos. Ruidos 2, Francisco Calvo Serraller, El País, Babelia 14.11.09 http://www.elpais.com/articulo/portada/Ruido/elpepuculbab/20091 114elpbabpor_25/Tes Vídeos John Cage, 4'33'' 9 minutos, 12 julio 2006, video grabación http://www.youtube.com/watch?v=hUJagb7hL0E Entrevista John Cage http://www.youtube.com/watch?v=pcHnL7aS64Y 222

Cage con Jackson Polloc http://www.youtube.com/watch?v=tQfXC6qV4CY Marcel Duchamp y John Cage http://www.youtube.com/watch?v=mJ5Cl30_KvE

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John Cage: del sujeto a la estructura a la estructura borromea; dos modalidades de la escritura.

La obra literaria de James Joyce lleva a Lacan a su última formulación sobre la estructura, la estructura a cuatro, del sinthome como estructura. Podríamos agregar que Lacan define la obra literaria de Joyce como su sinthome, como ese cuarto nudo reparador de su estructura. En el caso de John Cage quiero demostrar que no se trata de un nudo reparador, sino que ese cuarto nudo, esesinthome es su obra de arte, esta construido como una obra de arte. Los pasos por el objeto, el discurso y el síntoma, llevarán a construir un sinthome como una obra de arte, que le permite adquirir su propia nominación simbólica.

Este trabajo conclusivo ha sido presentado XII Festival Internaciona de Arte INTERAKCJE (Interacciones) 2010, por invitación de Malgosia Butterwick y Angel Pastor, desde aquí mi agradecimiento y a modo de reconocimiento adjunto como introducción las notas enviadas convocatoria al festival. Está publicado en Arqchile www.arqchile.cl XII Festival Internacional de Arte INTERAKCJE (Interacciones) 2010 R. S. I. * – ARTE como SÍNTOMA (sinthome).[1] El arte de la Performance como (inter)medio es relativamente joven, pero ya con la antigüedad suficiente para haber cruzado la barrera de su dolorosa iniciación. Reconocemos el arte de acción*[2] como un hecho en la historia del arte, así, - en lugar de usar los paradigmas de su época asertiva en una justificación sin 224

fin- proponemos empezar a observar los cambios ya que se han dado en su rápida expansión. ¿Por qué no intentamos revisar algunos de sus bien establecidos imperativos de tiempo, espacio y contexto con una mirada más profunda y más honesta puesta en sus procesos, no sólo en sus representaciones finales y en interpretaciones obligatorias.

Empezamos por el reconocimiento de la inevitable soledad y la subjetividad como desafíos para el “Yo” que performa, y de la conciencia de la práctica de la performance como una alternativa constante de acción y conocimiento. Queremos presentar artistas que son muy conscientes de la especificidad del medio y transmiten una fuerte necesidad de trabajar en esta particular área de arte. Es especialmente importante recordar esta actitud cuando la performance se está transformando en “performatividad” o “performática” – una de las estrategias a usar en los proyectos espectaculares adecuados lisamente a los discursos imperantes.

Estamos particularmente a favor de las acciones enigmáticas con diversos niveles, que se resisten a interpretaciones obvias, que no temen la irreverencia ideológica, que muestran el riesgo de exponer la complejidad propia del sujeto y que desafían las convenciones del propio arte de performance. Dicho esto, apreciamos la amplia variedad de actitudes en los artistas invitados y queremos ver como “ellos elegirán aparecer en su trabajo”. Les pedimos un texto escrito en “primera persona”.

El programa del festival incluirá también presentaciones teóricas y discusiones, especialmente concentradas en el papel del “ego” en la práctica de la performance, el gesto, la sublimación, y el punto 225

de vista psicoanalítico en arte como función humana llenando el espacio entre los tres órdenes lacanianos: Real, Simbólico e Imaginario. ¿Es posible ampliar la perspectiva teórica con cuestiones complejas y, de hecho, desbloquear una manera más honesta y cercana al artista de enfrentar el proceso creativo? ¡Sí!

Malgosia Butterwick www.malgosiab.net

El arte de Performance me fascinó “desde el principio” como una forma de expresión totalmente única. Su aspecto más magnético es este autoimpuesto deber de buscar la forma propia, individual de tratar con un “momento” sacado de las fórmulas comunes de la realidad, tratar con la propia presencia/ausencia en medio de ello, aprender a ser i-realmente y totalmente “con uno mismo” en ese momento...someterse a un proceso constante de acción y conocimiento, que puede ser apasionante y quizás ...aterrador.

Este es probablemente el motivo de que incluso después de haber visto tantas, todavía me guste presenciar las performances de otros artistas. Es pura curiosidad – someterse a la posibilidad de experienciar “el otro” que no se ofrece en ninguna otra situación o relación...aceptando que es solo un contacto pasajero, un fragmento, un síntoma que no podemos y no deberíamos tratar de interpretar.La función simbólica se presenta como un doble movimiento en el sujeto: el hombre hace un objeto de su acción, pero para devolver a ésta en el momento propicio su lugar fundador. En este equívoco, operante en todo instaante, yace todo 226

el progreso de una ffunción en la que se alternan acción y conocimiento.”

Jacques Lacan “Función y campo de la palabra y del lenguaje en el psicoanálisis” La teoría psicoanalítica lacaniana me ha inspirado como referencia valiosa, adecuada y siempre sorprendente para hablar honestamente sobre arte, como necesidad humana, como función.

Se ha tratado de un descubrimiento gradual e intuitivo que ha aparecido en el curso de mi propia experiencia como performer. Es en este proceso de creación fundamentalmente transgresor donde la “jouissance” (goce) se manifiesta a sí misma como síntoma único – un modo en que el sujeto experimenta el inconsciente.

En mi tesis doctoral, actualmente en preparación, estoy investigando la topología de los tres órdenes como matriz para situar la actividad artística en relación con la vida, viendo el arte como “laboratorio de la vida”. Si la performance, de alguna manera, “es real” – lo es, para mí, precisamente en el sentido lacaniano de “lo Real”- una dimensión girando alrededor de lo que es imposible significar.

Angel Pastor www.angelpastor.net

Veo en el arte de la performance la posibilidad de compartir la experiencia propuesta por el artista. Estas propuestas, como se puede ver, son muchas y diversas. El hecho de estar “ahí” frente a un acto nuevo y único hecho conscientemente, “firmado” por el 227

artista, me exige una elaboración. Me veo obligado a encontrar mi lugar allí y un lugar para ello en mi construcción mental del mundo.

El material de la Performance son las “acciones”, y las acciones son también el material de la vida. Las acciones en Arte de Performance son valiosas porque, -una vez libres de su utilidad “lógica” o funcionalidad y situadas en “el lugar y el tiempo del arte”- son gestos que permiten otro nivel de simbolización. El psicoanálisis, en concreto Freud llama la atención sobre los gestos aparentemente absurdos realizados por el bebe en la cuna – fortda- y la satisfacción que deriva de ellos. A través de esos gestos un nuevo sujeto se centra simbólicamente en las situaciones difíciles e incontrolables de la realidad. El gesto tiene en sí la función de proyectar la demanda del sujeto. Los gestos en la performance, al margen de su contenido simbólico, buscan ser percibidos, tratan de atraer la atención. No actúan sobre la realidad modificándola, pero son realizados físicamente por el cuerpo no sólo imaginados. Cada performance es una oportunidad única de hacer un descubrimiento por ambas partes – el artista y la audiencia. No estamos ante un conocimiento cerrado – estamos produciendo conocimiento.

