El amor de una letra se trata. Cuídese mucho...de Sophie Calle. blog de notas, Alberto Caballero

serie II/ libro 3.

El amor de una letra se trata Cuidese mucho de Sophie Calle blog de notas

Alberto Caballero

ediciones geiFC

Cuídese mucho (Prenez soin de vous) Sophie Calle obra realizada para el pabellón francés de la Bienal de Venecia en 2007

"El Museo Tamayo Arte Contemporáneo presenta la instalación Cuídese mucho (Prenez soin de vous), de la artista conceptual Sophie Calle, obra aclamada por la crítica internacional y realizada para el pabellón francés de la Bienal de Venecia en 2007. Para esta instalación, la artista de origen francés se inspiró en un correo electrónico que le fue enviado por su entonces pareja, en el cual él daba por terminada su relación amorosa y finalizaba con la frase que da título a su obra. Sophie Calle decide invitar a mujeres de distintas profesiones para que realizaran un análisis de la carta, cada una desde el punto de vista de su disciplina. En total se reunieron las interpretaciones de 107 mujeres dedicadas al periodismo, corrección de estilo, actuación, canto, danza, filosofía, psicoanálisis, entre muchas otras áreas.

El resultado de este ejercicio es la radiografía de una ruptura que meticulosamente disecciona cada significado posible a las frases de un mensaje de despedida, a través de un compendio de retratos fotográficos, estudios por escrito y actuaciones en video que examinan las posibilidades de las emociones humanas y expresan ideas sobre el amor, el dolor, el sexo, el trabajo, la intimidad y la identidad."

Cuidese mucho, 2006 Recibi un e-mail diciendome que todo habia terminado.

No supe como responder.

Era casi como si no hubiera estado dirigido a mi.

Terminaba con las palabras, “Cuidese mucho�.

Y asi lo hice.

Le pedi a 107 mujeres, elegidas por su profesion o habilidades, que interpretaran esta carta.

Que la analizaran, la comentaran, la bailaran, la cantaran.

La agotaran.Que la entendieran por mi. La respondieran por mi. Era una forma de darme tiempo para cortar. Una manera de cuidarme.

He tomado notas de algunas de ellas:

Un texto corto y repetitivo.

He reunido todas las repeticiones y subrayado en naranja las conjugaciones del verbo saber' y en amarillo, las conjugaciones del verbo 'decir'.

UF El amante perfido clama que el motivo es el respeto al pacto original. ÂżHonestidad o cobardia?

Mientras mas leo la carta de X., mas me conmueve.

Me gustaria que cada visitante se sintiera del mismo modo.

La mejor manera de lograrlo seria haciendo una pila de facsimilares que la gente pudieran llevarse para leer en privado.

La carta debera ser exhibida y distribuida en un espacio publico.

Ninguna de las cartas hablan del deseo, el amor o de los recuerdos.

Frente a la confusion de la LUNA, la distraccion y la poligamia de los necios, el agotamiento, cansancio y desinteres en otros del ERMITAÑO, la desesperacion suicida del AHORCADO, trata a traves de la EMPERATRIZ de hacer un ultimo esfuerzo por explicar. Lo que se esconde detras de esta carta es peor que lo que dice. Es la carta de un hombre que esta desesperado y amenazado, que tuvo que luchar mucho para expresarse.

Querida, me temo que él realmente es, y siempre lo sera, un hombre de letras y no un hombre sencillo.

Pero el verdadero elemento legitimador tras esta casuistica es que el no puede soportar ser despojado de las prerrogativas tradicionales del macho y, en una relacion amorosa, tener que ceder a los dictados de una mujer que, en terminos de demandas y conducta, actua como si ella fuera el hombre y él, simbolicamente, la mujer.

“Me hubiese gustado que las cosas fuesen de otro modo”, es decir, sin que me forzaras a ir en contra de mi identidad viril y moderar mi deseo sexual; sin que fueras esta mujer que reclama igualdad en el terreno del amor."

París, 25 de enero de 2006 (Agencia Internacional de Noticias) — El jueves la artista Sophie Calle recibio una (letre) carta de X en la que le informaba que rompia la relacion; fuentes cercanas a la artista dijeron que fue el jueves en la noche. abm/sv/rd

Notas de una conversacion con prisionera X

Créanme, esta carta es un símbolo maravilloso de confianza, respeto y amor. Este hombre tiene una imagen positiva de ti que deberia ayudarte a recuperar la confianza en ti misma y la autoestima que el estar en prision te ha hecho perder. Te aconsejo que conserves esta carta, que, estoy segura, te dara fortaleza en la soledad de tu celda. No obstante que se trata de una carta de rompimiento, te recomiendo que la releas cuando te invada la tristeza.

El coro que has formado alrededor de esta carta es el coro de la muerte.

Por qué no publicaremos esta carta en el periódico Esta carta no ha matado a nadie Esta carta no es un libro Esta carta no es una carta Esta carta acabó en la papelera

Las negras renuncian.

El Rey negro yace derribado, eso significa el fin del juego que se ha perdido.

notas de prensa

Siempre la encuentro

Sofhie Calle...siempre la encuentro... notas de prensa

Sophie Calle: Relatos Autor: Fundación La Caixa Editorial: Fundación La Caixa Año de Publicación: 1996

Sophie Calle Fundación La Caixa Hasta el 26 de enero de 1996 José Jiménez

“La artista francesa Sophie Calle (París, 1953) utiliza la fotografía y el lenguaje para presentar historias y situaciones que recrean la vida cotidiana en el mundo de hoy. La convergencia de la imagen fotográfica y los textos reproduce las formas y procedimientos expresivos de los medios de comunicación.

Y, sin embargo, en los trabajos de Sophie Calle, por otra

parte, lo mismo que en los medios, nunca sabemos si lo que se cuenta ocurrió realmente o es una invención, cuya credibilidad se funda en la fuerza persuasiva del lugar donde aparece. Los medios o el arte.

De este modo, la obra de Sophie Calle se centra en una interrogación sobre verdad y mentira, experiencia e invención, que constituye una de las claves centrales del pensamiento occidental ya desde Platón. Y que en los últimos años ha centrado también la reflexión en torno al simulacro, desarrollada sobre todo por Jean Baudrillard.

En la exposición de La Caixa se presentan ocho series de sus trabajos, de 1979 a 1996, con una: Ritual de cumpleaños (1996), preparada especialmente para esta ocasión. El título de la muestra 'Relatos' recoge bastante bien el carácter narrativo de la obra de Sophie Calle, así como la indeterminación del grado de realidad que articula el conjunto de sus propuestas.

En su trabajo más antiguo: Los durmientes (1979), encontramos una reactualización del interés surrealista por lo que supone dormir y soñar, pero sin ninguna concesión a lo poético. La artista invitó a una serie de personas a dormir en su cama, y la obra reconstruye una síntesis, con textos y fotografías, de esas horas de sueño prestado.

Hay dos series que, en mi opinión, constituyen lo mejor de Sophie Calle hasta el momento. En Los ciegos (1986), junto a las fotografías de personas invidentes, se reproduce su respuesta a la pregunta de cuál es su imagen de la belleza, ilustrada a la vez con imágenes fotográficas alusivas. En Las tumbas (1990), se

presentan a gran formato (180 x 110 cm.) las imágenes de las lápidas de un cementerio, con textos sumamente sobrios inscritos en ellas: padre, madre, hermano, hermana, marido...

Son dos obras, ya conocidas y presentadas en España, que impresionan. La primera, transmite los problemáticos sentidos de lo visible y lo invisible, de la experiencia y lo imaginario, pero sobre todo nos aproxima al misterio que la ceguera posee para todos los que gozamos de una vista normal. La segunda, una especie de vanitas de la época de la fotografía, nos lleva directamente al mundo de los afectos humanos, su encuentro con la muerte y su estancamiento o prolongación en la memoria.

Entre estos destaca el de la nueva mujer, activa y protagonista de sus propias situaciones. Algo que se subraya en Suite veneciana (1980-1996), El detective (1981) o Autobiografías (1988 y 1992). Es «ella» quien sigue a un desconocido, hace que un detective la siga y reproduzca sus movimientos, o desencadena una historia de amor en busca de un fotografía de boda.

"Sophie Calle utiliza la fotografía pero no es fotógrafa y escribe pero no es escritora". El crítico de arte Manel Clot presentó ayer la exposición 'Sophie Calle Relatos', en la Fundación La Caixa, donde aparecen siete historias a través de fotos y leyendas. "No soy una intrusa" afirma la artista ante sus recorridos personales por la vida cotidiana.

"Pedí a varias personas que me concedieran unas horas de su sueño. Que vinieran a dormir a mi cama, que se dejaran fotografiar, que se dejaran mirar. Que

respondieran a algunas preguntas. A cada persona le propuse una estancia de ocho horas: el tiempo que se acostumbra a dormir diariamente". Así empezó en 1979 el primer proyecto de Sophie Calle, convertido en 76 fotografías y 24 textos, ' Los durmientes' 'Suite veneciana' comprende 156 fotos, tres mapas y 22 textos sobre la búsqueda de un desconocido por los 181 hoteles de Venecia. El detective, contratado por la madre de la artista, cuenta un día de su vida. En 'La ausencia', intenta reconstruir la imagen de unos objetos. y cuadros robados en un museo de Boston con las descripciones de conservadores y vigilantes.

"No me siento fotógrafa ni escritora", declaró ayer Sophie Calle ante sus proyectos. "No encuentro ninguna definición ni tendencia sobre mi trabajo. Las fotos son como una prueba de las historias que me da la misma vida. Estos relatos no son fruto de una decisión, sino una forma de entrar en mi vida. La Suite Veneciana surge en un momento en que no tengo deseos ni energía y decido seguir a un desconocido, como una forma artística de ver la ciudad".

La artista dice que sus proyectos no tienen límites, surgen con algunos elementos espontáneos. "El seguir a la gente es como quedarme con la memoria y el tomar nota es para recordar, pero sin ninguna intención provocadora o sociológica. No soy una intrusa ni veo a la gente como víctima. Son historias donde también investigo mi vida".

Un amplio espacio del montaje está dedicado a 'Las tumbas' son fotografías de lápidas de un cementerio de

un pueblo de California, que se han distribuido en una sala. Autobiografías es otra narración con grandes imágenes, y para la exposición se presenta por primera vez 'Ritual de Cumpleaños', a partir de los regalos que fue recibiendo desde 1980. Las fotografías recogen 15 armarios repletos de objetos, uno por cada aniversario.

Este último proyecto aparece en la ficción de la novela Leviatan, de Paul Auster. (más abajo) El crítico Manel Clot señala que es complejo definir el trabajo de Sophie Calle, aunque "el uso autobiográfico rozando con la impostura, la mirada de la mujer y el uso no fotográfico de la fotografía es representativo de la nueva sensibilidad de los años ochenta, que se relaciona con el compromiso con la vida cotidiana convertido en un ritual". "Su taller está en la calle", dice el comisario de la exposición.

Me doy cuenta que exposición, instalación implica libro/catálogo, como dos modos de escritura, en la pared y en el papel, la letra impresa.

M'as-tu vue?,Sophie Calle Retrospective.Centre Georges Pompidou París, France. 2002

Aquí si me encuentro con 'todo' Sofhie Calle, una restrospectiva completa de su obra hasta el momento, con videos, fotografias, instalaciones, y sobre todo un catálogo completo.

Me encuentro con ella, algunos años después en un capítulo del libro de: Enrique Vila-Matas Exploradores del abismo Anagrama 2007 Porque ella no lo pidió pág 215-276 Años más tarde recibo un correo electrónico que dice: "En el espacio “Las tardes del Gatopardo” presentamos al autor de Exploradores del abismo, Enrique VilaMatas, en conversación con el escritor Iván Humanes.

Fecha: miércoles 15 de enero de 2014 Hora: 19h30 Lugar: Laboratorio de Escritura Enrique Vila-Matas conversará sobre el proceso de escritura de su cuento “Porque ella no lo pidió”, basado en su colaboración con la artista francesa Sophie Calle, incluido en su libro Exploradores del abismo. Al final se abrirá un diálogo con el público."

En esas busquedas por paginas de internet me ncuentro con: Sophie Calle llega de visita a la Argentina para el estreno de “Dolor exquisito”, un proyecto de Emilio García Wehbi y Maricel Álvarez, que se presenta en Beckett Teatro, a partir de sábado 17 de mayo. Tambien dará una conferencia-debate, abierta al público en El MALBA (Museo de Arte Latino americano de Buenos

Aires) el martes 13 de mayo a las 19:00. Sophie Calle es una artista plástica, fotógrafa, escritora y realizadora francesa. Nació en París el 9 de octubre de 1953. Desde hace treinta años, su trabajo consiste en hacer de su vida su obra, en particular los momentos mas íntimos, utilizando todos los materiales posibles (libros, fotos, videos, films, performances, etc). Mayo 2008.

Por un correo recibo la noticia que está en Mexico: Cuídese Mucho de Sophi Calle, un proyecto creado para el Pabellón francés de la Bienal de Venecia 2007.

MARCO Monterrey y el Museo Tamayo Arte Contemporáneo, Mexico octubre 2014, Febrero 2015

"El Museo Tamayo Arte Contemporáneo presenta la instalación Cuídese mucho (Prenez soin de vous), de la artista conceptual Sophie Calle, obra aclamada por la crítica internacional y realizada para el pabellón francés de la Bienal de Venecia en 2007. Para esta instalación, la artista de origen francés se inspiró en un correo electrónico que le fue enviado por su entonces pareja, en el cual él daba por terminada su relación amorosa y

finalizaba con la frase que da título a su obra. Sophie Calle decide invitar a mujeres de distintas profesiones para que realizaran un análisis de la carta, cada una desde el punto de vista de su disciplina. En total se reunieron las interpretaciones de 107 mujeres dedicadas al periodismo, corrección de estilo, actuación, canto, danza, filosofía, psicoanálisis, entre muchas otras áreas.

El resultado de este ejercicio es la radiografía de una ruptura que meticulosamente disecciona cada significado posible a las frases de un mensaje de despedida, a través de un compendio de retratos fotográficos, estudios por escrito y actuaciones en video que examinan las posibilidades de las emociones humanas y expresan ideas sobre el amor, el dolor, el sexo, el trabajo, la intimidad y la identidad."

Dice la nota de prensa: "Calle había pasado muchos años viajando por el mundo y al regresar a Francia no sentía ninguna conexión con su país, fue cuando comenzó a seguir a desconocidos en la calle para observarlos detenidamente y saber lo que hacen en su vida diaria. Pero Calle no se conformó con solo seguirlos, ella llevaría la labor de observador o espía hasta las últimas consecuencias, tomando nota de lo que

hacían estos individuos y después ilustrando esas notas con fotografías que terminarían expuestas en galerías y centros de arte.

Su primer trabajo “Les Durmeurs” o los durmientes documentaba a desconocidos durmiendo en su propia cama. Pedí a algunas personas que me proporcionaran algunas horas de sueño. Venir a dormir a mi lecho.

Dejarse fotografiar. Responder a algunas preguntas.

Propuse a cada uno una estancia de unas ocho horas, la de un sueño normal. Contacté por teléfono con 45 personas: desconocidos cuyos nombres me habían sido sugeridos por conocidos comunes, amigos y habitantes del barrio llamados para dormir de día, (…) Mi habitación tenía que constituir un espacio constantemente ocupado durante 8 días, sucediéndose los durmientes a intervalos regulares. (…) La ocupación de la cama comenzó el 1 de abril de 1979 a las 17 y finalizó el lunes 9 de abril de 1979 a las 10, 28 durmientes se sucedieron. Algunos se cruzaron (…) Un juego de cama limpio estaba a su disposición (…) no se trataba de saber, de encuestar, sino de establecer un contacto neutro y distante. Yo tomaba fotos todas las horas. Observaba a mis invitados durmiendo.

El principal interés en la obra de Sophie Calle es la intimidad, incluyendo la propia: alguna vez planeó que la siguiera un detective a todas partes. Los reportes elaborados por el detective también se convirtieron en arte. “A petición mía, durante el mes de abril de 1981, mi madre se acerca a la agencia <Duluc. Detectives privados>. Pide que me sigan y reclama una relación escrita de mi empleo del tiempo y una serie de fotografías prueba de mi existencia.”

Durante más de 30 años la obra de Calle se ha basado en escenas de su vida personal. La artista no esconde su vulnerabilidad humana, por el contrario, la expone utilizando todos los medios a su alcance para hacerlo con la mayor fidelidad posible. El video, la fotografía, las grabaciones y las publicaciones editoriales son parte de los recursos que ha explotado para acercarnos a sus mas profundos deseos y motivaciones, así como al rechazo y el abandono que ha experimentado."

Es en el 2015 que recibo la noticia de una exposicón dedicada a Sohie Calle en Barcelona, Modus Vivendus, con obras conocidas y otras no...de allí no paro de encontrarme con ella.

Sofhie Calle, Modus Vivendi Palau de la Virreina Barcelona marzo-junio 2015

Con una primera visita vuelvo a plantearme la pregunta si es una exposición de imagenes, que lo es, o es una exposicion de libros, que lo es, o es una exposición de fotografias/escrituras, que lo es.

La última noticia Sophie Calle en Buenos Aires: Primera edición de la Bienal de Performance 2015 Marina Abramovic, Marta Minujin, Laurie Anderson, Sophie Calle, Tania Bruguera, Nicola Costantino, Jorge Macchi, Amalia Pica y muchos artistas más protagonizarán la Bienal de Performance, un evento de nivel internacional que tendrá lugar este otoño en diferentes espacios de la ciudad, la provincia de Buenos Aires, Neuquén y San Juan. Entre el 27 de abril y el 7 de junio de 2015 tendrá lugar BP.15, la primera edición de la Bienal de Performance de la Argentina.

En una reciente visita al Centre Gorge Pompidou, en una galeria dedicada a exposiciones permanentes del fondo de colección, entre las distintas líneas que se han seleccionado como lectura del arte contemporaneo, me encuentro con una pequeña sala dedicada a 'exponer la intimidad' con obras de Sofhie Calle, entre otras artistas.

O sea se considera una línea particular, como lo es el conceptualismo, el minimalismo, el archivismo, la fotografía documental, el arte/objeto, el arte/diseño, etc.etc. Oh¡¡¡ Exponer lo intimo, hacer de lo intimo una exposición, me sugiere todo lo contrario que salir a ver el

exterior, como han hecho los impresionistas, dejar la oscuridad de los salones, las escenas intimas, los personajes en su intimidad, para abrir las ventanas, salir al campo, meterse en el paisaje, descubrie el afuera.

Aquí la propuesta es todo lo contrario, volver a la intimidad, dejar ver el adentro, exponerlo, pero de otra manera, con otro formato. No se trata ya del sujeto en tanto expectador de lo que lo rodea, sino como ve, como siente, como se dispone el sujeto frente a lo que le sucede.

Centre Gorges Pompidou, París 2017 en una' colectiva sobre 'El artista como narrador: ficciones de intimidad' Las nociones de intimidad, pública y privada se han evaluado profundamente desde la década de 1990, especialmente bajo el efecto de Internet y las redes sociales. El campo de la esfera íntima constituye un terreno de experimentación renovado, siguiendo las primeras obras de artistas de la década de 1970 que exaltan las "mitologías individuales": Sophie Calle con sus 'Historias reales' y Annette Messager sus 'Saludos' han marcado el final años 80. Las nociones de autobiografía o autoficción dejan fuertes huellas en la creación contemporánea. El artista se hace narrador de si mismo, exponiendo su historia y su vida, sus emociones y sus obsesiones. Ainsí Joël Bartoloméo filma sainetes en su círculo familiar, mientras que Ghazel o Zíneb Sedira exploran su propia historia entre la memoria del país natal y la nueva identidad. La historia personal, al convertirse en ficción, adquiere universalidad, abriendo un diálogo con el espectador.

tomo estas imagenes

notas bibliogrรกficas para leer la obra

primeras notas

La letra y su escritura

La letra y su escritura La letra es algo de lo real...algo de la marca, de la huella, del trazo...etc. que no se hace significante, es un efecto de lo real, o que hace de soporte material del significante, o hace de soporte consistente de la imagen, se escribe a la letra. O sea, no es del orden de lo hablado sino del orden de lo escrito.

En el orden del significante y del objeto, el sujeto escucha/no escucha, mira/no mira, por lo tanto dice, decir ya no es hablar, es poner a disposición de un discurso. Y el discurso es algo que se lee, ahora el sujeto lee lo que esta escrito /no escrito en el inconsciente.

Ahora el inconsciente esta en el orden de lo escrito, y por lo tanto se da a leer.

Lectura previa: Sigmund Freud 'El Hombre de los Lobos' en particular lo referente a la letra V Jacques Lacan El Seminario -1 El Hombre de los lobos Jacques Lacan Escritos I El seminario sobre la carta robada Escritos I 'La instancia de la letra en el inconsciente o la razón desde Freud' Escritos II 'La juventud de Gide (André Gide) o la letra y el deseo' Seminario XVIII Cap. IV Lo escrito y la verdad Cap V Lo escrito y la palabra (la relación entre lo escrito y el significante)

Cap VI De una función que no puede escribirse Cap VII Clase sobre LITURATERRE ( letter, entre letra y carta) de Carlos Bermejo: Diferencias entre habla y escritura El objeto y la escritura La letra desde el discurso psicoanalítico Real y simbólico en el último Lacan. Un camino de ida y vuelta Primera Parte: los modos de la escritura Pag 12-23 Barcelona 2003 El cine a la letra "Recuerda" Alfred Hitchcock Ingrid Bergman y Gregory Peck "Ebrio de mujeres y pintura" de Im Kwon-taek "The Pillow Book" de Peter Greenaway " La Huella del Silencio" de Bee Season

La letra primero: 'La instancia de la letra en el inconsciente', sus diferencias con respecto al significante y al objeto, su materialidad frente al ideal del objeto y la sujeción del significante, la difencia entre un inconsciente al lenguaje (al significante) y un inconsciente a la letra (su materialidad). segundo: Diferenciar entre la metafora y la metonimia del significante, la serie significante, valor 3 y el desplazamiento, de la letra, la sucesion , valor 2.

tercero: El fetichismo en Freud y Lacan. Frente a la culpa y la imagen, en la fobia - el caso Hans de Freud- la angustia y la Cosa, en tanto material, del fetiche para Lacan. El objeto en tanto i(a), en tanto imagen ideal, permite la construccion de una fobia y la letra, en tanto su materialidad, o en tanto ausencia de dicha materialidad, permite la construccion de un fetiche.

Letre en frances quiere decir para Lacan: letra, carta (correo), mensaje de dicho correo, y carta de juego.

Letra en castellano, también quiere decir 'letra', al pie de la letra, también una letra bancaria, firmar una letra como compromiso de pago, así como carta, además de correspondencia, una carta en el buzón, también se refiere a carta de juego, jugar a las cartas, y las cartas para adivinar, las cartas del tarot.

La Instancia de la letra: Subraya fuertemente la relación entre el inconsciente y el lenguaje y tiene al menos tres sentidos que no se excluyen entre sí: 1.Del verbo instare: estar por encima. Se refiere a la posición dominante de la letra en el inconsciente. 2.Tiene el sentido de insistencia apremiante. La letra insiste en el inconsciente y se hace escuchar en la 'repetición'. 3. Evoca un sentido jurídico: puede decidir sobre el destino sexuado, sobre el cuerpo y sobre la vida de un sujeto. Su 'aparato jurídico' consiste en operaciones de sustitución y combinación, que sancionan (localizan) al deseo en las manifestaciones del inconsciente.

