CRÍTICA DE CHOQUE

CRÍTICA de CHOQUE

Fredy Massad

Massad, Fredy Crítica de choque / Fredy Massad ; dirigido por Hernán Bisman ; editado por Pablo Ariel Engelman ; editor literario Jorge Denis. - 1a ed . - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Bisman Ediciones : Universidad de Palermo, 2017.

128 p. ; 20 x 12 cm. - (Nuevas visiones de la arquitectura y los diseños / Hernán Bisman ; Pablo Engelman ; 2) ISBN 978-987-3779-21-3 1. Arquitectura . 2. Crítica Arquitectónica. I. Bisman, Hernán , dir. II. Engelman, Pablo Ariel, ed. III. Denis, Jorge, ed. Lit. IV. Título.

CDD 720 Fecha de catalogación: 11/08/2017

Dirección editorial

Hernán Bisman Dirección editorial adjunta

Pablo Engelman Diseño de tapa

Diego Pinilla Amaya Diseño gráfico

Juan Pablo Sarrabayrouse Edición general y cuidado de la edición

Jorge Denis Corrección de textos

Alicia Guerrero Yeste y Juan Manuel Sierra

Bisman Ediciones

Universidad de Palermo

www.bismanediciones.com.ar

www.palermo.edu

Ciudad de Buenos Aires, Argentina.

Ciudad de Buenos Aires, Argentina.

© de esta edición, Bisman Ediciones y Universidad de Palermo, 2017. © de la obra, Fredy Massad, 2017.

Todos los derechos reservados.

Impreso en Artes Gráficas Integradas S.A. - William Morris 1049 - Florida, Pcia. de Buenos Aires.

Hecho el depósito que marca la Ley 11.723. Este libro no puede reproducirse total o parcialmente sin la autorización expresa de su editor. Los editores no se pronuncian, ni explícita ni implícitamente respecto a la exactitud de la información o a las opiniones contenidas en este libro, razón por la cual no puede asumir ningún tipo de responsabilidad en caso de error u omisión.

ÍNDICE [ pág. 8 ] PALABRAS PREVIAS DE ELEFANTES Y EMPERADORES por Jorge Denis [ pág. 10 ] INTRODUCCIÓN RESISTIR AL OPTIMISMO por Fredy Massad [ pág. 14 ] CAPÍTULO 1 LA NATURALEZA DE LOS DIOSES [ pág. 38 ] CAPÍTULO 2 EL MOVIMIENTO EN FALSO [ pág. 62 ] CAPÍTULO 3 LA FASCINACIÓN POPULISTA [ pág. 84 ] CAPÍTULO 4 IMPOSTURA Y DEMAGOGIA [ pág. 106 ] CAPÍTULO 5 EL ESTADO DE LAS COSAS

A la memoria de mi amigo Ă lvaro MĂ­guez.

PALABRAS PREVIAS

DE ELEFANTES Y EMPERADORES Por Jorge Denis, edición general y cuidado de la edición.

«— ¡No lleva nada, es un chiquillo el que dice que no lleva nada!

— ¡Pero si no lleva nada! —gritó, al fin, el pueblo entero. Aquello inquietó al emperador, pues barruntaba que el pueblo tenía razón; mas pensó: "Hay que aguantar hasta el fin". Y siguió más altivo que antes; y las ayudas de cámara continuaron sosteniendo la inexistente cola».

-Hans Christian Andersen-, El traje nuevo del emperador.

–Casi– todos lo sabemos, aunque en este mundo –casi– nadie lo dice: siempre estamos compartiendo habitaciones con elefantes...

Sí, así es. Y ser capaz de señalarlos con firmeza y darles entidad nombrándolos requiere de la misma mirada de aquel que se atreve a decir –sin saber que se está atreviendo– que el rey está desnudo.

Requiere de una diafanidad interna dada por la ausencia de la neblina de los «pre-juicios», sociales e intelectuales. Requiere de una cuota de sentido de inauguración constante de la mirada; ya saben, esa con la que venimos equipados desde niños y nos la van reemplazando de a poquito por el normalizado «sentido común».

Y porque «nada es revolucionario, con excepción del candor» (Apollinaire dixit) es que las candorosas miradas transversales al mundo de los adultos logran siempre subvertir, victoriosas, nuestra sedimentada y cómoda realidad.

Pero estos tiempos no son revolucionarios, son tiempos de la colonización del rubor, es decir, del sometimiento de la vergüenza por parte de nuestra sociedad del hiperespectáculo de realidad aumentada y personalizada con algoritmos voyeristas.

Estamos duelando la muerte de nuestra reserva de inocencia en manos de la cultura del cinismo disfrazado de «posverdad» y de «alternative facts» que se exhiben, precisamente, sin vergüenza.

El mundo de la arquitectura y sus «estrellas», al igual que el del arte, está inmerso hasta sus tuétanos en estas marismas tardocapitalistas, y son proveedores VIP de productos del consumismo galopante que tracciona las horas que marcan el ritmo infalible de nuestra civilización de masas y ocio.

Fredy Massad es una rara avis que posee aquella mirada fresca e indagatoria sumada a una rigurosa investigación, que

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pregunta y rasca allí donde molesta, y que nos señala esos sitios donde no hemos volteado para mirar a los ojos a aquel elefante hecho de inconsistencias. Nada más refrescante que sumergirse en este texto que es capaz de cortar a través del constructo de intereses y agendas de gran parte del firmamento de la starchitecture, de sus ordinarios objetivos económicos envueltos en papel brilloso de caridad, así como los romos egotismos camuflados de desinteresada virtud.

Massad subvierte derridanamente pares culturales enraizados en el imaginario disciplinar que han sido fijados por las mismas «estrellas» y por la maraña mediática; esa que primero los fagocita para seguir dándole cuerda a su maquinaria propagandística infalible y seductora, y luego los regurgita con nueva piel pero con la misma sustancia subordinada (mientras el barómetro del statu quo se mantiene impertérrito). Esto es brillantemente diseccionado por él con la puesta en evidencia de la falsedad del aparente giro ideológico de la «intelligentsia arquitectónica» tras el cambio de «la celebración de la arquitectura de la opulencia neoliberal» a la «exaltación de la arquitectura de austeridad».

El camino de la corrección política es demasiado cómodo y ausente de filo como para tomarlo. Un «crítico de choque» debe desestimar las repercusiones incómodas que su solitaria función de mosca socrática pueda tener. Y ya no alcanza hoy quedarse en el análisis endogámicamente arquitectónico. Es necesario que alguien arremeta contra la ideología que hay detrás de muchos de los que tienen el ego tan grande como el de los rock stars y son tan autocelebratorios como los actores de Hollywood; y que gustan reunirse bajo el candelero del incoherente premio Pritzker que sin ruborizarse abriga, por ejemplo, a Mendes da Rocha (el brasileño, como otros arquitectos de indudable calidad del listado, no necesitaba de esta vidriera para ser reconocido) un año después de exaltar a Thom Mayne y Zaha Hadid.

Leer a este Crítico de Arquitectura provoca la sensación de que, a medida que lo vamos acompañando, si somos intelectualmente honestos, no hay vuelta atrás: debemos elegir, o empezamos a sumarnos a observar la desnudez del emperador o seguimos acompañando a éste sosteniendo la cola invisible de su ampuloso traje inexistente.

«Amo todo lo que existe y, por ello, no dejo de juzgarlo, y, por ello, no dejo de combatirlo».

-Walter Mirregan-

INTRODUCCIÓN

Resistir al optimismo Por Fredy Massad Julio 2017

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«Everybody knows that the boat is leaking Everybody knows that the captain lied Everybody got this broken feeling Like their father or their dog just died».

-Leonard Cohen-, Everybody knows (1988).

La conciencia contemporánea es hoy un infértil estado de puerilidad y narcisismo: el escenario de una burda performance que pretende impostar evoluciones y revoluciones, pero que no es más que una cobarde y cómoda farsa con la que ocultar la ausencia de cualquier voluntad reactiva.

Positividad y optimismo en exceso parecen haberse convertido, junto con lamentaciones y victimismo, en los principales parapetos construidos para no reconocer y asumir el fracaso de un proyecto desmoronado, que ha convertido a la cultura en presa de la charlatanería y los manejos de adalides del marketing cuyo oficio es transformar la falacia en certeza.

Una evidencia de esto ha sido el desarrollo de las consecuencias de la crisis económica desencadenada en el año 2008.

Aparentemente, las protestas contra ese sistema que había hecho fallida y puesto en evidencia su total podredumbre iban a propiciar el nacimiento de una nueva política, un nuevo estado de las cosas, pero a lo que en realidad acabaron dando lugar fue a la aparición de una camada de nuevos individuos ávidos del intenso protagonismo fútil de este tiempo y que gesticulan desaforadamente para dotar de valor a sus ideas zombis.

Comenzó la era de la posverdad: el definitivo triunfo del simple y llano engaño que, por alguna u otra razón, se pacta erigir en axioma. El tiempo de la verborrea demagógica y emocional, cuyo fin no es denunciar ni solucionar problemas sino perpetuarlos mediante aviesas artimañas, utilizando corteses

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ademanes y galantes palabras que disfrazan las versiones más cínicas y voraces del capitalismo.

En consonancia con este contexto, ante la zozobra del sistema en el que tan a gusto se encontraba, la oficialidad de la arquitectura reaccionó con una sobreactuación que disimulara su apresuradísimo viraje hacia los nuevos territorios de conveniencia, en los que se acomodó y se aplicó a descubrir a nuevos protagonistas que pusieran a salvo la comedia. Durante la época álgida y derrochadora del espectáculo, la crítica de arquitectura fue dejando de ser una forma de análisis y reflexión para convertirse en un tinglado de fraseología decorativa con la que glosar triunfos, hazañas y vanidades. Después, recesión mediante, aplicó esa misma estrategia con la que estableció la oligarquía de los starchitects para pasar a ensalzar y promulgar la buena nueva que hoy portan neopopulistas y rancios puritanos. Persiste en ella, mientras parece estar también actualmente ocupada en articular una narrativa de continuidad con ese pasado reciente de fastos e íconos, ratificando dioses y escogiendo chivos expiatorios propicios.

La esencia del término «crítica» ha ido languideciendo y agonizando, monopolizada por fabricantes de celebrities que se postran ante ellas, ríen sus gracias y divismos, y se ocupan minuciosamente de ocultar sus miserias y flaquezas. Contribuyen así a reforzar otra más de las ficciones que cimentan el mundo actual. Ficciones apoyadas en esa destrucción de la voluntad reflexiva individual y autónoma que alientan las estructuras y herramientas de poder neoliberal, disimulándola bajo una abundancia de medios y redes sociales que, tal y como plantea el pensador Byung-Chul Han, son un mero espejismo de libertad de opinión y pensamiento: «Aquí no se tortura, sino que se tuitea o postea. Aquí no hay ningún misterioso "Ministerio de la Verdad". La transparencia y la información sustituyen a la verdad.

La técnica de poder del régimen neoliberal no es prohibitoria, protectora o represiva, sino prospectiva, permisiva y proyectiva.

El consumo no se reprime, se maximiza. No se genera escasez, sino abundancia, incluso exceso de positividad. Se nos anima a comunicar y a consumir».

Este libro surge del hartazgo hacia esa realidad falsificada desde la dictadura de la positividad y la demagogia emocional, hacia la imposibilidad de contraponer razón y argumentación al fanatismo instrumentalizado que desactiva hoy toda posibilidad viable de pensamiento crítico. Usa la negatividad como

INTRODUCCIÓN

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perspectiva desde la que examinar un sistema que pugna por sostenerse en pie, pese a que todos los tratos que lo mantenían erguido se han podrido.

No proporcionará al lector ningún tipo de listas de referencia, ni cánones, ni tiene interés en poner en valor a nadie ni a nada, sino todo lo contrario. Analiza las narrativas mediáticas de la arquitectura en torno a determinados fenómenos e individuos: su construcción, sus significados, sus connotaciones y sus implicaciones, para exponer cómo se han estado erigiendo y siguen erigiéndose taimadas mentiras y mitificaciones que apuntalan un estado general acrítico, cada vez más aferrado a la complacencia y la credulidad, donde no se quiere reconocer ni denunciar un estado de omertà, ni la incesante producción de retóricas venenosamente huecas y tramposas.

Desde este libro, con esta disección de hechos e individuos que encarnan paradigmas de muchos de los engaños contemporáneos y sus toscas formulaciones, quiero plantear una manera pragmática de poner los pies en el suelo, de llamar a las cosas por su nombre crudamente. Alentar una actitud de independencia, de escepticismo y duda a través de la interpretación que se presenta en estas páginas acerca de esos fenómenos y personajes, que están hoy en lo alto de su fama y cuya obsolescencia dependerá de las sinergias e intereses que el futuro traiga consigo, esto es lo que espero que pueda aportar al lector su recorrido por este libro.

«El rechazo ha sido siempre un gesto esencial. […] El rechazo, para funcionar, debe ser grande, no pequeño, total, no sobre este o aquel punto […]».

Pier Paolo Pasolini, 1 noviembre 1975.

LA NATURALEZA DE LOS DIOSES

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«Mira que hay fuego artificial farsante, que es humo y representa las estrellas».1 -Francisco de Quevedo-

«… no hay papeles de reparto, sólo protagonistas para un mundo sobreactuado».2 -Ramón Andrés-

Escribió Montaigne: «[…] dice Platón que es mucho más fácil cautivar a un auditorio cuando se le habla de la naturaleza de los dioses que cuando se trata de la naturaleza de los hombres. [… ] Nada se cree con mayor firmeza que aquello que se conoce menos; ni hay hombres más seguros de lo que dicen que los que nos refieren cosas fabulosas».3 El escrito al que pertenecen estas palabras concernía a lo voluble y caprichoso de la fe humana, a la predisposición del hombre a interpretar según su conveniencia los signos de lo que atribuye a la voluntad divina; hoy pueden tomarse para explicar a la perfección algo que actualmente constituye una parte esencial del estado de las cosas en la arquitectura: la sustitución del pensamiento crítico por la idolatría. Hablar de arquitectura ha sido convertido en algo equivalente a tratar la naturaleza de los dioses: los arquitectos y muchos de los que andan envueltos en el manto de críticos y expertos peroran sobre cosas fabulosas. Mitos y épicas adaptadas a la era del espectáculo de la celebocracia.4 «Nunca el cielo de la fama había estado tan repleto de estrellas como en nuestros días. Precisamente, este proceso de hacinamiento estelar es una de las principales características de la nueva aldea global, que ha ido conformándose a lo largo de la

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segunda mitad de este siglo a golpes de tecnología audiovisual. […] Gracias a los nuevos medios de comunicación, el mundo del espectáculo pudo extender sus dominios mucho más allá del tradicional espacio reservado al entretenimiento para pasar a imperar en los más diversos campos sociales, hasta convertir el medioambiente contemporáneo en la asfixiante famosfera en la que hoy vivimos todos».5

La obsesión automitificadora del arquitecto contemporáneo no es en absoluto un fenómeno exclusivo de la presente era del neoliberalismo. Puede hallarse un excelente ejemplo de esto elaborado desde el territorio de la ficción (pero apoyado en un exhaustivo estudio de documentación sobre los hechos reales) en la biografía novelada de Frank Lloyd Wright Las mujeres de T. C. Boyle.6 En ella, no solo se construye un inmenso retrato de Wright y su obsesión por ser reconocido como un genio, merecedor de reverencia y adulación, sino también, y aun más significativamente, de la absoluta y ciega sumisión a este por parte de quienes desearon trabajar para él. Boyle no solo retrata las miserias del endiosamiento sino que también «sitúa al lector ante el cuestionamiento de la necesidad de adorar, de anular el amor propio para convertirse en venerador de un ideal, aun cuando esa veneración comporte el constante trabajo de forzar ese ideal, protegerlo […] contra todo lo que haga falta para mantener firmes y limpios sus pilares».7 Ese concepto de genio con el que se auto-esculpieron los maestros modernos fue sin duda el molde que empleó la que constituiría la primera generación de arquitectos-estrella del neoliberalismo: individuos que habían cimentado su prestigio y credibilidad a lo largo de varias décadas previas dentro de los parámetros sancionados por la academia y/o la vanguardia y que, una vez fue absorbida la arquitectura por los flujos neoliberales que llevan al asentamiento del «capitalismo artístico», 8 entraron en los mecanismos de «industrialización de la celebridad»9 propios de este período.

Como señalan Lipovetsky y Serroy, además de la tendencia a un modo de producción hiperbólico por parte de las maquinarias creativas y culturales (y del que claramente forma parte la considerada «arquitectura icónica»), el capitalismo estético ha dado lugar a «un creciente imperio transestético en el que se mezclan diseño y star-system, creación y entretenimiento, cultura y showbusiness, arte y comunicación, vanguardia y moda». 10 En otras

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palabras: una hibridación de sustancias mediante la cual quedan absolutamente disueltos las antiguas convenciones y márgenes.

En un tiempo sometido a la obligación de lo superlativo, el «efecto Guggenheim» inauguró una era de florecimiento de «arquitecturas de imagen que valen por sí mismas, por su atractivo, su dimensión espectacular»,11 dotadas de una esencial función dentro de un mercado cultural y turístico competitivo, y en la que, en concordancia con esas sinergias prevalecientes, al arquitecto (uno de los operarios del capitalismo) 12 se le atribuía un particular protagonismo. Lipovetsky y Serroy apuntan que, en su obsesión por «artistizar las actividades económicas», el capitalismo trabaja para «construir y difundir una imagen artística 13 de sus operarios». 14 La justificación de la celebridad del arquitecto se cimentó en su momento en una exaltación de las cualidades creativas y «visionarias» de un escogido número de figuras que, como antes se ha señalado, avalaban con la relativa solidez de su trayectoria esas atribuciones. No obstante, inmediatamente, y en el propio significado del término que se escogió para designar esta selecta corte de aristócratas de la creación arquitectónica, starchitect, estaba implícito que su naturaleza era esencialmente indistinguible de la de cualquier otra celebridad al uso y se subrayaba asimismo su poder, la sumisa fascinación que su figura debía provocar.

No se construía arquitectura, se construían ante todo mitos. Mitos que constituían una marca que revalorizaba e incrementaba el deseo, y con ello el valor, de la autoría de sus visiones arquitectónicas. La retroalimentación entre las ambiciones de poder de dirigentes, empresarios y poderosos en general y las de los arquitectos dio lugar a una desquiciada euforia de proyectos arquitectónicos y urbanos absolutamente excesivos, frecuentemente innecesarios y que supusieron vergonzosos despilfarros, vinculados a menudo también a más que cuestionables actitudes éticas.

En 2013 Charles Jencks ligaba el concepto de starchitecture a los edificios icónicos construidos a mayor gloria de gobiernos y grandes corporaciones, comprendiéndolo asimismo como una consecuencia lógica del capitalismo tardío. Señalaba que el fenómeno del edificio icónico había generado un círculo vicioso del que los «Google Starchitects» no podían escapar, puesto que obtener esos prestigiosos encargos les otorgaba la plena libertad creativa con la que anhelaban trabajar.

A su parecer, la arquitectura icónica iba a permanecer pero

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sería necesario imbuirla de una iconografía consciente. 15 Tajantemente opuesto a la arquitectura-estrella y sus consecuencias se manifestaba Kenneth Frampton en 2009, acusando a la mayor parte de proyectos firmados por arquitectos estrella de carecer totalmente de integridad, ser esencialmente toscos y decepcionantes y estar meramente reducidos a imágenes. 16 Pese a sus diferentes posturas, si en algo coincidían estos dos referentes canónicos del pensamiento sobre la arquitectura contemporánea era en la constatación de la desaparición de la crítica del escenario: «El factor wow ha sustituido al debate y a la discusión» 17 admitía Jencks, mientras que Frampton reconocía la eficacia de las maquinarias publicitarias de arquitectos como Zaha Hadid, Frank Gehry, Rem Koolhaas, Herzog & de Meuron y otros, en cuyas propuestas el atractivo de las imágenes estaba antepuesto a cualquier otra consideración de valor estrictamente arquitectónico.18 Con ánimo laudatorio, en su libro rendido al poder de las celebridades de la arquitectura, Vladimir Belogolovsky ha señalado la relevancia del tono adoptado por Herbert Muschamp, crítico de arquitectura del diario New York Times, con intención de apelar al creciente interés que la arquitectura comenzó a suscitar entre el público general a fines de la década de los 90. En sus escritos, Muschamp celebraba y apoyaba la osadía arquitectónica mediante artificiosos epítetos, más dirigidos a despertar fervor que criterio hacia los edificios en cuestión. Sirva como ejemplo su proclamación del Guggenheim de Gehry «como una reencarnación de Marilyn Monroe», o la reivindicación de determinados edificios por ser «esa clase de arquitectura que se te mete dentro de la cabeza», o su conminación, ante la inminente resolución del concurso para el World Trade Center, a que los arquitectos «volvieran a hacer del skyline de Manhattan el más impresionante del mundo». 19 Este tipo de retórica encomiástica y apasionada se tornaría imperante, anulando y suprimiendo el valor de cualquier tipo de reflexión crítica apoyada en argumentos racionales.

En su análisis sobre el comportamiento de la arquitectura dentro del neoliberalismo, 20 Douglas Spencer pone de manifiesto la crucial importancia de la exarcerbación de la dimensión emocional («affect») para el afianzamiento de las estructuras ideológicas neoliberales. Señala Spencer cómo la finalidad de la arquitectura de este período es adecuarse a la ideología del poder del libre mercado y hacerlo mediante la

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persuasión de la libertad de elección y de cómo el énfasis de la arquitectura contemporánea en la intensidad del «efecto», de la «experiencia», desliga al individuo de la obligación de desarrollar tareas cognitivas (o, dicho de otro modo, críticas).

Es por ello, por lo que la primacía de la subjetividad y de lo emocional dentro de las narrativas arquitectónicas neoliberales no ha de ser interpretada como una mera victoria de la frivolidad o la holgazanería intelectual, una involuntaria deriva hacia la inanidad intelectual, sino como una consciente fuerza activa.

El neoliberalismo, plantea Spencer, «concibe al sujeto humano como una especie de ser post-Ilustración, ambientalmente adaptativo y motivado más por el afecto que por la racionalidad, flexiblemente dócil para ser canalizado por determinadas rutas, pero desinteresado, incluso incapaz, de ejercer la reflexión crítica sobre su entorno». 21 Es dentro de este contexto, y como parte generadora de este contexto, donde la reflexión crítica sobre arquitectura muta deliberada y flagrantemente en banales encomios, en rimbombantes nadas, cuyo objetivo primordial ha sido fundar un sistema, un establishment oligárquico, de intereses y beneficios que fluyen dentro de los cauces de las estructuras neoliberales.

La necesidad de un star-system es indispensable dentro de este marco: «el fenómeno de la celebridad genera mediante sus dramas la estructura con la que mantener las cosas en el lugar que les corresponde».22 No obstante, en el análisis del ascenso del arquitecto como celebrity es indispensable tener en consideración una serie de aspectos existenciales, relativos a la definición de la identidad del yo contemporáneo. La exacerbación del individualismo, cuyos orígenes hay que remontar a fines del siglo XVIII e intensificada tras el trauma de las dos guerras mundiales, 23 ha derivado en alentar «un narcisismo sin precedentes, de cuyos frutos emergen los egos más delirantes». 24 La epidémica obsesión por uno mismo y el complejo de Eróstrato que plagan hoy las redes sociales hallan su paroxismo en las figuras de las celebrities que, desde diversas categorías, conforman el universo mediático. De la misma manera que cada individuo hoy se convierte en espectáculo y mercancía a través de la articulación narrativa y estética de su identidad a través de las redes, a mayor escala y con alcance global, el starchitect cimenta su poder en su carisma, en una superioridad humana

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que halla su confirmación en la −por ende justificada− naturaleza de espectáculo de su arquitectura.

Esas poses que cada arquitecto ha ido adoptando para distinguir su propio perfil han contribuido de manera inexorable a anular el sentido crítico con el que habría que haber indagado y con el que se deberían haber leído y valorado las grandes propuestas icónicas. En cambio, la espectacularidad de los edificios han opacado la conveniencia de preguntarse por su auténtica necesidad; el cotizado carisma o apellido de un arquitecto ha sido el argumento suficiente para llevar adelante cualquier faraónico emprendimiento y unirlo al nombre de cualquier poderoso con ansias de posteridad. Muchos de quienes hasta entonces habían ostentado el rango de críticos de arquitectura se tornaron los más perfectos cómplices de este proceder y se convirtieron no solo en melifluos panegiristas sino también en incentivadores y beneficiarios de la construcción de estos edificios y del simultáneo refuerzo del poder que para cada arquitecto suponía auparse con el encargo de otro gran ícono. No cabía razón contra la arquitectura icónica y los arquitectos estrella. Oponerse a ella o cuestionarla desataba reacciones viscerales, ataques mediante argumentos ad hominem.

La decisión de la publicación El Croquis de ilustrar la cubierta de sus monografías con un retrato del arquitecto contribuyó a legitimar esa exaltación del individuo. Dentro del proceso de mercantilización de la cultura arquitectónica que se habría iniciado ya en la década de los 70 y que marcó el paulatino final del concepto moderno de revista de arquitectura ideológicamente posicionada, 25 El Croquis oficializó el consumo de esas admiradas efigies, sentando un esencialísimo precedente.

Recientemente, desde las páginas de la propia publicación, y sin contrición, ha sido Alejandro Zaera-Polo, uno de sus colaboradores, quien ha afirmado: «El Croquis era el medio de expresión por excelencia del modelo de una práctica arquitectónica global que había consolidado el sistema de los arquitectos-estrella». 26 El planteamiento editorial de esta publicación tenía como intención conscientemente a la puesta en valor del personaje a cuya obra estaba dedicado el número. Tiempo antes de los revuelos mediáticos anuales del premio Pritzker, ser publicado por El Croquis constituía la más incontestable proclamación del prestigio de un arquitecto,

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puesto en valor mediante una impecable presentación gráfica de sus proyectos y edificios construidos y unas reflexiones teóricas que destacaban las cualidades y trascendencia de su obra; nunca ofreciendo aportaciones que planteasen conflictos.

Los monográficos de El Croquis han buscado siempre resaltar figuras que, con el tiempo, pudieran establecerse como maestros, como íconos. Con ello ayudaron a consolidar un caprichoso sistema de elección de protagonistas carente de fisuras, carente de dudas; y que, desde esos orígenes intelectuales y de cierta inclinación endogámica, ayudó a abrir paso a la idolatría al personaje como materia para el pensamiento de la arquitectura.

De la confusión que el efecto seductor que una minuciosamente calculada imagen de la efigie y porte de un arquitecto podía suscitar da buena cuenta el artículo «The Face of Jacques Herzog» de Julia Chance, publicado en 2001. 27 Chance entrega una reflexión cuyo trasfondo intelectual quiere ser la metonimia posible entre el físico del autor y las cualidades materiales y subjetivas de su obra; no obstante, es patente su imposibilidad de sustraerse al hechizo que esos retratos buscan provocar, su incapacidad para imponer la objetividad al calculado juego de enamoramiento al que ha sucumbido.

Recalca los elementos de atractivo físico, las cualidades estéticas de las fotografías y justifica la ubicuidad mediática que obtienen como resultado de esa astuta estrategia. Nublada su razón frente a la fascinación despertada por unas imágenes y el aura que de ellas exuda, la reflexión de Chance supone una identificación y, a la vez, una tácita aprobación de esa artimaña mediática.

«En cualquier publicación, el rostro de Jacques Herzog es frecuentemente tan grande, si no más, que las imágenes de los edificios que son descritos y, con esa intensa atención a la cara del arquitecto, cuidadosamente modelada por la luz y con un rictus similar, pese al lapso de tiempo existente entre las publicaciones, ha sido elaborado el mito cultural subyacente al reconocimiento de la presencia arquitectónica de Herzog & de Meuron.

Aunque no exista un estilo fácilmente identificable en los edificios de Herzog & de Meuron, […] la recurrencia de la imagen del rostro esculpido con la cabeza afeitada, la sombra de la barba de pocos días y los graduales y sensuales signos de envejecimiento presentan las mismas cualidades fotogénicas que

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James Russell reconoció presentes en los proyectos arquitectónicos: "masa muscular y riqueza textural". La expresión en la cara de Jacques Herzog nunca será alterada por frívolos cambios de humor y esto indica cualidades deseables tanto en el edificio como en el arquitecto: perseverancia, firmeza y consistencia. […] Es un rostro que promete ser capaz de mantenerse estático entre la volatilidad de la vida contemporánea y los estragos de la práctica arquitectónica.

En su estilo y calidad, el retrato guarda similitudes con las imágenes de estrellas del pop y del rock que estamos acostumbrados a ver. […]

En una cultura de memoria corta y el hábito de consumir grandes cantidades de imágenes de elevada sofisticación, la recurrencia del nombre de un estudio ya no sirve para establecer o mantener un nivel de renombre. El recurrente retrato de Jacques Herzog puede entenderse como una especie de etiqueta, como un punto de referencia visual constante para la diversidad de proyectos que aparecen y desaparecen a través de las redes de información a lo largo del tiempo. Un sutil tipo de etiqueta que, en su forma de construcción y de presentación está en sintonía con la consciencia contemporánea. Con el tiempo, la imagen recurrente del retrato combinada con la imagen y el sonido del nombre del estudio se une mentalmente a las imágenes, y posibles experiencias, de la diversidad de proyectos construidos y, así, el fenómeno de Herzog & de Meuron es asentado y reforzado».

En descargo de Chance, es preciso reconocer su esfuerzo por conducir su argumentación al terreno de lo comprendido como ámbito intelectual. La tendencia que ha ido consolidándose ha sido la de convertir el vómito de loas y la descripción del trance de star-struckismo 28 en la principal materia de construcción de los conceptos e ideas sobre la arquitectura contemporánea y sus artífices: «La más nívea blancura por doquier: suelos blancos, paredes blancas, techos blancos, esculturas blancas de fibra de vidrio que sirven como blancos sofás. Al fondo de la estancia, distingo una figura vestida de negro y unas enormes gafas de sol tras un enorme escritorio blanco. Nadie ha dicho que Zaha Hadid fuera una chica común. Hoy viste medias de brazo negras, y una chaqueta de Issey Miyake […], mallas negras y unos botines negros brillantes. […] Hadid tiene 60 años. Solo ella lograría lucir todo

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eso como es debido. […] Es posible imaginarla como la Reina de Corazones, gritando a sus vasallos insubordinados: "¡Que les corten la cabeza!" […] Es un monstruo fantástico, una intransigente dictadora en su propio país de las maravillas, y una de los más grandes arquitectos del mundo».29 «Gehry insistía en preguntarme por qué quería entrevistarlo, diciéndome medio en broma que no tenía nada nuevo que decirme. Me di cuenta entonces de que solo quería hablar con él porque es el arquitecto más famoso del mundo. Tiene razón, pensé: ¿qué va a poder decirme de nuevo? Es el arquitecto en activo cuyo trabajo requiere de menos explicaciones. ¿Cómo puede explicarse el arte? Él es el artista definitivo del hacer arquitectónico».30 «La puesta en escena de estos personajes suele resultar entre aparatosa y grandilocuente. Jamás se les verá llegando solos a los sitios, sino que aparecen envueltos en una nube de ayudantes que se desviven por solucionarles los pequeños detalles cotidianos, esos que a los demás mortales nos convierten en vulnerables seres de carne y hueso. En el caso que nos ocupa, Nouvel hace su entrada […] con ese look que le ha hecho famoso y que oscila entre cualquier personaje de Star Trek o algún replicante fugado de las escenas de Blade Runner.