[1] Lacan adopta en su discurso la forma del francés antiguo de la palabra síntoma– sinthome.

[2] Traducimos del original en inglés “live art” por “arte de acción”. Término que en castellano está comúnmente aceptado para designar el arte de la performance.

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JJ JL JC John Cage: De la estructura subjetiva a la estructura borromea; dos modalidades de la escritura. para 12th International Art Festival INTERACKJE 14 may 2010 La obra de Jacques Lacan está señalada por el encuentro con dos grandes momentos fundamentales en la definición y realización de la estructura subjetiva: Primero el caso Schreber: Las Psicosis, Seminario III (1955/56), y segundo el caso Joyce: El sinthome, Seminario XXIII (1975/76), veinte años de seminarios entre un caso y otro, entre un encuentro y otro.

Con el primero el encuentro con el Phi, con el significante que falta, el que define la posición en la estructura, negado o forcluido, negado o rechazado. El significante que representa en tanto faltante la posición del sujeto en la estructura, determina que los elementos serán el significante, el sujeto y la estructura. Hasta este momento del desarrollo de la obra lacaniana, si el Phi es forcluido, por ejemplo en el caso Schoeber, el sujeto debe realizar una suplencia, una suplencia metafórica, o, como diríamos clínicamente, una metáfora delirante. ¿Y los que no pueden producir esa metáfora delirante, los que no pueden hacer con ese significante forcluido y suplantado por una metáfora, por un efecto del lenguaje, entonces qué sucede? Hasta entonces no se sabía mucho más, a más Lacan dice ‘las psicosis’, o sea introduce la pluralidad psicótica como un factor relevante, algo de la

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singularidad del sujeto se pone en juego unos pueden otros no, la metáfora no es la única solución.

Con esto hace un salto radical, sale de la bipolaridad fálica, unos pueden otros no, unos tienen otros son, unos todo, otros no todo, e introduce el juego a cuatro: de la pulsión al saber mediado por el falo y por el objeto. El objeto también será algo que falta, y como tal entra en el juego. No hay garantía de estabilidad entre la pulsión y el saber, no hay garantía fálica ni objetal. Son modos diferentes de hacer con la falta. Ahora el sujeto para enfrentarse a la falta, o a la falla en la estructura cuenta con dos elementos, por un lado el falo y por otro el objeto.

El objeto ocupará el lugar central de la estructura, y el falo ocupará el lugar de la función, funciona o no, hay un fallo en el funcionamiento o no. Con Schreber diríamos tiene una función muy cercana a la literaria, el de un fallo en la metáforización, o de una suplencia metafórica, con Joyce, tiene una función lógica, la de la lógica fálica y sus variables. Lacan ha dado paso a la lógica en su recorrido estructural. La subversión del sujeto es colocar en su lugar al objeto, para poder trabajar con él, y dotarlo de una lógica, la lógica fálica para poder cuantificar su funcionamiento y sus fallos.

Para poder enfrentarse a tal propuesta, Lacan sale de la estructura planteada por la lingüística: la cadena significante y su gramática, e introduce la lógica de los nudos, la lógica borromea.

Ya no se trata de una cadena simbólica/imaginaria (la del fantasma) a la que le queda un resto irrepresentable en tanto real, sino se trata de un anudamiento de tres registros, todos con el 230

mismo peso operativo: lo real, lo imaginario y lo simbólico, se trata del anudamiento borromeo. Ahora la estructura ya no está definida por el falo si, por el falo no, ahora está definida por su tipo singular de anudamiento, y si hay una rotura de dicho anudamiento, la rotura también será singular. Ahora la estructura es el nudo, es una estructura borromea. Y en el centro de dicho nudo el objeto, el objeto a lacaniano.

Los Derroteros del Objeto En Freud el objeto es en tanto pulsional, oral, anal…, fóbico, fetiche, etc., algo que encontramos de una manera o de otra, para permitirnos el encuentro con la estructura. Con Lacan el objeto será el centro de la estructura, cualquiera sea, por lo tanto tiene tres caras, y es en relación al falo lo que nos determina el tipo de funcionamiento de la estructura. Pero veamos cómo se desarrolla ese camino para llegar de la pulsión a la estructura, a una estructura no solo lógica, sino también pulsional.

En los primeros seminarios Lacan extrapola el objeto, en tanto pantalla, son dos momentos por lo tanto de la repetición que está en juego, de entrada el sujeto juega entre la prohibición (el falo) y la repetición (el objeto), entre el impulso a repetir y la prohibición.

Entre el sujeto y el Otro, esa falsa pantalla, esa pantalla que siempre falla, ese encuentro que es un desencuentro, que deja como resto un objeto, un objeto en tanto que falta. Un objeto que por un lado es imagen y por otro es matérico, de allí sus variables, por un lado es real, y por otro imaginario/simbólico, verdadero en tanto inalcanzable, falso en tanto efímero, inahaprensible.

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Mediatiza el encuentro con la belleza y su encuentro es el horror.

Nos permite la separación con el Otro, separación que nunca termina de realizarse, porque queda un resto: el objeto. Nos permite un encuentro, con el otro, con el otro sexo, encuentro que nunca termina de realizarse, ya que no hay tal feliz encuentro con el otro, es un encuentro siempre prometido nunca realizado.

En este punto Lacan da un nuevo salto, si el significante de entrada es una significante a la cadena, por lo tanto es discursivo el objeto como la cuadriga del sujeto, también lo es, el objeto que hasta ahora lo encontrábamos en la fórmula del fantasma, como garantía de lo real en lo imaginario, ahora lo encontraremos en el discurso, todo discurso es objetal, no hay discurso sin objeto. La dificultad con el objeto implica una dificultad con el discurso. Otro paso que va del objeto pulsional al objeto del discurso. Es justamente por su presencia en la fórmula del discurso, que el objeto nos muestra sus caras, en tanto pulsional, en tanto objeto del deseo, en tanto fantasmática, en tanto objeto de goce. Si el discurso es una de las maneras de hacer del sujeto, es una manera de hacer por un lado con la cadena significante, con el saber en tanto fallo de la cadena, algo falla de la cadena por lo que deja un resto de saber de dicha falta, y por último de hacer con el objeto, en tanto falta, producto de la cadena. De aquí en adelante para Lacan el sujeto no sólo será sujeto a la cadena significante, en tanto producto de esa falla, sino sujeto al discurso y de allí sus distintos posicionamientos.