Pero, lenguaje y discurso no están en el mismo nivel. El acto de discurso depende del lenguaje en la medida que toma de él (y no del mundo físico) la materia de la letra.

La letra como materia, no pertenece al mundo de la

sustancia, sino al orden del lenguaje, y sin embargo es bien real. El modelo de letra que Lacan tomará es el ideograma, que en sí mismo no significa nada, no tiene ningún sentido propio.

Imaginemos varios puntos dispersos en una pizarra.

Ninguno de ellos es letra. Pero un punto al final de una frase escrita sí lo es porque puede ser leído. Se ha convertido en significante por establecer relación con otros elementos del lenguaje (el sistema de puntuación gramatical) El soporte material es lo que la hace significante, es decir el lugar y la función que la estructura del lenguaje le otorga y que permite su relación lingüística con otros elementos no menos significantes.

En la realidad funciona también como discurso: esa marca (la letra) establece siempre relación de contigüidad con otro elemento de la lengua produciendo efecto de significación, es decir, se convierte en significante. Por ejemplo el apellido Meo suele entrar en una relación de contigüidad con el verbo que designa el acto de la micción, que asegura a su portador ser víctima de chistes aunque jamás haya padecido de enuresis.

El nombre del sujeto al nacer, no sólo forma parte del lenguaje (como letra), sino de algo aún más concreto: de un discurso en el movimiento universal; al quedar inscripto allí, el sujeto se convierte en siervo de la letra (la padece) esa marca irreductible que lo determinará en su propia identidad y en su lugar social.

La cuestión de la escritura El paso de lo hablado (el decir) a lo escrito Las operaciones propias de la escritura Las modalidades de lo escrito La mujer a la letra (La/) La instancia de la letra en el inconsciente letra // significante // objeto texto // discurso significación // letra significante // sonido letra // desplazamiento y condensación (es condición, pero queda fuera del desplazamiento- condensación) fonema // Significante insistencia // repetición insiste // consiste… (existe) discurso // letra // textura

“La instancia de la letra EN el inconsciente”: 'Instancia', término jurídico que remite a la Ley, el 'EN' introduce la cuestión de la 'tópica': Narcisismo Inconsciente Sentido "...la letra no es un 'representante' del goce, es un goce sin referente; es pues, real. Es un UNO fuera de cadena, fuera de discurso y en consecuencia no rige ningún otro vínculo que el del sujeto y su goce. Es decir, que en cierto modo anula, no tanto la función de significación sino la función referencial del lenguaje y se impone, en el seno mismo del lenguaje, como una excepción a la cadena." Colette Soler. Incidencias políticas del psicoanálisis, pag. 340

"... en el síntoma, el significante está casado, por así decir, con algo más y en consecuencia, se encuentra transformado. ¿Y qué otra cosa sería ese algo más, sino lo que se manifiesta en el sufrimiento y habita la fantasía, a saber, lo que llamamos goce? Al investir un término, un significante sustraído de la sustitución significante, del cifrado incesante del inconsciente, el goce lo convierte en una letra fuera de sentido, una letra que por lo tanto, es real, una letra que por sí sóla puede fijar o atar el mismo ser de goce. Por eso Lacan dice que el significante retorna en la experiencia como letra." idem, pag. 255 En el texto de Pierre Bruno encontramos esta cuestión fundamental de “hacerse un cuerpo” y por otro esta insuficiencia radical del lenguaje, de allí que “la letra viene al lugar de la falta del significante, es decir que la letra viene allí donde hay un agujero en el lenguaje, lo cual pone de relieve, realmente, el hecho de que el lenguaje es totalmente insuficiente para significar eso que llamamos lo real. Y es ahí donde viene la letra.”

Escritos sobre Antonin Artaut le ruissellement ...rature (tachadura)...ravinement (rayadura, agrietamiento) Le ruissellement es reunión del rasgo primero y de aquello que lo borra. Es de su conjunción que se hace sujeto, pero por marcar en ella dos tiempos. Hace falta entonces que se distinga allí la tachadura. (rature) Entre centro y ausencia, entre saber y goce, hay litoral, que vira a lo literal solamente si ese viraje [curva], pudieran tomarlo, el mismo, en todo momento. Sólo [solamente] por eso pueden ustedes considerarse

[tenerse por] agente que lo sostiene.

Lo que se revela de 'le ruissellement', por lo que allí domina la tachadura, … me llama para encontrar lo que ocurre con el significante: o sea lo semblante [la apariencia], por excelencia, si es desde su ruptura que llueve, efecto por lo que de él se precipita, lo que ahí era materia en suspensión.

Esta ruptura que disuelve lo que hacía forma, … no será también que al expulsar lo que de esta ruptura haría goce de manera que el mundo o también [tanto como] lo inmundo, ahí tenga [tuviera] pulsión para figurar la vida.

Lo que de goce se evoca cuando se rompe lo [un] semblante, he ahí lo que en lo real se presenta como agrietamiento. (ravinement).

Es del mismo efecto que la escritura es en lo [el] real (le ravinement du signifié) del significado, lo que llovió de lo semblante en tanto ella [él?] es el significante. La escritura no calca éste, sino sus efectos de lengua, lo que de ésta se forja por quien la habla. Ella no remonta allí sino para tomar nombre, como sucede con esos efectos entre las cosas que denomina la batería significante por haberlas enumerado. ¿Es acaso posible del litoral constituir tal discurso que se caracteriza por no emitirse de lo semblante [la apariencia]? Allí está la pregunta que se propone sólo de la literatura dicha de vanguardia, la cual está ella misma hecha de litoral: y entonces no se sostiene de lo semblante [de la apariencia], pero por eso no prueba nada sino la rotura [fractura], que sólo un discurso puede

producir, con efecto de producción.

Para lituraterrizar yo mismo, hago notar que no he hecho (dans le ravinement qui l'image) en el abarrancamiento que lo llena de imágenes, ninguna metáfora. La escritura (ce ravinement même ) es ese abarrancamiento mismo, y cuando hablo de goce, invoco legítimamente lo que acumulo de auditor: no menos por ahí esas de las que me privo, pues ello me ocupa . el idiograma japones como escritura Que haya incluido en la lengua japonesa un efecto de escritura, lo importante es que él se quede ligado a la escritura y que lo que es portador del efecto de escritura [ahí] sea una escritura especializada en el hecho [lo] que en japonés ella pueda leerse con dos pronunciaciones diferentes: en on-yomi, su pronunciación en carácter, el carácter se pronuncia como tal distintamente, en kunyomi la forma con la que se dice en japonés lo que él quiere decir. ..el carácter es letra, los restos del significante corriendo en los ríos del significando. Es la letra como tal que hace sostén al significante según su propia ley de metáfora.

Es por lo demás [además]: del discurso, que él la agarra en la red de lo semblante. En otros términos el sujeto está dividido como en todas partes por el lenguaje, pero uno de sus registros puede satisfacerse de la referencia a la escritura y el otro de la palabra.

De otro lado Letra y cuerpo en la cosa japonesa Manuel Montalbán Peregrín Una década después, en Lituraterre, encontramos el término ’Achose'. Desde el avión de regreso a París Lacan mira la planicie siberiana, fuera de toda actividad y proyecto humano, la huella de la no-representación, de lo que no se puede imaginar o representar. Se aparece ahí el resplandor, única huella en comparecer. Lacan homologa esa huella a la dimensión de la escritura que introduce al Otro como tal. El vacío es contorneado con el Uno que se extrae del Otro, Uno-en-más que viene a amueblar la angustia de La Cosa. Ese resplandor es equivalente a la aparición del S1, huella que no representa nada, pero que a diferencia del desierto del Otro, introduce el vacío en La Cosa que puede llenarse con el objeto plus. Cuando el Otro se fue, uno se afana, como dice E. Laurent (2002), al "propio carrete" para modelar la angustia de La Cosa. Cuando el Otro ya no es el lugar donde se aliena, sino que se vuelve el desierto de La Cosa, el sujeto se aferra al objeto a, su punto de amarre, así objeto y letra se vuelve litoral entre saber y goce, y en ese devenir vira a literal: la letra dibuja el borde del agujero de saber. El litoral establece no una separación entre exterior-interior sino una línea heterogénea del lado del sujeto entre goce y sentido.

En la experiencia de lo real en la cura psicoanalítica, J.A. Miller (2003), junto a E. Laurent, orientan a partir de la lectura de Lituraterre el misterio del cuerpo hablante hacia la dislocación del sujeto entre la letra y el cuerpo, desde las coordenadas del modo japonés de ir a lalengua: leyes de la cortesía, referencia a lo escrito en

la palabra misma, lo que determina que lo reprimido pueda ubicarse en la referencia a la letra. Miller destaca el uso que Lacan hace de Japón para relativizar, desestabilizar su concepción de la estructura, apoyándose en la experiencia de que hay maneras alternativas que a lo occidental de coordinar saber y goce, palabra y escritura, de construir, por tanto, otras modalidades de empalme entre el cuerpo y la letra, como la que manifiesta el teatro bunraku, libre de la carga de la enunciación. Donde Barthes encuentra su embriagante alivio en el imperio nipón de los semblantes separados de lo real, Lacan opone el semblante y la letra, y afirma que "nada se distingue más del vacío surcado por la escritura que el semblante. El primero es pliegue, siempre listo para recibir el goce, al menos para invocarlo en su artificio". Este tipo de desgarramiento entre letra y cuerpo no remite a la división subjetiva que implica el semblante, sino al pliegue de goce, un agujero como oportunidad del mismo.

Con Lacan podremos pensar este Lacan materialista, de la letra frente al lacan idealista, del objeto i(a), hegeliano, el yo que se encuentra con su materia, la letra al yo que se encuentra con su objeto, la imagen muestra la importancia que tiene la letra para la construcción de la imagen, no se trata de la imagen al significante (I/S) si no de la letra a la imagen (R/S)

De la letra a la litera..terre de la marca, la huella ...la letra ...en lo real sólo podemos, como mucho, leer y escribir marcas. La marca, como un cráter lunar, no significa nada y de hecho ni existe en principio. Es necesario el registro imaginario que le da en un primer momento una forma, es decir, la convierte en una imagen. Tenemos entonces el concepto de huella: marca+imagen. Gracias a lo imaginario el surco que hay en lo real es “detectado”.

Insistimos en la necesidad del registro imaginario para ello y la tópica del espejo o narcisística, luego la huella es la imaginarización de la marca, escrito por Lacan así: iR. 'El mensaje' le ha dejado una marca...que no puede imaginarizar ni simbolizar, por lo que da a leer, a otras, que la convierten en imagen: 'gracias a lo imaginario el surco que hay en lo real es detectado'. Así deja huellas. ¿Cómo se efectúa esa lectura y significantización de la huella? Mediante la fonematización de la huella. Es por un acto de lectura en 'un decir' por lo que puede efectuarse dicho paso en el que, tal como indicábamos más arriba 'lo pulsional' ha quedado situado en un mecanismo de lenguaje tal como Freud lo pensó siempre: 'el lenguaje de las pulsiones' lo denominaba.

Esa fonematización utiliza las letras soportes materiales del significante. Tenemos ya así grabado en el cuerpo de goce un significante que puede pasar del piso del significado al del significante produciendo el arrebato propio a estás situaciones.

Entendemos así que el significante de una falta en el Otro s(A/) y el objeto a son uno la dobladura del otro.

Sophie Calle pone 'el impulso de dar a leer' un acto de lectura, lo pulsional pasa al lenguaje, ahora queda grabado en el cuerpo de goce un significante 'cuidate mucho'. Hay un falta en el Otro s(A/)...y un objeto a (la mirada), ella hace escribir a otras con esta falta...el otro no puede hablar solo le queda escribir...y surge la mirada como objeto para hacer mirar al espectador...entre la lectura y la imagen.

El aparato de escribir y los cuatro discursos. Entre el campo del sujeto y el del Otro pueden darse 4 estructuras distintas mediante los cuatro elementos constitutivos del sujeto que nunca acaba de construirse.

Son los cuatro discursos.

La pregunta es en este caso de cual discurso se trata, en este 'no me quiere ver' (me escribe) a este 'lo doy a ver' , lo hago leer, escribir y ver. Si se trata de extraer el objeto mirada, se trata del discurso psicoanalitico, o si se trata de ocultar el objeto...eludir que me vean, no me quiere ver...lo hago ver...pero no me hago ver...se trata del discurso histérico, hay algo que se mantiene oculto: un goce.

Estas letras que se desprenden del discurso, que se escriben desde el discurso, aunque pueden ser las mismas materialmente que las fonéticas de la materialidad del significante, ya no tienen la misma función porque han pasado a estar constituidas por el rasgo escrito. ¿Y de dónde procede? Pues de otro discurso, habitualmente del económico del mercado.

En esas operaciones existe también el camino inverso: las letras que se nos graban en el cuerpo cuando desde lo real se escribe algo. Dichas letras deben pasar a

formar parte del significante y entonces puede el Inconsciente formar una metonimia que lleve la contabilidad del goce. O lo que es lo mismo: que al pasar la letra (tal como nos cincela lo real) al Inconsciente formando parte de la metonimia convierta, lo que sea que haya en lo real, en goce y éste pueda ser trabajado por el Inconsciente con operaciones significantes.

Ella (SC) lo que hace primero es llevar las huellas que le ha dejado este 'cuidate mucho' a la letra, al hacer escribir a otras...y de alli entonces puede contabilizar el goce 'no me quiere ver' por el una a una 'lo hago ver', lo intimo del goce se hace publico. Si tu te vas con otras, yo te remito a otras, a 107.

'La cuestion 'femenina' de mile e tre, si él como buen 'don Juan va con mile e tre', es ella que lo envia a mile e tre, que hace publico su goce...gozar de una en una, una carta se transforma en mile e tre.

Carlos Larrañaga, Marcelo Mastroiani, Vittorio de Sica De un discurso se desprenden (ruisseler) letras y que es mediante éstas que actuamos sobre el significado. (cuidate mucho). Es un tratamiento de lo real que no deja saber sobre lo real...sobre lo real de su propio goce, al mostrar el goce del otro, evita mostrar o decir sobre el propio. (Entique Vila-Matas) En esas operaciones existe también el camino inverso: las letras que se nos graban en el cuerpo cuando desde lo real se escribe algo. Dichas letras deben pasar a formar parte del significante y entonces puede el Inconsciente formar una metonimia que lleve la

contabilidad del goce. O lo que es lo mismo: que al pasar la letra (tal como nos cincela lo real) al Inconsciente formando parte de la metonimia convierta, lo que sea que haya en lo real, en goce y éste pueda ser trabajado por el Inconsciente con operaciones significantes.

Es claramente una metonimia, de una a otra...las letras que se nos graban en el cuerpo, que le han dejado en su cuerpo en relacion al otro...lo real...convertirlas en letras para mediante operaciones significantes hacer escribir a otras, eludiendo que ella escriba sobre este goce...de la letra al nombre: ella no se transforma en otras, sino 'en mile e tre'. marca huella letra Los modos de escritura Del significante al s(A/) significante en la falta del A, no se trata de lo que se escribe sino de lo que no se escribe ya tenemos la negación de entrada, entonces vemos los cuatro modos de escritura necesario no cesa de escribirse posible cesa de escribirse imposible no cesa de no escribirse contingente cesa de no escribirse

la negación la castración

El psicoanálisis pone el énfasis en lo imposible: la relación sexual entre los dos sexos de la especie no puede escribirse, no hay ninguna letra que pueda metonimizarse con un significante que haga esa juntura.

Y entonces lo necesario aparece como la negación de ese imposible. Además está temporalizado en forma de repetición con el “no cesa” de escribirse o de no escribirse.

Es fundamental darse cuenta que una vez pasado un cierto real al significante podrá actuar el Inconsciente introduciendo la castración como la que dará cuenta de dicha imposibilidad por la vía de lo contingente. Lo harán en el pasaje del significante al significante de la barra en el Otro s ().

Ella SC lo que pretende, justamente, es ponerle una barra al A, el Otro ya no es todo para ella, ahora es faltante...es ella esa falta...no lo completa...hay una fantasia de complitud, de juntura, que con la contingencia del una x una, termina por barrarlo. Ahora el Otro se muestra barrado.

El objeto a y el tercer tipo de letras R ---------------------ravinement --------------------S

1er tipo marca- huella-letra soporte fónico del significante

 (algo se escribe)

2do tipo ruisseler , desprendimiento de letras (no se escribe)







a

3er tipo se desprende del objeto a ravissement (arrebato) de pronto....del Otro del goce al plus de goce metáfora causa del

R

metonímia plus-de- goce

S

Lo podemos ver en Después del amanecer Después del atardecer Después del anochecer (de pronto algo se arrebata) trilogia de Richard Linklater EEUU 1995

1.No se trata ni de la letra soporte material del significante ni de 2.la letra que se precipita como escritura desde un discurso en el camino del significante al significado o a la inversa. 3.Se trata de una letra que se escribe en el camino de lo real a lo simbólico, ahí donde no se puede escribir la relación sexual, como un goce en plus al goce introducido por la sustancia gozante del significante donde no se puede escribir, y por tanto se pierde, el goce de la relación sexual. El goce que por

no pasar por el registro fálico no tiene color sexual, el goce denominado por Lacan a-sexuado.

La letra 1. la letra en tanto littera, basura que se desprende del phalo y del objeto en su dificultad de operar.

2. la letra como littoral, entre el phalo y el objeto, y entre el objeto y el phalo por un lado. Por otro, entre lo Real y lo Simbólico, y entre lo Simbólico y lo Real. O sea es una ‘operación’ litoral: entre.

3.entre saber y goce, entre el  y a, en cuanto se produce el movimiento de los 4 discurso, en ese discurrir, se produce el desprendimiento de la letra.

4. Por un lado como fonética del significante, la fonetización de la letra, y por otro como caligrafía en la escritura.

5. ¿Por qué Lacan vuelve al signo japonés? Porque el ideograma japonés mantiene la juntura de significante/imagen/dibujo, que en la escritura occidental se rompió, entre el significante, el significado y la imagen, la letra es ‘littera’ de esa rotura radical.

Creo que con este punto terminamos de definir las operacioanes SC, hay una regresión al ideograma japonés, ante la rotura de la 'no relación sexual' que algo alli no se escribe, no cesa de no escribirse, recurre a 'la juntura significante/imagen/dibujo': la letra es ‘littera’ de esa rotura radical.

ampliamos le ruissellement ...rature (tachadura)...ravinement (rayadura, agrietamiento) Le ruissellement es reunión del rasgo primero y de aquello que lo borra. Lo he dicho: es de su conjunción que se hace sujeto, pero por marcar en ella dos tiempos.

Hace falta entonces que se distinga allí la tachadura. (rature) Entre centro y ausencia, entre saber y goce, hay litoral, que vira a lo literal solamente si ese viraje [curva], pudieran tomarlo, el mismo, en todo momento. Sólo [solamente] por eso pueden ustedes considerarse [tenerse por] agente que lo sostiene.

Lo que se revela de le ruissellement, por lo que allí domina la tachadura, … me llama para encontrar lo que ocurre con el significante: o sea lo semblante [la apariencia], por excelencia, si es desde su ruptura que llueve, efecto por lo que de él se precipita, lo que ahí era materia en suspensión.

Esta ruptura que disuelve lo que hacía forma, … no será también que al expulsar lo que de esta ruptura haría goce de manera que el mundo o también [tanto como] lo inmundo, ahí tenga [tuviera] pulsión para figurar la vida.

Lo que de goce se evoca cuando se rompe lo [un] semblante, he ahí lo que en lo real se presenta como agrietamiento(ravinement).

Es del mismo efecto que la escritura es en lo [el] real (le ravinement du signifié) del significado, lo que llovió de lo

semblante en tanto ella [él] es el significante. La escritura no calca éste, sino sus efectos de lengua, lo que de ésta se forja por quien la habla. Ella no remonta allí sino para tomar nombre, como sucede con esos efectos entre las cosas que denomina la batería significante por haberlas enumerado. ¿Es acaso posible del litoral constituir tal discurso que se caracteriza por no emitirse de lo semblante [la apariencia]? Allí está la pregunta que se propone sólo de la literatura dicha de vanguardia, la cual está ella misma hecha de litoral: y entonces no se sostiene de lo semblante [de la apariencia], pero por eso no prueba nada sino la rotura [fractura], que sólo un discurso puede producir, con efecto de producción.

Para lituraterrizar yo mismo, hago notar que no he hecho (dans le ravinement qui l'image) en el abarrancamiento que lo llena de imágenes, ninguna metáfora. La escritura (ce ravinement même ) es ese abarrancamiento mismo, y cuando hablo de goce, invoco legítimamente lo que acumulo de auditor: no menos por ahí esas de las que me privo, pues ello me ocupa .

La cosa japonesa Que haya incluido en la lengua japonesa un efecto de escritura, lo importante es que él se quede ligado a la escritura y que lo que es portador del efecto de escritura [ahí] sea una escritura especializada en el hecho [lo] que en japonés ella pueda leerse con dos pronunciaciones diferentes: en on-yomi, su pronunciación en carácter, el carácter se pronuncia como tal distintamente, en kunyomi la forma con la que se dice en japonés lo que él

quiere decir. ..el carácter es letra, los restos del significante corriendo en los ríos del significando. Es la letra como tal que hace sostén al significante según su propia ley de metáfora.

Es por lo demás [además]: del discurso, que él la agarra en la red de lo semblante.

En otros términos el sujeto está dividido como en todas partes por el lenguaje, pero uno de sus registros puede satisfacerse de la referencia a la escritura y el otro de la palabra.

De otro lado Letra y cuerpo en la cosa japonesa Manuel Montalbán Peregrín

Una década después, en Lituraterre, encontramos el término ’achose'. Desde el avión de regreso a París Lacan mira la planicie siberiana, fuera de toda actividad y proyecto humano, la huella de la no-representación, de lo que no se puede imaginar o representar. Se aparece ahí el resplandor, única huella en comparecer. Lacan homologa esa huella a la dimensión de la escritura que introduce al Otro como tal. El vacío es contorneado con el Uno que se extrae del Otro, Uno-en-más que viene a amueblar la angustia de La cosa. Ese resplandor es equivalente a la aparición del S1, huella que no representa nada, pero que a diferencia del desierto del Otro, introduce el vacío en l acosa que puede llenarse con el objeto plus. Cuando el Otro se fue, uno se afana, como dice E. Laurent (2002), al "propio carretel" para modelar la angustia de La cosa. Cuando el Otro ya no es el lugar donde se aliena, sino que se vuelve el desierto de la Cosa, el sujeto se aferra al objeto a, su punto de

amarre, y objeto y letra se vuelve litoral entre saber y goce, y en ese devenir vira a literal: la letra dibuja el borde del agujero de saber. El litoral establece no una separación entre exterior-interior sino una línea heterogénea del lado del sujeto entre goce y sentido.

En La experiencia de lo real en la cura psicoanalítica, J.A. Miller (2003), junto a E. Laurent, orientan a partir de la lectura de Lituraterre el misterio del cuerpo hablante hacia la dislocación del sujeto entre la letra y el cuerpo, desde las coordenadas del modo japonés de ir a lalengua: leyes de la cortesía, referencia a lo escrito en la palabra misma, lo que determina que lo reprimido pueda ubicarse en la referencia a la letra.

Miller destaca el uso que Lacan hace de Japón para relativizar, desestabilizar su concepción de la estructura, apoyándose en la experiencia de que hay maneras alternativas que la occidental de coordinar saber y goce, palabra y escritura, de construir, por tanto, otras modalidades de empalme entre el cuerpo y la letra, como la que manifiesta el teatro bunraku, libre de la carga de la enunciación.