Cabeza rapada al cero, cejas en punta sobre una tez extraordinariamente pálida y vestimenta en riguroso negro de la cabeza a los pies. Camisa, pantalón, zapatos, calcetines y americana. […]

Y, en cuanto esboza el gesto para descubrirse caballerosamente antes de saludarme uno de sus ayudantes corre raudo y veloz a sujetarle los complementos […]».31 «Demasiado joven. Demasiado guapo. […] En la conferencia TED que ofreció en 2014 lleva una camisa apenas planchada, […] pero es su pelo, cuidadamente despeinado, lo que otorga todo su estilo a este hermoso muchacho americano».32 «Como el Altazor de Vicente Huidobro, Alejandro Aravena nació a los 33 años».33

Cualquier posibilidad de cuestionamiento o disensión se vuelve imposible cuando lo que debería ser pensamiento sobre la arquitectura se ha ido tornando una variante de la prensa rosa, cuando se otorga más hegemonía al efecto del

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autoritario carisma de estas figuras que al rigor de sus ideas y calidad de su trabajo. La arquitectura ya no es la definición de una actividad sino un mero pretexto para formar parte de la famosfera-celebocracia, ese limbo en el que poco importa ser actor, músico, político, escritor, deportista, exconcursante de un reality o diseñador, puesto que en ella todo rol es intercambiable, como corrobora esa fotografía de 2013 en la que Kim Kardashian aparece flanqueada por Jacques Herzog y Hans Ulrich Obrist, 34 una instantánea tomada con motivo de un debate entre Kanye West (quien tiempo atrás pronunció una conferencia en el Graduate School of Design de la Universidad de Harvard) y Jacques Herzog, moderado por Obrist. 35 Esta fotografía, este evento, confirma esa absoluta disolución de fronteras del universo-celebrity: en un mismo espacio convergen el arquitecto-estrella, el músico-estrella, el crítico/ comisario-estrella y la mujer que encarna la quintaesencia del sentido contemporáneo de celebrity. Eliminada la distancia entre personaje y medio, se ha aniquilado la posibilidad de construir cualquier tipo de teoría o ponderar el espacio necesario para posicionamientos discrepantes o cuestionadores.

Ni la crisis económica de 2008 ha podido interrumpir esta inercia, que ha provocado la exaltación del culto a una nueva casta de famosos de carácter mesiánico y populista. *** La decadencia que manifestó, y continúa manifestando, el modelo tradicional de publicación arquitectónica no halló contrarrespuesta en las publicaciones digitales. Estas (entre las que destacan en cantidad de visitantes Dezeen y ArchDaily), que podrían haber aportado cauces de apertura para la discusión, la búsqueda de un concepto editorial más plural y una democratización responsable sobre el pensamiento de la arquitectura, han optado por seguir con el mismo modelo, deteriorándolo aun más, si cabe. Con menos esfuerzo (ya que fundamentalmente se limitan a reproducir las insulsas descripciones de proyecto y la abundante selección de imágenes que conforman las notas de prensa difundidas por los departamentos de comunicación y publicidad de los estudios) pero con muchísimo mayor impacto, su sustancia e intención sigue siendo la misma: cautivar, generar fascinación, alentar ese necesario estado de positividad que detesta y ataca el cuestionamiento y las dudas.

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El uso de la positividad y el optimismo es un denominador común de este sistema mediático, sus narrativas y sus protagonistas, así como el abuso de una supuesta transparencia.

Estos personajes y sus relatos se elevan como una especie de héroes y verdades, con discursos tan vacuos como de fácil transmisión. El uso de esa falsa positividad se convierte en el escudo que los hace intocables, impermeables a la escasa crítica que reciben y ante la cual, invariablemente, y como estrategia pasivo-agresiva de control y ataque, se victimizan.

«Si la negatividad engendra la crisis y la crítica, la positividad hiperbólica engendra a su vez, la catástrofe, por imposibilidad de destilar la crisis y la crítica en dosis homeopáticas».36 Como señala Spencer, en su obsesión por ocultar la posibilidad de conflictos, antagonismos o contradicciones, la arquitectura del neoliberalismo denuncia su mera existencia y trata de disolverlos mediante sus delicadas superficies y formas fluidas. Este es el motivo por el cual la teoría, con toda su improductiva negatividad y su odiosa criticidad, es absolutamente necesaria.37 La oposición a cualquier cuestionamiento, a cualquier amenaza de fisura que resquebraje o exponga la impostura de ese estado de positividad, topa con una defensa visceral y puramente emotiva que puede compararse a la actitud del hooligan. La hooliganización es la herramienta más poderosa para aplacar el pensamiento crítico, al enfrentar lo pasional a lo racional y a la evidencia objetiva de los hechos. El hooligan niega toda forma de raciocinio, actúa impulsado estrictamente por la más primaria emotividad. El hooligan, la groupie, han sido y cada vez son más indispensables para la canonización y sostenimiento de este Olimpo de dioses vacíos, pero que el hooligan contempla como referentes ideales e inalcanzables (porque jamás pone en duda los motivos que provocaron su encumbramiento ni al sistema que lo sostiene), y su a-ideología.

Si El Croquis tuvo un decisivo papel en la afirmación del arquitecto como intocable vaca sagrada recubierta de una gruesa pátina de autoridad intelectual y talento creativo, la revista Abitare dio un paso adelante para ayudar a consolidar el factor celebrity para audiencias cada vez más impenitentemente fanatizadas y dispuestas a la adoración. Dentro de su serie de monográficos «Being…» dedicó números a Jean Nouvel, Norman Foster, Renzo Piano, Zaha Hadid y Bjarke Ingels. En ellos, lo que se pretende como dimensión intelectual no es

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más que un instrumento secundario y forzado que sólo trata de dar empaque y respetabilidad a lo que no es más que absurdo deslumbramiento ante los histrionismos y prosopopeyas de estos personajes. Se trata esencialmente de contribuir al invento de sus carismas, incrementar el poder de su mito. La definitiva confirmación de que la noción celebridad en la arquitectura está directamente vinculada a la claudicación del pensamiento crítico y la sumisión de los medios del culto al famoso.

La evidente frivolización de la cuestión crítica se ha transformado en tema de congresos, debates y publicaciones. Empero, y paradójicamente, cada uno de estos eventos y manifestaciones no ha hecho sino recalcar e incrementar el vacío y desorientación del pensamiento contemporáneo sobre la arquitectura. Y ha confirmado también que en muchas ocasiones la crítica ha dejado de ejercerse voluntariamente, por miedo a recibir la condena al ostracismo de la dictadura positiva y buenista del sistema. *** En REM, 38 el documental dirigido por su hijo Tomas, Rem Koolhaas es retratado como un individuo que mira de soslayo a la fama porque su camino es ya el de la trascendencia, no ya solo como arquitecto sino como hombre. Su personaje es el de un anacoreta nómada que contempla el orbe con distancia y lucidez, un vigoroso espartano que camina infatigablemente, que nada a mar abierto.

El documental es un viaje alrededor del mundo con el que se quiere expresar su posición de arquitecto global, de escriba del Zeitgeist. Los saltos entre lugares se suceden: Nueva York, Venecia, Rotterdam, Seattle, Pekín, el Golfo Pérsico… Todos ellos son contemplados por un Koolhaas que, en un ensimismado tono monocorde, desgrana reflexiones pretendidamente radicales y brillantes, pero que son en realidad ideas que delatan la visión de un mundo propia de alguien cuya mirada está sesgada y que oscila en las ambigüedades y contradicciones que derivan de gesticular subversión estando del lado del poder.39 Su desconexión de la realidad, el narcisismo intelectual que le incapacita para empatizar, se constata con particular claridad cuando, desde una pedante y ridícula distancia intelectualizadora, contempla a los constructores de uno de sus edificios en el Golfo Pérsico como seres abstractos, personas

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sin rostro, y no efectúa reflexión alguna sobre su propia responsabilidad al contribuir a la estructura que los oprime, haciéndolos trabajar en condiciones deplorables, sino que lanza una de sus oblicuas y, pretendidamente, profundas reflexiones: «Es fascinante cómo en arquitectura se depende enteramente de los obreros que, esencialmente, producen cosas mediante su cuerpo. Por ello uno se mantiene alerta para entender lo que su cuerpo está diciendo sobre el trabajo. A veces puedes darte cuenta de que hay un grado de desmotivación, o de irritación. También adviertes las maneras en que cada cultura trabaja. […] En la obra, es hermoso ver a grandes masas de personas trabajando, proyectando colectivamente diferentes relaciones con el trabajo que están llevando a cabo. Es fascinante ver a trabajadores en climas fríos y a trabajadores en climas cálidos. Todos ellos a la intemperie, porque la belleza de construir un edificio es que todavía no hay edificio y por eso hay que hacerlo a cielo abierto».

Esa desconexión también se pone de manifiesto cuando trata de recalcar el sentido democrático de su arquitectura y define como «social» la Biblioteca de Seattle apoyándose en el relato de la experiencia de dos personas sin techo, usuarias habituales del edificio, que aseguran deber en gran medida su alegría y optimismo, pese a la adversidad de sus circunstancias cotidianas, al disfrute y facilidades que esa biblioteca les brinda.

Koolhaas se siente más allá de todo. Niega ser un arquitecto-estrella mientras se muestran imágenes de sus fans arremolinándose a su alrededor, y a una joven absolutamente embelesada tras haber obtenido su autógrafo. Asimismo, se hace emerger convenientemente su lado oscuro en una secuencia donde una periodista le formula una pregunta que Koolhaas considera redundante y, a la insistencia de ella, acaba respondiendo con ostentosa antipatía. De todas formas, a buen seguro la auténtica intención de la secuencia es de hecho elogiar a Koolhaas y mostrarlo como un tipo incapaz de tolerar la estupidez, la mediocridad y la banalidad de los medios.

No obstante, atender a sus soliloquios en este filme y releerlos, indagando el sentido que contienen, sirve para percibir la habilidad de Koolhaas para formular pensamientos comunes en los que lo irrelevante y cotidiano, incluso lo vulgar y común, es elevado a la categoría de acto extraordinario y

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fruto de una lúcida y extravagante vida interior. Valga como ejemplo su meditación al respecto del tiempo de la vida como un código de barras: «La idea de un código de barras puede aplicarse a muchas cosas, incluyendo el tiempo. Creo que la forma obvia de pensar sobre la vida al principio es que hay mucho tiempo por delante, que uno dispone de todo el tiempo del mundo. Luego, uno va tomando conciencia de que hay una mayor presión y prisa, pero esa no es de hecho la forma en que yo lo siento. Lo siento más bien como una especie de código de barras, con algunos periodos que parecen inverosímilmente extensos, y lujosos, en el sentido de que el tiempo parece haberse detenido. Y luego hay otros periodos insoportablemente acelerados, pero no siempre por causas evidentes o externas. Creo que probablemente sea una mezcla de metabolismo, tiempo y trabajo y, por supuesto, las emociones lo que genera esta sensación del tiempo como si fuera un código de barras».

Es llamativo asimismo ver cómo el otrora gran gurú accede a plegarse a las exigencias de los tiempos, a agregar a la información sobre arquitectura detalles propios de la prensa rosa, y permite que se vislumbre su vida personal, muestra a sus hijos, su nieto… Y sin embargo, en el documental no hay ningún atisbo de reflexión, ninguna autocrítica más allá de la introspección sobreactuada. *** Si el personaje del arquitecto-estrella como constructor de íconos al servicio de la globalización de los 90, pese haber sucumbido y convertido el culto a la celebrity en modus vivendi, conservaba todavía ciertas formas y una relación, en cierto modo, tradicional con la arquitectura, la celebridad del siglo XXI, nativa de lo digital, se construye directamente como un producto. Un nuevo héroe fútil también apoyado por los valedores o narradores de ese mundo de farándula y farsa. Ese ente al que Andy Warhol le advertía: «siempre deberías tener un producto que no fuera tan sólo "tú". Una actriz debería contar según sus obras de teatro y sus películas, una modelo debería contar según sus fotografías y un escritor debería contar según sus palabras, de modo que todos supieran exactamente cuánto

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valen y no te quedarías atascado pensando que tu producto eres tú mismo y tu fama, y tu aura».40 No hay peor error que considerar al tipo de fama de la que goza esta segunda generación de starchitects como un producto exclusivamente actual, porque solamente lo son las herramientas utilizadas a tal fin y que han facilitado que la duración de su fase de acceso a la condición de famoso se haya acortado exponencialmente. Acusar a los medios es la trampa en la que han caído los medios y cierta crítica rancia, academicista, aseverando que las herramientas son el problema. Las redes sociales han ayudado a poner en la palestra a estos arquitectos que se muestran desenfadados y contemporáneos pero que suelen seguir los mismos métodos con el que el viejo establishment de los arquitectos estrella conseguían fascinar. Hoy se muestran más cercanos y dinámicos, nos hacen partícipes de sus vidas diarias a la manera de instagramers o concursantes de reality-show, que hoy se sienten tocados por la fama y ocultando tras la positividad, el optimismo y celebración del trabajo en equipo las mismas maneras despóticas y egocentrismo de sus antecesores. Disfrutan su gloria gracias al vaciado de toda hostilidad hacia lo espectacular y vanidoso que ha tenido lugar durante la previa década. Han apartado de sí cualquier posibilidad de negatividad que ponga en duda su retórica y puestas en escena. Crítica y medios, ya cómplices del juego de la era del espectáculo, han llevado hasta el extremo la glorificación del eslogan emparentado con el discurso del libro de autoayuda, apercibiéndose de la comodidad y elevada rentabilidad de hacer bandera de mensajes cargados de frases huecas, adanismo, falso heroísmo y simplista positividad.

Seguramente, el ejemplo más acabado de esa nueva generación de starchitects de fama rápida lo encarna Bjarke Ingels, que ha construido su personaje desde una autopromocionada singularidad. En la disertación acerca de la teatralización y auto-construcciones dramáticas del Yo inherentes a la personalidad narcisista que distingue a la cultura occidental desde mediados del siglo XX (y que ofrece claves para la actualidad), el sociólogo Christopher Lasch alude al performing self : un tipo de individuo cuyo Yo está inmerso en la banalidad de su pseudo-autoconsciencia de sí mismo. La construcción de Ingels como un Yo dentro del star-system y el escenario cultural contemporáneo quedaría definida en esta observación que Lasch planteaba sobre esta categoría de individuo: «Para el

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performing self, la única realidad es la que este puede construir a partir de materiales que le son provistos por la publicidad y la cultura de masas, temas de la ficción y el cine popular y fragmentos arrancados de un vasto repertorio de tradiciones culturales, todas ellas igualmente contemporáneas a la mente contemporánea».41 Desde esta referencia, se comprende con mayor claridad el sentido de que Ingels apareciese en la cubierta de la revista ICON como un superhéroe de cómic o que en su libro Yes is more (también planteado con un formato de cómic) se autonombrara sucesor en una línea que va desde Mies a Koolhaas, pasando por Obama, y en donde lanzaba su positivo eslogan «Yes is more», característico del arrollador optimismo que se ensalza como su mayor cualidad y garantía de capacidad profesional.

La Bienal de Buenos Aires de 2017 informa de su presencia como cabeza de cartel anunciándolo como «el arquitecto más creativo del mundo». Es impresionante ver cómo Ingels ha logrado el grado de fama del que hoy goza explotando hasta el abuso el lugar común, las ideas simples y destinadas a enfervorizar ciegamente a la mayor cantidad de público posible. Despliega un histrionismo que auna una especie de arrojo peter-panesco con marrullería para venderse a sí mismo y su mensaje de que todo es fácil y posible, y de que puede construirse arquitectura como si de un juego de Lego se tratara, dotándola de una trascendencia revolucionaria. Sin el menor rubor, articulistas menores y mayores se deshacen en ampulosísimos halagos y acuñan pomposos conceptos que parecen no ser conscientes de los defectos a los que están aludiendo.

En una de las notas que redactara para el monográfico «BEING Big», Valentina Ciuffi, que admite sin ambages su salto del escepticismo a la más ferviente conversión al culto a Bjarke Ingels, no parece ser consciente de que está legitimando la ausencia de compromiso ético en la obra de este cuando lo exalta por creer «en la aplicación de un pragmatismo utópico: una forma realista de ser que no impide soñar y que, sobre todo, puede anticipar la necesidad de dejar de lado un apoyo abiertamente rígido a cualquier alineación política».

Tampoco se detiene a pensar en que su sensación de que Ingels era un personaje que bordeaba la megalomanía patológica podía ser perfectamente correcta cuando informa al lector de «Being BIG» 42 que uno de los proyectos que éste acariciaba era el de escribir un libro sobre su posible muerte prematura.

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Prefiere enmendar su error citando un caso referido por el antropólogo Lévi-Strauss, respecto a un generoso jefe de tribu que quiso prepararla para afrontar el futuro una vez él hubiese fallecido, equiparando a Ingels con este, que moriría dejando «instruido» a su pueblo. Esta solemnidad no es incompatible con el hecho de que, a la manera de beliebers o directioners, los trabajadores de Bjarke Ingels se denominen BIGsters y se diviertan en una de sus fiestas de oficina semanales luciendo versiones bjarkizadas de sus rostros hechas con Photoshop.

Detalles que de alguna manera ponen en duda la sinceridad de Ingels al insistir en que BIG es el resultado de un proceso creativo colectivo, cuando finalmente el único y absoluto protagonista tanto a nivel mediático como, al parecer dentro de las rutinas del propio estudio, sea él.43 De igual manera, reflejando esa decadencia de la crítica «ortodoxa» que se ha rendido a los flujos de las dinámicas del espectáculo, el crítico Kurt W. Foster escoge eludir el deber de una reflexión rigurosa a favor de rubricar la naturaleza innovadora y singularidad de Ingels dentro del escenario de la arquitectura. La ridiculez de su genuflexión llega hasta el punto de compararlo a Wright, Mies y Le Corbusier por los intensos vínculos que estos, al igual que Ingels, tuvieron con sus respectivas progenitoras.

La hagiografía de Ingels que este monográfico de Abitare presenta insiste en el irresistible e innato carisma que este posee. Wunderkind predestinado a la grandeza: «En OMA, con apenas 20 años, ya atraía sobre él la atención de todo el mundo, incluso con Rem en la sala».

Pero Ingels solo encarna el problema. Él es producto y síntoma de una sociedad que ha perdido la posibilidad de autoescrutarse, dispuesta a creer en cualquier autoproclamado héroe romántico convenientemente mediatizado, una sociedad desposeída de negatividad y de la crítica como fármaco, y que se pone a los pies del famoso. En este caso de este superhéroe cuya principal virtud es su ubicuidad y ser admirado por vivir en un eterno jet-lag, en lugar de aceptar las preguntas y dudas que su narrativa y exuberante puesta en escena suscitan.

Por ejemplo, se destaca habitualmente su prolífica trayectoria para ser un arquitecto que hoy tiene 42 años. No obstante, esta se reduce considerablemente (y aunque siga siendo significativa) cuando se comprueba que de los aproximadamente 200 proyectos que contabiliza su página web él

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reconoce haber construido,44 en los últimos 15 años, entre 12 y 13 edificios y tiene previsto concluir en los próximos años unos 17. Si se efectúa un cálculo, el ratio de proyectos y edificios construidos/por construir es extremadamente bajo. ¿Cómo puede consolidarse un gran estudio, y aun más el de un arquitecto que se proyecta en los medios como un contundente triunfador, con un porcentaje tan bajo de efectividad?

Es crucial tener en cuenta el impresionante grado de eficiencia de la oficina de prensa de BIG y su habilidad para bombardear con notas de prensa informando de participaciones en concursos y demás victorias, elogios de renombradas figuras. En esa misma época crítica para el estudio en que Ingels y su socio Kai-Uwe Bergmann iban a ofrecer conferencias por el mundo con el objetivo crucial de contactar con potenciales clientes y lograr encargos, con implacable frecuencia se producían y difundían noticias que transmitían la sensación de que Ingels y BIG estaban tomando el mundo. Datos y noticias que construyeron la ficción de un triunfo y de los que, como corresponde a la era de la información, apenas ha quedado trascendencia o memoria. Solo el sustrato que ayudó a cimentar el mito de Ingels, cuya verdadera búsqueda tal vez no sea el poder y la riqueza ni tampoco consolidarse como arquitecto. Su búsqueda apunta descadaradamente hacia la fama, a «ejercer un impacto sobre la vida de las personas».

En el cortometraje promocional para el WTC2 producido por BIG se puede percibir la estrategia de Ingels: en primer lugar, su posición segura y arrogante cuando se muestra dominando la ciudad. La segunda, es la conceptualización de su edificio: tomando edificios de TriBeCa y apilándolos para formar una torre, a la que se refiere como una «vertical village» y la idea de que la diversidad converge en unidad. El esquematismo de esta descripción es característico de la idiosincrasia de Ingels, que apela constantemente a la claridad, a la facilidad, a convertir lo complejo en un ejercicio lúdico. Resuena en esta actitud la observación en torno a una de las dinámicas del capitalismo neoliberal que advierte el filósofo Byung-Chul Han: «Para generar mayor productividad, el capitalismo de la emoción se apropia del juego, que propiamente debería ser lo otro del trabajo. Ludifica el mundo de la vida y del trabajo. El juego emocionaliza, incluso dramatiza el trabajo, y así genera una mayor motivación. A través de una rápida experiencia exitosa y de un

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sistema de gratificación instantánea se aumentan el rendimiento y el producto. Un jugador con sus emociones muestra mayor iniciativa que un actor racional o un trabajador meramente funcional. En el juego habita una temporalidad particular. Se caracteriza por las gratificaciones y las vivencias inmediatas de éxito. Las cosas que requieren una maduración lenta no se dejan ludificar. La duración y la lentitud no son compatibles con la temporalidad del juego».45

Sin contar además que muy próximo a él está el New Museum de SANAA que, a menor escala, plantea un efecto muy similar. El spot cuenta con gran parafernalia tecnológica que, de suprimirse, no distinguiría demasiado esta breve pieza del entusiasta y persuasivo comercial de una promotora inmobiliaria.

El episodio dedicado a Ingels de la serie Abstracts46 insiste en la retórica ya establecida, demostrando que a través de su discurso no trata más que de epatar al impresionable público de la era de la información con las herramientas más obvias y efectivas. Se escuchan una vez más, con sutiles variaciones, argumentos y referencias escuchadas anteriormente. Como su referencia a la película Inception de Christopher Nolan, que le ha servido como analogía del vínculo entre la arquitectura y la realidad y que, en este caso, plantea como referencia para concebir este documental: «Toda la idea de Inception es que, en la vida real, no puedes realizar tus sueños porque tienes restricciones, pero en el mundo de los sueños, puedes hacer toda clase de cosas. En la mejor expresión de la arquitectura, eso es lo que haces, inventas cosas que parecen sacadas de la ficción. Y después del arduo trabajo, los permisos, el dinero y la construcción, se convierte en realidad concreta».

El documental asegura que, hasta la aparición de Ingels en el panorama de la arquitectura, la arquitectura danesa estaba dormida. Lo presenta como el gran movilizador que despertó a todo el mundo porque su propuesta tenía escala y cualidades revolucionarias. Recalca sus eslóganes: «sostenibilidad hedonista», «funcionalismo 2.0»…

Magnifica y lee estólidamente en términos de celebridad y triunfo todo lo que se le pone delante, como su diseño para el pabellón de la Serpentine Gallery del año 2016, del que

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dice: «Creo que hoy, quizá, dos tercios de quienes diseñan esos pabellones son arquitectos ganadores del Pritzker, son los mejores de su clase. Para un comediante, es como actuar en Saturday Night Live…».

Tras alardear de las portadas internacionales que ha protagonizado, Ingels es preguntado: —¿Deberíamos considerar lo que algunas personas piensan de Bjarke?

—Sí, escuchémoslo.

—Todos los proyectos de BIG son lo mismo: compactos, mucho vidrio ordinario, techos con jardines y baratos para satisfacer al cliente. [...]BIG apesta. Hasta mi hija de 9 años hace estupideces más interesantes.

—El problema es que puede libremente usar todas las tradiciones estéticas y crear cosas que son estéticamente promiscuas. Y en eso puede, para decirlo duramente, vender de un modo que es elegante, innovador y divertido. Si vas más allá de la indiferencia, vas a despertar respuestas en ambos extremos. Especialmente en la era de internet. Si lees los comentarios en blogs como si fueran críticas válidas, la vas a pasar muy mal.

—¿CÓMO LO TOMAN EN SERIO? SU SITIO ES WWW.BIG.DK —Soy insensible a las críticas.

—PROBLEMÁTICO, OSTENTOSO, ESTRAFALARIO.

Su estrategia propagandística consiste en denostar las críticas convirtiéndolas en eslóganes, clichés que indirectamente lo benefician, pretendiendo mostrar a la crítica como pusilánime y, justificando así, su desdén hacia ella. Como todos los abanderados de la positividad, Ingels escoge la ridiculización del adversario para eludir el debate.

Hacia el final del documental, el omnipresente «crítico» Hans Ulrich Obrist celebra a Ingels con estas palabras, altisonantes y huecas, pero de intención consagradora: «Es especial.

Vivimos en una época en que las disciplinas se usan para crear conciencia sobre asuntos del siglo XXI. Y Bjarke nunca se ha acobardado a la hora de abordar temas que van más allá de la arquitectura». Y así el sistema continúa girando sobre sí mismo.

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NOTAS 1

Francisco de Quevedo, Contra los hipócritas y fingida virtud de monjas y beatas, en alegoría del cohete. [http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/antologia-poetica--39/ html/ffa6b3fe-82b1-11df-acc7-002185ce6064_1.html] 2 Ramón Andrés, Pensar y no caer, Acantilado, Barcelona, 2016, pág. 100.

3 Michel de Montaigne, «De la conveniencia de juzgar sobriamente las cosas divinas», Ensayos, Libro Primero, Capítulo XXXII. 4 «Pero vivimos en una celebocracia, lo que significa que la voz de una celebridad tiene aproximadamente 10.000 veces más valor que la tuya». Marina Hyde, Celebrity: How Entertainers Took Over The World and Why We Need An Exit Strategy, Harvill Secker, Londres, 2009, pág. 94.

5 Mercedes Odina, Gabriel Halevi, El factor fama, Anagrama, Barcelona, 1998, pág. 15.

6 T. C. Boyle, Las mujeres, Impedimenta, Madrid, 2013.

7 Alicia Guerrero Yeste, «T. C. Boyle: "Sospecho que Wright fue el mayor egocéntrico americano del siglo XX"», ¿btbW/Books, 24 de mayo de 2014. [http://btbwbooks.blogspot.com.es/2014/05/tc-boyle-sospecho-quewright-fue-el.html] 8 Gilles Lipovetsky & Jean Serroy, La estetización del mundo. Vivir en la época del capitalismo artístico, Anagrama, Barcelona, 2015, pág. 20.

9 Fred Inglis, A Short History of Celebrity, Princeton University Press, New Jersey, 2010, pág. 9.

10 Lipovetsky & Serroy, óp. cit., pág. 21.

11 Ídem, pág. 22.

12 Ibídem.

13 Puede tomarse como constatación de esta inclinación el libro Lives of the Artists, Lives of the Architects (Allen Lane, Londres, 2015) en el que Hans Ulrich Obrist compila una serie de diecinueve entrevistas a artistas y arquitectos actuales (entre ellos, David Hockney, Marina Abramovic, Gerhard Richter, Frank Gehry, Oscar Niemeyer, Rem Koolhaas, SANAA, Zaha Hadid…). Obrist dice haberse inspirado en las Vite de Giorgio Vasari y en la indiferenciación entre artistas y arquitectos que este planteó. El tono de las entrevistas, complaciente y adulador, sirve para exaltar tanto al entrevistado como al entrevistador y consolidar sus posiciones en el tablero del mercado cultural neoliberal.

14 Lipovetsky & Serroy, óp. cit., pág. 22.

15 Charles Jencks entrevistado por Vladimir Belogolovsky en marzo de 2013. V. Belogolovksy, Conversations with Architects In the Age of Celebrity, DOM Publishers, Berlin, 2015, págs. 22-45.

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16 Kenneth Frampton entrevistado por Vladimir Belogolovsky en julio de 2009. Belogolovsky, óp. cit., págs. 46-65.

17 Jencks en Belogolovsky, óp. cit., pág. 27.

18 Frampton en Belogolovsky, óp. cit., pág. 54.

19 Belogolovsky, óp. cit., pág. 15.

20 Douglas Spencer, The Architecture of Neoliberalism, Bloomsbury, Londres, 2016.

21 Spencer, óp. cit., pág. 10.

22 Inglis, óp. cit., pág. 8.

23 Recomendable la lectura del capítulo «Europa» en Andrés, óp. cit., págs. 89-111. También la de «El individualismo paradójico. Introducción al pensamiento de Gilles Lipovestky» por Sébastien Charles en Gilles Lipovestky, Los tiempos hipermodernos, Anagrama, Barcelona, 2006, págs. 13-49.

24 Andrés, óp. cit., pág. 94.

25 Véase Steve Parnell, «Criticism turned on itself», Volume, 36, Amsterdam, 2013, págs. 76-80.

26 Alejandro Zaera-Polo, «Ya bien entrado el siglo XXI, ¿las arquitecturas del post-capitalismo», El Croquis, 187, Madrid, 2016, pág. 253.

27 Julia Chance, «The Face of Jacques Herzog», Architectural Design, 71 (6), Londres, 2001, págs. 48-53.

28 El Diccionario Cambridge ofrece la siguiente definición para el término star-struck: «Sentir gran o excesivo respeto hacia personas famosas o importantes, especialmente actores e intérpretes».

29 Simon Hattestone, «Zaha Hadid: I’m happy to be on the outside», The Guardian, 9 de octubre de 2010. [https://www.theguardian.com/artanddesign/2010/oct/09/zaha-hadid] 30 Belogolovsky, óp. cit., pág. 72.

31 Vis Molina, «El juego de luces de Jean Nouvel», El Cultural. El Mundo, 30 de noviembre de 2011. [http://www.elcultural.com/noticias/letras/El-juego-de-luces-de-JeanNouvel/2450] 32 Catherine Sabbah, «Aravena, pourquoi tant de haine?», La Republique de l’Architecture, 21 de enero de 2016. [http://larepubliquedelarchitecture.com/aravena-pourquoi-tant-de-haine/] 33 Luis Fernández-Galiano, «Un itinerario elemental», AV Monografías, 193194, Madrid, 2017, pág. 10.

34 [http://www3.pictures.zimbio.com/gi/Kim+Kardashian+Jacques+Herzo g+Surface+Magazine+Sp_GCG7R-CKl.jpg] 35 [https://vimeo.com/83846070] 36 Jean Baudrillard, La transparencia del mal. Ensayo sobre los fenómenos extremos, Anagrama, Barcelona, 1991, pág. 115.

