23ª Bienal de São Paulo (1996) - Salas Especiais / Special Exhibitions by Bienal São Paulo

Fundação Bienal deSão Paulo

Edemar Cid Ferreira Presidente/President

Pedro Paulo deSena Madureira Primeiro Vice-presidente/First Vice president

Jens Olesen Vice-presidente Intemacional/lnternational Vice president

Julio Landmann Diretor!Director

Diretores Representantes/Board ofDirectors

Diretores-Adjuntos!Assistant Directors

Marcos Ribeiro deMendonça

Altino João deBarros Edgardo Pires Ferreira Fábio Penteado René Parrini

Secretário deEstado daCultura State Secretary ofCulture

Rodolfo Konder Secretário Municipal deCultura City-Hall Secretary ofCulture

Diretores Executivos/Directors

Armando Sérgio Frazão Ministério das Relações Exteriores Ministry ofForeign Aff airs

Eric Nepomuceno Secretário Especial deIntercâmbios eProjetos Especiais Ministério daCultura Special Secretary ofCultural Events Ministry ofCulture

Marcos Weinstock Paulo Fernando Dubeux Altino deAraujo Zazi Aranha Corrêa daCosta Curadoria!Curatorship

Nelson Aguilar Curador-geral/Chie! curator

Agnaldo Farias Curador-adjunto/Assistant curator

Francisco Matarazzo Sobrinho (1898/1977)

Conselho deAdministração/Board ofDirectors

Presidente perpétuo/Perpetuai president

Celso Neves

Presidente/President

Oscar P.Landmann

Vicempresidente/Vice president

Conselho deHonra!Honorary Council

Oscar P.Landmann

Presidente/President

Alex Periscinoto Jorge Eduardo Stockler Jorge Wilheim Luiz Diederichsen Villares Luiz Fernando Rodrigues Alves Maria Rodrigues Alves Roberto Muylaert

Membros Vitalícios/Lifetime Members

Armando Costa deAbreu Sodré Benedito José S.deMello Pati César Giorgi Francisco Luiz deA.Salles Giannandrea Matarazzo João deScantimburgo Oscar P.Landmann Oswaldo Arthur Bratke Oswaldo Silva Otto Heller Roberto Maluf Roberto Pinto deSouza Sábato Antonio Magaldi Sebastião deA.Prado Sampaio Wladimir Murtinho

Membros/M embers

Adolpho Leirner Alex Periscinoto Alvaro Augusto Vidigal Angelo Andrea Matarazzo Antonio Henrique B.Cunha Bueno Aureo Bonilha Caio deAlcântara Machado Carlos Bratke Carlos Eduardo Moreira Ferreira Celso Neves Diná Lopes Coelho Edemar Cid Ferreira Edgardo Pires Ferreira Eduardo deMoraes Dantas Ernst Gunter Lipkau Fernando Roberto Moreira Salles Fernão Carlos Botelho Bracher Gilberto Chateaubriand Hélene Matarazzo Henrique deMacedo Netto Jens Olesen I

Jorge daCunha Lima Jorge Wilheim José Ermírio deMoraes Filho Júlio Landmann Lucio Gomes Machado Luiz Antonio Seraphico A.Carvalho Manoel Ferraz Whitaker Salles Maria doCarmo Abreu Sodré Maria Rodrigues Alves Mendel Aronis Miguel Alves Pereira Oswaldo Corrêa Gonçalves Pedro Aranha Corrêa doLago Pedro Franco Piva Pedro Paulo deSena Madureira Pietro Maria Bardi Roberto Duailibi Romeu Mindlin Rubens José Mattos Cunha Lima Rubens Ricupero Thomaz Farkas Wolfgang Sauer

23. BICNAl INlCRNACIONAl ~AO fAUlO

SPECIAl EXHIBITIONS

ABN· AmroBank AkzoNobel• TintasVpiranga Banco Santos

BFB • Banco Francês e Brasileiro BM&F • BolsadeMercadorias & Futuros

BOVESPA · BolsadeValores doEstado deSãoPaulo CaixaEconômica Federal

CESP • Companhia Energética deSãoPaulo CocaCola• SPAL Indústria Brasileira deBebidas Correios DinersClublnternational

FIESP • Federação dasIndústrias deSãoPaulo General MotorsdoBrasil Hipermercado Eldorado JPMorgan .

KodakBrasileira Kolynos McCann - Erickson Morumbi Shopping Orniex- Bombri 1 Protege

SESC - Serviço SocialdoComércio Souza Cruz SulAmérica Seguros

TELESP - Telecomunicações deSãoPaulo UnitedDisteller's doBrasil Volkswagen Votorantim

Editora Abril

Folha deSãoPaulo

Gazeta Mercantil

OEstado deSãoPaulo

Revista Vogue

Rádio e Televisão Cultura

Rede Globo deTelevisão

Sistema Brasileiro deTelevisão

TVManchete

A Fundação Bienal agradece essas empresas decomunicação, quesouberam avaliar a importância cultural da23ªBienal Internacional deSãoPaulo, abrindo espaço paraqueseexteriorize também a imagem institucional deseus patrocinadores, numpromissor exemplo deparcerias. TheFundação Bienal deSãoPaulo would liketothank thecommunication agencies whoknew howtoacces the cultural importance of23ªBienal Internacional deSãoPaulo, opening aspace topromulgate theinstitutional image ofsponsors inapromising example ofpartnership.

AlexPeriscinoto

Cristina Carvalho Pinto

Flavio Corrêa

Francesc Petit

JensOlesen

JulioRibeiro

Nizan Guanaes

Washington Olivetto

A Fundação Bienal agradece o empenho pessoal desses publicitários e desuas respectivas agências. Através desuacriatividade, tornaram o marketing cultural indispensável àsartes, atrativo paraos patrocinadores e instigante parao público. TheFundação Bienal deSãoPaulo would liketothank theadvertising people andtheirrespective agencies for theirsupport. Through theircreativity theyhave made cultural marketing indispensable toart,attractive tothe sponsors andstimulating forthepublic.

Ministério daCultura Ministry of Culture Ministério dasRelações Exteriores Ministry ofForeign Affairs Secretaria deEstado daCultura State Secretary ofCulture Prefeitura Municipal deSãoPaulo SãoPaulo City-Hall Secretaria Municipal deCultura City-Hall Secretary ofCulture

5 deoutubro a 8 dedezembro de1996

PavilhĂŁo CiccilloMatarazzo Parque dolbirapuera

SUMAAIO 1ABlf OfCONff NI~

38 ANDY WARHOL

60 ANISH KAPOOR

74.ARNULF RAINER

20 A REVOADA DOS MESTRES THE RETURN OFTHE MASTERS

88 CVTWOMBLY

Edemar CidFerreira

116EDVARD MUNCH 24 ASVOZES DA DESMATERIALIZAÇÃO VOICES OF DEMATERIALIZATION Nelson Aguilar 150GEGO

170GOYA

370 PEDRO FIGARI

206JEAN-MICHEL BASQUIAT

398 QIUSHI-HUA

236 LOUISE BOURGEOIS

414 RUBEM VALENTIM

262 MESTRE DIDI

432TOMIE OHTAKE

296 PABLO PICASSO

460WIFREDO LAM 500 RELAÇÃO DASOBRAS EXPOSTAS LIST OFEXPOSED WORKS

334 PAUL KLEE

482WIIGHANSEN

512 AGRADECIMENTOS ACKNOWLEDMENTS

2Jg ~lcNAl INlcRNACIONAl De SAO ~AUlO

ARf\lOADA DO~ M~SíR~~

A 23ªBienal Internacional deSãoPaulo se orgulha deexibir18mostras que participam dotemaescolhido pela curadoria: adesmaterialização daartenofinal domilênio. Osmestres daartemoderna estãopresentes. Nãomedimos esforços paratrazê-los. Cadaexposição vem representada porumainstituição e porum curador quedetêmautoridade acerca do artista.Otodoformaumpercurso que , permite a iniciação dopúblicoporobras originais. Ostrabalhos deGoyaqueabrem cronologicamente a aventura da desmaterialização através dostempos pertencem àsprimeiras edições deseus álbuns. A últimavezqueMunch, Picasso e Kleeseapresentaram comobrasúnicas e detal importância noBrasil,constituindo umconjunto, ocorreu na2ªBienal(1953/4), emvirtudedaparticipação doeventonas comemorações doquartocentenário da cidade deSãoPaulo.PedroFigari,Wifredo Lam,Louise Bourgeois, Gego, Tomie Ohtake, Rubem Valentim, Mestre Didi, Svend WiigHansen, AndyWarhol, CyTwombly, ArnulfRainer, QiuShi-hua, AnishKapoor e Jean-Michel Basquiat formam juntamente comosjá 20

mencionados o maioracontecimento artísticoocorrido noBrasile na América Latina. Esse fatoassinala o amadurecimento da instituição e dosórgãos públicos e privados quea respaldaram. Torna-se imperioso citara colaboração doMinistério daCulturaque,prevendo asdificuldades deatingira metaalmejada, subsidiou ospassos iniciaisparaconquistar o direito deexibiro extraordinário acervo. OEstado e o Município acompanharam a União. A iniciativa privada patrocinou os artistasconvidados. A educação estética deumacomunidade nãosepodeprocessar através de reproduções deobrasdearte,pormelhores quesejam, doconhecimento desegunda mão.A obraexigepresença. A Fundação BienaldeSãoPaulonãose atémaoimediato. Antevêparao ano2000 a realização demostraquehomenageará o quintocentenário dodescobrimento com obrasbrasileiras queirãodesde o período pré-cabralino atéaostempos atuais,além deprojetar o encontro milenar dospaíses da25ªBienal. Paratanto,o espaço museológico alojado noterceiroandardo pavilhão CiccilloMatarazzo ampliado de trêsparaquatromilmetrosquadrados permanecerá ativotempointegral. Já somos candidatos a receber asgrandes mostras itinerantes, ampliando as possibilidades docircuitoartístico internacional. Edemar CidFerreira Presidente daFundação Bienal deSãoPaulo 21

2Jº ~lfNAl !Nff~NACIONAl Of)AO rAUlO

rHf~fru~ NOfrHfMA)ff ~)

The23ªBienal Internacional deSãoPaulo proudly presents eighteen exhibitions of artworks representative ofthetheme chosen by thecuratorial team: thedematerialization ofart attheendofthemillennium. Theshow features themasters ofcontemporary artandwehave ganetogreat lengths toensure theirpresence here. Each exhibition isbeing brought byan institution andcurated byanexpert authority on theindividual artist's work. Throughout its trajectory thisartshow hasestablished atrend thatmakes possible tointroduce thevisiting public tooriginal artworks. Goya's etchings, which illustrate theearlier editions ofhis albums, open thechronological sequence inthis quest ofdematerialization. Munch, Picasso and Klee hadpreviously shown theirsingular and celebrated works inBrazil, intheformofoneperson exhibitions atthecelebrations ofthecity ofSãoPaulo's fourth centennial (1953-54). JeanMichel Basquiat, Louise Bourgeois, Mestre Didi, Pedro Figari, Gego, Svend WiigHansen, Anish Kapoor, Wifredo Lam, Tomie Ohtake, Arnulf Rainer, QiuShi-hua, CyTwombly, Rubem Valentim andAndyWarhol nowjointheirpeers topresent thegreatest artexhibition ever organized inBrazil and,infact,inLatin America. 22

Thisevent bears witness toseasoning ofthe cultural institution sponsoring it,aswe/1 as government agencies andprivate companies thatlenttheirsupport. Acknowledgment isalso duetotheinvaluable assistance oftheMinistry ofCulture which, foreseeing thedifficulties facing attainment ofthedesired goal,subsidized theinitialstages oftheenterprise toensure the privilege ofexhibiting such adistinguished collection. State andcityauthorities supplemented federal efforts, while private initiative graciously sponsored theparticipation ofguest artists. Acommunity's aesthetic education cannot be achieved byexposing saidcommunity to artwork reproductions, excellent though they maybe,norbyoffering secondhand information. Theworkofartdemands attendance. TheFundação Bienal deSãoPaulo does notlimit itsscope tocurrent affairs. ltsrecent efforts have included planning theartshow tobeheldinthe year2000 - atribute tothefifthcentennial ofthe discovery ofBrazil - featuring Brazilian art produced between the15th century andthe present day,aswe/1 astheencounter ofartists fromai/partsoftheworldattheturn-of-themillennium 25~ Bienal. Tothisend,theexhibition areaonthethirdflooroftheCiccillo Matarazzo pavilion wi/1 beexpanded fromthree thousand tofourthousand square meters andwi/1 be available tohouse visiting exhibitions throughout theyear. Wearenowready and willing towelcome major itinerant art exhibitions, thusoffering ourcontribution to theongoing expansion oftheinternational artcircuit. Edemar CidFerreira Chairman ofFundação Bienal deSãoPaulo 23

VOICfS Of AS YO'/í.S DA • OfMA íf~IA!IZA í!ON D~SMA1ERlAUZ4CAO NHSON AGUllAR CURADOR-GcRAl DA 2Jg ~lcNAl INlcRNACIONAl "' DeSAO ~AUlO

NfljON AGUI~~

Hátrintaanos, a utopia atingiu umpatamar raras vezes alcançado nomundo artístico. Testemunha-o o próprio títulodolivrodaativista Lucy Lippard: Sixyears: The dematerialization oftheartobject (1966-72). Ocorreu a sensação dequeo estado poético é maisimportante do· quea poesia, quea arteé maior doquea obra.Quem se exprimiu através deumatelaoudeumamassa correu o risco deserconsiderado umtrapaceiro porque a artenão deveria secontentar comterritórios predeterminados. Esse sentimento foiimediatamente envolto poropções ideológicas. Oaspecto portátil dasobras erainterpretado como meiodeabastecer a sociedade deconsumo, defazer girara rodadamais-valia. Telae pedestal significavam adesão aomesmo dispositivo quealimentava a guerra do Vietnã, sustentava a ditadura brasileira e universalizava o padrão devidaburguês. Osartistas paradenunciar o pacto usaram materiais descartáveis, nomínimo pouco nobres. Essa situação nãofoiprivilégio deumoudoiscentros artísticos, nemmoda, masproduto deumainsatisfação quetomou conta dacivilização.

Thirty years agoUtopia reached aleveinearly unprecedented in theartworld. Anevidence ofthisfactisinthetitleofabookby USactivist Lucy Lippard, SixYears: TheDematerialization ofthe ArtObject (1966-72). Atthattimethere wasaprevailing sensation thatthepoetic state wasmoreimportant thanpoetry, andthatart wasgreater thantheartwork itself.Those whoexpressed themselves bymeans ofacanvas orthree-dimensional workran theriskofbeing viewed asdeceivers because artshould notbe satisfied withpreestablished territories. Thisnotion wasreadily taken overbyideological options. Theportable quality ofartworks wasinterpreted asameans tosupply theconsumer society, to tumthewheel ofsurplus value. Canvas andpedestal were synonymous withaffiliation tothesarne apparatus thatnurtured theVietnam War, endorsed theBrazilian military dictatorship and setstandards forthebourgeoisie throughout theworld. To denounce thispact, artists employed disposable orpoor-quality materiais. Thissituation wasnotaprivilege ofoneortwoart centers, norit wasatrend: it wastheproduct ofthedissatisfaction thatpermeated culture worldwide.

Nosanos subsequentes, houve o desencanto. A revolução domodus vivendi nãoaconteceu notempo desejado pelos campi universitários. Osmuseus seguidos pelas galerias se 24

CH!fc CU~AíO~ OfíHf2Jº~/f NAl !Níf ~NACIONAl OfjAO rAUlO

Theyears thatfollowed wereyears ofdisenchantment. The lifestyle revolution didnottakeplace within thetimeframe desired bytheuniversity campuses. Museums along withgalleries

aparelharam parareceber instalações, fotografias de eventos, obras efêmeras. Emsuma, oestablishment ganha a partida. A idéiadaarteserivalizar como sublime sem obragorou. Osonho dadesmaterialização ficouadiado. "Valeu apena? Tudo valeapena Seaalmanãoé pequena". Maisdoqueummovimento nahistória cultural, a desmaterialização aponta paraa própria essência daarte, permitindo acompanhar suamanifestação aolongo do tempo, tornando contemporâneas diferentes eras.A retomada dapintura depois dasexperiências dosanos 60 assinala a vontade deprosseguir a expansão dossentidos novamente emsuperfície plana. A obradeartedálugar aonada, aovazio, paraqueum evento novo ocorra. Osmestres, maisdoquereduzir o supérfluo, mantêm oespaço emaberto, escancarado. A primeira idéiaparaotemadabienal brasileira focalizava a noção dovazio. A dificuldade advinda dopensamento ocidental terumpadrão umtantopositivista afastou o achado, masnãoperdeu devistaa questão defundo. Como traduzir emarteo ditodeLao-tzu: "Dohaver saem osDezmilseres, maso haver saidonada'i. Compouco, acha-se, commuito, perde-se"? Éimpossível lidarcoma artesemobra,semmatéria, masa cifradoimaterial está presente demaneira única e diversa emcadaobra-prima. A desmaterialização emartesedeclina então emvários modos: a precedência dofantástico sobre o prosaico em Goya, Munch, Louise Bourgeois, WiigHansen; a conversão daarteemseus elementos constitutivos - à telaplana do cubismo emPicasso ouà linha, à tonalidade e àscores no artista-pedagogo PaulKlee,ouemCyTwombly; a transformação dovolume emlinhas emGego ouo quase contrário, a respiração dacaligrafia notridimensional em Tomie Ohtake; o diálogo como divino emWifredo Lam, Mestre Didi,Rubem Valentim, Arnulf Rainer; a resolução dasociedade contemporânea emmarcas porAndyWarhol ouJean-Michel Basquiat; osíndices donadaemAnish Kapoor; a visitação originária aosolonatalemPedro Figari e QiuShi-hua. A desmaterialização sequerpolifônica, nãosesubmete a nenhuma ortodoxia, a nenhuma linhamestra demanuais oucompêndios dehistória daarte.Visatera fluência do gerúndio paraexplodir noaspecto incisivo dopresente: 23ª Bienal Internacional deSãoPaulo.

equipped themselves tohouse installations, photographs and ephemeral artworks. lnshort, theestablishment hadwonthe match. Theideathatartcould rivalthesublime without anartwork failed. Thedream ofdematerialization waspostponed. "Valeu apena? Tudo valeapena 1 Seaalmanãoé pequena." Morethanamovement incultural history, dematerialization is aimed attheessence ofartitselfandpermits afollow-up ofits manifestation through time,thusimparting contemporaneity to various ages. Theresumption ofpainting aftertheexperiments of the1960s shows thedesire toproceed withtheexpansion ofthe senses, once again onaflatsurface. Theartwork gives place tonothingness, tothevoid,sothatanew event mayoccur. Morethancutting outalithefat,masters strive tokeep thespace wideopen. Thefirstideaproposed asthetheme fortheBrazilian biennial involved thenotion ofthevoid. Difficulties arising fromthepositivist nature ofWestern thought resulted inthisfinding's being setaside, butthebasic issue was never lostsightof.Howtotranslate intoartLao-tzu's saying "Ali things intheworldcome frombeing, andbeing comes from nonbeing"? Although it isimpossible todealwithartwithout an artwork, without material, themarkoftheimmaterial isfeatured in aunique anddifferent manner ineach masterpiece. Accordingly, thedematerialization inartisperformed invarious manners, as forexample intheprecedence ofthefantastic overtheprosaic in Goya, Munch, Louise Bourgeois andWiigHansen; inart's conversion intoitsownconstitutive elements - theflatcubist canvas inPicasso, ortheline,tonality andcolors ofartist/teacher Paul Klee, oryetinCyTwombly's work; inthetransformation of volume intolinesinGego, orthenearopposite, thebreath of calligraphy turned three-dimensional inTomie Ohtake; inthe dialogue withthedivine in Wifredo Lam, Mestre Didi,Rubem Valentim andArnulfRainer; intherendition ofcontemporary society astrademarks byAndyWarhol orJean-Michel Basquiat; in theindexes ofnothingness inAnish Kapoor; andinthereturn to one's birthplace inPedro Figari andQiuShi-hua. Dematerialization seeks polyphony, it doesn't abide byany orthodoxy, handbook guideline orarthistory compendium. lt seeks agerundial fluency tostrike attheincisiveness ofthe present: the23ªBienal Internacional deSãoPaulo.

FANTASMAGORIA EESPAÇO INTERIOR EMGOYA

GOYA: PHANTASMAGORIA ANO INNER SPACE

Ascomemorações donascimento deGoya (1746-1826) propiciam recuar o desenho contemporâneo à suaobra gráfica. Mesmo aquém, poisatravés desuas gravuras resplandecem a iluminação dosmísticos doséculo deouro como Zurbarán, quefazdesuas naturezas-mortas holofotes sobre o mistério daSantíssima Trindade ou através dapoesia deSãoJoãodaCruz,quedesvela os segredos danoiteobscura. Goya hojetorna-se um argumento depeso paraalguns cineastas voltarem ao filmebranco e preto. Transforma osiluminadores Gabriel Figueroa, Léonce-Henry Burel, Gregg Toland emartistas maisapurados queosdiretores LuisBunuel, Robert Bresson ouOrson Welles. A desmaterialização não acontece sópeloprimado dofenômeno luminoso, mas pelodesfile defantasmas interiores, doqualo mais 11 conhecido talvez sejao dagravura dosCaprichos, 0 sonho 11 darazão produz monstros , que ligao mestre espanhol aos grandes visionários. Osentimento difuso queirradia dos Disparates, dosDesastres daGuerra evoca ofantasmático mundo infantil revelado porFreud e Melanie Klein. Goya sedistancia dosarquétipos daartedeRabelais oude Bosch paradelinear umeuexposto à labilidade das instâncias intrapsíquicas. A modernidade passa pelo autoconhecimento. Oartista sesingulariza pelavontade multimediática, deixando a pintura designar a artedas cortes, dopoder eclesiástico ouexcepcionalmente revelar osfuzilamentos e celebrar o imenso sabbath dasérie negra. Ohomem queexperimenta a litogravura naFrança nãoestádistante docyber-artista.

Thecommemorations ofGoya's (1746-1826) birthday allowusto drawacomparison between contemporary drawing andhis graphic art,oreven withtheoutput ofhispredecessors. Afterali, Goya's etchings reflect theillumination ofmystical works produced intheGo/den Agebysuchartists asZurbarán, whose sti/1 lifeswere spotlights directed onthemystery oftheHoly Trinity, orbySaint JohnoftheCross, whose poetry reveals the secrets ofobscure night.Today Goya provides asound argument forthose filmmakers wishing togoback toblack-and-white movies. Hetransforms directors offilmphotography Gabriel Figueroa, Léonce-Henry Burel andGregg Toland intomore accomplished artists thanfilmdirectors LuísBuiiuel, Robert Bresson orOrson Welles. Oematerialization results noton/yfrom theprevalence ofluminosity, butalsofromtheparading inner ghosts, themostfamous ofwhich isfeatured inanengraving of theseries LosCaprichos, "Thesleep ofreason gives birthto monsters," which linkstheSpanish master withthegreat visionaries. Thedisquieting impression caused bytheseries of etchings Disparates andTheDisasters ofWarevokes the nightmarish children's worldaddressed byFreud andMelanie Klein. Goya distances himself fromthearchetypes thatpopulate theartofRabelais orBosch, tooutline aSelfexposed tothe lability ofintrapsychical instances. Modernity isachievedthrough self-knowledge. Theartistisdistinguished byhisyearning for multimedia. Heallows painting todesignate theartofthecourts andtheclergy, or,exceptionally, toshowexecutions byfiring squads andtocelebrate thegreatSabbath inhisBlack Paintings. Themanwhoexperimented withlithography inFrance wasnot toodifferent fromtoday's cyber-artist.

ANGÚSTIA ENADA EMMUNCH

MUNCH: ANGU/SH ANO NOTH/NGNESS

Edvard Munch (1863-1944) apenas doisanos depois da morte deVincent vanGogh executa OGrito,carreando a energia artística dopintor holandês a umresultado nunca imaginado. Antes deMunch, percorre nospaíses nórdicos a mesma trilha,qualrelâmpago antes dotrovão, ofilósofo oupoeta doreligioso, Soeren Kierkegaard, paraquem a angústia é pensada como o pressentimento donada. O artista norueguês deuforma pictural a essediscernimento. A obradeartejá sedesmaterializa quando otemaespelha umestado deespírito, desenha a paisagem interior. Uma cur.iosa transmigração imagética ocorre comOGrito.O jovem pintor visitando o Museu deEtnografia do Trocadero emParis reparou nasmúmias andinas chinchorro, cujas faixas nãoresistiram aotempo deixando asmandíbulas soltas. Naconfiguração dotranseunte da ponte, Munch reedita estaimagem conectando angústia e

Onlytwoyears afterVincent vanGogh's death, Edvard Munch (1863-1944) painted TheScream, wherein theartistic energy ofthe Outch painter metwithunimagined results. Before Munch, Oanish philosopher andreligious poetSoeren Kierkegaard hadblazed likealightning boltthatprecedes thunder-theScandinavian trai/theNorwegian artistwastotread years /ater. Whereas Kierkegaard viewed anguish asbeing apresentiment of nothingness, Munch rendered thisnotion intopictorial form.His artworks were dematerialized bythemes thatmirrored astate of mind; theyconveyed apicture oftheinnerself.lnTheScream the artistaccomplished acurious transmigration ofimage. Onavisit totheMusée de/' Etnographie duTrocadero, inParis, theyoung painter hadbeen particu/arly impressed bytheAndean Chinchorro mummies, whose jawshadcome openuponthedisentegration,

finitude soba mesma expressão. A artemoderna entraem contato comoutras civilizações, capta otranstemporal eo transespacial, a eternidade noinstante. Aocontrario, no tempo cronológico, sucede o domínio deumacivilização comvalores centrados nahierarquia definida pela circulação dasmercadorias. A quebra docondicionamento deve-se à artee àsciências. Oprotagonista docélebre quadro deMunch evoca umafeição aborígene preservada nomuseu parisiense proveniente deumacivilização arcaica latino-americana. A vinda deumacervo significativo doartista norueguês à Bienal confronta o nomadismo dosflâneurs doséculo XIXaoespelho indígena dasociedade brasileira.

byrotting, ofthecloths thathadsecured themclosed. Munch revised thisimage inhisdepiction ofthepasserby onthebridge, towhose faceheadded anexpression ofcombined anguish and finitude. Modem artcomes intocontact withothercultures; it captures thetrans-temporal andthetrans-spatial; it seizes eternity atasingle moment. Contrarily, inchronological timecivilizations have established theirvalues based onahierarchy defined bythe circulation ofgoods. Theconditioned inhibition hasbeen introduced byartandscience. Thepersonage inMunch's famous canvas resembles theaborigines ofanancient Latin-American civilization preserved attheParisian museum. Thepresence ofa significant collection bytheNorwegian artistattheBienal deSão Paulo brings facetofacethenomadic nature of 19th-century wanderers anditsindigenous counterpart inBrazilian society.

A RUPTURA COMAVISÃO NATURAL EMPICASSO PICASSO: RUPTURE WITH NATURAL VIEW Picasso (1881-1973) propicia o maisformidável encontro artístico, o darevelação daarteafricana peloocidente. Dele,a teladeduziu suamaisextrema conseqüência, submetendo a ilusão dovolume à energia plana. A presença doquenãoé visível pelavisão monocular fixa,a máscara como síntese davisibilidade seinauguram comas Moças deAvignon. Oolhardeixa deserpassivo, contemplativo e retoma todas assuas prerrogativas, circula emtornodomotivo, destrói o eixoúnico, unifacetado e atéentão apresentado como "anatureza". Seguir Picasso desde o início é interpelar a história daarte atéa eclosão cubista e acÓmpanhar a permanência da insubmissão. A prospecção espacial fazdopintor a referência daarteatuala ponto defornecer a posição a outros navegantes. Oartista amplia asfronteiras daarte erótica, destruindo convenções. Quando empreende o projeto paraummonumento a Guillaume Apollinaire, pensa menos nopoeta e maisnoeditor deobras clandestinas procedentes doinferno daBiblioteca Nacional. A maquete foirecusada pelacomissão dos "amigos" doescritor e executada porconta doartista maistarde.Construir objetos a partirdorefugo, ponto de partida daescultura moderna, aproxima-o dastentativas atuais. Performático, nofilmedeHenri-Georges Clouzot, Mystere Picasso, executa umaaçãoartística sobre um vidrocomtintabranca diante dacâmara. Preocupado com o monopólio dosgrandes centros artísticos, autoriza o deslocamento inédito deGuernica paraa 2ªBienal deSão Paulo (1953/4), possibilitando aopúblico e aosartistas brasileiros o conhecimento direto daobra-prima aovivo.

Picasso (1881-1973) introduced themostformidable aesthetic encounter - therevelation ofAfrican artbya Western artist. From thisendeavor thecanvas reached itsultimate consequence while rendering theillusion ofvolume intoplane energy. Thepresence ofelements thatarenotvisible fromafixedmonocular standpoint, themask viewed asasynthesis ofvisibility, are introduced inLesDemoiselles d'Avignon. Henceforth the observer's eyeisnolonger passive andcontemplative; it resumes aliitsprerogatives, wanders around thesubject, destroys the singular, single-faceted axispreviously introduced as"nature." To followPicasso fromhisfirststeps istoquestion theportion ofart history thatpreceded thecubist outburst, andtofollowuponthe permanence ofinsubordination. Spatial prospecting turned the painter intoareference forcontemporary art,tothepointof providing bearings forothernavigators. While abolishing conventions, theartistexpanded thefrontiers oferotic art.Upon undertaking thedesign ofamonument toGuillaume Apollinaire, hefocused lessonthepoetandmoreonthepublisher of clandestine works contained intheNational Library's "inferno." lnitially refused byacommittee made upbythepoet's "friends," themockup was/aterused forbuilding themonument atthe artist's expense. Theconstruction ofobjects fromrefuse - the starting pointofmodem sculpture - draws Picasso closer tothe current attempts. lnhisroleasaperformance artisthecarried out,inHenri-Georges Clouzot's filmMystere Picasso, anartistic actthatconsisted ofapplying white paintonglass. Concerned withthehegemonic status ofthemajor artcenters, heauthorized theunprecedented outing ofhisGuernica forshowing atthe 2ªBienal deSãoPaulo (1953-54), thusoffering Brazilian artists andthepublic ingeneral theopportunity toseethemasterpiece forthemselves.

A ASCESE DOARQUÉTIPO À MATRIZ EMKLEE

KLEE: ASCENSION OFTHE ARCHETYPE TOITSSOURCE

PaulKlee(1879-1940) diante doágora ondea arte moderna congrega civilizações arcaicas e revolucionários estabelece asregras dojogo.Como julgar todoo passado quefoirecalcado peloestiloclássico, branco e ocidental? Umdesenho, umagaratuja, umailuminura deixa-se interpretar nãopelarepresentação, maspelos elementos constitutivos: linha, tonalidade e cor.Osinventores do politicamente correto, osquecreditam aoformalismo todas asinfâmias doetnocentrismo sãodesarmados pelo artista-pedagogo, quedeuà Bauhaus seuestatuto de universalidade. Nãohádesnível entreesboço e obra acabada, qualquer exercício aproxima o artista docentro daCriação, damatriz deonde emergem asproduções naturais oucultivadas. Ocuidado, a minúcia e o zelo acompanham suaobrae ensino. Alémdepintor, exerce a escrita - seusDiários sãoleitura obrigatória paraquem quiser conhecer o século XXpordentro. Abrangem a época de1898a 1918,exatamente o período debusca, de procura desimesmo naarte,narrando a hesitação entrea música e a pintura, a excelência nasartesgráficas, a descoberta dacor,a guerra e a perda deamigos. A partir daí,asaulas consagradas emtextos fundamentais como osEsboços Pedagógicos tomam o lugardoconfessional. A partirdosanos 30,coma chegada dadoença, sóa arte testemunha. Klee,atéaquicuidadoso daperenidade de suapintura, dáumaguinada de180aointroduzir a juta como suporte, certamente umhomólogo dadoença de pelequesofria. Comessesuporte, a pintura adere com dificuldade aosintervalos datrama e daurdidura do tecido. A intensidade expressiva cresce atingindo um desespero sereno.

Within thearena where modem artbrings together ancient civilizations andrevolutionaries, PaulKlee(1879-1940) setthe rulesofthegame. Howtojudgeanentire pastthatwas disqualified bythewhiteWestem classical style? The interpretation ofadrawing, ascrawl oranillumination isnot expressed through representation, butthrough constitutive elements - through fine,tonality andcolar. Thecreators ofthe politically correct - those whoascribe toformalism aliinfamies ofethnocentrism - arestilldisarmed bytheartist/teacher who conferred totheBauhaus itsuniversal status. lnKlee, rough sketch andfinished workenjoy thesarne status. Anyexercise brings the artisttothecoreofCreation, inotherwords, totheoriginal source ofalinatural orcultivated productions. Exacting work, punctilious details andeamestness arecharacteristics ofhisartwork and teaching. Besides painting, healsowrote - hisDiaries being mandatory reading forthose whoseek in-depth knowledge ofthe 20thcentury. These diaries cover theperiod from1898 to 1918, when hewasinquisitive, sought self-knowledge through art, narrated hishesitation between music andpainting, achieved excellence inthegraphic arts,discovered colar, coped withthe hardships ofwarandthelossofdearfriends. lntheperiod that followed, hisclasses, propped onfundamental textssuchasthose published inhisPedagogical Sketchbook, replaced the confessional. From the1930s on,withtheonset oftheskin disease thatultimately caused hisdeath, Kleedevoted himse/f exclusively toart.Previously concemed withtheperennial nature ofhispaintings, theartisttooka 180-degree tumbyintroducing juteasasupport thatwascertainly homologous tohisskin condition. K/ee haddifficulty applying paintonthemeshy texture ofthesupport. Hisexpressive intensity became increasingly greater andthentumed intoaserene despair.

OSABER DASORIGENS EMFIGARI

FIGARI: THE KNOWLEDGE OFORIGINS

Pedro Figari (1861-1938) sópeloregistro civilantecede aosgrandes marcos daartemoderna namedida emque suaprodução é temporã, encontrando o estilosomente no início dosanos20.A ousadia quecaracteriza suas pinturas provém deumolharcrítico a tudoo quea arte ocidental produzira atéentão, deixando emreserva o fundo natal.Prefere oformato horizontal aovertical e essepartido deixa desercircunstancial namedida emque reflete a retilinearidade dospampas. Trata-se deuma declaração deamorpelas extensões livres e desimpedidas dasterras meridionais americanas. Muitos eventos se

OnlythebirthdateofPedro Figari (1861-1938) places himahead ofthemajor milestones ofmodem art,because histardy production wasonlyeamestly undertaken intheearly1920s. The characteristic boldness ofhispaintings resulted fromacriticai scrutiny ofthepriorWestem artproduction, except theUruguayan stock. Hegave preference tohorizontal formats, which supported therectilinear scene ofthepampas. Hisworkisadeclaration of /oveforthefreeandunencumbered expanse oftheSouth American lands. Hepainted infrieze format many events thattake

passam entreo soloe a lua,dispostos emfrisa.Opincel deFigari capta fenômenos. Suasimplicidade cruarestitui o presente eterno daspersonagens, a motricidade, a espontaneidade. Osassuntos desuas telassãocavaleiros, antigos escravos quedescobrem a vidacosmopolita, fachadas banhadas desolquesóseriam reparadas coma mesma felicidade porAlfredo Volpi, árvores recém-libertas doartnouveau. Oresultado atesta a grande qualidade da arteuruguaia desenvolvida comigualqualidade por Barradas e Torres-García. Cabe a Figari (talvez porsua grande afinidade coma cultura portenha) a descrição que Mário deAndrade fazem1928deJorge LuisBorges: Tanto nelecomo nafigura deDonSegundo (personagem ~eRicardo Güiraldes) nãomeparece quesejabemtristeza. Eantes umsilêncio essencial. Osilêncio altivodas trepidações quesupõe ládentro dausina milhares de cavalos-força nascendo. Osversos delequeconheço são naturezas-mortas naquele sentido tãolindode vida silenciosa quelhedãoosalemães. Jorge LuisBorges tiroudosestudos umafadiga contemplativa e condescendente. Então diz: EItiempo está 11 viviendome ••• " 11

place between theground andthemoon. Figari's brushstrokes captured marvels. Hiscandid simplicity reinstated theeverlasting present, motricity andspontaneity ofhischaracters. Thesubjects ofhiscanvases arehorsemen, freed slaves whodiscover cosmopolitan living, sun-drenched façades thatwould onlyhave attracted thesarne keen attention fromAlfredo Volpi, andtrees thathadjustbeen freed fromartnouveau. Theresult attests tothe superb quality ofUruguayan artrendered withsimilar quality by Barradas andTorres-García. Thedescription ofJorge LuisBorges made byMário deAndrade, in 1928, isaperfect fitforFigari (possibly duetohisgreat affinity withtheArgentine culture): "To metheydon'tappear tofeature anysortofsadness, sotospeak, neither himself northefigure ofDonSegundo (acharacter created byRicardo Güiraldes). Rather, theybearanessential silence. The haughty silence thatsuggests theshuddering generation of thousands ofhorsepower unitsinside themil/.Theverses ofhis thatI knowaresti/1 lifes,inthatbeautiful sense of'silent life' attributed tothembytheGermans. From hisstudies, Jorge Luis Borges drewacontemplative andcondescending lassitude. Then hesaid:'Time islivingmeon..."'

WIFREDO LAM: A NEW ANTHROPOLOGY UMANOVA ANTROPOLOGIA PARA WIFREDO LAM 11

Picasso afirma a respeito dasesculturas negras: Nãosei deondevêm,nãoseiparaqueservem, mascompreendo muito bemoqueoartista quisfazer Wifredo Lam(19021982)sabedeonde vêm,paraqueservem e o queo artista quisfazer. Transformou o sonho formal doscubistas, o delírio semântico dossurrealistas emrealidade afroamericana, engendrando umalinhagem a quea 23ªBienal Internacional deSãoPaulo presta reverência posto queo Brasil estáinteiramente incluído narevelação doartista cubano. Asesculturas africanas fascinaram o cubismo por suafrontalidade, pelasuavisibilidade integral queimplica naapropriação doolhar. Outras sonoridades habitam essas peças quea multisensorialidade deLamsoube receber e restituir. Seupercurso artístico é também iniciático. Estuda belas artesemHavana, aperfeiçoa-se emMadri, emigra a Paris como conseqüência direta desua participação naguerra civilespanhola, descobre o cubismo, escapa dosnazistas embarcando nonavio PaulLemerte rumo a Martinica, tendo como companheiros de viagem André Breton, Claude Lévi-Strauss, André Masson entreoutros, regressa a Cuba e tomaconsciência da riqueza dotransplante africano noCaribe. Suaobratornasea pedra detoque deumanovaantropologia, despertando a atenção depesquisadores como Lydia 11 •

OnAfrican sculptures, Picasso once said:"Idon'tknowwhere theycome fromorwhattheyarefor,butI understand theartist's intention quitewe/1." Wifredo Lam(1902-1982) knew where they carne from,whattheywere forandwhattheartist's intention was. Hetransformed theformal dream ofcubists andthesemantic reverie ofsurrealists intoanAfrican-American reality. He engendered alineage thatthe23ªBienal Internacional deSão Paulo greatly reveres, given thatBrazil isfullyincluded inthe revelation ofthisCuban artist. Cubists werefascinated bythe frontalness andfui/visibility ofAfrican sculptures which implythe appropriation oftheviewer's gaze. These pieces areinhabited by other sonorities thatLam's multisensorial condition seized and, subsequently, rendered. Hisarttrajectory isalsointroductory. Afierstudying fineartsinHavana hewenttoMadrid tofurther his arteducation, thenhemoved toParis - asaconsequence ofhis involvement intheSpanish civilwar- where hediscovered cubism. HefledtheNazis bysailing forMartinique onthesarne ship,thePaul-Lemerte, asAndré Breton, Claude Lévi-Strauss and André Masson. Afierhisreturn toCuba hebecame increasingly aware oftherichAfrican influence onCaribbean art.Hisoutput became thetouchstone ofanewanthropology, having drawn the attention ofresearchers such asLydia Cabrera andFernando Ortiz.

Cabrera e Fernando Ortiz.Osícones noturnos desuas telas dialogam coma vertente maiscriativa daartebrasileira. Paraa exposição foisolicitado aocrítico e historiador de artecubano Gerardo Mosquera reunir obras queafiram o encontro naterranataldoartista consigo mesmo.

Onhiscanvases, nocturnal icoris engage inactive dialogue with themostcreative portion ofBrazilian art.Cuban criticandart historian Gerardo Mosquera wascommissioned withthe curatorial worktoshow, atthisexhibition, theartist's encounter withhimself inhishomeland.

OSAGRADO EMMESTRE DIDI

MESTRE DIDI: SACRED ART

Mestre Didi(1917), noregistro civilDeoscóredes Maximiliano dosSantos, sacerdote supremo docultodos ancestrais Egun, zelador dacasadeOssanyin, BaléXangô dacasadosAshipá, como Asogbá dacasadeObaluaiyê, confirmado pelasaudosa lyalorixá Aninha foipreparado e incumbido dafunção e responsabilidade decontinuar a herdada tradição dacasadeObaluaiyê, criando e sacralizando osemblemas rituais deseuculto segundo palavras desuaesposa, a antropóloga Juana Elbein dos Santos, coordenadora daSociedade deEstudos daCultura Negra noBrasil. Osobjetos litúrgicos deMestre Didi, sobretudo asárvores, contêm aomesmo tempo o ímpeto desuamanifestação e a serenidade doentorno natural, detendo o enigma doexistente. Alguns souberam vê-las assim como Brancusi, Miróe Klee.Mestre Didifoi convidado a participar demostras decunho antropológico alémdaquedesafiava o etnocentrismo europeu (Magiciens delaTerre,Centro Georges Pompidou e LaVillette, Paris, 1989). Suainclusão na23ªBienal vemdeumprocesso que começa comHélioOiticica, na22ªBienal, reconhecendo no artista dosParangolés umintérprete dacultura afrobrasileira, passa porArthur Bispo doRosário, participante da46ªBiennale diVenezia, autordeumaenciclopédia paginada pelasimbiose doautordatapeçaria deBayeux comJean-Michel Basquiat. Mestre Didi,outraetapadesse périplo, mostra emSalvador (Bahia) quea diáspora africana é umdosreservatórios desentido dacomunidade afro-brasileira. Suaobraexecuta o milagre, ou,traduzindo emlinguagem corrente, o paradoxo deinovar e preservar o panteão nagô.

Mestre Didi(b.1917), officially named Deoscóredes Maximiliano dosSantos, "highpriest oftheworship oftheancestral Egun, keeper ofthehouse ofOssanyin, Balé Xangô ofthehouse of Ashipá; Asogbá ofthehouse Obaluaiyê confirmed bythelate lyalorixá Aninha hasbeen prepared andcommissioned withthe function andresponsibility toconserve thetraditional heritage of thehouse ofObaluaiyê bycreating andsacralizing theritual emblems ofitsworship," inthewords ofhiswife,anthropologist Juana Elbein dosSantos, coordinator oftheSociety forStudies of theAfrican Heritage inBrazil. Mestre Didi's liturgical objects, particularly thetrees, holdatthesarne timeboththeimpetus of themanifestation andtheserenity ofthenatural environment. A fewartists were abletodiscern these attributes, asforexample Brancusi, MiráandKlee. Mestre Didihasbeen invited toshowin anthropology exhibitions aswellasintheexhibition that challenged theEuropean ethnocentrism (Magiciens delaTerre, Centre Georges Pompidou andLaVillette, Paris, 1989). Here the display ofhisoutput ispartofaprocess introduced withHélio Oiticica, atthe22ªBienal - where thecreator ofParangolés was acknowledged asaninterpreter ofAfrican-Brazilian culture - and which includes Arthur Bispo doRosário, aBrazilian delegate tothe 46thBiennale diVenezia, whose encyclopedic workseems tohave been created bytheauthor oftheBayeux Tapestry inassociation withJean-Michel Basquiat. Mestre Didi,himself another round of thisquest, shows inthecityofSalvador (state ofBahia) thatthe African diaspora isoneofthereservoirs ofmeaning ofthe African-Brazilian community. Hisoutput performs amiracle, or, incurrent language, aparadox, asit innovates andpreserves theNagô pantheon.

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DAPROCISSÃO DOSSÍMBOLOS ÀSFORMAS EM RUBEM VALENTIM SeMestre Didipermanece aoladodasnascentes, Rubem Valentim (1922-1992) sesituaapós o riotersidoadensado pelogrande afluente daarteocidental. Oartista lidacomo machado duplo, o oxêdeXangô, o xaxará deOmolu, o

RUBEM VALENTIM: FROM THE PROCESSION OFSYMBOLS TOFORMS Whereas Mestre Didiremains nexttothespring, Rubem Valentim (1922-1992) situated himself atapointwhere theriverhas widened afterreceiving thelargetributary ofWestern art.The artisthandled thedouble-headed ax,theleather andstraw insígnia ofOmolu, theround tinfanofOgum, theironsymbols of

ibirideNana, o abebê deOgum, ossímbolos deferrode Ossanhe e deOgum, o pachorô deOxalá emtextura lisa numespaço construtivista. Namostra, estápresente pelo grande painel dosorixás queconstruiu parao Ministério deRelações Exteriores, noPalácio dosArcos, emBrasília. Todo branco como o Malévitch suprematista, emrelevo, salientando osemblemas dasentidades, constitui uma dedução dascolunas queOscar Niemeyer desenha parao Palácio doPlanalto (sede dopoder executivo), o edifício doSupremo Tribunal Federal e o Palácio daAlvorada (residência presidencial), índice dafluidez estrutural, patente emtodaa produção doarquiteto. Opainel dáa impressão derespaldar nãoapenas o edifício, mastodaa diplomacia brasileira, menos pelaforçatectônica quepela telúrica queemana decadaemblema. A obradeValentim é umaprocissão dossímbolos paraasformas. Osímbolo funciona como umoperador dentro deumsistema enquanto quea forma surge a partirdesimesma, institui o próprio fundo. Disso resulta a observação pertinente do crítico deartePaulo Herkenhoff quenaconstrução deseu corpus divino Valentim evitaa atmosfera demagia caraa Wifredo Lame optapelaordem e clareza, pelasimetria como projeto ordenador dotrânsito entreo homem eo mundo. Napintura, o branco surge como umsorriso que descortina astrevas, àsvezes organizando um malabarismo deluzes disciplinado porformas geométricas. Jáo painel inteiramente luzmedita sobre o cheio e o vazio. A ARGUI-ESCRITA DEJEAN-MICHEL BASQUIAT Jean-Michel Basquiat (1960-1988) teveumapassagem tão decisiva quanto efêmera naarte.Conjugou horizontes culturais queainda nãosehaviam tocado como o potencial estético afro-americano, a experiência urbana ea arteradical deCyTwombly. Músico, transpõe o ritmorap à suaobraatravés daalternância entreforma e fundo à maneira deBroadway Boogie-Woogie deMondrian. Vários artistas contemporâneos lidaram comaspalavras seja mediante questões ouafirmações embaraçosas na caligrafia gorda deBenVauthier, sejamediante imperativos paradoxais emnéondeBruce Nauman. Basquiat promove umaarqui-escrita ondeo significante nãosecasou ainda como significado, carregando consigo gestos demenestrel oudeagrimensor. Opróprio penteado dopintor prolonga seus traços. A necessidade ornamental

Ossanhe andOgun, andotherritualartifacts inaconstructivist space. Valentim's workshown attheBienal isagreat panei ofthe orixás (deities) which hecreated fortheMinistry ofForeign Affairs building inBrasília. Theformat ofthea/1-white relieffromwhich deityemblems project, somewhat inMalevitch's suprematist style, wasdefined following thecolumns which Oscar Niemeyer designed forthePalácio doPlanalto (seat ofthegovernment's executive branch), theFederal Supreme Court building andthe Palácio daAlvorada (theofficial home ofthepresident ofBrazil) asignofstructural fluidity which isalsoahallmark ofthe architect's production. Thepanei appears tosupport notonlythe building butalsotheentire Brazilian diplomatic corps - lessby thetectonic thanbythetelluric force thatemanates fromeach emblem. Valentim's output isanongoing procession, from symbols toforms. Thesymbol functions asanoperator within a system, whileformisself-generating andestablishes itsown background. Thisfactprompted apertinent remark byartcritic Paulo Herkenhoff. Hementioned thatintheconstruction ofhis divine corpus, Valentim avoided themagicai atmosphere thatwas socherished byWifredo Lam; furthermore, heopted forarder and clarity aswe/1 asforsymmetry inanorganizational project forthe transit between individuais andtheworld. lnthepainting, white appears asasmilethatunveils darkness - attimes organizing a juggling oflightsgoverned bygeometric forms. Thepanei is totally lighted andmeditates onthefui/andtheempty. JEAN-MICHEL BASQUIAT'S ARCHE-WRITING Thepassage ofJean-Michel Basquiat (1960-1988) through artwas justasdecisive asit wasephemeral. Hecombined cultural backgrounds thathadnotyettouched as,forexample, the potential African-American aesthetics, urban experience andCy Twombly's radical art.Amusician, hetransposed therapbeatinto hisworkwithasyncopated rhythm offormandbackground, as Mondrian haddane inhisBroadway Boogie-Woogie. Various contemporary artists have dealtwithwords, beit through embarrassing questions orstatements rendered inthefat calligraphy ofBenVauthier, beit through paradoxical imperatives builtinneon byBruce Nauman. Basquiat works inanarchewriting where thesignifier hasnotyetwedthesignified, andsti/1 performs gestures oftroubadour orlandsurveyor. Theartist's hairstyle itselfelongates hisfacial features. Theneed for adornment isnotsatisfied bythegraffiti scribbled ontheweave. Theexcellent essay byRobert Farris Thompson, produced aftera series ofstrolls, exhibitions andbreakfast sessions inBasquiat's

nãosecontém apenas noteargrafitado. Oexcelente ensaio deRobert Farris Thompson, repertório depasseios, exposições, cafés damanhã emcompanhia deJeanMichel, prenuncia a 23ªBienal quando conta que,visitando o ateliê,"Gerardo Mosquera, umcrítico deartecubano, 11 comparou-o a Wifredo Lam• Opainel Savanarola temo comprimento suficiente paraabranger o mardasCaraíbas a ponto detrazeremsuaextremidade ocidental a figura 1 deToussaint Louverture, heróidaindependência do Haiti,terradosevero Gérard Basquiat, paie guardião da obradoartista. OSFANTASMAS MATERIAIS DELOUISE BOURGEOIS Louise Bourgeois (1911) tema energia dosvisionários, prolongando a estirpe deGoya e Munch. Elabora obraem tornodocorpo e seus fantasmas, istoé,paraos epistemólogos, prioriza osenunciados teóricos sobre os observacionais, o invisível sobre ovisível, o imaterial sobre o material. A aranha é o animal emblemático do universo têxtil.Contudo Louise nãosecontenta como Vieira daSilvacoma infinita elaboração delinhas, embora nãoperca devistaumsóinstante todas suas produções. O ponto maisevidente estánascélulas, núcleos germinativos, paradigma danão-separação, doaconchego, doapego. Nolugardeengendramento, optou pormostrar suasroupas. Osvestidos compõem instantes reificados. Todos foram-lhe dados depresente. Doishabitantes ilustres freqüentam o ovo:Poiret e Chanel, ummundo passa entreosdoiscostureiros, como entreChardin e David. Mesmo nasesculturas onde a unicidade é requerida Louise prolonga osfiosdesuaperspicácia. OqueJenny Holzer consegue compalavras, a artista franco-americana realiza comformas. AMulher emEspiral ostenta uma evidência queimpressionaria Rodin, alémdeespelhar o queR.D.Laing tentaexprimir emLaços (Knots). ASRAÍZES DAPAISAGEM SEGUNDO CVTWOMBLV CyTwombly (1929) é tãouniversal quanto aspinturas rupestres pré-históricas, falaumalíngua feitaapenas de raízes. Torna-se difícilsujeitá-lo a alguma nacionalidade. O semiólogo Roland Barthes enfatiza o aspecto caligráfico e sígnico desuaobra,masnãobasta. Cyespreita a paisagem e a restitui nasmaisinesperadas ressonâncias. O olhosedesenvolve, a audição desatrofia, o corpo se arrepia peloruído degizrangendo emquadro negro proveniente desuas ardósias. Permanece imune a qualquer

company, presaged theartist's showing atthe23ªBienal. The author wrote that,during hisvisittotheatelier, "Gerardo Mosquera, aCuban artcritic, compared hisworktoWifredo Lam's." Thepanei Savana rolaisapanorama wideenough to comprise theCaribbean Sea, tothepointoffeaturing Toussaint L'ouverture, theheraoftheindependence ofHaiti- thelatter being thebirthplace ofGérard Basquiat, theartist's solemn father andkeeper ofhisoeuvre. LOUISE BOURGEOIS'S MATERIAL GHOSTS Louise Bourgeois (b.1911) hastheenergy ofthevisionaries, which includes herinthesame lineage asGoya andMunch. Her workisbuiltaround thehuman bodyanditsghosts. lnother words, according toepistemologists, it prioritizes thetheoretica/ enunciation overtheobservational, theinvisible overthevisible, theimmateria/ overthematerial. Thespider istheemblematic animal oftheworldoftextiles. However, Bourgeois isnot satisfied, asisVieira daSilva, bytheinfinite arrangemeht oflines, though shedoes notlosesightofaliherproductions, even fora single moment. Themostevident pointisinthecells, the germinative nuclei, astheparadigm ofnonseparation, warmth andattachment. lnstead ofengendering, shehasopted for showing herclothing. Dresses make upcrystallized instances. She hasreceived aliofthemforpresent, inthepresent. Twoillustrious inhabitants dwellintheegg:Poiret andChanel, twofashion designers sepçrated byaworldofcontrast, likeChardin and David. Even inhersculptures thatrequire unicity, Bourgeois extends thethreads ofhercleverness. Jenny Holzer attains with words thatwhich theFrench-born USartistachieves withforms. Theostensibly evident Spiral Woman would certainly impress Rodin, besides mirroring thatwhich R.D. Laing triedto convey inKnots. CYTWOMBL Y:THE ROOTS OFLANDSCAPE CyTwombly (b.1929) isjustasuniversal asprehistoric cave paintings. Hespeaks alanguage expressed onlythrough roots. lt isdifficult tosubject himtoanyrationality. 'Although French semiologist Roland Barthes hasemphasized thecalligraphic aspect andthesignfunction ofhiswork, thisafane isnotenough. Twombly watches thelandscape which herenders withthemost unexpected resonances. Theobserver's eyebecomes enlarged, thehearing isreinvigorated andthebodyshudders withthe screeching noise ofchalk onablackboard. Heremains immune to anymundane condescendence, tocatch nature bysurprise atthe moment when it istransformed intoculture. Theoriginal breath permeates alitypes ofmedia - sculpture, drawing, painting and photography. Nomatter thesupport, thewindhowls andthe

condescendência mundana paraflagrar a natureza se transformando emcultura. Ofôlego original atravessa todos osveículos: escultura, desenho, pintura, fotografia. Emqualquer suporte, uivao vento, balança a folhagem. Se osincautos duvidarem dadesmaterialização como a proa daarte,excede a autoridade deCyqueseposiciona como ummenir nocampo dospossíveis, quando a artereina indivisa, aomesmo tempo técnee poíesis. A materialidade domenir sóexiste paraindicar o entorno, escancara a extensão e concentra o disperso. Oexpectador duvida de simesmo: onde termina a paisagem e eucomeço? Será umailusão detodos ossentidos, umempréstimo exagerado demimmesmo paraessepedaço demundo? Claridade ounoturno permanente desafiado apenas pelos traços, Twombly produz suaprópria iluminação. A viagem davozatéa designação inspira essa obstinação. Oartista sesubmeteu a umsilêncio absoluto paradesferir seu grito.Osséculos trabalharam muito parapoder chegar a dizertanto,assim como a geologia demorou várias eras paraprocessar alguns minerais. 11

A FABRICAÇÃO DACONTEMPORANEIDADE POR ANDVWARHOL Ohistoriador dearteFlavio Mottadisse certavez,acerca deumartista quedesenhava paraumaagência de publicidade, queabandonara o emprego parapoder trabalharAndyWarhol (1928-1987) nãoprecisa denegar astarefas deilustrador, depaginador, dedesigner para desenvolver a obra.Sempre semantém longe dotema, como umpublicitário, e perto, como umartista. Promulgar imagens delatasdesopa, refrigerantes, atrizes, cadeiras elétricas, criminosos, desastres automobilísticos, nessa ordem, qualifica-o como o grande intérprete dacivilização global contemporânea. Conhece como nenhum a porosidade dotecido queembebido detintaproduz a imagem sobre o suporte, asprovas decor,a impressão. Passa osready-made deMarcel Duchamp àsduas dimensões datela,convertendo o próximo, o queestá diante donarizdetodos, noinquietante, nooculto, na Carta roubada. Osretratos deWarhol transformam osrostos emcosméticos e ostorsos prolongam o desafio da frontalidade, doimediato, terreno queo aproxima de Basquiat. Osfilmes quedirigiu ouproduziu fazem de Warhol o Malinowski docontinente norte-americano. Sua capacidade decaptar o sentido dasituação tema fulguração deumacting out,doquesóserevela circunstancialmente, poratofalho.Odébito quea cultura 11

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foliage swings toandfro.Should unaware individuais challenge thatdematerialization isthespearhead ofart,theywi/1 be overruled byTwombly's authority - theauthority ofsomeone whostands asamenhir inthefie/dofpossibilities when artreigns undivided, atthesarne timetechne andpoiesis. Themenhir's materialness serves onlyasareference forthesurroundings; it opens uptheexpanse andconcentrates scattered elements. Viewers askthemselves, "Where does thelandscape end,and where doI begin? Isthisanillusion ofalisenses andan overstated Joan frommyself tothisportion ofworld?" Asa permanent clarity ornocturne challenged onlybydrawn fines, Twombly produces hisownlighting. Thisobstinacy isinspired by thejourney fromvoice todesignation. Theartistsubjected himself toabsolute silence toproffer hiscry.Centuries ofhardworkwere necessary toachieve such great ability tospeak, justasit took severa/ geological erasforsome minerais toform. ANDY WARHOL: THE FABRICATION OFCONTEMPORANEITY Arthistorian Flavio Motta once offered thefollowing commentary onanartistwhodrewillustrations foranadvertising company: "Hequithisjobsohecould work." AndyWarhol (1928-1987) did notneed tosetaside hisworkasanillustrator, layout designer andcommercial artistsohecould produce hisartwork. Asanad manhealways kepthisdistance fromthesubject, andas anartist, healways stayed close toit.Hispromulgation ofimages ofsoup cans, softdrinks, actresses, electric chairs, criminal elements and carcrashes, inthatarder, hasranked himasagreat interpreter of contemporary worldculture. Withmatchless dexterity hehandled colarseparation, theporosity offabrics through which inkpasses andimpresses animage onthesupport, andtheprinting process itself. HetookMarcel Duchamp's ready-mades, which herendered intwodimensions oncanvas soastotransform thenear-at-hand object, which fiesrightunder everyone's nose, intothedisquieting andtheoccult, asforexample inStolen Letter. Thefaces in Warhol's portraits aretreated withmakeup, whiletorsos present thechallenge ofimpudent frontalness andimmediacyinwhich hecomes close toBasquiat. ThefilmsWarhol directed or produced have turned himintoaMalinowski ofNorth America. Hisabilitytocapture thesense ofasituation isasbrilliant asan acting outofsomething thatisonlyrevealed circumstantially, bya slipofthetangue. Theindebtedness oftheworld's cultural heritage tothisartist's output hasforced theAndyWarhol Foundation, ofPittsburgh, PA,toengage inthemammoth taskof

mundial temcoma produção desse artista obriga a Fundação quelevaseunome emPittsburg a sedebruçar sobre a enorme tarefademostrar como a intuição pode chegar à razão oucomo aspremonições deWarhol se atualizam ouestão a caminho.

showing justhowintuition canbeturned intoreason, oryet howWarhol's premonitions have come tobeorarepresently inthemaking. GEGO: THE USE OFTHE VOID

OUSODOVAZIO EMGEGO Gego (Gertrude Goldschmidt, 1912-1994) como Jesús Rafael Soto,HélioOiticica, Lygia Clarkdestina-se a mostrar queo construtivismo podesobreviver à segunda geração deepígonos, osqueengessaram a linha, o movimento, a cortransformando a arteemortodoxia do design, a criação emsistema. Suas primeiras esculturas já traziam a promessa devôo,mesmo dependendo douso tradicional dopedestal. A linhaparasero caminho mais curtoentredoispontos precisa manter a forçade propulsão, somente sealiarcomoutras capazes de multiplicar a forçaoriginal. Odesenhista tridimensional temdealcançar a eficácia dacarcaça deumzepelim, da caixaharmônica deumpiano, dodesenho deumcéu estrelado oudosfachos deluznabasílica deSanta Sophia emIstambul. Gego caminha metodicamente, inventaria o comportamento daslinhas paralelas cantadas emalumínio, açoinoxidável e ferro,reflexo dosole espelho doentorno quando vesteosprojetos arquitetônicos. Quando trabalha asverticais, jáestápromovida a mestre decapela. Provam-no osJorras onde asvaretas literalmente dançam asmínimas articulações, captando emarteo processo natural dasprecipitações. A glória deseuofícioacontece comasReticulárias, ponto absoluto desuaascese, galáxia nasaladeexposições. Osarames deferroexecutam uma malha nãoobsidente, lúdica. Asarticulações adquirem o teordepontos queescandem o espaço como a declamação deumpoema: "Cuando llegue lalunallena lréaSantiago deCuba". Gego sabequea desmaterialização daartepassa pelo desentulho detodas asfórmulas redundantes, quenão basta terfreqüentado osbancos daBauhaus oudaEscola Superior daForma paraalcançá-la. Ovazionãoé projeto. DOMURALISMO MEXICANO AOGRUPO COBRA EM WIIGHANSEN Svend WiigHansen catalisa forças picturais descomunais: muralistas mexicanos e grupo Cobra. Dosmuralistas, apanhou a iradoselementos quedescortinam ospainéis 34

LikeJesús Rafael Soto, Hélio Oiticica andLygia Clark, Gego (Gertrude Goldschmidt, 1912-1994) wassetonshowing that constructivism cansurvive asecond generation ofepigones who have stiffened fine,movement andcalor, thustransforming art intotheorthodoxy ofdesign, andturning creation intoasystem. Herfirstsculptures already promised totakeflightinspiteof depending onthetraditional useofthepedestal. Tobethe shortest distance between twopoints thelinemustconserve its driving force andassociate onlywithotherlinescapable of boosting itsoriginal impetus. Theartistmustachieve the effectiveness ofanairship's rigidframework, thesound boxofa piano; thedrawing ofastar-studded skyorthesunrise shining through thestained-glass windows oftheSaint Sophia Cathedral inlstanbul. Gego advanced methodically ontheinvention of parai/e/ fines rendered inaluminum, stainless steel andiron, reflecting thesunandmirroring thesurroundings inarchitectural design. Bythetimeshetookupworkwithvertical linesshehad already been promoted tokapellmeister. Herexemplary verticais include Jorras (Spurts), where rodsliterally render adance of minute articulations, capturing inartformthenatural gushing flow.Shereached theapogee ofherart-making career in Reticulárias (Networks), theultimate degree ofherascension, a galaxy intheexhibition ha/1. Theironwires formanon-obsessive, playful weave. Articulations aremade upbypoints thatseta rhythm tospace inlikemanner tothemetrics ofapoem: "Cuando 1/ege la/una/lena /réaSantiago deCuba. "2 Gego waswell-aware thatthedematerialization ofartinc/udes the divestment ofaliredundant formulas andthatit wasnotenough tohave attended theBauhaus ortheHochschule fürGestaltung in Ulm.Thevoidcannot bedesigned. WIIG HANSEN: FROM MEXICAN MURALISM TOTHE COBRA Svend WiigHansen (b.1922) isacatalyzer ofcolossal pictorial forces: theMexican muralists andtheCoBrA Group. From the muralists heborrowed therageofelements thatpeople thepaneis bySiqueiros andOrozco. From CoBrA, particularly Asger Jorn,he inherited thechromatic keyboard ofbrightandvividcolors.

deSiqueiros e Orozco. DoCobra, especialmente deAsger Jorn,herda o teclado cromático decores vivas, gritantes. Noentanto falaumalinguagem própria aoapresentar seres emsituação parausara terminologia sartreana. Ao ladodaapresentação dodiretor doMuseu Nacional de ArteModerna deCopenhague, apresenta o ensaio do psiquiatra lbMunkvad. Temportanto o cuidado de desconstruir o discurso artístico porumafalaclínica. Suas telassãoestações daangústia permeadas demetáforas desenganadas. WiigHansen procura tantonovolume quanto noplano formas quesaciem seuapetite de autenticidade. Pertence à linhagem dosartistas messiânicos, dosquenãotêmmedo daretórica das profecias. Nãorarosuas personagens gesticulam, tentam criaro contraponto emhumor sombrio da"Dança" de Matisse. Participante da17ªBienal Internacional deSãoPaulo (1983), pintaaosolhos dopúblico umgrande painel assim como osartistas grafiteiros norte-americanos KeithHaring e Kenny Sharfe osmilitantes dogrupo Fluxus. Atualmente essas obras integram oacervo doMuseu deArte Contemporânea daUniversidade deSãoPaulo. OSEX-VOTOS DEARNULF RAINER Arnulf Rainer (1929)exerce a contra-reforma naarte contemporânea. Nãopartesomente dograuzerodatela branca, masdereproduçõe$ fotográficas sobre asquais fazexplodir ougerminar suapintura: o gestual sobreposto aoconceituai. Rainer descende dosartífices barrocos da Europa central, dosquetornaram a artepersuasiva a um público dedevotos, promovendo convulsões paroxísticas noscorpos dossantos, vestindo-os comtrajespreciosos ouandrajosos conforme a hagiografia, engastando olhos devidronossemblantes dasfiguras. Orecobrimento de umaimagem estabelece umarelação indissolúvel entreo fotográfico e a intervenção. Omundo nãopassa deprojeto malresolvido e,portanto, sujeito a retificações. Exige revisão. Cadareprodução converte-se emex-voto museológico, embênção poratingir, através derabiscos, a redenção doproduto. Aocontrário dosartistas do movimento Fluxus, quesevalem dabanalidade do prosaico paracorroer oambiente sagrado demuseus e galerias, Rainer transaciona como extraordinário, o subjacente aografismo talcomo personagens de Rembrandt, Goya, auto-retratos, crucifixos bizantinos, instantâneos deesculturas deMesserschmidt. A Áustria resistiu emsuahistória a assédios depovos vizinhos, mas culturalmente seabriuaossitiantes. Rainer nãofica"à espera dosbárbaros" (C.Cavafy) parareunir condições de compor a ode.Seusismógrafo previu tempestades, mas atravessou incólume asintempéries.

However, hespeaks hisownlanguage topresent thatwhich Sartre referred toas"beings inasituation." lnaddition toaforeword by thedirector oftheNational Museum ofModem Art,of Copenhagen, anessay bypsychiatrist lbMunkvad introduces his workwhich comes toshow hetakes heed indeconstructing the artdiscourse through aclinicai speech. Hiscanvases arestations ofanguish permeated bydisillusioned metaphors. WiigHansen seeks, bothinspace andontheplane, toidentify forms that appease hisappetite forauthenticity. Hebelongs tothelineage of messianic artists whoarenotafraid oftheprophetic rhetoric. Often hischaracters gesticulate whiletryingtocreate adarkhumored counterpoint toMatisse's Dance. Hansen, whoshowed atthe17ªBienal Internacional deSãoPaulo (1983), paints agreat panei rightbefore thepublic's eyes inthefashion ofUSgraffiti artists Keith Haring andKenny Sharf, andthemilitant members of Fluxus. These works currently belong inthecollection ofthe Museu deArteContemporânea oftheUniversidade deSãoPaulo. ARNULF RAINER'S EX-VOTOS ArnulfRainer (b.1929) performs acounter reform incontemporary art.Hedeparts notonlyfromabsolute zeroonwhite canvas, but alsofromphotoreproductions onwhich hispainting germinates orblasts off.lnhiswork, thegestural issuperimposed onthe conceptual. Rainer isadescendant ofbaroque handicraft artists of central Europe - whoturned artintoapersuasive medium for devotees bypromoting paroxysmal convulsions inthebodies of saints, which were dressed withexpensive robes orragged clothing inaccordance withtheirhagiographies, andbyplacing glass eyeballs onthefaces ofthefigures. Thecovering ofan image establishes anindelible relationship between photographs andarttreatment. Theworldisbutani/1-conceived project thatis, consequently, subject tocorrections. lt requires revision. Each reproduction istransformed intoamuseum ex-voto, ablessing seeking toachieve, through scribbles, theproduct's redemption. Unlike theartists oftheFluxus movement whoresort tothe banality ofprosaism tocorrode thesacred environment ofart museums andgalleries, Rainer frades intheextraordinary, the issues thatliesubjacent toscribbles, asforexample some characters created byRembrandt andGoya, self-portraits, Byzantine crucifixes andsnapshots ofMesserschmidt's sculptures. Throughout itshistory Austria resisted theharassment of neighboring peoples butopened itselftothecultural influence of itsbesiegers. Rainer isnot"waiting forthebarbarians" (C.Cavafy) togather conditions tocompose hisode.His seismograph hasforecasted severe earthquakes, which hehas managed tosurvive unscathed.

A DISSOLUÇÃO DAMATÉRIA EMANISH KAPOOR

ANISH KAPOOR: THE O/SSOLUTION OFMATTER

Opedido formulado a Anish Kapoor pelacuradoria foi claro: criaro espaço quearticula ovisível eminvisível na bienal dadesmaterialização nofinaldomilênio. Paradoxalmente, o artista indo-britânico sópôde ser exposto noandar térreo, emcontrapartida a todos os demais convidados queseapresentam noterceiro, pois algumas obras pesam maisdeduas toneladas excedendo a carga pormetro quadrado tolerada nospisos superiores. Perfura portas e janelas emmateriais indevassáveis mediante o usodepigmentos puros ousenão vinca como sefosse papel o ferrogusa, planta índices denatalidade emsólidos emforma deumbigo, polvilha azulempedras anulando a concretude. Opensamento analítico ocidental, promotor dadualidade entrecorpo e espírito, perde o pé diante deseus trabalhos. Opredomínio dacorsobre a linhasempre incomodou o pequeno racionalismo. Seas pinturas emareiadosíndios navajo nãoencontrassem a acolhida dePollock, prosseguiriam à margem da consciência artística dasmetrópoles. A corpuraacena como perigo damiragem. Oslimites seesvaem, a ótica confina comofantástico, asalucinações serevezam com aspercepções. Quando sefaladevaziooudenada, imediatamente seelevaumaformação reativa queimpede a livremanifestação dosfenômenos. Kapoor devolve à arte o queé daarte:o ar,a terra,ofogo,a água. Olugaronde suaobrareside setornamarco porpermitir a contemplação. Aquia presença vigora.

Therequest made toAnish Kapoor (b.1954) bythecurator who summoned himtothisexhibition wasquiteclear: tosetupthe space thatrenders thevisible intotheinvisible atthebiennial of dematerialization attheendofthemillennium. Paradoxically, unlike aliotherforeign guest artists whose works integrate the third-floor exhibits, theproduction ofthisBritish-lndian artist could onlybeshown ontheground floorbecause some ofhis works weigh morethantwometric tons,thusexceeding theload capacity ofthehigher floors. Kapoor "perforates" windows and doors made withimpenetrable materiais withtheuseofpure pigment; hecreases thepigironasif it were paper; heplants birthrate records innavel-shaped solids; orhedusts stones with bluepowder, thusannulling theirconcreteness. Face-to-face with hisworks theanalytical Western mind,which endorses theduality ofbodyandspirit,Iases itsfooting. Theprevalence ofcalorover thefinehasalways disturbed pettyrationalism. lf thepaintings on sand produced bytheNavajo lndians hadnotbeen publicized in Pollock's work, theywould have remained onthefringes oftheart culture ofthemetropolises. Pure calorsignals withthedelusion of themirage. Limits areoverthrown, optics borders onthefantastic, andhallucinations taketurnswithperceptions. Everytime either thevoidornothingness arementioned, areactive motion is promptly triggered thatimpairs thefreemanifestation ofthe events. Kapoor returns toartthatwhich belongs toart:air,earth, fireandwater. Thelocus ofhisoeuvre becomes alandmark because it all~ws contemplation. Here presence takes effect. TOM/E OHTAKE: THE ENDLESS UNE

A LINHA SEMFIMDETOMIE OHTAKE Tomie Ohtake (1913) coma mesma coragem demonstrada aoatravessar osoceanos e chegar aoBrasil nosanos 30 exibe nessa Bienal umamutação damesma importância e deoutraqualidade. Pintora abstrata consagrada, apresenta o resultado desuaconcepção deespaço nocampo tridimensional. Tomie já praticou escultura usando como apoio a terrae a água. Desta vez,tentao are surpreende. Umahaste deferropintada comtintaepoxi branca de onzemetros, suspensa, parteverticalmente, bifurca e reintegra-se antes deatingir o ápice. Ocrescimento de umaforma artística pedea legitimação doorgânico eo concurso datécnica. A marca quase imperceptível deuma conexão detubos, aoinvés deatentar paraa fabricação, sublinha o impulso paraoalto.Experimenta-se o mesmo arrebatamento quando dadescoberta deumvéudenoiva, deumaorquídea raranapaisagem. Oímpeto doobjeto

Withthesame boldness required forsailing across theocean and landing inBrazil inthe1930s, Tomie Ohtake (b.1913) shows atthis Bienal amutation ofequal importance yetdifferent quality. A celebrated abstract painter, Ohtake presents therendition ofher concept ofthree-dimensional volume inspace. Onprevious occasions shehadworked withearth andwater. Thistimearound shetriedair,withsurprising results. Shepainted withwhiteepoxy resina 35-foot-long irontubular polewhich shesuspended vertically intheair.Atsome pointthepolesplitsintwo,forming bypasses thatonce again reunite before reaching thetop.The development ofanaesthetic formrequires thelegitimization ofthe organic andthesupport oftechnical skills. lnstead ofdrawing the observer's attention tothetechnique, thenearly imperceptible coupling ofpipes stresses theupward motion. Theworkcauses thesame aweastheBrida/ VeilFalis orthediscovery ofarare orchid inthelandscape. Theimpetus oftheobject iscelebrated at

recebe a consagração notopopara,emseguida, manifestar-se como circularidade, equilíbrio dasforças ascensionais e descensionais. A divisão emduetos durante o percurso nãosupõe o conflito, pelocontrário exprime a convivência harmoniosa deopostos provisórios. Talvez por estemotivo, a elegância percorre o galho lembrando o contorno deumvasoSong. A artista trabalhou em metalúrgica situada nobairro propulsor daindustrialização deSãoPaulo, a Mooca, onde, porsinal, residiu noinício desuacarreira artística. A sinergia estabelecida entre Tomie e ostécnicos, especialmente mestre Paiva, transmite à peçao saber operário queocorre sobretudo quando a obrachega à arte.

thetopand,subsequently, manifests itselfascircularity, i.e.,a balance oftheupward anddownward forces. Rather thanposing a conflict, thepole's section splitintotwotubes expresses the harmonious coexistence ofprovisory opposites. Perhaps forthis reason itselegant profile reminds usofthetapered shape ofSong vases. Theartistworked atametalwork shoplocated inMooca, a SãoPaulo district known foritspioneer manufacturing concerns, where Ohtake livedintheearly partofhercareer. Thesynergy established between theartistandmetalworkers, particularly the latemaster Paiva, hasimparted totheworkthelaborexpertise thatiscritically important forobject tobecome art. Q/USHI-HUA ORTHE SIMULACRUM

QIUSHI-HUA OUOSIMULACRO Oocidente espera encontrar naartedoExtremo Oriente montanhas evanescentes, extensões oníricas, monges meditando. Resulta umchoque cultural, pois,nolugar desses desejos, topacomimagens quetemmaisa vercom a popart,especialmente comAndy Warhol, conforme se pôdeconstatar naúltima Bienal. Oartista norte-americano executa, porsuavez,umacrítica caústica a MaoTse-tung, trabalhando suaimagem cosmeticamente. LiShane Zhang Xiaogang tratam oscostumes darevolução cultural com umdistanciamento jogando seus protagonistas noridículo. QiuShi-hua traduz a pintur~ depaisagem exercida em tintae papel, ponto altodaartechinesa, emóleo.Do transplante nasce umsucedâneo curioso maisdePaul Signac quedeGeorges Seurat. Opintor pretende captar o momento detransição ondeovisível ainda nãoqualificou como objetos. Ocurador Chang Tsong-Zung refere-se a Gerhard Richter. Contudo, nocaso, seriaapenas a produção figurativa doartista alemão. QiuShi-hua teria maisa vercomDavid Salleoualguém quelidacomo simulacro, participando domovimento pós-moderno.

TheWestern worldhopes tofindtheartoftheFarEast peopled withevanescent mountains, oneiric expanses andmeditating monks. Theresult isacultural shock, because inplace ofthese prospects it findsimages thathave moretodowithpopart, particularly AndyWarhol, asclearly evinced atthelastBienal. lntum,theUSartistdirected acaustic criticism atMaoTse-tung byapplying amakeup-like treatment tohispicture. LiShan and Zhang Xiaogang have resorted todistancing toaddress the issues ofthecultural revolution, whose performers theyridicule. QiuShi-hua (b.1904) translates intooi/thelandscape painting originally rendered withinkonpaper, theultimate degree in Chinese art.Acurious surrogate results fromthistransplantation thatismorelikePaul Signac thanGeorges Seurat. Thepainter's intention istocapture themoment oftransition when thevisible hasnotyetbeen qualified asanobject. Although curator Chang Tsong-Zung refers toGerhard Richter, thisreference onlyinvolves thefigurative output oftheGerman artist. QiuShi-hua ismore akintoDavid Sal/e orsomeone whodeals withthesimulacrum as afol/ower ofthepostmodern movement. Nelson Aguilar

Nelson Aguilar

Agradecimento: Oautorrende tributo à exigência teórica deAnna Christina Aguilar, a sugestões editoriais deTeresa Ribeiro e a retificações deAgnaldo Farias.

Acknowledgments: Theauthor gives thanks toAnna Christina Aguilar forhertheoretical accuracy, to Teresa Ribeiro forhereditorial suggestions, andtoAgnaldo Farias forhiscorrections tothemanuscript.

Notes 1"Was it worth it?Everything isworth it,if thesou/isnotstingy." (Fernando Pessoa) 2 "lnthefui/moon/ /'ligotoSantiago deCuba." (Federico Garcia Lorca)

CU~DO~ CU~AIO~ MA~GrnY KING

Torsos, 1977 Tinta sintética polímera eserigrafiasobre tela,iSynthetic polymer paintandsi/kscreen oncanvas 127x518 cm Coleçá o/Collection TheAndy Warhol Foundation fortheVisual Arts,lnc.

Torso s, 1977 Tinta sintéticapolímera e serigrafia sobre tela/Synthetic polymer paint andsílkscreen oncan 128.5x495 .5cm lheAndy Warho lMuseum,Pittsburgh Coleçãodatundação /Founding collection , Con tribuição/Contribution TheAndy Warhol Foundat ionfortheVisual Arts, lnc. Foto: Richard Stoner

Four Marilyns, 1962 Tinta sintét icapolímera eserigraf iasobre tela/ Synthetic polymer paintandsi/kscreen oncanvas 74x58.5 cm Coleção /Col/ectionSonnabend

ROSTOS CONHECIDOS, ÓRGÃOS GENITAIS, OSRETRATOS ETORSOS DEANDY WARHOL Osretratos e osnus,osassuntos tradicionais deAndy Warhol, foramo centrodotrabalho doartistadurante toda a suacarreira. Como acontece namaioria deseus trabalhos, Warhol, comumaguçado conhecimento da história daartee compreensão dopoderdosmodelos tradicionais, começou comestestemas clássicos e criou imagens contemporâneas, warholianas, comseupontode vistae estiloúnicos. Aoreverasimagens deWarhol do corpohumano, tem-se a impressão dequeo artista preferia focalizar partes oufragmentos, comoascabeças, torsos, pênisoupés.Osretratos, pelosquaisseinteressou durante todaa suacarreira, e osTorsos, umagrande série depinturas criadas em1977, sãoasmaiscompletas realizações destas visões parciais. Enquanto queno domínio dosretratos a cabeça estátradicionalmente separada dorestodocorpo, verestasduaspartes juntas proporciona umaperspectiva incomparável das representações docorpohumano feitasporWarhol. Embora osretratos e osnussejam diferentes, naformae expressão, hásemelhanças significativas notratamento queo artistadáaosdoisassuntos. A carreira deWarhol podesertraçada pelosretratos que elecriou.Ointeresse inicialdoartistaporelescomeçou provavelmente comsuafascinação pelosartistas de cinema nainfância e comfotografias depublicidade que elecolecionou emálbuns. Nadécada de50,durante os seusprimeiros anosemNovaYork,Warhol crioulindos desenhos a partirderetratos deamigos. Nadécada de60, pintousuasimagens clássicas deMarilyn Monroe e outras celebridades, alémdecriarumagrande sériederetratos filmados, osScreen Tests. Nasdécadas de70e 80,Warhol crioumilhares deretratos, atingindo o apogeu dosucesso 42

PUBLIC FACES, PRIVATE PARTS ANDY WARHOL'S PORTRAITS ANO TORSOS Portraiture andthenude, themosttraditional subjects oftheartist , were central toAndyWarhol's workthroughout hiscareer. Asis thecase inmuch ofhisoeuvre, Warhot withakeen grasp ofart history andunderstanding ofthepower oftraditional models, began withthese classic subjects andcreated contemporary, Warholian images withhissingular pointofviewandstyle. ln reviewing Warhol's images ofthehuman figure, onehasthe impression thattheartistpreferred tofocus onparts orfragments, such asheads, torsos, penises, orfeet.Warho/'s portraits, a consistent interest throughout hiscaree" andTorsos, alarge series ofpaintings created in 1977 , arethemostfullyrealized of these partia/ views. While intherealm ofportraiture thehead is traditionally separated fromtherestofthebody, looking atthese twoparts together provides unique perspective onWarhol's representations ofthehuman figure. Although portraits andnudes aredifferent informandexpression, there aresignificant and telling similarities intheartist's treatment ofthese twosubjects. Warhol's career maybetraced through theportraits hecreated. Theartist's earliest interest inportraiture probably began withhis boyhood fascination withmovie stars andthepublicity photographs ofthem hecollected inscrapbooks. During hisfirst years inNewYork inthe1950s, Warhol created beautifully rendered portrait drawings offriends. lnthe1960s, hepainted his classic images ofMarilyn Monroe andother celebrities, aswe/1 as creating alarge series offilmed portraits, theScreen Tests . lnthe 1970s and'80s, Warhol created thousands ofportraits, reaching theheight ofhissuccess asacommissioned portraitist. These commissions, solicited one-by-one through persona l connections, social events, and/avish lunches attheoffices ofhislnterview

comoretratista deobrassobencomenda. Estas encomendas, conseguidas umaa umapormeiode conhecimentos pessoais, eventos sociais e almoços , fabulosos nosescritórios desuarevistalnterview, tornaram-se umnegócio lucrativo. Nesta época, os retratos superglamorosos e demúltiplas imagens tornaram-se umsímbolo destatusqueaspessoas dle determinada posição nasociedade tinham deter. Asimagens dosnuspercorrem umcaminho menos visível nasuacarreira, embora muitosignificativo. Nadéciada de 50,o artistacrioudesenhos magistrais denusmas,:ulinos e detalhes dopênisemváriasposes, queforamgua1rdados emgrande quantidade deálbuns. Foinessa época que crioutambém umasériede'retratos' inusitados doi;pés dosmodelos. Durante a década de60,o artistaocupou-se a maiorpartedotempocomoutrosassuntos, masi:riou umpequeno número denus,inclusive umapinturainãocaracterística dosseiosdeumamulher. Masfoi nadécada de70,comosTorsos, queWarho l embarcou nassuais investigações maisintensas sobreo nu.Estasérieele pinturas, quevãodepequenas íntimas à escala mur·al, foramexibidas naGaleria Ace,emVenice, naCalif~irnia, em1978.Namesma ocasião, Warhol criouasSexParts, um portfóliocontendo gravuras sobreo sexogay.Nad1écada de80,asimagens dosnusdoartistasetornaram m1enos explícitas, centralizadas empinturas dediagramas fisiológicos e homens musculosos desenhados a pa1rtir de ilustraçõe 's e anúncios. Aocontrário dosretratos, que eramumafonteconstante deinteresse e derenda,,arao artista,osnusapareciam maisesporadicamente no trabalho deWarhol. Entreeles,a sérieTorsos sesobressai comoo trabalho maisextenso e visíveldoartista sobreo assunto.

Jackie , 1964 Tinta sintética polímera eserigrafia sobre tela /Synthetic polymer paintandsilkscreen oncanvas 51x40.5 cm TheAndy Warhol Museum, Pitt sburgh Coleção dafundação /Founding Collection, Contribuição /Contribution TheAndy Warhol Foundation fortheVisual Arts,lnc. Foto: Richard Stoner

Tanto osretratos quanto osTorsos deWarhol sãotir'ados deumaricareserva deprecedente histórico daarte,na qualo artistamisturou modelos populares contemporâneos. Osretratos deWarhol lembraram e reviveram umalongatradição dosretratos dasociedade, muitoemmoda atéo iníciodoséculo XX.Como os exemplos maisantigos destegênero, osseusretratios tinham comotemacelebridades e personagens importantes dasartes,sociedade, governo e domu1~do empresarial . Embora sejammaissobrecharme, fasc :ínioe poderdoquesobrea personalidade e a vidaíntimados retratados, elesagorarepresentam a vastae impulsionadora história socialdoperíodo entreas décadas de60e 80. Embora, pormaiorquesejao seudébitocoma históriada arte,a principal fontedeinspiração visualparaosr'etratos

magazine, becamie alucrative business. During thistime , Warhol's over-the -topglamorous multiple-image portraits hadbecome status symbols thatpeop/e ofacertain position hadtohave. Warhol's images ofthenude trace alessvisible , though very significant paththirough hiscareer. lnthe1950s, theartistcreated masterful drawin9s ofma/e nudes anddetai/s ofpenises in various poses thatwere keptinstacks ofsketchbooks. Healso created aseries ofnovel "portraits" ofsitters' feetatthistime. During the1960s, theartistwas,forthemost part,occupied with other subjects, buthedidcreate asma/1 number ofnudes, inc/uding anuncharacteristic painting ofawoman's breasts. lt was inthe1970s, withhisTorsos, thatWarhol embarked onhismost intense investigat.ions ofthenude. This series ofpaintings, ranging fromintimate tomural-size, wasexhibited attheAce Gallery inVenice, California, in 1978. Atthis time,Warhol also created theSexParts, arelated printportfolio thatdepicted gay sex.lnthe1980s, theartist's images ofthenude became less explicit, centering ondepictions ofphysiological diagrams and muscle mendrawn fromillustrations andadvertisements. Unlike hisportraits, which were aconstant source ofinterest, and income, totheartist, thenude appeared more sporadically in Warhol's work. Among hisnudes , theTorso seriesisoutstanding astheartist's mostextensive andvisible treatment ofthesubject. BothWarhol's portraits andTorsos drawfromarichstore ofarthistorical precedent, towhich theartistmelded contemporary, popular models. Warhol's portraits recalled andrevived along tradition ofsociety portraiture which hadbeen widely fashionable untiltheearly 20thcentury. Likeearlier examples ofthisgenre, his portraits depict ce!lebrities andthemostprominent figures inthe arts,socief¼ government, andindustry. While theyaremore about glamour, aUure, andpower thantheirsubjects' personalities andinner lives, Warhol's portraits alsonowstand asavastand compelling social history oftheperiod fromthe1960s through the1980s. However great hisdebttoarthistory, though, theprimary source ofvisual inspiration forWarhol's portraits seems clearly tobethe Hollywood publicity photograph. These head -shotphotographs showthemost prnblic face ofthecelebrity, prepared forthe camera andcaught under hotlights. Whether thesubject is Marilyn Monroe inoneofhermostMarílyn -likescreen /sexgoddess poses; Chairman Mao, based ononeofthemil/ians of reproductions ofhisofficial portrait photograph; asociety matron coifed tothehilt;oroneofthedragqueens infui/regalia who were thesubjects oftheartist's Ladies andGentleman series , Warhol's portraits depict hissitters asce/ebrit iesready forpubli c appearances. Theartistbased his1960s paint ingsofMarilyn Monroe, Elizabet hiTay lor,and other starsdirect lyonpublicity photographs. lnthe1970s and'80s, heusedcarefully constructed Polaroid photográ1phs , inplace ofpublic ityphotographs , to

EthelScull,1963 Tinta sint éticapolímeraeserigrafiasobre tela/ Synthetic polymer paint andsilkscreenoncanvas 51x40.5cm TheAndy Warhol Museu m, Pitt sburgh Coleç ãodafunda ção/F ounding Collection, Contr ibuiçâo/Contribution TheAndy Warhol Found atio nfor theVisu al Arts, lnc. Foto:RichardStone r

deWarhol parece sernitidamente a fotografia de publicidade deHollywood. Asfotografias dosrostos mostram a facepública dacelebridade, preparada paraa câmera e soba luzdosrefletores. Quer oretratado fosse Marilyn Monroe numa desuas poses deMarilyn deusa da tela/do sexo; MaoTseTung, baseado emumadasmilhões dereproduções desuafotografia oficial; umamatrona da sociedade completamente produzida; ouumadasdrag queens todaincrementada queforam ostemas dasérie Ladies andGentlemen, osretratos deWarhol representam os queparaeleposam como celebridades prontas para aparecer empúblico. Oartista baseou suas pinturas de 1960, deMarilyn Monroe, Elizabeth Taylor e outras estrelas, diretamente emfotografias depublicidade. Nas décadas de70e 80,utilizou fotografias Polaroid cuidadosamente construídas, aoinvés defotografias de publicidade, para transformar osseus retratados sob encomenda emestrelas, noprocesso tornando oquase defunto gênero deretrato desociedade emumveículo impulsionador contemporâneo.

Jean-Michel Basquiat , e.1984 Tin ta sintética polímera, serigra fiae urina sobretela,,Synthetic polymer paint, silkscreen, andurine oncanvas 101.5x101.5 cm Coleção, contribuição e cedida por/Co//ection, contribution and/entby TheAndy Warhol Foundation fortheVisual Arts, lnc. TheAndy Warhol Museum, Pittsburgh Foto: Richard Stoner

transform hiscommissioned portrait subjects intostars, inthe process turning thenearly defunct society portrait genre intoa compelling contemporary vehicle. Likehisportraits, Warhol's Torsos have rootsinbothhistorical and contemporary, popular imagery andsensibilities. Withtheirwe/1defined, buthead/ess, legless bodies, atrestorinmotion, the Torsos echo fragments fromantiquity. Theartist's titleforthese paintings issignificant inthiscontext, as"torso" isatraditional arthistorical term. ButWarhol hasfreely defined theterm, focusing onbodysegments ofdifferent sizeanywhere fromithe shoulders totheknees, highlighting thegenitalia, buttocks, a1nd physique ofhisfigures. Thisfocus intheTorsos connects thf1m to gayerotica, examples ofwhich theartistcollected, andtothe perfectly sculpted ma/e bodies thatwere theideal of1970s body culture. Warhol actually based theTorso paintings onhiso~n Polaroid photographs ofnude models. HeandVictor Hugo, a friend ofthedesigner Halston, gathered anespecially beautiifu l array ofma/e models topose andbephotographed inprivat ie photo sessions thatproduced hundreds ofimages.

Joseph Beuys, 1980 Tinta sintética polímera eserigrafia sobre tela/Synthetic po/ymer paintandsilkscreen oncanvas 101.5x101.5 cm Coleção dafundação/founding col/ection ., Contribuição/Contribution DiaCenter fortheArts TheAndy Warhol Museum, Pittsburgh Foto: Richard Stoner

Como osseus retratos, osTorsos deWarhol têmsuas raízes tantonohistó1rico quanto nocontemporâneo, nas metáforas pop 1ulares e nasensibilidade. OsTorsos, com seus corpos bl!m-definidos, semcabeças nempernas, em descanso e em1 movimento, ecoam fragmentos da antigüidade. 01nome queoartista deuparaestas pinturas é significativo neste contexto, porque 'torso' é umtermo daartehistóri1ca tradicional. MasWarhol definiu otermo livremente, enfocando emsegmentos docorpo de tamanhos diferentes, desde osombros atéosjoelhos, ressaltando a !genitália, asnádegas e ofísico desuas figuras. Este enfoque dosTorsos osrelaciona à erótica gay, cujos exemplos oartista colecionou, e aoscorpos masculinos perfeitamente esculpidos, queeram o ideal docultivo aoc:orpo nadécada de70.DefatoWarhol baseou suas pi nturas deTorsos nassuas próprias fotografias Polaroid demodelos nus.Elee Victor Hugo, umamigo dodesigner Halston, juntaram umacoleção demodelos m1asculinos lindos paraposar e ser fotografados Etmsessões privadas defotos queproduziram centenas dein~agens.

While hisportrait subjects looklikemovie stars, Warhol's Torso figures lookmore likepornstars. Theartists hasspíked hís classícal Torsos wíthafocus onexplicit sexual imagery (an interesting reversai ofthepractíce ofdiluting pornography witha suggestion ofart).Warhol played witherotícísm andprívate versus public imagery inhis1963 painting ofawoman 'sbreasts thatisvisíble onlyunder ultraviolet light(aversion ofwhich is nowinthecol/ection ofPlayboy Enterprises). lntheTorsos , the private parts Warho/ depicts become public inartworks thatare meant tobeexhibited. Their artistic technique c/early distinguishes Warhol's Torsos frompornography, butthere is significant sexual content inhisart.Warhol looks atthenude ina frank way, pushing thelimitswithhisstraightforward focus onthe essentíal elements ofthema/e andfemale body. Hehasinasense made theTorsos intoliteral sexobjects bycropping thefigures to focus onthegenitalia andbuttocks andleaving outthehead and mostoftherestofthebody. Most significantly, theTorsos are Warhol's public expression ofhisownsexuality. While his1950s

Torso, 1977Tinta sintética polímera eserigrafiasobretelaS / ynthetic polymer paintandsiikscreen oncanvas127x101.5 cm Coleção econtribu ição/Coiiection andcontribution TheAndy Warhol Foun dationfor theVisual Arts,lnc. Foto : Richar dStoner

Torso, 1977nntasintéticapolimera eserigrafia sobre tela /Synthetic polymer paintandsilkscreen oncanvas81.5x66 cm Coleçáo /Col/ection TheAndy Warhol Foundat ionfortheVisual Arts,lnc.

Torso , 1977 Tintasintéticapolímerae serigrafiasobre tela/Synthe ticpolyme r paint andsilkscreen oncan vas 127x101.5cm Coleçáo /Col/ection lhe AndyWarhol Foundationforthe VisualArt s, lnc.

Enquanto ospersonagens dosseusretratos parecem estrelas decinema, asfigurasdosTorsos deWarhol parecem estrelas pornôs. Oartistaencravou emseusTorsosclássico:s um enfoque deimagem sexual explícita !umainteress,inte reversão dapráticadediluirpornografia mediante sugerir arte).Warhol jogoucomo erotismo e a imagem pública versus privada emsuapinturade1963 , dosseiosdeuma mulher quesósãovisíveis sobluzultravioleta !umaversão hojepertencente à coleção daPlayboy Enterprises :1. Nos Torsos, osórgãos genitais retratados porWarhol setornam públicos emobrasdeartequesãofeitasparaserem exibidas. A técnica artística empregada distingüe clarament ieosTorsos deWarhol dapornografia, masháumconteúdo significativamente sexual emsuaarte.Warhol olha i o nude umamaneira franca, estendendo oslimitescomo seu enfoque diretonoselementos essenciais doscorpc,s masculino e feminino. Deumamaneira, eletornouos Torsos objetos sexuais textuais porcortarasfigurase enfocar a genitália e asnádegas, deixando deladoa cabeça 1ea maio r partedorestante docorpo.Muitosignificativamen 1te,os Torsos sãoa expressão pública daprópria sexualidc1de de Warhol. Enquanto seusdesenhos eróticos denusmasculinos dadécada de50forammantidos emálbuns e raramente ou nunca mostrados, o artistaparece 'sair'nadécada de70com suasexuberantes; pungentes, repr~sentações emg1rande escala dasexualidade masculina. Etambém dese11otar que estestrabalhos foramcriados durante umperíodo onde seviuumaumento dramático dapresença sociale políticade gaysnosEUA.OsTorsos incluem imagens enfocando um pênisespecialmente grande, nádegas masculinas como ânus exposto, umnumasculino escarranchado compunhos cerrados, talvezsugerindo a transadosgayscomospunhos, doisdetalhes compernas separadas quelembram i~crobacias sexuais e,numtrabalho baseado numafotoPolaroid da década de70,maspintado posteriormente, umaimagem sadomasoquista deumpênisenvoltoporumatira decouro . Noanoseguinte aodassuaspinturas deTorsos, Wc1rhol retratou o sexogaynocontexto deumportfólioimpresso, a queapropriadamente chamou deSexParts . Durant1e este per'odo, o artistatambém explorou questões degê1neroe sexualidade emseusretratos detravestis Ladies and Gent lemen e,poucodepo is,emfotografias Polaroid l dele mesmo comodragqueen . Embora deformamenos aberta, háelementos sex~1ais fortes nosretratos deWarhol, queestãoexpressos noenfoque fetichista doartistanasbocasdesuasretratadas. 1Começando comasimagens deMarilynMonroe, oslábiosdas,retratadas deWarhol eramfortemente coloridos, cheios e estiendidos até setornarem suculentos objetos sexuais . ParaMarilyn, o artistacrioua suapinturaMarilynMonroe 's Lips,co~ 1rindoduas enormes telascom168imagens doslábiossemi-abertos da

Torso, c.1983 Tinta sintética polímera eserigrafia sobre tela/Synthetic polymer paint andsilkscreen oncanvas 127x107 cm Coleção/Col/ection TheAndy Warhol Foundation fortheVisual Arts,lnc.

erotic drawings ofma/e nudes were keptinsketchbooks and rarely, if ever, shown, theartist seems tohave"come out"inthe 1970s withhisexuberant, powerful, large-scale representations of ma/e sexuality. lt isalsonotable thatthese works were created during aperiod thatsawadramatic increase inthesocial and political presence ofgaymenintheUnited States. The Torsos include images focusing onanespecially oversized penis, ma/e buttocks withexposed anus, astriding ma/e nude withclenched fist,perhaps suggesting gaymale fist-fucking, twodetails with parted legsthatcal/tomindsexual acrobatics, and,inaworkthat wasbased ona 1970s Polaroid butsomewhat /ater, anS&M image ofapenis wrapped inaleather thong. lntheyearafterhe made hisTorso paintings, Warhol graphically depicted gaysexin thecontext ofaprintportfolio, hisaptlytitledSexParts. During thisperiod, theartist alsofurther explored questions ofgender andsexuality inhisLadies andGentlemen portraits of transvestites and,slightly /ater, inPolaroid photographs of himself indrag. Though lessovert, there isalsoastrong sexual element in Warhol's portraits, which isexpressed intheartist's fetishistic focus onhisfemale subject's lips.Beginning withhisimages of Marilyn Monroe, thelipsofWarhol's portrait subjects were highly colored, pumped up,andextended untiltheybecame juicysexual objects. ForMarilyn, theartist created hispainting Marilyn Monroe's Lips, covering twoabutting canvases with168 images of thestar's parted lips.Forhisportraits ofthe1970s and'80s, Warhol keptabook ofliptemplates, filledwiththemost alluring shapes andconfigurations. Thisemphasis callstomindWarhol's 1963 filmKiss, composed ofaseries oftightly cropped shots of people engaged inpassionate kisses. Justas Warhol highlighted thesexual area astheessential element inhisnudes, hefocused onandexaggerated hisfemale sitters' lipssothathisportrait images areoften dominated bythese fetishistic emblems. Warhol's emphasis onthesexually charged components ofhis portraits andnudes islinked tohisprocess ofartistic idealization. Theartistmade hisfemale portrait subjects intoicons ofglamour andallure. lnthecase ofthe1960s starportraits, hebegan with thealready idealized images ofpublicity photographs. Shooting hisownpublicity photographs, intheformofPolaroid, forhis 1970s and'BOs commissioned portraits, Warhol covered his female sitters' faces andshoulders withwhite powder tominimize wrinkles anddarkshadows andarranged poses inthemost appealing way. This process ofbeautification continued through thesilk-screen phase, where unsatisfactory lipscould bemade more voluptuous andunflattering profiles could becorrected. Warhol exaggerated notonlyhissubject's lips,butalsotheireyes, hair,shoulders, beauty marks, andjewelry togreat effect. Whether theyarehisstarimages ofthe1960s, painterly depictions of society figures ofthe1970s, orhard-edged divas ofthe1980s, Warhol's portraits areinfused withglorious color. lnmany ofhis 51

estrela. Paraseus retratos dasdécadas de70e 80,Warhol mantinha umcaderno commodelos delábios, comas configurações e formas maisfascinantes. Estaênfase nosfaz lembrar dofilmeKiss, deWarhol de1963,composto deuma sériedetomadas cortadas depessoas sebeijando apaixonadamente. Tanto quanto Warhol salientou a áreasexual como umelemento essencial deseus nus,focalizou e exagerou oslábios deseus modelos femininos detalforma queasimagens deseus retratos estão freqüentemente dominadas porestes emblemas fetichistas. A ênfase deWarhol noscomponentes cheios desexualidade deseus retratos e nusestáligada aoseuprocesso de idealização artística. Oartista fezdasretratadas emseus retratos, ícones decharme e fasc'nio. Nocaso dosretratos dasestrelas dadécada de60,elepartiu deimagens de fotografias depublicidade já idealizadas. Paratirarassuas próprias fotografias depublicidade, soba forma defotos Polaroid, paraosseus retratos sobencomenda dasdécadas de 70e 80,Warhol cobriu osrostos e ombros desuas retratadas compóbranco paraminimizar asrugas e sombras escuras e arrumou asposes damaneira maisatraente possível. Este processo deembelezamento continuou durante a faseda serigrafia, ondelábios não-satisfatórios foram tornados mais voluptuosos e perfis pouco atraentes puderam sercorrigidos. Warhol exagerou nãosónoslábios dasretratadas, mas também nosolhos, cabelos, ombros, sinais e jóias, obtendo umefeitosuntuoso. Quersejam asimagens deestrelas da década de60,pinturas retratadas defiguras dasociedade da década de70oudivas difíceis dadécada de80,osretratos de Warhol estão impregnados decores gloriosas. Emmuitos retratos, a visão aperfeiçoada doartista é tãocompleta queasmodelos perderam muito desuaindividualidade, tornando-se celebridades anônimas. Quando vistos como um grupo, osretratos deWarhol, produzidos coma eficiência de umalinhadeprodução e emgrandes quantidades com dupla oumúltiplas imagens, adquirem a qualidade de clones idealizados. Paracriara suainterpretação contemporânea, carregada de sexo, donuclássico ideal, Warhol começou porselecionar os próprios modelos. Paraaspinturas dasérie Torso, escolheu representações perfeitas doidealdocorpo masculino da década de70:homens commassa e musculatura bem definidas, rijos,denádegas arredondadas e pênis grandes. É interessante notarque,enquanto a seleção destas imagens foi feitaemfunção daescolha daênfase dadaporWarhol, ela também serve paraeliminar rostos quepodem nãosertão bonitos quanto oscorpos. Asfiguras Torsos deWarhol foram feitaspormeiodeseupoderoso usodecontrastes, cores e pinceladas. Umperfilé afilado comsombra oucor,um músculo é enfatizado compintura ousombreado, e a figura é 52

portraits, theartist's perfected viewissocomplete thatthesitters have lostmuch oftheirindividuality, becoming anonymous celebrities. When viewed asagroup, Warhol's portraits, produced withproduction-line efficiency andinvastnumbers withdouble andmultiple images, take onthequality ofidealized clones. Tocreate hiscontemporary, sexually charged interpretation ofthe classically idealnude, Warhol began byselecting themodels themselves. FortheTorso paintings, hechose perfect representations oftheideal1970s body: menwithwell-defined mass andmuseu/ature, firm,rounded buttocks, andlarge penises. lt isinteresting tonotethat,while thecropping ofthese figures is afunction ofWarho/'s choice ofemphasis, it alsoserves to eliminate faces thatmaynotbeasbeautiful asthebodies. Warhol's Torso figures arerealized through hispowerful useof contrast, calor, andbrushwork. Aprofile isslimmed withshadow orcolar, amuscle highlighted withpainted orincised hatching, andthefigure isemphasized andanimated through theartist's use ofcontrast, richcolar, andthick, expressive brush strokes. Seen side-by-side, especially inthemural-size multiple image works, Warhol's Torsos appear tobeclones oftheideal body(likethereal bodies sculpted atgyms thatalibegin tolookthesarne). Through thisperfected viewandthecropping ofthefigures, theTorsos are definitively depersonalized andobjectified. lnthese images, especially those depicting tightdetails orupside-down figures, onemayeven discern brushy abstractions resembling Warhol's Shadow paintings ofthesarne period. lt isnotable tnatWarhol's ideal alsopermeated hispersonal life. Heremade himself severa/ times overthecourse ofhiscareer as wasappropriate tohisstatus andinterests, andheremade his friends assuperstars. While thecelebrities pictured inpublicity photographs arewidely available asimages, yetunattainable in theflesh, Warhol wasalsoactually abletobringthese public figures intohisprivate lifethrough hiscommissioned portrait work. Theportrait business satisfied hishunger forand fascination withcelebrity, aseveryone fromLiza Minnelli tothe Shah oflrancarne toWarhol tohave theirportraits dane. Likewise, inthecreation ofhisTorso paintings, theartistwasable tobringthese widely visible, yetseemingly unattainable, Adonises intohissphere.

enfatizada e animada através dousoqueo artistafazde contraste, coresricas,pinceladas grossas e expressivas. Vistos ladoa lado,principalmente nostrabalhos emescala muralde múltiplas imagens, osTorsos deWarhol parecem clonesdo corpoideal(como oscorpos verdadeiros esculpidos em ginásios queacabam parecendo todosiguais). Através desta visãoaperfeiçoada e o cortedasfiguras,osTorsos ficam definitivamente despersonalizados e materializados. Nessas imagens, principalmente aquelas queapresentam detalhes difíceisoufigurasdecabeça parabaixo,pode-se discernir abstrações a pincelquelembram aspinturas Shadow deWarhol, domesmo período.

Énotável queo idealdeWarhol também permeasse a suavida pessoal. Elesetransformou váriasvezes nodecorrer desua carreira conforme fosseapropriado paraseustatuse seus interesses, e converteu seusamigos emsuper-estrelas. Enquanto ascelebridades nasfotografias depublicidade são amplamente disponíveis comoimagens, embora nãoatingíveis emcarnee osso,Warhol defatoconseguiu trazerestasfiguras públicas paraa suavidaprivada através deseutrabalho com retratos sobencomenda. Onegócio dosretratos satisfazia a sua fomee fascinação porcelebridade, vistoquetodos,deLiza Minnelli aoXádoIrã,vieramatéWarhol paraquefizesse o retratodeles.Damesma maneira, nacriação dassuaspinturas Torsos, o artista conseguiu trazerparasuaesfera esses Adônis amplamente visíveis, embora aparentemente nãoalcançáveis.

Though aliofWarhol's portraits andnudes represent idealizations tosome degree, it canbesaidthatwomen represent theultimate intheportraits andmenthehighpointintheTorsos. While the artist's portraits ofmencanbebeautiful andinsightful, theyare fewer innumber thanhisfemale portraits, andit isinthelatter thatWarhol mostfullycaptures thespectacle ofthepublicity photographs thatwere hisfirstinspiration forportraiture. Given thelarge number ofma/e nudes theartist created during the 1970s inpaintings, prints, andphotographs, thehandful offemale Torsos, though pictorially appealing, appears tobean afierthought. Theartist's ma/e Torsos, withtheirflawless, virile bodies powerfully express Warhol's appreciation forthehuman formandforhuman sexuality. Through thecreative admixture of historical models andhiscontemporary pointofview, Warhol, in hisportraits andTorsos, hascreated twodifferent, yetperfect amalgams ofidealized beauty, desire, andsexuality. Margery King Notes Foradiscussion ofWarhol's portraits, seeRobert Rosenblum, "Andy Warhol: Court Painter tothe70s," inAndy Warhol: Portraits ofthe70s(New York: Random House inassociation withtheWhitney Museum ofAmerican Art,1979), 8-21. Foradiscussion ofWarhol's nudes, seeLinda Nochlin, '"Sex IsSoAbstract': TheNudes ofAndy Warhol," inAndy Warhol Nudes (New York: Robert MillerGallery, 1995). Special thanks toJane Kallir, JohnSmith, andTom Sokolowski fortheirgenerous helpandadvice.

