El grito y el cine de David Lynch by Biblioteca alberto caballero

El grito y el cine de David Lynch Alberto Caballero

ediciones geifc

El grito y el cine de David Lynch Alberto Caballero

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Índice Programa general Introducción: la construcción del agujero 01. Primera parte: The short Films of David Lynch 02. Segunda parte: Las primeras películas Antecedentes: Pensar el agujero 03. Primera parte: Antonin Artaud 04. Segunda parte: Edward Hopper 05. El pintor del agujero: Francis Bacon 06. Los lectores (ensayos sobre David Lynch) Slavoj Zizek, Geneviève Morel 07. El mundo de David Lynch: la construcción de un nombre Las películas 08. Introducción, El doble y el otro 09. Muerte y transfiguración Terciopelo Azul. 1986 Corazón Salvaje, 1990 Carretera pérdida, 1997 10. De una lógica de la mirada, a una lógica a la letra Moholine Drive, 2001 Island Empire, 2006 Conclusiones y cierre Bibliografía / Filmografía / Agradecimientos

Programa general

Programa general Introducción: la construcción del agujero 01. primera parte: The short Films of David Lynch Six Figures Getting Sick, 1966 The Alphabet, 1968 The Grandmother, 1970 Absurda, 2007 02 segunda parte Las primeras películas: Eraserhead (Cabeza borradora) (1977) El hombre elefante (The Elephant Man) (1980) Antecedentes: Pensar el agujero 03. Primera parte: Antonin Artaud "The Cenci" (1935) "El Teatro y su Doble" (1938) "Van Gogh le suicidé de la Société" (1947) El teatro de la crueldad, el cuerpo sin órganos ‘Se trata pues de hacer del teatro, en el sentido cabal de la palabra, una función; algo tan localizado y tan preciso como la circulación de la sangre por las arterias, o el desarrollo, caótico en apariencia, de las imágenes del sueño en el cerebro, y esto por un encadenamiento eficaz, por un verdadero esclarecimiento de la atención. ‘

Antonin Artaud Exposición sobre su obra Bibliotheque Nationale de France Gallimard/2006 Artaud La Casa Encendida Madrid, 2009 04. Segunda parte: Edward Hopper El pintor del silencio El espacio para la soledad El ocaso del sueño americano Edward Hopper 1882 - 1968 Madrid. Museo Thyssen-Bornemisza. Del 12 de junio al 16 de septiembre de 2012. 05. Francis Bacon El pintor del agujero De la forma a la dilatación La brutalidad de los hechos Entrevistas con Francis Bacon (1975,1980 y 1987) David Sylvester Ediciones Polígrafa Barcelona, 2009

Francis Bacon La lógica de la sensación Gilles Deleuze Arena Libros Madrid, 2009 El cuerpo sin órganos Presentación de Gilles Deleuze José Luis Pardo Ediciones Pre-Texto Valencia 2011 Exposiciones: Bacon-Freud Expressions Fondation Maeght Niza, 1995 Bacon retratos y autorretaros Presentación de Milan Kundera Debate Madrid, 1996 Francis Bacon. The violence of the Real K20 Kunstsammlung Düsseldorf Thames & Hudson, 2007 Francis Bacon Museo Nacional del Prado Madrid, 2009

06. Los lectores (ensayos sobre David Lynch) Slavoj Zizek El acoso de las fantasías Siglo veintiuno editores Mexico, Madrid 1999 Las metástasis del goce Editorial Paidos Buenos Aires, 2003 David Lynch Michel Chion Cahiers du Cinema, Collection auteurs Paris, 1992 Geneviève Morel Pantallas y sueños Ensayos psicoanalíticos sobre la imagen en movimiento Ediciones S&P Barcelona 2011 07. El mundo de David Lynch: la construcción de un nombre La gran retrospectiva Catalogo de la gran exposición David Lynch The air is an faire Fondation Cartier pour l’art contemporain Edition Xavier Barral Paris, 2007

Otras publicaciones: revistas de cine, entrevistas, etc Le livre David Lynch Thierre Jousse Cahiers Cinema Le Monde, Paris, 2007 Les inrockuptibles, série Mulholland Drive David Lynch Entretiens David Lynch Et ses actrices París, 2007 Lynch (one) A través de una entrevista a DL se revisa toda su obra Absurda, 2007 Las películas 08. Introducción, El doble y el otro 09. Muerte y transfiguración Terciopelo Azul. 1986 Corazón Salvaje, 1990 Carretera pérdida, 1997 10. De una lógica de la mirada, a una lógica a laletra Moholine Drive, 2001 Islan Impere, 2006

Conclusiones y cierre El mundo se dilata El silencio como construcción, más allá del grito Del doble como Sinthome Santo Thomas, el incrédulo Thomas: el doble, el gemelo Filmografía Cortometrajes Six Figures Getting Sick (cortometraje) (1966) The Alphabet (cortometraje) (1968) The Grandmother (cortometraje) (1970) The Amputee (cortometraje) (1974) The Cowboy and the Frenchman (cortometraje) (1988) Premonitions Following an Evil Deed (cortometraje) (1996) The Short Films of David Lynch (recopilación de cortometrajes) (2002) Absurda (cortometraje)(2007) Lady Blue Shanghai (cortometraje) (2010) I Touch A Red Button Man (cortometraje) (2011)

Series Twin Peaks (serie de televisión) (1990-1991) Twin Peaks (película europea) (1990) Twin Peaks: Fuego camina conmigo (1992) Hotel Room (serie de televisión) (1993) Rabbits (serie de Internet) (2002) Dumbland (serie de Internet)(2002)

Films Eraserhead (Cabeza borradora) (1977) El hombre elefante (The Elephant Man) (1980) Terciopelo azul (Blue velvet) (1986) Corazón salvaje (Wild at heart) (1990) Lost Highway (Carretera perdida) (1997) The Straight Story (Una historia verdadera ó Una historia sencilla) (1999) Mulholland Drive (2001) Darkend Room (2002) Inland Empire (Imperio) (2006) More Things That Happened (2007) Algunas notas al programa de presentación: David Lynch. De la metáfora delirante a la fragmentación a la letra No me queda muy claro porqué emprendo la escritura de esta serie de artículos sobre la obra –magistral- de David Lynch. Quizás por haber dedicado tantos años a la investigación sobre la obra de

Michel Haneke, en las antípodas de Lynch, compilada en mi libro: ‘La realidad ordinaria y la obra de Michel Haneke’. Quizás porque el año 2010 se lo he dedicado a la obra de John Cage, todo un descubrimiento para mí, que me ha llevado a poder pensar sobre el valor de ‘el silencio’ no solo para el arte sino para el sujeto moderno (serie de artículos publicados en Escáner Cultural). Quizás porque esto me ha llevado a leer con más detenimiento el trabajo fundante que hace Jacques Lacan sobre la obra de James Joyce, ‘la estructura como una escritura’. Si en Cage me quedó claro que la música es ‘a la letra’, ni para el instrumento ni para la voz, como objeto, demostrar cómo Lynch pasa de sus primeras películas, fundadoras de su obra, construidas como una metáfora delirante, a sus últimas donde poco a poco se va perdiendo toda narración, si alguna quedaba, para ir construyéndolas ‘a la letra’, fragmento a fragmento, será todo un reto. Quizás por el prestigio incuestionable que su obra ha adquirido no sólo a nivel académico y artístico, más allá del cine, tal que se ha hecho imprescindible para poder leer el derrotero que la imagen ha producido en el siglo XX: de Hitchcock a Lynch, es decir demasiado. Quizás por la densidad visual y de comprensión de su obra, tantas veces su visionado se me hace insoportable, atravesar lo insoportable, poder decir algo sobre lo insoportable será parte de este trabajo, espero poder cumplir con cada una de las etapas señaladas y ofrecerles el recorrido prometido. He dividido mi trabajo en etapas, quizás para poder seguir un programa marcado previamente, quizás para poder hacer etapas en el camino, etapas que no había podido realizar con anterioridad:

1. Introducción: la construcción del agujero The short Films of David Lynch Cortometrajes Absurda, 2002 En particular: Six Figures Getting Sick (cortometraje) (1966) The Alphabet (cortometraje) (1968) The Grandmother (cortometraje) (1970) Las primeras películas: Eraserhead (Cabeza borradora) (1977) El hombre elefante (The Elephant Man) (1980) Primera cuestión: Aprés cupe de su visionado intentaré sostener esta hipótesis: ‘la construcción de un agujero’. ¿No se trata de algo previo, de algo primario, de algo original? ¿Por qué es necesaria su construcción? ¿Qué relación hay entre el grito y el agujero? ¿Qué es una metáfora delirante? También se trata de una construcción, la construcción de una metáfora sobre el origen, sobre el nacimiento. El visionado de sus cortometrajes y sus primeras películas nos lleva directamente a esta idea. Como Lynch pasa del agujero como metáfora al agujero de la escena, es algo que se produce al pasar a los largometrajes, a la escena del teatro, a la escena del circo. La escena también es un agujero, el agujero del escenario.

Segunda cuestión: El cuerpo, visionando de nuevo sus primeras películas, me queda claro que para Lynch no hay cuerpo, como se entiende a nivel imaginario, la imagen que recubre ‘los órganos’ que le da una apariencia de totalidad. Se trata de órganos sin cuerpo, afirmación que retomo de Zizeck, en contraposición a la frase tan archiconocida de Deleuze, refiriéndose a la obra de Bacon, de ‘un cuerpo sin órganos’. La imagen del cuerpo ha perdido su consistencia, los órganos pueden estar dentro, envueltos, o fuera, sueltos, los agujeros del cuerpo, como la boca, los ojos, las fosas nasales o los oídos, no hacen de borde entre el adentro y el afuera, la pulsión no está fijada en el borde, no se hace cuerpo, puede estar ‘aterrada’ dentro o puede estar ‘desterrada’ fuera: en una lámpara, en un contacto eléctrico, en un calefactor, en un horno, o simplemente en una ventana. Todo borde del cuerpo y todo borde en el espacio se han hecho homólogos, continuos. Tercera cuestión: El espacio y el silencio. De la misma manera que el cuerpo y el borde, el espacio se dilata o se contrae, el agujero no hace de borde…ahora podemos pasar al interior del cuerpo como por un conducto pasar por un radiador al escenario de un teatro, en continuidad. No se trata de una sucesión como en el cine de Haneke, ya que este sostiene la imagen y por lo tanto su forma, en este caso como la forma se la dilatado a los límites del espacio, el espacio también se dilata o se contrae sin tener en cuenta la forma. La luz, fundamental en Lynch, para nada ayuda en la construcción del espacio, ahora en un penumbra agobiante, ahora en cortocircuito, ahora titilante, así recorre toda su filmografía, requeriría un estudio particular, es particular en la historia del cine. De la misma manera, ante el grito más desesperante, ante el 12

chillido recurrente de un artefacto…de pronto se produce el silencio más aplastante. Agujero, angustia, horror, gritos, jadeos, etc. acompañados por efectos especiales, sería el tratamiento clásico, hablamos de Hitchcock, Lynch está lo más lejos posible de todo esto, no se trata de dramatizar. El silencio recorre toda su obra, es implacable, es desconcertante, es avasallador, como la falta de diálogos, en síntesis la falta de narración, el silencio ocupa todo agujero posible. Estás cuestiones me han llevado obligatoriamente a buscar 1.Antecedentes, para ‘pensar el agujero’, podría tomar otros, pero he elegido estos por las cuestiones planteadas: Antonin Artaud Edward Hopper Francis Bacon 2. He tomado como ‘lectores’ a Slavoj Zizek y a Geneviève Morel, por sus relevantes trabajos sobre la obra de Lynch, el primero desde su aproximación filosófica y la segunda por su aproximación psicoanalítica, son dos lecturas diferentes, pero como tales me han ayudado a entender, con Lacan, que una lectura es un recorte, abrir un camino a la lectura, no se trata de una interpretación, de una explicación, de mostrar lo que está oculto, sino de un atravesamiento transversal, como cualquier otro, no tienen que ser coincidente, lo que permite otras lecturas, otros atravesamientos. En mi caso, lo señalo en el subtitulo de esta serie: ‘De la metáfora delirante a la fragmentación a la letra’. Que es lo mismo que decir ‘del significante a la letra’, doy cuenta de ello en la serie de artículos que he publicado en Escáner Cultural (2008-2010), y que

he recopilado en un libro que denomino: De la imagen a la letra, conferencias en Latinoamérica (2005-2010), este será mi recorte, el sesgo por el que recorreré la obra de Lynch, como la imagensignificante llega a ser fragmento-letra. 3. La gran retrospectiva Catalogo de la gran exposición David Lynch The air is an faire Fondation Cartier pour l’art contemporain Y de Le livre David Lynch Thierre Jousse, Cahiers Cinema Así como de las entrevistas Entretiens David Lynch Et ses actrices, en Les inrockuptibles, Paris 2007 Y en Lynch (one) A través de una entrevista a DL se revisa toda su obra Absurda, 2007 Este extraordinario material me ha permitido acercarme, más allá del material fílmico, a su obra plástica, grafica, pictórica, bosquejos, apuntes, instalaciones, etc. Y por otro lado a ‘su palabra’ al hablar de su obra como piensa su obra, observar como se mueve, como se presenta al otro, qué lo hace hablar, mediante las entrevistas filmadas en DVD. Acercarme al personaje, al

nombre, como se construye un nombre, desde sus primeras películas como personaje-actor (Eraserhead) para llegar a personaje-director (Mulholland Drive). 4. Las películas, así como he tomado como introducción, los cortos y las películas señaladas más arriba, para este apartado central he decidido tomar: Terciopelo Azul. 1986 Corazón Salvaje, 1990 Carretera pérdida, 1997 Moholine Drive, 2001 Islan Empirw, 2006 Me parecen el cuerpo central de su obra, la salida paulatina de la imagen delirante de Cabeza borradora y El hombre elefante para hacer su entrada magistral en ‘la escena’, pero aquí no se trata de una escena fantasmática, según algunos autores, sino de una escena alucinatoria, que no está sostenida por el significante, lo real se presenta descarnado, el Otro no habla, devora, mejor dicho desborda, el borde no contiene, se dilata hacia lo inconmensurablemente grande, se contrae hacia lo desmesurablemente pequeño. Se trata de lo desmedido…lo que ha perdido dimensión. ¿Cómo se puede medir? Terciopelo Azul y Corazón Salvaje representan la curva ascendente en dicho proceso, Carretera pérdida, el cenit, la cumbre en la presentación de este poderoso aparato, todo encaja porque no encaja como en un patch work y Moholine Drive, la magistral explosión final. Este es mi recorte, podría ser otro, entonces se trataría de otro trabajo, y por

supuesto de otro punto de vista, el objetivo final también sería otro. Conclusiones: El mundo se dilata y El silencio como construcción, más allá del grito, algo he dicho en estas notas previas. Del doble como Sinthome, es la apuesta central, tomada seguramente, lo he dicho más arriba de mis lecturas sobre El Sinthome y la obra de James Joyce, escrita por Jacques Lacan, que me ha llevado a leer al respecto de Santo Thomas, el incrédulo y de Thomas: el doble, el gemelo. Me lleva a pensar en esta nominación entre actor-autor y director-realizador con los que juega Lynch en el transcurso de su filmografía. Algo de ello podemos recordar entre Mastroianni y Fellini, entre Scorsese y Robert de Niro…entre otros, aunque cada resolución es magistralmente diferente. Para cerrar estas primeras notas he agregado su filmografía no-completa, a la que he aplicado algún que otro corte, que nos permita ir abriendo el camino planteado. Esperamos, si uds me acompañan, poder soportar con entereza tan bravo cometido, hasta la próxima.

Introducciรณn: la construcciรณn del agujero 01. Primera parte: The short Films of David Lynch

Introducción: la construcción del agujero Primera parte: The short Films of David Lynch The short Films of David Lynch Cortometrajes Absurda, 2002 En particular: Six Figures Getting Sick (cortometraje) (1966) The Alphabet (cortometraje) (1968) The Grandmother (cortometraje) (1970) Título original: The Short Films of David Lynch Año: 2002 Duración: 97 min. País: USA Director: David Lynch Guión: David Lynch Música: Varios Fotografía: Varios Reparto: Richard White, Virginia Maitland, Dorothy McGinnis, Robert Chadwick, David Lynch, Catherine E. Coulson, Harry Dean Stanton, Tracey Walter, Talisa Soto Productora: Pensylvania Academy of Fine Arts -Six Men Gettin Sick (Seis Hombres Enfermos) - The Alphabet (El Alfabeto) - The Grandmother (La Abuela) - The Amputee

- Premonition Following an Evil Deed (Segmento de "Lumiere y Compañía") - The Cowboy and The Frenchman. The Grandmother (La Abuela) Dirección: David Lynch Producción: David Lynch Guión: David Lynch Fotografía: David Lynch Música: Tractor Intérpretes: Richard White (el chico), Dorothy McGinnis (la abuela), Virgina Maitland (la madre), Robert Chadwick (el padre) Año: 1970 Género: Drama País: Estados Unidos Formato: Color Duración: 34 minutos

Sinopsis: El nacimiento de un niño: Una semilla es plantada por un hombre y una mujer, y un pequeño chico, vestido con traje y corbata, crece del suelo de donde ha sido plantado. Segundo momento: El rechazo, el hijo es rechazado, los padres comen y obligan a comer al hijo, la oralidad es devoradora, atrapadora, ya nos encontramos con el agujero que se devora todo. Los padres del chico son representados como animales, seres primitivos (seres que habitan en bosques, en cuentos infantiles, Hansel y Gretel, que viven en lugares horrorosos, que se comen a los niños. Los niños nacen de semillas, de coles, Pinocho es un ejemplo de esto) que sólo están interesados en los placeres básicos (comer, dormir y sobretodo la violencia). El niño protagonista, es

un precursor del anodino y patético Henry Spencer de “Cabeza Borradora”, traje negro y camisa blanca incluída. Pero, también, es un reflejo de los protagonistas de “Terciopelo Azul” y “Twin Peaks”, ambos interpretados por Kyle Mclachlan. En común tienen su extrema curiosidad y una extraña inocencia, convirtiéndose en entes fuera del mundo sucio y cruel en el que habitan. Tercer momento: el hijo se orina en la cama de noche, el padre lo castiga brutalmente, lo atrapa en su propia orina, el niño y el excremento es lo mismo. Nos encontramos con la mancha, la mancha en la cama, la mancha en el plato de comida, la mancha en el suelo, la mancha lo cubrirá todo. El padre recuerda, en su actitud, a otras figuras paternas y masculinas de la obra de Lynch como el padre de Laura Palmer, Leland y el violento camionero Leo Johnson de “Twin Peaks” o Frank Booth de “Terciopelo Azul”. La figura materna la encontraremos nuevamente como la madre de la novia del protagonista de “Cabeza Borradora” o Marietta de “Corazón Salvaje”, donde acosan e intentan abusar sexualmente del joven protagonista. Cuarto momento: el niño, como hicieron los padres, vuelca tierra en la cama, hasta crear un montículo, planta una semilla, al cabo de unos días, una grotesca y abstracta forma crece de la cama y expulsa a una mujer mayor (la abuela del chico), la abuela empieza a cantar una melodía y se besan. Visualmente, la casa de la familia protagonista de esta historia, recuerda tanto al claustrofóbico piso del protagonista de “Cabeza Borradora” o esos terroríficos pasillos inundados de oscuridad que nos traen a la memoria tanto los pasillos de la casa de Fred

Madison en “Carretera Perdida”, como los interminables y laberínticos pasillos de cortinas rojas de la infernal Logia Negra de “Twin Peaks”. Quinto momento: En la siguiente escena, la abuela (chilla, silva) llamando al chico en medio de la noche (como un sonido animal). Ella tiene problemas para respirar pero los padres no ayudan al chico sino que se ríen de él, éste no sabe cómo ayudarla y la abuela muere. Me gustaría cerrar esta nota introductoria con un referente fundamental: Lewis Carroll ‘Alicia en el País de las Maravillas’ y ‘Alicia a través del espejo’

Y agrego como referencia dos películas que pueden ilustrar mejor, las ideas que empezamos a utilizar: Título: Alicia en el país de las maravillas Dirección: Clyde Geronimi, Wilfred Jackson, Hamilton Luske Producción: Walt Disney Guión: Winston Hibler, Ted Sears, Bill Peet 23

Protagonistas: Kathryn Beaumont (Alicia), Ed Wynn (Sombrerero Loco), Richard Haydn (La oruga), Sterling Holloway (Gato de Cheshire), Jerry Colonna (Liebre de Marzo), Verna Felton (Reina de Corazones), J. Pat O'Malley (Tweedledee / Tweedledum / La Morsa / El carpintero) País: Estados Unidos Año: 1951 Duración: 75 minutos Título: Alicia en el país de las maravillas Dirección: Nick Willing Guion: Lewis Carroll (novela), Peter Barnes (guion) Música: Richard Hartley Protagonistas: Whoopi Goldberg (Gato Cheshire), Ben Kingsley (Oruga), Christopher Lloyd (Caballero Blanco), Peter Ustinov (Morsa), Robbie Coltrane (Ned Tweedledum), Miranda Richardson (Reina de Corazones), George Wendt (Fred Tweedledee), Gene Wilder (Tortuga), Martin Short (Sombrerero Loco), Tina Majorino (Alicia) País: Reino Unido Año: 1999 Duración: 129 minutos Alicia teme la reunión que sus padres han organizado para sus familiares y amigos ya que éstos esperan que la niña cante después del té. Poco antes de la hora prevista para su número, Alícia decide huir de la casa y se esconde entre unos arbustos en el gran jardín de su casa. Allí decide que se esconderá hasta que todos se hayan ido, ya que cantar frente a desconocidos le aterroriza. Después de poco tiempo, le entra el sueño y mientras observa caer lentamente

una manzana de un árbol, un conejo extraño con ropa y reloj de bolsillo llama su atención. Alícia deja su escondite e inmediatamente corre detrás del conejo, que al parecer lleva mucha prisa, y éste la dirige dentro de su madriguera. En el interior del túnel, Alícia pierde pie y cae en un profundo y extraño pozo lleno de toda clase de objetos. Al final del pozo, Alícia se encuentra en un mundo completamente diferente al suyo, donde las flores hablan y los gatos sonríen. En el "país de las maravillas", Alícia encuentra todo tipo de personajes, buenos y malos, algunos con la intención de quitarle a Alícia el miedo a actuar. A medida que aprende y se divierte, Alícia es puesta a prueba en una sala de juicio donde se enfrenta al Rey y a la Reina de corazones, donde comprueba su seguridad propia y se convierte en su llave para poder volver al mundo real sin miedo y enfrentar su situación. La primera realizada en ‘dibujos animados’, la segunda con actores/actrices que representan a los personajes. Realizar un estudio sobre los textos y las películas significaría un trabajo, un gran trabajo en si mismo, ya que aquí ya contamos con los elementos fundamentales no solo al caso que nos toca tratar sino a muchas de las obras posteriores: caer en el agujero y atravesar el espejo. Entonces se ‘modifica la naturaleza de las cosas’, lo animado por lo inanimado, lo animal en lo humano, el objeto como animado, lo humano como vegetal, lo humano como animal.

Aquí se trata de una niña, ‘de la inocencia de una niña’. ¿Qué hay detrás de esta inocencia? La alteración de la realidad, atravesar la pantalla, donde todos los elementos adquieren el mismo valor, lo humano, lo animal, lo vegetal, las cosas (las cartas, los sombreros). ¿La diferenciación representaría la caída de la inocencia infantil? De la misma manera la escena, y sus proporciones, se modifican al capricho de lo infantil, ahora pequeño, ahora grande, ahora de lo pequeño sale algo grande. Lynch va a rescatar estas operaciones para sus obras: de un radiador saldrá la escena del teatro, los padres (diminutos) pasan debajo de la rendija de la puerta, la abuela nace del cráter de un tronco (vegetal), etc. Para Lynch tal inocencia será mostrada como ‘el horror’, para Lynch no hay tal inocencia original, ya se ocupan los adultos de que no se produzca, que se muestre el horror del mundo, el horror de las relaciones humanas, la madre como devoradora, el padre como violento e invasor, la abuela como algo vegetal que atrapa en los restos nauseabundos, atravesar dicha inocencia en el encuentro con el otro, ya está perturbada por los adultos que lo impiden. El Otro ha impedido toda posibilidad de inocencia: el Otro es invasivo, violador y destructivo. No hay donde refugiarse. Para cerrar este pequeño comentario a Alicia, lo fundamental es que de la mente de un profesor de matemáticas se haya producido estas obras de arte sobre la caída de la inocencia infantil, lo calculado minuciosamente permite atravesar el horror que se produce con la caída en el agujero, con el atravesamiento del espejo. Lo insoportable calculado matemáticamente toma forma de fantasía infantil.

Introducción: la construcción del agujero 02. Segunda parte: Las primeras películas

Introducción: la construcción del agujero Segunda parte: Las primeras películas Eraserhead (Cabeza borradora) (1977) El hombre elefante (The Elephant Man) (1980) Aprés cupe de su visionado intentaré sostener esta hipótesis: ‘la construcción de un agujero’. ¿No se trata de algo previo, de algo primario, de algo original? ¿Por qué es necesaria su construcción? ¿Qué relación hay entre el agujero y el grito? ¿Qué es una metáfora delirante? También se trata de una construcción, la construcción de una metáfora sobre el origen, sobre el nacimiento. El visionado de sus cortometrajes y sus primeras películas nos lleva directamente a esta idea. Como Lynch pasa del agujero como metáfora al agujero de la escena, es algo que se produce al pasar a los largometrajes, a la escena del teatro, a la escena del circo. La escena también es un agujero, el agujero del escenario. El agujero como borde a la pulsión, mas precisamente la pulsión como borde, como agujero entre lo real y lo simbólico, el borde entre el cuerpo y el lenguaje, el lenguaje hace un borde al cuerpo, se produce el adentro y el afuera. El ‘trau’, en alemán, el agujero pero también el trauma, el trauma en tanto construcción del agujero, permite el nacimiento simbólico del sujeto. Por otro lado, la escena, la escena en tanto fantasmática, también es una construcción, la construcción de una pantalla, entre el sujeto y el objeto que ha sido para el Otro. La escena de la relación

sexual entre los padres, la escena del nacimiento como origen, etc. El sujeto va a vivir la realidad desde esta pantalla, Freud diría que la realidad es fantasmática. De allí que la realidad psíquica y la realidad de su deseo sean las dos caras de la misma banda (banda de Moebius), la realidad del sueño, el sueño como encuentro con ‘el agujero’, como agujero del deseo, como lo imposible de lograr. Pero, ¿qué sucede si esa pantalla está agujereada? Ya no se trata de una proyección imaginaria de lo real, lo real en tanto imaginarizado a través de la pantalla, se accedería directamente a lo real, sería un delirio, el lenguaje no hace borde a lo orgánico, no hace cuerpo, entonces accederíamos directamente a lo orgánico, lo orgánico se desorganiza, se descorporiza. Esto lo veremos más profundamente cuando abordemos la obra de Francis Bacon. Eraserhead Año: 1976 País: Estados Unidos Formato: B/N Duración: 89 min. Dirección: David Lynch Producción: David Lynch Guión: David Lynch Fotografía: Herbert Carwell, Frederick Elmes Música: Peter Ivers Intérpretes: Jack Nance (Henry Spencer), Charlotte Stewart (Mary X), Allen Joseph (Mr. X), Jeanne Bates (Mrs. X), Judith Anna Roberts (Chica), Laurel Near (Vecina), V. Phipps- Wilson (Casera), Jack Fisk (Hombre en el planeta), Darwin Joston (Paul).

Cuando Henry Spencer (Jack Nance) es invitado a cenar a casa de su amiga Mary (Charlotte Stewart), se entera de que ha sido padre de un bebé prematuro e inhumano. Mary y el extraño bebé se instalan en casa de Henry, donde un escenario iluminado tras el radiador revela la presencia de una mujer. Las fantasías de Henry le conducen a ser decapitado sobre el escenario. Su cerebro será utilizado para fabricar gomas de borrar. Sinopsis: Henry Spencer se entera en casa de los padres de su amiga Mary de que ha sido padre de un bebé prematuro e inhumano. Mary se instalará en casa de Henry junto con el recién nacido, un pequeño ser que enferma repentinamente. De repente, el joven se verá asaltado por unas curiosas criaturas muy parecidas a los gusanos. Mientras, la cabeza y el cuello del pequeño no dejan de crecer amenazantes.

Es muy evidente que ‘Eraserhead’ es la realización del largometraje de ‘The Grandmodher’: los mismos elementos, los mismos personajes, la misma escena claustrofóbica, pero sobre todo sostiene la misma idea original: la construcción del agujero. Desde la primera imagen, la tierra y la cabeza del protagonista, me adelantaré y diré ‘la esfera’, se rompe para dar nacimiento al protagonista. No se trata de operaciones sobre la esfera para poder extraer los elementos para operar, entre el sujeto y el objeto, se trata de la ruptura de la esfera, de algo mucho más primario, entre lo vegetal y lo animal, la larva. Recordemos que la mariposa, nace de una crisálida, el gusano construye una carcaza, donde a su debido tiempo surgirá la mariposa. No se trata de una interpretación ‘del nacimiento de un niño’, sino de una fantasía delirante vegetal-animal, la placenta y el feto, están sustituidos por

una concavidad de tierra, donde se planta una semilla, o donde crece un árbol, de cuyas raíces se produce un nacimiento: la larva.

La larva será ‘el objeto’ constante en toda la película, se supone objeto procreado de la relación entre el protagonista y su amada, objeto que encontraremos en los distintos escenarios, objeto que circula, objeto de terror. Terror representado por el agujero, agujero que se abre y produce la larva, que se cuida, que se alimenta, que crece. Pero, es un terror que no produce ‘un grito’, es solo un chillido constante, de que algo se abre pero no termina de salir, de que algo se abre que no es el grito anticipador de la palabra, es algo que se abre y deja ver lo orgánico. Nos anticipamos, no se trata del agujero que anticipa el grito, que anticipa el fonema, la palabra, el llamado al Otro, que algo quiere decir, no, nada de todo esto, es el agujero que nos precipita en el abismo de lo orgánico. No se trata de ‘un cuerpo sin órganos’ (Deleuze), sino ‘de órganos sin cuerpo’, de órganos que no están organizados, que no-tienen-cuerpo. El cuerpo organiza al organismo, le da imagen, el cuerpo es la imagen del organismo. Como un nido en la tierra, que al abrirse deja salir las larvas.

El nido, será esa metáfora delirante, nido en cuanto vientre de la madre, nido en cuanto hogar familiar, nido de amor con el otro, que siempre se rompe, que siempre se esparce, que siempre se fragmenta. Que aterroriza, que impide el grito…que no llega al grito. El hombre elefante Título Original: The Elephant Man Año: 1980 Duración: 125 min. País: EEUU Director: David Lynch Guión: David Lynch, Eric Bergren, Christopher De Vore Música: John Morris Fotografía: Freddie Francis (B&W) Reparto: Anthony Hopkins, John Hurt, Anne Bancroft, John Gielgud, Wendy Hiller, Freddie Jones Productora: Paramount Pictures Productor: Mel Brooks Frederick Treves (Anthony Hopkins), un cirujano en el Hospital de Londres, descubre a John Merrick (John Hurt) en un circo victoriano donde está gestionado por el brutal Bytes (Freddie Jones). Merrick es tan deformado que tienen que usar una capucha y una capa en público, y Bytes declara que es un retrasado mental. Treves se encuentra intrigado desde un punto de vista profesional por la condición de Merrick y paga a Bytes para llevarlo al hospital a fin de examinarlo. Allí, Treves presenta Merrick a sus colegas en una sala de conferencias, lo que muestra como una curiosidad fisiológica. . Al regresar Merrick al circo, Bytes le pega

tan severamente que un aprendiz alerta a Treves, quien le devuelve al hospital. Bytes acusa a Treves de explotar igual que él a Merrick para sus propios fines, lo que lleva al cirujano a hacer lo que pueda para ayudar al pobre hombre.

A modo de introducción: Estrella de Diego: La invención de los ‘otros’. El País Babelia 07.01.12 ‘La invención de lo salvaje. Zoos Humanos’ Musée du Quai Branly Paris, Francia Noviembre- Junio del 2012 General Curator Lilian Thuram Scientific curators : Pascal Blanchard, Nanette Jacomijn Snoep

‘ZOO HUMANOS, La invención de lo salvaje’ descubre la historia de mujeres, hombres y niños traídos de África, Asia, Oceanía y América para ser expuesta en el mundo Occidental en números de circo, teatro o representaciones de cabaret, ferias, los zoo, desfiles, reconstruyeron pueblos o ferias internacionales y coloniales. La práctica comenzó en el siglo XVI en los Tribunales Reales y siguió aumentando hasta mediados del siglo XX en Europa, América y Japón. Una amplia serie de pinturas, esculturas, carteles, tarjetas postales, películas, fotografías, molduras, dioramas, miniaturas y trajes proporciona la perspicacia en el alcance del fenómeno y en el éxito de la industria de esta representación exótica, que encantó a más de mil millones de espectadores , entre 1800 y 1958, maravillados por los más de 35 000 individuos en todo el mundo. Por 600 artículos y la proyección de muchos archivos de películas, la exposición muestra como este tipo de representación, usada como propaganda y entretenimiento, ha formado la perspectiva occidental y como ha influido en una cierta percepción del Otro durante casi cinco siglos. La exposición explora las líneas finas entre individuos exóticos y monstruos, ciencia y voyeurismo, exhibicionismo y espectáculo. Mientras las exposiciones gradualmente desaparecen en los años 30, ello ha tenido ya para entonces su efecto, de poner un límite entre lo expuesto y los espectadores. Que es una petición de principio: ¿todavía permanece aquella línea hoy?