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37 Spencer, óp. cit., págs. 162-163.

38 Tomas Koolhaas, REM, 2016. [http://remdocumentary.org/] 39 Véase Ellen Dunham-Jones, «Irrational Exuberance. Rem Koolhaas and the 1990s» en Peggy Deamer, Architecture and Capitalism. 1845 to the present, Routledge, Londres, 2014, págs. 150-171.

40 Andy Warhol, Mi filosofía de A a B y de B a A, Tusquets, Barcelona, 1998, pág. 95.

41 Christopher Lasch, The Culture of Narcissism, Norton & Company, Nueva York, 1991 (1ª ed. 1979), pág. 91.

42 «Being BIG», Abitare, 528, Milán, Diciembre 2012/Enero 2013.

43 Véase «Abitare Being Big @ Tunnel», 10 diciembre 2012. [https://www.youtube.com/watch?v=ETbwlwPuGRc] 44 Morgan Neville (dir.), «Abstract: The Art of Design. Episode 4: Bjarke Ingels», NETFLIX, 2017.

45 Byung-Chul Han, Psicopolítica. Neoliberalismo y nuevas técnicas de poder, Herder, Barcelona, 2014, pág. 78.

46 Véase nota 44.

EL MOVIMIENTO EN FALSO

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«Soy un misántropo, pero creo que existe un cierto tipo de misantropía que representa una actitud social mejor que la de ese optimismo barato, caritativo [...]».1 -Slavoj Žižek-

Pese a la creciente y gravísima crisis interior en que la arquitectura fue sumiéndose en los años de la era icónica y los starchitects, la hegemonía de este modelo persistió sin discusiones e inmune a las opiniones combativas y disidentes. El estallido de la crisis económica en 2008 sorprendió a contrapié al discurso de la intelligentsia arquitectónica, situándola frente a una reconversión obligatoria y urgente de su discurso. Súbitamente, toda la obsecuencia hacia la arquitectura del espectáculo se convirtió en repudio y, en remplazo, emergió un discurso de sustitución que aparentaba un radical giro ideológico. De la celebración de la arquitectura de la opulencia neoliberal se pasó a la exaltación de la arquitectura de la austeridad, y de la pobreza, de algo que se quiso denominar «lo social».

Ese concepto de «lo social» comenzó a despuntar como uno de los eslóganes de la arquitectura del espectáculo ya antes del advenimiento de la crisis económica, pero su consolidación y auge no ha sido una forma de reacción contra la hegemonía de los íconos y los arquitectos estrella sino una eficacísima estrategia de impasse.

La atención a la evolución de este fenómeno en los años recientes permite hoy ver con claridad su directa relación con el auge de las políticas de esencia populista, algo que corrobora el interés del establishment arquitectónico por actuar siempre en concordancia con los poderes fácticos.

El viraje fue apresurado, pero absoluto improvisado. En primera instancia sirvió a la lampedusiana finalidad de aparentar

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que todo había cambiado para que nada cambiase: el sistema recicló su retórica y renovó su panteón de héroes con figuras más adecuadas, fingiendo un drástico lavado de conciencia y una veloz e incuestionable asunción de aquellas responsabilidades y éticas que tan cómodamente estuvo ignorando durante los años de opulencia. Se facilitó así la escapada hacia adelante y se eludió la obligación de cualquier catarsis autocrítica.

Un posible precedente a partir del cual trazar una cronología de la aparición y desarrollo de esta atención a «lo social» 2 se encuentra en Lagos. How it works, proyecto de investigación sobre esta ciudad nigeriana de Lagos desarrollado por Rem Koolhaas, dentro del marco de Harvard Project on the City, en 1997. Aquí puede reconocerse la actitud del arquitecto primermundista 3 en pose de conquistador y white saviour que acude a observar la pobreza y la marginalidad sin que haya en su propósito intención alguna de denuncia sobre las desigualdades dentro del planisferio global. La publicación de esta investigación fue truncada, a decir de Koolhaas, por el triunfo de los límites impuestos por la corrección política.4 En la revisión retrospectiva sobre el auge de esta idea pervertida acerca de «lo social», es necesario mencionar el proyecto Make It Right , liderado por el actor Brad Pitt, ya que puede interpretarse como uno de los puentes de transición entre la era del arquitecto-estrella y el uso de «lo social» como pretexto para la notoriedad mediática. En 2007, Pitt creó una fundación destinada a asumir el proyecto de reconstrucción de la zona del Lower Ninth Ward de Nueva Orleans tras el huracán Katrina. Se asignó a una serie de estudios de arquitectura locales, estadounidenses e internacionales, el encargo de diseñar viviendas asequibles, ecológicas y capaces de resistir cualquier futuro avatar climático. El proyecto se presentaba como un laboratorio de pruebas para nuevas técnicas, tecnologías y materiales de construcción que permitieran crear modelos de viviendas que pudieran implementarse en las comunidades de clase obrera de Estados Unidos. Entre los equipos reclutados figuraban Frank Gehry, Morphosis, Shigeru Ban, David Adjaye, Morphosis, MVRDV y Elemental.

La sofisticación de los objetos diseñados chocó con la realidad de la urgencia impuesta por la devastación causada por el Katrina, causando, desde el comienzo, un importante retraso en la construcción de las residencias programadas. Si bien era un proyecto cuyo origen altruista pareció ser honesto,

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este culminó en un estrepitoso fracaso. El arquitecto Mark English acusó sin rodeos a esta iniciativa de ser de «celebrity architecture enmascarada como vivienda sostenible». 5 La idea de una arquitectura que debía ser rápida, de emergencia, culminó en un proyecto de realización lenta que seguramente será gravoso para los futuros usuarios de esas viviendas. Una revisión crítica bienintencionada de Make it Right ha destacado, incluso, el hecho de que las viviendas ya construidas son «modelos difícilmente reproducibles fuera de los confines de una caridad carismática».6 El MoMA como catalizador y proclamador de tendencias marcaría la primera señal clara de un giro en la arquitectura a fines de 2010. Con la exposición Small Scale, Big Change.

Architectures of Social Engagement, 7 y argumentando retomar el espíritu de la exposición Architecture Without Architects (comisariada por Bernard Rudofsky y también celebrada en el MoMA en 1964), el curator Andres Lepik puso el foco de atención sobre la arquitectura practicada en países en vías de desarrollo, tanto por arquitectos locales como procedentes de países primermundistas.

Al hilo del crack económico de 2008, Small Scale, Big Change llamaba la atención sobre una concepción que estaba en patente negligencia: era un recordatorio de que una acción arquitectónica útil, constructiva para individuo y sociedad, dependía de la capacidad del arquitecto para comprender las problemáticas desde sus diferentes factores y convertir al edificio en pieza capaz de articular soluciones. Experiencias constructivas en lugares en situaciones críticas, en geografías periféricas, demostraban que no era preciso despilfarrar para hacer buena arquitectura para la sociedad. Sin embargo, no fue esta la lección dejada por esta exposición.

Small Scale, Big Change marcó sin duda un punto de inflexión en el consumo mediático de la arquitectura, aunque el análisis retrospectivo pone de manifiesto que no fue el primer síntoma de ese simulacro de metamorfosis que era necesario poner en escena. Claramente en esa misma dirección, la Bienal de Venecia de 2008 había ya anticipado el cambio de signo con su León de Plata a la Quinta Monroy de Alejandro Aravena.

Pese a la apariencia de estar sostenida por un discurso de interés hacia otras arquitecturas, la exposición de Lepik hoy se revela como una acción astutamente oportunista. Es fundamental señalar que gran parte de los proyectos exhibidos

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habían sido construidos bastantes años antes del inicio de la crisis y, en su momento, habían pasado inadvertidos por irrelevantes para la mayoría de las publicaciones, cuyos ojos estaban puestos por entonces en las construcciones de los ego-arquitectos. Así, con una selección que pretendía reflejar la heterogeneidad global y una mirada puesta sobre el Tercer Mundo, 8 Lepik recicló aquel espíritu de la multiculturalidad tan en boga en la Europa de los 90, y que tan poco había calado en la arquitectura, para definir los parámetros de un nuevo discurso que se superpusiera al agotado triunfalismo del exceso y la arquitectura para el poder.

A nivel conceptual, la selección de proyectos que Lepik presentó en Small Scale, Big Change era un collage cuyo nexo en común era su localización en países en vías de desarrollo así como en periferias degradadas de ciudades del primer mundo, su función comunitaria y la austeridad. En sus propias palabras: «Uno de los criterios que establecí en el proceso de selección fue el compromiso del arquitecto con el vecindario y la comunidad. Quería mostrar que los arquitectos no están solo planificando desde sus mesas sino también hablando con los líderes de las comunidades, comprometiéndose con los futuros usuarios e involucrándolos en la planificación, construcción y a veces también en la propia organización del proyecto. […]». 9 Entre estos proyectos figuraban la Quinta Monroy en Iquique (Chile) de Elemental, Alejandro Aravena, la escuela primaria en Gando (Burkina Faso) de Diébédo Francis Kéré, la escuela «hecha a mano» METI en Rudrapur (Bangladesh) de Anna Heringer, la transformación de la Torre Bois-le-Pêtre en París (Francia) de Fréderic Druot, Anne Lacaton y Jean Philippe Vasssal, Inner-City Ar ts en Los Ángeles (USA) de Michael Maltzan Architecture y el Metro Cable en Caracas (Venezuela) de Urban Think Tank.

Lepik continuó esta tarea mediante el subsiguiente comisariado de la exposición y edición del monográfico Think Global, Build Social10 en 2013, esencialmente confirmando que su intención no era formular un construcción crítica sino una celebratoria y complaciente que, en última instancia, acababa sirviendo de justificación y legitimización de las intervenciones e injerencias fruto de la voluble conciencia social primermundista. Ni siquiera la interesante inclusión de un artículo 11 del sociólogo Aram Ziai reflexionando en torno a la prevalencia de la visión eurocéntrica en la articulación del discurso sobre

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el desarrollo («development») ayudaba a introducir matices dentro del contenido general del volumen, que en su conjunto acaba insistiendo en el optimismo y la supuesta autenticidad ética de estos emprendimientos que decían reaccionar contra la starchitecture y la voracidad neocolonial. «A la luz de estos desarrollos, yo querría dar motivos a favor de una arquitectura de intervención que piensa globalmente y que no pierde de vista la agenda social de la arquitectura. Una práctica arquitectónica de este tipo tiene tres características: hibridad no-sintetizadora, encuentros próximos con el Otro y resistencia».12 Con inmediata posterioridad a la celebración de Think Global, Build Social, Lepik inauguró Afritecture. Building Social Change, 13 otra exposición en torno a la arquitectura «para el cambio social», esta vez centrada en la que se estaba construyendo en el continente africano.

Lepik quería generar un nuevo discurso amparado en otros recursos de seducción, no uno que verdadera y radicalmente supusiera desestabilizar y afrontar una crítica profunda del sistema (del que él mismo es miembro) y del orden neoliberal y sus desigualdades. 14 El cambio de objetivo no surgió de una convicción en la necesidad de cambiar o subvertir los valores en el sistema, sino de refrescar el significado de lo que podía significar «provocación» o «innovación» con el agregado de una aparente dosis de regeneración ética: «Confío en poder dar visibilidad a ese movimiento de arquitectos que están tratando de hacer que su trabajo sea significativo.

Esto puede ser algo que tenga muchos aspectos pero, a mi entender, significativo quiere decir ejercer un impacto en la sociedad global. Ser algo más provocativo. Si fueses a construir un nuevo museo en Dubai, eso [ser provocativo] es algo que puedes hacer como arquitecto pero el impacto social es apenas cero. Se trata únicamente de entregar un proyecto a una gente que tiene el dinero suficiente para construirlo. Pero si llevas a cabo un proyecto en los bajos fondos de un lugar en Nairobi […] o en una favela en Río de Janeiro, ejerces un impacto fuerte sobre la comunidad local y más allá». 15

El matiz que el significado del concepto del arquitecto «tratando de hacer que su trabajo sea significativo» albergaba para Lepik no constituía en absoluto una puesta en crisis de los valores primermundistas. De hecho, sin hurgar demasiado

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entre líneas, se reconoce el énfasis dado a la superioridad del know-how del primer mundo sobre el conocimiento que esas comunidades a las que se acude a «socorrer» podrían poseer: «Muchos arquitectos extranjeros están trabajando con gran éxito en África y Latinoamérica. Los arquitectos extranjeros llegan, y por su comprensión de las diferencias en su propia cultura, pueden ver las cosas con más claridad que los arquitectos locales, porque a menudo los arquitectos locales tienen una visión limitada sobre sus propios problemas. No saben cómo resolver cuestiones de diseño dentro de sus propias comunidades locales porque están demasiado implicados en la misma red. Así que creo que es bueno que acuda alguien del exterior que tenga respeto por la posición y esté dispuesto a trabajar con la comunidad para aprender».16 Al considerar la esencia de ese pensamiento es posible pensar en la película Liebe, perteneciente a la trilogía Paradies (2012) de Ulrich Seidl y que narra la historia de Teresa, una cincuentona austríaca que viaja a Kenia como turista sexual.

La Teresa de Seidl es una lúcida metáfora de la desesperación de una Europa decadente que ha perdido parte del sentido de su existencia, que vive al borde del fin de la era del bienestar y que necesita fascinarse desde un punto de vista interesado e ignorante con otras realidades para reafirmar su autoestima perdida. Michel Houllebecq introduce una reflexión en este mismo sentido en su novela Plataforma: «Así que por una parte tienes varios cientos de millones de occidentales que tienen todo lo que quieren, pero que ya no consiguen encontrar la satisfacción sexual: buscan y buscan pero no encuentran nada y son desgraciados hasta los tuétanos».17 Como señala Slavoj Žižek en La defensa de la intolerancia, el multiculturalismo es la forma ideológica ideal del capitalismo global: «Esa actitud que, desde una hueca posición global, trata todas y cada una de las culturas locales de la manera en que el colonizador suele tratar a sus colonizados: "autóctonos" cuyas costumbres hay que conocer y "respetar". La relación entre el viejo colonialismo imperialista y la actual auto-colonización del capitalismo global es exactamente la misma que existe entre el imperialismo cultural occidental y el multiculturalismo. Al igual que el capitalismo global supone la paradoja de la colonización sin Estado-Nación colonizador, el multiculturalismo promueve la eurocéntrica distancia y/o respeto hacia las culturas locales no-europeas. Esto es, en una forma inconfesada, invertida,

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auto-referencial del racismo, un "racismo que mantiene las distancias": "respeta" la identidad del Otro, lo concibe como una comunidad "auténtica" y cerrada en sí misma respecto a la cual él, el multiculturalista, mantiene una distancia asentada sobre el privilegio de su posición universal».18 La idea de la cooperación con los países en vías de desarrollo, con tan buena prensa y admirada, es posiblemente la salida más apropiada para lavar las conciencias multiculturalistas: paternalistas, buenistas, eurocéntricas. De mantener disimuladamente la idea más pura del capitalismo y la superioridad colonialista. En ningún momento se plantea ni desea cambiar o modificar ese sistema desigualitario, esa brecha social, económica y cultural con la parte más desfavorecida del planeta, sino mantenerlo a base de pequeños gestos, asumiendo que ese Otro al que alude Žižek (y que era exactamente al que aludía más arriba Elke Krasny) siempre va a ser el necesitado y «nosotros» seremos quienes les aportemos las «soluciones» a sus necesidades.

Lo que quedó, y se consolidó, tras Small Scale, Big Change fue un astutísimo oportunismo sustentado y justificado por una fascinación buenista y que rebosa moralina paternalista respecto a esas situaciones. La falta de radicalidad de Small Scale, Big Change y sus derivados estriba en que no hay ningún interés en subsanar este déficit, de hacer algo ante el impacto de la crisis.

El discurso es inocuo: en ningún momento se habla abiertamente de que la arquitectura haya de enarbolar la bandera de la construcción social sino que se recurre al gusto por el exotismo, el primitivismo, la austeridad, la positividad y el buenismo sin plantear en ningún momento, ni desde los ideólogos ni desde la mayoría de los participantes, una catarsis ni una crítica al sistema. Porque seguramente todos se sienten cómodos en medio de este. Solo se pretende mantener el modelo perdido y esta alternativa, esta aparente nueva búsqueda ideológica y ética, es ante todo una estrategia de supervivencia y también una forma de negocio. Han sido y siguen siendo muchos los que aprovecharon este desconcierto abierto por la crisis económica para posicionarse dentro del establishment, cambiando los discursos pero raramente las formas. El mismo sistema se ha encargado de amansar, ablandar y digerir los discursos más radicales. No hay en todo esto ningún manifiesto de cambio.

Se trataba solamente de crear un nuevo escenario para el sistema del espectáculo, protagonizado ahora por actores

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casi desconocidos que remplazaran a los actores principales y a sus presupuestos millonarios, a la sazón, imposibles. Esos otros arquitectos, descontextualizados y adaptados a los nuevos apetitos del neoliberalismo, se fueron transformando en el reclamo de bienales y congresos, héroes de «lo pobre» que representaban el nuevo modelo de estrella. *** Retomando la cronología de la elevación de «lo social» como concepto protagonista del discurso arquitectónico, la Bienal de Arquitectura de Venecia de 2012 confirmó la hipócrita proclamación de una ruptura con la era de los íconos, esta vez presentando a los starchitects como víctimas de una sociedad veleidosa y caprichosa que les había exigido incesantemente edificios espectaculares. Bajo el título de Common Ground y dirigida por David Chipperfield, esa edición quería señalar el giro hacia una supuesta comprensión de la responsabilidad social sirviéndose de asuntos como la pobreza y las serias problemáticas derivadas de la recesión económica para dotar de credibilidad a la presunta ansia de regeneración y honradez.

El reconocimiento con el León de Oro a la Torre David al proyecto de investigación sobre la Torre David, un rascacielos de Caracas abandonado a media construcción e ilegalmente ocupado, que desarrolló Urban Think Tank (Alfredo Brillembourg y Hubert Klumpner) junto a Iwan Baan y Justin McGuirk puso de manifiesto la frívola y perversa utilización de estas situaciones marginales desde una perspectiva primermundista, que contempla con sensiblero esnobismo la pobreza y la marginalidad. Recientemente, el propio Lepik se ha encargado de definir con más propiedad el sentido de su interés en estas arquitecturas remarcando en conferencias su reconocimiento de una «belleza de la favela». 19 Personalmente, supongo que podría aceptarse hablar de «conocimiento» en las favelas, pero no de «belleza». Al aplicar ese término, la reflexión sobre este tema se convierte en una cuestión totalmente perversa y tan insultantemente frívola como la imagen de la diseñadora Vivienne Westwood posando con uno de sus diseños y un bolso donde puede leerse «I am expensive» en medio de alguna barriada de chabolas como parte de la promoción de Ethical Fashion Initiative. 20 El populismo de nuevo cuño es naif y ruin en su ignorancia y se ha convertido en un caballo

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al que todos ahora necesitan subirse. Las reconversiones a «lo social» de los starchitects no dejan en la mayor parte de los casos de desbordar una hipocresía que oscila entre lo hilarante y lo indignante: Norman Foster, por ejemplo, ahora también parece querer «ser solidario», habla de la función social de la arquitectura (algo que jamás ha parecido interesarle o, al menos, no constituir una prioridad) no quiere quedarse fuera de este juego. Si hace unos años fue el artífice de Masdar, una ciudad para ricos, hoy proyecta un aeropuerto para drones destinado a «salvar vidas y construir economías».21 Una respuesta a la pregunta de si la glamourización de la marginación y la pobreza fue oficialmente convertida en el nuevo modelo icónico puede hallarse en la disertación en TEDTalks de Iwan Baan. 22 A través de ella se comprende que todo formaba parte de un mismo proceso, manejado por las mismas manos y cerebros: aquel fotógrafo que estaba ofreciendo su objetivo para la sublimación mediática de grandes superproducciones arquitectónicas ahora reviste de un aura fascinadora a imágenes que reflejan serias circunstancias de pobreza y las exhibe como celebraciones de posibilidades alternativas de habitar. La limitación a atender y celebrar el «cómo» pero no analizar y denunciar el «por qué», pero ele vado en este caso a una frivolización extrema que oblitera deliberadamente el análisis de los motivos que generan esas situaciones para reducir esas situaciones a una especie de encantadora pobreza, disfrutable por el primer mundo como si se tratara de escenas y personajes de una telenovela y en torno al que se trata de desplegar un discurso supuestamente intelectual de obscena banalidad que se complace en su sensibilidad buenista.

Luis Fernández-Galiano fue el encargado de importar este fenómeno a España. Su implicación en dicho fenómeno es una más de las flagrantes paradojas que envuelven el auge del fenómeno de «lo social»: el gran fomentador de la arquitectura icónica en ese país (y que, además, recuérdese, llevó a destacar a España como el gran laboratorio de la arquitectura icónica en la exposición On-Site: New Architecture in Spain, comisariada por Terence Riley en 2006) se reconvertía, al empuje de la crisis económica, en el estandarte de la responsabilidad social de la arquitectura. Con la exposición The Architect is Present, que se presentó en el Museo ICO de Madrid durante 2014, 23 Fernández-Galiano se encargó de contribuir a la banalización

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complaciente del concepto de «lo social» y al apuntalamiento de un nuevo panteón de referentes mediáticos, a la vez que a la limpieza de conciencia del establishment.

«Extendidos por los cinco continentes, estos jóvenes arquitectos trabajan en entornos de economía precaria, mostrando que la escasez de recursos puede ser un estímulo para la inventiva técnica y la participación comunitaria, y el fundamento de una arquitectura responsable donde la vocación de servicio no excluya la belleza y la emoción».24

La exposición destilaba un discurso de caridad paternalista y farisea, que parecía regodearse en mostrar, a la manera de los infames decimonónicos zoos humanos, la pobreza y «lo primitivo». Entre esas figuras que escogía elevar como nuevos referentes se encontraban, además de Kéré, Heringer y otros ya destacados previamente por Lepik, Anupama Kundoo, cuya arquitectura se basa en un principio de estética artesanal, pero que está destinada a la clase media india, o Solano Benítez.

Este último, un arquitecto que ha estado aprovechando el auge de esta tendencia para promocionarse en Europa como un iluminado que colabora con el sistema para invertir en la mejora de las condiciones sociales de los desfavorecidos y que también ofrece a la clase media acomodada una arquitectura de estética austera que se construye aplicando técnicas tradicionales, que requieren una mano de obra altamente capacitada, y que debe su bajo costo a la ausencia de regulaciones y leyes que protejan al trabajador en Paraguay.25 El caso de Diébédo Francis Kéré es particularmente esclarecedor para comprender en qué consiste la instrumentalización de «lo social» dentro del sistema post-crisis en la estructura neoliberal. El perfil de este arquitecto era uno de los más cabales y creíbles de entre los seleccionados por Lepik para Small Scale, Big Change. La escuela primaria construida en su localidad natal de Gando (Burkina Faso) entre 1999 y 2001 constituía una prueba de la posibilidad de realizar buena arquitectura con pocos recursos y contando con la participación de la comunidad, sin imposiciones.

Kéré poseía su propia entidad como arquitecto, sin necesidad de que se le situara en una categoría ni de que se le atribuyera una etiqueta. Sin embargo, a partir del momento en que su figura se visibilizó como uno de los miembros de ese

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nuevo supuesto anti star-system, pareció acceder complacientemente a envolver su trabajo dentro de una épica emotiva: «Soy de Burkina Faso. Según el Banco Mundial, Burkina Faso es uno de los países más pobres del mundo, pero ¿cómo es la experiencia de crecer en un lugar así? Yo soy un ejemplo de ello.

Nací en un pequeño pueblo llamado Gando. En Gando no había electricidad, ni acceso a agua potable, ni escuela. Sin embargo, mi padre quería que yo aprendiera a leer y escribir, por eso tuve que dejar a mi familia a los siete años y trasladarme a una ciudad lejos de mi pueblo y en la que no tenía contacto con mi familia.

En ese lugar, durante seis años, asistí a una clase con más de 150 niños. En esa época, una de las cosas que me sucedieron fue llegar a la escuela y darme cuenta de que mi compañero de clase había muerto».26 «He ganado muchos premios mediante este trabajo. Sin duda, ha abierto oportunidades. Me he hecho conocido, pero la razón por la que lo que hago es mi comunidad. Cuando yo era un niño e iba a la escuela, volvía en vacaciones a Gando. Cuando las vacaciones terminaban, tenía que ir a despedirme de la comunidad, iba de casa en casa. Todas las mujeres de Gando me daban la última moneda que les quedaba. En mi cultura, eso es un símbolo de profundo afecto. Con siete años, aquello me impresionó. Le pregunté a mi madre un día: "¿Por qué todas estas mujeres me quieren tanto?", y ella me respondió: "Están ayudando a pagar tu educación, con la esperanza de que algún día tengas éxito y regreses para ayudar a mejorar la vida de la comunidad"».27

El público asistente a esta charla TED que enfocan las cámaras, mayoritariamente blanco y de clase acomodada, lagrimea al escuchar esta narración que Kéré acostumbra a ofrecer en sus conferencias, buscando conquistar y agradar a esos auditorios primermundistas que, con el corazón ablandado y deseoso de narrativas sentimentales y optimistas que les hagan sentir mejores personas, le entregan su aplauso.

Sin embargo, esa actuación horada la credibilidad que podía tener su arquitectura y su mensaje que, aunque complaciente, tenía una utilidad inmediata. Kéré se ha ubicado en el lado perverso porque excluye, o ha accedido a excluir, de su relato cualquier rebeldía. No efectúa crítica alguna hacia la actual situación económica de Burkina Faso, derivada de

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la situación post-colonial y la corrupción. Su discurso personalista rinde servicio a las necesidades del star-system y protege sus intereses.

Escogiendo ese discurso positivista no confronta ni incomoda a ese auditorio que no quiere acatar sus responsabilidades por las desigualdades globales que privan a Gando y tantos otros lugares del mundo de agua potable, medicinas y escuelas, sino auto-congratularse mientras se sienten más tolerantes y caritativos y creen que el mundo es un lugar hermoso y lleno de esperanza después de todo. Esta sumisión de Kéré a los dictados del star-system de «lo social» se ha recompensado con premios, visibilidad mediática y la adjudicación para construir el Serpentine Gallery en 2017 y, en su país, con la construcción de la sede de la Asamblea Nacional.

Las imágenes del proyecto que Kéré ha diseñado para la Serpentine Gallery 28 de Londres resquebrajan la credibilidad respecto a la coherencia de su mensaje. Más aun, intensifican las dudas sobre el relato de superación personal con que se ha estado presentando su historia, su búsqueda. La Serpentine Gallery lo anuncia como el primer arquitecto africano que va a construir uno de sus pabellones estivales –quizá un eufemismo para evitar exaltarlo como el primer arquitecto negro−. La dramatización de Kéré, sea voluntaria o no, ha acabado privándole de la posibilidad de afirmarse con un discurso sólido y genuinamente reivindicativo para llevarle a terminar siendo uno más, hallarse en una posición desde la que es susceptible de que se le reproche haber hecho demasiadas concesiones para alcanzar una posición de reconocimiento.

De igual manera, las imágenes digitales de su proyecto para la Asamblea Nacional y el Parque Memorial son comunes, hablan más de la cercanía al poder que al pueblo. El Kéré no mediático, anterior a Small Scale Big Change, anterior a devenir un reclamo mediático, ha sido devorado por el Kéré procesado por la máquina homogeneizadora. *** Es preciso señalar cómo esa manipulación de un concepto de la responsabilidad social, que se agranda para ajustarse a la definición de «humanitario», ha formado y sigue formando parte de un perverso juego dentro del sistema común del star-system a nivel general. En The Frontman, el libro de Harry

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Browne dedicado a diseccionar la integridad ética de Bono Vox, 29 se detectan innegables analogías entre la alegada preocupación del líder de U2 por los destinos de la humanidad (particularmente en los países africanos), de la que forman parte sus relaciones con los intereses de los más altos poderes occidentales, y el posicionamiento de determinados paladines de la reciente reivindicación de «lo social» en arquitectura.

Exponiendo cómo Bono ha labrado metódicamente su imagen de filántropo universal partiendo del romántico carisma de idealismo honesto que a comienzos de los años 80 inspiraba la figura de un músico de rock procedente de la conflictiva Irlanda del Norte para pasar a codearse junto a líderes mundiales, que requerían su presencia para otorgar de ese peculiar toque de sinceridad genuina a determinadas decisiones políticas (a la vez que ensalzar su imagen mediática) de alcance global, Browne detalla cómo la agenda humanitaria de Bono en África es ante todo reflejo de una elitista visión primermundista, de un post-colonialismo paternalista para el que el desarrollo y crecimiento del continente constituye un elemento de beneficio económico y garantía de mantenimiento del engranaje capitalista responsable de esa igualdad que, supuestamente, se denuncia y contra la que se ofrece ayuda mediante altisonantes gestos samaritanos. (Académicos africanos denominan «imperialismo cognitivo» 30 a este tipo de activismo que concibe al continente como totalmente dependiente de la bondad occidental).

En 2006, Bono argumentaba con estos términos la creación de la marca (PRODUCT )RED con el propósito de recaudar fondos que ayudasen a combatir el SIDA en los países de África: «Lo único que pueden hacer las personas que están tratando de aportar algo diferente es trabajar junto a las corporaciones. No estamos tratando de abolir los grandes negocios. La gente no va a dejar de beber en Starbucks ni de comprar Nike, pero puedes decirles: "Podéis lograr una gran diferencia, y si encontramos la forma de ponéroslo fácil, ¿participaríais?"».31 La ideología que subyace a esta afirmación es la que ilustra con total claridad el pensador Slavoj Žižek en el breve video First as Tragedy, Then as Farce, 32 reflejando la retorcida perversión que subyace en ese cauce hallado para convertir el sentimiento de culpa del consumista primermundista en un nuevo pretexto consumista. Žižek argumenta cómo la «caridad ha devenido el constituyente de nuestra economía» y demuestra

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así cómo tras la aparente limpieza de intenciones, conciencia ética y responsabilidad no hay más que una estúpida fantasía optimista y sentimentaloide que lleva a creer que la compra de un determinado producto contribuirá a mejorar las condiciones de vida en entornos desfavorecidos por la desigualdad.

Sintetiza esto, señala, el eslogan de Starbucks: «It’s not what you’re buying, it’s what you’re buying into».

El propio acto de consumismo egotista redime del hecho de ser un mero consumidor, puesto que el hecho de consumir lleva a cumplir con una serie de supuestas responsabilidades éticas (a través de las supuestas implicaciones de la marca consumida en proyectos considerados solidarios y destinados a mejorar las condiciones de los desfavorecidos del planeta, restaurar el equilibrio ecológico, etc.). Pero se trata no obstante de una solidaridad que hace que se mantengan intactas las condiciones de las que derivan las problemáticas. El verdadero reto, enfatiza, sería el de generar una estructura que lograse hacer que la pobreza fuese imposible.