En la primera parte de su obra su preocupación es que el Sujeto estuviera sujetado al lenguaje, el lenguaje como garantía de lo humano, en este punto medio de su obra, se preocupa de la relación del sujeto con lo social, el discurso será su herramienta, el 232

discurso del amo, el discurso universitario, el discurso capitalista…entre otros, pondrán nombre a la relación particular que el sujeto tiene con el objeto, el objeto producto del fallo del lenguaje. El sujeto se hará social mediado por el discurso que elija, para hacer con ese fallo, o con ese objeto en tanto falta. No será suficiente decir, no será suficiente representar, será necesario discurrir…discurrir por un discurso, o mejor dicho de un discurso a otro: lo singular del objeto con lo social del discurso.

Lacan pasa con estas operaciones de una cadena hablada, del decir, a una escritura discursiva, podemos arriesgarnos a decir de una estructura del habla, significante, de la palabra, a una estructura en tanto escrita, discursiva, esto es un salto en las operaciones lógicas constituyentes del sujeto. Ya no será un sujeto al decir, que dice o no dice, que niega o forcluye, sino un sujeto que escribe o no, entonces la cosa se complica: que habla o no, que lee o no, que escribe o no, Y su relación con el Otro será una relación discursiva/social, si al comienzo era una relación mediante una pantalla, ahora vemos que esta pantalla a cuatro es el discurso, no hay una relación con el Otro que no sea discursiva, depende de ello el lazo que hago con lo social, con el Otro social.

Al final de su recorrido Lacan sigue reconociendo que ese objeto es el centro, no solo de su obra, sino de la obra del nudo, hacer lazo entre el Otro y el sujeto, entre el lenguaje y el sujeto, entre los modos de goce del sujeto y sus lazos sociales. Los anudamientos de lo real, lo simbólico y lo imaginario, dejan un resto, un resto vacío que estará ocupado por el objeto, alrededor de él se anudan, y así el objeto tiene tres caras: real, imaginaria y simbólica. No hay tal garantía de fijeza del anudamiento, se puede dar como que no, 233

de allí la particularidad borromea como tal es suficiente, pero no siempre es así.

Por lo que Lacan introduce dos modos de reparación por un lado el trébol, donde la continuidad de los registros garantizan su anudamiento, y por otro lado, cuando algo se ha roto, introduce un cuarto nudo, el nudo reparador.

Y aquí de nuevo el encuentro de Lacan con la psicosis, con la escritura, el encuentro con James Joyce. Es en la escritura, o la no escritura en Joyce que lo lleva a producir esta última y definitiva etapa de su obra. Como Joyce, gracias a su obra literaria, logra hacer un nudo reparador, le permite a Lacan hacer del nudo su obra.

Jacques Lacan con James Joyce Para Lacan el encuentro con Joyce significó el encuentro con la caída del lenguaje como estructura, del lenguaje en sus vertientes significantes y gramaticales. La obra literaria de Joyce implica el encuentro con la fragmentación, con la fragmentación del significante en su vertiente matérica y con la fragmentación gramatical, la caída de la frase, y la emergencia de la vertiente fonética, es en su lectura (en este caso en inglés) que es posible el goce del signicante en tanto fonema. Por todo ello es evidente la pérdida por un lado del sentido y por otro del significado, en principio es una obra sin-sentido, y es por ello que Lacan la eleva a la categoría de realización. Lacan queda dominado por el espíritu de Joyce, por ese espíritu que escribe después del derrumbe del lenguaje y demuestra que es gracias a ese esfuerzo ‘mas allá de la 234

escritura’ que realiza una nueva escritura, la escritura de un nudo reparador, que Lacan en honor a Joyce denomina sinthome.

No se trata de un síntoma, una de las formaciones del inconsciente, de una solución entre lo real y lo simbólico mediado por lo imaginario, no se trata de una solución de compromiso entre el cuerpo y el fantasma, o entre la repetición y la represión. Se trata de un nuevo anudamiento, de un cuarto nudo reparador de la estructura borromea, de una escritura reparadora, correctora, allí donde el nudo se ha dañado, o se ha roto, según convenga al caso.

En la obra de Joyce lo que se ha roto es la relación entre lo escrito, lo que se da a leer y la palabra, se ha perdido el sentido, no hay significado que cierre tal aparato…se quebró. No se trata de una lectura para comprender, se trata de una lectura para fonetizar…no se trata de vocalizar, de articular para entender, se trata de consonar, no de hacer escuchar, sino de hacer sonar, ante lo imposible de la vocalización, la con-sonancia. No se escucha, suena. No se trata del significante que por su encadenamiento se encadene con un imaginario, que sostenga algún sentido en la frase, sino que al estar desencadenado, la frase pierde sentido y queda solo su vertiente matérica, la letra. El significante desprendido de su vocalización se hace letra. Y es con estos restos que Joyce construye su gigantesca obra, y es con esta construcción que Lacan construye su nueva escritura de la estructura, cuando la estructura se ha quebrado podemos repararla con un cuarto nudo que denomina sínthome.

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Lacan con Joyce Joyce demuestra que eso se puede hacer mediante su escritura particular del sínthome y Lacan demuestra que ello implica un goce, un goce de la escritura, un goce de la estructura. Ya lo había planteado cinco siglos antes Santa Teresa con el goce místico, el goce del cuerpo por la palabra, el significante cuando pasa por el cuerpo, goza. La orden, el mandato es “Goza”. ‘Goza cuando pases por el cuerpo’ De allí el cuerpo se hace otro, por el significante y por el goce que lleva implícito. Aquí no se trata de eso, no se trata de mediar al goce del cuerpo por la palabra, se trata de mediar el desmoronamiento de la estructura, de la estructura que lo sujeta al lenguaje, mediar mediante la vertiente matérica del significante el desmoronamiento absoluto del lenguaje y por consiguiente del sujeto, o sea evitar la muerte del sujeto.

Santa Teresa versus Saint Thomas, el primero en tanto goce de la palabra mediado por el cuerpo, el segundo en tanto goce de la letra mediado por la estructura del lenguaje.

Es este encuentro de Lacan con Joyce que lo lleva a universalizar su nueva escritura de la estructura, de aquí en adelante la estructura será borromea y lo singular será su modo de anudamiento, su sínthome. El sínthome permite anudar de manera singular el síntoma, del sujeto, con su lazo social, que es lo mismo que decir con las distintas nominaciones del sujeto. De allí el encuentronuevamente de Lacan con la literatura, donde el escritor adquiere un nuevo nombre, un nombre simbólico que lo identifica como tal, ya no se trata de las identificaciones primarias, de las identificaciones a su sexo o su relación con el otro (sexo) sino de un hacer que le de una nueva identificación, no es por su origen, 236

no es por su ascendencia, no es por su nominación imaginaria es por su obra como nominación.

Y es justamente en ese recorrido de Schreber a Joyce que Lacan hace su escritura definitiva, y lo tiene que hacer con dos lenguas que le son extranjeras, con dos autores que han hecho de la lengua lo extranjero, para poder escribir más allá de la lengua, para poder escribir sobre lo extranjero propio del sujeto.