Embora todos osretratos e-nus deWarhol representem um certograudeidealização, pode-se dizerqueasmulheres representam o máximo nosretratos e oshomens sãoo ponto altodosTorsos. Conquanto osretratos doartista dehomens possam serlindos e profundos, sãoemmenor número doque osdemulheres, e é nestes últimos queWarhol maisfielmente captura oespetáculo dasfotografias depublicidade, queforam a suaprimeira inspiração paraosretratos. Devido aogrande número denusmasculinos queo artista crioudurante a década de70empinturas, gravuras e fotografias, a mãocheia deTorsos femininos, embora pictorialmente atraentes, parecem seruma idéiaa posteriori. OsTorsos masculinos doartista, comseus corpos perfeitos e viris,expressam poderosamente a aprecia, 1ão deWarhol pelaforma e sexualidade humanas. Pelacriativa mistura demodelos históricos e seuponto devista contemporâneo, Warhol, nosseus retratos e Torsos, crioudois amálgamas diferentes, porém perfeitos, dabeleza idealizada, do desejo e dasexualidade. Margery King Notas Paraumexame sobre osretratos deWarhol, vejaRobert Rosenblum, "Andy Warhol: Court Painter tothe70s",inAndyWarhol: Portraits ofthe70sINewYork: Random House emassociação como Whitney Museum ofAmerican Art,197918 - 21. Paraumexame sobre osnusdeWarhol, vejaLinda Nochlin, "SexIsSoAbstract : TheNudes of Andy Warhol," inAndyWarhol Nudes INewYork: Robert Miller Gallery, 19951. Agradecimentos especiais a JaneKallir, John Smith eTomSokolowski porsuaajuda e conselhos.

Liz,1965 Tinta sintéticapolímera eserigrafia sobre tela/Synthetic polymer paint andsilkscreen oncanvas 101.5x101.5 cm TheAndy Warhol Museum, Pittsburgh Coleção dalundaçáo/Founding collection, Contribuição/Contribution TheAndy Warhol Founda tionfortheVisual Arts , lnc. Foto: Richard Stone r

Mao, 1973Tinta sintét icapolímera eserigrafia sobre tela/Synthetic polymer paintandsilkscreen oncanvas127.5x106.5 cm Coleç.ío dafundação/Founding col/ection, Cont ribuição /Contribution: DiaCenter fortheArts Foto: Richard Stoner

Nasceu emPittsburgh, em6 deagosto de1928.Cursou oCarnegie lnstitute of Technology, atualmente Carnegie Mellon University, estudando noDepartamento dePintura e Design, graduando-se em 1949,quando semudou paraNova York. Faleceu em22defevereiro de1987. BominPittsburgh , onAugust 6,1928. Admitted totheCarnegie lnstitute of Technology (now Ca rnegie Mell onUniversity), studied intheDepartment ofPainting and Design. Gradua tedin 1949 , when moved to NewYork. DiedonFebruary 22,1987 .

Cronologia/Chro nolog y 1987LastSupper Pa intings sãoexibidas no Palazzo delleStelline, Milão. 1983Warhol, Jean-Michel Basquiast e Francesco Clemente começam a colaborar empinturas. Durante este período, iniciou umasérie detrabalhos, muitos pintados a mão,baseados em anúncios, imagens comerciais e ilustrações. 1981Pinturas edesenhos: Dollar Sign , Gun, Knives . 1980/1982 Vários programas devídeo de meiahoracada: Andy Warhol's TV. 1980Lança o livroPOPism: TheWarhol '60s,comPatHackett. 1979Publica o livroAndy Warhol's Exposures, comBobColacello. 1979Aspinturas Shadow sãoexibidas na Heiner Friedrich Gallery, Nova York . 1979/1980 Andy Warhol:Portraits oflhe70s é apresentada noWhitney Museum of American Art. 1977Pinturas edesenhos: Torso. 1976Pinturas, desenhos e gravuras: Skull. 1976Começou a ditarumdiário detalhado paraPatHackett, quefoia base deTheAndy Warhol Diaries, publicados postumamente. 1976Umaretrospectiva deseus desenhos é apresentada em Wurttembergischer Kunsverein, Stuttgart. A exposição viajapara Düsseldorf, Bremen, Berlim, Viena e Lucerna. 1975Pinturas, desenhos e gravuras Ladies andGentlemen, sobre travestis. 1975Publica ThePhilosophy ofAndy Warhol (Fro mAtoBandBac kAgain). 1974Começa a coleção Time Capsules quechegaria a maisde600caixas de objetos dosanos 50a80. 1974/1973 Co-produtor dosfilmes Andy Warhol's Dracula e AndyWarho l's Frankenstein. 1972Começa a sérieMao depinturas, desenhos e gravuras. 1971Desenha a capa doálbum dodisco dosRolling Stones , Sticky Fingers, junto comCraig Braun. 1970Começa a produção deretratos

TheAndy Warhol Museum Coleção dafundação, cont ribuição/Founding col/ection, contribution TheAndy Warhol Founda tionfortheVisualArts , lnc.

sobencomenda. 1970Retrospectiva deseus trabalhos no Pasadena ArtMuseum. A exposição vai a Chicago, Eindhoven, Paris, Londres, ao Whitney Museum ofAmerican Art,Nova York. 1969Exposição Raid thelcebox I withAndy Warhol nolnstitute fortheArts,Rice University, Houston . Aexposição viaja paraNewOrleans e Providence . 1969Saioprimeiro número darevista lnterview. 1968Éseriamente ferido. Fica hospitalizado pordoismeses. 1968Retrospec tivadeseus trabalhos no Moderna Museet deStockholm. A fachada domuseu foicoberta como papel deparede desenhado porWarhol: Cow . A exposição viajaparaAmsterdam , Berna e Oslo. 1967Publica Andy Warho l'slndex (Book). 1967Fazaspinturas chamadas SelfPortra its,incluidas noPavilhão de Exposições dosEUA, naExpo 67,em Montreal. 1966Produz Explod ingPlastic lnev itable, happenings mul timídia comogrupo de

TheAndy Warhol Museum Coleção dafundação, contribuição/Founding col/ection, contribut ion TheAndy Warhol Foundat ionfortheVisua l Arts,lnc.

rockVelvet Underground. 1966Filma TheChelsea Girls. 1966Produz oprimeiro álbum doVelvet Underground andNico . Nacapa, desenhada porWarhol, acasca deuma banana quepodia serdescascada para mostrar umabanana cor-de-rosa. 1965Retrospectiva nolnstitute of Contemporary Art,University of Pennsylvania, Filadélfia. 1964Esculturas emcaixa BrilloBox, Heinz Boxexibidas naStable Gallery. 1964Pinturas Flowers mostradas na Castelli Gallery. 1964Filma Blow Job,Empire, Harlot. Recebe o prêmiodaFilmCulture. 1963Começa a sériedepinturas Jackie, após oassassinato doPresidente Kennedy. 1963Filma Sleep e Kiss. 1962Exposição naFerus Gallery das pinturas Campbell's Soup Cans. 1962Começa a série depinturas sobre Marilyn Monroe, após amorte daatriz. 1962Começa asérie depinturas sobre Elvis Presle y. 1962Pintaumasérie sobre morte e

desastres. 1962Exposição naStable Gallery . 1961Exposição detelasnalojade departamentos Bon1wit Teller . 1960Pinta seus primeiros trabalhos baseados emhistól'ias emquadrinhos e anúncios. 1957CriaaAndy Warhol Enterprises, lnc. 1956Explosição de•Studies foraBoyBook naBodley Gallery , 1!m NovaYork. 1953Produz comRtalphT.Ward oslivros ilustrados AIsanAlphabet e Love IsaPink Cake. 1952Primeira expo1sição individual: Fifteen Drawings BasBd onlheWritings of Truman Capote, Hugo Gallery, Nova York. 1987 Las t Supper Pa intings shown atthe Palazzo dei/e Stelline, Milan. 1983 Warhol, Jean-Michel Basqu iat,and Francesco Clemente llegan collaborating on paintings. Warhol anel Basquiat, whobecame close friends andmade portraits ofeach other, worked together foranumber ofyears. 1981Made Dollar Siun , Gun, andKnives paintings anddraw ings.

TheAndy Warhol Museum Coleção dafundação, contribuição /founding ,co/lection, contribution TheAndy Warhol Foundation for theVisualArts,lnc.

1980/1982 Developed AndyWarhol's T.V., directed byDonMunroe, aseries ofhalf-hour vídeo programs patterned afterlnterview magazine. 1979 Shadow paintings shown atheHeiner Friedrich Gallery, NewYork. 1979/1980 Andy Warho l: Portra itsofthe70s shown atWhitney Museum ofAmeriican Art. 1979 AndyWarhol's Exposures , with photographs byWarhol andtextco-written withBobCo/acel/o , pub/ished byAndy Warhol Books/Grosset andDunlap . 1977 Made Torso paintings anddrawings . 1976 Sku ll paintings, drawings and engravings . 1976 Drawings restropective shown at Wurttembergischer Kunsverein, Stutitgart. Traveling exhibition toDusseldorf, B1remen, Berlin, Vienna andLucerna. 1975 Made Ladies andGentleman p,aintings, drawings, andprints, which depicteal transverstites. 1975 ThePhilosophy ofAndy Warhol (From AtaBandBack Again) published. 1974 Began assembling "1ime Capsu/es" in standard -sized boxes. This col/ection of objects andephemera dating fromthe1950s

TheAndy Warhol Museum Coleção dafundação, contribuição/Founding collection , contribution TheAndy War holFoundation fortheVisual Arts,lnc. Foto: BillyName

through the1980s eventually numbered more thansixhundred boxes. 197 4/1973 Co-producer ofAndy Warhol's Dracu laandAndy Warhol's Frankenste in. 1972 Began Maopaintings, drawings, and prints. 1971 Designed thea/bum cover ofthe Rolling Stone's Sticky Fingers incollaboration withCraig Braun . 1970Warhol's production ofcommissioned. 1970Retrospective ofhisworkatPasadena ArtMuseum. Traveling exhibition toChicago, Eindhoven, Paris, London; Whitney Museum ofAmerican Art,NewYork .. 1969 Exhibition Ra idlhelcebox I withAndy Warhol atlnstitute fortheArts,Rice University, Houston, andtraveled toNew Orleans andProvidence. 1969 Firstissue oflnterview. 1968Critically wounded, hewashospitalized fornearly twomonths. 1968 Retrospective ofhisworks atModerna Museet, Stocholm. Exhibition traveled to Amsterdam, Berna andOslo. 1967 Andy Warhol's lndex (Book ) 1967Made Self-Portrait paintings, which were incf uded intheUnited States Pavi/ion

Polaro idSelf-Port rait TheAndy Warho l Museum Coleção dafundação, contribuição /founding collec tion, contribut ion TheAndy Warhol Founda tionfortheVisua l Arts , lnc. Foto:Andy Wa rhol

exhibition atExpo '67inMontreal. 1966Produced theExploding Plastic lnevitable , multimedia "happen ings " featuring therockgroup theVelvet Underground andperformance, film,andlight shows . 1966 TheChe lseaGirlsmovie. 1965 Arestrospective ofWarhol's work, organized bySamGreen, heldatthelnstitute ofContemporary Art,University of Pennsy lvania, Philadelphia. Theopening, attented byWarhol andanentourage, was mobbed. 1964 Made BrilloBox,Heinz Box, andother boxsculptures, which were exhibited atthe Stable Gallery . 1964 Flowers paintings shown atCastel/i Gallery. 1964 BlowJob,Empire, Harlot movies. Prize fromFilmCulture. 1963Begins paintings JackieafterKennedy's death. 1963 Sleep andKissmovies. 1962 Campbell 'sSoup Cans paintings shown atExhibition atFerus Gallery 1962Started series ofpaintings about Marilyn Monroe, afterMarilyn's death.

1962 Started series ofpaintins ofE/vis Presley. 1962 Started aseries ofpaintings ofdeath anddisasters. 1961 Exhibition atStable Gal/ery. 1961 Exhibition ofworks behind adisplay of dresses inawindow oftheBonw it Te/ler department store. 1960 Painted hisfirstworks based oncomics andadvertisements. 1957 Formed AndyWarho/ Enterpr ises,lnc. 1956Warho/'s "Stud iesforaBoyBook" exhibited attheBodley Gallery, NewYork. 1953Produced theilustrated books AIsan Alphabet andLove IsaPink Cake, "byCor kie andmay"with hisfriend Ralph T.Ward. 1952Hisfirstexhibit ionFifteen Drawings Based ontheWritings of Truman Capote , Hugo Gallery, NewYork ..

Daniela Morera, 1985101 .5x101.5 cm Tinta sintética polímera eserigrafiasobre tela/Synthetic polymer paintandsilkscreen oncanvas TheAndy Warhol Museum , Pittsburgh Coleç.io datundação/Founding col/ection, Contribuição /Contribution TheAndy Warhol Foundation fortheVisual Arts,lnc. Foto : Richard Stoner

CU~ADO~ CUMíO~ rim lUIGI íAZZ I

Sem título/Untitfed, 1995 Fibra devidroepigmento / Fibergfass andpigment 202,5x202,5x330 cm Coleção/Co//ection Anish Kapoor Cortesia/Courtesy Lisson Gallery Londo n Foto: JohnRiddy, London

Meuprimeiro contato comotrabalho deAnish Kapoor ocorreu numdiadecalor escaldante, naestufa deum parque holandês. Suaescultura erarecoberta com pigmento vermelho, umvermelho brilhante irradiado do bloco sólido quea constituía e tornava indistintos osseus contornos, incorporando-a assim à atmosfera pesada. da estufa. Meus olhos fascinados eramatraídos pelotrabalho, aoinvés deofuscarem-se comseubrilho. Embora a cor fosse aplicada demaneira uniforme, a relação entreos sólidos criava profundidades sombreadas naquelas cavidades onde o olhar podia descansar ouperambular. Tratava-se doápice doprazer: aquele lugar erao lugar. Ostrabalhos deKapoor sãoportas ousinalizações de entrada paraoutros lugares, jamais símbolos ou metáforas. Poresse motivo, elessedistanciam daarte tradicional - tantodaocidental como daoriental -, que sempre seutiliza desímbolos, assim como daarte moderna, quetende a expressar-se pormetáforas, da melhor maneira possível. Poresse reconhecimento de pertencer nãoapenas a umacultura e a umaespécie, mas também a ummundo e a umanatureza, paradoxalmente, o artista admite seuisolamento. Cada vezquevisitei o estúdio deKapoor, deparei-me comumapaisagem urbana comedifícios e canteiros deobras, cada edifício num estágio diferente deacabamento e dediferente altura, cercados degrandes despojos e refugos desconexos de construções anteriores. Trata-se, entretanto, deuma paisagem semnenhuma regularidade racional decidade ou mansão, porém coma irregularidade deumlugar sagrado oupaisagem daalma, onde a necessidade delocalizar um edifício nãodepende deprojeto intelectual, masda manifestação imperativa e irresistível deumdeus ouum desejo. Asportas abrem-se paraalgoquesesituaalém 64

Myfirstencounter withtheworkofAnish Kapoor wasona swelteringly hotdayinaconservatory inaDutch park.His sculpture wascoated withredpigment, abrilliant redthatradiated outfromthesolidblock oftheformit covered, blurring its outlines sothatit merged intotheheavy atmosphere ofthe conservatory. Mydazzled eyes were drawn toit rather thanbeing blinded byitsbrightness. Thecolorwasevenly spread, butthe relationship ofthesolids created shadowy depths inwhose hollows one's gaze could rest,orwander. lt wastheheight of pleasure: thatplace wastheplace. Kapoor's works aredoors orentry signs toother places, theyare never symbols ormetaphors. Because ofthistheyaredetached bothfromtraditional art,which-whether - Western orEastern always uses symbols, andfrommodem artwhich tends to express itselfinmetaphors asbestit can.Through hisrecognition ofbelonging, notjusttoaculture andtoaspecies, butalsotothe world andtonature, pradoxically, theartistacknowledges his solitude. Each timeI have visited Kappor's studio I favefound myself inalandscape, anurban landscape ofbuildings and building sites, each bui/ding atadifferent stage ofcompletion and different height, hemmed inwithlarge unrelated refies andrejects frompastconstructions. Alandscape, however, withnone ofthe rational regularity ofacityoramansion, buttheirregularity ofa holyplace orthelandscape ofthesou/, where theneed tolocate a bui/ding depends notonanintellectual design butonthe imperative andoverwhelming manifestation ofagodoradesire. Thedoors open tosomething thatlivesbeyond whatthey designate: theyopen ontotheinfinitely possible which asyetdoes notexistandistherefore called "nothing". From this"nothing", however, arises thewhole ofbeing: abeing thatisana/1embracing totality. Nevertheless, artbelongs tothisworld and

Semlítulo/Untitled, 1992

Arenito e pigmento/ Sandstane andpigment

241x150x19cm

Coleção/Collectian Fondazione Pracla

Foto: Allilo Maranzano , Sienna

White Dartc li, 1994/95 lesquerda//eft) WhiteDartc 111, 1995 ldireita/righô Madeira, fibradevidro e pintura/Wood, fiberglass andpaint 206x152 .5x128 cmlcada/each) Coleção /Collection Fondazione Prada Foto :Attilo Maranzano, Sienna

daquilo queelasdesignam; abrem-se parao infinitamente possível queaiindanãoexiste, e queportanto ainda se denomina 'nada' . Noentanto, desse 'nada' emerge oser emsuatotalidi~de, umserqueé umatotalidade completamentie abrangente. Nãoobstante, a artepertence a esse mundo e deve ser tratada como tal.Porsuavez,Kapoor procura seus modelos naámadelicada e ilusória dasensualidade e da sexualidade lqiuanta svezes a troca incestuosa deprazer temderrotado a dissimulação universal daidentidade na sombra macia dasensualidade!). Asensualidade ea sexualidade sãomomentos únicos nosquais grandes eventos sãorevelados sempassar pelocrivo do pensamento raicional e impositivo deordenação, criador dossignos e d1éspota dalinguagem. Poroutro lado, como conhecimento daexperiência, elerevela a confluência de duas culturas: a cultura daartemoderna e a cultura desua origem oriental. Kapoor ocupa odomín iodaartemoderna, cujas fronteiras aparentemente abertas sãovetadas àqueles quepc,rqualquer razão a elanãopertencem . Éa , perpendicularidade quedomina e tipifica a artemoderna .E suaretidão m~1ral e física, assim como resultado da tradição fálica datotalidade dacultura ocidental. Kapoor contrapõe essa condição comasformas orgânicas e fluidas quesãotípicas daarteoriental, cujotemainclui o vaginal. Idealmente, asformas esculturais criadas por Kapoor deveriam serdispostas abaixo doníveldaterra, numa caverna ounofundo domar.Seusilêncio enfatiza o isolamento doartista. Este nãoseposiciona aoladodos fortes e dominiantes, onde todadiversidade é rebaixada a decoração, nemtampouco advoga a marginalização

should betreated assuch.Ontheonehand, Kapoor seeks his models inthedelicate, deceptive area ofsensuality andsexuality (howoften hastheincestuous exchange ofpleasure defeated theuniversal concea/ment ofidentity inthesoftshadow of sensuality!). Sensual ityandsexuality aretheunique moments in which great events arerevealed without passing through the screen ofrational, order-imposing throught, thecreator ofsigns andthedespot oflanguage. Ontheother hand, withthe awareness ofexperience hereveals theconfluence oftwo cultures: theculture ofmodem artandtheculture ofhisoriental origin . Kapoor occupies thedomain ofmodem art,whose apparently open frontiers arebarred tothose who,forwhatever reason, donotbelong there.lt isperpendicularity thatdominates andtypifies modem art:perpendicularity it itsphysical andmoral rectitude, andistheresult ofthephallic tradition ofthewhole of westem culture. Kapoor contrasts thiswiththefluid,organic froms typical ofEastem art,whose subject embraces thevaginal. Thesculptural forms thatKapoor creates should ideally beplaced below theleveioftheearth, inacavem orontheseabed.Their silence emphasizes theartist's seclusion. Heneither places himself onthesideofthestrong andthedominant, thesideon which alidiversity isdowngraded todecoration, nordoes he espouse thehaughty marginalization ofalithose whosee themselves assetapart, theideological terrorism ofothemess, the introjection ofimminent andinevitable extinction. Kapoor, then , is asolitary figure whomoves cautiously andwithcircumspection. Heimposes hischangeling status, adopting neíther anattitudeof servi/e lassitude northearrogant stance ofthelaser. Híspathis

prepotente detodos aqueles quesevêem postos delado, oterrorismo ideológico daalteridade, a introjeção da extinção iminente e inevitável. Porisso, Kapoor é uma figura solitária quesemove circunspecta e cautelosamente; impõe suacondição mutante aonão adotar umaatitude delassidão servil nema postura arrogante doperdedor. Suatrajetória nãodescreve uma linhareta,masumarco, talcomo o perfildeumarco pronto paradi~parar umaflecha invisível emdireção a um alvoutópico. E,então, quesobassuperfícies aveludadas dopigmento ouentreasáreas desombras coloridas, além dafissura desuas bemdelineadas bordas seabrindo tal como umferimento - densidades enganosas, como armadilhas escavadas naalma-, quepercebemos a dureza rigorosa doquehánoseuinterior. Oferimento aberto peloabismo donada nãoserve para exorcizar ovazio, paraenfeitiçá-lo comtodos os dispositivos daarte:é porentreoslábios entreabertos do ferimento queovazio setorna visível, atraente e sedutor emsuaimpiedade, prometendo paze oferecendo o incomparável domdoprazer. Oartista é quem constrói a porta, umaporta estruturada nanatureza deumamoldura, umaáreapreparada que separa pmundo e oser.Oartista erige, nasuperfície do mundo,' ousadas formas dearte- eréteis e vibráteis em seus tonsdecorpuraounarocha porosa -, a masculinidade dofazerartístico, umaglorificação do símbolo dereprodução, pleno deesperança, para assegurar a qualquer custo a continuidade docriador: descobrindo, coma precisão e a eficácia deumafórmula mágica, a abertura doser- a passividade doêxtase artístico, a contemplação dealgoquedeverá preencher, masjamais saciar, todos osseus desejos. PierLuigi Tazzi 68

notastraight /inebutanare,liketheprofile ofabowready tolet flyaninvisible arrow towards a Utopian target. Andit isthenthat, below thevelvety surfaces ofthepigment orwithin theareas of colored shadow opening outbeyond thefissure ofitsclear-cut edges likeawound (deceptive densities liketraps dugoutinthe soil)weperceive therigorous hardness ofwhatliesinside. Thewound opened upbytheabyss ofnothingness does notserve toexorcise thevoid,toenchant it away withai/thedevices ofart: it isthrough thegaping /ipsofthatwound thatthevoidisvisible, enticing andseductive initspitilessness, promising peace and offering theincomparable giftofpleasure. Theartistintheonewhobuilds thedoor, adoorstructured inthe nature ofatrame, aprepared area thatseparates theworld and being. Theartistraises onthesurface oftheworld theboldforms ofart,erectile andvibratile initstones ofpurecolororinthe pitmarked stone themaleness oftheartistic act,aglorification of thehope-filled symbol ofreproduction toensure thecreator's continuity, costwhatit may: discovering withtheprecision and effectiveness ofamagic formula, theaperture ofbeing-the passivity ofartistic ecstasy, thecontemplation ofsomething that wi/1 fulfilbutnever state ai/hisdesires. PierLuigiTazzi

Mountain, 1995Fibra compensada/Fiberboard andpaint 317.5x249x404 cm ColeĂ§ĂŁo particular/Private collection Foto: John Riddy, London

' Turn ingtheWorld lnsideOut,1995 Alumínio fundido/Cast aluminium 148x1 84x188 cm Foto:John Riddy, Lon don

Nasceu emBombaim, Índia, em1954. De1973a 1977estudou naHornsey College ofArt,Londres, Inglaterra. Em 1977/78 estudou naChelsea School of Art,Londres. Lecionou em1979na Wolverhampton Polytechnic. Em1982 foiartista-residente naWalker Art Gallery, Liverpool. Em1994foi nomeado doutor honorário da Universidade deLeeds, Grã-Bretanha. Reside etrabalha em 70

Londres desde 1982. Bomin1954 inBombay, lndia.From1973 to1977 studied atHornsey Co llege ofArt, London, England. ln 1977/18 studíed at Chelsea School ofArt,London, England. ln 1979 taught atWolverhampton Polytechníc. ln1982 wasartist-ín-residence atWalker Art Gallery, Liverpool. ln 1994 appointed Honorary Doctor, Uníversity ofLeeds, UK. Sínce 1982 hasbeen líving andworkíng in London, England.

Exposições individuais /So loexhibítíons 1996Anish Kapoor Scu lptures, Aboa Vetus & ArsNova, Turku, Finlândia ; Anish Kapoor, TwoSculptures, Kettle 's Yard, Cambridge, Inglaterra; Galleria Massimo Minini, Brescia, Itália; Gourd Projec t 1993-95, Freddie Fong Contemporary Art,SanFrancisco, Estados Unidos. 1995/96 Prada Milanoarte, Milão, Itáli a; Lisson Gallery , Londres, Inglat erra .

1995AnishKapoor, DePont Foundation , Tillburg Nishimura Gallery, Tóquio, Japão. 1994MalaGaleriji1, Moderna Galerija Ljubljana , Museum1 of Modern Art, Liubliana, Eslovênii a;Echo, KohjiOgura Gallery, emcoope1ração com/í n cooperatíon withLissonGallery Nagoya, Japão. 1993Lisson Gallery, Londres, Inglaterra; TelAvi~ 1Museum of Art,Tel

TurningtheWor ldlnsideOutli,1995Alum íniofundido/Ca st aluminium 120x120x 120cm Coleção /Co//ection Fondaz ionePrada, Milan Foto:Attilo Maranzano, Sienna

Aviv , Israel; Barbara Gladstone Gallery , Nova York, Estados Unidos. 1992/93 Exposição itinerante em quatro lugares/ travelingexhibitioni'nfour p/aces : SanDiegoMuseum of Contemporary Art,LaJolla, Estados Unidos; DesMoines ArtCenter , Cles Moines, Estados Unidos; lheNational Gallery ofCanada, Ottawa, Canadá ; lhePower Plat,Toronto , Canad á,. 1992Gale riaSoledad , Lorenzo , Nladri,

Espanha; Stuart Regen Gallery , Los Angeles, Estados Unidos 1991Palacio deVelazquez , Centro de ArteReina Sofia, Madri , Espanha; Kunstverein Hannover , Alemanha ; The SixthJapanUshimado lnternation al Art Fes tival , Ushimado, Japão; Anish Kapoor &BanChia ng, Feue rleGallery , Kolní . 1990/91 Anish Kapoor Drawings, late Gallery , Londres , Inglaterra ; LeMa gasin, Centr e National d'ArtContempo rain,

Grenoble, França, organizada em cooperação com/ organized incoope ration withlheBristsh Council 1990XLIV Biennale diVenezia , Bri tish Pavillion, Veneza, Itália; Draw ings, Barbara Gladstone Gallery , Nova York , Estados Unidos. 1989/90 VoidFie ld,Lisson Gall ery, Londres, Inglaterra. 1989Barbara Gladstone Galle ry,Nova York , Estados Unidos ; Kohji Ogur a

Gallery , Nagoya , Japão . 1988LissonGalle ry,Londres , Inglater ra. 1987AnishKapoor : Wor ksonPaper 19751987 , RayHughes Gallery , Sydne y, Austrália, exposição levada par a o/exhib itiontraveled toMOMA, Brisba ne, Austr ália. 1986Kun stnernes Hus , Oslo , Noruega ; Barbara Gladstone Gallery, Nov a York , Estados Unidos; Anish Kapoo r: Recent 71

Sculpture andDrawings, University Gallery, FineArtsCenter, University of Massachusetts, Amherst, Estados Unidos. 1985Lisson Gallery, Londres, Inglaterra; Kunsthalle, Basi1éia, Suíça exposição levada parao/exhibition traveled toStedelijk vanAbbemuseum, Eindhoven, Holanda. 1984Barbara Gladstone Gallery, Nova York, Estados Unidos. 1983Galerie 't Venster, Roterdã, Holanda; Walker ArtGallery, Liverpool, Inglaterra, exposição levada para o/exhibition traveled toLeNouveau Musée Villeurbanne, Lyon, França; Lisson Gallery, Londres, Inglaterra. 1982Lisson Gallery, Londres, Inglaterra; Walker ArtGallery, Liverpool, Inglaterra. 1981Coracle Press, Londres, Inglaterra. 1980Patrice Alexandre, Paris, França. Exposições coletivas/Group exhibitions 1996UnSiecle deSculpture Anglaise, Jeu dePaume, Paris, França; Collections du Castello diRivoli, LeNouveau Musée, Villeurbanne, França. 1995/96 Fémininmasculin. Lesexe del'art, Centre Georges Pompidou, Paris, França. 1995Ars95Helsinki, Museum of Contemporary Art,Helsinque, Finlândia; Contemporary British Artin Print, Scottish National Gallery of Modern Art,Edimburgo, Escócia; Contemporary British ArtinPrint, Vale Center forBritish Art,NewHaven, Estados Unidos; British Artofthe1980s & 1990s - Works fromtheWeltKunst Collection, ThelrishMuseum ofModern Art,Dublin, Irlanda; Longing and Belonging: From theFaraway Nearby, SITE, Santa Fe,Estados Unidos; A Changing World - FiftyYears ofSculpture fromtheBritish Council Collection, Castle Riding Hall,Praga, República Tcheca. 1994Sculptors' Drawings, TateGallery, Londres,, Inglaterra; ReRebaudengo Sandretto Collection, S.Antonio diSusa, Turim, Itália 1993Another World, ArtTower Mito, Mito-shi lbaraki, Japão; Punti 72

dell'Arti,ltalian Pavillion XLVBiennale di Venezia, Veneza, Itália; Tresors de Voyage, Monasterio deiPadri Mechitaristi dell'lsola diSanLazzaro DegliArmeni, Veneza, Itália,Cerco, Bienal Internacional deÓbidos, Portugal. 1992/93 DeOpening, DePont Foundation forContemporary Art, Tilburg, Holanda. 1992Documenta IX,Kassel, Alemanha; TheNewBritish Sculpture, trabalhos selecionados dacoleção/se/ected works fromthePatsy R.andRaymond D.Nasher Collection, University ofNorth Texas ArtGallery, Estados Unidos; Whitechapel Open, Whitechapel Art Gallery, Londres, Inglaterra; Anish Kapoor invites Gary Woodley, Foro per I'ArteContemporanea, Verona, Itália. 1991/92 Rhizome, Haags Gemeentemuseum, Haia, Holanda; Anish Kapoor andAbstract ArtinAsia, Fukuoka ArtMuseum, Fukuoka, Japão. 1991Trans/Mission, Rooseum, Malmõ, Suécia; The1991 Turner Prize 1991: An Exhibition ofWork bytheFour Shortlisted Artists, TateGallery, Londres, Inglaterra; li Limite delleCose nella Nuova Scultura Inglese, Studio Oggetto, Milão, Itália. 1990/91 British ArtNow: ASubjective View, exposição itinerante emseis locais/traveling exhibition insixplaces Setagaya Museum, Tóquio, Japão; Fukuoka ArtMuseum, Fukuoka, Japão; Nagoya CityMuseum, Nagoya, Japão; Tochigi Prefectural Museum ofFine Arts,Tochigi, Japão; Hyogo Prefectural Museum, Hyogo, Japão; Hiroshima City Museum, Japão. 1990Affinities andlntuitions. TheGerald S. Elliott Collection ofContemporary Art,The Artlnstitute ofChicago, Estados Unidos; Dujourie, Fortuyn, Houshiary, Kapoor, Rijksmuseum Krõller-Müller, Otterlo, Holanda. 1988/89 Carnegie lnternational, Carnegie Museum ofArt,Pittsburg, Estados Unidos. 1988Europa oggi/Europe now,Museo d'ArteContemporanea, Prato, Itália; La Couleur Seule, l'Experience du Monochrome, Musée St.Pierre, Lyon,

França; Britannica. 30AnsdeSculpture, Musée desBeaux-Arts André Malraux, LeHavre, França; Ecole d'Architecture deNormandie, Rouen, França; Musée d'Evreux, Evreux, França; Starlit Waters. British Sculpture: Anlnternational Art196888,lateGallery, Liverpool, Inglaterra 1987/88 Simila -Dissimila, exposição itinerante emquatro locais/traveling exhibition infourplaces: Kunsthalle, Düsseldorf; Alemanha; Columbia University,Estados Unidos; Sonnabend Gallery, Estados Unidos; LeoCastelli Gallery, Nova York, Estados Unidos. 1987Juxtapositions: Recent Sculpture fromEngland andGermany, Thelnstitute forArtandUrban Resources, Nova York, Estados Unidos; British Artofthe 1980s: 1987, Liljevalchs Konstall, Estocolmo, exposição levada para o/exhibition traveled toSaraHilden Art Museum, Tampere, Finlândia. 1986Sonsbeek 1986. lnternational Sculpture Exhibition, Arnhem, Holanda; Propect '86.Eine lnternationale Austellung Aktueller Kunst, Frankfurter Kunstverein, Frankfurt, Alemanha; Vessel, Serpentine Gallery, Londres, Inglaterra. 1985/86 ThePoetic Object: Richard Deacon, Shirazeh Houshiary, Anish Kapoor, Douglas Hyde Gallery, Dublin, Irlanda, exposição levada parao/exhibition traveled totheArtsCouncil Gallery, Belfast, Irlanda; Skulptur - 9Kunstnere fraStorbrittanien, Louisiana Museum of Modern Art,Humlebaek, Dinamarca. 1985Sculptors' Drawings, exposição itinerante emsetelocais/trave/ing exhibition inseven places: Artspace Gallerie, Aberdeen, Escócia; Artspace Gallerie, Ayr,Escócia; Artspace Gallerie, Lyth,Escócia; Artspace Gallerie, Stirling, Escócia; Artspace Gallerie, Stromness, Escócia; Artspace Gallerie, Glasgow, Escócia; Dracos ArtsCentre, Atenas, Grécia; TheBritish Show, exposição itinerante emcinco locais/trave/ing exhibition infiveplaces: ArtGallery ofWestern Australia, Perth; ArtGallery ofNewSouth Wales, Sydney, Austrália; Queensland Art Gallery Brisbane, Austrália; The Exhibition Hall,Melbourne, Austrália;

National ArtGallery, Wellington, Nova Zelândia; 20Sculptures duFRAC RhoneAlpes, l'Abbaye deTournus, França. 1984Anlnternational Survey ofRecent Painting andSculpture, Museum of Modern Art,Nova York, Estados Unidos; ROSC '84,Dublin, Irlanda; The British ArtShow: OldAllegiances andNew Directions, 1979-1984, exposição itinerante emquatro locais/trave/ing exhibition infourplaces: Cityof Birmingham Museum andArtGallery, Birmingham, Inglaterra; lkonGallery, Birmingham, Inglaterra; Royal Scottisch Academy, Edimburgo, Escócia; Mappin ArtGallery, Sheffield, Inglaterra; Southampton ArtGallery, Southampton, Inglaterra. 1983LaTrottola diSirio,Centro d'Arte Comtemporanea, Siracusa, Itália; Figures andObjects, JohnHansard Gallery, Southampton, Inglaterra; The Sculpture Show, Hayward Gallery/Serpentine Gallery, Londres, Inglaterra; New Art,TateGallery, Londres, Inglaterra; Transformations: NewSculpture fromBritain, exposição itinerante emquatro locais/traveling exhibition infourplaces 22ªBienal deSão Paulo, Brasil; Museu deArteModerna, RiodeJaneiro, Brasil; Museo deArte Moderna, Cidade doMéxico; Fundação Calouste Gulbenkien, Lisboa, Portugal. 1982Aperto 82,XLBiennale diVenezia, Veneza, Itália; Objects andFigures. New Sculpture inBritain, Fruitmarket Gallery, Edimburgo, Escócia. 1981Objects &Sculpture: Ricard Deacon, Antony Gormley, Anish Kapoor, Peter Randall-Page, lnstitute ofContemporary Art,Londres, Inglaterra; exposição levada para/exhibition traveled to Arnolfini Gallery, Inglaterra. 1979Whitechapel Open, Whitechapel Art Gallery, Londres, Inglaterra. 1975Young Contemporaries, Royal Academy ofArt,Londres, Inglaterra. 1974ArtintoLandscape 1,Serpentine Gallery, Londres, Inglaterra. Prêmios/Awards 1991Prêmio Turner. 1990Biennalle diVenezia, Premio Duemila.

Descent intoLimbo, 1992 Convreto eestuque/Concrete andstucco 600x600x600 cm Projetopara/Pro j ectfor Doc umenta IX,Kasse l, 1992 Foto:DirkDeNee f, Ghent

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LIMITES

BORDERLINES

Umdosraros artistas austríacos contemporâneos de renome internacional, Arnulf Rainer é também umdos maisinovadores. Embora sejaumgrande individualista em termos dedesenvolvimento artístico, seutrabalho pode serinterpretado tendo emmente ascaracterísticas do movimento daartemoderna austríaca. Enquanto outros jovens artistas europeus doinício doséculo XX orientavam-se porParis e pelonovo ponto devista 'externo' docubismo, osartistas deViena descobriam a existência humana 'interna': a alma, opoder dosinstintos e oinconsciente. Apartir disso, artistas como Kokoschka, Schiele e Gerstl criaram suas próprias técnicas e formas derepresentação.

Arnulf Rainer isoneofthefewworld-renowned contemporary Austrian artists andheisalsooneofthemostinnovative. Although heisagreat individualist interms ofhisartist ic development, hiswork canbeexplained inlightofthe characteristics oftheAustrian modem artmovement. White other young Europe.an artists oftheearlytwentieh century were oriented towards Paris andthenew"externai" pointofviewof cubism, artists in Vienna discovered the"internai" human being, thesou/, thepower ofinstincts, andthesubconscious forwhich artists likeKokoschka, Schiele andGe rstl invented theirown techn iques andforms ofrepresentat ion.

Pode serqueofreqüentemente citado Weltuntergangsstimmung !ânimo defimdemundo) do decadente império dosHabsburgo fosse oresponsável pela tendência à melancolia, aosentimentalismo, à "alegria de vidabarroca e à ânsia dabusca damorte" loquese tornou umclichê). Ouquem sabe ascentenárias misturas denações e culturas oua forteinfluência daEuropa do lestenoimpério austro-húngaro. Qualquer quefosse a causa, ofatoé queemViena, porvoltade1900,uma geração inteira deartistas estava procurando umaintensa confrontação coma psique humana. Issonãoacontecia somente nasartes visuais, mastambém naliteratura e na música. EmViena, nesse mesmo período, Sigmund Freud desenvolvia suas teorias, oquenovamente comprova a existência deumatendência latente, dirigindo-se no sentido daanálise doeu.

lt could have been theoften-cited Weltuntergangss timmung {endof-the-wo rldmood) ofthecrumbling Habsburg Monarchy, the tendency towards melancholy, towards sentimentality, towards a "baro quejoyoflifeandyearning fordeath" {which hadbecome a cliché), thecenturies-old mixofnations andcultures, orthestrong eastern European influ ence ontheAustro-Hungarian empire . Whatever might have been thecause, it isafactthatinVien nia around 1900, anentire generat ionofartists wereseeking an intense confrontation withthehuman psyche. This occurred not onlyinvisual art,butalsoinliterature andinmusic. During the sarne timeperiod inVienna, Sigmund Freud developed his theories, which again proves theexistence ofanunderlying tendency leading inthedirection ofself-analysis.

Auto-retrato, 1971/76 Ă&#x201C;leo,pince l,nanquim egrafite s/fotograf ias/Oi/, brush, inkandgraphite onphotographs 60x50 cm

Christus,1979}80Óleos/papel cart ão/Oi/ oncardboard 74x 103cm

Quadro como Canto Bonijo, 1961 /63/64Óleos/cartão /Oi/oncardboard 50,5x65 ,5cm

Oexpressionismo austríaco é diferente, emsuas raízes, do expressionismo alemão, queseinclinava maisparao critério formal. Osexemplos internacionais doperíodo não eramnemCézanne nema arcaica influência dos primitivos, masa artesensual deVanGogh e Munch.

Austrian expressionism differs initsroots fromGerman expressionism, which Jeans toward more formal criteria. Not Cézanne, northearchaic influence oftheprimitives, butthe sensual artofa VanGogh oraMunch were theinternational examples ofthisperiod.

Após a Segunda Guerra Mundial, o processo dedebate internacional sobre arte,quehavia sidoradicalmente interrompido, recomeçou naÁustria. A 'tendência austríaca' foilogonovamente sentida. Hojepodemos dizer que,desde 1945,a artedopaís, apesar dediversas outras manifestações, gravita emtorno dostemas existenciais. Desde oexpressionismo abstrato atéo actionism, passando pelas instalações comcomputadores, a arte visual austríaca pode serprincipalmente descrita como meditativa, ritualística, cerimonial e quase sacra.

AfterWorld Warli theradically interrupted international artdebate reopened inAustria. Soon the"Austrian tendency" wastobefelt again andtoday onecansaythatsince 1945, artthroughout the country, despite many different manifestations, gravitates towards existential issues. From abstract expressionism toactionism to computer installations, Austrian visual artcanmostly bedescribed asmeditational, ritualistic, ceremonial andalmost sacra/.

A artedeRainer deveserentendida dentro dessa estrutura: trata-se deumaexpedição embusca dascausas e daslimitações daexpressão artística, umadescoberta, umaexpansão, umavisualização dasestruturas instintivas e comportamentais doinconsciente a caminho da realização doeu.

Arnulf Rainer nasceu emBaden, próximo a Viena, em 1929.Artista autodidata, freqüentava asacademias vienenses e,após poucos dias, abandonava todas, mergulhando naartedossurrealistas e realistas fantásticos deViena. Durante osanos 50,procurou reduzir suas imagens a figurações radicalmente simplificadas e condensadas. Ainda fezexperimentações compintura automática - deixando suamãopintar semumadireção mental consciente. Levou suas idéias reducionistas ainda maislonge e começou a pintar sobre suas próprias imagens, criando umavigorosa tensão física. Essa pintura sobreposta foifeitaemcores escuras e estendida sobre e acima dasbordas dosquadros. Foiessa experimentação queabrangeu seuprimeiro período maisimportante, no qualRainer conseguiu expandir significativamente todas aspossibilidades prévias e derrubou asdiversas limitações impostas pelosuporte dapintura. Eledescobriu a linguagem docorpo como meiodeexpressão artística por intermédio deseus primeiros ensaios compintura automática. Rainer prosseguiu expandindo ospróprios auto-retratos atéo limite: experimentou narcóticos. Paralelamente, realizou performances comoutros artistas, como Dieter Roth. Fezpintura comodedo e comopé,e tentou desenvolver atividades depintura comchimpanzés. Pintar e esboçar essas pessoas consideradas doentes mentais - artebruta - causou profundas descobertas nos outros níveis daemoção humana. Ousodalinguagem do corpo como forma deexpressão humana e a busca doeu tornaram-se forças essenciais emseutrabalho. Também

Rainer's artistobeunderstood within hisframework: it isan expedition intothesearch ofcauses andlimitations ofartistic expression, adiscovery, anexpansion, avisualization ofthe instinctive andbehavioral structures ofthesubconscious within thepaths ofself-realization. Arnulf Rainer wasbominBaden nearVienna in 1929. Aselftaught artist, heattended each oftheViennese academies and thenlefteach oneafteronlyafewdays toimmerse himself inthe artofthesurrea/ists andfantastic realists inVienna. During the 1950's heexplored reducing hisimages toradically simplified and condensed figurations andexperimented withautomatic painting - allowing hishand topaintwithout conscious mental direction. Hetookhisreçuctionist ideas even further andbegan topaint overhisownpictures creating astrong, almost physical tension. Thisover-painting wasexecuted indarkcolors andextended upto andovertheedge ofthepictures. lt wasthisexperimentation that comprised hisfirstmajor period inwhich Rainer succeeded in significantly expanding aliprevious possibilities andknocking down thevarious limitations ofpanei painting. Rainer discovered bodylanguage asameans ofartistic expression through his earlier experiments withautomatic painting. Hecontinued topush hisself-portraits more andmore totheirlimits: heexperimented withnarcotics, didparai/e/ performance artpieces withother artists such asDieter Roth, didfinger andfootpainting, andtried painting activities withchimpanzees. Painting andsketching those deemed mentally i/1-ArtBrut- gave himprofound insights into other worlds ofhuman emotion. Theuseofbodylanguage asa formofhuman expression andthesearch forselfbecame essential driving forces inhisworkandalsoacted astriggers for revision ofprevious work. From aphoto - amomentary andflat depiction ofsuspended movement - heintensified thetheatrical elements withexpressive intuitive strokes, showing invisible connections, central points andtension inhuge powerful fines. ln sodoing, henoticeablywhether consciously orsubconsciously - touched upon FarEastern philosophies andhealing, bothof which buildonperception ofphysical currents, aura, harmony of sound, chakra.

atuaram como forças queo conduziram à revisão das obras anteriores. A partir deumafotografia - uma momentânea e achatada representação deummovimento suspenso -, eleintensificou oselementos teatrais com pinceladas intuitivas e expressivas, mostrando conexões invisíveis, pontos centrais e tensão emimensas e poderosas linhas. Aofazê-lo, elesensivelmente consciente ouinconscientemente -, aproximou-se dasfilosofias e curas orientais, ambas construídas a partir dapercepção decorrentes físicas, aura,harmonia dosom, chakra.

lt seems onlylogical thathewould alsopush toitslimitsthe exploration oftheultimate endofhuman expression - death. This"documentation offinalhuman expressiveness" became his series ofdeath masks andcadaveri. Histreatment ofphotographs of sculptural depictions ofthehead andfigure ofChristgenerally fromtheRomanesque orGothic periods - illustrates a new, different wayofhandling Christian iconography: with suffering, despair, andhope. Rainer hasbeen abletoexpand what hasbecome aninflexible religious symbol inhisoften life-size versions ofcrucifixes andofthecrucifixion itselfbygiving them hisnewandexpanded spiritual sense.

Éconseqüência lógica queeletrouxesse aoslimites desua

Rainer hasrepeatedly tackled important figures inarthistory. lt seems thathereheisalsoattracted bytheworkofartists whoto some extent dealwiththeirownpersonality. Hedevelops revised versions ofphotographs ofRembrandt etchings andofworks by Goya andSchiele.

exploração a última forma deexpressão humana - a morte. Essa 'documentação daexpressividade humana final'deuorigem a umasérie demáscaras mortuárias e cadavéricas. Otratamento concedido àsfotografias de representações esculturais dacabeça e dafigura doCristo - geralmente dosperíodos romano e gótico - ilustra uma nova e diferente maneira demanipular a iconografia do Cristo: comsofrimento, desespero e esperança. Rainer foi capaz deampliar algoquehavia setornado uminflexível símbolo religioso emsuas versões, freqüentemente em tamanho natural, decrucifixos e daprópria crucificação, imbuindo-os deseunovo e ampliado senso espiritual. Freqüentemente, Rainer enfocou figuras dahistória da arte.Issomostra queeletambém é atraído pelaobrade artistas queatécertopontó trabalham sobre suas próprias personalidades. Produziu versões revisadas defotografias degravuras deRembrandt e deobras deGoya e Schiele.

Theartists present pathismarked bythepicture Kosmos inwhich heunifies earlier explorations ofstructures ofnature andplants in acausal andthereby cosmic connection. Again heremains aborder-crosser whocontinuously steps into newterritory andwhointhefuture wi/1 remain animportant contributor extending beyond European art. Gerwald Sonnberger

Atualmente, o caminho seguido peloartista é representado peloquadro Kosmos, emqueeleaproxima antigas explorações sobre asestruturas danatureza e das plantas, emumaconexão causal e,portanto, cósmica. Eleainda estásempre emregiões limites, passando a ocupar novos territórios e será,nofuturo, umartista com importantes contribuições a dar,indosempre maislonge naarteeuropéia. Gerwald Sonnberger

Auto-retrato,1971 /76 Óleo, pincel, nanquim e grafites/fotografias/Oi/ , brush, inkandgraphite onpho togr aphs 60x50 cm

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1929ArnulfRainur nasce emBaden , próximo a Viena. 1940/1944 Freqüe 1ntaa escoladesua cidade, edeixa-a 1>orque lhedizem para desenhar inspirando-se nanatureza. 1948Descobre as,teoriassurrealistas, quepassam a influenciar muitoseu trabalho . 1949ÉaceitonaHochschule für Angewandte Kuni;tenaAkademie der Bildenden Künste., emViena, que freqüenta porapenas trêsdias. 1950Conhece Err1st Fuchs, Anton Lehmden e ArikBrauer, Wolfgang Hollegha eJosefIUlikl. Esses artistas pertencem aoHumdsgruppe !Grupo do Cachorro) . 1951Nainaugura ,çãodeumamostra doHundsgruppe, IRainer insultao público. Elerejeit;io estilosurrealista fantástico e passai a seinteressar por microestruturas e peladestruição das formas. Viajaa Pa1ris, ondevisita AndréBreton; ficéi 1bemimpressionado pelaobradeWillemdeKooning , Georges Mathieu, Jackson Pollock e Jean-Paul Riopelle 1.Seuúltimos desenhos dasérie Opt ical Decentr alizatio nsãcii tãodensamente cobertos porlinha1 s quequase se tornamumasuperfície solidamente negra. Rainer trabalha comosolhos fechados ecriaBlindmalerei (Pinturas Cegas) e pinturas ,1utomáticas. 1953/1959 Conhe1:e o padrecatólico Monsignore OttoIUlauer quefundaa Galerie niichstSt.Stephan emViena, ondeRainer expõE 1de1956a 1970.Ele explora osproblernas daproporção e dadivisão . De195i3 a 1954criaas primeiras Photo poi,en(Fotoposes) dele mesmo . Iniciaestudos sobre misticismo, qued;i continuidade ao longodetodaa vida,e passa ase interessar pelaidé1ia deapagar obras• de-arte já existentes. De1953até1964 Rainer executa seustrabalhos mais conhecidos, osÜbermalungen (Sob repinturas), nas, quaiscobre pinturas suase deoutrosartistas com camadas monocromáticas . 1959/1964 Criadesenhos automatizados comcrayons aóleo traçando e retraçando linhasatécobrir completamente a1Superfície dos trabalhos. SamFrancis, Emílio Vedova , Mathieu e Victor\fasarely contribuem compinturas a ser•em cobertas por pinturas feitaspol'Rainer. Participa da exposição Monochrome Malerei no Stiidtisches Museum emLeverkusen . A partirde1964t1rabalha emestúdios emBerlim , Munique e Colônia. Em 1964iniciaexperimentos com alucinógenos. 1968Fazasprimeiras fotosFace Farce.

Retrospectiva noMuseum des20. Jahrhunderts, emViena. 1969Explora cadavezmaisaspec:tos dalinguagem corporal; posa parafotos desimesmo (enfatizando expressões faciais e linguagem corporal) sobl'e as quais desenha paraenfatizar expressões. 1970Executa várias séries de desenhos e pinturas sobre fotogrnfias taiscomo Frauenpo sen(Mu lheres Pos ando ),KunstaufKunst(ArtesobreArte), Totenmasken(Más carasdaMort e)e Leichengesichter (Faces doCorpo ). 1971Primeira retrospeciiva na Alemanha, noKunstverein Hamburg ; participa daBienal deSãoPaulo . 1973Executa aspinturas gestuais , Handmaler ei (Pin turasà Mão)e Fingerma lerei(PinturasaDedos). 1977Preocupação comtemas de morte (Totenm aske n, Leichenges ichte!r e Mumi en(Múmi as). 1978Representa a Áust ria naBiennale diVenezia. 1980Adquire estúd iosnonorte d,a Áustria e naBavária eretoma ass;éries Han dmalerei e Fingermale rei, exibid a1sna Documenta n2 7,de1982 , emKassel . Retorna aostemas religiosos emKreuz (Cru z). 1981Professor daAkademie der Bildenden Künste emViena; recebe o prêmio MaxBeckmann emFrankfurt, torna -semembro daAkademie de1 r Künste deBerlim . Trabalha emumia série fotográfica sobre crucificaçiiíes. Retrospectiva naNationalgalerie e!m Berlim, Baden-Baden, Bonn e Vien;a. 1982Série Hiroshima,comdesenhos sobre fotos dacidade destruída . 1983Continua asséries depinturas grandes Kre uzeTotenmasken. 1984MortetSacrifice , retrospectiva no Musée National d'ArtModerne, Ce 1ntre Georges Pompidou, Paris. Participa de Overture, exposição deabertura do Castello diRivoli , emTurim . 1985Interessa-se porlivros dehistória natural doséculo XVIIIsobre osq1uais executa Ove rdrawingse Overp aintin9s. 1986A mostra SelfPortrai tsviajap1elos Estados Unidos ; exposição em Abbazia diSanGregorio , emVeneza. 1987Participa deTheSpir itualinArt Abs tractPainting1890-1985e Avant-Garde intheEightiesnoLosAngeles County Museum ofArt. 1989Prêmio dolnternational Cente r of Photography deNova York; retrospectiva noSolomon R. Guggenheim Museum , Nov aYork , Museum ofContemporary Art, Chicago; Historisches Museum dei' Stadt Wien, Viena. 1990/92 Castello diRivoli , Turim ,e

Máscara deMorto, 1978 Óleo, pincel,nanquim e grafite si fotografi as/Oi/, brush, inkandgraphite onphotographs 60x5 0cm

Gemeentemuseum, Haia, Holanda. Trabalha nasérieMãrtyrer e Katastrophen (Mártir e Catástrofe) e Angels. 1991/93 Exposições emMalmo Konsthall; Funcação deSerralves, Porto, Portugal; MenilCollection, Houston; Hessisches Landesmuseum, Darmstadt. 1993Inauguração doArnulf Rainer Museum emNovaYork. 1993/94 Trabalha nasérie depinturas Kosmos (Cosmos). 1994Desconhecidos entram no estúdio deRainer naAkademie der Bildenden Künste emViena e destroem 26pinturas. 1995Emconseqüência disso, Rainer decide demitir-se daatividade de professor daAcademia. Atualmente vivenonorte daÁustria, Bavária e Viena. 1929 Arnulf Rainer isbominBaden near Vienna. 1940/44 Attends boarding school which he leaves, because heisto/dtodrawfrom nature. 1948 Discovers Surrealist theories which have considerable influence onhiswork. 1949 Accepted bytheHochschule für Angewandte Kunst, andbytheAkademie derBi/denden Künste, Vienna, which he attends forthree days only. 1950 Meets Ernst Fuchs, Anton Lehmden andArikBrauer, Wolfgang Hollegha and Josef Mikl.These artists formthe Hundsgruppe (Dog's Group). 1951 Attheopening ofaHundsgruppe exhibition Rainer insults theaudience. Rejects thefantastic Surrealist styleand becomes interested inmicrostructuresand destruction ofshapes. Traveis toParis, visits André Breton; isimpressed byWillem de Kooning, Georges Mathieu, Jackson Pollock andJean-Pau/ Riopelle. HislastOptical Decentralization drawings aresodensely covered withfines thattheybecome almost solidblack surfaces. Rainer works witheyes closed, creating Blindmalerei (Blind Paintings) andautomatic paintings. 1953/59 Meets Roman Catholic priest Monsignore OttoMauer, whoestablishes Galerie nãchst St.Stephan inVienna where Rainer shows from1956 to 1970. Explores problems ofproportion anddivision. ln 1953-54 hecreates thefirstPhotoposen (Photo-Poses) ofhimse/f. Begins lifelong study ofmysticism; becomes interested in theideaoferasing andeffacing existing art. Beginning in 1953 until1964 Rainer executes hisbest-known works, the Übermalungen (Overpaintings), inwhich he covers paintings byhimself andother artists withcoats ofmonochrome paint. 1959/64Creates automatic drawings withoi/ crayons, tracing andretracing fines untilthe

surfaces oftheworks arecovered. Sam Francis, Emilio Vedova, Mathieu andVictor Vasarely contribute paintings forRainer to paintover. Participates inMonochrome Malerei exhibition atStãdtisches Museum, Leverkusen. From1964 works instudios in Berlin, Munich andCologne. ln 1964 begins experiments withhallucinatory drugs. 1968 FirstFace Farce photos. Retrospective atMuseum des20. Jahrhunderts, Vienna. 1969 lncreasingly explores aspects ofbody language; poses forphotographs ofhimself (grimaces andbody poses), onwhich he draws toemphasize expressions. 1970 Executes numerous series ofdrawings andpaintings onphotographs such as Frauenposen (Women Poses), Kunst auf Kunst (ArtonArt),Totenmasken (Death Masks) andLeichengesichter (Corpse Faces). 1971 Firstretrospective inGermany, at Kunstverein Hamburg; participates inSão Paulo Bienal. 1973 Makes gestural Handmalerei (Hand Paintings) andFingermalerei (Finger Paintings). 1977 Preoccupation withthemes ofdeath [Totenmasken, Leichengesichter and Mumien (Mummies)]. 1978 Represents Austria attheBiennale in Venice. 1980 Acquires studios inUpper Austria and Bavaria andresumes making Handmalerei andFingermalerei; (shows them at Documenta 7inKassel in 1982). Returns to thereligious theme oftheKreuz (Cross). 1981 Professor attheAkademie der Bi/denden Künste, Vienna; MaxBeckmann prize ofFrankfurt, member oftheAkademie derKünste, Berlin. Works onseries ofphotographs of crucifixions. Retrospective at Nationalga/erie, Berlin, Baden-Baden, Bonn andVienna. 1982 Hiroshima series, drawings on photographs ofthedestroyed city. 1983 Continues series oflarge Kreuz and Totenmasken paintings. 1984 Mortetsacrifice, retrospective at Musée National d'ArtModerne, Centre Georges Pompidou, Paris. Participates in Overture, opening exhibition ofGastei/o di Rivoli, Turin. 1985 lnterested ineighteenth-century books onnatural history, onwhich heexecutes Overdrawings andOverpaintings. 1986 SelfPortraits show circulates inthe United States; exhibition atAbbazia diSan Gregorio, Venice. 1987 Participates inTheSpiritual inArt: Abstract Painting 1890-1985 andAvantGarde intheEighties atLosAngeles County Museum ofArt. 1989 lnternational Center ofPhotography Award, NewYork, retrospective atthe

Solomon R.Guggenheim Museum, New York, Museum ofContemporary Art, Chicago; Historisches Museum derStadt Wien, Vienna; and 1990/92 Gastei/o diRivoli, Torino and Gemeentemuseum TheHague.Works on series ofMãrtyrer andKatastrophen (Martyr andCatastrophe) andAngels. 1991/93 Exhibitions atMa/mo Konstha/1; Fundação deSerralves, Porto; Menil Collection, Houston; Hessisches Landesmuseum, Darmstadt. 1993 lnauguration oftheArnulf RainerMuseum inNewYork. 1993/94 Works onseries ofKosmos (Cosmos) paintings. 1994 Unknown perpetrators enter Rainer's studio attheAkademie derBildenden Künste inVienna anddestroy twenty-six paintings. 1995 Thereupon Rainer decides toresign his teaching position attheAcademy. Currently livesinUpper Austria, Bavaria andVienna. Exposições individuais/Solo exhibitions 1996Arnulf Rainer Natur-Mikrokosmos Makrokosmos, Kãrntner Landesgalerie, Klagenfurt, Áustria; Landesmuseum, Oldenburg, Alemanha; lslãndische Nationalgalerie, Reykjavik, lslândi~. 1995Lucio Fontana -ArnulfRainer. Uber dasBildhinaus, Museum fürModerne Kunst, Bozen; Katastrophen undDesaster, exposição itinerante emdois locais/traveling exhibitioo intwoplaces, Nationalmuseum Cotroceni, Bucareste, Romênia; Brukenthal Museum, Hermannstadt, Alemanha; Arnulf Rainer Überzeichnungen Übermalungen, lnternationales Kulturzentrum Egon Schiele, Krumau. 1994Museum Moderner Kunst, Passau, Alemanha; Kunsthalle, Recklinghausen, Alemanha; Retrospektive, Schomer-Haus, Klosterneuburg, Áustria. 1993Kunsthalle Dominikanerkirche, Osnabrück, Alemanha; Hessisches Landesmuseum, Darmstadt, Alemanha; Fossilien, Oberosterreichischer Kunstverein, Linz, Áustria; Moderna Galerija, Liubliana, Eslovênia. 1992Young Cross, TheMenil Collection, Houston, Estados Unidos; Kreuz-Weisen, Kunst-Station St.Peter, Colônia, Alemanha; Topografia Superiore CarinziaNenezia, Kãrntner Landesgalerie, Klagenfurt, Áustria; Obras Recentes, Fundação deSerralves, Porto, Portugal; Cankarjev Dom, lnternationales Graphikzentrum, Liubliana, Eslovênia. 1991Malmo Konsthall; Brandenburgische Kunstsammlungen, Cottbus, Alemanha; Frühe Graphikübermalungen, Maximilianverlag,

Munique, Alemanha; J.Racine, Galerie Stadler, Paris, França. 1990Castello diRivoli, Turim, Itália; Gemeentemuseum, Haia, Holanda; Hommage aanVincent VanGogh, Bonnefanten Museum, Maastricht, Holanda; Übermalte Bücher, Stãdtisches Kunstmuseum, Bonn, Alemanha; Arnulf Rainer. Werke 1980-1990, Saarlandmuseum, Saarbrücken, Alemanha. 1989Stãdtische Galerie, Regensburg, Alemanha; TheSelf-Portraits, Sadye Bronfman Center, Montreal, Canadá; Kunstverein, Braunschweig, Alemanha; Retrospektive, Solomon R.Guggenheim Museum, Nova York, Estados Unidos; Enzyklopãdie undRevolution, Festspielhaus, Bregenz; Museum of Contemporary Art,Chicago, Estados Unidos; Historisches Museum der Stadt, Viena, Áustria; Drawing onDeath, Moore College ofArtandDesign, Filadélfia, Estados Unidos. 1988VerdecktEntdeckt, Oberosterreichische Landesgalerie, Linz, Áustria; Arnulf Rainer. Werke der fünziger bisachtziger Jahre, Museen Haus Lange undHaus Esters, Krefeld, Alemanha; Neue Galerie, Staatliche undStãdtische Kunstsammlungen, Kassel, Alemanha; Zeichnungen 1949-85, Stãdtisches Museum, SchloB Morsbroich, Leverkusen, Alemanha. 1987Centre Saidye Bronfman, Montreal, Canadá; Métaphores dela Mort,Magasin, Centre National d'Art Contemporain, Grenoble, França; Arnulf Rainer, Louis Soutter DieFinger malen, Musée desBeaux-Arts, Lausanne, Suíça; Schirn Kunsthalle, Frankfurt, Alemanha; Masqué - Démasqué, Musées Royaux desBeaux-Arts, Bruxelas, Bélgica; Museum Overholland, Amsterdã, Holanda. 1986TheSelf-Portraits, Ritter Art Gallery, Florida Atlantic University, Boca Raton, Estados Unidos; TheGrey ArtGallery andStudy Center, New YorkUniversity, Nova York, Estados Unidos; North Carolina Museum ofArt, Raleigh, Estados Unidos; Abbazia di SanGregorio, Veneza, Itália;Umkreisen undDurchdringen: Christusgesichter/Arnulf Rainer, Neue Galerie - Sammlung Ludwig, Aachen, Alemanha. 1985Theater/Minetti, Nationalgalerie, Berlim, Alemanha; Galerie Maeght Lelong, Zurique, Alemanha; Museum of Modern Art,Oxford, Inglaterra; Totenmasken, Galerie Ulysses, Viena, Áustria. 1984Kunstmuseum Düsseldorf, Alemanha; Face Farces undGesichter mit Goya, Stãdtisches Museum Monchengladbach, Alemanha; Mortet

Semtítulo, 1981/82 Óleo s/pape lcartão /Oi/oncardboard 51x73cm

Sacrifice, Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, França; Retrospektive, Stedelijk vanAbbemuseum, Eindhoven, Ho1landa. 1983Wilhelm-Hack-Museum, Ludwigshafen, Alemanha; Kunstmuseum Hannover mit Sammlung Sprengel, Hannover, Alemanha; Museum vanHedendaagse Kunst, Gent, Bélgica. 1982Kruzifikationen 1951-1980, Suermondt Museum, Aachen, Alemanha; Louisiana Museum of Modern Art,Humlebaek; Hiroshima, Galerie m,Bochum, Alemanha. 1981Staatliche Kunsthalle BadenBaden, Alemanha; Stãdtisches Kunstmuseum, Bonn, Alemanha; Museum des20.Jahrhunderts, Viiena, Áustria; Retrospekt ive,Stedelijk véln Abbemuseum, Eindhoven, Holandla; Whitechapel ArtGallery, Londres,,

Inglaterra; Walker ArtCenter, Minneapolis, Estados Unidos. 1980Retrospekt ive,Nationalgaleri1e, Berlim, Alemanha. 1979Frankfurter Kunstverein, Frankfurt, Alemanha;

Württembergischer Kunstverein, Stuttgart, Alemanha; Frauenakte Frauenposen, Galerie Ulysses, Viena, Áustria. 1978Linguaggio deiCorpo, Kõrpersprache, Body Language, Biennale diVenezia, Õsterreichischer Pavillon, Veneza, Itália; Totenmasken, Õsterreichische Galerie, Viena, Áustria. 1977Retrospektive, Kunsthalle, Berna, Suíça; Stiidtische Galerie im Lenbachhaus, Munique, Alemanha; Fotoüberzeich nunge nFranz Xaver Messerschmidt, Kunstraum, Munique, Alemanha; Kestner Gesellschaft, Hannover, Alemanha. 1976Face Farces: Foto übermalungen und Fotoüberze ichnunge n1969-1976, Neue Galerie derStadt Linz, Áustria; MischundTrennkunst, com/with Dieter Roth, Kulturhaus, Graz, Áustria. 1975Arbeiten 1948-1975, Hessisches Landesmuseum, Darmstadt, Alemanha; Face Farces,Bodyposes 196 8-1975, Galerie Stadler, Paris, França. 1974Kunstverein Bremerhaven; Gestische Handmale reien,Kunstraum, Munique ; Alemanha.

1973G~aphische Sammlung Albertina, Viena, Austria. 1972Busch-Reisinger Museum, Cambridge, Estados Unidos. 1971Retrospekti ve,Kunstverein Hamburg, Hamburgo, Alemanha. 1970Kunstverein Freiburg im Breisgau, Alemanha; Face Farces 19651969,Galerie VandeLoo, Munique, Alemanha; Galerie Müller exposição itinerante emdoislocais/tra ve/ing exhibition intwoplaces, Stuttgart, Alemanha; Galerie Müller, Colônia, Alemanha. 1969Arnulf Raine r.TRRR. Zeichnungen 1947-51, Galerie Ariadne, Viena, Áustria. 1968Retrospekt ive,Museum des20. Jahrhunderts, Viena, Áustria. 1964Galerie Springer, Berlim, Alemanha. 1962Galerie Schmela, Düsseldorf, Alemanha; Minami Gallery, Tóquio, Japão. 1961Galleria deiCavallino, Veneza, Itália. 1960Übermalungen, Galerie niichst St. Stephan, Viena, Áustria. 1957Monochrome Komp lexe1955 bis

1957, Wiener Secession, Viena, Áustria . 1956Kruzifikationen, Galerie niichst St. Stephan , Viena, Áustria. 1954Proportionsanor dnungen, Galerie Würthle, Viena, Áustria. 1952Gale rie Franck, Frankfurt , Alemanha. 1951Galerie Kleinmayr, Klagenfurt, Áustria.

Exposições coletivas/G roupexhib itions 1996Anta gonismes , Centre National de laPhotographie , Paris, França; Likea Crystal: Observations onMunch, Stedelijk Museum, Amsterdã, Holanda . 19953rdGrand Prixof Drawing AlpeAdria,Mücsarnok Kunsthalle , Budapeste , Hungria; Slovenská národná galéria, Bratislava, Eslovênia ; Tanzende Mãdc hen,Stedelijk Museum , Amsterdã, Holanda; ldentità -Alterità, Museo Correr, Veneza, Itália. 1994Dét ente, Museum des20. Jahrhunderts, Viena , Áustria ; Dis kurse derBilder,Kunsthistorisches Museum, Viena, Áustria; Das Einfache istdas Schwierige, Zuger Kunstgesellschaft, Kunsthaus, Zug,Suíça ; Coup let1, 85

Stede lijk Museum, Amsterdã, Holanda; Zeitgenossen, Kunstmuseum, Berna, Suíça; Preferirei dino- Cinque Stanze tra ArteeDepressione, Museo Correr, Veneza, Itália; TheTradition oftheNew: Postwar Masterpieces fromtheGuggenheim Collection, Solomon R.Guggenheim Museum, Nova York, Estados Unidos; Zimmer indenen dieZeitnichtzãhlt · Sammlung UdoundAnette Brandhorst, Museum fürGegenwartskunst, Basiléia, Suíça; Aura, Secession, Viena, Áustria. 1993MalereiderWiderstãnde, Jesuitenkirche, Galerie derStadt Aschaffenburg, Alemanha; Der zerbrochene Spiegel, Museumsquartier Messepalast & Kunsthalle, Viena, Áustria; Régards Contemporains sur Grünewald, Musée d'Unterlinden, Colmar, França; DieSammlung, Stedelijk VanAbbemuseum, Eindhoven, Holanda; KAIROS • DieSammlung OttoMauer, Dom undDiõzesanmuseum, Viena, Áustria; L'Âme auCorps-Arts etSciences 17931993, Galeries Nationales duGrand Palais, Paris, França. .. 1992Das Jahrzehnt derMalerei · Osterreich 1980-90. Sammlung Schõmer, Museum der Bildenden Künste, Budapeste, Hungria; ÀVisage Découvert, Fondation Cartier, Paris, França; DePontStichting voor hedendaagse Kunst, lilburg, Holanda; Parallel Visions: Modem Artists andOutsider Art,LosAngeles County Museum ofArt, LosAngeles, Estados Unidos; Bildervom Tod,Historisches Museum derStadt Wien, Viena, Áustria. 1991Artist's Choice: Chuck Close, Museum ofModern Art,Nova York, Estados Unidos; UnMusée enVoyage, Musée d'ArtContemporain, Lyon, França; Die Hand desKünstlers, Museum Ludwig, Colônia, Alemanha; Wien1900 · Wien 1990, Liljevalchs Konsthall, Estocolmo, Suécia; Fuente -Juan delaCruz 1591-1991, Nieuwe Kerk, Amsterdã, Holanda. 1990Vienne Aujourd'hui, Museum Toulon, França; Vies d'Artistes, Musée desBeaux-Arts, LeHavre, França; Voor Vincent VanGogh, Haags Gemeentemuseum, Haia, Holanda; Ouerdurch, Slowakische Nationalgalerie, Bratislava, Eslováquia; Gegenwart Ewigkeit, Martin Gropius Bau, Berlim, Alemanha. 1989Bilderstreit, Museum Ludwig inden Rheinhallen derKolner Messe, Colônia, Alemanha; Open Mind, Museum van Hedendaagse Kunst, Gent, Bélgica; Modem Masters, Kunsthalle Helsinki, Finlândia. 1988TheSeventh Biennale ofSydney, Art Gallery ofNewSouth Wales, Sydney, Austrália; Collection Next theSea, Haags Gemeentemuseum, Haia, Holanda; Kõln sammelt -Zeitgenõssische Kunst ausKõlner

Privatbesitz, Museum Ludwig, Colônia, Alemanha. 1987Avantgarde intheEighties, Los Angeles County Museum ofArt,Los Angeles, Estados Unidos; Berlinart 196187,TheMuseum ofModern Art,Nova York, Estados Unidos;LesDessins Autrichiens, Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, França. 1986Forty Years oiModem Art,Tate Gallery, Londres, Inglaterra; Europa /Amerika, Museum Ludwig, Colônia, Alemanha; TheSpiritual inArt: Abstract Painting 1890-1985, LosAngeles County Museum ofArt,LosAngeles, Estados Unidos; DaiProfondo, Padiglione d'Arte Contemporanea, Mailand. 1985Das Selbstportrait imZeitalter der Photographie, Musée Cantonal des Beaux-Arts, Lausanne, Suíça; Deutsche Kunst seit1960 -Sammlung Prinz Franz von Bayem, Staatsgalerie Moderner Kunst, Munique, Alemanha; Rennweg, Castello diRivoli, Turim, Itália. 1984Ouverture, Castello diRivoli, Turim, Itália; Content. AContemporary Focus 1974-84, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian lnstitution, Washington DC,Estados Unidos. 1983Acquisition Priorities: Aspects of Postwar Paint inginEurope, Solomon R. Guggenheim Museum, Nova York, Estados Unidos. 1982Kõrperzeichen Õsterreich, Kunstmuseum, Winterthur, Suíça. 1980Printed Art:AView oiTwoDecades, TheMuseum ofModern Art,Nova York, Estados Unidos; Wendepunkt. Kunst inEuropa um1960, Museum Haus Lange, Krefeld, Alemanha; L'ArteNegl i AnniSettanta, Biennale diVenezia, Veneza, Itália. 1979European Dialogue: TheThird Biennale ofSydney, ArtGallery ofNew South Wales, Sydney, Austrália; Zeichen setzen durch Zeichnen, Hamburger Kunstverein, Hamburgo, Alemanha. 1978Museum ofDrawers, LosAngeles lnstitute ofContemporary Art,Los Angeles, Esta.dos Unidos; Positionen der Zeichnung inOsterre ich,Gesellschaft der Freunde junger Kunst, Baden-Baden, Alemanha. 1977Malerei undPhotographie imDialog, Kunsthaus, Zurique, Suíça; Documenta 6,Kassel, Alemanha; Rose 77,Dublin, Irlanda. 1976Parallelaktion. Neue Kunst aus Õsterreich, VonderHeydt-Museum, Wuppertal, Alemanha; ldentitMdentifications, Centre d'Arts Plastiques Contemporains, Bordeaux, França.

Semtítulo, 1981/83 Óleo s/pape lcartão /Oi/ oncardboa rd 73x102 cm

1975Bodyworks, Museum of Contemporary Art,Chicago, Estados Unidos; Je/Nous,Musée d'lxelles, Br~xelas, Bélgica; AnfiingedesInformei inOsterreich 1949-53, Kulturhaus, Graz, Áustria. 1974LaRicerca dell'ldentità, Palazzo Reale, Mailand; Surrealitãt - Bildrea litãt, Stãdtische Kunsthalle, Düsseldorf, Alemanha. 1973Samm lungCreme r, Kunsthalle , Tübingen, Alemanha; Medium Photographie, Stãdtisches Museum , Leverkusen, Alemanha; Kun staus Photographie, Kunstverein Hannover, Alemanha; Kõrpersprache /Bodylanguage, Steirischer Herbst, Graz, Áustria. 1972We ltkulturen undModerne Kunst, Haus derKunst, Munique, Alemanha, Documenta 5,Kassel, Alemanha. 197175Years Vien naSecession, Royal. Academy, Londres , Inglaterra; Rose 71, Dublin, Irlanda. 19681stGraphic Biennial, ArtGallery lnternational, Buenos Aires, Argentina. 19679thTokyo Bienn ial, Tóquio, Japão; Carneg ielnternational, Museum ofArt, Pittsburgh, Estados Unidos. 1966Labyr inthe,Akademie derKünste, Berlim, Alemanha; 2eSalon lnternat ional desGaleries Pilotes , Lausanne, Suíça. 1964Guggenhe imlnternationa l Award Exhibit ion,Solomon R.Guggenheim Museum, Nova York, Estados Unidos; 1. lnternationale derZeichnung, Darmstadt, Alemanha. 1963Schr iftundBild,Stedelijk Museum, Amsterdã, Holanda; Contemporary Trends inPainting, National Museum of Modem Art,Kyoto, Japão; ldoleund Dãmonen, Museum des20. Jahrhunderts, Viena, Áustria. 1962Kunst von1900 bisheute, Museum des20.Jahrhunderts, Viena, Áustria. 1961Sammlung Schulze-Vellinghausen, Stãdtische ~unstgalerie, Bochum, Alemanha; Osterreich ische Kunst des20. Jahrhunderts, ArtsCouncil Gallery, Londres, Inglaterra . 19605thlnternational Hallmark Award, Nova York, Estados Unidos; Galerie Springer , Berlim, Alemanha. 1959Documen ta2,Kassel , Alemanha. 1957Wiener Secess ion, Kunstverein, Düsseldorf, Alemanha; Võlkerkundemuseum, Hamburgo, Alemanha. 1956Musée d'ArtModerne delaVille deParis, França . 1953German Graphic, Artlnstitute Chicago , Estados Unidos. 1952Sammlung Domnick, Staatsgalerie Stuttgart, Alemanha. 1951Hundsgruppenausstellung, lnstitut fürWissenschaft undKunst, Viena, Áustria. 87

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Hero andLeander, 1981/84 Tríptico Tintaóleodepinturadecasae tintaóleos/tela/Oi/based housepaint andoi/ pain t oncanvas Pari11198 1) 167.5x200.5 cm Partli 156x204 cm PartIli 157x204 cm

SABEDORIA DAARTE

THE WIS DOMOFART

Sejam quais forem asmetamorfoses dapintura, sejam quais forem osuporte e oquadro, sempre nosdeparamos coma mesma questão : "oqueestáacontecendo ali?" Querlidemos comtela,papel ouparede, lidamos comuma cena onde algoestáacontecendo (ese,emalgumas formas dearte,oartista deliberadamente pretende que nada aconteça, mesmo issoé umacontecimento, uma aventura) . Porissodevemos encarar umquadro !vamos manter estenome conveniente, embora antiquado) como umtipodeteatro tradicional : abrem-se ascortinas, olhamos, esperamos, recebemos, compreendemos; e maisumaveza cena termina e oquadro é retirado, recordamo-nos: jánãosomos osmesmos: como noteatro antigo, fomos iniciados. Oqueeugostaria defazeré considerar Twombly emsuarelação comoqueconstitui umAcontecimento.

Whatever themetamorphoses ofpainting, whatever thesupport andtheframe, wearealways faced withthesarne question: what ishappening,there? Whet her wedealwithcan vas,paper orwa/1, wedealwithastage where something ishappening (and if,in some forms ofart,theartists deli berately intends thatnothing should happe n,eve n thisis anevent,anadventure).Sothat we must take apainting (letuskeep thisconvenient name, even if it is ano/done) asakindoftraditiona/ stage: thecurtain rises, we look,wewait, werecei ve, weunde rstand; andoncethesce nt1is finis hedandthepaintin gremoved, weremem ber:weareno longer what wewere: asinancient drama, wehave been iniciated. What I shou/d liketodoisconside r Twombly inhisrelation to what con stitutes anEvent.

Oqueacontece nacenaproposta porTwombly (telaou papel) é algoqueparticipa devários tiposde acontec imento, queosgregos sabiam diferenciar muito bememseuvocabulár io:oqueacontece é umfato (prag mal umacoincidência ltyché), umasaída ltelos ),uma surpresa (apod estonle umaação!drama). Antes demais nada, algoacontece ... alguns rabiscos a lápis, oóleo,o pap~I, a tela.Oinstrumento dapintura não é uminstrumento . Eumfato.Twombly nosimpõe seus materiais nãocomo algoqueservirá a umpropósito, mas como umamatéria absoluta, manifestada emsuaglória (o vocabulário teológico nosdizquea glória deDeus éa manifestação doseuSer).Osmateriais sãoa matéria-prima, como paraosalquimistas . A matéria-prima é oqueexiste anterio rmente à divisão operada pelosentido : um paradoxo enorme, porque, naordem humana , nada chega aohomem quenãosejaimediatamente acompanhado de umsentido, osentido queosoutros homens lhederam ,e assim sucessivamente, emuminfinito regresso. Opoder demiúrgico dopintor é odefazerexistiromaterial como matéria; mesmo quealgum sentido venha datela,olápise a corpermanecem 'coisas', substâncias inflexíveis, cuja obstinação de'esta r ali'nãopode serdestruída por nada !nenhum sentido posterior) . A artedeTwombly consiste emnosfazerver ascoisas : nãoasqueelerepresenta (esse é outroproblema), masas queelemanipula : alguns rabiscos a lápis, esse papel quadriculado, umtoque decor-de-rosa, essa mancha marrom. Essa artepossu i umsegredo, queé, geralme nte, nãoodeespalhar a substância (carvão , tinta, óleo) , maso 92

What happens onthestage Twombly offers us(whether it is canvas orpaper ) issometh ingwhichpartakes ofsevera / kindi; of event, which theGreeks knew verywe/1 howtodistinguish intheir vocabu/ary: what happens isafact(pragma) , acoincidence ~yché),anoutcom e(telos),asurp rise(apod eston) andanactlon (drama).

l Before eve rything e/se, there hap pen..some penei/ strokes, oíls, paper, canvas. Theinstrument ofpainting isnotaninstrument. lt isafact.Twombly imposeshismateriais onusnotassomethiing whichisgoin gtoservesomepurpo se,butasabs olutematter, manifested initsglory(theological voc abulary te/Isusthatthe gloryofGodisthemanifestation ofhisBeing). Themateriais are themat eria prima,asfor theAlchemist s.Themateria prim a is what exists priortothedivision operated bymeaning: an enormous paradox since nothing, inthehuman order,comes to manunlessit isimmediate lyaccom pan iedbyameaning , the meaning which other menhave givenit,andsoon,inaninfinite regress. Thedemiurgic power ofthepainter isinthis,thathe makes themateriais exist asmatter; even ifsome meaning comes outofthepainting, penei/ andcolorremain as"things", at stubbom substances whose obstinacy in"being there" nothing (nosubsequent meaning) candestroy. 1

Twombly's artconsist inmaking usseethings: notthose which he represents (thisisanother problem), butthose which he manipu lares: afewpenei/ strokes, thissquare dpap er,thistouchof pink, thisbrown smudge. Thisisanartwithasecret, which isin general notthatofspreading thesubstance (charcoal, ink,oils}but oflett ing itstrailbehind.Onemight thinkthatinorder toexpmss thecharacter ofpenei/, onehastopress it against thepaper, ta, reinforce itsappearance, tomake itthick, intense/y black.

dedeixá-la arrasta r-se . Pode-se imaginar que,parafalardo lápis, é precisi~ pressioná-lo contra opapel, reforçar-lhe a aparência, torná -loespesso, intensamente negro. Twombly pensa ocontr1írio: é contendo a pressão damatéria , deixando-a po1usar-se distraidamente paraqueoseugrão sedisperse umpouco, quea ela,a matéria, mostrará sua essência e nos1 daráa certeza doseuverdadeiro nome: é lápis. Sequiséissemos filosofar umpouco, diríamos quea essência dasc:oisas nãoestáemseupeso, masemsua leveza, e poderíamos talvez confirmar umadeclaração de Nietzsche: "Oqueé bomé leve": e,contudo, nada é menos wagnel'iano doqueTwombly. Trata-se, portanto, defazeraparecer emtodas as circunstâncias ,{emqualquer obra) , a matéria como um·fato {pragma). Paraisso, Twombly tem,senão processos (e mesmo queos,tivesse, emartetodooprocesso é nobre), pelomenos há1bitos. Nãonosperguntemos seoutros pintores também tiveram esses hábitos: dequalquer forma, oquefaza originalidade deTwombly é a sua combinação, seuarranjo, suadistribuição. Aspalavras também perte1~cem a todas aspessoas; masasfrases pertencem ao!,escritores: as'frases' deTwombly sãoinimitáveii; , Esses são,portanto, osgestos através dosquais Twombly enuncia {devel'íamos dizer : soletra?) a maneira dotraço: 1. Rabiscos. Twon~bly rabisca ~ telacom algumas linhas {Free Wheeler; Criticisrn; Olympia). Esse é umgesto devaivém, por vezes obsessi~ro, como seoartista manejasse aslinhas queeledesenha, como alguém queseaborrece emuma reunião e enche derabiscos aparentemente insignificantes umcanto dop,apelqueestánasuafrente; 2. Mancha ICommodus li).Nãosetratadetachismo; Twombly dirige suas manchas,, arrasta-as, como seusasse osseus dedos; seucorpo está , lá,próximo datela,nãoatravés deuma projeção, mas,. porassim dizer, através deumtoque, sempre leve: a cornunca é concentrada (porexemplo , Bay ofNaples). Porissotalvez devêssemos falardemácu lasem vezde'manchas'; porque a mácula nãoé umamancha qualquer, é (cCJ1mo nosdiza etimologia) umamancha sobre a pele,masta1nbém a malha deumarede, oquelembraria a pelemalhada decertos animais; asmaculae deTwombly nosfazem pensar emumarede; 3. Borrões. Esteé o nome quedouàsma1rcas detintaoudelápis, comfreqüência mesmo emummaterial quenãopode serespecificado, comosquais 1íwombly parece cobr iroutros traços, como sequisesse apagá-los semverdadeiramente oquerer, já queelesainda continuam bastante visíveis soba camada queosencobria . Éumadialética sutil:oartista finge 'estragar' umapartedatelae querer apagá-la. Maselede novo estraga ~1emenda e essas duas falhas sobrepostas

Twombly thinks theoppos ite:it isinholding ckeck thepressure of matter, it letting isalight almost nonchalantly onthepaper sothat itsgrain isalittledispersed, thatmatter wi/1show itsessence and make uscertain ofitscorrect name: thísispenei/. lf wewanted to philosophize alittle,wewould saythattheessence ofthings is notíntheirweight butintheirlightness; andwewould thereby perhaps confirm oneofNietzsche's statements: "What isgood is líght": andíndeed, nothing islessWagnerian thanTwombly. What isinquestion, therefore, isameans ofmaking ínali circumstances (inanykindofwork), matter appear asafact (pragma). lnarder todothis,Twombly has , notdevi ces(and even if hehad, inartdevices have theirnobi/ity), butatleast habits. Let usnotaskwhether other painters have hadthese habíts too:in anycase, it istheircombínation, theirarrangement, their distribution, which constitute theoriginal artofTwomb/y. Words toobe/ong toeverybody; butsentences belong towriters: Twombly's "sentences" areinimitable . Here are,then, thegestures through which Twombly enunciates (should wesay:spel/s?) thematter inthetrace: I)Scratching . Twombly scratches thecanvas byscrawling fines onit (Free Wheeler; Criticism; Olympia). This isagesture ofmoving toand fro,sometimes obsessively, asif theartist kepttampering withthe tines hehasdrawn, likesomeone, whoisbored duríng atradeunion meetíng andblackens withapparently meaningless strokes acomer ofthesheet ofpaper infrontofhim.2)Smudging (Commod usli).This hasnothing todowithtach ime;Twombly guides hissmudges, drags them along asif heused hisfingers; hisbodyistherefore rightthere, contiguous withthecanvas, not through aprojection but,sotospeak, through atouch which always remains light:thecolar isnever crushed (see forinstance BayofNap lesJ. Soperhaps weshould speak ofmaculas rather than"smudges"; foramacula isnotanystain; it is(asetymology te/Isus)astaín ontheskín, butalsothemesh ofanet,inasmuch asit reminds oneofthespots ofsome animais: Twombly's maculae make usthink ofanet.3)Smearing. Thisisthename I givetothemarks inpaintorpenei/, often even inamaterial which cannot bespecified, withwhich Twombly seems tocover other strokes, asif hewanted toerase thelatter without really wanting it,since these strokes remaín faintly visible under thelayer which covers them. This isasubt/e dialectic: theartist pretends tohave "bungled" apartofhiscanvas andtoerase it.Butheagain bungles therubbing outandthese twofailures superimposed on each other produce akindofpalimpset: theygivethecanvas the depth ofaskyínwhich lightclouds pass infrontofeach other without blotting each other out(View; Schoo l ofAthens).

NightWatch 11966 Âˇ Roma) Tinta Ăłleodepintura decasa egizdeceras/telaJOi/ based house paintandwaxcrayon oncanvas 190x200 cm

produzem umaespécie depalimpsesto: elasdãoà telaa profundidade deumcéuemquenuvens passam umas pelasoutrasse1m seencobrirem. IView;Schoo l ofAthens). Podemos nota1r queesses gestos, quevisamestabelecer a matéria como111m fato,estãotodosrelacionados a fazer algosujo.Cria..seumparadoxo: umfatoé maispuramente definido seelenãoestálimpo.Pegue umobjetocomum: nãoé o seues1tado novo,virgem, quemelhor definesua essência; é ant:es umestado deformado, umpoucousado, umpoucosujo,umpouco abandonado; é nodejetoque encontramos a verdade dascoisas. Éemumborrão que encontramos a verdade dovermelho; é emumtraço trêmulo quees,tá a verdade dolápis.Asidéias!emsentido platônico) nãosãoFiguras metálicas e brilhantes, moldadas emc:onceitos, masantesmáculas umpouco trêmulas, tênu1es, sobreumfundovago. Issoemrelaçãi~ aoelemento pictórico !viadiporre). Mashá outrosacontec:imentos naobradeTwombly: acontecimento s escritos, Nomes. Também elessãofatos: mantêm-se depésobrea cena,semcenário, ouacessórios: Virg il !nadamaiis queo Nome), Orpheus. Mastambém sua glórianominaliista é impura: o grafismo é umpouco infantil,irregullar, desajeitado, semrelação alguma coma tipografia dearteconceituai: a mãoqueosdesenha dáa todosesses noimes afaltadehabilidade dealguém que estátentando 1escrever; e porisso,outravez,a verdade do Nome melhor aparece. Seráqueo alunonãoaprende melhor a essência deumamesa aocopiaro seunome insistentemente? Aoescrever Virg il emsuatela,foi como seTwombly co1ndensasse emsuamãoa própriagrandeza domundo de\firgílio,todasasreferências queessenome abarca. Épori.ssoqueostítulosdeTwombly nãolevam à analogia. Seumatelachama-se Theltalians, nãoprocure os italianos emoutrolugar exceto , precisamente, emseu nome. Twombly sabe queo Nome temumpoder absoluto lesuficiente) dleevocação: escrever Theltalians é vertodos ositalianos. O:s Nomes sãocomo aqueles jarros quelemos emnãoseiqualconto deAsmile umanoites: osgênios estão presos dentro deles. Sevocê abrirouquebrar o jarro,ogênio i;ai,eleva-se, dissipa -secomo fumaça e enche todooênr: quebre otítuloe todaatelaseesvai. 1

Aswecansee, these gestures, which aimtoestab/ish matter as fact,areai/associated withmaking someting dirty.Here isa paradox: afactismore purely defined if it isnotclean. Take a common object: it isnotitsnewandvirgin state which best accounts foritsessence; it israther astate inwhich it isdeformed , alittleworn, alittledirtied, alittlefariam: thetruthofthings is bestreadinrefuse. lt isinasmear thatwefindthetruthof redness; it isinawobbly finethatwefindthetruthofpenei/. ldeas (inthePlatonic sense oftheword) arenotmeta/fie andshiny Figures, inconceptual corsets, butrather faintshaky stains, ona vague background. Somuch forthepictoria/ element (viadiporre). Butthere are other events inTwombly's work: written events, Names. They too arefacts: theystand onthestage, without setsarprops: Virgil (nothing buttheName), Orpheus. Butthisnominalist glorytoois impure: thestrokes arealittlechildish, irregular, clumsy. Thisis quitedifferent fromthetypography inconceptual art:thehand which hasdrawn them confers onai/these names thelackofski/1 ofsomeone whoitstrying towrite; andfromthis,once again, the truthoftheName appears ai/thebetter. Doesn't theschoolboy learn theessence ofatab/e bycopying itsname laboriously? By writing Virgilonhiscanvas, it isasif Twombly wascondensing in hishand theveryimmensity ofVirgil's world, ai/thereferences of which hisname isthereceptacle. ThisiswhyTwombly's titlesdo notleadtoanalogy. lf acanvas iscalledThe ltalians, donotseek the/ta/ians anywhere , except precisely, intheirname. Twombly knows thattheName hasanabsolute (and suffícient) power of evocation: towrite Theltalíans istoseeai/the/ta/ians. Names are likethose jarsweread about inI don'tknow which taleofthe Arabian Nights: geniiarecaught inthem . lf youopen orbreak the jar,thegenie comes out,rises, expands likesmoke andfillsupthe air:break thetitle,andthewhole canvas escapes. Thepurityofthismechanism canalsobeobserved indedications. There areafewinTwombly: ToValéry, ToTat lin.Once more, there isnothing more here thanthegraphic actofdedicating. "To dedicate" isoneofthose verbs which linguists , following Austi n, have called "performatives" because theirmeaning merges with

Apureza dessn mecanismo também pode serobservada nasdedicatóriiis. Háalgumas naobradeTwombly: To Valéry, ToTatlin ..Maisumavez,nãohánada, aqui,alémdo 95

atográfico dededicar. 'Dedicar' é umdesses verbos a que oslingüistas, deacordo comAustin, chamaram de 'performativos', porque oseusentido seconfunde como próprio atodeosenunciar: "eudedico" nãotemoutro sentido senão ogesto realpeloqualapresento oquefiz(o meutrabalho) a alguém queamoouadmiro. Éexatamente issoo queTwombly faz:suportando apenas a inscrição da dedicatória, a tela,pode-se dizer, ausenta-se: apenas oato dedarpermanece - e essa módica quantidade deescrita · necessária paraexpressá-lo. Essas telasestão nolimite da pintura, nãoemrazão denãocomportarem pintura alguma (outros pintores experimentaram esse limite), masporque a própria idéiadeumaobraé destruída - masnãoa relação dopintor comquem eleama.

li Tyché, emgrego, é umacontecimento queocorre por acaso. AstelasdeTwombly parecem sempre comportar umacertaforçavinda doacaso. Pouco importa sea obra é,defato,resultado deumcálculo minucioso. Oqueconta é oefeitodoacaso, ou,parafalarmais sutilmente (porque a artedeTwombly nãoé aleatória): oefeitodainspiração, tomando a inspiração como umaforçacriativa queé como a felicidade doacaso. Doismovimentos e umcertoestado dãoconta deste efeito. Osmovimentos são:primeiro, a impressão dejeté,dealgo sendo atirado: osmateriais parecem tersidolançados através datela,e lançar é umatonoqualseinscrevem simultaneamente umadecisão inicial e uma indeterminação final:aolançar, seioquefaço,masnão seioqueproduzo. A maneira deTwombly lançar é elegante, leve,'longa', como sediznesses jogos nosquais umabolaé lançada. Segundo (eesse aspecto é uma conseqüência doprimeiro), umaaparência dedispersão. Numa tela(oupapel) deTwombly, oselementos estão separados unsdosoutros peloespaço, muito espaço. Nisso elestêmalguma afinidade coma pintura oriental, de que,deresto, Twombly estápróximo porutilizar um recurso freqüente demisturar escrita e pintura. Mesmo quando osacidentes - osacontecimentos - estão fortemente marcados (Bay ofNaples), astelasdeTwombly preservam umespaço absoluto. Eessa amplitude nãoé só umvalorplástico; é como umaenergia sutilquepermite respirar melhor. Atelaproduz emmimo queofilósofo Bachelard chamou deumaimaginação 'ascensional': flutuo nocéu,respiro noar(School ofFontainebleau). Oestado que estáligado a estes doismovimentos (o'jeté'e a 96

theveryactofenouncing them: "/dedicate" hasnoother meaning thantheactual gesture bywhich I present whatI have done (mywork) tosomeone / /oveoradmire. This isexactly what Twombly does: since it bears onlytheinscription ofthe dedication, thecanvas, sotospeak, disappears, andonlytheact ofgiving remains - andthismodicum ofwriting necessary to express it.These canvases areattheboundaries ofpainting not because theyinclude nopainting atali(other painters have explored thislimit)butbecause theveryideaofaworkis destroyed - butnottherelation ofthepainter tosomeone he/oves. li Tyché, inGreek, isanevent inasmuch asit occurs bychance. Twombly's canvases always seem toinclude acertain force coming fromchance. Never mindif,infact,theworkistheresult ofveryprecise calculation forwhatcounts isthechance effect, or, toputit withmore subtlety (forTwombly's artisnotaleatory): the inspiration effect, since inspiration isthiscreative force which is likethefelicity ofchance. Twomovements andacertain state account forthiseffect. Themovements are:first,theimpression of''ieté", ofsomething having been thrown: themateriais seem tohave been thrown across thecanvas, andtothrowisanactinwhich areenshrined at thesarne time' aninitialdecision andafinalindetermination: when I throw something, I know whatIamdoing, butI don'tknow what Iamproducting. Twombly's wayofthrowing iselegant, supple, "long", aswesayinthose games where abalihastobethrown. Second (and thisaspect islikeconsequence ofthefirst), an appearance ofdispersion. Onacanvas (orpaper) byTwombly, the elements areseparated fromeach other byspace, alotofspace. lnthis,theyhave some affinity withOriental painting, towhich Twombly isotherwise related byhisfrequent recourse toa mixture ofwriting andpainting. Even when theaccidents - the events - arestrongly indicated (Bay ofNaples), Twombly's paintings preserve anabsolute spaciousness. Andthis spaciousness isnotonlyaplastic value; it islikeasubtle energy which allows onetobreathe better. Thecanvas produces inme whatthephilosopher Bachelard called an"ascensional" imagination: I floatinthesky,I breathe intheair(School of Fontainebleau). Thestate which islinked tothese twomovements (the"jeté"andthedispersion), andwhich isfound inaliof Twombly's paintings, istheRare. "Rarus" inLatin means: that

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Untitled , 19fĂźl Resina pintad la/Painted resin

55x 36x26cm

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dispersão), e ciue seencontra emtodas astelasde Twombly, é o Raro . 'Rarus' emlatimquerdizer: que apresenta intEirvalos ouinterstícios, espalhado, poroso, esparso, e isstt> é oespaço emTwombly !verespecialmente Untitled, 1959). Como essas duasidéias, a devazio e a deacaso ltyché), podem estar relacionadas? Valéry laquem Twombly dedicou umdtesenho) pode nosajudar a compreender . Numa palestra noCollege deFrance (5demaiode1944), Valéry examina osdoiscasos emqueumartista pode encontrar a simesmo: noprimeiro, suaobracorresponde a umplano predeterminado; nooutro, oartista preenche um retângulo imaginário. Twombly preenche seuretângulo de acordo como princípio doRaro, querdizer, do espaçamento. Essa noção é fundamental naestética japonesa, quenãoconhece ascategorias kantianas de espaço etempo, masapenas umaoutra, mais sutil,a do intervalo lem]japonês: Ma).OMajaponês é,nofundo, o Rarus latino, e é a artedeTwombly. ORetângulo Raro remete-nos, então, a duas civilizações: porumlado,parao 'vazio' daarteoriental, simplesmente acentuado, aquie ali,porumaCialigrafia; poroutro, paraumespaço mediterrânico , queé odeTwombly . Curiosamente, Valéry !mais umavez :) expressou bemesteespaço raro,nãopor relacioná-lo aocéuouaomarlemquepensaríamos primeiro), masi àsantigas casas dosul:"Esses grandes quartos doMidi,muito bons paraumameditação - com osmóveis grandes e perdidos. Ogrande vazio fechado onde otempo nãoconta. Oespírito vempovoar tudo isso". Basicamente, astelasdeTwombly sãograndes quartos medit ,errânicos, quentes e luminosos, de elementos perdidos (rari), queoespírito querpovoar.

Ili Mars andtheAr1ist é umacomposição aparentemente simbólica: noalto,Marte, issoé,umabatalha delinhas e devermelhos, embaixo, oArtista, ouseja,umaflore o nome dela.A Jpintura funciona como umpictograma, onde secombinam 1elementos figurativos e gráficos. Esse sistema é mui·to claro, e,embora sejaincomum naobrade Twombly, suaprópria clareza remete -nosaoproblema conjunto defi,guração e significação.

which hasgaps orinterstic es,sparse, porous, scattered, andthis isindeed what space islikeinTwombly (seeespecially Untitled, 1959) . Howcanthese twoideas, thatofempty space andthatofchance (tyché) berelated? Valéry (towhom oneofTwombly's drawings is dedicated) canhelpustounderstand it.lnalecture attheCollege deFrance (5May1944), Valéry examines thetwocases inwhich anartistcanfindhimself: either hisworkfollows apredetermined plan,arhefi/lsinanimaginary rectangle. Twombly fillshis rectangle according totheprincipie oftheRare, thatis,ofspacing out.This notion iscrucial inJapanese aesthetics, which does not know theKantian categories ofspace andtime,butonlythemore subtle oneofinterval (inJapanese: Ma).TheJapanese Ma , basically, istheLatin Rarus, andit isTwombly's art.TheRare Rectangle thusrefers ustotwocivilizations: ontheonehand, to the"void"ofEastern art,which issimp/y punctuated, here and there, withsome cal/igraphy; andontheother, toaMediterranean space which isthatofTwombly. Curiously, Valéry (again ) haswell expressed thisrarespace, notbyrelating it totheskyorthesea (ofwhich onewouldhave thought atfirst)buttotheoldsouthern houses: "These vastrooms oftheMidi,verygoodformeditation, withtheirtal/furniture looking lost.Agreat voidlocked inwhere timedoesn't count. Themindwants topopulate alithis ." Basically, Twombly 'spaintings arebigMediterranean rooms , hot andluminous, withtheire/ements looking lost(rari ) andwhich the mindwants topopulate.

Ili Mars andtheArtistisanapparently symbolical compos ition:at thetop,Mars, thatistosayabatt/e oflinesandreds, atthe bottom, theArtistithatis,aflower andhisname. Thepaintings functions likeapictograph , where figurative andgraphic elements arecombined. This system isveryclear, andalthough it is quite exceptional inTwombly's work , itsveryclarity refers ustothejoint problems offiguration andsignification. Although abstract painting (which bears aninaccurate name , as weknow) hasbeen inthemaking foralongtime(since the/ater Cézanne, according tosome people), each newartistend/ess/y debates thequestion again: inart,linguistic problems arenever real/y setlled, and/anguage always turns back toreflect onitself. lt

Embora a pintura abstrata lumnome inadequado, como sabemos) ten~1a estado desde hámuito noprocesso de criação ldizenu alguns, desde o último Cézanne), cada novo artista debate incansavelmente essa questão: emarte,os problemas linoüísticos nunca estão resolvidos: a linguagem voltasempre a debruçar -sesobre simesma. Portanto, num:a é ingênuo !apesar dasintimidações da 99

cultura, e sobretudo dacultura especializada) perguntarmo-nos diante deumatelaaqueelarepresenta. O sentido agarra-se aohomem: mesmo quando elequer negá-lo ouir alémdele,acaba porproduzir o próprio sentido doquenãotemsentido ounão-sentido. Ebastante legítimo voltarinsistentemente à questão dosentido, pois é exatamente essaquestão queevitaa universalidade da pintura. Setantos homens (porcausa dasdiferenças culturais) têma impressão de"nãoentender" umapintura é porque elesquerem umsentido e essapintura (eles pensam) nãolhesdánenhum. ·

istherefore never naive (inspiteoftheintimidation ofculture, and above aliofspecialist culture) toaskoneself before apainting whatit represents. Meaning sticks toman: even when hewants to create something against meaning oroutside it,heends up producing theverymeaning ofnonsense ornon-meaning. lt isali themore legitimate totackle again andagain thequestion of meaning, thatit isprecisely thisquestion which prevents the universality ofpainting. lf somany people (because ofcultural differences) have theimpression of"notunderstanding" a painting, it isbecause theywantmeaning andthispainting (orso theythink) does notgivethemany.

Twombly aborda abertamente o problema - a maior parte desuas telastemtítulo.Pelofatodepossuirem umtítulo, elasoferecem a atração deumsentido aoshomens, que têmsededele.Poisnapintura clássica, a legenda deum quadro (essa linhaestreita depalavras queseestende embaixo daobrae sobre a qualosvisitantes deummuseu seprecipitam imediatamente) claramente expressava o que o quadro representava: a analogia dapintura era reduplicada pelaanalogia dotítulo:a significação passava porexaustiva, a figuração estava esgotada. Nãoé possível, aoverumatelaintitulada deTwombly, nãoterestereflexo embrionário deprocurar analogia. Theltalians? Sahara? Onde estão ositalianos? Onde estáo Saara? Vamos procurá-los. Evidentemente, nãoencontramos nada. Ou, pelomenos - e aquicomeça a artedeTwombly -, o que encontramos - a própria tela,oAcontecimento, noseu esplendor e nasuaqualidade enigmática - é ambíguo: nada'representa' ositalianos, o Saara, nãoháfigura analógica desses referentes, e,contudo, sentimos vagamente quenãohánadanessas telasqueseja contraditório a umacertaidéianatural doSaara, dos italianos. Emoutras palavras, o espectador temuma sugestão de outralógica (suamaneira devercomeça a se transformar): embora muito obscura, a telatemuma solucão própria - o queacontece nelatema vercomum telas,umcertofim.

Twombly squarely tackles theproblem, if onlyinthis,thatmostof hispaintings beartitles. Bytheveryfactthattheyhave atitle,they proffer thebaitofameaning tomankind, which isthirsting for one.Forinclassical painting thecaption ofapicture (thisthinline ofwords which runsatthebottom oftheworkandonwhich the visitors ofamuseum firsthurlthemselves) clearly expressed what thepicture represented; analogy inthepicture wasreduplicated byanalogy inthetitle:thesignification wassupposed tobe exhaustive andthefiguration exhausted. Nowit isnotpossible, when onesees apainting byTwombly bearing atitle,nottohave theembryonic reflex oflooking foranalogy. Theltalians? Sahara? Where arethe/ta/ians? Where istheSahara? Let's lookforthem. Ofcourse, wefindnothing. Oratleast-andherebegins Twombly's art- whatwefind- namely thepainting itself, the Event, initssplendor andenigmatic quality - isambiguous: nothing "represents" the/ta/ians, theSahara, there isno analogical figure ofthese referents; andyet,wevaguely feel,there isnothing, inthese paintings, which contradicts acertain natural ideaoftheSahara, the/ta/ians. lnotherwords, thespectator has anintimation ofanother logic(hiswayoflooking isbeginning to operate transformations): although it isveryobscure, thepainting hasaproper solution, whathappens init conforms toatelas, a certain end.

Esse fimnãoé encontrado imediatamente. Numprimeiro momento, otítulo,decertamaneira, bloqueia o acesso à telaporque, porsuaprecisão, suainteligibilidade, seu classicismo (nada deestranho ousurrealista sobre isso), arrasta-nos porumaestrada analógica, querapidamente aparece bloqueada. Ostítulos deTwombly funcionam como umlabirinto: poisaoseguirmos a idéiaqueeles sugerem, temos derefazer nosso caminho e começar em outradireção. Contudo, alguma coisa permanece, seus fantasmas, queimpregnam a tela.Elesrepresentam o momento negativo queé encontrado emtodainiciação. Essa artedefórmula rara,muitointelectual e muito 100

Thisendisnotfound immediately. Atfirststage, thetitlesoto speak barstheaccess tothepainting because byitsprecision, its intelligibilitVi itsclassicism (nothing strange orsurrealist about it), it carries usontheanalogical road, which veryquickly turnsoutto beblocked. Twombly's titleshave thefunction ofamaze having followed theideawhich theysuggest, wehave toretrace our steps andstartinanother direction. Something remains, however, theirghosts which pervade thepainting. They constitute the negative moment which isfound inaliinitiations. Thisisart

sensível, confronta constantemente negatividade, da mesma maneira queasescolas demisticismos chamadas 'apofáticas' (negativas), porque elaspregam o exame de tudoo quenãoexiste - paraencontrar, neste vazio, umaluzquevacila, masquetambém brilha, porque elanãomente.

according toarareformula, atonce veryintellectual andvery sensitive, which constantly confronts negativity inthemanner of those schools ofmysticism called "apophatic" (negative) because theyteach onetoexamine alithatwhich isnot-soastoperceive, inthisabsence, a faintlight,flickering butalsoradiant because it doesnotlie.

OqueastelasdeTwombly produzem (seus te/os) é muito simples: um'efeito'. Essa palavra deveaquiserentendida nosentido estritamente técnico queelatevenasescolas literárias francesas dofimdoséculo XIX,doParnaso ao simbolismo. Um'efeito' é umaimpressão geralsugerida pelopoema, umaimpressão deapelo aossentidos e mais freqüentemente visual. Issoé bemconhecido. Masa característica doefeitoé quesuageneralidade nãopode serverdadeiramente decomposta; nãopodeserreduzido a umasoma dedetalhes localizáveis. Théophile Gautier escreveu umpoema, "Sinfonia embranco maior", emque todos osversos concorrem, deumamaneira insistente e difusa, paraa instalação deumacor,o branco, quese imprime emnós,independentemente dosobjetos que servem desuporte. Damesma maneira, PaulValéry, em seuperíodo simbolista, escreveu doissonetos, ambos intitulados "Fééric", cujoefeitoé umacertacor.Mas, como a sensibilidade serefinou entreosperíodos parnasiano e simbolista (soba influência dospintores, na verdade), nãopodemos darumnome a essacor,como no casodobranco deGautier. Provavelmente, o prateado domina, masesse tomé apanhado emoutras sensações queo diversificam e o reforçam: luminosidade, transparência, leveza, formas bruscas, frieza, palidez lunar, plumas sedosas, brilho dodiamante, iridescência da madrepérola. Umefeitonãoé,todavia, umtruque retórico: é umaverdadeira categoria dasensação, definida poreste paradoxo: a unidade indecomponível daimpressão (da 'mensagem') e a complexidade desuas causas ou elementos. A generalidade nãoé misteriosa, ouseja, atribuída aopoder doartista, maselaé,contudo, irredutível. É,decertaforma, umalógica diferente, uma espécie dedesafio lançado pelopoeta (epelopintor) às regras aristotélicas daestrutura.

What Twombly's paintings produce (their telos)isverysimpie:it is an"effect". Thiswordmustherebeunderstood inthestrictly technical sense which it hadintheFrench literary schools ofthe latenineteenth century, fromtheParnasse toSymbolism. An "effect" isageneral impression suggested bythepoem, an impression which issensuous, andmostoftenvisual. Thisiswell known. Butwhatisspecific totheeffect isthatitsgeneral character cannot really bedecomposed; it cannot bereduced toa sumoflocalized details. Théophile Gautier wrote apoem, "Symphonie enblanc majeur", alithefines ofwhich contribute, in awaywhich isatonce insistent anddiffuse, toestablishing a colar, white, which imprints itselfonusindependently ofthe objects which areitssupports. lnthesarne wayPaulValéry, during hisSymbolist period, wrote twosonnets, bothentitled "Fééric, " theeffect ofwhich isacertain colar. Butassensibility hadbecome refined between theParnassian andtheSymbolist periods (under theinfluence ofpainters, infact)wecannot name it aswedidinthecase ofGautier's white. lt probably consists mostly ofasilvery tone, butthishueiscaught inother sensations which diversify andreinforce it:luminosity, transparence, lightness, sudden sharpness, coldness; moonlight paliar, silken feathers, diamond brightness, mother-of-pearl iridescence. An effect istherefore notarhetorical trick:it isaveritable category of sensations, which isdefined bythisparadox: theunbreakable unityoftheimpression (ofthe"message") andthecomplexity ofitscauses orelements. Thegenerality isnotmysterious, thatis, attributed tothepower oftheartist, butit isnevertheless irreducible. lt isinawayanother logic, akindofchallenge, on thepartofthepoet(andthepainter) totheAristotelian rufes ofthestructure.

