23ª Bienal de São Paulo (1996) - Exposição / Exhibit: Universalis

Fundação Bienal deSão Paulo

Edemar Cid Ferreira Presidente/President

Pedro Paulo deSena Madureira Primeiro Vice-presidente/F irstVice president

Jens Olesen

Segundo Vice-presidente/Second Vice president

Julio Landmann Diretor/ Director

Diretores Representantes/Board ofDirectors

DiretoresAdjuntos!Assistant Directors

Marcos Ribeiro deMendonça

Altino João deBarros Edgardo Pires Ferreira Fábio Penteado Rene Parrini

Secretário deEstado daCultura State Secretary ofCulture

Rodolfo Konder Secretário Municipal deCultura City-Hall Secretary ofCulture

Diretores Executivos!Directors

Armando Sérgio Frazão Ministério das Relações Exteriores Ministry ofForeign Aff airs

Eric Nepomuceno Secretário Especial deIntercâmbios eProjetos Especiais Ministério daCultura Special Secretary ofCultural Events Ministry ofCulture

Marcos Weinstock Paulo Fernando Dubeux Altino deAraujo Zazi Aranha Corrêa daCosta Curadoria!Curatorship

Nelson Aguilar Curador-geral/Chie! curator

Agnaldo Farias Curador-adjunto/Assistant curator

Francisco Matarazzo Sobrinho (1898/1977)

Presidente perpétuo/Perpetua! president

Conselho deAdministração/Board ofDirectors

Celso Neves

Presidente/President

Oscar P.Landmann

Vice-presidente/Vice president Conselho deHonra!Honorary Council

Oscar P.Landmann

Presidente/President

Alex Periscinoto Jorge Eduardo Stockler Jorge Wilheim Luiz Diederichsen Villares Luiz Fernando Rodrigues Alves Maria Rodrigues Alves Roberto Muylaert

Membros Vitalícios/Lifetime Members

Armando Costa deAbreu Sodré Benedito José S.deMello Pati César Giorgi Francisco Luiz deA.Salles Giannandrea Matarazzo João deScantimburgo Oscar P.Landmann Oswaldo Arthur Bratke Oswaldo Silva Otto Heller Roberto Maluf Roberto Pinto deSouza Sábato Antonio Magaldi Sebastião deA.Prado Sampaio Wladimir Mortinho

Membros/M embers

Adolpho Leirner Alex Periscinoto Alvaro Augusto Vidigal Angelo Andrea Matarazzo Antonio Henrique B.Cunha Bueno Aureo Bonilha Caio deAlcântara Machado Carlos Bratke Carlos Eduardo Moreira Ferreira Celso Neves Diná Lopes Coelho Edemar Cid Ferreira Edgardo Pires Ferreira Eduardo deMoraes Dantas Ernst Gunter Lipkau Fernando Roberto Moreira Salles Fernão Carlos Botelho Bracher Gilberto Chateaubriand Hélene Matarazzo Henrique deMacedo Netto Jens Olesen I

I

Jorge daCunha Lima Jorge Wilheim José Ermírio deMoraes Filho Júlio Landmann Lucio Gomes Machado Luiz Antonio Seraphico A.Carvalho Manoel Ferraz Whitaker Salles Maria doCarmo Abreu Sodré Alves Maria Rodrigues Mendel Aronis Miguel Alves Pereira Oswaldo Corrêa Gonçalves Pedro Aranha Corrêa doLago Pedro Franco Piva Pedro Paulo deSena Madureira Pietro Maria Bardi Roberto Duailibi Romeu Mindlin Rubens José Mattos Cunha Lima Rubens Ricupero Thomaz Farkas Wolf gang Sauer

N

23.BIENAt INTERNACIONAl SAO PAUlO

Ministério daCultura Ministry ofCulture Ministério dasRelações Exteriores Ministry ofForeign Affairs Secretaria deEstado daCultura State Secretary ofCulture Prefeitura Municipal deSãoPaulo SãoPaulo City-Hall Secretaria Municipal deCultura City-Hall Secretary ofCulture

5 deoutubro a 8 dedezembro de1996

PavilhĂŁo CiccilloMatarazzo Parque dolbirapuera

-

SUMARIO

/Afüf OfCONff NI~

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BRASIL BRAZIL

34 NOTAS ÀMARGEM NOTES ONTHE MARGIN Agnaldo Farias 16 REFLETINDO E INOVANDO A MANEIRA DE MOSTRAR AARTE REFLECTING ONANO INNOVATING THE MANNER OFSHOWING ART Edemar CidFerreira

44 50 56 62 68 74

20 UNIVERSALIS 96 UNIVERSALIS 96 Nelson Aguilar

ao ÁFRICA EOCEANIA .

ARTHUR BARRIO EDER SANTOS FLÁVIA RIBEIRO GEÓRGIA KVRIAKAKIS NELSON FELIX ROBERTO EVANGELISTA

AFRICA ANO OCEANIA 82

·oESTRANHAMENTO DOOUTRO EA PERVERSÃO DAS INFLUÊNCIAS OCIDENTAIS THE STRANGEMENT TOWAROS THE OTHER ANO PERVERSITY OF WESTERNINFLUENCES Jean-Hubert Martin

94 CVPRIEN TOKOUDAGBA 100 FRANCINA NDIMANDE 106 FRÉDÉRIC BRULV BOUABRÉ 112 GEDEON 118 JOHN MAWANDJUL 124 PETER ROBINSON

130 AMÉRICA DONORTE

NORTH AMERICA 132 OOURO DOTOLO FOOL'S GOLO PaulSchimmel 140 ELIZABETH PEVTON 146 JENNIFER PASTOR 152 JIMHODGES 158 JULIE BECKER 164 KATHLEEN SCHIMERT 170 TOMFRIEDMAN

116 AMÉRICA LATINA

LATIN AMERICA 178 RE-MATERIALIZAÇÃO RE-MATERIALIZATION MariCarmen Ramírez 190 GONZALO DÍAZ 196 JOSÉ A.HERNÁNDEZ-DIEZ 202 LUIS CAMNITZER 208 MARÍA TERESA HINCAPIÉ 214 RICARDO BREV

316 EUROPA ORIENTAL

EASTERN EUROPE 220 ÁSIA AS/A

222 OUVINDO OSOUTROS L/STENING TOOTHERS Tadayasu Sakai 230 CAIGUO QIANG 236 CHARLIE CO 242 HERI DONO 248 SOOCHEON JHEON 254 VUKINORI VANAGI

260 EUROPA OCIDENTAL

WESTERN EUROPE 262 DIÁSPORA '96 UMAARTE PARA CONGELAR MELHORES TEMPOS DIASPORA '96 ANART TOFREEZE BETTER TIMES AchilleBonito Oliva NicoloAsta 274 BEN JAKOBER/YANN!CK VU DIMITRIJEVIC 280 BRACO 286 ENZO CUCCHI FABRO 292 LUCIANO 298 PANAMARENKO 304 SHIRAZEH HOUSHIARV 310 WIMWENDERS

318 UTOPIA, IRONIA, DESLOCAMENTO UTOPIA, IRONY, DISPLACEMENT Katalin Néray 328 ILVA KABAKOV 334 MARJETICA POTRC · 340 MILAN KNÍZÁK 346 OJARS PETERSONS 352 PÉTER FORGÁCS 358 ZBIGNIEW LIBERA V

N

9

2J~lf NAl INTf RNACIONAl DfSAO ~AUlO

Rfflff lNOO fINOVANDO A

MANfl~ DfMOSfWA ARlf Ofinaldomilênioimpõesobretudo àsinstituições consagradas àsartescontemporâneas umbalanço de seusprocedimentos e atividades.

A Fundação Bienalde SãoPaulonãosefurtouaolivreexame e propõe pela primeira vezemsuahistóriaumaexposição querefletee inovaa própriamaneira demostrar arte. repartiuo mundo artísticoemseteregiões e A Universalis confioua tarefadeselecionar aproximadamente seis representantes decadaumaa curadores experimentados.

Acreditamos queessadecisão confereumaautonomia queantesexistiaapenasvirtualmente emexibições anteriores.

A própriamultiplicação debienais queocorreemoutras paragens - som~nte nosdoisúltimosanossurgem asde Johannesburgo (AfricadoSul)e Kwangju (Coréia doSul) - exigedaveterana BienaldeSãoPauloumaatitude ativa,à alturadeseupapelhistórico.

Conscientes do fatodequeo etnocentrismo euro-americano hojeestá inteiramente questionado, oferecemos o mesmo espaço doscentros artísticos ditoshegemônicos a continentes antesignorados pelacríticadearte.

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Ospróprios artistasseencarregam deabolir nacionalidades oudeinterpretá-las a partirdesuas experiências.

Ojaponês Vukinori Vanagi, atualmente residindo emNovaYork,pesquisa o germeda universalidade.

Ofranco-sérvio BracoDimitrijevié detémsenaexpansão daarteemdetrimento deconflitos étnicos.· Oportuguês ArthurBarriocaptaà perfeição a situação damarginalidade culturalbrasileira.

Ospróprios encontros oudesencontros contamumanovahistóriada artedificilmente encenada naEuropa, a nãosercomo

exceção (pensamos emJean-Hubert Martin,querealizou Magiciens delaTerre noCentro a mostraexemplar Georges Pompidou, em1989).

Todos osresponsáveis pelasregiões sãopersonalidades quejá deramprovas deabertura deespíritonocircuito artísticointernacional, sejaatravés degrandes n]anifestações artísticas, alémdojá citadoJ.-H.Martin (Africae Oceânia), AchilleBonitoOliva(Europa ocidental), autordotemadonomadismo culturalna45!

BienaldeVeneza, sejaatravés defunções relevantes em seusrespectivos países, semnoentantoesquecer a presença doOutro.Nessa categoria encontram-se KatalinNéray, diretoradoMuseu LudwigdeBudapeste e sismógrafa dosmovimentos artísticos daEuropa central e oriental;MariCarmen Ramírez, curadora deartelatinoamericana daGaleria ArcherM.Huntington da Universidade doTexas emAustin,possuidora deum olharaomesmo tempocríticoe apaixonado sobrea arte vigenteaosuldosEstados Unidos; Nelson Aguilare Agnaldo Farias, respectivamente curador-geral e curadorInternacional deSãoPaulo, adjuntoda23ªBienal coordenadores deartistasdetodoo Brasilaptosa relatarem a situação proposta; PaulSchimmel (Estados Unidos e Canadá), curador-geral doMuseu deArte Contemporânea deLosAngeles e estudioso atentodo cadinho deetniasnacostaoestenorte-americana; Tadayasu Sakai,diretordoMuseu deArteModerna de Kan]akura e promotor daquedadasfronteiras artísticas naAsiaoriental.

Oprojetodessa exposição, a partirdotemaglobalda mostraproposto pelaCuradoria acerca da desmaterialização daartenofinaldomilênio, evidencia a abolição dainérciadetentativas anteriores, nasquais a instituição eramerahospedeira derepresentações nacionais.

Aponta, antesdemaisnada,paraa maturidade deinstituições brasileiras, que,desdeo Ministério daCultura, passando pelaMunicipalidade de SãoPaulo, atéa iniciativa privada, tornaram possível e inteiramente autônoma a exposição desenhada pela Fundação BienaldeSãoPaulo.

Edemar CidFerreira Presidente Fundação BienaldeSãoPaulo

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2J9 ~/f NAl !Níf fNACIONAl Of~AO fAUlO

~ff lfCrtNG ON ANO INNOVAIING /HfMANNrn or SHOW!NG A~!

Theendofthemillennium brings about aspecial need forthe institutions devoted tocontemporary arttocarryoutan assessment oftheirprocedures andactivities.

TheFundação Bienal deSãoPaulo addressed thisneed, making athorough evaluation andpresenting, forthefirsttimeinitshistory, an exhibition which reflects andinnovates theverypractice of displaying art.

TheUniversalis exhibition splittheworldupintoseven regions, andentrusted toexpert curators thetaskofselecting aboutsix representatives fromeach one.

Webelieve thatthisdecision granted aneffective autonomy to theexhibition which existed onlylatently intheformer editions.

Theproliferation ofartbiennials aliovertheworld(injustthe lasttwoyears twobiennials werefounded; onein Johannesburg, South Africa, theother inKwangju, South Korea) requires fromtheexperienced Bienal deSãoPaulo theactive approach warranted byitshistorical role.Aware thatEuroAmerican ethnocentrism iscurrently being thoroughly questioned, wearegiving tothecontinents formerly ignored by theartcritics thesarne amount ofspace asthatgiven thesocalled hegemonic art-centers.

Theartists themselves tookupthetaskofignoring nationalities, orofinterpreting themaccording totheirownexperiences.

The Japanese Yukinori Yanagi, whocurrently livesinNewYork, researches thegermofuniversality.

TheFrench-Serbian Braco Dimitrijevié isfocusing moreontheexpansion ofartthanon ethnic conflicts.

ThePortuguese Arthur Barrio brilliantly captures themarginality ofBrazilian culture.

Theencounters and 18

non-encounters themselves reveal anewhistory ofartwhich is hardly seen inEurope, except onrareoccasions (such asthe Magiciens delaTerre, organized byJeanexemplary exhibition Hubert Martin, heldattheGeorges Pompidou Center in 1989).

Alithose responsible fortheregions arepersonalities whohave already given evidence oftheiropenness intheinternational art circuit either through momentous artevents - besides the already mentioned J.-H. Martin (Africa andOceania) wehave Achille Bonito Oliva (western Europe, author ofthecultural nomadism theme ofthe45thBiennale di Venezia) - orby carrying outfundamental works intheirrespective countries whilekeeping inmindthepresence oftheOther. lnthis category wehave Katalin Néray, director oftheLudwig Museum inBudapest, whoisaseismograph ofchanges inartistic development bothinwestern andeastern Europe; MariCarmen Ramírez, curator ofLatin American artfortheArcher M. Huntington Gallery, University ofTexas atAustin, whose viewof theartistic output ofthesouthern United States isatthesarne timepassionate andcriticai; Nelson Aguilar andAgnaldo Farias, respectively chiefcurator andassistant curator ofthe23ªBienal Internacional deSãoPaulo, whocoordinate artists fromaliover Brazil whose workcontributes totheproposed approach; Paul Schimmel (United States andCanada), chiefcurator oftheLos Angeles Museum ofContemporary Art,anattentive researcher oftheethnic melting potoftheNorth American West Coast; and Tadayasu Sakai, director oftheKamakura Museum ofModem Art,alsoapromoter oftheannulment oftheartistic borders in eastern Asia.

Theplanning ofthisexhibition, developed inaccordance with thegeneral theme proposed bytheCuratorship - the dematerialization ofartattheendofthemillennium - attests totheovercoming oftheinertia ofearlier attempts inwhich the Bienal wasamere hostofnational representations.

Thisalso evidences inaspecial waythematurity oftheBrazilian institutions - theMinistry ofCulture, theSãoPaulo Municipal Government, andtheprivate segment - which allowed complete autonomy forthisexhibition designed bytheFundação Bienal deSãoPaulo.

Edemar CidFerreira Chairman Fundação Bienal deSãoPaulo 19

UNW~R~AU~ 96

UNIVf ~SAl/5 96

Nfl~ON AGUllAR CUWOR-Gf ~l DA 2Jg ~lf NAl INTf RNACIONAl Df~AO ~AUlO

NElSON AGUI~~ CH!ff CU~AíO~ OfíHE 2Jº~!E NAl !NíE~NACIONAl DE SAO fAUlO

A desmaterialização daartenofinaldomilênio nãoé somente o temadeumaexposição, masumadaspróprias condições daobradearte.Sea arteexibe demaneira perseverante suadesencarnação, é porque, nosmelhores casos, optaporsedesembaraçar deinvólucros.

Henri Maldiney compara a Montanha Santa Vitória deCézanne ao mesmo temadesenvolvido porpredecessores dosséculos XIIIe XIX,concluindo queo artista trabalhou por supressão, eliminando todos osdetalhes domotivo, tornando-os desnecessários.

Sea bienal ocorresse em 1510,soba mesma proposta, o curador poderia apora umaobratãoalegórica como a Tempestade deGiogione, umatelaetérea como a Mona Lisa, deLeonardo daVinci.

Marcel Duchamp permanece a referência incontornável da contemporaneidade porsuacrítica aoprimado retiniano daarte.Essa exigência nãopartedeumaascendência intelectual, desimplicada, sobre ossentidos, masparticipa domesmo desejo desupressão queanimou astentativas deMatisse ouMondrian.

NocasodeDuchamp, essa vontade seprocessa multimediaticamente, por diversas formas deexpressão.

Umready-made assinala antes demaisnadaoabandono, a ausência.

A Gaiola de pássaro, alémdefrisaro desligamento dapintura, transubstancia pedras deaçúcar emcubos demármore nointerior docompartimento.

Glorifica a ausência por interposição dosucedâneo.

Atthisendofmillennium thedematerialization ofartnotonly appears astheme foranexhibition butalsoasaninherent condition ofartwork itself. lf arthasexposed itsdeboning insuch apersevering manner, it isbecause it hasopted fordivesting itself ofanytypeofwrapping, inthebestofcases.

Upon comparing Cézanne's Monte Ste.-Victoire withthesarne subject addressed by hispredecessors inthe18th and19th centuries, Henri Maldiney concluded thattheartisteliminated ai/motifdetails fromhiswork, rendering themunnecessary.

Should abiennial exhibition have been organized in 1510 around thesarne subject, itscurator could have juxtaposed apainting asallegorical asGiorgione's The Tempest withanethereal canvas suchasDaVinci's Mona Lisa.

Marcel Duchamp's review ofart'sretina/ primacy hasplaced him asanunavoidable reference ofcontemporaneity.

Thiscondition does notspring fromanintellectual, uninvolved supremacy over thesenses; it shares thesarne desire forsuppression thatinspired theendeavors ofMatisse andMondrian. lnDuchamp's case this desire isrendered withmixed media, i.e.different means of expression.

Above ai/,aready-made conveys abandonment and absence. lnaddition toemphasizing itsdetachment frompainting, Duchamp's BirdCage transubstantiates sugar cubes intomarble diceinside thecage. lt exalts absence byintroducing asurrogate.

N

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Nadécada de60,essa situação configura-se comênfase, conforme testemunha o próprio títulodaobradacrítica de R.Lippard, SixYears: The artenorte-americana Lucy Dematerialization ofArtObject (1966-1972).

Olivro apresenta umrepertório deexposições quequestionam a materialidade daobradearte.Propostas radicais como as daminimal art,conceptual art,landart,artepovera, fluxus, performances (multiplicam-se oscasos esquadrinhando época, antevendo ou outras latitudes) vêmà luznesta acompanhando asgrandes mobilizações sociais.

Dequemaneira esterelâmpago cultural onipresente nos idosdadécada de70mantém seupoder ofuscante trinta anos depois?

Convocamos curadores experimentados dos diferentes quadrantes pararesponder à questão.

Temos o orgulho deinformar quenenhum dossolicitados declinou o convite, quenãofoinecessário cogitar outronome, o queprova demaneira cabal a pertinência daindagação.

Tadayasu Sakai, diretor doMuseu deArteModerna de Kamakura, selecionou osartistas asiáticos.

Essa instituição orgulha-se legitimamente desera primeira a divulgar a artemoderna noJapão.

Emmeucontato como professor Sakai, perguntei-lhe sobre o grupo Gutai.

Forneceu-me informações preciosas e mechamou a· atenção parao grupo Monoha e a artedoartista sulcoreano LeeUfan,alémdesemanifestar sobre a exposição Joseph Beuys queacontecia noCentre Georges Pompidou.

Liseuensaio sobre asafinidades entreo fauvismo e a artejaponesa.

Almocei como professor e seus assistentes, sendo aconselhado a ingerir o soba ruidosamente.

Umanomaistarde,aolidarcoma idéiada Universalis esses dados refluíram e constituíram a basedo convite aogrande dignitário dasartesnoJapão.

A visão desassombrada daobradearteprópria ao professor Sakai advém daconfluência dequem olhade pertosuaconcretude seguindo asnervuras e oscaminhos necessários a suaformação e daquele queseinterroga sobre a existência douniverso.

Tentando umatradução certamente traidora, dealuno quesóconhece a outra língua poralgumas páginas deumdicionário quetemmais demil,diriaqueo professor é ummestre estóico, quesua serenidade provém daconstante provação detodas as experiências nocampo daanálise artística.

lnthe1960s thissituation wasemphatically established asshown bythetitleofthebook SixYears: TheDematerialization oftheArt Object (1966-1972), written byUSartcriticLucy R.Lippard.

The bookfeatures aroster ofexhibitions thatquestion themateriality oftheartwork. lnthatepoch radical ideas such asthose proposed byminimal art,conceptual art,landart,artepovera, fluxus and performances (aswe/1 asmany otheremergent movements that scrutinize different confines) carne forthasapreview orfollow-up ofmajor social mobilizations.

Justhowdoes thisflashofcultural lightning observed everywhere inthe1960s sti/1 manage tomaintain itsdazzling power thirty years /ater?

Toprovide answers forthisquestion, wecalled upon curators withproven expertise indifferent artfields.

Weareproud toannounce thataliguest curators promptly accepted our invitation, thusclearly attesting totherelevance ofourquery.

Weentrusted theselection ofAsian artists toprofessor Tadayasu Sakai, director oftheMuseum ofModem ArtofKamakura, Japan, aninstitution which isdulyproud ofbeing thefirsttodisseminate modem artinJapan.

During ameeting withprofessor Sakai in Japan acouple ofyears ago,I asked himabout theGutai group. ln addition toproviding mewithprecious data, hedirected my attention totheMonoha group andtheproduction ofLeeUfan, a South Korean artist.

Healsocommented onJoseph Beuys' exhibition thenbeing heldattheCentre Georges Pompidou, in Paris.

I have readhisessay ontheaffinities between fauvism and Japanese art.l hadlunch withprofessor Sakai andhisassistants, onwhich occasion headvised metoslurpthesoba noisi/y.

A year /ater, whiledealing withtheUniversalis project, these datacarne tomindandprovided thereason forextending theinvitation to thisdignitary ofJapanese art.

Professor Sakai's characteristic eamest viewoftheartwork is obtained fromthestandpoint ofsomeone observing itsconcretion byclosely fol/owing itsveins andthenecessary paths forits construction; astandpoint ofsomeone whoquestions himself about theexistence oftheuniverse.

While attempting acertainly traitorous translation asastudent whoknows another language onlyfroma fewpages ofadictionary thatcontains morethanone thousand, I would saythatprofessor Sakai isastoicmaster whose serenity results fromthefindings oftheconstant triaishe conducts inthefie/dofartreview.

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A Universalis estácontida naobradeVukinori Vanagi cristalinamente.

Oartista japonês senotabilizou noAperto da45ªBiennale diVenezia pelaobraTheWorld Flag AntFarm.

Tratava-se de182bandeiras confeccionadas comareia colorida e interligadas porcanais onde formigas deambulam.

Oshimenópteros executam drippings, perfazendo umainsuspeitada action painting.

Nofinaldo percurso, ossímbolos setransformam emforma.

EmSão Paulo, Vanagi seutilizará damesma estrutura comnovos executantes: asformigas brasileiras.

Homenageia a fauna e a poética denosso país.Oescritor Mário deAndrade na Macunaíma prognosticou: "muita saúva, pouca rapsódia saúde, osmales doBrasil são".Segundo Cavalcanti Proença, a tirada temorigem nosalarmes dossanitaristas e nascrônicas deviajantes alarmados como apetite dos do insetos.

A paranóia atinge o surto comAvoragem colombiano JoséEustácio Rivera, promotor danatureza como forçadesvastadora diante daqualqualquer veleidade civilizacional desaparece.

Vanagi, porsuavez, contg comasformigas paraoperar a destruição das nacionalidades e o despontar dauniversalidade.

Universal isismanifestly contained intheworkofYukinori Yanagi.

ThisJapanese artistbecame known attheAperto section ofthe 45thBiennale diVenezia forhisworktitledTheWorld Flag Ant Farm.

Theinstallation comprised 182flagsbuiltwithcolored sand andinterconnected bycanais where anarmyofantstraveled toand-fro.

Thehymenopterans executed drippings, realizing an unexpected action painting.

Ultimately, thesymbols were transformed intoform.lnSãoPaulo, Yanagi wi/1 usethesarne structure andnewperformers, localants, asatribute toour country's wildlife andpoetics. lnhisrhapsody Macunaíma, Brazilian writerMário deAndrade diagnosed withaplayon words: "Brazil's evilsarebasically toomany saúvas (army ants) andnotenough saúde (health).

According toessayist Cavalcanti Proença, thepunoriginated fromalarming news disclosed by health workers andfromaccounts rendered bytravelers inBrazil's countryside, alarmed bythehymenopteran's appetite.

The paranoia reached itsclima·x inLaVoragene (Voraciousness), a workbyJoséEustácio Rivera, ofColombia, himself apromoter of nature asadevastating force thatovercomes alicivilizational attempts. lntum,Yanagi refies onanarmyofantstorepresent the destruction ofnationalities andthedawn ofuniversality.

Oprofessor Sakai fornece umconselho a todoo artista queviveaolargodoscentros· metropolitanos: "somente poralgoqueultrapasse a consciência humana queo público podeagarrar o sentimento vivodoqueestáentre a artecontemporânea e o serhumano".

Oalistamento de formigas desempenha o papel deiluminador dovisitante.

Comessadireção nãoapenas a artedaÁsiasetorna visível, mastodaartequeviveaquém do'universal' enquanto possibilidade condicionada pelosaber ocidental.

Assim também o chinês CaiGuoQiang, o indonésio Heri Dono, o filipino Charlie Coe o sul-coreano Soocheon Jheon sãoresgastados.

Professor Sakai offers a wordofadvice toaliartists wholive around metropolitan centers: "ltisonlythrough something that transcends human consciousness thatthepub/ic isabletograsp thelivingfeeling thatexists between contemporary artandthe human being.Theenrollment ofarmyantsplays anenlightening roleforvisitors.

From thisnewperspective, notonlyAsian art,but alsoaliartthatlivesonthissideoftheso-called universal art becomes visible asapotentiality conditioned byWestern knowledge.

Based onthisviewpoint, theworks ofCaiGuoQiang, ofChina; HeriDono, oflndonesia; Charlie Co,ofthePhilippines andSoocheon Jheon, ofSouth Korea have been rescued.

A questão deJean-Hubert Martin, queselecionou os artistas africanos e oceânicos, nãoé alheia à deTadayasu Sakai.

Ocurador francês organizou noCentre Georges Pompidou, nomomento emquedesempenhava a função dediretor doMuseu Nacional deArteModerna, em1989, a memorável exposição LesMagiciens delaTerre.

Foia primeira açãoantietnocentrista desta magnitude a ocorrer numdoscentros daartecontemporânea ocidental.

Cem artistas detodoo planeta compareceram aoevento.

Não setratoudecondescendência pós-colonial, masda dedução radical dacrítica deartehodierna.

Walter Benjamin percebeu a ligação profunda entrecriação e

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Theissue addressed byJean-Hubert Martin, whoselected African andOceanic artists, isnotunconnected withthatofTadayasu Sakai. ln 1989, whileoccupying theposition ofdirector ofthe Musée National d'ArtModerne, theFrench curator organized the memorable exhibition LesMagiciens delaTerre attheCentre Georges Pompidou.

Theexhibition brought together onehundred artists fromalipartsoftheworldandconstituted thefirstmajor. anti-ethnocentrist event tobeheldinacenter ofcontemporary Western art.Theevent didnotresult frompostcolonial condescension, butfromaradical deduction ofpresent-day art criticism.

Walter Benjamin disclosed thedeep connection between creation andcriticism when heenunciated thepurposes of surrealism: "Critics areabletosetupasortofpower mil/along

crítica aoenunciar a propósito dosurrealismo: "ocrítico nascorrentes espirituais umaespécie de podeinstalar usina geradora quando elasatingem umdeclive suficientemente íngreme".

Emseucaso, Jean-Hubert se valeu daarteconceituai queelevao poder desmaterializador daartea umgrauinimaginável, derrubando todos ostabus dosuporte artístico.

Umartista como Lawrence Weiner, convocado paraaquela mostra, trabalha comsentenças quedespertam o espaço, quebra oshábitos detrânsito entrea palavra e a imagem.

Diante desse exorcismo agudamente eficaz, ascartas talismânicas doetíope Gedeon, a enciclopédia paralela de a.veia Frédéric Bruly Boaubré, daCosta doMarfim, ornamental desenvolvida pelaprincesa Francina Ndimande (África doSul),a iconografia inspirada nopanteão vodudoartista Cyprien Tokoudagba, deBenin, os desenhos incisivos emcascas deárvore dopintor aborígene Mawandjul e a paródia dapós-colonização do neozelandês PeterRobinson conquistam cidadania no circuito expositivo.

Depois deLeMagiciens delaTerre, o curador quepermanece adstrito a seuquintal supostamente hegemônico recebe medalha dehonra aomérito outorgada pelaKuKluxKlan.

Na23ªBienal Internacional deSãoPaulo, estamos próximos e distantes damostra doCentre Pompidou.

Próximos porque a bienal brasileira sempre sesoube osMágicos daTerra de ultramar, distantes pornãoconseguirmos vera África do ponto devistadaantropologia visual, demasiado implicados queestamos.

DoBrasil é maisfácilpraticar antropologia daEscola deParis ouestudar a atração de Matisse e Picasso pelaartenegra oua receptividade do jazznouniverso cultural· francês.

Como exímio africanista, Jean-Hubert foiconvidado pela Fundação Bienal deSãoPaulo a assumir a curadoria da mostra Picasso, integrante dassalas especiais.

Quando consultado sobre escultura africana, o mestre espanhol respondeu: "Nãoseideondeissovem,nemparaque serve, mascompreendo muitobemo queo artista quis fazer".MariCarmen Ramírez, curadora deartelatinoamericana naGaleria Archer M.Huntington, ligada à Universidade doTexas, emAustin, cuida desta região na Universalis.

Compreende o temadadesmaterialização a

spiritual streams, atthepointwhere theyreach asufficiently steep incline.lnhiscase, Martin resorted toconceptual artthatraises thedematerializing power ofarttoanunimaginable degree while overthrowing alitaboos oftheartsupport.

Forexample, Lawrence Weiner, anartistselected forLesMagiciens delaTerre, works with sentences thatawaken thespace andbreak thehabits oftransit between wordandimage. lncomparison withthishighly effective exorcism, thetalismanic letters byGedeon, ofEthiopia; the parai/e/ encyclopedia devised byFrédéric BrulyBouabré, ofthe lvoryCoast; theornamental veincreated byPrincess Francina Ndimande, ofSouth Africa; theiconography inspired inthe voodoo pantheon ofCyprien Tokoudagba, ofBenin; theincisive oftreebarkmade bytheAustralian aborígine drawings onpieces painter, JohnMawandjul, andtheparody ofpostcolonization by Peter Robinson, ofNewZealand, have earned alithese artists their citizenship papers fortheworldartshow circuit.

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delaTerre, thecurator, hadheremained AfterLesMagiciens restricted tohissupposedly hegemonic backyard, could have received anhonorable mention meda/ awarded bytheKluKlux Klan.

The23ªBienal deSãoPaulo isatthesarne timeclose toand farfromtheCentre Georges Pompidou exhibition. lt isclose, because theBrazilian biennial artshow hasalways viewed itselfas theoverseas version ofLesMagiciens; it isfar,because it cannot distinguish Africa fromthestandpoint ofvisual anthropology, due toourexcessive involvement.

From Brazil, it iseasier topractice theanthropology oftheSchool ofParis, tostudy Matisse and Picasso's attraction forblack artoryettoanalyze thereception of jazzmusic intheFrench cultural environment.

Because ofhisknowledge asanexpert Africanist, Jean-Hubert Martin wasinvited bytheFundação Bienal deSãoPaulo tocurate Picasso's collection tobepresented inaspecial roamatthe exhibition.

Once, when asked tocomment onAfrican sculpture, theSpanish master replied: "/don'tknowwhere it comes from, norwhatit serves for,butI understand theartist's intentions Ramírez, curator ofLatin American artat quitewe/1.MariCarmen theArcher M.Huntington Gallery sponsored byTexas University inAustin, wasentrusted withtheselection ofLatin American artists forUniversalis.

Sheviews theissue ofdematerialization as 11

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partirdainscrição sincrônica, relacionado à visãoutópica dosanos 60deumaartequebusca seliberar doasfixiante circuito dosmuseus e galerias, docapitalismo artístico, assim como do"síndrome damoldura e pedestal".

Lucy R. Lippard, queformulou a idéia, foia primeira a denunciá-la assim quetomou corpo o processo decooptação dos radicais peloestablishment, nadécada subseqüente.

having itsbasis insynchronic inscription, related withtheUtopian beliefs ofthe1960s thatsawanartthatsought tofreeitselfnot onlyfromthestifling circuit ofartgalleries andmuseums, funded byartistic capitalism, butalsofromtheso-called frame-andpedestal syndrome.

Lucy R.Lippard coined thisnotion andwas thefirstcritictodenounce it inthefollowing decade, assoonas theestablishment began aprocess ofbeguiling radical artists.

A fimdesedistanciar dasseqüelas daquela interpretação, MariCarmen sustenta a tesedeumare-materialização nas arteshispano-americanas.

Porém o próprio prefixo 're',a exemplo do'pós',remete aoestado prévio, aquele emque o lugardaartenasociedade afluente eraquestionado.

As constantes referências a Marcel Duchamp emseuensaio deixam entrever a América Latina como umvasto campo deready-made.

Opróprio deste dispositivo provém do arrancamento deumcontexto e dotransplante paraoutro.

Todavia aosuldosEstados Unidos ocorre o casamento do ready-made como barroco.

Nenhum outroestiloartístico encontrou tantareceptividade nocontinente latinoquanto esse, a ponto dealguns monumentos religiosos serem apreciados naatualidade como ápices criativos.

A própria percepção dobarroco espanhol enquanto forma artística essencial paraa modernidade passa pelaprodução do poeta nicaraguense Rubén Dario.

Oartista cubano Ricardo Breyusaumalinguagem profundamente exercida emseu país: a reciclagem dosobjetos advinda dapenúria nailha.

Embora residindo emGent,naBélgica, nãoabandona os· choques culturais produzidos pelacoexistência surpreendente derefugos queatingem a explosão sucessiva deestados poéticos.

Tokeep herdistance fromthesequeis ofthatinterpretation, Ramírez sustained theassumption ofare-materialization of Hispanic-American art.However, liketheprefix"post-," theprefix "re-"reaches back toanearlier status, oneinwhich there wasa dispute concerning art'splace intheaffluent society. lnheressay, theconstant references toMarcel Duchamp offeraglimpse of Latin America asagreat fie/dfortheready-made.

Thenature of thisdevice results fromitshaving been snatched fromacontext andtransplanted intoanother.

However, inthesouthern United States theready-made hasbeen merged withthebaroque.

No other artstylehasfound such great receptivity intheLatin continent, tothepointthatnowadays afewreligious monuments arebeing regarded ascreative summits.

Theperception ofthe Spanish baroque asanessential artformformodernity isexposed intheproduction ofNicaraguan poetRubén Dario.

Cuban artist Ricardo Breyresorts toalanguage ofwidespread useinhis country: recycled objects resulting fromtheisland's stateof destitution.

Although helivesinGent, Belgium, Breydoes not overlook thecultural shocks produced bythepeculiar coexistence ofrefuse materiais thatrender asuccessive explosion ofpoetical content.

Ouruguaio LuisCamnitzer, criador plástico e ensaísta reconheceu a ilhacomo o paradigma daexistência visual latino-americana, dedicando-lhe a melhor súmula sobre sua NewArtofCuba.

Suas instalações artecontemporânea, mantêm a tensão constante entreéticae estética que caracteriza osoutros participantes deseugrupo.

A própria questão da~isibilidade, também captada masemoutro sentido emEtant donné deDuchamp, ecoaemsuaobra, exigindo umesforço dovisitante paraencontrar o ângulo conveniente paraabordá-la.

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Uruguayan artistandessayist LuisCamnitzer recognized the island asaparadigm ofLatin American visual reality anddevoted toit thebestcompendium onitscontemporary art,titledNewArt ofCuba.

Camnitzer's installations maintain thesarne constant tension between ethics andesthetics thatcharacterizes theworks byother participants ofhisgroup.

Theissue ofvisibility itself, captured inadifferent sense byDuchamp inEtant donné, echoes inhisworkanddemands fromviewers anefforttofinda convenient angle fromwhich toapproach it.

Ochileno Gonzalo Díaztrabalha como umpoeta barroco queoperasse comimagens, empregando hipérbatos, hipérboles, aliterações, epigramas, metáforas dentro do espaço desuaobra,estabelecendo umduelo entreos Bienal delaHabana, implantou textos e a visualidade.

Na5-ª noCastelo doMorro umsoneto deGarcilaso delaVegae umasériedefotosdeavesaquáticas, obtendo leveza cuja procedência nascia daestranha pertinência entreo ícone e a linguagem.

A obradaartista colombiana MaríaTeresa Hincapié envolve peregrinação e apropriação deespaço.

Osgestos dequem constrói e desconstrói umambiente evocam tantoosdeJackson Pollock quanto osdoguardião deum templo.

Olabirinto detrapos e artefatos tema precisão de umamandala.

MaríaTeresa negaa divisão dotrabalho artístico empintura, escultura oudesenho, privilegia a atitude, trazà suaaçãoa forçadaterra.Saidomesmo ponto deondepartiram andarilhos como Richard Long, Marina Abramovicz e Ulaye trazintramuros a dimensão do espaço dapaisagem, quesópodesersentida pelofôlego e travessia.

Oartista venezuelano JoséAntonio Hernández-Diez põe emcenao olhocomo protagonista central· desuas propostas, sejao dajanela deumalavadora automática, sejaodeummonitor devídeo, doórgão cardíaco noeixo dacruz.Oolhoenquanto processo, pulsátil, nervoso aparece emespelho, como umduplo queinquire o espectador.

Nessa obraextremamente asséptica, o globo ocular aparece como partedeumsistema quereflete os mecanismos daconsciência culpada a sertratada pela religião oficial.

PaulSchimmel, curador-geral doMuseu deArte Contemporânea deLosAngeles incumbiu-se deescolher artistas dosEstados Unidos e doCanadá.

Aocontrário dos colegas, Pauloptou pormostrar a jovem geração e,mais ainda, osquenãoparticiparam denenhuma exposição no circuito internacional, chegando aorequinte deconvidar umaartista queainda nãofezmostra individual, Julie Becker.

Oprincipal mérito deumaexibição dearte contemporânea reside namanifestação deforça

Chilean artistGonzalo Díaz performs /ikeabaroque poetoperating withimages, hyperbolas, alliterations, epigrams andmetaphors withinthespace ofhiswork, whileestablishing aduelbetween textsandvisuality.

Atthe5-ªBienal delaHabana heimplanted at Castelo doMorro asonnet byGarcilaso delaVega andaseries ofphotos ofaquatic birds, thusattaining forthissite-specific workalightness originated fromastrange pertinence between iconandlanguage.

TheworkofColombian artistMaría Teresa Hincapié involves pilgrimage andappropriation ofspace.

Hergestures ofsomeone whoconstructs anddeconstructs anenvironment resemble the gestures ofJackson Pollock orthose oftem pieguardians.

Her labyrinth ofragsandartifacts beartheprecision ofamanda/a.

Hincapié denies thedivision ofartwork intopainting, sculpture or drawing; shesetsupattitude asapriority andimparts toherarta force fromtheearth.

Theartistsetsoutfromthesarne starting pointasotherwanderers suchasRichard Long, Marina Abramovicz andUlay; andshebrings toanintramural context the dimension of/andscape space thatcanonlybefeltthrough endurance andcrossing.

Venezuelan artistJosé Antonio Hernández-Diez brings theeyeout ontothescene asthemainperformer ofhisprojects, beit the glass paneofawashing machine, avideo monitor orthecardiac organ onthecross axis.Theeyeasapulsating, nervous process serves asamirrarordouble thatquestions theviewer. lnthis extremely aseptic work, theeyeba/1 seems tobepartofasystem thatreflects themechanisms ofaguiltyconscience tobe addressed byofficial religion.

Paul Schimmel, chiefcurator oftheLosAngeles Museum of Contemporary Artwascommissioned withtheselection ofartists fromCanada andtheUnited States.

Unlike hispeers, Schimmel opted forshowing theyounger generation and,principally, artists whohave never shown ininternational exhibitions.

Finally, he wentasfarastoinvite JulieBecker, anartistwhohasnever shown inaone-person exhibition.

Theprincipal credit ofashow ofcontemporary artresides inthemanifestation ofunknown

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desconhecida, nareunião deartistas singulares emuma Skelter coesão indissolúvel.

Foio queaconteceu comHelter LA.Artinthe1990s.

Oevento provocou nomundo artístico a mesma sensação daqueda domuro deBerlim.

Significou noplano dasensibilidade a derrocada doscentros exclusivos irradiadores daarte,como NovaYorke Colônia. à história daartee Praticado esse feito,Paulvoltou-se apresentou emHandmade Pop-American ArtinTransition 195562,mostra organizada conjuntamente comDonna De Salvo, a prova daligação insuspeitada entreo expressionismo abstrato e a pop,anteriormente embalsamados nasrespectivas polaridades.

forces interms ofbringing together singular artists soastoform Helter anindisso/ub/e unity.

Thiswasthecase attheexhibition Skelter LA.Artinthe1990s, anevent thatshook uptheartmilieu withanimpactas strong asthecrumbling oftheBerlin wa/1.

On theplane ofsensitivity, it meant theoverthrowing ofart-radiating centers such asNewYork andCo/ogne, inGermany.

Upon accomplishing thisdeed, Paul Schimmel tumed toarthistory and Handmade Pop-American Artin presented, attheexhibition which heorganized together withDonna De Transition 1955-62, Salvo, theproofoftheunexpected linkbetween abstract expressionism andpopart-heretofore crystallized withintheir respective po/arities.

Paulcaptou umamutação capaz deprefigurar o comportamento realdaartecontemporânea.

Muitos artistas detiveram-se diante doportal inviolável da decoração, dabeleza e dahabilidade, negando-se a ingressar.

Umanoção pré-concebida deausteridade naarte impedia.

Alguns recém-chegados desafiaram otabu.O curador lançou a sonda neste sentido, deixando delado voluntariamente a contribuição canadense, centrada no reconhecimento daprodução deJeffWalle StanDouglas.

Schimmel captured amutation capable ofpreviewing thereal behavior ofcontemporary art.Many artists have halted infrontof theinviolable portalofdecoration, beauty andski/1, anddenied themselves entry.

They refrained duetoapreconceived notion of austerity inart.A fewnewarrivals challenged thetaboo.

The curator launched aprobe inthisdirection, deliberately setting aside theCanadian contribution, andfocused ontherecognition of StanDouglas andJeffWall's productions.

Aocontrário dosartistas escolhidos porMariCarmen, já nossos conhecidos deoutras bienais ouexposições em galerias brasileiras, à exceção deMaríaTeresa Hincapié, os apontados porPaulassemelham-se àscidades imaginárias deltaloCalvino.

TomFriedman salva osobjetos mais próximos, descartáveis, dadestinação anônima e inexorável.

Suaatividade visionária converte a goma de mascar emcontra-relevo, esculpe o comprimido de aspirina, orquestra asondas rigorosamente concêntricas decabelos nosabonete e fazumquadrado a partirde papéis rasgados.

Osretratos deElizabeth Peyton sãodesegunda mão, oriundos defotografias derevistas, interfaces entreo público e o privado.

Osuporte demadeira serve derefletor aoóleoaplicado, tornando inequívocas todas as inter~enções, criando umfiltroentrerepresentação e dodayafter, quando artista.

Elizabeth propõe a expQsição emissor e receptor estiverem eliminados, daía extraordinária solidão daspersonagens.

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Unlike theartists selected byMariCarmen Ramírez, whom, except forMaría Teresa Hincapié, wealready knowfromprevious biennial exhibitions orartshows heldinBrazilian galleries, theartists selected bySchimmel resemble /taloCa/vino's imaginary cities.

Tom Friedman saved theobjects closer athand disposable objects ofanonymous, inexorable destiny.

His visionary activity includes converting chewing gumincomer relief (Tatlin), carving aspirin tablets, rigorously orchestrating concentric spirals builtwithhaironsoap bars, andbui/ding squares withtom paper.

E/izabeth Peyton's secondhand portraits created withmagazine c/ippings constitute interfaces between public andprivate.

The wooden support reflects theoi/paintapplied onitssurface and renders aliinterjections unequivocal asit creates afilterbetween artistandrepresentation.

Peyton's intention istoreveal theday after, when bothemitter andreceiver have been eliminated thence thecharacters' remarkable so/itude.

Ousodokitsch emJennifer Pastor, dacenografia emJulie Becker, das"artes aplicadas" emJimHodges, das atualidades emKathleen Schimert crianovas figuras de ready-made, conduzindo o esquecimento desià anamnese.

Jennifer Pastor's useofkitsch elements plusJulieBecker's stage design, JimHodges's "applied arts"andKathleen Schimert's innovations create newready-made figures thatleadone's selfforgetfulness toanamnesis.

Katalin Néray, diretora doMuseu Ludwig, emBudapeste, seleciona osartistas doantigo bloco socialista.

A tarefaé Bienal Internacional deSãoPaulo a árdua, poisnaúltima Fundação Soros viabilizou o panorama abrangente da produção visual daregião.

Katalin supera a dificuldade convocando o russo llyaKabakov, autordemetalinguagem queoferece novas possibilidades demostrar obras dearte.A instalação, segundo o artista, sucede o ícone, o afresco e a tela,inaugurando novaera.

Katalin Néray, director oftheLudwig Museum ofBudapest, selected artists fromtheformer socia/ist-bloc countries. lnthis process shewasfaced witharather difficult task, because the Soros Foundation hadpresented atthelastedition oftheBienal acomprehensive panorama ofthe Internacional deSãoPaulo region's visual arts.Néray skillfully managed toovercome the challenge byinviting Russian artistllyaKabakov, anauthor of meta-language whohasintroduced anewformofrendering artworks.

According totheartist, whileappearing afterthe icon,thefresco andthecanvas, theinstallation hasinaugurated anewera.

Asnotícias provenientes daRússia espantam pelatamanha denegação deexperiências passadas.

A própria irrealidade dosistema soviético e desuairradiação nospaíses vizinhos apaga osvestígios daantiga etiqueta.

Jápertence à história dessa nação o esquecimento dastradições em proldaabsorção depadrões 'ocidentais'.

Partificiparam da ciranda damodernização Pedro, o Grande, Lênin e outros heróis civilizadores.

Mesmo a contrapartida desse estado decoisas, alimentada pelos fãsdosmistérios daalma eslava, nãopassa deatitude reativa.

EmBerlim, existe um mercado delembranças descartáveis praticado por centenas derefugiados quesedesfazem, entreoutras reminiscências, demedalhas quepremiavam aumento de produtividade, fidelidade aopartido, amorà causa revolucionária.

Kabakov rejeita tantoa tentativa defazertábularasa quanto decultivar o passado.

Reedifica nosmúltiplos megaeventos emqueparticipa o passado como futuro.

Suas instalações fazem a arqueologia doontem semdeixar demudar completamente a sintaxe docontemporâneo.

A toalete, construída naDocumenta 9,emKassel, criaum à edificação neoclássica do contraponto irônico Fredericianum.

"Instalação paramimsósanitária ou elétrica", fulminava o saudoso pintor lberêCamargo.

O russo poderia terseapropriado dosarcasmo doúltimo de nossos moicanos expressionistas, desenvolvendo a moradia exemplar dointelectual soviético vítima do "exílio interior".

Láestão aslatrinas recicladas em extensão degabinete deestudos e dormitório dealgum egresso doGulag.

Oenxoval, a parafernália necessários parao decurso daexistência padecem napoeira do

Recent news fromRussia causes amazement duetothedegree of denial ofpastexperiences.

Theirreality oftheSoviet system itself anditsdissemination toneighboring countries erases aliresidues oftheo/dlabel.

Theforgetting ofcultural traditions tofavorthe adoption of"Western standards hasalready entered thisnation's history.

Participating inthismodernization process were Peter the Great, Lenin andother civilizing heroes.

Even thecounterpart of thisstateofaffairs, dulynourished bythefansofthemysteries of theSlavic sou/, constitutes butareactive attitude. lnBerlin there is amarket fordisposable memorabilia operated byhundreds of refugees whoridthemselves ofalitypes ofmementos including medals awarded forproductivity increase, partyloyalty and allegiance totherevolutionary cause.

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Kabakov rejects theattempt tocreate atabula rasa, aswellasthe attempt tocultivate thepast.lnthemultiple megaevents where he hasshown, theartistre-erects thepastinfuture tense.

His installations render anarcheology ofyesterday whilealways changing thesyntax ofthecontemporary.

TheToiletStoolhe showed atDocumenta 9,inKassel, established anironical counterpoint totheneoclassic architecture oftheFredericianum. once blasted "AsI seeit,aliinstallations aresanitary orelectrical, thelateBrazilian painter lberêCamargo.

TheRussian artistcould have appropriated thissarcastic commentarv,by the"/ast ofBrazilian expressionism tobuildanexemplary Mohican dwelling ofaSoviet intellectual suffering from"inner exile.There theyare,thetoiletstools recycled aspieces pertaining toastudy cabinet ordormofaformer gulag inmate.

Thetrousseau, i.e.the paraphernalia required forthecourse ofone's life,endures under 11

II

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desamparo.

Essa poética seprolonga nainstalação C'estlei QueNous Vivons realizada noCentre Georges Pompidou, no anopassado.

Quatro grandes colunas sãoenvoltas porum canteiro deobras, comdormitórios, salas dereunião, escritório, vestiário, queseinterligam.

Osvisitantes não sãonunca voyeurs nestes ambientes, maspossíveis habitantes emalgum diadederrelição irremediável.

Alguns transeuntes franceses idosos judeus recordavam-se espontaneamente darepúbl icadeVichy durante opasseio povoado porcolchões, poltronas estropiadas, fiosdeaço, madeiras, roupas usadas, folhinhas, penicos, panelas.

A concepção deimplantar objetos artísticos oudeuso cotidiano nunca mais seráa mesma depois deKabakov.

Qualquer curadoria quenãolevar emconta a potencialidade dotempo vivido demonstrada nesses ambientes, corre orisco deadotar opartido kitsch dos epígonos da'arte',implacavelmente datados diante do apocalipse pós-moderno.

Odispositivo inventado peloinstalador respeita e coloca emseumais adequado patamar asproduções dos companheiros, também agudos críticos damáquina estatal totalitária: ocheco Milan Kníiák, a eslovena Marjetica Potrc, ohúngaro Péter Forgács, o letãoOjars Petersons e o polonês Zbigniew Libera.

Achille Bonito Oliva elege osartistas daEuropa ocidental quetrabalham como críticos deummundo cindido em tendências conflitantes deglobalização e tribalização.

Retomando umanoção caraa seuideário, ocodificador da transvanguardia notaa afinidade entre o maneirismo ea época presente.

Ohomem maneirista viua crisepolítica, científica e religiosa fazerruirascertezas conquistadas peloRenascimento.

Abancarrota dasdoutrinas marca o finaldoséculo XX,criando situação homóloga à dos meados doséculo XVI.Oartista dehoje,umpouco como osprecursores, glosa osistema a fimdeminá-lo por dentro.

Eisa origem daideologia dotraidor .

Oliva alicia sabotadores capazes deprejudicar oavanço do consenso mediático promovido porredes televisivas mundiais e dosectarismo comandado porpalavras de ordem doclã.Braco Dimitrijevié, francês deorigem bósnia, aglutina a obradeartecongelada emmanuais a produtos naturais ouartefatos paracausar umrelâmpago pelaliberação daenergia aprisionada.

Aestratégia não difere daqueosmembros daInternac ional Situacionista chamavam desvio deelementos estéticos pré-fabricados visando à construção deumasituação repleta de condições insurrecionais.

Neste sentido, desmaterialização significa decomposição dasformas tradicionais decultura possibilitando novas intervenções.

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thedustofdistress.

This poetics wastransferred intothe installation C'est leiQueNous Vivons , shown lastyearattho Centre Goerges Pompidou . Theinstallation comprises four11,rge volumes surrounded byawork sitewhere bedrooms, meeting rooms, anoffice andalocker room areinterconnected. lnth1ese environments, visitors arenever voyeurs; theyarepotential inhabitants incase ofaneventual derel iction.

AfewoldJewish French passersby promptly recollected therepubl icofVichy as theyambled among mattresses, broken chairs, steel cables, wood pieces, used clothing, calendars , chamber potsandcooking pans.

AfterKabakov, theconception ofimplementing artpieces or objects foreveryday usewil/never bethesarne.

Anycurator who does nottake intoaccount thepotentiality ofthebygone time shown inthese environments runstheriskofadopting thekitsch sideof"art"epigones implacab lydated inrelation tothe postmodern apocalypse.

Thedevice concocted bytheínstaller honors andplaces intheir mostappropriate ranks theproductions ofhispeers, themselves sharp critics ofthetotalitarian state machine: Milan Kníták, ofCzechos/ovakia; Marjetica Pot ré,ofSlovene; Péter Forgács, ofHungary; Ojars Petersons, ofLatvia ; andZbigniewLibera, ofPoland .

Achil/e Bonito Oliva wascommissioned withtheselection of spiit western European artists whodouble ascritics ofaworld between conflicting trends ofglobalization andtribalization.

While reviewing atreasured notion among hisideas this encoder of the 1 transvanguard noticed theaffinity between manner ismand present-day art.Themannerist artistwitnessed thepolitica l, scientific andreligious crisis thatslowly ruined thebeliefs of Renaissance.

Thebankruptcy ofdoctrines impresses theendof the20thcentury andcreates asituation thatisanalogous tothat ofthemid1500s.

Somewhat likehispredecessors, today s attist comments onthesystem withthepurpose ofmining itsinside.

Thisistheorigin oftraitorous ideology.

1

Oliva hasbegui/ed anumber ofsaboteurs capable ofhinderiing theadvancement ofthemedia consensus promoted bywor/dwide television networks, aswe/1 asthesectarianism prompted bvthe clan's wordofcommand.

Braco Dimitrijevié, aFrench artistof Bosnian origin, putstogether theartwork frozen inside instructíon manuais andnatural products orartifacts, withtheintent tocause aflash oflightning duetotherelease oflocked-up energy.

The strategy isnodifferent fromthatwhich members ofthe Situationist lnternational called deviat ionofpreestablished esthetic elements oriented totheconstruction ofasituation replete withinsurrectional conditions. lnthissense, dematerialization means decomposition ofthetraditional forms of culture soastopermit newinterjections.

Obelga Panamarenko sobrevoa osterritórios dosaber comseus proje1tos dedirigíveis, aeroplanos, automóveis, mochilas voadoras, escafandros.

Umbalão estacionado na consegue despertar osírisdanatureza saladeexposiç:ões morta deVan,ioghouremobilizar osBurgueses deCalais, deRodin, poisdevolve àsobras oresíduo deinsubmissão.

Belgian artistPanamarenko fliesovertheterritories ofknowledge aboard hisdesigns ofdirigibles, airplanes, automob iles,flying backpacks anddívíng suíts.

Abal/oon stationed intheexhíbition ha/1 manages toawaken theirisesofVan Gogh's sti/1 lifeorto remobilize theBurghers ofCalais (Rodin) because it reinstates to artworks theresidue ofinsubordination.

BenJakober e Yannick Vutranspuseram doestado de desenho à estereometria ocavalo esboçado porLeonardo daVincinocódigo daAcademia RealdeMadri, coma ajuda desoftwares quecalcularam ovalor dosintervalos, a resistência da1~eça, ospontos desolda daossatura.

Na 45ªBiennale diVenezia, o animal emergia daságuas da Laguna encarando osGiardini.

NaUniversalis, ocasal cultiva comagiudez oímpeto doanarquismo lírico.

Wim Wenders pretende captar emsuas pinturas eletrônicas a carga emotiva doexílio, dotranscurso daspessoas que carregam umsientido emsuas deslocações paraplantá-lo emsoloenigmiãtico . Suafilmografia consagra a apologia doverquesetransforma emtato,trama detelanoAmigo americano, o rec:obramento davisão emNick's Movie.

BenJakober andYannick Vutransposed fromdrawing to stereometry thehorse oríginal/y sketched byLeonardo daVinci for thecodex oftheRoyal Academy ofMadrid. lnthisenterprise they utilized computer software tofigure thevalue ofintervals, the resístance ofthepiece andthesoldering points inthemetallic bane structure.

Atthe45ªBiennale diVenezia theanimal emerged fromthe/agoon waters, facing theexhibition gardens.

At Universa lis,thecoup lekeenly cultivates theimpetus oflyrical anarchism.

WinWenders intends tocapture inhiselectronic paintings theemotive loadoftheexile - ofthepassage ofpeople whoconfer asense totheirtraveis, onlytoplantit inenigmatic ground.

Their filmproduction exalts thepower ofsight, oneso powerful it'sabletotouch theweave ofthecanvas asinAmerican Friend; oreven recover thesense ofsightasinNick'sMov ie.

Enzo Cucchi e !Luciano Fabro poderiam sera finaldeum campeonato artístico italiano, emquea artepovera mede forças coma transvanguardia, a sedimentação dosaber erudito domila1nês coma intuição transgressora do romano.

Enzo Cucchi andLuciano Fabro could represent thefinal contestants inanltalian artcontest, where artepovera competes withtransvanguard, andthecultural erudition oftheMilanese rivais thetransgressive intuition oftheRoman.

Aspeças deShirazeh Houshiary, inglesa deorigem iraniana, alude1m à concepção planiforme daárvore da vida,como od1esenho detapetes muçulmanos quetraçam doparaíso.

Constituem naexposição oprojeto dosj;udins bússolas dose1~tir .

A Universalis op1õe concepções estilísticas dearte diametralmente! opostas entre regiões: o neobarroco latino-americano aoneomaneirismo europeu, porexemplo.

Luciano Fabro vêo barroco como odisfarce deuma estrutura arqui 'tetônica, umaforma dehipocrisia . Jáo romancista e e1nsaísta cubano Severo Sarduy interpreta essa duplicida~le como intertextualidade entrea metrópole e a colônia, a ii~éia e a matéria . Afaltadefuncionalidade barroca censurada porinúmeros comentadores advém do faber queimpugna odele ite, "superego doHomo desperdício e p1razer, istoé,erotismo como atividade queé sempre puramEtnte lúdica".

1

Thepieces created byShírazeh Houshiary, anEng lishartistof lranian origin, allude tothemaplike drawing ofthetreeoflife,as forexample inthecreation ofMuslim rugsthatrende r the drawíng oftheGardens ofEden.

Houshiary's rugsshown atthe exhibition serve asemotional compasses.

Universalis juxtaposes artstyles fromdifferent regions thatare diametrical/y opposed, asforexamp/e theLatin American neobaroque andtheEuropean neomannerism.

Luciano Fabro views thebaroque asadisguise ofanarchitectural structure anda formofhypocrisy. lntum,Cuban novelist andessayist Severo Sarduy interprets thisduplicity asanintertextuality involving metropolis andprotectorate, ideaandmatiere.

TheJack of baroque functionality censured bynumerous commentators springs from"thesuperego ofthehomo faber whodisappro ves delight, waste andpleasure - inother words, eroticism asan activity thatisalways purely forfun. ''

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Emtornodesses parâmetros, gravita o melhor daarte brasileira, nãosendo supérflua a menção docurador Agnaldo Farias aoconto"Aterceira margem· dorio",de JoãoGuimarães Rosa, paradiscorrer a respeito.

Oeixo· Rio deJaneiro-São Paulo queregiao ambiente cultural do paísvolatiza-se.

Mesmo osartistas cariocas oupaulistas escolhidos estão distantes dopadrão médio dasproduções dasrespectivas cidades porumaespécie deautoestranhamento.

ThebestofBrazilian artrevolves around these parameters, and curator Agnaldo Farias quotes fromtheshortstory"Aterceira margem dorio (The Third Margin oftheRiver), written byJoão Guimarães Rosa, tocomment onthissubject.

TheSãoPaulo/Rio deJaneiro axisthatpreviously formed thecountry's cultural center isvanishing.

Even those SãoPaulo andRiodeJaneiro artists selected forthebiennial aredetached fromtheaverage standard production intheirrespective cities duetoasortofselfdefamiliarization.

A maneira como o amazonense Roberto Evangelista construiu a canoa paraabandonar asmargens codificadas instrui.

A instalação NikaUiícana, realizada comRegina Vatere apresentada em1989naGaleria Clocktower em Nova York,endereça homenagem a Chico Mendes, líder ruralassassinado porlatifundiário.

Roberto trabalhou com asformas queinstauraram a civilização naTerra: o círculo, o quadrado e otriângulo.

Circulares astrezentas cabaças e o centro dainstalação, quadrado o perímetro queocupam e triangular a ascensão daspenas emdireção à luz.Otodo presta contas aotítulodaobra,queprovém dalíngua tucano e significa "união dospovos".

Osvelhos diplomatas diziam queumdosmaiores prodígios brasileiros estáemqueumamesma língua é falada em todooterritório nacional.

A obradeRoberto revela os limites dapretensão niveladora.

Roberto Evangelista, fromthestate ofAmazonas, hasbuilthis canoe inahighly instructive manner, withtheintent toabandon thecodified borders.

Hisinstallation NikaUiícana, made together withRegina Vater andshown in 1989 atClocktower Gallery, in NewYork, paysatribute toChico Mendes, arubber-tapper leader ofwestern Amazon murdered byalocallandowner.

Evangelista - that utilized forms - thecircle, thesquare andthetriangle instated civilization onearth.

The300gourds andthecenter ofthe installation arecircular; itsperimeter issquare, andthefeathers ascending toward lightformatriangular shape.

Theovera/1 composition justifies thework's title,which inTucano language means "union ofalipeoples.

O/d-time diplomats used tosaythat oneofBrazil's greatest wonders isinthefactthatonesingle language isspoken throughout thecountry.

Roberto Evangelista's workexposes thefrontiers ofthisgrading intent.

Omineiro EderSantos edifica suacanoa noriocatódico, convertendo a eletrônica numinstrumento quecapta memórias perdidas.

Aspersonagens deseus vídeos feito cometas deixam rastros deluz.Eminteriores, osobjetos têmangústia e quase rompem suacondição deinércia.

Ao arlivreEdermostra umapaisagem, austera, montanhosa, iluminada portranseuntes messiânicos.

Oportuguês residente noBrasil Arthur Barrio, desde a década de60,início desuacarreira, escolheu o lixocomo forçamotriz deseus trabalhos.

Nadaquetivesse o refinamento dosMerz BaudeSchwitters oudascombine deRauschenberg, masa carne crua,o sangue, a paintings urina, veículos dasobras realizadas durante a vigência do regime militar, agrediam maisquetodaa artepanfletária daépoca.

Eminstalação maisrecente, Barrio produziu uma salina pontuada emsalas escuras porlâmpadas, expondo a poética dointervalo descontínuo preenchido pelapobreza domaterial elétrico.

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Eder Santos, ofMinas Gerais, builds hiscanoe onacathodic river asheconverts electronics intoaninstrument forcapturing lost memories. lnhisvideos, characters arefeatured likecomets that leave lighttracks behind them. lndoors, objects carry considerable anguish andnearly rupture theircondition ofinertia. lntheopenair,Santos shows ahilly,austere landscape illuminated by Messianic strollers.

Ever since hestarted hiscareer inthe1960s, Arthur Barrio, a Portuguese-born artistlivinginBrazil, chose trash asthedriving force ofhisworks.

Hisproduction does notbearthesarne degree ofsophistication asSchwitters' Merz BauorRauschenberg's combine paintings; instead, it contains rawmeat, blood andurine - themselves media heutilized inhisworkduring theBrazilian military regime andthatwasmoreaggressive thanthe pamphleteering ofthetime.lnamorerecent installation, Barrio setupasaltmineinside darkrooms lighted byafewsma/1, weak lamps, thusexposing thepoetics ofintermittent intervals filled withprecarious electrical fixtures.

Ocarioca Nelson Felixdedica-se aocontraste demateriais operando comgrafite, mármore, mercúrio ouvegetais.

O essencial emsuas peças acontece narelação explosiva entrea cordeumasubstância, suaextensão, o vazio entorno.

A partirdesse conhecimento alquímico dos elementos, Nelson passou a investigar o corpo vivido como módulo parasuaescultura.

Resulta algocomo a introdução dosujeito emerasnasquais o planeta não estava habitado.

Nelson Felix, aRiodeJaneiro artist, works withcontrasting materiais thatinclude graphite, marble, mercury orplants.

The essential characteristic ofhispieces istheexplosive relation between thecolarofasubstance, itsextension andthe surrounding void.Based onthealchemistical knowledge ofthese elements, Felixbegan toinvestigate thehuman bodyandutilize hisfindings asmodels forhissculptures.

Theresult issomething liketheintroduction ofthesubject toeraswhen ourplanet was notyetinhabited.

Aspaulistas Geórgia Kyriakakis e Flávia Ribeiro lidam com o desenho chegando a resultados muito diversos.

Geórgia considera o papel como película e pormeiodeumasérie depráticas queincluem o banho deresina ouofogoe sua marca alcança umavidatridimensional.

Talvez porissoa à cerâmica tenha sidoespontânea. passagem dopapel Formas retorcidas debarro envoltas porfiosazuis possuem a dramaticidade dogesto e o desapego domolde.

Flávia estudou osincunábulos medievais daBiblioteca Britânica poramorà superfície plana.

Seus suportes admitiam o bordado, a costura como meios de prolongamento oudeintervenção ativa.Paracriaruma relação maisíntima entreseufocodeinteresse eo suporte, descobre o látexquesetransforma no receptáculo idealparareceber a impressão deflores.

SãoPaulo artists Geórgia Kyriakakis andFlávia Ribeiro utilize drawing techniques toarrive atsubstantially distinct results.

Kyriakakis views paper asafilmlike material which shegathers intolayers andrenders intotridimensional forms bytreating it withresinandburning, among other procedures.

Perhaps forthis reason herpassage frompaper toceramics wassospontaneous.

Hertwisted clayforms wrapped withbluethreads bearthe dramatic effect ofthegesture andthedetachment fromthemo/d.

Prompted byher/oveforflatsurfaces, Flávia Ribeiro researched themedieval incunabula attheBritish Library.

Hersupports included embroidery andsewing asameans ofextension or active interjection. lnherquest toestablish acloser relationship between support andherfocus ofinterest, she discovered latex, which shetransformed intoanidealrepository forherflower imprints.

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..

NOTA~ AMARG~M

NOffS ON íHf MA~GIN

AGNAlOO fARIA~

AGNAlDO fA~!A)

Tanto oumaisdoquedemarcações deordem políticogeográficas, certas personagens e situações mais inspiradas, pertençam elasa alguma pintura, narrativa literária ououtraforma deexpressão artística qualquer, têmo condão defundar aspectos essenciais deum determinado grupo social.

Note-se quenãoé queessas personagens e situações retratem comdosemaior de fidedignidade doqueoutras aspectos essenciais deum grupo social qualquer.

Não.A rigor, sãoelasasreais criadoras desses aspectos; elasqueostrazem à tona,e fazem essegrupo travar contato comaquilo queatéentão É elenãosabia serem aspectos constitutivos delemesmo. essa constatação quepermite a Brodsky concluir queo queimpede ascivilizações dedesaparecerem nãoé tanto 1 Seguindo nossa linha~e seus exércitos, massualíngua. raciocínio, o queBrodsky falaa propósito deumpoeta (Derek Walcott) pode e deveserestendido aosartistas de ummodo geral.

Certain characters andmore-inspired situations - whether they arefound inapainting, aliterary narrative orother artistic formhave thepower toestablish essential aspects ofagiven social group, asmuch ormorethananypolítica/ orgeographical arder.

Butit should benoted thatthese characters andsituations don't make amoreaccurately depict oftheessential aspects ofany social group thanothers.

No.Tobeprecise, theyarethereal creators ofthese aspects; theybringthemtothesurface andmake thegroup make contact withwhatuntilthentheydidnotknow were itsstructural aspects. lt isthisacknowledgment thatallows Brodsky toconclude thatwhatkeeps civilizations from 1 disappearing isnottheirarmies buttheirlanguage.

Continuing inthislineofthinking, whatBrodsky says about apoet (Derek Walcott) canandshould beextended toartists ingeneral.

Entre osvários artistas quecontribuíram paraa fundação disso que,malgrado o desgaste dotermo, chamamos de brasilidade, destaca-se Guimarães Rosa, cujopequeno e perturbador conto"Aterceira margem dorio"apresenta e crava umdilema noleitorbrasileiro detalordem queeste leitorpassa a seidentificar comele.E,embora naturalmente para ;esse leitora questão tenhauma presença maispróxima, elatambém podeprovocar o mesmo efeitonumleitorestrangeiro.

Afinal, nãoé assim queacontece comasgrandes obras, aquelas que transcendem o plano maisimediato, local,onde foram gestadas?

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Among thesevera/ artists thatcontributed tothefoundation of thatwhich wecal/"Brazilness" - although theconcept is somewhat worn- Guimarães Rosa stands out.Hissma/1 and disquieting shortstory"Aterceira margem dorio"(TheThird Margin oftheRiver) presents andrivets adilemma on the Brazilian reader insuch awaythatthisreader starts toidentify withhim.Although tothisreader theissue isveryfamiliar, it can have thesarne effect inaforeign reader.

Afterali,doesn't the sarne process happen inaligreatworks, those thattranscend the mostimmediate levei, thelocal, inwhich theywere generated?

Antes deproceder à exposição e análise sumária da imagem fabricada porRosa, e justificar suapertinência e alcance a ponto deserutilizada como passagem através daqualseapresentará e discutirá asquestões que permearam a escolha darepresentação brasileira da exposição Universalis, conviria lembrar quea prosa desse autoré umdospontos altosdeummomento muito particular danossa história: o momento emqueo Brasil, após terdesenhado suas fronteiras, debruçou-se sobre sie descobriu-se umuniverso espantoso; umaintensa geografia a estimular e sofrer osembates dasdiversas raças e tradições queporaquiseentrecruzam.

Defato,durante 250anos, contados a partirdeseu descobrimento, a população portuguesa doBrasil concentrou-se predominantemente, ressalvando algumas correntes migratórias episódicas e pontuais, aolongo de suaimensa faixacosteira.

Talvez a presença dalinha liquída queperfaz o horizonte domar,limitevisual deum território deacontecimentos insuspeitados, o aparecimento e o desaparecimento vagaroso daspontas dosmastros dascaravelas metropolitanas, alimentasse a imaginação e mitigasse a saudade dapátria deixada na outramargem alémdoAtlântico.

Quando finalmente se voltaram parao interior dopaís,foiparasimultaneamente descobrirem e expandirem essa faixadelgada atéa consolidarem noimenso plano irregular dehojeemdia.

Ohomem rosiano é fundamentalmente umhomem do interior dopaís.Alémdisso, é umhomem dopovo.

A narrativa emquestão, semdefinição precisa deépoca e lugar, semnenhum doscacoetes naturalistas, tratadeum homem simples que,certodia,semquenadaprenunciasse suainusitada atitude, constrói umbarco e,abandonando a família, entracomelenoriosituado alipertoe,nomeio dele,entresuas duasmargens, deixa-se ficaratéofimde seus dias,semquenadanemninguém logre alterar essa situação.

Nemsequer o filhomaisvelho, queé quem narra a história e quetambém, fielaopapel mítico quecumpre aoprimogênito desalvaguardar a continuidade daespécie, nãoabandona o pai,mesmo quando a família, cansada e desiludida daespera monótona e infrutífera, muda-se para umoutrolugar.

Before starting tobriefly setforthandanalyse theimage crafted byRosa, andtojustifyitsrelevance andimport - which were so great thatit wasused asapassageway through which theissues thatpermeated thechoice oftheBrazilian representatives forthe Universalis exhibition wi/1 bepresented anddebated - it would beimportant tostress thatthisauthor's prose isoneofthehigh points ofa veryspecial moment inourhistory: themoment when Brazil, afierhaving outlined itsborderlines, looked uponitselfand discovered itselfasanastonishing universe; anintense geography thatdrives andundergoes thestruggles ofthesevera/ races and traditions thatshare thiscountry. lt istruethatfor250years - starting fromthedateofits discoverythePortuguese population livinginBrazil had concentrated themselves mainly, except forsome sporadic and located migrations, along itshuge coasts.

Maybe it wasthe presence oftheliquidfineofthehorizon atsea,avisual limittoa territory ofunsuspected events, theslowappearance and disappearance ofmastheads ofthemetropolitan caravels, which fedtheimagination andattenuated thenostalgia forthe homecountry lefiontheother sideoftheAtlantic.

When they eventually started tosettle themselves ininnerregions it wasto discover andexpand thisthinstrand oflanduntilthey consolidated it asthecurrent huge andirregular borders. byRosa ismainly amanfromtheinnerregion Thenianpictured ofthecountry.

Besides that,heisamanwhobelongs tothelow walks oflife.Thenarrative, which hasnoprecise definition oftime norplace, hasnaneofthenaturalistic tricks; it isabout asimpie manwho,oneday,outoftheb/ue, builds acanoe anddeparts to thenearby river, abandoning hisfamily.

Hefloats inthecanoe between thetwobanks oftheriverandstays there untiltheendof hisdays.

Nothing andnooneisabletointerfere inthissituation.

Even hisoldest son,thenarrator ofthestoryandthecharacter who- inaccordance withthemythical roleoftheeldest sonto safeguard thecontinuity ofthespecies - does notleave hisfather even when thefamily, tiredanddisillusioned bytheboring and endless wait,decides tomove away.

Suspended onthecontinuous flowoftheriver, between thetwo fixedbanks, thismanisadiscontinuous portion, finite, flowing, navigating, although motionless onanendless flow.Various mythologies linktherivertotimeandtothepassage ofmanon

Suspenso sobofluxocontínuo dorio,entreasduas margens fixas,essehomem é umaporção descontínua, finita,flutuando, navegando, ainda queimóvel, numfluxo infinito.

Seasmaisdiversas mitologias consagram o rio como otempo, e a passagem dohomem pelaterracomo umatravessia porele,asduasmargens podem ser interpretadas como o domínio dacontingência, ou,ao menos, a primeira como o ponto deondesesaie a 35

segunda como o ponto ondesechega.

Sejacomo for,a terceira margem, ainda quefaçareferência direta às outras duas, é aquela quenãoexiste, a quetranscende a nossa condição e escapa doplano comezinho darealidade.

Numa palavra, a insólita imagem deumhomem comseu corpo/canoa flutuando entreasduas margens deumrio valecomo paráfrase dovelho adágio queafirma queo homem é elee suacircunstância.

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Alémdofatodequea simbólica dorio,dacanoa e da ·ondesechega morrendo, fazreverberar o outraplag.a relato contra ofundo mítico detodas aságuas e barcas e terras firmes comquehámilênios a imaginação humana 2 que adorna o terrordemorrer, háumaoutraressonância sepoderetirar dessa autêntica parábola deRosa e quese conecta comumaspecto crucial davidacontemporânea.

Refiro-me aoproblema daglobalização impulsionado pela que tecnologia informatizada, instauradora docyberspace nosaproxima unsdosoutros deummodo queatémesmo o maisfervoroso adepto doaforisma macluhiano 0 mundo é umaaldeia global", dealguns anos atrás, julgaria improvável.

Hoje,curiosamente, o contato quesetemnão é maisaquele quesetravaatravés docorpo.

Sentados diantes denossos monitores, cadaumdenós,a maneira dapersonagem deRosa dentro desuacanoa, vai singrando suasolidão pelas sendas intangíveis das infovias, inventando formas desocialização queobliteram asfacese oscorpos dosinterlocutores ouqueos reiventam emsimulações imagéticas.

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Se,paraGuimarães Rosa, cadahomem é umserprotegido dadissolução nofluxoperpétuo dotempo porumafrágil embarcação demadeira, a humanidade formaria uma espécie deteialíquida, quetrocaentresiosfragmentos quecadaumdespeja paraforadobarco, e quepeloriovai rolando aosabor deseuritmoatéesbarrar numoutro barco.

Hoje, a terceira margem parece serainda maisprecária.

Na razão dapluralidade deambientes deflagrados pelas novas tecnologias, ondecadaumdenósé umasubjetividade bombardeada porumamiríade deinformações oriundas de todos ospontos doplaneta, a questão parece ser:quala referência querestaa cadaumdenós?

Queidentidade é possível seexistem sistemas armados nosvários centros dedecisões ocupados emengendrarem e enfeixarem pessoas, grupos e nações emimagens homogêneas e estereotipadas?

Qualsubjetividade serácapaz deresistir incólume, semsedesenraizar, semsedesmaterializar, ao

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earth - asif hecrossed it.Thefirsttwoshores, thetworiverbanks, canbeinterpreted asthemastering ofcontingency, or,at least, thefirstbeing thepointofdeparture andthesecond the - although it make a pointofarrival.

Anyway, thethirdshore exist, direct reference totheother two- istheonethatdoesn't thatwhich transcends ourhuman condition andevades theplain leveiofreality. lnshort, theunusual image ofamanandhis body/canoe floating between thetworiver-banks isaparaphrase oftheo/dmotto which says thatmanispart-and-parcel withhis circumstances.

Besides thefactthat"thesymbol ofriver, thecanoe andtheother place which wereach when wediemakes thenarrative reverberate against themythical background ofaliwaters and boats andcontinents withwhich forthousands ofyears human isanother imagination hasadorned thetearofdying,2 there resonance thatcanbedrawn fromthisauthentic parable byRosa andwhich islinked toacrucial aspect ofthecontemporary life.I refertotheglobalization issue driven bycomputer technology, which gave uscyberspace, which draws usalitogether inaway thatwould beconsidered improbable byeven themost enthusiastic fanofthataphorism, written some years agoby Sitting infrontofour Mcluhan, "theworld isaglobal vil/age. monitors each ofus,asRosa's character inside hiscanoe, sailshis solitude through theintangible paths oftheinfoways, inventing forms ofsocialization thatobliterate thefaces andbodies ofthe interlocutors orreinvent them insimulated images.

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lf forGuimarães Rosa each manisabeing protected from

dissolution intheendless flowoftimebyafragile wooden canoe, humanity would beakindofliquidnetwork thatexchanges among them fragments thateach individual throws outoftheboat andthatfloatalong according totherhythm oftheriveruntil meeting upwithanother boat.

Today thethirdshore seems tobeeven more precarious. lnthe plurality ofenvironments created bythenewtechnologies where each ofusisasubjectivity bombarded byvastquantities of information coming fromaliquarters oftheplanet, thequestion seems tobe:What isthereference lefttoeach ofus?What kindof identity ispossible if there arebuilt-up systems within thevarious

trespassamento porimagens desubjetividades que,não bastasse a arbitrariedade comquesãorevestidas, ainda sãoprograma~las paradurarem nãomais doqueuma temporada?

decision-making centers alwavs busv creat ing andlabe lingpeop/e, groups andnations instereotyped andhomogeneous images? subjectivity wi/1 beabletoresist unharmed, without losing What itsroots andwithout dematerializing when facing images of subjectivities that,besides being arbitrary , areprogrammed tolast onlyoneseason?

UNIVERSALIS Talcomo foic,~ncebida, a mostra Universalis tenta estabelecer umcampo dediscussão sobre esse estado de coisas quecariilcteriza a vidacontemporânea.

Ofatode haver elegido c:omo temaoprocesso dedesmaterialização peloqualvempassando a obradeartehápelomenos 30 anos serve par ,aaprofundar ainda mais odebate.

Do mesmo modo, oconvite efetuado a seisoutros curadores, cada qualligado a umaregião doplaneta, temcomo finalidade demonstrar como ummesmo problema, alémde suscitar leitura1s variadas, irrompe, como é o caso, em diferentes poé1ticas, cujas especificidades justificam-se pelomodo como cada umadelas seinscreve em circunstâncias históricas bemdefinidas, dentro deum horizonte ideol lógico quelheé particular, ouainda, ditoà luzdeGuimarâies Rosa, quesedesenvolve a partir de margens singullares . gere1is dessa problemática porsisósão Ostermos suficientes paraindicar a insuficiência determos como artebrasileira, correlato aotermo artelatino-americana.para darconta deumamostra desse genêro.

Critérios de ordem geopolí1 tica,embora amplamente empregados até bemrecentemunte, como tãobemnosdemonstrou a mostra organizada peloMuseu deArteModerna deNova York noinício desta década, a rigornunca deveriam ter tidooestatuto decategoria epistemológica mediante a qualsepudess1e efetuar umaseleção detrabalhos .

Entretanto caíram como umaluvadiante davelha e vã compulsão que ,assalta osbrasileiros desde o Romantismo deresgatar a identidade perdida, síndrome quefoi sucessivament,a renovada pelos modernistas dosanos 20, pelafração stalinista daesquerda dosanos 60,e segue sendo umbelocadáver escondido noarmário pronto a ser exumado emalgum momento emqueosbrios danação se sentirem ferido1s.

UNIVERSAL/$ TheUniversal isexhibition, asit wasp/anned, trytoestabl isha debate focusing onthisstate ofthings which characterize contemporary life.Thechoice ofsubject, thatistosay, the dematerialization process which arthasbeen subjected toforthe last30years, at/east, intends toimpart greater depth tothe discussion.

Withthesame purpose, theinvitation extended tosix curators - each onelinked toaspecific area oftheplanet - aims atshowing howthesame problem, besides giving roam to different interpretations, leads todifferent poetics whose pecu/iarities arewarranted bythewayinwhich each ofthem is inse rtedinwell-defined historical circumstances andisplaced within aspecific ideological horizon or,interms oftheGuimarães Rosa story, which develops fromunique shores.

Thegeneral terms ofthisquestion perseareenough toshow the 11 Jack ofterms like Brazilian art," which isequivalent totheterm 11 Latin-American art,"todescribe such anexhíbition.

Geopolítica/ criteria, although much used untilashort timeago, asthe exhibition organized intheearly'90s bytheMuseum ofModem ArtínNewYork showed ussowe/1, should never have been given thestatus ofanepistemological category onwhich tobase the selection ofworks.

However thevwere comfortably accepted due totheo/dandcompulsive urge - which began withRomantic ism - bywhich Brazi/ian people trytoretrieve their/ostidentity;this syndrome wasreadapted bythemodernists inthe'20s, bythe Stalinist group within theleftist movement inthe'60s, andissti/1 present likeanicecorpse hidden inthecloset, ready tobe exhumed atanytimewhenever theintegritv ofthenation comes under attack .

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Thecenter-peripherv dichotomy, when used inthefie/dof economic thought, largelv inthe'60s, triedtoexplain the relationship between themetropolis andthenewsettlements, but ended upveiling thedialectic thatlinked bothterms inasole

Semesmo noâ1mbi todopensamento econômico obinômio centro-periferiêl, derestolargamente empregado durante osanos 60,aomesmo tempo emquetentava explicar como sedavam asrelações entre asmetrópoles e asnovas colônias, termiinava porencobrir a dialética quejuntava ambos osterm1os numsóprocesso, suas seqüelas no campo daprodução artística foram desastrosas. a7

Transposto paraesse setor, o famoso binômio transmutouseempares deoposição taiscomo nacional e internacional, popular e erudito, atrasado e avançado, responsáveis poralgumas dasmaisarrastadas pendengas quetiveram lugarentrenós.Noqueserefere aosseus efeitos juntoaopúblico externo, sobretudo aquele sediado no'centro', essa formulação sóserviu, e vemservindo, paraquetodaa nossa produção artística ouseja valorizada como produto exótico, como foio casoda entusiasmada aceitação daliteratura fantástica oudo recente fenômeno Frida Kahlo, ousejatratada como mera derivação dealgum artista oumovimento igualmente sediado no'centro'.

Hoje,nomomento emquesesupera a leitura daarteque aquiseproduz a partirdeuminstrumental teórico tão incipiente, o riscoquesecorreé deraizdupla: porum ladoprossegue-se nadefesa entusiasmada e acrítica do antropofagismo cultural postulado porOswald de Andrade, cujosucesso ocorre também pelomodo como ele transforma nossa carência - a faltadacultura canônica ocidental - emvirtude - a capacidade dedeglutirmos e adaptarmos aosnossos interesses essamesma cultura; de outro, a constatação, deresto óbvia, que,excluída a fórmula centro-periferia, o quesetemdefatoé umaarte feitaemconsonância comumpaísmarcado porcontrastes à lógica e contradições históricas que,embora pertençam global, sãoinexistentes empaíses comumquadro políticoeconômico maisequilibrado e homogêneo.

Considerados estes aspectos, é natural e mesmo óbvio que a fragmentação e hibridismo perpassem a nossa cena à cultural.

Entretanto, fazera apologia distoé ceder tentação, muito emvogaatualmente, decaracterizar o Brasil e a América Latina como umaverdadeira constelação, umacolagem aleatória, ondecadafragmento parece tersidoproduzido porumdeus exmachina, explicação que,aliás, vemmesmo a calhar numpaís marcado pelosincretismo religioso.

Sobesseponto de vistatudosepassa como sehouvesse hierarquias, linhas genealógicas, referências, alémdecontextos culturais que fomentam o incremento dessa e daquela vertente estética, e assim pordiante.

Foidiante dessas considerações, e despojados daambição derealizar uminventário quecompreendesse todoo espectro dequestões trabalhadas pornossos artistas, que sedefiniu como eixotemático a desmaterialização daobra dearte,temaderestodosmaiscandentes.

A partirdaí Roberto Evangelista, Geórgia Kyriakakis, EderSantos, Flávia Ribeiro, Nelson Felixe Arthur Barrio foram escolhidos pararepresentar o setorbrasileiro da 38

process. ltsconsequences forartistic production weredisastrous.

Thedichotomy, when transferred totheartistic area, was transformed inopposed terms such asnational andinternational, popular andclassic, avant-garde ando/d- concepts which caused oneofthelongest debates evertotakeplace among us.

Regarding thepublic, mainly theaudiences coming fromthe "center," thisconcept onlyledtothefactthataliourartistic output wasandstillisconferred ahighvalue assomething exotic.

Thesarne process happened withtheenthusiastic acceptance of thefantastic literature oroftherecent phenomenon ofFrida Kahlo, thatistosay,treated asaconsequence ofanartistor movement thatemerged inthe"center."

Today, atthemoment inwhich weareovercoming the interpretation ofourartbased onsuch aninadequate theoretical basis, weareexposed toadouble risk:ononehandwecontinue toenthusiastically andnoncritically support thecultural anthropophagy proposed byOswald deAndrade, whose success isalsoduetothewayhetransforms ourJack, theabsence ofa Western canonical culture, intovirtue: ourabilitytofeedonand adapt thisculture according toourinterests.

Ontheotherhand there istheevident awareness thatonce thecenter-periphery dichotomy waseliminated - wewould beconfronted withanart emerging fromacountry marked byhistorical contradictions and oppositions which, although pertaining totheglobal logic, donot existincountries withamorebalanced andhomogeneous política/ andeconomic structure.

Taking these aspects intoconsideration, it isnatural andeven arecommon obvious thatfragmentation andhybridization features inourcultural scene.

However, tocelebrate thisistofali intothetrap- averytrendy trapcurrently-ofcharacterizing Brazil andLatin America asatrueconstellation, asarandom collage where each fragment seems tohave been produced bya deus exmachina, anexplanation which comes veryeasily fora country where religious syncretism iseverywhere. lnthis approach everything happens asif there were hierarchies, genealogical fines, references, besides cultural contexts thatfeed theimplementation ofthisorthataesthetical school, andsoon.

exposição.

Reunindo obras atuais desses artistas, projetos especialmente elaborados parao evento, tenta-se estabelecer pontos decontato quedeixem entrever que, nãoobstante a pluralidade deposições estéticas existentes, moldadas a partirdaóticaparticular comque cadaumdosartistas comenta ascircunstâncias emque vive,todas elas,à suamaneira, comsuas melodias próprias, coma evidente influência davertente conceituai, dominimalismo e dodebate concretismo-neoconcretismo queporaquigrassaram entrefinsdosanos50(estes) e meados dosanos 60(aqueles), dialogam entresi, potencializam-se mutuamente lançando novas luzes sobre a proposta.

ROBERTO EVANGELISTA Parao amazonense Roberto Evangelista, a Amazônia é um conjunto demateriais, imagens, lendas, cheiros, calor, luz, ruídos, peles e penas deanimais etc.,somado à Zona Franca, à industrialização criminosa, aodesmatamento, à poluição, aosleprosos nasesquinas deManaus, à desaparição denações indígenas, à dordeassistir a tudo issoinsulado nummarverde.

ParaEvangelista a Amazônia é também a constatação deque,nãoobstante esse confronto, a natureza prossegue respirando e semantém como a única possibilidade defazergerminar a vida.

Apoiada noprecário, noefêmero e noelemento humano, a obradeEvangelista é única entrenósnosentido deque temcomo perspectiva a curadohomem contemporâneo pormeiodaarte.Suaopção estética atravessa asformas tradicionais e vaibuscar noâmago danatureza a essência deummundo à beiradeseresquecido e que,caso desapareça, iránoslevarcomele.Deláeleretorna coma matéria bruta, quetantopode serpedras, penas de passáros, cuias ouumcantoindígena ancestral queversa soba amizade, coma qualeleestabelece confrontos incisivos soba forma deinstalações e intervenções, com ícones danossa cultura urbana oumesmo como cidadão anônimo quepasseia pelas ruas.Seualvosãosempre os símbolos deumacivilização quenosúltimos doisséculos entronizou a razão instrumental e quenosrendeu empobrecimento e desprezo emrelação àscoisas da natureza.

Mas,cumpre frisar, o olhardeEvangelista nãoé nostálgico, nãopreconiza o retorno a ummundo edênico.

Interessa-lhe, como noprojeto elaborado paraessa exposição, o desgaste dascoisas domundo como exemplo datrocaentreo homem e a natureza, como memória que vaisedepositando naspedras dochãoà medida queos passos daspessoas asvãoescavando.

lt wasconsidering these facts andwithout anyintent totakean inventory thatwould involve theentire spectrum ofthequestions worked onbyourartists thatwedefined asouraxisthetheme: dematerialization oftheworkofart,atimely theme.

Wechose Roberto Evangelista, Geórgia Kyriakakis, Eder Santos, Flávia Ribeiro, Nelson Felix andArturBarrio torepresent theBrazilian bysegment oftheexhibition.

Bringing together recent works these artists, projects carried outespecially fortheevent, wewill trytoestablish points ofcontact thatallowustoglimpse thattheplurality oftheexisting aesthetical stances molded from individual approaches through which each artistcomments onthe circumstances oftheirlivesnotwithstandingaliofthem, each according tohis/her ownway,withappropriate melodies, withthe evident influence ofconceptualism, ofminimalism andofthe debate which flourishedin the'50stomid'60sbetween the concrete '50sandneoconcrete mid'60spoints ofview, are involved inamutual dialogue, potentializing oneanother, thus shedding newlightonthesubject.

ROBERTO EVANGELISTA FortheAmazonian Roberto Evangelista, theAmazon isasetof materiais, images, legends, scents, warmth, light,noises, fursand feathers, etc.added totheZona Franca [free-trade zone], the criminal industrialization, deforestation, pollution, thelepers found inthecorners ofManaus, thedisappearance ofindigenous nations, thepainofseeing alithisinanisland inaseaofgreen.

ForEvangelista theAmazon alsomeans theawareness thateven though thisconfrontation exists, nature goes onbreathing and keeps onbeing theonlypossibility ofgenerating life.

Based onthatwhich isephemeral andprecarious, aswellason thehuman element, Evangelista's workisunique among usinthe sense thatitsperspective isthecureofcontemporary man through art.Hisaesthetical viewpoint extends through the traditional forms andreaches tothecoreofnature tosearch for theessence ofa worldontheverge ofbeing forgotten, aworld which, if it disappears, willtakeuswithit.From thatpointhe returns withhisrawmaterial which canbestones, birdfeathers, bowls made outofthefruitofthecuieira treeoranancestral lndian songwhich hasfriendship asitssubject; withthese materiais heestablishes incisive confrontations withicons ofour urban culture - oreven withtheanonymous citizen whois passing by- which taketheformofinstallations and interventions.

Histargets arealways thesymbols ofacivilization thatforthelasttwocenturies hasenthroned technological

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GEÓRGIA KVRIAKAKIS Odesenho foio ponto departida datrajetória artística de Geórgia Kyriakakis.

Massomente oponto departida.

Delá paracáseutrabalho foisedistanciando atéficarsituado regiã9 equidistante entreodesenho, a pintura ea numa escultura.

Ecertoquediante detrabalhos maisantigos a tendência inicial eraencará-los como desenhos, masem seguida reconhecia-se a dificuldade dedefinir desse modo ascamadas depapel embebidos emresina atéficarem translúcidos· e que,à maneira depeles, eramexpostos pendurados emtetos.

Também fascinava como se comportavam aslinhas feitas a lápis emalgumas dessas folhas.

Pareciam nãoconcordar comofatodeserem o resultado deumasucessão degestos executados pela artista.

Emvezdeestarem subordinados a ela,revoltavamsee tomavam emprestada a matéria dografite para ganharem corpo e setransformarem emmanchas densas ouquase emossaturas.

Seguindo essa lógica, Geórgia passou a explorar ainda mais essa compreensão daartecomo convívio e confronto entreosmateriais empregados e ospróprios elementos.

A bolsa recebida paraumaestada detrêsmeses, em1995, noEuropean Ceramic Work Centre, emHertogenbosch, Holanda, fezcomqueelatravasse conhecimento com barro e,maisdoqueisso, coma passagem dobarro para porcelana porintermédio dofogo.Emumasériemais recente, alémdopapel, daresina e dografite originais, ela passou a utilizar a parafina e ovidro.

Asconfigurações doinício, ainda muito presas foram muito alémdas'peles' àsconvenções, e variaram paraobras tridimensionais.

A despeito damaterialidade evidente desses objetos, ou, talvez, justamente porcausa dela,passou a confrontá-los comsuafragilidade, submetendo-os, domesmo modo que havia feitocomo barro, aofogo.A valorização doresíduo dascinzas, dafumaça, aopasso quesignifica a valorização damemória, dopassado deonde vieram, também querdizera valorização daquilo queestáalémdas coisas, daquilo queresta depois queelaspassam.

thinking, andhasleadustopoverty andcontempt towards nature.

However it isimportant tostress thatEvangelista's approach isnot nostalgic, hedoes notpropose going back totheworld ofEden.

Heisinterested - asintheproject developed forthisexhibition - inthewear andtearofthings asanexample of theexchange between manandnature, asamemory thathasbeen pilingupon thepavement stones carved bythesteps ofpeople passing by.

GEÓRGIA KYRIAKAKIS Drawing wastheinitialpointofGeórgia Kyriakakis' artistic journey.

Butit wasonlytheinitialpoint.

Since thattimeshehas followed apaththathasarrived atapointthatisequidistant from drawing, painting andsculpture. lt istruethatupon seeing some ofherfirstworks theinitialdrivewastoseethem asdrawings, but weimmediately feltthedifficulty oflabeling asdrawings the paper layers immersed inresins tobecome translucent, andhung - asif theywere skins - fromceilings.

Wewere alsoriveted by thepenei/ fines drawn onsome ofthese sheets.

They didnot seem tobetheresult ofasequence ofgestures carried outbythe artist. lnstead ofbeing submitted toher,theybecame independent andused thegraffiti toobtain shape andbecome dense blotsor nearly skeletons.

Continuing inthislogic, Geórgia started toexplore even more deeply thisunderstanding ofartassharing andas aconfrontation ofthemateriais used withtheelements themselves.

The scholarship shewasgranted in 1995 tospend three months atthe European Ceramic Work Center inHertogenbosch, Netherlands, allowed hertomake contact withclay, and,more thanthat,with thepath- through theuseoffire- fromclaytoporcelain. lna recent series, besides paper, resin andoriginal graffiti shestarted touseparaffin andglass.

Herconfigurations wentmuch further thantheearly"skins," which were stilllimited byconventions, andbecame tridimensional objects.

Despite theevident materiality ofthese objects, ormaybe beca useofit,shestarted toconfront them withherownfragility, submitting them - asshehaddone withclay-tofire.Theenhancement oftheresidual ashes, the smoke, atthesarne timethatit enhances memory-thepast fromwhich theycarne - enhances thatwhich isbeyond things, thatwhich remains aftertheyhave passed away.

EDER SANTOS Mineiro deBeloHorizonte, Eder Santos vemrealizando filmes, vídeos e vídeo-instalações nasquais conjuga elementos pessoais, culturais e dealtatecnologia como intuito dereinterpretar motivos relacionados comraízes africanas, européias e indígenas denosso país.Coerente comosritmos e fragmentos desuamemória e denossa história, elefazumamálgama delinguagens provenientes dosmais variados meios deprodução deimagem, sejao 40

EDER SANTOS From BeloHorizonte, Minas Gerais, Eder Santos hasbeen making films, vídeos andvídeo installations inwhich hemixes personal andcultural elements andhightechnology, aiming at reinterpreting features related toAfrican, European and indigenous cultures thatcanbefound inourcountry.

Coherent

doméstico Super 8,o 35mmouastécnicas mais sofisticadas ligadas aossistemas informatizados.

Santos confere materialidade àquilo queestavámos acostumados a aceitar como imaterial: a imagem.

Defato, otratamento queelarecebe vainosentido contrário à sua natureza diáfana, impalpável.

Emseus trabalhos, sobretudo aqueles paraserem projetados emsuportes como ummonte deterra,água, pedras, como é o caso de OLago eaMontanha, projeto devídeo-instalação elaborado paraessa exposição, a imagem ganha substância e uma densidade quea fazsetornar coisa entrecoisas.

Indoalém dasaparências, rumo à dimensão semântica, nota-se a maestria doartista notratocomotempo, no questionamento implacável quanto aoritmoveloz comque asimagens nossãodespejadas cotid"ianamente, impedindo-nos derefletir sobre aquilo quenoschega.

Em seus trabalhos sãocomuns oslongos e morosos planosseqüências deatitudes e gestos banais - homens andando a cavalo, alguém remando numbote-; emsuma, cenas freqüentemente retiradas doshábitos ordinários e atávicos dapopulação ruralvãosedesfazendo emseqüências repetidas e texturadas, deixando a memória dequeno âmago donosso paísexiste umBrasil maisantigo que sobrevive precária mastalvez indiferentemente a todoo feerismo tecnológico queo cerca.

withtherhythms andfragments ofhismemory andofourhistory, heamalgamated different techniques forproducing images, thatis tosay,thedomestic Super 8,35mm, andothermore sophisticated techniques involving computers.

Santos conveys materiality tothatwhich weareused toaccept as being immaterial: theimage.

Thetreatment hisimages undergo runscounter totheirdiaphanous andimpalpable nature. lnhis works, mainly inthose thathave tobeprojected onsupports such asearthen mounds, water, stones asisthecase ofhisOLago ea Montanha vídeo installation project developed forthisexhibition, theimage receives adensity andsubstance thatmakes it become athingamong otherthings.

Reaching beyond superficial appearances, hedrives towards thesemantic dimension.

Wecan perceive theski/1 withwhich theartistdeals withtimeinthe severe questioning ofthespeed withwhich images arethrown dailyatus,making it impossible forustoreflect uponeverything thatreaches us.lnhisworks weusually findlongandrepeated sequences ofstances andbanal gestures - menridinghorses, someone rowing inaboat-inshort, scenes taken fromordinary, atavistic habits oftheruralpopulation thatdissolve themse/ves in repeated andtextured sequences leaving thememory thatinthe coreofourcountry there isano/der Brazil which survives precariously, though perhaps indifferent tothedazzling technology thatsurrounds us.

FLÁVIA RIBEIRO

FLÁVIA RIBEIRO Embora tenha iniciado muito cedo suacarreira, Flávia Ribeiro realizou suaprimeira exposição individual apenas em1985,quando jáestava com34anos.

Preferiu dedicarsea aprofundar seutrabalho e deixá-lo maturar lentamente doqueseenvolver coma súbita efervescência queo mercado artístico propiciou naquele momento aos jovens artistas.

Trilhando umcaminho à margem da famosa geração 80,a artista nãosofreu a açãoatrofiadora queacometeu a alguns deseus colegas emfunção deum reconhecimento precoce.

Oresultado dessa postura que enxerga naexpressão artística o compromisso comum trabalho árduo e necessariamente lentotraduz-se emobras queevocam a paciência e a sabedoria dasmãos.

Although shestarted hercareer veryearly, Flávia Ribeiro onlyheld herfirstsoloexhibition in 1985, when shewas34years o/d.She preferred toworkmoredeeply, toletit mature s/owly rather than getinvolved inthesudden turbulence thattheartistic market offered atthatmoment totheyoung artists.

Following apath parai/e/ tothatchosen bythefamous generation ofthe'80s, the artistdidnotundergo thelimiting experiences feltbysome ofher colleagues asaresult ofprecocious recognition.

Theresult ofthis stance thatsees artistic expression asthecommitment toan arduous andnecessarily slowworkistranslated inworks which transmit patience, wherein theexpertise ofhands isevident.

Unlike theshrillness andornamentalism thatassault contemporary painting, thepictorial craftofthisartistismarked bymoderation.

Herworks have arudimentary finishing andan

Aocontrário daestridência e doornamentalismo que assaltam a pintura quesefazcontemporaneamente, a fatura pictórica dessa artista é marcada pelasobriedade.

Sãoobras deacabamento rudimentar e aparência ancestral, ligadas aotempo emqueasmãos venceram a distância queo olhar colocava entreoshomens e as coisas e descobriram quepodiam sentir o peso, o frio,o 41

calore astexturas.

Asflores demetalbanhadas emouro, quejuntocomas'peles' delátexcompõe o conjunto das obras expostas nesta exposição, derivam dalonga experiência deFlávia Ribeiro naesfera dagravação.

Têma aparência desímiles agigantados defósseis encontrados adormecidos empedras.

A passagem dotempo, quepelos séculos vaiconferindo dureza àsflores, impedindo-as de desaparecerem, encontra homologia naaçãodaprensa e nasutilvariação quea superfície damatéria vaiobtendo emcontato como ar.

ancestral characteristic thatbelong tothetimewhen thehands mastered thedistance thattheeyes created between people and things andfound outthattheycould feeltheweight, cold,warmth andtextures.

Themetal flowers covered withgoldthattogether withthelatex"skins" formthesetoftheworks shown inthis exhibition derive fromthelongexperience Flávia Ribeiro hadwith etching.

They /ooklikeenlarged fossils found asleep onstones.

Thepassage oftimethatforcenturies hasconveyed hardness to theflowers, thusavoiding theirdisappearance, isequivalent tothe action ofthepress andthesubtle variation thatthesurface of matter undergoes when incontact withair.

NELSON FELIX

NELSON FEL/X A trajetória deste artista nascido noRiodeJaneiro em 1954é voltada paraa busca dooculto, daquilo queé essencial, daquilo quenãosevê,masque,noentanto, éo quedásentido ascoisas.

Desde seus desenhos tão carregados, quedevolviam aografite a natureza pétrea de ondeelehavianascido.

Demodo semelhante funcionavam osmonolitos negros feitosdegrafite e quetraziam emseu interior pequenas pedras dediamantes.

A associação entre o grafite e diamante, ouseja,entreo opaco eo transparente, a impureza e a pureza, lembra-nos Felix, é completa, posto quetantoo grafite como o diamante compartilham domesmo átomo decarbono.

Desutileza emsutileza seutrabalho semove.

Nesse seutrabalho paraa Universalis eleavança emsua especulação sobre o mundo orgânico, numcaminho iniciado comversões ampliadas deglândulas donosso corpo, numjogoemquea figura, embora íntima denóse responsável pelanossa disposição física, passa como sendo umaabstração.

Paraesteprojeto eleelaborou uma enorme peçademármore quecorresponde a umvazioque possuímos dentro donosso cerébro e queestádisposta entreumaseqüência demesas ondeestão escavadas, em baixo-relevo, o rosto, otóraxe a pélvis doartista.

Junto comessas referências diretas aonosso corpo - várias delas estampadas nesse objeto cotidiano - a mesa, reservada à comunhão entreoshomens, ouaomenos um ponto deparada nodia,necessário paraa reflexão ea alimentação, encontramos aservas dormideiras.

Representante doquehádemaissutildentro danatureza, essepequeno arbusto reage e sefechacasonosso toque oumeromovimento emtornolhesejamuitobrusco.

ARTHUR BARRIO Nascido naCidade doPorto, Portugal, em1945,Barrio chegou aoBrasil aosdezanos.

Embora tenhaparticipado 42

The joumey ofthisartistbominRiodeJaneiro in 1954 focuses on thesearch ofthatwhich ishidden, essential, thatwhich isnot seen butconveys meaning tothings - eversince hisfirst drawings, which were so/oaded thattheygave back tograffiti the stony nature ofitsorigins.

Theblack monoliths made upofgraffiti thatcarried sma/1 diamonds withinthemalsoworked similarly.

Theassociation between graffiti anddiamond, thatistosay, between opacity andtransparency, impurity andpurity, Felix reminds us,iscomplete asboththegraffiti andthediamond share thesarne carbon atom.

Hisworkmoves onfromonesubtlety to other. lntheworkhedeveloped forUniversal ishegoesfurther inhis speculation about theorganic world, following apaththatstarted withenlarged versions ofhuman glands inaplayinwhich the figure, although veryfamiliar tousandresponsible forour physical dispositions, becomes akindofabstraction.

Forthe Universalis project hedeveloped ahuge marble piece that corresponds toa voidwehave withinourminds andwhich is placed between asequence oftables where youcansee,carved in thorax andpelvis oftheartist.

Together with bas-re/ief, theface, these direct references toourbody, many ofthem printed onthis dailyobject - thetable - which hasthefunction ofreuniting people, atleastforsome timeduring theday,timeneeded for A representative reflection andfeeding, wefindervadormideira. ofthatwhich ismostsubtle innature, thissma/1 shrub reacts and closes down atthemerest touch ormore abrupt movement.

ARTHUR BARR/O BominPorto, Portugal, in 1945 Barrio carne toBrazil when hewas 10years o/d.Although hehasparticipated actively inthedebate ledbytheneoconcretes during the'60sinRiodeJaneiro, hiswork isthebestevidence thatthisgroup byitselfcannot explain the widerange ofpoetics thathassurfaced since thattime.Since the verybeginning it wascomplicated tolabeltheworkofanartist

ativamente dodebate encabeçado pelos neoconcretos no RiodeJaneiro dosanos 60,a obradeBarrio é a que melhor comprova quesomente aquele grupo nãoexplica a gama depoéticas quesurgiram a partir dali.Desde seu início eracomplicado encaixar umartista quealémde desenhos, pinturas, instalações, perfomances, vídeos, intervenções urbanas, faziadeumaviagem, desuacasa, dobarco onde viveu, doxadrez quefreqüentemente joga, à crítica, doódioaos deumaparede branca, dodesprezo regimes totalitários, manifestações artísticas.

A associação aonome deMarcel Duchamp serátãoimediata quanto equivocada.

Duchamp foiumdândi.

Barrio sempre foiumguerrilheiro e umnômade, e seutrabalho, uma sistemática indagação sobre o queresta dascoisas; sobre osdetritos, osfragmentos, osresíduos que,conscientes à margem danossa ouinconscientes, deixamos experiência pelomundo.

Em1970,momento emqueo paísviviaumaintensa convulsão, Barrio jogou umasérie desacos ensangüentados nasmargens doribeirão doArruda, em BeloHorizonte.

Junto a essa metáfora lancinante da tortura, oartista lança umdocumento fazendo a defesa de materiais compatíveis coma nossa situação econômica: sangue, urina, lixo,ossos, papel higiênico,· corda etc.

Uma Barrio apresenta-se nesta Bienal coma instalação Extensão noTempo.

Duas salas despojadas, mergulhadas em sombras, e salgrosso, branco, espalhado porelas.Na caótico', composto porantigas obras primeira, o 'depósito doartista jogadas nochão.

Memória, acúmulo, desordem, história pessoal.

Naoutra sala,maior, quatro lâmpadas fracas fazem dosalnochãoumsolodeluzes tênues e crepitantes.

whobesides drawing, painting, installation, performances, vídeos, andurban interventions, hascreated artistic manifestations outof atrip,hishome, theboatonwhich helived, thechess heoften plays, awhite wa/1, contempt forcritics andthehatefor totalitarian regimes.

Anassociation withMarcel Duchamp wi/1 be immediate butmistaken.

Duchamp wasadandy, Barrio always wasaguerrilla manandanomad, andhisworkisasystematic questioning about whatremains ofthings; about thedregs, fragments andresidues which, whether consciously ornot,we leave attheedges ofourexperience around theworld. ln 1970 when Brazil wasgoing through aconvulsion, Barrio spread aseries ofbloody bags onthebanks oftheArruda riverin BeloHorizonte.

Together withthispiercing metaphor oftorture, theartistissued adocument insupport ofmateriais thatwere compatible withtheeconomic situation wewere going through: blood, urine, garbage, banes, toiletpaper, strings, etc.Barrio wi/1 UmaExtensão noTempo. exhibit inthisBienal theinstallation Two unadorned rooms placed inshadow andlarge-grained white saltspread through them. lnthefirstonethes'depósito caótico' (chaotic deposit), made upofearlier works bytheartist, isspread overthefloor.

Memory, accumulation, disorder, personal history. lnthebigger room, fourdimlightbulbs make thesaltonthefloor seem aground ofsoftandcrackling lights.

NOTAS

NOTES

1.BRODSKV, Joseph.

"Osomdamaré", inMenos queum,SãoPaulo, Cia. dasLetras, 1994. ~-GALVÃO, W.N."Doladodecá",inMitologia Rosiana, SãoPaulo, Atica,1978,p.38.

1.BRODSKY, Joseph.

0 somdamaré," Menos queum,(São Paulo: Ciadas Letras, 1994).

Rosiana, (São Paulo: Atica,1978), 2.GALVÃO, WN.D0ladodecá,"Mitologia p.38.

11

11

43

ARTHUR BARRIO

44

Uma Extensรฃo noTe~po, 1995 s) aro , aste, sacodelona, guiade Jrame, stickcotton bag, gauge Salgrosso(e sparso ),lampa1;s ferro/White salt(spread), bu s :s),' metal Paรงo Imperia l, RiodeJaneiro Foto : LรณrisMachado

1:i

Nãoseráo casode,a 1asta altura, indagarmos nãotantosobreo resultado donossoembate como mundo, sobreos produtos queobtemos mediante nossa discutível habilidade emsubmeter todaa matéria existente aos1nossos desígnios, mas,aomenosumavEiz, indagarmos enfim, aquilo sobreassobras,asapiaras, querestaaofimdetudo?Arecorrência destaindagação é umdadoessencial na poética deArturBarrio.

Mesmo que mesclada a outroselernentos básicos, mesmo quando eventu1almente situada elapontua todaa numplanosecundário,, suatrajetória; é elaquepersistentemente secolocaemtodaa suaextensão, conferindo-lhe umrum10 que,aofinal, separaBarrio deoutrosartistasdesua i;obo signoda geração, colocando-o singularidade .

60,Barrio vemse Desdeo iníciodosancns interessando pelassobras,pelosresíduos quedeixamos.

Note-sei queesseinteresse nadatema vercomurndiscurso de fundoecológico, coma velhadenúncia darazãoinstrumental, daimplacabilidade dadestruição danatul'eza, doburaco de - ozônio, damortedasbaleiase deoutros Écerto tantosterrores contemporâneos. queastrouxas ensangüentadas espalhadas noRiode,Janeiro e Belo Horizonte em1970jus,tificavam-se parcialmente comocomentários sobrea hedionda vidasubterríinea geradapela ditadura militar.

Masniãoseesgotavam aí.Também superavam a esferada sacosplásticos denúncia osquinhent~is sangue, pedai;os deunha, saliva contendo

experimentação daqueles anos.Um examemaisdetalhado demonstra seu afastamento tantodoobjeto, talcomo eramtratadospelaartepop,quantoda eleição denovosmateriais, casodaarte Povera e maisaindadaorientação formalista dosminimalistas.

Paraalémdopropósito decriarumaobra queexaltasse aoespectador sualógica interna, comoerao casodaobra-de-arte moderna; paraalémdacríticaàsformas canônicas deprodução e apresentação da obra-de-arte e dainteração fenomenológica entreelae o espectador, nervodoneoconcretismo doqualele participou depertoe querepresentou umasignificativa alteração dostermosda discussão anterior, Barrio encaminhou-se nãoapenas, comojádisse,rumoaoque restadaexperiência mastambém àquilo queefetivamente nãoseexperimenta, àquiloquecorrelongedanossa consciência.

Aidéiadedispersão, dedesagregação do trabalho notecidourbano, corresponde porsi à perdadofoco;elegê-la como estratégia valecomotentativa, deresto infrutífera, deatingira totalidade davida.

Adimensão dosujeitoprodutor daobra premeditadamente naufraga naflutuação queo corpodaobra,estilhaçado, conhece peloterritório dacidade . Porsua vez,o trauseunte, como seuagudo desinteresse portudoaquiloquenão compõe o elencodesuasações ordinárias, nemsempre põenasuamira aqueleconcentrado energético - o saco plástico, repletodeobjetosdeflagra dores.

Desamarrado dossentidos que emprestamos às coisas,cadasaco, embora plenodematéria e energia heteróclita, metamorfoseia-se emsimples receptáculo dedejetos.

Lixoentrelixos.

Esteé o destino dascoisasque colocamos à margem daexperiência . São elasasaparas,a matéria quea nossa presunção consagra comocorrompida,

(escarro), merda, meleca, .ossos etc.,

igualmente dispersos moRiodeJaneiro.

Como astrouxas, oss,acos eram abandonados peloseuautorà curiosidade dost1ranseuntes e à manipulação anônimos, queeventuialmente passavam a Detritos cuja co-autores dotrabalhcn. derivaeraregistrada -- nãointerceptada - peloartista,que,elietambém um transeunte, atentava à.sreações psicoorgânicas destes .

Como jáé patentenadescrição desses trabalhos, ousituações, comodefinia o próprio artista,tornava-se muitodifíc il caracte rizá-los como~ibra-de-arte, mesmo quesetenhaemmenteo graude

Detalhe/Detai/ 45

degradada, quecondenamos a não-ser, comosefôssemos capaz deissodecidir.

Éjustamente nestafrestaqueBarrio Écomoseeleseperguntasse trabalha. sobreo quecontam ascoisasumasàs outras, quando seencontram.

Promove eventos quetantopodem ocorrer numa salaquietaquantonaintensidade feérica daesquina deumametrópole.

Que diálogo entãoestabelecem entresi as pequenas foicee facacravadas nochãoa curtadistância umadaoutrae ligadas porumacordadelgada que,partindo do à lâminada cabodeuma,prende-se outra?Comoreage a parede aopeixe secoqueo artista,escavando-a, enxerta nela?Ecomoreageessamesma parede àsmarcas, osdesenhos nelaexecutados?

Equem, doladodefora,narua,a péou decarro,distinguirá entretodosossons daquela horao somqueo artistaextrai assoprando umbúziodentrodeum quartofechado?