Rutas de la exposición ‘Zoos humanos, la invención de lo salvaje’ intenta dar un nuevo nombre a hombres, mujeres y niños utilizados como extras, fenómenos de circo, actores y bailarines, al contar su diversidad y las historias olvidadas. Basado en una investigación que comenzó hace más de diez años (Pascal Blanchard, zoológicos humanos: la ciencia y espectáculo en la era del imperio, Liverpool University Press, 2008), un corpus de varios miles de documentos de más de 200 museos internacionales y colecciones privadas (incluyendo el Museo del Prado , la Declaración de París, Museo de Artes Decorativas, la Biblioteca Británica, el Victoria & Albert Museum, la National Portrait Gallery, el Museo de Historia Natural, el museo de Frankfurt histórico, el Museo del Quai Branly y la colección privada reunida por el grupo de investigación Achac ), y la cooperación transfronteriza, con más de treinta países, esta es la primera gran exposición internacional que intenta acercarse a lo que ha sido llamado los "zoológicos humanos" .En una escenografía inspirada en el mundo del teatro, la exposición histórica y temáticamente se acerca a la puesta en escena de los llamados animales exóticos o de los "freaks", así como las reacciones de estos populares programas científicos o de vanguardia en todo el mundo. En una guía de audio, Lilian Thuram, ofrece sus comentarios a los visitantes que caminan a través de la exposición para ver los carteles, fotografías, esculturas y otros objetos, ponerlos en su contexto específico.

Acto1- El descubrimiento del Otro: informar, recopilar, presentar. Este primer acto cuenta con la llegada del siglo XV al XVIII de ‘las personas exóticas’ en Europa, y su consideración como "extraños extranjeros", clasificados en cuatro arquetipos a través de la exposición: el salvaje, el artista, el loco y el embajador exótico. Varios medios de comunicación informaron sobre el desfile de los Tupinamba de Brasil 'salvajes' para la entrada real del rey Enrique II en 1550 en Rouen, en la llegada de los embajadores de siameses en la Corte de Versalles en 1686, en la presentación en 1654 de los inuit del rey Federico II en Copenhague y en la declaración del capitán James Cook a Inglaterra con Omai Tahitian 'buen salvaje' en 1774. Esta última inspirada en una obra de teatro que se presentó en París y Londres durante muchos años. La exposición también cuenta con un famoso retrato de Antonietta Gonsalvus pintado por Lavinia Fontana (1585), que representa uno de los niños Gonsalvus, una familia de las Islas Canarias, conocidas en el siglo XVI por su pilosidad legendaria. Acto 2 - Freaks & exóticos: observar, clasificar, categorizar. El siglo XIX trae la aparición de un nuevo género: espectáculos étnicos. En primer lugar se desarrollan en cafés teatro antes de propagarse a lugares cada vez más grandes para ser incluidos en las exposiciones y circos.

Este proceso de ‘poner en escena la diferencia’ desdibuja la diferencia entre lo deforme y lo extranjero: alteraciones físicas, psicológicas y geográficas son la primera etapa para luego convertirse en el foco de las actuaciones. Los primeros espectáculos étnicos y fantásticos añaden una nueva dimensión a la cultura popular con más regularidad, que reúne a gente exótica junto con los monstruos. Caso en cuestión: Saartje Baartman, apodado el "Venus hotentote", expuso en Londres y París en el siglo XIX. Ella representa una nueva fase del proceso de exposición. La moda muestra en primer lugar la estructura de la visión occidental de la alteridad, en las diversas regiones de Europa a la espera de la conquista o en el proceso de colonización. En las primeras etapas de la colonización imperial, las teorías surgen de la clasificación y organización de la humanidad y en el concepto de raza: una forma académica de pensar las humanidades, con celebraciones en todo el siglo XIX. Acto 3 - El espectáculo de la diferencia: reclutar, hacer exposiciones, participar. Entre 1870 y la Segunda Guerra Mundial, muchos lugares comienzan ha especializarse en esta exhibición étnica como el Palacio de Cristal, Barnum y Bailey en el Madison Square, las Folies Bergère de París o el Panoptikum famoso de Berlín. Es el momento de la profesionalización de la actividad, las representaciones exóticas para el entretenimiento de masas.

Estos " actores de salvajismo" se convierten en verdaderos profesionales del género: los aborígenes, los de la placa en los labios de las mujeres, las amazonas, encantadores de serpientes, equilibristas japoneses o bailarinas del vientre oriental, el primer payaso negro en Francia llamada "Chocolat" y dibujado por Toulouse-Lautrec y el legendario Buffalo Bill, cuyo programa gira en torno a los nativos indios americanos arquetipicos, que siempre muestran las imágenes del Far West. Sin ellos saberlo, el público encontrará confeccionados 'salvajes'. Generalmente se pagan, la exhibición participa activamente en la construcción de las imágenes. Acto 4 - Puesta en escena: exposición, la medida, el perfil. Reconstruyendo pueblos étnicos, zoológicos, ferias coloniales e internacionales, la ciencia y el espectáculo se funden en varios lugares. Los pueblos exóticos y extrañeza física se reúnen en el escenario como si ambos representaran por igual el ámbito de la anormalidad. El exceso de reconstrucciones, la grandeza y lo efímero caracterizan esta sección de la exposición con carteles y pintadas, dioramas, proyecciones de películas, fotografías automatizas y tarjetas postales. La práctica se inicia en los jardines públicos, a raíz de La Exposición Internacional de París en 1877, es la primera vez en Europa donde se exhiben tribus y grupos. Tales exposiciones conducen a la invención de viajes a pueblos exoticos, como Carl

Hagenbeck. Los principales recorridos comienzan en 1874, y en 1878 hasta los años 30, las ferias internacionales y coloniales incluyen una dimensión exótica a sus programas. Si bien esta tendencia principalmente golpea a Europa, también llega a Estados Unidos, Japón y las propias colonias (Australia, India e Indochina), y atrae a cientos de millones de visitantes. Parece a primera vista que no tienen relación entre si, pero esto no es así, la tesis fundamental de la última exposición: La invención de lo salvaje. Zoos Humanos, es la construcción del Otro (L’Autre), aproximadamente alrededor del 1780 (La Revolución Francesa), así como la tesis fundamental de la Biennale del 1995 (100 años de la primera) es el concepto de identidad, y por lo tanto el alter, el otro como yo. Entre una y la otra (doscientos años) la construcción y la caída de la modernidad. El Imperio (lo central, lo Otro) y las colonias (lo periférico, lo otro). La visión primero y la lectura después de ambas grandes exposiciones y de sus respectivos catálogos (imágenes y textos) implicarían una investigación en si misma (que por razones de tiempo y espacio no me puedo permitir), pero si puedo señalar algunas cuestiones importantes que sirvan de referencia a la película de Lynch (y a la obra en general de Lynch) que estamos trabajando. Esta película consta en el catalogo de la exposición de Paris, ya que se refiere a la vida de un personaje real de la época, personaje que formó parte de dichos Zoos Humanos, y por dicho interés de ‘más allá de lo humano’ o mejor dicho de ‘más acá de lo humano’.

Cuestión que ya viene planteada por los griegos, ‘más acá de lo humano’: todos los que no sean hombres y ciudadanos de la pólis (324), los esclavos, las mujeres, los niños, los animales, etc. ‘Mas allá de lo humano’: los dioses, el Olimpo como construcción imaginario/simbólica de este ‘más allá’. Recordemos que estos dioses olímpicos tenían formas humanas, y estaban organizados en familias: el padre, la madre, los hijos, los hermanos, etc. Pero también había un mixto entre lo humano y los dioses: el centauro, el minotauro, la sirena, los faunos, los sátiros, etc. formaciones corporales mitad humano, mitad animal, mitad humano mitad dioses. Aquí aparece ya esta otredad que es como yo pero que es Otro. Otra cuestión fundamental es ‘el dominio del lenguaje’, lo humano en tanto poseedor del lenguaje. Los dioses se comunicaban con algunos humanos: las pitonisas, y los héroes. Por un lado Delfos (Hermes) y por otro los héroes como Aquiles, que tenían este pode poder del dominio del lenguaje para traducir los mensajes de los dioses. Los dioses estaban más allá del lenguaje, L’Autre. El lenguaje no abarca totalmente al Otro. De allí que estos ‘seres’ particulares, entre lo animal y lo humano o entre lo humano y los dioses tengan este poder de atracción y este misterio tan particular. Lo humano se define entre este más Acahay y este más allá. Entre el Otro y el otro (Del Otro al otro. Seminario XVI. 1969 Jacques Lacan. Editorial Paidos) Es Jacques Lacan y el estructuralismo francés con Levy Satrauss a la cabeza que han construido un pensamiento lógico entre el Otro y el otro, por consiguiente a un sujeto que piensa, que habla y que hace entre ‘un Otro y un otro’.

Tercera cuestión fundamental: el cuerpo. En ambas exposiciones el cuerpo es el objeto en cuestión, es a través de la imagen, de la construcción de dicha imagen, del registro de dicha imagen, de sus representaciones, de sus distintos modos de expresión, de la materia, del color, de la luz, etc. que se pone en evidencia esta primacía, la primacía de la mirada por encima de la escucha. El Otro, el Gran Otro que nos mira, el otro como la mirada. Con esto quiero señalar que se excluye al menos dos grandes cuestiones: la voz, la voz del otro como extraña, y la escritura, sus textos, su producción escrita. El descubrimiento del Otro es a través de esta mirada del Otro que ya estaba ahí para ser descubierta, para ser estudiada, medida, analizada, expuesta, excluida, incluso rechazada, como extraña. Identidà-e-alterità’ Figure del Corpo 1895-1995 46ªEsposizione Internazionale d’Arte. La Biennale di Venezia, Venezia 1995 Marsilio Editori General Curator Jean Clair 43

Podríamos extendernos mucho más en el análisis de estas cuestiones pero creo que ya contamos con material suficiente para abordar la película que nos ocupa. Se trata de un personaje real Joseph Merrick, vivió en Londres y los dibujos y las fotografías son de 1887. Históricamente consta que formó parte de estas exposiciones, de circos, de zoos humanos de la época.

Con estos datos quiero señalar ‘el lugar’ que ocupaba ‘más acá de lo humano’, excluido en guetos, en forma de exhibición, circos o zoos. Como exhibición de un cuerpo/imagen que no estaba bajo el dominio del ‘lenguaje’, que no hablaba como los humanos. Pienso que esto es lo que nos quiere señalar Lynch, al principio de su carrera cinematográfica, que parte de la imagen (de lo imaginario humano) está bajo el dominio del lenguaje y que parte no pertenece al dominio del lenguaje. Y aquí voy a rescatar un concepto que creo clave en estas cuestiones, el concepto de ‘fenómeno’. Lo que nos lleva a preguntarnos ¿Qué es un fenómeno? A diferencia del síntoma, que es la parte de la imagen que cae bajo el dominio del lenguaje, de lo simbólico, el fenómeno no.todo cae bajo el dominio del lenguaje, tal es así que podemos

hablar de síntoma en el lenguaje (la errata, el lapsus, el equívoco, el chiste inclusive), y de fenómeno cuando el sonido, no todo se transforma en palabra, por ejemplo la tartamudez, no todo el sonido se traduce en palabras. Podríamos extenderlo a esta etapa infantil previa a la palabra, sonidos que los padres no reconocen como habla, a ‘otros’ idiomas que no reconocemos como familiares o cercanos, o también a algo extraordinario. Esta cantante es un fenómeno, por ejemplo Mozart era considerado un fenómeno, un niño que componía sonatas a los 5 años. De nuevo nos encontramos mas acá de lo humano, más allá de lo humano, Mozart tenía la capacidad de escuchar a Dios (eso decían), trasmitía la palabra de Dios. Y esto es lo que nos quiere trasmitir Lynch, el gesto, la caricatura, la deformación, lo ridículo, en suma el misterio, no todo se puede decir, no todo se puede mirar, no todo se puede escribir, entre este ‘más acá’ y este ‘más allá’ Entre Merrick y Mozart. Amadeus Dirección: Miloš Forman Guion: Peter Shaffer Música: Sir Neville Marriner Fotografía: Miroslav Ondrícek Protagonistas: F. Murray Abraham, Tom Hulce, Elizabeth Berridge País: Estados Unidos Año: 1984

Entre los que necesitan del lenguaje para demostrar que son humanos y los que usan el lenguaje, para ir más allá, para trascender. Si tenemos en cuenta esto, dos momentos fundamentales de la película: el encuentro con la ciencia y el encuentro con el arte. De uno y otro lado el encuentro con el saber, el saber, que permite demostrar que es humano, no solo que habla sino que trasmite un pensamiento a través del habla, y por otro el encuentro con el teatro, con el Romeo y Julieta de Shakespeare. La ciencia a través del Doctor Frederick Treves y el arte a través de una destacada actriz de la época, que no solo lo presenta a representantes de la monarquía inglesa (la princesa Alexandra, la princesa de Gales, en nombre de la Reina Victoria) sino al público del teatro donde ella es su representación máxima. Pero retomemos el desarrollo de la película. Por un lado, si recordamos ya en su primera película ‘la fantasía’ tiene que ver con ‘el origen’, es una fantasía de origen. Al cuarto mes de embarazo la madre es atacada por un elefante, y el protagonista siempre recuerda a la madre intentando gritar, digo intentando, porque no se siente el grito de la madre, si el rugido del elefante que la ha atacado. La imagen de un grito que no es escuchado, la imagen visual y la imagen sonora no coinciden. Es un grito que ensordece. De allí que a él nadie lo escucha, por lo tanto no habla. La primera escena, una feria ambulante, señala en el cartel de entrada ‘Fenómenos’, ante estos fenómenos la gente se siente atraída, pero sale espantada: ‘esto es monstruoso’. Cambia de escenario, pasa de ser observado por el público de la feria a la

academia médica donde el Dr. Traves lo presenta como ‘algo extraordinario’, tiene deformaciones, enquistamientos, bronquitis, afecciones brazos y piernas, pero los genitales no están afectados. Aquí surge otra cuestión importante, ‘la denominación’: “Ha sido llamado el Hombre Elefante”. Pero en el hospital el Dr. Traves lo presenta como: inglés, John Merrick y hombre, en este orden. Es la manera de presentar ‘el fenómeno’ a la ciencia, no es suficiente que hable, también debe comprender, dice el director del hospital. El asombro se produce cuando recita el Salmo 23 de la Biblia: “cuando era pequeño leía la biblia cada día…” De nuevo señalo aquí los tres estados, lo animal, ruge, lo humano habla, pero lo sagrado, la palabra de Dios. ¿Qué nos quiere decir Lynch con esto? ¿No es suficiente la palabra para diferenciar lo humano? ¿Hay otro tipo de salvaje? Aquel que no lee y comprende la palabra de Dios. ¿Qué representan estos dos estados fundamentales, el lenguaje y Dios? Dos maneras de distinción de la naturaleza, esto es por un lado griego, lo humano se distingue de la naturaleza, la Acrópolis es una posición frente al mundo natural. De allí que Merrick construye la maqueta de una Iglesia, St. Philips, y lee la Biblia. La imagen no es suficiente como construcción de lo humano, requiere poseer el don de la palabra, y acceder mediante la lectura a ‘la palabra del Otro’. De allí que los colonizadores no trasmiten el pensamiento (griego) sino la palabra de Dios para colonizar a ‘los salvajes’, a los indígenas, a los primitivos…etc.

El origen, materno, la palabra de Dios. La serie materna: ante las primeras notas en la prensa local, la gran dama del teatro londinense, la Sra. Kendal quiere conocer a Merrick y dice: “Quiero conocer a este caballero”. Ya no es un fenómeno, no es un hombre, ahora, es un caballero, se trata de una categoría social. La actriz le lleva dos obsequios una imagen suya y una obra de Shakespeare: Romeo y Julieta. Al primero el responde mostrándole una imagen de su madre, que conserva misteriosamente, al segundo responde recitando algunos fragmentos, por lo que lleva a que la Sra Kendal diga: “Ud. no es el hombre elefante, Ud. es Romeo.” Aquí se produce otro salto en la mecánica de la nominación, pasamos de intentar nominar a un fenómeno, ‘el hombre elefante’ a nominar a un mito: el amor. Merrick, se transforma en ‘una curiosidad’ entre dos padres: una curiosidad para ‘la feria’, el Sr. Bytes, una curiosidad para ‘la ciencia’, el Dr. Traves. Bytes y Traves son dos modalidades del padre, ambos lo exhiben, lo muestran, lo miden, lo tratan, mal o bien. ¿Qué tratan? Este salto entre lo sexual y lo social, este mito perdido entre una doncella y un animal (recordemos el minotauro), entre la madre y el elefante, y lo social que lo acepta/rechaza, lo aísla /lo exhibe. De allí que Bytes y Traves son dos caras del padre. De allí que se produce ‘el retorno del padre terrible’. La feria se instala en el hospital. Segunda vuelta, Bytes vuelve a raptar a Merrick, se vuelve a denominar El Hombre Elefante, se vuelve a exhibir en una feria, pero esta vez Merrick se escapa, ‘los otros fenómenos’ de la feria lo ayudan a escapar y regresar a Londres.

Cuando es descubierto en Victoria Station (Merrick estaba bajo la protección de la Reina Victoria) Merrick dice: “No soy un monstruo, no soy un animal, soy un ser humano: soy un hombre.”

En las escenas finales Traves lleva a Merrick al teatro donde se representa una ópera/ballet donde los animales no solo cantan sino que bailan, lo animal se anima. La Sra. Kendal lo presenta al público londinense como ‘un amante del teatro, aunque es la primera vez que asiste’. El arte le permite nominar aquello que la ciencia no termina de nominar: ‘un amante del teatro’. Dar nombre a algo que no termina de representarse, a algo que no termina de simbolizarse, lo imaginario suplirá esta deficiencia, se tratará de una nominación suplencia. No es suficiente una nominación de la ciencia ‘un fenómeno’, no es suficiente la nominación filial, de un padre desconocido, de una madre del goce, entre lo humano y lo animal, será una nominación imaginaria, más allá de lo terrible: la imagen de la madre, la enfermera del hospital, la mujer de Traves, la actriz, la princesa, y a lo lejos la reina, que lo nominan como ‘ciudadano de la corona inglesa’, como ‘hombre de letras’, Romeo, lector de Shakespeare, como hombre de Dios, lector de la Biblia, como ‘amante del teatro’.

No quiero sacar conclusiones anticipadas, creo que ya contamos con los elementos que serán la guía para seguir la obra de Lynch, aunque los escenarios sean más actuales, los paradigmas son los mismos, aunque las imágenes parezcan muy diferentes, la falta que señalan es la misma, no se trata del ‘retorno de lo reprimido’, la falta que nos particulariza en el dominio del lenguaje, se trata del ‘retorno de lo terrible’, de lo que no se puede representar mediante dicha falta, de lo irrepresentable. El final de la película nos señala algo ‘incomprensible’, lo infinito, y una voz que dice: “Nada morirá, nada morirá”

Antecedentes: Pensar el agujero 03. Primera parte: Antonin Artaud

Antecedentes: Pensar el agujero Primera parte: Antonin Artaud Antonin Artaud (1) El Teatro de la Crueldad “Se trata pues de hacer del teatro, en el sentido cabal de la palabra, una función; algo tan localizado y tan preciso como la circulación de la sangre por las arterias, o el desarrollo, caótico en apariencia, de las imágenes del sueño en el cerebro, y esto por un encadenamiento eficaz, por un verdadero esclarecimiento de la atención.” Algunas notas biográficas Antonin Artaud nace el 4 de septiembre de 1896 en Marsella, y muere el 4 de marzo de 1948 París, Francia. Fue su padre un armador de la ciudad casado con una mujer de ascendencia griega. En 1905 fallece la hermana, hecho que le afectó profundamente. Estudiante aún en el colegio del Sagrado Corazón, el joven Antonin sufrió sus primeros delirios con tan solo 16 años, por aquellos mismos días acababa de descubrir la poesía. Tras permanecer 6 años recluido, la mejoría que experimenta en 1918 le permite volver a la calle. Reúne sus primeros versos bajo el título de 'Trictac del ciel' (1924). En 1920 se traslada a París, donde comienza a trabajar como actor teatral y escribir obras teatrales. En 1927 fue co-fundador del Théâtre Alfred Jarry, en el que produjo "The Cenci" (1935), una ilustración de su concepto de Teatro de la Crueldad. Antonin Artaud definió como "Teatro de la Crueldad" a una nueva clase de

teatro que debía minimizar la palabra hablada y dejarse llevar por una combinación de movimientos físicos, sonidos inusuales, y eliminación de las disposiciones habituales de escenario y decorados. En 1938 publica "El Teatro y su Doble", obra que más tarde se convirtió en estandarte de lo que se denomina ‘teatro del absurdo’. Después de pasar varios años de reclusión psiquiátrica publica el ensayo "Van Gogh le suicidé de la Société" (1947), galardonado al año siguiente con el Prix Saint-Beuve. En 1948, estando en un asilo de Ivry-sur-Seine, Antonin Artaud muere víctima de cáncer. “Quisiera hacer un libro que altere a los hombres, que sea como una puerta abierta que los lleve a un lugar al que nadie hubiera consentido en ir, una puerta simplemente ligada con la realidad. “ No en vano considerado el más grande de los malditos del siglo XX -Baudelaire, Rimbaud y Verlaine escriben en el XIX- el desequilibrio de este poeta dramático es anterior a sus primeras publicaciones. Cabe por tanto suponer que la inspiración de sus teorías sobre la escena -herederas de las propuestas de Alfred Jarry y recogidas con posterioridad por Jean Genet- están horadadas de una u otra manera por el desequilibrio. Sólo desde la alienación, desde la lucidez de la alienación, claro está, puede alumbrarse la revolución que Artaud concibió para el teatro. .

Referencias Antonin Artaud "The Cenci" (1935) "El Teatro y su Doble" (1938) "Van Gogh le suicidé de la Société" (1947) El cuerpo sin órganos de Antonin Artaud de Gilles Deleuze de José Luis Pardo Los órganos sin cuerpo de Slavoj Žižek « Antonin Artaud Réalité et poésie » Pierre Bruno. L' Harmattan, 1999 Del 'cuerpo sin órganos’ de Artaud a una nueva configuración revolucionaria del cuerpo. Úrsula Silva Garay. El artículo se encuentra en: http://investigartes.com “A mediados del siglo XX Antonin Artaud, en su búsqueda por el cuerpo del actor y dejando atrás toda declaración formal sobre las técnicas interpretativas y el teatro, encuentra y describe lo que será la base de su investigación escénica el 'Cuerpo Sin Órganos': "El cuerpo es el cuerpo, está solo y no necesita de órganos. El cuerpo no es jamás un organismo. Los organismos son los enemigos del cuerpo" “ “Esta nueva comprensión del cuerpo completa el cambio de paradigma del Arte Dramático; de la Interpretación como representación teatral, a la Experimentación como representación

teatral. De un cuerpo que nace vivo a un cuerpo que se hace vivir. Será sólo por medio de la experimentación que existe el cuerpo. La autoconfiguración consciente del cuerpo es una búsqueda artística transversal.” Antonin Artaud. en Gilles Deleuze & Félix Guattari en Mil Mesetas. Ed. Pre-Textos, Valencia, 1988, p. 163 y en Francis Bacon. Logique de la sensation, p. 33 Autores que hacen serie Alfred Jarry Antonin Artaud Jean Genet Ubú rey, de Alfred Jarry, es considerada antecesora directa del teatro del absurdo. Con ella Jarry consigue el aplauso del gran París. Su estreno fue interrumpido varias veces por los abucheos de los ofendidos y los vítores de los vanguardistas. En su momento sólo se representó dos veces. Es una comedia satírica en la que se mezclan las referencias a Macbeth con los excesos de un monarca tan tirano como cobarde, y cuya trama da lugar a situaciones llevadas hasta el absurdo. Es también una crítica corrosiva contra la autoridad que el autor realiza a través de la llegada al poder del grotesco Padre Ubú, quien junto a su mujer encarnan la corrupción y el despotismo, casi un paradigma de los dictadores del Siglo XX. William Yeats, que pese a su mal francés presenció el estreno, escribió en su autobiografía a propósito de esa noche "Después de nosotros, El Dios Salvaje".

Catálogo de: Antonin Artaud Exposición sobre su obra Bibliotheque Nationale de France Gallimard, 2006 Lamentablemente no he podido visitar la exposición que la Biblioteca Nacional de París le dedicara, pero si he podido apreciar con dedicación el catálogo de la misma, y leer con detenimiento los artículos incluidos en el mismo. Al elegir estos textos para su reseña lo hago porque se refieren no solo a los textos de Artaud, sino a su obra gráfica (recordemos que nos sirve de referente para el cine de David Lynch). El Sumario nos indica el orden que sigue la exposición de los trabajos y los artículos que se le dedican: 1. Autoretratos 2. Alienación, creación 3. Teatro/Cine 4. Escritos sobre arte 5. Anexos Un recorrido minucioso sobre los distintos apartados sería una investigación en si misma, que nosotros no nos podemos permitir, ya que nuestro objetivo es otro, que nos sirva de introducción a la obra de David Lynch, vamos a ello.

1. Autoretratos Le visage plaqué sur la face d’Artaud ‘El rostro aplacado sobre la cara de Artaud’ Jean-Luc Nancy “En el grito, la queja, el gemido; en la emisión sonora como tal, su abertura, su ex-presión, su boca abierta y su cuerpo estremecido…). Más lejos habría que llegar a tocar una rítmica fundamental del afecto (…) La pulsación de una incorporación y una excorporación, de un aceptar/ rechazar o un tragar/ escupir: de hecho del movimiento (¿pulsión?) a partir del cual hay un afuera y un adentro y, así, algo semejante a un sujeto”. De este artículo que Nancy le dedica a Artaud, vamos a extraer algunos conceptos que será imprescindibles para nuestra investigación: Al empezar ya nos dice: “Los rostros expuestos a ‘lo inmundo’ y reducidos a la falta grave y desolada de sus miradas. " Bastante mas abajo dice: “Este sufrimiento de ser, este sufrimiento de ser en exceso o en defecto de ser, no ser un cuerpo sin una brecha entre el yo y el otro, esta falta de aliento empuja contra una pared que se convierte en la pared del mundo, el mundo y la pared prestados, tapiada en su apertura infinita universal para todos los tamaños imaginables, hasta la desaparición de cualquier tipo de mundo posible.”

Nancy nos plantea dos cuestiones fundamentales: una, ‘no ser un cuerpo’ y dos, ‘el mundo’, no son homónimas, pero en este caso parece que si: no tener un cuerpo y no tener un mundo, de allí surge lo ‘inmundo’. Entre este ‘no cuerpo’ y este ‘no mundo’ una pared que deja al sujeto en ‘lo inmundo’, de un interior sin salida al exterior, de un cuerpo sin salida al mundo.

(1)La

escucha/58 indicios sobre el cuerpo Jean-Luc Nancy Ed. La Cebra Buenos Aires 2007 Pasamos al artículo siguiente: 2. Alienación, creación ‘Une anatomie inachevée’ Jean-Michel Rey "El hombre está enfermo porque está mal construido." JM Rey toma esta frase de Artaud para decir: “…las razones por un malestar generalizado que la carga de diversas enfermedades y sus

consecuencias sobre el estado general del cuerpo. Declaraciones en el mismo tiempo tratando de localizar el origen de una enfermedad que parece extenderse indefinidamente y describir los principales aspectos. Con el deseo de encontrar o inventar motivos para arreglarlo.” De la misma manera que: “… es el escritor que busca la manera de diagnosticar una enfermedad que afecta a toda la sociedad, describir los principales efectos de la enfermedad en tanto invasiva.” Si se trata de un malestar que se hace cada vez más generalizado, se trata de un malestar que afecta a la sociedad, cuerpo y sociedad están identificados en ese malestar. Sigue con este punto y dice: “La escritura es un fragmento en proceso de entregarse a la tarea de análisis de esta magnitud. Tanto en Nietzsche como en Artaud se puede encontrar la misma insistencia en este sentido, la misma urgencia para describir los síntomas de una enfermedad que no tiene nombre específico, y cuyos límites son bastante inciertos.” Aquí introducimos la tercera variable: la enfermedad en el cuerpo y en la sociedad y como dar cuenta de ello mediante la escritura, la fragmentación de la escritura será la demostración de ello. Ahora no se trata de la naturaleza del cuerpo, ni siquiera de la naturaleza de la sociedad sino de la naturaleza de la escritura. En ‘El Teatro de la Crueldad’, Artaud escribió que "el cuerpo de cada ronda / perdido en el hambre / la cohesión primero" y añade que éI es sobre todo la "energía" que lo mantiene. Haciéndose eco de esta mala construcción anatómica de la que se menciona con

frecuencia en sus últimos años se ha hecho este tipo de fracaso, este tipo de / pérdida de sí mismo, cuyo cuerpo se ha convertido en el lugar. La anatomía aquí tiene un origen diferente.

Insiste, no solo se trata de ‘una mala construcción anatómica’, sino que el cuerpo se ha convertido ‘en el lugar’ y que la escritura mostrará esa mala construcción. La cuestión es si solo muestra esa mala construcción o es la construcción de una nueva escritura, propia. Segunda propuesta importante que nos hace JM Rey, lo dice así: “Trata de salir de ‘la nada’ a otra cosa que sea ‘el todavía no’. Producir un decir para lograr lo que está en el proceso de nombramiento y, al mismo tiempo, de romper la tiranía de lo común, con las formas más certeras del ritual. Hay un performativo muy extraño que se acompaña, de acuerdo a una necesidad única en esta área, el uso de una verdad incipiente: la poesía misma para Artaud, esta vía de un comienzo que da consistencia a lo que es la declaración de esta manera y con tanta insistencia.”

De que se trata esta ‘nada’ y este ‘todavía no’, es esto lo performativo. Lo dice así: “Drama y anatomía humana de alguna manera tienen un destino que los une: otra forma de saber cómo el arte es crucial para el futuro de un estado de civilización, otra forma de destacar también que el borrado del arte, de su desaparición - o su utilización demasiado estrecho, demasiado limitada su práctica - son como el índice de una muerte, una muerte extraña continua.” Aquí nuevamente homologa ‘drama y anatomía’, el drama de la anatomía por no terminar de construirse, con el drama como arte, con el drama de la sociedad que no da lugar al arte. "... Y el teatro se hizo para eso. / Para poner el cuerpo en la acción / activo / eficaz, / efectivo / cuerpo para hacer su registro / todo orgánico / en el dinamismo y la armonía. / No hay que olvidar que el cuerpo / que es dinamita en la actividad.” Dice Artaud.