Embora muitos elementos separem Twombly do simbolismo francês (suaarte,suahistória, sua nacionalidade), elestêmalgoemcomum: umacertaforma decultura. Essa cultura é clássica: Twombly nãosóse refere diretamente a fatosmitológicos transmitidos pela literatura grega oulatinamastambém aos'autores' (auctores significa: osfiadores) queeleintroduz emsua pintura sãotantopoetas humanistas (Valéry, Keats) quanto pintores imbuídos deantiguidade (Poussin, Rafael). Uma

Although many things separate Twombly fromFrench Symbolism (their art,theirtime,theirnationality), theyhave something in common: acertain formofculture. Thisculture isclassical: not onlydoesTwombly directly allude tomythological facts which have been transmitted byGreek orLatinliterature, butalsothe "authors" (auctores mean: theguarantors) whom heintroduces intohispainting areeither humanist poets (Valéry, Keats) or painters nurtured onantiquity (Poussin, Rafael). Asingle clain constantly evoked, leads fromtheGreek godstothemodem

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cadeia única, ininterruptamente evocada, interliga os deuses gregos aoartista moderno, umacadeia cujos elos sãoOvídio e Poussin. Umaespécie detriângulo dourado uneosantigos, ospoetas e o pintor. Ésignificativo que umateladeTwombly sejadedicada a Valéry, e talvez ainda mais- porque esse encontro sedeu,provavelmente, sem o conhecimento deTwombly - queumateladesse pintor e umpoema desse escritor tenham o mesmo título:O Nascimento deVênus. Eessas duas obras têmo mesmo 'efeito': o desurgir domar.Essa convergência, aqui exemplar, talvez forneça a chave do'efeitodeTwombly'. Parece-me queesse efeito, presente emtodas astelasde Twombly, mesmo naquelas queantecederam sua instalação naItália(porque, como disse Valéry, àsvezes acontece deofuturo sera causa dopassado}, é aquele, muito geral, quepode serliberado, emtodas assuas dimensões possíveis, pelapalavra 'Mediterrâneo'. O Mediterrâneo é umenorme complexo delembranças e sensações: certas línguas (grega e latina}, presentes nos títulos deTwombly, umacultura histórica, mitológica e poética, todaessa vidadeformas, cores e luzes que acontece nolimiteentrea paisagem daterrae as planícies domar.Aarteinimitável deTwombly é ter imposto o efeitomediterrânico a partirdemateriais (rabiscos, manchas, borrões, pouca cor,nenhuma forma acadêmica} quenãotêmnenhuma analogia como grande brilho doMediterrâneo. Conheço a ilhadePrócida, nabaíadeNápoles, onde Twombly viveu. Passei alguns diasnaantiga casaonde viveu a heroína deLamartine, Graziella. Lá,calmamente reunidos, estão a luz,o.céu,a terra,alguns vestígios de umrochedo, umarco.ÉVirgílio e é umateladeTwombly: naverdade, nãohánenhuma telaondenãohajaesse vazio docéu,daáguae aqueles leves sinais indicando a terra (umbarco, umpromontório} queneles flutuam (apparent rarinantes}: o azuldocéu,o cinza domar,o cor-de-rosa donascer dosol.

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IV Oqueacontece emumateladeTwombly? Umaespécie de efeitomediterrânico. Esse efeito, contudo, nãoestá 'congelado' napompa, naseriedade napropriedade das obras humanistas (mesmo ospoemas deumespírito tão inteligente como osdeValéry continuam prisioneiros de umaespécie demodéstia superior}. Freqüentemente, Twombly introduz emumacontecimento umasurpresa (apodeston}. Essa surpresa parece umaincongruência, uma derrisão, umaredução, como sea ênfase humanista fosse bruscamente esvaziada. EmOdetoPsyche (umdesenho}, um discreto escalonamento, numcanto, 'quebra' a solenidade dotítulo,umtítulonobre, sehavia algum. EmOlympia, há emalguns lugares motivos esboçados 'desajeitadamente',

artist, achain whose linksareOvidandPoussin. Akindofgolden triangle unites theancients, thepoets andthepainter. lt is significant thatoneofTwombly's paintings isdedicated toValéry, andperhaps even more - because thiscoincidence probably occurred unbeknownst toTwomblythatapicture bythispainter andapoem bythiswriter bearthesarne name: BirthofVenus. Andthese twoworks have thesarne "effect": thatofarising from thesea.Thisconvergence, which ishereexemplary, perhaps gives usthekeytothe"Twombly effect". lt seems tomethatthiseffect, which isconstant inaliofTwombly's paintings, even those which were painted priortohissettling inltaly(asValéry alsosaid,it sometimes happens thatthefuture isthecause ofthepast), isthe verygeneral effect which canbereleased, inaliitspossible dimensions, bytheword"Mediterranean." TheMediterranean is anenormous complex ofmemories andsensations: certain languages (Greek andLatin) which arepresent inTwombly's titles, ahistorical, mythological, poetic culture, thiswhole lifeofforms, colors andlightwhich occurs atthefrontier oftheterrestrial landscape andtheplains ofthesea.Theinimitable artofTwombly consists inhaving imposed theMediterranean effect whilestarting frommateriais (sratches, smudges, smears, littlecolar, no academic forms) which have noanalogy withthegreat Mediterranean radiance. I know theisland ofProcida, intheBayofNaples, where Twombly haslived. I have spent afewdays intheancient house where Graziella, Lamartine's heroine, spent herdays. There, calmly united, arethelight,thesky,theearth, theaccent ofarock, an arch. lt isVirgil andit isa Twombly paintings: there isnane, in fact,where wedon'tfindthisvoidofthesky,ofwater, andthose verylightmarks indicating theearth (aboa(apromontory) which floatinthem(apparent rarinantes): theblueofthesky,thegrayof thesea,thepinko.fsunrise.

IV What happens inapainting byTwombly? AkindofMediterranean effect. Thiseffect, however, isnot"frozen" inthepomp, the seriousness, thedecorum ofhumanist works (even poems as intelligently conceived asthose ofValéry remain imprisioned ina kindofsuperior modesty ).Often, Twombly introduces intothe event asurprise (apodeston). Thissurprise takes theappearance ofincongruity, derision, deflation, asif thehumanistic turgescence wassuddently pricked. lntheOdetoPsyche (adrawing), a discreet tapemeasure, inacomer, "breaks" thesolemnity ofthe

como osquefazem ascrianças quando querem desenhar borboletas. Doponto devistado'estilístico', umaltovalor queganhou o respeito detodos osescritores clássicos, o queestámaisafastado doVéudeOrfeu doqueestas poucas linhas respeitáveis deumpesquisador aprendiz? EmUntitled (1969), quecinzalindo! Doisfinostraços brancos estão suspensos (sempre o Rarus, o Majaponês); issopoderia serbastante zen;masdoisnúmeros quemal selêemdançam porcimadedoistraços e ligam a nobreza desse cinza à derrisão muitoligeira deuma folhadecálculo. A menos que ...nãosejaprecisamente poressas surpresas queastelasdeTwombly nãorecuperem o espírito zen maispuro. Comefeito, existe naatitude zenumacerta experiência quenãoé vistasobummétodo racional, e que é muito importante: o satori. Essa palavra é imperfeitamente traduzida (porcausa danossa tradição cristã) por'iluminação'; àsvezes, umpouco melhor, por 'despertar'. Trata-se, provavelmente, tantoquanto nós,os leigos, podemos imaginar, deumaespécie detremor mental quepermite chegar, foradetodas asvias intelectuais conhecidas, à 'verdade' budista: verdade vazia, desligada detodos ostiposdeformas oucausalidade. O importante paranósé queo zensatori é vistocoma ajuda detécnicas surpreendentes: nãosomente irracionais, mas também e sobretudo incongruentes, desafiando a seriedade queassociamos àsexperiências religiosas. Elas podem sertantoumaresposta semsentido dadaa alguma altaquestão metafísica, quanto umgesto surpreendente, quevemquebrar a solenidade deumritual(como nocaso deumpregador zenque,nomeiodeumsermão, parou, tiroua sandália, colocou-a nacabeça e saiudasala). Tais incongruências, essencialmente nãorespeitosas, têma chance deabalar a seriedade dogmática quemuitas vezes empresta umamáscara à boaconsciência dosnossos hábitos mentais. Deumaperspectiva não-religiosa (evidentemente), algumas telasdeTwombly contêm tais impertinências, taistremores, taispequeninos satori. Devemos considerar como surpresas todas asintervenções deescrita nocampo datela:cadavezqueTwombly produz umgrafismo, háumtremor, umadesordem na naturalidade dapintura. Essas intervenções sãodetrês tipos(para simplificar). Primeiro, háasmarcas de escalonamento, osnúmeros, ospequenos algaritmos, tudo o queproduz umacontradição entrea inutilidade soberana dapintura e ossignos utilitários docálculo. Segundo, há astelasemqueo único acontecimento é umapalavra manuscrita. Porfim,há,nosdoistiposdeintervenção, a constante 'inabilidade' damão.A letra,emTwombly, é exatamente o contrário deumailuminura oudeum tipograma; elaparece serdesenhada semcuidado e,

title,anoble titleif everthere wasone.lnOlympia, there arehere andthere motifs which are"clumsily" sketched, resembling those produced bychildren when theywanttodrawbutterfies. From the pointofviewof"style", anelevated value which hasearned the respect ofalitheclassical writers, whatismoreremate fromthe VeilofOrpheus thanthese fewfinesworthy ofanapprentice surveyor? lnUntitled (1969), whatabeautiful gray!Twothin whitefines aresuspended askew (thisisstilltheRarus, the Japanese Ma);thiscould beveryZen-like; buttwoarithmetical figures, hardly legible, arewavering above thetwoandconnect thenobility ofthisgraytothefaintderision ofbeing the support ofacomputation. Unless ...it isnotprecisely through such surprises thatTwombly's pictures don'trecover thespiritofpurest Zen.Forthere exists, in theZenattitude, acertain experience, which isnotsought through arational method, andwhich isveryimportant: thesatori. This wordisveryimperfectly translated (because ofourChristian tradition) as"illumination"; sometimes, alittlebetter, as "awakening." /tisprobably, asfaraslaymen likeusimagine, a kindofmental joltwhich allows onetogainaccess, beyond alithe known intellectual ways totheBuddhist "truth ",a vacant truth, unconnected withalikinds offormorcausality. What matters for usisthattheZensatori issought through starling techniques: not onlyirrational, butalsoandabove aliincrongruous, running counter totheseriousness withwhich weconsider religious experience. They canconsist ofanonsensical answer given to some elevated metaphysical question, orofasuprising gesture, which jarswiththesolemnity ofaritual(asinthecase oftheZen preacher who,inthemiddle ofasemon, stopped, tookoffhis sanda/, putit onhishead andlefttheroam). Such incongruities, which essentially Jack respect, have achance ofunsettling the dogmatic seriousness which oftenlends amask totheclear conscience presiding overourmental habits. From anon-religious pointofview(obviously), some paintings byTwombly contain suchimpertinences, such shocks, suchminute satori. Wemustcount assuch surprises alitheinterventions ofwriting in thefie/dofthecanvas: anytimeTwombly uses agraphic sign, there isajolt,anunsettling ofthenaturalness ofpainting. Such interventions areofthree kinds (asweshallsayforsimplicity's sake). Firstthere arethemarks ofmeasurement, thefigures, the tinyalgorithms, alithethings which produce acontradiction between thesovereign uselessness ofpainting andtheutilitarian signs ofcomputing. Then there arepaintings where theonlyevent isahandwritten word. Finally there is,occurring inbothtypes of

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contudo, nãoé verdadeiramente infantil,porque a criança aplica-se, fazforçasobreo papel, arrendonda oscantos, põea línguaparaforanumgestodeesforço. Elatrabalha arduamente paraatingiro códigodosadultos, eTwombly afasta-se dele,aumenta, arrasta; suamãoparece levitar,a palavra parece tersidoescrita coma pontadosdedos, não porrepulsa outédio,masporumaespécie defantasia que decepciona o queseespera da'belamão'deumpintor: essaexpressão erausada, noséculo XVII,paradesignar o copista, quetinhaumaletrabonita.Equempoderia escrever melhor doqueumpintor? Essa 'inabilidade' daescrita!queé,todavia, inimitável: experimentem imitá-la) temcertamente umafunção plástica emTwombly. Masaqui,ondenãofalamos de Twombly deacordo coma linguagem dacríticadaarte, devemos frisarsuafunção crítica . Peloseugrafismo, Twombly introduz quase sempre umacontradição emsua tela:'escassez', 'inabilidade', 'inépcia', aliados ao'Raro', agem comoforçasquequebram a tendência dacultura clássica defazerdaantiguidade umreceptáculo deformas decorativas; a pureza apolínea dareferência paraos gregos, queé sentida naluminosidade datela,a paz auroral doseuespaço, são'sacudidas' ljáqueessaé a palavra usada parao satori)pelousoexcessivo dos grafismos. A telaparece lutarcontraa cultura, dequem abandona o discurso enfático e retémapenas a beleza. Diferentemente daartedePaulKlee,dizemalguns, a de Twombly nãoé agressiva. Issoé verdade seconcebermos a agressividade nosentido ocidental, comoa expressão excitada deumcorporeprimido queexplode . A artede Twombly é umaartedetremor, maisquedeviolência, e acontece muitas vezes queo tremoré maissubversivo que a violência: essaé,precisamente, a liçãodecertosmodos orientais decomportamento e pensamento .

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V Drama, emgrego, estáetimolog icamente ligadoà idéiade 'fazer'.Drama é simultaneamente o quesefaze o quese representa !comalgumrisco)natela:um'drama', sim,por quenão?Deminha parte,vejonaobradeTwombly duas ações, ouumaaçãoemdoisestágios . Oprimeiro tipodeaçãoconsiste numa espécie de representação dacultura. Oqueacontece sãohistórias e, comosabemos, histórias daculturaclássica: cincodiasde Bacanais, o nascimento deVênus, osIdosdeMarço, três diálogos dePlatão, umabatalha etc.Essas ações históricas nãosãorepresentadas, elassãoevocadas pelo poderdoNome. Naverdade, o querepresenta-se éa própria cultura, ou,comodizemos agora, o intertexto, que é a circulação dostextosanteriores loucontemporâneos) 106

• • Souveni r del'lledeSaintes, 1979Aquare laeguaches/ papeW/atercolour andgouache onpaper26x2 8.5cm 8desenhos/drawings

intervention, theconstant "clumsiness" ofthehand. Theletter, in Twombly, istheveryopposite ofanornamental orprinted letter; it isdrawn, it seems, without care andyet,it isnotreally childlike forthechi/d tricsdiligently, presses hardonthepaper, rounds off thecorners, putsouthistangue inhisefforts . Heworks hardin arder tocatch upwiththecode ofadults, andTwombly getsaway fromit;hespaces things out,heletsthem trai/behind; it looks as if hishand was/evitating, thewordlooks asif it hadbeen written withthefingertips, notoutofdisgust orboredom, butinvirtue of afancy which disappoints what isexpected fromthe"finehand" ofapainter: thisphrase wasused, intheseventeenth century, about thecopyist whohadafinehandwriting. Andwhocould writebetter thanapainter?

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This"clumsiness" ofthewirting (which is,however, inimitab/e: try toimitate it)certainly hasaplastic function inTwombly. Buthere , where wedon'tspeak about himinthelanguage ofartcriticism, wesha/1 stress itscriticai function. Bymeans ofhisuseofwritten elements, Twombly almost always introduces acontradiction in hispaintings "sparseness," "clumsiness," "awkwardness," added to"rareness," actasforces which quash thetendency; which onefinds inc/assica/ culture, totumantiquity intoa depository ofdecorative forms; theApollonian purity ofthe reference toGreece, which isfeltintheluminosity ofthepainting, thedawnlike peace ofitsspaciousness, are"shaken" (since thisis thewordused about satori) bytherepu/sive useofwritten elements. lt isasif thepainting wasconducting afightagainst culture, ofwhich itjettisons themagniloquent discourse and retains on/ythebeauty. lt hasbeen saidthatunlike theartofPaul Klee, thatofTwombly contains noaggresion. This istrueif we conceive aggression intheWestern way, astheexcited expression ofaconstrained bodywhich explodes . Twombly~ artisanartof thejoltmore thananartofvio/ence, andit often happens thata jo/tismore subversive thanviolence: such, precisely, isthelesson ofsome Eastern modes ofbehavior andthought.

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Drama, inGreek, isetymologically linked totheideaof"doing." Drama denotes atthesame timewhat isbeing done andwhat is being performed (with something atstake) onthecanvas: a "drama," yes,whynot? Formyself, I seeinTwombly's worktwo actions, oranaction intwostages.

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Thefirsttypeofaction consists inakindofrepresentation of culture. What happens isstories, and, aswesaw, stories from classical culture: fivedays ofBacchanalia, thebirthofVenus, the IdesofMarch, three dialogues ofPlato, abattle, etc.These historical actions arenotdepicted; theyareevoked through the power oftheName. What isrepresented, infact,isculture itself, or,aswenowsay, theinter-text, which isthiscirculation ofear lier (orcontemporary) texts inthehead (orthehand) oftheartist. This representation isquite explicit when Twombly takes existing 107

nacabeça (ounamão) doartista. Essa representação é realmente explícita quando Twombly tomaobras passadas (econsagradas como grandes exemplos decultura) e as põeenabyme, ouseja,como umnúcleo simbólico em algumas dassuas telas: primeiro emalguns títulos (The School ofAthens, deRafael), depois, emalgumas silhuetas, difíceis deserem reconhecidas, colocadas numcanto como imagens dequeimporta a referência e nãoo conteúdo (Leonardo ouPoussin). Napintura clássica, 'o queestáacontecendo' é o'tema' datela;umtemaqueé muitas vezes anedótico (Judite cortando a cabeça de Holofernes); masnastelasdeTwombly o'tema' é um conceito: é otextoclássico 'emsi'- umconceito estranho, naverdade, jáqueé umobjeto dedesejo, de amor, e talvez denostalgia. Háemfrançês umaambigüidade lexical valiosa: o'tema' deumaobraé tantooseu'objeto' (aquilo dequeelafala, otópico queelapropõe à nossa reflexão, a quaestio da antiga retórica) quanto oserhumano queestáemcena, quefigura como autorimplícito doqueé dito(oupintado). EmTwombly, o'tema' é,obviamente, aquilo dequea tela fala;mascomo esse sujeito-objeto é apenas umaalusão escrita, todaa carga dodrama recainovamente naquele quea estáproduzindo: otemaé o próprio Twombly. A viagem do'tema', contudo, nãotermina aí:pelofatodea artedeTwombly parecer comportar pouca técnica (obviamente apenas naaparência), o'tema' datela também é a pessoa quea observa: vocêe eu.A 'simplicidade' deTwombly (oqueanalisei sobo nome de 'Raro' oude'Inabilidade') chama, atraioespectador: ele queralcançar a tela,nãoparaconsumi-la esteticamente, maspara,porsuavez,produzi-la (para 're-produzi-la'), paraexperimentar suamãoemumatécnica cujapobreza e inabilidade dãoa eleumainacreditável (ebemfalsa) ilusão defacilidade.

Épreciso tornar claro queossujeitos queobservam a tela sãodiversos, e queotipodediscurso queelespossuem (interiormente) diante doobjeto depende dequetipode sujeito elessão(um'sujeito' - a modernidade nosensinou - sóé constituído pelasualinguagem). Naturalmente, todos esses sujeitos podem falar(pode-se dizer) aomesmo tempo diante deumateladeTwombly (diga-se de passagem quea estética, como disciplina, poderia sera 108

works (works which arerecognized assupreme examples of culture) andplaces them"enabyme", thatis,asthesymbo/ic core insome ofhispaintings; first,insome titles(The School of Athens, byRafael), theninsome silhouettes, difficult torecognize, moreover, which heputsinacomer likeimages important as references, andnotinvirtue oftheircontent (thereference being Leonardo orPoussin). lnclassical painting, "what ishappening" is the"subject" ofthepainting, asubject which isoften anecdotal (Judith slaying Holophemes); butinTwombly's paintings, the "subject" isaconcept: it istheclassical text"initself"- astrange concept, it istrue,since it isanobject ofdesire, of/ove, and perhaps ofnostalgia. There isinFrench auseful lexical ambiguity: the"subject" ofa workissometimes its"object" (what it istalking about, thetopicit ofters toourreflections, thequaestio ofancient rhetoric), sometimes thehuman being whoisonthestage, whofigures init astheimplicit author ofwhatissaid(orpainted). lnTwombly, the "subject" isofcourse whatthepainting istalking about; butas thissubject-object isonlyawritten allusion, thewhole weight of thedrama falisback again ontheperson whoisproducing it:the subject isTwombly himse/f. Thiscircuit ofthe"subject" does not stopthere, however: because Twombly's artseems toinclude little technical know-how (thisisofcourse onlyanappearance), the "subject" ofthepainting isalsotheperson whoislooking atit: youandme.The"simplicity" ofTwombly (what I have analyzed under thename of"Rareness" or"C/umsiness") calls, atracts the spectator: hewants tobereunited tothepicture, nottoconsume it aesthetically, buttoproduce it inhistum(to"re-produce" it),to tryhishand atatechnique whose indigence andclumsiness give himanincredible (and quite misleading) illusion ofbeing easy.

1tshould bemade clear thatthesubjects wholookatthepainting arevaried, andthatthetypeofdiscourse which theyhave (inwardly) before theobject theylookatdepends onwhich typeof subject theyare(a"subject" - andthisiswhatmodemity has taught us- isnever constituted byanything buthislanguage). Naturally, alithese subjects cantalk(sotospeak) atthesarne time before apicture byTwombly (incidentally, aesthetics asa

ciência queestuda nãoa obraemsi,masa obratalcomo o espectador ouo leitora fazfalaremsimesmo: uma tipologia dediscursos, porassim dizer). Há,portanto, vários sujeitos queolham Twombly (efalamsuavemente comele,cadaumemsuacabeça).

discipline could bethatscience which studies nottheworkinitself buttheworkasthespectator orthereader makes it talkwithin himse/f,· atypology ofdiscourses, sotospeak). There aretherefore severa/ subjects whoarelooking atTwombly (and softlyspeak to him,each oneinhishead).

Háo sujeito dacultura, quesabe como Vênus nasceu, quem sãoPoussin ouValéry; estesujeito é loquaz, pode falarfluentemente. Háosujeito daespecialização, aquele queconhece bema história dapintura e sabe discorrer sobre o lugar queTwombly nelaocupa. Háo sujeito do prazer, quesealegra diante datela,queexperimenta uma espécie dejúbilo aodescobri-la, e nãoconsegue expressálamuito bem.Esse sujeito é,entretanto, mudo; eleapenas pode exclamar: "Como é lindo!" e repeti-la. Esse é um dospequenos tormentos dalinguagem: nãosepode explicar porque alguém achatalcoisa bonita; o prazer geraumcertoóciodalinguagem, e sequeremos falarde umaobratemos desubstituir pelaexpressão defruição dosdiscursos indiretos, maisracionais - esperando queo leitorsintaneles o prazer provocado pelas telasdeque falamos. Háumquarto sujeito, o damemória. Emumatela deTwombly, certamancha parece-me deinício apressada, malfeita, inconsistente: nãoa compreendo. Masessa mancha trabalha dentro demim,maseua desconheço. Depois deeudeixar a telaa mancha retorna, transforma-se emlembrança, e umalembrança tenaz: tudomudou, a tela mefazretroativamente feliz.Naverdade, aquilo queeu consumo comalegria é umaausência: umaproposição de modo algum paradoxal, sepensarmos queMallarmé fez delao próprio princípio dapoesia: "Digo: umaflore musicalmente levanta-se a própria idéia, fragância ausente detodos osbouquets".

There isthesubject ofculture, whoknows howVenus wasbom, whoPoussin orValéry are;thissubject istalkative, hecantalk fluently. There isthesubject ofspecialization, whoknows the history ofpainting wellandcanlecture onTwombly's place init. There isthesubject ofpleasure, whorejoices infrontofthe painting, experiences akindofjubilation whilehediscovers it,and cannot quiteexpress it.Thissubject istherefore mute; hecanonly exclaim: "How beautiful thisis!"andsayit again. Thisisoneof thesmalltortures oflanguage: onecannever explain whyone findssomething beautiful; pleasure generates akindoflaziness of speech, andif wewanttospeak about awork, wehave to substitute fortheexpression ofenjoyment discourses which are indirect, morerational - hoping thatthereader willfeelinthem thehappiness given bythepaintings ofwhich wespeak. There is afourth subject, thatofmemory. lna Twombly picture acertain touch ofcaloratfirstappears tomehurried, botched, inconsistent: I don'tunderstand it.Butthistouch ofcalorworks in me,unknown tomyself; afterI have leftthepainting, it comes back, becomes amemory, andatenacious one:everything has changed, thepicture makes mehappy retrospectively. lnfact,what I consume withpleasure isabsence: astatement which isnot paradoxical if weremember thatMallarmé hasmade it thevery principie ofpoetry: "/say:aflower, andmusically arises theidea itse/f, fragance which isabsent fromalibouquets."

Oquinto sujeito é o daprodução: aquele quetemvontade dereproduzir a tela.Como nessa manhã de31de dezembro de1978,ainda estáescuro, chove, tudoestá silencioso enquanto sento-me à minha mesa detrabalho. OlhoparaHerodiade (1960) e nãotenho realmente nada a dizer, exceto o mesmo lugar-comum: quegosto dele. Masderepente surge algodenovo, umdesejo: o de fazera mesma coisa; deir paraoutramesa detrabalho (jánãoa daescrita), escolher ascores, pintar e desenhar. Naverdade, a questão dapintura é:"Você quer imitar Twombly?"

Thefifthsubject isthatofproduction, whofeels likereproducing thepicture. Thus thismorning of31December 1978, it issti/1 dark, it israining, aliissilentwhen I sitdown atmyworktable. l lookat Herodiade (1960) andI have really nothing tosayabout it except thesarne platitude: thatl likeit.Butsuddently there arises something new, adesire: thatofdoing thesarne thing;ofgoingto another worktab/e (nolonger thatforwriting), tochoose colors, to paintanddraw. lnfact,thequestion ofpainting is:"Doyoufeel likeimitating Twombly?"

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Como sujeito daprodução, o espectador datelavaientão explorar suaprópria impotência - e aomesmo tempo, como consolo, o poder doartista.Mesmo antes de desenhar qualquer coisa, constato quenunca seriacapaz dereproduzir esse fundo (ouo quemedáa ilusão deser umfundo): nemsequer seicomo eleé feito.AquiestáAge ofAlexander: oh,sóestesimples traçocor-de-rosa ...! Nunca poderia tê-lofeitotãoleve,ourarefazer tantoo espaço à voltadele.Nãopoderia parar deencher, decontinuar, em resumo, deestragar tudo;o meupróprio erromefaz apreender tudoo quehádesabedoria nosatosdoartista. Elesecontém dequerer demais. Oseuêxitoainda se relaciona coma arteerótica doTao:umprazer intenso vemdocomedimento. Encontrei o mesmo problema em View(1959): nunca poderia manejar o lápis, querdizer, usáloàsvezes firmemente àsvezes demaneira suave, e não poderia nemmesmo aprender porque essa artenãoé guiada pornenhum princípio analógico, e porque o próprio ductus (omovimento peloqualocopista daIdade Média desenhava cadatraçodeletrasegundo umsentido queera sempre o mesmo) é aquicompletamente livre.Eo queé inacessível noníveldotraçoo é ainda maisnonívelda superfície. EmPanorama (1955), todooespaço crepita como umateladetelevisão antes deaparecer uma imagem; eunãosaberia obtera irregularidade dadivisão gráfica; porque, semeesforçasse porproduzir umefeito desordenado, produziria apenas umadesordem estúpida. Eporissocompreendo quea artedeTwombly é uma incessante vitória sobre a estupidez dostraços: fazerum traçointeligente: aqui,emúltima análise, é o quefazum pintor diferente. Eemmuitas outras telas,o queeu falharia obstinadamente emobteré a impressão dejeté,a descentralização dasmarcas: nenhum traçoparece dotado deumadireção intencional, e contudo otodoestá misteriosamente ordenado. Finalmente, devoretornar a essanoção deRarus (esparso), 1 queconsidero a chave daartedeTwombly • Essa arteé paradoxal, e seriamesmo provocativa (senãofosse tão delicada) pelofatodea concisão nelanãosersolene. Em geral, o queé breve parece compacto: a raridade engendra a densidade e a densidade engendra o enigma. Em

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Asthesubject ofproduction, thespectator ofthepainting isthen goingtoexplore hisownimpotenceandatthesarne time,asit were inrelief, thepower oftheartist. Even before having drawn anything, I realize thatI sha/1 never beabletoreproduce this background (orwhatgives metheil/usion ofabackground): I don'teven knowhowit'sdone. Here isAgeofAlexander: oh,this single sp/ash ofpink ...! I cou/d never make it solight,orrarefy so much thespace thatsurrounds it.I cou/d notstopfillingin,going on,inotherwords spoiling ai/;andmyownmistake mades me grasp whatwisdom isintheactions oftheartist. Heprevents himself fromwanting toomuch; hesucceds inawaywhich isnot unrelated totheerotic artoftheTao: intense pleasure comes from restraint. I findthesarne prob/em inView(1959) I could never bandle thepenei/, thatis,useit sometimes heavily andsometimes lightly, andI could never even learn it because thisartisguided bynoanalogical principie, andbecause theductus itself(this movement according towhich themedieval copyist drewstroke of theletterinadirection which wasa/ways thesarne) ishere absolutely free. Andwhatisbeyond reach attheleveiofthe stroke iseven moreinaccessible attheleveiofthesurface. ln Panorama (1955), thewhole space iscrackling inthemanner ofa television screen before anyimage appears onit;nowI would not know howtoobtain theirregularity ofthegraphic distribution; for if I strove toproduce adisorderly effect, I would onlyproduce a stupid disorder. AndfromthisI understand thatTwombly's artis anincessant victory overthestupidity ofstrokes: todrawan intelligent stroke: here, inthelastanalysis, iswhatmakes the painter different. Andinmany other paitings, whatI would stubbornly failtoobtain istheimpression of"jeté,"the decentering ofthemarks: nostroke seems endowed withan intentional direction, andyetthewhole ismysteriously oriented. I sha/1 come back, finally, tothisnotion of"Rarus" ("scattered"), 1 which I consider thekeytoTwombly's art.Thisartisparadoxical, andwould even beprovocative (ifit wasnotsodelicate) because conciseness init isnotsolemn. Generally, whatissuccint appears compact: sparseness begets density, anddensity gives birthto enigmas. lnTwombly, another development occurs: tobesure, there isasi/ence, or,more accurately, a veryfaintsizzling ofthe

Twombly produz-se umaoutraelucidação: certamente há umsilêncio, ou,maisprecisamente, ummurmúrio muito tênue dasuperfície. Masesse fundo é elepróprio um poder positivo; invertendo a relação usual datécnica clássica, pode-se dizerqueotraço, o sombreado, a forma, emresumo, o acontecimento gráfico, permitem à folhaou à telaexistir, significar, sertomada deprazer ("Oser"dizoTao- "dáaspossibilidades, é pelonão-ser queas utilizamos"). Oespaço, quando tratado, nãoé mais enumerável, semporissodeixar deserplural: nãoserápor essaoposição quase insustentável, jáqueelaexclui simultaneamente o número e a unidade, a dispersão ea centralidade, quedevemos interpretar a dedicatória de Webern paraAlban Berg: "Nonmulta, sedmultum"? Hápinturas excitantes, possessivas, dogmáticas; elas impõem o produto, dão-lhe a tirania deumfetiche. A arte deTwombly - nisso reside eméticae suagrande singularidade histórica - nãoqueragarrar nada; mantém-se, flutua, deriva entreodesejo - que,sutilmente, anima a mão- e a delicadeza, queé a discreta recusa dadaa todo o desejo decaptura. Sequiséssemos situar essaética teríamos deir procurá-la muitolonge, foradapintura, fora doOcidente, foradahistória, nopróprio limitedosentido, e dizercomoTaoTeKing: Eleproduz semseapropriar, eleagesemesperar nada, Depois daobraterminada, nãoseligaa ela, Eporque nãoseligaa ela, Elaperdurará.

surface. Butthisground isitselfapositive power; reversing the usual relationship inclassical technique, onemightsaythat strokes, hatching, forms, inshortthegraphic events, arewhat allowthesheet ofpaper orthecanvas toexist, tosignify, tobe possessed ofpleasure ("Being," saystheTao, "gives possibilities, it isthrough non-being thatonemakes useofthem ").Space, when thustreated, isnolonger subject tonumber, whilesti/1 being plural: isit notaccording tothisopposition, which ishardly conceivable since it excludes atonce number andunity, dispersion andcenteredness, thatwemustinterpret Webern's dedication to Alban Berg: "Nonmulta, sedmultum "? There arepaintings which areexcited, possessive, dogmatic; they impose aproduct, theytumit intoatyrannical fetish. Twombly's art- andinthisconsist itsethicanditsgreat historical singularity-does notgrasp atanything; it issituated, it floats and driftsbetween thedesire which, insubtle fashion, guides the hand, andpoliteness, which isthediscreet refusal ofany captivating ambition. lf wewished to/acate thisethic, wewould have toseek veryfar,outside painting, outside theWest, outside history, attheverylimitofmeaning, andsay,withtheTaoTeKing: Heproduces without appropriating anything, Heactswithout expecting anything, Hisworkaccomplished, hedoes notgetattached toit, Andsince heisnotattached toit, Hisworkwillremain. Roland Barthes Excerpt fromCyTwombly: Paintings andDrawings 54-77. e 1979, Whitney Museum ofAmerican Art.

Roland Barthes Extraído deCyTwombly: Paintings andDrawings 54-77. e. 1979,Whitney Museum ofAmerican Art.

Notas 1.Cf.CyTwombly: catálogue raisonné desoeuvres surpapier, 1973-1976. YvonLambert, ed.Multipha, Milão, 1979.

Notes 1.Cf.CyTwombly: catá/ague raisonné desoeuvres surpapier, 1973-1976. Yvon Lambert, ed.Multipha, Milão, 1979.

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Nasceu emLexington, Estados Unidos , em1928.Viveetrabalha emRoma , Itália.

BominLexington, United States , in1928. Uves andworks inRome, ltaly.

SemTitulo/1.lnritled , 1983 174.5x27x23 cm

Bronze pintado/Painred bronze 112

Exposições individuais/So loexhibitions 1994CyTwombly, Galler ia Karsten Greve, Milão , Itália. 1993CyTwombly: Peintures, Oeuvres sur Papier etSculptures, Galerie Karsten Greve, Paris, França; CyTwomb ly Photographs, Matthew Marks Gallery , Nova York, Estados Unidos. 1991CyTwombly: Thermopy lae, Ameliobrachot, Paris, França. 1990CyTwombly: Drawings andEight Scu lptures, Thomas Ammann FineArt, Zurique, Suíça; CyTwombly:Summer Madness , Ameliobrachot, Paris, França. 1989CyTwomb ly:Paintings and Sculptures, 1951 and1953,Sperone Westwater, Nova York, Estados Unidos; PaintingsofCyTwomb ly, Galerie Karsten Greve, Colônia , Alemanha; CyTwomb ly, TheMenilCollection, Houston, Estado s Unidos; CyTwomb ly:Bolsena, Gagosian Gallery, Nova York, Estados Unidos. 1988CyTwomb ly:Works onPaper, The Place Gallery , Nova York , Estados Unidos; CyTwomb ly: Poems tolheSea, DiaArtFoundation, Bridgehampton , Estados Unidos ; CyTwombly, Vrej Baghoomian , lnc., Nova York, Estados Unidos. 1987CyTwomb ly:Bilder, Arbe itenauf

Papier, Skulpturen, Kunsthaus , Zurique, Suíça; CyTwomb ly: Ser ienaufPap ier, 1957 -1987 , Stãdtisches Kunstmuseum , Bonn, Alemanha; CyTwombly, Stãdtische GallerieHaus Seel, Siegen, Alemanha; CyTwomb ly:Pain tingsand Works onPaper andtheNorth African Sketchbook, 1953 , Anthony d'Offay Gallery, Londres , Inglaterra. 1986CyTwombly: Drawings, Collages and Painti ngsonPaper, 19551985 , Gagosian Gallery, Nova York , Estados Unidos; Cy Twombly, Hirschl & Adler Modern, Nova York, Estados Unidos; CyTwombly: Paintings, Galerie Karsten Greve, Colônia, Alemanha. 1985CyTwombly: Pa intingsandDraw ings, DiaArtFoundation , Nova York , Estados Unidos ; CyTwo mbly, Galerie Karsten Greve, Colônia , Alemanha . 1984CyTwombly, Gale rieKarsten Greve , Colônia , Alemanha; CyTwombly: Oeuvres de1973-1983, Musée d'Art Contemporain , Bordeau x,França; Cy Twombly, Staatliche Kunsthalle, Baden Baden, Alemanha; CyTwombly: Paintings andDrawings,1952198 4,Hirschl & Adle r Modern, Nova York,Estados Unidos; Cy Twombly: Sculture, Galleria GianEnzo Sperone, Roma, Itália. 1983CyTwombly: Paintings, Stephen Mazoh Gallery , Nova York, Estados Unidos. 1982CyTwombly: XI Recent Works, Sperone Westwater Fischer , Nova York , Estados Unidos ; CyTwombly: Arbeiten

aufPapier, Galerie Karsten Greve, Colônia, Alemanha; CyTwombly: An Exhibition ofPaintings, TheMayor Gallery, Londres, Inglaterra. 1981CyTwombly: Natural HistoryPart1: Some Trees ofltaly,Partli:Mushrooms, Castelli Graphics, Nova York, Estados Unidos; CyTwombly: Skulpturen - 23 Arbeiten ausdenJahren 1955 bis1981, Museum Haus Lange, Krefeld, Alemanha; CyTwombly: Works onPaper, 1954-1976, Newport Harbor Art Museum, Newport Beach, Estados Unidos. 1980CyTwombly: Paintings andDrawings, TheUniversity Gallery, Meadows School oftheArts,Southern Methodist University, Dallas, Estados Unidos; CyTwombly: Paintings and Drawings, 1959-1976, TheMayor Gallery, Londres, Inglaterra; CyTwombly: Disegni, 1955-1975, Festival deiDueMondi, Palazzo Anciani, Spoleto, Itália; Cy Twombly: 50Disegni, 1953-1980, Padiglione d'Arte Contemporanea, Milão, Itália; CyTwombly atYvon Lambert, Galerie Yvon Lambert, Paris, França. 1979CyTwombly: Paintings andDrawings, 1954-1977, Whitney Museum of American Art,Nova York, Estados Unidos; CyTwombly: Bilder 1957-1968, Colônia, Alemanha. 1978CyTwombly: FiftyDays atllium,The Lone StarFoundation atHeiner Friedrich, Nova York, Estados Unidos.

1977CyTwombly: Three Dialogues, Galerie Yvon Lambert, Paris, França; Cy Twombly: Bilder undZeichnungen, Galerie Karsten Greve, Colônia, Alemanha. 1976CyTwombly: Bilder undGouachen, Galerie ArtinProgress, Düsseldorf, Alemanha; CyTwombly, KestnerGesellschaft, Hannover, Alemanha; Cy Twombly: Dessins, 1954-1976, Musée d'ArtModerne delaVilledeParis, França; CyTwombly: Watercolors, Leo Castelli Gallery, Nova York, Estados Unidos; CyTwombly, Galleria GianEnzo Sperone, Roma, Itália. 1975CyTwombly: Allusions (Bay of Naples), Lucio Amelio - Modem Art Agency, Nápoles, Itália; CyTwombly: Bilder undZeichnungen, Galerie Karsten Greve, Colônia, Alemanha, CyTwombly: Grey Paintings +Gouaches, Galerie Artin Progress, Munique, Alemanha; Cy Twombly: Paintings, Drawi'ngs, Constructions, 1951-197 4,lnstitute of Contemporary Art,University of Pennsylvania, Filadélfia, Estados Unidos. 1974CyTwombly: Roman NotesGouachen, 1970, Galerie Heiner Friedrich, Munique, Alemanha; Cy Twombly, Galleria GianEnzo Sperone, Turim, Itália. 1973CyTwombly, Galleria GianEnzo Sperone, Turim, Itália; CyTwombly: Bilder, 1953-1972, Kunsthalle, Berna, Suíça; CyTwombly: Zeichnungen, 1953-1973, Kunstmuseum, Basiléia,

Suíça. 1972CyTwombly, LeoCastelli Gallery, Nova York, Estados Unidos. 1971CyTwombly, Galleria GianEnzo Sperone, Turim, Itália; CyTwombly, Galerie Yvon Lambert, Paris, França. 1970CyTwombly, Galleria LaTartaruga, Roma, Itália. 1968CyTwombly: Paintings andDrawings, Milwaukee ArtCenter, Milwaukee, Estados Unidos; CyTwombly: Paintings andDrawings, LeoCastelli Gallery, Nova York, Estados Unidos. 1967CyTwombly, Galleria Notizie, Turim, Itália. 1966CyTwombly, LeoCastelli Gallery, Nova York, Estados Unidos. 1965CyTwombly, Galleria Notizie, Turim, Itália. 1964NineDiscourses onCommodus byCy Twombly, LeoCastelli Gallery, Nova York, Estados Unidos. 1963Twombly, Galleria LaTartaruga, Roma, Itália; CyTwombly, Galerie Anne Abels, Colônia, Alemanha. 1962CyTwombly, Galleria deiLeone, Veneza, Itália. 1961CyTwombly, Galleria deiNaviglio, Milão, Itália; CyTwombly: LaRévolution duSigne, Galerie J.,Paris, França. 1960CyTwombly, Galleria LaTartaruga, Roma, Itália. 1958CyTwombly, Galleria LaTartaruga, Roma, Itália. 1957CyTwombly, TheStable Gallery, Nova York, Estados Unidos.

1956CyTwombly, TheStable Gallery, Nova York, Estados Unidos. 1955CyTwombly, TheStable Gallery, Nova York, Estados Unidos. 1953Second Stable Annual, TheStable Gallery, Nova York,Estados Unidos; Cy Twombly: Drawings, Paintings, Sculpture, Princeton, Estados Unidos. 1951CyTwombly, TheSeven Stairs Gallery, Chicago, Estados Unidos. Exposições coletivas/Group exhibitions 1960Gastone Novelli, Achille Perilli, Cy Two111bly, Galerie Müller, Stuttgart, Alemanha; Summary, 1959-1960: Bluhm, Bontecou, Daphnis, Higgins, Johns, Kohn, Langlais, Rauschenberg, Sander, Scarpita, Stella, Twombly, Tworkov, LeoCastelli Gallery, Nova York, Estados Unidos. 1953Mostra diArazzi diCyTwombly, Scatole Contemplative eFeticci Personali di Robert Rauschenberg, Galeria d'Arte Contemporanea, Florença, Itália; Rauschenberg: Paintings andSculpture, Cy Twombly: Paintings andDrawings, Nova York, Estados Unidos. 1951New Talent: Gandy andTwombly, Kootz Gallery, Nova York, Estados Unidos.

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Untitle d, 1967 Tinta รณleodepinturadecasa egizdeceras/ tela/

Oi/based house paint andwaxcrayon oncanvas 200 .5x264 cm 115

CU~DO~ CU~ArO~ A~Nc cGGUM

~uto retrato noInferno , 1903 Oleo s/tela /Oi/oncanvas 82x65,5 cm MunchÂ· museet, Oslo

Puberdade, 1914 Ã&#x201C;leo s/tela/Oi/ oncan vas 97x77 cm Munch-museet, Oslo

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EDVARD MUNCH - UMEXISTENCIALISTA NORUEGUÊS NAARTE EXPRESSIONISTA

EDVARD MUNCH: A NORWEG/AN EXISTENTIALIST IN EXPRESS/ON/ST ART

Quando jovem, Edvard Munch formulou umtipode manifesto, umlemaparaelemesmo e seus jovens companheiros depintura emChristiania sereunirem ao redor de:

Asayoung manEdvard Munch formulated akindofmanifesto, a banner forhimself andhisyoung fellow painters inChristiania to rallyaround:

"Queremos mais doqueumamera fotografia danatureza. Nãoqueremos pintar quadros bonitos paraserem pendurados nasparedes dassalas devisitas. Queremos criarumaartequedêalgoà humanidade, ouaomenos assentar suas fundações. Umaartequeatraia a atenção e absorva. Umaartecriada noâmago docoração." Munch, noentanto, foio único artista norueguês dasua geração a seguir esse caminho. Manteve-se um individualista declarado, queseviacomo umelodeuma corrente deartistas como Michelangelo, Rembrandt, Manet, VanGogh e Gauguin cujos profundos compromissos pessoais e intelectuais enfatizavam o aspecto humano desuaarte.Umapassagem freqüentemente citada deseudiário é característica: "Não devemos pintar interiores compessoas lendo e mulheres tricotando; devemos pintar pessoas quevivem, respiram, sentem, sofrem e amam". Embora nãoestivesse seesforçando sozinho poralicerces pessoais parasuaarte,nenhum outro pintor desenvolveu umsimbolismo 'particular' tãodistinto, forjado emsuas 120

"Wewantmorethanamere photograph ofnature. Wedonot wanttopaintpretty pictures tobehungondrawing roamwalls. Wewanttocreate, oratleast laythefoundations of,anartthat gives something tohumanity. Anartthatarrests andeílgages. An artcreated ofone's innermost heart. 11

Munch, however, wastheonlyNorwegian artistofhisgeneration topursue thisambition. Heremained aproclaimed individualist, whosawhimself asalinkinthechain ofartists suchas Michelangelo, Rembrandt, Manet, VanGogh andGauguin whose profound personal andintellectual commitment emphasized the human aspect oftheirart.A frequently quoted notefromhis literary diarycharacteristically reads: "Weshould no/onger paint interiors withpeople reading andwomen knitting, theyshould be people wholive,breathe, feel,suffer and/ove. 11

Although hewasnotalone instriving forapersonal basis tohis art,nootherpainter developed suchadistinctive "pri11ate symbolism, wrought byhisowntraumatic experiences. His 11

OGrito, 1883 TĂŞmpera s/prancha / Tempera onboard 83,5x66 cm Munch-museet , Oslo

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A Mulher . Sphinx, 1893Ã&#x201C;leos/ tela/Oi/ oncanvas72x100 cm Munch -museet, Oslo

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Sereia naPraia, 1893/94 Ã&#x201C;leos/ leia/Oi/ oncanvas 93x117 cm Munch-museet, Oslo

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Vampira, 1893Ă&#x201C;leos/ tela/Oi/ oncanvas77x98 cm Munch-museet, Oslo

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próprias experiências traumáticas. A análise desapaixonada deseus pensamentos e temores mais íntimos necessitavam de"umaartequeé o resultado de umanecessidade compulsiva deabrirseupróprio coração". Elenãosólutoupelosubjetivismo como tal, mastevecomo objetivo estabelecer valores universais através dosindividuais, pelacristalização dasimagens das emoções maisprofundas dohomem - amor, morte e angústia, queretiveram suas propriedades primitivas evidentemente esquecidas pelacivilização burguesa do seutempo. Comreferência a Gauguin, umdeseus amigos emBerlim escreveu, em1893:"(...) Ele(Munch) não precisa viajarparaoTaitiparavere vivenciar o primitivo nanatureza humana. Elecarrega consigo o seu próprio Taiti..." NaChristiania, como Osloerachamada até1924,Munch inicialmente aprendeu umestilonaturalista depintura que dependia muito doestudo daprópria natureza. Naépoca, porfaltadeumaacademia norueguesa deartes, a educação tradicional sobre pintura erasubstituída pela idéiadeauto-estudo parapromover a originalidade ea verdade, geralmente comumartista maisvelho agindo como 'parteira'. Esse estado decoisas proporcionava algumas vantagens financeiras paraartistas jovens da geração deMunch, quemalpodiam arcarcomasdespesas deumaeducação formal emacademias noexterior. Embora fosse descendente direto deumadasmais tradicionais famílias daNoruega, queincluía clérigos em altasposições hierárquicas, intelectuais e artistas, o pai deMunch, umcirurgião militar promovido detenente a capitão, tinhapoucos recursos financeiros. A infância de Munch foimarcada peladepressão dopai,concentrada emassuntos religiosos, suasaúde sempre frágile as doenças e mortes desuamãee suairmãSofia.Elenunca conseguiu escapar completamente dessas tristes lembranças, recordações quemaistardesetornaram importantes incentivos paraumaexpressão psicológica emsuaarte. Coma assistência financeira deseuricocolega maisvelho e parente, FritzThaulow, Munch passou trêssemanas visitando a Exposição Mundial deAntuérpia (onde exibiu um retrato) e emParis, naprimavera de1885.Depois dessa viagem, pintou trabalhos inspirados nastendências mais radicais daarteparisiense, descritos pelaimprensa como "oextremo doimpressionismo, a imagem daartede dentro parafora'',e foiclassificado como "opintor das coisas feias".Embora fosse considerado o artista mais talentoso dasuageração, eleevidentemente serecusou a lutarpelosucesso imediato, poissuaambição era desenvolver o meiodepintura paracompreender a comunicação existencial.

dispassionate analysis ofhisinnermost thoughts andfears demanded anartwhich istheresult ofacompulsive need to openone's heart.Hedidnotmerely striveforsubjectivism as such; heaimed toestablish universal values through individual ones bycrystallizing images ofman's deepest emotions - of/ove, death andanxiety, images thatretained primitive qualities evidently forgotten bythebourgeois civilization ofhistime.ln reference toGauguin oneofhisfriends inBerlin wrote in 1893: he[Munch] doesn't need totravei toTahiti toseeand experience theprimitive inhuman nature. Hecarries hisown Tahiti withinhim... 11

11 ...

lnChristiania, asOslo wascalled until1924, Munch initially had /earned anaturalistic styleofpainting thatdepended heavily upon thestudy ofnature itself. lnJack ofaNorwegian academy ofart, thetraditional education ofpainting wasatthetimereplaced by theideaofself-study tofoster originality andtruth,oftenhowever withano/der artistacting as midwife.Thisstage ofthings had certain financial advantages fortheyoung artists ofMunch's generation, whocould ili afford theexpenses ofaformal education atacademies abroad. Even though hewasadirect descendant ofoneNorway's foremost families thatincluded high-ranking clergymen, intellectuals andartists, Munch's father, amilitary surgeon promoted fromtherankoflieutenant to captain, hadverylimited financial resources. Munch's early childhood wasscarred byhisfather's depression focusing on religious matters, hisownprolonged ili health andtheillness and deaths ofhismother andhissister Sophie. Henever entirely escaped fromthose unhappy memories, recollections ofwhich /aterwastobecome important incentives forapsychological expression inhisart. 11

Withfinancial assistance fromhiswealthy o/der colleague and relative FritzThaulow, Munch spent three weeks visiting theWorld Exhibition inAntwerp (where heexhibited aportrait) andParis in thespring of 1885. Afterthistriphepainted works inspired by themoreradical trends inParisian art,works thatwere described bythepressas "theextremity ofimpressionism, theinside-out image ofart''andhewasclassified as thepainter ofugly things." Though reckoned tobethemostgifted artistofhis generation, heevidently denied tostrive forimmediate success, hisambition wastodevelop themedium ofpainting tocomprise existential communication. 11

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~uto -retrato sobumaMรกscara deMulher, 1891/93 Oleos/placademadeira/Oi/ onwooden p/ate 70x44,5 cm Munch-museet, Oslo

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OBeijo, 1897 Têm peraeóleos/tela / Tempera andoi!oncanvas 87x80 cm Munch -museet,Oslo

Foinessa épocia queMunch começou a pintar o quese tornaria umdeseus maisimportantes temas, ACriança Doen te. Neste 1retrato dalembrança datristeimpressão da irmãmor rendo, , eleparece terrompido asamarras do naturalismo e eincontrado umalinguagem maispoderoso capaz deexpre:ssar asemoções pessoais maisfortes . Em retrospectiva, Etle acreditava queessa obradeartehavia sidoa semente paraseus trabalhos posteriores degrande expressão sobr1e recordações pesarosas. Maistardeele iria resumir como "umquadro totalmente nervoso, cubista e semc:or", como o seu"primeiro rompimento como impressionismo" .

Around thistimeMunch started painting whatwastobecome one ofhismostimportantmotifs, TheSickCh ild.lnthisdepiction of thememory ofthesadimpr ession ofhissisterdying, heseems to have broken freefromtheconstraints ofNaturalism andfound a more powerful idiomcapable ofexpressing stronger personal emotions. lnretrosp ect hebelieved thatthisworkofartborethe seed forhis/atermajor expressive works ofsorrowful recollections . He/ater summarized it as"athoroughly nervous, cubi st andcolorless picture,ashis firstbreak from impressionism. 11

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Emabrilde1889,Munch fezumaexposição retrospectiva de63quadros e umgrande número dedesenhos na Associação deEstudantes deChristiania. Eraalgodeque nunca seouvira falar:umartista jovem e controverso fazer umaexposição sozinho. Deacordo comojornal Aftenposten, a retrospectiva "revelou muita audácia e faltadeautocrítica". Entretanto, impressionado pela intensidade e profundidade dotrabalho deMunch, seu professor, oumelhor 'a parteira', o pintor etambém diretor daassociação, Christian Krohg, escreveu uma crítica entusiástica nojornal Dagbladet: "Elepinta- oumelhor dizendo-,vêascoisas deuma maneira diferente emrelação a outros artistas: Sóvêa essência e,conseqüentemente, sópintaisso. Eporesse

Natureza Morta (AAssassina), 1906 Óleo sitela/Oi/ oncanvas 110x 120 cm Munch-museet, Oslo

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lnApril1889, Munch arranged aretrospective exhibition of63 paintings andalarge number ofdrawings attheStudents' Association inChristiania. lt wasunheard offorayoung, controversial artisttohave aone-man show, andaccording tothe newspaper Aftenposten, theretrospective "revealed ahighdegree ofboldness andJack ofself-criticism." However, impressed bythe intensity anddepth ofMunch's work, Munch's teacher, orbetter "midwife," theprincipal painter Christian Krohg wrote an enthusiastic review inthenewspaper Dagbladet: "Hepaints - thatistosay- he/ooks atthings inadifferent way! fromother artists. Hesees onlytheessence and,consequently, paints onlythat.That iswhyMunch's pictures asaruleare

Golgotha, 1900 Oleo sitela/Oi/ oncanvas 80x 120cm Munch -museet, Oslo

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Duas Mulheres naPra ia, 1934135 Óleositela/Oi/ oncanvas 80x8 1cm Munch-museet, Os lo

motivo queosquadros deMunch viaderegra são'nãoterminados', como aspessoas têmtantoprazer emdizer . Ahsim!Estão terminados. Terminados porsuas mãos. A arteestácompleta quando o artista diztudoo que realmente tema dizer, e essa é a vantagem queMunch temsobre várias gerações depintores; eletema rara capacidade denosmostrar como sesentiu e o queo impulsionou, fazendo comquetodoo restosetorne semimportância." A reputação deMunch como artista extraordinário e peculiar estava seexpandindo. Munch recebeu o prêmio de 132

"unfíní shed,"aspeople have taken such delíght ínsaying. Ohyes! They arefinished. Finished fromhishand . Artisfinished when the artisthassaidalithathereally hastosay,andthisisthe advantag eMunch hasovergenerations ofpainters, hehasthe uníque abílity toshowushowhefeltandwhatgripped him, making everythíng e/seseem unimportant." Munch's reputation asanartistofunusual, if peculiar, talent was gaining momentum. Munch wasawarded theNorwegian government's state travei grant thatenabled himtostayinFrance forlengthy periods during thesubsequent three years, absorbing

~arteemHelm, 1893 Oleo s/tela/Oi/ oncanvas 100x120,5 cm Munch -museet, Oslo

viagem dogoverno norueguês quepermitiu queficasse na França porlongos períodos durante ostrêsanos seguintes, absorvendo impulsos detodas asdiferentes correntes modernas dessies tempos vibrantes daarteeuropéia. Em1891,deférias naNoruega, nobalneário costeiro de Asgardstrand, Munch pintou oquemais tardesetornou o primeiro temadeumasérie depinturas quecontemplavam odesabrochar dasforças sexuais danatureza entreum homem e umamulher, espelhando afilosofia pessimista de Schopenhauer e omedo e a angústia ligados à sexualidade natradição religiosa protestante daNoruega.

impulses fromalithedifferent modem trends ofthisvibrating timeinEuropean art. Onholiday inNorway atthecoastal resort ofAsgardstrand in 1891, Munch painted what /aterbecame thefirstmotifofaseries ofpaintings, contemplating Nature's unfolding ofthesexual forces between manandwoman, mirroring thepessimistic phi/osophy of Schopenhauer aswe/1 asthefearandanxiety attached tosexuality intheProtestant religious tradition inNorway.

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AléiacomCriança, 1906Óleo s/tela/Oi/ oncanvas75x90 cm Munch-museet, Oslo

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Quando Anoitecer foimostrado naExposição deOutono em Christiania, foiinicialmente ignorado pelaimprensa, mas comentado entreoscolegas artistas como sendo extremamente provocativo pelautilização não-tradicional dediferentes 1técnicas - umamescla deóleo,pastel e lápis deixando ,grandes áreas dateladescobertas. Entretanto, Christian Krohg escreveu quea pintura (provavelmente olhando também paraumasegunda versão mais sintetiza1~a quefoipintada simultaneamente) tinha uma"qualidade séria e severa, quase religiosa ... relacionada aCJ1 simbolismo - o movimento atualda artefrancesa ..." Umafigura curvada noprimeiro plano baseou-se emJappe Nilssen, de21anos, umaspirante a autor - amigo e parente deMunch - que,durante overão em Asgardstrand, teveumcaso apaixonado coma artista Oda Krohg, dezant>s mais velha e mulher deChristian Krohg. Asanotações !literárias deMunch desse período misturam observações s1obre otrágico romance deseuamigo comas suas recordaçi>es reacesas docaso quetivera seisanos antes, comou·tramulher casada, nomesmo locale com exatamente a mesma idade doseu'modelo'. Essas anotações quaise frenéticas recordando suas experiências eróticas cheiais deangústia, bemcomo rascunhos literários postieriores, indicam queMunch, utilizando-se dossentiment ,osdeseuamigo mais jovem como ponto departida, de11cobriu a possibilidade defornecer uma imagem objetiva comrecordações e reminiscências subjetivas. Mu1nchiriarepetir ostemas muitas vezes nos anos subseqüetntes, concentrando-os emforma e conteúdo. Aviida todairiaespelhar-se nesses temas, no quechamou d,e'cópias experimentais', variando oseu impacto psicollógico. Emmarço de'1892, Munch encontrou-se como pintor norueguês Chr·istian Skredsvig, emNice.Skredsvig escreveu ose~1uinte sobre a visita deMunch:

When Evening wasexhibited attheAutumn Exhibition in Christiania, it wasinitia/ly ignored bythepress, butcommented upon among hisfellow artists asbeing utmost provocative inits untraditional mixture ofdifferent techniques - amishmash ofoi/, pastel andpenei/ leaving great areas ofthecanvas bare. However, Christian Krohg wrote thatthepainting(probably alsolooking ata second, more synthetistic simultaneously painted version) hada "serious andstrict, almost religious quality ...related tosymbolism - thecurrent movement inFrench art..." Theslumped figure intheforeground wasmodeled onthe21year-old Jappe Nilssen, anaspiring author - andafriend and relative ofMunch's - who,during thesummer atAsgardstrand, hadapassionate affairwiththeartistOda Krohg, tenyears his senior andthewifeofChristian Krohg. Munch's literary notes fromthisperiod mixobservations onhis friend's tragic romance withhisownrekindled memories ofhis affair, sixyears earlier, withanother married woman atthesame place atexactly thesarne ageasnowhis"model." These almos t frenetic notes recalling hiserotic butanxiety-/oaded experiences, aswe/1 as/aterliterary drafts, indicate thatMunch, using his younger friend's feelings asapointofdeparture, discovered the possibility offurn ishinganobjective image withhissubjective memories andreco/lections. Munch was/ater torepeat hismotifs overandoveragain during thesubsequent years, concentrating theminformandcontent. Hewould goonalihislifetomirrar these motifs inwhatheca/led "experimental copies," varying theirpsychologica/ impact. lnMarch 1892, Munch joined theNorwegian painter Christian Skredsvig inNice. Skredsvig wrote about Munch's visit: "Forsome timehehaswanted topaintthememories ofasunset. Redas blood. No,it really wascoagulated blood. Butnoone wou/d seeit thesarne way. Anyone e/se would thinkofclouds. Talking about it made himfee/sadanduneasy. Sadbecause the humble means available toartwere never enough. 'Heisstriving fortheimpossible andhisowndespair ishisfaith,' I thought; butI advised himtopaintit. Andhepainted thiscurious 'scream. "'

"Fazalgum te1mpo queelequerpintar aslembranças de umpôr-do-sol. Vermelho como sangue. Não,erarealmente sangue coagulado. Masninguém overiadomesmo jeito. Qualquer outrapessoa iriapensar emnuvens. Falar delas faziacomqueeleficasse tristee irrequieto. Triste porque oshumildes meios disponíveis paraa artenunca eram suficientes. 'Elle estálutando peloimpossível e seupróprio desespero é a suafé',pensei, massugeri queeleo pintasse. Eelepintou estecurioso 'grito'."

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~uto-retrato. OAndar ilhoNoturno, 1923/24 Oleo s/tela/Oi/ oncanvas 89,5x67,5 cm Munch-museet, Oslo

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Norte noInverno, 1922/23 Ã&#x201C;leo s/tela/Oi/ oncanvas 120,5x100 cm Munch -museet, Oslo

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Munch sereferia a estapintura, hojeconhecida como Desespero, como "oprimeiro Grito". Oclose-up dafigura de primeiro plano deperfil, usando umchapéu molee olhando sobre a cerca, tema característica deumautoretrato. Umdesenho domesmo anoilustra como Munch imaginou a composição, estendendo asnuvens corde sangue natelae dando à figura deprimeiro plano uma posição espacial proeminente, paratransmitir a sua poderosa mensagem. Otextoqueacompanhava o desenho confirma quefoia mesma experiência retratada nostemas Desespero e Grito. "Passeava pelaestrada comdoisamigos, olhando opôrdo-sol, quando océuderepente setornou vermelho como sangue. Parei, recostei-me nacerca, extremamente cansado - sobre ofiorde preto azulado e a cidade estendiam-se sangue e línguas defogo. Meus amigos foram andando e eufiquei, tremendo demedo - podia sentir umgritoinfinito atravessando a paisagem." Em1892Munch foiconvidado a expor naAssociação de Artistas deBerlim, onde seus quadros causaram tamanho escândalo quea exposição tevedeserfechada emuma semana. Munch setornou otemadasconversas ea sociedade literária e artística deBerlim oacolheu socialmente. Noentanto, elegradualmente gravitava em direção aocírculo literário mais radical, centrado aoredor deAugust Strindberg. Embora predominantemente escandinavo, o grupo também incluía oescritor polonês Stanislaw Przybyszewski, ohistoriador deartealemão Julius Meier-Graefe e ojovem autor alemão Richard Dehmel . Ointeresse dogrupo concentrava-se no simbolismo, nafilosofia deNietzsche, e estava acima de tudoobcecado pelapsicologia, eroticismo e fantasias sobre a morte, oquepode terdado novas forças aos temas deMunch, emespecial suas imagens deAmor, Angústia e Morte. Aotrabalhar a part ir deseus muitos esboços literários ele transpôs asexperiências desuainfância ejuventude para umalinguagem 'expressionista' condensado emqueouso dacoré simbólico e sugestivo emvezdedescritivo. Também aplicou umrepertório defórmulas pictóricas, bem

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This painting, which istoday known asDespair, wasreferred ' toby Munch asthe"firstScream." Theclose-up oftheforegrounol figure inprofile, wearing asofthatandlooking overtherailing, hasthecharacter ofaselfportrait. A drawing fromthesame year illustrates howMunch devised thecomposition, byextending theblood-colored c/ouds intothesketched frame andgiving the foreground figure aprominent spatial position, toconvey its powerful message. Thetextadded tothedraw ingconfirms thatthisisthesame experience depicted inthemotifs Despa ir andtheScream: "Iwaswalking along theroadwithtwofriends - watching the sunset - theskysuddenly turned redasblood -1 stopped, leant against thefence, dead lytired- above theblue-black fjordand thetownlayblood andtangues offire- myfriends walked on andI wasleft,trembling withfear- andI could feelaninfin.ite scream passing through thelands cape ." ln 1892 Munch wasinvited toexhibit attheArtist's Association in Berlin, where hispictures caused such asscanda/ thatthe exhibition closed within aweek. Munch became thesubject of · conversation, andtheBerlin literary andartistic society welcomed himsocial/y. However, hegradually gravitated towards themore radical, literary circ/e centered around August Strindberg. Although predominantly Scandinavian, thegroup alsoinclud'ed thePolish writer Stanislaw Prz ybyszewski, theGerman art historian JuliusMeier-Graefe andtheyoung German author Richard Dehmel . Thegroup's interest focused onSymbolism,, on Nietzsche's philosophy, andwaspredominantly obsessed with psychology, eroticism andfantasies ofdeath, which mayhave given newforce toMunch's motifs, particularly hisimages o!' Lave , Anxiety andDeath. Working fromhismany literary sketches hetransposed the experiences fromhischildhood andyouth intoacondensed "expressionist" idiom inwhich theuseofcalorissymbolic and suggestive rather thandescriptive. Healsoapplied arepertoire of pictorial formulae, aswe/1 asasetofsigns andsymbols , which he

A Mãe Morta, 1893Óleo s/tela/Oil oncanvas73x911,5 cm Munch -rnuseet , Oslo

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como umagama desinais e símbolos, quecontinuava repetindo e variando, como porexemplo, o reflexo fálico daluanomar,ojovem homem quase estereotipado - o alter-ego doartista - e asfiguras femininas contrastantes, vestidas emcores claras e escuras. Durante osanos de1896a 1898,Munch voltou a viver emParis onde semisturou comumcírculo deartistas e músicos. Foiconvidado a ilustrar Lesfleurs dumalde Baudelaire, maso projeto foicancelado quando oeditor morreu. Fezcartazes paraPeerGynt delbsen,paraJohn Gabriel Borkman noTheatre del'Oeuvre, e expôs no Salon deslndependants e naBing's L'ArtNouveau Gallery. Munch eraagora umartista maduro, trazendo consigo paraParis suas obras principais, masa extensão de suainfluência naartefrancesa durante esse tempo é discutível. Entretanto, osefeitos estimulantes deParis refletem-se nasobras-primas queMunch produziu logodepois da virada doséculo, temas geralmente líricos e harmoniosos como oeroticismo dasnoites claras doverão nórdico. Até o início daPrimeira Guerra Mundial, em1914,Munch expôs várias vezes naFrança, e háindícios dequeseu "novo usoartístico dascores" tenha influenciado os fauvistas franceses antes deelesexporem como umgrupo em1905.Nesse contexto, oscomentários deChristian Krohg, numartigo de1909,mostram-se interessantes: "Concluindo, seeufosse darumaimpressão deMatisse como pintor, diriaqueeleseparece comEdvard Munch. Acho queMunch é o paidomatissismo, embora elepossa, talvez,desconhecer seufilho". A reconhecida influência deMunch sobre osjovens artistas daEuropa doNorte, principalmente sobre os pintores expressionistas alemães, estárefletida noseu sucesso abrangente naAlemanha, após a virada doséculo. Nesse período elecontinuou a vivere trabalhar na Alemanha - pintando vários retratos monumentais, em tamanho natural, paisagens emcores vibrantes fortes e, notavelmente, umaversão agressiva desuasérie detemas sobre oamor. 140

keptrepeating andvarying; forexample, themoon's phallic reflection onthesea, thealmost stereotyped young man- the artist's alterego- andthecontrasting female figures, dressed in lightanddarkcolors. During theperiod from1896 to 1898, Munch retumed tolivein Paris where hemixed withacircle ofartistandmusicians. Hewas invited toillustrate Baudelaire's Lesfleurs dumal,buttheproject wascanceled when thepublisher died. Hemade posters for lbsen's Peer GyntandJohnGabriel Borkman attheTheatre deI 'Oeuvre, andexhibited attheSa/on deslndependants andat Bing's L'ArtNouveau Gallery. Munch wasnowamature artist, bringing withhimtoParis hisprincipal works, buttheextent ofhis influence onFrench artduring thisperiod isdebatable. Nevertheless, thestimulating effect ofParis isreflected inthe masterpieces Munch produced justafterthetumofthecentury often lyrical andharmonious motifs loaded withtheeroticism of lightNordic summer nights. Untiltheoutbreak ofthefirstworld warin 1914, Munch repeatedly exhibited inFrance, andthere are indications thatMunch's "newartistic useofcolar'' have influenced theFrench fauvists before theyexhibited asagroup in 1905. lnthiscontext Christian Krohg's comments inanarticle of 1909 areinteresting: "lnconclusion, if I were togivean impression ofMatisse asapainter, I would saythattheresembles Edvard Munch. l thinkMunch isthefather ofMatissism, though he may- perhaps disown hischi/d." Munch's acknowledged influence onyoung North European artists, notably theGerman expressionist painters, isreflected in hiscomprehensive success inGermany afterthetumofthe century. lnthisperiod hecontinued toliveandworkinGermany painting anumber ofmonumental, fu/1-length portraits, pure landscapes invibrating strong colors, andnotably aharsh version ofhisseries of/ovemotifs.

Em1912,foidada a Munch umasalaespecial nafamosa Exposição Sonderbund emColônia, onde foireconhecido como a maior influência vivanodesenvolvimento daarte moderna contemporânea européia. Noanoseguinte, em Berlim, elee Picasso eram osúnicos artistas estrangeiros convidados a tersalas especiais naExposição deOutono, em reconhecimento à importância deambos paraosjovens artistas alemães quesurgiam. Entretanto, enquanto as tendências devanguarda naartemoderna se desenvolveram nadireção dofuturismo e docubismo, ou, nocaso deKandinsky, parao abstrato, Munch percebia o mundo exterior pormeio dousolivredaperspectiva central, oquecontinuou sendo umdoselementos principais desuaartehumanística. Entre asguerras, Munch levou umavidareclusa emsua casa em Ekely, nosarredores deOslo, vendo somente os amigos mais chegados. Um,outro.grupo detemas desses anos tardios retrata oartista e a modelo, emqueMunch analisa a relação entreumhomem mais velho e uma mulher maisnova. Comparados comsuas severas salas feitocaixas, osinteriores agora aparecem repletos de objetos, comportas quelevam a umasucessão deoutras salas.Entre 1932e 1935Munch fez 'cópias radicais' vibrantes deseus temas iniciais sobre oamor. Pode ter sidoinfluenciado porartistas dogrupo Brücke, em especial pelocolorido violentamente exagerado deKarl Schmidt-Rotluff, cujotrabalho foiincluído numa exposição abrangente daartealemã naKunstnernes HusemOslo em 1932,sobo patrocínio deEdvard Munch.

ln 1912, Munch wasgiven aseparate roam atthefamous Sonderbund Exhibition inCologne, where hewasacknowledged asthegreatest livingsingle influence onthedevelopment of contemporary European modem art.Thefollowing yearinBerlin heandPicasso were theonlyinvited foreign artists tobegiven theirownrooms attheAutumn Exhibition inrecognition oftheir importance totheemerging young German artists. However, whereas themost avant-garde tendencies inmodem art developed towards futurism andcubism, or,inthecase of Kandinsky, towards abstraction, Munch perceived theexternai world through afreeuseofthecentral perspective which remained aprincipal element inhishumanistic art. Between thewars Munch ledareclusive lifeathishome Ekely, on theoutskirts ofOslo, seeing onlyhisclosest friends. Another group ofmotifs fromthese /ateryears depicts theartistandhis model, inwhich Munch analyses therelationship between an o/der manandayoung woman. Compared tohisearlier stark, boxlike rooms, these interiors appear crammed withobjects with doors leading toasuccession ofother rooms. Between 1932 and 1935 Munch made vibrant "radical copies" ofhisearlier /ove motifs. Hemayhave been influenced bytheBrücke artists, particularly theviolently exaggerated coloring ofKarlSchmidtRotluff, whose workwasincluded inacomprehensive exhibition ofGerman artattheKunstnernes HusinOslo in 1932 under the patronage ofEdvard Munch. During thelastdecades ofhislife,Munch produced aseries ofself portraits inwhich hetraced, yearbyyear, hismental andphysical progress towards hisapproaching death.

Nasúltimas décadas desuavida,Munch produziu umasérie deauto-retratos emquetraçou,anoa ano, o seuprogresso físicoe mentalemdireção à morte queseaproximava.

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Morte noQuarto deDoente , 189 3 Gizdecera elรกpis s/tela/Crayon andpenei/ oncanvas91x109 cm Munch-museet. Oslo

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Pego deSurp resa , 1907Ã&#x201C;leo s/tela/Oi/ oncanvas85x110,5 cm Munch-museet, Os lo

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lnfrontofthesun,Kragero, 1911

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1863Nasce em12dedezembro, em Loten,Hedmark County, naNoruega. FilhodeCristian Munch, médico, e Laura Cathrine Munch, nascida Bjolstad. Noanoseguinte, a família muda-se paraChristiania (atualOslo). 1879Matricula-se noTechnical College paraestudar arquitetura, mas freqüentes acessos dedoenças interrompem seusestudos. 1880Decide tornar-se pintore,noano seguinte, matricula-se naRoyal School of Design. 1882Divideumestúdio comoutros jovenspintores, ondeChristian Krohg, umdosmaisimportantes pintores noruegueses daépoca, supervisiona seutrabalho. 1883Expõe pelaprimeira vez(The lndustry andArtExhibition). 1884Trava contato comos anarquistas, como autorHans J~gere também comoutrosmembros da Christiania-Boheme, umgrupode escritores e artistas devanguarda. Expõe pelaprimeira veznoArtists' Autumn Exhibition, emChristiania, ondeseapresentará regularmente até 1892. 1885ViajaparaAntuérpia emmaio, expondo umretratodesuairmãlnger naFeiraMundial. Daí,viajaa Paris, ondepermanece trêssemanas. 1889Emabril,fazsuaprimeira exposição individual. Recebe uma bolsadeestudos doEstado, viajando a Parisemoutubro, ondetemaulasno estúdio deBonnat. 1890Encontra-se emSt.Cloud,nos arredores deParis. 1891Encontra-se emNicee Paris. Passa o verãonaNoruega. 1892Primeira exposição individual no outono. Depois disso,recebe um conviteparaapresentar a exposição

emBerlim, naAssociação dosArtistas. Alguns diasantesdaabertura, os membros daAssociação votampelo fechamento daexposição. O'caso Munch' torna-o célebre danoiteparao dia.Ingressa nocírculointernacional deescritores, artistas e críticosque inclui,entreoutros,AugustStrindberg e Stanislaw Przybyszewski. 1893EmBerlim, emdezembro, faz exposição individual, ondeseis pinturas sãoreunidas emumasérie intitulada Love, evoluindo, maistarde, paraTheFrieze ofLife. 1894EmBerlim, é publicado o primeiro livrosobreo artista:DasWerk desEdvard Munch, comcolaborações deStanislaw Przybyszewski, Franz Servaes, WillyPastor e JuliusMeierGraefe. Começa a trabalhar em entalhes e litografias nofinal desse ano. 1895EmBerlim, expõecomo artista finlandês AxelGallén-Kallela, na Galeria UgoBaroccio. JuliusMeierGraefe publica umaobracomoito entalhes. 1896Emfevereiro, viajaa Paris. Expõe noSalon deslndépendants (dez pinturas). Exposição individual no Salon del'ArtNouveau. Umartigode Strindberg é publicado naLaRevue Blanche. Produz litografias coloridas e começa a trabalhar comxilogravuras. Desenha o cartazparaPeerGynt,de lbsen,parao Théâtre del'Oeuvre. 1897EmParis,expõe novamente dez pinturas noSalon deslndépendants. Desenha o cartazdeJohnGabriel Borkman, parao Théâtre del'Ouvre. Regressa à Noruega, emjunho. Adquire umapequena casadeverão emÁsgârdstrand, cidade costeira ao suldeChristiania. 1898ViajaparaBerlimemmarço. Em,_ maio,segue paraParis.Retorna em

junho.IlustratextodeStrindberg no jornalQuickborn. 1899ViajaparaBerlim,Paris,Nice, Florença e Roma, ondeestudaos afrescos deRafael. Regressa à Noruega porParis. 1900Encontra-se noSanatório Kornhaug, naNoruega. Emmarço, viajaparaBerlim,Florença, Romae _Suíça.Passa o outonoemChristiania. 1901Passa o invernoemChristiania e o verãoemÁsgârdstrand. Encontra-se emBerlimnoiníciodenovembro. 1902EmBerlim.Dedica-se à fotografia. Expõe TheFrieze ofLifena BerlinSecession. Travarelações com AlbertKollman, Dr.MaxLindee Gustav Schiefler, quedarãogrande suporteà suaobranaAlemanha. Verão emÁsgârdstrand. Dispara contrasi mesmo, namãoesquerda, durante desentendimentos comsuanoiva. Perdeduasjuntasdosdedos. 1903Berlime Paris.Épublicado o livroEdvard MunchunddieKunstder Zukunft,deMaxLinde.Torna-se membro daSocieté desArtistes lndépendants. Vende a obraSummer Night/Girls ontheJettyaofamoso colecionador russoMorozow. 1904EmBerlim,assinacontratode trêsanoscomBrunoCassirer paraa vendadeimpressões desuasobras,e outrocomCommeter paraa vendade suaspinturas. Passa osmeses de marçoe abrilemWeimar. Torna-se membro daBerlinSecession. Passa o verãoemÁsgârdstrand, ondepintaum frisoporencomenda deMaxLinde. 1905Grande exposição naManes Art Association, emPraga, ondetem imenso sucesso. 1906Trabalha noscenários da produção deMaxReinhardt dasobras Ghosts e Hedda Gabler, delbsen,para o Kammerspiele Theatre, emBerlim.

Freqüenta clínicascomoBad Elgersburg e BadKõsen, tentando tratarseucrescente problema comos nervos. 1907Pintaumfrisoparao Kammerspiele Theatre, emBerlim. Passa o verãoe o outonoem Warnemünde, Alemanha. 1908Passa o invernoemBerlime o verãoemWarnemünde. Nooutono, interna-se naclínicaparticular para doenças nervosas dodr.Jacobson, em Copenhague. 1909Passa o invernoe a primavera como dr.Jacobson. Emmarço, finalmente obtém reconhecimento na Noruega apósumagrande exposição individual emOslo, a qualtambém lhe trazsucesso financeiro. Emmaio, estabelece-se emKragero, cidade costeira aosuldaNoruega. Começa a trabalhar noprojeto dedecoração da OsloUniversity Aula. 1910Adquire a propriedade de Ramme, emHvitsten. Continua a trabalhar noprojeto daOsloUniversity Aula. 1912Ganha umasalaespecial na importante Sonderbund Exhibition, em Colônia, único artista vivona exposição a receber talhomenagem. É apresentado nessa exposição como um dosprecursores daartemoderna, ao ladodeCézanne, VanGogh e Gauguin. 1913Aluga Grimsrod Manor, noMoss. Completa 50anose recebe inúmeras ~omenagens, naNoruega e noexterior. Econvidado - comPicasso - a expor naAutumn Exhibition, emBerlim,para destacar a importância dosdois artistasparaa artejovemalemã. 1914Viajaa Berlime Paris.Faz imenso sucesso emumagrande exposição naFritzGurlitt'sKunstsalon, emBerlim.A Primeira Guerra Mundial interrompe seuestreitocontatocom

Painting inthestreets ofKragerõ, 1912

lnthestudyatGrimsrõd Manar, Moss, 1915

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lnthestudyatEkely, 1944

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o Continente. 1916Adquire a propriedade deEkely, emSkoyen-by-Oslo, onde passa a maior partedotempo, atésuamorte. Em19desetembro, a decoração da OsloUniversity Aulaé inaugurada. A monografia deCurtGlaser dedicada ao artista é publicada noanoseguinte. 1921Grande exposição retrospectiva emKunsthaus, emZurique. 1923Torna-se membro daAcademia Alemã deBelas-Artes. 1927Grande exposição retrospectiva, primeiro naNationalgalerie, emBerlim, depois naNational Gallery, emOslo. 1930Sofredeumadoença nosolhos. 1933Celebra 70anos. Torna-se Cavaleiro daGrande CruzdaOrdem de Santo Olavo. Sãopublicadas duas monografias sobre o artista, respectivamente porJensThiise Pola Gauguin. 1937-39 Oitenta e duas obras são confiscadas nosmuseus alemães pelos nazistas e vendidas naNoruega. 1940A Alemanha invade a Noruega. Munch rejeita o contato comos nazistas. 1944Morre tranqüilamente emsua casa, em23dejaneiro. Deixa em testamento suas obras-de-arte à cidade deOslo.

1863 BomonDecember 12atL~ten, Hedmark County, Norway. SonofChristian Munch, amedical doctor, andLaura Cathrine Munch, néeBj~lstad. Thefamily moves toChristiania (nowOslo) the following year 1879 Enrols attheTechnical College to become anarchitect, butfrequent bouts of illness interrupts hisstudies. 1880 Decides tobecome apainter, and enrols attheRoyal School ofDesign the following year. 1882 Shares astudio withotheryoung painters, where Christian Krohg, oneofthe foremost Norwegian painters ofthetime, supervises theirwork. 1883 Exhibits forthefirsttime(The lndustry andArtExhibition). 1884Comes intocontact withtheanarchist andauthor Hans Jéeger andother members oftheChristiania-Boheme, agroup ofavantgarde writers andartists. Exhibits forthe firsttimeattheArtists' Autumn Exhibition inChristiania where hewi/1 exhibit regularly until1892. 1885Traveis toAntwerp inMay, exhibits a portrait ofhissister lngerattheWorld Exhibition. Then toParis forthree weeks. 1889 lnAprilfirstsoloexhibition. Receives aState Travei Scholarship, traveis toParis inOctober where hetakes classes at Bonnat's studio. 1890 lnSt.Cloud outside Paris. 1891 lnNiceandParis, summer inNorway. 1892 Firstsoloexhibition intheautumn; invited thereafter toshowtheexhibition in Berlin attheArtists' Association. Within days ofitsopening theAssociation members votetoclose theshow. "The Munch Affair"makes himacelebrity overnight. Joinstheinternational circle of writers, artists andcritics including August Strindberg andStanislaw Przybyszewski. 1893 lnBerlin. Soloexhibition inDecember, where sixpaintings areassembled intoa

series named Love, /atertodevelop into TheFrieze ofLife 1894 lnBerlin. Firstbookabout theartistis published: Das Werk desEdvard Munch withcontributions byStanislaw Przybyszewski, Franz Servaes, WillyPastor andJulius Meier-Graefe. Starts working on intaglio printsandlithographs bytheendof theyear. 1895 lnBerlin. Exhibits together withthe Finnish artist AxelGal/én-Kallela atUgo Baroccio Gallery. Julius Meier-Graefe publishes aportfolio ofeightintaglio prints. 1896 ToParis inFebruary. Exhibits atthe Salon deslndépendants (tenpaintings). Separate exhibition attheSalon del'Art Nouveau. Strindberg's review ispublished inLaRevue Blanche. Produces colour lithographs andstarts working on woodcuts. Design poster forlbsen's Peer GyntforThéâtre del'Oeuvre. 1897 lnParis. Exhibits again tenpaintings attheSalon deslndépendants. Designs poster forJohnGabriel Borkman for Théâtre de/'Oeuvre. Returns toNorway in June. Purchases asma/1 summer house in Asgardstrand, acostal townsouth of Christiania. 1898ToBerlin inMarch, Paris inMay, returns home inJune.11/ustrates Strindberg's textintheperiodical Ouickborn. 1899Traveis toBerlin, Paris, Nice, Florence, andRome where hestudies Raphael's frescos. Returns home viaParis. 1900 Kornhaug sanatorium inNorway. ln March toBerlin, Florence, Rome and Switzerland. Autumn inChrístiania. 1901Winter inChrístiania, summer in Asgardstrand. ToBerlin inthebeginning of November. 1902 lnBerlin.Takes upphotography. Exhibits TheFrieze ofLifeattheBerlin Secession. Becomes aquainted withAlbert Kollman, Dr.MaxLínde andGustav

Schiefler, whowere tobecome great supporters ofhisartinGermany. Summer inAsgardstrand. Shoots himself intheleft hand during thebreak-up withhisfiancê, looses twofinger-joints . 1903 Berlin andParis. MaxUnde 'sbok Edva rd Munch unddieKunst derZukunft is published. Becomes amember ofSo,cieté desArtistes lndépendants. Se/Is thepainting Summer NighVG irlsonthejettytothe famous Russian collector Morozow. 1904 Berlin. Signs athree year contract with Bruno Cassirer forthesaleofhisprims, and another contract withCommeter forl'hesale ofhispaintings . March-April inWeimar. Becomes amember oftheBerlin Secession. Summer inÁsgardstrand where hepaints a commisioned frieze forMaxLinde. 1905 Large exhibition atManes Art Association inPrague prooves agreá1t

success . 1906 Works ondesign setsforMax Reinhardt's productions oflbsen's Ghosts andHedda Gabler forhisKammerspiele Theatre inBerlin. Visits spas likeBad Elgersburg andBadKõsen, trying tocurehis growing nerve trouble . 1907 Paints afrieze fortheKammerspiele theatre inBerlin. Summer andautufTi1n in Warnemünde, Germany . 1908 Winter inBerlin, summer in Warnemünde. lntheautumn admitted toDr. Jacobson's private clinicfornervous conditions inCopenhagen. 1909 Winter andspring withDr.Jacobson. lnMarch finally acknowledged inNo,rway afteralarge soloexhibition inOslo, which alsobrings himeconomic success. InMay settles inKragerf1, acoastal townint'he south ofNorway. Starts workonthedesign forthedecoration oftheOslo University Aula. 1910 Buys theRamme property atHvitsten , continues toworkontheAulaproject. 1912 Isgiven hisownroom attheimportant

Sonderbund Exhib itioninCologne, theonly livingartist intheexhib itiontoenjoy such anhonour. Presented intheexhibition as oneoftheforerunners ofmodem art together withCézanne , VanGogh , and Gauguin 1913 Rents Grimsrf1d Manor atMoss. 50 years ofageandreceives many tributes fromhome andabroad . Isinvited together withPicasso - toexhibit atthe Autumn Exhibition inBerlin toemphasize thetwoartists' importance foryoung German art. 1914 Traveis toBer/in andParis. Makes great success withalarge exhibition atFritz Gurlitt's Kunstsalon inBerlin. Thefirst World War breaks offhisclose contact with theContinent. 1916 Buys theEkely property atSkf1yen by Oslo, where hespends most ofhistime untilhisdeath. September 19theAula decorations areunveiled. CurtGlaser's monograph oftheartistispublished the following year. 1921 Large retrospective exhibition in Kunsthaus Zürich. 1923 Becomes amember oftheGerman Academy ofFine Art. 1927 Large retrospective exhibition, firstin Nationalgalerie inBerlin, /ater inthe National Gallery inOslo. 1930 Suffers fromaneyecomp laint. 1933 Celebrates his70th birthday. Ismade aKnight oftheGrand Cross oftheOrder of St.0/av.Twomonographs about theartist arepublished, byJensThiis andPola Gauguin respectively. 1937-39 Eighty -twopaintings inGerman museums areconfiscated bytheNazis and soldinNorway. 1940 Germany invades Norway. Munch refuses contact withtheNazis. 1944 Dies peacefully athome on January 23.Bequeaths hisworks ofartto thecityofOslo.

lnthewinter studio atEke ly, 1938

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Ciúme, 1934/35 Óleos/tela/Oi/ oncanvas 78x117 cm Munc h-mu seet , Oslo

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Reticularea, 1968 AçoinoxidáveVStainless stee/ Ambientação/Environment, 1980 540x350 cm Coleção/Collection Fundação GAN Foto:Asdrubal Perdomo

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FAZER EDESFAZER NOESPAÇO

DOING ANOUNDOING INSPACE

"Contraponto dovazio noqualeucreio" René Char

"Counterpoint ofthevoid inwhich I believe" René Char

Gertrudis Goldschmidt é paranós,naarte,e entretodos aqueles quetivemos o privilégio deconhecê-la, simplesmente Gego, umnome carregado deespaços e linhas. Venezuelana, nascida em1912emHamburgo, chega a Caracas em1939,fugindo daasfixia e dasombra aterrorizante donazismo, umanoapenas apóssegraduar arquiteta naUniversidade deStuttgart. Édesepresumir que,nasuaformação, tenham ficado outras marcas daquelas décadas anteriores detãoexcepcional impulso renovador. Jásetinham acumulado ações como as iniciativas depuradoras doGrupo deStijl(1915), fundado porMondrian e vanDoesburg, noqualseestabelem as relações entreo neoplasticismo e a metafísica. A Bauhaus abreporduas décadas o maior laboratório criador do século, praticamente emtodos ossentidos. Porfaltarum apoio filosófico outeórico suficientemente convincente e universal, o grupo Dadáabreasportas, mediante a ruptura coma sociedade e seus valores, e dáumpasso nosentido doquehojepoderíamos chamar denovos meios, ou maneiras alternativas decriarnadissidência e à margem dosmeios tradicionais. Maisalémdequalquer postulado dogmático, Mondrian é a chave paraseenxergar alémda aparência natural; lembrando quequando começava a pintar umaflor,viasóa suaestrutura. Busca "arealidade pura","umasubstância maisuniversal". Echega a concluir: " Senãopodemos liberar a nósmesmos, podemos pelomenos liberar a nossa visão".

lnart,Gertrudis Goldschmidt isforus,andamong those whohad theprivilege ofmeeting her,simply known asGego, aname fui/of spaces andfines. Venezuelan, bomin 1912 inHamburg, she arrives inCaracas in 1939, running away fromtheasphyxia and thehorrific shadow ofNazism, justoneyearafiersheobtained her degree inarchitecture fromtheUniversity ofStuttgart. Weassume thatother marks ofthose previous decades ofanexceptional reinvigorating impulse have been retained inhereducation. Actions hadbeen accumulated uptothenfromthepurifying initiatives oftheStijlgroup (1915), founded byMondrian andvan Doesburg, inwhich therelations between neoplasticism and metaphysics isestablished. TheBauhaus opens fortwodecades, thelargest creative laboratory ofthecentury, practically inali senses. Because philosophical andtheoretical support sufficiently convincing anduniversal wasmissing, theDadá group opens its doors, bybreaking withsociety anditsvalues, andmoves forward toward whatwemaycal/today thenewmeans oralternative ways ofcreating adissidence andleaving outtraditional methods. Furthermore, fromanydogmatic postulation, Mondrian isthekey toseeing through thenatural appearances; oneshould remember thatwhen hestarted painting aflower, hesawonlyitsstructure. Hesearches for"pure reality," "amoreuniversal substance. And hereaches aconclusion: "/fwecannot liberate ourselves, wemay atleast liberate ourvision. 11

Todo o peso deumcontinente saturado, convulsionado, instado dramaticamente pelabarbárie daguerra, parece deixar lugarparaumsentimento quesóa América poderia dara Gego: o descobrimento deumoutroespaço, forado comum e livre,juntoaosentimento denãoestarnofimde umaaventura, masjustamente nocomeço: nessas novas terras, tudoestáporserfeito.Assim compreendemos como Gego seenvolveu rapidamente numa atividade febril.Alterna profissões, tarefas, pequenas e grandes empreitadas criadoras. Erao início dadécada de50,Gego inicia suaobra.Transcende a outros emseuafãde compartilhar osvastos horizontes. Exerce umadocência luminosa. Converte-se emGego, umatecedora de urdiduras, emqueo homem, juntocomumnovo sentido deespaço, descobre quejánãopode estarforadaobra. Recordo umaobrainusitada, talvez única emtodaa trajetória deGego, masmuito oportuna paracomeçar uma análise doseutrabalho. Trata-se deumlivro,totalmente composto porfolhas embranco e moldado nointerior, de modo a fazere desfazer conexões, volumes queaparecem e desaparecem entreasmãos do'leitor'assombrado com aquele pequeno prodígio quepodia 'materializar' e 'desmaterializar' umavisão cadavezdiferente doreal percebido. Numa versão radical, podemos noslembrar do insólito Merzbau deHannover (1923), deKurtSchwitters, umatentativa semparalelo, destruída pelohorror bélico, quenoentanto recuperamos, comrecordações e fotografias, como umfeitoparapensar o século forados limites quecadageração, movimento oumomento podem provocar. Gego, comseulivrodigno deumpoeta em estado degraça depurador e extremo, estabelece as premissas paratodaa busca dalibertação, queresgata daquela experiência, sóumelemento codificável: a linha, formada pelaluz,nasmargens dosvolumes

Alitheweight ofasaturated continent, caught inconvulsions, dramatically driven bythehorrors ofwar,seems toleave place for afeeling thatonlyAmerica would convey toGego: thediscovery ofanother space, unusual andfree,together withthefeeling of notbeing attheendofanadventure, butonlyinthebeginning: in these newlands, everything hastobedone. That ishowwe understand whyGego gotinvolved sorapidly inafebrile activity. Shealternates professions, tasks, bigandsmall creative enterprises. lt wasthebeginning ofthe'50s. Shebegins herwork, surpasses everybody inhereager desire ofsharing thevast horizons. Sheteaches inabrilliant way. Sheadopts thename Gego, theweaver ofwarping, inwhich mantogether withanew sense ofspace, discovers thathecannolonger beleftoutofthe work. I remember anunusual work, maybe theonlyoneofitskindin Gego's career, butextremely opportune tobegin theanalysis of herwork. Iamspeaking ofabook, withaliitsblank pages, hollow inside, inordertoproduce andundoconnections, volumes that showupanddisappear between thehands ofthe reader, astonished thatalittleprodigy which could"materialize" and dematerialize" a vision which wasdifferent fromreality each timeyouperceived it.lnaradical version, wemayremember the uncommon Merzbau ofHannover (1923), byKurtSchwitters, an artwork which bears nocomparison, destroyed bythehorrors of war,which, however, wewere abletorecover, withmemories and photographs, asonemade tothinkthecentury beyond thelimits thateach generation, movement ormoment mayprovoke. Gego, withherbookworthy ofapoetinastate ofgrace, purifier and extreme, whoestablishes thepremises forthesearch for liberation, whorecovers fromthatexperience thecoded element only:theline,formed bylight,atthemargins ofunstable and furtive volumes. 11

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Exposição/Exposition Reticularea 1977 Galeria deArteNacionalFoto: Ricardo Armas

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FAZER APARECER OESPAÇO

MAKING ITAPPEAR INSPACE

A linhaé o elemento essencial naobradeGego, tantono desenho quanto naobragráfica, como naescultura e sua expansão necessária, a ambientação e asgrandes obras de escala cívica. Algumas simples linhas sobre o papel, ou suaimpressão semtintanemcor,têmumasófunção, como osoutros meios: criarestruturas quetomam o espaço, modulam-no, organizam e lhedãomobilidade, ritmo, tensão, ordem, ouaocontrário, ruptura e abertura parafora,vazioouindeterminação. Detalmodo quea obraparece modular essas estruturas quepretendem 'fazeraparecer'o espaço vazio, manejá-lo como condição imprescindível paramodificar o plano, revertê-lo em elementos, formar umanovacapacidade dinâmica.

Uneistheessential element inGego's work, asmuch indrawing andgraphic workasinsculpture andinhernecessity toexpand, inambientation andinlarge-scale works. A fewsimple tines on paper, oritsimpression without inkorcolar, have onefunction only,inrelation toother means: tocreate structures which occupy space, modulate andorganize it andgiveit mobility, rhythm, tension, arder, or,inreverse rupture andanopening tothe outside, voidorindetermination. lnsuch awaythatherwork seems tomodulate these structures which intend tomake thevoid space "appear," manipulating it asanindispensable condition to modify theplane, revert it toelements, andformanewdynamic capacity.

Setomarmos, porexemplo, a primeira condução da escultura emGego (1957-72), encontraremos ossistemas estruturais baseados namodulação delinhas paralelas situadas numplano, queevolucionam noespaço, para permanecer nofinalcomo espaço percorrido, movimento, variação e energia queformam volumes virtuais, um acontecimento 'congelado' noar.Assoluções são extremamente variadas. Pode haver 'faixas' delinhas que semovem emespiral, oupodem-se armar desenvolvimentos deplanos delinhas cortados em quadrados, articulados navertical, cujaaltura variade alguns centímetros a alguns metros. Também podem ser faixas delinhas metálicas paralelas, cujodesenvolvimento noespaço temforteênfase direcional, anulando àsvezes o sentido convencional delocalização. Essa investigação constitui a baseparaotrabalho degrandes proporções, paraobras tãoespeciais como a grande coluna dedez metros dealtura, paraumbanco deCaracas, naqualas estruturas deplanos quadrados searticulam comuma dinâmica própria, queinclui osefeitos visuais do movimento e a transmutação. Omesmo sucede comoutra obra,Cinco Pantallas (1968-71), realizada parao Instituto de lnvestigaciones Científicas (IVIC) e colocada naintempérie: quando nosmovemos aoredor dessa peçadequase quatro metros decomprimento, ficamos sujeitos a suas constantes mudanças e modificações, quealteram inclusive a realidade daestrutura físicae a tornam ligeira, inefável, variável. Aossistemas delinhas paralelas seguem outros delinhas verticais deresolução maislivre.Sãoprincipalmente os Charros (apartirde1970e 1971 ), nasquais asestruturas sãomaisflexíveis, permitem evoluções e podem chegar a convidar a serem tocadas e relativamente manipuladas.

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Forexample, inthefirstperiod ofGego's sculptures (1957-72), we wi/1 findstructural systems based onthemodulation ofparai/e/ fines placed inaplane, which evolve inspace, toremain atthe endaspassed through space, movement, variation andenergy which formvirtual volumes, a "frozen" happening intheair. Solutions areextremely varied. There maybe"strips" offines that move inspirals, oronemaymount plane developments offines cutinsquares, vertically articulated, whose height mayvaryfrom some centimeters tometers. lt mayalsobestrips ofmetallic parai/e/ tines, whose development inspace hasastrong directional emphasis, sometimes annulling theconventional sense ofplace. Thisinvestigation constitutes thebasis forthelarge works, works which aresospecial asthelarge column tenmeters high,realized forabank inCaracas, inwhich thestructure of square planes hasitsowndynamics, which include thevisual effects ofthemovement andtransmutation. Thesarne happens in relation toanother work, Cinco Pantallas (1968-71), made forthe Instituto delnvestigaciones Científicas (IVIC) andplaced inthe open air:when wemove around thispiece whichisalmostfour meters longwearesubject toconstant changes and modifications, which alterthereality ofthephysical structure and tumit light,ineffable andvariable. Totheparai/e/ tines system follows others ofvertical fines, with more resolution freedom. They areparticularly theCharros (begining in1970 and1971), inwhich thestructures aremore flexible, permit evolutions andinvitetouching orrelative manipulation. Other systems based onthetriangular structure invite newapproximations: theFlechas andReticuláreas, this latter aproposition which alsoadopts thealternative ofabase

Outros sistemas baseados naestrutura triangular são propícios paranovas aproximações, asFlechas e Reticuláreas, estaúltima umaproposição quetambém adota a alternativa deumabase emquadrados. Junto como trabalho antes realizado degravuras e desenhos, agora as obras prescindem dosuporte e seconvertem numa culminante versão dasestruturas noar,asReticuláreas e os Dibujos sinPapel.· OHOMEM EOSESPAÇOS DENTRO DOESPAÇO Quando ossistemas estruturais deixam asformas estáveis paraforjarumaadmirável seqüência deesculturas, em geralmetálicas e escuras, queparecem semodificar sobre o suporte invisível doespaço; quando jáo recurso do suporte fixoficouparatrás,surgem asestruturas liberadas, flexíveis, quecrescem espontaneamente na indeterminação doexterior e queovisitante pode percorrer pordentro, emmovimentos livres, tentando inventar oudescobrir relações, verificando porseus sentidos como asformas virtuais seenchem deoutras e maisoutras, numpériplo ilimitado, emqueo reale o possível estabelecem umaautêntica relação deprazer, jogoe invenção. SãoasReticuláreas, cujaversão historicamente maisimportante foia instalação que esteve noMuseu deBellas ArtesdeCaracas (1969) e em exposições como TheResponsive Eye(MOMA, NovaYork) e emArtinLatin America (Vale University). Maistarderecebe o Prêmio Nacional deArtes Plásticas daVenezuela e à sua reticulárea é dadoumespaço permanente naGalería de ArteNacional, Caracas. Gego -éumacriadora objetiva, trabalha osmateriais simples e pouco ostentosos, como o arame, o aço inoxidável, ascordas e outros igualmente modestos, como partedeumofíciocotidiano. Stanton Catlin, diretor do Center forlnternational Relations, considera esse trabalho umaexpressão sensível do'construtivismo orgânico' e define a artista como incansável 'aranha tecedora' de redes queaprisionam a realidade e colocam o homem dentro delas, comnovas perspectivas e objetivos. Gego se move durante todaa suatrajetória entreduas coordenadas, umadelas a inquestionável necessidade de ordem e sentido consciente daconstrução; a outra, a necessidade deanular coma obraa distância entreoautor e o espectador, desituar ambos namesma condição participativa e oferecer a obracomo umprocesso aberto. Obras como asReticuláreas e outras afinssãoconstituídas porfinaslinhas articuladas devarinhas oupeças dearame e outros materiais, àsvezes sobras ououtras peças

made ofsquares. Together withtheworksherealized before inthe areaofdrawings andetchings, nowherworks have noneed for support andconvert themselves inamagnificent version of structures intheair,theReticuláreas andDibujos sinPapel. MAN ANO SPACES WITHIN SPACE When thestructural systems leave thestable forms toforge a fabulous sequence ofsculptures, metal/ic anddarkingeneral, which seems tochange ontheinvisible support ofspace, when thefixedsupport isleftbehind, theliberated flexible structures arise. They growspontaneously intheindetermination ofthe exterior, which thevisitar maypass through inside, moving freely, inventing ordiscovering relations, verifying through hissenses howthevirtual forms feelinrelation toothers, inanunlimited periplus, inwhich therealandthepossible estab/ish anauthentic relation ofpleasure, game andinvention. These arethe Reticuláreas. Their mostimportant historical version wasthe installation intheMuseo deBel/as Artes deCaracas (1969) andin theexhibitions such asTheResponsive Eye(MOMA, NewYork) andArtinLatin America (Yale University). Later shereceives the National Plastic ArtsofVenezuela award andherReticulárea is placed permanently intheGalería deArteNacional, Caracas. Gego isacreator whohasherobjectives, works withsimple and inexpensive materiais, such aswireandstainless steel, rapes and othermodest items, aspartofherdailywork. Stanton Catlin, director oftheCenter forlnternational Relations, considers this workasaclear andsensitive expression of organic constructivism andconsiders theartistanindefatigable "threading spiderofwebs thatcaptures reality andputsmen inside thisreality, withnewperspectives andobjectives. Gego has always moved between twocoordinates during hercareer, oneof which isanunquestionable necessity forarder andconscious sense inconstruction, theother, theneed toannul withherwork thedistance between theauthor andthespectator, placing bothin thesarne participative condition andoffering herworkasanopen process. Works such asReticuláreas andothers ofthesarne kind, aremade offinearticulated fines ofsma/1 sticks orpieces ofwire andothermateriais, sometimes leftovers orotherindustrial pieces which materially "floatinspaceandareplaced init asanewand permanent support. Thismakes thebigdifference. Thevirtual II

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Reticularea Caracas, 1969 Foto: Juan Santana

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industriais quematerialmente 'flutuam noespaç~' e se situam nelecomo umnovo e definitivo suporte. Ea grande diferença. Osvolumes virtuais dasReticuláreas e suas infinitas possibilidades derecomposição porpartedo espectador; osDibujos sinPapel, quesemanifestam diante dosolhos como estruturas suspensas emumvazio indeterminado, sãoproposições quemanejam a obra livremente, poder-se-ia dizerquenãoterminadas, se aceitamos quesomos nósquedevemos situar, relacionar, modificar, crescer ... Assim, podemos recordar aspalavras dofilósofo mais concludente doséculo, o homem quereduziu a história da filosofia a um'campoderuínas'. ParaHeidegger, "a linguagem é a moradia doser,e sobseuabrigo habita o homem". Nosso serpodepenetrar novaziosustentador da mutação dasobras deGego, permanecer comelasemsua transição dematéria à desmaterialização, deumaopção a outrae conservar a unidade doseuprocesso. Sercomelas processo. A escritora e crítica dearteHanni Ossot, emseu estudo sobre Gego (Museo deArteContemporáneo de Caracas, 1977), nosproporciona outracitação de Heidegger quepode esclarecer asnossas palavras: "O dizerprojetante é aquele que,napreparação dodizível, trazaomundo o indizível comotal aomesmo tempo". Recordo comemoção quando vipelaprimeira vezessas obras mutantes e suspensas napercepção atéque inventássemos umlugarparasituá-las. Escrevi então: "O desenho delinhas saltou parao espaço real,parao ambiente, pararodear o espectador emumanova experiência". Como Calder, poeta domovimento abstrato, a obrade Gego lembra deoutramaneira instintiva, a natureza. Ela batiza assuas obras demodo significativo, dando-lhes nomes como Charros, Nubes, Troncos e outros semelhantes. Comsuahabitual perspicácia, MartaTraba declarou a Maritza Jimérnez emCaracas (E/Universal, 8 deagosto de 1980): Gego "nãoserelaciona coma imagem danatureza, e simcomsentidos e estruturas profundas ..." Entrar noespaço comGego é outorgar umacorporeidade instável, umacolocação, umdeslocamento e seguir a forte violência dasmudanças queproduz umaobraquesepõe emexecução e semodifica sucessivamente. Diríamos, como o poeta francês René Char quesetratadeum "contraponto dovazionoqualeucreio". 162

Roberto Guevara

volumes oftheReticuláreas andtheirinfinite possibilities of recomposition bythespectators; theDibujos sinPapel which happen infrontofoureyes assuspended structures inan indeterminate void,arepropositions which manage thework freely, wewould sayunfinished, incase weaccept thatwearethe ones whoshould place, relate, modify, grow ... Ontheother handwemayremember thewords ofthemost conclusive philosopher ofthiscentury, themanwhoreduced the history ofphilosophy to afie/dofruins." According toHeidegger, "language isthehome ofbeing, andunder itsshelter livesman." Ourbeing maypenetrate thevoidthatsustains themutation of Gego's works, staywiththemintheirtransitions frommatter to immateriality, fromoneoption totheother andmaintain theunit oftheirprocess. Tobeprocess withthem. Thewriterandartcritic Hanni Ossot, inherstudy about Gego (Museo deArte Contemporâneo deCaracas, 1977), provides uswithanother quotation fromHeidegger which mayclarify ourwords: "The projecting saying isthatwhich inpreparing whatmaybesaid, brings totheworldtheunutterable, atthesarne time. 11

I remember withdeep emotion when I sawthese works, mutant andsuspended inourperception, untilweinvented aplace toput them. I wrote thenThedrawing offines jumped torealspace, to theatmosphere, tosurround thespectator inanewexperience. 11

Liketheworks ofCalder, poetoftheabstract movement, Gego's works reminds usofanother instinctive form,nature. Shecallsher works significantly, giving themnames suchasCharros, Nubes, Troncos. Withherusual discernment, Marta Traba declared to Maritza Jimérnez inCaracas (EIUniversal, August 9,1980): Gego does notrelate totheimage ofnature, butwiththesenses and deep structures ..." Entering space withGego istorender anunstable corporeity, a placement, adisplacement, andfollowthestrong violence brought bychange thatproduces workwhich isputinexecution andmodifies itselfinsuccession. Wequote theFrench poetRené Char: it isa Counterpoint ofthevoidinwhich I believe. 11

Roberto Guevara

Reticularea Cuadrada, 1973 Foto: Paolo Gasparini

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/ Espi ralRojo, 1989 Arames ecabos deaço /Wires andstee l cables95x97x5 cm Coleção /Co//ection FGAN

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SOBRE GEGO

ABOUT GEGO

Osespaços deGego Osarames deGego sãolinhas queformam espaços . ComReticuláreas, Gego nãoconstrói nenhuma arquitetura, nãofecha espiitços. Seus espaços :sãoumametáfora livre,aberta e móvel, paraa ante-salla dosentir e pensar, paraoseleme1ntos doespaço vital. Dietrich Mahlow, 1986

Gego's spaces. Gego's wires arelinesthatformspaces. WiththeReticuláreas, Gego does notbuildanyarchitecture, does notclose spaces. Herspaces aremetaphors, free,open, mobile, totheantechamber offeeling andthinking, totheelements ofvitalspace. Dietrich Mahlow, 1986

Quando viessies trabalhos pelaprimeira vez,senti interiormente umanecessidade detempo: paravero que via,queria apreciar lentamente todas astensões e conflitos queimgendravam osseus desenhos. Compreendi queeleserampartedeimensas estruturas queseagitam nanecessidad1e desedissolver a simesmas, para reencontrar-se comumarelação desensações visuais. Eugenio Espin1oza, Pesquisador deArte,Venezuela

When I sawthese works forthefirsttime,deep inside I feltthe need tofindtime:toseewhatI saw, I wanted toslowly appreciate ai/thetensions andconflicts which herdrawings generated. I understood thattheywere partofimmense structures which agitate intheirneed forself-dissolvency, inarder tofindthe relation ofvisual sensations again. Eugenia Esp inoza, ArtResearcher, Venezuela

EmGego oco1nceito deartenãopode sereduzir a esquemas pre1:isos, porque vaialéme inclusive os contradiz. Seuplanejamento é odesafio estrutural quese manifesta eminvenções sensíveis. Ruth Auerbach, Curadora. Técnica e ciência sãoparaelabons servidores, leais veículos expressivos: trata-se deumaobradeartecom escala devalo 1res,cujaprioridade é a depreservar e exaltar a espe1~ificidade damensagem artística. Implantada emCaracas, a obradeGego temumadimensão especial: converte-se enn sinônimo derepouso e claridade, como os nenúfares tardlios deMonet, como asúltimas paisagens de Turner: a pais~1gem comlago,olugar queficafora dadisputa. Marta Traba, 1977.

lnGego theconcept ofartcannot bereduced toprecise schemes, because shegoes beyond thatandcontradicts them. Herplanning isthestructural challenge which isdisc losed insensitive inventions. Ruth Aue rbac h, Curator Technique andscience arehergoodservants, loyalexpressive vehicles: wearespeaking ofartwork withascale ofvalues, whose firstpriority istopreserve andpraise thespecificity oftheartistic message. lmplemented inCaracas, Gego's works have aspecial dimension: theyareasynonym ofrestandclarity, likeMonet's latewater lilies,likeTurner's landscapes: the/andscape-lake, the place thatisbeyond dispute. Marta Traba, 1977

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Monta gemdaobra/Assembly ofla Retic ularea Sala nq4Coleção Permanente/ Room nº4Permanent Co/lection Fotodaesquerda paraa direita/Photo fromlefttoright Gego e Ramó nPerez Foto: Hum bertoFebues

NOTAS PARA UMA BREVE BIOGRAFIA

ÉdifícilnegarqueGegonasceuna Venezuela, embora o registro digaque foiemHamburgo (1912) e quese graduou emarquitetura na Universidade Técnica deStuttgart (1938). Desdequechegou a Caracas em1939começou a vibrarnuma determinada luze napossibilidade de umespaçodesmesurado e novo. Gego progrediu comsuaobra:

inventando-a, deixando-a crescere ajudando a outros,muitosoutros,a crescernodesenfrear daimaginação queé todaobradearte.Aquiamarrou suavida,e aceitoua necessidade de descobrir todososdiaso sentidode viver.Comodizo provérbio chinês: uhojeé o futuroemqueontem pensávamos". Começou dediversas formas: fundouumafábricade luminárias e móveis , trabalhou como desenhista paraarquitetos. Finalmente liberou umaobrabaseadanaaventura dalinhanoespaço . Em1955fezsua 166

primeira individual naGaleria Gurlitt, emMu1nique. Noanoseguinte, conve11e o papeldosplanosem volum1es, a partirdalinha.Chegam logoa:sformastridimensionais paralellas e curvadas, suasprimeiras esculturas emaçoinoxidável, ferroe alumín1io. Expõe nagaleriadogrupo SardioemCaracas e outrasdacapital. Aomesmo tempo,começa a daraulas naFaculdade deArquitetura e Urbani'smo daUniversidad Central de Venezuela e naEscuela deArtes Plástic:as Cristóbal RojasdeCaracas . Umaviagem aosEstados Unidos, em 1959,1paísonderesidiu porumano, estácarregada degrandesrealizações. Fazsu;aescultura maisimportante dessa1época,Sphere, atualmente na coleção doMuseu deArteModerna de NovaVork . Participa deTheResponsive Eye,urnacoletiva detranscendência histór ica,e dois filme s sãorealizados sobreiil suaobra:Hierro Vivo, deCarlo s CruzD1iez,e Metal AliveSphere, do cineas·ta Richard Rayner.

linguagem é definitivamente abstrata, como nocaso deAlexander Calder, as estruturas deGego sugerem sentidos danatureza emsuas estruturas dinâmicas, taiscomo Nubes, Charros e Troncos. Seuelemento essencial, a linha, combina-se perfeitamente com osmateriais modestos como oarame e o açoinoxidável. Precisamente a Reticulárea exposta no Salão deArtes deVenezuela (1976) foi premiada e passa a fazerparteda coleção daGalería deArteNacional. É umambiente inteiramente desenhado porGego, noqualasredes dearame entrelaçado preenchem praticamente todoo espaço deumasala,naqualos espectadores podem transitar e forjar todas asvisões quea obrapermite de forma ilimitada. Umpouco mais tarderecebe o Prêmio Nacional deArtes Plásticas (1979) pelo conjunto deseutrabalho. Desde 1981, LaReticulárea estáexposta parao público numa salapermanente da Galería deArteNacional deCaracas. A partir deentão suaobra, sempre baseada nalinha, feitacomsutileza emmeios tãodiferentes como o gráfico, o desenho e a escultura, se expande-se pordiversas proposições quetêmemcomum a capacidade de dinamizar asestruturas emvolumes virtuais, emtramas, ambientações e instalações· diversas. OsDibujos sinPapel expostos em1984 noMuseo deBellas Artes deCaracas sãoumexemplo dasuacapacidade paradesenhar noare criarporassim dizerespaços noespaço. A partir dadécada de70,Gego planeja obras quesãomaneiras deseentrar no espaço. Lembra umlivrodefolhas todas embranco, moldado internamente, deonde osespaços vazios feitos nopapel e emmaterial liso,nítido, estabelecem umarelação espacial dematerialização e desmaterialização quesurge à medida queo espectador passa asfolhas e abreojogodocontraponto de espaços/formas, queaparecem e desaparecem.