De James Joyce a John Cage Finnesgan Wake James Joyce Faber and Faber 4 de mayo de 1939

“Finnegan Wake es la última novela publicada en vida por escritor irlandés James Joyce bajo el sello londinense Faber Faber en1939. Antes de esa fecha, fue conocida en el círculo discípulos y allegados del autor como Work in Progress (Obra 237

el & de en

marcha). El título alude a una popular balada callejera de mediados del siglo XIX, donde se narra la muerte y resurrección paródica de Tim Finnegan, un irlandés aficionado a la bebida, y que juega con el sentido etimológico de la palabra whiskey, «uisce beatha» o 'agua de la vida'.”

“Siguiendo la misma orientación humorística, la novela de Joyce pretende abarcar las horas de sueño de un personaje (Mr. Portman, HCE o Humphrey Chimpden Earwicker), mediante un lenguaje nocturno, con abundantes juegos de palabras, puns, deformaciones del inglés, introducción de palabras en decenas de lenguas de los cinco continentes y una densidad simbólica que convierte al texto en un hito del vanguardismo narrativo y condensación de la estética joyceana como interacción entre microcosmos y macrocosmos.”

“Ni siquiera está muy claro en qué idioma está escrito. La base es un inglés desnaturalizado por la desaforada inventiva lingüística del autor, que en distintos momentos de la obra incorpora oraciones e incluso párrafos enteros en 70 idiomas. Algunos la han definido como una frase de 700 páginas, otros como una palabra de medio millón de caracteres. Sólo que todas estas opiniones se referían al texto de la primera edición, que nadie se había atrevido a tocar jamás. Hasta ahora. Durante los 17 años que duró el proceso de composición, entre copias y revisiones llegó a haber 20 versiones diferentes.”

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“El secretario de la Sociedad Finnegans Wake de Nueva York, Murray Gross, conduce los encuentros mensuales de aficionados que se citan desde hace dos décadas para leer el libro.”

Recortes o comentarios de prensa especializada Finnesgan Wake James Joyce Faber and Faber 2002 Comentarios de Enrique Vila-Matas http://elpais.com/diario/2009/11/14/babelia/1258161162_850215.html

“Es decir que del mismo modo que creo que la no narratividad (al menos desde el punto de vista convencional) de Finnegans Wake de Joyce es puro arte” “Que Finnegans Wake es puro arte me parece una evidencia. He vivido en variadas ocasiones, en mis obstinadas relecturas parciales de este libro, la sensación inenarrable (y nunca mejor dicho) de percibir que estaba ante el tipo de escritura que mejor se relaciona con la verdad de la vida incomprensible. Y aquí ahora sólo recordaré que Beckett decía que los escritores realistas engendran obrasdiscursivas porque se centran en hablar sobre las cosas, sobre un asunto, mientras que el arte auténtico no hace eso: el 239

arte auténtico es la cosa y no algo sobre las cosas: Finnegans Wakeno es arte sobre algo, es el arte en sí”.

‘Finnesgan Wake, que el escritor publicó dos años antes de su muerte, no es una novela para leerla de un tirón, sino para abrirla en cualquier parte y sumergirse en su fascinante pluralidad, ambigüedad y lúdica riqueza. El lector teme que llegue el colapso y no estar a la altura que espera el libro: alguien en radical contacto con lo incomprensible y, por lo tanto, con el arte verdadero.” de Jacques Lacan, La psychose paranoïque dans ses rapports avec la personnalité (1932), es su trabajo doctoral.

El caso Scheber: Las Psicosis, Seminario III (1955/56), y el caso Joyce, El sinthome, Seminario XXIII (1975/76)

Antes de su lectura estamos al tanto de que no se trata de una obra narrativa como otras, se trata de una obra sobre el lenguaje, la materia prima de la obra es el lenguaje, llevar el lenguaje a sus límites. Con esto Joyce no solo produce la caída de la narrativa, de la novela, o sea de la construcción de un relato determinado, sino de cómo hacerlo caer, es una demostración llevada al límite de la caída de la narración, y no solo entendida como historia a relatar, sino del aparato que la sostiene: El lenguaje. No se trata de narrar sino de errar, errar no en tanto fallo del lenguaje sino de errar, estar perdido, perder el sentido de lo que se quiere narrar. Errar como una formación del inconsciente y como tal es una caída del lenguaje, llevado al límite, por lo tanto la caída del sentido y la emergencia de algo extraño: De la cosa en sí.

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Si de lo que se trata es de narrar el velamiento de la cosa, de sus múltiples narraciones, aquí se produce lo contrario se muestra la cosa en si, su desenmascaramiento. El lenguaje no dice de la cosa, es la cosa en si, la cosa y el lenguaje se encuentran en el mismo punto, lo real. Se trata de una narración imposible, y por lo tanto de una lectura imposible, los socios de la asociación Sociedad Finnegans Wake de Nueva York (FW) dicen que necesitarán años en leer el texto. Si hemos intentado señalar el momento que Lacan se encuentra con Joyce, ahora haremos el recorrido contrario, cuando Cage se encuentra con Joyce.

Según sus biógrafos y comentaristas FW era el libro de cabecera de Cage, y ahora se entiende que lo acompañó toda su vida, se trata de una lectura a fragmentos, de un libro intraducible, que no acepta interpretación ni modificación alguna. Sólo su lectura…sólo la palabra que emerge de su lectura…el fonema puro, desprendido de todo contenido y significación, como un efecto del habla.

Es en este punto que Cage coincide con Joyce, podríamos anticiparnos que es un momento de encuentro, se trata de un encuentro, pero con grandes diferencias. Así como para Joyce la escritura es un efecto de estructura, la escritura lo estructura, lo cierne, lo sostiene, pero no puede hacer con eso, hay una imposibilidad simbólica, se trata sólo de realizar lo imaginario, un efecto de su realización. Con Cage adquiere una dimensión completamente diferente: el trabajo con la escritura, la partitura musical implica además de un trabajo con lo real, un trabajo de simbolización, la construcción de un discurso sobre eso. La cosa,

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la escritura y el discurso se anudan, cada vez, con cada obra, con cada período determinado.

Cage escribe particularmente una obra para FW que denomina: “Roaratorio: An Irish Circus On Finnesgans Wake”, obra escrita en 1979, cuarenta años después que el libro.

‘Aprovechando la invitación y la ayuda exhaustiva de Klaus Schöning de la Westdeistscjer Rumdfiml (WDR) (Radiodifusión de Alemania Oeste, con sede en Colonia, ultima Roaratorio: An Irish Circus on Finnegans Wakew, utilizando sonidos de todos los escenarios reales del relatado de Joyce, que obtiene de fuentes de alrededor del mundo, así como de la fonoteca del WDR. Se graba en el IRCAM de París, y gana el Premio Karl Scezuka.’ (nota del catalogo John Cage Macba, Barcelona 2010). Pero con anterioridad, nos demuestra que ya conocía la obra de Joyce, ya que escribe un poema lírico, Eugenio Trias dice del mismo:* “Pero no es posible no recordar, al escucharla, una pieza anterior que JC jamás superaría en el terreno de la música vocal, en parte por la hermosura radiante del poema lírico de JJ, procedente de FW ‘The Wonderful Widow of Eighteen Spring’ Para siete voces y piano cerrado, de 1942, en la que tres únicos tonos van recorriendo ese hermosísimo texto” *El canto de las sirenas Eugenio Trías Argumentos Musicales Círculo de Lectores Barcelona, 2009

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Las fechas lo demuestran, desde la primera obra del ‘42 hasta la última del ‘79, la obra de JJ acompaña a JC durante casi 40 años.