Rey agrega: “Una figura importante está bien expuesta y analizada para identificar lo que hay que hacer en esa perspectiva. Figura que ha hecho posible que Artaud no deja de mostrarnos -sobre el teatro y otras formas de arte- la importancia del "todavía no" todo lo que pueda explicar este retraso y esta expectativa, ese retraso y deseo que parece inevitablemente generan.” “Artaud toma declaraciones en el mismo orden, en términos también muy cercanos, en la cara y, precisamente, que por lo general se corresponde con el retrato. Como si se prolongaran de esta manera, este proceso de reflexión muy, cambiante, y la legitimación de ese cambio, la ganancia en la revelación de que representa. Nos encontramos, aquí mismo, la indicación de "todavía no", y como este debe ser, la mención de lo que es probable que para compensar la falta de este orden, o incluso hacerles frente.” De la misma manera que para el teatro, para los dibujos…y en particular para los retratos también se verifican este ‘todavía no’, de un orden que no empieza ni termina de instalarse. “Así como para el ‘Teatro de la Crueldad’, todo lo que sucede con la adición de un signo doble ‘todavía no’. En un breve texto de 1947 para un catálogo para una exposición de sus dibujos y retratos en la Galerie Pierre, Artaud describe y analiza brevemente lo que es desconcertante para el punto más alto: la relación del arte con su objeto, el pintor y su pretensión, específicamente la relación del retrato en la cara. Cuando se demuestre que existe un retraso en poner ‘un rostro humano’ como en pintura o dibujo: un retraso que se debe interpretar y que se debe tener muy en cuenta, debe ser

mencionado en una forma u otra. Es de este retraso que Artaud dibuja o pinta.” “Lo que más llama la atención en Artaud, lo es que moviliza toda su atención en tales acciones, es el rostro invisible, lo que lo moviliza, lo que no es probable que se convierta en un ídolo o representación. Artaud también dice en este mismo contexto: ‘Mis dibujos están en la anatomía, en la acción.’ La propuesta es la siguiente: las fuerzas y formas que vienen a la mente, sin rodeos, la anatomía se supone que cambia de lugar, se inventa otras residencias que por lo general se le asignan, nunca se llevó a cabo plenamente, ‘algo queda por hacer’ en esta perspectiva. Lo que indica que el dibujo puede ser crucial en tanto paralelo al teatro también, es probable que tenga un efecto del mismo orden.” "En los retratos que han llamado, / me evitaba todo /olvidar la nariz, boca, ojos, orejas o el pelo, pero traté de enviar un mensaje a la cara que me habló / del secreto / una vieja historia que pasó por muerto en las cabezas de los muertos en las cabezas de Ingres o de Holbein. " Artaud. “Para Artaud, dice, "ya que todavía no han encontrado la forma o lo que ellos designen." Es, por lo tanto, que el modelo en sí es realmente culpable, que no pudo conquistar su propio espacio, que no puede ser, como tal, que debe rechazar en su paradigma de la función, que la regla de ser abolida. A continuación, muestra que la cara es totalmente alegórica en todas partes. Habla necesariamente como algo distinto de sí

mismo. Se lo marca como una forma hueca que no ha alcanzado todavía y por lo tanto está en el proceso de inventar.” "Sea con la identidad que se le atribuye, o tratado de imponer, no tiene nada que ver con las distintas exigencias de la práctica estatal o civil con el reconocimiento rudimentario. En este sentido, precisamente, la cara no puede prescindir de este suplemento maravilloso que puede producir un dibujo, no, más o menos sugerido. Economía de previsión de que un retrato es capaz de servir, la presunción de que un singular lleva la cara. El interés de un retrato, en esta perspectiva, es la de renovar o extender la incertidumbre y la perplejidad, a elevarse a partir especulativa, para ser a su manera una forma de la mayor contingencia.” “El resultado de esta decisión tomada por Artaud para identificar este proceso, un especial tipo de incertidumbre o de ignorancia acerca de nuestra humanidad, un adicional de no-conocimiento que requiere la intervención obligatoria del arte, que autoriza a la misma.” "... Esto significa que el rostro humano no ha encontrado aún su rostro / y este es el pintor que le dan. / Pero eso significa que el directorio \ un rostro humano, que aún está buscando.” “Por lo tanto, al final, no sería ‘la vida’ preparándose en la práctica de dibujar o pintar, para lograr un conocimiento rudimentario con el fin de empezar a ‘hacer existir.’ No sería el discurso poético para recuperar sus poderes, el aumento de sí mismo, con la potencia alegórica de la cara, que es capaz de identificar y servir. Un rostro que estaría por debajo de los vivos, por lo tanto, camino

a una ‘vida’ sea posible. Un rostro donde también se indican las principales etapas de su creación - por el borrado de la forma lenta y metódicamente como la ‘muerte’ de sus características.” "El rostro humano tiene de hecho una especie de muerte perpetua en su cara / que es precisamente el pintor para salvar a él / ella en la toma de sus propias características. / Porque mil años en el sentido de que el rostro humano de hablar y respirar / Todavía siento como que todavía no ha empezado a decir lo que es y lo que sabe. " "El rostro humano es un vacío forzado, un campo de matanza. / El viejo revolucionario un formulario de reclamo que nunca se ha correspondido con su cuerpo, que iba a ser otra cosa que el cuerpo". Otro texto de referencia es: « Antonin Artaud Réalité et poésie » Pierre Bruno. L' Harmattan, 1999 Conservo la transcripción, realizada en su momento, de la conferencia que dio en el Instituto Francés de Barcelona en 1999, tomaré algunos apuntes fundamentales en la lectura que hace Pierre Bruno de la obra poética de Artaud, que nos servirá para tener más elementos en relación al cuerpo y en particular al rostro.

“La poesía de Artaud constituye, en sentido estricto, su existencia literaria (en tanto que letras). Por su poesía y sólo por ella, Artaud ex-siste. …De lo que se trata en estos poemas es de hechos. Hechos que nos instruyen de lo que es el hombre.”

“…el poeta explora, en la lengua que le es dada, los confines del lenguaje… en la llamada realidad del mundo, es decir hace existir objetos que no podemos encontrar en la realidad.” Cita a Artaud: “Cuando hablo, tartamudeo porque me comen mis palabras.” “No es el troceamiento del lenguaje sino la pulverización azarosa del cuerpo por los ignorantes…” A esto Bruno dice: “El poema es, por si mismo, tipográficamente la exhibición de los fragmentos de una lengua… que produce un efecto real: la dislocación comprobable del cuerpo que precertifica la irrupción, tras la palabra.” ”El cuerpo se hace por detrás de si mismo y no por delante.” A esta frase de Artaud, Bruno dice: “…el cuerpo se hace, un cuerpo que no es otra cosa que el poema mismo, produciéndose a cada instante ‘por detrás de si mismo’ como dice Artaud.”

Por un lado esta cuestión fundamental en el texto de Bruno de “hacerse un cuerpo” y por otro esta insuficiencia radical del lenguaje, de allí que “la letra viene al lugar de la falta del significante, es decir que la letra viene allí donde hay un agujero en el lenguaje, lo cual pone de relieve, realmente, el hecho de que el lenguaje es totalmente insuficiente para significar eso que llamamos lo real. Y es ahí donde viene la letra.” Dejamos aquí, con dos imágenes de Artaud como actor de cine, creo que nos puede servir de anticipan el tipo de imágenes que encontraremos en el cine de David Lynch.

Antecedentes: Pensar el agujero 04. Segunda parte: Edward Hopper

Antecedentes: Pensar el agujero Segunda parte, Edward Hopper Si recordamos el texto de la introducción a esta serie, extraemos: “Tercera cuestión: El espacio y el silencio. De la misma manera que el cuerpo y el borde, el espacio se dilata o se contrae, el agujero no hace de borde…ahora podemos pasar al interior del cuerpo como por un conducto, pasar por un radiador al escenario de un teatro, en continuidad. No se trata de una sucesión como en el cine de Haneke, ya que este sostiene la imagen y por lo tanto su forma, en este caso como la forma se ha dilatado a los límites del espacio, el espacio también se dilata o se contrae sin tener en cuenta la forma. La luz, fundamental en Lynch, para nada ayuda en la construcción del espacio, ahora en un penumbra agobiante, ahora en cortocircuito, ahora titilante, así recorre toda su filmografía, requeriría un estudio particular, es particular en la historia del cine. De la misma manera, ante el grito más desesperante, ante el chillido recurrente de un artefacto…de pronto se produce el silencio más aplastante. Agujero, angustia, horror, gritos, jadeos, etc. acompañados por efectos especiales, sería el tratamiento clásico, hablamos de Hitchcock, Lynch está lo más lejos posible de todo esto, no se trata de dramatizar. El silencio recorre toda su obra, es implacable, es desconcertante, es avasallador, como la falta de diálogos, en síntesis ‘la falta de narración’, el silencio ocupa todo agujero posible.”

Por esto y mucho más he elegido la obra de Edward Hopper como fundamental para la lectura de la obra de David Lynch, en la nota del mes de abril dejo referencias a las notas de prensa de la exposición, luego de la visita correspondiente me comprometí a completar estas notas, que vaya de anticipo. Edward Hopper El silencio hace de borde al vacío. El ‘no encuentro’ con el otro,(los personajes) se transforma en ‘espacio para la soledad’. El adentro y el afuera, tienen borde, la ventana, la terraza, el balcón, pero siempre uno se refiere al otro. Los personajes, la joven, están en no-movimiento, en detención al movimiento. La escena tiene valor por si misma: el bar, el teatro, la oficina, la sala. El ocaso del sueño americano, entre la gran depresión y la segunda guerra mundial, nos sirve de referencia a esta segunda gran depresión por la que estamos pasando. Si Hopper es el artista de esta primera gran depresión, Lynch nos anticipa ya esta segunda depresión, es una buena pregunta. Edward Hopper (1882-1967). Considero que por un lado Frank Lloyd Wright (1867-1959), y John Cage (1912-1992), son los referentes fundamentales, el primero en arquitectura y el segundo en música, en el espacio (el vacío) y en el sonido (el silencio).

Exposición Edward Hopper 1882- 1968 Madrid. Museo Thyssen-Bornemisza. Del 12 de junio al 16 de septiembre de 2012. www.museothyssen.org/en/thyssen/exposiciones_proximas De la nota de prensa: “La exposición Edward Hopper (Nyack, 1882-Nueva York, 1967) será fruto de un proyecto de colaboración del Museo Thyssen-Bornemisza y la Réunion des Musées Nationaux de France; dos instituciones particularmente representativas pues, por un lado, París y las obras del comienzo del siglo XX son referencias fundamentales para Hopper en sus primeros años y, por otro, el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid alberga la colección más importante de su obra fuera de los Estados Unidos. A pesar de su gran popularidad y aparente facilidad, las obras de Hopper son uno de los fenómenos más complejos del arte del siglo XX, así lo consideran los dos comisarios de la muestra, Tomàs Llorens (Director honorario del Museo Thyssen-Bornemisza) y Difier Ottinger (Director adjunto del MNAM/Centre Pompidou). Para mostrarlo, la exposición estará organizada en dos partes: una primera mitad que recorrerá la formación del artista, aproximadamente de 1900 a 1924 y representada por un gran cantidad de bocetos, pinturas, dibujos, ilustraciones, grabados y acuarelas que dialogan puntualmente con obras de artistas como Winslow Homer, Robert Henri, John Sloan, Edgar Degas o Walter Sickert; y una segunda parte, a partir de 1925, que presentará su producción madura y que buscará ilustrar su carrera de la forma más completa y amplia posible. Para ello, esta sección combinará grupos temáticos -los motivos y temas más

recurrentes en su trabajo- con una narrativa organizada cronológicamente. El pintor estadounidense Edward Hopper fue uno de los principales representantes del realismo del siglo XX. A pesar de que durante gran parte de su vida su obra pictórica no recibió la atención de la crítica ni del público y se vio obligado a trabajar como ilustrador para subsistir, en la actualidad sus obras se han convertido en iconos de la vida y la sociedad moderna Estudió. en la New York School of Art con William Merrit Chase y Robert Henri. Realizó varios viajes a Europa, y desde muy pronto se interesó por la cultura y el arte europeos, en especial por la obra de Edgar Degas y de Édouard Manet. Desde 1910 residió de forma permanente en Nueva York, en su casa de Washington Square, que sólo abandonaba durante sus estancias veraniegas en Nueva Inglaterra, desde 1930 siempre en Cape Cod, donde se construyó una casa. En 1924 se casó con Jo Nivinson, quien no sólo posó para él en numerosas ocasiones, sino que además elaboró durante toda su vida un detallado registro de su obra. Su producción artística es relativamente escasa, ya que fue un pintor de ejecución lenta y pausada. En un primer momento se relacionó con la denominada American Scene, un grupo heterogéneo de artistas que compartían un mismo interés por los temas propios de América, pero pronto Hopper desarrolló su personal estilo pictórico. Su carácter taciturno y sus formas austeras, tuvieron un fuerte reflejo en su obra, que se caracteriza en su conjunto por la simplificada representación de la realidad y por la perfecta captación de la soledad del hombre contemporáneo. A través de su

pintura nos acercamos a la América de la Gran Depresión, que para él simbolizaba la crisis de la vida moderna El. tratamiento cinematográfico de las escenas y el personal empleo de la luz son los principales elementos diferenciadores de su pintura. Aunque pintó algunos paisajes y escenas al aire libre, la mayoría de sus temas pictóricos representan lugares públicos, como bares, moteles, hoteles, estaciones, trenes, todos ellos prácticamente vacíos para subrayar la soledad del personaje representado. Por otra parte, Hopper acentúa el efecto dramático a través de los fuertes contrastes de luces y sombras. Hacia 1930, fruto del aislacionismo, aumentó considerablemente su fama, aunque su fortuna crítica comenzó a crecer verdaderamente a partir de su muerte, en 1967, cuando empezó a ser reconocido como uno de los grandes maestros del arte del siglo XX y no sólo como un ejemplo de la pintura realista americana” Recomiendo leer Edward Hopper, un pintor cinematográfico Juan de Pablos Pons Universidad de Sevilla http://www.icono14.net/revista/num7/articulo%20JUAN%20DE%20PA BLOS4.htm

David Lynch: “Cabeza Borradora”, la pintura y el concepto hopperiano de soledad (primera parte) Por Vladimir Silva Oyaneder http://martamiraalrededor.tumblr.com/post/25882130942

De las notas de prensa de la exposición extraigo: “El tratamiento cinematográfico de las escenas y el personal empleo de la luz son los principales elementos diferenciadores de su pintura. Aunque pintó algunos paisajes y escenas al aire libre, la mayoría de sus temas pictóricos representan lugares públicos, como bares, moteles, hoteles, estaciones, trenes, teatros, todos ellos prácticamente vacíos para subrayar la soledad del personaje representado “ La ventana y la luz La pantalla, el uso del aparato. Deja de lado el uso ‘natural’ de la luz, como es el caso de Veermer, para hacer un uso artificial ‘focalizado’, cinematográfico de la luz, la ubica a su conveniencia, y el personaje está a servicio de este artificio. Esto se ve claramente en las dos primeras imágenes, escena con personaje, escena sin personaje. La luz es el protagonista de la escena, el personaje está a su servicio. Lo importante es el aparato. En la representación clásica el aparato estaba al servicio de la representación del personaje.

El adentro y el afuera Esto nos lleva a una cuestión fundamental en la obra de Hooper, el adentro afuera, o el afuera adentro, de nuevo lo fundamental es ‘la ventana’. La ventana hace de borde en este adentro afuera, el personaje (los personajes) están ubicados en este borde. En la primera imagen si es un afuera, el adentro mira hacia afuera. En la segunda imagen ídem es un afuera, pero el personaje mira desde adentro. Aún más si los personajes miran hacia afuera, están en un adentro afuera, en una terraza, en un borde. En la cuarta imagen, desde afuera podemos ver que sucede dentro, el adentro sale hacia afuera. No se trata de una continuidad, ni mucho menos, en cada caso es el tratamiento del borde entre este afuera adentro, el afuera afuera (el bosque) es contemplado desde este borde. Es una nocontinuidad, para remarcar aún más ‘el vacío’. No se trata de llenar el vacío, el vacío de la tela, sino de ponerlo en evidencia, el borde de la ventana, el borde del mostrador, el borde de la terraza, el borde del paisaje, el borde de la naturaleza, no cubren totalmente el vacío, lo remarcan aún más.

La joven en la ventana. De nuevo me remito a Veermer, el personaje, la joven, en la venta, y una tarea habitual. Esto es así en la primera imagen, pero ya en la segunda, Hopper desprende al personaje de todo hacer, es mera contemplación, contemplación del ‘vacío de la ventana’, no hay relación entre la mirada del personaje y la representación externa, mira nada. La tercera y cuarta imagen ha sido un descubrimiento asombroso, es la misma escena desde afuera y desde adentro: la joven en la cama de hotel, en la primera la pantalla aparece extraída del fondo y la ventalla encuadra la escena, tres pantallas, en la segunda la pantalla ilumina toda la escena, invade toda la escena, para mostrarnos la no-acción del personaje. ‘El silencio’, como antes ‘el vacío’, es la cuestión fundamental. Por un lado ‘el silencio de significación’, la escena no lleva a ‘otra escena’, repito como es el caso de Veermer, sino se significa a sí misma, la joven no remite al paisaje urbano, o la joven no remite a la carta, es una mera posición frente ‘al silencio’ de la escena. La escena puede tener dos referentes fundamentales: el vacío de elementos, y esto se ve claramente entre la primera y las otras tres escenas, y el silencio de significaciones, como si fuera un tiempo suspendido. Se trata de una suspensión, de una mirada en suspenso (en pausa se diría en las nuevas tecnologías) y de un tiempo en suspensión (entre una nota y el silencio que la precede). Entre lo que antecede y lo que precede.

“Su carácter taciturno y sus formas austeras, tuvieron un fuerte reflejo en su obra, que se caracteriza en su conjunto por la simplificada representación de la realidad y por la perfecta captación de la soledad del hombre contemporáneo. A través de su pintura nos acercamos a la América de la Gran Depresión, que para él simbolizaba la crisis de la vida moderna.” El no encuentro.

Es evidente que Hopper no cree en el encuentro entre personajes, al contrario. Si es cierto que esto ya lo encontramos en Velázquez, aunque son personajes reales, también lo encontramos en los impresionistas, aunque integrados en el paisaje y en la escena. Aquí producen una tensión particular. ¿Por qué están ahí? ¿Por qué están en la misma escena? Ante el no.encuentro, la no.acción, no se trata de evitar, de forzar, al contrario se pone en evidencia este no.encuentro, esta no.relación entre los personajes. Como más atrás nos referimos a una no.continuidad aquí a una no.relación, la mirada es desde fuera, no intenta meterse en la intimidad de los personajes, ni en su hacer ni en su sentir, la intimidad está mirada desde una extimidad.

He seleccionado dos temas, que me parecen representativos de este recorte en la obra de Hopper: el teatro y el bar, también podemos encontrar las gasolineras, el hotel (que se ilustra en el apartado: la joven en la ventana), las oficinas (que se ilustra más arriba), y luego paisajes, ciudades, etc La escena: el teatro. ¿Cómo es el teatro de Hooper? Acaso no todas las escenas ‘son teatrales’, pero de un teatro que nada representa, de un no.movimiento. La escena puede ser cualquiera, un pasillo de acceso a la sala, de un palco, de la platea, o del escenario mismo, pero algo se ha detenido, se trata de representar esta ‘detención’. Lanzo una hipótesis, así como Picasso intenta representar la caída de la modernidad, la ruptura del aparato de representación, Hopper intenta representar esa detención, antes de la ruptura (Polock), antes de la caída, todo se detiene. Se trata de este momento en donde todo se suspende, de una suspensión. De allí que en la obra de Hooper no se puede hablar de narración, ni de drama, estamos a la espera de que se produzca, pero no se produce, no es lo viejo, no es lo nuevo, algo acaba pero algo no comienza. Es un registro de esta suspensión.

La escena: el bar

¿Es una escena o una sucesión de escenas? ¿O es una serie de escenas? La escena es la misma, personajes en una barra de bar. El afuera adentro está en una no.continuidad mediada por ‘la ventana’. Los personajes están enmarcados por esta ventana. Los personajes en una barra de bar: cuatro, más cerca, tres, dos, no hay narración, no hay serie, un objeto no cae de dicha serie, es el aparato que nos mira. Si volvemos a Velázquez es ‘el objeto mirada’ que nos mira, es la mirada que nos mira. No hay Otro, no es un aparato que encuadra una escena, no es un aparato al servicio de los personajes (Velázquez), los personajes forman parte del aparato, son personajes, no representaciones de, son objetos. No se trata de que el objeto esté al servicio del sujeto (Velázquez), el sujeto se ha transformado en objeto. Y no me refiero a un objeto en tanto objeto de esa representación, objeto mirada, sino como objeto-cosa, como un sillón, una mesa, una cama, unas maletas, una barra de bar. Tampoco es la regresión al objeto-cosa como Duchamp, la caída del sujeto en tanto representación, el objeto no representa al sujeto, sino es otro momento de suspensión entre la barra del bar y los clientes, entre los carteles y la ventana, todo tiene el mismo valor. La escena, las cosas y los personajes.

¿De qué goce se trata en las obras que nos ocupan? Por un lado no se trata de un goce de la representación, de Velázquez a Veermer, de lo público a lo privado, de lo oficial a lo íntimo, por otro no se trata de un goce de dicha ruptura, como Jackson Pollock, ni del goce de lo nuevo, como los Impresionistas, hasta Picasso, sino un goce de un espacio y un tiempo que se suspende (pausa), un entre, entre lo clásico y la modernidad. Entre un tiempo que se detiene con Velázquez, y un tiempo que se prepara a la velocidad, las nuevas tecnologías, las guerras, las nuevas energías. Ante una sociedad conservadora, y los nuevos modelos de sociedad, antepone ‘el vacío y el silencio’ para una introspección. No mira hacia atrás, pero tampoco se anticipa. Nos queda muy claro dos cuestiones fundamentales para los pasos siguientes: una, la figura no se acaba de con-formar, de dar forma, no llega a tener forma, y dos, podemos decirlo de otra manera, es una escritura que no.acaba.de escribir. Este es solo un apunte, ya que no pretendo hacer de estas notas un artículo particular sobre la obra de EH, sino usarlo como referente para nuestra lectura de la obra de David Lynch, lo dejamos aquí. En la próxima no acercaremos, de la misma manera, a la obra de Francis Bacon: vaciado el espacio, de su aparato de representación, y en un tiempo de silencio, surge la de-formación como un segundo tiempo.

Museo Thyssen-Bornemisza www.museothyssen.org ciclo de cine con motivo de la exposición sobre Edward Hopper junio-septiembre 2012 Recomiendo ver Lejos del cielo De Todd Haynes Julianne Moore, Dannis Quaid, Dennis Haysbert EEUU 2003 La recomiendo, no por la temática, sino por su representación del ‘mundo de Hopper’, por su tratamiento pictórico. SIMPOSIO Edward Hopper El cine y la vida moderna 19/20/21/22 de junio del 2012 Entre muchas otras: Edward Hopper, el pintor del silencio Carlos Rodríguez, 2005 Canal + Hopper y David Lynch Jean Foubert

05. Antecedentes: Pensar el agujero Francis Bacon

Antecedentes: Pensar el agujero Francis Bacon El pintor del agujero De la forma a la dilatación Retomo del Programa General: Segunda cuestión, El cuerpo, visionando de nuevo sus primeras películas, me queda claro que para Lynch no hay cuerpo, como se entiende a nivel imaginario, la imagen que recubre ‘los órganos’ que le da una apariencia de totalidad. Se trata de órganos sin cuerpo, afirmación que retomo de Zizeck, en contraposición a la frase tan archiconocida de Deleuze, refiriéndose a la obra de Bacon, de ‘un cuerpo sin órganos’. La imagen del cuerpo ha perdido su consistencia, los órganos pueden estar dentro, envueltos, o fuera, sueltos, los agujeros del cuerpo, como la boca, los ojos, las fosas nasales o los oídos, no hacen de borde entre el adentro y el afuera, la pulsión no está fijada en el borde, no se hace cuerpo, puede estar ‘aterrada’ dentro o puede estar ‘desterrada’ fuera: en una lámpara, en un contacto eléctrico, en un calefactor, en un horno, o simplemente en una ventana. Todo borde del cuerpo y todo borde en el espacio se han hecho homólogos, continuos. Si estos son los previos con los que cuento, de qué manera los encontramos ya en la obra de Bacon, que nos sirve de referencia.

Exposiciones: Bacon retratos y autorretratos Presentación de MilanKundera Debate Madrid, 1996 Bacon-Freud Expressions FondationMaeght San Paul de Vence, Niza, 7 de julio-15 de octubre 1995 Francis Bacon. The violence of the Real K20 Kunstsammlung Düsseldorf Thames & Hudson, 2007 Francis Bacon Museo Nacional del Prado Madrid, 2009 Entrevistas La brutalidad de los hechos Entrevistas con Francis Bacon (1975,1980 y 1987) David Sylvester Ediciones Polígrafa Barcelona, 2009

FranckMaubert «El olor a sangre humana no se me quita de los ojos» Acantilado se compra en acantilado FRANCIS BACON ENTREVISTAS DE ARCHIMBAUD, MICHEL Editorial: TEMAS G.E. ISBN: 9879164318 Marguerite Duras Entrevista a Francis Bacon En La Quinzainelittéraire (1971) Traducción: Zona Erógena, Nº 12 (1992) 25 de agosto de 2010 por Patricia Damiano Archivado en Bacon Francis, Duras Marguerite Textos de referencia: Francis Bacon La lógica de la sensación Gilles Deleuze Arena Libros Madrid, 2009 Mil Mesetas (Como hacerse un cuerpo sin órganos) Pre-Textos Valencia, 1988

Órganos sin cuerpo SlavovZizek Pre-Textos Valencia, 2006 El cuerpo sin órganos Presentación de Gilles Deleuze José Luis Pardo Ediciones Pre-Texto Valencia 2011 Otros: Leiris, Michel: Francis Bacon, Traducción Ramón Ibero, Barcelona, Polígrafa, 2008. Peppiatt, Michael: Francis Bacon. Anatomía de un enigma, Traducción de Cristina Salmerón, Barcelona, Gedisa, 1999. Algunos otros artículos Bacon. Retratos y autorretratos Editorial Debate, Madrid, 1996 Edición original: Bacon. Portraits et autoportraits , Les BellesLettres, 1996 Presentación de MilanKundera

http://bibliotecaignoria.blogspot.com/2007/03/milan-kundera-elgesto-brutal-del.html#ixzz21ziNsrox es.scribd.com/doc/46620285/Francis-Bacon-Por-Milan-Kundera Francis Bacon. Radiografías de la distorsión por Guillermo da Costa Palacios Enfocarte.com - n°27 - Artes Plástica: Francis Bacon. Radiografías... www.enfocarte.com/6.27/bacon.html La importancia del cuerpo en la obra de Francis Bacon: un análisis de la mano de Gilles Deleuze y MilanKundera. Miquel Ángel Martínez (Universitat de València) http://shaf.filosofia.net/Congresos/Congresos/ComTeruel/Comunicacion es_Teruel/MAMartinez.html

Francis Bacon La deriva del yo y el desgarro de la carne Adolfo Vásquez Rocca Enfocarte.com 2000-2008 © http://es.slideshare.net/AdolfoVasquezRocca/francis-bacon-laderiva-del-yo-y-el-desgarro-de-la-carne-por-adolfo-vsquez-roccaucm Filmografía Bacon, Visual Ediciones S.A., Madrid, 1990. Película editada y presentada por MelvynBragg; y producida y dirigida por David Hinton. Versión original: Coproducción de RM ARTS/LWT SOUTH BANK SHOW, London, 1985.

El amor es el demonio. Estudio para un retrato de Francis Bacon John Mayburry Con Derek Jacobi, Daniel Craig, TildaSwinton 1998 Documental Arte Bacon’s Arene Adam Low 2006 Para intentar una lectura de la obra, he ordenado el material bibliográfico de la siguiente manera: las exposiciones y sus respectivos catálogos, como presentación de la obra, luego las entrevistas, las conversaciones, con Sylvester, Archimbaud, FranckMaubert, y sorpresa con Marguerite Duras, material fundamental para extraer el pensamiento de Bacon…no solo su relación con la pintura, sino como piensa la pintura, y luego alguno de los lectores de una obra tan compleja, como son por ejemplo Kundera, Deleuze, Zizek y Pardo, entre otros, como piensan la obra de Bacón, como construyen un pensamiento alrededor de su obra.

Primera parte: Algunas notas previas >las exposiciones, los catálogos, la presentación de la obra. exposiciones: Bacon retratos y autorretratos Presentación de MilanKundera Debate Madrid, 1996 Bacon-Freud Expressions FondationMaeght San Paul de Vence, Niza, 7 de julio-15 de octubre 1995 Francis Bacon. The violence of the Real K20 Kunstsammlung Düsseldorf Thames & Hudson, 2007 Francis Bacon Museo Nacional del Prado Madrid, 2009 En este caso en particular, la revisión de los catálogos, me ha permitido ver un cierto orden, en la obra de Bacon, un cierto orden en la obra misma, un cierto orden en la presentación de los respectivos comisarios, y un cierto orden en la manera de exponer la obra. Pero no mucho más, la lectura con cierto detenimiento de los textos, de los comisarios, de los especialistas, de los

historiadores, no solo no me han aportado demasiado a la lectura de la obra, en si misma, sino que muchas veces resulta reiterativo, insistente en ciertos puntos, por parte del articulista, por razones ideológicas, historicista o sencillamente de mercado. Razones, justificaciones, encuadres, no siempre aceptados por el artista, incluso a veces rebatido sin ser escuchado. Cada vez más tengo la impresión, y espero en otro momento poder justificar más precisamente, que por un lado ‘la historia del arte’, los teóricos de arte, la estética del arte, no ha aportado nada significativo a la obra de Bacon. La tendencia a agrupar, a crear círculos artísticos, la búsqueda de tendencias, de datos significativos, ha sido improductivo, en este caso concreto, por un lado, por otro la insistencia en una obra determinada y la búsqueda de antecedente, tal obra de tal artista, o la misma búsqueda de otro tal artista, o el encuentro de determinados rasgos, de otras obras de ese momento histórico, no han aportado nada fundamental en la lectura, la lectura se detiene, se atasca, la necesidad de información, de datos, de referencias, bajo un encuadre al saber universitario, en la medida que Bacon insiste en ubicarse fuera de toda tendencia o saber preconcebido, resulta inútil y agotador. He podido extraer algunas ideas que quizás puedan ser útiles a la lectura que emprendemos: El cuerpo como cadáver/la caída del cuerpo. El cuerpo imaginario I…la identificación, hay una cierta identificación a la imagen del cuerpo. El cuerpo tórico, como borde, un borde a la pulsión.

Llevar la escultura a la pintura…el cuerpo de la escultura a la superficie de la pintura. El exceso como plus de goce . Lo real como lo imposible a representar…la pulsión. Materializar de la pulsión al objeto, el objeto en tanto deshecho. La construcción del espacio ‘no se sostiene el cuerpo, y muestra el pellejo, el cuerpo es una envoltura’ El tríptico como una construcción a tres. La escena no es una, tiene tres partes, y se anudan entre si. Si sostenemos estos puntos para introducirnos en la obra de FB, los podríamos sintetizar en dos: la caída del cuerpo, como representante y como representación del sujeto desde el renacimiento al clasicismo (del XV al XIX). De alguna manera el romanticismo ha dejado caer la idea de que el espíritu estaba contenido en el cuerpo, que el cuerpo era la representación del espíritu, en particular del espíritu para Europa y el mundo occidental. El espíritu que renacía de la oscuridad de la iglesia, el espíritu de la revolución francesa, la ilustración, y finalmente el espíritu napoleónico de una Europa única, más allá de los antiguos imperios. El romántico no todo está representado por el cuerpo, por una imagen consistente del cuerpo, el romántico vuelve a contemplar la naturaleza, vuelve a contemplar el horizonte, el horizonte de una civilización ya pérdida, de uno cánones dados por una razón pérdida, el romántico no cree en la razón.

De la misma manera que en la música, si aceptamos que Bach representaba al padre de la música, a todos aquellos valores que sostienen la música como aparato de representación, Mozart se enfrenta a esto y la desprende de todos las relaciones que el padre tenía con la iglesia, la música como aparato en si, en su extrema razón. Los románticos no creen en esto, si nos hemos desprendido del Gran Otro, el hombre queda desvalido frente a esta razón. El valor del romántico es ir más allá, la muerte. La muerte es su condición previa. Estamos ante un giro de 360º, si los egipcios dedican su obra a evitar la muerte, los románticos acompañados por los arqueólogos, aventureros, descubridores, etc., se enfrentan a ella, incluso van más allá. La obra de los románticos es demostrar que hagamos lo que hagamos nos encontraremos siempre con la muerte. De alguna manera es un arte que dedica su obra a la pulsión de muerte. La caída es inevitable, nos lo señalo Mozart y nos lo confirmó Goethe, por donde deambula el hombre en esta caída del padre que lo representa como estado, iglesia incluso en el arte. Los elementos, que han construido esa representación también caen: el espacio como aparato de la representación, el cuerpo como objeto de dicha representación y lo humano como ideología de dicha representación. De WilliamTurner a EdvardMunch, nos muestran que detrás de dicho aparato resurgen las pulsiones que han estado contenidas durante siglos. Lo que queda son restos de este aparato, restos de la construcción del espacio, restos de la imagen del cuerpo, restos de un humanismo decadente.

Las grandes obras de la literatura romántica, como son Fausto, Nosferatu, Frankenstein, y sobre todo Dr Jekyll et Mister Haydn, donde queda patente este lado oscuro de lo humano, la ciencia y el crimen, el saber y el horror. Las pulsiones humanizantes, constructivas y las pulsiones destructivas. No es nuevo Eros y Tanatos, nos es nuevo para muchos de nosotros que Freud nos va a establecer los textos fundamentales para leer esta cuestión, entre la pulsión de vida y la pulsión de muerte, estamos a finales del siglo XIX, a la entrada de las formulaciones de la caída de la modernidad, que nos ha llevado un siglo ya. Dos serán los grandes caminos, por un lado Kant por otro Nietzsche, por un lado Mozart y por otro John Coge, los que sostienen el aparato y los que nos dejan saber de su caída. Es evidente, lo podemos ver en su obra donde se coloca FB, de la misma manera que los autores que estamos recorriendo para llegar a leer la obra de David Lynch, como final de nuestro recorrido, para poder ir más allá de este aterrizaje…más allá los fragmentos. Estos son los parámetros que hemos establecido previamente: el espacio y el cuerpo, el aparato y la imagen. Si recordamos algunas de las cuestiones que pudimos detectar en la obra de Edward Hopper, no, solo las referidas al afuera-adentro, sino a la relación del cuerpo y al espacio, el cuerpo se dispone en un espacio previamente construido, el espacio es un aparato para disponer el cuerpo, como objeto. Si es cierto que el personajedentro, mira hacia afuera, más allá de la ventana, se dispone a ser mirado por el espectador, desde fuera. Es un cuerpo estático, es

una mirada estática. Esto en cuanto a la disposición, en cuanto a la figuración, se trata ya de una figuración no-acabada, en esto Hopper es moderno, no es clásico, la figura ya empieza a confundirse con el espacio, es un espacio no-acabado es una figura no-acabada. Ante el cuerpo estático, dispuesto a contemplar /ser contemplado, Bacón dispone el cuerpo a la acción. El cuerpo esta dispuesto entre un espacio que no termina de construirse y una acción que no termina de escribirse. Antes de seguir me gustaría antes ‘dejar ver’ la obra: El cuerpo, el espacio y la acción

¿Qué hace Bacon ante esto? El espacio, la construcción del espacio esta a servicio del cuerpo. El punto, el plano, el espacio están a servicio del cuerpo, de su disposición. El cuerpo no se dispone ante el espacio, el cuerpo configura el espacio, está a servicio del cuerpo.

Tres son los elementos fundamentales que anuda: el cuerpo, el espacio y la acción. Más allá de la sucesión, más allá de la serie, el tríptico.

