"La mujer como objeto: La imagen" Malaga

Congreso : “Luchas de Género en la Historia a través de la Imagen” La Mujer como Objeto 27-29 de octubre de 1999. Universidad de Málaga. Málaga.

Ponencia : “La Mujer (como) objeto: La Imagen” El atravesamiento de la imagen y el encuentro con su nominación simbólica.

La imagen de la mujer es objeto para la representación, como es el caso de “la model vivant”, lo llamaremos imagen objeto (ia); o es objeto para la representación de la imagen del Otro como es en el caso de “la musa” (Gala), lo llamaremos imagen ideal I(A). No es la mujer el objeto, tampoco es el cuerpo de la mujer el objeto, el objeto es la imagen del cuerpo de la mujer. Para la Ciencia el cuerpo es lo Viviente, para el Arte el Cuerpo es Imaginario, es la imagen del cuerpo el objeto de la representación. La imagen es un representante del objeto, representa al objeto.

Ahora no es la imagen del cuerpo de la mujer, sino partes de su cuerpo que hacen de objeto de la representación.

Más allá del cuerpo están los objetos extracuerpos, el más representativo es el pecho. El pecho es un objeto del cuerpo que tiene representación propia, más allá de la imagen corporal. Son objetos del cuerpo del Otro (A/) que hacen de objetos de sus representaciones (a).

La escultura objeto, ahora las artistas son mujeres, Louise Bourgois, Lygia Clarck, Jane Sterback.

Pero el objeto a su paso por el cuerpo, del propio o del Otro, deja marcas, deja huellas, son las marcas del cuerpo. Sería lo mismo decir que la construcción de la imagen (moi) deja marcas en el cuerpo, veremos esto en la obra de Gina Page, Ana Mendieta, son los restos del Otro que a su paso deja marcas. El Yo y la imagen tienen el mismo registro, lo Imaginario, pero en polos opuestos: ia-moi. La marca ya no es una mera marca en el cuerpo, en la imagen, también es una marca en el yo, ahora el yo es el objeto de trabajo de las mujeres-artistas.

Por último, son la serie de objetos/imágenes que por su nominación (las boca de La Gioconda, los ojos de Venus) dejan marcas en el cuerpo (del Otro). Ahora no es una representación, una escritura, sobre la materialidad de la tela, o del mármol, sino sobre la piel. Una mujer (Orlan) también puede tomar al Otro como objeto, también puede tomar la materialidad del cuerpo como Otro, ahora no es una representación sino una presentación. Su cuerpo puede hacer de Otro, puede materializar al Otro, ir mas allá del objeto y adquirir su nominación simbólica como artista.

Departamento de Historia del Arte / Facultad de Filosofía y Letras Congreso: "Luchas de Género en la Historia a través de la Imagen" La mujer como objeto.

Ponencia: "La mujer (como) objeto: La imagen". El atravesamiento de la imagen y el encuentro con su nominación simbólica.

Alberto Caballero, psicoanalista, analista de la cultura.

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1ra.Parte: "La Mujer (como) objeto", formulaciones previas.

Esta frase me llamó enseguida la atención, no por su significación que podría remitir a la tan conocida "Mujer objeto", sino al como que copula mujer y objeto.

Como : desde el punto de vista de la lengua, es un adverbio de modo, el adverbio puede ocupar el lugar del verbo, significa: 1. de que modo o de que manera, 2.denota semejanza o equivalencia, 3.según o conforme a. Desde el punto de vista de la lógica, una frase implica un S (sujeto), una cópula y un a (objeto), o sea que tenemos S (como) a. ¿De qué tipo de objeto se trata?: Hay tres clases de objetos: de la pulsión, del amor y del deseo.

De la pulsión hay cuatro objetos: oral, anal, escópico y auditivo. El pecho, las heces, la mirada y la voz son los objetos por excelencia. Son objetos mas allá del cuerpo, extracuerpo, que tienen entidad propia, los señalaremos como "a".

Del amor, hay muchos, el primer objeto de amor para el niño es la madre, pero el niño también es objeto de amor para la madre, el padre también puede serlo para la niña, Dios es otro gran objeto de amor, etc. El objeto de amor está muy unido a "la imagen de", ya no es un objeto del cuerpo del otro, como el pecho, sino su imagen, "La virgen y el niño", el niño esta enamorado de la imagen de la madre, pero también puede estar enamorado de su propia imagen, de la imagen que tiene para su madre.

El objeto del deseo está representado por una falta, al Otro algo le falta, algo no se satisface y relanza el deseo, es por que algo falta que el deseo se relanza. ¿De qué (S) sujeto se trata?: Puede ser un hombre, puede ser otra mujer. La mujer (como) objeto para un hombre, pero también (como) objeto para una mujer.