Esses sãoapenas exemplos daconstatação dequeagora,

Minha cabeça está vazia so,a40 og)Sa s0410snaw

46

Po a I h a u

comoantese comonofuturo,tudo, exatamente tudoestáacontecendo.

Diante desse universo descentrado e imenso, espantosamente imenso, como elaborar umprojetocapaz dearmaruma ação,umavezquea açãopropriamente ditajamaiscoincidirá como quese pensava dela?Damesma formanãohá possibilidade deregistro decoisas que, porsuanatureza mesma, instauram seu própriotempoe espaço.

Daíporque Barriotambém estásempre produzindo cadernos deanotações nosquais,à maneira detudoo queacontece navida, asidéias, oseventos cotidianos, os impulsos, oslances deumapartidade xadrez vãosedesenrolando, àsvezes juntos,outrasseparados, numacadência espaço-temporal.

Embora sejaimpossível atingira totalidade, nadanosimpede dedesejá-la e buscá-la.

Antesissoquecedermos ao impulso daexclusão.

Fiela esteprincípio é que,paraessaBienal, Barriotrouxe-nos

1983/8 4 Pigmento amarelo-ó xidodeferroJYellow pigment-lron oxide

suaUma Extensão noTempo.

D1uas salas despojadas, imersas napenumbra, porque as "muitaluzchapa avisão efazpeirder nuanças externas einternas ",e salgrosso, branco, espalhados porela.N,aprimeira no - odepósito caótico -, espalhs1das chão,naparede, emníveisdealtura variados, antigas obrasdoartista.

Memória, acúmulo, desordem, , história pessoal.

Naoutrasala,maior,poucas lâmpadas fracasextraem refle1xos dos cristaisdesal.Umsacodesallencostado do naparede coloca-se à disposi1;ão enquanto espectador paraqueelepossa1, vaipisando e produzindo o somdos cristaisesmagados, comoumdemiurgo, jogá-lopelochãoe semeá -lo.INaparede oposta à entrada, umaguiae 1um arode metais pendurados, paraque1!le,como umacriança, passeie sobreumapaisagem vagamente estrelada, fazendo girar silenciosamente suapoucaale1gria.

Agnaldo Farias

N....... ........s..... ............. ..F............ .....o..... ........ .... . ...... .......... ...... .... ....A.......,........ :..... ...... , 1974 1lenço {depano ) commanchas desangue sustentado porumelásticotensio nado entre dois pregos cravados naparede emais algumas inscrições alápis sobre amesma paredemais algumas anotações sobre folhasdepapel pregadas sobre aparede, etcJW a/1withb/ooded handkerchief, supported bytensioned rubber note son fixedbytwonails andpene i/writings, paper, etc.

Foto : João Ricardo Moderno

materiais asintheArtePovera andeven more intheforma/ist approach oftheminimalists.

Wouldn't it bebetter, atthismoment, instead ofasking ourselves about theresults ofour struggle withtheworld, orabout theproducts weobtain through ourdebatable skills in submitting ai/materiais wefindinit toour purposes, wouldn't it beinteresting justthis once toquestion briefly about thescraps, the remaiins intheend?

The shreds, thatwhich recurrence ofthisquestion isanessential element inArturBarrio's poetry . Even when linked toother equally basic features, even when it isplaced onasecondary levei, it is always present inhisjoumey. lt isthis throughout question which canbefound iitinsuch awaythat along hiswork, shaping separates theartistfromtheothers thatbelong tohisgeneration; which marks himwiththe signofuniqueness.

Since theearly60'sBarrio hasbeen concemed weleave withthefragments, bytheremnants behind. lt isimportant tostress thatthis concem hasnothing todowithanecological discourse, withtheo/ddenunciation ofthe implacability oftheinstrumental reason, ofthe destruction ofnature, oftheholeintheozone layer, ofthedeath ofwhales andsevera/ other

contemporary terrors. lt istruethatthebloody bundles spread inRiodeJaneiro andBelo Horizonte in 1970 were partly explained as comments ontheterrible underground life generated bythemilitary dictatorship.

Butthey reached beyond thisfact.The500p/astic bags ofnails,saliva,shit, filledwithblood,pieces spread inRiode catarrh, banes, etc.a/so Janeiro reached aswe/1 beyond the denunciation levei.

Likewise withthebundles , thebags were leftbytheirauthor tobe manipulated bycurious anonymous passersby , whosometimes became co;authors ofthe work.

Remains whose joumey wasrecorded although notinterfered with- bytheartist who, posing asapasserby , paidattention to reactions. thepsycho-organic Aswecanalready conclude fromthe orsituations, asthe description ofthese works, artisthimself described them, it wasvery difficult tocharacterize themasartworks, even if wetakeintoconsideration thehighleveiof experimentation thatexisted atthetime.

A more -detailed analysis shows theirdetachment bothfromtheobject astheywere approached bypopartasregarding thechoice ofnew

Going beyond thepurpose ofcreating awork thatwould cal/thespectator's attention toits inner /ogic, aswasmodem art'spurpose; beyond thecriticofthecanonic forms of production anddisplay ofartworks andthe phenomenological interaction between spectator andwork , thedriving force ofthe neoconcrete, amovement towhich he participated closely-andwhich meant a significant alteration intheterms oftheformer debate -, Barrio wasconcemed notonlywith whatremained fromexperience - asI have already mentioned - buteven withthatwhich isnotexperienced, thatwhich happens far fromourawareness.

Theideaofdispersion, ofdisaggregation of workintheurban fabric, corresponds tothe lossoffocus ; tochoose it asastrategy isa useless attempt toattain thetotal ityoflife.The dimens ionofthesubject, theworkproducer, de/iberately sinks inthefluctuation undergone bythelacerated workinterspersed ai/over town.

Thepassersby , inhistum- withhis acute unconcem towards everything that doesn't belongtothelistofhisdailyactions -, oftendoesn't payattention tothatenergetic mass - theplastic bagfui/ofinstigation objects.

Free fromtheusual meanings wegive things, each bag , although fui/ofmatter and heteroclite energy, undergoes a metamorphosis andbecomes asimple container ofdregs.

Garbage among garbage.

Thisisthedestiny ofthethings weplace outside ourexperience.

They arethe fragments, thematter thatourpresumption labels ascorrupted, degraded, thatwe condemn tononexistence, asif wewere able todecide this.

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ACancela deCarne, 1994 AsPotências Exposição/Exhibition doOrgânico noMuseu doAçude, Rio deJaneiro Foto: Cláudia Backer

lt isexactly inthisgapthatBarrio works. lt is asif heasked himself what things te//each other whenever theymeet.

Hepromotes events thatcanhappen inaquiet roam arin thedazzling intensity ofacrossroads ofa metropolis.

Thesmall scythe andknife stuck in theground withonlyashortdistance between them andlinked byathincordthatisknotted atthehandle ofthescythe andatthebiade of theknife - what kindofdialogue dothey establish witheach other?

Howdoes thewa/1 react tothedriedfishthattheartist sticks onit asif it were agraft?

Andhowdoes thesarne wa/1 react tothemarks anddrawings made on it?Andwho,outside - walking arpassing by car-, wi/1 beabletodistinguish among ali thesounds, thesound produced bytheartist blowing inside ashellinaclosed roam?

These areonlyexamples ofthefactthatnow, as everything is always before andafterwards, happening.

Facing thishuge anddecentralized universe, surprisingly enormous, howisit possible tocreate aproject thatisableto structure anaction, since thatsarne action wi/1 never coincide withwhatwethought ofit before?

Alsothere isnopossibility ofrecording things that,duetotheirownnature, establish theirowntimeandspace.

That iswhyBarrio is always recording events innotebooks describing howeverything happens inlife: ideas, dailyevents, whims, themovements ofa chess game, theyunravel themselves sometimes together, sometimes inan independent way, inaspatio -temporal sequence.

Although it isimpossible toachieve totality, nothing prevents usfromaiming atit.This is better thantogivewaytotheexclusion drive.

According tothisprincipie Barrio brought to thisBienal hisUma Extensão noTempo.

Two nearly empty anddarkened rooms, because "toomuch lightflattens externai andinternai 48

deta ils", andwhite saltspread alioverthem. lnthefirstroam - odepósito caótico-, former works bytheartist arescattered onthe floor, atdifferent heights onthewalls.

Memories, accumulation, disorder, personal life.lntheother, a bigger roam, some pale lightbulbs reflect lightfromthecrystals ofsalt.

Abagofsaltbythewa/1 isavailable tothe spectator sothathecan,while walking and

producing sounds ofcrashed crystals, asa creator, throw thesaltantathefloorand cultivate it.Onthewa/1 thatfaces theentrance arehung aguide ropeandametal trame to allow himtowalkasif hewere achi/donthe hisslight subtly starred landscape , making happiness rotate.

Agnaldo Farias

Nasceu em12 defevereiro de 1945nacidade doPorto, Portugal.

Em1955viajou parao Brasil efixou-se nacidade doRio deJaneiro, onde viveetrabalha.

BomFebruary 1,1945 inPorto, Portugal. ln1955 hemoved toRiode Janeiro, Brazil, cityinwhich helives andworks.

Exposições individuais/Solo exhibitions 1995Uma Extensão noTempo ..., Paço Imperial, RiodeJaneiro, Brasil.

1993Extensão, Galeria IBEU, Rio deJaneiro, Brasil; Galeria Saramenha, RiodeJaneiro, Brasil; Galeria Goudard, Riode Janeiro, Brasil; Galeria Brotund Kiise, Genebra, Suíça.

1989KateArtGallery, São Paulo, Brasil; Exper iência nº 4, Galeria deArtedoCentro Empresarial, RiodeJaneiro, Brasil.

1988Montesanti Galeria, Riode Janeiro, Brasil; Montesanti Galeria, SãoPaulo, Brasil.

1987Exper iência nº1,Galeria de ArtedoCentro Empresarial, Rio deJaneiro, Brasil; Petite Galerie, RiodeJaneiro, Brasil.

1986Galeria Millan, SãoPaulo, Brasil.

1984Galeria Arco, SãoPaulo, Brasil; Registros, Fundação Makkom, Amsterdã, Holanda; Fundação HetApollo Huis, Eindhoven, Holanda.

1983Série Africana, Galeria São Paulo, Brasil; MinhaCabeça Est á Vazia S0!ª4:J o~is3 so41O snav,.i , exposição itinerante emquatro locais/traveling exhibit ioninfour places: Galeria Suspekt, Amsterdã, Holanda; Espaço Caim, Paris, França; Museu de ArteModerna, RiodeJaneiro, Brasil; Bienal Internacional de SãoPaulo, Brasil.

1982LeDernier Portolano, Espaço Cairn, Paris, França; Série Africa na, Galeria SãoPaulo , Brasil .

1981Exte nsão,Espaço Caim,

Paris, França.

1979Projetos Realizados eQuase Rea lizados, Museu deArte Moderna, RiodeJaneiro, Brasil.

1978Plenitude, Espaço Caim, Paris, França; Rodapés deCarne, Espaço/Garage 103,Nice, França.

1977Livro deCarne, Vitrine pour I'ArtActuel, Par is,França; Registros, Galeria Alvarez, Porto, Portugal.

1974Central deArte Contemporânea, RiodeJaneiro, Brasil; Desenhos, Galeria Millan, SãoPaulo, Brasil.

1972Bloosh lulss ... trabalho/exposição realizada em umterreno baldio/work/ exhibition heldinavacant lot, RiodeJaneiro, Brasil.

Exposições coletivas/Gro up exhibit ions 1995Livros deArtistas, Museu de ArteModerna, SãoPaulo, Brasil.

1994Livros deArtistas, Centro Cultural Banco doBrasil, Riode Janeiro, Brasil; Dese nhoBrasileiro, Karmelita Kunst Haus, Colônia, Alemanha.

1994AsPotências doOrgânico , Museu daChácara doCéu,Rio deJaneiro, Brasil; Coleção Gilberto Chateaubriand, Museu deArte Moderna, RiodeJaneiro, Brasil; ArteEfêmera, Centro Cultural ltaú, SãoPaulo, Brasil; Bienal Bras il Sécu loXX,Fundação Bienal de SãoPaulo, Brasil.

1993Livros deArtistas, Espaço paralelo à Bienal deVeneza, Itália.

1992Filmes, vídeos sobre artistas/Fi lmsandvídeos onartists, Centro Georges Pompidou, Paris, França.

1987OExpressionismo naArte Brasilei ra,19!Bienal Internacional deSãoPaulo, Brasil.

19833.000m 3,Espaço Sérgio Porto, RiodeJaneiro, Brasil; Artista convidado/ ínvíted artís t, 171 Bienal Internacional deSão Paulo, Brasil .

1981Livres d'Artist e,Centro Georges Pompidou, Paris,

França; Mail-Art , 16!Bienal Internacional deSãoPaulo, Brasil; Express ions,Fundação Makkom, Amsterdã, Holanda .

1980Ouas i Cinema, Milão, Itália.

1977ArtePostal , Kresge Art Gallery, Michigan State University, Estados Unidos; ICC Antuérpia, Bélgica; Espaço Cardin, Paris, França; Edições e Comunicações Margina isdaAmér ica Latina , Maison delaCulture du Havre, França; Small Press Festival inProkaz Wart Zall,texto-som• imagem/ text-soundimage, O Academiestraat, Gent, Bélgica; Objeto naA,rte /Anos 60, Fundação Armando Alvares Penteado, São Paulo, Brasil ; Museu deBelas Artes, Madri, Espanha.

1976ArteLatino-Americana , CAYC ICA,Londres, Inglaterra .

1975Desenho Bras ileiroexposição itinerante emdoislocais/trave ling exhibítíon intwoplaces : Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, Portugal; Museu Albertina de Viena, Áustria; 2°sEncontros Internac ionais deArteexposição itinerante emdoislocais/trave líng exh ibítíon íntwoplaces :Viana do Castelo, Portugal; Palácio dos Coruchéus, Lisboa, Portugal; .

1974Prospectiva 74,Museu de ArteContemporânea, SãoPaulo, Brasil; Desenhos , Galeria Millan, SãoPaulo, Brasil; Natureza , Significado eFunçã odaObrade Arte,Galeria IBEU, Riode Janeiro, Brasil; Museu Galliéra, Paris, França.

1973ArteBras ileira, CAYC Buenos Aires, Argentina .

1972Expo-P rojeção,SãoPaulo, Brasil.

1971Creation,Universidad de Mayagüez , Porto Rico.

1970Salã odeVerão,Museu de ArteModerna, RiodeJaneiro, Brasil; DoCorpoà Terra , Belo Horizonte, Brasil; lnfor mation , Museum ofModem Art,Nova York, Estados Unidos.

1969Salão daBússola , Museu de ArteModerna, RiodeJaneiro, Brasil.

49

A proposta daprojeção deimagens em suportes comoa montanha eo lago tentamrecuperar a contemplação da paisagem, tentamtrazerdevoltaa experiência orgânica daobservação.

Contando comesses propósitos típicos daculturaoriental, o I Ching- livrodas mutações - surgecomoelemento quese dasimagens e da somaà mutabilidade superfície - montanha e lago.

EDERSANTOS

Tempo decontemplação A velocidade dasimagens eliminao tempodacontemplação edareflexão acerca doqueé visto.A buscacegapela rapidez dainformação - redede computadores, satélites, zapping, o mundo acessado emtemporealpela informatização - deixadeladoa~ possibilidade depensar sobreo queé incessantemente exposto.

A calmado olhare a pazdacompreensão deram lugaraoinfindável fluxoeletrônico - nada continua, a permanência tornou-se sinônimo dopassado.

A montanha imóvel, o lagoqueumedece aterraa tornamaleável e transmutável.

OLAGO EA MONTANHA videoinstalação deEderSantos Introdução Asimagens setransmutam pela superfície deprojeção, o cinema escolhe a grande telaparamostrar asriquezas da profundidade óticadalente fotográfica.

A profundidade decampo dasimagens do à imagem planado cinema secontrapõe vídeo.Asimagens foramconfinadas a espécies decartões postais querecortam e reduzem paisagens tornando-as simple s trechos desordenados dentrodaconfusão informativa daeradareprodutibilidade técnica.

A TV!monitor), nocaminho deseus à visãodos elétrons, explode irradiando homens a imagem planadasredes de comunicação mundial.

50

"Apósexistirem o céueaterra,surgem os seresindividuais.

Apósexistirem osseres individuais, surgemos doissexos.Após existirem o masculino e o feminino, surge o relacionamento entremaridoe mulher .

Apósexistira relaçãoentremaridoe mulher, surgea relação entrepaie filho.

Apósexistira relação entrepai e filho, surgea relaçãoentrepríncipee súdito.

Apósexistira relaçãoentreprincípee súdito,surgea diferença entreo superior e o inferior.

Apósexistira diferença entre superior e inferior,asregras quanto aoque é próprio e corretopodem seexercer.

"1 A Estrutura Dinâmica A estrutura deOLagoeaMontan ha pressupõe relações aleatoriamente estabelecidas entrediferentes seqüência s deimagens.

Seguindo o padrão combinatório ondea montagem sedá diretamente nomomento daexibição, a possibilidade deinterferência arbitrária

----..-···· speakers (lake) '-.:.., fff? __ \~

-~-- - .

THE LAKE ANO THE MOUNTAIN •video installation • speakers (mountain)

video projector

laser videodisc players

.. - 'I

J

-

·- - ·-·-

,.,.-----

speakers (lake)

OLago ea Montanha,1996 Vídeo lnstalação/Vi deo lnstal/ation 51

52

TheDesertinMyMind, 1992 Vídeo lnsta la~io/Video /nsta llaiton Foto : Eugenio Sáv io

doautor noresultado finaldoprocesso reduzida.

A obra artístico é drasticamt!nte work-inpermanece como umcontínuo segue sendo montada a cada progress, combinação randômi,ca quenãotende a umfinal.Algoritmos respondem pela ordenação dasimagens; aoartista cabeo lançamento dosdado1s.

A Montagem Ocenário dainstalação é composto por umamontanha e umlagoartificiais a1receberem cinco montados deforma projeções deimagem.

Cinco projetores de imag1ens acessadas vídeo receberão através dequatro laser aleatoriamente Cada videodisco terá videodisc players. seqüêncian deimagem que diferentes serão acessadas randomicamente, possibilitando diferentes evariadas dainstalação será combinações.

Oáudi10 reproduzido a partirdedoisdos através dedois aparelhos devideodi1;co amplificadores e qua1tro caixas desom montados deforma a reproduzir diferentes ambientações: umaparaa o lago. montanha e outrapaira 1996 Eder Santos, 'Trecho retirado den3z,Hii;ien".

Seg unda partedo I Ching • OLivro dasMutaç ,ões.

Richard Wilhelm.

Tradução deAlayde Mutzenbecher e Gustavo Alberto Corrêa Pinto.

Editora Pensamento.

OLAGO EAMONTANHA avídeo installation byEder Santos lntroduction Theimages transform themselves onthe surface oftheprojection, thecinema chooses thebigscreen toshow therichness ofthe optica/ depth ofthephotography tens.

The images are depth offie/dofthecinema opposed totheflatimages ofvídeo.

The images were restricted tothepostal card-kind , thatslash andreduce landscapes, transforming theminsimpleunorganized segments within theinformative clutter oftheeraoftechnical reproducibility.

TheTV(mon itor) , inthepathof theelectrons explodes, irradiating tomentheflatimage that emerges fromtheworldwide networks.

Theproposal ofprojecting images onsupports such asthemountain orthe/aketriesto retrieve theactofcontemplating the landscape, thusbringíng back theorganic experíence ofobservation.

Within thís approach, typica/ ofEastern culture, theI Ching - TheBook ofMutations - isanother element added tothemutability oftheimages and surfaces: mountain andlake.

Time forContemplation Thespeed oftheimages eliminates thetime forcontemplation andreflection onwhatwe have seen.

Theblindsearch forquick - computer networks, satellites , information zapping, computers linking ai/theworldinreal timesidetracks thepossibility ofthinking over whatisbeing shown continuously.

Thequiet lookandthepeaceful understanding were replaced byaceaseless electronic flow· nothing continues andthestaying power became afeature pertaining tothepast.

Theimmovab/e mountain, thelakethat humidifies thesoilandmakes it moldable and transmutab/e.

"After theemergence ofskyandtheearth, the individual beings appear.

Aftertheappearance oftheindividual beings, thetwosexes are created.

Aftertheemergence ofthefeminine andthemasculine therelationship between husband andwifetakes place.

Afterthe creation oftherelationship between husband

andwifeappeared, therelationship between father andsonoccurs.

Aftertheoccurrence of therelationship between father andson , the relationship between princeandvassa/ takes p/ace.

Aftertherelationship between prince andvassal occurs thedifference between superior andinferior . Afterthedifference of superior andinferior tookplace therufesas1 to " whatisproperandcorrect cantakeeffect.

TheDynamic Structure

eaMonta nha Thestructure ofOLago presupposes randomly established relations among different sequences ofimages. ln accordance withthecombination pattern in which filmediting occurs atthemoment ofthe projection itself, thepossibility ofarbitrary interference bytheauthor inthefinalresult of theartistic process isdrastically reduced.

The workcontinues tobeawork-in-progress and keeps being edited ateach random combination isnotdirected toaspecific goal.

Algor ithms impart organization totheimages; ofcreating thedata. theartistisincharge Edit ing Thesetoftheinstallation ismade upofan artificial mountain andlakebuiltsoasto support fiveprojections ofimages.

Fivevídeo projectors wi/1 receive images rand omly videodisk players.

Each accessed by4laser videodisk wi/1 contain different sequences of image sthatwi/1 beaccessed inarandom way allowing different combinations ofimages.

The sound track oftheínstallation wi/1 beplayed by 2videodisk machines with2amplifiers and4 sound boxes placed insuch awayasto reproduce different ambiances : oneforthe mountain andtheotherforthelake.

Eder Santos, 1996 ' Excep t fromthe"32Hisien"; second partoflChing -The Wi/helm.

Translation byAlayde Book oiMutat ions.Richard Mutzenbecher andGustavo AlbertoCorrêa Pinto.Pub lished byEditora Pensamento .

53

Nasceu emBeloHorizonte, 1960.

Cursou Belas Artes !Universidade Federal deMinas Gerais! entre 1979e 1982; graduou-se em pe!aFUMA, Comunicação Visual BeloHorizonte (19841 . Esócio• fundador daprodutora Emvideo.

Trabalha e viveemBelo Horizonte.

BominBeloHorizonte in 1960.

Studied Fine ArtsattheUniversidade Federal deMinas Gerais from1979 to 1982.

Graduated inVisual Communications attheFUMA, Belo Horizonte, in 1984.

One ofthe founders oftheEmvideo vídeo productions.

Lives andworks inBelo Horizonte.

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Nervosa, Between Words and lmages, Museum ofModern Art, Nova York, Estados Unidos.

1992Essa Coisa Nervosa, Commited Visions, Museum ofModern Art, Nova York, Estados Unidos; Retrospectiva Eder Santos, IXTLY South American Video, Bremen, Alemanha.

1991Brazilian Vídeos, Pacific Film Archive, University ArtMuseum, University ofCalifornia, Ber~el~y, Estados Unidos; Não VouAAfrica Porque Tenho Plantão, NewArtists fromEAI, Anthology Films Archive, Nova York, Estados Unidos.

1990Uakti e/and Rito&Expressão, Arizona Center forMedia Arts, ...

Estados Unidos

Exposições individuais/Solo exhibitions 1996Enredando asPe ssoas, exibição emdoislocais/exhibition intwoplaces: Pacific Film Archive, University ofCalifornia, Berkeley, Estados Unidos; National FilmTheater, Londres, Inglaterra.

-Video 1995Enredando asPessoas Viewpoints, Museum ofModern Art,Nova York, Estados Unidos.

1992Retrospectiva Eder Santos, Geme Manifestion lnternationale de Video etTelevis ion,Montbéliard, França.

1991Trabajos deEder Santos, Instituto deCoperación Ibero Americana, Buenos Aires, Argentina.

Vídeo instalações/Vídeo installations 1994Trem deTerra, Projeto Arte/Cidade Cidade Sem Janelas /Project Art/City CityWithout Windows, Antigo Matadouro Municipal VilaMariana, São Paulo, Brasil.

1992TheDesert inMyMind, 9° Festival Internacional Videob rasil, SãoPaulo, Brasil.

1991ASantíssima Trindade, Forum BHZ Video, Centro Cultural da UFMG, BeloHorizonte, Brasil.

1990Rito&Expressão, 8°Fest ival Internacional Videobrasil, Museu da Imagem e doSom, SãoPaulo, Brasil.

Exposições coletivas/Group exhibitions 1995Enredando asPessoas, lnside Brazil, Exhibition ofBraz ilianVideo Art,Long Beach Museum ofArt, Estados Unidos.

1994Janaúba, Universidade de Rennes, França.

1993Uakti, Rito&Expressão, e/and Janaúba ln(dig)nação (vídeos), Mostra Verde Amarelo, Retrospectiva deartebrasileira, Vente Museum, Tóquio, Japão; Janaúba, Latin American Videos, Museum ofModern Art,Nova York, Estados Unidos; Essa Coisa

Performances/Performances 1994Posca tidevenum, espetáculo intermídia/multimidia show, 1Oº Festival Internacional Videobrasil, Sesc Pompéia, SãoPaulo, Brasil.

1993Janaúba/The Desert inMy Mind,livemusic forprojected images, Knitting Factory, Nova York, Estados Unidos; Poscat idevenum, espetáculo show, intermídia/multimidia Palácio dasArtes, Belo Horizonte, Brasil.

1992LightHouses, livemusic for DayCenter for projected images, TheArts,Nova York, Estados

Unidos.

1991House Sleeps Fire, livemusic forprojected images, Segue Performance Space, Nova York, Estados Unidos.

Exibições em festivais/Participation infestivais 1995Enredando asPessoas, exibição emdois testivais/participation intwo festivais: 6eme Sema ine lnternationale deVidéo SaintGervais, Genebra, Suíça; mostra competitiva/competitive exhibition , Cinema, Noveau Festival lnternat ionalCinéma Vidéo Nouvelles; Technologies Montréal, Siecle, LeFestival du2eme Canadá.

1994Essa Coisa Nervosa, Ars Eletron icaFestival/l~telligent Amb ience, Viena, Austria; Janaúba, exibição emquatro festivais/exhibition infourfestivais: mostra competitiva/competitive exhibition, li Festival de Cortometrajes Latinoamericanos en Cine y Vídeo, Caracas, Venezuela; mostra competitiva/competitive exhibition, Mostra Internacional de Video deCádiz , Espanha; Danish Filmlnstitute Workshop Fest ival, Copenhague, Dinamarca; New Visions lnternationa l FilmandVideo Fest ival,Glasglow, Escócia.

1993Janaúba, exibição em infour quatro festivais/exhibition festivais: Viper FilmandVídeo Festival; Lucerna, Suíça; 1ere Manifestation lnternationa leVidéo et ArtÉlectronique, Montreal, Canadá; XIVVídeo ArtFestival Locamo, Suíça; 39lnternat iona le Kurzfilmtage Oberhausen, Alemanha.

1992Essa Coisa Nervosa, exibição emtrêsfestivais/exhibition inthree festivais: Video rama-30thNew York FilmFe stival,Nova York, Estados Unidos; Festiva l deVideo deCád iz, Espanha; World Wide Vídeo Festiva l, Haia, Holanda . e/and Rito&Expressão, 1990Uakti Festival deCinema eVideo de Ber lim,Alemanha; Mentiras &

Humilhações, Serne, Manifes tion lnternat ionale deVídeo etTelevision F:rança; Não VouÀ deMontbéliard, África Porque Tenho i Plantão, Wo rld Wide Video Festival , Haia,Holanda.

1989Rito&Expressão, Tucano deJaneiro, Artes Festival , RiC> Brasil.

Exibições emteilevisão/Sh ow son television 1995Janaúba, lnternationaler Videokunstpreis 1995, ZKM-Zentrum FürKunst UndMedientechnologie, Südwest 3, ORF :2, Karlsruhe, Alemanha.

1993Uak ti, Mentiras & Humi lhações, Rito&Expressão , lmmagina-EVTV, !Madrid, Espanha .

1991Mentiras & Humi lhações, PBS New Television, veiculação em redenacional/shown onAme rican TVnetworks, Esti~dos Unidos; Netos doAmara l, MTV, SãoPaulo e/and RiodeJar1eiro, Brasil.

1991/90 Mentira :s&Humilhações, PBS Stations, NewTelevision, Nova e/and LosAngeles, York, Boston Estados Unidos ..

1990Uakti, BBC-White Noise, lllum inations Gro 1up,Inglate rra; Uakti, Cana l Plus, França .

1988Uakti, Much Music Telev ision, Canadêí.

Toronto, Prêmios/Awards 1995Enredando asPessoas , melhor montagom longametragem 35mrn/best filmin 35mm , 17º Festival Internacional dei Nue voCineLatinoame ricano , Havana, Cuba; Jla naúba, melho r vídeo/bes t vídeo, Festiva l deVideo Franco-La tino-Americano, Bogotá, Colômbia.

1994Janaúba, doisprêmios/two awards: melhor \lídeo/bes t vídeo, 10° Festival Internacional Videobrasil , SãoPaulo, Brasil; menção especial/special mention , VFest ival Internacional deVídeo Cidade de Vigo,Espanha .

1993TheDesert inMyMind , melhor vídeo inistalação de 1992/best vídeo i'nstallation of 1992, Associação Pau listadosCrí ticosde 1

Arte,SãoPaulo, Brasil.

1992Essa Coisa Nervosa, men(:ão especial/special mention, Montrea l lnternational Festival ofNew Cinema andVideo, Montreal, Canadá; The Desert inMyMind,prêmio esp1!cial award granted bvthe dojúri/special l Internacional jurí,9ºFestiva Videobrasi l, SãoPaulo, Brasil.

1991NãoVouÀÁfrica Porque Tenho Plantão, prêmio award CICV, especial/special Fotoptica Internacional Videob rasil, SãoPaulo, Brasil.

1989Rito&Expressão, prêmio/award Tucano dePrata, melhor video experimental ínternational internacional/best experimental video, FestR io,RiÓde Janeiro, Brasil.

1988Uakt i,trêsprêmios/three awards: prêmio/award Casa delas Américas, Festival deiCine deCuba, & Havana, Cuba; Mentiras Humilhações, melhor direção/director e/and melhor 3/4"/photography 3/4", fotografia 6ºFestival Videobrasil, SãoPaulo,

Brasil.

1987Uakti, doisprêmios/two awards: prêmio/award Soldeouro, 3ºRioCine Festival, RiodeJaneiro, Brasil; prêmio/awardTucano de Prata, melhor vídeo musical ínternational internacional/best FestRio, Riode musical video, Janeiro, Brasil.

1985Interferência, melhor vídeo VHS VHSexperimental/best 3ºFestival experimental vídeo, Videobras il, SãoPaulo, Brasil.

TheDesertinMyMind, 1992 Vídeo Instalação/Vídeo lnsta/Jation Foto: EugeniaSávio

55

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flAVl4~BEIRO

interior queagoniza mudoa dorde permanecer vivo,dereencontrar o movimento, nu,provando o a1 r pela primeira vez.

Carregam a re-criação doqueosseres vivosnosdeixariam emsuaa1usência.

Pareceter-sedadoumacondição física parao quenãoerapuramentE ifísico,um sentido presente parao inapr1 eensível, o quesemanipulou umaveze Sieperdeu noesquecimento, o testemunho insatisfeito deumacaminhad,a emquese temcertezadavidaaoredor,masse duvida dotempoagindonela.

Natécnicaderivada dagravu la' , emque semoldaalgoparaimprimi-lo, háuma transgressão queevidencia niíosequerer reproduzir nada.Oquepossibilitava conservar pelaimpressão é,a,o contrário, uminstrumento paradenunciiar a impermanência, o momento breveem quecorpossedesfiguram no1contato entresi.Pelaprensapassam vegetais inteiros quesefixamemmetamorfose e a estabilidade anterior dasimagens reverte -senumfóssilrecentee convulsionado.

Novos membr11>s, a flor comoumsexo,umafolhacomouma mãosemo pesodosossos,das articulações, somente como 1;entido de era tudoo quetocou . Perde-se o 1~ue reconhecido e vislumbra-se o ocultono secar,dilatar, oxidar, emumaconjunção detemposquepresentifica a ,afinidade entretodasasformasenquan·to se desfazem.

~asérie:Floribu sExplere(detalh e/detait 1996 Ectipo Foto:Romu loFialdn ii

CORPO SOLUTO

Aoolharseustrabalhos sente-sequebrar a distância friaquesemanteria deum quadro.

Otecidotremecomo vento,a superfície commarcas orgânicas é familiar, decoralterada comoa detudo queé vivo.Comincerteza e reverência, tem-se a impressão dequeé outroser queestáali.

Aseivaquetransitava pordentrodeum troncoescorreu paraforaocupando um novoespaçoemqueestávívida, com cheirofresco.Fez-se umcorposem 56

Diante daprofusão depergun·tas sobreo à aparência dascoisas,à queresistiria suadesintegração - emlugardese esconder emumaresolução mentalque ordenea matéria paraaponta, · uma ia resposta definida -, aceita-se precariedade daaçãodoartis1 ta que trabalha emvigília , confirmando transformações lentase invisíveis, que do1; fatos, esperapaciente a vivência alimentando seusmistérios até re-cr iar a açãodomeioe dotempoem:seus trabalhos . coletandci 1prova s da Obotânico trabalha nomeando -éi1.

Apoética açãodanatureza, dotrabalho pediuquesefundisse no

próprio processo deCl'iação a dúvida de quenomeie. haver ounãoumaaçã11> Revela-se ummomentio emque acreditamos, nãopelaanálise, maspor umarespiração fraca,naforça daluzque nobrilho irmana tudo.

1996 Rafael VogtMaiaRosa,

ATOMIZED BODY When welookatherworkwefeelthatthe colddistance thatusuallv separates usfrom apainting dissolves.

Theairmakes thefabric - withitsorganic quiver, thesurface - /ooks familiar andhasadifferent colar, marks likethatofeverything thatisalive.

Wehave - withuncertainty and theimpression reverence - thatwearefacing thepresence ofanother being.

Thevitalfluidthatused tiOrunwithin thetrunk ofatreehasleaked outandinaugurated anew space forliving; andit smells fresh.

Ahollow mutely over bodyhasemerged, andiitagonizes oifresuming pure thepainofbeing alive, movement, oftasting theairforthefirsttime.

Theworks carry there-cr ,eation ofwhatthe beings whoarealivewould leave usif they were absent. lt seems asif aphysical condition wascreated forsomethinig which wasnot purely physical, anactua11 meaning forwhat wasonce cannot begrasped, tothatwhich manipulated andwaslongforgotten, the ofawalkalong which discontented witnessing wearecertain oftheexistence oflifearound us butdoubt theaction oftimeonit. lnthetechnique deriving fromengravíng, ín whích youmo/d somethíng inarder toprintit, thatputsinevidence there isatransgression thewishnottoreproduw anything.

What was made possible through theprinting was, onthe contrary, atoo/todenounce theinstability, the briefmoment inwhich ourbodies aredistorted bythecontact established among them.

Whole vegetables fixedinametamorphosis pass through thepress, andtheformer stability of theimages becomes arecent andconvulsed suggestive ofsex,a fossil.

Newlimbs, aflower whi,ch does notseem to /eave he/dbyahand have theweight ofthebones andjoints, it only hasthemeaning ofeverything íthastouched .

Everything thatwasknown islostandthat which wasveiled emerge ,sthrough dryness,

Dasérie: FloribusExplere tdetalhe/detain , 19 96 Ectipo Foto: Romu lo Fialdn ii

57

58

DasĂŠr ie: Floribus Exple re,1995196 tĂŠcnicamista s/papel/mixed media onpaper70x65 cm Foto: Romulo Fia ldini

1·

•

l

Dasérie : Frágeis, 1995 nanquim epigmento ouros/papel deseda/ China inkandgoldpigment onsilkpaper 75x50 cmcada (total20) Foto : Romulo Fialdin i

dilation, oxidation inanoverlappíng oftime thatupdates theaffínity existent among ai/ shapes whiletheyarebeing dissolved.

Facing thenumerous questions onwhatcou/d giveresistance tothemienofthings, their disintegration - rather thanveiling itselfwitha mental operation thatorganizes matter soasto pinpoint adefinite answer - makes usaccept theprecariousness oftheartist's action, whois a/ways watchfu/ whileheworks, thus confirming theslowandunseen transformations, whilewaiting patiently forthe unfolding offact,nourishing themysteries

until here-creates inhis works theactionofthe environment andtime .

Thebotanist works collecting evidence ofthe action ofnature andattributing names toit.

Thepoetry ofthisworkrequested thatthe doubt about theexistence ofaname-giving action beamalgamated totheprocess of creatíon itself.

Eventually wereach amoment inwhich webelieve bywayofaweak breath rather thanthrough analysis - inthestrength oflight , whose brilliance imparts asense of fraternity toeverything.

Rafae l Vogt Maia Rosa , 1996 59

Nasceu em1954emSãoPaulo.

Freqüentou a Escola Brasil entre 1970e 1974,emSãoPaulo.

Foi aluna dosartistas Carlos Fajardo 1975e DudiMaiaRosa 1976entre1978e 1977.Freqüentou 1980,como ouvinte, ocurso de pós-graduação emgravura, na Slade School ofFine Art, Londres.

Em1992foiartista residente naSlade School of Fine Art,Londres, comapoio do British Council e daFundação Vitae.

Vivee trabalha emSão Paulo.

BominSãoPaulo in1954.

Attended courses attheEscola Brasil (19701974) inSãoPaulo.

Studied with artists Carlos Fajardo (1975) andDudi Maia Rosa (1976-1977).

Attended (not asaregular student) aposton·engraving at graduation course theSlade School ofFine Artin London (1978-1980). lnvited artistat theS/ade School ofFine Artwiththe support oftheBritish Council and Vitae Foundation (1992).

Líves and works inSãoPaulo.

Exposições individuais/Solo exhibitions 1995Frágeis, Espaço Cultural Sergio Porto, RiodeJaneiro, Brasil.

1994Galeria Millan, SãoPaulo, Brasil.

1993Reliquiae Rerum, Capela do Morumbi, SãoPaulo, Brasil.

1991Galeria Millan, SãoPaulo, Brasil.

1989Projeto Macunaíma, Galeria Espaço Alternativo, Riode Janeiro, Brasil.

1988Galeria Millan, SãoPaulo, Brasil.

&o

Exposições coletivas/Group exhibitions 1995VBienal deSantos, artista artist, Cadeia convidada/invited Municipal, Santos, Brasil; Objeto Gravado, Museu daGravura, Curitiba, Brasil; Livro Objeto: A Fronteira dosVazios, Museu de ArteModerna, SãoPaulo, Brasil; Espelhos eSombras, Centro Cultural Banco doBrasil, Riode

Janeiro, Brasil.

1994Espelhos eSombras, Museu deArteModerna, SãoPaulo, Brasil; Livro Objeto: AFronteira dos Vazios, Centro Cultural Banco do Brasil, RiodeJaneiro, Brasil; Pequeno Formato Latino-Americano, Luigi Marrozine Gallery, Porto Rico; Livro deArtista, Centro de Artes Visuais Raimundo Cela, Fortaleza, Brasil; Cinco Artistas de SãoPaulo; Paço Imperial, Riode Janeiro, Brasil; BR-UK, Museu de ArteModerna, RiodeJaneiro, Brasil; ViaFax, Museu do Telefone, RiodeJaneiro, Brasil; Bienal Brasil Século XX,exposição itinerante emdoislocais/traveling Fundação exhibition intwoplaces: Bienal deSãoPaulo, Brasil;

Museu deArteModerna, Riode Janeiro, Brasil.

1993Panorama daArteAtual Brasileira, Museu deArte Moderna, SãoPaulo, Brasil; Brasil: Segni dArte, exposição itinerante emquatro locais/traveling exhibition infour Florença, Itália; pfaces: Fondazione Scientifica Ouerini Stampalia, Veneza, Itália; Biblioteca Nazionale, Milão, Itália; Galeria Candido Portinari, Roma, Itália.

1992Polaridades e Perspectivas , Paço dasArtes, SãoPaulo, Brasil; Mulheres Artistas da Pinacoteca, Pinacoteca doEstado, SãoPaulo, Brasil; Galeria Millan, SãoPaulo, Brasil.

1991BR-80, lnntituto Cultural ltaú,SãoPaulo, Brasil.

1990Panorama 1daArteAtual Brasile ira,Muse1u deArte Moderna, SãoPaulo, Brasil; Brazil Projects: Painter ly,exposição itinerante emdoislocais/traveling Municipal exhibition intwoplaces: ArtGallery, LosAngeles, Estados Museui deArtedeSão Unidos; Paulo, Brasil.

1989XXBienalInternacional deSão Paulo, Fundaçã ,oBienal deSão Paulo, Brasil; SãoPaulo Arte Contemporânea: Perspectivas Recentes , Centro Cultural, São Paulo, Brasil; Projeto Macunaíma, Galeria Sérgio Milliet, Riode Janeiro, Brasil.

1988XSalão Nacional, Funarte,

RiodeJaneiro, Brasil; sala especial/specia/ roam VI Salão , Paul istadeArteContemporâne ,a, Fundação Bienal deSãoPau1lo, Brasil; 1981-1987, Galeria Art:o, SãoPaulo, Brasil.

1987ATrama doGosto, Fundação Bienal deSãoPaulo, Brasil; V Salão Paulista deArte Contemporânea, Pinacoteca dlo Estado, SãoPaulo, Brasil.

1985VIIISalãoNacional, Mus1eu de ArteModerna, RiodeJaneiro, Brasil.

1981Slade PrintShow, Greenwich Gallery, Londres, Inglaterra.

1980PPMC Print Show, Graffiti Gallery, Londres, Inglaterra.

1978Gravu raseAquarelas, Pindorama, SãoPaulo, Brasil.

1977VSalão Jovem deSantos, Centro Cultural Brasil/Estados Unidos, Santos, Brasil.

1976VIISalãoPaulista deArte Contemporânea, Paço dasArtes, SãoPaulo, Brasil.

Prêmios/Awards 1989Prêmio/award ltamaraty, XX BienalInternaciona l deSãoPau lo.

1988Prêmio Aquisição/Purchase Award, XSalão Nacional.

1987Prêmio/award Salão Paulista, VSalão Paulista deArte Contemporânea.

1977Prêmio Aquisição/Purchase Award, VSalão Jovem deSantos .

1976Prêmio Aquisição/Purchase Award, VIISalão Pau listadeArte Contemporânea .

Daséri e: Floribus Expl ere . ldetalhe/d etain,19 96 Ec tipo Foto : Romulo Fialdini

61

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presente nobarro,emcontraposição ao 99% óxidodecarbono nopapel.Porém, doselementos presentes naterraoxigênio e alumínio - estãocontidos também nafeituradopapel.Quenasce damadeira, quevemdaárvore, quese nutredaterra.Como seelaestivesse trabalhando emcimadesuportes ou materiais aparentemente distintos, porém denatureza similar.

realização, é agentevivodeSiimbolismo namedição dotempo.Suasimpressões sobrea matéria sãoequivalentes a uma ampulheta quesereergue aofinalde cadaciclo,ritmoinexorável c1ue vivenciamos medindo também nossa no permanência.

Amatéria setransmuta de interior e noexterior - nape~;a cerâmica comonojornalcolucado emsua parteinterna, comoninhoamorosamente preparado nessesrecipientes orgânicos.

Formas remanescentes daex1tensão do rastroe movimento desuasmãosdedos,gestualidade - frágeiscomoseus mas papéiscalcinados comchumfüo, agoratrabalho atemporal e p,ortanto imensurável, qualatividade deSísifo, enigmática emsuaelaboração obsessiva .

Assim, nesseprocesso atualidequeimar peçasparasuaexecução estiíimplícito igualmente o contrário dous10 dofogo que"decreta a falência damatéria" aludida.

O_u seja,aparece umia resultante deduplavertente: preservaçiio dessa mesma matéria, emlaborcotidiano que retornasempre, comoaqueleque caracteriza osgestosdocomportamento damulher atravésdosséculos . Em expressiva dicotomia, surgenesses experimentos deGeórgia Kyriakakis, além daabordagem dotempo,a p1•ecariedade dascoisas,frenteà tênuefisiicalidade das cinzas.

Experimental, alquimista, manipuladora incansável demateriais osmaisdiversos - chumbo, fiosdecobre,papelqueimado.

Agora, porém, 'tecendo' formasnaturais, superfícies convexas senãofossem continentes irregulares, finaspelículas de cerâmica não-utilitária, dobraduras orgânicas queGeórgia acaricia/molda, nelaspermanecendo impressos seus gestos.Essaspeças,devidamente revestidas depapelprotetor emsuas paredes externas, assimcomorecheadas deamarfanhado papeldejornal,depois decozidas adquirirão o aspecto defolhas mortastombadas peloventodeoutono, tala leveza desuafisicalidade.

Na verdade, essetrabalho daartista,ao empilhar comaparente displicência essas delicadezas decerâmica sobreo piso, formasinformes carregadas degestos,ao ladodascinzasdejornais queas rechearam emseuprocesso de

Também o obsessivo - existe111te num 1~om o Roman Opalka noconfronto cC11nstantes tempo,ounas'repetições' nostrabalhos deCarmela Gross- adquire pelas aquiconotações demutabilidade infinitas variações emtornodomesmo temacomoforma.Assim con110 pelas novasalquimias perseguidas paraa obtenção deefeitosemvisua11idades emergentes quando Geórgia i~pera sobre nocaso a superfície bidimensional.

Mias, daspeçasdessainstalação, a1escala,a dimensão captada noregistro fotográfico desaparecem totalmente diamte daquase imaterialidade doresultado p,oético .

Folha, flor,rastro,gestoinac,abado nos módulos únicos(forma exteriiorl e reflexão, simultaneamente (c1onfiguração interna, nódulos decinzasemefêmera materialidade), aceitação no1embate com o extemporâneo?

1996.

Aracy Amaral,

GEORGIA KYRIAKA~S

Lembro-me dadeclaração deGeórgia sobreo limiteentrea "quedae a desintegração docorpo"aomencionar que"ofogodecretaa falência damatéria aolimitedesua dopapel,leva-o fragilidade".

Exercer o controle da incineração - nocasoo papelpreparado comonumaperformance quetemmuito doritualcomqueeraexecutado - para essaalteração físicaviolenta determinada pelaartista,porelaprópria manipulada, continha muitodoprazerdeseufazer artístico.

Nessasuaaçãoemergia uma formaaleatória, outambém surgida parcialmente coma colaboração do acaso,umavezqueadquiria visibilidade a partirdeseuprocesso detrabalho.

Depois dopapel,o barro.Hácercade doisanosGeórgia Kyriakakis fez experimentações comcerâmica.

Sua energia pessoal mexeagora,assim,com elementos primordiais paraa sobrevivência dohomem nomundo: a água,a terra,o fogo.Curiosamente, ela constata emrecenteworkshop na Holanda quetantoo barrolaterra),éom quetrabalha nomomento, quantoo papel,suporteobrigatório paraseus trabalhos atéo anopassado, são constituídos deelementos semelhantes: alumina, oxigênio e sílica,coma diferença dequea águaestámais 62

Otraba lhoapresentado na23'Biena l Internacional deS찾oPaulo, foiiniciado no European Ceramic Work Cent re, Hertogenbosch, Holanda em1995.

Thework presented at23'Bienal Internac ionaldeS찾oPaulo started at European Ceramic Work Cent re, Hertogenbosch , Netherlands in 1995.

Ceramic lnstal lation(deta lhe/detaA), 1995 Cer창mica ecinzas/Ceramics andashes 500x400x40 cm(aprox .)

Foto: Ge처rg iaKyriaka kis

63

I remember Geórgia's statement ,about the limitsbetween "thefaliandthec/isintegration ofthebody"when shementioned that"tire material, determines thefailure ofthepapier's Toexert a taking it tothebrinkoffragility". contrai overincineration - inthiscase the paper prepared asif it wasaperformance maintaining much oftheritualofitsown - forthisradical physical mutation making determined andmanipulated by1the artistthe main source ofthepleasure shederives from theartistic craft.Through thisaction ashape emerges randomlyarwiththehelpofhazard - asit onlybecomes visible afterherwork. ago,Geórgia Afterpaper, clay . About twoyear:s Kyriakakis carried outexperimemts with ceramics.

Thus, energy isnowfocused on dealing withtheelements which arebasic for wal'er, earth, fire. thesurvival ofmanonearth: dinthe lnarecent workshop sheattende Netherlands sherealized thatbothclay(earth) - withwhich sheisnowworking - aspaper which wastheneeded support oifherworks untillastyear - aremade upofs,imilar e/ements: a/umina, oxygen andsi/ex.

The isthatthere iswater inclayas difference opposed tocarbon oxide inpaper. present in Nevertheless, 99% oftheelements - oxygen andaluminium - arealso earth present inthemanufacture ofpaioer.

That comes fromwood, thatderives fromthetree, thattakes itsnourishment fromearth.lt isasif shewasworking ondifferent supports ar materiais thathave asimilar nature .

1

1

Hung Pieces, 1995 Cerâmica ekantal /Ceramic andKantal cm{aprox.)

150x30x30 Foto: Geórgia Kyriaka~

64

:t isatireless Experimental, alchemist, thearti5 manipulator ofdifferent materiais, beit lead, copper wires arburned paper.

However, sheis now"weaving" natural shapes, convex surfaces asif theywere irregular continents, finelayers ofceramics thatarenotpractical, organic foldings which Geórgia caresses/molds andonwhich sheleaves theimprints ofher gestures.

These works have theirexternai surfaces covered withpaper fortheir protection, andarefilledwithcwshed newspapers sheets.

Afterbeing burntthese pieces acquire theaspect offallen leaves tom fromthetrees bytheautumn wind,such is theirphysical lightness. lnreality, . thiswork crafted bytheartist, whopilesupwith apparent carelessness these delicate ceramics organic sculptures onthefloor- unshaped loaded withgestures, disp/ayed withtheashes derived fromtheincinerated newspapers that

filledthem during thecmation processisa livingagent ofsymbolism inthemeasurement oftime.Their imprints onmatter areequivalent upagain attheend toanhourglass thatstands ofeach cycle, theinexorable rhythm thatwe experiment andthatalso1 measures ourtives.

Matter changes bothout.side andinside - both intheceramic pieces as.inthenewspaper sheet placed inside it asif it wasanest /ovingly prepared onthe.se organic receptac/es.

They areshapes which aremade upasif they were aremnant oftheextension ofthetrai/ - fingers, andmovements ofherh.r1nds gestures - asfrailaspaper calcinated with lead; nowherworkistimeless andnot measurable asif theyweretheactivities of Sisyphus; theartistisenfgmatic inher obsessive elaboration.

Thus, inthisprocess of burning herpieces sheis·alsostressing implicitly anopposite activity thatcauses "the wereferred above. failure ofmatter" towhich That istosay,wehave a double-sided result: itself, inadailywork thepreservation ofmatteir aswe/1 asthatwhich thatisalways resumed, characterizes thegestures offeminine behavior through thecenturies. lnanexpressive carried outby dichotomy, theexperime1ílts Geórgia Kyriakakis show, besides thetime ofthings through approach, theprecarious1íless o:ftheashes. thetenuous physicality Theobsessive feature - thatcanalsobefound inRoman Opa/ka's dealing withtimeorinthe constant "repetitions" in theworks byCarmela of · Gross - isinvested herewithconnotations mutability duetotheendless variations ofthe sarne subjectfromthepointofviewofshape. aiming at Asif theywere newalchemies special results intheemerging visual features when Geórgia works onai bi-dimensional surface.

However, intheworks pertaining this installation, thesca/e, thedimension frozen in thephotographic register disappear thoroughly when facing thenearly immateria/ feature of theresulting poetry.

Leaf, f/ower, trai/, modules unachieved gesture inuniique (externai shape) andreflection, símultaneíty (internai configuration, nodules ofashes inan ephemera's materiality) acceptance ofthe is confrontation withthatwhich extemporaneous?

1996.

Aracy Amaral, Hung Pieces(detalhe/detain, 199 5 Cerâmica ekantaVCeramic andKantal 150x30x3 0cm(aprox.)

Foto: Geórgia Kyriakakis

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Wirelnstalation, 1995 ·eerârnica eararne/Ceramic andwire

400x20x30 cm Foto: Geórgia Kyriakakis

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Nasceu em1961emIlhéus, Bahia.

Em1986formou-se pela Fundação Armando Álvares Penteado, SãoPaulo.

Em1987 viajou paraLondres onde estudou gravura emmetal na Chelsea School ofArt.Em1995 participou doBrazilian Project onEuropean Ceramic Work Centre, emHertogenbosch, Holanda.

Viveetrabalha emSão Paulo, Brasil.

Bomin1961 inIlhéus, Bahia.

Graduated in1986 fromthe Fundação Armando Álvares Penteado, SãoPaulo.

Traveled to London in 1987 tostudy etching at theChelsea School ofArt. Participated in1995 oftheBrazilian Project onEuropean Ceramic Work Centre inHertogenbosch, Netherlands.

Lives andworks inSão Paulo, Brazil.

Exposições individuais/Solo exhibitions 1996Galeria Adriana Penteado, SãoPaulo, Brasil.

1995Galeria Adriana Penteado, SãoPaulo, Brasil.

1993Centro Cultural SãoPaulo, SãoPaulo, Brasil.

1992Galeria Macunaíma, Riode Janeiro, Brasil.

1991ltaugaleria-Higienópolis, SãoPaulo, Brasil; ltaugaleria, Vitória, Brasil.

1990ltaugaleria, Goiânia, Brasil.

Exposições coletivas/Group exhibitions 1996Stedelijk Museum, Schledam, Holanda.

1995Espelhos eSombras, Centro Cultural Banco doBrasil, Riode Janeiro, Brasil; Bienal deSantos, Brasil; Salão deArtedeRibei rão Preto, Brasil; Coletiva 34,Galeria Adriana Penteado, SãoPaulo, Brasil; TheWitte Lady, Eindhoven, Holanda.

1994Museu deArte Contemporânea, Porto Alegre, Brasil; Palácio dasArtes, Belo Horizonte, Brasil; Espelhos e Sombras, Museu deArte

Moderna, SãoPaulo, Brasil; Kunstfabric, Roth, Alemanha.

1993Centro Cultural SãoPaulo, Brasil; SalãodeArtedeRibeirão Preto, Brasil; Retratados , SalaCGA deExposições, SãoPaulo, Brasil; Salão deArtedeSan toAndré, Brasil; SalãoCar ioca,Parque Lage, RiodeJaneiro, Brasil; Salão Naciona l, Instituto Brasileiro de Artee Cultura, RiodeJaneiro, Brasil.

1992Projeto Macunaíma, Instituto Brasileiro deArtee Cultura, Rio deJaneiro, Brasil; Salão deArtede Ribeirão Preto, Brasil.

1991Salão deArtedeRibeirão Preto, Brasil; Salão Nacional de Brasília, Brasil; SalãoParanaense de Arte, Curitiba, Brasil.

1986Salão Paulista deArte Contemporânea, Fundação Bienal deSãoPaulo, Brasil.

1985Expo~ição Eventos , Fundação Armando Alvares Penteado, São Paulo, Brasil; Eo Desenho ...?, Galeria Humberto Tecidos, São Paulo, Brasil.

198447ºSalão Paulista deBelas Artes, SãoPaulo, Brasil.

Prêmios/Awards 1993Prêmio Aquisição/Purchase Award, Salão deArtedeSanto And ré;Menção Honrosa/Honorable Salão deArtedeRibeirão Mention, Preto.

1992Menção Honrosa/Honorab le Salão MokitiOkada.

Mention, 1991Salão Paranaense deArte, Exposição Latino-Americana; Menção Honrosa/Honora ble Mention, Salão deArtedeRibeirão Preto; prêmio/awa rdBrasília de Artes Plásticas , Prêmio GDF , Aquisição/Purchase Award, Salão Nacional.

1984Prêmio Aquisição/Purchase Award, li Semana deArteIberoAmer icana.

Coleções/Co/lections Museu deArtedeBrasília , Brasil; Paço Municipa l, Prefeitura de Santo André, Brasil; Museu de ArtedeRibeirão Preto, Brasil.

67

NElSON fEllX AEVIDÊNCIA DAFORMA A vocação discursiva daarteconceituai é,àsvezes, compensada e atémesmo superada pelasuaevidência plástica.

Inteligência e mundo sensível, nesses casos, seatraem.

Esse encontro setorna maisinteressante quando avirtude cognitiva e racionalizadora doconceito é substituída, comacuidade, pela justaposição deelementos inusitados sugerindo o absurdo, aindaquenelenão seconcentre.

Nãosetratadecolecionar paradoxos, masderealizar naformae na matéria o exercício deatração entre elementos que,dispersos nomundo, só poderiam seaproximar naarte.Sabemos queessafoi umadasgrandes invenções deLautréamont, deRoussel, deBreton e deseusamigos surrealistas.

Magritte aperfeiçoou aindamaisessedispositivo dainteligência artística.

Hoje,esse recurso tornar-se-ia simples macete se nãofosseusado comtalento, humor e ironia.Emais:senãoincorporasse os ensinamentos daprópria história daarte acumulada nesse século.

Otrabalho deNelson Felixrealiza esse movimento numcontexto quechamamos, porenquanto, depós-conceituai.

Oque seriaesselugardeondeNelson produz suaarte?Éumaposição quesabeque,na arte,a inteligência dodiscurso nãopode substituir a exigência dotestemunho plástico, daevidência daforma.Dito hoje,issoparece óbvio,masrecuemos apenas pouco maisdeduasdécadas para lembrarmos doespaço ocupado pelo movimento Art&Language ouporJoseph Kosuth e distinguirmos a diferença desse novo(ouvelho?) terreno.

Umadasmanobras deNelson Felixé escolher formas orgânicas, tal comose 68

apresentam noslivrosdemedicina, e, mudando suaescala, transformá-las em esculturas.

Asglândulas endócrinas, responsáveis pelasecreção dehormônios, foramobjet9desse gênero deoperação deNelson.

Einteressante examinarmos esses trabalhos à luzdoconhecido procedimento deClaes Oldenburg, o dos 'objetos gigantes' oudosseus'projetos paramonumentos colossais', observando assemelhanças eoposições.

Oldenburg captura objetos do,:otidiano e transforma-os, hiperdimensiommdo-os, para,segundo o artista,"satisfazer o desejo animal queprecede a bE tleza". ("Beastly desire precedes beauty.

Beauty is weak wíthout itsorigininbeast ly d'es ire").

Essa metamorfose, quemantém a identidade imediata daimagem familiar, masalterabrutalmente nossa e:xperiência sensorial como que,naaparência, parecia trivial,éa poética popt~eelevada

Semtítuo l /Untitled, 1995 criançaeferro/chi/ dandiron Foto : Vicente Mello

aditivododiscurso esclarecedor desua origem : foramseqüestradas de ilustrações científicas.

Elasnoshabitam, nãocomomemória decoisas do cotidiano dasociedade deconsumo, mas comopartes denosso própriocorpo reveladas porumamoderna liçãode anatomia . Mas,alémdeseuaspecto morfológico, cumprem funções reguladoras dometabolismo, davida sexual e,indiretamente, davidamental e emocional, e aindanosensinam a medicina.

EmNelson Felix,aocontrário deOldenburg, partimos daaparência estranha paraumaformaanimal quenos pertence semo sabermos.

Seumodelo natural é incorporado a ummundo de imagens, hojetãocomum quanto o dos sanduíches, móveis ousorvetes doartista pop:o davulgarização científica.

Mas, deslocadas doslivrossériosoudas enciclopédias distribuídas emfascículos e transformadas, elasganham uma dimensão plásticaautônoma.

voltagem deOldenbuirg.

Nãoapenas a mudança deescala c~intribui parao efeito,masosmateriais escolhidos pelo artistaserão umcom1~onente deigual é importância nojogo.10pontodepartida o senso comum e a coleção decoisas que vaihabitá-lo; a chegai~a é o absurdo que sepodeesconder naimagem vulgar . Essa orientação vetorial qu,e comfreqüência se repete naobradeOldenburg seconfunde comsuaformade"boleza bestial", para

usarseuspróprios termos.

Asesculturas deNelson Felixutilizam essemesmo movimento, mas,também, nosentido invertido - antesumeixode mãodupladoqueumvetor-, cuja direção seráusada conforme o caso.No casodasimagens orgânicas , encontramo noscomformas estranhas degrande porte,carregadas deumaaparência expressiva quesetransformam como

Operação inversa ocorre comas pequenas imagens deBudasentado, fundidas emmetal,que,multiplicadas, sustentam grandes esculturas deforma abstrata emmadeira . Agora, o que encontramos emgrandes dimensões em templos orientais setornaumaminiatura .

Ousodaimagem dofundador deuma religião quetemcomoumadassuas questões centrais a relação entreo que parece sere o queéverdadeiramente real,como'bases' deescultura, é irônico .

Incorporada aotrabalho, a imagem de Buda também estárepresentando, pelo menos emumadassuasvariantes religiosas daescola Mahiiyiina, a Miid hyamika- a doutrina niilistadovazio -, ouseja,aspequenas imagens seriam esculturas queseapóiam sobreo nada.

69

Olivretrânsito deimagens quecirculam peloprestígio daciência e desua ideologia nomundo contemporâneo, ou pelaforçadesuacontrapartida, o misticismo oriental, contamina, com humor, o trabalho comingredientes da confusão moderna.

Otalento deNelson Felix seencontra ememancipar a forma dando-lhe umaindividuação onde esses à elementos e o discurso, tãonecessário arteconceituai dealgum tempo atrás, se tornam acessórios engraçados.

Otrabalho seimpõe, independente dessas histórias, pelasuaevidência plástica, pela inteligência e generosidade deseu espaço.

Paulo Sergio Duarte RiodeJaneiro, abrilde1996

THE EVIDENCE OFSHAPE Conceptual art'svocation fordiscourse is sometimes offset andeven surpassed byits plastic evidence. lntelligence andthesensible worldare,inthese cases, attracted toeach other.

Thisconjunction becomes even more interesting when thecognitive andrational virtue oftheconcept isreplaced - sharplyby thejuxtaposition ofunusual elements that suggest theabsurd, even if it does not concentrate onthis.Thepurpose isnotto col/ect paradoxes buttoinsti/1 intoshape and matter thepractice ofattraction among elements which arescattered throughout the worldandcould onlybereunited inart.We know thatthiswasoneofthegreat inventions ofLautréamont, Roussel, andBreton andhis surrealist friends.

Magritte perfected this device oftheartistic intelligence even more.

Today, thisdevice would have become a simple trickif it were notused withtalent, humor andirony.

Andif didnotinclude the teachings ofthehistory ofartgathered inthis century.

TheworkbyNelson Felixcarries outthis movement within acontext thatwecal/,forthe timebeing, postconceptual.

Where isthisplace inwhich Nelson creates hisart?Hisapproach accepts theknowledge thatinartthe intelligence ofthediscourse cannot replace the requirement ofsuchawitnessing bythevisual éffts, theevidence ofshape.

Today thismay seem obvious, butletusgoback toalittle 70

agosoastoverify the morethan20years movement importance oftheArt&Language orofJoseph Kosuth sothatwecanseparate thisnew(orisit old?) approach.

Oneofthemaneuvers carried outbyNelson Felix istochoose organic shapes such asthey arepresented inmedical books and,changing theirscale, transform them intosculptures.

The endocrine glands , incharge ofthesecretion of hormones, were thustransformed byNelson. lt isinteresting toexamine these works fromthe pointofviewofthewe/1-known procedure carried outbyClaes 0/denburg on"gigantic objects" orhis"projects forhuge monuments, andobserve theirsimílarities andoppositions.

11

Oldenburg uses everyday objects and metamorphoses them, making them much totheartist bigger soasto- according "meet thebeastly desire thatprecedes beauty. " ("Beastly desire precedes beauty.

Beauty isweak without itsorigin ínbeastly desire. ")Thismetamorphosis thatmaíntaíns theimmediate identity ofthefamiliar image butalters radically oursensitive exper ience withthatwhich wasapparently trivial - molds thehigh-voltage poppoetry created by 0/denburg.

Thechange inscale isrelevant regarding theultimate effect butthematerial used bytheartístisalsofundamental forthe playing ofthegame.

Thepointofdeparture is common sense andthecollectíon ofthings that aregoing toinhabít ít;atarrival wefacethe absurd thatcanbehidden insid ethecommon image.

Thisvectoríal orientation thatisoften repeated ínOldenburg's workgetsmixed up beauty ," withhisapproach to beastly according tohisownwords.

11

Nelson Felix's sculptures usethissame - it ismore movement alsoinabacklash sense anaxisintwodifferent directions thanavector - whose direc tionwi/1 bedefined inaccordance witheach situation.

Theworks withorganic shapes include huge oddshapes fui/of expressive meaning thataretransformed by thediscourse thatenlightens theirorigin: they were sequestered fromscientific illustrations.

They inhabit usnotasmemories of everyday objects belonging totheconsumer society but rather aspartsofourbodyrevealed bya modem anatomy class.

However, besides their morphologic aspect, theycarry outregulating functions ofmetabolism, ofsexual lifeand,

indirectly, ofourmental andemotional life.

Felix, They alsoteach usmedicine . lnNielson unlike Oldenburg, westartfromtheoddshape toarrive atananimal shape thatbelongs tous andthatwearenotaware of.Hisnatural model isincorporated toaworldofimages of thatareascommon toda yasthei'mages sandwiches, fumiture oricecreams ofthepop vulgarizatión.

However, artist- thatofscientific or displaced fromtheserious books encyc/opedias distributed ininstallments and transformed, theyattain anautonomous plastic dimension. images of Theopposite occurs withthesmal'I theseated Buddha, molded inmetal and multiplied, thatbecome thebasis ofthehuge wooden sculptures inabstract shapes.

Now scale thatwhich wewere used tofindin large inside Eastem temples becomes aminiature.

Theuseoftheimage ofthefoundier ofa whether religion thatfocuses onthequestiian - andif sovvhat kindthere isarelationship between thatwhich appears asreality andthat which isreally realasa "basis" forthe sculpture isironíc. lncorporated tothework, - inatleastinoneof theimage oftheBuddha itsversions intheMahayana school - also represents theMãdhyam ika,thernihilist theory woul'd become ofthevoid,thesma/1 images sculptures thatarebased onnothi,ng.

Thefreetransit ofimages thatcirculate within theprestige ofscience anditsideology inthe contemporary world, or,theforce ofits counterpart, Eastem mysticism , impart humor totheworkmade upofmodem confusion.

Nelson Felix's talent rests inhisability to emancipate shape endowing it witha specificity through which these elements and thediscourse , which wassoimpo1tant to conceptual artuntilrecently, becorne funny itsolf, accessories.

Theworkimposes independent fromthese histories, ibyitsplastic ofits evidence, intelligence andthegenerosity space.

Paulo Sergio Duarte RiodeJaneiro, April1996.

Nasceu em13demarço de1954 noRiodeJaneiro.

Estudou com IvanSerpa em1971e em1977 graduou-se emarquitetura pela Universidade Santa Úrsula.

Vive e trabalha emMury, Nova Friburgo, RiodeJaneiro.

BomMarch 13,1954 inRiode Janeiro.

Studied withIvanSerpa in 1971. ln1977 graduated in architecture fromUniversidade Santa Úrsula.

Lives andworks inMury, Nova Friburgo, RiodeJaneiro.

línguas, 1992

madeira e bronze,wood andbronze 15x650x35 cm

Coleção doartista Foto: JoãoBosco

Exposições individuais/Solo exhibitions 1996Galeria Paulo Fernandes, RiodeJaneiro, Brasil.

1995Galeria Luisa Strina, São Paulo, Brasil; Galeria Millan, São Paulo, Brasil .

1994Perth lnstituteof Contemporary Art,Perth, Austrália.

1993Museu deArtedeSão Paulo, Brasil; Museu Nacional de Belas-Artes, RiodeJaneiro, Brasil; Galeria Luisa Strina, São Paulo, Brasil; Galeria Paulo Fernandes, RiodeJaneiro, Brasil.

1990Galeria LuisaStrina, São Paulo, Brasil; Porão dasArtes, Secretaria deCultura deNova Friburgo, RiodeJaneiro, Brasil.

1989Galeria Charles Sablon, Paris, França.

1988Galeria Luisa Strina, São Paulo, Brasil; Galeria Saramenha, RiodeJaneiro, Brasil.

1986Galeria Saramenha, Riode Janeiro, Brasil.

1984Galeria Paulo Figueiredo, SãoPaulo, Brasil.

1983Galeria Paulo Klabin, Rio deJaneiro, Brasil.

1980Galeria Jean Boghici, Rio deJaneiro, Brasil.

Exposições coletivas/Group exhib itions 1996Coleção Carioca , JoãoBosco, Espaço Cultural dosCorreios, RiodeJaneiro, Brasil; Mesas, Funarte, RiodeJaneiro, Brasil.

1995Oco, Video, Galeria Sergio Porto, RiodeJaneiro, Brasil; 71

Mesas, 1995 granito, ferro, aze~e emimosas pudicas/granite, iron,o/ive oi/and pudicas mimosas 70x70x70 cmcada mesa Coleção doartista Foto: Romu lo Fialdini

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Centro Cultural ltaú,SãoPaulo, Brasil.

1993Emblemas doCorpo, Centro Cultural Banco doBrasil, Riode Janeiro, Brasil; 100 Anos de Modernidade, Coleção Sergio Fadei, Museu Nacional deBelasArtes, RiodeJaneiro, Brasil; A Caminho deNiterói li,Coleção João Sattamini , Paço Imperial, RiodeJaneiro , Brasil; Estranha Inquietude, Galeria Paulo Fernandes, RiodeJaneiro, Brasil; Pintando aSolução, Museu Nacional deBelas-Artes, Riode Janeiro, Brasil; Umolhar sobre Joseph Beuys, Museu deArtes de Brasília, Brasil.

1992/93 Sculptures Latino-

Américaines, Centro Cultural Mexicano, Paris, França; A Caminho deNiterói, Coleção João Sattamini, Paço Imperial, Riode Janeiro, Brasil.

1991Brasil: LaNueva Generación, Museo deBellas Artes, Caracas, Venezuela; Stand Galeria Luisa Strina, Basiléia, Suíça; Blancs Dominantes, Galeria Charles Sablon, Paris, França; 1990ORosto eaObra, Galeria do IBEU, RiodeJaneiro, Brasil; Stand Galeria Luisa Strina, Colônia, Alemanha.

1989RioHoje, Museu deArte Moderna, RiodeJaneiro, Brasil.

1988Brazil 10,Memphis College of Art,Memphis, Estados

Unidos; Cumming ArtCenter, Connecticut, Estados Unidos; University ArtGallery, Califórnia, Estados Unidoi;; Grinther Gallery, Flórida, Estados Unidos; Prichard Gallery, ldaho, Estados Unidos; Sonoma ArtGallery, Califórnia, Estados Unidon; Avant Premiere, Galeria Charles1 Sablon, Paris.

1987Scott Hanson Gallery, Nova York, Estados Unidos; Elaine Benson, Nova Vork, Estados Unidos; Second lnterna tional Art Fair, LosAngelus, Estados Unidos; En tre2Sécu los,Museu de ArteModerna, RiodeJaneiro, Brasil; Fórum deCiência eCultura daUFRJ, RiodeJaneiro, Brasil.

1986111 Triena l oleDesenho, Kunstha lleinderNorishal le, Germansches ~lational Museum, Nuremberg, Alf!manha; Seleção da IliTrienal deDesenho, Gurlitt Museum, Viena, Áustria; First lnternational ArtFair, LosAngeles, Estados Unidos 1;NaPonta doLápis, Galer ia daUFF, Niterói, Riode Janeiro.

1985Ve lhaMani ia,Parque Laje, RiodeJaneiro, Brasil; 3Foragidos, Galeria deArtedaUFES, Vitória, Brasil; 26Artistas, Galeria Paulo Klabin, SãoPaulo, Brasil; VII Salão Nacional deArtes Plásticas, Museu deArteModerna, Riode Janeiro, Brasil.

1984Ret ratoeAuto-Retrato daArte Brasileira , Museu deArte Moderna, SãoPaulo, Brasil; Como VaiVocê, Geração 80?, Parque Laje, RiodeJaneiro, Brasil; Panora ma 84,Artesobre Papel, Museu de ArteModerna, :São Paulo, Brasil; Brasil Desenho, e1xposição itinerante emv,árias cidades brasileiras/trave/íng exhibition in severa/ Brazílian ieitíes.

1983IXMostra doDesenho Brasileiro , Funda:ção Cultural de Curitiba, Brasil;: VISalão Nacional deArtes Plásticas , Museu deArte Moderna, Riod1eJaneiro, Brasil.

1982Coleção Gillberto Chateaubria nd,F1undação Calouste Gulbenkian, Lisboa, Portugal.

1981Coleção Gillberto

Chateaubriand, Museu deArte Moderna , RiodeJaneiro, Bra:sil.

1980Grupo Configuração, exposição itinerante emtrês locais/traveling exhibition inthree places: Palácio dasArtes, Belo Horizonte, Brasil; Fundação Cultural deCuritiba, Brasil; Fundação Cultural doDistritc1 Federal, Brasília, Brasil.

197911 Salão Nacional deArtes Museu deArte Plásticas, Moderna, RiodeJaneiro, Bra:sil; IliSalão Carioca deArtes, Ministério daEducação e Cultura, RiodeJaneiro, Brasil.

1978Artistas Cariocas, Fundaçiio Bienal deSãoPaulo, Brasil; Desenho 78,Hotel Copacabana Palace, RiodeJaneiro, Brasil.

19761 Salão Universitário deAntes Plást icas,Funarte, RiodeJane ·iro, Brasil; XISalão deMaio, SBBA, .Rio deJaneiro, Brasil.

'\

and Prêmios e bolsas/Awards grants 1995A prefeitura doRiode Janeiro realizou o vídeo Oco, sobre suas esculturas, com direção deLuis Felipe Sá,parna série devídeo RioArte-Arte Contemporânea/the cityofRiode Janeiro made avídeo about his Oco, was scu/ptures; thevideo, directed byLuisFelipe Sáandisa partoftheseries RioArte-Arte Contemporânea.

1994Prêmio demelhor expos içifo deescultura doano/granted priwfor bestsculpture exhibition oftheyear Paulista de bytheAssociação Críticos deArte,SãoPaulo, Brasil; artista emresidência/ invited artist Curtin University, Perth, Austrália; artista em residência/invited artistKarratha College, Karratha, Austrália. , 1991Bolsa/Grant Vitae deArte.

1989Bolsa/awarded grant Ministério daCultura daFrança ~1ela primeira exposição em/for hisfirst França; Prêmio exhibition inParis, demelhorexposição dedesenho do ano/prize forbestexhibition ofthie year Associação Paulista de

Mesasldetalhe/detain , 1995 gran ito, ferro , azeite emimosas pudicas/granite, iron,cliveoi/and mimosas pudicas 70x70x70 cmcada mesa Coleção doartis ta Foto: Romulo Fia ldini

Críticos deArte,SãoPaulo, Brasil.

1979Segundo prêmio/second prize li Salão Carioca deArteMinistério daEducação e Cultura, Riode Janeiro, Brasil .

1976Segundo prêmio/second prize 1Salão Universitário deArtes

Funarte, RiodeJaneiro, Plásticas, honrosa/honorab/e Brasil; menção mention, XISalão deMaio, SBBA, RiodeJaneiro, Brasil.

Coleções/Co/lections Nynex Corporation, Nova York, Estados Unidos; Fonde National

D'Art Contemporain, Paris, França; Museu deArteModerna , Riode Janeiro, Brasil; Museu Nacional de RiodeJaneiro, Brasil; Belas -Artes, Funarte, RiodeJaneiro, Brasil ; Banco Real, RiodeJaneiro, Brasil.

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ROBERTO EVANGEllSTA

Com/With Regina Vater

HomenagemaChico Mendes (detalhe/detain, 1989 lnstalaç âo/ln sta/lation /Feathers, bowls madeupofanative fruitandwood Penas, cuiase madeira 500x 700x700 cm Foto:Regin a Vater

TRAVESSIAS EDISSOLUÇÕES Essaé umaartedeexaustão e vazios.

A instalação Ritos dePassagem deRoberto Evangelista reúnemilcaixasdesapatos, doismilsapatosgastose cincopedrasde liozretiradas deumacalçada dacidade deManaus.

Aspedras, extraídas do tecidourbano, sãoumacrônica do colonialismo.

Porque levavam maisdo quetraziam, osnavios dearribação colonial chegariam vazios se não trouxessem pedrasemseusporões .

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Flutuariam semlastro.Traziam pedras cortadas dePortugal, usadaspara pavimentar asruasdascidades amazônicas quesemodernizavam no boomdaborracha.

Essaspedras tornavam-se uma'correção' danatureza amazônica, regiãodesprovida depedras duras.Cinco daquelas pedrasforam desencravadas desuaimobilidade, na qualcondensam suahistória decorpo quese moldae esculpe compassosem umséculodefricção entrecalçado e calçada nomovimento darua.O

paradoxo perverso é que,fei"tos de borracha sintética, essessap,atos, que tumbém hojeconsomem aspedras, funcionam comoíconesdaq1 uedada fastigiosaeconomia extrativiista da borracha.

Oprocesso seriae1ntão uma alegoria daidéiapós-modernia de desapariç ãodoeu.

Apedradecantaria introduz a noçãode ausência (aidéiadeumafalta nanatureza) e dedistanciamento - a pavimentação da cidademoderna calçada é m,odode

diferenciação entreespaçonaturale espaçourbano, espelho ,dediferenças entreculturanativae culturaocidental demarcadas noprocesso decolonização .

Aspedrascortadas - natureza racionalizada - ocultam o fatodequea culturatambém semoldanarelação com o meionatural.

Essasp1edras-lastro apontam paraas leisdé11 físicacomo emblemas danecessidade deequilíbro na economia detrocas,ondecaixasde sapatosãopesomortooupesonenhum . gri~pos deobjetos Deslocados, aqueles !pedras, sapatose caixas) produzem um estranhamento.

Erasapatoe agoraé lixo.Sapatos gastam pedras.

Ascaixasexibem seuvaziocomo seestivessem localizadas numlugarentre essesdoispontosdedispersão deenergia porfricção.

Sãosignosexaustos no consumo.

Já nãomais11eriam meioapto paraa produção.

Encontraram nousoo limitedeesgotamento 1~e suafunção comovalordetroca.Aocomentar Mater Dolorosa 11976, umcubodeacrílico transparente comresto:s carbonizados de árvores sobreumquadrilátero deareia 1 , o branca), deRoberto Evé11ngelista escritor Márcio Souzafalade"ruínas das culturas originárias, assialtadas e massacradas; ruínasda:sÍmpossibilidades dacivilização ocidental; ruínasda natureza malcompreendida; uma 2 • Nesse 'pântano paisagem dedestroços" daaculturação' ocorre1()duplo testemunho daconstitu1ição dosujeitohumanista criador, o artistadatra1~ição moderno, e daiminência desua dissolução antesquelousemque)a modernidade ocidental tenhaimposto naregião. plenamente suahegem1mia Aqueles objetosinócuos, extraídosdesua utilidade cotidiana, sãorepotencializados dePassagem comosignos . Vê-seRitos comoumapaisagem de·ruínasdo consumo.

Aobradesoculta a última possibilidade devalorp1rodutivo para decirculação essessignosnoprocesso simbólica: articular umavozcoesiva num território deesquecime 1nto.

Acalçada, comopartei~arua, dizo artista,é o lugarcoleti\lo deumritode travessia diárioe constiante . Avidaflui comoumrio,potentemetáfora do

Com/With Reg inaVater 1989 Homenagem aChico Mendes!detalhe/deram, lnstalação/lnstallation Penas, cuias emade ira/Feathers, bow/s made upofanative fruitandwood 500x700x700 cm Foto: Regina Vater

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3 • A instalação tempo poderia serumantirio.Cada pedra seria a imobilidade registrando asvidas queporela transitam.

Esse é opunctum nofluxodo tempo.

Oprincípio dotempo, instituído pelosujeito, serávivencial, dissolvendo a noção demanufatura e autoria.

Na instalação Mater Dolorosa inMemoriam li (da Criação eSobrevivência dasFormas), de 1982,centenas decuias flutuam num igarapé.

Sãoorganizadas dentro decertas formas.

A obraé decurso e consumação dotempo.

Trabalhando soba orientação deumpajé,Evangelista investiga o pensamento cosmogônico e a resistência daforma natural, primeira e simbólica.

O artista busca umamedida essencial, "sem influência, semestrangeiros e colonizadores", afirma.

A obradeRoberto Evangelista politiza o olhar daAmazônia nohorizonte da sobrevivência.

Diante deumanatureza singular e desuariqueza cultural, na problematização daAmazônia prevalecem abordagens fenomênicas (ograuzeroda natureza naobradeWaltercio Caldas) e político-antropológicas (anoção devoz dogueto paraCildo Meireles e país submerso deEmmanuel Nassar).

Evangelista opera sobre a totalidade eo contínuo dedevastações dasqueimadas, massacres deíndios e depopulações caboclas, falência dacultura ocidental.

Noentanto, essa 'paisagem dedestroços' nãoé a cenadamelancolia, jáquea posição deEvangelista é estabelecer uma fissura nahistória como processo de abandono e agenciamento derecalques que(auto) vitima a Amazônia.

Sua perspectiva fenomênica, sem idealizações, é impregnada desse inescapável pathos.

Nósvivemos com drama e aprendemos coma tragédia, diz oartista.

Paulo Herkenhoff

JOURNEYS ANO DISSOLUTIONS Thisisanartmade upofexhaustion andvoids.

Theinstallation Ritos dePassagem byRoberto Evangelista gathers athousand shoe boxes, twothousand used shoes andfivecutstones taken fromasidewalk fromthecityofManaus.

Thestones, extracted fromtheurban fabric, te// stories ofthecolonialist era.Because theyused totakeaway more thantheybrought, theships ofcolonial times would arrive empty if it were notforthestones theyused tobringintheir bulks.

They would have been unstable without ballast.

They used tobringcutstones from Portugal which were used topave thestreets oftheAmazon thatwere being modernized during theboom brought about bytherubber era.These stones "corrected" thenature inthe Amazon region, anarea which lacked solid stones.

Fiveofthestones heused were

extricated fromtheirimmobility inwhich they condensed theirbodyhistorymolded and sculpted bysteps during acentury offriction between shoe andsidewalk caused bypeople moving along thestreet.

Thewicked paradox stresses thatthese shoes - made ofsynthetic rubber, which wear away thestone today - are alsoicons ofthedecline ofrubber extraction, theeconomic activity thatbrought somuch wealth.

Theprocedure would thusbean allegory ofthepostmodern ideaofthe disappearance ofthe1.

Thecutstone introduces thenotion ofabsence (theideaofafaultinnature) andofincreased distance - thepavement ofmodem cities isthe feature thatdistinguishes thenatural fromthe urban space, amirrar ofthedifferences between native andWestern cultures stressed bythecolonial process.

Thecutstones -a rationalization ofnature - veilthefactthat culture isalsomolded initsrelationship with thenative environment.

These ballast stones identify thelawsofphysics asif theywere a symbol oftheneed forbalance inan interchanging economy, inwhich shoe boxes

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1. Essa obraprecede emdoisanos oManifesto doRio (1978) dePierre Restany e Frans Krajcberg e Negro estáadiante doprocesso internacional dediscussão dadevastação daAmazônia, quesóseamplia depois dafalência degrandes projetos agroindustriais de companhias multinacionais.

29 2. "Umpaísesquecido dentro dopaís", in Visão, demaiode1978.

Mater 3.Como nosríosdecuias dasinstalações Dolorosa inMemoriam li (Sobre aCriação eSobrevivência e Resgate (1992). dasFormas)

-

.......

areadead weight ortotally devoid ofweight.

Displaced, these objects (stones, shoes ~nd boxes) produce afeeling ofqueerness. lt wasashoe andnowit isgarbage.

Shoes wear thestones.

Theboxes display theirvoid asif theywere located inaplace between these twopoints thatuseenergy through friction.

They aresigns exhausted by consumption.

They areno/onger adequate for production.

Through usage theyarrived atthe brinkoftheirproductive lifeasan exchangeable product.

Márcio deSouza wrote areview ofRoberto Evangelista's workMater Dolorosa (1976) - awhite transparent acrylic cube containing theburned remnants oftrees 1 overanoblong area ofwhite sand- inwhich hereferred to"theremains ofthenative cultures, assaulted andannihilated remains, thatareareference totheimpossibilities of Western civilization; remnants ofabadly misunderstood nature, alandscape made upof 2 destruction." lnthis"swamp ofacculturation" takes place thedouble witnessing ofthe emergence ofaselfwhich creates - theartist deriving fromthemodem humanist tradition -

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through them.

Thisisthepunctum intheflow oftime.Thenotion oftimeinstituted bythe subject willbeexperienced, thusdissolving the notion ofmanufacture andauthorship. lnthe installation Mater Dolorosa inMemoriam li (da Criação eSobrevivência dasFormas)/, 1982, hundreds ofbowls made upofthefruitofthe cueira treefluctuate onanigarapé (sma/1 river).

They areorganized according tospecific shapes.

Theworkstresses atthesarne timethe span andtheconsumption oftime.Working together withareligious priest, Evangelista investigates thecosmogonical thinking andthe

Thesidewalk, aspartofthestreet - stresses theartist- istheplace onwhich acollective ritetakes place dailyandwithout interruption.

Lifef/ows likeariver, apotent metaphor of 3 time.

Theinstallation could beananti-river.

Each ofthese stones would refertothe immobility thatregisters thelivesthatpass

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anditsimminent destruction before (or without) Western modernism having hada chance toimpose itshegemony onthearea.

These innocuous objects, extracted fromtheir dailypractical tasks, receive newandpowerful signs.

Ritos dePassagem isseen asa landscape ofdestruction caused by consumption.

Theworkunveils the/ast possibility ofproductive value tothese signs in theprocess ofsymbolic circulation: the articulation ofacohesive voice in,aforgotten territory.

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~CTi\JA

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Ritos dePassagem, 1996 Projeto/ Project Universalis 1nsta lação// nstallation caixas desapato, sapatos usados, pedras delias,areia, vidro/shoe boxes, usedshoes, stones, sand, g/ass 1000x1000 cm

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....

•

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•

Manaus, 1979 li' 16mm Cenas dofilme/From thefilm'Mater Dolorosa Foto: Colucci

resístance ofthatwhích isnatural, itsfirstand symbolic form.Theartist searches foran essentíal measure "without influence, asstated by foreígners andcolonists, Evangelista himself.

11

Hísworkimparts apolítica/ approach tothe gaze which issettled ontheAmazon atthe horizon ofsurvival.

Faced withitsunique nature anditswiderange ofcultural wealth, thefocus ontheAmazon isprevailingly phenomenal (nature's zerodegree inthework byWaltercio Caldas) and political/anthropological (thenotion ofthe voice coming fromtheghetto intheapproach ofCildo Meireles andas asubmersed country forEmmanuel Nassar).

Evangelista works on thetotality andthecontinuum ofthe devastations andtheburning-over ofthe forest, theslaughter oflndians andnatives, the decline ofWestern culture.

Nevertheless, thís 78

"landscape ofdestruction" isnotamelancholic scene asEvangelista establishes agapin hístory inwhích hefocuses the;3bandonment process andpromotes therepressíon that (self-) victimizes theAmazon.

Hi.s phenomenal perspective, without idealizations, is pathos.

We impregnated bythisinescapabfo states livewithdrama andlearn withtiragedy theartist.

Paulo Herkenhoff 1

1.Thiswork carne tolighttwoyears before theMan ifestodo RioNegro /1978/ byPierre Restany andFrans Krajcberg and ofthe inaugurated theinternational debate ont/tedestruction Amazon, which onlygained momentum aftertheending of themajor agro-i ndu strial projects ofmultinational companies.

2. "Umpaísesquecido dentro dopaís," inVisãomagazine , May29,1978.

3. Asintherivers made upofbowls intheinstalla tions li (Sob reaCriação e Mater Dolorosa inMemoriam Sobrevivência dasFormas) andResgate ('1992).

Nasceu emManaus, Amazonas, Brasil.

Vivee trabalha em Manaus, Brasil.

BominManaus, Amazonas, Brazil.

Lives andworks inManaus, Brazil.

Exposição individuais e coletivas/Solo andgroup exhibitions 1994APaixão Segundo Evangelista, Centro deArtes Chaminé, Manaus, Brasil; Gaia-Gaiola, instalação comready-made para crianças dasérie/installation with ready-made forchildren ofseries Utopia, Centro deArtesChaminé, Manaus, Brasil.

1992OResgate, no/atAmérica, Bride oftheSun, Royal Museum of FineArts,Antuérpia, Bélgica; O Resgate, instalação e happening noRioNegro/installation and happening atriverNegro, Eco92, Manaus, Brasil.

1990Transcontinental -NineLatin American Artists, lkonGallery, Birmingham, Inglaterra.

1990/91/92 AosElementos, instalação com/installation with Regina Vater, paraprojeto itinerante/for traveling project Revered Earth, TheContemporary ArtsMuseum, Houston, Estados Unidos.

1989Homenagem aChico Mendes, instalação com/installation with Regina Vater, Nova York, Estados Unidos; Traveis: Here andThere, Clocktower Gallery, Nova York, Estados Unidos.

1986Pré-escultura/pre-scu/pture Gotham Citycom/with artistas amazonenses/wíth artists from Amazonas no/atProjeto Madeira, Brasil.

1985ANatureza emPreto eBranco, Coletiva deartistas amazonenses/ Group exhibition

withAmazonian Artists, Galeria Afrânio deCastro, Manaus, Brasil.

1983ArteModerna noSalão 1940-1982, VISalão Nacional Nacional deArtes Plásticas, sala especial/specia/ roam, Riode Janeiro, Brasil; performance com o grupo dedança/performance withdance group NUDAC, halldo Teatro Amazonas; Afrescos PréMondrianescos, 1Festival doVídeo deSanSebastian, vídeo 12', Espanha.

1982Play time:lnfinitude, VSalão Nacional deArtes Plásticas, vídeo 3',RiodeJaneiro, Brasil.

1981IVSalão deArtes Plásticas, vídeo experimental/experimenta/ video, RiodeJaneiro, Brasil.

1980Vídeos experimentais/experimenta/ vídeos, Manaus, Amazonas.

1977NikáUilcana, XIVBienal

Apaixão segundo evangelista (detalhe/detain, 1994 lnstalação/lnstallation Pedra Jacaré, barbante/Stone, stringdiâmetro/diameter 300cm Foto: Carlos Dias

Internacional deSãoPaulo, Brasil.

1976Mater Dolorosa, inMemoriam 1,10Anos Zona Franca deManaus, Amazonas, Brasil; Mano, Maná DasUtopias, Bienal Nacional, São Paulo, Brasil.

Prêmios/ Awards 1982Prêmio/awardViagem ao País, Mater Dolorosa, inMemorian li (daCriação eSobrevivência das Formas), VSalão deArtes Plásticas, RiodeJaneiro, Brasil.

1981Melhor montagem/editing, 1Festival deFilmes para TV,Mater Dolorosa, inMemorian li (daCriação eSobrevivência dasFormas), Riode Janeiro, Brasil.

1980Prêmio/award Governo do Estado doAmazonas, Manaus, Brasil.

1976Prêmio/award Ministério das Relações Exteriores, Bienal Nacional, SãoPaulo, Brasil.

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O~Sí~HAM~NTO 00 íHfSí~ANGf Mf NííOWA~ OUTRO ~ A~~R~R~ÁO DA~ íHfOíHf ~ ANO rf~Vf ~SlíY Of INf lU~NC~~ OCID~NT~~ Wf Sff ~NINf !Uf NCf 5

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J~N-HU~~RT MARTIN

JfAN-HU~f frMAmN

OfatodeestaBienal tersidoplanejada sobo signo da universalidade revela umamudança.

Durante longo tempo esteevento tevecomo base ummodelo europeu, comos olhos voltados paraa arteeuropéia e norte-americana.

A globalização doplaneta e a conseqüente diminuição das distâncias, fazendo comquea informação circulasse em umavelocidade jamais imaginada, trouxeram à tona indivíduos e grupos atéentão relegados a umapré-história espacial.

Parecia razoável imaginar queesses povos, habitantes deregiões tãoremotas, estivessem relegados a umdistanciamento nãosomente espacial mastambém temporal.

Maseisqueosrepresentantes políticos e artístico-culturais dessas comunidades surgem diante de nós,emcarne e osso, através damídia.

Hojejánão podemos ignorar osproblemas dastribos amazonenses, doszapatistas, dosmaoris, doscanacas, dosesquimós etc...Enãoapenas suas lutaspelasobrevivência são transmitidas; elaslevantam questões quepõem emxeque nossas confortáveis certezas.

Umadasquestões mais sérias é a queinforma aosmeios intelectuais doOcidente queo domínio econômico ocidental, o capitalismo ea industrialização condenaram parasempre asculturas vivas deoutros continentes.

Frente à expansão dacivilização ocidental, alguns poucos traços culturais poderiam sobreviver porumcurtoperíodo.

Qualquer tentativa de promover ouvalorizar essas culturas teriaumcaráter

ThefactthatthisBienal hasbeen placed under thesignof universality reveals achange.

Foralongtimethisevent hadbeen based uponaEuropean model, withitseyes directed towards European andAmerican art.Theglobalization andnarrowing of theplanet, onwhich communication circulates ataveryhigh speed, hasconveyed actuality topeople andgroups uptonow reduced toaspatial prehistory. lt wasreasonable tothinkthat peoples wholivedinsuchremate places were notonlyreduced to aspatial butalsotoatemporal distance.

Suddenly however their political, cultural andartistic representatives appear among usnot onlythrough themedia butalsoinfleshandblood.

Today we ignore lessandlesstheproblems oftheAmazonian tribes, ofthe zapatist people, maoris, kanaks, Eskimos, etc....Andnotonlytheir survival struggles aretransmitted tousbutalsoissues that question ourcomfortable certainties.

Oneofthemostserious is thatwhich informs theWestern intellectual groups thatWestern economic domination, capitalism andindustrialization have condemned forever thecultures fromother continents which are sti/1 alive.

When confronted withWestern civilization, onlysome cultural remnants would survive forashorttime.

Anyattempt to promote ortoenhance these cultures would have anhistorical or nostalgic taste.

Alitheceremonies would simply beproduced on touristic andmarketing bases andtheonlyexisting artworks would beendlessly reproduced tobesoldinairport shops. lt is truethattheurban worldhasimposed aflatness anduniformity thatcanseem tobeaflawtoasuperficial observer.

•

histórico ounostálgico.

Todas ascerimônias não passariam deprodutos parao marketing turístico e as · obras dearteseriam modelos reproduzidos incessantemente paraserem vendidas nosaeroportos. É verdade queo mundo urbano impôs emtodos oslugares umnivelamento e umauniformização quepodem parecer redibitórios a umobservador desavisado.

Opensamento, porém, trilhaumcaminho árduo.

As crenças herdadas domeiosocial setransformam, evoluem e semetamorfoseam segundo padrões quenosinquietam ouquenãoqueremos reconhecer, poisnãocorrespondem à idéiaquequeremos terdessas culturas.

Lesmaitres fous, deJeanRouch,. continua a ser,deste ponto devista, um filmeexemplar e inquietante.

Hojequem quiser abordar o universo dacriação nomundo coma idéiadereencontrar umapureza original, umparaíso perdido, estáfadado às piores decepções.

Interessar-se porobjetos anteriores ao 'contato' (com oseuropeus, é óbvio), segundo classificação dosespecialistas, nachamada arteprimitiva implica envolver a história e a arqueologia.

Todos osartistas quepodemos encontrar hojejáestão forçosamente emcontato coma cultura ocidental.

Qual seria a estranha leique,derepente, condenaria esse artista aovazio ouà inanidade?

Oresultado dessa condenação comprovaria quequalquer contato como Ocidente corrompe e destrói.

Teríamos umaidéiatãoruim denossa cultura - boaparanóse atésuperior a outras, como sempre temos tendência a pensar, e nefasta e destrutiva quando emcontato comoutracultura.

O problema é emgrande parteumaquestão deruptura, de capacidade deassimilação e daeventual violência queela veicula.

However, thinking isarough task.

Thebeliefs inherited through thesocial environment aretransformed, develop andundergo a metamorphosis according todisquieting patterns orschemes we donotwishtorecognize, astheydonotcorrespond totheidea Lesma1tres fousbyJean wewanttohave about these cultures.

Rouch issti/1 amodel andadisquieting film.Today, whoever wishes tofocus ontheuniverse ofcreation withtheideaof finding anoriginal purityorthelostparadise iscondemned tothe worst disappointment.

Tobeinterested inobjects produced before the"contact" (withtheEuropeans, obviously) according toa classification carried outbyexperts intheso-called artnaive is equivalent toapproach history andarcheology.

Today alitheartists wecanfindareforced tobeincontact with Western culture.

Where istheoddlawthatwould condemn himto vacuity andinanity?

Thecorollary ofthiscondemnation would mean thatanycontact withtheWest iscorrupting anddestructive.

Wou/d wehave such abadopinion ofourculture - sogoodtous andeven better aswealways tendtothinkandsonefarious and destructive when incontact withanother culture?

Toacertain extent theproblem isaquestion ofrupture, oftheassimilating ability andtheviolence it conveys. lnthiscase ourimages areoften false.

Weimagine decimated tribes when communities which buildtheirowncultural resistance using artasacommunication vector exist.

Themajor danger in thisareais theeasy generalization when wearegoing inoneorin theother direction.

Even though theworld isnarrower, it'ssti/1 a bigone.There aresevera/ different cultures andinthemostvaried conditions.

They range fromthemosttragic situations tocases where some hope islegitimate.

Thisisnottheplace forustolist Magiciens delaTerre was theparameters onwhich theexhibition based butitsaimwastodisplay thediversity increation thatcan befound worldwide.

Eaítambém nossas imagens sãomuitas vezes falsas.

Imaginamos tribos dizimadas quando existem comunidades queorganizam suas próprias resistências culturais usando a artecomo vetordecomunicação.

O maior risco nesse ponto é a cômoda generalização quando optamos porumaououtra direção.

Mesmo maispróximo, omundo continua grande.

Existem inúmeras culturas e suas características sãoasmais variadas.

Elas vãodo trágico aoscasos onde permite-se alguma esperança.

Aqui nãoé o lugar paraenumerarmos osparâmetros emquese Magiciens delaTerre, cujaintenção foi baseou a exposição demonstrar a diversidade decriação existente nomundo.

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Comoalcance e a difusão dessa problemática, é interessante analisarmos hojeasdiferentes posições dos 'curadores' emrelação a essa questão.

Como esses à vanguarda e aonovo, profissionais, quesedizem abertos reagem aodesafio quelhesé lançado?

Poderíamos também questionar porquemanifestam, emparte, tamanha resistência quando namúsica, noteatroe na literatura a curiosidade e a assimilação deobras oriundas deoutras culturas ocorrem emescala muitomaisampla.

Oprimeiro grupo de'curadores' é aquele queacredita que nãotemos nadaa fazeremrelação à arteproduzida por outras culturas.

Paraeles,a arteeuropéia e norteamericana é umaentidade quepossui história própria.

Eles sebaseiam naconcepção hegeliana daarte.Nopassado, essa atividade estava sobo signo dareligião, daqual tornou-se, depois, totalmente independente.

Desde então a artefunciona como umaatividade independente baseada emparâmetros estéticos criados porelaprópria.

Opapel doartista, único indivíduo comdons proféticos, é desenvolver novas formas capazes deveicular um pensamento cujo· ritmodemetamorfose formal parece não terparado decrescer aolongo doséculo XX.A sociedade ocidental agnóstica criouumaconcepção deartecomo um fenômeno independente.

Oprocesso deevolução nos últimos doisséculos temsidodifícil.

Nelesurgiram teorias estéticas muito sofisticadas, mesmo tendo rompido os cânones monolíticos doséculo XIX.Foradesse sistema de pensamento nadaé possível.

Quem pretender fazerarte deveseintegrar a essa filosofia e impregnar-se dela.Caso contrário, falaráemnome deoutros sistemas de referência, emparticular o religioso, e pertencerá, portanto, a outras categorias dasciências humanas: a etnologia oua·antropologia.

Emgeral, essapostura vem acompanhada deumreconhecimento dagenerosa atitude quedefende asoutras culturas, aomesmo tempo emque afirma queelaequivocou-se noplano intelectual.

Oerrodessa postura é ignorar a enorme influência exercida pelas artesnão-ocidentais sobre a artemoderna.

Embora a tendência atualaceite queartistás como Picasso - mesmo considerando suas negações - tenham realmente adotado formas africanas.

Emesmo se considerarmos queelespodem terencontrado nasartes denominadas primitivas apenas umaconfirmação desuas próprias pesquisas, o fatoé queoscânones estéticos foram completamente modificados.

Nesse processo, vários princípios queromperam como dogma naturalista se

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Withdistance andthedisclosure ofthese problems it isinteresting toanalyze today thedifferent stances of"curators" regarding this issue.

Howdothese professionals, whodeclare themselves open toavant-garde andnovelties, react tothischallenge?

Wecould posethequestion whysome ofthemshow such astrong resistance when inmusic, theater andliterature thecuriosity and assimilation ofworks coming fromdifferent cultures occurs ina much larger scale?

Thefirstgroup of"curators" arethose whobelieve wehave nothing todoregarding theartproduced byother cultures.

For themEuropean/North-American artisanentitythathasitsown history.

They base theirbeliefs intheHegelian concept ofart.

Once thisactivity wasplaced under thesignofreligion but/ater became totally independent ofit.Since thenit hasfunctioned as anindependent area based onaesthetical parameters created by artitself.Theroleoftheartist, aunique person whohasprophetic qualities, istodevelop newforms ofconveying ways ofthinking whose rhythm offormal metamorphosis hasnotstopped increasing inthe20thcentury.

Theagnostic Western society has created aconcept ofartasanautonomous phenomenon.

The evolutionary process ofthelasttwocenturies hasbeen difficult.

Some verysophisticated aesthetical theories emerged even if they broke themonolithic canons ofthe19th century.

Nothing is possible outside thiscultural system.

Whoever wishes toproduce arthastointegrate himself tothisphilosophy andbecome impregnated byit.lf nothewi/1 bespeaking onbehalf ofother systems ofreference - specifically thereligious one- andas such comes under theumbrella ofadifferent category insocial sciences: ethnology oranthropology.

Generally thisstance comes together withthegenerous approach thatrecognizes andsupports other cultures atthesarne timethatit states thatit ismistaken in theintellectual sphere.

Theflawofthisapproach isinignoring theenormous influence of non-Western artsonmodem art.Although today thetrendisto consider thatartists likePicasso - even considering hisdenials have adopted African forms.

Even if wetakeintoconsideration

validaram coma modernidade.

Esse é omotivo peloqualé muito difícil, senão impossível, estabelecer umateoria da artemoderna.

Oscritérios seguem níveis diferentes.

Temos delidarcomdiversos níveis ouconjuntos de arquivos comosquais osartistas brincam a seubel-prazer, confundindo e misturando osregistros.

Alguns desses níveis foram e1;tabelecidos peloimpressionante impacto visual queasartesdaÁfrica, daOceania e daAmérica exerceram sob 1rea artemoderna.

Ojulgamento estético ocidental torn<»u•se eminentemente lúdico, passando de umregistro a outro comumaespontânea tranqüilidade.

Elepermitiu ai1nda a integração dessas outras artes ao museu imagináirio mas, sobretudo, a assimilação deseus cânones e,conseqüentemente, também deseus critérios.

Todavia, a recoirrente questão doscritérios utilizados pelo Ocidente most1ra-se parcialmente falsa.

Porduas razões: se oscritérios alheios forem osdaféreligiosa oudascrenças mágicas, elesEtstarão sempre foradenosso controle; se forem daordem deumacomparação qualitativa, podem se uniraosnosso:s.

1

Hoje, a atitude desefixarnaarteocidental trazo inconveniente deaproximar-se docinismo namedida em queelaaceita .aapropriação dasoutras artessemdaro crédito a seus 1autores.

Aartedenominada primitiva foi anônima porlongotempo porque oOcidente , emnome do romantismo, níioseinteressou pelaidentidade deseus autores.

Oshistoriadores daarteafricana estão empenhados, comsucesso, emreparar oesquecimento.

Se hojetornou-se fácilencontrar umartista mesmo queele vivanuma regi,ão distante, porquecontinuar a seinspirar nosêxitos desuacultura emvezdeconvidá-lo a fazeruma demonstração desuaarte?

1

Osegundo gru1~0 de'curadores', cada vezmaisnumeroso, é aquele consciente danova situação mundial e quedeseja ampliar ovelhet espectro daarteeuropéia e norteamericana, intE1grando a eleartistas originários depaíses e deculturas cuj,o acesso eraanteriormente muito difícil .

thattheymayhave found intheso-called naive artthe thefactisthatthe confírmatíon oftheirownresearches, aesthetical canons have been deeply altered. lnthisprocess many principies thatmade arupture withthenaturalistic tenets had theirvalidity confirmed withmodernity.

Maybe thiscould explain whyissodífficult, even impossíble, toestablish amodem art theory.

Thecritería follow different leveis.

Wearenowdealing with aseries ofdífferent accumulated leveis orasetcontaining files which artists p/ayfully blend according totheirownwishes.

Among these spheres some emerged duetothedazzling visual impact oftheAfrican, Oceanic andAmerican artonmodem art.

TheWestern aesthetical judgment suddenly based itselfinthe playful characteristics ofthework, passing fromoneregister to theother withaspontaneous tranquíl/íty. ltalsoal/owed the integration ofthese other artsinthemuseum ofourimages but, most important ofai/,haspaved thewaytotheassimilation ofits tenets anditscriteria.

Therefore, therecurring issue ofthecríteria used byWesterners shows itse/f tobepartly afalse question.

For tworeasons: if theforeígn critería arethose ofreligious faithorof magic beliefs wewi/1 never grasp them; if theyarebased ona qualitative balance theycanbeincluded inours.

Today theattitude ofonlyfocusing onWestern artbrings about theinconvenience ofapproaching cynicism asit accepts the appropriation ofother artswithout giving credit totheirauthors.

Theso-cal/ed naive arthasbeen anonymous foralongtime because Westerners, duetoromantic reasons, were notinterested intheidentificatíon ofthe ír authors.

Theexperts ·onAfrican history ofartarecommitted tocorrecting thisflaw.Today it iseasy to /acate anartist even if heinhabits aremate area sowhyshould wegoonlooking forinspiration inthesuccessful events ofhis culture instead ofinviting himtomake ademonstration ofhisart?

Thesecond group of"curators'' - which isincreasing innumber - isaware ofthenewsituation intheworld andwants toenlarge theo/dspecter oftheEuropean/North-American artsoasto include artists coming fromcountries andcultures whose access wasdifficu/t uptonow.

Aessência do1~roblema, então, é saber atéonde vaiessa abertura.

Quais1 sãooslimites, claros ounão,definidos por esses juízes?

Mluitos desses 'curadores' estão preparados paraaceitar ar1tistas não-ocidentais emsuas exposições paramostraren~ quecompreenderam, pelomenos parcialmente, u funcionamento domundo daartee que, conseqüentemonte, fazem parte dele.Ouseja,eles precisam saber jogar.

Entre osgrandes eventos, a Biennale diVenezia de1993mostrou-se preocupada comuma 1

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abertura nesse sentido, masaomesmo tempo deixou claro queosartistas nãodeveriam pertencer à categoria tradicional.

A ironia quisquenaexposição Aperto muitos caixões criados peloartista Kane Kwei, deGana, fossem apresentados.

Porém esse artista damarcenaria inventou esses caixões históricos e narrativos parasimbolizar a essência domorto.

Ninguém duvida queelefoiumcriador.

Asetiquetas queidentificavam seus trabalhos traziam a inscrição: 'caixão tradicional'.

Enquanto queessa suposta tradição, estáseampliando e perpetuando, teveinício em 1951comaspeças deKane Kwei.

Avidadosestereótipos, portanto, também é dura.

A idéiadeumacriação africana contemporânea ainda estálonge deseraceita.

Outros explicam deummodo mais filosófico quesomente artistas quepertencem a umacultura cujareligião seja monoteísta podem estabelecer umdiálogo emuma exposição.

Todos aqueles provenientes deoutras regiões nãopoderiam, portanto, serapresentados juntocomos artistas daAmérica doSul,doJapão e daCoréia, istoé, dospaíses quepossuem umacultura erudita e moderna.

Emumarecente exposição chamada Localities ofDesire, realizada noMuseum ofContemporany ArtdeSydney, a organizadora tevedecomprovar quetodos osartistas convidados estavam conscientes darealidade domuseu e quesabiam qualo contexto emquesuas obras seriam apresentadas.

Narealidade, todos osartistas, sejam elesdaAustrália, da China, daNova Zelândia oudosEstados Unidos, receberam umaeducação tipicamente ocidental.

Eles freqüentaram escolas deartee possuíam títulos universitários.

Otextodeintrodução docatálogo tratava deumaexposição coerente umavezqueosartistas partilhavam o mesmo conceito deespaço e detempo.

A maior partedeles pertence a minorias resistentes, mas utilizam a mesma linguagem.

Portanto, estão autorizados a expor seus trabalhos juntos e a criar, emprincípio, um efeitoharmonioso sobre oespectador.

Omesmo museu deartecontemporânea apresenta arte aborígene australiana, masofazemexposições ou galerias totalmente diferentes.

Eleafirma queexibi-los juntocomoutros artistas seria adotar um'exotismo eurocêntrico' e uma'visão romântica dooutro'.

Emminha opinião, sobessas sutilezas seescondem, na verdade, ummedo dooutro e umaincapacidade deaceitálotalcomo eleé.A concepção dasexposições nesse caso é dominada peloprincípio decorativo.

Ouasobras e sua apresentação emconjuntos espaciais contribuem para 86

Thecoreoftheproblem istoknow theextension ofthis enlargement.

What arethelimits- whether overtly defined ornor · - bythese judges.

Many "curators" belonging tothisgroup are willing toaccept non-Western artists intheirexhibitions asfaras theypartly show anunderstanding oftheworld ofartandthat theyconsider themselves included init.lnshort, theyhave tobe ready toplaythegame.

Among thegreat events, theBiennale di Venezia showed in 1993 aconcern withthisquestion butatthe sarne timeit established clearly thatthese artists should not participate inthecategory considered astraditional. lronyhadit thatintheAperto exhibition many coffins created bytheartist fromGana, Kane Kwei were displayed.

Orthisartistofinlay created these historicized andnarrative coffins which were a symbol ofthemajor qualities ofthedeceased.

Noonedoubts that hewasacreator.

Thelabels thatidentified theworks, however, said:"traditional coffin," although thistradition thatwi/1 goon andbeenlarged onlybegan in 1951 withthepieces byKane Kwei.

The/ifeofthestereotypes isalsonotaneasy one.Theideaofa contemporary African creation issti/1 farfrombeing accepted.

criarumatotalidade harmônica e homogênea ouelas ilustram a teoria do'curador'.

Nosdoiscasos, tudoaquilo quepareça formal ouconceitualmente impuro oumesmo anárquico é suprimido.

Minha experiência coma artee comosartistas coloca-me emumaposição contrária a essa concepção.

A arteestá repleta decontradições e deparadoxos.

Elaestámuitas vezes ligada a umaspecto anárquico.

Qterceiro grupo, noqualmeincluo, aceita essa realidade.

A medida queexpomos a artedeoutros artistas devemos aceitar quenãoapenas a artemastambém assuas estruturas mentais sãocompletamente diferentes das nossas.

Oencontro comessas formas artísticas pode provocar umchoque, masesse choque pode servistopelo espectador como umelemento positivo.

Odilema continua sendo o diálogo entrea nossa arte agnóstica e a artereligiosa.

Oproblema doscritérios não serásuperado enquanto permanecermos noterreno da estética.

Elesetransforma numa barreira realquando confrontado doponto devistareligioso.

Umavezestava entrevistando umerudito tibetano parasaber qualerao melhor pintor detonka queainda vivianosmonastérios do Tibete.

Elepareceu surpreso comminha pergunta, masem seguida respondeu-me queerao pintor quetinhaa maior fé.Ospróprios tibetanos afirmam quequando preparam umamandala compódemármore colorido parauma cerimônia selimitam apenas a copiar ummodelo.

Sabemos, poroutrolado,quea iconografia tibetana evoluiu comotempo.

Podemos datarastonkas baseados emseuestilo.

Existe, portanto, umainovação, embora muito maislentadoquenoOcidente.

Seráquedevemos nocaso deumaartetradicional, fundada narepetição e difícildeserintegrada aoscritérios religiosos - ignorá-la enquanto estiver vivaparavalorizá-la quando envelhecer? Éesseoverdadeiro desafio atual.

Others explain inamore philosophical waythatonlytheartists whobelong toamonotheist religion canestablish adialogue within anexhibition.

Therefore, alitheartists coming from different horizons could notbeexhibited alongside artists from South America, Japan orKorea, thatistosay,countries which have asophisticated classical culture. lnarecent exhibition called Localities ofDesire heldintheSidney Contemporary ArtMuseum, theshecurator hadtoprove thatali theinvited artists were aware ofthereality ofthemuseum and knew thecontext inwhich theirworks would bedisplayed. lnreality aliofthem, whether coming fromAustralia, China, New Zealand ortheUnited States hada Western background.

They had gone toartschools andhadtheirPhD's. lntheintroduction tothe catalogue thetextexplained thatit wasacoherent exhibition asali theartists shared thesarne concept ofspace andtime.

Mostof them belonged toresistant minorities butaliused thesarne language.

Therefore, theywere allowed toshow theirwork together andtocreate, inprincipie, aharmonious effect onthe spectator.

Thesarne museum ofcontemporary artdisplays Australian aboriginal art.However, these exhibitions areheldinindependent galleries orspaces. lt states thattodisplay them sidebysidewith exoticism anda other artists would revealEurocentric romantic vision oftheother.

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II

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lnmyopinion thisshrewdness, onthecontrary, veilstearanda reluctance toaccept theother asheis.Theconception ofthese exhibitions inthiscase isbased ontheornamental principie.

Either theworks andtheirexpositure inspatial groupscontribute toformaharmonic andhomogeneous setortheyillustrate the lnbothcases everything thatappears as, theory ofthe curator. impure interms ofshape orconcept oreven anarchic isexcluded.

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Myexperience withartandartists hasledmetoaposition which isopposed tothisone.

Artisfui/ofcontrqdictions andparadoxes andisoften linked toananarchic feature.

Como dialogar comartistas quenãopossuem formação segundo oscritérios daarteocidental, e quevivem de acordo compráticas religiosas fortemente consolidadas, e quegostariam departilhar umapartedesuaarteconosco a fimdeproteger suacultura e garantir suasobrevivência?

Pensar nossas relações comculturas religiosas implica compreender suaintegridade e analisar asrazões deseu sucesso assim como doinsucesso danossa crença no

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sentido histórico queconduziu à vitória doracionalismo e doagnosticismo.

Essa nova abordagem cultural exijequereconheçamos a existência deculturasjnteiras comseupróprio sistema de referência.