El tríptico, Bacon ha utilizado un soporte medieval, donde se plasmaba una narración bíblica a los creyentes, no lo utiliza a la manera de un tebeo, como si fuesen tres viñetas, sino que lo hace como si las narraciones transcurriesen a la vez y lo que hace el tríptico es encerrarnos en la historia, simultáneamente. ¿Porqué Bacon rescata el tríptico para su obra? ¿Qué nos quiere trasmitir con este operador? ¿Qué quiere producir con esta operación a tres? Un espacio que no termina de representarse, de construirse, un cuerpo que no termina de figurarse, y una acción que no termina de realizarse.

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El retrato, el autorretrato. Para el autorretrato tenemos como referente oblicado a Rembrandt. ¿Qué los impulsa a autorretratarse durante toda su vida? ¿Porqué esa pasión por el espejo? Hay algo en la identificación, dijimos en la introducción, en una identificación que no termina de realizarse, en una imagen que no representa totalmente al yo. El yo no se identifica con la imagen. Veamos los autorretratos de Rembrandt, de Van Gogh, de Michaux, y finalmente de Bacon.

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Rembrandt

Vicent Van Gogh Sólo mencionaré algunos puntos que me parecen importantes, estaría bien poderlos desarrollar, pero no es este el espacio ni el momento: mirar, ser mirado, mirarse, la propia imagen como objeto de la mirada. No se trata de una identificación en permanente transformación, el caso de Rembrant, sino ir a la busqueda de las marcas previas a dichas identificaciones, las marcas, las manchas, las huellas, los rasgos ocultos en el rostro del artista, y por consiguiente las deformaciones, las distorciones, la mirada propia, la mirada propia como mirada del otro, que no se identifica con la representación, que quiere mostrarnos lo que hay detrás, lo oculto se da a ver.

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Henri Michaux

Francis Bacon Estoy seguro que Uds. podrĂĄn desarrollar estas y otras ideas al respecto, que permitan profundizar en la lectura de la obra de Bacon, con lo que he anticipado tengo el material suficiente para seguir mi lectura de la filmografĂa de David Lynch, no pretendo que el camino sea demasiado largo.

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Segunda parte; la palabra del otro, la construcción de un pensamiento lógico. Entrevistas La brutalidad de los hechos Entrevistas con Francis Bacon (1975,1980 y 1987) David Sylvester Ediciones Polígrafa Barcelona, 2009 FranckMaubert «El olor a sangre humana no se me quita de los ojos» Acantilado se compra en acantilado FRANCIS BACON ENTREVISTAS DE ARCHIMBAUD, MICHEL Editorial: TEMAS G.E. ISBN: 9879164318 Marguerite Duras Entrevista a Francis Bacon En La Quinzainelittéraire (1971) Traducción: Zona Erógena, Nº 12 (1992) 25 de agosto de 2010 por Patricia Damiano Archivado en Bacon Francis, Duras Marguerite

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Las dos últimas partes de mi selección bibliográfica se refiere a la serie (amplísima) de entrevistas que Bacon a concedido durante su carrera artística, y por otro lado, como su obra y sus palabras han incitado a construir un pensamiento, que va más allá de la obra misma. Estas dos cuestiones no solo me parecen fundamentales sino me interesan particularmente: primero, hacer hablar, entrevistar, conversar, al artista sobre su obra, poner palabras a las imágenes, y segundo, como pensar el arte, la obra artística, al artista como productor de una obra artística, hasta el punto de formular una nueva lógica y que se produzca un pensamiento alrededor de esta. Primero: Conversar, hacer hablar, versar con, versar sobre…. La lectura, reiterada, de las entrevistas que Bacon a concedido, de las que he seleccionado las cuatro señaladas más arriba, me han sorprendido sobremanera, espero que al lector avezado le suceda lo mismo. Del lado del entrevistador, en principio conocedor de la obra del artista, no queda claro si la intención es ‘hacer hablar’ o sea escuchar al entrevistado sin intención alguna, sino por el contrario (mucho menos en el caso de Marguerite Duras, quizás por su posición como artista) las preguntas son dirigidas, dirigidas a buscar respuestas determinadas, sino insistentes, no solo en los temas, en obras determinadas, en momentos determinados, en relaciones determinadas, del artista con, es claro que entrevista pero no escucha. Al contrario, del lado del entrevistado, del artista, la sorpresa es total, Bacon demuestra con toda claridad, su amplitud ante la respuesta, su manejo de la palabra, su posición ante cada tema planteado, y que, en el transcurso de los años, se

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confirma, toma consistencia. Tres son los campos tratados, el personal, su historia familiar y actual, la relación con otros artistas, con el campo del arte, y la materialización de su obra. La necesidad de demostrar, por parte del entrevistador, de la repercusión de la historia del artista en su obra, es evidente, y constantemente negada, o rechazada por parte del artistas: una no es consecuencia de la otra, por ejemplo la relación con el padre no es causa de la relación con Picasso, la cuestión es mucho más sutil, requiere de una elaboración mayor, que Bacon deriva diplomáticamente. La obra de arte no es consecuencia directa de la posición del artista con respecto a su historia familiar, ni a la construcción de sus relaciones fantasmáticas, sino va más allá es una construcción propia del artista, esta cuestión es extremadamente delicada como para sacar una conclusión en este momento, pero Bacon nos ayuda enormemente a dirigirnos en esta dirección. El artista construye una obra y se hace un nombre propio, más allá de sus relaciones imaginarias, conecta directamente con ‘lo real’, puede simbolizar La Cosa y trascenderla, en su singularidad. Nota: En las conversaciones que tiene con Marguerite Duras, ésta es extremadamente cuidadosa en sus intervenciones, quizás por que es escritora. De la misma manera, muchos años más tarde Enrique Vila-Matas entrevista a Dominique Gonzalez-Foerster, en su instalación Nocturama, para Artium, Vitoria, 2008. ¿Qué relación hay entre la escritura y la palabra del artista? Recordemos que Vila-Matas vive algunos años en casa de Margarite Duran, en su estancia en París. De manera similar, Vila-Matas no interfiere en el espacio visual de la artista, solo le ofrece el espacio sonoro de la palabra. La palabra no será la mediadora de estos dos 106

espacios, el espacio visual y el sonoro. No es acaso en la escritura que la palabra tiene su espacio visual, no es acaso en la palabra hablada que el artista tiene su espacio sonoro. El hacerse ver y el hacerse escuchar acaso no se intersectan en el ‘dar lugar’ al otro, en el respeto por ‘el lugar del otro’. No hay intersecciones, no hay intervenciones, no hay encuentro, no hay interpretaciones, no hay conclusiones…cada uno habla, dice, hace, desde su lugar. El lugar del otro. En cuanto a las entrevistas en si, magistrales, de una dimensión imposible de abarcar en tres o cuatro lecturas, espero que el lector así lo reconozca, y que le dedique el tiempo que se merecen, este espacio y este tiempo no me permiten profundizar, nos bifurcarían por caminos difíciles de sospechar, el mio aquí es en dirección a la obra de David Lynch. Segundo: una obra que hace pensar a otros, y que lleva a construir una lógica propia, lógica que sirve de lectura y reflexión a otros pensadores hasta la actualidad. Textos de referencia Francis Bacon La lógica de la sensación Gilles Deleuze Arena Libros Madrid, 2009

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Órganos sin cuerpo SlavovZizek Pre-Textos Valencia, 2006 El cuerpo sin órganos Presentación de Gilles Deleuze José Luis Pardo Ediciones Pre-Texto Valencia 2011 La relación con otros artistas, y pensadores de la época es evidente, Bacon era un conocedor y lector muy preciso de artistas y de pensadores no solo del campo del arte, sino del pensamiento de la época que le toco vivir. Algunos incluso llegan a desarrollar la conclusión que su pensamiento tiene que ver con el homólogo Francis Bacon, filósofo, lo que el rechaza abiertamente, diciendo que desconoce no solo al personaje en cuestión, sino a su obra. Pero más allá que estas apreciaciones particulares, y que no llevan a ningún lado, si nos encontramos, del otro lado que el pensamiento del propio artista, la de un pensador avezado que se dedica a pensar la obra de Bacón y este es Gilles Deleuze. Tampoco es mi intención aquí dar mi opinión ni sacar conclusiones sobre la obra importantísima de Deleuze al pensamiento contemporáneo, pero si señalar que nos acerca, ya lo había hecho Nietzsche en su momento, a poder pensar el arte desde la filosofía. De nuevo de que manera arte y pensamiento están imbricados. Sólo tengo tiempo para preguntas, no es mi intensión dar respuestas. ¿De que manera la filosofía construye un

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pensamiento, cómo piensa un objeto, de qué manera el arte construye un objeto, desde qué pensamiento lo hace? Vamos a Deleuze. Más arriba indico los datos de las obras seleccionadas, en esa secuencia. La lógica de la sensación, y la lectura de dos pensadores: Zizek y Pardo. Si es cierto que se ocupan de una lectura general de la obra escrita por Deleuze, lo que me interesa es el debate sobre esta idea extraída del primero: El cuerpo sin órganos. Nuevamente es una lectura que implica gran precisión, pero quizás pueda hacer algunas antes de ir al grano de lo que nos ocupa. Yo voy a elegir dos grandes textos de Deleuze: La lógica del sentido, dedicado en parte a Alicia de Lewis Carroll, y La lógica de la sensación, dedicado en parte a la obra de Francis Bacon. ¿Qué relación hay entre imagen y escritura? ¿Qué construcción –o desconstrucción- de la imagen hace Carroll con su texto? ¿Qué pensamiento construye Bacón con sus imágenes? Por un lado. Y por otro: ¿Qué movimiento lógico produce Deleuze de una lógica a otra? Esto implica una investigación en si, que no puedo realizar aquí y ahora, pero que daré algunas pistas, para los lectores interesados. 1.-Si el sentido se trata de una lógica entre lo imaginario y lo simbólico, de como se puede simbolizar lo imaginario, de como la imagen adquiere estatuto simbólico, o sea adquiere categoría significante, que se hace a través de un atravesamiento, de un ‘más allá del espejo’, más allá del significante. No todo significante, ni toda serie significante adquiere sentido, algunos o no llegan, o algo irrumpe que atraviesa la cadena, o según Carroll, que era

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matemático y de lógica mucho sabia, se atraviesa el espejo, se va más allá del espejo, lo simbólico también nos puede llevar más allá del espejo. 2.-Del otro lado, entre ‘lo real’ y ‘lo imaginario’, la sensación. Deleuze -1984- ya nos anticipa conceptos fundamentales para entender esta lógica, lógica no abarcada toda por lo simbólico, que algo pasa a poder imaginarizarse, que puede transformarse en imágenes, no todas calculadas simbólicamente. Aquí nos encontramos no sólo con la sensación, sino con la acción, con la marca, pero sobretodo con la letra. Estos serán los elementos fundamentales para operar desde esta lógica, qué permite a Deleuze acercarse a la obra de Bacon sin juicios previos, descubriendo, sorprendiéndose, abriendo terrenos desconocidos, para poder operar lógicamente, para sostener una lógica de las operaciones que realiza. Para sintetizar nos dice que un descubrimiento en arte implica un aporte al pensamiento de su época, y al contrario que un pensamiento determinado implica un aporte al arte de la época. Por ejemplo ya sabemos que la lectura que hace Gian Francesco Poggio sobre la obra de Tito Lucrecio Caro ha permitido el salto al Renacimiento, al denominado, más tarde, humanismo, ha permitido la realización de la obra de Leonardo, Miguel Ángel, hasta Rafael, la construcción de la imagen de la modernidad. En sentido contrario, la obra de Bacon, la des.construcción de la imagen, ha potenciado la caída de la modernidad, de la imagen humanista del hombre, su disolución. Y este es el pensamiento que va de Nitzsche a Deleuze, no sólo la caída de la imagen humanista sino del pensamiento humanista.

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Así como Rafael es el momento cumbre de ese proceso, de la construcción de la imagen y del pensamiento humanista, es el mismo momento de su caída, y Bacon ocupa ese lugar, de mostrar al hombre en su momento de disolución. Bacon lo dice reiteradamente ‘no a la representación’ en cada una de sus entrevistas, ante la insistencia de los distintos entrevistadores. ¿Qué representa tal cuadro? ¿Qué representa su obra? Bacon se remite a ‘lo real’, a lo real pulsional, a lo real de la angustia, a lo real de la soledad frente a la caída de la imagen, representativa del renacimiento. Bacon nos muestra esta des.estructuración ‘del espacio’, del contexto, del cuerpo: el borde. Solo una pequeña anotación al respecto, para señalar desde el punto que realizo mi investigación. Hacer mención a la cuestión de ‘la histeria’, de la aportación de la histeria a esta de.formación, de la contorción de la imagen, de la imagen en tanto síntoma, por no decir en tanto disfunción del ideal de la imagen, etc. etc. En principio no estoy de acuerdo en ningún caso, y menos en este por su dimensión subjetiva, hacer diagnósticos clínicos de la obra de los artistas. Claro que hay excepciones y mayúsculas, como son los textos de Sigmund Freud dedicados a Leonardo y al Moisés de Miguel Ángel, entre otros, los dedicados por Jacques Lacan a Marguerite Duras, y su seminario dedicado a James Joyce, entre otros, pero requieren de una distancia y de una elaboración muy calculada. El caso de Deleuze a Bacón no me parece así, un pensamiento no siempre es clínico, y una clínica no siempre deriva en un pensamiento. Aunque así lo afirme el propio Bacon en sus entrevistas, que su arte es clínico, no implica como consecuencia que todo arte sea clínico.

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Bueno, es el momento del cierre, y como tal de extraer los elementos fundamentales para seguir mi camino dedicado a la obra de David Lynch. Para mi el concepto fundamental es ‘el borde’, hacer borde, ante lo que se diluye, se disuelve, se desparrama, el cuerpo, la escena y el aparato, el borde contiene, sostiene, detiene. Ante la acción hay un momento de detención, la construcción del borde, sin el cual llegaríamos a la mancha, de la marca, la señal, al borde, sería el proceso que nos señala Bacon, y que nos resulta sumamente útil en la lectura de DL. La imagen del cuerpo, la escena fantasmática o delirante –veremos en su momento- y el aparato en si, no terminen de fundirse gracias al borde. Como hacer de la boca, un agujero y un borde. Que el cuerpo tenga un agujero, que la escena tenga un agujero, que el aparato tenga un agujero que nos permita operar, que no quedemos atrapados en un cuerpo sin agujeros, en una escena sin salida, y en un aparato inoperante, imposible de calcular y operar. Con este punto respondo al debate abierto por Zizek a la obra de Deleuze, al que luego se agrega José Luis Pardo. ¿Se trata de un ‘cuerpo sin órganos’ o de ‘órganos sin cuerpo’? Vamos a ser más precisos. Ha sido la anatomía, en el renacimiento, que descubre que no puede haber órganos sin organismos, un órgano está asociado a un organismo, esta organizado en un sistema, óseo, muscular, cardiovascular, digestivo, etc., o sea un órgano remite a un organismo. Pero se puede fragmentar, extraer de dicha organización. Por otro lado, el cuerpo es la imagen de dicho organismo, o va más allá de la imagen de dicho organismo. El organismo es una simbolización e imaginarización de ‘lo real’ imposible de abarcar, y el cuerpo es una imaginarización y simbolización de dicho organismo. Cuál es la pregunta que nos 112

hace Bacon/Deleuze. ¿Hay una sola imagen del organismo humano? ¿Lo humano está representado por una determinada imagen, como nos enseño el renacimiento/Rafael? ¿O se trata de intentar congelar dicha imagen en un momento determinado de la humanidad? Ya que esta no estaba ni en el gran Egipto ni en la Grecia clásica. ¿No se trata como nos señala Bacon de un proceso permanente, no de construcción sino de des.construcción? Sin necesariamente llegar a su disolución, por un lado, ni a por el contrario, de una construcción totalmente nueva. Acaso el pensamiento cristiano no tiene su origen en Egipto y en judaísmo, acaso como vimos el renacimiento tiene su principio en la roma antigua. No se trata acaso de un proceso permanente, y me lanzaría a decir de un anudamiento permanente, si algo parece se des.anuda (Joyce, Cage, Bacon), algo correlativamente se esta anudando.

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06. Los lectores (ensayos sobre David Lynch) Slavoj Zizek, GeneviĂ¨ve Morel

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Los lectores (ensayos sobre David Lynch) Slavoj Zizek, Geneviève Morel Slavoj Zizek El acoso de las fantasías Siglo veintiuno editores Mexico, Madrid 1999 Las metástasis del goce Editorial Paidos Buenos Aires, 2003 David Lynch Michel Chion Cahiers du Cinema, Collection auteurs Paris, 1992 Geneviève Morel Pantallas y sueños Ensayos psicoanalíticos sobre la imagen en movimiento Ediciones S&P Barcelona 2011 He tomado como ‘lectores’ a Slavoj Zizek y a Geneviève Morel, por sus relevantes trabajos sobre la obra de Lynch, el primero desde su aproximación filosófica y la segunda por su aproximación psicoanalítica, son dos lecturas diferentes, pero como tales me han ayudado a entender, con Lacan, que una lectura es un recorte, abrir un camino a la lectura, no se trata de una interpretación, de una explicación, de mostrar lo que está oculto, sino de un

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atravesamiento transversal, como cualquier otro, no tiene que ser coincidente, lo que permite otras lecturas, otros atravesamientos. En mi caso, lo señalo en el subtitulo de esta serie: ‘De la metáfora delirante a la fragmentación a la letra’. Que es lo mismo que decir ‘del significante a la letra’, doy cuenta de ello en la serie de artículos que he publicado en Escáner Cultural (2008-2010), y que he recopilado en un libro que denomino: De la imagen a la letra, conferencias en Latinoamérica (2005-2010), este será mi recorte, el sesgo por el que recorreré la obra de Lynch, como la imagensignificante se hace fragmento-letra. Antes de reseñar los textos elegidos me gustaría aclarar algunas cuestiones previas con respeto al trabajo emprendido por Zizek, varias son las líneas que se cruzan en su obra: por un lado y principalmente el pensamiento filosófico, él lo es, sobretodo Kant y Hegel, aunque hace referencia a filósofos mas recientes, como Derrida, Foucoult, Wéininger, entre otros, por otro lado el pensamiento psicoanálitico, se centra en Freud y Lacan, con esto determina dos ejes principales ‘la mujer y la política’, como dos cuestiones a pensar sobre las que no cierra respuesta absoluta, en cada libro vuelve a retomar estos dos ejes, los modos de amor (el amor cortés, el amor sadomasoquista, etc), y los modos de discurso establecidos desde la política (el capitalismo, el marxismo, etc). Y todo esto atravesado por otro eje, transversal, que es el cine, la imagen en movimiento, desde Hitchcock a Lynch, le permite ejemplificar los puntos nodales de su pensamiento. El goce en relación a la mujer y a la política. La política como un modo de discurso –del Otro- que no satisface todo, y la mujer como un modo de goce –no.todo.fálico- que no se satisface. Como se cruzan

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estos dos modos de goce, como dos modalidades del síntoma, la pulsión no se satisface toda ni de una ni de otra manera, siempre queda un resto. No se trata solo de un resto subjetivo, que no pasa por la signficación, sino como el cine trata este resto, es evidente que para Zizek el arte del siglo XX es el cine, y si da ejemplos relacionados con la pintura, la literatura o la música es en relación al cine. No se trata de la imagen fija de la fotografía, ya lo dijo Bacon, sino de la imagen en movimiento, no se trata del movimiento significante en la literatura o en la misma filosofía, porque no, sino del movimiento que desencadena la pulsión, aunque pase por el objeto y este regulada por el falo, sobretodo señala cada vez que deja un resto que sólo la mujer y el arte hacen con ello, se trata de un goce más allá del falo, más allá de la significación fálica. Señalado los tres ejes principales de su obra, vayamos a los textos, en ‘El acoso de las fantasías’ Slavoj Zizek, 1999, ya nos anticipa su interés en ‘pensar el cine, pensar la imagen fílmica, la imagen en movimiento’, su interés particular por la filmografía de Alfred Hitchcock, por el cine negro, etc. Capítulo 7 ‘De lo sublime a lo ridículo: El acto sexual en el cine’, ya nos anticipa gran parte de sus tesis al respecto, no se si lo más interesante es lo relacionado con ‘lo sublime’ o por lo contrario con ‘lo ridículo’, como la belleza oculta el horror, como lo sublime oculta lo ridículo. Pero sobretodo se destaca como va tomando los elementos operativos del psicoanálisis (Freud y Lacan) para desgranar las operaciones que llevan de la dama del ‘amor cortés’ a ‘la femme fatale’ del cine negro americano, sin dejar pasar la pareja ‘sadomasoquista’ como la última operatoria frente ‘a lo imposible de la relación sexual’. Así con este aparato va analizando una serie de películas 119

que muestran estas combinaciones, como opera la mujer en estas distintas modalidades. Y todo ello, por supuesto, para poder abordar de pleno las filmografía de Lynch, en este caso Corazón Salvaje. La Tercera Parte la denomina: La mujer que insiste, basándose en la triada lacaniana, insiste, consiste, existe. El pulsión insiste, la imagen consiste o no, importante para analizar la consistencia de la imagen en el cine de Lynch, la mujer no.existe (no es toda fálica), importante para poder pensar la posición de la mujer en el cine de Lynch, ya que el capítulo 8 lo denomina David Lynch o la depresión femenina. Capítulo que volveremos a encontrar en el siguiente libro: En ‘Las metástasis del goce’ Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad, del 2003, nos anticipa, en los primeros capítulos los elementos fundamentales para poder analizar el cine de Lynch, por un lado la represión por otro el goce, como dos modalidades de La Ley, la ley en tanto prohibición, la represión como constituyente fundamental de la estructura subjetiva, y por otro la ley del goce, capítulo 3 ‘El superyó como defecto’. Segunda Parte: La mujer, en el capitulo 4 El amor cortés o la mujer como La Cosa, desarrolla este contrato que es ‘el amor cortés,’ que define a la mujer como Dama, la saca de la autoridad del señor/padre y le permite interactuar en otro lugar, en donde prima el arte, la música, la literatura, y el cortejo, sin los compromisos establecidos por el matrimonio y la familia. Todo ello tiene un coste, según Zizek, que desemboca en el contrato sadomasoquista, entre el amo y el esclavo del amor, del teatro del

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amor, apunta Zizek, el amor la somete. Por un lado el sometimiento al amor, y por otro el sometimiento a la belleza/horror.Ella encarna ese amor al Otro y ella es encarnada por la belleza/horror del otro. Zizek sostiene que detrás de esto hay ‘un pacto masoquista’ en donde la mujer acepta el rol de dominatrix en la escena por el hombre. Es aquí donde hace el salto al contrato sadomasoquista articulado por primera en el siglo XIX por Sacher-Masoch, Zizek sigue a Gilles Deleuze en su reconocido ensayo ‘Sobre el masoquismo’, donde aclara que así como el sadismo se coloca del lado institucional, de la Ley pública, el masoquismo se coloca del lado de la victima, del lado del contrato. Ahora la pareja serán La Ley pública y el contrato privado. Recordemos que Antígona, en el celebre relato de Sófocles ya introducía esta cuestión entre La Ley del estado y la ley privada de la familia, esto es lo que hace síntoma. Podríamos apuntar más fino diciendo entre lo simbólico y lo imaginario, lo real surge en forma de violencia, se trata, dice, de una lógica del rechazo. La violencia se suspende hasta el final, entonces se desencadena. Esto Zizek lo relaciona mediante Freud (Sobre la degradación de la vida amorosa y Tres ensayos sobre una teoría sexual) con el erotismo, para a través de Lacan (Seminario de La Ética y Seminario ‘Ancore’) con una cuestión ‘ética del erotismo’. O sea que todo contrato erótico está sostenido por una ética. Y, como siempre, pone como ejemplo el cine: El oscuro objeto de deseo, de Luis Buñuel, todo el cine desarrollado en Francia por Buñuel tiene esta ética del erotismo, recordemos Viridiana, Belle de Jour, ‘la imposibilidad de cumplimiento de un deseo imposible’.

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Recordemos este punto fundamental que atraviesa toda la obra de Lynch. Para concluir el capítulo no podemos dejar fuera la cuestión de ‘la sublimación’, Zizek extrae la definición lacaniana: la sublimación ocurre cuando un objeto que es parte de la realidad cotidiana se encuentra en el lugar de la Cosa imposible. ‘se eleva el objeto ordinario como sucedáneo de la Cosa’, lo imposible se convierte en lo prohibido. Creo que con este punto podemos abordar el capítulo que dedica específicamente a la obra de Lynch. Capítulo 5 David Lynch, Lynch como prerrafaelista.

depresión

femenina.

¿Quiénes son los prerrafaelistas? ¿Por qué Zizek afirma que Lynch es prerrafaelista? Es una necesidad de ‘historizar’, o es necesario para extraer lo que él denomina lo ridículo en lo sublime. Lo rafaelista como la Academia, lo establecido, lo establecido como dar forma a la imagen, la imagen se hace consistente, representa no solo al cuerpo sino al sujeto del humanismo, lo oficial. Dentro de los cánones oficiales hay algo que se escapa, lo ridículo, Zizek muchas veces dice lo kirsch, lo obsceno, incluso lo abyecto, y sobretodo dejar ver algo de esa violencia velada dentro de lo oficial/académico. He tenido la fortuna que en mi último viaje a Londres, mediado de septiembre pasado, me he encontrado con la sorpresa de una extraordinaria exposición dedicada a Los Prerrafaelistas, en la British TateGallery de Londres. Además de un material incalculable sobre el tema, pinturas, dibujos, esculturas, libros,

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artistas, pensadores, escritores, diseñadores, arquitectos, paisajistas, incluso moda y decoración, etc., me llamó la atención el interés que despertaba en un público de todas las edades.

Las distintas salas, también dejan entrever las líneas de lecturas: 1.origen y manifiesto (prestamos atención a este punto), 2.La historia del movimiento, 3.La naturaleza, 4. La salvación 5. La belleza, 6. El paraíso, 7 mitologías. Solo algunos apuntes ya que nos interesa en tanto su relación con Lynch, empezare por el final. Se trataría de alguna manera de un final de ‘las mitologías’ de un final de relatode ‘lo humano’ en tanto relato sobre los dioses. Si tenemos en cuenta ‘el humanismo’ no se había desprendido totalmente del mito sobre ‘lo divino’ ya sea del lado de la madrevirgen con niño, ya sea del lado del hijo-que salva a la humanidad, así como de un paraíso más allá de lo terreno, como en la antigua Grecia lo humano vuelve a adquirir la perfección de lo divino, aunque no todo desprendido de la iglesia. Aquí, bien nos señala Zizek entra en comunión lo cotidiano con lo ridículo, escenas de la vida cotidiana, dejan ver ya sea por el impacto del color, como de algunos giros particulares de los personajes, algo ‘perverso’, algo obsceno, se deja entreveer.

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A las escenas intimas, privadas, se suceden escenas públicas, ante la sumisión, el sometimiento y el rechazo, surge lo público, lo establecido, en lo familiar, en las normas aparece de alguna manera un rasgo atrevido, provocativo, erótico, uno se cruza en el otro y al contrario, todo el tiempo. En cuanto a la posición de la mujer, por un lado se muestra melancólica, nostálgica de ese lugar de diosa perdido, de divina y bella, al mismo tiempo va surgiendo ese lugar de dominio, de heroína misteriosa. Ante la escena mitológica la escena campestre, ante una naturaleza dominada por una luz divina, una naturaleza dominada por lo animal, y en el cruce lo humano que despierta ante el deseo, ante la posibilidad de goce de lo prohibido, lo no establecido por la norma.

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Ya no se trata de representar la naturaleza de lo divino, el mito, ni de la naturaleza de lo animal y vegetal, la ciencia, sino la naturaleza del deseo, el goce, lo humano dentro de lo social, lo institucional, la norma, pero lo humano atravesado por el goce de lo prohibido. La mujer sigue ocupando ese lugar central, como objeto de ese misterio, así como el hombre se mantiene al margen atrapado en esa causa, la causa de su deseo. En el centro de todo este movimiento ‘Il Dante’, y el dantismo, ‘La vita nuova’, ese amor nunca encontrado por lo tanto perdido de Beatrice, ese corazón ardiente, como órgano extracuerpo, que él le ofrece como ofrenda de su amor eterno pero descarnado. La imposibilidad de encarnar ese amor en tanto imposible, permite el surgimiento del rechazo y el desprecio, estamos de acuerdo con Zizek, este es el lugar que ocupa Cyrano de Bergerac frente a su amada. La exquisitez de las representaciones, el manejo del dibujo y del color, el preciosismo de la materia contrasta con la densidad de las escenas, la irrupción del color, y el giro imprevisto de los personajes, Zizek dirá el fantasma se hace realidad.

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Aquí me gustaría puntualizar al respecto de esta cuestión de ‘realidad’, tenemos: *los sub.realistas (el sueño) *el realismo mágico (René Magritte, Paul Delvaux) *el neorrealismo (en el cine) *los hiperrealistas (Antonio Lopez) *el hiperrealismo (postmoderno)

Pero en caso de los prerrafaelistas se trata de ‘la pantalla de la realidad como apaciguamiento ante lo Real’, dice Zizek. Primera hipótesis: Zizek dice sobre la obra de William Holman Hunt: ‘Una mirada más atenta, sin embargo, nos enfrenta con una dimensión siniestra, profundamente perturbadora, en su obra; sus pinturas no dejan de producir cierto malestar, un sentimiento indeterminado de que, a pesar del contenido ‘oficial’ idílico y elevado, hay algo que desentona’, ‘de la intensa relación de Hunt con el goce, con la juissance como sustancia vital, es decir, su disgusto ante la sexualidad’. ‘La sexualidad que irradia la pintura es húmeda, ‘malsana’ está impregnada con la putrefacción de la muerte…estamos ya ante el universo de David Lynch. Es decir, toda ‘la ontología’ de Lynbch está basada en la discordancia entre

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la realidad, observada desde una distancia segura, y la absoluta proximidad de lo real.’ Agrega: ‘Llegamos a reconocer el rasgo fundamental del ‘hiperrealismo postmoderno’: la proximidad excesiva con la realidad produce la ‘pérdida de realidad’, los detalles siniestros resaltan y perturban el efecto apacible de la escena total.’ ‘El segundo rasgo, estrechamente vinculado con el primero, consiste en la designación misma de ‘prerrafaelismo’: la reafirmación de traducir las cosas como ‘realimente son’, no distorsionadas aún por las reglas de la pintura académica que estableció Rafael.’ Continua: ‘…es como si la propia ‘realidad’ que estas pinturas describen no fuera una realidad ‘verdadera’, sino más bien una realidad estructurada…’artificialmente. La segunda hipótesis de Zizek, la venimos compartiendo desde el análisis que hemos realizado en el artículo que dedicamos a la obra de Francis Bacon: ‘…la inversión de la realidad en lo real corresponde a la inversión…cuando entramos en ‘el agujero negro’, en la grieta del entramado de la realidad.’ ‘Lo que encontramos en este ‘agujero negro’ es simplemente el cuerpo desprovisto de su piel…brotes de goce, en los cuales el interior del cuerpo emerge en la superficie.’ A pie de página aclara: ‘…es como si un cuerpo, que pertenece a otro reino, oscuro, infernal, repentinamente se encuentra en nuestro universo cotidiano ‘normal’…un cuerpo herido, expuesto, cuya presencia material ejerce una presión casi insoportable en nosotros.’ Algo de esto hemos visto cuando analizamos los primeros cortos realizados por Lynch, algo de la naturaleza vegetal, animal, se abre del cuerpo en tanto humano. Aquí retoma el debate Deleuze/Bacon: un cuerpo

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sin órganos, órganos sin cuerpo. El cuerpo en tanto imagen externa, en tanto piel, no contiene a los órganos, no los organiza, este ‘agujero negro’ los deja salir al exterior. En el caso de Lynch esto sucede no solo con el cuerpo sino con el espacio, unos abuelitos salen debajo de la rendija de la puerta, es algo inesperado, insólito, en otra dimensión, esta otra dimensión es lo real, lo imaginario no impide la emergencia de lo real. Tercera hipótesis: la depresión femenina. Para ello toma el texto de Michel Chion, David Lynch, algunos puntos importantes: ‘…la reacción de la mujer es inconmensurable respecto de la señal ‘el impulso’ que recibió.’ Entonces se pregunta: ‘¿es el goce de una mujer reducible a un efecto, a una simple consecuencia de lo que un hombre le hace a ella? Y de inmediato nos responde: ‘no todo el goce femenino es un efecto de la causa masculina.’ O que es lo mismo: ‘La mujer no está totalmente sometida al vinculo causal.’ Al pie agrega: ‘…la causa misma está perpleja ante su propio efecto…ya que la verdadera causa qua lo Real es la mujer. Como un descentramiento interno de la causa misma.’ Esto es lo que Chion denomina la depresión femenina…ya que rompe la cadena causal en pedazos, su propensión ante un letargo permanente. Si observamos de nuevo las imágenes femeninas, mas arriba, prerrafaelistas, veremos que ambas en situaciones diferentes permanecen en letargo. Agrega mas adelante: ‘En Lynch ‘el hecho original’ es la depresión femenina, su deslizamiento hacia el abismo…de la letargia absoluta, por lo contrario es el hombre el que se presenta a la mujer como objeto de su mirada.’ Retomaremos esta cuestión cuando analicemos las películas señaladas en el programa inicial: Terciopelo Azul, Corazón Salvaje, Carretera Perdida…y más aún en Mulholland Drive. 128

Blue Velvet

Corazรณn Salvaje

Carretera Perdida

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Referencias: Orfeo y Euridice, de Gluck, Kundry, en Parsifal, de Wagner, y porque no La Bella Durmiente, de los cuentos de Andersen, y la Julieta de Shakespeare, entre muchas otras. Pasamos al segundo trabajo, el de Genevieve Morel, Pantallas y sueños. Ensayos psicoanalíticos sobre la imagen en movimiento. En la Introducción Morel nos señala las variables que utilizará para el análisis de las películas, antes quiero subrayar que la bibliografía fundamentalmente encontramos textos de Sigmund Freud, Jacques Lacan y Slavoj Zizek en su mayoría; la cuestión de los sueños, y el tan conocido texto de Freud ‘La interpretación de los sueños’, del mismo autor ‘El malestar de la cultura’ del que extraerá el concepto de ‘superyo cultural’. Por lo que dice: ‘esta obra invita al análisis de la libido en este siglo’, en lo que concierne a nuestro interés en la obra de Lynch encontramos dos capículos: ‘Thisis de girl’ sobre Mulholland Drive, y LostHighway (Carretera perdida). En los primeros parágrafos de la introducción ya pone en paralelo el descubrimiento del sueño, y su análisis, por Freud y el descubrimiento del cine. Sueño y cine como pantallas, la pantalla en el sueño, su imaginarización para ser simbolizada, la pantalla del cine, su simbolización (el guion, su edición, etc.) para ser imaginarizada, llevada a la pantalla. Sueño y cine uno como una pantalla intima, otra como éxtima, dice Morel. Por otro lado el concepto de superyó, como solución a la pulsión de muerte, más intima del sujeto, tiene su otro lado en lo social, este empuje de lo mortífero y destructivo.

