La realidad pantalla Peter Greenaway, Michael Haneke, David Lynch. by Biblioteca alberto caballero

LA REALIDAD PANTALLA Peter Greenaway, Michael Haneke, David Lynch

Alberto Caballero

ediciones geifc

LA REALIDAD PANTALLA Peter Greenaway, Michael Haneke, David Lynch

Alberto Caballero

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ร ndice

Introducciรณn De la inversiรณn de la pantalla en el cine Peter Greenaway La realidad ordinaria en el cine de Michael Haneke De la fragmentaciรณn a la realidad virtual en el cine David Lynch

Introducciรณn La realidad pantalla

Introducción La realidad pantalla

papel, escritura e imagen son la misma cosa, se trata de la escritura de una imagen. Es el cine de Peter Greenaway que me ha llevado a revisar esta cuestión fundamental: como la imagen se hace escritura, nos lleva a recordar que se trataba de la escritura de una imagen. Tres obras (dos películas y una instalación) son centrales en el repertorio de Greenaway: The Draughtsman's Contract, Pilow Book, y The Stairs, Munich Projection. Con estas obras veremos la maestría de PG en la manipulación de ‗la pantalla‘, no solo como dibujante, como regista, sino como instalador de ‗la luz‘. ¿Acaso la luz no es fundamental para la instalación de la pantalla? Evidentemente lo es, para instalar el aparato de la perspectiva necesario para calcular un paisaje, para instalar la escritura en el cuerpo/pantalla del modelo, necesaria para su lectura y transcripción, o para iluminar la ciudad, para usar a la luz como lápiz que le permite escribir sobre las pantallas de una ciudad. El cine de Haneke opera con el aparato que produce la imagen y no con la imagen como producto. Esto convierte la realidad en ordinaria, ubica al espectador entre las ―pantallas‖, para ser, finalmente, operado por el operador: es lo que llega con el vídeo, la fotografía numérica o la videoperfomance. Según Haneke realidad ordinaria quiere decir la conjunción de adolescente y detonación, y en particular su ciclo de la gelificación emocional, donde el adolescente es el protagonista principal...y el desenlace final siempre es la detonación. La realidad en tanto que ordinaria se da en un orden sucesivo de cosas y de acontecimientos, y tiene un fin irremediable: la detonación La realidad será vista según el punto de vista del adolescente; por lo tanto, el adolescente opera 4

con esta realidad, la realidad manipulada por los medios tecnológicos: es lo que vemos en el cine de Michael Haneke. El adolescente no puede entrar en la realidad de los adultos, en tanto que fantasmática, inconsciente... operada por lo real del objeto. Con la modernidad el adolescente ya formaba parte del mismo proceso, ocupaba el lugar del Otro. El adolescente no busca la aprobación ni el rechazo de sus padres, pero sí la complicidad del espectador (la realidad en tanto que virtual); no se presenta como protagonista, sí como un espectador, a través de los medios; no consulta a su familia o a personas allegadas, sólo al espectador, del otro lado de la pantalla. En David Lynch el mundo se dilata y el silencio es una construcción, más allá del grito. El doble como Sinthome, es la apuesta central, (tomada seguramente de mis lecturas sobre El Sinthome y la obra de James Joyce, escrita por Jacques Lacan, que me ha llevado a leer al respecto de Santo Thomas, el incrédulo y de Thomas: el doble, el gemelo). Todo esto me lleva a pensar en esta nominación entre actor-autor y director-realizador con los que juega Lynch en el transcurso de su filmografía. Algo de ello podemos recordar entre Mastroianni y Fellini, entre Scorsese y Robert de Niro…entre otros, aunque cada resolución es magistralmente diferente. Esperamos que entre uno y otro podamos dar cuenta de este proceso que se ha producido, no solo en la pantalla, sino que a través de la pantalla, en el sujeto contemporáneo, es como decir en la realidad contemporanea: el paso de la realidad fantasmática, a la realidad ordinaria y de allí el salto a la realidad virtual. 5

De la inversión de la pantalla Peter Greenaway Toda la teoría de la representación se trata de una proyección, proyectar una imagen propia del artista sobre la materia del papel, de la tela, de la madera, de la piedra, etc. Como el objeto/cosa mira al artista, como la mirada/objeto se construye bajo la mirada del sujeto/artista, que la proyecta sobre la materia y la hace imagen, la imagen es una construcción entre el objeto/cosa y la mirada/objeto. De esto se trata desde hace 500 años con la invención de este aparato de la proyección que es la geometría descriptiva, o también denominado aparato de la perspectiva, la primera teoría/aparato de la pantalla, donde la pantalla es su herramienta fundamental. No es que la pantalla no existiera en la antigüedad, solo que se trataba de una pantalla material –real- en la antigua Persia, o el antiguo Egipto…los muros de Tebas son testimonio de ello, no había representación de la pantalla, se escribía directamente sobre la pantalla, real. Del otro lado del mundo, en China y Japón, no había representación de la pantalla, se escribía directamente sobre el papel, escritura e imagen son la misma cosa, se trata de la escritura de una imagen. 1. La pantalla como aparato. La teoría de la representación, Tenemos a un Greenaway que se forma como dibujante, como Durero, domina la pantalla de la representación, pero, va más allá, la representación no le es suficiente, lo vemos en cada una de sus películas, el renacimiento tardío, el barroco, el manierismo, el neoclacismo, es un estudioso 6

de cada uno de estos momento históricos. Pero ya en el límite de las artes visuales, del video, de la instalación, y del arte de la acción, se va desprendiendo de toda representación, y surge la investigación sobre el aparato mismo de la imagen, desde la perspectiva al dígito, de la imagen a la data, la información. Pasa de la pantalla papel, a la pantalla cine, a la pantalla digital de las computadoras, no importa el material que trate, el paisaje, la escena, el cuerpo, una sala de exposiciones o una ciudad, las manipulará bajo el aparato que crea conveniente, pero ante todo hará los cálculos, las dimensiones, las operaciones necesarias para que esta manipulación adquiera valor de obra de arte. Greenaway es un calculador de la obra de arte, lleva el cálculo al nivel de obra de arte. 2. El cuerpo como pantalla, ¿La letra puede gozar del cuerpo? Si, claro, la letra está inscrita en el cuerpo, goza del cuerpo en tanto vaciado de representación y por lo tanto de imagen. Aquí, en Pilow Book, no se trata de usar al cuerpo como representación, como imagen idealizada, sino de usarlo como pantalla para su escritura a la letra, descarnado, desprovisto de su corporeidad, es una superficie para la escritura. Ella, la protagonista, ya no es gozada por el Otro, ya no goza del cuerpo del otro, sin goza de escribir sobre el cuerpo del otro como superficie, para ser transcrita y reescrita, de la superficie del cuerpo a la superficie del papel. Son una serie de operaciones para hacer al cuerpo superficie, para reducirlo en dos dimensiones. Las dimensiones de la pantalla.

3. La pantalla como objeto, el vacío, La pantalla se ha transformado en objeto ya no es un intermediario entre las miradas de uno y el otro, es mirada. La pantalla vacía de la representación que la representa, deambula por el mundo sin rumbo fijo, sin soporte fijo. Ya no se trata del movimiento que se produzca en la pantalla, sino del desplazamiento de la pantalla misma. De aquí derivan dos cuestiones importantes, la materialidad de la pantalla y la narrativa que esta produce bajo el efecto de la representación. La pantalla en tanto operador lo que busca es la materialidad de la representación, la consistencia de la pantalla ordena dicha representación. Así lo imaginario adquiere poder, el poder de la imagen, frente a la significación simbólica y lo imposible dado por lo real. Lo imaginario hace representable lo real, y virtualiza a lo simbólico, sin lo imaginario lo simbólico sería mera información, que es a donde llegaremos, que la imagen se hace solo información, bajo el poder de lo simbólico. La realidad ordinaria y el cine de Michael Haneke Con Michael Haneke, en la realidad ordinaria, las palabras — perdidas— han dado paso a los objetos por su presencia; ellos se presentan por sí mismos, desprendidos de toda narración. Incluso los personajes o la imagen de un antiguo sujeto también aparece confinada; son fragmentos-cosas, fragmentos-acciones, que nada narran, que no se amarran entre sí para nada-decir, sino que se presentan-en-sí. 8

No representan al sujeto, a la historia del sujeto, ni quieren contar historia ninguna; sólo nos dejan ver restos de operaciones anteriores, de operadores anteriores: la pantalla. Vestidos, muebles, artefactos, nombres de lugares como ―hospital‖, ―baño‖, ahora son meros restos ordinarios de una intimidad desprendida de su historia; los objetos no están sujetos a una narración, son meras acciones vacías de contenido. La realidad ordinaria: una orientación lógica* Si nos preguntamos acerca de los cambios que se han producido en la realidad en los últimos cincuenta años, debemos observar detenidamente cuáles son las variables más significativas que los han motivado: la organización de la sociedad, los modos de la familia, los grandes discursos, las nuevas tecnologías... y la posición del sujeto frente a estos nuevos modos de realidad. Esto es, la relación entre el sujeto y el objeto... y la realidad como producto de dicha relación. La particularidad del artista es dar cuenta de la producción de nuevas realidades. En la postmodernidad, como el fin de la historia, la vida íntima se convierte en vida ordinaria; el sujeto no tiene nada que contar, narrar sobre la vida quiere decir ficcionar y la ficción pone en acción las palabras del sujeto, que, sujetado a la palabra, se pone en acción, ahora lo perdido es la narración es el paso de la vida íntima —agotada de tanto narrarse— a la vida ordinaria. En ella, las palabras —perdidas— han dado paso a los objetos por su presencia; ellos se presentan por sí mismos, desprendidos de toda narración. Incluso los personajes o la imagen de un antiguo sujeto también aparece confinada; son fragmentos-cosas, fragmentosacciones, que nada narran, sino que se presentan-en-sí sólo nos 9

dejan ver restos de operaciones anteriores, de operadores anteriores: la pantalla, el espejo esférico. Vestidos, muebles, artefactos, nombres de lugares como ―hospital‖, ―baño‖, ahora son meros restos ordinarios de una intimidad desprendida de su historia; los objetos no están sujetos a una narración, son meras acciones vacías de contenido. En el cine de Michael Haneke, las acciones se refieren a esto: la madre pasa a estar representada por la tostadora, la máquina de zumos; el padre, por los zapatos y los cordones; son los fragmentos de acciones antiguas, sin significado; no remiten a palabra alguna y no están sostenidas por discurso alguno. Este arte por la acción —de la vida ordinaria— es mera exploración del contexto, esa metonimia de la exploración sólo puede llevar a una ―explosión‖ —acción que abre o que cierra—. El ―no pasa nada‖, la mera exploración del contexto, sólo puede venir de una explosión y sólo puede concluir en otra explosión, que anuncia una catástrofe Los personajes también son objetos de las acciones: no hay reflexión ni palabra sobre lo que sucede ni de lo que se puede hacer, sólo accionar. Todo adquiere valor de contexto, incluidos los personajes, meros restos de textos fragmentados; ellos sólo tienen valor en el contexto, no hay personajes que producen acciones; los fragmentos del cuerpo humano —piernas, pies, manos— son meros restos, objetos de las acciones. Se trata, entonces, de un no-texto, de una negación del texto: ante la desaparición de la figura, el fondo 10

adquiere valor por la acción. La negación —como ausencia— de la palabra, del sujeto, de los personajes de la ficción, lleva a la presencia del operador, a la acción misma como protagonista: ahora los protagonistas son el vídeo, la TV, la cámara, el reproductor de sonido, el amplificador; todos ellos entran en acción. David Lynch, de la metáfora delirante a la fragmentación Primera cuestión: Aprés cupe de su visionado intentaré sostener esta hipótesis: ‗la construcción de un agujero‘. ¿No se trata de algo previo, de algo primario, de algo original? ¿Por qué es necesaria su construcción? ¿Qué relación hay entre el grito y el agujero? ¿Qué es una metáfora delirante? También se trata de una construcción, la construcción de una metáfora sobre el origen, sobre el nacimiento. Como Lynch pasa del agujero como metáfora al agujero de la escena, es algo que se produce al pasar a los largometrajes, a la escena del teatro, a la escena del circo. La escena también es un agujero, el agujero del escenario. Segunda cuestión: Me queda claro que para Lynch no hay cuerpo, como se entiende a nivel imaginario, se trata de órganos sin cuerpo. La imagen del cuerpo ha perdido su consistencia, los órganos pueden estar dentro, envueltos, o fuera, sueltos, los agujeros del cuerpo no hacen de borde entre el adentro y el afuera, la pulsión no está fijada en el borde, se puede estar ‗aterrada‘ dentro o puede estar ‗desterrada‘ fuera. Todo borde del cuerpo y todo borde en el espacio se han hecho homólogos, continuos.