El origen es el mismo, el lenguaje no es garantía de la estructura, el lenguaje no es todo el aparato, detrás estala cosa, lo real. Pero el resultado es muy diferente, con la obra JJ logra restaurar el nudo, el arte lo anuda, hace del arte un nudo. JC hace del nudo su obra de arte: sus piezas musicales, su singular manera de presentarlas, la construcción de nuevos instrumentos musicales, los discursos realizados al respecto de la presentación de cada nueva pieza musical, sus clases en centros especializados y universidades, las entrevistas de prensa realizadas durante décadas, los programas de radio y televisión.

JJ tiene una enorme dificultad para publicar sus obras, y mucho más, todavía hoy para trasmitirlas, no tiene intención ninguna, JC sabe llegar a los medios, domina los medios, los pone a su disposición. Su obra nomina a JJ, Sociedad Finnegans Wake de Nueva York, como si fuera una sociedad secreta, de caballeros de la orden de Santiago que necesitan de un entrenamiento como autorización para ser nombrados. El caso de JC es todo lo contrario se anticipa al uso de la radio, de la TV, de los discos de música, de los equipos de registro y amplificación, de las nuevas tecnologías recién emergentes. JJ significa el derrumbe del viejo imperio y JC el nuevo imperio emergente, su nombre trasciende a su obra, a sus coetáneos de todas las disciplinas, no sólo artísticas, políticas, económicas, filosóficas, entre otras, es un renovador del aparato, habiendo llegado por regresión, y desectructuración, a la cosa, lo veremos más adelante, logra saltarse todas las barreras del aparato dominante e impone uno radicalmente nuevo: hacer con la cosa sin pasar por el dominio de lo preestablecido.

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JJ a través de su escritura como una no-escritura logra construir un nudo como una solución nueva frente a la caída del aparato dominante (el phalo), JC va mucho más allá hace lo que quiere con el nudo, lo usa de mil maneras, nos muestra las mil posibilidades del nudo, hace del nudo su obra de arte. segunda parte Jacques Lacan con John Cage Del Signo (musical) a la Letra El encuentro de Cage con la música, hoy podríamos decir el encuentro de la música con Cage, ha significado un antes y después, no solo para la música sino para el arte en general. Tal ha sido la repercusión de dicho encuentro que ha significado una falla fundamental en el terreno del arte y no solo del arte sino del sujeto con el lenguaje. Como dije en la primera parte de este trabajo que la obra literaria de Joyce deja al lenguaje en plena quiebra, todo se quebró, desde los cimientos, esto es con lo que Cage se encuentra, primero con el aparato musical y más adelante con todo el aparato del lenguaje, al borde de la falla, de una quiebra radical. Joyce escribe con y sobre esta quiebra, y Lacan se inventará una nueva escritura lógica de esta quiebra: el nudo borromeo.

Cage también lo hará de esta manera, retomará parte por parte, en su encuentro con ‘el desierto de lo real’, con que no tenía nada que rescatar, con la nada para hacer, pieza por pieza, elemento por elemento y se inventa una nueva escritura, o inscriptura sobre lo real: entre la inscripción y la escritura, una inscriptura a la letra.

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Nos hacer ver/entender que tanto la estructura como los elementos del mundo (musical y artístico) hasta el momento habían llegado a su límite, que estaban caducos, y que luego de la catástrofe y del derrumbe como consecuencia, era necesario retomar todo de nuevo.

Despejado el terreno, de la misma manera que hizo Lacan con la obra freudiana, pieza por pieza, parte por parte, en un primer escrito yo lo denomino el camino que va de ‘la interpretación al silencio’, de la frase a la puntuación. Para Cage han sido, el ritmo y la armonía, más aún el signo y la partitura clásica, entre muchas más, la interpretación y el instrumentista virtuoso, pero sobre todo que la música tiene que ver con los grandes músicos, con los padres de la música (de Bach a Mozart, de Mozart a Beethoven) de allí la decadencia. Cage no se coloca como músico, para interpretar, como compositor para escribir, toma a la música, al aparato musical como su materia prima, como Lacan hizo con la obra de Freud, para hacer una vuelta al origen: a la escucha.

Desprende a cada elemento fundamental de sus velos, de sus máscaras, de sus interpretaciones de sus compromisos adquiridos por los mecanismos de poder y de mercado y los libra de ataduras para un uso completamente nuevo. El tiempo y el espacio después de Cage tendrán una notación, una estructura y un discurso completamente nuevo, se trata de un verdadero aparato de invención a disposición del arte y de la música en particular.

Como se produce dicho proceso ya ha sido descrito por muchos autores no solo en inglés, su lengua de origen, sino en francés y no hace mucho tiempo también en castellano, debido al creciente 245

interés que despierta, lo que intentaré es demostrar como todo ello adquiere valor de escritura de una estructura nudo. Cage nos propone una inversión radical de los términos, no de un nuevo tratado del tempo musical, sino de un nuevo tratado del tiempo despojado de los cánones de la música, no de un tratado del espacio en la música sino de un tratado del espacio sonoro.

Tiempo y espacio quedan desprendidos de toda atadura, libres de toda interpretación.”La creación de paréntesis temporales flexibles en los que el tiempo es suspendido”, como la acción es por si misma, sin relación a las demás (1.1.1.1.1), dice Cage.

De todo este desprendimiento y de esta nueva estructura espacio/temporal se desprende ‘el silencio’. Según Eugenio Trías* en su artículo ya citado , el silencio es el significante fundamental de la subversión cageana, no solo se desprende de toda notación académica conocida (copiar esquema de Guillermo Mitchel), sino adquiere independencia absoluta, es usado en su máxima amplitud, desde la simple falta (recorte) de un signo en una frase musical hasta el espacio (en silencio) en si. El silencio es el significante fundamental, el valor Uno de la nueva significación, podríamos formular así: el Ruido S0

el Silencio S1

el Sonido S2

Parecería evidente que en el caso de Cage el objeto es un objeto auditivo (invocante), esto en principio no es discutible, pero cuando subvierte el aparato auditivo y dice que el sonido no sólo es para ser escuchado sino para ser visto, la cuestión se complica.

El objeto no coincide con la pulsión, el objeto en su paso por la 246

pulsión deja un resto, es de este resto que Cage hará su obra, como lo real en su paso por la pulsión deja un resto: el ruido.

No sólo se trata de desprenderse de toda interpretación (representación) imaginaria, sino de toda notación o significación simbólica, para poder escuchar el ruido desprendiéndose de la cosa, como inscripciones o marcas que deja por su paso por lo real.