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A esto agrega la pantalla del fantasma, fantasma y realidad como los dos lados de la misma pantalla, la pantalla del fantasma como la solución que el sujeto a encontrado para poder hacer con la realidad, Lacan llega a decir que toda realidad es fantasmática, el sujeto la hace a su medida. Lo particular del análisis de Morel, es su necesidad de hacer ‘un relato de las películas’ antes de abordar su análisis, el uso de las variables que nos ha planteado previamente. De alguna manera es como poner ‘la narración’ incluso la descripción de los hechos en análisis, lo que supone que el lector no ha visto las películas, y si no es así dificulta el acceso directo al análisis conceptual de las mismas. En el caso de Mulholland Drive es claro su interés centrado en la relación entre las dos mujeres/las dos protagonistas. Aquí nos encontramos con otra pantalla, la de la identificación, el otro como pantalla para mi identificación: como la joven que llega a Hollywood se identifica con la joven que encuentra en la casa de su tía. Y alrededor de este doble juego de pantallas se desarrolla todo su análisis. Pero, tengamos en cuenta que hay otra pantalla y es esta la que falla, la pantalla narcisista, el narcisismo como pantalla, ‘me veo verme en el otro como imagen objeto’, es en este fallo narcisista tanto en la actriz como en la joven aspirante hay algo en la pantalla que se fisura…y es esta fisura que permite que se cuele’ el delirio’. Es por ello, y diferenciando mi opinión a la de G Morel, que el fantasma no funciona, el fantasma no hace de pantalla a una realidad delirante. Y el film es una sucesión constante de escenas delirantes, ponerles calificativos es insuficiente, vamos a esperar a tener más elementos para hacerlo, si se puede, ya que la denominación hace de barrera al delirio.

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Muy interesante el apartado dedicado a ‘Lo extraño y lo inquietante’, recordemos que lo extraño, o como Freud lo denomina en su famoso texto ‘lo siniestro’, es lo extraño-familiar, lo familiar en tanto se hace extraño, el fantasma tiene mucho de eso, algo de lo familiar se nos presenta como extraño, lo propio del lado del otro, el objeto propio del sujeto se presenta del otro lado, del otro lado de la pantalla. En cambio lo inquietante tiene que ver con el delirio, no es identificable con lo familiar conocido. No es la tía de la joven, que se le representa fantasmáticamente, al contrario es un complot de la mafia hollywoodense que la amenaza, el fantasma aquieta tranquiliza, el delirio inquieta, no nos deja quieto nos empuja, nos precipita. De allí, dice Morel que el amor no tranquiliza no reconforta, el amor esta relacionado con la pulsión de muerte, el amor lleva a la muerte, y esto tiene un nombre: pasión. La pasión siempre es inquietante y siempre desemboca en la muerte. Es en este punto, dice Morel, que surge el ideal, el otro (la otra en este caso) representa al ideal, en su yoideal subraya. Para terminar el capítulo dice: ‘David Lynch – siguiendo a Lacan y a Zizek- es un realista, sabe que el fantasma es impotente para protegernos eficazmente de lo real…la belleza nunca vela totalmente al horror.’ En el capítulo dedicado a Carretera Perdida, además de la narración de los acontecimientos, se adentra en los personajes, en su particularidad de ‘doble’, ella, la señora, tiene como doble a la artista porno, el ‘músico’ tiene como doble al joven mecánico de coches. Aquí me gustaría darles dos referencias 1.El seminario ‘La carta robada’ de Jacques Lacan, y Velmont, el libro en el que se basa la película ‘Amistades Peligrosas’ de Stephen Friers. La pregunta fundamental es donde esta ‘la carta extraviada’ o la 132

pregunta fundamental es donde está la dama extraviada. En francés el seminario se denomina ‘La Letre volé’, la carta pero también la letra, extraviada. No creo que se trate de encontrar la significación de este juego a cuatro, de las partidas que se suceden, sino de una letra que esta extraviada, de la mujer como letra, la letra representa el goce de la mujer extraviado…éxtimo…fuera del deseo del hombre: ya sea el marido, el joven, el jefe mafioso, o incluso ‘lo extraño’. Hemos pasado de lo extraño a lo éxtimo de la letra, del goce femenino. Pero llegamos hasta aquí podremos abordar esta cuestión con más tiempo cuando analicemos las películas de la filmografía de David Lynch.

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07. El mundo de David Lynch: la construcciรณn de un nombre

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El mundo de David Lynch: la construcción de un nombre La gran retrospectiva Catalogo de la gran exposición David Lynch The air is on faire Fondation Cartier pourl’artcontemporain Edition Xavier Barral Paris, 2007 Beaux Arts Magazines Entretiens avec DL Otras publicaciones: Le livre David Lynch ThierreJousse Cahiers Cinema Le Monde, Paris, 2007 Les inrockuptibles hors série Mulholland Drive de David Lynch Entretiens David Lynch Et sesactrices París, 2007 Lynch (one) A través de una entrevista a DL se revisa toda su obra dirigida por blackANDwhite Absurda, 2007

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Este extraordinario material me ha permitido acercarme, más allá del material fílmico, a su obra plástica, gráfica, pictórica, bosquejos, apuntes, instalaciones, etc. Y por otro lado a ‘su palabra’ al hablar de su obra, cómo piensa su obra, observar como se mueve, cómo se presenta al otro, qué lo hace hablar, mediante las entrevistas filmadas en DVD. Acercarme al personaje, al nombre, como se construye un nombre, desde sus primeras películas como personaje-actor (Eraserhead) para llegar a personaje-director (Mulholland Drive). El mundo de David Lynch: la construcción de un nombre Con este título me han surgido dos cuestiones fundamentales, no solo para mi análisis de la obra de DL, ya que es aplicable a cualquier realidad que nos toque analizar. ¿Se trata de cuestiones particulares de los artistas? Del mundo del arte. No necesariamente, pero si es destacable. Se dice el mundo del teatro, el mundo de la música, pero ya se dice el mundo del deporte, incluso el mundo de la empresa. Pertenecer a…es muy importante. Es claro que las dos cuestiones son el mundo y el nombre. Las dos anudan lo singular con lo social del sujeto. Pertenecer al mundo de y tener un nombre en el mundo de. Se puede tener obra realizada incluso publicada y difundida y no tener mundo propio, se puede tener obra firmada y no tener nombre propio. Son cuestiones muy difíciles de considerar y por consiguiente muy delicadas de tratar. El mundo y el nombre trascienden al sujeto, trascienden a su realización. Si la realización es algo de lo real que se puede imaginarizar, hacer con lo real, el mundo y el nombre se colocan del lado de lo simbólico. El mundo trasciende ‘el campo’, el campo como concepto que viene de la percepción, lo que se puede

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ver, lo representable de eso irrepresentable de lo real, un artista puede trabajar en el campo audiovisual, pero no tener mundo propio. No todos los artistas logran tener ‘mundo propio’, no logran construir con el conjunto de su obra ‘un mundo propio’ que limita simbólicamente a esta. Se puede extender a las denominadas ‘culturas’, el mundo de los egipcios, el mundo de los griegos, el mundo cristiano, etc. porque han trascendido su hacer, su realidad presente, y han dejado marcas para las construcciones venideras. No todas las organizaciones humanas han tenido mundo propio. En el campo del arte sucede algo semejante, ya que va a la par: el mundo del arte egipcio, del arte griego…y mucho más adelante el mundo del surrealismo, el mundo del cine, y el mundo del cine negro. Y ya metidos en el mundo del cine podemos decir lo mismo, no todos los grandes realizadores cinematográficos han logrado crear un mundo propio, un mundo identificable como propio, que permite que el nombre trascienda su propia obra, que lo anticipe. Si la nominación es simbólica, atraviesa el mundo construido por el conjunto de su obra, va más allá y a la vez lo anticipa. Pareciera que estos artistas tengan la particularidad de anticiparse, que cada obra va a ir ocupando un lugar particular en ‘su mundo’, el mundo no es resultado de la sumatoria de las obras, sino al contrario el mundo como anticipo, va dando lugar a la obra. Lo simbólico media cada una de las operaciones reales/imaginarias, anuda cada vez, cada una de las operaciones ya están anticipadas desde el primer momento.

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Algunos ejemplos, el mundo de Alfred Hichcock, el mundo de Andy Worhol, el mundo de LouiseBourgois, el mundo de Luis Borges, el mundo de John Cage, y veremos ahora el mundo de David Lynch. Jacques Lacan dice que los reyes, los papas y los artistas adquieren nombre propio. ¿qué quiere decir con esto? Que por un lado se anticipan con la adquisición de un nombre, diferente del nombre de la filiación, que atravesará toda la obra que realizarán posteriormente, y muchas veces va más allá de la obra que han construido, es el caso de Marilyn Monroe, no es necesario ver o rever sus películas, y no es necesario referirnos al cine, su nombre va más allá de todo esto, tiene valor por si mismo. ¿sería un simbólico que se desprende de lo real/imaginario? ¿O sería un simbólico que nomina a lo real inaprensible? Sólo me surgen preguntas. Con esto no quiero decir que cualquier sujeto no pueda adquirir nombre propio, pero que valor tiene este nombre para el sujeto. Si se trata de un anudamiento entre ‘su mundo’, lo social y su nominación, también social, es significativo todo lo que tiene que atravesar para que estas operaciones se produzcan. Nos es más fácil distinguirlo por ejemplo con Enrique VIII, señala la separación del estado de la iglesia, más adelante Charles Darwin señala la separación de la ciencia de la iglesia, antes Alejandro Magno el fin de la ciudad/estado al imperio/estado. En el caso del arte, Shakespeare, Duras, Pessoa, son nombres que no solo nominan una obra determinada, sino que determinan momentos fundamentales en el campo de la literatura.

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Y así los nombres de Mozart y Cage, para señalar dos puntos neurálgicos en el desarrollo de la música. Es un mecanismo de ida y vuelta, la nominación simbólica por un lado anticipa a la obra del sujeto en cuestión, y por modifica radicalmente al campo a la que pertenece. Nominaciones mayores son Sócrates y Nietzsche, se señalan como el principio y el final de la filosofía. Si la nominación implica una operación simbólica realizada por el sujeto, también señala una operación simbólica sobre la sociedad a la que pertenece el sujeto, es una marca en lo social. ¿Qué de la marca lleva al sujeto a su nominación simbólica? ¿Y cómo esta nominación simbólica lleva a marcar a lo social? Hay algo de la marca original que empuja al sujeto a su nominación, Sigmund Freud lo dice muy claramente no sólo de la obra sino del pripio Leonardo da Vinci: hay un fallo en el Padre, por lo que se produce una suplencia imaginario del padre, y por consiguiente algo ‘inacabado’ atravesará toda su obra, y marcara toda la cultura que se produce entonces, ‘el renacimiento’. El renacimiento, pensándolo así, ya no será un re.nacer, del mundo clásico como se comenta en las escuelas, sino será una decadencia, un acto fallido, un acto inacabado que nos llevará a la modernidad, que nos muestra dichas operaciones. De la obra, del nombre y del texto de Freud, la humanidad ya no será una construcción, hacer será un deshacer, un desmontaje del aparato socrático, hacer con esos fragmentos. Y aquí llegamos a la nominación LYNCH y al mundo marcado por dicha nominación.

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Por un lado la gran retrospectiva, y algunas publicaciones publicas al respecto: David Lynch The air is on faire Fondation Cartier pourl’artcontemporain Paris, 2007 Han permitido la construcción ‘virtual’ de este mundo Lynch. Y por otro el documental: Lynch (one) dirigida por blackANDwhite Absurda, 2007 A través de una entrevista a DL, podemos ver, y escuchar, al realizador actuar en directo, periodo en que estaba filmando su última película IslanImpire. Dos oportunidades de privilegio, para adentrarnos en el sub.mundo y en el no.discurso Lynch. Mientras escribo estas líneas me surge a la mente otro gran realizador, Michael Haneke, también es el constructor de un mundo propio, y también tiene nombre propio. Pero es, radicalmente distinto, es radicalmente distinta la forma de abordar la realidad, la realidad como aparato para construir dicho mundo, y sobre todo el operador que gestiona dicha realidad: la explosión. Haneke nos muestra el mundo perfecto de la sociedad del bienestar de la Europa central, y lo que sucede realizada dicha explosión. Haneke trabaja dentro del encuadre de ‘una realidad ordinaria’ y Caché es uno de sus más claros ejemplos.

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Para Lynch la explosión se da de entrada, y la realidad no se ha construido, se nos presenta fragmentada, nos muestra el sub.mundo que está subyacente: lo in.mundo. Está en todas sus películas pero lo podemos ver operar muy claramente en TheStraightStory (Una historia verdadera ó Una historia sencilla) (1999), la realidad se ha fragmentado, podemos anticipar se ha virtualizado, y en la medida que avanza en su filmografía esto se pone cada vez más en evidencia, no intenta reconstruirla, la construye a fragmentos y nos muestra esto muy evidentemente. He desarrollado estos modelos de realidad, en trabajos anteriores*, de que manera la realidad fantasmática heredada de la modernidad se parte en estos otros dos modos: la realidad ordinaria y la realidad virtual, no como dos modos de ver la realidad, sino como dos modos de operar con la realidad, ya que la realidad es el operador en la construcción de lo que denomino el mundo propio del artista. En general ‘los criticos’ lo denominan ‘el universo Lynch’. Si Bach es el gran padre del mundo representado por la iglesia, Mozart rompe con esto y nos muestra al mundo desde la masonería, si Beethoven representa a la gran sinfónica clásica, Cage va a romper con esto y nos dice que la música tiene que ver con el silencio y el ruido. Cada uno de estos pasos nos va a mostrar un mundo distinto, la realidad construye un mundo distinto: Copérnico y Colón; Darwin y Freud, se produce un cambio de eje, un cambio de centro, mejor dicho un cambio de realidad y un descentramiento del sujeto. La realidad es el operador, el eje, con el que se construye ‘el mundo’ y el sujeto siempre estará

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descentrado de dicha construcción, es objeto y sujeto de dichas operaciones, es causa y producto. Repito, ya que lo he dicho muchas veces, lo que cae definitivamente es el mundo construido por el operador representación, por el aparato de representación del humanismo, del renacimiento. Y por un lado Haneke insiste en mostrarnos la perfección de dicha construcción y su fallo original, la explosión, la violencia interna que alberga. La violencia, el terror, el horror, no esta fuera, no viene de un enemigo externo, sino esta dentro de la misma realidad, opera conjuntamente. Para Lynch, lo veremos cuando analicemos sus películas, esta explosión es previa, muestra la construcción de un mundo a fragmentos, inconcluso, imposible de completar, siempre dice Lynch, busco ‘lo inquietante’ de entrada. Todo esto lo podemos ver tanto en la exposición/catálogo como en el documental, uno de manera real, ya que se trata de una instalación y otro de manera digital, un DVD. Privilegio, que no se da muchas veces, que el artista este detrás de dichos trabajos, si es cierto que hay directores, comisarios, productores, etc. en cada uno de los casos, pero es la mirada Lynch que nos sigue a cada momento. Ambos aunque son productos totalmente diferentes, ya que tienen causas diferentes: una retrospectiva y un DVD, pero tienen el mismo operador: la fragmentación. El primero, producido por la Fundación Cartier (París) en el edificio realizado por Jean Novel, tanto la fundación como el edificio nos dejan ver una cuadricula transparente que nos guía por toda la obra expuesta, una cuadrícula ‘numerique’ dirían los

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franceses, donde el afuera y el adentro están en continuidad, es en esta cuadrícula que aplana el espacio…que lo hace realidad ordinaria, que Lynch nos muestra ‘su mundo’. Es paradójico este encuentro, la caja que contiene pertenece a la realidad ordinaria, a una realidad plana, aplanada, y la obra de Lynch a una realidad virtual, fragmentada. No es acaso así el comic, la tira cómica, no es acaso así como Lynch construye sus obras, cuadro a cuadro, cualquiera sea su manera de expresarlo, y así nos lo muestra: ya sea un gran cuadro pictórico, una sucesión de bosquejos en lápiz, una sucesión de servilletas de mano con dibujos en b/n, una sucesión de pantallas mostrando sus videos primeros, cambia la medida de cada obra, pero no su dimensión, la de fragmento, la de un fragmento que forma parte de un no-todo, que no llega nunca a ser ‘todo’, que forma parte de una obra no acabada y de un conjunto no.acabado, que se puede leer por entradas diferentes: el dibujo, la pintura, el video, el cine, el teatro, el musical, y aquí en este caso la instalación. Instalar lo real. ¿Se puede instalar lo real? No, lo real no se puede instalar, no tiene objeto, no tiene representación. Si es imposible de representar, si es imposible de instalar, Lynch no busca la acción como operador resto de dicha imposibilidad, sino su contingencia. ¿Qué es la contingencia? Buscamos en el diccionario y dice: “En lógica y filosofía, la contingencia es el modo de ser de lo que no es necesario ni imposible, sino que puede ser o no ser el caso.1 En general la contingencia se predica de los estados de cosas, los

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hechos, los eventos o las proposiciones.1 Existe un debate sobre si es aceptable hablar de entidades contingentes (o entidades necesarias o imposibles),1 conocido como el debate en torno a las modalidades de dicto (de la palabra) y de res (de la cosa). La relación entre necesidad, posibilidad y contingencia es fácil de malentender.1 Todo lo que es contingente es posible, pero no todo lo que es posible es contingente, pues aquello que es necesario también es posible, pero no es contingente. Por otra parte, no todo lo que no es necesario es contingente, pues lo que es imposible no es ni necesario ni contingente. En lógica modal, se dice que una fórmula es contingente cuando es verdadera en al menos un mundo posible y falsa en otro. Aristóteles oponía la contingencia a la necesidad, noción que fue recogida en la Edad Media por Tomás de Aquino, para quien elenscontingens (el mundo, el ser humano) se opone al ensnecessarium (Dios). El ser contingente es aquél que no es por sí, sino por otro si. Así pues, puede ser y no ser, no es necesario que sea. Éste no es el caso de Dios, cuya existencia para Tomás de Aquino es necesaria: Dios no puede no existir, es un ser necesario.” ¿Qué dice Jacques Lacan al respecto de la contingencia? Hay otras dos modalidades lógicas, que se articulan con "lo imposible", sigue diciendo Lacan en el seminario XX ‘Ancore’: "La contingencia la encarné en el cesa de no escribirse. Pues no hay allí mas que encuentro, encuentro, en la pareja, de los

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síntomas, de los afectos, de todo cuanto en cada quien marca la huella de su exilio, no como sujeto sino como hablante, de su exilio de la relación sexual." Es un encuentro, una contingencia, donde aparece la ilusión" . . . ilusión de que algo no sólo se articula sino que se inscribe, se inscribe en el destino de cada uno, por lo cual, durante un tiempo, tiempo de suspensión, lo que sería la relación sexual encuentra en el ser que habla su huella y su vía de espejismo" Todo un hallazgo, que nos va a servir para poder analizar la filmografía de Lynch. ¿Cómo se inscribe la no-relación sexual –yo voy a agregar- la no-relación social en la obra de DL? De manera contingente: se inscribe y no se inscribe, es un tiempo suspendido, donde tenemos ilusión de que se inscribe, se inscribe el accidente, la explosión, la eventualidad, la contingencia misma. La contingencia como hecho eventual, pero también como operador lógico para mostrarnos este fallo de inscripción. Esta vez se hace así, la próxima ‘peut- être’, respuesta en francés a ‘se puede dar o no se puede dar’. El paso siguiente, el cuadro siguiente, la escena siguiente puede ser esta o cualquier otra de la sucesión, no hace cadena, no hace serie, no hace narración. Si esto es muy claro en ‘la instalación’ Cartier de la obra de DL, realizada por Lynch, lo es más aún en el video-documental de la entrevista realizada por blackANDwhite, y producida por ABSUrDO, durante la filmación de Island Impire, o sea ya nos muestra a un Lynch en la cumbre, sino al final, de su carrera como realizador.

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Repito, sucede lo mismo, ahora presentan la marca LYNCH, ahora Lynch observa una obra pictórica de grandes dimensiones (se trata del taller Lynch), ahora esta hablando por teléfono, ahora esta preparando una pieza para una maqueta, ahora está pintando el suelo para preparar una escena, ahora llama a alguien para que lo ayude, ahora esta tiñendo una chaqueta (la suya) de color verde, porque así lo requiere la escena, ahora habla de su obra…ahora dice como la piensa, como la hace, como la construye, sin un orden alguno, sin esquema previo, solo la contingencia, lo eventual de cada momento. No es una entrevista a la usanza, es un encuentro con…con el mundo de DL, con el taller donde Lynch pinta, dibuja, escribe…etc. El primer momento y el último está señalado por el día de la revolución francesa, el 14 de julio, primera escena: falta un mes para el día de la revolución, última escena: hoy es el aniversario de la revolución, por lo que esta montando una pequeña instalación como saludo al presidente de la república francesa. Veamos como está reconstruido ‘el mundo LYNCH’ en la Fundació Cartier. “La planta baja está habitada por dos estructuras monumentales en acero (aparece en la introducción al DVD que señalo más arriba) recubierto de tela que sirve de soporte las pinturas de Lynch. En la Gran Sala, las pinturas de Lynch que el denomina Bob; así como cuatro pinturas recientes con marcos dorados, son mostradas por primera vez, forman parte de fragmentos de diálogos usados en sus películas. Cinco obras de la serie ‘DistortedNudes (2004), primera experiencia sobre ‘technologienumérique’ (tecnología digital), fotomontajes creados

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a partir de fotografías eróticas de los años 1840 al 1940, el artista procede a la deformación de los cuerpos, mayoritariamente femeninos, por amputación, decapitación, disolución o superposición. En La Pequeña Sala, casas, casas incendiadas, mujeres arrasadas por la violencia conyugal, el motivo recurrente es ‘la casa’ acompañadas de formulas: letras dactilografiadas, collage, o escrituras infantiles, que nos deja ver una violencia enigmática, sugiere que las apariencias son tramposas. Alrededor de esta sala están expuestas más de 500 dibujos, esquemas y notas, conservados por Lynch desde su adolescencia. Lynch dibuja constantemente sobre Post-it, servilletas de papel, etc, creando imágenes que parecen surgir directamente del flotar constante de su pensamiento, y que están acompañadas de notas describiendo ideas o cuentan historias. Todas las obras están acompañadas de una instalación sonora que recorre toda la instalación, creando una atmosfera particularmente creada para la ocasión. De este folleto que nos introduce a la instalación subrayo: ‘este lugar entre el arte y el cine’ y ‘aclaraciones teóricas sobre la construcción de la obra (no de las obras) de este gran cineasta, pintor, escultor, fotógrafo.’ Luego de lo que hemos trabajado no creo sea necesario aclarar este punto, si ya se ha dicho que el cine es el 7ºarte con Lynch esto se pone en evidencia para él hay continuidad entre el arte entendido clásicamente y el cine. Otra cuestión importante a señalar, que supongo volveré a abordar en las notas siguientes, cuando analice con más detenimiento las

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películas, es el ‘aparato Lynch’, por un lado él señala, subraya permanentemente y en toda ocasión que se le preste, que tiene que ver con un proceso de meditación (zen) con la búsqueda de un vacío de pensamiento donde vacío y creación se encuentran, donde no hay dificultad, todo fluye, ‘es necesario trabajar con alegría, con felicidad, sino la creación no surge’, pero, por otro lado ‘dibuja, boceta, diseña’ en todo momento y con el material que tiene a su mano, en el DVD se ve y escucha muy claramente ‘todos los elementos están anudados alrededor de su obra’, cual es el camino verdadero y cual es el falso, o los dos son verdaderos o los dos son falsos. Si es la búsqueda de un vacío, de un borramiento, de nada, de silencio, y la creación surge de repente, ya John Cage nos anticipo esto en los años ’20, o es cuadro por cuadro, post-it por post-it, esquema por esquema, y la solución siempre es contingente, puede ser una o puede ser la otra. Nos quedamos con el interrogante y nos daremos tiempo para madurarlo. Las imágenes que acompañan a esta nota corresponden a la presentación del catálogo, también seleccionadas para la ocasión, porque pienso que muestran bien la idea de sucesión, sin clasificación ni catalogación, sin numeración ni nominación.

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08. Las películas Introducción, El doble y el otro

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Las películas Introducción, El doble y el otro Así como he tomado como introducción, los cortos y dos de sus primeras películas,Cabeza Borradora y El Hombre Elefante , para este apartado he decidido tomar: Terciopelo Azul. 1986 Corazón Salvaje, 1990 Carretera pérdida, 1997 Moholine Drive, 2001 Islan Impere, 2006 Esta dos series son el cuerpo central de la obra de David Lynch, la salida paulatina de la imagen delirante de Cabeza Borradora y El Hombre Elefante para hacer su entrada magistral en ‘la escena’, pero aquí no se trata de una escena fantasmática, según algunos autores, sino de una escena alucinatoria, que no está sostenida por el significante, lo real se presenta descarnado, el Otro no habla, devora, mejor dicho desborda, el borde no contiene, se dilata hacia lo inconmensurablemente grande, se contrae hacia lo desmesurablemente pequeño. Se trata de lo desmedido…lo que ha perdido dimensión. ¿Cómo se puede medir? Terciopelo Azul y Corazón Salvaje representan la curva ascendente en dicho proceso, Carretera Pérdida, el cenit, la cumbre en la presentación de este poderoso aparato, todo encaja porque no encaja como en un patchwork. Moholine Drive y IslanEmpire, ya dentro de la escena, el cine por dentro, la magistral explosión final. Este es mi recorte,

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podría ser otro, entonces se trataría de otro trabajo, y por supuesto de otro punto de vista, el objetivo final también sería otro. Pero antes de meternos de lleno en las en este apartado, que tiempo nos llevará, quiero mostrarles los referentes que para mi son muy importantes, centrándonos en la idea central de este trabajo que ‘lo inquietante’ viene de fuera, pero se instala dentro, se revela que ya estaba dentro. Por un lado Psicosis de Alfred Hichcock, por la cuestión ‘del doble’: la joven que asesinan y la hermana que hace la investigación; el joven dueño del motel y la madre. Del lado diametralmente opuesto Persona de Ingmar Bergman, un trabajo magistral sobre la cuestión del doble. Y no podemos dejar de nombrar a OrsonWelles, que aunque pertenece claramente a la modernidad, por la construcción de la narración, pero con en su filmografía ya tenemos gran parte de los elementos que hemos considerado importantes para leer la obra de DL, por razones prácticas tomare dos de sus films: El Extranjero y La dama de Shanghái, me hubiera gustado también considerado ‘Sed de mal’ pero no he podido contar con copia alguna. El doble y el otro No intento hacer un trabajo sobre la cuestión del doble, ya que hay muchos trabajos escritos al respecto…pero si dar algunas pistas que nos puedan servir como introducción a la filmografía central de DL.

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¿Por qué el doble y el otro? Yo y el otro yo. Esto quiere decir que en el corazón del yo nos encontramos con el otro (yo), una y otra parte de mi, cuando decimos ‘yo mismo’, uno que piensa y el otro que habla de lo que piensa, o cuando dice algo quiere decir o no otra cosa. Yo y tú. El tu como otro yo al que le hablo, el tu ya es un doble del yo. O también el otro como yo, el otro piensa, dice, hace como yo. Pero si damos un giro, y nos colocamos del lado de la imagen, la imagen ya es un doble del yo, ya que el yo es una imagen, yo me veo, pero es una imagen en tanto doble, la imagen no abarca totalmente al yo, hay algo del yo que no pasa por la imagen, no es todo especular. Pero aquí nos encontramos con otro que ‘me ve’, mejor decir con Otro que me ve. Cuando decimos ‘Otro que me ve’, no sólo se refiere a que me ve en el espejo, sino que ve algo de mi que no pasa por la imagen y el Otro capta. Ahora se trata de tres: el yo, el otro (en tanto imagen) y el Otro, como tercero. O sea que ese desdoblamiento del yo es en relación al Otro. Es gracias a ese encuentro/desencuentro con el Otro que el yo se desdobla, en yo imagen y yo palabra. El Otro es la garantía para no quedarme atrapado en este yo/tu, no quedarme atrapado en el espejo de mi propia imagen, es la terceridad, Él que me permite salir de una posición de doblamiento/desdoblamiento, pero ya veremos que no sucede así en todos los casos. Si hay Otro que sirve de ‘pantalla’ ‘de aparato’ de ‘lenguaje’ referente de este yo/tu, también hay otro como semejante, mi semejante, mi vecino, mi otro en tanto diferencia pero también este otro como yo, como cómplice, como pareja,

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como pareja de juego, como pareja de mi deseo, etc. Como vemos en la medida que avanzamos la cuestión se complica, pero recordemos que hacemos esta introducción en la medida de poder analizar el cine de DL, al extremo de afirmar que algunos autores plantean que la construcción de la pantalla, de la pantalla como objeto, como concepto, ha ido a la par del cine, yo iría más fino, la construcción del doble ha sido paralela al desarrollo del cine, el cine sin el doble no podría existir. Es por esta razón que he elegido una serie de películas, fundamentales para la historia del cine, que nos permitan encontrar las pistas que nos lleve a la obra de DL, y las razones por las que él da importancia capital a la cuestión del doble. Por un lado como ‘algo inquietante’ y por otro como ‘algo persecutorio’. Inquietante está en el eje entre lo mismo y lo contrario, y persecutorio como algo que limita y empuja, al mismo tiempo. Aquí nos encontramos con el Yo y el Ello, por un lado, y por otro, con el Yo y el Super.Yo. Por un lado Eso que no entra ni en la imagen ni en la significación, que empuja al abismo de lo no figurable, y por otro lado a un Super.Yo persecutorio, castigador, que impide el movimiento ni de la imagen ni de la significación, restringe, comprime, detiene, atasca. En esta introducción quiero demostrar que este operador que denomino ‘el doble’ en todas las significaciones posibles ya estaba instalado en el cine, dije antes, que el doble y el cine van de la mano, tomare algunas películas para mi significativas que anticipan la filmografía de DL.

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Referentes De Orson Welles El Extranjero EEUU, 1946 La dama de Shanghái EEUU, 1948 Psicosis de Alfred Hichcock EEUU, 1960 Persona de Ingmar Bergman Suecia, 1966 El Extranjero de OrsonWelles EEUU, 1946 Edward G. Robinson, Loretta Young, Orson Welles, Philip Merivale, Richard Long, Konstantin Shayne, Billy House Wilson, un agente de la comisión de crímenes de guerra, está buscando a Franz Kindler, uno de los cerebros de los campos de exterminio nazis, que ha conseguido huir sin dejar huellas. Siguiendo la pista de un antiguo camarada de Kindler llega hasta Harper (Connecticut), donde es asesinado antes de poder identificar al fugitivo. La única pista que le queda es la fascinación del criminal nazi por los relojes antiguos.