Tercera cuestión: El espacio y el silencio. De la misma manera que el cuerpo y el borde, el espacio se dilata o se contrae, el agujero no hace de borde…ahora podemos pasar al interior del cuerpo como por un conducto pasar por un radiador al escenario de un teatro, en continuidad. No se trata de una sucesión, la forma se ha dilatado a los límites del espacio, el espacio también se dilata o se contrae sin tener en cuenta la forma. El silencio recorre toda su obra, es implacable, es desconcertante, es avasallador, como la falta de diálogos, en síntesis la falta de narración, el silencio ocupa todo agujero posible. Estás cuestiones me han llevado obligatoriamente a buscar: 1. Antecedentes. Para ‗pensar el agujero‘, podría tomar otros, pero he elegido estos por las cuestiones planteadas: Antonin Artaud, Edward Hopper, Francis Bacon. 2. He tomado como ‗lectores‘ a Slavoj Zizek y a Geneviève Morel, por sus relevantes trabajos sobre la obra de Lynch, el primero desde su aproximación filosófica y la segunda por su aproximación psicoanalítica, son dos lecturas diferentes, que me han servido de recorte, abrir un camino a la lectura, no se trata de una interpretación sino de un atravesamiento transversal, no tienen que ser coincidente, lo que permite otras lecturas, otros atravesamientos. En mi caso, lo señalo en el subtitulo de esta serie: ‗De la metáfora delirante a la fragmentación a la letra‘, este será mi recorte, el sesgo por el que recorreré la obra de Lynch, como la imagen-significante llega a ser fragmento-letra.

3. Las películas: Terciopelo Azul, Corazón Salvaje, Carretera pérdida y Moholine Drive. Me parecen el cuerpo central de su obra, la salida paulatina de la imagen delirante de Cabeza Borradora y El hombre elefante para hacer su entrada magistral en ‗la escena‘, pero aquí no se trata de una escena fantasmática, según algunos autores, sino de una escena alucinatoria, que no está sostenida por el significante, lo real se presenta descarnado, el Otro no habla, devora, mejor dicho desborda, el borde no contiene, se dilata hacia lo inconmensurablemente grande, se contrae hacia lo desmesurablemente pequeño. Se trata de lo desmedido…lo que ha perdido dimensión. ¿Cómo se puede medir? Terciopelo Azul y Corazón Salvaje representan la curva ascendente en dicho proceso, Carretera pérdida, el cenit, la cumbre en la presentación de este poderoso aparato, todo encaja porque no encaja como en un patch work y Moholine Drive, la magistral explosión final. Este es mi recorte, podría ser otro, entonces se trataría de otro trabajo, y por supuesto de otro punto de vista, el objetivo final también sería otro.

De la inversiรณn de la pantalla Peter Greenaway

De la inversión de la pantalla El cine de Peter Greenaway, de la imagen al cálculo

1. La pantalla como aparato. La teoría de la representación, la imagen es el objeto, la mirada del Otro, Durero. The Draughtsman's Contract de Peter Greenaway. 2. El cuerpo como pantalla, la presentación, la escritura, del objeto a la letra. La letra-imagen para mirar –el goce de la miraday para ser leída. Pilow Book de Peter Greenaway. 3. La pantalla como objeto, el vacío, vaciar de imágenes la pantalla, la pantalla ya no representa la ciudad, la pantalla recorta, se dibuja en la ciudad. La pantalla informa, el número. La realidad se hace digital. The Stairs, Munich Projection Peter Greenaway.

Toda la teoría de la representación se trata de una proyección, proyectar una imagen propia del artista sobre la materia del papel, de la tela, de la madera, de la piedra, etc. Como el objeto/cosa mira al artista, como la mirada/objeto se construye bajo la mirada del sujeto/artista, que la proyecta sobre la materia y la hace imagen, la imagen es una construcción entre el objeto/cosa y la mirada/objeto. De esto se trata desde hace 500 años con la invención de este aparato de la proyección que es la geometría descriptiva, o también denominado aparato de la perspectiva, la primera teoría/aparato de la pantalla, donde la pantalla es su herramienta fundamental. No es que la pantalla no existiera en la antigüedad, solo que se trataba de una pantalla material –real- en la antigua Persia, o el antiguo Egipto…los muros de Tebas son testimonio de ello, no había representación de la pantalla, se escribía directamente sobre la pantalla, real. Del otro lado del mundo, en China y Japón, no había representación de la pantalla, se escribía directamente sobre el papel, escritura e imagen son la misma cosa, se trata de la escritura de una imagen. Es el cine de Peter Greenaway que me ha llevado a revisar esta cuestión fundamental: como la imagen se hace escritura, nos lleva a recordar que se trataba de la escritura de una imagen. Tres obras (dos películas y una instalación) son centrales en el repertorio de Greenaway: The Draughtsman's Contract, Pilow Book, y The Stairs, Munich Projection. Con estas obras veremos la maestría de PG en la manipulación de ‗la pantalla‘, no solo como dibujante, como regista, sino como instalador de ‗la luz‘. ¿Acaso la luz no es fundamental para la instalación de la pantalla? Evidentemente lo es, para instalar el aparato de la perspectiva necesario para calcular un paisaje, para instalar la escritura en el cuerpo/pantalla del 18

modelo, necesaria para su lectura y transcripción, o para iluminar la ciudad, para usar a la luz como lápiz que le permite escribir sobre las pantallas de una ciudad. 1. La pantalla como aparato. La teoría de la representación, la imagen es el objeto, la mirada del Otro, Durero. The Draughtsman's Contract de Peter Greenaway La pantalla como aparato nace en el siglo XV particularmente en Italia, en las ciudades italianas del renacimiento, del humanismo. Quiere decir que El Ojo, como la mirada del Otro, que todo lo ve y todo lo calcula, propio de la Edad Media, de la producción de la Iglesia católica, se transforma en la mirada del hombre, la mirada se ha hecho humana. La mirada ha hecho al hombre humano, de allí el concepto de humanismo. De allí que la pantalla será el operador y la mirada el objeto. Ya no se trata del muro como pantalla, que da cuenta de la presencia de dios en la tierra, el faraón egipcio, ya no se trata de la pantalla de edificios como presencia en la naturaleza cósmica, la polis y en particular la acrópolis de los griegos, ya no se trata de la pantalla que representa la elevación de los hombres al mundo de dios, al cielo, en los muros y en los vitrales de las iglesias cristianas. En los tres casos no hay representación, es la presencia directa del artista/artesano en el muro o en el cristal, es recién al final de la edad media, que los constructores de iglesias empiezan a sentir la necesidad de representar las pantallas de las fachadas para poder exponer sus proyectos a los señores medievales.

Dos cuestiones fundamentales, una: los artistas ya no están más al servicio del poder de la iglesia, están al servicio del poder civil, de los nuevos señores de las ciudades del renacimiento italiano, Firenze, Pisa, Milano, Venezia, Padova, etc. y, dos: aunque en algunos casos, como Leonardo da Vinci o Miguel Angel, no terminan de liberarse del muro como soporte –la iglesia como soporte- , la tela y el marco, serán el nuevo soporte, nuevo soporte que perdurará hasta el surgimiento de la pantalla digital, a mediados de los años ‘50 del siglo XX. O sea tenemos cinco siglos donde la nueva pantalla será el bastidor y la tela, la tela de caballete, las dimensiones han cambiado radicalmente, no se trata de ilustrar las salas de concejales, de audiencias, de palacios, como en los castillos lo hacían los tapices, sino se trata de representar en una medida mucho más pequeña, transportable, lo que sucedía en dichos espacios. Si antes el espacio, desde los egipcios, era ilustrado por los acontecimientos o los personajes ilustres, ahora el espacio es representado en la tela, el espacio ha cambiado de registro, ahora es imaginario, es representado en el plano de la tela. Y ello traerá consigo no solo un cambio de soporte material, de una dimensión y un valor diferentes, lo fundamental es que trae consigo un nuevo aparato técnico y teórico: la perspectiva. No solo se trata de dejar constancia en las inscripciones egipcias o en los frontispicios griegos, sino se trata de medir, de dimensionar, de calcular dicha inscripción, de allí surge la representación. No solo se trata de inventar nuevas leyes, como la de la perspectiva, sino de un nuevo concepto teórico, ‗la representación‘, no se trata solo de dimensionar el espacio sino también el cuerpo. El espacio y el cuerpo van juntos en esta nueva construcción, ya no se trata de su naturaleza, de su relación con la naturaleza, se trata de todo un 20

nuevo aparato geométrico para su representación. Ha cambiado el ideal, ya no se trata de dejar constancia del paisaje, quizás, porque no, de los elementos de dicho paisaje, del hombre como un elemento más de dicho paisaje, de la naturaleza como ideal, como en el caso de los egipcios. O, porque no, del enfrentamiento del hombre, como naturaleza ideal, frente al cosmos como ideal construido por el hombre. El hombre frente al cosmos: los dioses y el olimpo. En el renacimiento esto cambia, la medida es el hombre, el hombre dará medida al cuerpo y al espacio, le dará medida geométrica, le dará medida técnica, la naturaleza cae definitivamente bajo el dominio de la técnica. Tanto la naturaleza del cuerpo humano como la del espacio, ahora desde el humanismo se representan, el nuevo aparato ideológico es el humanismo, como medida de todas las cosas. Y para ello se inventa ‗una pantalla‘ geométrica para medirlo todo: las distancias, la luz, el color, el tratamiento de la materia, todo se realizará a través de dicha pantalla. De aquí en adelante tenemos dos posiciones fundamentales, en este aparato constructor, por un lado el artista, el artista es el que mira, se coloca del lado de la mirada, y el/la modelo se coloca como objeto que es mirado. El humanismo ha permitido colocarse en los dos lugares, de mirar y de ser mirado, de sujeto que representa y de objeto que es representado. No creo sea necesario agregar la importancia del autorretrato para ejemplificar la cuestión. Es la primera vez en la historia que tanto el sujeto que representa como el objeto representado son humanos, con anterioridad si conocemos el nombre del artista o del arquitecto,

los objetos representados son dioses, el faraón o el cesar eran dioses en la tierra. Por otro lado, en la medida que el aparato de representación adquiere valor simbólico, porque se dimensiona, se puede medir, se puede representar, antes de su realización matérica, es la primera vez que consta el nombre del artista y del modelo representado. Leonardo de Vinci y La Gioconda, lo humano abarca al sujeto y al objeto, y es la pantalla que determina su posición, el lugar que ocupan frente a la pantalla. La pantalla no solo es un aparato técnico, imaginario, sino es un aparato nominativo, simbólico. Tres momentos de dicha nominación simbólica, el primer momento, el momento del mito, de la relación de los hombres con los dioses, Edipo, Antígona, Medea, etc. adquieren nombre propio por esta construcción simbólica, un segundo momento, los santos, adquieren nombre propio mediante las escrituras sagradas o por sus lecturas particulares, como es el caso de Santo Thomas, San Agustín, San Pablo, etc. y son representados en su categoría como tales, no como hombres, de nuevo en su ascensión a lo divino. El renacimiento en su primera época no se había despegado de estas representaciones, Leonardo, Miguel Ángel, incluso Durero,en en un segundo momento donde abren el camino de una representación de lo humano por el nombre: el emperador tal, el conde cual, o el señor de tal o cual. No solo el ojo que mira es humano, no tiene valores diferentes a los humanos como el cesar o los santos, sino la pantalla por la que se mira también es humana, es un marco y una construcción geométrica, o sea el objeto también es humano, un hombre o una mujer cualquiera. 22

Dürer en las Colecciones Francesas Fundació Caixa Catalunya Barcelona, 1998 La perspectiva como forma simbólica Erwin Panofsky Tusquets Editor Barcelona, 1978 Albrecht Dürer El dibujo como limite a la mirada, la caída de la materia, la representación y la reproducción. El sujeto mira, el sujeto lee, la reforma luterana. Con la pantalla como aparato, el mundo queda fuera, se lo ve a través de una ventana, otra pantalla. Se trata de construir la pantalla de la representación, de la representación del objeto, del objeto ideal, hemos pasado de lo bueno, el cristianismo, de nuevo a lo bello, renace lo bello como ideal. No se trata de una proporción a lo bueno, mas cerca de Dios, una proporción como representación, sino de las proporciones de lo bello, más cerca del ideal. La geometría de la representación pone proporción a la misma, a lo representado, al objeto, no se trata de lo bueno o lo malo juzgado por el propio artista (el Giotto), sino del aparato mismo como medida y determinante de la proporción, lo ideal ahora es la proporción, el cuerpo y el espacio tienen una proporciones determinadas y la capacidad del artista, su maestría, lo hará maestro de obras, maestro en la representación.