El discurso de la arquitectura se inserta a su manera también dentro del entramado de este concepto, planteando proyectos que, si bien no son literalmente equiparables al consumo de un producto de cause branding, sí pueden ser considerados un caso de venta de un proyecto y un arquitecto que, tras su aparente pátina de conciencia ética y social alejada de las vanidades ególatras de los arquitectos-estrella, no quiebran en absoluto los fundamentos de las estructuras que mantienen en movimiento el mecanismo neoliberal sino que los preservan y refuerzan.

La consigna de recurrir a «lo social» con objeto de «abrirse un nicho» dentro de un universo saturado por estrellas consagradas y aspirantes a construir imponentes edificios (o dicho de otro modo: la preocupación por una atención a necesidades sociales es solamente una coartada para situarse en el mismo lugar, pero tomando otro camino) se escucha en el discurso de Alejandro Aravena y también en el de Cameron Sinclair, fundador de Architecture for Humanity.

Sinclair se ha autodefinido como una oveja negra que, cuando el objetivo ansiado entre sus camaradas de la escuela de arquitectura era el de «aparecer en las páginas de Wallpaper», 33 tenía claro que su motivación era otra, netamente antagónica a aquella: «Cuando entré en la escuela de arquitectura, creía que nuestra tarea era crear espacios donde

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las personas se reúnen y reciben inspiración para cambiar sus propias vidas. Me frustré bastante al ver que ese no era el caso.

Pero [...] me aferré a mis principios y dije que quería centrarme en cuestiones sociales. Principalmente, observé poblaciones transitorias en entornos urbanos, que son sobre todo comunidades de personas sin techo. Ese devino el foco de toda mi carrera académica. Una vez titulado, cuando busqué algo que reflejase mi educación no pude encontrar nada que fuese lo que deseaba hacer durante el resto de mi vida. Creo que ese fue el origen para algo como Architecture for Humanity».34 El énfasis de Sinclair en señalar la contraposición de sus objetivos con los del mainstream arquitectónico de la era icónica podría aparecer como una clara convicción en la necesidad de proclamar la capacidad de la arquitectura para servir a otro tipo de objetivos, indudablemente más útiles y generosos que los narcisistas y efímeros a los que estuvo sirviendo la starchitecture.

No obstante, lo que delataba sus verdaderas intenciones era su énfasis en envolver en carisma y generosidad superheróica su decisión respecto a su trayectoria profesional. Sus eslóganes y autorreferencias difundidos a través de cualquier red social y medio a su alcance no eran formas de otorgar visibilidad a problemáticas que demandaban solución, ni tampoco de demostrar que existían otras actitudes de compromiso para la arquitectura y los arquitectos, sino de llamar la atención sobre sí mismo. Parecía estar aguardando al acontecimiento de cualquier tragedia para publicar un tweet avisando que estaba a punto de salir a socorrer a las víctimas.

Sinclair convirtió la solidaridad buenista en su gran show efectista. Literalmente. Sirvan como ejemplo algunos de estos tweets y posts en Facebook publicados antes y después de su conferencia en el Congreso Arquine (Ciudad de México) del año 2012, y en donde compartía cartel con Zaha Hadid.

Un asistente al congreso tuiteaba: «Cameron Sinclair, entró vestido de luchador c/una canción de Daft Punk y declaró que no sería la típica conferencia de Arq #CongresoArquine». Otro, publicaba en Facebook: «Architect as superhero. Cameron Sinclair outshines Zaha Hadid in Mexico City».

Sin complejos, desde su página personal en Facebook, Sinclair publicaba sobre su intervención en términos de hazaña, sin olvidarse de avisar que había celebrities que sabían quién era él: «The video of the epic talk in Mexico City. I donated my honorarium to seed fund a school in Mexico by our Mexico

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City Chapter. Thank you Kanye West for the intro». Proseguía en tono hiperbólico: «Just wow. 3800 people went crazy for social impact design and booed the ‘blobs’… The party rolled for over 12 hours. Expect embarrassing photos/videos to a facebook near you. Viva Mexico». En el hilo de respuestas a este post se destacaba la contraposición entre lo que parecía ser la «vieja arquitectura» (encarnada por Hadid) versus la «nueva arquitectura» (encarnada en Sinclair y su discurso de «compromiso social») y la entusiasta toma de partido por esta última: «Congrats guy! You made Zaha seem so small beside you. We are the 99%. I’ll check out competitions of AFH».

En una entrevista dentro del mismo marco del 13 Congreso Arquine, Sinclair se autoproclamaba como la respuesta lógica, necesaria y deseable al establishment, desde una arrogancia desacomplejada bajo cuyo aparente ánimo subversivo latía una vanidosa ambición: «El trabajo que hacen Herzog & de Meuron y Zaha Hadid es activismo. Pero se trata de un activismo que defiende el sistema que impulsa el desarrollo y promueve la idea de construir a mayor tamaño, mejor y más rápido. Mientras que yo soy un activista que dice: "Vayamos más despacio, pensemos bien las cosas, compartamos, colaboremos. Por eso la clase de activismo que yo hago es para el 99%, mientras que el suyo es para el 1%. Y si hacemos un cálculo simple, yo tengo más clientes que ellos"».35 «La humanidad está constituida por tantos tipos diferentes de personas que siempre va a existir una élite económica y política, pero nuestra responsabilidad como personas y custodios del entorno protegido es asegurarnos que se incluyan las necesidades de todos. Así que, quién sabe, quizá en 20 o 30 años, cuando tenga su edad, quizá yo esté construyendo museos, pero serán museos para la gente».36

En 2015, el sitio Dezeen informaba que la oficina principal de Architecture for Humanity en San Francisco se cerraba, algo que «entristecía profundamente» a sus fundadores. En la misma noticia, se indicaba que Sinclair había asumido el cargo de director ejecutivo de la Jolie-Pitt Foundation, una ONG fundada por Angelina Jolie y dedicada al desarrollo de la comunidad y conservación en Camboya.37 En julio de 2016, se hizo pública la noticia de que los fundadores y miembros del consejo de Architecture for Humanity habían sido demandados por tres millones de dólares.38

CAPÍTULO 2 -EL MOVIMIENTO EN FALSO-

El curso de los acontecimientos confirmó a Sinclair como un mero charlatán oportunista que, mediante esa confrontación entre lo «viejo» y lo «nuevo», construyó un espectáculo con tirón mediático no solo, como se ha visto, transformándose en ídolo en congresos-espectáculo sino también como asiduo invitado del mundo académico. Ambicioso y con afán de protagonismo, Sinclair solo puede ser acusado de haberse aprovechado de la credulidad y ganas de positividad del público y medios y su necesidad hambrienta de renovar el catálogo de héroes en lugar de exigir discursos sólidos y resultados palpables.

La fascinación primermundista por el imaginario y problemáticas del slum 39 deriva de una rara mezcla de conmiseración e infatuación. Su apariencia de compromiso no sería sino la manifestación conscientemente aceptable de un sustrato inconsciente de asumida superioridad moral y afán de dirigismo.

Sirvan dos ejemplos específicos, de entre los abundantes ejemplos de esta tendencia que se han presentado en las charlas TED, para considerar de qué manera se plantean de hecho los compromisos con estas realidades y cuáles son los resultados fehacientes de esas implicaciones.

Fabienne Hoelzel, responsable de Fabulous Urban40 y cuya charla lleva el título «Upgrade your slum»,41 señala que la pobreza y miseria son la razón de ser de la creatividad e ingenuidad de los habitantes de los slums, para luego aseverar que el futuro va a ser hecho y diseñado en estos enclaves. Hoelzel, que ha trabajado como responsable del equipo de diseño urbano y planificación para la Autoridad de Vivienda Social y Desarrollo urbano de São Paulo y también en un plan de regeneración en Lagos (Nigeria),42 plantea que los slums deben transformarse en poderosas start-up communities. Rebosando emoción, Hoelzel concluye su breve speech afirmando que el slum debe acabar transformándose en un enclave turístico. Finalmente, pues, su intención no deja de ser una conquista. Otro uso de los desfavorecidos como excusa para generar otras formas de negocio.

Otro ejemplo lo proporciona «Mapping the slums»,43 donde Erica Hagen 44 explica su trabajo en el slum de Kibera (Nairobi).

Señala que los residentes carecen de cloacas y agua corriente y que, además, son invisibles en el mapa. Si se consulta Google Maps, según Hagen, la superficie de Kibera aparece en blanco y, al parecer, a cualquier indagación sobre esta zona el gobierno responde diciendo que es un área de bosques. En su

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parlamento Hagen sostiene que la gente común es invisible y que es indispensable que se hagan presentes en el mapa, y que ellos mismos pueden hacerlo si se les provee de herramientas tecnológicas. Hagen proporciona celulares para que, mediante GPS, los residentes del slum construyan un mapa de Kibera.

Ante la explicación de Hagen, la pregunta que puede surgir es: ¿qué finalidad tiene este empeño en garantizar su visibilidad? El uso de la información en aras de la transparencia podría jugar en contra de los habitantes de Kibera, que sirven como sujetos de laboratorio.

Ni Hoelzel ni Hagen parten de la intención de erradicar o desarrollar esos territorios. Solo la idea de entrometerse en una realidad que simplifican, porque no tienen interés en entenderla ni en buscar las causas del porqué de su existencia ni sus condiciones.

Esta visión simplificada y optimista, de la que estas dos charlas es ejemplo, es recurrente. Impregna la retórica sobre el compromiso social.

Por su parte, el caso del equipo noruego de arquitectos TYIN Tegnestue 45 pone de manifiesto cómo es posible confundir asistencialismo y neocolonialismo desenfadado con el concepto de «arquitectura social». Cómo, deseándolo o no, estos gestos supuestamente altruistas terminan siempre convirtiéndose en una forma primermundista de dominio del otro, con el agravante en su caso de un componente clasista del que, como parece inferirse de estas declaraciones en una reciente entrevista, no parecen ser conscientes o prefieren no serlo. El discurso de superficie quiere ser uno de apasionada disconformidad y reivindicación del compromiso del arquitecto con la esencia de su disciplina, pero es inevitable detectar la situación del que arriesga desde el tedio del privilegiado: «Cansa vivir en la cuerda floja, pero Noruega es tan cómodo que pone enfermo. […] Cuentan que los amigos que estudiaron con ellos tienen una vida más cómoda y puede que también más predecible. Y que no saber lo que te va a pasar es a la vez cansino y un lujo. "Nos sentimos como aprendices, y es que hemos pasado de ser estudiantes de arquitectura a ser arquitectos que estudian.

Eso es lo que queremos ser. Los grandes arquitectos siempre han hecho eso, no encasillarse, seguir jugando"».46

A una pregunta formulada en una conferencia, Yashar Hanstad responde: «Muchos de mis colegas en Noruega se

CAPÍTULO 2 -EL MOVIMIENTO EN FALSO-

quejan de que no tienen trabajo y yo les digo que hay un montón de clientes ahí afuera. Solo tienes que ir. Haz la maleta y ve. Estábamos en una cafetería en Bangkok y vimos un cartel que decía: "Tengo un orfanato. ¿Pueden ayudarme?" Y nosotros dijimos: "De acuerdo, ven a recogernos". Nos llevó hacia el norte, nos ofreció té y así fue como empezamos. Lo estábamos buscando y el trabajo vino hacia nosotros».47 Dentro de sus posibilidades, no hay en ningún momento la intención de modificar un sistema injusto sino más bien de propiciarlo a través del asistencialismo, de la pequeña cura.

Se trata más de ejercer de misionero hipster.

Sostienen que sus proyectos no son la reacción a nada. 48 Pero la realidad tras estas supuestas buenas intenciones y la necesidad de los periodistas por generar nuevos héroes o anti-héroes, como en este caso, está más próxima a la de la conquista particular de nuevos territorios, aprovechando la debilidad de estos, para crear en ellos nuevos espacios propios de negocio y fama. Tras la fresca y desenfadada pose de esta dupla se encuentra el habitual ejercicio de marketing que se apoya en la falsificación de los hechos: el de esa iconografía de la pobreza pulida por el Photoshop y que no coincide con la esencia de la realidad. Esa iconografía que muy pocos se toman el trabajo de contrastar. Su posición de superioridad, de conquista, cuando proclaman con frivolidad que hacen a la gente local trabajar para ellos.

Una secuencia en un episodio de la reciente serie Big Little Lies49 ofrece una síntesis de la absurda expresión del sentimiento de culpa que la clase media-alta primermundista siente hacia el tercer mundo. En él, una joven adolescente informa a su familia que ha decidido poner a subasta su virginidad en internet a fin de donar a Amnistía Internacional el dinero que obtenga. El razonamiento que la joven ofrece para justificar su propósito es que si hay muchas niñas que son explotadas sexualmente y vendidas en el tercer mundo nadie debería sentirse impresionado por el hecho de que una joven blanca y de clase acomodada haga lo mismo.

El discurso de «lo social» está más lleno de términos efectistas y deseos de complacer que de ideas y propuestas consistentes que contribuyan a conformar un verdadero pensamiento crítico y activo (y activista, si es preciso) sobre la necesidad de una arquitectura dotada de una responsabilidad para con la sociedad a la que sirve. De alguien que defiende un modelo se espera que apueste visceralmente por él y rechace frontalmente

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la posibilidad de su antagónico. No obstante, en esta actual construcción de «lo social» se posibilita una perversa simbiosis que, incluso en casos de una reivindicación bien articulada de la necesidad de revisar los actuales parámetros de consumo y crecimiento económico, no ve incompatibilidad alguna en aprovechar las vigentes estructuras de poder a favor de los objetivos de este activismo cuyo propósito dice querer ser transformador.

El hecho es que la docilidad se disfraza de revolución y consiente a ser parte del sistema.

«Entiendo que en una dinámica mercantil es necesario salvaguardar o potencializar productos que, en su ambición de venta, hagan más fácil el flujo financiero y que para lograr esto el mensaje debe ser muy claro y generar estrellas que faciliten el comercio de la arquitectura. Nosotros planteamos todo lo contrario pero venimos a hablar, a conversar».50

Ejemplo del efectismo, supuestamente instigador en un sentido positivo y optimista pero que se arriesga a quedar en etiqueta intrascendente, es el modo en que el editorial de Think Global, Build Social 51 proclama que el deber actual del arquitecto es el de ser un «agitador»: «El arquitecto hoy no debe hacer menos que inspirar, motivar e iniciar procesos sociales». A pesar de estos aparentes cambios un auténtico proyecto social de la arquitectura se ve cada vez más anulado. La existencia de estos sucedáneos de cambio (que al correr el velo se delatan como los mismos objetivos ahora disfrazados de proximidad, preocupación por los países en desarrollo, cambios en la forma de abordar lo social...) solo actúan como parches inocuos para a una generación que en gran medida añora el mundo en el que solíamos vivir y que no está dispuesto a perder ni a dar.

Indudablemente, la construcción de un paisaje social basado en otros principios debe hacerse de forma tajante. Con total radicalidad y asumiendo la necesidad de acabar con modelos perversos y fariseos, dualidades, ambigüedades, farsantes, mercachifles, imposturas y concienciaciones lúdicas. Hay que adoptar una posición de cambio y de recuperar valores necesarios que fueron postergados o eliminados, cuya primera tarea debería ser reconocer el vacío que hay para un actual significado de lo social y entender que dicho vacío es consecuencia de un juego hipócrita que ha bastardeado y desfigurado su genuino significado y trascendencia.

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NOTAS 1 Slavoj Žižek, First as Tragedy, Then as Farce, RSA Animate, 2010. [http://www.youtube.com/watch?v=hpAMbpQ8J7g] 2 A lo largo de este libro, mediante el término «lo social», se alude al término genérico y reductivo bajo el cual se han englobado circunstancias y acciones que, en realidad, difieren mucho entre sí debido a las especificidades de sus respectivos contextos geográficos, sociales y políticos. Dentro de la retórica arquitectónica actual, el término «social» o «lo social» da a entender la alusión a formas alternativas de construcción y organización colectiva en países en vías de desarrollo. La decisión de entrecomillarlo en este libro se ha tomado para subrayar el rechazo a esta forma de interpretación del concepto.

3 Con los términos «primer mundo» y «primermundista» se alude en este libro a la denominación convencionalmente adoptada para referirse a los países de mayor desarrollo económico.

4 Kunlé Adeyemi, «Lagos shows how a city can recover from a deep, deep pit. Kunlé Adeyemi talks to Rem Koolhaas», The Guardian, 26 de febrero de 2016. [https://www.theguardian.com/cities/2016/feb/26/lagos-rem-koolhaaskunle-adeyemi] 5 Mark English, «New Orleans Post-Katrina: Making it Right?», The Architect’s Take, 25 de enero de 2011. [http://thearchitectstake.com/ editorials/new-orleans-post-katrina-making-right/] 6 Rafael Longoria, «Making it right? A critical look at Brad Pitt’s efforts in New Orleans Lower Ninth Ward», Cite, Primavera 2012. [http://citemag.org/wpcontent/uploads/2010/03/Cite_81_Making-It- Right_Longoria2.pdf] 7 Andres Lepik, Small Scale, Big Change. Architectures of Social Engagement, Birkhäuser, Basilea, 2010. (La exposición tuvo lugar del 3 de octubre de 2010 al 3 de enero de 2011).

8 Aun considerándolo un término inapropiado y peyorativo, se usa la convención «Tercer Mundo» en este libro para designar el concepto de países en vías de desarrollo.

9 Jenny Kim, «Curating Change: An Interview with Andres Lepik», Yalepaprika.com, 11 de diciembre de 2015. [http://yalepaprika.com/ curating-change-an-interview-with-andres-lepik/] 10 Andres Lepik (ed.), «Think Global, Build Social», ARCH+. Zeitschrift für Architektur und Städtebau, 211/212, Aachen, 2013.

11 Aram Ziai, «Toward a critique of the discourse of development» en Lepik (ed.), óp. cit., págs. 23-25.

12 Elke Krasny en Lepik (ed.), óp. cit., pág. 28.

13 La exposición Africtecture. Building Social Change tuvo lugar en el

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Architekturmuseum der TU München (Munich, Alemania) entre el 13 de septiembre de 2013 y el 12 de enero de 2014. [http://www.architekturmuseum.de/en/exhibitions/archive/2013/afritecture/] 14 Quizá no sea irrelevante mencionar que, antes de experimentar esta epifanía sobre la trascendencia del «compromiso social» en la arquitectura, Lepik fue curador de la exposición Content. Rem Koolhaas und OMA/ AMO en la Neue Nationalgalerie de Berlín y que tuvo lugar en 2003.

15 Andres Lepik en Jenny Kim, óp. cit.

16 Ibídem.

17 Michel Houllebecq, Plataforma, Anagrama, Barcelona, 2002, pág. 214.

18 Slavoj Žižek, En defensa de la intolerancia, Sequitur, Madrid, 2008, pág. 56.

19 Andrés Lepik, Intervención en Congreso Internacional «Arquitectura Necesaria», Fundación Arquitectura y Sociedad, 2014. Minuto: 05:25 – 05:30. [https://vimeo.com/105116591] 20 [http://ethicalfashioninitiative.org/] 21 [http://www.fosterandpartners.com/news/archive/2015/09/proposalsfor-droneport-project-launched-to-save-lives-and-build-economies/] 22 Iwan Baan, «Ingenious homes in unexpected places», TEDTalks. [http:// www.youtube.com/watch?v=SxwLfSlkJDI] 23 Luis Fernández-Galiano (ed.), The Architect is Present, Fundación ICO, Madrid, 2014. (La exposición tuvo lugar del 14 de marzo al 18 de junio de 2014).

24 Fernández-Galiano, «The architect is present» en Luis Fernández-Galiano, óp. cit., pág. 7.

25 Véase Fredy Massad, «Solano Benítez, el penúltimo carismático», La viga en el ojo, 14 de abril de 2014. [http://abcblogs.abc.es/fredy-massad/2014/04/14/entrevista-a-solanobenitez-el-penultimo-carismatico/] 26 Diébédo Francis Kéré, «How to build with clay… and community», TED Talks, 2013. [https://www.youtube.com/watch?v=MD23gIlr52Y] 27 Ibídem.

28 En el momento de redacción de este libro, el pabellón no había sido aun construido.

29 Harry Browne, The Frontman. Bono (In the name of power), Verso, Londres, 2013.

30 Browne, óp. cit., pág. 58.

31 Ídem, págs. 87-94.

32 Žižek, óp. cit.

33 Alastair Gordon, «Designing for the Dispossessed», The New York Times, 28 de agosto de 2003. [http://www.nytimes.com/2003/08/28/garden/designing-for-the dispossessed.html]

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34 «Interview to Cameron Sinclair and Kate Rohr». [http://www.pbs.org/ frontlineworld/stories/india705/history/extended.html] 35 «Entrevista a Cameron Sinclair. 13 Congreso Arquine», 2 de mayo de 2012. [https://www.youtube.com/watch?v=33Xk8VOPxSc] 36 Entrevista a Cameron Sinclair, óp. cit.

37 Dan Howarth, «Architecture for Humanity founders “deeply-saddened” as charity’s head office closes», Dezeen, 17 de enero de 2015. [https://www. dezeen.com/2015/01/17/architecture-for-humanity-to-close-down/] 38 Dan Howarth, «Architecture for Humanity founders and board members sued for $3 million», Dezeen, 13 de julio de 2016. [https://www.dezeen.com/2016/07/13/architecture -for-humanityfounders-board-members-sued-3-million-dollars/] 39 A lo largo del libro, se utilizará el anglicismo slum para designar asentamientos informales. Pueden consultarse las traducciones del término en diferentes idiomas y formas dialectales del castellano en Cynthia E. Smith et ál., Design with the other 90%, Copper-Hewitt-National Design Museum-Smithsonian Institution, Nueva York, 2011, págs. 22-23.

40 [https://www.swiss-architects.com/en/fabulous-urban-zurich] 41 Fabienne Hoelzel, «Upgrade your slum», TEDxHamburg, 2013. [https://www.youtube.com/watch?v=CDy7F7aKbQI] 42 Puede consultarse el perfil profesional de Hoelzel en: [https://www.swiss-architects.com/en/fabulous-urban-zurich/team] 43 Erica Hagen, «Mapping the slums», TEDxGateway, 2015.

44 Véase [http://groundtruth.in/].

45 Véase [http://www.tyinarchitects.com/].

46 Anatxu Zabalbeascoa, «Los anti-héroes de la nueva arquitectura», El País Semanal, 3 de diciembre de 2015. [http://elpais.com/elpais/2015/12/01/eps/1448986169_230396.html] 47 Véase intervención de TYIN Tegnestue en The Architect is Present. [https://vimeo.com/90755931] 48 Ibídem.

49 Jean Marc Vallée, Big Little Lies, HBO, 2017.

50 Solano Benítez en Massad, óp. cit.

51 Nikolas Kuhnert, Anh-Lihn Ngo, «Building and Using. Restoring Architecture’s Public» en Lepik (ed.), óp. cit., págs. 2-3.

LA FASCINACIÓN POPULISTA

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«… cuanto que ningún provecho ni ventaja se alcanza sin el perjuicio de los demás».1 -Michel de Montaigne-

«La razón populista es un sistema discursivo que concibe la inexistencia de los hechos en sí mismos, de la cosa en sí. El mundo es un universo lingüístico en el que la connotación vence a la denotación. No existe vinculación posible entre las palabras y las cosas, entre el lenguaje y los acontecimientos. Solo es posible connotar. Proceder simbólicamente creando términos sin correlato real. El líder, el caudillo, la revolución, la inclusión, la justicia social, no requieren según la lógica de la razón populista ser reales, porque no hay realidad sino irrealidad. Se vuelven "reales" una vez que el pueblo les ha atribuido sustancia lingüística: el líder, el caudillo, el comandante, el redentor no lo es porque lo sea a priori. Es bautizado como tal por el pueblo, que lo concibe como vicario de sus demandas más profundas».2

Inmersa en plena recesión, una parte de la sociedad europea, puso su punto de mira, desde una perspectiva un tanto naif, en los populismos iberoamericanos. La heroica imagen de la revolución bolivariana gestada por Hugo Chávez ha servido de inspiración a la izquierda indignada (lo que J.M. Lasalle denomina el «proletariado emocional»),3 la que con anterioridad mitificó la figura del Che Guevara y la revolución cubana. Ante la zozobra del modelo social-demócrata y el estado de bienestar, esa izquierda indignada ha trasladado su fe a figuras como Evo Morales, al chavismo de Nicolás Maduro o al peronismo. El reflejo de los populistas iberoamericanos se ha dejado sentir en la constitución de nuevas formaciones políticas como Podemos (España), Syriza (Grecia) o el Movimento 5 Stelle (Italia).

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La elección de Jorge Bergoglio como Papa en marzo de 2013 guarda asimismo una relación directa con el auge de esta tendencia. Bergoglio, argentino y simpatizante peronista, con una actitud y un discurso cercano, amable y llano, sustituyó como sumo pontífice de la iglesia católica al implacable y conservador Joseph Ratzinger, con la promesa de drásticos cambios en el seno de la Iglesia (pero que se dilatan sine díe).

«El populismo es previrtual, monumental. El neopopulismo acontece en la era digital. No necesariamente prescinde de la monumentalidad como arquitectura regimental. Pero su simbolismo no es básicamente material sino comunicacional, no lineal, hipertextual». 4

Que a lo largo de los años de euforia económica el arquitecto se había situado en una remota constelación propia no solo lo demostró el incremento de la ensimismada y delirante vanidad de los edificios estrella. Lo constató también la necia declaración de Paolo Baratta en su presentación de la Bienal de Arquitectura de Venecia de 2012, en la que, sin el menor sonrojo, formuló una hipócrita victimización de la arquitectura de la era del espectáculo y sus artífices: «Observen el mundo de los arquitectos: con demasiada frecuencia se les ha pedido que construyan objetos que fueran algo parecido a un grito en la bruma de la mediocridad, diseñar edificios cuyo efecto comunicativo asombrase y llamase la atención, pensando así que habían creado una lámina protectora contra la mediocridad de otros emprendimientos constructivos y urbanos. No es casualidad que se haya confiado a los arquitectos la creación de obras celebratorias como teatros de ópera, grandes museos, sedes de bancos y hoteles de lujo en países exóticos. Hemos usado a estos arquitectos como si fueran reputados artesanos de la pastelería encargados de crear deslumbrantes pasteles de boda. Por eso, el público cada vez más los considera los señores del festín, capaces de ofrecer algo sensacional pero que no tiene nada que ver con la organización de la vida individual o cívica».5

Con la recesión económica en un punto álgido, el establishment de la arquitectura escogía como estrategia la desfachatez en lugar de la autocrítica. Se zanjaba el asunto achacando la responsabilidad del espectáculo y sus estragos

CAPÍTULO 3 -LA FASCINACIÓN POPULISTA-

a quién sabe qué hauntológico culpable, y descargando de paso un importante grado de culpa sobre la «sociedad» y su ignorancia respecto a qué es y para qué sirve verdaderamente la arquitectura.

La metáfora del acróbata que el pensador Ramón Andrés plantea a partir de su lectura de Has de cambiar de vida de Peter Sloterdijk ofrece un concepto desde el que es posible comprender el porqué del sinsentido de las piruetas que empujan a «esa huida o fuga ascendente hacia no se sabe qué lugar». 6 La reflexión de Andrés evoca la figura de los gurús y sus incansables cabriolas destinadas a corroborarnos su superioridad, su capacidad de estremecernos y hacernos vislumbrar con cada uno de sus giros una realidad renovada (y renovable).

Desde ese sentido de la acrobacia cabe entender la contorsión de Baratta, cuyo alarde aun llevó más allá proclamando la intención redentora de aquella edición de la Bienal: «[El tema de este año] es volver a hablar de la arquitectura para ayudar a los arquitectos a salir de la crisis de identidad que están atravesando y, a la vez, ofrecer al público la oportunidad de asomarse al interior de la arquitectura, familiarizarse con ella y descubrir que se le puede pedir algo, que es posible algo distinto, que no estamos condenados a la aceptación pasiva».7 Bajo el título de Common Ground, dicha edición quería señalar el retorno hacia una supuesta comprensión de la responsabilidad social usando asuntos como la pobreza y las serias problemáticas derivadas de la recesión económica para dotar de credibilidad a esa supuesta ansia de regeneración y honradez. Dirigida por David Chipperfield y contando con la participación casi al completo de los principales protagonistas del star-system enarbolando su inocencia con una inverosímil amnesia, no cabía verla (no es siquiera menester una mirada retrospectiva, el flagrante despropósito era ya patente entonces) sino como la maquinación de otra quimera pensada para el fracaso, y en beneficio de los acróbatas.8 Si hay una metáfora precisa sobre el estado espiritual de la Europa reciente, es la que ofreció Paolo Sorrentino en una de las secuencias de su película La grande bellezza (2013): Jep Gambardella observa al crucero Costa Concordia, encallado y medio hundido ante la isla de Giglio. En la primera década del siglo XXI, en plena recesión causada por una crisis que no era solo económica sino sobre todo la de un modelo agotado, Europa era también un navío decadente resquebrajado por

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infinitud de grietas. Y, en este mismo período, mientras Europa sufría las consecuencias de una catarsis forzosa y no resuelta, Iberoamérica 9 vivía una época de cierta prosperidad, paralela a un auge de los populismos.

Salvo por puntuales intereses estrictamente mercantiles, Europa había manifestado en general un ostensible menosprecio y falta de interés por Iberoamérica. Consecuencia de ello era el notable desconocimiento sobre la arquitectura contemporánea iberoamericana en una Europa que, durante muchísimo tiempo, ha estado más interesada en la celebración de sus propios fastos arquitectónicos que en conocer otras realidades más allá de manejables clichés y folclorismos.

Sin embargo, incapaz de mirar de frente y hacia adentro a su propia crisis, la arquitectura primermundista encontró dentro del marco de aquella Bienal el inmediato fármaco con el que «sanar» el vacío contra el que, inesperadamente, se topó de bruces: el aplauso de la élite de la arquitectura al León de Oro a la Torre David, un proyecto de estudio sobre las comunidades verticales, desarrollado por Urban Think Tank junto a Iwan Baan y Justin McGuirk, que tomaba como «laboratorio» un rascacielos en Caracas abandonado a media construcción e ilegalmente ocupado, era la prueba más definitiva de la impostura de un sistema comatoso y manipulador, empeñado en seguir jugando a la imposición de la fascinación banal.

Seguramente no hay que pasar por alto la señal de aviso de desvío que marcó la entrega del León de Plata en 2008 a Elemental, subrayando la aparente voluntad de la Bienal de «animar el desarrollo adicional de esta ética» preocupada por «el trato directo con problemas actuales del mundo real, tales como el medio ambiente, la pobreza y la lucha política». Que esta elección fue más producto de la frivolidad intelectual que de una genuina decencia ética quedó de manifiesto con cierta elocuencia en este texto que el arquitecto italiano Luigi Prestinenza Puglisi compartió a través de su cuenta personal de Facebook con motivo de la elección de Alejandro Aravena como laureado con el premio Pritzker en 2016: «Ya ha pasado bastante tiempo y, por tanto, puedo hacerles una confesión. Aaron Betsky, director de la Bienal de 2008, me nombró miembro del jurado del León de Plata. (El de Oro es asignado por el director y aquel año fue entregado a Gehry). El Jurado estaba presidido por Jeffrey Kipnis.