Ésurpreendente como sepode dizer quetodaa suaobraé um

desenvolvimento ousedesprende daquele livrodeumpoeta construtivo. Incansável, Gego trabalha em diferentes proposições, inclusive em suas teceduras, tramas quegeracom tirasdepapel sujeitas aomovimento e à temporalidade. Gego morre em1994. E,paranãomorrer, nosdeixa suas tramas dearames finosnumespaço inesgotável. Roberto Guevara NOTES FOR ABRIEF BIOGRAPHY lt isdifficu/t todeny thatGego wasbomin Venezuela, although herbirthcertificate mentions thatit wasinHamburg (1912). Shegraduated inarchitecture, fromthe Technica/ University ofStuttgart in 1938. Since arriving inCaracas in 1939 shestarted vibrating inacertain lightandinthe possibility ofahuge andnewspace.

transcendency, andtwofilmsaremade about herworks: Hierro Vivo, byCarlos Cruz Diez, andMetal AliveSphere, bymotionpicture producer Richard Rayner. When shereturns toVenezuela, she dedicates herself toteaching (1960-67). She exhibits attheMuseo deBel/as Artes de Caracas (1961) andproduces aeria/ structures within theinterior spaces ofthe Banco Industrial deVenezuela. Firstofa series ofimportant works which involved collaborating witharchitects, such asthe façade ofaneight-story building forthe Instituto Nacional deCooperación Educativa (INCE) and/aterfortheEdifício Cediaz, both together withGerd Leufert, attheInstituto Veneza/ano delnvestigaciones Científicas {IV/C} andtheexternai area ofMuseo de ArteContemporáneo deCaracas Sofia lmber, attheParque Central, among others. More tripstoEurope andtheUnited States enlarge herknowledge andexperience. During oneyearsheworks forThe Tamarind Lithography Workshop (1966) of LosAngeles, California, where once again sheshows inlithographs andetchings the adventure offineinspace.

Gego moved onwithherworks: inventing, letting them growandhe/ping others, many others, togrowandexpand their imagination which iswhatartwork isali about. Here sheanchored herlife,and accepted theneed tofindthemeaning of lifeevery day. According totheChinese proverb: Today isthefuture about which wewere thinking yesterday. Shebegan in manyways: founded alamp andfurniture manufacturing business, andprepared designs forarchitects. Finally, sheproduced workbased ontheadventure ofthefinein space. ln 1955 shehadherfirstsolo exhibition atGaleria Gurlitt, inMunich. The fol/owing year, shechanges theroleof planes intovolumes, starting fromtines. Soon shearrives atthetridimensional parai/e/ andcurved forms, herfirst sculptures instainless stee/, ironand aluminum. Sheexhibits attheGallery ofthe Sardio Group andatother galleries in Caracas. Atthesarne time, shestartgiving classes attheCollege ofArchitecture and CityPlanning oftheUniversidad Central de Venezuela andattheEscuela deArtes Plásticas Cristóbal Rajas inCaracas.

Stanton Catlin, director ofthatentity, stresses Gego's work, which hep/aces within thecontext calledorganic constructivism. lnaddition, sheexhibits in ArtofLatin America, atYale University.

AtriptotheUnited States in 1959, where shelivedforoneyear, isfui/ofgreat achievements. Sheproduces hermost important sculpture ofthattime, Sphere, which nowbelongs tothecollection ofthe Museum ofModem ArtinNewYork. She participates inTheResponsive Eye, a collective exhibition ofhistorical

From1970 onwards, thewiryarticulations intheformofnetsorvertical organizations, leadtonewexplorations. Even when language isdefinitely abstract, asin Alexander Calder's case, Gego's structures suggest senses ofnature inherdynamic structures, such asNubes, Charros and Troncos. Herfundamental element, fine,

ln 1968 shebegan working onherbig proposal ofastructural system based inthe organizations offines intriangles and squares which approach thespace with great organizational liberty. From here she produces sometime /atertheReticuláreas, a scheme topresent inspace aseries of virtual, transparent volumes, which open withfreedom inspace andfinally endbeing thesubstance ofsarne. These Reticuláreas, firstcalled bythisname byartcriticRoberto Guevara, were presented attheMuseo deBel/as Artes de Caracas andattheCenter forlnternationa/ Relations inNewYork (1969).

mixes perfectly withmore modest materiais such aswireandstainless stee/. lt wasprecisely theReticulárea exhibited at theSalon deArtes deVenezuela (1976) that received anaward andbecomes partofthe collection oftheGalería deArteNacional. lt wastotally drawn byGego andthe interwoven wirenetsfi/1almost thewhole space ofaspecial roaminwhich the spectators maywalkandformalithe unlimited visions which thework permits. Soon /ater shereceives thePremio Nacional deArtes Plásticas (1979) forher whole work. Since 1981 LaReticulárea is exhibited tothepublic inapermanent roamoftheGa/ería deArteNacional in Caracas. From thenonwards herworks, always based onthefine,subtly made indifferent means ofexpression, such asgraphic, drawing andsculpture, expand through many propositions which have incommon theability tomake thestructures more productive invirtual volumes, inwebs, ambientation andvarious installations. Dibujos sinPapel isexhibited attheMuseo deBel/as Artes deCaracas in 1984, andis anexample ofherability todraw intheair andtocreate spaces inspace. From the'70sonwards, Gego p/ans works which areways ofentering inspace. lt reminds usofabook inwhich alithe pages areblank, hollow inside, fromwhere thevoidspaces made onpaper and smooth material, estab/ish aspatial relation ofmateria/ization and dematerialization thatappears asthe spectator goes through thepages and opens thegame ofthecounterpoint of spaces/forms thatappear anddisappear. lt issurprising thatwemaysaythather whole workisadevelopment orthatit unfolds fromthatbook ofaconstructive poet. lndefatigable, Gego works onvarious propositions, including texture andwoof which shegenerates fromstrips ofpaper submitted tomovement andtemporalities. Gego diesin 1994. And,nottodie,she leaves herwoofs offinewires inan inexhaustive space. Roberto Guevara

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SĂŠrieCaprichos (1796-1799 ) ~rancisco Goya Lucientes, Pintor Agua -forte , ĂĄgua-t inta,ponta-seca e buril/Etching, aquatint , drypoint andchise/ 22x15.3 cm

GOYA EA MODERNIDADE

GOYA ANO MODERNISM

Em30demarço de1746nascia Francisco deGoya. Sua vidae singular aventura criativa sedesenvolveriam numa época deextremada convulsão social, política e cultural. Napassagem doséculo XVIIIparaoXIX, Espanha, Europa e América viveriam profundas transformações e mudanças emsuas estruturas fundamentais e otriunfo e a paulatina consolidação deumnovo estado desere entender o mundo: o damodernidade.

Francisco deGoya wasbomonMarch 30,1746. Hislifeand singular creative adventure tookplace intimes ofextreme social, política! andcultural convulsion. Atthepassage ofthe18th to the19th Century, Spain, Europe andAmerica were goingthrough profound transformation andchanges intheirfundamental structures, bringing toanendthepolitical andsocial regímen inevident decline andcausing thetriumph andslow consolidation ofthenewstate ofbeing andunderstanding of theworld:modernism.

Entre1746e 1828,datas quedemarcam a vidadeGoya, irãosuceder acontecimentos designificado especial paraa história dahumanidade e,emparticular, domundo ocidental: a publicação deL'Enciclopédie (1751), o processo quelevou à independência dosEstados Unidos daAmérica e suaConstituição (1787), a queda daBastilha emParis e a Declaração dosDireitos doHomem naFrança (1789), a execução dosmonarcas franceses (1793), o triunfo deNapoleão frente aoDiretório (1799) e sua coroação como imperador (1803), asguerras napoleônicas emtodaa Europa, a abdicação doreidaEspanha, Carlos IV,e o início daGuerra deIndependência naEspanha (1808), a abdicação deNapoleão (1812), a celebração do Congresso deViena e a constituição daSanta Aliança (1815), sucessivas proclamações deindependência na América espanhola e portuguesa ..... Venezuela e Colômbia (1811-1819), Argentina (1816), México (1821), Brasil (1822) ... Seestes acontecimentos representam porsia expressão deumprocesso detransformação tãoradical, nãomenos significativo é ofatodequenesse período coincidem as vidas e asatividades criativas depersonagens degrande envergadura intelectual: Montesquieu, Goethe, Voltaire, Rousseau, Winckelmann, D'Alambert, Diderot, Hegel, Kant, Schiller, Schopenhauer, Comte, Pushkin, Balzac, Novalis, VictorHugo, Chateaubriand, Feuerbach, Byron, W.Scott, Feijoo, Samaniego, Jovellanos, entreoutros. Ou acontecem extraordinários avanços científicos e tecnológicos graças àsinvestigações deLineu, Lavoisier, Laplace, Jenner, Malthus, Humboldt, Darwin, Stephenson, Niepce etc.Noâmbito damúsica, coincidem ascriações deMozart, Haydn, Beethoven, Schubert, Schumann, Chopin, Berlioz, Rossini, Verdi, Wagner, entreoutros. Nocampo maisespecífico dapintura também são contemporâneos deGoya -■ emperíodos maislongos ou curtos, conforme o caso -- artistas tãodestacados e influentes como: Giaquinto, Tiepolo, Guardi, Piranesi, Mengs, Gainsborough, Reynolds, Hogarth, Constable, Turner, Fragonard, David, lngres, Delacroix, Gericault, Corot.

During Goya's lifetime, from1746 and1828, theyears Goya lived, aseries ofespecially significant events happened inthehistory of humanity and,inparticular, ofthewestern world:thepublication ofl.1Enciclopédie (1751), theprocess towards thelndependence of theUnited States ofAmerica andthepresentation ofits Constitution (1787), thefalioftheBastille inParis andthe Declaration oftheRights ofManinFrance (1789), theexecution of theFrench monarchs (1793), Napoleon's victory overtheDirectoire (1799) andhiscoronation asEmperor (1803), the"Napoleonic" WarinEurope, theabdication ofCharles Jv,KingofSpainandthe beginning ofthe"lndependence War"inSpain (1808), the abdication ofNapoleon (1812), thecelebration oftheCongress of Vienna andthe"Holy Alliance" (1815), severa/ proclamations of independence inSpanish andPortuguese America - Venezuela andColombia (1811-1819), Argentina (1816), Mexico (1821), Brazil (1822). lf these events represent inthemselves theexpression ofaradical process oftransformation, ofnolessimportance isthefactthat thisperiod coincides withthelivesandcreative activities ofgreat intellectual men: among whom were Montesquieu, Goethe, Voltaire, Rousseau, Winckelmann, D'Alambert, Diderot, Hegel, Kant, Schiller, Schopenhauer, Comte, Pushkin, Balzac, Nova/is, Victor Hugo, Chateaubriand, Feuerbach, Byron, WScott, Feijoa, Samaniego, Jovellanos. Atthesarne time,extraordinary scientific andtechnological advancements tookplace, thanks tothe investigations ofLinneo, Lavoisier, Laplace, Jenner, Malthus, Humboldt, Darwin, Stephenson, Niepce, andothers. lnthemusic world, there weretheworks created byMozart, Haydn, Beethoven, Schubert, Schumann, Chopin, Berlioz, Rossini, Verdi, Wagner, and others. lnpainting, forlonger orshorter periods oftime,the following we/1 known andinfluential artists wereGoyas contemporaries: Giaquinto, Tiepolo, Guardi, Piranesi, Mengs, Gainsborough, Reynolds, Hogarth, Constable, Turner, Fragonard, David, lngres, Delacroix, Gericault, andCorot, toname a few.

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SérieCapr ichos11796-17 991 Todo s Caerán Agu a-forte eáguatintaJ Etching , polish edaquatint 21. 9x14.6cm

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SérieCap richos11796-1799 1 Linda Maestra Água -forte,água-tinta polida,ponta-secae buril//flching,po/ishedaquatint, dry pointandchisel 21.4 x15cm

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Série Capr ichos (179 6-1799) ~oteEsca par as Agua -forteeágua-tinta polida,1ctching andpolished aquatint 21.7x 15.2cm

Sér iecaprichos 117 96-1799 ) ~oHayOuien nosDesa te Agua-forte eágua-tinta polida!Ctch ingandpo/ished aqua tint 21.8x 15.2cm

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Semdúvida, a obradeGoya e suaevolução estética peculiar foram essencialmente infl.uenciadas poresses tempos deprofundas transformações e expressa - como emnenhum outro criador contemporâneo - as contradições próprias dessa época emque"viveu perigosamente". Suaaventura pessoal e criativa, sua dramaturgia existencial singular, é a representação exata deumaemotiva e dolorosa conquista daliberdade a partir darazão e daimaginação - unidas e sealimentando mutuamente semparadoxo possível -, umalutaterrível e desigual pelofuturo e pelamodernidade, jogando fora todoo lastro deconformismos ouconvencionalismos estéreis. Goya tevea sorte - oua desgraça, dependendo decomo seolhe- deviver emtempos e espaços difíceis, emqueeranecessário tomar decisões comprometidas e arriscadas, ousobreviver abandonando-se àsgrandes ondas datormenta, preocupando-se unicamente emse manter à tona,esperando otemporal amainar.

Éemtempos difíceis - quando tudo, atémesmo ofuturo, estáemdiscussão radical ouemdúvida, quando as construções aparentemente sólidas efuncionais começam a tremer desde asfundações e a desmoronar andar por andar, fachadas e vãos deescadas, quando tudoaparece invertido e sequer nosservem osespelhos e a especulação parasalvar qualquer imagem dodiaanterior, quando as palavras mudam designificado ouperdem osentido pelo abuso quedelas fazemos como única tábua ilusória de salvação - queentão encontramos alguns poucos seres excepcionais, anônimos oureconhecidos pelahistória, que conseguem articular pensamentos 'fortes' e umnovo consenso a partir doqualseunem vontades e cumplicidades, coma esperança deconstruir edificações ideais mais resistentes (com material reciclado, salvo do desastre, ououtros novos nascidos damaisimperiosa necessidade), ouquecriam poderosos buracos negros, que atraem e condensam nossa visão deste universo de360 176

Goya's works andhispeculiar aesthetic evolution were essentially affected bythese times ofdeep transformation, andtheyexpress, inawaythatcannot beseen inanyother contemporary creã1tor, thecontradictions thatwere pertinent tothos etimes inwhich one "lived dangerously". Hispersonal andcreative adventure, his singular existential dramaturgy, istheexact representation ofan emotive andpainful conquest ofliberty fromreason to imagination, united andfeeding themselves altogether, withno possible paradox, ahorrible andunequal fightforthefuture and modernism, throwing away anyconformism orsterile conventionalism. Goya hadtheluck, orthemisfortune, depending onthewayyoulookatit,oflivingindifficult times andperiods in which it wasnecessary totake committed andriskydecisions, or survive abandoning oneself tothewaves ofthestorm, worrying onlyabout keeping oneself af/oat andwaiting outthestorm. lndifficult times, times inwhich everything, including thefuture, isinradical discussion ordoubt, when theapparently solidand functional structures starttotremble onitsfoundations and crumble floorbyfloor, façades andhollows ofstaircases, when everything seems reversed andmirrors arenogood and speculation tosave anyimage ofthedaybefore, whenwords change theirmeaning orlosetheirimpact because oftheabose onegives them astheonlyillusory lastresort, onealways findsa fewexceptional human beings. Those nameless orhistorically recognized persons succeed inarticulating "strong" thoughts and anewconcept inwhich they jointhewi/1, intentions and involvement withhope, orbui/ding more effective idealistic constructions (withrecycled materiais saved fromthedisastor, or other newmateriais created bypressing need), orgeneratin9 powerful black points thatattract andcondense thewaywesee 1

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SérieCap richos(1796-1799) QueSacrifício! Água-forte,água-t intapolidae pontaseca/Etching , polished aquatint e d,y/ 20.3x 15.2cm

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21.9x 15.2cm

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graus sempénemcabeça, ouqueinventam novas palavras e literaturas emqueparacada significado corresponde nãosóumconjunto designos e sons mastambém um ideograma preciso e umapartitura exata, ouexperimentam comumanova linguagem degestos, sorrisos, olhares, com todoocorpo, sempronunciar palavra alguma, nemverbo, nemadjetivo, nemsubstantivo ...e paraa qualnãoé necessário tradução simultânea, nemprograma interativo paraaprender.

thisuniverse of360degrees ofabsurd argument/pointless argument/uninte/ligible argument. They invent newwords or literature inwhich each meaning corresponds notonlytoawhole group ofsigns andsounds butalsotoaprecise ideogram andan exact score, ortheyexperiment withanewlanguage of expressions, smiles, grimaces, withthewhole body, without uttering averb, anadjective oranoun, andthose thatneed neither simu/taneous translation norinteractive programs tolearn them.

Todos ostempos e osespaços sãodifíceis , semdúvida, masalguns maisdoqueoutros porque neles parece quejá nãoé possível ofuturo oua esperança. OsdeGoya foram assim, como empoucas épocas dahistória. Osdeagora também parecem ser,porque todomundo concordou em proclamá-lo aosquatro ventos e a construir todotipode frases comoauxílio pertinente depalavras lexicamente muito próximas taiscomo 'crise', 'ponto crítico' ou 'criticar', entre outras. Eentre todos esses seres ousados e comprometidos, aventureiros ouvalentes, quevivem no limite desuas forças, estão osartistas, osartesãos do pensamento, osarquitetos dasidéias, oscriadores de imagens e sensações, osinventores delivros, os narradores decontos e ospoetas docorpo, todos provocadores e terroristas dadesordem estabelecida, apátridas, descrentes e agnósticos detodo dogma, também desuas pobres e insignificantes seguranças cotidianas.

Certainly, ai/times andperiods aredifficult, butsome aremore so thanothers, because forthem apparently thefuture isnolonaer possible, norto behoped for.Those ofGoya were likethat,asat fewother moments inHistory. Those oftoday seem tobelikE1 that too,because everybody hasagreed tosayso,everywhere , andto buildai/kinds ofphrases, using words which arelexically very simi/afi such ascrisis, criticai pointortocriticize, andothers. Among those daringandcommitted , adventurous orcourageous human beings wholiveatthelimitoftheirforces, aretheartfsts, thecraftsmen ofthought, architects ofideas, generators ofimages andfeelings, book inventors, storytellers andpoets ofthebody, ai/ofthem provokers andterrorists oftheestablished disorde1fi stateless, unbelievers, agnostics ofai/dogma, andoftheirpoor andinsignificant dailysafety.

Emboaparte) e commaior oumenor acerto, todoesse estado decoisas e atitudes sechamou, e sechama (apesar dosentido quesequeira dar),modernidade. Os dissecadores dahistória também lhederam umnome logo desvalorizado peloabuso desuautilização numadjetivo recorrente, romantismo. Palavras, queparatodos os efeitos, napiordashipóteses podem induzir aoerroe aos preconceitos mais superficiais, masquea urgência justifica usar neste caso parafalardeGoya, desuaviagem existencial e criatividade singular naqueles tempos e espaços difíceis, e desde então e deláatéaquieagora. Goya representa a modernidade porque viveoseutempo comabsoluta entrega e generosidade. Acada transformação e mudança radical desuaépoca corresponde umaprofunda comoção emsuavidapessoal, emseucaráter, emsuacriação artística. Goya nãose reserva nenhuma força, nenhum pretexto, frente a cada tremor daterradebaixo deseus pés.Embora fosse educado segundo asnormas, o modelo bemdefinido do 178

lnmost parts, andwithmore orlesssuccess, thisstate ofthings andattitude wascalled, andiscalled (inspite ofthemeaning one wishes togiveit),modernism. lnaddition, thetaxidermists or History gave itaname thatwi/1 wasimmediately deva luatedby theoveruse ofonerecurrent word, Romanticism. Words thatin theendcaninduce errarandverysuperficial fosses, butwhich the urgency justifies theiruse, inthiscase tospeak about Goya, flis unique existential andcreative voyage inthose difficult times. , since thenuntilnow. Goya represents modernity because helivedhistimes withtotal surrender andgenerosity. Toeach radical transformation and change ofhistimes corresponds adeep commotion inhis personal life,hischaractefi hisartistic creation. Goya does not holdanystrength, anypretext, toface each tremor oftheearth under hisfeet.Although hewaseducated according totheusual, tothewe/1-defined mode/ ofclassicism, heabandoned himself to theindividual andpsychological disorder andtothecatastrophe oftheunknown. Heknew, orintuitívely feltthatthese arediffiicult

Série Caprichos (1796-1799) EISueiio delaRazón Prod uceMonstruos Água -forteeágua-t inta/Etching, po/ished aquatint 21.8 x 15.2 cm

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classicismo, abandona-se à desordem doindividual e do psicológico e à catástrofe dodesconhecido. Elesabe, ou intui,queemtempos difíceis cadaumtemdevelarpor suaprópria salvação, buscar seupróprio caminho sem distrações inúteis nemheroísmos estéreis; suarelação comoutros náufragos devesera dacumplicidade, a da esperança e ilusão compartilhadas nasalvação daqueles quesejapossível salvar e tenham forças paraconsegui-lo. Embora possa parecer paradoxal, essa atitude egoísta, sobre-humana, doindividualismo levado àsúltimas conseqüências, comporta umagrande demonstração de honestidade, deconduta éticafrente aocompanheiro de desventura. Maisdoquenunca seé consciente dequeo outro estáemcondições parecidas, quea suaprópria salvação depende tantodevocêquanto daresistência do outro, nunca desuaeliminação, daconcorrência desleal oudoardil,dohomicídio. Osnáufragos sãototalmente livres parasimesmos, a elescabem asúnicas decisões possíveis, o suicídio davontade oua resistência sem condições. Paraelesé necessária, entreoutras coisas, alémdafortaleza decaráter e condições naturais ou recursos aprendidos commestria, umaextrema concentração emcadaepisódio dodrama pessoal ou criativo emqueseestárepresentando a sipróprio, vivendo-o como seforao último momento denossa precária existência. EGoya o viveu demaneira tãoradical como sóvivem ossurdos, concentrado emsuas mais íntimas respirações e movimentos, nasbatidas deseu coração, conhecedor dosignificado daspalavras por leitura labial, pelomovimento dosolhos, pelacordas faces ...Nesse autismo vivencial e criativo sósepode estar seguro doqueestádentro, maisparaládoprofundo, ou doqueestáexcepcionalmente foradenóse chama nossa atenção e nosdistrai parasempre. A única sensação semelhante à depossuir essencialmente e absolutamente é a desentir-se possuído e escravo doolhardeoutro desconhecido parao qualnãosomos maisdoqueum objeto deseudesejo oudesprezo. Nomeuentender, Goya representa e dácarne a esta metáfora davidaromântica e a modernidade, tantoemsua concepção genérica quanto nomodo desere estarno mundo. Herdeiro doclassicismo e daacademia, nãoduvida

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times andeach onemustwatch overhisownsalvation, search for hisownpathwithout anyuseless distractions orsterile heroism. Hisrelationship withtheother shipwrecked persons hadtobethat ofcomplicity, inthehope andillusion shared inthesalvation of those thatmayberescued andhave thestrength tosucceed. Although it mayseem paradoxical, thissuperhuman selfish and individualistic attitude, taken tothefinalconsequences, hasan enormous degree offairness andethical behavior inrelation to thecompanion ofmisfortune. Morethanever, oneisconscious thatothers arefacing similar circumstances, thatone's own salvation depends notonlyononeself butontheresistance of others, never oftheothers' elimination, ofdisloyal competition or trap,ofhomicide. Theshipwrecked aretotally freeinrelation to themselves. lt isuptothemtomake theonlypossible decisions, either thesuicide ofwi/1 orunconditional resistance. Forthemit is necessary, above ali,besides strength ofcharacter andnatural conditions ormasterfully learned resources, toexercises an extreme concentration oneach episode ofthepersonal orcreative drama inwhich oneisrepresenting oneself, livingasif it werethe lastmoment precarious existence. AndGoya livedit inaradical manner, possible onlytothedeaf, concentrating onhisbreathing andmovements, onhisheart heats, discovering themeaning of words byreading lips,watching eyemovements, andthecalorof thecheeks. lnthisexistential andcreative autism, onemaybe sureofonlywhatisverydeep inside, orofwhatisexceptionally outside ofourselves, catching ourattention anddistracting us forever. The 'onlysimilar sensation toessential andabsolute possession istofeelpossessed andaslave oftheunknown person's eyes, forwhom wearenothing butanobject ofhis desire orcontempt. Tomyunderstanding, Goya represents andbrings tolifethis metaphor oftheromantic lifeandmodernism, notonlyinhis general idea/understanding butalsoinhiswayofbeing inthis world.Anheirofclassicism andtheAcademy, hedoes not

emdespojar-se delastros nocaminho e impedimentos convencionais paralutarmaisintensamente emfavorde suapintura. Suaambição dealcançar lugares demérito e prestígio, independência econômica, sótemsentido a partirdomomento emqueosconsegue e aousoquedáa suamaior liberdade e capacidade deinfluir. Goya ascende naescala social àsalturas dopoder, paradaífazermais audível e completa suamensagem deliberdade e agnosticismo. Cada satisfação mundana, cada reconhecimento dasociedade estabelecida, representa paraGoya umaaçãorealmente arriscada, umciclode pinturas evidentemente comovedoras e inquietantes. Ante a rejeição, a perseguição ouo esquecimento, Goya cresce paradentro, aprofunda atéoslimites daprópria razão ou daalheia, sefechanummistério obscuro doqualsabeque sósairácomo passar dotempo, maisalémdaprópria vida.Como resposta a seus contemporâneos, oferece-lhes imagens e argumentos queoscomovem e alteram a percepção quetêmdascoisas; facea suaignorância ou desprezo, sualinguagem setornamaishermética, mais cruele terrível paraseus ouvidos deteriorados. Elesabe queofuturo chegará semquenadapossa impedi-lo, mais cedooumaistarde; paraessaidéiaquelhedáesperança e raiva,porsuavez,pornãotertempo paravivê-la, faz suas pinturas e desenhos maisestremecedores, suas confissões maisíntimas - LosDisparates, LasPinturas Negras-,e ascriacertode-quejamais inaugurará essas imagens paraninguém alémdesuaprópria sombra de tristeza e melancolia. Viverseutempo, representar a modernidade, é também paraGoya descrevê-lo emprimeira pessoa. "Yolohe visto",escreve embaixo deumacenabrutal deseus Desastres deGuerra; "Aún aprendo", diziadelemesmo ao finaldeseus dias.Vere aprender davidaforam tarefas a queseabandonou Goya como homem comprometido com seutempo. Como artista, criouimagens paraa memória e a história. Nós,seres humanos, seguramente somos os únicos seres quefazemos perguntas, quesabemos quea vidaé umasucessão deperguntas encadeadas ouuma única pergunta, queresume asanteriores, flanqueada por imensos sinais deinterrogação. Umartista nãodevesó fazer-se perguntas, como todos deve- acima detudorespondê-las. Suas perguntas serão, commaior oumenor sucesso, o alimento e a motivação denovas dúvidas e perguntas. Umartista, umescritor, umcriador em qualquer âmbito, sabequesuas respostas nunca deixarão

vacillate ingetting ridoftheburdens andconventional obstacles tofightmoreintensively infavorofhispainting. Hisambition to reach positions ofmeritandprestige andofeconomic independence, onlymake sense fromthemoment heobtains them, andintheusehemakes ofhisgreater freedom andability toinfluence. Goya rises inthesocial ranks, prowling thehigher echelons ofpower, andfromthere makes hismessage ofliberty andagnosticism more audible andconvincing. Aftereach worldly satisfaction, afiereach acknowledgment oftheestablished society, atrulydaring action occurs, acycle ofabsolutely moving and restless paintings. Tofacetherejection, persecution oroblivion, Goya grows inside, goes deep intothelimitsofhisownreason or thatofthirdparties, shutting inanobscure mystery fromwhich he knows hewi/1 onlycome outastimepasses, even afierhisown lifetime. lnanswer tohiscontemporaries, heoffered them pictures andarguments todisturb themandaltertheirperception of things. lnthefaceoftheirignorance ordisdain, hislanguage becomes moreself-contained, more cruelandhorrible forhis damaged ears.Heknows thatthefuture wi/1 arrive, sooner or /ater, andthatnobody canstopit.Thisgives himhope and infuriates him,because hehasnotimetotiveit,tomake hismost shivering paintings anddrawings, hismostintimate confessions (LosDisparates andLasPinturas Negras) andheissurethathe wi/1 never unveil these toanyone e/sebuthisownshadow of sorrow andmelancholy.

ToGoya, livinghistimes, representing modernity, isalsoto describe himself inthefirstperson: "/have seen ",hewrote atthe bottom ofabrutal scene ofhisDesastres delaGuerra. "/amsti/1 learning", hewould sayofhimself attheendofhisdays.Tosee andlearnfromlifewere chores towhich Goya abandoned himself asamancommitted tohistimes.Asanartist, hecreated pictures toretain thememory ofandforHistory. We,human beings, are theonlybeings thataskquestions. Weknowthatlifeisa succession ofconnected questions, orjustonequestion thatsums uptheprevious ones, surrounded byimmense question marks. Anartistshould notonlyaskhimself questions likeeveryone e/se, but,moreimportant, heshould answer them.Hisquestions wi/1 bethefoodandmotivation fornewquestions anddoubts. An artist, a writer, acreator inanyfie/d,wi/1 never leave those who

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indiferentes àqueles quecontemplam ourecebem suas obras. Goya foidesde sempre consciente disso e principalmente, a partirdaidade madura, desua capacidade deinquietar comsuas pinturas, deevocar com elaso desconhecido ouaquela insignificante lembrança pessoal avaramente guardada e semtestemunhos, oude nosempurrar aolimitedarealidade e darazão. Goya foi,possivelmente, atésuaépoca, quem melhor soube explorar esses limites portrásdosquais sesente o delírio doirreale irracional, o mistério inominável. Também nesse aspecto substancial dacondição humana o do'sonho darazão' - Goya inaugurou umanova forma desere deseexpressar. Antes quea psicanálise recebesse osfundamentos teóricos e empíricos daciência especulativa, oua biologia oua química explicassem os mecanismos daconduta humana relacionando-os coma estrutura genética ouo meioambiente, Goya játinha investigado nosilêncio dasuasolidão asverdades desua angústia, asraízes e asramificações desuainsatisfação. Muitopoucos homens deciência ouespírito chegaram tão profundamente ondechegou Goya emsuaperegrinação e commeios tãoescassos e frágeis. Nãoé estranho, pois,quemuitos dosartistas e criadores maiscomprometidos comseus respectivos 'tempos difíceis', sobumaconceituação radical desere expressar a 'modernidade', tenham tidocomo umadesuas referências fundamentais a experiência pessoal e as imagens deGoya. Emalguns casos, osparalelismos e as evidências nascem dasegurança desuas próprias imagens; emoutros, elesmesmos sereferiram à essa fraternidade oufiliação deinteresses. Sepodemos dizerqueGoya é um romântico avant lalettre, nãosepode dizermenos dealguns deseus contemporâneos maisjovens e nosquais se reconhece - Delacroix, Gericault, Alenza, Eugenio Lucas. Seumdosprincípios fundamentais damodernidade é viver intensamente o seutempo, enfrentar a realidade com todas asconseqüências, estáclaroqueseus retratos psicológicos oua crítica exemplar e devalormoralizante, quedãosentido a suasériedeLosCaprichos, serviram de referência ouforamumexcelente ponto departida parao Realismo pictórico, parao Impressionismo ouparao mais exacerbado Expressionismo - como reconhecemos em Daumier, Courbet, Manet, Degas, VanGogh, Munch, Ensor,

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lookatorreceive apiece ofhisworkindifferent. Goya always knew, especially inhismature years, ofhisabilitytodisturb through hispaintings, evoking withthemtheunknown orthat personal insignificant reminiscence greedily keptandwithno witnesses, orofpushing ustothelimitofreality andreason. Possibly it wasGoya, inhistimes, whocould better explore those limitsbeyond which onefeels thedizziness oftheunreal and irrational, theunmentioned mystery. Also,inthisfundamental aspect ofthehuman condition, the"dream ofreason", Goya inaugurateda newformofbeing andexpressing himself. Before psychoanalysis received thetheoretical andempírica/ foundations ofaspeculative science, orbiology andchemistry explained effectively themechanisms ofhuman behavior relating themto thegenetic structure orenvironment, Goya hadalready investigated thesilence ofhissolitude, thetruths ofhisdistress, theroots andramifications ofhisdissatisfaction. Very fewmenof science andspirithave reached sodeeply asGoya inhis pilgrimage, andwithsolittleandfragile means. lt isnotsurprising thatmany oftheartists andcreators whowere morecommitted totheirrespective "difficult times", under a radical concept ofbeing andexpressing "modernism", have had asoneoftheirfundamental references thepersonal experience andthepictures ofGoya. lnsome cases theparallelisms and evidence arebomfromthesafety ofhisownpictures. lnothers, theythemselves refertothisfraternity orconnection ofinterests. lf onemaysaythatGoya isaromantic avant lalettre, nolessmay besaidofsome ofhisyounger contemporaries, such asDelacroix, Gericault, Alenza, andEugenia Lucas. lf oneofthefundamental principies ofmodernism istoliveone's times intensively, facing reality withaliofitsconsequences, it isclear thathis psychological portraits orhisremarkable criticism andmoralizing values, thatgivesense tohisLosCaprichos series, wi/1 serve as references orareanexcellent starting pointforRealism in paintings, forlmpressionism, orforthemostexacerbated ofthe expressionisms. Among those persons, wecould mention Daumier, Courbet, Manet, Degas, VanGogh, Munch, Ensor, Picasso, Grosz, Beckmann, Bacon, orWarhol. lnhismore

Picasso, Grosz, Beckmann, Bacon ouWarhol, entreoutros; ou,emsuavertente maisdocumental e ideológica - como emLosDesastres delaGuerra-,seurastro e influência podem serseguidos nosmesmos Manet e Picasso, assim como pelos muralistas mexicanos Rivera e Orozco ou Guayasamín, porexemplo. Como observamos anteriormente, Goya inaugura também umnovo território decriação nomundo doirreale do psicológico. Semdúvida, alémdeoutras notáveis referências científicas, Goya esteve namirada degrande partedossurrealistas, principalmente Dalí,Bunuel, Miróe Masson e,maistarde, deoutros artistas dopós-guerra não classificáveis, como Vostell e Polke, naAlemanha, ou Saura e Canogar e,maisrecentemente, V.Mira,na Espanha. Alémdisso, asexperiências maisessenciais e abstratas dapintura doséculo 20tiveram emalgum momento felizumponto departida 'goyesco' emsuas composições ouemsualiberdade gestual e formal ouna quase absoluta monocromia expressiva desuas Pinturas Negras. Aspinturas demuitos dosabstratos espanhóis de pós-guerra - Saura, Millares, Canogar, Viola,S.Victoria, Tapies, Broto - foram relacionadas comGoya emalgum momento, assim como asdeHartung, naFrança, ou Motherwell, nosEstados Unidos. Peloquefoimostrado, parece óbvio concluir esteensaio apelando paraosaspectos quefazem deGoya e sua pintura damaturidade umparadigma damodernidade, possivelmente a primeira modernidade dadaa consciência coma qualviveuaqueles tempos, e umareferência fundamental ainda hojequando secompletam 250anos de seunascimento. Essas 'vidas exemplares', porém, sãotão necessárias quetranscendem suaprópria realidade e comovem nossa visão e pensamento detãolonge ... Quando parece queessa época chega aofime queo que estáporvirarrasará qualquer impulso romântico que permaneça depé,seriabomrecuperar denossa lembrança quase intacta nomes e imagens quetornaram possível essa bonita aventura devivermaisintensamente nossa condição essencial denáufragos comesperança. Porque seháfuturo ...

documentary andideological viewpoint, asinLosDesastres dela Guerra, hisinfluence maybefollowed bythesarne Manet and Picasso, aswe/1 asby,forexample, theMexican mural specialists Rivera andOrozco, or Guayasamín. Asstressed above, Goya began anewcreative territory inthe unreal andpsychological world.Undoubtedly, besides other formidable scientific references, Goya served asanexample for mostofthesurrealists, principally Dali,Bufluel, MiráandMasson, and/aterforanumber ofpost-war artists, suchasVoste/1 and Polke inGermany, orSaura andCanogar, andmorerecently V. Mira,inSpain. lnaddition, themostessential andabstract experiences inpainting inthe20thCentury had,atsome happy moment, a "goyescan" starting point,either intheir compositions, orintheirgestural andformal freedom, orinthe almost absolute expressive monochromatic paintings ofhis Pinturas Negras. Thepaintings ofmany ofthepost-war Spanish abstract painters, such asSaura, Mi/lares, Canogar, Viola, S.Victoria, Tapies, andBroto, have been atsome moment related toGoya, aswe/1 asthatofHartung inFrance, orMotherwe/1 intheUnited States. Afterwhathasbeen shown, it seems obvious toconclude this essaywithanappeal tothose aspects thatmake Goya andthe paintings ofhismature years aparadigm ofmodernism, possibly ofthefirstmodernism, if onebears inmindtheconscience in which those times were lived, andafundamental reference even today, 250years afterhisbirth.However, these "exemplary lives" areextremely necessary andtranscend theirownreality andmove ourvision andthought fromsofaroff.When it looks likethis period iscoming toanend,andthatwhatistocome wi/1 destroy anyromantic impulse thatmaysti/1 stand, it would begoodto recover, almost intact, fromourmemory those names and pictures thatmade thisbeautiful adventure oflivingwithintensity ouressential condition ofahopeful shipwrecked one.Andso there isafuture .... Pablo J.Rico

Pablo J. Rico

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razon 184

Sér ieDes astres delaGue rra0810-18151 ConRazónoSinElia Água-forte, aguad a,ponta -seca, buril epolidor/Etch ing,wash, drypoin t, chisel andpolisher 15x 20.9cm

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Série Desastres delaGuerr a (1810-18 151 NoOuieren . . Água-forte, água-tinta,ponta-seca e bur1Vftchmg, aquatint ,drypomt andchrse/ 15.6x20.9cm

Série Desastres delaGuerra(1810 -18151 $eAprovechan . Agu a-forte , aguada, pon ta-sec_a , buri le polidor!ftching, wash , drypomt, chrse/and po/isher 16.2x 23.7cm

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·,, ~e Série Desastres delaGuerra (1810-1815 ) ~asRe sultas Agua-fortB /Etching 17.9x22.0cm

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Sér ieDesa1stres delaGuerra 11810-18 15) ~stoesPeor

Agua -forte ·,aguada e ponta-seca/ftching , wash anddrypoint 15.7x 20.13 cm

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ASGRAVURAS DEGOYA

GOYA'S ETCHINGS

Noextraordinário conjunto dasobras realizadas porGoya aolongo deseus quase 60anosdeininterrupta atividade criativa sedestacam, porinúmeros motivos, asséries de estampas gravadas. Aotodo,foram catalogadas 270 gravuras, àsquais sesomam outras 18litografias realizadas porGoya durante suaestada emBordeaux, nosúltimos anosdevida,onde experimentou a então revolucionária técnica inventada pelocheco Aloys Senefelder. Esse grande número degravuras e litografias - e a técnica magistral aplicada pornosso artista - é realmente único naarteespanhola, inclusive naeuropéia. Sóostrabalhos gráficos deDürer, Rembrandt, Canaletto ouPiranesi - entreoshistóricos - ouPicasso e Miró, entreoscontemporâneos, podem sercomparados aosdeGoya.

lnalioftheextraordinary artworks produced byGoya during his almost 60years ofuninterrupted creative activity, foranumber of reasons hisetchings stand out.There isatotalof270catalogued etchings, towhich weshould add18lithographs produced by Goya athishome inBordeau during thelastyears ofhislife, where heexperimented withtherevolutionary stamping technique invented byCzech AloysSenefelder. Thislarge number of etchings anlithographs, andthemagnificent technique applied by ourartist, areunique inSpanish andEuropean art.Onlythe works ofDürer, Rembrandt, Canaletto orPiranesi, among the classics, orPicasso andMirá,among thecontemporaries, maybe compared withthose ofGoya.

Noentanto, e issoé maisexcepcional, seampliarmos esta cifracomasoutras centenas dedesenhos preparatórios realizados pelopintor, alguns dosquais logodescartados, e todos osdemais queforam gerados porsuas gravuras e litografias. A totalidade dessa magnífica obradedesenho e gráfica nosproporciona valiosas referências doprocesso decriação deimagens seguido porGoya e dode transferência paraa chapa decobre paragravura dos desenhos realizados anteriormente (algumas vezes, com quase totalexatidão; outras, incorporando mudanças substanciais nomomento deriscar a chapa). Também reconhecemos nasgravuras deGoya a progressiva experimentação doartista trabalhando demaneira mista e simultaneamente comágua-forte, a água-tinta - técnica queeragrande novidade naépoca -, e asqualidades e retoques como buril,a ponta-seca, paraconseguir efeitos semelhantes aosidealizados e conseguidos emseus desenhos preparatórios (com tintae pincel). Ovirtuosismo alcançado emsuas 'séries maiores' de gravuras - LosCaprichos, LosDesastres delaGuerra, La Tauromaquia e osDisparates-, a precisão daslinhas e do desenho, a obtenção demassas degrande densidade de pretoe cinza, osefeitos deluze sombra, o equilíbrio entre cheios e vazios fazem dessa criação gráfica deGoya uma dasmaissignificativas contribuições desuagenial obra artística e daartedoseutempo.

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lt iseven moreexceptional if weaddtothisnumber hundreds of other preparatory drawings made bythepainter, some ofwhich were thrown away immediately, andothers thatwere generated byhisetchings andlithographs. lnali,thismagnificent drawing andgraphic workgives usva/uable references totheprocess of creating images followed byGoya andthetransfer fromcopper platetoetching ofthedrawings hemade beforehand (sometimes, withalmost totalexactness, others incorporating substantial changes atthemoment ofpreparing theplate).lnaddition, we recognize inGoyas etchings theartist's progressive experimentation inworking inamixed andsimultaneous manner with"aqua-fortis" and"aquatint", anewtechnique atthattime, andthequalities andfinishing touches withburin, atdrypoint,to obtain similar effects tothose imagined andobtained inhis preparatory drawings (withinkandbrush). Thevirtuosity reached byhis"greater series" ofetchings - Los Caprichos, LosDesastres delaGuerra, LaTauromaquia andLos Disparates - theprecision offines anddrawings, obtaining quantities ofgreatdensity ofblacks andgrays, thechiaroscuros, theeffects oflight,theequilibrium between filledandunfilled, etc.,make these graphic creations oneofGoya's most significant works ofhisentire artistic lifeandoftheartofhis times ingeneral.

Embora o aspecto estritamente gráfico sejaimportante, o maior valor e iinteresse desuas 'séries maiores' reside na invenção deca1da umadasimagens quecontêm, assim como seusigniificado como testemunho visual deuma época: sejaumia narração hiper-realista !emDesastres de Guerra), crítica social e caricatura moralizante !emLos Caprichos), des,:rição documental lemTauromaquia) ou delírio surreali1sta dopróprio pintor (nocaso deLos Disparates). Po~1cas vezes nahistória daarteencontramos umconjunto tiioextraordinário deimagens como nessas séries idealizadas e criadas porGoya, nasquais hátanto paraverquant10 pararefletir e aprender. Semdúvida, a extrema concentração deGoya paraas gravuras e emsuaobra,emgeral, a partirde1797,guarda umaestreita reilação comsuasurdez, provocada pelagrave enfermidade sufrida peloartista em1792.Estaprofunda concentração u ensimesmamento têmsuamelhor metáfora visual e mais esplêndida realidade nasimagens desuas gravuras. Tratam-se deimagens muito precisas, inclusive naquelas emq,~e o mistério ouseucaráter irracional oferecem umamaior ambigüidade designificado: as figuras estão decididamente individualizadas emseus gestos eatitudes pessoais, ascomposições foram cuidadosamente desenhadas parafixara atenção do espectador e mssaltar osdetalhes simbólicos ou narrativos, as<:enas foram 1J1Uito bempensadas, chegando a umequilíbrio 1exatonadramaturgia dasmesmas, uma relação ponderada entrea açãodospersonagens e o seu entorno como espaço. A concentraçã1> alcançada porGoya pode serapreciada também - sendo estritamente necessária paraobteros melhores resul itados - nocaráter minucioso dastécnicas degravura utiliizadas pelomestre. Primeiro, deve-se fazer o desenho pre~1aratório, geralmente comtintaaguada e pincel; a seguil' deve-se transferir esse desenho paraa chapa lgeralmeinte colocando o desenho sobre a chapa e submetendo-o, emseguida, à prensa, demodo quefique impresso muitoligeiramente e preparado parao posterior repasse como buril) . A chapa deveserpreparada com precisão, comi~densidade certaderesina e aguada de tintaespecial, 1no caso datécnica deágua-tinta, oucomo verniz deproteção sobre o qualseráriscado o desenho, no

Although hisstrictly graphic examples continue tobeimportant, thebiggest value andinterest ofhis"greater series" isthe inventi onofeach oneofthepictures thattheycontain, aswe/1 as theirsignificance asvisualwitnesses ofhisperiod. The ymaybe hyper-realist descriptions (inLosDesastres delaGuerra), social criticism andmoralist iccaricature (inLosCaprichos ),documentary description (inTauromaquia) , orsurrealist delirium ofthepainter himself (inthecase of LosDisparates ). Onveryfewoccasions in theHistory ofArtcanwefind , asinthese series imagined and created byGoya, anextraordinary collection ofimages inwhich there issomuch tosee, thinkabout andlearn. Undoubtedly, theextreme concentration ofGoya inhisetchings, andinhisworkingeneral, asof1797, isc/osely related tohis deafness, caused byaserious illne sssuffered in 1792. Thisdeep concentration andabso rptionhave theirbestvisual metaphor and mostsplendid reality intheimages ofhisetchings . These arevery precise images, even inthose inwhich mystery andtheirrational character offergreate r ambiguity ofmeaning. Thefigures are strictly individualized intheirexpressions andpersonal attitudes. Thecompositions were careful/y designed todrawtheattention of thespectator andbringoutthesymbolic ornarrative details. The scenes wereverywe/1 thought out,reaching anexact equilibrium intheirdramaturgy, abalanced relation between thecharacters' actions andtheirspat ialsurroundings. Wemayappreciate verywe/1 Goya's concentration onthedetailed character ofthetechniques ofetching used bythemaster, forit wasextrem elynecessary toobtain thebestresults. First,the preparatory drawing should beprepared, usual/y withwashed ink andbrush.Then , thedraw ingshould betransferred totheplate (usually placing thedrawing overthesame plateandsubmitting it tothepress which leaves it slightlymarked ontheplateand prepa redforitsrevision withtheburin).Theplateshoul d be prepared withprecision , withjusttherightdensity ofresin and special inkwash,inthecase oftheaquatint technique, orof varnish forprotection overwhich thedrawing should becut,in thecase oftheaqua-fortis. Thedrawing hastobedirect,which requires aprevious definition. One cannot make místakes,

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casodaágua -forte.Odesenho deveserdireto,o que requer umadefinição prévia; sem, erros,vistoquetoda linhaousinalficamregistrados . Enecessário também controlar a pressão daprensa, ajustá-la aomáximo, para conseguir todasasqualidades entesouradas pelachapa sobo efeitodoácidoe a posterior tintagem. Trata-se, sem dúvida, deumdosprocedimentos artísticos mais complexos e querequer exatidão e minúcia absolutas e consideráveis conhecimentos técnicos. Masnãosónosaspectos antescitado s podemos reconhecer a profunda seriedade deGoyae a intensidade desuacriação. Também a descobrimos, supreendendo-nos muito,nostemasescolhidos e emsuareflexão pessoal ou descrição dosmesmos. NocasodeLosCaprichos - a série maispróxima desuagraveenfermidade e dosprimeiros anosdesurdez - , Goyafazumaanálise personalíssima, precisa e profunda, dealguns dosassun tossignificativos desuaépoca querepresentam o estado social doAntigo Reg imejáemdecadência, o qualo pintore muitosoutros intelectuais liberais cultoscombatiam e desejavam reformar. Dificilmente pode-se alcançar comumaimagem - e aquisecompreende demane iraexcepcional a frase umaimagem valemais doquemilpalavras - tantadensidade expressiva e narrativa parailustrarascausas e conseqüências dasfraquezas, dosconvencionalismos e costumes, objetos dacríticadeGoya. Ecoma mesma intensidade e precisão quando setratadeumacrítica mordaz àsfraquezas e preocupações materiais doclero,ou mesmo aoestado clerical, nascríticas à nobreza ou àqueles queaspiram serconfundidos comelaoucontrao casamento deconveniência, a prostituição etc. A densidade visuale a intensidade expressiva características doGoyagravador podem serreconhecidas novamente emLosDesastres delaGuerra. Poucos sãoos exemplos dahistória daartenosquaisencontramos um documento visualtãodescritivo e realista, expressivo e comovente, oudramaticamente verídico comoo quenos oferece Goyasobreosacontecimentos relacionados coma Guerra deIndependência Espanhola frenteà invasão francesa. A postura pessoal e a opção ideológica denosso pintornessas imagens sãoderelativa neutralidade com relação a qualquer dosladoslitigantes - representando porigualexcessos e violências desmedidos executados porseusrespectivos protagonistas, queaparecem muitas vezes demaneira anônima -, masradical e emotivamente comprometidos quando denunciam nascenas selecionadas todosofrimento e barbárie queasguerras provocam ea violência exercida comtotalimpunidade e paraosquais nãocabenenhuma justificativa. Ocaráter dedocumento doshorrores daguerra permanece quase insuperável, nem 190

SérieDesastres dela Guer ra (1810-1815 ) ~adreinfeliz! Agua-forte , água -tinta polida e ponta-seca !Etching,poiished aquatin t anddrypoint

15.7 x20.6 cm

because every tineortrace isregistered. lt isalsonecessary to contrai thepressure ofthepress, adjusting it themax imum possíb/e, ínarder toobtaín alithebeautífu/ qualities thatareon theplateaftertheeffect oftheacidandafterit isinked. Undoubted/y, it isoneofthemostcomplex artistic procedures which requires absolute exactness , details andcons íderable technical knowledge. Butnotonlyintheabove-mentioned aspects maywerecognize thedeep concentration ofGoya andtheintensity ofhiscreation . Wemaya/sodiscover them, withgreat surprise, among the themes hechose andhispersonal reflection ordesc riptionof them.lnthecase ofLosCaprichos, theseries closest tohis illness andfirstyears ofdeafness, Goya makes aprec iseand sharp personal ana/ysis ofsevera/ significant issues ofhistimes , which represent thesocial status quooftheforme r,alreadydecadent regimen , which thepainterandmany other enlightened liberal intellectuals opposed andwanted toreform . lt isvery diffícult toobtain inanimage here onemayunderstand very 1 and clearly theo/dsaying apicture isworth a1,000words , somuc h expressive andnarrative effectiveness toillustrate thecauses and consequences ofthevices, conventions andways, which were theobject ofGoya's criticism, andwiththesarne intensity andprecision ofbiting criticism ofthe~ices andmate rial preoccupations oftheclergy, ortheclergy state, aswellasthe criticism ofthenobility orofthose whowanted tobemixed upwithit,orofmarriages ofconvenience , prostitution, andmany others.

Sér ieDesastres delaGuerra(1810 -1815) ~uriólaVe rdad Agua -forteepolidor /ftchíngandpo/isher 17.6 x 22.1 cm

Goya's visual effectiveness andexpressive characteristics asan engraver maybeseen again inLosDesastres delaGuerra. ln veryfewother examples oftheHistory ofArtdowefindavisual document which issodescriptive andrealistic, soexpressive and moving andsodramatically true , asthatwhich Goya offers tous about thefacts related totheSpanish lndependence War aga inst theFrench invasion. Thepersonal attitude andideo/ogica / option ofourpainter inthese pictures isofrelative neutrality inrelation toanyofthefighting sides. Herepresents equally, through the chosen scenes, theexcesses andenormous violence done bythe respective protagonists, which appear many times anonymous ly, butradically andemotionally comm ittedtodenouncing ali ofthe suffer ingandbarbarity provoked bywarsandviolence committed withtotalimpunity andforthose inwhich there isnojustification . Thisdocumentary character ofthehorrors ofwarremains almos t insurmountable, andcannot beequaled bythephotographic or television documentaries oftoday. Thisintensification ofthe values stressed above hasalottodowiththesense ofbeing a witness thatourartistgave tothisseries, besides thetechn ical resources masterfully heused.Goya dec laresempha tically on oneofhisetchings: I have seen.lnthisdeclaration , inthis will to communicate totheaudience hisownhorror,hisexperience inthe presence ofthehorrors ofwar, asawildceremony ofcruelty and 191

Série Desastres delaGuerra (1810 -1815) YoloVi Água-forte, ponta -seca eburiVEtching, drypoint andchisel 16.1 x23.9cm

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sequer igualado pordocumentários fotográficos ou televisivos denossa época. Essa intensificação dosvalores anteriormente assinalados talvez tenha muito a ver- além dosrecursos técnicos utilizados magistralmente porGoya - comosentido detestemunho quenosso artista lhes deu.Goya afirma categoricamente emumadesuas estampas: "Euvi".Nessa afirmação, navontade de comunicar aoespectador seupróprio horror, sua experiência anteoshorrores daguerra, como uma cerimônia selvagem decrueldade e violência, é umdos principais aspectos desuaconcepção damodernidade, do compromisso insubornável e dorisco temerário diante do seutempo. Seuprincipal valorsefundamenta na intervenção desuaprópria visão, naconclusão detudoo quechamamos desubjetivismo como ênfase daprópria existência (adoartista criador e datestemunha) frente a elemesmo, aomundo, à história. A mesma densidade visual e ocaráter documental reconhecemos emsuaterceira série degravuras, La Tauromaquia, embora nesse caso setratedeumtemamuito menos dramático, umassunto popular e festivo damáxima predileção deGoya: a história e o ritualdastouradas na Espanha. Qualificando-as como festivas e menos dramáticas, quero frisar deforma relativa osentimento queGoya, seus contemporâneos - e a maior partedos aficionados aténossos dias- têmemrelação a esse espetáculo quase mítico, baseado noenfrentamento cerimonial entreotouro e otoureiro. Essa afirmação referencial nãopolemiza outras avaliações e sensações quepodem provocar astouradas naqueles quesãoalheios àsraízes e códigos designificado desta 'cultura dos touros', quepodem vernelaumacruel e desigual carnificina. Certamente Goya eraumexcelente e aficionado conhecedor dahistória realouidealizada das corridas detouros, assim como dosdiferentes lances de umatourada oumaneiras diferentes e sucessivas de enganar e domesticar oanimal para, finalmente, infligir-lhe a morte. Como salientei antes, asações dotoureiro comotouro sãomuito maisqueumjogoouexercício circense. Nelas, alémdaliturgia cerimonial dosacrifício (dotada deum simbolismo complexo) e deumaestética realmente sutile poética, háumcertorisco demorte paraotoureiro e para 194

violence, isoneoftheprincipal aspects ofhowheconceives modernism, ofhisincorruptible commitment andhasty riskinthe face ofhistimes.Hisprincipal value isrooted intheintervention ofhisownvision, intheinclusion ofeverything wecal/ subjectivism stressing hisownexperience (asacreative artistand witness), facing himself, facing theworld, facing history. Wecanseethesarne visual effectiveness anddocumentary character inhisthirdseries ofetchings, LaTauromaquia, although here heisdealing withamuch lessdramatic theme, apopular and joyfulsubject ofGoya's maximum predilection: thehistory and ritualofthebulifights inSpain. When I saythese "fights" are joyfulandlessdramatic, I mean it relatively. Goya's andhis contemporaries' feelings andthefeelings thatmost ofthefansof these fights yettoday, hadwithregard tothisalmost mythical show based ontheceremonial confrontation ofthebuliandthe bulifighter. This referential affirmation does notindulge in polemics withother values andsensations thatthebulifights may provoke inthose thatareforeign totheroots andmeaning ofthis "culture ofbulis", andmayseeinthem acruel andunequal butchery. Goya wasangreat fanandveryknowledgeable about therealidealized history ofthe"bulifights", aswe/1 asofthe different andsuccessive manners offooling andtaming thebuli andfinally killing it. Asmentioned before, theactions ofthebulifighter withthebuli aremuch more thanagame orcircus exercise. lnthem, besides theceremonial liturgy ofsacrifice (adopted incomplete symbolism) andoftheprofoundly subtle andpoetic aesthetics, there isacertain riskofdeath tothebulifighter andtoalithose whoparticipate inthefight.Aliofthese values andformal and symbolic aspects maybeseen inthisseries byGoya, withgreat expressiveness, documentary fidelity andadvanced plasticity. The choreography ofthebulifighter andhisassistants, thefeeling of danger, therealistic description ofthemovements andfuryofthe

todos queparticipam dacorrida. Todos esses valores e aspectos formais e simbólicos estão desenvolvidos por Goya nasérie comgrande expressividade, fidelidade documental e avançada plasticidade. A coreografia do toureiro e seus ajudantes, a sensação deperigo, a descrição realista dosmovimentos e daferocidade do animal, a condição decenário teatral dapraça detouros, a presença (ouausência inquietante) dopúblico, seu anonimato, a morte doanimal oudohomem foram tratados peloartista comgrande conhecimento e experiência visuais, síntese descritiva, e expressiva precisão. Nasérie LosDisparates, a proverbial concentração ea precisão deGoya alcançam o mais altograu, embora em sentido diametralmente oposto. Nosso artista chegou quase queaofinaldeseus dias; paratrásficaram ilusões e esperanças, tantopessoais quanto sociais e políticas. Suavisão demundo e reflexões íntimas sobre a vida passada estão imbuídas deamargura e melancolia. A realidade ogolpeia a cada diacomtodaa força, e elese sente acossado, maltratado, inseguro. Nãoé deestranhar quesuapintura e asimagens quecompõem a última série degravuras representem esse mundo atormentado e expressem a necessidade vitaldovelho Goya decriar outros mundos irracionais e ilusórios. Nãosetrata,porém, deum'mundo feliz'idealizado. Aocontrário, sãocenários e cenas cheios demistério, inquietantes, surpreendentes pelairrealidade dassituações, dospersonagens. Tãofundo Goya explorou a simesmo, resgatando essas imagens inverossímeis, queseuverdadeiro significado ainda resulta distante, difuso, incompreensível paranosso precário pensamento racional.

buli,thetheatrical scenery ofthebuliring,thepresence or disturbing absence ofthepublic, theiranonymity, thedeath ofthe animal, oroftheman, were treated bytheartistwithgreat knowledge andvisual experience, descriptive, expressive and precise synthesis. Butintheseries LosDisparates, Goyas legendary concentration andprecision reach theirhighest peak inacompletely different manner. Ourartisthadalmost arrived attheendofhisdays, leaving behind hisillusions andhopes, bothpersonal aswe/1 as social andpolitical. Hisexterior vision oftheworld andmostintimate thoughts about hispastlifearefui/ofbitterness andmelancholy. Reality strikes himwithaliitsforce every day, andhefeels relentlessly pursued, mistreated andinsecure. lt isnotsurprising thathispaintings, and theimages thatareapartofthislastseries ofetchings, represent thistormented world andexpress thevitalnecessity ofthemature Goya tocreate other irrational andil/usionary worlds. Butit isnot anidealized "happy world".Onthecontrary, theyarescenes fui/ ofmystery, restless, surprising, because oftheunreality ofthe situations, ofthecharacters. Goya wentverydeeply intohimself, rescuing these unlikely images thattheirrealmeaning sti/1 are unclear, difuse, uncomprehended toourlimited understanding. Histechnical ski/1 alsoenhanced theexpressiveness oftheimages andtheirprecision makes ourperception andthemeaning we wishtogivethem more unstable. Thegrotesque, theabsurd, the hallucinating, theunknown territory ofdreams andthe subconscious arereproduced hereforthefirsttimewithvery crushing, precise andfreeforms, asnoartisthadeverbefore dared to.Hisinfluence onmodem arthasbeen evident, especially initsmore irrational andsurrealistic aspects.

A mestria técnica também amplifica a expressividade das imagens, e suaexatidão desestabiliza mais ainda a nossa percepção e osignificado quegostaríamos delhesdar.O grotesto, odisparatado, oalucinante, oterritório desconhecido dossonhos e osubconsciente reproduzemseaquipelaprimeira vezcomformas tãocontundentes, precisas e livres como nenhum artista atéaquela época havia atrevido. Suainfluência foievidente na artemoderna, especialmente nasuavertente mais irracional e surrealista. 195

Porúltimo,e comoresumo meramente descriitivo, sónos faltaassinalar queasquatro'séries maiores' degravuras realizadas porGoya têmextensões e procedimentos técnicos muitodiferentes.

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A sérieLosCapr ichos foi preparada e realizada1 entre1797 e 1799.Foianunciada e colocada à venda ne11se último ano,paralogoserretirada peloartistapoucos meses depois porreceio deseracusado porseuconteúdo, após terperdido o apoiodosministros liberais amiigos seus.Em 1803aschapas originais, e boapartedosexe 1mplares não vendidos, forampresenteadas aoreiemtroe"deuma pensão vitalícia. Parece emprincípio queseriam 72 estampas, maslogoasampliou definitivamen 1te para80. A estasérieforamacrescentadas outrascinc10 gravuras rejeitadas peloartista,dasquaissónosrestaumaprova. A segunda sérieeditada, LaTau romaquia, foi fteita seguramente entre1814e 1816.Goya devet1er preparado 44lâminas, poisesseé o número degravuras , quese conhece dasérie,masnofinal,aoeditá-las e colocá-las à venda, sóhavia33estampas gravadas. Tem -se conhecimento deoutras trêsprovas adicionaiis.

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$érie Tauromaquia 11810-181 51 EIDiestrísimo Estudiante deFa lses, embozado burlaaitoroconsusquiebros Agua-forte, água-tinta eponta-seca/Etching, aquatint anddrypoint 25. lx 35.8 cm $érie Tauromaquia 118 10-18 151EIAnimoso moroGazul eselprimero quelanceó Toros enregia Agua -forte,água -tintaeponta -seca/E tching, aquatint anddrypoint 25x35.8 cm

LosDisparates, ouProvérbios, comotambém é t~onhecida a série,foi realizada entre1819e 1823.ComoILosDesast res delaGuerra permaneceu naclandestinidade emsuacasa, semsereditada. Sãoconhecidas 22chapas. Hátambém outrosoitodesenhos preparatórios adicionai! i dosquaisse ignora seforamutilizados posteriormente paira preparação denovas chapas.

A sérieLosDesastres delaGuer rafoi realizada 1entre 1810e osúltimos anosdesuavida.Goyaguardou-as i parasua segurança ejamais aseditou,salvoalgumas 1~rovas. A academia concluiu a primeira edição em186~1 . A sérieé composta de80lâminas, àsquaisdevemos at~rescentar outrasduasadicionais . Pablo J. Rico

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Finally, andasamere descripti've summary, weshou/d stress that thefour"greater series" ofetchings produced byGoya had different extensions andtechnical procedures. Theseries LosCaprichos wasprepared andfinished between 1797 and1799. lt wasannounced andputupforsafe during thefinal year, butafewmonths /aterth19 artistwithdrew it,afraid ofbeing accused because ofitscontent , after/osing thesupport ofhis friends , theliberal ministers. ln 1803 , theoriginal plates anda good partthathadnotbeen soldwere given asapresent tothe Kinginexchange foralifetime allowance . Apparently, inthe beginning there were going tobe72engravings, which were finally expanded to80.Tothisseries wemustaddfiveother etchings which theartistdestroyed andofwhich wehave onlyoneproof. Thesecond series, LaTauroma ,quia,wasproduced between 1814 and1816 . Goya hadtoprepare 44plates, andthisisthenumber of engravings ofthisseries known today. Butwhen heprepared them andputthem upforsa/e , there were only33etch ings. Three additional proofs areknown. LosDisparates, orProverbs, astheyarealsoknown , were produced between 1819 and15123. Theartistkeptthem secret ly in hishome anddidnotpublish them. Thenumber ofknown plates is22.There areeightother pmparatory drawings which wedo notknow if theywere used /atertoprepare newplates.

Theseries LosDesastres deGU1erra wasprepared between 1810 andthelastyears ofhislife.Goya kepttheplates forhissafet y andnever published them,exc ieptforsome proofs . TheAcademy published thefirsteditionin 18 '63'. The serieshas80plates , to which weshou/d addtwomom . Pablo J.Rico

$érie Tauromaqu ia(1810 -1815) LaDesg raciada Muerte dePepe llloenlaPlaza deMadr i Agua-forte, água-tinta, ponta-s ecaeburil/ftching, aquatint, drypointandchisel 24.9x 35.5cm $érie Tauromaquia (18101815)Ligereza y Atrevimiento deJuan itoApiiianienladeMadri Agua -forte, água-tintaJEtching andaquatint 25x35.8cm

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Série Tauromaquia (1810-18 15) Desgracias Acaecidas enelTenido delaPlazadeMad ri, y Muerte deiAlcaide deTorrejón Agua -forte , água -tintapolida , aguada , pontasecaeburi VEtching, po/ished aquatint , diluted drypointandchisel 25.3x35.7cm

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1746Em30demarço, nasce no pequeno povoado deFuendetodos, em Zaragoza, Francisco deGoya, sexto filhodocasamento deJoséGoyaartesão e mestre dourador - e Engracia Lucientes, defamília pertencente à pequena nobreza aragonesa. Apósseunascimento na casadosavósmaternos, Goyavivea primeira partedavida- cercade30 anos- emZaragoza. Ali começa seus primeiros estudos, iniciasuaformação pictórica (como aprendiz noateliêdo pintorJoséLuzán) e fazseusprimeiros projetos artísticos. 1770-71 Viajaparaa Itália,para completar suaformação, e reside durante longatemporada emRoma, convivendo como grupodeartistasda ViaCondotti, especialmente como pintorpolonês Teodoro Kuntz.A Itália viriaa sermuitoimportante na trajetória artística deGoya, nãosó porque ali pôdeaprender e experimentar diversas técnicas (como afresco) oucopiardarealidade algumas obrasquelheinteressavam e queserviriam comopontodepartidae catálogo deimagens parasuas realizações posteriores, mastambém porque permitiu a elemanter contato diretocoma 'grande pintura'italiana e européia, fortaleceu seucaráter como pessoa e pintor,motivando maior ambição artística e preparando-o para alcançar osmaiselevados objetivos. 1771ApósvoltardaItália,Goyaé incumbido depintarumafresco numa dasabóbodas daBasílica deiPilarde Zaragoza, onderealiza umtrabalho realmente magistral. 200

1773EmMadri,casa-se comJosefa Bayeu, irmãdeumdosacadêmicos maisinfluentes e PintordoRei, Francisco Bayeu, e deseucompanheiro deformação artística emZaragoza, Ramón Bayeu. Estafamíliadepintores acadêmicos aragoneses, comosquais estreitou laçosdeparentesco, abre-lhe asportasdaCorte. 1783Começa a pintarretratos daalta nobreza madrilena. 1786Énomeado PintordoRei. Durante esses anosGoyapintae recebe muitasencomendas por intermédio dee coma tuteladeseu cunhado, Francisco Bayeu. No princípio, muitasdesuaspinturas estavam impregnadas doespírito e da estética academicista emmodana Corteespanhola, dasquaisGoyafoi se libertando poucoa pouco- conforme conquistava maiorindependência artística e econômica comrelação a seucunhado Francisco Bayeu -, e alcançando umestilomuitopessoal, maiseclético emsuasreferências e soluções estéticas, emquejá podemos descobrir alguns aspectos desua genialidade, apaixonada expressividade e premonição desuaobrada maturidade. 1789Aoconquistar prestígio naCorte, cadavezmaislivree seguro desi, Goyaé nomeado pintordecâmara do reiCarlos IV.Essa honraria eo reconhecimento artístico quelhefoi outorgado dariam a Goyanovas possibilidades e maiorforçaparafazer a suapintura. Masnãoé esseo motivo principal peloqualaprofunda de maneira particular o modode

interpretar o serhumano e seus espaços. 1792Goyasofregraveenfermidade em Cádiz, levando-o à inatividade durante cerca· dedoisanose provocando nele a surdez irreversível. A forçada falta decomunicação como mundo o levaa umestado demaiorconcentração e profunda reflexão sobrea suapintura, a condição humana e a sociedade da suaépoca. Goyaparticipa ativamente doscírculos cultose liberais daCorte espanhola, muitosensibilizados pelos acontecimentos quesesucediam na Europa desde o iníciodaRevolução Francesa (1789), e afirma paulatinamente seucaráter independente e hipercrítico a respeito detemase assuntos quedefiniam a situação doAntigoRegime emquese encontrava a Espanha, tantoemseus fundamentos sociopolíticos quanto nos costumes, criticando a sociedade, o estado clerical, a nobreza parasitária, combatendo a Igrejacomoinstituição decontrole social,a Inquisição, atacando duramente o casamento comoconvenção social,a hipocrisia comonorma deconduta, a realidade daprostituição, a mendicância etc. Essa reflexão profunda e comprometida setraduzemimagens nasériedegravuras LosCaprichos (1797-99), semdúvida umdos documentos visuais maiscerteiros, incisivos e francos criados porum artistasobreseutempo, vistoser extraordinário emsuaconcepção plástica e perfeição técnica. 1799Énomeado primeiro pintorde câmara, alcançando, aos53anosde

idade, o reconhecimento oficial máximo queumartistapoderia conseguir emvidanasuaépoca. 1800Começa o retratocoletivo da famíliadeCarlos IV,suaconsagração definitiva comopintorindependente e anticonvencional, aomesmo tempoem quesuasinterpretações psicológica e ideológica eramrechaçadas porparte dosmonarcas retratados, motivando seuafastamento denovostrabalhos paraa realeza. Osprimeiros anosdo novoséculo sãodeintenso trabalho fundamentalmente emretratos - e de ilusãoporumamudança políticae culturalprevisíveis. 1808Omonarca espanhol abdica em nomedofilhoporpressão políticada França. Osexércitos franceses de Napoleão ocupam territorialmente o país,chegando a imporJoséBonaparte comonovoreidaEspanha. Goya, comooutros30milchefes defamília, jurou'amore fidelidade' aorei estrangeiro. E,comomuitosliberais, confiava nachegada deumanova monarquia constitucional, naprofunda transformação dasociedade e dos costumes, naconsolidação deum ambiente culto,esclarecido, racionalista e liberalnaEspanha. Mas o quehaviasido,emprincípio, uma 'revolução controlada', quetraziaa esperança, converteu-se poucoa poucoemmerajustificativa das aspirações expansionistas deNapoleão e emumaguerra abertadeconquista francesa e independência porpartedos espanhóis. Goya, comoa grande maioria dosespanhóis cultose liberais, sofrenacarnee noespírito as

contradições e conseqüências desse conflito deidéias - renovação e liberalismo deumladoe nacionalismo e resistência deoutro -, o que,sem dúvida, foiumaamargura paraele durante asúltimas décadas desua vida,reforçou seuceticismo e encheu depessimismo suas criações mais pessoais e reflexões vivenciais e estéticas. 1810Inicia o ciclodedesenhos e gravuras queconstituirá mais tardea sérieLosDesastres delaGuerra, documento visual excepcional das realidades e seqüelas detodaa guerra, emqueGoya afirma comhorror sua condição detestemunha - "Volohe visto", escreve sobalgumas das imagens. 1812Morre suamulher. 1813Acaba a Guerra deIndependência espanhola, coincidindo coma deterioração dopoder imperial napoleônico. 1814Regressa Fernando VII,filhode Carlos IV,emquem osliberais nacionalistas espanhóis haviam colocado todas assuas esperanças, resistindo e defendendo a Constituição deCádiz. Estailusão, porém, se desvanece muito rapidamente: o rei decreta a abolição daConstituição, persegue osliberais e inicia umsevero expurgo contra os'colaboracionistas'. Entre elesseencontra Goya, quesofre a perseguição e investigação do Palácio e daInquisição. Sãoanos de situação delicada parao pintor: perseguido, forçado a umagrande atividade, pintando retratos para ganhar ofavordeseus protetores ou

acusadores, emumpaísemquea vertente reacionária recrudesce. Cada vezmais sóe inseguro pelafugae pelo exílio deseus amigos liberais, trabalha emnova série degravuras - La Tauromaquia, LosDisparates -, seisola domundo e dafamília (apenas reconfortado pelacompanhia dajovem Leocadia Weiss). 1819Adquire umanova residência - a Quinta deiSordo - queseráseu penúltimo refúgio pessoal e artístico. Temumagrave enfermidade quequase o levaa morte. 1820Aos74anos, começa a pintar nosmuros desuacasaumciclode temas e imagens realmente excepcional e diferente, clandestino, hermético, esotéricoLasPinturas Negras. Comcenas e personagens os mais terríveis, oualegorias inquietantes, Goya oferece umamargo resumo desuaprópria pintura e razão deser,umasíntese definitiva desua vida,dosmuitos anos quepôde viver tãoperigosamente, dasmuitas ilusões perdidas oudeixadas delado, desuas incertezas e asdeoutros como eleque acreditaram notriunfo deumnovo mundo, e tudovelado porumadensa atmosfera demelancolia e tristeza. 1824Alarmado pelareação antiliberal, Goya semuda paraumaestação de águas naFrança, colocando a distância como meio demaior segurança. Visita Paris e depois seinstala, comLeocadia Weiss, emBordeaux, onde encontra alguns deseus melhores amigos exilados. Emambiente mais tranqüilo e coma máxima ilusão, aprende a técnica dalitografia e aperfeiçoa os

seus conhecimentos e capacidades expressivas nesse meiográfico tão recente então. LosToros deBurdeos foio último cicloqueGoya fezpouco antes demorrer. 1827-28 Viajaporbreves períodos a Madri, parapôremordem assuntos econômicos dafamília. Nessa época, alémdedesenhos e provas litográficas, Goya fazalgumas desuas melhores pinturas, principalmente retratos, entreosquais sedestaca La Lechera deBurdeos. 1828Noinverno, adoece. Aos82anos, nanoitede16deabril,morre emsua residência deBordeaux, acompanhado porunspoucos amigos, Leocadia Weiss e seunetoMariano. Poucos dias antes, aopédeumdeseus desenhos (possivelmente umauto-retrato idealizado), escreve: "Aúnaprendo". O pintor, quetantotempo e tantas coisas viupassar e suceder diante deseus olhos e quedemaneira tãopessoal e profunda soube expressar, dápor finalizado oseucontrato desigual com a vida.Longe daEspanha. 1746 Francisco deGoya wasbominthe sma/1 vil/age ofFuendetodos (Zaragoza), on March 30,1746, 250years ago,thesixth chi/dofthemarriage between JoséGoya, a craftsman andmaster gilder, andEngracia Lucientes, whobelonged toafamily from thelesser nobility ofAragon. Afterhis birthinhismother's parents' home, Goya /ivedthefirst30years inZaragoza, where hecompleted hisfirststudies, began his pictorial training (asanapprentice atthe studio ofthepainter José Luzán) and completed hisfirstartistic projects.

1770-71 Goya traveled toltaly,completing hisstudies andlivingforalongtimein Rome, sharing thesarne lifeastheartists of ViaCondotti (specially thePo/ish painter Teodoro Kuntz). ltalywillbeveryimportant inGoya's artistic development/evolution, notonlybecause hecou/d /earn and experiment severa/ techniques (such as fresco painting), orcopythereality ofworks which interested himandwhich wou/d soon serve asstarting points andacatalogue of images forhisfuture artworks, butalso because it puthimindirect contact withthe great ltalian andEuropean paintings and strengthen hischaracter asaperson anda painter, motivating himtowards greater artistic ambition andpreparing himtoreach thehighest objectives. 1771 Afterhisreturn fromltaly,Goya was putincharge ofpainting afresco ononeof thedomes oftheBasílica deiPilarde Zaragoza, forwhich heproduced a masterfu/ piece ofwork. 1773 Hemarried Josefa Bayeu, sister ofone ofthemostinfluentia/ academics and Painter totheKing, Francisco Bayeu, andof hiscolleague inartistic studies inZaragoza, Ramón Bayeu. Thisfamily ofAragonese academic painters, ofwhich hebecame a member, opened thedoors totheCourt in Madrid. 1783 Hebegan topaintportraits forthe highnobility ofMadrid. 1786 Hewasappointed Pintor deiRei. During these years Goya painted and received many assignments beca useofthe influence ofhisbrother-in-law, Francisco Bayeu. lnthebeginning, many ofhis paintings were impregnated bythe academic spiritandaesthetics which were invogue intheSpanish Court, andfrom 201

$érie Disparate Ih1816-1823) Modo deVolar Agua-forte, água-tinta eponta-seca/Erching, aquarinr anddrypoint 24.7x 35.9cm $érieDispara te(h1816-1823 ) Disparate Fúnebre Agua-forte, água-tinta polida eburil,,frching, pc/ished aquatint andchisel 24.4X 35.8cm

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which Goya freed himself littlebylittle,as hereached greater artistic andeconomic independence fromhisbrother-in-law. He achieved averypersona l sty/e, more eclectic inhisreferences andaesthetic solutions, inwhich wemaydiscover some aspects ofhisbrilliant work:passionate expressivity andapremonition ofhis mature works, 1789 Having obtained prestige attheCourt, gained more andmore freedom, become more sureofhimself, Goya wasappointed Painter totheChambers ofKingCharles IV. Thishonor andtheartistic recognition that it gave himopened newpossibilities to Goya andmore strength toproduce "his" paintings. Butthisisnottheprincipal motive whyourpainter wentdeeper into hisparticular manner ofinterpreting the human being andspaces. ln 1792 Goya suffered aserious illness, inCadiz, which tookhimoutofinactivity fortwoyear sand provoked anirreversible deafness. This forced apartia/ Jack ofcommunication with theworld ledhimtoastate ofmore concentration andmore profound reflection about hispaintings, thehuman condition andthesociety ofhistimes. Goya actively participated inthecultural andliberal circles oftheSpanish Court, which were very aware oftheevents thatwere happening in Europe sincethebeginning oftheFrench Revolution /1789), andslowly strengthened hisindependent andhyper-critical character inrelation tothose themes andsubjects thatdefined thesituation ofthe"O/d Regímen" ofSpain, ofitssocia l-political foundations andofitscustoms. He criticized thestate soc iety,theclerical state, theparasitic nobility, struggled against the Church asaninstitution ofsocial contrai , against thelnquisition, severely criticized marriage asasocial convention, hypocrisy asaformofbehavior, thereality of prostitution, beggary, etc.AI/ofthisdeep andcommitted refle ctionwastranslated intopictures inhisseries ofetchings "Los

Caprichos" (1797-1799) , undoubtedly one ofthemostdirect, incisi veandleanvisual documents created b,yanartist during his times, extraordinary initsplastic conception andtechnical perfection. 1799 Goya wasappointed FirstChamber Painter, reaching at tiheageof53the highe stofficial recog nition thatanartist could expect during hislifetime. Thenext year, hebegan thecollective portrait of Charles IV'sfamily, t/Jat would bring his definite confirmation asanindependent and anticonventional painter, atthesarne time astherejection ofhi:;psychological and ideological interpretá 1tionbytheportrayed royal family andhiswithdrawal fromany newassignments imposed byit. Thefirst years ofthenewcen turywere yea rsof intense work, principally portraits, andthe illusion ofaforeseeable política/ and cultura l change. 1808 theSpanish monarch abdicated in favor ofhissonbeca useofpolítica/ pressures fromFrance. TheFrench army of Napoleon occup iedithecountry, and imposed José Bonaparte asthenewKingof Spain. Goya, aswel/' asother 30,000 fam ily heads, swore "/ove andfidelity" tothe foreign king.Ourartist , asdidmany other liberais, trusted inth1~ arrival ofanew constitutional monar1chy, intheprofound transformation ofsociety andcustoms, and intheconsolidation ofacultural , rational andliberal atmosphe'fe inSpain. Butwhat hadstarted asa "comrolled" revolut ionthat brought hope, wasconverted littlebylittle intoamere justifica ti'onoftheexpanding aspirations ofNapo/f !Onandinanopen war ofFrench conquest andSpanish independence. Goya •, aswe/1 asthe majority ofenlightened andliberal Spaniards, suffered iinhisflesh andsou / the contradictions andconsequences ofthis conflict ofideas, wit~1 renovat ionand liberalism ononesideandnationalism and resistance ontheother, which undoubted ly embittered hischaracter during thelast

decades ofhíslife,reinforced his skepticism andfilledwithpessimism his most personal creations andexistenUal and aesthetic reflections. 1810 hebegan hiscycle ofdrawings: and etchings thatwould /ater beknown óisthe series "LosDesastres delaGuerra", an exceptional visual document ofther,ealities andconsequences ofai/war,inwhich Goya confirmed withhorror hisstance aswitness ("/have seen"/, which hewrote atthe bottom ofsome oftheimages. 1812 Hiswifedied. 1813 Hefinished theSpanish Guerra de lndependencia, coinciding withthe deterioration ofNapoleon's imperial power . 1814 Fernando VII,Charles IV'sson,returns, ínwhom ai/theSpanish nationalistic liberais whohadresisted anddefended the "Cadiz Constitution" haddeposited ,ai/their hopes. Buttheirillusions vanished promptly: theKingordered the abolishment oftheConstitution, per5:ecuted theliberais andinitiated asevere purge of the"collaborators". Among them w,as Goya, whosuffered relentless persecution andinvestigation fromthe"Palace" andthe lnquisition. Those were sensitive years for thepainter's situation: persecuted , forced intoagreat portrait activity togainthefavor ofhisprotectors andaccusers, inac,ountry whose most reactionary sideworsens, more lonely thanever andinsecure because of theescape andexileofhisliberal frimds. Ourartistworked onanewseries of etchings, "LaTauromaquia", "Los Disparates", andiso/ated himself fromthe world andfromhisfamily /onlycomiforted bythecompany oftheyoung Leocadia Weiss /. 1819 Heacquired anewresidence, la "Quinta deiSordo" , which washista,st personal andartistic refuge. Hehada serious illness which almost killed him. 1820 Attheageof74,hebegan paiming thewalls ofhishouse inacycle of exceptional, clandestine, hermetic, esoteric 1

andsingular themes andimages, "Las Pinturas Negras" . Withhorrible scenes and characters, andcertain disturbing allegories, Goya offered tousabitter summary ofhis ownpainting andreason forbeing ,a defínite synthesis ofhislife,ofthelongtime hehadlived, ofthemany defeated or expulsed, ofhisdoubts andofthedoubts of others who , likehim,believed inthe triumph ofthenewworld, andai/this covered byadense atmosphere of melancholy andsadness . 1824 alarmed bytheanti -liberal reaction, Goya moved toFrance for"amineral waters cure", putting distance between him andSpain, forhissafety. Hevisited Paris andthensettled, withLeocadia Weiss, in Bordeau , where hemetsome ofhisbest exiled friends. lnamore tranqu il atmosphere andwithmaximum il/usion, he learned thetechnique oflithography and perfected hisknowledge andexpressive abilities inthisrecent graphic medium. "Los Toros deBurdéos" wastobethelastcycle thatGoya painted alittlebefore hisdeath. 1827 /1828 Hetraveled briefly toMadrid to lookaftersome family economic matters. Atthattime, besides drawings and lithographic proofs, Goya painted some of hisbestfinalpaintings, especially portraits , among which was"LaLechera de Burdeos" . 1828 lnthewinter, hefel/i/1andhishealth deteriorated. Atdawn, onApril16,atthe ageof82,hediedinhisresidence at Bordeau, accompanied byafewfriends, Leocadia Weiss, andhisgrandson, Mariano. Afewdays before, atthebottom ofoneof hisdrawings /possibly anidea/ized self portrait), hewrote: nlamsti/1 /earning". The painter thathad/ivedforsolongand hadseen somany things happen and before hisveryeyes, andwhoinsuch a personal andprofound wayhadknown howtoexpress himself, considered his unequal contract withlifefinished. Far away fromSpain .

$érie Dispa rateIh1816-1823) Dis parateFurioso Agua-forte , águatintapolida/E tching,polishedaquatint 24.7x35.9cm $érie Dispa rateIh1816-18 23)DisparateRidículo Agua-forte , água-t intaepont a-sec a//E tching, aquatintanddrypoint 24.7x35.8cm

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Série Disparate (h1816-1823) LaLealtadÁgua -forte, água-t intapolida/Etching, po/ished aquatint 24.6 x35.8 cm

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Série Dispararte (h18161823)Caballo RaptorÁgua -forte, água-t intapolida eponta-seca//Etching, po/ished aquatint andd,ypoint 25,.3 x35.9 cm

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Profit 1,1982 Acrílica s/tela/Ac,y/ic oncanvas 220X400cm Coleção particular/Private collectíon Cortes ia/Courtesy Galerie Bruno Bischofberger, Zurique

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REALEZA, HEROÍSMO EASRUAS: A ARTE DEJEAN-MICHEL BASQUIAT "Meufogopode fazer-me atravessar a águagélida." Francisco deQuevedo, Amor constante masaliáde 1 lamuerte. Alguns dizem queNovaYorkfoifundada como umponto intermediário nocaminho paraasÍndias Ocidentais. Nada mudou. Nadécada de50a cidade seembalava aoritmode ummambo afro-cubano.2 Porvoltadadécada de70surgiu umanovamúsica paradançar quecombinava a novaiorquina e a indiana ocidental. Erafeitaa partirdomambo, commistura detrombones dejazz.Oslatinos a chamavam desalsa, e suas vibrações foram registradas, como senum sismógrafo, em1972: "Várias partes deManhattan têm(...) umtoque tropical (...).Osequatorianos estão nasruasde Sunnyside; osargentinos lêemLaPrensa noIRTde Flushing. Congas [sãotocadas] naConcourse. "3 A afro-latinização deNova Yorknadécada de70nãoera apenas visível. Eraumaugúrio: "Aqueles queficaram pertodasruas[afro-latinas] (...) preservaram assementes dealgoautêntico dentro desimesmos. Nasuarecusa dese comportarem como europeus, nasualutapara arrancar alguma essência tropical dosobstáculos duros e envelhecidos dacidade, construíram as fundações doqueparece estardestinado a setornar 4 a próxima grande subcultura [sic]deNovaYork."

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Entre1977e 1980,essa 'próxima grande cultura' tomou força- o 'hiphop':break dance, electric boogie, graffiti, 5 rap. Oshomens e mulheres do'hip-hop' eramcaribenhos e negros continentais anglófonos, bemcomo porto-riquenhos nova-iorquinos. Issorefletia osnovos padrões deimigração desde 1966.Alémdisso, a presença dehaitianos aumentou a ponto de,em1985,asgrandes bandas dePortoPríncipe trabalharem regularmente nossalões defestas do Queens e Brooklyn.

ROYALTY, HEROISM, ANDTHE STREETS: THE ARTOFJEAN-MICHEL BASQUIAT 11

Myfirecanswimmethrough thefrigidwater. Francisco deQuevedo, Amor constante masalládela 1 muerte. Some sayNewYork wasfounded asawaystation totheWest lndies. Nothing haschanged. lnthefiftiesthecityrocked toan 2 Afro-Cuban mambo beat.Around 1970 aNewYork-West lndian dance music emerged. lt wasbuiltonmambo, withjazz trombones blended in.Thelatinos called it salsa, tremors ofwhich registered, asif upon aseismograph, in 1972: 11

Already large chunks ofManhattan havea (...) tropical feel(...). Ecuadorians areinthestreets ofSunnyside; Argentinians readLaPrensa ontheFlushing IRT. Congas 3 [areplayed] ontheConcourse. 11

Afro-latinization ofNewYork intheseventies wasnotonlyvisible. lt wasanaugury: 11

Those whokeptclose tothe[Afro-Latin] streets (...) preserved theseeds ofsomething authentic within themselves. lntheirrefusal toactEuropean, intheir struggle towrest some tropical essence fromthestiffand aging baffles ofthiscity,theybuiltthefoundation for whatseems destined tobecome thenextgreat subculture [sic]ofNewYork.4 11

ln 1977-80 that nextgreat culturepulled intostation,hip-hop 5 break dance, electric boogie, graffiti, rap.Thewomen andmenof hip-hop were Anglophonic Caribbean andmainland black aswe/1 asNewYork Puerto Rican. Thisreflected newimmigration patterns since1966. lnaddition, theHaitian presence burgeoned tothepointwhere by1985 major dance bands fromPort-au-Prince routinely worked theballrooms ofQueens andBrooklyn. :

Acrisscross ofisland-mediated African influences nowilluminated NewYork: Afro-Cuban, Afro-Haitian, Afro-Jamaican, AfroDominican andAfro-Puerto Rican. Creole Africa, tothepower offive,intensifying theearlier giftsofGarvey, Parker, Coltrane andMalcolm X.

Umentrecruzamento deinfluências africanas oriundas das ilhasiluminava Nova Yorkagora: afro-cubanos, afrohaitianos, afr~-jamaicanos, afro-dominicanos e afro-portoriquenhos. AAfrica crioula, sobo domínio decinco grupos, intensificando asinfluências anteriores deGarvey, Parker, Coltrane e Malcolm X. Foinessa Nova YorkqueJean-Michel Basquiat nasceu, em 22dedezembro de1960.Depaihaitiano e mãeportoriquenha, elefaziapartedoprocesso.

ÉclaroqueManhattan é e sempre seráa ilhadoCarnegie Hall,Lincoln Center, WallStreet e Rockefeller Center. No entanto, deumladoe deoutro desses bastiões dopoder branco, novos focos surgiram. NoBrooklyn,· Queens, Lower EastSidee Morningside Heights, múltiplas correntes de influência subsaariana e ocidental convergem a cadaminuto decadadia. Não· háuma'tendência principal' emNova York. JeanMichel, naprofundidade deseutrabalho, nosfazquestionar essa expressão damoda, nosfazexaminar a fundo sua dinâmica deexclusão. Deleé a procura deumaavaliação ecumênica mais aguda dasconfigurações problemáticas - embora promissoras denosso destino urbano e nossa situação. Dequalquer forma, erainevitável queumartista comtais talentos desse sentido aodesafio dessa efervescência, como Wifredo Lamcomparou a Paris modernista e a Havana afrocubana, como Borges combinou a mania queBuenos Aires temdecopiar osfranceses como heroísmo e machismo do tango descoberto porelenosbarrios. Oestilo caribenho deNova York, intenso e sensual, e a ética dotrabalho duroquetrouxe oshomens e mulheres tropicais paraa cidade emprimeiro lugar foram oscatalisadores que transformaram umjovem e brilhante haitiano-porto-riquenho cominclinações artísticas, Jean-Michel Basquiat, emumdos mais festejados pintores dasuageração. Outras forças por trásdesuaascensão incluíram a riqueza dacultura negra norte-americana - ojazzdomeiodoséculo sendo a maior

ThiswastheNewYork intowhich Jean-Michel Basquiat wasbom onDecember 22,1960. WithaHaitian father andaPuerto Rican mother, hewaspartoftheprocess. Manhattan remains, ofcourse, forever theisland ofCarnegie Hall, Lincoln Center, Wa/1 Street, andRockefeller Center. Above and beyond these bastions ofwhite power, however, newfocihave emerged. lnBrooklyn, Queens, theLower East Side and Morningside Heights, multiple streams ofsub-Saharan and Western influence converge atevery minute ofevery day. There isno"mainstream" inNewYork. Jean-Michel, inthedepth ofhiswork, makes usquestion thatbuzzword, makes usprobe its exclusionist dynamic tothecore. Hisisaquest forasharper, ecumenical assessment ofthe troubling - yetpromising - configurations ofoururban destiny andpredicament. lnanyevent, it wasinevitable thatagifted artistwould make sense ofthechallenge ofthisferment, asWifredo Lamshaped together modernist Paris andAfro-Cuban Havana, asBorges tempered Buenos Aires' miming oftheFrench withtheheroism andmachismo ofthetango which hediscovered inthebarrios. NewYork Caribbean style, vividandsensuous, plusthehardworking ethicthatbrought thetropical menandwomen toNew York Cityinthefirstplace were catalysts thattransformed a brilliant young Haitian-Puerto Rican person ofartistic bent, JeanMichel Basquiat, intooneofthecelebrated painters ofhisage. Other forces behind hisriseincluded therichness ofNorth American black culture - withmid-century jazzasamajor influence - andthestimuli ofmuseums, books, films, art openings, opera, salsa dance halls, b/ues andzydeco concerts agamut ofparai/e/ traditions. Aswecome togripswiththelifeandstyleofJean-Michel Basquiat wenotehisfamous painted texts. Hiswords embody cultural directives anddeductions. They reveal themultilingual power ofNewYork. lntheprocess, Basquiat voiced feelings about being black andbeing anartistinthemost glamorous cityintheworld. 211

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EarlyMoses , 1983 . Acrílicaepastel oleosos/ tela/Acry/ic and oi/crayononcanvas 198 x151cm . Gallery BrunoBisch,ofberger , Zurique

influência - e oestímulo dosmuseus, livros, filmes, aberturas deei,posições, ópera, salões paradançar a salsa, concerteis deblues e zydeco - umagama de tradições paralelas. Quando compreendemos a vidae oestilo deJean-Michel Basquiat notamos seus famosos textos pintados. Suas palavras incor11oram diretivas culturais e deduções. Revelam opoder multilíngüe deNova York. Noprocesso, Basquiat expressou oquesentia sobre sernegro e serum artista nacidade mais glamourosa domundo. Ostextos emsuas pinturas são,entre muitas outras coisas, corajosos ensaios naautodefinição cultural. Refletem nãos,óoslivros queeleleue osmundos emque viveu - o Broc1klin haitiano daclasse média, o Museu do Brooklin, asru,as dosgrafiteiros, a música desuaprópria 'banda -barulho', e ocenário deartedoSoho. Mais criticamente, r1efletem como eledásentido a todas essas esferas . Aformação cultural deBasquiat Comecemos p~1r seus pais. OpaideBasquiat, Gerard, bem vestido, trabalhador, deidéias próprias, ambicioso, deu exemplos dee!itilo, sensibilidade e força devontade. Bemsucedido como1 contador, tantonaNova Yorkbranca quanto nanegr·a, jogando tênis, vivendo bem, ele transpirava confiança. Procedia deumafamília abastada doHaiti.Oshaitianos, emsuadiáspora donorte, de Montreal a Miami, foram bem-sucedidos . Gerard eraum exemplo dessa ética.

Éverdade que,Jean-Michel deixou a escola em1977. Tornou-se um~1rtista derua,especializando-se emtextos engraçados e mordazes , escritos nosmuros. Elee seu amigo AIDiaz10s assinavam comonome deSamo. Mas algocomo a forçadevontade deseupaiestimulou visivelmente e!1ses gestos boêmios. Porque Jean-Michel nãocolocou seus textos deruaemqualquer lugar, mas predominantemente aolongo decaminhos retirados do Soho e doEast Village, àsvezes atéemvernissages. Sabia quealiseriam ifatalmente vistos porpessoas influentes. Nãoeram apenas textos sociais. Também constituíam, no melhor estilo Nlorman Mailer, publicidade paraelepróprio. Alguns críticos ,cobram donome haitiano deJean-Michel conhecimento idoHait i e dareligião dasmassas haitianas, o'vodun', ouvodu, como dizem . Nãoé verdade. JeanMichel nunca v'iajou parao Haiti. Jean-M iche l nunca falou ocrioulo, a lín1guadopovo haitiano. Eleeramais chegado à suamãeporto-riquenha, Matilde .

Thetextsinhispaintings are,among many things, brave essays in cultural self-definition. They ref/ect notonlythebooks heread and theworlds helivedin- middle-class Haitian Brooklyn, The Brooklyn Museum, thegraffitero streets, themusic ofhisown "noise-band," andtheSoho artscene; more critical/y, theyreflect howhemade sense of ai/those realms. Basquiat's cultural formation Startwithhisparents. Basqu iat'swe/1-dressed, hard-working, tough-minded, ambitious father, Gerard, setexamples ofstyle, heart, anddrive. Succeeding, asanaccountant, inbothwhite and black NewYork, playing tennis, livingwe/1, heexuded confidence. Hecame fromawe/1-to -dofamily inHaiti. Haitians, intheir northern diaspora, Montreal toMiami, made theirmark. Gerard exemplified thatethic. True, Jean-Michel dropped outofschool in 1977. Hebecame a street artist specializing indro/1 andtrenchant texts, written on thewalls. Hesigned them withhisfriend, AIDiaz, Samo. But something likehisfather's driveenlivened these outwardly bohemian gestures. ForJean-Michel planted hisstreet texts not justanywhere, butpredominantly along thestrategic byways of Soho andtheEast Vil/age, sometimes even atartopenings. Here, heknew, theywere bound tobeseen byinfluenti alpeople. They were notonlysocial texts. They alsoconstituted, inthepurest Norman Mailer sense, advertisements forhimself. Some critics extrapolate fromJean-Michel's Haitian name know/edge ofHaitiandtherelígion oftheHaitian masses, vodun, or"voodoo" astheyputit.lt isn'ttrue.Jean-Michel never traveled toHaiti. Jean-Miche l never spoke Kréyol (Creole), thelanguage of theHaitian people. Hewascloser tohisPuerto Rican mother, Matilde. Shespoke Caribbean Spanish tohim.Jean-Michel spoke toherin Spanish.6 ShetookJean-Michel toseemuseums andthepaintings inthem. (ln1966 , attheageofsix,healready hadacard 1 identifying himasa ''iunior member" ofTheBrooklyn Museum).

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Elafalava espanho l caribenho comele.Jean -Michel falav a 6 comelaemespanhol. Elao levava paravermuseus e as pinturas ali expostas . (Em1966,quando tinhaseisanos, ele já possuía umcartão queoidentificava como 'membro júnior' doMuseu doBrooklyn .)7

ln 1974Gerard Bas quiat,nowseparated fromMatilde, moved with hischildren toPuerto Rico. They livedthere until1976. Thisvear andahalfimmer sion,when Jean-Miche l wasinhisearly tee1ns, reinforced hisSpanish. Sodidsubsequent vacatíons ontheisland, including onein 1987.

Em1974Gerard Basquiat, então separado deMati lde, mudou-se paraPorto Rico comosfilhos . Lávive ramaté 1976.Essa imersão deumanoe meio,quando Jean -Michel estava naadolescência, aperfeiçoou seuespanhol, como também asférias subseqüentes nailha,inclus ivea de1987 .

8 Fromchildhood onJean-Michel "read tremendously." Bothi parents encourag ed thispassion. ln 1968, whilehewasplaying softba/1 onEast 35thStreet inBrooklyn, apassing automobile hit Basq uiat.9Surgeons hadtoremove hisspleen. While hewas recove ringinthehospital, hismother brough t himacopy of 10 Gray's anatornytoread.lt wasanextraordinary present to giveapatient.

Dainfância emdiante, Jean -Michel "liamuitíssimo" .8 Seus paisincentivavam essa paixão . Em1968,quando jogava softba/1 naRua35Leste , noBrooklyn, umcarrooatropelou .9 Oscirurgiões tiveram deremover seubaço. Enquanto se recuperava nohospital, suamãelhe trouxe umexemplar do 1 livroGray's anatomy. º Foiumpresente extraord inário paraumconvalescente. Matilde , emcertosentido, tinhafeitocomcarinhoseufilho estudar oseucorpo após oacidente. Encorajava também seus interesses artísticos , sabedora dequeMichelangelo e todos osgrandes pintores tinham estudado anatomia. Emmarço de1987perguntei a Jean-Michel seeleachava que otextodeGray tinhaajudado noseurestabelecimento, imergindo suaconsciência emdesenhos e nomes daspartes ativas docorpo humano . Elerespondeu: "Parece quesim". Emsuma, comseupaiJean-Michel aprendeu aterconfiança e a serobstinado . Coma mãeaprendeu como usaressa obstinação emfavordacriatividade . A elaeledevia umdos aspectos correntes desuaiconografia - odequea medicina dediagnóstico s serelaciona comtextos e desenhos .

Àmedida queconvalescia, Basquiat sabia queo conhecimento queocirurgião tinha datotalidade doseu corpo estava por trásdafinalização bem-sucedida da cirurg ia. Dotrauma , atenuado peloamor e pelo conhecimento, surgiu a ligação doartistacomostextos e desenhos deanatom ia. Masiremos reconhecer as nuanças transformado rase a amb içãosurgidas dessa paixão:osensaios deanatom ia de Basqu iat,nasuamane iradeexpor, sãoestilo e conteúdo a serviço dacura numa escala gigantesca . Alémdisso , iremos vermuito humor também, combinando uniformidade com aca soe ocasião .

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Elelidacommaisdoqueossos etexto s.Con fronta a anatomia dacidadenosseus pontos nevrálgicos raciais, lingü ísticos e culturais . Ele lhedáinfluênc iasemconfl itoe

Matilde, inasense, hadwíthaffection commanded hersonto studyhisbodybacktogether again . Shewasalsoencouraginig his artistic interests, aware thatMichelangelo andai/ great paínwrs hadstudied anatomy. lnMarch 19 87I asked Jean-Michel if hethought Gray's texthelped heal, immersing hisconsciousness indrawings andnames ol the worki ngparts ofthehuman body . Heanswered :"Sounds tru,e .'' lnsum,fromhisfatherJean-Michel learned confidence and toughne ss.Fromhismotherhelearned howtoplace this toughnessinacreative presence. Toherheowedoneofthe runníng aspec tsof hisicono graph y- thatdiagnostic medicine conn ectswithtextsanddrawings. Ashísbodyslowly mended, Basquia t knewthatthesurgeon:s knowled geof thetotality ofhisbodylaybehind thesuccess ful completíonoftheoperatíon. Outoftrauma , assuaged bylave andknowl edge,emerged anartis t'sconne ctiontotexts and drawings ofanatomy. Butwewi/1 come torecogniz ethechangin gnuances andambition imparted tothispassion: Basquia t'sessays inanatomy,intheir jazz-riff manner of exposi tion,arestyleandconte nt inservice to healing onahero icsca le. Moreover, wesha/1 seealotofhumor, too,blending constanc vwithcontingency andepisode. 1

lhesconfere c1oerência. Esomosnósquenosbeneficiamos, nãoele,destruído porumadasmaisviolentas 'doenças culturais' das1ruas: a heroína . Crescendo emBoerum Hill,no Brooklyn, Basquiat ouviaas pessoas muda1rem depapéiso tempotodo.Nasruasseus colegas poderiam semesforçopassardoinglêspadrão(na frentedeestra1nhos) parao inglêsdosnegros!entreos 11 amigos) e novamente parao inglêspadrão. Noseuestilo próprio defala1r,Jean-Michel levava a mudança depapéis paraumoutronível.Palavras dosdoisdomínios, como descolado e ca1reta, brancoe preto,fundiam-se noseuidioma. Elefalavaessa1mistura coma mesma entoação, quer estivesse comRammellzee, magodosgrafiteiros, ou discutindo neg1ócios coma famosa donadegaleriaMary Boone . Jean-lVlichel", lembra seugrandeamigoMichael Holman,nunc:a seconfundia" .12 11

Aqueles queSE!prendiam a cadapalavra deJean-Michel no Mudd Club,quetocavam ououviam a suabanda,queviam suasgrandiosa1s entradas comHaring e Warhol nosclubese restaurantes daicidade, raramente entendiam queJean-Michel fossetãofluenite emespanhol comoeminglês.Sempre que ibéricos e anglo-saxônicos sereuniam, nasruasdeChelsea, doBowery, ounoLower EastSide,eleestavapronto. Quando sefalavaespanhol, tudoviravaafro-caribenho - sotaque, dicção, ritmo,1entoação. Assim, Jean-M i chelincorporava comelegância o poderpara tratara históriia e osfatosemváriaslínguas. Suaspinturas, portanto, nãosãosobreo 'conhecimento' proveniente deumcontexto único,nãoquando comparadas coma loucaCCl1mbinação deatitudes e idiomas deNovaYork. Jean-Michel miisturava e confrontava o queeratradicional e melhor nasuaexperiência cultural, comoo jazz,o bluese a ópera,como q1ueeraestimulante emtermosdetecnologias populares fervilhando aoseuredor. Noprocesso, B:asquiattransformou demaneira indelével a imaginação daarteamericana doséculoXX.Contudo, alguns críticosinterpretaram erroneamente essaqualidade principal . Deformadidática, colocaram seutalentoemcompartimentos

Hedeals withmore than banes andtexts. Heconfronts the anatomy ofthecityatitsracial, /inguistic, andcultural cutting edges. Hegives youinfluences inconflict , andcasts them into coherence. Andwearetheones whobenefit, nothe,destroyed by oneofthemore virulent "disease cultures" ofthestreets: heroin . Grow ingupinBoerum Hill,Brooklyn, Basquiat heard people "role-switch" alithetime. Onthestreet hispeers might effortlessly shiftfromstandard English (before strangers) toblack English (among friends) andback again. " lnhisownstyleof speech Jean-Michel carried role-switching toanother levei. Words fromdualrealms , hipandstraight, black andwhite, fused inhis idiom. Hespoke thisblended diction withthesame intonation, whether hewashanging outwithRammellzee , wizard ofthe graffiteros, ortalking business withthefamous gallery owner Mary Boone. "Jean-Michel," hisclose friend Michael Holman 12 recalls, "never distorted himself''. Those whohung onJean-Miche/'s every word attheMudd Club, whoplayed inorlistened tohisband, whowatched himmake grand entrances withHaring andWarhol atdowntown clubs and restaurants, rarely understood thatJean-Miche/ wasasfluent in Span ishashewasinEnglish. Wherever lberian andAnglo-Saxon came together, onthestreets ofChelsea, theBowery, ortheLower East Side, hewasready. When Spanish wasthemove , everything turned Afro -Caribbean - accent, diction, pacing, intonation. Thus Jean-Michel gracefully embodied thepower todealwith history andfacts insevera/ languages. Hispaintings aretherefore notabout "know ledge " fromasingle context, notwhen confronted withNewYork's madmíxof attitudes andidioms. Jean-Michel blended andconfronted what wastraditional andbestinhiscultural experience, likejazzand blues andopera , withwhat wasexciting interms ofthepopular technologies seething aliaround him. lntheprocess, Basquiat indelibly transformed theimagination of twentieth-century American art.Yetsome critics misp/ace the point. Didactically, theyplace hisgenius insing/e pigeonholes: Haitian '1primitive"; barrio naif,· phenomenon ofarrested childhood; onandon.

estanques: 'priimitivo' haitiano; ingênuo bairrista; fenômeno deumainfânci,a reprimida; e assim pordiante . Entretanto, a c,arismática precisão doseuolhar vemdasua própria soluçãc, paraoproblema fundamental doOcidente nosdiasdehoje: umanecessidade urgente deintelectos outros quenãoosnossos. Eledeuinício a esse trabalho multilíngüe, umaaliança imaginat ivadoconhecimento coma brincadeira, pri,curando semremorso a continuidade . 215

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1 TheDutch Settlers, 1982 Acrílica s/tela/Acry/ic oncanvasTríptico, cada painel/Triptychon, each panei183x549 cm Coleção particu lar/Priva/e co/lection Cortesia/CourtesyGalerie Bruno Bischofberger, Zurique

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A despeito dessas complexidades tipográficas, lingüísticas e dopintor - ou justamente porcausa delas - o relacionamento deBasquiat comcertos críticos permanece problemático. Suatrágica morte, em12deagosto de1988, como conseqüência deumaoverdose dedrogas, somada a bobagens sobre sua'origem nasruas', deram a esses escritores umabuso deliberdade, ouassim eles pensam, paratratardareputação deBasquiat de maneira sensacionalista. Felizmente, críticos importantes, incluindo Greg late,Rene Ricard, Judith McWillie, Lucy Lippard, Jeffrey Deitch, Mark Francis, Robert Storr, Charles Merewether e JohnRussell, observaram a fantástica fluência deseupensamento em ação. (...) Gerardo Mosquera, crítico deartecubano, comparou-o a Wifredo Lam.