Esto tiene que ver con el uso de dicho aparato de las proporciones: adentro fuera, cerca lejos, arriba abajo, grueso fino, liviano pesado, opaco transparente, oscuro luminoso, etc. etc. El dibujo, y por consiguiente el gravado, serán la herramienta técnica de dicho aparato, lo denominaremos la técnica y el aparato del límite. El cuerpo en tanto perfil, y el espacio en tanto delimitación, se trata de un límite dentro de otro, lo pequeño o lo grande va a depender de la relación de estos dos límites, podemos anticipar de estas dos superficies. La nueva pantalla será una pantalla de superficie, construir un espacio y un volumen en la superficie, hacer el mundo de superpie, y el dibujo será la nueva técnica de la superficie, que delimitará las superficies. Se mide, se proporciona, se limita, se trabaja, se trata, las superficies.

Ya no es el muro, en los egipcios, ya no es los frisos de los edificios, los suelos, los muros, en los griegos, será el papel, más cerca del papiro para los egipcios, del pergamino sobre el que escribían los griegos, el papel de arroz de los chinos, el papel pasa de ser soporte de lo escrito a materia soporte de la imagen representada. Se trata del papel en blanco, vacío de representación sobre el que se representará primero el aparato geométrico para llegar a la construcción de la imagen. La mirada no es para ver, sino para construir la representación, para transformar a la cosa en objeto, para velar a la cosa mediante la representación.

Lutero, Gutemberg, Durero. Así como Lutero significo un cambio fundamental en la representación, en tanto representante, el hombre ya no es representación de lo divino, a su imagen y semejanza, sino se representa a si mismo, es un lector de dicha imagen, la lee para 25

decirla a otros, han caído los representantes de la iglesia, todos pueden leer, todos pueden ser representantes, todos pueden representar, la representación se ha humanizado. Con Gutemberg esto se multiplica, ya no se trata de las escrituras que se rescribían, bajo el control de la iglesia, que había hecho lo mismo con la imagen, sino con la reproducción mecánica pueden llegar a las manos de muchos. No se trata de un mural, de un suelo, de una bóveda, de un tapiz, de una representación una, única, sino de una reproducción en papel de cantidades determinadas por el artista o por el mercado. La obra de arte ya no se realiza por encargo del señor al artista, sino es un encargo del artista a la imprenta para su venta en el mercado, nace el mercado del arte, las copian serán firmadas y numeradas, aparecen las falsificaciones. Ahora la firma del artista se transforma en una marca, la marca del artista. Así como el nombre del artista era un agujero en la representación, la marca será un agujero en la reproducción, lo imaginario tiene un agujero simbólico, no toda reproducción tiene valor simbólico y por lo tanto el mismo valor en el mercado. Durero atraviesa estas tres cuestiones, de manera singular, así como los artistas italianos realizan la gran revolución del humanismo, pero sin despegarse del mundo cristiano, Durero representa ese despegue para el mundo germánico, y más adelante para el mundo protestante, la libertad de leer y de reproducir la imagen del otro, quien sea este, sin estar mediada por los representantes, ni de la monarquías reinantes ni de la iglesia. Además se anticipa de manera premonitoria al surgimiento del mercado del arte, y su control, frente a artistas de la talla de Vermeer, que todavía sostienen siglos más tarde, la obra de arte única por encargo. Por un lado pertenece al mundo antiguo, se 26

forma como aprendiz de orfebre en el taller de su padre, por otro está seriamente preocupado por este nuevo aparato de representación –la perspectiva- que viene de Italia, lo que lo lleva a escribir una serie de libros muy importantes para la trasmisión de la teoría y de la técnica de las que se ocupa.

Peter Greeneway. ―Peter Greenaway nace en Inglaterra en 1942 y se dedica en un inicio por entero a la pintura. Estudia en la escuela de artes plásticas de Whalthamstour, y después de sus primeras muestras individuales se incorpora en 1965 a la Oficina Central de Información (Central Office of Information), en donde realiza el montaje de una serie de películas documentales y de información para el gobierno inglés. Dicho trabajo se prolonga hasta 1975; no obstante, Greenaway jamás abandona la pintura, sino que extiende su reflexión sobre el arte y los procesos creativos a la producción de cortos y mediometrajes de tipo experimental y, con posterioridad, a la realización de cintas destinadas a un mayor público para ser exhibidas en salas comerciales. Así, alcanza su primer éxito en el cine industrial con la proyección de la película The Draughtsman's Contract (El contrato del dibujante) de 1982, a la que le seguirán A Zed and Two Noughts (Una zeta y dos ceros) y The Belly of an Architect (El vientre de un arquitecto) de 1984 y 1986, respectivamente, por sólo mencionar algunas. No obstante, sus intervenciones en el ámbito artístico no se limitan únicamente a la producción fílmica y pictórica, sino que en los últimos años Greenaway también ha incursionado en el género de la instalación, 27

buscando alcanzar una forma de cine tridimensional. Asimismo, se ha desempeñado como curador de grandes exposiciones en diversos museos de Europa, por lo que obtiene el reconocimiento internacional dentro del mundo del arte contemporáneo.‖ Tenemos a un Greenaway que se forma como dibujante, como Durero, es un gran dibujante lo demuestra en cada una de sus intervenciones, que domina la pantalla de la representación, pero, va más allá, la representación no le es suficiente, lo vemos en cada una de sus películas, el renacimiento tardío, el barroco, el manierismo, el neoclacismo, es un estudioso de cada uno de estos momento históricos. Pero ya en el límite de las artes visuales, del video, de la instalación, y del arte de la acción, se va desprendiendo de toda representación, y surge la investigación sobre el aparato mismo de la imagen, desde la perspectiva al dígito, de la imagen a la data, la información. Pasa de la pantalla papel, a la pantalla cine, a la pantalla digital de las computadoras, no importa el material que trate, el paisaje, la escena, el cuerpo, una sala de exposiciones o una ciudad, las manipulará bajo el aparato que crea conveniente, pero ante todo hará los cálculos, las dimensiones, las operaciones necesarias para que esta manipulación adquiera valor de obra de arte. Greenaway es un calculador de la obra de arte, lleva el cálculo al nivel de obra de arte.

The Draughtsman's Contract Interpretada por David Gant, Joss Buckley, Mike Carter, Vivienne Chander, Suzan Crowley Gran BretaĂąa. 1982 banda sonora de Michael Nyman vestuario de Sue Blane FotografĂa de Curtis Clark

Que dice la crónica de la película: "Obsesionado por dibujar la verdad a través de la ventana de Durero, Mr Neville los hace, marcando simetría en tiempo y movimiento, sabiendo que las variables conducen al caos, y que dibujar lo que sospechas no reconcilia. Mrs. Talmann le dibuja a Mr. Neville otra realidad, diferente de la que está obsesionado por pintar, diciéndole: ―usted pinta lo que ve pero no lo que está tras lo que ve, para eso debería ser inteligente y saber interpretar lo que en realidad está viendo.‖ Greenaway juega con el cine, juega con la luz artificial, y piensa que el cine lo inventaron los pintores barrocos, como Caravaggio, Velázquez, Rubens o Rembrandt, y sus formas y palabras nos inducen a ver su cine como sus lienzos, que presentaban una intriga y sus trampas, alternando el uso del blanco y negro y el color, para distorsionar el mundo. Cierran la caja de esta 30

preciosista y teatral puesta en escena. En el verano de 1694, Mr. Neville, es contratado por la mujer (este detalle es importante simbólicamente) de Mr. Herbert de Compton Anstey en Wiltshire. El dibujante está obsesionado por dibujar la verdad (algo imposible en realidad, pues todo lo interpretamos) para lo que se sirve de un atril cuadriculado a modo de diagrama (como la ventana de Durero) y visor que permite trasladar la realidad al papel mediante las leyes perspectivas. Las medidas del visor son 5/3=1,666, presente en la serie Fibonacci que da origen a la proporción áurea. Él busca el encuadre adecuado, la simetría de las formas, luces y sombras, todos los detalles… recordando a cuadros de Caravaggio y paisajistas ingleses." Sí, todo esto es así, pero más allá del argumento...de la relación entre los personajes y el objetivo final, más allá de la figura fantasmática qur ronda toda la película, se trata de una pelñicula sobre la pantalla, sobre ese aparato de medir, de calcular, de proporcinar la imagen. La imagen -paisaje, edificios, personajes, etc- no es tal sino esta controlada por el aparato de la pantalla. La real protagonista es la pantalla. Pero si fuera una película 'clasica' sabemos que la pantalla controla todo (La ventana indiscreta de Alfred Hitchcock) pero no se ve, está oculta como todo aparato, pero en el cine de Greenway la protagonista es la pantalla, esta en primer plano, es através de la cual podemos observar las escenas, y vemos como las escenas estan controladas por la pantalla: lo que se ve y lo que no se ve, y como se ve.

2. El cuerpo como pantalla, la presentación, la escritura, del objeto a la letra. La letra-imagen para mirar –el goce de la miraday para ser leída. Pilow Book de Peter Greenaway. Pilow Book Peter Greenaway Música Brian Eno Fotografía Sacha Vierny Reparto Vivian Wu Ewan McGregor Yoshi Oida Ken Ogata País(es) Reino Unido, Francia, Países Bajos, Luxemburgo Año 1996 , 123 minutos El libro de la almohada, de Sei Shonagon, año 990 Adriana Hidalgo Editoria

"El día del cumpleaños de Nagiko, su padre, un calígrafo de Kyoto, escribe en la cara de su hija su nombre, mientras recita una fórmula que se antoja un versículo del Génesis. Luego escribe su propio nombre en el cogote de la chiquilla, para darle vida, como hiciera Dios. Cada año se repite la misma ceremonia. La relación entre padre e hija trasciende así la mera sanguineidad, para introducir el goce de la escritura, el padre goza del cuerpo de la niña escribiendo-la, ella goza del padre dejándose escribir." "Cuando Dios modeló con arcilla al primer ser humano le pintó los ojos, los labios y el sexo. Luego escribió el nombre de la persona para que no lo olvidara.‖ "Su tía lee a Nagiko cada noche el libro Makura no Sôshi, Diario Intimo, de la Dama Sei Shonagon, una cortesana del Kyoto del siglo X, en pleno Periodo Heian. La riqueza exuberante de las descripciones de Sei Shonagon, el hecho literario, el libro mismo como entidad y la lectura y la escritura acompañarán a Nagiko a lo largo de toda su vida hasta hacerle decir que "los mayores placeres de este mundo son los de la lectura y los de la carne". Ella los conjuga con la voluntad de transformar su cuerpo en soporte de escritura y usar otros para plasmar su creación literaria, como el padre había hecho con ella." "Estoy convencida de que hay dos cosas en la vida que son fundamentales: las delicias de la carne y la delicias de la literatura. Yo he tenido la suerte de disfrutar de las dos por igual.‖