CAPÍTULO 3 -LA FASCINACIÓN POPULISTA-

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[…] Cuando se decidió el premio al trabajo del mejor arquitecto expuesto en la Bienal, Kipnis y los otros miembros escogieron unánimemente un anticuado juguete 3D de Greg Lynn. A mi parecer, aquella instalación era una búsqueda ya agotada y que no había logrado mantener las promesas iniciales. Me opuse con firmeza.

Pese a mi inglés −por llamarlo de algún modo− zozobrante, di un discurso de media hora que pareció lograr un consenso. Pero, a la postre, los cuatro votaron por Lynn.

Yo estaba furioso. Me parecía una elección estúpidamente formalista y los cuatro estaban tan en sintonía que tuve la desagradable sensación de que se habían puesto de antemano de acuerdo. […] Y así, con mi voto en contra, el premio a Lynn salió escogido por mayoría.

Pedí, sin embargo, que el premio al país fuera a una nación en vías de desarrollo y a arquitectos comprometidos con lo social, incluso para hacer de contrapeso al juguete viejo de Lynn. Salieron a la palestra Chile y Aravena. Parecía un joven prometedor y el país había tenido una historia trágica con una dictadura. El jurado lo votó por unanimidad. El proyecto eran las casas por completar: las típicas casas a la mitad. Pero pasa el tiempo y cada vez me convenzo más de que lo que entonces me pareció una buena elección comprometida no era más que un refinado juego −¿lo queremos decir?− radical chic […]».

En 2012, el jurado compuesto por Kristin Feireiss, Benedetta Tagliabue, Wiel Arets, Robert Stern y Alan Yentob ensalzó la Torre David, elogiando «el poder [de] este transformador proyecto. Una comunidad informal creó un nuevo hogar y una nueva identidad ocupando la Torre David y lo llevó a cabo con instinto y convicción. Esta iniciativa puede ser entendida como un modelo inspirador, que reconozca la fuerza de las sociedades informales». 10 Se confirmó así una frívola adopción del concepto de «lo social» como recambio a los excesos icónicos que (como se ha expuesto en el anterior capítulo) había venido macerándose en los años inmediatamente previos, y se desató un potentísimo interés por Iberoamérica que los más avispados arquitectos locales han sabido propiciar cultivando el pintoresquismo del ser americano y la visión mitificada del populismo que desde Europa ha querido consumirse.

Las cabezas de cartel de esos eslóganes taimados comenzaron a pasearse por universidades y todo tipo de eventos en Europa y EE.UU y a ser fervientemente vitoreados por un público

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ansioso de novedad. Pertenecientes a clases acomodadas que usaron de trampolín, en casi todos los casos, a elitistas universidades estadounidenses, Urban Think Tank, Alejandro Aravena, Solano Benítez o Giancarlo Mazzanti, principales protagonistas de esa nueva arquitectura venida de Iberoamérica, devinieron personajes ubicuos y celebrados tanto por la academia como por los medios, enarbolando como reclamos la desigualdad social de la región, la pobreza y la precariedad.

La falta de conocimiento y el desinterés por Iberoamérica que había caracterizado durante décadas al espíritu primermundista vino a jugar a favor de estos profetas carismáticos del neopopulismo que, como todo buen populista, hablan desde la emoción y azuzan el sentimentalismo de sus auditorios, llevando sus adanistas relatos personales de implicación con dramas colectivos hasta puntos melodramáticos y proponiendo soluciones cuasi-mágicas para problemáticas muy complejas.

Cabe formularse la hipotética pregunta de si, desligado de un aura de mentalidad primermundista y su correspondiente paquete mediático, el proyecto Torre David se habría hecho lugar en la sofisticada Bienal de Venecia. Un estudio sobre el mismo objeto pero planteado desde otra perspectiva de opinión, sin el adorno de unas fotografías de pintoresca humildad, sin la instalación en el marco de la Bienal de una arepería de lujo para curiosos y turistas, adornada con fotografías y videos de la Torre y en donde los visitantes «se divierten, pueden comer y, en general, saborear Sudámerica», según rezaba la descripción de su presencia en este evento.

Un apunte, este último, que no es en absoluto irrelevante, por cuanto parece llevar implícita la unidimensional comprensión primermundista de Iberoamérica como lugar «exótico» al que va indisolublemente ligada esa visión entre pintoresca y glamourizada de la pobreza. Un escenario simplificado y simplista donde ese nuevo modelo de arquitecto se infiltra como una suerte de Robin Hood-Deus ex machina.

La controversia suscitada por el premio fue abundante e intensa y obligó a Urban Think Tank a emitir un comunicado de prensa deplorando las acusaciones de que se habían «aprovechado de los demás de alguna manera, o están utilizando la pobreza extrema y generaciones de “sin techo” para escalar posiciones». 11 Rogaban aguardar a la edición de una monografía sobre el proyecto, en la que quedaría patente el rigor de sus propósitos y del estudio desarrollado.

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Una vez editada, la monografía12 no disipó sino que reforzó la sensación de haber impuesto una muy conveniente interpretación sobre la realidad de la ocupación y circunstancias de vida y convivencia en la Torre David, que era mostrada como un espontáneo referente de organización social, como un «acto de justicia» por parte de un sector excluido de la sociedad. La introducción del volumen trataba de justificar la pertinencia del interés y valor referencial de este proyecto de manera que pudiera ser puesto en relación con las problemáticas en torno a la vivienda causadas por la recesión: dificultad de acceso a un inmueble de propiedad, desahucios...

El arquitecto, según planteaba Urban Think Tank, se posicionaría en este contexto como un cómplice de las acciones tomadas por un específico grupo para poder proporcionarse y mantenerse por sus propios medios unos recursos de vivienda, recalcando así el hondo grado de descreimiento en la capacidad y voluntad de los políticos para asegurar una equidad y bienestar social y una desvinculación de cualquier ideología o sistema político. Algo que, en otras palabras (y en sintonía con la emergente idea del arquitecto como «agitador»), 13 cabía entender como un neto posicionamiento del arquitecto al lado de la gente, tomando partido por la verdadera justicia social, y la afirmación de que el arquitecto representaría un auténtico motor de cambio hacia un futuro «más equitativo y sostenible». El analizar los motivos por los cuales llega a producirse la realidad de la Torre David y quién es responsable de ello es, según argumentaban «mucho menos importante que su potencial para señalar el camino hacia el futuro».

No obstante, sí lo es.

No puede descartarse con ligereza esa cuestión ya que con esa supuesta desvinculación romántica de la suciedad ideológica de los sistemas políticos imperantes se está eludiendo una toma de posición que exija la presta regeneración de dichos sistemas –particularmente dado el caso de que esta comunidad en estudio se encontraba ocupando el edificio Confinanzas, que quedó abandonado antes de su conclusión debido al colapso de la economía venezolana en 1994 y su promotor era un familiar directo de Alfredo Brillembourg, uno de los miembros de Urban Think Tank−. El equipo de arquitectos planteaba que «para el gobierno venezolano confrontar y tratar de revertir la ocupación extralegal de la Torre David significaría menoscabar su propia ideología explícita

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y su incitación implícita»; 14 pero esta monografía era a su vez también la constante escapatoria de un análisis que examinase las consecuencias de esa alianza entre dinero, poder y negligencia de las problemáticas sociales en períodos de auge económico.

La conjunción de gráficos, diagramas, dibujos, un cómic (donde, elocuentemente, la sección narrativa correspondiente al pasado de la Torre estaba dibujado enteramente en blanco y negro y el de su posible futuro en luminosos colores) y las fotografías de Iwan Baan ilustrando los diferentes espacios privados y colectivos de la Torre (con pies de foto con explicaciones del tipo: «Casi todos los residentes utilizan las escaleras diariamente, haciendo de ellas espacios centrales para la interacción social», «Mientras que algunos residentes dejan sus paredes con el ladrillo desnudo, otros prefieren decorar sus hogares con diferentes tipos de recubrimiento de pared») pretendía transmitir no solo la idea de una idílica y bien organizada vida comunal sino hacerlo además mediante una cuidadísima estética.

El objetivo de Baan no documentaba sino que perseguía la fotogenia sublimadora de la misma forma en que lo ha llevado a cabo para ilustrar los proyectos de los grandes starchitects. La ficción del fetiche icónico se convierte aquí en la ficción del slum glamourizado que lleva un tiempo abundando como escenografía para videoclips y reportajes de moda.

Baan construía una exaltación del poverty-glam, aun cuando las fotografías reflejaban ámbitos del edificio en uso en condiciones insalubres e inseguras y la mención al hecho de que existe una figura de autoridad en cuyo poder están todas las decisiones concernientes a la comunidad de la Torre (lo que era forzadamente calificado de «democracia autocrática» por los arquitectos y considerada una condición que contribuía al orden y formalidad en ella) 15 llevaba a considerar que probablemente se estuviese ocultando deliberadamente exponer con objetividad la completa realidad sobre la Torre y sus habitantes.

La monografía sobre la Torre David refleja el salto de la celebración del poder y el exceso económico a una fascinación con la «pobreza». Donde antes se ofrecían impecables gráficos digitales y cuidadosísimas fotografías de escenarios arquitectónicos y urbanos como lugares de la próspera sociedad de la era tecnológica, ahora se ofrecía un remplazo basado en un esteticismo de la pobreza para consumo primermundista,

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revestido de un vano discurso articulado por acomodados personajes que se aproximaban a esas situaciones de marginalidad, pobreza y exclusión desde una estúpida superficialidad e ignorancia para verlas como idílicamente modélicas y ejemplo de formas alternativas de organización social positiva.

Sirva este extracto de un discurso de Iwan Baan como muestra de esa banalización sustentada con paternalismo y epítetos pretendidamente académicos: «Juntos, los habitantes crearon espacios públicos y los diseñaron para sentirse más como en casa y menos como en una torre inacabada. En el vestíbulo, pintaron las paredes y plantaron árboles. También construyeron una cancha de baloncesto. Sin embargo, cuando lo miran de cerca, ven los boquetes en donde habrían estado instalados los ascensores y las instalaciones.

En el interior de la torre, la gente ha inventado todo tipo de soluciones para dar respuesta a las distintas necesidades que surgen cuando se vive en una torre inacabada. […] Y como cada habitante busca su propia manera de salir adelante, esta torre se convierte en una ciudad viviente, un lugar al que dan vida microeconomías y pequeños negocios. Los ingeniosos habitantes, por ejemplo, encuentran oportunidades en los casos más inesperados […].

Un paseo por la torre desvela cómo los residentes han encontrado maneras de crear paredes, conductos para el aire, de crear transparencia, circulación a través de la torre, creando en esencia un hogar que está completamente adaptado a las condiciones del lugar.

Es admirable ver las decisiones de diseño que van haciendo, por ejemplo cuando todo está hecho de ladrillos rojos, algunos residentes lo cubren con una capa de papel pintado estampado para crear una especie de acabado fino.

Los habitantes construyen estas casas literalmente con sus propias manos, y este entusiasmo infunde un gran sentido del orgullo en muchas familias que viven en esta torre. Lo normal es que saquen lo que puedan de las condiciones existentes, y que intenten que los espacios queden bonitos y hogareños, o al menos hasta donde puedan llegar. Por toda la torre se pueden encontrar todo tipo de servicios, como un barbero, pequeñas fábricas, y en cada piso hay un pequeño almacén o tienda de comestibles. Podrán encontrar hasta una iglesia. Y en el piso 30 hay un gimnasio donde todas las pesas y halteras están hechas

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a partir de poleas sobrantes de los ascensores que nunca se instalaron.

Desde el exterior, tras esta fachada en cambio permanente, se puede ver cómo las vigas fijas de hormigón proporcionan una estructura que los habitantes utilizan para crear sus hogares de manera orgánica, intuitiva […]».16

Además de la monografía, Urban Think Tank produjo también un documental con estética de videoclip, en el que se intercalaban entrevistas de escaso calado y que esencialmente confirman la visión de los responsables del proyecto mediante imágenes musicalizadas con hip-hop latino. Como las fotografías de Baan, estas imágenes glamourizan la precariedad. El tratamiento otorgado por Brillembourg y Klumpner es paternalista, condescendiente. En los últimos minutos, al son de la canción Sin mercy de Canserbero, aparece un niño con un patinete jugando al borde del vacío. Se escucha el estribillo de la canción diciendo: «Se puede mentir a pocos mucho tiempo. Se puede mentir a muchos poco tiempo. Pero no se puede mentir a todos todo el tiempo».

La Torre David comenzó a ser desalojada justo dos años después de haber sido galardonado el proyecto de Urban Think Tank en la Bienal de Venecia. Si su ocupación había sido fomentada por el discurso pro-expropiación de Hugo Chávez, siete años después, su desocupación se producía por orden del sucesor de este, Nicolás Maduro, por considerarla inhabitable. Las 1.156 familias, 4.000 personas, fueron realojadas paulatinamente en Ciudad Zamora. Al hilo de estos hechos, Urban Think Tank emitió un comunicado de prensa abundante en buenos deseos, apartándose de cualquier compromiso con los residentes de la Torre y apelando a que esta continúe siendo vista por gobiernos e inversionistas tal y como ellos la percibieron al realizar su investigación: un «lugar para el cambio social, y no solo económico, dentro de Caracas».17 *** Solano Benítez ha llevado a un peculiar paroxismo el pintoresquismo de la narración neopopulista que tanto está deleitando a la intelectualidad europea.

Sirva como ejemplo del tono de esa fascinación el editorial escrito por Arturo Franco para la revista académica RITA como

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introducción a un número que presentaba obras de Benítez y otros arquitectos paraguayos. En él, el propio Franco admite lo inapropiado de escribir un texto para una publicación académica desde ese estado de arrebatada entrega, pero es incapaz de contenerse y ceñir su escrito a la formalidad que este requeriría. Según refleja el texto, haber conocido a Solano Benítez parece haber constituido para él una epifanía que le ha empujado a «abrir desde aquí algunas ventanas que puedan unir la arquitectura con la realidad, que puedan recordarnos que las obras son para vivirlas, que detrás de las obras hay personas que las piensan, las construyen y las habitan».18 Una reivindicación emocional de la arquitectura, pero en realidad exenta de cualquier conciencia. Solo sensiblería altisonante, la misma que suele caracterizar esos relatos de revelación e iluminación dentro de escenarios costumbristas con los que los seducidos primermundistas suelen hablar de estos héroes iberoamericanos.

«Subimos a su ranchera y comenzó a sonar la guitarra de Recuerdos de Ypacaraí, un homenaje al maestro Mangoré, mientras amanecía camino a la casa Abu. Abu, la madre de Solano, una señora. Una señora que regresó de Perú con un camión lleno de muebles y un pedazo de vida. Los muebles que ahora conviven con la arquitectura de su hijo y la mejoran. Y abajo en el sótano, en las tripas de la casa, nos esperaban Solano y Gloria, en su nuevo e improvisado estudio. Una operación de estómago, utilizando puntales de ladrillo y algún que otro ingenio, había convertido aquel oscuro lugar doméstico en una fábrica de ideas por un extraño capricho del destino.

En aquella casa me quedé durante unos días. Me quedé lo suficiente para descubrir que desde aquella cueva se estaba gestando el ADN de la nueva identidad nacional.

Tras muchas conversaciones […] en aquel rincón, a tumba abierta, sin máscaras, con tereré, con whisky, hablamos sobre sus ladrillos, sobre los reflejos del sepulcro de su padre, sobre los enemigos, los amigos y, por supuesto, sobre Rafael Iglesia.

Por segunda vez, no me pude contener: “¡Solano, eres más grande de lo que pensaba!”. Su risa se precipitó sin ningún complejo y nos abrazamos como si nos conociéramos desde el colegio».19

Este arquitecto paraguayo ha alcanzado la fama mediante un discurso exacerbado y de cariz mesiánico, que declama

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buscando remover implacablemente las emociones de su auditorio (se vale para ello incluso de una cuestión tan íntima como el fallecimiento de su padre), transformando su mitificada vida personal en un reclamo que va más allá de su arquitectura, hundiendo su relato en las más profundas raíces macondianas.

No obstante, despojada de ese envoltorio retórico y de esa dramatización bajo los que subyace un ego desmedido, la arquitectura de Benítez se convierte en una arquitectura local, razonablemente bien diseñada y ejecutada, posibilitada por una mano de obra barata y unas condiciones de seguridad laboral que serían inadmisibles bajo las normativas de muchos de los países del mundo desarrollado donde su obra se aplaude.

Solano Benítez usa la argucia de identificarse como arquitecto vinculado a las clases desfavorecidas, inflamando su discurso con grandilocuentes visiones y promesas y con afectadas poéticas sobre la materia y el hombre, hilvanadas con jerga científica.

«Yo creo que viene una enorme revolución debida a la insostenibilidad, al pasivo ambiental que estamos acumulando, que empuja a nuestra disciplina hacia la renovación y a renovarse en el hacer. Y empuja bajo este sentido a convocar la materia de una manera distinta, pidiéndole atributos más interesantes que los que hasta ahora le hemos pedido. He visto aquí en Barcelona a Toyo Ito, Nouvel… Y me pregunto, ¿por qué hacen todo eso? […] ¿por qué convocan así a la materia?

¿Qué es lo que te preguntas en concreto?

Por qué convocan a la materia con tanta banalidad, sin entender la responsabilidad del ejercicio con lo humano. Porque yo debo tomar cualquier acción no en beneficio de mi cliente, que es una circunstancia mínima, sino en beneficio de todos.

En los próximos años, al respecto de todo esto viene un cambio absoluto respecto a cómo convocamos los materiales.

Antes convocábamos materiales hiperenergéticos y ahora vamos a empezar a convocar y producir materiales hipoenergéticos. Y no los vamos a producir a la manera en que lo hacíamos en el siglo XX, a pura testosterona, sino que vamos a ser capaces de producir en torno a lo que la genómica me va a ir indicando.

Así seremos capaces de convocarlo desde un bajo consumo energético.

Pero lo que la disciplina debe aprender, de manera más urgente y necesaria, es que la construcción más importante que

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debemos llevar a cabo es la construcción de nuestras sociedades y del sentido de lo humano».20

Para justificar su connivencia y cooperación con las figuras e instituciones inequívocamente involucradas en muchos de los más cuestionables o dudosos movimientos del neoliberalismo, Solano arguye tenerse por el portador de una buena nueva universal y ser la figura que unirá en positivo (redimiendo, incluso) a todo el mundo para, cabe entender, redireccionar los usos del capital y crear un mundo mejor: «Hay un apoyo solidario a la disciplina y a la sociedad autogestada por nosotros mismos y con el compromiso de todos. Va a ser mundial, por eso estoy trabajando con gente de Harvard…

Yo estoy conectando todo. Por eso también estoy viajando tanto y a todo el mundo le digo: "Estén atentos. Esto es lo que va a pasar y necesito de todos".

[…] Ahora en serio, al inicio de la conversación parecía como que [figuras como Luis Fernández Galiano] están demonizados, pero la potencia que alguien como él tiene, refocalizada, empujada en este sentido y constituyendo este tipo de conversación, ¿no crees que será importante?

[…] Por ese motivo a mí me interesa sentarme con todos ellos.

Por eso estoy feliz en la vida, porque nos necesitamos, porque somos humanos y porque todo lo hacemos entre todos. Porque para poder salvarnos entre todos, debemos estar todos de acuerdo.

[…] Donará la hija de su madre de la corrupta y hueca fulana de tal, pero aparece esta y aparecen tantas otras personas…

Personas que harán cosas que no son buenas, pero que al llegar aquí hacen esto y lo hacen bien.

¿Entonces no consideras necesario oponer o enfrentar la búsqueda y la construcción de ese factor humano contra lo que es y supone el capitalismo?

Creo que intentar eso es una absoluta pérdida de tiempo».21

*** A la estela de Andres Lepik surgió una legión de neoexploradores que se dirigieron hacia Iberoamérica no con el propósito de ver una realidad sino con el de ajustar una realidad a sus estereotipos.

Con ridícula ampulosidad, uno de ellos, Barry Bergdoll, cuenta cómo partió en dirección a Sudamérica por primera vez

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desde una «combinación de completa ignorancia y un continente entero por recorrer, como un moderno Alexander von Humboldt, y pensé: ¡Esto es genial!». 22 Continúa señalando cómo, al hacerlo, constató que él mismo formaba parte «de una creciente tendencia de fascinación gringa con Latinoamérica», cuya razón de ser vincula al crecimiento de la clase media en México y la pujanza de Brasil cuando se produjo la asociación de los BRICS. Alude a continuación a la emergencia de ricas culturas arquitectónicas en Colombia, Chile y Ciudad de México y, destaca, «el creciente interés por una arquitectura socialmente comprometida» y que entiende como un «fenómeno de reacción a los starchitects».

La inconsistencia de sus argumentos se revela en toda su gravedad cuando señala como valor la «fotogenia» de la arquitectura social producida en Chile (aludiendo al trabajo de Alejandro Aravena) y cuando aclara sus estrategias como comisario, a fin de promover el interés del público general para acudir a exposiciones, y habla de la vivienda unifamiliar como «objeto de deseo […], a la gente le agrada fantasear sobre las casas de otras personas».

El discurso de Bergdoll sintetiza los componentes de esa «fascinación gringa» o, digamos, «fascinación primermundista con Latinoamérica»: además de vincularlo interesadamente a una región de pujante prosperidad económica se comprende como la aparente alternativa, en apariencia tanto dialéctica como estética, a un fenómeno de espectáculo ya agotado. No hay interés alguno en desarrollar un conocimiento de esas otras realidades que posibilite diálogos y reflexiones para ese primer mundo colapsado en su propia vacuidad. Se trata únicamente de apropiarse banalmente de unas realidades no comprendidas, de las que en rigor se ignora completamente todo.

La necesidad de homogeneizar la realidad de Iberoamérica por su costado más pobre y sórdido a fin hacerla un producto intelectual para el gusto primermundista dará lugar a un libro como Ciudades radicales. Un viaje a la nueva arquitectura latinoamericana de Justin McGuirk. 23 En la traducción más directa del subtítulo original del libro «A través de Latinoamérica a la búsqueda de una nueva arquitectura» se trasluce quizá más claramente cuál es el propósito con el que el exdirector de la revista ICON (y una de las patas del proyecto Torre David) emprendió su periplo por la región. No se trata de una búsqueda con objeto de indagar y aprender sino de colmar los

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neófagos ojos primermundistas, que no quieren «descubrir» más que lo que tienen deseo y necesidad de descubrir.

En él, McGuirk parte del facilismo de confrontar el significado de la starchitecture y sus consecuencias. Como Baratta, se encara con arrogancia contra ese invisible e incierto responsable de que la arquitectura esté en completo entredicho: «Qué fácil es ahora echar la culpa a los arquitectos por ponerse al servicio de una economía del espectáculo, ¿verdad? En este mundo nuestro en plena recesión, los arquitectos estrella son un blanco fácil, y lo de "espectáculo" se ha convertido en una denominación habitual». La continuación de su argumento es sumamente elocuente y solo cabe sobre entenderla como una afirmación de que esa búsqueda que emprende es una traslación del foco del espectáculo, una insistencia en que los discursos y posicionamientos ante la arquitectura deben efectuarse desde la reverencia: «Pero este libro se propone llevar al lector a lugares que son también espectaculares a su modo; incluso en el ámbito de las viviendas sociales».24 Recorre Iberoamérica en pos de una veta de negocio o popularidad desde esta visión insensible que le hará comprender como el todo una parte de la realidad de la región y que le facilitará construir una narrativa mítica, a la vez que miserable, de esa elegida parcialidad.

El valor de este libro estriba en su no-valor como reflexión, en su total carencia de aportaciones consistentes. En ser un documento que permite observar cómo se construye la fusión de dos conceptos: neocolonialismo y neopopulista. Su narración adolece de todos los males posibles, pero su análisis es indispensable para entender cómo se produce la falsificación de un relato para ofrecerlo como consumo intelectual a un público específico.

McGuirk construye un relato propio del «aventurero» del siglo XIX: un privilegiado social que parte ansioso de contemplar un exotismo hecho de sus propios prejuicios y fantasías.

Quizá la diferencia entre aquellos viajeros decimonónicos y él sea que los primeros, pese a ser a menudo presa de la ignorancia causada por el prejuicio, acostumbraban a poseer una vasta erudición; mientras que McGuirk emprendió su viaje carente de cualquier información mínima, como nada más que un cool-hunter. Relata en primera persona y se exhibe como protagonista jactándose en varias ocasiones de su ignorancia y, como se señalaba anteriormente, construye una narración

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cargada de estereotipos que están presentados de una forma irresponsablemente superficial e ilusa.

No puedo dejar de destacar pasajes como este, donde queda de manifiesto ese ridículo sentido de otredad que parece haber dominado a McGuirk a lo largo de su periplo: «Tlateloleo resulta hoy casi irreconocible. En una carnicería con vistas a la plaza, entre los carteles de corridas y las cabezas de toro (el carnicero fue antes matador), se pueden encontrar fotografías del lugar tomadas poco después de que se terminara de construir.

Las fachadas en damero han desaparecido, cubiertas hoy por espesos forros de hormigón. Estas nuevas coberturas se colocaron después del terremoto para reforzar los edificios, lo que añadía otro estrato arqueológico a un lugar que ya contaba con una gran carga histórica.

Comparados con las fotografías del carnicero, algunos edificios han cambiado claramente de forma, como si de la parte superior se hubieran afeitado varios pisos en aras de la estabilidad. A la vuelta de la esquina hay un monumento en memoria de la torre de pisos caída. Después de haber pasado un rato examinando sus fotos, me siento obligado a comprar algo. Le pido una Coca-Cola, pero el carnicero no me deja salir con la botella: me la vierte en una bolsa de plástico transparente y le coloca una pajita. Sorbiendo de mi bolsa, me quedo de pie en medio de la plaza de las Tres Culturas, imbuyéndome de la colisión de distintas ideas».25

En este, queda patente la penosa falta de conocimientos elementales con los que McGuirk parte en su ruta de descubrimientos. La prevalencia de su paisaje mental primermundista: «En Villa Lugano me fijé en una insignia pintada en una pared.

Más que un grafiti, era un logo de más de un metro en el que se veía la cabeza de un hombre con lo que parecía un sombrero de pionero americano, con la punta formando el vértice de la letra "a". Debajo estaban las palabras “Túpac Amaru”. Yo no tenía ni idea de lo que significaban aquel símbolo ni aquellas dos palabras (aunque pensé que probablemente no tuvieran nada que ver con el rapero Tupac Shakur). Lo vi fugazmente desde la ventanilla del coche, pero se me quedó grabado. Unos días más tarde, descubro lo que era aquello. Charlando con el historiador de la arquitectura Pancho Liernur, menciona un movimiento social del noroeste de Argentina. Esta organización por sí sola está construyendo más casas que toda la industria inmobiliaria de la región;

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comunidades enteras construidas en torno a piscinas gigantes.

Una cooperativa fundada sobre el poder de la gente, y que consiste en decenas de miles de miembros iguales: suena a revolución manifiesta. Construye sus propias escuelas y hospitales y tiene sus propias fábricas y sus propias fuerzas de seguridad. De hecho, suena como algo casi autónomo, como un estado dentro del estado. El movimiento se llama Túpac Amaru».26

Procede luego a describir El Cantri, construido por la cooperativa Túpac Amaru (cuya artífice, Milagro Sala, hoy está encarcelada), como «un urbanismo-Disney radical socialista» sin detenerse a entender que tal planteamiento refleja que el pobre que ahí reside aspira a habitar en los escenarios del rico, que ese Disney debería quizá más bien leerse como la escenográfica negación de unas serias problemáticas de desigualdad social que, antes que ser ejemplo de reacción quizá debieran leerse también como forma de neutralizar, pasivizar y mantener en un gueto a todo un sector social. Su obsesión por celebrar la informalidad y asegurar la necesidad de «reconocer lo informal como una parte vital del ecosistema de la ciudad ha sido el gran giro de la política urbanística de las últimas dos décadas» 27 , por cimentar el eslogan de que «a partir de condiciones extremas los pobres crearán nuevos paradigmas» 28, le aboca a observar y celebrar acríticamente estas situaciones, sin urgirse a ir más allá en el examen de los factores que los produce ni en las posteriores estrategias de gestión.

El libro es el retrato del espíritu de una generación de arquitectos optimistas. Es más, está saturado de ese optimismo idiota que, abonado por el desconocimiento, en ningún momento busca contrastar opiniones porque no quiere acatar la delicada complejidad del tema y, por eso, lo banaliza, lo torna heroico. Sirva como ejemplo este otro extracto, donde se palpa también esa especie de ceguera fascinada ante el «héroe» que había en las palabras de Franco sobre Benítez: «Alfredo [Brillembourg] una vez lo expresó mejor. Dijo que si el siglo XIX había dado a luz la ciudad horizontal y el siglo XX la ciudad vertical, entonces el siglo XXI va a tener que ser para la ciudad diagonal, la que cruza las divisiones sociales.

Es un sentimiento hermoso».29 Este optimismo se transforma en insultante cuando se planta frente al caso de la Torre Confinanzas ( Torre David) y lo plantea como como una rara avis, omitiendo la existencia

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de otros ejemplos comparables anteriores como el Elefante Blanco o el Albergue Warnes (ambos en Buenos Aires). Uno y otro, ambiciosísimas infraestructuras hospitalarias (la primera datada en los años 20 y la segunda en los 50) que, tras quedar abandonada su construcción, fueron ocupadas por familias sin hogar y en cuyos interiores se desarrollaron comunidades organizadas alegales, con graves problemas de salubridad y también de delincuencia.

De haberse documentado, McGuirk habría encontrado similares ejemplos a lo largo de Iberoamérica. ¿Fueron omitidos por desconocimiento o bien ocultados interesadamente? ¿Es posible que Urban Think Tank, con quienes colabora en el proyecto de investigación sobre la Torre David, no hubieran recabado información de ese tipo sobre precedentes de este tipo de casos en Iberoamérica? Sea como fuere, la consecuencia es que su posición es tramposa a fin de facilitar el juego de iconizar y mitificar el despropósito caraqueño y convertirlo en un pretexto con el que él y sus asociados puedan obtener fama y negocio. Sus palabras al abordar su encuentro con la Quinta Monroy en Iquique de Elemental, donde lo veremos dirimir, no sin cierta ligereza, el conflicto entre la realidad material del proyecto y el producto mediático que él mismo se encargó de celebrar, dan igualmente la pauta sobre las intenciones y rigor con que McGuirk, y como él otros, han analizado los casos de la arquitectura en Iberoamérica.

El problema fundamental que genera la construcción de estos héroes neopopulistas es la elaboración de ese imaginario falsario que han construido, conjuntamente, el primer mundo ávido de urgentes nuevos ídolos y la proclividad de estos mesías iberoamericanos a visibilizarse. Este tipo de relatos, este camino a la fama, se sustenta en un desprecio y un clasismo totalmente antagónicos al sentido que debiera tener construcción de una conciencia social en la arquitectura. Esa construcción está ahora mismo dominada por la existencia de unas castas que se sienten a gusto con el incremento de la desigualdad y la precariedad, y que convierten esta visión parcial, homogénea y convenida por ambas partes en un relato sentimentaloide que en casi nada se condice con los hechos reales. Una farsa, una construcción neopopulista para consumo en el Primer Mundo.