Donde Barthes encuentra su embriagante alivio en el imperio nipón de los semblantes separados de lo real, Lacan opone el semblante y la letra, y afirma que "nada se distingue más del vacío surcado por la escritura que el semblante. El primero es pliegue, siempre listo para recibir el goce, al menos para invocarlo en su artificio".

Este tipo de desgarramiento entre letra y cuerpo no remite a la división subjetiva que implica el semblante, sino al pliegue de goce, un agujero como oportunidad del

mismo.

Eso le lleva a aislar lo real de la estructura como invariante con variaciones (el matema como ascesis de la escritura, la división del sujeto oriental y occidental, y el plus de gozar, misterio vs. velo) y al camino de sustitución de la estructura por el nudo.

En el curso 'Piezas sueltas', J.-A. Miller (2006) distingue del misterio del Lacan del fracaso. Para el primero, el cuerpo hablante es el inconsciente, el cuerpo en tanto que lo inconsciente es lo real. Sin embargo, el nudo que introduce el último Lacan, Lacan del fracaso, separa, desmetaforiza, cuerpo, real e inconsciente, lo que permitirá pensar el síntoma a través de la disyunción entre inconsciente y goce, síntoma como acontecimiento del cuerpo.

Al final del Seminario El Sinthome, Lacan toma el cuerpo como la única consistencia del ser hablante, con el que mantiene una relación de nudo que posibilita la construcción de un artificio dotado de lo que Miller (2006) denomina un "realismo radical", un no-saber que destaca la transitoriedad del cuerpo parlante, sexuado y mortal.

El síntoma descifrado ilustra el paso del sentido gozado al goce sentido lo que, como destaca E. Laurent (2003) en su Poética pulsional, acentúa la presencia del cuerposíntoma, materia propia a la "sustancia gozante", y permite inventar nuevos usos del cuerpo. El nuevo síntoma corporizado, el síntoma vuelto sinthome, encuentra su inspiración en la letra producida, que hace agujero, fuera de sentido, convirtiéndose así en portadora de nuevos usos articulados al deseo.

‘la carta en tanto fetiche’ Aqui rescatamos "aquí es donde Derrida nos señala tomado de Bonaparte ‘la carta en tanto fetiche’ " de pág 48 "La relación con su mujer, las cartas, la correspondencia, el fetiche" de pág 52 "La cosa japonesa, de la letra al fetiche" pág. 79 De la carta (letre) al fetiche ¿Hay un fetiche femenino?

Del hacerse leer al hacerse ver El fetiche en Freud, en Lacan, en Genevieve Morel

Habría fetichismo femenino...la carta no solo como 'letre d'amour' sino como objeto fetiche a ser mostrado, exhibido.

Otras cartas que han sido exhibidas, publicadas, hechas publicas, desde Gide (las cartas a su prima/mujer...las cartas a su madre), Hemingway, Flaubert, Wilde y Balzac, Lewis Carroll, de Víctor Hugo, James Joyce, John Keats, Goethe (Werther) , Anais Nin y Henry Miller.

Carta de una desconocida, Stefan Zweig. "Sólo quiero hablar contigo, decírtelo todo por primera vez. Tendrías que conocer toda mi vida, que siempre fue la tuya aunque nunca lo supiste. Pero sólo tú conocerás mi secreto, cuando esté muerta y ya no tengas que darme una respuesta; cuando esto que ahora me sacude con escalofríos sea de verdad el final. En el caso de que siguiera viviendo, rompería esta carta y continuaría en silencio, igual que siempre. Si sostienes esta carta en tus manos, sabrás que una muerta te está explicando aquí

su vida, una vida que fue siempre la tuya desde la primera hasta la última hora."

La gran diferencia es que SC las hace escribir...las hace ver...de un sms a una exposición.

De la letra al fetiche Ahora entramos en algunas notas sobre el fetichismo, para poder entender este salto de la carta al fetiche.

S Freud Fetichismo 1927 Fetichismo: Lo Simbólico, Lo Imaginario Y Lo Real Jacques Lacan y Wladimir Granoff 1957

“Durante el mismo período, han reaparecido trabajos sobre el fetichismo. Porque, como Freud recomendaba, el estudio del fetichismo es y sigue siendo de lo más instructivo para cualquiera que se centre en la dinámica edípica de modo de poder entender más plenamente qué es el yo."

“Es este el significado profundo de la observación respecto de la contribución psíquica a las perversiones.

Sin importar cuan horroroso sea el resultado, siempre puede encontrarse un elemento de actividad psicológica, el cual corresponde a la idealización de la tendencia sexual”.

Entre las relaciones simbólicas e imaginarias existe la distancia que separa la culpa de la angustia. Y es aquí

donde el fetichismo nace históricamente, en la línea demarcatoria entre la angustia y la culpa, entre la relación dual y la de tres lados. Freud no deja de notar esto cuando recomienda el estudio del fetichismo a cualquiera que pueda dudar del miedo a la castración; en las notas que siguen a los Tres Ensayos, dice que las perversiones son el residuo del desarrollo hacia el complejo de Edipo. Porque es aquí donde los varios elementos que componen el instinto pueden disociarse.

La angustia, como sabemos, está siempre conectada con una pérdida —esto es, una transformación del yo— con una relación dual a punto de desvanecerse para ser reemplazada por otra cosa, algo que el paciente no puede enfrentar sin vértigo. Esto es el dominio y la naturaleza de la angustia.

Ni bien se introduce una tercera persona en la relación narcisista, emerge la posibilidad de una mediación real, a través del intermediario, del personaje trascendente, es decir, de alguien a través de quién el deseo de uno y su cumplimiento pueden ser realizados. En este momento, aparece otro registro, el de la ley —en otras palabras, el de la culpa.

Cada situación analizable —o sea interpretable simbólicamente— se inserta siempre en una relación de tres lados. En consecuencia, Freud tenía algo de razón al darle este lugar especial al fetichismo en su especulación. Lo vemos en la estructura del discurso, la cual es mediación entre individuos en la realización libidinal.

Uno el otro y el objeto, cuando el objeto adquiere un

valor privilegiado, para no aceptar la diferencia entre uno y el otro, el objeto ocupa ese lugar vacio, adquiere valor de fetiche.

Esto significa que todas las relaciones duales siempre están estampadas con el estilo de lo imaginario. Para que una relación asuma su valor simbólico, debe existir la mediación de una tercera persona la cual provea el elemento trascendente a través del cual la relación de uno con un objeto pueda sostenerse a cierta distancia.

Hijas fetiche, mujeres fetichistas Geneviève Morel Girona, mayo 2007

“El fetiche es aquí a la vez cualquier objeto elegido en un preciso momento de un modo contingente por su proximidad al cuerpo y al sexo femeninos, pero que se convierte, en su singularidad, en la condición absoluta del deseo. Y, al mismo tiempo, sirve como símbolo fálico (un ídolo). Podríamos decir con Lacan, que es a la vez un objeto metonímico (del sexo materno, de la historia del sujeto que comienza allí donde se encuentra) y una metáfora fálica. “ “Se trata de nuevo de la represión de la misma pulsión que se presenta, esta vez, bajo su forma pasiva: hacerse ver, pulsión que es reprimida por medio de la vestimenta.

Es la razón por la cual la vestimenta es posteriormente elevada al rango de fetiche”. Exhibicionismo femenino que respondería al voyerismo masculino, o sea, parcialmente reprimido gracias a la ropa que será idealizada es decir fetichizada ( sabemos que el fetichismo se acompaña siempre de una fuerte idealización y a veces de sublimación).

Así pues Freud tiene la idea de una pulsión escópica pasivizada que tomaría la vía intermedia: hacerse ver.

La misma ambigüedad existiría en la mujer, ella se da a ver.

A la inversa, Lacan, para quien la mujer es “notoda” fálica y que piensa que tal conjunto no existe (“La mujer no existe” significa que no hay conjunto de mujeres, es decir que es difícil catalogarlas en tropa o en armada o, dicho de otro modo, que no se las puede englobar en una totalidad), más bien acentuaría la vanidad de esa búsqueda. En efecto, a lo que se apunta es a un significante forcluído y cuanto más una mujer lo busque en la fetichización de su cuerpo por la mirada del hombre, más ella va a “darse a ver” como fálica, justamente, cuanto más pierda la singularidad de lo que ella es como mujer, al mismo tiempo se alejará de la feminidad que era objeto de su búsqueda.

De las mujeres, Don Juan no hace un todo ni un conjunto cerrado. Así pues la búsqueda parece infinita y sin embargo como lo ha señalado Jean-Claude Milner, no lo es porque el número total de mujeres sobre la tierra es finito (31). Pero como no hay ninguna mujer que no sea susceptible de ser elegida, se tiene una ilusión de infinidad, es el sentido del famoso catálogo (otro término más clave de la moda) de las millle e tre. El conjunto abierto de las mujeres es de este modo ilimitado, notodo pero no infinito.

Una parte es reprimida y la otra idealizada y elevada a la categoría de fetiche. Para Lacan, el cuerpo solo le es “otorgado” al ser hablante por medio de lo simbólico, es decir el orden del lenguaje. O sea que hay que

diferenciar “la carne” gozante donde se incorpora primordialmente el “cuerpo de lo simbólico” que la “corpsifie” (corporeiza), dicho de otro modo la mortifica: el cuerpo, marcado por lo simbólico es, por este hecho vaciado de su goce, el cual resido “fuera del cuerpo” en los “instrumentos del goce” que son los objetos a en torno a los cuales da vueltas la pulsión. Lacan lo ilustra con la sepultura antigua: las osamentas vacías son el “conjunto vacío” del cuerpo simbólico que está rodeado por los “instrumentos del goce”, vasos, joyas, armas.

Lo escrito Lacan designa con la palabra “letra” el soporte material que el discurso concreto toma del lenguaje. Desde el escrito 'La instancia de la letra en el inconsciente, o la razon despues de Freud', la letra se define como “el soporte material” que el discurso toma del lenguaje.

La palabra y el significante quedan relegados en el registro simbolico, mientras la escritura (y la letra) pueden indicar y representar alli donde no hay palabra: en lo real.

La escritura: todo ello encuentra espacio en el Seminario XVIII, cuando su autor, en un dialogo no tan velado con Derrida, “Clase sobre Lituraterra”, situa la escritura en lo real y el significante en lo simbolico. Lo real es aquello que no puede ser completamente simbolizado, que escaparia (sin cesar) a la palabra y que no cesa de no escribirse. La escritura en cuanto perteneciente al registro de lo real, escaparia –por lo menos en un resto que no se deja simbolizar– a la palabra.

El interés de Lacan, tanto por la letra como por la escritura, atraviesa toda su enseñanza, comienza con su seminario sobre La Carta Robada de 1957, basado en el famoso cuento de Edgar Alan Poe, sigue con su escrito de ese mismo año titulado 'La instancia de la letra en el inconsciente', continua con Lituraterrre, un artículo que forma parte del Seminario XVIII en el que nos da un apólogo de lo que es para él la escritura y llega hasta el final de su enseñanza, cuando introduce una nueva escritura, el nudo borromeo, construido con redondeles de cuerda. Lacan presenta su nudo por primera vez en el Seminario XX, Encore (1972-73), dedicándole un capítulo a la función de lo escrito. En este recorrido la escritura es abordada a partir de la lingüística, la lógica y finalmente la topología.

En el Seminario 'De un discurso que no fuera del semblante', Lacan da un paso más al buscar “lo que hace función de real en el saber”, no a partir de la inducción, como había hecho antes, sino a través de la escritura lógica y sus impases. En este Seminario produce la diferencia entre la letra, que sitúa del lado de lo real, y el significante, que pertenece al semblante. De la escritura lógica lo que más le interesa es su límite, es decir lo imposible de escribir. También se interesa por la escritura japonesa, a la que toma como modelo de escritura porque en la caligrafía japonesa la letra tiene al trazo por fundamento.

Lo que esta escritura escribe no es otra cosa que el goce y el lugar donde se escribe no es otro que el cuerpo, el cuerpo como sede del goce, como lo definirá Lacan más adelante.

“Lo que se evoca de goce cuando se rompe un semblante es lo que en lo real se presenta como erosión.

De ahí que la escritura pueda considerarse en lo real la erosión del significado, es decir, lo que llovió del semblante en la medida en que eso es lo que constituye el significado (…) La escritura, la letra está en lo real y el significante en lo simbólico”. Seminario del semblante pagina 113 Idem pag 112

Lo que se escribe en el cuerpo, dice Lacan, reproduce la mitad de goce del sujeto (a). Además de haber diferenciado la letra del significante, Lacan distingue también, el rasgo unario de la letra, situando al rasgo unario del lado del sujeto y a la letra del lado del objeto.

Ya había dicho que el sujeto surge a partir del borramiento del rasgo unario, razón por la cual decimos que el sujeto es en esencia defensa. Del borramiento del rasgo unario surge el sujeto, es decir surge una mitad del sujeto, la mitad susceptible de ser representada por el significante amo S1. La otra mitad del sujeto, la que no es susceptible de ser representada, puede sin embargo escribirse, estamos hablando de la letra a; la letra de goce que se escribe como un acontecimiento del cuerpo.

Al reformular la definición clásica de las modalidades lógicas e incluir en ellas el tiempo, Lacan puede llegar a articular que es a partir de lo que “contingentemente se escribe” en un análisis como se puede demostrar lo que es imposible de escribir.

Al mismo tiempo, el hecho de que contingentemente algo pueda dejar de no escribirse y se escriba, permite concebir el psicoanálisis, no sólo como una exploración de lo que está ya escrito y se repite, sino también como

una exploración de lo nuevo que se puede llegar a escribir. Lo nuevo, en psicoanálisis, tiene relación con los beneficios terapéuticos que en esta experiencia se pueden obtener.

A partir de 1970 Lacan acentúa su “Hay lo Uno y nada más”. Ese Uno que se escribe, que cesa de no escribirse, demuestra lo que no se puede escribir, a saber, el Dos que permitiría escribir la relación, entre el Uno y el Otro sexo. Lo imposible de escribir queda demostrado a lo largo del análisis por la escritura repetida del Uno y este imposible constituye el real propio al psicoanálisis, un real diferente del de la ciencia.

A partir de estos desarrollos, el fantasma, aparece como una suplencia imaginaria de lo real, es decir, de la imposibilidad de escribir la relación entre el Uno y el Otro.

El significante y su condicion de marca.

La letra y su condición de trazo No hay ninguna cuestion logica sin la escritura, sino, por el contrario, es a partir de esta como se constituye la logica. Es importante subrayar que Lacan asume con lo escrito tambien una relacion de dependencia: es un suplemento del cual se sirve para la creacion de los grafos, y va mas allá: Ustedes comprenden bien que, si la escritura puede servir para algo, es justamente en la medida en que se distingue de la palabra –de la palabra que puede apoyarse alli. Por ejemplo, la palabra no se traduce.

Aun inscribiendose en lo real, la escritura –la letra– no guarda relacion con el significante.nada, Lacan es

tajante al respecto, permite confundir con el significante lo que el inscribe en las formaciones del inconsciente como letras. es mas, este acercamiento entre la letra y el significante es reconducido por Lacan a la confusion del “discurso universitario”, o sea como ese saber (s2) que se pone en uso desde el semblante. Pero la cuestion va mas alla de la estructura a traves de la cual el “discurso universitario” toma la palabra, ya que Lacan –de un modo que no pretende ser velado– esta en completo desacuerdo con la metafora de la escritura que Freud propone en el Proyecto (1895) La letra como soporte material del significante entraria en la esencia del lenguaje, que es metaforica y que Lacan, quizas con otra metafora, indica como la red del significante. no habria, pues, otra cosa que el significante (s) y la cadena del significante (-), un significante que, recordemos una vez mas la formula, “representa el sujeto ante otro significante”. sin embargo, en palabras del mismo Lacan, la escritura en cuanto perteneciente al registro de lo real, escaparia –por lo menos en un resto que no se deja simbolizar– a la palabra. .al significante tambien? Pareceria haber una contradiccion, a menos que el significante tal como lo entiende Lacan, trascienda tambien la palabra, lo simbolico. el significante, entonces, asumiria el caracter de huella (trace) y la cadena significante constituiria un entramado de huellas donde el sujeto quedaria marcado por un discurso que lo habla en tanto que sujeto del significante.

Recordemos que tambien el significante amo, como la escritura, escapa a la simbolizacion, pero lo problematico es que mientras este pertenece a lo simbolico, la escritura esta en el registro de lo real. aun asi tienen en

comun un resto que escapa sin cesar (de no escribirse) al sentido.

El tema de la escritura y su funcion.

Las funciones matematicas, en terminos simples, corresponden al proceso logico comun ue se expresa como “depende de”. Este proceso logico se aplica a todo lo que tiene relacion a un resultado o efecto sea este medible o no en forma cuantitativa. En lenguaje cotidiano o más simple, diremos que las funciones matemáticas equivalen al proceso lógico común que se expresa como “depende de”.

Cuando a cada elemento de un conjunto le corresponde solo uno del otro, se habla de función. Esto quiere decir que las funciones matemáticas siempre son, a su vez, relaciones matemáticas, pero que las relaciones no siempre son funciones.

Antes de entrar en la cuestion de 'se escribe, no se escribe' vamos a tratar este 'no', la negación: 1º tópica : simbolización, lenguaje y palabra discordancial:

posible imposible

forclusiva:

necesario contingente

2ª tópica : escritura predicado escrito o no.escrito Es una denegación, es una operacion de discurso

hablado que vuelve para intentar atrapar eso que no pasó. necesario

es necesario que se escriba

imposible

es necesario que no se escribas

posible

es posible que se escriba es posible que no se escriba

contingente

no es necesario que no se escriba no es necesario que se escriba

de la letra y de lo escrito 1.En psicoanálisis palabra y escritura no están separadas como se podría creer, lo que se escribe fue primero palabra y lo que contingentemente cesa de no escribirse y se escribe, se escribe sirviéndose de la palabra. La palabra es primera respecto de la escritura y lo que la escritura escribe no es otra cosa que lo que del goce se fija. Dicho en otros términos el goce se fija al escribirse.

Los modos de escritura 2. Necesario /posible /imposible /contingente cesa de o no cesa de escribirse o no escribirse cesa de escribirse no cesa de escribirse cesa de no escribirse no cesa de no escribirse

3. Lo que esta escritura escribe no es otra cosa que el goce y el lugar donde se escribe no es otro que el cuerpo, el cuerpo como sede del goce, como lo definirá Lacan más adelante.

S1 Lacan distingue también, el rasgo unario de la letra, situando al rasgo unario del lado del sujeto y a la letra del lado del objeto. Ya había dicho que el sujeto surge a partir del borramiento del rasgo unario, razón por la cual decimos que el sujeto es en esencia defensa. Del borramiento del rasgo unario surge el sujeto, es decir surge una mitad del sujeto, la mitad susceptible de ser representada por el significante amo . La otra mitad del sujeto, la que no es susceptible de ser representada, puede sin embargo escribirse, estamos hablando de la letra a; la letra de goce que se escribe como un acontecimiento del cuerpo.  ----- ---------representarse Uno la letra ----a ------escribirse A partir de 1970 Lacan acentúa su “Hay lo Uno y nada más”. Ese Uno que se escribe, que cesa de no escribirse, demuestra lo que no se puede escribir, a saber, el Dos que permitiría escribir la relación, entre el Uno y el Otro sexo. Lo imposible de escribir queda demostrado a lo largo del análisis por la escritura repetida del Uno y este imposible constituye el real propio al psicoanálisis, un real diferente del de la ciencia.

A partir de estos desarrollos, el fantasma, aparece como una suplencia imaginaria de lo real, es decir, de la imposibilidad de escribir la relación entre el Uno y el Otro.

Uno se escribe, cesa de no escribirse demuestra lo imposible de escribir: 'el dos' que permitiría escribir Uno y el otro sexo xRy la escritura repetida del Uno = lo imposible de escribir >R suplencia I de lo R (imaginaria de lo real) xRS S/ <> a Ante lo imposible de escribir entre el Uno y el dos, entre Uno y otro sexo, x R y, el sujeto se inventa el síntoma, incluso el fantasma  <> a , como suplencias a esta imposiblidad. De allí que el psicópata le pega y mata a su mujer al no encontrar su complitud sexual con ella, no acepta este imposible. Para Freud la sexualidad es perversa, o sea va a poner allí distintas versiones de esta imposiblidad el voyerismo de Proust, el sadomasoquismo, de Sade y Masoc, etc. Para Lacan, las formulas de la sexuacion, tiene que hacer un sinthome un cuarto nuedo, donde va a poner a la , a la mujer en el lugar del padre (P), entre el P como síntoma y x R y. Por esto es que Lacan dice 'la mujer no existe' , la tiene que anudar cada uno en su propio análisis.

segundas notas Los modos de amor, algunas referencias De la letra a la carta: Poe, Gide, Sade

Los modos de amor primer encuentro Recopilación de entrevistas realizadas dentro del programa ‘Entre tú y yo’ que dirige y coordina Maite Colomar ( en Radio Ciutat Vella ), 21 Programas radiofónicos entre el 8/XI/99 y el 10/IV/00 con carácter semanal, duración 30’.

Alberto Caballero + invitados especiales Índice de programas De un modo lógico se trata

programa 1: 8/XI/99

Las modalidades del amor Las representaciones del amor Las pruebas del amor o de las causas del amor cortés Enfermar de amor, o de las afecciones crónicas Cine y amor cortés

programa 3: 22/XI/99 programa 4: 9/XI/99

Amor platónico Las Pasiones, entre lo bello y lo bueno De las cosas del amor, o las cosas que el amor transforma De la transferencia del amor se trata, el amor de transferencia, el psicoanálisis De un no saber, de un deseo de saber 14:21/II/00 El amor de una conversación se trata Entre el amor y el dolor: Marguerite Duras La familia en 'el amor al prójimo'

programa 5: 13/XII/99 programa 6: 20/XII/99 programa 7: 27/XII/99 programa 8: 10/I/ 00 programa 9: 17/I/00 programa 10: 24/I/00 programa 11: 31/I/00 programa 12: 7/II/00 programa 13: 14/II/00 programa programa 15: 28/II/00 programa 16: 14/III/00 programa 19: 3/IV/00

He tomado como referencia el texto de Roland Barthes ‘Fragmentos de un discurso amoroso’ que estaba leyendo en esos momentos, por dos cuestiones fundamentales, por el concepto de discurso y por el concepto de fragmento. El amor en tanto discurso y en

tanto fragmento me pareció, y me sigue pareciendo, clave para poder entender ‘algo’ al respecto.

Roland Barthes F r a g m e n t s d ' u n díscours amoureu Primera edición en francés, 1977 Éditions du seuit. París siglo veintiuno editores, s.a. primera edición en español 1991 decimoprimera edición en español. 1993

segundo encuentro El texto-filme 'La Pianista' de Janeck-Haneke, a los que dedico dos conferencias, ambos momentos han dado como resultado, El amor de una conversación se trata de El Banquete de Platón a La Pianista de Haneke Alberto Caballero.

Barcelona. 2013

Tres modalidades sobre el amor: 1. Es Sócrates (en El Banquete) quién descarna 'el amor', lo saca de lo biológico y lo pone en el campo del discurso debido a la falta en el Otro. Sócrates introduce ‘el discurso sobre el amor’ a través de las acciones que realiza cada comensal: el médico, la pitonisa, el guerrero, el político, el amante y el amado, de uno a otro.alrededor de ‘la falta’, es decir la falta en la acción, la falta que invoca la acción por la que se formula el discurso. A través del acto, Socrátes convoca a cada uno a la palabra, evoca la falta por la acción.