"Tras su matrimonio, decidido en la infancia con los auspicios del editor de su padre que llegará también a publicar sus trabajos, se inicia su viaje iniciático. Buscará amantes que escriban sobre su cuerpo. Pero la conjunción del amante diestro en las artes sexuales y con profundidad espiritual y maestría caligráfica no abunda. Serán primero los kanjis los que se representen sobre su piel. Más tarde cualquier grafía será investigada hasta dar con Jerome, un escritor y traductor inglés afincado en Hong Kong, que cambiará su actitud. El se ofrece para ser el vehículo que lleve sus escritos al editor, con el que mantiene una relación homosexual, como antaño parece que mantuviera el padre de Nagiko. Ella y su editor competirán por Jerome hasta un desenlace terrible. Mientras nos 34

vemos bombardeados por emociones, sensualidad, refinamiento, un fetichismo evidente y otro solapado que queda hurgando en recovecos de nuestra experiencia. El mensaje y el mensajero se funden. La piel es poseída por el escritor y el lector, pero, ¿poseemos también el cuerpo y la persona del mensajero?, ¿poseemos/nos poseen así los libros? " Será un recorrido sobre el goce, el goce sexual y el goce de la escritura. ¿No se trata de las dos caras del mismo goce? Así como en El contrato de un dibujante se trata del goce sexual, cada vez que entrega un dibujo la señora debe acceder a ser goce del artista, ese es el contrato, pero también del goce de objeto, la mirada. Se mira para develar un misterio, pero también se mira para velar lo que se revela, la mirada a través del ideal de la representación vela el misterio, ya que el misterio oculta ‗el horror‘, el horror de una verdad que debe ser ocultada. Aquí se trata del goce a la letra ¿Habría un goce particular a la letra? ¿Se trataría particularmente de un goce femenino, de ser gozada y de gozar a la letra? En ‗El contrato…‘ se trata de una representación de este goce, como goza la mujere cuando el amo no está, o mejor dicho como goza con este nuevo amo, el objeto de la mirada, cuando es mirada, cuando la mirada revela su goce, su goce otro más allá del poder del amo. En Pilow Book, no es así, no se trata del goce de la representación sino del goce a la letra, ya que hay una relación muy estrecha entre cuerpo y letra, entre pantalla y letra. Nos hemos desprendido de la representación pero también del cuerpo como representación, ambos han caído bajo el dominio de la letra y de la escritura. Que es lo mismo que decir que es la caída del significante y del objeto, ahora la letra es el soporte material del significante y por otro lado contiene la imagen en tanto ausente, vaciada de representación. El 35

significante representa a la imagen, la letra no, ocupa el lugar vacío de la representación. ¿La letra puede gozar del cuerpo? Si, claro, la letra está inscrita en el cuerpo, goza del cuerpo en tanto vaciado de representación y por lo tanto de imagen. Aquí, en Pilow Book, no se trata de usar al cuerpo como representación, como imagen idealizada, sino de usarlo como pantalla para su escritura a la letra, descarnado, desprovisto de su corporeidad, es una superficie para la escritura. Ella, la protagonista, ya no es gozada por el Otro, ya no goza del cuerpo del otro, sin goza de escribir sobre el cuerpo del otro como superficie, para ser transcrita y reescrita, de la superficie del cuerpo a la superficie del papel. Son una serie de operaciones para hacer al cuerpo superficie, para reducirlo en dos dimensiones. Las dimensiones de la pantalla.

3. La pantalla como objeto, el vacío, vaciar de imágenes la pantalla, la pantalla ya no representa, la pantalla recorta, se dibuja en la ciudad. La pantalla informa, el número. La realidad se hace digital. The Stairs, Munich Projection Peter Greenaway. The Stairs, Munich Projection Instalación Munich, Alemania, 1995 por Peter Greenaway, Elisabeth Schweeger Editor Merrell Holberton London, 1995

La pantalla operador, la pantalla que servirรก de referencia a todo el desarrollo de la obra visual.

El aparato para producir la narraciรณn

Las Narrativas

Materialidad, Munich - Proyecciรณn

Proyectar, proyecciรณn de la luz, vaciar la pantalla

La pantalla se hace informaciรณn

La realidad se hace digital

La pantalla como operador de la representación, como herramienta para construir la representación, ha quedado vacía de dicha representación, se ha transformado en objeto en si misma, ya no es un intermediario entre la mirada de Uno y la mirada del otro, es mirada. Se destaca como tal en ‗El contrato…‘, no queda claro si lo importante es el paisaje a representar, o la pantalla que lo construirá, de la misma manera no queda claro si lo importante es que revele el misterio de dicha representación, o la angustia ante la falta de representación. La pantalla vacía de la representación que la representa, deambula por el mundo sin rumbo fijo, sin soporte

fijo. Ya no se trata del movimiento que se produzca en la pantalla, sino del desplazamiento de la pantalla misma. De aquí derivan dos cuestiones importantes, la materialidad de la pantalla y la narrativa que esta produce bajo el efecto de la representación. La pantalla en tanto operador lo que busca es la materialidad de la representación, la consistencia de la imagen (en los work process de Durero esto se ve muy claro), la pantalla ordena dicha representación pero es el artista que le da consistencia a la imagen, acabada o no. Así lo imaginario adquiere poder, el poder de la imagen, frente a la significación simbólica y lo imposible dado por lo real. Lo imaginario hace representable lo real, y virtualiza a lo simbólico, sin lo imaginario lo simbólico sería mera información, que es a donde llegaremos, que la imagen se hace solo información, bajo el poder de lo simbólico. Si la ciudad se hace pantalla bajo la maestría del Canaleto, bajo el error óptico de su mirada, se hace materialmente de.formada, la mirada conforma pero es necesario que de.forme para que adquiera su valor particular. Venecia se convirtió en pantalla bajo la mirada que de.forma de Canaleto, ya no se trata de la búsqueda de la proporción propia de los artistas del renacimiento, del ideal de la proporción sino, sino del fallo de dicha proporción, que la proporción no cuadra, siempre deja un resto, que demuestra su fallo estructural. Para su trabajo –de investigación- Greenaway se encuentra con Miquel Angelo, mejor dicho con el maniriesmo, con el arte de la des-proporción, que demuestra que la mirada siempre es fallida, que siempre se deja ver solo a través de un fallo. Usando este fallo 42

los manieristas hacen a la imagen ideal, a la mirada ideal, ocultan una verdad de.formada. Esto ya viene de las conocidas columnas griegas, de sus tímpanos, de la necesidad del fallo para que ‗aparente‘ un ideal de proporción. Pero Greenaway partirá de aquí, pero no pretende llegar aquí, lo que pretende es vaciar dicha formulación, proporción/desproporción, forma/desforma, que ha ocupado quinientos años de arte y de cultura para Europa, ya no se trata de estudiar la materialidad de la imagen, sino su inmaterialidad, usará la pantalla para vaciar la materialidad de la imagen, e introducir su inmaterialidad, o también podemos decir su materialidad lumínica. No busca representar a la ciudad como Canaleto, no busca la proporción ideal, desproporcionada, de Miquel Ángelo, como efecto óptico, sino a través de la pantalla vaciarla de representación, hacer huecos en su representación. Y aquí enlazamos con el segundo punto: la narrativa que ello implica, en el caso de Canaleto es muy claro, la representación es una narrativa, narra las escenas cotidianas, habituales, de la vida de Venecia, la ciudad como pantalla de narrativas de la vida de sus habitantes. Aquí no hará esto, así como vacía la pantalla de su representación, también la vacía de sus narraciones, la pantalla nada narra, nada amarra. Una es una mera sucesión de la otra, implica un recorrido sucesivo, no hace serie, no hace significación, no dice nada. Es así como este vaciamiento de la imagen, calculada, medida, meditada, le lleva al número, ese último reducto de la letra, de la letra sin significación alguna, solo una sucesión sobre pantallas vacías, pantallas luz. Si el cine es una pantalla luz sobre la que se 43

proyecta una historia, ahora es la pantalla misma, vacía de historias, que nos permite recorrer una ciudad llena de historias. Si el cine es llevar el afuera al adentro, a la pantalla de la sala, donde el espectador mira lo que sucedió afuera, Greenaway transporta la pantalla al afuera, el transeúnte se deja llevar por una sucesión de pantallas, de luz, sin que le cuenten historia alguna. Así como quinientos años de historia de la perspectiva significaron quinientos años de narraciones, ahora se trata del vaciamiento de la narración, el resto, lo que queda como resto, es la pantalla misma.

La realidad ordinaria y el cine de Michael Haneke

Con Michael Haneke, en la realidad ordinaria, las palabras — perdidas— han dado paso a los objetos por su presencia; ellos se presentan por sí mismos, desprendidos de toda narración. Incluso los personajes o la imagen de un antiguo sujeto también aparece confinada; son fragmentos-cosas, fragmentos-acciones, que nada narran, que no se amarran entre sí para nada-decir, sino que se presentan-en-sí. No representan al sujeto, a la historia del sujeto, ni quieren contar historia ninguna; sólo nos dejan ver restos de operaciones anteriores, de operadores anteriores: la pantalla. Vestidos, muebles, artefactos, nombres de lugares como ―hospital‖, ―baño‖, ahora son meros restos ordinarios de una intimidad desprendida de su historia; los objetos no están sujetos a una narración, son meras acciones vacías de contenido.

La realidad ordinaria: una orientación lógica Si nos preguntamos acerca de los cambios que se han producido en la realidad en los últimos cincuenta años, debemos observar detenidamente cuáles son las variables más significativas que los han motivado: la organización de la sociedad, los modos de la familia, los grandes discursos, las nuevas tecnologías... y la posición del sujeto frente a estos nuevos modos de realidad. Esto es, la relación entre el sujeto y el objeto... y la realidad como producto de dicha relación. La particularidad del artista es dar cuenta de la producción de nuevas realidades. En la postmodernidad, como el fin de la historia, la vida íntima se convierte en vida ordinaria; el sujeto no tiene nada que contar, narrar sobre la vida quiere decir ficcionar y la ficción pone en acción las palabras del sujeto, que, sujetado a la palabra, se pone en acción, ahora lo perdido es la narración es el paso de la vida íntima —agotada de tanto narrarse— a la vida ordinaria. En ella, las palabras —perdidas— han dado paso a los objetos por su presencia; ellos se presentan por sí mismos, desprendidos de toda narración. Incluso los personajes o la imagen de un antiguo sujeto también aparece confinada; son fragmentos-cosas, fragmentosacciones, que nada narran, sino que se presentan-en-sí sólo nos dejan ver restos de operaciones anteriores, de operadores anteriores: la pantalla, el espejo esférico. Vestidos, muebles, artefactos, nombres de lugares como ―hospital‖, ―baño‖, ahora son meros restos ordinarios de una intimidad desprendida de su historia; los objetos no están sujetos a una narración, son meras acciones vacías de contenido.

En el cine de Michael Haneke, las acciones se refieren a esto: la madre pasa a estar representada por la tostadora, la máquina de zumos; el padre, por los zapatos y los cordones; son los fragmentos de acciones antiguas, sin significado; no remiten a palabra alguna y no están sostenidas por discurso alguno. Este arte por la acción —de la vida ordinaria— es mera exploración del contexto, esa metonimia de la exploración sólo puede llevar a una ―explosión‖ —acción que abre o que cierra—. El ―no pasa nada‖, la mera exploración del contexto, sólo puede venir de una explosión y sólo puede concluir en otra explosión, que anuncia una catástrofe.

Los personajes también son objetos de las acciones: no hay reflexión ni palabra sobre lo que sucede ni de lo que se puede hacer, sólo accionar. Todo adquiere valor de contexto, incluidos los personajes, meros restos de textos fragmentados; ellos sólo tienen valor en el contexto, no hay personajes que producen acciones; los fragmentos del cuerpo humano —piernas, pies, manos— son meros restos, objetos de las acciones. Se trata, entonces, de un no-texto, de una negación del texto: ante la desaparición de la figura, el fondo adquiere valor por la acción. La negación —como ausencia— de la palabra, del sujeto, de los personajes de la ficción, lleva a la presencia del operador, a la acción misma como protagonista: ahora los protagonistas son el vídeo, la TV, la cámara, el reproductor de sonido, el amplificador; todos ellos entran en acción.

DE LA LÓGICA DEL SIGNIFICANTE A LA LÓGICA DE LA ACCIÓN: EL AGUJERO Hemos hablado de la palabra como acto, de la palabra/acto, uno es consecuencia de la otra, y de que no son dos, sino tres los elementos que conforman el signo: el significante, el significado y la acción que éste conlleva. Cuando Jacques Lacan desliga el significado del significante, no se olvida de que esta operación produce un resto, la acción del significante en el sujeto. Es por este acto de representación —no por la representación, sino por el acto que se produce ante la representación como falta, ante la falta que 50

nos deja ver la representación, ante la falta de representación— que surge la repetición. Si esto no se da, de allí en más, se producirá siempre un empuje a la acción, a la acción de representar en falso. Ante tener que asumir la falta, por una falsa representación, surgirá la acción. Cuando la representación de ese imposible de representar no cubre el vacío entre Lo Real y Lo Simbólico, surge la acción, ese empuje a la acción. ¿Qué quiere decir la acción? El sujeto (por) la acción entre lo sexual y lo social es un híbrido entre el acto y el pasaje al acto. El acto es enfrentarse con ese límite de la no-relación sexual (total) con el Otro y el pasaje al acto es una manera de realizar ese encuentro (todo) con el Otro. Esa acción es un híbrido, no es un acto, no es un pasaje al acto. Con el acto, el sujeto se constituye como tal (S); con el pasaje al acto, se hace Otro (A), se hace uno en ese encuentro con el Otro. Con la acción, imaginariza ese encuentro (siempre fallido), se hace híbrido, ni S ni A; es un híbrido entre el Sujeto y el Otro, no es objeto pero tampoco sujeto: está en tránsito.