El objeto de la pulsión no tiene sexo ni género, "Es": la mirada, la voz como objetos relevantes también tienen su formulación lógica S(A), es un objeto del Otro (A), el sujeto con relación a un objeto del Otro, la barra quiere decir que algo se destaca del otro, o le falta, y eso es el objeto. En "Basquiat", de Schnabel, al empezar la película, la madre y el niño están en el Metropolitan de Nueva York, la madre está observando el Guernica de Picaso, el niño las lágrimas de emoción de la madre.

Del amor, y del deseo, de esto se trata, aquí la cosa se complica, se complica si es un sujeto hombre o un sujeto mujer. Si volvemos a la formulación que aquí tratamos S < > a, esta es la formula de la fantasía, o del fantasma, como ya estoy empezando a leer en ciertos trabajos de crítica actuales. Quiere decir que "a", el objeto, es el objeto del fantasma, o de las fantasías del sujeto. O sea el amor, y el deseo, sólo se expresan a través de una fantasía. No deseo o no me enamoro del otro, sino como el objeto que representa para la fantasía, por eso no hay relación directa con el otro sino es a través del objeto. Lo que los jóvenes llaman química, o los mayorcitos dicen cuando quieren

ligar: "Nos vimos en alguna parte", quiere decir que el objeto de mi fantasía algo liga con esa "imagen" del otro del encuentro fortuito.

Si el sujeto es hombre la pareja amor/deseo, podrían ir por separado, lo que quiere decir que una mujer podría ser objeto de su deseo, y la misma u otra el objeto de su amor. Si una mujer está de acuerdo en ser objeto de amor de un hombre, o en ser objeto de su deseo, no creo esté aquí el problema que se nos plantea, muchas mujeres están actualmente en esta posición y con conocimiento de causa, no creo lo pasen mal.

La lucha comienza cuando una mujer no quiere ser objeto ,ni de amor ni de deseo, de las fantasías de un hombre, en primera instancia, y aún más allá cuando, como sujeto, tiene sus propias fantasías -fantasmas- y por consiguiente sus propias relaciones con el objeto.

En el caso que se nos plantea: "La mujer como objeto", una mujer puede ser objeto para otra mujer, e incluso un hombre puede ocupar ese lugar de objeto, en la formulación lógica, en la frase, para una mujer, ya que no estamos hablando de un lugar biológico sino de un posicionamiento lógico.

La imposibilidad (Luchas...) a la que llegamos, no se trata de una imposibilidad biológica por diferencia de sexos, ni de una imposibilidad de género (Luchas de Género...) femenino-masculino, más bien esto llevaría a una complementariedad por opuestos: blanco-negro, bueno-malo, fuerte-debil, sino una imposibilidad de posicionamiento con respecto al objeto (A,a), el hombre y la mujer se posicionan de manera muy diferente con respecto al objeto.

No es sólo la elección de objeto, no es que sea un objeto femenino o masculino, la elección de objeto heterosexual no garantiza una posición masculina o femenina, creo se ha entendido, sino un objeto que cae del otro (a, A), además de que es una posición sexual con respecto al objeto, es una posición con respecto al Otro (A), el objeto como partner sexual "S < > a". El objeto es el partner sexual del sujeto, pero además es un posicionamiento con respecto al Otro, al otro sexo, es una formulación.

En los ’40 el cuerpo = sexo: pene, vagina Hasta los ’50 el cuerpo/sexo = imagen o sea por el Genero: masculino, femenino Hasta los ’70 la formulación : los matémas de la sexuación Hombre: posición masculina, posición femenina Mujer : posición masculina, posición femenina En los ’90 por el dígito, por el nombre: la duplicación, del cuerpo virtual, es por el discurso de la Ciencia, la forclusión es imaginaria, surge otra vez algo de lo Real del cuerpo.

Hasta los años '60: el hombre tenía una relación divergente con respecto al amor y al deseo, y la mujer tenía una relación convergente, en los '70 surge una cuestiones diferente, las modalidades de goce, como cada sujeto goza en relación al objeto, por

ahora para el hombre no hay demasiada variación, seguimos con S < > a, para La (la mujer) puede ser: S (A) o O. Cualquiera de estos objetos: a, S(A), O, pueden responder a nuestra cuestión de "La mujer como objeto". Para resumir, puede ser objeto de amor o de deseo de un hombre, puede hacer de Otro(A) o de límite (O) para otra mujer. Uds. se preguntarán que es eso del "límite", el objeto es el límite a la pulsión, el objeto es el límite a un goce ilimitado, por eso el Otro aparece barrado, limitado (A).

2da.Parte: "...a través de la Imagen" ¿Por qué el objeto a través de la imagen? Son tres las relaciones posibles con respecto al objeto.