2. Dejando para otro momento el amor cristiano , el amor

místico, llegamos al amor cortés. ¿Qué cambio introduce el amor cortés? Convoca a la mujer, convoca la mujer a la palabra, a que diga su discurso, la mujer es interpelada ‘a la falta de amor’.

3. El amor sadiano. Con Sade el amor es invocado por contrato, es un contrato de amor donde las partes están de acuerdo. Aquí la acción remite a un contrato.

El juego amoroso Jacques Lacan en ‘La carta Robada’ introduce el objeto perdido (del juego amoroso), los personajes, los lugares y sus jugadas. Pero es en ‘El tiempo Lógico’ donde introduce las acciones t1 t2 t3 y es en ‘La Lógica del fantasma’, donde intenta dar una respuesta lógica a la cuestión del objeto perdido, es en una lógica a tres tiempos que el sujeto juega al amor. Los tres tiempos del fantasma.

Es más tarde en ‘Psicoanálisis y Cibernética’ donde introduce el juego binario, desaparecen los lugares, los personajes, desaparece la cuestión del objeto y se pierde el cuerpo. Ahora es algo de la alternancia; es debido a la falta que nos servimos del + y del – con relación al objeto.

Es en la serie que el amor adquiere el valor de discurso: 1. El amor en Sócrates, por la falta.

2. El amor cortesano, por la palabra.

3. El amor sadiano, por el contrato.

Haciendo este recorrido Lacan introduce el amor en la transferencia, 'el amor de transferencia'. Pero es en los Cuatro Discursos que hace del amor de transferencia un discurso: el discurso analítico. O sea para Lacan el amor es un efecto de discurso.

Tomamos nota: 4 lugares 4 discursos 4 variables Es con el seminario que denomina RSI, donde introduce su teoría de los tres campos. Primero fue el campo del Otro, el campo del Lenguaje; es en el campo del Inconsciente, donde los ordena lógicamente. Son tres los registros: Real (R), Simbólico (S), Imaginario (I), es en el campo imaginario que pondrá el amor, la transferencia y el cuerpo. Luego se verá que el cuerpo también está en los tres campos: lo biológico en el campo de lo real, el discurso en el campo de lo simbólico y la imagen en el campo imaginario. Así el amor está en el campo de lo imaginario, el goce en lo real y el deseo en lo simbólico.

Es en el campo de lo imaginario que el cuerpo esta des.carnado, es el cuerpo imaginario. ¿Qué es el cuerpo imaginario?, imaginar el ‘amor-cuerpo’. No es de lo Real del cuerpo de lo que se trata: ‘del sexo’, sino de su correspondencia imaginaria: ‘el fantasma’. Algo del cuerpo -el objeto- está presente en la fórmula del fantasma: S/<>a. Para Lacan solo a es el partner del sujeto, algo del objeto encarnado en el cuerpo del otro: su voz, su mirada me encandila, me hace click, me paraliza, es una parte extra-cuerpo, descarnada, que se encarna.

Cuestiones a debate: Ahora, no es en el campo de lo real -el sexo-, ni en el campo de lo simbólico -el discurso, el discurso sobre el deseo-, sino en el campo de lo cotidiano: lo cotidiano también está en el campo de lo Imaginario. Cuerpo, fantasma, amor y cotidiano están en el mismo campo.

La descarnalización del objeto (a) en “las relaciones amorosas”, -Internet, e.mail, etc- es pasar “del cuerpo del Otro al otro cuerpo”, (a). El analista encarna, en su cuerpo una imagen descarnada. De la imagen i/a se pasa a ia, el analista al encarnar el a, vuelve a poner en contacto la fórmula ia, permite el paso de una imagen descarnalizada a la imagen del otro.

De lo íntimo/privado se pasa a lo íntimo/público, por un lado en el arte, es el ejemplo de Dieter Roth, que al final de su obra, al quedarse sin imagen/objeto, y luego de pasar por una serie de restos/objeto, nos muestra una serie de vídeos sobre su vida íntima, su vida cotidiana, ahora la ia del artista es 'la vida cotidiana'. Por otro lado, de lo público/íntimo se pasa a lo público/privado, es el caso de “El gran Hermano”. Ser famoso no por la capacidad como actor/actriz, por lo realizado profesionalmente, sino por hacer público la vida íntima a la vida privada del público televisivo. ¿De qué goce se trata?, es un goce del objeto (a) o es un goce del Otro (A). O quizás ofrecerse en goce al Otro (A).

Los cambios de la posición de la mujer en el último siglo modificaron sustancialmente 'la relación al objeto', el partener del sujeto. Algunos de los grandes saltos: 1.En el lugar de la procreación, de portadora del objeto (la

madre), 2. El lugar del objeto, ser el objeto para otro, como encarnación de la falta (la mujer) 3. Compartir con el otro ese amor por la falta, con el otro, hablar de la falta, hacer con la falta (la amiga).

Ultimos encuentros, últimas lecturas: El amor Lacan Jean Allouch El Cuenco de Plata, 2019

Así como toda la lectura empieza con el texto de Roland Barthes 'Fragments d'un díscours amoureu' cierro estas notas con El amor Lacan de Jean Allouch, con algunas notas tomafas de la Presentación que hace Marcelo Topuzian "El amor es una cosa demasiado seria para ser dejada en las manos entrelazadas de los enamorados", afirma Allouch al comienzo de su libro. Sin embargo, aclara inmediatamente, "no hay teoría del amor". Por esto probablemente declaraba Roland Barthes, al comienzo de sus Fragmentos..., que, cuando se trata del amor, siempre "es pues un enamorado el que habla y dice".

Barthes se sirve del vocabulario lacaniano 'clásico', pero lo desplaza hacia un uso en primera persona, como consecuencia de su reivindicación del imaginario frente a lo que él ve como un privilegio de la instancia de lo simbólico por parte del psicoanálisis. El del enamorado es así, según él, una especie de discurso auto consistente, próximo por esto al del psicótico, y por esto mismo siempre desvalorizado y minimizado, como síntoma o engaño, por un psicoanálisis que privilegiaría el deseo.

“Sin embargo, Allouch se encarga de demostrar que lo que Lacan dice del amor no supone para nada su descalificación por su vinculación exclusiva con el narcisismo y su carácter, por tanto, engañoso o ilusorio.

(Recordemos, de paso, que el seminario Aun se publica en 1975, cuando Barthes ya está dictando en la École des Hautes Études el curso que se convertirá en Fragmentos de un discurso amoroso). Pero Allouch también afirma: "No hay en Lacan discurso amoroso".

Más bien, "el amor es signo de que se cambia de discurso", como dice en Aun. El crítico literario teme quedarse sin su materia si no puede reducirla a discurso, aunque sea fragmentado y aunque sea él mismo, y solo en su nombre, quien lo enuncie. Ni enamorado que habla y dice, ni teórico socrático del amor, el analista, "víctima", él mismo, "del amor de Lacan", debe callar, limitarse, para plantear de manera rigurosa la pregunta acerca del papel del amor en el psicoanálisis. (De aquí, una lección para el crítico literario, más o menos siempre seducido, en su relación con su elusivo objeto, por las figuras, por un lado, del enamorado, del amateur, y, por otro, del científico o del teórico).

El amor supone en Lacan un movimiento de subjetivación. Probablemente esto llevó a Alain Badiou a incluirlo entre sus cuatro procedimientos genéricos de verdad. Pero Allouch afirma que, por el contrario, el amor Lacan toma distancia respecto del amor platónico como advenimiento del Uno en tanto acontecimiento. El amor apunta al orden del ser, no al del acontecimiento, según una lectura de Lacan que de hecho excluye una bipartición tal y que seguramente disparará polémicas.

"La tesis de un amor que suple la no-relación sexual no sobrevivió al paso del tiempo en Lacan", sostiene

Allouch, mostrando que, a la vez, ese 'suplir' resulta equívoco, pues su sentido no puede agotarse en una 'lógica del suplemento' sin original como la propuesta por Jacques Derrida. De aquí la puesta en juego, por parte de Allouch, del parétre, el para-ser, "que es eso con lo cual se esbozará una nueva figura del amor" que terminará desmantelando toda pretensión de su definitiva aclaración por parte del discurso filosófico, movido siempre por el "supuesto de una sustancia impregnada de la función de ser".

“Dado que el amor es sobre todo un asunto de signos, un don de signo, es decir -según la fórmula clásica que Allouch desmenuzará en su libro-, 'don de lo que no se tiene', que implica atravesar de alguna manera la persistente hipótesis de que efectivamente hay un signo definitivo del amor, enganchado al significante-amo, que pueda venir del Otro en tanto sujeto, este libro de Jean Allouch, El amor Lacan, se constituye como amoroso homenaje, en todo lo que tiene de más enigmático e inacabado, a esa figura que, como un hilván, puntuó, más o menos secretamente, más o menos a voces, un recorrido analítico. Recorrido del que resta por dilucidar, definitivamente, los alcances de su ejemplaridad.”

Damos cuenta como hemos pasadso de 'lo hablado' a lo escrito, del Lacan de la palabra al Lacan de lo escrito...de hablar del amor a escribir al amor como una escritura...y de alli literatura...para dar cuenta que el amor no es un discurso, como la ciencia, la política incluso el psicoanalisis...sino es un modo, con Alluch podemos leer esos distintos modos...para llegar al amor 'transfer'...la transferencia de amor...de hablar de amor, a leer sobre el amor...y alli al fin nos encontramos con Sophie Calle y este dar a escribir, a otras y dar a leer al espectrador, una a una.

A esto se agrega este texto sobre el Lacan literario, las referencias literarias en la obra de lacan, como se articulan amor,

letra, literatura...ya no se trata del Lacan que habla, del Lacan que escribe sino del Lacan que lee.

Lacan literario: la experiencia de la letra Jean-Michel Rabate siglo XXI Editores, S.A. México 2007

Resumen¿Por qué un Lacan literario? Basta echar una mirada paciente y exhaustiva a sus ensayos y a los seminarios en los cuales discute obras literarias, para colocar en su justa perspectiva la importante función clínica de la literatura para el psicoanálisis lacaniano.

Este libro no es una incursión en las aplicaciones de la teoría psicoanalítica a los textos literarios, sino una exploración del lugar privilegiado que Lacan asignó a la literatura. ¿Por qué la enseñanza de Lacan otorga a la literatura un rol que designamos como prominente? ¿Cuál era para él la función de los argumentos, personajes, intrigas y ejemplos traídos de la literatura? ¿Cuál es la especificidad de su manipulación de los ejemplos literarios si los comparamos a su empleo de otros discursos como la filosofía, las matemáticas, o la lingüística?

Tomaremos tres grandes autores, tres grandes textos:

De la letra a la carta: Poe, Gide, Sade El amor cortes (desde La carta robada de Edgar Alan Poe) 1.de Jacques Lacan Seminario I 'La carta Robada' Dedicado al cuento de Edgar Alan Poe 2. El cartero de la verdad Jacques Derrida 3.La carta robada: Poe, Lacan, Derrida Barbara Johnson De este último tomo nota de algunas cuestion, que me servirán de guia para la lectura: letter- carta y letra lettre- carta de juego y correspondencia

No se trata de saber el contenido de la carta, sino de la posición de la carta, su significado, lo que quiere decir, la verdad en tanto falta. Para Derrida esta falta es 'la verdad', la verdad es que falta.

La verdad se transforma en 'ficción', en farsa, se aparenta lo que 'no es'. No se trata de la busqueda de la identidad, identificar a..., sino de la temporalidad, del 3 del mito al 3 del tiempo lógico. El destino: reapropiación, retorno al lugar del remitente, no solo no llega a su destino sino que parte de su estructura es no llegar allí.

La carta robada volèe...........volar, sustraer souffrance...demorada mrco: la lectura es el marco

Según Derrida, se trata de 'una narración' sin marco, sin descifrar. Esta falta permite: reconstruir la escena del significante al significado, la escritura en escrito, el texto en discurso. Según Derrida Lacan deja de lado la narración, la literatura misma, la historia.

Según Barbara Johnson Lacan elimina no el marco sino lo inmarcable del texto literario, y se ocupa del método Dupín, pasa de la lógica espacial del Prefecto, a la lógica de la mirada en Dupín, lo que está a la vista no se ve: lo escópico. En cambio Derrida se ocupa de 'la escena de la escritura'.

Lacan pasa del significante y del significado y trata de la verdad: el cuento deja 'un resto', el remanente mismo sería la carta robada, en tanto 'carta abierta', a la vista, como ficción. La verdad como ficción.

Hemos pasado de la escritura a 'lo escrito'. Lo escrito es el texto ficcional, lo real es imposible de escribir, se trata de 'la historia de una traición'.

Barbara Johonson dice: Dupin sabe que la carta...se encuentra a sí misma donde debe encontrarse para volver de modo circular y adecuado a su lugar, es el lugar de la falta en el otro. -. La Madre en tanto faltante. La falta del Otro A/, ahora el significante del Otro s() como pasamos de - ....s(), de la falta a los significantes que barran al Otro, en tanto faltante Es la carta que circula, o es la carta que hace circular a los personajes. Se la conoce por sus efectos: 'manque à

sa place', no es que tiene un lugar...sino que falta en su lugar. Es porque el Otro, A, esta privado, que 'manque à sa place', le falta al Otro en tanto está siempre en otro lugar (). letra...elemento típográfico ...epístola (carta) o, lo que hace a un letrado, entenderse a la letra ....una correpondencia (correo) ...tener o no cartas en el juego ...letras de un mapa (por ser grandes son invisibles) ...las letras de un esquema matemático, o de un grafo.... suffrance: ser engañado, sufrir un engaño así el narrador, es un embaucador, tiene un funcionamiento tramposo No hay una sola lectura * recuperar la carta * cobrar una recompensa * salir aireoso * venganza

Engañoso, en tanto performativo, parece que es pero no es. La verdad del texto es lo que pone el estatuto del lector en cuestión, lo que lo performa como su destinatario.

Ahora 'el lector' es el destinatario, salir del marco de la historia y poner al lector en la acción: performativo.

Dependerá del lector darle a la carta su destino final. "El lector es comprehendido por la carta: no hay lugar desde donde tomar distancia y observarla". El destino de la carta está en el lector. Lacan: "el destino de la carta no es su destinatario literal, ni siquiera quien la posee, sino quien es poseido por ella". La carta no tiene lugar propio.

Así llega a decir: "No hay una sola lectura y el lector es el que es leido por la carta". Lacan dijo lo mismo 'del cuadro', del cuadro como objeto a, que mira al espectador, es mirado por el objeto (hors corp, fuera cuerpo), al respecto de 'Las Meninas' de Velazquez. * en castellano, enviar cartas también se dice 'correspondencia' al cartero se le pregunta: ¿Tengo correspondencia? Que tambien se entiende que el otro ha enviado correspondencia, ha correspondido, ha respondido, que hay o no correspondencia con el otro.

Segun la propuesta de Lacan 'no-hay-correspondencia' con el otro, lo que uno dice no corresponde a lo que el otro responde, lo que une escribe no tiene correspondencia con lo que el otro responde: no hay ida y vuelta.

Querría decir que hace circuito, que hay completud entre uno y otro sexo, entre uno y otro amor, el amor no se completa, no se corresponde (George Sande y Alfred de Musset, Sylvia Plath y Ted Hughes, Iris Murdoch y John Bayley ,otras....).

La carta robada seminario O O Escritos I Jacques Lacan (seminario OO) El seminar sobre la carta robada 1955-1956 editado como primer escrito en: Escritos I

El cuento The Purloined Letter

by Edgar Allan Poe diciembre de 1844 La lettre volée, 1948 Traducción de Charles Baudelaire La Carta Robada Versió de Julio Cortázar

La vida y obras de E. A. Poe Marie Bonaparte psicobiografía Paris, 1949

Como complemento a la lectura del Seminario de la carta robada, la cuestión del tiempo…como pasa de la verdad al tiempo Sigmund Freud El fort da Los dos tiempos y el objeto El chiste y su relacion con el inconsciente (Cracovia) Biblioteca Nueva, tomo III (no se trata de adivinar, ni de acertar, sino de un tiempo lógico) Jacques Lacan El tiempo lógico y el aserto de certidumbre anticipada Escritos I Jacques Lacan Seminario XVIII De un discurso que no fuera del semblante 1970-71 Cap. IV Lo escrito y la verdad (que nos permite enlazar con los últimos capítulos del Seminario XVI) Cap V Lo escrito y la palabra (la relación entre lo escrito y el significante) Cap VI De una función que no puede escribirse (de una función que no es el falo) Cap VII Clase sobre LITURATERRE (capítulo difícil para descifrar letter, entre letra y carta) (remite al seminario sobre 'La carta robada')

Hemos pasado de la función de lo hablado, el significante, a la función de lo escrito, la letra. Con este paradigma Lacan dará cuenta del funcionamiento de un nuevo aparato para el Inconsciente, ya no será un inconsciente estructurado como un lenguaje, sino será un inconsciente a la letra, se tratará de lo escrito y su lectura, para al final decir ‘de lo ilegible’, Pasamos del lugar del significante, la cadena, la serie, del objeto su lugar en el discurso, el lugar del objeto modifica el discurso, ahora se trata de la dit.mention, del espacio, de la letra y su dit.mention del espacio, la letra está siempre

en otro lugar.

De la misma manera que Freud hace referencia a los jeroglíficos egipcios, y en general a la arqueología (toma como ejemplo Pompeya) para demostrar la configuración del inconsciente, como un lugar donde se desentierra, donde surge otra vez las formaciones del inconsciente, Lacan lo hará con la caligrafía japonesa, toma al ideograma japonés como referente para su definición ‘de la letra’, lo desprende del contenido, del sentido y de la significación, para quedarse con la letra como soporte fónico (matérico) del significante o como soporte de ‘ese otro lugar’ donde siempre se desplaza.

‘La carta robada’ le servirá como referente literario para ir demostrando, a lo largo del texto, los movimientos, los conceptos, la lógica que atraviesa la obra de Poe. La letra y La mujer serán las dos grandes variables, para al fin demostrar que 'La mujer está no.toda.escrita a la letra', y por lo tanto es ilegible.

De las traducciones "La carta robada" de Poe traducción de Julio Cortazar está editada en Alianza Editorial Hay una edición traducida por J.L. Borges que es la de Siruela.

Hay otra traducción de Gómez de la Serna....

Otros títulos: Marie Bonaparte Edgar Poe, sa vie, son oeuvre, étude analytique, Puf, 1933 Jacques Derrida La tarjeta postal De Socrates a Freud y más allá Edición electrónica de www.philosophia.cl

Escuela de filosofía Universidad ARCIS El cartero de la verdad pag. 304-366 La carta robada Freud-Lacan-Derrida" de Barbara Johnson, Ed. Tres Haches

Atencion al titulo: El cartero de la verdad, del texto de Derrida. Si en el texto de Lacan, dos eran los ejes, el tiempo y la verdad. La cuestión del tiempo Lacan la trabaja en : El tiempo lógico.....y el aserto, la cuestion de la verdad (mas allá de la historia, y gracias a estos tres tiempos la verdad se revela como ficción, o sea se trata de un salto lógico 'de la historia a la ficción'.

J Derrida (como Poe, y como Lacan de otra manera) divide el texto en tres partes (o sea en tres tiempos de lectura) 1. Pretextos hurtados 304-324 la lectura del Seminario de Lacan (en relación al texto de Poe) digo texto, porque Derrida como filosofo, como critico del lenguaje, insiste que 'el texto de Poe', es una trilogia: la funcion del narrador, de la narracion y de la historia que cuenta el texto. Para extraer los conceptos fundamentales con respecto a 'la letra': materialidad, forma, indivisibilidad, etc.

2. La verdad en el lugar de la sexualidad femenina, pág.

324-356 Este es el punto central, para Derrida: la mujer/verdad, la mujer en tanto portadora de la falta, es portadora de la verdad: la castración materna (la madre no tiene pene). En este capítulo, elige el texto de Marie Bonaparte: 'Edgar Poe, sa vie, son oeuvre, étude

analytique' no se ve, o no se sabe donde esta, o la cuestión de la chimenea, etc. La posición de Bonaparte esta más ceca de M.Klein. Es un capitulo interesante que nos muestra 'la posición femenina' para Bonaparte, para Klein...y las diferencias con Lacan. La posición del psiconalisis (del psicoanalista) con respecto a este punto.

3. El lugar del encuentro la carta robada 357-366. Este es el texto de Derrida, esta es su lectura. Si hace alusión al Seminario de Lacan, estos son sus recortes, y estas son sus interpretaciones: el relato, la narración, el narrador, el narrado. Es evidente que elige a Dupin, como el personaje narrado, como el eje de la obra de Poe, sale de los ya conocidos 'dos triangulos' y coloca a Dupin en un cuarto lugar, en un cuarto lugar dentro y fuera de la historia: el pago por una tarea realizada, el dinero; y el cambio no solo de la carta sino del contenido, por un contenido propio.

Juventud de Gide o la letra y el deseo Jacques Lacan / Escritos 2 / Seis / Cuando Lacan va a abordar la estructura perversa, y en un gran artículo dedicado a 'La letra y el deseo', donde presenta el recién aparecido libro de Jean Delay, 'La Juventud de André Gide'. Va ahí a puntualizar cómo la historia, la historicidad de un sujeto marcado por el genio puede, en manos de un autor calificado, interrogar la relación del hombre con la letra.

Amoroblativo

Las confusiones sobre el estatuto de ese objeto parcial son la fuente de muchas confusiones respecto al amor.

El ejemplo que va a resaltar Lacan es el que resulta de la oposición entre el objeto parcial y el objeto 'total', pues es en torno a ella que "puede y debe establecerse la división entre dos perspectivas sobre el amor. Una de ellas asfixia, deriva, enmascara, elide, sublima todo lo concreto de la experiencia en aquella famosa acensión hacia un bien supremo, y es asombroso que nosotros, en el análisis, podamos conservar todavía vagos reflejos suyos, de cuatro cuartos, bajo el nombre de oblatividad, esa especie de amar-en-Dios, por así decir, que estaría en el fondo de toda relación amorosa."

"En la otra perspectiva - y la experiencia lo demuestra todo gira en torno al privilegio, al punto único constituido en alguna parte por aquello que sólo encontramos en un ser cuando lo amamos verdaderamente. Pero ¿que es esto? Es precisamente agalma, el objeto que hemos aprendido a circunscribir en la experiencia analítica".

La "oblación" es la ofrenda y sacrificio que se hace a Dios (y más vulgarmente, el dinero que se le da al cura para las ofrendas). Se habla de oblatividad cuando se da algo material supuestamente por nada, como 'ofrenda'.

Muy rápidamente, el psicoanálisis ha sabido pesquisar ahi los rasgos de la analidad: "te doy mis heces a cambio de tu amor". Es decir, alguien da "algo", a cambio, aparentemente, de "nada". Pero en realidad es una forma de demandarle algo al Otro, en particular, de acotar así el deseo del Otro, con el resultado de que el propio deseo del sujeto queda reducido a una demanda que se va con el objeto.