EL OPERADOR COMO OBJETO Como señalamos, para la modernidad, el operador entre el Sujeto () y el Otro () —hay un agujero, objeto nada— produce el objeto, su representación; lo irrepresentable, en algo, se representa. Para la postmodernidad, en cambio, el operador es el objeto y tanto el sujeto artista como el espectador son ahora objeto. Ya sea porque el artista pone su cuerpo o porque el espectador pasa a ser 51

operado por el operador, se produce la simultaneidad entre el artista y el espectador en un tiempo real. El espectador, como sucede, por ejemplo, en los vídeos caseros, se representa en sus obras, es objeto de sus obras. No se trata de una representación producida por la utilización del operador sino de una presentación del operador mismo y de fragmentos de sus múltiples aplicaciones. Es así como se da el paso de la realidad fantasmática a la realidad ordinaria. En la vida ordinaria, las palabras —perdidas— han dado paso a los objetos por su presencia; ellos se presentan por sí mismos, desprendidos de toda narración. Incluso los personajes o las imágenes de un antiguo sujeto también aparecen confinadas; son fragmentos-cosas, fragmentos-acciones, que nada narran, que no se amarran entre sí para nada-decir, sino que se presentan-en-sí. No representan al sujeto, a la historia del sujeto, ni quieren contar historia ninguna; sólo nos dejan ver restos de operaciones anteriores, de operadores precedentes. En la pantalla, aparecen artefactos como el coche, el velero, la cafetera, el exprimidor; objetos como tazas, platos, zapatos; nombres de lugares como ―escuela‖, ―casa‖, ―lago‖. Son ahora meros restos ordinarios de una intimidad desprendida de su historia: los objetos no están sujetos a una narración, sino que son meras acciones vacías de contenido. La realidad se presenta, cada vez más, en forma fragmentada: entre escena y escena no hay punto de unión, no hay narración. En la narración, la forma y el contenido están relacionados; en la fragmentación, la acción se ha desligado de la palabra, tiene entidad propia: la acción ya no es un efecto significante, es la no-acción.

Este arte por la acción —de la realidad ordinaria— es mera exploración del contexto: las manijas de las puertas, las puertas de los coches, los cordones de los zapatos, cepillarse los dientes, preparar el desayuno, desayunar sin palabras. El objeto ―desayuno‖ se convierte en la acción ―desayunar‖. Esta sucesión de la exploración no se anuda de ninguna manera y sólo puede llevar a una explosión: explosión-acción que abre o que cierra, que anuncia una catástrofe. Los personajes también son objetos de las acciones, no hay reflexión ni palabra sobre lo que sucede ni de lo que se puede hacer. Se trata sólo de accionar, sin que se piense hacer. El desacuerdo, la fuga de los personajes, es lo que lleva a los operadores, a los artefactos, a adquirir el valor de personajes. La ausencia de la palabra del sujeto, de los personajes de la ficción, lleva a la presencia del operador y a la acción misma como protagonista. Ahora, los protagonistas son el vídeo, la TV, la cámara, el reproductor de sonido, el amplificador: ellos son los que entran en acción. Es también una mera explosión-acción que inicia la sucesión y que la cierra, no hay causa ninguna que indique el inicio de la cadena, no hay causa ninguna para la explosión final. ¿Por qué el protagonista mata a la joven? ¿Por qué el padre mata a toda su familia? No hay signos de malestar. El film 71 fragmentos tomados al azar se inicia del lado del bienestar, la sucesión de una a una secuencia, al azar, sólo puede llevar a desencadenar, en definitiva, desencadenar nada. No hay signos de mal.estar, no hay serie entre el mal. estar y el bien.estar; es la sucesión de acciones lo que desencadena la muerte como nada, pero no hay pregunta, no hay explicación ninguna.

LOS MODOS LÓGICOS DE LA REALIDAD La realidad como concepto pertenece al registro de lo Imaginario y, como tal, al de la representación. Representación quiere decir ―hacer visible‖ lo invisible; es decir, lo invisible pertenece al orden de lo no-representable. Lo no-representable ha cambiado de registro: lo que no se da a ver ha pasado al registro de lo Real, o sea, lo imposible de representar. Si retomamos el concepto de realidad, tal como podíamos entenderla hasta el siglo XIX, vemos que hace de semblante consistente. La consistencia la encontramos en lo imaginario, puesto que lo imaginario como registro es consistente. ¿Cómo es esta realidad para el sujeto? Es fantasmática; en su pantalla intrapsíquica, aparecen reflejados los objetos por su valor, los objetos plus valuados por él. La realidad fantasmática: el significante, la repetición, el sujeto representado por la serie. R Si anticipamos que el sujeto estaba representado por la serie, de uno a otro, surge en el intervalo, en el lugar de a (el objeto). De allí, decimos que se ve como otro, como objeto. Está representado por los objetos con los que representa su realidad, hasta ahora, semblante de consistente. Podemos decir que el sujeto consiste en sus objetos o, mejor, que existe fuera a través de sus objetos. La realidad ordinaria: la acción, la secuencia, el sujeto representado por el agujero. Ro

Ro La reél-été de las marcas. Todas las marcas (traces) son ordinarias, no tienen significado; pero, después de la operación de significación, algunas restan ordinarias, se hacen significantes ordinarios, y otras entran en la serie significante. No todas las marcas se hacen inconscientes. A diferencia de los significantes que hacen serie, los significantes ordinales: 1, 2, 3, 4, 5 (que es lo mismo que decir 1 1 1 1 1) no se suman. Previos a la metonimia, son meramente una sucesión. El sujeto no surge de su propia falta en la serie; como tal, no surge como objeto producto de una adición o de una resta, sino que es un uno cualquiera. Suceda lo que suceda, esté representado como esté representado, será lo mismo, bien hacia delante, bien hacia atrás; es indiferente, sucederá igualmente, se trata de una sucesión. A la marca, le falta el corte.

DE LO ORDINAL A LA SERIE Lo ordinal quiere decir los números ordinales: 1, 2, 3, 4, 5… La serie quiere decir que, en el paso del 1 al 2, algo sucede, hay una adición: 1 + 1 = 2 2 + 3 = 5 3 + 5 = 8 ahora se ha convertido en 1, 2, 5, 8, una sucesión. Y de allí al infinito 1 2 3 5 8 ... Si es este paso del 1 al 1, o ahora del 1 al 2, el sujeto está representado por este paso.

¿Cómo se convierte en una serie? ¿Qué sucede entre 1 y 1? Hay un plus que permite el incremento: lo denominaremos a. Ahora se ha convertido en 1 + (a+1) = 2a, etc. Si se hace cada vez más grande, esto lleva otra vez a . ¿Cómo hacemos para que el plus sea siempre el mismo a ? Debemos dividirlo, si tenemos en cuenta que a siempre es menor que 1

Si 1, Uno, es lo que gana, a está en función de la pérdida. De allí, podríamos seguir: la cuestión está entre lo que gana y lo que pierde, es una proporción. 1 (Uno) también lo podemos escribir A

¿Qué sucede con lo ordinal? Hemos dicho: 1,2,3,4,5, que es lo mismo que decir 1+1+1+1+1. El sujeto no surge de su propia falta en la serie. Como tal, no surge como objeto producto de una adición o de una resta, sino que es un uno cualquiera, que, suceda lo que suceda y cualquiera sea su representación, será lo mismo, sucederá igualmente. En la serie, el sujeto mal-está, + -, entre uno

y otro (dos), es producto de la adición que le produce mal.estar. Con lo ordinal, siempre bien-está, en uno o en uno, no hay diferencia, no hay + -. La cuestión que se nos plantea es si es posible orientarlo.

DE LO ORDINAL A LA ORIENTACIÓN 12345 1 1 2 3 5 8 ... 1 + (1+a) 2 (1+a) ... Se plantea la serie como pérdida de goce y no como orden de números enteros. En lo ordinal, el uno no tiene otro destino que el uno, el punto de salida no es diferente al punto de llegada, no hay punto de llegada, el infinito adquiere valor de uno. No deja huellas, no deja rastros, no deja un saber a su paso. Modos de orientación 1. El par. Es en el par que surge la orientación. 1 > 2 2 > 1. Uno remite al Otro, el Otro remite al Uno, hay un ir y volver. En esta ida y vuelta, se produce la orientación; en esta ida y vuelta, hay una pérdida, la pérdida de lo ordinal. Lo ordinal del uno al se ha transformado en 0 al - . Lo que adquiere valor es la pérdida, lo perdido en cada una de las operaciones, cada vez que aparece uno (un número) lo importante es lo que perdemos cuando operamos.

Surge el sujeto como ganancia y el -phi (-φ) como pérdida de goce. El par ahora aparece ordenado 1>2; es un par y un conjunto de dos elementos, hay que indexarlos, el par es un conjunto ordenado. Debe haber una orientación que lleve del 1 al 2. 2. Orientable no-orientable: Podemos establecer un acuerdo: + como orientable a la derecha, en el sentido de las agujas del reloj; como orientable a la izquierda, en contra de las agujas del reloj. Es en la orientabilidad que el objeto adquiere una posición con respecto a los otros; decimos orientación montaña, orientación mar; a veces norte y sur no es suficiente: el sur depende de donde ubiquemos el norte. Ahora, en el par, además de remitir uno al otro, el uno requiere estar orientado con respecto al otro, > o < . La orientación ahora es un valor y es un valor agregado a su valor de uso, o sea, la superficie que debe ser orientada; de allí adquiere su valor. 3. El color. Si el objeto ha perdido su consistencia, si ha perdido su orientabilidad, puede adquirirla por el color. Si lo diferenciamos por su color, este nos puede indicar su orientación: del rojo, al azul; de éste al amarillo; del azul al rojo; de éste al amarillo, etc. El color, el + - , las flechas, son trucos para visualizar la orientación como propiedad del objeto. La orientabilidad es una propiedad del objeto. La Banda de Moebius, por ejemplo, es no orientable, no le podemos poner dos colores. En el Nudo Borromeo, no se trata de hacer la consistencia en los tres registros, sino de formas de hacer orientable al nudo, por la consistencia de la cuerda, por la flecha, por el color. Es en los tres círculos del nudo que algo adquiere consistencia, fijación y, por lo tanto, 58

orientación. Aquí se puede fijar el a en el centro del nudo. Es el a, el objeto, el que fija y, a su vez, está fijado. De un orden sin orientación ¿A qué nos lleva este orden al infinito, sin fin? Michael Haneke nos dice: a una detonación. La detonación como manera de hacer detonar el cuerpo o la realidad física o los cuerpos físicos, que es lo mismo. El adolescente de las películas de Michael Haneke trata de hacer agujero en esta transparencia sin fin para encontrar algo de la antigua consistencia del Otro. Ante un Otro inconsistente, invisible, trata de erigir algo a ese Otro, de encontrar algo de la consistencia para existir. Podríamos llegar a decir que, ante lo invisible de la realidad, ante la no-realidad, su manifestación es la realidad ordinaria: cuanto más translúcida, más inconsistente; cuanto más ordinal, más explota. Sostenemos que la representación es representación de una falta y que cada momento implica una caída que deja ver la falta. Jacques Lacan se refería a ello como dejar-ver el agujero: el artista sólo deja-ver el agujero, el agujero del cuadro que nos mira. Podemos citar como ejemplo el cuerpo como agujero en lo real, la sombra como agujero en lo imaginario, el discurso como agujero en lo simbólico. Es en lo simbólico que a (el objeto) está representado por un agujero y es allí donde surge el discurso como falta. De un discurso que falta es de lo que se trata.

Si tomamos lo ordinal como matriz, se orienta por la proporción de un número al otro. Entonces, introducimos la serie, como en la teoría de los juegos o en la serie creciente o en la de Fibonacci. Elegimos un campo, el campo del discurso. Ahora, el sujeto es la relación entre 1 > a. El discurso es una manera de barrar al Otro, de hacer consistente al Otro.

Sin el 0, no habrá producto; el a tiene que ver con el 0. Se trata de saber la naturaleza de a en un determinado discurso, el cual es, también, una matriz a cuatro.