«El populismo, según la vieja tradición sofista, ignora la verdad e instala en su lugar a lo verosímil».30

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«En cuanto a las personas que necesitan, en beneficio de sus creencias, que yo sea un ignorante, un falsario o un hombre de mala fe, no pretendo modificar su opinión. Si es necesario para su sosiego, me reprocharía desengañarlos».

Ernest Renan (1823-1892) citado por Emmanuel Carrère en El Reino, (2015).

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NOTAS 1

Michel de Montaigne, «El beneficio de unos es un perjuicio para otros», Ensayos. Libro Primero, Capítulo XXII. 2 Miguel Wiñazki, Crítica de la razón populista. La mentira como espectáculo, Margen Izquierdo, Buenos Aires, 2016, págs. 48-49.

3 José María Lassalle, Contra el populismo. Cartografía de un totalitarismo posmoderno, Debate, Barcelona, 2017, pág. 47.

4 Wiñazki, óp. cit., pág. 47.

5 Paolo Baratta, «The exhibition of resonances», 2012. [http://www. labiennale.org/en/architecture/archive/13th-exhibition/baratta/] 6 Ramón Andrés, Pensar y no caer, Acantilado, Barcelona, 2016, pág. 117.

7 Baratta, óp. cit.

8 Tomo palabras de Ramón Andrés, óp. cit., pág. 136. (Véase el capítulo «De músculos y quimeras. A propósito de Has de cambiar de vida de Peter Sloterdijk», págs. 112-136).

9 A lo largo de este libro se utilizará el término «Iberoamérica» y sus derivados para referirse al conjunto de países americanos que formaron parte de los reinos de España y Portugal. (Véase Diccionario RAE).

10 Nota de prensa emitida con motivo de la concesión de este galardón [http://u-tt.arch.ethz.ch/wp-content/uploads/2012/08/120830_U-TTPress-Release_FINAL.pdf ] 11 «Una respuesta a la polémica de Torre David / Gran Horizonte», Comunicado de prensa emitido por Urban Think Tank, 1 de octubre de 2012. [http://u-tt.arch.ethz.ch/wp-content/uploads/2012/10/121001_Torre_ Release_es.pdf ] 12 Urban Think-Tank, Iwan Baan, Torre David. Informal Vertical Communities, Lars Müller Publishers, Baden, 2013.

13 Véase Capítulo 2, pág. 38.

14 Urban Think-Tank, Iwan Baan, óp. cit., pág.101.

15 Ídem, págs. 148, 386.

16 Iwan Baan, «Ingenious homes in unexpected places», TED Talks, 16 de octubre de 2013. [https://www.youtube.com/watch?v=SxwLfSlkJDI] 17 Urban Think Tank, El futuro de la Torre David, Julio 2014. [http://www.plataformaarquitectura.cl/cl/624383/urban-think-tankemite-comunicado-sobre-el-desalojo-de-la-torre-david] 18 Arturo Franco, «Un poco de intrahistoria, con su permiso», RITA, 1, Madrid, Diciembre de 2013, pág. 6.

19 Franco, óp. cit., págs. 6-7.

20 Fredy Massad, «Solano Benítez. El penúltimo carismático», La viga en el ojo, 14 de abril de 2014. [abcblogs.abc.es/fredy-massad/2014/04/14/ entrevista-a-solano-benitez-el-penultimo-carismatico/]

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21 Ibídem.

22 Natalia Yunis, «Barry Bergdoll y la creciente "fascinación gringa" por el continente sudamericano», Plataforma Arquitectura, 22 de marzo de 2016. [http://www.plataformaarquitectura.cl/cl/783934/barry-bergdoll-y-lacreciente-fascinacion-gringa-por-el-continente-sudamericano] 23 Justin McGuirk, Ciudades radicales. Un viaje a la nueva arquitectura latinoamericana, Turner, Madrid, 2015. Ed. original, Radical Cities. Across Latin America in Search of a New Architecture, Verso, Londres, 2014.

Véase también su charla dentro del marco del ciclo «Serpentine Gallery Night Talks», pronunciada el 27 de junio de 2014. [https://vimeo.com/100105674] 24 McGuirk, óp. cit., pág. 27.

25 Ídem, pág. 17.

26 Ídem, pág. 59.

27 Ídem, pág. 36.

28 Ídem. pág. 207.

29 Ibídem.

30 Wiñazki, óp. cit., págs. 62-63.

IMPOSTURA Y DEMAGOGIA

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«Es la fabricación de la adhesión, the manufacturing of consent».1 -Grupo Marcuse-

«… después pasó a ser la de un envoltorio especialmente atractivo o una presentación publicitariamente convincente para la mercancía que presentaba, finalmente el envoltorio o presentación sobrepasó con mucho la atracción hacia la propia mercancía y usurpó su lugar, de modo que el continente terminó por suplantar al contenido, constituyéndose él mismo en la verdadera mercancía».2 -Rafael Sánchez Ferlosio-

2016 fue el año de Donald Trump. Este demostró cómo, mediante medias verdades (cuando no absolutas mentiras), se puede llegar a ser presidente de un gigante desesperado.

Demostró también cómo un hombre de negocios multimillonario, a base de eslóganes, puede fingir ser un antisistema.

Este también fue el año en que se popularizó el término «posverdad», un eufemismo acuñado para designar esas verdades relativas o totales falacias cuya posibilidad de tornarse en certezas viene dada por la necesidad o conveniencia de creer en ellas.

2016 fue el gran año de Alejandro Aravena, quien sin necesidad de recurrir a los modos pendencieros de Trump, sin un solo tweet y solamente con una pose suave con la que ofrecía básicas y brillantes soluciones para complejas problemáticas sociales, logró en pocos meses recibir el premio Pritzker y convertirse en field commander de la edición de la Bienal de Arquitectura de Venecia de ese año.

Su encumbramiento ha significado la victoria de retóricas y ficciones sobre los hechos. Los hechos están ahí, frente a nosotros. No son invisibles, pero se vuelven obviables. Por

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encima de la realidad, con más valor que ella incluso, están la magnificación y la sublimación mediante las que esta es manipulada y reconstruida.

«El mejor arquitecto del mundo no hace obras faraónicas ni museos para millonarios. Diseña casas para los pobres. Alejandro Aravena ha ganado el Pritzker, el "Nobel" de la Arquitectura, y lo primero que ha hecho ha sido ceder gratuitamente sus planos para que las personas más necesitadas puedan tener acceso a una vivienda digna.

[Alejandro Aravena:] "Ahí tienen los archivos y los planos. Una razón menos para decir que no es posible".

Su inspiración no viene de los grandes arquitectos sino de la sabiduría de las favelas. En sus proyectos colaboran las familias que van a vivir en sus casas. No siempre ha sido fácil.

[Alejandro Aravena (secuencia de su discurso de aceptación del premio Pritzker)]: "Durante un año tuvimos que trabajar gratis porque no podíamos abandonar a las familias".

Alejandro ha llegado a lo más alto como arquitecto y también como persona. Comparte este video si crees que Alejandro es un gran ejemplo a seguir».

11 millones de reproducciones, 53.764 likes y 6.213 comentarios donde predominan los de este carácter: 3 «héroe grande grande no grandísimo ser que ha ante puesto lo material el dinero a lo que le ha dictado su corazón ayudar a los más necesitados por eso ha llegado a lo más alto gran gesto que lo ha hecho mejor persona tanto personal como profesionalmente» [sic]; «Que guapo representante además Chileno y Humano, hay muchos Profesionales Chilenos que debieran que aprender a dar, no solo recibir... Un merecido Mérito de Nobel!!!» [sic].

Alejandro Aravena es, sin el menor género de dudas, el golden boy del eje neopopulista. He vinculado con anterioridad su perfil al del modelo del storyteller que Nicole Aschoff define en su libro The New Prophets of Capital: 4 emergentes e influyentísimos gurús «revolucionarios» que «bajo una máscara de progresismo, han emergido para reinventar el mercado libre como la solución universal a todos los problemas de la sociedad». Escribe Aschoff: «Los más poderosos de estos narradores (storytellers) no son pobres ni gente trabajadora, son la superelite.. […] Aunque sus perspectivas destacan problemas

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reales asociados al capitalismo, sus soluciones no desafían ni a este ni a sus efectos destructivos. Al contrario: lo apuntalan.

Ofreciendo soluciones seguras y convenientes para el mercado a los problemas sociales, estos nuevos profetas refuerzan la lógica y las estructuras de acumulación. Sus historias marcan los términos del debate y los campos de posibilidad, dominando el plano de ideas y devorando las historias que desafían al statu quo. Sus narrativas permiten que el capitalismo evolucione, absorba las críticas y, consecuentemente, se preserve a sí mismo como sistema».5 Su discurso de aceptación del premio Pritzker 2016 en la ONU 6 ha sido su definitiva confirmación como máximo héroe del neopopulismo para consumo primermundista. A lo largo de apenas veinte minutos de discurso, con entonación pausada y una medida emotividad al expresarse en inglés para pasar a una entonación familiar al hacerlo en castellano, en una espléndida pose de seductor galán de telenovela, Aravena desplegó las estrategias de un experto populista. O, mejor dicho, de un ducho neopopulista para consumo digital, fabricado para consumo de las elites blancas. Su afectación, su emotividad, le liberan de la obligación de afrontar y dar cuenta de sus contradicciones.

Abrió su parlamento con una emocionada mención a la fallecida Zaha Hadid, refiriéndose a ella con un familiar «Zaha», subrayando así esa pertenencia a la «familia» del Pritzker y de los starchitects. No quiero pasar por alto lo que percibo como una oportunista mención al también fallecido Rafael Iglesia, sacado a colación para lamentar la desaparición de Hadid mediante palabras de este, porque en ella parece haber implícito un interés por parte de Aravena en erigirse ante los presentes como representante y protagonista de la arquitectura de la región. Aunó, así, interesadamente, una afirmación de su propia posición dentro del ámbito de la arquitectura global y su específica pertenencia al del ámbito iberoamericano.

No es la referencia a una persona desaparecida en un discurso público lo reprochable, porque hacerlo es algo pertinente y totalmente legítimo, sino la flagrante contradicción en que incurrió al exaltar la figura de Hadid y lo luctuoso de su muerte «cuando aun tenía mucho por ofrecer». Al construir así este elogio omitió las controversias que rodearon a Hadid en sus últimos años, sobre todo por su contumaz re chazo a acatar cualquier responsabilidad sobre las muertes y

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lamentables condiciones laborales de los obreros trabajando en la construcción de faraónicos edificios (entre los que se contaban los suyos) en países de Golfo Pérsico; pero también por sus trabajos para dictaduras y sistemas autoritarios. Resulta desconcertante que alguien que está recibiendo un premio posicionado como la supuesta antítesis al perfil de arquitecto egocéntrico y desmedido que encarnó Hadid no señale, aun con respetuoso cuidado, su discrepancia, la intención de que las direcciones ideológicas cambien.

Por eso, y en su posible comparación con Bjarke Ingels, 7 aunque partan de retóricas aparentemente contrapuestas, para quien quiera tomarse la molestia de leer entre líneas, el parlamento de Aravena en la ONU revela que Hadid y Aravena pertenecen a la misma categoría. Aunque Patrik Schumacher haya querido en algún momento polemizar contra Aravena y acusar la instrumentalización de las cuestiones sociales, Hadid/Schumacher y Aravena no se encuentran en absoluto en veredas enfrentadas: son dos caras de la misma construcción neocapitalista. Schumacher, como reflejan sus palabras reproducidas a continuación, ha escogido la expresión más agresiva del neoliberalismo y Aravena el populismo para amabilizar su mensaje neoliberal. Pero las consecuencias de la influencia de ambos son exactamente las mismas.

«The State of the Art Architecture, ofrecida por la Exposición Bienal de Arquitectura de Chicago debe dejar a los visitantes profanos desconcertados por un apabullante mensaje subliminal: la arquitectura contemporánea ha dejado de existir, la culpa y la mala conciencia de la disciplina han anulado su vitalidad, la ha conducido al autoexterminio y los arquitectos se han dedicado hoy en masa a hacer el bien por el conducto de trabajo social básico. Lo que capta una interpretación menos benévola es el secuestro de la recientemente creada Bienal de Arquitectura por parte de una tendencia ideológica marginal, pero académicamente atrincherada dentro de la disciplina que ha abandonado su competencia social de innovar el mundo construido desde la frontera tecnológica del mundo y, en lugar de ello, derrama los recursos que se le han atribuido en documentación hecha al estilo del arte conceptual y la agitación a favor de entornos y regiones infradesarrolladas. Me causan ciertos recelos estos compromisos creativos/artísticos con la pobreza. A veces se arriesga a mutar en una cuestionable estetización de la pobreza, un romance cuestionable. Cuestionable

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porque lo que los pobres de este mundo a lo que con mayor probabilidad (y mayor derecho) aspiran requiere poca creatividad e imaginación, porque ya ha sido trazado para ellos por la escalera del desarrollo que conduce a lo que ha sido alcanzado en las arenas más avanzadas de la civilización mundial, donde, en contraste, ciertamente, lo que sin duda es solicitado es creatividad rupturista.

Aunque mi escepticismo sea demasiado pesimista y aun ante una preocupación y ayuda genuina para el desarrollo derive de los protagonistas expuestos en la Bienal de Arquitectura de Chicago, uno se sigue preguntando si estas encomiables preocupaciones han de usurpar el espacio que, supuestamente, estaba atribuido a la arquitectura contemporánea».8

Es también relevante, para entender la autoconstrucción de Aravena como personaje mediático, la deliberada referencia en el discurso de la ONU a su dimensión de entregado padre de familia. Con esto, pareciera intentar desmarcarse de su posición de lobbysta, de ladder climber, para presentarse como héroe accidental relatando esa enternecedora escena en la que prioriza el papel de padre de familia con la que disimular que realmente es un ambicioso tiburón en la cumbre.

Dijo cuánto le sorprendió descubrir que el mensaje de texto de Martha (Thorne) 9 que, en contra de su costumbre, leyó en sábado solo porque quería sacarse de encima obligaciones laborales para poder disfrutar plenamente del fin de semana con sus hijas, era en realidad un anuncio de que era el elegido para ser depositario del Pritzker 2016. Explica cuánto le conmovió y cómo lloró al enterarse de que iba a recibir el premio. Insistió en el argumento que ya ofreció cuando se emitió la nota de prensa anunciando que él era el laureado con el premio Pritzker 2016: «… no lo vi venir. Quizá precisamente porque estuve en el jurado y conozco el tipo de debates que mantienen. Nunca pensé estar dentro de ese nivel. Fue tal así que cuando me llamaron fue tan fuerte la emoción que, bueno, me puse a llorar. No me quedó otra. Así de inesperado fue».

El auditorio le acompañó con risas cómplices, otorgando total credibilidad a ese relato emocionado.

Para otorgar autenticidad a su per fil de héroe de la «arquitectura social», Alejandro Aravena ha adornado su historia personal con unos términos lo bastante ambiguos como para hacer parecer que conoce de primera mano, pretendiendo haber vivido él mismo, la situación de personas en circunstancias

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de pobreza: plantear el sacrificio de sus padres para enviarlo a una universidad privada; declaraciones del tipo: «Cuando yo era pequeño si tenías sed tomabas agua… no había más. Eso te obliga a solucionar tus problemas por la vía más directa.

No la más pobre, la más directa. Eso te entrena para necesitar poco. Y cuando necesitas poco, en momentos complicados, tienes más libertad. Sobre todo cuando empiezas. No tienes que mantener los trabajos que te permiten pagar un estilo de vida. Aceptas solo los que te parece que van a ser relevantes y te van a permitir crecer. Si necesitas pagar muchas cuentas al mes te pones la zancadilla a ti mismo».10 Se ha citado en un anterior capítulo el texto que Luigi Prestinenza Puglisi compartió en su cuenta de Facebook con motivo de la elección de Alejandro Aravena como laureado con el premio Pritzker en 2016.11 Esta especie de confesión podía leerse como un aviso del engaño, como una certificación de aquello que Aravena pronunciara en una conferencia en 2010, en donde dijera haber encontrado en la «arquitectura social» el factor a través del cual otorgar «relevancia» a su trabajo.12 Posiblemente usara el término «relevancia» con las mismas connotaciones con que manifestaba esto en 2007, dentro de un alegato contra la arquitectura del espectáculo: «Cuando los profesionales que pidieron fuero para ser artísticamente libres se dieron cuenta de que no estaban participando de preguntas relevantes, sustituyeron la "relevancia" por el impacto, por el shock. Lo que pretenden muchas estrellas de la arquitectura contemporánea es impactar, dejar una cortina de humo detrás de ellos para disfrazar el hecho de que lo que hacen, en el fondo, es "irrelevante"». 13 No obstante la dirección que en aquel momento ya tenía su trayectoria, y el punto de encumbramiento dentro del establishment en el cual su figura se encuentra en este momento, podría invitar a entender que usaba «relevancia» en su acepción de 'sobresaliente, destacado' más que en la de 'significativo'.

Las arriba incluidas declaraciones están tomadas de un texto amplio que se posiciona, impregnado de una aparente reflexión crítica, ante la deriva de la profesión arquitectónica.

En dicho escrito, Aravena señalaba que, como consecuencia del postmodernismo, la arquitectura se convirtió en una disciplina absolutamente autorreferencial y que los arquitectos «dejaron de ser arquitectos […] [porque] abandonaron la idea de proyecto como un instrumento sintético de actuación sobre la realidad». 14 Aravena presentaba en él una visión que, apoyada

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en los análisis financieros desarrollados por altos organismos internacionales, defendía el compromiso de intervenir en las ciudades para construirlas como «fuentes de equidad y vehículos de riqueza simultáneamente».15 El fundamento neoliberal que sustenta a Elemental estaba ya aquí claramente patente. Pero resulta llamativo el cierto énfasis de combatividad y la construcción de un argumento de tono intelectual presente en ese texto cuando se lo compara con las sucintas explicaciones que Aravena y Andrés Iacobelli ofrecen en «¿Cuál es el punto?» y «Principios Elemental», escritos que abren Manual de vivienda incremental y diseño participativo, el volumen que recopila la totalidad de la trayectoria y experiencia de Elemental.16 Si hay algo que llama poderosamente la atención en ambos es la agilidad con que fluye la cronología del proyecto de Aravena, Iacobelli y Pablo Allard desde su encuentro en la Universidad de Harvard en 2000. El llano camino, abundante en apoyos y facilidades con que este nació y se consolidó. La simplificación de los conceptos y propósitos es excesiva, más propia de un folleto promocional que de la densidad que un lector esperaría obtener de un volumen de más de medio millar de páginas. Sirva como ejemplo esta explicación acerca de cómo, según se relata, su interés común por la vivienda social pareciera haber surgido como al desgaire y sin ningún objetivo claro ni conocimiento consistente sobre el tema: «Se podría decir que el inicio de Elemental fue durante una comida en Cambridge, cuando Iacobelli preguntó: "Parece que la arquitectura chilena está pasando por un buen momento, con mucho reconocimiento internacional. Si es cierto que la arquitectura social es tan buena, ¿por qué la vivienda social es tan mala?".

A partir de entonces, decidimos hacer algo para mejorar el estándar de la vivienda social. Al principio no sabíamos muy bien qué (podría haber sido un libro, una exposición, un seminario), pero fuese lo que fuese tenía que ser planteado y formateado de tal manera que habría de tener un impacto real y efectivo sobre el tema».17

De ahí, se salta directamente en el libro a un segmento titulado «Pragmatismo y Realismo», en el que se recogen las cuatro condiciones que, ellos entendían, debían verificarse para que pudiera producirse tal impacto. «La fuerza de los

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mercados capitalistas ha alentado la creencia de que todos los problemas pueden solucionarse mejor mediante la aplicación de una lógica de mercado», 18 señala Aschoff. Un concepto que recalca también Douglas Spencer en su estudio sobre arquitectura y neoliberalismo: «La respuesta neoliberal a la crisis, simplemente, es hacer que la economía de mercado asuma la competencia de ordenar la sociedad (el "orden de mercado") y que al estado se le reasigne la función de facilitar las operaciones del mercado mediante la construcción de políticas y estructuras operativas. Se establecerá un nuevo y beneficioso principio de orden social a través de los mismos principios económicos de libre competencia que sirven de base para la acumulación de capital». 19 En el caso de Elemental encontramos, en efecto, entre esas cuatro condiciones, la clara convicción de que es necesario «seguir las reglas del mercado».20 Elemental explica su concepto acerca de la vivienda social como «inversión y no como gasto social» en los siguientes términos.21 La explicación viene introducida por otro episodio que, como el arriba citado, sugeriría la aparente improvisación sobre la que parecieran haberse ido asentando sus argumentos).22 «En general en el mundo se sabía cómo generar cobertura en el ámbito de la vivienda: cantidad de viviendas capaces de hacer frente al déficit. Lo que no se sabía era cómo hacer que esa cantidad de viviendas fuera además de calidad. Lo más obvio era decir que el problema se trataba de evitar que cantidad y calidad fueran términos excluyentes. Pero lo que identificamos como el verdadero problema a resolver era que no había claridad sobre cómo definir calidad. La crítica generalizada a la vivienda social, tanto de especialistas como de la opinión pública, era que las viviendas eran pequeñas y que estaban mal construidas. Lo lógico, por tanto, sería que una vivienda de calidad fuese más grande y mejor hecha. Lamentablemente, eso sería contestar bien la pregunta equivocada. A nosotros nos pareció que había que redefinir la noción de calidad. Todos quienes compramos una casa esperamos que cada día valga más. La vivienda social, en un porcentaje inaceptablemente alto, se parece más a comprar un auto que a comprar una casa: cada día que pasa vale menos. Nuestro punto fue que una vivienda social de calidad era aquella que era capaz de valorizarse en el tiempo.

Para una familia pobre, el subsidio de vivienda es de lejos la ayuda más importante que obtiene del estado en toda su vida y recibe ese subsidio de una sola vez. Si ese subsidio inicial puede

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agregar valor en el tiempo, no solo puede ser una manera eficiente de garantizar el pago de la deuda hipotecaria […] sino que puede convertirse en la pieza clave para que esa familia pueda superar su situación de pobreza. Para eso, es preciso ver la vivienda más allá de su condición física (como un techo), y empezar a entenderla como un activo con posibilidad de llevar "una vida paralela como capital", como propone [el economista] Hernando de Soto.

Para el estado, una vivienda social capaz de valorizarse, abre el camino para que esta deje de entenderse como un gasto y pase a entenderse como inversión social. […]».

«Convertir algo en una mercancía significa que deja de ser un derecho, o incluso potencialmente un derecho. Significa también que el valor de la mercancía ahora se juzga principalmente en base a si se volverá beneficio», 23 escribe Aschoff al abordar el concepto de filantrocapitalismo en el capítulo que dedica a las acciones de compromiso social de Melissa y Bill Gates y que, en determinados aspectos, es perfectamente extrapolable a la visión de Aravena y Elemental. Ésa es de hecho la problemática de base que subyace de manera amplia a este tipo de emprendimientos «sociales» cada vez más mediáticos y celebrados, surgidos a la estela araveniana: el hecho de que son, en realidad, acciones que implican que los ciudadanos de determinados sectores sociales renuncien a exigir al estado el cumplimiento de sus obligaciones o que el estado asuma un mayor compromiso de inversión y ayuda.

Desde esta perspectiva, el arquitecto se convierte en el facilitador de estas dinámicas desfavorecedoras y de trasfondo claramente reaccionario pero que, paradójicamente, son exaltadas por el establishment arquitectónico actual como modelos revolucionarios, positivos y deseables.

Un aspecto que también llama poderosamente la atención en esa cronología narrada de sus orígenes y consolidación de Aravena y sus socios es la constante presencia de apoyos por parte de importantes instituciones y figuras de poder:«En 2001 comenzamos a trabajar paralelamente en Harvard y en la Universidad Católica de Chile. En Harvard, desde el principio contamos con el apoyo del Chairman del GSD, Jorge Silvetti, quien no solo nos permitió usar los talleres como campo de investigación, sino que, además, en su calidad de consejero del David Rockefeller Center por Latinamerican Studies (DRCLAS), nos ayudó a conseguir fondos para tales investigaciones. No

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sabíamos nada de vivienda social. […] El apoyo y la confianza desde el inicio del DRCLAS, en especial de su director ejecutivo Steve Reifenberg […]». 24 La sensación de privilegio, protección y absoluta confianza (aun a falta de resultados tangibles) a este proyecto y que lleva a preguntarse qué particular interés habría en auparlo y en entregar esa ciega confianza.

Más que vertebrar coherentemente un discurso sobre su razón de ser, solidez teórica y propósitos, los textos que Aravena y Iacobelli presentan en Elemental no hacen sino reforzar ambigüedades y contradicciones. Dicen no saber nada sobre vivienda social pero, unas páginas más allá, proclaman tener claro cómo la experiencia de Chile en vivienda social les capacita para proponer respuestas y estrategias para la construcción de viviendas con pocos recursos para responder al crecimiento urbano en países en vías de desarrollo en el siglo XXI. De igual manera, puede echarse un vistazo a artículos y antiguas entrevistas a Aravena en donde se le reprochaba no reconocer los precedentes de los que deriva su concepto de vivienda incremental, principalmente el PREVI. La inclusión de algunos referentes históricos de vivienda social en este volumen parece una forma demasiado apresurada de zanjar esas suspicacias que parecían perseguirle.

La involucración de COPEC con Elemental en 2006 resultaría absolutamente decisiva. 25 «La alianza partió cuando los arquitectos Aravena y Iacobelli contactaron a Jorge Bunster y Arturo Natho, entonces gerente general y gerente de desarrollo de Copec, respectivamente. […] La inversión, de un millón de dólares, se materializó de manera escalonada, en tres años. «¿Qué llevó al directorio a ingresar a Elemental? Bunster, director de Copec y presidente del directorio de Elemental −quien estaba en la ceremonia junto a Mauricio Angelini, arquitecto y director de Inversiones Angelini−, cuenta que les pareció un vehículo privilegiado para viabilizar el objetivo de que "el talento profesional de clase mundial, en el área de la arquitectura y el diseño, pudiera destinarse a problemas de la vivienda social y urbanismo".

Para Copec, Elemental es más que un negocio. Es una "forma nueva de dar cuenta de la responsabilidad social con sectores de menos oportunidades", según Bunster. Aravena destaca que la manera en que Copec hizo el aporte es innovadora, porque ha entregado al proyecto horas profesionales "para pensar un problema de interés público". Según Aravena, la llegada del

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grupo fue "estratégica", en un momento en que se estaban implementando políticas habitacionales y el mercado no había producido respuesta alguna». 26

El proyecto que abriría a Aravena y el Elemental al mercado mediático global fue la construcción de las viviendas sociales en la Quinta Monroy, último asentamiento informal de Iquique, respondiendo al encargo del Programa Chile Barrio del gobierno chileno. El objetivo era reasentar a cien familias en un área de 5000 m 2 que hasta entonces habían estado ocupando ilegalmente durante más de tres décadas. En 2000, tras más de cinco años de disputas judiciales para regularizar la propiedad de la Quinta, el gobierno chileno adquirió los terrenos con la intención de construir viviendas de protección oficial.27 «En ese momento no teníamos demasiado claro el problema de la valorización de la vivienda (que se formuló explícitamente un año más tarde) y por tanto tampoco teníamos identificadas con precisión nuestras variables de diseño. Lo que teníamos eran más bien hipótesis de trabajo, centradas en desarrollo de una tipología arquitectónica que permitiera lograr altas densidades –y por lo tanto permitiera pagar suelos más caros− evitando el hacinamiento, incorporando a la vez procesos de ampliación y auto-construcción, todo al interior del edificio mismo. […] Silvia Araos, entonces directora de Infraestructura del Programa Chile Barrio para ver si nuestras ideas eran capaces de ofrecer una solución». 28 Una de las condiciones impuestas a los arquitectos era involucrar a la comunidad en el desarrollo del proyecto.

Según se plantea, descartadas las tipologías conocidas, y tras deliberaciones y talleres con la comunidad (además de serios conflictos con parte de esta), la propuesta para la Quinta Monroy quedó definida «en un lote de 9 x 9 metros con un volumen inicial de 6 x 6 metros en planta y 2,5 metros en altura, con un baño, una cocina y un espacio para estar y comedor bajo una losa de hormigón armado. […] Tanto las casas como los dúplex se diseñaron para que el primer crecimiento ocurriese dentro de los volúmenes inicialmente entregados. […] En un segundo momento, la casa se extendería sobre los lados del patio, dejando siempre al centro un vacío para circular, ventilar e iluminar los recintos». 29 Aravena planteó la acción arquitec tónica a llevar a cabo como la construcción de una estructura básica que,

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gradualmente, los inquilinos irían ampliando en función de sus propias necesidades y capacidad económica de mane ra que, paulatinamente, el valor inmobiliario de su hogar se incrementase. El beneficio potencial a largo plazo que la arquitectura proporcionaba en este proyecto a su usuario era un hipotético patrimonio económico en forma de inmueble: esto es, el usuario pasaba a formar parte así de un sistema de propiedad legal regulado.

No obstante, la cuestión de fondo es el problema humano, y la pregunta clave es si la Quinta Monroy no acaba siendo de hecho una especie de gueto donde el arquitecto ha hecho que los pobres pierdan o disfracen una parte de su condición de pobreza, pero sin destrozar la metafórica valla que los mantiene dentro de una posición desfavorecida dentro de un esquema jerárquico social, de manera que nunca puedan progresar más allá de lo que el poder fáctico les permita.

Esto es lo que incita a reflexionar el documental 74 m 2 (2012) de Tiziana Panizza y Paola Castillo 30 sobre el proceso de construcción de viviendas sociales en Valparaíso. En él, queda testimonio de los ineficaces y ficticios procesos participativos en los que se pide a los futuros propietarios de las viviendas participar en los procesos de diseño de lo que serán sus viviendas, cuando en realidad finalmente su aportación es ignorada; así como de la dudosa calidad constructiva de las casas; e, insistiendo en que inocular ADN de la clase media a las clases desfavorecidas 31 es una base desde la que asentar soluciones, se escucha al delegado de Elemental argumentar: «Nosotros pensamos que esos subsidios que entrega el estado hay que destinarlos a esas cosas que las familias, por su cuenta, no pueden hacer. Son las cosas difíciles de la casa. Esa mitad difícil son una buena localización, una estructura segura. El resto, que ustedes van a poner a la casa: terminaciones, pintura, equipamiento… van a hacer que estas casas se valoricen en el tiempo y lleguen a ser casas de clase media». 32 En este mismo documental puede verse una secuencia en la que, durante una tormenta, las viviendas quedan muy dañadas. La respuesta de Aravena, emitida por televisión (valga señalar que, a lo largo del documental, no hay ni una sola secuencia que lo muestre en el lugar de construcción de las casas ni tampoco manteniendo conversaciones con los futuros residentes), aparece ligera y poco comprometida con proveer una solución inmediata y eficaz al problema puntual

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que se planteaba. Querer aseverar la validez del eslogan (y desde una pantalla) parece suficiente solución: «Entiendo la rabia y frustración de las familias», insiste Aravena. «Vienen saliendo de una situación muy vulnerable y un hecho como este los retrotrae a una historia reciente dolorosa», reconoce.