Emarte,a questão levaa umaavaliação da relação entreforma e conteúdo, a aparência daobra, sua presença físicanaquilo emqueelarevela sentido.

De qualque·r modo, elanãopoderá jamais sercompreendida e sentida talcomo eraemseucontexto deorigem.

Otipode comunicação diferenciado instaurado peloobjeto exótico pode, noentanto, contribuir muito paraum (re)conhecimento recíproco.

É Nessa perspectiva, ofococontinua centrado naestética. umatarefadifícilporcausa dapermanente interferência dediferentes sistemas estéticos, cujos níveis constituem a modernidade capaz deentender suaconstante interrelação. Éessa a razão pelaqualumateoria daarte- cuja ausência tantopesa paraaqueles voltados paraa ordem e paraascategorias - é tãodifícildeserelaborada.

Talvez esse sejaumempreendimento fadado aoinsucesso se levarmos emconta a faltadeiluminação a gás ...e a abertura a muitas possibilidades.

Seráquenãovalemais a pena aproveitar essa liberdade emvezdequeixar-se dela?

Cabe a cadaartista saber fixarlimites quepermitam um desenvolvimento coerente.

Poroutro lado,o discurso sobre a artelucraria seseconcentrasse naspesquisas de antropologia visual, semdúvida muito mais apropriadas à análise daartecontemporânea doqueasinúteis críticas estéticas degosto demasiado conjuntural.

Osseisartistas escolhidos pararepresentar a África ea Oceania nãotêmcaracterísticas comuns.

Devem sua presença naexposição àssuas qualidades específicas e aosdiálogos quesuas obras estabelecerão entresi.Bruly Bouabré, Tokoudagba e Francina Ndimande jásurgiram no cenário europeu.

Como suas obras começam a setornar conhecidas e têmsuscitado comentários, pareceu-me ser útilapresentá-los noBrasil.

Tokoudagba e principalmente Bruly Bouabré estão entreosartistas revelados pela Magiciens delaTerre, e queposteriormente exposição tiveram seus trabalhos apresentados emexposições individuais oucoletivas commuito sucesso naEuropa.

Bruly Bouabré apresentou seus trabalhos emexposições individuais naAlemanha e naSuíça comgrande êxito.

Thethirdgroup, inwhich Iammyself included, accepts this reality.

Whenever weexhibit artdane byothers artists wealso have toaccept thefactthatnotonlytheartbuttheirmental structures arefundamentally different fromours.

The confrontation withthese artistic forms cancause ashock butthis shock canbeconsidered asbeneficial bythespectator.

Theessential problem issti/1 thedialogue between ouragnostic andreligious art.Theproblem ofthecriteria wi/1 notbeovercome unless weremain inthefie/dofaesthetics. lt becomes atrue barrier when it isconfronted withthereligious pointofview.

Once I wasinTibet interviewing alearned priest. l asked himwhich was tonka painter sti/1 aliveandlivinginamonastery.

He thebest seemed tobesurprised bymyquestion butanswered thatthe bestonewastheonewhohadbigger faith.TheTibetans themselves state thatwhen theyarepreparing amanda/a with colored marble dustforaceremony theylimitthemselves tocopy amodel.

Ontheother hand weknow thattheTibetan iconography hasdeveloped intime.Wecanalsodate tonkas based ontheir style.

Therefore, there isaninnovation, although much slower thanintheWest.

Should we- when wearedealing with traditional artthatisbased onrepetition andwhich isdifficult to integrate inthereligious criteria - ignore it while it isaliveto enhance it better when it becomes ancient?

This isourtrue todar, challenge Howtoestablish adialogue witha(tists whodonothave a artcriteria andwholive common background with.Western according toreligious practices thataresoundly based andwho wishtoshare apartoftheirartwithussoastoprotect their culture andguarantee itssurvival?

Thinking about ourrelationship withreligious cultures poses theprob/em ofunderstanding their integrity andanalyzing thereasons oftheirsuccess andofthe historical failure ofourbeliefs which hasledtothevictory of rationalism anda~nosticism. \

Thisnewcultural approach requires ustorecognize theexistence ofcomplete cultures thathave theirownsystem ofreference. ln l~ads toanevaluation oftherelationship art,thequestion between formandcontent, theappearance ofthework, its physical presence inthatwhich it reveals meaning.

Anyway, it wi/1 never beunderstood norfeltasit were initsoriginal context.

The specific mode ofcommunication established byanexotic object can,however, giveagreat contribution toareciprocai (re)cognition.

According tothisapproach theessential focus issti/1 the aesthetical one.lt isacomplex taskduetotheinterference of diffe,ent aesthetical systems, whose different leveis constitute a modernity which isabletounderstand thisregular

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Emseguida o artista fezumtrabalho emconjunto com Alighiero e Boetti paraumaexposição, porsugestão de André Magnin.

Francina Ndimande é,juntocomEsther Mahlangu, umadaspintoras Ndebele maisconhecidas pela incomparável forçadesuas decorações murais.

Oetíope Gedeon, noentanto, ainda é quase totalmente desconhecido.

Pudemos veralgumas desuas obras pela primeira veznaexposição LeRoiSalomon etlesMa1tres du Regard, magistralmente organizada porJacques Mercier no museu dasartesdaÁfrica e daOceania em1992.Naquele momento eleexpunha trabalhos quedialogavam com Roberto Matta.Mawandjul é conhecido hámuito tempo como umdosmaistalentosos artistas aborígenes australianos.

Oneozelandês PeterRobinson fazo papel de coringa e seinscreve nogrupo como aquele quedenuncia a moda dachamada arteétnica.

Eleafirma ser parcialmente maori e temfeitoumaPercentage painting que desmistifica comcinismo a reivi~dicação depertencer a restitui aos umacultura considerada tribal.Eelequem outros a suaintegridade como artistas - sehouvesse necessidade disso -, namedida emquecomprova quea escolha foifeitaemfunção decritérios estéticos e nãode cordepele.

interconnection.

Thisisthereason whyit issodifficult todevelop atheory ofart- whose Jack issuch aburden tothepeople who focus onarder andcategories.

Maybe thisisanenterprise which necessarily leads tofailure if wetakeintoaccount theJack of light... andtheopening ofmany possibilities.

Wouldn't it be worthwhile toenjoy thisfreedom instead ofcomplaining about it?

Each artisthastoestablish limitsthatallowhimtotake advantage oftheopenness which isavailable within acoherent stance.

On theother hand, thediscourse onmodem artwould mature if it concentrated itselfontheresearches ofvisual anthropology, no doubt more appropriate totheanalysis ofcontemporary artthan inane aesthetic theories based oncurrent tastes.

Thesixartists selected torepresent Africa andOceania donot have common characteristics.

Their participation intheexhibition\ isduetotheirspecific qualities andtothedialogue thattheir works willestablish among them.

Bruly Bouabré, Tokoudagba and Francina Ndimande arealready known inEurope.

Astheirworks arebeing known andcommented on,I thought it would beuseful toshow them inBrazil.

Tokoudagba andespecially Bruly Bouabré Magiciens areplaced among theartists revealed bytheexhibition They have /ater participated successfully insoloor delaTerre. group exhibitions inEurope.

Bruly Bouabré hasshown hisworks insoloexhibitions inSwitzerland andGermany andwasvery successful.

Later ontheartistestablished adialogue ofcomplicity withAlighiero andBoetti according toasuggestion byAndré Magnin.

Francina Ndimande is,together withEsther Mahlangu, oneofthebestknown Ndebele painters, known fortheunique strength ofhermural decorations.

TheEthiopian Gedeon, however, issti/1 quiteunknown.

Wecould seeforthefirsttime LeRoiSalomon etlesMaltres some ofhisworks intheexhibition duRegard, masterly organized byJacques Mercier atthemuseum ofAfrican andOceanic artsin 1992.

Atthatmoment heexhibited works thatestablished adialogue withRoberto Matta.

Mawandjul hasbeen known foralongtimeasoneofthemosttalented Australian aborígine artists.

TheNew-Zealander Peter Robinson plays theroleofthejokerandistheoneingroup incharge of denunciations oftheso-called ethnic art.Hesays heispartly outPercentage Painting thatcynically maori andhascarried denounces themystification oftheclaim ofbelonging toaculture considered astribal. lt isuptohimtoretrieve theintegrityof the ~assuch aneed - asheproves thatthe other artists - if there selection wasbased onaesthetical criteria andnotonskincolar.

Bruly Bouabré isamarvelous o/dman, acultured person who shines withwitandmischief andwhoknows howtopass thefruit ofhisexperiences ontoothers.

HewasaFrench public servant for alongtime,thenasailor, agarbage collector, butwasalsoa guide totheFrench ethnologist thatvisited hiscountry.

He became aprince andthrough hisdrawing hecreated atrue encyclopedia ofhisknowledge.

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Bruly Bouabré é umancião maravilhoso, umsábio que emana deinteligência e malícia e quesabe passar aos outros osfrutos desuaexperiência.

Foidurante muito tempo funcionário público francês, marinheiro, catador de papéis, mastambém guiadosetnólogos franceses que passavam porseupaís.

Tornou-se seupríncipe e através do desenho construiu umaverdadeira enciclopédia deseus conhecimentos.

Esc~eveu muitos livros e criou umalfabeto paraserusado naAfrica.

Produziu centenas dedesenhos menores queum cartão postal onde descreveu a fauna e a flora,os utensílios, asincisões médicas, ascelebridades, aslendas, asmarcas e a publicidade dosprodutos, ossignos das águas dassavanas e dasformas passageiras dasnuvens.

Cada desenho é cercado porumalenda, muitas vezes coloridas porumaveiamaliciosa quetentarestituir à cultura africana suajustadimensão.

Eleseapropria do dogma ocidental quequerquetodos osfenômenos sejam explicados e o conduz aosabor desuaimaginação poética.

Funcionário doMuseu deAbomey, cidade dosantigos reis doDaomé, Cyprien Tokoudagba participa darestauração dasesculturas dosantigos palácios dacidade.

Suacarreira artística começou depois deumaencomenda paradecorar umtemplo vodu.

Essas primeiras tarefas confirmaram rapidamente seu talento, e hojeeleé constantemente solicitado para realizar pinturas e esculturas nosnumerosos templos vodus noBenin.

Esse itinerário vodu impregnou a artedeTokoudagba, que começou poresgotar essa temática (arepresentação das principais divindades vodus) paraemseguida criar livremente seus próprios signos e figuras, quesão facilmente reconhecidos: simplicidade detraços, cores fortes circuladas compreto, fortes sombras negras e justaposição defiguras sobre fundo branco.

Noinício limitada àsparedes dossantuários vodus, sua pintura passou paraastelasem1989.Paraasesculturas degrandes dimensões, eleretomou asvelhas tradições de modelagem comterra,à qualelemistura cimento em

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Hewrote severa/ books andfounded analphabet tobeused in Africa.

Hecarried outhundreds ofsmall drawings - smaller than apostcard- inwhich hereproduced thefauna andflora: the objects, themedical incisions, thecelebrities, thelegends, the trademarks andproduct ads,thesigns ofthewaters inthe savanna andthetemporary shapes oftheclouds.

Each drawing is surrounded byalegend, often colored bythemischievous verve thattriestogiveback toAfrican culture itsrightful dimension.

He appropriates theWestern tenet thataliphenomena canbe explained andapproaches it according tohispoetic fantasy.

Apublic servant ofthemuseum ofAbomey, cityoftheancient kings ofDahomey, Cyprien Tokoudagba participated inthe restoration ofthesculptures oftheancient palaces ofthecity.His artistic career waslaunched afterhewasasked toadorn avoodoo temple.

These firsttasks rapidly confirmed histalent andtoday heis regularly asked tocreate paintings andsculptures inthesevera/ voodoo temples found inBenin.

Thisvoodoo itinerary impregnated Tokoudagba's artwhofirst carried outaliitspotential (therepresentation ofthemajor voodoo deities) andthenproceeded tocreate hisownsigns and figures, which areeasily recognized: simple lines, vividcolors outlined inblack, strong darkshades andoverlapping figures ona white background.

Atfirstlimited tothewalls ofthevoodoo temples, since 1989 his painting started tobecarried outoncanvases.

Forhislarge sculptures hehasrevived theancient procedure ofcasting earth, towhich hehasbeen mixing cement inincreasing quantities.

He alsoproduces small andsimpler terra-cotta figures fordailyuse.

Thestrong symbolic feature - although it cannot beinterpreted inadetailed manner bythenoninitiated - aswellasthevolume ofthefigures impart aunique presence tohispaintings.

proporções cada vezmaiores.

Eletambém criafiguras pequenas e simples deterracota destinadas aouso cotidiano.

Afortecarga simbólica, mesmo quenãopossa ser interpetada detalhadamente pelos nãoiniciados, assim como ovolume dasfiguras conferem àssuas pinturas uma presença incomum.

Gedeon é aomesmo tempo umpoeta apaixonado pela retórica e umpraticante damedicina tradicional.

Seus extensos estudos feitos aolongo deumavidaatribulada levaram-no a conhecer ossegredos dapintura talismânica.

Eleosutiliza, chamando-os de'estudos e pesquisas'.

Tradicionalmente, essas pinturas eram feitasparaum paciente parao qualeleoferecia umdesenho colorido que correspondia à doença diagnosticada.

Odoente fornecia as informações sobre a doença, oslocais e asvisões que precederam oseusurgimento.

O'médico' passa parao papel, então, ossignos mágicos: a Rede deSalomão, os Selos, a cruze asmuralhas.

Eleosdispõe emumespectro denso e intrincado.

Ostraços duplos coloridos aumentam a tensão dosmotivos entrelaçados querepresentam o conflito entreasforças doBem e doMal.A contemplação dodesenho ajuda odoente a reencontrar seuequilíbrio.

Francina Ndimande pertence à comunidade dosNdebele.

Elamora emWeltevreden, aonorte deJohannesburgo.

Ela desenvolveu, juntocomoutras mulheres, umestilo de pintura decorativa paraosmuros desuacasa.

Seu trabalho ficouconhecido tãorapidamente queelajáfez escola.

Depois deterpintado o ladoexterno e interno de suaprópria casa, elarecebeu numerosas encomendas, entreasquais a igreja deseupovoado e o palácio dorei David Mabusa Mabhako.

Seuestilo caracteriza-se por formas geométricas comcores vivas e chapadas sobre um fundo branco.

Osdesenhos deformas arredondadas, particularmente ospequenos aventais usados pelas mulheres, serviram demodelo.

A estrutura arredondada dostrabalhos impõe a geometrização dasformas.

Muitas vezes podemos reconhecer osmotivos: casas, lâmpadas, giletes etc.,fortemente estilizados paraparticipar do plano formal queseestender sobre assuperfícies da arquitetura.

Antes feitadeterrae pigmentos naturais, hoje suatintaé industrial.

Elatema vantagem desermais durável e determaior liberdade cromática.

Muitas vezes injustamente acusada deserumfenomêno turístico

Gedeon isatthesarne timeapoetconcerned withrhetoric anda practitioner oftraditional medicine.

Hislongstudies carried out during abusylifeledhimtomaster thesecrets oftalismanic painting.

Heuses thisknowledge inhisworkandclassifies it as "studies andresearches."

Traditionally, these paintings used tobe dane forapatient, towhom heoffered thecolored drawing which corresponded tothediagnosed illness.

Thesickperson supplied theinformation ontheillness, theplaces andthevisions that forecasted itsemergence.

Then the"doctor" putsdown onpaper some ofthemagic signs: Solomon's filament, hisseals, thecross andramparts.

Heplaces them inadense andintricate design.

The double fines invarious colors enhance thetension ofthe interwoven motifs which represent thestruggle between the divine andevilforces.

Thecontemplation ofthedrawing helps the patient toreestablish hisbalance.

Francina Ndimande belongs totheNdebele community.

Shelives inWeltevreden, tothenorthofJohannesburg.

Shedeveloped, together withother women, anornamental painting stylethat decorates thewa/1s ofherhouse.

Herworkbecame known ina veryshorttimeandshealready hasfollowers.

Afterhaving painted theexternai andinner sideofherownhouse, shewas asked tocarry outsevera/ ornamental tasks among which wasthe painting ofhercity's church andthepalace ofkingDavid Mabusa Mabhako.

Herstyleischaracterized bygeometric shapes with vividflatcolors onawhite background.

Round-shaped ornaments - especially thesma/1 aprons wornbywomen - were hermodel.

Theround shapes inherworkimpose thegeometry offorms.

Many times weareabletorecognize themotifs: houses, bulbs, razors, etc.strongly stylized, soastobeincluded inthethemes thatoccupy alithesurfaces offered bythearchitecture.

Herpaint, which inthebeginning wasmade upofearth andnatural pigments, today isindustrialized. lt gains theadvantage oflasting longer andofallowing agreater freedom inthechromatic choice.

Many times unjustly accused ofbeing atouristic phenomenon (an inexistent feature inherwork) theartbyFrancina Ndimande, on. thecontrary, isaperfect example ofarecent development ofa traditional culture.

Sheappears asamark ofcommunitarian pride andeven ofresistance tothepolitical oppression oftheapartheid carried outbytheAfrikaners.

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(característica quenãoseobserva emseus trabalhos), a artedeFrancina Ndimande é,aocontrário, umexemplo perfeito dodesenvolvimento recente deumacultura tradicional.

Elaé motivo deorgulho comunitário e mesmo deresistência à opressão dapolítica doapartheid exercida pelos africânderers.

JohnMawandjul é umdospintores aborígenes mais refinados daAustrália.

ElevivepertodeManingrida, nos territórios donorte.

Suatécnica utiliza traços cruzados queformam· umatramadequadrados.

Esse tipode desenho é comum emsuaregião.

Emalguns casos, esses desenhos, comcaracterísticas específicas, podem se tornar a marca deumclã,umaespécie debrasão.

Mawandjul serve-se deles comliberdade, sofisticação e precisão.

Elepintagrandes imagens deanimais - àsvezes figuras fantásticas - sobre grandes lascas decascas de - árvores, quedobram sobre simesmas e secomprimem paraficardentro doslimites dosuporte queasapóiam.

Os animais constantemente dãoa impressão deum gigantismo assustador.

Contrariamente aosartistas do centro dopaís,quetrabalham a partirdepontos de pintura acrílica sobre tela,Mawandjul continuou fielaos pigmentos naturais sobre madeira.

A paleta restrita vaido branco aomarrom passando pordiferentes tonsdeocree vermelho dágrande coerência àssuas composições.

A madeira é apoiada emcimae embaixo pordoisbastões paramanter a superfície quase plana.

Noentanto, as cascas dasárvores dobram-se comotempo.

A envergadura dosuporte, quenãopode sermedida por esquadros, e ospigmentos naturais conferem a essas pinturas umacaracterística própria, ausente naspinturas dePapunya, queseadequam excessivamente às exigências ocidentais.

Acrílico e tela:"omeioé a mensagem".

Nãocausa estranheza constatar queas pinturas sobre telasejam negociadas maisfacilmente no mercado ocidental.

Sensibilizar-se diante daqualidade dos materiais deMawandjul nãoimplica fazerpartedeuma nostalgia primitivista. É,antes demaisnada, aceitar que podehaver arteemqualquer tipodematerial.

Alémdo mais, a pintura sobre cascas deárvores nãoé,como poderíamos crer,umatécnica secular.

Aplicada anteriormente sobre o corpo oufeitasempedras, ela obteve sucesso sobo estímulo demissionários que tentavam comercializar produtos artesanais.

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JohnMawandjul isoneofthemostrefined Australian aborigine artists.

HelivesnearManingrida, inthenorthern territories.

His technique consists ofcrossed finesthatcreate square patterns.

Thiskindofdrawing isusual inhisregion. lnsome cases specific characteristics canmake it thesymbol ofaclan, akindofinsignia.

Mawandjul uses themwithgreat freedom, sophistication and accurateness.

Hepaints biganimal images onhuge pieces ofbark - sometimes fantastic shapes - thatbend overthemselves and arerestrained soastostaywithinthelimitsofthesupport.

The animais always givetheimpression offrightening hugeness.

Unlike theartists ofthecentral regions ofthecountry whopaint using dotsandacrylic paints oncanvases, Mawandjul has remained faithful tonatural pigments onbark.

Hisrestricted palette ranges fromwhitetobrown passing through ochre and redshades.

Thisimparts asound coherence tohiscompositions.

Thebarkissupported onthetopandbottom bytworound sticks thatkeep thesurface nearly flat.However thebarkundergoes a torsion withtime.Thetorsion ofthesupport, which never occurs ingeometric angles andthenatural pigments enhance these paintings withunique characteristics which arelacking inthework byPapunya, excessively adapted toWestern requirements.

Acrylic andcanvas: "themedia isthemessage." lt isnotunimportant to stress thatpaintings oncanvases aremoreeasily traded inthe Western market.

Tobesensitive to thequality ofthemateriais used byMawandjul does notimplyaprimitive formofnostalgia. lt ismainly toaccept thatartcanhappen onanykindofmaterial.

Thepainting onbarks isnot- aswecould beledtobelieve - a secular technique. lt usually wasapplied onthebodyoronrocks; it became verysuccessful when missionaries triedtotrade crafted goods.

Peter Robinson belongs tothatcategory ofartists whoraise basic questions.

Hisquestioning encampasses ali:hisorigins, roots, our environment andthewaywecandealwithit inartistic terms. ln thebeginning theartistused themaori language assix generations before hehadarelative thatcarne fromaSouth lsland tribe.Soon heraised himself against thecomfort thatthis position brought him.HisPercentage Painting wasestablished through accurate "scientific" calculations thathesti/1 has3.125% maori blood.

Theso-called ethnic artispopular now.Heishappy

PeterRobinson pertence à aquela categoria deartistas que levantam questões fundamentais.

Oquestionamento estende-se portudo,porsuas origens, suas raízes, nosso meioambiente e a maneira delidarartisticamente com ele.Noinício o artista buscou a linguagem maori em função deumparente indígena deseisgerações passadas quepertencia umatribodeSouth lsland, e emseguida rapidamente rebelou-se contra a cômoda posição advinda Painting estabeleceu por dessa legitimação.

A Percentage meiodeumcálculo 'científico' queeleainda tinha 3, 125%desangue maori.

A chamada arte'étnica' estáem moda.

Elealegra-se quando artistas o denunciam, e o que é ainda melhor, comgrande dosedehumor.

Muitas de suas pinturas parodiam a sociedade deconsumo - daqual participam ativamente - quesetraduzem, por osmaori exemplo, emumcarrinho repleto depequenos cartazes e deplacas anunciando liquidações incríveis, presentes para todos osgostos, saldos e peças desegunda mãovendidas porpreços irrisórios.

Osobjetos-fetiches denosso tempo, o carro e o avião, queàsvezes surgem deforma agressiva (charrete ousubmarino), sãopeças centrais emsuas imagens.

Eleostratacoma seriedade e a desenvoltura de umcriador quequerdeixar paratrássuabagagem cultural e vero mundo comolhos novos e vigorosos.

Eessa postura remete-nos à herança maori paraalcançar uma espécie deprimitivismo pós-colonial.

Aspirar a esse paradoxo certamente nãoé umadasmenores preocupações domundo artístico atualmente.

when other artists denounce him,generally using bigdoses of humor.

Many ofhispaintings areaparody ofmercantile society inwhich themaori participate actively - andreproduce for example awheeled vehicle fui/ofposters andsigns announcing incredible sales, presents foralioccasions, andsales ofsecond· hand objects foraverysma/1 price.

Theobjects arefetishes ofour times; thecarandtheplane sometimes appear inanaggressive way(acarriage orasubmarine) andarecentral pieces inhis imagery.

Hetreats them seriously andwiththefamiliarity ofa creator whowants toleave hiscultural baggage behind himand lookattheworldwithfresh neweyes.

Wecanaddtothissome volutes thattakeusback tothemaori heritage andweachieve a sortofpostcolonial primitivism.

Toaspire tothisparadox is currently animportant concern oftheartistic world.

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CYP~EN TOKOUDAGBA

Ayefodo138x1 80cm Acrílicos/ tela / Acrilyc oncanvas Foto:ClaudePostei

EusouCyprien Tokoudagba, artistado Benin; tenho58anos.Sempre disseque tinhanascido em1954,masnaverdade nasciem1939.Paradizeraverdade, comecei a mentira respeito deminha idadeparapoderentrarnoserviço atrabalhar público.

Em1987,comecei comorestaurador noMuseu deAbomey.

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Deiinícioàsminhas atividades artísticas hácercade35anos.Noiníciomodelava barroe argila,depois passei a trabalhar comcimento e areia.Essa foi a minha determinação.

Meupai,Toha, foi tecelão.

Eutambém vimaomundo comum pendor pelaarte.Naescola primária desenhava compaixão e recebimuitos elogios e reconhecimento porpartedos professores.

Éumdompoderfazercomasmãos aquiloquesedeseja fazer.Já ganhava dinheiro naminhamocidade pintando quadros .

Oavôdomeuavôveiodaregião de Mono, nafronteira como Togo, e se instalou emAdja-Tado.

Foiumgrande

guerreiro . Poressemotivoo r1ai Uegbadj á deixou suafamíliaseestabeleicer em Abomey e o nomeou primeiro-minis tro. O paidemeuavô,Adedji,foi primeiro ministro doreiGhe zo. Meuav,ô foi primeiro-ministro dorei Glelé . Depo is de suamorte,seufilho, reiBéha1 11 zino conservou nocargoe lhedeunomenovo , Tokoudagba , queusamos atéhoje.

Quando erajoveme a meupedido, meu paimeenviou paraumaespécie de monastério.

Parasermaisexa ·to,envioumea umsacerdote vodu,ummestre da

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m> Awoguim onlê 1994 138 x210cm Acrílicos/tela/Acrily concanvas Foto:ClaudePostei

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Azehe138x 206cm Acrílicos/ tela/ Acrilyc oncanvas Foto: Claude Postei

iniciação.

Essa iniciação durouseis meses, durante osquaisdeve-se ficar juntoaosacerdote~ Umavezlá,nãose podevoltaratrás . Eumaexperiência dura,poisexistem regras e leisque devem serobservadas ea disciplina é rígida.Ossegredos dosquaistomamos conhecimento nãopodem serrevelados nunca . Deve-se resistiratodasas tentativas.

Trata -sedeumaprendizado.

Aprende-se a fazerfeitiços,a utilizara forçadaspalavras paracolocar emação asfórmulas e a conhecer ossegredos das plantas . Éa qualidade doconhecimento quedáforçaaofeiticeiro.

Todos esses segredos nãopodem ser revelados, a nãoserquenostornemos feiticeiros e alguém nospeçaparaser iniciado . Deve-se guardar tudonacabeça etera capacidade detransmitir tudoao iniciante.

Hojesouapenas umaluno.

Daquia doisanosserei,comcerteza, um grande iniciado.

Novoducadafamíliade iniciantes rezaa umoumaisdeuses . No tempodaescravidão, todospartiam acompanhados deseusrespectivos deuses dovodu.Somente eles conseguiam dar-lhes força.

Em1989deixeio Beninpelaprimeira vez, porocasião daexposição Magiciens dela Terre,emParis.Foia primeira vezque minha artefoi mostrada foradomeu país.Foiumgrande acontecimento para mim.Durante váriassemanas estiveem contato comartistas domundo inteiro.

Paramima arteé algoquevemde dentro.

A arteé a representação ,de pensamentos e conhecimentos.

Eum lugarelevado, umcastelo parafilósofos.

Ovalordeumartistaé grande demais parasepoderexplicá-lo . A arteestá dentrodaminhacabeça.

Anotações sobreumaconversa , por AndréMagnin Abomey, Benin, abrilde1995

95

96

Danw libéssé , 1994 Acrílicos/tela/Acrilyconcanvas 146x194 cm Foto:ClaudePos tei

IamCyprien Tokoudagba, anartistfromBenin.

I am58years o/d.I used tosaythatI wasbom in 1954, buttote//thetruthI wasbomin 1939.

I hadtolieabout myagetobeaccepted bythe public service . I started toworkasarestorer fortheAbomey Museum in 1987.

I started myworkasanartistabout 35years ago.I started molding clayand/ateronstarted toworkwithcement andsand.

Thiswasdueto mydeterm ination . Myfather, To ha,wasa weaver.

I wasalsobomwithtalent forart.Atschoo/ I used todraw passionately andmyteachers often praised mywork.

Tobeabletodowithyourhands everything youwishisagreat gift. When I wasinmy teens I already eamed some money selling paintings.

there isnogoing back. lt washardbecause there arerufes,lawsandasevere discipline to befollowed.

Thesecrets thatarepassed tous cannever berevealed.

Wemustresist ai/ attempts. lt is aninitiation.

Weleamhowto make magic , tousetheforceofwords, tomake formu lasworkandthesecrets oftheplants . lt isthequa lityofhisknow ledge thatgives strength tothesorcerer .

These secrets canonlyberevealed when we ourselves become sorcerers andweareasked toinitia tesomeone.

Everything hastobe memorized andwehave tobeabletotransmit everything totheinitiate.

Today I amjusta student. lntwoyears I wi/1 surely beagreat initiate. lnvoodoo each family ofinitiatespray tooneor more gods. lnthetimeoftheslaves each oneofusused totravei accompanied by hisrespective voodoo gods . They werethe onlyones abletotransmit streng thtothem.

/

Mygrandfather's grandfather moved from Mono, anareaneartheborder withTogo to Adja-Tado.

Hewasagreatwarrior.

Thisiswhy kingUegbadjá lethisfamily move toAbomey andmade himhisprime minister.

Thefather of mygrandfather, Adedji, wasprime minister of kingGhezo.

Mygrandfather wasprime minister ofkingGle/é.

Afterthedeath ofthe king,hissonandsuccessor, kingBéhanz in, kepthiminthesame postandgave himour family name: Tokoudagba.

' ' T<'Kt\VDA6.BA CYr,t1EA, BU.IIN

When I wasyoung I asked myfather tosend metoakindoftemple. lnotherwords , I was senttoavoodoo priest, aninitiation master.

Thisinitiation lasted sixmonths, aperiod in which youcannot leave thepriest.

Once there,

ln 1989 l leftBenin for thefirsttime . Thiswas duetotheexhib itionMagic iensdelaTer re, in Paris. lt wasthefirsttimemyartwassho wn abroad.

Tohave thechan cetoshow our culture abroad wasanimportant eve nt for me.

Formany weeks I wasincontact withartists fromthewho leworl d.

For meartissomet hing thatemerges frommy inne r self.Artistherepresen tationofthoughts andknow ledge. lt isaneleva tedsphere, a cast leforphilosophers.

Anartist 's valueis much toogreat tobeexp lained.Artisinside my head.

Notes onaconversat ion,byAnd réMagni n Abomey, Benin, April 1995 97

Nasceu emBenin em1939.Vive etrabalha emAbomey, Benin.

BominBenin in 1939.

Lives and works inAbomey, Benin.

Exposições individuais/Solo exhibitions 1995lfa-Galerie, Bonn, Alemanha; lfa-Galerie, Stuttgart, Alemanha; Musée duCloitre, Peuple etCulture, Tulle, França.

1991Centre Culturel Français de Cotonou, Benin.

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Exposições coletivas/Group exhibitions 1996Neue Kunst ausAfrika, Haus derKulturen derWelt,Berlim, Alemanha.

1995VITAL: Three Contemporary African Artists, TateGalery, Liverpool, Inglaterra; TheBigCity, Serpentine Gallery, Londres, Inglaterra.

1994Rencontres Africaines, lnstitut duMonde Arabe, Paris , França; exposição itinerante emtrês locais/traveling exhibition inthree places: Cidade doCabo e Johannesburgo, África doSul; Lisboa, Portugal.

1993LaGrande Vérité: LesAstres Africains, Musée desBeaux-Arts deNantes, França ; Sydney Biennale, Austrália.

1992Ouidah 92,Ouidah, Benin; OutofAfrica, Saatchi Col lection , Londres, Inglaterra.

1991NyAfrikansk Billedkunst, Rundetarn, Copenhague, Dinamarca; AfricaNow, Groninger Museum, Groningen; Africa Hoy, Centro Atlantico deArte Moderno, LasPalmas deGran Canaria, Centro Cultural deArte Contemporaneo, Cidade do México.

1989Magiciens delaTerre, MNAM Centre Georges Pompidou, · Grande Halle delaVillette, Paris, França .

Zangbetolegba, 1990 oncanvas Acrílicos/ tela/Acrilyc 143x223 cm Foto: Claude Postei

Pouvoir Abouké, 1992 Acrílico s/tela / Acrilyc oncanvas 148.5x170 cm Foto: Claude Postei

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fRANCINA NDIMANDE

Detalhe dointerior daIgreja Católic.

Romana/Interior detail Roman Catholic Church, Siyabuswa, África doSul 1995 lintura acrílic. sobreparede/Acrylic painting onwa/1 Foto :Abrie Fourie

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Entrevistada porVusiD.Mchunu "Pintaré demonstrar ;alegria" in AmaNdebele, signals i~fcalorfromSouth Verlag, Africa,Ed.ErnstWasn~uth 1991.

Tübingen, Alemanha, Vusi : Sendo deorigemnobre, estoucerto dequeinstrutores es~1eciais foram designados paraensinar-lhe a artemural?

Francina: Não.Nósaprendemos a éramos bempequenos; desenhar quando faziapartedasnossas brincadeiras.

Construir casas debrinquedos, misturar cinzas delareira com;água.

Imitávamos particularmente nossas mães.

Eugostuva dedesenhar e nunca mecansava.

Eu gostava deseguirminhas mães parao quintale elasmemos·travam asparedes debarrodonosso galiinheiro . Elasnos ensinavam a pintarcomascoresdaterra.

Eradivertido.

Eupassi~va horassozinha pintando o galinhei ro.

V. Sendo princesa, nin1guémtentou impedir, talvezcom'honorários', quea sra. decorasse asparedes deplebeus?

Issonãoeravistocomoalgodegradante ?

F.Vocêquerdizerquetalvezaspessoas vissem issocomoumvergonhoso atode mendicância?

Não . MEiu trabalho como artistajamais rebaixou o meustatus.Meu talentocomasmãosuótrazfelicidade às pessoas.

Elasvirama decoração quefiz emnosso palácio.

Meutalentoasatraía, atraiuinclusive o meuatualmarido.

AmaNdebele temumsenso especial do belo.Criarcoisas belaséa nossa vocação especial, o quenosdillerencia dosnossos Emb~1ra tenhaque vizinhos Bapedi. admitirqueosBaNtwi:me, quetambém falamSesotho, sãoes1plêndidos artistas murais.

V.Vipadrões intrincados emseutrabalho artístico mural.Questiionei-me sea sra.os reproduz a partirdeu1m esboço menor.

F.Não.Eusimplesmen1te melevanto, vou atéa parede e começo a trabalhar.

Não preciso perder tempodesenhando esboços e pensando nosdetalhes .

Enquanto trabalho, corrijo constantemente qualquer errocomas mãos. Élógicoqueminhamente está organizando asimage1~s, ospadrões e as cores.Busco sempre e1harmonia ea

vivacidade.

Decorei a fachada e aslaterais doátrio domesmo jeito.A harmonia é a minha palavra-chave enquanto organizo os degraus, a formadeluae nossas paredes típicas.

Todas asformas surgem daminha mente.

Sãominhaprópria criação, eunão imitoninguém.

Minhaguiaconstante éa busca dabeleza . Sempre estoudisposta a pintar.Essa atividade é meuamore meu desejo.

Nãosoucomooutrasartistas daquiquesófazemdecoração como preparativos paradeterminada ocasião ou algoassim.

Sejaumacerimônia dedança , ingoma, umcasamento, umnyanya, ouo retorno doshomens iniciados, ukwendisa Eunãosouassim . Se,ao amasokana. olharmeusfilhos,tiverinspiração para criarparacadaumdeles, simplesmente medirijoatéa parede e pintoesteamor paraqueelespossam vê-lo.

AmaNdebele prefere fazerseutrabalho artístico noinverno, nostempos deseca .

Noverãochove tãofortequenossa pinturaé destruída e asparedes ficam comburacos fundos.

Noentanto, também decoramos noverão, já quetodosestão emcasaparaa época dasfestas.

V.Quando vocêcomeçou a usarcal industrializada emseusmurais?

F.Paradizera verdade, foi o nosso padre local,umalemão, quemmemostrou as tintascomerciais pelaprimeira vez.Ele pediuparaqueeue meumarido decorássemos suaigreja,lsango LeZulu.

Nosinteriores usamos tintascoloridas solúveis emágua.Masdoladoexterno as chuvas lavaram todaa pinturaque fizemos.

Issodeixou o padre tãoirritado queelefoi imediatamente para Globersdal e voltoucomtintas comerciais.

Foiassim queconheci a cale aquiloquechamamos dePVA . Sãomais duráveis, e ostenhousado desde então.

V.Quala relação entrea artemurale os trabalhos comcontas quesãovistos especialmente nasroupas femininas?

F.Arelação é queambas sãobelíssimas formas artísticas . Depois depintarbem, vocêvesteseumelhor vestido decontas e entãoa beleza estácompleta.

Alguns dosamagama (palavras, padrões) do trabalho comcontas sãotransferidos paraa artemural.Masnãodiretamente,

Detalhe dapiabatismaldalgrejaCató licaRomana/ Qetai/ fontinside Roman Cathol icChu rch,Siyabuswa, Africa do Sul, 199 5 Pinturaacrílica/A crylic painting Foto: Abr ie Fou rie 101

umavezquesãotrabalhos diferentes que requerem habilidades etoques de finalização distintos.

Alémdomais,o trabalho comascontas é maisantigodo quea artemural,comoosnossos anciões noslembram sempre.

Naminhaopinião, o trabalho comascontas foi criadopara enfeitar asmulheres, embora oshomens também osusememadornos paraa cabeça, parao torsoe emanéiscom contas.

Otrabalho comascontas temuma relaçãocoma família.

Preparamos e usamos determinados colares e adornos paraa cabeça noperíodo emquenossos filhose sobrinhos estãoisolados nas

Viveir odegalinhas/Chicke ncoo p,s.d,/i.Jnd ate d Pint uraacrílicasobre pared e/Acry /icpainting onwa/1 Foto:Abrie Four ie

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montanhas.

Umexemplo diss,o seriao adorno paraa cabeça comcc1ntas com duaslongas tirasemcadaladodorosto . umlingakhobe ouimbeleko Chama-se !berço).

Quando acabam dedarà luz, durante a iniciação, asmãesprecisam meditar, precisam chamar osancestrais indicados paraproteger e dar·forçaa seusfilhos.Nesse período asmães . Paraas sempre usam esseimbeleko tarefas diárias e paramaiorcomodidade usamos umaversão maiscur1 ta do imbeleko.

Mesmo seestiverdoente, não devetirá-lo,maspedira umaoutramãe parausá-lo emsuaintenção .

Quando umagarotaestáemlfasede

iniciação, usamos umadereço mais curto, umkha/a ouicubi.

Durante denominado esse período asmães usam suas vestes tradicionais, comaventais frontais, ijorholo, aventais par,1 ascostas, amaphotho, e cobertas comcontas, inkumbesi.

Masresen,am a vestimenta iqhude, completa paraa cerimônia quando a garota iniciada saido apre :sentação é uma isolamento.

Essa festatradicional naquala família, os cE1lebram comendo parentes e vizinhos cerv1!ja.

Todas asmães carne e bebendo ficam orgulhosas porsuas filhas terem sidoinstruídas noscostumes evalores amaNdebele.

lnterview withVusi D. Mchunu "Topaintistoexpress joy"inAmaNdebele, signals ofcalorfromSouth Africa, Ed.Ernst Wasmuth Verlag, Tübing ,en,Germany, 1991.

Vusi: Being ofroyalbirth., Iamsurespecial instructors were assigned toteach youmural artwork?

Francina: Notatai/.WeJi9arned drawing atan early ageaspartofchildren's games.

Building toyhomes, mixing firewood ashwithwater. lmitating ourmothers.

Iparticularly enjoyed thedrawing game andnever tiredofit.I used tofollow mymothers tothebackyard andbe They shown themudwalls ofourfowl-run. demonstrated toushowtopaintwithearth colors. lt wasfun.I would spend hours alone painting thisfowl-run.

V.Asaprincess, nobody triedtoprevent you the fromdecorating, letussayoncommission, Wa s this not viewed as walls ofcommoners? demeaning?

F.You mean, whether people sawthisasa shameful actofbeggingi' No.Myworkasan 1

Detalhe daparede daIgreja Católica Romana/Detail church wa/1, Roman Catholic Church, Siyabuswa , África doSul 1995 Pintura acrílica sobre parede/Acry/ic painting onwa/1 ~ntn·Ahrio ~n11r io

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artisthasnever lowered mystatus.

Myexpert hands bringonlyhappiness topeople.

They hadseen thedecorations I didonourroyal home.

Myski/1 attracted them, even including mypresent husband.

AmaNdebele have a special sense ofbeauty.

Tocreate beauty isour special calling thatdifferentiates usfromthe neighboring Bapedi.

Even if I must admit that BaNtwane, whoarealsoSesotho speakers, are marvelous mural artists.

V.When I sawintricate patterns inyourmural artwork, I wondered whether youreproduce these fromasmaller sketch?

F.No.I simply riseup,gotothewa/1, andstart working.

I donotneed towaste mytime drawing sketches andmusing overdetails.

AsI proceed, I constantly correct anymistakes by hand.

Ofcourse mymindissorting outthe images, thepatterns, andthecolors.

I am striving forharmony andbrightness.

I decorate thefrontandsides ofthecourtyard inthesarne manner.

Harmony ismy watchword asI mould thesteps, themoonshape, andourtypica/ walls.

AI/theshapes are willed bymybrain. lt ismyowncreation andI amnotimitating anyone.

Myconstant guide is thequest forbeauty.

I always wanttopaint.

Thisismy/oveandmy wi/1.

Unlike otherwomen artists herewho decorate asapreparation forsome occasion or other.

Beit adance ceremony, ingoma, a wedding, umnyanya, orthereturn ofthema/e ukwendisa amasokana.

Notsowith initiates, me.lf when looking atmychildren, I am inspired tocreate designs foreach oneof them, I simply gotothewa/1 andpaintthis /oveforthemtosee.

AmaNdebele prefer todotheirartwork in winter, during thedryseasons. lnsummer the rains pourdown sohard, destroying our painting and/eaving deep holes onthewalls.

Nevertheless, wedodecorate insummer, as everybody isathome forthe(estive season.

V.When didyoustartusing commercial whitewash foryourmurais?

F.Tote//youthetruth, ourlocalGerman

Catholic priest introduced metothe commercial paints.

Hecommissioned my husband andI todecorate hischurch, lsango Lelulu.

Fortheinteriors weused water-based colartubes.

Butontheexterior, thiswas completely washed away bytherains.

Thisso incensed ourFather, thathedrove immediately 104

toGrob/ersdal andreturned withcommercial paints.

I wasthusintroduced towhitewash and whatwecal/PVA. They aremoredurable andI have used themeversince.

V.Howdoesmural artwork relate tobeadwork asseen especially onwomen's costumes?

F.Their relationship isthatbothartforms are beautiful.

Afterpainting we/1, youdonyour bestbeadwork costume andthenthere is complete beauty.

Some oftheamagama (words, patterns} fromthebeadwork are transferred ontomural art.Butnotdirectly, since these aredifferent forms demanding separate skills andfinishing touches.

Moreover, beadwork iso/der thanmural art,as oure/ders always remind us.ThewayI seeit, beadwork wascreated todecorate women.

Though menalsohave head pieces, chest plates, andbeaded rings.

Beadwork hasagender relationship.

Wemake andwear certain neck/aces andheadbands during theperiod when oursons andnephews areisolated inthemountains.

Anexample would bethebeaded headband withtwolong strips oneither sideoftheface. lt iscalled umlingakhobe orimbeleko (cradle}.

Justlikewhen youhave anewborn baby, during initiation, themothers have tomeditate, cal/theappropriate ancestors toprotect and strengthen theirchildren. lnthisperiod Asyougo mothers always wear thisimbeleko. about yourdailychores, andforconvenience, youwear ashorter version ofthisimbeleko.

Even when youaresick,younever putit down, butaskanother mother towear it onyour behalf. lfagirlisundergoing initiation, wewear a shorter onecalled umkhala oricubi.

AI/this timemothers areintraditional attire, withfront aprons, ijorholo, back aprons, amaphotho, and inkumbesi.

Buttheyreserve beaded blankets, ceremony, theirfui/costumes fortheiqhude when theinitiated girlemerges fromseclusion.

Thiscoming outisatraditional feast where the family, relatives, andneighbors celebrate with meat andbeer.

Every mother isproud thather daughter hasbeen instructed inamaNdebele values andcustoms.

Nasceu naÁfrica doSulem13 dedezembro de1940.

BominSouth Africain 13december 1940.

Exposições/E xhibitions 1996ArtsfromAfrica, Copenhague, Dinamarca; Africa Museum, Freiburg, Alemanha.

Johannesburg 1995Africus Bienna le, Johannesburgo, África doSul. Colour Signa lsfrom 1994AmaNdele Sout hAfrica, Stedelijk Museum VoorHedendaagse Kunst, Colour Hertogenbosch, Holanda; Signals fromSouth Africa, Stuttgart, Alemanha; Fra nkfurt Bookfair , Frankfurt, Alemanha.

1991Signa lsof ColourfromSouth DerCulturen Der Africa , Haus Welt,Berlim, Alemanha; Permanen t Mura l, University of Maastricht, Science Departament, Maastricht, Holanda.

Detalhe daparedeexte rna,casa/,Detai/ outsidewa/1, houseatMakokho, Siyabuswa, AfricadoSul,1995 Pinturaacríli casobrepare de/Acry/icpaintingonwa/1 Foto :AbrieFou rie

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fREDERIC BRUlY BOUABRE

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DaSérie/Series LaLége ndeZacrô -Zépe , 1990 Lápisdecor,cart olina/ Crayon,cardboard15 x30cm

Entrevista comEtienne Féau publicada no catálogo daexposição Galerie desCinq Continents, MAAO, Paris,1995.

106

P.Osenhor situa,emsuaobra,o desenho e a escritura nomesmo plano?

R.Veja,quando a criança desenha, ela nãoconhece o pensamento.

Masum velhode75anospensa muito.Quando desenho, o quemeinteressa éo pensamento, e euprezomuitomeu pensamento.

Quando eraestudante,

escrevia mal,masagora, quando escrevo, quase desenho asletras.Equando desenho, douumsentido aoquejá desenhei, umpensamento, porque o homem seinteressa muitoporseu pensamento, e o homem é umhomem pensa~ Éissoquenosdiferencia porque dosanimais.

Eporissoquecoloco, sempre quepossível, pensamentos em tornodeminhas obras ...soucasado com meuspensamentos!

P.Osenhor seconsidera umpensador, umartista,umetnólogo, umescritor, um profetaoutudoissojunto?

R.Ah!Tendo obtidoa visãocdestial , poderia dizerquesouprofeta, mas,preso a essesentido humano, usaressetítulo provocaria comentários dotip10:deonde elevem,quemé,porquesed1enomina profeta?

Maso céuseabriuparamim, assimderepente, e aquele quoquise r cortara minha cabeça podefazê-lo . Se mocoloca tertidoessavisãocelestial

produzir umlivro,todospodem admirar estelivroe compreendê-lo a seumodo ...

Então, profeta ounão,euvi,fui testemunha dosmistérios celestes ...O Solqueeuadoro!AdoroaTerra, o Sol,as estrelas que,paramim,sãoseres animados, mesmo o arquerespiramos vive;tudovive!

P.Aorecolher, todososdias,ossignos queencontra nouniverso, o senhor tem r.efletido bastante emsuaobrasobreo sentido davidae o mistério denossas origens.

Oqueo senhor descobriu?

Qual é a mensagem deCheikh Nadro?

R. Quando olhoa natureza, pergunto-me : deondeviemos?

Viemos daterra.Como viemos?

Hátrêsreinos, e a terrapertence aoreinomineral.

Ea terraproduz acajus queduram maisdoquenós.Seosacajus saíram daterra,oshomens também vieram dela.Somos formados deacordo comnossas espécies.

Porexemplo: temos medodecobras, massecolocarmos lado a ladomeupai,meuavô,meubisavô, estee aquele, nostornaremos uma serpente imensa, ummonstro ...Ohomem segue o homem, o homem segue o homem quejaz,e assimpordiante, formando umalongaserpente que retorna a Deus, e nóssomos separados segundo a vontade denossos pais.Veja, descobri queo homem advém dohomem poiselepróprio, paraassegurar sua descendência, une-se à mulher, queé o caminho criadoporDeus, eé esseo nosso destino.

Meupaiquisterumfilho; eleaproximou-se deminhamãe,eles dançaram, elaseentregou e eucheguei; elemecolocou lá,e eunãopodiair para outrolugar,foi láqueassumi minha consistência, e minhamãemepariu.As sementes davida,portanto, seencontram entreo homem ea mulher, e nóssomos partes denossos ancestrais. entreosprofetas, eudiria:sim,sou profeta; masminhare1ligião nãome autoriza a dizerquea1manhã vocêestará vivo,queamanhã o sunhor será o senhor presidente, queamanhã morrerá . Minhareligiãío meproíbe de fazerisso,minhareli~1ião nãoquerqueeu reúna multidões à minhavolta,queme tragam osdoentes qu,e morrerão amanhã pararessuscitá-los coimumsopro, como fezJesus ...Não,a minhareligião nãome disseisso;elamedeucomotarefa

P.Osenhor também refletiumuitosobre asdiferenças decordepele,entrenegros e brancos.

Antigamente osbrancos acreditavam queosnegros tinham adquirido estacor emconseqüência do sol,dosolafricano.

Hojeosestudiosos provaram o contrário, istoé,quetivemos ancestrais comuns depelemaisescura e quehabitavam a África,localque acreditamos tersidoo berçoda humanidade, e queumramoda

população negra teriasubido emdireção aonorte;então , o frio,asintempéries, os climasexcessivamente rigorosos donorte daEuropa teriamsidoresponsáveis pela progressiva diminuição dapigmentação denossa pele.Qualé suaopinião sobre essateoria 7 R.Quando estava noIFAN, comTournier, pesquisei a história do-parentesco.

Mas semechamarem paracomparecer frente àspessoas deTambourain, eudirei:meu nomeé Gnenago-Gnenago-Balé-Vao-BléDalo-Gbeuly-Gboagbré ...

Veja,citeimuitagente;o primeiro Gnenago gerouGnenago e assimpor diante.

Masseráqueeleteveum,doisou trêsfilhos?Nãosei:seufilhoé Gnenago.

Gnenago-Gnenago-Balé, quantos filhos teveBalé?

Gnenago-Gnenago-Balé-Yao, quantos filhosteveYao?Eassimpor diante ... Éumafusão:àsvezes fazemos refeições comnossos parentes quenem chegamos a conhecer.

DeGnenago a Gbeuly, todosestãoaí;portanto, quando dizem queAdãoe Evageraram todaa humanidade, Bouabré diz:estácerto,é assimmesmo.

Bem,quando dizem que Adãoe Evasãobrancos, Bouabré dizque não.Adãoe Evaeramnegros, e o queé certosempre o será:seAdãoe Eva fossem brancos, nãohaveria negros.

Preste atenção: atéagora, osnegros trouxeran aomundo osbrancos, que chamamos dealbinos.

Eeudigo:nos velhos tempos, oshomens gostavam de circular pelaterra,e essamassa negra caminhava comseusalbinos, osquaiso solmatava aquinaÁfrica;eleschegavam emáreas temperadas e ospaispercebiam subitamente quea peledascrianças tinha ficadonormal . Háumprovérbio quediz:

"Lepeuyêgoale,lepeua goaleba" ( "Se osalbinos engendram, geram somente albinos").

A massa negra paterna, nesse caso,desaparecerá seosfilhossó gerarem filhosdesuaprópria cor.Foi assim queocorreu o eclipse e quedepois a raçabranca dominou . A raçanegra, portanto, foi responsável pelaexpansão daraçabranca .

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DaSérie/Se riesLaLégende Zacrô-Zépé, 1990 Láp isdecor,cartolina/Crayon, cardboard 15x30 cm

lnterview byEtienne Féau, published inthe catalog oftheexhibition heldattheGalerie des CinqContinents, MMO,Paris, 1995 Q.lnyourwork, doyouplace drawing and levei? writing onthesarne A.You see,when achi/ddraws he/she doesn't know howtothink.

Butano/dmanwhois75 years o/dthinks much.

When I draw,what really interests meisthethought itself, andI revere mythinking.

When I wasastudent I used tohave anuglyhandwriting butnow when I writeit isasif I were drawing the letters.

Andwhen I drawI givemeaning tomy drawing, athought, because manisreally interested inhisthinking, andamanisaman because hethinks.

Thisiswhatmakes us different fromanimais . That iswhyI always whenever I can,mythinking inmy insert, work ...Iammarried tomythinking!

O.Doyouconsider yourself athinker, anartist, anethnologist, awriter, aprophet oralithese things puttogether?

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A.Ah!AfterI hadmycelestial vision / could saythatI amaprophet, but,inside thissense ofhumanity, tousethistitle,people would comment: Where does hecome from? whois he?whydoes hecal/himself aprophet?

But theskyópened itselftomealiofasudden, and theonewhowishes tocutoffmyhead cando so.lf beabletohave thiscelestial vision theprophets / would means thatIrankamong saythatyes,I amaprophet; butmyreligion does notallowmetosaythattomorrow you wi/1 beative, thattomorrow youwi/1 be president, thattomorrow youwi/1 die.My religion forbids metodothat,myreligion does notallowmetobesurrounded bycrowds, by people bringing metheirsickones, those who would bedead tomorrow formetobreath life back intothem, asJesus did...No,myreligion didnotte//methat;mytaskwastoproduce a book, alicanadmire it andunderstand it according totheirbackground ...Aprophet or ofthecelestial not,1wasawitness mysteries ...TheSunwhich I /ove!/ /ovethe Earth, theSun, theStars; inmyopinion they

J

areanimated beings, even theairwebreathe; everything isalive !

O.Collating, daybyday,alithesi9nsyoufind intheuniverse, youhave reflected much, through yourwork,onthemeaning oflifeand onthemystery ofourorigins.

What didyou findout?What isCheikh Nadro's message?

A.When l lookatnature I askmyself: Where didwecome from?

Wecarne fromtheearth.

Howdidwecome?

There arethreerealms and rea/m.

And earth belongs tothemineral mahogany trees, which livemuch /onger than wedo,come fromearth. lf maho91any trees come fromearth, menalsocome fromearth! lt'sliketheanalysis I didofourorigin.

We follow ourspecies.

Forexamp le,weareafraid , ofsnakes, butif weputsidebysidemyfather, mygrandfather, mygreat-grandfather, this obtain ahuge person, andthatperson, wewill snake , amonster ...Manfollows man, andman follows themanwhois/yingontheground andsoforth,thusforming a/ong.snake that reaches God; andweareseparated according

DaSér ie/Series LaLége ndeZacrô -Zépé, 1990 Lápisdecor,cartolina/Cr ayon,cardboard 15x30 cm

tothewi/1 ofourparents ..You see, I discovered to thatmancomes frommanasmanhimself, ensure hisprogeny, relates withawoman, who isthewaycreated byGod, andthisisour destiny.

Myfather wante ,dtohave ason;he went nearmymother, theydanced, they separated, heplaced methere, andI could not goanywhere e/se asit wasthere thatI andmymother assumed myconsistencv delivered me.The seeds oflife,therefore, are between manandwoman andwearepartof ourancestors. much onthe O.You have alsothoughit differences ofskincolors, between blacks and whites, forexample.

Earlier white menused to believe thatblack ones hadacquired thiscalor because ofthesun,theAfrican sun.Today, experts have proved theopposite, thatisto say,thatwehave hadcommon ancestors with Africa, aplace we darker skins whoinhabited believe tohave been thecradle ofhumanity, moved tothenorth andthatagroup ofblack's andthatthecold,thesnowfalls, the

excessively coldclimates innorthern Europe were thecause oftheprogressive diminishing ofthepigmentation ofourskin.What isyour opinion ofthistheory?

A.When I wasatIFAN withTournier, I used to research thehistory offamily relationships.

But if I wascal/ed tospeak before anaudience of people fromTambourain I would say:myname isGnenago-Gnenago-Ba/é-Yao-8/é-Da/o...

Gbeuly-Gboagbré You see, I quoted many people; thefirst Gnenago engendered Gnenago andsoforth.

Buthehadoneson,twoarthree?

I don'tknow.

HissonisGnenago.

Gnenago-Gnenago-Balé: howmany sons didBalé have?

GnenagoGnenago-Balé-Yao: howmany sons didYao have?

Andsoon... lt isafusion: sometimes wehave meals withourparents whichwe haven't even met.From Gnenago toGbeuly, ai/ arethere.

So,when theysaythatAdam and Eveengendered ai/humanity Bouabré says theyareright.

Butwhen theysaythatAdam andEvewere white, Bouabré says it isnotso.

Adam andEvewere black andwhat isrightis

rightnowandforever: if Adam andEvehad been white thenblack people would notexist.

Please understand me:untilnowblack men cangivebirthtowhite men, whichwecal/ albinos.

AndI say:intheo/dtimespeople use d toliketowalk around theglobe andthisblac k crowd used towalkwiththeiralbinos which theAfrican sunused toki/1; when theyarrived attemperate regions thefatherssuddenly realized thattheirchildren's skinhadbecome norma l. There isano/dsaying which affirms: "Lepeuyê goale, lepeuagoaleba" ("lf albinosengende r,theyonly cangivebirthto albinos" ). Therefo re,theblack parents wi/1 disappear andtheirchildren wi/1 on/ybeget calorastheir own.Thisis child renofthesarne howtheeclipse tookplace andafterwards the whiterace prevailed.

Therefore, theblackrace wasresponsib lefortheexpan sionofthewhite race.

109

Nasceu em1921emZéprégühé, Viveetrabalha Costa doMarfi1~. emAbidjã, Costa doMarfim.

Bomin1921, inZéprégühé, lvory Coast.

Líves andworks inAbidjan.

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N!Wi ESViSAGE~- s ExuA L írrE C])E5VAMPtRES17 ?

•

DaSérie/Series LesSemences delaVie,1977 Caneta Bic, tinta , lápiss/cartolina /Ba/1-point pen,paint, penei/ oncardboard 20x29 cm

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LE

e~NecÉPHALe

vioLANr LA FEMME 1)f l'HoMME ~ Ng ~' DaSérie/Series LesSemences delaVie,1977 Caneta Bic , tinta,lápiss/cartolina/Ba/1-point pen, paint, penei/ oncardboard 20x29 cm 110

Exposições indiividuais/So/o exhibitions 1993Portikus, Frankfurt, Alemanha; Hau:s derKulturen der Welt, Berlim, Allemanha; Kunsthalle, Berna, Suíça; Museum Ludwi!g, Aachen, Alemanha.

1994Ginza ArtSpace, Shiseido Co.Ltd ., Tóquio, Japão.

Exposições colutivas/Group exhibitions 1996Neue Kun :stausAfrika, Haus derKultur·en derWelt , Berlim, Alemanha.

1995Galerie des.

Cinq Continents, Musée desArtsd'Afrique et Parii;, França; d'Océanie, Dialogues dePai>r, Palais des Nations, Genebra, Suíça.

1994Rencontres Africaines, exposição itine1 ranteemquatro locais/t raveling exhibition infour lnstitut cluMonde Arabe, places: ~aris, França; C:idade doCabo, Africa doSul;Museum Africa, Johannesburgoir África doSul; Lisboa, Portugal; World Envisionned, cont/with Frédéric Bruly Bouabré e1Alighiero Boetti, exposição itinerante emdois locais/t raveling E!Xhibition intwo

\

DaSér ie/Ser ies LaLégen deZacrô-Zépé 1990 Lápisdecor,carto lina/ Crayon, cardboa rd 15x30cm

places: DiaCenter fortheA11s, Nova York, Estados Unidos; Fra1~ça.

American Center, Paris, 1993Trésors deVoyage, Biennale di Venezia, Itália; Azur, Fondatio 1n Cartier pour1'ArtContempo,rain, LaGrande Jouy-en-Josas, França; Mu:;ée Vérité: lesAstres Africains, desBeaux-Arts, Nantes, Fra 1nça; Grafolies, Biennale d'Abidjan, Abidjã, Costa doMarfim.

1992AVisage Découvert, Fondation Cartier pourI'Art Jouy-en.Josas, Contemporain, França; OhCetEcho!, Centre Culturel Suisse, Paris, Franç:a; OutofAfrica, Saatchi Collectiion, L'Art dans La Londres, Inglaterra; St.Gallen, Suíça; Cuisine, Resistances, Watari-Um for Contemporary Art,Tóquio, Japão.

1991Africa Hoy /AfricaNow, exposição itinerante emtrên locais/traveling exhibition inthiree places: Centro deArteModerno, LasPalmas deGran Canaria, Espanha; Grõninger Museum, Groningen, Holanda; Centro de ArteContemporaneo, Cidade do México, México.

1989Mag iciens delaTerre,Ceintre Georges Pompidou etGrandle Halle delaVillette, Paris, França; Waaah ! FarAfrican Art,Kortrijk, Bélgica .

1986L'Afrique etlaLettre, Cemtre Culturel Français, Lagos, Ni!~éria.

111

GEDEON

Depois darevolução de1974,emprolde umacampanha dereabilitação da medicina tradicional, Gedeon presidiu durante algunsanosa Associação dos Praticantes daMedicina Nacional.

Sem dúvida elefoinomeado paraessecargo porsuagrande eloqüência, seuintenso comprometimento coma causae pela estimaquetodostinhamporsuaciência.

Comcertezaessaescolha nãolevouem contaseusconhecimentos sobre talismãs.

Aliás,pouquíssimas pessoas em Adis -Abeba chegavam a desconfiar disso.

Tratava-se deumsegredo.

Hojea situação mudou.

Gedeon inseriu comfirmeza seus talismãs nomundo contemporâneo, qualificando-os de"talismãs paraestudo e pesquisa".

Gedeon preparou a meupedido seu primeiro caderno sobretalismãs em1975, justamente quando Geracomeçou a utilizar tintascoloridas paradarcoraos traçosduplosdeseustalismãs.

Ele rapidamente produziu obrasmuito inquietantes . Como nãosesensibilizar, de acordocomnossosconceitos ocidentais, coma explosão deseusdesenhos e mais aindacomo usoqueelefazdascores, quepareceserdeliberadamente errático?

Eleexplica: queixa-se detertidopouco espaçoe coresparacompletar os talismãs.

Aomesmo tempo,porém, ele recusaostemasclássicos do 'talismanismo', istoé, a Redede 112

Salomão, asinsígnias, a cruz,a muralha.

Elevaimaislonge,ligando ostalismãs aosNomes deDeuse dealgunsanjose apresentando a primeira letradoalfabeto etíope,o 'h',emváriasdesuas composições.

Seudesenho nãopoderia sermaispróximo dotalismanismo, pois serestringe a rostosintegrados emuma arquitetura complexa detraçosduplos.

Essedomínio datradição, confirmado peloconhecimento daorigem dosmitose pelainterpretação esotérica dos principais símbolos docristianismo, levanosa prestaratenção àsexplicações de Gedeon sobreosaspectos mais inusitadosdeseustalismãs, principalmente quantoà diversidade das cores."Sea terraondeo homem se estendeu eravermelha oupreta,isso o localondeo mostra(yiimmiyamiiliikket} homem foicapturado; esteé umexemplo (messalé} doaspecto{miilk}daterraonde elefoicapturado (...) Acorpretaqueestá lá,aolado,é umexemplo {messalé}; elaé contra(yiimmiqqawwein) aqueles (os demônios) queestãonoar.Elaé o contrár iodosseresaéreos ." Énecessário, resume ele,pediraosdoentes que descrevam oscontatos e asvisõesque tiveram quando adoeceram e reproduz ir essascorese formasnotalismã, acompanhados dosNomes deDeus adequados.

Osdemônios - deacordo comosensinamentos exotéricos e esotéricos - têmaparências diversas:

abelhas, moscas , pássaros, br,aços,olhos, flores,pedrasetc.

Alguns atacama lavadeira qu1e estáentre ospapiros (decorverdel, out,·os,o trabalhador queestásobrete1rra vermelha oupreta,outrosseaproveitan11 da escuridão, outrosnosatacamno momento exatoemqueo refl1exo daágua noscega.Oespírito agressivo1 , aoversua própria imagem notalismã, gl'itará e fugirácomosetivessesidoqueimado.

Fazendo issoevitamos queeluentrenum corpohumano.

Otalismã representa uma Suaformarevela interdição(hermiit). também, decertomodo,umaestratégia datensão:precisamos ir deencontro ao inesperado, colocar umacorci1ndenada justifique suapresença, foraelequalquer regularidade.

Oaparente 'erratismo' de ~eusdesenhos e coressegue,~ma lógica.

EaíqueGedeon situao temadacuraem relação à amplagamadecores.Esse princípio visualé válidopara1todos os tiposderelações: asmanifestações dos espíritos, o território doinimi1;0, as proteções poreleutilizadas, e atéos paísesemqueaquelequepossuio talismã passará .

Extraído dotextodeJacquesMerc ier parao catálogo daexposição LeRoi Salomon et lesMaitres duRega rei,Musée des Artsd'Afrique et d'Océanie, P'aris,1992.

SemTttulo/Untit/ed

1988 Tinta s/papeVPaint onpaper

108 x75cm Foto:Laurent Lecat

113

I

SemfĂź lo/Untitled 1988

1inta s/pape VPaint onpaper 42x29.6 cm

Foto: Lauren t Letal

Aftertherevolution of 1974 insupiport ofa rehabilitation campaign fortraditional medicine [Gedeon] waschairman ofthe Association ofthePractitioners ofNational He !was Medicine foracouple ofyears. nominated chairman undoubtedly duetohis verbal talents, hisintensive commitment toa hadforhis cause andtherespect everybody science . Histalismanic knowledge wassurely for nottaken intoaccount when he~aschosen thispost.Besides, veryfewpeoph~ inAddisAbeba even thought about such athing . lt was aclose secret.

Today it isdifferent.

Gedeon has inserted histalismans firmlyintho contemporary world calling them"talismans forstudy andresearch."

Gedeon prepared hisfirstnotebook on talismans in 1975 inresponse toarequest I posed him.lt wasatthesarne timethatGera started tousecolored paints tocalorthe double traits ofhistalismans.

Heimmediately produced verydisquieting works . .According to not ourWestern concepts howcanweavoid ings being drawn bytheexplosion ofhisdraw andeven more byhisapparently deliberate ia l nations are erratic useofcolors?

Hisownexp had thefollowing: hecomplains ofnothaving enough roam andcolors tocomplete his talismans.

However, atthesarne timehe ism, refuses theclassical themes oftali'sman thatistosay:Solomon's Filament, .theseals, even further, thecross , andramparts.

Hegoes ofGodand linking thetalismans totheNames certain angels andunveiling thepiresence of 114

Sem Tltulo /Untitled s.dJundated 1inta s/ papel/Pain! onpaper 100X70cm

Foto: Lau rentLecat

thefirstletteroftheEthiopian alphabet, theh, inmany works.

Hisdrawing could notbemore incharacter withtalisman ismasit restricts itselftofaces inserted inacomplex trarts.

This mastering of architecture ofdouble ofthe tradition, confirmed bythieknowledge esoteric origin ofmyths andbyth19 interpretation ofthemajor symbols of to Christianity, leads ustopayattention Gedeon's explanations oftheodder aspects of histalismans, mainly thewiderange ofcolors.

"That theearth onwhich manlieddown was (yãmmiyamãlãkket} redorblack, thisshows theplace where manwascaptured: thisisan example (messa lé)oftheaspect (mãlk) ofthe earth onwhich hewascaptured ...Theblack calorthatisthere, bytheside,isanexample (messalé); it isagainst (yãmmiqqawwein} those (thedemons) thatareintheair.lt isthe opposite oftheairborne beings." lt is necessary, hesummarizes, toaskthesick people todescribe thecontacts andvisions theyhadwhen theyhave become sick, andput inthetalismans, these colors andshapes Names of accompanied bytheappnopriate God. Thedemonsaccording-to boththe exoteric andesoteric teac.hing - canchange themselves toappear asbees, flies,birds, stom,s, etc. arms, eyes, flowers, Some ofthem attack thelaundress whois among thepapyrus (green colar), others the workman whoisstanding ' onredorblack advantaige ofdarkness, earth, others take when others sti/1 attack usatthf1verymoment

,

..., 115

SemTítulo/Untitled s.d/undated

lintas/papel /Paint onpaper 70x55cm

Foto: Lau rentLecat

116

thereflection ofwater blinds us.The aggressive spirit, when confronted withhis ownappearance onthetalisman, wi/1 scream andfleeasif hehadbeen burned.

Doing this wedonotlethimenter thebodyofman.

The (hermãt).

His talisman isaninterdiction visuality alsoreveals somehow thestrategy of tension: wehave togoforward inthedirection ofthatwhich isunexpected, toputcalorthere where nothing warrants it,freefromany regulation.

Theapparent erratism ofhis drawings andcolors hasalogical basis.

This is

!Ctofhealing where Gedeon connects thesubje tothewiderange ofcolors.

Thisvisual concept isvalidforalikinds ofrelationships: appearances ofspirits, butalsotheterritory of theenemy, theprotections heuses andeven thecountries atalisman owner isexpected to traverse.

1

Excerpt fromthetextbyJacques Mercier for LeRoiSalomon et thecatalog oftheexhibition heldattheMusée des lesMaitres duRegard, Artsd'Afrique etd'Océanie, Paris, 1992.

SemTitulo/Unlit /ed s.dJundated

lintasi pape VP aintonpaper 54x36.:lcm

Foto:Laurent Lecat

Nasceu em12demarรงo de1950 naEtiรณpia.

ViveemAdisAbe1ba, Etiรณpia.

BominMarch 12,1950 inEthiopia.

Lives inAddis Abeba, Ethiopia.

117

JOHN MAWANDJUl

JohnMawandjul (Mawarndjurl, Mawandjul, Mowandjul) nasceuporvolta de 1952.Sualínguaé o Kuninjku (Kunwinjku Oriental).

Elepertence aoclã Kurulk, subseção Balang, e é um excelente pintoremcascadeárvore.

Mawandjul começou a fazerpinturas em cascadeárvoreparao Maningrida Arts andCraftsdesdeo iníciodadécadade 70.Foiseuirmãomaisvelho, Jimmy Njiminjuma, quemlheensinou a pintare seupai,Anchor Kulunba, foiquemlhe ensinou osrituais.Seupai,um especialista emproduzir armadilhas cônicas parapesca,faleceu em1996.Ele vivee trabalha naestaçãodeMumeka, a sudoeste deManingrida, ondepintaem umestilosemelhante ao falecido artista (c.1916-1987).

Marralwanga Seutrabalho é notável devido a seu rarrk, fascinante repertório devariações incluindo a linhadetraçosbrancos interrompidos queparecem emitirraios deluz.Aosubdividir o corpodeum animal comestível oudeumdos principais seresancestrais empequenas seçõesligadas porsubdivisões feitaspor meiodepontos,o artistacriaumagrade queé preenchida dediversas maneiras: linhasparalelas, sombreado cruzado branco, linhascoloridas alternadas, linhasdetraçosbrancos, diagonais 118

cobertas demuitospontose padrões similares à espinha doarenque.

Adireção dosombreado cruzado nãoé previsível nemuniforme, modificando-se constantemente.

Desde1988,Mawandjul foialémdoslimites dosistemaicônico derepresentação e pintouumasériede paisagens metafísicas nasquaissuavisão demundo é mapeada emtermosdo designabstratoreferente à cerimônia Mardayin .

Mawandjul participou demuitas exposições coletivas, incluindo Aboriginal andArtGallery ArtattheTop, noMuseum oftheNorthern Territory, em1982;The naAustralian Continu ingTradition, National Gallery, em1989;Kunwinjku , na Deutscher Gertrude Street,Melbourne, em1989;Spirit in Land: Bark Paintings from naNational Gallery of Arnhem Land, de1990a 3 Victoria, de 12dedezembro demarçode1991;e Aratjara , em19931994.

Oartistarecebeu o primeiro prêmio no Barunga Festival ArtExhibition em1988, ocasião emquetambém foipremiado comoo melhor artistaaborígine emmídia tradicional pelaRothmans Foundation.

Suaprimeira exposição individual realizou-se naSavode Gallery, em Brisbane, em1994.

Ngalyod,199 4

~ sicasca deรกrvore/

VLl,re onstringybart 169 .5x52.5 cm

Wayarru Spirit, 1994 Ocre s/casca deรกrvore/

Ochre onstringybart

81x24 cm

119

JohnMawandju/ (Mawarndjurl, Mawandju/, Mowandjul) wasbominabout 1952.

A Kuninjku (Eastern Kunwinjku) speaker, he belongs totheKurulk clan, theBalang subsection andisanoutstanding barkpainter.

Mawandju/ hasbeen painting onbarkfor Maningrida ArtsandCrafts since theearly 1970s, having been taught topaintbyhise/der brother Jimmy Njiminjuma andinstructed in ritualmatters byhisfather Anchor Kulunba, a specialist inproducing conical fishtraps who diedin 1996.

Hetives andworks atMumeka outstation, southwest ofManingrida, where he paints inastylereminiscent ofdeceased artist Marralwanga (c.1916-1987).

Hisworkisnotable foritsdazzling repertoire of rarrkvariations including thebroken fineof white dashes which seems toemitflashes of light.Bysubdividing thebodyofafoodanimal ormajor ancestral being intosma/1 sections joined bydotted subdivisions, theartistmakes agridinwhich various infi/1 devices areused:

120

parai/e/ fines, white-on-white cross hatching, alternating colored tines, fines ofwhite dashes, over-dotted diagonais andherringbone patterns.

Thedirection ofthecross hatching is notpredictable oruniform, buteverchanging.

Since 1988, Mawandju/ hasbroken theconfines oftheiconic system ofrepresentation andhas painted anumber ofmetaphysic-al landscapes inwhich hisworldview ismapped interms of abstract designs related totheMardayin ceremony.

Mawandjul hasexhibited inmany group exhibitions including Aboriginal ArtattheTop,

Museum andArtGallery oftheNorthern Territory, 1982; TheContinuing Tradition, Australian National Gallery, 1989; Kunwinjku, Deutscher Gertrude Street, Melbourne, 1989; SpiritinLand: Bark Paintings fromArnhem Land, National Gallery ofVictoria, 12December 1990 -3March 1991; andAratjara 1993-94.

Theartistwasawarded FirstPrize inthe Barunga Festival ArtExhibition in 1988 when he alsowontheRothmans Foundation Award for thebestAboriginal artistintraditional media.

Heheldhisfirstsoloexhibition atSavode Gallery, Brisbane, in 1994.

... l

Nama rrton, 1994 s/casca deâivor Ocre onstringybark e/ 09chre 6 x48 .5cm

121

Sem título/Untit/ed s.d./Undated

Ocre s/cascadeárvore / Ochre onstringy bark 171x54 .5cm

122

Nasceu em1952emMumekia Outstation, Arnhem Land, Austrália.

BominMumeka Outstation, Amhem Land, Australia, in1952.

Exposições individuais/Solo

exhibitions 1995Gallery Gabrielle Pizzi, Melbourne, Austrália.

1994Savode Gallery, Brisbane, Austrália.

1991Gallery Gabrielle Pizzi, Melbourne, Austrália.

Exposições coletivas/Group

exhibitions 1995Stories MyParents Sang, National Maritime Museum, Sydney, Austrália; Bark Paintings andScu lpture, Gallery Gabriellle Pizzi, Melbourne, Austrália .

1994Power oftheLand , Masterpieces ofAboriginal Art, National Gallery ofVictoria, Melbourne, Austrália; Gemalt ,es Land ; Kunst derAborigines aus Arnhem Land Australien, LindenMuseum, Stuttgart, Alemanha; ArtoftheRainbow Snake, Naticmal Gallery ofVictoria, Melboume, Austrália.

1993/1994 Aratjara, ArtoftheFirst Australians, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, Alemanha; TheHayward Gallery, Louisiana Lond res,Inglaterra; Museum ofModern Art, Humlebaeck, Dinamarca.

1993National Aboriginal ArtAward Exhib ition,Museum andArt Gallery oftheNorthern Terri1tory, Darwin, Austrália; Gallery Gabrielle Pizzi, Melbourne, Austrália .

1992National Aboriginal ArtAvvard Exhibition, Museum andArt Terri1tory, Gallery oftheNorthern Darwin, Austrália; Gallery Gabrielle Pizzi, Melbourne, Austrália; Crossroads, Toward a NewReality, National Museumi of Modern Art,Kyoto, Japão; National Museum ofModern Art, Tóquio, Japão.

1991Flash Pictures, National Gallery ofAustralia, Camberra, Austrália; Canvas andBark, South Australian Museum, Adelaide, Austrália; TheSpeaking Land and Sea, Australian National Maritime Museum, Sydney, Austrália.

1990L'Ete Austra lienaMontpellier, Musée Fabre Galerie SaintRavy, Montpellier, França; Painted Ship, Painted Oceans, S.H. Ervin Gallery, Sydney, Austrália; Bark Paintings andCarvings fromCentra l Arnhem Land, Gallery Gabrielle Pizzi, Melbourne, Austrália; Keepers oftheSecrets: Aboriginal Work fromArnhem Land inthe Collection oftheArtGalleryof Western Austral ia,ArtGallery of Western Australia, Perth, Austrália.

1989SpiritinLand, National Gallery ofVictoria, Melbourne, Austrália; Magic iensdelaTerre, Centre Georges Pompidou, Paris, França; Aboriginal Art:lhe Continuing Tradition, National Gallery ofAustralia, Camberra, Austrália; National Aboriginal Art Award Exhibition, Museum andArt Gallery oftheNorthern Territory, Darwin, Austrália.

1988Garry Anderson Gallery, Sydney, Austrália; Kunwinjku Artists, Darwin Performing Arts Centre Gallery andBeaufort Hotel Convention Centre, Darwin, Austrália; Kunwinjku, Deutscher, Gertrude Street, Melbourne, Austrália; Dreamings: TheArtofAboriginal Australia, The AsiaSociety Galleries, Nova York, Estados Unidos.

1986TheArtoftheFirst Austral ians, Kobe, Japão.

1985National Abor iginalArtAward Exhibition, Museum andArt Gallery oftheNorthern Territory, Darwin, Austrália .

1983Artists ofArnhem Land, Canberra School ofArts, Camberra, Austrália.

1982Aboriginal ArtattheTop, National Aboriginal ArtAward,

Museum andArtGallery ofthe Northern Territory, Darwin, Austrália.

Coleções/Collections Nationa l Gallery ofAus tralia, Camberra, Austrália; Nationa l Gallery ofVictoria, Melbourne, Austrália; Museum andArtGallery ofthe Northern Territory, Darwin, Austrália; Parliament House ArtCollect ion, Camberra, Austrália; Queens landArtGallery , Brisbane, Austrália; Djomi Museum , Maningrida, Austrália; Nat ionalMari timeMuseum , Sydney, Austrália; South Australian Museum, Adelaide, Austrália; Museum ofContemporary Art, Maningrida Collection, Sydney, Austrália; ArtGallery ofWestern Austra lia, Perth, Austrália; Artbank, Sydney, Austrália; TheArtGal leryofNewSouth Wales, Sydney, Austrália; TheArtGal leryofSout hAustralia, Adelaide, Austrália; Sprengel Museum, Hanover, Alemanha.

Prêmios/Awards 1991Professional Development Grant fromtheAborigina l ArtsUnit, Australia Council fortheArts.

1988Rothmans Foundation Award, Painting; Melhor Pintura/Best Nationa l Aborig inalArtAward, Northern Territory Museum of ArtsandSciences, Darwin, Austrália .

1988Barunga Festival Art Exhibition , Primeiro Prêmio/First Prize, Barunga Northern Territory , Austrália.

123

PETER ROBINSON

Megan Tamati-Quenell Planet Magazine, n2 14, p. 601,Auckland, 1994.

P. KiaoraPeter, comoé seuinovo trabalho?

R.Bem, elenãoparece obviamente mao ri, a nãoserporalgumas referê1ncias sutis comoo esquema decoresvermelho , branco e preto.Otrabalho parece mais umanúncio depequena emp1 resaouplaca siunos debeiradeestrada.

Esses possuem umanatureza ambí!~Ua, pois também podem fazerreferênc iaa reivindicações deposse detEirrae queo acordos.

Tudodepende damaneira espectador osinterpret a.Umavez contextualizado comoumartistamaor i, estouinteressado emsaberc:omoalguns desses trabalhos podem serlidosdessa À primeira vista,podeparecer maneira. quedesistidaidéiadetrabal lharcomoum me artistamaori . Écomosetive:sse afastado dotrabalho, masnarealidade aindaestoulidando comisso.

Meutrabalho pretende pesqu1isar a

SemTítulo/Untitled, 1994 Escutura/Sculpture Poliestireno,fibra devidro, vidro, lã,velu do,linho/Po/ystyrene, fiberglass, glass,wool , velvet, linen 162x4 50x410cm

124

culturamaorinonível1pessoal, mas eo também questiona o curreirismo modismo deummodocético,como,por exemplo, o biculturalismo comoveículo pessoal paraumacarre1ira rápida.

P.Qualé o contexto d~iseunovo trabalho?

R.Meutrabalho visabuscarnovas dimensões paraa atualvidamaorie queosmaori estudarquaisos papéi!; .ade,alémdaqueles representam nasocied estereotipados, comos:euenvolvimento nasáreasdeeconomia e política.

Tenho usadocaixasdetransp ,ortarautomóveis - que,à primeira vista,nãorepresentam desenvol'vido, maso fatode o capitalismo elasteremsidofeitas~,ara transportar automóveis importado!; doJapãoouda a grandes Austrália fazreferênciê1 interesses comerciais. iAsplacasdebeira deestrada,reproduzid,1s naparte superior doscaixotes, 1referem-se a outro patamar.

Quando usoumacaixainteira comoa queusareinan~inha exposição emBrooke Gifford, elasereferea uma estrutura socialaindamaisbaixa.Parece maisumabrigotosco.

P. Economia e capitalismo sãomundos aosquaisosmaoris nã10 estão associados, nãoé?

R.Nessetrabalho, mai!i doqueem anteriores, estoudesaf i andoas classificações estereotiipadas.

Dei-me contadequea culturamaorihojeemdia a nãoé tudo,comopore,xemplo perspectiva deAlanDu1ff,cujotrabalho l~elo queviaté nãoé apenascultural. agoradeNgaiTahuhui,seutrabalho biases econômicas e pretende estabelecer lidarcomas reivindicai;ões doAcordo, tentando fazercomqut!ascoisas aconteçam naáreaeconômica e operando deumamaneira muitoprofissional e séria.

P. Aspedraspreciosas queusounos aviõessãoumareferênc ia aosistema de trocascomcontascolo1ridas usadoem umaeconomia primitiv,a?

R. Sim,maselastambéim sereferem a outrotipodetroca- C;omo,porexemplo, asdoenças.

Emmeutrabalho, os a itensde cobertores fazemreferiância trocaentreosmaorie 10sPakeha

(brancos).

Aparentemente, esses cobertores pareciam ótimos, masao seremusado s úmidos causavam muitas doenças e mal-estares entreosmaori, e isso,porsi só,é umoutrotipodetroca, doença e morte .

Minhas pinturas doanopassado com números tratamdocomércio desangue, whakapapa, ancestralidade, e a diluição daslinhasdesangue- outraformade trocae decomércio.

artenecessários parameadotarcomoum artistamaoriemrelação aostrabalhos Dei-me conta anterioresaopercentage. dequepodiaserusadocomoumpacote confortável parajustificaro critério Pakeha decomoa artemaorideveria ser, paraobtersucesso comaspessoas menosesclarecidas dessasinstituições.

Já quesoubranco, meutrabalho, apesar pertencia a delidarcommaorikaupapa, ummeioambiente artístico europeu e eu nãoeraversado nememtikanganemem

P.Muitos deseustrabalhos sãosagazes, têmsensodehumor, o quepoderia ser interpretado comocinismo ...

R.Umtrabalho queafirmealgocomo "artedetriboperdida" é, naverdade, um trabalho feitoporpessoas comoeu.Sou descendente dosmaoris e talvezesteja consciente dissooutotalmente inconsciente portersido'destribalizado '.

Então, quando comecei a fazerartemaori eracomosefizessepartedeumatribo perdida, umatriboqueperdeusuas características maorie estavabuscando suaspróprias raízes.

te reoMaori.

P.Oquemedizdeseupercentage painting?

Elestambémnãotinhamum olharcínicoemrelação aobiculturalismo e aosucesso queseutrabalho obtémna ? culturaPakeha R.Semdúvida é umolharcínicoem relação aopoliticamente correto.

Eraesse o conteúdo domeutrabalho emrelação à minhaporcentagem desanguemaori, em relação aofatodeserumapessoaem partemaori, e estenovotrabalho é uma extensão disso.Quando vocêpareceum Pakeha, masé dedescendência maori, vocêsesentedestribalizado . Aspessoas àsvezesquerem saberquantosangue maorivocêtem;entãovocêdize elas ficamcontentes porque tinhamrazão ,a suaporcentagem desanguemaorié Eaío acusam dese muitopequena. aproveitar dacondição maori.

As percentage paintings eramummodode denunciar essetipodeatitude.Acredito quea identidade maoritema vercomo fatodevocêseconsiderar ummaoriterancestrais maoriemoposição aoum conceito quelevaemcontaa quantidade desanguemaoriquevocêpossui.

Além disso,a percentage painting eraumolhar céticoaosprocessos institucionais da

P. Como começou a explorar oua incluir umadimensão maoriemseustrabalhos?

R.Quando comecei a pesquisar a arte maori, ingenuamente meapropriei dela, mas,quando olhoparatrás,acredito que emgrande partedeiospassoscertos . Eu estavanaregiãoWaitaha deNgaPuna Waihanga, e antesdemetornarum artistamaorifuivisitarBillSolomon em Takahanga.

Queria saberseachava corretometornarumartistamaoriuma vezqueeraumapessoadestribalizada, compoucosanguemaori . Nãosabiase tinhaessedireito.

Billmedeutodoo apoioe concordou plenamente.

Achoque quando secomeça, sempre seoptapelo caminho óbvio, naraiz,nabase.

P.Parecequeseutrabalho nãoenfoca maisasformasmaori.Porquê?

R. Umdosmotivos é quemedeicontade quenãopodiaexplorá -lasmaisa fundo pornãopossuir conhecimento suficiente paracontinuar.

Mas,também, aolidar coma arte,coma artemaori, dessa maneira, nãomepareceu relevante para minhaexperiência .

Querofalarcomoé sermaorie nãoter certezadefazerpartedeles.Esse foimeu trabalho noanopassado.

Odesseano estámaisvoltado paraa realização dos aspectos multidimensionais dasociedade maoritalcomoseapresenta hoje, desfazendo mitosdecomoosmaorise comportam - desfazendo estereótipos .

125

Megan Tamatí-Quene/1 Planet Magaz ine,no. 14,p. 60,Auckland , 1994 .

Q.KíaoraPeter, how 's yournew worklooking?

A.We/1, isdoesn't lookobvíouslv Maorí, except forafewsubtle references, suchasthe red,white andblack colarscheme.

Thework looks morelíkeadvertisements forsma/1 busínesses androadside sta/1 signs.These signs have anambiguous nature tothem, as theycanalsoretertolandandTreaty claims , 1 erprets the depending onhowtheviewer in1 work.

Since I have been contextu ralized asa Maori artist, l'minterested ínhowsome of these works canbereadinthísway.Onthe surface it looks likel'vedumped theidealof practicing asaMaori artist. lt looks asif l've removed myself fromthework, butl'mactual/y stí/1 dealing toit.

Myworkdeals withexploring Maori culture on apersonal leve/, butit alsoquesUons thatthing ofcareerism andtheuseofa "flavor ofthe Uke month" topicinaskeptical way, biculturalism asapersonal vehícle of careerism.

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work?

Q.What isthecontext foryoune'W

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A.lt isoneoflooking atotherdimensions to Maori lifetoday andtheroles théi 1tMaori play insociety other thanstereotypícéi 1Iones, such asinvolvement inthedomains o:feconomics andpolitícs. l'vebeen using carcrates - which ontheirinitialviewing don'tread ' ashigh capitalism , butthefactthattheyinitially ar contained imported carsfromJapan Austral/a relates toveryhighcommercial interests.

Theroadside sta/1 signswritten on topofthecrates talkabout yetanother layer.

When I useawhole crate, such aswhatwi/1 be an inmyBrooke Gifford show, it talksabout verymuch even lower social structure. lt looks likeamakeshift shelter.

O.Economics , capitalism - that:,aworldthat with?

Maori arenotsupposed tobeinvolved

A.Thiswork, more sothananyofmyother

lnstalação //nstal/ation atPeterM'Leavey Gallery, 1994 , Wellington, NewZealand Téc nicamista/Mixed media Dimensões variáveis/ Variable Dimension

126

work, ischal/enging stereotypica1 I classifications . l'verealized thatMaori culture today isn'tali,say,AlanDluff's perspective andit isn'tapurely cultural perspective.

From whatl'veseen,. fromNgai economic Tahu hui,it'sabout establishing bases anddealing toTreaty claims, trying to getthings moving ínaneconomic sense andoperating inaveryprofessional, businesslike way.

O.Arethegemstones vouused onthe aeroplanes areference totrade beads, trading andearly economics?

A.Yes, butthey're alsoabout another sortof exchange - such asdisease.

Theblankets in myworkrefertoitems oftrade, between Maori andPakeha which lookfineonthesurface, but thewearing ofdamp blankets caused much illness anddisease forMaori, sothisinitselfis another formofexchange, disease anddeath.

Mynumber paintings fromlastyeardealwith thetrade ofblood, whakapapa, ancestry and - another formof thedilution ofbloodlin11s trade andexchange.

O.Much ofyourworkcontains awit,ahumor thatcould beinterpreted ascynical.

A.Astatement inworksuch as"losttribalart" isactually looking atpeople likemyself.

Iamof Maori descent andmaybe l'maware ofit,or completely unaware - butl'vebeen detribalized.

Sowhen I started producing partofalosttribe,a Maori artit waslikeI w,as tribethathadlostitsM.aoriness andwas finding itsownroots.

white, mywork, although dealing withMaori kaupapa, carne fromaEuropean artbase andI wasnotwellversed intikanga ortereoMaori.

O.Howdidyoufirstbegin toexplore or include aMaori dimension inyourwork?

A.When I firstgotintoexploring Maori art,I sortofnaively plundered intoit,butwhen I made theright lookback atit,1thinkI basically moves.

I wasinvolved intheWaitaha region of NgaPuna Waihanga andbefore I real/y publicly wentahead asaMaori artist, I wentup 1wanted to toseeBillSolomon atTakahanga. sortoutif it wasokay togetinvolved asa Maori artist, being adetribalized person and being afraction ofMaori descent. l didn't know Billwasvery if Ihadanyrighttogetinvolved. supportive andtotally accepting.

I guess when youstartoff,youstartonofftheobvious atthegrass roots, thebasics. tracks,

A.Onereason wasthatI realized thatI couldn't explore themanyfurther because I didn'thave thedepth ofknowledge about those things to pursue them.

Butalsodealing withart,Maori art,inthatwaydidn'tactually seem tobe relevant tomyexperience.

I wanted totalkabout being Maori andbeing uncertain about it.That waslastyear's work.

Thisyear's workismore todowithrealizing themultidimensiona l aspects ofMaori society asit istoday anddebunking myths about how Maori people conduct themselves debunking generalizations.

O.Your workseems tohave moved away from evoking Maori forms.

Whyisthat?

O.What about yourpercentage works, were theyalsotaking acynic,al lookatbiculturalism andthefavour yourworkhasfound within a Pakeha aesthetic?

A.lt'sdefinitely acynical lookatpolitical correctness.

That's whattheworkwasabout in terms ofmyfractionality, interms ofbeing a fractionally Maori person andthisnewworkis really anextension ofthat.When youlook Pakeha butareofMaorii descent, you're detribalized, some people often wanttoknow howmuch Maori youareandyoute//them andtheyseem satisfied because theywere right,youweren't veryMaori atai/.Andthen theyaccuse youofjumping ontheMaori art bandwagon.

Thepercentage paintings were a kinds ofattitudes. lt is wayofexposing these ide!ntity isamatter of mybelief thatMaori identifying yourself asMaori - belonging in terms ofancestral connections asopposed to being aconcept ofhowmuch Maori youarein quantities.

Secondly, the terms ofblood were askeptical lookat percentage paintings theartinstitutional processes involved in artistinrelation taking meonboard asa Maori 1 tomyworkpriortothepercentage works. sawthatI could beused asacomfortable package tofulfilaPakeha-based criterion of be,toscore brownie whatMaori artshould points forthose instituti'ons.

Because I am

Sem Título/Untitled,1995 Detalhe dainstala ção/lnstal/atio ndeta i/ atOpusOpea r ndiGa llery, Gen t Be lgium Técnica mista/Mixed med ia Dimensões variávei s/Vraiable Dimens ions

127

128

SemTítulo/Untitled, 1994 Madeira, óleo,acrílico, bastão oleoso, lâmpada, lata,lãJWood, oi/,acry/ic, oilstick, light lamp, tin,wool 201x163x170 cm Coleção/Co//ection attheDunedin CityGalle,y , New Zealand

Nasceu em14dedezembr1J de 1966emAshborton, Nova Zelândia.

BominDecember, 141966 in Ashborton, New Zealand .

Austrália; Shadow ofStyle, Wellington CityArtGallery, Wellington , Nova Zelândia.

1991Kohia KoTaikaka Anake, National ArtGallery, Wellington, Nova Zelândia.

Exposições individuais/Solo exhibitions 1995Peter Robinson, Opus Operandi, Gent, Bélgica; Bad Forurn Für Aachen ldeas, Ludwig lnternationale Kunst, Aach ,en, Alemanha.

1994100%, Peter Mcleavey Gallery, Wellington, Nova Zelândia; NewLines /OldStoc: k, Brooke/Gifford Gallery, Christchurch, Nova Zelândiia.

1993Paintings, Peter Mcleavey Gallery, Wellington, Nova Zelândia; Peter Robinson , Claybrook Gallery, Aucklan 1d, Nova Zelândia.

1992TheSpaces Between , Brooke/Gifford Gallery, Christchurch, Nova Zelândi ia; Pete r Rob inson /Shane Cotton, Claybrook Gallery, Aucklan 1d, Nova Zelândia.

Exposições coletivas/Group exh ibitions 1996Cul turalSafety, Wellington CityArtGallery, Wellington, Nova Zelândia.

1995Cultu raSafety, Ludwig Forum Fürlnternationale Kunst, Aachen, Alemanha; Frankfurter Kunstverein, Frankfurt, Alemanha; Zimmerdenkmã le1 r, Blumenstrasse, Bochum, Alemanha; Hangover, Waika·to Museum ofArtandHistory, Hamilton, Nova Zelândia; Korurang i, Auckland CityArt Gallery, Auckland, Nova Zelândia.

1994Loca litiesof Des ire,Mui;eum ofContemporary Art,Sydney, Austrália; ArtNow, Museum of NewZealand TePapa No111a Tongarewa, Wellington, Zelândia.

1992ARX 3ArtistRegional Exchange , Perth lnstitute of Contemporary Art, Perth,

SemTltu lo/Untitled, 1994 Mad eira,óleo, acrílico,bastão oleoso , lâmpada, lata,lã/Wood, oi/,acrylic , oi/stick , light /amp , tin,wool 201x 163x170 cm Coleçáo /Col/ection attheDunedin CityGallery, New Zealand

129

OOURO 00rolo

fOOl'S GO!D

~AUl ~CHIMMH

fAUl)CH!MMEl

Éricamente colorido e brilhante, ricoempossibilidades e potencial.

Suabeleza soltafaíscas comumacomplexidade designificados.

Masnãoé oqueparece ser.Como oouro dotolo,a artedeumanova geração queestásurgindo nos Estados Unidos questiona o quetomamos porbeloe valioso.

Essa geração deartistas norte-americanos está deixando deladoa paixão pelaartedeumageração comprometida socialmente e debase conceituai que dominou o recente cenário artístico norte-americano.

Da mesma maneira quea geração popfoicapaz deacabar coma vaidade doacademicismo daabstração, essa geração deartistas descobriu quepode renovar o potencial daartepormeiodeelementos desvalorizados como a decoração, oartesanato e a invenção obsessiva.

lt isrichly colored andlustrous, richinitspossibilities and potential. ltsbeauty sparkles withacomplexity ofmeanings.

Butit isnotwhatit seems tobe.Likefool's gold,theartofanew generation emerging intheUnited States callsintoquestion what wethinkofasbeautiful andvaluable.

This generation ofAmerican artists ispulling therugoutfromunder theearnest fervor ofa generation ofsocially charged, conceptually-based artthathas dominated recent American art.lnmuch thesarne wayasthePop generation wasabletodeflate thevanity oftheacademy of abstraction, thisgeneration ofartists hasfound thatit canrenew thepotential ofartthrough devalued elements such asdecoration, craftandobsessive fabrication.

Umadasquestões maisinquietantes e difíceis nahistória temsido daartedoséculo XX,daartena·eramoderna, definir a relação daartecoma decoração, oartesanato ea beleza.

OqueMatisse tevedelidarnaprimeira metade do século estásendo agora aplicado notrabalho deLari ricamente texturizado e Pittman, comseupastiche decorado comflores.

A beleza e a decoração sãouma perigosa facadedoisgumes.

Elas atraem oespectador desavisado e,aomesmo tempo, afastam aqueles que associam beleza e vazio.

Umaresposta semelhante ocorreu coma emergente artepopnoinício dadécada de 60nosEstados Unidos; latasdesopa e histórias em quadrinhos tinham apelo juntoaopúblico leigo, maso establisment daarteacreditou quelhefaltavam implicações mais profundas.

Alguns críticos interpretaram a incorporação damídia popular, detécnicas comerciais e dodesign pelaartepopcomo umatentativa dageração mais jovem dedesviar a atenção damídia dassérias intenções esboçadas peloexpressionismo abstrato, movimento quea antecedeu.

132

One ofthemost gnawing issues andlongstanding difficulties in thehistory oftwentieth-century art,ofartinthemodem era,has been todefine art'srelationship toissues ofdecorativeness, craft andbeauty.

What Matisse confronted inthefirstpartofthe century ismore recently addressed intheworkofLariPittman, withhisrichly textured pastiche ofdecorative flourishes.

Beauty anddecoration areanasty, double-edged sword.

While immediately attracting theuninitiated viewer, theysimultaneously putoffthose whoassociate beauty withvacuousness.

Asimilar response greeted theemergence ofPopartintheearly sixties in theUnited States; soup cans andcomics appealed tothecasual viewer butstruck theartestablishment aslacking inprofound implications.

Some critics interpreted Popart'sincorporation of popular media, commercial techniques anddesign, asanattempt byayounger generation towrestle media attention away fromthe serious intentions laidoutbytheabstract expressionists who preceded them.

Como osartistas popqueosprecederam, osartistas que estão surgindo emmeados dadécada de90utilizam recursos visuais queignoram asnobres aspirações deseus antecessores.

Osartistas dehojeadotam procedimentos das'atividades artesanais' - como a cerâmica, a tecelagem, o desenho demoda e a ilustração - emum caminho paralelo aodaartepop,queutilizou técnicas comerciais deimpressão, a mídiapopular e o design moderno.

'Comercial' e 'reprodução' erampalavras tidas como obscenas naquela época, assim como 'decorativo' e 'artesanal' nãofazem partedovocabulário daditaarte séria.

Noentanto, jovens e sérios artistas norteamericanos estão entrando nessas áreas, talvez como resposta a umacademicismo oucomo umproduto recente deumatradição antiga porém ignorada deinteresse pela decoração e pelamídia popular evidente naartenorteamericana doséculo XX. Hoje,alguns dosmelhores e maisbrilhantes artistas introduziram umaabordagem intelectual deturpada daarte conceituai emsuas explorações embusca dobeloe do artesanal. Émuitogratificante visitar estúdios ondeos artistas têmliberdade paraevitartemas políticos e concentrarem-se nacriação deapaixonadas identidades narcisistas através deexperimentos herméticos emseus mundos fictícios.

Trata-se deartedeestúdio, e nãodearte pública oudepesquisa social.

Osartistas danovageração nãoestão necessariamente resolvendo asintrincadas questões daarteversus decoração, mascertamente estão tentando; estão fazendo issodamaneira menos programática possível, distantes domainstream.

Como o ourodotolo,a artedessa novageração nosseduz comsuabeleza visual.

Eleslançam mãodasnossas percepções e asviram decabeça parabaixo, como Alice olhando peloespelho.

Osartistas atuais nosrevelam mais sobre o quenãovemos doquesobre aquilo quese manifesta demaneira tãointensa aonosso olhar.

Não surpreende queumageração queproduziu trabalhos duros, viscerais, politicamente densos, tenhasido substituída poroutraqueencontrou o caminho parauma revolução estética emqualidades opostas.

Gritos clamorosos foram substituídos poresperança, porum docedesejo deenriquecer e detornar maisnobres tudoo queeraconsiderado trivialouirrelevante.

LikethePopartists before them, artists emerging inthe midnineties have taken upvisual means thatignore thelofty aspirations oftheirforbears.

Today's artists embrace aspects of "handicrafts" - ceramics, weaving, fashion design andillustration - parai/e/ tothewayPopartists employed commercial printing techniques, popular media andmodem design.

"Commercia/" and "reproduction" were dirtywords thery, justas"decorative" and "craft"have been unacceptable inanyvocabulary ofserious or important art.Yetserious young American artists today are heading intothese veryareas, whether inresponse toaperceived academy orasarecent offshoot ofanongoing butignored tradition ofinterest indecorativeness andpopular media evident inAmerican artthroughout thetwentieth century.

Some ofthebrightest andthebestartists today bringan intellectually wrycommand ofconceptual arttotheirexplorations ofbeauty andcraft. lt iswondrous tovisitstudios where artists feelfreetosidestep política/ issues andtoconcentrate instead on creating fervent narcissistic identities outofthehermetic experiments intheirownfabricated andfictionalized worlds.

This isstudio art,notartinpub/ic places, andnotforsocial research.

Artists ofthenewgeneration arenotnecessarily resolving the tangled issues ofartversus decoration, butthey're certainly taking agoodwhack atit,andtheyaredoing sointhemost unprogrammatic manner, alooffromtheperceived mainstream.

Likefoo/'s gold,theartofthisnewgeneration seduces uswithits visual beauty.

Taking ourperceptions andturning themupside down, likeAlicepeering through thelooking glass, today's artists reveal moreabout whatwedon'tseethanwhatsorichly manifests itselfinourgaze. lt comes asnosurprise thata generation thatproduced tough, visceral, politically charged work hasbeen succeeded byageneration thatfindsthepossibility for aesthetic revolution inopposite qualities.

Clamoring screams have been replaced byhope, asweet desire toenrich andennoble ali things which have been deemed trivialorirrelevant.

133

Quando JulieBecker voltou aoCalifornia lnstitute ofthe Artsem1993,teoricamente parafazerumcurso depós• graduação, narealidade tinhaemmente apenas umacoisa - estaremumasituação quelhepermitisse dar continuidade à suaobsessão e a desenvolver pesquisas no temadesuatese,umlocalparadescansar.

Aartista mais jovem desse grupo, e a única queainda nãotevecontato como público, Becker é extraordinária emsua preocupação constante e única decriarumaestrutura que dêapoio à suacomb inação defantasias públicas e privadas.

Nadécada de80,modelos empíricos detodos ostipos voltaram a emergir, eevidenciaram-se naartedeChris Burden, MikeKelley e Thomas Schutte, entre outros.

Becker foiainda mais longe aovirardoavesso a manifestação intelectualizada domodelo dadécada anterior.

Elautiliza casas debonecas 'colecionáveis' como sefossem umpalco parasuafantasia narrativa atualizando a paixão vitoriana porminiaturas que reproduzem a vidareal.Combina~do suaprópria psique comosestados subjetivos deseus personagens ficcionais , Becker criaambientes nolimiar dosonho e dopesadelo.

Becker, cujafamília mudava-se freqüentemente quando ela erapequena, encontrou sua'alma gêmea' nospersonagens deDanny Torrante IdofilmeOiluminado, deStanley Kubrick) e Eloise IdeEloise, deKayThompson e Hillary Knight ),opersonagem infantil quevivesozinho noPlaza Hotel deNova York.

Osquartos queBecker criaparaseus amigos imaginários sãoreproduções específicas de estados alterados damente, temperados coma própria inquietação psicológica daartista.

Elatransforma uma simples casa debonecas emumbrinquedo depsicótica intensidade, rompendo nosso conforto e desfazendo nossas expectativas .

Becker coloca suacasas emminiatura entre dois ambientes detamanho real,nosquais opúblico pode caminhar.

Umé umasaladerecepção/escritório e ooutro umaante-sala/palco.

Issoconfunde ainda mais asnoções derealidade e ficção.

Esses doisambientes sãocenários quefuncionam como suportes paraomundo fantástico dospersonagens feminino e masculino.

Feitos com evidente obsessão, esses trabalhos revelam a ligação direta queexiste entre a artista e osmedos e as infantilidades deDanny e Eloise.

Aáreaderecepção/escritório/entrada liga-se aomundo realcomo a umponto onde sepode deixar correspondência e disseminar informações.

Aante· sala/palco é umquadro vivodoprocesso derecolher cada 134

When JulieBecker reentered theCalifornia /nstitute oftheArtsin 1993, ostensib/y tostudy foranMFA degree, shereally hadonly onethinginmind-to enter asituation thatwould allowhetto pursue herobsessíon withandresearch intothesubject of residence, aplace torest.Theyoungest artistinthisexhibiti'on andtheonlyonewhohashadnoprevious pub/ic exposure, Becker isextraordinary inhersingle-minded focus oncreating a structure tosupport hermêlange ofpub/ic andprivate fanta.sies. lntheeighties, empírica/ models ofai/kinds experienced a resurgence, evident intheartofChris Burden, Mike Kel/ey, élnd Thomas Schutte, among others.

Becker hasgone further in overturning theprevious decade's intellectualized manifesta; tionof themode/.

Sheuses the"collectible" dollhouse asastage for narrative fantasy inanupdate oftheVictorian passion for miniaturized make-believe.

Fusing herownpsyche withihe subjective states offictional characters, Becker builds environments ontheedge between dream andnightmare.

Beckeri whose family moved frequently when shewasachi/d, finds kindred spirits inthecharacters ofDanny Torrance (from Stanley Kubrick's TheShining) andEloíse (from Elo isebyKa ,y Thompson andHillary Knight), thestorybook chi/dwholives :atone inthePlaza Hotel inNewYork.

Therooms Becker creates forher fictional friends arespecific rend erings ofa/tered states ofmind, tínged wíththeartist's ownpsychological uneasiness . They wrn thebanal dollhouse intoaplaything ofpsychotic intensity, rupturing ourcomfort andshattering ourexpectations.

Becker places herminiature homes between twofull-sca le,vvalk -in tableaux, oneanentrance-room/office andtheother an ofreal anteroom/staging-area, further unsettling anyone's notions andfíctive.

These tableaux settings serve asbookends toth€! play worlds ofthema/e andfemale characters.

Made withobviou,s obsessiveness, these works reveal theartíst's direct connection withthefears andfollíes ofDanny andEloise .

papel, cadaesboço e documentação detodososlugares ondeBecker viveue trabalhou durante o intenso período derealização dainstalação.

Elesestãoexpostos paraqueo espectador possainteragir comelescomosefosseuma plataforma doispapéis interpretados porBecker como artista.domunido reale arquiteta deumainquietante residência ima,ginária .

Seosartistaspopacreditaram quequalquer coisapodia servirdetema paraa arte,nãoimportando suabanalidade, TomFriedman demonstra quequalquer coisapodeser usada comomaterial paraa arte.Friedman fazartecom coisasquejamaisveríamos emumafeiradeartesanato numvilarejo qualquer.

Usando goma demascar, pastade dente, pêlosp1ubianos, sabonete, aspirinas, fezes,fita autocolante e moscas, esseartistacriacoisas quetalvez chamemos err1oneamente dearte.Trabalhando obsessivamen1te, elealterao maisabjetodosmateriais do mundo real,incluindo coisas nasquaissentamos, que comemos, ma!itigamos, e comquedormimos e recriaem trêsdimensõei; a profunda banalidade queacostumamos a associar aous10 deimagens bidimensionais daartepop.

Nãopodemos imaginar Friedman nãoproduzindo arte: somos levados, a imaginar quãonaturalmente, assim como respirar, seusdedos devem manipular incessantemente qualquer coisaquelhepasse pelasmãos .

Assimcomoo retratodeMickey Mouse feitopor Lichtenstein dieve terparecido absurdo noiníciodadécada de60,asmanipulações obsessivas depó,fezese palitos feitEis por Friedman podem parecer altamente dedentes suspeitas hoje1r masemsuasesculturas encontramos uma fusãodenoçõi!s históricas: umareverência pelaelegânc ia dominimalismo dofinaldadécada de60,umapaixão pelo processo dosJtós-minimalistas e umsentido de irreverência e iironia próprio daartepop.Assim como Katy Schimert, JimHodges e outros escultores queparticipam dessa exposiçiío, asformas deFriedman seguem princípios decrescimento orgânico.

Esse crescimento, noentanto, parece serinfl1uenciado porumalógica extraterrestre que encontra ordem noabsurdo.

Friedman compartilha com Jennifer Pastor umsentido deextravagância . Enquanto Pastor atuaemumaescala gigantesca, Friedman ofazem umaescala mi1croscópica . Quando desmontamos seus trabalhos, quando violamos seucódigo, porassim dizer, 1~ada. nãonosresta

Theentry/offíce/receiving area connects withtherealworld asa pointwhere mailcanbedropped offandinformation canbe disseminat ed.Theanteroom/staging-area isatableau ofprocess consisting ofevery paper scrap, each concept sketch and documentation ofeach place inwhich Becker líved andworked during theintensive period ofrealizing theinstalfation, andishere fortheviewer tointeract withasaplatform forBec ker'sroles as rea/-world artist andas architect ofadisturbing fantasy residence. lf Popartists believed thatanything could beused asthesubject ofart,nomatter howbanal, Tom Friedman shows thatanything canbeused asthematerial forart.Friedman makes artfrom things thatonewould never seeeven inacraffproject atacountv fair.From bubble gum, toothpaste, pubic hair, soap, aspirin , feces, masking tape andf/ies, thisartist creates things thatwemight be mistaken incalling art.Working obsessively, healters themost abject materiais fromtherealworld, including things thatwesit on,eat,chew, andsleep with re-creates inthreedimensions 1 and theprofound banality thatwehave come toassociate withPop art'stwo-dimensional image exploitations.

One can't imagine Friedman notmaking art:oneiscompelled toimagine how naturally, /ikebreathing, hisfingers must incessantly manipulate anything andeverything thatpasses through hishands.

Justas Lichtenstein's portrait ofMickey Mouse mayhave seemed absurd intheearly sixties, Friedman's obsessive manipulations of dust , feces, andtoothpicks mayseem highly suspect today, butin Friedman's sculpture wefindafusion savvy withhistorical notions: areverence for e/egance fromlate-sixties minimalism, a passion forprocess fromthepostminimalists, andasense of irreverence andironyfromPop. LikeKaty Schimert, JimHodges, andother sculptors inthisexhibition, Friedman's forms folfow principies oforganic growth, yetthisgrowth seems influenced by anextraterrestrial /ogic thatfinds arder intheabsurd.

Friedman shares withJennifer Pastor asense ofextravagance.

Whereas Pastor's isonaheroic scale, Friedman's ismicroscopic.

When one takes hisworks apart, breaks thecode, sotospeak, oneisleftwith nothing.

135

Omelhor trabalho deHodges nãoé simplesmente bonito.

Elelevou a decoração a umaescala obsessivamente grandiosa aocobrir asparedes deumagaleria com565 desenhos delicados, ourabiscos, deflores feitosa caneta.

Eleagrupou milhares deflores deseda artificiais produzindo umaespécie decortina, umtecido finode algodão arquitetural compadrões decorativos que questionam a beleza e o gosto e desafiam o sublime como 'triunfo dabeleza norte-americana'.

Atensão tangível entretemae forma, material e escala, é a fontedaforça desse trabalho.

Fazer umateiadearanha comcorrentes de prata,umarosadeumafitaautocolante e papel de alcatrão, Hodges dáumsentido irônico aosobjetos que,à primeira vista,poderíamos interpretar como poéticos e cheios dedesejos.

Existe, portanto, umladodiabólico em suabeleza.

Assim como Friedman, Hodges combina a prática obsessiva deproduzir objetos dopós-minimalismo comumaestética artesanal para,emseudelicado apelo, questionar a validade defixarlimites entrea artee o trabalho tradicional feminino, incluindo otricô,o crochê e a produção decolchas.

A sentim,ntalidade poética dos títulos deHodges tempera a obsessiva extravagância dos objetos transformados porele.

Nunca temos certeza - notrabalho deJennifer Pastor seo seuamorpelamaterialidade dascoisas é sincero ou irônico.

Embora elaexplore umtemaclássico daarte tradicional - asquatro estações -, o usodemateriais kitschemumaescala quebeirao extravagantemente gigantismo dáaotrabalho umtomhumorístico e transformador.

Nãosepode dizerqueostrabalhos sejam propriamente irônicos, masa poesia deles questiona a natureza daironia e doabsurdo.

Mesmo o títulodeseu primeiro trabalho já numa fasemadura, Bridal Cave, revela a dupla natureza desuas melhores peças.

Pastor criauma tensão entrea beleza purae umadoentia e doce materialidade, absurdamente ricae nauseantemente madura.

Nãosurpreende, portanto, quecomo estudante elatenha adotado asformas dobarroco e dorococó, e,ao mesmo tempo, demonstrado umareverência contida pelo processo artístico pós-minimalista à moda deEvaHesse.

Pastor rompe oslimites entreo barroco e o kitsch,entreo bomgosto clássico e o bomgosto doclassicismo e seu afastamento davidacontemporânea.

Pastor tendea ser nostálgica emesculturas como Untitled (conhecida também como Christmas Flood).

Elatrabalhou coma docelembrança deumaárvore denatalcomenfeites absurdamente grandes e emseguida colocou-a sobre umabelíssima fonte deáguafeitadeplástico.

A mente daartista parece ter sidopermanentemente atraída pelas possibilidades de efeitos especiais deHollywood.

Untitled (Christmas Flood) kitschdeJeffKoons unedemodo convincente o absurdo 136

Hodges's bestworkisover-the-top pretty.

Hehastaken decoration toanobsessively heroic scale bycovering thewa/1s ofagallery with565slightandwispy pendrawings, ordoodles, offlowers.

He hasknitted together thousands ofartificial silkflowers, turning, themintocurtains, architectural scrims ofdecorative patterns that question beauty andtaste andchallenge thesublime withthe "triumph ofAmerican prettiness."

Thetangible tension between subject andform,material andsca/e, isthesource ofthiswork's potency.