Pero todas esas referencias clásicas del psicoanálisis sobre la oblatividad no fueron obstáculo para que esta última terminara siendo, para muchos postfreudianos, el modelo de la genitalidad. El propio Lacan lo denunciaba en la primer sesión del seminario IV sobre "la relación de objeto", leyendo in extenso varios párrafos de una obra publicada hacia poco, en particular uno donde se plantea que las pulsiones, en su forma genital (a diferencia de su forma pregenital), "son verdaderamente tiernas, amorosas, y si el sujeto no se muestra oblativo, es decir, desinteresado, si sus objetos son tan profundamente narcisísticos como en el caso anterior, ahora es capaz de comprensión, de adaptación a la situación del otro".

Lo sorprendente es que encontraremos el mismo planteo incluso entre cercanos colaboradores de Lacan, como Françoise Dolto, quien dice: "Hemos visto cómo, al comienzo de la situación edípica, el pensamiento participaba todavía del modo anal captativo triunfante o expulsivo triunfante, coloreado de ambición. Solo con la liquidación del complejo de Edipo puede el pensamiento ponerse al servicio de la sexualidad llamada oblativa, es decir, la que rebasa la búsqueda de satisfacciones narcisistas". Es decir, en vez de percibir la función del agalma, del a, en ese narcisismo, cree que este impasse puede evitarle por la vía del pacto simbólico de una intersubjetividad.

La idea de genitalidad o sexualidad oblativa, o amor oblativo, es la idea de "tomar al otro por un sujeto y no pura y simplemente por nuestro objeto", con la idea subsecuente de que ese es el modo de hacer del otro alguien "especial", como si reducir al otro a la condición de objeto fuera una manera de devaluarlo o rechazarlo.

En otros términos, es la idea de que habría "en el amado, en el eromenos, alguna superioridad como para que sea considerado un sujeto". Pero, ¿porqué sería mejor suponer que sea un sujeto?

Poner el acento sobre el objeto, en cambio, nos permite recuperar su relación con el deseo, es decir, la función del objeto parcial. De hecho, cuando un objeto apasiona es porque "ahí dentro, oculto en él, está el objeto del deseo,agalma".

La letra y el deseo en Gide .....cartas en tanto epistolario Señalare algunos de los cortes (o lecturas) fundamentales en el texto de Lacan sobre Gide: +el caso Gide, la relación con la madre, el estrago….la relación con las mujeres, la prima + La relación con su mujer, las cartas, la correspondencia, el fetiche +la obra literaria, la obra ficción, la autobiografía, la historia como ficción… +la cuestión de la abnegación, devoción, el amor total, la mujer ideal, Dante/Beatrice + La seseción vienesa, los prerrafaelistas ingleses, el modernismo catalán, el art noveau en Francia…

El amor sado-masoquista (El marques de Sade o la filosofia de tocador) Sigmund Freud 'Los tres ensayos' "El hombre ve en su pareja lo que uno mismo usa como soporte, como soporte narcisista" En la perversión hay amoralidad El neurótico la fuerza pero no la alcanza, el perverso si.

El problema económico del masoquismo (1924) Biblioteca Nueva, Tomo VII Editado por Amorrortu, Buenos Aires Mabrid, 1974 Jacques Lacan Seminario VII, 1959-1960 La Ética del Psicoanálisis Ediciones Paidós Barcelona, 1991 ‘Kant con Sade' Escritos II, 1963 México, Siglo XXI, 1984 reedicion 2002 Kant con Sade: la pareja ideal Slavov Zizek Filosofía del tocador Marqués de Sade Edición e Introducción de Agustín García Calvo Ed. Lucinia Madrid, 1980

Del amor cortés (La carta robada) al amor sadiano (Kant con Sade). Del amor deseo, que siempre está en otro lado, al amor goce, el sufrimiento.

Los momentos anteriores fueron el amor platónico ('El banquete' de Platon) un otro idealizado, el cuerpo aparece idealizado, la belleza es lo bueno, en el banquete hablamos con los otros. Pasamos al amor al Otro, el amor místico, ya aparece institucionalizado, pero paralelamente el martirio, el cuerpo martirizado, hablamos con el Otro (Sta Teresa).

Del ideal de belleza, del amor platónico, al Otro en tanto

Ideal, la bondad, a la mujer idealizada, la reina en el amor cortés, pasamos a 'la diosa' La venus de la pieles de Leopoldo Sacher-Masoch, de una ley religiosa, moral, a una ley del goce, a.moral.

Para el amor cortés 'Amistades peligrosas' Stephen Frears y su homologa Valmont 1989 de Milos Forman Novela: Choderlos de Laclos "La noche de Varennes", de Ettore Scola.

Marcello Mastroianni Italia, 1982 'Casanovas' de Federico Fellini Donald Sutherland Casanova 70 Mario Monicelli Italia, 1966 Virna Lisi, Marcelo Mastroiani Para el amor sadiano: de S. Freud “Un niño es pegado” (1919) donde se trata del fantasma masoquista “El yo y el ello” 1923 “Mas alla del principio del placer” “El malestar en la cultura” “El masoquismo”

“El yo y el Ello (en alemán Das Ich und das Es) es una obra de Sigmund Freud publicada en 1923. Es la última de las grandes obras teóricas de Freud. desarrolla aquí un modelo revolucionario de la psique y de su

funcionamiento, conocido como «modelo estructural del aparato psíquico», en el que la vida psíquica en su conjunto se define por las relaciones entre tres entidades o instancias diferenciadas: el Ello, el Yo y el Superyó. Es este modelo estructural, conocido como la "segunda tópica freudiana" el que dominará a partir de esta obra, el desarrollo ulterior de la teoría. Toda la obra psicoanalítica posterior llevará la inconfundible impronta de El yo y Ello. Una vez efectuada su anatomía de la psique, Freud pasará a estudiar sus implicaciones: la relación entre las partes de la psique y las dos clases de pulsiones, y las relaciones que dichas partes mantienen entre sí, con especial atención al sentimiento de culpa.” de J. Lacan Seminario de La Angustia Seminario de La Etica Seminario XX Ancore (Aun) clase 7 Kant con Sade en Escritos II del padre de la fobia al padre de la per.version del objeto fobico al objeto en la perversión (del caso juanito al caso sade) del discurso del amor cortes al discurso del amor sadiano La moral kantiana, la a.moralidad sadiana La ética como condición del amor.

Michel Sauval Seminario X La angustia La estructura del deseo sádico El objeto de la ley moral 'Unidos por un sueño' dirigida por Sebastian Grobel y protagonizada por Daniel Brühl un colegio de jovenes con una autoridad ferrea y un nuevo profesor entrenador de football Vamos a tomar a Roman Polanski como el director de las per.versiones, empezamos con:

Roman Polanski Oliver Twist 2005 Un niño es pegado, el homme del sac, y por consiguiente la redención cristiana, el padre bueno que lo redime. De la novela de Charles Dickens.

Roman Polanski Lunas de Hiel, 1992 A Therapy, cortometraje para Prada 2012 (anticipa a la venus de las pieles) https://www.youtube.com/watch?v=-gl-kaGumng

La venus de las pieles 2013 (de la novela de Leopold Sacher-Masoch) No olvidar que tenemos como antecedente no solo las obras de Masoch, sino las del Marqués de Sade 'Filosofia del tocador' (donde se basa el estudio de Lacan) sino Salo, 120 dias de Gomorra llevada al cine por Pier Paolo Pasolini Italia, 1975 nos encontramos con: Visión: La historia de Hildegard Von Bingen Margarethe von Trotta Alemania, 2009

Hemos pasado de un ideal de belleza, de un ideal espiritualizado, a un ideal de dominio, de un compromiso de amor, a un contrato de amor. En Hildelgarda tanto ella de pequeña como la joven novicia se comprometen a un amor eterno a Dios, al Otro, no hay duda ni discusión al respecto, en el amor sadiano es un contrato, para rastrear la a.moralidad del amor. Lo que cada vez esta en juego es el lugar ('La carta robada') ocupa el A y el a, el Otro en tanto Amo y el a en tanto objeto.

El amor se ha hecho laico, de un Otro, Amo imposible de alcanzar, a un otro partenaire, de un dominio absoluto de este Otro, a un juego de dominio entre el Uno y el otro.

Si el hombre ocupa el lugar del sujeto barrado, la mujer ocupa el lugar del objeto, objeto que domina al sujeto. Es un ida y vuelta, el hombre quiere ocupar el lugar del objeto ser dominado, el juego es dominar y ser dominado. El amor es amor al dominio.

Los programas de televisión muestran esto: Hombres y Mujeres y visceversa, y sobre todo Gran Hermano, son juegos de dominio, no solo de dominar al otro (en tanto contrincante) sino dominar el juego, ganar el concurso, de alli o dominan el juego o son nominados, a su expulsión. El juego del amor es para demostrar que lo podemos dominar y expulsar.

Lacan recurre al concepto de Tyché griego. Es entonces la verdera 'ley' que mueve todo el entramado desde fuera, por eso es lo traumático, porque no es significante, pero marca al significante. Si quieren entenderlo de otra manera, la Vorstellung representa a lo que no está. Por el contrario, repräsentieren representa a uno frente a otro, es decir, estando los dos elementos presentes.

SC, ante la ausencia, de él, no soporta que no esta...busca una representación una frente a la otra...la suya, su carta, frente a una x una de otras mujeres. Con esto evita este 'trauma' el trauma de una falta, y pone en evidencia un fantasma, un fantasma de abandono...solo con una despedida. Acaso no es ella que siempre esta en otra parte, que siempre esta ausente, que no acude al llamado del otro, se lee en los textos que Vila-Matas le dedica con tanta precisión a Sophie Calle.

Pero hay otra representación. Ésta representación, como no podía ser menos, es el objeto a. Como objeto representa tal como lo hace la lógica y la matemática. Un representante 'objetal' de la cosa que no es una huella.

Representa según el caso un real perdido, la no diferencia especular, lo que desea o goza el Otro, etc. Al comienzo de la obra de Lacan el objeto a representa, parcialmente, a 'Das Ding'.

Es por ello que SC pasa de la huella, de ese abandono, al objeto mirada, hacer-se ver, hacer ver en multiples representaciones ese abandono no representable, fantasmatico. La Cosa se hace objeto a. Es una forma de descorporizar el goce, las huellas en el cuerpo propio, que ha dejado el otro, en tanto erótica, y llevarlas en forma de objeto a, al campo de la representación, de una por una, el goce se hace a.

El goce 'pulsional' es tanto del significante como del plusde-goce como objeto. Es un goce denominado a.sexuado porque no diferencia un lado sexual del otro.

Un goce en plus donde sabemos que la relación sexual, por no poderse escribir, nos plantea un goce como imposible.

Ella, SC, hace con ese imposible, no solo de la no.relación sexual, de una relación en tanto imposible, sino ademas imposible de escribir, no hay nada que responder al otro, es indescifrable...ese cifrado de goce lo deriva a ellas, las otras, una por una.

La significación fálica es un regulador de goce, puesto que aplica significantes sobre significantes tomados como puntos del espacio de goce compacto y acotado.

El imposible, con lo que se topa es que no se puede escribir totalmente un goce fálico. Por eso la función fálica debe tener excepciones. Las fórmulas de la sexuación son aperturas del goce fálico.

Entonces intenta hacerlo con una denotación imposible.

De la misma forma que para darse un nombre topa con el imposible de la barra en el Otro, ahora topa con un goce que se le escapa al significante. Un goce del que no podrá decir nada.

Porque para Sade no hay ideas sin cuerpo, ni cuerpo sin ideas. Así situado, se trataba con Sade, en 1795 y con su "Franceses…" de poner las ideas más recientes y anticipadoras, por promisorias y radicales, nada menos que a la prueba de los cuerpos: a prueba con los intereses y los deseos de todos y cada uno de los sujetos que componen esa sociedad.

"Tengo derecho a gozar de tu cuerpo, puede decirme quienquiera, y ese derecho lo ejerceré, sin que ningún límite me detenga en el capricho de los excesos que me venga en gana saciar", (versión de 1966, p. 768-769). "si no hay idea sin cuerpo ...tengo derecho a gozar de tus ideas, como tu gozabas de mi cuerpo...y ejerceré el derecho de hacer con ello 'lo que me venga en gana', primero compartirlo...con otras...y luego hacerlo publico: exhibirlo."

Se trata de una etica y de una política...un derecho de hacer publico lo privado, de un goce de la intimidad..a un goce en su 'publicidad', publicación.

Opino que Lacan va a responder con el sádico a su primera formulación («diré a quien me plazca») sabemos bien que la masoquista que se escucha a veces, o aquella que podemos leer en Historia de O con P. Reage, o con Vanessa Duriès en La atadura, sabemos que esa masoquista es el verdadero amo del juego erótico y la única que goza (haciendo créer al amo, al sádico, que quien decide, ordena y goza es él). Lo único claro es que ella goza y llega a gozar incluso «cuando todo falla», mientras que el goce del amo sádico, como Lacan lo repite, «queda a la deriva».

Lacan, interesándose en la perversión y apelando por ello a Sade en tanto guía, prefiere tomar en cuenta el binomio sadismo/masoquismo que el de mirar/exhibir.

Si eso que Lacan aísla y confirma por seguir la línea sadiana es el objeto a como objeto de deseo, la fórmula «sadiana» que expresa «Diré a quien me plazca» encuentra su mejor lugar en ese momento y enunciada por la boca del sádico interpelando a su objeto. Tal fórmula no puede ser dicha sino por un sádico, para quien su pareja es el objeto de su deseo; objeto que, dice Lacan, el sádico va a explorar e incluso «voltear» como un guante. Esto es lo que dá consistencia y devuelve toda su lógica, y su pertinencia, a la primera máxima (Critique, 1963).

Mientras que la masoquista puede, en cuanto ella y desde su lugar, expresar perfecta y coherentemente: «Puede decirme cualquiera», ubicándose así y, voluntariamente en el mismo movimiento, en tanto que objeto de deseo del (O) otro. Este es el primer momento de su acción. Empero, y ahí hay un pero decisivo, puede

ella enlazar sus ideas pensando: «Haciendo así, yo, la masoquista, despierto/hago posible/suscito el deseo de los otros. Hago posible que se dén cuenta de su deseo… por mi. Es decir que, disponiéndome como su objeto a manipular, los incito a ello por su deseo. Y pudiendo hacer conmigo lo que quieran, yo me avengo al final de cuentas a este lugar de 'desecho' en el cual ellos me ponen y que yo acepto porque yo ya lo había previsto, volviéndome así para ellos mucho más que un simple objeto de deseo. Si ellos ignoran esto último, yo sé en cambio que a partir del momento de la instauración, por mi, de la dinámica sado/masoquista que yo propicio, me vuelvo eso que causa su deseo. De objeto pasivo, me vuelvo activo, el escenario y su lógica, no dependen en última instancia sino de mi. Basta con que yo me retire para que el todo, el escenario y su lógica, se derrumben.

Todo comienza, causa, y termina conmigo». Eugenia, con Sade, al final de 'La filosofía...', puede perfectamente ser quien diga eso…Y Lacan complete así, gracias a Sade, las dos primeras figuras de su objeto a.

Quiero decir que desde un plano formal y a pesar de todos los esfuerzos, loables, de grandes pensadores y de sus aportes de calidad dispar, el masoquismo sigue siendo un enigma. Existe toda una variedad de masoquistas que tienen poco o nada que ver con los tres masoquismos de Freud (erógeno, femenino y moral). O bien ¿se trataría con cada uno de ellos más bien de una mezcla, dosificada de manera única, de las tres formas aisladas por Freud?

Bien que Gilles Deleuze arguya que no hay relación dada entre un sádico y una masoquista (ya «hechos» y «fogueados » y actuando como tales, con sus roles bien

distribuidos y fijos, no). Pues en la óptica de Deleuze, la masoquista busca y encuentra un hombre a quien ella debe «adiestrar» para que él devenga su amo-sádico, tal como ella lo quiere. Cierto que, a veces, los roles pueden invertirse y entonces es la masoquista quien intentará repetir ante su pareja los ultrajes que ella quizo que él le inflijiera . ¿Se puede hablar ahí, y en esas condiciones de «inversión» (a la Freud), de sus respectivas posiciones? ¿Se trata de la misma inversión o bien de una suerte de «mutualización» que Lacan mencionaba antes? No, en mi opinión, se trata de otra cosa que, como por «el caso Sade», yo no sé como nombrar (¿con uno sólo o con dos términos?), pero que no puede quedar sino en relación con la manera tan particular en la cual cada uno de la pareja obtiene el acceso a su propio goce.

El amor de una conversación se trata de El Banquete de Platón a La Pianista de Haneke Alberto Caballero.

Barcelona. 2013 Violencia y pudor Diana Rabinovich, psicoperspectivas revista de la escuela de psicología facultad de filosofía y educación pontificia universidad católica de valparaíso vol. VI 2007 [pp. 73 – 81]

El texto de Diana Rabinovich, me es util para pensar no solo como SC se presenta como víctima de ese supuesto amante, sino el pudor con que lo hace, no habla de ello, hace escribir a otras. ¿De que se trata este pudor?

“el demonio del pudor aidos (scham) surge en el momento mismo en el que el misterio antiguo del falo es develado” (Lacan 1958), es decir, se le retira el velo (es común la expresión “el velo del pudor”).

Cada vez que se toca la división del sujeto o el develamiento de la posición del sujeto como objeto a, aparece el pudor, el cual es indisociable de la constitución del sujeto, en lo cual encontramos algunas diferencias con la vergüenza. Freud habla de los tres diques para la pulsión: asco, vergüenza y moralidad. La vergüenza es una variación degradada del pudor, ya que aquel es más esencial.

“La única virtud, si no hay relación de proporción sexual, como yo lo enuncio, es el pudor” y justamente agrega: “el pudor lo que hace es velar el punto del horror ante la inexistencia de la relación sexual” (Lacan, 1974). Existe un malentendido estructural entre los sexos, dado por la ausencia del significante 'La Mujer' en todo el sistema significante y por lo tanto, la imposibilidad de la armonía entre los sexos. Es decir, que el malentendido rige su relación, lo que Lacan llama el régimen de encuentro, o mal encuentro según los casos. Ante esta inexistencia de la relación sexual,aparece un horror al saber, en tanto saber inconsciente, ya que en él no hay inscripción que dé cuenta del sexo o de la sexualidad. Lo que centra es un vacío, justamente la inexistencia de la relación sexual.

Porque no hay verdad del sexo, sino tan solo un agujero, el inconsciente habla todo el tiempo de él, sin mostrar la ausencia que lo rige. Y así como hay un horror al saber, también hay un amor al mismo, punto en el que Lacan desplaza el saber del amor, del deseo al amor.

Ahora bien, Lacan señala en el Seminario IV (1959), que el pudor se tramita en los síntomas como vergüenza y asco, insiste en decir que aquello que busca tanto el voyeur como el exhibicionista, tanto el sádico como el masoquista, es un punto de violación del pudor.

“El pudor está siempre entre dos, el impudor de uno basta para constituir la violación del pudor del otro. Por lo tanto, el pudor se va a asociar, para Lacan, bajo la figura del excidio, con ese punto en que se viola al sujeto como tal, en la dimensión de sujeto dividido induciendo su división en la medida en que el otro, el agente, opera desde la posición del objeto a. Pensarlo así implica que el exhibicionista que va a ver el falo, lo que busca es producir la violación del pudor en el otro y que el voyeur que mira, con su mirada en la cerradura, en el ejemplo clásico, lo que hace es buscar lo que no se puede ver y a través de eso hacer surgir la mirada del Otro. Porque nunca hay dos en la relación exhibicionista o voyerista, sádica o masoquista, siempre hay tres. Es decir, el tercero es el Otro, este Otro es la clave de la perversión para Lacan en la medida en que él califica a los perversos como “los últimos cruzados de la fe”, de la fé en el Otro. Hay un error bastante común, que es suponer que el sujeto en la perversión está al servicio del goce del Otro, no es así, en el sentido de un Otro que quiere gozar de él, es al revés, el perverso se ofrece –sobre todo sádico, masoquista, voyerista o exhibicionistacomo forma de satisfacer y garantizar ese goce del Otro, que como tal no existe, ya que el Otro es un terreno vaciado de goce.

Hay una deriva del amor al saber, por el amor a 'eso ver'. El saber, que se centra en un interés, en un savoir faire, en un saber hacer entendido utilitariamente, que se

vuelve más importante que el saber como saber.

Lo que tenemos que preguntarnos es qué hace el voyeur en la posición de suscitarse él una mirada que busca lo que no se puede ver, es decir, aquello que está oculto, la castración como tal, aquello que está en la intimidad de los sujetos, el núcleo de esa castración se llama para Lacan 'no hay relación sexual', incluso para él es fundante de la ley del incesto o del Padre de “Tótem y Tabú” (Freud, 1912), ambos dependen de la inexistencia de la relación sexual.

Daniel Gerber Revista Carta Psicoanalítica Número 6. Marzo de 2005

Así, la ley se impone según dos principios: El rechazo de todo patológico, es decir, de todo lo que se relaciona con los afectos, el amor, el odio, la ternura, la piedad. Lo sentimental no puede ser el criterio para el comportamiento: "La apatía es la condición indespensable de la virtud", afirmará Kant.

La ley se impone incondicionalmente, por la enunciación de su mandato, no por el enunciado de su contenido. No requiere de explicaciones que la hagan aceptable.

La apatía propia del comportamiento moral no debe entenderse como una condición para la felicidad sino como lo incondicional mismo de la ley en tanto pura, despojada de todo interés por uno mismo y por el semejante, llevó a Freud a advertir la relación entre el imperativo categórico –el nombre que toma este mandato incondicional- y lo que él denominó super-yo.

Este concepto designa a la instancia psíquica

caracterizada no sólo como el "censor" interno sino como una exigencia insensata y feroz que se impone al sujeto sin admitir ningún tipo de pretextos para no ser cumplida: "el superyó, la conciencia moral eficaz dentro de él, puede volverse duro, cruel, despiadado hacia el yo a quien tutela. De ese modo, el imperativo categórico de Kant es la herencia directa del complejo de Edipo".

El super-yo tiene la forma de una exigencia de satisfacción absoluta, total, exigencia imposible por lo tanto de cumplir. De ahí que culpabilice sin contemplaciones y sin que el sujeto pueda saber de qué es culpable. El mandato del super-yo no admite ningún tipo de pretextos para eludir su cumplimiento. Por ésto es la perfecta encarnación del imperativo categórico kantiano: Du kannst, denn du sollst! (¡Puedes porque debes!). Como se advierte, este mandato puro de toda presencia de lo patológico exige lo imposible, de ahí su carácter obsceno y feroz.

Es en este sentido que Lacan va a afirmar que la verdad de la pureza kantiana está en Sade. ¿Donde está el nexo entre ambos? En su seminario de 1959-60 titulado La ética del psicoanálisis Lacan va a señalar que, a pesar de su desprendimiento de lo patológico, Kant no puede dejar de admitir un correlativo sentimental de la ley moral que es congruente con sus características: el dolor. Cita para esto a la Crítica de la razón práctica: "En consecuencia, podemos ver a a priori que la ley moral como principio de determinación de la voluntad, por la razón de que va en detrimento de todas nuestras inclinaciones, debe producir un sentimiento que puede ser llamado el dolor. Y es éste el primero, y tal vez el único caso, donde nos es permitido determinar por

conceptos a priori, la relación de un conocimiento que viene así de la razón pura práctica con un sentimiento de placer o de dolor".