Una relación encarnada con el objeto, la enfermedad, se está trabajando hace tiempo la relación del objeto en el cuerpo y de que manera produce enfermedad, como el Cáncer, el SIDA, las Esclerosis, produce lesiones muy graves en el cuerpo. Considero sería interesante revisar la relación del objeto y lo Real del cuerpo, porque creo que en muchos de los trabajos en Perfomance, lo que se denomina Art Action, hay algo implicado de lo Real en juego.

Una relación con el objeto a través del significante. Muchas de nuestras ponencias tienen que ver con la literatura, con la escritura, con la filosofía, y todas con la palabra, el significante también es un objeto, y muy particular, que representa al sujeto en su discurso. El discurso, para el sujeto, es una cadena significante. El significante “mujer” ha sido relevante en la literatura universal, pero también en el arte, si la artista es mujer tiene que hacer un trabajo de construcción con su nombre (Camille Cloudel, Jane Sterback, Eulalia Valldosera) .

Pero en relación a la imagen, esta también tiene su formulación lógica. Si retomamos a la formula S < > a, podemos plantearlo de otra manera, entre el Sujeto y el Otro: el objeto.

(Es)

S

(moi) a'

a (autre)

A (Autre)

i(a)

i’(a)

a

a’

aa' hace de pantalla imaginaria entre el S y el A a: sus objetos, a': el yo, a saber lo que se refleja del objeto es el yo.

S:el sujeto A es el lugar donde a través de la pantalla se plantea la cuestión de su existencia, de su existencia como ser sexuado. La cuestión se refiere no sólo a si tiene sexo o no, a qué sexo tiene, a qué le pasa a su sexo, sino a su ser sexuado, a qué hacer con su sexo.

Surgen preguntas sobre el origen, la procreación, y principalmente la muerte, ya que sexualidad y muerte son dos de las preguntas fundamentales.

Creo que el arte en sus pasos mas destacados ha ido atravesando estos caminos, el yo del artista, los objetos que eligió para su producción, y actualmente las cuestiones de su existencia, el origen, la muerte, el amor, más allá de la imagen.

Si ampliamos el esquema, nos encontramos con:

φ

i

M

a I R

m I

a‘

S

A

Lo que antes era una pantalla, ya lo habían descubierto los renacentistas, como Durero, la pantalla entre el pintor y la modelo, ahora es una banda de cuatro aristas, el objeto no tiene solo dos variables sino cuatro. Es un modelo a cuatro. del lado de a: i (la imagen), M (el significante que nombra al objeto) del lado de a': moi (el yo), I (el Ideal).

Una banda, da a entender que los puntos están en contacto, que hay continuidad, así miMI están en continuidad, y por consiguiente son una línea de corte. Línea de corte entre lo Imaginario y lo Simbólico, lo Real matérico hace de corte, es cierto que el arte trabaja con lo Imaginario y lo Simbólico pero es con lo Real matérico que se hace concreto.

Y todo esto, para qué, se preguntaran Uds. Para dar estatuto lógico al objeto, a "La mujer (como) objeto". Entre el campo imaginario del S y el campo simbólico del A, está esta banda del “a”, que como ven ahora la encontramos barrando al sujeto S, esta “a” que es objeto de su fantasma también lo barra, lo divide, lo marca frente a la realidad. Ahora “a”, es i (imagen) M (significante primordial), moi (yo) e I (ideal), es por cualquiera de estos factores por los que tiene que pasar el sujeto para saber de sus fantasías, de su fantasma, y esto tiene que ver con La, La mujer, el a aparece barrado, la mujer como objeto barrado para el otro.

En cualquiera de los dos sexos, la imagen es una imagen sexualizada, los significantes que hemos elegido como primordiales son corporales, pasan por el cuerpo, tienen que

ver con la sexualidad, así como las dificultades que puede tener el yo con respecto a la sexualidad, o los ideales que esta representa para el sujeto.

Este esquema nos puede ayudar a entender lo de "Luchas...a través de la imagen", puede ser la lucha entre estas cuatro variables del objeto que están en lucha y de acuerdo a como se relacionen es el producto que se obtiene.

i

M

i

lado Imaginario

M

lado Simbólico Banda de Moebius

m m I

I

1. miMI : el yo tiene relación con la imagen, es la imagen del yo que se proyecta, y los significantes primordiales determinan el Ideal, un doble corte que es uno, la imagen y el Ideal, fundamental en la relación artista/obra.

2. mMiI : el lado imaginario del objeto entra en contacto con el lado simbólico, el yo entra en relación a los significantes primordiales, los significantes primordiales participan de su nominación simbólica, mas allá del objeto; y la imagen entra en contacto con el Ideal, participa del Ideal, el sujeto atraviesa la imagen para alcanzar el Ideal, el acto propio del artista ante su obra.