Entonces, nos preguntamos por la naturaleza del a: 1. El cuerpo, el sujeto representado por el cuerpo. 2. Un resto, una ganancia, la sombra, el sujeto representado por la sombra. 3. El discurso como falta, el sujeto representado por el discurso (Ro), el discurso en cuanto falta, la ―a‖ cubriendo una falta.

LA DIFERENCIA Y EL SIGNIFICANTE Como dijimos, el primer tipo de identificación, para Saussure, se trata de trazos distintivos, estrictamente opuestos, por oposición, por culpa de opuestos: S1 S2. ¿Qué sucede cuando no se da S2? Un retorno a la sucesión de significantes ordinarios, unianos. No están orientados a la diferencia, al otro significante. Por otro lado, en el segundo tipo de identificación, un significante unario sólo se refiere a sí-mismo: S1. El trazo unario: UNO. El S1 es la orientación, lo identifica, pero también la diferencia: es un rasgo del Otro. Los significantes ordinarios tienden —se orientan— al S1: de lo uniano a lo unario. La pregunta es por la orientación de la sexualidad, ¿de qué orientación se trata?

Un significante para los sexos y una sola función: la fálica. Esta función fálica escribe ―chico‖, ―chica‖, la diferencia sexual: +, el goce (a): -, la castración (-j). Pero esta no es la única solución; lo podríamos escribir así:

Se trata de la pregunta sobre la diferencia de los sexos. Ya hemos apuntado que Lacan introduce el concepto de Autre, el Autre Sexe, que es el que se resiste a la identificación; es otro que no es el uno, no se puede identificar al Autre. Y que para él, de un lado, está el hombre como universal, identificado al uno, al ; pero, del otro, la ausencia, la alteridad, que no se puede identificar colectivamente con un significante. No hay un significante que represente — todo— a la mujer. Ningún significante identifica (universalmente) la mujer, sino por una ausencia, una falta. De allí que no será un llamado al F, sino un llamado a una falta, al significante de la falta en el Otro S (). Apuntamos también que, con Haneke, el adolescente no (es) todo hombre, no (es) todo niño, no (es) toda mujer. No es el sujeto accionado por el significante, la sexuación: con la sexo-acción es la falta de acción que lleva a un llamado a la acción, a poner en acción por la detonación. Esa acción no es efecto del significante, sino un llamado al significante del otro, a que el otro la signifique. Es la falta de significante que detona la acción. De allí que la sexuación, como la lógica inherente a la sexualidad humana, se haya convertido, por un lado, en sexo y, por otro, en

acción. Así como la sexuación nos remite al síntoma —el síntoma que anuda la sexualidad del sujeto—, la sexo.acción es un llamado a la pornografía, a la violencia, etc. En la sexo-acción, la sexualidad no es accionada por el objeto y, por consiguiente, su síntoma, sino por la acción misma.

LA REALIDAD ORDINARIA, EL ADOLESCENTE Y LA DETONACIÓN. EL VÍDEO DE BENNY DE MICHAEL HANEKE La realidad en tanto que ordinaria se da en un orden sucesivo de cosas y de acontecimientos, y tiene un fin irremediable: la detonación. La realidad será vista según el punto de vista del adolescente; por lo tanto, el adolescente opera con esta realidad, la realidad manipulada por los medios tecnológicos: el cine de Michael Haneke. El adolescente no puede entrar en la realidad de los adultos, en tanto que fantasmática, inconsciente... operada por lo real del objeto. Si esto tiene lugar, se produce la detonación. Esto es lo que sucede en el cine de Gus van Sant y, más tarde, en el de Sofía Coppola. El adolescente no busca la aprobación ni el rechazo de sus padres, pero sí la complicidad del espectador (la realidad en tanto que virtual); no se presenta como protagonista, sí como un espectador... a través de los medios; no consulta a su familia o a personas allegadas, sólo al espectador... del otro lado de la pantalla. 63

Es el cine de Haneke que opera con el aparato que produce la imagen y no con la imagen como producto. Esto hace a la realidad ordinaria, ubica al espectador entre las ―pantallas‖, que es, finalmente, operado por el operador, lo que llega con el vídeo, la fotografía numérica o la videoperfomance. Por otro lado dijimos también que hay dos tipos de simbolización: la denotación y la representación.7 Cuando no se nombra, se denota; la denotación implica la falta de nombre, un fallo en la denominación simbólica, una dificultad en hacer serie. No toda nominación hace serie; una falla no entra en la serie. Todo responde a la producción en serie, se vive en serie, se acciona en serie; entonces, lo particular hace detonar al todo funciona. La función no es la falta por la que se organiza el todo, sino lo que se evita para que todo funcione. Al final, todo detona. Marcamos cuatro tiempos en este pasaje entre denota-detona: en un primer tiempo, el momento aristocrático, del nombre de la familia para los hijos; en un segundo tiempo, el momento burgués, la pareja (+) los hijos; en un tercer momento, el individuo como adolescente; en un cuarto: el adolescente como objeto-producto de este proceso. No hay lucha de clases, no hay lucha de sexos; es algo interior al conjunto, no viene de afuera; es el retorno de lo ordinal previo a la serie, algo no funciona y, entonces, se produce la detonación. Todos son objetos: la casa, el coche, el barco, incluso el sujeto. Ahora es la máquina cosa, el vídeo, el Hi Fi, la TV, el ordenador, etc. Algo familiar se vuelve extraño; de pronto, irrumpe y destruye todo, ya sea el padre o el hijo, es indistinto; el adolescente introduce lo ordinario a través del plano secuencia y sólo queda la explosión. 64

El Padre Imaginario del Edipo se refiere al Padre muerto, como una nominación simbólica: el padre del sinthôme. ¿Cómo se da esta nominación hoy? El niño debe construir un ancestro, ya que el Padre performativo no deja sucesión. El padre no deja sucesión, no deja herencia; el antiguo amor al saber por transferencia histérica desaparece… el padre performático no trasmite ese saber. Entonces, surge la sucesión. Es un padre pre-edípico: no se lo construye por la vía de la simbolización, sino por la vía de la realización de un I (A), Ideal del Otro; es el reverso del Padre (per.verso). No es por la vía de la per.versión sino por la re.versión. Ya no se trata de la pantalla fantasmática por la vía del saber, sino por la vía de la explosión. De la identificación y de la diferencia Según la lógica lacaniana de la sexualidad, en la sexuación, el sujeto se produce, no se identifica todo a un significante (Uno, S1). Por otro lado, el sexo no es todo; luego, no hay unión, no hay conjunción sexual, un todo. Esto lleva a definir que el ser no es todo; aunque el todo venga a su lugar, este no es el lugar del todo. El todo usurpa ese lugar y nos hace creer que viene del sexo; de allí, la sexo-acción. La función del todo —como cuantificador—, la función del universal, ya que el todo deviene de la parte, es hacer surgir lo indecible. Es por retirar al todo, por no-ser, que hará surgir una existencia particular. Lo particular de la existencia es no-ser universal. ¿Pero qué sucede cuando hay una promesa de una existencia universal, de un bienestar universal, donde el adentro y el afuera es lo mismo? Es un todo dentro-afuera, donde no hay un 65

borde que haga existencia, es una negación de la existencia particular, de lo particular y, por consecuencia, de lo singular de la sexualidad —de cada uno— a cambio de un bienestar universalizable, en el que el todo parece posible. En el cine de Michael Haneke, ya no hay diferencias, ni en lo social ni en lo generacional ni en los sexos: todo se parece, está homologado por la marca del bienestar, el sexo irrumpe como acción y destruye todo. Es la acción de escindir ―un todo‖ sin diferencias: no-todo funciona. Entonces, en Haneke, hablamos de (in)diferencia: como freno a la diferencia sexual/social (Haneke), identificado al agujero de la diferencia con el otro, no al otro de la diferencia. El Otro se presenta como señalando esa falta, esa falta de diferencia, generacional, sexual, social. En El vídeo de Benny, el hijo mata a una adolescente; no pasa nada y, luego, denuncia al padre. No hace como Cristo, no se sacrifica por reinstaurar al padre en su lugar; de allí surge ―el hijo del padre‖. El joven es el que asesina y hace un llamado a la Ley por encima del padre, representa una denuncia de este padre in.diferente.

LA VIOLENCIA ORDINARIA EN EL CINE DE HANEKE En la lógica binaria, el malestar es la intimidad del inconsciente, las formaciones del inconsciente como resto de la lógica binaria, el sujeto y su vida íntima, sus malas acciones. El sujeto sujetado a la acción, a la acción de la represión. La represión, como una acción

original — como tal, olvidada—, acciona lo inconsciente, constituye lo inconsciente y permite discernir entre las buenas y las malas acciones. La sexualidad, como la realidad íntima del sujeto, hombre o mujer, homo o hetero, hace surgir lo binario de la sexualidad. Para Lacan, la sexuación es binaria: hombre/mujer, universal/ particular, todo/no-todo, etc. La barra de la represión es la que barra al sujeto; está barrado por la diferencia. La intimidad es lo singular del sujeto, el objeto resto que cae de esa lógica. ¿Qué sucede cuando falla esta represión? Cuando no hace de sujeción, cuando no sujeta al sujeto ante el desplazamiento mismo, la sucesión, la acción, ocupa ese lugar. Cuando no se produce la sexuación, surge la sexo-acción y, entonces, el sujeto es un adolescente eterno. En la sociedad del bienestar, el sujeto está sujetado al bien.estar. Cuando lo privado se hace público, aparece la continuidad, la continuidad representada por el adolescente. La realidad ordinaria surge como producto de la sociedad del bienestar, así como la tecnología surge como producto de la ciencia. ¿Qué sucede con el malestar? Surge como violencia, la violencia de lo ordinario, lo ordinario se hace violento. Es el paso de la acción ordinaria a la acción como violencia. Evidentemente, este empuje a la acción es un llamado a la Ley y toda ley remite a un crimen, a la acción como el crimen fundamental. La acción es la causa de que el sujeto sea responsable de esa falta —fundamental— fundante. Entendido esto como lo importante, ¿cómo pasa el sujeto de este crimen fundamental al crimen particular, al crimen común? Si la Ley 67

implica un crimen, remite a un crimen original, que produjo la ley; por ello, ley y crimen, en cuanto universal, es lo mismo. ¿Qué sucede cuando falla la ley que ordene el decir y la acción — como su efecto— y solo se produce un accionar sin freno? Sucede el crimen particular o la serie de crímenes: en Séptimo continente, asesinar(se) a toda la familia; en El vídeo de Benny, asesinar al otro ante la imposibilidad del encuentro sexual para acusar a la familia de ese asesinato; en Funny games, asesinar a la(s) familia(s) como un juego divertido, ante la falta de encuentro divertido. Hablamos ya del acontecimiento como lógica de la acción y del asesinato del padre por la horda primitiva —siguiendo a Freud— como el acontecimiento fundacional. Es este crimen en su versión original el que instaura la ley y, de allí en más, toda ley remite a un crimen como su origen. Es por ello que este padre de la horda primitiva está muerto de entrada; nos queda de este acontecimiento la ley como simbólica, pero también un resto, este malestar. Toda ley nos produce, por un lado, tranquilidad, y, por otro, malestar. De esto se trata: anulado el malestar, consumado el acto, anular el resto por la ilusión del bienestar. Esto sólo lleva a la acción siguiente; se ha producido un vaciamiento del contenido del acontecimiento y ahora es un mero resto vacío. Es un vacío de acontecimiento, un agujero. En el siglo XXI, el sujeto no consuma sus obsesiones, sino que consume y es consumido. Todo se puede mezclar, todo se puede hacer con las nuevas tecnologías, todos podemos ser... podemos ser todo. Dijimos que veíamos esto en el adolescente de El vídeo 68

de Benny, que se multiplica por la tecnología, utiliza las máquinas para hacer detonar el sistema y se convierte un híbrido humanomáquina. Se trata del control: los vídeos, la seguridad, el circuito cerrado de imágenes, la multiplicación de la imagen, acaba siendo un circuito cerrado. En el límite entre lo bueno y lo malo, la pantalla opera como ley; nunca sucede en directo, sólo es a través de la pantalla. Todo crimen tiene su justificación (esto es ya definitivo en Caché). En un primer momento, el asesino tenía un motivo: la venganza; se justifica para sufrir, hay un cuestionamiento moral. Ahora, el asesino no tiene motivos: mata por matar; el efecto de la violencia es injustifiado. Haneke nos muestra el poder, hace participar al espectador. La violencia otorga poder y no hay castigo moral. "¿Quieres qué siga?", dice el adolescente en Funny games. En Caché sigue y no sabemos por qué. ―Según Descartes, el sujeto descargará a su cuerpo, reducido a la extensión, los excesos inminentes producirán una explosión… es esto lo que le conviene distinto de su goce.‖ Jacques Lacan, Seminario IV, 1956-1957 *Este texto se ha extraido del libro escritos sobre… arte I