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¿Por qué elijo El extranjero de Orson Wells para analizar esta cuestión del otro, del doble? Lo dice el titulo de la película: el extranjero, es el otro radical. El otro radicalmente fuera de mi, extraño a mi. El otro que viene de fuera, que se me presenta fuera pero que me determina como otro, que me muestra el otro de mí. Pero la genialidad de Wells es mostrarlo como doble, en principio se hace pasar por familiar, conocido, formando parte, para mostrar poco a poco su otredad, su otredad más terrible, su otredad inquietante, diría David Lynch. El siglo XX ha demostrado esta radicalidad del otro, con el nazismo, ya pertenece a nuestro Ser, a nuestro ser occidental, pero también a cada uno de nosotros, algo del otro ha mostrado lo más terrible y nos habita para siempre, siempre estaremos divididos por un lado amable, amistoso, familiar y por otro lado lo terrible, el horror de la aniquilación, lo dice Wells :Ante la posición de su ex compañero en los campos de concentración, que le dice que ha

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encontrado la redención, el camino de Dios, la salvación, el protagonista le dice “Estamos esperando la próxima guerra”. (ver La Cinta Blanca de Michael Haneke, aquí lo radicalmente extraño está dentro, en el núcleo de la familia, en el núcleo del pueblo). El lugar: ya tenemos como antecedente ‘la ciudad’ provinciana, amable, receptiva, acogedora, típica de la América interior, donde todos se conocen, donde discurre apaciblemente la vida cotidiana, con las rutinas habituales (del cine americano), el transporte, la plaza, la tienda de ramos generales, el propietario que conoce a todo el pueblo, pero donde vive alguien que vino de fuera, que es extranjero. El investigador que viene en busca ‘extranjero’ se presenta como un amable especialista en relojes antiguos, es anticuario, para poder introducirse tranquilamente en la vida cotidiana del pueblo, para poco a poco ir develando la doble cara del profesor/ nazi, y conduciendo las consecuencias de dicho develamiento. La joven que se casa la misma tarde que llega el investigador, forma parte de una familia ‘prestigiosa’ del pueblo, para luego negar totalmente que se ha casado con ‘un nazi’, que no es posible que su amor lo haya depositado en ‘el horror’. El horror no es que el otro sea nazi, eso lo escuchamos por la radio, está fuera, fuera de nosotros y fuera de la vida cotidiana del pueblo, el horror esta dentro cuando se devela que mi confianza, que mi amistad, que mi lealtad, que mi amor lo haya depositado en otro terrible, cuando se devela mi parte terrible.

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Con la cuestión nazi el horror se ha universalizado, es el final del proyecto humanista, lo humano está barrado por el horror del aniquilamiento, todos estamos barrados en nuestra singularidad. ¿Qué relación hay entre este Dios persecutorio/castigador o este Dios del amor al prójimo y este otro lado aniquilador, devastador? Wells lo muestra como las dos caras del Otro.

La dama de Shanghái de OrsonWelles EEUU, 1948 Erskine Sanford, Everett Sloane, Glenn Anders, Orson Welles, Rita Hayworth, Ted De Corsia El joven aventurero Michael O'Hara queda prendado de Elsa Bannister y la defiende de unos ladrones. Ella se lo agradece y le ofrece que embarque como marinero en el yate de su marido, Arthur. A pesar de ser inválido y sufrir cierto enajenamiento mental, su esposo es un famoso abogado que se divierte atormentando a su esposa. El socio de Bannister, George Grisby, le propone que simule su asesinato por cinco mil dólares. Cuando llega a San Francisco, Michael decide aceptar el reto, con la intención de conseguir el dinero y huir con la mujer.

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En la Dama de Shanghai el escenario cambia radicalmente, es otro. Por un lado el pueblo/amable donde viven ciudadanos correctos y legales y por otro, un no.lugar con personajes de procedencia extraña, cuyo origen es desconocido, de moral dudosa. Por un lado legales, también hay jueces y abogados, pero por otro pueden asesinar, estafar y manipular. ¿Cómo se presenta aquí el doble? El protagonista es un aventurero, guaperas, gentil y educado, pero que, es capaz de todo, hasta de asesinar. ¿Asesinar o matar? Ha tenido que matar a un espía de Franco en la Guerra Civil Española, entonces no es un asesino es un héroe, ha matado en defensa propia. Aquí ya tenemos instalado el doble, la doble cara del honor y el horror. Puede matar por honor pero puede asesinar por amor. Ella, tiene un origen dudoso, es esposa de un abogado de gran prestigio, pero procede de Shanghai, donde según dice ha vivido de los hombres. Su belleza es impresionante, subrayo esto porque 161

la belleza es la verdadera cara del horror. Se presenta subyugadora, atractiva, referenciando a Zizek diría el prototipo de ‘la famme fatal’, atrapara al aventurero en las garras de la pasión y el asesinato. El tercer protagonista es un abogado de gran prestigio, no ha perdido ningún juicio, que tiene como socio (doble) un personaje truculento y maléfico, que se presenta siempre en los momentos más inoportunos. Son socios pero contrincantes, en lo social y en el amor. Desean el dinero y el lujo y desean a la misma mujer, en tanto mujer del otro. La mujer es el otro y siempre es de otro. Si tenemos tres personajes, y cada uno con su doble, el cuatro en este caso es la Ley, toda la película gira en torno a la Ley, dentro y fuera de la Ley. La ley también tiene su doble, porque esta dentro puede estar fuera, la Ley es el borde mismo, el límite que determina que se está dentro y que se está fuera. Esto es muy claro en los personajes de abogados/asesinos, de policías/ladrones, de sacerdotes/pecadores, etc.etc. Ya tenemos el juego servido, cuatro jugadores. En este caso la Ley es el Edipo, (Edipo Rey): el padre/corrupto, la madre/prostituta, el hijo/aventurero. La genialidad de Wells se muestra en la escena de los espejos, por un lado, el doble se multiplica al infinito, se hace múltiple, lo particular del asesinato, del asesinato planeado y del amor en tanto fatal, mortífero, se hace universal, muestra sus múltiples caras. Así el asesino común, que mata por pasión se convierte en héroe universal.

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La maestría de Wells está en la trama, en la textura, de sus argumentos: por un lado los mitos universales, las obras universales como Macbeth, Edipo, Otelo, por otro las guerras, el horror de las guerras, la guerra civil española, el nazismo en Alemania, y como tercer eje, la ley y la corrupción. Lo que intenta decirnos Wells en La Dama de Shanghai que la Ley es en tanto corrupta, que es corrupta en si misma, así como la Ley nace de un asesinato, se lee claramente, entre Edipo y Antígona, entre el asesinato y la ley que instala, entre lo intimo y familiar y el estado y lo social, son las dos caras de la Ley. Pero, donde está lo particular de la película, si por un lado la corrupción, el asesinato, la deslealtad, la venganza, la traición inundan toda la escena, por otro ‘el amor’. El amor que irrumpe de golpe, en una escena extraña, en un parque, de noche, en la oscuridad, pero al mismo tiempo el robo, la violencia, el asalto armado. La belleza tiene el arma asesina. Psicosis de Alfred Hichcock EEUU, 1960 Anthony Perkins, Janet Leigh, John Gavin, Vera Miles, John McIntire, Martin Balsam, Simon Oakland, Patricia Hitchcock Una joven secretaria, tras cometer un robo en su empresa, huye de la ciudad y, después de conducir durante horas, decide descansar en un pequeño motel de carretera regentado por un tímido joven llamado Norman. Todo parece normal y tranquilo tanto en el apartado motel como en la casa de al lado en la que viven Norman y su madre, pero las cosas no son lo que parecen.

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Con Psicosis de Alfred Hitchcock la trama se muestra claramente, un pueblo tranquilo del interior de EEUU, donde habita gente tranquila, con una vida tranquila, el mismo paisaje habitual, los mismos coches, los mismos autobuses, entonces la trama se desencadena, el salir de lo habitual rompe la cadena argumental. AquĂ nos encontramos con dos tipos de dobles, muy claramente diferenciado, uno la joven secretaria con la misma vida rutinaria, pero que tiene una doble vida: se ve en secreto con un joven comerciante de un pueblo vecino, cuando este visita la ciudad. Ă&#x2030;l no quiere poner en evidencia la relaciĂłn sentimental, goza de este secreto, verse en secreto. De pronto a la joven se le presenta la oportunidad de salir de esta trama que la atrapa, quedarse con el dinero de un cliente de la empresa donde trabaja. Hitchcock magistralmente no cambia el tiempo del relato, al contrario lo sostiene en todo momento, pero lo habitual se transforma en extraĂąo, la joven no regresa a la oficina, sale precipitadamente de la ciudad, hay un cruce de miradas en la calle entre ella y sus jefes, no comunica a nadie sus planes, los acontecimientos la empujan. La joven agradable y correcta se transforma en una mujer fuera de la ley.

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Una mujer fuera de la ley, el segundo momento se produce cuando se detiene en la carretera para descansar la primera noche, y un policía la interroga pidiéndole documentación, le pregunta: si algo le pasa y si ha cometido algún delito. De allí que la sigue una buena parte del camino, hasta el desvió al motel. Ya no parece una muchacha decente y habitual, denota algo extraño. El desenlace definitivo es el encuentro con lo extraño, el motel y cuando se produce, es la hermana con el amante que la buscan, el parecido con la hermana es asombrosamente habitual, nos encontramos con el doble, una quiere desaparecer, cambiar de vida, empezar de nuevo, y la otra la busca, quiere saber que ha pasado, no esta convencida que ha desaparecido, todos la reconocen como su hermana. El segundo modelo del doble, es el joven del motel, lleva una vida aislada, en un lugar aislado, parece amable y servicial, se toma una confianza muy cercana con los huéspedes. Pero cuando se desencadena la trama, surge una madre extraña, que vive en una casa misteriosa, una madre que asesina. En el desarrollo argumental vemos que uno y el otro son el mismo personaje, el hijo asesina a la madre, y ocupa el lugar de una madre asesina, asesino y asesinado son las dos caras del mismo personaje. Un modelo la joven secretaria y la hermana, el segundo el hijo y la madre, en la primaria la imagen y el yo, la mirada del jefe en la calle, la mirada del policía en la carretera, en el segundo se trata de ‘un desdoblamiento’ el joven quiere ocupar el lugar de la madre (el yo y la imagen de la madre) pero a su vez se desdobla, ahora uno ahora el otro. Ante el cambio de registro, de lo imaginario a lo

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real, el grito, el agujero, el desencadenamiento (el grito de la joven en la bañera, el agujero del desagüe de la bañera, el desencadenamiento de la cortina del baño). El encuentro entre lo imaginario y lo real, sin estar mediado por lo simbólico es la locura, entonces surge el querer saber. El no querer saber, el precipitarse puede llevar a la muerte (de la joven secretaria), pero también el querer saber (del detective) también puede llevar a la muerte. ¿Cómo se puede volver a lo habitual luego de este desencadenamiento del horror? ¿Es suficiente el silencio? Persona de Ingmar Bergman Suecia, 1966 LivUllmann, BibiAndersson, MargarethaKrook, Gunnar Björnstrand, JörgenLindström Elisabeth (LivUllmann), una célebre actriz de teatro, es hospitalizada tras perder la voz durante una representación de "Electra". Después de ser sometida a una serie de pruebas, el diagnóstico es bueno. Sin embargo, ella sigue sin hablar y permanece en la clínica. Alma (Bibi Anderson), la enfermera encargada de cuidarla, intenta romper su mutismo hablándole sin parar.

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Con Persona, Bergman se mete de lleno en el tema del doble, Persona es una película, una investigación, una puesta en escena sobre el tema del doble, a diferencia de las películas que he seleccionado, Bergman se coloca en el polo opuesto, no hay acontecimientos, ni desenlaces, no hay demasiados movimientos, por un hecho totalmente aleatorio, la escena y las dos protagonistas se centran como si fuese una obra de teatro y un solo escenario, una casa en una isla. Salimos de los escenarios habituales, de los personajes habituales que se doblan a si mismos, aquí el doble se muestra de entrada y desarrolla todas sus capacidades. Aquí el saber, el misterio a develar, la verdad no viene de fuera, de algo extraño, es algo que se produce dentro, una de las protagonistas, actriz de teatro, no puede hablar, no quiere hablar, surge el silencio, la otra, enfermera la acompaña a una casa en una isla para que descanse, para intentar volver a su mundo, al teatro. El cambio de escenario es fundamental, del teatro/centro psiquiátrico, se pasa a una casa aislada, fuera de lo habitual. Todo parece habitual pero todo esta fuera de lo habitual. Lo que me interesa destacar son los juegos del doble, como una quiere ser la otra, como una intelectual, famosa, incluso hermosa , la otra una mujer simple, nada agraciada, se encuentran pero se enfrentan, se enfrenta una a la imagen de la otra, pero también en la otra a la propia imagen, la otra le sirve de espejo. Toda la película es un juego de espejos. Es en este juego que se pasa del dos al cuatro, de dos mujeres a dos mujeres que han sido madres, no se trata de una hija con la madre, de una hija como doble con la madre (Sonata de Otoño) sino de cada mujer cuando se encuentra con la maternidad, como

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madre, el encuentro con el Otro, también muestra el horror, en una el rechazo a la maternidad, a hacer de madre, y en la otra el aborto, el aborto de un hijo producto de ‘una juerga de fin de semana’. Aquí no se trata de la Ley de los hombres de la ley en tanto social, sino de la ley del goce, como goza una mujer en su encuentro con la maternidad, como revive su relación con la madre. De aquí en mas todo intento de acercamiento, de juego, se convierte en algo inútil, en distancia absoluta, en abismo, ese encuentro con lo real en cada una, con ese núcleo real insoportable, intransferible. Si desde el principio el silencio de una permitía la palabra de la otra, si la palabra de una permitía la reflexión de la otra, ahora se instala el silencio de lo peor, el silencio moral, el silencio de la locura de la una, y el silencio de la inmoralidad de la otra. ¿La locura es moral? ¿el goce es inmoral? ¿Qué relación hay entre el teatro y el centro psiquiátrico? Nos encontramos de nuevo con el doble, la tragedia es el teatro de la locura, el centro psiquiátrico es tratar de poner teatro a la locura: Shakespeare, Sade, Arteau. Para concluir quisiera volver a la cuestión de la imagen, por un lado a la imagen y su sombra, la sobra como el doble de la imagen, no lo he señalado en cada una de la películas, y directores, pero que está presente en cada una y de manera muy visible. Si queda muy claro que la imagen, la sombra y el fantasma son la trilogía fundamental, la trilogía del objeto, la imagen es imagen de objeto, la sombra es el doble del objeto, y el fantasma la relación entre el sujeto y el objeto, veremos que pasa con esta trilogía en el cine de Lyncvh. Anticipamos, el objeto se fragmenta, entonces hay una

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fragmentación de la imagen, por lo que ya no se trata de una imagen del objeto. ¿Qué sucede cuando el objeto se fragmenta? Ya no se trata de una relación fantasmática entre el sujeto y su objeto, se trata de un ‘de-lire’ (de un delirio), ya no se da a ver, se da a leer. Pasamos de la imagen delirante a la fragmentación de la imagen, y es justamente la sombra la que permite ese paso, si la imagen se construye a la letra, se trata de una imagen virtual.

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09. Muerte y transfiguración Terciopelo Azul. 1986 Corazón Salvaje, 1990 Carretera pérdida, 1997

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Muerte y transfiguración Así como he tomado como introducción, los cortos y dos de sus primeras películas, Cabeza Borradora y El Hombre Elefante , para este apartado he decidido tomar: Terciopelo Azul. 1986 Corazón Salvaje, 1990 Carretera pérdida, 1997 Dejaremos para el final: Moholine Drive, 2001 Inland Empire, 2006 Esta dos series son el cuerpo central de la obra de David Lynch, la salida paulatina de la imagen delirante de Cabeza Borradora y El Hombre Elefante para hacer su entrada magistral en ‘la escena’, pero aquí no se trata de una escena fantasmática, según algunos autores, sino de una escena alucinatoria, que no está sostenida por el significante, lo real se presenta descarnado, el Otro no habla, devora, mejor dicho desborda, el borde no contiene, se dilata hacia lo inconmensurablemente grande, se contrae hacia lo desmesurablemente pequeño. Se trata de lo desmedido…lo que ha perdido dimensión. ¿Cómo se puede medir? Terciopelo Azul y Corazón Salvaje representan la curva ascendente en dicho proceso, Carretera Pérdida, el cenit, la cumbre en la presentación de este poderoso aparato, todo encaja porque no encaja como en un patchwork. Moholine DriveyIslanEmpire, ya dentro de la escena, el cine por dentro, la magistral explosión final. Este es mi recorte,

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podría ser otro, entonces se trataría de otro trabajo, y por supuesto de otro punto de vista, el objetivo final también sería otro. La primera web en español dedicada a David Lynch: www.davidlynch.es Las películas: Blue Velvet EEUU 1986 David Lynch AngeloBadalamenti Frederick Elmes Isabella Rossellini, Dennis Hopper, Kyle MacLachlan, Laura Dern Una mañana, Jeffrey Beaumont (KyleMacLachlan), después de visitar a su padre en el hospital, encuentra entre unos arbustos una oreja humana. La guarda en una bolsa de papel y la lleva a la comisaría de policía,donde le atiende el detective Williams (George Dickerson), que es vecino suyo. Comienza así una misteriosa intriga que desvelará extraños sucesos acontecidos en una pequeña localidad de Carolina del Norte.

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Wild Heart David Lynch EEUU, 1990 AngeloBadalamenti Frederick Elmes Nicolas Cage, Laura Dern, Willem Dafoe, Jack Nance, Crispin Glover Durante un permiso carcelario, Sailor va a ver a su novia Lula y ambos deciden huir a California. La madre de la chica, que se opone a esta relación, se pone en contacto con un mafioso para que elimine a Sailor. En realidad, quiere deshacerse de él porque el joven presenció cómo ella y su amante asesinaban a su marido. La huida de Sailor y Lula va acompañada de turbios acontecimientos y sórdidos recuerdos Lost Highway 1997 EEUU David Lynch David Lynch, Barry Gifford AngeloBadalamenti Peter Deming Bill Pullman, Patricia Arquette, Balthazar Getty, Robert Loggia Fred Madison, un músico de jazz, recibe unas misteriosas cintas de vídeo en las que aparece con su mujer dentro de su propia casa. En la última junto a él aparece el cadáver de su esposa.

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Muerte y Transfiguración Luego del visionado reiterado de estas tres películas, las centrales en la filmografía de Lynch, constituyen una trilogía: ’La muerte del héroe y su transfiguración’. ¿Qué me ha llevado a esta conclusión? La música, la música representa en la obra de Lynch un apartado en sí mismo, y que determina un corte y una reapertura. Un corte con la línea clásica del género y una reapertura ‘al modo americano’. El modo clásico viene de la Europa central, de la construcción del héroe y de la canción (del lieder) ambas tienen su final con la caída del Imperio Austro-Húngaro, Wagner y Strauss. El final de la ópera y el principio del cine, la canción se desgrana de la ópera y tiene su cumbre y caída con el romanticismo. Ambos se trasladan a EEUUU, el cine y la canción. El cine americano muestra esa decadencia del héroe con el cowboy, con el mafioso, y en la canción con el rock. El cowboy, el mafioso y el rockero son los grandes héroes americanos, o mejor dicho los grandes antihéroes. La canción romántica por excelencia se convertirá en country, blue y rock. Y esta es la herencia que Lynch ha tomado de Europa. Primer visionado: la música, la banda sonora, la serie de canciones.

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Música de Bluevelvet

La película comienza con una serie de imágenes de una pacífica localidad estadounidense llamada Lumbertown. Un hombre riega las plantas de su jardín cuando de repente sufre un ataque que lo deja en el suelo. El hombre es Mr. Beaumont, quien es visitado en el hospital por su hijo Jeffrey. Cuando Jeffrey vuelve a casa encuentra en el camino una oreja humana entre el pasto, la pone en una bolsa y la lleva al detective Williams. Más tarde conoce a Sandy (Laura Dern), la hija del detective, quien revela a Jeffrey detalles sobre la investigación que adelanta su padre en el caso. Dichas revelaciones llevan a Jeffrey con ayuda de Sandy a colarse en el apartamento de una mujer llamada DorothyVallens (IsabellaRossellini), donde es descubierto por la mujer, quien sin embargo lo oculta en el armario cuando al apartamento llega Frank Booth (Dennis Hopper). Allí Jeffrey se involucra aún más en la extraña relación que llevan Dorothy y Frank.

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Por un lado, una vida superficial llena de aparentes buenas sensaciones; y por el otro, la pura realidad, el lado oscuro que se esconde tras todo lo que a simple vista parece bello. El nombre Terciopelo azul (Blue Velvet) fue tomado de la canción de Bobby VintonBlue Velvet, famosa en los años 50 por versiones grabadas por Tony Bennett y otros. Música en Corazón salvaje

Como en todas las películas de su autor, la música es una parte fundamental de ‘Corazón Salvaje’. La banda sonora original es obra de AngeloBadalamenti, quien ha colaborado con Lynch desde ‘Terciopelo Azul’. En este caso, más allá de las piezas creadas ex profeso, lo que sobresale es la transición del speed metal de PowerMad, con su canción 'Slaughterhouse', a los suaves acordes de 'ImAbendrot', uno de los últimos cuatro lieder que compuso Richard Straussdurante su estancia en Suiza, donde entró en contacto con el poema de Joseph von Eichendorff. Con él escribió una música para soprano y orquesta que dedicó a su esposa, la soprano Pauline de Ahna. ‘En la puesta de sol’, como se traduciría al castellano, es el mortífero tema de amor que sigue a los amantes durante sus peligrosas aventuras.

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De una gran belleza, sacude con violencia el espíritu y arranca las lágrimas de Lula y del espectador más sensible. La escena en que Lula se baja del coche hastiada de escuchar noticias funestas en la radio y le suplica a Sailor que busque una emisora donde pongan música, sólo cabe describirla como genial. Sus bailes llenos de vitalidad y desenfreno al son de 'Slaughterhouse' se abren paso a la serenidad de la tierna melodía de Strauss, en un plano general que apunta hacia el ocaso. Casi se pueden oír los últimos versos de 'ImAbendrot': “¡Oh paz inmensa, tranquila! / ¡Tan profunda en la puesta de sol! / Qué cansados estamos de vagar. / ¿No será esto la muerte?”. ‘Corazón Salvaje’ se suele asociar también a la sensual y hermosa ‘WickedGame’, de Chris Isaak, en su versión instrumental. El cantante californiano, digno sucesor de Elvis, también aporta otro tema, ‘Blue SpanishSky’, incluido en la secuencia del tubo rojo, un encubierto homenaje a ‘Mi Tío’, de Jacques Tati. Preciso es decir que Lynch siempre ha destacado por combinar a la perfección temas clásicos y minimalistas, como los de ‘Una historia verdadera’ o como el ‘Adagio forStrings’ de ‘El hombre elefante’, con canciones de grupos señeros del rock industrial como NineInchNails, Rammstein o Marilyn Manson, incluidas en la banda sonora de ‘Carretera Perdida’. 179

4. "ImAbendrot" ("Al ponerse el sol") Música de Richard Strauss y poema de Joseph von Eichendorff Hemos pasado por la tristeza y la alegría de la mano, ahora podemos descansar de nuestro deambular por encima de la tierra tranquila. A nuestro alrededor, los valles arco; el aire es cada vez más oscuro. Sólo dos alondras se disparan hacia arriba en sueños en el aire fragante. Ven cerca de mí, y dejar que ellos floten Pronto será hora de dormir. No perdamos nuestro camino en esta soledad. O inmensa paz, tranquilo, tan profundo al atardecer! ¡Qué cansado de vagar somos --¿Este es tal vez la muerte? (Compuesto el 6 de mayo 1948 Hacia el final de ImAbendrot , exactamente como la entonación final de la soprano de "der Tod" (muerte) deja, Strauss

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musicalmente cita a su propio poema sinfónico Muerte y transfiguración , escrita 60 años antes. Al igual que en esa pieza, la citada frase de seis notas (conocido como el "tema de la transfiguración") simboliza la plenitud del alma a la muerte. Esto me llevo a preguntarme algo más sobre la música de Richard Strauss: Los poemas sinfónicos Muerte y Transfiguración, y Vida de Héroe. Para Muerte y Transfiguración, Strauss proporcionó una detallada sinopsis sobre lo que ilustra la música: un artista rememora instantes de su juventud mientras se encuentra en su lecho de muerte sufriendo agonía física… después de morir su alma logra transfigurarse… Estos episodios son representados con una temática cíclica, algunas disonancias armónicas y una verdadera belleza sonora. Se trata de Vida de Héroe, una especie de autobiografía musical en la que un Kapellmeister es acosado por sus adversarios, los críticos musicales, mientras su esposa lo cuida y lo tranquiliza. Es una obra que se interpreta sin interrupciones e ilustra con inventiva, humor y homogeneidad, un programa del que, igualmente, podría prescindir, dándole un posible sitial como música abstracta. Operas: Capriccio (28 de octubre 1942-)

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Capriccio es una ópera compuesta por Richard Strauss, con libreto en alemán escrito entre el propio compositor y el director Clemens Krauss(el libreto procede de Stefan Zweig en los años treinta), subtitulada "Una pieza de conversación para música". Es la última de las óperas escritas por Strauss (Op. 85) R. Strauss subtituló esta ópera como "Una pieza conversacional para música". Su tema puede resumirse en: ¿Qué es más importante, las palabras o la música?". La cuestión se dramatiza en la historia de una condesa dividida entre dos pretendientes: Olivier, un poeta, y Flamand, un compositor.En la escena final, a la luz de la Luna, la Condesa aprende que tanto Olivier como Flamand la encontrarán en la biblioteca para saber el final de la ópera. Aún indecisa, ella canta la inseparabilidad de palabras y música, y consulta a su imagen en el espejo para un decisión. El mayordomo anuncia que "La cena está servida" y así acaba la ópera. Ya en el siglo XX, Strauss compone la Sinfonía Doméstica (1903), donde nuevamente Strauss se retrata a sí mismo, esta vez en su entorno familiar, con una minuciosidad descriptiva que llega a retratar los juegos infantiles, o una disputa y una reconciliación conyugal. La Sinfonía Doméstica que estrenó en Nueva York en 1904,causó revuelo por su enorme orquesta, la más nutrida de que se tuviera memoria, y controversia por su curioso programa: una representación del compositor y su esposa en el hogar, discutiendo y amándose, trabajando y jugando con los niños. Esta estilización de la vida familiar fue considerada de mal gusto y Strauss nunca

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quiso ahondar sobre el contenido. Es un retrato idealizado del amor doméstico. Música en Carretera perdida

Uno de los aspectos más destacables de este film y de toda la obra de Lynch es el empleo de la música. Para Carretera perdida Lynch contó, además de con su habitual compositor, AngeloBadalamenti, con TrentReznor, o lo que es lo mismo, con NineInchNails, con objeto de crear los ruidos ambientales que coronan la banda sonora, y en cuyo diseño Lynch estuvo muy implicado. La inclusión de Rammstein también tiene su miga: la banda alemana no dejaba de enviarle a Lynch su material, pero él no le hacía caso, hasta que se puso a escucharlo en el momento perfecto y sintió que era lo que necesitaba. La banda sonora también incluye canciones como Eye, de los SmashingPumpkins; Insensatez de Antonio Carlos Jobim; una que Lynch llevaba años queriendo utilizar: SongfortheSiren, de This Mortal Coil; y una versión de DocPomus a cargo de Lou Reed (ThisMagicMoment), que Gifford le descubrió al director. Y, por supuesto, está Marilyn Manson, un personaje estrambótico cuya colaboración con Lynch no se limita a lo musical (varias canciones para la banda sonora), ya que también aparece como actor en una de las grabaciones finales de la película

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junto a uno de los de su banda, Twiggy Ramírez. Incluso Manson ya tenía avanzada una colaboración con Lynch para la serie Mulholland Drive que al final quedó en nada al suspenderse un proyecto que, como es sabido, se convirtió finalmente en una película.

Lista de Temas 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14.

"I'm Deranged" (Edit) – David Bowie – 2:37 "Videodrones; Questions" – TrentReznor – 0:44 "The Perfect Drug" – Nine Inch Nails – 5:15 "Red Bats with Teeth" – Angelo Badalamenti – 2:57 "Haunting&Heartbreaking" – AngeloBadalamenti – 2:09 "Eye" – SmashingPumpkins – 4:51 "DubDriving" – AngeloBadalamenti – 3:43 "Mr. Eddy's Theme 1" – Barry Adamson – 3:31 "This Magic Moment" – Lou Reed – 3:23 "Mr. Eddy's Theme 2" – Barry Adamson – 2:13 "Fred and Renee Make Love" – Angelo Badalamenti – 2:04 "Apple of Sodom" – Marilyn Manson – 4:26 "Insensatez" – Antonio Carlos Jobim – 2:53 "Something Wicked This Way Comes" (Edit) – Barry 184

Adamson – 2:54 15. "I Put a Spell on You" – Marilyn Manson – 3:30 16. "FatsRevisited" – AngeloBadalamenti – 2:31 17. "Fred'sWorld" – AngeloBadalamenti – 3:01 18. "Rammstein" (Edit) – Rammstein – 3:26 19. "Hollywood Sunset" – Barry Adamson – 2:01 20. "HeirateMich" (Edit) – Rammstein – 3:02 21. "Police" – AngeloBadalamenti – 1:40 22. "Driver Down" – TrentReznor – 5:18 23. "I'm Deranged" (Reprise) – David Bowie – 3:48 Hace unos meses, David Lynch sacó al mercado un par de singles compuestos e interpretados por él mismo: Good Day Today y I Know. El sorprendente artista todoterreno de Missoula convocó un concurso en el que invitaba a todo aquel que quisiera, a realizar un videoclip para el primero de los temas. De los cuatrocientos cincuenta participantes que se inscribieron, Arnold de Parscau se alzó como ganador con un videoclip que homenajea el bizarro universo visual de tan excepcional cineasta.

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“La música es una gran herramienta evocadora de imágenes. Por eso, cuando escuchamos un disco, muchos somos capaces de montar toda una película en nuestra cabeza. Es un acto casi natural. Sin embargo, lo raro es que esa película vaya firmada por David Lynch, a no ser que el álbum sea “Crazy Clown Time”. El realizador estadounidense lanzó el pasado martes su primer disco en solitario, un LP en el que destila su oscuro y surrealista universo cinematográfico en catorce temas que componen una película solo proyectable en nuestra mente. Pura evocación y ningún límite. ¿Se puede ir más allá en el celuloide?” La noticia, no obstante, no resulta una sorpresa. El disco podría considerarse el resultado natural de la hiperactividad creativa de Lynch, que a sus 65 años, además de ser autor de una filmografía de culto y de una amplia producción artística, construye muebles, comisiona exposiciones sobre matemáticas y recientemente ha diseñado su propio local nocturno en París, Club Silencio, inspirado en la perturbadora sala que aparecía en su filme “Mullholland Drive” Por otro lado, el autor no es ningún novato en el mundillo de la música. Ha trabajado mano a mano a mano con AngeloBadalamenti en el proceso compositivo de las bandas sonoras de sus películas, ha colaborado con artistas como Julee Cruise o Sparklehorse en diversos proyectos musicales y ha declarado expresamente su amor por grupos como Au RevoirSimone, Lykke Li o Gary Clark Jr. Así que Crazy Clown Time es una especie de culminación de sus anhelos musicales, que se revelan ligados a ese mundo de extrañeza y melancolía que le caracteriza.

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Karen O, vocalista de los YeahYeahYeahs, abre el disco con “Pinky’sDream”. Chica de piel porcelana y labios rojos de deseo (no parece elegida al azar) avanza a velocidad constante por una carretera donde reverberan los ecos de una búsqueda o una huida. Emite pequeños gritos, como los que surgen de los sueños, y fija una dirección sin destino. La canción vuela en un loop que nos adentra en el universo Lynch, más luminoso al principio, con “Good Day Today” y sus ritmos pop, y más extraño a medida que avanza. En “So Glad” la niebla de las guitarras y la repetición empiezan a crear el ambiente propicio para que en “Noah’sArk” nuestra mente se traslade hasta Twin Peaks y su universo bipolar. Voces perversas que susurran el mismo mensaje una y otra vez hacen sentir la incomodidad de querer cambiar de pista. Como un escalofrío, como si vieras a Bob. La aguja del disco avanza desde “ FootballGame” hasta “Crazy Clown Time”, en las que Lynch parece encerrarte en una habitación prefabricada, como una caja de zapatos en “InlandEmpire”. Resuenan las guitarras y los enanos bailan del revés. Y la carretera que nos lleva hasta el final está bordeada de blues electrónico, riffs que hacen contonearse a chicas peligrosas con cara de ángel, como Audrey Horn delante del agente Cooper, vocoders, ritmos constantes y nocturnidad.” Texto tomado del blog de María Lavilla Segundo visionado: Qué es esta configuración Qué es esta desfiguración Qué es esta transfiguración

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Así como Shönberg se va a enfrentar a Strauss, con la des.composición de la música (lo vimos más extensamente en la serie de artículos dedicados a John Cage en esta misma publicación) el mito europeo de Sofocles a Wagner, pasando por Shakespeare, Freud y demás) han significado la configuración del héroe (Ulises, Moises, Cristo, etc) y su consiguiente caída, como un aparato discursivo y por lo tanto narrativo tan potente que ha durado 25 siglos. No me queda claro si es más potente la construcción del héroe en sí mismo o del aparato que lo ha permitido. El héroe y el aparato discursivo y narrativo. Pero, puede funcionar uno sin lo otro, es una de las cuestiones que nos plantea Lynch en su obra. Con Lynch nos encontramos con la desfiguración, con la caída, del héroe y su consiguiente transfiguración. Modo, lo hace al modo de la ópera, de una obra completa, completamente configurada, o lo hace a modo de un musical, donde los cuadros se suceden unos a otros, o lo hace al modo de un recital de canciones, donde lo visual y lo sonoro se van alternando con una precisión de relogería. Es por esto que he dedicado la primera parte de este artículo a Richard Strauss, por es él que pone en cuestión la relación entre la palabra y la música, yo agregaría aquí la imagen. En la metáfora, en la configuración de la obra, la palabra, la música y la imagen se han anudado, los clásicos del cine como son Well, Hichcock, Bergman, Visconti, et. No se puede desanudar uno del otro, hacen un solo nudo. Strauss en Capriccio ya nos dice esto, la caída de esta metáfora, la palabra, la música y la imagen ya no son una, se ha abierto el debate, la discusión, el desgarro diría Lynch. La representación y

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su narrativa configuraban ese anudamiento, y su caída, se muestra como ‘terrible’, el héroe se ha desfigurado, se trata de la desfiguración de la imagen, del texto y del sonido. Muchas de estas cuestiones las hemos trabajado en los apartados precedentes, pero creo importante recordarlas porque nos permite un acceso a la lectura de las películas.