Estaría de más explicarles a Uds. que este esquema ha atravesado la historia de la producción artística, en cada momento de manera particular, pero algo se produce alrededor de los '60 donde el artista ya no trabaja con la imagen y el Ideal, desde su posición con respecto al objeto, no pone su imagen en juego, sino su cuerpo, el acto no pasa por la imagen, sino por su propio cuerpo, por la acción con su cuerpo, por un lado. Y por otro, debido al gran desarrollo de las nuevas tecnologías, nos encontramos con otro cambio, de lo Real corporal a lo Real digital, ahora la imagen es digital, es numérica, las condiciones cambian. Pero antes intentaré mostrarles, para mi, como se ha hecho ese proceso.

3ªparte "La mujer (mas allá) del objeto" Hemos dicho entonces, que no es cuestión de la elección del objeto: S/ <> a, del mismo sexo o del otro sexo, sino de la sexuación o sea de que relación se tiene con el objeto.

El objeto para una mujer puede ser: De necesidad, tener un hijo, de necesidad económica o de un subsidio, una forma de salir de casa, una forma de separarse.

De amor, por un grupo de colegas, por una institución, por sus discípulos, y hasta por otra mujer idealizada.

De deseo, por cualquier hombre, por el hombre (por el salvaje), o por un profesional salvaje, emprendedor. O por un hombre que puede hacer de mujer para una mujer, investiga su sexo, con el.la.

Pero particularmente la mujer como artista, como sujeto, lo que nos reúne aquí, ¿qué ha sucedido?: Hasta los años ’70 se reivindica lo biológico , que se trata de otro sexo y no una mal formación del sexo masculino.

Hasta los años ’80 se reivindica el género, la igualdad de posibilidades, la pura reversibilidad.

Ya en los años ’90 se reivindica los propios fantasmas, “las perversiones”.

1.

Hasta ahora los objetos boca, ojos, vagina, representan a la mujer como objeto: boca, ojos, vagina. El objeto en el lugar del agujero. O sea, la mujer representa los fantasmas masculinos.

2.

Hipótesis: los fantasmas femeninos pueden ser tres. a) las caricias, el abrazo; ¿Cómo producto de la falta de amor? b) el masoquismo femenino, que deviene de la mística, como una salida del fantasma masculino; y por último c) lo bello, y por consiguiente lo monstruoso o lo terrible.

2ª. Las caricias, el abrazo, a la falta de relación sexual, a la falta de amor, surgen nuevos significantes que nombran las relaciones: amigo, compañero, colega, la pareja, donde la amistad ocupa el lugar central, los proyectos comunes, es una erótica de la palabra, de la lucha por los proyectos personales, de trabajo para ambos, de convivencia también para ambos. Es una imagen “de lo mismo”, visten igual, todo debe ser práctico, hasta se intercambian prendas, leen lo mismo, se intercambian amigos, tienen los mismos gustos.

2b El cuerpo como objeto: la gimnasia, la danza, la cirugía estética, las dietas, el cuerpo propio como Otro que hay que dominar, controlar, ¿controlar las pulsiones?, se hace O/, ocupa el lugar del agujero, de la falta, no le debe faltar nada, debe ser completo, perfecto: las modelos. En oposición la anorexia, dar nombre a lo inombrable

de la falta. Es una mística del sufrimiento, pero no por Otro de la religión, sino otro de la biología, de la ciencia, de las pastillas para no comer, o las pastillas para reforzar los músculos. Es un éxtasis por la imagen.

2c. También se llega al caso de cambio de “genero”, el travestismo, parecer el otro sexo, se fija al otro sexo por la imagen, pero tener el objeto que le falta al Otro. O al cambio de sexo, el transexualismo, se fija ser el Otro, ser el otro sexo.

2d. Lo siniestro, o su contrario lo bello, también adquiere nuevos significantes: se ha pasado de los mitos de ani.mal, de lo que está mal animado, ejemplo de ello son las sirenas, a lo animado, ejemplo de ello son los dibujos animados, las muñecas que parecen que tienen vida, el cyborg, etc.

El horror, el horror al sexo, des.sexualizada, el horror a la mimesis con el otro, el desamor. El horror a pasar al acto, a reconocer la falta en el Otro (A), de acuerdo a la formulación anterior de pasar de A  A/. Hoy se materializa con el SIDA. Horror a la caída narcisista, “ia”, a la solidificación de la imagen, a un yo sólido, ejemplo de ello son las afecciones psicosomáticas, como las esclerosis, las parálisis, las afecciones cardíacas, etc. O sea, la pérdida del ser, el lugar del objeto sexual o de amor del Otro, la desexualiza o la desenamora. No me desea, no me quiere.