Sin embargo, pide cautela ante la lluvia de acusaciones que, sobre todo en la informalidad y la urgencia de las visitas a terreno, comienzan a caer. «Se ha hablado de error de diseño. Creo que hay que ser bien cuidadoso con ese tipo de conclusiones», dice. «No solo porque puede ser injusto, sino sobre todo porque puede equivocar la respuesta. El objetivo primordial es que no vuelva a ocurrir lo mismo. […] A nadie se le puede pedir que corrija, por ejemplo, quedar segregado de la red de oportunidad que la sociedad ofrece.»

Esta secuencia es seguramente el punto donde queda desnuda su verdadera cara, para quien quiera verlo. Cuando niega toda posibilidad a la negatividad. Lo proactivo será el factor para el crecimiento. Así lo planteaba en su discurso ante la ONU: «La sospecha y la envidia son mucho más comunes y esto es algo que aun persiste en lo más central del espíritu de Elemental: no pierdas el tiempo luchando, ni tan siquiera prestando atención a los amargos. Celebra y aprende de los proactivos hablando sobre aprender». 33 Esta es una positividad que tiene que ver con una visión obscenamente neoliberal que, según narra, le inculcan los empresarios chilenos Angelini, dueños del poderoso Grupo Angelini. Esta positividad clasista que le impide ver el sufrimiento real del otro porque lo ignora hasta anularlo, transformando así al otro en un actor de su relato, de su comedia de triunfo.

En concordancia con las formas del populismo (o, mejor dicho, del ciberpopulismo), Aravena no puede disimular su rechazo al cuestionamiento, a someter su discurso a escrutinio.

Su escudo es esa postura positiva para colocar a quienquiera que se enfrente a él del lado de lo negativo, de lo improductivo, de lo reaccionario. Una actitud que, señala el periodista Miguel Wiñazki, constituye «una aversión primaria del populismo: la aversión a los datos. El dato desenmascara el discurso.

El dispositivo semiótico del populismo es una ideología, en el sentido marxista del término, una falsedad que se inviste a sí misma como verdad revelada, pero que encubre en rigor con palabras y teoremas "filosóficos" […]». 34 Atendiendo al pensador Aaron James, este escudo, que le permite eludir

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confrontaciones y demostrarse a sí mismo que no tiene necesidad alguna de escuchar a quienes tengan objeciones contra él, estaría reforzado por unos rasgos redentores que harían que el detractor no se rebele de forma contundente. 35 En su caso, aquí es donde entrarían en juego la atención llevada a su prestancia física y el recalcado rol de entrañable family-man.

La escena de 74m 2 donde aparece en televisión enumerando el abanico de posibilidades que él está abriendo mientras los residentes de sus viviendas están padeciendo las consecuencias de fisuras y goteras revela a un personaje que fabula, que se distancia de la realidad. Es un ser «proactivo» que contempla desde la televisión a ese ser negativo, un escollo que entorpece la verosimilitud de su optimista relato.

Frente a estas evidencias, se presenta la necesidad de preguntarse si hay alguna sinceridad o simplemente mera voluntad de eslogan en esta respuesta de Aravena: « —¿Cuál es el último indicador de calidad?

—Una pregunta: ¿yo viviría aquí? Si la respuesta es no, el proyecto no pasa la prueba».36

74 m2 acaba siendo una crítica devastadora a Aravena, donde él mismo y y su arquitectura se delatan como una fabricación.

Lo precario, que la larga estabilidad de las chabolas ha consolidado, es perturbado por la intervención de los arquitectos.

Y no es legítimo defender a Aravena mediante el argumento de que su trabajo sirve para visibilizar estas situaciones de desigualdad social, puesto que el sumo beneficiado de su trabajo está siendo él mismo.

Es preciso hablar aquí de nuevo de Justin McGuirk, uno de los primeros responsables en el auge de una banal y peligrosa lectura primermundista sobre Hispanoamérica y las problemáticas de la marginalidad y desigualdad social. Como ya se ha señalado en el anterior capítulo, 37 no solo por los intereses a los que lo obligaba su asociación con Urban Think Tank sino porque, en calidad de editor de la revista ICON, fue él quien puso en portada un cuidadísimo primer plano de Alejandro Aravena en el año 2009. Por si el estudiado retrato precisase de mayor efecto, lo subrayaba con el epíteto: «Arquitecto para millones de personas». 38 Como Bjarke Ingels por las mismas fechas, Aravena ya manejaba astutamente la construcción de su imagen mediática. Si Ingels lo hacía queriendo ser el arrollador

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e irresistible nuevo Wunderkind del neoliberalismo salvaje, Aravena lo hacía presentándose como un individuo comprometido con el progreso social de los más desfavorecidos.39 Cuando lo proclamó «arquitecto para millones de personas», McGuirk no conocía la obra de Aravena más que por las pulcras fotografías de las viviendas en la Quinta Monroy que se distribuían a los medios. Esas imágenes y la apostura del chileno parecen haber sido toda la justificación necesaria para ensalzarlo en semejantes términos. «Le he visto dar conferencias en varias ocasiones ante públicos entregados, que no tardaban en ponerse en pie para aplaudirle. Con su buena planta y su peinado estilo manga, este hombre de cuarenta y cinco años ha recibido mucha atención mediática, y sus trabajos se han publicado en todas partes», señala en Ciudades Radicales.

En ese libro que puede leerse como un manual de la visión romántica y afectada de primermundismo de los procesos populistas iberoamericanos, Justin McGuirk, que describe su actitud narrativa como una combinación de crítico y corresponsal en el extranjero, 40 obsesionado por ver la realidad del continente a través de la lente del do-gooder renacido, escribe estas palabras sobre la Quinta Monroy: «Era un modernismo estandarizado de hormigón que se alternaba, como los anversos y los reversos de cartas de una baraja, con una espontaneidad de favela. Era como un PREVI 2, solo que esta vez a precio de saldo. Se dijeron muchas cosas grandes sobre este proyecto, y yo tampoco me quede atrás. Mucho antes de haber puesto un pie en Chile, lo llamé obra maestra: del diseño abierto, plataforma de adaptabilidad o el iPhone de la vivienda social. Hasta saqué a Aravena en la portada de la revista que dirigía entonces, con el titular "Viviendas para miles de millones". ¿Tenía razón?»

Y más adelante agrega: «En cuanto llego lo reconozco, no solo por las fotografías, sino también por el leve regusto a decepción que se deriva de haber viajado miles de kilómetros para ver algo que no es más que lo que es: un puñado de casas baratas, y no las pirámides de Egipto.

La luz no favorece el paisaje tanto como en las fotos, las vistas no tienen la misma composición artística y mi propia presencia aquí (un turista frente a algo que no es una atracción) resulta en cierta manera incongruente. Ahora es cuando merece la pena

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recordar que se está ante la manifestación de una idea, no ante una obra maestra». 41

Este extracto refleja que no ha sido solo Aravena quien se ha inventado a sí mismo, sino que parecía existir la necesidad de inventarlo. Si no, de ninguna manera se entiende que alguien haya exaltado tan enfervorizadamente a un arquitecto a través de tal titular y un retrato en primer plano en portada solo a partir de la somera descripción de una idea que parece atractiva y prometedora. Y esa última frase de su texto resume la cuestión perfectamente: los hechos, la realidad, están frente a nosotros, y es una realidad sucia y grosera en lugar de la pobreza pintoresca que esperábamos encontrar, pero se prefiere persistir en la fantasía en lugar de abrir los ojos porque solo así es posible seguir creyéndose que uno es bondadoso, solidario, idealista y radical.

«Parte del éxito del fenómeno Elemental y de Aravena tiene que ver con esa mirada colonialista y que es reflejo de una ignorancia y un desconocimiento sobre Latinoamérica, de sus condiciones, de la propia historia latinoamericana y de las diferencias, porque el caso chileno no tiene nada que ver con el caso peruano o el caso boliviano o el caso argentino».42

Junto a McGuirk, muchos han sido los críticos y periodistas que no han vacilado en erigirlo como el gran héroe de «lo social» y que han preferido exaltar el carisma que le otorga su atractivo físico a mencionar, o en el mejor caso solo a apuntar en voz baja, que Elemental pertenece al Grupo Angelini; sin querer ver que es agente activo de una sociedad regida por lobbies del filantrocapitalismo; que han consentido en nutrir los medios con conceptos e imágenes que no hablan de reparar la pobreza sino que son gestos fariseos recubiertos con una pátina de caridad buenista, y que no tienen empacho en lanzar superlativos de admiración, y hasta a llegar presentarlo como una especie de Robin Hood. Así lo hacía, por ejemplo, Oliver Wainwright en The Guardian: «Elemental es una sociedad establecida entre un grupo de arquitectos, una universidad y la compañía petrolífera nacional Copec (que proporcionó la financiación inicial). Esta estructura robin-hoodesca atraviesa el trabajo de Elemental, y se divide en tres vías diferentes: vivienda social, planificación urbana y contratos comerciales

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más lucrativos. Proyectos como la nueva sede del gigante farmacéutico Novartis en Shanghai ayuda a financiar el trabajo con carácter más público […]». 43 O el arquitecto Ricky Burdett: «Lo que hace único a Aravena es que lo que hace es elegante, tiene una cierta dignidad».44 Insistiendo en el poder de esa maquinaria mediática, señala Claudio Pulgar: «Es fortísimo el apoyo mediático que tiene Aravena y la construcción propagandística que se ha hecho en torno a Elemental y al personaje de Aravena −porque él ya se ha construido como un personaje−. Si uno se pone a revisar la prensa chilena comprobará que aparece un artículo dedicado a Aravena o a Elemental con una frecuencia de uno o dos meses».45 Alejandro Aravena ha elegido Reporting from the Front como lema de la Bienal de Arquitectura que dirige en 2016.

Un eslogan que podría asociarse a una situación bélica, a una proclama de valentía. Una rendición de la arquitectura al populismo imperante y que él presentó en estos términos de extremo optimismo: «Hay muchas batallas que es necesario ganar y muchas fronteras que hay que extender para mejorar la calidad del entorno construido y, en consecuencia, la calidad de vida de las personas. Más y más personas en el planeta buscan un lugar adecuado en el que vivir y las condiciones para lograrlo se vuelven cada vez más y más duras. Cualquier intento de ir más allá del negocio a la manera en que es habitual tropieza con una enorme resistencia en la inercia de la realidad, y cualquier esfuerzo por abordar cuestiones relevantes debe superar la creciente complejidad del mundo. Pero a diferencia de las guerras, en las que nadie gana y prevalece un sentido de derrota, en los frentes del entorno construido hay un sentimiento de vitalidad, porque la arquitectura tiene que ver con observar la realidad en clave de propuesta».

Aravena es un personaje autoconstruido y con mal disimuladas ansias de fama. Un astuto que ha tenido la fortuna y la pericia de moldear un mensaje mezcla de positividad y buenismo, adecuado a los intereses de momento. Tras el carismático salvador de los pobres y el entregado padre de familia y se oculta a un ambicioso lobbysta que ha urdido hábilmente un triunfante relato.

Instrumentaliza la transparencia para ocultarse tras ella y ocultar también la realidad de los hechos. La evidencia se encuentra allí, pero el gran cautivador puede hacer que, aunque

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la evidencia esté ante nuestros ojos, sus embauques sigan siendo creídos como verdad.

Pero ese mérito no es suficiente, por lo que de ser el gran héroe, el gran redentor, puede devenir en una fracción de segundo en el idiota útil, en la marioneta de un sistema que hoy lo necesita como colaborador. Puede pasar de ser el animador de la fiesta, como lo fue durante 2016 recibiendo el premio Pritzker, dirigiendo la Bienal de Arquitectura de Venecia, con su sentido y folletinesco discurso en la ONU, su demagógica y a la vez inútil donación de sus planos (liberando su know-how), 46 a terminar siendo un títere en manos del poder: un payaso sudaca que habrá contribuido con su emotiva cháchara y su idealismo de salón a dejar todo como estaba. A mantener y reconsolidar un sistema, a reparar el orden dañado.

En la imagen de presentación de «su» Bienal, Aravena compartía estrado con los mismos de siempre. Él era uno más. 47 Pero seguramente era el más débil en la comparsa y su presencia allí era solamente necesaria como signo que diera verosimilitud a una de las imposturas con que tratan de que se sostenga nuestro tiempo. Aravena solo forma parte de una puesta en escena.

Si es preciso agregar un dato para confirmar la falacia o dudosa consistencia del ideario araveniano, este sería la noticia de que Alejandro Aravana había ganado el concurso para la construcción de la sede del centro cultural Art Mill en Doha (Qatar), difundida durante mayo del pasado año. No hay más que visitar la página web de Amnistía Internacional para confirmar qué tipo de régimen político rige en la actualidad este país árabe 48 . En ella se detalla prolijamente la situación de semiesclavitud en que se encuentran los obreros inmigrantes 49 que trabajan en la erección de emprendimientos de este tipo en la zona.

Posiblemente haya quien todavía albergue alguna ilusión, pero Alejandro Aravena no es ningún Robin Hood contemporáneo. Su construcción se asienta sobre los pilares del capitalismo cínico, de camisa blanca y de palabras suaves y calculadas. Lo mueve un ideario clasista. Aravena es un neopopulista nacido para anonadar a una cultura ávida de fascinaciones.

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NOTAS 1

Grupo Marcuse, De la miseria humana en el medio publicitario, Melusina, Barcelona, 2006, pág. 145.

2 Rafael Sánchez Ferlosio, Non olet, Austral, Madrid, 2003, pág. 65.

3 Véase el video y el hilo de comentarios en: [https://www.facebook.com/gofundme.es/videos/1913433002260381/] 4 Nicole Aschoff, The New Prophets of Capital, Verso, Londres, 2015.

5 Aschoff, óp. cit., págs. 9, 13.

6 Speech by Pritzker Laurate Alejandro Aravena. [https://www.youtube.com/watch?v=yJZkuDVrfMs] 7 Fredy Massad, «Aravena, la autoconstrucción de una infamia», La viga en el ojo, 4 de febrero de 2016.

8 Texto publicado por Patrik Schumacher en su cuenta personal de Facebook el 5 de octubre de 2015.

9 Martha Thorne es directora ejecutiva del Premio Pritzker desde 2005.

10 Anatxu Zabalbeascoa, «¿Quién es Alejandro Aravena?», Del tirador a la ciudad, 9 de Junio de 2010. [http://elpais.com/elpais/2010/06/09/ del_tirador_a_la_ciudad/1276059600_127605.html] 11 Véase págs. 66-67.

12 Massad, óp. cit.

13 Alejandro Aravena, «La ciudad como fuente de equidad» en VV.AA (eds.), Verb Crisis, ACTAR, Barcelona, 2008, pág. 165.

14 Ibídem.

15 Aravena, óp. cit., pág. 163. En ELEMENTAL. Manual de vivienda incremental y diseño participativo, se introduce también el factor del desarrollo urbano global como motivador de la urgencia por hallar soluciones habitacionales eficientes de bajo costo. Véase la exposición presentada en las páginas 27 y 28 de ese volumen y cómo Elemental considera que la experiencia de Chile ante estas situaciones los capacita para afrontar el diseño de estrategias.

16 Alejandro Aravena y Andrés Iacobelli, ELEMENTAL. Manual de vivienda incremental y diseño participativo, Hatje Cantz, Ostfildern, 2016.

17 Aravena & Iacobelli, óp. cit., pág. 30.

18 Aschoff, óp. cit., pág. 126.

19 Douglas Spencer, The Architecture of Neoliberalism, Bloomsbury Academic, Londres, 2016, pág. 13.

20 Aravena & Iacobelli, óp. cit., pág. 30.

21 Ídem, págs. 486-487.

22 En un trayecto de avión hacia Boston en 2004 para participar como invitados en la reunión anual del Comité de Benefactores del David Rockefeller Center for Latinamerican Studies, y ya con «una presentación que mostraba logros reales y concretos», «Iacobelli preguntó… pero a

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ver, ¿cuál es nuestro punto? Yo creo, dijo, que las viviendas se deben valorizar en el tiempo y ser así una inversión más que un gasto social.

La necesidad de exponer con claridad y sintéticamente lo que hacíamos nos permitió hacer la diapositiva cero de la presentación». Véase Aravena & Iacobelli, óp. cit., pág. 486.

23 Aschoff, óp. cit., pág. 127.

24 Aravena & Iacobelli, óp. cit., págs. 34-35.

25 Con anterioridad, Elemental recibió apoyo económico de Fondef.

Véase Aravena & Iacobelli, óp. cit., pág. 44, nota 22.

26 «Roberto Angelini explica las razones del fuerte vínculo entre Copec y Elemental», Diario La Tercera, 7 de septiembre de 2009. Puede consultarse en [www.lignum.cl].

27 Elemental, «Conflicto y transición en un asentamiento informal» en VV.AA. (eds.), Verb Crisis, ACTAR, Barcelona, 2008, pág. 55.

28 Aravena & Iacobelli, óp. cit., págs. 85-86.

29 Ídem, pág. 112.

30 [http://www.errante.cl/74-metros-cuadrados/] 31 Ídem, pág. 500. Es llamativa la identificación automática del «nosotros» con clase media que se plantea desde el mismo inicio del libro. Véase pág. 14.

32 Véase nota 30.

33 Véase nota 6.

34 Miguel Wiñazki, Crítica de la razón populista. La mentira como espectáculo, Margen Izquierdo, Buenos Aires, 2016, pág. 65.

35 Aaron James, Trump. Ensayo sobre la imbecilidad, Malpaso, Barcelona, 2016, pág. 25.

36 Anatxu Zabalbeascoa, «Alejandro Aravena: "Si tienes talento, no lo uses para llegar más lejos"», El País, 15 de abril de 2012. [cultura.elpais.com/cultura/2012/04/13/actualidad/1334318904_655771.html] 37 Véase págs. 76-80.

38 Justin McGuirk, «Alejandro Aravena», ICON, 67, enero de 2009. [https://www.iconeye.com/design/item/3895-alejandro-aravena] 39 Ibídem. Para una referencia de la imagen de portada referida, véase: [http://3.bp.blogspot.com/-tiDHaF4yj8s/T3dvHulrymI/AAAAAAAAAB8/ jt0HmD6bYp0/s1600/aa+cover.jpg].

40 Arjen Oosterman y Brendan Cormier, «Justin McGuirk: Reviving the long form», Volume, 36, 2013, pág. 135.

41 Justin McGuirk, Ciudades radicales. Un viaje a la nueva arquitectura latinoamericana, Turner, Madrid, 2015, págs. 89-90.

42 Extracto de una conversación que mantuve con el arquitecto chileno Claudio Pulgar e incluida en mi artículo «Aravena, la autoconstrucción de una infamia». Véase nota 8.

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43 Oliver Wainwright, «Chilean Architect Alejandro Aravena wins 2016 Pritzker Prize», The Guardian, 13 de enero de 2016. [https://www.theguardian.com/artanddesign/2016/jan/13/chileanarchitect-alejandro-aravena-wins-2016-pritzker-prize] 44 Burdett en McGuirk, 2009.

45 Massad, óp. cit.

46 En el diálogo «Architecture and Sustainable Development» mantenido entre diversos ganadores del Premio Pritzker, en la sede de la ONU, el día 5 de abril de 2016, Alejandro Aravena remarcó el preocupante futuro del desarrollo urbano. Apoyándose en cifras y estadísticas, afirmó que tres mil millones de personas viven hoy en ciudades; de las cuales mil millones viven bajo el umbral de la pobreza. Agregaba que se estima que esta cifra habrá ascendido a cinco mil millones en el año 2030, y que el número de individuos que vivirán en condiciones de pobreza serán dos mil millones. Planteaba que será necesario crear una ciudad para un millón de habitantes por semana, y que el presupuesto disponible para ello será de 10.000 dólares por familia. Proponía la incrementalidad como parte decisiva de la solución, agregando: «Como contribución a ese desafío, en lo sucesivo, desde nuestra página web podrán descargarse todos los archivos, todos los dibujos, todos los planos de los proyectos de vivienda que hemos llevado a cabo y usarlos como referencia para sus propios problemas locales». [http://webtv.un.org/watch/conversation-with-pritzker-architecturelaureates-and-sdg-fund-on-challenges-ahead-on-the-built-environment%E2%80%9Carchitecture -and-sustainable -development%E2%80% 9D/4834403463001] 47 [http://www.archdaily.com/788774/a-conversation-with-koolhaas-fosterand-more-at-the-biennales-first-meeting-on-architecture] 48 Véase [https://www.amnesty.org/en/countries/middle-east-and-northafrica/qatar/report-qatar/] 49 He abordado esta situación en el artículo «El Paraíso Artificial». Véase F. Massad, La viga en el ojo, Ediciones Asimétricas, Madrid, 2015, págs. 107-109. Al respecto, recomiendo también el documental The Dubai in me de Christian von Borries, que puede verse íntegramente desde este enlace: [https://www.youtube.com/watch?v=mA2MFHxHl24]

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5

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«Hay que tener primero conciencia del naufragio para intentar nadar». 1 -José Ortega y Gasset-

«Echar broncas hacia abajo es fácil y una bajeza. Las broncas hay que echarlas hacia arriba».2 -José Luis Cuerda-

La intelligentsia ha optado por dar carpetazo y propiciar estrategias de huida hacia adelante en lugar de asumir y acatar la tremenda crisis que asola a la arquitectura. Su incapacidad para aportar respuestas o ideas al presente, más allá de seguir haciendo de él un espectáculo que nutrir con vanos relatos de personajes a idolatrar y narrativas épicas que dejan de lado a la realidad, ha quedado patente.

Y ahora mismo da la impresión de que nos encontramos en un espacio donde pululan ideas zombis y muertos vivientes, que regresan esgrimiendo de nuevo sus mismas y fracasadas mañas. Después de haber sobreactuado, de haberse rasgado las vestiduras durante los años de recesión económica (cuando parecía que se terminaría desmontando el estado de bienestar en el viejo continente y, con ello, los jugosos beneficios que sus comportamientos les habían estado proporcionando) hoy salen de sus refugios del «sálvese quien pueda» o «yo no estuve ahí mientras eso sucedía» y regresan por sus fueros.

La crisis no ha provocado efec to catár tico alguno. Únicamente se ha movido un poco el tablero, desplazándose de la lujosa era de los starchitects y sus íconos al nuevo starsystem populista, tránsito que este libro ha tratado de repasar.

L a i d e a d e l a c r í t i c a h a e m i gr a d o a l co n ce p to d e «curaduría», a la gestión de más formas de espectáculo

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camuflado de compromiso y acción. O recurre a ejercicios de clasificación y exhibición, como el efectuado por Alejandro Zaera-Polo en «Ya bien entrado el siglo XXI, ¿las arquitecturas del post-capitalismo?», 3 publicado en El Croquis. Un establecimiento de categorías que no parece tanto una disección del momento como un intento de persuadir que, tanto autor como revista, continúan ostentando autoridad e influencia intelectual. El artículo es finalmente estéril porque necesita justificar complicidad, no argumentar ni provocar resistencia.

Elude cuestionar, retorna a la idea de imponer cánones, de valorizar personalidades y adopta la posición de seleccionador, de sancionador. Y se pretende que esta aquiescencia a seguir el flujo del tiempo sea considerada provocativa (ergo: atractiva, seductora): «La cuestión aquí es cuáles de estas prácticas han encontrado de verdad argumentos relevantes para ese futuro post-capitalista inminente, y cuáles se están limitando a reaccionar frente a las prácticas tardo-capitalistas. Como de costumbre, no tengo ninguna pretensión de objetividad o distancia crítica pseudo-científica. Ni soy un erudito, ni soy un crítico profesional y, por lo tanto, esta es una pieza tendenciosa: estoy metido hasta el cuello en este mundo nuevo y salvaje, así que no se puede esperar de mí ninguna objetividad. A veces lo profesional se convierte en ideológico…». *** Una de las demostraciones de que la crisis no ha zarandeado nada es que la situación previa a los estragos derivados de esta han podido ser reciclados en argumentos positivos. En este escenario neoliberal hasta se ha logrado torcer el fracaso para ganar prestigio con él.

Donde debiera haber disgusto y frustración por las ruinas de un tiempo excesivamente cercano se ha preferido hallar una poesía a reivindicar. Tal es el caso del galardonado pabellón español de la Bienal de Arquitectura de 2016 cuyos comisarios, Iñaqui Carnicero y Carlos Quintans, se esforzaron por convertir en una reflexión optimista de lo que debiera haberse afrontado como dura revisión de una circunstancia desastrosa.

España y ese descontrolado «desarrollo» arquitectónico (que, una década antes, fue exaltado en el MoMA con On-Site.

New Architecture in Spain) 4 fueron el paradigma global del triunfo de la seducción de la arquitectura icónica.

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La exposición Unfinished que presentó el pabellón español fue distinguida por exhibir y elogiar las ruinas de ese espejismo de prosperidad. Sin embargo no efectuaba ningún tipo de análisis de los porqués, de las causas que condujeron a ese despropósito del que han sido consecuencia escándalos de corrupción y malversación de dinero público, desmedidos edificios que actualmente están en completo desuso (algunos de ellos incluso nunca llegaron a utilizarse) y otros que están ya convertidos en patéticos despojos. En su prolegómeno teórico,5 Carnicero equiparaba la idea de cadáver arquitectónico a la de ruina para, a partir de esa confusión, divagar sobre el tema de la ruina en la historia y, desde esa intelectualización, finalmente, escapar a un análisis de las circunstancias objetivas de la situación: «España es probablemente uno de los países donde el impacto de la crisis económica ha afectado más duramente a la práctica de la arquitectura. Deben existir pocos lugares en el mundo donde en un período tan corto de tiempo se erigieran tal cantidad de edificios, sin otra finalidad en muchos casos que alimentar el voraz motor de la economía. La ausencia de reflexión respecto a la necesidad o vigencia de estas obras hizo que muchas quedaran abandonadas debido a la inviabilidad económica para su finalización o mantenimiento. Su materialización en el territorio español ha generado una colección de edificios inacabados, que ejemplifican la sin razón de los últimos años, donde la consideración del factor tiempo se sustrajo de la fórmula para hacer arquitectura. No sabemos cuánto tiempo permanecerán en este estado, quizás muchos años. Algunos las llaman ruinas contemporáneas a pesar de que su estado de abandono se ha producido por razones muy distintas a otras ruinas de la historia. […]

Veíamos que el tema de las arquitecturas inacabadas como un tema que no queríamos criticar ni sobre el que queríamos buscar culpables, sino como algo de lo que queríamos aprender.

A través de estas series, lo que queremos poner de relieve es cómo estos edificios inacabados nos muestran una oportunidad para presentar soluciones quizá muy distintas a las que se ofrecían en España hace unos años. […]

Unfinished pretende centrar la atención al proceso por encima del resultado y mirar a la arquitectura como inacabada en constante evolución y al servicio del hombre en un momento de incertidumbre respecto a la profesión que hace especialmente relevante su consideración en nuestros días».

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Desde su planteamiento de exhibir esos fracasos ele vándolos a elogio y exaltar su trascendencia conceptual, Unfinished desactivaba toda posibilidad de mirar de frente y con objetividad a una realidad incómoda; más gravemente aun por cuanto una de las secciones de la muestra, «Series fotográficas», estaba integrada por trabajos que, realizados desde ámbitos externos a la arquitectura, planteaban en su origen una clara posición crítica contra el período del frenesí icónico en España desatado por el «efecto Guggenheim» y su relación con la crisis económica. Ese posicionamiento beligerante quedó enteramente neutralizado.

Esta intención, que iba más allá de los propios comisarios, 6 es una evidencia del ingente esfuerzo que está llevándose a cabo para afianzar una política de borrón y cuenta nueva. *** Resulta significativo descubrir que la víctima del sacrificio ritual que formaba parte de las fiestas Targelias, que se celebraban en la antigua Atenas, recibía el nombre de pharmakos, vocablo del que procede 'fármaco', 7 sinónimo de 'medicamento': la sustancia que «sirve para prevenir, curar o aliviar la enfermedad y corregir o reparar las secuelas de esta». Esa es, de hecho, la función que cumple la ejecución del chivo expiatorio y el cabeza de turco: evitar que un sistema se derrumbe arrasando todo consigo y generar entre la comunidad la impresión de que todo ha retornado a su originaria limpieza y dignidad, de que el orden necesario ha sido restablecido.

La caída en desgracia de Santiago Calatrava, propiciada sin duda por sus errores y pertinaz arrogancia, ha facilitado su conversión en el perfecto chivo expiatorio, una de las más torpes y socorridas coartadas con que se está intentando tapar la extensión total de los males de un tiempo construido sobre trampas, ficciones y vanidades. Que la acusación hoy se centre casi exclusivamente en Calatrava y los puntos amarillistas de su trayectoria es una tosca y facilista manera de camuflar una situación mucho más grave y compleja, y de eximir de responsabilidades y sospechas a muchos otros arquitectos en este preciso momento en que, como incipientes señales de cambios en la tendencia económica, empiezan a dejarse sentir argumentaciones bajo las que subyacen defensas y disculpas a los despilfarros o sobrecostos de muchos edificios-estrella.

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La forzada impostura de la crítica contra el sistema de los arquitectos-estrella que ha estado hipócritamente vigente en los últimos años persiste. Luis Fernández-Galiano ponía la rúbrica en esa huida hacia adelante fingiendo mirar atrás con estas palabras: «El impacto de la crisis económica iniciada en 2008 se hizo sentir especialmente en la construcción, un sector que había contribuido a la prosperidad del país y al bienestar de sus ciudadanos a través de la mejora de viviendas y ciudades; pero un sector también sobredimensionado y cuyos efectos sobre el paisaje y el patrimonio han sido a menudo irreversibles. El desplome de la actividad constructora provocó un saludable examen de conciencia en todas las profesiones relacionadas con ella, y en la arquitectura de forma singular, como han puesto de manifiesto los congresos internacionales organizados en Pamplona desde 2010 por la Fundación Arquitectura y Sociedad».8 Cabe suponer que, en esta era de la posverdad, el mero hecho de aseverar con énfasis que la realidad consiste ahora en eso, hace innecesario exigir demostrar cuáles son los hechos que avalan esa afirmación, en qué y cómo podemos comprobar que los arquitectos y todas las profesiones relacionadas con la arquitectura (medios de información sobre arquitectura inclusive) han purificado sus espíritus mediante ese «saludable examen de conciencia».

Tal vez se tome como parte de ese «examen de conciencia» el haber buscado y encontrado a un chivo expiatorio y, mediante su sacrificio, allanar el camino de regreso para que aquel mundo, en que tantos se sentían cómodos vuelva a exactamente ser lo que era. Y los mismos continúen, de nuevo enaltecidos, sentados en sus poltronas.