Yetthecharismatic accuracy ofhiseyestems fromhisown solution tothecentral problem oftheWest today: urgent need of intelligences other thanourown.Hestarted thismultilingual work, animaginative alliance ofknowledge withplay, questing remorselessly forcontinuance. lnspiteofthese complexities, typographic, linguistic, painterlyorbecause ofthem - therelationship ofBasquiat tocertain critics remains quite problematic. Histragic death, onAugust 12,1988, fromadrugoverdose, plusongoing nonsense about his"street origins," grants these writers open license, orsotheythink, to handle hisreputation inasensationalist manner. Fortunately, important critics, including Greg Tate, Rene Ricard, Judith McWil/ie, Lucy Lippard, Jeffrey Deitch, Mark Francis, Robert Storr, Charles Merewether andJohnRussell, notetheastonishing fluency ofhismindinaction. (...) Gerardo Mosquera, aCuban artcritic, compared himtoWifredo Lam.

Argumentos e realizações Entender a artedeJean-Michel depende emparteda compreensão deseuenvolvimento perpétuo coma música - literalmente seuambiente detrabalho. Predominam ojazz e o blues, raízes afro-atlânticas conscientemente escolhidas. Aparecem como contexto, nomes, estilo. Alémdisso, uma fração dotalento ostentatório dasua'banda-barulho', Gray, tornou-se durante osanos de1979-80 irredutível e reapareceu, específica e intacta, como estilo e assunto emseus quadros. Ignora-se a tentativa deBasquiat decortar relações comseu passado degrafiteiro, respeitando umaoutramanifesta redundância, enquanto suareputação aumentava e sua pintura deslanchava. Porque a coroa, o motivo principal do metrô - 'oreidalinha' - , estásempre lá.Como também estão osequivalentes aosseus textos grafitados emmuros, embora orquestrados emníveis totalmente musicados e multiafirmativos. Oícone dacoroa persegue a resposta quintessencial de Basquiat paraa pergunta feitaporHenry Geldzahler: "Qual é oseuassunto?" AoqueBasquiat respondeu: "Realeza, heroísmo e asruas" .13 Aentrevista deGeldzahler inclui passagens importantes nas quais Jean-Michel falasobre asfontes 'sofisticadas' e 'populares' noseutrabalho. Franz Kline, elerevelou, era"um demeus favoritos". Eledisse quenãotinhaidéiadoqueera a artehaitiana (apressuposição denovo) "mas queria [em suajuventude] serumcartunista", e queseu"Twombly favorito eraApollo andtheArtistcom'Apollo' escrito emletras 14 grandes através dele". 218

Arguments andachievements Understanding theartofJean-Michel depends inparton understanding hislifelong involvement withmusic - literally his working ambient. Jazz andblues areprominent, consciously chosen Afro-Atlantic roots. They appear ascontent, theyappear as names, theyappear asstyle. lnaddition, afraction ofthepranking genius ofhis"noise band," Gray, turned during 1979-80 irreducible, ahdreappeared, specific andintact, asstyleand subject matter inhispaintings. Respecting another telling redundancy, oneignores Basquiat's attempt tosever relations withhisgraffitero past, ashisreputation soared andhispainting gotingear. Forthesubway crown motif - "kingoftheline"- isalways there. Andsoareequivalents to hiswa/1 texts, albeit orchestrated atthoroughly musicalized, multistatement leveis. Theiconofthecrown haunts Basquiat's quintessential answer toa question once posed byHenry Geldzahler: "What isyoursubject 13 matter?" Basquiat: "Royalty, heroism, andthestreets." Geldzahler's interview includes important passages inwhich JeanMichel talks about "high"and"popular" sources inhiswork. Franz Kline, herevealed, was"oneofmyfavorites." Hesaidhe hadnoideawhatHaitian artwas(thatassumption again) "but wanted [inhisyouth] tobeacartoonist," andthathis"favorite Twombly is Apollo andtheArtistwiththebig'Apollo' 14 written across it."

Odiscurso falhanovamente sea gama sofisticada depaixões visuais deBasquiat - incluindo Kline, Twombly e ashistórias emquadrinhos - é censurada numa tentativa defazerdele umafro-mowgli, ummenino-lobo nãodomesticado dasruas doBrooklyn. Realmente, Basquiat fezumaleitura de Twombly tãoaproximada quesepoderia argumentar que umadasfontes desuainclinação pelo'velamento' advinha daobradeTwombly de1970,Untitled (Study for Treatise ontheVeil). Quando Jean-Michel começa a trabalhar, noentanto, os cremes e cinzas deTwombly somem noturbilhão dascores vivas afro-atlânticas. SeuZydeco de1984,decores brilhantemente sincopadas, secomparado aoTreatise de Twombly, mostra queJean-Michel apaga pararevelar: "Corto palavras paraquevocêasvejamelhor; ofatodeelasestarem obscúrecidas fazcomquevocêasqueira ler".15 Noentanto, Twombly realmente asapaga. A escolha deKlinecomo fonteé culturalmente apropriada. Kline, alémdetudo,estava emevidência quando o mambo tomou conta deNova York,quando quase todomundo nas artesfoifinalmente aoespetáculo demambo noPalladium, naBroadway coma 53,àsquartas-feiras. Afinidade espiritual, pelomenos, ligava asdiagonais pretas atléticas deKline, presentes comtodaa suaforçadiabólica noassim chamado poder caligráfico emDahlia, de1959,e o mambo nova-iorquino comparavelmente fortee cortante dançado pelogrande Aníbal Vásquez em1959. 16 A energia inerente e a atitude deKline, umex-atleta, complementa a agitação e a pulsação deBasquiat.

SkinHead Wig,feitonoinverno de1982,exemplifica o domínio doexpressionismo abstrato porBasquiat e outras fontes. Umapincelada escura à laKline domina um fragmento desuaprópria colagem tipocartum, como um remate numedifício. Eleselao elemento abstrato comum criptograma típicodeTwombly. Escrever o etéreo Twombly sobre o macho Kline eraemsiumcontraste espirituoso.

Discourse failsagain if Basquiat's sophisticated range ofvisual /oves - including Kline, Twombly, andthecomics - iscensored inanattempt tomake himanAfro-Mowgli, untutored wolf-child of theBrooklyn streets. Basquiat gave Twombly such aclose reading, infact,thatit could beargued thatoneofthesources forhis penchant forerasure stemmed fromthelatter's 1970 Untitled (Study forTreatise ontheVeil). When Jean-Michel getsgoing, however, Twombly's creams and grays vanish inthemaelstrom ofAfro-Atlantic vividness. His brilliantly color-syncopated Zydeco of1984, compared to Twombly's Treatise, shows thatJean-Michel cancels toreveal: cross outwords soyouwillseethem more; thefactthatthey 15 areobscured makes youwanttoreadthem. Whereas Twombly really cancels. 11 /

Thechoice ofKline assource isculturally appropriate. Kline, after ali,wasflourishing when mambo tookNewYork, when virtually everyone intheartseventually wenttothePalladium mambo show atBroadway and53rdonWednesdays. Spiritual affinity, attheveryleast, linksKline's athletic black diagonais, present inalitheirhellishly so-called calligraphic power inDahlia of 1959, andthecomparably strong andslashing New York mambo danced bythegreat Aníbal Vásquez in 1959. 16 Theinherent energy andattitude ofKline , aformer athlete, complements thetumult andpulsation ofBasquiat.

SkinHead Wig,executed inthewinter of1982, exemplifies Basquiat's mastery ofAbstract Expressionism andother sources. Adarkstroke àlaKline surmounts afragment ofhisown cartoonlike collage, likeafinialonaskyscraper. Heseals the abstract element witha Twombly-like cipher. Writing ethereal Twombly overmacho Kline wasawittycontrast initself. Meanwhile thecartoon blocks themselves alsoconceal playful allusions to"arteerudita. One findsDegas' dancer, rendered in pink,hidden between laughter fromacomic (HEE HEE HEE HEE HEE) andabirdandacross within anSforSuperman. There arealsotwoimages of Venus "justasensuous art 17 object thrown in. 11

Nesse meiotempo, osblocos dehistórias emquadrinhos em sitambém continham alusões divertidas à 'arteerudita'. Encontra-se umabailarina deDegas emrosa,escondida numa gargalhada deumcartum (HEE HEEHEE HEEHEE) e um passarinho e umacruzdentro deumSdeSuper-Homem. Há também duas imagens deVênus - "apenas umobjeto de 11 artesensual jogado dentro". As exuberantes abstrações, empretoe marrom, aparecem emequilíbrio matizadas comtécnicas e motivos extraídos da daimpressão e figuração. Ovisual e overbal seencontram

Thelushabstractions, inblack andbrown, appear inequality with thepulse ofprintandfiguration. Visual andverbal meet likestorm clouds overcity.Mixing street andmuseum, vernacular and standard, Basquiat seemingly suggests, "dismiss anyofthisand you've dismissed NewYork. 11

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como nuvens deumatempestade sobre a cidade. Combinando a ruae o museu, overnáculo e opadrão, Basquiat parece sugerir: "Elimine qualquer umdeles e terá eliminado Nova York". NaobradeJean-Michel existem muitas influências modernistas ocidentais. Elas seestendem a áreas onde não temos umadeclaração doartista paraguiar oargumento. Aqui, sóoestilo sugere umafonte. Depintura a pintura reconhecemos umafontedepoder principal: a 'autocreolização'. Issosignifica simplesmente serfluente emvárias línguas e saber comofundi-las paracausar efeito . Observe-o desenhar asletras daspalavras eminglês, em espanhol, umpouco emitaliano, estas últimas expressões refletindo suas conexões como mundo daartedaquele país, enquanto pintapronúncias aoacaso nodesenho . Ou considere, numa pintura semtítulo, umamistura característica dealtoconteúdo deoctano dealusões à ciência (Radium), testeheróico doslimites (lcarus) estilização afro-atlântica (várias máscaras e crânios), heróis da exploração, tantoliteralquanto emtermos demúsica clássica negra (Marco Polo, MilesDavis). Elecitatudoisso contra o poder centralizador docorpo humano (costelas, rosto, torso, joelhos). Ainda hámais: eleatéacha espaço parasugerir, não semhumor, alguns dosmelhores momentos (AsTragédias Gregas: Segunda Parte), oupiores (Nero), naAntigüidade mediterrânea. Nãoé deestranhar queCharlie Parker, o complexo jazzman, fosse o ídolo deBasquiat. Basquiat, emseus melhores momentos, secompara, naarte, aojazzrevolucionário deParker, ponto porponto. Mas Parker nãofoiseuúnico mentor. Nabusca pormodelos de bravura, seus olhos naturalmente sevoltaram para os astros dopugilismo. AIIColored Cast (Part li),de1982,relaciona Jersey JoeWalcott, oboxeador negro, aToussaint-L'Ouverture, quederrotou os exércitos deNapoleão emsolohaitiano. Basquiat também vê JackJohnson, ocampeão peso-pesado durante a Renascimento doHarlem, como rei.Eletambém revela a nobreza inerente deSugar RayRobinson. Conforme vai caminhando, recapturando aspectos dahistória doatletismo negro, hápassagens alegres, também. Jean-Michel mostra Cassius Claysemumacoroa - suaboca jáé todo-poderosa.

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Nemtodos osseus ídolos sãoafro-americanos . Próximo aJoe Walcott e Toussaint-L'Ouverture emAIIColored Cast, aparece o nome deAlexandre oGrande, quenosfazpensar em Alexandria e nafamosa biblioteca . Eissolevaimediatamente à nobreza máxima: aprender.

Western modernist influences abound inJean-Michel's work". They extend intoareas where wedonothave astatement bythe,artist toguide theargument. Here sty/e afane suggests asource. From painting topainting werecognize amajor source ofpowe r: self-creolization. This simply means beingf/uent insevera/ languages andknowing howtofusethem toeffect. Watch himletter inwords inEngl ish,plusSpanish, plusalittle ltalian, thelatter voicings reflecting hisconnections withtheart world ofthatcountry, while painting Afro-Atlantic random accentuations indesign. Orconsider, inanuntitled painting, a characteristic hígh-octane blend ofa/lusions toscience (Radium), heroic testing ofboundaries ílcarus), Afro-Atlantic stylizationi (various masks andsku/1s!, heroes ofexploration, bothliteral and interms ofclassica/ black music (Marco Polo, MilesDavis) . He cites ai/thatagainst thefocusing power ofthehuman body i(ribs, face, torso, knee). There ismore: heeven findsspace tosug9est, notwithout humor, some ofthebestmoments (Greek Tragedies: Part Two), andsome oftheworst (Nero), inMediterranean antiquity. Nowonder Charlie Parker, thecomplex jazzman, was Basquiat's hera. Athisbest, Basquiat parai/els, inart,Parker's influence-switching jazz, pointforpoint. ButParker wasnothison/ymentor. lnhis search forbrave models hiseyenaturally fel/,asalready noted, on stars ofpugilism. AIIColored Cast (Part li)of1982 connects Jersey JoeWa/cott, the black boxer, toToussaint-L'Ouverture, whodefeated thearmiies of Napoleon onthesai/ofHaiti. Basquiat alsoviews Jack John.son , theheavyweight champion during theHarlem Renaissance, as king. Hesimilarly liberates theinherent nobility ofSugar Rav Robinson. Ashegoes about hisway, recapturing aspects ofblack athletic history, there ishumor, too.Jean-Michel shows Cass:ius C/ay without acrown - hismouth isa/1-powerful already. Notai/ hisheroes areAfrican-American. Near toJoeWalcott and Toussaint-L'Ouverture inAII Colored Cast appears thename of Alexander theGreat, whomakes usthinkofAlexandria andithe famous library. Andthisleads straightaway intotheultimate nobility: /earning.

ERVOUS SYS,fM

·-=~-Tabac, 1984 Acrílica epaste l oleosos/ tela/Acrylic andoi/crayon oncanvas219x173 cm Coleção privada/Private collection Cortesia/Courtesy Ga/erie Bruno Bischofberger, Zurique

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Conforme Robert Storrenfatiza: "Tudo noseutrabalho é 1 saber, e muito é sobre o saber". ª Nãoháevocação mais completa doamor deJean-Michel pelos livros e a transcrição dosfatosdoqueumacomposição chamada Savonarola. Esse trabalho surpreendente, quedizem serdoinverno de198283,é nada maisnada menos doqueumfragmento pintado deumíndice. A colocação deslocada doNnostrazdevoltaà realidade. Numa acentuação suspensa, o somdojazz,blues ourapentrapelajanela dabiblioteca. Ointeresse deBasquiat pelaópera, principalmente pelavoz deMaria Callas, encontra ecoemoutros trabalhos. Num desenho, óleosobre papel, datado de1983,eletrabalha duas equações:

AsRobert Storr points out:Everything about hisworkisknowing 18 andmuch isabout knowing.There isnomore telling evocation ofJean-Michel's /oveofbooks andthecopying outoffacts thana composition called Savonarola. This amazing work, saidtodate fromthewinter of 1982-83, isnothing more orlessthanapainted fragment ofanindex. Displacement oftheNbrings ushome. ln onesuspended accentuation, thesound ofjazz, orblues, orrap, wafts through alibrary window. 11

Basquiat's interest inopera, especially thevoice ofMaria Cal/as, resonates inother works. lnadrawing, oilstick onpaper, dated 1983, heworks outtwoequations: SPORTS OPERA

ESPORTES

SPORTS OPERA WEAPONS

ÓPERA ESPORTES ÓPERA ARMAS Eleaproxima osdiferentes mundos deMaria Callas, Sugar RayRobinson e,possivelmente lembrando o'panzerismo iconoclástico' deRammellzee, a guerra. Porém, o mais importante e recorrente paraeleeraojazzmoderno. Aspinturas dedicadas aosquetocavam o bopdosanos 40 estão entreseus trabalhos maisreconhecidos. Basquiat os homenageou comdisciplina. E,portanto, considero como preâmbulo alguns poucos trabalhos iniciais antes da composição Charles TheFirst. Essa pintura homenageia simultaneamente ojazze marca a descoberta doartista de umestilo mais forte.

Hebrings together thedifferent worlds ofMaria Cal/as, Sugar Ray Robinson, and,perhaps withatrace ofRammellzee's iconoclastic panzerism, war.Thelion's share ofhonor and allusion, however, belongs tomodem jazz. 11

Paintings devoted totheplayers offorties bopnumber among his most accomplished works. Basquiat honored theiredge with discipline. AndsoI consider, aspreamble, afewearly works before thebreakthrough composition Charles theFirst. This painting simültaneously honors jazzandmarks theartist's finding ofastronger style. Early works: erudition andamiability 11

Asobras iniciais: erudição e amabilidade "Osgenerosos e osaudaciosos têmasmelhores vidas." extraído daEdda poética, compilação deantigos 19 poemas islandeses (c.1200 AD).

Thegenerous andboldhave thebestlives. fromthePoetic Edda, acompilation, c.1200 AD, 19 ofearlier lcelandic poems. What identifies Jean-Michel Basquiat asamajor American artistis courage andpowers ofself-transformation. That courage, meaning notbeing afraid tofail,transforms paralyzingly selfconscious predicaments ofcultureintoconfident ecstasies of cultures recombined. 11

Oqueidentifica Jean-Michel Basquiat como umgrande artista americano é a coragem e o poder de autotransformação. Essa coragem, quesignifica nãoter medo defalhar, transforma osparalisantes autoconscientes 'predicados dacultura' emconfiantes 'êxtases de culturas recombinados'.

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Eletinhacoragem, e muito mais, paraenfrentar odesafio número umdaartedeNova York: vocêpode transformar a si próprio e a suaherança emalgonovo e reconhecido? Pollock conseguiu. Kline e Claes Oldenburg também.

Hehadtheguts,whatismore, toconfront NewYork artchallenge number one:canyoutransform selfandheritage intosomething newandnamed? Pollock did.Kline andClaes O/denburg did,too. Basquiat himself didnotparody Abstract Expressionism, asPop masters sometimes did.Ashefused hissources, hismood was more complex: humor, play, mastery, andstylistic companionship.

Opróprio Basquiat nãoparodiou oexpressionismo abstrato como alguns mestres dopopfizeram algumas vezes. Conforme fundia suas fontes, suadisposição eramais complexa: humor, brincadeira, maestria e companheirismo estilístico. Eletrouxe parasuaobraa primeira geração (Kline) e a segunda (Twombly) decitações expressionistas abstratas e ascombinou comcartuns, grafites e outros estilos. No processo, eledeuforma física aossinais deerudição e amabilidade fundidos coma artederomper padrões queele próprio inventou, suaprópria autobricolagem.

Hebrought intobeing first-generation (Kline) andsecondgeneration (Twombly) Abstract Expressionist citations andmixed them upwithcartoon, graffitero, andother styles. lntheprocess, hephysicalized fused signs oferudition andamiability withhis owninvented break-pattern art,hisown,uniquely arrived at, auto-bricolage.

Em1985,elemecontou: "Andy [Warhol] fazcolagem de fotos; eufaçocolagem deminha própria mão". Comisso queria dizer: Basquiat fazfotocópias deseus próprios desenhos, guardando-os, cortando-os e colando-os.

Hebroke down theSteinbergian cartoon faces ofhisearly days intoAfricanizing masks andskulls. Hebroke down haikus ofwit andderision, painted onthewalls ofSoho, intosingle words and phrases. Ashesyncopated words, withpassages ofcalor sometimes borrowed fromAbstract Expressionism and sometimes not,thetexts themselves fel/intorhyming 20 discordancies, notunlike therap. Words became, ashe explained, "brushstrokes," reprised adlibitum.

Eleparou detrabalhar comascaras dashistórias em quadrinhos steinbergianas doinício desuacarreira e partiu paraasmáscaras e crânios africanizados. Quebrou os haicais agudos e derrisórios( pintados nasparedes doSoho, empalavras soltas e frases. A medida quesincopava palavras, compassagens decoralgumas vezes emprestadas doexpressionismo abstrato e outras não,ostextos propriamente ditoscaíam emdiscordâncias derima, 2 parecidas como rap.º Aspalavras, como eleexplicou, se tornaram 'pinceladas', reiteradas adlibitum. Oachatamento daperspectiva deseus diasdashistórias em quadrinhos foiacompanhado peloachatamento da 'perspectiva' desuas mensagens também. Fragmentos detextosetornaram objetos musicais incertos noplano doquadro. Falas e sons dashistórias em quadrinhos, semconter osbalões, setornaram música abstrata autônoma. Seocubismo, reconsiderado doponto devistadaÁfrica 21 Central, setornou pásula kini- artedasompra quebrada -, então Basquiat remarcou ocurso paraa Africa. Ele desenvolveu umamaneira dequebrar asletras dassentenças deinfluência africana, dequebrar opadrão doscrânios, cortados e vistos emdiferentes níveis, e dequebrar o período historicista, como umamáquina dotempo deixada tartamudeando sozinha.

"Andy [Warho/J," heto/dmeonce in 1985, "cal/ages photos, I collage myownhand." Meaning: Basquiat photocopies hisown drawings, saves them, cutsthem up,andpastes them down.

Theflattening oftheperspective ofhiscartooning days was accompanied bytheflattening ofthe"perspective" ofhis messages aswe/1. Textual fragments became musically parlous objects onthe picture plane. Cartoon speech orcartoon sounds, without thecontaining gestures ofballoons, became autonomous abstract music. lf Cubism, reconsidered fromaCentral African pointofview,

becomes pásula kini- break-shadow art21- thenBasquiat reset thecourse toAfrica. Heevolved anAfrican-influenced manner of break-sentence lettering, break-pattern skulls, cutandviewed in different leveis, andbreak-period historicism, likeatimemachine leftstuttering toitself. Against thegrainofalithese creolizing drives andactions, heyet remained himself. Engagé surlemotifnoir,"theblack person [as] 22 protagonist," hepeopled mostofhispaintings withpersons ofcalor, inparttoredress imbalance noted fromhisearliest sorties intomuseums: "/didn't seemany paintings withblack 23 people inthem."

Contra o padrão detodas essas correntes e ações 'creolizantes', ele,contudo, manteve-se elemesmo. Engagé 22 sur/emotifnoir,"apessoa negra [como] protagonista", elepovoou a maioria desuas pinturas compessoas decor, empartepararedirecionar a faltadeequilíbrio queelenotou emsuas primeiras idasa museus: "Nãovimuitos quadros 23 comgente negra ". 223

Basquiat continuou sendo fiela si mesmo e,indomaislonge, comumúnicomotivorepetido atésuamorte:o sinalda coroadetrêspontas. Fiando-se nãosóem muitotrabalho e inspiração paraconseguir chegar lámastambém naforça dosamuletos, elecontinuamente secoroava o reidos pintores, confirmando seustatusfuturo. A coroaemsuasmãos fundedeformamágicao passado suaposição dominante emseusdiascomografiteiro, quando deleeramosescritos maisespirituosos nosmuros - como futuro.Basquiat conversou comHenry Geldzahler sobre as implicações místicas pretendidas, oudescobertas retroativamente, emalguma partedesualinguagem de sinais- "Escrevia ouroemtodasascoisas e fiztodoesse 24 dinheiro depois". Umdostrabalhos iniciaissemtítulo,datado de1981e executado emcreiom sobrepapel, documenta o artista procurando o poderpormeiodoencantamento visual . Conforme coloca a coroadesuapinturanacabeça eleabre umsorriso. W.H.Rouse contaqueOdisseu sósorriuduas vezes emtodaa Odisséia. Sorrisos naartedeJean-Michel também sãoraros. EmK, pintura de1982,Basquiat pintasuacoroacom dourado e a cercacomváriossinaisdecifrãoe marcas de direitosautorais, fazendo jocosos/sérios sortilégios sobreo futurosfabulosos e ricos.Alémdisso, jogamoedas, por assim dizer,emváriasdesuascomposições, denovo, provavelmente pararender dinheiro. !Compare comum cantordebluesquevi umavezemKansas Citycommoedas coladas aoredordochapéu, oucifrões, utilizados como motivos deboasortee statusnascasas ounasvestimentas dacostaoestedaÁfrica.) Umaintenção semelhante explica, emparte,a presença dossímbolos dedireitos autorais e marcas registradas emsuapintura. A alquimia semistura coma ironianumalinguagem deauto-emergência. Umadasmaisfortesmarcas detalentoé muito,muito trabalho. Assimsendo, hánaobradeBasquiat sinaisdesua fascinação por picaretas, martelos e pregos, blocos de madeira, e o assentamento detrilhosdeestrada deferro. Esses motivos identificam umaanatomia desuore músculos , algumas vezes explorados - "linhasdeestrada deferro construídas paraa mudança deChump em1850por chineses" -, algumas vezes bem-sucedidos e auto-realçados . EmUntitled 11981), háumtemainicialsobrepregos e martelos, justapostos compequenas nuvens, aviões, uma ambulância e campos deA's- Basquiat, talvez,procedendo à auto-avaliação. Seráquea ambulância vaiemdireção à Rua 35noBrooklyn, ummemento mori- comooscrân ios? 224

ArmandHammer, 1985 Obraemcolaboração comAndyWarhoVCol laboration withAndy Warhol Acrí licas/tela/Acry/ic oncanvas 203x292 cm Coleção particular/Private collection Corte sia/Courtesy Galerie Bruno Bischofberger, Zurique

Heremained truetohims elf,what ismore, withasingle motif reprised rightuptohisdeath:thesign ofthethree -pointed crown . Bank ingnot onlyonhard work andinspirationtogethimthrou gh, butalsoonamuletic forces,hecontinually crown edhimself king ofpainters , calling onfortune toextend hisstatus. Thecrown, inhishands, magically fusesthepast, hisdominant position inthegraffitero days,when hiswerethewittiest writings onthewalls, withthefuture. Basquiat talked toHenry Geldzahler about mystical implications intended, orretroactively discovered, insome ofhissignlanguage - "Iwaswriting goldonai/this 11 stuffandI made ai/thismoney rightafterwards." Anearly untitled work, dated 1981 andexecuted incrayon on paper, documents theartist searching forpower viavisual enchantment. Asheplaces thecrown ofpainting onhishead he breaks intoasmile. WH.Rouse te/IsusthatOdysseus onlysmiled twice inthewhole oftheOdyssey. Smiles intheartofJeanMichel similarly arerare.

'SJpfVIEW,

lnK,apainting of 1982, Basquiat paints hiscrown withgiltand surrounds it withacluster ofdo/lar signs andacopyright mark, making playful/serious incantations about futures fabulous and rich.lnaddition, hethrows coins, asit were, intomany ofhis compositions, again, probably, tobringinmoney. (Compare a bluesman I once sawinKansas Citywithcoins glued around his hat,orsigns ofmoney, used asgood luckandstatus motifs onhouses ordresses onthewest coast ofAfrica). Asimilar intent explains, inpart,thepresence ofcopyright signs and trademarks inhispainting. Alchemy blends withironyina language ofself-emergence. One ofthestrongest marks ofgenius ishard, hardwork. Accordingly, there aretraces inBasquiat's oeuvre offascination withpickaxes, hammers andnails, blocks ofwood, andthelaying down ofrailroad track. These motifs identify ananatomy ofsweat andmuscle, sometimes exploited - "train tracks builtforChump change of 1850 bymenofChina" - sometimes successful andself-enhancing. lnUntitled (1981), there isanearly riffofnails andhammer, juxtaposed withcloudlets, planes, anambulance, andfields ofA's - Basquiat, perhaps, grading himself. Does theambulance point back to35thStreet inBrooklyn, amemento mori- liketheskulls? Bewarned, hesays, inanyevent, inanother early painting, Acque Pericolose IPo isonOasis), of1981. Here aserpent colored acid green uncoils. Yellow andmiragelike beige make thedesert landscape literal. Extraordinary fliescircle, likevultures, the carcass ofacow.

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Esteja alerta, elediz,emqualquer caso, numa outrapintura dosprimeiros tempos, Acque Pericolose (Poison Oasis), de1981. Aqui,umaserpente verde-ácido sedesenrosca. Oamarelo e obege tipomiragem fazem a paisagem dodeserto exata. Moscas insólitas rodeiam a carcaça deumavaca, como urubus. Namaior partedaspinturas dafaseinicial, Basquiat conteve suainspiração. Eleestava absorvendo modos deexpressão modernista enquanto, aomesmo tempo, tentava captar uma frescura e umamaneira deseexpressar direta essenciais como asdeumacriança. Então, repentinamente, entre1982e 1983,tudoficoumuito barulhento. Ojovem mestre estava pronto. Elepintou evocações dojazzclássico dosanos 40e tornou-se ummeiodecomunicação emergente. Jazze Zydeco "Erajulhode1917e oslindos rostos estavam friose tranqüilos; movendo-se vagarosamente noespaço que ostambores estavam construindo paraeles." 25 ToniMorrison, Jazz Em1982Basquiat começou a pintar trípticos. A cortina se levantou paracombinações maisprofundas doformal e do vernacular. Charles TheFirsté a pintura principal, feitacom cuidado e afeição, trazendo devoltaa memória deCharlie Parker, encarnação dojazzmoderno. Omundo selembra deParker pelas estupendas polaridades deestilo. Parker soprava 'comcalor': "Torturado, queimado, soprando forte,fazendo lembrar ascongregações quefalavam 26 altodoSul". Parker soprava 'serenamente': "Com ...lirismo oblíquo, indiretas suaves e nuanças quase apologéticas". 21 Basquiat compara ouintuiesse aspecto duplo. Elecoloca o amarelo-ácido contra oazul-celeste ultramarino. Parker redirecionou todoojazznapeculiaridade africanizante desuspender oacento rítmico, "deixando algumas marcações decompasso passar, parafazera 2 marcação sobressair". ª Demaneira similar, o pintor quebra o fraseado dourado e azulrealizando seus escritos nosespaços entreasmudanças queassim setornam mais visíveis.

Àmedida queescreve a óleo,Basquiat nosligaa Parker por outros meios. Naépoca emqueestava nabanda eletornou-se ciente, lendo livros debiologia, dequeo crescimento do homem eraatribuído a áreas docérebro quedirigiam a mãoe a fala- e por·isso costumava cantar "cérebros e mão, cérebros e mão!" Aqui,eleliteralmente coroa a mãoesquerda deParker enquanto fazcomquea suadireita emerja doSno tóraxdoSuper-Homem. Parker tocaseusaxofone, emoutras 226

lnmostofthese early paintings Basquiat heldhisfire.Hewas absorbing modes ofmodernist expression while, atthesarne time,trying tocapture anessential childlike freshness and directness ofexpression. Then suddenly, in 1982-83, alihei/broke loose. Theyoung master wasready. Painted evocations ofclassic forties jazzbecame amedium ofemergence. Jazz andzydeco "ltwasJulyin 1917 andthebeautiful faces were coldandquiet; moving slowly intothe space thedrums were building forthem." 25 Toni Morrison, Jazz ln 1982 Basquiat started painting triptychs. Thecurtain wentupon deeper blends offormal andvernacular. Charles theFirstisthe pivotal painting, executed withcare andaffection, tobringback thememory ofCharlie Parker, avatar ofmodem jazz. Theworld remembers Parker foramazing polarities ofstyle. Parker blew"hot":"Tortured, searing, blasting, reminiscent ofthe 26 shouting congregations oftheSouth." Parker blew"coo/": "With ...oblique lyricism, gentle indirection, andalmost apologetic 21 nuances." Basquiat parai/els orintuits thisdouble aspect. He plays acidyellow against cerulean-ultramarine. Parker reinstructed thewhole ofjazzintheAfricanizing traitof suspended aécentuation, "letting acouple ofbeats gobytomake 28 thebeat stand out.Similarly, thepainter staggers thephrasings ofgoldandbluetomake hiswritings rideinonchange and become more visible. Basquiat bonds ustoParker byother means, ashewrites in oilstick. Aware inhisband days, fromreadings inbiology, that man's risewaspredicated onareas inthebrain directing hand and speech, Basquiat used tochant "brains andhand, brains and hand!" Here heliterally crowns thelefthand ofParker while causing hisrighthand toemerge fromtheSonSuperman's chest. Parker works hissaxophone, inother words, withthetouch ofa king,withthegrasp ofasuperhero - andwiththecelerity and impact ofThor's ownlighting. FortheNorse god's name appears also, beneath acrown. CPRKR of1982 recrowns Parker kingofmodem jazz.Virtually a painted epitaph, thecomposition gives thedateofthememorial service forthemusician atCarnegie Hall, April2,1955, andthe place where hediedonSaturday, March 12,1955, theStanhope Hotel (inNewYork City). AChristian cross completes thefunerary aspect. Yetthelegend, Charles theFirst, implies others wi/1 follow, inalineage ofcreativity. Thedeceptive simplicity oftheindustrial

palavras, comotoque deumrei,coma garra deumsuperherói - e coma velocidade e impacto dospróprios trovões deThor. Parao escandinavo, o nome dedeus aparece também sobumacoroa.

CPRKR, de1982,reafirma Parker como o reidojazzmoderno. Quase umepitáfio pintado, a composição contém a datados serviços religiosos emmemória domúsico noCarnegie Hall,2 deabrilde1955,e o lugar onde elemorreu nosábado, 12de março de1955,o Hotel Stanhope (nacidade deNova York). Umacruzcristã completa oaspecto defuneral. Masa legenda Charles TheFirstimplica queoutras seguirão, numa linhade criatividade. A simplicidade ilusória datintaindustrial marrom queassinala osnomes pode representar uma homenagem a umdosinventos estilísticos deJoseph Beuys, elepróprio umafigura idolatrada daartedoséculo XX. A paixão dohumanismo dojazzdeBasquiat deuorigem a umaoutrapintura queé ummarco - Zydeco, de1984. Durante a década de80e antes dela,deu-se o ressurgimento deumaforma demúsica afro-lousiana, conhecida como zydeco, quefoimuito tocada nasnoites deNova York. 29 Basquiat conhecia esse mundo. Fazia parteintegrante do seuamorpelas músicas relacionadas comojazz.Elecaptou o impacto e o efeitodeumaapresentação dezydeco num tríptico quesugere, emprimeiro lugar, o pano defundo geral daestética afro-atlântica desuavidade; emsegundo, otocar dessa música baseada naharmonia entreícones detrabalho e continuidade; e,finalmenteí a disseminação damúsica em filme,rádio, fotografia e disco. Aoenfatizar a continuidade doespírito estético negro como virtude poética nacivilização americana, como Diego Rivera sondando asraízes mesoamericanas doMéxico, esses trabalhos marcam o clímax dohistoricismo jazzístico deBasquiat. Damúsica à pintura: asrealizações deJean-Michel Basquiat "Oespírito detém o poder." Arthur Rimbaud, "Uma estação noinferno". Oentendimento daascensão meteórica· daartedeBasquiat aumenta quando descobrimos queeleinventou estratagemas estéticos napoesia e namúsica, apenas paratransferi-los paraa pintura.

brown paintwhich trames thenames mayconceal ahomage to oneofthestylistic devices ofJoseph Beuys, himself aheroic figure oftwentieth-century art. Thepassion ofBasquiat's jazzhumanism gave risetoanother /andmark painting - Zydeco of 1984. During theeighties and earlier, aresurgent formofAfro-Louisianian music, know~ as zydeco, became anelement oftheNewYork night. Basqwat knew 29 thisworld. /t waspartandpareei ofhis/oveofjazz-related musics. Hecaught theimpact andtheeffect ofzydeco performance inatriptych thatsuggests, first,thegeneral background oftheAfro-Atlantic aesthetic ofthecoo/, andsecond, theactual playing ofthisaccordion-based music amidst icons.o( workandcontinuity, and,finally, theoutward flowofthemus,c tn film,radio, photography, andrecording. Emphasizing continuity ofb/ack aesthetic spiritaspoetic virtue in American civilization, likeDiego Rivera sounding Mexico's Mesoamerican roots, these works mark aclímax ofBasquiat's jazzhistoricism. Music intopaint: Theachievement ofJean-Michel Basquiat "Spirit isincommand." Arthur Rimbaud, "Aseason inhell" Understanding themeteoric riseofBasquiat's artdeepens when wediscover thathecrafted aesthetic stratagems inpoetry and music, onlytotransfer them intopainting. When, attheMudd Club, Basquiat spoke thewords "Mona Lisa, Mona Lisa Menhave named you asecond-class citizen tea-stained brown withmissing pages if shown themotor each manwould use twohundred pounds ofeffort denied thelogicofa primitive cartoon" - hewasworking outabemused equation, fame, beauty, and social abrasion, that!aterflowed through hispainting.

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PZ,1984 Acnlica ecolagem s/tela/ Acrylic andcollage oncanvas

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204,5x116 cm Coleção particular /Private collection Cortesia/Courtesy Galerie Bruno Bischofberger , Zuriq ue

Quando, noMudd Club, Basquiat disse asseguintes palavras: "Mona Lisa, Mona Lisa foio nome queoshomens lhederam umcidadão desegunda classe manchado dechámarrom compáginas faltando sefosse mostrado o motor quecadahomem usaria duzentas libras deesforço negam a lógica de umahistória emquadrinhos primitiva", estava formulando umaequação confusa, fama, beleza, superexposição e desgaste social, oquemais tardefoi incluído nasuapintura. Coma carreira ascendendo feitomágica, citando nomes famosos, tornando-a negra, defendendo-a dosfilisteus, ele simultaneamente seafirmava contra ofluxodepredicados antiarte e antinegros. Aestratégia semodifica emThesis, de1983.Maisumavez Basquiat chama Mona Lisa. Elea submete a umtratamento dentário surrealista (Canino, Pré-Molar), umaflecha comesses termos apontando paraseuqueixo. Seucorpo desaparece emdeclarações escritas, DosOlhos aoCentro doSeio,e Pé, dentro deumquadrado. Issotudoencontra mais interrupções: Rolando asEscadas e RiodoMesmo Tamanho. Umaalusão clássica (Cavalo deTróia) aparece sobumacoroa e umdosmomentos dafundação dahistória americana é copiado também (Plymouth Rock). Artenomeiodoacaso e doanacronismo. Oquecomeça como som,ambição revestida emultrajes verbaisr, amadurece como visão. Basquiat estava constantemente lendo nosseus diasde'banda-barulho'. Uma passagem deumlivrodeBiologia tomou conta desua imaginação: asáreas cerebrais críticas onde seorigina o uso deferramentas (amão) e a palavra (alíngua). Assim, elefoi parao palco noHurrah's, pegou o microfone como livrona mão,olhou parao público e converteu osdados, como se lembra Holman, empoesia, deforma apaixonada: "Ohomem pode irà lua comocérebro e a mão Ohomem pode dividir oátomo como cérebro e a mão Ohomem pode verasestrelas comocérebro e a mão." AolerBiologia, assim como música abstrata, converte na tela,emunidades dehistória daarte,anatomia ou

Advancing acareer magically, citing afamous name, making her b/ack, defending herfromthephilistines, hewassimultaneously asserting selfagainst afluxofanti-art andanti-black predicaments. Thestrategy shifts inThesis of1983. Once again Basquiat calls Mona Lisaoutofhername. Hesubmits hertosurrealized dental care(Canine, PreMolar), anarrow fromthese terms pointing directly toherjaw.Herbody disappears inlettered statements, From Eyes toCenter Breast, andFeet, established inasquare. Ali thismeets further interruption: Falling Down TheStairs and Sarne Size River. Aclassical allusion (Trojan Horse) appears beneath acrown andoneofthefounding moments ofAmerican history iscopywritten, too(Plymouth Rock). Artinthemidst of accident andanachronism. What starts assound, ambition dressed inaura/ outrage, matures asvision. Basquiat wasconstantly reading inhisband days. A passage inatextbook ofbiology seized hisimagination: about criticai cerebral areas where tool-using (thehand) andspeechmaking (thetangue) originate. Sohetooktothestage atHurrah's, stood before themicrophone, textbook inhand, faced the audience, andturned thedata, asHolman recalls, intopoetry andpassion: "Man cangotothemoon withbrains andhand Mancansplittheatom withbrains andhand Mancanseethestars withbrains andhand." Reading frombiology, asabstract music, turns intocopying on canvas unitsofarthistory, anatomy, orinformation, from whichever textmoved Basquiat atthemoment, Untitled (1984) animates, withasecret democratic humor, depicted bones and organs, clothing them withsurprise. Partofthatvitality stems fromrandom speech. Basquiat, Holman informs us,recorded a bumspeaking onrv,"fel/down andbroke hisass,boom, for real,"andturned it intoabstract music. Basquiat's verse helps ussense another meaning, where body meets machine, where fragments ofanatomy pass through fragments oftechnology likedustfromadistant galaxy. Basquiat, inmany paintings, inscribes histhought within aplayful reading oftechnology, adding asku/1 tostoptheclock andmake uslookaround. ldioms ofbody andidioms ofelectronic happening, running together, suggest apost-industrial lingua

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informação, sejaláotextoqueBasquiat lia,seseempolgava nomomento. Untitled (1984) é animado, comhumor democrático secreto, retratando ossos e órgãos, vestindo-os desurpresa. Parte dessa vitalidade advém defalaraoacaso. Basquiat, Holman nosinforma, gravou umcretino falando na televisão -"caiue quebrou otraseiro, bum,deverdade" - e transformou issoemmúsica abstrata. Osversos deBasquiat nosajudam a sentir outro significado, onde o corpo encontra a máquina, onde osfragmentos de anatomia passam pormeiodefragmentos detecnologia como o pódeumagaláxia distante. Emmuitas pinturas, Basquiat inscreveu seupensamento como umaleitura jocosa datecnologia, adicionando um crânio paraparar o relógio e nosfazerolhar emvolta. O linguajar docorpo e o linguajar deumacontecimento eletrônico, juntos, sugerem umalingua franca pós-industrial, daqualosfalantes, negros oudequalquer cor,estarão livres. Elemelembra umespecialista emrituais doCongo que umavezligouinterruptores elétricos, lâmpadas e roldanas aocorpo doseutambor deconga, operando osinterruptores comumamãoà medida quebatianocouro dotambor coma outra. Enquanto isso, ex-colonizados colonizam ascapitais deseus ex-donos commúsica paradançar. Reggae, soca, zoukestão portodaparte, ou,como Jean-Michel deturpadamente vêoassunto: "Noparque dediversões tribal setetubos deensaio caíram emmãos erradas." Asculturas sechocam nasmaiores cidades, Nova York, Londres, Paris e LosAngeles. Paraalguns a tendência propicia a maior oportunidade lingüística e cultural da história, e Jean-Michel noslevaatravés dariqueza, nos mostrando asmaneiras dechegar à nação universal. Para outros, de espírito mesquinho, apavorados à medida quea corrente principal sequebra namultiplicidade, asfagulhas delínguas e religiões emconflito sópodem levar à conflagração. Basquiat estápronto paraelestambém, e lhes falanumtomdeestudada indiferença: "Tive sorte determandado lavar a seco meus ternos de'tela' antes dosdistúrbios." Basquiat permanece emcontato. Robert Farris Thompson 230

franca whose speakers, black oranycolar, wi/1 befree. Hereminds meofaKongo ritualexpert whoonce attached electrical switches, lightbulbs, andpulleys tothebodyofhisconga drum, operating theswitches withonehand ashestruck thedrumhead withtheother. Meanwhile, former coloniais colonize thecapita/s,of theirformer masters withdance music. Reggae, soca, zouk areeverywhere, or, asJean-Michel wrylyviews thematter: 0nthetribalplayground seven testtubes fel/intothewrong hands. 11

Cultures clash inevery major city.NewYork, London, Paris, and LosAngeles. Forsome thetrend provides thegreatest linguistic andcultural opportunity inhistory, andJean-Michel role-switches usthrough therichness, showing ways to theuniversal nation. Forothers, mean-spirited, terrified asthemainstream breaks into multiplicity, thesparks oflanguages andreligions incollision can onlyleadtoconflagration. Basquiat isready forthem, too,and speaks tothem, inavoice ofstudied nonchalance: "/waslucky tohave mycanvas suitsdrycleaned before theriots. 11

Basquiat remains intouch. Robert Farris Thompson

Notas 1.Citado emTheCollected Poems ofOctavio Paz,7957-7987 INova York, NewDirections, 1987),p.83. 2..Umaépoca brilhantemente recordada porOscar Hijuelos emTheMambo Kings Plays Songs ofLave !Nova York, Farrar, Straus, Giroux, 1989). 3. Richard Goldstein, "TheBigMango", NewYork, 7 deagosto de1972,p.26. 4. lbid.,p.24. 5.Fizumbreve resumo dohistórico dacoreografia dobreaking boogie e doelectric · boogie em"HipHop101".Rolling Stone, 27demarço de1986,pp.95-100. Discuto o impacto dadança hip-hop noestúdio deartedeKeith Haring numtrabalho chamado "Requiemfor theDegas oftheB-Boys", Artforum, 28lmaio de1990),pp.135-41. Ver também David Toop, TheRapAttack: African JivetoNewYork HipHop!Londres, Pluto Press, 1984), e Nelson George etai.,Fresh: HipHopDon'tStop!Nova York, Random House, 1985). 6.Conversa telefônica comJean-Michel Basquiat emmarço de1987. 7.Agradeço a Gerard Basquiat porcompartilhar comigo a descoberta desse cartão entreos objetos pessoais deseufilho.Eletambém compartilhou comigo dados sobre asviagens de Jean-Michel a Porto Rico. 8.Conversa telefônica comGerard Basquiat emabrilde1992. 9. lbid. 1O.Phoebe Hoban, "SAMO ...IsDead: TheFallofJean-Michel Basquiat", NewYork, 26de setembro de1988,p.39:"[Basquiat] mais tardedisse aoentrevistador queGray's anatomy, quesuamãelhehavia dado durante suaconvalescença, tinhainfluenciado inicialmente seutrabalho". 11.Conforme selembrava Gerard Basquiat, numa conversa como autor. Março de1992. 12.Conversa telefônica comMichael Holman emmaio de1992. 13.Henry Geldzahler, "Art:From Subways toSoho, Jean-Michel Basquiat", lnterview, 13 dejaneiro de1983,p.46. 14.lbid. 15.Conversa comJean-Michel Basquiat, início demarço de1987. 16.Veja,porexempl_o, Albert Boime, emBoime e Fred Mitchell, Franz Kline: TheEarly Works asSignals, exp.cat.IBinghamton University ArtGallery, StateUniversity ofNew YorkatBinghamton, 1977). 17.Entrevista comJean-Michel Basquiat emmarço de1987. 18.Robert Storr, introdução a Jean-Michel Basquiat: Drawings, deJohn Cleim, ed.,exp.cat. !Nova York, Robert Miller Gallery, 1990), n.p. 19.TheE/der Edda, trad.PaulB.Taylor andW.H.Auden !Nova York,Vintage, 1970),p.44. 20.Storr, Jean-Michel Basquiat; referindo-se aomesmo aspecto, chama-o de"eye-rap". 21.Robert Farris Thompson, "Break-Shadow ArtIPásula Kini): Towards anAfrican Reading ofModernist Primitivism", emGerald Berjonneau eJean-Lous Sonnery, eds.,Rediscovered Masterpieces !Paris: Fondation Dapper, 1987), p.72:"Ocubismo, traduzido paraostermos tradicionalistas doCongo, é aartede'quebrar-sombras', o debate deformas comfacetas sombreadas". 22.Cathleen McGuigan, "NewArt,NewMoney: TheMarketing ofanAmerican Artist", TheNewYork Times Magazine, 10defevereiro de1985,p.31. 23.lbid. 24.DeGeldzahler, "Art",p.46. 25.ToniMorrison, Jazz!Nova York, Alfred A.Knopf, 1992), p.53.Asobras dejazz examinadas sãoumaamostragem. Outras pinturas estão relacionadas, direta ou indiretamente, comojazz.Brain, porexemplo, de1985,inclui evocações pintadas dediscos dejazzem78rpm,como também BirdofParadise, de1984,e outros. 26.Stearns, TheStory ofJazz, p.228. 27.lbid. 28.lbid. 29.Conversa comJean-Michel Basquiat emmarço de1987.

Notes 1.Cited inTheCollected Poems ofOctavio Paz, 1957-1987 (New York: NewDirections, 1987), p.83 2.Anerabrilliantly evoked byOscar Hijuelos inTheMambo Kings Play Songs ofLave (New York: Farrar, Straus, Giroux, 1989). 3.Richard Goldstein, TheBigMango, New York, August, 7,1972, p.26. 4.lbid.,p.24. 5./ provide abriefsketch ofthehistorical background ofbreaking andelectric boogie choreography in Hip-Hop 101,Rolling Stone, March 27,1986, pp.95-100. I discuss theimpact ofhip-hop dancing on thestudio artofKeith Haring inapiece cal/edRequiem fortheDegas ofthe8-Boys, Artforum, 28 (May1990), pp.135-41. SeealsoDavid Toop, TheRap Attack: African JivetoNew York HipHop(London: Pluto Press, 1984), andNelson George etai.,Fresh: HipHopDon't Stop(New York: Random House, 1985). 6.Telephone conversation withJean-Michel Basquiat. March 1987. 7.Iamindebted toGerard Basquiat forsharing withmehisdiscovery ofthiscardamong thepersonal effects ofhisson.Healsoshared dataabout Jean-Miche/'s voyages toPuerto Rico. 8.Te/ephone conversation withGerard Basquiat, April1992. 9.lbid. 10.Phoebe Hoban, SAMO IsDead: TheFaliofJean-Michel Basquiat, New York, September 26, 1988, p.39:[Basquiat] /aterto/daninterviewer thatGray's anatomy, which hismother hadgiven him during hisrecovery, wasanearly influence onhiswork. 11.Asremembered byGerard Basquiat, inconversation withtheauthor, March 1992. 12.Te/ephone conversation withMichael Holman, May1992. 13.Henry Geldzah/er, Art:From Subways toSoho, Jean-Michel Basquiat, lnterview, 13(January 1983), p.46. 14.lbid. 15.From aconversation withJean-Miche/ Basquiat, early March 1987. 16.See, forexemple, Albert Boime, inBoime andFred Mitche/1, Franz Kline:TheEarlyWorks as Signals, exh.cat.(Binghamton University ArtGallery, State University ofNewYork at Binghamton, 1977) 17.lnterview withJean-Miche/ Basquiat, March 1987. 18.Robert Storr, introduction toJohnC/eim, ed.,Jean-Michel Basquiat: Drawings, exb.cat.(New York: Robert MillerGal/ery, 1990), n.p. 19.TheElder Edda, trans. Paul 8.Taylor andW.H. Auden (New York: Vintage, 1970), p.44. 20.Storr, Jean-Michel Basquiat, al/uding tothesarne aspect, calls it eye-rap. 21.Robert Farris Thompson, 8reak-Shadow Art(Pásula Kini): Towards anAfrican Reading of Modernist Primitivism, inGera/d Berjonneau andJean-Louis Sonnery, eds., Rediscovered Masterpieces (Paris: Fondation Dapper, 1987), p.72:Cubism, translated intoKongo traditionalist terms, isbreak-shadow art,thedebating offormwithshadowed facets. 22.Cathleen McGuigan, New Art,NewMoney: TheMarketing ofanAmerican Artist,TheNew York limesMagazine, February 10,1985, p.31. 23.lbid. 24.Ouoted inGe/dzah/er, Art, p.46 25.Toni Morrison, Jazz (New York: Alfred A.Knopf, 1992), p.53. The jazzworks examined arebuta sampling. Other paintings relate, directly orindirectly, tojazz. Brain, forexample, of 1985, includes painted evocations of78rpm jazzrecords, asdoes BirdofParadise of1984, andothers. 26.Stearns. TheStory ofJazz, p.228. 27.lbid. 28.lbid. 29.Conversation withJean-Miche/ Basquiat, March 1987. 11

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Nasceu em22dedezembro de1960, noBrooklyn, Nova York. Morreu em12 deagosto de1988. BomonDecember 22,1960, inBrooklyn, NewYork. Died onAugust 12,1988.

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Mostras individuais/Solo exhibitions 1981SAMO, Gallerie d'Arte Emilio Mazzoli, Módena, Itália. 1982Jean-Michel Basquiat, Annina Nosei Gallery, LosAngeles, Estados Unidos; Jean-Michel Basquiat: Paintings, Larry Gagosian Gallery, LosAngeles, Estados Unidos; Jean-Michel Basquiat, Galerie Bruno Bischofberger, Zurique, Suíça; Jean-Michel Basquiat, Galleria Mario Diacono, Roma, Itália; Jean-Michel Basquiat, FunGallery, Nova York, Estados Unidos; Jean-Michel Basquiat, Galerie Delta, Rotterdã, Holanda. 1983Jean-Michel Basquiat, Galerie Bruno Bischofberger, Zurique, Suíça; Jean-Michel Basquiat, Akiralkeda Gallery, Tóquio, Japão; Jean-Michel Basquiat: NewPaintings, Larry Gagosian Gallery, LosAngeles, Estados Unidos; Jean-Michel Basquiat, Annina Nosei Gallery, Nova York, Estados Unidos. 1984Jean-Michel Basquiat, MaryBooneMichael Werner Gallery, Nova York, Estados Unidos; Jean-Michel Basquiat: NewPaintings, Carpenter & Hochman, Dallas, Estados Unidos. 1984-85 Jean-Michel Basquiat Paintings 1981-1984, TheFruitmarket Gallery, Edimburgo, Escócia. 1985Jean-Michel Basquiat, Galerie Bruno Bischofberger, Zurique, Suíça; Jean-Michel Basquiat, MaryBoone-Michel Werner Gallery, Nova York, Estados Unidos; Jean-Michel Basquiat: Paintings, Akiralkeda Gallery, Tóquio, Japão; Jean-Michel Basquiat, University Art Museum, University ofCalilfornia, Berkeley, Estados Unidos. 1985-86 Jean-Michel Basquiat: Paintings from1982, Annina Nosei Gallery, Nova York, Estados Unidos. 1986Jean-Michel Basquiat, Larry Gagosian Gallery, LosAngeles, Estados Unidos; Jean-Michel Basquiat: Drawings, Galerie Bruno Bischofberger, Zurique, Suíça; Jean-Michel Basquiat - Bilder 198486,Galerie Thaddaeus Ropac, Salzburg, Áustria; Jean-Michel Basquiat: Drawings, FayGold Gallery, Atlanta, Estados Unidos; J.M.Basquiat, Centre Culturel Français d'Abidijian, Costa doMarfim; Jean-Michel Basquiat, Galerie Delta, Rotterdã, Holanda. 1986-87 Jean-Michel Basquiat, Kestner Gesellschaft, Hannover, Alemanha. 1987Jean-Michel Basquiat, Galerie Daniel Templon, Paris, França; JeanMichel Basquiat: New Works, Akiralkeda Gallery, Tóquio, Japão; Jean-Michel

Basquiat: Drawings, Tony Shafrazi Gallery, Nova York, Estados Unidos; Jean-Michel Basquiat: Drawings, PS Gallery, Tóquio, Japão. 1988Jean-Michel Basquiat, Galerie Yvon Lambert, Paris, França; Jean-Michel Basquiat: Peintures 1982-1987, Galerie Beauborg, Paris, França; Jean-Michel Basquiat: Neue Arbeiten, Galerie Hans Mayer, Düsseldorf, Alemanha; JeanMichel Basquiat, Galerie Michael Hass, Berlim, Alemanha; Jean-Michel Basquiat, VrejBaghoomian Gallery, Nova York, Estados Unidos; Jean-Michel Basquiat: Paintings-Drawings, Galerie Thaddaeus Ropac, Salzburg, Áustria; Jean-Michel Basquiat: Paintings, Gallery Schlesinger Limited, Nova York, Estados Unidos. 1988-98 Jean-Michel Basquiat: Memorial Exhibition, Annina Nosei Gallery, Nova York, Estados Unidos. 1989Jean-Michel Basquiat, Vrej Baghoomian Gallery, Nova York, Estados Unidos; Jean-Michel Basquiat, Galerie Enrico Navarra, Paris, França; Jean-Michel Basquiat: Das zeichnerische Werk, Kestner-Gesellschaft, Hannover, Alemanha. 1990Jean-Michel Basquiat: ASurvey of Drawings, Robert Miller Gallery, Nova York, Estados Unidos; Jean-Michel Basquiat: Oeuvres surpapier, Galerie Le GallPeyroulet, Paris, França; Basquiat, Galerie Fabien Boulakia, Paris, França. 1991Jean-Michel Basquiat: OilPaintings, Drawings etc,PSGallery, Tóquio, Japão. 1992Jean-Michel Basquiat, Vrej Baghoomian Gallery, Nova York, Estados Unidos; Jean-Michel Basquiat, Musée Cantini, Marselha, França; JeanMichel Basquiat, Galerie Ericvande Weghe, Bruxelas, Bélgica. 1992-93 Metropolitan Museum ofArt, Nova York, Estados Unidos; (installation ofNu-Nile, 1985,and Untitled - Palladium Painting, 1985,on 2ndfloorofLilaAcheson Wallace Wing). 1992-94 Jean-Michel Basquiat, Whitney Museum ofAmerican Art,Nova York, Estados Unidos. 1993Galerie DeltaRotterdam, Holanda; Salon DeMars, Paris; JeanMichel Basquiat, Newport Harbor Art Museum, Newport Beach, Estados Unidos; Jean-Michel Basquiat, Musée d'artContemporain, Pully/Lausanne, Suíça. 1993-94 Jean-Michel Basquiat, Muséegalerie delaseita, Paris, França; JeanMichel Basquiat, Tony Shafrazi Gallery, Nova York, Estados Unidos. 1994Jean~Michel Basquiat, Henry Art Gallery, Seattle, Estados Unidos; JeanMichel Basquiat, Johnson County Community College Gallery ofArt,

Overland Park, Estados Unidos. 1994-95 Jean-Michel Basquiat Works in Black andWhite, Robert Miller Gallery, Nova York, Estados Unidos; Jean-Michel Basquiat: TheBlue Ribbon Series, Mount Holyoke College ArtMuseum, South Hadley, Estados Unidos. 1995TwoCents: Works onPaper byJeanMichel Basquiat andPoetry byKevin Young, Centre Gallery, Miami-Dade Community College,Wolfon Campus, Estados Unidos. 1996Basquiat, Serpentine Gallery, Londres, Inglaterra; Jean-Michel Basquiat: Bodies andHeads, Unpublished drawings fromtheEstate, Robert Miller Gallery, Nova York, Estados Unidos. Mostras coletivas/Group exhibitions 1980limeSquare Show, Colab (Collaborative Projects lncorporated) andFashion Moda (organizers), 41st Street andSeventh Avenue, Nova York, Estados Unidos. 1981New York/New Wave, P.S.1, lnstitute forArtandUrban Resources, Long lsland City,Nova York, Estados Unidos; Lower Manhattan Drawing Show, Mudd Club, Nova York, Estados Unidos; Beyond Words: Graffti BasedRooted-lnspired Works, Mudd Club, Nova York, Estados Unidos; Public Address, Annina Nosei Gallery, Nova York, Estados Unidos. 1981-82 Group Show, Annina Nosei Gallery, Nova York, Estados Unidos. 1982New NewYork, University Fine ArtsGalleries, School ofVisual Arts, Florida StateUniversity, Tallahassee, Estados Unidos; Body Language: Current lssues inFiguration, University Art Gallery, SanDiego StateUniversity, SanDiego, Estados Unidos; Avanguardia Transavanguardia, Mura Aureliane da Porta Metronia a Porta Latina, Roma, Itália; Transavanguardia: ltalia/America, Galleria Civica deiComune diModena, Itália; New York, Sidney Janis Gallery, Nova York, Estados Unidos; Fast, Alexander F.Milliken Gallery, Nova York, Estados Unidos; Documenta 7, Kassel, Alemanha; TheExpressionist lmage: American ArtfromPollock toToday, Sidney Janis Gallery, Nova York, Estados Unidos; ThePressure toPaint, Marlborough Gallery, Nova York, Estados Unidos; StillModem After AII These Years, TheChrysler Museum, Norfolk, Estados Unidos; Drawings, Bium Helman Gallery, Nova York, Estados Unidos; Group Show, Annina Nosei Gallery, Nova York, Estados Unidos. 1982-83 New York Now,KestnerGesellschaft, Hannover, Alemanha; Group Show, Annina Nosei Gallery,

Nova York, Estados Unidos. 19831983 Biennial Exhibition, Whitney Museum ofAmerican Art,Nova ,,ork, Estados Unidos; Post Graffiti, Sidney Janis Gallery, Nova York, Estadou Unidos; lntoxication, Monique Kno 1 wlton Gallery, Nova York, Estados Unidos; Paintings, MaryBoone Gallery, Nova York, Estados Unidos; Mary BoonB and HerArtists , TheSeibu Museum ofArt, Tóquio, Japão; Food fortheSoup Kitchens, Fashion Moda, Bronx, N1ova York, Estados Unidos; From theSt:reets, Greenville County Museum ofArt, Estados Unidos; Terminal New York, Brooklyn Navy Yard, Nova York, Estados Unidos; Expressive Malere i nach Picasso, Galerie Beyeler, Basel, S~1íça; Champions, Tony Shafrazi Gallery, ,Nova York, Estados Unidos; Group Show, Annina Nosei Gallery, Nova York,. Estados Unidos. 1983-84 Bact totheUSA: Amerikanisohe Kunst derSiebziger undAchtziger, Kunstmuseum Luzem, Suíça; Wril ~en lmagery Unleashed intheTwentieth Century, Fine ArtsMuseum ofLor1g lsland, Hempstead, Nova York, Eutados Unidos. 1984Modem Expressionists: German, ltalian andAmerican Painters, Sidne·v Janis Gallery, Nova York, Estado!; Unidos; VanDerZeeMemorial Shovv: James VanDerZee, 1886-1993, NewYork CityDepartment ofCultural Affairs, Nova York, Estados Unidos; Painti ingand Sculpture Today, lndianapolis Musoum ofArt,lndianápolis, Estados Unidos; American Neo-Expressionists, TheA,ldrich Museum ofArt,Ridgefield, Estados Unidos; Drawings by11Artists , Willlard Gallery, Nova York, Estados Unid ,os; New Art,Musée d'ArtContemporé1in, Montreal, Canadá; Anlnternational Survey ofRecent Painting andSculpture, Museum ofModem Art,Nova Yo1rk, Estados Unidos; Aspekte Amerikanl ,scher Kunst DerGegenwart, Neue Galerie• Sammlung Ludwig, Aachen, Alemanha; TheEast Village Scene, Pennsylvania, Philadelphia, Estados Unidos; Content, Hirshhom Museum andSculpture 1 Garden, Smithsonian lnstitution, Washington, DC,Estados Unidos; Painting Now :TheRestorat ionoiPainterly Figuration, Kitakyushu Municipal Museum ofArt,Japão; ArtediFro 1ntiera: N.Y.Grafüti, Galleria Communale d'Arte Moderna diBologna, Itália; · Collaborations: Jean-Miche l Basquiat, , Francesco Clemente, Andy Warho l, Giallery Bruno Bischofberger, Zurique, Suíça; Art,Area, Nova York, Estados Unidos. 1984-85 Since theHarlen Renaissan1 ~e:50 Years ofAfro-American Art,Center Gallery ofBucknell University,

Lewisberg, Estados Unidos; Content: A Contemporary Focus, 1975-1984, Hirshhorn Museum andSculpture Garden, Smithsonian lnstitution, Washington, Estados Unidos; Figuration Libre France/USA, Musée d'ArtModeme delaVilledeParis, Paris, França. 1985XIIIBiennale deParis, Grande Halle duPare delaVillette, Paris, França; TheChi-Chi Show, Massimo Audiello Gallery, Nova York, Estados Unidos; 7000 Eichen, Kunsthalle Tubingen and Kunsthalle Bielefeld, Alemanha; Das Oberengadin lnderMalerei, Segantini Museum, St.Moritz, Suíça; Collaboratlons: Jean-Michel Basquiat, Francesco Clemente, Andy Warhol, Akira lkeda Gallery, Tóquio, Japão; Warhol andBasquiat: Paintings,Tony Shafrazi Gallery, Nova York, Estados Unidos; TheDoor, Annina Nosei Gallery, Nova York, Estados Unidos; Drawing theUne: Painting, Annina Nosei Gallery, Nova York, Estados Unidos. 1985-86 Vom Zeichnen: Aspekte der Zeichnung 1960-1985, Frankfurter Kunstverein, Frankfurt, Alemanha; Drawings, Knight Gallery, Spirit Square ArtsCenter, Charlotte, Estados Unidos. 1986Zeichen, Symbole , Graffitl lnder Aktuel lenKunst, Suermondt-Ludwig Museum undMuseumverein Aachen, Alemanha; Prospekt 86,Frankfurter Kunstverein, Alemanha; Collaborations: Jean -Michel Basquiat &Andy Warhol, Akira lkeda Gallery, Tóquio, Japão; Esprit deNew York -Paintings and Drawings, Galerie Barbara Farber, Amsterdam, Holanda; Figure asSubject: TheLast Decade. Selections fromthe Permanent Collection oftheWhitney Museum ofAmerican Art,Whitney Museum ofAmerican ArtatEquitable Center, Nova York, Estados Unidos; 75th American Exh ibition, TheArt lnstitute ofChicago, Estados Unidos; Contemporary lssues Ili,Holman HallArt Gallery, Trenton State College, New Jersey, Estados Unidos. 1986-87 Collaborations: Jean-Miche l Basquiat &Andy Warhol, Galerie Bruno Bischofberger, Zurique, Suíça; BasquiatCombas : Paintings, Louis Cane: Sculptures, Librairie Beauborg, Paris, França; Portrait ofaCollector: Stephane Janssen, Louisiana Museum ofModem Art, Humlebaek, Dinamarca; 1976-1986: Ten Years ofCollecting Contemporary American Art.Selections fromtheEdward R.Downe , Jr.Collection, Wellesley College Museum, Estados Unidos. 1986-90 Focus onthelmage: Selections from theRivendall Collect ion,TheArt Museum Association ofAme rica,São Francisco, Estados Unidos; Heads, Mokotoff Gallery, Nova York,

Estados Unidos. 1987Works onPaper, Tony Shafrazi Gallery, Nova York, Estados Unidos; Avant-Garde intheEighties, LosAngeles County Museum ofArt,Estados Unidos; TheEast Village Force deFrappe Comes totheSouth Bronx, Fashion Moda , Bronx, NY,Estados Unidos; 16@56: Summer Salon,56Bleecker Gallery, Nova York, Estados Unidos; The Frederick R.Weisman Collection: An lnternational Survey, SanAntonio Art lnstitute, Texas, Estados Unidos. 1987-88 Logos, Anne Plumb Gallery, Nova York, Estados Unidos. 1988Works onPaper, Gabrielle Bryers Gallery, Nova York, Estados Unidos; Work onPaper, Michael Maloney Gallery , LosAngeles, Estados Unidos; Afte r StreetArt, Boca Raton Museum ofArt, Boca Raton, Estados Unidos; L'Art Contemporain á laDefense: Lesannées 80: vues parcinque ga1eries, Galerie La Defense Art4,Paris, França; 1900 to Now : Modem ArtfromRhode lsland Collections, Museum ofArt,Rhode lsland Scholl ofDesign, Providence, Estados Unidos; Rebop, Paula Allen Gallery, Nova York, Estados Unidos. 1988-89 Collabo ratio ns: Andy Warhol, Jean-Michel Basquiat, Mayor Rowan Gallery, Mayor Gallery, andDavid Grob Limited, Londru, Inglaterra; Figure as Subject: TheRevival ofFiguration Since 1975, Whitney M·useum ofAmerican Art,Nova York, Estados Unidos. 1988-90 AnEcletic Eye : Selections from theFrederick R.Weisman ArtFoundation, Bridge Center forContemporary Art,EI Paso, TXandNewMexico State University, LasCruces, Estados Unidos 1989Modem andContemporary Maste r Drawings, Rosa Esman Gallery, Nova York, Estados Unidos; Words, Tony Shafrazi Gallery, Nova York, Estados Unidos; ADecade ofAmerican Drawing 1980-1989, Daniel Weinberg Gallery, Los Angeles, Estados Unidos; TheChase Manhattan Bank Colle ction197 4-1989, Yokohama Museum ofArt,Yokohama, Japão; Selected Americans, Edward Totah Gallery, Londres, Inglaterra; Jean MichelBasquiaVJulian Schnabel, Rooseum, Malmo, Suécia; 1979-1989 American, ltalian,Mexican ArtFrom the Collection ofFrancesco Pellizzi, Hofstra Museum, Hofstra University, Hempstead, Nova York, Estados Unidos; Warhol, Basquiat: Collaborat ions, Didier lmbert Fine Art,Paris, França. 1989-90 TheBlues Aesthetic : Black Cultura andModern ism,TheWashington Project fortheArts, Washington, DC,Estados Unidos. 1990Selected Works, TheGreenberg Gallery, St.Louis, Estados Unidos;

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Elegance, Kulturzentrum derRussischen Fiideration, Berlim, Alemanha; Drawing theLineAgainst AIDS, Peggy Guggenhein Collection, Veneza, Itália!reinstalled at theGuggenhein Museum Soho, Nova York, Estados Unidos); AbstractFíguratíve, Robert Miller Gallery, Nova York, Estados Unidos; Windows and Doors, Holly Solomon Gallery, Nova York, Estados Unidos; Ettousíls changent lemonde, Biennale d'art Contemporain, Lyon, França. 1994TheOssuary, Luhring Augustine, Nova York, Estados Unidos; The Shaman asArtist/The ArtistasShaman, Aspen ArtMuseum, CO,Estados Unidos; Lestemps d'undessin, Galerie deL'Ecole desBeaux-Arts deLorient, França; Aga instAIIOdds: TheHealing Powers ofArt,TheUeno Royal Museum, Tóquio, Japão; ArtinlhePresent Tense: TheAldrich 'sCuratorial History 1964-1994, TheAldrich Museum, Ridgefield, Estados Unidos. 1994-95 Corpus lmperfectus: Thefigure in Contemporary Art,Montgomery Glasoe Fine Art,Minneapolis, Estados Unidos. 1995Drawing theLine, Southampton CityArtGallery, Inglaterra; Essence and Persuas ion:ThePower ofBlack andWhite, Anderson Gallery, Buffalo, Estados Unidos; Home isWhere ..., Weatherspoon ArtGallery, UNCatGreensboro, Estados Unidos. 1996Thinking Print: TheRoleofPrints and lllustrated Books inContemporary Art,Thé Museum ofModern Art,Nova York, Estados Unidos.

Coleções Públicas/Pub/ icCol/ections Osaka CityMuseum ofModern Art, Japão; Chicago Artlnstitute, Illinois, Estados Unidos; Everson Museum of Art,Syracuse, Nova York, Estados Unidos; Solomon R.Guggenheim Museum, Nova York, Estados Unidos; Kestner-Gesellschaft, Hannover, Alemanha; Museum Boymans-van Beuningen, Roterdã, Holanda; Museum ofContemporary Art,Chicago, Estados Unidos; Museum ofContemporary Art, LosAngeles, Estados Unidos; Museum ofModern Art,Nova York, Estados Unidos; Museum ofFine Arts, Montreal, Canadá; Whitney Museum of American Art,Nova York, Estados Unidos.

WinS1,000,000, 1984 Obra emcolabo ra~ocomAndy WarhoVCo//aboration withAndyWarhol AcrÃlicas/ tela/Acrylic oncanvas 173x290 cm Gallerie BrunoBischofberger , Zurique

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CU~ADO~ cSCU~ArO~S Jrn~Y GO~O YOY rAU lOHc~K cNHOff

Na tureStudy, 1984/94 Mรกrmore rosa/Pink marble 87,5x44,5 x38cm

LOUISE BOURGiEOIS, ARQUITETURA ESALTO ALTO

LOUISE BOURGEOIS ARCHITECTURE ANO HIGH HEELS

Minha infância nunca perdeu suamágica, nunca perdeu seumistério enunca perdeu seudrama Louise Bourgeo iis1

Mychildhood never lostitsmagic, never lostitsmystery, andneve r lostits drama 1 Louise Bourgeois

Opaidesenhava a silhueta deLouise Bourgeois sobre a casca datangerina e 1recortava naforma deumamenina nua.Ao terminar a opel'ação, ironizava: "Vejam, Louise nãotemnada ali..." Maso paitambém, competindo coma mãe,compravalheroupas, como o chapéu e a goladearminho, recusados pelacriança aosquatro anos, atitude hojeinterpr etada pela artista como pEirda dainocência. Em25deoutubro de1923, Louise Bourgeo ,isanotou emseudiário: "Acordo tardee vou a Paris comPa1~ai quevaimecomprar ummanteau, um outro manteau e umchapéu emcouro lsic)".

Herfather would draw Louise Bourgeois' outlineontheskinofa tangerine andcutit intheshape ofanaked girl. When hefinished, hewould mock: "Look, Louise does nothave anything there ...." However, herfather, incompetition withhermother, bought her clothes, such astheermine cofiar andhatwhich were not appreciated bythefour-year-old chi/d. Today, thisbehav ioris interpreted bytheartistas thelossofinnocence. OnOctober 25, 1923, Lou iseBourgeois wrote inherdiary: "/wake uplateandgo toParis withFather whoisgoing tobuymeacoat, another coat andahatofleather [sic]".

Louise Bourgeois eraa "filhadomeio", entrea irmã !homenageada 1naescultura Henriette, de1985)e o irmão, posição quelhEi causava instabilidade. Nainfância fixaram-se conflitos irresolutos e memórias ambíguas deumafamília onde a mãeeraprotetora. Opai,figura autoritária, tornou-se amante deSadie, tutora dafamília. A ciência discute como a morte dopaimarca a estrutura psicológica !Freud) oué ficção dosetnóilogos. Bourgeois remete-nos a imagens ambíguas e co111flitadas dopai,como emTheDestruct ionofthe Father 11974) . A casapaterna, otecido dasrelações familiares, a angústia dacriança formam as"motivações da infânciabasedesuaarte."Ocorpus deminha obra afirmou Louise Bourgeois 2,ajusta-se à minha identificação recorrente comEugénie Grandet, personagem deBalzac, a menina quenunca teveumaoportunidade decrescer e a filha emPereGoriot,, quenunca cresceu.

Louise Bourgeois wasthemidd/e chi/d, between hersister (honored inthesculpture Henriette , 1985) andherbrother. This position gave herasense ofinstabilit y.Unresolved conflicts andambiguous memories fromchildhood were retained asmemories ofafamily in which themother wastheprotective figure. Thefather, the authoritarian figure, became the/over ofSadie, thefamily's tutor. Science debates howthedeath ofafather impacts aperson's psychological structure (Freud) ormaybe thisismere fiction created byethnologists. Bourgeois leads ustoambiguous andconflicting images ofherfather asinTheDestruction oftheFather (1974).The family home, thenetwork ofrelationships among themembers ofthe family, andthechild's anguish make upthe"childhood motivations" which arethebasis ofherart."The corpus ofmywork ," stated Louise Bourgeois,2 "isadjusted tomyrecurrent identification with Eugénie Grandet, aBalzac character, whowasnever given achance togrowupandthedaughter inPere Go riot,whonever grewup.

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"Papai meacompa nhavacomPierre aocolégio, cheio de meninos, meolhava [sic], (,..) Eumevistoàtardeefuijogarentre 3 ascerejeiras vestindo comSadie oscalções dePapai."

Breasted Wornan, 1949/50 Bronze /Bronze 137cmaltura/height

Opaitinhanegócio derestauração detapeçarias, offoio queadquire sentido simbólico emsuaobra.Oquartode costura erao lugardedescobrir segredos, comosexo,que lheeramnegados. Enquanto consertava ascalças do senhor Bourgeois, a costureira respondia àsperguntais da menina Louise sobreaspartes docorpo . Oscódigos ~le vestidura eramregulamentação dodesejo. Portanto, nessa casa,a costureira lseamstressl e a amante lmistress) administravam a sensualidade. A artistacorrelaciona: SEAMSTRESS MISTRESS DISTRESS STRESS Análoga àslâminas doreparo detapeçaria, a guilhotina é símbolo dotempofísicodainstantaneidade. Otecidodas relações dainfância, simbolizada nacasapaterna nat>bra Célula IChoisy), corta -se,comomemória, naqueda abrupta daguilhotina. "Opresente guilhotina o passado", arremata. Numa novaCélula, Bourgeois instala outraforma deexecução, umavelhacadeira elétrica que"tornou-ise umobjetoinútil,já nãosendo maisusada. Estapuniçiio extrema", conjectura Bourgeois, "é provocada pelaluta dedoishomens porumamulher. Assimosirmãos se tornamrivaisnocrimedapaixão. Paraalémdarazão. 4 Éa insanidade." A arteé garantia desanidade, escmverá numaobra. "Souumapessoa daciência. Creionapsicanálise, na filosofia. Paramimo quevaleé o tangível". Louise Bourgeois desenvolveu umalógicadaspulsões, importando vincular suaobraaosgrandes temas do conhecimento oudaliteratura e nãoaossistemas daiarte. Melhor falarentãodeummaterial extraído derecalqu 1ese embates davidacomoabandono e ira,desejo e agres:são, comunicação e inacessibilidade doOutro.Noconfron 1to permanente entrepulsões demorte,angústia, medoe,as pulsões davida,a obradeLouise Bourgeois é uma dolorosa e triunfante afirmação daexistência ilumina1~a pelalibido.Nessa obrabiográfica e erotizada, transfoirmar materiais emarteé umaconversão física,nãonosen1 tido religioso, mascomoa conversão daeletricidade emforça5• NaantigasérieFemme-Ma ison , o seré umadualidade t~e mulher emseupermanente movimento pelavidaetambém casa,abrigo, alimento e estabilidade. Digamos entãot~ue a obradeLouise Bourgeois caminhe pelaterritorializaçiío de

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Father would gowithPierre andmetotheschool fui/ofboys, watched me{sid....I gotdressed intheafternoon andwent toplayunder thecherry trees. Sadie andI were wearing 3 father's pants. Herfather hada tapestry restoration business, acraftwhich acquires asymbolic meaning inherwork. Thesewing roomwas theideal place todiscover secrets, such assex,which were denied her.While shemended Mr.Bourgeois' pants, theseamstress answered thequestions raised byyoung Louise about theparts of thebody. Thega'fment codes were therufes ofdesire. Therefore, inthishouse, theseamstress andthemistress managed sensuality. Theartistlinks:

Wom anwithPackages , 1949

Bron ze/Bronz e 165x45 ,5x30 ,5cm

SEAMSTRESS MISTRESS D/STRESS STRESS Analogous withithebiades used tomend tapestries, theguillotine isasymbol ofthephysical timeofinstantaneousness. Thefabric ofthechildhood relationships, symbolized bythefamily home in thework Choisy, iscutlikeamemory, intheabrupt falling ofthe guillotine's bladâ&#x201A;Ź!. "The present guillotines thepast,she concludes. lnaniew Choisy, Bourgeois created another kindof execution, ano/delectric chair whichhadbecame auseless object, since it isnotanger used.Bourgeois reasons, This radical formofpunishment emerged inthefightbetween two menoverawoman. Thus, thebrothers became rivais inthecrime ofpassion. lt goes beyond reason. lt isinsanity, itself." â&#x20AC;˘Art guarantees sanity, sheonce wrote. 11

amascientifiC' person. I believe inpsychoanalysis, in philosophy. Formetheonlythingthatmatters isthetangible. Louise Bourgeois developed alogicofinstincts andit isimportant tolinkherarttothegreater themes ofknowledge orliterature, rather thantoth1~ systems ofart.lt isbetter tospeak about materiais extracted fromrepression, thelifestruggles as abandonment arnd anger, desire andaggression, communication andtheinaccessibility oftheOther. lntheconstant confrontation between theinstincts ofdeath, anguish, fearandtheinstincts of life,theworkoffouiseBourgeois isapainful andtriumphant affirmation ofexistence illuminated bythelibido. lnthis biographical anderotic work , totransform materiais intoartisa physical conversion, notinthereligious sense , butlikethe 5 conversion ofelectricity intopower, sheaffirmed. 11 /

lntheo/der serie,s, Femme-Maison, being isaduality ofawoman inconstant movement forlife,aswe/1 ashome, shelter, food, and stability. Therefore, wecould saythatherworkmoves along the lineofterritorializing immensities; such arethebody, thehome, thecity,anddeske. Drgeometry, thefamily andinsularity. 241

Mamelles, 1991 Bor racha, relevoemparede/Rubber, refieionwall 48x305x48 cm

imensidões. Sãoassim ocorpo, a casa, a cidade eo desejo. Oua geometria, a família e a insularidade. Obra antiplatônica, nãosesatisfaz comomundo dasidéias e conjecturas. Deseja terumcorpo. Estaartenãodespreza a intensa referência aosujeito. Retira a mulher dazonada sombra dahistória daarte.Eesse sujeito daarteé uma mulher. Depois deBourgeois, ouniverso daartejánão serádemulheres nomundo doshomens, nemtêmdefalar aía linguagem doshomens, mastornar presente seu próprio desejo. Moda e roupa sãopartes deumcódigo identificado comofeminino. Nesta Biena l Internacional deSãoPaulo, Louise Bourgeois apresenta umasérie deobras emquediscute ofeminino. Diferentemente denegócio paterno dereparo das tapeçarias, umaaranha tecesuateia.A imensa Araryha 11993) é trabalho, doação, proteção e previdência. Eda 242

Asanti-platonic works, theyarenotsatisfied bytheworld of'ideas andconjectures. They seek abody. This artdoes notdespise the intense reference tothesubject. lt retrieves women fromthe! shadows ofthehistory ofart.Andthissubject ofartisawoman. AfterBourgeois, theuniverse ofartwi/1 notanger bemade upof women inhabiting aman's world, neither wi/1 women beob/iged ·tospeak the/anguage ofmen, but,rather, theywi/1 have to actualize theirowndesire. Fashion andclothing arepartofacode which isidentified withfemininity. lnthisBiena l Internacional deSãoPaulo, Louise Bourgeo is wi/1 show aseries ofworks inwhich shedebates femininity . Unli'ke her father's business ofmending tapestries , aspider weaves itsweb. Thehuge Spider (1993) signifies labor, giving, protectionand foresight. The potency ofthewebisineither we/co mingor

potência dateiaoferecer-nos acolhida ouenredar-nos como umapresa. "Adomesticidade é muito importante. Eua acho avassaladora. C:omo temdeserprática, paciente e prendada". A afetuosa memória damaternidade está entremeada em1 várias esculturas. A mulher fértil,dadivosa e laboriosa jáaparecia emobras como Woman withPackages 11949) e Breasted Woman (1949-1950) oumaisrecentemente emNature Study, Pink Fountain (1984). Numdesenho 11986), como mãee filha,umagrande tesoura protege outra pequena. Existom aquiproteção e ameaça, e o cortedo cordão umbilici~I. "Minhas facas sãocomo umalíngua amo,nãoamo,odeio. Sevocênãomeama,estou pronta paraatacar. Soufacadedoisgumes". Fallen Woman 11981) é ocorpo instáve1I frente à gravidade, como o imprevisível do desejo. Essa Fernme Couteau (1981-1982) pode tersidoaquela queabriu a Fernme Égorgée (1932) deGiacometti. Éa lâmina quemutila e de1capita, ativando fantasias decastração.

entangling usasif wewere prey."Domesticity isveryimportant. / thinkit isoverwhelming. lt hastobepractical, patient andskil/ed." Theaffectionate memory ofmotherhood ispresent insevera/ sculptures. Thefertile, generous andworking woman wasalready present insuch works asWoman withPackages (1949) and Breasted Woman (1949-1950), ormore recently inNature Study, PinkFountain (1984). lna 1986 drawing, ofamother anda daughter, alarge pairofscissors protects asmaller pair.Here are bothprotection andmenace, aswe/1 asthecutting oftheumbilical cord."Myknives arelikeatangue-/ /ove, Idonot/ove, I hate. lf youdon't/oveme,Iamready toattack. Iamadouble-edged knife." Fallen Woman (1981) shows anunstab/e bodyfacing gravity, liketheunpredictability ofdesire. Femme Couteau (19811982) mqybethepiece which opened thewayforGiacometti's Femme Egorgée (1932). lt isthebiade which mutilates and beheads, activating fantasies ofcastration. 243

Blind Man's Buff, 1984 Mรกrrno re/Marb/e

93x90x63,5cm

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NaobradeLouise Bourgeois éfreqüente depararmo-nos coma presenç1a dosujeitoquedeseja, e quedeseja 6 sexualmente • Não sãofigurasimediatas dodesejo, masse põemclaramente comooperações mesmas dodesejo. A vingança deBc1urgeois contraosconstrangimentos àquela "vontade deSéllber" IFoucault) é criarumadesordem dos interditos. Odiireitodesaber é meudireitodenascença. Aí abundam Vênus fálicasefalosvenusianos, comoFillette (1968), Harmless Woman 119691 ouFragile Goddess (1970). Sãoimagens miuitoancestrais nahistória dahumanidade e dosdispositivo1s dasexualidade. Louise Bourgeois desvela o homem, comoPicasso desvelou a mulher. Noentanto, a atualidade dodesejo dispensa mitos. Algumas escul 1turasdeBourgeois parecem exalar o suordo trabalho erótico.Outras têmformas extremamente táteis, comoa sensualidade dasesculturas deDegas. Mamelles 11991), umacolônia deseiosemborracha, faladeuma realização simbólica calculada. Opera -sea erotização da matéria como,~ma descarga deenergia libidinal. Se falarmos deplasticidade dalibido,a obradeBourgeois parece serumm1 realização donívelfantasmático na conversão dae!nergia físicaemenergia libidinal. A obra impõe -secom1talpresença corpórea quedemanda olhar háptico, possi~1ilidade e desejo dotoqueerótico. Omundo daescultura duBourgeois é o datangibilidade. Nooposto deMamelles es1tão EndofSoftiness e Trani Episode 119711972), comsumis formas sensuais deseios embronze ou pedra. Todo ap,eloerótico oraldaforma é brutalmente cortado pelofimdamaleabilidade, pelaperda da organicidade natemperatura friae namatéria sólida.

lnLouise Bourgeois' work, weareoftenfaced withthepresence of 6 subjects whodesire , andwhodesire sexual/y. They arenot immediate figures ofdesire buttheyposition themselves clearly asoperations ofdesire. Bourgeois' vengeance ontheconst raints ofthe"wish toknow" (Foucault) istocreate thedisorder ofthe forbidden. Therighttoknow ismybirthright.Wealsofindan abundance ofphallic Venuses andVenusian phal/uses , likeFillette (1968), Harmless Woman (1969), orFragile Goddess (1970 ). They areancestral images inthestoryofmankind andofthe provisions ofsexuality. Louíse Bourgeois unveils menasPicasso unveíled women. However, theactualíty ofdesire makes dispenses withmyths. Some ofBourgeois' sculptures seem toexhale thesweat oferotíc work. Others have extremely tactile forms, likethesensuality found inDegas' sculptures. Mamel les(1991), acolony ofrubber breasts , speaks ofacalculated symbolic reference. Theeroticism ofmatter actsasthefreeing oflibídinous energy. lf wespeak of theplasticity ofthelibido, Bourgeois' workseems tobea phantasmagoric conversion ofphysical energy intolibidínal energy. Theworkimposes itse/fwithsuch physícal presence that it requires ahepatic víew, thepossibility anddesire foranerotic touch. Theworld ofBourgeois' sculptures isthatoftangibility. ln opposition toMamelles stand EndofSoftness andTrani Episode (1971 -1972), withtheirsensual shapes ofbreasts inbronze or stone. Alioralerotic appeal oftheshapes isabrup tlybroken by theendofmalleability, bythelossoforganicism inthecold temperature andinsolidmatter. Thesculpture BlindMan's Buff(1984) opens Bourgeois ' ironyto us,withitshístorícal background íntoDiderot andhisLetters to theBlind(1749). Theartistdoes notidealize blindness , butdea ls

Aescultura BlindMan's Buff11984) remete à ironia de Bourgeois, comseulastro histórico emDiderot e suaCarta sobre osCegos 11749). Aartista nãoidealiza a cegueira, 245

maslidacoma educação dossentidos e suaprecariedade e potência. Suasobras ativamumafantasmática doolhar. Esse olharé voracidade. Confronta-nos comumcorpoque nãonosapazigua, masquestiona ininterruptamente nosso próprio olhar.A experiência doolharencontra umespelho quenãoreproduz o olhar,porque sefosseassim seriaum demônio mudo(Padre Antonio Vieira). Nature Study (1984-1994), cognominada TheDog,é um enigma. Esse corpoé existência emagressividade, ameaça, alimento, masculinidade e feminilidade. A genitália expõe-se à alturadenossos olhos,numconfronto direto,quea história daartetalveznãovissedesde lris,a Mensageira dosDeuses, deRodin. Como umaesfinge , esse sersemcabeça, indaga: "Decifra-me oute devoro". Enfrentando insistentemente a exper iênciadoslimites, Bourgeois busca estendê-los a seusextremos porque obra é sempre a recusa básica darenúncia a si mesma . Sartre dissequeo infernosãoosoutros,eudigoqueo inferno é 1 estaremsi mesmo • Bourgeois opõe -seà figurapaterna, à palavra não,enquanto censura, interdição, rejeição, esquecimento, opacidade e distorções deótica,enfimao estado dedesamparo. A espiral é corpoquepromete enredar o sujeito, pelo movimento, emregiões dodesejo . EmSpira l Woman (1984), o corpogiraemtornodeseupróprio eixo.Comouma coluna salomônica quemovimentasse o olharsobreo monumento, o desejo nãotemporto.A satisfação da pulsão éatingiro alvo.A espiral"é o estudo doeu"ª, Comparativamente, naconcepção dePaulKlee:"o crescimento doraioresulta naespiral davida"e na 9 direção contrária iráatéo anulamento • Bourgeois pratica umaarquitetura deespirais e labirintos dalibidoe aqui elessãoumcorpoparasertrilhado, atéqueo vazioe as impossibilidades pareçam converter o esforço em experiência deprodução defantasmática. A palavra se reduziria a circunlóquios . NaobradeBourgeois, todaa física,nadaescapa a umprocesso designificação, como seasforçasdomundo fossem capturadas parasuaarte.A oscilação deJanus Fleuri(1968) tratadepolaridades e extremos comopaixão e razão. "Tenho quedestruir e reconstruir, destru ir denovo.Nissoencontro uma presença estabilizadora". Bourgeois remete -nosao pensamento deNietzsche . "Muitagentepermanece sã porque equilibra Apoloe Dionísio. Elesdevem conviver. O equilíbrio entreontem e hoje,porque o presente me escapa". A obraArcodaHister iaintroduz-nos o corpomasculino, mas Louise Bourgeo is estáaindadiscutindo a mulher. Paraa artistaa conexão dahisteria comdoença damulher é 246

Femme -cou teau,1982 Mármore negro/B/ack marble 14x77,5x 20,5 cm Coleç ão/Col/ection JerryGorovoy

withtheeducation ofthesenses andtheirprecariousness and potency. Herworks trigger agaze intothefantasmatic. That isa voracious gaze. lt confronts uswithabody which does notsatiate us,butcontinuously questions ourowngaze. Theexperience of thisgaze finds amirrar which does notreproduce it,because if it didit would beamute demon (Father Antonio Vieira). Nature Study (1984-1994), entitled TheDog, isaenigma. Thebody displays aggression, menace, nurture, masculinity andfemininity. Thegenitais canbeseen attheheight ofourowneyes, inadirect confrontation which arthistory probably hadnotseen since Rodin's lris,Messenger fromGod. Like asphinx, thisheadless being, itproposes:decipher meorI wi/1 devour you.lnsistently confronting theexperience oflimits , Bourgeois triestounderstand them intheirextremities, because herwork isalways abasic refusal ofself-denial. Sartre observed thathei/isothers ; I saythat 1 hei/isbeing without oneself. Bourgeois opposes herself tothe father figure, theword no,astheymean rest riction, rejection , oblivion, opacity andoptical distortions, inshort , vulne rability. 11

Thespiralisabodywhich promises toentangle thesubject, by movement, intheregions ofdesire. lnSpira l Woman (1984 ), the body rotates onitsownaxis.Like aSalomonic column which guides one's gazing onthemonument, desire hasnohaven. The satisfaction ofpulsation istohitthetarget. The spiral is astudy 8 oftheself. Wecancompare thisapproach toPaul Klee's statement: thegrowth ofth,~radius results inthespiral oflife 9 andintheopposite direction it would reach annulment. Bourgeois crafts anarchitecture made up ofspirals andlabyrinths oflibido , andinthiscase theyconstitute abodytobediscovered, untilthe voidandtheimpossibilities seem totransform theeffort inan experience oftheproduction ofthephantasmagoric. Thisword could bereduced tocircumlocutions. lnBourgeois', alithe physical, nothing escapes fromundergoing aprocess ofthe conveyance ofmeaning, asif theworld's forces were being captured forherart.Theoscillation ofJanus Fleuri (1968 ) deals withpolarities andextremes , likepassion andreason. 1have to destroy andreconstruct, andtodestroy again. I findastabilizing presence inthis.Bourgeois directs ustoNietzsche 'sthought. Many people staysane because theybalance Apollo and Dyonisius. They must getalong together. Thebalance between yesterday andtoday, because thepresent escapes me. 11

Thework ArchofHysterics introduces ustothemascul ine body, butLouise Bourgeois isstilldiscussing women. According totheartist, theconnection between hysteria and Âˇ sickness inwomen isasuperstition based oncharcot andFreudian theory. Hysteria , asweknow, isapsychic conflict symbolized in body symptoms. Therefore, it isarepresentational illness, represented here byanarched masculine body, scu lptedby trauma orthematerialization ofthisarchduetorepressed libido . 1 Therefore, thesculpture becomes aninnervation. Âş 247

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Fragile Goddess, 1970 26,5x145xf3,5 cm Bronze/Bronze

superstição firmada nopensamento deCharcot e Freud. A histeria, sabemos, é conflito psíquico simbolizado em sintomas corporais. É,pois,doença porrepresentação, que é aquiapresentada através docorpo masculino emarco, esculpido pelotrauma oua materialização neste arquejamento pelalibido recalcada. A escultura torna-se 10 então umainervação • A instalação. especiaimente preparada paraa Bienal Internacional deSãoPaulo nã{\temo confinamento das Células, com!eusentido deespaço mínimo dosujeito ou umaprisão. Eespaço aberto à nossa exploração. Nos cantos estão alguns pólos guardiões. Pormeiodos carretéis e bobinas, Bourgeois remete a umaforma novadeabandono comJacquard, inventor datecelagem mecânica, processo quedesempregou milhares de operários substituídos pelas máquinas. Oespaço central dainstalação, feitodeportas e janelas, é habitado porseres queumdiaforam roupas. Emseutempo, 1 erammoda 1. Dainfância, Bourgeois selembra também doscorsos de elegância emCannes, combatalhas deflores, carros Bugatti, Pacard, Mercedes-Benz e alta-costura. Ajovem Louise Bourgeois vestiu Chanel. A história daalta-costura, surgida como inglês Worth emParis, inscreve-se na modernidade, como Baudelaire e Manet. Éa roupa da cidade hausmanniana. Nadamais, arteouroupa, destinaseàsatividades dacorte, masà circulação nacidade moderna, comseusboulevards, teatros e cafés. Nãoé,pois, meracoincidência quealta-costura e máquina decostura sejam invenções coevas. Namodernidade, asnovas formas daroupa desenhada porPaulPoiret conjugam

Theinstallation which isbeing especially prepared fortheBienal Internacional deSãoPaulo does nothave theconfinement of Choisy, withitssense ofminimal spaces ofthesubject oraprison. lt isaspace which isopen toourexploration. A fewguardian points areplaced inthecorners. Through reels andspools, Bourgeois leads ustoanewformofabandonment together with Jacquard, theinventor ofmechanical weaving, aprocess which brought unemployment tomillions ofworkers whowerereplaced bymachines. Thecorespace oftheinstallation, made upofdoors andwindows, isinhabited bybeings which once were garments. 11 They werethefashions oftheirdays. Bourgeois alsoretrieves fromherchildhood thecourses on elegance which were heldinCannes. They included battalions of flowers, Bugatti, Packard andMercedes-Benz automobiles, and highfashion. Theyoung Louise Bourgeois woreChanel creations. Thehistory ofhighfashion, which emerged withWorth, an Englishman wholivedinParis, moves intomodernity, asdo Baudelaire andManet. They arethegarments ofHausman's city. Nothing e/se, artorclothes, isdestined fortheactivities ofthe court, butrather forcirculation inthemodem city,withits boulevards, theaters andcafes. Therefore, it isnomere coincidence thathighfashion andsewing machines were contemporary inventioris. lnmodernity, thenewshapes ofthe clothing designed byPaul Poiret intermingled Eastern forms (the

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Orientalismo (envolvimento docorpo porumcilindro desestruturado, istoé,semtailoring, oualfaiataria), e na forma, liberta doespartilho e emergente domesmo mundo fraturado doCubismo, Madeleine Vionnet adaptava a roupa aocliente. "Acostura, como a arquitetura, é dependente dasinergia entrecliente e arquiteto paraa realização deumprojeto" paraumedifício ouparao 12 corpo humano, dizem Richard Martin e Harold Koda , concluindo que"aessência daalfaiataria é oestímulo da linhanocorpo tridimensional, enquanto a substância da costura é encontrar a forma escultural nosmateriais macios daroupa" . Acostura deChanel destinou-se a uma época de"reversão social e mudança política", nousode materiais nãonobres, como jérsei e tricô,tratados com apuro técnico, sentido prático e originalidade. Bourgeois montou suaparódia dosdesfiles demoda, como Fashion Show ofBody Parts 11978), comroupas transparentes de látex, quemostravam "como somos limitados". Aroupa precisa delimites. Aquele Chanel deBourgeois eraumcostume emtricô industrial compadrão geométrico. Nainfância, a geometria, comsuas regras estáveis, deusentido de estabilidade à artista. Aarquitetura seráoíndice da angústia, dasolidão, dadenegação e darepressão naobra Maisons Fragiles /Empty Houses (1978). Bourgeois invoca uma semelhança entrea arquitetura doedifício deseuateliêna Brooklyn e a obraracionalista doarquiteto Auguste Perret, queempregava a nova tecnologia docimento armado no início doséculo. Emalusão à economia damoda. Bourgeois observa queseuatualateliê foiumamanufatura deroupas falidahávinteanos. 250

covering ofthebodywithanunstructured cylinder, thatis,without tailoring), andintheirshapes byMadeleine Vionnet , freefromthe useofcorsets andemerging fromthesame fragmented universe ofcubism , adapted thegarments totheclient.Fashion, like architecture, depends onthesynergy developeçi between the client andthearchitect inarder tocarry outaproject" either in terms ofabuilding orahuman body, observe Richard Martin and 1 Harold Koda, : who conc/ude thatthe"essence oftailoring isthe stimulus ofthelineonthethree-dimensional body, while the substance ofsewing istofindthesculptural formofthesoft materiais ofthegarment." Chanel's fashion addressed thep11riod of''social reversion andpolítica/ change," withtheuseof materiais which were notasvaluable asthose used formerly; like jersey andknits, which underwent asophisticated technical treatment andtookintoaccount practicality andoriginality. Bourgeois crafted aparody offashion shows inherworkFashion Show ofBody Parts (1978), using transparent garments mad,e of 11 latex which stressed "howlimited weare.Clothing needs limits. 11

TheChanel wornbyBourgeois wasagarment done inan industrialized knitwhich hadageometric pattern. When shewasa chi/d, geometry, withitsstable rules, conveyed toherasens ,eof stability. Architecture wastheindex foranguish, loneliness , denial andrepression inthework Maisons Fragiles/Empty Houses (1978). Bourgeois callsattention tothesimilarity between thedesign of thebuilding where herstudio islocated inBrooklyn , andthe rational work ofarchitect Auguste Perret, whoused thenew technology ofreinforced concrete atthebeginning ofthecentury. lnanallusion totheeconomic situation ofthefashion segmtmt, Bourgeois observed thathercurrent studio hadbeen agarment manufacturer which wentbankrupt 20years earlier.

Spiral Wo,man,1984 Bronze e:slade disc/Bronze andslate disc 48x10x14 cm

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Spide r,1996 Bronze, nl 2J6 338 x668x633 cm

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CellClothes , 1996 Instalação paraBie naV/n stalla tionfortheBienal Madeira, vidro, tecido, borrachaetécnicamista;W ood ,glass, fabri c,rubbe r andmixed media 211x442x366 cm

Énecessário diferenciar a obradeLouise Bourgeois dia roupanoSurrealismo. AlainJouffroy nãoincluiBourg1eois emseuartigo"Larévolution estfemme" quando discute o 13 papelcensurado damulher noSurrealismo • Lautréamont estabeleceu o processo dedissociação e deslocament ,o, fundamental parao Surrealismo, emseusCantos de Maldoror. "Oencontro fortuitodeumamáquina de costura e umasombrinha numamesa dedissecação ", ilustrado porManRaynuma fotografia 11933). Bourgeois nãotrabalha comessamáquina decostura de Lautréamont, comofezJoseph Cornell numa colagem 119311. Sótardiamente ossurrealistas admitiram 14 envolvimento coma moda : NoSurrealismo a roupa temcaráter defetiche, sentido exótico, função teatral! e desejo deespanto. ParaLouise Bourgeois a modasediferencia deconcei'to, nãosendo a "modafalada"ouo sistema semiológico de Barthes. Moda é contexto. A roupaparaelaé impregnada designificados pessoais condensados naexperiência. A moda, espetáculo transiente, é umterritóriode permanência damemória. Sea roupafosseaquia segunda pele,a modaseriaentãoa estética daepiderme. No entanto, sendo a modalinguagem docorpo, a roupanãoé segunda pele,maso corpomesmo e realização fantasmática. A roupaintroduz mecanismos paraa fantasia sexual !Quem euestava tentando seduzir quando usei aquela peça deroupa?). Emseusdesenhos, hároupas qu1e fecham o corpofeminino à possibilidade daconquista sexual. Toda trama,comocrochê etricô,implica a fan1tasia deumamalha que,aoserdesfiada, desnudará. Noateliêdaescultora encontramos manuais práticos ffhe NewDressmaker, LaRevolte desPassements, Manuel Méthodique et Pratique deCouture et deCoupel, guardados porordem detamanho, comoa articulação de conceitos, método e umaordem daescultura. Sãolivr1os sobrea ciência docortee a escultura é cortaremtrês dimensões, dizaquia artista.Diagramas docorpoe memória viva,essas roupas intrometem -seemsuafrai;e: "Paramim,escultura é o corpo . Meucorpoé minha 15 escultura ". Otecido é tramae fábricadeerotização. Estrutura e desrazão articulam malha, design damoda, arquitetura decimento armado, manufatura e trabalho 1 deroupa, e sedução. OqueLouise Bourgeo is esculpe é costura deroupas almofadas emseiose nádegas, roupas emabraço s e e1m trabalho desedução, roupaossatura e violência, interioridade vastae ciúme. Háumaprodução de desordem nosistema damoda. Chegadas demuitos

CellClothes, 1996 Instalação paraBienal /lnstallation fortheBienal Madei ra,vidro, tecido, borracha e técn icamista;\Vood,glass, fabric, rubber andmixed media 211x442x366 cm

lt isimportant tostress thedifference between Louise Bourgeois' workandtheclothing ofsurrealism. Alain Jouffroy does not include Bourgeois inhisartic/e "Larévolution estfemme", when 13 hediscusses thecensured roleofwomen insurrealism. Lautréamont estab/ished theprocess ofdissociation and dislocation, basic tenets ofsurrealism, inhisChants ofMaldoror: "thefortuitous meeting ofasewing machine andanumbrella ona dissecting table," illustrated inaphoto byManRayin1933. Bourgeois does notworkwithLautréamont's sewing machine, as didJoseph Comei/ ina 1931 collage. Surrealists onlyadmitted theirinvolvement withfashion much later .14Forsurrealism, clothing takes onthenature ofafetish, anexotic meaning, a theatrical function, andthedesire tosurprise. However, forLouise Bourgeois, fashion isdifferent fromconcept, andit isnotthe"spoken fashion" orBarthes' semiology. Fash ion iscontext. Forher,clothes areimpregnated withpersonal meanings accumulated byexperience. Fashion, atransient show, istheterritory ofthatwhich lingers inthememory. lfclothing were asecond skin, fashion would thenbetheaesthetics ofthe epidermis. However, since fashion isthelanguage ofthebody , clothing isnotasecond skin, butrather thebody itself, aswellas afantasmatic work. Garments introduce mechanisms forsexual fantasies (Who wasI trying toseduce when I wore thatgarment?J . lnherdrawings, there areclothes which create abarrier tothe poss ibilityofthesexual conquest ofthefeminine body. Theskeins ofthreads, likeincrochet andknit,convey afantasy ofweave which, if unraveled, wi/1 cause nakedness. lntheartist's studio, wefound practical manuais (The New Dressmaker, LaRevo ltedesPassements, Manuel Mét hodiqueet Pra tiquedeCouture etdeCoupe), organized according totheir size, asif theywere thearticu/ation ofconcepts, methods, andan order ofsculpture. They arebooks onthescience oftailoring, and sculpturing istocutinthree dimensions, states theartist. As diagrams ofthebody andlivingmemories, theclothing emerges inherprhase: "Tome,asculpture isthebody. Mybodyismy 15 sculpture. " Thefabric isaskein ofthreads andaproducer of eroticism. Structure andunreason articulate theweave, the fashion design, thearchitecture which uses reinforced concrete, themanufacture andwork ofgarments, andseduction. What Louise Bourgeois sculpts isthesewing ofclothes , cushions overbreasts andderrieres, clothing inembraces andworking at seduction clothes skeletons andviolence, avastinteriority , and jea/ousy. Shecreates disorder inthisfashion system. Arriving in severa/ manners, theclothing leave thecloset theplace where memory rests , andcome back tolifeassubstantive presence. The garments appear tobeshown inside out,since theyareso revealing oftherelationship between theirdesign andsexuality. Thefantasmatic emerges. Corporeity assumes itselfasthe 255

modos, asroupas sae mdoarmário, repouso damemória, reativando-se como presença substanciada. Asroupas parecem expostas peloavesso, porque tãoreveladoras da relação entre seudesign e sexualidade . Afantasmát ica emerge . Acorporeidade assume-se como memória da libido . Aspeças sãoesculpidas através deseucorte, seu s usos, suatravessia dotempo - algumas estavam alihá meio século - e darecostura pelaartista. Amoda é metáfora dasmudanças contínuas e cotidianas davida. Subst ituiorionasimbologia detempo nouniverso de Bourgeois. Aexposição temrelação coma reconquista do esquecimento. Portanto, é por meio daagu lha,doatode vestir e deguardar e daescultura queessas roupas reencontram a possibilidade dapulsão e adquirem suas "dobras daalma" . "Isso nãoé parole antique.Traba lhoopresente. Emoções eternas, universais e presentes. Muito especialmente, as 16 emoções deviolência e de·ciúme e demedo ." "O presente mais eterno é umperfume deGerla in",dizLou ise Bourgeois abrindo umfrasco vazio. Paulo Herkenhoff Nota s 1 Entrevista aoautorem2113/95. 2 Entrev istaaoautorem1/311996. 3 LouiseBourgeois emseu diário em5 dejaneiro de1923. 4 Entrevista emmarçode 1996. 5 Algumas idéiasdessetextoforamapresentadas peloautor nocatálogo Escultu ra de Louise Bourgeois , laelega nciadela ironia , Museo deArteContemporáneo deMonte rrey, 1995. 6 OSeminário deJacques Lacan. Livro11: osquatro conceitos fundamentais dapsicanáli se latransferência 11a pulsão/. 7 Entrevista aoautor em5 demarço de1996. 8 "lt isa study of theself",nooriginal eminglês , confonne Deborah Wyee Caro l Smith , ThePrints ofLouise Bourgeois, NewTheMuseum ofModern Art,1994,p.163. 9 Theorie del'ArtModBrne, Paris,Denoel/Gonthier, 1971, p.127. 10Des ignação porFreud parao fatodeumacerta energ ia serveiculada paradetenni nada parte do corpo, ali prod uzindo fenômenos motores ousensit ivos. 11Atéa finalização deste texto, essa obraestava emprocesso, portanto admitindo alterações aditivas ousupressivas. Também estava semtítulo. 12Haute Couture, Nova York, TheMetropo litanMuseum ofArt, 1995. Esse parágrafo é todotributário a esses autores. 13Nonúmero especial Surrealisme deXxe,siecle, nos. 42-43 , 1975 . 14Richard Martin , Fashion andSurrealism, Nova York, Riuoli,1987. 15Apud CharlottaKotik inLouise Bourgeois, BiennalediVe nezia,1993 . 16 Entrevistas aoautor em21demarço de1995e 1idemarço de1996.