Es con esas inscripciones, marcas, huellas desprendidas de lo real, el ruido, que producirá un nuevo discurso, llevará a la música al terreno del discurso. conferencias orales conferencias escritas entrevistas, para prensa para radio para televisión artículos publicados libros publicados clases magistrales talleres de música experimental cursos en universidades correspondencia y epistolario con artistas, filosofos, etc exposiciones retrospectivas Si Cage transforma el tiempo en un paréntesis, en la escritura del espacio entre los paréntesis, de un silencio entre paréntesis, de una acción entre paréntesis, este paréntesis tendrá valor discursivo.

Ante el estreno de una pieza nueva, dos son las vías fundamentales 247

que se abren, vías radicalmente nuevas: Primero la perfomance como modo de poner cuerpo a la acción y segundo la discursiva: discursos, conferencias, charlas, talleres, al mismo tiempo, paralelamente, antes o luego de cada estreno o nueva presentación de la misma pieza.

Así como el tiempo discurre entre paréntesis, el espacio tiene como paréntesis el cuerpo, ahora aquí, ahora más lejos, ahora arriba, ahora a la derecha. El cuerpo ya no es solo un soporte del instrumento musical, cualquiera sea, sino es un elemento propio de la acción a producirse, dando forma al espacio y al tiempo. Ya no se trata de producir un sonido o no, de escuchar un ruido o no, como paréntesis del silencio, para hacer una escritura de ese silencio, sino se trata de poner el cuerpo en acción, o no, como paréntesis del espacio, ahora devenido perfomático, efímero…no escrito.

Con el discurso pasa lo mismo, no es un discurso para producir un saber y por lo tanto un objeto de ello, sino se trata de cuestionar y poner en duda el discurso cada vez. Cage nos enseña que no hay un discurso cerrado de la música, o de cualquiera de las artes, se trata de un discurso puesto en cuestión cada vez. La acción va a ocupar el lugar del objeto, de un producto en permanente construcción, Cage dirá en permanente proceso. Y si nos arriesgamos, y extendemos esta hipótesis, podemos interrogar de qué sujeto se trata, ¿Se trata de un sujeto en tránsito?. Es el músico, el espectador, el intérprete, el compositor, el conferenciante, el relaciones públicas, etc. etc. que está en tránsito, de uno a otro discurso, así como lucha permanentemente contra el Amo, del sistema musical, del mercado, negocia permanentemente con las universidades y sus discursos imperantes, se interroga 248

constantemente su posición en todo esto y por lo tanto redefine el objeto cada vez. Es el sujeto el que está en tránsito entre un discurso y el otro, Lacan va a decir que el psicoanálisis es un discurso entre uno y el otro, no es un discurso establecido ni pretende establecer un discurso cerrado, el objeto se lo impide.

Así como los grandes jalones de la música han intentado responder, o dar respuesta también a las grandes cuestiones de la época que les tocó vivir, Bach o el discurso de la religión, Mozart o el nuevo discurso masónico, y Beethoven o la caída de los grandes imperios, y de allí la caída definitiva en discursos de lo pequeño, de lo local, de los mitos, de los héroes, también caídos, de las emociones o de los sentimientos (palabras de Cage), el imperio de las emociones. Cage se va a encontrar con un discurso no sólo vacío de contenidos, sino un discurso sobre un objeto vacío, y lo mejor del caso es que no pretende en ningún momento llenarlo ni de nuevos contenidos, ni de nuevas significaciones, nos lo presenta en esas condiciones, un discurso de un objeto en tanto vacío.

Lo fragmenta para introducir el silencio como tiempo entre frase y frase, el tiempo se hace real, Conferencia sobre nada así lo demuestra, los tiempos en silencio son tan o más importantes que los tiempos de los fragmentos o frases. Como pasar, patear, caer y correr, son una serie de relatos cortos, algunos de segundos, en forma de conferencia o de acompañamiento a coreografías de danza, o como puntuación en una entrevista de prensa, o la Cartridge Music, que es un conjunto de materiales con instrucciones para escribir un texto, según el encuentro de las láminas transparentes las ideas pueden ser relevantes e irrelevantes.

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Escritos al oído John Cage Colección de Arquitectura.38 Colegio Oficial de aparejadores y arquitectos técnicos de la región de Murcia Murcia 199 Silencio Conferencias y escritos de John Cage Madrid, Ardora, 2002

Con ello se demuestra que ha Cage no le interesa desarrollar un tema determinado, sino la manera de escribirlo, el manual de uso.

Tres maneras muy diferentes de abordar el mismo discurso, la demostración del vaciamiento de la música, y de las artes en general, de los cánones del neoclasicismo reinante, de la tradición, de antiguos valores aún en uso, para hacer uso de significaciones que nada dicen, de un saber vaciado de contenido y de un objeto taponado por formalismos. Para no alardear de político de la música, de hacer de la música su discurso político, sin dejar de estar de lleno en el dogma, en la música como aparato, produce piezas discursivas, ahora con sonidos, ahora con silencios, ahora con palabras, ahora con caligrafías, ahora con cartografías, ahora con transparencias, ahora con letras y puntuaciones…que son cuidadosos ejercicios del tiempo y el espacio musical. Lo que en principio resulta discursivo es musical, lo que en apariencia es musical resulta finalmente discursivo.

Entrevistas Daniel Charles & John Cage 1968-1978

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En esto Cage hace como Lacan, Lacan con su retorno a Freud no sólo hace una nueva lectura de la obra freudiana, que lo lleva a la producción de un nuevo aparato dogmático y clínico, del mito al nudo, sino además de una renovación sustancial del ejercicio analítico, el salto de la interpretación al silencio. Ambos discursos, tanto Cage como Lacan, coinciden en este punto: el salto que va de la interpretación al silencio.

4 modos de realidad Fantasmática, para Freud (Rf Sintomática, para Lacan (Rs) Perfomática (Ro) la realidad ordinaria Informática (Rv) la realidad virtual

Dicho esto sobre el discurso y su objeto en tanto vacío, retomemos la cuestión del sujeto, del sujeto en tránsito…Frase propia del discurso de Cage que nos interroga desde el primer momento.

Para Freud la realidad es fantasmática, el sujeto está sujetado a una frase, la frase que nomina su fantasma, ‘es pegado’, entre la posición del objeto que ha sido para el otro, y la del sujeto que goza del otro como objeto, ambas posiciones son oscilantes y por lo tanto no definitivas. Para Lacan esta no-solución entre el sujeto y el otro deja un resto, un resto sintomático, con el cual tendrá que hacer, la realidad será un producto siempre sintomático. Quiere decir no será plena, entera, será decimal, deja restos diferenciales, así se trata de un sujeto que goza de ese resto, de ese plus de goce, de esa plusvalía, no se trata sólo de un valor de uso sino de un plus de goce. En el cuadrilátero del discurso se ve con claridad, el objeto va dejando un resto operacional que lo lleva de uno a otro, y 251

el sujeto en tanto barrado goza de dicho plus, de esta diferencia entre el saber y la pulsión que lo relanza nuevamente, saber y pulsión no hacen 0, no empatan…dejan resto, deja el objeto.

De la realidad fantasmática el sujeto goza pero intentará salirse, modificar su goce, aunque se resiste a ello, en la realidad sintomática está haciendo con ese síntoma, ese síntoma del otro…está intentando hacer un sínthome, un nudo que lo estabilice en los avatares con el otro, que ponga un límite al goce del Otro, pero además le permita una nueva nominación.