Será aquí donde puede encontrarse la convergencia con el pensamiento de Sade. Particularmente en La filosofía en el tocador, escrito que es más o menos contemporáneo de la Crítica de la razón práctica, encuentra Lacan los argumentos que validarían su tesis: "La filosofía en el tocador viene ocho años después de la Crítica de la razón práctica. Si, después de haber visto que concuerda con ella, demostramos que la completa, diremos que da la verdad a la Crítica". Lo que Sade viene a mostrar es que el mal radica justamente en la pureza de la ley misma; denuncia entonces la verdad del pensamiento moral de Kant: la crueldad esencial del Otro a quien es referida la ley, más allá de su apariencia neutral.

En efecto, la ley moral, en tanto exige el rebasamiento del placer y la comodidad del sujeto, no puede concebirse sin una violencia ejercida sobre él, para mayor goce del Otro y, finalmente, del sujeto. Esta ley no es la del principio del placer: en La filosofía en el tocador Sade propone como regla de la sociedad absolutamente republicana que la abolición de la propiedad del hombre sobre el hombre vaya hasta la de cada uno sobre uno mismo y que el derecho al goce sea reconocido sin límites.

Para comprender este postulado es preciso detenerse en la reflexión sobre el término libertino, que tiene un lugar fundamental en el sistema de Sade. De una manera general, se llama así al final del siglo XVIII a quien

aparentemente procura no sujetarse al discurso dominante, a las creencias de la religión y a las reglas de las costumbres que se derivan de ella. Sade, si bien se califica a sí mismo como libertino, no cabe enteramente en esta definición: es más que un libertino en la medida en que sus escritos revelan la cara reprimida del libertinaje. Lo que la obra de Sade expone es la denuncia de la falsa libertad moral que exaltan los libertinos pues desconocen su sujeción a una instancia que los gobierna y propone una moral nueva, de estricta obediencia.

El aspecto novedoso de Sade consiste en esto: allí donde los libertinos se contentan con promover la no obediencia a la ley moral establecida afirmando que "se puede tener placer, no está prohibido", Sade franquea el límite del placer y propaga una ley moral más severa todavía que aquélla que coarta los placeres. Su orden es: "se debe gozar, es una obligación".

Es claro entonces que el primero de los principios kantianos está presente en Sade: el rechazo por todo lo patológico, la renuncia a los sentimientos y la sumisión al imperativo de gozar. Lo mismo puede decirse respecto del segundo, el carácter incondicional del mandato, pues es la Naturaleza aquí, el Otro universal, quien exige el goce y el sujeto no es sino un mero instrumento apático que debe ejecutar esa orden.

Este mandato llega incluso hasta el extremo de que cuando el sujeto renuncia a la satisfacción pulsional mortífera en nombre de la sensatez o el amor al prójimo, la pulsión se vuelve contra él causándole una culpa agobiante. Para el sujeto freudiano no es posible, pese a

sus sacrificios, renunciar al goce, es decir, al mal: cuando lo hace, el super-yo acumula ese goce que él rechaza y, sea bajo la forma del imperativo categórico kantiano o del acusador kafkiano, lo considera siempre culpable. Portador de este "sentimiento inconsciente de culpa", el sujeto experimentará la necesidad de expiación para obtener con ella el goce de ese mal radical que es el castigo.

Este último es la manifestación de eso que se denomina el destino, concebido por Freud como una de las manifestaciones más características del super-yo. Una y otra vez el destino renovará el golpe hasta la consumación final de su obra. No hay pues otro mal que ese goce siempre culpable que horroriza y atrae a la vez, goce del que nadie podrá sustraerse enteramente, que empuja al sacrificio de sí mismo o del objeto. Es así como el imperativo categórico que Kant imaginó tan puro como el cielo estrellado aparece en Freud como la forma más radical de la satisfacción, la de la pulsión de muerte, el goce extremo de ser que se confunde con ya no ser.

En conclusión: el mal es inevitable desde el momento en que hay logos, razón, discurso, orden simbólico que genera su más allá. Ahora bien, ante esta perspectiva, ¿existe algo que pueda instaurar un límite al avance arrollador del goce de la pulsión de muerte? La pregunta no tiene una respuesta precisa, más bien convoca al debate. Desde el psicoanálisis se puede señalar lo que Lacan llamó la ética del bien decir, que no consiste ni en decir bien ni en decir dónde está el bien sino, paradójicamente, en mal-decir, esto es, intentar decir lo indecible del mal. Esto significa que, lejos de las posturas morales que pretenden rechazar el mal, con lo

que sólo provocan su retorno aún más violento, una ética del bien-decir pretende que se le de su lugar en la palabra como el camino para hacer de él la causa de la sublimación creadora.

terceras notas

La letra, lo escrito, en un discurso

La letra, lo escrito, en un discurso Quizás lo podemos anticipar, o podemos anticipar algo, por un lado la caida del significante, el desprendimiento de la letra, por otro la caida de la palabra, lo hablado, y su desprendimiento lo escrito, o mejor dicho lo imposible de escribir. El significante/la palabra estaba en el denominado 'discurso del amo', simplificando mucho en 'el discurso del Otro', ante la caida del Otro, y por consiguiente de sus representantes: el significante y la palabra, surge este nuevo aparato.

O sea, tenemos que poner este nuevo aparato 'la letra/lo escrito' en un nuevo (viejo) discurso, el discurso capitalista. La pregunta es como cae este discurso del amo y como surge este nuevo discurso capitalista. Como sus variables : significante amo, saber, sujeto y objeto, cambian de lugares, este cambio de lugares significa no solo un cambio de discurso, de lo escrito como discurso, sino un cambio radical de la posición del sujeto y del objeto.

Estas interrogaciones y algunas mas que surgen me llevan a organizar dentro del marco de GeiFC (grupo de estudio e investigación de los fenómenos contemporáneos) el giDA (grupo de investigación del Discurso después de la Acción) para intentar dar cuenta de estos fenómenos contemporáneos. Ante la caída del significante, y por consiguiente del poder de la palabra, surge la letra y por consiguiente lo escrito, además de un resto: la acción.

La acción es producto de este desprendimiento ante la caida de la cadena significante y de la coherencia palabra/acto. No hacen cadena letra y acción, la letra

queda en su pura materialidad (de allí la poesia visual, el arte a la letra) y la acción queda desprendida de toda significación, a la deriva (de allí el arte de acción, la performance). Hay algo que no se escribe entre la letra y la acción, entre la materialidad y lo efímero, de allí el arte a la letra se aferra a su soporte, papel, arte correo, arte sonoro, sin significación ninguna, y por otro lado, muy por otro lado, el arte de acción se aferra al cuerpo, el cuerpo del artista se pone en acción, no dejando nada a cambio, sin resto, sin objeto. Lo que está, en ambos casos en juego, siempre en su busqueda, es el objeto, el arte sin objeto.

Este arte sin objeto irremediablemente está/se produce, dentro del capitalismo, y por lo tanto del discurso capitalista, del consumo, el sujeto se hace consumidor, y el arte se enfrenta a esto sin.objeto, aunque no quiere decir que está fuera de mercado, hace como, estando fuera esta adentro, hace con ese borde, esta dentro/fuera del museo, fuera/dentro de las ferias/de las bienales, fuera dentro de la universidad.

Ahora museos, ferias, bienales, universidades hacen al discurso capitalista, donde el sujeto ocupa el lugar del amo, del significante amo, se espera del arte que nos diga como funciona el discurso. Aquí está el equivoco: el arte sigue siendo sin discurso, como el amor, el amor es sin discurso, el arte y el amor quedan fuera de discurso.

Ante la gran debacle de la caida de los grandes discursos imperantes como la religión y la poítica, se espera del arte/amor una respuesta nueva, y solo nos ofrece este vacío de objeto, de un sujeto que ha perdido sus lazos con el objeto. Donde va a ver, el espectador,

tiene que leer, donde va a leer el lector tiene que ver, de allí veremos mas adelante la no.relación entre SC y Enrique Vila-Matas, dice no la encuentro, nunca está donde espero que esté. Pero esto más adelante, sigamos con la cuestión del discurso....como dis.curre...que curso sigue. giDA

grupo de investigación del Discurso después de la Acción

En la postmodernidad, con la predominancia del discurso único, con la economía de la globalización, con la caída del patriarcado, etc, el discurso capitalista ha producido el fenómeno de 'la acción', todo vale por la acción. ¿Qué lugar queda para el discurso? La dificultad del paso de la acción a la palabra: la ley. Su encuentro con la ciencia, con la política, con el arte, con el psicoanálisis, en síntesis con la sociedad. Pero fundamentalmente lo que nos convoca es el detectar 'los fallos' que se han producido en los distintos discursos, que ha llevado a lo social a confrontarse con los efectos de este fenómeno.

Análisis del Discurso después de la Acción Del nombre al número Alberto Caballero 1.Introducción surge por la necesidad de debatir algunas cuestiones fundamentales alrededor de la caída de los grandes discursos imperantes en la modernidad, y por consiguiente el resurgir de ‘la acción’ como una manera de llamado al ‘discurso del Otro’. ¿Qué significa este modo particular de acción? ¿De qué Otro se trata?¿De giAD

qué discurso se trata?

Los conceptos trabajados y el desarrollo de los mismos ‘El malestar (en) la cultura’ de Sigmund Freud, llevó a tomar como eje 'la acción' del mal.estar propio del hacer humano: de lo humano/social. Una acción desprendida de la palabra/acción, produce malestar. Ello llevó al desarrollo del concepto de acción como propio de la postmodernidad, frente al acto propio de la modernidad.

La lectura de una serie de autores y sus textos: Giorgio Agamben, Peter Sloterdijk, Hannah Arent, Primo Levy, entre otros, permitieron poder comprender ‘al hombre’, lo humano como producto de esta ‘acción’. Por consiguiente el surgimiento del no-hombre, la caída de la subjetividad propia de la modernidad desde los años '50.

Esto nos llevó a trabajar los distintos discursostotalitarios, productos de esta ‘acción’, y por lo tanto a pensar en el concepto de ‘discurso’ ¿Hay discurso después de la acción? ¿O el discurso se transforma en objeto? Lo que para la modernidad estructuraba al sujeto, y a la sociedad, el discurso de la religión, el discurso de la política, o incluso el discurso de la ciencia, para la postmodernidad se transforma en inalcanzable, irrrepresentable, inmaterializable.

Así hemos podido pensar en la dialéctica privadopublico, o sea la relación entre el psicoanálisis y la política, como el anverso y el reverso del mismo discurso. ¿Que pasó con lo privado? ¿Es cierto que se transformó en espectáculo, en mera publicidad? ¿Si se ha transformado en reality show, en una pornografía de lo íntimo, entonces, con qué discurso trabaja el psicoanálisis? ¿Que pasó con lo público? Si la política se queda sin discurso, hay política? ¿O, es mera política de

mercado? ¿Cuál es la relación entre espectáculo y mercado? ¿Son dos caras del mismo discurso, el discurso capitalista?

La mecánica de trabajo y lo producido por ello Poner en (dis)curso la dificultad de la palabra en el fenómeno de ‘la acción’: En la postmodernidad, en el discurso único, en la globalización, etc. En síntesis ‘el discurso capitalista’ ha producido el fenómeno que denominaremos ‘la acción’. Si todo vale por la acción. ¿Qué lugar queda para el discurso?

La dificultad del paso de la acción a la palabra: con la ley, con la ciencia, con la política, con el arte, con el psicoanálisis, pero fundamentalmente lo que nos convoca es el detectar ‘los fallos’ que se han producido en los distintos discursos, que ha llevado a lo social a confrontarse con los efectos de este fenómeno.

En una primera parte la mecánica de trabajo ha sido ‘el debate’ abierto, o sea extraer del ‘fallo de comprender’ los puntos que se analizarán para la posterior producción de los trabajos de cada uno. En una segunda parte, la lectura de los trabajos de cada uno y el consiguiente relanzamiento de ‘los restos’ que permitirán abrir debates posteriores. “Algunas notas sobre los debates” tiene el carácter de una escritura fragmentaria, entre lo hablado y lo escrito, entre lo escrito y lo no-escrito. Es una manera de dar testimonio de un proceso, que de una escritura definitiva.

2. Algunas notas sobre los debates El empuje a la acción. ¿Que hay de real detrás de lo simbólico, en ese empuje a la acción?

No hay discurso, se trata de un empuje a la acción. Este me parece el punto central de nuestro trabajo, el debate sobre la acción, en todos los campos se está planteando este empuje a la acción. ¿Qué hay de lo real detrás de lo simbólico? El resto.

Cuando lo simbólico no es suficiente, el decir del sujeto con la palabra no le es suficiente, o produce síntomas o hace pasajes a la acción, hasta ahora en psicoanálisis se han estudiado: el acting-out y el pasaje al acto. Según Jacques Lacan estos no están en el orden de la palabra, sino en el de la escritura. Escritura en lo real, como puede ser una marca en el cuerpo, o con el cuerpo. ¿La acción en qué orden estaría?

El sujeto para diferenciarse ha de separarse del objeto, y para conseguirlo ha de hacer algún tipo de acción. La palabra también implica una acción. ¿Porqué no es suficiente la palabra del otro, al otro, para diferenciarse, para separarse? Si el sujeto no es mirado, o no es escuchado, ese ‘no ser’ no es interpelado por la palabra del otro, no es simbolizado, entonces se produce un empuje a la acción. Ese resto –de lo real- ya no tiene que ver con lo simbólico, sino con lo imaginario, hay una imaginarización del otro, ahora algo de lo real invade lo imaginario, cuestiona a la imagen del otro, la interpela.

Lo efímero como no-representante.

Hace cincuenta años que no aparece nada nuevo en la ciencia, más bien hay una vuelta atrás, así de pronto aparece ‘lo efímero’, la pompa de jabón, se toma como representante, no sé si es una manera de salir de las normas, o porque produce una gran satisfacción, o es

una especie de dimensión de una acción única.

El problema es más complejo, porque lo imaginario es más pleno, parece que es un intento de imaginarizar que hay de real tras lo simbólico, y como toda imaginarización tiene que sostener algo, en un soporte físico, eso sería ‘la acción: lo que hay de real detrás de lo simbólico’.

Manifestaciones, protestas, activismos, estallidos de violencia. De dónde viene, de la desaparición del sujeto con los campos de exterminio nazi, y con la desaparición del mundo, con la bomba atómica, son los dos grandes acontecimientos del siglo. La gente sale a la calle a manifestarse, se toma la acción como manifestación de protesta, entonces termina la época de la representación y se pasa a la presentación, si el mundo se terminó nos queda la presentación de esa catástrofe. En Praga se reúnen las naciones para discutir sobre la globalización, lo que vemos como noticias son las manifestaciones, las acciones en la calle, no sabemos nada sobre las discusiones internas. Hay que manifestarse, es la acción por sí misma lo que vale.

Lo que esos jovenes marcan ahí, es que no creen más en la palabra, es decir que por mucho que se hable no habrá ningún cambio, pero esto es una contradicción ya que la democracia se basa en la palabra, antes la palabra prolongaba la acción, la acción era la palabra. La palabra implicaba una acción, ahora la acción no sabemos si provoca un discurso.

Sin discurso no puede haber nada, cuando alguien dijo ‘el fin de la historia’, estaba hablando del discurso de la

historia, no es que Fujiyama pensara que no iban a seguir habiendo generaciones, sino que no habría mas discurso, porque la historia es el discurso sobre la historia.

Ante diferentes definiciones del concepto de discurso, más allá de lo que 'habla' el sujeto, el debate se centra en comprender el concepto de discurso como una estructura que condiciona lo que dice el sujeto. O sea el paso entre el dis.currir y el enunciado como estructurado por el lenguaje. El lenguaje como una estructura que condiciona el discurso de cada uno.

Más allá del ‘discurso común’ se plantea el porqué del discurso capitalista, no del sistema capitalista como economía de mercado sino como un tipo de discurso, ‘como una estructura sobre la que recaen las otras estructuras’. De allí pasamos a analizar la situación actual de dicho discurso: los medios de comunicación,la prensa, la televisión, la enseñanza, etc.

Fundamentalmente en dos fenómenos, por un lado ‘la caída de los ideales’ y como consecuencia el surgimiento de ‘la violencia’.

Lo que para la modernidad significaba ‘Quiero ser excepcional’, ahora se ha transformado en ‘Quiero ser común’ pero por vía del objeto. El sujeto, más alla del saber que lo aplasta, aparece del lado del fracaso: el fracaso escolar, el fracaso del matrimonio, el fracaso laboral, frente al optimismo de ‘la globalización’. Frente al fenómeno de la globalización podemos detectar algunas cuestiones: la socialización de la pobreza, los personajes famosos de la televisión ‘son como yo’, frente a ‘yo quiero ser como un personaje famoso’. El medio para

obtenerlo es el objeto de consumo, no el placer que se pone en juego.

Lo que nos lleva a pensar que el discurso hasta ahora del lado del sujeto ha desaparecido, su historia no surge como excepcional, y por consiguiente surge el cuerpo, surge así lo que denominamos ‘el discurso sobre el cuerpo’: siento esto, me duele aquello, en referencia a un malestar en el cuerpo. El sujeto retorna en su malestar con el cuerpo.

Ahora hay una acción, pero controlada.

Este es un punto importante, el control de la acción, que se produzca dentro de ciertas normas. Peter Sloterdijk empieza analizando una carta de Martin Heidegger, ‘Carta al humanismo’, donde plantea que muchas veces la acción de los seres humanos en aspectos de vida comunitaria no ha respondido a ningún pensamiento, y dice, probablemente han hecho una acción sin ningún pensamiento, pensar ya sería una acción y como decíamos, el valor de un hombre como el de un partido, se mide por su acción.

Impulso contra razón, domesticación del impulso, no hay manera que pueda entrar un discurso que no sea por el control de los impulsos. ¿Podría controlar todos los impulsos?, o en el último de los casos ¿Habría un déficit? Entonces surge la pregunta de si al sujeto le pueden llegar a domesticar todos los impulsos o, le pueden llegar a embrutecer o, puede llegar a no sentir nada, si ya no tiene ningún impulso, qué sucede entonces. ¿Qué hacer con el resto?

Este resto se transforma en acción, eso que no se puede simbolizar, ‘entrar en razones’, puede volver como forma de acción, no en el decir: no digas esto, no hagas aquello, no pienses esto otro, sino como resto, como un 'impulso a la acción', como una devolución al otro más allá de la palabra ‘domesticadora’, retorna como acción, acción con el cuerpo –la enfermedad- o acción al contexto –la violencia. Retomando las palabras de Freud, entre el sujeto y el otro surge ‘la agresividad’.

Se trata de una domesticación del impulso, como manera de entrar en un discurso, y por consiguiente el control del sujeto. ¿Qué hacer con el resto? La moral como resto, ante la muerte de Dios, la caída de la burguesía, y de la religión.

Ante la moral: la vida ordinaria y la pornografía.

Peter Sloterdijk plantea que el resto que ha quedado es la moral, todos los movimientos del siglo, inclusive el de la sexualidad, han sido para enfrentarse a esa moral que ha quedado como resto.

La moral es el goce, hay un antiguo término de los americanos en la psicopatía que es la moral ‘in sanity’, y luego se cambió por psicopatía y de ahí se pasó a sociopatía, pero en el fondo, la moral es la otra cara del goce, otra cosa es la ética, el goce provoca moral y la moral provoca goce. Habría una moral que es la moral de la perdición ¿Qué es lo que se escucha en la gente?

Que cuanto más fuerte es el impulso, más fuerte es la moral, es la otra cara de la moneda, entonces se dice que el discurso de la moral, tiene una envoltura de prohibición, pero al mismo tiempo impulsa, la otra cara

de la moral es que lo quiero hacer pero no puedo. Ante la moral aparece la pornografía, la pornografía como el comercio de eso, la exageración, como Hollywood, son las dos caras de la misma moneda, moral y pornografía.

Ante la política: ‘el pensamiento único y el terrorismo’.

En política esto es lo que está pasando cada día, el poder está sellando todas las posibilidades de hablar, puedes sellar con la violencia o puedes sellar con el pacto, pero las dos cosas son un sello, se puede decir ahora lo arreglamos y no arreglas nada, entonces surge un pacto y, el pacto no arregla nada, las dos cuestiones son pensamiento único y terrorismo.

Los partidos políticos ya tenían esta función de poder anulador, los partidos políticos como forma de trabajo anulan a los seres humanos que están dentro, la sociedad de modo cada vez más sutil tiene muchas otras formas de ejercer el poder sobre las personas, por encima de lo explícito de ser de un partido o de una secta. En la televisión, la adicción a determinados programas, en lugar de desarrollar la libertad de los caminos, las esencias y los goces, más bien anula las fórmulas de diversión de estos jóvenes, en lugar de diversión es atontamiento. Son formas específicas de terrorismo.

Ante lo social: ‘una sociedad adictiva y delictiva’.

Es una sociedad donde justamente este amansamiento o esta domesticación lleva a la violencia y por lo tanto a una sociedad delictiva, es bastante claro, esa violencia que está en irse de casa, de ligar, de relacionarse con el

otro, de esa impotencia entre comillas, les lleva a amansarse por la droga, lo prefieren amansado. O sea, una sociedad adictiva produce una sociedad delictiva.

En este punto de la elaboración 'la acción' tiene dos direcciones, sobre el propio sujeto, la destrucción del sujeto: ‘el musulmán’, o la destrucción del otro: ‘el terrorismo’.

El discurso 1. El concepto de discurso, como estructura.

2. El discurso capitalista. Su influencia en las prácticas: la política, lo social, el arte, el psicoanálisis, etc.

Los discursos imperantes en el siglo XX son: El discurso religioso El discurso científico/la biología El discurso del exterminio Ante la caída del discurso religioso, Dios ha muerto en la cultura moderna, frente a esto surge el discurso científico y como consecuencia el discurso del sujeto en forma religiosa. Las religiones, o mejor dicho las religiosidades, es el discurso donde se refugia el sujeto: ‘la no-religión'.

Como consecuencia, surge el discurso sobre la vida: El exterminio (el holocausto, la bomba atómica) humano, no-humano.

La biopolítica (Foucoult): derecho a la vida- el estado.

La clonación (la bioética): ADN- el homo cientificus.

Frente a este discurso surge la agresividad, la violencia, el suicidio. El discurso te coge la palabra y te atrapa. El terrorismo ha triunfado, no el poder, ha triunfado porque

nos ha metido en una dinámica social que es ‘el silencio’.

En las acciones sociales, pasa lo mismo, no hay discurso, es la acción lo preponderante: si antes se trataba del trabajador, el sindicato, el proletariado. Ahora se trata de los inmigrantes, los movimientos feministas, los consumidores, las asociaciones, las acciones políticas, religiosas. ¿De qué sujeto se trata?

Dos formas del no-hombre, por un lado el hommo-sacer, el musulmán, se ha transformado en ‘un número’, y por otro ‘el hombre común’, que vive para el consumo y es consumido por la sociedad de mercado, se ha transformado en objeto de consumo. Del nombre al número, del sujeto del significante al sujeto al signo.

Ante la caída del discurso capitalista, ¿cómo actúa el amor entre la acción y el discurso?

Dos textos de Pierre Bruno, De su serie discurso psicoanalítico- discurso capitalista, del que tomamos algunas 'notas' nos permitirán aclarar cómo el discurso capitalista deja de lado al amor .