Entre la configuración y la desfiguración de la imagen, del personaje, de la escena, Lynch utiliza este recurso para luego de instalarnos en un paisaje apacible de un pueblo cualquiera de la américa interino, es esta desfiguración que nos lleva a ver que dentro, detrás, profundo, esta lo terrible, el horror, el grito, la 189

oscuridad. Y es esta desfiguración que en el desarrollo de la acción nos llevará a la transfiguración, el horror, el terror, el incendio, el grito, nos lleva a la transfiguración, de nuevo a lo apacible, a lo familiar, a la canción. Si el encuentro con el otro, es necesario que pase por lo real, también debe pasar por una transfiguración de la imagen. Si Mitchel Haneke nos muestra que es en el aparato mismo que se encuentra depositado ‘el horror’, en el aparato de la realidad ordinaria, al final en su paso por lo real, la realidad nunca será la misma. Con Lynch esto no es así, es necesario el paso por lo real para que la realidad siga siendo la misma. El héroe para lograr a su dama deberá pasar por el horror, y allí su transfiguración, su transfiguración ‘en un chico normal’.

¿El horror se configura…o es una desfiguración? En Haneke viene de adentro de la configuración misma, en Lynch viene de fuera, ataca, invade, acecha, como los gusanos, los insectos de la primera escena de Blue Velvet, son los asesinos que persiguen a los jóvenes amantes de Corazón Salvaje, o alguien que se ha introducido en la casa de la pareja de Carretera Pérdida. Y se desfigura porque el padre policía tiene como colega al jefe mafioso, la madre cuidadora se convierte en bruja, o el amante marido se convierte en asesino.

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Se trata de una narración, cada vez menos…en sus primeras películas esta cuestión ya se plantea, El hombre elefante quizás es más clásica en este sentido en Cabeza borradora corrobora la idea de que no. La escenas se suceden, una con independencia de las otras, y se abre una nueva y otra más, son sucesivas no metonímicas, no está mostrando que una que falta determina la narración, sino a un desarrollo se abre una nueva, en si misma. Cada una es en si misma, y se podría sustraer como un cortometraje, no están en función del conjunto. Lo dije en otro lado es un patchwork, que no necesariamente encaja como un puzzle, donde cada parte tiene consistencia por si misma, pero que no da consistencia al conjunto. Si en un determinado momento, una escena apacible con padre regando el jardín, madre en la cocina, de pronto algo se descarga y produce una catástrofe, si en un determinado momento la pareja va al baile del pueblo, de pronto alguien ataca al chico y empieza la tragedia, en la vida rutinaria de la pareja de pronto suena el interfon y dice ‘Laurent ha muerto’ se desencadena la huida incesante. La consistencia de la imagen, o de la palabra o del sonido no se sostiene, abre múltiples ventanas, algo de lo real insiste, y surge el terror.

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El incendio y su doble la implosión. Si en Corazón Salvaje el fuego es recurrente, la escena que asesinan al padre de la joven e incendian la casa familiar, la misma explosión que también era reiterativa en, TheStraightStory (Una historia sencilla), explota la casa familiar, se llevan a los hijos, en Carretera Pérdida se trata de una implosión, la escena se revierte (realidad ordinaria) el fuego retorna, esto demuestra que tanto en la explosión como en la implosión el horror se mantiene dentro, venga de fuera como de dentro, lleva a la desfiguración, la belleza (de la joven) se transforma en un personaje de horror, la imagen del padre o del mafioso es lo mismo, son las dos caras de la misma moneda, la madre que se incendia con el carmesí del maquillaje o el hada buena que salva al joven de ser asesinado por una banda de jóvenes. Recordar que ya hemos tratado este punto del doble de la imagen, en el artículo anterior, solo subrayarlo como importante en la operatoria de la imagen. En una entrevista que Didier Allouch le hace para el estreno de Carretera Perdida, Lynch dice al respecto: “Los diferentes hechos se entrecruzan y no importa lo extraños que sean…no hay razón alguna de porque empiezan o terminan…son pequeñas claves que lo acerca a lo concreto” Puede ser un mensaje en el interfono “Dick Laurent ha muerto”, esto lleva a reconfigurar todo” Esto me lleva a pensar que no se trata de una serie configurar/ desfigurar/ transfigurar o reconfigurar, se da una y luego la otra, o no se da y luego de nuevo se desconfigura, y así. Es lo mismo una escena familiar apacible que una donde surge el horror, Lynch dice todas tienen que estar bien configuradas. Dice: “La realidad es imagen,,,no hay nada fuera de la realidad, no hay nada fuera de la

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imagen, solo se trata de modos de configuración diferentes, es como lo recuerdas y no como paso.” En el mismo CD el entrevistado ahora es Bill Pulman y dice al respecto de Lynch: “Lo que sucede entre la orden ‘acción’ y la orden ‘corte’ es un enigma, sucede algo imprevisto, que no estaba ni escrito no conversado, son aspectos de la actuación (de la perfomance, en inglés), es un tipo de dirección muy experimental.” Patricia Arquete dice: “El sentido siniestro está en su mundo…su visión…su punto de vista, me interrogaba como podían ser dos mujeres diferentes y ser la misma persona.” Por un lado la cuestión del ‘mundo’, ‘el mundo de Lynch’ nos interroga sobre algo más amplio, se trata de la obra de un artista o de crear un mundo, en donde el artista trabaja, de allí que volvemos a repetir, en Lynch no se trata de un director de cine, sino de un realizador, de un realizar de un mundo propio, haga lo que haga, allí es donde vive, donde trabaja, donde convoca a sus actores, técnicos, etc. a realizar en su mundo. Y por último para terminar Arquete dice: “Dirige musicalmente. Mientras escribe la música, dirige la escena, el tema es el tiempo…más rápido, más lento, más despacio…o puede ir a 800 km por hora, según el metrónomo” Se trata de un mundo musical…regulado por el tiempo.

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10. De una lรณgica de la mirada, a una lรณgica a la letra Moholine Drive, 2001 Islan Impere, 2006

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De una lógica de la mirada, a una lógica a la letra Moholine Drive, 2001 Islan Impere, 2006 Esta dos series son el cuerpo central de la obra de David Lynch, la salida paulatina de la imagen delirante de Cabeza Borradora y El Hombre Elefante para hacer su entrada magistral en ‘la escena’, pero aquí no se trata de una escena fantasmática, según algunos autores, sino de una escena alucinatoria, que no está sostenida por el significante, lo real se presenta descarnado, el Otro no habla, devora, mejor dicho desborda, el borde no contiene, se dilata hacia lo inconmensurablemente grande, se contrae hacia lo desmesuradamente pequeño. Se trata de lo desmedido…lo que ha perdido dimensión. ¿Cómo se puede medir? Terciopelo Azul y Corazón Salvaje representan la curva ascendente en dicho proceso, Carretera Pérdida, el cenit, la cumbre en la presentación de este poderoso aparato, todo encaja porque no encaja como en un patchwork. Moholine Drive y Islan Empire, ya dentro de la escena, el cine por dentro, la magistral explosión final. Este es mi recorte, podría ser otro, entonces se trataría de otro trabajo, y por supuesto de otro punto de vista, el objetivo final también sería otro. Las películas:

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Título: Mulholland drive Año: USA 2001 Director: David Lynch Reparto: Naomi atts, Laura Elena Harring, Justin Theroux,Ann Miller, Robert Forster, Fotografía: Peter Deming Música: Angelo Badalamenti Una joven alegre, frágil y algo ingenua, Betty (Naomi Watts), llega a Los Angeles dispuesta a ser una gran actriz , y se aloja en el apartamento prestado por su tía. Allí se encontrará con Rita (Laura Elena Harring), una mujer amnésica, única superviviente de un accidente en la carretera de Mulholland Drive. En la misma ciudad, un egocéntrico director de cine ve cómo tiene que someterse a los productores de su película, que le imponen a la protagonista. Las tres tramas se entrecruzarán misteriosa y oscuramente en búsqueda de su identidad perdida, con personajes que se debaten entre el amor y la muerte, entre el éxito y el fracaso. Título: Inland Empire Año: USA 2006 Director: David Lynch Guión: David Lynch, Odd GeirSæther Música: David Lynch Fotografía: David Lynch, Odd GeirSæther Reparto: Laura Dern, Jeremy Irons, Justin Theroux, Harry DeanStanton, JanHencz, Ian Abercrombie, Julia Ormond, Scott Coffey, Grace Zabriskie, Bellina Logan, Amanda Foreman

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Sinopsis: Nikki, una actriz casada, recibe una oferta para trabajar en una película, la cual será dirigida por Kingsley. En ella tendrá como partenaire a Devon, con el que tendrá una aventura. Durante el rodaje se creará un clima extraño y onírico, y los actores empezarán a llamarse por el nombre de sus personajes, Susan y Billy, y la confusión se apoderará de sus vidas. El cine dentro del cine Algunas aclaraciones previas, para los que han visionado las películas y para los que no les sirva de herramienta previa. MD y IE son dos películas sobre el cine, en Hollywood, o sea el cine dentro del cine, visto dentro del aparato cinematográfico. Una es continuidad de la otra, podríamos decir que el principio y el final de una candidata a actriz, convertida en gran estrella. Una llega a Hollywood para iniciar una nueva vida y una carrera de actriz y la otra vive en una mansión hollywodense, esperando una próxima oferta que nunca llega. Hemos pasado de un mundo de pueblos del interior américano, al mundo del cine, dentro y fuera, la dificultad de entrar en este mundo y la dificultad de mantenerse, la subida y la caída. El protagonista sigue siendo ‘la mujer’, la dificultad de la mujer en salir adelante sola, y las concesiones que tiene que hacer, y el sufrimiento que implica mantenerse, sostener la estructura, una estructura a la imagen, a la voz, a la letra. Pero sigamos con la obra de Lynch, como soporta de este recorrido, mostrándonos el cine dentro del cine, Hollywood por fuera, desde lo alto, la visión de la ciudad, desde las zonas residenciales o las mansiones, y dentro de los sets de filmación, no

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se trata de obtener un producto/objeto sino mostrar el aparato que produce el objeto (la película). ¿Cuál es el efecto de este cuadro en el cuadro? Dos textos fundamentales, uno, el que dedica Michel Foucault a Las meninas de Velázquez, y el segundo el seminario que Jacques Lacan le dedica como respuesta, el primero como lectura del cuadro, y el segundo como lectura de la lectura que hace el primero. Con Foucault llegamos a la cuestión ‘del representante de la representación’ y con Lacan no solo a la caída de esta cuestión sino que de lo que se trata es de un juego donde las cartas (le lettre) están dispuestas al revés. ¿De qué se trata este revés (anvers). Hice un recorte de los textos, para aquellos lectores que les resulte de difícil acceso, o de difícil comprensión. Las palabras y las cosas Michel Foulcault XXI Siglo XXI Editores México España primera edición en francés 1966 primera edición en español 1968 Jaques Lacan Le séminaire, Livre XIII: L'objet del psicoanálisis. Francés: inédito. 1965-1966

Tomaré algunos parágrafos que nos ayudaran a introducirnos en las películas indicadas de DL.

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De Las palabras y las cosas de M Foucault : “En ese lugar desde el que vemos al pintor que nos observa; este punteado nos alcanza irremisiblemente y nos liga a la representación del cuadro. En apariencia, este lugar es simple; es de pura reciprocidad: vemos un cuadro desde el cual, a su vez, nos contempla un pintor. … El pintor sólo dirige la mirada hacia nosotros en la medida en que nos encontramos en el lugar de su objeto. … Nos vemos vistos por el pintor, hechos visibles a sus ojos por la misma luz que nos hace verlo. Y en el momento en que vamos a apresarnos transcritos por su mano, como en un espejo, no podemos ver de éste más que el revés mate. El otro lado de una psique.” “Pero es que no se trata de un cuadro: es un espejo. En fin, ofrece este encanto del doble que rehúsan tanto las pinturas alejadas cuanto esa luz del primer plano con la tela irónica. … Aquí, el espejo no dice nada de lo que ya se ha dicho. Sin embargo, su posición es poco más o menos central: su borde superior está exactamente sobre la línea que parte en dos la altura del cuadro, ocupa sobre el muro del fondo una posición media (cuando menos en la parte del muro que vemos); así, pues, debería ser atravesado por las mismas líneas perspectivas que el cuadro mismo; podría esperarse que en él se dispusieran un mismo estudio, un mismo pintor, una misma tela según un espacio idéntico; podría ser el doble perfecto.” En artículos anteriores ya trabajamos esta cuestión ‘del doble’, en esta películas es muy importante, en MD la joven rubia que llega a buscar trabajo y la morena, como actriz consagrada…poco a poco

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una se asimila a la otra, por opuestas una se hace el doble de la otra.

PelĂculas fundamentales para esta cuestiĂłn: Ingmar Berman Persona Suecia

Joseph L. Mankiewicz Eva al desnudo USA 202

Por un lado la construcción del doble, que ya trabajamos en el artículo anterior, y aquí más acentuado aún en la de-construcción, en la destrucción del sujeto ante la caída de la imagen del otro, que lo sujetaba. En MD la joven frente a la actriz consagrada, y en IE la actriz frente al personaje, se confunden una con la otra, una se cree la otra, la otra se ve vista por la una. Se ve también entre el director (DL) y el personaje del director, entre Diego Velázquez y el pintor en las meninas, entre el reflejo en el espejo y lo representado en el cuadro, leemos: “Por lo pronto, se trata del revés de la gran tela representada a la izquierda. El revés o, mejor dicho, el derecho ya que muestra de frente lo que ésta oculta por su posición. Además, se opone a la ventana y la refuerza. Al igual que ella, es un lugar común en el cuadro y en lo que éste tiene de exterior. … “El cuadro en su totalidad ve una escena para la cual él es a su vez una escena. Reciprocidad pura que manifiesta el espejo que ve y es visto y cuyos dos momentos se desatan en los dos ángulos del cuadro: a la izquierda, la tela vuelta, por la cual el punto exterior se convierte en espectáculo puro; a la derecha, el perro echado, único elemento del cuadro que no ve ni se mueve; porque no está hecho, con sus grandes relieves y la luz que juega sobre su piel sedosa, sino para ser objeto que ver.”

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“Esta realidad es proyectada al interior del cuadro —proyectada y difractada en tres figuras que corresponden a las tres funciones de este punto ideal y real. Son: a la izquierda, el pintor con su paleta en la mano (autorretrato del autor del cuadro); a la derecha el visitante, con un pie en el escalón, dispuesto a entrar en la habitación; toma al revés toda la escena, pero ve de frente a la pareja real, que es el espectáculo mismo; por fin, en el centro, el reflejo del rey y de la reina, engalanados, inmóviles, en la actitud de modelos pacientes.” ¿Cómo es esta realidad proyectada al interior del cuadro, o al interior de la película, o al interior del teatro? No se trata de la relación entre un interior y un exterior, entre una realidad y una ficción, sino de una realidad que muestra su reverso, podríamos decir lo que sucede entre bambalinas. Es aquí donde Lynch nos lleva al teatro, a una sala concert, a otra representación:

De la función de la pantalla a la carta al revés (le lettre) Algunos recortes del Seminario XIII de Jacques Lacan: “Reencontramos ahí la función de la pantalla y nada implica que de una figura a la otra aparezca una relación de semejanza o de similitud sino, simplemente, coherencias que podríamos definir 204

entre las dos. La pantalla aquí hace función de lo que se interpone entre al sujeto y el mundo. No es un objeto como otros. Se pinta ahí algo. Antes de definir lo que concierne a la representación, la pantalla ya nos anuncia en el horizonte, la dimensión de lo que de la representación es el representante. Antes de que el mundo devenga representación, su representante —entiendo el representante de la representación— emerge.” “Ahora bien esto por sí sólo va a permitirnos dar un alcance totalmente diferente a la que concierne a la correspondencia de un objeto con la que llamaremos su figura. Aquí introduciremos el aparato que ya nos sirvió como esencial para confrontar a esta imagen mítica del ojo que, cualquiera sea, alude, elide, lo que concierne a la relación de la representación al objeto, ya que, de alguna manera, la representación ahí será siempre un doble de este objeto. Confrontado a lo que les presenté primero como la estructura de la visión, oponiéndole la de la mirada, y esta mirada en este primer abordaje la puse ahí donde se capta, ahí donde se soporta, a saber, ahí donde está esparcida en esta obra que se llama un cuadro.“ El sujeto a la lettre (a la carta). Lacan aquí pasa de la construcción del sujeto a la pantalla, a la construcción del sujeto ‘a la letre’, a la carta…lettre en francés signfica letra y también carta en tanto correspondencia y en tanto carta de juego. “Este es el plano esencial de donde debemos partir y que, en mi opinión, Michel Foucault, al que les pedí a todos que leyeran en su notable texto, eludió. Es en efecto, el punto alrededor del cual importa hacer girar todo el valor, toda la función de este cuadro.

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Diré, este cuadro es, efectivamente, una especie de carta dada vuelta y del que no podemos no tener en cuenta que es como una carta dada vuelta que toma su valor de ser, del módulo y el modelo de las otras cartas. Esta carta dada vuelta está hecha ahí verdaderamente para hacerle bajar las vuestras, porque, en efecto, hubo, no puedo no hacer mención de esto, discusión, debate, sobre lo que respecta al pintor, en este caso, Velázquez. Está ahí a una cierta distancia del cuadro, de este cuadro que está pintando.” Lacan pasa del sujeto escópico, en relación al objeto de la mirada, a un sujeto a la lettre, a la carta…a un sujeto al juego de cartas, donde se revela con ‘la carta dada vuelta’, de la misma manera que Velázquez pone el cuadro al revés, no nos muestra la escena que está pintando, sino nos muestra la escena de pintar. "Cada una de mis obras es parte de mi propia biografía". M. Foucault Aquí nos encontramos con una cuestión fundamental, el autor y su propia obra, la vida del autor como su obra, su obra como su propia vida, aquí también se produce otro reverso, que en el caso de Lynch es decisivo, la vida de un Lynch con dedicación exclusiva a su obra, y todo lo que vive Lynch forma parte de su obra, los textos, los escritos, sus entrevistas, sus videos, sus exposiciones, sus cuadros, sus piezas musicales, el universo Lynch, o es Lynch que forma parte de este universo. Quiere decir y lo demostramos en artículos anteriores cada pintura, casa canción ,,, etc. tiene un reverso en otro fragmento de la obra. Tal es así que en alguna entrevista comenta que realiza sus películas como piezas musicales, que incluye en sus películas. Veamos:

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Es un juego a la carta, ahora una canción, ahora un dialogo, ahora una pieza teatral, ahora una escena de misterio, ahora un asesinato, ahora un ensayo de una escena, ahora la realidad del set, ahora la realidad exterior, es un menú a la carta, no se trata de un menú previamente seleccionado y fijo, la película se edita en función de este juego a la carta, pero, al revés. Volvemos un momento a las meninas de Lacan: “Ahora bien, si hay algo que este cuadro nos impone es gracias a un artificio, que es aquel, por otra parte, del que les rindo el homenaje, que usted partió, a saber, que lo primero que dijo es que en el cuadro hay un cuadro y pienso que usted no duda más que yo de que este cuadro que está en el cuadro sea el cuadro mismo, aquel que vemos, aunque ahí usted se preste a dejar perpetuarse esta interpretación de que este cuadro donde hace el retrato del Rey y la Reina. Usted se da cuenta habría tomado el mismo cuadro de tres metros con dieciocho centímetros, con el mismo armazón, para hacer el Rey y la Reina solamente, están ahí en el fondo.” “Pero lo que vemos en el espejo lo que vemos es ese algo donde no hay más perspectiva que en el mundo real. La perspectiva organizada es la entrada del campo de lo escópico del sujeto mismo. …En el espejo ustedes tienen el mundo en bruto, es decir, este espacio donde ustedes se localizan con las experiencias de la 207

vida común, en tanto que está dominada por un cierto número de intuiciones, donde se conjuga, no solamente el campo de la óptica, sino donde se conjuga con la práctica y el campo de los propios desplazamientos de ustedes.”

El uso del espejo en Lynch es fundamental, aquí vemos no solo ‘la realidad en bruto’ como dice Lacan, sino el reflejo de un reflejo, la imagen izquierda, y la construcción de la imagen en tanto doble, la imagen derecha. “Tú no me ves desde donde yo te miro, ya que es de una fórmula acuñada a mi manera que se trata, me permitiré hacerles observar que en mi estilo no dije en absoluto: tu no ves ahí desde donde te miro, que el ahí esta elidido, ese ahí sobre el cual el pensamiento moderno puso tanto el acento bajo la forma de Dasein, como si todo estuviera resuelto de la función del ser, abierto a que haya un ser ahí. No hay ahí, que Velázquez invoque si lo hago hablaren este tú no me ves desde donde te miro. En este lugar hiante, en este intervalo no marcado, precisamente ese ahí donde se produce la caída de lo que está en suspenso bajo el nombre del objeto a.” En la imagen izquierda la joven observa que alguien la mira, desde el espejo pequeño, y a su vez que la imagen proyectada en el 208

espejo hace lo mismo, pero en la imagen derecha, es la otra joven que observa la escena de la primera joven, este juego de espejos revela lo que Lacan dice, las cartas al revés, no solo se refleja, además se revela, se duplica, pero sobre todo se desvela el juego, se muestran las cartas, el juego de espejos, el juego a la carta. “Es pues, la presencia del cuadro en el cuadro lo que permite liberar el resto de lo que está en el cuadro de esta función de representación y es en esto que este cuadro nos capta y nos sorprende.” Se trata de una salida ‘de esta función de representación’ y nos capturar y sorprender por el ‘marco’. Hemos pasado de un marco de representación a un marco ‘de juego de cartas’ a un marco lógico. La Lettre Volée d'Edgar Alan Poe Y el seminario: La carta robada (Le lettre volée) Jacques Lacan Escritos II pág 11 a 65 Siglo XXI Editores Primera edición en francés 1966 Primera edición en español 1973/1983 “El Rey y la Reina al fondo y, según parece, en un espejo, esa es la indicación que podemos extraer. Ya indiqué el alcance del punto en el que debemos buscar este sentido. Esta pareja real, sin duda, tiene que ver con el espejo y vamos a ver en qué. Si todos estos personajes están en representación es el interior de un cierto orden

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monárquico del que ellos representan, las figuras mayores. Acá, nuestra pequeña Alicia, en su esfera representante, está, en efecto, como la Alicia carolliana, con, al menos, un elemento que, ya he empleado esta metáfora, se presenta como figura de cartas, este Rey y esta Reina cuyas invectivas desencadenadas se limitan a la decisión: que le corten la cabeza. Y, por otra parte, para hacer acá una evocación de aquello sobre lo que debí pasar hace un rato, observen hasta qué punto esta pieza no está solamente amueblada por estos personajes, tales como espero habérselos iluminado, sino también por otros innumerables cuadros. Es una sala de pintura y uno es capturado en el juego de intentar leer sobre cada una de estas cartas cual podría ser el valor que había inscripto ahí el pintor. En un artículo anterior de esta serie hemos trabajado esta cuestión fundamental en Alicia y….entre el juego de espejos, ahora pequeño, ahora enorme, ahora animal, ahora humano, al juego de cartas, el Rey y la Reina, el juicio, etc., se trata de un cruce entre los dos juegos el escópico en tanto objeto mirada, desde donde soy mirado, soy mirado desde donde no puedo mirar, la construcción del gran Otro, y el juego lógico dado por las cartas, desde donde juega cada uno, soy jugado por el Otro, ocupar el lugar del muerto, no muestro cartas, solo leo la jugada de los otros, etc. Y todo este análisis lo utilizamos para empezar a leer la filmografía de Lunch. “¿Donde está este Rey y esta Reina, alrededor de los cuales, en principio, se suspende toda la escena, hablando con propiedad? Porque no hay sino la escena primitiva, la escena inaugural. Hay también esta transición de esta función escénica que no se detiene en ningún momento primordial. Observemos que la representación

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está hecha, ¿para qué? Para su visión. Pero desde ahí, donde están, no ven nada, porque es ahí que conviene recordar lo que es el cuadro, no en absoluto una representación alrededor de la cual se da vuelta y para la cual se cambia de ángulo.”

¿Qué quiere decir Foucault con la desaparición del sujeto? Ya no se trata de un sujeto al significante, a la palabra. Entonces se trata de un sujeto al objeto, o mejor aún a su sombra. Con Lacan, la figura ya no representa al sujeto, solo queda la sombra de dicha representación, la sombra como reverso de dicha representación, ya que de lo que se trata es de la caída del ‘representante de la representación’ del Otro que dibuja los puntos de fuga de dicha construcción.

Como en artículos anteriores no pretendo hacer un análisis exhaustivo de las dos películas que nos ocupan, solo darles el material para que cada uno haga su lectura. Hasta aquí es suficiente. Nos queda como compromiso con los lectores la última

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nota: conclusiones: el salto de mostrar la realidad del operador, la realidad ordinaria, en la imagen de la derecha queda reflejada esta operaciĂłn, a la realidad virtual, la fragmentaciĂłn a la carta. Les dejo las seĂąales que les ayudaran a seguir el camino.

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Conclusiones

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Conclusiones Intentaré, a modo de conclusiones, hacer una síntesis de las cuestiones fundamentales planteadas y no todas resueltas, entre la imagen delirante y la imagen a la letra: la fragmentación. De la metáfora delirante: los primeros cortometrajes, Cabeza Borradora Ante una radical caída del sentido…el sentido que cubre la falla de la imagen, surge la a fragmentación. La imagen…el objeto en tanto escopico…la mirada del Otro, desde otro que mira, se fragmenta…no hay argumento previo, historia previa, no hay un encadenamiento significante de las imágenes, son meramente fragmentos, fragmentos de un todo que no se puede reconstruir, excepto que el espectador le otorgue sentido, le de interpretación, ante el fallo significante, esta viene del registro imaginario, ejemplo de ello son el comic, el grafitis, el pachwerk. A la letra. El objeto da una unidad a la imagen, que en sí misma es fragmentada, ahora un brazo, ahora una pierna, una cabeza, las caderas, una espalda, incluso unos ojos, una nariz, etc.es el objeto que permite decir e incluso ver ‘un cuerpo’, el cuerpo en tanto imagen es unificado por el objeto, mejor dicho ‘por la falta de objeto’, el objeto en tanto falta permite esta unidad, falta en el cuerpo, la mirada, la voz…están fuera del cuerpo, extraídas del cuerpo. Sino es así el cuerpo sería un objeto, un cuerpo de sufrimiento, un cuerpo de malestar, un cuerpo patológico, enfermo, dado al goce del Otro.

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La letra soporta por ser la materialidad del significante, y por ser la materialidad de la imagen, la cara real de lo simbólico, la cara real de lo imaginario, o también lo real que no se puede simbolizar, lo real que no se puede imaginarizar, aquí está la acción a la letra, en sí misma, no remite a otro ni se encadena con otra. Ante esta caída por un lado de la cadena de la argumentación, por otro del encadenamiento de la imagen, ante la caída del sentido, Lynch va a recurrir a la fragmentación, que no unifica, que no hace serie, a una realidad que se puede llamar virtual. Ya no se trata de una realidad de la escena (fantasmática), ni una realidad detrás de la escena, de una sucesión de las acciones hasta su desencadenamiento final, sino una tercera vía, donde nos muestra lo imposible de la unificación del objeto, nos lo muestra siempre en construcción, nos muestra el fallo entre lo real y lo imaginario, el fallo simbólico que permite hacernos ver, no siempre, lo falso de esta construcción, lo falso de la escena. ‘La falla’ estructural de la imagen, así como la 3D nos quiere mostrar una imagen perfecta, sin falla, Lynch se coloca en el lado contrario, en lo imposible de esta propuesta, no se trata de un espectáculo sino de ‘espectar’ de estar a la espera de lo que no se va a producir. ‘la palabra espectáculo que viene del latín spectarum, tiene la misma raíz etimológica del término espejo.’ Specio, spexi, spectum Speculum…specio: mirar…culum

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Del otro lado del espejo, no del lado de como se ve la imagen, en su falsa escena de representación, de unidad falsa, sino del lado en que se construye y muestras sus fallos. En una introducción general y 12 artículos he intentado dar cuenta de estas hipótesis de trabajo, en ningún momento ha sido mi intención sacar conclusiones definitivas, ni cerrar el trabajo de lectura de su obra, espero que próximos lectores sigan la tarea. No ha sido mi intención hacer una lectura directa de su obra (cortos, películas, dibujos, cuadros, temas musicales, etc.etc.) he tomado atajos colaterales, como hace el propio realizador, tampoco encasillarlo en un estilo, en una corriente, ni determinar su maestría en el arte contemporáneo, al contrario mostrar sus contradicciones, entre un romanticismo desencadenado a una actualidad virtual de las nuevas tecnologías. Podríamos decir, que ‘la violencia’ es el mecanismo predominante en la obra de Lynch, pero, claro está, de manera singular. Solo daré dos ejemplos diferentes, por un lado Michael Haneke donde la violencia emerge de lo cotidiano, de lo rutinario, de la sucesión, para mostrarnos su explosión final, una explosión sin-sentido, por otro lado Tarantino, donde la violencia es una violencia de la imagen, es un espectáculo de la imagen en tanto violencia, con Lynch no es así, lo que nos deja ver es la violencia propia de la construcción de la imagen, de allí los artistas, autores que he tomado paralelamente como otros ejemplos que nos permitan acercarnos a esta línea tan singular.

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Por un lado el aparato escópico, el aparato de construcción del objeto en tanto imagen, es una construcción forzada, arbitraria, e inestable, por otro el espectador, en tanto sujeto que mira y es mirado por el objeto, por la mirada del otro, está en una posición externa a esa construcción por lo que puede mirar y ser mirado, es una posición transitoria y también forzada, en caso contrario lo podría dejar fijo, estático o perplejo, desconcertado, incluso alucinado. Es con esto que juega Lynch con ambas posiciones en tanto oscilatorias, fija y petrificada y la opuesta, lábil, inconsistente, desbordante. Vamos a hacer un recorrido por los distintos momentos de anudamiento de la lectura de la obra de Lynch, para señalar los puntos de anclaje fundamentales. Primera parte, los cortometrajes y en particular ‘The Grandmoder’: ‘Nos encontramos con la mancha, la mancha en la cama, la mancha en el plato de comida, la mancha en el suelo, la mancha lo cubrirá todo.’ ‘Visualmente, la casa de la familia protagonista de esta historia, recuerda tanto al claustrofóbico piso del protagonista de “Cabeza Borradora” o esos terroríficos pasillos inundados de oscuridad que nos traen a la memoria tanto los pasillos de la casa de Fred Madison en “Carretera Perdida”, como los interminables y laberínticos pasillos de cortinas rojas de la infernal Logia Negra de “Twin Peaks”.’

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Las primeras películas: Eraserhead (Cabeza borradora) (1977) y El hombre elefante (The Elephant Man) (1980); la construcción de un agujero. ¿No se trata de algo previo, de algo primario, de algo original? ¿Por qué es necesaria su construcción? ¿Qué relación hay entre el agujero y el grito? El agujero como borde a la pulsión, más precisamente la pulsión como borde, como agujero entre lo real y lo simbólico, el borde entre el cuerpo y el lenguaje, el lenguaje hace un borde al cuerpo, se produce el adentro y el afuera. El ‘trau’, en alemán, el agujero pero también el trauma, el trauma en tanto construcción del agujero, permite el nacimiento simbólico del sujeto. Como Lynch pasa del agujero como metáfora al agujero de la escena, es algo que se produce al pasar a los largometrajes, a la escena del teatro, a la escena del circo. La escena también es un agujero, el agujero del escenario.

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para operar, entre el sujeto y el objeto, se trata de la ruptura de la esfera, de algo mucho más primario, entre lo vegetal y lo animal, la larva. La larva será ‘el objeto’ constante en toda la película, se supone objeto procreado de la relación entre el protagonista y su amada, objeto que encontraremos en los distintos escenarios, objeto que circula, objeto de terror. Terror representado por el agujero, agujero que se abre y produce la larva, que se cuida, que se alimenta, que crece. Pero, es un terror que no produce ‘un grito’, es solo un chillido constante, de que algo se abre pero no termina de salir, de que algo se abre que no es el grito anticipador de la palabra, es algo que se abre y deja ver lo orgánico.