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memory ofthelibido . Thepiecesarescu lptedinaccordancewith theircut,theiruses,their wayofpass ing throug htime(som1 9of them werealready there half acenturyago ) andtheartist's resewi ng. Fashion isametapho r ofthecontinu ousanddailychanges oflife.lt rep/aces theriverinthetimesymbo lismof Bourgeo is'universe . Theexhib it isrela tedtothereconques ;tof forgetfulne ss.Therefore , it isthroughtheneed le, thewearing,the guard ianship andthesculpture thatthe seclothes findagain the roamforpulsatio nandacqu iretheir "foldsofthesou/." "Thisisnotmere 'paroleantique.' / workwiththepresen t.Eternal, universalandever-prese nt emotion s.Especiall ytheemotion.s of 16 violence,jealousy and fear." "Themosteternal present isa perfume byGerlain",says LouiseBourgeo is,assheopen sa1n emptyflask. PauloHe rkenhoff Notes 1lnte,view granted totheauthor onMarch 21,199 5. 2lnte,view granted to theauthor onMarch1,1996. 3Froml ouiseBourgeoi s' diary onJanuary 5, 19 23. 4lnte,view which tookplaceinMarch, 1996. 5Someoftheideas expressedinthis textwer epresented bytheauthor inthecata logue 7heSculpture oiLouiseBourgeois, thee/egance ofirony . Museo deArteContemporá neodeMonterrey, 199 5i, 6Seminar byJacques lacah. Book 11 : thefourbasic concepts ofpsychoanalysis /transfe rence and pulsation/. • 7lnte,view grantedtotheauthor inMarch5,199 6. 8 'ltisastudyof these/f ', states theoriginaltextinEnglish according toDeborah Wye andCaro l Smith,The Prints oflouise Bourg eois.NewTheMuseum ofMod emArt,1994, p. 163. 9Theoriedel'ArtModerne, Paris, DenoeVGonthie r, 1971 , p,127. 10Desi gnation given byFreudtothefact thatacert ainener gy being conveyed toaspeci ficpartofthe body,producing mot or or sensitive phenomena there . 11While thistextwasbeing written, theworkwassti/1inprocess , sothatadd itiveor suppress ,ive alterations tookplace. Atthetime , theartwork wassti/1untitled . 12HauteCouu t re,New York , The Metropo/itan Museum ofArt, 19 95.This paragrap h isattributed to bothauthor s. 13lnthespec ial issueSur reali smeduXXe. siéc le, n.42-43 , 1975 . 14Richard Martin,FashionandSurre alism,NewYork, Rizzoli, 1987, 15ApudCharlotta Kotik inl ouise Bourgeois; Biennaledi Venezia , 19 93. 16lnte,ví ewsgranted totheauthor onMa rch21,19 95, andonMarch1,1996,

CellClothes, 1996 Insta lação para Biena Vlnstallation fortheBiena l Madeira, vidro, tecido, borracha etécnicamistaJWood,glass, fabric, rubber andmixed media 211x442x366 cm

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Henriette, 1985 Bronze/Bronze

153x333x30,5 cm

Nasceu emParis, em25dedezembro de1911,filhadeJoséphine Fauriaux e Louis Bourgeois, donos deumagaleria detapeçarias. Estudou noLiceu Fénelon, emParis. Em1938casou-se comoamericano Robert Goldwater e mudou-se paraNova York, onde vive atéhoje. BominParis, onDecember 25,1911, daughter ofJoséphine Fauriaux andLouis Bourgeois, owners ofatapestry gallery. Studied atLicée Fénelon, inParis. ln1938 married American Robert Goldwater and moved toNewYork, where livespresently. Exposições individuais/Solo exhibitions 1945Paintings byLouise Bourgeois, Bertha Schaefer Gallery, Nova York, Estados Unidos. 1947Louise Bourgeois, Norlyst Gallery, Nova York, Estados Unidos. 1949Late Work 1947 to1949: 17Standing Figures, Peridot Gallery, Nova York, Estados Unidos. 1950Sculptures, Peridot Gallery, Nova York, Estados Unidos. 1953Louise Bourgeois, AllanFrumkin Gallery, Chicago, Estados Unidos; Louise Bourgeois; Drawings forSculpture andSculpture; Peridot Gallery, Nova York, Estados Unidos. 1959Sculpture byLouise Bourgeois, Andrew D.White ArtMuseum, Cornell University, lthaca, Estados Unidos. 1963Recent Drawings byLouise Bourgeois, Rose Fried Gallery, Nova York, Estados Unidos. 1964Louise Bou rgeois : Recent Sculpture, Stable Gallery, Nova York, 258

Estados Unidos. 1974Sculpture 1970-1974, 112Greene Street, Nova York, Estados Unidos. 1978Triangles: New Sculpture and Drawings, Xavier Fourcade Gallery, Nova York, Estados Unidos; NewYork, Hamilton Gallery, Nova York, Estados Unidos. 1979Louise Bourgeois. Sculpture 19411953. Plus OneNewPiece, Xavier Fourcade Gallery, Nova York, Estados Unidos; Louise Bourgeois: Matrix/Berkeley 17,Berkeley ArtMuseum. University of California. Berkeley, Califórnia, Estados Unidos. 1980Louise Bourgeois: Sculpture. The Middle Years 1955-1970, Xavier Fourcade Gallery, Nova YorkEstados Unidos; The lconography oi Louise Bourgeois, Max Hutchinson Gallery, Nova York, Estados Unidos. 1981Lou iseBourgeois , Femme Maison, Renaissance Society University of Chicago, Estados Unidos. 1982Bourgeois Truth, Robert Miller Gallery, Nova York, Estados Unidos. 1982-1983 Louise Bourgeois , Retrospective, TheMuseum ofModern Art,Nova York, Estados Unidos; Contemporary ArtMuseum, Houston, Texas; Museum ofContemporary Art, Chicago, Estados Unidos, Akron Art Museum, Akron, Estados Unidos. 1983Louise Bourgeois, Daniel Weinberg Gallery, SanFrancisco, Califórnia. 1984Louise Bourgeois Sculpture, Robert Miller Gallery, Nova York, Estados Unidos; LouiseBourgeois, Daniel Weinberg Gallery, LosAngeles,

Estados Unidos . 1985Lou iseBourgeois, Serpentine Gallery, Londres, Inglaterra; Louise Bourgeois: Retrospektive 19471984 , Galerie Maeght-Lelong, Paris, Frainça, e Zurique, Suíça. 1986Louise Bourgeois, Robert Milller Gallery, Nova York, Estados Unidos, Eyes, TheDoris Freedman Plaza, INova York, Estados Unidos; Lou iseBourgeois , Sculptures andDrawings, Texas Gal l ery , Houston, Estados Unidos. 1987Paintings fromthe1940's. 1Robert Miller Gallery, Nova York, Estados Unidos; Louise Bourgeois, Vares Gallery, Scottsdale, Estados Unidos; Sculpture 1947-1955, Gallery PaulAnglim, San Francisco, Estados Unidos; Paintings andDrawings, Janet Steinberg Gallery, SanFrancisco, Estados Unidos. 1987-1989 Louise Bourgeois, The1raft Museum, Cincinnati, Estados Uni idos; TheArtMuseum atFlorida lnternational Universitty, Miami, Estados Unidos; Laguna Gloria Art Museum, Austin, Estados Unidos .; Gallery ofArt,Washington Unive1rsity, StLouis, Estados Unidos; Henry .Art Gallery Seatle, Washington, Estados Unidos; Everson Museum ofArt, Syracuse, Estados Unidos. 1988Louise Bourgeois Drawings 19:391987, Robert Miller Gallery, Nova York, Estados Unidos; Lou iseBourgeo is: Werken oppapier 1939-1988, Museu1m Overholland, Holanda. 1989Louise Bou rgeoi s,Sculpture, Flobert Miller Gallery, Nova York, Estada1s Unidos; Lou iseBourgeoís Progressions and

Regressions, Galerie Lelong, Nova York, Estados Unidos; Works fromthe50s, Sperone-Westwater Gallery, Nova York, Estados Unidos; Dessins 1940-1986, Galerie Lelong, Paris , França; 100 Zeichnungen 1939-1989, Galerie Lelong, Zurique, Suíça; Selected Works 1946-1989, Rhona Hoffman Gallery, Chicago, Estados Unidos; Works fromtheSixties, DiaArtFoundation, Bridgehampton, Estados Unidos; Louise Bourgeois, Sculpture, American Academy and lnstitute ofArtsandLetters, Nova York, Estados Unidos, 1989-1991 Retrospektive, Frankfurter Kunstverein, Frankfurt amMain, Alemanha; Stadusche Galerie im Lenbach haus. Munique, Alemanha; Musée d'artcontemporain, Lyon, França; Fondación Tàpies, Barcelona, Espanha; Kunstmuseum, Berna, Suíça; Riverside Studios, Londres, Inglaterra . 1990Bronze Scu lpture andDrawings, Linda Catchcart Gallery, Santa Monica, Estados Unidos; Druckgraphik und Zeichnungen, Barbara Gross Galerie, Munique, Alemanha; Drawings, Karsten Schubert, Ltd.,Londres, Inglaterra; Skupturen undZeichmungen 19391989n, Galerie Krinzinger, Viena; Ginny Williams Gallery, Denver, Estados Unidos; Bronzen derOerund50er Jahre, Galerie Karsten Greve, Colônia, Alemanha. 1990-1991 Skulpturen undZeichmungen, Monika Srpüth Galerie, Colônia, Alemanha. 1991Recent Sculpture, Robert Miller Gallery, Nova York, Estados Unidos;

Ydessa Hendeles ArtFoundation, Toronto, Canadá; ~Ceuvre Gravée, Galerie Belong, Zurique, Suíça. 1992C.0.Y.OlE., Parrish ArtMuseum, Southampton, Estados Unidos; Ydessa Hendeles ArtFoundation, Toronto, Canadá; Currents 21:Louise Bourgeo is,The Milwaukee ArtMuseum, Milwaukee, Estados Unidos; Louise Bourgeois: Drawings, Second Floor, Reykjavik, Islândia; TheFabric Workshop's 15th Anniversary Annual Benefit Honoring Louise Bourgeois andAnne d'Harnoncourt,. TheFabric Workshop, Filadéfia, Estados Unidos; Prints 1947-1991, Barbara Krahow Gallery, Boston, Estados Unidos. 1992-1993 LouiseBourgeois , Galerie Karsten Greve, Paris, França, Recent Acquisit ions,National Gallery ofArt, Washington, Estados Unidos. 1993Linda Cathcart Gallery, Santa Monica, Califórnia; Personnages 1940's ~ns tallations1990's, Laura Carpenter FineArt,Santa Fé,Estados Unidos; Ginny Williams Family Foundation, Denver, Estados Unidos ; Galerie Ramis Barquet, Monterrey; Etchings, JanWeiner Gallery, Topeka, Estados Unidos. 1993-1994 United States Pavilion. 45, Bienna lediVenezia, Veneza, Itália; The Locus ofMemory Works 1982-1993, The Brooklyn Museum, Nova York, Estados Unidos; TheCorcoran Gallery ofArt, Washington, Estados Unidos. 1994Skupturen undlnstallationen Galerie Karsten Greve, Colônia, Alemanha; Galerie Karsten Greve, Mailand Milão ,

Itália; Nelson-Atkins Museum ofArt, Kansas City,Estados Unidos; TheSaint Louis ArtMuseum, St.Louis, Estados Unidos; Louise Bourgeo is:Etchings, Galerie Espace, Amsterdã, Holanda; Skulpturen undlnsta llaitonenn, Kestner• Gesellschaft, Hannover, Holanda . 1994-1995 Louise Bourgeo is: Retrospective ofPrints,TheMuseum of Modern ArtNova York, Estados Unidos. 1995Louise Bourgeo is:Dess ins,Musée National d'ArtModerne, Centre Geoges Pompidou, Paris, França; National Gallery ofVictoria, Melbourne, Austrália. Exposições coletivas/Group exhib itions 1943TheArtsinTherapy: ACompetit ion andExhibit ioninCollabora tionwithartists forVictory, TheMuseum ofModern Art, Nova York, Estados Unidos. 1945Annual Exh ibitionofContemporary Amer icanPa inting, Whitney Museum of American Art,Nova York, Estados Unidos; TheFirstBienn ialExhib itionof Drawings byAmerican Artists; TheLos Angeles Country Museum ofArt, Los Angeles, Estados Unidos; TheWomen, ArtofThisCentury Gallery, Nova York , Estados Unidos; Group Show, Curt Valentin Gallery, Nova York, Estados Unidos; Personal Statement: Painting Prophecy 1950, David Porter Gallery, Washington/Memorial ArtGallery, University ofRochester, Rochester, Nova York, Estados Unidos; Text ile Design , TheMuseum ofModern Art, Nova York, Estados Unidos; 259

Contemporary Prints,Buchholz Gallery, Nova York , Estados Unidos. 1951Recent Acqu isitions,TheMuseum ofModern Art,Nova York, Estados Unidos; Annua l Exh ibitionof Contemporary American Scu lpture , Watercolors andDraw ings , Whitney Museum American Art,Nova York, Estados Unidos. 1954Real ityandFantasy 1900-1954, Walker ArtCenter, Minneapolis, Scu lputure inaGar den , Private Residence, Nova York, Estados Unidos; Annua l Exh ibitionofCo ntemp orary American Sculpture. Watercolors and Drawings , Whitney Museum of Amer icanArt,Nova York, Estados Unidos; Third Annual Exh ibitionofPainting andScu lpture, Stable Gallery, Nova York, Estados Unidos; 18th annual Exhibition ofAmerican Abstrac t Artists, Riverside Museum, Nova York, Estados Unidos. 1955Con temp orary American Painting and Sculpture , Krannert ArtMuseum, University ofIllinois, Champaing, Estados Unidos; Annual Exh ibitionof Contemporary American Sculpture , Watercolo rs andDrawings, Whitney Museum ofAmerican Art,Nova York, Estados Unidos; Drawings, Watercolors andSma ll Oils,Poindexter Gallery, Nova York, Estados Unidos; Sculpture Gro up, Tanager Gallery, Nova York, Estados Unidos . 1958Nat ureofAbstraction, Whitney Museum ofAmerican Art,Nova York,

260

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NCh oi\\~steria, ,993

Sronte polidoi1'olished bronze

Mi,~ ,scm

CU~DO~ CUMíO~ cMANO clA~UJO

lgi-n láati eyemeji, 1995 Grande árvore com dois pássaros/Great treewithtwobirds 1,18x0,500,14cm Fotos: Mestre Didi

ldilé aiye:Sasará Ejoatiibirí,1995 Cetro reunindo ossímbolos dopaleão daterra/ Scepter thatgathers thesymbols oilheEarth 'spantheon

0,72x 0,34x0 ,12cm

Fotos: Mestre Didi

265

BIMESTRE DIDI TRADIÇÃO ECONTEMPORANEIDADE

8/MASTER D/OI TRADITION ANO CONTEMPORANEITY

Didié umsacerdote-artista.

Didiisapriest/artist.

Expressa, através decriações estéticas, arraigada intimidade comseuuniverso existencial onde ancestralidade e visão-de-mundo africanas sefundem com suaexperiência devidabaiana.

Through hisaesthetic creations heexpresses adeep intimacy with hisexistential universe inwhich African ancestry andAfrican world-view intermingle withhisdailylifeinBahia.

Tradição e contemporaneidade, herança deantigas civilizações, replantadas e recriadas. 'Evoluir semperder a essência', nassuas próprias palavras. Completamente integrado como universo Nagô deorigem Vorubana, revela emsuaobrasuainspiração mítica, formal, material. A linguagem Nagô coma qualseexpressa, é umdiscurso sobre a experiência dosagrado. Osafricanos e seus descendentes souberam transplantar, numa coexistência dialética, umsingular conjunto civilizatório quepermeou todaa sociedade brasileira em bemorganizadas associações. Resultado dediversidades étnicas e deprocessos sóciohistóricos regionais, todooterritório e a formação brasileira ficaram profundamente marcados por instituições quetransportam e recriam a riquíssima herança africana. Talcomo naÁfricaOcidental, a religião impregnou todas asatividades, regulando e influenciando ovivercotidiano, conservando umsentido profundo decomunidade, preservando e recriando o maisespecífico desuas raízes culturais. Os'terreiros' ouegbe - associações comunitárias foram, e continuam sendo, centros organizadores da fixação, elaboração e transmissão cultural, núcleos e pólos deirradiação detodoumcomplexo sistema simbólico. Neles secontinua e renova a adoração dasentidades sagradas, a tradição dosorixáe dosancestrais ilustres, os egun. 266

Tradition andcontemporaneity, aheritage ofancient civilizations rooted andre-created again. "Todevelop without losing the essence" according tohisownwords. Totally integrated inthe Nagô universe - ofYoruba origins - hisworkreveals his mythical, formal andmaterial inspiration. TheNagô language which heuses toexpress himself isadiscourse ·ontheexperience ofthatwhich issacred. TheAfricans andtheirdescendants were abletobringtothis country-inadialectic coexistence - a unique civilization that encompassed aliBrazilian society inwell-organized associations. Aresult ofethnic diversity aswellasofregional historical and social developments, aliBrazilian territory andbackground were deeply affected byinstitutions which transfer andre-create the richAfrican legacy. AsinWest Africa, religion impregnated aliactivities, regulating andinfluencing dailylifeandpreserving adeep sense of community, thussaving andre-creating thatwhich ismostspecific ofitscultural roots. Theterreiro community associations, oregbe, were andstillare centers thatorganize cultural fixation, elaboration and transmission; theyareirradiation nuclei andpoles ofacomplex symbolic system. Thecontinuation andrenovation oftheworship ofsacred entities - thetradition oftheorixás andoftheirfamous ancestors, the egun - ispracticed inthem. Every group, ethnic group, association orcommunity must establish itsmeans ofcommunication inarder toestablish itself.

Todo grupo, todaetnia, associação oucomunidade parase constituir como tal,deve estabelecer modos de comunicação. Acomplexidad:e dessa comunicação - gestos, sons, exclamações, r'itmos, cores, formas - constitui -senuma linguagem. Essia linguagem compreende umaredede signos cujos initercâmbios ourelações simbólicas configuram asentidades. Ogrupo social expressa assim suavontade deserdesta ou daquela manei1ra . Oconsenso simbó licopermite queogrupo sedigaa sime!smo.Mestre Didi,integrante assumido de suacomunidadle, incorpora porumadecisão atéradical as especificidade!; estruturadoras dalinguagem Nagô quelhe permitem realnnente dizer-se a simesmo. Nascomunidades-terreiro Nagô, odiscurso simbólico se realiza fundamentalmente pelaprática litúrgica. A linguagem se"'eicula pelaatividade individual e grupal, peloconjunto decerimônias e ritospúblicos e privados, pelaimplantaç,ão e sacralização, detemp los- osileorixá -, altares - pepele e peji-, objetos e emblemas rituais. Desse organismo simbólico, vivoe atuante, destacaremos umdeseus componentes, a expressão estética visual. Ela searticula con,1 osdemais elementos rituais e sópoderá sercompreendida emfunção dotodo.Dança, ritmo, cor, conta, gesto, fi~lha, penteado, som, texto, emblemas e objetos searfü:ulam parasignificar osagrado. São instrumentos dle comunicação que,através desuaforma significante, ccmtribuem paramanifestar e transmitir a complexa tramasimbólica . Acriação simbólica, apoderando oexistir emtodoseu âmbito infinito, ultrapassa gerações, conduzindo, transmitindo e transcendendo seutempo e suaorigem. Manifestar e conscientizar ocomplexo mundo semântico Nagô, suamemória e continuidade quepermeia todaa obradeMestre Didi, é prioritário paraaproximarmos à linguagem des,uasesculturas. AobradeMestre Didi confere existência a umplural universo simbólico neo africano quesEt criae recria namultiplicação deformas e sentidos.

Thecomplexity ofthiscommunication - gestures, sounds , exclamations, rhythms, colors, forms - constitute alanguage. Thislanguage includes anetwork ofsigns whose interchange or symbolic relationships configure theentities. Thesocial group thusexpresses itsoptiontotiveinaspecific way . Thesymbolic consensus a/lows thegroup toexpres sitse lf.Master Didi,whowillingly part icipates inhiscommun ity, decided to adopt, inaradical way, thespecificity thatstructures theNagô language, afactthatallows himtoexpress himself. lntheNagô terreiro community, thesymbo/ic discourse takes place basically intheliturgical practice. Thelanguage is spread by individual andgroup activity , bythesetofceremonies, bypub lic andprivate rites, bythecreation oftemp/es - ileorixa- therites tomake them sacred, thealtars - pepele andpeji- andthe objects andceremonies. Among thisliving andacting symbolic bodywewillfocus ononly theexpression ofitsvisual aesthetics. Liketheother ritual e/ements, thiscanonlybeunderstood against thebackground of thewhole cultural system. Dance, rhythm , calor, bead , gesture , leaf,hairdo , sound, text,insígnia andobjects articulate oneto another tocreate thatwhich issacred. They arecommun ication toaiswhich, through theirmeaningful form, contribute tomanifest andconvey thecomplex symbolic fabric. Thesymbolic creation which encampasses lifeinaliitsinfinite formsreaches beyond thegenerations, leading , convey ingand transcending itstimeandorigin. lnarder tomanifest andbecome aware ofthecomplex Nagô semant icworld andthememory and continuity thatpermeates Master Didi's workwemustfirstofali understand thelanguage ofhissculptures. Master Didi's wor k gives lifetoaneo-African plural symbolic universe thatiscreated andre-created inthemultiplication offorms andmeanings .

267

Numa poderosa linguagem suas obras contribuem para atualizar a visão-de-mundo, herdado e reelaborado, expandindo-se paraforadesuacomunidade inicial, universalizando-se. Osímbolo é umarealidade quetranscende. Umbúzio, uma palha, umaconta, umritmo, transcende seuconteúdo fora dotempo e doespaço. Selecionado e aceito peloconsenso dogrupo inicial pararepresentar umanecessidade, uma carência, umasubjacência, seprojeta foradotempo; veiculado pelas gerações, seconstitui emsigno de comunicação, emumareferência quesingulariza: emanando dopactoinaugural, transcende notempo. Asobras deMestre Diditêmo poder detornar presente a linguagem abstrato-conceituai e emocional elaborada desde asorigens pelos seus antecessores. Elatemo poder detornar presente osfatospassados, derestaurar e renovar a vida.Contribui parareconduzir e recriar todoo sistema cognitivo emocional doegbe, tantoemrelação ao cosmos quanto à realidade humana. Mestre Didiexecuta objetos rituais desde suainfância e adolescência. Deantiga linhagem Ketu, foiiniciado no cultodoorixáObaluaiyê que,juntamente comorixáNanã e Oxunmarê, constituem o panteão daTerra, inspiração maior desuaobra.Como Assogbá, confirmado pelafamosa lyalorixá Aninha, foipreparado e incumbido dafunção e responsabilidade decontinuar a herdada tradição dacasa deObaluaiyê. Como sacerdote ficouincumbido deexecutar e sacralizar todos osemblemas rituais deseuculto. Continua-se assim umfundamental traçoafricano. Ocaráter sagrado deumemblema é dado através de cerimônias especiais mediante asquais poderes místicos específicos lhesãotransferidos. Nãosão,portanto, objetos-divindades, fetiches onipotentes quecontrolam adeptos. Sãoemblemas preparados e aceitos como símbolos deforças espirituais. Osobjetos nãosãoapenas representação material, mas emblemas essenciais emqueo sagrado estárepresentado. Oadepto nãoseinclina diante damadeira, porcelana, barro, palha oupedras, masdiante doabstrato-sagrado, da mesma maneira emqueo católico nãoadora a imagem material desantos e crucifixos, masa essência mística quesimbolizam. Osobjetos sagrados - sejam osqueformam partedos altares ouosqueparamentam assacerdotisas manifestadas - expressam aspectos estéticos que integram o complexo ritual.Oconceito estético é utilitário 268

lntheirpowerful language hisworks update theinherited and restructured approach totheworld; theyexpand themselves beyond theoriginal community thusbecoming universal. Thesymbol isareality thattranscends itself. Ashell, apiece of straw, abead, arhythm transcends itscontent andreaches beyond itstimeandspace. Selected andaccepted inaconsensus bytheinitialgroup torepresenta need, aJack, adependence, it projects itselfoutside time;it isadopted byasuccession of generations andbecomes acommunication signinareference which confers singularity: emerging fromtheinitialpact,it transcends time. Theworks ofMaster Didihave thepower toupdate theemotional abstract-conceptual language developed byhisancestors. They have thepower tobringfacts ofthepasttothepresentas we/1 as torestore andrenovate life.They contribute toredress andrecreate theemotional andcognitive system oftheegbe regarding thecosmos aswe/1 ashuman reality. Master Didihascrafted ritualobjects since hischildhood and adolescence. Descendant ofanancient Ketulineage, hewas initiated tothecultoftheorixáObaluaiyê who,together withorixá Nanã andOxunmarê, constitutes thepantheon ofEarth, themajor inspiration ofhiswork. AsanAssogbá, confirmed bythefamous lyalorixá Aninha, hewasprepared andwasgiven thetaskand responsibility ofgiving continuity totheinherited tradition of ObaJuaiyê. Asapriest, hehastocarryoutandconvey sacredness toaliritualinsígnia ofhiscult.Thus, abasic African feature is continued. Thesacred character oftheinsígnia isconferred byspecial ceremonies through which special mystical powers aretransferred tothem. Therefore, theyarenotobject/gods, omnipotent fetishes thatcontrai thefaithful. They areprepared insígnia accepted as symbols ofthespiritual forces. Theobjects aremorethanamaterial representation, theyare essential insígnia inwhich sacredness isrepresented. The religious person does notkneel before wood, porcelain, mud, straw orstones, butbefore abstract-sacredness, justasCatholics donotworship thematerial image ofsaints andcrosses butthe mystical essence theyrepresent. Thesacred objects, those thatmake upthealtars orthepieces thatadam thepriestesses whomanifest theentities, express aesthetic features thatintegrate thecomplex ritual.Theaesthetic concept isbothutilitarian anddynamic. Beauty isnotconceived as

e dinâmico. Obelonãoé concebido como ummeroprazer estético, masparticipa detodoumsistema. Osobjetos têmumafinalidade e umafunção. Expressam categorias, diferentes qualidades, componentes deumtodo,são ativos indutores deação. Portadores e presentificadores deforças místicas, estimulam a memória grupal eo processo deadoração. A arteafricana estáfundamentalmente associada à religião. Nãoé estranho, pois,quenascomunidades afrobrasileiras serepita estamodalidade. A manifestação do sagrado expressa-se porumasimbologia formal de manifestação estética. Jádissemos queosobjetos rituais sãocomponentes de umtodo.Porsuavez,osdiversos elementos que constituem umemblema nãodevem sercompreendidos emseparado. Nasobras deMestre Didi,osbúzios, contas e palha, porexemplo, foradeseusignificado próprio, integram umasimbologia quecontribuem paraexpressar. Oselementos queasornamentam ouosmateriais comque sãoexecutados têmdesde logoumsignificado autônomo. Éprecisamente porestas qualidades, quelhessão próprias, quesãoanexados e combinados paraformular a simbologia mítica, renovada nascriações deMestre Didi. Certos materiais, utilizados emdiferentes trabalhos, estabelecem umadeterminada conotação quelhesé comum. A simbologia autônoma deumaobraé determinada porsuaveze adquire suafunção mítica por participar deumsistema emqueé organizada a manifestação dosagrado.

Éfreqüente encontrar, nahistória comparada dasreligiões, a utilização repetida decertos emblemas. A lua,oarcoíris,a serpente, o relâmpago, ospeixes, ascabaças, as conchas, certas pedras e metais, suásticas, estrelas e cruzes serepetem e reinterpretam desde tempos protohistóricos. Desde osciclos básicos deeterno retorno, imortalidade e fertilidade, significados relacionados comcontrole, coesão e estabilidade social, atéosmaismanifestos conteúdos de heroísmo, glória, riqueza, incorruptibilidade, soberania, todaumagama demecanismos e símbolos seexprimem e seelaboram através deritose cerimônias nasquais objetos e emblemas participam ativamente.

amere aesthetic pleasure butparticipates inatotality. Theobjects have apurpose andafunction. They express categories, different qualities, elements ofatotality, theygivemomentum toaction. They carry andrealize thepotential mystical forces, stimulate group memory andtheworship process. African artisintimately linked toreligion. Therefore, it isnot surprising thattheAfrican-Brazilian communities alsoadopted this outlook. Themanifestation ofsacredness isexpressed bymeans ofaformal symbolic system ofaesthetics. Wehave already stressed thattheritualobjects arefeatures that belong toatotality. Likewise, thesevera! elements thatconstitute aninsignia mustnotbeconsidered independently. Forexample, in Master Didi's worktheshells, beads andpieces ofstraw, besides theiroriginal meaning alsointegrate - andexpress - asymbolic system. Theelements thatadam themorthemateriais withwhich theyarecrafted have anautonomous meaning. lt isduetotheir ownqualities thattheyareincluded andcombined toexpress mythical symbolism - which isrenewed inMaster Didi's work. Some materiais heused insevera/ works establish aspecific connotation. Theautonomous symbolism inaspecific workis determined - andacquires itsmythical function - byits participation inasystem inwhich themanifestation ofthatwhich issacred isorganized. lnthecomparative history ofreligions weoftencome across the repeated usage ofspecific signs. Themoon, rainbows, snakes, thunder, fish,bowls, gourds, shells, specific stones andmetais, swastikas, stars andcrosses have been repeated andgiven new interpretations since immemorial times. A widerange ofmechanisms andsymbols suchasthebasic cycles ofeternal return, immortality andfertility, aswe/1 as meanings related tocontrai, cohesion andsocial stability, and evident contents suchasheroism, glory, richness, incorruptibility andsovereignty areexpressed andelaborated through ritesand ceremonies inwhich objects andinsignia participate actively. Theinsignia contain within themselves a "microcosm" which, whenever understood, canhelpusapprehend thereligious and ethical system ofaspecific community.

Osemblemas encerram emsimesmos um'microcosmo' que,compreendido, pode ajudar-nos a inferir todoo sistema religioso-estético deumadeterminada comunidade. 269

Nãoé possível definir comumafórmula intelectual, o processo dacriação deobjetos litúrgicos oucriações inspiradas neles, assim como nãoé possível compreender o sagrado ouo processo desacralização e seus desdobramentos emcriações estéticas mediante uma simples equação. Cada manifestação cultural seexpressa simultaneamente através deconteúdos aparentes, abertos, visíveis, ou manifestos emumnívelconsciente e deconteúdos latentes, ocultos oureprimidos nonívelinconsciente. A religião, a mitologia e a artesãoosveículos maissensíveis através dosquais umacultura manifesta seus conteúdos e necessidades latentes. Omístico e o artista sãoiniciados queaprendem a manejar seuespecial aparato sensitivo quelhespermitirá seroscoletores maisreceptivos e originais deuma comunidade. Aoresumir suas experiências e inquietudes nas'obras-símbolos' criam os'microcosmos' - a quejá nosreferimos - detodoumsistema cultural. Sãoelesdepositários dosmaisocultos conflitos denosso mundo presente e passado, gigantesco arquivo ondeparte danossa memória ancestral - inconsciente coletivo - se elabora e transmite. Neles sedramatizam, através desua tramaracional, ossímbolos deumacultura. Éa expressão estética que'empresta' suamatéria paraqueo mítico se revele. A religião e a arte,sejam mancomunadas e/ouseparadas, veiculam e sublimam social e individualmente os esquemas inconscientes deumacomunidade em determinado momento histórico.

Each cultural manifestation issimultaneously expressed onthe onehand through evident meanings, open, visible ormanifested onaconscious leveiandontheotherhand through latent meanings, hidden orrepressed onanunconscious levei. Religion aswe/1 asmythology andartarethemostsensitive vehicles through which acu/ture manifests itscontent anditslatent needs. Theinitiated mystics andartists learntomanipulate theirspecial sensitivity apparatus; thisallows themtobethemostreceptive andoriginal recipient within acommunity. Astheyconvey their experiences andconcerns with"works/symbols" theycreate the "microcosms" - towhich wehave already referred - ofawhole cultural system. They withhold thedeeply hidden conflicts ofourworld, present andpast, inahugefilewhere partofourancestral memory collective unconsciousness ---iselaborated andtransmitted. ln themaredramatized, through theirrational fabric, thesymbols of aculture. lt istheaesthetic feature that"lends" itsmaterial in arder forthemythical toberevealed. Religion andart,either intermingled orindependently, spread or sublimate - bothsocially andindividually - theunconscious patterns ofacommunity ataspecific historical moment. Themyths oftheAfrican-Brazilian cultsarenotonlyreferences to anhistorical past.They aremyths which arealiveandstaged again. They are- hereandnow- means ofcommunication and express,on.

Osmitos noscultos afro-brasileiros nãosão,apenas, referências a umpassado histórico. Osmitos são revividos, dramatizados. Sãomeios decomunicação e expressão: aquie agora.

Thesymbolic system through which these manifestations are expressed allowtheobserved toparticipate inanaesthetic experience thatbrings themcloser tothetraditional universe.

A simbologia comqueessas manifestações seexpressam permitem aoobservador participar deumaexperiência estética queo aproxima deumuniverso tradicional.

Master Didi's creativity isinscribed inthemythological watershed ofculture. Thisenergy ofmythical projection grasps inaunique manner thestable elements which constitute aculture.

A criatividade deMestre Didiseinscreve navertente mitológica dasculturas. Essa energia deprojeção mítica captura demaneira singular oselementos estáveis que constituem umacultura.

Theconcept ofan"artwork" isanotion specifically linked tothe Western world. Other cultures liketheNagô onwhich weare focusing inthistext,create visual andspatial forms which are

A noção 'obradearte'é umaconcepção específica do mundo ocidental. Outras culturas, como a Nagô quenos ocupa, criam formas visuais e espaciais queforam 270

Thecreation process ofliturgical objects orcreations inspired by themcannot bedefined asanintellectual formula; likewise, neither sacredness northeprocedure toimpart sacredness together withitsunfolding inaesthetic creations canbe apprehended bymeans ofasimple equation.

OpáEjôMerin , 1993 Ocetrodas4serpentes/ The scepter ofthe4serpents 1,32x0,73x0,22 cm Foto: Mestre Didi

271

destinadas primordialmente a manifestar relações espirituais, míticas oumísticas. Oestético a serviço do espiritual. Esse potencial místico impregna asobras e contribui paramagnificar o sagrado.

primarily aimed atmanifesting spiritual relationships whether mythical ormystical. Theaesthetic expression issubmitted tothe spiritual expression. Themystical potential encampasses alithe workandcontributes toenlarge sacredness.

Mestre Didié porta-voz orgânico desuatradição. Paraalém doformal, expressa osignificado, o sentido - oselementos estáveis dequefalávamos - deherança milenar.

Therefore, theworkmeans morethanthecreation oftraditional forms andcolors, butthrough themhetriestoreach theabsolute essence of "religare" manandcosmos, manandnature, manand community structure, manandlineage, dynasty, ancestries, man andhisexistential continuity.

Asobras nãoselimitam, portanto, a significar formas e cores tradicionais, masatravés delas alcançar as subjacências absolutas do'religare', homem e cosmos, homem e natureza, homem e estrutura comunitária, homem e linhagem, dinastia, ancestralidade, homem e continuidade existencial. Asobras doMestre Didiestão imbuídas deumaconsciência incorporada quase geneticamente, darelação dohomem coma Terra. Suas formas espaciais se·combinam demúltiplas maneiras paraexpressar o essencial desse 'religare' coma sacralidade davida. · A arteescultórica deMestre Didisereveste deumatotal liberdade faceàsexpressões estéticas dacivilização ocidental. A prática dessa liberdade estáancorada nasólida integração identitária comosvalores desuaherança cultural. A criatividade emerge deseupróprio universo, do ethos e doeidos transmitidos, incorporados medularmente no seuexistir. Issolhepermite circular nasdiversas culturas, selecionando traços e elementos que,incorporados a sua própria visão e consciência, permitem fortalecer ainda mais seupróprio imaginário. Essa liberdade lhepermite desenvolver, a partirde emblemas rituais, umamplo universo mítico decriações que,semserpropriamente deinserção ritual,continuam carregadas domundo espiritual e mítico recriando a cosmogonia e teofania detempos pré-líticos. A originalidade quecaracteriza otrabalho deMestre Didise devefundamentalmente à fidelidade, convicção e fé nasua tradição; constituem seufundamento intelectual e estético. Essa autenticidade lhepermite mover-se comliberdade no mundo dasartesocidentais.

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A anunciada 'morte daarte',como desaparecimento progressivo dasreligiões, decorrente doevolucionismo ocidental, semostra incompatível faceà ressurgência e às elaborações deexpressões estéticas desociedades tradicionais. Umahistória linear daarte,evolucionista eurocêntrica, nãoé capaz dedarconta dacriatividade que

Theworks byMaster Didiareimbued withanearly genetically incorporated consciousness oftherelationship between manand Earth. Hisspatial forms arecombined inmultiple manners toexpress the essential feature ofthis"religare" withthesacredness offite. Master Oidi's sculptural arthasanabsolute freedom asopposed totheaesthetic expressions ofWestern civilization. Thepractice of thisfreedom isbased onthesolidintegration ofhisidentity with thevalues inherited. Creativity emerges fromhisownuniverse, fromthetransmitted ethos andeidos, incorporated tothecoreof hisexistence. Thisallows himtoincorporate aspects ofvarious cultures, selecting aspects andelements which, afterbeing integrated tohisownapproach andconsciousness, strengthen his ownbank ofimages. Thisfreedom allows himtodevelop thecreation ofalarge mystical universe which - without adopting areligious ritual- is loaded withamystical andspiritual worldwhich re-creates the cosmogony andtheophany ofimmemorial times. Theworkis based onritualinsígnia. Theoriginality which isacharacteristic ofMaster Didi's workisa consequence ofhisfidelity, conviction andfaithinhistradition; theyconstitute hisintellectual andaesthetic foundations. This authenticity allows himtomove freely intheworldofWestern art. Theannounced "death ofart''- withtheprogressive disappearance ofreligions - caused byWestern evolution is incompatible withtheresurgence andelaboration oftheaesthetic expressions oftraditional society. A linear arthistory, evolutionist andEurocentric isnotabletoaccount forthecreativity thatcanbe found inalistages ofmankind's evolution initsdiversity ofethnic andcultural manifestations.

permeia todaa história dahumanidade comsuainúmera diversidade étnico-cultural. A história dahumanidade nãoé apenas a história linear inventariando repertórios cronologicamente sucessivos de acontecimentos e mentalidades convenientemente interpretados conforme interesses hegemônicos da civilização ocidental. Narealidade, cadavezmaiso mundo seredescobre. Construções destinadas a darrespostas - intelectuais ou míticas - à aparição e devenir dohomem, desde os princípios maisremotos dahumanidade, seestenderam por todoo planeta constituindo-se emcivilizações e culturas paralelas, sucessivas, simultâneas oucoexistentes. Asformulações estéticas desociedades não-ocidentais surgem deumahumanidade anterior à 'história daarte' metódica e cronológica, como é difundida portextos eruditos. Essas manifestações espelham princípios inaugurais, atemporais, necessidades primordiais e sensibilidade universal. Despojada deapreciação crítica evolucionista, a obra escultórica deMestre Didiseinsere emumaartede vanguarda - porsuatotalliberdade, independência e originalidade - ancorada nadinâmica deumacultura tradicional e contemporâne~. Cada escultura pode serconsiderada nasuaindividualidade, como forma e como sentido, ambos enraizados nasua herança cultural, masé o conjunto daobraquenoslevaa refletir e destacar suaoriginalidade estética deinspirada criatividade pessoal.

lnreality, theworldisrediscovering itselfmoreandmore. Setsof systems aiming atexplaining - intellectually ormysticallythe emergence anddestiny ofmansince themostremate times have been found aliovertheplanet andhave constituted parai/e/, successive, simultaneous orcoexistent civilizations. Master Didi's work-nottaking intoaccount theinterpretation of theevolutionary critic- belongs tothevanguard ofartduetoits totalfreedom, independence andoriginality; hisworkisbased on thedynamics ofbothhiscontemporary andinherited cultural features. Each ofhissculptures canbeconsidered initsindividuality, as formandcontent, bothofwhich arerooted inhiscultural legacy; butit isthetotality ofhisworkthatleads ustoreflect andstress hisaesthetic originality inspired inapersonal creativity. Nane ofhissculptures arearbitrary; theyalireveal theauthenticity oftheartist, identified withhisancestry butgivingforms tohis ideas according tohisownsensitivity. Heupdates thetheological, casmic andmythical vision ofhispredecessors. Theresult of ancient memories livedandexperienced forcenturies existential experience - Master Didileads withoriginality the African-Brazilian emotional balance, focusing andinnovating it withhisunique talent. Master Didi's workhastheexperience andbreath passed fromthe moreancient tothemorerecent, fromgeneration togeneration; summarizing hispersonal history andthecapacity totranscend, hecarries deliberately, beyond hisownlife,themythical energy of thepriest/artist.

Nenhuma escultura é umainspiração arbitrária; elasrevelam a autenticidade doartista identificado coma sua ancestralidade, masqueformaliza suas idéias conforme sua própria sensibilidade. Eleatualiza a visão teológica, cósmica e mítica deseus antepassados. Resultado deantigas memórias introjetadas milenariamente, vivenciadas experiência existencial -, Mestre Didiconduz com originalidade a continuidade emocional docomplexo africano-brasileiro, permeando-o e renovando-o com singularidade. Asobras deMestre Didicarregam a experiência, o hálito, respiração, dosmaisantigos aosmaisnovos, degeração em geração; condensando a história pess,oal e a capacidade de transcender, veicula intencionalmente, paraalémdesua própria vida,a energia mítica dosacerdote-artista. 273

Aoassumir a experiência ancestral desuacomunidade, recriando-a, suaobratransmite umsentimento de atemporalidade porquanto presentifica a anterioridade de origem somada aovitalimpulso deconstante regeneração. A multiplicidade dasrelações míticas e formais se reinventam e desdobram namultiplicidade desuas formulações espaciais. A aproximação àscriações doartista, apesar denãotratarsedeemblemas rituais sacralizados, serealiza emdois níveis: nomanifesto, noqualo ethos daobraseatualiza como forma estética emsi,como forma simbólica de equação intelectualmente interpretada, e nonívellatente veiculando conteúdos abstratos demistérios litúrgicos e existenciais quenãosãointelectualizados ouverbalizados, masque,ocultos pordetrás doethos manifesto, induzem a participar douniverso emocional - onto-poesia, energia mítica, eidos - deelaborações inconscientes nasquais são sublimados nosso transcender e nossas fantasias básicas de imortalidade individual e coletiva. Mergulhar noethos e noeidos daobradeMestre Didinos levaa nosaproximarmos deaspectos fundamentais da tradição Nagô. A cultura Nagôconstitui umsistema essencialmente dinâmico deinter-relações. Oselementos-signos que compõem osemblemas rituais e,porextensão, as esculturas deMestre Didi,nosrevelam o sentido aproximado dasrelações manifestas e latentes. Dizíamos queo ethos é oenunciado dalinguagem, a configuração estética, o estilo. Oethos, significante de emblemas e esculturas, constitui porassim dizer"a matéria" queoculta e revela a existência dodiscurso subjacente quecarrega o poder daenergia mítica; é através doeidos queospoderes míticos seapresentam simbolizados. Odiscurso étnico dasobras deMestre Didi- formas, cores e matérias - transporta, latente, o conhecimento vivido, a emoção, a afetividade, assuas elaborações maisprofundas passadas e presentes, o conjunto deteofanias evocadoras, restituindo e renovando criativamente osprincípios inaugurais e a linguagem desuatradição.

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Sendo o discurso Nagô aberto e plural, asrelações simbólicas sãomúltiplas e assubjacências emocionais, propulsoras deriquíssimas formas estéticas e poéticas. Daí o caráter altamente analógico e simbólico dasesculturas, necessariamente expressas através deformas plásticas e dinâmicas, conduzindo e significando asmúltiplas relações dohomem comseumeioético,social e cósmico.

Asheassumed theancestral experience ofhiscommunity, his workconveys asense ofatemporality asit brings ancient origins intothepresent, adding tothese thevitaldriveofconstant regeneration. Themultiplicity ofmythical andformal relationships arereinvented andtheyunfold inamultiplicity ofspatial formulations. Thepathtogetcloser totheartist's works - although theyare notsacred ritualinsígnia - hastobedane ontwodifferent leveis: themanifest leveiinwhich theethos oftheworkisupdated asan aesthetic forminitself, asasymbolic formoftheequation intellectually interpreted;' andthelatent levei, asacarrier of abstract contents oftheliturgical andexistential mysteries thatare notrevealed intellectually norverbally, butremain hidden behind themanifested ethos, andinduce ustoparticipate inthe emotional universe - onto-poetry, mythical energy, eidos - of unconscious elaborations thataresublimated inthe transcendence ofourbasic fantasies ofindividual andcollective immortality. Toplunge intotheethos andeidos ofMaster Didi's workbrings us closer tosome ofthefundamental aspects oftheNagô tradition. TheNagô culture constitutes anessentially dynamic system of interconnections. Theelement/signs thatmake uptheritual insígnia - andas suchthesculptures byMaster Didi- reveal the approximate meaning ofthemanifest andlatent relationships. Wewere saying thattheethos isthestated language, the aesthetic configuration, thestyle.Theethos, thesignificance of insígnia andsculpture, is,inoneword, the"matter" thatboth hides andreveals theexistence ofasubjacent discourse which carries thepower ofmythical energy; it isthrough theeidosthat themythical powers arepresented assymbols. Theethnic discourse byMaster Didi- forms, colors, materiais carries inalatent waytheexperienced knowledge, theemotion,· theaffection, hisdeeper pastandpresent elaboration, thesetof evoking theophanies thatretrieve andcreatively innovate the major principies andthelanguage ofhistradition. According totheNagô discourse, open andplural, thesymbolic relationships aremultiple andtheundergoing emotions arethe driving forces ofrichaesthetic andpoetical forms. Thisisthe reason behind thehighly analogical andsymbolic value ofthe sculptures, which need tobeexpressed invisual anddynamic forms thatleadtoandcreate themultiple relationships between manandhisethical, social andcosmic spheres.

Mestre Didiabsorveu esses valores e modos desde sua infância. Iniciado aos8 anos deidade, conviveu com mestres africanos e desenvolveu suavidainiciática e gosto estético embem-estruturadas comunidades Nagô, ondesecontinua atéhojea religião e tradição cultural legados pelos seus fundadores.

Master Didiabsorbed alithese values andmeanings inhis childhood. Hewasinitiated when hewaseightyears o/d;helived withAfrican masters anddeveloped bothhislifeasanapprentice, aswe/1 ashisaesthetic taste, inwell-structured Nagô communities where thereligion andcultural tradition legated bytheirfounders aresti/1 followed today.

Integrado medularmente aouniverso Nagô africanobrasileiro quemamou dospeitos dasmães africanas, cresceu e seaprofundou, através desucessivas iniciações, nosmistérios transcendentes davidae damorte, nos segredos dasidentificações comosespíritos ancestrais osegun - e comasentidades sagradas - osorixá.

lntimately connected totheAfrican-Brazilian Nagô universe, which suckled atthebreast ofAfrican mothers, hegrewand,through successive initiations, enlarged hisknowledge ofthetranscending mysteries oflifeanddeath andthesecrets ofidentification with ancestral spirits (theegun) andwiththesacred entities (theorixa).

Desde pequeno também aprendeu comosmaisantigos a compreender e manipular materiais e formas, objetos e emblemas, quepresentificam asentidades sagradas, em 'assentamentos', altares, nasmãos dassacerdotisas; aprendeu a executá-los e,maistarde, a consagrá-los. Natradição religiosa Nagô asentidades - orixáouegun nãopossuem representação antropomórfica. A entidade suprema Olorun nãopossui nenhuma representação material. Princípio dosprincípios quetornapossível e regetodaa existência, detém e reciclaostrêsprincípios fundamentais queseexpressam através dobranco, do vermelho, dopretoe desuas nuances oucombinações. Ascores sãoportadoras dosprincípios-poderes simbolizando asfunções quelhesforam atribuídas. Oiwápertence aodomínio dobranco; é o poder que permite a existência genérica; é veiculado pordiversos elementos como giz(éfun), prata, chumbo e também pelo ar,hálito, pelarespiração (émi) queindica a presença da vida. Oaxépertence aodomínio dovermelho; é o poder de realização quedinamiza a existência e permite queela advenha; é veiculado pelosangue humano ouanimal, pelo azeite dedendê, peloosun (póvermelho vegetal), pelo cobre, pelobronze. Oabá,dodomínio dopreto, é o poder queoutorga propósito, dádireção e finalidade; estáassociado à interioridade e aosmistérios quenelaacontecem; é veiculado peloferro,índigo (waji) e estápresente nas cavidades escuras nointerior doscorpos.

Ever since hewasasma/1 boyhelearned fromthee/ders to understand andmanipulate materiais andforms, objects and insignia which cause thesacred entities topresent themselves; at altars helearned fromthepriestesses toexecute them and!aterto consecrate them. lntheNagô religious tradition theentities - orixáandegun alike - donothave anthropomorphic representations. Thesupreme entity, Olorun, does nothave anymaterial representation. Principie ofprincipies thatmakes possible andmasters alllives, thissupreme entity retains andrecycles thethree fundamental principies which areexpressed bywhite, red,andblack, aswe/1 as bytheirshades andcombinations. Thecolors arecarriers oftheprinciple/powers andsymbolize the functions which were attributed tothem. Theiwábelongs tothedomain ofthecolarwhite; it isthepower thatallows lifeingeneral; it isdistributed bysevera/ elements such aschalk (éfun), si/ver, copper andalsobytheairorbreath (émi), which isthesignoflife. Theaxébelongs tothedomain ofthecolarred;it isthepower of realization, it dynamizes existence andallows it todevelop; it is distributed byhuman oranimal blood, bydendê oi/andbyosun (redpowder derived fromap/ant), bycopper andbronze. Theabábelongs tothedomain ofthecolarblack; it isthepower thatgrants objectives, gives direction andgoals; it isassociated to inner lifeandtothemysteries thathappen init;it isdistributed by ironandindigo (waji) andcanbefound inthedarkspaces inside bodies.

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Oamarelo é considerado simbolicamente como uma variedade dodomínio dovermelho, assim como o azule o verde, emdeterminados contextos, sãovariedades do preto. Porextensão, certos lugares, objetos oupartes do corpo impregnados dedeterminadas cores, como o coração, certas raízes, folhas, pedras e marfim, são portadores dosprincípios mencionados. Nãoexiste umúnico elemento, conforme a conceituação Nagô, quenãosejacategorizado através dascoressignificados. Todos osmembros doegbé (comunidadeterreiro), vestes e objetos rituais trazem, dealguma maneira, asmarcas dessas cores, pintadas ou representadas portirasoupedaços depano, couro, contas, sementes, búzios oumesmo pelas substâncias comque vasilhas e emblemas sãoexecutados. Presença, transmissão e redistribuição dascores-poderes estão presentes emtodoovasto repertório material assentamentos, altares, complexos emblemas, protótipos - e marcam todos osrituais, relacionando a situação do sernoseucontexto social, noseurelacionamento como mundo espiritual e mítico e comosoutros elementos que constituem o universo. Ascores-signos tornam manifesto o significado decadaelemento quedáconotação específica a cadaritual. Assim, porexemplo, o luto significando transcurso devidaindividual paraa existência genérica, domínio dobranco, marca seu significado nosritosmortuários - axexê - nasvestes dos participantes e emtodos osparamentos, quedevem ser totalmente brancos. Assim como Olorun - cujonome é apenas pronunciado em situações degrande fundamento religioso - nãopossui representação material, osorixá,agrupados empanteões, também nãopossuem representação antropomórfica. Osorixá,pelos poderes outorgados e distribuídos por Olorun, sãopatronos doselementos queconstituem o universo - água, terra,ar,fogo- ; patronos danatureza - oceanos, rios,fontes, lagoas, vegetação, mato, floresta - ; sãomodelos reguladores defenômenos terrestres tespestade, trovões, relâmpagos, chuva, temperatura, epidemias - ; patronos doacontecer humano e social maternidade, nascimento, morte, dinastia, caça,pesca, agricultura, medicina, guerra. Osorixásãorepresentados poremblemas, porformas metafóricas e pormateriais domundo animal, vegetal e mineral, cujas cores dãosignificado àsatribuições das entidades quecompõem a constelação mítica e projetam a visão domundo Nagô. 276

Thecaloryellow isconsidered symbolically asashade ofredand, inspecific contexts, blueandgreen areconsidered asdifferent shades ofblack. Likewise, certain places, objects orpartsofthe bodyareimpregnated byspecific colors; theheart, certain roots, leaves, stones andivoryarecarriers ofthementioned principies. According totheNagô culture there isnotasingle element thatis notclassified inaccordance withcolor-meanings. Alitheegbe (terreiro community) members, aligarments andobjects somehow carrythemarks ofthese colors, either painted or represented bystrips orpieces offabric, leather, beads, seeds, shells oreven bythemateriais which make upthecontainers or ,ns1gma. Thepresence, transmission andredistribution ofthecolor/powers canbefound ina widerange ofmateriais - altars, complex insígnia prototypes - andtheyareamark ofevery ritual, establishing thesituation ofaspecific being inhissocial context, inhisrelationship withthespiritual andmythical world aswellas withotherelements which constitute theuniverse. Thecolor/signs manifest themeaning andthepresence ofeach element that imparts aspecific connotation toeach ritual.Thus, forexample, mourning thatmeans thepassage fromindividual lifetogeneric existence (thedomain ofwhite). marks itssignificance infunerary rites- axexê; aligarments wornbytheparticipants and ornaments have tobecompletely white. AsOlorun - whose name isonlymentioned insituations which carry deep reíigious significance - does nothave material representation, theorixá, grouped inpantheons, alsodonothave anth ropomorph icrepresentations. Thepowers granted anddistributed byOlorun determined that theorixáarethepatrons oftheelements which constitute the universe - water, earth, airandfire;patrons ofnature - oceans, rivers, water sources, lakes, vegetation, woods andforest; arethe regulator models ofearth phenomena - tempest, lightning, thunder, rain,epidemies; patrons ofhuman andsocial events maternity, birth,death, dynasty, hunting, fishing, agriculture, medicine andwar. Theorixáarerepresented byinsígnia, bymetaphoric forms and materiais coming fromtheanimal, vegetal andmineral world, whose colors impart meaning tothepowers oftheentities which make upthemythical constellation andproject theNagô worldv,ew.

EyĂŞKan, 1993 . PĂĄssaro ancestra VAncestra l brrd l,60x0,95x 0,23cm Foto: Mestre Didi

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Seguindo a tradição religiosa, asesculturas doMestre Didi contribuem paraespelhar relações abstrato-conceituais, nãoexibindo representações antropomórficas. Revelam assim suafortevinculação àsexpressões dospanteões recriando suas formas metafóricas, utilizando osmateriais e ascores-signos prescritos. Destacam-se nasobras doartista motivos queserepetem e recriam permanentemente, quase todos referenciados ao poder daTerra deondesurgem oselementos consubstanciados comessepoder, símbolo demorte e renascimento. Terra fecundada, umidecida, terra-lama, matéria-prima origem doserhumano, quesecobre devegetação, floresta e grandes árvores, magníficos altares-signos que marcam a presença dosancestrais contidos nassuas entranhas. Oaltosacerdote docultoaosancestrais-egun, o Mestre Alapini e o sumo sacerdote docultoaosorixá agrupados no panteão daTerra, o Mestre Assogbá, extravasam sua vocação sacerdotal e artística namultiplicação de emblemas e obras dearteondesabedoria e beleza se mancomunam. OsorixáNanã, Obaluaiyê e Oxumnarê pertencem aopanteão daTerra, zelado peloAssogbá. Porextensão, devido às relações míticas, também fazem parteo orixáExúprincípio dinâmico - queacompanha cadaorixá e tudoo queexiste, e o orixá Ossanyin, patrono davegetação. ATerra, lya-nlá, a grande mãe,é associada a Nanã, orixádos primórdios dacriação. Éa maisantiga entidade da constelação mítica. Objetos, emblemas, cantigas, saudações e mitos quenosremetem aoseucultoe liturgia, destacam trêselementos comosquais está consubstanciada: água, lamae morte. Águae lamaestão associadas à fecundidade, à maternidade. Seusignificado como genitora é revelado no seupróprio nome: Na,raizproto-sudânica ocidental significando 'mãe'.Esse aspecto maternal, suarelação comlama- terraúmida - queconfere existência, a coloca nodomínio dobranco. Elarecebe emseuseioos mortos quetornarão possíveis osrenascimentos.

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Esse aspecto deconter e processar coisas emseuinterior, esse segredo oumistério queseopera emsuas entranhas escuras, expressa-se pelacorazul-escuro, dodomínio do pretoquea representa. Seporumladoseuaspecto de forçagenitora a fazpertencer aobranco manifesto em suas saudações

According toreligious tradition Master Didi's sculptures contribute tomirrartheabstract-conceptual relationships; theydonotdisplay anthropomorphic representations. Thus, theyreveal astrong link withtheexpressions ofthepantheons, re-creating their metaphoric forms, using theappropriate materiais andcolor/signs. lntheworks oftheartistwecanperceive motifs thatareregularly repeated andre-created; nearly aliofthemmake reference tothe power ofEarth fromwhich emerge theelements thatarein harmony withthispower, thesymbol ofbirthandrebirth. Fertile, humid land,earth/mud, rawmaterial thatistheoriginof thehuman being, covered withvegetation, forest andhuge trees, magnificent altar/signs which markthepresence oftheancestors heldinitsviscera. Thehighpriest ofthecultoftheancestor-egun, Master Alapini, andthesupreme priest ofthecultoftheorixás grouped inthe pantheon ofEarth, Master Assogbá, manifest theirreligious and artistic vocation inthemultiplication ofinsignia andartworks in which knowledge andbeauty areinseparable. TheorixáNanã, Obaluaiyê andOxunmarê belong tothepantheon ofEarth, cared forbyAssogbá. Likewise, duetomythical relationships, Exú- thedynamic principie - alsoparticipates in it.Exúaccompanies each orixáaswe/1 aseverything thatexists, together withorixá Ossanyin, patron ofvegetation. Earth, lya-nlá, thegreat mother, isassociated toNanã, theorixáof primeval creation. Sheistheoldest entity inthemythical constellation. Objects, insignia, songs, celebrations andmyths that leadustohercultandliturgy stress thethree elements withwhich sheisinharmony: water, mudanddeath. Water andmudareassociated tofertility andmaternity. Her meaning asagenerator isrevealed byherownname: Na,a western proto-Sudanese prefixmeaning "mother." Thismaternal aspect, herrelation withmud- humid earth - thatcreates life inscribes herinthewhite domain. Shegathers inherbosom the dead whowi/1 make rebirth possible. Thisaspect ofgathering andprocessing things inside herself, this secretor mystery which takes place within herdarkvíscera is expressed bydarkblue,thatistosay,shebelongs totheblack domain. lf ontheonehand herstrength aslifegenerator makes herbelong tothewhitedomain asseen inhergreetings, onthe otherhand, assheisconstantly associated toprocessing and inner places, sheisconnected toblack.

Nanã funfun lélé

Nanny funfun lelé

Nanã branca, branca neve poroutrolado,ofatodeelaserumcontinente associada comprocesso e interioridade, conecta-a aopreto.

Nanã, white, white snow

Ascores quea representam sãoumacombinação de partes iguais debranco e deazul-escuro e é assim que,no colarquea distingue, ascontas azuis sealternam comas contas· brancas. Osmortos e osancestrais sãoseus filhos, simbolizados pelas hastes deàtàd(Glyphaea Lateriflora), deodán ou pelas nervuras depalmas depalmeiras, enfeitados e ornamentados. Osancestrais, representados coletivamente porumfeixedessas nervuras, constituem o corpo, o elemento básico, nãosódoXaxará, emblema deObaluaiyê, filhomítico deNanã, mastambém deseupróprio emblema, o lbírí.Enquanto o Xarará 'é'Obaluayiê, o orixá!ilho,·assumindo a representação dosespíritos daterra,o lbíríé umarepresentação transferida deObaluaiyê, ofilho contido porNanã e simbolizando seupoder genitor.

Nanã secaracteriza, quando semanifesta emsua sacerdotisa, porcarregar o lbírinamãodireita. Esse cetro é a representação maisimportante deNanã. Segundo um deseus mitos defundamento, "elanasceu comele,ele nãolhefoidadoporningué,m". Dizo mito:"Quando elanasceu, a placenta continha o opá.Umaveznascido, umadasextremidades doopáse enrolou e cobriu-se decauris e definosornamentos. Então eleso separaram daplacenta e o colocaram naterra". Olbíri,como o Xaxará (Sàsàrà) é feito- como já mencionamos - comumatado denervuras depalmeira símbolos dosoku-orun, osmortos - ornamentado com tirasdecouro, búzios e contas azuis-escuras e brancas. Devem serconfeccionados porumsacerdote altamente qualificado, preparado paramanipular representações tão perigosas. Enquanto estásendo confeccionado, domesmo modo queparaa doSàsàrà, preceitos especiais devem ser observados. A relação deNanã comosoku-orun (descendentes existentes emseuinterior) e coma fertilidade (descendentes nascidos deseu'ventre' nomundo) está simbolizada pelousoabundante decauris oubúzios. Os cauris pertencem aobranco, e vamos introduzir aquium novo aspecto emrelação aobranco: oscauris não simbolizam o branco genérico - umalonga tiracontínua, - representado peloalà,masporções dobranco, seres

Thecolors which represent herareanequal combination ofwhite anddarkblue;thenecklace which represents herismade of altemating blueandwhite beads. Thedead andtheancestors areherchildren, symbolized bypotes ofthewood oftheàtàrl(Glyphaea lateriflora), orofodán, orby thenervure ofthepalm, orbyadomed palmtrees. Theancestors, represented collectively byabunch ofthese nervures, constitute thebody, thebasic element notonlyoftheXaxará, insígnia of Obaluaiyê, mythical sonofNanã, butalsoherowninsígnia, lbíri. White Xarará "is" Obaluaiyê, themythical sonassuming the representation ofthespirits ofEarth, lbíriisarepresentation transferred fromObaluaiyê, thesoncontained byNanã, andthe symbol ofhercapacity togenerate children. When Nanã manifests herself through herpriestess hermain characteristic isthefactthatshecarries thelbíriinherhand. This scepter isthemostimportant representation ofNanã. According tooneofherfounding myths "shewasbomwithit,nobody gave it toher." Themythstates that:"When shewasbom,theplacenta contained opá.Aftershewasbom,oneoftheends oftheopárolledupand became covered withrichomaments. Then theyseparated it from theplacenta andplaced it ontheground." Thelbíri,aswe/1 astheXaxará (Sàsàrà), aswehave already mentioned, ismade upofabunch ofpalmnervures - asymbol ofoku-orun, thedead - festooned withleather strips, shells and dark-blue andwhitebeads. They mustbeprepared byahighly qualified priest, trained tomanipulate suchdangerous representations. White it isbeing prepared special procedures mustbeadopted asinthepreparation oftheSàsàrà. Therelationship Nanã bears totheoku-orun (existing descendants whotiveinside her)andtofertility (descendants bomfromher "womb" thatinhabit theworld) issymbolized bytheabundant useofshells. Theshells belong tothewhitedomain. Nowweare goingtointroduce anewcharacteristic ofthecalorwhite. The shells donotsymbolize whiteinageneral manner - along continuous strip,represented byalà- butsegments ofwhite, individual beings, unitswhich synthesize orsummarize the

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individualizados, unidades queresumem ousintetizam a interação dosdoispoderes genitores. Oscauris, desprovidos deseus moluscos, constituem ossímbolos porexcelência dos dobles espirituais e dosancestrais. Suasignificação é similar à dassementes. Osignificado doscauris também é semelhante aodasnervuras daspalmas doigui-opé. Grupos decauris - como osfeixes de nervuras - fazem partedaparafernália deNanã. Filas decauris enfiados doisa dois,empares opostos, formam longos colares chamados Brajá oulbajáusados a tiracolo e cruzando-se no peitoe nascostas. Ousodosbrajá, levados pelasacerdotisa, cruzando-se emdiagonal nafrentee atrás,indica claramente queoscauris-ancestre-descendentes sãoo resultado dainteração dadireita e daesquerda, domasculino e dofeminino, e quese referem tantoaopassado, aopoente (atrás) como aofuturo, à nascente (nafrente). Porcausa dogrande número decauris queNanã usa,é considerada aquela queé oupossui oscauris, associados à idéiadeabundância e riqueza. Nanã é patrona dafertilidade e daagricultura. Porcausa deseupoder, a Terra é invocada e chamada a testemunhar emtodos ostiposdepactos, particularmente nas iniciações e emrelação coma guarda dossegredos. Emcaso delitígiooutraição, acredita-se quea Terra farájustiça:

Énessa capacidade queNanã é qualificada de Orixá daJustiça. Nanã, manifestada emsuasacerdotisa, dança como lbíri, colocando-o sobre asduas mãos, imitando o movimento de ninarumacriança. Umcanto delouvor queexpressa seus significados é entoado nessa ocasião: lbírié precioso

Xaalarê Orixá daJustiça Nanã, espírito

Xaalarê Orixá daJustiça 280

Olowó xe-in xe-in

Duetothegreat number ofshells used byNanã, sheisconsidered astheowner oftheshells, which areassociated totheideaof abundance andwealth. Nanã isthepatron offertility and agriculture. Duetoherpower, Earth issummoned towitness ai/kinds ofpacts, especially those ofinitiation andthose regarding thekeeping of secrets. lnthecase ofcontention orbetrayal theybelieve thatthe Earth wi/1 impose justice:

Kiiléjeerí That theEarth witness.

Orixá ofjustice.

Quea Terra testemunhe.

Nanã olúodô mananciais

Thesignificance oftheshells issimilar tothepalmnervures of igui-opé. Groups ofcauris - likethebunch ofnervures - arepart oftheparaphernalia ofNanã. Strings ofshells, grouped in opposed pairs, make uplongnecklaces called Brajá orlbajá. They arewornbythepriest diagonally, crossing onthechest and across theback, indicating clearly thattheshell-ancestordescendants aretheresult ofaninteraction which occurs from righttoleft,ofmasculine andfeminine andthatreferbothtothe past,thesunset (behind) astothefuture, dawn (ahead).

lt isinaccordance withthisrolethatNanã iscalled

Kiiléjeerí

lbírio (dára) to

interaction ofthetwogenerating powers. Theshells, without their mollusks, arethemajor symbol ofthespiritual doubles andofthe ancestors. Their significance issimilar tothatofseeds.

Poderosa donadoscauris

Nanã, manifested through herpriestess, dances withthelbíri, placing it overhertwohands imitating themovement ofputting a babytosleep. Acelebration chant issunginthese events: lbírio(dára) to prec,ous Xaalarê justice Nanã olúodô ofthewater sources Xaalarê justice Olowô xe-in xe-in ladyoftheshells

lbíriis Orixá of Nanã, spirit Orixá of Powerful

Xe-i nxe-i né umapalavra onomatopaica querepresenta o somdoscauris.

Xe-in xe-inisanonomatopoeic wordwhich represents thesound oftheshells.

Obaluaiyê, filhomítico deNanã, é o princípio masculino da Terra. Seunome secompõe d~Oba-Olu-Aiyê, Rei-Senhor de todos osespíritos domundo. Ecultuado e invocado juntamente comNanã. Érepresentado peloXaxará, cujo corpo formado pelos feixes denervuras dapalmeira revela claramente sera imagem coletiva dosespíritos ancestrais.

Obaluaiyê, themythical sonofNanã isthemasculine principie of Earth. Hisname isformed fromOba-Olu-Aiyê, theKing-Master of alithespirits intheworld. Heisworshiped andsummoned together withNanã. Heisrepresented byXaxará, whose body made upofbunches ofpalmnervures clearly reveals himtobe thecollective image oftheancestral spirits.

Obaluaiyê, fortemente relacionado coma Terra deonde emergem ostroncos e ramos dasárvores, transporta os princípios dopreto, vermelho e branco. Defato,astrês cores o representam. Nãosãocores-matizes, qualidades do pretoouvermelho, mascores nítidas, puras. Seus colares sãoformados decontas pretas alternando-se comcontas brancas, ouvermelhas e brancas, oupretas e vermelhas, denotando queveicula o poder deexistência, derealização e confere finalidade. Porém, suamatéria deorigem provém daTerra e como taleleé o resultado deum processo interior; seusignificado profundo estáassociado como preto, como segredo contido nointerior do'ventre fecundado' dalya-nlá e comosespíritos contidos nelaque sãoseus irmãos e dosqueeleé o símbolo. Ocolarqueo identifica porexcelência é o laguidigbá, cujas contas feitas daduracasca dasemente existente dentro dafrutado igui-opé - a palmeira - sãopretas.

Obaluaiyê isclosely linked toEarth, fromwhich emerge tree trunks andbranches; hecarries theprincipies ofblack, redand white. lnreality thethree colors represent him.They arenotthe color/shades, qualities ofredandblack, butpureandundiluted colors. Thenecklaces aremade upofblack oralternating redand whitebeads, afactthatshows thepower ofexistence, of realization andwhich conveys purposes. Hisoriginal matter, however, comes fromEarth andas suchheistheresult ofan innerprocess; hisdeep meaning isassociated withblack, withthe secret hidden inside the"fertilized womb" oflya-nlá andinthe spirits thatarewithinherandwhoarehisbrothers andheistheir symbol. Thenecklace which identifies himisthelaguidigbá, whose beads aremade upofthesturdy seed found withinthe igui-opé fruit- thepalm- which isblack.

Como Nanã, Obaluaiyê sedistingue pelaabundância nouso decauris, nãosónoslongos colares brajá mastambém distribuídos noconjunto desuavestimenta e paramentos, acentuando suasignificação defilho-ancestre. Uma cantiga mostra-o claramente:

Owónlábanba, Dinheiro (cauris) grande, imenso Ojixé owónlábanba, deriqueza,

Mensageiro

Owónlábànbà Dinheiro grande, imenso.

Éo patrono doscauris e o conjunto dedezesseis búzios (narealidade dezesseis +um)queserve deinstrumento ao sistema oracular érindílogun lhepertence.

LikeNanã, Obaluaiyê isrepresented byanabundance ofshells, thatarenotonlyplaced inthelongbrajá necklaces, butalso ornament hisgarments andadornments, which stress his condition ofson-ancester. Achant demonstrates thisclearly:

Owónlábanba money (shells) Ojixé owónlábanba ofrichness Owónlábanba money (shells)

Huge, big Messenger Huge, big

Heisthepatron oftheshells andofasetofsixteen shells (in reality sixteen plusone)used infortune-telling, partofthe érindílogun oracular system. Oneofthemostimpressive aspects ofObaluaiyê andafeature thatdistinguishes himmostfromother orixás isthatwhen he manifests himself through hispriestess hemustbecovered bya

Umdosaspectos maisnotáveis deObuluaiyê e queo distingue completamente dosoutros orixáé ofatodeque, quando elesemanifesta emsuas sacerdotisas, deveser 281

recoberto porumavestimenta sagrada de'palha daCosta', deráfiaafricana conhecida noscultos peloseunome Nagô deikô.Oemprego prescrito e esclusivo daráfiaé tão importante que,nãohavendo ikonoBrasil, nãofoimesmo possível, emvirtude daprofunda simbologia quelheé atribuída, adaptar outransferir seuusoa produtos locais similares, como outros elementos rituais foram adaptados. Atéhoje,o ikôé importado e nãoadmite substitutos nativos. Oikôé ummaterial degrande significado ritual.É essencial e participa dequase todos osritosligados à morte e a ancestralidade. A presença doikôé indispensável emtodas assituações emquesemaneja como sobrenatural e cuidados especiais devem ser tomados. Oikôé a fibradaráfiaobtida depalmas novas de igui-ogorà ouRaphia Vinifera. Asfibras devem serextraídas dastalasdoolhodapalmeira quando novas e erguidas, antes deseabrirem e securvar. A presença doikôindica igualmente a existência dealguma coisa queinspira um grande respeito e medo, alguma coisa secreta quesópode sercompartilhada pelos queforam especialmente iniciados. OfatodeObaluaiyê cobrir-se deikôe seornar comcauris mostra claramente quenosencontramos empresença de umorixádepoder extraordinário relacionado commorte, dedifícilcontrole; queeleinspira respeito; queconstitui umapresença ameaçante possuidora dealgointerior, vedado, secreto, misterioso, que,conseqüentemente, deve sercoberto e protegido. Impinge doenças epidêmicas, a varíola, particularmente asdoenças depelee outros males quedãomuitafebre. Controla esses castigos e,sendo ele quem osimpinge, é o único quetemo poder deos suprimir, prevenir e manter afastados.

lkôisamaterial which hasgreat ritualmeaning. lt isabasic item andparticipates innearly ai/thedeath andancestral rites.The presence ofikôisfundamental inai/thesituations involving supernatural forces andspecial carehastobetaken. lkôismade upofaraffiafiberobtained fromyoung palms oflguiOgoró or Raphia Vinifera. Thefibers have tobeextracted fromtheknotof thenodule ofthepalmwhen theyaresti/1 young anderect, before theyopen upandcurve. Thepresence oftheikôalsomanifests thepresence ofsomething which canonlybeshared bypeople whohave been especially initiated tothis. ThefactthatObaluaiyê hastobecovered withikôandbe ornamented withshells shows clearly thatwefindourselves before anespecially powerful orixá,whose power isrelated to death andwhose contrai is difficult. Heinspires respect. Heisan important andmenacing presence which possesses aninner, veiled, secret andmysterious power which hastobekepthidden andpratected. Hecancause epidemies, smallpox, skindiseases andotherillnesses which cause highfever. Hecontrais these punishments and,asheistheonewhoinflicts them, onlyhehas thepower toêndthem, prevent themandkeep themaway. Thisisthefiercest aspect ofthecalorred,andisclosely linked to violent heatandthatisthereason whyit iscalled Baba lgbona (father ofheat), ametaphoric name thatcontains thewordina, which means fire.

Esteé oaspecto maisferozdovermelho, estreitamente associado a violento calore porissoé chamado Baba lgbona = paidaquentura, nome metafórico composto com palavra ina,fogo.

ThecalorredlinkshimtoXangô (Sàngó), anorixáwhoisthe patran ofthunder, fireandofrayaldynasty; according tothe myths heisthee/der brather. Heuses hissacred braom - Xaxará - which Obaluaiyê uses tosweep away sickness andother supernatural impurities andevils.

Overmelho o irmana a Xangô (Sàngó), orixápatrono do trovão, dofogoe dadinastia real,dequem é o irmão mais velho segundo osmitos.

Hedetains andistheleader ofthepower ofthespirits andofthe ancestors whofollowhim;hehides under theraffiathemystery of death andrebirth, themystery ofgenesis.

Écomsuavassoura sagrada, o Xaxará, queObaluaiyê limpa, varreasdoenças e também asimpurezas e osmales sobrenaturais. Detém e lidera o poder dosespíritos e dosancestrais que o seguem e oculta soba ráfiao mistério damorte e do renascimento, o mistério degênese. 282

sacred garment called "Costa straw," made upofAfrican raffia known intheAfrican Nagô cultsbythename ofikô.Therestricted andexclusive useoftheraffiaissoimportant thatthere being no ikôinBrazil it wasimpossible, duetoitsdeep symbolism, to adapt itsuseortosubstitute similar native praducts aswasdane forother ritualelements. Uptothepresent dayikôissti/1 imported fromAfrica.

Oxunmarê, grande pítonmítico que,levantando-se das profundezas daTerra, atinge ofirmamento, atravessa-o de umladoa outroe voltaa penetrar a Terra. Oarco-íris o representa. Oxumnarê, quetransporta emseucorpo todos osmatizes, representa asmúltiplas combinações possíveis dosprincípios-poderes. Oxumnarê é cultuado nomesmo templo - ilé- queNanã, suamãe,e Obaluaiyê, seuirmão, e cadaumé individualizado graças a um'assento' separado. Como Nanã e Obaluaiyê, eleseparamenta combúzios, comos brajá e como colarlaguidigbá, tornando manifesta sua relação comosconteúdos daterrae dosancestrais. Duas cobras deferro,domínio dopreto, representam-no. Dadasuaimportância naprática rituale a sua significação, destacamos Ossanyin, o orixápatrono da vegetação, dasfolhas e deseus preparados. Asfolhas, nascidas dasárvores, e asplantas constituem umaemanação direta dopoder sobrenatural daTerra fertilizada pelachuva e,comessepoder, a açãodasfolhas podesermúltipla e utilizada paradiversos fins.Cada folha possui virtudes quelhessãopróprias e,misturadas a outras, formam preparações medicinais ourituais de grande importância. Nadapode serfeitosemo usode folhas. Asfolhas, como assementes, sãoe representam o procriado. Elasveiculam o preto, o poder dooculto. Ossanyin é representado pelacorverde, umaqualidade de preto. Opoder dasfolhas, quetrazemsio poder doquenasce, doqueadvém abundantemente, é umdosveículos mais poderosos. Emcombinações apropriadas, elasmobilizam e outorgam finalidade a qualquer açãoouritual; daía necessidade constante deseuuso. Porconseguinte, Ossanyin possui umpoder aomesmo tempo benéfico e perigoso, a depender dosvários empregos dasfolhas. Seucultoé maisoumenos secreto, e mesmo quenãoconstitua umasociedade secreta, seus ritosnãosãopúblicos.

Oxunmaré isthegreat mythical snake thatrisesfromthedepths oftheEarth, reaches thesky,goingthrough it tocome back to Earth. Therainbow represents him.Oxunmaré, whocarries inhis bodyalishades, represents thepossible multiple combinations of theprinciple/powers. Oxunmaré isworshiped inthesarne temple ashismother Nanã andObaluaiyê, hisbrother - ilé.Each ofthemisidentified byan independent throne. LikeNanã andObaluaiyê heisornamented withshells, thebrajá, andwiththenecklace laguidigbá, thus manifesting hisrelationship withthecontent ofEarth andwiththe ancestors. Twoironsnakes, fromthedomain ofthecolarblack, represent him. Wewillalsomention Ossanyin, thepatron ofvegetation, leaves andconcoctions duetohisimportance inritualpractice andhis significance. Theleaves, bomfromtrees, andplants constitute thedirect emanation ofthesupernatural power ofEarth, fertilized byrain and,withthispower, theaction oftheleaves canbemultifold and used forsevera/ purposes. Each leafhasitsownqualities and, mixed withotherleaves, theyactasmedical potions orrituais of greatimportance. Nothing canbedanewithout theuseofleaves. Theleaves, aswellasseeds, areandrepresent procreation. They carrythecalorblack, thepower ofthehidden forces. Ossanyin is represented bythecolargreen, aquality ofthecolarblack. Thepower oftheleaves, which carrythepower ofthatwhich is bom,fromthatwhich isabundant, isoneofthemostpowerful vehicles. lnappropriate combinations, theygivemomentum and purpose toalirituais oractions; thisisthewaytheyareconstantly used. Thatisthereason whyOssanyin hasapower which isboth beneficial andevil,depending onthedifferent uses oftheleaves. Hiscultisrather secret andeven if it isnotcarried outbyasecret association, hisritesarenotopen tothepublic.

Ossanyin isrepresented byaninsígnia made upofiron.lt hasa central axissurrounded byanother sixthatarediagonally erected, withanironbirdplaced overthem; thissymbolizes atreewith seven branches andabirdperched onitstop.

Ossanyin é representado porumemblema deferro.Uma barra central, rodeada deoutras seis,queseerguem diagonalmente emsuavoltacomumpássaro deferro sobreposto, simboliza umaárvore desetegalhos comum pássaro emseutopo.

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Oferro,condutor doprincípio dopreto,confirma a relação deOssanyin como preto.Poroutrolado,o pássaroqueo simboliza, reforça a relação folha-descendente e sua simbologia emrelação a elemento procriado. Semepermiti alongar-me noexame dacomplexida 1dedo panteão daTerrae desuasrepresentações emblemáticas é devido a quetodaa obradeMestre Didiemerge dE1ssa rica simbologia . Árvores semultiplicam, Xaxará, lbírie emblemas de Ossanyin seentrelaçam comserpentes matizadas d1e arcoíris,combinando configurações retas,curvase espiraladas, magnificando materiais, corese texturasparahomenagear o transcurso daexistênc ia. Mestre Didinomeia suasesculturas emlínguaNagt6 para melhor conceitualizar suasobrase o colocam comi~ fiel exponente davertente míticadeumaartedevanguarda. Destaca-se entreasobrasinspiradas nasimbologia das árvores, a escultura . lwinlguiolá-n lá

Majestoso ancestral daárvore de3m15dealturadecujoalongado tronco- Xaxa 1r áse destacam doisibírimarcando o poderdeNaná, terra fecundada. Deseusramoslatera isdesfiam-se feixesde palhadaCosta- o ikôjá mencionado anteriormente -, assinalando a presença doespírito ancestral daárvore; presença traduzida peloconjunto dasnervuras daspalmas depalmeira que,reunidas, constituem-se naprópria estrutura dagrandeárvoreparamentada combrace!letes de tirasdecouro,profusão decontas,sementes e búzios, signos-fertilidade, poderderenascimento. Asimplicidade daforma,retase curvascombinand!o-se no espaço,emoriginal harmonia comosmateriais utilizados, emfim,todaa obra,comoseunomeindica, transmite dignidade e majestade. Configurações, retas,curvas, espiraladas, preenchendo e vazando o espaço,simplicidade deconcepção e libterdade nacombinação detécnica, cores,texturas e materi,ais tradiciona is, transmitindo original criatividade esté·tica, distinguem todaa obradeMestre Didi. Op áOs any inGbeg á,199 5 Magnifico Cetrodavegetação comserp entes/ Magnificent scepterof plantliveswithserpents 0,91x0, 43x 0,12 cm Foto: Me streDidi

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Dan- 'a serpente doalém'- , ldilé-Aiyê- cetro

combinando osemblemasdopanteão daterra-, Opá Ossanyí nGbega - 'magnífico cetrodavegetação com serpentes, o imponente Opá-E xin- 'grande cetrodai

lron,thecarrier oftheblack principie, confirms therelationship between Ossanyi in andthecalorblack. Ontheother hand, thebird thatrepresents frimstresses therelationship between leaves and descendants anditssymbolism withthegenerated element. lf I have devoted somuch timetoexamine thecomplexities ofthe

Earth pantheon anditsemblematic representations it isbecause Master Didi's wo.rk results fromthisrichsymbolic system. Many trees, Xaxará, lbíriandemblems ofOssanyin areinterlinked withsnakes cove,red byrainbows, mixing straight, curved and spiraled forms which signify materiais, colors andtextures which payhomage toexistence. Master Didigives Nagô names tohissculptures soastogive them amore accurate conceptual approach. This places himas thefaithful keyfigure inthemythical pathofavanguard art. Among hisworkinspired inthesymbolism oftrees thesculpture lwinlguiolá-nlá i(Nobel Ancester oftheTree) stands out,withits 3.15-meter height, fromwhose longtrunk-Xaxará - emerge twolbíri,stressing thepower ofNanã, thefertilized Earth. From itslateral branches twoCosta straw bunchestheikô,already mentioned befom - stress thepresence oftheancestral spiritof thetree; thispresence isalsomanifested bythesetofpalm nervures which, grouped together, constitute theverystructure of thebigtreeomamented withleather strips, many beads, seeds andshells, fertility signs, thepower ofrebirth. The simplicity oftheform, bothstraight andcurved, combined within thespace inanoriginal harmony withthemateriais that were used, thatistosay,theentire work, asshown byitsname , conveys majesty anddignity. Straight, curved andspiral configurations fulfi/1 andtraverse the space inthesimple conception andthefreedom ofthetechnical resources, itscolors, textures andtraditional materiais aliconvey anoriginal aesthetic creativity. These features distinguish Master Didi's work.

Dan, "thesnake frombeyond"; ldilé-Aiyê, ascepter which mixes insígnia fromthepantheon ofEarth ; Opá Ossanyin Gbega, magnificent scepter ofthevegetation withsnakes"; theimposing Opá-Exin, "thegreat scepter ofancestors," aresome ofhisworks which leadustotheignored secrets ofthepower ofEarth. 1 '

OpáEsioMétá , 1993 OsTrês caminho s/The three paths 1,30x0,40x0 ,16cm

foto:Mestre Didi

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ancestralidade', sãoalguns deseus trabalhos quenos remetem aosignotos segredos dospoderes daterra. Algumas obras doartista semsurgirem diretamente dessa emblemática, merecem especial comentário porsuas interrelações simbólicas e estéticas. Destacam-se entreoutras: Eyé-nlá - grande pássaro, inspirado nasmães ancestrais e noseupoder de transmutação - ; Opá-Xorô - recriação docetrodo mistério, emblema inicial dagênese domundo quesepara e uneo órun,o além,e o aiyê,estemundo; Ogue Arolê chifremítico docaçador herdeiro dinástico, sobre o qual voltaremos maisadiante; ExúAmuniwa, queporseu significado distingue-se dasobras doartísta, porser executado embarro reforçado comumaligatradicional e cimento.

Exúé umadasentidades fundamentais e maiscomplexas, cripto-símbolo datradição Nagô.

Éo princípio dinâmico dosistema cultural; acompanha tudoo queexiste, gerando múltiplas configurações. Desde representações queexplicitam seunascimento, atéas infinitas formas queexpressam asfunções nasua expansão nouniverso, a cadaumadessas atribuições correspondem figuras, objetos e diversidade demateriais.

Wecal/special attention toEyé-nlá, agreat birdinspired inthe ancestral mothers andinthepower oftransformation; Opá-Xorô, there-creation ofthescepter ofmystery, initialinsignia ofthe genesis oftheworldthatseparates andjoinstheórun,the beyond, fromandwiththeaiyê,ourworld; Ogue Arolê, mythical hornoftheinherited dynastic hunter onwhom wewi/1 focus /ater on;ExúAmuniwá, which duetoitssignificance isunique among theworks bytheartistandismade upofmudreinforced bya traditional alloyusing cement.

Exúisoneofthefundamental andmorecomplex entities, it isa symbol oftheNagô tradition. lt isthedynamic principie ofthecultural system; it accompanies everything thatexists, generating multiple configurations, ranging fromrepresentations thatrepresent hisbirthtotheinfinite forms which express thefunctions ofhisexpansion through the universe; toeach ofthese qualities correspond figures, objects andsevera/ materiais. lnthistextI wi/1 onlycomment ontheaspects oforixá Exúwhich arerelevant inMaster Didi's work.

Neste trabalho, limitar-me-ei a comentar somente aqueles aspectos doorixá Exú,implícitos e recriados naescultura deMestre Didi.

Exú,humanity's first-born, emerges fromprimai mudandisthe result andtheconductor ofthegeneration process; heisin harmony withalitheancestors andentities ofthepantheon of Earth.

Exú,primogênito dahumanidade, emerge dalama primordial, resultado e condutor doprocesso degeração, consubstanciando-se comosancestrais e comtodas as entidades dopanteão daTerra.

lnreality Exúisnotonlyrelated tofeminine andmasculine ancestors andwiththeircollective representations; heisalsoa constitutive element, thedynamic element ofalisupernatural beings aswe/1 asofeverything thatexists.

Defato,Exúnãosóestárelacionado comosancestrais femininos e masculinos e comsuasrepresentações coletivas, maseletambém é umelemento constitutivo, na realidade o elemento dinâmico, nãosódetodos osseres sobrenaturais, como também detudoo queexiste.

Heisaprincipie and,likealiprincipies andpowers thathe represents andtransports, heforcefully participates ineverything. Heisthedynamic andexpansion principie ofeverything that exists; without himalitheelements ofthesystem andtheirfuture would become immobilized, lifewould notdevelop.

Éumprincípio e,como osprincípios e poderes queele representa e transporta, participa forçosamente detudo. Princípio dinâmico e deexpansão detudoo queexiste, semeletodos oselementos dosistema e seudevir ficariam imobilizados, a vidanãosedesenvolveria.

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Some oftheartist's works arenotdirectly related tothese symbols anddeserve aspecial comment ontheirsymbolic and aesthetic interconnection.

Cada entidade, cadacoisa e cadasertemseupróprio Exú.

Each entity, each thingandeach being hasitsownExú.

Cada orixápossui seuExú, como qualeleconstitui uma entidade. Narealidade, é o elemento Exúdecadaumdeles queexecuta suas funções.

Each orixáhashisownExú,withwhich s/heconstitutes anentity. lnreality it istheExúelement ineach ofthemthatcarries outthe functions ofthatorixá.

A função deExúconsiste emsolucionar, resolver todos os "trabalhos", encontrar oscaminhos apropriados, abri-los oufechá-los e,principalmente, fornecer suaajuda e poder a fimdemobilizar e desenvolver tantoa existência de cadaindivíduo quanto astarefas específicas atribuídas e delegadas a cadaumadasentidades sobrenaturais.

Thefunction oftheExúistosolve andcarryoutalithe"works," findtheappropriate paths, open themorclose themand especially tosupply helpandpower togivemomentum and develop theexistence ofeach individual aswe/1 asthespecific tasks ofalisupernatural entities.

Exúé umfatordeexpansão simbolizado pelookotô, uma qualidade decaracol similar a umpiãoque,apoiando-se no seupé,roda"espiraladamente", seabrea cadarevolução atéconverter-se numa circunferência aberta aoinfinito. Exúpromove expansão e crescimento. Essa capacidade dinâmica deExú, essepoder quepermite a cadasermobilizar e desenvolver suas funções e seus destinos é conhecido sobo nome deagbára. Exúé o Senhor-do-poder, Elegbára; eleé aomesmo tempo seu controlador e suarepresentação.

Olorun delegou essepoder a Exúaoentregar-lhe oAdô-iran, a cabaça quecontém a forçaquesepropaga. OAdô-iran constitui umdeseus princiP,ais emblemas e estápresente nos'assentos' e emumaescultura deMestre Didi,soba forma deumacabaça delongo pescoço apontando parao altoqueExúcarrega emsuamão.Exúsóprecisa apontar seuàdóparatransmitir a forçainesgotável quetem. Sendo interação e resultado, Exúestáprofundamente associado à atividade sexual. Ofaloe todas assuas formas transferidas, taiscomo seugorro tradicional com sualonga ponta caída, osvários estilos depenteados, em forma delonga trança ourabodecavalo caindo pelas costas, seuOgóoumaço, sualança, sãosímbolos de atividade sexual e dereprodução.

Exúisanexpansion factor symbolized byokotô, asnailthatis similar toatoytop,which perching onitsbase turns"spirally," andopens itselfinevery revolution untilbecoming acircle which isopen toinfinity. Exúpromotes expansion andgrowth. Thisdynamic quality ofExú,thispower thatallows alibeings to move anddevelop theirforces anddestinies isknown bythe name ofagbára. Exúisthesovereign ofpower, Elegbára; heis bothitscontra/ler anditsrepresentation.

Olorun granted thispower toExúwhen hegave himAdô-iran, the calabash which contains thestrength thatpropagates. TheAdôiranisoneofitsforemost emblems andispresent inthe "thrones" andinasculpture byMaster Didiintheformofahead withalongneck pointing upwhich Exúcarries inhishand. Exú onlyneeds topointhisadôinarder toconvey hisendless strength. Asheisbothinteraction andresult, Exúisdeeply linked tosexual activity. Thephallus andalirelated forms, asthetraditional cap withitslongtailfalling downwards, thesevera/ hairdos withlong braids orahorse's tailworndowntheback, hisOgóorbunch, his sword, areevident symbols ofsexual activity andreproduction. Thegreatnumber ofcalabashes, adisplaced representation of testicles, stress even more clearly hisconcern withsexual activity anddescendants. Thisaspect ofExú,which isprobably hismost evident aspect, iswhatmostscandalized thefirstmissionaries and travelers.

Asnumerosas cabacinhas, representação deslocada dos testículos, sublinham ainda maisclaramente sua preocupação coma atividade sexual e descendência. Este aspecto deExú,provavelmente oaspecto maiscomentado, é aquele quemaisescandalizou osprimeiros missionários e viajantes.

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Osatributos mencionados sublinham claramente sua relação comatividade sexual e reprodução, tornando-o símbolo dacontinuidade dohomem e daprópria civilização. Sendo a entidade procriada, símbolo deprogênie, condensa noseueumítico a natureza detodos os princípios. Olwá,oAxée oAbáseexpressam nasvestes, colares, objetos e emblemas pelas cores-signos dodomínio dobranco, vermelho e preto. A escultura Exú-Amuniwá moldada embarro, mostra claramente a relação comsuamatéria deorigem. Dotado deforma tosca, primogênito inacabado conforme alguns mitos, ergue-se daterralevando emumamãoa Adô-iran a cabaça deseupoder propagador e naoutrasualança Okó. Odeslocamento fálicoé ainda caracterizado peloseu penteado emforma decrista, prolongada porumatrança caindo pelas costas. A corpretarevela a intenção do artista deassociar suaescultura Exú-Amuniwá aodomínio dosmistérios quesubjazem nosarcanos daTerra. Subjazem também naslembranças esmaecidas demeninoartista quegostava defazerfigurinhas debarro que colocava emcuias e arrumava sobre imaginários altares. Remonta também a suainfância, asrecordações de toques, danças e paramentos queexaltavam e invocavam, emcerimônias e ritos,o orixáOxossi, entidade sagrada do antigo reinodeKetúe porissocognominado Alaketú, rei deKetú. Asmaisantigas comunidades-terreiro consideram-se fundadas porafricanos deKetú. A linhagem dosAxípá foi umadasfundadoras doreinodaqualMestre Didié hoje seumaisantigo descendente noBrasil e como sacerdote Alapini, implantou naBahia a comunidade lleAxípá, voltada aocultodosancestrais Egun. A corazulcomqueOxossi seidentifica, esclarece sua pertinência a certaqualidade dodomínio dopreto. Caçador, estáestreitamente ligado a vegetação, mato, floresta, conhecedor deseus segredos. Osímbolo queo representa é umarcoe flecha deferro. Entre seus paramentos figuram osogue, chifres detouro selvagem, efon,substituído pelos chifres detouro. Semaprofundar nosimbolismo dochifre, bastante analisado emoutros trabalhos, destacamos suaforma de cone - a semelhança doOkotô deExú.

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Thementioned qualities clearly underline hisrelationship with sexual activity andreproduction, transforming himintothe symbol ofthecontinuity ofmankind andcivilization. Asheisagenerated entity, asymbol ofprocreation, he summarizes inhismythical identity thenature ofaliprincipies. Thelwá,AxéandAbáareexpressed inthegarments, necklaces, objects andemblems ofthecolor/signs ofthedomains ofwhite, redandblack. Thesculpture Exú-Amuniwá, castinclay, clearly demonstrates therelationship withitsmatter oforigin. lt hasarustic form,the unfinished first-born according tosome myths, heraises from theearth bearing inhishandtheAdô-iran - thecalabash ofhis propagating power andintheotherhand hissword Okó.The phallic displacement issti/1 characterized byhishairdo, which hastheformofalongcrest prolonged overhisback byaplait. Thecalorblack reveals theartist's purpose ofassociating his sculpture Exú-Amuniwá tothedomain ofthemysteries which lie inthearcana oftheEarth. Wecanalsofindveiled memories of theboy-artist wholikedtomo/dsmallclayfigures which he placed inside bowls andorganized onimagined altars. Thememories oftouches, ornaments anddances arealsolinked tohisinfancy; theysummoned andexalted, through ceremonies andrites,theorixá Oxossi, sacred entityoftheancient realm of Ketú; thisiswhyheiscalled Alaketú, kingofKetú. Theo/der terreiro communities areconsidered tobefounded by Africans fromKetú. Thelineage ofAxípá wasoneofthefounders oftherealm fromwhich Master Didiistheeldest descendant in Brazil; heisalsothepriest ofAlapini andfounded inBahia the community lléAxípá devoted tothecultoftheEgun ancestors.

Oxossi 'sbluecalorestablishes hislinkage withacertain quality ofthedomain ofthecalorblack. A hunter, heisclosely linked to vegetation, wood, andforest andknows alitheirsecrets. Thesymbol which represents himisanironbowandarrow. Among hisornaments wecanfindtheogue, horns ofwildbulis, efon,_ which aresubstituted bythehorns ofbulis. Without analyzing in-depth thesymbolism ofthehorn,which has been detailed inmany otherworks, wecal/theattention toits cone shape, which issimilar totheOkotô ofExú.

Outro emblema quecaracteriza Oxossi é o Erukurê. Éuma espécie deespanador feitocompêlos derabodetouro presos a umpedaço decouro duro, constituindo umcabo revestido decouro finoe ornado comcontas apropriadas e cauris. Éumdosprincipais instrumentos utilizado pelos caçadores e detém poderes sobrenaturais. Temo poder de controlar e manejar todotipodeespíritos dafloresta.

Another emblem which characterizes Oxossi istheErukeré. lt isa kindofduster made upofbull-tail hairheldbyasturdy piece of leather making uparodcovered withafinelayerofthinleather ornamented withappropriate beads andshells. lt isoneofthe mostimportant toaisused byhunters andhassupernatural powers. lt hasthepower tocontrai andmanipulate alithe forest's spirits.

Oemblema deOxossi temumsignificado semelhante aode Xaxará deObaluaiyê. Damesma forma queasnervuras das palmas e aspalhas doikôdesfiado representam ancestres ouespíritos dasárvores e daTerra, ospêlos dorabo- da parteposterior, dopoente, dopassado - representam os ancestres, osespíritos deanimais e todotipodeespíritos dafloresta.

Theemblem ofOxossi hasmeaning which issimilar to Xaxará ofObaluaiyê. Justas thepalmnervures andthestraws ofthe shredded lkôrepresent theancestors andthespirits oftrees and Earth, thetailhair- taken fromtherear, thebackground, the past- represents theancestors, thespirits ofanimais, andali kinds ofspirits oftheforest.

Naescultura Oguê Arolê sobressai a originalidade do artista, quecriae reinventa umgrande chifre - emblema doorixácaçador - carregando o cetromítico Erukeré, e todotrabalhado comelementos vegetais cobertos de panos, contas e búzios. A estreita relação mítica do caçador coma floresta é evocada através deumacobrasímbolo deitada a seus pés. Torna-se claroqueinformações contextualizando culturalmente asobras nãosãosuficientes nemesgotam asindagações, sentimentos e a emoção queasesculturas nosdespertam. Senosdistanciamos doscontextos e das interpretações dodiscurso étnico e nosdesbruçamos sobre o próprio atocriador doartista como indivíduo, poderíamos estabelecer denominadores quenos aproximem à compreensão dasmotivações que impulsionam criações estéticas emoutras culturas. Jásefezreferência à transcendência notempo demitos e símbolos e porextensão à atemporalidade daobrade Mestre Didi.Osacerdote incorporou através deuma experiência vivida, mediante umdesenvolvimento paulatino, pelatransmissão e absorção depoderes e simbologias complexas a todos osníveis dapessoa, os elementos espirituais e místicos dosistema. Aprendeu e introjetou a visão-de-mundo 'desde dentro' desua comunidade, a nívelconsciente e inconsciente. Oartista aomesmo tempo, através deelaborações próprias, abstrai dessa experiência iniciática ossignificados e os significantes simbólicos paratransformá-los 'parafora', nassuas configurações estéticas; resultado dessa dinâmica pessoal, sobrepassa o plano litúrgico, redramatizando a suaherança através desuas próprias imágos e subjacências.

lnthesculpture Oguê Arolêtheoriginality oftheartistis outstanding ashere-creates andreinvents ahugehornemblem oftheorixáhunter-carrying themythical scepter Erukeré andcrafted withvegetal elements covered withfabrics, beads andshells. Theclose mythical linkbetween thehunter and theforest isrepresented byasnake-symbol lyingathisfeet. lt isclear thatinformation which gives acultural context tohis workisinsufficient anddoes notsolve alithequestions, feelings andemotion raised byhissculptures. lf wekeep adistance from thecontext andfromtheinterpretations oftheethnic discourse andfocus onthecreative actoftheartisthimself wecould establish acommon basis tounderstand themotivations which givemomentum toaesthetic output inother cultures aswell. Many authors have already referred tothetranscendence of myths andsymbols through timeandlikewise totheJack oftime specifications inMaster Didi's work. Thepriest accumulated the spiritual andmythical elements ofthissystem through his personal experiences andthrough aregular development aswell asthrough inherited values which were absorbed. Helearned andassimilated theworld-view "frominside" ofhiscommunity, bothconscious andunconsciously. Through personal elaborations, theartistassimilates fromthisinitiation experience themeanings andsymbolic significance soastotransform them "externally" inhisaesthetic configurations; theresult ofthis personal dynamism goes beyond theliturgical sphere, staging again hisinheritance through hisownimagos andvalues.

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Tentando resumir ascolocações desenvolvidas aolongo deste trabalho, estimaria reiterar quea aproximação às criações deMestre Didiserealizam emdoisníveis: o manifesto - significante e ethos - emquea escultura pode seranalisada como forma estética emsi,como signo decomunicação comunitária, como elodecomunicação entreo artista e o observador; e o nívellatente, condutor dosconteúdos abstratos queparticipam demistérios litúrgicos veiculando elaborações inconscientes emque sãosublimadas asfantasias básicas daherança cultural milenar e asdopróprio criador.

lnanattempt tosummarize theanalyses developed inthistext,I would liketostress thefactthattheworkofMaster Didicanbe approached ontwodifferent leveis: themanifest levei- the significance andtheethos - inwhich thesculpture canbe analyzed asanindependent aesthetic form,asasignof community communication, asacommunication linkbetween the artistandthespectator; andthelatent levei, which leads tothe abstract contents which participate inliturgical mysteries conveying unconscious emotions inwhich aresublimated the basic fantasies oftheancient cultural legacy aswe/1 asthose coming fromthecreator himself.

Valedestacar ainda quea comunicação estética, o prazer e a emoção degozar o belo,nãoprecisa deantecedentes interpretativos, mesmo queaspectos vinculados às latências deobras pouco familiares, escapem ao observador. A emoção é transmitida mesmo desconhecendo-se ossignificados subjacentes.

lt isalsoimportant tostress thattheaesthetic communication, the pleasure andtheemotion ofseeing beauty does notneed interpretive forerunners even though theaspects linked tothe potentialities ofunfamiliar works perhaps cannot beunderstood bytheobservers. Theemotion isconveyed even if wearenot aware ofalitheunderlying values.

Oobservador sesente. participante deumapoética ancestral atualizada.

Theobserver feels asthough s/hewere participating inan ancestral poetry which wasupdated.

Oprocesso derealização deemblemas litúrgicos responde a motivações grupais quanto à finalidade e função. Por suavez,o processo decriação deobras dearteresponde a motivações individuais quanto aoimpulso doartista que aselabora.

Thecrafting process oftheliturgical emblems meets group motivations astotheirpurpose andfunction. Likewise, the process ofcreation oftheartworks occurs according toindividual motivations oftheartist.

Concluindo, asobras deDeoscoredes Maximiliano dos Santos - Mestre Didi-, inscrevendo-se navertente mitológica dasartes,projetam comoriginalidade uma energia poética decaráter universal. Asconcepções estéticas, inspirando-se livremente nasimbologia do sagrado inicial deseupovo, projetam comsingular sensibilidade a minuciosidade técnica, a profundidade mística, a tradição e a contemporaneidade daexistencial criatividade dosacerdote-artista. Juana Elbein dosSantos 290

Wecanconclude bystating thattheworks byDeoscoredes Maximiliano dosSantos - Master Didi- areinscribed inthe artistic mythological watershed andtheyconvey withoriginality a poetic energy which hasauniversal character. Theaesthetic conceptions arefreely inspired bythesymbolism ofthe sacredness ofhispeople andconvey aunique sensitivity, a precise technique, amystical depth aswe/1 asthetradition and contemporaneity oftheexistential creativity ofapriest/artist. Juana Elbein dosSantos

Opá Esin atiEjôMeji,1992 Cetro daLança comduas serpen tes/ Scepter ofthespearwith twoserpents 2,20x0,77x0, 17cm Foto : Mestre Didi

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Títulos/Titleholder 1925KoriKowê Olukotun, iniciado aos8 anos deidade noculto aosancestrais Egun, nollêOlukotun, Tuntun, naIlhade ltaparica, Bahia, Brasil. 1934OjéKorikowê Olukotun, sacerdote no culto aos.ancestrais, llêAgboulá, Ilhade haparica, Bahia, Brasil. 1936Baba rnsanyin, noAxéOpó Afonjá, pelaialorixá Obabiyi, Eugenia Anados Santos, Salvador, Brasil. 1936Assi>gbá, supremo sacerdote do cultodeobaluaê noAxéOpóAfonjá, pela ialorixá Obabiyi, Eugenia AnadosSantos, Salvador, Bahia, Brasil: 1968Balé Xangô, conferido e instalado no templo deXangô, Oyo, Nigéria. 1975Alapini, omais altograuna hierarquia sacerdotal noCulto aos Ancestrais Egun. 1983Baba Mogbá OniXangô, conferido peloAleketu, reideKetu, noPalácio de Ketu, Benin. Exposições individuais/Solo exhibitions 1996Mestre Didi80Anos deArte,Museu de ArteModerna daBahia, Salvador, Brasil. 1994Mestre Didi, Galeria Prova doArtista noHotel Sofitel, Salvador, Brasil; Galeria deArtenoCentro Histórico deSalvador, Brasil. 1993Mestre Didi, Galeria Prova doArtista, Centro Histórico Pelourinho, Salvador, Brasil. 1992APresença doSagrado naEscu lturade Mestre Didi, Galeria dolbeu, Riode Janeiro, Brasil. 1987Mestre DidiMemória eAfirmação Existencial, Academia deLetras daBahia, Salvador, Brasil. 1986Mestre Didi,Schomburg Center, Nova York, Estados Unidos. 1967West Brazilian Sacred Arte- Dididos 292

Santos, Trenchard Hall,Universidade de lbadan, Nigéria. 1966Didi-Arte Sacra Afro-Bahiana, Galeria G4,RiodeJaneiro, Brasil. 1965Didi, Galeria IEIAltillo, Buenos Aires, Argentina; Didi, Escu lturaeEmb lema deOrixá, Galeria A1trium, SãoPaulo, Brasil. 1964Deoscoredes IM.dosSantos lDidi), Galeria Ralf,Salvador, Brasil; Emblemas deOrixá deDidi, GalleriaBonino, Riode Janeiro, Brasil. Exposições coletivas/Group exhib itions 1994OImag inárioNegro dasAméricas, Pinacoteca deSãoPaulo, Brasil; Espaço Cultural, 505Sul,!Brasília, Brasil; Os Herdeiros daNoite -- Fragmentos do Imaginário Negro, Piinacoteca doEstado deSãoPaulo paraaSecretaria da Cultura deBelo H~1rizonte, MGCentro de Cultura deBelo H~1rizonte, Brasil. 1994ArteeReligios.idade Afro-Bras ileira, 462 Feira doLivro, Frankfurt, Alemanha. 1991Semana Afro -Brasileira , Fundação Cultural deIlhéus, Brasil. 1989Ma itreDidi, E,:posição Internacional Magiciens delaTerm, salaespecial, Centre Georges Pompidou, Paris, França. 1989ArtInLatin América, Hayward Gallery, Londres, ll1glaterra. 1988Réplica daEscultura Opá Esin , de12 metros dealtura, l.argo doPelourinho, Salvador, Brasil. 1988APresença doSag radonaEscultura de Mestre Didi, salaes1~ecial, Escravidão Congresso lnterna1cional, Universidade deSãoPaulo, Bras ,il. 1986ArteSacra Ne!Jra, salaespecial, Vitória Hall,Salvador, Brasil. 1984Tradição dosOrixás Religião e Negr itude , Auditóri11> IMACO, Belo Horizonte, Brasil.