He señalado mas adelante que el conflicto empieza cuando la mujer quiere dejar de ser objeto del fantasma del otro, antes no, y además en el caso que nos atañe, cuando ella misma quiere producir su obra, dejar de ser el objeto, la imagen, de la obra del otro. Mi intención aquí no es hacer un recorrido histórico, creo que Uds. cuentan con exhaustivo material al respecto, sino sólo marcar artistas y momentos significativos del proceso que hemos señalado antes teóricamente.

Primer momento: La imagen de la mujer es objeto de representación, como es el caso de "La model vivant", August Rodin, lo llamaremos imagen objeto (ia), el taller del artista, hasta ahora todo muy bien, pero cuando la modelo quiere producir su obra, es el caso de Camille Cloudel, la situación se rompe y aparece la locura. Qué de la propia imagen no se sostiene, en esa relación Ideal con respecto al Otro.

Camille sería un puntal importante en la investigación emprendida, y se le ha dedicado muy poco espacio. Creo es el caso mas claro, para poder entrar en el s. XX, de "la mujer como objeto: la imagen, en la producción artística.” Y no sólo de la representación sino de la investigación sobre el cuerpo femenino, los estudios de Rodin sobre el cuerpo femenino son excepcionales, o sea lo femenino no sólo suscita la belleza sino el saber. ¿Pero qué tiene que ver esto con la locura? ¿Porqué esto inspira el propio deseo, y por consiguiente conecta con la locura? Recuerden que en la primera parte hablé del límite (O). ¿Qué del límite no funcionó en Camille para que la producción de su obra la llevara a la locura?. En muchas mujeres artistas, escritoras, etc. ha sucedido esto. Dejar de ser el objeto del Otro, para producir con el propio

objeto, implica un atravesamiento del límite que nos pone dicho objeto, y por consiguiente un riesgo, riesgo en algunos casos particularmente difícil.

Un segundo caso sería el de "la musa" como objeto para la representación de la imagen del Otro , lo llamaremos Imagen Ideal I(A). No es la mujer el objeto, tampoco es el cuerpo de la mujer el objeto, el sujeto es la imagen que permite construir este Ideal del Otro, esta imagen Ideal.

La Gran Musa del siglo XX se llamó Gala, musa de las letras y la pintura, primera mujer de Paul Eluard, amante de Max Ernst, amante, mujer e inspiradora absoluta de Salvador Dalí. Conmociono el París de las vanguardias, rusa de origen, cambió su nombre por el de Gala, y su imagen atraviesa toda la obra de Dalí: es mito, es Madona, Santa, diosa, hasta el punto que muchas de las obras están firmadas GALADALI/DALIGALA. Llegaron a ser uno, musa y artista, artista y musa, es su imagen. Ninguna mujer en el arte de este siglo adquirió tanta presencia, fama, riqueza y poder como Gala, a través del trabajo de un artista, hasta el punto que el castillo/museo tiene el nombre de "Torre Galatea". Recorrer la impresionante obra de Dalí es recorrer la imagen cambiante de Gala, no se puede concebir una sin la otra.

Así como Camille cierra el s. XIX, con una imagen torturada ante la producción del otro, o sufriente frente a su propia obra, Gala sostiene no sólo con su imagen sino como Ideal –S (A)- la producción del otro. Atraviesa las vanguardia, mas allá que otras surrealistas, muchas de las cuales desconocemos, mas allá de su imagen, su nombre: Gala. Su biografía ha arrasado listas de ventas en Francia, la imagen que proyecta su nombre es de construcción propia.

Segundo momento: Me arriesgaría a decir que la gran artista del siglo se llama Louise Bourgois, la única que adquiere relevancia en la serie de hombres de las vanguardias y postvanguardias, además de reconocimiento a escala oficial, de crítica y de presencia en exposiciones tales como la Biennale de Venezia, o el Museo de Arte Moderno de París, entre otros.

Qué le da a LB esa fuerza indiscutible?: El objeto. Ya no es la imagen del cuerpo, del lado de la figuración, ni las texturas, las infinitas representaciones de la piel, por el lado de la abstracción, abstracciones del cuerpo, sino son los objetos del cuerpo: los pechos, el pene, los genitales, presentados de maneras muy diversas, son sus obras mas significativas.