Making aspider weboutofsi/ver chains, araseoutof tapeandtarpaper, Hodges inserts asense oftheironicinto objects thatonfirstsightwemightinterpretas being wistful and poetic. lnthatrespect, there isadiabolical sidetohisprettiness.

Notunlike Friedman, Hodges combines postminimalism's obsessive object-making practice withacraftaesthetic that,inits delicate appeal, questions thevalidity ofsetting boundaries between artandthetraditional handwork ofwomen, including knitting, crocheting, andquilting.

Thepoetic sentimentality of Hodges's titlestem pertheobsessive extravagance oftheobjects hetransforms.

Oneisnever quitecertain withJennifer Pastor's workwhether her /oveofthemateriality ofthings issincere orironic.

Although she explores aclassic theme oftraditional art-theFourSeasons heruseofextravagantly kitschy materiais onascale bordering on gigantism injecttheworkwithahumorous, transformative quality. lt isnotsomuch thattheworks areironic, butthattheirpoetry questions thenature ofironyandtheabsurd.

Even thetitleofher firstmature work, Bridal Cave, reveals thedoubled-edged nature ofherbestwork.

Pastor setsupatension between sheer beauty andasickeningly sweet, absurdly rich,andnauseatingly ripe materiality. lt isnotsurprising thatasastudent sheembraced baroque andrococo forms yetsustained areverence toward Pastor traverses the postminimalist process artà laEvaHesse. boundaries between thebaroque andkitsch, between classical goodtaste andthegoodtaste ofclassicism andtheir displacement fromcontemporary life.Pastor tends tobeatone withnostalgia insculptures suchasUntitled (also known as Christmas Flood), taking thefondremembrance ofaflocked Christmas treeandembellishing it withornaments ofanabsurdly heroic scale thenresting thisontopofanimpossibly exquisite splash ofwater fashioned outofp/astic.

Thisartist's mindseems tohave been permanently impressed bythepossibilities of Hollywood's special effects.

Untitled (Christmas Flood) convincingly knitstogether thekitschy absurdity ofJeffKoons withtheexpressive materiality ofHesse.

Pastor makes truly

à materialidade expressiva deHesse.

Pastor fazesculturas verdadeiramente complexas e monumentais quehonram tantoastradições estatuárias barrocas quanto a arte contemporânea e a cultura popular.

Apesar daseriedade comquePastor reverencia a fontedosmateriais que inspiram suaarte,nãosepode deixar denotarumbrilho emseus olhos quando falasobre suas inspirações.

Numa expressão deexcessivo bomhumor, elarepresenta o outono coma fusão deumabailarina burlesca e uma como um'milhoespiga demilho; suadescrição deFall, bebê', falasobre suaaproximação comashistórias em quadrinhos deMobius doprofano e dosagrado.

Elizabeth Peyton, a única pintora desse grupo, ousa introduzir nostalgia, desenho demoda e pintura a temas quelhesãocaros - amigos, músicos contemporâneos e lembranças docemente poéticas decoisas dopassado.

Ela é maisconhecida porseus delicados retratos doanti-herói doinício dadécada de90,KurtCobain, o último símbolo dajuventude perdida e incompreendida.

Como a própria artista, esses retratos sãoaomesmo tempo irônicos e frágeis emsuas iluminações profundamente vivenciadas e questionadoras.

Noginásio, osgarotos faziam desenhos heavy metal sobre morte e destruição como umaabordagem estética queculminou nostrabalhos deRichard Prince e Mike Kelley emmeados dadécada de80.Asgarotas faziam desenhos dealongadas figuras goticamente atenuadas que representavam o desejo deseassemelhar aosmodelos populares damoda.

Peyton resgatou a ilustração daterrado-nunca dapropaganda e damídia popular e a adaptou a umavisão davidadofinaldoséculo XX,assim como fez Daumier noséculo XIX. Aovisitar o estúdio dePeyton, rememoramos a sinceridade apaixonada comqueela explora asligações entrea suageração perdida e a de JohnLennon e Ludwig deBavaria, quetiveram dificuldades emlidarcomascomplexidades deseus respectivos tempos.

Suanostalgia porCobain é à medida compensada porsualembrança deJohnLennon; queobservamos simultaneamente seutrabalho emvários projetos, ascanções maispopulares dosBeatles ea delicada vozdeLennon preenchem o estúdio superlotado.

Como aspinturas defin-de-siecle dospintores simbolistas, ascomposições tonais dePeyton, comsuas ricascores luminosas, revelam suainterioridade e sualigação empática comseus temas.

Esses nãosãoapenas retratos deamigos muito queridos mastambém espelhos das emoções daartista.

complex, monumental sculptures thathonor thetraditions of baroque statuary aswellascontemporary artandpopular culture.

Asearnest asPastor appears inherreverence forthesource materiais which inspire herart,onecan'thelpbutseeatwinkle in hereyeasshespeaks ofherinspirations. lnanexpression of extravagant humor, sherepresents thefaliseason through a fusion ofaburlesque dancer andacornstalk; herdescription of Fallasa "combabe" speaks volumes about herMobius-strip approach tothesacred andtheprofane.

Elizabeth Peyton, theonlypainter inthisexhibition, dares tobring nostalgia, fashion illustration andpainterliness toherbeloved subjects -friends,contemporary musicians, andsweetly poetic remembrances ofthings past.Sheisbestknown forherachingly delicate portraits ofearly-nineties antihero KurtCobain, the u/timate symbol ofmisspent andmisunderstood youth.

Likethe artistherself, these portraits arebothslyands/ight intheir heartfelt andquestioning illuminations. lnjuniorhighschool, boysmake heavy metal drawings ofdeath anddestruction anaesthetic approach theculmination ofwhich canbeseen inthemideighties workofRichard Prince andMike Kelley.

Parenthetically, girlswould dodrawings oflanky, Gothically attenuated figures thatrepresenta desire toresemble popular fashion models.

Peyton hastaken illustration back from thenever-never-land ofadvertising andpopular media and adapted it toavision oflifeinthelatetwentieth century, as Daumier didinthenineteenth century. lnvisiting Peyton's studio, oneisreminded oftheearnest sincerity shebrings toher exploration oftheconnections between herownlostgeneration andthatofJohnLennon andLudwig ofBavaria, aliofwhom had difficulties dealing withthecomplexities oftheirowntime.Her longing forCobain iscountered byherremembrance ofJohn Lennon, andas oneobserves herworking simultaneously ona variety ofprojects, themostbeloved oftheBeatles songs playand Lennon's wispy voice fillsthecluttered studio.

Likethefin-desiêcle paintings ofthesymbolist painters, Peyton's tonal compositions inrichlyluminous colors reveal herinnercondition andherempathic connectedness withhersubjects.

These arenot justportraits ofadmired friends butmirrors oftheartist's emotive states.

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Osdiferentes elementos dasinvestigações deKaty Schimert e aslinhas deligação entremitologia pessoal, história pública, ciências empíricas e sexualidade subjetiva dãoàssuas instalações a sensação deumafeiracientífica queenloqueceu.

Future Perfect, Schimert funde vários temas Emseuvídeo emcamadas semseqüências quefazem paralelos com seus trabalhos esculturais.

Suas esculturas depedras lunares feitasdeporcelana conceitualmente carregadas e suas evocações daluaemestilo monumental feitadeluzes e sombras usando teladearame e grampos trazem suas lembranças daserosões extremamente evocativas e eróticas dosarenitos dolagoEire,suanostalgia pelavida norte-americana dofinaldadécada de60e suaprópria fisiologia.

Schimert atualiza aspectos doprocesso artístico pós-minimalista comsuacontraparte histórica, o impulso cegodaAmérica emlevaro homem à lua.A faltade linearidade desuanarrativa deixa oespectador comum quebra-cabeça complexo evocativo, queressoa com lembranças e significados.

Assim como aslembranças de JohnLennon dePeyton, Schimert relembra osúltimos momentos dasaspirações dopresidente JohnF.Kennedy pelasupremacia científica e tecnológica norte-americana, queatingiu o clímax comosprimeiros passos deNeil Armstrong nalua.Naaspiração daprópria artista de apresentar o impossível, a luaé representada porluzes refletidas; rochas lunares aparentemente indestrutíveis são feitasa partirdeumdelicado acabamento daporcelana; a tradicional linearidade dovídeo é substituída porcamadas - queremetem a Picabia - demateriais quenãopossuem nada emcomum, mascujas fontes estão poeticamente ligadas.

Nenhum escultor debaixo-relevo desde Lee Bontecou conseguiu obtertantodemateriais tãofrágeis.

Umpouco maisà frente, Schimert localiza conceitualmente suaescultura emumcontexto ricamente misterioso deassociações pessoais e defragmentos históricos disparatados.

Seuvídeo inclui umcódigo para auxiliar o espectador a decifrar oaspecto demulticamadas dasuaprática artística.

Seurosto natelaestácapturado nocírculo dalua;suaboca pronuncia palavras quenão podemos ouvir, masquerefletem seuinteresse emtextos e narrativas.

A base histórica emqueapóia seutrabalho pode servistanasimagens dosprimeiros passos de

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Thedisparate elements ofKatySchimert's investigations andthe connective linesbetween personal mythology, public history, empírica/ science andsubjective sexuality giveherinstallation the feeling ofascience fairexhibit goneamuck. lnhervídeo, Future Perfect, Schimert fuses subjects inalayered nonsequitur which hasparai/els withhersculptural works.

Her conceptually charged sculptures ofporcelain moon rocks andher monumentally rendered evocations ofthemoon made oflightand shadow, through wirescreen mesh andpushpins,bringtogether hermemories ofLake Erie's extraordinarily evocative anderotic natural sandstone erosions, hernostalgia forAmerican lifeinthe space ageofthelate1960s andherownphysiology.

Schimert rejuvenates aspects ofpostminimalist process artwithits historical counterpart, America's single-minded drivetoputaman onthemoon.

TheJack oflinearity inhernarrative leaves the viewer withacomplex yetevocative puzzle which resonates with memories andmeaning.

LikePeyton's remembrances ofJohn Lennon, Schimert recalls thelastmoments ofPresident JohnF. Kennedy's aspirations forU.S. scientific andtechnological superiority, reaching aclímax inthemoments ofNeilArmstrong's firststeps onthemoon. lnSchimert's ownaspiration topresent theimpossible, themoon isrepresented through lightreflection, seemingly indestructible moon rocks arerealized through the delicate glaze ofporcelain, andthetraditional linearity ofvídeo is replaced byaPicabiaesque layering ofunrelated andyetpoetically connected sources.

Nobas-relief scu/ptor since LeeBontecou has accomplished asmuch withsuch slightmateriais.

Going onestep further, Schimert conceptually /acates thesculpture inarichly mysterious context ofpersonal associations, anddisparate fragments ofhistory.

Hervídeo includes acodex toassist the viewer indeciphering themultilayered character ofherart practice.

Herfaceonthescreen, captured inthecircle ofthe moon, mouths unheard words thatreflect herowninterests in textsandnarratives.

Thehistorical foundation onwhich thisbody ofworkisbuiltcanbeseen inthefootage ofArmstrong's first steps onthemoon, amoving image thatisforever imprinted inali ofourminds.

A highly personal andsuggestive quality ismanifest intheportion ofthevídeo thatappears todepict themotion of

Armstrong nalua,umacomovente imagem quefica guardada parasempre emnossa memória.

Nota-se um aspecto muito pessoal e sugestivo nomomento emqueno vídeo aparece a passagem daluzparaa escuridão através deumalentequepassa sobre a lua.Naverdade, trata-se dabarriga daprópria artista, comseuumbigo formando umacratera.

Nostrabalhos dessa exposição, o artesanal estáimbuído dearteconceituai e a arteconceituai seenriquece como artesanato obsessivo e tecnicamente exigente.

Osartistas compartilham umapaixão pelos materiais e uma à criação dosobjetos.

Eles abordagem irônica emrelação possuem a habilidade dedescontruir oartesanal eo processo e simultaneamente evitaro caráter cínico associado, muitas vezes, aotrabalho conceituai mais rigoroso.

Apesar deutilizarem aspectos daartepop, processos pós-minimalistas e daarteconceituai dadécada de60e início dadécada de70,essa geração reintroduz a artepelaarte- e poreles- emummomento ondemuito maisé esperado.

Tendo saído doespaço público e voltado paraa hermética privacidade doestúdio, a novaartenos Estados Unidos dadécada de90revive osideais prémodernos dabeleza e daexpressão pessoal.

lighttodarkinalenspassing overthemoon andonly subsequently reveals itselfastheartist's ownbelly, withher bellybutton forming acrater. lntheworks inthisexhibition, crafibecomes imbued with conceptual artandconceptual artbecomes enriched byobsessive crafismanship.

Theartists share a/ove andtechnically demanding ofmateriais andanironic approach toobject-making.

They have crafiandprocess while simultaneously theability todeconstruct eschewing thecynical quality ofienassociated withmore rigorously conceptual work.

Despite theiruseofaspects ofPop, postminimalist process, andconceptual artofthesixties andearly seventies, thisgeneration reintroduces artforitsownsake -and fortheirs -in atimewhen somuch more isexpected.

Having gane through atransition fromthepub/ic arena back tothe hermetic privacy ofthestudio, thenewartintheUnited States in the1990s revives premodern ideais ofbeauty andofpersonal expression.

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EllZABETH PEYTON ~arv is,1996 Oleos/madeira/Oi/ onboard 28x35 .6cm

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BlurKurt,1995 Ã&#x201C;leos/ madeira/Oi/ onboard 35.6x28 cm

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"Estouparecendo o filhodeum farmacêutico, umsimples balconista!", dissea si mesmo, enquanto olhava para oshomens jovens, elegantes e graciosos quepassavam peloFaubourg SaintGermain: todoselescomumcachet especial, todosiguaisnasuaperfeição de linhas, nasuapostura dedignidade e no seuardeautoconfiança; noentanto, todoselesdiferentes devido aoestilo escolhido porcadaumparaparecer ter umavantagem sobreosoutros.Omelhor detodoseleseraumtipodemiseen scene emqueosjovens deParissãotão hábeis quanto asmulheres.

Lucien tinha herdado dasuamãetraçosprivilegiados que- comoelesabiamuitobem- lhe proporcionavam bastante distinção, e esseerao material quedeveria ser trabalhado.

Seucabelo estava mal cortado.

Emvezdeutilizarasbarbatanas flexíveis quemanteriam seurostono lugar,elesentia-se sufocado emseu colarinho semgraçae suagravata era muitosoltaparaservirdesuporte à sua cabeça.

Seráquealguma mulher teria adivinhado osdelicados pésqueestavam presos nasbotasdisformes quetinha trazidodeAngoulême?

Seráquealgum jovempoderia invejar suacinturafina, escondida comoestava pelaroupa disforme queo cobriaà guisadecasaco?

Viuà suavoltamaravilhosos botões sobrecamisas brancas reluzentes enquanto a suaeramarrom!

Todos esses elegantes cavaleiros usavam luvasbem cortadas enquanto assuaspareciam as deumpolicial!Umdelesusava uma bengala ricamente adornada enquanto a camisa dooutrotinhaabotoaduras de ouronospunhos . Outro- enquanto conversava comumadama - faziagirar umsofisticado chicote, e asamplas pregas dassuascalças levemente sujas debarro,suasbarulhentas esporas e seu ajustado casaco demontar ia mostravam queestava a pontodemontar umdos doiscavalos queumpequeno cavalariço segurava.

Outroestava tirandodobolso docoleteumrelógio planocomouma moeda decincofrancos e olhava a hora comoumhomem queestámuito adiantado oumuitoatrasado paraum encontro amoroso.

Pormeiodetodos esses detalhes fascinantes - novos para Lucien - eletomouconsciência deum 142

mundo emqueo supérfluo é indispensável e deudeombros paraa idéiadequeiriaprecisar deumenorme capitalsequisesse assumir o papeldeum solteiro elegante!

Quanto maisadmirava aqueles jovens comseuarfelize despreocupado, maisconsciente se tornava dasuarudeaparência: a deum homem quenãotemidéiaparaondeestá indo,quesepergunta ondeseráquefica o Palais-Royal quando estáexatamente à suafrentee quepergunta a um transeunte ondeé queficao Louvre para ouvira resposta : "Estáexatamente à suafrente".Lucien compreendeu que umagrande distância o separava daquelas pessoas e ficoupensando como poderia atravessá-la, umavezque desejava serumdaqueles esbeltos e jovens solteiros parisienses.

Textoextraído deIlusões perdidas de Balzac(1835-431

~arvis, 1996 onboa rd Oleos/madeira/Oi/ 35.6x28 cm

"l look justlikeanapothecary's son,amere shopassistant!" heto/dhimself, ashewatched the passers-by, graceful, smart, elegant young menof theFaubourg Saint-Germain: ai/ofthem having a cachet, alialikeintheirtrimness ofline, special theirdignity ofbearing andtheirself-confident air; yetai/different thanks tothesetting each had chosen inarder toshow himself toadvantage.

Thebestpoints inai/ofthem were brought outby enscene atwhich theyoung men akindofmise ofParis areasskilful asthewomen.

Lucien had inherited fromhismother invaluable physical traitswhich, ashewasfullyaware, lenthimsome distinction, butthiswasonlytheorefromwhich thegoldhadtobeextracted.

Hishairwasbadly cut.lnstead ofusing flexible wha/ebone tokeep hisface we/1 poised, hefeltmuffled upinhisugly shirtcal/ar andhiscravat wastoofaxtogive support tohisdrooping head.

Would anywoman have guessed whatdainty feetwere imprisoned in theungainly boots hehadbrought from AngoulĂŞme?

Would anyyoung manhave envied himhisslender waist, concealed asit wasbythe bluesacking hehadhitherto taken foracoat?

He sawaround himexquisite studs ongleaming white shirts: hiswere russet-brown!

AI/these elegant gentlemen hadbeautifully cutgloves while hiswere fitonlyforapoliceman!

One of them toyed withahandsome bejewelled cane, another's shirthaddainty goldcuff-/inks atthe wrists.

Another ofthem, ashechatted withalady, twirled acharming riding-wh ip,andtheample foldsofhisslightly mud-spattered trousers, his clinking spurs andhissma/1, tight-fitting ridingcoatshowed thathewasabout tomount oneof thetwohorses he/dincheck byadiminutive groom.

Andanother wasdrawing fromhis waistcoat pocket awatch asflatasafive-franc piece andwaskeeping hiseyeonthetimelikea manwhowastooearly artoolatefora rendezvous.

Atthesightofthese fascinating trifies which were something newtoLucien, hebecame aware ofaworld inwhich thesuperfluous is indispensable, andheshuddered atthethought thatheneeded enormous capital if hewastoplay hispartasasmart bachelor!

Themore he admired these young people withtheirhappy, carefree air,themore conscious hegrewofhis uncouth appearance, thatofamanwhohasno ideawhere heismaking for,wonders where the Palais-Royal iswhen heisstanding infrontofit andasks apasser-by thewaytotheLouvre only tobeto/d:"You're looking atit."Lucien sawthata great gulfseparated himfromsuch people and waswondering howtocross it,forhewanted to belikethese slimyoung dilettantes ofParis. byBalzac (1835-43) Text fromLostillusions

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~arvis, 1996 s/madeira/Oi/ onboard Oleo 35.6x28 cm

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Nasceu emDanbury, Estados Unidos, em1965.Estudou na School ofVisual ArtsdeNova Yorkentre1984e 1987,onde obteve seuBFA. Viveetrabalha emNova York.

BomínDanbury, Uníted States, ín 1965.

Obtaíned theBFA degree from theSchool ofVisual Arts,NewYok , 1984-87.

Líves andworks ínNew York.

Exposições individuais/Solo exhíbítíons 1996Galleria li Capricorno, Veneza, Itália; Neugerriemschneider, Berlim, Alemanha.

1995Cabinet Gallery atThe Prince Albert, Londres, Inglaterra; Burkhard Riemschnieder, Colônia, Alemanha; Gavin Brown's Enterprise, Nova York, Estados Unidos.

1993Hotel Chelsea, Rm828, Nova York, Estados Unidos.

1992Water Closet, Novocento, Nova York, Estados Unidos.

1987Althea Viafore, Nova York, Estados Unidos.

~ucien, 1996 s/madeira/Oi/ onboard Oleo 23x13 cm

Exposições coletivas/Group exhíbítíons 1996Wunderbar, Kunsterverien Hamburg, Hamburgo, Alemanha; Victoria MiroGallery, Londres, Inglaterra.

1995Campo, Biennale diVenezia, Veneza, Itália; Space Od yssey , Koreneou Gallery, Atenas, Grécia.

1994Swan, TomCugliani Gallery, Don't Nova York, Estados Unidos; Postpone JoyofCollecting Can Be Fun, Austrian Cultural lnstitute, Nova York, Estados Unidos.

1993Okay Behaviour , 303Gallery, Nova York, Estados Unidos; Little Thing, Randolph St.Gallery, Chicago, Estados Unidos; Delta ArtsAxis, Memphis, Estados Unidos; ArtinGeneral, Nova York, Estados Unidos.

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JENNIF ER PASTOR ARTIFÍCIO EVIDENTE Comumaintrigante combinação de abordagens não-convencionais e familiares, o trabalho deJennifer Pastor desafia qualquer possibilidade de classificação aomesmo tempoemque integra aquiloqueé comum.

Suas generosas construções mantêm um débitocomo universo doartesanato e dasexposições comerciais assimcomo como apelomassivo dascoresfortese doespalhafato . Noentanto, elatempera essas influências comumapreocupação comosproblemas tradicionais da escultura, criando assim fusões idiossincráticas derepresentação e abstração.

Untit led(Fali) pertence a umasériede esculturas quetêmcomotemaasquatro estações.

Quatro grandes pésdemilho comgrãosmuitoaumentados reproduzem o outono.

Criado coma habitual habilidade artesanal dePastor, ospésde milhosãofeitosdecobrepintado e os grãosdeplástico produzido comalta tecnologia . Oresultado é uma representação hiper-realista deespigas comgrãosperfeitos, maduros, deum amarelo brilhante, queseestende por cimadosespectadores.

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Atraída pelostemasquedenomina "do homem e seussonhos", Pastor encontrou a inspiração paracriarFali notrabalho de umnaturalista norte-americano , John James Audubon.

Audubon teve,em1820, aquiloquedenominou sua"grande idéia" - reproduzir todosostiposde pássaros dosEstados Unidos emtamanho natural.

A magnitude e o absurdo desua ambição deixou Pastor intrigada eo planodonaturalista depublicar esses desenhos emtamanho natural emforma delivro lhepareceu uma"idéiadecunho escultural" . A excentricidade das reproduções deAudubon interessaram a Pastor esuaidéiaparaFalisereme te diretamente aodesenho queAudubo n fez

BridalCave,1993 Misce lâneade mater ial emplástico/ P/asticmed/ey 386x 104x 104cm

Brid a! Cave (detalhe /detail), 1993 Miscelân eadeMaterial emPlâs tico/P/astic Med/ey 386x104x104 cm

doestorninho roxo.N1essa imagem, dois pássaros estãopousados emumaespiga demilhocomorelhas demilhoe uma massa defibrasdemillho quelembram, surpreendentemente, 1elaboradas asas.

A estranha aparência se11y dasplantas com cabelos remeteu Pastor a umaoutra imagem queelahaviavisto recentemente.

Elaviajaraparaveruma aioarlivrenaqual competição burlesca umadasestrelas doshowerauma bailarina denominada Catherine Delish. deformas Delish era umamulhe!r generosas comcabelo longoe volumoso, nointeriorde quefaziasuaperformimce umgrande copodechampagne.

Pastor i provocante desenhou Delish e sua imagem ficouligada, namente dePastor, aomilhoqueemergia dasplantas desenhadas porAuduhon.

Apesar dePastor reconhecer asfontes visuais queutilizouemFali,o objetivo principal dotrabalho nãoé o deremeter aoconteúdo, massima comoo espectador o percebe.

Segundo Pastor, a obraserefereao"fimdascoisas", istoé, comoasextremidades devários elementos, taiscomoaspontas da espiga demilhoeashastes, sedissolvem visualmente napartesuperior.

Falié um trabalho quedeveservistodetodosos ângulos possíveis masque,quando olhado deumadeterminada posição, podemos verumaperspectiva de diminuição.

Limitara imagem parao espectador étãoimportante paraPastor quanto o foi paraAudubon.

A inspiração voltada parafontestais comoesculpir pássaros e competições

burlescas porpartedePastor revela o e pelo interesse daartistapelokitsch folclore.

A suaapreciação pelasformas maisbaixas daculturapopular podeser interpretada comoumasensibilidade camp - casoseutrabalho contivesse apenas umapitadadeironia . Emvezde reproduzir essas formas comdesdém, Pastor simplesmente adotaimagens escolhidas noâmbitodavastagama da culturapopular.

Adaptado de"Blatant Artifice", textode Amada Cruz,noartigo"Jennifer Pas tor", publicado peloMuseum of Contemporary autorizada Art,Chicago , 1996.Publicação peloeditor.

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S~m .Título/Untit/ed, 1994 Tecnica M1sta/Míxed Media 198x442x412 cm

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BLATANT ARTIFICE With anintriguing mixoftheunconventional ¡ andfamiliar, Jennifer Pastor's workdefies categorization while it embraces theordinary.

Herlavish constructions oweadebttothe world ofcraftandtrade shows andtothemass appeal ofthecolorful andthegaudy.

Yet she tempers these influences witharegard for traditional sculptural issues, creating idiosyncratic fusions ofrepresentation and abstraction.

Untitled (Fali) isoneofaseries ofsculptures onthetheme ofthefourseasons.

Four tal/ comstalks withlarger-than-life comdepict fali.

Fabricated toPastor's usual exacting levei of craftsmanship, thecomstalks aremade of painted copper andthecomisofhightechnology plastic.

Theresult isahyperrealistic depiction ofcomstalks withperfectly ripeand bright yellow comthatriseabove theviewers .

howtheends ofthevarious elements, such as thetipsofthecomandstalks, visually dissolve asthetop.Faliisaworkintheround thatis meant tobeviewed fromevery angle, yetthere isaparticular vantage pointfromwhich one canseeadiminishing perspective.

Bracketing theimage fortheviewer isasimportant to Pastor asit wastoAudubon.

Pastor 'sreliance onsources such asbird carving andburlesque competitions reveals an interest inkitsch andfolkart.Herappreciation forthese lowlyforms ofpopular culture could beinterpreted asacamp sensibil ity-if only were anyhintofirony inherwork.

Rather than reproduce these forms withtongue-in-cheek disdain, Pastor simply borrows freely fromthe imagery soplentiful inmass culture.

Adapted from"Blatant ArtĂ­f ice"byAmada Cruz from"Jennifer Pastor", published byMuseum ofContemporary Art,Chicago , 1996 . Rep rinted bypermission ofthepublisher.

Attracted towhat shecalls"man andhis dream" themes, Pastor found inspiration for Faliinthework oftheAmerican naturalist John James Audubon. ln1820, Audubon got whathecalled his"Great ldea" -to render ali thebirds ofNorth America inlifesize.

The magnitude andabsurdity ofhisambition intrigued Pastor, andhisplantopublish these life-size drawings asabook seemed toher"a verysculptural idea."

The eccentric quality of Audubon's renderings interested Pastor, and theideaforFalicanbetraced specifically to Audubon's drawing ofthepurple grackle. ln thisimage, twobirds perch onacomstalk with ears ofcomclumps ofcomsilkthat surprisingly resemble e/aborate wigs.

The strangely sexy lookofthecomstalks withhair reminded Pastor ofanother image shehad recently encountered.

Shehadtraveled tosee anoutdoor burlesque competition where one ofthestars oftheshow wasadancer named Catherine Delish.

Delish wasafleshy woman withlongfluffyhairwhoperformed inalarge champagne glass.

Pastor made drawings of Delish, andherprovocative image became linked inPastor's mindwiththecomemerging fromthecomstalks.

Although Pastor acknowledges alithevisual sources forFalitheworkisnotsomuch about thecontentas, ultimately, about howthe viewer perceives it.According toPastor, the workisabout "theendofthings," meaning 149

TA -DAH ldetalhe/detai l),1991 headboards, bedding materiais, wood Cabeceiras decamadeplรกstico, acessรณrios decama, madeira/P/astic 229x239 cm

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Nasceu em1966emHartford, Connecticut nosEstados Uniidos. o diploma B:FA Em1988obteve naSchool oftheVisual Artsde Nova York.

Em1992obteve o da diploma MFA deescultura University ofCalifórnia deLi~s Angeles.

Moraetrabalha em1EI Estados Segundo naCalifórnia, Unidos .

Bom inHartford, Connectícut, m66.

1 Obtained aBFA fromtheSchooJ of Visual Arts,NewYork, 1988. ln 1'992 obtaíned MFA inSculpture fromthe Universíty ofCalífornia, LosAngeles.

Líves andworks inEISegundo, California, Uníted States.

Exposições individuais/Solo exhíbítions 1995Studio Guenzani, Milão1, Itália.

1994Richard Telles Fine Arti ,Los Angeles, Estados Unidos.

Exposições coletivas/Group exhibitions 1994Surface DeReparation, FflAC Bourgone, Dijon, França; Thr,eePerson Exhibition com/with Tom Friedman e/and Jimlsermanr1, Richard Telles Fine Art,Los Angeles, Estados Unidos.

1993lnvitationa l '93,Regen Projects, LosAngeles, Estados Unidos; Three-Person Exh ibition com/with LilyVanderstoker e/and Richard Hawkins, Feature, N,ova York, Estados Unidos.

TA-DAH, 1991 acessórios decama , made ira/Piastic headboards, bedding materia is,wood Cabeceiras decama deplástico, 229x239 cm

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JIM HODGES

AGENDAS, JARDINS, ENTRADAS

JimHodges temumasensibiliidade especial paraapreender a essiência do universo físico,principalmente os elementos e processos quecaptamsua Ele romântica e profunda imagina1ção. traduzesseuniverso emform,BS artísticas usando materiais comuns e artesanais em geralassociados à decoração como flores,guardanapos depapel,correntes, . cachecóis desedae lençosde,papel Hodges quasesempre trabalha nosentido deapreender suarelação dire1 ta coma temporalidade e a solidez pormeiode umamiríade deprocessos artfsticos que atuamcomosefossemreence1nações e ensaiossimbólicos.

Essesasp1ectos do tempoe doespaçoinspiram timtoa formaquantoo temaquesão indistinguíveis emsuaarte. ...muitos Transparentes, aéreos,volátei!; deseustrabalhos sãoacúmulos de material efêmero coletado e montado de modoa evocarumareproduçãio infinita e umafrágilperpetuidade .

Algumas dasformaspreferidas habitadas porJimHodges nosremetem ,àsua complexa perspectiva sobreo tempo.Há anoseletemfeitodesenhos d1e floresem brancois depapel, pequenos guardanapos iguaisaosutilizados emlanch1onetes, usando canetasesferográficas.

Seuestilo variadesdeesboços inacabados até trabalhos quedemonstram gra1nde habilidade . Feitossobremateriais tradicionais, essesdesenhos s1eriam

OnWeGo,1996 Corrente demetal comalfinetes/Metal chain withpins 145x12 2x56 cm(7partes/parts) Foto: Josh uaWhite

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"competentes e belo$"sobre guardanapos - elesp1oderiam facilmente serdescartados ouguardados.

Cadaflor torna•se umtesouro dodiaa dia,de sonharcomosolhosc1bertos e dos desejos.

Emseguida Hlodges osagrupa de determinada formautiilizando uma emoção lógicareveladla pelostítulos(A Diary ofFlowers/ When WeMet) e pelas combinações d~cores(ADiary ofFlowers/ dispostos com Black andBlue).

Asvez1,s grandes intervalos ent:re siouemformas densase volumosas, eissesbuquês de esboços sãoorganizados segundo uma camada inferior deac1)rdo comuma estrutura intangível.

Clenominados detempos diarlex, trata-sedeagundas privados, reconstituíd11s deacordo com asformas simbólicas 1~ue adquirem o aspectodepublicações.

Hodges publica pessoais, experiências e observações construindo narrativas; deinterioridade quesetransformam e1nespaçoparao desenvolvimento deemoções mútuas eo reconhecimento dodesejo.Apesar deos expostos calendários seremobj1!tos normalmente, umaagonda mostrada cruamente emumaparedepara escrutínio público é urnaidéiaque incomoda e provocamedosgenéricos e deprivacidade. particulares deinvasã1) Masa leiturapsicológiica das intervenções feitasporHodges nuncaé revelada.

TheDiaries ofFlowers são representações sistemáticas dediasque setornammeses,queporsuavezpassam a seranos,queestãoi;empre passando, queestãosempre porvir.Nesseprojeto por eleenfocaumdesejo1:ompartilhado muitos defazerdoinfiinito algo controlável, e dedarumamarcapessoal aotempo.Otempoperpetua-se, é o que podemos imaginar a p1artir dosprocessos repetidos porHodges iiofazeresses trabalhos.

Outrotemarevisitado porHodges sãoas teiasdearanhaqueeh!confecciona com correntes deprata.Asteiassãode tamanhos variados e às vezessão apresentadas solitariarnente, emparesou entrelaçando-se e pass:ando a formar configurações.

Muitas vezesemergem de cantos,à primeira vistaescondidas, fazendo-se presentes ~,ormeiodeuma peçastambém imagem aquie ali.Ess:as

e fazemreferência aoteinpoaodesignar monitorar suapassagem.

Seutrabalho maisrecente, OnWeGo,possuisete camadas, a menor comalgunsmilímetros e a maiorcom1,5metrodediâmetro.

Essapeçaserefereà abundância de tempoe deenergia industrial, de autoperpetuidade, detodoo tempodo mundo.

Hodge traduza vulnerabilidade deumateiaúmidae prateada transformada emummaterial durável comoseestivesse forçando sua permanência.

Tecerteiasé umametáfora adequada paraumartistaqueestá diretamente envolvido emcompreender e reconciliar a temporalida de.

Umapétala,umafolha,umaflor...flores, milhares delasagrupadas formam uma estranha paisagem; maciças superfícies flutuantes entreo aquie umláqueestá sempre presente.

Horizontais, gigantes, aéreas,àsvezesremetendo a todoo espectro decores(From OurSide), outras formando manchas monocromáticas coerentes.

Essescampos nãoestão ligados aosolo,sãofloressemraízes visíveis, somente flores .

Hámuitoosjardins têmsido considerados locaisideaispara contemplação, locaisparaseperdere se reencontrar.

"Coloque issosobremim quando eumorrer", ouvialguém dizerpor ocasião daprimeira exposição deAlready Here/Already There, umgrande campode floresbrancas instalado nocentrodeuma salavazia.Umacamadeflores.Como o paraíso.

Umamanifestação similar $eguiu-se a essa,sóquebasicamente Quem entende comcoresazuis(lnBlue). defloressabequeasazuissãodifíceis de encontrar.

Portanto, umtoquede artificialidade estáemjogoaqui.lnBlue criaumaatmosfera sobrenatural.

Você podepercorrer mentalmente esses 'jardins' e fisicamente andaraolado deles,contorná-los , e àsvezescaptar umavisãodeumoutrolado,fragmentado e distante comosefossevistoatravésde umatreliçaoudeumconjunto de árvores.

estruturas arquitetônicas comentradas e saídase passagens parachegare sair.

Pode-se andaratravésdessaspinturas, comsuabrancura inalterada - um espaçoprojetado quepodeserfacilmente apropriado peloespectador.

Oqueocorre quando nossãonegados objetos familiares quecompõem umaimagem, quepreenchem umasala?StayClose lfiqueporperto)vocêsussurra aoseu amigoaoembarcar emumajornada ameaçadora; umlongohallcomuma entradae umasaída.Outros espaços incluem um'xis'arquitetônico com quatroportas,umaconduzindo à outra emumaeternarepetiçãocircular; uma estrutura rasasemelhante a umacaixa comtrêsladoscomumaportapara atravessá-la e outraparadeixá-la.

Estamos sempre chegando e saindo, entre umasensação particular deapreensão de expectativas experimentadas e de desejos, e conseqüentemente de experiências vividas deencontros e de aventuras .

Espaços depossibilidade, imag ináriosou não,parecem retroceder denossavistaà medida queficamos maisvelhos.

Assalas passam a acumular memórias, lembranças e regras.Asemoções são aberturas queconduzem a passagens que levam a salasescondidas comconteúdos complexos.

Nessaspeçaso atodeentrar, deviajarparao desconhecido e sairé encenado.

Opróprio palcoé uma metáfora depassagens emocionais, passando ouatravessando algo.Auma mesma pintura, escultura e meio ambiente, estaspeçassãosuportes para a experiência , umparêntese emque podemos viajarconscientemente.

JulieAult,1996

Outraformarecorrente usadapor Hodges sãotelasdecercademeiometro quadrado agrupadas demodoa formar 153

relationship totemporality andsolidity through myriad artmaking processes ass:vmbolic reenactments andrehearsals.

These features of timeandspace aresource forbothformand subject trulyinextricable inHodges's art. ...many of Transparent, tissuey, airy,fleetin9 hisworks areaccumulations ofephemera/ material col/ected andassembleal toinvoke infinite reproduction andfragile perpetuity.

Some favored forms JimHodges inhabits te// perspective ontime.For usabout hiscomplex years nowhehasmade balipointpen whi'te paper drawings off/owers onsmall napkins, thekindyougetinacoffeeshop .

Stylistically theyrange fromunfinished sketches tovirtuosic renderings.

Ontraditional be"competent materiais these drawings would justas andbeautiful" onnapkins - thevcould easily have been discarded ascared for- each flower becomes atreasure ofdaiJ'yness, daydreaming andyearning.

Hethengroups collections, theminspecifically configured employing emotional logicsuggested bytitles (ADiaryofFlowers/When WeMet), andcalor (ADiary ofFlowers /Blackand combinations Whether spacious/y arrang ,edwithvast Blue). interva/s between thenapkins, ordense and are voluminous, these bouquets ofsketches laidoveranintangible underlyin91 gridsystem .

Titled diaries, theyarecalendars ofprivate time - recouped insymbolic formtakingon iispublicizing aspects ofapublication.

Hodges personal experience andobservaition, making narratives ofinteriority intospaces for mutuality andrecognition oflonging .

StayClose, 1995 230telasprĂŠ -estendidas ecomcamada preparatĂłr ia/23 0pre-stretched, pre-primed canvases 305x305x 152cm foto:Zindman/Fremont

1

CALENDARS, GARDENS ANDENTRANCES JimHodges hasafeelfortheessence ofthe physica/ universe, atleastthose affecting elements andprocesses thatcapture hisdeeply romantic imagination.

Hetranslates that universe intoartistic formusing mundane, craft-oriented materiais associated with decoration such asfabric flowers, paper napkins, by-the-yard chain, silkscarves and tissue paper.

Hodges sustains acertain focus toward apprehending hisdirectly-lived 154

Although calendars arecommonly disp/ayed ,a diarylaidbareonthewa/1 forpublic scrutiny is anupsetting ideathatgenerates bothvague andparticular fears ofexposure.

Butthe psychic location oforigin forHod ges's entries isnever revealed.

TheDiaries ofFlowers are becoming systematic representations ofday-s months becoming years - alway .spassing, always coming.

Within thisproject he addresses acommonly shared desi retomake endlessness manageable, andto1oersonally isperpetuated, onecan imprint ontime.Time imagine infinitely bytherepetitio1~s process Hodges engages inmaking these works. webs Another motifHodges revisits isspider which hefashions fromsi/ver chain.

Thewebs varyinscale andaresometimes lonely, sometimes paired orgrowing intooneanother

Close youwhisper toyourfriend when embarking onanominous journey; along hallway withanentrance andanexit.Other chambers include: agiantarchitectural X with fourdoorways, oneleading totheotherin endless circular repetition: athree-sided shallow box-like structure withadoartowalk andanother toleave by.Oneisalways through transformed between departure andarrival, between apprehensive private space of experienced expectations anddesires, and consequent livedexperience ofencounters and adventures.

incongregations.

They oh-en emerge from corners, tucked away fromimmediate view making theirpresence casual viaaglimmer here andthere.

These pieces a/soreference andmonitoring passage oftimebydesigniating thatcourse.

Hismostrecent webOnWeGo hasseven layers, thesmaHest afewinches and thelargest fivefeetdiameter.

Thiscomer piece speaks ofanabundance oftimeand industrious energy, self-porpetuation, ofai/the timeintheworld.

Hodges translates the andsilvery spider web vulnerabilíty ofamoist intoalasting material, asif toforce 1isnane.

Weaving permanence where there foranartistwhois webs isanaptmetaphor largely directed toward u~1derstanding and reconcilíng temporality.

Spaces ofpossibílity, imaginary orotherwise, seem torecede fromviewaswegrowo/der.

Rooms become laden withmemory, recol/ection andrules.

Emotions areopenings leading through passages tohidden rooms withcomplex contents. lnthese pieces theact ofentering, traveling intoanunknown, and leaving isstaged.

Thestage isitselfa metaphor foremotional transits, going ar getting through something.

Atonce painting, sculpture, andenvironment, these pieces are supports forexperience; parentheses inwhich onecanself-consciously travei.

JulieAult,1996

Apeta/, aleaf,aflower ...flowers, thousands of themsewn together become astrange landscape; massive floating screens between hereandanalways otherthere.

Horizontal, gigantic, airy,sometimes 1indexing thefui/colar (From OurSide), atothertimes they spectrum cohere inmonochromatíc pools.

These fields arenotgrounded arlinked toearth, these flowers have novisib/e roots, onlyblossoms .

Gardens have longbeen consídered ideal places forcontemplation, forlosing and retrieving oneself.

"Putthatovermewhen I die,"I overheard someon19 sayonfirstviewing Already Here/Already Thern, alarge white fie/d offlowers installed inthecenter ofan otherwise empty roam.

Abedofflowers.

Like manifostation followed, paradise.

Asimilar primarily inblue(lnBlue).

Anyone whoknows flowers knows thatblueones arehardtofind.

Atouch ofartificiality isatplayhere. lnBlue produces asupernatural atmosphere.

You can mentally roam these "gardens" and, , beside and physical/y, youcanwalkrnearby catchi'ng aglimpse of around, sometimes another side,fragmented anddistant like through atrellisaragrave oftrees.

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Another reoccurring formHodges uses areone footbyonefootprimed c,anvases joined together toformfreestanding architectural structures, withentrances andexits, passages fordeparture andarrival.

These paintings are tobewalked through, theirwhiteness unaltered - aready projection space thatis easily possessed bythev.iewer.

What occurs when wearedeprived ofthefamiliar things Stay thatmake animage, thatfi/1aroam?

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ADiary of Flower s-Abo vetheClouds,1995 à cane tas/ gua rdanapo sdepapel comalfinetesftnk onpaper napki nswithpins Desenhos 142x305cm Collection ofTheMuseum ofCon temporary Art,LosAng eles

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155

Nasceu em1957emSpokane, Washington, Estados Unidos.

Concluiu seubacharelado em belas-artes em1980,noFort WrightCollege emSpokane.

Em 1986,tornou-se mestre embelasartespeloPrattlnstitutede NovaYork,onderesidee trabalha.

Was bomin 1957 inSpokane, Washington.

Was titledBachelor of Fine ArtsbytheFortWright College, Spokane, in 1980, andMaster ofFine ArtsbythePratt lnstitute, NewYork, in 1986.

Lives andworks inNewYork City.

Exposições individuais/Solo exhibitions 1996Yes, MarcFoxx,Santa Mônica, Estados Unidos; States, TheFabric Workshop & Museum, Filadélfia, Estados Unidos.

1995JimHodges, CRG, Nova York,Estados Unidos; Center for Curatorial Studies, BardCollege, Annandale-on-Hudson, Nova York,Estados Unidos.

1994Everything forVou,lnterim Art,Londres, Inglaterra; ADiary OfFlowers, CRG, NovaYork, Estados Unidos.

1992New AidsDrug, Het Apollohuis, Eindhoven, Holanda.

1991White Roam, White Columns, NovaYork,Estados Unidos.

1989Historia Abscondita, Gonzaga University Gallery, Spokane, Estados Unidos.

1986Master ofFine ArtsThesis Exhibition, Prattlnstitute,Nova York,Estados Unidos.

156

º

Exposições coletivas/Group exhibitions 1996Masculine Measures, John Michael Kohler ArtsCenter, Sheboygan, Wisconsin, Estados Unidos; Swag & Puddle, TheWork Space, NovaYork,Estados Unidos; Galerie Ghislaine Hussenot, Paris,França.

1995NewWorks, Feigen Gallery, Chicago, Estados Unidos; Late Spring, MarcFoxx,LosAngeles, Estados Unidos; Avant-Garde Walk aVenezia, Veneza, Itália;Mon Voyage à NewYork, Galerie Elizabeth Valleix, Paris,França; Soucis dePensées, Art: Concept/Olivier Antoine, Nice, França; Material Dreams, Gallery Takashimaya, NovaYork, Estados Unidos; lnaDifferent Light, University Art Museum, · University of California, Berkeley, Estados Unidos; Sex Sells, TheUniversity Art Museum andPacificFilmArchive, Rena Bransten Gallery, SanFrancisco, Estados Unidos.

1994lt'sHow VouPlay theGame, ExitArt/The FirstWorld,Nova York,Estados Unidos; Ethereal Materialism, ApexArt,NovaYork, Estados Unidos; DYAD, Williamsburg, Brooklyn, Estados Unidos; LesFleurs deMonJardin, Galerie AlainGutharc, Paris, França; Desire, Charles Cowles Gallery, NovaYork,Estados Unidos; ABouquet forJuan, Nancy Hoffman Gallery, NovaYork, Estados Unidos; WhoChooses Who, TheNewMuseum of Contemporary Art,NovaYork,

Estados Unidos; AGarden, Barbara Krakow Gallery, Boston, Estados Unidos.

1993JimHodges andBillJacobson, PaulMorrisFineArt,NovaYork, Estados Unidos; OurPerfect World, GreyArt Gallery, NovaYork, Estados Unidos; Opening Exhibition, Rowles Studio, Hudson, NovaYork,Estados Unidos; TheAnimal inMe,Amy Lipton,NovaYork,Estados Unidos; Arachnosphere, Ramnarine Gallery, LonglslandCity,Estados Unidos; Beyond Attrition: Artinthe EraofAids,Washington Project fortheArts,Washington DC, Estados Unidos; TheEidetic lmage: Contemporary Works onPaper, Krannert Art Museum, University of Illinoisat Urbana-Champain, Illinois,Estados Unidos; Museo Statale d'ArteMediovale e Moderna, Arezzo, Itália;lt'sReally Hard, Momenta Art,NovaYork, Estados Unidos; JimHodges, Brooke Alexander, NovaYork, Estados Unidos; Outside Possibilities, TheRushmore Festival, Woodbury, NovaYork, Estados Unidos; Sculpture & Multiples, Brooke Alexander, Nova York,Estados Unidos; Selections/Spring 93,TheDrawing Center, NovaYork,Estados Unidos.

1992Collector's Show, Arkansas ArtsCenter, LittleRock, Arkansas, Estados Unidos; Healing, Rena Bransten Gallery, SanFrancisco, Estados Unidos; AnOde toGardens andFlowers, Nassau County Museum of Art,

Roslyn Harbor, NovaYork, Estados Unidos; TheTemporary lmage, S.S.WhiteBuilding, Filadélfia, Estados Unidos; Update 1992, WhiteColumns, NovaYork,Estados Unidos.

1991Black andWhite, Nancy Hoffman Gallery, NovaYork, Estados Unidos; Lyric, Uses of Beauty attheEndoftheCentury, WhiteColumns, NovaYork, Estados Unidos.

1990Auction forAction, Act-Up Benefit, NovaYork,Estados Unidos; JimHodges, David Nyzio, Vincent Shine, Postmasters, Nova York,Estados Unidos; Partnership fortheHomeless withAids, Christie's, NovaYork,Estados Unidos; Reclamation, Momenta ArtAlternatives, Filadélfia, Estados Unidos.

1989Selections, Artist'sSpace, NovaYork,Estados Unidos.

1988lnstallation, Momenta Art Alternatives, Filadélfia, Estados Unidos Prêmios/Awards 1992MidAtlanticArts Foundation, NEA; Paintings and Works onPaper Regional Fellowship.

1994Penny McCall Foundation Grant.

1995TheLouisComfort Tiffany Foundation.

lnBlue,1996 Flores sedacomf10s/S' 36 6x21em 3cm tlkflowers withthread Collection ofKenw Foto:Joshua Whiteong&TinaPe tra

157

JUllE BECKER Researches, Residents, aPlace toRest de

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JulieBecker é umlocaldeatormentada Éumteatromágico dopróximo diversão. século . Como todaa artedequalidade, suaobraantecipa inferências filosóficas porserintensamente viva,porserum espaçoderedirecionamento defiguras de linguagem nãomaisutilizadas, de talismãs muitoapreciados e de associações culturais.

Seulaboratório tornou-se umcampo eletrizado, istoé, um universo postoematividade porum cientista louco(outalvez- umavezque Becker nãofaznenhum esforçopara escapar desuaprópria identidade como umaJovemSéria- umabibliotecária que desviou darotapadrão) e que desapareceu misteriosamente.

No entanto, aocontrário dasconstruções de caixasmágicas doromancista Paul Auster, cujotrabalho podesercomparado aodeBecker, embora emtermos superficiais, Researchers andResidents ofereceummistério doqualtodoo charme e mistificação romântica foram retirados.

Osdiários deduascrianças, Danny Torrance e Eloise, sãoosprotagonistas dessainstalação.

Oshabitantes ausentes nãochegam a falar.Sãoosquartosvazios contendo objetos espalhados que consfituem asversões daartistado mundo dasbonecas quefalampelas crianças(Sophie Calleencontra Barbie emumSRO?) e asanotações gerais desesperançadas deumpesquisador residente.

Ascrianças, porém, pormeio deseusdiários, falamconosco utilizando suas'próprias' palavras.

Asduascrianças sãocriações dacultura popamericana.

Eloise é dadécadade50, a heroínaprivilegiada deumlivrode histórias quetemporcenário o melhor 158

Qeta lhedamaquete/Detai/ model AreadeDanny/Danny 'sArea

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hoteldeNovaYork.~1Eloise original, um preciso íconedeumtempoemquese podiam ser pensava queosprivilégios transferidos, relatacomentusiasmo seu dequarto prazer emutilizaro s1erviço !"Elessempre sabem quesoueu!").Em Eloi:se fazconfidências a Residen ts,porém, respeito desuavidainterior:"Você Ele1ise emseudiário acredita", escreve bem-organizado, "qunaspessoas dizem ascoisas maisimbeci is paraconseguir aquiloquequerem?"

Emseguida elafaz ..chaveparaespalháumalistadepalavras lasemsuascartasdeamo r: "pureza

DESESPERO CRIATURA Vontade atéo fimdomundo solidão Ruínas Tentação Diferenças Semelhanças Confiança Juntoscomosefossem umsó Especial Sefazeramar Parasempre .... li

surgi1~ pelaprimeira vez Danny Torrance deStanley Kubrick . nofilmeOiluminado Nesse filmedemuitosucesso Jack Nicholson interpreta umromancista cujo emprego comogeren1 ie deumhotelem durante o inverno umaestação deférias, o liberae elesetornaumassassino é umacriança psicopata.

SeufilhoDlanny queé resultado dadécada de70ondeas ameaças erammaiores e a repressão menos articulada.

Odliário deDanny, é umaexcursão criadoporJulieBeckor, aohorrore é muitomaisamedrontador doqueo filme.

lpstalação~nstallation

AreadeRecepção/Reception Area Aprox. 305x366 cm

asembalagens degeladeiras queestãona galeria?

Eafeiaoficinaondeumavelha estação derádiotocasurdamente como seestivesse criando música defundo paraumacenadecrime?

Odiárioteminícioas:sim: "Querido Tony, hojeo papaifoi procu1rar trabalho emum hotelnasmontanhas.

Oqueseráquevai acontecer seelecons ,eguiro emprego?

Elenunca pergunta o queeuachodo lugarparaondevãomelevar".

"Algoestáerrado aqui."Osucesso de Residents estáemsuacinematicidade.

Nãoexist emalteregos.Tudoe todossão o artista-diretor, refratado empedaços e reinventado nahistória.

Qualé o pontodecomvergência dasvidas Seráquesão internas deDanny e E:loise? alteregosdeBecker?

Eo quesignificam

Umavontade e umainteligência extraordinárias.

ChrisKraus 159

JulieBecker's Researchers, Residents, aPlace isatormented funhouse, aMagic toRest Theatre forthenextcentury.

Likealithebest art,it preempts philosophical extrapolation because it istotally alive, aswitching -yardof discarded tropes, cherished talismans and cultural associations.

Thelaboratory has become acharged fíeld,aworld setinto motion byamadscientist (orperhaps, since Becker makes noefforttoescape herown identity asaSerious Young Woman, adeviant librarian) whohasmysteriously disappeared.

Andyet,unlike themagic-box constructions of thenovelist Paul Auster, whose workBecker's might superficially becompared to, Researchers andResidents offers mystery stripped ofcharm andromantic mystification.

Thediaries oftwochildren, Danny Torrance andEloise, aretheprotagonists ofthis installation.

Theabsent residents never getto speak.

They arespoken forbytheirempty rooms strewn withBecker's version of dollhouse objects (Sophie Calfe meets Barbie

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lnstalação /lnstallation Térreo eandarsuperior /Gro undfloorandtopffoor Area deRecepção estálocalizada nopainel esquerdo naáreafrontal/Reception area formodel entrance / islocated inthe/ehpanei onthefrontside

160

inanSRO? ) andthehopelessly gc!neralized notations ofaresident researcher . Butthe speak tousin children, through theirdiaries, their"own"words.

Bothchildren areinventions ofAmerican pop culture.

Eloise comes tousfromthe1950s, the setinNew privileged heroine ofastorybook York's finest hotel.

Theoriginal Eloise, a precocious iconofatimewhen privilege was gushes inthe thought tobetransferable, storybook about herfondness forhotelroam-

service ("They always knowit'sme!").

Butin Residents Eloise contidos aninner fite:"Doyou think," Becker writes inEloise's tidynotebook, "people saythestupidest things togetwhat theywant."

Andthenshecatalogs keywords tosprinkle through herlove-letters: "purity DESPERATION CREATURE Longing untiltheendoftime loneLEiness Ruins Temptation Differences Sameness Trusting Joined asone Special Endearing Lasting ..."

Danny Torrance comes toustromStanley TheShining, t/1e popular tilmin Kubrick's which Jack Nicholson portrays ablock novelist, carntaker otaresort hotel whose jobaswinter frees hímuptobecome apsychopathic killer.

HíssonDanny, achi/dofthemore-threatened, less-articulate recession 1970s.

Danny's notebook, asímagined herebyJulieBecker, is much scarier thanthe anexcursion intohorror; movie.

"Dear Tony," Danny's di,ary begins, "today dad wentto/ookforworkinsome hotleinthehílls.

What wi/1 happen it he9etsthejob?Henever where i willmove asks mewhati thinkabout to."

marginais, invasores, crianças brincando outalvezdopróprio espectador.

Oespaço centralrestantedagaleria é ocupado por embalagens degeladeiras: criamum espaçotemporário quepoderia serusado porcrianças paraencenar fatosdesua imaginação ouabrigos parapessoas que asprocurem como objetivo deobter proteção.

Assim comoo modelo, sua presença sugereuma'saída'ouum caminho paraoutrolocal.

DEPOIMENTO SOBRE OPROJETO Researchers, Residents, aPlace toRest organiza a galeria emtrêsespaços da diferentes.

Oprimeiro, logoà entrada galeria, é umpequeno localderecepção: umaáreanormalmente utilizada para espera, recebimento decorrespondência e mensagens, localdeencontro dos umlocalintermediário que visitantes;

conduz à segunda áreadainstalação por meiodeumcorredor estreito.

O espectador sedefronta primeiro com duasestruturas umpoucoacimadosolo.

Essasestruturas incluem aspectos deum modelo dearquitetura, umalinhadetrem emminiatura e umlaboratório com caminhos tortuosos.

Essasestruturas, no entanto, nãose relacionam emescalas coerentes.

Umapartedomodelo reproduz a áreaderecepção, a entradadeuma galeria.

Asoutrasáreasapresentam as instalações parahabitação e pesquisa dos 'researchers andresidents' sugeridos no títulodaobra.

1

Where doDanny andEloise's inner líves converge?

AretheyBecker's alteregos?

And whatabout therefrigerator cartons inthe gallery?

Andtheseedy workroom where an O/dies radiostation drones on/ikeambient background toacrime scene?

"Somthing is fiesin wrong here."

Thesuccess otResidents itscinematicness.

There arenoalteregos.

The andeverything, artist-as-director iseve,yone refracted intoshards andreinvented through thestory.

Ferocíous /onging andi~1telligence.

Chris Kraus

Nenhuma figurahumana está representada, porémsãomuitosos reflexos desuasatividades: manuscritos datilografados e diários espalhados pelo chão,sacosdedormir e portasde madeira prontasparaseremcolocadas, o dobrado numa jornalTheNewYorkTimes página docaderno declassificados, um cartazdeatletasdasOlimpíadas meio pendurado naparede.

Seráumacolônia deartistas?

Seráo edifício Bradbury (tal comofoivistonofilme8/adeRunner) transformado emalbergue parajovens?

Umacolônia penal?Umhotel?Aquestão dequemhabita/habitou esseespaçofica emabertodeliberadamente - talvezse tratedepersonagens imaginários,

Aterceira seçãodainstalação ('backside/flipside') é umworkshop obsessivo, umarmazém ouuma biblioteca repletadepistasabstratas, evidenciando o frustrante processo quea criação dainstalação implicou: pilhasde notassobreo projeto !versões superadas doprojeto), perfis'científicos' de personalidades, desenhos dosplanos, fachadas e labirintos, páginas dosdiários deEloise (umamenina quevivesozinha noPlazaHoteldeNovaYork) e deDanny Torrance lomenino dofilmeOiluminado, deStanley Kubrick), mensagens gravadas entre"Danny Torrance hoje"e um vidente denominado Voxx, o sombaixo dasalegresmúsicas popdasdécadas de 50e 60transmitidos pelaestaçãoK-Earth 101·LosAngeles e itensaindamais estranhos quepermitem aoespectador olharatravésdeles,ouvi-los ouperder-se emseuinterior.

Ainstalação criasituações queremetem a labirintos e múltiplas formascomqueo espectador podeentrare sair,atravésdas quaiselespodem teracessoa informações e assimilá-las, criar conexões, descobrir novaspistasassim comoconstruir ouencontrar eventos narrativos.

Esseprojeto baseia-se em imagens míticas deculturas populares assimcomoemoutras,criadas pela artista.Ainstalação brincacoma possibilidade derevelar osmecanismos damente,oferecendo aoespectador uma 'áreadedescanso' danoçãodomundo comoumtodolomundo sendoa instalação maior); elaoferece a oportunidade dedesvendar ourefletir sobrecharadas cujasolução finalnão estáescritaemlugarnenhum.

161

PROJECT STATEMENT

Researchers, Residents, aPlacetoRest configures thegallery intothree distinct places.

Thefirst,located atthegallery entrance, isa cramped reception area: aplace usual/y used forwaiting, receiving mailormessages, meeting visitors; aninterstitial zone.

This opens intothesecond area oftheinstallation viaanarrow corridor. lnitially, theviewer encounters twostructures raised slightly off thefloor.These structures combine features of anarchitectúral model, miniature trainset,and ~aze; however, theydeny laboratory consistent scale relationships.

One partofthe mode/ reproduces thereception area ofthe gallery entrance; theother parts present the livingandresearch facilities ofthe "researchers andresidents" al/uded tointhe title.Nohuman figure isrepresented, but traces ofhuman activities abound inthe rooms: typed manuscripts andpersonal journals scattered onthefloor, sleeping bags, The New wooden doors waiting tobehung, York nmesunfolded withclassified ads

highlighted, aposter ofO/ympic runners half taped tothewa/1.

Isit anartists colony?

The r) Bradbury building (asseen inBladeRunne turned youth hoste/?

Apenal colony?

Ahotel?

Thequestion ofwhoinhabits/inhabited the space isintentionally leftunclear - perhaps imaginary characters, deviants, squatters, children atplay,oreven theviewer.

Therestof thecentral gallery space isoccupied by cardboard refrigerator boxes: thatconstruct temporary places children might usetoenact a fantasy, orshelters forothers whomightresort tothemforprotection.

Along withthemodel, theirpresence further suggests a "wayout,"or awaytosomewhere e/se.

Thethirdsection oftheinstallation ("backside/flipside") isanobsessive workshop, storage, orresource library crammed with abstract clues; evidence ofthefrustrating process involved inbuilding theinstallation: pilesofproject notes (abandoned versions of theproject), "scientific" personality profiles, drawings offloorplans, building facades and mazes, journal entries ofEloise (alittlegirl

livinga/one atthePlaza Hote l inNewYork) and Danny Torrance (theboyinStan lef Kubrick's tape-recorded meetings filmTheShining), anda between "Danny Torrance today" clairvoyant named Voxx, thelowvolume of cheery 50sand60spopsongs bmadcast from K-Earth 101-Los Angeles, andmorigpeculiar items thattheviewer cansearch t/Jrough , listen to,orgetlostin.

This installation creates maze/ike situations and multiple ways fortheviewer toenterandexit, through which heorshecanaccess and assimilate information, create connections, pick upcues, andconstruct orfindnarrative events.

This project draws frompopular cu/fures mythic images aswe/1 asother se/f-invented ofrevealing ones . lt plays withthepossibility themechanics ofthemind, offer ingtheviewe r a "reststop"fromthenotion oftheworld-aswhole (theworldasthebiggest installat ion);a chance tounfold, orponder overríddles whose finallifeisnowhere writtendown.

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162

lnstala ção/ln sta//atioin Parteposte riordaárea de Recepçã o eocorredorque levaà áreacentral.

Maquetese embal a!iensde geladeiras/ Bac k oi t/Je Receptionarea andcorrido,tothecentr al space . r.itorboxe s.

Mod elsandrelrige Apro x.610x91 4cm

Detalhe/Oetai/ 3ºEspaço {fundos )/3rdspace or'backside' váriosobjetos/various objects

Nasceu emLosAngeles, Estados o Unidos, em1972.Freqüento,~ California lnstitute oftheArts obtevE, seu de1993a 1995,onde MFA. Entre 1989e 1993fezseu BFA namesma universidade.

Bom inLosAngeles, United Sta tes, in 1972.

Attended theCalifornia lnstituteoftheArtswhere she earned herMFA degree from19.93 to 1995.

From 1989 to1993 sheearned her BFA degree atthesarne colliege .

Aprox . 244 x610cm

163

KATHlEEN SCHIMERT

lheMoon, 1995 Tela dealumĂ­nio,pregos,spotlightesombra/Aluminum screen, straight pins, spot/ightandshadow

366x244x 15cm

164

Moon Roc ks,1994/95 Cerâmica comacabamento glaze emplatina/Platinum overceramic 165

Renascido Estéril Sugador deSangue Nãodênada Homem Sensível

5-!SANPAUL.OBI

CaroDrácula, Estava nobanho sentindo quevocêestava frioquando asbatidas naporta meacordaram.

Odiabo estava láusando umvestido e emsuas mãos umbolocomvelas sussurrando: "Cuide desuas necessidades".

Meupaifalasemdeixar queumgolepasse pelocorpo quefaçacomqueoutro sejanecessário.

Pensei terouvido vocêgritaraquela noitedepois danatação comolhos cor-de-rosa emumalimusine suave.

Estava frio,nossos cabelos ainda molhados e asjanelas enevoadas quando Nixon renunciou aocargo.

AoouvirMeus colegas americanos caímos nosono.

Acordei vendo duas luas,masnossas vidas continuavam nocaixão esperando quea névoa dasjanelas desaparecesse e queminha mãedesse partida nocarro e noslevasse paracasa, paraumagostosa refeição.

Soprei umburaco emumdesejo; aschamas quevinham emminha direção sebeijaram portrêsdiaseu te-soprei sussurravam emmeuouvido e fiquei pensando sevocêtinhametransformado emumpeixe.

Nadando paracimanointerior docorpo euvomitava paraconseguir alcançar a esfera celestial.

Elaveio aomeuencontro como umaonda e aoseguir meus colegas astronautas batia cabeça contra a superfície tentando romper e enterrar meucorpo parasempre, portodaa humanidade.

Ultimamente a vidatemserecolhido antes dechegar perto demais.

Osastronautas dormem noespaço semtirarsuas calças.

A morte trabalha dedentro paraforae todos osmeses suapromessa suga meu ferro.Osangue murmura peloímãdasestrelas.

Nossos corpos solitários e seuagridoce comprimento deonda é a única coisa quenosmantêm longe ejuntos sonhando queumdiaumsonho morno viráe a morte permanecerá.

Parasempre, suaamiga, Katy

Undead Barren Blood Suck.ing Seducti ve Gi ve Nothing Man Sensitive

Dear

Dracula,

I was in the bath feeling you The devil stood wear.ing a dress and say.ing "Take care of your needs".

cold until the knocking .in his hands a candled

woke me up. cake softly

Father speaks wi thout letting a drop pass into the body that might: need pink eyed in a another.

I thought I heard you cry that night .after swim practice soft limousine.

Cold it was, our hair still wet and the windows fogged up as Nixon

resigned,

moons

but

from

Upon hearing to clear,

office.

My E'ellow remained

our

líves

for

my mother

11mericans

in

to start

the

the

we fell

coffin

engine

as.leep.

waiting

for

and drive

I woke up seeing the

steam

on the

us home to a nice

two windows

meal.

I blew a hole .in a wish; returning flames kissed for three days I blew-you whispered in my ear and I wondered if you made me into a fish.

Swirnming upward through the body I puked to reach the orb.

It met me fellow astronauts I banged my head against the like a wave and following surface trying to crack and bury my body forever, for all mankind. wi thdraws before coming too close.

Astronauts These days life wi.th their pants on. Death works inside out and each sleep in space month your promise sucks my iron.

Blood murmurs for the magnet in the is the only stars.

Our bodies alone and your sweet and sour wavelength thing that keeps us apart and together dreaming that one daywarmsleep w.ill come and death will stay.

For

ever

and

ever.

Your

Friend,

r<aty

Epílogo

7-!SANPAUL.OBI

Notas paraoAfogado: Umbalde degelofoijogado nacavidade do tóraxenquanto meucoração parava para esperar seuretorno semfim.Aovoltar com umapedra emforma deluaespelhada, umpé frente aooutro, vocêolhou paraumaimagem inconsistente sempre substituída atéqueum raiodeluzalcançou a rocha e atravessou seu caminho brilhando.

Aívocêcaiu,caiue atravessou a atmosfera.

Veias daperna foram retiradas e envolvidas emtorno docoração como sefossem fiosdearame emvoltadeum músculo deferro.Oímãatraiu a Primavera e ogeloderreteu sobre umabatida docoração enquanto vocêcaíamorto emummar escarlate.

A gordura flutua e osmúsculos afundam, eu estava teescrevendo umacartadeamor quando reflexões profundas destruíram nossa re.lação.

Seumaiôdemetal oatraiu parao fundo enquanto camadas defilmereflexivo destruíam ofocodasuaimagem.

Drácula está morto.

Emmomentos demelancolia vocêse à biblioteca embusca desuafotoe dirige todas asnoites euvoltoparadormir comum homem morto quelevita aomeulado.

166

Escrito porocasião desuamorte tolaporsua Mulher queoAma. 1995

Notes

to

Drowned

Man:

A bucket of ice was poured into the chest cavi ty while my heart stopped to wait out your endless return.

Walking back with a mirrored moon rock one foot in front of the other you gazed into an inconsistent image replaced and replaced, until a sunbeam caught the rock and crossed There you fell and fell through the burning your path with gleam. and wrapped around the heart atmosphere.

Veins from the legs were taken like wire around an iron muscle.

The magnet pulled Spring forward and the icing melted over a heart beat as you dropped dead into a scar.let sea.

Fat floats muscle sinks, I was writing you a lave letter when deep ref lections destroyed the affair.

Your metal bathing suit pulled you to the bottom as layers of reflecti ve film destroyed the focus of your image, Dracula is dead.

In melancholy moments you walk to the library with a looking for your picture and each night I return to sleep levi tating dead man by my side.

Written on the occasion of silly death by your Loving 1995

your Wife.

"Aos sábados à noitesaímos, voltamos paracáe fazemos amor; qualé o sentido detudo isso?"

Querido sr.Armstrong,

"Saturday night come back here and what' s the that? 11

Dear wet

we go out, and have sex meaning in

Mr . Arms trong, The sun pierced our eyes-spread open between our around on a TV screen.

Solacing there, I left balls

t-ly mind lay your body suit:.. ':(ou took off.

I swallowed my body and together we sailed

he lets in the

Blankly by the Prodigal off friends as Desire Sea of Tranquillity.

open alt.ernating in a suppository

Son waves multiplies

inlets. toward

Osolfurava nossos olhos, mantidos bemabertos entre nossos dedos - nossos olhos redondos e úmidos emvoltade umateladeTV.Encontro pazlá,deixei umamarca de respiração sobre oseuterno.

Você foiembora.

Minha mente permaneceu aberta alternando pensamentos.

Molhei sua imagem, engoli meucorpo e juntos montamos emum supositório e voamos emdireção à lua.

fingers-rolling breathing-marks Wetting your the moon.

on. Galloping through in circles while the

upon ima.ge,

darkness Lucky land

Pumping iron into a dead seaSweet Astronaut the last time I saw you was through a sealed glass cart waving like some medieval vestige; parading evil germs and fear of smells.

Tenderly I touched. my hand to the glass and you stepped back.

And back looked with tears out over the frozen lake.

Walking carne the Undead pressed a sordid favor.

For three days red candles melted over the angel food cake as the flames extinguished by themselves.

In a pool of blood fate crossed the eyes of the girl and cold glass bubbles rubbed against her belly.

Sleeping with the dead, he left without saying good-l:Íye; promising life ending forever.

Passamos peloFilho Pródigo e eledáadeus.

Galopando pela à medida queo Desejo se escuridão eledeixa osamigos multiplica emcírculos enquanto a Terra pousa noMarda Tranqüilidade.

Bombeando ferronomarmorto Querido Astronauta, a última vezquevivocê foiatravés deumcarrinho comvidro selado fazendo gestos como sefosse algum vestígio medieval; você exibia germes fatais e medo deodores.

Comcarinho encostei minha mãonovidro e vocêrecuou.

Devoltaolhava comlágrimas nosolhos parao lago enregelado.

Osredivivos apareceram e pressionaram um favorsórdido.

Portrêsdiasvelas vermelhas derreteram sobre obolodeanjoe aschamas seextinguiram porsisó.Emuma poça desangue odestino atravessou frente aosolhos da garota e bolhas devidro frioesfregaram-se emsuabarriga.

Aodormir comosmortos, elesaiusemdizeradeus; prometendo ofimdavidaparasempre.

J.A

J.A.

Querido Hamlet, Sonhei quevocêmatoumeupaie cortoutodasassuasárvores.

Meusirmãos voltaram paracasa,venderam a madeira e dividiram o dinheiro entreeles,dizendo aomesmo tempo:"Estamos felizesqueelesefoi". and -,daw,y;,/k, ,y,d'✓ d,,,,,,.,,,.;? "7'4.W;.,.f' ~.f',fu( ,e,:, .f'°"'º:

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JI"'"

Visuamãeontem.Elaestava comprando lingerie nocentrodacidade.

Eutinhacolhidoflorese deialgumas a ela.

Depois fomosalmoçar e elafalousobreo seutio.Seuslábiostremiam ...suacabeça trêmula e seuscabelos brilhavam comosediamantes tivessem sidoinseridos emsuaalegrealma.Comecei a compreender porqueela deixouseupai.

Elanãofeznenhuma menção a você.

Levanto-me todasasmanhãs antesdosolraiare vounadarnapedreira.

A águaficafriaatéo solficar suficientemente altoparailuminar suasuperfície.

Tentoflutuarnointeriordaimagem e ficobemquietaatéme sentirtomada pelocalore a diferença entrea águae eumesma sedissolver.

Abroa bocae a águasalgada entrasemencontrar barreiras e semumarespiração.

A águadentrodomeucorpo afugenta qualquer pensamento.

Sópenso emvocêquando preciso respirar.

Afundando dosólidoaolíquidoestendo-me contraa parede depedraqueplanejo comere ondepretendo entrar emalgumtempo.Comareiaemmeuestômago deslizo naprofundidade friae mecoagulo ...e retornoparao estado sólido.Vocêestásempre comigo.

Sempre sua, Ophelia

167

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.

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Nasceu emGrand lsland, Nova York,em196j!,Em1985estudou noPhiladelphia College ofArt na Filadélfia, Pensilvânia, onde recebeu seudiiploma debacharel embelas-artes , (escultura). deYale, Estudou nau~1iversidade emNewHaven, Connecticut, em re1:ebeu seudiploma 1989,onde demestre embelas-artes !escultura).

BominGrand lsland , NewYork,in 1963 . ln 1985 shestudiedat Philade lphiaCoNegeof Art ín Ph iladelph ia, Pennsylvanía, andhad herBAF degree (sculpture ). Studíe d atYale University, NewHaven , Connect icut,in '1989 , where she degree (sculpture ). earned her MAF' Exposições individuais/Solo exhíbitíons 1997Renaissance Society, Esta~los Unidos.

Chicago, 1996ACProject Room, Nova York, Estados Unidos.

Mr.Armstrong, Janice 1995Dear Yorlk, Estados Unidos.

Guy, Nova Exposições colletivas/Group exhíbit íons 1996Wands Foundation, Malmõ, Suécia.

Alteratio ns,P.S.1 1995Incidental Studio Artists 1994-95; P.S.1 Orensanz Museum atthe1Angel Foundation, Nova York,

TheAstronaut,1996 Tomada emSuper8noLago Erie/Supe r8 filmsho t onLake Erie interpretação/performed byOliv er R'einsc h amGabbay, cinematogral ia/c inem atography by:5a direçâo/directed byKath/e eSchimert

Estados Unidos.

1994Licht, Austrian and American Artists, ArtProp, lfova Criticai York, Estados Unidos; YaleUniversity ArtGallery, Mass, NewHaven, Estados Unidos; Annual Auction, TheNewMusieum, Nova York, Estados Unidos; Artist ArtistSpace, Nova Yo1rk, Select,

Estados Unidos; Group Show lcom/with PaulBloodgood, Luca Buvoli, Jason Rhoades), Sandra Gering Gallery, Nova York, Estados Unidos.

1993Germinal Nota tions, Drawing Show, Food House, Santa Mônica, Estados Unidos; AC Nova Pro jectRo om, 303Gallery,

York, Estados Unidos; Loveand other Fata l Attract ions,Santa Barbara Contemporary Arts Forum, Santa Barbara, Estados Unidos.

Prêmios/Awards 1994/95 P.S.1 Museum lnternational Studio Program.

1991Connecticut State Commission ontheArts, Individual Artists, Project Grant.

1988/90 YaleSchool ofArtand Music atNorfolk, Artistin Residence.

1984Philadelph ia College ofArt, LeoModel Foundation, Award forJuniors .

Porcelain Landscap e: LaveonLakeErie,1996 Porcelana}Por celain

169

TOM fRIEDMAN

Sem Título/Unti tled ·1995 l.ápis/ Pencils :18x36x28cm

PRATICAMENTE NADA: AARTE DETOM FRIEDMAN

170

Emumdeterminado momento Jane Bowles escreveu a seumarido, o querido Bupple: "Sempre meesqueço doqueas pessoas acreditam quedevasero atode escrever" . Elajáhaviapublicado um Twoserious ladies, que, romance, decidiu, "nãoera,afinal,umromance".

Esqueceu-se decomoeraumromance e passoua confundir o casamento com marriage blanc.Maistarde,esqueceu -seda gramática dopresente e dofuturoe passoua autografar volumes desuas coletâneas como"JaneBowles, a morta".

OqueseráqueBowles aprendeu ao

esquecer-se detudo- seráqueaquilo ardiaou eratãocalmante quantoum bálsamo?

Tenham presente queelanãoestava fazendo umelogiodaignorância, queissonãoé umelogiodaignorância, apesardeserumelogiodealgocomo aprende r a serignorante . Ouesquecer de se lembrar .

TomFriedman seesquece doquea arte deveria ser.Espaguete, chiclete, pastade dente,pêlospúbicos , sabão,aspirina,

cocô,fitaadesiva.

Talvez elenãoacredite queestejaproduzindo artee quetodos estãoerrados aoclassificar assimseu trabalho . Talvez seutrabalho sejamais interessante doquea própria1 arte. Talve z a artelhedêdordecabeça.l:leesquece o queelaé aonãolembrar o que espaguete, chiclete, pastadedente,pêlos púbicos, sabão,aspirina, coci 6e fita adesiva devem serconvencionalmente e apenasdeixá-los assim . Tudopassaa ser quasenada.Adelicada massadetrigode Loop , 1993-1995 - umaúnicacaixade rosde maca rrão -, é feitadepedai

talharim cujasextremidades sãocoladas umasàsoutras;a docEi pústula cor-derosaintroduzida comforçanocanto,em 1riasera pelede Untitled, de1990,pode masé apenas umovoouumfurúncuilo, chiclete moldado emformadeesfera;a calmageometria natat,óriadeUnt itled, 1989,torna-se perspicaz quando secheira suasondasdementaazulada; a espiral sobreumasuperfície dle alabastro que remeteàsrotativas giratórias deRrose Rrose1 existindo somente Sélavy laprópria comoumaassinatura ouumareprodução dealguém quenuncaEixistiu) é feitade pêlospúbicos sobreunnpedaço desabão .

Oqueé limpofazrelembrar a sujeira, ea curarelembra a dor.Rnlembrar algo subitamente é aomesmo tempodocee amargo, poisvocêderepentese lembra queesqueceu - tropi1:alidades inteiras, lentoscorposinteiros, abrasões tenras.

Friedman esculpiu suacabeça, um pequeno auto-retrato, 11eito emumapílula deaspirina, aliviando a1ssim a pulsação do seueuenquanto fazia,areprodução.

Ele obtémumaelegância formale precisa apesardesuasescultu 1rasnãose afastarem muitodoqueeramantese mesmo doquenuncaforam . EmUntitled , 1993-1994, o corpodeFriedman flutuade barriga paracimacont1rao tetocomose fosseumaambígua nu111em dedesejo, fotogriifica entreo logro umasuspensão e o milagre, que,casoeunãotenha esquecido, é o lugarennquea artee a vidaacontecem .

Ocorpoteimaemvoltarsempre, mesmo quevocênãoqueira.

T1mte apagá -lo. tornar-se Tentelimpá-lo.

Tentefazê-lo apresentável.

Sempre háalgonão apresentável nele. Há1pessoas e coisas queseapresentam de1talmodoque fazemcomquevocêq1~eira machucá -las. Àsvezesé preciso grandepoderde contenção paraevitarisso.Nãoachoque essacontenção sejaun~acoisabonita, masacredito quesejai'mportante.

Creio nãoestars~zinho comrelação a essa convicção . Asvezes,niofinaldatarde,o fatodeexercer conteni~ão sobreuma violência tãodeliciosa fazcomqueeume sintamaispróximo dos,outros,próximo o suficiente paraatingi-lc>s.

Aprimeira vezqueviuima peçadeTom lá.Nãosabia Friedman, elanemestaiva assim.Volte i disso,masgosteimesn~o

paravê-lanovamente e láestavaela,um poucodesuamerda, emformadeesfera, colocada sobreumpedestal branco, quadrado e semornamentos - anteseu haviavistosomente o pedestal - e gosteimaisainda.Apeçanãoestavalá antesporque alguém haviasentado nelae a levado embora.

Gosteiespecialmente delaaosaberdisso(substituir a peçanão foiproblemático - haviamuitomaisem seulugardeorigem).

NoMoMa, alguns diasdepois daexibição daobrade Friedman, Untit led,de1994,umavagem feitadebolasdefitaadesiva semelhantes a furúnculos -, algumas pessoas passaram porcimadapeça.Sei quefizeram issodepropósito.

Acharam a peçatãolindaquetinhamdeestragá-la.

Viram nelaalgotãoinquietante - eles mesmos - queprecisavam destruí-la .

Esqueceram-se dequeelanão desapareceria.

Aambigüidade nãoestálá - nãohánadadeinseguro oudeingênuo natécnicadeFriedman - e aomesmo tempoestásempre lá,e verseutrabalho nossugerequea delicadeza doméstica da ambigüidade podesera tarefadetodos nós,detudo.

JaneBowles certavezdescreveu algo como"tãoterrível e excitante quequase vomitei".

Essaconfusão surgesempre nasesculturas deFriedman . Elemapeia a vertigem circulando entreascoisascomo elassãoe comonãosão. Elejásedeteve notédioe encontrou a insanidade, fatos tãoevidentes queperdem suaevidênc ia.

Suaintrigante peçaEverything, 1992-1995, contém todasas palavras deum dicionário . Contém 'tudo'e 'nada',mas seráquevocêestáolhando paraas palavras ouparao vazioqueexiste entre elas?

Ele mostrará a vocêcomotudoé feito de nada.

Coisas, pensamentos , belezaexistem porqu e a possibilidade desuaaniqu ilação contagia tudoà suavolta.

BruceHainley SemTítulo/Unti tled,1995 Plástico,pêlos,flocos , Play-Doh , fio,tinta/ P/astic, hair,fuzz, Play -Doh , wire,paint

2xlx 0.7cm

©Artforum , novembro 1995, "Praticamen te Nada :A ey ArtedeTomFriedm an,• by Bruce Hainl

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NEXT TONOTH/NG: THE ARTOFTOM FRIEDMAN Jane Bowles once wrote toherhusband, her dearest Bupp/e, "/keep forgetting whatwríting isasupposed tobeanyway."

Shehadalready published anovel, Twoserious !adies,which shedecided "was afteralinotanovel.,, She forgot whatanovel wasandforgot marriage formarr iageblanc.

Later on,forgetting the grammar ofpresent andfuture, shewould sign acopyofhercollected works as"Dead Jane Bowles.,, What didsheleamfromforgetting it ali- did'itbumorwasit soothing asafinal balm?

Understand thatshewasnotpraising ignorance, thatthisisnotinpraise of ignorance, although it isinpraise of something, likeleaming tobeaignorant.

Or forgetting toremember.

Tom Friedman forgets whatartissupposed to beanyway.

Spaghetti, bubb/e gum,toothpaste, pubic hair,soap, aspirin, shit,masking tape.

Maybe hedoesn't thinkwhathedoes isartat ai/andeveryone ismistaken inca/ling it that.

Perhaps it ismoreinteresting thanart.Perhaps artgives himaheadache.

Heforgets whatit is bynotremembering whatspaghetti, bubble gum,toothpaste, public hair,soap, aspirin, shit, andmasking tapearesupposed tobeanyway andleaving them justthat.Everything is almost likenothing.

Thedelicate durum mess ofloop,1993-95, isasingle boxofpasta, each noodle joined end-to-end; thesweet pink pustule wedged inthecomer, Untitled, 1990, could beaneggsacaraboi/butisbubb/e gumsmoothed intoasphere; thecalm led,1989, becomes natatorial geometry ofUntit heady when yousme/1 itswaves ofmintyblue; thespiral onanalabaster surface recalling Rrose Sélavy's whirligig rotatives (Rrose

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herself existing onlyasasignature or reproduction ofsomeone whonever was) is pubic haironapiece ofsoap.

Theclean recalls thedirtyandthecurerecalls thepain; remembering something outoftheblueis bittersweet because yousuddenly remember forgetting - entire tropicalities, whole slow bodies, tender abrasions.

Friedman hascarved hishead, atinyself-portrait, outofanaspirin, alleviating thethrobofselfwhiledepicting it.

Heaccomplíshes anexacting, formal elegance despite hissculptures notbeing farfromwhat ln theybothonce were andnever were.

1993-94, Friedman's bodyfloats Untitled, faceup against theceiling likeanambiguous cloud fordesire, aphotographic suspension between hoax andmiracle, which, if have not forgotten, iswhere artorlifeis.

Thebody keeps retuming whether youwantit toornot.Tryscrubbing it out.Trycleaning it isalways up.Trymaking it presentable.

There something notpresentable about it. There are people andthings ofsuch presentability that youwanttohurtthem. lt takes great restraint nottosometimes.

I donotthinksuchrestraint ispretty, butI thinkit isimportant.

I donot thinkIamalone infeeling this.There are evenings when restraining such dainty violence makes mefeelcloser toeveryone e/se,often close enough tohitthem.

ThefirsttimeI sawapiece byTom Friedman it wasn t even there. l didn't know thatandliked it anyway.

I wentback toseeit again andthere it was, alittlespeck ofhisshit , rolled intoa bali,centered atopaplainwhite square pedestal - previously I hadseen onlythe pedestal - andl likedit even more, it hadn't been there before because someone hadsaton thepiece andtaken it withhim.l loved it especially then.(Replacing thepiece wasnota problem -therewasplenty morewhere that 1

came from.)

AtMOMA, within afewdaysof 1994,aseedpod Friedman's display ofUntitled, ofmasking-tape circles- /ikeblisters burstsome peop/e walked rightacross it.I know theydidthisonpurpose.

They thought it was sobeautiful thattheyhadtowreck it.They saw init something sounne rving- fhemse/ves forgot it thattheyhadtostomp it out.The,y 1 t goaway.

Theambigui ty isbothnot wouldn 1 there - nothing s unsure ornai'fabout Friedman's technique - andther1e ai/along, andseeing hisworksuggests thatthe homemade delicacy oftheambiguous maybe themétier ofeach ofus,ofeveryithing.

1

Jane Bowles once described something as"so that/ almost terrible andexciting somehow confusion erupts everywhere threw up. That thevertigo inFriedman's sculptures.

Hemap.s rolling between things astheyaroandarenot.

Hehaslooked intoboredom andfound mania, things soclear they're notclear anymore.

His Everything, 1992-95, mesmerizing piece contains adictionary severy word. lt contains "everything1' and,,noth ing,,,butareyou looking atthewords orthenothing between ali thewords?

11

1

1

Hewi/1 showyoueverything being made upof nothing atali.

Things,thoughts, beauty existbecause the poss ibilityoftheir annih ilationruhsai/around them.

Bruce Hainley

©Artforum, November 1995, "Next toNothing; TheArtof Friedmann, byBruce Hainley Tom

SemTĂ­tulo/Untitled 1995lintae lĂĄpisc,Jlorido s/papelftnk andcolored penei/ onpaper107x107 cm

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Nasceu em1965,emSt.Louis, Estados Unidos.

Obteve seuMFA naUniversity of Illinoisem1990 (emescultura) e o títuloBFAna Washington University em1988 (emilustração gráfica).

Viveem Conway, Massachusetts, Estados Unidos.

Bomin 1965, inSt.Louis, United States.

Obtained theMFA degree fromtheUniversity ofIllinois in 1990 (sculpture) andtheBFA degree from theWashington University in 1988 (graphic illustratíon).

Lives in Conway, Massachusetts, United States.-

meaniemóe tigertoe

meaniemoe tigertoe hollers,

GO meaniemoe!

my told that, "Are It."

Exposições individuais/Solo exhibitions 1996Feature, NovaYork, Estados Unidos.

50:TomFriedman, 1995Projects Museum of Modern Art,Nova York,Estados Unidos.

1994Galleria Raucci/Santamaria, Nápoles, Itália;Galerie Analix, Genebra, Suíça.

1993Feature, NovaYork, Estados Unidos; EsraandCecile ZilkaGallery, Wesleyan University, Middletown, Estados Unidos.

1992Bonzak Gallery, St.Louis, Estados Unidos.

1991Feature, NovaYork, Estados Unidos; Southeastern Center for Contemporary Art, Winston-Salem, Estados Unidos; Rezac Gallery, Chicago, Estados Unidos.

1990University of Illinois Gallery, Chicago, Estados Unidos.

1989ArtistsontheCorner Gallery, St.Louis,Estados Unidos.

1988Washington University Gallery, St.Louis,Estados Unidos.

1987ArtistsontheCorner Gallery, St.Louis,Estados Unidos.

Exposições coletivas/Group exhibitions 1996Affinities: Chuck Close and

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TomFriedman, Art lnstituteof Stretch Chicago, Estados Unidos; theTruth, Nice,França; More Than Real, RoyalPalace, Caserta, Itália; Subversive Domesticity, Ulrich Museum of Art,Wichita State University, Wichita, Estados Unidos.

1995Strung lntotheApollonian NovaYork, Dream ..., Feature, Estados Unidos; 1Gaze aGazely Stare, Feature, NovaYork, Estados Unidos; OltrelaNormalità Concentrica, Palaizo daZara, Wittels, Pádua, Itália;lo-fi,Lauren NovaYork,Estados Unidos;Pulp Gallery A, Fictions: Works onPaper, Chicago, Estados Unidos; b/w photos, Feature, NovaYork, Estados Unidos.

1994Three Person Exhibition, com/with Jimlsermann e/and Jennifer Pastor, Richard Telles FineArt,LosAngeles, Estados percept/image/object, Unidos; Lannan Foundation, LosAngeles, Estados Unidos; Objects: Tom Friedman andLinda Horn, Evanston Art Center, Evantons, Estados Unidos; Critial Mass, A&AGallery, YaleUniversity School of Art, NewHaven, Estados Unidos; Dallas ArtistsResearch and.

Exhibition, TheMcKinney Avenue Contemporary, Dallas, Estados Unidos; Galerie Jennifer Flay,Paris,França; Common/Uncommon, Gahlberg Gallery, College of DuPage, Glen Ellyn,Estados Unidos; Rien a Signaler, Galerie Analix,Genebra, Suíça.

1993TheAmerican Academy lnvitational Exhibition ofPainting and Sculpture, American Academy of ArtsandLetters, NovaYork, Mixed Messages: Estados Unidos; ASurvey ofRecent Chicago Art, Forum for Contemporary Art,St. Times, Louis,Estados Unidos; Anderson O'DayGallery, Londres, Inglaterra; Substitute SadieBronfman Teachers, Cultural Center, Montreal, Canadá; NewWorks, Feigen, lnc., Chicago, Estados Unidos; Once

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Sem Título/Untítled, 1995 s/papel Printdecomputador semácido/Computer printout on acíd-free paper 29x20 cm Foto: Oren Slor

Upon ATime ...ALoose Form of Narrative, Gallery A, Chicago, Estados Unidos; Jeanne Dunning, TomFriedman, JuliaFish: Subject Matters, Kendall College Art Gallery, Grand Rapids, Estados Unidos.

1992Hair, JohnMichael Kohler ArtsCenter, Sheboygan, Estados Unidos; Healing, Wooster Gardens, NovaYork,e Rena Bransten Gallery, SanFrancisco, Estados Unidos; Misadventures, Foster Gallery, University of Wisconsin, EauClaire,Estados Unidos; Lying ontheTopofa Building theClouds Seemed No Nearer Than When I WasLying inthe Street, Galeria Monika Sprüth, Colônia, Alemanha; TheMudClub, Winchester Cathedral &Lake Nairobi, Galhberg Gallery, College of DuPage, GlenEllyn,Estados Unidos; Feigen, lnc.,Chicago, Estados Unidos.

1991Casual Ceremony, White Columns, NovaYork,Estados Unidos; White Bird, Gallery 400, University of Illinois,Chicago, Estados Unidos; ltch,NAME Gallery, Chicago, Estados Unidos.

1990Looking atLabor: What Price Beauty, Randolph StreetGallery, Chicago, Estados Unidos; The Feature, NovaYork, Thing ltself, Estados Unidos; Godhead, Feature, NovaYork,Estados Unidos; Minus, Robbin Lockett Gallery, Chicago, Estados Unidos.

1988HillelHouse, St.Louis, Estados Unidos; Artistsonthe Corner Gallery, St.Louis, Estados Unidos; Wittenberg Gallery, St.Louis,Estados Unidos.

175

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R~·MAl~RIAUZACAO ~f-MAíf ~IAlllAílON I

MAf ICA~ME N~AM!ff l

UMAINVERSÃO

ANINVERSION

Falar dedesmaterialização como sendo umdostraços característicos daartenofimdoséculo XXé evocar, de modo concomitante, oraumapromessa nãocumprida ora umaimpropriedade histórica.

Nascida logoapósa Segunda Guerra Mundial, a promessa foia doprojeto revolucionário daneovanguarda eurocêntrica, istoé,uma utopia queatingiuseuestado dedecomposição nofimda década de60. A impropriedade, porsuavez,assinala a atualcondição daartee o seuimpasse emumatardia sociedade capitalista.

Emambos oscasos, a negatividade doprefixo 'des'implica um·absurdo.

Tospeak ofdematerialization asoneofthedefining traitsofartat theendofthetwentieth century istosimultaneously evoke botha failed promise andahistorical inadequacy.

Thepromise wasthat oftherevolutionary project ofthepost-World Warli Eurocentric neo-avant-garde, a utopia thatwasalready instate ofdemise by thelate1960s.

Theinadequacy refers tothepresent condition of art,anditsimpasse inamarket-driven latecapitalist society. ln bothcases, thenegativity oftheprefix"de"implies anon-sense.

Em1968,a ativista e crítica norte-americana Lucy R. Lippard cunhou otermo desmaterialização paradescrever o 1 Deacordo caráter 'obsoleto progressivo' daarte-objeto. comLippard, esseprocesso implicava a transformação da arteemsimples idéias ouações espontâneas pormeiodas quais prometia 'escapar' parasempre dachamada 'síndrome damoldura-e-pedestal' numesforço parase reintegrar à vidadiária.

Desprovida deatributos como os daoriginalidade, dapermanência, ouainda daatração decorativa, assim como despida doseustatus de mercadoria, a arte- vistapormeiodalenteotimista de meados dadécada de60- ameaçava setransformar numa forçalibertadora.

Naverdade, esseprocesso nunca ocorreu.

Escassos cinco anos depois deterescrito seu 178

ln 1968, theNorth American criticandactivist Lucy R.Lippard coined thetermdematerialization todescribe the"progressive 1 According toLippard, thisprocess obsolescence" oftheartobject. implied thetransformation ofartintopureideas orspontaneous actions, through which it promised "toescape" forever fromthe "frame-and-pedestal syndrome" inanefforttointegrate itselfinto dailylife.Divested ofattributes suchasoriginality, permanence, anddecorative attractiveness, aswe/1 asstripped ofitscommodity status, art- viewed through theoptimistic lensofthemid-60s threatened tobecome aliberating force.

Thisprocess, inreality, never tookplace.

Scarcely fiveyears aftershewrote thisclassic text,theauthor herself acknowledged thattheraison dêtreof dematerialization inarthadfailed.

Bythen, conceptual oraction 1

celebrado texto,a autora reconheceu quea raison d'être dadesmaterialização naartetinhafracassado.

A partirde então, a arteconceituai oudeaçãofoitotalmente artístico.

Oquenoinício incorporada aomainstream entendeu-se como sendo o caráter obsoleto daarte-objeto converteu-se, de·fato, natransformação deidéias e ações 2 emartigos deconsumo.

Hoje,quase trêsdécadas depois doseuoriginal ensaio sobre a desmaterialização, Lippard 11 11 ainda reconhece quea escapatória foiprovisional • A arte desmaterializada nãosótinhasido"recapturada e enviada devoltaà suacelabranca", nagaleria ounomuseu, mas também a artecanônica tinhaseexaurido numa grande estilísticos (neovariedade deformas e revivais 3 expressionismo, transvanguarda, neoconceitualismo etc.).

Como resultado, o queseobserva hojeé umaenxurrada demaneirismos defin-de-siecle.

Apesar desse fracasso, existem duas formas opostas em queo mitodautopia artística, embora veiculado demodo deturpado peladesmaterialização dadécada de60,persiste ainda hoje.A primeira dizrespeito àsestratégias que invadiram a artedascomunidades marginais e subordinadas aoscentros depoder, táticas associadas no começo aosmovimentos dasartesconceituai e minimalista.

A segunda refere-se à suainstitucionalização nasmãos dosinteresses hegemônicos domundo daarte.

Atensão gerada pelaoposição dasduas tendências enfatiza a incapacidade desse legado deproduzir verdadeiras alternativas parao impasse daarteatual.

A geração dadécada de60tentou dissolver a arteem simples idéias oupropostas, despindo-a, deumavezpor todas, desuaauradeverdade absoluta.

Confrontado com seupotencial obsoleto, o objeto artístico nãomaisapelou a umahierarquia deessências incontestáveis.

Muitopelo contrário, o localdaexperiência estética foi-se transferindo dopróprio objeto parasuacapacidade de gerarsignificados parapúblicos específicos.

Soba luzdas tendências amplamente difundidas naatualidade, da globalização aomulticulturalismo, essa significação sóé válida quando legitimada pelos valores deumgrupo cultural específico.

Esse fatopermitiu queartistas, ligados anteriormente a comunidades marginais, pudessem seengajar àqueles discursos artísticos - associados no início aoconceito dedesmaterialização (conceitua_l, minimalista oudeperformance) - emtermos próprios aos propósitos individuais e dogrupo.Nasmãos desses artistas, a herança daartedesmaterializada setransformou numa maneira deampliar e refletir sobre asestratégias próprias daarterelativas à suaintervenção social e à sua sobrevivência.

Issopermitiu pôrà margem asatitudes de folclorismo vernáculo, o puído discurso donacionalismo,

arthadbeen fullyintegrated intotheartistic mainstream.

What wasoriginally assumed tobetheobsolescence oftheartobject, became, inactuality, thetransformation ofideas andactions into 2 Today, almost three decades afterheroriginal work commodities. ondematerialization, Lippard continues toacknowledge that"the escape wastemporary."

Notonlyhaddematerialized artbeen "recaptured andsentback toitswhitece/1" inthegallery or museum, butcanonical artwasreinstated inamultiplicity of forms andstylistic revivais (neo-expressionism, trans-avant-garde, 3 neo-conceptual, etc.).Asaresult, weobserve today a watershed offin-de-siecle mannerisms.

Despite thisfailure, there aretwoopposed ways inwhich the by1960s ematerialization mythoftheartistic utopia conveyed persists today, albeit inalargely distorted manner.

Thefirstrefers tothepervasiveness ofstrategies originally associated withthe minimal andconceptual artmovements intheartofmarginal or subordinate communities.

Thesecond refers totheir institutionalization atthehands ofhegemonic artworld interests.

Thetension generated bythese opposing tendencies underscores theincapability ofthislegacy togene ratetruealternatives toart's current impasse.

Sixties attempts todissolve artintopureideas ormotions stripped it once andforaliofitsauraofunassailable truth.Confronted with itspotential obsolescence, theartistic object nolonger stood fora hierarchy ofunquestionable, absolute essences. lnstead, thelocus ofaesthetic experience wasdisplaced fromtheobject itselftoits capacity tocreate meaning forspecific audiences.

Currently, in lightofpervasive trends towards globalization and multiculturalism, thismeaning isvalidonlywhen legitimized by thevalues ofaspecific cultural group.

Thisfacthasallowed artists frompreviously marginal communities toengage those artistic discourses originally associated withdematerialization (minimal, conceptual, performance) interms oftheirownindividual or group purposes. lnthehands ofthese artists, thelegacy of dematerialized artbecame a waytoreflect andexpand onart's ownstrategies ofsocial intervention andsurvival. lt allowed them tosidestep localfolklorisms, wasted nationalist discourses, and

179

alémdas'identidades' estereotipadas promovidas pelos mercados interno e externo, aomesmo tempo emque eramlevantados ositens emdestaque parasuas respectivas culturas oucomunidades.

Nesse ponto, a arte desmaterializada continua sendo, atéhoje,umainfindável variedade depráticas, delinguagens e situações que estenderam o legado estratégico dosmovimentos da década de60atéosdomínios dapolítica e dacultura.

Emfranca oposição a esse tipodereaproveitamento acha-se a sua funcional daartedesmaterializada, transformação em'paradigma global' arquitetado pelos interesses metropolitanos domundo daarte.Defato,e issoé incontestável paraqualquer umqueesteja por dentro doscircuitos artísticos internacionais, soba forma deinstalações, deobjetos ambientais, esculturais oude converteu-se numa vídeo-'situações', a artedesmaterializada lingua franca oficial.

Para todos aqueles artistas pertencentes àscomunidades marginais oumesmo emergentes, a institucionalização desse legado - doqual elesmesmos tinham-se apropriad.o quando o pesquisaram nocomeço - prometia agircomo umsalvo-conduto para transitar nacomunidade global artística.

Masnãofoibem assim.

Senosdetivermos paraobservá-la em profundidade, a tendência queconduz à homogeneização dodiscurso artístico emdestaque nocenário internacional trazà tonaumacomunidade autocentrada e perfeitamente padronizada.

Comunidade essa cujas metas não correspondem necessariamente àquelas dassociedades não-centrais, como asrepresentadas pelaAmérica Latina, emtodaa suavariedade étnica e cultural.

Mesmo cientes datensão produzida peladisparidade de objetivos, muitos artistas latino-americanos aceitaram o masemtermos desafio imposto pelaartedesmaterializada, próprios e sobsuaperspectiva particular.

Issotorna-se evidente particularmente nogrupo queexpõe na Universalis.

Emcadaumdoscasos, assuas obras, longe de serem consideradas apêndices derivativos dosparadigmas oficiais daartemundial, estão preocupadas emsublinhar, noâmago, aquela 'diferença' quearticula suas diretrizes locais faceà comunidade global.

Paraeles,a rotapara umaprática independente daartetraçou-se pormeioda apropriação e inversão doconceito original daarte Issofoipossível, strictusensu, porque o desmaterializada. mitodadesmaterialização nunca teveumseguimento acurado naAmérica Latina.

Oqueaconteceu foi,longe disso, umare-materialização daarte.Como argumentei anteriormente, a necessidade decontornar oumesmo

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thestereotyped "identities" promoted bybothexternai and internai markets, whi/e simultaneously addressing issues of relevance totheircultures orcommunities. lnthissense, dematerialized artprevails today asaninfinite, uncodifiable variety ofpractices, languages, andsituations which extend the strategic legacy ofthesixties movements intotherealms of politics andculture.

Countering thisre-functionalization ofdematerialized art,isits transformation intoa "global paradigm" atthehands of metropolitan artworld interests.

Asevident toanyone familiar with theinternational artistic circuit, dematerialized art- intheformof installations, object environments, sculptural orvideo "situations," andperformance art-hascome torepresent anofficial lingua franca.

Forartists proceeding frommarginal oremerging communities, theinstitutionalization ofthislegacy, which they themselves explored andappropriated earlyon,promises toactas asafe-conduct intotheglobal artistic community.

Yet, it does not.

Observed in-depth, thetrendtowards thehomogenization of artistic discourse noticeable intheinternational scene onlyreveals apatronizing, self-centered community.

Onewhose goals donot necessarily correspond tothose ofex-centric societies suchas those represented byLatin America, inaliofitscultural andethnic heterogeneity. lnspiteofthetension thatresults fromthisdisparity ofobjectives, many artists fromLatin America have accepted thechallenge of dematerialized artonitsownterms andfromtheirown perspective.

Thisisparticularly evident inthegroup exhibiting at Universalis. lnevery case, theirworks, farfrombeing adirect derivative ofofficial artworld paradigms, aredeeply concerned withunderscoring "thedifference" thatarticulates theirlocal perspectives vis-à-vis theglobal community.

Forthem, theroute toanautonomous artistic practice hastaken place through the appropriation andinversion oftheoriginal concept of dematerialized art.Thishasbeen possible because, inastrict sense, themythofdematerialization never hadastrong fol/owing inLatin America.

What occurred, ineffect, wasaconscious rematerialization ofart.AsI have argued elsewhere, theneed to

evadir a censura empaíses soba mazela dasditaduras militares, aomesmo tempo degarantir circuitos viáveis paraa exibição deseus trabalhos, incentivou osartistas desde cedo a seengajarem emformas ideológicas deum 4 conceitualismo baseado noobjeto.Essa· forma dearte conceituai, alicerçada nousodeobjetos previamente descontextualizados paratransmitir novos significados, nasceu nonosso continente como umfeitoduplamente crítico: contra osistema político locale contra os circuitos institucionalizados pelahegemonia do mainstream artístico.

UNIVERSALIS Osartistas convidados a integrar a seleção latinoamericana daUniversalis destacam-se pelasuavivência crítica daartedesmaterializada.

Porumlado,o usode materiais precários e estratégias antiestéticas - oque vemreforçar formas não-tradicionais deproduzir significado - faza artegiraremtorno dadissolução de qualidades taiscomo o preciosismo ouo decorativo, à tradição artística dirigida aomercado. ambas associadas Poroutro lado, o usodosprocessos conceituai e perceptivo privilegiado pelos artistas nãoimplica esquecer osobjetos emsicomo transmissores designificação.

Sob osparâmetros deDuchamp, todas asobras desses artistas latino-americanos escolhidos paraa Universalis podem ser caracterizadas pelaênfase emre-significar osmateriais, aproveitando o usodeelementos banais extraídos ou reciclados dafontedeconhecimentos daexperiência contemporânea.

Emcadaumdesses casos, a 'coisa' oua 'matéria' encontra-se nocentro daprodução artística; isto é,noâmago deumaproposta assaz lúcida quesepode chamar depoética daprecariedade.

Porconseguinte, emvez desubtrair peso domundo, esse grupo deartistas está acrescentando umanova gravidade: o peso daponderação perse. doprocesso artístico

circumvent orevade censorship incountries ruledbymilitary dictators, aswe/1 assecure viable circuits toshowtheirworks, motivated artists earlyontoengage inideological forms ofobject4 based conceptualism.

Thismode ofconceptual art,which refies ontheuseofdecontextualized objects tocarry newmeanings, wasbomthere asaformofcriticism against boththelocal po/itical system andtheinstitutionalized circuits ofthehegemonic artistic mainstream.

UNIVERSALIS Theartists whoconstitute theLatin American selection of Universal isstand outfortheircriticai relation todematerialized art.Ononehand, theuseofprecarious materiais andantiaesthetic strategies - which stress nontraditional ways of producing meaninggravitates theirarttoward thedissolution ofthequalities ofpreciousness anddecorativeness associated withamarket-driven artistic tradition.

Ontheotherhand, these artists' useoftheperceptual orconceptual process does notimply adisregard forobjects themselves asconveyors ofmeaning.

Following Marcel Duchamp, alioftheworks bytheLatin American arecharacterized byaclever emphasis onreartists ofUniversalis signifying materiais through theuseofbanal elements extracted orrecycled fromthestorehouse ofcontemporary experience. ln each case, the"thing" or"matter" isattheverycoreoftheir production, thekernel ofalucidpurpose thatcanbenamed poetics ofscarcity.

Therefore, instead ofsubtracting weight from theworld, thisgroup ofartists isadding anewgravity: theweight ofpondering theartistic process itself.

Thistypeofapproach toartresponds tothewidespread limitations oftheLatin American context.

Rejecting anyattempt to reindulge in "anti-matter" asanaesthetic experience untoitself, emerges ascontemporary art'sfoothold ona materialization concrete social reality. lt isacrafty response totheuncertain and oftenconfining conditions thatcharacterize thestatus of

181

Esse tipodeenfoque daarteresponde àsvastas limitações donosso contexto latino-americano.

Rejeitando devez qualquer intenção desepraticar a 'antimatéria' como experiência estética emsiprópria, a re-materialização surge como umdegrau,sólido paraa arteatualfaceà realidade social concreta.

E,semdúvida, umaengenhosa resposta diante daincerteza e doconfinamento, condições que abalam a artecontemporânea namaioria dosnossos países.

Taisrestrições concretas vãodafaltadeapoio oficial e institucional atéa escassez ouainda a inacessibilidade dosmateriais.

Ricardo Brey, umdos usamos expoentes dogrupo, assinala que11 ... [emCuba] materiais pobres pormotivos diferentes [...], porque [lá] nunca seacham coisas novas [...], tudoestáusado ou quebrado.

Assim como emmuitos cantos domundo5 Logo, a estratégia deselecionar cuidadosamente materiais não-artísticos, munindo-os deumacarga semântica dentro damatriz conceituai oudainstalação, estabelece uma nova função.

Mesmo quea intenção sejaa deevitar obras quepossam serdiretamente vinculadas a qualquer noção preconcebida deidentidade cultural, o resultado dessa táticaenfatiza a diferença realquecoloca o localda América Latina emtodaa complexidade doseu sincretismo.

Are-materialização pode, então, serentendida como o desejo doartista eminovar a partirdemateriais banais e gastos quemotivam a suaimaginação.

Nofim dascontas, seriaconstatar a indiscutível capacidade do contexto domakeit new,como Duchamp costumava dizer.· 11 •

A resposta deLuisCamnitzer aotemada 'desmaterialização' proposto pelaBienal é uma impertinente queixa sobre a condição atualdaarte.

Mesmo nãosendo intencional, a obrapode serlidacomo umendosso àsconclusões deLippard: ouseja,aquela frustrada 'tentativa deescapatória' e suavoltaà 'cela branca' domundo artístico institucionalizado.

Emmeados dadécada de60,elefoiumdosprimeiros artistas latinoamericanos a assumir o compromisso inerente à arte desmaterializada.

Dessa forma, esse artista uruguaio preocupou-se emlevaradiante, naprática dasuaobra, a utopia deumaarteinseparável davida.Aslutase as contradições desse tipodeempreendimento nãosão apenas muito familiares paraele;sãoelasquetambém ministram ofundamento dasuafustigante crítica.

OseuProjeto Universalis demonstra a preferência de ready-mades e textos escritos sob Camnitzer emarranjar umamatriz conceituai.

Essa, quando plenamente desenvolvida, tomaa forma deumainstalação.

Contudo, se grande partedassuas instalações anteriores levava em devistadoespectador facea campos conta o ponto 182

contemporary artinmostLatin American countries.

These concrete restrictions range fromaJack ofofficial andinstitutional support tothescarcity oreven inaccessibility ofmateriais.

As noted byRicardo Brey, oneoftheexhibiting artists ofthisgroup, "[inCuba] weusepoormateriais foradifferent reason ...because [there] younever findnewthings ...everything isused orbroken.

5 thestrategy of Just/ikesomany places intheworld. " Therefore, carefully selecting nonartistic materiais andendowing themwitha semantic charge inside theconceptual orinstallation matrix, yields anewfunction.

Although theintent istoavoid works thatcanbe directly linked toanypreconceived notion ofcultural identity, the result ofthistactic isahighlighting oftheverydifference that exemplifies theLatin American localinaliitssyncretic complexity.

Re-materialization, then, isareflection oftheartist's desire to produce novelty outofbanal orused-up materiais thatprovoke his/her imagination. lt is,ultimately, areaffirmation ofthe unquestionable capacity ofcontext tomake it new, asDuchamp himself used tosay.

parciais ousegmentados produzidos pelos deslocamentos Universalis agesobo princípio da verbais e visuais, o Projeto simultaneidade.

Oartista criouumespaço unificado que secomunica comoespectador domesmo jeito bidimensional deumafotografia oudeumamáquina instantânea.

Ocaráter imediato dapeça é assinalado de modo dramático pelofatodeserinacessível ao espectador.

Somente aoseaproximar deumafresta estreita, aolongo daparede doescuro passadiço, o espectador consegue perceber quais osconteúdos do espaço instalado.

Entre outros, umacama fantástica de vidro embutida naparede interna nadiagonal, uma lâmpada amarela pendurada, umespelho, umajanela que substitui ocristal peloastro-turfe, exemplares plastificados darevista Casa e Jardim, bolas flutuantes de cabelo e desujeira, umbaralho comcartas dispostas, uma garrafa ...etc.Esses objetos foram arranjados e espalhados dentro daquele espaço quelembra 'acelabranca', onde ainda trêstextos escritos sobre pranchas devidro escuro sugerem possíveis leituras daobra.

Paraesse uruguaio radicado emNova York, a idéiado artista queviraprisioneiro doseutrabalho (uma abstração inquestionável) deveserconduzida pormeiodemetáforas concretas.

Nesse sentido, o segundo textodainstalação merece particular atenção.

Trata-se dasuaprópria levam o concepção sobre comoascoisas artista/prisioneiro a seengajar firmemente nasuacriação, a umgrautalqueelao possui e osubordina.

Fechado no cárcere dentro docárcere, elemistura a suaprópria angústia comumapossível liberdade que,nofundo, é 6 Camnitzer parece deixar implícito queeleé inatingível". umprisioneiro impotente dassuas ilusões, desua alucinação.

Emvezdeestarem sobcontrole, ascoisas parecem tertomado conta dele.Sobo peso dessa pressão, para portanto, Camnitzer sefixanare-materialização transmitir a causticidade dosignificado subjacente dasua instalação.

Oefeito geral dapeça ficanadependência de objetos cujas funções ousignificados foram obstruídos: umalâmpada compóamarelo simulando a luz;revistas plastificadas ilegíveis; umagarrafa onde o líquido virou chumbo etc.A peçaimpede a mediação.

Suarejeição em encenar sofisticados jogos visuais outextuais, comparada a trabalhos anteriores, sugere umaexperiência atéas últimas conseqüências onde o cinismo cedeantes passagem a umaforma ativade'anti-otimismo' e depois a umniilismo.

Eletransmite suamensagem detalmaneira quenãoé possível a abstração emdecorrência do estado 11

LuisCamnitzer's response totheBienal's theme of "dematerialization" isabluntindictment ofthepresent condition ofart.Although unintentional, hisworkcanalsobereadas an endorsement ofLippard's conclusions: thefrustration ofthe "escape attempt" anditsreturn tothe"white ce/1" ofthe institutionalized art-world.

OneofthefirstLatin American artists to engage indematerialized artinthemidsixties, thisUruguayan artist's workhasattempted toputintopractice theutopia ofanart thatisinseparable fromlife.Thestruggles andcontradictions of thiskindofenterprise arenotonlydeeply familiar tohim;they provide theverybasis ofhisslashing critique.

TheUniversalis Project denotes Camnitzer's preference for arranging ready-mades andwritten textsintoaconceptual matrix that,when fullyevolved, takes theshape ofaninstallation.

However, where mostofhisprevious installations relied onthe viewer's appreciation ofpartia/, segmented fields comprised of Project functions on visual/verbal displacements, hisUniversalis theprincipie ofsimultaneity.

Theartisthascreated aunified space thatcommunicates withtheviewer inthesarne direct wayasa two-dimensional photograph orsnapshot.

Theimmediacy ofthe piece isdramatically pointed outbyitsinaccessibility tothe viewer.

Onlybyapproaching anarrow opening running thelength ofadarkcorridor wa/1, cantheviewer takestock ofthecontents of theinstallation space: afantastic glass beddiagonally embedded intheinner-wa/1, ahanging yellow bulb,amirrar, a window that andGarden replaces glass withastroturf, latexed copies ofHouse magazine, floating balisofhairanddirt,adeck ofstacked cards, a bottle ...Theobjects aresparsely arranged inside awhitece/1-like space, where three texts, inscribed onhanging pieces ofsmoked glass, suggest possible readings forthepiece.

ForthisNewYork-based Uruguayan, theideaofanartistwhoisa prisoner tohiswork(anabstraction initself) mustbeconveyed through concrete metaphors. lnthissense, thesecond textofthe installation deserves special attention.

Thistextinvolves leadtheprisoner/artist to Camnitzer's viewofhow things, become firmlycommitted tohisowncreation tosuch adegree 11

183

deauto-satisfação noqualoartista mergulha alucinadamente.