1984Bahia África -ÁfricaBahia, Museu de ArtedaBahia, Palácio daVitóri~1, Salvador, Brasil. 1974Semana Afro-Brasileiras, sala especial, Museu deArteModerna, Riode Janeiro, Brasil. 1974ArteSacra Negra, salaespecial, Palácio dasConvenções, SãoPaulo, Brasil. 1973Mestre DidiYEIArteAfro-Bra:iileiro, salaespecial, Galeria Rubbers, Buenos Aires, Argentina. 1971Afro-Brazil ianArt,Africa Centre, Londres, Inglaterra. 1970ArtetCultureAfro-Brésiliens, sala especial, Palácio daUnesco, Paris, França. 1969Exposição Internacional deArteAfroBrasileira, salaespecial, Musée Dynamique, Dacar, Senegal. 1969Exposição Internac ionaldeArteAfroBrasileira, Ghana National Museum, Acra, Gana. 1968Exposição Internacional deArteAfroBrasileira, Museum ofAntiquities,, Lagos, Nigéria. 1967Afro-Brazilian Sacred-ArtDididos Santos, Nigeria Trenchard Hall,lbadan, Nigéria

Prêmios/Awards 199612 Prêmio Copene deArtes Plásticas, comexposição individual naGal1eria Prova doArtista, Salvador, Brasil. 1995Medalha Tomé deSouza, daCâmara Municipal deSalvador, Brasil. 1988Prêmio Ajaama, doGrupo Cultural Olodum, como Homem doAno. 1967Prêmio Estado daBahia, Bienal Nacional doBrasil, Salvador, Brasil !.

vocabulário iorubá e português/iorubaportuguese dictionary, pelaeditora e livraria Moderna, Salvador, Brasil. 1961Contos Negros daBahia, com prefácio deJorge Amado eilustrações deCarybé, editadopelaGED, Riode Janeiro, Brasil. 1962AxéOpóAfonjá, comnotas do professor Roger Bastide e prefácio de Pierre Verger, editado peloInstituto Brasileiro e Estudos Afro-Asiáticos, Rio deJaneiro, Brasil. 1963Contos deNagô, comilustrações deCarybé, editado pelaGRD, Riode Janeiro, Brasil. 1988MitodaCriação doMundo, com litogravuras de Adão Pinheiro, pela editora Massangana, Recife, Brasil. 1989História deumTerreiro Nagô, pela editora MaxLimonad, SãoPaulo, Brasil. 1987Xangô, EIGuerrero Conquistador y Otros Cuentos daBahia, Editores S.D., Buenos Aires, Argentina; Contes Noires deBahia (Brési l),Editions Karthala, Paris, França. 1981Contos deMestre Didi,editora Codecri, Brasil. 1971Eshu Bara Laroy ê- aComparative Study, editado pelolnstitute ofAfrican Studies daUniversidade delbadan, Nigéria. 1967West African Rituais andSacred Arte inBras il,emco-autoria comJuana Elbein dosSantos, editado pelo lnstitute ofAfrican Studies da Universidade delbadan, Nigéria. 1966PorqueOxalá UsaEküdidé, livro• objeto comilustrações deLeino Braga, editado pelaEdições Cavalheiros da Lua,Salvador, Brasil.

Livros/8ooks 1946Yorubá talQual seFala,dicionário293

294

Àpéré, 1993 Adireção/The direction 1,30x0 ,40x0 ,16cm Foto: Mestre Didi

OpáEsin ali lbirí,1993 Lança comlbirVSpear withlbirí 0,62x0,3 xO, 10cm Foto: Mestre Didi

Oko awo,1993 Lança misteriosa/The mysterious spear 0,62x0,30x O,10cm Foto: Mestre Didi

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CU~ADO~ CUMíO~ JAN -HU ~rn í ~~ílN

LaMuse, 1935 Óleos/tela/Oi/ oncanvas 130x162 cm Musée Nat ionald'ArtModernen, Ce ntreGeorges Pompidou, Parsi

299

~uSurFond Roug e,1906 Oleo s/tela/Oi/onCênvas 81x54 cm Musée deI' Orangerie, Paris.

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Coleção /Co//ect ionJeaWalter e PaulGuilla ume Foto:R.M .N.

PICASSO: OCORPO A CORPO COMA PINTURA

PICASSO: ONE-ON-ONE WITH PAINTING

A vidae a obradePicasso confundem-se coma história da artedoséculo XX.Éimpossível entender a pintura moderna semPicasso, masé também impossível entender Picasso semela.Nãoseiseeleé o melhor pintor denossa época. Seiquesuapintura, emtodas assuas mudanças brutais e surpreendentes, é,apintura denossa época. Quero dizer, comisso, quesuaartenãoestáà frentede suaépoca, contra elaouà partedela.Também nãoé uma profecia daartedoamanhã ouumanostalgia dopassado, como foia detantos grandes artistas emdesacordo como seumundo e o seutempo. Picasso nunca semanteve à parte, nemsequer nomomento dagrande ruptura quefoi o cubismo. Mesmo quando foicontra, foio pintor doseu tempo. Umaextraordinária fusão dogênio individual com o gênio coletivo ...

Picasso's lifeandworkareonewith20th-century arthistory. Modem painting cannot beunderstood without Picasso, justas Picasso cannot beunderstood without modem painting. I donot knowwhether heisthebestpainter ofourtime.ButI doknow that,inaliitsbrutal andamazing changes, hispainting isthe painting ofourtime.What I mean isthatthisartisnotahead, against orremoved fromit.Neither it isaprophecy oftomorrow's artnoranostalgic recollection ofthepast,asthatofsomany artists indisagreement withtheirworldandtheirtime.Picasso never remained aside, noteven onthemoment ofthegreat rupture ushered inbyCubism. Even when hedisagreed hewas thepainter ofhistime. Anextraordinary merging oftheindividual genius andthecollective genius ...

Apenas acabado deescrever isso,detenho-me. Picasso foi umartista inconformado, querompeu a tradição pictórica, viveu à margem dasociedade e,àsvezes, emlutacontra a suamoral. Individualista selvagem e artista rebelde, a sua conduta social, vidaíntima e estética regiam-se pelo mesmo princípio: a ruptura. Como é possível, então, dizer queeleé o pintor representativo denossa época? Representar significa sera imagem deumacoisa, a sua perfeita imitação. A representação requer nãosóa concordância e a afinidade comaquilo queserepresenta, mastambém a conformidade e,principalmente, a semelhança. Assemelha-se Picasso a seutempo?

I finishwriting these linesandcome toahalt.Picasso wasanonconformist artistwhobroke thepictoria/ tradition. Helivedonthe margin ofsociety and,attimes, struggled against itsmorais. He wasasavage individualist andrebellious artistwhose social conduct, private lifeandesthetics wereruledbyasarne principie: rupture. Howisit possible, therefore, tosayheisapainter representative ofourtime? Torepresent means topresent animage ofsomething -,tobeits perfect likeness. Representation demands notonlyanagreement andaffinity withthatwhich isbeing represented, butalso conformity and,principally, resemblance. Does Picasso holdany resemblance tohistime?

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ijepos Pend ant laFuitepourL'Egypte, 1895 Oleo s/tela/Oi/oncanvas 50x36 cm Coleção Part icular/P rivate Co//ection

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LeNidd'aprĂŞs Bouchet, 1919 Guache sipapel/Gouache onpaper 19x11 cm

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Eujá havia ditoqueassemelha-se tantoqueessa semelhança torna-se identidade: Picasso é o nosso tempo. Massuasemelhança brota, justamente, desua inconformidade, negações e dissonâncias. Emmeioà desordem anônima dapublicidade, preservou-se. Foi solitário, violento, sarcástico e,nãopoucas vezes, desdenhoso. Soube rirdomundo e,emcertas ocasiões, de. sipróprio. Esses desafios eramumespelho noqualtodaa sociedade via-se: a ruptura eraumabraço e o sarcasmo, umacoincidência. Assim, suas negações e singularidades confirmaram a suaépoca: osseus contemporâneos reconheciam-se nelas, embora nemsempre as entendessem. Sabiam vagamente queaquelas negações eramtambém afirmações. Sabiam também, comesse mesmo saber vagoque,fosse qualfosse o seutemaou intenção estética, esses quadros expressavam (eexpressam} umarealidade queé e nãoé a nossa.

~ãoé a nossa porque esses quadros expressam umalém. Ea nossa porque esse alémnãoestáantes nemdepois de nós,masexatamente aqui:é aquilo queestádentro decada um.Melhor dizendo, aquilo queestásubjacente: o sexo, as paixões, ossonhos. Éa realidade quecadacivilizado traz dentro desi,a realidade indomada. Umasociedade quenegaa siprópria e quefezdessa negação o trampolim dosseus delírios e utopias está destinada a reconhecer-se emPicasso, o grande niilista e, também, o grande apaixonado. A artemoderna foiuma sucessão ininterrupta desaltos e mudanças bruscas. A tradição, queforaa doOcidente desde o Renascimento, foirompida umae outravez,tantoporcadanovo movimento e seus manifestos, quanto pelosurgimento de cadanovo artista. Foiumatradição queseapoiou na descoberta daperspectiva, istoé,numa representação da realidade quedepende, simultaneamente, deumaordem objetiva (aótica} e deumponto devistaindividual (a sensibilidade doartista}. A perspectiva impôs umavisão domundo queera,aomesmo tempo, racional e sensível. Osartistas doséculo XXromperam essa visão deduas maneiras, ambas radicais: emalguns casos, pelo predomínio dageometria e,emoutros, pelopredomínio da sensibilidade e dapaixão. Essa ruptura esteve associada à ressurreição dasartesdascivilizações distantes ou extintas, bemcomo à irrupção dasimagens dosselvagens, dascrianças e dosloucos. A artedePicasso encarna com umaespécie defidelidade feroz- umafidelidade feita deinvenções - a estética daruptura quedominou o nosso século.

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I hadpreviously stated thatheresembles it somuch thatthis similarity becomes anidentity: Picasso isourtime.However, this resemblance springs upexactly fromhisnon-conformism, his attitudes ofdenial anddissonance.1n spiteoftheanonymous clutter ofpublicity, hemanaged topreserve himself. Hewas withdrawn, violent, sarcastic andoftendisdainful. Heknew howto laugh attheworldand,attimes, athimself. These challenges shaped alooking-glass onwhich theentire society mirrored itself - rupture wasanembrace, andsarcasm, acoincidence. Thus his denials andsingularities ratified histime:hiscontemporaries recognized themselves inthem, though theydidnotalways understand them. They werevaguely aware thatthose denials were alsoassertions. They alsoknew, outofthisvague awareness, thatnomatter whattheirtheme oresthetic intent could be,these paintings expressed (and stillexpress) areality thatis,ándisnot,ours. Reality isnotoursbecause these paintings reveal abeyond. lt is oursbecause thisbeyond isnotbefore orpastus,butisexactly here;something situated inside each ofus.lnotherwords, it is those things thatfiesubjacent tous,such assex,passion and dreams. lt isthereality thatalicivilized people carry inside themselves, anuntamed reality. Anyself-denying society thattumsthisself-denial intothe springboard ofitsdeliriums andutopias isdestined torecognize itselfinPicasso, agreat nihilist andardent lover. Modem artwasa continuai succession ofleaps andsudden changes. Nowand again thetraaition handed downinthemodem world since Renaissance wasbroken byeach newmovement andits manifestos, aswe/1 asbytherisingofeach newartist. ltwasa tradition propped onthediscovery ofperspective, i.e.onthe representation ofreality thatsimultaneously depends onan objective arder(optics) andanindividual viewpoint (theartist's sensibility). Thus, perspective imposed a viewoftheworldthat wasatthesarne timerational andsensible. The20th-century artists departed fromthisviewintworadical manners: inafewcases, bytheprevalence ofgeometry and,in others, bytheprevalence ofsensibility andpassion. Thisrupture hasbeen associated totheresurrection ofartofremate orextinct civilizations aswe/1 astotheirruption ofpictures ofsalvages, children andmentally deranged individuais. Withasortoffierce fidelity - afidelity made ofinventions -, Picasso's artembodies theesthetics ofrupture thathave prevailed inourcentury.

Omesmo acontece comsuavida:nãofoiumexemplo de harmonia e conformidade comasnormas sociais, masde paixão e 'apaixonamentos'. Tudo aquilo que,emoutras épocas, oteriacondenado aoostracismo social e aos porões daartefezdelea imagem completa e exatadas obsessões e dosdelírios, dosterrores e daspiruetas, das trapaças e dasiluminações doséculo XX.

Thesarne cannot besaidofhislife.Hewasnotanexample of agreement andcompliance withthesocial norms, butofpassion andflingsofinfatuation. Alithose things that,atothertimes, would have doomed himtosocial exclusion andtounderground art,ultimately turned himintoanexact andcomplete image of obsession andde/usion, terror andvertigo, deception and illumination ofthe20thcentury.

Oparadoxo dePicasso, como fenômeno histórico, consiste emserelea figura representativa deumasociedade que detesta representação. Melhor dizendo: prefere reconhecer-se nasrepresentações quea desfigurem oua neguem: asexceções, osdesvios e asdissidências.

Theparadox ofPicasso asahistorical event resu/ts fromhisstatus asarepresentative figure ofasociety thatloathes representation. lnotherwords, heisafigure whowould rather identify himself withrepresentations thateither disfigure ordenythissociety, i.e., exception, deviation anddissension.

A excentricidade dePicasso é arquetípica. Umarquétipo contraditório, noqualfundem-se asimagens dopintor, do toureiro e docircense. Astrêsfiguras foram temae alimento deboapartedesuaobrae dealguns deseus melhores quadros: oateliêdopintor como cavalete, a modelo nuae osespelhos sarcásticos: a arena como cavalo destripado, o matador quealgumas vezes é Teseu e,outras, umboneco deserragem ensangüentado, otouro mítico ladrão deEuropa ousacrificado pelafaca;o circo coma cavaleira, o palhaço, a trapezista e ossaltimbancos commalhas cor-de-rosa e levantando pesos enormes (11e cadaespectador busca emsipróprio a criança 11 milagrosa/Oh século denuvens , Apollinaire, inUn Fantôme deNuées).

Picasso's eccentricity isarchetypal. lt springs fromacontradictory archetype thatbrings together thefigures ofpainter, bullfighter andcircus artiste. These three figures provided subject and sustenance foralarge partofhisoeuvre aswellasforsome ofhis bestpaintings: thepainter's atelier witheasel, nude model and sarcastic mirrors; thearena withadisemboweled horse, the matador thatattimes isTheseus and,attimes, abloodstained sawdust-filled dummy, andthemythical buliwhocarried off Europa orwassacrificed withaknife; thecircus with horsewoman, clown, trapeze acrobat andjongleurs wearing pink tights andliftinghugeweights ("and each spectator seeks within himself themiraculous chi/d/Oh century ofclouds" -Apollinaire, inUnFantôme deNuées).

Otoureiro e o circense pertencem aomundo do espetáculo, masa suarelação como público nãoé menos ambiciosa e excêntrica doquea dopintor. Nocentro da arena, rodeado pelos olhares demilhares deespectadores, otoureiro é a imagem dasolidão. Porisso,nomomento decisivo, o matador dizaosseus bandarilheiros a frasesacramental: "Deixem-me só!"Só diante dotouroe dopúblico. Ainda maisacentuadamente doqueotoureiro, osaltimbanco é o homem dos extramuros. A suacasaé a caravana docirconômade. Pintor, toureiro e saltimbanco: trêssolidões quesefundem numa estrela deseispontas.

Édifícilencontrar paralelos à situação dePicasso, a umsó tempo figurarepresentativa e excêntrica, estrela popular e artista arredio. Outros pintores, poetas e músicos conheceram popularidade semelhante à sua:Rafael,

Although bullfighter andcircus artiste belong intheworldof performance, theirrelationship withthepub/ic isnoless ambitious andeccentric thanthepainter's. Atthearena center, where heisthefocus ofthousands ofspectators' eyes, the bullfighter personifies aloneness. Forthisreason, atthedecisive turning point,thematador turnsto hisbandarilleros witharitualcommand: "Leave! Leave me alone !"Afane, tofacebuliandattendance. Even moresothan bullfighters, wandering acrobats areextramural individuais. Their home isthenomadic circus caravan. Painter, bullfighter and roving jongleurs: three examples ofaloneness thatinterlace to formasix-pointed star. Picasso's status isse/dom matched, forheisatthesarne time representative andeccentric, afo/kstarandanstandoffish artist. Other painters, poets andmusicians enjoyed comparable popularity: Rafael, Miche/angelo, Rubens, Goethe, Hugo and Wagner.

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Michelangelo, Rubens, Goethe, Hugo, Wagner. A relação entre elese oseumundo foiquase sempre harmônica, natural. Emnenhum deles aparece essa relação peculiar quedescrevi linhas atrás. Nãohavia contradição: havia distância. Oartista desaparecia embenefício daobra : oquesabemos deShakespeare? A pessoa ocultava-se, e, assim, opoeta ouo pintor conquistavam um distanciamento queeratambém umaimparcialidade superior. Entre a Inglaterra elizabetana e oteatro de Shakespeare nãoexiste oposição, mastambém nãohá,ao contrário daIdade Moderna, confusão. Adiferença entre elesconsiste nofatode,enquanto Shakespeare continua sendo atual, Elizabeth e seumundo jáserem história. Emoutroscasos, oartista e suaobradesaparecem junto coma sociedade naqualviveram. Nãosóospoemas de Marino eramlidos pelos cortesãos e letrados, como também ospríncipes e osduques o perseguiam comseus favores e seus ódios. Hoje, opoeta, seus idílios e sonetos sãoapenas nomes na história daliteratura. Picasso nãoé Marino . Também nãoé Rubens, quefoiembaixador e pintor decorte: Picasso rejeitou ashonrarias e ascomendas oficiais e viveu à margem dasociedade - semnunca deixar deestarnoseu centro. Paraencontrar umartista cujaposição tenha sidoparecida à dePicasso é preciso dirigir oolhar paraumafigura da Espanha doséculo XVII.Nãoé umpintor, masumpoeta: Lope deVega. Entre Vega e seumundo nãohádiscórdia: há,sim,a mesma relação excêntrica entre oartista e seu público. Odestino dePicasso noséculo XXnãofoimais estranho doqueodeLope noXVII:autor decomédias e

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Therelationship between them andtheirworld wasnearly always natural andharmonious. Nane ofthese relationships were as singular astheoneI have described above. There wasno contradiction, there wasremoteness. Theartistannuled himself in favor ofhiswork. What doweknow about Shakespeare? Asthe individual removed himself, poetarpainter carne forward witha remoteness thatdoub/ed asimpartiality. Unlike themode of Modem Age,between Elizabethan England andShakespeaman theater there isneither opposition norconfusion. Thediffere nce between them fiesinthefactthatwhile Shakespeare remains current, Elizabeth andherrealm belong tohistory. 1

lnother cases, artists andtheirworks disappeared together with thesociety inwhich theylived. Notonlywere Marino's poems read bycourtiers andscholars, butalsothepoethimself was harassed withthegoodwi/1 andhatred ofprinces anddukes. Today thepoet, hisidyl/s andsonnets arebutnames inthehistory ofliterature. Picasso isnotMarino, neither heisRubens, whowas anambassador andcourt painter. Picasso turned down honors andofficial decorations; helivedonthemargin ofsociety without everhaving leftitscenter.

Tofíndanartistwhose status mayhave been similar toPica.sso's, onemustbríng intofocus acharacter of17th-century Spaín who wasnotapainter, butapoet: Lope deVega. Between Vega andhis world there wasnodisagreement; ínstead, there wasaneccentric relationship between artistandhispublic. Picasso's destiny, inthe 20thcentury, wasnotmore outlandish thanthatofLope deVega himself acomedy writer andadulterous triarrevered byadevoted followers - inthe17th century.

~atureMorte, 1922 Oleo s/tela/Oi/ oncanvas 73x92 cm MusĂŠe Nat ional d'ArtModerne, Centre Georg esPomp idou,Paris Foto: Philippe Migea t

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~omme Assis , 1!l17 Oleos/tela/Oi /oncanvas 80x65 cm ColeçãoPart icular/Private Collect ion

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F mme enVert,1909 Ã&#x201C;~eo s/tela/Oi/ oncanvas 100x81. cmV Eindhoven Stedel11k anAbbemuseum,

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Femme Allongée, 1929 Óleos/tela/Oi/ oncanvas 46x61 cm

Coleção Particular/Priva /eCollection 311

fradeadúltero adorado porumpúblico devoto. Assemelhanças entrePicasso e Lope deVegasãotantas e tãopatentes quequase nãoé necessário deter-se nelas. A maisvisível é a relação existente entrea variada vida erótica dosdoisartistas e assuas obras. Quase todas elas- romances ouquadros, esculturas oupoemas estão marcadas ou,maisexatamente, tatuadas pelas suas paixões. Masa correspondência entresuas vidas e obras nãoé nemsimples nemdireta. Nenhum dosdoisconcebeu sua artecomo confissão sentimental. Mesmo tendo sido passional a raizdesuas criações, a elaboração sempre foiartística. Triunfo daforma ou,antes, transfiguração daexperiência vitalpelaforma: osseus quadros e poemas nãosãotestemunhos desuas vidas, mas surpreendentes invenções. Esses doisartistas arrebatados foram sempre fiéisao princípio cardinal detodas asartes: a obraé uma composição. Outra semelhança: a abundância e a variedade dasobras. Fecundidade admirável, inesgotável - e incontável. Pormaisquepesquisem oseruditos, chegaremos algum diaa saber quantos sonetos, romances e comédias escreveu Vega, quantos quadros pintou Picasso, quantos desenhos deixou, quantas esculturas e objetos insólitos? Emambos, a abundância foimestra. Nos momentos débeis, essamaestria eramerahabilidade; em outros, osmelhores, confundia-se coma maisfeliz inspiração. Otempo é otemadoartista, o seualiado e seu inimigo: elecriapàraexpressá-lo e também paravencê-lo. A abundância é umrecurso contra otempo, e também um risco: hámuitas obras deVegae Picasso malogradas pela pressa e pelafacilidade. Outras, noentanto, graças a essa mesma facilidade, possuem a perfeição maisrara:a dos objetos e seres naturais. A daformiga e dagotad1água. Encontramos navidapública desses artistas a mesma desconcertante fusão daextravagância coma facilidade. A agitação davidaprivada deVegae o seunomadismo sentimental contrastam coma suaaceitação dosvalores

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Thesimilarities between Picasso andLope deVega aresoblatant andsonumerous thattheyhardly require particular scrutiny. The mostvisible ofthemistherelation between thevariegated sexlife andtheworks ofthetwoartists. Nearlyall theirworks - novels or paintings, sculptures orpoems - areindelibly marked, or,more precisely, tattooed withtheirpassions. However, thecorrespondence between theirlivesandworks is neither simpienordirect. Neither ofthem created hisworkasan emotional confession. Even if theróotoftheircreations wereofa passional nature, itsmaking wasalways artistic. Asatriumph of form,oryetthetransfiguration ofvitalexperience through form, theirpictures andpoems notonlybearwitness totheirlivesbut alsoconstitute surprising inventions. These twoimpetuous artists have always remained faithful tothe cardinal principie ofaliarts:aliworkisacomposition. Another similarity isintheabundance andvariety oftheiroeuvres; an amazing, inexhaustible andimmeasurable fecundity. Notwithstanding theamount ofscholarly research, willweever findoutexactly howmany sonnets, novels andcomedies Vega actually didwrite? Willweeverfindouthowmany paintings Picasso actually painted, howmany drawings heactually drew andhowmany sculptures andunique objects heactually created? lnbothcreators masterliness abounded. lntheirweak moments, skillwasamere ability; inother andbetter moments, mastery became onewiththemostauspicious inspiration. Time isthe artist's subject aswellashisallyandhisenemy. Artists create to express timeândalsotoconquer it. Abundance isbotharesource used against timeandarisk.Many works byPicasso andVega failed duetohaste andease. However, there areothers who,thanks tothissarne ease, beartherarest perfection - thatofnatural objects andnatural beings - thatof antsandofadropofwater. Thepub/ic livesofthese twoborethesarne disconcerting combination ofeccentricity andease. Theexcitement ofVega's private lifeandhisemotional nomadism contrasted withhis compliance withsocial values andhis· pliability towards thebig shots ofthisworld.

~Acrobate bleu, 1929 Esfumado eóleos/ tela/ Fusain andOi/oncanvas 162x130cm Musée National d'ArtModerne, Centre Georges Pompidou, Par is Foto: PhilippeMigeat

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. Tenant unLivre ,1917 Femme Asss/,sepapeVCrayon onpape r G izdecera 49,5x38cm

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Olga Assise, Écr ivant,1920 Gizdecerasipa1peVCrayon onpaper 27x2 1cm

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sociais e docilidade diante dosgrandes desse mundo. Picasso tevemais sorte: a sociedade naqualcoube-lhe nascer foimuito maislivredoquea daEspanha doséculo XVII.Massouinjusto atribuindo a independência de Picasso apenas à sorte: elefoiintransigente e lealconsigo próprio e coma pintura. Nunca quisagradar opúblico com suaarte.Tampouco foiinstrumento dasmaquinações de galerias e galeristas. Nisso, elefoiexemplar, especialmente agora quevemos tantos artistas e escritores correndo apressados atrás da fama, dosucesso e dodinheiro. Duas lepras e umaúnica degradação: a submissão aosdogmas ideológicos ea prostituição diante domercado. Opartido ouo'bestsellerismo' e a galeria. Noentanto, nemtudofavorece Picasso nessa comparação. Vega foimembro doSanto Ofício e,aofinaldeseus dias, teve,emvirtude deseu cargo, queassistir à morte deumherege nafogueira. A índole dasociedade naqualviviatornacompreensível esse tristeepisódio. Noentanto, porqueescolheu Picasso aderir aopartido comunista justamente noapogeu deStálin? ...Enfim, todas assemelhanças entreo poeta e o pintor resolvem-se em umaúnica: a suaimensa popularidade nãocontradizia a complexidade e a perfeição demuitas desuas criações. Ofatordecisivo, noentanto, foia magia pessoal. Insólita mistura dagraça dotoureiro e seuarrojo mortal, da melancolia docircense e suadesenvoltura, dagalhardia popular e damalícia. Magia feitadegestos e desplantes, naqualo gênio ~oartista alia-se aostruques do prestidigitador. Asvezes, a máscara devora o rosto do artista. Masasmáscaras deVega e dePicasso são rostos vivos. 316

Picasso wasmore fortunate, because thesociety inwhich hewas bomwasconsiderably morefreethanthatof 17th-century Spain. Butit would beunfair toattribute Picasso's independence solely to luck. Hewasuncompromising andloyaltohimself andto painting. Henever sought toplease thepublic withhisart,neither washesubjected tothemachinations ofgallery owners andart dealers. lnthisrespect hewasexemplary, particularly nowthatweseeso many artists andwriters eagerly pursuing fame, success and money. They areafflicted withtwotypes ofleprosy leading toa soledegradation: submission toideological dogmas andmarket prostitution - thepartyorbest-seller shelves andartgalleries. However, noteverything favors Picasso inthiscomparison. Toward theendofhislifeVega, whowasamember oftheHoly Office, hadtowitness theburning ofaheretic atthestake. The nature ofthesociety inwhich helivedrenders thissadepisode understandable. ButwhydidPicasso chose tojointheCommunist Party rightat thepinnacle ofStain's rufe? ...Ultimately, alisimilarities between poetandpainter boi/down tothefactthathisgreat popularity did notcontradict thecomplexity andperfection ofmany ofhis creations. Thedecisive factor, however, washispersonal charm, aunique combination ofabullfighter's gracefulness andmortal boldness withthemelancholy, ease, suaveness andguileofa circus artiste. lnother words, acharm rendered through sleights ofhand andimpudence, inwhich theartist's genius was associated withhisprestidigitation skills. Onoccasion, the mask devours theartist's face. ButVega's andPicasso's masks arelivefaces.

Buste deFemme, 1906-07 CarvĂŁo s/papel/Charcoa/ onpaper 63x48 cm.

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Assemelhanças nãodevem ocultarasdiferençais: são profundas. Duas correntes alimentam a artede,tega:as formas dapoesia tradicional e asrenascentistas . Pela primeira, suasraízes sefincamnasorigens dent~ssa literatura; pelasegunda, insere-se natradição de, humanismo greco-romano.

lntérieur avecChevalet, 1926 Óleos/ tela/Oi/ oncanvas 130x97 cm Col~o Part icular /Privat e Col/ection

Assim, Vega é duplamente europeu. Nasuaobra quase nãoexistem ecosdeoutras civilizações. Clsseus romances mouros, porexemplo, pertencem a um gênero profundamente espanhol. Vega vivedentrode umatradição, enquanto o universo estético de Picasso caracteriza-se, justamente, porromper c:om essa tradição. Asestatuetas hititase fenícias, asmáscaras negras, asesculturas dosíndiosnorte-americanos, todos , esses objetos quesãoo orgulho denossos museus, eram obrasdemoníacas paraoscontemporâneos deV,~ga. Depois daqueda deTenochtitlán, atualCidade d10 México, oshorrorizados espanhóis enterraram napraça central dacidade a colossal estátua deCoatlicuE t; corroboraram assim queospoderes dessa escultura pertencem aodomínio queOttochamou de mysterium tremendum. Emvezdisso,parao amigoe companheiro dePi1casso, o poetaApollinaire, osfetiches deOceânia e No,,a Guiné eram"diferentes formas e crenças deCristo", manifestações sensíveis de'obscuras esperanças ,'. Por isso,dormia entreelescomoumdevoto cristão1mtre suasrelíquias e símbolos. A ruptura datradição dohumanismo clássico ab1riu as portas a outrasformas e expressões. Baudelaire descobrira o belobizarre, osartistas doséculo X)( descobriram - oumelhor: redescobriram - a belleza horrível e seuspoderes decontaminação. Obelode Vega rompeu-se. Porentreosescombros aparecE1ram as formas e asimagens inventadas poroutrospovois e civilizações. A beleza foi plurale,sobretudo, foi outra. A artedoOcidente, aorecolher e recriar as imagens deixadas pelonaturalismo ideal ista da antiguidade clássica, consagrou a figurahumana comoo cânone supremo dobelo.Oataque daante moderna à tradição greco-romana e renascentista foi principalmente umainvestida contraafigura humana. A atuação dePicasso foi decisiva e culminou noperíodo cubista: decomposição e recomposiçã ío dos objetos e docorpohumano .

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Similarities should notshroud thedeep differences thatdoexist. Vega's production feeds ontwotrends, namely traditional poetry andtheRenaissance. Thefirstleads it tosetroots inthe origins ofourlitemture; thesecond, toinsert itselfinthe traditions ofGreco-Roman humanism. Thus, Vega isdoubly European. Hisworkbears scarcely any trace ofother civilizations. HisMoorish novels, forexample, belong inafullySpanish genre. Vega liveswithin atradition, whereas Picasso's ,esthetic universe isknown precisely for having broken awa iyfromthistradition. Hittite andPhoenician statuettes, black masks, sculptures created byU.S. lnalians andother such objects thatcurrently represent thepride ,ofourmuseums were seen asdevilish works byVegas contemporaries. Following therazing of Tenochtitlán onthe !siteofpresent-day Mexico City, theterrified Spaniards buried thecolossal statue ofCoatlicue inthetown's main square, thusconfirming thatthestatue's powers belonged toadomain which Ottocalled mysterium tremendum.

~emm eAss iseavecSonChien,1962 Oleos/tela/Oi/ oncanv as 146x114 cm ColeçãoPartic ular/P rivate Collecti on

lntum,toApollinaiíre, Picasso's peerandpersonal friend, the fetishes ofOceania andNewGuinea were "different forms of Christ andcreeds" andsensible manifestations of"obscure hopes." Forthisreason, heslept among them justlike Christians sleep among refies andsymbols. Therupture oftradition ofclassical humanism ushered inother forms andexpressions. While Baudelaire found beauty inthe bizarre, 20th-century artists found - orre-discovered - horrible beauty anditspowers ofcontagion. Vega's beauty was ruptured. lnitsplace, forms andimages invented byother peoples andcivilizaitions appeared amidtherubble. Beauty became plural and,above ali,another. While collecting an1d recreating images inherited fromthe idealistic naturalism ofclassical antiquity, Western worlds art consecrated thehuman figure astheultimate canon ofbeauty. Modem art'sattack against Greco-Roman andRenaissance traditions represent 'edmainly acharge against thehuman figure. Picassos activity wasdecisive andculminated inthe Cubist period , when hedecomposed andrebuilt objects and thehuman body. Theappearance ofiother representations ofreality, whichwere alien toWestern archetypes, accelerated thefragmentation andthedismemberment ofthehuman body. Thehuman figure vanished fromtheworkofmany artists, along withthevisible reality (nottheothe 'freality: microscopes andte/escap es showed that,liketheres t of humank ind,nonfigurativ e artists arealsouncapab/e ofescaping theformsofnature andofgeometry). 319

Vase deFleurs, 1941 Óleo sitela/Oi/ oncanvas 80,5x100 cm Musée National d'ArtModerne, Cent reGeorges Pompidou, Par is

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LeBuffet duCatalan, 1943 Óleo s/tela/Oi/ oncanvas 81x 100cm Musée desBeaux ArtsdeLyon

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Osurgimento deoutras representações darealidade, . alheias aosarquétipos doOcidente, acelerou a fragmentação e odesmembramento dafigura humana. Nasobras demuitos artistas, a imagem dohomem desapareceu e,comela,a realidade queosolhos vêem (nãoa outrarealidade: osmicroscópios e ostelescópios mostraram queosartistas não-figurativos, talcomo o resto doshomens, nãopodem escapar nemàsformas da natureza nemàsdageometria).

Picasso irou-se coma figura humana, masnãoa apagou. Também nãosepropôs, como tantos outros, a sistemática erosão darealidade visível. ParaPicasso, o mundo exterior foisempre o ponto departida e odechegada, a realidade primordial. Como todocriador, foiumdestruidor. Também foiumgrande 'ressuscitador'. Asfiguras mediterrânicas quehabitam assuas telassãoressurreições dobelo clássico. Ressurreição e sacrifício: Picasso lutava coma realidade umcorpo a corpo quelembra osrituais sangrentos deCreta e osmistérios deMitranaépoca da decadência. Aquiaparece a outra grande diferença comos artistas dopassado e commuitos deseus contemporâneos: paraPicasso, a história inteira é umpresente instantâneo, é atualidade pura.Emverdade, nãoháhistória: háobras quevivem numeterno agora.

Likeall20th-century art,ahuge denial permeated Picasso's oeuvre, though even more fiercely. Once hesaidthat"tomake it isnecessary tomake against..."

Talcomo todaa artedesse século, embora mais impetuosamente, a dePicasso é percorrida porumaimensa 11 negação. Eledisse issoalguma vez:parafazer é preciso 11 fazercontra ...

Ourartwasandhasbeen criticai. What I mean isthatinthemajor works ofourtime- beit novels orpaintings, poems ormusical compositions - criticism isinseparable fromcreation. Letme correct myself: criticism iscreative. Thecriticism ofcritique, criticism ofform, criticism oftimeinnovels oroftheselfinpoetry, criticism ofthehuman figure andvisible reality inpainting and sculpture. lnMarcel Duchamp's work, which stands diametrically opposed toPicasso's, thecentury's denial ismanifested asa criticism ofpassion anditsphantoms. More thanaportrait, his TheLarge Glâss isanX-ray picture; TheBride ...isafunereal and amusing construct.

A nossa artefoie é crítica. Quero dizer: nasgrandes obras dessa época - romance ouquadros, poemas ou composições musicais - a crítica é inseparável dacriação. Corrijo-me: a crítica é criadora. Crítica dacrítica, crítica da forma, crítica dotempo nanovela e doeunapoesia, crítica dafigura humana e darealidade visível napintura e na escultura. EmMarcel Duchamp, queé ooposto dePicasso, a negação doséculo expressa-se como crítica dapaixão e deseus fantasmas. OGrande Vidro, mais doqueumretrato, é umaradiografia: ANoiva é umaparelho fúnebre e risível.

lnPicasso thedisfigurements arenolessatrocious, though they convey acontrary feeling: passion criticizes abeloved form, and forthisreason hisviolence andabuse beartheinnocent cruelty of /ove. Passional criticism, bodily denial. Theslits,bites, razor slashes anddismemberments heinflicts tothebodyare punishments, actsofvengeance, reprimands: tributes. Love, anger, impatience, jealousy: worshipping offorms thatare alternately terrifying anddesirable, inwhich lifeismanifest. Erotic furyinsightoftheenigma ofpresence, andanattempt todescend toitsorigin, i.e.thegrave where banes andworms become one.

EmPicasso, asdesfigurações nãosãomenos atrozes, mas possuem umsentimento contrário: a paixão faza crítica da forma amada e,porisso, assuas violências e sevícias têm a crueldade inocente doamor. Crítica passional, negação corporal. Oslanhos, mordidas, navalhadas e

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Although Picasso became enraged withthehuman figure, hedid notbanish it.Unlike many ofhispeers hedidnotundertake the systematic erosion ofvisible reality. ToPicasso, theexternai world wasalways apointofdeparture andarrival, theprimordial reality. Likealicreators, hewasalsoadestroyeraswe/1 asagreat revivalist. TheMediterranean figures thatinhabit hiscanvases are revivais ofclassical esthetics. They areresurrection andsacrifice: Picasso struggled withreality onaone-on-one basis thatreaches back tothebloody rituais ofCrete andthemysteries ofMithraism atthetimeofitsdecline. Here dwells another major difference between Picasso andartists ofthepastaswe/1 asmany ofhis contemporaries: tohim,theentire history isaninstantaneous present, orpurecurrent matter. Actually, tohimthere isno history, rather artworks thatremain eternally inthepresent.

esquartejamento queinflige aocorpo sãocastigos, vinganças, punições: homenagens. Amor, raiva, impaciência, ciúmes: adoração dasformas alternadamente terríveis e desejáveis nasquais a vidasemanifesta. Fúria erótica diante doenigma dapresença e tentativa de descer atéa origem, a cova onde seconfundem osossos e osgermes. Picasso nãopintou a realidade: pintou oamor à realidade e o horror desermos reais. Paraele,a realidade nunca foi realo bastante; sempre pediu-lhe mais. Porissoferiu-a e acariciou-a, ultrajou-a e matou-a. Porissoressuscitou-a. A suanegação foiumabraço mortal. Foiumpintor sem além, semoutro mundo, exceto oalémdocorpo queé,em verdade, umaquém. Nisso reside suagrande forçae sua grande limitação ... Nassuas agressões contra a figura humana, especialmente a feminina, triunfa sempre a linhadodesenho. Essa linha é umafacaquedespedaça e umavarinha decondão que ressuscita. Linha vivae elástica: serpente, látego, raio; linha transformada derepente emjatod'água quearqueia, riotortuoso, caule deálamo, cintura demulher.

Picasso didnotpaintreafity. Hepainted the/oveofreafity andthe horror ofbeing real.Tohim,reafity wasnever sufficiently real;it always required more ofhim.Forthisreason hewounded and caressed it;heinsulted andkilled it.Forthisreason herevived it. ltsdenial wasamortal embrace. Hewasapainter withnobeyond, withnoother world butthatbeyond thebody, which veritably fa1/s shortofthebeyond. This iswhere hisgreat strength andhisgreat fimitation dwells ... lnhisaggressions against thehuman figure, particularly the female figure, thedrawing finealways prevails. Thisfineisfikea gashing knifeandarevivafist magic wand. Afiveandelastic fine: serpent, whip, beam; afinesuddenly transformed intoanarching jetofwater, awinding river, apoplar stem, awoman's waistfine. Thefinerunsswiftly across thecanvas, andas it passes awhole world offorms springs up,aso/dandas contemporary as elements without ahistory. Anocean, asky,afewrocks, athicket andeveryday objects, plus historical debris: broken icons, du/1 knifes, spoon handles, bicycle handlebars.

A linha avança veloz pelatelae à suapassagem brota um mundo deformas quetêma antiguidade e a atualidade doselementos semhistória.

Once again everything returns tonature, thatisnever motionless andthatnever moves. Anature that,fikethepainter's fine, perpetually invents anderadicates itsinvention ...Justhoware future generations toregard such arichandviolent fife'swork made andunmade bypassion andhaste, genius andease?

Ummar,umcéu,algumas rochas, umarvoredo e os objetos diários e osdetritos dahistória: ídolos quebrados, facas cegas, ocabo deumacolher, osguidões dabicicleta.

Octavio Paz

Tudo voltaoutra vezà natureza quenunca estáquieta e quenunca semove. A natureza que,como a linhado pintor, perpetuamente inventa e apaga aquilo que inventa ...Como verão amanhã essa obratãoricae violenta, feitae desfeita pelapaixão e pelapressa, pelo gênio e pelafacilidade? Octavio Paz

Nota Esse texto,publicado comautorização daEditorial SeixBarrai (Barcelona, Espanha), foiescrito originalmente parao catálogo daexposição LosPicassos de Picasso, queinaugurou em1982o Museu Rufino Tamayo (México) e editado no volume Sombras deobras, quereúne vários ensaios deOctavio Paz.Suprimimos o primeiro parágrafo dotexto, quefazbreve referência à exposição doMuseu Tamayo e a outras mostras dePicasso.

Note Thisessay isbeing published byauthorization ofEditorial SeixBarrai, ofBarcelona, Spain. lt wasoriginally written forthecatalog ofLosPicassos dePicasso, theinaugural exhibition of Museo Rufino Tamayo, inMexico (1982). Later it waspublished inSombras deobras, a collection ofessays byOctavio Paz. Wehave removed thefirstparagraph ofthetextwhich briefly refers tothatexhibition aswe/1 asother shows ofPicasso's work. 323

~aCalifomie, 1956 Oleos/tela/Oi/ oncanvas 65x82 cm Coleção Pa rticular/Private Collection

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ijustedefemme, 1943 Ole os/tela/Oi/ oncanvas 100 ,5x81cm StedelijkVanAbbemu seum,Eindh1ove n

188125deoutubro . Nasce emMálaga Pablo Ruiz Picass ;o,filhodeMaria Picasso Lopez eJloséRuizBiasco , artistae professo,, daescola deartee desenho industri11I deSanTelmo. 1891Seupaié m>meado professor da escola dearteDaGuarda , emLa Coruna . 1893 -94Pablodáinícioaseutrabalho artísticosoba oriientação dopai. 1895OpaidePalblo é nomeado paraa Academia LaLonj iaemBarcelo na. A famíliatransfere-:se paraBarcelona e passa o verãoemMálaga. 1896Freqüenta asaulasdedesenho de LaLonja; é muitoelogiado nosexames deadmissão à est~ola . 1897FazpartedE 1grupoboêmio de Barcelona; a primeira exposição é realizada emElsUuat reGats,asede dogrupo;a prime 1iracríticasobreseu traba lhoé publicada emLa Vanguardia . Fazamizade comJaime Sabartés eoutrosjovens artistas e intelectuais , que1~ introduzem no universo dosmovimentos depintura modernos (Toulou 1se-Lautrec, Steinlen etc).Seuquadro Ciencia y Ca ridad (CiênciaeCa ridade ) recebe menção honrosa emMadr ii.Nooutono é admitido nocursudepinturada Academia Realde,SanFernando em Madri. 1898Deixaaacademia . Passa algum tempoemHorta~le Ebropara descansar . Seuqu1adro Costumbres de Aragon(Hábitos deAragão)recebe prêmios emMadrii e Málaga. 1900Desenhos sE 1usforampublicados narevista Jovent11t (Barcelona) . Viaja pelaprimeira veza Parisnacompanhia deCasagemas. Ve1nde trêsrascunhos a Berthe Weill . Volta a Barcelona nofinal deoutubro. 1901Funda comSoler,emMadri, a revistaArteJove11. Oprimeironúmero étodoilustrado porele.Segunda viagem a PariscoimJaimeAndreu. Moranaresidência deP. Manach no Boulevard deClicl~y, 130.Faz

exposição detrabalhos empastulno SalonParés!Barcelona) . Críticas, elogiosas sãopublicadas emPel1y Ploma. Expõe noespaçoVollard em Paris.Crítica positiva é publicada em LaRevue Blanche . Encontra Ma~: Jacob e Gustave Coquiot. Teminícioo período azul.Passaaassinarseus trabalhos simplesmente como "Picass o"; anteriormente assinava "Pablo Ruizy Picasso". Nofinaldo anoretornaa Barcelona. 1902Expõe 30trabalhos noesp,aço de Berthe Weill emParis.Viaja pela terceira vezcomSeb.Junyer. Divide umquartocomMaxJacobno Boulevard Voltaire. 1903Volta a Barcelona . Divide eistúdio comA.F.deSoto. 1904Instala-se emParis.Passa,a moraremBateau-lavoir, RuaRavignan, 13.Finaldoperíodo azul. 1905Encontra Guillaume Apollinaire, Leoe Gertrude Steinetc.Shchulkin e LeoSteincompram algumas de1iuas pinturas. Conhece Fernande Olivier. Viajanofinaldoanoparaa Hola1nda a convite deTomSchilperoort. lní1~io do período rosa.Começa a fazer esculturas e gravuras. 1906Conhece Matisse que, juntamente comosfauves, chocfira o público noSalãodeOutono doíl1no anterior. Passao verãoemGoso l ,no nortedaEspanha, comFernande 1 Olivier . Época detransição para esculturas. 1907Conhece D.•H. Kahnweiler, que abreumagaleria e setornamar<:hand dePicasso, assimcomoseumell~or amigo. Conhece Breque e Derain. Visita a exposição deCézanne n1~ SalãodeOutono. Começa a fase cubistacomLesDemoiselles d'Avi1~non. 1908Passa o verãoemHortadoEbro comFernande Olivier. Fazasprirneiras paisagens claramente cubistas . Passaa morarnoBoulevard, 11.Faza pr'imeira exposição naAlemanha (Galeria Thannhauser, Munique).

1910Passao verãoemCadaqués, com Fernande Olivier e AndréDerain. Florescimento docubismo. Faz retratos deVollard, Uhde,Kahnweiler . 1911Passao verãoemCéretcom Fernande Olivier, Braque e Mariolo. Primeira exposição nosEstados Unidos (Galeria Photo-Secession, NovaYork) . Kahnweiler publica SaintMatarei, de MaxJacob,comilustrações de Picasso. Rompe a superfície e os volumes, facetando-os. 1912Fazamizade comMarcelle Humbert ("Eva"); passao verãoem Avignon, Cérete L'lsle-sur-Sorgue. Muda-se parao Boulevard Raspail, 242. Fazsuaprimeira exposição emLondres !Galeria Stafford, Londres). Expõe em Barcelona (Galeria Dalman). Dáinício àscolagens. 1913Passao verãoemCéretcom Braque e JuanGris.Morte dopaide Picasso emBarcelona. Muda-se para RuaSchoelcher, 5bis.Inicia o cubismo sintético. 1914Passao verãoemAvignon com Braque e Derain. 1915Fazretratoscomdesenhos realistas deVollard e MaxJacob. 1916Muda-se paraMontrouge IRua Victor Hugo, 22). 1917Vaia Roma comCocteau para criarcenografia parao baléParade, dirigido pelogrupodeDiaghilev, Os BalésRussos. Mantém contato como mundo doteatro.Encontra Stravinsky e OlgaKoklova. Visita museus e vê arteantigae doperíodo do Renascimento. emRoma, Nápoles, Pompéia, e Florença. Passao verãoem Barcelona e Madri. 1918Casa -secomOlgaKoklova. Muda-se paraa ruaLaBoétie, 23. Passao verãoemBarcelona e em Biarritz . 1919Vaia Londres e fazdesenhos paraLeTricarne. Passao verãoem Saint•Raphael. 1920Fazcenários paraPufcinelfa, de Stravinsky. Passao verãoemJuan•les•

Pins.Surgem temasclássicos emseus trabalhos. 1921Nascimento dePaul.Fazmuitos desenhos damãecoma criança. Faz cenário parao baléCuadro Flamenco. Passao verãoemFontainebleau. Faz as duasversões deOsTrês Mús icose TrêsMulheres naPrimavera, trabalho usando diversos estilos. 1922Passa o verãoemDinard. Auxilia Cocteau noscenários deAntigana. 1923Passao verãoemCapd'Antibes. 1924Passao verãoemJuan•les•Pins. Fazcenários parao baléLeMercure; desenha a cortinaparao LeTrain Bfeu. Dáinícioà sériedegrandes naturezas mortas. 1925Passaa primavera emMonte Carioe o verãoemJuan-les•Pins. Participa daprimeira exposição dos surrealistas naGaleria PierreemParis. Além dostrabalhos clássicos , produz suasprimeiras obrasqueapresentam umaviolência contida . 1926Passao verãoemJuan-les-Pins. 1927Passao verãoemCannes. 1928Passao verãoemDinard. Faz umasériedepequenas pinturas com coresvivas,comformas audaciosamente simplificadas. Dá inícioa umnovoperíodo emsuas esculturas . 1930Verão emJuan-les -Pins.Adquire o Castelo deBoisgeloup, pertode Gisors, e nelemontaseuestúdio de esculturas. 1931Sãopublicados LeChef •D'oeuvre lnconnu deBalzac (Vollardl e as Métamorphoses deOvídio (Skira), ambosilustrados comgravuras de Picasso. 1932Exposições retrospectivas em Paris!Galeria Georges Petit)e em Zurique IKunsthaus). Umnovomodelo , Marie-Thérese Walter, começa a aparecer naspinturas dePicasso. 1933Viagem a Barcelona. 1934Longa viagem à Espanha. Passaa pintartouradas. 1935Separação definitiva deOlga

Koklova. Nascimento deMaia, filhade Marie-Thérese Walter e dopintor. Passaa viveremBoisgeloup, onde compõe váriospoemas . 1936Início daGuerra CivilEspanhola. ~azexposição itinerante pelaEspanha. Enomeado diretordoMuseu doPrado. PassaoverãoemJuan-les-Pins e em Mougins. Começo daamizade com DoraMaar . 1937Seuestúdio erasituado em Grenier deBarrault (ruedesGrands Augustins, 7).Editagravura Sueiio y Ment iradeFranco (Sonho e Ment ira de Franco) comtextosatírico desua própria autoria. Depois doataque aéreoemGuernica (em28deabril) pintao muralparao Pavilhão da República Espanhola (Feira Mundial de Paris). 1939Grande exposição retrospectiva é feitaemNovaYorkIMuseum of Modern Art).Morre a mãedePicasso emBarcelona. Passao verãoem Antibes. Depois doiníciodaSegunda Guerra Mundial, voltaa Parise em seguida vaia Royan, cidadepróxima deBordeaux. 1941Escreveumapeçasurrealista Desejo PegopelaCauda. Começa a sérieMulher naPoltrona. 1942Publicação deilustrações com gravuras emágua-tintaparao livro Histoire Naturelle deBuffon. 1944Parisé libera da.Picasso temsala especial noSalãodeOutono. Eleadere aoPartido Comunista. 1945Exposição emLondres !Victoria andAlbert Museum ).Volta a fazer litografias noestúdio deMourlot. 1946PassalongotemponaRiviera Francesa. Encontra Françoise Gilot.No outonotrabalha emAntibes, noMuseu Grimaldi. Dáinícioà sériedepinturas quetêmportemaa alegria devive r. 1947Nascimento dofilhoClaude. Faz litografias noateliêdeMourlot. Começa a fazercerâmica nafábrica Madoura depropriedade dafamília Ramié , emVallauris . 327

~ortrait deFemme auCollierMauve, 1937 Oleo s/tela/Oi/ oncanvas

55x46c m ColeçãoParticular/Privare Co llect ion f

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1948Participa doCongresso pelaPaz emWroclaw, Polô1~ia. Passa amorar emVallauris. Exposição decerâmicas naMasion delaPonsée Française !Paris}. 1949Nasce suafilhaPaloma. Expõe trabalhos iniciadoi1 a partirdoinícioda guerra naMaison ,~elaPensée Française. A Pomba dePicasso éusad a emcartaz doCon~1resso pelaPazde Parisesetornasímbolo universal. 1950Exposição especial naBiennale deVenezia. 1951Muda-se pama ruaGay-Lussac, 9.Expõe esculturas naMaison dela Pensée Française. Fazexposição retrospectiva emT'óquio . Pinta Massacre naCoréi ,11. 1952PintaGuerra ePaz emVallauris. 1953Exposições r,etrospectivas em Lyon,Roma, Milão .,SãoPaulo. SeparasedeFrançoise Gillot. 1954Passa o verãt> emCollioure e Perpignan. Pintaa sérieSylvette. Inicia umasériedeestudlos combaseemAs Mulheres deArgel, dleDelacroix. 1955MortedeOlgaKoklova, suaexmulher. Adquire a,~maLaCalifornie emCannes. Expõe noMusée desArts Décoratifs e naBiMioteque Nationale emParisenaAlemanha. 1956Fazsériede1:enas deinteriores deestúdios. 1957Exposição re1 irospectiva emNova York.Fazsériedenstudos baseado em AsMeninas, deVelázquez. 1958Pintao murall doprédioda Unesco emParis. ,1dquire o castelo de Vauvenargues , pertodeAix. · 1959Expõe linóleos e desenhos na galeria Louise Leiris,emParis. 1960Explora tema:s comnaturezas mortas e interiores deinspiração espanhola. 1961Fazestudos sobreDé jeuner sur l'herbe, deManet. C:asa -secom Jacqueline Roque. 1962Sériesobreo tema"Rapto das Sabinas" 1963Sériesobreo tema"OPintore seuModelo". 1964Sériesobreo tema"OPintore seuCavalete". 1965Publicação dE t Sabfe mouvant , de PierreReverdy com i água-tintas de Picasso. 1966Seus85anossãocomemorados comtrêsexposiçõe1s simultâneas em Paris. 1967Sãofeitasex11osições comemorativas emLondres e nos Estados Unidos . Eluvoltaatemas mitológicos. 1968Completa a Suite 347entremarço eoutubro . A sérieintegra347

gravuras, a maioria com .temas eróticos. Depois damorte deseu secretário e confidente Jaiime Sabartés, eledoasuasériesobre As Meninas aomuseu Picasso, de Barcelona. 1969Pinta140telasquesãoexpostas noanoseguinte noPalais desPopes emAvignon. 1970Doa2.000telas a óleoe desenhos aoMuseu Picass10 de Barcelona. 1971Seus 90anos sãocomemorados comexposição naGrande t3alerie do Museu doLouvre. Torna-se oprimeiro artista a receber estahonraria. 1972Trabalha quase ques1omente com preto-e-branco emseus denenhos e gravuras. 1973Morre em8 deabrile1m suavila emMougins, França. Suap,rimeira exposição póstuma (emma1io) incluiu trabalhos feitos entre19701 e 1972no Palace dePopes, emAvignon.

Fem meAssise DansunFau teuil Óleo s/tela/O i/oncanvas 73x60cm Coleção /Co/lection Henie-On stad Hov ikodd en,Noru ega

1881 Málaga, Spain. BirthofAablo Ruiz Picasso, sonofMaria Picasso ,Lopez and José Ruiz Biasco, anartist and1 teacher at SanTelmo school ofartsandi'ndustrial design. 1891 Father appointed teacher attheDa Guarda artschool inLaCoruii,a. 1893/94 Pablo's debutas anartist, under hisfather's guidance. 1895 Father appointed totheLaLonja academy inBarcelona. Family moves to Barcelona, spends summer inMálaga. 1896 Admitted tothedrawing class atLa Lonja afterpassing examination withflying colors. 1897 Member ofbohemian group in Barcelona; firstexhibition int~,e caféEls Ouatre Gats, thegroup's headquarters; first reviewofhisworkinLaVanguardia. Makes friends withJaime Sabartés andother young artists andintellectuals, who introduce himtomodem curmnts in painting (Toulouse-Lautrec, Steinlein, etc./. Hispainting Ciencia y Carídad (Science and Charity Jawarded Honorable Mention in Madrid. lnthefali,admitted topainting class attheRoyal Academy ofSan Fernando inMadrid. 1898 Leaves theacademy; goe1s forrestto Horta deEbro. Hispainting Costumbres de Aragón (Ara gonese Customs/ winsmedals inMadrid andMálaga. 1900 Drawings published inthemagazine Joventut {Barcelona}. First triptoParis with Casagemas; se/Is three sketch11s toBerthe Wei/1; returns toBarcelona attheendof December. 1901 lnthespring, inMadrid; ifounds with Fr.Soler themagazine ArteJoven; itsfirst issue entirely illus trated byhim.Second trip 1

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--~ . CI

~atador et FemmE1 Nue , 1970

Oleo s/tela/Oi/ oncanvas 330

162x 130 cm Ludw igMuse.ums:ud apest Foto:Farkas Arpad l

toParis withJaime Andreu; stays with ·P. Mariach, 130, Boulevard deClichy. Exhibition ofpasteis attheSalon Paré:r; (Barcelona/; favorable reviews inPely Ploma; exhibition atVo/lard's inParis; favorable review inLaRevue Blanche. Meets MaxJacob andGustave Coquiait. Beginning of8/uePeriod; nowsigns his works "Picasso" instead of"Pablo Ruiz y Picasso,• etc.Attheendoftheyear returns toBarcelona. 1902 Exhibits thirtyworks atBerthe W,ei/l's, Paris; second exhibition atVo/lard's; thtird triptoParis withSeb. Junyer. Shares a roam withMaxJacob, Boulevard Voltaire. 1903 Returns toBarcelona; shares studio withA.F.deSoto. 1904 Settles inParis; moves totheBateaulavoir, Nº.13,Rue Ravignan. Endof81 ,ue Period. 1905 Meets Guillaume Apol/inaire, Leoand Gertrude Stein, etc.Shchukin andLeoStein buypaintlngs. Meets Fernande O/ivier. ln thesummer, triptoHol/and, atinvitati,on of Tom Schilperoort. Beginning ofRose Period; earliest sculptures andengravings. 1906 Meets Matisse, whowiththeFauves schocked thepublic attheSa/on d'Automne theyear before. Summer inGosol, northern Spain, withFernande O/ivier; transition to sculptural style. 1907 Meets D.-H. Kahnweiler, whoopens a gallery andbecomes Picasso's dealer and e/ase friend. Meets Braque andDerain: visits theCézanne exhibition intheSalon d'Automne. Beginning ofCubism withLes Demoise llesd'Avignon. 1908 Summer inLaRue-des-Bois /near Amiens/; paints anumber oflandscap ,es. Banquet inhonor ofHenri Rousseau /11 Plcasso's studio. 1909 Summer atHorta deEbro with Fernande Olivier,· firstclearly Cubist landscapes. Moves toli,Boulevard de C/ichy. First exhibition inGermany (Géillery Thannhauser, Munich). 1910 Summer atCadaqués, withFernande O/ivier andAndré Derain. Flowering of Cubism; portraits ofVollard, Uhde, Kahnweiler. 1911 Summer inCéret withFernande O/ivier, Braque, andMariolo. First exh.ibited intheU.S. (Photo-Secession Gallery, New York). Kahnweiler pub/isches MaxJacob's Saint Matorel, illustrated withetchingB by Picasso. Breaking upofsurfaces and volumes intofacets. 1912 Friendship withMarcel/e Humbe .rt ("Evan); summer inAvignon, Céret , L'islesur-la-Sorgue. Moves to242 1 Boulevard

Raspai/. Firstexhibition inEngland (Stafford Gal/ery, London}; exhlbítion inBarcelona (Galleries Dalman). Firstcal/ages. 1913 Summer inCéret withBraque and JuanGris. Death ofPicasso's father in Barcelona. Moves to5bis, Rue Schoelcher. Beginning ofSynthetic Cubism. 1914 Summer inAvignon withBraque and Derain. 1915 Realistic portrait drawings ofVollard andMax Jacob. 1916 Moves toMontrouge (22,RueVictor Hugo). 1917 Goes toRome withCocteau todesign setsforballet Parade, staged byDiaghilev's Ballets Russes. Contact withthetheater world; meets Stravinsky andPicasso's future wife,Olga Koklova . Sees ancient and Renaissance artinRome, Naples, Pompeii, Florence. Summer inBarcelona andMadrid. 1918 Marries Olga Koklova. Moves to23, RueLaBoétie. Summer inBarcelona and Biarritz. 1919 Visits London, designs forLeTricome. Summer atSaint-Raphaiil. 1920 Designs forStravinsky's Pu lcinella. Summer atJuan-les-Pins. Appearance of classical themes. 1921 BirthofPaul, numerous mother-andsonpaintings. Designs forballet Cuadro Flamenco. Summer inFontainebleau, the twoversions ofThree Musicians andThree Women attheSpring. Works insevera/ styles. 1922 Summer atDinard; helps Cocteau with designs forAntigane. 1923 Summer atCap d'Antibes. 1924 Summer atJuan -fes/-Pins. Designs for ballet LeMercure; curtain forleTrain Bleu. Begins series ofIarge sti/1 lifes. 1925 Spring atMonte Cario , summer at Juan-les-Pins. Takes partinfirstSurrealist exhibition, Galerie Pierre, Paris, França. Besides classical works, produces first works ofunleashed viofence . 1926 Summer atJuan-les-Pins. 1927 Summer atCannes. 1928 Summer atDinard. Series ofsmal/ strong/y colored paintings, withbold/y simplified forms. Beginning ofnewperiod ofseu/ pturaf works. 1930 Summer atJuan-les-Pins; acquires Château duBoisgeloup nearGisors andsets upsculpture studio there. 1931 Publication ofBalzac's LeChef· D'oeuvre lnconnu (Vollard) andOvid's Métamorphoses (Skira), bothillustrated withetchings byPicasso. 1932 Retrospective exhibitions inParis (Galeríe Georges Petit) andZurich

/Kunsthaus). Anewmodel, Marie-Thérese Walter, makes herappearance inPicasso 's paintings. 1933 TriptoBarcelona. 1934 Extended triptoSpain; treats subject ofbullfight. 1935 Final separation fromOlga Koklova. Birth ofdaughter Maia toMarie-Thérese Walter; livesatBoisgeloup where he composes anumber ofpoems. 1936 Outbreak ofSpanish CivilWar; traveling exhibition inSpain; named dlrector ofThePrado. Summer at Juan-les-Pins andMougins. Friendship with Dora Maar. 1937 StudioinGrenier deBarrault (7,Rue desGrands-Augustins/. Publishes etching Suelio y Mentira deFranco (The Dream and LieofFranco} withhisownsatírica/ text. AfterairraidonGuernica /April 28)paints themural fortheSpanish Republic's pavilion (Paris World's Fair/. 1939 Large retrospective exhibition inNew York {Museum ofModem Art).Picasso 's mother diesinBarcelona. Summer at Antibes. Afteroutbreak ofSecond World War returns toParis, thengoes toRoyan nearBordeaux. 1941 Writes aSurreafist pfay, Desire Caught bytheTail.Begins series ofWoman in Arrnchair. 1942 Publication ofillustrations inetching withaquatint forBuffon's Histo ireNaturelle. 1944 Liberation ofParis; special Picasso roam intheSalon d'Automne. Joins the Communist Party. 1945 Exhibition inLondon (Victoria and Albert Museum) . Resumes lithography in Mourlors workshop. 1946 Long stayontheFrench Riviera. Meets Françoise Gi/ot. lnthefa/1, works at Antibes, Musée Grimaldi; series ofpaintings on theme ofthejoyofliving . 1947 Birth ofsonClaude. Lithographic work withMou rlot; takes upceramics inthe Madoura factory owned bytheRamié famíly, inVallauris. 1948 Attends Peace Congress inWroclau , Poland; moves tohouse lnVallarius; exhibition ofceramics atMaison dela Pensée Française, Paris. 1949 Birthofdaughter Paloma. Exhibition of work since thewar, Maison delaPensée França/se. Picasso's Dove, used asaposter forPeace Congress inParis, become s universal symbo/. 1950 Special exhibition, Venice Bienn ale. 1951 Moves to9,Rue GayLus sac . Exhibition ofsculptures, Maíson dela Pensée França/se; retrospective exhibition in

Tokyo. Paints Massacre inKorea. 1952 Paints WarandPeace , in Vallauris. 1953 Re trospecti veexhibit ions : Lyons , Rome, Milan , SãoPaulo . Sepa rationfrom Françoise Gi/ot. 1954 Summer inCol/ioure andPerpignan. Paints Sylvette series. Begins series of variations onDelacroix' Femmes d'Alger (Women ofAlgiers). 1955 Olga Koklova dles. Acqui resvil/a , La Cal ifornie, atCannes. Exh ibitions atMusée desArtsDécoratifs andBibliotheque Nationa le(Paris), andlnGermany. 1956 Series ofstudio interiors. 1957 Retrospective exhibition inNewYork . Series ofvariations onVelázquez' Las Meninas /Maids ofHonor) . 1958 Mural forUnesco bul/dlng (Paris) , Acqui resChâteau deVauvenargues near Aix. 1959 Exhibition oflinoleum cutsand drawings atGafe rieLouise Leiris, Paris, França. 1960 Sti/1 lifesandinterio rsofSpanish inspiration. 1961 Variations onManet's Déjeuner sur l'herbe. Marries JacquelineRoque. 1962 Seriesontheme of "Rape oflhe Sabines. • 1963 Seriesontheme of "Painter andHis Model." 1964 Series ontheme of "Painter at His Easel: 1965 Publication ofPierreReverdy's Sab le mouvant withaquatints byPicasso . 1966 Eíghty-fifth birthday commemora ted withthree símultaneous exhibitionsinParis. 1967 Exhibitions inhishono r inLondon and theUnited States. Recurrence of mythof ogical them es. 1968 Between March andOctober completes Suite347etchings large lyon erotic themes. Afterdeath ofsecretary and confidant, JaimeSabartés , donates series of LasMeninas toPicasso Museum in Barce lona . 1969 Paints 140 canvases, shown nextyear atPalace ofthePapes, Avignon. 1970 Donates 2,000 early oi/sanddrawing s toPicasso Museum , Barcelona. 1971 Ninetieth birthday commemorated withexhibition inGrande Galerie ofThe Louvre; becomes first/iving artis t so honored. 1972 Works chiefly inblack -an d-white-in drawings andprints. 1973 Dies(April 81athisvil/ainMougins. First posthumous exhibition (May}, work of 1970-72, atPalac eofthePapes, Avignon .

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Scene deTauromac hie,1955 Óleo si telafOi/ oncanvas 80x190 cm ColeçãoParticular 1Priva1e Co/ /ection

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LuaCheia noJardim, 1934 , 214 Ã&#x201C;leos/ tela/Oi/ oncanvas 50x60 cm Kunstmuseum Bem He rman n undMargrit Rupf-Stiftung Foto : Peter Lauri

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Como todas asexposições deKlee, essa também ocorre geograficamente longe doslugares onde eleexerceu influência. Issoé umatradição naapresentação desuas obras. Nocaso da23ªBienal Internacional deSãoPaulo, encontramo-nos frente a umasituação totalmente diversa.

AsaliKlee's exhibitions thisonealsowilloccur geographically far away fromtheplaces where heexerted hisinfluence. This already isatradition intheexhibitions ofhisworks. However, inthecase ofthe23ªBienal Internacional deSãoPaulo weface acompletely different situation.

Aocontrário doqueacontece naEuropa e naAmérica do Norte e,d~maneira crescente, noJapão, onde umnúmero cada vezmaior deexposições documentam a grande popularidade dasobras deKlee, naAmérica doSulessas mostras nãosãofreqüentes.

Unlike Europe andNorth America andincreasingly inJapan, where agreater number ofexhibitions attest thegreat popularity ofKlee's work, inSouth America hisexhibitions arenotfrequent.

Umadasmaisimportantes ocorreu há40anos, nomesmo local, istoé,na2ªBienal Internacional deSãoPaulo, de novembro de1953a fevereiro de1954.Naocasião, foram apresentadas mais de50obras queabrangiam todoo trajeto artístico deKleee quepertenciam àsduas grandes coleções detrabalhos doartista: a daFundação PaulKlee, ligada aoMuseu deArtedeBerna, e a dafamília Klee. Asobras queserão exibidas na23ªBienal Internacional deSão Paulo também abrangem operíodo de1899a 1940.Uma partedelas deverá explicitar a trajetória dacarreira do artista. Até191O,Kleebuscava umestilo pessoal de trabalho. A amizade comAlfred Kubin, iniciada nesse período - Kubin começou a acompanhar cominteresse o trabalho deKleee comprou seuprimeiro desenho -, foio sinalparaumasempre crescente ligação deKleecom artistas davanguarda européia. Nosprimeiros 15anos de atividade, Kleededicou-se quase queexclusivamente ao desenho. Nasilustrações querealizou, entre1911e 1912, parao romance Cândido ouo Otimismo, deVoltaire, o artista conseguiu concretizar umaconcepção modernista dodesenho, quesomente depois de1914perdeu o papel dominante queexerceu emsuaobra.

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Forty years agooneofthemostimportant ofthem waspresented inthesarne place, thatistosayintheli Bienal Internacional de SãoPaulo (November 1953 toFebruary 1954). Onthisoccasion more thanfiftyworks covered aliofKlee's artistic journey. lnthat oneaswellasinthecurrent exhibition theworks exhibited belonged tothetwogreat collections ofKlee's works: the Foundation Paul Klee, thatisapartoftheArtMuseum ofBem, andthecollection oftheKlee family. Thechoice oftheworks thatwould beshown inthe23ªBienal Internacional deSãoPaulo alsocover theperiod thatgoes from 1899 to1940. Asegment oftheworks aimstoclarify theartistic journey oftheartist. Until1910, Klee wassearching forapersonal styleinhiswork. Thefriendship withAlfred Kubin started inthis period - Kubin started tofollow upKlee's workwithgreat interest andbought hisfirstdrawing-, wastheleading factor foran increasingly close relationship between Klee andtheEuropean avant-garde artist. During hisfirstfifteen years ofactivity Klee dedicated himself almost exclusively todrawing. lnthe il/ustrations thatheprepared in 1911 and1912 fortheVoltaire's novel Candide ouL'Optimisme, theartistwasabletoreacha modernist conception ofdrawing. lt isonlyafter1914 thatdrawing Iases itsprevailing roleinKlee's work.

~ IrmãdoArt ista,1903

Ole os/aquarelas/cartão /Oi/paintonwatercolor oncardboard 27,5x3 1,5cm Coleçâo/Collection Paul-K lee-Stiftung, Kunstmuseum Bem Foto :PeterLaur i

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Grupo deÁrvores, 1899 Oleo s/cartão/Oi/ paint oncardboard 34,3x48,5 cm Coleção/Co//ection Paul-K leeStiftung, Kunstmuseum Bem Foto: Peter Lauri , Bem

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Arqui tetura doQuadro Vermelho, Amare lo,Azul I Arquitetura decubos emescala ) 1923 , 80 Óle os/cartão comfundo debase /Oi/oncardboard withbase blackground 44,3x34 cm Cole~o /Collectio nPaul -Klee-S tiftung, Kunstmuseum Be m Foto: Peter Laur i

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Compos içnao comJanela, 1919,156 Óleo enanquim s/cartão/Oi/ paint andinkoncardboard 50.4x38 .3cm Coleção/Col/ection Pa ul-K lee-Stiftung, Kunstmuseum Bem Foto : Peter Lauri

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NaPedre ira,1913, 135 Aquarela s/papel/Watercolor onpaper 22.4x35.3 cm Coleção/Collection Pau l-Klee-St iftung , Kunstmuseum Bem

Foto :Peter Lauri

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Morro 1914 , 143 Aquarela s/papel/Watercolor onpaper 22.4x26 .5cm Co leção/Co//ection Paul-Klee -Stiftu ng,Kunstmuseum Bem Foto : Peter Lauri, Bem

Emfevereiro dei1911,Kleeiniciou a preparação deum catálogo parariegistrar seus trabalhos, incluindo os desenhos dirigi1dos àscrianças. Essa atividade permitiu-lhe observar, classi'ficar e ordenar suaprodução - assim como havia feitocomosdiários sobre suabiografia e evolução artística a partirde1898.Com seus diários, Klee valorizou tudoaquilo que! considerou importante paraa evolução desuaarteatéentão. Acatalogação dasobras, iniciada em1911,significou umaorganização deseutrabalho, atividade quemanteve commuita precisão atéo finaldavida. Entre 1911e Hl12,Klee esteve próximo depessoas que viriam a marcar demodo decisivo suabiografia. Em1911, conheceu August Macke e Wassily Kandinsky; em1912, Robert Delaunay, emParis, alémdeHans Arp,Franz Marc e Herwarth Walden. Nasegunda viagem a Paris, emabril de1912,Kleedlefiniu suaindependência frente ao cubismo, e oencontro comintegrantes domovimento Cavaleiro Azul!Intensificou seuinteresse pelos desenhos paracrianças. Viajou paraaTunísia emabrilde1914nacompanhia de Louis Moillie! e August Macke. Aestada deapenas 14dias nonorte daAfrica propiciou umadasfases mais frutíferas desuacarreira. Kleedocumentou a viagem demaneira muito precisa emseus diários. Referia-se a elacomo "uma abertura emdir'eção à cor".Asaquarelas lmSteinbruch 11913) e Berghang 11914), frutos daviagem, documentam duas etapas dif,erentes dabusca, porparte deKlee, de manipular ascc,res demaneira cada vezmais autônoma, semqueestive!;sem relacionadas a algoconcreto. Com o início dê1 Primeira Guerra Mundial, em12 deagosto de1914,oscontatos ficaram mais difíceis, colocando um ponto finalnasperspectivas otimistas dosartistas alemães devanguarda, Emtre elesPaulKlee, quenãotinha admiração pelaguerra, aocontrário demuitos dosartistas e intelectuais alemães. Oestado debeligerância, porém, nãooimpediu decontinuar a pintar comintensidade. Sempre compe1~sava naarteseucrescente afastamento do

lnFebruary 1911 Klee started tomaintain acatalog inwhich he recorded alihisworks, including hisdrawings forchildren. This activity gave roam forKlee toobserve, classify andorganize his artistic outputs - ashehaddane withhisdiaries regarding his biography andartistic evolu tionfrom1898 onwards. Withhis diaries Klee wasabletoemphasize thatwhich heconsidered had been important forhisartistic progress uptothen . Thecataloging ofhisworks which wasstarted in1911 brought about an organization ofhiswork, anactivity which hecarefull ymaintained untiltheend. Between 1911 and1912 Klee hadbeen e/ase topeople thatwould beveryimportant forhisartistic biography. ln1911 hemetAugust Macke andWassily Kand insky; in1912, Robert Delaunay (inParis) besides Hans Arp,Franz Marc andHerwarth Walden. lnhissecond triptoParis inApril1912, K/ee defined hiswithdrawal from cubism, andhisencounter withparticipants ofthemovement 8/ue Rider intensified hisinterests indrawings forchildren. Hetraveled toTunísia inApril1914 accompanied byLouis Moilliet andAugust Macke. The journey toNorth Africa thatlasted only 14days gave waytooneofthemost creative phases ofhiscareer. Klee documented thetripinaveryprecise manner inhisdiaries andreferred toitas"anopening towards calor." Thewatercolors lmSteinbruch (1913), andBerghang (1914), which resulted from thetrip,register twodifferent phases inhissearch tomanipulate colors inanincreasingly autonomous manner insuch awaythat theybecome totally independent fromanything concrete. Withthebeginning oftheFirstWorld War onAugust 1st, 1914, contacts became more diffcult, bringing theoptimist prospectives ofGerman avant-garde artists toanend.PaulKlee wasamong them. Unlike many German artists andintellectuals Klee didnot share theadmiration forwar.Thewar,however, didnotstophim frompainting intensively. Healways used arttobalance his increasing withdrawal fromtheworld, afactthatheclearly stated inhisdiaries aswe/1 asintheletters hewrote toFranz Marc. This stance wascaused directly bythewarwithitsJack ofmeaning and

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J/[

Máscara para Traje Feminino 1924, 150 Aquarela etintasobre papel preparado/Watercolor andpainton prepared paper 28.6x22.4 cm Coleção/Collection Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern

mundo, fatoquedeixou claronosdiários e nascartas que escreveu paraFranz Marc. Essa atitude eraconseqüência direta daguerra, cujafaltadesentido e atrocidades cometidas eleprocurava ignorar. Emmarço de1916, alguns diasdepois damorte deFranz Marcnofront,Klee precisou alistar-se noexército alemão. Ainda durante a guerra, aoladodasexposições quetiveram lugar na Galerie DerSturm deBerlim, surgiram suas primeiras publicações, queforam muito bemrecebidas. Em1920,aos40anos, ficouregistrado seu reconhecimento pelopúblico. Emmaio domesmo anofoi inaugurada a maior exposição atéaquela data,queincluiu 363obras e foirealizada naGalerie Neue Kunst, de propriedade deHans Goltz, emMunique. Hans von Wedderkop e Leopold Zahn publicaram, coma ajuda de Klee, asduas primeiras monografias sobre ele.Nooutono, foichamado porWalter Gropius paralecionar naBauhaus, emWeimar. Ocargo, queassumiu emjaneiro de1921, permitiu-lhe conhecer umsignificativo grupo deartistas contemporâneos, como Feininger, ltten,Schlemmer e,a partir de1922,Kandinsky. A artenaBauhaus eravoltada paraumacompreensão realdagestalt. Otrabalho como professor reforçou seu interesse emaprofundar asexperiências quetinhafeito atéo momento, especialmente umtrabalho metódico defundamentação teórica desuas bases artísticas. Paralelamente, Kleesededicava à pintura comintensidade. Em1919,oartista desenvolveu ummétodo pessoal de copiar desenhos a lápis, tintaouaquarela emfolhas policromadas (desenhos aquarelados comtintaa óleo).

itscarnage which hetriedtoignore. lnMarch 1916, some days afterthedeath ofFranz Marc atthefront, Klee hadtojointhe German army. During thewarexhibitions were heldattheGallerie DerSturm inBerlin andalsohisfirstpublications were launched withaverygood acceptance. ln 1920 theartist, whowas40years o/d,recorded hisrecognition tothepublic. lnMayofthesarne yearhismostimportant exhibition uptothentookplace attheGallerie Neue Kunst in Munich, owned byHans Goltz, which included 363works. Hans vonWedderkop andLeopold Zahn published withKlee's helpthe twofirstmonographs about theartist. lntheautumn Klee was invited byWalter Gropius togiveclasses attheBauhaus in Weimar. This jobwhich heinitiated inJanuary 1921 gave himthe opportunity tomeet animportant group ofcontemporary artists such asFeininger, ltten, Schlemmer, and,after1922, Kandinsky. Theartforthegroup oftheBauhaus focussed onthereal understanding ofgestalt. Hisworkasaprofessor strenghtened his interests inenlarging theexperiences hehadundergone until then, especially amethodic worktowards coherence ofhis theoretical approach toart.Atthesarne timeKlee devoted himself topainting intensively. ln 1919 Klee developed apersonal method fordesigning, copying drawings inpenei/, paintorwatercolor onpolychromed paper (watercolor drawings withpaint). lnhisfirstyears inWeimar (1921-1923) Klee used thismethod frequently (Zimmerperspektive mitEinwhonern, 1921; Feuerwind, 1923; Kinder vorderStadt, 1926. Themoney earned withthesafe ofhiswork - always increasing even inthistimeofeco nomiecrisis - were lostmainly dueto highinflation rates.

Nosprimeiros anos emWeimar (1921-1923), Kleeutilizou esse método demaneira intensa (Zimmerperspektive mit Einwohnern, 1921; Feuerwind, 1923; Kinder vorderStadt, 1926. Osganhos obtidos coma venda deseus trabalhos sempre crescentes, mesmo emépoca decrise econômica, provocada principalmente pelaaltataxadeinflação, foram perdidos. 349

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Veleiros 1927, 225 Aquarela s/ papeI,AAt 22.8x30,2 cm .. aterco/or onpaper Coleção/Co//ection Paul-KI .1ftun Foto: Peter Lauri, Bern ee-St g,Kunstmuseum Bern

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···:,--.

Local Atingido 1922, 100 Aqua rela,nanquim e lápiss/papel /Waterco/or, inkandpenei/ onpaper 30,7x23cm

Coleção,(o//ection PauH<lee-Stiftung , Kunstmuseum Bem Foto: Peter Lauri, Bem

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Equilíbrio Osc ilante1922, 159 Aquare laelápis sipapeVWatercolo r andpene i/ onpaper 31,4x15,7/15,2 cm Coleção/Collect ionPaul-K lee-Stiftung, Kunstmuseum Bem Foto: A.Roulie r

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Oanode1925foi,paraKlee,umanodedecisões importantes e desucesso noexterior. Emmarço, o conselho dacidade deDessau resolveu acolher a Bauhaus. Depois dealgumtempodehesitação, Kleeoptoupor manter seupostodeprofessor naBauhaus, massemudou paraaquela cidade apenas em1926.Foiresidircom Kandinksy emumacasaprojetada porGropius. Kandinsky e Klee,a partirdesse momento, também setornaram responsáveis pelosworkshops livresdepintura. Nooutono de1925foi publicada umacoleção delivrosde Bauhaus; o segundo delesfoi o LivrodeEsboços pedagógicos, deautoria deKlee- umacondensação das aulasdadas poreledurante o primeiro semestre daquele ano.Emseguida, nomêsdeoutubro, Kleefezsuaprimeira mostra individual emParis,naGaleria Vavin-Raspail. Em novembro, ossurrealistas organizaram a primeira exposição coletiva naGalerie Pierre, emParis, a qual contou coma participação deduasobras deK!ee. Os surrealistas, especialmente René Crevel, PaulEluard, LouisAragon e MaxErnst, eramgrandes apreciadores desuaarte. Em1928, foi publicado o ensaio "Tentativas Exatas no Campo daArte"narevista daBauhaus. Kleedefendia nesse textoa suaconcepção dearte,contrária às tendências racionalistas donovodiretordaBauhaus, Hannes Meyer. A discussão política a respeito daBauhaus, dentrodaprópria escola, fezcomque,a partirde1928, Kleecomeçasse a pensar emsedesligar dela.Seutrabalho alipassou a representar apenas umaobrigação daqual,no entanto, nãopodiaseafastar porrazões econômicas. Em 1931,rompeu o contrato coma Bauhaus e setransferiu paraa Academia Estadual deArte,emDüsseldorf. Antes damudança deKleeparaDüsseldorf, já estavam em desenvolvimento asmudanças econômicas e políticas que iriamocorrer naAlemanha emconseqüência docrescente poderdosnazistas. Em1929, a quebra daBolsa deNova York- fatoquedeslanchou umagrande crisemundial -, aliada à crisepolítica alemã, deram lugaràsconseqüências quepassaram a afetara vidadeKleea partirde1930.Em 1932, a criseeconômica e o desemprego atingiram o ápice naAlemanha. Em30dejaneiro, Hitlerfoi eleitoo novo chanceler doReich. Osnovos detentores dopodercoibiram a comercialização daartemoderna, forçando inúmeros artistas e galeristas a emigrarem. Emmarço, osnazistas fizeram umabusca na residência deKleeemDessau. Emconseqüência disso, Kleepediuasiloà Suíça e,em21deabril,antesdemudar sedeDessau paraDüsseldorf, foi afastado deseucargoe exonerado nooutono . 354

ForKlee1925 wasayear ofimportant decisions andnewsuccess abroad. lnMarch ofthesarne year thecitycounsel ofDessau decided tohouse Bauhaus. Klee, afteralongperiod ofhesitation, decided tokeep hisjobasateacher attheBauhaus butonly moved tothistownin1926. Hewent totivewithKandinsky ina house designed byGropius. From thismoment onwards Kandisky andKlee were alsoincharge ofthepainting open workshops. lntheautumn of 1925 there waspublished thefirstbook collection ofBauhaus; thesecond wastheBook ofPedagogical Sketches by K/ee - asummary oftheconferences hegave inthefirstsemester. lnOctober ofthesarne year Klee heldhisfirstsoloexhibition in Paris attheGalerie Vavin-Raspail. lnNovember thegroup of surrealists organized theirfirstgroup exhibition attheGalerie Pierre inParis; thisexhibition inc/uded twoworks byKlee. The surrea/ists, especially René Greve/, Paul Éluard, Louis Aragon and MaxErnst greatly appreciated Klee's work. ln1928 hisessay "Exact Experiments intheRealm ofArt" was published intheBauhaus magazine. lnthistextKlee supported his conception ofartwhich were opposed totherationalism trends heldbythenewdirector oftheBauhaus, Hannes Meyer. The política/ discussion ontheBauhaus, thatalsohappened within the schoo/ itself, made Klee startthinking ofresigning hispostabout 1928. Hiswork there became onlyanobligation which hecould notdismiss duetoeconomic reasons. ln1931 hefinally resigned andstarted teaching attheState ArtAcademy inDüsseldorf. Before Klee moved toDüsseldorf thepolítica/ andeconomic changes thatwere soon tohappen inGermany - duetotheriseof nazism - were already developing. ln1929, thecollapse ofthe NewYork Stock Exchange gave waytoaworldwide economic crisis which together withtheGerman política/ crisis brought consequences thatinfluenced Klee's lifefrom1930 on.ln1932, economic crisis andunemployment hadreached theirpinnacle inGermany. OnJanuary 30Hitler waselected thenew Chance/for oftheReich.

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Thenewgovernment prohibited thesellingofmodem art,forcing severa/ artists andartdealers toemigrate. lnMarch theNazis raided Klee's house inDessau. Klee decided toseek asylum in Switzerland. lnApril21,before moving fromDessau to Düsseldorf, Klee wasrelieved fromhisduties andfinally exonerated intheautumn ofthesarne year.

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Crianças nafrente daCidade 1928,5 9 Desenho à óleoeaquare las/pape l/Oi/ paint andwaterco/or onpaper 29.7x30 cm Coleçâo/Co//ect ionPau l-Klee-S tiftung , Kunstmuseum Bem Fo to:Peter lauri, Be rn

Duetothenewpolítica/ situation andtheworsening ofthe economic crisis K/ee wasobliged tosearch fornewcontacts inthe artmarket. Afteraholiday spent inthesouth ofFrance, intheend ofOctober hewent toParis where hesigned anagreement with Daniel-Henry Kahnweiler, owner oftheGallerie Simon , to represent him.lnParis hemetagain withhisfriend Kandinsky whohadleftDessau andwasintroduced toPablo Picasso. 355

356

Vento deFogo 1923,43 Desenho àóleo,óleoeaquarela s/papeVOi/ painr andwatercolor onpaper 43,2x30,2 cm Col~llection Paul-Klee--Stiftung, Kunstmuseum Bem Foto: Peter Lauri

Perspectiva doquarto commoradores 1921,24 Desenho aรณleoeaquarela sobre pape VOi/paintandwaterco/or onpaper 48,5x31,7 cm Colajo/Collection Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseu mBem Foto: Peter Lau ri,Bem

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Escu lturaondulante, 1939 Óleo, gizdecera,pasta coloridaetêmpe ras/algodão s/juta/Oi/, crayon, co/ored paste andtempera oncotton onburfap70x70 cm Coleção Particu larSuiça/P rivateColfection Switzerfand

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Emvirtude danova situação política e comoagravamento dacrise econômica, Kleecomeçou a buscar novos contatos nom1arcado artístico. Depois deumatemporada nosuldaFran1ra, foia Paris nofinaldeoutubro e fechou umcontrato dorepresentação comDaniel-Henry Kahnweiler, pri~prietário daGalerie Simon. EmParis, reencontrou o amigo Kandinsky, quehavia deixado Dessau, e conheceu Pablo Picasso. Aovoltar paraa Alemanha, Kleeainda nãoestava totalmente convencido doperigo quecorria. Foiapenas em23dedeze11nbro de1933que,atendendo aospedidos desuamulher, decidiu emigrar pára a Suíça. Astransforma~;ões políticas e asameaças à suavida começaram .a a1parecer cada vezmais emseutrabalho. O anode1933foiomais frutífero desuacarreira atéentão (J., noch Kind)., Seucatálogo registra a produção de482 obras, entre elas,314desenhos. Suavoltaa Bema - equivalente a umaemigração, ou mesmo umafuga- representou umviolento corte nasua trajetória. Deuima sóvez,oartista, internacionalmente reconhecido, e1ntrou emumperíodo deisolamento existencial ainda maior, passando a residir emumacidade provinciana semnenhuma atividade cultural. Seus contatos restri1ngiam-se a umcírculo deconhecedores de arte.Depois de!vários meses semconseguir trabalhar em conseqüência daemigração e danecessidade deconstruir umanova vidaemBerna, voltou, a partir de1934,a produzir bastante IVollmond inGarten, Ruhende Sphinx). Entre 1935e 1936,porém, suas perspectivas agravaram-se devido a umac:rise artística quetambém influenciou sua produção quan'titativamente.

When hewent back toGermany K/ee sti/1 wasnottotally convicted ofthedanger hewasexposed to.lt wasonlyin December 23,1933, thatlistening tohiswife's p/eas hedecided toemigrate toSwitzerland. The political transformation andtheattempts onhislifestarted toappear frequently inhiswork. Theyear of1933 wasthemost productive ofhiscareer uptothen(J.,noch Kind). His cata/og records theproduction of482artworks among which are314drawings. Hisretum toBem - theequivalent ofanemigration, oreven an escape - represented anabrupt interruption ofhisartistic joumey. AI/ofasudden, theartistwhohadintemational reputation entered aperiod ofeven deeper existential isolation ashestarted toliveinaprovincial citywhich didnothave anycultural life.His contacts were restricted toasma/1 circle ofartlovers. Aftermany months without being abletowork duetotheemigration andthe need tostructure anewlifeinBemhestarted tointensify hiswork from1934 onwards Nollmond inGarten, Ruhende Sphinx). Between 1935 and1936, however, anartistic crisis jeopardized his work alsointerms ofthenumber ofworks produced . lntheautumn of1935 Klee became seriously i/1.Hisillness /ater diagnosed asscleroderma completely jeopardized hisproduction until1936. Thisyear hecreated only25artpieces. ln 1937 his health improved, afactthatallowed himtoresume hisformal production rhythm. Thiswasthestartofhislastandmost intense

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OOlho, 1938Pastel epasta colorid as/juta/Pastel andcolored paste onbur/ap46x66,5 cm Coleção Particular Suiça/Private Collection Switzer/and Foto : Peter Lauri, Bern

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O Passot, 1932Óleos/ juta/Oi/ onburlap71,5x55,7 cm Coleção Particular Suiça!Private Collection Switzerland r .., ... n.., ... 1 .. ... . : n .. .. ~

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Nooutono de1935,Kleeadoeceu gravemente. A doença, posteriormente diagnosticada como esclerodermia, comprometeu seutrabalho completamente até1936. Nesse anocriou apenas 25obras. Em1937,suasaúde se estabilizou, fatoquepossibilitou queeleretomasse o antigo ritmo. Teve início, então, suaúltima e mais intensa fasedecriação, durante a qual,apesar dasseqüelas da doença, Kleeaumentava progressivamente o número de peças queproduzia. Em1937,elegerou 264novas obras; em1938,esse número chegou a 489;em1939,foram 1.253, e nosmeses durante osquais trabalhou, em1940, criou 366obras. Kleeencontrou umestilo tardio, lapidar, dedesenho composto porelementos formais lineares {Mutter undKind) que,mesmo depois desuamorte, fezcom quemuitos deseus admiradores questionassem seu trabalho. Alguns dostemas dessas obras tardias - entre elasa série derepresentações deanjos {Engel-Darstellungen) - estão hojeentreasmais populares obras doartista. Emjulhode1937,osnazistas organizaram emMunique a exposição itinerante ArteDegenerada, queincluiu cerca de 15obras deKlee, acompanhadas porcomentários difamadores, entreelesodesetratarde"artede psicopata". Seguiu-se umaapreensão dasobras consideradas 'degeneradas' e,entreoverão e ooutono de 1937,umtotalde102obras deKleeforam confiscadas de vários museus alemães. Muitas delas foram vendidas para oexterior emtrocademoeda forte.Essa foia razão por que,nosanos posteriores, obras deKleeproduzidas antes de1933,quetinham pertencido a acervos demuseus alemães, terminaram porintegrar coleções estrangeiras, principalmente americanas . Kleeprocurava nãoentrar em contato comasnotícias negativas, concentrando-se em seutrabalho. Depois doinício daSegunda Guerra Mundial, em1"de setembro de1939,PaulKleee suamulher, Lily,passaram a viverdemodo ainda mais reservado. Kleeconcentrava-se exclusivamente notrabalho, seu'negócio principal', como descreveu suaatividade emcarta escrita aofilhoFelix nofinalde1939. Kleeviaseutrabalho então nitidamente como umacorrida contra otempo. As366obras registradas nocatálogo de 1940{anobissexto) representaram umsímbolo literal do provérbio Nulladiessinelinea. Elesóconseguiu criaraté oinício demaio. Morreu em29dejunho, quando se submetia atratamento médico emMuralto-Locarno . Josef Helfenstein 362

working period during which - even though thesideeffects ofthe illness were present - hewasincreasing thenumber ofhispieces progressively. ln 1937 heproduced 264newartworks. ln 1938 this number raseto489; in 1939 it was1253, andinthemonths during which hewasabletoworkin 1940 inexecuted 366newartworks. K/ee crafted alateandveryprecise styleofdrawing which included linearformal elements (Mutter undKind) which eve ,n afterhisdeath caused many ofhisadmirers toquestion hiswork. Some ofthesubjects ofhislateworks among them theseries of repr esenta tionsofangels /Engel-Darstellungen)aretoday the mostrenown works bytheartist. lnMunich, inJulyof 1937, theNazis organized atravelling exhibition called Degenerate Artthatincluded about fifteen vvorks byKlee withdefamatory comments, among themartby psychopath. Afterthattheyconfiscated works considered as "degenerate", andbetween thesummer andtheautumn of:1937, 102 ofKlee artworks were withdrawn fromsevera/ German museums. Mostofthemwere soldabroad inexchange forstrong currency. Thisisthereason whyinthefollowing years manv of Klee's works produced before 1933 thathadbelonged tothe collections ofGerman museums ended upinforeign collections, mainly inNorth America. Klee triednottopayattention tothis negative news andcontinued concentrating inhiswork. 11

Afterthestart.of theSecond World War onSeptember 1st,1939, Paul Klee andhiswifeLilystarted livinginaneven more res 19r ved way. Klee wastotally immersed inhiswork, his"main busim~ss" ashehimself described it inaletterwritten tohissonFel ix intheendof 1939 . AtthattimeKlee approached hisworkmainly asastruggl e against time.The366works recorded inhiscatalog in 1940 (aleapyear) were aliteral symbol ofhismotto: Nulladiessine linea. Klee wasonlyabletoworkuntilthebeginning ofMay. HediedonJune 29when hewasundergoing amedical treatment inMura/to-Locamo. Josef He/fenstein

Mãee Filho,1938Aquar ,elas/ juta/Waterco/or onburlap56x52 cm Coleção Particular Suiça/Privare Collection Swirzerland Foto: PeterLauri

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Pau l Kleeem1900 Coleç ão/Co// ectionFelixKlee, Berna

1879Nasce em18dedezembro em Münchenbuchsee, pertodeBerna, na Suíça. Suamãe,IdaMarieFrick Klee,ésuíçae o pai,HansKlee, professor demúsica, éalemão. 1880A famíliamuda-se paraBerna. 1898Primavera: gradua-se em Literarschule (programa de humanidadesl noGymnasium de Berna (escola secundárial. Em outubro, muda-se paraMunique; estuda artecomHeinrich Knirre maistardecomFranz Stuckna Academia deMunique. Iniciaos Tagebücher (diáriosl, atividade que mantém até1918. 1901Outubro: viajaparaa Itália como escultor Hermann Haller. Em maiode1902,voltaa viverem Berna. 1905De31 demaioa 13dejunho viajaa PariscomHansBloesch e LouisMoilliet. 1906Abril:viajaparaBerlim. Em15 desetembro, casa-se comLily Stumpf, pianista deMunique, que conhece desde 1899.Instalam-se em 364

Schwabing, bairroartístico de Munique. 1907Em30 denovembro nasce o filhoFelixKlee. 1909Março: Felixficamuitodoente. Kleeassume atotal responsabilidade decuidardofilho. A famíliapassa o verãoemBerna . 1911Primavera: começa acatalogar suaobra,mantendo informações detalhadas sobreelaatéa morte. Registra retroativamente seus trabalhos a partirde1883.Outono: Moillietapresenta Kleea August Macke eaWassily Kandinsky. Pouco depois conhece Franz Marce Alexey Jawlensky. Torna-se membro do grupoBlaue Reiter. Escreve críticas sobreoseventos culturais deBerna paraojornalDieA/pen. 1912Fevereiro: participa dasegunda exposição doBlaueReiter naGalerie Goltz,emMunique. De2 a 18de abril,realiza asegunda viagem a Paris.Visitao estúdio deRobert Delaunay. 1914Abril:viajaparaaTunísia com Moilliete Macke . VisitaTúnis, St. Germain, Hamamet e Kairouan. Maio:membro -fundador doNew Munich Secession. 1916Franz MarcmorreemVerdun. Kleeficaprofundamente consternado. 11demarço: Kleesealistana infantaria alemã emLandshut. Verão: étransferido paraMunique e emseguida paraa Força Aérea de Schleissheim; pintaaviões e integra grupos demilitares atéafronteira. 1917Janeiro: étransferido paraa escola depilotosdeGersthofen; trabalha comofuncionário emum escritório.

1918Dezembro: é dispensado do serviço militar. 1919Primavera: alugagrande estúdio noCastelo deSuresnes em Munique. 12deabril:integrao conselho curador deartedo 1erno Raterrepublik, go~ socialista da Bavária. 11dejunho:deixaMunique poralgumtempo,depois daqueda doRaterrepublik . 'Verão: Oskar Schlemmer eWilliBaumeister tentamobteracointratação deKlee naAcademia deS'tuttgart ; o pedido é recusado pelosprofessores . Klee assina contrato deitrêsanoscomo marchand Hans GoltzemMunique. 1920Maio-junho: ,expõe naGalerie NeueKunstdeGoltz,emMunique (362obrasl. OuMiro:convidado por Walter Gropius e professores da Bauhaus paradaraulasnoStaatliche Bauhaus Weimar, 1:riado noano anterior.OCredodoCriadoré incluíd o naantologia Sch~pferische Konfession public,adapelaTribune derKunstundZeiit.Leopold Zahne Hans vonWedderkop escrevem as primeiras monografias sobre Klee. 1921Épublicada ,amonografia sobreKleedeautoriadeWilhelm Hausenstein. Janeiro: assume cargo naBauhaus, masc:ontinua morando emMunique, o qu1eo obrigaair e virconstantemente. 15demarço: morreamãedeKlee . Setembro: Lily e Felixsemudam 1paraWeimarpara ficarjuntoa Klee. 1923De15deagos to a 30de setembro: primeim festivale exposição daBauhaus . A publicação comemorativa inclluio trabalho de KleeCa minhosparaoEstudoda Natur eza.Outono: 1fériasnailha Baltrum, nomardoNorte.

1924De7 dejaneiroa 7 de fevereiro: primeira exposição de KleenosEstados Unidos, organizada porKatherine Dreier, daSociété Anonyme; o evento temlugarno Heckscher Building, naWest57th Street,emNovaYork.26dejaneiro: Kleeprofere a palestra Sobre aArte Moderna porocasião dainauguração daexposição emKunstverein, lena, Alemanha. 31demarço: Kleeassina acordo comKandinsky, Lyonel Feininger e Alexey Jawlensky para formaro BlueFourqueserá representado nosEstados Unidos porGalkaSheyer. Verão: viajaparaa Sicília.26dedezembro: a Bauhaus deWeimar é oficialmente fechada. 1925Abril:a Bauhaus étransferida paraDessau. Outubro-novembro: primeira exposição naFrança, na Galerie Vavin-Raspail, emParis. Novembro: participa daprimeira exposição surrealista naGalerie Pierre emParis. Pedagogica/ sketchbook, com projetográficodeLászlo MoholyNagy, é o segundo livropublicado da sérieBauhaus Books editada por Gropius e Moholy-Nagy. Assina contrato como galerista Alfred Fiechtheim. 1926Julho:Kleeefamíliamudam-se paraumacasaparaduasfamílias projetada porGropius; elesa compartilham comWassily e Nina Kandinsky. Outubro-novembro: viaja paraa ItáliacomLily.4 de dezembro: aBauhaus deDessau é inaugurada emprédionovo projetado porGropius. 1927Verão: viajaparaPorquerolles eCórsega. 1928Fevereiro: ojornalZeitschrift

fürGelstaltung, publicado pela Bauhaus , divulga"Experimentos Exatos noDomínio daArte" deKlee. Julho-agosto: viajaparaPariseGrã Bretanha. 17dedezembro: parteem viagem deummêspeloEgito. 1929Janeiro: voltadoEgitovia Itália.Verão: passa fériasnoPaís Basco. Épublicada a monografia de WillGrohmann sobreKleeno Cahiers d'ArtdeParis. 1930Primavera: éconvidado para daraulasnaAcademia de Düsseldorf. Verão: passa fériasno nortedaItália. 2 deabril:termina 19311 seu contrato coma Bauhaus e começa a daraulasemDüsseldorf; continua morando emDessau. Verão: viaja paraa Sicília. 1932Outubro: viajaparaZurique paraveraexposição dePicasso seguindo depois parao norteda Itália. 193330dejaneiro: AdolfHitler assume o podernaAlemanha. Março: oficiaisnazistas invadem a casadeKleeemDessau. 21deabril: Kleeé demitido daAcademia de Düsseldorf pelonovodiretor , nomeado pelosnazistas. 12 demaio : deixaDessau esemudapara Düsseldorf. Outubro: viajaparaParis e parao suldaFrança; visitaPicasso e assina contrato como galerista Daniel-Henry Kahnweiler , daGalerie Simon. 23dedezembro: Deixaa Alemanha. Passa a residirnacasade seupaiemBerna. 1934Primavera: Kleemudaparaa casadaruaKistlerweg n° 6, em Berna. Osnazistas confiscam a nova monografia deGrohmann que

Hans, Lily e/and Paul Klee nojardimdacasa deHans Klee/in thegarden ofHansKlee's house em/a! Obstbergweg 6,Berna, Setembro/September 1906Coleção/Collection Felix Klee, Berna

Pau l Kleeemseuestúdio em/in hisstudio atWeimar Bauhaus, 1925Foto: Felix KleeColeção/Col/ection Felix Klee,Berna

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reproduz seus desenhos. 1935Começa a sofrer dadoença diagnosticada mais tardecomo esclerodermia . 1936Seuestado desaúde seagrava. Kleepassa atrabalhar pouco . 1937Fevereiro: Kandinsky, quevai paraBerna emrazão deuma retrospectiva noKunsthalle, visita Klee . Julho: a exposição organizad a pelos nazistas intitulada Arte Degenerada (Entarte teKunsl) é inaugurada emMunique e inclu i 17 trabalhos deKlee. Verão : retoma a pintura . Setembro: viajapara Ascona. 28denovembro: Picasso visita Kle e emBerna . Osnazistas retiram as obras-de-arte moderna dascoleçõe s deórgãos estatais emtodaa Alemanha, incluindo 102trabalho s deKlee. 1938: Verão: passa férias emSt. Beatenberg. 1939Abril: George sBraque visita Klee. Verão: visita Genebra duas vezes paraverexposições da coleção doMuseu doPrado.Período deextrema atividade, especialmente dedesenhos; seucatálogo registra 1.253itens. 19407dejaneiro : Kleesolicita às autoridades deBerna acidadania suíça masnunca aobterá. 12de janeiro: morte deseupai,Hans Klee . Maio: é hospitaliz adoemOrselina . 29 dejunho : Kleemorre num hospital deMuralto-Locarno . Wassily Kand insky(à esqu erda //eflle/and Paul Klee como/as 'Goethe andSchiller' napraia emJon thebeach inHendaye, França, agosto/august 1929

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1879 Paul Klee isbomat Münchenbuchsee, near Bem, Switzerland . Hismoth er,IdaMarieFrick Klee, isSwiss; hisifather, Hans Klee, a music teacher, isGerman. 1880 Family move i; toBem . 189 8Spring: Graduates from literarschule {hum anitie sprogram / of BemGymnasium {secondary school/. Moves toMunich; :,tudies artwith Heinrinch Knirrand/ater withFranz Stuck atMunich Academy. Begins Tagebüche r /diaries), maintaine dthrough 1918 . 1901 Departs fortn~vel inltalywith sculptor Hermann Na/ler. 1902 retums tolive ' inBem . 1905 TriptoParis withHans Bloesch and Louis Moil/iet. 1906 TriptoBerlin. Marriage toLily Stumpf, Munich pianíst hehasknow since 1899. They settle inSchwabing, artist'quarter ofMuinich . 1907 BirthofFelix Klee . 1909 Felixbecomes seriously ili.Klee assumes fui/responsibility forhiscare, andtheyspend summer inBem. 1911 Begins oeuvre catalogue, detailed record ofhiswork, mainta iningit until hisdeath. Retroacti velyrecords work dating back to1883 '. Autumn: Moill iet introduces Klee toAugust Macke and Wassily Kandinsky; soon aftermeets Franz Marc andAle.xey Jawlensky. Becomes affíliated withBlaue Re iter (Bleu Rider) group. Reviews Munich cultural events forBemnewspaper Die A/pen. 1912 Takes partinsecond Blaue Re iter exhibition atGalerie Goltz,Munich, Second triptoParis. Vis itsRobert Delaunay's studio. rravels toTunisia with Moilliet andMacke. Visits Tunis, St. Germain , Hamamef , andKairouan: Founding member ofNewMunich Secession. 1916 Franz Marc Kil.led atVerdun: Klee prof oundly affected ,. Klee drafted into German infantry re5 :erves inLandshut. Summer: transferre 1rJtoMun ich,thento air-force reserves inSch leissheim ; paints aircraft andaccompanies military transports tofront. 1917 Transferred toflying school in Gersthofen; clerk inpaymaster's office. 1918 Discharged frommilitary duty. 1919 Rents large st~ 1dioinSuresnes Castle inMunich: Joinsartist'advisory body ofRa terrepublik, social ist 1

govemment ofBavaria: Leaves Munich briefly afterfailure ofRaterrepub/ik. Oskar Schlemmer andWilliBaumeist'er seek appointment forKlee atSuttgart Academy; facu/ty refuses. Klee signs three-year contract withdealer Hans Goltz inMunich. 1920 Exhibition atGoltz's Galerie Neue Kunst inMunich (362 works) . lnvited by Walter Gropius andBauhaus facu/ty to teach atStaat/iche Bauhaus Weimar, founded previous year. Creat iveCred,o appears inantho logySchõpferische Konfession, published byTribüne der Kunst andZeit. Leopold Zahn andHans vonWedderkop writefirstmonograpl~s onK/ee. 1921 Publication ofWilhelm Hausenstein's monograph onKlee. Assumes postatBauhaus, commuting fromMunich. Death ofKlee's mother. Lily andFelix joinKlee inWeimar. 1923 FirstBauhaus festival and exhibition. Commemorative pub/ication includes Klee's Ways ofNature Study. Autumn: holiday onBaltrum lsland in North Sea. 1924 FirstKlee exhibition inAmerica , organized byKatherine Dreier ofSociété Anonyme , atHeckscher Building onWest 57thStreet, NewYork, Klee delivers lecture OnModern Artstoinaugurate exhibition atKunstverein Jena in Germany. Klee signs agreement with Kandinsky, Lyonel Feininger, andAlexey Jawlensky toformBlue Four, which Galka Sheyer wi/1 represent inAmeric :a. Traveis inSicily. Bauhaus Weimar officially closed. 1925 Bahaus moves toDessau. First exhibition inFrance , atGalerie Vavin Raspai/ , Paris. lncluded infirstSurreaHst exhibition , atGalerie Pierre , Paris. Pedagogica l sketchbook, designed by Lászlo Moholy-Nagy, published as second inseries ofBauhaus Books by· Gropius andMoholy-Nagy. Signs contract withdealer Alfred Fiechtheim. 1926 Klee family moves intotwo-fami'ly house designed byGropius; shares in withWassily andNinaKandisky. Traveis toltalywithLily.Dessau Bauhaus inaugurates newbuilding designed bV Gropius. 1927Traveis toPorquerolles andCorsica . 1928 Bauhaus joumal Zeitschrift für Ges taltung publishes Klee'sExact Experiments inlheRealm of Art.Traveis

toParis andBrittany. Begins month-long visittoEgypt. 1929 Retums fromEgypt vialtaly. Holiday inBasque country Wi/1 Grohmann's monograph onKlee published inParis byCahiers d'Art . 1930 lnvited toteach atDüsseldorf Academy. Holiday innorthen ltaly. 1931 Terminates contract withBauhaus andbegins toteach inDüsseldorf, maintaining residence inDessau. Traveis toSicily. 1932 Traveis toZürich, toseePicasso's exhibition , andthentonorthen ltaly. 1933 AdolfHitler assumes power in Germany. Nazi officers search Klee house inDessau: Klee suspended from Düsseldorf Academy bynewdirector, Nazi appointee: Moves fromDessau to Düsseldorf: Traveis toParis andsouthem France: visits Picasso andsigns contrac t withdeale r Daniel-Henry Kahnweiler, Galerie Simon: Leaves Germany. Moves tofather's house inBem . 1934 Early spring: Klee moves tohouse atKistlerweg 6, Bem. Nazis confiscate Gromann's newmonograph onKlee's drawings. 1935 Onset ofillness /aterdiagnosed as sc/eroderma. 1936 Lllness worsens: works verylittle. 1937 Kandisky, inBemforretrospective atKunsthalle, visits Klee: Nazi Degenerate Art(Entartete Kunst) exhibition opens inMunich; includes seventeen works byKlee. Summer: Resumes paint ing.Trave istoAscona. Picasso visits Klee inBem. Nazis remove modem artfromstate collections throughout Germany, including 102 works byKlee. 1938 HolidayinSt.Beatenberg. 1939 Georges Braque visits Klee. Visits Geneva twice toseeexhib itionofworks fromPrado. Procudes prodigious volume ofwork, part icularly drawings: oeuvre catalogue lists1,253 items. 1940 Klee submits application toBem cityofficials forSwiss citizenship butis never granted it.Death offather, Hans Klee. Enters sanitarium atOrselina . Klee diesinhospital atMura/to-Locamo.