Ahora no es la representación a través de la imagen, que sí ya estaba en GalaDalí, sino la representación/objeto favorecida por la escultura, en mármol, en hierro, en madera, en cemento, etc. No es que desaparece el cuerpo sino que esta representado por sus partes cosificadas. Ahora la artista es una mujer, produce, expone y vende sus obras, es reconocida como tal, es la década de los 40, y su obra trasciende las décadas siguientes, hasta que finales de los 80 produce la serie denominada "In and Out (Cell)"

de 1995, donde a través de pantallas/biombos escenifica las celdas donde se internaban las histéricas de Charcot / Freud, con sus cuerpos retorcidos por el sufrimiento y el malestar de la neurosis. Tenemos otra vez el cuerpo en escena, el cuerpo femenino.

Aquí Louise conecta, y hoy diría hasta hace un homenaje a las artistas mujeres que han conectado con este sufrimiento en el cuerpo que es la locura, como vimos el caso de Camille Cloudel.

Mas adelante Lygia Clarck llevará a su última instancia el trabajo con el objeto, no sólo en su obra plástica, sino en acciones y en trabajos directos con el espectador.

De nuevo en Brasil, articulará el trabajo plástico con el terapéutico, los objetos serán redes, partes que salen del cuerpo, que servirán como herramientas del proceso terapéutico que realizaba. La relación del objeto con el yo, de un yo frágil, extrae el objeto pero por otro lado lo sostiene, se envuelve y lo arranca, es como en una lucha permanente.

Cambiando de generación nos encontramos con Jane Sterback que aunque sigue con la línea del objeto, de los objetos producto del cuerpo, extracuerpos, lo hace por la línea del resto. Así como Lygia nos señala como el objeto nos encorseta, nos aprisiona, nos atrapa y que esto implica un sufrimiento y un trabajo salir de ello, trabajo que ella misma ha realizado, que nos cuenta en sus escritos y que forma parte de su producción.

Jane busca mas mostrar el resto de dicha imagen, el desecho se transforma en un objeto ideal, no interesa si son heces, o semen, o pelos, sino como esta presentado, no se trata ya de una representación, sino de su presentación, con este concepto damos otro salto cualitativo, otro corte en la producción del siglo, el paso de la representación del objeto a su presentación.

Jane forma parte de la posmodernidad, se hace cargo de los deshechos de la modernidad, de los deshechos de la imagen del cuerpo y de sus objetos mas deshechables, y los presenta de la manera mas ideal, tubos de cristal con formas de gran elaboración, corsetes usados en Perfomance perfectamente estudiadas, videos y acciones. El objeto mismo como resto adquiere categoría de Ideal.

Tercer momento: Pero el objeto a su paso por el cuerpo, del propio o del Otro, deja marcas, deja huella, son las marcas del cuerpo. Sería lo mismo decir que la construcción de la imagen (moi) deja marcas en el cuerpo, como en el caso de Ana Mendieta o de Gina Page, son los restos del Otro que a su paso deja marcas. El Yo y la imagen tienen el mismo registro, lo Imaginario, pero en polos opuestos: ia-moi. La marca ya no una mera marca en el cuerpo, en la imagen, también es una marca en el yo, ahora el yo es el objeto de trabajo de las mujeres artistas.

El trabajo de Ana Mendieta, supongo conocido por Uds, mas cercano al de Camille y al de Lygia, ese dejar marcas, huellas de su cuerpo en el territorio, en el territorio del Otro, una menera de decir "Estoy aquí", horadadas, quemadas, dibujadas. La imagen y

el Yo (moi) entran en profundo conflicto,los significantes primordiales del Otro no me garantizan nada, ¿Qué sostiene trabajar con dichas marcas? ¿Porqué la locura, el vacío, el suicidio, para estas artistas? ¿Qué de la relación con el otro no da respuesta a la propia existencia? ¿Porqué utilizan su cuerpo, desde la acción, para obtener alguna respuesta a una imagen y a su vez a un yo tan frágil?. La locura, la enfermedad, el suicidio, como últimas alternativas de hacer marcas en el Otro, de marcar al Otro, o in extremis la muerte como marca definitiva.

La propuesta de Gina Page, aunque es evidente que trabaja con la marca, creo tiene una elaboración muy diferente. La marca es tal porque no deja huellas, brilla por su ausencia, sabemos de ella por su ausencia -Hansel y Gretel- si lo hace la bestia asecha. Gina trabaja con esto, está más cerca de Jane Sterback, hay un valor en la marca, más allá de una relación con el Otro, es una producción con el territorio del propio cuerpo, o en la piel del paisaje, o en el paisaje de la piel, las marcas adquieren valor de significantes, de un atravesamiento. Por consiguiente de una resignificación.

Cuarto momento: Dos ejemplos:

1.Lynn Hershmann El sexo virtual, lo real sexual por el dígito, el dígito es el objeto. Es la relación carnal sin la presencia del otro, como presencia virtual del otro. Por el dígito, por la imagen, por el género, por el nombre, varían permanentemente. Los chats.