Trancado denovo emsuacela,oartista coisas; continua a crernasuadestreza paratransformar mesmo que,nofinal,sejaeleotransformado pelobizarro dasituação.

Comumespaço tabular, Gonzalo Díaz,oartista chileno, propõe ofimdetodas asutopias artísticas oupolíticas.

Nocomeço dasuacarreira emSantiago, Díaztestemunhou a repressão doregime dePinochet e a restauração da democracia.

Engajou-se desde cedo, como Camnitzer, naquele conceitualismo ideológico quelutava parasuperar aslimitações desse discurso artístico emduas vertentes: a quesuperava a tautologia e a quedominava o processo deautocrítica.

Emditaduras militares como a doChile (o mesmo valendo paraasdoUruguai, Argentina e Brasil), a necessidade deiralémdoconcreto e penetrar noâmbito purodaabstração erainevitável.

Nesse contexto de repressão política, aspráticas conceituais baseadas no objeto ficavam submetidas a umaltograudetensão.

Sendo assim, paraartistas como Píaz,a re-materialização agiaemníveis diferentes: oraonde palavras ouobjetos diversos repetem a mesma velha história dotempo ora onde oespaço ecoanamesmice dasignificação.

Nassuas Fábutas Amorais daProvíncia, Díazapresenta uma mis-enscene, criando personagens feitos de tênue palavras, nosentido literal e também metafórico.

Alémdas tabelas deálgebra penduradas noteto,estrategicamente localizadas sobre pequenas estantes iluminadas demodo teatral comtripés deluzdehalogênio, Díazutiliza figuras dechumbo emforma deanimais.

Logo, o discurso teatralizado sugere, demaneira concomitante, orauma consistente como ochumbo orauma fábula zoológica confabulação matemática.

Defato,umamistura inédita.

O conjunto mostra simplesmente a forçadoobjeto, sua capacidade energética paragerar osdiscursos visual e textual valendo-se detrêsminiaturas dechumbo - uma raposa, umpatoe umgalo.Díazdescobriu asminiaturas numbazar dobairro antigo deSantiago.

Oobjetivo básico desse trabalho é o usodeobjetos inanimados paradar vidaa umdiscurso quepermanece, demodo geral, latente.

Ofatodeproduzir suaobravisual a partir detextos, palavras, caracteres e números - emvezdecores, imagens ouqualquer outro procedimento pictórico - é um aspecto fundamental dotrabalho deDíaz.Paraele,a relação pode serestabelecida entreoverso e a imagem. umexercício de Nassuas próprias palavras: [háaqui] 11 ...

184

thathebecomes possessed andsubordinated toit.Thus, hefies there, enclosed inajailwithin thejail,mingling hisownanxiety withadesire forfreedom which infactisunreachable.

"6 Camnitzer seems toimplythatheisapowerless prisoner ofhisownillusion things orhallucination.

Rather thanbeing incontrai ofthings, have taken himover.

Under such pressure, Camnitzer relies onrematerialization toconvey theunderlying caustic meaning ofhis installation.

Theovera/1 effect ofthepiece depends onobjects whose functions ormeanings have been blocked: abulbwith yellow powder tosimulate light;latexed magazines thatare unreadable; abottle withliquidturned intolead, etc.Thepiece offers nomediation. ltsrefusal toplaysophisticated visual or textual games, incomparison toearlier works, suggests abottomlineexperience where cynicism gives waynottonihilism buttoan active formof"anti-optimism."

Hismessage isdelivered ina manner thatavoids arbitration, fortheartistislostinastate of self-induced hallucination oreven illusion.

Pushed back intohis ce/1, theartistcontinues tobelieve inhisability totransform things; yet,intheend,hehimself isuncannily transformed.

Chilean artistGonzalo Díaz responds totheendofalipolitical and artistic utopias withatabular space.

Asayoung emerging artistin Santiago, Díaz experienced boththerepression ofthePinochet regime andtherestoration ofdemocracy.

LikeCamnitzer, he engaged early onanideological conceptualism which struggled to overcome thelimitations ofthisartistic discourse intwoways: superseding tautology andmastering theprocess ofself-criticism. lnmilitary dictatorships likeChile (aswe/1 asUruguay, Argentina, andBrazil) thenecessity togobeyond theconcrete andenter the purerealm ofabstraction wasunavoidable. lnsuch apolitically repressed context, object-based conceptual practices were subjected toanenormous leveioftension.

Thus, forartists like re-materialization functioned ontwoleveis: oneinwhich Díaz, different objects orwords repeat thesarne o/dstoryoftime; another inwhich space echoes thesameness ofmeaning. lnAmoral Fables fromtheProvince, Díaz presents uswithatiny mis-en-scene, creating characters outofwords inbothaliteral andametaphorical sense. lnaddition toalgebra tables affixed to theceiling, Díaz utilizes tinfigurines ofanimais strategically placed

rimadestacando a diferença entrea açãorepetida e circular daspalavras e a tranqüilidade material das 11 1 figurinhas dechumbo defigurinhas e códigos na • Olocal obraimplica odeslocamento dapuranoção de desmaterialização.

Díaz- umpovoador naperiferia à excêntrica daartecontemporânea - alude desmaterialização dosegocêntricos grand récitsdacultura doOcidente.

Noseufazer, otempo e oespaço possuem umaoutra dimensão onde ocaráter espetacular docentro é negado.

José Antonio Hernández-Diez engaja-se nadimensão tecnológica dovídeo, expondo assim a vulnerabilidade do mundo deimagens quecria.Oartista pertence a uma geração dejovens venezuelanos cujocontato como mundo foiamplamente moldado pelomonitor datelevisão.

Nãodevesurpreender, portanto, queoelemento central do seutrabalho gireemtorno davídeo-produção, destacando a presença dosmonitores deTVcomo 'objetos' ou 'esculturas' dentro doespaço dainstalação.

Nesse seu Projeto Universalis, Hernández-Diez apresenta seus monitores acondicionados emembalagens termoplásticas queseassemelham a animais.

A idéiaelementar do projeto é,paraele,a de"produzir moldes dediversos animais ouformas elaboradas comcabelo sintético para funcionarem como símiles, imprimindo-se neles umcaráter 11 • deobjeto tecnológico, mas, aomesmo tempo, comercial E,aodescrever seuemprego dovídeo soba técnica do 11 0 vídeo parece umaalusão à termoplástico, acrescenta: amostragem deumproduto X quejánãoé exibido como comida ouobjeto utilitário, mascomo alguma coisa a mais a esse queé impossível oudifícildeobterª Emrelação olhar crítico, a artepode servistacomo umterritório prático detensões e contradições onde aspessoas se influenciam e sepolitizam.

NaartedeHernández-Diez, o usodeanimais sugere que,aosermos confrontados coma falência dautopia, talvez a coisa mais apropriada queo à sua artista pode fazeré reduzir nossa condição humana própria essência: oanimal político.

Otrabalho deDiez insinua-se nalinha tênue entreoqueé humano e o queé animal nahumanidade.

Deacordo comoseutestemunho: 11 Nomomento atualdaminha obra, pode-se apreciar, evidente e fisicamente, umaaparência desleixada pelouso à altatecnologia dos de'materiais pobres' emoposição dispositivos usados pelovídeo [...]. Essa alteração no trabalho reflete asprofundas mudanças ocorridas na 11 9 • Venezuela, mergulhada numa grave crise econômica 11 •

onsma/1 she/ves andtheatrically illuminated byhalogen lightson podiums.

Thus, thestaged discourse suggests bothazoological fable solidasleadandamathematical confabulation - an unusual combination.

Thedisplay simply attests tothepower of theobject, itsenergy generating atextual andvisual discourse by means ofthree tinminiatures - afax,aduck, arooster.

Díaz found thefigurines bychance inasma/1 bazaar intheo/dareaof Santiago andthemaingistofhisworkistousetheinanimate objects tobringlifetoanormally dormant discourse.

Producing visual works fromtexts, words, characters, ornumbers - instead ofcolors, images, oranyother pictorial procedure - isan important aspect ofDíaz's work.

According tohim,arelationship canbeestablished between verse andimage. lnhiswords: "a rhyme exercise highlights anoutstanding difference between the repeated action oftheencircled words andthematerial stil/ness of thetinanimais."'

Theplacement ofthetinyfigures andcodes in theworkimplies adisplacement ofthenotion ofdematerialization itself.

Díaz - asettler intheex-centric periphery ofcontemporary art- alludes inhisworktothedematerialization oftheselfindulgent grand récits ofWestern culture.

There, timeandspace have another dimension thatnegates thehegemonic spectacularity ofthecenter.

José Antonio Hernández-Diez engages thetechnological dimension ofvídeo, exposing thevu/nerability oftheimage world it creates.

Thisartistbelongs toageneration ofVenezuelan youth whose contact withtheworldwaslargely shaped bythetelevision monitor.

Notsurprisingly thecentral element ofhisworkrevolves around vídeo production andthepresence ofvídeo monitors as "objects" or"sculptures" inside theinstallation space. lnhis Universalis Project, Hernández-Diez presents uswithmonitors encased inthermoplastic molds thatresemble animais.

Thebasic ideaofhisproject is"toproduce casts ofdivers~ animais orforms assimiles, thereby elaborated fromsynthetic hairsoastofunction impressing uponthemfeatures ofatechnological object which is alsoacommercial product."

Describing hisuseofvídeo in combination withthermoplastic technique, he/aterasserts: "Vídeo seems tobeanallusion tothegraphic display ofagiven product thatisshown nolonger asfoodorasautilitarian object, butas something e/sethatiseither impossible ornoteasi/y obtained ..."8

185

Paraartistas como Duchamp, a arteeraalguma coisa além dasimples morfologia; eraumafunção ouoperação mental quetranscendia a aparência dascoisas como intuito deatingir a essência doproblema.

Demodo semelhante, a arte,paraHernández-Diez, supera o imediato nomundo dasimagens artificiais dovídeo para revelar umaverdade maisprofunda.

Nesse sentido, no Projeto Universalis deHernández-Diez háumaoutra a desedetero implicação importante a serenfatizada: 1 tempo, deprendê-10 º Paraosartistas quetransitam nessa corrente, a importância daimagem deveser simbólica, sejaela reforçada como fatoressencial dalógica coletiva ouindividual.

A idéiadeumanimal detido no tempo ounoespaço é aproveitada poreleparainstigar o espectador sobre o questionamento dosignificado e da realidade deambos.

11

11 •

Jáa obradeRicardo Breyoscila demodo consistente entreumsólido alicerce deelementos concretos, freqüentemente tomados darealidade queo cerca, e a tão provocadora profundeza dosignificado maior dessas 'coisas'.

Emambos oscasos, existe umjogodialético e tenso paradeterminar quando 'a matéria' deveser eliminada ounão.Valendo-se dolixooudasucata, Brey faza encenação doseutrabalho eminstalações que sugerem a incorporação físicadoermomental.

Sua exibição teatralizada dematéria inanimada, oumesmo descartável - pneus, poeira, farrapos, colchões etc.-, faladarealidade desoladora queé a frustração doartista diante dascondições donosso mundo.

Alémdomais, nos espaços construídos porBreypairavidamesmo tendo sido preenchidos commatéria inerte.

Ossilenciosos ventiladores quenãosemexem produzem umarespiração, umalevebrisadepoeira quebatesobre a matéria fazendoª voltarà vida.Apelando maisaossentidos doqueao olhar, a peçaenvolve o espectador pelosomoupelo toque,propondo, assim, umagenuína experiência estética.

Como asinstalações deCamnitzer e Diez,a obradeBrey opera sobo princípio duchampiano doready-made descontextualizado.

Alémdisso, nassuas instalações o objetojamais aparece como umatotalidade.

Muitopelo contrário: o objeto nãoé senão umfragmento dessa totalidade quesóatinge suainteireza comumasériede seqüências formais onderitmoe significado são 11 essenciais.

Nesse sentido, o queBrey fazé 'redimir' o objeto retirando-o dasuainutilidade oumorte aomesmo Na tempo emquedescobre o seupotencial espiritual.

11 todos osmateriais são minha opinião", eledeclara, 11

186

Withregard tothiscriticai insight, artcanbeseen asapractical territory oftensions andcontradictions through which people are influenced andpoliticized. lnHernández-Diez's art,theuseof animais suggests that,when confronted withthefailure ofutopia, perhaps thewisest thinganartistcandoistoreduce ourhuman animal.

Hernández-Diez's condition toitsveryessence: apolitical workhintsatthefinefinebetween whatishuman andwhatis animal inmankind. lnhiswords: "Mypresent workisphysically characterized byacareless appearance thatstems fromtheuseof "poor materiais" inopposition tothehigh-tech character ofthe ...That shiftinmyworkmirrors devices used toshowthevídeos profound changes happening in Venezuela, which isimmersed in 9 asevere economic crisis."

Forartists likeDuchamp, artwassomething beyond morphology; it wasafunction ormental operation thattranscends the appearance ofthings inarder toreach thecoreoftheproblem. ln asimilar way,forHernández-Diez, arttranscends theimmediacy of theartificial image-world ofvídeo inarder toreveal adeeper Universalis Project, there reality. lnthissense, inHernández-Diez's isanother important implication tobestressed.

Thisistheartist's 1 desire "tostoptime,displaying it enclosed. "º Forartists working inthistrend, theimportance oftheimage mustbereinforced asa mainfactor ofbothcollective andindividual symbolic logic.

The ideaofananimal stopped intimeandspace isused toentice the viewer intoquestioning themeaning andreality ofboth.

capazes detransmitir umaqualidade espiritual.

Osobjetos usados anteriormente possuem emsipróprios essa 11 12 qualidade devido à pátina dosanos• Emmeioàsatuais tendências deglobalização, e o seunivelamento e uniformização implícitos naarte,a atitude iconoclasta de Brey funciona quase demodo anacrônico.

Aorejeitar os paradigmas institucionalizados, o artista almeja a conservação doseudiscurso assaz pessoal; semdúvida umasubjetividade discursiva pormeiodaqualeleintroduz umcertotipodeexperiência transcendental no espectador.

Aliás,umaexperiência quehojeé negada rotundamente pelanossa condição pós-moderna.

Como resultado, paraeleo inefável é umarealidade.

Quanto à obraUnaCosa esunaCosa esunaCosa, deMaría Teresa Hincapié, o material oua coisa, o objeto emsi,tem maior importância doqueo objetivo dapeçaencenada.

A artista manipula 'seus objetos' demaneira talqueprovoca umapercepção c9ncomitante, oradematerialização orade desmaterialização.

Eassim queelavaigerando umespaço vivodentro dainstalação performática, queserefere, de modo simultâneo, aoseucotidiano e à carga deenergia cósmica quea rodeia.

Emcadaumdoscasos, o espaço criado porelaé único;ouseja,trata-se deumaextensão ativadasuaprópria energia vitalmaisdoqueumforo passivo paraencenar suaelocução dramática e teatral.

Ricardo Brey's workconsistently asei/lates between itssolid grounding inconcrete elements routinely retrieved fromhis surroundings andthetantalizingly deeper meaning ofthese "things." lnbothcases, there isadialectical interplay, atense game todetermine whether "matter" iseliminated ornot.Using rubbish andfragments ofwreckage, Brey stages hisworkin installations thatsuggest physical embodiments ofmental wastelands.

Histheatrical display ofcast-off, inanimate mattertires,dust,rags, mattresses andsuch - speaks ofadesolate reality, theartist's frustration withtheconditions ofourpresent world.

Andyet,although fil/edwithinertmatter, thespaces constructed byBrey rustle withlife.Thesilent, motionless fans generate aninvisible breath, agentle puffofdustwhich stirs through matter bringing it back tolife.Appealing tosenses other thansight, such assound ortouch, thepiece envelopes theviewer producing atrulyaesthetic experience.

Liketheinstallations ofCamnitzer andDíaz, Brey's workoperates ontheDuchampian principie ofthedecontextualized "readymade."

Yet, inhisinstallations theobject never appears asawhole untoitself.Theobject, rather, isbutafragment ofthetotality which ismade complete - given rhythm andmeaning - through 11 severa/ interconnected formal sequences. lnthissense, Brey "redeems" theobject fromitsuselessness ordeath while simultaneously laying bareitsspiritua/ potential. "lnmyopinion," hestates, "alimateriais areabletoconvey aspiritual quality.

Recycled objects, contain inthemselves thisquality byvirtue of 12 lnthemidstofcurrent trends towards theirusepatina." globalization andtheirimplicit leveling andhomogenization ofart, Brey's iconoclasm functions almost inananachronic way.

Rejecting institutionalized paradigms, theartiststi/1 aimsto generate anextremely personal, subjective discourse through which toinduce aformoftranscendental experience intheviewer; anexperience normally negated byourpresent postmodern condition. lnsum,forhim,theunutterable exists asreality. lnMaría Teresa Hincapié's UnaCosa esunaCosa esunaCosa ("A thingisathingisathing") thematerial orthing,theobject itself, isofgreater importance thantheobjective ofthepiece.

Theartist handles her"objects" inamanner thatprovokes aperception of simultaneous materialization anddematerialization.

Shegenerates alivingspace withintheperformative installation thatisboth referential todailylifeandcharged withcosmic energy. lneach case, thespace created byHincapié isunique: it isanactive extension ofherownvitalenergy rather thanapassive forum for astaged, dramatic e/ocution. lnUnaCosa esunaCosa, where the dialogue between thebodyanditspersonal objects repeats itself again andagain, human action determines theprovisionality of artistic rufes andlogical sequences.

Forthisperformer from Colombia, artisneither theater norinstallation: it isaneverending process.

Artthuspresents itselfinafullytautological form: 187

EmUnaCosa esunaCosa esunaCosa, onde odiálogo entreo seucorpo e osseus objetos pessoais é repetido demaneira inesgotável, a açãohumana é a determinante dasregras artísticas e dasseqüências lógicas.

Paraestaartista colombiana, a artenãoé nemteatro neminstalação, mas seuprocesso infindável.

A arte,portanto, apresenta-se na suaforma completamente tautológica: porumlado, sendo auto-referente nosseus círculos viciosos; poroutro, uma função emsiprópria infinitamente repetida. todos osseus pertences - o María Teresa trazà cena colchão, asroupas, aspanelas dacozinha, pratos e talheres, maquiagem, pentes e atéalfinetes - e osinstala noespaço.

Emseguida, elacomeça a organizá-los ea classificá-los aolongo dequase oitohoras a fio.Nesse tipodeaproximação comosobjetos, cadaumdeles Éassim queela ressurge comumcaráter ougesto novo. individualiza cuidadosamente suaenergia, impregnando-os comumaauradeconsciência exaltadora.

Cada agulha, cadacebola ouprato, cadapeça deroupa recebe seu espaço particular devibrações no.meiodolabirinto de possibilidades queficasendo constantemente mudado pelas obsessivas alterações daartista.

Recentemente, reitero] a necessidade não Hincapié declarou:[Amiúde daobra, masdesepôremevidência o seuprocesso: o corpo, otempo, oespaço e a ação.

Esses sãomotivos demais paraeuconfrontar meutrabalho.

Unacosa esuna 13 detodoesseprocessoOquefica, Cosa ...é o clímax enfim, é um'campo deenergia' animando cadaumdos objetos introduzidos nele,tirando-os doanonimato para reintegrá-los naescala dovalorpessoal.

11 ...

11 •

CODA Mesmo sendo difícilestabelecer comclareza a especificidade dogrupo deobras queformam a seleção latino-americana daUniversalis, nosso conjunto partilha umairreverente atitude faceaopanorama institucionalizado daartehoje.Pelofatodeogrupo insistir na're-significação' doobjeto, esses artistas estariam reconhecendo a suaprópria impotência faceao statuquo.Porém, como usodeestratégias conceituais, deobjetos e demateriais precários, elesestariam tentando resgatar a artedasuaesfera ultracomercial parareinseri-la noâmbito social.

Seuteorirreverente existe sóna

188

it isbothself-referential initsvicious circles andaninfinitely repeated function initself.

Hincapié brings aliherbelongings - amattress, clothes, cooking pots,dishes, silverware, cosmetics, combs, pins- tothe installation space.

Shethenproceeds toclassify andorganize themforovereightconsecutive hours.

Through herapproach, every object appeals toadifferent movement orgesture.

She carefully individualizes theirenergy, reinvesting themwithanaura ofexalted consciousness.

Every needle, onion, dish,orpiece of clothreceives itsownspace ofvibration among thelabyrinth of possibilities which remains ever-changing under theobsessive administrations oftheartist.

Hincapié recently stated, "[/often reiterate] theneed towork, notsomuch theworkitself, butofthe revelation ofitsprocess.

Body.

Time.

Space.

Action.

These are important motivations inmywork.

UnaCosa esunaCsosa isthe 13 isa "fie/d ofenergy" that clímax ofalithatprocess. " Theresult animates theobjects placed withinit,returning themfromthe realm ofanonymity tothescale ofpersonal value.

GODA While it maybedifficult toclearly establish thespecificity ofthe group ofworks thatcomprise theLatin American selection of Universalis, theselection shares anirreverent attitude regarding theinstitutionalized panorama ofarttoday.

Byinsisting onthe"resignification" oftheobject, these artists acknowledge theirown impotence regarding thestatus quo.Through theuseof conceptual strategies, objects, andprecarious materiais they attempt toretrieve artfromitsultra-commodified status andreinsert it inthesocial sphere.

Their irreverence isalsoapparent in theirrefusal toillustrate "identity" narratives ortofunction within themythical space ofculture.

They dothisdespite theriskthat theirworkcould stillbereadthrough thelensofpreconceived notions originating intheartists' given identities.

According tothe

aparência; principalmente narecusa emilustrarsuas 'narrativas deidentidade' oumesmo emfuncionar dentro doespaço mítico dacultura.

Elesassumem issoapesar do risco deseus trabalhos serem lidos ainda soba lentedas noções preconcebidas - preconceitos esses nascidos da 'identidade' previamente estabelecida paracadaumdeles.

Deacordo comasdiversas manifestações desse grupo de artistas, a única maneira deumaarteautêntica sobreviver é pormeiodaautocrítica.

Emmeioà absurda morbidez e aootimismo insignificante daartehegemônica, esse tipo deatitude - quebempode sechamar deingênua oude exageradamente crítica noseuintento degerarnovos significados - pode servistocomo o último vestígio do pessimismo vital.

different manifestations ofthisgroup ofartists, theonlyway authentic artcansurvive isthrough self-criticism. lnthemidst of themorbidly absurd andinsignificant optimism ofhegemonic art, thisattitude - which could beconsidered either naive or newmeanings - can extremely criticai initsintention toproduce beseen asthelastvestige ofvitalpessimism.

NOTAS

NOTES 11

John.Thedematerialization ofart", 1.LIPPARD, LucyR.& CHANDLER, Artlnternational, vol.XII,Fevereiro, 1968,pp.31-36: 31.

2.-(org.).

Posfácio a SixYears: Thedematerialization oftheart object from1966to 1972, Nova York,Praeger Publishers, lnc.,1973,pp.

263-264.

Escape attemptsU, inAnnGoldstein andAnne Rorimer, 3.-Reconsidering theobject ofart: 1965-1975, LosAngeles, TheMuseum of Contemporary Art,1995,pp.16-38.

Blue-Print Circuits: Conceptual Artand 4. RAMIREZ, MariCarmen.

American ArtoftheTwentieth Century, Nova York, The PoliticsinLatin Museum ofModern Art,1992,pp.156-167.

Eemadem dievormen beweegt.

(Umalento movendo 5. BREY, Ricardo.

GE,Gent, 22dejaneiro, 1993. formas), entrevistado porDirkPültau, doartista paraUniversalis 23ªBienal 6.CAMNITZER, Luis.Depoimento Internacional deSãoPaulo, 1996.

Prolegômenos: Projeto Exposição Universa/is, 23ª 7.DÍAZ, Gonzalo.

Bienal Internacional deSãoPaulo\Santiago, fevereiro de1996.

8.HERNANDEZ-DIEZ, José Antonio.

Correspondência coma curadora (MCR), 22demarço, 1996.

Projeto Bienal deSãoPaulo: Resposta aospontos daleitura da 9.-, obraU, Caracas, abrilde1996.

10.-, Correspondência com-,22demarço de1996. obraexiste emfragmentos, nunca em 11.Oartista declara:A minha totalidade.

Nenhuma forma é completa; nenhum corpo estáfechado.

O à continuidade".

Ricardo Brey,Eemadem sentimento dedestruição liga-se de1993. die11, 22dejaneiro Depoimento doartista paraUniversa/is", 23ªBienal de 12.BREY, Ricardo.

Internacional deSãoPaulo, 1996.

Depoimento daartista paraUniversalis", 23ª 13.HINCAPIÉ, María Teresa.

Bienal Internacional deSãoPaulo, 1996.

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Lucy R.andCHANDLER, John. "The Dematerialization ofArt,"Art 1.LIPPARD, lnternational, vol.XII(February, 1968), 31-36: 31.

TheDematerialization oftheArtObject from 2.-(ed.), Postface toSixYears: 1966 to1972, (New York: Praeger Pub/ishers, lnc.,1973), 263-264.

Reconsidering 3. -"Escape attempts," inAnnGoldstein andAnne Rorimer, theObject ofArt:1965-1975, (Los Angeles: TheMuseum ofContemporary Art,1995), 16-38.

MariCarmen.

"Blue-Print Circuits: Conceptual ArtandPolitics," inLatin 4.RAMÍREZ, American ArtoftheTwentieth Century, (New York: TheMuseum ofModem Art, 1992), 156-167.

Ricardo.

"Eem adem dievormen beweegt," (Abreath moving forms), 5.BREY, lnterview byDirkPültau, GE, Gent (January 22,1993).

Luis."Artist's statement forUniversalis.

23-ª Bienal Internacional de 6.CAMNITZER, São,Paulo, 1996.

7.DIAZ,Gonzalo.

Prolegómenos: Proyecto Exposición Universalis, 23-ª Bienal Santiago deChile, (February, 1996). lnternaci9nal deSãoPaulo, José Antonio.

Correspondence withthecurator (MCR), (March 8.HERNANDEZ-DIEZ, 22,1996).

9.-"Proyecto Bienal deSaoPaulo.

Respuesta alospuntos delectura dela obra," (Caracas, April,1996). ..., (March 22,1996).

10.-Correspondence with 11.Theartiststates: "Myworkexists infragments, never incompleteness.

Noform iscomplete, nobodyisclosed.

Thefeeling ofdestruction isconnected tocontinuity."

Ricardo Brey, "Eem adem die..."(January 22,1993).

"Artist's statement forUniversalis, 23-ª Bienal Internacional de 12.BREY,Ricardo.

1~96.

SãoPaulo, 13.HINCAPIE, María Teresa.

"Artist's statement forUniversalis," 23-ª Bienal Internacional deSãoPaulo, 1996.

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GONZAlO DIAZ

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EIPad redelaPatria, 1994 lnstalação/lnsta//ation Casti llodeiMorro, VBienal delaHabana Luminár iashalógenas, fotoemsilkscreen s/placa acrílica; aves derapinaembalsamadas, números romanos deIaXIVemlatão; todos esses objetos estão organ izados em14estações conforme aViaCrucis; texto : Soneto XXVI (14versos) deGracilaso delaVega /Halogene lamps, photosilkscreen onacrylic board, embalmed birdsofprey, brass Roman numerais fromI toXMai/these things orparts, ordened in14stations asViaCrucis; text:Sone toXXVI 114 verses} ofGarcilaso delaVega

DEPOIMENTO DOARTISTA A Raposa comrabodechumbo persegue a Ovelha quepasta empastosdechumbo.

A Ovelha comlãdechumbo persegue o Patoquenada emáguas dechumbo.

OPatocomplumas dechumbo persegue o Galoquecanta umcantodechumbo.

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XIV

Coloquei essapequena fábuladatilograda emcartolina - comofundo tipográfico atrásdosquatroanimais de chumbo queestãosobrea minhamesade trabalho; durante muitotempo,sua leituraobrigatória precisava serfeita olhando atravésdosanimais dechumbo quefiguravam nostercetos.

Eraum exercício derimaquerealçava a diferença entrea açãorepetitiva e ea quietude circular daspalavras material dasfigurasdechumbo.

Nessa diferença oscilaa natureza dosentido dosversos,desdeseucarátermetafórico atéo meramente descritivo e perceptivo: AOvelha queTem LãdeChumbo é, ao mesmo tempo,nessasituação de pequena encenação dapalavra, linguagem figurada e direta.

Essadobradura, dobraouduplicidade faz ressaltar a faltademoraldessapequena história - a referida duplasignificação liberando-a !aparentemente) dasgrandes 'responsabilidades políticas': trata-sede umafábulaamoral.

Esseresquício, oumelhor, essevazio, em umapequena história, quaseparticular, naprivacidade daprovíncia - a raposa persegue a ovelha, a ovelha persegue o pato,o patopersegue o galo-, dálugare convoca seumaiorrevés,istoé, aquilo quesupostamente é maissignificativo, universal, essencial, ôntico, metafísico na relação voluntária e artística - contraa científica, a erudita- queocorreentreos noveversosdo'Poema' e asnove hierarquias celestiais. Écomoseessasse constituíssem nasleisqueregemtanto osgrandes acontecimentos naturais e históricos quantoa levebrisaquemove asfolhasdasárvores nobosque.

191

Banco/Marco dePrue bas,1986-1989 Instalação comTécnica Mista/Mixed Media lnstallation Coleçáo /Co//ection Archer M.Huntington ArtGallery, Austin, Es tados Unidos Foto: George Holmes

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Rrrhmo

Ed1c1on

Util idades

Compostcton Tipos Elemen tos Uent a nas GONZALOOIAZ

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Fábu lasAm oralesde la Província,1996 Projeto /ProjectUniver sa/is

lnstalaç.í o/lnstallation Técnica mixtaM / ixedmidia

ARTIST'S STATEMENT Thewolfwíthaleadtaí/, hunts theSheep thatgraz ,es ínfíelds oflead.

TheSheep wíthleaden wool, swíms hunts theDuck that ínleaden waters.

TheDuck wíthleaden feathers, hunts theCock thatsíngs a/eaden song.

I placed thíslíttlefable, typewrítten on cardboard, asatypograph,ic background tothe thatareonmyoffice fourlíttleleaden animais table; foralongtimethernandatory readíng hadtooccur lookíng through the/eaden animais thatappeared ínthetríplets.

Thís effort

ínrhyme stressed thedífference between the redundant andcircular actíon ofthewords and thematerial quíetness oftheleaden figures.

Thís dífference between thenature ofthe meaníng ofthepoetry thatpoínts eíther toa metaphorica/ character ortoamerely TheSheep with descríptíve andofficial one: time- ínthís leaden woolis,atthesame restrícted performance ofwords - both symbolíc andliteral.

Thisdoub/e-sided feature arduplícíty stresses thelackofmoral ofthíslíttlestory-ítsreferred - freeíng ít (apparently) double sígníficance fromthegrand "política/ responsíbílítíes": ítis anamoral fable.

prívacy oftheprov ínce- thewolfhunts the sheep , thesheep hunts theduck, theduck hunts thecoc k- gíves roamandcallsfor íts moreímportant even t; thatistosay,thatwhích issupposedly more signí fícant, universa l, essentíal, metaphysíca/ ínthedelíberate and artístíc relationsh íp- aga ínstthescíen tífíc,the - thattakes place amo ng thenine erudite verses ofthe"Poem" andtheninecelestial hierarchíes . lt isasífthose constítuted thelaws thatrulethemajor natural andhístorical events aswe/1 asthesma/1 breeze thatsways the leaves ofthetreesínthewood .

Thís resídue, ar,ínotherwords, thísemptíness, ínaverysma/1 story, nearly prívate wíthín the 193

EIEstado deDerecho inlntervenciones enelEspacio, 1995 Museum ofFine Arts,Caracas Alto-Relevo comaforma depalmas emoldes dafachada daGaleria deArteNacional deCaracas; texto : 9artigos doCódigo Civil daRepública doChile (esc ritopeloautor huma nista ven ezuel anoAndrésBello )/ ofCaracas; text:9articles oftheCivil Code oftheRepublic ofChile (wrítten byvenezuelan humanist Andrés Bel/o } High reliefwiththeshape ofpalms, andmouldings ofthefaçade ofGaleria deArteNacional

194

Nasceu em1947.Viveetrabalha emSantiago, Chile.

Bomin 1947.

Lives andworks in Santiago, Chile.

Exposições individuais/Solo exhibitions 1995Museo deArteModerno, Chiloé, Chile.

1991LaDecl inación delosPlanos, Universidad Católica deChile.

1989Lonquén 10Anos , Galería Ojo deBuey, Santiago, Chile.

1988Banco-Marco dePrueba, Galería ArteActual, Santiago, Chile.

1986Reposición, Galería Visuala, Santiago, Chile.

1985EI Kilómetro 104,Galería Sur, Santiago doChile.

1984lQueHacer?

- Chtó Dielat?, Galería Sur,Santiago, Chile.

Exposições coletivas/Group exhibitions 1996LosLímites delaFotografia,

Detalhe/De/ai/

Museo Nacional deBellas Artes, Santiago, Chile; 96Container -Art Across Ocea ns, Copenhague, Dinamarca; ArteLatinoamer icano, Museo Nacional deBellas Artes, Buenos Aires, Argentina.

1995lntervenciones enelEspacio, Museo deBellas Artes, Caracas, Venezuela.

1994VentoSu l/11Mostra deArtes Visuais Integração doCone Sul, Argentina, Brasil, Chile, Paraguai, Uruguai; VBienal dela Habana , Cuba; LaEscuela de Santiago, 8000Postcards, Santiago, Chile.

1993lime&lide,Second Tyne lnternational, Newcastle upon Tyne, Inglaterra; Arte Latinoamericano Actual, Museo Municipal deBellas Artes J.M. Blanes, Montevidéu, Uruguai; Cartographies, Winnipeg Art Gallery, Winnipeg, Canadá.

1992APalabra Gravada, XMostra daGravura, Curitiba, Brasil; Latin

American Artists oftheTwentiet h Century, Museum ofModern Art, Nova York, Estados Unidos; En tre Trópicos : ArteLatinoamericano , CONAC, Museu deArte Contemporáneo, Caracas, Venezuela.

1991ArteContemporáneo desde Chile, American Society, Nova York; IVBienal delaHabana , Cuba.

198911BienaldePinturadeCuenca, Equador; Cirug íaPlás tica-Konzepte Zeitgenõssicher Kunst Chile 1980Staatlichen Kunsthalle, 1989, Berlim, Alemanha.

1987Chile Vive, Ministerio de Cultura deiGobierno Espaiiol, Madri, Espanha.

1984VBienal deSidney , Austrália.

1979XVBiena l Interna cional deSão Paulo, Brasil.

195

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DEPOIMENTO DEARTISTA

JOSE A.HERNANDEZ-DIEZ Lavarás tusPecados, 1991

240x180x52 cm

Ma teriaisdiversos/Diverse materiais

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P. Existeemseutrabalho um,1 atitude consciente dedescaracterizar ' osmeios decomunicação (mídia, vídeo) como euncanais de merosmeiose convertê-los crítica?

R.Nãoemtodoo meutrabalho.

Alémdo n<1s quais mais,tenhofeitotrabalhos utilizoo vídeocomomeioproitagonista daobra.EmlnGodWeTrus t pe1deríamos dizerqueosmeios'estão descaracterizados', mesmo quando determinada obracorrespond1e a um momento domeutrabalho emqueeu diversos estava voltadoparainteresse:; dosatuais.Nãomeinteressa ,estabelecer canais decríticaatravés demeutrabalho porque acredito quehojeestá1 cadavez maisperigoso eambíguo faze:r daarteum espaço parao ativismo.

P. Osenhor parece sercontrao uso ascético geral.Háemsuaest1ratégia artística umdesejo explícito demostráloscomoalgo'sujooucontauiado'?

R.Noiníciosentia-me obrigado a esclarecer.

Minhaobratinhaumaspecto high-tech, prolixo.Nessa époc:a era possível dizerqueminhaobrai 'descaracterizava' osmeios.~iaquele momento, semdúvida, minhas obrasse relacionavam coma 'sujeira',com'o contágio', pormeiodeimage1~s como, porexemplo, asdalavagem automática domantosagrado naobraLava rástus Pecados; asimagens dopaganismo atra,~és da inserido nocristianismo, ciência; nocachorro embalsaunado; nos transplantes decórnea e decoração; nas imagens sangrentas desaque:s urbanos, entremuitasoutras.

Naetapaatualdeminhaobrapodemos uma observar, evidente efisicame1~te, aparência descuidada quese1caracteriza pelousode'materiais pobres' em tecnolo~1ia dos contraste coma alta dispositivos utilizados paramostrar os vídeos, quesãoparteintegraldaobra.

Essa mudança emmeutrabalho refleteas ocorridais na mudanças profundas Venezuela, queestásubmersa emuma gravecriseeconômica . coilocar em P.Osplásticos queplaneja frenteaosmonitores têma fanção

196

SagradoCorazon Activo, 1!l91

197

corrosiva demostrar asimagens não apenas borradas mastambém asfixiadas ?

R.Osplásticos seriam como crisálidas, formas quecolocam emevidência a transição, a gestação daquilo queestáem seuinterior.

Elessugerem, alémdisso, a idéiadeproteção, emfunção do hermetismo daslâminas deacrílico moldadas termicamente.

Decertomodo pretendi mostrar líricamente queaquilo queestáemseuinterior nãodevese corromper emcontato comoexte rior.

P. Osenhor acredita queseutrabalho questione basicamente o caráter abstrato dasimagens datelemát icaemalgo concreto e quepossa serfixado emsua materialidade?

ARTIST'S STAT EMENT

R.Emumademinhas primeiras obras, Houdini119891, ocorreu issoqueo senhor observou.

Eessa temsidouma característica freqüente emmeutrabalho. deum NocasodeHoudini trata-se monitor submerso emumacaixade acrílico cheia deágua . Nelevê-se imagens minhas representando o último atodofamoso escapista . Istoé,devo primeiro escapar dopróprio atopara,em seguida, escapar douniverso líquido que envolve o monitor.

Aofazê -lo, duplico a façanha doimortal Houdini.

198

O.Doyoudeliberately trytoelim inatethe typical characteristi cs ofthecommunication med ia(massmedia, video) asmeremedia and thustrans formthem intochannels open to criticai approaches?

A.Thatdoes nothappen inalimvwork. usedvideos asa Besides, insomeworks I have We protagoni st media ofthework . lnlnGod Trustwecould saythatthe"typical characteristics ofthemedia were eliminated," isananswer even when theworkinquestion toaspecific period ofmyworkwhich resulted today.

To fromdiffe rentgoals thanthose I have establish channels foracriticai approach inmy I thinkthat workdoes notinterest mebecaus-e today it iseven dangerous andambiguous to open roaminartforactivism.

Projeto/Project Un iversa lis, 1996

changes thathave occurred in Venezuela, a country thatisundergoing adeep economic crísis.

O.Thisseems tobeagainst thegeneralized aseptic use.Isthere iny,aur artistic strategy an explicit wishtoshow themassomething "dirty orcontaminated?"

A.AtfírstI feltmyself oblíged toclarify: my profíle, it used workused tohave ahigih-tech Atthetimewecould tohave aprolixcharact€,r. saythatmyworkelímín.ated thetypical characteristics ofthemeidia.

Undoubtedly, in thatperiod myworkhadalink withthatwhich is "dirty," withthe"contaminated" aspect through ímages such asthose ofthe laundering oftheholydoakintheartwork Lavarás tusPecados, inthepaganism ínserted scíence, intheimage of inChristíanity, through theembalmed dog,inthesurgeries ofcornea andheart transplants, in theb/oody images of other works. urban looting, nottome,ntion Today it canbeobserved ínmywork- both physically andínanevícfent manner - acertaín auraofneglect thatischaracterized bytheuse of"poormateriais" thatareopposed tothe hightechnology present inthedevices used to show thevídeos, which areanímportant part change reflects thedeép ofmywork.

Thís

O.Dotheplastic píeces thatyouíntend toput infrontofthevídeo screens have thecorrosive objective ofstressing thattheimages arenot onlyblurred butalsostífled?

A.Theplastic pieces arelíkeachrysalís, aform thatfocuses onthetransítion, thegestation of thatwhich isínside ít.lt alsosuggests theidea ofprotection gíven thehermetic qualíty ofthe acrylíc layers, molded inheat.

Myobjectíve is toexpress inalyrical waythatthethings which areínside it wi/1 notbecorrupted bythat which isoutside.

O.Doyouthínk thatyourworkbasically questíons theabstract character oftheimages oftelematícs insomething concrete which can besetinítsmaterialíty?

A.lnoneofmyfirstworks, Houdini (1989), there happened justwhatyouobserved.

And thíshasbeen afrequent characterístic ofmy work. lnthecase ofHoudini- amonitor plunged inanacrylíc boxfui/ofwater - you could seeimages ofmyself interpreting thelast actofthefamous escapist.

Thatistosay,firstI have toescape theactitselfandthentheliquid universe thatsurrounds thescreen.

Doing this , I duplícate theexploit oftheimmortal Houdini.

199

José Antonio Hernández-Diez nasceu em1964emCaracas, Venezuela.

Vivee trabalha em Caracas.

Bomin 1964 inCaracas, Venezuela.

Lives andworks inCaracas.

Exposições individuais/Solo exhibitions 1995Galeria Camargo Vilaça, SãoPaulo, Brasil; Sandra Gering Gallery, Nova York, Estados Unidos.

1991SanGuinefort y Otras Devociones, SalaRG,Caracas, Venezuela.

Exposições coletivas/Group exhibitions 1996Defining theNineties, Museum ofContemporary Art, Miami, Estados Unidos.

1995'95Kwangju Biennale, Seul, Coréia doSul;World Wide Video Festival, Haia, Holanda.

1994Bienal delaHabana, Havana, Cuba; Annual Benefit Auct ion,The NewMuseum ofContemporary Art,Nova York, Estados Unidos; Cocido yCrudo, exposição itinerante emtrêslocais/trave/ing exhibition inthree places: Museo Nacional Centro deArteReina Sofía, Madri, Espanha; Sandra Gering Gallery, Nova York, Estados Unidos; Galleria Galliani, Gênova, Itália.

1993CCS-10 /ArteVenezo lanoActual, Galería deArteNacional, Caracas, Venezuela; Nuevas Adquisiciones 1991 -1992, Galería de ArteNacional, Caracas, Venezuela; Aperto '93: Ermergency/Emergenze, XLV Biennale di Venezia, Itália; TheFinal Frontier ,TheNewMuseum, Nova York, Estados Unidos; Ante América, exposição itinerante em doislocais/traveling exhibition in Queens Museum of twoplaces: Art,Nova York, Estados Unidos; Museo deArtes Visuales Alejandro Otero, Caracas, Venezuela.

1992AnteAmérica , Biblioteca Luís Angel Arango, Bogotá, 200

Colômbia; 1Bienal Ba rrode América, Museo deArte Contemporáneo deCaracas Sofía lmber, Venezuela; Sexta Edición Premio Eugenia Mendoza, Sala Mendoza, Caracas, Venezuela.

1991Venezuela/Nuevas Cartografías y Cosmogonías, Galería deArte Nacional, Caracas, Venezuela; Ili Biena l Nacional deArtedeGuayana , Museo deArteModerno Jesús Soto, Cidade Bolivar, Venezuela; EIEspíritu delosTiempos, Galería LosEspacios Cálidos, Caracas, Venezuela; Vídeo-Escultura '91, SalaRG,Caracas, Venezuela.

1990Los80:Panorama delasArtes Visuales enVenezuela, Galería de ArteNacional, Caracas, Venezuela; Ili Bienal deVideo Arte, Museo deArteModerno de Medellín, Colômbia.

19891 Reseria deArteenVídeo, SalaRG,Caracas, Venezuela; Video lnstalaciones, Galería Sotavento, Caracas, Venezuela.

1988IXlnternat ionalFestival of Super 8andVídeo, Bruxelas, Bélgica; 1Biena l Nacional deArtes Plásticas, Modalidades de Expres iones Libres y Fotog rafía, y Galería deArteNacional Galería LosEspacios Cálidos, Caracas, Venezuela.

lnGodWeTrus t, 199 1 Técnica mista/Mixed media 145 x75x145 cm

201

lUIS CAMNITZER 1988 lnst alaçãoldet alhe)//nst.allation/detai/} Bien aldeVeneza

DEPOIMENTO DOARTISTA Desejo continuar investigando as ambigüidades entrea percepção da realidade e daloucura, entrea presunção deliberdade e a alucinação, entrea intenção deescapar daprisãoda atividade artística.

Estes sãotemasquejá abordei tantonamostra daBienal de Veneza em1988quanto naexposição sobreo barcoZanoobia, naGaleria Basta, emHamburgo (1995).

Nasexposições anteriores osambientes eramcriados por 202

acumulação de'estações'; noprojeto atual,porém, pretendo construir um espaço maisunificado, maisindissolúvel.

A obraterátrêspossíveis leituras, explicadas pelaspeças devidroque contêm ostextos.A primeira é a do artista/prisioneiro quesecomunica com ascoisas expressando a suaalucinação nafirmeconvicção dequeo universo é tal comoaquele transmitido porsua percepção.

A segunda é a dascoisas, é ondea convicção doartista/prisioneiro tãofirmequeeleacaba possuído e

subordinado à suaprópria cria,ção, contido emumcárcere noqualconfunde suaprópria angústia comumapossível liberdade que,nofundo,é inal,cançável.

A terceira é a dopúblico/guardiã10 quese esteja interessa somente poraquiloq1ue organizado formalmente, semdesordem nemsujeira, demodoquea suaprópria vidafiqueo menos contaminada possível, massempre naconvicção dequeuma função socialimportante está:sendo cumprida.

LosSonPatri cios,1992 lnsta laçã ol/nsta llation Foto: Geo rgesHolmes

!• ,:1 1

ARTIST'S STATEMENT I wishtopursue myinvestigations onthe ambiguities thatexistbetween perception of reality andcraziness, between theassumption offreedom andhallucina1tion, between thegoal ofescaping prison andartistic activity.

These a/ready approached aresubjects which I have Bienniia/ aswe/1 asinthe inthe1988 Venice attheBasta exhibition ontheboatZa1noobia, Gallery inHamburg (199:5). exhiMions theambiances While intheformer were created through thf!accumulation of

•-•

Ili

"stations," withthisproject I wishtocreate a moreunified andsolidspace.

Theworkwill have three possible readings, explained bythe glass pieces thatwi/1 display thetexts.

Thefirst oneisthatoftheartisVprisoner who communicates withthings thusexpressing his hallucination - belíeving firmlythatthe universe issuch asheperceives it.Thesecond oneisthatofthethings, inwhich the artist's/prisoner's be/ief issofirmthatheends uppossessed andsubordinated toitsown creation, confined inaprison inside theprison inwhich hemixes uphisownanguish witha

possible freedom which, attheend , is unreachable.

Thethirdoneis thatofthe audience/guardians whoareonlyinterested in everything which isformally organized, without disorder nordirtiness , soastheir own liveskeep aslíttlecontaminated aspossible , although a/ways believing thattheyare performing asocially important task.

203

Nasceu naAlemanha em1937.

Vivee trabalha nosEstados Unidos.

BominGermany in 1937.

Lives and works intheUnited States.

Exposições individuais/Solo exhibitions 1995Galerie Basta, Hamburgo, Alemanha; Museo deiBarrio, NovaYork,Estados Unidos; CarlaStellweg Gallery, Nova York,Estados Unidos; City Gallery of Contemporary Art, Raleigh, Estados Unidos.

1994Galería Tovary Tovar, Bogotá, Colômbia; Museo La Tertulia, Cali,Colômbia.

1993Museo CarrilloGil,Cidade doMéxico; Subterraneo Municipal, Montevidéu, Uruguai.

1992ICI,Buenos Aires, Argentina; retrospectiva/ retrospective Cleveland State exhibition, University Art Gallery, Estados Unidos.

1991Parque Lussich (com/with MarioSagradini), PuntadeiEste, Uruguai; Museo Blanes, Montevidéu, Uruguai; Galleria li Bisonte, Florença, Itália;IV Bienaldela Habana, Cuba; exposição retrospectiva emtrês locais/retrospective exhibition in Lehman College Art three places, Gallery, NovaYork,Estados Unidos; Nexus Contemporary Art Center, Atlanta,Estados Unidos; MITListVisualArtsCenter, Cambridge, Estados Unidos.

1990CarlaStellweg Gallery (com/with DavidLamelas), Nova York,Estados Unidos.

1989Museo Universidad Nacional, Bogotá, Colômbia.

1988Pavilhão do Uruguai/Pavillion ofUruguay, Biennale diVenezia, Itália;Museo Histórico, SantaClara,Cuba; CentroMunicipal Miraflores, Lima,Peru.

1987Galerie Stampa, Basiléia, Suíça;Fundación SanTelmo, Buenos Aires,Argentina; Fototeca, Havana, Cuba; Artworks, 204

exposição itinerante emdois locais/traveling exhibition intwo places: Berlim, Alemanha; Maryland, Estados Unidos.

1986TheGraphic EyeGallery, PortWashington, Estados Unidos; Massachusetts College of Art,Boston, Estados Unidos; Artworks, exposição itinerante em doislocais/traveling exhibitioin in Berlim, Alemanha; twoplaces: Maryland, Estados Unidos; retrospectiva/ retrospective exhibition, Museo deArtes Plásticas, Montevidéu, Uruguai.

1985Instalação permanente/permanent installation, HortonMemorial Hospital, Middletown, Estados Unidos.

1984TheAlternative Museum, NovaYork,Estados Unidos; Galerie Stampa, Basiléia, Suíça; lsisGallery, University of Notre Dame, SouthBend,Estados Unidos.

1983Museo deGráfica y Dibujo Latinoamericano, Roldanillo, Colômbia; CasadelasAméricas, Havana, Cuba.

1982Galería SanDiego,Bogotá, Colômbia; Galería Partes, Medellín, Colômbia.

1981Cinemateca, Montevidéu, Uruguai.

1980Museum Wiesbaden, Alemanha; Galerie Stampa, Basiléia, Suíça; Galerie 31, Estrasburgo, França; Cinemateca Montevidéu, Uruguai.

1979Galería SanDiego,Bogotá, Colômbia; Cámara deComercio, Medellín, Colômbia; Galería La Oficina, Medellín, Colômbia.

1978Museo LaTertulia, Cali, Colômbia; C-Space Gallery, Nova York,Estados Unidos; Marian Goodman Gallery, NovaYork, Estados Unidos.

1977Museo deArteModerno, Bogotá, Colômbia; Museo de ArteModerno, Cartagena, Colômbia; Commune di Adro, Brescia, Itália;Gallery for New Concepts, University of Iowa, Estados Unidos.

1976Galerie Stampa, Basiléia,

Suíça; VillaSchifanoia, Florença, Itália;Galerie Space, Wiesbaden, Alemanha; Galleria Ariete Grafica, Milão,Itália.

1975StadtBibliothek, Mainz, Alemanha.

1974Galerie Stampa, Basiléia, Suíça.

1973Galería Colibrí,SanJuan, PortoRico;Galleria Conz, Veneza, Itália;Galleria Banco, Brescia, Itália.

1972Galleria Diagramma, Milão, Itália;Libreria Einaudi, Milão, Itália;Printshop, Amsterdã, Holanda.

1971CLIP. Documents, Paula Cooper Gallery, NovaYork, Estados Unidos.

1970Bienville Gallery, Nova Orleans, Estados Unidos; Paula Cooper Gallery, NovaYork, Estados Unidos.

1969Museo deBellas Artes, Caracas, Venezuela; Associated American Artists,NovaYork, Estados Unidos; Museo deBellas Artes,Santiago, Chile;Mail Exhibition, InstitutoTorcuato Di Tella,Buenos Aires,Argentina.

1967MailExhibition, NewYork Graphic Workshop, Estados Unidos.

1966Galería Lirolay, Buenos Aires,Argentina; Amigos dei Arte,Montevidéu, Uruguai.

1964VanBovenkamp Gallery, NovaYork,Estados Unidos.

1963Galería Sudamericana, NovaYork,Estados Unidos; Semanario Marcha, Montevidéu, Uruguai.

1962Galería Galatea, Buenos Aires,Argentina.

1960/61 CentrodeArtesy Letras, Montevidéu, Uruguai.

Exposições coletivas/Group exhibitions 1994Working withTradition, New YorkStateMuseum, Albany, Estados Unidos; Pequeno Formato LuigiMarrozzini Latinoamericano, Gallery, SanJuan,PortoRico; Reclaiming History, Museo dei Barrio,NovaYork,Estados

Unidos; ArtCologne 95,Galerie Bastalntervenciones enel Espacio, Museo deBellas Artes, Caracas, Venezuela; Face à l'Histoire, Centre Georges Pompidou, Paris,França; Ante América, exposição itinerante em doislocais/traveling exhibition in twc;places: Spencer Museum, University of Kansas, Estados Unidos; Museo deArtey Diseno Contemporáneo, SanJosé,Costa Rica.

1992VerAmérica (The Bride ofthe Museum of FineArts, Sun), Antuérpia, Bélgica; Disorient, Gallery 400,University of Illinois,Chicago, Estados Unidos; Américas, Monastery of Santa Clara,Moguer, Espanha; Disorientations, 494Gallery, Nova York,Estados Unidos; Encounters/Displacements, Archer Camnitzer, Jaar, Meirelles, Huntington Gallery, Uiliversity of Texas, Austin,Estados Unidos; X Mostra daGravura, convidado especial/specía/ guest,Museu da Gravura, Curitiba, Brasil; Uncommon Ground, College Art Gallery, College at NewPalz, NovaYork,Estados Unidos; Amériques Latines, Art Contemporain, HôteldesArts, Paris;França; 500Anos de CentroCultural Represión, Recoleta, Buenos Aires, Argentina; TheReturn ofthe TheDrawing Exquisite Corpse, Center, NovaYork,Estados Unidos; L'Autre aMontevideo, Museo deArtesVisuales, Pa'lante: Montevidéu, Uruguai; Political Works fromtheCollection of EIMuseo deiBarrio, Lehman College Art Gallery, NovaYork, Estados Unidos; IVBienal Poesía Visual/Experimental, México; Home Away fromHome, SUNY at Stony Working Brook,Estados Unidos; withTradition -TheAcademic Artist, Burchfield Art Center, SUNY at Buffalo,NovaYork,Estados Unidos; CarlaStellweg Gallery, NovaYork,Estados Unidos; Lateinamerikanische Kunst desXX,

Projeto /Project Universa/is {detalhe /detam, 1996

exposição itinerante emtrês locais/traveling exhibition inthme places: Jahrhundert, Alemanha; Kunsthalle, Alemanha; Colônia, Alemanha; Ante América, exposição itinerante emtrês locais/traveling exhibition inthme places: Queens Museum ofArtt, Nova York, Estados Unidos; Centro Cultural delaRaza, San Diego, Estados Unidos; Biblioteca Luis-Angel Arango, Bogotá, Colômbia; Latin American

Artists oftheTwentieth Century, exposição itinerante emdois locais/traveling exhibition intwo places: Estación Plaza deArmas, Sevilha, Espanha; Museum of Modern Art,Nova York, Estados Unidos.

1991Denonciation, Usine Lucien Fromage Darnetal, Rouen, França; ArtofResistence, Galería EIBohío, Nova York, Estados Unidos; Artists ofConscience, The Alternative Museum, Nova York,

Estados Unidos; TheHybrid Sta te, ExitArtGallery, Nova York, EIPaisaje enel Estados Unidos; ArteUruguayo, exposição itinerante emdoislocais/traveling exhibition intwoplaces: Museo de Bellas Artes, Santiago, Chile; Museo deArtes Plásticas, Montevidéu, Uruguai.

1990China, June4, P.S.1, Long The lsland City,Estados Unidos; Power ofWords: AnAspect ofRecent P.P.O .W. Documentary Photography,

Gallery, Nova York, Estados Unidos; Signs oftheSelf: Changing Artists Percept ions,Woodstock Association, Estados Unidos .

1989OutofBounds : Contempora ry Long lsland Photographe rs, Guild HallMuseum, East Hampton, Nova York, Estados Unidos; A Different War , Whatcom Museum, Belingham, Estados Unidos .

1988Estampes etlivres d'artistes du XXesiêcle: Enr ichissiments du Cabinet desEstampes 1978-1986 , 205

Bibliotheque Nationale, Paris, França; Committed toPrint, Museum ofModern Art,Nova TheDebt, York, Estados Unidos; ExitArtGallery, Nova York, Estados Unidos; Group Materia l, (Po liticsand "Project Democracy" Nova Elections), DiaFoundation, York , Estados Unidos; Group Material, "Project Democracy" (CultureandPart icipation), Dia Nova York, Estados Foundation, Unidos; TheJewish Museum Jewish Museum, Nova Col lects, York, Estados Unidos; Affinities (com/wíth Alfredo Jaar, Mel Edwards, Willie Birch, Carmen e/and Jenny Lee), Jamaica Lomas ArtCenter, Nova York; The exposição Rosenberg Era, itinerante/traveling exhibítion.

1987Latin American Artists inNew University of York since 1970, Texas, Austin, Estados Unidos; Drawings asDrawings, North Carolina Museum ofArt,Raleigh, Estados Unidos.

1986Biennial oftheMuseum of Contemporary Hispanic Art,Nova lmag ining York, Estados Unidos; Museum of Antarctica, Linz/Smithson ianlnstitute, Washington DC,Estados Unidos; li Bienal delaHabana, convidados ofhonor section, dehonra/guests Havana, Cuba .

1985Aqui,Fisher Gallery, University ofSouth California, LosAngeles, Estados Unidos; Disinformation, TheAlternative Museum, Nova York, Estados TheWritingontheWall, Unidos; lslipMuseum, Estados Unidos. ly Charged lmage, 1984TheVerbal Oueens Museum, Nova York; 1 Bienal delaHabana, Cuba; Latin American Visua l Think ing,Art Awareness Gallery, Lexington, Nova York, Estados Unidos. lntergrafik, Berlim, 1983/86 Alemanha.

1983Wor ldPrintIV,San Francisco, Estados Unidos.

1982Documenta Urbana, Kassel, Alemanha .

1981Biennial ofArt,Medellín, 206

Projeto/Proj ectUniversalis(detalh e/detain,1996

Proje to/Pro jectUniversalis!detalhe/deta in,1996

Colômbia; Further Furniture , Marian Goodman Gallery, Nova York, Estados Unidos; CAPS atthe State Museum, Albany, Estados Unidos.

1980Buch Objekte , University of Freiburg, Alemanha; Third-World Bienn ialofGraphic Art, Bagdá, Iraque; Print Bienn ialof Biella, Itália .

1979Group Show withaSmi le, Marian Goodman Gallery, Nova York, Estados Unidos; lnternat ionalDrawing Exhibit ion, Christ Church, Nova York, Estados Unidos.

1978Ob jects, Marian Goodman Gallery, Nova York, Estados Unidos.

1977/78 GroupJune , Liubliana, Eslôvenia.

1977Biennia l ofMaracaibo, Venezuela; Galleria Zona, Florença, Itália.

1976/82 Norwegian lnterna tiona l Print Biennial, Noruega .

1976Printmaking, NewForms , Whitney Museum, Nova York, Estados Unidos; Alternative Center forlnternational Arts, Nova York, Estados Unidos.

1975Yeshiva University , Nova York, Estados Unidos; Last lnternatio nalExhibitio nof MailArt, Galería ArteNuevo, Buenos Aires, Argentina.

1974/76/79 Britishlnterna tional PrintBiennial, Bradford, Inglaterra .

1974/76/78 Biennial ofDraw ings, Rijeka, Croácia.

1974Prin t Biennial , Segovia, Espanha.

1973/77 Museu deArte Contemporânea, SãoPaulo, Brasil.

1973/74/75/78 Kunst Messe, Basiléia, Suíça .

1973Books byArtis ts,Tyler College, Filadélfia, Estados Unidos; Etc hing,Etc,Museum of Modern Art,Nova York, Estados Unidos; Latin Amer icanPrints coleção/co llectionMuseum of Modern Art,exposição

1972/78 Bibliotheque Nationale , Paris, França .

1971Museo deBellas Artes, Caracas, Venezuela.

1970/81/83/86 Bien nial of Puert o Rico,Porto Rico.

1970/72/74/76/81/86 Biennialof Cali,Colômbia .

1970Biennial of Kra kow,Polônia; lnformation , Museum ofModern Art,Nova York, Estados Unidos; Galería Colibrí, SanJuan, Porto Rico .

1969PrintmakinginAmerica,ICA, Londres, Inglaterra; Paula Cooper Gallery, Nova York , Estados Unidos ; LanguageShow, Dwan Gallery, Nova York, Estados Unidos; Museum of Seattle , Washington , Estados Unidos; Museum ofVancouver , Canadá.

1968ArtinEditions:New Approache s, University ofNova York, Loeb Center, Estados Unidos; Smithsonian lnstitute, Washington DC,Estados Unidos .

1967Towardf.a.n.d.s .o.lcom/w ith Liliana Porter e/and José Guillermo Castillo), PrattGraphic ArtCenter, Nova York, Estados Unidos;University ofNova York, Loeb Center, Estados Unidos; Galerie Latour, Genebra, Suíça .

1965Contempora ryEroticá , Van Bovenkamp Gallery, Nova York, Estados Unidos; Artistsfrom MonocleMagazi ne,Van Bovenkamp Gallery, Nova York , Estados Unidos .

1964Magne t, Galería Bonino, Nova York, Estados Unidos; 100 Contemp oraryPrinst ,Jewish Museum, Nova York, Estados Unidos.

1963/65/73/75 Biena l deLiubliana, Eslôvenia.

1963/65/68 BienaldoChile.

1962/74/79 BienaldeTóquio, Japão.

1958EighthCentenial Exhb i tiion, Haus derKunst, Munique, Alemanha .

itinerante/t raveling exhib ition, Nova York, Estados Unidos.

207

-

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MARIA TERESA HINCAPIE TueresSanto, 1995 Cl)leçáoMuseu deArteModerna deBogotá Foto: JuanAlberto Ga rcia

208

DEPOIMENTO DAARTI ISTA Como atriz,oteatro merevelou aspectos investigar e quetivedeaprofundar,, experimentar.

Distancii9ndo-me doteatro tradicional, pude observar queoteatro oferecia campos deaçifo noprocesso criativo doatoresquec:idos ou depreciados.

Acrise doteatro estava localizada noator- em1 suainconsciência frente aofazerteatral.

Havia necessidade nãosomente depeças, mastambém de colocar emevidência u1m processo.

O corpo.

Otempo.

Oespi~ço.

A ação.

Esses sãomotivos suficiente1mente fortes para criarespaço parameutrabalho.

UnaCosa es unaCosa é o ponto finaldeumprocesso quedurou trêsanos e t~ue teveinício com a suaprimeira performance.

SiEste Fuera un Principio deInfinito ...foirealizada noespaço deteriorado queforaanteriormente uma saladeexibição defiln1es.

Três dias.

Doze horas diárias.

Depois detodaessa reflexão surgiu outra performanice, Punto deFuga.

Quietude.

Lentidão.

Re1petição.

Essas eram asforças quemoviam i9ação.

Ocotidiano havia setornado lingu11gem.

Doze horas contínuas.

Três dias.

A1qui, noprocesso Ili, otrabalho desenvolve-:se assim: por acumulação !primeiro dia);porreflexão (segundo dia);pororga 1nização dassobras serealiza noTPB, (terceiro dia).Asíntese1 dentro daprogramaçã~i Colombia Vive.A ação duraumahora.

Elanasce assim.

Una Cosa esunaCosa.

Hoje, 1seu processo continua assim.

STATEMENT BYTHE ARTIST Asanactress thetheater called myattention to issues thatI hadtoresearch andexperiment in depth.

AfterI averted trad'itional theater I was abletoobserve thattheat ,eroffered many different approaches totheactor's creative forgotttm arside-tracked.

The process thatwere bytheactor; by crisis ofthetheater wasc,aused hisunconcem withtheate,r itself.

Theneed was buttocause the notrestricted tonewplay.s UnaCosa esunaCosa emergence ofaprocess. istheendofaprocess that/asted three years SiEste andstarted withthefirstperformance.

Fuera unPrincipio deInfinito ...wasperformed in thedecayed building ofwhathadonce been a filmtheater.

Three days.

Twelve hours perday.

Afterthisprocess ofref/ection another performance emerged, Pu 1ntodeFuga.

Quietness.

Slowness.

Repetition.

These were the driving forces thatmoved theaction.

Daily fife hadbecome language.

Twelve continuous hours.

Three days. lnprocess number three thework developed according thefollowing rhythm: first, accumulation (firstday); second, reffection (second day); third,organization ofwhatwasleft (thirdday}.

Thesynthesís wascarried outatthe Colombia Vive.

The TPB within theprogram action lasts onehour. ftwasbomthatway.

Una Cosa esunaCosa.

Today theprocess remains thesarne.

UNA COSA ESUNA COSA - PERFORMANCE movimento aqui.emseguida. naesquina. nocentro. emumlado. perto dele. dela. muito longe. mais longe ainda. muito mais longe. longíssimo. aquiasbolsas. aquio bolso. aquia sacola. aquia caixa. láas bolsas. aquia sacola e,acima, o bolso. a umladoa caixa. láasbolsas. aquia sacola e acima o bolso. a umladoa caixa. na esquina o bolso e a sacola, nocentro os sacos depapel e perto a caixa. esvaziamento. dispersão. tudoseesvazia. tudodesaparece. tudosedispersa. se dissemina . semistura. sedetém. se organizam unsatrás dosoutros de qualquer maneira. marcam umespaço. se separam emgrupos, umaoladodooutro. grupos comuns. onde seassemelham. porque sãobrancos. porque sãodetecido. porque sãovestidos. porque sãode plástico. porque sãograndes. porque estão cobertos. porque é lajota. porque são frascos. porque precisam umdooutro como a escova dedentes e a pasta. porém também a pasta estásozinha e a escova, comoutras escovas, também. oua escova sozinha. todas asflores aqui.osvestidos estendidos. ospretos perto demim.oscorde-rosa aqui. astoalhas sozinhas. a colcha sozinha. oscobertores sozinhos. asbolsas sozinhas. oslápis sozinhos. osvestidos sozinhos. ascores sozinhas. a vassoura sozinha. ascebolas sozinhas. ascenouras sozinhas. o milho sozinho. o açúcar sozinho. a farinha sozinha. o plástico sozinho. a bolsa sozinha. a sacola sozinha. a caixa sozinha e vazia. o espelho sozinho. ossapatos sozinhos. asmeias sozinhas. as ervas sozinhas. eusozinha. elesozinho. ela sozinha. nóssozinhos. elessozinhos. um espaço sozinho. umlugar sozinho. uma linha sozinha. umameia só.umsósapato.

todas ascoisas estão sós.todos estamos sós.umaquantidade dearroz. uma quantidade desal.umaquantidade de farinha. umaquantidade decafé.uma quantidade decoisas.

Texto escrito porMaría Teresa Hincapié paraa performance UnaCosa esunaCosa.

UNA COSA ESUNA COSA - PERFORMANCE movement here. then. inthecomer. inthe center. ononeside.nearhim.hers. veryfar. further. veryfar.very, veryfar.herearethe handbags. herethepocket. herethebag.here thebox.there thehandbags. herethebagand atonesidethebox.there the overitthepocket. handbags. herethebagandoverit thepocket. at onesidethebox.inthecomer thepocket and thebag,inthecenter thepape r bags andvery nearthebox.feakage. dispersion. everything getting empty. everything dísappears. everything scatter. disseminate. blend. stop.organize themselves inacueinarandom way. theymark aspace. theyseparate ingroups , onebeside the other. common groups. where theyaresimilar. because theyarewhite. because theyaremade upoffabric. because theyaredresses. because theyaremade upofpfastic. because theyare farge. because theyarecovered. because they areceramics. because theyarejars.because theyneed oneanother asthetoothbrush and isby toothpaste. butalsobecause thepaste iswithother itse/fandthetoothbrush toothbrushes . arbyitse/f . ai/theffowers here. thedresses areextended. theblack ones are nearme.thepinkones here. thetowels by themselves. thecoverf etbyitseff. thebfankets bythemse/ves. thehandbags bythemse/ves . the pencils bythemse/ves. thedresses by themselves. thecolors bythemsef ves.the broom byitsef f.theonions bythemsefves . the carrots bythemselves. thecombyitseff. the sugar byitself. thewheat byitseff. thepfastic by itself. thehandbag byitself. thebagbyitseff. the boxbyitselfandempty. themirrarbtitself. the shoes bythemselves. thesocks bythemselves . theherbs bythemsefves. /,afane. he,atone. she , afone.we,afone.they, afone.

Aspace afone.a place atone. afineafone.onesock only.one shoe only.everything isatone. aliofusare afone.amass ofrice.amass ofsugar. amass of saft.amass ofwheat. amass ofcoffee. amass ofdifferent things.

Text written byMaría Teresa Hincapié forthe esunaCosa . performance ofUnaCosa 209

Vitrina, 1989 Performanc e

210

Vitrina, 1989 Performance

211

Nasceu emQuindio, naArmênia.

Vivee trabalha emBogotẠColômbia.

BominArmenia, Ouindio.

Lives and works inBogota, Colombia.

Unacosa esunacosa, 1990 Foto: Isidro Medina

212

Performances/Performances 1995Hacia loSagrado, vintee um diasdeperegrinação deBogotá a SantoAgostinhoe umantigo lugarsagrado indígenaftwenty-one daypilgrimage fromBogota toSan Agustin, anancient, indigenous and sacred site;Caminar esSagrado, Galeria deiCentro Colombo e Galeria Americano deMedellin delaOficina, Bogotá, Colômbia; Pormiraza hablará elespiritu, intercâmbio cultural como México/cultural exchange with projeto Mexico; Homo Religiosus, interativo/action project; Túeres Museo deArteModerno de Santo, Bogotá, Colômbia.

1994Hacia loSagrado, pesquisa teórica e prática/theoretical and Museo de practical investigation, ArteModerno deBucaramanga, Colômbia; Adiós, performance de vídeocompúblico/performance withmonitor andtiveprogramming.

1993Intempestivas, como theartistJosé artista/with Alejandro Restrepo e como themusician Santiago músico/and Zuluaga.

1992Contemporary ArtofColombia, Queens Museum ofArt,Nova York,Estados Unidos; Ante América, América: Artey Contexto, casade/house ofluis Lopéz de Mesa,nociclo/with thecycle Ante Valenzuela América; lmpregnación, Gallery, Santafé de andKlenner Bogotá, Colômbia.

1991lnternational Festival of Miami,Nova Hispanic Theater, Unidos; IVBienal de York,Estados Havana, Cuba; ArtedelaHabana, Cuerpo-Tiempo-Espacio.

EIcaminar, Trêsdias,seishoras diárias/Three days, sixhours daily, Galeria Gaulau Santafé deBogotá, Colômbia; Estiramiento deAmor, Festival Internacional de Theater Festival, Teatro/lnternational

Manizales, Colômbia; Identidade cultural eartística naAmérica Latina,

simpósio/symposium, Memorial da América latina,SãoPaulo, Brasil.

1990UnaCosa esunaCosa, XXXIII Salón Nacional deArtistas, Bogotá, Colômbia; Museo deBellas Artes deCaracas, Venezuela; Museo de ArteModerno deBucaramanga, Colômbia.

1989Punto deFuga, umtrabalho experimental sobre o cotidiano. seguidas/An Trêsdias,dozehoras experimental workabout everyday life.Three days, twelve continuous hours, Museo deArte, Nacional, Bogotá, Universidad Colômbia; Naturaleza Muerta en Espacio Muerto, trabalho lentonas

linhasretae diagonal e nas escadas/s/ow workinstraight and diagonal linesandstairs, lozano, Universidad Jorge Tadeo Bogotá, Colômbia; Vitrina, e tempo performance emespaço real,a poesia davida cotidiana/performance inrealtime andspace, thepoetry ofeveryday life;EIHacer, repetição, doisdias deseishoras seguidas/repetition, twodays, sixcontinuous hours, Encuentro Latinoamericano deTeatro Popular, Bogotá, Colômbia.

1988Magdalene Project, Dinamarca. (como 1987Parquedades artista/with theartist José Alejandro Restrepo), praça com Performance numa

atriz,vídeoe música/Park scenes byanactress, vídeo andmusic.

1986Desde laHuerta delosMudos, Alvaro coreografia/choreographer Restrepo.

Emmemória/ln homage Federico Garcia lorca;Ondina, versãoemdançadomonólogo, comcoreografia de/dance version ofthemonologue, withthe choreographer Alvaro Restrepo.

1985Ondina, monólogo escrito por/monologue written byJuan Monsalves.

1984Sophocles' Oedipus Rex, dirigido por/directed byJmm

Monsah,es.

Escenas deParque paraunaactriz,1987 Foto: Patricia Azvero

213

Oqueficamaispróximo deuma fundamentação teórica- o temaconsiste, emmeutrabalho, emumalinha geraldeoposições, como,porexemplo: natureza/cultura, orgânico(tnorgânico, ocidentaUnão-ocidental.

Issocriaespaços deinteração quedãofusãoa elementos aparentemente opostos, porémligados indissoluvelmente.

Pretendo queminhas instalações e esculturas traduzam todaa suanatureza híbrida, propondo perguntas emvezderespostas aoproblema colocado porestacondição decentauro.

ARTIST'S STATE MENT

Aproximando-me doespaçolivremente, façominhas instalações partindo da intuição e nãodeumafórmula estética.

Trabalhando nopontodeencontro entrea construção e a desconstrução, pretendo queasformasganhem vidacoma interação deseussignifi cados.

lnresponsetothechallenge ofcrnating tension between myorigins andtheareaofmywork asanartist, I eliminated talefrommyartistíc goals.

Tolimitmyworktoaspecific subject ar totheexpression ofaspecific realityacts 1- notonly against thepossibílíty ofliberatíofi ofmy asasubj ectbutfromtheviewpoim

RICARDO BREY DEPOIMENTO DOARTISTA Respondendo aoestímulo decriaruma tensãoentreas minhas origens e o meu campodeaçãocomoartista,eliminei a história deminhas propostas artísticas.

Limitar meutrabalho a umtemapreciso ouà expressão deumarealidade determinada atuacontraa possibilidade deliberação - nãoapenastemática , mas também demeuprocesso criativo em geral.Paramim,o queadquire maior importância é provocar tensões interpretativas noníveldaconsciência individual e/oucoletiva.

Esboço/Sketch Pro jetoUniversalis , 1996lnsta lação /lnstallation Dimensões variáveis/Variable dimensions Foto:DirkPauwels

214

Paramim,todosos materiais :sãocapazes

detransmitir umaqualidade e:spiritual .

Objetos já utilizados têmessaqualidade napátinaprovocada porseuuso;esses objeto s passam a fazerpartedemeu trabalho, trazendo, alémdeseupróprio nome, nomes novos; materiais: e objetos presentes - ouprodutos - da1Jida cotidiana adquirem umanovasemânti ca quedálugar a novos significados.

1

creative processes.

What isofforemost importance tomeistocause interpretation tensions totheindividual orcollective conscience. toa lnmyworkthatwhich is1r1earer theoretical basis - thesubject - consists of anapproach tooppositions asforexample: nature/culture, organic/inorganic, western/nonwestern.

Thiscreates interaction spaces which tobe linkelements which atfirstsightseem opposites butinreality areindissolubly connected.

Mygoalistotransmit - withmy sculptures andinstallations - thishybrid nature, posing questions rather thananswers totheproblem thatememes through this centaur condition .

I create myinstallations approaching space ina freestance.

I workmovea l byintuition rather thanbyanaesthetical formula.

I workatthe anddeconstruction ; crossroads ofconstructi@ myaimistoinstí/1 lifeto.shapes withthe i1 r1gs. interaction oftheirmean lnmyopinion alimateria J'sareabletotransm it aspiritual quality.

Objects already used contain themse lvesthisquality in thepatinacreated by theiruse . These objects become partofmy work , bring ingwiththem, . besides theirown names, newnames; materiais andobjectsor goods - thattakepartindailylifeacquire a newsemantic thatconvevsnewmean ings.

lcaro, 1993 Mad eira , borracha, sacola depapel, pape, bag , wing asa/Wood,rubber, 183x 150x55cm Coleçã oCa rlos§ Rosa deLaCruz Foto:VictorDahmen

215

SemTítulo /Untit/ed, 1992 lnstalação//nsta//ation Documenta IX Vidro, ventilador, cobertor, trave sseiro,cortinadepésdegalinha, made ira,pigmento, coca-cola /Glass, ventilator, blanket, pillow, legsofchicken curtain, wood , pigment, COCê•cola

Foto: Dirk Pauwel s

216

Nasceu emHavana, Cuba,e1m 1955 . Vivee trabalha emGeint, naBélgica.

Bomin 1955 inHavana , Cuba. l.ives andworks inGent , Be/gium.

Exposições individuais/So lo exhibition 1996Palazzina deiGiardini ,

Galleria Civica, Modena, Itália; Galleria Otto,Bolonha, ltáliê1.

1995PatrickDeBroock Gallery, Knokke, Bélgica.

1994Galerie AlbertBaronia1n, Bruxelas, Bélgica; Galerie Ta1nit, Toca r la Otra Munique, Alemanha; Orilla, VBiena l delaHaba na,

Castillo delosTresReyesdE!I Morro, Havana, Cuba;Galerie Nathalie Obadia, Paris, Frani~a; ARCO '94(com/with Galerie A,lbert Baron ian),Madri, Espanha; Galerie Lumen Travo, Amsterdã, Holanda.

1993Vereniging voorhet Museum vanHedendaagse Kunst,Gent,Bélgica; Galerin Tanit,Colônia, Alemanha.

1991Galerie AlbertBoronia1n, Bruxelas, Bélgica.

1987Sobre laTierra, Centro Wilfredo Lam,Havana, Cuba.

1985NewArtfromCuba, Amulie A.Wallace Gallery, SUNY College at OldWestbury, State University of NewYork, Estados Unidos.

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1981EI Origem delasEspecies,

Museo Nacional deBellas A1rtes, Havana, Cuba.

1980LunaLlena, Casadela Cuba.

Cultura deJaruco,Havana, Exposições coletivas/Group exhibitions 1996Cuba SiglaXX.Modernidad y Sincretismo , Centro Atlántico 1de

ArteModerno, LasPalmas de GranCanarias.

1995Ouarters, OudeBonnefs1nten Museum, Maastricht, Holandla; Caleidoscoop, lnstitutvoor Transculturele Ontwikkeling, Leonkart , Città Utrecht, Holanda; CentroSociale deiDesiderio, Leoncaballo, Milão, Itália .

SemTítulo/Untitled, 1994 Colchão, travesseiros, ventilador, alumínio, pneus,ferro, piilows, ventil ator,a/uminium, tiretubes, iron, strips tiras/Matress, Dime nsõesvariáveis/Variab/e dimensions Foto :PauldeJong

217

218

1994TheIdeal Place asDestination , Haags Centrum voorActuele Life Kunst, TheHague, Holanda; Galerie desArchives, isTooMuch, Paris, França; Beelden Buiten, TuindeBranbadere, 1iel,Bélgica; TheSpirit oftheEarth, Watiri-UM Museum ofContemporary Art, Tóquio, Japão.

1993Afro-América: aContribuição deGravura, Espiritua l, XMostra Casa Romario Martins, Curitiba, Lorsque leMiroir neNaus Brasil; Renvoie pasNotre Prope lmage, Cela à neProuve pasOu'ilN'yAitRien Regarder , Centre deArt Contemporain Domaine de Kerguehennec, França.

1992VonDortAus:Kuba, Ludwig Forum fürlnternat ionale Kunst, LaDécada Aachen, Alemanha; Prodig iosa:Plástica Cubana delos Universitario dei 80,Museo Chopo, Cidade doMéxico; Documenta no.9deKassel , Alemanha.

1991DeCubanaase Renassance, ArtietAmicitiae, Amsterdã, Holanda.

1990Kuba OK,Aktuelle Kunst ausKuba, Stãdtishe Kunsthalle, Ponton Düsseldorf, Alemanha; Temse, Museum vanHedendaagse Kunst, Gent,Bélgica.

1989Contemporánea deiCaribe , Casa deiCaribe, Santiago, Cuba; Raíces enAccfon: Nuevos Artistas Museo Pape, Monclova, Cubanos, Jóvenes Artistas delaRDA México; y Cuba, Museo Nacional deBellas Made in Artes, Havana, Cuba; Museum of Havana, Contemporary Art,Brisbane, IliBienaldelaHabana, Austrália; Museo Nacional deBellas Artes, Havana, Cuba.

1988Artistas Cubanos en Museo Solidaridad conNicaragua, delasAméricas, Manágua, Pintura Cubana Actual , Nicarágua; Capilla deiAntiguo Hospital de Raíces enAccíon: Santa Cruz; Museo Nuevos Artistas Cubanos, Carrillo Gil,Cidade doMéxico; Made inHavana, ArtGallery of NewSouth Wales, Sidney, Signs ofTransit ion:80s Austrália;

Museum of ArtfromCuba, Contemporary Hispanic Art, Nova York, Estados Unidos.

1987Ejes Constantes, Raíces Culturales.

Nueva Expressión dei ArteCubano, ExConvento dei do Carmen, Sala1,Cidade Tres Artistas Cubanos , México; Bienal Bantu, Zaire; Visiones dei Galería delaUniversidad Paisaje, delosAndes, Mérida, Venezuela; XIXBiena l Internacional deSão Paulo,Brasil.

1986ArteJoven, Sanc ti Spiritus '86, Sancti Spiritus, Cuba; Pintura Maestros deHoy, Cubana Actual, Museo deArteCostarricense, Galería Nacional deArte Contemporáneo, SanJosé, Costa Ejes Cons tantes, Ra ices Rica; Alternativa, Culturales , Galería li Bie naldela Cidade doMéxico; Habana, Museo Nacional de Bellas Artes, Havana, Cuba.

1985Sálon deArtes Plásticas UNEAC, Museo Nacional deBellas Pintores Artes, Havana, Cuba; Cubanos, Galería LaAcacia, Delo Havana, Cuba; Contemporáneo , Museo Nacional deBellas Artes, Havana, Cuba.

1984Cuba: Young Painting, Musée desSpept-lles, Québec, Canadá; ArteContemporánea Aho ra, Enriadele College Campus Art Gallery, Toronto, Canadá; Dibu jantes Cubanos, INBA, Cidade PorlaLibertad y la doMéxico; Maison des Amnistia Total, Science deL'Homme, Paris, DosenUnooel Espacio en França; Habana, Cuba; Bianca , Galería 1B ienaldelaHabana, Museo Nacional deBellas Artes, Havana, Cuba.

1983Plástica Cubana Contemporánea , Instituto Colombiano deCultura, Museo Nacional, Bogotá, Colômbia; Encuentro deJóvenes Artistas Galería Latinoamericanos, Latinoamericana, Casa delas Porla Américas, Havana, Cuba; Internacional de Libertad , Muestra Pintura enSolidaridad conlos Prisioneiros Políticos de Uruguay, Centro Artístico ,

Malmo, Suécia; Encuentro de Grab ado1983, S,ala Tespis, Prem iodePintura Havana, Cuba; Centro Cultural Cristóbal Colón, deiConde -Duque, Madri, Espanha.

1982LosNov ísi1 mosCubanos, Grupo Volu men1, lhe Signs York,Estados Gallery, Nova Salón Permanente de Unidos; Jóvenes Artistas , Museo Nacional deBellas Artes :, Havana, Cuba; PinturaJoven Cubana , Galería Rafaela Padilla deZaragoza, Sala Erasto Cortés, Puebla, México; Cuatro,Galería Habana, Havana, Cuba.

1981Volumen1,, Centro deArte Cuba; Internacional , l~avana, Kubans kaTeckn are,Galería Latina, Suécia; Poster s, Estocolmo, DrawingsandGraphics fromCuba, LalitKaliGalle1 ry,Nova Déli, Trece Arti:stasJóvenes, Índia; Galería Habana1, Cuba; XXPrem i Internacional deDibuixJoanMiró, Fundació JoanMiró,Centre d'Estudis d'ArtContemporani, Sano y Barcelona, Esp:anha; Centm deArte23y 12, Sabrosa, Havana, Cuba; Prime r Salón Sala Nacional deiPequeno Formato, LaloCarrasco, Havana, Cuba; Kuubalaisia Piirust uksia(Cuban Painting ),Taidernaalarililiton Galleria, Helsinque, Finlândia; Jóvenes Artistas, , Retrospectiva, SalaLaloCarra1 sco,Havana, Cuba.

1980Salón NaciionaldePinturay Escu lturaCar los Enríquez , Centro deArtelnterna:cional, Havana, XIXPremiInternacional de Cuba; Joan Dib uixJoanMiró, Fundació Miró,Centre d'Estudis d'Art 1Tr ienal Contemporani, Espanha; deDibujo Aristides Fernández , Sala LaloCarrasco, Havana, Cuba ; Landsc hafts-Malmei ausKuba , Künsthalle Ros·tock, Alemanha .

1979Pintura Fre isca , Galería de Arte,Cienfuegt>s, Cuba .

1978VIISalón Naciona l Juve nli de Nacional de Artes Plásti cas,Museo Hi~vana, Cuba; Bellas Artes, Expos iciónColec tivadeDibujos, Galería Habana, Havana, Cuba .

Sem Título /Untit/ed, 1996 lnstalaçãoflnsta//ation Palazzina deiGiard ini,Modena Chocolate.tubo, saxofone/Chocolate, pipe, saxophone 100x200x 300cm Foto: Fausto Ferri

219

OUVINDO O~ OUTRO~ l!Síf NING íOOíHf ~5 lADAYA~U ~AKAI

Apesar deestetextonãotera forma deumconceito claro e acabado, entendam, porfavor, quesetrataapenas de umaproposta.

A primeira imagem quemeveioà mente à Universalis, otemadesta exposição, foio emrelação contraste entreo solnascente e o solpoente.

A imagem dosdoissóismeremete aofatodea humanidade - ao experimentar o crescimento e o declínio deuma civilização através dahistória - jamais terabandonado seus sonhos e esperanças emrelação aofuturo.

Parademonstrar o contraste entreo solnascente e o sol poente, escolhi cinco artistas asiáticos paraparticipar da exposição.

A carência deinformações maisdetalha~as, porém, levaram-me a selecionar apenas artistas daAsia oriental.

Deixa-me umpouco apreensivo o fatodequea escolha possa serumtantoinadequada como meiopara desenvolver umponto devistaglobal quereflete uma idéiauniversal.

Alémdomais, umavezqueplanejei a apresentação enfocando a Ásiaoriental, a seleção dos artistas e ascaracterísticas deseus trabalhos podem não corresponder à necessidade deumaabordagem global, o à aparente atmosfera deexpressão quesefaz contrário naartecontemporânea.

Meuobjetivo eraquevocês experimentassem essaparadoxal ausência deespaço na qualtudoo quesepodesentir é quealgoseperdeu em umaopacidade semlimites.

Objetivando umainovação emdireção a umespaço simultâneo e uniforme formado pelomodernismo, o sentido deespaço noséculo XXtende, corretamente, a eliminar taisesferas opacas oucobri-las e ignorá-las como sendo algodaperiferia dacultura.

Omodernismo que constrói a ordem internacional é explicável namedida em 222

Although thispaper isnotintheformofaclear-cut concept, please understand thatit ismerely aproposal thatI wishtomake asatentative assumption.

Thefirstimage thatcarne tomind regarding Universalis thecurrent exhibition, wasthecontrast between arising sunandasetting sun.Theimage ofthetwosuns reminds mehow,byexperiencing acycle ofriseandfaliin civilization, throughout history, mankind never losttheirhopes anddreams towards thefuture. lnarder todemonstrate thecontrast between therising sunand thesetting sun,I chose fiveAsian artists totakepartinthe exhibition.

However, duetothelimitofinformation, inselecting theartists I hadtoapply myideas mainly tothose ineast Asia.

Therefore, Iamslightly apprehensive thatit mightbealittle inadequate asameans todevelop aglobal viewpoint reflecting a universal idea.

Furthermore, asI planned thepresentation witha focus on eastAsia,theselection ofartists andthecharacteristics oftheirworks mayappear tobelacking inaglobal viewpoint, which iscontrary totheatmosphere oftheapparent expression in contemporary art.What I have aimed atisforyoutoexperience thisparadoxical space ofabsence, inwhich aliyoucansense is thatsomething ismissing orlostinanunlimited opaqueness.

Aiming ataninnovation towards asimultaneous anduniform space formed bymodernism, thesense ofspace inthe20th century hastended, quiterightly, toeliminate suchopaque realms ortoenclose andignore themasbeing ontheperiphery of culture.

Themodernism thatconstructs international arder is justifiable inthatit forms astructure ofinfluential, cultural rufeto thisverydayandthatit cannot beignored inexamining contemporary art.However, sofar,noonehasdared todefine the worldinanon-Western method.

Therefore, it isnecessary to

queforma umaestrutura deinfluência e regulamentos culturais atéhoje,e issonãopode serignorado ao examinarmos a artecontemporânea.

Noentanto, atéhoje ninguém ousou definir o mundo segundo ummétodo nãoocidental.

Portanto, faz-se necessário reconstruir um universo deliberadamente restrito a partirdoquala imaginação podeserdesenvolvida.

Tenho consciência de quesetratadeumconceito imaturo, demodo quenão posso evitarqueesteensaio tenhaumteorprovocativo.

A idéiaé excepcional namedida emque,atécertoponto, a faltadeglobalidade e a infindável opacidade daarte asiática sãocaracterísticas queseformaram aolongo da história.

Esse conceito, portanto, nãoserviria como exemplo parafornecer umaobservação explicativa teórica doconflito entre'segregação'e 'expansão' donicho, quejá foram usados como termos ecológicos.

Eletambém não serviria como umdispositivo paraumaconversão de amostras sociológicas taiscomo ciclos culturais, tendências e fases.

Pormeiodameta-história atualdaartedesejo reconstruir e - pelaexperiência vivida - voltar a testaresse caráter único eliminado atéagora como algodúbio e questionável.

Oespaço apresentado nesta exposição deveria demonstrar umaspecto dessa tentativa.

Emminha opinião, somente através dealgoqueestáalémdaconsciência humana uma terceira pessoa pode apreender o sentimento vivodaquilo queseinfiltra entrea artecontemporânea e o serhumano.

Emtermos metodológicos, e utilizando padrões decrítica contemporâneos - emcertosentido -, issopodeser interpretado como umaidéiabaseada emumavisão à anacrônica dacivilização.

Noentanto, noqueserefere relação entrea artee a humanidade, desejo apresentar umaopinião diferente dainterpretação geraldeestilo ocidental, naqualsedáprioridade a umaconformação lógica emvezdeumareflexão sobre osmúltiplos sentidos queemergem doatodever.

Deixe-me explicar ainda o quepretendo.

Apesar denão querer serexcêntrico emumatentativa deparecer interessante, minha imagem contrastante dosolnascente e dosolpoente pode servistacomo umahistória desconhecida a sercontada.

Noqueserefere aoslimites dasartesvisuais, quetradicionalmente mantiveram as artesplásticas como seuálibi,gostaria devoltara questionar suavalidade aoaceitar intencionalmente sua inquietação.

Apesar doriscodemetornar vítima deuma contradição literal, elapoderia serdescrita como a retomada deumdomínio doqualtínhamos sido desapropriados oupode ainda tornar-se umsonho anarquista dedescoberta deumsentido devalor totalmente diferente.

Comentários sobre a artedoséculo

reconstruct anintentionally restricted topos, fromwhich imagination canbedeveloped.

Iamaware thatthisisan immature concept, sothatI cannot helpit being aprovocative essay.

Theideaisexceptional inthat,toacertain extent, theJack ofgloba/ism andtheendless opaqueness ineast Asian artare characteristics thatwere formed through history.

Consequently, thisconcept would notserve asaneffective example inproviding atheoretically clear observation ontheconflict between "segregation" and"expansion" ofniche, which were once used as ecological terms.

Neither would it function asadevice for intellectual conversion ofsociological samplings such ascultural cycles, directions, andphases.

Through thecurrent meta-story onart,I wishtoreconstruct and, through liveexperience, retest thisunique character, which has been eliminated assuspicious anddubious sofar.Thespace presented inthecurrent exhibition should demonstrate anaspect ofthisattempt. lnmymind, it isonlybymeans ofsomething existing beyond human awareness thatthethirdperson cangrasp thelivefeeling ofwhatinfiltrates between contemporary artand thehuman being.

Methodologically speaking, bycontemporary standards ofcriticism, inasense, thismaybeinterpreted asan ideabased onananachronic viewofcivilization.

However, as regards therelationship between artandmankind, it ismydesire topresent anopinion different fromthegeneral Western-style interpretation, inwhich logical conformation isgiven priority rather thanreflecting themanifold meanings caused bytheactof v,ewmg.

Letmeexplain whatI intend toattempt further.

Although byno means amI being eccentric inarder tomake it sound interesting, thecontrasting image I envisaged ofasetting sunandarising sun could beregarded asanunknown storywhich iswaiting tobe to/d.Concerning theframework ofai/visual arts,which have traditionally maintained fineartastheiralibi,I wishtorequestion itsvalidity byintentionally abiding byitsuncomfortableness.

Although there maybeariskoffalling preytoaliteral contradiction, it could bedescribed astherecovery ofan ownership which wehadbeen deprived oforit maytumintoan anarchistic dream ofdigging upatotally different sense ofvalue.

Remarks on20thcentury arthave concentrated solely on establishing acriticai language foranalyzing works andhave examined artwithaforesight concerning acertain arder and rufes.

Asaresult, theyhave managed toformaliaison with advanced technology, which hasserved asagearincivilization.

Thecurrent situation indicates thatthere wi/1 benodrastic change andsuggests thedirection inwhich future artisheading for.lnmy opinion, theintellectual sampling ofart,which wi/1 appear asa result ofthedevelopment incontemporary art,mayendupbeing crunched upbyadvanced technology.

223

XXtêmfocalizado exclusivamente a tentativa de estabelecer umalinguagem crítica paraanalisar os trabalhos e têmexaminado a artecomconceitos prévios relativos a determinada ordem e regras.

Como resultado, conseguiram estabelecer umaligação coma tecnologia de ponta, quetemfuncionado como engrenagem paraa civilização.

A situação atualindica quenãohaverá mudanças drásticas nadireção quea artedofuturo tomará.

Emminha opinião, a amostra intelectual daarte quesurgirá como decorrência dodesenvolvimento daarte contemporânea poderá sermassacrada pelaalta tecnologia.

Tendo chegado a esse ponto demeutexto,relembro Kappa, obraescrita porRyunosuke Akutagawa, romancista quesesuicidou em1927aoingerir umadose fatal japonês desoníferos.

Nãohánecessidade deexplicar novamente queo mundo estava atravessando umadepressão econômica queteveinício nofinalde1920e seestendeu até1930.Apesar damorte deAkutagawa nãoternenhuma relação direta comasmudanças mundiais decorrentes de taiscrises financeiras, esse romance, escrito noanoem queelefaleceu, comprova queassignificativas mudanças ocorridas naquele período e a civilização européia tinham estendido suasombra sobre suaatmosfera literária.

O romance deAkutagawa foiinspirado emViagens de deJonathan Swift,e reflete comclareza a Gulliver, deVoltaire.

Aodefinir seuherói influência deCândido, como umfantasma tradicional japonês, Akutagawa estabeleceu umespaço literário único queilustra a deterioração estrutural deumadeterminada época.

Os fantasmas dessa época conturbada escondem asfissuras imperceptíveis doambiente urbano erguido pela civilização.

Descrevem comcinismo, porexemplo, a mídia moderna queproduz informação algoexcessiva, alémde aspectos contemporâneos e futuristas quejápertencem ao cotidiano dahumanidade como, porexemplo, a exorbitante capacidade detransmitir, prazerosamente, a dureza davida.Oromance nãoé excessivamente assertivo.

Possui umcertosenso dehumor e de inteligência queacredito sermuito elucidador.

Dizem que Lévi-Strauss, o antropólogo cultural queficouconhecido como umpraticante entusiasmado dateoria estruturalista, interessou-se porkappa, o fantasma maispopular do Japão,e fezperguntas sobre eleaoencontrar umsábio japonês durante umavisita.

Semdúvida o grande sábio quisconfirmar a existência deumambiente noqual fatores heterogêneos deculturas diversas podem coexistir e relatar impressões comuns.

A retomada douniverso no qualsebaseia o princípio davidacausaria umasutil diferença nahomogeneidade datecnologia, quesubstituiu 224

Having come sofar,Iamreminded ofKappa, anovel written by Ryunosuke Akutagawa, theJapanese novelist whocommitted suicide in 1927 bytaking afataldose ofsleeping pi/Is.There is hardly need toreexplain thattheworldwasgoing through an economic depression fromthelate1920s tothe1930s.

While Akutagawa's death does nothave anything tododirectly with worldwide changes witnessed duetosuch financial crises, this novel written theyearhediedproves thattheremarkable upheaval ofthetimeandEuropean civilization hadcasttheir shadows overhisliterary climate.

Akutagawa's novel wasinspired bySwift's Gulliver's Traveis andclearly reflects theinfluence of Candide.

Bymaking atraditiona/ Japanese phantom his Voltaire's hero, Akutagawa established anentirely unique literary space illustrating thestructural deterioration ofacertain era.The phantoms inthispandemonic storyhideintheindiscernible crevices oftheurban environment constructed bycivilization.

For example, theycynically describe modem mass media, which provide somewhat excessive information andcontemporary and futuristic aspects which have already been realized inthedailylife ofmankind such asexorbitant expediency toconvey, in exclamation, theharshness oflife.lt isnotatalioverassertive. lt is fui/ofacertain sense ofhumor andwit,which I findmost enlightening.

Lévi-Strauss, thecultural anthropologist whowas known asanenthusiastic practitioner ofthestructuralistic theory, themost popular issaidtohave enquired about thekappa, phantom inJapan, ontheoccasion ofmeeting aJapanese scholar during avisittoJapan.

Nodoubt thegreat scholar wanted to confirm anenvironment inwhich heterogeneous factors indiverse cultures cancoexist andrelate common impressions.

The recovery ofthetopos supporting theprincipie oflifeiswhatwould bringabout asubtle differentiation inthehomogenization of technology, which hassubrogated theweakening ofintelligence. existences, That isnoother thanarousing interest inkappa-/ike which wriggle under theasphalt paved bycivilization in mysteriously blurred form.

Although it might beajumpoflogic, theinnovation inartfrom the1980s onwards hastaken place onanincomparably large scale andhasaradical character thatquestions thefateofartitself.

Contemporary artiscastinsuch atrend. lt does nothave an evident contour thatcaneasily beexamined.

Despite theinfinite fordiscussing it opaqueness oftheartitself, thelanguage

a inteligência enfraquecida.

Issosignifica despertar o interesse paraexistências depersonagens similares a kappa, quesedebatem sobo asfalto comquea civilização cobre asformas misteriosamente indistintas.

Apesar deserumaconclusão lógica quepulou algumas etapas, a inovação daarteocorrida a partirdadécada de 80aconteceu emumaescala degrandeza incomparável e possui características radicais quetendem a questionar seupróprio destino.

A artecontemporânea seencontra na mesma direção.

Elanãopossui umcontorno evidente que possa serexaminado facilmente.

Apesar dainfinita opacidade daarte,a linguagem utilizada paradebatê-la mantém-se emumcertocontexto quenãodáespaço para quesenoteessa discrepância dinâmica.

Paradescrever esseprocesso comminhas próprias palavras, diriaqueem vezdeumaregrauniversal dacivilização decorrente da recuperação douniverso (topos), aoaceitar a individualidade cultural quepermeia a disparidade, seria possível renunciar à linguagem dacivilização, quefoi excessivamente fracionada.

Oscinco artistas selecionados paraestaexposição estão, cadaumdeles, buscando novos caminhos.

Umfato importante é quetodos usam umaabordagem extremamente individual paracombinar suaprópria experiência comotemadaUniversalis.

Gostaria de enfatizar acima detudoesseponto.

CaiGuoQiang, artista chinês, porexemplo, construiu umacúpula quese assemelha a umacapela emestilorenascentista feitade bambu e lanternas depapel.

Dentro dacaixa, oudoespaço quesimboliza o mundo, estãoumamesa e cadeiras.

Sobre a mesa estão umbaralho e umainfusão feitadefungo sendo preparada.

A idéiafundamental dessa instalação é umacrítica aoséculo XXbaseada narazão e naciência; é também umamanifestação dajuventude queestánaraiz detodas asexperiências desse artista, experiências estas felizes e tristes.

Paraalguém quejáexperimentou a nostalgia denãoternenhum lugarparavoltar, essa foia primeira cartaqueeleconseguiu pegar emsuavida.Sua obratambém significa umaabordagem sólida e original, umavezqueCaiGuoQiang, tendo vivido a experiência da história contemporânea chinesa, questiona o mundo.

O espectador, semdúvida, jogará cartas - nasquais está impressa a imagem deumcogumelo atômico - com prazer.

Oculto nessa imagem estáumprotesto contra a bomba atômica.

A obrafoiplanejada como intuito deque essarealidade inesquecível sejaadquirida pormeioda experiência pessoal depegar umacartaemvezde decorrer deumainformação homogênea fornecida pela mídia.

maintains acertain leveiofcontext sothatthere isnoroamto notice thedynamic discrepancy.

Todescribe it inmyownwords, I would saythatrather thanauniversal rufeincivilization brought about asaresult oftherecovery oftopos, byabiding bythe cultural individuality which permeates disparity, it would become possible torenounce thelanguage ofcivilization, which hasbeen sohighly fractionized.

Thefiveartists selected inthecurrent exhibition areeach making newattempts.

Particularly notable isthefactthattheyeach employ amostindividual approach incombining theirownartistic Universalis.

That iswhatI experience andthecurrent theme, would liketoemphasize first.Forexample, CaiGuoQiang, whois fromChina, hasconstructed acupola resembling aRenaissance chapei outofbamboo andpaper lanterns. lnside thebox,orspace symbolizing theworld, areatable andchairs.

Onthetable fiea pack ofcards andafungus decoction, which isbeing infused.

One canplaycards anddrinkthedecoction made ofbracket fungus.

Thefundamental ideainthisinstallation isacriticism of20th andscience andit isalsoa century civilization based onreason manifestation ofthejuvenility attherootofalitheartist's experiences, which have been bothhappy andsad.Tosomeone whohasexperienced anostalgia forhaving nowhere toreturn to, it isthefirstcardhehasbeen abletopickinlife.lt isalsoasound, original approach through which, having experienced contemporary Chinese history, CaiGuoQiang poses aquestion to theworld.

While theviewer wi/1 nodoubt enjoy playing cards, on which amushroom cloud isprinted, hidden inthatimage isa protest towards theatomic bomb. lt hasbeen devised sothatthe unforgettable reality canbeacquired through thepersonal experience ofpicking upacardrather thanasahomogeneous piece ofinformation provided bythemedia. lnYukinori Yanagi's case, byplacing liveantsamongst avariety of Flag, AntFarm, the flags inhisinstallations known asTheWorld viewer isrequired toimagine entirely unpredictable happenings.

Thistimeheisusing aBrazilian anttocarry outtheactual process oferoding avariety ofnational flags. lnaddition, hewi/1 execute drawings bychasing theant'sfootsteps.

Heisexperimenting to prove thatit isimpossible toprove, within thelimitsofhuman knowledge, whether themeaning oftheworld attained byhuman

225

Nocaso deVukinori Vanagi, aocolocar formigas vivas entrevárias bandeiras nasinstalações denominadas The World Flag, AntFarm, oespectador deverá imaginar acontecimentos totalmente imprevisíveis.

Nesta exposição eleutilizará formigas brasileiras paraqueseencarreguem doprocesso deerodir bandeiras devários países.

Além disso, executará desenhos aoseguir aspegadas das formigas.

Seutrabalho busca provar queé impossível, nos limites dainteligência humana, comprovar seosentido do mundo apreendido pelointelecto humano pode ser realmente considerado infalível.

Eleainda adiciona um sentido especial a seutrabalho aointroduzir oanimismo demáquinas modernas.

Formigas, emmeioà civilização quefacilmente podem serimaginadas emnosso cotidiano, assim como todos osanimais, sobrevivem deacordo com suaprópria ecologia, demodo quenãohánecessidade de separar formigas deseres humanos, segundo oanimismo deVanagi.

A ciência moderna temcomprovado a existência defases extremas e dedesenvolvimento independente dasinteressantes esferas desconhecidas existentes natranqüila superfície danatureza.

Vanagi desaprova talsituação e dirige suacriatividade com seriedade nadireção dessas esferas _da natureza desconhecidas demaneira muito interessante.

Otrabalho doartista coreano Soocheon Jheon é muito diferente dodeVanagi, queusaformigas paraexpressar o drama donascimento e damorte nanatureza.

Jheon apresentará umtrabalho comcasulos paraerodir oespaço.

Essa obrapossui umsentido detempo muito específico.

Jheon ficouconhecido porocasião desuainstalação Tou, apresentada noPavilhão daCoréia naBiennale diVenezia do anopassado, e propõe conceitos dinâmicos.

EmVeneza ele apresentou umacombinação contrastante deruínas da civilização existentes nasociedade contemporânea e figuras debarro quepersonificavam espíritos aborígines deépocas remotas.

Oespaço exibido porJheon nosdava umarápida leitura dosaspectos positivos e negativos da civilização atual.Osaspectos positivos e negativos dessa situação nãopossuem umeixofixo.Emcertosentido, à nossa apreensão dotempo, que poderia serreduzido afetaoeixovertical.

Trata-se deumacrítica à civilização quetomaforma aorecuar nasmemórias profundas da história daCoréia, relacionada coma descoberta do universo alémdoentendimento superficial deuma civilização homogênea.

A instalação paraa Bienal Internacional deSãoPaulo, queutilizará grande quantidade decasulos, é o resultado devárias experiências emlarga escala.

A base dainstalação é umaespécie deidéia utópica queabrea possibilidade dadescoberta dosentido douniverso profundo atingido através deumaconversão criativa deum'espaço secreto' quepropus como umdos 226

intellect canbetrusted asinfallible.

Healsoadds aspecial meaning byproducing ananimism amidst modem machinery civilization.

There isnoneed fordivine providence which surpasses human intellect.

Ants,which areeasily conceivable in ourdailylife,anda/1livinganimais sustain lifebased ontheirown ecology sothatthere isnoneed todiscem antsfromhuman beings inYanagi's animism.

Modem science isdemonstrating extreme phases anddeveloping regardless oftheinteresting unknown realms onthemi/dsurface ofnature.

Yanagi disapproves suchasituation andseriously applies hiscreativity to theunknown realms ofnature inaninteresting manner.

Compared toYanagi, whouses antstoexpress thedrama ofbirth anddeath innature, themotive intheKorean artistSoocheon Jheon's workisdifferent. lnJheon's case, hewi/1 presenta work using cocoons toerode thespace.

Thiswi/1 beaworkwitha distinct sense oftime.Jheon already wonacclaim forhis installation entitled TouintheKorean Pavilion attheBiennale di lastyearandproduces dynamic concepts. ln Venice, by Venezia presenting acontrasting combination oftheremains ofcivilization inthecontemporary society andclayfigures topersonify aboriginal spirits ofancient times, theexhibition space produced byJheon gaveusavividglimpse ofboththepositive andthe negative situation intoday's civi/ization.

Theplusandminus in thissituation does nothave afixedaxis.lnasense, it could be reduced totheawareness oftime,which affects thevertical axis.lt isacriticism ofcivilization which takes formbydigging updeep memories ofKorean history related totherecovery oftopos beyond thesuperficial understanding ofahomogeneous civilization.

Thecurrent installation employing amassive amount ofcocoons istheresult ofsevera/ large-scale experiments.

Atthe back ofthisinstallation isakindofUtopian ideawhich opens upa possibility indiscovering themeaning oftheprofound world attained bymeans ofacreative conversion of"asecret space," which I proposed asoneoftheconcepts fortheshow, orakindof "microcosmos."

Jheon's experience oflivinginJapan andthe United States asayoung manfiesatthebottom ofhisideas and thecharacter ofhisoeuvre sofarappears tohave conformed to thescenic intemational trends incontemporary art.However, in recent years, hehasbecome skeptical ofsuch contemporary trends andisintheprocess ofdeveloping ahighly spontaneous theme.

conceitos paraa exposição, umaespécie de'microcosmo'.

A experiência devidadeJheon noJapão e nosEstados Unidos quando jovem estásempre presente emsua abordagem e o caráter deseutrabalho atéagora parece estardeacordo comastendências internacionais daarte contemporânea.

Recentemente, noentanto, eleadotou umaposição deceticismo frente a essas tendências contemporâneas e busca desenvolver temas espontâneos.

Aoassumir esse projeto, o primeiro nome quemeveioà mente foio deJheon, poishavia sidosubmetido ao diVenezia.

Ao incrível impacto desuainstalação naBiennale pensei em pensar maisextensivamente notemaUniversalis Caie Yanagi, a cujotrabalho jámereferi.

Caiveioda China paraestudar noJapão e agora viveemNova York.

Yanagi também viveemNova York.Esse fatomefaz pensar queprecisamos desenvolver umainterpretação antropológico-cultural damigração dosartistas.

Ao examinar a história, encontramos fortes indícios de relações muito próximas entreoJapão, a China e a Coréia.

Também existiram períodos emqueessas relações de amizade foram interrompidas, resultando embruscos rompimentos culturais.

Taisfatoshistóricos deixaram trágicas cicatrizes quedevem sercondenadas com severidade.

Noentanto, aoseprocurar o profundo relaciona1pento humano quedeveterexistido demaneira consistente nessas circunstâncias históricas - o que poderia terevitado, comsabedoria, osobstáculos acumulados nasérie dedesacordos históricos -, emerge umacomunidade criativa noâmbito daqualtorna-se possível umaafirmação comum.

Essa impressão é renovada pelaapresentação conjunta dostrabalhos deCai, Yanagi e Jheon.

Essa configuração adquire significado ainda maisespecial comHeriDono, oextraordinário artista daIndonésia muito estimado naEuropa.

Dono concordou comentusiasmo em participar desse projeto e enviou-me esboços deAngels Noanopassado, eleexpôs Glass Vehicles Caught onaTrap. noForum daJapan Foundation intitulado "Visions of Happiness" e seutrabalho, misterioso e evocador, foi muito admirado.

Suaobraé umtipodemetáfora que critica a civilização e queaomesmo tempo reflete um senso sutildeprimitivismo.

Embora a exclusividade visual dotrabalho deDono possa parecer umpouco indefinida, à união asimagens visionárias criadas porelereferem-se dasvozes detodaa natureza queecoam emum. vasto universo, apresentando umacosmologia purificadora.

O espírito do"Wayang Kulit"(teatro desombras) da Indonésia estápresente naobradeDono detalforma que o espectador, semperceber, é convidado pelos gestos que

Onassuming thisproject, thefirstname thatcarne tomymind wasnoother thanthatofJheon asI hadreceived such a remarkable impression ofhisworkattheBiennale diVenezia.

On further contemplation ofthetheme ofUniversalis, I thought ofCai andYanagi, whom I have already discussed above.

Caicarne from China tostudy inJapan andnowlivesinNewYork.

Yanagi also livesinNewYork, which makes mefeelthere isaneed fora cultural anthropological interpretation ofthemigration ofartists, which willbeincreasing alithemore inthefuture.

Going back in history, there isstark evidence ofclose interrelations between Japan andChina orKorea.

However, there were alsoperiods during which such amicable relations ceased, resulting inthe distressing circumstances ofcultural severance.

Such historical facts have lefttragic scars, which aretobeseverely condemned.

Yet, inpursuit ofareliable human interrelationship tobefound consistently atthebasis ofsuch historical circumstances, asif having cleverly dodged itswaythrough heated accumulations of thehistory ofdiscord, there surfaces acreative community in which acommon affirmation becomes possible.

Thisimpression should bepunctuated afresh bypresenting theworkofCai, Yanagi, andJheon together.

Theaforementioned composition gains aneven more extensive significance byadding HeriDono, theunique lndonesian artist whoishighly appreciated inEurope.

Dono enthusiastically agreed totake partinthisproject andsentmesketches forAngels Caught onaTrap.

Heexhibited Glass Vehicles atTheJapan Foundation Forum entitled "Visions ofHappiness" lastyear andhisevocative andmysterious workwashighly acclaimed.

Hisoeuvre isasortof metaphor criticizing civilization andit alsoreflects asubtle sense ofaboriginality.

Although thevisual uniqueness inDono's work mayappear slightly insecure, thevisionary images hecreates allude totheunion ofthevoices ofalinature which echo inthe vastuniverse, displaying apurifying cosmology.

Thespiritofthe lndonesian Wayang Kulit(shadow plays) dwells inDono's oeuvre sothat,without realizing, theviewer isinvited bythegestures manifested inhisworks.

There isalsodisguised criticism of human estrangement, which isskillfully reflected inthemirrar of thisartist's poetic senses. lnasense, it isasif theartisthascut open acomer oftheworld withasharp knifeforustosee. lt could alsobesuggested thatit islikelistening toafinevariation.

227

aparecem nassuas obras.

Hátambém umacrítica disfarçada daalienação humana, queaparece habilmente refletida noespelho dossentidos poéticos doartista.

De certaforma, é como seoartista tivesse aberto umaparte domundo, comumafacaafiada, paraquetodos pudéssemos vê-lo.Poderíamos dizertambém queé algo parecido como ouvirumaexcelente variação sobre um temaconhecido.

Vamos falaragora sobre a razão deeuterescolhido o filipino Charlie Co.Damesma forma quea Indonésia, país ·Dono, sempre esteve relacionada coma Holanda, deHeri asFilipinas tiveram umestreito relacionamento coma Espanha e comosEstados Unidos, oqueresultou no florescimento deumacultura única naÁsia.Conasceu e foicriado emNegros.

Tendo vivido emumafronteira tão extraordinária, adquiriu umestilo miraculoso deexpressão artística aointegrar oscomplicados elementos dahistória cultural dasFilipinas.

Deparei-me pelaprimeira vezcom esse artista noanopassado, durante o Forum daJapan Foundation, intitulado "Asian Modernism" e achei seu trabalho muito interessante.

A obradeCo,sobumponto devistadiferente, pode serconsiderada umaextensão de umestilo nãosofisticado deexpressão e seutrabalho pode sercolocado nogrupo dachamada Pintura Naive.

Noentanto, seuestilo deexpressão temumadimensão completamente diferente.

Decertaforma, aoenfatizar o profundo significado doseumeio deexpressão, as pinturas emareiafeitaspelos índios norte-americanos proporcionam a oportunidade deadotar a action painting.

Damesma forma, aspinturas deCopossuem elementos quesugerem osgrafites.

Coprocura áreas emque liberais circunstâncias sociais difíceis e a natureza permanecem vivas e,aoseexpor diretamente à vidacotidiana nessa área,aplica essa experiência a ummundo particular ilusório oumostra umambiente festivo apresentando, em umaúnica imagem, membros deumafamília e os sentimentos defelicidade e raivacompartilhados porcada umdosmembros dessa comunidade.