El amor en el discurso capitalista Conferencias Pierre Bruno 24.25.26 de abril de 1997 Biblioteca del campo freudiano de Barcelona Escuela europea de psicoanálisis de Catalunya

Discurso Analitico Discurso Capitalista Pierre Bruno Lacan ha introducido, lo que él llama “el matema del discurso capitalista” en una conferencia hecha en la Universidad de Milán, el 12 de mayo de 1972. ¿Que es un discurso? Discurso se opone a la palabra, en tanto que, en tanto que el desprendimiento (dérapage) del significante es la regla. No hay, nos dice Lacan en esta conferencia, “un significante cuya significación este asegurada, puede siempre ser otra cosa y ella misma pasa su tiempo deslizándose» El discurso, es el que permite parar de una cierta manera a este desprendimiento (dérapage).  el significante primero, el significante amo el significante al saber  el sujeto a

el objeto, el producto de la operación discurso el plus de goce que se obtiene de esta operación

El matema del discurso capitalista se obtiene en efecto por una transformación del discurso del Amo, que

consiste en invertir  y  . Tenemos que conservar el sentido de las flechas entre los términos:  Æ







μ

ο

ο

ο



a



a

Pero, es la flecha la que permite el giro del discurso capitalista, hay un forzamiento, concretado por la escritura de una flecha de a (plus de goce) a (sujeto).

Aquí el sujeto ya no está confrontado a su plus de goce, es S1 en relación o no.relación con a, abajo. Arriba ya no es la relación del significante amo con el significante al saber, sino el sujeto enfrentado al saber, o mejor dicho, a la imposibilidad de saber.

Una pregunta se nos hace inevitable: ¿Podemos estar de acuerdo con Lacan cuando habla de discurso, al calificar el funcionamiento capitalista? Hace que la disyunción interna al goce este ausente no será suficiente para desacreditar la expresión discurso capitalista. Veremos que esta ausencia traerá consecuencias mayores, cuando se refiera al prototipo del sujeto capitalista.

Lugares: agente otro verdad producción

El discurso psicoanalítico agente

verdad

Æ

a

 otro

μ

ο



 producción

De este lugar, no se puede salir. No se puede llegar. Esta inaccesibilidad de la verdad en el discurso no dice de su inexistencia. La verdad existe. Ella habla pero no se la puede decir. El discurso se revela así marcado por una fractura. No sucede lo mismo con el discurso capitalista: 





a

Aquí, por lo contrario, el lugar de la verdad nunca es fallido (ratée). Esto es lo que distingue, a pesar que se aproximan a menudo, discurso científico y discurso capitalista. Después de esto, podemos decir que la verdad tiene el mismos status que en la astrología, no se puede falsificar. Así como la astrología, el discurso capitalista no conoce el jaque-mate, vuelve perfectamente, Es lo que dijo Lacan “esto funciona sobre ruedas, esto no puede ir mejor, pero justamente como funciona demasiado rápido, se ha gastado, se gasta “ No es abusivo decir por lo tanto que el discurso analítico se construye sobre el principio de una pérdida inaugural e irremediable del goce, el discurso capitalista se presenta como un discurso sin perdidas –sin entropía.

Es con el capitalismo que el plus de goce (plus-de-jouir) a toma esa forma de plusvalía (mehrwert). Este plus de goce no deja de tener relación con la lustgerwinn freudiana, el principio de placer (desde Freud el principio de placer es cualquier cosa que suple el defecto de goce (juissance) por ejemplo el humor).

Esto es lo que tenemos que retener en este sentido, el capitalismo precede y condiciona el psicoanálisis (Marx es el precursor de Freud) en establecer las bases por las que el goce (la jouissance) puede adquirir forma mediante el valor. Este valor es el valor de cambio, no el valor de uso al cual tuvo por lo contrario que renunciar para que la acumulación primitiva del capital sea posible.

Es el “plus” le Gewinn mas que el Lust. Es Lacan que retrospectivamente, introduce en el descubrimiento de Marx de la plusvalía, el elemento explicativo sin el cual el discurso capitalista sería inoperante. La plusvalía, en efecto, no constituye el resorte del modo de producción capitalista que por lo tanto es una forma de goce, sino todo el mundo se burlaría.

Seguramente, ¿entonces porque goce? Un marxista podría retrucarme que si el proletario vende su fuerza de trabajo es simplemente para sobrevivir. El goce del que Ud. habla, dice, concierne al capitalista. Es una objeción que no se puede refutar ligeramente. Viene de lo real de la lucha de clases. Por lo tanto “la astucia” del discurso capitalista es interesar a este proletario por este goce, y le interesa por que le interesa transformar a este proletario en consumidor, en sujeto capitalista.

23 de Enero de 1999, Tarbes.

Revista Trefle Nº 1, Toulousse.

Las cosas del amor Pierre Bruno “ En cuanto a la articulación entre la cuestión del discurso capitalista y las "cosas del amor", me referiré a Lacan cuando expone, esta articulación, en el seminario del año 1971-72 "El saber del psicoanalista". Cito: "Eso que distingue el discurso del capitalismo es esto de lo que hablamos, la Verwerfung, es el rechazo desde ahora de todos los campos de lo simbólico y que trajo como consecuencia, otro rechazo: de la castración. Todo orden, todo discurso que derive del capitalismo deja de lado eso que llamamos simplemente las cosas del amor (…)''

Cito a Freud de nuevo: "Como la civilización obedece a un impulso erótico interno que lleva a unir a los hombres en una masa mantenido por dos líneas cerradas, no puede desarrollarse sino de un modo, reforzando siempre por delante el sentimiento de culpabilidad.

“Esto comienza por el padre y termina por la masa. Si la civilización es la vía indispensable para salir de la familia a la humanidad, este refuerzo (del sentimiento de culpabilidad) está ligado indisolublemente a su curso, en tanto que consecuencia (...) de la eterna querella entre el amor y el deseo de muerte.”

"Si seguimos a Lacan, el amor disuelve el círculo, en y mediante un elemento. Cierto, el círculo se reconstituye así y todo, pero sin el elemento que ha sido cogido por el amor. Hay por lo tonto en las "cosas del amor", aquellas a las que Lacan se refiere, una desunificación, sitúa electivamente al amor alado de Tánátos más que alado

de Eros (la mythographie de Eros está lejos de ser unilateral).

Nos preguntamos en este punto la cuestión de saber que lo femenino es, para Freud, a la vez decisivo e insoluble.

Freud considera como insufíciente las determínaciones anatómicas y psícoíogícas, para concluir sobre una constante que, bien que no aporta nada en cuanto respuesta a lo femenino, es una constante diferencial: la mujer difiere del hombre porque ella no es mujer desde su nacimiento pero lo deviene. El ser-hombre se opone al devénir-mujer. Esta es la lección última de Freud. ¿Porqué Freud, que ha escrito sobre la elección amorosa, no se ha engañado con esa voz consistente en especificar a la mujer según un modo de elección amorosa? En todo caso, es lo que ha hecho Lacan.

Ejemplo de esto es el movimiento Las Preciosas, que se organizan al principio del siglo XVII, alrededor de los salones, no hay duda que la elección amorosa se hace a iniciativa de las mujeres. Si tenemos en cuenta los análisis clásicos, fundamentalmente el de Benichou, los hombres que son admitidos en el salón pertenecen al grupo de los caballeros. La figura del caballero desaparece poco a poco, en parte gracias a las Preciosas, (en el golpe de gracia hay que decir también de Cervantes, que se refiere al caballero errante, el que quiere ser el mismo toda la caballería ahora que el grupo tiende a desaparecer.) Se trata del caballero que aprende a hablar en lugar de matar o de violar. El círculo de las Preciosas es un ejemplo -si damos valor a la obra civilizadora de las mujeres: disolución del grupo masculino de la masa homosexual, y construcción de una comunidad que se agita por la diseminación-

deberíamos estudiar esto.

Más espinoso, a primera vista aparece otro ejemplo que se impone, el de las Amazonas, mujeres-guerreras. Se las conoce en la mitología griega, por Hornero en especial. Con variaciones el mito tiene sus constantes, son mujeres que eligen a sus hombres, luego de haberlos vencido en combate. A continuación, se hace una fiesta, esta fiesta de las rosas donde cada una se casa con el que victoriosamente ha conquistado. Surge del anonimato Pertesilea, reina de las Amazonas, que en el asedio a Troya, hará todo lo posible para sustraer a Aquiles del círculo de los griegos.

Este cículo representa, para los autores griegos seguramente, la civilización en marcha, hacen notar que es una barbara que introduce las cosas del amor en la civilización (una extranjera). Es esta la paradoja, Thanatos civilizando a Eros, donde el ensayo de Agamben rinde homenaje en su estimulante libro sobre el Homo sacer. En el mito, se ajusta que es Pentesilea que es vencida, y que ella muere, Aquiles la abraza, vencido a su vez por el amor, es un caso sensacional de necrofília masculina, (fetichismo del cadáver).

13 de marzo de 1999 Revista Trefle Nº 1, Toulousse.

cuartas notas

Hacer escribir textos de otros, dedicados a SC

Hacer escribir textos de otros, dedicados a SC Ahora toca textos de otros, dedicados a SC o que hablan de SC, que construyen un personajae SC, no como la realidad se hace ficción sino como la ficción se hace realidad. No hablan de su obra sino de 'ella' lo que se supone que ella hace, dice o piensa, o como otro personaje quiere ser/parecer SC. Ella como personaje artistico, donde va, como vive, que hace...la relacioón con la madre, los viajes que realiza...construyen una realidad ficcional, de un personaje de ficción. Aquí es donde arte (en el sentido visual) se conecta con el arte literario, como dos modos de escritura. Solo es a través de la escritura que se pueden conectar, el escritor escribe sobre arte, la artista realiza una obra escrita. antes Paul Auster Leviatán Seix Barral Nueva York, 1992. España 2014 después Exploradores del abismo Enrique Vila-Matas Anagrama 2007 Porque ella no lo pidió pag.215-276

antes del personaje Paul Auster Leviatán página 81 a 90

Cuando el escritor estadounidense Paul Auster se inspiró en ella para el personaje de María en Leviatán (1993) se fue a vivir a Nueva York como María, y después se plegó a las "instrucciones personales para Sophie Calle para mejorar la vida en Nueva York", redactadas por Auster a petición suya (Gotham Handbok, 1994), con la intención de fundir la ficción y la realidad.

Tomaré este parágrafo por que creo muestra/dice muy claramente la idea de artista/personaje....escrita por el otro.

Página 81 Maria era artista, pero el trabajo que hacía no tenía nada que ver con la creación de objetos comúnmente definidos como arte. Algunas personas decían que era fotógrafa, otros se referían a ella llamándola conceptualista, otros la consideraban escritora, pero ninguna de estas descripciones era exacta, y en última instancia creo que no se la podía clasificar de ninguna manera. Su trabajo era demasiado disparatado, demasiado idiosincrásico, demasiado personal para ser considerado perteneciente a ningún medio o disciplina específica. Las ideas se apoderaban de ella, trabajaba en proyectos, había resultados concretos que podía exhibir en galerías, pero esta actividad no nacía tanto de un deseo de hacer arte como de la necesidad de entregarse a sus obsesiones, de vivir su vida exactamente corno deseaba vivirla. Vivir era siempre lo primero, y buen número de los proyectos a los que

dedicaba más tiempo los hacía exclusivamente para sí misma y nunca los mostraba a nadie.

Desde los catorce años había guardado todos los regalos de cumpleaños que le habían hecho: aún envueltos, pulcramente ordenados cronológicamente en estantes. De adulta, celebraba cada año una cena de cumpleaños en su honor, a la cual invitaba siempre a tantas personas como años cumplía. Algunas semanas se permitía hacer lo que ella llamaba “la dieta cromática”, limitándose a alimentos de un solo color cada día.

Lunes, naranja: zanahorias, melones cantalupo, camarones cocidos. Martes, rojo: tomates, caquis, steak tartare. Miércoles, blanco: lenguado, patatas, requesón.

Jueves, verde: pepinos, brécol, espinacas. Y así sucesivamente hasta llegar a la última comida del domingo. Otras veces hacía divisiones semejantes basadas en las letras del alfabeto. Pasaba días enteros bajo el hechizo de la b o la c o la w, y luego, tan repentinamente como había empezado, abandonaba el juego y pasaba a otra cosa. Éstos no eran más que caprichos, supongo, mínimos experimentos con la idea de la clasificación y el hábito, pero otros juegos similares podían durar muchos años. Estaba el proyecto a largo plazo de vestir a Mr. L., por ejemplo, un desconocido al que había visto una vez en una fiesta. A Maria le pareció uno de los hombres más guapos que había visto, pero su ropa era una desgracia, pensó, y, sin comunicarle sus intenciones a nadie, se empeñó en mejorar su guardarropa. Todos los años por Navidad le mandaba un regalo anónimo -una corbata, un jersey, una camisa elegante-, y como Mr. L. se movía más o menos en los mismos círculos sociales que ella, se lo encontraba de vez en cuando y se fijaba con placer en los

espectaculares cambios producidos en su vestuario.

Porque el hecho era que Mr. L. siempre se ponía la ropa que Maria le enviaba. Incluso se acercaba a él en estas reuniones y le alababa lo que llevaba, pero eso era lo más lejos que iba, y él nunca llegó a enterarse de que Maria era la responsable de aquellos paquetes de Navidad.

Se había criado en Holyoke, Massachusetts, hija única de unos padres que se divorciaron cuando ella tenía seis años. Después de terminar sus estudios en el instituto en 1970, se fue a Nueva York con la idea de asistir a una escuela de bellas artes y llegar a ser pintora, pero perdió interés después del primer trimestre y lo dejó. Se compró un camión Dodge de segunda mano y se marchó a hacer un recorrido por el país; se quedaba exactamente dos semanas en cada estado y hacía trabajos temporales por el camino siempre que era posible -de camarera, en granjas, en fábricas-, ganando justo lo suficiente para continuar viajando de un sitio al siguiente. Fue el primero de sus locos y compulsivos proyectos, y en cierto sentido destaca como lo más extraordinario que hizo nunca: un acto totalmente arbitrario y sin sentido al cual dedicó casi dos años de su vida. Su única meta era pasar catorce días en cada estado, aparte de eso era libre de hacer lo que quisiera. Terca y desapasionada, sin plantearse nunca lo absurdo de su misión, Maria aguantó hasta el final. Tenía solamente diecinueve años cuando empezó, una chica joven absolutamente sola, y sin embargo consiguió valerse por sí misma y evitar los peores peligros, viviendo el tipo de aventuras con que los chicos de su edad se limitan a soñar. En algún punto de sus viajes una compañera de trabajo le regaló una pequeña cámara de treinta y cinco milímetros y, sin ninguna

experiencia ni preparación previa, empezó a tomar fotografías. Cuando vio a su padre en Chicago unos meses después, le dijo que finalmente había encontrado algo que le gustaba hacer. Le enseñó algunas de sus fotos y, sobre la base de aquellos primeros intentos, él le ofreció un trato. Si continuaba haciendo fotografías, le dijo, él correría con sus gastos hasta que estuviera en situación de mantenerse. No importaba cuánto tardase, pero no se le permitía dejarlo. Por lo menos ésa fue la historia que me contó, y nunca tuve motivos para ponerla en duda. Durante los años de nuestra relación, en la cuenta de Maria aparecía un ingreso de mil dólares el primero de cada mes, transferido directamente desde un banco de Chicago.

Regresó a Nueva York, vendió su camión y alquiló un loft en Duane Street, una gran habitación vacía situada en el piso de encima de un negocio al por mayor de huevos y mantequilla. Los primeros meses se sintió sola y desorientada. No tenía amigos, prácticamente no tenía vida propia y la ciudad le parecía amenazadora y desconocida, como si nunca hubiera estado en ella. Sin ningún motivo consciente, empezó a seguir a los desconocidos por la calle, eligiendo a alguien al azar cuando salía de casa por la mañana y dejando que esa elección determinase su destino durante el resto del día.

Se convirtió en un método para adquirir nuevos pensamientos, para llenar el vacío que parecía haberla absorbido. Finalmente empezó a salir con su cámara y a tomar fotos de las personas a quienes seguía. Cuando regresaba a casa por la noche, se sentaba y escribía sobre los lugares donde había estado y lo que había hecho, utilizando los itinerarios de los desconocidos para especular acerca de sus vidas y, en algunos casos, para

redactar breves biografías imaginarias. Así fue más o menos como Maria encontró accidentalmente su carrera como artista. Siguieron otras obras, todas ellas impulsadas por el mismo espíritu de investigación, la misma pasión por correr riesgos. Su tema era el ojo, el drama de mirar y ser mirado, y sus piezas exhibían las mismas cualidades que uno encontraba en la propia Maria: una meticulosa atención al detalle, una confianza en las estructuras arbitrarias, una paciencia que rayaba en lo insoportable. Para una de sus obras contrató a un detective privado con objeto de que la siguiese por la ciudad. Durante varios días, este hombre le tomó fotos mientras ella hacía sus recorridos y registró sus movimientos en un cuadernito sin omitir nada, ni siquiera los sucesos más banales y momentáneos: cruzar la calle, comprar un periódico, detenerse a tomar un café.

Era un ejercicio completamente artificial, pero Maria encontraba excitante que alguien se tomase un interés tan activo en ella. Acciones microscópicas se llenaron de un sentido nuevo, las rutinas más áridas se cargaron de una emoción insólita. Después de varias horas le cogió tanto apego al detective que casi se olvidó de que le estaba pagando. Cuando él le entregó su informe al final de la semana y ella estudió sus propias fotografías y leyó la exhaustiva cronología de sus movimientos, se sintió como si se hubiese convertido en una extraña, como si se hubiese transformado en un ser imaginario.

Para su siguiente proyecto, Maria encontró un trabajo temporal como camarera de habitaciones en un gran hotel del centro. El propósito era reunir información sobre los huéspedes, pero no con un afán de intromisión o comprometedor.

De hecho los evitaba intencionadamente y se limitaba a lo que podía averiguar

por los objetos desparramados por las habitaciones. Una vez más hizo fotografías; una vez más se inventó historias para acompañarlas basándose en la evidencia disponible. Era una arqueología del presente, por así decirlo, un intento de reconstruir la esencia de algo partiendo únicamente de mínimos fragmentos: un trozo de un billete, una media rasgada, una mancha de sangre en el cuello de una camisa. Algún tiempo después de eso, un hombre trató de ligar con Maria por la calle. Ella no le encontró nada atractivo y le rechazó. Esa misma noche, por pura coincidencia, tropezó con él en la inauguración de una galería en SoHo. Hablaron y esta vez supo por él que el hombre se marchaba a Nueva Orleans con su novia a la mañana siguiente. Maria decidió ir allí también y seguirle con su cámara durante todo el tiempo que durase su visita. No tenía el menor interés en él y la última cosa que buscaba era una aventura amorosa. Su intención era mantenerse oculta, evitar todo contacto con él, explorar su comportamiento exterior y no hacer ningún esfuerzo para interpretar lo que veía. A la mañana siguiente cogió un vuelo desde La Guardia a Nueva Orleans, se inscribió en un hotel y se compró una peluca negra. Durante tres días investigó en docenas de hoteles, tratando de averiguar el paradero del hombre. Lo descubrió al fin y durante el resto de la semana caminó detrás de él como una sombra, tomando cientos de fotografías, documentando cada lugar que él visitaba. También llevaba un diario escrito, y cuando llegó el momento de volver a Nueva York, ella regresó en un vuelo anterior con el fin de estar esperándole en el aeropuerto para hacer una última secuencia de fotografías mientras él bajaba del avión. Fue una experiencia compleja y perturbadora para ella y le dejó la sensación de que había abandonado su vida por una

especie de nada, como si hubiese estado haciendo fotografías de cosas que no estaban allí. La cámara ya no era un instrumento que registraba presencias, era una forma de hacer desaparecer el mundo, una técnica para encontrar lo invisible. Desesperada por revertir el proceso que había puesto en marcha, Maria se lanzó a un nuevo proyecto unos días después de su regreso a Nueva York. Cuando iba andando por Times Square con su cámara una tarde, entabló conversación con el portero de un bar topless. Hacía calor y Maria iba vestida con pantalones cortos y una camiseta, una vestimenta desacostumbradamente escasa para ella. Pero aquel día había salido para que se fijaran en ella. Quería afirmar la realidad de su cuerpo, hacer que las cabezas se volvieran a su paso, demostrarse a si misma que seguía existiendo a los ojos de los otros. Maria estaba bien formada, tenía las piernas largas y unos senos atractivos, y los silbidos y los comentarios lascivos de que fue objeto aquel día contribuyeron a reanimar su espíritu. El portero le dijo que era guapa, tan guapa como las chicas que había dentro, y a medida que la conversación continuaba, se encontró de repente con que le estaba ofreciendo un trabajo. Una de las bailarinas había llamado para decir que estaba enferma, le explicó el portero, y si ella quería sustituirla, él le presentaría al jefe y vería si se podía arreglar algo. Casi sin pararse a pensarlo, Maria aceptó. Así fue como nació su siguiente proyecto, una obra que finalmente se conoció como “La dama desnuda”. Maria le pidió a una amiga que fuese al bar aquella noche y le hiciese fotografías mientras actuaba; no para mostrárselas a nadie, sino para ella, para satisfacer su propia curiosidad acerca de su aspecto. Se estaba convirtiendo conscientemente en un objeto, una figura anónima de

deseo, y era crucial que entendiese exactamente qué era ese objeto. Sólo lo hizo una vez, trabajando en turnos de veinte minutos desde las ocho de la tarde hasta las dos de la madrugada, pero no se contuvo, y todo el tiempo que estuvo en escena, encaramada detrás de la barra con las luces estroboscópicas coloreadas rebotando sobre su piel desnuda, bailó con toda su alma. Vestida con un taparrabos de pedrería y unos tacones de cinco centímetros, sacudió el cuerpo al ritmo de un estruendoso rock and roll y observó a los hombres que la miraban fijamente. Agitó el trasero ante ellos, se pasó la lengua por los labios, les guiñó un ojo seductoramente cuando ellos le deslizaban billetes de un dólar y la apremiaban a continuar. Como con todo lo demás que intentó, a Maria se le daba bien aquello. Una vez que se puso en marcha, no hubo forma de pararla.

Que yo sepa, sólo en una ocasión fue demasiado lejos.

Sucedió en la primavera de 1976, y los efectos últimos de su erróneo cálculo resultaron catastróficos. Se perdieron por lo menos dos vidas, y aunque esto pasó años después, la relación entre el pasado y el presente es ineludible. Maria fue el vínculo entre Sachs y Lillian Stern, y de no ser por la costumbre de Maria de cortejar cualquier tipo de dificultades que se le pusieran por delante, Lillian Stern nunca habría entrado en escena. A partir del momento en que Maria apareció en el piso de Sachs en 1979, se hizo posible un encuentro entre Sachs y Lillian Stern. Fueron necesarias varias piruetas increíbles más antes de que esa posibilidad se realizase, pero el origen de cada una de ellas se remonta directamente a Maria. Mucho antes de que nosotros la conociésemos, salió una mañana para comprar película para su cámara, vio una libreta negra de direcciones

tirada en el suelo y la recogió. Ése fue el suceso que inició toda la triste historia. Maria abrió la libreta y el diablo salió volando, salió volando un azote de violencia, confusión y muerte.

Era una de esas libretas de direcciones corrientes fabricadas por la Schaeffer Eaton Company, de unos quince centímetros de largo por diez de ancho, con las tapas flexibles de imitación piel, encuadernación con espiral y media circunferencia para cada letra del alfabeto. Era un objeto muy usado, con más de doscientos nombres, direcciones y números de teléfono.