La realidad ordinaria y el cine de Michael Haneke Alberto Caballero. Barcelona, 2007

http://www.geifco.org/Ediciones_PRO/ROyHaneke/realidaordi_caballero.asp

De la fragmentaciรณn a la realidad virtual David Lynch

De la fragmentación a la realidad virtual* David Lynch

De la metáfora delirante: los primeros cortometrajes. Ante una radical caída del sentido…el sentido que cubre la falla de la imagen, surge la fragmentación. La imagen…el objeto en tanto escópico…la mirada del Otro, desde otro que mira, se fragmenta…no hay argumento previo, historia previa, no hay un encadenamiento significante de las imágenes, son meramente fragmentos. Si la parte es en relación al todo, el fragmento tiene que ver con algo que no ha terminado de construirse y que no tiende ni a la completud ni a la totalidad, ejemplo de ello es el comic, el grafitis, el pachwerk. A la letra. El objeto da una unidad a la imagen, que en sí misma es fragmentada, ahora un brazo, ahora una pierna, una cabeza, las caderas, una espalda, incluso unos ojos, una nariz, etc.es el objeto que permite decir e incluso ver ‗un cuerpo‘, el cuerpo en tanto imagen es unificado por el objeto, mejor dicho ‗por la falta de objeto‘, el objeto en tanto falta permite esta unidad, falta en el cuerpo, la mirada, la voz…están fuera del cuerpo, extraídas del cuerpo. Si no es así el cuerpo sería un objeto, un cuerpo de

sufrimiento, un cuerpo de malestar, un cuerpo patológico, enfermo, dado al goce del Otro. La letra soporta por ser la materialidad del significante, y por ser la materialidad de la imagen, la cara real de lo simbólico, la cara real de lo imaginario, o también lo real que no se puede simbolizar, lo real que no se puede imaginarizar, aquí está la acción a la letra, en sí misma, no remite a otro ni se encadena con otra. Ante esta caída por un lado de la cadena de la argumentación, por otro del encadenamiento de la imagen, ante la caída del sentido, David Lynch va a recurrir a la fragmentación, que no unifica, que no hace serie, a una realidad que se puede llamar virtual. Ya no se trata de una realidad de la escena (fantasmática), ni una realidad detrás de la escena, de una sucesión de las acciones hasta su desencadenamiento final, sino una tercera vía, donde nos muestra lo imposible de la unificación del objeto, nos lo muestra siempre en construcción, nos muestra el fallo entre lo real y lo imaginario, el fallo simbólico que permite hacernos ver, no siempre, lo falso de esta construcción, lo falso de la escena: ‗La falla‘ estructural de la imagen. Así como la 3D nos quiere mostrar una imagen perfecta, sin falla, Lynch se coloca en el lado contrario, en lo imposible de esta propuesta, no se trata de un espectáculo sino de ‗espectar‘ de estar a la espera de lo que no se va a producir. ‗la palabra espectáculo que viene del latín spectarum, tiene la misma raíz etimológica del término espejo.‘ Specio, spexi, spectum Speculum…specio: mirar…culum 74

Del otro lado del espejo, no del lado de como se ve la imagen, en su falsa escena de representación, de unidad falsa, sino del lado en que se construye y muestras sus fallos. Hacerlo produce violencia, ‗la violencia‘ es el mecanismo predominante en la obra de Lynch, pero, claro está, de manera singular.Daré dos ejemplos diferentes, por un lado Michael Haneke donde la violencia emerge de lo cotidiano, de lo rutinario, de la sucesión, para mostrarnos su explosión final, una explosión sin-sentido, por otro lado Tarantino, donde la violencia es una violencia de la imagen, es un espectáculo de la imagen en tanto violencia, con Lynch no es así, lo que nos deja ver es la violencia propia de la construcción de la imagen, de una construcción que no termina de realizarse. Por un lado el aparato escópico, el aparato de construcción del objeto en tanto imagen, es una construcción forzada, arbitraria, e inestable, por otro el espectador, en tanto sujeto que mira y es mirado por el objeto, por la mirada del otro, está en una posición externa a esa construcción por lo que puede mirar y ser mirado, es una posición transitoria y también forzada, en caso contrario lo podría dejar fijo, estático o perplejo, desconcertado, incluso alucinado. Es con esto que juega Lynch con ambas posiciones en tanto oscilatorias, fija y petrificada y la opuesta, lábil, inconsistente, desbordante. En los cortometrajes y en particular en ‗TheGrandmoder‘: ‗Nos encontramos con la mancha, la mancha en la cama, la mancha en el plato de comida, la mancha en el suelo, la mancha lo cubrirá todo.‘ ‗Visualmente, la casa de la familia protagonista de esta 75

historia, recuerda tanto al claustrofóbico piso del protagonista de ―Cabeza Borradora‖ o esos terroríficos pasillos inundados de oscuridad que nos traen a la memoria tanto los pasillos de la casa de Fred Madison en ―Carretera Perdida‖, como los interminables y laberínticos pasillos de cortinas rojas de la infernal Logia Negra de ―Twin Peaks‖.‘

En Eraserhead (Cabeza borradora) (1977) y en El hombre elefante(The Elephant Man) (1980); lo que se produce es la construcción de un agujero. ¿No se trata de algo previo, de algo primario, de algo original? ¿Por qué es necesaria su construcción? ¿Qué relación hay entre agujero y grito? El agujero como borde a la pulsión, más precisamente la pulsión como borde, como agujero entre lo real y lo simbólico, el borde entre el cuerpo y el lenguaje, el lenguaje hace un borde al cuerpo, se produce el adentro y el afuera. El ‗trau‘, en alemán, el agujero pero también el trauma, el trauma en tanto construcción del agujero, permite el nacimiento simbólico del sujeto. De que modo Lynch pasa del agujero como metáfora al agujero de la escena, es algo que se produce al pasar a los largometrajes, a la escena del teatro, a la escena del circo. La escena también es un agujero, el agujero del escenario.

Es muy evidente que ‗Eraserhead‘ es la realización del largometraje de ‗TheGrandmodher‘: los mismos elementos, los mismos personajes, la misma escena claustrofóbica, pero sobre todo sostiene la misma idea original: la construcción del agujero. Desde la primera imagen, la tierra y la cabeza del protagonista, ‗la esfera‘, se rompe para dar nacimiento al protagonista. No se trata de operaciones sobre la esfera para poder extraer los elementos para operar, entre el sujeto y el objeto, se trata de la ruptura de la esfera, de algo mucho más primario, entre lo vegetal y lo animal, la larva. La larva será ‗el objeto‘ constante en toda la película, se supone objeto procreado de la relación entre el protagonista y su amada, objeto que encontraremos en los distintos escenarios, objeto que circula, objeto de terror. Terror representado por el agujero, agujero que se abre y produce la larva, que se cuida, que se alimenta, que crece. Pero, es un terror que no produce ‗un grito‘, es solo un chillido constante, de que algo se abre pero no termina de salir, de que algo se abre que no es el grito anticipador de la palabra, es algo que se abre y deja ver lo orgánico.

La siguiente es 'El hombre elefante, la invención de lo salvaje, si recordamos ya en su anterior película ‗la fantasía‘ tiene que ver con ‗el origen‘, es una fantasía de origen. En esta, al cuarto mes de embarazo la madre es atacada por un elefante, y el protagonista siempre recuerda a la madre intentando gritar, digo intentando, porque no se siente el grito de la madre, si el rugido del elefante que la ha atacado. La imagen de un grito que no es escuchado, la imagen visual y la imagen sonora no coinciden. Es un grito que ensordece. De allí que a él nadie lo escucha, por lo tanto no habla.‘ La primera escena, una feria ambulante, señala en el cartel de entrada ‗Fenómenos‘, ante estos fenómenos la gente se siente atraída, pero sale espantada: ‗esto es monstruoso‘. Cambia de escenario, pasa de ser observado por el público de la feria a la academia médica donde el Dr. Traves lo presenta como ‗algo extraordinario‘, tiene deformaciones, enquistamientos, bronquitis, afecciones en brazos y piernas, pero los genitales no están afectados.

Otra cuestión importante, es ‗la denominación‘: ―Ha sido llamado el Hombre Elefante‖. Pero en el hospital el Dr. Traves lo presenta como: inglés, John Merrick y hombre, en este orden. Es la manera de presentar ‗el fenómeno‘ a la ciencia, no es suficiente que hable, también debe comprender, dice el director del hospital. El asombro se produce cuando recita el Salmo 23 de la Biblia: ―cuando era pequeño leía la biblia cada día…‖ De nuevo señalo aquí los tres estados, lo animal ruge, lo humano habla, pero lo sagrado, es la palabra de Dios. ¿Qué nos quiere decir Lynch con esto? ¿No es suficiente la palabra para diferenciar lo humano? La imagen no es suficiente como construcción de lo humano, requiere poseer el don de la palabra, y acceder mediante la lectura a ‗la palabra del Otro‘. De allí que los colonizadores no trasmiten el pensamiento (griego) sino la palabra de Dios para colonizar a ‗los salvajes‘, a los indígenas, a los primitivos…etc. Por último, el arte le permite nominar aquello que la ciencia no termina de nominar: ‗un amante del teatro‘. Dar nombre a algo que no termina de representarse, a algo que no termina de simbolizarse, lo imaginario suplirá esta deficiencia, se tratará de una nominación suplencia. No es suficiente una nominación de la ciencia ‗un fenómeno‘, no es suficiente la nominación filial, de un padre desconocido, de una madre del goce, entre lo humano y lo animal, será una nominación imaginaria, más allá de lo terrible: la imagen de la madre, la enfermera del hospital, la mujer de Traves, la actriz, la princesa, y a lo lejos la reina, que lo nominan como ‗ciudadano de la corona inglesa‘, como ‗hombre de letras‘, Romeo, lector de Shakespeare, como hombre de Dios, lector de la Biblia, como ‗amante del teatro‘.

La nominación LYNCH y el mundo marcado por dicha nominación. Con la gran retrospectiva que la Fundación Cartier, París, dedicara al cineasta americano me ha permitido acercarme, más allá del material fílmico, a su obra plástica, gráfica, pictórica, bosquejos, apuntes, instalaciones, etc. Y por otro lado a ‗su palabra‘ al hablar de su obra, cómo piensa su obra, observar cómo se mueve, cómo se presenta al otro, qué lo hace hablar, mediante las entrevistas filmadas en DVD. Acercarme al personaje, al nombre, como se construye un nombre, desde sus primeras películas como personaje-actor (Eraserhead) para llegar a personaje-director (Mulholland Drive). Dentro del mundo del cine podemos decir que no todos los grandes realizadores cinematográficos han logrado crear un mundo propio, un mundo identificable como propio, que permite que el nombre trascienda su propia obra, que lo anticipe. Si la nominación es simbólica, atraviesa el mundo construido por el conjunto de su obra, va más allá y a la vez lo anticipa. Pareciera que estos artistas tengan la particularidad de anticiparse, que cada obra va a ir ocupando un lugar particular en ‗su mundo‘, el mundo no es resultado de la sumatoria de las obras, sino al contrario el mundo como anticipo, va dando lugar a la obra. Lo simbólico media cada una de las operaciones reales/imaginarias, anuda cada vez, cada una de las operaciones ya están anticipadas desde el primer momento.