Pero cuando esto no es así, cuando no se produce éste objeto resto entre la pulsión y el saber, cuando el objeto nos remite siempre a la pulsión primera, y una es igual, es la misma que la siguiente…y la siguiente, se trata de una operación entera, los números a operar son enteros: 1, 2, 3, 4, 5… Cage dice que es lo mismo que 1,1,1,1,1,1, nos remite a un agujero. Entonces se ha producido lo que denominados una realidad ordinaria. Es aquí cuando Cage indica que emerge el ruido, los sonidos propios de la realidad ordinaria: el de los coches, la lluvia, el viento, la calle, el tranvía, etc. Para que podamos escuchar el ruido la realidad se ha hecho ordinaria, los antiguos fantasmas de la música nos han abandonado, incluso los elementos que los ordenaban, y les daban las conocidas orientaciones. Para escuchar esta música tenemos que ser sordos a los ruidos de la realidad ordinaria, tenemos que darle la espalda. Cuando esto no es así el espacio sonoro se llenará de ruidos de la sala/calle, los sonidos producidos por al azar por los instrumentistas, los sonidos producidos por los oyentes, incluso los sonidos producidos por los equipos electrónicos, etc., todos tienen el mismo valor 1. Uno, son uno a uno en si mismos, no 252

dejan restos, no se encadenan, incluso se pueden dar al mismo tiempo. Lo visual y lo sonoro son lo mismo, tienen el mismo valor, se pueden dar uno y/o el otro, uno sin el otro. da lo mismo.

Un ejemplo de ésta afirmación de Cage “el sujeto en tránsito” lo encontramos en la película Up in the Air, dirigida por Jason Reitman y protagonizada por George Clooney y Vera Farmiga, Paramount, EEUU 2009. Al final de la película ella lo llama y le dice “No podías salirte del aparato, eras mi paréntesis”. Creo que esta frase ilustra perfectamente al sujeto en la realidad ordinario, es un sujeto que está en tránsito, de un lugar a otro lo lleva siempre a lo mismo, y no encontrará diferencias. No podrá extraer ni objeto ni discurso, será meramente una letra, ella dice un paréntesis.

David Tudor (pianista) Merce Cunningham (1942-1992) (danza) Edgar Varese (percusionista) Nam June Paik (FLUXUS) (artes visuals) Robert Rauschencheberg (pintura) Jaspers Johns (pintura) Marcel Duchamp Luciano Berio Bruno Maderna Juan Hidalgo Walter Marchetti (ZAJ) Le Corbusier Morton Feldman Christian Wolff

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Es un sujeto a la acción, una acción desprovista de contenido, desprovista de resto, ha ocupado el lugar del objeto, la perfomance ha ocupado el lugar del discurso. La perfomance, lo performativo, lo performático, son términos usados en sus discursos para introducir la idea que la acción siempre será nueva, única, que no deja resto, que no entra en la cadena discursiva, y más aún no hace nuevas significaciones. (RO la obra de MH).

Sin embargo, Cage no se queda conforme con esto, se percata que introduciendo las nuevas tecnologías se introduce un valor nuevo: la información. La radio, la televisión, el video, los aparatos registradores y amplificadores, etc., no sólo desplazan contenidos sino también información. JC lleva esto al extremo deja los contenidos fuera y se queda con la información, con los datos que los aparatos trasmiten, informan. Ahora se trata de una realidad informática. La realidad virtual es una realidad sujeta a la data, al dato, a la información pura, sin interpretación ninguna, el sujeto se ha transformado en información, es una realidad donde domina lo simbólico, mediado por lo imaginario, con un rechazo de lo real, lo real no tiene lugar. El aparato no puede fallar, el que falla es el sujeto, que no se ha adaptado al aparato, se trata del dominio del aparato. Cage lo anticipó ante la muerte del arte, en tanto dominio imaginario, el nuevo arte será producido por el aparato, como un simbólico sin amarre real. Las últimas obras de Cage, que producen un nuevo espacio musical, son virtuales: entre el vacío y la información, nuevamente el silencio. Aquí el silencio es meramente información.

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Del Mundo a la Realización Cage se encuentra con que la música tenía un mundo propio, en sus últimas consecuencias, el salto de los grandes compositores como Wagner, Strauss y Mahaler, entre otros, a los grandes directores de orquesta, de los maestros, y de los grandes intérpretes, la historia le ha dado la razón. Ante esto Cage propone algo radicalmente diferente dejar el mundo de la música y entrar en la realización musical, Cage es un realizador en el amplio sentido de la palabra.

No da vueltas, no se regodea con el antiguo aparato musical, entre lo simbólico, la escritura y la notación musical no había variado demasiado y lo imaginario, el cambio de paisaje, de la naturaleza a las confrontaciones bélicas y la industria. Pero fundamentalmente se percata del surgimiento de lo que se denominó la aplicación industrial a la música, no sólo para su reproducción (el disco, la cinta, el CD, la radio, la TV más adelante, etc.) sino para su producción (registradoras, grabadoras, amplificadores, altavoces, entre tantos otros). Cage los usará para registrar ruidos, sonidos directamente tomados de la realidad, o producidos por instrumentos inventados, sacados de la vida cotidiana. De allí que Cage no es un compositor, ni un maestro, ni un intérprete a la usanza clásica, es un realizador.

Realiza con materiales, con imágenes sonoras tomadas de la realidad y las presenta. Cada presentación es efímera y nueva, cada vez. Lo simbólico, llevado al mínimo de su representación, adquiere valor a posteriori, poco a poco va perdiendo la escritura

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por los signos convencionales y adquiere una escritura propia a la letra. Cage es un realizador de una nueva realidad musical.

Este artículo tiene versión en castellano, catalán, inglés, francés, polaco.

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Bibliografía

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Bibliografia 1 Catálogo de la exposición John Cage: Essay La Casa Encendida. Madrid Edición: La Casa Encendida Madrid, 2010 Catálogo de la exposición John Cage Paisajes Imaginarios, Conciertos & Musicircus Espai d'Art Contemporani de Castelló EACC Edición: EACC Castelló, 2008 Catálogo de la exposición La Anarquía del Silencio: John Cage y el arte experimental Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona.

Edición: Museo d´Art Contemporani de Barcelona.

Barcelona, 2009.