O sea podemos diferenciar entre estas dos situaciones, por un lado la descorporeización del cuerpo y a partir de allí, por Internet, la relación de dos o más personas, por otro lado seria la descorporeización de la presencia, y el sentido que tiene en los múltiples sistemas, las bases de datos, los cuerpos guiados a distancia, estimulación de los músculos, etc. Lo que es realmente novedoso es la posibilidad de una relación sexual carnal sin la presencia del otro, una presencia virtual del otro. Hay una manipulación directa en lo Real del cuerpo, hay un salto, es la introducción de un aparato en el interior del cuerpo. Ya no es prótesis, extensión de la técnica en el cuerpo, sino es asimilación e integración de la técnica en el cuerpo. No es prótesis es parte integrante.

Como vemos son modalidades diferentes de goce, en la estimulación a distancia hay un goce, que vuelve por el objeto pasando por un objeto que es la mirada, o la voz, ahora lo hace a través de aparatos técnicos. La relación sexual de dos cuerpos directamente es imposible para el ser humano, nunca hay goce del cuerpo del otro, que no sea através de un objeto. De lo que se trata es del atravesamiento del goce autoerótico, la relación de dos sujetos la colocamos a nivel del amor, que es otra cuestión.

Creo, que lo central que se plantea es el control del otro. En una relación cotidiana tengo que echar al otro, puedo tener respuestas agresivas o dolorosas, aquí se trata de

controlarlo todo, controlar su cuerpo, controlar su mente, controlar lo que decides del otro, que hasta ahora no era controlable. No es una relación con otro sujeto, es una relación con otro virtual. Lo virtual es una máquina de goce, nos deshacemos del otro humano y gozamos con una máquina. Es interactivo no intersubjetivo.

La tendencia desde la tecnología no sólo es la fragmentación del cuerpo, sino del recambio, de la clonación de sus partes, y por consiguiente el sujeto en el momento que se transforma en un fragmento deja de ser una entidad en si mismo. O sea, controlar la vida.

O sea se pueden abrir dos cuestiones diferentes o no de trabajo, por un lado lo que es Internet, y el cyborg, por ejemplo los trabajos de Lynn Hershman, la maquina simbólica/imaginaria de producción de mensajes y como un sujeto puede gozar con eso, y por otro lado los trabajos de Orlan, con las intervenciones directas sobre lo real del cuerpo, las cuestiones que se podrían extraer serían: la cuestión del sujeto, la cuestión femenina, la cuestión del lazo social, la cuestión del cuerpo. Hay una noción de cuerpo y por consiguiente de lazo social que debemos revisar, considero fundamental para el arte.

De los trabajos de Lynn Hershman me referiré a: Caso 1: Joan, el paradigma de la vulnerabilidad, más deseable al hacerla paralítica y muda. Por otro lado, a pesar de que había perdido el cuerpo, todavía podía resultar seductora, podía provocar en sus interlocutores reacciones lujuriosas frente a su nocuerpo.

Paralítica y muda, el soporte por lo cual se comunica con los otros, por la palabra se crea una imagen redentora, de interés por lo que dice a los otros. Hacer la mujer y nocuerpo.

Caso 2: Replicas, replicantes. El cuerpo de estas criaturas consiste en la memoria y el espacio del programa. Aquí el dígito, el número como Real, el tiempo y el espacio están tomados como lo Real. Estas criaturas, estos parásitos, podían tomar lo que necesitaran de la RAM para sobrevivir. Un virus, es un parásito, algo que se puede introducir en el cuerpo biológico, también se puede reproducir en la memoria del ordenador. Un parásito puede encontrarse en pleno proceso de reproducción asexual (recombinación genética). La mutación del cuerpo de la mujer a través de la seducción de los medios.

Partes tecnológicas reproductivas brotan de la imagen de la mujer, al tiempo que desaparecen partes del cuerpo real.

Aquí, siendo la artista una mujer, nos encontramos con dos cuestiones muy claras: la posición sexual, no es el sexo ni el género, de Joan, el personaje de la primera perfomance, es esta imagen redentora, vulnerable y muda, y en el segundo caso, el tema de la reproducción, se desliga al cuerpo de la mujer de dicha función, pero también al hombre , ahora es una reproducción digital. Aquí no se trata solo de cambiar de sexo, de imagen, de genero, sino de partes orgánicas por partes tecnológicas, cabeza por pantalla de televisión.

En los casos que trabaja Lynn Hershman, se desarrollan en una habitación de hotel, donde el espectador participa de la escena, participa de la vida de Lorna, se puede ir hacia atrás y hacia delante. En otro caso el participante se introduce en la pantalla, toca cualquier parte de Marion, las aventuras se desarrollan según la parte del cuerpo que toca. En otro momento, ya, es este espectador el que es manipulado, se ve transportado a esta “realidad virtual” dentro de la pantalla. Ahora el espectador pierde el control de su imagen, y puede ser manipulado por otro.