El hecho de que muchas de las anotaciones estuviesen tachadas y reescritas, que casi en cada página se hubiese utilizado una variedad de instrumentos de escritura (bolígrafos azules, rotuladores negros, lápices verdes), sugería que había pertenecido a su propietario durante mucho tiempo. La primera idea de Maria fue devolverlo, pero, como ocurre a menudo con los objetos personales, el propietario no había escrito su nombre en la libreta. Ella lo buscó en todos los lugares lógicos -la parte interior de las tapas, la primera página-, pero el nombre no aparecía por ninguna parte. No sabiendo qué hacer con ella, la dejó caer en su bolsa y se la llevó a casa.

La mayoría de la gente se habría olvidado de ella, creo yo, pero Maria no era persona que rehuyese las oportunidades inesperadas o hiciese caso omiso de las insinuaciones del azar. A la hora de irse a la cama ya había ideado un plan para su siguiente proyecto. Sería un trabajo muy elaborado, mucho más difícil y complicado que todo lo que había intentado antes, pero el alcance del mismo la puso en un estado de intensa

excitación. Estaba casi segura de que el dueño de la libreta de direcciones era un hombre. La escritura tenía un aspecto masculino; había más nombres de hombres que de mujeres; el cuaderno estaba muy deteriorado, como si hubiese sido maltratado. En una de esas repentinas y ridículas iluminaciones de las que todo el mundo es presa, imaginó que estaba destinada a enamorarse del dueño de la libreta. Duró solamente un segundo o dos, pero en ese tiempo le vio como el hombre de sus sueños: guapo, inteligente, cariñoso; un hombre mejor que ninguno de los que había amado hasta entonces. La visión se dispersó, pero entonces ya era demasiado tarde. La libreta se había transformado para ella en un objeto mágico, un almacén de oscuras pasiones y deseos soterrados. El azar la había conducido hasta ella, pero ahora que era suya, la veía como un instrumento del destino.

Aquella primera noche estudió las anotaciones y no encontró ningún nombre que le resultase conocido.

Pensó que aquél era el punto de partida perfecto.

Emprendería el viaje en la oscuridad, sin saber absolutamente nada, y hablaría una por una con todas las personas que aparecían en la libreta. Averiguando quiénes eran empezaría a aprender algo acerca del hombre que la había perdido. Sería un retrato en ausencia, un perfil trazado alrededor de un espacio vacío, y poco a poco del fondo iría surgiendo una figura, formada por todo lo que no era. Esperaba llegar a encontrarle finalmente de esa manera, pero aunque así no fuese, el esfuerzo llevaría consigo su propia recompensa. Quería animar a las personas para que se abriesen a ella cuando las viera, para que le contasen sus historias de encantamiento, lujuria y enamoramiento,

para que le confiasensus secretos más ocultos. Ansiaba trabajar en esas entrevistas durante meses, tal vez incluso años. Habría miles de fotografías que tomar, cientos de declaraciones que transcribir, un universo entero que explorar. O eso pensaba. La suerte quiso que el proyecto descarrilase después de un solo día. Página 90 Sophie Calle: «Mi arte es una ficción real, no es mi vida pero tampoco es mentira» Saioa Camarzana 3 marzo, 2015

"Ha perseguido a gente desconocida por las calles de París, les ha fotografiado, ha llevado una agenda con todos los movimientos, ha invitado a gente a su cama a dormir para capturarlos con su cámara y ha sido motivo de inspiración para el personaje de Maria Turner del libro Leviatha de Paul Auster. También ha indagado en la naturaleza humana, en la belleza y, en una gran parte de sus proyectos, ha sido la protagonista de su arte. No inventa sino que escoge los pasajes que le interesan creando, así, un personaje a caballo entre la realidad y la ficción. Ocho años después de su última exposición en España, la Virreina, Centre de la Imatge, acoge Shopie Calle. Modus Vivendi, una selección de su trayectoria, hasta el próximo 7 de junio."

"Aunque resulta lógica la ausencia de palabras para expresar este tipo de momento, la artista se caracteriza por aunar literatura y arte haciendo suyos los verbos ver y leer. Fue, además, un paso natural y nada premeditado. «Siempre he pensado que las fotos solas no dicen todo lo que quiero expresar pero el texto solo

tampoco es suficiente», apunta. Además siempre requiere la relación con lo ajeno y por ello pide al público que participe en sus acciones. «La gente siempre está dispuesta a participar y me sorprende el vocabulario que usan… yo no invento palabras sino que corto y escojo.

Hago lo mismo conmigo misma», analiza."

"En este sentido la línea entre realidad y ficción se vuelve difusa. Comenta queno inventa episodios pero que lo que muestra tampoco es su vida.Le resulta propia y a la par ajena. Como ejemplo pone la película que rodó con su marido en la que se resume un año de relación.

Durante todo un mes grabaron 60 horas de cinta para transformar la historia en una hora. «Esta hora no es una realidad sino una parte, no es mi vida pero tampoco es mentira, es una ficción real», concluye. Por esta misma razón no se llega a saber si la propia Sophie Calle es Sophie Calle o es un personaje que se ha inventado desde las raíces de su propia persona." de maría turner a rita malu Ennrique Vila.Matas: hace un giro, "escribo la ficción para que se haga realidad". Tres libros dedicados a tres artistas visuales: Sophie Calle, Dominique GonzálezFoerster, Chus Martinez , escribir sobre arte para que la artista lo lleve a la realidad, lo viva. El giro es radical, no es que la realidad se hace ficción, sino que la ficción se hace realidad.

Por eso no se trata de una falta que retrae a lo reprimido, según Vila-Matas se trata de una colisión que lleva a un recovering. No es una caída del arte sino de la caída de la estética y la ética que lo sostenía: la belleza, el valor

de uso y el valor de cambio, la autoria, etc. El objeto se fragmenta (una colisión) y y va al departamento de recovering, pero como letra, ya no es en función PHI, sino en función a la letra. La pregunta no es ¿cómo es?

Sino ¿dónde está?. Se desplaza, de un lugar a otro. Ya no se trata de ver, de observar, de oir, sino de leer, cualquiera sea la obra del artista, del autor, incluso de arte.

Exploradores del abismo Enrique Vila-Matas Anagrama/ 2007

Exploradores del abismo Enrique Vila-Matas Ricardo Senabre 6 sep 2007

“Porque ella no lo pidió”, esa nouvelle y diario de trabajo inconcluso donde, en un juego de espejos turbios, VilaMatas es vampirizado por Sophie Calle (o tal vez sea al revés), puede leerse como la versión práctica de la teoría postulada al principio del libro por Vila-Matas: las ganas de ser otro convertidas aquí en el desafío de que sea otra quien cambie de vida. “En definitiva, tú escribes una obra y yo la vivo”, propone Calle. Al final, VilaMatas, por fin, accede al consuelo de sentirse “fuera de aquí”. Pero antes de eso, hay que decirlo, se enferma de gravedad luego de comprender que lo suyo no tiene cura: la literatura estará siempre allí y necesita tanto del metaliterario Jekyll como del transpirante Hyde."

"La metaliteratura es el centro del penúltimo relato y quizás el mejor, «Porque ella no lo pidió», una verdadera puesta en abismo de las preocupaciones del libro, pero también de las preocupaciones permanentes del autor.

El relato es un tríptico y cada uno de sus batientes elabora una cuestión del anterior. En el primero, una artista ficticia llamada Rita Malú (el nombre alude a B. Travern, un escritor del No que aparece en Bartleby), decide cambiar abruptamente su vida después de imitar durante años a su ídolo Sophie Calle. (A todo esto, Calle es una fotógrafa, escritora y performance artista real, que ha inspirado a muchos escritores y aparecido en una novela de Paul Auster. Su especialidad es mezclar vida y arte: en un experimento, por ejemplo, le pidió a su madre que contratara a un detective para que la siguiera durante días y después presentó el informe como una narración objetiva de su vida.) En el segundo batiente, un escritor que puede o no ser Vila-Matas recibe un día un encargo de Calle, quien le propone que escriba un relato para que ella lo viva; el narrador, encantado, responde con la historia de Rita Malú. Pero ahí empiezan los problemas de cómo llevar lo literario a la realidad.

«Porque ella me lo pidió» presenta una tercera vuelta de tuerca que refiere la subsiguiente búsqueda de trascendencia. Al final, sin embargo, un narrador exhausto confiesa: «No quiero indagar más en el abismo, es decir, ir más allá de la literatura. No hay vida ahí, sino un riesgo de muerte». Hay en el intento un riesgo de cansancio, pero Vila-Matas lo sortea con soltura."

Las tardes del Gatopardo: Vila-Matas en conversación con Iván Humanes Fecha: miércoles 15 de enero de 2014 Hora: 19h30 Lugar: Laboratorio de Escritura

Enrique Vila-Matas conversará sobre el proceso de escritura de su cuento “Porque ella no lo pidió”, basado en su colaboración con la artista francesa Sophie Calle, incluido en su libro Exploradores del abismo. Al final se abrirá un diálogo con el público.

algunas notas

...no concluisivas

Rescato algunas notas, del blog Sophie Calle pone 'el impulso de dar a leer' un acto de lectura, lo pulsional pasa al lenguaje, ahora queda grabado en el cuerpo de goce un significante 'cuidate mucho'.

Entendemos así que el significante de una falta en el Otro s() y el objeto a son uno la dobladura del otro. Hay un falta en el Otro s()...y un objeto a (la mirada), ella hace escribir a otras con esta falta...el otro no puede hablar solo le queda escribir...y surge la mirada como objeto para hacer mirar al espectador...entre la lectura y la imagen.

La pregunta es en este caso de cual discurso se trata, en este 'no me quiere ver' (me escribe) a este 'lo doy a ver' , lo hago leer, escribir y ver. Si se trata de extraer el objeto mirada, se trata del discurso psicoanalitico, o si se trata de ocultar el objeto...eludir que me vean, no me quiere ver...lo hago ver...pero no me hago ver...se trata del discurso histérico, hay algo que se mantiene oculto: un goce.

Ella (SC) lo que hace primero es llevar las huellas que le ha dejado este 'cuidate mucho' a la letra, al hacer escribir a otras...y de alli entonces puede contabilizar el goce 'no me quiere ver' por el una a una 'lo hago ver', lo intimo del goce se hace publico. Si tu te vas con otras, yo te remito a otras, a 107.

'La cuestion 'femenina' de mile e tre, si él como buen 'don Juan va con mile e tre', es ella que lo envia a mile e tre, que hace publico su goce...gozar de una en una, una

carta se transforma en mile e tre.

Ella SC lo que pretende, justamente, es ponerle una barra al A, el Otro ya no es todo para ella, ahora es faltante...es ella esa falta...no lo completa...hay una fantasia de complitud, de juntura, que con la contingencia del una x una, termina por barrarlo. Ahora el Otro se muestra barrado.

Creo que con este punto terminamos de definir las operaciones SC, hay una regresión al ideograma japonés, ante la rotura de la 'no relación sexual' que algo alli no se escribe, no cesa de no escribirse, recurre a 'la juntura significante/imagen/dibujo': la letra es ‘littera’ de esa rotura radical.

"La letra y La mujer serán las dos grandes variables, para al fin demostrar que 'La mujer está no.toda.escrita a la letra', y por lo tanto es ilegible." algunas notas...no conclusivas La obra de SC gira entre estos dos polos, de la construcción 'de otro' que narra, a la de ser narrada por el otro. De esto es de lo que hemos intentado dar cuenta, como se construye este otro, este otro femenino: Madame Bovary (Gustave Flaubert) más alla del amor doméstico, el amor cortés...cortejar por la palabra pero sobretodo por la carta (le letre d'amour). Hemos pasado por autores como Edgar Alan Poe , André Gide, el marqués de Sade, entre otros, escritores 'a la carta/letra', a pensadores como Jacques Lacan, Jacques Derrida, y otros que han pensado esta 'función' de la

letra, en la posición femenina.

Así hemos llegado al núcleo de la cuestión: por un lado ¿'la posición femenina' de qué se trata? Y por otro, si es una 'carta de amor' de qué se trata este amor en la posición femenina.

Entre Kant y Sade, por un lado el amor reglado, normalizado, que se adapta a la ley y por otro el amor sadiano, del que toma su nombre, que se sale de la ley...y que funda una nueva ley, la ley del goce. Por un lado una ley moral, por otra el goce femenino, Y aquí nos acercamos, y mucho, a 'Cuidate Mucho', la obra central de este libro de 'notas' , donde 'ella' hace un reclamo moral, “no has estado correcto”, pero ella goza y hace gozar a los otros.

De aquí desembocamos en un modo de discurso. ¿el amor es un discurso? Según Lacan no, según otros autores si. Pero lo importante es donde se situa la obra de SC, en el discurso capitalista, ya que hace caer el objeto de su lugar, del lugar de la producción, porque ella quiere saber que objeto ha ocupado para el otro. De allí la caida del objeto, su fragmentación y la emergencia de 'la letra' ahora como materialidad.

Todo esto en un determinado modo de discurso...o sea de sociedad...con Madame Bovary y luego Sade se trata de la emergencia del discurso capitalista, de la instalación de la burguesía como clase dominante, por consiguiente de su consistencia, o sea de la materialidad de la letra. Ahora se trata de la caida de este discurso y por consiguiente de la inconsistencia de dicha letra: es meramente un mensaje SMS, hoy diriamos un wappsap.

De alguna manera (“La artista francesa Sophie Calle utiliza la fotografía y el lenguaje para presentar historias y situaciones que recrean la vida cotidiana en el mundo de hoy.” ) es un retorno de aquello que Madame Bovary rechazaba 'la vida cotidiana', SC nos lo hace ver como 'una obra de arte' Y aquí llegamos a las dos variables fundamentales de este texto: de la letra como carta de amor a la letra como materialidad, entre el hacerse leer al hacerse ver. Ella no solo 'se expone' a la carta/letra del otro sino ella expone 'la carta/letra' a la mirada de los otros.

Hay una deriva del amor al saber, por el amor a 'eso ver'. El saber, que se centra en un interés, en un savoir faire, a un saber hacer entendido utilitariamente, que se vuelve más importante que el saber como saber.

Por otro lado me gustaría dejar constancia de este modo de escritura que denomino 'blog de notas', este como mi último texto, así se resume. 'Notas' en tanto sms, wassap, mensaje de correo, que recibo o que envio, a través de los cuales tengo noticias de las exposiciones, eventos, de los artistas, en este caso de SC, con los cuales voy montando 'un blog' un recorrido, una escritura fragmentaria, no.narrativa, no conclusiva, de mera aproximación y al mismo tiempo de distancia ante la obra, incluso ante el/la artista, que ha sido una constancia en toda mi obra (escrita). Al principio esas notas introductorias, de bibliografía, de otros autores, me permitían construir un texto de anudamiento (John Cage, David Lynch, Eulalia Valldosera, Dora Garcia...) que me han permitido aportes teóricos destacados con conceptos como 'la acción', 'la realidad ordinaria', 'la

fragmentación'... ,y sobre todo el anudamiento entre la teoría psicoanalítica y el arte.

En este caso donde las dos variables fundamentales son 'el amor' y 'la letra', me permitió pensar y escribir sobre 'el amor a la letra' o sea el amor que gotea, que por un lado escribe pero por otro se 'precipita', pierde el valor de 'carta de amor' y queda reducido a mera 'letra' desgajada, material, diría visual. Si con Eulalia Valldosera vimos que el valor del objeto quedó reducido a 'cosa' mercantil, publicitaria, con Sophie Calle 'el mensaje de amor' queda reducido a mera 'letra visual':

Información indice/bibliografía/código de letras

Indice Toda una obra como una carta de amor 'Cuidate mucho' del hacerse leer al hacerse ver notas introductorias Siempre la encuentro

notas bibliográficas para leer la obra primeras notas La letra y su escritura Los modos de escritura de la letra al fetiche segundas notas De la letra a la carta: Poe, Gide, Sade La carta robada , Edgar Alan Poe La carta de amor como obra de arte Andre Gide El amor en tanto 'sufrimiento/soufrance El Marques de Sade terceras notas La letra, lo escrito, en un discurso cuartas notas Del hacerse ver al hacerse escribir textos de otros: (otros escriben sobre ella) "nunca la encuentro" algunas notas ...no concluisivas

Información indice/bibliografía/código de letras

Bibliografía Catálogos Sophie Calle Centre Pompidou Editions Xavier Barral París, 2003 Sophie Calle Take care of yourself Actes Sud Francia, 2007 Sophie Calle Modus Vivendi La Virreina Barcelona, 2015 libros de Sophie Calle Double-jeux (caja con 7 libros) Actes Sud Arles, France,, 1998 Les Dormeurs Actes Sud Arles, France,, 2000 (caja con 2 libros) EN FINIR Sophie Calle & Fabio Balducci Actes Sud Arles, France,, 2005 Fantòmes Actes Arles, France, 2013

caja 09

Voir la mer Actes Arles, France, 2013

caja 09

como el arte paso al muro Nº11: Le mur OEuvres de la collection Antoine de Galbert París, France, 2014

archieve página 57 action art 02 nuevos medios catálogos

Trilogía de la privadesa Nora Ancarola & Marga Ximenez mxespai1010 Barcelona, 2011 anna maria maiolino cosac Naify Sao Paulo, Brasil 2012

action art libros 03 archieve página 56

La voz del traductor acB serie I/ libro 3 MARCO; Museo de Arte Contemporanea de Vigo caja 3/4 Vigo, España 2015 http://www.marcovigo.com

textos

en leer...la acción

Sigmund Freud 'El Hombre de los Lobos' en particular lo referente a la letra V Jacques Lacan El Seminario -1 El Hombre de los lobos Escritos I 'El seminario sobre la carta robada' 'La instancia de la letra en el inconsciente o la razón desde Freud' Escritos II 'La juventud de Gide (André Gide) o la letra y el deseo' Kant con Sade, 1963

Seminario XVIII De un discurso que no fuera del semblante 1970-71 Cap. IV Lo escrito y la verdad Cap V Lo escrito y la palabra (la relación entre lo escrito y el significante) Cap VI De una función que no puede escribirse Cap VII Clase sobre LITURATERRE (para descifrar letter, entre letra y carta) Seminario XX Ancore (aún) 1972-73 Clase 1 Del Goce.

21 de Noviembre de 1972 Clase 3 La función de lo escrito.

9 de Enero de 1973 Clase 4 El amor y el significante.

16 de Enero de 1973 Clase 5 Aristóteles y Freud. La otra satisfacción.

13 de Febrero de 1973 Clase 6 Dios y el goce de La Mujer [La barrada].

20 de Febrero de 1973 fundamentalmente: Clase 7 Una carta de almor.

13 de Marzo de 1973 otros pensadores Jacques Derridá La escritura y la diferencia Anthopos España,1989

> F r a g m e n t s d ' u n díscours amoureu Roland Barthes Primera edición en francés, 1977 Éditions du seuit. París siglo veintiuno editores, s.a. primera edición en español 1991 decimoprimera edición en español. 1993

acB serie II/ libro 1

caja 5

Le Désir Textes Choisis & presentès par David Rabouin GF Flammarion, 1997

caja 10

El Erotismo Georges Bataille Ensayo/Tusquets, Editores España 2005 El espacio literario Maurice Blanchot Paidos, Basica, 1992 El libro que vendrá Maurice Blanchot Monte Avila Editores Caracas, Venezuela Discurso Analítico Discurso Capitalista Pierre Bruno Revista Trefle nº1 Toulousse, 1999 Las cosas del amor Pierre Bruno Transcripción Conferencia Barcelona, 1999 Definiciones del termino discurso iprimera parte Carlos Bermejo para giDA http://www.geifco.org/geifc/grupos/gida/gida-bermejo.htm Naissance et renaissance de l’écriture Gérard Pommier Presses Universitaires de France Paris, Francia,1993

action art 03 fragmentación archieve pagina 71

Al comienzo era el amor Psicoanálisis y fe Julia Kristeva Hachette, París 1985 gedisa editorial, Barcelona, 2002 La (Di)famación de la palabra Ensayos polémicos de ética y cultura Iris M. Zavala Anthropos, Barcelona 2009 Hijas Fetiches, Mujeres Fetiches Geneviève Morel Jornada de Trabajo mayo 2007 Girona, España Lacan literario. La experiencia de la letra Jean-Michel Rabaté Siglo XXI editores México 2007 El amor Lacan Jean Allouch El cuenco de plata Buenos Aires, 2014 Jean-Luc Nancy & Adèle Van Reeth El goce Èdicions Plon, 2014 Editorial Pasos Perdidos España, 2015 Ya no es como antes.

Elogio del perdón de la vida amorosa.

Anagrama, España 2015

acB serie II/ libro 1 caja 5

literatura/cine Carta de una desconocida Stefan Zweig Acantilado, Barcelona 2002 Carta de una desconocida Max Ophüls EEUU 1948 Carta de una Mujer Desconocida Xu Jinglei China, 2004 narradores Paul Auster Leviatán Seix Barral Nueva York, 1992. España 2014 Exploradores del abismo Enrique Vila-Matas Anagrama 2007 Porque ella no lo pidió pag.215-276 recortes de prensa Cartas a Vera Vladimir Nabokov RBA Barcelona 2015 Albert Camus-René Char Correpondencia 1949-1959 Alfabeto, Madrid 2019 Enrique Vila-Matas Entrevistas Esta Bruma Insensata El Cultural 23-09-2019 El amor. Ya no es como antes Massimo Recalcati La maleta de Portbou, Barcelona, pag.22-26

código de letras  el sujeto  el significante uno, amo  el significante dos, del saber a el objeto <>a el sujeto en relación a su objeto, el fantasma - la falta en el Otro s () los significantes del A (Otro), ahora barrado i(a) el ideal del otro, el objeto en tanto imagen ideal iA el ideal del Otro, el Otro (A) en tanto ideal iR la huella, en tanto imaginarizacion de la marca

El amor de una letra se trata Cuidate mucho de Sophie Calle blog de notas Alberto Caballero La obra de Sophie Calle gira entre estos dos polos, de la construcción 'de otro' que narra a la de ser narrada por el otro. De esto es de lo que hemos intentado dar cuenta, como se construye este otro, este otro femenino. Las dos variables fundamentales de este texto: de la letra como carta de amor a la letra como materialidad, entre el hacerse leer al hacerse ver. Ella no solo 'se expone' a la carta/letra del otro sino ella expone 'la carta/letra' a la mirada de los otros.

Por otro lado me gustaría dejar constancia de este modo de escritura que denomino 'blog de notas', este como mi último texto, así se resume. 'Notas' en tanto sms, wassap, mensaje de correo, que recibo o que envio, a través de los cuales tengo noticias de las exposiciones, eventos, de las instituciones, de los artistas, en este caso de SC, con los cuales voy montando 'un blog' un recorrido, una escritura fragmentaria, no.narrativa, no conclusiva, de mera aproximación y al mismo tiempo de distancia ante la obra, incluso ante el/la artista, que ha sido una constancia en toda mi obra (escrita).

Alberto Caballero es coordinador de GEIFC —Grupo de Estudio e Investigación de los Fenómenos Contemporáneos— y de Action Art. Magazine sobre la acción. Publicó: Instalar...la acción; también en Escáner Cultural desde el nº 77, y en a-NUDAMIENTOS, revista virtual coordinada por Carlos Bermejo. Ex profesor de la asignatura Introducción a las teorías contemporáneas del Máster en Comisariado y Prácticas Culturales en Arte y Nuevos Medios, en MECAD\Media Centre d'Art i Disseny de la Escola Superior de Disseny (ESDI) y la Universitat Autònoma de Barcelona. Es exmiembro de la Asociación de Interacción Arte-Psicoanálisis (AIAP), Buenos Aires, Argentina desde 1995 coordina la investigación y edición del Archieve Action Art.