Emvezdeseguir as normas dapintura européia, seucolorido único descobre a alegria depintar emumaforma maisnatural e respira tranqüilamente oardeBacolod.

A inexplicável alegria dedescobrimento dapintura deCo desperta emmimumsentimento musical.

Gostaria de terminar esteartigo fazendo umabreve explicação de como essemesmo sentimento existe emrelação às canções.

Ocompositor Toru Takemitsu - cujamúsica tenho ouvido durante muitos anos comrespeito e afetomorreu háalguns meses.

Noseuúltimo livrodeensaios intitulado Tokinoentei(Ojardineiro dotempo), Takemitsu escreveu asseguintes palavras: "Cada pessoa temseu 228

Letusnowgoontothereason I chose thePhilippine Charlie Co. Justas lndonesia, where HeriDono comes from,hashistorically been closely related totheNetherlands, thePhilippines has experienced e/ase tieswithSpain andtheUnited States, resulting intheflowering ofaunique culture onAsian sai/.Cowasbom andbrought upinNegros.

Having livedinanextraordinary frontier, hehasacquired amiraculous styleofartistic expression inintegrating thecomplicated elements inthecultural history of thePhilippines. l firstcarne across thisartistlastyearatTheJapan Foundation Forum entitled "Asian Modemism" andfound his Co's workextremely interesting.

Seen fromadifferent viewpoint, oeuvre could beregarded anextension ofanunsophisticated style ofexpression andhisworkiscategorized under thegenre ofthe so-called Naive Painting.

Yet, hisexpressive gestures areofan entirely different dimension. lnasense, byemphasizing the profound significance oftheirmeans ofexpression, sand paintings bytheAmerican lndians provided anopportunity toindicate Action Painting.

Likewise, thepaintings byCohave liberal elements suggestive ofgraffiti painting.

Colooks forareas in which severe social circumstances andnature remain inliveform and,byexposing himself directly tothedailylifeinthatarea, he applies thatexperience toaprivate illusionary worldor demonstrates afestive worldbydepicting family members and thefeelings ofjoyandanger shared byeach member ofthat community inasingle image. lnstead offollowing therulesin modem European painting, hisunique coloring discovers thejoy ofpainting inamostnatural wayandbreathes quietly intheairof Bacolod.

Theinexplicable joyofcoming across Co's painting prompted a musical sentiment inme.I would liketoconclude thisessay by writing abriefexplanation onsuchafeeling forsongs.

The composer Toru Takemitsu, whose music I have been listening to formany years withrespect andaffection, passed away afew TokinoEntei months ago.lnhislastbookofessays entitled (Gardener ofTime) Takemitsu wrote asfollows: "Each person has hisownwayoflife.However, inarder tocreate exquisite sound in achorus, youhave tolistentotheothers singing.

Furthermore, it isnecessary torealize that,intum,theothers arelistening toyour voice. lt isimportant tosingskil/fully, butwhatmatters mostina

próprio estilo devida.Noentanto, paraproduzir osom maravilhoso deumcoralnecessitamos ouvir ocanto dos p~rceber queosoutros outros.

Alémdisso, é necessário também ouvem o quevocêcanta.Eimportante cantar bem,maso maisimportante emumcoral é quetodos se respeitem e acreditem unsnosoutros.

Você temde aprender a gostar dasvozes dosoutros.

Nomomento em quesentir a surpresa e a alegria deperceber que- da mesma forma quecada pessoa temumrosto diferente todos têmumavozdiferente, seucoral teráo poder de emocionar mais aspessoas."

Damesma forma queovento e a água apresentam mudanças diversas e muito ricas, osompode tornar-se ricooupobre dependendo dograudereceptividade da nossa sensibilidade.

Estaé a idéiaenraizada namente de Takemitsu.

à metodologia.

Emsua Takemitsu nãoseateve unicamente opinião, a música nãoeraapenas algocomposto sobre o papel.

Pelocontrário, semdeixar oarentrar, a voznãose torna viva.Oqueesse compositor descobriu sobre o som à arte.Omaisimportante é como também seaplica preparar oterreno paraa arte.Nãoháênfase na quantidade, nosmateriais ounacomposição espacial da instalação preparada porestes cinco artistas asiáticos.

A mesma concentra-se emumafasedaartecontemporânea bastante difícildereconhecer.

Ostrabalhos expostos são relativamente pequenos e têmaspectos filosóficos e políticos deprofundos significados.

Olhando paraas obras, oespectador lembrará diversas imagens e sentirá vontade demanter sonhos e esperanças paraofuturo, apesar dosnumerosos conflitos dopresente taiscomo o desespero e a esperança, o barulho e osilêncio, a harmonia e a independência, a vidae a morte.

Assim como a minha primeira imagem, ocontraste entreosolnascente e opoente deve serconsiderado como diversos mecanismos damemória sugerindo o processo de mudança donegativo paraopositivo.· Ocaráter daarte asiática contemporânea deveintensificar-se e a forma como conteiminhas pequenas histórias serve nãoapenas como substituto paraumalonga história jáperdida, mas, conforme eumesmo disse, permanece naperiferia da cultura.

Noentanto, a 'poça dotempo' deverá estar completamente livredequalquer influência dacivilização.

Istoé,usando asmesmas palavras deumpoeta: "Meu corpo foiabandonado e permanece naspraias deum passado distante".

chorus istotrustandrespect each other.

Youhave tocome tolike theothers' voices.

Once youexperience asense ofsurprise and joyinthefactthat, justaseach person hasadifferent face, they alsoeach have adifferent voice, yourchorus wi/1 nodoubt sound moving tomany more people thanit used to."

Justas thewindandwater demonstrate richandmanifold aspects ofchange, sound is/iable tobecome richorpoordepending on thedegree ofreceptivity ofoursensitivity.

Thiswastheideathat layattherootofTakemitsu's mind.

Takemitsu refused toabide strictly tomethodology only.lnhis mind, music wasnotsomething composed merely onpaper.

On thecontrary, without letting airthrough, asound would not become alive.

What thiscomposer discovered about sound canbe saidofart,too.What ismostimportant ishowtoraise thesoilfor art.There isnoemphasis onquantity normaterial inthespatial composition ofthecurrent exhibition siteproduced bythese five Asian artists. lt focuses onaphase incontemporary artwhich is slightly difficult torecognize.

Theworks ondisplay arerelatively sma/1 insizeandhave poetic orphilosophical aspects with profound meanings tothem.

Looking attheworks, theviewer wi/1 bereminded ofvarious images andshould bekeen tofindaway todevise dreams andhopes towards tomorrow despite the numerous conflicts ofthepresent daysuchasdespair andhope, noise andsilence, harmony andindependence, orlifeanddeath.

Similar totheimage I firstconceived, thecontrast between the rising sunandthesetting sunshould beregarded asvarious memory devices suggesting theprocess ofchange fromnegative topositive.

Thecharacter ofcontemporary Asian artshould be intensified there andthemanner inwhich I have related mysma/1 storyserves notonlyasasubstitute foranalready lost,bigstory, but,inmyownwords, remains ontheperiphery ofculture.

Yet, the"puddle oftime"should befundamentally freefromany civilizational friction.

That istosay,inthemanner apoetonce described: "Mybodyofafar-off dayremains abandoned onthe seashore."

229

CAJGUOQIANG devoltadeumavezsó,evocando lembranças doGênesis.

Fetus Movement li (1992), umadasséries depólvora apresentadas porCaiemHann Münden , Alemanha, foi preparada detal formaque o próprio artistapudesse disparar a ignição dedentrodeumapequena ilhano meiodeumgrande círculodepólvora e aomesmo tempomanter umregistro das mudanças dassuasfreqüências cerebrais e cardíacas . HáumafotodeCaisaindo emmeioà fumaça provocada pela pólvora quemostra umaimagem totalmente novadosacerdote/artis ta livre dequalquer raça,religião ounação em particular.

CaiGuoOiang é conhecido principalmente pelosseusextraordinários trabalhos nosquaisutilizapólvora.A excitação provocada peloespetáculo é única, e o abismo entrea enorme quantidade detempoe detrabalho utilizada emsuapreparação e ospoucos segundos emqueocorrea explosão perfazumalembrança inesquecível parao espectador e é umapartedopróprio trabalho . A sériedetrabalhos com pólvora é denominada Project for Considerando essefato, Extraterrestrials. nãopodemos deixardeperceber queo conceito deCaivaimuitoalémda construção, dadramaticidade momentânea, e possui umasensibilidade queconsidera a terracomoumdos planetas.

Emoutraspalavras, poderia ser descrito comoumespaço terrestre expandido , subitamente, pormeiodeuma explosão, e quesetornaumespaço celestial.

Poroutrolado,também poderíamos dizerqueo tempoétrazido 230

Sendo aformafinaldapólvora como armaa bomba atômica, nãodeixadeser natural queo interesse deCaitenhase voltado paraeladurante osúltimosanos.

Cai,emsuacondição deartista figurativo, tem,semdúvida, umenorme interesse pelafumaça causada pela explosão.

Segundo Cai,a nuvem em formadecogumelo provocada pela bomba atômica foi "amarca visualdo século 20","comumformato debeleza heróica" quesupera a "arte".Planetsc ape a peçano.

- a20thCentury ofMushrooms, 26doProject forExtraterrestr ials,pretende criarumanuvem emformadecogumelo pormeiodousodapólvora emuma nação nuclear e foi imaginada emuma cartaescritaemabrilde1995.O trabalho queaparece nestaexibição está totalmente relacionado como projetono. withMushroom Clouds , 26e TheCentury queCaifezcompólvora, principalmente nocampo detestesnucleares emNevada , nomêsdefevereiro.

AsfotosdeCai segurando pequenas nuvens emformade cogumelo nasmãos - muitopróximas

-artcriadaporMichae il Heizer e daland Robert Smithson - sãoparti1cularmente interessantes.

Nessas fotos,Caifazuma homenagem aosbonstrabalbos do passado e,aomesmo tempo,continua questionando a validade daa1rte.

Além iprioCai, disso,segundo afirmou o prcí 11 semquesereconheça a terracomoum campo decogumelos", denadavale representar a terradeformafigurativa.

A cúpula construída combambu e lanternas, queserefereà arq1u iteturada no Renascença e queserácoloc,ada centrodaexposição, é o pró1>rio símbolo damodernidade européia.

Utilizando lanternas chinesas, a imagem da Renascença é desconstruída ,e transformada emumespaço festivosem nenhuma conotação cristãe ondeo espectador é convidado a brincarcomum baralho cujascartascontêm impressões denuvens emformas decogiumelo.Isso nãoé apenas umacríticaà m1odernidade.

Caiparece querer confirmar 1~ue a modernidade podesertransformada em umespaço deesperança. lro1nicamente, o fungooriental, quetemexatamente a formadanuvem decogumelt>, é um maravilhoso remédio naturalque juventudt ie proporciona eterna longavida.

Tsutomu Mizusawa

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TheCards withMushroom Clouds · Project for20thcentury1996Projeto/Project Universalis

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TheCentury withMushroom Clouds Nevada , USA 1996 14Fevereiro,february Foto : Hirolhara

TheCentury withMushroom Clouds DOE Nevada Test Site,USA 13Fevere iro/February 1996 Foto: Masatoshi Tatsumi

CaiGuoOiang isknown mostcommonly for hismagnanimous works using gunpowder.

The excitement ofthespectacle isquite unparalleled andthegapbetween theendless timeandwork putintothepreparation andthe fewseconds inwhich theexplosíon terminates becomes anunforgettable remembrance tothe viewer andforms partofthework ítself.

The series ofworks employing gunpowder tocause Project for explosions areentítled fromthisfact,it Extrater restrials.Judgíng should notgounnoticed thatCai's concept extends beyond amakeshift, momentary theatricality andpossesses asensibílíty that perceíves theearth asoneoftheplanets. ln other words, it míght bedescribed asthe terrestrial space being momentarily expanded intoacelestial space bymeans ofan explosion.

Alternatively, onecould saythat timeístraced back inonego,evoking Fetus memories ofthegenesis oftheCreation.

232

Movement li (1992), which wasoneofthe gunpowder series Caíperformed 1in Hann Mynden, Germany, wasdesigned sothatthe artisthímself could operate theignítíon froma círcleof sma/1 ísland inthemidd leofahu17e in gunpowder andkeep record ofthechanges ..

There is a hisbrain wave andcardiac sound photograph ofCaíemerging fromamidst the new powder smoke, which captures aitotally image ofapriest/artist unattachecl toany particular race, religíon, arnatíon.

Asthefinalformofgunpowder asaweapon is theatomic bomb, ít isonlynatu ralthatCai's furtfle r towards interest hasbeen developing Asa theatomic bomb inrecent years. fíguratíve artist , Caíhasnodoubt hadgreat interest intheformofthesmoke whích derives asatrace ofanexplos ion.Accord' ingtoCaí , themushroom cloud caused bytheatom ic bomb was"avisual mark oftheWthcentury,"

TheCe nturywithMushroomClo uds Nevada , USA 14 Feve reiro/February1996 Foto: Hirolhara

"inashape ofheroic beauty" which Planetscape -A 20th overwhelms "art."

Century ofMushrooms, the26thpartofProject tocreate a forExtraterrestria ls,issupposed mushroom cloud fromgunpowder inanuclear nation andwasconceiveid inamemo dated inc/,uded inthecurrent April1995.

Thework exhibition isclosely related tothe26thproject withML1shroom Clouds, andTheCentury which Caimade fromgunpowder inhis possession mainly atthenuclear experiment plantinNevada thisFebruary.

The tinymushroom photographs ofCaiholding clouds onhishands nearland-art designed by Smithson are Michael Heizer andRobert particularly interesting. lnthese photographs, tofineworks ofthe Caiwaspaying homage time , unsparingly pastand,atthesarne contemplating thevalidity ofart.Furthermo re, mcognizing "theearth inCai's words, without asafie/dofmushrooms ," there isnousein

manifesting theearth infigurative form.The dome constructed ofbamboo andlanterns and alluding toHighRenaissance architecture , which wi/1 beplaced atthecenter ofthe gallery, isthesymbol ofEuropean modernity itself.

Byusing Chinese lanterns, the Renaissance image isdeconstructed and transformed intoafestive space farfromany Christian connotation, inwhich theviewer is invited toplaywithapack ofcards with mushroom clouds printed onthem.

This isnot merely acriticism ofmodernity.

Caiseems to want toconfirm thatmodernity canbe reinverted intoaspace ofhope. lronically, the Oriental fungus, which isprecisely theshape of amushroom cloud, isanalmighty med icinal herbforeternal youth andlonglife.

Tsutomu Mizusawa

233

Nasceu em1957nacidade de Ouanzhou, Fujian, China.

Entre 1980e 1986,fezmuitas viagens peloplatôtibetano, Dunhuang.

Em1985,graduou-se emartes plásticas pelaShanghai Theatrical University, mudando• separaoJapão em1986.Em 1989,fezumasérie de conferências sobre arte contemporânea noBeijing Central ArtCollege, noJapão, e emoutras instituições.

De1989 a 1991desenvolveu pesquisas no Departamento deArtes Plásticas e Mídia daUniversidade de Tsukuba, noJapão.

Em1993foi paraParis, tendo recebido uma bolsa deestudos oferecida pela Fondation Cartier pourI'Art Contemporain.

Recebeu, em 1995,o prêmio Benesse àTransculture Corporation dado Exhibition na46!Biennale di Venezia.

Nomesmo ano,recebeu o prêmio Japan Cultural Design.

Viveu emNova Yorkdurante um anoparaparticipar doP.S.1 lnternational Studio Program paraartistas escolhidos pelo programa ACC. BominOuanzhou City, Fujian, China, in 1937.

From 1980 to 1986 traveled extensively inthe1ibetan Plateau, Dunhuang.

From1981 to 1985 studied atFine ArtsDepartment of theShangai Theatrical University, moving toJapan inDecember, 1986. ln 1989 gave aseries oflectures on contemporary artinJapan atBeijing Central ArtCollege andothers.

Between 1989 and1991 hewasa non-degree research student in department ofplastic artsandmixed media attheUniversity 1993 stayed inParis under agrant from Fondation Cartier pourl'Art Contemporain.

Awarded, in1995, the Benesse Corporation Prize of Transculture Exhibition, the46th Venice Biennial; atthesarne year, awarded theJapan Cultural Design Prize; livedinNewYork foroneyear toparticipate P.S.1 lnternational Studio Program byawarded exchange artist program ofACC. 234

Exposições individuais/Solo exhibitions 1994Cheos, Setagaya Museum, Tóquio, Japão; ToFlame, Tokyo Gallery, Tóquio, Japão; From the lwakiCityArt Pan-Pacific, Museum, Fukushima, Japão; Calendar ofLife,Gallery APA, Nagoya, Japão.

Mai,P3Artand 1993Long Environment, Tóquio, Japão.

1990Osaka Contemporary Art Center, Osaka, Japão.

Exposições coletivas/Group exhibitions 1995East Asia, TheHO-AM Art Museum, Seul, Coréia; Bridge, Abyama, Tóquio, Japão; Bringing toVenice whatMarco Polo Forgot, 46ªBiennale diVenezia, Itália; The Museum of OrientSan-jo Tower, Contemporary Art,Tóquio, Project forExtraterrestrials n.

Japão; 25:Restrained Violence-Rainbow, The Turbine 1stJohannesburg Biennial, HallBuilding/Johannesburg Power Station, Johannesburgo, Vassela, África doSul;NotGuite The51stSeripps Ceramics Annual, Ruth Chandler Williamson Gallery, Seripps College, Claremont, Estados Unidos. forExtraterrestria lsn.

1994Project 21:Myth -Shooting theSuns, Rijkmuseum Kroller, Muller/National ParkDeHoge Veluwe, Otterlo, Holanda; Project forExtraterrestrials n.16:TheEarth hasltsBlack Hole too,Hiroshima CityMuseum ofContemporary Art,Hiroshima, Japão; Project for & Extraterrestrials n.20:Raising Ladder totheEarth, Bath Festival Exhibition, Bath, Inglaterra; A Cosmic Diagram: TheFengrui Project forMito,MitoAnnual 94, Contemporary ArtGallery, Art Tower Mito,lbaragi, Japão; Pro jectforHeiankyo 1200th Anniversary: Celebration from Kyoto, Japão; Project for Changan, Extraterrestrials n.14:TheHorizon lwaki, From thePan-Pacific, Fukushima, Japão.

Civ ilization - Fie ld 1993Buried Fitings, Outdoor Workshop'93 , The Shigaraki Ceramic Cultural Park, Project Shigaraki, Shiga, Japão; forExtraterrestrials n.7:TheOxford Museum ofModern Art, Cornet, Oxford, Inglaterra; Project for Extraterrestrials n.10:Project todd 10,000 Meters totheGreat Wallof Jiayuguan, China; History of China, theRocket, Museum ofModern Project for Art,Sakama, Japão; Extra terre strialsn. 12:Mythof Viena, Áustria; Project Humanity, forExtraterrestrials n.9:Feras Alemanha.

Movement 2,Kassel, 1991Project forExtra terrestr iaIsn. 11:Thelmmensity ofHeaven and Fukuoka, Japão; Waves of Earth, Asia, Three-Men Exhibit ion,Tokyo Gallery, Tóquio, Japão; Primeval Fireball - TheProject forProjects, P3 ArtandEnvironment, Tóquio, Japão. forExtraterrestrials n.5: 1990Project Fetus Movement, The7thJapan Ushimado lnternatio nalArtFest ival, Okayama, Japão; Projec for Extraterrestrials n.4:l'man Extraterrestrial - Project forMeeting Museum City Tenjin, withTenjin , Fukuoka, Japão; Project for Extraterrestrials n.3:Meteorite Craters Made byHuman onTheir 45.5 Hundred-Million Years Old França .

Planet, forExtraterrestrials n.1: 1989Project Tama River Art Human Abade, Exhibition, Tóquio, Japão.

Open Air 1985Wuyi-shan Fujian, China; The Exhibition, Shangai andFujian Youth Modem Fuziu ArtJointExhibition, City Museum, Fujian, China.

lheEarth HasltsBlackHole too 1994,Hiroshima Foto: Kunio Osh ima

235

CHARllE CO

What aPurple BlueYear, 1993 Oleos/tela/Oi/ oncanvas 152x152 cm

236

Çarosa niPapalsio,1995 Ole os/tela/O i/oncanva s 122x122cm

Vermelho, azul-cobalto, amarelo-limão e azul-ultramarino - um1a paletaúnicade coresvibrantes - dan,çam impetuosamente nas01bras deCharlie Co. À primeira vistapodeparecer uma explosão dealegria, maso espectador acaba percebendo que,apesar detoda essaexuberância, hátambém uma tranqüila melancolia nosdetalhes e no conjunto daimagem.

A obradeConãoé o retratodarealidade à suafrente,mas simumacrônica dosc:onfusos sentimentos dealegria1 e tristeza experimentados emsuavidanasFilipinas .

Coé umartista,umescultor quemora emBacolod, a principal cidade daregião oestedeNegros, umadasIlhasVisaya nasFilipinas.

Oscampos queaparecem emmuitas desuasobrassãoplantações decana-de-açúcar e o céudeumazul profundo, asverdes pastagens e o coreto dapraçapública sãoelementos do ambiente emqueo artistavive.Embora decarater visionário, ostrabalhos deCo contêm muitosmotivos autobiográficos.

Alémdisso,emvezdeserem forçados a permanecer presos a umambiente particular, esses motivos aparecem livres

e emcoresvibrantes, o quetambém qualificaCocomoumcronista.

Em1986,juntamente comNorberto Roldan, NuneAlvarado, Dennis Ascalon e LilibethLaO,Cocriouumgrupo denominado "BlackArtistsin Asia" (BAA).Nesse momento, existiauma característica muitoclaradecríticasocial nostrabalhos deCo,queretratavam de formadocumental a rebelião dos camponeses contrao governo Marcos e suastrágicas conseqüências.

Noentanto, mesmo quando o motivoprincipal eram 237

Apósa queda deMarcos, a obradeCo adotou características muitounais pessoais doquepolíticas, enfatizando deseupai seusonhoindividual.

A morte1 em1990,o fracasso deseup1 rimeiro casamento e suagrave doenç,a foram as razões desuaintroversão.

Mo1tivos tais como a 'cama', a 'lua','pesSOiH dançando' e 'barquinho depa1pel flutuante' aparecem combastante freqüência, sugerindo implica1ções que devem serinterpretadas nocontexto dos sonhos.

Embora a tonalidade dascores tenha setornado mais vivaprovavelmente devido aofatodequeem algum lugar daimagem háumaindicação dequea mesma representa um'sonho'-, nãc> é de a impressão queoferecem exuberância.

Noentanto, ape!1ar de visionários, osúltimos trabalhos deCo nãotratam apenas deumsonlllo individual.

Osexecutivos japoneses loucos paraganhar dinheiro e asgarotas apamcem como obrigadas a seprostituir personagens básicos dassuas obras.

Co nãodeixou deladoa suacríti1ca social.

Elatambém fazparte dossonlhos.

Nesse sentido, Charlie Coé umcronista das Filipinas.

Tsutomu Mizusawa

lpsidetheAllegorical Dream, 1996

Oleos/tela/Oi/ oncanvas 123x123 cm

esses terríveis acontecimentos, Co incluía também fatores alegóricos inspirados emPieter Brueghel, Hieronymus Bosch ounosurrealismo.

Asfigurasdeargilaqueproduz juntamente comsuaspinturas nãosão figurativas.

Sãocriadas comouma existência completamente anônima a quemé dado- emmuitoscasos - o 'papel'deumhomem denegócios oude umagarçonete . Essas figurastambém noslembram asfigurasdeBrueghel em Children's Games.

Comonãoháindicação denenhuma individualidade particular, elassãoumpoucomisteriosas, massem dúvida têmo calorcorporal daspessoas queridas.

238

Vermilion, cobalt blue, lemon yellow, and ofdazzling ultramarine - aunique palette co/ors istobefound dancing bois :terously in Co.Atfirstsiightit may theworks byCharlie /ater appear amerry festival, butthevi'ewer notices that,contrary tosuch rapture, there is alsoatranquil melancholy dwelling inthe details andtheentirety oftheimage . Co's oeuvre isnotadepiction ofamomentary thecharacter of reality infrontofhimbutbears feelings ofjoyand achronicle onthemingled livinginthe sorrow experienced through Philippines. based inBacolod, Coisanartistandsculptor themaincityonthewest sideofNegros, which isoneoftheVisayan Is/anais inthe Philippines.

Thefields thataredepicted onthe horizon ofmany ofhisworks are.sugarcane grassy fields andthedeep bluesky,fresh plains, andtheopen-air bandstanid inthe public square aremeaningful elements ofthe actua/'ly livesin. townandclimate thisartist Though visionary incharacter, Co's works are

abundant inautobiographical motifs. forced toremain Moreover, instead ofbei'ng tucked upinprivate realms, these motifs are setfreeinarichcoloring, which qualifies Coas achronologist. together withNorberto Roldan, Nune ln 1986, A/varado, Dennis Ascalon, andLilibeth LaO, Cofounded agroup named 8/ack Artists in there wasadistinct Asia(BAA).

Atthatpoint, character ofsocial criticism inCo's works, which documentarily depicted andprosecuted thefarmers' rebellion a91ainst theMarcos government anditstragic outcome.

Yet , even when thedirect motive wassuch gruesome allegorical events, Cowould alsoiniclude factors inspired byPieter Brueghel and TheterraHieronymus Bosch orSĂşlrrealism. cotta figurines heproduces alongside his paintings arenotataliportrayal.

They are created asacompletely anonymous existence mEirely a "role"such asa given, inmostcases, These figurines businessman orawaitr6!SS. alsoremind us,forexample, ofthefigures Children 'sGames. depicted inBrueghel's Because there isnoindication ofanyparticular individuality, theyaresomewhat uncanny, but definitely possess thebodily warmth ofthe adorable people.

AfterthefaliofMarcos, Co's oeuvre has thanpolitical in become more personal character.

Heplaces emphasis onthe individual dream.

Hisfather's death in 1990, thefailure ofhisfirstma1rriage, andhisown serious illness presumably became causes for introvers:ive.

Motifs such as himtobecome couple, and "bed,"moon,dancinig appeared, "floating paper boat''frequently suggesting implications tobeinterpreted inthe context ofadream.

Although thecolartone vivid,it isprobably due hasbecome even more tothefactthat,somewhere intheimage, there isalways indication thatwhatisrepresented is thattheimpiression isfarfrom a dream," tieingvisionary, Co's garish.

However, while recent works donotgiveinsolely tothe individual dream.

Japanese businessmen busy millionaiires lostinabsurd making money, imagination, andgirlscompelled to prostitution alsoappear askeypersons inhis works.

Cohasnotabancfoned hissense of social criticism . Social criticism isalsopartof thedream stage. lnthatsense, Charlie Coisa chronologist ofthePhilippines .

Tsutomu Mizusawa 11

11 11

11

11

TwoSittinginOneChair , 1993 Terracota/Terr acota 25cmaltura/h igh

239

Nasceu nacidiade deBacolod, Negros Occide1ntal, Filipinas, em 1960.Em198~estudou noLa Consolacion College, College of Fine Arts,nac:idade deBacolod, na Filipinas.

Em1986estudou Philippines W~imen's University, College ofFiMArts,emManila, Filipinas.

Recebeu, em1990,o prêmio Thirtee1n Artists Awards oferecido peloCultural Center of thePhilippine11.

Bomin 1960 ínIBacolod City, Negros Occidental , Phil(ppines.

Studíed atLa. Conso lacion Col'/ege, College ofFine Studied at Arts,inBacolod in1984.

Philippine Wom19n's University, College ofFine Arts,in Manila in 1986. ln 1990 heobtained theaward Thirteen Artists Awards from Cultural Center ofthePhilippines.

~agical Wor ldoftheReal andtheUnreal, 1996 s/tela/Oi/ oncanvas Oleo 123x123 cm

Exposições inElividuais/Solo exhibitions 1995Colored Dreams, Hiraya Manil~1, Filipinas.

Gallery, 1994Imagine , liiraya Gallery, Manila, Filipinas.

1993Steel Life,Hiraya Gallery, Manila, Filipinas.

1992Framed Allegory, LaGalerie, Alliance Françiaise, Makati.

1991Tao-Tao, L.aGalerie, Alliance Maliati.

Française, 1989White Ser iies,Blaxland Gallery, Sydne·v, Austrália.

1987Blac kFrannes, Casa Gorordo Museum, Cebu1, Filipinas.

1986Mascara, ILittle Gallery on Ba1colod, Filipinas; thePralrle, Terracota Sculptures, Hiraya Gallery, Manila1, Filipinas; Terracota Sculptiures, UPVisavas, Hoilo, Filipinas,.

1985Black Fran nes,AABGallery, Bacolod, Filipi1~as.

1984Melting Years , AABGallery, Bacolod, Filipi1~as.

1983Ekspresyon, Galleria Juan Sebastian, Bacolod, Filipinas. colletivas/Group Exposições exhibitions 1996Asia-Pacific Trie nnialof Contemporary Art, 1996, Queensland ArtGallery,

240

Brisbane, Austrália.

1995Asian Modernisum, exposição itinerante emquatro 1r locais/traveling exhibition infou places: TheJapan Foundation Forum, Akasaka, Japão; Metropolitan Museum ofManila, Filipinas; National Gallery, Bancoc, Tailândia; Godung Pameran SeniRupa, Departemen Pendidikan danKebudayaan, Jakarta, Indonésia.

1994Baguio ArtFestival, Bagui io, Filipinas.

19932ndVIVA (VisionVisua l Art Exhibition Conference), Bacolodl, Filipinas.

1992Naguri Open AirArtExhibition, Naguri, Japão.

1991Baguio ArtFest ival,Bagui 'o, Filipinas.

199010th Year Pamilya Pintura, Cultural Center ofthe Philippines, Manila, Filipinas; 1st VIVA (Visayan Visual ArtExhibition Conference), Bacolod, Filipinas, .

1989TwoManShow: Alvarado & CO, ArtAssociation ofBacolod Gallery, Bacolod, Filipinas; lmages ofContinuing Struggle: ,~rt Space Visual ArtCenter, Syd 1ney, Austrália.

1988ArtAttack, LaConsolacicm College ArtGallery, Bacolod, Filipinas; Pansarlling Likha a11e emespaço privado/art inprivate space, Contemporary Art Museum ofthePhilippines, Cultural Centre ofthe Philippines, Manila, Filipinas.

1987Silayan: Sining Para Sa Kalayaan, Contemporary Art Museum ofthePhilippines, Cultural Center ofthe Philippines, Manila, Filipinas; Nature oflnfluences, Contempo1rary ArtMuseum ofthePhilippiREis; lmage ofNegros, Utrech, Holanda.

1986Negros-Japan Exhibition Program, SanShinDoGallery,, Tóquio, Japão; Pigias: Artatthe Crossroad, Contemporary Art Museum ofthePhilippines, Cultural Center ofthe Philippines, Manila, Filipinas; Snap lmages, ArtAssociation of

Bacolod Gallery, Filipinas.

1985Philippines lnternational Exhib ition1,MT,Carmel Center, Quezon, Filipinas; Negros Exhib itionProgram, Heritage Art Center, DeLaSalle University Gallery, Manila, Filipinas; Sining Mak iling,Quezon, Filipinas; MGA Batang Negros, Hiraya Gallery, Manila, Filipinas; Kusog Mamumugon -Tribute tothe Workers, Bishop Residence, Bacolod, Filipinas.

1984Hug-OS Fe stivalofPeoples Culture, Bishop Residence, Bacolod, Filipinas.

1983Pamilya Pintura Annual Group Show, Galleria Juan Sebastian, Bacolod, Filipinas; Pamilya Pintura, Arften Week, LaConsolacion College, Bacolod, Filipinas; Three ManShow withAlvarado, Roldan & CO, Uno-R, Bacolod, Filipinas.

1982Agslk SaPader, Sacred Heart Church Compound, Bacolod, Filipinas.

1981Pamilya Pintura, Galleries of Fine Arts,Holiday lnn,Manila, Filipinas.

19802ndPam ilyaPintura Group Show, LaConsolacion College, Bacolod, Filipinas.

TheVisita r, 1995 Técnci amixta/M ix media 38x38c m

241

HERI DONO Wayang Legenda,1988 Pe rformance/P erformance Acrílico,bambu,papelão / Acry/i c,bamboo,cardboard

242

Apósfreqüentar o lndonesian lnstituteof theArts(ISI),HeriDonoestudou também o "Wayang Kulit",o tradicional teatrode sombras daIndonésia, soba direção de Sukasman.

Ométodo do'teatrode sombras', queé o deretratarpersonagens deformando ourealçando osolhos, pescoço, braços e pernas, teveuma influência muitosignificativa no desenvolvimento posterior desua carreira, emquepassou pordiversos meiosdeexpressão taiscomopintura, escultura, instalações e performances.

Embora o temasempre contenha uma fortecríticadasociedade moderna, pelo menos noqueserefereà expressão artística, Dononunca sepermitiu uma

auto-indulgência semfundamento.

Issose deveaofatodesempre tersido cuidadoso emabandonar sualigação com a capacidade deimaginação dopovoda Indonésia.

Ointeresse deDononosúltimosanoscomoé patente notrabalho denominado Watch ingtheMargi nal Peo ple, de1992estácentrado eminstalar instrumentos tecnológicos emimagens tradicionais.

Elefazalgoque,porsi mesmo, nãopassa deumaescultura cinemática e que,ao multiplicar o número defigurasque repetem a mesma imagem, acaba se tornando umain,stalação querequer grande espaço.

A primeira vista,seu

trabalho parece estra nho,mas , nãoresulta incompreensível e,aomesmo tempo,há naquelt!s umtoquedenostalgia instrumentos simples quepamcem brinquedos.

Maisumavezhái!llguma coisaemcomum como teatrc 1de sombras, ondeo terroré aom1esmo tempomagia . Seriapossível dizer também queHeriDonobuscao riso divinomuitomaisdoqueo h1 1mor 1 do homem moderno.

Como o arti:sta 1noderna, pretende criticara sociedade devetambém adotá-la.

Aofaziê-lo, uma partedocoletesalva-vidas est:áligadaa no umsentido mitológico daima1~inação, qualo divinosetransforma en11 secular e a luzeassombras sesobrepõ1em e às

fermentat ionoiMind , 1994 lnstalação//nsta//ation edmed ia Técnica mistaJMix

sentido tradicional dapalavra.

Nesse momento os'anjos presos emuma armadilha' sugerirão literalmente a condição trágica daspessoas presas na 'armadilha' damodernidade, que,ao mesmo tempo, projetam umaluzsobre a nossa tragicômica situação - a de estarmos presos naarmadilha moderna deapreciar arteemummuseu e denos criticarmos comumsorriso cínico .

Tsutomu Mizusawa

vezes o diabo setransforma emanjo.

Devido aofatodeDono confiar emsua imaginação, suas instalações, embora à façam umacrítica profunda modernidade , nãoterminam apenas em dore desespero, mas·trazem consigo um otimismo quase impudente.

Ang esl Caught onaTrap , otrabalho que seráexposto nesta op,ortunidade, terá trinta'anjos' pendurados emumarame de136x 90cm.Ospróprios 'anjos' não têmnenhum efeito cinemático, mas, dependendo dafirmeza dainstal ação do arame e dascorrentes deardoar dara condicionado, elespot~erão imp ressão deestartremendo.

Fora m

apresentadas duas versões doprojeto original: umacomtrinta'anjos' pendurados emfileira e umaoutra em queosanjos foram pendurados deforma aleatória, alguns decabeça parabaixo e outros inclinados.

Certamente o artista decidirá qualé a versão a sercolocada nessa instalação.

Esse princípio também reflete a sensibilidade teatral deDono .

Nesse sentido, o queesse artista procura difere fundamentalmente dasins talações queforam criadas como umatentativa paradesconstruir a formalidade estabelecida napintura.

Diante da instalação deHeriDono, temos denos comportar mais como o 'público ' deum teatro doquecomo o espectador no

Havingstudiedat thelndones ianlnstituteof theArts(/SI),He ri Donoalsostud ied "Wayan g Kulit",thetraditionallndones ianshadowplay, underSukasman. Theshadow-pl aymethodof portrayingthecharacter bydeformingor empha sizing theeyes, neck, arms , and/egsof thefigureshashadsignificantinflu enceonthe /ater developm ent of hiscareer,which seeksa varietyof expre ssionssuch aspainting, sculptur e, installations, andperformances.

Whi/ethesub jectalwayscontains sharp criticism ofthemodem society, asfar asthe artisticexpressi onisconcerned, Dono has never given intounfounded self -indulgence.

Thisisnodoubt than ks tothefactthathehas always been careful nottocuthislígament withtheimag ination ofthelndonesian people.

Asiseviden t ínaworkexecuted in 1992 and Watching theMargi nalPeople,Dono 's entítled interest inrecent years hasbeen focused on ínstalling low-tech devi cesontrad ítional images.

Hemakes what, onitsown , isnomore thanacinematíc sculpture , butbymultiplying thenumbe r offigures torepeat thesame image, it becomes aninstallation-likeworkthat takes upaconsiderab/e amount ofspace.

At

243

AngelsCau ght onaTrap,1996 Proje to/Project Univer salis

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244

Angels Caught onaTrap, theworkplanned for thecurrent show, isdesigned tohave thirty "angels" hanging froma 136-by-90cm wireset upinthegallery.

The"angels" themselves have noparticularly cinematic device , but depending onhowfirmlythewireisinstalled andtheflowofaircaused bytheair

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S~,·r1

firstsight, hisworkappears weird.

Yet, it isnot atai/incomprehensible and,atthesame time, there isahíntofnostalgia insuchtoylíke simple devices.

Here again it shares stances in common withthepeople's play,inwhich terror iscontemporaneously acharm. lt cou/d alsobe saidthatHeriDono isinpursuit ofdivine laughter rather thanthehumor ofthemodem man.

Aslongastheartistwants tocriticize modem society, hehastoenter it forhimself once. lndoíng so,oneendofthelífebeltis tiedtoamythologíca/ sense ofimagínatíon, in which thedivine istumed íntothesecular, the darkandlightconstantly intermingle, andthe devi/ sometimes tumsintoanangel. lt is because Dono relies onthisimagínation that although hísínstallatíons íncorporate severe criticism ofmodemíty, theydonotendin straightforward griefanddespair butadom an almost impudent optimism.

-.

,o.

condítioning, it cannaturally beforeseen that there wi/1 beatrembling effect.

Twoversions ofthepreliminary sketches were submitted; onewiththethirty"angels" hunginaneatrow andtheotherinwhích theywere installed at random, some upside down andothers tilted.

Theartistwi/1 probab/y decide which version hewi/1 app/y when theactual installment takes place.

Such principie alsoreflects Dono's theatrical sensibility. lnthatsense, whatthis artistisinpursuit ofdiffers fundamentally from theinstallations thatwere conceived inan attempt todeconstruct theformality established inpainting.

Standing infrontof HeriDono's installation, wewí/1berequired to become moreliketheaudience inatheater thanabeholder intheusua l sense.

At that moment , the"angels caught onatrap"wi/1 literally implythetragic situation ofthepeop le caught ínthetrapofmodemity and,atthe same time , shed lightonthetragicomical situation ofourselves caught inthemodem trapofappreciatíng artinamuseum and críticize uswithacynical laugh.

Tsutomu Mízusawa

Glass Veh icles , 1995 lnstalaç.i o/lnsta//ation

Nasceu em1960emJacarta, Indonésia.

Viveatualmente em Vogyakarta.

De1980a 1987 freqüentou o lndonesian lnstituteof theArts,em Vogyakarta.

De1987a 1988 estudou Wayang Kulitcom Sukasman.

De1990a 1991 participou dalnternational ArtistsExchange Programme, emBasiléia, naSuíça.

Em1993

foiartista-visitante naCanberra School ofArt,ACT, Austrália.

Em1994foiartista-visitante em 24HrARTGallery, Northern Territory Centre for Contemporary Art,emDarwin, Austrália.

Em1995foiartistavisitante noMuseum ofModern Art,Oxford, Inglaterra.

Bom1960, Jakarta, lndonesia.

Currently livesinYogyakarta.

From

1980 to1987 heattended the lndo nes ialnstitute oftheArts , Yogyakarta.

From1987 to1988 studied Wayang Kulit with Sukasman.

From1990 to1991 participated atthelntemationa l Artists Exchange Programme, Base/, Switzerland. ln 1993 hewasartist-inresidence atCanberra Schoo l ofArt, ACT, Australia. ln 1994 wasartist-inresidence atthe24HrART Ga l/ery, Northem Terr itoryCent refor Contemporary Art,Darwin, Austral ia. ln 1995 hewasartist-in-residence at theMuseum ofModem Art,Oxfor d, UK.

Exposições individuais/So lo exhibitions 1996Bloom inginArms, Museum ofModern Art,Oxford, Inglaterra.

1993Canberra Contemporary ArtSpace, ACT, Austrália.

1991Unknown Dimensions, Museum fürVõlkerkunde, Basiléia, Suíça.

1988Cemeti Contemporary Art Gallery, Vogyakarta, Indonésia; MitraBudaya lndonesia Gallery, Jacarta, Indonésia; Bentara Budaya Gallery, Vogyakarta, Indonésia .

Exposições coletivas/Group exhibitions 1996TheDrunkenness ofSemar, Freud's ArtsCafé, Oxford, Inglaterra; Draw ing,lnstitute of lnternational Visual Arts, Londres, Inglaterra; Orientation, Stedelijk Museum DeLakenhal, Leiden, Holanda; Drawi ng,Gate Foundation, Amsterdã, Holanda; Modernity andBe yond,National Heritage Board, Singapore Art Museum, Singapura.

1995Visions ofHappiness, Japan Foundation ArtForum, ASEAN Cultural Centre, Akasaka, Tóquio, Japão; Contemporary Art oftheNon-Aligned Countries 1995, Unity inDiversity, National Gallery, Jacarta, Indonésia; Yogyakarta Art Festival , Museum Benteng Vredeburg, Vogyakarta, Indonésia; Orientasi , National

245

Gallery, Jacarta, Indonésia; Beyond theBorder, 1stKwangju Kwangju, Coréia do Biennale 1995, Dewata lndonesia Art Sul;Senggar Budaya, Exhib ition,Taman Yogyakarta, Indonésia. idelnstal lations, 1994Adela Austrália; Kuda Ade laideFestival, 24HrArt Binal,performance, Gallery, Northern Territory Centre forContemporary Art, Darwin, Austrália; TemuSeniMulti Med ia,ArtCentre Surakarta, lndonesia's Java, Indonésia; Hyatt, Jacarta, Excellence , Grand Muhibah lndonesiaIndonésia; Edwin's Gallery, Jacarta, Taipeh, 9thAsian lnternational Indonésia; Museum ArtExhib ition,National ofHistory, Taipé, Taiwan; 4th Fukuoka Asian ArtShow Fukuoka, ArtMuseum, Japão; Hakata Japão; Shonen Art,Fukuoka, Jakarta lnternat ionalArtExhib ition Thelndonesian Fine Arts 1994, Foundation, Jacarta, Indonésia.

1993/94 9thJakarta Biennale, TIM, Jacarta, Indonésia.

1993Pagelaran Pratama Pameran, Jacarta, Sen i Rupu Depdikbud,

AkuBerhati Nyaman/1 fee l seture, 1995 lnstalação ,Performance //nstallation, Performance

246

Indonésia; Modem ArV lndonesia n Gate Painting Since 1945, Foundation, DeOude Kerk, Amsterdã, Holanda; lnternational Festiva l ofPuppetry intheWor ld, Taman Budaya, Yogyakarta, 1stAsia-Pacific Triennale Indonésia; ofContemporary ArtSpace, Oueensland ArtGallery, Brisbane, Austrália; TheCha ir, Canberra Contemporary Art Space, Austrália.

1992Sarna Sarna, Museum Benteng Vredeburg, Yogyakarta/Erasmus Huls, Jacarta, Indonésia; Sanggar Dewa talndonesia ArtExhibition , Museum Nyoman Gunarsa, 7thAsian Yogyakarta, Indonésia; Gedung lnternational ArtExhibition, Merdeka, Bandung, Indonésia; Kuda Bina!, performance, Alun AlunUtara, Yogyakarta, Indonésia; New ArtfromSoutheast Tokyo Metropolitan Art Asia1992, Space; Fukuoka ArtMuseum; Hiroshima CityMuseum of Contemporary Art;Kirin Plaza Osaka, Japão.

Nyoman Lempad Prize, 19921Gust

Sanggar Dewata lndones ia, Yogyakarta, Indonésia.

1991Sarna Sarna, Centrum Beeldende Kunst Groningen/Centrum voorKunst enVormgeving Tilburg, Holanda; Wayang: From Gods toBart University ofBritish Simpson, Columbia, Vancouver, Canadá; ManandHuman Expression, Tropen Museum, Amsterdã, Holanda; Wayang Top, performance, lnternational Cultural Camp, Desa Apuan, Tabanan, Bali, Destructive lmages, Indonésia; performance, Malioboro-Seni Sono Gallery, Yogyakarta, Indonésia.

1990/91 Modem lndones ianArt: Three Generations ofChange , exposição itinerante/travelíng exhibition: Estados Unidos; Young IKJ,Jacarta, lndonesian Artists, Indonésia.

1989Young lndonesian Artists, L'Alliance Française e/and lnstitute ofTechnology, Bandung, Indonésia; Wayang lma ginative, performance, Mendut Temple, Java, Indonésia;

Hitam Putlh, ArtCentre Werdhi Budaya, Denpasar, Bali, Indonésia; Competitive Exhib itionof lnstitute Young lndonesian Artists, ofTechnology, Bandung, Indonésia.

LHgenda, jogode 1988Wayang sombras/shadow play,SeniSono Gallery, Yogyal,arta, Indonésia; Hendendaagse lndonesische Kunst, Volkenkundig IVluseum Nusantara, Del·ft, Holanda. , l(ulay-Diwa Art 1987Sandiwa

Galleries/Cultural Centre ofthe Philippines, Manila, Filipina:s.

19865thBiennale oflndonesian TIM,Jacarta, Young Artists, Indonésia; Experimental Music and Gallery1, Visual Art,SeniSono Yogyakarta, Indonésia .

Prêmios/Awards 1985Melhor pintura/Best paiinting, lndonesian lnstitute ofthe"rts IISI),Yogyakarta, Indonésia; 3rdASEAN Youth ArtistExhibi ition,

ISI,Yogyakarta, Indonésia.

19844thBienna leof lndonesian TIM,Jacarta, Young Artists, Indonésia .

1982Env ironmental Art, Parangtritis Beach, Yogyakarta, Indonésia.

1981Melhor pintura/Best painting, ISI,Yogyakarta, Indonésia .

Coleções/Collections Fukuoka ArtMuseum, Fukuoka, Japão; Oueensland ArtGallery,

Brisbane, Austrália; lndonesian lnstitu teoftheArts,Yogyakarta, Indonésia; Nationa l Heritage Board, Singapore ArtMuseum, Museum fur Singapura; Volkerkunde, Basiléia, Suíça; Cemeti Contemporary ArtGallery, Yogyakarta, Indonésia; Arto teek denhaag, DenHaag, Holanda.

Badman, 1992 lnstalaçã o/lnsta//ation Fibradevidro,circuitoelétrico , moe das/

Fiber g/ass, e/ectrica/ circuits, coins

247

SOOCHEON JHEON

Jheon,artistaselecionado para apresentar seutrabalho nopavilhão da Coréia naBiennale diVenezia de1995, temproduzido entusiasticamente seus trabalho emSeul,Tóquio e NovaYork.

NoJapão,quando estudava naMusashino ArtUniversity e naWako University, não produziu apenasobraspictóricas, mas também teveexperiências em performances nasruase eminstalações demultimídia, quecontinua desenvolvendo emNovaYork.Embora as pinturas realizadas nadécadade80 demonstrem forteinfluência doneoexpressionismo contemporâneo, as sombras damultidão semdestino já mostram umacaracterística peculiar de Jheon.Nadécadade90,eleestabeleceu umestiloexclusivo decolocar anéisde açoquebrados emumasuperfície envernizada e pintaralgumas figuras muitosimples e numerosos rostosou pegadas emtodaa superfície.

Como indicaa palavra 'planeta', queaparece na maiorpartedostítulos,osanéisdeaço sãoapenasa órbitadoplaneta à qualse acrescenta umaoutracamada ilustrando as contradições terrestres. Émuito simbólico o fatodeo anelestarquebrado e incompleto.

Oartistanãopretende acharumsímbolo deperfeição quedeve sercolocado emcontraposição à atividade humana.

Talvez devêssemos 248

dizerqueo artistaconsidera tudode formarelativa.

Noentanto, issonãotem nenhuma relação comumrelativismo otimista ondetudoé permitido.

Emvez deaumentar a tensãodiscordante das disputas políticas, dosconflitos etnológicos, dadiscriminação raciale dos jogosdepoderentreasgrandes potências, atravésdoseuprotesto, Jheon tentadiminuir essatensão,o queé semdúvida - algodeumrelativismo difícil.

Falando especificamente, assériesde pinturas Planet eramsugestivas porse tratarem depinturas emrelevo.

Nos últimos anos,Jheonestendeu esse conceito e realizou instalações emescala Planets: Face cadavezmaior.

Porexemplo: ofGod, Face ofMan, realizada em1994e queconsiste emumacaixaluminosa com a imagem deumtorsodeumaescultura gregae emumamenormostrando a cabeçae aspernasdamesma figura.A primeira foicolocada navertical ea segunda horizontalmente, nochão.O arranjo totalé irregular e sugereo caos.

Háumadúvida sobrea permanência ea universalidade dos'clássicos' gregos.

Tudoestáempedaços e 'perambulando' comoumplaneta.

1Háumanota explicativa emhankul e eminglêsna caixacolocada nochão.)Trata-se

Means oiEnvo lvingPlanets,1995 Néon, açoinox idável, ferro, seixos , impressos emacrílico/ Neon, stainless steel, iron,pebbles, acry/ic prints 1200x7 00x1 35cm

literalmente deum'planeta'.

Nãohá outraopçãoa nãoserseguira órbita.

Então, podemos nosperguntar seexistea contraposição dotempoperpétuo.

No entanto, paraa profunda relatividade desseartista,atéissopareceobscuro.

EmTou- o fieltrabalho narrativo exposto naBiennale diVenezia - há inúmeras figurasdeargiladoperíodo Sillacolocadas sobreumasuperfície de vidroquecobreosrestosdeum equipamento dealtatecnologia.

Nãose tratadeumaobsessão psicológica, masé algoquenosajudaa entender claramente o caos,ondenãoadianta colocar frentea frentefatorescomoantigüidade ou modernidade, Oriente ouOcidente, natureza ouo serhumano.

Aqui,atéo tempoe o espaço- quedeveriam estabelecer coordenadas - parecem ter perdido a regularidade.

Paraessaocasião , Jheonestápreparando umainstalação composta decasulos despedaçados e de néons.Seuprofundo relativismo, que poderia serdescrito comoviolento, deve certamente emergir cortando o toquede orientalismo relacionado coma 'seda', quenãopodedeixardeserlembrada peloscasulos.

Tsumotu Mizusawa

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Generation ofPlanet1,1995 oi/stick andirononplywood AcrĂ­lico, bastĂŁo oleoso eferros/ madeira compensada/Acry/ic, 237x291 cm

Plants: Face ofGod. Face ofMan, 1995 Fotografia, grama eluz/Photograph, grass andlight 218x 1750x800 cm

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Jheon, whowasselecteal toexhibit inthe Biennale of1995, Korean Pavilion attheVenice hasbeen releasing works enthusiastically in lnJapan, while Seoul, Tokyo, andNewYork. studying atMusashino ArtUniversity and Wako University, henotonlyreleased pictorial instreet works butalsoexperimented performances andmultinnedia installations, which hecontinues tode,velop inNewYork.

Although thepaintings cireated inthe1980s demonstrate strong influ,ence ofthe contemporary neo-expressionism, theshadows alre!ady exhibit amotif oftheaimless crowd characteristic ofJheon. ln the1990s,.he styleinwhich he established afullyunique ofsteel toaveneer fixesbroken ringsmade

board andpaints afewhighly simplified figures andnumerous faces arfootprints ai/ overtheboard.

Asthewordplanet,which appears inthemajority ofthetitles, indicates, thesteelringisnootherthantheorbitofthe planet, towhich another layer illustrating the terrestrial contradictions isapplied . lt isvery symbolic thatthesteelringiscutupand incomplete.

Thisartisthasnotenvisaged the symbol ofperfection thatshould beplaced in contraposition against human activity.

Perhaps it should besaidthatheregards everything in relativity.

However, thathasnothing todowith anoptimistic relativism thatpermits everything. lnstead ofincreasing thediscordant tension inpolitical disputes, ethnological 11

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conflicts, racial discrimination , andpower games among thebigpowers byvoicing a protest , Jheon triestorelease thetension , which isadifficult relativism initself. ofpaintings Stríctly speaking, thePlanetseries were already suggestive inthattheywere relief paintings. lnrecent years, Jheon hasextended thisconcept insome challenging, fairlylargePlanets: Face scale installations.

Forexample, executed in 1994 ofGod, Face ofMan, consisted ofavertical light-box containing the image ofthetorsoofaGreek sculpture anda small light -boxshowing thehead andlegsof thesarne figure.

Theformer wasplaced upright andthelatterposi tioned horízontally onthefloor.Theoverall arrangement wasvery irregular withanintentional hintofchaos.

Doubt iscastoverthepermanence and Everything is universality ofaGreekclassic. infragments andwanders asa planet.(An explanatory noteisinscribed inHankul and English onthelight-box placed onthefloor.) lt isliterally aplanet.

There isnochoice butto wander theorbit.Then, onemaywonder whether perpetuai timeis contraposed.

However, tothisartist's sound relativism, even thatseems tobeobscure.

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There arecountless Si/laclayfigurines placed ontopofasheet ofglass covering theremains ofsome high -techmachinery inTou,the faithfully narrative workshown attheVenice They arenotapsychological Biennale. obsession, buthelpustoclearly realize the chaos inwhich neither opposing factors such asantiquity normodernity, theWest northe East, nature normankind cantakethelead.

There , even timeandspace, which are required toestablish suchcoordinates, seem to have lostregularity.

Forthecurrent show, Jheon isplanning aninstallation ofcocoons thathave been bitten apart, along withneons.

Hissound relativism, which could even be described asviolent, wí/1 nodoubt emerge slashing thetouch ofOrientalism concerning "silk,which cannot helpbutbebrought to mindbythecocoons.

Tsumotu Mizusawa 11

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Nasceu naCoréia em1947 .

Graduado empintura a óleopelo Mussashino ArtCollege, em Tóquio, Japão.

Obteve seuBAe MApelaWako University, Tóquio, Japão.

Obteve seuMFA peloPrattlnstitute deNova York.

BominKorea in 1947.

Majored inOi/ Painting fromMussashino Art College inTokyo, Japan.

Obtained hisBA&MAfromtheWako University, Tokyo, Japan. ln 1986 he obtained hisMFA fromthePratt lnstitute, NewYork.

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Exposições individuais/Solo exhibitions 1995Biennale diVenezia, Itália; ArtistoftheYear, National Museum ofContemporary Art,Seul, Coréia doSul;Gallery lsm,Seul, Coréia doSul. 1994Gana ArtGallery, Seul, Coréia doSul. 1993TheTaejon lnt'1Exposition Taejon, Coréia Commission Work; doSul;Space ofFlight -Expo' Taejon, Coréia Symbol Sculpture, doSul;White ArtGallery, Tóquio; Japão.

1992Gana ArtGallery, Seul, Coréia doSul;Muramatsu Gallery, Tóquio, Japão; White Art Gallery, Tóquio, Japão. . 1991Andrew Shire Gallery, Los Angeles, Califórnia; White Art Gallery, Tóquio, Japão.

1990White ArtGallery, Tóquio, Japão.

1989Soocheon Jheon's Drawi ng porocasião Event ontheHan River, dosJogos do12aniversário Olímpicos deSeul/on theoccasion ofthe1stanniversary oftheSeoul Olympic Games, Coréia doSul; National Museum of Contemporary Art,Seul; Coréia doSul;Gana ArtGallery, Seul, Coréia doSul;White ArtGallery, Tóquio, Japão; Su-Youn Vi Gallery, Nova York, Estados Unidos.

198822Wooster Gallery, Nova York, Estados Unidos; White Art Gallery, Tóquio, Japão.

198722Wooster Gallery, Nova

York, Estados Unidos; White Art Gallery, Tóquio, Japão.

1986Higgins HallGallery, Nova York, Estados Unidos.

1985White ArtGallery, Tóquio, Japão; instalação/installat ion, Prattlnstitute Outdoor, Nova York, Estados Unidos; AreaDeux Gallery, Fukuoka, Japão.

1984Persue nme,Battery Park Nova lnstallation &Performance, York, Estados Unidos.

1983White ArtGallery, Tóquio, Japão; Space WAGallery, Nova York, Estados Unidos; Gallery O., Tóquio, Japão; Gallery Zero, Tóquio, Japão.

1981Kinokuniya Gallery, Tóquio, Japão.

1976Chool-Pan Munwha Gallery, Seul, Coréia doSul.

coletivas/Group Exposições exhibitions 199696Scene ofKorean Art,Art Center, Seul, Coréia doSul; Hillwood ArtMuseum, Nova York, Estados Unidos.

1995ArtCenter, Seul, Coréia do Sul;Rebellion ofSpace, Korean Avant-Guarde ArtSince1967-1995, Coréia doSul;Metropolitan Museum ofContemporary Art, Seul, Coréia doSul;White Art Gallery, Tóquio, Japão.

1992National Museum of Modem Art,Tóquio, Japão; National Museum ofArt,Osaka, Japão; Hankuk Museum, Seul, Coréia doSul;NICAF ArtFair, Yokohama, Japão.

1991Korean Artists Living inUSA National Museum of Exhibition, ArtMexico City;Kumho Museum ofArt,Seul, Coréia doSul;5 Perspectives, Gallery Korea, Nova York, Estados Unidos.

1987Budapest lnternationa l Korean Exhibit ion,Hungria; Contemporary Artists Exhibition, Kyoto, Japão; 5Koreans Living in Gana Art New York Exhibition, Gallery, Seul, Coréia doSul. 1986Gallery Artists Selection, White ArtGallery, Tóquio, Japão; lnternational Artlmpact ArtFestival , Kyoto Municipal Museum ofArt,

Kyoto, Japão; Latitude ofnme, CityGallery, Nova York, Estados Unidos.

1985American, Korean, Japanese 6 Nova York, ArtistsGallery Korea, Estados Unidos,; White Art Gallery, Tóquio, Japão .

1984Korean anel Japane seArtists Kino,cuniya Gallery, Exhibition, Tóquio, Japão.

1983Gallery Ta1maya, Tóquio, Japão; New YorkCityArtFestival, Estados Unidos;, Coleções/Col lecitions Nationa l Museurn ofContemporary Coréiu doSul;National Art,Seul, Art,Tóquio, Museum ofModem Ho-Am ArtMuseum, Seul, Japão; Coréia doSul;Sonja Museum of -Ju, Contemporary Art,Kyung Museum of Coréia doSul;Kum-Ho Coréia doSul;Aoki Art,Seul, Yokohama, Japão; Collection, Korea Mobile TelBcom, Seul, Coréia ArtFoundation, Seul, doSul;lishin Coréia doSul;Han-Lim Cultural Cheju, C,oréia doSul; Center, Ganazawa Collecl tion,Tóquio, Japão; TheSchool ofNippon Design Japão; lwataya Art,Tóquio, Store,Fukuoka, Japão; Department Deutsche AGBank ofTokyo Branch, Tóquio, Japão; Samsung Coréia Electron icsCo.LTD , Puchon, doSul;TheSun1~-Gok Museum , Seul, Coréia doSul;Sung-Shil Seul, Coréia doSul; University, TheHan-Sol ArtCol lection, Seul, Coréia doSul. Prêmios/Awards 1995Dshin Prize! forArt,Seul, Coréia doSul;Menzione d'onore, Biennale diVenezia, Itália; National Order ofCultureSilver Seul, Coréia doSul. Merit,

Tou1,1994 Terracota, neon, placa ,de ferro, vidro , pรณ/Terraco-ta, neon, ironplate, glass, dust 630x100x70 cm

OMZ, 1995 Monitor, luz,capacete e fios/Monitor, light,helmet, wire 330x600x1050 cm

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YUKINORI YANAGI Osmeios deexpressão deYukinori Yanagi vãodemáquinas, brinquedos plásticos e néons controlados por computador atéargila e formigas vivas . Embora seus métodos tenham setornado cada vezmais amplos nosúltimos anos, pelo menos atéonde a suacrítica alcança, seuinteresse temse tornado cada vezmais agudo e pronunciado.

Eleparece estar focando apenas o ponto emquea expressão figurativa eas'nações' - quesãoumtemamuito difícil de secolocar naforma figurativa -

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entram emcontato . TheWor ld Flag AntFar m1990, emqueYanagi trabalhou enquanto estudava na Universidade deYalee quefoi exibido pelaprimeira vezemLos Angeles em1991,recebeu o prêmio daSeção deArtistas Convidados da Bienna lediVeneziaem1993e, favorecido pelarealidade daqueda daUnião Soviét ica,Yanagi tornou sederepente umdosartistas mais conhecido s daartecontemporânea.

Mesmo depois detersetornado famoso, eletêmtrabalhado continuamente a questão de'nação'

deumaforma figurativa.

Nesse sentido , elesedes tacadageração jovem deartistasjaponese s.

Emalguns casos, o artistaassume umaatitude críti caaoserefori r em seus trabalhos à questão do!Impé rio japonês , queé umaquestã o considerada tabunoJapão.

IEm outros, proporciona aosseus trabalhos umaimagem aparentemente brinc alhona utilizando brinquedo s man ufaturados paracriara imagem dabandeira nacional japonesa . Sua

TheWorld FlagAntFarm,1990 Formig a, areiacolorida,caixa de plástico,tubode plástico, documen taçãoemvideo /Ant,colored sand, plastic box,p/astic tube, p/astic pipe, andvideo documentation onLCD monitorCada caixa deplástico /fachplast ícbox2.fx30cm (total170 } Coleçáo/Co//ection ofNao shima Contemporary ArtMuseum, Japan Foto :NorihiroUeno

posição artística é uni1versal eo artista,intencionalmente, liberta-se o máximo possível de1qualquer classista ou restrição partidária, racial.Como resultadc> , nãohá nenhum sentimento absolutamente deinimizade emsuaolbra, que possuirasgosdeumhiumor mordaz.

Issoé influenciado pel,o fatodeque foiestudar a partirde1988,quamfo nosEstados Unidos, Yanagiter dadoa mesma importâ1ncia básica Unidos para aoJapãoe aosEstado1s suaatividade artística.Poroutro posit ion1. lado,a partirdeWandering

a posição damoldura serão determinados peloartista.O restanteserádesenhado deacordo coma "vontade " da formiga.

Nemmesmo o artistaserácapazde terumaimagem totaldaobra enquanto estivertrabalhando.

O resultado finalpodeserdelicado e belo,embora a belezanãosejao únicopropósito dodesenho.

Ground Project - onthebeach,

realizado em1986,ondeelecriou, comoumbesouro vira..bosta,uma bolagigante feitadedetritos provenientes damaréimcontrados à derivanapraia,'perambular' tem ,, conceito sidoincessantemente básicodotrabalho deYanagi .

'Perambular' nadamaiis é doque cruzarasfronteiras da:s'nações'.

Dessaformaa idéiadeperambular aparece paraindicar queesseatoé muito maisimportante queo fato doartistamoraremun~ouem outrolugar.TheWorld IFlag AntFarm 1996 - TheWor ldAntFarmProject

apresentado nestaexp1osição clarament1! o conceito apresentará fundamental doartista.Semdúvida é permitido interpretar a erosão literaldas'nações/bandeiras' como provocada pelasforminas, umaalegoria . Noentanto,é o importante levaremccnnsideração fatodequeessasformigas 'perambulam'. Éapenasquando o ser humano 'perambula' namesma escalaqueasformigas, querdizer exatamente comoa bolagigante da praiaquefoiconstruida mantendosea mesma proporção existente entreo besouro virabc1sta e a bola deestrume queeleproduz, queo vastoconceito dessaobrasurgirá.

OplanodeWandering Pos ition,será realizado nolocale co1~siste em colocar umaformiga li1vre emuma áreaquadrada rodeada poruma moldura deaço.Oartistaseguirá a formiga quedeixará seupróprio rastrodetinta.Apenas o tamanho e

Através dadestruição das bandeiras, o espectador toma consciência dasnações.Damesma forma,o fatodafronteira nãopoder sercruzada ficaráclaronodesenho.

Estedesenho deveesclarecer quea invisibilidade (querdizer,alguma coisaquenãoseexpressa deuma formafigurativa) é a causade estranhos sentimentos deódioe da fútilviolência queresultadeles.

Tsutomu Mizusawa

Asia-Pacific AntFarm, 1994 Formiga, areia colori da,caixadeplástico , tubodeplástico, documen tação emvídeo/Ant,co/o red mon itor sand , p/astic box,p/astic tube, p/ast icpipe, andvídeodocumentat iononLCD 30x45cm cada/each Coleção /Co//ection ofTakamatsu CityMuseum ofArt , Japan Foto: Tak uSaiki

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Nasceu em1959emFukuoka, Japão.

ViveemNovaYorke Tóquio.

Graduou-se pelaYale University, emConnecticut, Estados Unidos em1990.Obteve seuMFA, Fellowship in Arts (Escultura) . Freqüentou a Musashino ArtUniversity em Tóquio, Japão em1985e obteve seuMFAe BAemFineArtsin Painting.

Bomín1959 inFukuoka, Japan.

Lives inNewYork andTokyo.

Graduated fromYale University, Connecticut, U.S.A, in 1990.

Obtained hisMFA, Fellowship inArts (Sculpture) .Attended theMusashino ArtUniversity, inTokyo, Japan, in Wandering Position, 1995 lnstalação/lnstallatíon víew atPowe r Plant.

Toronto, Canada Formiga, moldura deaço,pasteVAnt, stee/ trame, pastel

530x430 cm Fot o:Cheryl O'Brien

1985 andobtained hisMFA andBA inFine ArtsinPaintíng.

Exposições individuais/Solo exhibitons 1996Capp Street Project, San Franc isco,Estados Unidos.

1995University Art Museum , University of Califomia, Santa Barba ra,Estados Unidos; Wadsworth Atheneum, Hartford, Estados Unidos; PeterBium, NovaYork,Estados Unidos.

1994Anthony d'OffayGallery, Londres, Inglaterra.

1993ArsFutura, Zurique, Suíça.

1992Naoshima Contemporary ArtMuseum, Kagawa, Japão;

FujiTelevision Gallery, Tóquio, Japão.

1991Lehman College Art Gallery, NovaYork,Estados Unidos; Hillside Gallery, Tóquio, Japão; LosAngeles Contemporary Exhibitions, Estados Unido,s .

1990Storefro1nt for Artand Architecture, l~ovaYork,Estados Unidos; Hillsidle Gallery, Tóquio, Japão; YaleUniversity Artand ~iallery, Architecture Connecticut, E:stados Unidos.

1987Hillside l~allery, Tóquio, Japão.

Exposições coletivas/Group exhibitions 1996lslands, Nlational Gallery of Australia, Camberra, Austrália; Asia-Pacific Trie1 nnial,Oueensland ArtGallery, Brisbane, Austrália; Cultural Olympiad, Atlanta, Estados Unido,s.

1995FiftyYearn After, Museum of Modem Art,T,~kushima, Japão; 6 Triannale Kleinp lastik, Sudwest LB Forum, Stuttgi~rt, Alemanha; Age ofAnxiety, Powrer Plant,Toronto, Canadá; Borde1 r Crawl, Kukje ArtinJapan Gallery, Seul,ICoréia; Today /1985 -199!i , Museum of Contemporary Art,Tóquio, Japão; Japan fodayexposição itinerante em1quatro locais/traveling exhibition infour places: Louisiana Museum of Modem Art,Humlebaek, Dinamarca; K1 11n stnernes Hus, Oslo,Noruega; Waino Aaltoner Museum of Art,Turku,Finlândia; Liljevalchs Ko11sthall, Estocolmo, Suécia.

1994Insite 94,Museum of Contemporary Art,SanDiego, Estados Unidos; Asian ArtNow, Hiroshima CiqrMuseum of Contemporary Art,Hiroshima Japão; MitoAnnual, Open Sys tem, Miti~,lbaragi , Japão; ArtTower Japanese Artaft:er 1945: Scream agains t theSky, exposição itinerante em1quatro locais/traveling exhibition infour Guggen1heim Museum, places:

Nova York, Estados Unidos; Museum ofModern Art,San Francisco, Estados Unidos; Verba Buena Garden, SanFrancisco, Estados Unidos; Yokohama Museum ofArt,Kanagawa, Japão; OldGlory, exposição itinerante emtrêslocais/traveling Cleveland exhibition inthree places: Center forContemporary Art, Estados Unidos; University Art Gallery atUniversity of Colorado, Estados Unidos; Phoenix ArtMuseum, Estados Unidos.

1993Trade Routes, TheNew Museum ofContemporary Art, Nova York, Estados Unidos; Aperto 93,Bienna lediVenez ia, Itália; Exchange 2,Schedhalle, Zurique, Suíça; lnThe ir Own lmage, P.S.1 Museum, Nova York, Estados Unidos.

1992MySweet Home inRuin: Urban Environment andArtinJapan, Setagaya ArtMuseum, Tóquio, Japão; ByArrangement, Galerie Ghislaine Hussenot, Paris, França.

1991New York Diary: Almost Twenty-five Different Things, P.S.1 Museum, Nova York, Estados Unidos.

1987ArtDocument '87,Tochigi Museum ofFine Arts,Tochigi, Japão.

198517th Contemporary Art Exhibit ionsofJapan, Metropolitan Museum ofTokyo, Japão .

Prêmios e bolsas/Prizes andgrants 1995Prize, TheGotoh Memorial Foundation, Japão.

1993Award, Aperto 93,Bien naledi Venezia, Itália.

1992/93 Fellowship, AsianCultura l Counci l, lnternational Studio Program, P.S.1 Museum, Nova York, Estados Unidos.

1988/90 Fellowsh ipinArts , Vale University, School ofArtand Architecture, Estados Unidos.

Wander ingPosition,1995 lnstalaçáo /lnsta /lation viewatPower Plant,Toron to, Canad a Deta lhe/Deta i/ Foto:CherylO'Brie n

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Twenty Haniwas andMyself, 1995 lnstalação /lnstallation viewatlheTokushima Modem ArtMuseum, Japan Argila semverniz, fuligem, fotografia edocumentação emvideo / Unglazed c/ay, soot,photograph andvideo documentation Cada figura emargi laaprox ./Each clayfigure approx.

163 cmaltura/high Cada fotografia/Each photograph 52x84 cm Yonezu Foto :Akira

Yukinori Yanagi's means ofexpression range fromcomputer-controlled neons, engines, plastic toys,orterra-cotta toliveants.While hismethods have become alithemore extensive inrecent years, asfarashisfocus of criticism isconcerned, hisinterest hasbecome more andmore acute andpronounced. lt appears tobeconstringing tothepointwhere figurative expression andnations, which are anextremely difficult subj ecttoputinto figurative form,come intocontact.

TheWorld Flag AntFarm1990, which Yanagi worked on while studying atYale University andfirst exhibited inLosAngeles in 1991, wonan award inthelnvited Artists Section atthe Ven iceBienna lein 1993 andfurther enhanced bythereality ofthefalioftheSoviet Union, Yanagi suddenly leaped intofame inthe international scene incontemporary art.

Regardless ofhaving obtained stardom, hehas been working continuously onthequestion of nationinfigurative form.lnthatsense, heis quite exceptional among theyoung generation ofartists inJapan.

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lnsome cases, hetakes ashrewd attitude by referring inhisworks tothequestion ofthe Imperial reign, which istacitly regarded a taboo inJapan. lnother cases, hegives his works anapparently playf uiimage byusing ready-made toystocreate adummy image of thenational flagofJapan.

Hisartistic stance is farreaching and,whatismore, theartist intentionally frees himself asmuch aspossible fromanypartisan, class-conscious, orracial restrictions.

Asaresult, there isabsolutely no feeling ofenmity inhisoeuvre, which hashints 258

ofdryhumor.

Thisisnotirrelevant tothefact that,eversince hewenttostudy intheUnited Yanagi hasplaced equal States in 1988, importance onbothJapan andtheStates as hisbases forartistic activities.

Ontheother Wandering Position 1.Ground hand, eversince which wasexecuted Pro ject- ontheBeach, bycreating agigantic balifromthe in 1986 driftage onthebeach likeatumbledung, hasincessantly been thekeyconcept "wander in Yanagi's oeuvre.

To wanderisnoother . Thus, the thantocross theborder of nations wandering motifwould appear toindicate that theactitselfismore important thantheresult TheWor ld ofwhere theartistactually dwells.

Flag AntFarm 1996 -TheWorld AntFarm 11

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presented inthecurrent showwillno Project doubt clearly convey thisartist's fundamental permissibile tointerpret concept. lt isofcourse theliteralerosion ofthe nation5 fflagsbyants important asanallegory.

However, it ismoire antsarethe nottooverlook thefactthatthesi9 lt isionly when the subject ofthe wandering." human being "wanders" onthesame scale as theants, i.e.justasthebaliofdriftages was made based ontheratioofthetumbledung to theround dung, thatthevastconcept ofthis workwillemerge.

TheplanforWandering wi/1 beexecuted on-site, isto Position , which setanantfreewith inasquare areasurrounded byasteelframe.

Theartistwill followtheant andtrace hisownfootsteps inpó1stel.Only the 11

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sizeandposition oftheenclosure aretobe determined bytheartist.

Therestwi/1 bedrawn according totheant's"wi/1."

Noteven the viewofthe artistwi/1 beabletogetanoverall image whileheisatworik.

Thefinalresult may bedelicate andbeautifu/,. butthatbeauty isnot theonlypurpose ofthedrawing.

Bycausing theflagstocrumble, theviewer wasmade aware ofthenations.

Likewise, thefactthatthe border cannot becrossed wi/1 become apparent inthedrawing.

Thisdrawing should prove tousthatinvisibili ty(thatistosay, expressed in something thathasnotbieen figurative forms) isthecause ofstrange that feelings ofhatred andfutilevio/ence occurs asaresu/t.

Hinom aru lllumination, 1992 Néon eaçopintado/Neon andpainte dstee/ 300x450x40 cm Coleção /Col/ection ofTheMuseum ofArt,Kochi, Japan Foto : Norihiro Ueno

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DIASrO~A '96 AN A~í íOrnffZf UMA ARr~ ~ARA CONGHAR 5 MHHORf~ I™~~ ~fITf~ í/Mf

262

ACHlll~ ~ONITO OUVA NICOlOA~A

ACH!llf BONff OOUVA NICOlO A)fA

PÚBLICO EMEIO AMBIENTE

AUDIENCE AND ENVIRONMENT

Osmeios multimídia nãopoderão jamais colocar em discussão a Arte,umavezque,como modelo, elajáé visível e reconstituível nahistória daarte.

Multimedia wi/1 never raise adebate onartbecause, asamodel, it isalready visible andthatcanbereconstructed through art history.

Basta quenoslembremos dosmanifestos dasvanguardas históricas, dosgrandes artistas doinício doséculo, de Wagner, o grande paidavanguarda, daartedopassado, da perspectiva doRenascimento, doPalazzo Spada, das colunas deBorromini, quejápropunham umespaço virtual devido a seureduzido comprimento realquando contraposto àquele querepresentam.

lt isenough forustoremember themanifests brought forward by thehistorie avant-garde groups aswe/1 asofthegreat artists from theearly 20thcentury; remember Wagner, thegreat father ofthe avant-garde, theartofthepast, theRenaissance perspective, the Palazzo Spada, thecolumns byBorromini thatalready suggested a virtual space intheirreduced reallength asopposed tothatwhich theyrepresent.

A virtualidade, portanto, játinhasidoelaborada conceitualmente semo apoio, a prótese, datecnologia e já sefaziapresente naiconografia daarteocidental.

Therefore, virtuality hadalready been elaborated conceptually without thesupport, theprosthesis oftechnology, andwasalready present intheiconography ofWestern art.

Mesmo nacaverna deLascaux podemos encontrar umtipo delinguagem figurativa e umaimpressão quepode lembrar o computador.

Seforverdade quea escola é responsável pelaformação e a televisão pelainformação, a artenãoforma nem informa: elaviveemsuaautonomia, complexidade, formação lingüística, e nãotemnenhum objetivo; a arte nãocomunica nada, jáqueparasecomunicar ela necessita deseuterminal, o público.

Muitas vezes o público é desvalorizado como terminal, eé sempre vistocomo umfatorsemimportância quenão possui relevância estrutural naprodução artística.

Eissoé umerro.Eleé vistosomente como valor simbólico quedá status à realidade daobra, à imagem criada peloartista.

Opúblico deummuseu, teatro oucinema nãoé apenas umterminal aoqualé preciso, necessariamente, comunicar a mensagem, masrepresenta, narealidade, um elemento estrutural deumsistema, daquilo quedenomino 'sistema daarte'.Ele,nasociedade contemporânea, desenvolve-se pormeiodadivisão dotrabalho.

Integra o artista comsuaruptura lingüística frente aotecido codificado pelahistória daartee pelahistória das linguagens; é ocrítico quem muitas vezes dávisibilidade a essa ruptura pormeiodeumaleitura crítica oudesua capacidade dedifusão, alémdonegociante quevende a obra, domarchand quea expõe, domuseu quelhedáuma moldura histórica, docolecionador quea levaparacasa trocando-a pordinheiro, apropriando-se doobjeto e conservando-o paraumafruição solipsista, pessoal, solitária e particular-, dosespecialistas emcultura de massas quecelebram a artee dopúblico quea consome e a contempla.

Creio quenenhum crítico jamais tenha levantado a questão dopúblico, umavezquefoiestabelecido quea obranãopode submeter-se àshipotéticas transformações datelevisão pública oucomercial; a obradeartenãopode sercontagiada pelos acontecimentos políticos: ela conserva ofrutodaelaboração lingüística daqual,de modo artesanal, oartista é o demiurgo e elaborador.

Ao final,o produto é entregue aopúblico semquehaja nenhum processo decontrole dacriatividade.

Even inthecave ofLascaux wecanfindakindoffigurative language andaprintthatcanremind usofacomputer. lf it istruethatschool forms theintellect andtelevision imparts information, artdoes notformnorinform; it livesinitsautonomy, complexity, linguistic formation anddoes nothave anypurpose.

Artdoes notcommunicate anything because tocommunicate it needs itsterminal, theaudience.

Many times theaudience isundervalued initsterminal roleandit isalways seen asanunimportant factor thatdoes nothave any structural relevance inartistic production.

Andthisisanerrar.

Audiences areseen asjustasymbolic value thatimparts status to thereality oftheartworks, totheimage created bytheartist.

Theaudience inamuseum, atheater oramovie theater isnot onlyaterminal towhom it isnecessary tocommunicate a message, butrepresents, inreality, astructural element ina system, thesystem I cal/theArtSystem. lt develops itselfthrough thedivision ofwork. lt integrates artistwithhis/her linguistic rupture regarding thefabric coded bythehistory ofartandbythe history oflanguages; thecriticoftenmakes thisrupture become visible through acriticai interpretation orhisability tobroadcast, aswe/1 asthepublic dealer thatse/Is thework, thegallerist who displays it,themuseum thatgives it anhistorical trame andthe collector whokeeps it forhissolipsist private andsolitary enjoyment, themassive culture experts whocelebrate it andthe audience thatconsumes andcontemplates it.

I thinkthatnocritichaseverraised theaudience issue asit was established thattheworkcannot besubmitted tothehypothetical transformations carried outbygovernmental orcommercial television; theartwork cannot becontaminated bypolitical events: theartpiece preserves thefruitofthelinguistic elaboration from which, through craft, theartistisdemiurge andelaborator.

Atthe end,theproduct isdelivered tothepublic without theoccurrence ofanycontrolling procedure oncreativity.

Sometimes theartistisabiological errarregarding theworkofart asit includes acomplexity andafuture memory thatarenot recognized bytheartisthimself: howmany artists committed suicide, anguished because theywerenostalgic forperfection?

Algumas vezes oartista é umerrobiológico comrelação à obradeartenosentido dequeelapossui uma complexidade e umamemória futura quenãosão reconhecidas pelopróprio artista: quantos artistas se

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suicidaram, desesperados, devidoa umanostalgia pela perfeição?

VanGoghrealizou a primeira obradabody-art quando, em desespero, cortousuaprópriaorelhae a deua Gauguin, entregando-se assima umoutroartistaem reconhecimento a suagrandeza, talveznãoreconhecida pelahistóriadaarte.

Oartista,portanto, esquece a maioria dosprocedimentos técnicos queutiliza. daarte---a operação criativa- a Eisquejá subtraímos ditadura dodiscurso sobre telemática, tecnologia, eletrônica, cibernética etc.

A artegeraumprocesso complexo, criaumproduto é estrábico, ambíguo, específico que,decertaforma, ambivalente: elaultrapassa o presente e domina ofuturo.

Oartista nãopossui umaconsciência totaldaquilo que realizou; a complexidade diversifica o produto artístico frenteaotelevisivo, ondeosdados lineares respondem por umaprestação deserviços e tendem. a criarumaespécie depraça telemática fundada nasoma dassolidões deseus consumidores.

Seacreditamos quea dona-de-casa podepermanecer em suaresidência e,pormeiodatelevisão, fazer- viacabosuas compras; sepensarmos queatéostelespectadores católicos nosEstados Unidos já possuem aparelhos através dosquais, aointroduzir moedas, podem se confessar (osaparelhos atémesmo devolvem umpapel coma penitência quelhescabeemfunção dospecados confessados), istoestabelece umarelação autística coma telemática, umareestruturação docorpo doconsumidor.

A telemática tende, substancialmente, a afinarnãosomente o corpo doobjeto artístico mastambém o doconsumidor, umavezquea função dainformação torna-se absolutamente asséptica, neutra e a maisobjetiva possível.

A artepodeter umafunção reparadora, poispode conservar nohomem-ouvinte suaestrutura psicossomática, e deve,portanto, enfrentar seupúblico.

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VanGogh didthefirstbody-art when, indesperation, hecuthis ownearandgave it toGauguin, thusoffering himself toanother artistinrecognition ofhisgreatness, which thehistory ofart perhaps does notrecognize.

However theartistforgets mostofthetechnical procedures used.

Therefore, wealready have taken fromart- thecreative operation - thedictatorship ofdiscourse ontelematics, technology, electronics, cybernetics, etc.

Artdevelops acomplex procedure, it carries outaspecific product which issomehow cross-eyed, ambiguous, ambivalent: it overcomes thepresent anddominates thefuture.

Theartistdonothave aclear conscience ofthatwhich hehas created, thecomplexity diversifies theartistic product asopposed totheonebroadcasted bytelevision, inwhich linear dataanswer forservices rendered thattendtocreate akindoftelematic square, based ontheaddition ofthesolitudes oftheirviewers. lf weareready tobelieve thatahousewife canstayathome and,

through television, isabletodohershopping, viacable, andif we arereminded thatCatholic TVwatchers intheUnited States have already invented machines inwhich, when coins areintroduced, people areabletomake confessions - themachines even return astubinforming thepenitence thatshould befollowed in accordance tothesincommitted -, thisestablishes anautistic relationship withthetelematic, arestructuring ofthebodyofthe consumer.

Telematics mainly tends toslimnotonlythebodyof theartistic object butalsothatoftheconsumer asthefunction of theinformation becomes absolutely aseptic, neutral andthemore objective possible.

Artcanhave arestoring function asit canpreserve inthemanwatcher hispsychosomatic structure andthushastomeetits public.

A identidade artística é desenvolvida peloartista, enquanto a cultural, o sistema daarte,a mais-valia, ovalor agregado é adquirido pelaobrapormeiodasolidariedade profissional deoutros sujeitos autônomos, protagonistas daprópria criação.

Opúblico nãoé aquele generalizado, monocultural, especializado, quefreqüenta asgalerias particulares, as bibliotecas, oslocais deformação como oschamados pontos deencontro deantigamente, quetinham lugarnos salões culturais.

Theartistic identity isdeveloped bytheartist; thecultural one,the artsystem, theplus-value, theaggregated value isacquired bythe workthrough theprofessional solidarity ofotherautonomous subjects, maincharacters oftheirownaction.

Thepublic isnotthatwhich isgenerational, monocultura/, specialized andwhich attends private galleries, libraries - the places inwhich formation takes place asinthebanquets thatlong agotookplace inthecultural saloons. lt isnecessary tothinkabout twodifferent kinds ofpublics, the indirect andtheinstantaneous.

Énecessário enfrentar doistiposdepúblico: o indireto eo instantâneo.

Opúblico indireto é o não-especializado, intergeneralizado, intercultural, transnacional.

A transnacionalidade pode servistaportodos: hojeem Berlim vivem 300milturcos; é claroqueo conceito de nacionalidade nãopodemaisservinculado a um parâmetro depermanência, articulado e submetido a uma contaminação lingüística, cultural e antropológica positiva.

Umavezqueemcasapode-se mudar o canal e decapitar o protagonista dequalquer programa televisivo, essa volubilidade, essa falsahipersubjetividade quea telemática incentiva noespectador, fazsurgir automaticamente umanecessidade depresença que muitas vezes sesituanolimitedapresença dopúblicoalvo,a quem deveserconcedida estruturalmente a possibilidade demover-se através dasvárias opções diversificadas.

Giovanni Macchia usou umadenominação belíssima aose "liviaggiatore immobile" (oviajante referir a Leopardi: imóvel) - eleo utilizava emumsentido positivo; em termos negativos, poderia estigmatizar adequadamente a definição doespectador telemático.

Theindirect public isnotspecialized, it isintergenerational, intercultural, transnational.

Transnationality canbeseen byali:today 300,000 Turks livein Berlin; clearly theconcept ofnationality cannot belinked anymore toaparameter ofbelonging, articulated andsubmitted toa positive linguistic, cultural andanthropological linguistic contamination.

Asathome people canchange channel andbehead themain character ofanyshowontelevision, thisvolubility, thisfalse hyper-subjectivity thattelematics forces onthespectator causes a need toemerge automatically forapresence thatmany times is located ontheverylimitofpresence ofthetargeted public, to whom mustbestructurally given thepossibility tomove through different diversified options.

There isabeautiful titlegiven byGiovanni Macchia when he refers toLeopardi: "il viaggiatore immobile" (theimmobile traveler) - heused thesentence initspositive meaning, withthe negative onehecould adequately stigmatize thedefinition ofthe telematic spectator.

Thevolubility towhich I referred before, theoptical-perception mobility ofthespectator, fostered bytelevision, caused an increased development oftheconcept ofinattention, taught us morethan50years agobyWalter Benjamin inhisbook Artatthe

Avolubilidade a quemereferiacima, a mobilidade óticoperceptiva doespectador, incentivada pelatelevisão, desenvolveu cadavezmaiso conceito dedesatenção que Walter Benjamin nosensinou hámaisde50anoscomseu livroAobradeartenaépoca dastécnicas dereprodução.

Mas

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casorealmente ocorra umdeslocamento dosujeito em direção a umapercepção cadavezmaisvoltada paraa desatenção emtodos osespaços, incluindo osurbanos, abre-se a possibilidade deumaunião e desetrabalhar na oscilação entreatenção e desatenção.

Time ofTechnical Reproducibility.

Butif such adisplacement of thesubject towards aperception growing steadily inattentive takes place inaliplaces, including theurban ones, it makes possible abreakthrough forunion andwecanbeabletoworkon theoscillation between attention andinattention.

Opúblico instantâneo é aquele quepode sercapturado através deumevento multimídia, umaestratégia expositiva; o público, hoje,move-se através deuma atenção emrelação a macroeventos expositivos, performances, e pode atéserencontrado emmicroeventos existenciais quesedesenvolvem emseuinterior.

Theinstantaneous pub/ic isthatwhich canbegrasped bya multimedia event, byanexhibition strategy; thepub/ic, today, moves motivated bymacro exhibition events andperformances andcanbefound inmicro existential events thatemerge intheir core.

Quem vêtelevisão selevanta, atende otelefone, sedistrai, mesmo quando o público, teoricamente, estruturalmente, parece terumarelação nãonarrativa comela(mesmo quando a televisão apresenta dramas, telejornais, histórias, filmes comerciais comtrama e comcomeço e fim);apesar disso o público entrae sai,istoé,mantém umamobilidade comrelação àsestruturas rígidas e impressionantes datelevisão.

A televisão, portanto, é assistida emumaoscilação entre atenção e desatenção.

Então porquenãoestruturar uma espécie deespaço ondeoespectador tenhadese defrontar comsuaprópria responsabilidade, sua participação nomacroevento e coma dissipação deuma relação - umcontato - construtiva, positiva, erótica?

Esse espaço estárepleto depessoas detodas asgerações, entreasquais encontra-se graduados e não-graduados, desocupados, diplomados; é umpúblico extremamente variado.

Eiso público instantâneo, aquele que,porexemplo, também seforma emtornodeumacidente deautomóvel, quando todos param naruae depois dealgum tempo desaparecem, evaporam-se.

Assim como ocorre como evento quecausa o agrupamento, também nãosabemos nadasobre essepúblico, nãoconhecemos suaidentidade, poistrata-se deumpúblico queparticipa semnenhum treinamento anterior.

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Hewhowatches theTV,getsup,answers thephone, Iases attention even when structurally theaudience seems tohave a nonnarrative relationship withtheTV(even when theTVproduces dramas, journalism, histories, commercial filmswithascript anda beginning andanend); even during these shows thepub/ic enters andleaves theroam, thatis,it maintains amobility inthefaceof therigidandimpressing structures oftelevision.

Therefore, television iswatched inanoscillation between attention andinattention.

Therefore whynotstructure aspace in which thespectator hastomeethisownresponsibility, his participation inthemacro event andthedissipation ofa constructive, positive, erotic relation andcontact?

Thisspace iscrowded withanaudience thatencampasses many generations andincludes graduate andnongraduates, unemployed, postgraduates; it isanextremely diversified group of people.

Thisistheinstantaneous pub/ic, thegroup thatimmediately surrounds thescene ofacarcrash, aliofthem stoponthestreet andaftersome timedisappear, evaporate.

Weknow nothing about theevent thatcaused thecrowd togather andalsodonotknow anything about thecrowd, wedonotknowtheiridentity asit isa public thatparticipates aliofasudden, withnopriorpreparation.

Devemos prestar contas a umpúblico quenãofoi,nem deveser,treinado.

Wehave topayaccounts toapublic thatisnot,norshould it be, trained.

Nesse momento, o problema dacomunicação é fundamental.

Isso,porém, nãosignifica quedevaocorrer a qualquer custo, mesmo emsetratando demultimídia.

lnsuchamoment thecommunication issue isfundamental.

However, thisdoes notmean thatit hastohappen independently ofthecost, even if it ismulti media.

A comunicação ocorre nesse momento, assim como a inter,tividade, negativa oupositiva, quea artesempre desenvolveu.

Communication occurs atthisverymoment, aswe/1 as interactively, whether positive ornegative, which hasalways occurred inart.

Tomemos como exemplo o quadro deHolbein OsDois pintado segundo umaestrutura geométrica Embaixadores, perfeita, umaperspectiva centralizada; vê-se também uma figura queflutuanoarque,paraserentendida, levao espectador a ficaremposição lateral frenteaoquadro paraidentificar o crânio queflutua: é a morte quevoa nesse espaço degrande decoro, noqualosdois embaixadores estão vestidos demodo adequado parauma reunião dediplomatas.

A interatividade, portanto, já existia noseguinte sentido: sequisermos ajudar o pintor a decifrar suaobra,é preciso quenosdesloquemos em direção a umdeterminado ponto, paraumaposição lateral.

Letususeforexample TheTwoAmbassadors, byHolbein, a painted executed according aperfect geometrical structure, witha centralized perspective; wecanalsoseeinthepicture ashape that fluctuates intheairwhich, tobeunderstood, obliges thespectator toposition himself laterally regarding thepicture soastobeable toidentify thefluctuating sku/1; it isdeath thatflieswithinthisvery formal roaminwhich twoambassadors areveryconveniently dressed forameeting between diplomats.

Therefore, interactivity already existed inthefollowing sense: if wewanttohelpthe painter todecipher hisworkwehave todisplace ourselves physically towards aspecific point,toalateral position.

A artenãoestáameaçada pelatelevisão, a elaboração de umalinguagem; o restosãoapenas técnicas.

A tecnologia é umaprótese quepode desenvolver umtipoespecífico de sensibilidade, embora cadaproduto sejafrutodeuma elaboração e cadaelaboração implique a aplicação de técnicas instrumentais quedesenvolvem umtipode incidência queé,e pode ser,estrutural.

Enquanto a arte, finalmente, produz umaimagem, umsigno ouuma realidade lingüística que,como nareferida figura, o crânio, deHolbein, q~eviajanoespaço e notempo.

-

Antes a arteexprimia umdesejo depassar paraa história; como advento datelemática, porém, o desejo se restringiu a passar apenas paraa geografia.

Hojenão vivemos maisemumsistema democrático, masemum sistema telecrático, onde a arteencontra suarazão deser nopapel deéticaderesistência emdefesa da complexidade contra a simplificação damídiademassas.

Trata-se daduração dotempo contra o consumo do instante.

A ARTE DOCONGELAMENTO

Artisnotchallenged bytelevision, theelaboration ofalanguage, therestareonlytechniques.

Technology isaprosthesis thatcan develop acertain kindofsensibility, although every product isthe result ofanelaboration andeach elaboration includes the application ofinstrumental techniques thatdevelop akindof incidence which isandcanbeofastructural character.

While art eventually produces animage, asignoralinguistic reality like,in Holbein's case, anelongated shape, Holbein's sku/1 floats over space andtime.

Formerly artused toexpress thewishtopass ontohistory; with theimplementation oftelematics, however, thiswishrestricted itselftopass onlytogeography.

Today wedonotliveina democratic regime anymore, butinatelecratic one,where art findsitsreason toexistintheroleofethical resistance insupport ofcomplexity against thesimplification ofthemass media. lt'sthe struggle oftimeagainst theconsumption ofamoment.

THE ARTOFFREEZING There isnotanintellectual conscience ofart,butrather thatofthe artwork thatisabletodefine anapproach totheworldthatgoes further beyond itscreator.

Nãoexiste umaconsciência intelectual daarte,massima deformular umavisão de daobradearte· queé capaz mundo quevaimuito alémdeseuartífice.

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Umexemplo disso é Balzac, umescritor conservador cujos romances representam, como sefossem umafresco, a sociedade doseutempo demaneira crítica e aguda.

Balzac isagoodexample ofthis.Aconservative author whose novels represent - asif theywere afresco - thesociety ofhis timeinacriticai andacute manner.

Noâmbito daartefigurativa coube aomaneirismo fundar umaconsciência intelectual específica quereflete sobre suaprópria natureza metalingüística e sobre a relação do artista como mundo exterior.

Paradesenvolver melhor tal posição reflexiva - umaleitura livredomundo, sem nenhuma censura porpartedopoder - o artista maneirista assume aquela posição delateralidade deonde podeobservar a dinâmica dahistória, elaborando dispositivos lingüísticos pormeiodosquais pode representar suadiscordância.

A açãometafórica daarte, apoiada narepresentação, é, porsuaprópria natureza, indireta e diferente daaçãoprática, queexige afrontamento e decisão.

Pormeiodessa lateralidade, o artista escolhe a posição típicadotraidor: a dequem olha o mundo e nãoo aceita, quermudá-lo, masnãoage, optando porproduzir umareserva iconográfica, um depósito deimagens expressivas e protetoras deuma consciência intelectual crítica e auto-reflexiva.

Within figurative artmannerism wasthemovement incharge of founding acollective intellectual conscience thatreflects onits ownmetalinguistic nature andontherelationship oftheartist withtheouterworld. lnarder tobetter develop thisreflexive stance - afreeinterpretation oftheworldwithnocensorship by theincumbents ofpower-themannerist artistadopts thatlateral position fromwhich hecanobserve thedynamics ofhistory, elaborating linguistic devices through which hecandisplay his denial.

Theartistic metaphorical action, supported by representation, is- initsverynature - indirect anddifferent fromthepractical action, which requires aconfrontation and decision making.

Thislaterality allows theartisttochoose the ideal position ofthetraitor: theposition used bysomeone who looks attheworldanddoesn't accept it,ofsomeone whowants to change it butdoes notact,choosing toproduce aniconography, a deposit ofexpressive images thatsupport acriticai andse/freflecting intellectual conscience.

Origorestóico detalposição seencontra exatamente na consciência doartista emoperar nocampo dametáfora e daalegoria, o quenãosignifica umaposição agnóstica nemneutra sobre o mundo.

Noséculo XXasvanguardas históricas, comseus manifestos explícitos e declarações poéticas coletivas capazes deagregar alasdeartistas, pareciam querer rebater a estratégia dalateralidade pormeiodeuma declaração frontal deguerra à sociedade.

Porém, éa consciência metalingüística daarte,cujalinguagem éa própria realidade, quemantém esses movimentos atéo surgimento daneovanguarda e datransavanguardia, obrigando osartistas a aceitar a inevitabilidade deum à representação crítica e poder daimagem circunscrito , nãoà açãosubversiva.

Atéa década de80a arteconseguia falarporsimesma ao acentuar suadiferença emrelação à sociedade do espetáculo, manifestando, portanto, umníveldeanálise explícito e evidente.

A abordagem estética docotidiano produzida pelo desenvolvimento datelemática - quetransforma todas as democracias emtelecracias - parece tertornado problemática a conservação deumaatitude crítica.

A forma artística é bombardeada porumaprodução industrial deimagens capazes derealizar, 268

Thestoical rigorofsuchastance results fromthedeliberate choice oftheartisttooperate ontheleveiofthemetaphor and allegory, which does notmean thatheadopts anagnostic nor neutral position regarding theworld. lnthe20thcentury, thehistorical avant-gardes, withtheirexplicit manifests andcollective poetic declarations thatused tobeableto enlist many artists, seemed towishtoreplace thelateral strategy withadirect declaration ofwarwithsociety.

However, it isthe metalinguistic conscience ofart,whose language isreality itself, thatsupported these movements untiltheemergence ofNeoVanguard andTransavanguardia, obliging artists toaccept the inevitability ofthepower oftheimage restricted tothecriticai action. representation rather thantosubversive 1

Untilthe'80sartwasabletoputforward awitness ofitself stressing itsdifference fromthesociety ofthespectacles and, therefore, tomanifest anexplicit andevident analysis levei.

Theaesthetic approach ofdailylifethatwasproduced withthe development oftelematics - which transforms ai/democracies intotelecracies - seems tohave created abarrier tothe

superficialmente, a síntese dasartes, promessa programática dasvanguardas históricas como forma de resgatar umatotalidade formal frente à parcialidade do cotidiano.

Mascomo pode a arteatualconservar a consciência intelectual, representando-a, sea experimentação puramente tecnológica foiassumida e direcionada exclusivamente parafinsdeespetáculo pelosistema industrial?

Antes a experimentação denovas técnicas e materiais representava o próprio sintoma detal consciência.

Osartistas operavam emumlaboratório de imagens artesanal quedevia representar a diferença em relação à produção cotidiana, a resistência daqualidade frenteà invasão daquantidade.

Talinstância foi salvaguardada mesmo nopós-guerra, atéofinaldadécada de80.Agora parece queo espaço projetual queexiste se tornou ainda maisrestrito e àsvezes permanece apenas na intenção subjetiva deumaobraentregue aoProgetto dolce doprocesso criativo.

Oresultado é a construção deuma ordem formal, umaresistência moral visível proposta para enfrentar umaexterioridade caótica e fragmentada.

Mesmo sea obradearteadotar taticamente o caráter do ecletismo estilístico - contaminação, desestruturação, colagem e reconversão defragmentos lingüísticos de diversas origens -, ela,noentanto, sempre aceita, ao final,umasistematização formal queresponde a umoutro propósito.

Talpropósito nasce danecessidade doartista deexprimir explicitamente a resistência pormeiodaforma.

A artedocumenta umaforteatitude intelectual quenão influinatemperatura daobrae nãoa reduz a umapura É declaração didática ouumaafirmação poética platônica. o próprio resultado formal alcançado quepermite exprimir demodo envolvente, emsuas qualidades intrínsecas, o alcance doprocesso criativo, a passagem daintenção do artista aopropósito daobra,testemunha evidente dovalor daresistência.

preservation ofacriticai stance.

The artistic shape isbombarded byanindustrial production thatiscapable ofcreating superficially - thesynthesis ofthearts- theprogrammed promise ofthehistorical avant-gardes thatwished toretrieve the formal totality asopposed tothepartiality ofdailylife.

Buthowcanarttoday maintain anintellectual conscience, representing it,if thepurely technological experimentation was adopted anddirected exclusively towards thelanguage ofthe spectacle bytheindustrial system?

Before, theexperiment ofnew techniques andmateriais represented theverysymptom ofsuch a conscience.

Theartists used tooperate inanimages labincrafiy manipulations thatwere supposed torepresent thedifference regarding dailyproduction, theresistance ofquality against the invasion ofquantity.

Thiswasarteven inthewake ofwaruntilthe late'80s.

Nowit seems thattheroamthatexists iseven more restricted andsometimes survives onlyinthesubjective aimofan dolce ofthecreative process. artwork submitted totheProgetto Theresult istheconstruction ofaformal arder, avisible moral resistance proposed tofaceachaotic andfragmented exterior. if thework ofarttactically adopted thecharacter ofeclectic Even style, thatis,contamination, destructuring, assembly and reconversion oflinguistic fragments coming fromdifferent origins, it always accepts, eventually, aformal systematization that responds toadifferent purpose.

Thispurpose derives fromtheartist's need toexplicitly express resistance through shape.

Artregisters anencompassing intellectual stance thatdoes not influence thetemperature oftheworkanddoes notreduce it toa simple didactic statement orplatonic poetic affirmation. lt isthe - which opens roamtoexpress in finalresult itself-theshape anencompassing way,withitsinnerqualities, which bridges the gapfromthepurpose oftheartisttotheworkitself,withits purposes, anevident witness oftheimportance ofresistance.

- strong Thisvalue isenhanced mainly bytheconceptual support - asif it were askeleton ready tosupport the andsaturated weight offlesh.

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Talvaloré ampliado principalmente porumapoio conceituai fortee saturado, como sefosse umesqueleto capaz desuportar o peso dacarne.

A artedadécada de90,emseus melhores exemplos, éo resultado deumaconsciência intelectual, lúcida e friado mundo.

Elaconseguiu evitara armadilha deumaprodução formal estranha comrelação à visibilidade cotidiana.

Ao contrário, adotaumainversão metodológica queassume ainda maisa lateralidade, umaespécie deatitude que aparenta estaraoladodocotidiano, mimetizando-o e preservando-o.

Taltáticaimplica a estratégia deuma traição conveniente, a qualequivale aopasso lateral dado pelotoureiro que,desse modo, pode golpear melhor o touro.

Consciência intelectual significa, portanto, estar consciente doinimigo, terumavisão lúcida da complexidade dosistema social, desuahomologação internacional emumcircuito quedinamiza maiso olhodo quea consciência.

Istoimplica comcerteza nodeslocamento doartista do pathos dadistância paraa posição deumatraição mais cínica motivada pelaaceitação deuma'terribilização' histórica semsaída ondeo objeto artístico parece tersido condenado a umaperipécia restrita a umperímetro de puradegustação.

Noentanto, o artista continua a produzir suas formas, seus objetos.

Evidentemente crêestaracumulando traços deumaresistência subjetiva.

Nofinaldoséculo XXe dosegundo milênio, estasegunda metade dadécada de90,observamos a laceração da tensão estrábica deumduplo movimento: globalização e tribalização.

Deumladoo desenvolvimento tecnológico, a telemática, tende a unificar todos ostiposdeprodução industrial e artesanal, econômica e culturalmente.

Umaacentuada interdependência condiciona o desenvolvimento dessa sociedade, colocando-a sobo signo dahomologação.

Umatendência horizontal orienta asdinâmicas produtivas e afinaastentativas dediferenciação doproduto e, conseqüentemente, deseurespectivo produtor.

A globalização ameaça o caráter deidentidade, elimina a tentativa depersonalizar a existência.

Ocorre então a

270

Artinthe'90s- initsbetter specimens - istheresult ofa collective awareness, precise anddistant, oftheworld. lt wasable toavert thetrapofaformal production farfromdailyvisibility.

On thecontrary, it made amethodological inversion thatstresses laterality even more, inanapproach thatseems tobeindependent fromdailylife,mimetizing andpreserving it.Such astrategy isa convenient betrayal, equivalent tothelateral stepgiven bythe bullfighter who,fromthisperspective, isbetter positioned to attack thebuli.

However, anintellectual conscience means tobeaware ofthe enemy, tohave aclear vision ofthecomplexity ofthesocial system, oftheinternational ratification inacircuit thatgives prevalence totheeyeandnottotheconscience.

Thismeans adisplacement bytheartisttowards thepathos of distance, toamorecynical position ofbetrayal driven bythe acceptance ofanhistorical distress thathasnowayoutandin which theartistic piece seems tohave been condemned ina restricted journey toaperimeter ofpuretasting.

Nevertheless, theartistkeeps producing hisforms, hisobjects.

He isevidently surethatheisstoring traces ofasubjective resistance.

Bytheendofthe20thcentury andofthesecond millennium, in thissecond halfofthe'90s, there occurs theslitofthecross-eyed fabric ofadouble movement: globa/ization andtribalization.

Ononehand technological development telematics, tends to unifyalikinds ofindustrial andartisanal production, economic and culturally.

Astrong interdependence characterizes the development ofthissociety, thuscreating theratification sign.

Ahorizontal trendmasters theproductive dynamics anddilutes theefforts todifferentiate theproduct and,inconsequence, the manufacturer.

Globalization challenges theidentity character andjeopardizes the efforttoprivatize life.Theanswer tothis,oftenreactionary and regressive, comes under theformofnationalism, integralism and permanence.

Manresponds tothemacro event oftechnological development withthemicro event ofhisownlife,tiedtoageographical resistance andtothedenial ofthechallenging micro events

resposta, muitas vezes reacionária e regressiva, da tribalização, a retomada dosnacionalismos, integralismos e dosvalores depermanência.

Ohomem responde aomacro evento dodesenvolvimento tecnológico como micro evento desuaprópria existência, preso à resistência geográfica e à negação dosmicro eventos ameaçadores representados pelos indivíduos próximos, limítrofes.

Nessa diversificação sesituaa estratégia demuitos artistas contemporâneos que reafirmam o direito a seupróprio universo imaginário, subtraído dalógica doduplo extremo: globalização ou tribalização.

Elesadotam a táticadonomadismo cultural paraevitaras conseqüências perversas daidentidade tribal.Aomesmo tempo, reivindicam umaprodução simbólica contra a mercantilização deumaeconomia quejáé global.

Afirmam, assim, seudireito à diáspora, aoatravessamento multicultural, transnacional e multimídia.

Evitam, desta forma, qualquer lógica deimobilidade pormeiodeuma escolha quetende a negar ovalordoespaço, dohábitat e deumarelativa antropologia circunscrita emfavordeum valortemporal condensado soba forma deumaobra.

Estoicamente, esses artistas escolhem livremente a diáspora, esse trágico destino histórico experimentado por muitos povos, tantonoOriente quanto noOcidente.

Nesse sentido, a obraadquire umvalorutópico emseu significado. etimológico - a preferência porumnão-lugar, porumoutrolugardesmaterializado quenãorequer localização nemocupação definitiva.

Artistas como Cucchi, Dimitrijevié, Fabro, Houshiary, Panamarenko, Jakober-Vu e Wenders desenvolvem, com linguagens diferentes, o conceito dedecomposição, a positiva liberação deumaúnica opção formal, a afirmação dodeslocamento e dasuperação delimites emobras complexas.

Pintura, escultura, desenho e arquitetura interligam-se na produção deinstalações quepodem apresentar-se em qualquer espaço, masquenãotrazem o perigo deuma integração total.

Onomadismo cultural e o ecletismo estilístico queregem a forma colaboram paraumadecomposição progressiva emtermos deunidade espacial domomento produtivo e unidade temporal domomento contemplativo.

represented bypeople whoareclose, attheborders. lnthis diversification wecanfindthestrategy ofmany contemporary artists whostate theirrighttotheirownimaginary world, thus averting thelogicofthedouble ends: globalization ortribalization.

They adopt thetactic ofcultural nomadism toavoid theevil consequences oftribalidentity.

Atthesarne timetheyrequire a symbolic production against thecommercial status ofaneconomy thatisalready global.

Doing thistheyreaffirm theirrighttothediaspora, tothe multicultural crossroads, thatistransnational andmultimedia.

Thus theyavert anystaying logicthrough achoice thattends to denythevalue ofspace, habitat, andofarelatively restricted anthropology replacing alithiswithatemporal value condensed intheformofanartwork.

Stoically, these artists freely choose thediaspora, thistragic historical destiny experimented bybothEastern andWestern peoples. lnthissense, theworkacquires autopic value initsethnological meaning - theoption foranon-place, foradematerialized somewhere-else thatdonotrequire aspecific location nor permanent occupation.

Artists suchasCucchi, Dimitrijevié, Fabro, Houshiary, Panamarenko, Jakober-Vu andWenders develop, indifferent languages, theconcept ofdecomposition, thepositive liberation of asoleformal option, theaffirmation ofdisplacement andthe overcoming ofthelimitsincomplex works.

Painting, sculpture, drawing andarchitecture areinterconnected in thecreation ofinstallations thatcanbedisplayed inanyspace whatsoever butthatnotbringabout theperiloftotalintegration.

Cultural nomadism andeclectic stylethatconduct shape helpin thedirection ofaprogressive decomposition interms ofspatial unityoftheproductive moment andthetemporal unityofthe contemplative moment.

Theworkactsasif it were ablending machine thatcreates an interaction between thedifferent languages anddematerializes anypossible traditional aesthetic.

Theworkactoverthepublic withtheforce offoreign characteristics ofareality inmovement, withabilitytoaffirmits ownJack ofparticipation andconsensus.

271

A obrafunciona como umelemento misturador quecria umainteração entreasdiversas linguagens e desmaterializa qualquer categoria estética tradicional.

Elaagesobre o público coma forçadoestranhamento de umarealidade emmovimento, coma capacidade de afirmar a própria faltadeadesão e deconsenso.

Ocaráter dediáspora é ofrutonatural deumatradição quedecorre dasvanguardas históricas e quevaiatéa transavanguardia, a consciência deumaautonomia da arte,quenãopode operar baseada noprincípio da identificação.

A artecontemporânea utiliza damelhor forma a possibilidade desuperação dasbarreiras tradicionais para atingir a rapidez dospercursos quesefundamentam no princípio dacontaminação.

Talprincípio opera contra o perigo dahomologação, fruto daglobalização telemática.

Porumladoeletrabalha coma idéiadasuperação delimites e coma interação cultural; poroutro, afirma o direito individual doartista deproduzir formas improvisadas e surpreendentes, conseqüência de umimaginário livre,independente dequalquer hierarquia.

A arteopera sobre umníveldecomposição interno à medida queafirma ovalorcriativo doEucontra ovalor quantitativo doNós.Elaseapresenta à contemplação do público localizado, comostraços daprópria diáspora, os signos deumatravessia quea tornam positivamente à familiaridade dasimagens estranha secomparada televisivas queinvadem cotidianamente oespaço doméstico dasociedade demassas.

A diáspora implica a complexidade dereferências múltiplas, a memória denumerosos enredos qu~ subentendem o nomadismo cultural doartista.

Ea complexidade deumaforma projetada nalutacontra a simplificação espetacular deimagens bombardeadas pela pequena telatelevisiva.

A ambivalência daobraé o primeiro sinalderesistência desses artistas contra a realidade queosrodeia, a formalização deumahostilidade porumaartequenão deseja realizar nenhum serviço informativo.

Aocontrário, pretende romper essa tendência numuniverso que funciona sobre o mitodainformação.

Esses artistas, porém, enfrentam o problema da comunicação, umreconhecimento necessário doaparato 272

Thediaspora characteristic isthenatural consequence ofa tradition thatcomes fromthehistorical avant-gardes andreaches theTransavanguardia, theconscience oftheautonomy ofart, which cannot operate based ontheprincipie ofidentification.

Contemporary artuses inthebestpossible waythepossibility to overcome thetraditional barriers inarder toreach thecircuits that arebased onthecontamination principie.

Thisprincipie operates against thedanger ofhomologation, a consequence oftelematics.

Ononehand, it works withtheideaof overcoming thelimitsandwithcultural interaction; ontheother hand, it affirms theindividual rightoftheartisttoproduce new andsurprising forms, aconsequence ofafreeimagination, independent ofalihierarchies.

Theartwork works based onaninnerleveiofcomposition asit affirms thecreative va/ue oftheIasopposed tothequantitative va/ue ofWe.lt displays itselftothepublic whobelongs withthe traces ofthediaspora itself, thesigns ofajourney thatmake it veryoddwhen compared tothefamiliarity oftheimages seen on television, which dailyinvade thedomestic atmosphere inthe mass society.

Thediaspora refers toacomplexity ofmultiple references, the memory ofsevera/ scripts inwhich thecultural nomadism ofthe artistisrevealed. lt isthecomplexity ofashape crafted inthe struggle against thespectacular simplification oftheimages projected bythesma/1 TVscreen.

Theambivalence oftheworkisthefirstsignofresistance bythese artists against thereality thatsurrounds them, anofficia/ stance coming fromanartthatdoes notwishtofulfillanyinformative role.Onthecontrary, it intends tostopthistrend inauniverse that moves inaccordance withthemythofinformation.

However, these artists themselves facetheprob/em of communication, anecessary recognition ofthetelematic devices thatcontrai theworld.

That iswhytheytransfer tothecoreofthe artwork aspurious diversity ofsevera/ languages, buttheyshape theartpiece freefromanylogicofconsumption.

Tocommunicate necessarily means theadoption ofnew techniques andmateriais thatarenotindependent fromthe context inwhich we/ive.lt means tosubmit thediaspora toa discipline which isabletocreate contact withtheaudience.

Artnow,aftersomany diasporas, faces theproblem ofan interruption, toavoid thedanger ofanabstract g/obalization, the international enjoyment ofthesystem ofart,thusfavoring a balanced communication, beyond thereach ofanytribalamity.

telemático quecontrola o mundo.

Porissoabsorvem no interior daobradeartea espúria diversidade de linguagens diferenciadas, masa formatam forade qualquer lógica deconsumo imediato.

Comunicar implica necessariamente a adoção detécnicas e materiais quenãosãoindependentes docontexto em quevivemos.

Implica submeter o regime dadiáspora a umadisciplina capaz dedesenvolver umcontato como público.

Eisquea arteenfrenta o problema, depois detantas diásporas, deumainterrupção, paraevitaro perigo deuma globalização abstrata, a fruição internacional dosistema daarte,favorecendo assim umacomunicação equilibrada, alémdequalquer amizade tribal.