2 Los libros de John Cage Silencio: conferencias y escritos de John Cage Traducción de Marina Pedraza Epílogo de Juan Hidalgo Ardora Ediciones Madrid, 2002-2007 Primera edición en inglés Por Wesleyan Press . 1961 259

Para complementar el texto Obras Completas, de Sigmund Freud, Amorrortu editores, Buenos Aires 1997 Jacques Lacan, Seminario VII, ‘La ética en psicoanálisis’ 1953, Paidos, Buenos Aires 1989 Jacques Lacan. Seminario XI, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis (1963-1964). Editorial Paidos Buenos Aires, 1991 Piera Aulagnier: La violencia de la interpretación. Editorial Paidos, Buenos Aires 1979 JD Nasio (compilador): El silencio en psicoanálisis.Amorrortu, Buenos Aires 2001 Escritos al oído John Cage Colección de Arquitectura, 38 Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de la región de Murcia Presentación, edición y traducción de Carmen Pardo Murcia, 1999 Conferencia sobre nada Incontri musicali Agosto 1959 Entrevistas http://libroscolgados.blogspot.com/2009/06/entrevista-john-cage.html http://www.uclm.es/artesonoro/olobo3/Pamplona/entrevistas.html CARRETON CANO, Vicente, "Entrevista con Cage: Murmullos que anhelan el silencio", Atlántica, nº 4, Las Palmas, 1992 CHARLES, Daniel, Glosses sur John Cage, París, U.G.E., 1978 1968-1978 KOSTELANETZ, Richard, Entrevista a John Cage, Barcelona, Anagrama, 1973 260

http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2004063 John Cage interviewed by Jonathan Cott (1963) http://www.archive.org/details/CottInterviews Entrevista con John Cage: murmullos que anhelan el silencio Vicente Carretón Cano Atlántica Internacional: Revista de arte y pensamiento, ISSN 1132-8428, Nº. 4, 1992 , pags. 18-22 http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2004063 Programas de Ràdio Web MACBA relacionados RWM Son[i]a: Entrevista a Carmen Pardo, musicòloga, editora, traductora de John Cage. http://www.macba.cat/es/john-cage para fluxus, ver http://rwm.macba.cat/uploads/20091124/Fluxus_cas_PDF.pdf 4’33’’ http://www.taringa.net/posts/videos/1289233/4_33_-composicionsilenciosa-John-Cage.html Etrevista: otra forma de conocimiento Pensar La Música LOURDES MORGADES 20/10/2007 http://www.elpais.com/articulo/semana/Pensar/musica/elpepuculbab/200 71020elpbabese_1/Tes Otras entrevistas http://www.digitalmediadesign2010.com/general/category/posgradodiseno-de-interaccion/cultura-media/

Los libros sobre John Cage La escucha oblicua: una invitación a John Cage Carmen Pardo Salgado Colección Letras Humanas Editorial Universidad Politécnica de Valencia Valencia, 2001 261

El canto de las sirenas. Argumentos musicales Capítulo XX. ‘John Cage Panteísmo musical’ Eugenio Trías Círculo de Lectores Barcelona, 2009 La razón estética Chantal Maillard Editorial Laertes Barcelona, 1998 Estudios sobre John Cage Catálogo de la exposición John Cage, la anarquia del silencio Julia Robinson MACBA Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona Barcelona, 2010 Para complementar el texto Jacques Lacan Seminario XIII, 1975-76 El Sinthome Editorial Paidos, 2007 Este seminario está precedido por un apéndice que incluye la conferencia "Joyce el síntoma", pronunciada por Lacan en la apertura del V Simposio Internacional James Joyce 'John Cage', David Nichols.

Traducción: Gabriel Menéndez.

Editorial Turner, 2009. 190 páginas. 18 euros.

"Estudio sobre John Cage (I)", Aulas, nº 20, Madrid, 1964.

"Estudio sobre John Cage (II)", Aulas, nº 22, Madrid, 1964.

Ramón Barce 262

John Cage & la crítica 'El ensayo, un género siempre en cuestión' Jon Casenave, Université Michel de Montaigne-Bordeaux, 3.

Département des Etudes ibériques. http://www.euskomedia.org/PDFAnlt/literatura/19/19157164.pdf Contra la interpretación Susan Sontag primera edición 1961 Alfaguara, Madrid 1991 traduccion de Horacio Vázquez Rial foto de Annie Leibovitz Estilos radicales Susan Sontag primera edición 1969 Taurus, Madrid 1997 traducción de Eduardo Goligorsky ‘Diferencia y repetición’ Giles Deleuze Editorial: Amorrortu Buenos Aires, 2002 ‘Lógica del sentido’ Giles Deleuze Editorial: Paidós Ibérica Barcelona, 2005

De Sigmund Freud Recuerdo, repetición y elaboración (1914) Editorial: Amorrortu Buenos Aires, 2001 263

Más allá del principio del placer (1920) Editorial: Amorrortu Buenos Aires, 2001 Freud, S.(1972-1983). Obras completas 9 vol.

(L. López Ballesteros, trad.).Madrid: Biblioteca Nueva.

Nueva Edición en Amorrortu Editores

3 De James Joyce a John Cage Finnesgan Wake James Joyce Faber and Faber 4 de mayo de 1939 Recortes o comentarios de prensa especializada Finnesgan Wake James Joyce Faber and Faber 2002 Comentarios de Ebnrique Vila-Matas http://www.enriquevilamatas.com/relchejfec1.html http://www.enriquevilamatas.com/reljoyce1.html

De Jacques Lacan, La psychose paranoïque dans ses rapports avec la personnalité (1932), es su trabajo doctoral.

El caso Scheber: Las Psicosis, Seminario III (1955/56), y el caso Joyce, El sinthome, Seminario XXIII (1975/76)

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Agradecimiento a geifc por organizar y participar del encuentro realizado con pretexto de la exposición del Macba, por el debate y por sus escritos a los alumos de Mecad, de la asignatura de comisariado en nuevos medios, por su participación y sus escritos a P&S por invitarme a la conferencia en su espacio Psicoanálisis y Literatura. a Margoshia y a Miguel Angel Peidro, por invitarme a participar en el encuentro en Polonia a Carlos Bermejo, por el debate y la corrección de esta conferencia. a Escaner Cultural que me dio espacio para la investigación y la publicación de los textos. a Didac Beltrán por la diagramación y edición de este libro.

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Del ruido del sonido y del silencio La obra de John Cage El encuentro con John Cage significó el retorno a un punto original: por un lado a un punto final, la decadencia de las vanguardias aparentemente renovadoras y concluyentes en si mismas, y por otro la propuesta de que el retorno al origen nos permite una revisión profunda de las estructuras, de los elementos y de los valores hasta el momento considerados intocables. John Cage es un renovador absoluto de estos valores, y un defensor acérrimo a esta vuelta al origen, donde se encontrará con los tres elementos fundamentales a su hacer: el ruido, el silencio, el sonido, por un lado, y por otro saca a las artes, todas, de su encasillamiento clasificatorio y propone una revisión a fondo del tiempo y del espacio, él los denominará el tiempo y espacio sonoro.

Alberto Caballero es coordinador de GEIFC —Grupo de Estudio e Investigación de los Fenómenos Contemporáneos— y de Action Art. Magazine sobre la acción. Publica: Instalar...la acción en Escáner Cultural desde el nº 77, hasta la actualidad. Ex profesor de la asignatura Introducción a las teorías contemporáneas del Máster en Comisariado y Prácticas Culturales en Arte y Nuevos Medios, en MECAD\Media Centre d'Art i Disseny de la Escola Superior de Disseny (ESDI) y la Universitat Autònoma de Barcelona.Ex miembro de la Asociación de Interacción Arte-Psicoanálisis (AIAP), Buenos Aires, Argentina.

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