La siguiente es 'El hombre elefante, la invención de lo salvaje, si recordamos ya en su anterior película ‘la fantasía’ tiene que ver con ‘el origen’, es una fantasía de origen. En esta, al cuarto mes de embarazo la madre es atacada por un elefante, y el protagonista siempre recuerda a la madre intentando gritar, digo intentando, porque no se siente el grito de la madre, si el rugido del elefante que la ha atacado. La imagen de un grito que no es escuchado, la

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imagen visual y la imagen sonora no coinciden. Es un grito que ensordece. De allí que a él nadie lo escucha, por lo tanto no habla.’ La primera escena, una feria ambulante, señala en el cartel de entrada ‘Fenómenos’, ante estos fenómenos la gente se siente atraída, pero sale espantada: ‘esto es monstruoso’. Cambia de escenario, pasa de ser observado por el público de la feria a la academia médica donde el Dr. Traves lo presenta como ‘algo extraordinario’, tiene deformaciones, enquistamientos, bronquitis, afecciones brazos y piernas, pero los genitales no están afectados. Otra cuestión importante, es ‘la denominación’: “Ha sido llamado el Hombre Elefante”. Pero en el hospital el Dr. Traves lo presenta como: inglés, John Merrick y hombre, en este orden. Es la manera de presentar ‘el fenómeno’ a la ciencia, no es suficiente que hable, también debe comprender, dice el director del hospital. El asombro se produce cuando recita el Salmo 23 de la Biblia: “cuando era pequeño leía la biblia cada día…” De nuevo señalo aquí los tres estados, lo animal, ruge, lo humano habla, pero lo sagrado, es la palabra de Dios. ¿Qué nos quiere decir Lynch con esto? ¿No es suficiente la palabra para diferenciar lo humano? La imagen no es suficiente como construcción de lo humano, requiere poseer el don de la palabra, y acceder mediante la lectura a ‘la palabra del Otro’. De allí que los colonizadores no trasmiten el pensamiento (griego) sino la palabra de Dios para colonizar a ‘los salvajes’, a los indígenas, a los primitivos…etc. Por último, el arte le permite nominar aquello que la ciencia no termina de nominar: ‘un amante del teatro’. Dar nombre a algo que no termina de representarse, a algo que no termina de

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simbolizarse, lo imaginario suplirá esta deficiencia, se tratará de una nominación suplencia. No es suficiente una nominación de la ciencia ‘un fenómeno’, no es suficiente la nominación filial, de un padre desconocido, de una madre del goce, entre lo humano y lo animal, será una nominación imaginaria, más allá de lo terrible: la imagen de la madre, la enfermera del hospital, la mujer de Traves, la actriz, la princesa, y a lo lejos la reina, que lo nominan como ‘ciudadano de la corona inglesa’, como ‘hombre de letras’, Romeo, lector de Shakespeare, como hombre de Dios, lector de la Biblia, como ‘amante del teatro’. Segunda parte, nos dedicamos a ‘Pensar el agujero a través de obras de otros artistas y pensadores, primero le tocó el turno a Antonin Artaut, encontramos esta referencia: Nancy nos plantea dos cuestiones fundamentales: una, ‘no ser un cuerpo’ y dos, ‘el mundo’, no son homónimas, pero en este caso parece que sí: no tener un cuerpo y no tener un mundo, de allí surge lo ‘inmundo’. Entre este ‘no cuerpo’ y este ‘no mundo’ una pared que deja al sujeto en ‘lo inmundo’, de un interior sin salida al exterior, de un cuerpo sin salida al mundo.

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Jean-Michel Rey dice: Insiste, no solo se trata de ‘una mala construcción anatómica’, sino que el cuerpo se ha convertido ‘en el lugar’ y que la escritura mostrará esa mala construcción. La cuestión es si solo muestra esa mala construcción o es la construcción de una nueva escritura, propia. Segunda propuesta importante que nos hace JM Rey: “Trata de salir de ‘la nada’ a otra cosa que sea ‘el todavía no’. Producir un decir para lograr lo que está en el proceso de nombramiento y, al mismo tiempo, de romper la tiranía de lo común, con las formas más certeras del ritual. Hay un performativo muy extraño que se acompaña, de acuerdo a una necesidad única en esta área, el uso de una verdad incipiente: la poesía misma para Artaud, esta vía de un comienzo que da consistencia a lo que es la declaración de esta manera y con tanta insistencia.” En el texto de Pierre Bruno encontramos esta cuestión fundamental de “hacerse un cuerpo” y por otro esta insuficiencia radical del lenguaje, de allí que “la letra viene al lugar de la falta del significante, es decir que la letra viene allí donde hay un agujero en el lenguaje, lo cual pone de relieve, realmente, el hecho de que el lenguaje es totalmente insuficiente para significar eso que llamamos lo real. Y es ahí donde viene la letra.” Siguiendo esta línea de ‘pensar el agujero’ llegamos a la obra de Edward Hopper, podemos sintetizar así: ¿De qué goce se trata en las obras que nos ocupan? Por un lado no se trata de un goce de la representación, de Velázquez a Veermer, de lo público a lo privado, de lo oficial a lo íntimo, por otro no se trata de un goce de dicha ruptura, como Jackson Pollock, ni del goce de lo nuevo,

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como los Impresionistas hasta Picasso, sino un goce de un espacio y un tiempo que se suspende (pausa), un entre, entre lo clásico y la modernidad. Entre un tiempo que se detiene con Velázquez, y un tiempo que se prepara a la velocidad, las nuevas tecnologías, las guerras, las nuevas energías. Ante una sociedad conservadora, y los nuevos modelos de sociedad, antepone ‘el vacío y el silencio’ para una introspección. No mira hacia atrás, pero tampoco se anticipa. Nos queda muy claro dos cuestiones fundamentales para los pasos siguientes: una, la figura no se acaba de con-formar, de dar forma, no llega a tener forma, y dos, podemos decirlo de otra manera, es una escritura que no.acaba.de escribir.

El tercer artista que tomamos es Francis Bacon, pintar el agujero, de la forma a la dilatación. ‘El cuerpo, visionando de nuevo sus primeras películas, me queda claro que para Lynch no hay cuerpo, como se entiende a nivel imaginario, la imagen que recubre ‘los órganos’ que le da una apariencia de totalidad. Se trata de órganos sin cuerpo, afirmación que retomo de Zizeck, en contraposición a la frase tan archiconocida de Deleuze, refiriéndose a la obra de Bacon, de ‘un cuerpo sin órganos’. La imagen del cuerpo ha perdido su consistencia, los órganos pueden estar dentro, envueltos, o fuera, sueltos, los agujeros del cuerpo, como la boca, los ojos, las fosas nasales o los oídos, no hacen de borde entre el adentro y el afuera, la pulsión no está fijada en el borde, no se hace 224

cuerpo, puede estar ‘aterrada’ dentro o puede estar ‘desterrada’ fuera: en una lámpara, en un contacto eléctrico, en un calefactor, en un horno, o simplemente en una ventana. Todo borde del cuerpo y todo borde en el espacio se han hecho homólogos, continuos.’

‘Para mí el concepto fundamental es ‘el borde’, hacer borde, ante lo que se diluye, se disuelve, se desparrama, el cuerpo, la escena y el aparato, el borde contiene, sostiene, detiene. Ante la acción hay un momento de detención, la construcción del borde, sin el cual llegaríamos a la mancha, de la marca, la señal, al borde, sería el proceso que nos señala Bacon, y que nos resulta sumamente útil en la lectura de DL. La imagen del cuerpo, la escena fantasmática o delirante, y el aparato en sí, no terminan de fundirse gracias al borde. Como hacer de la boca, un agujero y un borde. Que el cuerpo tenga un agujero, que la escena tenga un agujero, que el aparato tenga un agujero que nos permita operar, que no quedemos atrapados en un cuerpo sin agujeros, en una escena sin salida, y en un aparato inoperante, imposible de calcular y operar.’

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Cerrada la etapa de los artistas, como referentes, entramos en la de los lectores (ensayos sobre la obra de David Lynch). He tomado como ‘lectores’ a Slavoj Zizek y a Geneviève Morel, por sus relevantes trabajos sobre la obra de Lynch, el primero desde su aproximación filosófica y la segunda por su aproximación psicoanalítica, son dos lecturas diferentes, pero como tales me han ayudado a entender, con Lacan, que una lectura es un recorte, abrir un camino a la lectura, no se trata de una interpretación, de una explicación, de mostrar lo que está oculto, sino de un atravesamiento transversal, como cualquier otro no tiene que ser coincidente, lo que permite otras lecturas, otros atravesamientos. Slavoj Zizek, dos de sus libros, El acoso de las fantasías y Las metástasis del goce, los dedica a Lynch. ‘es el cine, la imagen en movimiento, desde Hitchcock a Lynch, que le permite ejemplificar los puntos nodales de su pensamiento. El goce en relación a la mujer y a la política. La política como un modo de discurso –del Otro- que no satisface todo, y la mujer como un modo de goce – no.todo.fálico- que no se satisface. Como se cruzan estos dos modos de goce, como dos modalidades del síntoma, la pulsión no se satisface toda ni de una ni de otra manera, siempre queda un resto. No se trata solo de un resto subjetivo, que no pasa por la significación, sino como el cine trata este resto, es evidente que para Zizek el arte del siglo XX es el cine, y si da ejemplos relacionados con la pintura, la literatura o la música es en relación al cine. No se trata de la imagen fija de la fotografía, ya lo dijo Bacon, sino de la imagen en movimiento, no se trata del movimiento significante en la literatura o en la misma filosofía, porque no, sino del movimiento que desencadena la pulsión, aunque pase por el objeto y este regulada por el falo, sobretodo 226

señala cada vez que deja un resto que sólo la mujer y el arte hacen con ello, se trata de un goce más allá del falo, más allá de la significación fálica.’ En ‘El acoso de las fantasías’ Slavoj Zizek, 1999, ya nos anticipa su interés en ‘pensar el cine, pensar la imagen fílmica, la imagen en movimiento’, su interés particular por la filmografía de Alfred Hitchcock, por el cine negro, etc. Capítulo 7 ‘De lo sublime a lo ridículo: El acto sexual en el cine’, ya nos anticipa gran parte de sus tesis al respecto, no sé si lo más interesante es lo relacionado con ‘lo sublime’ o por lo contrario con ‘lo ridículo’, como la belleza oculta el horror, como lo sublime oculta lo ridículo. Pero sobretodo se destaca como va tomando los elementos operativos del psicoanálisis (Freud y Lacan) para desgranar las operaciones que llevan de la dama del ‘amor cortés’ a ‘la femme fatale’ del cine negro americano, sin dejar pasar la pareja ‘sadomasoquista’ como la última operatoria frente ‘a lo imposible de la relación sexual’. Así con este aparato va analizando una serie de películas que muestran estas combinaciones, como opera la mujer en estas distintas modalidades. Y todo ello, por supuesto, para poder abordar de pleno las filmografía de Lynch, en este caso Corazón Salvaje.

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Zizek dice sobre la obra de William Holman Hunt: ‘Una mirada más atenta, sin embargo, nos enfrenta con una dimensión siniestra, profundamente perturbadora, en su obra; sus pinturas no dejan de producir cierto malestar, un sentimiento indeterminado de que, a pesar del contenido ‘oficial’ idílico y elevado, hay algo que desentona’, ‘de la intensa relación de Hunt con el goce, con la juissance como sustancia vital, es decir, su disgusto ante la sexualidad’. ‘La sexualidad que irradia la pintura es húmeda, ‘malsana’ está impregnada con la putrefacción de la muerte…estamos ya ante el universo de David Lynch. Es decir, toda ‘la ontología’ de Lynch está basada en la discordancia entre la realidad, observada desde una distancia segura, y la absoluta proximidad de lo real.’ Sobre la depresión femenina toma el texto de Michel Chion: ‘…la reacción de la mujer es inconmensurable respecto de la señal ‘el impulso’ que recibió.’ Entonces se pregunta: ‘¿es el goce de una mujer reducible a un efecto, a una simple consecuencia de lo que un hombre le hace a ella? Y de inmediato nos responde: ‘no todo el goce femenino es un efecto de la causa masculina.’ O que es lo mismo: ‘La mujer no está totalmente sometida al vinculo causal.’ Al pie agrega: ‘…la causa misma está perpleja ante su propio efecto…ya que la verdadera causa de lo Real es la mujer. Como un descentramiento interno de la causa misma.’ Esto es lo que Chion denomina la depresión femenina…ya que rompe la cadena causal en pedazos, su propensión ante un letargo permanente. Si observamos de nuevo las imágenes femeninas, prerrafaelistas, veremos que en situaciones diferentes permanecen en letargo. Agrega más adelante: ‘En Lynch ‘el hecho original’ es la depresión femenina, su deslizamiento hacia el abismo…de la 228

letargia absoluta, por lo contrario es el hombre el que se presenta a la mujer como objeto de su mirada.’ Tercera parte: La gran retrospectiva que la Fundació Cartier, París, dedicara al cineasta americano. Este extraordinario material me ha permitido acercarme, más allá del material fílmico, a su obra plástica, gráfica, pictórica, bosquejos, apuntes, instalaciones, etc. Y por otro lado a ‘su palabra’ al hablar de su obra, cómo piensa su obra, observar cómo se mueve, cómo se presenta al otro, qué lo hace hablar, mediante las entrevistas filmadas en DVD. Acercarme al personaje, al nombre, como se construye un nombre, desde sus primeras películas como personaje-actor (Eraserhead) para llegar a personaje-director (Mulholland Drive). Y ya metidos en el mundo del cine podemos decir lo mismo, no todos los grandes realizadores cinematográficos han logrado crear un mundo propio, un mundo identificable como propio, que permite que el nombre trascienda su propia obra, que lo anticipe. Si la nominación es simbólica, atraviesa el mundo construido por el conjunto de su obra, va más allá y a la vez lo anticipa. Pareciera que estos artistas tengan la particularidad de anticiparse, que cada obra va a ir ocupando un lugar particular en ‘su mundo’, el mundo no es resultado de la sumatoria de las obras, sino al contrario el mundo como anticipo, va dando lugar a la obra. Lo simbólico media cada una de las operaciones reales/imaginarias, anuda cada vez, cada una de las operaciones ya están anticipadas desde el primer momento.

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Si la nominación implica una operación simbólica realizada por el sujeto, también señala una operación simbólica sobre la sociedad a la que pertenece el sujeto, es una marca en lo social. ¿Qué de la marca lleva al sujeto a su nominación simbólica? ¿Y cómo esta nominación simbólica lleva a marcar a lo social? Hay algo de la marca original que empuja al sujeto a su nominación, Sigmund Freud lo dice muy claramente no sólo de la obra sino del propio Leonardo da Vinci: hay un fallo en el Padre, por lo que se produce una suplencia imaginario del padre, y por consiguiente algo ‘inacabado’ atravesará toda su obra, y marcara toda la cultura que se produce entonces, ‘el renacimiento’. El renacimiento, pensándolo así, ya no será un re.nacer, del mundo clásico como se comenta en las escuelas, sino será una decadencia, un acto fallido, un acto inacabado que nos llevará a la modernidad, que nos muestra dichas operaciones. De la obra, del nombre y del texto de Freud, la humanidad ya no será una construcción, hacer, será un deshacer, un desmontaje del aparato socrático, hacer con esos fragmentos. Y aquí llegamos a la nominación LYNCH y al mundo marcado por dicha nominación. Veamos cómo está reconstruido ‘el mundo LYNCH’ en la Fundació Cartier. “La planta baja está habitada por dos estructuras monumentales en acero recubierto de tela que sirve de soporte a las pinturas de Lynch. En la Gran Sala, las pinturas de Lynch que él denomina Bob; así como cuatro pinturas recientes con marcos dorados, son mostradas por primera vez, forman parte de fragmentos de diálogos usados en sus películas. Cinco obras de la

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serie ‘DistortedNudes (2004), primera experiencia sobre ‘technologie numérique’ (tecnología digital), fotomontajes creados a partir de fotografías eróticas de los años 1840 al 1940, el artista procede a la deformación de los cuerpos, mayoritariamente femeninos, por amputación, decapitación, disolución o superposición. En La Pequeña Sala, casas, casas incendiadas, mujeres arrasadas por la violencia conyugal, el motivo recurrente es ‘la casa’ acompañadas de formulas: letras dactilografiadas, collage, o escrituras infantiles, que nos deja ver una violencia enigmática, sugiere que las apariencias son tramposas.” Alrededor de esta sala están expuestas más de 500 dibujos, esquemas y notas, conservados por Lynch desde su adolescencia. Lynch dibuja constantemente sobre Post-it, servilletas de papel, creando imágenes que parecen surgir directamente del flotar constante de su pensamiento, y que están acompañadas de notas describiendo ideas o cuentando historias. Todas las obras están acompañadas de una instalación sonora que recorre toda la instalación, creando una atmosfera particularmente creada para la ocasión. De este folleto que nos introduce a la instalación subrayo: ‘este lugar entre el arte y el cine’ y ‘aclaraciones teóricas sobre la construcción de la obra (no de las obras) de este gran cineasta, pintor, escultor, fotógrafo.’ Luego de lo que hemos trabajado no creo sea necesario aclarar este punto, si ya se ha dicho que el cine es el 7ºarte con Lynch esto se pone en evidencia para él hay continuidad entre el arte entendido clásicamente y el cine.

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Cuarta parte: Las películas Terciopelo Azul. 1986 Corazón Salvaje, 1990 Carretera pérdida, 1997 Moholine Drive, 2001 Islan Impere, 2006 Esta dos series son el cuerpo central de la obra de David Lynch, la salida paulatina de la imagen delirante de Cabeza Borradora y El Hombre Elefante para hacer su entrada magistral en ‘la escena’, pero aquí no se trata de una escena fantasmática, según algunos autores, sino de una escena alucinatoria, que no está sostenida por el significante, lo real se presenta descarnado, el Otro no habla, devora, mejor dicho desborda, el borde no contiene, se dilata hacia lo inconmensurablemente grande, se contrae hacia lo desmesurablemente pequeño. Se trata de lo desmedido…lo que ha perdido dimensión. ¿Cómo se puede medir? Terciopelo Azul y Corazón Salvaje representan la curva ascendente en dicho proceso, Carretera Pérdida, el cenit, la cumbre en la presentación de este poderoso aparato, todo encaja porque no encaja como en un patchwork. Moholine Drive y IslanEmpire, ya dentro de la escena, el cine por dentro, la magistral explosión final. Este es mi recorte, 232

podría ser otro, entonces se trataría de otro trabajo, y por supuesto de otro punto de vista, el objetivo final también sería otro. He elegido una serie de películas, fundamentales para la historia del cine, que nos permitan encontrar las pistas que nos lleve a la obra de DL, y las razones por las que él da importancia capital a la cuestión del doble. Por un lado como ‘algo inquietante’ y por otro como ‘algo persecutorio’. Inquietante está en el eje entre lo mismo y lo contrario, y persecutorio como algo que limita y empuja, al mismo tiempo. Aquí nos encontramos con el Yo y el Ello, por un lado, y por otro, con el Yo y el Super.Yo. Por un lado Eso que no entra ni en la imagen ni en la significación, que empuja al abismo de lo no figurable, y por otro lado a un Super.Yo persecutorio, castigador, que impide el movimiento ni de la imagen ni de la significación, restringe, comprime, detiene, atasca. Quisiera volver a la cuestión de la imagen, por un lado a la imagen y su sombra, la sombra como el doble de la imagen, en cada una de las películas y directores a los que aludo, está presente en cada una y de manera muy visible. Si queda muy claro que la imagen, la sombra y el fantasma son la trilogía fundamental, la trilogía del objeto, la imagen es imagen de objeto, la sombra es el doble del objeto, y el fantasma la relación entre el sujeto y el objeto, en el cine de Lynch, el objeto se fragmenta, entonces hay una fragmentación de la imagen, por lo que ya no se trata de una imagen del objeto. ¿Qué sucede cuando el objeto se fragmenta? Ya no se trata de una relación fantasmática entre el sujeto y su objeto, se trata de un ‘de-lire’ (de un delirio), ya no se da a ver, se da a leer. Pasamos de la imagen delirante a la fragmentación de la

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imagen, y es justamente la sombra la que permite ese paso, si la imagen se construye a la letra, se trata de una imagen virtual. Muerte y transfiguración. Entre la configuración y la desfiguración de la imagen, del personaje, de la escena, Lynch utiliza este recurso para luego instalarnos en un paisaje apacible de un pueblo cualquiera de la América interior, es esta desfiguración que nos lleva a ver que dentro, detrás, profundo, esta lo terrible, el horror, el grito, la oscuridad. Y es esta desfiguración que en el desarrollo de la acción nos llevará a la transfiguración, el horror, el terror, el incendio, el grito, nos lleva a la transfiguración, de nuevo a lo apacible, a lo familiar, a la canción. Si el encuentro con el otro, es necesario que pase por lo real, también debe pasar por una transfiguración de la imagen. Si Michael Haneke nos muestra que es en el aparato mismo que se encuentra depositado ‘el horror’, en el aparato de la realidad ordinaria, al final en su paso por lo real, la realidad nunca será la misma. Con Lynch esto no es así, es necesario el paso por lo real para que la realidad siga siendo la misma. El héroe para lograr a su dama deberá pasar por el horror, y allí su transfiguración, su transfiguración ‘en un chico normal’.

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En una entrevista que Didier Allouch le hace para el estreno de Carretera Perdida, Lynch dice al respecto: “Los diferentes hechos se entrecruzan y no importa lo extraños que sean…no hay razón alguna de porque empiezan o terminan…son pequeñas claves que lo acerca a lo concreto” Puede ser un mensaje en el interfono “Dick Laurent ha muerto”, esto lleva a reconfigurar todo”. Esto me lleva a pensar que no se trata de una serie configurar/ desfigurar/ transfigurar o reconfigurar, sino se da una y luego la otra, o no se da y luego de nuevo se desconfigura, y así. Es lo mismo una escena familiar apacible que una donde surge el horror, Lynch dice todas tienen que estar bien configuradas. Dice: “La realidad es imagen,,,no hay nada fuera de la realidad, no hay nada fuera de la imagen, solo se trata de modos de configuración diferentes, es como lo recuerdas y no como paso.” El cine dentro del cine (Moholine Drive, 2001- Islan Impere, 2006) MD y IE son dos películas sobre el cine, en Hollywood, o sea el cine dentro del cine, visto dentro del aparato cinematográfico. Una es continuidad de la otra, podríamos decir que el principio y el final de una candidata a actriz, convertida en gran estrella. Una llega a Hollywood para iniciar una nueva vida y una carrera de actriz y la otra vive en una mansión hollywodense, esperando una próxima oferta que nunca llega. Hemos pasado de un mundo de pueblos del interior americano, al mundo del cine, dentro y fuera, la dificultad de entrar en este mundo y la dificultad de mantenerse, la subida y la caída. El protagonista sigue siendo ‘la mujer’, la dificultad de la mujer en salir adelante sola, y las concesiones que tiene que hacer, y el sufrimiento que implica mantenerse, sostener

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la estructura, una estructura a la imagen, a la voz, a la letra. ¿Cómo es esta realidad proyectada al interior del cuadro, o al interior de la película, o al interior del teatro? No se trata de la relación entre un interior y un exterior, entre una realidad y una ficción, sino de una realidad que muestra su reverso, podríamos decir lo que sucede entre bambalinas. Es aquí donde Lynch nos lleva al teatro, a una sala concert, a otra representación:

Utilizo esta referencia a Jacques Lacan: se pasa del sujeto escópico, en relación al objeto de la mirada, a un sujeto a ‘la lettre’, a la carta…a un sujeto al juego de cartas, donde se revela con ‘la carta dada vuelta’, de la misma manera que Velázquez pone el cuadro al revés, no nos muestra la escena que está pintando, sino nos muestra la escena de pintar. Aquí nos encontramos con una cuestión fundamental, el autor y su propia obra, la vida del autor como su obra, su obra como su propia vida, aquí también se produce otro reverso, que en el caso de Lynch es decisivo, la vida de un Lynch con dedicación exclusiva a su obra, y todo lo que vive Lynch forma parte de su obra, los textos, los escritos, sus entrevistas, sus videos, sus exposiciones, sus cuadros, sus piezas musicales, el universo Lynch, o es Lynch que forma parte de este universo. Cada pintura, casa canción… etc. tiene un reverso en otro fragmento de la obra. 236

Tal es así que en alguna entrevista comenta que realiza sus películas como piezas musicales, que incluye en sus películas. Es un juego a la carta, ahora una canción, ahora un dialogo, ahora una pieza teatral, ahora una escena de misterio, ahora un asesinato, ahora un ensayo de una escena, ahora la realidad del set, ahora la realidad exterior, es un menú a la carta, no se trata de un menú previamente seleccionado y fijo, la película se edita en función de este juego a la carta, pero, al revés.

Podríamos resumir lo que hemos trabajado en el uso del espejo, vemos no solo ‘la realidad en bruto’ como dice Lacan, sino el reflejo de un reflejo, la imagen izquierda, y la construcción de la imagen en tanto doble, la imagen derecha. En la imagen izquierda la joven observa que alguien la mira, desde el espejo pequeño, y a su vez que la imagen proyectada en el espejo hace lo mismo, pero en la imagen derecha, es la otra joven que observa la escena de la primera joven, este juego de espejos revela lo que Lacan dice, las cartas al revés, no solo se refleja, además se revela, se duplica, pero sobre todo se desvela el juego, se muestran las cartas, el juego de espejos, el juego a la carta.

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Se trata de una salida ‘de esta función de representación’ y nos capturar y sorprender por el ‘marco’. Hemos pasado de un marco de representación a un marco ‘de juego de cartas’ a un marco lógico. De una lógica de la mirada, a una lógica a la letra.

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Bibliografía y Filmografía

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Bibliografía Introducción Catálogos ‘La invención de lo salvaje. Zoos Humanos’ Musée du Quai Branly Paris, Francia Noviembre - Junio del 2012 General Curator Lilian Thuram Scientific curators: Pascal Blanchard, Nanette Jacomijn Snoep Identidà-e-alterità’ Figure del Corpo 1895-1995 46ªEsposizione Internazionale d’Arte. La Biennale di Venezia, Venezia 1995 Marsilio Editori, General Curator, Jean Clair Antecedentes Textos Antonin Artaud "The Cenci" (1935) "El Teatro y su Doble" (1938) "Van Gogh le suicidé de la Société" (1947)

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El cuerpo sin órganos de Antonin Artaud de Gilles Deleuze de José Luis Pardo Los órganos sin cuerpo de Slavoj Žižek « Antonin Artaud Réalité et poésie » Pierre Bruno. L' Harmattan, 1999 Antonin Artaud. en Gilles Deleuze & Félix Guattari en Mil Mesetas. Ed. Pre-Textos, Valencia, 1988, p. 163 y en Francis Bacon. Logique de la sensation, p. 33 La escucha/58 indicios sobre el cuerpo Jean-Luc Nancy Ed. La Cebra Buenos Aires 2007 Francis Bacon La lógica de la sensación Gilles Deleuze Arena Libros Madrid, 2009 Mil Mesetas (Como hacerse un cuerpo sin órganos) Pre-Textos Valencia, 1988

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Órganos sin cuerpo SlavovZizek Pre-Textos Valencia, 2006 El cuerpo sin órganos Presentación de Gilles Deleuze José Luis Pardo Ediciones Pre-Texto Valencia 2011 Leiris, Michel: Francis Bacon, Traducción Ramón Ibero, Barcelona, Polígrafa, 2008. Peppiatt, Michael: Francis Bacon. Anatomía de un enigma, Traducción de Cristina Salmerón, Barcelona, Gedisa, 1999. Slavoj Zizek El acoso de las fantasías Siglo veintiuno editores Mexico, Madrid 1999 Las metástasis del goce Editorial Paidos Buenos Aires, 2003

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David Lynch Michel Chion Cahiers du Cinema, Collection auteurs Paris, 1992 Geneviève Morel Pantallas y sueños Ensayos psicoanalíticos sobre la imagen en movimiento Ediciones S&P Barcelona 2011 Catálogos Antonin Artaud Exposición sobre su obra Bibliotheque Nationale de France Gallimard, 2006 Edward Hopper 1882- 1968 Madrid. Museo Thyssen-Bornemisza. Del 12 de junio al 16 de septiembre de 2012. www.museothyssen.org/en/thyssen/exposiciones_proximas Bacon retratos y autorretratos Presentación de MilanKundera Debate Madrid, 1996 Bacon-Freud Expressions FondationMaeght San Paul de Vence, Niza, 7 de julio-15 de octubre 1995 244

Francis Bacon. The violence of the Real K20 Kunstsammlung Düsseldorf Thames & Hudson, 2007 Francis Bacon Museo Nacional del Prado Madrid, 2009 La gran retrospectiva Catalogo de la gran exposición David Lynch The air is on faire Fondation Cartier pourl’artcontemporain Edition Xavier Barral Paris, 2007 Entrevistas La brutalidad de los hechos Entrevistas con Francis Bacon (1975,1980 y 1987) David Sylvester Ediciones Polígrafa Barcelona, 2009 FranckMaubert «El olor a sangre humana no se me quita de los ojos» Acantilado FRANCIS BACON ENTREVISTAS DE ARCHIMBAUD, MICHEL Editorial: TEMAS G.E. ISBN: 9879164318 245

Marguerite Duras Entrevista a Francis Bacon En La Quinzainelittéraire (1971) Traducción: Zona Erógena, Nº 12 (1992) 25 de agosto de 2010 por Patricia Damiano Archivado en Bacon Francis, Duras Marguerite De una lógica Las palabras y las cosas Michel Foulcault XXI Siglo XXI Editores México España primera edición en francés 1966 primera edición en español 1968 Jaques Lacan Le séminaire, Livre XIII: L'objet del psicoanálisis. Francés: inédito. 1965-1966 La Lettre Volée d'Edgar Alan Poe Y el seminario: La carta robada (Le lettre volée) Jacques Lacan Escritos II pág 11 a 65 Siglo XXI Editores Primera edición en francés 1966 Primera edición en español 1973/1983

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Filmografía Introduccion -The short Films of David Lynch Dirección: David Lynch País: Estados Unidos Año: 2002 Absurda Cortometrajes En particular: Six Figures Getting Sick (cortometraje) (1966) The Alphabet (cortometraje) (1968) The Grandmother (cortometraje) (1970) -Six Men Gettin Sick (Seis Hombres Enfermos) - The Alphabet (El Alfabeto) - The Grandmother (La Abuela) - The Amputee - Premonition Following an Evil Deed (Segmento de "Lumiere y Compañía") - The Cowboy and The Frenchman. -The Grandmother (La Abuela) Dirección: David Lynch País: Estados Unidos Año: 1970

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- Eraserhead (Cabeza borradora) Dirección: David Lynch País: Estados Unidos Año: 1976 - El hombre elefante (The Elephant Man) (1980) Título Original: The Elephant Man Director: David Lynch País: Estados Unidos Año: 1980 - Amadeus Dirección: Miloš Forman País: Estados Unidos Año: 1984 Antecedentes - Lejos del cielo Dirección: Todd Haynes País: Estados Unidos Año: 2003 - Bacon, Visual Ediciones S.A., Madrid, 1990. Película editada y presentada por MelvynBragg; y producida y dirigida por David Hinton. Versión original: Coproducción de RM ARTS/LWT SOUTH BANK SHOW, London, 1985.

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- El amor es el demonio. Estudio para un retrato de Francis Bacon John Mayburry Con Derek Jacobi, Daniel Craig, TildaSwinton 1998 - Documental Arte Bacon’s Arene Adam Low 2006 Las películas De Orson Welles - El Extranjero País: Estados Unidos Año: 1946 - La dama de Shanghái País: Estados Unidos Año: 1948 - Psicosis de Alfred Hichcock País: Estados Unidos Año: 1960 - Persona de Ingmar Bergman País: Suecia Año: 1966

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De David Lynch - Terciopelo Azul. (Blue Velvet) País: Estados Unidos Año: 1986 - Corazón Salvaje (Wild Heart) País: Estados Unidos Año: 1990 - Carretera pérdida (Lost Highway) País: Estados Unidos Año: 1997 De una lógica - Moholine Drive Dirección: David Lynch País: Estados Unidos Año: 2001 - Inland Empire Dirección: David Lynch País: Estados Unidos Año: 2006 - Eva al desnudo (All About Eve) Dirección: Joseph L. Mankiewicz País: Estados Unidos Año: 1950

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Agradecimientos -a Escaner Cultural que me dio espacio para la investigaciรณn y la publicaciรณn de los textos, del nยบ 144 al 157 -a Didac Beltran por la diagramaciรณn y ediciรณn de este libro.

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David Lynch. De la metáfora delirante a la fragmentación a la letra No me queda muy claro porqué emprendo la escritura de esta serie de artículos sobre la obra –magistral- de David Lynch. Quizás por haber dedicado tantos años a la investigación sobre la obra de Michel Haneke, en las antípodas de Lynch. Quizás porque el año 2010 se lo he dedicado a la obra de John Cage, todo un descubrimiento para mí, que me ha llevado a poder pensar sobre el valor de ‘el silencio’ no solo para el arte sino para el sujeto moderno. Quizás porque esto me ha llevado a leer con más detenimiento el trabajo fundante que hace Jacques Lacan sobre la obra de James Joyce, ‘la estructura como una escritura’. Si en Cage me quedó claro que la música es ‘a la letra’, demostrar cómo Lynch pasa de sus primeras películas, fundadoras de su obra, construidas como una metáfora delirante, a sus últimas donde poco a poco se va perdiendo toda narración, si alguna quedaba, para ir construyéndolas ‘a la letra’, fragmento a fragmento, será todo un reto.

Alberto Caballero es coordinador de GEIFC —Grupo de Estudio e Investigación de los Fenómenos Contemporáneos— y de Action Art. Magazine sobre la acción. Publica: Instalar...la acción en Escáner Cultural desde el nº 77, hasta la actualidad. Ex profesor de la asignatura Introducción a las teorías contemporáneas del Máster en Comisariado y Prácticas Culturales en Arte y Nuevos Medios, en MECAD\Media Centre d'Art i Disseny de la Escola Superior de Disseny (ESDI) y la Universitat Autònoma de Barcelona.Ex miembro de la Asociación de Interacción Arte-Psicoanálisis (AIAP), Buenos Aires, Argentina. 254