Such afriendship means accepting theideaofbelonging andof consumption, afactwhich averts - forsome artistic forms - the search forconsensus.

Thebalance oftheformguarantees artthatit wi/1 never become a pureobject tobeused andopens roamforthepossibility of preserving acharacteristic ofpassage thatstresses atripthatis accompanied bysma/1 stops.

Artintheendofthiscentury mustnecessarily reinforce thevalue ofdiaspora, thedestiny ofaninevitable movement forexcellence towitness itsownstructural stance, cross-eyed anddestructuring.

Thisistheonlywaytheartists, these artists, canevidence the confidence theyimpart totime,freezing abetter timeinworks that stress clearly andaccurately theirtrustinhistory.

Talamizade significa sempre ofatodeaceitar a idéiade localização e deconsumo queintercepta algumas formas artísticas nabusca doconsenso.

Oequilíbrio daforma dágarantias dequea artenãose transformará empuroobjeto e abrea possibilidade dese conservar umcaráter depassagem queassinala umaviagem acompanhada depequenas interrupções.

A artedeste fimdeséculo deve,necessariamente, reforçar ovalordadiáspora, o destino deuminevitável movimento deexcelência paratestemunhar suaprópria condição estrutural, desestruturante e estrábica.

Apenas desta forma osartistas, estes artistas, podem demonstrar a importância quedãoaotempo, congelando umtempo melhor emobras queevidenciam demodo agudo e exemplar suaconfiança nahistória.

273

BEN JAKOBER YANNICK YU

Gameoi Suffering andHop e, 1996 Projeto/Project Universalis

274

Aoolharparao trabalho deBonJakober e Yannick Vunosencontramo1 semuma situação anômala naquala in1t erligação e o diálogo queocorreentreasduasforças ativas- feminina e masculina, Bene Yannick - constroem umformatoquese iformação revelaumdocumento datrans do'eu'em'nós'.

Nãosetratadeumtrabalho feitoa quatromãos,o resultado deum compromisso criativo, masumcurtocircuito equilibrado e1ntre forçascapazes deseconfrontar até,1ueo objeto encontre suarealizaçião.

Otrabalho deBenJalcober e Vannick Vu nãopodeserdefinido ,comoformal, uma

vezquetendea intervir nãotantono resultado estritamente lingüístico como naresultante complexidade antropológica.

Ostrabalhos deBene Yannick buscam representar a pazguerreira e a guerra pacificada queocorrem entrea subjetividade masculina e a feminina por meiodereferências aosmitos.Trata-se deumaidentidade artística baseada no conceito decomplexidade, articulação, indeterminação e ambigüidade.

Oconfronto entreBenJakober e Yannick Vusitua-se nopresente, mas,apesar disso,requerumadenominação mitológica, poiselestendem a uma temporalidade dupla.Éa dupla temporalidade doprocesso criativo -a integração deummétodo pessoal duplo, baseado noconfronto, diálogo, trocaqueintegrao passado aorecuperar uma denominação capazdeconfirmar a eternidade domitoe o nascimento deum trabalho artístico que,pordefinição, não é nemmasculino nemfeminino, porém andrógino.

Bene Vannick documentam uma

temporalidade quesuperaa individualidade esquemática restritaa umadefinição sexual, paraatingiruma onipotência criativa pormeioda interligação, dodiálogo, doconfronto e daintegração deduasindividualidades queatingiram a conjugação deum'eu' comum: do'eu'parao 'nós'.

Quando é queo 'nós'termina e aceita Éo comalegria o resultado obtido? próprio trabalho quereconhece o finaldo processo criativo e o alcance doapolíneo, a passagem dochtoniano à epifâniada formaqueindicaaosdoisartistasqueo resultado foialcançado .

Ainterligação deBenJakobere Vannick Vunãoé eroticamente metafórica, mas simo resultado deumencontro contido deduasmedidas criativas diferentes que podem sersintetizadas emumtrabalho comum.

Seustrabalhos alcançam e representam umestágionoqualo masculino eo

feminino coexistem - nãodemaneira didática, maspormeiodecomplexidades lingüísticas queevocam a forçadomito deumaformaabsolutamente necessária .

Nessecasoo mitonãoé regressivo, não setratadeumavoltaàsorigens, masda fecundidade deumaartecapazdefazer emergir a forçaeróticadeduasenergias criativas, queunea seleção demateriais à geometria dasformas.

Otrabalho de BenJakober e Yannick Vutorna-sea referência damemória futuranaqualo público serácapazdeencontrar evidências deumaredenção cotidiana localizada nafecundidade produtiva daarte.

Nessecasonãoestamos nosdefrontando comumcasaldeartistas,mascomum sujeitopluralcapazdesuperar o narcisismo individual e alcançar umnível deintegração criativa.

Deparamo-nos comtrabalhos queutilizam materiais simples aoladodeoutros resultantes dealtatecnologia, todos ligados pelaforçadeuma intencionalidade criativa quenãotendeà realização deobjetos, masà criação de mecanismos conceituais nosquaiso homem podenovamente viajarpara retomar a integridade domitoe trazê-lo aoseumomento atual.

Suacolaboração representa umhinoà vidae à morte: a certezadacontinuidade paraalémdainexorável barreira do tempo,o queé garantido portrabalhos nosquaisa integração entreo masculino e o feminino é alcançada e cuja comprovação é a forma .

Bene Vannick nosoferecem objetos de umapossível pirâmide emcujoespaço reafirmam o fértilconflito dasdiferenças desenvolvido durante suaconvivência e finalmente solucionado naforma .

Aartetorna-se umaespécie demíssilque transporta osmitosgregosparaa atualidade, projetando-os nofuturopor meiodeseutrabalho.

Textoextraído deumensaio de AchilleBonitoOliva!junhode1994)

275

Totem, 1994 Ferro trabalhado, ramos de oliveira/Wrought iron, o/ive branches 213x248x58 cm

Looking atBenJakober andYannick Vu's work, wefindourselves inananomalous situation where theintertwining anddialogue ofthetwo ma/e and female, Ben and active forces - builds aformwhich intheendisa Yannick document ofthetransformation ofI intowe.

Wearenotdealing withworkbuiltbyfour hands, theresult ofacreative compromise, but ofabalanced shortcircuit between forces able toconfront themselves untiltheobject findsits realization.

276

TheworkofBenJakober andYannick Vu cannot bedefined asformal work, forthey tendtointervene notsomuch onthestrictly linguistic resultas onanthropological complexity.

BenandYannick make works meant torepresent thewarring peace andthe pacified warbetween ma/e andfemale

subjectivity through reference tomyth.The identity ofanartbased ontheconcept of indetermiĂ­nacy and complexity, articulation, ambiguity.

Theconfrontation ofBenJakober andYannick Vutakes place inthepresent time, , buttheir resulting works nonethe lessrequire y tendto mythological denomination asthE have adouble temporality.

Thedouble temporality ofthecreative process integration ofadouble personal method , based onconfrontation, dialogue, exchange andthatofthepast, forrecovering a denomination ab/e toconfirm theeternity of mythandthebirthofaworkofartwhich, by defin ition , is notmasculine norfem inine , but androgynous .definition, is notma.sculine nor feminine, butandrogynous.

1

BenandYannick documenta temporality overcoming aschematic individuality, consígned toastrictly sexual definition, to reach another oneofcreative omnipotence inwhich theintertwining, dialogue, between confrontation andíntegration twoindivídualities come toconjugate a common one:fromI towe.

When does the'we'stopandhappily accept theresult achieved? lt istheworkitselfthat creative process and recognizes theendofthe, ·theachíevement oftheApollonian, the totheepiphany of passage fromtheChthoniian thattheresult form,indícating tobothartists hasbeen reached.

Theíntertwining between BenJakober and Yannick Vuisnotametaphorícally erotic one buttheresult ofameasured meeting oftwo measuries, abletobe different creative synthesízed intheformal result ofacommon work.

works ínwhich integratíon between masculina andfeminine isachieved andwhose proof isform.

BenandYannick giveusobjects ofapossible pyramid, inwhose space theyassert thefertile conflict ofdifferences deve/oped inthe course oftheirtimetogether, finally reso/ved intheform.

Artbecomes akindofmissile carrying the Greek mythtoourpresent andprojecting it intothefuture through theirwork.

Text taken fromanessay by Achille Bonito Oliva (June 1994) Mauocch io111, 1993/4 Tubo deaço/Stee l tube4.2cm Diâme tro/Diamete r 927x265 cm

astage in Their workachieves andirepresents which themasculina andthefeminina keep coexisting, notthrough didactic forms, but complexities evoking the through línguistic force ofmythinanabsol ,utelynecessary form. lnthiscase, themythisniotregressiva, it isnot ibutthefecundity of thereturn totheorigins, anartabletostage theerotic force oftwo creative energias, betwee ,nselection of materiais andgeometry offorms.

Thework byBenJakober andYannick Vufínally becomes theplace offuture memory inwhích theaudience wi/1 beabletofindproofofdaily rescue, located intheproductive fecundíty ofart. acouple of lnthiscase wearenotfacing artists, butaplural subject, abletoovercome theindividual narcissism andreach aleveiof creatíve integration. elementary' materiais together Thus wehave wíthothers linked tohightechnology, ai/of themmaterially combined bytheforce ofa creative intentíonality whiich does nottendto therealization ofobjects, butthatofconceptual mechanisms inwhich mancantravei once moretorecover theíntegrity ofmythand possess it inítspresent.

Their collaboration repres:ents ahymn tolife anddeath: thecertainty ofcontinuity, beyond thebarrier ofinexorable time,guaranteed by 277

BEN JAKOBER Nasceu emViena em1930.É cidadão inglês.

Viveetrabalha emMallorca eemParis.

Recebeu o Prêmio Especial Pilar Juncosa e Sotheby em1993concedido pelaFundació Pilari Joan Miró emMàllorca.

BenJakober wasbominViena in 1930 . ABritish subject, helivesand works inMal/orca andParis.

Hewas therecipientofThePilar Juncosa andSotheby 'sSpecial Prize for 1993 awarded bytheFundació Pilar i Joan MiráinMal/orca.

Gabies,1984 Gaiol asdemade ira,tinta/Wooden chicken cages, paint 480x51 0x42 0cm 281peças/piece s:cada/e ach7õ5x56x3 1cm

278

YANNICK VU I'Amaury Nasceu emMontfort em1942.Écidadã inglesa . Vive etrabalha emMallorca e em Paris .

Yannick VuwasbominMonfort /'Ama uryin 1942.

ABritishsub j ect, shelivesandworks inMal/orca andPar is.

Exposições individuais/So lo exhibi tions 1996Instituto Italiano di Cultura, Paris, França.

1995Galerie Montenay, Paris,

França.

1994Instituto Italiano di Cultura, Madrid, Espanha; Centre Cultural Contemporani Pelaires, Palma deMall1~rca, Espanha.

1993Arnolfini, Bristol, Inglaterra; Muueum Moderner Kunst Stiftung1 Ludwig Palais, Liechtenstein; li Cavallo di Leonardo , XLVEiienna ledi Venezia, Itália .

1991Centro Cultural dela Misericordia, F'alma deMallorca, Espanha; Torre1ónfortea , Saragossa, Espanha.

1990Galerie Montenay, Par is, França .

1987Galer ie EricFranck , Genebra, Suíça .

1986Kultur Kontor (Schon Unendlich), Hamburgo, Alemanha; Capella dela Misericordia, c:onsell Insular, Espanha .

Palma deMall1~rca, 1984Galerie Littmann, Basiléia, Suíça.

Exposições colletivas/ Group exhibitions 1996ARCO Madrid,Galería Pelaires, Espanha .

1995Risa rcimento , Salledelle Reali Poste, GliUffizi,Florença, Itália; Frank furt ArtFair, Centre Cultural Contemporani Pelaires, Palma deMall1~rca, Espanha; EI ArtedeSuje tar,IFundación Cultural COAM, Madridl , Espanha ; Nutrimenti deli'Arte, Fondazione Orestiadi, Gibe 111ina, Itália.

1994Ses Voltes,Palma de Mallorca, Espanha; Ex-librisWa lter Horizon, Ben jami n,Galel'ía Gerona, Espanha; Tributo a Ma saccio,LaSél 1lerniana, Eric e, Itália.

1993Paolo Uccello Battaglie nell'artedei XXseco lo neiloughi romani di Sant a MariadeiPopo lo, SalaBramante, Roma, Itália; MEDIA LE, Hamburgo , Alemanha; 6 Bien naled'ArteContemp oranea, Comune diMarostica , Vicenza , Itália; Torre deisEngagistes, Manacor, Espanha .

1992EXPO92,Balearic Pavillion, Sevilha , Espanha; IMFCenter ,

Cavallo di Leonardo 199214x890x770 cm Tubo deaço!Steel tube3.81 cm

Washington, Estados Unidos; EXPO 92Spanish Section, Sevilha, Espanha; Paolo Uccelllo Battaglie nell'arte deiXXsecolo, Erice, Itália; Paesaggio conRavine, Museo Civico diGibellina, Sicília, Itália.

1991Padiglione d'Arte Contemporanea, Ferrara, ltállia; FAE Musée d'ArtContemporain, Musé1e Pully/Lausanne, Suíça; desJacobins, Morlaix, França; França; Musée delaPoste, Paris, XVBiennale lnternaziona ledei Bronzetto, Pádua, Itália.

1988Halle Sud,Genebra, Su1iça; Fondation VanGogh, Arles,

França; MinosArtSymposium, Grécia; Olympiad ofArt,Seul, Coréia doSul. 1986Salon deMontrouge, Paris, França; XLIIBiennale diVenez ia, Itália.

1985Louisiana Museum, Humlebaek, Dinamarca; Stãdtische Kunsthalle, Mannheim, Alemanha; Museum Moderner Kunst, Viena, Áustria.

1984~ArtetleTemps, Palais des Beaux Arts,Bruxelas, Bélgica.

1982Fundación March, Palma de Mallorca, Espanha; Les Visionnaires, Museum Belfort, França.

Coleções/Collections Museo Nacional Centro deArte Reina Sofía, Madri, Espanha.

Musée d'ArtModerne, Bruxelas, Bélgica.

Museum Moderner Kunst, Palais Liechtenstein, Viena, Áustria.

Musée d'ArtAutrich ienduXIXetXX Siecle,Viena, Áustria.

Kunsthal leBremen , Alemanha .

Kunsthal leHamb urgo,Alemanha.

Museum Bee ldenaanZee, Scheveningen, Holanda.

FAE Musée d'ArtContemporain, Pully/Lausanne, Suíça .

Fattor iadiCelle, Pistoia, Itália.

Fondation Vincent VanGogh , Arles,

França.

Centro CulturaldelaMisericordia , Palma deMallorca, Espanha .

Cent redeCult uraSaNos tra, Palma deMallorca, Espanha.

Seoul Olympic Park, Seul, Coréia doSul. Fundació Pilari Joa nMiráa Mal lorca, Palma deMallorca, Espanha.

Gabineto Disegni eStampe deg li Uffiz i, Florença, Itália.

279

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BRACO DIMITRUEVIC "NÃOHÁERROS NAHISTÓRIA, TODA A ÉUMERRO" HISTÓRIA BracoDimitrijevié, 1969 Encontramos naorigem desuaobra,uma à História comoumcenário rejeição falso,queaprisiona, emsegundo plano, coma convicção essencial dequeessa relação limitante acaba pordeterminar nossomododesernomundo aquie agora.

Oumelhor, receber a História pass ivamente, semolharcrítico,também é umamaneira denãoreconhecer o presente, deconcebê -lo somente como umtempoquepassará, umtempoquejá passou, umaanestesia ....

Para Dimitrijevié o presente nãoé um acontecimento inconsistente deuma História quesepretende objetiva.

Sua postura vaicontraumpresente cuja verdade estaria naHistória, istoé,emum cenário redutor efalso,recomposto posteriormente.

Essa destituição da História, porém, nãofazdavoltaao presente umpoderabsoluto, umnovo dogma contemporâneo quesubstitua o queo precedeu e quedevasercelebrado comotal.Opresente nãoé nemvazio nemglorioso, masdevesempre ser descoberto, reinventado.

280

post-historicus , EmseuTractatus ensaio escritoem1974,Dimitrijevié colocanaessência desuaproposta a noção depós-história, abordada ao mesmo tempocomorelação inéditacom à o passado e umaabertura emdireção própria contemporalidade deumpresente emplenodesenvolvimento . A pós-história nãoé o fimdaHistória, masumresgate não-histórico dotempo; é a própria condição dosurgimento danoção de contemporaneidade.

Posição teóricae estética quedesacredita, antesmesmo de seusucesso intelectual, a tesepósmoderna dosanos80quefezdofimda História o temposemsentido do simu lacro,doacontecimento sem

conseqüências, davirtualidade . Sua posição também é umareação contraos 'modernos' e acirrados defensores da História emsuaversão desabusada e à épocadarazão,uma nostálgica, retorno releitura e o fatodecolocar tudoem cheque ...

É,porumlado,o fascínio porumfuturo completamente livredeabordagens históricas e,poroutro,umanostalgia das origens . (...) A artedeDimitrijevié escapa aessadupladesorganização, umavez queelenãoconcebe o fimdaHistória comofinal(pós-moderno) oucomo origem (moderno), maspensa nelecomo umespaço deliberdade, localde ocorrência deumarelação como presente, síntese imaginativa daHistória e dacontemporaneidade captada emsua diversidade e emseufuturomúltiplo. passa a A partirde1975Dimitrijevié fazerintervenções emmuseus.

Nomuseu deMõnchen -gladbach, colocasobreum pedestal umaobradeMaxRoedr com umaplacacomosdizeres: "Estapoderia serumaobra-prima".

Omuseu adquiriu, assim, umapeçaquejá erasua.(...)

Retomar o domínio desuahistória: a contemporaneidade é a síntese criativa daHistória e daatualidade.

post-historicus Coma sérieTriptychos Dimitrijevié inventa umasintaxe emtrês planos: o 'tríptico'compreende um quadro célebre (quepertença aomuseu), sempre a umobjeto(quenãopertença alguém emespecial) e umproduto da terra(frutas,legumes, àsvezes animais).

A combinação emummesmo espaçotempodeumaobradeMalévitch, deuma bicicleta holandesa e ummelão; deum Picabia, umarmár io e umcoco.Choque devalores contraditórios (aestética, a utilização e a natureza); choque de temporalidades antagônicas laHistória, o cotidiano, o ciclodeapodrecimento) e curtos-circuitos semânticos ...Os

'trípticos'sãosuperge radores derupturas semântica s queproduzem reações em cadeia nahistória daarte.

A pós-história, entendida como "conjunção depontos devistapormeio demúltiplos eixoscomcritérios suficientemente abertos parapermitira coexistênc ia devalores diferentes e muitasvezes contraditórios ", é, nesse sentido, umareapropriação doMuseue daHistória e nãoa retomada, citação e repetição deumalinguagem a1nterior .

Triptychos Post Historicus, orAtlheStart oflheMilky Way Parte um:Retratos dafamíliaTars ia, Mestres Venezia nos,século XV-XVII /Parione: Portra itsofTarsia Fam ily,Venetian Masters, 15th-17thcentury Yamaha/Parl two:Yamaha Motorbicycles Parte dois:Motoc icletas three: Melons Parte três:Melões/Pari Mus eumModerner Kunst, Palais Liechten stein , Viena 1994

maisdoquea maisaltaexigência daarte atual,a dainvisibilidade oudanãocontemporaneidade.

Dupla resistência do artistacontemporâneo ao reconhecimento retiniano ouaoefeito flashdapós-novidade: "Desejo umestilo tãoneutroquantopossível, umaespécie deescritadouniverso", reinvindica ele, e por"escritadouniverso ele compreende o conjunto detodosos diferentes estilos dispersos naHistória e 2 é umdosraros notempo" . Dimitrijevié artistas- se nãoo único- a afirmar claramente quea artesuperou o estágio desuaevolução formal . Quetudojáfoi feito,e queagoraseriainfrutífero recomeçar infinitamente a História já terminada dasformas, assimcomoseria desonesto fazercomqueseacredite na suaevolução.

Resta,emcompensação, acabara História, istoé,exprimir o presente, manifestar suamaisalta intensidade . Eo queé a pós-história segundo Dimitrijevié senãoa exigência de umsentidocontemporâneo, deuma relação plenacoma época?Issovai contraa pretendida eradovazio,contraa desorganizpção dodesenvolvimento desumanoe,ainda,contraa esterilidade formal dossimulacros e dassimulações doreal,última versãodanovidade moderna, purafetichização dasformas já mortas.

"Prefiro citar,Joque1roubar comosefaz correntemente hojeemdia,quando exploramos umestiloanterior semfazer à fonte."Poisa pósnenhuma menção modernidade também é umarelação de mal-estar como passE1do, incapaz de assimilar, hoje,o próp1rio atodepintar.

Trata-se deumarelaçíio mudacomo passado, poisé incapaz deextrairdele umalinguagem cotidii~na: "Simples variação formal deurnamesma fórmula conceituai", parausar·as palavras de Dimitrijevié.

ComseusTriptychos post-historicus o museunãoexpõemaisa História, mas exprime a época.Trata-se deumaposição contemporânea porexcelência nopróprio seiodainstituição cultural, poiso contemporâneo funciona comchoques, nãocomruptura (moderno), comfissurae nãocomfusão(pós-moderno), com confrontação e nãocomrevolução (ainda moderno), coma descoberta e nãocomo novo(sempre pós-moderno ...).

OqueDimitrijevié formula nãoé nada

ComDimitrijevié, o contemporaneidade serevelaumarranjo pós-histórico, uma abertura parao presente conduzido pelo mundo.

Nãoumarepresentação ou instauração deumaépoca,maso surgimento desuamaioramplitude.

Olivier Zahm Citação doArtPress144,1990,páginas 25-27

1. Tractatus post-histor icus, Edition Dacic, Tubingen. de86/87.

2.Entrevista in DesArtsn.5,Inverno L'inhumain , Causeries sur/etemp.Galilée, 3.J.F.Lyotard, 1988.

281

Triptychos Pos t Historicus, 1987 Parte um:/Part one: Marat Assassiné , Jacques Louis David, 1973 Parte dois: banhe irausada por/Part two:Bat htubused byfrançois Perrin Parte três:ovo/Part three : Egg

282

Citizens ofSara jevo,1993 Inst alação /lnstal/ation atBiennale diVenez ia Técnica mist a/Mixed media Coleção /Collection Museu mModerner Stiftung, Ludwig, Viena

"THERE ARE NOMISTAKES INHISTORY, ALL HISTORY ISAMISTAKE''' Braco Dimitrijevié, 1969 wecanfinda lntheorigin ofhisworks rejection ofHistory asafalse andrestricting scenario, and,inthebackground, theessential relationship conviction thatthisrestriicting determines ourwayofbeing intheworld, here when wereceive andnow.Toputit better.; History inapassive way, . without acriticai look, thisleads toanonrecognition ofthepresent, pass, that thinking ofit onlyasatimethatwi/1 ... hasalready passed, ana,nesthesia ToDimitrijevié thepresem isnotan inconsistent event ofahlistory thatpretends to beobjective.

Hegoes against apresent whose thatistosay,ina truthwould beinHistor,~ restraining andfalse scenario restructured posthumously.

Thís destitution ofhistory, however, does notmake present anabsolute value, anewcontempomry tenet toreplace the as former oneandthatmustbecelebrated such.

The present isneither voidnorglorious, butneeds tobeconstanUy discovered, reinvented.

1

lnhisTracta tuspost-historicus, essay written plac,es inthecoreofhis in 197 4,Dimitrijevié proposal thenotíon ofpost-history, seenatthe sarne timeasanovel rel,ationship withthepast andanopening towards contemporaneity itself ínadeveloping present.

Post-history isnotthe historical retrieval of endofHistory butanno1~ fortheappearance ofa time;it isthecondition notion ofcontemporanei'ty.

Thistheoretical and aesthetical stance disbelfeved, even before its intellectual success, thepostmodem thesis of the'80sthatmakes fromtheendofHistory the meaningless timeofsimulacrum, theevent withnoconsequences, virtuality.

Hispositíon is t~,e"modem" and alsoareaction against fervent supporters ofHistory intheírinsolent andnostalgíc version ofgoíng back tothetime oftheAgeofReason, andreinterpretation and evt~rything .... thefactofrecheckíng Ononesídeit isthisfascinatíon forafuture freefromhistorie approaches; ontheother, the art nostalgia fororigins ....Diimitrijevié's escapes thisdouble diso1rganization ashedoes notthinkoftheendofhistory asanend (postmodem) norasanorigin(modem), but asaspace forfreedom, where a rather cantake place, an relationship withthepresent imaginative synthesis ofHistory and

contemporaneity grasped initsdiversity and multiple future. ln 1975 Dimitrijevié started making interventions inmuseums. lnthemuseum of Monchengladbach heplaced aworkbyMax Roedr upon apedestal withatextthat explained: "This could beamasterpiece."

Therefore, themuseum purchased apiece that wasalready theirs ...Retrieve thepossession of one's history: contemporaneity isthecreative synthesis ofHistory andthepresent.

Withtheseries Triptychos post-h istoricus Dimitrijevié invents asyntax inthree planes : the"triptych" h'oldsacelebrated painting (that belongs tothemuseum} , anobject (thatdoes notalways belong toaspecific person) anda product ofnature (fruit,vegetables, sometimes ananimal).

Thecombination inthesame space-time ofaworkbyMalévitch , aDutch bicyc/e andamelon; oraPicabia, awardrobe andacoconut. lt isashock ofcontradictory values (aesthetics, utilization, nature); it isa shock ofantagonícal times (History, dailylife, theputrefaction cycle) aswe/1 assemantic short-circuits ...The"triptychs" areasif they were supergenerators ofsemantic ruptures which produce chain reactions inthehistory of art.

Thepost-history, thought ofasa "conjunction ofapproaches seen through multiple axes with sufficiently open criteria astoallowthe coexistence ofdifferent values, often is,inthissense, the contradictory reappropriation oftheMuseum andofHistory andnottheretrieval, quotation, andrepetition oftheformer language.

11

"Iprefer toquote thantosteal asit iscurrently dane today, when weexplore aformer style without mentioning itssource."

Postmodemity isalsoanuneasy relationship withthepast , which isincapable ofassimilating theactof painting itselftoday. lt isamuterelat ionship withthepastasit isunable toextract fromit a dailylanguage: "ltisasimple variation of the states Dimitrijevié. sarne conceptual formula,

confrontation rather thanrevolution (modem again), withdiscovery rather thanwithnovelty (postmodern again ...).

What Dimitríjevié formulates isnothing less thanthehighest requirement oftoday's art, its invisibility ornoncontempo raneit y. lt isa double resistance bythecontemporary artistto therecognition bytheretina ortotheflash effect ofpostnovelty: "Iwantastyleasneutral aspossible, akindofuniversal writing" he claims , andbya "unive rsalwriting hemeans thetotality ofai/different styles that~re scattered through historyandtime.

Dimitrijevié isoneoftherareartists - if not theonly one- toclearly state thatarthas overcome thestage of its formal evolut ion.

That everything hasalready been dane and thatit would besterile tostartagain endlessl y thealready c/osed history offorms ; andit would bedishonest tomake people believein itsevolution.

AI/wecandoisendhisto ry,that istosay,toexpress thepresent , man ifestits higher intensity.

Andwha t ispost-history for Dimitrijevié if nottherequirement ofa contemporary meaning, ofafui/relat ionship withthepresent?

Thisstance goes against the announced eraofthevoid,against the 3 and disorganization ofinhuman development against theformal sterilityofsimulac rumand ofsimulation ofreality, thelastversion of novel modernity , afetishofalready dead forms.

11

WithDimitri jevié, contemporaneity is revea led aspost-historic arrangement, anopening towards thepresent carried outbytheworld. lt isnotarepresentation northeinstaura tionof anepoch, buttheemergence ofitslargest expanse.

O/ivier Zahm Cited from: ArtPress 144,1990, pages 25-27

1.Trata ctus posthist oricus , (Tubing en:Dac ic). sArtsno.5, Winterof86/87 .

2.lnterviewinDe 3.J.F. Lyotard,~lnhumain,Ca use riessur letemps , Ga lilée,1988.

11

WithhisTripticus post-histo ricusthemuseum does notexhibit History anymore, butthe moment.

Thisisamasterly contemporary approach with intheverycoreofthecultural body, ascontemporaneity funct ionsthrough shocks andnotthrough rupture (modem) , with breaks andnotwithfusion (pos tmodem ), with

283

Braco Dimitrijevié nasceu em Sarajevo em1948.Suaprimeira exposição individual ocorreu em 1958, quando tinha10anos.

Entre 1968e1971 estudou na Academy ofFine Artsem Zagreb.

De1971a 1973cursou pós-graduação naSt.Martin's School ofArt,emLondres.

Obteve em1971/1972 bolsa de estudos doBritish Council e em 1976/1977 obteve bolsa de estudos doDAAD emBerlim.

Em 1979recebeu oprêmio Hean Dominique lngres concedido pela Académie deMuséologie Evocatoire.

Em1992recebeu o títuloKnighthood forArtsChevalier desArtsetdesLettres emParis.

Foiprofessor convidado naSlade School of Art,emLondres; naHochschule fürdieBildenden Künste, em Berlim; lnternational University ofKita-Kyushu, noJapão; Melbourne Polytechnics; Sidney School ofVisual Arts;Art Academies emHamburgo e Kassel; École Nationale Supérieure desBeaux Arts,em Paris.

BominSaravejo in 1948.

Hisfirst soloexhibition washeldin 1958 at theageof 10.From 1968 to 1971 he studied attheAcademy ofFine Arts inZagred (MA). ln1971/1973, postgraduate work atSt.Martin's School ofArtinLondon. ln 1971/1972, British Council grant. ln 1976-1977, DAAD fellowship in Berlin. ln 1979 received theHean Dominique lngres Prize fromthe Académie deMuséologie Evocatoire. ln1992 received Knighthood forArts - Chevalier desArtsetdesLettres in Paris.

Guest professor attheSlade School ofArt,London; Hochschule fürdieBildenden Künste, Berlin; lnternational University ofKitaKyushu, Japan; Melbourne Polytechnics; Sidney School ofVisual Arts; ArtAcademies inHamburg and Kassel; École Nationale Supérieure desBeaux Arts,Paris.

284

Exposições individuais/solo exhibítions 1996Kunsthalle Düsseldorf.

1995Hess lsches Landesmuseum Darmstadt.

1994Museum Moderner Kunst, Stiftung Ludwing, Viena, Áustria; Israel Museum, Jerusalém, Israel; Galerie deFrance, Paris, França.

1993Galerie Artlogos, Nantes, França; Musée National de Lascaux, França.

1992Galerie Albert, Bruxelas, Bélgica.

1991Galerie deParis, França; Winnipeg ArtGallery, Canadá; Fondación SanGerman, Porto Rico.

1990PatHearn Gallery, Nova York, Estados Unidos; Nicole Klagsbrun, Nova York, Estados Unidos; Ronny VanderVelde, Antuérpia, Bélgica.

1989Galerie deParis, França; lnstitute ofModern Art, Brisbane, Austrália; Queensland ArtGallery, Brisbane, Austrália.

1988Halles d'Arts Contemporain, LaCriée, Rennes, França; Outdoor Retrospective 1968lnterim Art,Londres, 1988, Inglaterra; Nicole Klagsbrun, Nova York, Estados Unidos.

1987Galerie deParis, França; Le Consortium, Dijon, França; Hilman Holland Fine Arts, Atlanta, Estados Unidos; Wilhelm-Hack-Museum, Ludwigshafen, Alemanha.

1986Galerie lngrid Dacic, Tübingen, Alemanha.

1985TateGallery, Londres, Inglaterra; Galerie Philomene Magers, Bonn, Alemanha.

1984Museum Ludwing, Colônia, Alemanha; Kunsthalle, Berna, Suíça; Galerie Marika Malacorda, Genebra, Suíça.

1983Zoo,Sarajevo,Bósnia & Herzegóvina.

1981Waddington Galleries, Londres, Inglaterra.

1980Tvornica Petar Velebit, Belgrado, Iugoslávia.

1979Badischer Kunstverein,

Karlsruhe, Alemanha; Stedelijk vanAbbemuseum, Eindhoven, Holanda; Kunsthalle, Tübingen, Alemanha; ICA,Londres, Inglaterra.

1978Centre d'Art Contemporain, Genebra, Suíça; Galerie MTL, Bruxelas, Bélgica.

1977Galerie Hetzler/Keller, Stuttgart, Alemanha; Robert Self Gallery, Londres, Inglaterra.

1976Galleria GianEnzo Sperone, Turim, Itália; Galerie René Block, Berlim, Alemanha; Kabinett fürAktuelle Kunst, Bremerhaven, Alemanha.

1975Sperone Gallery, Nova York, Estados Unidos; Palais des Beaux Arts,Bruxelas, Bélgica; Stãdtisches Museum, Mõnchen• gladbach, Alemanha; Galerija Nova, Zagreb, Croácia; Robert SelfGallery, Londres, Inglaterra.

1974Galleria GianEnzo Sperone, Turim, Itália; Galleria Françoise Lambert, Milão, Itália.

1973Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb , Croácia; Situation Gallery, Londres, Inglaterra.

1972Situation Gallery, Londres, Inglaterra; Galerie Konrad Fischer, Düsseldorf, Alemanha.

1971Galleria Lucio Amelio, Nápoles, Itália.

1970Aktionsraum 1,Munique, Vein Frankopanska 2a, Alemanha; Zagreb, Croácia; Galerija 212, Belgrado, Iugoslávia.

1969Galerija Studentskog Centar, Zagreb, Croácia.

1958Galerija RUDuro Dakovic, Sarajevo, Croácia.

Exposições coletivas/Group exhibitions 1996Wadsworth Atheneum, Hartford, Estados Unidos; NowHere, Louisiana Museum of Modem Art,Estados Unidos; Exhibition ofVisual Art,Limerick, Irlanda.

1995SITE Santa Fé,Sante Fé, Kwang juBiennale, Estados Unidos; Coréia doSul.

zuEuropa, 1994Kommentar Museum Mode1rner Kunst, Stiftung Ludwing, Viena, Áustria; L'Art duPortrait enFrance, Shoto Museum, Tóquiio, Japão; L'Artiste à laPlacedel'Oeiuvre, Centre des Expositions deMoscou, Rússia; TheOssuary, Luhring Augustine Nova Ymk,Estados Gallery, Unidos; Europa-E uropa, Bundeskunstha1lle, Bonn, Alemanha. diVenezia, Itália.

1993LaBiennal,e 1992Documenta no.9deKassel, Alemanha; Manifeste, Musée National d'ArtIModerne, Centre Georges Pompidou, Paris, França.

1991Fotografie aisKunst im Offenflichen Raum , Orangerie, Munique, Alemanha; Scuo la Pesca1·a, Itália. d'Obligo, 1990LaBienna l1 ~diVenezia, Itália; Rhetorica l lmage , NewMuseum of Contemporary ,Art,Nova York, Unidos;.

Estados 1989Prospect 8!3, Frank furter Kunstverein, Kunsthalle Sch irn, Frankfurt, Alemanha; Magic iens Musiíe National d'Art delaTerre, Moderne, Centre Georges & Grande Halle dela Pompidou Villette, Paris, !França.

1988Kunst derl.etzten 20Jahre, Stadtische Galmie, Karlsruhe, Alemanha; Balkün mitFãcher, Akademie der,lünste, Berlim, Alemanha.

1987Foundation Lucio Amelio, Grand Palais, P'aris, França.

1986TheBiennale ofSidney, Austrália.

1985Promenades , Centre d'Art Contemporain, Gienebra, Suíça; Biennale ofPiece,Kunsrhaus, Hamburgo, Aleimanha.

1983New Art,tateGallery, Londres, lnglat1ma.

1982LaBiennale diVenezia, Itália; Aspects ofBritish ArtToday, Metropolitan ArtMuseum, Tóquio, Japão.

1980Kunst inEuropa na'68, Museum vanH1!dendaagse Kunst, Gent, BÉílgica; BritishArt

1940-1980, Hayward Gallery, Londres, Inglaterra; Mein Kõl1ner & Dom, Kõlnischer Kunstverein1 Museum Ludwig, Colônia, Alemanha; Monuments-Denkrnal, Kõlnischer, Colônia, Alemanha.

1979TheBiennale ofSidney, Austrália; ArtCounci l Award Winners, Seprentine Gallery, llt Londres, Inglaterra; Accrochage

Musée National d'ArtModerne, Centre Georges Pompidou, Paris, França.

1978Record asArtwork, Museum ofContemporary Art,Chicago, Estados Unidos; Museum des Geldes, Kunsthalle, Düsseldorf, Alemanha; Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven, Holanda.

1977Documenta no.6deKassel, Alemanha; Ber liminNew York, Galerie Denise René, Nova York, Estados Unidos .

1976LaBiennale diVenezia, Itália.

1975Apri lskifestival, Galerija SKC, Belgrado, Iugoslávia.

1974Project '74:Kunst Bleibt Kunst, Wallraf-Richartz-Museum, Colônia, Alemanha.

1973Tendencije 5,Zagreb, Croácia; Con temporanea , Roma, Itália.

1972Documenta no.5deKassel , Alemanha.

19717eme Biennale dePa ris, França; AttheMome nt,Vein Frankopanska 2a,Zagreb, Croácia.

(

/

Vistadainstalação daexibiç.io nnstallation view oJtheexhibition atMuseum Moderner Kunst Pala isLiechtenstein, Viena1994

285

ENZOCUCCHI ParaEnzoCucchi, o espaço daspinturas nãoestáperdido dentrodaimagem; eleé umaemanação doseupróprioser,soba formadeumafontedeenergia.

A idéiaé a deumaartequeadere àscoisas mas que,aomesmo tempo,estabelece uma corrente decontatos móveis e de relacionamentos atéo pontode transformá-los emsinaisdeoutraposição e dechegar a umlugaremqueas diferenças nãoexistem mais,apenas coincidências entreo verticale o horizontal, entreo altoe o baixo .A pinturanãosignifica colocar objetos na obra,e simdeixá-los deslizar poruma rotadecolisãoondeo pesodaviolência nãoexisteeonde,naverdade, prevalece a calmadasencruzilhadas e dos cruzamentos emsilêncio .

Cucchi aceitaa forçadessa inérciada escultura e dapintura.Coloca todosos materiais e imagens !montanhas, árvores, casas, trens,figurasdesantos daMarcha) ladoa lado,sobaformadeparábola onde nãohánadaqueafunde ouflutueporque nãoexistepeso,apenas e sempre um percurso ancorado emdireção a um deslizamento internoqueproporciona à sabedoria deumadistância significado maispróxima.

Éumasabedoria queprocura suaorigem naspinturas religiosas daIdadeMédia, ondeo essencial erasentire nãoolhar.

Asfigurassãoemanações dosentimento, a emanação doespaço dafigura;a área dapinturaé a encruzilhada dessas tensões distribuídas nagrande sabedoria daimagem.

Nelaconvergem todasas solicitações, naordemdapinturaatéas forçasdadesordem, queela aceitae incluinomovimento parabólico da paisagem, dentrodasubstância inclinada danatureza comoemMarce Kokoschka.

Mas,também comoMalievic, o artista criaumaarquitetura danatureza.

286

Constrói suacasaousuamontanha de acordo comumprocesso deperspectiva quenãosótema vercoma formacomo a vemos mastambém coma própria casa oucoma colina . Ohorizonte é grave, masaomesmo tempoestáem movimento.

Asdistâncias, cuidando para quenãoproduzam nenhuma catástrofe, vãosumindo lentamente . Atémesmo os vazios nãoimpõem mal-estar fixoou metafísico, e,porsuavez,deforma rápidae emvolumes variados, emuma paisagem pintada paracorrigiro ar,

fazemcomqueelesetornemais perfumado e luminoso . man-tém as Umaepifania doinstante coisas nolimiardeumapresença duradoura e persistente.

Elasseelevam a umadistância queproporciona nãoa embriaguez, massimumatra,nqüila sensação deestaremsuspens ,ão;nesse caso,elaprovém daforçanaturaldas próprias coisas.Cucchiliberaa natureza dequalquer orgulho, deixaas·figurase os objetospurificados detodasastensões, a

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nãosera tensãosaudiivel deumagrande densidade interior.

Separaascoisasde suasnecessidades e dt!suanatureza gravitacional detalformaquea imagem chegaa umnovonívelterrestre, habitado porummovimento cir1cularquenãoé em absoluto ummovimen1to mecânico .

Aimagem voa- aterrissa- nivelada coma superfície dapi1~tura e firmemente ancorada nomaterial pictórico.

No entanto, navega inces!iantemente numa parábola quepassapo1rdiversas órbitas

comasquaisnuncaseencontra . Cucchi deixaa imagem abertaa todasassuas vicissitudes emmuitasdireções.

A imagem atravessa o ar,cruzaa inconveniência dacasae das complicações dobosque, colocando o céue a auréola emcontatoatéo ponto deencontro dospassospressentidos de iluminação eterna,a partirdosquaisver a ArteSantasetornapossível.

Achille Bonito Oliva

Sem Títu lo/Untitled, 1980 Óleo s/telae latão /Oi/oncan vas andbrass

60x20 cm Foto: MimmoCapone

287

ForEnzo Cucchi thespace ofpicture isnotlost within theimage; heisrather anemanation of itsveryself,asasource ofenergy.

Theideais anartwhich adheres tothethings themselves butwhich, atthesame time,setsupachain of mobile contacts andrelations between themto thepointthattheyaretransfigured intosigns ofquite another position, thatofarrival ata place where differences nolonger exist, where there areonlycoincidences between vertical andhorizontal, highand/ow . Painting does not mean fixingobjects within apicture butleaving themtoslipalong apathofcol/ision where the weight ofviolence does notexistandwhere, indeed, thecalmofcrossroads andofsilent crossing prevails.

Cucchi accepts thepower ofthatinertia of sculpture andpainting.

Heputsalithe materiais andimages (hills, trees, houses, trains, figures ofthesaints oftheMarche) aside, under thesignofparabola where there isnothing thatplunges orplummets because there isnoweight, butonlyandalways an anchored course towards aninner slowing down which gives significance tothewisdom ofacloser distance. lt isawisdom thatseeks itsorigin inthe re/igious pictures ofthemiddle ages where feeling wasmoreessential thanlooking.

The figures areemanations ofthefeeling, the emanation ofthespace ofthefigure, thearea ofthepicture isthecrossroads ofthese tensions distributed inthegreat wisdom ofthe image.

Here, ai/solicitations converge, inthe arder ofthepicture even theforces ofdisorder which it accepts asincluded intheparabolic movement ofthe/andscape, within theinc/ined substance ofnature, asinMarc andKokoschka.

288

But,likeMalievic too,theartistfounds an architecture ofnature.

Heconstructs hishouse orhishi/1 according toaprocess offugue that notonlyhastodowíthhowonesees it but alsowiththehouse orthehi/1 ítself.

The horizon isgrave, butatthesame timein movement.

Distances, avoidíng producing any catastrophe, slipquickly away.

Even the emptinesses donotimpose anyfíxed and metaphysícal uneasiness, buttheytoo,quick andwithín thevaríous volumes, ínalandscape painted tocorrect theair,make ítmore perfumed andluminous.

1LibridelleMontagne, 1995 Fuligem,carvão elápis s/ pape VSo ot,charcoal and penei / onpaper 49x34 .4cm

Anepiphany oftheínstant keeps things within thethreshold ofalasting andpersistent presence.

They riseuptoanextent thatbrings notdrunkenness butrather aquietsense of being suspended andit comes fromthenatural strength ínthethings themselves.

Cucchí frees nature ofevery pride, heleaves figures and objects purifíed ofai/tensions unless that healthy oneofthegreat innerdensíty.

He extracts things fromtheirnecessíty andtheír gravitational nature insuch awayastoletthe ímage arrive atanewterrestrial levei, inhabíted byacircular butnotatai/mechanical movement.

Theimage goes flyíng, ground-level, tothe surface ofthepicture firmlyanchored inthe material ofthepaínting.

Nonethel,ess it sails thatrunsalong incessantly through aparabola various orbits thatwi/1 never meet.

Cucchi leaves theimageopen toai/ítsvicissitudes, ín many directions.

Theimage goesthrough the air,crosses theínconvenience ofthehouse and thecomplications oftheforest, pu,tting skyand aureole intocontact tothepointoffinding the feltpaths ofeternal illumination fromwhich ít ispossible toseeHolyArt. Achille Bonito Oliva

Cuore d'Enzo, 1995 and Lápiseaquar elas/papel/Penei/ waterco/our onpaper 49x34.4 cm

Nasceu emMorro d'Alba (Ancona) em14denovembro de 1949.

Viveetrabalha emAncona e Roma.

BominMorro d'A/ba (Ancona) on November 14,1949.

Lives andworks inAncona andRome.

Exposições individuais/So lo exhibitions 1996Museo deiCairo, Egito; Sezon Museum ofArt,Tóquio, Japão; Fukuyama Museum of Art,Fukuyama, Japão; Kawamura Memorial Museum of Art,Sakura, Japão; Galerie Bruno Bischofberger, Zurique, Suíça.

1995Piêce Unique,Paris, França; Prima Bel laMos traItalian a,Galleria Emilio Mazzoli, Módena, Itália; Palazzo Reale, Milão, Itália; Galleria Raab, Berlim, Alemanha; Poeta daLavoro , Galleria Virgilio, Roma, Itália; Pist oletto· Cucchi, Galleria Cesare Manzo, Pescara, Itália.

1994Galerie Bruno Bischofberger, Zurique, Suíça; Galleria Cesare Manzo, Pescara, Itália; Reggia diCaserta, Itália.

1993Galleria Milena Ugolini; Mostra Moderna, Galleria Emilio Mazzoli, Módena, Itália; ldoli , Galleria Oddi Baglioni, Galleria deiCortile, Studio Bocchi, Roma, Itália; ViaTasso , Museo Storico dellaLiberazione diRoma, Itália.

1992LaFrontiera deiPrimo Fogl io, Galleria 2RC, Roma, Itália; Enzo Cucchi Neue Arbeiten, Galerie Bernd Klüser, Mônaco .

1991Roma, Kunsthalle, Hamburgo, Alemanha; Enzo Cucchi Disegno, Carré d'Art, Musée d'ArtContemporain,

289

Nimes, França; Roma, Fundació Joan Miró,Barcelona, Espanha; Enzo Cucchi.

Mosaid, CletoPolcina ArteModerna, Roma, Itália; Galleria Philippe Daverio, Milão, Itália; Galerie Bernd Klüser, Mônaco; Attenti AgliUccelli, Edicola Notte, Roma, Itália; La Porta Santa, Galleria deiCortile, Roma, Itália;lzborRisb, izObdobja 1975-1989, Moderna Galerija, Liubliana, Eslovênia.

1990LeParole diEnzo Cucchi, . Galleria PioMonti, Roma, Itália; Mostra diDisegni diEnzo Cucchi, SalaEsposizioni dell'lnfiorata, Palazzo Comunale, Genzano, Roma, Itália; Roma, Galleria Civica, Módena, Itália; Galleria Civica diArteContemporanea, Trento, Itália; Disegno 1990, Galerie Bernd Klüser, Mônaco; Palazzo deiPupazzi, Galleria li Segno, Roma, Itália.

1989Galerie Bernd Klüser, Mônaco; Enzo Cucchi: 42Drawings, lstituto Italiano diCultura, Toronto, Canadá; ArtGallery of Windsor, Canadá; Museo d'Arte Contemporanea, Prato, Itália; Medardo Rosso -Enzo Cucch i, Cleto Polcina ArteModerna, Roma, Itália; Akiralkeda Gallery, Tóquio, Japão; Deweer Art Gallery, Otegem, Bélgica; Enzo Cucchi.

Dibuixos, Galeria Joan Prats, Barcelona, Espanha.

1988Lltalia Parla AgliUccelli, Marlborough Gallery, Nova York, LaDisegna.

Estados Unidos; 1975 bis1988, Zeichnungen Kunsthaus, Zurique, Suíça; Louisiana Museum, Humlebaek; 290

SemTltu lo/Untit/ed 1990Óleo s/tela/Oi/oncanvas24x18 cm Foto: Mimmo Capo ne

Kunstmuseum, Düsseldorf, Alemanha; Enzo Cucchi: Scala Santa, Ex-monastero diSanta Chiara, SanMarino; Uomini, Galerie Bruno Bischofberger, Zurique, Suíça; Raumgestaltung, Wiener Secession, Viena, Áustria; Musée Horta, Bruxelas, Bélgica; Galerie Michael Hass, Berlim, Alemanha.

1987Guida aiDisegno, Kunsthalle, Bielefeld, Alemanha; Staadtgalerie Moderner Kunst, Mônaco; L0mbra Vede, Galerie Crousel-Hussenot, Paris, França; Fontana Vista, Galleria Emilio

Mazzoli, Módena, Itália; Galerie Bernd Klüser, Mônaco; Compagnia deiDisegno, Milão, Enzo Cucchi: Testa, Itália; Stãdtische Galerie im Lenbachhaus, Mônaco; Galerie Lelefante Beyeler, Basiléia, Suíça; diGiotto , Galleria Mario Diacono, Bolonha, Itália; Lawrence Oliver Gallery, Filadélfia, Estados Unidos.

1986TheSolomon R. Guggenheim Museum, Nova York, Estados Unidos; Musée National d'ArtModerne, Centre Georges Pompidou, Paris,

França; Roma, 13alleria GianEnzo Sperone, Roma1 , Itália; Eliseo Mattiacci , Enzo C:ucchi , Galleria Franca Mancinii, Pesaro, Itália.

1985Drawings andPrints inBlack andWhite byEnzo Cucchi, Galleri Wallner, Malm~ i,Suécia; Galerie Mônaco; Solchi Bernd Klüser, d'Europa , Galerie Bernd Klüser, Mônaco; Arthur Rimbaud auHarar, Galerie Daniel ·remplon, Paris, Zeic hnungen Leben inAngst França; vorderErde, Ku1nstmuseum, Düsseldorf, Altnmanha; Solchi d'Europa, lncontri internazionali d'Arte, Roma, Itália;Disegni per "Solchi d'Europa", Galleria Franca Mancini, Pesam, Itália; Galleri Enzo Zero, Estocolm10, Suécia; Cucchi. li Deserto della Scultura, Louisiana Museium, Humlebaek; Fundación CajadePensiones, Madri, Espanha; Musée d'Art Contemporain, Bordeaux, França.

1984Enzo Cucchi: New Wo rks, Akiralkeda Galllery, Tóquio, ltalia, An1thony D'Offay Japão; Gallery, Londre:s, Inglaterra; Tetto, Galleria Mario l)iacono, Bolonha, Itália; lhelnsti1tute of Contemporary Art,Boston, Vitebsk/Harar, Estados Unidos; MaryBoone-Mit~hael Werner Gallery, Nova ~ork,Estados Unidos; GiulioCesare Roma, Stedelijk Museum, Amsterdã, Holanda; Kunstlhalle, Basiléia, Suíça; Vitebsk/Harar, Sperone Westwater Gall1ery, Nova York , Estados Unidos.

1983Sperone VVestwater Gallery, Nova York, Esté11dos Unidos; Galerie Buchma1nn, St.Gallen,

Suíça; Enzo Cucchi: Works onPaper, Galerie Schellmann & Klüser, Mônaco; LaCittà delieMostre, Galerie Bruno Bischofberger, Zurique, Suíça; Galleria Anna d'Ascanio, Roma, Itália.

1982Enzo Cucchi Zeichnungen, Kunsthaus, Zurique, Suíça; Groninger Museum, Groningen, Holanda; $cultura Andata Scultura Storna (com/with Sandro Chia), Galleria Emilio Mazzoli, Módena, Itália; Galleria Pio Monti, Macerata, Itália; Enzo Cucchi: Un'immagine Oscura,

Museum Folkwang, Essen, Alemanha.

1981Diciannove Disegni , Galleria Emilio Mazzoli, Módena, Itália; Sperone Westwater Gallery, Nova York, Estados Unidos; Enzo Cucchi Neue Bilder, Galerie Bruno Bischofberger, Zurique, Suíça; Galleria Mario Diacono, Bolonha, Itália; Galleria GianEnzo Sperone, Roma, Itália; Viaggio delie Lune/Reise derMonde, Galerie PaulMaenz, Colônia, Alemanha; Art& Project,

Amsterdã, Holanda.

1980Duetto (com/with Mario Passil, AAMArchitettura Arte Moderna, Roma, Itália; Uomini conunaDonna ai Tavolo, Galleria dell'Oca, Roma, Itália; 5Menti Sono Santi , Galerie PaulMaenz, Colônia, Alemanha.

1979LaCavalla Azzurra, Galleria Mario Diacono, Bolonha, Itália; LaPianu ra Bussa, Galleria Emilio Mazzoli, Módena, Itália; Sul Marciapiede, Durante lafesta dei Cani, Galleria Tucci Russo,

Turim, Itália .

1978AliaLontana aliaFrancese, Galleria Giuliana de Crescenzo, Roma, Itália; Treo Quattro Artisti Secchi (com/with Sandro Chia), Galleria Emilio Mazzoli, Módena, Itália.

1977Ritratto diCasa, lncon tri internazionali d'arte, Palazzo Taverna, Roma, Itália; Montesicuro Cucchi Enzo giu, Galleria Luigi deAmbrogi, Milão, Itália; Mare Mediterraneo, Galleria Giuliana deCrescenzo, Roma, Itália.

SemTítulo/Untitled 1990Óleos/telaeferro/Oi/ oncanvas andiron41x22 .5cm Foto: Mim moCapo ne

291

lUCIANO FABRO

pés,feitascomdiversos mate1riais e formas, italianas oualemãschegando até asfeitasemmármore Spirato e Colonna.

Estasobrasnasceram dasesc:olhas sentimentais mastambém na1turais e originais, comoporexemplo a docaçador detrêsmilanosatrásqueca~;ava para sobreviver e paraquema comida eraum comi~ artista , grandeproblema.

Fabro, utiliza suaatividade criativa c:omo um exercício manual quetambém1 é um instrumento material devida,umfato antropológico, comconsciênc:ia deque n simdeum nãosetratadeumaimagem simulacro darealidade.

Todas assuas obrastêmestecompromisso, deixando deladoqualquer complicação, de comuma composição, mas,aocontrári1~ facilidade consciente e irônica queé ao capazde trazerumacordiali~lade impacto quenãotraumatize nem

li Giorno miPesa SullaNoite , 1995 Galeria/Ga//ery Glads tone , NY 105x260x40 cm

Luciano Fabrotrabalha noâmbito deuma idéiadeartecomoformade conhecimento emquea exibição material doobjetoe daestrutura ambiental venham a setornarumasolicitação na direção denovase problemáticas fórmulas depensamento.

Autilização de materiais poucousuaise a clamorosa aproximação entreelesprovoca uma harmonia nãoapenasinédita masque proíbequalquer leituraformal oupassiva.

Umefeitodecontradição mental justapõe suaaparente tautologia linguística, uma 292

mudança daimagem queconsidera a arte umafontedeintenso conhecimento.

Esteartistaitalianoretiradasuaarte todosossignificados quenãosejam antropológicos oudeatividade manual e material; o senntido daobracomoa razãotantomaterial quantoespiritual da sobrevivência doartista,quesente,na atividade manual planejada ourealizada diretamente, umacultura, atémesmo umaculturainvoluntária, parasi mesmo.

Vamos olharsuasesculturas degrandes

distancie o espectador, e que10tragapara umacorrente deconheciment10 progressivo e surpreendente.

Otermodefinitivamente progressivo e ao mesmo tempoconceituai queseaplicaao trabalho deFabromostraqueeletendea colocar o processo criativo muitomais emevidência doqueo próprio 1objeto.

Favorece a atividade puramen 1te pragmática daarte.Seutraba1lho nãoé o resultado deumaorganização formal de materiais e simumaapresent~1ção direta

através damontagem dosmesmos, que nãoesconde nadano1~lano técnicode formaa celebrar e representar visivelmente asqualidades daidéiaà qual corresponde o usoindispensável deum oumaismateriais.

Desta forma,a artetorna-se o lugarem queo artista- através doseutraba lho concreto - trazumccnnhecimento do mundo através deumaidentidade de pensamento edaform1a material emque eleé representado.

Mas,paraFabro, o conhecimento nãoé aquele logocêntrico esquemático quedomina a cenacultural ocidental, e simumoutromuitomais complicado, articuladt> e capaz de ampliar oslimitesdeumesplêndido raciocínio sistematizador.

Nesse sentido , a escultura oua escul'tura ambiental movimentaseemtermosdo conhecimento abstrat 10quenãosolicitaa atenção estatística, massimaquele movimento quemodifica asnormas .

Neste sentido asobru deFabro incomodam e provocam umdesequilíbrio saudável poisinsinuam e permitem uma abordagem quenãoé nunca deveneração e deseparação, e queé realizada coma cordialidade deumaformaconhecida apenas comumamod 'ificação conceituai, partindo deummovimento lateralqueé também ummovimen1to ideológico . Mas aqui,noentanto, a idEtologia não corresponde a umavinãototalizadora da artee darealidade , ennbora noschame de voltaparao seuprópF'io usorelativo das A arteproduz regras internas dotrabalho. umamudança progres:siva deatenção e desensibilidade deunna formaque proporciona umaexpeiriência mental e emocional queéestranha a qualquer conhecimento muitoorganizado e muito previsível.

AchilleBonitoOliva.

Attaccapanni, 1976/77 200x200x50 cm

293

Luciano Fabro works onanideaofartasa formofknowledge inwhich thematerial exhibition oftheobject andtheenvironmental structure becomes asolicitation towards new andproblematic formulations ofthought.

The useofunaccustomed materiais andtheir clamorous approach toeach other provoke rapports notonlyinedited butwhich forbid any normal arpassive reading.

Aneffect ofmental contradiction juxtaposes thisapparent linguistic tautology, ashiftoftheimage that founds artasasource ofintense knowledge.

Thisltalian artistremoves ai/meanings from hisartthatarenotanthropologica/ ones of manual andmaterial activity, themeaning of workasthereason forbothmaterial and spiritua/ survival fortheartist, whofinds, in planned ardirectly realized manual activity, a culture, even aninvoluntary one,forhimself.

Take hissculptures withbigfeet,dane in various materiais andforms, ofltalyandof Germany, arriving atthemarble ones ofthe Spirato andtheColonna.

Thisisworkbomof sentimental, butalsonatural andoriginal, choices such asthatofthehunter ofsome three thousand years ago,whowenthunting in arder tosurvive, andwitharealproblem for food.Fabro, artist, then,carries outhiscreative activity asamanual exercise thatisalsoa material instrument oflife,ananthropological fact,intheconsciousness thatit isnotan image butasimulacrum ofreality.

AI/his works have thiscommitment, setapart from anycomplication ofcomposition, andonthe contrary withanironic andconscious facility thatiscapable ofbringing about acordiality of impact thatdoes nottraumatize nordistance thespectator: butbrings himintoastream of surprising andprogressive knowledge.

Thedecidedly progressive andatthesarne timeconceptual termforFabro's works shows thathetends toputthecreative process into evidence morethanhedoes theobject.

He favors thepurely pragmatic activity ofart.His workisnottheresult offormal organization of materiais asmuch astheirdirect presentation through awayofassembling themthat conceals nothing inthetechnica/ plaininarder tocelebrate andvisibly represent thequalities oftheideatowhich theindispensable useof onearmoremateriais correspond.

Thus artbecomes theplace where theartist, doing, makes knowledge through hisconcrete 294

oftheworldthrough anidentity ofthought and material forminwhich it isrepresented.

But knowledge, forFabro, isnotthat logocentrically schematic onethatdominates theWestern cultural scene, butrather another, morecomplicated andarticulate, capable of broadening theconfines ofasuperbly systematizing reason.

Here thework, sculpture arenvironmental structure, moves interms of anabstract knowledge which does notaskfor statistical attention butthatmovement that modifies therufes. lnthissense Fabro's works areupsetting andhealthily destabilizing, insofar astheyinsinuate andpermit an approach thatisnever venerative andseparate

butwhich, ontheotherhand, isplayed outon thecordiality ofaknowable form,onlythatit hasaconceptual modification, fromamoving aside thatisalsoanideological move.

But here, however, theideology does not correspond withatotalizing vision ofartand reality even though it callsoneback toitsown relative useoftheinternai rufes ofthework.

Artproduces aprogressive shiftofattention andsensitivity insuch awayastobringabout anemotional andmental experience outside thestrong affirmation ofany,tooorganized, andtoopreventative, knowledge.

Achille Bonito Oliva

Sisifol 1994 50x100x50 cm Foto: Gobert Copia

Nasceu em20denovembro de 1936emTurim, Itália.Durante a juventude morou emFriuli (Treppo Grando).

Em1959 mudou-se paraMilão,onde freqüentou a comunidade artística, daqualfaziam parte LucioFontana e PieroManzcnni.

Em1963criousuasprimeiras obras e escreveu LaMiaCertezza: li Senso perlamiaAzione, onde traçouo perfildeseutrabalho: a ordem e ascausas darealida1de e o papeldaatenção (espectador) .

Suaprimeira exposição individual tevelugarem Vismara, Milão,em1965.Ne!la elemodificou o conceito de exposição formalparao de liberdade dotipodoméstica, o espaço realparticipando dessa um visão.Em1966criouln-cubo,. cubodefazenda feitodeaco1rdo comasmedidas dapessoa que iriavesti-lo e asroupas criadlas nocorpodequem vaiusá-lan.

Em1967,comasTauto logie, passou a indicar alterações imprevisíveis emdiferentes situações particulares.

Pavi mento, umpedaço depavimento encerado, lustrado e preserviado comfolhasdejornal-técnic ,as Pavimirnto (Fori), físicas(Contatto). integra aexposição deArte Povera (Galleria Bertesca, Gênova, Itália).Em1968crio1u ltalia eFoice (Arte Povera +Azioni Povere, Amalfi), querecolocariam emcausa aformacomo"forma decolocar", comofatoqueé conseqüência deumaação.l:m 1970participou daConceptua 1IArt ArtePovera Land Art(Civica Galleria d'ArteModerna, Turiim, Itália)e daProcessi dipensieroi visualizzati (Processos de Pensamentos Visualizados) no Kunstmuseum deLucerna, S1uíça.

Em1971,comI Piedi dimarmo (Galeria Borgogna, Milão,ltállia), deuinícioa ummétodo noqual cadaobraeraumainvenção formale ummodelo novoem relação à artee à natureza.

Apresentou, em1972,Piedi di

vetronaBienal deVeneza e Libra 2 naDocumenta n 5 deKassel.

Em1973criouLoSpirato (Trail pieno eil vuoto senza soluzione di continuità).

Emexposição realizada naGaleria Contemporanea, emRoma, materializou umaexpressão de natureza mental.

Em1975 produziu iconografias denominadas Mart iridelle ideo logie.

Apresentou, naBienal deVeneza (apropósito deMullno Stuckyl, o Progetto Tantalo, feito comumgrupodejovens, no qualfezpropostas autênticas de reutilização doprédio.

Em1976 participou deAptico, li senso della scu ltura.Deuinícioa Attaccapanni: formas reais,movimentos naturais, luzesesombras coloridas (Framart, Nápoles, Itália,1977).Em1978publicou Attaccapanni pelaEinaudi.

Expôs lonaFontana delleApi,deG.L. Bernini, emRoma, Itália.

Promoveu a criação daCasa dos Artistas emMilão,Itália.Em 1980publicou Regale d'arte !em Arte31 . DeuinícioaosHabitat na retrospectiva realizada emPAC, Milão,Itália11980).

Emseguida produziu Gioiel li 119811, enfrentando a questão da iconografia; produziu em19821 Baldachini, Enfasi aRoma (Avanguardia Transavanguardia) nº7 deKassel. e naDocumenta Aufhanger Em1983publicou (Konig, Colônia) quelhegarantiu o prêmio Ludwig e a monografia Fabri dideSanna (Essegi).

Expôs naretrospectiva Loggetta Lombardesca emRavenna, Itália.

Em1984,Esprit degéometrie Esprit deFinesse (Merian Park) eEuclide foramrealizados deacordo com osmovimentos naturalistas e racionalistas.

Em1985,comLa Dialettica (Bienal deParis), deu inícioàsobrasemquese defrontaram a escultura esculpida e a rochaintacta, além dequestões relativas aosmitos: Ladoppia faccia deicielo (Sonsbeek, 19861, Demetra

lcono grafie, 1975 100x8000x1 00cm

295

(Skulptur Projekte, Münster, Alemanha, 1987).

Em1986, Prometeo (Stein, Milão, Itália) e C'est lavie(Chambres d'amis, Gent, França) discutiram ofim daforma.

Em1987,retrospectivas em Edimburgo (Fruitmarket), Paris (ARC) e Lyon (Nouveau Musée).

Em1988,retrospecitva em Bruxelas (Palais desBeaux-Arts) comcatálogos unificados (com textos teóricos desuaautoria e entrevistas).

Confrontou Marcel Duchamp comNudo chescende le scale (ltalie hors d'ltalie, Nimes).

Recebeu o prêmio Sikkons em Eindhoven, Alemanha.

Entre 1985e 1989fezcomposições comelementos móveis denominadas Ellimori e,entre 1988e 1990,produziu composições autoformalizantes denominadas Computers.

Expôs, em1988, Balcone emCarnegie lnternational, Pittsburgh, Estados Unidos.

Em1989,em Troubador (Kaufman, Basel) os elementos agiam reciprocamente.

Expôs L'lnfinito daSzwajcer emAntuérpia e na retrospectiva realizada no Castello diRivoli nocat.M », e deuaulas naAcademia deBrera.

Emoutubro expôs DueNudi che scendono lesca lebailando il BoogieWoogie emNova York(SteinGladstone), Estados Unidos.

Participou, em1990,de retrospectiva naFundación Joan Miró,emBarcelona, Espanha.

Publicou Kunst wirdwieder Kunst (aulas e conferênc ias1987-1990) emBerna (Gachnang) e em Bruxelas (lmschoot Ultgovers).

Naretrospectiva realizada no Kunstmuseum Luzern, Cronos fechou o período dedebate do "fimdaforma".

Em1992,La nascita di Venere (Durand-Desse rt, 2 Paris); Documenta n 9 de Kassel.

Portovenere foiinstalada emumpequeno rioemAalen (Platzverführung, Stuttgart) . Em outubro expôs Colombo na retrospectiva doSanFrancisco 296

Museum ofModern Art, Estados Unidos.

Luciano Fabro wasbomNovember 20,1936 , inTorino.

HelivedinFriuli asayoungster {Treppo Grando). ln 1959 hemoved toMilan where he spent timewiththeartcommunity, among whom were Lucio Fontana andPiero Manzoni. ln 1963 he produced hisfirstworks andwrote Lamiacertezza : il senso perlamia azione, inwhich hedefined the profile ofhiswork: thearder andthe determination ofthecauses ofreality andtheroleofattentíon (spectator).

Hisfirstsoloexhibition washeldin 1965, inVismara, Milan, inwhich he modified theconcept offormal exhibition, rep/acing it withakindof domestic freedom, therealspace participating inthisapproach. ln ln-cubo, acube 1966 hecreated made upoffabric customized forits wearer andother garments created onthebody oftheirwearer.

From Tautologie (1967) onwards hestarted topinpoint unforeseeable alterations inspecific situations: Pavimento a piece ofwaxed andlustrous pavement protected withnewspaper (Pavimento); techniques (Fori); physical (Contatto) . Pavimento was intheexhibition ofArtePovera (Ga lleryBertesca, Genoa). ln 1968, (Arte Povera + withltaliaeFoice Azioni Povere , Amalfi} hebrought back thediscussion ontheissue of ''asaspecific approach, " asa shape factwhich derives fromanaction. ln1970 heparticipated in Conceptual ArtePovera Land Art(at theCívica Galle riad'Arte Moderna, diPensiero Torino) andatProcessi Visualizzati (Visua/ized Processes of Thought) attheKunstmuseum in Luzem.

Hestarted anewmethod, in 1971, inwhich each work ofart becomes aformal invention anda newmodel regarding artandnature I Piedi dimarmo withthework {Gallery Borgogna, Milan).

Thenext Piedi diVetro wasshown atthe year atthe Biennial ofVenice andLibro 5thDocumenta inKassel.

Then in LoSpirato (Tra il pieno eil 1973 vuoto senza soluzione dicontinuità}

wasexhibited attheGaltery Contemporanea , inRome, and materialized amental reflection.

Hecreated aseries oficonographs Martiri delle ldeologie in 1975. called AttheBiennial ofVenice thesame (apropos ofMui/no yearheproposed Tantalo, Stucky} theProgetto developed together withagroup of youngsters, inwhich hemakes suggestions onthereutitization of thebuilding. ln 1976 heparticipated ,•il senso della scultura . intheAptico Hestarted creating Attaccapanni, real shapes, natural movements, colored (Framart, Naples, lights andshades 1977). ln 1978 hepublished Attaccapanni (Einaudi}, heshowed lo attheFontana deite Api,byG.L. Bernini, inRome andheorganized degli Artist i inMilan. ln theCasa Regale delle Arti 1980 hepublished {inArte3),andbegan Habitat inthe retrospectiva heldatPAC, Milan.

He H. delle Erbe (Stein, alsopublished Torino, 1980).

Nextheproduced Gioielli (1981) inwhich hefocuses on 1 iconography; in1982 heproduced Baldachini, Enfas i aRoma (Avanguardia Transvanguardia} and inKassel {Documenta n.7}.ln1983 Aufhangen {Konig, hepublished Cologne} which wasgranted the Ludwig prize, andthemonograph Fabri di DeSana (Essegi).

Thesame year heexhibited intheretrospective Loggetta Lombardesca inRavenna. de Theyear1984 sawEsprit Geometrie Esprit deFinesse (Meriam ide,carried out Park ) andEucl according tothenaturalist and rationalist movements. ln1985, with LaDialettica (Biennial ofParis) he started theartworks which debate withsculpted sculpture and unworked rock, besides questions Ladoppia faccia dei related tomyths: cielo(Sonsbeek, 1986), Demetra (Skulptur Projekte, Munster, 1987).

Prometeo, (Stein, Theyear1986 saw Milan) andC'estlavie(Chambre d'amis, Gent}, which debated theend ofshape. ln 1987 came retrospectives inEdinborough (Fruitmarket), Paris(ARC) andin Lyon (Nouveau Musée). ln1988,

retrospective inBrussels (Pa laisdes Beaux Arts ) withunified catalogues (withhistheoretical artic lesand yearhe interv iews).

Thesame debated Marcel Duchamp's work chesc:ende lescale {ltalie withNudo Ntmes), andwas horsd'ltalie, granted theSikkons prize in Eindhoven. hecreated From 1985 to1989 compositions withmobile elements cal/edE llimorianid from1988 to1990 rmatt ing hecrea tedself-foi compositions ca/Jed Computers. ln Balcone at 1988 heexhibited lnternalional inPittsbu rgh.

Carnegie Thenextyear, inTroubadors (Kaufman, Base// , theelements act reciprocally.

Alsoin1989he ~infinito daSzwajcer in exhibited held Antuerp andintfleretrospectiva attheGastei/o diRivoli(incat.A A ») andgave classes attheBrera Due Academy. lnOctober heshowed Nudi chescendono lescale bailando (Steinil Boogie-Woog ie inNewYork heparticipated in Gladstone). ln 19.90 theretrospective atFundació Joan Miró, inBarcelona; hepub lished Kunst wirdwiede :r kunst {classes and 1987-1990) inBem lectures (Gachnang), andinBrussels (lmschoot Ultgovers) . lnthe retrospec tivaheldatthe Cronos he Kunstmuseum in Luzem, putanendtothedebate onthe"end 1992 sawLa ofshape."

They11ar (Duran-Dessert, Nascita diVenere Paris) andDocumenta n.9inKassel.

Portovenere wasinstalled atasma/1 {Platzverf ührung, riverinAalen lnOctober heexhibited Stuttgart).

Colombo intherntrospective atthe SanFrancisco Museum ofModem Art.

Mostras individuais/Solo exhibitions 1995Luciano Fabro, Portikus, Frankfurt, Alemanha; Luciano Fabri.11 giorno mipesa sullanotte , Galeria Barbara Gladstone , Nova York, Estados Unidos .

1994Sisifo, Gallleria Michelline Szwaicer, Antuérpia, Bélgica ; Museum fürGegenwartskunst ,

lo (l'uovo ), 1978 Fusão embronze / BronzeFusion 50x50x70 cm

Bas iléia , Suiça; Giard ino Luieiano all'italiana, Basiléia, Suíça; Fabro: Sisyphus, Museum Für Gegenwartskunst; Giardino all'italiana, Basiléia, PicassoPllatz, instalação permanente/permanent installation; Nido, Rost, instala1ção permanente/permanent installation Bagnanti, Open-Air Museum uf Sculpture, Antuérpia, Bélgica, instalação permanente/permanent installation; Fabroniopera, Luciano Fabro, Palazzo Fabroni, Pistoia, ltalia.

1992Lanaissance deVenus, Gallerie Liliane & Michel Du1randDessert, Paris; SanFrancisco Museum ofModern Art,Est"dos Unidos.

Exposições coletivas/Group

exhibitions 1995Ars95,Museum of Contemporary Art- Finnish National Gallery, Helsinque, Finlândia; Bonnefanten Museum Maastric, Holanda; Collections Contempora ines,Centre Georges Pompidou, Paris, França; ltalianische Metamorphose 19431968, Kunstmuseum Wolfsburg; Biennia l Festival ofContemporary Art inLyon, França.

1994Affinitá.

Cinque artisti aS. Gimignano - Luciano Fabro, Janni Kounellis, Eliseo Matt iacci, Nunzio, Giulio Paolini, Palazzo Comunale.

S.Gimignano, Itália; Theltalian Metamorphosis, 1943-1968, Guggenheim Museum ofNew

York, Estados Unidos; Toujours Moderne, Nouveau Musée, lnstitut d'ArtContemporain, Lyon, França; Prospect/Retrospect, Zeitgenossische Kunst ausder Sammlung desKunstmuseums, Lucerna, Suíça; Terrae Motus Terrae Motus, Palazzo Reale de Caserta, Itália; LaColezione, Museo d'ArteContemporanea, Castello diRivoli, Itália; ~orizzonte.

DaChagai !aPicasso, da Pollock aCragg principais obras doacervo/co//ectíons withhisworks Stedelijk Museum deAmsterdã, Castello diRivoli; Transitivitá dell'arte, Framart Studio, Nápoles, Itália; Co-habitazione, Palazzo Fabroni, Pistoia, Itália.

1993Gravity &Grace.

Thechanging

condition ofsculp ture,1965-75, Hayward Gallery, Londres, Inglaterra; DeAanloop 1.The Running Start , Bonnefantenmuseum, Maastricht, Holanda; Punti Cardina li dell'ArteXLVEsposizione lnternazionale D'Arte,Bienal de Veneza, Itália; Un'avven tura internaziona le.Torino elearti19501970, Castello diRivoli, Turim, Itália; TheSubl imeVoid, Koninklijk Museum, Antuérpia, Bélgica; Devant, LeFutur, Taejon Expo'93, Coréia doSul;Three Artistic Genera tionsinContemporary ltaly, TelAvivMuseum ofArt, Israel.

297

PANAMARENKO

Panama.

Spitisbergen.

Nova Zemblaya, 1996 Escultura/Scu/pture 600x210x370 cm

298

arte/ciência, ultrapassando a constatação deMerleau Pontysegundo a qual"a ciência manipula ascoisase renuncia a habitá-las".

A'racionalidade impensável' - definição heideggeriana daartetornou-se umapráticaéticaquepermite ultrapassar seusconhecimentos enganosos recíprocos depoisdeter denunciado a dicotomia 'protocolar' sem sentido.

Autopiatorna-se entãouma racional idadequepodeserpensada, libertadopesodasimpossibilidades inculcadas e dasalienações aceitas,mas também "isentadequalquer tensão trágica" comojustamente observou Hans Theys.

AÉTICA DAUTOPIA

"Sómeinteresso pelaconsciência divergente, poissomente nelapodemos encontrar asenergias ,~tópicas ."

Harald Szeeman pura, Autopiavivida comoE!Xperiência comopesquisa básicaparalela, livreda obrigação desereficiente, uneo possível aoimpossível pormeic1 daprática de técnicas e decálculos, paralelos ounão, cujasomapoética permite o reencontro daciência e daartecomouma'travessia dosconhecimentos'.

Graças à energia desuadiferença, a utopiageraa beleza, amplia a dimensão artística, revitaliza a emoção.

Como apontou Jean-Christophe Aeschlimann, "desenha-se aía forms1 deumaresposta semprecedentes, desmotivada e atravessada porsuapc1ssibilidade de questionar", umaresp1>sta sem precedentes, ondeosprincípios do conhecimento e osprojetos demudança sãodesviados dasformasestabelecidas e dasconclusões redundantes que antagônicas da procedem dereferênciiH

E,narealidade, desdeFlugzeug , Panamarenko alçouvôoalcançando uma alturabemacimadopesodatragédia .

Sentado nasela- símbolo porexcelência domovimento libertário - elejádialoga comseuscálculos queelevam.

Ele recusa, portanto, a onipotência docavalo a vaporinventado porumarevolução industrial quederapreferência aos discursos sobrea liberdade codificada à linguagem dohomem autônomo.

Sua primeira pedalada deucursolivrea esse 'saberalegre'queeleamplia a partirde então,nadiversão desuagravitação individual, paranuncamaisutilizar nema iconografia estabelecida - aquelado statuquo,darepetição, dacópiaouda imitação - nema tecnologia primária quetemporúnicoobjetivo a buscado podere daviolência quesesegue.

Já queo jogoartístico situa-se depoisda liberdade permitida pelautopia, Panamarenko pode,defato,'se diverti r' à medida quesuapráticadaexperiência continua interessada unicamente nas respostas imprevisíveis, sabendo quesem jogoouriscodafortuna só podem existir experiências autônomas . Évivendo o aleatório, foradoprograma, queelepode responder aoqueé imprevisível no mundo, recusando-se a colocar o conhecimento nostrilhosoua seguiros códigos dasauto-estradas dainformação .

pelostrenscomomeiodelocomoção que programa o espaço-tempo forade qualquer gravitação individual: pensar queprecisa descarrilhar para salvaguardar sualiberdade seriaparaele umcontrasenso demasiadamente violento .

Assim, a derivadosonhoseconduziu a umaéticadaautonomia e o projeto pessoal a umainterrogação universal. Éaíqueencontramos aquiloquenos

apaixona hoje,e essadiferença continua - maisde30anosdepoisdesuas primeiras experimentações - a se acentuar emrelação aossistemas e conseqüências domundo daarte estabelecido e aceitocomotal.

Panamarenko pensae agedeoutra maneira paradesenvolver umaanarquia maispositiva doqueperversa, querecusa todasasdiferenças qualitativas entrea intuição poética, a pesquisa científica, a práticatécnicae o sonhoirônico.

Com suairreverência fundamental, sua gravitação individual seelevaparaalém daalienação deumasociedade ondea inteligência, a sensibilidade e a riqueza onírica sãogeralmente reduzidas a mercadorias-padrão quenivelam a necessidade destatusintelectua l.Com suapráticadeevidenciar a diferença, Panamarenko fazdoconjunto desua obraumaparábola desualiberdade, propondo àqueles quequeiram vere ouvirosfundamentos necessários para delafolie. umnovoÉloge "Elenuncaestáatrasado paranada.

Seucoração estálibertodequalquer movimento; Eleé donodeseufuturo,nenhum resíduo sedeteriora."

Nataumé Sôseki Michel Baudson, Panamarenko (Paris ; Flammarion, 1996).

Semdúvida nãoé semmotivo que Panamarenko nãoseinteressou atéagora 299

THE ETH/CS OFUTOPIA "/amonlyinterested bythediverging conscience because onlyinit wecanfínd utopic energies.

Harald Szeeman 11

Utopia experimented aspureexperience, as basíc parai/e/ research, freefromtheneed to beefficíent, linksthatwhích ispossible tothe ímpossib/e through thepractice ofcalculations, whether parai/e/ ornot,whose poetical result allows themeeting ofscience andartasan "interconnection offields ofknowledge."

iconography - thatofthestatus quo,of repetition, ofcopying andimitation - northe primeval technology thathasthestruggle for power andtheviolence thatcomes initswake asitssoleobjective.

randomness, independent ofthatwhichis programmed - thatPanamarenko isableto giveananswer tothatwhich isunforeseen in theworld.

Herefuses toputknowledge onrails anddoes notfollow thecodes ofthe information highways.

Astheartistic playhappens aposteriori tothe freedom allowed byutopia, Panamarenko can "amuse himself" ashispractice ofexperience issti/1 exclusively interested inunforeseen answers; heknows thatwithout theplayorthe danger offortune onlyautonomous experiences canoccur. lt isbyexperiencing

Nodoubt Panamarenko hadhisrieasons notto focus ontrains, which program space-time outside thesphere ofanyindividual gravitation, asameans oflocomotion : forhim tothinkthattosafeguard hisfree,dom hemust derail wou/d beanoutrageously violent absu rdity. lnthewaythatthedream-wandering foundits waytoanethic ofautonomy andtheprojectof theselfreached thepointofuniv1usa l questioning.

Thanks totheenergy ofitsdifference, utopia generates beauty, amplifíes theartistic dimension, revitalizes emotion.

According to Jean-Cristophe Aeschlimann thisistheplace where anunmotivated, unprecedented answer, andwhere thepossibility ofquestioning is delineated, anunprecedented answer, in which theprincipies ofknowledge andthe plans forchange arediverted fromthe established forms andtheredundant conclusions thatderive fromantagonistic references between artandscience; it goes beyond thestatement byMerleau-Ponty according towhomscience manipulates things andrefuses toinhabit them.The "unthinkable rationality" - Heidegger's definition ofart- became anethical practice thatgives room toovercome thereciprocai misunderstandings afterhaving denounced the dichotomy asan official non-sense.

11

11

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II

11

Therefore, utopia becomes arationality that canbethought, liberated fromtheburden of declared impossibilities andaccepted anytragic alienation, butalso/acking tension, asHans Theys correctly observed.

11

!

11

t ,>- 1

lnreality, beginning withFlugzeug Panamarenko tookoff,attaining aheight much higher thantheburden oftragedy.

Sitting in . hissaddle - aptsymbol ofthemovement for freedom - hewasalready engaged ina dialogue withtheca/culations thatelevate.

Therefore, herefuses theomnipotence ofthe steam -horse invented byanindustrial revolution thathadgiven preference to speeches oncoded freedom rather thantothe language ofautonomous man.

Hisfirststep gave waytothis happy knowledge, thathe hasbeen steadily enlarging since then - in theamusement ofhisindividual grav itation.

He never again willusetheestablished 11

300

. ,,.

11

Noord-Ze e,19 94 Escul tura/Scu lptur e 400 x90x90cm

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Das Flugzeug, 19 67 150x700x1600 cm

Thisiswhere wefindtodóiy thatwhich fascinates us,andthisdifference continues, morethan30years afterh1is firstexperiments, tosteadily growinrelation tothesystems and consequences oftheartistic establishment accepted assuch. inadifferent way Panamarenko thinks andaicts inarder toestablish ananarchy which ismore positive thanperverse, andwhich refuses ai/ qualitative differences between poetic intuition, scientific research, technical practice andironic dreams.

Withhisbasic irmverence, his takes offflying beyond individual gravitation thealienation ofasociety inwhich intelligence , sensibility andoneiric richness areusually reduced tostandardized goods thatflatter

intellectual status.

Withhispractice ofcal/ing attention todifference, Panamarenko builtaset ofworks which areaparable ofhisfreedom, toseeand suggesting, toaliwhoare(eady hear, thebasics foranewEloge delafolie.

"Heisnever lateforanything .

Hisheart isfreefromalimovement; Heowns hisfuture, noresidue deteriorates ."

Nataumé Sôsek i Miche l Baudson, Panamarenko (Paris; Flamm arion,1996).

301

Nasceu em1940,naAntuérpia, Bélgica, ondevivee trabalha.

Estudou naAcademia Realde Belas-Artes daAntuérpia.

Em 1963,expôs suasprimeiras obras: Cooper Plates withBulletHoles . Em1965fezascolagens paraosHappening Newse os primeiros happenings na Antuérpia.

Em1966,crioua Galeria WideWhiteSpace, na Antuérpia, ondeexpôs seus primeiros 'objetos poéticos' . Em 1967construiu seuavião Flugzeug.

Foiconvidado em1968 pelaAcadémie deDüsseldorf, porJoseph Beuys, queele reencontrara naGaleria Wide WhiteSpace e aíexpôs, entre outrasobras, LAvion e Prova Car .

Entre1969e 1971,construiu LAeromodeller.

Mudou-se paraa casaondeaindavivecomsua mãe,queo ajudou a trançar a cabine deseubalãodirigível.

Realizou a primeira tentativa de vôocomhidrogênio, mas abandonou-a porquestões de segurança.

A maioria desuas obrasseencontra guardada em umhangar construído especialmente poreleem Bergeijk, peloscolecionadores Miae MartinVisser.

Em1972foi convidado porHarald Szeemann paraa Documenta 5,e LAeromodeller foi armado na grande saladoFredericianum.

Passou trêsmeses noCranfield lnstituteof Technology, GrãBretanha, ondeconstruiu e testouo U-Kontro l 111.Em1975 publicou T~emechanism of gravity,closed systems of speed e outrostextospela alterations Marzona, deBielefeld, Alemanha.

Em1984,iniciouuma sériedeviagens quemuito influenciaram suasobras: "Até a idadede45anoseununca haviacolocado ospésforade meupaís,exceto quando fui a NovaYorke Berlim: mesmo assim, ficavasempre nolocalda exposição, nunca viajando fora desse circuito".Nasmontanhas 302

Berno uilli, 1995 Escultura/Seu/prure 230x600x300 cm

Furka, naSuíça, fezseuprimeiro Rugzak, suabigademontanha, e K2;no o automóvel voador Egito, noMarVermelho, descobriu a fauna submarina; nasilhas Maldivas experimentou seuescafandro ThePortuguese ManofWar;naAmazônia, procurou o hoazin, pássaro préhistórico; em1992e 1993,n~ Japão, realizou diversas exposições.

Em1994,construiu seucamelo deduas patas, Knikkebeen.

Atualmente trabalha emumprojeto submarino.

Bomin 1940 inAntwerp, Belgium, where helivesandworks.

Studied at theRoyal Academy ofArtsin Antwerp. ln1963 heexhibited his Cooper Plates withBulletfirstworks: ln1965 heproduced hisfirts Holes. collages forHappening News, the firsthappenings carried outin Antwerp.

Hefounded theGallery Wide White Space inAntwerp in 1966, where heexhibited hisfirst 'poetic objects'. ln1967 hebuilthis Flugzeug. ln 1968 hewas airplane invited byJoseph Beuys - whom he hadmetattheGal/ery Wide White Space - andtheDüsseldorf Academy todisplay, among other L'Avion andProva Car. works, Between 1969 and1971 hebuilt L'Aeromodeller.

Hethenmoved to thehouse where hesti/1 lives together withhismother, whohelped himplaidthecabin ofhisballoon.

He carried outhisfirstattempt tofly using hydrogen butsoon gave upthe ideaduetosafety reasons.

Mostof hiswork arekeptinahangar builtby himinBergeijk.

This shelter was sponsored byMiaandMartin Visser. ln1972 hewasinvited byHarald Szeemann toparticipate inthe 5;theL'Aeromodeller Documenta wasdisplayed intheFredericianum bigroam.

Hespent three months at theCranfield lnstitute ofTechnology inGreat Britain where hebuiltand 111.

Hepublished tested theU-Kontrol Themechanism ofgravity, in 1975 closed systems ofspeed alterations aswe/1 asother texts issued by Marzona, fromBielefeld, Germany. ln

1984 hestarted aseries oftraveis which deeply influenced hiswork: "UntilI was45years oldI hadnever I went /eftmycountry, except when toNewYork andtoBerlin: even then I always stayed within thegallery space andnever went outside this circuit."

FirsthewenttotheFurka mountains, inSwitzerland, where he his carried outhisfirstRugzak, mountain chariot andtheflying car K2;hethenwenttoEgypt, totheRed Sea, where hediscovered the maritime fauna; intheMaldives lslands hecarried outexperiments withhisdiving suitentitledThe Portuguese ManofWar. lnthe Amazon he/ooked forthehoazin, a pre-historic bird.lnJapan bothin 1992 and1993 heheldsevera/ exhibitions. ln1994 hebuilthistwoKnikkebeen.

Heisnow pawed carne/, working onasubmarine project.

Exposições individuais/Solo exhibitions 1967Galeria Orez, Haia, Holanda; Opgepast!

Bochte n!Blijf opHetVoetpad!, Galeria Wide White Space, Antuérpia, Bélgica.

1968Galeria Wide White Space, Antuérpia, Bélgica.

1969Closed System Power, Nova York, Estados Unidos; Galeria . René Block, Museu de Monchengladbach, Berlim, Alemanha; Galeria Konrad Fischer, Düsseldorf, Alemanha; Galeria Rudolf Zwirner, Colônia, Alemanha; When Attitudes Become Form, Kuntshalle, Berna, Suíça; Hetgeheim derspecialisten, defijne vliegtuigmecanica, P.A.T. Portable Air Transport, Galeria Wide White Space, Antuérpia, Bélgica.

1972L'Aeromodeller, Documenta 5, Grande SaladoFredericianum, Kassel, Alemanha.

1973Kunstmuseum, Lucerna, Suíça; Kunsthalle, Düsseldorf, Alemanha; Kunstverein de Stuttgart, Alemanha; Museé d'ArtModerne delaVillede Paris, França.

1974Hangar dePanamarenko,

exposição organizada por/exhibit ionorganized by Stedelijk VanAbbe Museum d'Eindhoven, Bergeijk, Holanda.

1978Nationalgalerie, Berlim, Alemanha; Rijksmuseum KrollerMüller, Otterlo, Holanda; Palais desBeaux-Arts, Bruxelas, Bélgica.

1981L'Aeromodeller, Centre Georges Pompidou, Paris, França .

1982Haus derKunst, Munique, Alemanha.

1983Musée deVilleneuved'Ascq, França.

1985Vleeshal, Middelburg, Holanda.

1986Kunstverein, Ulm, Alemanha; LeVoyage auxÉtoiles, Galerie Christine e lsyBrachot, Bruxelas, Bélgica .

1987CitédesSciences et Industries, Pare delaVillette, Paris, França.

1989Rétrospective 1965-1985, Museum vanHedendaagse Kunst, Antuérpia, Bélgica; 1990L'Avion, Musée desBeauxArts,Chapelle del'Oratoire, Nantes, França.

1991Kunstverein, Hannover, · Alemanha .

1992/93 Exposição itinerante em locais/traveling exhibition in cinco Tóquio, Japão; Osaka, fivep/aces: Japão; Fukuyama, Japão; Toyama, Japão; Kamakura, Japão.

1993Toymodel ofSpace etdeFlip dieObstfliege, Europa'isches Patentamt, Munique, Alemanha.

1995Bernouilli, Galerie Christine e lsyBrachot, Bruxelas, Bélgica.

Become Form, Kunsthalle, Berna, Suíça; Expérimentations, Centre de Création Contemporaine, Tours, França.

303

SHIRAZEH HOUSHlARY

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CubeoiMan, 1992 Folhas emchumbo eouro/l.ead andgo/d/eaf 283x65x65 cm Foto: Georg Rehste iner

SOMBRA LÍCITA Osníveisdacriação SiiOcomo palhas naquele oceano .

Omovimento daspal~1as advém deuma ,ndoo oceano as agitação naágua.Oua quercalmas, eleasmanda parapertoda costa.Quando asquel'devoltana profundeza acompanhando o ritmodas ondas, fazcomelaso queo ventofaz termina nunca . coma grama . Issonãri1 Rumi Umasériedeseisbandejas quadradas é bandejas, instalada emcírculo.E:ssas dispostas comofavos,lembram a ondulação domar,blo,queando a luz quevemdecima.

Ocírculotambém é umistmo,queligaa (movi ~nentoparaforalde horizontalidade nossa existência à venticalidade (movimento paradentro!denosso maissimples, o espírito.

Empalavras à círculouneaverticalidade horizontalidade, ouo c:orpo aoespírito .

Umdoseixosdocírculonosmoveda escuridão e domovimento descendente (simbolozado pelabandeja dechumbo! paraumzêniteencontrado noespíritoe emsualuz(simbolizado porumabandeja deouroe chumbo).

Suapresença maisprofunda selocaliza movimentos de emtodosospequenos contração eexpansão, osdoismaravilhosamente equilibrados e coordenados comoasasdepássaros.

Rumi Cadabandeja é divididaem36quadrado s (adivisão deseisporseis).Elasimboliza o Solnointeriordosistema planetário.

O círculodebandejas nosindicao movimento doSol,desde o momento de suadesci da atéo desuasubida.

A presença dequadrados deluzemcada à alturadeseucentro. bandeja deve-se Porexemplo, a bandeja dechumbo escuro nãotemumquadrado iluminado, poissuaalturacentralé nula.A bandeja

queficaaoladopossui quatroquadrados deluzquesurgem emseusquatro cantos, o quetambém sedeveà alturade seucentro,e assimpordiante . Nopico maisaltodeseucentro,osquadrados de luze desombra equiparam-se . A dança daluze dasombra emcadaumadas bandejas aponta paraa multiplicidade de nossa existência.

Nósfazemos rotação emtornodoSol,nopontoextremo do universo, buscando alcançar ajunç,ãodo Enessa tempo,doespaço e dosnúmeros. junção, ouistmo,queconheceremos nosso verdadeiro 'eu'.Porenquanto podemos olhar'parafora'dotempo .

Ummovimento secreto dentrodenós fazcomqueo universo gire.

A cabeça nãosedácontadospés, . Nenhum deles e ospés,dacabeça seimporta .

Elescontinuam girando Rumi Shirazeh Houshiary, 1993

Resona nce,1995 Chumbomoldado e folhasemplatina/Castleadandplatinumleaf 36x 120cmdediâmetro/d iam eter Foto: Grego r Ramaeke rs, Maast richt

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L/CIT SHADOW Theleveis ofcreat ionarestraws inthatocean.

Themovement ofthestraws come froman agitationinthewater.

When theocean wants thestraws calm, it sends themclose toshore.

When it wants themback inthedeep surge, it does withthemasthewinddoes withthe grasses.

Thisnever ends.

Rumi

Aseries ofsíxsquare trays areinstalled ina circle.

These honeycomb trays evoke the ripples ofwater, which break thelightfrom above.

The círcle isalsoanisthmus, which linksthe horizontality (outwardness) ofourexistence to theverticality (inwardness) ofourspirit.

Put simply, thecircle joinsthevertical to horizontal, arthebodytothespirit.

One oftheaxes ofthecircle moves youfrom darkness anddescent (symbolized bythelead tray)toazenith ofthespiritanditslight (symbolized asatrayofgoldandlead).

Your deepest presence isinevery sma ll contracting andexpanding, thetwoas beaut ifullybalanced andcoordinated asbirdwings.

Rumi

Each trayisdivided into36squares (the division ofsixbysix).lt symbolizes theSun within theplanetary system.

Thecircle oftrays points ustothemovement oftheSun,from themoment ofdescent tothetimeofascent.

Theappearance oflightsquares ineach trayis related totheheight ofitscenter.

Forexample , thedarkleadtrayhasnolightsquare, soits central height iszero . Theonenexttoit has fourlightsquares appearing atitsfourcorners

andthisrelates totheheight ofitscenter and the soon.Attheextreme height ofitscenter, equal.He re squares oflightanddarkbecomo androgynic wecome tounderstand theoriginal state.

Thedance oflightanddarkineachof these trays points tothemultiplicity ofour around this being.

Wearetheones rotating seok ingtobeat Sun, ontheedge ofuniverse, thejunction oftime , space andnumbe rs.lt is atthisjunct ionoristhmus where wewi/1 know ourtrueself.Nowwecanglance "outside " time.

A secret turning inus makes theuniverse turn.

Headunaware offeet , andfeethead.

Neithe r cares.

Theykeep turning Rum i Shirazeh Houshia ry, 1993

LeMaga sin,1995 ln:,talação/lnstal/ation,Grenob le Atrás/Bac/c lsthmus , 1992 ~trásâ direita/Back right.Cube oiMan, 1992 Afrenteffront TurningAround the Cen ter, 1993 foto:Georg Rehsteiner

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Undoing oitheKnot 19H4Folhaemchumbo eouro /leaรกanรกgo/d/eaf 2parte s/parts85x150x150 cm/15x 150x150 cm

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Nasceu em1955emShiraz, Irã.

Freqüentou, de1976a 1979,a Chelsea School ofArtem Londres e,de1979a 1980,foi Junior Fellow noCardiff College ofArt. inShiraz, lran.From Bomin1955 1976 to1979 attended theChelsea School ofArt,London, andfrom 1979 to1980 hewasaJunior Fellow attheCardiff College ofArt.

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Exposições individuais/Solo exhibitions lsthmus, exposição 1995/96 itinerante emquatro locais/trave lingexhibition infour places: LeMagasin, Centre National d'ArtContemporain, Grenoble, França; Museum Villa Stuck, Munique, Alemanha; Bonnefantenmuseum, Maastricht, Holanda; Hochshule fürangewandte Kunst, Viena.

ofUnity, Lisson 1994TheSense Gallery, Londres.

Turnin~ 1Around theCenter, 1993/94 exposição itinerante emtrês 1~xhibition inthree locais/traveling placeS'.

Amhers1: FineArtCenter, University ofMlassachusetts, Estados Unidos i; YorkUniversity ArtGallery, On·tario, Canadá; Harn University ofFllorida, Museum, Gains,ville, Estados Unidos .

1993Dancing Around myGhoist, Camden ArtsCentre, Londr1es.

1992lsthmus, Lisson Galler~r, Londres.

1988/89 exposição itinerante em exhibitio1~ in doislocais/traveling Centre d'Art twoplaces: Contemporain, Musée Rath, Genebra, Suíça; Museum of lnglate !rra.

Modem Art,Oxford, 1984Lisson Gallery, Londre !s,

Exposições coletivas/ Group exhibitions 1996Negotiating Rapture, Museum ofContemporary Art,Chicago, Estados Unidos.

1995British Artofthe1980s & 1990s - obras dafworks fromThe Weltkunst Collection, lrishMuseum ofModem Art,Dublin, Irlanda.

1994Sculptors' Draw ingsPresented bytheWeltkunst Foundation, Tate Gallery, Londres, Inglaterra .

1993Second Tyne lnternational, Newcastle upon Tyne, Inglaterra; Machines forPeace, Biennale di State ofSiege, Venezia, Itália; Bienal Internacional deÓbidos, Tresors DeVoyage , Portugal; Monastero deiPadri Mechitaristi dell'Isola diSanLazzaro degli Armeni, Veneza, Itália .

1990Dujourie, Fortuny / O'Brien, Kapoor, Houshiary , Rijksmuseum Krõller-Müller, Otterlo, Holanda .

1989LesMagiciens delaTer re, Centre Georges Pompidou, Paris.

1987SkulpturProjekte 87, Westf alisches Landesmuseum fur Kunst undKulturgeschichte, Mü0nster, Alemanha.

1986Sonsbeek 86.lnternat ional Sculpture Exhib ition,Arnhem, Skulptur -9Kunstnere fra Holanda; Louisiana Museum, Storbrittanien, Humlebaek, Dinamarca .

1985/86 ThePoetic Object: Richar d Deacon, Shirazeh Houshiary, Anish expos içãoitinerante em Kapoor, raveling exhibition in doislocais/t Douglas Hyde Gallery, twoplaces: Dublin, Irlanda; ArtsCouncil Gallery, Belfast, Irlanda doNorte.

1985TheBritish Show, ArtGallery ofWestem Austrália, Perth; Art Gallery ofNewSouth Wales, Sydney, Austrália; Queensland ArtGallery, Brisbane, Austrália; TheExhibition Hall,Melboume, Austrália; National ArtGallery, Wellington, Nova Zelândia.

1984British ArtShow : Old Allegiances andNewDirections 1979-84 , CityofBirmingham Museum andArtGallery , Inglaterra; lkonGallery, Birmingham; Royal Scottish Academy, Edimburgo, Escócia; Mappin ArtGallery, Sheffield andSouthampton ArtGallery, Inglaterra.

1982Aperto 82,XLBiennale di Objects andFigures.

Venezia, Itália; NewSculptureinBritain, Fruitmarket Gallery, Edimburgo, New Art,TateGallery , Escócia; Londres, Inglaterra.

Licit Shadow, 1993 Folhaemchumbo, cobre eouro/1.ead, coppe r andgoldleaf 6partes /parts 48x 120x120 cm/16x120x120 cm/32x 120x 120cm/ 16x 120x120 cm/16x120x120 cm/26x120x120 cm Foto: Peter White

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WIM WENDERS

PINTURAS ELETRÔNICAS

Todas asnossasimagens foram transfer idasparaumafitadealta• definição e depoisprocessadas digitalmente, algumas delasparamaisde cemefeitose geradas deformas diferentes . SeanNaughton e euenviamos essasimagens detodasasmaneiras de manipulação possíveis, viapaint-box, matte-box, corretores detextoe todo artifício possível nolivro . Nossaidéiaera apresentar asfunções cerebrais dosono deumamaneira misteriosa, cacofônica , incontrolada e auto-regulada, umsemiarmazenamento deimagens, uma

Venice1993 PinturaeletrônicaJE/ectronic painting98x56 cm

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profecia oupoesiasemivision ,ária.Então também tentamos desencadear o meio eletrônico e descobrir o queaconteceria comtodososmilhões depixeisdecada imagem senósosdeixássemo,s livres,ou ,coma seapenasoscontrolássemos r ao mesma espontaneidade deumpinto usarseuspincéis, seupastelc,usuas cores.

Nodecorrer dessaaventura, poucoa ~der o poucocomeçamos a compree1 mecanismo interno doprocesno digita l e, depoisdeumperíodo defrustração, fracassoe desapontamentos , i~ telade alta-resolução começou a nosmostra r

figurasimpressionantt~s: emcoresvivase incríveis, ali combrilhoedefiniçã~1 estavam asmesmas imagens comas quaishavíamos iniciado, maselashaviam singular. adquirido umaqualidade sériedealta Sentimos quenessa tecnologia fomosrealimente 'visitados' poralguns pintores.

0s impressionistas aliseapresentavam, acompanhados não sóporpintores pontilhistas mastambém porcubistas e abstratios . Turner estava ali u Seurat podiam ser representado, Renoir vislumbrados, Cegas "agavapelatela, Picasso e Kandinsky c:irculavam, e uma imagem eraatémesmo chamada de "nossa MonaLisaeletrônica".

Nãoque 1

desejássemos nosorgulhar deter,de algummodo,'pintado' comoesses mestres: issoseriaabsurdo.

Mas estávamos orgulhosos deterrealizado umtrabalho pioneiro e demostrar queo vídeodealta-definição tinhaamplas possibilidades artísticas quecertamente poderiam enriquecer o cinema e porfim setornarem a imagem-linguagem do XXI.Etalvezpudéssemos provar século que,nofuturo,ospintores poderiam trabalhar comessemeio . de1992 Itália,2 deoutubro

Littleboyundressing 1992Pintura eletrônic:afE/ectronic painting 98x56 cm

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ELECTRONIC PAINTINGS Aliofourimages were transferred tohigh definition tape, andthenprocessed digitally, some ofthemformorethanahundred different effects andways ofgeneration.

SeanNaughton andI sentthose images through every possible manipulation, viapaint-box, matte-box, calorcorrectors andevery trickin thebook.

Ourideawas: thesleeping brain functions inamysterious, cacoph1onic, uncontrolled andself-regulating way, halfhalf-visionar,r prophecy or junkyard ofimages, the poetry.

Sowealsotriedtounchaiin electronic medíum, andfindoutwhatalithe million pixeis ofeach image wouild doif you would setthem free , orif youwould only contrai themínthesarne spontan ieous waya hischalk arhis painter might usehisbrushes, colors . lnthecourse ofthisadventure, weslowly understood theinner mechanism ofthedigital process, andafteratimeoffrustation, failure screen anddisappointments, thehigh-vision started toshow usamazing pictures invivid colors andwithincredible brightness and definition, there were thesarne images wehad ona started outwith,buttheyhadtakon thatinthis unique quality oftheirown.WefE!lt high-tech suitewewere actual/y visited by some painters.

Theimpressionists showed up, followed bypointilistic painters, butalsoby cubist andabstract ones.

Turner stuck hishead in,Renoir andSeurat saidhei/o, Degas waved fromthescreen, Picasso andKandinsky strolled by,andoneimage weeven called "our electronic Mona Lisa." lt isnotthatwewantto prideourselves tohave inanyway"painted" likethose masters; thatwould bepreposterous. don1~ Butwewere proud ofhaving some thathighpioneering workandofshowing definitíon vídeo haswideartistic poss ibilities which cancertainly enrich thecimima and whichwi/1 eventually become theimagelanguage ofthe21stcentury.

Andmaybe we proved thatpainters could workwiththis medium inthefuture. ltaly,October 2,1992

Australie, 1977 OnTopoitheWorld, Foto /Photograph

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Tourists, Coober Pedy,988 Foto • · papel ' cor/Panorama 2oxsf~~ram1ca, photo, C-print

Nea r Coober Pedy , 1988 Fotop~~ram1ca • · , papel 20x59 cor/Panorama photo, C-print

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Airplane inMonument Valley, 1980 cor /Panorama photo, C-print Fotopanorâmica, papel 20x59 cm

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WimWenders nasceu em14de agosto de1945emDüsseldorf, estudou Alemanha.

Em1964/65 medicina e filosofia.

Em1966/67 residiu emParis.

De1967a 1970,freqüentou a Academia de Cinema eTelevisão deMunique.

De1968a 1972,trabalhou como crítico decinema paraa Filmkritik ea Süddeutsche Zeitung.

Em1971, foiumdosfundadores do Filmverlag derAutoren.

Em1975, formou a produtora Road Movimo.

Em1984,tornou-se membro da Akademie derKünste, emBerlim, e em1989defendeu tesede doutorado naUniversidade de Sorbonne, emParis.

Em1991, recebeu oprêmio Friedrich Wilhelm Murnau, emBielefeld, e foiindicado parapresidente da Academia doCinema Europeu.

Desde 1993leciona, como professor honorário, naHFF (Academia deCinema e

Televisão) deMunique.

Em1995, recebeu otítulodedoutor pela faculdade teológica da Universidade deFreiburg, na Suíça.

WimWenders wasbom14August 1945 inDusseldorf. ln 1964/65 he studied medicine andphilosophy. ln 1966/67 helivedinParis.

From 1967 to1970 heattended theAcademy of FilmandTelevision inMunich.

From 1968 to1972 heworked asafilm criticforFilmkritik andSüddeutsche Zeitung. ln1971 hewasoneofthe founding members ofFilmverlag der Autoren. ln 1975 heformed the production company Road Movi mo. ln1984 hebecame amember ofthe Akademie derKünete inBerlin andin 1989 aDoctor h,c.oftheSorbonne University inParis, ln1991 he received theFriedrich Wilhelm Murnau award inBielefeld andwas appointed chairman oftheEuropean FilmAcademy.

Since 1993 hehas

been teaching asahonorary professor attheHFF (Academy of ln FilmandTelevision) inMunich.

1995 hebecame ,aDoctor h.c.ofthe theological faculty oftheUniversity Freiburg, Switzerland.

Filmes decurta-metragem/short films 1993/96 DieGebrüder Skladanowsky c~1m osalunos da HFF deMuniqu1e/with thestudents ofHFF Munich).

1992Arisha, theBear, andtheStone Ring.

1982Chambre 666; Reverse Angle.

1974AusderFam ilieder Panzerachsen/D iE1lnsel.

19693Amerikanische LP's; Alabama: 2000 Light Yea rs.

1968Silver City;Polizeifilm.

1967Sarne Playier Shoots Again; Schauplatze, perdido /lost.

1980Nick's Film-Lightning over Water.

1977DerAmerikan ische Freund O amigo americano/The American Friend.

1976lmLauf derZeit Nopassar do tempo/Kings oftheRoad.

1975Falsche Bewagung Falsa mudança/Wrong Move.

1973Alice indenStadten Alicenas intheCities. cidades/A/ice 1972DerScharlachrote Buchstabe A carta escarlate/Scar/et Letter.

1971DieAngst desTormanns beim Elfmeter Ogoleiro e omedo do Goalkeeper's Fear ofthe pênalti/The Penalty.

1970Summer intheCityVerão na cidade, dedicado aos Kinks/dedicated totheKinks.

Filmes delonga-metragem/füature films 1995Pardelàdesnuages Alémdas nuvens/Beyond theClouds com/with Michelangelo Antonioni.

1994Lisbon Story.

1993lnweiter Ferne, soNah! irão longe, tãoperto!/Faraway, so Close!

1992BisansEnde derWeltA·téo fimdomundo/Unti/ theEndofthe World.

1989Aufzeichnungen zuKleidern undStadten Livro deanotações sobre cidades e onCitios and vestimentas/Notebook Clothes.

1987DerHimmel überBerlin/~lsas dodesejo/Wings ofDesire.

1985Tokyo-Ga. 1984Paris, Texas.

1982Hammett; DerStand derDinge Oestado dascoisas/The Statie of Things.

Prêmios/Awards 1995Prêmio dePrata decurtametragem alemão/German Short FilmPrize/Silver, Primeiro Ato/First Act,TheSkladanowsky Brothers.

1993Faraway, soClose!, dois awards: Grande prêmios/two Prêmio doJúri/Grand JuryPrize, Faraway, soClose!, Cannes, França; Prêmio deCinema da Bavária/Bavarian FilmPrize melhor director, Alemanha. diretor/best 1992Prêmio deOuro da Associação/Guide Prize inGold melhor filmealemão/best German Film, Unti l theEndoftheWorld.

1991Prêmio/Prize Friedrich Wilhelm Murnau.

1987/88 WingsofDesire sete prêmios/seven awards: Prêmio de Melhor Diretor/Prize forBest Director, Cannes,França; Prêmio Europeu/furopean Film doCinema Prize melhor diretor/director; Prêmio deOuro docinema alemão/German FilmPrize/Gold melhor diretor/director, Alemanha; Prêmio deCinema da Bavária/ Bavarian FilmPrize melhor diretor/director, Alemanha; Prêmio dosCríticos deCinema deLosAngeles/Los Angeles Film Critics Award melhor filme estrangeiro e melhor fotografia forbestforeign filmand photography , Estados Unidos;

Prêmio doCírculo deCríticos de Cinema deNova Vork/New York FilmCritics Circle melhor fotografia/photography, Estados Unidos.

1984/85 Paris, Texas, quatro prêmios/four awards: Palma de Ouro/Golden Palm, Cannes, França; Prêmio daAcademia Academy Award Britânica/British melhor diretor/director; Prêmio dosCríticos deCinema da França/Prize oftheFrench Film Critics; Prêmio dePrata do alemão/German Film cinema melhor Prize/Silver produção/production.

1982State ofThings, dois awards: Leão deOuro prêmios/two - Prêmio Fipresci/Go /denLionFipresci Prize, Veneza, Itália; Prêmio dePrata docinema alemão/German FilmPrize/Silver melhor produção/production.

1981Nick's Film-Lightning Over Water, Prêmio dePrata docinema alemão/German FilmPrize/Silver melhor produção/production.

1978TheAmerican Friend dois prêmios/two awards: Prêmio de alemão/German Ouro docinema FilmPrize - Gold melhor diretor/director; Prêmio dePrata docinema alemão/German Film melhor Prize - Si/ver produção/production.

1976Kings oftheRoad , Melhor filmedofestival decinema de Chicago/Best Film, Chicago Film Festival, Estados Unidos.

1975Wrong Move, Prêmio de Ouro docinema alemão/German FilmPrize - Gold melhor diretor/director.

1972TheGoalkeeper's Fear ofthe Penalty , Prêmio dosCríticos de Cinema deVeneza/Prize oftheFilm Itália.

Critics,

Scala, Valença, Espanha; Una exposição itinerante em Volta exhibition in trêslocais/traveling Villadelle Rose, three places: Bolonha, Itália; FNAC, Paris, França; Farco, Tóquio , Japão.

1993Slittament i, Biennale di Venezia, Itália; Palazzo delle Esposizioni, Roma, Itália; Louisiana Museum ofModern Art,Humlebaek, Dinamarca; Una Volta, Palazzo delleEsposizioni , Roma, Itália.

1992Written intheWes t, Stãdtische Galerie Schwarzes Kloster, Freiburg, Alemanha; Shibuya Seibu Dept.

Store, Tóquio, Japão; Kiyomizu T~mple Kyoto, Japão; Musée del'Elysée, Lausanne, França; Robe rtAdamsWimWenders, Amerika Haus in Berlin, Alemanha.

1991Hochschule fürFernsehen und Film, Munique, Alemanha; Fahey/Klein Gallery, LosAngeles, Estados Unidos.

1990Written intheWes t, Saint• Vrieux -La-Perche, França; Robert Frank-Wim Wenders, Galerie Marie• Louise, Wirth, Zurique, Alemanha.

1989PPS, Galerie F.C. Gundlach, Hamburgo, Alemanha.

1988Written intheWest exposição itinerante emquatro locais/traveling exhibition infour places: Editoriale JacaBook, Milão, Itália; FilmSociety of Miami, Estados Unidos; Goethe lnstitute, Estocolmo, Suécia; Goethe lnstitute, Copenhague, Dinamarca.

1987Written intheWest , Encontros deFotografia, Coimbra, Portugal.

1986Written intheWest, Centro Georges Pompidou, Paris, França.

Mostras defotografia/Photo exhibitions 1995UnaVolta exposição itinerante emdoislocais/traveling exhibition intwoplaces: FNAC, Berlim, Alemanha; VillaRufolo, Ravello, Itália.

1994SalaParpallo Palau Dele

Exposição individual como pintor/Solo exhibit ionasapainter 1995WimWenders Bildermacher Mostra doInstituto deCinema deDüsseldorf, Alemanha.

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UTO~~, IRON~, urorlA l~ONY, D~~lOCAM~NTO 01sr~ctMt Nr /

KATAUN N~~y

KAíAl!N NrnAY

Recebi daFundação Bienal deSãoPaulo a difíciltarefade selecionar seisartistas daregião - maisprecisamente do antigo "Bloco Oriental" - guesintoe considero típicos ou significativos dessa área.Edifíciljulgar, antes deo evento Universalis serealizar, sea exposição especial denominada conseguirá transmitir umamensagem universal sobre o status daartepormeiodeseisartistas dediferentes regiões geográficas e culturais.

Espero queissoocorra.

Noúltimo evento ospaíses daEuropa Central e Oriental foram representados porartistas e obras deartedeótima qualidade.

Foia primeira vezqueissoaconteceu na história daBienal.

I have gotthedifficult taskfromtheSãoPaulo Biennial Foundation toselect sixartists fromtheregion - more precisely fromtheformer "Eastern Block" - whom I feelandconsider typical orsignificant forthisarea. lt israther hardtojudge before theevent whether thespecial exhibition called Universalis can convey auniversal message about thestate ofartconfronting the artists ofsixdifferent geographic andcultural regions.