Creo que es algo mas que manipulación, manipular, ser manipulado, es hacer desaparecer el cuerpo como protesis de su deseo, sino es apropiación, hacer propio el cuerpo (modificarlo) me conecto, me desconecto. Ser otro tecnológico, no sólo ser otro, otro sexo, sino otro tecnológico, en lo artificial, en la vida artificial, el organismo vivo de Internet.

2.Orlan Por último, son la serie de objetos/imágenes que por su nominación (La boca de La Gioconda, los ojos de Venus, etc.) dejan marcas en el cuerpo (del Otro). Ahora no es una representación, una inscripción, sobre la materialidad de la tela, o del mármol, sino sobre la piel. Una mujer -Orlan- también puede tomar al Otro como objeto, también puede tomar la materialidad del cuerpo como Otro, ahora no es una representación sino una presentación. Su cuerpo puede hacer de Otro, puede materializar al Otro, ir mas allá del objeto y adquirir su nominación simbólica como artista.

No tiene que ver con la fragmentación académica del s. XIX, representar "el halo de vida", como Rodin; ni con la fragmentación cubista del s. XX, representar la imagen, de Picasso a Bacon; o con la representación de los objetos, de Louise Bourgois. Si no significa romper esa separación arte/vida, para presentar la vida: La Carne. Como operar sobre la vida, la carne, para trascender mas allá de la muerte, el cuerpo más que como tránsito de la vida, instrumento de su trascendencia.

No es con lo Imaginario, Lección de Anatomía de Rembrant, donde lo Real es la materia, la materialidad del cuadro, sino en lo Real de la Carne, para su trans.formación , para su trans.sexualismo, de mujer a mujer, de una a otra: Nefertitis, Venus, Diana, Europa, Venus, La Gioconda, Sta. Teresa, Sta.Agata, etc. Aún mas allá se trata de una trans.formación, de un trans.sexualismo, es una trans.figuración: un acto en El Cuerpo.

Llegando a este punto ya nos podemos preguntar: ¿Qué significación tienen las operaciones/inscripciones en el cuerpo, que produce Orlan?

No es una operación debido a una privación: Como si fuera un trasplante, una prótesis de cadera debido a una osteoporosis, una prótesis dentária, una marca sobre lo

biológico, a nivel trasplantado.

del órgano, la nominación no se modifica, viene

a

más:

No es una operación debido a una frustración: Como el transexualismo, una conexión con lo biológico cuando no coincide con la imagen corporal, en este caso del sexo con lo sexual. La nominación era algo prefijado, soy una mujer, ahora puede nominarse como una mujer, la imagen coincide con el nombre. La nominación es algo a más: transexual En el caso de Orlan es una operación simbólica sobre lo real del cuerpo: Tras.figuración y transmisión interactiva sobre el cuerpo como imagen, en este caso la nominación opera sobre lo real del cuerpo: la Venus de Botticelli, la Europa de Gustave Moreau, la Mona Lisa de Leonardo da Vencí, etc.

Es una metáfora que necesita de la serie metonimia para su producción, para producir una imagen nueva remite a la transmisión de una a otra. Mas que un lugar nuevo (un topos) es un lugar que remite a una información (un tropos), es una información que transforma, que remite a una serie.

El cuerpo ya no es un topos , un lugar para las operaciones, en lo real, lo imaginario y en lo simbólico, sino una red de informaciones, una trans.información, lugar de información del acto mismo del corte, una performación.

Orlan nos dice es an-esthese, nos muestra su these: más allá del post.humanismo, de la historia, más allá del dolor, usa lo tecnológico, como una interacción, para presentarnos las marcas, las nominaciones que atraviesan la humanidad: el arte y el sufrimiento, es el arte del sufrimiento, el arte de la construcción de la imagen, y no la imagen misma.

Es una lectura digital, ya no es la pantalla de la perspectiva de Durero, sino la pantalla digital la que nos permite leer el cuerpo de Orlan en la sala de operaciones. Pero Orlan también lee en la Perfomance, no es la musa/modelo pasiva del atelier del artista, es ella la artista que "activa" el mouse de los ordenadores que dan ordenes a los bisturíes/lasser, y a los operadores de los televisores.

Es su propia musa pero además opera el mouse, sale de la cadena pasiva/activa de las musas, para inscribirse de lleno en la digitalización de las operaciones de corte sobre la cultura.

La/Mujer y el Arte son grandes operadores de la cultura.

Alberto Caballero Málaga, España 1999