Santiago Calatrava se erigió hace tres décadas en el objeto del deseo de una sociedad decadente, que confundía grandeza con grandilocuencia. Visionar el documental El socialista, el arquitecto y la Turning Torso de Fredrik Gertten (2005), 9 en el que se retrata el proceso de encargo, diseño y construcción de este rascacielos destinado a albergar viviendas para miembros de la cooperativa HSB, permite descubrir a un hombre soberbio y turbulento, un arquitecto al que le desagrada profundamente sentirse cuestionado. Este docu-reality muestra las circunstancias en las que transcurrió la gestación y construcción de ese edificio y sus consecuencias: la fascinación de Johnny Örbäck por la idea de imbuir a su proyecto social de la categoría de

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ícono y cómo esa ilusión se torna profundamente amarga, la tensa relación entre Calatrava y el equipo de constructores, los constantes problemas y el desorbitado encarecimiento del proyecto, el oprobio en que acaba cayendo Örbäck y el triunfalismo de Calatrava al ver la maqueta de su proyecto incluida en la exposición Tall Buildings que se celebró en el MoMA en 2004. Mostrada la vulgaridad del gran espejismo, el hondo interrogante que abre este filme es por qué ese hombre y su arquitectura llegaron a convertirse en tales objetos de admiración y deseo.

Calatrava es un personaje antipático. El retrato que deja de sí en el documental de Gertten lo ajusta al tipo de individuo que, como sintetiza el pensador Aaron James en su definición de «imbécil» (término que no usa peyorativamente sino como descripción de un modelo de comportamiento), «vive afianzado en el convencimiento de que está en su derecho y de que, por lo tanto, puede hacer oídos sordos. […] Actúa impulsado por la firme convicción de ser especial y no estar sujeto a las normas de conducta comunes a todos los demás. […] Es inmune a cualquier opinión, pues está convencido de no tener que responder a preguntas relativas a lo justo o aceptable de las ventajas que se otorga a sí mismo. De hecho, no es raro que muestre indignación cuando se cuestiona su comportamiento, pues lo entiende como una señal de que no se le está otorgando el respeto que se le merece».10 Ese mismo patrón puede aplicarse a muchas otras figuras contemporáneas, incluyendo cualquier otro de los starchitects.

Por ese motivo, ¿en qué radica la diferencia entre Calatrava y cualquier otro ego-arquitecto contemporáneo? ¿Por qué se está tratando de convertirlo precisamente a él ahora en el gran villano de la era de la arquitectura del espectáculo?

Seguramente por el hecho de que, aun constituyendo uno de los casos más extremos de starchitect, es, de alguna forma, un outsider dentro de ese Olimpo porque nadie, nadie con poder en el establishment de la arquitectura, lo apoyará ni saltará en su defensa. Aunque no hay que dar por sentado con esto que Calatrava no haya gozado de casi-omnipotencia, que no haya contado con el máximo favor y pleitesía del poder y los medios.

Fue protagonista de incalculables portadas y páginas tanto en prensa especializada −incluyendo dos monográficos de El Croquis− como generalista, y recibió premios tan valorados como el Príncipe de Asturias de las Artes en 1999.

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Pero a diferencia de Norman Foster, esa figura con la cual parece haber obsesión en consolidar como su antagonista, Santiago Calatrava ha sido señalado en esta narrativa contemporánea como el individuo que merece ser castigado por su hibris. El empeño en señalar un paralelismo, y hacerlo jugar siempre a favor del británico, viene siendo patente desde hace un tiempo en la prensa española, y ha encontrado un ruborizante éxtasis en una de las columnas que el escritor Vicente Verdú (miembro de la Fundación Arquitectura y Sociedad y exaltado fan de Foster) firmó para el periódico El País: «Calatrava es, por hablar de un personaje en candelero, la mezcla de ambas tipologías: de un lado hace aquello que le viene en gana y, de otro, aparece como "el gran masturbador" sentimental.

Foster es, en cambio, como son Bernini, Gaudí, Mies o Sejima, hijos de la inspiración. Hijos naturales de la idea que les sobreviene, sencillamente sale a pasear. ¿Qué mayor recompensa para un artista que no sentirse artista?

[…] la admiración que despiertan las obras de Foster no las suscita su esfuerzo sino su placer. Es decir, la repartición comunitaria de su gozo y la bendición de su ocurrencia expandida para la concurrencia que lo ve».11

Este enfrentamiento ha sido también afianzado por el periodista Llàtzer Moix desde su libro Queríamos un Calatrava.

Viajes arquitectónicos por la seducción y el repudio, 12 donde se detiene a recalcar la enemistad entre ambos arquitectos, consolidada, al parecer, tras el fallo del concurso para la Torre de Collserola en Barcelona y potenciada por el concurso para la reforma del Reichstag. Según Moix, Calatrava tiende a dejar caer con cierta frecuencia la pregunta retórica «¿Qué tiene Foster que no tenga yo?», sin acertar a entender por qué el británico ha sido escogido ganador en la mayor parte de concursos en los que han coincidido propuestas de ambos.

Puede presumirse una cierta intencionalidad más allá de lo anecdótico en señalar este dato, que parece situar a Foster en un peldaño superior de un figurado podio y dibuja esa rivalidad como el duelo entre Mozart y Salieri. El bien y el mal.

El refulgente talento y el merecido fracaso.

De igual forma, en el título de Queríamos un Calatrava pareciera estar implícito el tendencioso mensaje que gran parte de la crítica está difundiendo tras el crack económico,

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generalizando la culpa y promoviendo la idea de que el deseo era uno, colectivo y compartido por el entero de la sociedad cuando la arquitectura-estrella fue una hábil imposición de los intereses neoliberales a la sociedad. 13 ¿Quién era en realidad ese «nosotros» que quería «un Calatrava»? Democratizar la culpa por haber deseado «un Calatrava» evita en gran manera que los verdaderos responsables sean puestos en su lugar. *** Si Calatrava encarna al villano, Foster encarna al superhéroe capaz de volar, aunque sea pilotando su jet privado. Los mismos que se ensañan contra Calatrava han decidido santificar a Norman Foster y erigirlo como el arquitecto más prestigioso del período entre siglos. Regio, un producto inmaculado, Foster es elevado a la perfección.

En esa excesiva hagiografía que es el documental How much does your building weigh, Mr. Foster? 14 se aunan dos condiciones fundamentales de nuestro tiempo: por un lado, el arquitecto presentado como un ser de energía casi sobrehumana que se confiesa sobre las vicisitudes que lo llevaron al triunfo, sus emociones, cómo ha logrado vencer enfermedades y superar cualquier adversidad; y, por otro, el crítico convertido en voz narradora de ese relato y, de ese modo, delatado como cómplice activo de los procesos de mitificación de los arquitectos-estrella. No es irrelevante que el guionista y narrador sea aquí Deyan Sudjic, autor de The Edifice Complex, traducido al castellano como La arquitectura del poder. Cómo los ricos y poderosos dan forma al mundo: un libro que a priori parece querer desnudar la relación entre los arquitectos y los poderes económicos pero termina resultando un muestrario de inútiles anécdotas. Sudjic abandona aquí cualquier independencia y objetividad a favor de narrar las hazañas que canonicen a Lord Foster, confirmando que en la era del espectáculo la pleitesía es una forma de poder.

El documental comienza con Foster afirmando: «Todo me inspira. A veces me pregunto si veo cosas que otros no ven». Prosigue con el siguiente comentario de Sudjic (en la misma línea de enamoramiento empecinado en revestirse de sentido intelectual que domina el ensayo de Julia Chance dedicado a Jacques Herzog): 15 «Si obser vas el aspecto de Norman, siempre vestido de una manera tan particular, refleja

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muy bien la cualidad de su arquitectura». Del mismo modo, al igual que sucede en REM, 16 la retórica y puesta en escena cinematográfica lleva a pretender que lo cotidiano ha de ser interpretado como sublime, que su genialidad no descansa: «Norman nunca deja de dibujar. Se comunica de la manera más eficaz, con un lápiz afilado y un bloc de papel. En sus coches tiene cuadernos sin estrenar y lápices recién afilados, por si le viene alguna idea».

La intervención de un arquitecto de prestigio profesional equiparable, Richard Rogers, su exsocio en Team 4, aporta la credibilidad indispensable para que se refuerce ese mensaje esencial sobre el tesón y prodigioso talento de Foster, que le hizo superar unas adversas condiciones de partida en la vida y ascender hasta donde hoy se encuentra: «Procedo de una familia europea de clase media alta, pero Norman realmente se hizo a sí mismo. Esto me llena de admiración, pero eso mismo le hizo saber desde el principio a dónde se dirigía». El mito de Foster nace del antiquísimo arquetipo del individuo escogido, con poderes que lo elevan sobre el resto. Parte de una narrativa melodramática de tintes dickensianos y se fusiona con el moderno mito de Superman en su versión humanizada, tal como fue referido e interpretado su sentido por Umberto Eco: «A veces las virtudes del héroe se humanizan, y sus poderes, más que sobrenaturales, constituyen la más alta realización de un poder natural, la astucia, la rapidez, la habilidad bélica, o incluso la inteligencia silogística y el simple espíritu de observación […] Pero, en una sociedad particularmente nivelada, en la que las perturbaciones psicológicas, las frustraciones y los complejos de inferioridad están a la orden de día; en una sociedad industrial en la que el hombre se convierte en un número dentro del ámbito de una organización que decide por él; en la que la fuerza individual, si no se ejerce en una actividad deportiva, queda humillada ante la fuerza de la máquina que actúa por y para el hombre, y determina incluso los movimientos de este; en una sociedad de esta clase, el héroe positivo debe encarnar, además de todos los límites imaginables, las exigencias de potencia que el ciudadano vulgar alimenta y no puede satisfacer».17 Para subrayar esto desde otra esfera de la celebridad carismática contemporánea, interviene el cantante Bono Vox, vinculado a Foster por el proyecto de la U2 Tower en Dublín, reflexionando sobre la herencia que a él le dejó su padre y

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sin dejar de mencionar la referencia al optimismo, siempre indispensable en el ideario neoliberal: «La esencia de la arquitectura de Norman es que el diseño puede hacer que las cosas funcionen mejor. Y es una creencia muy optimista. La arquitectura puede hacer que tu vida sea mejor».

Foster es esa versión refinada del neoliberalismo que centra su importancia en exaltar el lado humano, el de la superación personal, pero cuya positividad es engañosa, cuyo pretendido humanismo es un pretexto para seguir imponiendo sus personales ambiciones de poder y gloria. Este otro segmento de la narración del documental es utilizado en la erección de esa épica para persuadir sobre el hecho de que el alumno superó al maestro, recalcando así que absolutamente nada queda fuera de la capacidad creativa y productiva de Norman Foster: «Bucky [Buckminster Fuller] siempre estaba provocando.

Provocándose, desafiándose, y desafiando a todo el que le rodeaba. Alguna gente podría ver a Fuller como un soñador imposible, con ideas disparatadas sobre cómo cubrir Manhattan con una cúpula.

En primera instancia Norman parece bien diferente. Es la personificación del orden y la organización, y aun así es evidente que Fuller marcó profundamente a Norman. La diferencia es que si Norman dice que va a cubrir una ciudad con una cúpula, inmediatamente crees que es posible».

Masdar es la confirmación de la mentira sobre esa omnipotencia. Es sintomático ver cómo los medios que defenestran a Calatrava no se han pronunciado en modo alguno sobre la megalomanía de este proyecto urbano de Foster. Nadie puso en duda hace diez años el rocambolesco proyecto de una pretendida ciudad ecológica construida en medio del desierto (financiada con capital de los emires del petróleo), de incierta efectividad pero que se presentaba como una certera promesa de futuro, una utopía en proceso de materialización. Transcurrida una década, Masdar es otro testimonio más del cinismo neoliberal, una mera operación especulativa gestada para beneficio de Foster y otros, y exponente de un incontestable (y previsible) fracaso. Hay que indagar en territorios informativos externos a la arquitectura para hallar los datos que reflejen cuál es el estado presente de todas esas grandes promesas que pasaron fugaz

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y espectacularmente por los medios arquitectónicos, intensos presentes que persisten dentro el inconsciente colectivo en la perfección con que fueron promocionados. Sirva como ejemplo la esclarecedora columna firmada por la periodista especializada en temas medioambientales Suzanne Goldenberg del periódico The Guardian, en la que se expone el alcance real del proyecto y la situación actual de la ciudad fantasma de Masdar.18 No obstante, en la endogámica retórica inmune a la derrota y a la autocrítica que envuelve a Foster, esta realidad debe preferiblemente leerse como un «fracaso heroico».19 *** Existe otra reacción que cada vez va ganando más adeptos en el continente europeo. Es un auge del sentimiento nacionalista, que ha crecido con fuerza en la región a la sombra de las políticas de austeridad impuestas por la crisis de 2008. Ha alentado discursos que abogan por volver a cerrar fronteras, que ensalzan el retorno a lo local (a la aldea, a la patria). Esa Europa sumida en las incertidumbres, envenenada e irracionalmente nostálgica está aupando personalidades que promulgan un nacionalismo extremo, como el del Frente Nacional de Marine Le Pen en Francia o el Ukip en Reino Unido; y también, otros regionales, con carácter más moderado, como el secesionista catalán.

Aunque de una manera sutil, los laureados con el Premio Pritzker 2017, RCR Arquitectes, son un reflejo del auge de ese discurso de retorno a las raíces que caracteriza a esos sanguíneos discursos nacionalistas. En la consolidación de su reconocimiento ha ayudado notablemente su afinidad con el ideario político del nacionalismo catalán, que se apoya en gran medida en la invocación a lo emocional y la reivindicación de la transversalidad, 20 aspectos que a su vez constituyen la idiosincrasia específica de este equipo. No es por ello casual que RCR Arquitectes haya sido uno de los estudios catalanes que han contado con mayor apoyo de las instituciones gubernamentales a la hora de promover y difundir el conocimiento de su obra: sendas exposiciones en Barcelona en 2015 y otra en Madrid en 2016 confirmaron que se les confirió el papel de representantes oficiales de la arquitectura catalana.

Que la arquitectura producida por Rafael Aranda, Carme Pigem y Ramón Vilalta haya recibido el Pritzker puede ser interpretado como uno de los taimados movimientos con los que este

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galardón retroalimenta su vigencia y aura de prestigio. Siempre sensible a las sinergias de lo políticamente correcto y lo mediáticamente necesario, destacando a un equipo reputado pero imbuido de un cierto halo de figuras de culto, de producto para connoisseurs, se afianzaba una restitución del paradigma puro y cuasi-místico de la arquitectura, al igual que en su momento hiciera con Peter Zumthor para romper la inercia de destacar a figuras que encarnaban el cliché de arquitecto-espectáculo. En este caso debe señalarse además que, en su ciclotimia, este galardón que durante años se ha dedicado a elevar el concepto individualista en la arquitectura, rompe con la que fue su esencial razón de ser y se congratula por haber escogido a un despacho tricéfalo.

RCR Arquitectes es una trasposición al entorno catalán del espíritu de austeridad encarnado por la figura de Zumthor: arquitectura que proclama su singularidad por su decisión de alejarse del mundanal ruido para concentrarse en alcanzar la mayor pureza, la incorruptibilidad, un empeño en la sobriedad, el rigor y la modestia. Pero no hay que engañarse: esa actitud es también, hasta cierto punto, un artificio.

Insisten en su dimensión de «arquitectos locales», recalcando constantemente la importancia de su decisión de retornar a Olot, su pequeña localidad de procedencia, y establecer allí su despacho. Como si de una especie de heroica lealtad a la terra, 21 se tratase. En ello parece querer hacerse implícita a la vez su cualidad de ser genuinos, íntegros: fidelidad al lugar de origen, fidelidad a los principios de la arquitectura. Quizá una humildad bajo la que subyace calladamente la convicción de una cierta superioridad.

Las bondades de las obras más destacables de RCR Arquitectes, de evidente rigor y concentración, no precisarían de aditamentos retóricos. Con obras como el Restaurante Les Cols, el Espacio Barberí o el Museo Soulages han consolidado un lenguaje propio que podría considerarse definido por una cierta inclinación hacia lo puritano, que no solo tiene que ver con el paisaje volcánico de Olot sino también con la propia arquitectura rural del entorno, que les ha influido y a la que han agregado contemporaneidad y una contenida idea de lujo. Un concepto que se podría denominar «ruralismo chic».

Empero, ceden al terrible exceso de sublimación en el discurso, obsesionado en el despliegue de erudición, que Josep María Montaner ha construido para describir y valorar su obra, y que culmina en una pomposa vacuidad que aparenta

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definir la obra de estos arquitectos como fusión de lo más elevadamente intelectual y poético: «La obra de RCR se ha convertido en una reflexión lúcida y creativa sobre nuestra contemporaneidad, no hecha de certezas sino de ambigüedades, abierta a un futuro imprevisible y caracterizada por paradigmas como el "pensamiento complejo" de Edgar Morin o la "modernidad líquida" de Zigmunt Bauman.

RCR ha desarrollado un sistema arquitectónico en el que predominan el concepto y el proceso, en el que se renuncia a la forma como premisa y se consigue que la materia sin forma −o phylum, sobre lo que escribieron Gilles Deleuze y Felix Guattari− se convierta en una proteica fuente para inventar y experimentar espacios que mejoren las condiciones del estado de los seres humanos.

Su obra se concentra en un ejemplo para cada uno de estos seis conceptos fundamentales: la mediación con el paisaje, el espacio, la presencia del tiempo, la función pública y social, la estructura y la materialidad y el sistema. Pero, tal y como se puede comprobar en el repaso completo de su trabajo multidisciplinar, estos principios no son unívocos sino que se superponen».22

El discurso de reivindicación intelectualizada y sensible de lo rural y lo autóctono, de inmersión estética y emocional en el paisaje al que pertenecen, que Aranda, Pigem y Vilalta han convertido en fundamento ético y estético de su trabajo, sostiene una cierta coherencia cuando construyen dentro de ese entorno, pero se derrumba cuando operan fuera de ese contexto. Pese al peso y prevalencia que otorgan al definir su identidad desde una imagen de arraigo y una idea artesanal de trabajo codo a codo junto a los gremios, sus propuestas para Dubai son proyectos que no parecen realizados por los mismos arquitectos. El cambio de escala y la pérdida de esa raigambre hacen que proyectos como The Edge y un hotel en la isla artificial de Palm Jumeirah no puedan leerse como continuidad y en ellos desaparece cualquier partícula de la esencia primordial de ese discurso que han transformado en el dogma que les confiere su singularidad.

Asimismo, ese argumento de vínculo sensible con la tierra y su carácter es subordinado a una notable fijación por el purismo que tiene como resultado una arquitectura poco empática, que prioriza la sofisticación y está dominada por el

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peso de una retórica que condiciona a hacer ver lo que ellos quieren que se vea. Tienden a sostener que su arquitectura surge y cohabita con el paisaje, que está imbuida de su poesía, pero esto se acaba confirmando como un mero recurso retórico porque sus edificios son de hecho objetos sobre el paisaje. En ocasiones, bellos y armónicos pero en muchas otras, el concepto del paisaje se advierte más bien como un socorrido pretexto.

En otras ocasiones, y aun siendo una incontestable contrapartida a la arquitectura icónica y de fastos, la caprichosa complacencia de imponer un puritanismo estricto culmina en una mayor atención a la excelencia conceptual y del diseño que a cuestiones pragmáticas como el confort del usuario o el mantenimiento y buen rendimiento del edificio. Un claro ejemplo de esto es el constatadamente inutilizable Centre Cívic de Riudaura, Gerona, 23 (omitida entre las selecciones de su obra que los medios especializados difundieron cuando informaron de su recepción del Pritzker). Lo que podría haber sido un fallo tal vez comprensible dentro de una trayectoria amplia se revela como muestra de esa falta de empatía con los usuarios en aras de una arquitectura de exquisitez que funciona en edificios selectos y de uso contenido pero que, al afrontar la obra pública, expone sus carencias. Tal es el caso de la Biblioteca Sant Antoni-Joan Oliver, Barcelona, sumamente pulcra en su diseño pero visiblemente deteriorada por su incapacidad de resistir el lógico desgaste que un alto flujo cotidiano de usuarios impone sobre las instalaciones.

Desconcierta por ello el empeño de la retórica sublimadora que envuelve su arquitectura, y que se impone sobre las condiciones objetivas y patentes que manifiesta su obra construida. «[…], lejos de la temporalidad superficial de las modas, buscan una temporalidad más profunda, en su doble sentido: como devenir, y como clima y estación del año. La incorporación del tiempo se hace con plena conciencia de las marcas que a su paso dejan la vida y las ausencias. Hay una relación feliz con el tiempo experimentado, como el sol y la lluvia, el viento y las hojas que caen en otoño. Si el tiempo como devenir desgasta, el tiempo como naturaleza nutre y cobija.

[…] búsqueda de formas específicas para cada lugar, empleando para ello los materiales que mejor expresen los conceptos, potencien las funciones y hagan visible el paso del tiempo. En

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este sentido podemos hablar de la tensión entre la ausencia y la presencia en la que se ha basado la crítica postestructuralista de Jacques Derrida; en RCR la ausencia de forma es el vehículo para llegar a la presencia. Siguiendo esta búsqueda filosófica de lo visible y lo transparente […], y yendo mucho más allá de la pesadez y complicación de la obra de Peter Eisenman, o de la arbitrariedad de los pensamientos de Daniel Libeskind, RCR ha desarrollado en su trayectoria obras genuinas de lo que podríamos llamar la ausencia y la presencia.

[…] Y en la manera de trabajar de RCR, si bien se rechaza la presencia de una forma previa y se deja fluir lentamente el proceso, sí que hay una intención de proyección hacia el futuro; una intención fenomenológica, alejada de la pasividad contemplativa Zen». 24

Como Zumthor, RCR Arquitectes encarna el paradigma del endogámico ideal de lo que debe ser la arquitectura. Pero cabría preguntarse si ese ideal como místico no es finalmente una fantasía a la que, ahora, el premio Pritzker, ese autoproclamado principal premio y bastión del sistema, recurre para mantenerse en su limbo: desconectado de la realidad y los debates a ras de suelo. Ese limbo desde el que sigue instrumentalizando la arquitectura, haciendo de ella un producto mediático y banal para pretender sugerir que el nuevo espectáculo es el no-espectáculo.

Se hace hoy imprescindible reaccionar ante estas tendencias y la poderosa inercia de pasividad que generan. Construir discursos compactos y claros. Buscar, a través de una reivindicación de la crítica, la creación de un pensamiento fuerte y pragmático, que rechace o, cuanto menos, desconfíe de las florituras retóricas.

Alejarse de los promotores disfrazados de intelectuales, del encandilamiento ante la belleza impostora.

Quizá sea sensato pensar que la batalla está perdida, pero creo que merece la pena seguir en ella.

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NOTAS 1

José Ortega y Gasset en VV.AA., Hombre y cultura en el siglo XX, Guadarrama, Madrid, 1957, pág. 352.

2 José Luis Cuerda, «Me noto mu cambiá». Atribuido a W. Churchill, Pepitas de Calabaza, Logroño, 2016, pág. 91.

3 Alejandro Zaera-Polo, «Ya bien entrado el siglo XXI, ¿las arquitecturas del post-capitalismo?», El Croquis, 187, Madrid, 2016, págs. 252-287.

4 On-Site. New Architecture in Spain, MoMA, Nueva York. Comisario: Terence Riley. (La exposición tuvo lugar entre el 12 de febrero y el 1 de mayo de 2006).

5 Iñaqui Carnicero, «Arquitectura Non Finita» en Iñaqui Carnicero & Carlos Quintans (comisarios), Unfinished. Pabellón Español. XV Muestra Internacional de Arquitectura. Biennale Architettura 2016, Fundación Arquia, Madrid, 2016, págs. 16-30.

6 La designación del responsable del comisariado del pabellón español corresponde al Coordinador General de Bienales, a su vez designado por la Dirección General de Arquitectura, Vivienda y Suelo del Ministerio de Fomento del Gobierno de España. Al frente de este cargo se encuentra actualmente el arquitecto Francisco Mangado, quien es, asimismo, creador de la Fundación Arquitectura y Sociedad.

7 Irene Vallejo, Alguien habló de nosotros, Contraseña Editorial, Zaragoza, 2017, pág. 84.

8 Luis Fernández Galiano en F. Massad, «Calatrava como coartada», La viga en el ojo, 14 de diciembre de 2016. [http://abcblogs.abc.es/fredymassad/2016/12/14/calatrava-como-coartada/] 9 Fredrik Gertten, Sossen, arkitekten och det Skruvade Huset, 2005.

(Editada en DVD por Fundación Caja de Arquitectos, Madrid, 2008).

10 Aaron James, Trump. Ensayo sobre la imbecilidad, Malpaso Ediciones, Barcelona, 2016, págs. 12-13.

11 Vicente Verdú, «Foster, el amante no sentimental», El País, 17 de enero de 2014. [cultura.elpais.com/cultura/2014/01/17/actualidad/1389985691_835151.html]

El apasionado fervor de Verdú por Foster queda patente también en artículos como «¿Cuánto pesa Norman Foster?» o «La arquitectura de Dios». [elpais.com/diario/2010/10/07/cultura/1286402405_850215.html] [cultura.elpais.com/cultura/2015/04/24/actualidad/1429892106_764511.html] 12 Llàtzer Moix, Queríamos un Calatrava. Viajes arquitectónicos por la seducción y el repudio, Anagrama, Barcelona, 2016.

13 Recuérdese la declaración de Paolo Baratta para la Bienal de Arquitectura de Venecia de 2012 citada en el Capítulo 3, pág. 64.

14 How much does your building weigh, Mr.Foster? de Carlos Carcas y Norberto López Amado (2010) y producido por Elena Foster con guión

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de Deyan Sudjic, autor también de Norman Foster: A life in architecture, Weidenfeld & Nicholson, Londres, 2010.

15 Véase Capítulo 1, págs. 21-22.

16 Tomas Koolhaas, REM, 2016. [http://remdocumentary.org/]. Véase Capítulo 1, págs. 26-28.

17 Umberto Eco, Apocalípticos e Integrados, Lumen, Barcelona, 1968, pág. 258.

18 Suzanne Goldenberg, «Masdar’s zero carbon dream could become world’s first green ghost town», The Guardian, 16 de febrero de 2016. [https://www.theguardian.com/environment/2016/feb/16/masdars-zerocarbon-dream-could-become-worlds-first-green-ghost-town] 19 Véase nota 14.

20 Se aplica aquí el concepto de «transversalidad» para aludir a las identidades y la actividad intelectual y creativa que se produce en Cataluña, alejada del centralismo de Barcelona. El concepto está ligado a la construcción de la ruta conocida como «Eix Transversal», que desde la década de los 90 conecta transversalmente las comarcas centrales e interiores de Cataluña, evitando el paso por Barcelona.

21 «Terra» (tierra) es uno de los vocablos que pueden emplearse en lengua catalana para designar el lugar de origen y el vínculo a este desde un énfasis sentimental.

22 Textos de Josep María Montaner narrados en el documental RCR. Moments de Silenci de Júlia de Balle e Hisao Suzuki, 2015. [http://juliadeballe.com/filter/architecture/RCR-moments-de-silenci-trailer] 23 Ferran Cosculluela, «Este diseño es una ruina», El Periódico de Cataluña, 26 de abril de 2013. [http://www.elperiodico.com/es/noticias/sociedad/ este-diseno-una-ruina-riudaura-2374487] 24 Josep María Montaner, «Universo RCR», en RCR Arquitectes. Abstracción Poética (2017-2012), El Croquis, 162, Madrid, 2012, págs. 36-49.

«Cheyenne: Even though we haven’t seen each other for all these years, I still can’t believe you consider me a friend.

David Byrne: Why is that?

Cheyenne: Because we haven’t the slightest thing in common. You have such foresight thoughts, ideas that you turn into reality, and you amaze people with your ideas. And they call you the most extraordinary thing and artist and they’re right. David Byrne is an artist.

David Byrne: You were too when you were performing.

Cheyenne: The fuck I was, David! The fuck I was! I was a fucking pop star! I used to write dreary songs because they were all the rage and made tones of money. Depressed songs for depressed kids. And two of them, more fragile than the rest, ended up doing themselves in as a result of it. And now I go to a cemetery once a week to appease my guilt, and it doesn’t make it better. It makes it fucking worse. And then my wife asks me why I don’t play anymore and I think she must be a fool because she just loves me very much, which makes her more of a fool because she doesn’t know what a disaster her husband is. And that’s it, David! That’s it!».

This must be the place, Paolo Sorrentino, 2011.

FREDY MASSAD FotografĂ­a: Martina Massad

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Fredy Massad (Buenos Aires, 1966), Arquitecto por la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires.

Es en la actualidad crítico de arquitectura del periódico ABC, colaborando asimismo con diferentes medios internacionales. Desde marzo de 2013 tiene a su cargo «La viga en el ojo», blog de arquitectura de ABC.

Profesor de Teoría y Crítica de la Arquitectura en School of Architecture, Universitat Internacional de Catalunya (Barcelona) y Profesor Invitado ad honorem, FADU-UBA (Buenos Aires). Profesor Invitado de la Vilniaus Dailès Akademija (Vilna, Lituania). En 2015 publicó el volumen La Viga en el Ojo. Escritos a tiempo, una selección de cuarenta artículos escritos entre 2008 y 2015 (Ediciones Asimétricas, Madrid).

Co-autor de Enric Miralles: Metamorfosi del paesaggio (2004) y co-editor de diferentes publicaciones, entre las que se cuentan el volumen a+a architecturanimation (2002). Ha colaborado con ensayos críticos en un amplio número de publicaciones colectivas. Interviene regularmente a nivel internacional como conferenciante en universidades y actividades relacionadas con el debate y la opinión de la arquitectura.

Entre sus proyectos más recientes se cuenta la dirección y moderación del ciclo de conversaciones Cruces críticos. La arquitectura y otros puntos de vista que tuvo lugar a lo largo de 2016 en Barcelona.

AGRADECIMIENTOS DEL AUTOR Agradezco a Hernán Bisman su entusiasmo y su constante apoyo.

También a Jorge Denis, Pablo Engelman, Diego Pinilla Amaya, Juan Pablo Sarrabayrouse y Juan Manuel Sierra por toda la energía invertida en dar cuerpo a este libro. A Edgardo C. Freysselinard por haberme puesto en el camino que condujo a este libro. Quisiera también agradecer a Daniel Silberfaden y la Universidad de Palermo.

Agradezco a mis amigos Josep Lluís Mateo, Liliana Bonvecchi, Sergio Baires, Xavier Senabre, Jordi Fernández y Walter Notarfrancesco por todos los ratos de buena conversación que, directa o indirectamente, han contribuido a este libro. Un agradecimiento a mis tías Edith y Alicia, por estar cerca siempre pese a la distancia. A mi hija Martina, por su paciencia en los días críticos de la escritura de este libro. Y también a Alicia , como siempre. Por último, un recuerdo cariñoso a mis padres, Vilma y Eduardo.

Se imprimieron 1000 ejemplares de este libro en el mes de agosto de 2017 en los talleres de Artes GrĂĄficas Integradas, Buenos Aires, Argentina.

Se presentĂł en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Palermo el dĂ­a 5 de septiembre de 2017.