Idohope, yes.Lasttimethecountries fromEastern andCentral Europe were manifested bymany goodquality artists andartworks -firsttime inthehistory oftheBiennial.

Nosúltimos seisouseteanos experimentei todas as expectativas, compreensões, incompreensões e interpretações equivocadas daartee cultura relativas ao 'antes' e ao'depois'.

Emminha opinião otextodo é o mais eminente filósofo deLiubliana, Slavoj Zizek, 1 autêntico comrelação a esse tópico.

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I experienced inthepastsix-seven years aliexpectations, understandings, misunderstandings andmisinterpretations ofthe artandculture "before andafter".

I have found thetextofthe eminent philosopher fromLjubljana, Slavoj Zizek, themost 1 authentic about thistopic.

"Porqueo Ocidente ficoutãofascinado pela desintegração docomunismo naEuropa Oriental?

A resposta parece óbvia: o quef~scinava o olharocidental eraa reinvenção dademocracia.

Ecomo sea democracia quenoOcidente estádemonstrando cadavezmaissua decadência e crise, perdida emumarotina burocrática e comcampanhas eleitorais deestilopublicitário - estivesse sendo redescoberta naEuropa Oriental comtodoo seu frescor e sabor denovidade.

A função desse fascínio é, portanto, puramente ideológica: naEuropa Oriental o Ocidente busca suas origens perdidas, suaprópria experiência original - perdida - da'invenção democrática'.

Emoutras palavras, a Europa Oriental funciona, parao Ocidente, como seuEgo-Ideal (lch-ldeal): o ponto a partirdo qualo Ocidente pode severcomo algodequesepode gostar, emumaforma idealizada, e quepode serobjeto de amor.

Oobjetivo realdofascínio doOcidente é,portanto, o olhar, istoé,o olharsupostamente ingênuo pormeiodo quala Europa Oriental volta-se parao Ocidente, fascinada porsuademocracia. Écomo seo olharoriental ainda fosse capaz deperceber nassociedades ocidentais suaprópria imagem (dogrego agalma), otesouro quecausa entusiasmo democrático e dequehálongo tempo o Ocidente perdeu o sabor."

A realidade, noentanto, estáumpouco longe desse quadro idílico, e muitos dosartistas sempre tiveram e ainda têmumapostura crítica comrelação a esses eventos.

Precisamos noslembrar dequeoslongos anos do 'antes' foram muito diferentes emdecorrência de diferentes tiposdetotalitarismo e dehistória cultural. É lógico quetambém havia semelhanças queremontam a muitos anos dehistória dopassado, atépelomenos o século X dahistória daarte,assim como dahistória política.

Ointelectual e o artista tinham umpapel especial naquela partedomundo: precisavam substituir o elemento quefaltava, istoé,a sociedade civil,a burguesia, a pessoa quedemodo tãobeloeradenominada citoyen (cidadão) desde o advento daRevolução Francesa.

"WhywastheWest sofascinated bythedisintegration of communism inEastern Europe?

Theanswer seems obvious: what fascinated theWestern gaze wasthereinvention ofdemocracy. /t isasif democracy, which intheWest shows more andmore signs ofdecay andcrisis andis/ostinbureaucratic routine and publicity-style election campaigns, isbeing rediscovered in Eastern Europe inaliitsfreshness andnovelty.

Thefunction ofthis fascination isthuspurely ideological: inEastern Europe theWest seeks forits/ostorigins, itsownlostoriginal experience of 'democratic invention'. lnotherwords, Eastern Europe functions fortheWest asitsEgo-Ideal (lch-ldeal): thepointfromwhich the West sees itselfina/ikeable, idealized form,asworthy of/ove.

Therealobject offascination fortheWest isthusthegaze, namely thesupposedly naive gaze bymeans ofwhich Eastern Europe stares back attheWest, fascinated byitsdemocracy. lt isasif the Eastern gaze issti/1 abletoperceive inWestern societies itsown agalma, thetreasure thatcauses democratic enthusiasm andthat theWest haslongagolostthetaste of."

Therea/ity israther farfromthisidyllic picture andmany ofthe artists always hadandsti/1 have acriticai position concerning the events.

Onecanalsokeep inmindthatthelongyears of "before" were quitedifferent duetoadifferent kindoftotalitarianism and cultural history.

Ofcourse there were similarities aswe/1 which go farback tohistory, atleast to 10th century arthistory aswe/1 as political history.

Theintellectual, theartistwasplaying aspecial roleinthatpartoftheworld: it hadtoreplace themissing factor ofthecivilian society, thebourgeoisie, theperson whowas beautifully called citoyen since theFrench Revolution.

A cultura e a arte,portanto, tinham umaimportância especial: eramummeiodesobrevivência.

A artenacional doséculo XIX,a pintura histórica assim como a literatura desenvolveram umalinguagem metafórica quetambém foi relevante emnosso século.

Aspessoas tiveram de aprender a olharportrásdepequenas dicas e a lernas entrelinhas paraconseguir receber a mensagem.

Esse talvez constituiu umdosobstáculos paraquefosse entendida poraqueles quevivem foradessas culturas, e erampoucos osquefaziam umesforço paradecodificar as mensagens.

319

Opoderpolítico tinhaencontrado a linguagem artística do séculopassado, o naturalismo, queeraidêntica ao socialismo e criouo socialismo realista.

Desdeentãoos traçossemelhantes dospaísestotalitários foram amplamente pesquisados e documentados . Aspessoas, porém, sempreconseguiram fazerdistinção entrea arte oficiale a não-oficial.

OescritorrussoeruditoBorisGroys, residente na 2 Alemanha, escreveu o seguinte:

importancéi: it Theculture andartstherefore hadaveryspecial wasthemeans ofsurvival.

Thenational artofthe19th century, thehistorical painting aswe/1 astheliterature, developed a metaphorical language which wasrelevan t ínourcentury as:we/1 .

The people have learned tolookbehind hints andreadbetween thelines toreceive themessage.

Perhaps thatwasoneofthe obstacles ofbeing understandable forthose who/iveoutsid19 of these cultures andveryfewpeople have made theeffort to decode themessage.

Thepolitical power hadfound theartistic language ofthepast century, thenaturalism, identical tothesocialism, andcreatf1d socialist realism . Since thattimethesimilar features ofthe totalitarian states have been widely researched anddocumeinted.

Butthepeople were always abletodistinguish between the official andnonofficial art.

1

"Emespecial nosúltimos anose principalmente devido aosesforços dospesquisadores ocidentais, a artede vanguarda tornou -se umtemareconhecido e objetode sériaspesquisas.

Aartedorealismo -socialista, istoé, a artedaeradeStalinquesucedeu a artedevanguarda na décadade30,teveumdestinodiferente.

Oslogan 'realismo socialista' foivistopelahistoriografia independente tantonoâmbitodaUnião Soviética quanto noexterior comoumartifício utilizado pelacensura para perseguir e destruira 'artegenuína' e seuscriadores.

Visto dessaperspectiva, todoo período stalinista foiumlongo martírio ouumahistória deperseguições, o querealmente ocorreu.

Averdadeira questão, porém, é descobrir em nomedequeocorreram essasperseguições e qualo tipo deartequefoicanonizada e porqueo foi.Pormais estranho quepossaparecer à primeira vista,essas questões sãomuitomaisdifíceis deseremrespondidas do queaquelasrelativas à arteclássica devanguarda russa."

BorisGroysescreveu sobreosprimeiros trabalhos dellya Kabakov comorepresentante doperíodo pós-utópico soviético.

Osartistasrussosdanovageração que utilizaram ossímbolos doestadosoviético e do comunismo emgeralsãointitulados inventores da'soeart' lumareferência irônica à 'popart').Kabakov saiude Moscou emmeados dadécadade80e foiparaNovaYork, e desdeentãotemvivido e trabalhado emtodaa Europa e nosEstados Unidos, desenvolvendo váriosprojetos de instalações e participando deexposições individuais e coletivas . Considera-se umapessoareassimilada ou deslocada culturalmente lfezumaconferência muito interessante sobreessetema),coma importante tarefade desenvolver umanova linguagem artística sem, no entanto, perder aquela quejápossui.

Asinstalações de Kabakov - sepensarmos noPavilhão Vermelho daBienna ledi Venezia ounoToilet deVeneza ouemqualquer umdos outros ambientes queelecriou - baseiam-se nas experiências visuais desuaterranatal.

Elerecria interiores tipicamente kitsch comseus objetos comuns ou,nocaso doPavi lhãoVermelho, oespírito doseventos festivos 320

soviéticos, comsuadecoração queutilizava símbolos políticos e comi osmicrofones quetransmitiam canções de heroísmo soviético.

A instalação ficouescondida atrásdo Pavilhão Russo, nofundo doquintal, oquetambém denota umapresença metafórica: aomesmo tempo irônica e assustadora como muitas desuas obras.

Umsentimento defamiliaridade e deestranhamento dedéjàvu,uma relação deamo1r e ódiocomrelação à nossa própria história.

Kabakov atuacomo umHomero moderno ou Sindbad, o mar 'ujo,quetentafazerumrelato sobre opaís - como disse o desofrimentos e deprofunda tristeza artista naconforência a quenosreferimos acima.

O é como conseguir chamar a atenção dos problema artístico outros sea his1tória dele/dela estátãointegrada emoutro contexto, ocontexto desuas origens.

Para fazercomque esse contexto 1>ossa serentend ido , Kabakov precisa recriar umgêni!ro geral deinstalação queinclui pinturas, desenhos, texte>s e muitos outros objetos paracriaruma atmosfera.

Essas instalações globais secomunicam como público ociden1tal - segundo Kabakov - e seuparadoxo éo fatodenãopoderem serapresentadas emsuaterranatal devido àsdifer1enças naslinguagens artísticas e também àsdiferenças desistemas devalores.

Internacional deSãoPaulo, Kabakov Para a Bienal u~n projeto novo: TwoDoctor's Rooms, uma desenvolveu combinação es1pecial deconsultório médico e desalade espera como SE!fosse umcorredor decorado comos próprios trabalhos emoldurados deKabakov.

A instalação temumaspect1D concreto: aopercorrer a áreaemtorno do cubo querepresenta oconsultório médico, opúblico pode ouvir odiálogo entre o médico e o paciente .

é uma 1espécie deídolo ouherói paraovídeo• Kabakov artista húngaro 1Péter Forgács.

Emumaexposição recente (The Butterfly Effect) elecriou um ocorrida emBuidapeste ambiente hospiitalar onde ovídeo substituía oserhumano.

Parece quea Hperiênc ia hospitalar pode causar uma imagem visual muito fortee subjetiva quesemostra adequada paraexpressar preocupações sociais.

Péter Forgács estudou naHungarian Academy ofFineArtsa começou suac,arreira comimpressões queutilizavam imag ensfotogr 'áficas.

Suaobsessão pef osdocumentários o levou a colecionar e pesquisar filmes, atividade daqual resultou umdeseus filmes experimentais maisbem• sucedidos: Private Hungary .

TheGermany-based Russ ianscholar, Boris Groys, writes the 2 following: "Especíally inrecent years andabove ai/through theefforts of Western researchers, however, theavant-garde hasbecome a universally recognized subject ofserious research.

Socialist rea/ist art,thatistheartoftheStalin erathatsucceeded theavant -garde inthe1930s, hasthusfarmetadifferent fate.Theslogan of 'socialist realísm' hasbeen regarded byindependent historiography bothwithin theSoviet Union andelsewhere as merely abugaboo used bythecensorship topersecute and destroy 'genuine art'anditscreators.

Viewed fromthís perspective, theentire Stalin period isonelongmartyrology or history ofpersecutions, which it indeed undoubtedly was.

Thereal issues, however, areinthename inwhich ai/thispersecution took place, andwhat sortofartwascanonized andwhy.

Strange asit mayseem atfirstglance, these questions arefarmore difficult to answer thaninthecase oftheclassical Russian avant-garde ."

Boris Groys writes about theear/y works of1/ya Kabakov asa representative oftheSoviet post-utopianism.

Thenewgeneration ofRussian artists using thesymbols oftheSoviet state and communism aregenerally know asinventors of'soe art'(ironically referring topopart).Kabakov leftMoscow inthemid-eighties for NewYork andsince thattimehehaslivedandworked ai/over Europe andtheUSbyrealizing severa/ installation projects, solo andgroup exhibitions.

Heconsiders himself asaculturally resettled ordisp/aced person (hehasdelivered averyinteresting speech about thistopic ataconference aswe/1) hasthe.

1 who important tasktodevelop anewlanguage inartbutnottotose thatonewhich isinhispossession already.

Kabakov's installations - if wethink about theRed Pavilion attheBiennale diVenezia or theToilet inVenice oranyother interiors hecrea ted-arealibased onthose visual experiences which arecoming fromhishomeland.

Here-creates typical kitsch interiors withtheircommon objects or inthecase oftheRed Pavi lionthespiritoftheSoviet festive occasions withtheirdecoration ofpolítica/ symbo/s andwiththe loudspeakers transmitting heroic Soviet songs.

Theinstallation is hidden behind theRussian pavilion, inthebackyard garden which again hasametaphoric presence : ironic andfrightening atthe

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Otrabalho queo artista vaimostrar emSãoPaulo fez partedesuaretrospectiva realizada noanopassado em Budapeste.

OHungarian Totem erao localdeentrada para essa exposição demitologia pessoal.

Oporco entalhado sobre umpedestal coberto comseda espessa assiste a um vídeo, emummonitor deTV,cujotemaé o abatedeum porco, umasituação porsisógrotesca.

Elasetornaainda maisirônica porque ovídeo é mostrado detráspara frente, emumprocesso aoinverso quenãopodeocorrer narealidade.

Obizarro discurso dosparticipantes a respeito do'totem', o cortedospedaços doporco, o desagradável prazer queo homem obtém aocomer a carne noinício dofilme,abrea possibilidade demuitas interpretações.

Esta'assemblage' doporco identifica o espírito doregionalismo.

O'espectador', o animal entalhado, representa umaespécie deidentificação narcisista detodoo evento - falando deumamaneira maisampla, é umametáfora danossa relação coma mídia, coma TV,que,supostamente, é a nossa mais relevante fontedeinformação e deverdade.

Essa obra questiona a particularidade essencial daarte contemporânea: a hierarquia entrea obrae o espectador.

sarne time,asinmany ofhisworks.

Astrange, familiar fee/ing of déjàvu,alove-hate relationship towards ourownhistory.

Kabakov actsasamodem Homer orSindbad, thesai/ar, whotriestoreport about thecountry ofsorrow andincredible suffering - ashesaid intheabove quoted lecture.

Theartistic problem ishowonecan findthewaytoraise theattention oftheothers if hisorherstory issomuch integrated intotheothercontext, thecontext ofits origin.

Tomake thiscontext understandable Kabakov hastocreate anovera/1 installation genre including paintings, sketches, texts andplenty ofobjects, tocreate anatmosphere.

These global installations speak totheWestern pub/ic --according toKabakov andtheirparadox isthattheycannot bepresented athome because oftheartistic language difference aswe/1 asdifference in value system.

FortheBienal Internacional deSãoPaulo Kabakov hasmade a newproject: theTwoDoctor's Rooms, thisveryspecial combination ofthedoctor's office andthewaiting roamasa corridor around, decorated withKabakov's ownworks intrames.

Theinstallation hasane/ement ofsound: going around thecube representing thedoctor's office, thevisitors canhearthedialogue between thepatient andthedoctor.

FortheHungarian vídeo artist, Péter Forgács, Kabakov isakindof ido/orhera.

Atarecent exhibition inBudapest (The Butterfly Effect) hecreated ahospital environment where thevídeo replaced thehuman being. lt seems thatthehospital experience cangenerate a verysubjective andstrong visual image which is proper toexpress asocial concern.

Péter Forgács studied atthe Hungarian Academy ofFine Artsandstarted hiscareer withprints using photographic images.

Hisobsession forthedocumentary hasledhimtocollect andresearch private filming, fromwhich he made oneofthismostsuccessfu/ experimental film,Private Hungary.

TheworkonshowinSãoPaulo ispartofhislastyear's retrospective inBudapest.

TheHungarian Totem wastheentryof thispersonal mythology show.

Theidealized stuffed pigona pedestal covered withheavy silkmaterial watching a TV-set where a vídeo filmrunsabout apig-sticking process inthecountryside is averygrotesque situation itself. lt becomes moreironicbecause thevídeo shows thewhole process inreverse, which cannot happen inreality.

Thebizarre discourse oftheparticipants over the"totem", thechopping oftheporkmeat, thedisgusting enjoyment ofthemaneating atthebeginning ofthefilm,allows usmany possible interpretations.

Thisassem biage ofthepig identifies thespiritoftheregionalism.

The"viewer", thestuffed animal, isakindofnarcissistic identification ofthewhole event: more generally themetaphor ofourrelation tothemedia, tothe TV,which issupposed tobethemostrelevant source of information andtruth.Thispiece israising theessential particularity ofcontemporary art:thehierarchy between the

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Forgács altera essa relação tradicional aonosquestionar segundo Ludwig Wittgenstein - seaquilo quepodemos veré realmente aquilo quevemos.

OTractatus deWittgenstein possui umsignificado especial nãosomente para Forgács como para outros artistas daregião quetrabalham com textos e conceitos.

Wittgenstein eSigmund Freud também tiveram grande impacto nomovimento daartecontemporânea.

artwork andtheviewer.

According toLudwig Wittgenstein, Forgács confuses thistraditional relationship byposing usthe question ofwhether whatwecanseeisreally thatwhatwesee.

Wittgenstein's Tractatus hasa veryessential meaning notonlyfor Forgács butfortheother artists oftheregion whodealwithtexts andconcepts.

Wittgenstein andSigmund Freud hadenormous impact onthecontemporary artmovement aswe/1.

Ofatodeestarmos nosreferindo a conceitualismo e Fluxus nosremete imediatamente a MilanKnízák.

Seu nome pode parecer familiar paraaqueles queviram a exposição intitulada Under thelnfluence ofFluxus realizada noMuseu deArteContemporânea em1993.Oiniciador de Fluxus, George Maciunas, denominou-o "Presidente Oriental deFluxus" e JiriValoch, artista e teórico, o descreve como umartista controverso, excepcionalmente inventivo, radical, surpreendente, artista demuitas facetas cujaprincipal obsessão é 'serdiferente'.

Kníiák é um artista quenãopodia conviver como regime socialista; alémdomais, eratotalmente inaceitável, umavezquefoi muito alémdoconceito localde'artemoderna', mas, ao mesmo tempo, também nãofacilitou emnada a vidade seus adversários e defensores.

Speaking about conceptua/ism andFluxus wecaneasily arrive at MilanKníiák.

Hisname maysound familiar tothose inSãoPaulo whovisited theexhibition entitled Under thelnfluence ofFluxus at theMuseu deArteContemporânea in 1993.

Hewasnamed bythe father ofFluxus, George Maciunas, as"F/uxus East Chairman" anddescribed byhisartistandtheoretician friend, JiriValoch, asa controversial, exceptionally inventive, radical, surprising, manyKnízák is sided artistwhose mainobsession is"being different". anartistwhohardly fitinthesocialist regime, moreover hewas quiteunacceptable because hehasganefarbeyond thelocal concept of"modem art,"butwho,atthesarne time,hasnot made things easy forhisadversaries, norforhisadvocates.

Kníiák - segundo seucurrículo - foiexpulso devárias escolas dearteouasdeixou porvontade própria.

Sua educação musical foimuito maislonga doquea visual.

Nosúltimos 30anos - emfunção desua"algoperigosa à pesquisa dasrelações habilidade" (Valoch) - devotou-se entrea mídia e questionou sistematicamente asdiferentes linguagens artísticas.

Pintura, música, poesia, objetos, instalações, projetos didáticos, desenho demoda, projeto demóveis, objetos arquitetônicos e projetos de arquitetura, textoparamúsicas, fotografia - talvez me tenha escapado algum outro aspecto.

Depois daRevolução deVeludo tcheca, foinomeado reitor daAcademia deArtes Plásticas dePraga e teve,portanto, deassumir umcargo oficial.

Essa mudança radical, no entanto, nãofezcomquenada nemninguém escapasse de suaironia e crítica, incluindo seuvelho amigo, oautor teatral e presidente Václav Hável (conferir seutrabalho The Good Shepard, de1990,quemostra a cabeça deHável 3 kitsch).

Emuma entrecogumelos e anões dejardim 'assemblage' têxtilanterior é possível verotextoque ironiza o próprio artista: "SeMatee Voe!"Doisanos

-wasthrown outofvarious art Kníiák-according tohisrésumé Hismusical education has schools orhehaslefithemvoluntarily. lasted much longer, infact,thanthevisual one.lnthepastthirty years-duetohis"somewhat dangerous ability"(Valoch)hehas devoted himself totheresearch ofintermedia relations and systematically questioned thetraditional artforms.

Painting, music, poetry, objects, installations, instructions, fashion design, furniture, architectonic objects andarchitectural designs, song lyrics, photography-1 mayhave missed something.

AfiertheCzech's Velvet Revolution hewasappointed astherector oftheAcademy ofFine ArtsinPrague andhehadtoswitch from hisunofficial position tothecontrary.

Thisradical change cannot shie/d anybody oranything fromhisironyandcriticism, including hiso/d-time friend, theplaywright andstate president Václav work TheGood Shepherd, showing Havel's Hável (see his1990 3 Onanearly head among kitsch mushrooms andgarden-dwarfs). textile assemblage onecanseetheself-ironic text:"Ki/1 Yourself & Fly!"Twoyears afierthePrague Spring it wasabittermessage for

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depois daPrimavera dePraga essa eraumaácida mensagem paraosartistas devanguarda.

Kníiák, no entanto, permaneceu e interpretou umpapel no movimento underground semelhante aodeJoseph Beuys emDüsseldorf.

Suainstalação NewParadise demonstra que elesevoltaparaa escultura e pintura clássicas nadécada de80.Chamar seutrabalho declássico oudetradicional, porém, pode serenganoso: essas sãoassemblages ou objetos pós-modernos.

A atividade doartista deVarsóvia, Zbigniew Libera, tempontos emcomum tantocomKníiák kitschcentrocomo comForgács.

Oqueoanão dejardim europeu representa paraKníiák é similar aouniverso da boneca Barbie paraLibera.

Eletambém utiliza ovídeo, como Forgács, trabalhando comtemas como hospitais e 4 morte (What Contemporary ArtSays about Death)emsua vídeo-instalação Mystical Perseverance 1984-1990 ouemseu vídeo lntimate Rites.

Emseutrabalho mais recente - Ken's Aunt, VouCanShave theBaby, Body Master, Universal Penis Expander, Placebo Suppositories - eleutiliza a linguagem dapopart.

"Éclaroquefaçoexperiências coma popart,issoé óbvio.

Hoje, a popartjásetornou arteclássica.

Sealguém fizer deconta quea popartnãoexiste, essa atitude seriauma contradição coma assim chamada cultura popular inferior; essas pessoas parecem mesquinhas e ridículas.

Ao examinar asartesplásticas naúltima década, JeffKoons parece tersidooartista quea identificou demodo indelével.

Koons trataseutrabalho como produto.

Um produto queé o maisbemfeitopossível e querespeita o lugar quelhecabenahierarquia dosprodutos ...Considero issoadequado; jáchegou a horadeosdesigners tomarem o lugar dosartistas nacriação estética.

Nesse caso ~ deveríamos pensar a respeito doquea arteé realmente.

Grande partedasociedade, senãotoda,vivenomundo da estética criada pelas revistas, pelaTVe pelos anúncios ...

Minha formação é completamente diferente dadeKoons, e portanto meus objetivos, meus métodos, possibilidades e, finalmente, osignificado demeutrabalho é diferente do dele.Qualquer semelhança é meramente superficial e só ocorre quando vistadelonge.

Umcarro polonês também 5 separece comumcarro."

Alguns críticos notaram essa diferença.

A tiadeKen,de alguma maneira, temumaspecto centro-europeu mais pronunciado doqueCindy comseucolete.

Seuconceito sobre máquinas, 'body masters' e mesmo placebos

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theavant-garde artists.

ButKníiák hasstayed onandplayed a similar roleintheunderground movement asJoseph Beuys didin NewParadise shows thatheturned to Dusseldorf.

Hisinstallation classical sculpture andpainting intheeighties.

Tocal/these classical ortraditional maybemisleading: these are postmodernist assem biages orobjects.

Theactivity oftheWarsaw artist, Zbigniew Libera, refers bothtoKníiák andForgács.

What is theCentral European kitsch-dwarf forKníiák istheBarbie-do/1 for Libera.

Hea/soworks withvideo likeForgács using thetopicof 4 hospital anddeath ("What Contemporary ArtSays About Death") inhisvideo installation Mystical Perseverance (1984-90) orinhis video worklntimate Rites. lnhismostrecent work-Ken's Aunt, VouCan Shave theBaby, Body Master, Universal Penis Expander, Placebo Suppositories heuses the/anguage ofpopart.

"Certainly, I carry popartexperiences, that's evident.

Nowadays, poparthasalready become classic inart.lf somebody pretends thatpopartdoesn't exist, ore/se theycontradict so-cal/ed /ow culture ingeneral, such people seem tobepoorandridicu/ous.

Examining thelastdecade infinearts,JeffKoons seems tobean artistwhobranded it indelibly.

Koons treats hisartasaproduct.

Theproduct which isthebestwithregards toitsworkmanship anditsplace inthehierarchy ofgoods ...I consider it adequate, it's timedesigners tookontheroleofartists inthecreation of aesthetics. lnthatcase weshould takeintoconsideration whatart really is.A huge partofsociety, if notaliofit,livesintheworldof aesthetics created bymagazines, TVandadverts ...Formypart, mybackground iscompletely different fromKoons' andwhat fol/ows, myaims, methods, means, and,finally, themeaning of myworks, differfromhis.Anysimilarity isonlysuperficial looked atfromadistance aPolish carlooks likeacar,too."5 Some critics have noticed thisdifference ofhisBarbie: Ken's Aunt somehow looks more Eastern European thanCindy withher corset.

Hiswhole concept about themachines andbodymasters

investigam um"estado deconsciência diferente".

Libera confessa queosmodelos e suaabordagem ficampróximos das"conferências ideológicas, religiosas e filosóficas".

Libera tinhaseisanos quando criou seuprimeiro filmee ficouconhecido porsuas atividades, fotosfeitasnoinício dadécada de80,e seus primeiros vídeos, realizados em meados dadécada de80,paradocumentários desua própria família.

Eramembro deumabanda derockpunk e chegou atéa trabalhar comarte-terapia emumhospital psiquiátrico.

Seuprimeiro contato comhospitais aconteceu quando eleainda eracriança, poissuamãe nesse hospital psiquiátrico.

Suaprimeira trabalhava 93emVeneza e faz instalação importante foinoAperto referência a complexos tubos e drenagens.

Libera passou umanonaÁfrica doSul,onde setornou prisioneiro político naépoca daleimarcial.

Seus novos conjuntos de brinquedos e deaparelhos objetivam influenciar o corpo e a mente.

Seosartistas mencionados acima representam, alguns mais, outros menos, essa atitude crítica e irônica, Potrc, deLiubliana, fazreferência à necessidade Marjetica e aoesplendor dautopia.

Nãoé nenhuma surpresa quea artista, comformação dearquiteta, possa sentir a almada arquitetura, asfachadas dascidades emruínas, queela considera estruturas similares a umcorpo, orgânicas e vivas.

"Nãofaçoobjetos", afirma, "construo paredes.

Minhas paredes sãoduplas: podem possuir doislados ouestão TwoFaces ofUtopia: umaparede caindo sobre simesmas. dedoislados, simétrica, outelademonitor comduas faces.

Cada facemostra umaimagem ideal, umarquétipo queoespectador reconhece comfacilidade.

Jáquecada escultura temduas faces, suaexperiência é dividida em duas partes.

Qualquer leitura unificada daescultura é, é adicionada à portanto, impossível.

A categoria detempo deespaço.

Entendo a escultura como umarepresentação e também como umcomentário darepresentação.

As paredes, asjanelas, ascortinas e planos criam oespaço parao público."ª

oreven placebos investigate the"different state of Libera confesses thatthemodels andhisown consciousness. instruction areveryclose tobeing "ideo-religio-philosophical /ectures.

Libera wassixyears o/dwhen hecreated hisfirst negative filmandhehasbecame known byhisactions, photos in theearly eighties andhemade hisfirstvídeos inthemid-eighties which were paradocumentaries ofhisownfamily.

Hewasmember ofapunkrockband andeven worked inamental hospital withart therapy.

Hehadfirst-hand hospital experiences fromhisearly childhood ashismother wasworking there.

Hisfirstsignificant 93inVenice, refers tothe installation, which wasshown atAperto complicated p/astic pipes anddrains.

Hewasspending an adventurous yearinAfrica andwasapolitical prisoner during the martial law.Hisnewgymnastic setsandtoysintend toinfluence boththemindandthebody.

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lf theabove artists more-or-less represented thecriticai andironic

Potrc, fromLjubljana, refers tothenecessity attitude, Marjetica andsplendor ofutopia. lt isnowonder thatshe,asatrained architect, canfeelthesou/ofthearchitecture, thefacades ofthe collapsing cities which sheconsiders asabody, anorganic, living structure. "/don'tmake objects, / buildwalls.

Mywalls aredoubles: either TwoFaces ofUtopia: a double-sided ordoubling themselves. double-sided, symmetrical wa/1 orscreen surface, hastwofaces.

Each face shows anarchetypal, ideal image which theviewer easily recognizes.

Since there aretwofaces inonesculpture, the experience ofthesculpture issplitintotwoparts.

Anyunified reading ofthesculpture istherefore impossible.

Thecategory of timeisadded tothatspace.

I understand thesculpture bothasa representation andasacommentary onrepresentation.

Thewalls, windows, curtains andplans setthestage fortheviewer.

116

Elamesma intitula suas instalações 'cenografia urbana imaginária' e critica a renovação dasfachadas dascidades daEuropa Oriental como umatosimbólico paraliberar o passado e sublinhar oespírito deatividade.

"Ninguém maisprecisa emigrar paraconseguir nãopertencer a determinado local", admite a artista.

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EmSãoPaulo suainstalação teráparedes dequatro metros dealtura feitasdemateriais deconstrução comumente utilizados comduas janelas cegas detijolos de de·poliestireno.

Atensão que barro e comduas figuras surge entreo concreto e a áreadetijolos, essacolagem feitademateriais antigos e contemporâneos, remetem à noção detempo e dehistória.

Noanopassado ela desenvolveu suasidéias utilizando somnolocaldeum determinado projeto emLiubliana intitulado Urbanaria.

Sua Resounding Facade foiequipada comummicrofone e um alto-falante localizados emumnívelequivalente ao primeiro andar deumavelha casadeperiferia.

Oaltofalante transmitia ossons registrados naruacomum pequeno atraso.

Marjetica Potrcintitula suas paredes-esculturas de 'territórios' e recentemente osapresentou sobotítulode Theatrum Mundi emNovaYork.

A sensação deestardeslocado emumacidade ousesentir bememumlocaldesconhecido sãoexperiências que conhecemos.

A sensação deserumemigrante emnosso próprio território e desesentir umsem-teto e deslocado é oseutema.Marjetica lidacomimagens arquitetônicas, mas,narealidade, essaprópria experiência é tipicada nossa região.

A cultura McDonald quetransformou as cidades dospaíses ex-comunistas criaumsentimento de amnésia.

OletãoOjars Petersons também surge como um construtor utópico cujaartetambém possui muitaironia e humor.

Eleestava trabalhando principalmente emseus objetos arquitetônicos monumentais deummodo muito especial: deseja mostrar a estrutura daforma.

Em1990um projeto denominado TheBridge aconteceu entrea Finlândia e a Letônia nabaíafinlandesa.

Essa ponte virtual queligou à capital daLetônia, Riga, foielamesma o Kotka finlandês umametáfora cultural.

Petersons utilizou a corlaranja paraa suaescultura pelaprimeira vez;essacor,mais tarde, tornou-se emblemática emseutrabalho.

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Sheherself refers toherinstallations as"imaginary urban scenography" andcriticizes therenovation ofthefacades ofo/d Eastérn European towns asasymbolic acttolosethepastand showthespiritofactivity.

"Noonehastoemigrate any/onger to notbelong toacertain place" - sheadmits. lnSãoPaulo shebuilds afour-meter-high wa/1 fromordinary building materiais withtwoblindwindows made ofclaybricks andwithtwopolystyrene figures.

Thetension between the concrete andtheclay-brick, thiscollage ofthedifferent ancient andcontemporary materiais, speaks about timeandhistory.

Last yearsheeven developed herideas byusing sound onthe occasion ofasite-specific project inLjubljana called Urbanaria.

HerResounding Facade wasequipped withamicrophone anda loudspeaker attheleveiofthefirstfloorofano/ddowntown house andtheloudspeaker wastransmitting therecorded noise of thestreet withacertain delay.

Potrc callshersculpturelike walls"territories"' and Marjetica recently presented themattheTheatrum Mundi inNewYork.

Thefeeling ofbeing displaced inacityortobeathome inan alienspace - bothbelong toourexperience.

Thefeeling ofbeing anemigrant inyourownenvironment andbeing homeless and displaced elsewhere.

Marjetica deals witharchitectural images but inreality thisveryexperience istypical forourregion.

The McDonald's culture which transformed thecities ofthe postcommunist countries creates a feeling ofamnesia.

TheLatvian Ojars Petersons alsoappears asautopian constructor whose artisfui/ofironyandhumor aswe/1.

Hewasworking mainly sitespecific onhismonumental architectonic objects ina veryspecial way:hewishes toshowthestructure oftheform.ln 1990 aproject called TheBridge happened between Finland and Latvia intheFinnish Bay.Thisvirtual bridge fromtheFinnish Kotka andtheLatvian capital, Riga, wasacertain metaphor itself.

Petersons used theorange calorforhissculpture thefirsttime, which /ateronbecame emblematic inhiswork.

Hismovable Triumphal Archonwheels inorange colarisa paraphrase oftheRoman ones which wereused tocelebrate victory inbattles andwars.

Thisgrotesque, end-of-the millennium version isnearly portab/e, soit canbeused whenever needed.

SeuTriumphal Archmóvel, sobre rodas e decorlaranja, é umaparáfrase dosarcos romanos, queeramutilizados paracelebrar a vitória nasbatalhas e guerras.

Essa versão quase portátil, grotesca, defimdemilênio, pode serusada quando necessário.

Alémdaambigüidade, Petersons brinca como peso, a massa e a dimensão.

A idealização monumental eraumaspecto típicodaarte totalitária.

A interpetação quePetersons fazdesse tópico é o oposto disso, o quenãosignifica quesetorneuma caricatura, masumacrítica precisa.

Esses objetos nãofuncionais incorporam a tradição davanguarda clássica indicando, porém, umamensagem pós-moderna.

Besides theambiguous content Petersons makes aplaywiththe weight, themass, thedimension aswe/1.

Themonumental idealization wasatypical feature ofthe totalitarian art.Petersons interpretation ofthistopicisjustthe contrary, which if notacaricature isasharp criticism atthevery least.

These nonfunctional objects incorporate thetradition ofthe classical avant-garde showing apostmodern message.

Idohope thattheviewers candecode andenjoythe contributions oftheartists fromCentral andEastern Europe without major difficulties.

Espero queo público consiga decodificar e apreciar a contribuição dosartistas daEuropa Central e Oriental sem maiores dificuldades.

NOTAS NOTES 1.ZIZEK, Slavoj.

Enjoy yournation asyourself!

Tarrying withthenegative, Durham, DukeUniversity Press, 1993.

2.GROYS, Boris.

Thetotalartofstalinism.

Avant-garde, aesthetic, dictatorship, andbeyond, Princeton, Nova Jersey, 1992,Princeton University Press, 5-6.

3. STRAUSS, Tomás.

"Milán Knízák, Vytvarné Umení", Magazine for Contemporary Art,5-6,Praga, 1992,pp.3-29.

4. LIBERA, Zbigniew.

TheBathory Foundation, Varsóvia, 1996.

5.ldem.v 6. POTRC, Marjetica.

Catálogo doPavilhão daEslovênia, Biennale di Venezia, Moderna Galerija Ljubijana, 1993.

V

1.ZIZEK, Slavoj.

Enjoy yourNation asYourself!

Tarrying withthenegative, (Durham: Duke University Press, 1993).

2.GROYS, Boris.

TheTotal ArtofStalinism.

Avant-garde, aesthetic dictatorship, and beyond, (Princeton, NewJersey: Princeton University Press, 1992, pp.5-6).

3.STRAUSS, Tomás. ''Milan Knízák, Vytvarné Umení."

5-6.Magazine for ArtPrague, 1992, pp.3-29.

Contemporary 4.LIBERA, Zbigniew.

TheBathory Foundation, Warsaw, 1996. .• 5.lbed 6.POTRC, Marjetica.

Catalogue oftheSlovene Pavilion, Biennale diVenezia, Moderna Galerija Ljubljana, 1993.

327

llYA KABAKOV

VIVEMOS AQUI

WELIV EHE RE

Elesestão sepreparando comgrande entusiasmo paraconstruir a Cidade de nosso Maravilhoso Futuro.

Seu planejamento estápronto, umaréplica foi feitaperto daentrada daáreaa ser construída, ea construção teveinício: o território foicercado, osmateriais entregues, asprimeiras colunas erguidas e cabanas paraabrigar ostrabalhadores con§truídas . foram

Withgreat enthus iasmtheyaregettingrea dy tobuildtheCity of ourWon derfulFuture. lts planisdrawnanderectedneartheentranceto theconstructionsite, andconst ructionhas begun:theterritoryhasbeenfencedoff, materiaishavebee ndelivered,thefirst columns havebeenerected, sitehutshav e beenbuiltforthework ers.

Gradualmente, porém, tudoteveseu ritmodiminuído e finalmente interrompido, a grandiosa estru turafoi-se transformando emmontanha disforme de lixoabandonado e sucata.

Os trabalhadores dacidade, porém, permaneceram emsuas cabanas para sempre.

Avidatemporária transformouseemalgopermanente eos habitantes dascabanas, cadauma seumodo, criaram seudia-a-dia emseuinterior.

Não importa quanta tristeza elasaparentem paraquem asolhadefora,cada umde seus habitantes poderia dizer: "Este éo meumundo, é aquiqueeuvivo".

Nãoseantecipa a ocorrência de mudanças nesse universo . Como antes, a paisagem deruínas disformes e empoeiradas poderá servistadaporta dascabanas e,como antes, o projeto paraaCidade maravilhosa, aorefletir a acjma detudo. luzdosol,brilhará Katalin Néray

lncident at theMuseum or Wa terMusic,199 2 lnstalação //nstal/ation Ronald Feldman Fine Arts,New York Foto: EricLandsberg

Butgraduallyeverything slowed down and .is stopp ed,thegrandiose structure mountains of transformc dintoashapeless abandonedgarbageandscraps . Butthe builders ofthecityremain edforever intheir huts.

Lifeturned fromtemporary into permanent, andtheinhabi tantsofthehuts, each intheirownway, established theirown everyday lifeinside them.

Nomatter howsadit might appear fromoutside, each oneliving here could say:"This ismyworld, l livehere."

Nocha nges whats oeverareanticipa tedinthis world.

Asbefore,thelands capeofdusty, formless ruinswi/1bevisib lefromthedoors of thehuts, andasbefore , theplanforthe wonderful City,lit upbythesun,wi/1 shine aboveeverything.

KatalinNéray

329

NOMA, 1993

lnstalaçâo //nsta// ation Kunsthalle , Hamburg , Germany Foto:Elke Walford

330

Nasceu naUnião Soviética em 1933.De1951a 1957estud ou noSurikov lnstitute ofArtde Moscou.

Vivee trabalha em Moscou, Nova York e Paris.

BomintheSoviet Union in1933.

Studied attheMoscow Surikov lnstitute ofArt(1951-1957).

Live.s and anel works inMoscow, NewYork Paris.

1

Exposições individuais/Solo exhibitions instalação 1995NoWater, permanente/permanent installation, Austrian Museum ofAppliedl Arts,Viena, Áustria; lncident at theMuseum orWater Music, Modern ArtCenter ofthe Calouste Gulbenkian Foundation, Lisboa, Portugal; llyaKabakov: The Sea ofVoices, instalação permanente/permanent installation, Kunstmuseum Basel, Suíça; The School Library, Stedelijk Muse1um, Amsterdã, Holanda; Change c,f Scene VIII, Museum fürModerne Kunst, Frankfurt, Alemanha; C'est leiqueNous Vivons, Centre Georges Pompidou, Paris, França; TheMan WhoFlew into Space fromHisApartment, Cen1tre Georges Pompidou, Paris, França; TheMan WhoNever Threw Anything Away, instalação permanente/permanent installation, Museum ofContemporary A1rt, Oslo, Noruega.

1994Kabakov: Operation Roorn (Mother andSon), lhe Nationc1I Museum ofContemporary A1rt, Oslo, Noruega; TheGolden Underground River,TheBoat ofmy Life, TheAlbum ofmyMother, Centre National D'Art Contemporain, Grenoble, Fra1nça; llyaKabakov: Operation Room (Mother andSon), lhe Museum of Contemporary Art,Helsinquo, Finlândia.

1993Moscow Conceptual Circle, Kunsthalle, Hamburgo, Alemanha; lncident attheMus,eum orWater Music; música de/music by Vladimir Tarasov, Museum o1f Contemporary Art,Chicago, Estados Unidos;The Red Pavil lion,

música de/music byVladimir Tarasov, Bienna lediVenezia, Itália; TheBigArchive, Stedelijk Museum, Amsterdã, Holanda.

1992Unhanged Painting, Ludwig Museum, Colônia, Alemanha; lllustration asaWay toSurvive, instalação inmemoriam/ installation inmemory UloSooster, Koninklijke Academie voor Schone Kunsten, Kortrijk, Bélgica; LifeofFlies, Kolnischer Kunstverein, Colônia, Alemanha.

1991llyaKabakov, três de/three installations instalações lhePower fromTenCharacters, Plant, Toronto, Canadá.

1990TheShip, Neue Galerie of Museum Ludwig, Aachen, Alemanha; Seven Exhibitions ofa Painting, Kasseler Kunstverein, Kassel, Alemanha; Selections from TenCharacters, Hirshhorn Museum andSculpture Garden, Washington DC,Estados Unidos .

1989WhiteCovers Everything by ltself, DeAppel, Amsterdã, Holanda; Communa l ApartmentTheShip, Kunsthalle, Zurique, Suíça; Novostroika (The Unta lented Artist andOther Characters instalação/insta//ation), com/with E. Bulatov, lnstitute of Contemporary Art,Londres, Inglaterra.

1988Before Supper, Kunstverein, Graz, Áustria; com/with E. Bulatov, Kunstverein, Bonn, Alemanha .

1987The60s- 70scom/with 1.

Tschuikov, Museum ofModern Art,Basiléia, Suíça.

Exposições coletivas/Group exhibitions imVerborgenen, Hidden 1995Kunst Art:Nonconform istsinRussia 19571995, exposição itinerante em exhibition in trêslocais/traveling Wilhelm-Hack three places: Museum, Ludwigshafen, Alemanha; Documenta-Halle, Kassel, Alemanha; Lindenau Museum, Altenburg, Alemanha; Russian Jewish Artists inaCentury ofChange, 1890-1990, exposição itinerante emdoislocais/travel ing

The Mao WhoFlew intoSpace fromhisApartment , 1984 lnsta lação//nstallation Cen treGeorges Pompido u,Paris

331

exhibition intwoplaces: The Jewish Museum, Nova York, Estados Unidos; Elvehjem Museum ofArt,University of Wisconsin, Madison, Estados Unidos; TheEnd(s) oftheMuseum, LaFundació Antoni Tapies, Barcelona, Espanha; Africus: Johannesburg Bienalle, Africa do Sul. 1994Virtual Reality, Biennale Melbourne, Austrália; Face Off:The Portra it inRecent Art,TheCol lector, exposição itinerante emtrês locais/traveling exhibition inthree places: lnstitute ofContemporary Art,University ofPennsylvania, Estados Unidos; Josylin Art Museum, Omaha, Estados Unidos; Weatherspoon Art Gallery, Greensboro, Estados Unidos; Europa-Europa (The Man WhoNever Threw Anything Awayinstalação/installation), Kunst-und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deustschland, Bonn, Alemanha; Toponym ies.

Eight ldeas ofSpace, Fundación la Caixa, Madri, Espanha.

1993Widerstand - Denkbilder fur dieZukunft (MyMother's Album li Labyrinth - instalação/installation), Haus derKunst Munich, Alemanha; Sta lin'sChoice: Soviet Socialist Realism 19321956, The lnstitute forArtandUrban Resources atP.S.1, Nova York, Estados Unidos; From Malevitch to Kabakov (Befo reSupper, TheRed Pavilion - instalações/lnstallations), Kunsthalle, Colônia, Alemanha; TheLanguage ofArt,exposição itinerante emdoislocais/traveling exhibition intwoplaces: Kunsthalle Wien, Viena, Áustria; Frankfurter Kunstverein, Alemanha; ettouts ilschangent lemonde (Emergency Exit- instalação/ installation), Bienna led'ArtContemporain, Lyon, França; Rendez (-)Vous (Unfinished lnstallation - instalação/installation), Museum vanHedendaagse Kunst, Gent, Bélgica; AttheEdge ofChaos: Newlmages oftheWorld (MyMother's Album li Labyrinth instalação[installation), Louisiana 332

Museum ofModern Art, Humlebaek, Dinamarca.

1992Parallel Visions: Modem Artists andOutsider Art,LosAngeles County Museum ofArt,Estados Unidos; TheToilet, Documenta n.9 deKassel, Alemanha; Blue Dish, Expo '92,Sevilha, Espanha; Seven Artists fromRussia (Onthe Communal Kitchen instalaçãof installation), Groninger Museum, Groningen, Holanda.

1991Wanderlieder (Before Supperinstalação/insta//ation), Stedelijk Museum, Amsterdã, Holanda; Dislocations (The Bridge instalaçãof installation), Museum of Modern Art,Nova York, Estados Unidos; Kunst, Europa: Sowjetunion (FlywiththeWings instalação/installation), Kunstverein Hannover, Alemanha; Words without Thoughts Never toHeaven Go,Central Museum, Utrecht, Holanda; Sov ietArtAround 1990 (The Red Wagon - instalação comarranjo musical de/installation withmusical arrangement byV.Tarasov), Kunsthalle, Dusseldorf, Alemanha; WhyTheRed Wagon DidNotCome toIsrael instalação/ installation, Israel Museum, Jerusalém, Israel.

1990Rhetorical lmage (Medical Screens - instalaçãof installation), TheNewMuseum, Nova York, Estados Unidos; lntheURSS and Beyond (The Rope ofLife- e outras instalações/ andother installations), Stedelijk Museum, Amsterdã, Holanda; The Readymade Boomerang: Certain Relations in20thCentury Art,The8th Biennale ofSydney, Austrália; Soviet Art(The Underground Golden River - instalaçãof installation), Museu d'arte Contemporanea, Prato, Itália.

1989Magiciens deLaTerre (The Man WhoFlew intoSpace instalação/ installation), Musée National d'ArtModerne, Centre Georges Pompidou, Paris, França.

1988Before Supper -

instalaçãof installation, Biennale di Venezia, Itália. .1985Russian ~rt,Bochum Museum, Alemanha.

1981Twenty Five Years ofSoviet Unofficial Art1956-1981, CASE Museum ofSoviet Unofficial Art, Jersey City,Estados Unidos.

1979New ArtfromtheSoviet Union :AnExh ibition ofNonConformist Artfromthe1960s & 1970s, St.Mary's College, Washington DC,Estados Unidos.

1977New Soviet Art,AnUnofficial Perspective, Biennale di Venezia, Itália; Unofficial Russian Painting , lnstitute ofContemporary Art, Londres, Inglaterra.

1970Today 'sRussian Avant-garde in Moscow, Gmurzyrska Gallery, Colônia, Alemanha.

Prêmios/Awards 1995Chevalier del'Ordre desArts etdesLettres, LeMinistre deLa Culture etdelaFrancophonie, Paris, França.

1993Joseph Beuys Prize, Beuys Foundation, Basiléia, Suíça; Max Beckmann Prize, Frankfurt, Alemanha; Honorary Diploma, Biennale diVenezia, Veneza, Itália.

1992Arthur Koptcke Award, Koptcke Foundation, Copenhague, Dinamarca.

1989Ludwig Prize, Friends ofthe Museum ofLudwig, Aachen, Alemanha; DAAD Fellowship , Berlim, Alemanha.

TheSchoo l N'6,1993 permanente/Permanent insta//ation atCh inati Foundation (Donald JuddFoundation), Marta , Texas, USA Instalação Foto: ToddEberle

333

y

MARJETICA POTRC

Two Faces ofUtopia1993 Tijolos, feltro,fotocóp iass/pape lão/Bricks, felt,photocopies oncardboard 230x900x270 cm

CASAMORTA

334

Nossavidaé breve; estamos sempre nos referindo aosséculos queprecederam ou queseseguirão aonosso,comose fossemtotalmente estranhos a nós,mas eumeaproximei delescomminha brincadeira comaspedras.

Estasparedes quereforço aindaestãoquentes devido aocontato comcorpos que

desapareceram; mãosqueaindanão nasceram acariciarão ashastesdestas colunas.

Ouanto maismeditei sobrea minhamorte,e especialmente sobrea mortedeoutrapessoa, maistentei acrescentar àsnossasvidasessas extensões virtualmente indestrutíveis.

Em Roma preferi usarnossotijoloresistente;

elevolta,embora, lentamente ., parao solo,deondeveio,e seuassentamento e destruição imperceptíveis formam uma volumosa massamesmoquando a construção visivelmente jánãoserve maisaosobjetivos parao qualfoi u,mcirco, construída - umafortaleza, umatumba.

NaGrécia e naÁ:;ia escolhi o

mármore nativo,aquel.a belasubstância que,depois decortada, continua tãofiel àsmedidas e proporções feitaspelo homem quetodoo profetodeumtemplo emcadafra!Jmento deuma sobrevive 1 coluna quebrada.

Asquestões levantadais pelaanálise das ser referências daartista~iãopodem encerradas noslimitesounas problemáticas degênero e nemmesmo eda nosdahistóriadaarquiitetura cenografia ocidentais.

Comoelaprópria :sãoas admitiu, suasparedes representações deumi,representação do discurso ocidental.

Emoutraspalavras, osseusprimeiros trabalhos - esculturas detijoloscomladosduplos- foram feitossemqueelasep1reocupasse como discurso daperspectiv,a ocidental.

Durante muitotempoulaesteve interessada naperspectiva como paradigma, "comoo paradigma dealgo comimplicações naordemrepresentafü,a querecaem sobre'qualé o caso',sobreo queestáempauta,emquestão, o quepor si sótraza indagação: 'WasderFaliist'".2 Esteparadigma aindaE!stá presente na suaobra,masagoracumoummeiode contarashistórias.

Em1994Potrccomeç<1u umasériede dlefachadas alegorias perceptivas especificamente urbanas montadas no interiordeumagaleria.

Diferentes de suasparedes comladosduplos quenão permitiam aoobservadlor uma "contemplação verdadeira", a novasérie Territor iese deparedes intitulada Panoramas têmcaráterdescritivo, podendo servistacomorepresentações. ;a artistatambém Coma sérieTerritories, no passou a inserirfigurai;humanas espaço darepresentaçião.

A figura humana representa o p1apel docontador dehistórias, poissuapresença está ligadaaofatodecont"rumahistóriaouà personificação dealgumditado específico relativoa parede queela incluiuemsuasérieTerritories.

Dessa forma,a artistaassum1e diretamente sua própriateatralidade.

Aodistanciar seu trabalho (comoelame1;ma afirma:"Não façoobjetos.

Construo paredes".) da herança domodernismo e especialmente

Bologna 1995 Conc retoaerado,tijolos /Aer atedconcrete, bricks 250 x90 0x470cm

335

dominimalismo norte-americano e seu discurso dacategoria friediana da 'teatralidade', Potrcprocura referências nahistória darepresentação escultural pré-renascentista.

Domesmo modo, suas abordagens urbanas depanoramas da arquitetura se prefiguram deacordo com a cenografia clássica, mas,emfunção de suanecessidade deconstruir cenários panorâmicos, essasmesmas abordagens também seconstituem emumcampo imaginativo noqualo conceito se articula naformadeumaausência ou faltadealgo.

Noverãode 1995Potrcproduziu uma instalação paraumalocalidade específica, Breathing Facade, parao projeto Urbanaria emLiubliana.

Oprojeto consistia emdoisalto-falantes instalados nafachada don~11daruaCankarjeva, umaagitadaruadocentrodacidade.

Umavezqueosalto-falantes foram instalados notopodosegundo andarda fachada, ostranseuntes nãoosnotavam à primeira vista.Maspodiam ouvi-los.

A cadahoraa fachada dava"umforte suspiro".

Emseguida quempassava podia ouvirsonsprovenientes dedentroe de foradoedifício.

Amaioria ficava apreensiva comossúbitosruídosdonovo projeto deladosduplos: uma personificação dafachada realdacidade.

336

Asrecentes instalações dePotrc, Budapest e NewTorkTerritories, presasa umaparededagaleria Lombard-Freid, em NovaYork, sãoumaalegoria dasimbiose entreo corpohumano e a arquitetura.

A posturadapessoaquetocaessaparede colocando a mãonoburacodeixado intencionalmente pelaartistaé uma personificação dopoemadeWalt Whitman "Thecitydead-house".

Aartista optouporaplicar essepoemapara enfatizar a clássica interligação entreo corpohumano e a arquitetura.

Apessoa ligadaà parededeNewYork, comassuas mãosnoburaco, lê: (...) Depositaram seucorponão reivindicado, eleestásobreo pavimento úmido feitodetijolos, Amulher divina, seucorpo.Vejoo corpo, sóeuo estouvendo, Aquela casaoutrora cheiadepaixão e de beleza, nãonotomaisnada, Nema paralisação tãofria,nema água

quejorradafonte,nemodoresmórbidos meimpressionam, massomente a casaaquelamaravilhosa casa- aquela delicada e belacasa- aquelaruína!"

Ironicamente, naépocadasuainstalação emNovaYork, umprédiode apartamentos dequatroandares no número 349daEast54thStreetem Manhattan desmoronou, deixando entrever, emcadaandar,as cortinas dos banheiros e, o queé maisimportante, deixando seushabitantes semmoradia.

Umdosmoradores, queestavaemcasa noinstante dodesmoronamento, comentou: "Ouvi reboco caindocomose fossepedaços detintacaindodedentro daparede.

Comecei a vestirmeussapatos e emseguida ouviumbarulho, nãomuito forte,masumbarulho, e aíos encanamentos começaram a estourar.

Entãoumdoshomens .daconstrução ligoue disse:Saiam todos.Oprédioestá 3 caindo!"

Aestrutura teatraldasparedes dePotrcé 'similar a tela':umsistema construído paraqueo olhofaçacomquea ausência setornepresente, paradecifrar o sistema quesublinha o textoemformade escultura.

Umavezquea artistaconstrói suasparedes Territories deacordocomo método narrativo emoposição ao de.suasprimeiras discurso formal esculturas, elaabordao temado conhecimento literário.

Aomesmo tempo abordamotivos e temasdavida cotidiana.

Devemos sempre teremmente questatrosapristina nomina, nomina nudatenemus, a personificação doTempo abordada porsuasparedes estáinserida sobo nomedeAion("Estável Eternidade") emoposição aonomede Saturno, o destruidor: "AcenadeSarajevo destruída, a cena quepodemos facilmente montar através dasimagens televisivas, remete-nos de formainevitável a umhomem deitado em certaposição quetentalevantar sua 4 cabeça : Man-Sarajevo".

Potrcnuncaconstruiu Sarajevo Territory; elanãofoia Sarajevo parainstalar seu Territory naquela cidade.

EsteManpode serqualquer outrohomem.

Para mencionar apenasasparedes jáformadas

em uma'paredeimaginária', esteMan também é o Man-Skofja Loka, Celje, Ptry, Villach,Ljubljana , Stuttgart, Tonsberg, Budapest, Trieste, Bochum, Washington D.C., New York, Moscow, Annanda le-on-Hudson.

Aartistaé atraídapelousodtiformas quejá existem, sejamelasvelhasou nahistória da novas.Hámuitos exemplos arquitetura quedemonstram a personificação docorpohumano na parede.

Aprópria paredecole1cionou um arquivo designificados ontológicos ao longodahistória dacivilização.

Revelar essaherança é a preocupaçãc> básicada sérieTerritories.

Goran Torneie

1.Marguerite Yourcenar, Memoirs of Hadrian, traduzido do francêsporGraceFrickemcolaboração coima autora(Nova York; Farrar, Straus& Giroux, 19541; 127.

2.Hubert Damisch, TheOriginof Perspecti've, traduzido por JohnGoodman (Cambridge, London : theMITPress , 19941: 90.

3. BruceWeber, Residents canretrieveitemis AfterCollapse inTheNewYork Times, 20demarço,1996, , p.83.

4. Bogdan Bogdanovic, Mestoin Smrt{Urbismorientis imago/, lzsrbscine prevedla Mojca Sostarko, (CelovecSalzburg: Zalozba Weiser,19951: 50.(traduz :idapeloautor paraesteensaio !.

DEAD HOUSE Ourlifeisbrief: wearealways refor ringtothe centuries which precede orfollowourownas iftheywere totally alien tous,butI have come close totheminmyplaywithstone . Thes e walls which I reinforce arestill warmfrom contact withvanished bodies;hands yet unborn willcaress theshafts ofthiesecolumns.

Themore I have meditated upon rnydeath, andespecially upon thatof another, themore1 have triedtoaddtoourlivesthese virtual ly indestructible extensions . AtRomH I preferred touseourenduring brick; it returns butslowly totheearth, fromwhic hit comes, andits imperceptible settling andcrumbling leave a mountainous mass even when theeditice has ceased tobevisibly whatit wasbuiltfor,a fortress , acircus, oratomb. lnGrnece andin AsiaI chose thenative marble ,tha1tfair substance which, once cut,stays sofaithfulto human measurements andproportions thatthe planofanentire temple survives i1n each 1 fragment ofabroken column.

•

•

..

•

Pano rama withTwoGuardians, 1994 Tijolos, tecidodecorativo/Bricks, decoratíve fabric 250x600x190 cm

Thequestions raised by,ananalysis ofthe cann ot becontained within artist's references anymore thelimitsorproblematic.s ofgenre, thanwithin those ofthe1history ofWestern archit ecture andscenography.

Asshehas acknowledged herself, herwalls arethe representation ofarepresentation ofthe Western discourse. lnotherwords, herearly work, double -sided bricksculptures, were built outofherpreoccupation withthediscourse of Western perspective . What interested herfora longtimewasperspective observed as ofsomething in paradigm, "astheparadfgm therepresentational orderwithimplícations isthecase,' onwhatisat bearing upon'what stake, onwhatisinquestion, thatitselfposes a 2 paradigm is question - Was derFaliist." This sti/1 present intheartist's: work, butnow through themeans ofstorytellíng.

Potrc started withaseries ofperceptual ln 1994

allegories ofspecific cityfacades constructed within agallery spa ce.Differing fromher earlier, double-sided wallswhich didn't allow theobserver tofinda"truegaze," hernew series ofwallsentitled Territories, and Panoramas aredescriptive incharacter, thus tions.With theycanbeviewed asrepresenta riesseries theartista/so started to theTerrito place human figures intoaspace of representation.

Thehuman figure bears the is roleofstoryteller since itspresence connected withthetelling ofastoryorthe personification ofacommon site-specific saying about thewa/1 which sheapplies toher Territories series.

Withthisacttheartist directly acknowledges herowntheatricality.

By distancing herwork(she states: "/don'tmake objects.

I buildwalls. ")fromthelegacy of modernism andespecially ofAmerican minimalism anditsdiscourse ofFriedian Potrc searches for category of"theatrica/ity,"

references inthehistory ofpre-Renaissance sculptural representation.

Similarly, herurban views ofarchitectural panoramas obtain a prefiguration ofclassic scenography, but because ofherneed tobuildpanoramic stage settings, herurban views alsoconstitute an imaginative fie/dinwhich theconcept articulates itselfintheformofanabsence or Jack thereof. lnthesummer of1995 Potrc produced asiteBreathing Facade forthe specific installation project Urbanaria inLjubljana.

Theproject consisted oftwospeakers installed onthe facade on11Cankarjeva Street, averybusy· street inthecity's center.

Since thespeakers were installed highonthefacade's second floor, passers-by didn'tnotice them after immediately.

Buttheycould hear . Hour hourthefacade would takeadeep sigh.

Passers-by would thenhear noises coming li

li

337

fromtheinside andoutside ofthebuilding.

They were mostly uneasy bythesudden noises oftheartist's newdoubte-sided project: a personification oftheactual cityfacade.

Potrc's recent installment ofBudapest andNew Territories connected intoonewa/1 in York Lombard-Freid's gallery inNewYork isan al/egory ofthesymbiosis ofarchitecture and thehuman body.

Theposture oftheperson touching thiswa/1 withitshand placed inthe hoteinthewa/1 intentionally teftbytheartist 11 The impersonates thepoem byWaltWhitman 11 Potrc chose toapply this CityDead-House. poem toemphasize classical connection between architecture andthehuman body.

The person connected withtheNewYork wa/1, with hishand inthehole, reads: 11 corpse theydeposit unc/aim'd, it fieson ... Her thedamp brickpavement, Thedivine woman, herbody.

I seethebody, t tookonit atone, That house once fui/ofpassion andbeauty, ai/ e/seI notice not, Norstillness socold,norrunning water from faucet, norodors morbific impress me, butthehouse atone - thatwondrous house thatdelicate fairhouse - thatruinf11 tronically, atthetimeoftheartist's installment inNewYork, afour-story apartment house at 349East 54thStreet inManhattan collapsed leaving theinterior withbathcurtains oneach floorexposed, andmoreimportantly /eaving theresidents homeless.

Oneoftheresidents whowasathome atthetimeofcollapsing 11 p/aster falling tikepaintchips states:/ heard orplaster coming offinside thewa/1. t started putting onmyshoes, andthenthere wasa crash, notatoudcrash, butsomething, and thenptumbing started going oninthebuitding.

Andthenoneoftheconstruction guysrangthe buzzer andsaid:Everybody out.Thebuilding's fallingf "3 Thetheatrical framework ofPotrc's walls is 11 screen-like:" asystem builtfortheeyeto make theabsence present, todecipher the system thatundertines thescutpturat text. itorywalls with Since theartistbuitds herTerr themethod ofnarration asopposed tothe formal discourse ofherearlier sculptural work, shereaches outforthesubject matter of timeshe titerary knowtedge.

Atthesarne reaches outforthemotifs andthemes from ourimmediate life.Always bearing inmind, 338

statrosapristina nomina, nomina nuda thepersonification ofTime addressed tenemus, withherwallsisunder thename ofAion Stabite Eternityasopposed tothename of Saturn, thedestroyer: 11

(

11 )

"The picture ofdestroyed Sarajevo, thepicture which wecaneasily puttogether outofthe pieces oftelevision images, reminds us irresistibty ofamanwhich fiesinaniche andis "' trying toriseuphishead: Man-Sarajevo.

Potrc hasnever buittSarajevo Territory; she hasn't traveled toSarajevo toinstai/ her Territory there.

ThisMancanbeanyother man.Tomention onlythewalls already formed 11 thisManisalsoManinan"imaginary wa/1, Skofja Loka, Celje, Ptuj , Villach, Ljubljana, Stuttgart, Tonsberg, Budapest, Trieste , Bochum, Washington D.C. , New Yor k,Moscow, Annandale-on-Hudson.

Theartistisattracted totheuseoftheforms which arealready there: o/dandnew.There aremany examptes inthehistory of architecture thatshow thepersonification of thehuman bodyonthewa/1.

Thewa/1 itself collected anarchive ofontological meanings throughout thehistory ofcivitization.

Revealing thisheritage isaprimary concern inher Territories series.

Goran Torneie

1.Marguerite Yourcenar, Memoirs of Hadr ian,translated fromthe French byGrace Fric k in colfaboration withtheauthor (NewYork: & Giroux , 1954/: 127.

Farrar, Straus 2.Hubert Damisch , TheOrigin oi Perspective, transla tedbyJohn Goodman (Cambridge, London: TheMITPress, 1994/: 90.

3.Bruce Weber, 'Residents CanRetreive ltemsAfterCollapse ,' The New York limes , March 20,1996, p.83.

4.Bogdan Bogdanovic, Mesto inSmrt(Urbismorientis imago), /z srbscine prevedla Mojca Sostarko, (Ce/ovecSalzburg : Zalozba Weiser, 1995/: 50.(For thepurposes ofthisessay translated bythe author.

J

Torsoand Land~

Viveetrabalha emLiubliana, Eslovênia.

Lives andworks inLjubljana, Slovenia.

Torso andLandsca pe: TwoFacesoi Los t Expectat ions, 1992 Tijolos , feltro,made iracompensada, filmeem poliéster /Brick s, felt,p/ywood , photop rocesse dmylar 190x1200 x400cm

Exposições individuais/Solo exhibitions 1996Theatru mMundi, Lombard· Freid FineArts,Nova York, Estados Unidos; Emerson Gallery, Maclean Project forthe Arts,Vancouver, Estados Unidos; Center forCuratorial Studies, Bard College, Annandale -onHudson, Nova York, Estados Unidos.

Freihausgasse , 1995Gal,erie Villach, Austria; Architektur Skulp tur,lfa-galerie, Sttutgart, Alemanha; Haugar Vestfold Museum, Tonsberg, Noruega; Urbanaria,Soros Center for Contemporary Arts,Liubliana, Eslovênia.

1994ArtGallery, Celje , Eslovên ia;Grohar Gallery, Skofja Loka, Eslovênia; Regional Museum, Ptuj,Eslovênia.

1993BiennalediVenezia , Slovene Pavilion, Atteneo SanGasso Gallery, Itália. & Porter, 1992Arnold Washington DC,Estados Unidos; School 33ArtCenter , Baltimore, Estados Unidos.

1989Student Cente r Gallery, Zagreb, Croácia.

1988MalaGallery , Museum of Modem Art, Liubliana, Eslovê nia.

1987SKUG Gallery, Liubliana, Eslovênia.

Exposiçõe scoleti vas/Group exhibitíons 1996TheCollection oftheParas ite Museum, Museum Bochum,

Alemanha.

1995House inli me, Museum of Modem Art,Liubliana, Eslovênia; TheCollectionof theParas ite Museum , Mucsarnok, Budapeste, Hungria; SculptureSpace: 20Yea rs, exposição itinerante emdois locais/travel ingexhibitíonintwo placesin UnitedStates: Munson Williams Proctor lnstitute, Utica,Estados Unidos; Museum ofModem Art,Nova York, Estados Unidos.

1994Material &Substance, Allegheny College ArtGalleries , Meadville, Estados Unidos;U3, Museum ofModem Art, Liubliana, Eslovên ia.

1993LaCoestistenza Del l'Arte, BiennalediVenezia, Procuratie Vecchie, Itália.

1992lnteferenzenVII,Museum d.

20Jahrhunderts , Viena , Áustria ; ViewfromBal timoretoWa shington, University ofMaryland, Baltimore , Estados Unidos; MarylandonView,Maryland Art Place, Baltimore, Estados Unidos.

1990Expressions, ThirdEye Centre Gallery, Glasgow , Escócia ; Disclosed lmag es,Emest Museum, Budapeste , Hungri a; Art Anna le,Dioklet ianPala ce,Split, Croácia.

1989Exper ience oftheObject, Museum of Modern Art, Liubliana, Eslovê nia; Trigon 89, NueGaleria,Kunstler haus , Graz, Áustria;Yugoslav Documenta 89, Sarajevo, Bósnia ; Disclosed lmage s, Szombat hely Gallery, Szombat hely,Hun gria.

19873rdBiennial ofYoung Artists fromMediterra neanCount ries, Barcelona, Espanha .

339

MllAN KNÍZÁK

NÃOOUSO DEFINIR PRIMEIRO ALGO SOBRE A MINHA VIDA.

Posso dizerquefui detidoe interrogado várias centenas devezes.

Tivea sorte(ouo azar)de,aos25anos, estarentreospoucos artistas de (oque,com vanguarda naquele momento rarasexceções, ninguém douniverso culturaltchecopoderia entender).

Era maisconhecido portersidoexpulso de váriasescolas e presopelapolícia; as coisas foramtãolongequenoinícioda década de70tornei-me persona non grataparamuitosintegrantes dacultura tcheca (especialmente daesfera dasartes plásticas), pois,segundo mediziam, "encontrar Knízãk naruaé sinônimo de confusão".

Fiquei sabendo queo governo tcheco queria metirardopaísà força;sendo assim, quando deixeia prisão, minha esposa e eunoscasamos imedliatamente paraevitarqueissoaconteces :seporque comseusdoisfilhos,um "sequestro" assim seriameno:s provável.

Emnosso casamento emKutmiHora, haviaapenas alguns denossos, amigos maisíntimos e doisagentes dé1 polícia, nãoconvidados, porém persistentes.

Nãomedeixavam publicar, muitomenos expor, emlugarnenhum.

De1971a 1987consegui nãoganhar nadanaTcheco-Eslováquia.

(Ede1970a 1979nemforadelá).

Sitting Bernarda, 1993 Acn licos/tela/Acrylic oncanvas 175x300 cm

340

Posso dizerqueminhainfluên1cia sobre mais umcertosegmento dageraçãc, jovemdadécada de60foi significativa.

Eraesteo motivopeloqualo 1·egime entãovigente medetestava.

Noinícioda década de70osartistas domt>vimento underground queestava seformando pediram quemejuntasse a ele.s,maseu nãoqueria manipular pessoas.

Queria

vivera minhavidade,modo independente.

Equeriaserpresolseisso tivesse mesmo queaicontecer) somente porminhacausa, peh>s meus atos,e não emconseqüência deialguma filiação.

Pertencer a algummovimento parecia cadavezmaissemse1ntido e nada razoável.

E Achoqueaartenãoé destemundo. portanto, parece quenãoévitalpara todos.Considero a arteumaesfera paralela aomundo no1 qualtemosa oportunidade deentriar sorrateiramente e tomaremprestado le)[trair) algopara nossas vidas.A arteÉ!aomesmo tempo sábiae tola,oué sábiaporsertola.

Oproblema daresponsabilidade do artistaé,emparte,o problema delidar coma responsabilidade humana.

Surge umaquestão interessante: serápossível considerar a noção doresponsabilidade !ouresponsabilidade 1em si)sem relacioná-la aoserhumano?

Pode qualquer noção existirporsi mesma?

Quando penso nisso,posso imaginar uma noção !todavia nãogostaria deprocurá-la agora) quepossivelmiente poderia significar algoa partirdoquala relação humana pudesse serabstraída.

Mas,no queserefereà responsabilidade, não tenhocerteza dequepossa ser considerada semlevaremcontaalgum códigomoral.Eemsistemas sociais ou éticosdiferentes, a re1sponsabilidade varia atal pontoquechegai a gerar controvérsias.

Seminhaintenção for discutira responsabilidade, devodefinir comquetipodemundo queroqueesteja relacionada.

Como já disse,considlero aarteuma esfera paralela àsnosHsvidas.!Nãoouso definira formadesteparalelismo. Às vezes parece serumaespécie delinha paralela, emoutrosmomentos, oblíqua).

1sem nosdetermos Adotemos, portanto, emoutrospontos, a idéiatrivialdeste universo paralelo em,quetemosa possibilidade deaden ·trare 'extrair'ou 'tomaremprestado' allgoa quepodemos darrelevo, gravar, inserir!etc.)emnossas vidas.

Neste contexto possocomparar a idéiade responsabilidade a uma'ponte'que

Melancholic StillLife, 1991Verniz(nitro ),aplicado emvários objetos/Nitroenamel onvarious objects130x80x70 cm

construímos paraunirosmundos paralelos.

Nestecaso,a responsabilidade corresponderia à qualidade daconstrução destaponte.A idéiameparece bastante consistente.

Noentanto, seeucomeçar a considerar essaestrutura (ponte) comoarquitetura, elasetornará algoquepertence ao mundo paralelo daartequemencionei acima.

Deste modotodaargumentação é refletida comoficção,e devemos encará-

laassim.

Como conseqüência, descobrimos quenãoé necessário tentar definirvalores quesópodem ser definidos combaseemnossa própria experiência devidae responsabilidade _ subjetiva pornosso próprio códigomoral, cujaqualidade depende daextensão da experiência recolhida pelahumanidade desde o iníciodesuaexistência, o que, aparentemente, podemoldar o homem de ummodoquedesconheço.

MilanKnízák, 1992

341

I DONOT DARE TODEFINE FIRST SOMETHING ABOUT MYLIFE. I hadthegoodluck{arbadluck) at25tobe counted among thefewdozens artists ofthe avant-garde worldatthattime{which, witha fewexceptions, noonefromtheCzech cultural scene could understand).

I wasknown more for being kicked outofschools, picked upbycops, andthings wentsofarthatatthebeginning of nongrata for theseventies I became apersona many people fromCzech culture (especially fromthefineartssphere) for,asI wasto/d,"to meet Kníiák onthestreet means trouble."

I wasnotal/owed topublish, /eta/one exhibit, anywhere.

From1971 to19871 managed nottoearn to anything inCzechoslovakia.

(Andfrom1970 1979 noteven abroad.)

I would sayI hadbeen interrogated and detained severa/ hundred times.

I hadlearned thattheCzechoslovak totakemeoutofthe government wanted from country forcefully, soafterI wasreleased detention, mywifeandI were married right away tohamper such anaction because with her2children such a "kidnapping" would be /essfeasible.

Atthewedding inKutná Hora there were butacoup/e ofourmostdevoted friends andtwouninvited butpersistent StB (state) police guests.

I cansaythatmyinfluence onacertain section oftheyounger generation ofthesixties was quite significant.

Thatwaswhytheexisting regime hated me.Atthebeginning ofthe seventies thedeveloping underground movement yearned formetojointhem, butI didnotwanttomanipulate people.

I wanted to livemyownlifeindependent fromeverything.

AndI wanted tobeimprisoned (ifI hadtobe imprisoned atai/}onlybecause ofmyself, my acts, andnotbased onsome affiliation.

Forit seemed more andmore pointless andbeyond alireason tobelong toanymovement.

I thinkthatartisnotofthisworld.

And therefore it seems thatit isnotvitalfor everyone.

I canviewartasasphere parai/e / to theworldwhere wehave achance tostepin quietly andborrow {extract) something forour 342

New Para dise,1990-91 Alumínio, plástico, espelho, madeira, verniz( nitro)/Aluminium, plastic,

mirrow, wood, nitroenamel

520x520x160 cm

lives.

Artiswiseandfoolish atthesame time orit iswisetobefoolish.

Theproblem oftheresponsibilíty oftheartist isinparttheproblem ofdealing withthe responsibility ofmanassuch.

Aninteresting question arises: Isit possible toconsider the notion ofresponsibility (orresponsibility as such ) without relating it toman?

Can any notion existbyitself? lf I thinkofit,I can imagine anotion (although I wou/d not/iketo lookforit now)which could possib/y mean something fromwhich thehuman relation can beabstracted.

Butwithresponsibility Iamnot surewhether it canbeconsidered without relation tosome moral code.

Andindifferent ethical orsocial systems responsibility varies lf I want to even tothepointofcontroversy. discuss responsibílity, I have todefine thetype ofworldI wantit torelate to.

AsI have said, I viewartassome sphere parai/e/ toourlives.(Idonotdaredefine the formofthisparallelism.

Sometimes it seems to besome sortofparai/e/ line,atothertimes it is oblique.)

Letuswithout further consideration takethetrivialideaofthisparai/e/ worldwhich wehave thepossibility ofentering and "extract," "borrow" something which wecan emboss, imprint, insert (etc.) intoourlives.

Onthisbasis I cancompare oneideaof responsibi/ity toa "bridge" webuildfor contact between theparalleling worlds. lnsuch acase theresponsibility would correspond withthequality oftheconstruction ofthis bridge.

Thisideaseems tobesufficiently binding.

However, íf I starttoview thisstructure (bridge) asarchitecture, it wi/1 become something which belongs totheabovementioned parai/e/ world ofart.Thiswaythe whole consideration isreflected back asfiction andwemusttakeit assuch.

Asaresult, we findoutthatit isnotnecessary totrytodefine values which cannot bedefined otherwise but byone's ownlifeexperience andsubjective responsibility toone's ownmoral code whose quality depends ontheextent ofexperience gathered bymankind since thebeginning ofits existence which apparently canformmanina wayunknown tome.

MilanKníiák, 1992

343

Portrait oiNational Gallery Director, 1989 Plástico, madeira, acrilico e gesso/Plastic, wood, acrylic andplaster 70x70x35 cm ·

344

Nasceu em19deabrilde1940 emPilsen, Tcheco-Eslováquia.

Freqüentou a Academia deBelasArtes emPraga, deonde foi expulso, e aescola demúsica de Mariánské Lázne, onde estudou piano (seis anos), trompete !dois anos) e cítara !umano).

BominApríl,19,1940 inPlzen, Czech Republic.

Studied atthe Academy ofFine Arts,inPrague, fromwhere hewasthrown out,and atthemusic school inMariánské Lázne, where hestudied piano (six years), thrompet (twoyears} and quitare (one year).

Exposições individuais/Solo exhibitions 1996Retrospective Exhibition, Mánes Gallery andAcademy of Applied Art,Praga, TchecoEslováquia.

1993Milan Kníiák - Objekte, Skulpturen, ~allery Traklhaus, Salzburgo, Austria.

1992New Paradise, North School ofArt,Adelaide, Austrália; Kas lu naVásChci BejtPták, Museum Olomouc, Tcheco-Eslováquia.

1991Milan Kníiák, Gallery Ghislave, Paris, França; Milan Gallery Baecker, Kõln, Kníiák, Alemanha.

Kníiák, Gallery ofCity 1990Milan Prague, Tcheco-Eslováquia; Milan ~nízák, Prodomo !design), Viena, Austria; Milan Kníiák, Gallery of CityBratislava, Eslováquia.

1989Arbeiten 63-89, Edition Hundertmark, Colônia, Alemanha.

Gallery DAAD, 1988Design, Berlim, Alemanha.

1987Kleider aufdemKôrper Gemalt, Sprengel Museum,

Hanover, Alemianha; MilanKníiák, Museum Bochum, Alemanha.

1986Lauter GanzeHalften, Kunsthalle Ha1111burg, Alemanha.

1984Gallery Elaecker, Colônia, Alemanha.

1976Gallery tl, Amsterdã , Holanda.

Kní:iák, Museum am 1972Milan Ostwall, Dortmund, Alemanha.

Exposições coletivas/Group exhíbítíons 1995Spiegel, <ialerie Cornelius Fiat Hertz, Bremen, , Alemanha; Fluxus , LaGiariina, Verona, Itália; Fluxus inDeutschland 1962-1994, lnstituts für Auslandsbeziehungen, Stuttgart, Alemanha; Flwrns NelVeneto lcom/wíth Henry Martin), Palazzo Agostinelli CittadiBassano dei Grappa, Itália;L'esprit Fluxus, Walker ArtCe11ter Minneapolis, Musées deMa1rseile, Paris, França; HAUT, 1Gallery Cornelius Hertz, Bremen1 , Alemanha.

Eiuropa, Bonn, 1994Europa, Alemanha; Enl'espe rit deFluxus, Fundació Antoni Tapies, Barcelona, Esp1anha.

1993Kiscelli Muzeum, Budapeste, Hungria; Museum of the20thCentury, Viena, Áustria; lntheSpirit ofFluxus, Walker Art Center, Minneapolis, Estados Unidos; WhitMy Museum of American Art,Nova York, the Estados Unido :s;Under lnfluence ofFluxus, Museu deArte Contemporânea, SãoPaulo, Brasil; Czech Works onPaper, Lifeis Elsewhere, 2.10, TheSouth Bank Board, Londre!1, Inglaterra; Europe Without Walls, CityArt Galleries Princess Street,

Manchester, Inglaterra.

1992What's New Prague, TheArt Estadou lnstitute ofChicago, Unidos.

1991Kunst Europa, Kunstvere1in, Braunschweig, Alemanha.

19908thBiennale ofSydney, Austrália; Bienalle diVenezia, Itália.

1989Fluxus &Happening, Bon 1ner Kunstverein, Bonn, Alemanha.

1988Fluxus, Museum ofModlern Art,Nova York, Estados Unidos.

1986Kunst inDeutschland, National Gallery, Berlim, Alemanha.

1985Piece Bienalle, Hamburg1n Kunstverein, Alemanha.

1983Künstler ausBarkenhoff, Sprengel Museum, Hanover, Alemanha.

1980Ecouter parles Yeux Objects et Environnements Sonares, Muse1é d'ArtModerne delaVillede Paris, França.

1977Documenta n2 6deKasse l, Abteilung Künstlerbücher, Alemanha.

19748eBiennale deParis, Mu!ieé d'ArtModerne, Paris, França.

1970Happening-Fluxus, Colônia, Kolnischer Kunstverein, Alemanha.

Prêmios/Awards 1992Ex-Aequo Prize, TheFifth lnternationa l Drawing Triennale, Varsóvia, Polônia .

1991Academy SchloB Solitude Grant, Stuttgart, Alemanha.

1988Design Werkstatt, Berlim" Alemanha.

1974DAAD, Berlim, Alemanha.

Six Pai ntedReco rds , 1988 s/Acry/i conreco rds Acrílicos/disco

345

OJARS PETERSONS

346

Hoje,noiníciodosanos90,Ojars Petersons é menos conhecido comoum desenhista 'seco'doqueporseusobjetos decoralaranjada; eleé maisconhecido comoumilusionista irônico, comoo 'jogador laranja'.

Seureconhecimento comoumadas lideranças artísticas doBálticotemrazão deser; quando acompanhamos sua carreira compreendemos também porque o artistaassimseexpressou emuma entrevista: "Todos somos, atécerto ponto,commaisoumenos intensidade, laranjas.

Etemo s denosentende r como tal".

Talvez nãovalhadescrever o clima políticoquecercou o artistadesde seu nascimento em1956,umavezquea falência desse sistema ideológico e econômico representado peloimpério soviético nãopassou desapercebida a ninguém.

Todavia é importante salientar queo desenvolvimento dasartesemMoscou foi diferente daquele observado nasexrepúblicas soviéticas, especialmente nas repúblicas bálticas.

Émuitodifundida a versão deque,na UniãoSoviética, a arteconceituai surgiu comoumareação à doutrina dorealismo socialista e queelaseriaumaparáfrase irônica, àsvezes nostalgicamente irônica, darealidade daépoca socialista; e,ainda, quea arteconsistia apenas deobrasde artistas comoKomar, Melamit, Bulatov ou llyaKabakov.

Desde o iníciodosanos70,·alguns dos maistalentosos defensores dohiperrealismo e dominimalismo tiveramuma ressonância relativamente grande junto aopúblico letão.Aomesmo tempo, a arte,queusava umalinguagem formal impregnada pelomodernismo clássico, continuava a existircomoum

instrumento à disposição do

establishment.

Ointeressante é que,em1984,Ojars Petersons conseguiu dizeremuma entrevista à maiorrevista parajovens de seupaís:"Parece terchegado o momento deseocupar comosproblemas artísticos doespaço !ambiente) . Elesestãosempre presentes e solucionados: sejana arquitetura, napinturaounaescultura, masagorao quetenhoemmenteé o espaço comoambiente - umambiente social,ecológico e cultural . Esse seriao espaço criadoporartistas emespaços de exposições ououtroslcomum determinado efeitoemocional) ".

A artedeOjarsPetersons amplia o horizonte doimprovável e dosujo,algo comumna arte contempo rânea.Ela se entremeia emumsistema de comunicação e o expande, criando, assim, seupróprioespaço , o espaço da liberdade.

Desde a exposição de1991, OjarsPetersons lidacoma ironiae a ilusão.Conscientemente, eleelegeuma situação quedeixaclarotantooslimit~s quanto suapertinência.

Nosúltimosanos a corlaranja domina a criação de Petersons.

Essa cortambém estimula , pormaisbizarro quepareça, o pensamento doartistasobrea diversidade existente nomundo.

Deum ladoé afundamentação universal doser; deoutro,essacorproporciona a distância irônicanecessária .

Ofenômeno daarte,suadiversidade e seussegredos, bemcomoa influênc ia do design emmuitasdesuasobras-de-arte nãoa impedem deapontar emdireção a momentos sociais.

Helena Dermakova Novembro 1993 de:"Osespaços laranjas deOjars Riga,1993 Petersons",

TheBridge Over theSea,1990 lnstalação //nstallation Madeira pintada/Painted wood Ko tka,Finlandia Foto: V.K leins

347

1

Today, intheearly90sOjars Petersons isless thanasthecrafter of known asa dry drawer known as orange-colored objects, heisbetter player. anironic illusionist, asthe orange 11

11

II

11

Hisrecognition asoneoftheBaltic artistic leaders isduetosomething special; when we follow hiscareer wealsounderstand whythe artiststated inaninterview that:"AI/ofusare, toacertain extent, inabigorsma/1 way, oranges.

Andwehave toseeourselves like that.

11

Maybe todescribe thepolĂ­tica/ atmosphere thattheartisthadtofacesince hewasbomin isunnecessary asthebankruptcy ofthis 1956 ideo/ogical andeconomic system represented

bytheSoviet Union wasperceived by everybody.

Nevertheless, it isimportant tostress thatthe development ofartinMoscow wasdifferent thantheoneobserved intheformer Soviet republics, especially intheBaltic ones.

Since theear ly '70ssome ofthemosttalented supporters ofhyper realism andminimalism hadadeep influence ontheLetonian publ ic.At thesarne timeartwhich used formal language modernism continued impregnated byclassic toexistandwasatoo/dep loyedbythe establishment.

Theexplanation thatconceptual artemerged in theSoviet Union asareaction tothetenets of isacommon theory, justasit isawe/1realism known factthatsuch artwasanironic paraphrase - sometimes anostalgic ironyofreality inthesocialist era;thisversion a/so included theideathatonlyworks byartists such asKomar, Melamit, Bulatov or1/ya Kabakov existed .

in 1984 lt isinteresting toobserve thatback Ojars Petersons wasabletostateinan interview tohiscountry's mostimportant magazine foryoungsters: /tseems thatthe timetofocus ourconcern withenvironmental (spatial) problems hasarrived.

They arealways present andsolved: beit through , architecture, in painting orsculpture, butnowwhatI have - asocial, mindisspace asanenvironmenl' 11

...

T

lheMob ile OrangeTriumphal Arc h,1995 Made irapintada/Painted wood cm 400x400x300 Foto: O.Wallgre n

348

ecological andcultural environment.

This would bethespace created byartists in exhibition rooms orother places (witha specific emotional effect) .

11

The artbyOjars Petersons enlarges thehorizon ofthatwhich isunlikely anddirtyasisusual in contemporary art.lt intermingles ina communication system andextends it soasto create itsownspace, thespace offreedom.

Since hisexhibition heldin 1991 Ojars Petersons hasbeen dealing withironyand illusion. lnadeliberate manner hechooses a situation which clarifies bothitslimitsand relevance. lnthelastyears thecalororange hasdominated Petersons' work.

This caloralso - although such athingcanseem stimulates thinking onthediversity that odd- theartist's isfound worldwide.

Ononehand thisisthe universal basis ofbeings, ontheother hand thiscolarconveys theneeded ironic distance.

The phenomenon ofart,itsmultilayeredness andsecrets, aswe/1 astheinfluence ofdesign inmany ofhisartworks donothinder artfrom focusing onsocial moments.

Helena Dermakova November 1993 from:"Ojars Petersons Orangene Raume, Riga, 1993 11

TheNewPlaces for Musicians , 1993 lnstalaçåo/lnstaflation Madeira pintada}Painted wood Schleswig-Ho lstein, Alemanha B.Becker Foto:

349

lheOrange Med ium,1993

lnst alaçã o/ln sta/lation Made irapintada/Painted wood Sche l swig-Ho lstein, Alemanha 340x450 cm Foto: 8.Bec ker

Nasceu emRiga, Letônia, em 1956.Entre 1975e 1980, estudou naAcademy ofFine ArtsdeRiga.

Vivee trabalha em Riga.

BominRiga, Latvia, 1956 . Hestudied atAcademy ofFine ArtsinRiga from 1975 to1980.

Lives andworks in Riga.

Exposições individuais/Solo exhibitions 1995Galerie Bastejs, Riga, Letônia.

1994Valsts, TheSoros Centre of Contemporary Art,Riga,Letônia; IFA-Galerie Friedrichstrabe, Berlim, Alemanha.

1993Oranger-Player, Galerie Bastejs, Riga, Letônia; Galerie Riga, Letônia.

Glucksburg, 1992Schlob Schleswig-Holstein, Alemanha.

1991Galerie PUNKT, Hamburgo, Alemanha; lronyandlllusion, Galeria Kolonna, Riga, Letônia.

1990Galerie NEMO, Eckernforde, Alemanha.

Conversations, 1988Telephone Museum forForeign Art,Riga, Letônia.

350

Exposições coletivas/Group exhibitions 1994Rundále Castle, Letônia; A Midsummer Night's Dream, Baltic

Bienna le,Rauma, Finlândia. lingnº30,Museum 1993Fee Arsenal, Riga, Letônia; Galerie Horn, Áustria; TheBalticSea Suécia; Sculpture Exhib ition,Visby, Kulturzentrum inSalzau, Schleswig-Holstein, Alemanha; Equilibrium.

Baltic-Nordic Contemporary Art,Latvia ArtHall, Action EP! , Riga e Riga, Letônia; 33cidade daLetônia/ and33other Latvian cities; Zwolle ArtMuseum, Zwolle, Holanda.

PoriArt 1992TheGeneration, Museum, Finlândia; Forma Antropologica, Tallinn ArtHall , Tallinn, Estônia.

1991FiveFrom Riga, Kulturhuset, Estocolmo, Suécia.

1990Radar, Kotka, Finlândia.

1988/89 Riga-Latvian Avantgarde, exposição itinerante emtrês locais/traveling exhibition inthree Staatiliche Kunsthalle, places: Berlim, Alemanha; Stadtgalerie AmSophienhof, Kiel,Alemanha; Ausstellungshalle Weserburg, Bremen, Alemanha.

1988TheThirdExhibition inthe Riga, Letônia .

Subway, 1987TheSecond Exhib itioninthe Riga, Letônia.

Subway, 1986TheFirstExh ibitioninthe Riga, Letônia.

Subway, 1984Nature -Environment -Man, St.PetriChurch, Riga, Letônia.

351

-

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PETER FORGACS

TOTEM Húngaro (1993-1995) EuORO a Deus, paraquemeuDEVER sejadesempenhado demodo perfeito. .

SouRESPONSÁVEL porVOCÊ, e porseus atosnopassado e nofuturo poisestamos juntos emumaperfeita CONSCIÊNCIA CORDIAL, mais DOQUE onosso interesse comum e a APOTEOSE poderiam criar.

OU,paradizer a VERDADE, confesso que meus pensamentos ocultos e esperanças inconscientes estão petrificados poramor a você, mas como EUSOU, como você pode presumir, FALSO, DEUS, MAU, & FEIO aomesmo tempo, é óbvio.

Ah,meuPAI,porqueseus infortúnios sãotãodifíceis ecruéis paramim, seguidos pelapicada da~essurreição eda JUSTIÇA. Quem é suaMAE, a quem deves tantos Privilégios e presentes PROFANOS ofertados pelos sagrados, MAL? Pó& Cinzas deCogumelos estão porchegar.

AGRAÇA tranqüiliz~da deve chegar, para CONDENAR ...PERDAO onde estão meus pulmões, meucrânio, veias e pobres nervos EoSAGRADO, JUIZ.Porfavor, desempenhe calmamente EU,esalve oNOSSO espírito & deixe a SENTENÇA danatureza ocorrer.

352

Deve serIDEAL, portanto nãose preocupe: SALVE, QUANDO, em REVERENCIA, o CRIME ocorre nesse HOSPITAL dementiras, ANTES, ficarei GRÁVIDO doespectador, quefazuma pose dePAUSA, paravernotamanho natural meucorpo BODE EXPIATÓRIO, como todos osPAGÃOS amam a NATA dostolos.

Boquiaberto edenovo BOQUIABERTO, AFINAL fostes um participante severo.

Você deve saber.

MASdenovo ELAFOI uminstrumento deSACRIFÍCIO, e nãoum ~imples desejo deSUICÍDIO, levado pela AGUA, ouPOR umafontedeESPERMA emmeio aonosso ritualFETICHISTA. Agora, oFOGO vemjuntocomvocê .

Junto comumaforteCRENÇA NELE. Sussurre ossonhos, osSEUS, emmeus negros ouvidos, poisestou tão VINCULADO aoSILÊNCIO, ASSIM minhas MÚSICAs e meugritosãoMINHA VIDA muda, IRMÃ.

Ouça, açougueiro -PROFETA OUDOUTOR, afinal, quem é você?!

A AUTORIDADE é oclima domomento, por favorAJUDE a tribo, comumgolpe de facaMACIO & sereno.

IRMÃO, pegue minha vidacheia deTABUS ea partir do começo denovo ...euORO aoSenhor ... (dacapo aifino).

Péter Forgács

Hungarian TOTEM (1993 -1995)

/ PRAY thyLord, hastobeperformed inaperfect formyDUTY manner.

IamsoRESPONSABLE forVO U,andforyour actsinpastandfuture as CONSCIENCE weareinperfectCORDIAL together, more THAN ourcommon interest and APOTHEOSIS would provide. / confess thatmyhidden OR, tobeTRUE &unconscious hopes are thoughts petrified byyour/ove, butas,IAM,asyoumay presume, FA LSE, GOD , inthesarne time&FOUL ofcourse.

BAD, whythyharassment issotight OhmyDAD, andcruelforme , followed bythebiteof WhoisyourMOM, Resurrection andJUSTICE. thatyouowesuchPrivileges, anal PROFANE giftsofthesacred, EVIL? Dust &Ashof Mvshrooms isontheirway.

THE tranquilized GRACE hastocome, TO CONDEMN ...PARDON where ismylungs , seu// , veinandpoornerves ANO theHOLY, JUDGE. Butplease perform gently ME , andsave thespiritofOURS &/et SENTENCE happen. lt mustby thenature's SAVE, WHEI~, in IDEAL, sodon'tcare: REVERENCE , theCRIME , happens inthis HOSPITAL offies,BEFORE, /'//became PREGNANT bytheviewer, whotakeapose of PAUSE, toseeinai/sizemySCAPEGOAT body, asaliPAGANs /ovetheCREAM ofthesucker.

AGAPE andagain, agape, AFTER ai/ youarea severe participant.

BUT again SHE WAS, atoo/of You mustknow.

SACRIFICE, notasim piewishofSUICIDE, washed overbyWATER, orBYalountain of, SPERM intherriiddle ofourFETISH ritual.

Now, theFIRE iscoming withyou.Combined BELIEF INIT.Whispe1r thedreams , withstrong YOURS, intomyblack ears , becaiuse IamTIED toSILENCE SO,mySONGs andcryareMV muteLIFE, SISTER. Listen butche r PROPHET ORDOCTOR, anyway whoyouare?!

AUTHORITY isthemood oftimeSi, please HE LP thetribe,withsmooth &SOF Ttouch of knife, BROTHER, pickupmyTABOOed life,andagain fromthebeginn ing...l PREY theLord...(da capo ai fino) .

Péter Forgács

Totem, 1993-95 lnstalação //nsta//atíon Foto : Lâsz lóLugosi Lugo

353

~ream l~ventory, 1995 allat!on, Kiscelli Museum o ugos1 Lugo

F~~ -'tt~!nf 354

..

Morgue,1996 Budapeste lnstalação//nsta//atíon, TheButterflyEffect Exhibition , Mücsarno~ Foto: József Rosta

Nasceu emBudapeste em1950.

Entre 1971e 1972e 1974e 1978 estudou naAcademia deBelas Artes deBudapeste, Hungria.

Vivee trabalha emBudapeste.

Como produtor independente de filmes, Forgács trabalha desde 1978noBalázs Béla Studio, onde produziu seuprimeiro documentário em16mm intitulado TheChildren Movie.

Em1983criou a Private Film& Photo Archive Foundation, a única coleção defilmes amadores e snapshots.

Dirige, desde 1988,a série Private Hungary, quetemsido transmitida e premiada em diversos festivais emtodoo mundo.

BominBudapest in 1950.

Between 1971 and1972 and1974 and1978 studied attheAcademy ofFine Arts, Budapest, Hungary.

Lives andworks inBudapest.

Asanindependent filmaker Forgács works attheBalázs Béla Studio since 1978 where hemade hisfirst16mm documentary filmTheChi ldren ln 1983 heestablished the Movie.

Archive Private Film&Photo Foundation which isaunique collection ofamateur filmsand snapshots.

From1988 hedirected aserie entitled Private Hungary which has been widely broadcasted and awarded inmany festivais aliaround theworld.

Exposições individuais/Solo exhibitions 1995lnventory, Municipal Gallery attheKiscelli Museum, Budapeste, Hungria. vídeo-instalação/v ídeo 1993Nest, installation , Hungarian Cultural Center, Praga, República Tcheca; Totem, vídeo-inst alação/vídeo installation, Kapolcs, Hungria; Hungar ianTotem, vídeoinstalação/video installation, Nederlands Filminstitut, Amsterdã, Holanda.

AndSome Other 1992TwoNests French Cultural lnstitute, Things, Budapeste, Hungria.

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r

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1989Private Exits , vídeo performance com/with Tibor Szemzõ, Tone &Gegentõne Festival, Viena, Áustria.

1988Snapsho t fromthelsland, performance com/with Tibor Szemzõ, Eindhoven, Frankfurt, Colônia, Haia, Viena.

1985Paintings andPh,otos, Fotohof Gallery, Salzburgo, Austria; Working Desk, vídeo performance com/with Tibor Szemzõ, Ernst Museum, Budapeste, Hungria.

1984PigPaint ings,Apollo Huis, Eindhoven, Holanda; Black Hole, vídeo performance, Planum lnternational Avantgarde Festival, Budapeste, Hungria.

1983Dixi&Pixi,vídeo performance, Kassák Cultural Center, Budapeste, Hungria.

1982Clorophi l,performance, Young Artists' Club, Budapeste, Hungria.

1980lnauguration, vídeo• instalação/vídeo installation e performance, Young Artists' Club, Budapeste, Hungria.

1979Stanley &Livingstone, performance, Young Artists' Club, Budapeste, Hungria .

Exposições coletivas/Group exhibitions 1996Analysis andCommentary.

Central European Art,com/with Ivan Kafka dePraga e PiotrJaros da Cracóvia, Shiseido Gallery, Tóquio, Japão; Butterfly, Soros Centre forContemporary Art, Mücsarnok, Budapeste, Hungria.

1995Hungar ianSculpture, ArtHall, Budapeste, Hungria.

1992TheCase ofMyRoam, vídeoinstallation, lhe instalação/video Shifting Borders, Laing Art Gallery, Newcastle, Inglaterra.

1991Hommage toEI Greco, Museum ofFine Arts,Budapeste, Hungria; SubVoce, Hungarian Video Kitchen Artinstallation, Mücsarnok, Budapeste, Hungria; World Wide Video Festival, Haia, Holanda.

1987Partenope, Hungarian Academy, Roma, Itália.

1984Planum, lnternat iona l Avantgarde Festival, Budapeste, Hungria.

Hungar ianVideo Kitchen Art,1991 lnstalaçã o//nstallation, Mücsarnok, Budapeste Foto: Pé1er Forgács

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Zbigniew Libera conversa com PriotrRypson

ZBIGNIEW LIBERA

exposição PiotrRypson : SuamaisrecenRe noCentro deArteContemporânea de Correction Devices .

Varsóvia chama-se Zbigniew Libera: Otítulotemduplo sentido.

Porumladopodesignificar trabalho em/com dispositivos corretivos jáexistentes; poroutro, oumecanismos podeserumasugestão paracorrigir já existentes . Refi iro-me a dispositivos mecanismos queutilizamos emnossa

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Mystical Perseverance, 1984-90 Ins talação (vídeo, mobília, rem édios, (video, sometexto)~nstallation furniture, medicines, sound andtext}

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1

culturaparatreinarpadrões de comportamento neces,sários paraqueas pessoas ajamcomocidadãos deuma contemporiinea.

Aquestão sociedade essencial nessetrabalho é queelese realiza emobjetos reais,querealmente existem.

Compartilho o pensamento de Michel Foucault a respeito dasociedade e dacultura; o quesou,meuego,é produto dedeterminado sistemae podese expressar pormeiodois dispositivos corretivos, mecanismos utiíizados para treinaro ego.

P.Seriam, então,instrumentos decrítica?

Z.Nãocreio.Nãoconsidero meutrabalho comessesdispositivos umacríticaà sociedade ouaosistema social.Achoque sãomeiosparaconseguir obtercontrole sobreaquiloquetemformado meuego.

Acríticatambém é umelemento desse sistema, dessemétodo.

P.Qualé a participação desua experiência pessoal emseutrabalho ?

Pensando, a títulodeexemplo, emseu campo deconcentração feitocomas

peçasdoLego- estavamelembrando de suaexperiência naprisão ...

Z.Nãosouo primeiro nemsereio último artistaa serpreso.

P.Minha pergunta nãofaziareferência às mitologias pessoais.

Z.Omaisimportante comrelação a este trabalho é o fatodeeuserpolonês e não detersidopreso . Meuobjetivo é fazer comquemeustrabalhos sejam universais.

Quando nosreferimos a 'dispositivos corretivos ' estou

1

lt isalsotodist ancethemselve sfrom thedeadthatthestaffoithefunera l serv icescallhimplayfu lly 'A Bathe r' {LeBaigneur ), 1991 Plex iglass, alum ínio,parafusos, apa relhodeTV,som, vídeo/P/exig/ass, alum inium , screws , TV -set,sound vídeo tape

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considerando todosospoloneses que cresceram aqui,quefreqüentaram a escola e quedealguma maneira foram formados e tiveram alguma ligação coma experiência decampos deconcentração - naescola oupormeiodelivros,filmes, história ...

P.Osenhor incluiunestetrabalho elementos ligados a modelos educacionais, aoproblema deimportar tecnologia ocidental, know-how, padrões depensamento ocidentais?

Z.Eclaro,porissouseio Lego.

Quase tudoestápresente nesse sistema.

Ena Polônia, umdospaíses quenão colonizaram, masquefoi submetido a pressões colonizadoras, a racionalidade à influência ocidental, à estáassociada ordem teutônica, à força,àcolonização alemã ...colonizando extremos remotos daEuropa . Masquerocolocar a questão - nãopretendo controlar todosos pontos devistadopúblico.

Hátodauma categoria deobjetos surrealistas eé importante queeleslevantem a maior controvérsia moralpossível.

Issopodeser provocante dopontodevistamoral.

P.Muitosdostrabalhos nestaexposição dizemrespeito a váriosvalores; poroutro lado,também sereferem a design.

Eles mefazemlembrar daestratégia de trabalho usada porToscani paraa Benetton, quelocaliza ostabusculturais e projeta pormeiodelesdeterminados padrões e temas . Seráqueum supermercado seriaumlocalmais 360

apropriado doqueumagaleria paraexibir seustrabalhos?

Z.Esses trabalhos abordam emparteas coisas queconhecemos deumpontode vistadavida'normal'.

Gostaria depoder dizerqueessarealidade é o quepodeser comprado emumaloja.Eissoé maisreal doquea natureza.

Soua favordousode umalinguagem quesejadolorosamente comunicativa.

Precisamos começar a pensar comoprodutores dessas mercadorias e issoéo quepretendo simular nonívelestético.

Portanto, preciso pensar comoumdesigner e não comoartista.Hojeo design criaestéticas muitomaisfortesdoquea arte.Várias funções sociais anteriormente desempenhadas pelaartehojeforam substituídas pelodesign.

Opacote torna-se o produto, as necessidades estéticas e o gostosão criados pelosdesigners.

P.Comodiretordeartedesua'própria empresa', o senhor empacota idéias?

Z.Oqueé relevante é o absurdo. Às vezes umabsurdo doloroso.

Ajocomose fosseumaltoassalariado deuma empresa, ondesouumdoselementos de umagrande máquina, ondesouo condutor detudo,reproduzindo a maneira comoumagrande equipe atua.

Sepossousaraspeças doLegopara construir umcampo deconcentração , demonstro dessa maneira o absurdo de outrosconjuntos - tãoabsurdos quanto o meu.

Ken's Aunt , 1994 Série de25bonecas emcaixas de papelão /Series of25do/Is incardboard boxes

Zbigniew Libera inconve!rsation with PiotrRypson PiotrRypson: Your mostrecent exhibition at theCentre forContemporary ArtinWarsaw is Correction Devices;. called Zbigniew Libera: Thetitlehasadouble meaning.

Ontheonehandit canmean work devices orappliances on/incorrectional already existing, ontheotherit canbea proposal tocorrect existing devices. / mean devices weuseinourcuJture toexercise, necessary forone model patterns ofbehavi'or tofunction asacitizen incontemporary society.

Theessential thinginthisworkisthat it takes place onreally existing, functioning withMichel Foucault's objects.

I sympathize wayofthinking about society andculture: what ofagiven system, I am,myego,isaproduct which might express itselfthrough such correction devices, appliances used totrainthe ego.

P.Arethese thentoaisofcritique?

Z.I don'tthinkso,no.Idonotconsider my workonthese devices tobeacritique ofthe svstem.

Rather as society orofthesocial means toachieve contro1I overwhathasbeen shaping myego.Criticism isa/soanelement of thissystem, ofthismethiod.

P.Thiswasnotaquestion regarding personal

Z.These works partly lookasthings weknow

mythologies.

Z.Much more important inthispiece isthatI 1attempt amaPote, notthatI wasaprisoner. these tobeuniversal objects. lf wetalkabout the"correctional devices," thenI take into consideration anyone inPoland whogrewup here andwenttoschool andissomewhat shaped and"corrected" bytheexperience of concentration camps - through school, books, ... films, history

from"normal" fite.One would liketosay,that realiswhatcanbebought inshop.

Looking at rea/ity consists infactoflooking atwhatis possible tobuyinshops.

Andthatismore real thannature.

I amforusing alanguage thatis painfully communicative.

Onehastostart thinking likeproducers ofthese goods, thaton theaesthetic leve/ I wanttosimu/ate.

I have thentothinklikeadesigner, notlikeanartist.

Design creates aesthetic much stronger today thanart.Anumber offunctions previously p/ayed byartinsociety hasbeen taken upby design.

Thepackage becomes theproduct, the aesthetic needs andtaste arecreated by designers.

P.Doyoubringintothisworkelements of education, educational mode/s, andthe problem ofimporting Western technology, know-how, Western patterns ofthought?

Z.Ofcourse, hence LEGO. Almost everything is present inthissystem.

AndinPoland, which is oneofthese countries thatdidnotcolonize, buthave been subject tocolonizing pressure, rationality isassociated withWestern influence, withtheTeutonic arder, force , German colonization ...colonizing wild extremes ofEurope.

ButI wanttopose -1 donotwanttocontrai ali questions possible points ofviewofthepublic.

There exists acategory ofsurrealist objects, inwhich it isimportant thattheyraise greatest moral controversy.

That theybemorally provocative.

P.Astheart-director ofyour"owncompany"

doyouthenpackage ideas?

Z.lt istheabsurd thatisrelevant.

Sometimes painful absurd ity.I actasif I were awe/1-paid designer inacompany , where Iamoneofthe elements ofahuge machine.

While I amthe driver ofeverything mimicking theways of aLEGO set large teams' activity. lf I canmake tobuildconcentration camps, I amshowing thatwaytheabsurdity ofaliother setsequally asabsurdas mine.

P.Anumber ofworks intheexhibition touch P.Towhat extent thenyourwork grows from

Taiking asanexample personal experiences? theconcentration camp l.EGO set- your suggests itselftomymind ... prison experience Z.I amneither thefirstnorthelastartistwho landed injail.

upon various values, ontheother hand referto design.

This reminds meofToscani's workfor Benetton, such strategy, which /acates cultural taboos andprojects through themcertain patterns andthemes.

Wouldn't asupermarket beabetter place toshow yourworks thana gallery?

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Nasceu emPabianice, próximo a Lódz, naPolônia, em7 dejulho de1959 . Em1979iniciou seus estudos depedagogia emTorún.

Passou a freqüentar, em1980,o ateliê Strych onde foram criadas ações e performances.

Foipreso em1982porimprimir publicações ilegalmente e permaneceu porumanoemum campo deprisioneiros políticos .

Entre 1983e 1986atuou como editor dojornal Kultura Zrzuty, cujonome eraformado a partir dasletras dosnomes dos artistas.

Entre 1985e 1989 trabalhou emconjunto como artista Jerzy Truszkovski no grupo punk Sternenhoch, onde tocava piano e baixo.

Entre 1988 e 1990residiu nacasa deZofia Kulik e Przemyslaw Kwiek, onde atuou como modelo deZofia.

Em 1992casou-se coma artista de Mariola Przyjemska . Éautor vários filmes e detrabalhos em vídeo.

Vivee trabalha em Varsóvia.

BominPabianice (nearLódz ), Poland , July7, 1959. ln1979 began tostudy pedagogy inTorún. ln 1980 joined withtheatelier Strych (circle foractions andperformances ).

Arrested in 1982 forillegal printing of booklets; spent ayearinacamp for political prisoners.

From1983 to1986 waseditor ofthepaper Kultura Zrzuty (thetitleiscompos?d outof theartists' names).

From1985 to 1989 worked together withartist Jerzy Truszkovski withthe"punk" group Sternenhoch (aspiano and bass player).

From1988 to 1990 resided atthehouse ofZofiaKulik andPrzemyslaw Kwiek where he worked asZofia's model. ln1992 married theartistMariola Przyjemska.

Heisauthor ofmany filmsandvídeo works.

Lives and works inWarsaw.

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Exposições individuais/Solo exhibitions rkswithAir andEle ctricity, 1993Wo NaMazowieckiej Gallery, Varsóvia, Polônia.

1992Centre forContemporary

Art,Ujazdowski Castle, Varsóvia, Polônia .

1990Galeria Teatru Studyjnego, Lódz, Polônia.

1989Galeria Grodzka, BWA, Lublin, Polônia.

1982Strych, Lódz, Polônia.

Exposições coletivas/Group exh ibitions 1996Festival deVídeo9, Podevil, Berlim, Alemanha; Libera , Przyjemska, Stanczak, Skuc Gallery, Liubliana, Eslovênia.

1995NewIsForNew Years, Künstlerhaus Bethanien, Berlim, Alemanha; Be yond /Be lief,Museum ofContemporary Art,Chicago, Estados Unidos.

1994Medie nbien naleMin ima Med ia, Kunsthalle Elsterpark and VEBFactory Hall,Leipzig, Alemanha; Zeitgenõssisc he, Kunstverein Freitburg, Alemanha; Vídeo lnstallations , Galeria Sztuki, Sopot, Polônia; Europa, Europa , Kunst -und Ausstellungshalle derBRD, Bonn, Alemanha.

1993Aperto '93,Biennale di Venez ia, Itália; Unvollkommen , Museum Bochum, Alemanha.

1992Current Situation , Otso Gallery, Espoo, Finlândia; Perseweracja Mistyczna i Róza , Galeria Sztuki, Sopot, Polônia; Miejsca, niemiejsca , Centrum Rzezby Polskiej, Oronsko, Polônia .

1991Doppelte ldentitii t. Polnische Kunst zuBeginn der Neunz iger Jahre, Landesmuseum, Wiesbaden, Alemanha; Kunst Europa, Bonner Kunstverein, Bonn, Alemanha.

1990Bakunin inDresden, Kunstmuseum Dusselfdorf, Alemanha; Dreichtorhallen Hamburg, Alemanha; Fest ivalAVE , Arnhem, Holanda.

1987ZloteCzolko, Galeria Wschodnia, Lódz, Polônia; Supp lements.

Conte mporary Pol ish Drawing, JohnHansard Gallery, Southampton, Inglaterra.

Body Master,1994 Brinquedos para criança sdeaté9anos.Proj etadosde esfísicasdosusuários/pesosleve s, acordo comasproporçõ alumínio,cartaz/Playing setforchildrenupto9yea rs. so/dboysbod yproportio n Suitable setbasedon7-9year /lightweights, a/uminium, adverti singboard

. E pander 1995 U~iversal Pe~~a a~ongam~nto D1sp?S!ls/1vDoe~ice for penis depem.

elongat,on

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Gerência Management Financeiro/Finance Maurício Marques Neto lnternacional/!nternational Pieter Th.Tjabbes Eventos/Events Romão Veriano daSilvaPereira

Eventos Events AnaAuge Marize deAlmeida Nóbrega Martins MarliRevuelta Monica Shiroma deCarvalho Nadia Tavares Yannick Bourguignon VaraGuarany Chiado Arquitetura Architecture Paulo A.Mendes daRocha Guilherme Wisnik Mariana Felippe Viégas Martín Corullón team Monitoria/Monitor coordenação/coordinator Amaral Lilian

MariaAparecida Bortolato Fabricia Leal Secretaria Secretarial support Dorothea ~usana Hidas Piratininga MariaRitadeCassia Marinho Fukumaru Anderson deAndrade Givonete AlvesdosSantos Conceição LuizCarlos Estevanin Administração e Financeiro Administration andFinance Anderson Akiralmada Cristiano Martins daSilva Dulce Ricardo deSouza Eliane lmada KatiaMarliSilveira MariaJoséAlvesdosSantos MárioRodrigues daSilva Roberto Alvarenga

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Arquivo Histórico Historical archive coordenação/coordinato r SílviaMartha Castelo Branco Bezerra Andréa Gomes Leite Dalton DelfiniMaziero Lúcia Aparecida Rossi Montagem e manutenção Assembling andmaintenance Guimar Morelo Hildimar Gonçalves Francisco Antonio MiltondeAraújo Carmem Gibrim dosSantos Clodomir Cordeiro Costa Dorgival Cordeiro Costa EliasLimadaSilva Geraldo Barbosa daSilva Isaías deJesus Siqueira JoãoBatista dasDores JoséExpedito Pereira JoséLeitedaSilva JoséPereira Costa Lindomar Raimundo deSouza Freitas Marcelo deSouza Chrispim MariadaGlóriadoEspírito Santo deAraújo Nivaldo Francisco daCosta Reginaldo Ferreira daSilva Severino Barbosa daSilva Tabajara deSouza Macieira

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23!BienalInternacional deSãoPaulo a8 dezembro de1996.

5 outubro

FICHA CATALOGRÁFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA DOIFHC • UNICAMP 709 B476c

Bienal Internacional deSãoPaulo, 23,SãoPaulo, 1996 Catálogo daExposição Universalis da231 Bienal Internacional deSãoPaulo/organização ecoordenação Nelson Aguilar.• São Paulo: Fundação Bienal deSãoPaulo, 1996.

368p.:il.

ISBN85-85298-03-0

1.Arte-Exposições.

1.Aguilar, Nelson li. Título.

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