Si la nominación implica una operación simbólica realizada por el sujeto, también señala una operación simbólica sobre la sociedad a la que pertenece el sujeto, es una marca en lo social. ¿Qué de la marca lleva al sujeto a su nominación simbólica? ¿Y cómo esta nominación simbólica lleva a marcar a lo social? Hay algo de la marca original que empuja al sujeto a su nominación, Sigmund Freud lo dice muy claramente no sólo de la obra sino del propio Leonardo da Vinci: hay un fallo en el Padre, por lo que se produce una suplencia imaginario del padre, y por consiguiente algo ‗inacabado‘ atravesará toda su obra, y marcara toda la cultura que se produce entonces, ‗el renacimiento‘. El renacimiento, pensándolo así, ya no será un re.nacer, del mundo clásico como se comenta en las escuelas, sino será una decadencia, un acto fallido, un acto inacabado que nos llevará a la modernidad, que nos muestra dichas operaciones. De la obra, del nombre y del texto de Freud, la humanidad ya no será una construcción, hacer, será un deshacer, un desmontaje del aparato socrático, hacer con esos fragmentos. Veamos cómo está reconstruido ‗el mundo LYNCH‘ en la Fundación Cartier. ―La planta baja está habitada por dos estructuras monumentales en acero recubierto de tela que sirve de soporte a las pinturas de Lynch. En la Gran Sala, las pinturas de Lynch que él denomina Bob; así como cuatro pinturas recientes con marcos dorados, son mostradas por primera vez, forman parte de fragmentos de diálogos usados en sus películas. Cinco obras de la serie ‗DistortedNudes (2004), primera experiencia sobre ‗technologienumérique‘ (tecnología digital), fotomontajes creados a partir de fotografías eróticas de los años 1840 al 1940, el artista 81

procede a la deformación de los cuerpos, mayoritariamente femeninos, por amputación, decapitación, disolución o superposición. En La Pequeña Sala, casas, casas incendiadas, mujeres arrasadas por la violencia conyugal, el motivo recurrente es ‗la casa‘ acompañadas de formulas: letras dactilografiadas, collage, o escrituras infantiles, que nos deja ver una violencia enigmática, sugiere que las apariencias son tramposas.‖ Alrededor de esta sala están expuestas más de 500 dibujos, esquemas y notas, conservados por Lynch desde su adolescencia. Lynch dibuja constantemente sobre Post-it, servilletas de papel, creando imágenes que parecen surgir directamente del flotar constante de su pensamiento, y que están acompañadas de notas describiendo ideas o cuentando historias. Todas las obras están acompañadas de una instalación sonora que recorre toda la instalación, creando una atmosfera particularmente creada para la ocasión. De este folleto que nos introduce a la instalación subrayo: ‗este lugar entre el arte y el cine‘ y ‗aclaraciones teóricas sobre la construcción de la obra (no de las obras) de este gran cineasta, pintor, escultor, fotógrafo.‘ Si ya se ha dicho que el cine es el 7ºarte, con Lynch esto se pone en evidencia para él hay continuidad entre el arte entendido clásicamente y el cine.

Las películas Terciopelo Azul. 1986 Corazón Salvaje, 1990 Carretera pérdida, 1997 Moholine Drive, 2001 Islan Impere, 2006 Esta dos series de películas son el cuerpo central de la obra de David Lynch, la salida paulatina de la imagen delirante de Cabeza Borradora y El Hombre Elefante para hacer su entrada magistral en ‗la escena‘, pero aquí no se trata de una escena fantasmática, según algunos autores, sino de una escena alucinatoria, que no está sostenida por el significante, lo real se presenta descarnado, el Otro no habla, devora, mejor dicho desborda, el borde no contiene, se dilata hacia lo inconmensurablemente grande, se contrae hacia lo desmesurablemente pequeño. Se trata de lo desmedido…lo que ha perdido dimensión. Terciopelo Azul y Corazón Salvaje representan la curva ascendente en dicho proceso, Carretera Pérdida, el cenit, la cumbre en la presentación de este poderoso aparato, todo encaja porque no encaja como en un patchwork. Moholine Drive yIslanEmpire, ya dentro de la escena, el cine por dentro, la magistral explosión final. En esta serie de películas, fundamentales en su filmografía, nos permiten encontrar las pistasy las razones por las que él da importancia capital a la cuestión del doble. Por un lado como ‗algo inquietante‘ y por otro como ‗algo persecutorio‘. Inquietante está 83

en el eje entre lo mismo y lo contrario, y persecutorio como algo que limita y empuja, al mismo tiempo. Aquí nos encontramos con el Yo y el Ello, por un lado, y por otro, con el Yo y el Super.Yo. Por un lado Eso que no entra ni en la imagen ni en la significación, que empuja al abismo de lo no figurable, y por otro lado a un Super.Yo persecutorio, castigador, que impide el movimiento ni de la imagen ni de la significación, restringe, comprime, detiene, atasca. Queda muy claro que la imagen, la sombra y el fantasma son la trilogía fundamental, la trilogía del objeto, la imagen es imagen de objeto, la sombra es el doble del objeto, y el fantasma la relación entre el sujeto y el objeto. En el cine de Lynch, el objeto se fragmenta, entonces hay una fragmentación de la imagen, por lo que ya no se trata de una imagen del objeto. ¿Qué sucede cuando el objeto se fragmenta? Ya no se trata de una relación fantasmática entre el sujeto y su objeto, se trata de un ‗de-lire‘ (de un delirio), ya no se da a ver, se da a leer. Pasamos de la imagen delirante a la fragmentación de la imagen, y es justamente la sombra la que permite ese paso, si la imagen se construye a la letra, se trata de una imagen virtual. Muerte y transfiguración. Entre la configuración y la desfiguración de la imagen, del personaje, de la escena, Lynch utiliza este recurso para luego instalarnos en un paisaje apacible de un pueblo cualquiera de la América interior, es esta desfiguración que nos lleva a ver que dentro, detrás, profundo, esta lo terrible, el horror, el grito, la oscuridad. Y es esta desfiguración que en el desarrollo de la acción nos llevará a la transfiguración, el horror, el terror, el incendio, el grito, nos lleva a la transfiguración, de nuevo a lo 84

apacible, a lo familiar, a la canción. Si el encuentro con el otro, es necesario que pase por lo real, también debe pasar por una transfiguración de la imagen. Si Michael Haneke nos muestra que es en el aparato mismo que se encuentra depositado ‗el horror‘, en el aparato de la realidad ordinaria, al final en su paso por lo real, la realidad nunca será la misma. Con Lynch esto no es así, es necesario el paso por lo real para que la realidad siga siendo la misma. El héroe para lograr a su dama deberá pasar por el horror, y allí su transfiguración, su transfiguración ‗en un chico normal‘.

En una entrevista que Didier Allouch le hace para el estreno de Carretera Perdida, Lynch dice al respecto: ―Los diferentes hechos se entrecruzan y no importa lo extraños que sean…no hay razón alguna de porque empiezan o terminan…son pequeñas claves que 85

lo acerca a lo concreto‖ Puede ser un mensaje en el interfono ―Dick Laurent ha muerto‖, esto lleva a reconfigurar todo‖. Esto me lleva a pensar que no se trata de una serie configurar/ desfigurar/ transfigurar o reconfigurar, sino se da una y luego la otra, o no se da y luego de nuevo se desconfigura, y así. Es lo mismo una escena familiar apacible que una donde surge el horror, Lynch dice todas tienen que estar bien configuradas. Dice: ―La realidad es imagen,,,no hay nada fuera de la realidad, no hay nada fuera de la imagen, solo se trata de modos de configuración diferentes, es como lo recuerdas y no como paso.‖ El cine dentro del cine (Moholine Drive, 2001- Islan Impere, 2006) MD y IE son dos películas sobre el cine, en Hollywood, o sea el cine dentro del cine, visto dentro del aparato cinematográfico. Una es continuidad de la otra, podríamos decir que el principio y el final de una candidata a actriz, convertida en gran estrella. Una llega a Hollywood para iniciar una nueva vida y una carrera de actriz y la otra vive en una mansión hollywodense, esperando una próxima oferta que nunca llega. Hemos pasado de un mundo de pueblos del interior americano, al mundo del cine, dentro y fuera, la dificultad de entrar en este mundo y la dificultad de mantenerse, la subida y la caída. El protagonista sigue siendo ‗la mujer‘, la dificultad de la mujer en salir adelante sola, y las concesiones que tiene que hacer, y el sufrimiento que implica mantenerse, sostener la estructura, una estructura a la imagen, a la voz, a la letra. ¿Cómo es esta realidad proyectada al interior del cuadro, o al interior de la película, o al interior del teatro? No se trata de la relación entre un interior y un exterior, entre una realidad y una ficción, sino de una 86

realidad que muestra su reverso, podríamos decir lo que sucede entre bambalinas. Es aquí donde Lynch nos lleva al teatro, a una sala concert, a otra representación:

Utilizo esta referencia a Jacques Lacan: se pasa del sujeto escópico, en relación al objeto de la mirada, a un sujeto a ‗la lettre‘, a la carta…a un sujeto al juego de cartas, donde se revela con ‗la carta dada vuelta‘, de la misma manera que Velázquez pone el cuadro al revés, no nos muestra la escena que está pintando, sino nos muestra la escena de pintar. Aquí nos encontramos con una cuestión fundamental, el autor y su propia obra, la vida del autor como su obra, su obra como su propia vida, aquí también se produce otro reverso, que en el caso de Lynch es decisivo, la vida de un Lynch con dedicación exclusiva a su obra, y todo lo que vive Lynch forma parte de su obra, los textos, los escritos, sus entrevistas, sus videos, sus exposiciones, sus cuadros, sus piezas musicales, el universo Lynch, o es Lynch que forma parte de este universo. Cada pintura, casa canción ,,, etc. tiene un reverso en otro fragmento de la obra. Tal es así que en alguna entrevista comenta que realiza sus películas como piezas musicales, que incluye en sus películas. Es un juego a la carta, ahora una canción, ahora un dialogo, ahora 87

una pieza teatral, ahora una escena de misterio, ahora un asesinato, ahora un ensayo de una escena, ahora la realidad del set, ahora la realidad exterior, es un menú a la carta, no se trata de un menú previamente seleccionado y fijo, la película se edita en función de este juego a la carta, pero, al revés.

Podríamos resumir lo que hemos trabajado en el uso del espejo, vemos no solo ‗la realidad en bruto‘ como dice Lacan, sino el reflejo de un reflejo, la imagen izquierda, y la construcción de la imagen en tanto doble, la imagen derecha. En la imagen izquierda la joven observa que alguien la mira, desde el espejo pequeño, y a su vez que la imagen proyectada en el espejo hace lo mismo, pero en la imagen derecha, es la otra joven que observa la escena de la primera joven, este juego de espejos revela lo que Lacan dice, las cartas al revés, no solo se refleja, además se revela, se duplica, pero sobre todo se desvela el juego, se muestran las cartas, el juego de espejos, el juego a la carta.

Se trata de una salida ‗de esta función de representación‘ y nos captura y sorprende por el ‗marco‘. Hemos pasado de un marco de representación a un marco ‗de juego de cartas‘ a un marco lógico. De una lógica de la mirada, a una lógica a la letra. *Segunda versión del texto ‗David Lynch‘ De la fragmentación a la realidad virtual‘. La primera versión se ha publicado como cierre de la serie dedicada al realizador en EscanerCulltural, del nº 144 al 157

LA REALIDAD PANTALLA Es el cine de Peter Greenaway que me ha llevado a revisar esta cuestión fundamental: como la imagen se hace escritura, nos lleva a recordar que se trataba de la escritura de una imagen. Tres obras (dos películas y una instalación) son centrales en el repertorio de Greenaway: The Draughtsman's Contract, Pilow Book, y The Stairs, Munich Projection. El cine de Haneke opera con el aparato que produce la imagen y no con la imagen como producto. Esto convierte la realidad en ordinaria, ubica al espectador entre las “pantallas”, para ser, finalmente, operado por el operador: es lo que llega con el vídeo, la fotografía numérica o la videoperfomance. En David Lynch el mundo se dilata y el silencio es una construcción, más allá del grito. El doble como Sinthome, es la apuesta central, Todo esto me lleva a pensar en esta nominación entre actor-autor y director-realizador con los que juega Lynch en el transcurso de su filmografía Esperamos que entre uno y otro podamos dar cuenta de este proceso que se ha producido, no solo en la pantalla, sino que a través de la pantalla, en el sujeto contemporáneo, es como decir en la realidad contemporanea: el paso de la realidad fantasmática, a la realidad ordinaria y de allí el salto a la realidad virtual. Alberto Caballero es coordinador de GEIFC —Grupo de Estudio e Investigación de los Fenómenos Contemporáneos— y de Action Art. Magazine sobre la acción. Publicó: Instalar...la acción; también en Escáner Cultural desde el nº 77, y en a-NUDAMIENTOS, revista virtual coordinada por Carlos Bermejo. Ex profesor de la asignatura Introducción a las teorías contemporáneas del Máster en Comisariado y Prácticas Culturales en Arte y Nuevos Medios, en MECAD\Media Centre d'Art i Disseny de la Escola Superior de Disseny (ESDI) y la Universitat Autònoma de Barcelona. Es exmiembro de la Asociación de Interacción Arte-Psicoanálisis (AIAP), Buenos Aires, Argentina desde 1995 coordina la investigación y edición del Archieve Action Art.