Pa ule/andLily Kleecomogato /withcatBimbo, Berna 1935 Foto: F.Meisel Coleç ão/Collecti onFelix Klee , Berna

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DerBastard, 1939 Pasta colorida, tempera eoilsijuta/Co/o redpaste, tempera andoi/onburlap 60,5x70 cm Coleção Particu larSuiçaJPrivate Co//ection Switzer/and

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PEDRO FIGARI A FORMAÇÃO DEUMESTILO

PEDRO FIGARI THE DEVELOPMENT OFASTYLE

Quando Pedro Figari seinstalou emBuenos Aires em 1921, aos60anos, levava consigo umaobramuito diferente doestilo italiano quepraticara naprimeira etapa dasuaformação. Entre elasdestaca-se a série denominada Piedras Expressivas1, iniciada depois dacrise provocada pela recusa desuas propostas paraa formação artística na Escuela Industrial, fatoqueoobrigou a renunciar aocargo dediretor desta instituição.

When Pedro Figar i moved toBuenos Aires in1921, at60years of age, hetookwithhimaworkwhich wasmuch different fromthe ltalian stylehehadadopted inthefirststage ofhiscareer. Among 1 them, thePiedras Expresivas series isparticularly significamt, begun soon afterthecrisis caused bytherejection ofthe proposals hemade fortheartistic curriculum attheEscuela Industrial, which factledhimtogiveuphisjobasadirector ofthe school.

Com a série oartista adota umaabordagem romântica da realidade próxima dosimbolismo e doexpressionismo.

Withthisseries, theartist adopted aromantic approach tore,ality which wasclose tosymbolism andexpressionism. Heentere !da

LaPampaÓleo, cartão /Oi/ , cardboard 74.5x100 cm Co leção /Co//ection Museo Nacio nal deBellasArtes, Buenos Aires

Entra emummundo primitivo panteísta queprocura se distanciar das1mitologias tradicionais. Trata-se depinturapintura, deum.~ matéria densa e umapaleta predominantemente azul-prateada, queenvolve a representação ideummundo imaginário davidaprimitiva semapoios naturalistas nemfactuais. Atéostítulos que Figari dáàsob1ras sugerem umanimismo queenfatiza esse estado básico devisões introspectivas: "Aminha pintura nãoé umaforma depintar, masumaforma dever,pensar e sentir. Estou surpreso porterpodido pintar sensações nãocoisas - mesmo antes deestarpreparado emtermos 2 pictóricos" . Eleassocia formas naturais a sentimentos . Assim, muitas dasobras dasérie expressam estados de ânimo pormeiodeformas inanimadas, nuvens, pedras,

Potro s enlaPampaÓleo, cartão /Oi/,cardboard 61.5x 81cm Coleçáo/Co//eclion Sr.Edu ardoConstantini

primitivepanthe ist world whichsought todistance itselffrom traditional mythology. lt waspainting -paint ing,withdense subject matter andpredominantly silver-blue hues, representing an imaginary worldwhich focused onprimit ivelifewithneither naturalistic norfactual support. Even thetitleswhich Figari gav e tothese works suggested ananim ismwhich stressed thisbasic state ofintrospective visions: Mypaint ingisnotsimply awayof painting. Rather, it isawayofsee ing,thinking , feeling. Iam surprised I have been abletopaintsensat ions , andnotthings , 2 even before mastering completely pictorial techn iques. " He assoc iatednatural forms withfeelings . Therefo re,severa/ works in theseries express different moods through inanimate shapes , like clouds , stones andtrees. This symboli c formcanalsobefound in theworks: Lucha porlaVida,Abrigo Humano, Superstición , 11

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árvores. Estaforma simbólica também estápresente nos títulos: Lucha porlaVida, Abrigo Humano, Superstición, Sumisión, Empecinamiento. Eainda reflete o sentimento panteísta e particular comqueFigari vincula intimamente suas representações pictóricas danatureza àspautas cósmicas. Nãoé deestranhar, portanto, queessa obratão hermética nãofosse, noinício, muito apreciada pela opinião pública. Samuel Oliver afirma quenesses anos, quepodemos situar entre1917e 1920,a pintura deFigari refletia uma incerteza: "perseguia umaforma quenãoencontrava um 3 estilo" . A essas formas lícitas banhadas pelaluzdalua, oupedras expressivas, como asdenominava Figari, seguirá atemática primitiva dosTrogloditas, quepassa a serum tipodecrônica básica dasAméricas. A partir deentão, o pintor começa a desenvolver umde seus procedimentos peculiares: o dasérie, onde os quadros sãoreconfirmados emumacontinuidade quase temporal. Eles virão, umatrásdooutro, cominúmeras variações dospampas deamplos horizontes, dosbailes populares aoarlivre,doscandomblés nospátios doscortiços. Inseparável deseucaráter desérie, o procedimento de composição temporbase odesenho deliberadamente deformado, aptoparaexpressar todoesse mundo primitivo queseriaimpossível resgatar comumrígido desenho acadêmico. Assim como Monet, eleapreciava mais o rascunho queo quadro terminado. Essa opção de rascunhar passa a serbásica emsuaforma deexpressão. Suas obras, como muitos dosseus escritos, ironizam o cultoà solenidade e aoespíritu decapilla semdeixar delado o humor e a malandragem. Podemos encontrar noartista maduro umadolorosa consciência dofracasso do intelectualismo moderno e damentalidade dequeé produto, queo levaa escrever: "oabsurdo da arbitrariedade reina emtodos osvalores e hierarquias neste terremoto universal quefazdançar asideologias circulantes, como sesetratasse demarionetes ...".4 São palavras queneste fimdeséculo/milênio ainda parecem sermuito atuais.

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Defendendo-se darecusa sofrida emMontevidéu, viu-se obrigado, naposição dehomem público, a utilizar pseudônimos - Merlin, Weber - paraocultar a autoria de seus quadros. Masa forçamoral e ootimismo queo caracterizavam levaram-no a umexílio voluntário em busca daliberdade e davidacultural oferecida pela cosmopolita Buenos Aires. Nesta aventura é acompanhado pelofilho,JuanCarlos; Figari passa a ser~mpintor quase

Sumisión, Empecinamiento. lt alsoreflects thepeculiar pantheist sentiment withwhich Figari intimate/y linkshispictorial representations ofnature tocosmic themes. lt isnotsurprising, then, thatsuch hermetic works were notimmediately appreciated bythepublic. Samuel Oliver states thatinthisperiod, between 1917 and1920, Figari's painting reflected uncertainty: Hewassearching foraform 3 which didnotfindastyle.These /egitimate forms illuminated, by themoonlight, orPiedras Expresivas, asFigari called them, will have thesarne primitive themes asTrogloditas which became a typeofe/ementai history oftheAmericas. From thattimeon,thepainter began todevelop oneofhismore individual procedures, theproduction ofseries, inwhich the pictures arereconfirmed onanearly temporal continuum. They arecrafted, oneaftertheother, withendless variations ofthe broad horizons ofthepampas, thepopular dances heldin thestreets, thecandombes conducted intheyards of theshantytowns. Asaninseparable partofhisseries style, Figari's formof composition isbased onthedeliberately distorted figure, which is abletoexpress aliofthisprimitive world thatwould beimpossible toretrieve within arigidacademic drawing. LikeMonet, Figa ri preferred thesketches tothefinished painting. This sketching technique became abasic feature ofhisstyle. Hisworks, as'wellassevera/ ofhiswritings, ironically criticize the worship ofsolemnity andtheespíritu decapilla, without losing theirsense ofhumor andcunning. Wecanfindinthemature artist apainful awareness ofthefailure ofmodem intellectualism and thementality it hasproduced; thisawareness moved himtowrite thefollowing: "The absurdity ofanarbitrary mindset reigns inali ofthevalues andhierarchies ofthisuniversal earthquake which 4 makes current ideologies dance likepuppets." These words are stillvalidattheendofthiscentury/millennium. Toprotect himself fromtherejection hehadfaced inMontevideo, hewasobliged, public manthathewas, tousepseudonyms Merlin, Weber-toconceal theauthorship ofhispaintings. However, hischaracteristic moral, strength andoptimism /edhim intoavoluntary exile, insearch ofthefreedom andthecultural life offered bycosmopolitan Buenos Aires. Hetookhisson,Juan Carlos, withhimonthisadventure. Figari lefthissuccessful profession asalawyer andlegislator behind him,aswellashis public work, tobecome anearly anonymous painter, relying on

anônimo, deixando paratrássuabemsucedida profissão deadvogado e legislador, assim como a vidapública, confiante noreconhecimento quesuaobraviriaa ter.Sem dúvida, essa decisão foitomada depois derefletir muito e deintensa investigação plástica: "Epossível dizerque aprendi a pintar semquerer, aodeterminar novos conceitos pictóricos. Como pintava o meuespírito, o pincel estáligado a eleemvezdeestarligado à retina. (...) Meupropósito nãoerapintar bem,maspintar detal forma queasminhas imagens interessassem porsi mesmas demodo independente datécnica, setalcoisa 5 fosse possível."

Éessaliberdade expressiva o queo habilita a visualizar de forma ágile vitalo mundo deimagens emocionais dasua memória à qualatribuía umpoder convocador de comunicação coletiva: "Ocupei-me emreorganizar as minhas lembranças sobre a nossa tradição, virgem como elaseapresentava. Nãopinto a realidade dosfenômenos, e simpresto atenção nasugestão deimagens desse realismo queconsegui anotar nasminhas observações e lembranças." ª Certamente naexaltação dopassado desempenharam um papel decisivo, nãoapenas suas lembranças mastambém o imaginário literário daépoca, especialmente oda literatura gauchesca Elemanteve umaprofunda amizade comseus autores: Antonio Lussich autordeLosTres Gauchos Orientales, emcufa fazenda passava longas temporadas, acompanhado deoutros pintores uruguaios, como Pedro Blanes, Vialee JoséCúneo. NaArgentina entraemcontato comRicardo Güiraldes, autordeDon Segundo Sombra. A obradeFigari é o melhor exemplo pictórico quedásentido a muitas tendências literárias.7 11

11 •

Eletransfigurava a paisagem utilizando como suporte cartões queesmaeciam ascores e queseintegravam tanto como base quanto como transparência. Suas pinceladas lembram a Diligência aTarascón deVanGogh, assim como osquadros deBonnard queviaemMontevidéu, nacasa de seuamigo, o pintor MiloBeretta. A procura espiritual doagnóstico Figari o levaa buscas sutis dapaisagem, à expansão infinita dohorizonte dos pampas e doamplo espaço comquecompõe uma arquitetura insólita recortada pelas linhas verticais barrocas dasárvores (ombúes). Essa paisagem-altar passou a serparaoshabitantes dessas regiões umícone essencial damemória coletiva nacional. Esse mundo deimagens queevocam o mundo dasua juventude reafirma a história dohomem dasAméricas frente à avalanche migratória e suas ricas tradições. A

therecognition thathisworkwould have /ateron.Undoubtedly, thisdecision wasmade aftermuch reflection andintense visual research: "/cansaythatl learned topaintwithout trying, asI carne upwithnewpictorial concepts. I painted according tomy sou/; thebrush isconnected toit rather thantotheretina. [...] My aimwasnottopaintwe/1, buttopaintinsuch awaythatmy images called attention tothemselves, apart fromtechnique, if 5 such athingwere possible." Thisexpressive freedom enabled himtovisualize, inanagi/e and vitalmanner, theworld ofemotional images ofhismemories, to which heattributed theforce ofcollective communication: "/gave myself toreorganizing mymemories about ourtradition, inthe virginal manner inwhich it presented itself.Idonotpaintthe reality ofthephenomena, but,rather, focus onthesuggestive images ofthatrealism, which I wasab/etonoteinmy observations andmemories."ª Nodoubt, inthiscelebration ofthepast, notonlyhismemories, butalsotheliterary imagery oftheageplayed adecisive role, especially thegauchesca literature; heenjoyed aclose friendship withitsauthors: Antonio Lussich, author ofLostresGauchos Orientales, whoowned afarmonwhich Figari stayed forlong periods, together withother Uruguayan painters, /ikePedro 8/anes, Via/e andJosé Cúneo. lnArgentina, hecontacted Ricardo Güiraldes, author ofDon Segundo Sombra. Figari's workis thebestpictorial example which gives meaning tomanyliterary trends.7 Hetransfigured thelandscape byusing pieces ofcardboard asa supports, attenuating thecolors andintegrating themselves both asabases andas transparencies. Hisbrushstrokes created forms which remind usofVan Gogh's Diligencia aTarascón, aswe/1 as paintings byBonnard which hesawinMontevideo, inthehome of hisfriend, painter Mi/oBeretta. Thespiritual pursuit ofFigari theagnostic ledhimtosubtle researches ofthelandscape, theinfinite expanse ofthehorizon of hispampas, andtheample spaciousness withwhich hecrafted an unusual architecture traversed bythevertical baroque linesof trees (ombúes). Thislandscape-altar became abasic iconofthe national memory fortheinhabitants ofthose regions. Thisworld ofimages which evokes theworld ofhisyouth, reaffirms thehistory ofthemanoftheAmericas, confronted by thewaves ofimmigrants andtheirrichtraditions. Figari's pictorial workgives support tothenewcomers, helping them tounderstand

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~ericónBajolosOmbués Oleo, cartão /Oi/, cardboard 71x 101cm

Coleçãoparticular/Private collection

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obrapictórica deFigari oferece apoio aosrecém-chegados paraquepossam reconhecer a nova realidade. Ambos, imigrantes e nativos, estão passando porumprocesso de transformação, estão seauto-construindo. Dessa forma, as tradições dasmissas, procissões e enterros estão se americanizando demilformas diferentes, integrando modalidades semi-bárbaras, produtos danossa cultura semiótica. EFigari asrepresenta, assim como aos costumes rurais. Asdanças européias passam a ser 'criollas', transferidas dosinteriores europeus parao espaço aberto dospampas, sobospésdelaranja. Resgata também a rítmica representação dos'candomblés', rastro dacultura ancestral trazida pelos escravos africanos. O lúdico e o instintivo frente a frente como racionalismo idealista: "Parece quesãoosanalfabeto, osquenão perdem devistao verdadeiro caminho. Eporque elesse dirigem instintivamente à realidade emlugar dese elevarem àsregiões idealistas dasfantasias demodo a nãoreconhecê-las".ª

Éestecontraponto entrepassado e presente queo Figari positivista nãoconsegue ignorar; elenãoentra em contradição como mundo daslembranças. Portanto, não hánasuaobraumaatitude queneg~ o presente nem nostalgias deretornos impossíveis. Eporissoqueesse sugestivo mundo pictórico quee lerecria, potencializando asraízes nacionais, atraio meio cultural argentino, quesequestiona sobre o temada identidade e daindependência intelectual. Argentina e Uruguai, assim como o México e o Brasil, estavam vivendo a vertigem dasidéias dasvanguardas européias que chegam e atingem novos desenvolvimentos nesses países. Nomesmo anodasuachegada a Buenos Aires, voltaao país,depois deseisanos deausência, Jorge LuisBorges, trazendo a experiência doUltraismo literário espanhol. Doisanos depois aparecerá Fervor deBuenos Aires. Oliverio Girondo publicará Veinte poemas paraserleídos eneltranvia, antecedente darenoyação literária proposta pelomovimento 'martinfierrista'. EumaobraqueFigari recusa inicialmente paradepois redescobri-la. Também em 1921aparecem asedições dePrisma, umarevista mural quemarcaria o início deumalonga listadepublicações: Inicial 11923-27), Martin Fierro 11924-27), Proa11924-1926), Valoraciones 11923-28). 380

theirnewreality. Bothimmigrants andnatives were undergoing a transformation process. They were creating anewcultural structure. Therefore, thetraditions ofmasses, processions and burials were influenced bytheAmerican culture inathousaind different forms, integrating semibarbarian modalities, products of oursemiotic culture. Figari depicted them, aswe/1 asrural customs. European dances became "crio/las", astheywere transferred fromtheEuropean interior regions totheopen s:pace ofthepampas, under theorange trees. Healsoretrieved thé i rhythmic representation ofthe"candombes, traces ofan ancestral culture brought totheregion bytheAfrican slaves. Theplayful andtheintuitive features areconfronted byidealistic rationalism: ftseems thatonlyilliterates have notlostsightofthe rightpath.Thishappens because theyapproach reality intuitively , instead ofpursuing theidealistic realms oftheimagination, in 8 suchawayasnottorecognize them. 11

Thisconfrontation between pastandpresent cannot beignored by thepositivist Figari; hedidnotcontradict theworldofhis memories. Therefore, onecanfindnostance inhis workwhich denies either thepresent orthenostalgic quests forimpossible retrievals. Thatiswhythissuggestive pictorial worldwhich he recreated fulfilled thepotential ofnational roots, thusattracl'íng theArgentinean cultural milieu which concerned itselfwithsuch issues asidentity andintellectua/ independence. Argentina and Uruguay, aswe/1 asMexico andBrazíl, were goingthrough the vertigo oftheEuropean avant-garde ideas which reached new heights ofdevelopment inthese countries . lnthesame yearthathearrived inBuenos Aires, Jorge Luís Borges wasreturning tohisnative country afteranabsence ofsix years, bringing withhimtheexperience oftheSpanish Ultrnismo literary movement. Twoyears /ater, Fervor deBuenos Aires appeared. 0/iveiro Girando published Veintepoemas para sier leídos eneltranvía, aforerunner oftheliterary renewal proposed bytheMartinfierrista movement. Figari initially refused tofollow thistrend, butrediscovered it /ateron.Alsoin 1921 , thePris ma editions were released. Thismural magazine wasthe firstofalonglistofpublications: Inicial(1923 -27),Martin Fieno (1924-27), Proa (1924-26), Valoraciones (1923-28).

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EIGaucho Canditi, 1923Óleo,cartão /Oi/,cardboard68.5x99.5 cm Coleção /Co//ect ionMuseo Nac ional deBellas Artes , Bue nosAires

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Emtodas essas publicações existe umavontade clarade confronto comtudoaquilo quedependa daEuropa mesmo que,naverdade, esses movimentos devanguarda tenham suas origens emcorrentes literárias e plásticas européias. Espanha e o Ultraismo, Itáliae oFuturismo, França eo Surrealismo e omovimento Dadá. Alémdetodos esses movimentos, existiam ainda ascorrentes pretensamente 'criollistas'.

Aliofthese publications clearly manifested adesire toconfront everything thatwasEuropean, even if theorigins ofthose avantgarde movements hadbeen founded onEuropean literary andfine artsmovements. Spain andUltraismo, ltalyandFuturism, France andSurrealism aswe/1 astheDada movement. Besides ali these movements, there were alsothecurrents pretentious ly called criollistas.

Oartista seintegra nessa Buenos Aires receptiva, crítica e irreverente e é recebido como ummodelo danova criação quea artedasAméricas necessita. Comsuasólida formação, viveesse mundo deinterações dasvanguardas intelectuais queopreparam, decerta forma, paraa prolongada permanência emParis, queocorre de1925a 1934;essa nova etapa, assim, torna-se apenas uma continuação natural desuavidaemBuenos Aires, onde já

Theartistmerged completely withthisreceptive , critica i and irreverent Buenos Aires andwaswelcomed asamodel ofthenew artistic trendwhich theAmericas needed. Withhissolid educational background, heexper ienced thisinteraction withthe intellectual avant-garde , which prepared him,toacertain extent , tofacethelongperiod hespent inParis - between 1925 and 1934. Therefore, thisnewphase became anatural conti nuationof hislifeinBuenos Aires, thecitywhere hehadalready observed great extravagances. Forexamp le,thebanquete enmovimie 1n to,

EI Palio Óleo,cartüo/Oi/, cardboard68x98 cm Coleção /Col/ect ionMuseo Nac ionaldeBel lasArtes, Buenos Aires

tinhatidoa opc>rtunidade depresenciar grandes extravagâncias,. Porexemplo, obanquete emmovimento preparado parareceber, noporto deBuenos Aires, Ramón Gómez delaSeirna, paratransportá-lo, emmeioà maior euforia, pelas ruasdacidade a bordo deautos baiíaderas. Oua Revista 01ral, queconsistia naleitura detextos pelos seus próprios escritores - devanguarda - emuma esquina docentro deBuenos Aires; suas colaborações eram anunciadas pormeiodeummegafone. "Os desenhistas ilu:strarão verbalmente estarevista, cujos números seesE1otarão nomesmo diadeseusurgimento e 9 cujaausência elepreço a coloca aoalcance detodos." Patricia Artund lo lembra queOliverio Girondo, em colaboração comPedro Figari, foio inventor do'front único' ocompromisso detodos aqueles queestavam unidos pelome,smodesejo derenovação (...) 10

which wasprepared towe/come Ramón Gómez delaSerna atthe Buenos Aires port,andtake himenthusiastical/y through the streets ofthecityonboard autos bafíaderas. OrtheRevista Ora l, which wasanevent where avant-garde writers read theironworks onastreet comer indowntown Buenos Aires. These events were announced bymegaphone, "artist's drawings verbally illustrated thismagazine, soldoutonthesame dayit came out,andsince it 9 isfree,it iswithin reach ofeveryone." Patrícia Artundo recalls thefactthatOliveira Girando, in conjunction withPedro Figari , wasthefounder ofthe"frente único", theproper commitment forai/those whoshared a 10 common desire forrenewal ... lt isthrough Ricardo Güiraldes thattheUruguayan artiststarted to workfortheMartin Fierro newspaper, thusbecoming aprominent 383

Consolando Óleo,cartão/Oi/, cardboard 53x68cm Coleçãoparticu lar/Priv atecof/ection

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Candombe Óleo, cartão/Oi/, cardboard 62x82 cm Coleçã o particular /Private col/e,ction

ÉpormeiodeRicardo Güiraldes queoartista uruguaio passa a trabalhar nojornal Martin Fierro tornando-se umafigura decisiva desse movimento, como o pintor dasAméricas. Essa publicação lança ummanifesto queé a chave paraa compreensão dasvanguardas argentinas, que consideravam oatodesemanter alerta como umdos pontos maisimportantes: "Principalmente frente ao terrível temor deerrarqueparaliza a forçadanossa juventude (...) Martin Fierro sente a necessidade premente desedefinir e vamos chamar todos aqueles quesejam capazes deperceber queestamos frente a uma'nova sensibilidade' e a uma'nova compreensão' e quesechegarmos a umacordo entrenósmesmos, isto pode nosmostrar novos panoramas, meios e formas deexpressão" .11 Em1925,é inaugurado oSalão Argentino-Uruguaio de ArteModerna promovido pelamesma revista Martin Fierro. Deleparticipam Pedro Figari, Pettorutti, Curattella Manes, Oliverio Girondo, Noah Borges, XulSolar e outros mais. Homem-flecha Osucesso deFigari emPari~ é totaldesde o início e isso decertaforma lheserve deconsolo portersido incompreendido emseupaís.Emumdeseus escritos cita algumas daspersonalidades queovisitavam emseu estúdio: PaulValéry, Jules Romain, JeanCassou, Georges Pillamont, MaxJacob, Colette, James Joyce, LeCorbusier, Edouard Vuillard, Pierre Bonnard, Picasso, Léger e 12 Marquet, entreoutros.

figure ofthismovement, andcarne tobeconsidered asthe painter oftheAmericas. This publication launched amanifesto which wasthekeyto understanding theArgentinean avant-garde, which took watchfulness asoneofitsmostimportant mottoes: "Especially regarding theterrible tearofmaking mistakes which paralyzes the strength ofouryouth ....Martin Fierro feels astrong need forselfdefinition andwewi/1 summon alithose whoareaware thatwe arefacing a "newsensibi/ity anda"newunderstanding andif weareabletoreach anagreement among ourselves, thiscanpave thewayfornewpanoramas, means andforms 11 ofexpression. 11

11 ,

ln 1925, theSalón deartemoderno argentino-uruguayo, promoted byMartin Fierro magazine, wasinaugurated,. Participants included Pedro Figari, Pettorutti, Curatella Manes, Oliveira Girando, Noah Borges, andXu/Solar. Arrow man Figari wasaresounding success, rightfromthebeginning, in Paris, andthismitigated thepainoftheJack ofrecognition ofhis workinhishome country. lnoneofhiswritings, hementioned a fewoftheimportant peop/e whovisited himinhisstudio: Paul Valery, Jules Romain, Jean Cassou, Georges Pillamont, Max Jacob, Colette, James Joyce, LeCorbusier, Eduard Vuillard, 12 Pierre Bonnard, Picasso, Léger, andMarquet. ln 1926, Rafael Barradas sentaletter toJoaquín Torres García, announcing thearrival ofFigari:Hefollows apathwhich is different fromours. Nevertheless heisdoing verywe/1 ..Figari isin thesarne processas weare ...Heisaman-path, asweare.An arrow-man, amanwhoismoving towards atarget. Wealready 13 have three Uruguayan painters inEurope. 11

Em1926,Rafael Barradas envia umacartaparaJoaquín Torres García e nelaanuncia a presença deFigari: "Segue umcaminho diferente donosso, masestáindomuito bem (...) ComFigari acontece o mesmo queconosco ...é um homem-caminho, como nós.Umhomem-flecha, um homem quesedirige a umalvo.Jásomos trêsospintores 13 uruguaios naEuropa" . Embora o relacionamento deTorres e Figari nãofosse muito fácil,osdoisfizeram umaexposição juntos emabril de1930,naGaleria Zak,queseconstituiu naprimeira exposição deumgrupo latino-americano emParis, contando coma participação deBellini, deiPrete, Raquel Forner, Mérida, José Clemente Orozco, Ca_Ínille Pissarro,

Although therelationship between Torres andFigari wasnotan easy one,thetwodidanexhibition together inApril1930, atthe ZakGallery, which wasthefirstLatin American group exhibition in Paris, andwhich alsoincluded Bellini, deiPrete, Raquel Forner, Mérida, JoséClemente Orozco, Camille Pissarro, Diego Rivera, Vicente doRego Monteiro, andCarlos Alberto Castellanos, among others. lnDecember, theyparticipated together again intheOcho Artistas deiRiodelaPlata exhibition, along withHoracio Butler, deiPrete, P.Curatella Manes, Carlos Castellanos, Pablo Mané, 14 andR.Alcorta.

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DiegoRivera, Vicente doRegoMont eiroe Carlos Alberto Caste lhanos, entr e outros . Emdezembro voltaram a expor juntos namostra OitoartistasdoRiodaPrata, emconjunto comHorácio But ler,deiPrete, P.Curate lla Manes, Carlos 14 Castellanos, Pablo Mané e R.Alcorta. Figari é umatestemunha comprometida comseutempo, leitorcuidadoso dejornais e revistas nosquais observa os processos políticos e asfraquezas conceituais e ideológicas dosinte lectuais europeus. Isso aparece na correspondência queenvia regulamente deParis a seu amigo Eduardo Salterain Herrera, oportunidade emque também revisa criticamente suas próprias idéias positivistas aovê-las deteriorar: "Essa humanidade tem decaído atéalcançar umaforma pouco elegante dese 15 apresentar perante a eternidade" . Ofracasso queele situa especialmente naEuropa é reafirmado navontade de defender tudooquepertence àsAméricas e queconsidera utopicamente como umreduto a serpreservado, coincidindo nesse aspecto comseucompatriota Joaquín Torres García. Teme poresse mundo que , nasuaopinião, "está a umpasso domoral daselva noqualtodos os valores éticos foram sumariamente substituídos e coloca suaesperança naescola e naeducação paraproporcionar aoshomens umaconvivência sadia, moral ejusta" .16 Reafirma a importância superior dodestino social frente aoindividualismo e vêa suaprópria obrapictórica como umacontribuição paraessa finalidade. Sente que , por meio deseus quadros, consolida imagens poderosas da memória dasAméricas. Oquenasuajuventude parecia ser ummundo harmonioso e imutável estava ameaçado. Para ele,esse cenário infinito deamplos horizontes e asformas dasárvores (ombúes ) eram oterritório comum como passado retomado emsuapintura deumaforma quase religiosa. Amesma coisa acontece comosbailes, as festas, osenterros, omundo ruralprimitivo, a barbárie do duelo 'criollo' e asguerras fratricidas . Figari, queeraumadmirador damodernidade, nunca pintou umalocomot iva,nemumcarro nemumafábrica como fizeram osfuturistas. Nãointroduz a paisagem contemporânea, refugia-se emumamemória dopassado parapoder sereferir melhor à perigosa fragilidade do presente. Etudoissonãooexclui damodernidade. 386

Figari wasacommitted witness ofhistimes. Hecarefully read newspapers andmagazines, where heobserved thepolítica/ processes andtheideological andconceptual weaknesses of European intellectuals. This canbeseen intheletters hereg1ularly sentfromParis tohisfriend Eduardo Salterain Herrera. lnth1ose letters, healsodidacriticai review ofhisownpositivistic ide!as, which hesawwere indecay: "Mankind hasbeen degenerating to thepointofreaching arather ungraceful manner offacing 1115 eternity. This failure, which hesituates especially inEuroioe, is reaffirmed byhisrushtodefend everything thatpertains tothe Americas, andwhich heutopianly considered tobeabastion worthy ofpreservation. Histhoughts onthissubject coincide d withthatofcountryman Joaquín Torres García. Hefeared forthis world which, inhisopinion, "isjustonemoral stepaway fromthe lawofthejungle, inwhich ai/ethical values were summarily replaced," andhishopes were setonschools andeducation to 16 offerpersons healthy, ethica/ andjustrelationships." 1

Hestressed thegreater importance ofsocial destiny, asopposed toindividualism, andconsidered hispictorial work asa contribution tothisend.Hefeltthathisworks structured povverful images ofthememory oftheAmericas . The seemingly harmonious andstable world ofhisyouth wasbeing threate1ned. Tohiswayofthinking, thebroad horizons ofthisinfinite scenario andtheshapes ofthetrees (ombúes) were thecommon ground heshared withthepast, retrieved inhispaintings inana/most religious way. Thesame process occurred withtheballs, the parties, thefunerais, theprimitive country life,thebarbarism of thecrioi loduels, andthefratricide wars. Figari, whowasanadmirer ofmodernity, never painted a locomotive, neither acarnorafactory, asdidthefuturists. Hedid nottake recourse incontemporary landscapes, buttookshelter in memories ofthepastsoastobetter address thedangerous fragility ofthepresent. Neverthe/ess, such anapproach didnot exclude himfrommoâernity. This stance against theviolence brought about bygreat chaniges , wasacommon denominator among ai/intellectuals ofthe

LaReina Delega elMando y Ba jaaBailar Óleo, cartão/Oi/, cardboard 50x 70cm Co leção particu lar/Privare collecrion

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~IMajadero Oleo,cartão /Oi/,cardboard 35x49cm Coleçãoparticular/Private col/ection

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A prevenção contra a violência dasgrandes mudanças foi umdenominador comum paratodos osintelectuais das Américas daqueles anos. Eoutro aspecto que compartilhará comTorres García. Assim como ele,Figari chama a atenção sobre a necessidade deuma reconsideração éticadessa violência modernizadora. Figari exalta a figura do'gaucho' deforma expressa em textos e emsuacorrespondência: "(...) foradoprécolombiano; olhamos o'gaucho' como a essência das nossas tradições 'criollas', como a parteautóctone oposta à conquista ideológica queveiodepois daeradas emancipações políticas. Ascidades ficaram híbridas, há parises, madris, romas, vienas e atéberlins nessas terras, enquanto a cidade tradicional ousemi-tradicional das Américas, ainda nãofoivistae parece serumarealização utópica (...) Seoquesepretende é darmaior importância aoeloqueuneoqueé americano autóctone coma consciência moderna dasAméricas, elaborada emmeio ao cosmopolitismo avassalador (...)elaestánarepresentação superior do'gaucho', esse elemento quefoicantado em forma depoesia nasnossas idealizações habituais e que nesse sentido é mais doqueumsímbolo pátrio: éo 1 símbolo daAmérica Latina". ' Em1928publica emParis E/Arquitecto, iniciada antes da morte deseufilhoJuanCarlos, quefoioamigo mais próximo dasuaaventura humana, e queé dedicado a ele: "(...) depois detersofrido umaperda tãogrande, não quero olhar paraforaparanãoficartristee ficorecolhido naminha vidainterior, animada, felizmente, pelas lembranças daminha infância e daminha adolescência, já 1 tãodistantes e quedessa forma sãoengrandecidas." ª E/Arquitecto é umpercurso literário pelouniverso dos seus quadros e pelos seus temas constantes: a vida primitiva, a morte, a América ...Éummanancial cheio de observações quemostram a diversidade dassuas inquietudes, onde a forma dedizer ascoisas é complementada pelaoriginalidade dosdesenhos. Sobre eles,comenta Argui: "individualista domais altograu, mastambém o maispreciso paraserimpreciso emformas 19 e detalhes emseudesejo derecordação". Esse mesmo jogodetextoe desenho aparece naHistoria Kiria, em1930,onde criaumautopia parasatirizar a vida

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Americas atthattime.This isyetanother aspect which heshared withTorres García. Both stressed theneed ofanethical reconsideration ofthisviolent modernizing force. 11

Figari explicitly exalted_ the gaucho figure inhiswritings and letters.Except forthepre-Colombian Era,wearetheonlyones whoseethe'gaucho' asrepresenting theessence ofourcriolla traditions, astheaboriginal people whoopposed theideological conquest which occurred affertheeraofpolitical emancipation. Thecities became hybrids, there areParises, Madrids, Romes, Viennas, andeven Berlins, inthese lands, while thetraditional or semitraditional cityoftheAmericas issti/1 tobeseen andseems tobeautopia ideal.. ..lf wewishtostress theimportance ofthe linkwhich unites thatwhich isaboriginal American withthe modem consciousness oftheAmericas, developed inthemidst of anoverwhelming cosmopolitanism ...it isinthehigher representation ofthe'gaucho', thiselement whose poetry has been depicted inourusual idealizations andwhich, inthissense, ismore thanajustnational symbol: heistheverysymbol of Latin America. 11

1117

lnParis, in 1928, hepublished EIArquitecto, aworkhebegan before thedeath ofhisson,JuanCarlos, whowashisclosest friend during hishuman adventure, andwhich isdedicated tohim: afferhaving suffered such agreat loss, Idonotwanttolook outwards, toavoid sadness, rather I withdraw intomyinner lifewhich isfortunately enlivened bythememories ofmy childhood ançí adolescence, thatarenowsofaraway and, 18 therefore, magnified. 11 ...

EIArquitecto isaliterary journey through thesevera/ universes of hispaintings andhisconstant concerns: primitive life,death, America ....Thebook contains awealth ofobservations which put inevidence thediversity ofhisconcerns. Hiswriting styleis complemented withtheoriginality ofhisdrawings. Referring to hisdrawings, Arguicommented: ahighly individualistic person, butalsoisthemost precise inarder tobeimprecise inshapes and 19 details inhiswishtoremember. 11

This sarne interplay between writing anddrawing canbeseen in Historia Kiria(1930), inwhich hecreated autopic satire of contemporary life,preferring simplicity, social we/1-being, good humor, andhonesty ofpersons.

contemporânea dando preferência à simplicidade, aosbens sociais, aobomhumor e à honestidade doshomens. Aspreocupações essenciais deFigari ainda continuam atuais: autenticidade deexpressão, busca deidentidade dasAméricas, preocupação diante dadecadência daética e daeducação como base dacultura. Mas,principalmente, suaobrapictórica conseguiu consolidar umaiconografia regional americana queé produto doseuleal,constante e honesto empenho deautoconhecimento, queo levaram a encontrar oscaminhos dacomunicação quedeixou para essas terras umaartedevaloruniversal.

Figari's main concerns aresti/1 relevant: authenticity ofexpression, search foranAmerican identity, concern forethical decadence, andeducation asasound foundation forculture. However, his main achievement wasbeing abletostructure anAmerican regional iconography inhispictorial work. That workwasthe product ofhisloyal, constant andhonest struggle forselfknowledge which ledhimontothecommunication paths which leftauniversal artistic legacy forthose lands. Jorge Castillo

Jorge Castillo

Notas 1.Anastasía, Luis Victor: Figari, lucha continua, Instituto Italiano diCultura, 1994,pág. 283.Estae todas asoutras citações dolivrorecolhem somente textos deautoria dePedro Figari. 2. Pedro Figari paraEduardo Salterain Herrera, cartaenviada deParis. Cópias empoder do autor. 3.Oliver, Samuel:·Pedro Figari. Punta deiEste, Galería Sur,1984,pág.3. 4. Pedro Figari paraEduardo Salterain Herrera. Ob.cit. 5.Anastasía, Luis Victor. Ob.cit.pág.244. 6. Pedro Figari paraEduardo Salterain Herrera. Ob.cit.,6 dejaneiro de1933. 7.Marta Traba: Figari, Reverón, Santa María. Biblioteca Luis Angel Araújo, Bogotá, 1985, pág.13. 8.Arte,Estética, Ideal. Gráfica Juan J.Domeneche, Montevideu, 1917.Pág.423. 9. Revista Martín Fierro, No.16,"Solicitud denegada", 5 demaiode1925,pág.11O. Extraído de"Los martinfierristas y unbanquete enmovimiento" dePatricia Artundo. Manuscrito quea autora gentilmente colocou à nossa disposição. Buenos Aires. 10.Patricia Artundo. Ob.cit.,pág.68. 11.Revista Martín Fierro, 15demaio de1924,Buenos Aires. 12.Anastasía, Luis Victor. Ob.cit.,pág.242.Também dados recolhidos noMuseo de Historia Nacional. Archivo Pedro Figari: "Cuaderno dedirecciones." 13.García Cedas, Pilar. Joaquim Torres-García I Rafael Barradas, Undiàleg escrit (19181928). L'Abadie deMontserrat, Barcelona, pág583. 14.Torres García - Museu Reina Sofía - , ano1991,Espanha, pág188-189. 15.Pedro Figari paraEduardo Salterain Herrera. Ob.cit. 16.lbid. 17.Artigo dePedro Figari naRevista Pegaso. Montevidéu, ano2 No.10,1919. 18.Pombo, Luis: "Pedro Figari inédito" naRevista daBiblioteca Nacional, Montevideu, 1970. 19.Argui, JoséPedro: Lasartes plásticas deiUruguay. Ed.Barreiro y Ramos, pág.134, Montevidéu, 1966.

Notes 1.Anastasía, LuísVictor: Figa ri,lucha continua, Instituto Italiano diCultura, 1994, p.283.This aswe/1 as theother quotations referonlytotexts written byPedro Figari. 2.Pedro Figa ri toEduardo Salterain Herrera, letter sentfromParis. Theauthor hascopies ofthisletter. 3.Oliver, Samuel: Pedro Figari. Punta deiEste, Galería Sur,1984, p.3. 4.Pedro Figari toEduardo Salterain Herrera. Op.cit. 5.Anastasía, LuísVictor. Op.cit.p.244. 6.Pedro Figari toEduardo Salterain Herrera. Op.cit.,January 6,1933. 7.Marta Traba. Figa ri,Reverón, Santa María. Luís Angel Araújo Ubrary, Bogotá, 1985, p.13. 8.Arte,Estética, Ideal. Gráfica Juan J.Domeneche, Montevideo, 1917. p.423. 9.Revista Martín Fierro, No.16,"Solicitud denegada," 5May1925, p. 110. Extracted fromLos martinfierristas y unbanquete enmovimiento byPatrícia Artundo. Manuscript which theauthor kindly made available tous.Buenos Aires. 10.Patrícia Artundo. Op.cit.,p.68. 11.Revista Martín Fierro, 15May1924, Buenos Aires. 12.Anastasía, LuísVictor. Op.cit.,p.242.Data alsogathered attheMuseo deHistoria Nacional. Archivo Pedro Figari: Cuaderno dedirecciones. 13.García Cedas, Pilar. Joaquim Torres-García I Rafael Barradas - Undiàleg escrit (1918-1928). L'Abadie deMontserrat, Barcelona, p.583. 14."Torres García." IVAM, 1991, Museu Reina Sofía. Spain, pp.188-189. 15.Pedro Figari toEduardo Salterain Herrera. Op.cit. 16.lbid. 17.Article byPedro Figari forRevista Pegaso, afío2,no.10,1919. Montevideo. 18.Pombo, Luís: "Pedro Figari inédito" inRevista daBiblioteca Nacional, Montevideo, 1970. 19.Argui, José Pedro. Lasartes plásticas deiUruguay. Ed.Barreiro y Ramos, p. 134, Montevideo, 1966.

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Candombe Federa l Óleo,cartão /Oi/,cardboard62x82 cm Coleçãoparticu lar/Private collection

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EITecer Patio

-. Museo deArteHispanoamericano Isaac Fe A'ires Col eção/Co/lect1on rnández Bianca, Buenos

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EI Para íso Óleo,cartão/Oi/,cardboard 50x7 0cm Coleçãoparticular/Privat ecol/ection

1861-1921 NasceemMontevidéu em 29dejunho.Estuda Direito. Torna -se político e jornalista e membro do Ateneu. Temdestacada atuação no casodoalferesAlmeida. Realiza duas viagens à Europa, ondeseencontra comintelectuais interessados na produção cultural latino-americana. 1910/1917 Trabalha naáreada educação e ensinoartístico e industrial e dirigedurantedoisanosa Escola de Artese Ofícios. 1912Publica Artes,Estética , Ideal,que em1920é editado naFrança. Dá palestras e escreve artigossobre 394

artistasurugua ios. 1917Começa suasériepictórica Piedra sexpre sivas.

1921/1925 MoraemBuenos Aires, período emquedáformaa seuestilo artístico. Apresenta suaprimeira exposição incluindo asséries temáticas sobreastradições rioplatenses , oscostumes crioulos ,a sociedade colonial, a épocafederal e osnegros. Nessaépocainiciasua amizade comManuel Guiraldes e com os Gonzále z Garanho , seus primei ros colecionadores argentinos. EmProa colabora comRicardoGuirald es e o

apresent a parao p1úblico emum extensoartigopublicado emMartin Fierro . Apartirdeentão , Figari participa deduas1>ublicações juntamente comOliverio Girondo e Jorge LuísBorges . 1923Primei ra exp,osiçãoindividual em Paris , naGalerie D1 ruet, que obtém grande sucesso decríticae vendas . As. sucessivas exposis :õese a participações ems1alõesregion ais e nacionais afirmamsuapresença no ambiente dasarte!1plásticasda Argentina. Ao mes:mo tempo , Figar i, mantémcontatos1comMont evidéu,

onde apresenta diversas exposiçõ1~s. 1925/1928 Emsetembro de1925, passa a residir emParis. Figari estabelece umagrande proximidade comescritores e críticos francese:s interessados naAmérica Latina, ciomo PaulValéry, André Salmon, Jean Cassou, Jules Romains, Francis dei Momandre e ouruguaio.francês Jules Supervielle. Aomesmo tempo, sua obraé reconhecida pelocírculo du intelectuais e artistas latinoamericanos quemoram naEuropa, como Rafael Barradas e Alfonso Reyes. Apresenta umasérie demostras individuais emParis, Bruxelas e Londres eparticipa deexposições coletivas deartistas latino-americ,mos nacapital francesa, comartistas c:omo Diego Rivera, Clemente Orozco, Joaquin Torres Garcia e Carlos Castellanos, quando suaobratemforte repercussão nomeio artístico deParis. Naqueles anos também eracomun~ a suaatividade como escritor ea publicação deseus ensaios e pros;a poética. Mantém seurelacionamento como RiodelaPlata, onde apresuntou umasérie deexposições e partici~1ou deexperiências renovadoras, com10 o Salão dePintores Modernos Argentino1s. 1930Borges fazoprólogo dolivru sobre asuaobra, publicado pela editora AlfadeBuenos Aires. Nesse mesmo anoficouconhecido em Montevidéu como o Figari das Ediciones Cuadernos deiCentenario, recompilação detextos dacrítica européia e,emParis, Georges Pillerrnent publicou umamonogralfia sobre o artista. Representa seupa1ísna Exposição lberoamericana deSevi l ha,

onde obtém a Medalha deOuro, e na Olympic Competition andExhibition of ArtdeLosAngeles. 1933Realiza mostra individual no espaço Amigos deiArtedeMontevidéu eaassembléia deliberativa solicitou ao governo nacional suareincorporação aopaíse lheofereceu ocargo de assessor artístico doMinistério de Educação Pública. 1934Noinício doano,retorna a Montevidéu, momento depleno reconhecimento desuaobrae desua carreira. Énomeado membro daUnión Cultural Alcazar deSevilla, da Comisión Honorária Cultura Artística Escolar edaComissão Organizadora da Participação Uruguaia paraa Exposição Técnica e Artística deParis. 1937Participa doPrimeiroSalão Nacional doUruguai e começa os preparativos paraumaexposição retrospectiva comoapoio do Ministério deEducação Pública. 1938Morre emMontevidéu nodia 24dejulho. 1861/1921 BominMontevideo onJuly29 1861. Studied law.Hewasactive inpolitics andamember oftheAteneu. Hewas prominently involved intheAlferes Almeida case. Onsevera/ tripstoEurope, Figari met withintellectuals interested inLatin· American cultural output. 1910/1917 Worked inthearea ofartistic and industrial education andteaching, and directed theSchool ofArtsandCrafts for eight years. 1912 Published Artes, Estética , Idea l, which wasedited inFrance in 1920. Hegave lectures andwrote articles about Uruguayan artists.

1917 Began hispictorial series: Piedras Expresivas. 1921/1925 Moved toBuenos Aires andheld hisfirstexh ibit,including thetheme series about RiodelaPlata traditions, Creo le customs, colonial society, thefederal era , andnegroes. Atthattime, hebegan his friendship withManuel Guiraldes and González Garanho, hisfirstArgentine collectors . lnProa, hecollaborated with Ricardo Guiraldes andintroduced himtothe public inalongarticle pub/ished inMart in Fierro.From thenon,Figari participated in twopublications , inconjunction with Olivério Girando andJorge LuisBorges.ln 1923, heheldhisfirstsoloexhib it inParis, attheDruetGallery, which wasabig success withthecritics andinsales . The following exhibits andparticipations in regional andnational shows confirmed his presence onArgen tina's artscene. Atthe sarne time, Figari keptcontact with Montevideo, whe reheheldsevera / exh ibits . 1925/1933 lnSeptember, 1925, hemoved to Paris. Figari gotveryclose toFrench writers andcritics whowere interested intheLatin American situation, likePaulValéry, André Salmon, Jean Cassou, Jules Romains, Francis deMomandre, andFrenchUruguayan Jules Supervielle. Atthesame time, hisworks were being recognized by thegroup ofLatin American intellectuals andartists wholivedinEurope, likeRafael Barradas andAfonso Reyes. Hehelda series ofsoloexhibitions inParis, Brussels andLondon , andparticipated ingroup exhibits of LatinAmerican artists inthe French capital, withartists such asDiego Rivera, Clemente Orozco, Joaquin TorresGarcia, andCarlos Castellanos, when his work created important waves onthe Parisian artistic scene. Duringthose years, it

wasalsocommon forhimtobeactive asa writer andinpub/ishing hisessays and poetical prose. Figari maintained his contacts withRiodelaPlata, where heheld aseries ofexhibits andtookpartinrenewal experiences , liketheModem Argentine Painters Show. 1930 Borges wrote aprologue forthebook onhiswork, pub/ished byAlfapublishers of Buenos Aires . That same year, hebecame known inMontevideo astheFigari ofthe Ediciones Cuadernos deiCentena rioandthe recompiling ofthewritings ofEuropean critics, and , inPar is,Georges Pillerm ent pub/ished amonograph abouttheartist. He represented hiscountry atSevil/e's lberian American Exposit ion,where hewonthe Gold Meda/, andinthe0/ympic Competition andExhibition ofArtin LosAngele s. 1933 Held asoloshow atAmigos deiArtein Montevideo, andthegeneral assem bly requested thatthefederal govemment reinstate himinthecountry, andoffered himtheposition ofartistic adviser forthe Ministry ofPublic Education. 1934/1938 Atthebeginn ingof1934, he retumed toMontevideo, fullyrecognized for hisworkandhiscareer. Hewasnamed a member oftheUnión Cultural Alcazar de Sevil/a , oftheHonorary Committee for Scholastic Artistic Culture, andofthe Organizing Committee oftheUruguayan Participation fortheTechnical andArtistic Exposition ofParis. 1937 Participated intheFirstNa tional Exhibit ofUruguay andbegan preparations foraretrospect, withthesup portofthe Ministry ofPublic Edu cation. 1938 Died inMontevideo onJuly24.

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~IEnt ierrodei Borracho Oleo, cartĂŁo/Oi/, cardboard 52x82 cm

Col~oparticular/Private collection

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CU~DO~ CUMíO~ CHANG í~ONGZUNG

Pôr-do -Sol,1995 Óleo s/tela/Oi/ oncan vas 150x300cm Foto: Hanart T.Z. Gallery

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PINTANDO ÀMARGEM DAVISIBILIDADE AARTE DEQIUSHI-HUA

PAINTING ATTHE EDGE OFVISIBILITY THE ART OFQIUSHI-HUA

Àmargem davisibilidade, umacontemplação torna-se uma

Attheedge ofvisibility aviewbecomes avision. OiuShi-hua's paintings endeavor tobringtheviewer back tothestarting point atwhich sightbegins todifferentiate forms, andthemind constitutes avisual world.

visão. Aspinturas deQiuShi-hua procuram trazer o observador devoltaaoponto departida, onde a visão começa a diferenciar asformas e a mente constitui um mundo visual. Ajornada artística deQiutemsidoa procura doslimites dapintura. Elenãovaialémdesses limites. Qiupermanece dentro dosparâmetros deperspectiva, core forma. Ele nãotransgride. Oqueelefaz,entretanto, é desafiar o conceito convencional devisibilidade. Levando-nos a outras extensões devisibilidade, Qiutransforma a pintura e o observador emumexercício espiritual. Aproximamo-nos dapintura deQiucomo seentrássemos devagar dentro danévoa damanhã. Aalvura domina, alterando-se paraumavariedade detonalidades. Gradualmente, osolhos percebem o panorama: as indefinidas dobras dasárvores e otênue bosque aolonge. Eventualmente, alguém parece olhar ousentir todos os detalhes, atémesmo ojogodeluzes nostufosde forragem. A maioria desuas pinturas dáa impressão de irromper parao mundo nomomento desuaplenitude, quando osmistérios estão a ponto deserem revelados: luz aoamanhecer, primeiros sinais daescuridão aocairda tarde, o momento emqueosomquebra a plenitude do silêncio. Após graduar-se naAcademia deArtedeXi'an,em1962, Qiuteveempregos pouco relevantes e sobreviveu durante a Revolução Cultural (1966-1976) como pintor deletreiros paraumcinema. Depois de1976,eleretornou à Academia deArtedeXi'an,onde permaneceu até1984.Durante 22 anos, Qiuviveu nasvastas e amareladas planícies do 402

Oiu's artistic journey hasbeen apursuit ofthelimitsofpainting. Hedoes notgobeyond those limits. Hestays within the parameters ofperspective, color, andshape. Hedoes not transgress. What hedoes, however, istochallenge the conventional concept ofvisibility. Bytaking ustotheouter reaches ofvisibility, hetransforms bothpainting andviewing into aspiritual exercise. One enters Oiu's paintings asif slipping intothemorning mist. Whiteness dominates, shifting inavariety ofshades. Gradually theeyes make outtheview: thevague foldoftrees, andfainter woods afar. Eventually oneseems tosee, orsense, every detail, down totheplayoflightonthetuftsofgrassy fodder. Mostof Oiu's paintings givetheimpression ofentering theworld ata moment offullness when itsmysteries areabout toberevealed: lightatdaybreak, firstdarkness atdusk, themoment when sound breaks thefullness ofsilence. Aftergraduating fromtheXi'anArtAcademy in 1962, Oiutook menial jobsandsurvived theCultural Revolution (1966-1976) as signpainter foracinema. After1976 hereturned totheXi'anArt Academy where heremained until1984. Throughout twenty-two

noroeste daChina, à margem dedesertos remotos. Seu panorama nãoiamuito alémdeterrae céu,masainda assim elepercebia umariqueza devariações nocenário. Qiudescobriu que,quando a mente estácompletamente tranqüila, nograuzero,ossentidos tornam-se plenamente alertas, capazes decelebrarem assensações mais delicadas e desedeleitarem comosabor insípido daágua. A artedeQiuprocura trazer a mesma sensibilidade à mente doobservador. "Minhas primeiras pinturas relacionavam-se principalmente comemoções, assim elas eramcarregadas de melancolia. Agora, estou mais interessado na 'origem', a gênese daexperiência", dizele. ParaQiu,a plenitude daexperiência chega noinstante imediatamente anterior aosurgimento daforma; uma pintura devecapturar oespírito desse instante. Oquevem antes daforma é 'espírito' e 'ritmo', queproduzem energia harmoniosa. Esse momento, quando energia e vidaainda devem seseparar emformas específicas, contém todauma gama depossibilidades e,porisso, é a fontedevida.Éo momento decriatividade procurado porQiu.A mente criativa atinge esse estado pormeiodacontemplação, eo caminho seguido porQiué o dameditação taoísta. Na meditação, o cosmo surge como umanévoa branca e cada umseencontra consigo mesmo emummundo deluz branca. Emtalestado, tempo e espaço tornam-se imateriais; aspaixões humanas nãotêmlugar. Éo lugar onde a mente encontra refúgio, sembuscar visão ou imaginação.

years Qiulivedontheexpansive yellow loess plains ofChina's northwest, ontheedge ofremate deserts. Hisviewwaslittlemore thanearth andsky,yetheperceived awealth ofvariations in them. Hediscovered thatwhen themindiscompletely quiet, to degree zero, thesenses become fullyalert, capable ofcelebrating theslightest sensation andfeasting ontheflattaste ofwater. Qiu's artseeks tobringthesarne sensitivity totheviewer's mind."My previous paintings were mostly concerned withemotions, sothey were richwithmoods. NowIammore concerned withthe'origin,' thegenesis ofexperience" says Qiu. ForQiu,thefullness ofexperience arrives atthemoment before formappears; apainting mustcapture thespiritofthismoment. What comes before formis"spirit" and"rhythm," which make harmonious energy. Thisinstant, when energy andlifehave yetto splitintospecific forms, contains alikindofpossibilities andis therefore thesource oflife.Thisisthemoment ofcreativity sought byQiu.Thecreative mindarrives atthisstate through contemplation, andthepathfollowed byQiuisTaoist meditation. lnmeditation, thecosmos appears likeawhite mist,andonefinds oneself inaworld ofwhite light.lnsuch astate, timeandspace become immaterial; human passions have noplace. lt iswhere themindfindsrefuge, seeking neither vision norimagination. QiuShi-hua's firstcontact withTaoism wasthrough hisfather, a laconic man, whotookhimtotemples thatsurvived theravages of theCommunist revolution. lnthese deserted temples, theywould

Oprimeiro contato deQiuShi-hua comotaoísmo foipor intermédio deseupai,umhomem lacônico, queo levou aostemplos quesobreviveram à devastação causada pela Revolução Comunista. Nesses templos desertos, elesnão faziam nada alémdesentarem-se emsilêncio porhoras. Qiulembra-se deterficado confuso masimpressionado coma serenidade daatmosfera. 403

Qeserto Aberto , 1996 Oleos/tela/Oi/ oncanvas 183x366cm Foto: Hanart T.Z. Galel ry

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Vista Aérea coFloresta, 1995 Óleo s/tela/Oi/oncanvas 182,2x385 cm Foto :Hanart T.Z. Gallery

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Qiuaproxima-se doestado dequietude emsuapintura reduzindo a agitação sensorial daimagem. Todos os elementos decontraste, comoluz,coreforma,são reduzidos aomínimo. Osolhossãoforçados a distinguir entretonalidades debranco sobrebranco. Dentro dessa sutilgradação detons,a formaé definida pela diferenciação maistênue. Qiutrabalha comumaxioma de economia, visando capturar o maiscompleto conteúdo substancial como mínimo dematerial tocadopelapintura. Quando a mente é instigada a responder aomais insignificante estímulo desugestão, o conceito ea imaginação vêmjuntospararealçar a visão.Oobservador é atécapaz deenxergar umarealidade mesmo mais aguçada doqueaquela queo próprio artistapretendia. Como resultado, a experiência deveré paradoxalmente enriquecida pelaeliminação dainformação visual. Ouniverso pictórico deQiué o reinodaleveza daluze da energia. Suasubstância nãoseencontra emcorpos físicos, masempresenças. Pelajámencionada faltadeformas, o artistaatingea plenitude dasformas. LaoZidisse: "Quanto maisconhecimento alguém emite,tantomaisTao alguém ganha". Dentro daperspectiva daartechinesa, a obradeQiuparece sera redescoberta deumafontede tradição, naquala artedamente é criadaemfavorda glóriadanatureza. A tradição daarteocidental, particularmente a pintura a óleo,temumahistóriarelativamente curtanaChina. Mas a doutrina dorealismo daarteocidental tornou-se regrana educação artística sobo regime comunista. A artedeQiu Shi-hua nasceu foradessa regra, massemodificou para unir-se à grande tradição chinesa depinturadepaisagens. Paraa arteclássica chinesa, a natureza é umreino idealizado, ondeo mundo fatigado busca harmonia e tranqüilidade. Semdescartar seuaprendizado empintura a óleo,Qiutransformou essatécnica emumavoz contemporânea dentrodatradição chinesa, paralembrarnosqueo movimento daartetranscende asfronteiras culturais, falando diretamente àsnossas almas.

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A crença nasublimidade danatureza sustentada porQiu Shi-huaencontra seuparalelo maispróximo naarte ocidental nosartistas românticos. Nãoé fortuitoqueQiu tenhaemgrande estima artistas comoFriedrich, Constable e Turner. Mastalvezumacomparação maisproveitosa possa serfeitacomartistas contemporâneos, nosquaisa herança romântica dirigidaaotrabalho artístico apresenta umparentesco desensibilidade comasobrasdeQiu.As paisagens borradas deGerhard Richter vêmnaturalmente à mente. Richter disse:"Acredito totalmente quenós aindanãofomosalémdoromantismo . Aspinturas dessa

~aisagemdeInve rno,19 95 Oleos/tela/Oi/ oncanvas 150x 300cm Foto : Hana rtT.Z. Gallery

donothing butsitinsilence forhours. Qiuremembers being puzzled butimpressed withtheserene atmosphere. QiuShi-hua approximates thestate ofquietude inpainting by reducing thepicture's sensory agitation. Alielements ofcontrast, such aslight, color andshape, arereduced totheminimum. The eyes areforced todistinguish between shades ofwhite upon white. Within thesubtle gradations oftones, formisdefined by thefaintest differentiation. Qiuworks withanaxiom ofeconomy, aiming tocapture theful/est substantial content inthepaintings withminimal material painterly touches.

When themindistempted torespond totheslightest quiver of suggestion, sight andimagination come together toenhance vision. Theviewer isabletoseeaneven sharper reality than what theartist mayhave intended. Asaresult, theexperience of seeing isparadoxically enriched bytheelimination ofvisual information. Qiu's pictorial world isaweightless realm oflightandenergy. lts substance liesnotinphysical bodies butinpresences. By broaching formlessness, theartistachieves thefullness ofform. 11 Laoli said:Themore knowledge onesheds, themore Tao one 11 gains.From theperspective ofChinese art,QiuShi-hua's quest seems tobearediscovery ofthefountain ofitstradition inwhich theartofthemindiscreated inthegloryofnature. '

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Thetradition ofWestern art,particularly oi/painting, hasa relatively short history inChina. Butitsdoctrines ofrealism have become thenormofarteducation under theCommunist system. TheartofQiuShi-hua isbomoutofthisbackground, buthas shifted tomerge withthegreat tradition ofChinese landscape painting. ForChinese classical art,nature istheidealized realm inwhich theworld-weary mindseeks repose. Without discarding hisreceived training inoi/painting, Qiuhastransformed oi/ painting intoacontemporary voice oftheChinese tradition, to remind usthatthecurrency ofarttranscends cultural boundaries byspeaking directly tooursouls. Thefaithinsublimity innature heldbyQiuShi-hua finds the closest Western parai/e/ intheRomantic artists. lt isnoaccident thatQiuholds artists likeFriedrich, Constable andTurner inhigh esteem. Butperhaps amore fruitful comparison would bewith contemporaries whose Romantic heritage leads toartworks that show akindred sensibility asQiu's. Theblurred landscapes of Gerhard Richter come naturally tomind. Richter said,11/ believe quite simply thatwehave notyetgone beyond Romanticism. 11 Thepaintings ofthateraaresti/1 apartofoursensibility. (catalog, Centre Pompidou, Paris 1977). Although hechampioned diverse styles, hisattitude toward artistic creation asaforce of nature - thatartcreates asnatures creates - adds meaning to 407

época ainda sãoumapartedenossa sensibilidade" (Catálogo, Centre Pompidou, Paris, 1977). Embora ele defenda diversos estilos, suaatitude deconsiderar a criação artística umaforçadanatureza - a artecriaassim como a natureza - acrescenta sentido àssuas paisagens figurativas. "Você nãopode representar a realidade. Oque vocêfazé somente representar a simesmo; emoutras palavras, é a suaprópria realidade" (Richter, 1972). A sedutora qualidade dapintura deRichter situa-se no desejo deumavisão enigmática, indefinível. Enquanto a natureza romântica abrea perspectiva dohomem parao insondável, cominsinuações sobre umavisão trágica, o reino doinforme nanatureza taoísta abrange o caos ea origem pura. Oenigma queQiuinvestiga emsuas pinturas é ocentro espiritual daexistência humana, situado no coração domistério dessa natureza taoísta. Oreino do informe também aponta.para oestado mental anterior ao pensamento e à visão, noqualresidem a intuição ea sabedoria. Sea artedeQiutemumpropósito, esteé ode inspiração paraa mente meditativa, conduzindo o observador à suaprópria natureza. QiuShi-hua sobre a artedapintura • Imagine a mente emestado dedormência, a zero grau; nesse caso o mundo pareceria muito claro e vivo.Seria como setivéssemos papilas gustativas tãosensíveis queatéumcopo deágua teriaum gosto forte.Começar doinício, aniquilar o eu social; aíoeuoriginal setornará verdadeiramente sensível. • Doponto devistataoísta - ocânone clássico dos pintores, - "ofluxodavidae doritmo" é comparável aoritmodarespiração, doarentrando e saindo. Nesse estado nãosepode falarnemde amornemdeódio; também nãosetratade felicidade oudetristeza. Tudo ficatranqüilo. Só percebemos o movimento deumcoração verdadeiro, como durante a aurora. 408

hisfigurative /andscapes. "You cannot represent reality. What youmake onlyrepresents itself; inother words, it isitself reality.(Richter, 1972) Theseductive quality ofRichter's paintings liesinthelonging foranundefinable, enigmatic vision. While Romantic nature opens mantotheunfathomable, with intimation ofatragic vision, therealm oftheformless inTaoist nature encampasses bothchaos andpristine origin. Theenigma which Qiuinvestigates inhispaintings isthespiritual center of thehuman being, which fiesattheheart ofmystery ofthisTaoist nature. Therealm offormlessness alsopoints tothemental state preceding thought andvision, inwhich wisdom andintuition reside. lf Oiu's arthasapurpose, it isasinspiration forthe meditative mind, leading theviewer tohisownnature. 11

QiuShi-hua ontheArtofPainting • Imagine themindturned down toadormant state, degree zero, thentheworld would looksoclear, sovivid. lt would belike having taste buds sosensitive thateven aglass ofwater would taste sharp. Startfromthebeginning, annihilate theworldly self; thentheoriginal selfwi/1 become tru/ysensitive. • From theviewpoint ofa Taoist, theclassical painter's canon, "flowoflifeandrhythm,iscomparable totherhythm ofbreath drawn inandletout.lnthisstate onecannot speak of/ove, or hate; neither isit amatter ofjoyorsadness. Everything ismi/d. One feels onlythestirring ofthetrueheart, likeatthebreak of 11

day.

Ladei ra,1996 Ã&#x201C;leo s/tela/Oi/ oncanvas 183x366 cm Foto:HanartT.Z.Gallery

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Floresta, 1995 Ă&#x201C;leo s/tela/Oi/oncanvas 113x 182c m Foto: HanartT.Z. Ga llery

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•Minhas primeiras pinturas relacionam-se principalmentu comemoções, assimeram carregadas demelancolia. Agoraestoumais interessado "0 rigem ", na gênese daexperiência. Quando estoupintando, nãopensonaestrutura do tema;oqueprocuro eeumcerto"sabor"- um ritmodeespíritoe energia, deformaquea alma sejalevada pelapintura,comoumasombra da mente. Tudoé uniforme e calmo.A" forma"nãoé importante . Ét~omo estaremestado meditativo, quando todoo cosmo separece comumabruma branca, e nostmcontramos nummundo deluz branca.Aqui,o tempoe o espaço parecem estar anulados. Aspaixões humanas nãoimportam. 1

• Busco visõesquevãoalémdomundovisual,mas também procu1ro ser'completo' quando represento o mundo objetivi~ e procuro dar-lhe vida. Seo espectador 'entrar'emminhapintura,vivenciará suarealidade; embora aquiloqueelefisicamente 'vê'semodifique de acordocomo i;euhumor, a pontode,àsvezes, aspinturas parecerem maisricasdoqueo normal. Acreditoqueum bomquadro, mesmo umasimples imagem deumafloresta, deveria sersuficientemente ricaparapermitira seu espectador exptlorá-la tãoprofundamente comodesejasse . Oleigobuscahistórias e objetosnaarte,maso quefaza artesertãointeressante é precisamente aquiloqueestá além.Osocidentais chamam issode'espírito'; ostaoístas o denominam de'espíritoprimordial'. Éclaroquequalquer coisasolene oupoderosa é 'espiritualizada', maspoucos sedãocontad1e queo 'não-espírito' também é umaspecto do'espíritopriimoridial'. O'não-espírito' existeantesda comunhão do1ring e doyang,a harmonia doespírito e do ritmo. Umaboapintura,portanto, deveaomesmo tempo possuir e nãoptossuir umcentro;devepossuir um equilíbrio dedonsidade e aomesmo tempo nãoo possuir. Somente assim1 é queumapintura pode cativar o espectador.

• Myprevious paintings were mostly concerned withemotions, so theywere richwithmoods. NowI ammore concerned withthe "origin,thegenesisofexperience. When I paintIdonotthinkof structure oftheme; whatI seek isacertainflavor arhythm of spiritandenergy, sothatthesou/driftsinthepainting, likea shadow ofthemind. Everything isflatandca/m. "Form" is unimportant. lt islikebeing inmeditation, when theentire cosmos lookslikeawhite mist,andonefindsoneself inaworldofwhite light.Here, timeandspace seem tobeannihilated. Human passions donotmatter. • I strive forvisions beyond thevisual world, butI alsoaimtobe "complete" inportraying theobjective world, andtoimbue it with life.lf theviewer can"entermypaintings hewi/1 experience their realness; although whathephysically "seesalters withhismood , sothatsome times thepaintings appea r richer thanusual. I believe agoodpainting, sayeven ofasimple viewofaforest, should berichenough toal/owtheviewer toexplore asdeeply as hewishes. Theamateur /ooks forobjects andstories inart,but whatmakes theartinteresting isprecisely whatliesbeyond. Westerners cal/it "spirit Taoists cal/thisthe"primordial spirit. lt isobvious thatanything grand orpowerful is "spirited, butfew realize that"nonspirit isalsoanaspect ofthe"primordial spirit. Thenonspirit exists before thecommunion ofyinandyang, harmony ofspiritandrhythm. Hence agoodpainting mustboth have acenter andhave it not,it musthave balance ofdensity and have it not.Onlythencanapaintingcaptivate theviewer. 11

11 ;

• TheaimofTao istcultivation is "eternity, therefore aliTaoist concerns revolve around issues oflifeanddeath. I understand the Taoist attitude of "non -doing tobethatstate ofbeing neither in thefrontnortheback, neither advancing norretreating. Herein liesharmony. 11

EditedbyChang Tsong-Zung

• Oobjetivo dotaoísmo é cultivar a 'eternidade', portanto, todas aspreocupações taoístas são dirigidas a que:stões devidae morte. Eu compreendo esHatitude taoísta de'não-fazer' como sendo otestado denãoestarnemà frente nematrás, d~~iãoestarnemavançando nem regredindo. Eaíquepodemos encontrar a harmonia. Editado porCh;ang Tsong -Zung 411

Nasceu emSichuan, naChina, em 1940.Em1962, graduou-se naXi'an ArtAcademy, especilizando-se em pintura aóleo.Participou deinúmeras exposições nopaíseseus trabalhos fazem parte devárias cole~ões na China e emoutros países. Emembro daAssociação deArtistas Chineses. Mora etrabalha emShenzhen, China. Bom inSichuan, China, in 1940. Graduated fromtheXi'an ArtAcademy, specializing in oi/painting, in 1962. Has exhibited inmany major national exhibitions. Works arein numerous China andoverseas collections. Member oftheChinese Artists' Association. Lives andworks inShenzen, China. Exposições individuais/ Soloexhibitions 1991Hanart Gallery, Taipé, Taiwan; Hanart TZ Gallery, Hong Kong. 1990Alliance Française, Hong Kong. 1987Paris, França; Dijon, França. Exposições coletivas/Group exhibitions 1996China, Kunstmuseun, Bonn, Alemanha. 1992TheFirst Annual Exhibit ionof Chinese OilPa inting,Hong Kong. 1986Chinese ArtFestival, LaDéfense, Paris, França.

Declive deMadeira naMon tanha,1995 Óleo s/tela/Oi/ oncanvas 112x1 94cm Fo to: Hanart Tl. Gallery

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A PEDRA DERAIO DERUBEM VALENTIM, OBÁ-PINTOR DACASA DEMÃESENHORA

RUBEM VALENTIM'$ LIGHTNING STONE, OBÁ-PAINTER OFTHE CASA DAMÃE SENHORA

EleeraobádaCasa deMãeSenhora. Oiyalorixá doAxéOpô 1 Afonjá,terreiro danação ketu, erapintor amador de quadros, depois deiniciado naadolescência porArthur Come-Só, pintor-decorador deparedes. Deixou a profissão dedentista parasededicar à pintura, a conselho desua 2 MãeSenhora. A trajetória doObáRubem Valentim, obsessivamente dedicada aosorixá, é umadasaventuras maisfiéisa umtemanaartebrasileira. Noentanto, como quem procura suavoz,a obradeValentim trazia, mais profundamente, umaincessante busca dalinguagem. O machado duplo deXangô, quecortadedoislados, foium padrão principal e também a metáfora deumaarteque duplamente pensa natradição ocidental e incorpora, genuinamente asraízes africanas dacultura brasileira. Eo próprio artista quedeclara emseuManifesto ainda que tardio:lntuindo o meucaminho entreo popular eo erudito, a fontee o refinamento - e depois dehaver feito algumas composições, já bastante disciplinadas, comexvotos, passei a vernosinstrumentos simbólicos, nas ferramentas docandomblé, nosabebês, nospaxorôs, nos oxés, umtipode'fala',umapoética visual brasileira, capaz deconfigurar e sintetizar adequadamente todoo núcleo de meuinteresse como artista. Oqueeuqueria e continuo querendo é estabelecer um'design' (quechamo Riscadura 3 Brasileira), umaestrutura aptaa revelar nossa realidade

HewastheobádaCasa daMãeSenhora. Theiyalorixá ofAxé 1 OpôAfonjáterreiro oftheKetu nation. Hebecame apainter and loverofpictures afterhisinitiation carried outbyArthur Come-Só, awa/1 painter anddecorator. Hedecided togiveupdentistry soas todevote himself fui/timetopainting, anadvice given himbyhis Mãe-Senhora.2 The journey oftheobáRubem Valentim, obsessively dedicated totheorixá, isoneofthemostfaithful among those dedicated toBrazilian art.Nevertheless, as somebody whosought hisownvoice, Valentim's workwasmainly characterized byhisconstant pursuit ofanartistic language. Xangô 'sdoubled-edged machete abletoslash onbothsides was hismostsignificant symbol aswe/1 asanartistic metaphor which encompassed western tradition aswe/1 asagenuine approach to theAfrican rootswhich integrate Brazilian culture. lt istheartist himself whostated inhisManifesto ainda quetardio : "feeling my wayinanintuitive manner, progressing between classical and popular culture, source andrefinement -afterhaving dane some compositions using ex-votos which already showed much discipline, I became aware thatthesymbolic toais, theabebês, thepaxorôs, theoxésenclosed akindofBrazilian visual poetry which wasabletoshape andsynthesize adequately alithe nucleus ofmyinterest asanartist. What I sought thenandsti/1 pursue istoestablish akindof'design' (which I cal/'Riscadura Brasileira' (Brazilian graphics), astructure which isableto 3 reveal our[e~lity."

Osnegros trazidos paraa América como escravos viveram a dimensão deumcortecultural abrupto e brutal. Erauma interrupção dotempo coma desintegração promovida pela diáspora. Ofilósofo argentino SaulKarsz, aoestudar o tempo e seusegredo naAmérica Latina, observou que,para oscontigentes formados pelaescravidão, alegorias de melancolia dopassado pavimentaram o caminho paraa represália deumtempo roubado cujasagae fracasso foram recontados pelorealismo mágico deAlejoCarpentier emEI 4 SigladelasLuces (1962). NoBrasil, Graça Aranha, emsua 5 A estética davida(1921)havia concluído quea cultura brasileira deveria transformar sensações emobras deartee seconstituir a partirdeumanovarelação coma natureza dopaís.Comparando astrêsetnias básicas daformação da brasilidade, Graça Aranha argumentou queosportugueses traziam melancolia, osíndios e osnegros mantinham uma relação coma natureza marcada poruma'metafísica bárbara'. Ospovos africanos teriam trazido um'terror cósmico' (medo danatureza queseexpressa através de representações ilusórias), enquanto queosíndios transmitiam uma'metafísica doterror'(queenche de fantasmas o espaço entrea natureza e o espírito humano). ParaGraça Aranha, o projeto moderno seriaa superação desse dualismo pormeiodaintegração doeunocosmo.

Theblack people whowere brought totheAmerican continent as slaves wentthrough theexperience ofbeing brutal andabruptly cutofffromtheirnative country. Thiscaused adisruption which wasadded tothedisintegration caused bytheDiaspora. When he wasstudying thisperiod andtheLatin American secrets ofthe timetheArgentinean philosopher SaulKarsz observed thatforthe crowds which were brought upinslavery melancholic allegories ofthepastpaved thewayforretaliation forastolen pastwhose saga andfailures were retrieved inthemagicai realism literature 4 ofAlejoCarpentier inEISigla delasLuces, in 1962. lnBrazil, 5 Graça Aranha inAestética davida(1921) hadconcluded that Brazilian culture should transform feelings intoartworks thus giving roamtoanewrelationship withthecountry's nature. Comparing thethree ethnical rootswhich formed theBrazilian people, Graça Aranha commented thatthePortuguese contributed withmelancholy whilethelndians andblacks established a relationship withnature marked bya "barbarian metaphysics." According tohistheory, theAfricans contributed witha "cosmic terror"(fear ofnature expressed through misleading representations) whilethelndians transmitted a "metaphysics of terror"(which fillstheareawhich exists between nature andthe human spiritwithghosts). ForGraça Aranha, amodem project

11 •

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Naperspectiva histórica daAmérica Latina, Karsz falaainda depresentificação dopassado. Noentanto, Rubem Valentim e sobretudo a,geração anterior já nãopoderiam vivera nostalgia daAfrica, masexperimentaram umaatualidade do presente, como tempo dereivindicação dodireito de 6 cidadania aoculto e deintegração nacultura brasileira. Era umalutanointerior deumasociedade quesofria deum complexo deinferioridade dopassado africanoemque negro e africano tornaram-se sinônimos deescravo, 1 conforme observa o antropólogo Arthur Ramos • 11

11 ,

A análise datrajetória deRubem Valentim enseja pequeno retrospecto demomentos deproblematização daherança africana naformulação histórica daartedoBrasil. O primeiro estudioso daartereligiosa afro-brasileira foiNina Rodrigues em1904,como seuartigo"AsBelas-Artes dos Colonos Pretos doBrasil"8, argumentando queo sistema escravista desvalorizava o valorartístico dessa produção. Noentanto, seupioneirismo devesercontraposto aoseu racismo, quando escreve quea raçanegra noBrasil, por maiores quetenham sidoosseus incontestáveis serviços à nossa civilização (...) hádeconstituir sempre umdos 9 fatores denossa inferioridade como povo Décadas depois, Arthur Ramos também notará quecertas peças antropomórficas doscultos docandomblé daBahia tinham absorvido traços europeus. Depois dequestionar otermo 'primitivo' quando referido à arteafricana, observa quenos Estados Unidos haviam sep~rdido astradições daarte plástica africana, porque lá 0 negro artista prefere imitar osmodelos europeus, e seháalgum movimento modernista primitivo entreeles,terávindo defontes eruditas, e não 10 como umapreservação detraços africanos 11

11 •

A obradeRubem Valentim poderia seraproximada deuma certa'teoria dasrepresentações daalma'.Noentanto, ela sedistancia doconceito demerarepresentação animista ou devivificação dasforças inanimadas danatureza, discutidos porFreud. A obradeValentim, noseuviés mitológico e religioso, temcomo ponto departida aquilo queFreud entende como o 'fundo vivodenosso idioma, de 11 nossas crenças e denossa filosofia'. Oorixá, escreve Pierre Verger, é umaforçapura,àse(poder doancestral-orixá), imaterial quesósetornaperceptível aosseres humanos 12 incorporando-se a umdeles A teogonia deValentim se realiza emforma deumaescritura e nãonarepresentação . antropomórfica dosorixás, masnacompreensão da estrutura simbólica. Nisso osorixás deValentim, no processo deconstrução desuapresença visível, se diferenciam dosorixás dosartistas cubanos Wifredo Lame Cárdenas, que,maisenvolvidos numa atmosfera demagia, permitem à Europa eurocêntrica tratarseuconteúdo religioso como 'surrealismo'. 11

11 •

should focus onovercoming thisduality byanintegration oftheI andthecosmos. lnanhistorical perspective ofLatin America, Karsz refers tothe'presentification' ofthepast. However, Rubem Valentim andthegeneration which carne before himhadstopped feeling nostalgia forAfrica butexperienced thepresentas the 6 righttimetoclaimtheirrightascitizens tofollowtheircults. and tointegrate themselves intheBrazilian culture. Thiswasa struggle which tookplace inasociety which feltan"inferiority complex towards itsAfrican past"; asociety forwhom theterms blacks andAfricans became synonyms forslaves according 7 toArthur Ramos. Ananalysis ofRubem Valentim's artistic journey gives roamfora briefretrospection ofthemoments when theinfluence ofthe African legacy onartbegan tobeanalysed according toan historical approach. Thefirstresearcher ofAfro-Brazilian religious artwasNinaRodrigues who,in 1904, published thetextAsBelasArtes dosColonos Pretos doBrasil ª.lnhisopinion, their conditions asslaves diminished theartistic value oftheiroutput. However, hisracist stances putashadow onpioneering spiritas attested bythefollowing excerpt: "inBrazil theblack races even though theyrendered unquestionable services toourcivilization 9 (...) wi/1 always convey aninferiority feeling toourpeople". Some decades !ater Arthur Ramos commented onthefactthat certain anthropomorphic pieces used inthecandomblé cultsin Bahia hadabsorbed European features. Afterquestioning theterm "primitivism" when it referred toAfrican art,hestated thatthe African fineartstradition hadbeen lostintheUnited States as there"theblack artistprefers toimitate artistic European models andif amodernist primitive movement should everemerge in thatcountry it certainly would stemfromclassical sources rather 1 thanpreserving African traits." º Rubem Valentim's workcould beconsidered asclose toaspecific "theory oftherepresentations ofthesou/." However, it isfarfrom theconcept ofamere animist representation oranattempt to insti/1 lifetotheinanimate forces ofnature, according toFreud's theory. Valentim's work, inaccordance withhismythical and religious approach, departs fromthatwhich Freud considered asthe"/iving background ofourlanguage, beliefs and 11 philosophy." Theorixá,wrote Pierre Verger "isapureforce, an immaterial àse(thepower oftheancestor-orixá) which canonly beperceived byhuman beings when it incorporates himself in 12 oneofthem."Valentim's theogony acquires theformofvisual syntax rather thandeveloping ananthropomorphic representation oftheorixá. Herepresents themaccording toanunderstanding oftheirsymbolic structure. Therefore, Valentim's orixáare different fromthose oftheCuban artists Wifredo Lamand Cárdenas whowere moreinvolved inamagicai atmosphere thusallowing Eurocentric Europe toconsider theirreligious contents assurrealism. 419

Rubem Valentim foi,devárias formas, umcontraponto na cultura brasileira. Valentim trazumabagagem cultural dos candomblés daBahia, nasuavertente iorubá, e será marcado peloclima cultural doRiodeJaneiro, onde chega em1957.NoRioconhece a imagística dospontos riscados daumbanda, inexistentes nocandomblé daBahia" .13 A produção concretista carioca, desdobrada coma ruptura doneoconcretismo, encontra umparalelo naobrade Valentim, como umaadesão àsmatrizes culturais do momento. Seurecurso à geometria paradinamizar oplano aoritmo gráfico, aospontos deconcentração deenergia visual trazalguns aspectos quepermitiriam a aproximação desuaobradoscontemporâneos Metaesquemas deHélio Oiticica. Valentim abandona definitivamente seuinteresse figurativo e sededica a umaescritura desímbolos dos orixádocandomblé daBahia, reduzidos a elementos estruturais-geométricos fundamentais. Esse desejo de linguagem construtiva, experimentado naobrade Valentim, vaidistanciar oartista dasapropriações típicas

According tosevera/ viewpoints Rubem Valentim wasa counterpoint within Brazilian culture. Hecarried acultural universe ofthecandomb lésinBah ia--accord ingtotheyoruba approach ·· toRiodeJaneiro, acitywhose cultural lifeexerted astrong influence onhim.Hemoved toRioin 1957. There, hesawthe images oftheUmbanda (pontos riscados) which dídnotexíst in 13 thecandomblés inBahia.The artístic concrete output, whi'ch wasencompassed /ater bytheneo-concretes (agroup derived fromtheconcrete movement) hadacommon denomínator wíth Valentim's workwhich became asortofaddítion tothecultLtral matrixes ofthemovement. Hísgeometric features which gave dynamism totheplan,tothegraphic rhythm, tothepoints which concentrated thevisual energy included some features which enabled anapproximation ofhisworkwiththeoutput byhis contemporary artists asforexample Hélio Oiticica's Metaesquemas. Valentim overcame definítely hísfigurative approach andstarted tofocus ondeveloping asyntax withthe symbols oftheorixá' s fromBahia, which became fundamental structural-geometric symbols. Thiswishforaconstructive

Paine VPanel ltamaraty, 1977Detalhe/Oetail

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mais pitorescas daliteratura deJorge Amado oudo erotismo edêniico dopadrão mulher negra, tãoadotado entre ospintol'es modernistas doBrasil. A Bahia padeceu deexotismo lo1uo pecado tãofácildesecometer na 14 Bahia!U, confo1rme analisou Mário PedrosaJ atéqueJoão Gilberto, Glauber Rocha e Caetano Veloso viessem resgatáladesuadoen ,çacrônica, ofolclorismo . Aosefixar definitivament e naBahia em1950,depois desuaviagem peloBrasil ent1re 1946e 1948,Pierre Verger desenvolve o seugrande tralbalho fotográfico, emqueopercurso do campo dadiás1~ora africana serátambém umacartografia dosterritórios dosorixá, comparando ocultoiorubána África e emdi\fersas regiões daAmérica . ÉRubem Valentim quem define paraa artebrasileira a existência de questões dane!gritude, atéentão, emtermos gerais, concentradas e1m cenas decostumes. Valentim é o que problematiza a herança docandomblé enquanto possibilidade parao momento detransformação dasartes plásticas, paraalémdeumtratamento literário. Porsua 11

/anguage which Valentim's work conveys established agap between himandthetypical picturesque litera ryappropr iations byJorge Amado ortheusual approach adopted bymany Braz ilian modernist painters: thestandard paradisíaca/ eroticism of black women. Bahia suffered fromthisexotic slant(arthe"the sinwhich issoeasy tocommit inBahia"! according toMário 14 Pedrosa, untilJoãoGilberto, Glauber Rocha andCaetano Veloso carne torescue thecity fromthechronic disease: folklorism. After hav ingestablished himself definitely inBahia in 1950 afterhistrip throughout thecountry made from1946 to1948 , Pierre Verger carried outanextensive photographic workinwhich the development oftheAfrican Diaspora became equivalent toachart oftheterritories oftheorixá,hecompared theyoruba cult in Africa tothatpracticed inother parts oftheAmerican conti nent.lt wasRubem Valentim whoconveyed toBrazil ianartthe quest ioning issues oftheblack peop lewnich , untilthen,were usually approached incustam scenes. lt isValentim whofirst questioned thecandomblé heritage asanovel possibili ty tothe fineartsscenario which wasthenundergoing signif icantchanges,

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origem dentro docandomblé, a produção deValentim deve servistacomo potência desse universo cultural específico, e nãoapenas genericamente como maisumtraçoda cultura brasileira. Porextrair deumcontexto popular autóctone oselementos paraa projeção deuma brasilidade elementar e contemporânea, Rubem Valentim ºpertence à mesma família espiritual deVolpi, deuma 11 15 Tarsila , escreveu o crítico Mário Pedrosa. Poderíamos dizerqueValentim viveu possuído pelos orixá . Nãose poderia restringir a obradeValentim à discutível idéia de 'primitivismo' daartemoderna. Rubem Valentim nãose apropriou decoisa alguma estranha à suaexperiência eà suacrença. Novo paralelo daobradeValentim pode ser definido comrespeito aopensamento e à obradeHélio Oiticica nadécada de60.Emseuprograma emdireção à experiência vitale à sensorialidade total,Oiticica estabelece referências mais específicas à religiosidade afro-brasileira emalguns Parango lés.Neles inscreve frases como "Incorporo a revolta" (Parangolé P15 Capa 11)ou "Estou possuído" IParangolé P17 Capa 13)- incorporar ou estarpossuído vinculam-se diretamente aostrabalhos de 16 investimento dosorixá. NoÉdenencontra-se OPenetrável deágua - lemanjá -, umatenda branca comochãode água, evocativo dosatributos desta entidade. Evocando a Antropofagia deOswald deAndrade paracombater omito universalista eurocêntrico, Oiticica formulou oTropicalismo, preconizando onão-condicionamento àsestruturas da cultura européia, dizendo textualmente que"sóonegro e 17 oíndionãocapitularam a elaº. Nosaguão doauditório doPalácio doltamaraty, sede do 1 Ministério dasRelações Exteriores emBrasília, ª estão três grandes painéis brancos emrelevo deautoria deRubem 19 Valentim, Emanoel Araújoe Sérgio Camargo, respectivamente. Opainel deValentim, demadeira pintada coma pureza dobranco (conforme expressão doartista), representa umdiálogo detemperaturas e damatéria orgânica, contrastando como mármore empregado em grandes superfícies lisas dechão e paredes daquele edifício. Oartista neleincorporou signos como o machado 2 duplo, elemento emblemático deXangô. º Parao antropólogo Arthur Ramos, essa figura remontaria às repres entações egípcias, sumerianas e orientais doenfeite dascabeças dostouros. Osímbolo dacabeça representa a pedra doraio,como cena depossessão dopaidesanto em cujacabeça penetrou Xangô. Para Arthur Ramos, seria

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going beyond theliterary viewpoint. Taking intoaccount his origins inthecandomb lé Valentim's output must beseen asa force originated fromthisspecific universe andnotgenerical'ly as yetanother feature ofBrazilian cu/ture. Asheextracted from within anauthocthonous popular context theelements withwhich toproject abasic andcontemporary Brazilian approach, Rub,em Valentim ''belongs tothesarne spiritual family of artists such as 15 Volpi, asTarsila" wrote thecriticMário Pedrosa. Wecould s:ay thatValentim livedunder thepower oftheorixá. Wecould not restrict Valentim's work tothedubious ideaofmodem art "primi tivism". Rubem Valentim didnotappropriate anything which wasforeign tohisexperiences andbeliefs. Anewparai/e/ canbeestablished withthethoughts andwork ofHélio Oiticiica during the'60s. lnhisjourney towards vitalexperiences anal enhanced sensibility Oiticica established specific references to Afro-Brazilian religiousness insome ofhisParangolés. He inscribed onthem sentences such as"Incorporo arevolta" (Parango léP15Capa 11)or"Estou possuído" (Parangolé P1i'Capa 13)-toincorporate ortobepossessed arefeelings which are 16 directly linked totheworld oftheorixá. lnEdenonecanfíndthe OPene trável ofwater-lemanjá - awhite tentwithasoilof water, which evoke theattributes ofthísentity. When heevoked theAnthropofagy ofOswald deAndrade soastogoagainst the universal eurocentric myth, Oiticica developed theTropical isrn movement which supported atotalindependence fromthe structures oftheEurope ancu{ture sayíng specifícally that"only theblack manandthelndian didnotsurrender toit." 11 lntheha/1 oftheauditoríum ofthePalácio doltamaraty, the headquarters oftheMinistério dasRe lações Exteriores in 18 Brasília onecanseethree huge white paneis inrelief byRubem 19 Valentim, Emanoel AraújoandSérgio Camargo respec tively. Valentim's wooden panei ispainted withthepurity ofthewhite colar(according toastatement made bytheartíst himself) and represents adialogue between temperatures andtheorganic material thusestablishing aconfrontation withthemarble ut,ed on thevast andflatsurfaces oftheground andwalls ofthebuilding . Theartist inscribed signs init such asthedouble edged machete, 20 theemblematic element ofXangô. According tothe anthropologist Arthur Ramos , thisimage canberetrieve dfromthe ornaments placed ontheheads ofthebu/1s intheEgyptian, Summerian andEastern representations. Thesymbol ofthehead represents thelightning stone asapossession scene ofthepaide santo inwhose head Xangô penetrated. Arthur Ramos considered

também como ummeteorito, queé popularmente 21 vinculado a rai,ose trovões . Opainel deRubem Valentim concentrado ernXangô, orixádosraios etempestades poderia então i;erdenominado a pedra doraio- o itáde Xangô. ParaPiurre Verger, a pedra deraio(aquechama de edun àrá}seria ummachado neolítico, queé lançado por Xangô como im;trumento desuaira. Xangô foiinicialmente descrito porFr1obenius, queacreditava existirem dois orixás dessa es,pécie. Segundo Verger, Xangô possui dois aspectos: humano e divino . Dizq~e"como petsonagem histórico, Xang1ô teriasido Aláàfin Oyó,'ReideOyó', filhode Oranian e Torosi, a filhadeElempê, reidostapás, aquele que havia firmado umaaliança comOranian. !,..} Xangô, noseu aspecto divino, permanece filhodeOranian, divinizado porém, tendo Yarnase como mãeetrêsdivindades como esposas: Oiá,Oxum e Obá. Xangô é virile atrevido, violento ejusticeiro : cai;tiga osmentirosos, osladrões e os malfeitores. Poresse motivo, a morte porraioé 1122 considerada infamante • Pode-se prever que,naeleição doorixádesse 1>anteão-painel deumedifício público em Brasília, Valent i mnãoterádispensado aquela carga simbólica doatributo deXangô, comrespeito à correção deprincípios é1ticos. Desse modo, opainel deValentim refere-se indire'tamente a padrões morais nacondução da coisa pública, E1ue nosremeteria aosafrescos dascenas do Bom Governo edoMau Governo (1338-1339), queAmbrogio Lorenzetti inscreve nasparedes doPalácio Público de Siena. Opainel deBrasília é,ainda, umparadigma dométodo de redução dosímbolo aosigno operada pelaobrade Valentim . Noplano daconstituição dalinguagem, podemos dizerquea semiologia triunfa noBrasil a partir dadécada de510, antes quea cultura negra tivesse inserido suficientemente seus símbolos nocenário daarte brasileira. Disso decorre importância adicional daobrade Valentim, com:;eucód igosemiológico emergente deuma teogonia. Aobr'a é umtextocosmogônico contínuo. Éo desenvolvimento deumcódigo designos essenciais capazes deatuar como índices dessa espiritualidade . As esculturas, pinturas e relevos deRubem Valentim conservam múl 1tiplas qualidades, como seusentido hierático, heráh~ico, ritualístico, totêmico, ancestral, imemorial, sole 1ne,silencioso, expressivo e sintético. O artista tevede13stabelecer o código e a sualegibilidade, afastada dehermetismos e davulgaridade representacion~tl. Giulio Cario Argan construiu umasíntese daatitude dev.~lentim: "Énecessário expor, antes, que eles(ossignos 1simbólicos-mágicos) apareçam subitamente

it alsoasameteorite, which ispopularly linked tolightening and 21 thunder. Rubem Valentim's panei, based onXangô, orixáofthe lightning andthunderstorms therefore could becalled the lightning stone - Xangô's itá.According toPierre Verger, the lightning stone (called edun àrá)isaNeolithic machete launched byXangô asatoo/ofhisrage. Xangô wasfirstdescribed by Frobenius, whobelieved twosuch orixáexisted. According to Pierre Verger, Xangô hastwoaspects: human andadivin~. He states that"asanhistorical character, Xangô wasAláàfin Oyó, son ofOranian andTorosi, thedaughter ofElempê, kingoftheTapas, whohadmade analliance withOranian. (...)Xangô, inhisdivine aspect; isstillconsidered tobethesonofanOranian turned divine; inthissphere hismother isYamase andhehasthree deities ashiswives: Oiá, Oxum andObá . Xangô isvirileand daring , violent andfair:hepunishes theliars, thieves and ma/efactors. This iswhyadeath bylightning isconsidered as 22 infamous ". Wecantakeit forgranted thatwhen hechosee this orixáforthispantheon-panel tobedisp/ayed inapublic building inBrasília Valentim didnotavert thesymbolic burden ofXangô 's attributes regarding thecorrectness oftheethical principies . Therefore, Valentim's panei refers indirectly tothemoral standards intheadministration ofthepublic thing, afactwhich would aproxximate hiswork toAmbrogio Lorenzetti's scenes ofthe Good andBadGovernment(1338-1339) inhisfrescoes atthe Public Palace inSiena. Thepanei inBrasília issti/1 aparadigm ofthemethod ofreduction ofthesymbol tothesigncarríed outbyValentim inhiswork. From theviewpoint of /anguage wecould saythatsemiology triumphed inBrazil since the'50sbefore black culture had inscribed itssymbols more deeply within theBrazilian artistic scenario. Thisfactconveys anadditional importance toValentim's artistic contribution, withhisemerging semiologic code forhis theogony. Hiswork developed acontinuous cosmogonical syntax. lt isthedevelopment ofacode ofessentia/ signs which areableto actasindexes ofthisspiritual universe. Hissculptures, paintings andreliefs have multip/e qua/ities asforexampfe theirhieratic, heraldic , ritualistic, totemic, ancestral, immemorial, solemn, si/en t, expressive andsynthetic meaning. Theartist hadtocreate acode aswe/fasit'slegibility, interritory farfromthehermet icand vulgar meanings brought about byrepresentatíon. Giulio Cario Argan wrote asummary ofValentim 'sstance: ''ltisnecessary to display them {thesymbolic-magical sígns) before theyappear suddenly immunized, dep rivedfromtheirinnate, evoking or provoking virtues: theartistworks onthem untilthethreatening

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imunizados, privados, dassuas próprias virtudes originárias, evocativas ouprovocatór ias:oartista os elabora atéquea obscuridade ameaçadora dofetiche se 23 esclareça nalímpida forma demito".Redução dotótem a suas energias visuais essenciais aoseulimitemáximo de irredutibi~idade, alémdoquejáperderiam seusentido original. Enesse limite queValentim sedistancia do sentido derepresentação paratrabalhar coma idéiade presentificação peloolhar dasforças vitais e naturais . Argan argumentaria conclusivamente aquique"oseu apelo à simbologia mágica nãoé portanto oapelo à floresta; é,talvez,a recordação inconsciente deuma grande e luminosa civilização negra anterior àsconquistas ocidentais. Porisso, a configuração dassuas imagens é também mais claramente heráld icae emblemát ica doque simbólico-mágica". ComValentim, a cultura negra no Brasil chega integralmente comseusentido espiritua l original à arte.Chega semintermediações estilísticas e negociações políticas querenunciassem à identidade.

obscurity ofthefetish becomes asclea r asthelimpid formofa 23 myth".Valentim wasabletoreduct atotem toitsessential visual energies inanactivity extended tothebrinkofits irreductibility, totheborderline beyond which thesubject wou/d /aseitsoriginal meaning. lt isonthisborderline thatValentim worked, soastodea/withtheideaof conveying thepresenice of vitalandnatural forces through theeye. Argan comment19d in adefin iteconclusion that"hisappeal toamagicai symbolism is notanappeal fortheforest; it maybeanuncon scious rem emb ranceof agreat andbright black civilization which existed before thewestern conquests tookplace. This iswhythe configuration ofhisimages arealsomore clearly heraldic and emblematic thansymbol icandmagicai. "WithValentim blac k culture inBrazil reached artretainingitsoriginal spiritual me ,aning. lt arrived there without stylistic andpolitical intermediate issues whichmade it giveupitsidentity. Paulo Herkenhoff

Paulo Herkenhoff

Notas 1 Umadasgrandes casasdecandomblé daBahia, aoladodaCasaGrande doEng enho Velho, docandomblé deAlaketu e doGanto is, conforme Regina IdoPrandi,"Asreligiões negrasdoBrasil". SãoPaulo,Revi sta USP, dez.nan./fev. 1995-1996, n2 28, págs.65a 83. 2 Entrevista deAntonio Olinto aoautor,em27demaiode1996. 3 Bahia , Rio,SãoPaulo, Brasília. Janeiro1976inRubem Valentim, SãoPaulo,Bienal de SãoPaulo,1977. 4 Time anditssecrets in LatinAmérica in Timeandthephi/osophies, Paris,Unesco, 1977,págs.155a 167. 5 RiodeJaneiroe Paris,Garnier, 1921.Paraa análise dopensamento deGraçaAranha remetemos o leitorparaABrasilidade Modernista, suaDimensão Filosófica, deEduardo JardimdeMoraes. RiodeJaneiro, Graal,1978. 6 Apenas em1919as perseguições policiais aoscultos afro-brasileiros forambanidas. 7 ArtenegradoBrasil. Cultura, RiodeJaneiro , Ministério daEducação e Saúde,1949,

n9 2, págs. 189a 212. 8 Kosmos, RiodeJaneiro, agosto de1904,anoI n28. 9 Naintrodução a OsAfricanos noBrasil (c.19061, aquicitado da5aedição pela Companhia Editora Nacional, SãoPaul o,1977,pág . 7. 10Op.cit. 197. 11Totem y Tabu. Madrid, Alianza Edítorial, 1972,58 edição espanhola. Esse temada psicanálise freudiana foiretoll)ado porOswald deAndrade noManifesto Antropófago . 12Orixás, deuses iorubás naAfrica e noNovoMundo. Salvador, Corrupio, 1981,pág.19. 13Dep oimento doartista , apudFrederico Morais, Rubem Valentim Construção e Símbolo. RiodeJaneiro , Centro Cultural doBanco doBrasil . 1994,pág.45. 14Contemporaneidade dosartistas daBahia. RiodeJaneiro , Co"eio daManhã, 29dejaneiro de1967. 15Op.cit. 16Vinculado aoCRELAZER: 'Omundo quesecrianonosso lazer, emtornodele , não como fugamascomoápicedosdesejos humanos ' IOiticica inCRELAZER, op.cit. notasupra, pág.1151 174 de março de1968,inAspiro aoGrande Labirinto, RiodeJaneiro, Rocco, 1986 (Luciano Figuei redo, Lyg iaPape e WalySalomão organizadores), págs. 106a 109. 18Rubem Valentim passou a viveremBrasília em1967,período ainda deconsolidação da transferência dacapital federal. Oedifício foiprojetado peloarquiteto Oscar Niemeyer. 19A obradeEmanoel Araújo mantém referências àstradições negras brasileiras , daío critico americano tê-ladenominado 'afro-minimalista'. 20Xangô foiinicialmente descrito porFrobenius, queacreditava existirem doisorixás dessa espécie . Segundo PierreVergar (op.cit.,p.134). 21Op.cit.pág.203. 22Op.cit.,pág.134. 23Rubem Valentim, 1966.

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Notes 1 One ofthemost important houses o/candomb lé inBah ia,besides Casa Grande doEngenho Velho, thecando mbléhouse ofAlaketo andGan toisaccording toReg ina/do Prandi , Asreligiõesnegr,is noBras il,SãoPaulo, Magazine publ ishedbytheUnivesidade deSã o Paulo , Decembe r/Janu ary/February 1996-1995, n.28,p.65to83. 2 lntetview givenbyAnton io0/intotheauthor inMay , 27,1996. 3 Bah ia,Rio , SãoPau lo,Brasi lia.January , 1976 , inRubem Valent im,SãoPaulo, Bienal de SãoPau lo,1977 . 4llmeanditssecrets inLatin Ameríca inTime andlhephilosophies, Paris, Unesco , 1977 , p. 1!i5to167 . 5 RiodeJane iroandParis, Gamier, 1921 . Forareview ofGraça Aranha 's work wesuggest tolhe readerABras ilidade Modernista, suaDim ensãoFilosófica, byEduardo Jardim deMoraes. RiodeJaneiro, Graa l, 1978 . 6 Onlyin 1919 thepolice wasordered tostoppersecuting theAfro -Brazi liancults. 7 Artenegra doBrasil. Cultura , RiodeJaneiro, Ministério daEducação eSaúde, 1949 , n. 2, p. 18910 212 . 8Kos mos, RiodeJaneiro , August 1904, anoI n.8. 9Extrac t fromtheintroduction toOsAfricanos noBrasi l, /e.1906 ). The quowtíon refers tolhe5th edffion bytheCompanhia Editora Nacional, SãoPau lo,1977, p.7. 10Op.cit.p. 197. 11Totem ytabu , Madrid, Alianza Editoria l, 1972 , 5thSpanish edilion. This Freudian psychoanó •lysis theme wasretrieved byOswal d deAndrad einManifesto Antropófago . 12Orixás, Deuses lorubas naÁfrica e noNovo Mun do,Salvado r,Corrup io,1981, p. 19 . 13Statemenl bytheartis;t excerpt fromRubem Valentim, Const ruçã oe Símbo lo byFrederico de Mor ais , Centro Cultural Banco doBrasil, 1994 , p.45. 14Comtemporaneidade dosArtistas daBahia , RiodeJaneiro , Correio daManhã, January, 29,1967 . 15Op.cit. 16Connected loCRELAZER : lheworldwhich iscreated inourleisure, arou ndit,notasanescupe but aslhepeak ofhuman desires'(Oiticica inCRELAZER , op.cit.inlhenoteabove, p.115 ) 17March , 4, 1968 inAspiroaoGrande Labir into,RiodeJaneiro , Rocco , 1986 (Lucian oFigueited o, Lygia Pape andWaly Salo mão, organizers), p. 106 to 109. 18Rubem Valentim wenttoliveinBrasilia in1967, aperiod ln which thetransfe r oftheBrazilian federal cap italtoBrasília wasstillbeing oon solidated.The building wasdesigned by Oscar Niemeyer , 19Ema noelAraújo's work makes references totheBrazilian African trad itions , therefo rethe north-american critic referred toit as•Afro-Minimalist. 20Xangô wasfirstdescribed byFrobenius whobelieved twosuch orixás exis tedaccordi ng toPierre Verger. 21Op.cit.p.203 . 22Op.cit.p.134. 23RubemValentim, 1966.

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Paine l/Panell tamaraty,1977 Detalhe /Deta il

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Rubem Valentim emseuateliêemSãoPaulo nadécada de80/Rube mValentim inhisatelier inSãoPaulo inthe1980s

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1922Nasce em9 defevereiro de1922, emSalvador, Brasil. "Nasci numsobrado comsacadas de ferro,à ruaMaciel deBaixo,17, DistritodaSé.Depaispobres, fui o primeiro dosseisfilhos.Custei a nascer e leveimuitaspalmadas para chorar. Emcompensação comecei a gritarcomforçaincomum, o que apavorou ospresentes. Foi,aoque parece, meuprimeiro gritodeprotesto contraa violência. Dos4 aos13anos, vivià ruaFuturo doTororó, onde morava gentedeclasse média e também gentemuitopobreehumilde. Cresci tomando consciência das diferenças declasse, dodinheiro sempre escasso e dasinjustiças que marcavam meupequeno mundo. Brinquei muitonarua.Oprazer maior eraempinar arraias efazê-las com gosto.Durante asfestasjuninas era umnão-acabar defazerbalões de papelcolorido, bemcomoaltares de santoAntônio decorados comrecortes depapeldesedaefolhasdouradas . Masdetodososmeusencantos infantisnenhum secomparava aode fazerpresépios. Mundo poético, popular, decore riqueza imaginativas , queficouemmime influenciou profundamente minha arte.Meperdia nacontemplação dasigrejas: o ouro dosaltares, asimagens, o silêncio, o cheirodeincenso e develas queimando. Cantochão. Procissões. O Natale a Paixão. Minha família, católica, dequando emveziaverum caboclo numcandomblé. Eláiaeu penetrando nouniverso fantástico do candomblé. Obaiano, parasua felicidade, écatólico eanimista. Conheci ArthurCome-Só, o pintordecorador deparedes, homem simples e sério.Trabalhava semajudantes, daí seuapelido. Trêsvezes pintounossa casa:paisagens naentrada, floresna saladevisitas, frutasnasaladejantar, osqur:rtospintados deazulclaroou rosa,combarras deflores.Comele aprendi atécnica dapinturaà têmpera. Quando entreiparao Ginásio daBahia, vivíamos naGamboa deCima, emcasa alegre comfundosparao mar.Nãofui maualuno.Cumpria como meudever deestudar egostava principalmente dasaulasdedesenho geométrico. Lia muito . Romances. Ganhava algum dinheiro vendendo agulhas eóleopara máquinas decosturar. Emseguida, trabalhei numcartório deregistro civil. Com17anosprestei serviço militar. " 1946Forma-se emOdontologia pela Universidade daBahia, Brasil , mas exerce aprofissão porapenas dois

anos,atraído irres,istivelmente pelas artesplásticas. 1948Iniciasuap~1rticipação no movimento renovador dasartes plásticas emSalvador, liderado pela revistaCaderno d,aBahia, aoladode MárioCravo Jr.,Carlos Bastos, Raymundo deOliv'eira, Jenner Augusto, LygiaSampaio e dos escritores WilsonRocha , Cláudio Tavares e Vasconc :elosMaia . Este últimoapresenta-o aopintorAldo Bonadei, dequemrecebeu muitos conselhos e estímulos paraseguir pintando. "Meuprimeiro contatoimportante com aartecontemporâinea ocorreu em 1948,naexposição deartistas nacionais e estrangeiros organizada porMarques Rebelo naBiblioteca Pública deSalvad1or. Fuivê-lavárias vezes, deslumbrad lo,perdido, chocado comaquele mund10 fantástico etão novoparamim.Alluguei umasalanum velhosobrado de'trêsandares, com sacada deferro.P'ela manhã desenhava composições comgarrafas, latas, moringas, vasos, Hx-votos e cerâmica popular. Elaborava esquemas decore valores. Àtarde,faziapesquisas formais - livres,imaginosas. Ouiaao Museu deArteco1~versar comJosé Valladares, quemieemprestava livrose revistas sobreartf!.Reproduzia imagens deumliv·rogrosso sobre Cézanne, copiando-as a óleo,com valores emcinza.ComCézanne aprendi a compor. Fizcópias também deModigliani, Ma·tisse, Braque, Picasso e Chagall. Através deKlee compreendi a libe1r dadedaexpressão plástica eo valor·fundamental da imaginação criadeira. Sempre lutando paravencer asdificuldades de execução. Nunca 11ui muito habilidoso - felizmente. Viviacomsacrifício , sem dinheiro." 1949Participa doI SalãoBaianode Belas-Artes comduaspinturas: uma delas abstrata. Su,aparticipação no Salão Baianoiráaté1956. 1950Integra comMárioCravo Jr., Jenner Augusto e LygiaSampaio a mostra Novos Artistas Bai anos, patrocinada peloCaderno daBahia e realizada nolnstitiuto Geográfico e Histór ico. 1951"Umdia,noateliê,perdia cabeça. Rasguei o:s cadernos de desenho, destruitodososmeus estudos, astelas,esvaziei ostubosde tinta,despejei os1óleos delinhaça,os solventes, quebrei o cavalete eos pincéis a marteladl as.Saí doateliê, deixandoatrásdemimpartedeminha

vidaassassinada. Perambulei comdor naalma,odiando pelaprimeira veza terraqueamo,cheioderaivacontra umasociedade emdecadência e medíocre. Foram quinze diasde purgatório, durante osquaismeperdi nasruasdeSalvador. Umdiaacordei tranqüilo. Reencontrei o verdedas árvores, ouvidenovoo cantodos passarinhos, volteia amaro azulda Bahia. A pé,tomeio caminho devolta aoateliê.Sentientãoumatristeza amarga, chorei. desaudade dosmeus trabalhos destruídos. Enovamente aceiteimeudestino. Com50cruzeiros dados porumirmão,comprei material 11 depintura. Volteia pintar. 1953Forma-se emJornalismo pela Faculdade deFilosofia daUniversidade daBahia, Brasil.Publica crônicas sobre artenaimprensa. 1954Realiza individuais noPalácio Rio Branco e naGaleria Oxumaré. Num sótãodestaúltima,instalaseuateliê, ondesemantém porváriosanos. 1955Recebe o prêmio Universidade da Bahia noVIISalão Baiano deBelasArtes. 11 Descoberta daartenegra - dos signos - símbolos docandomblé: Oxê deXangô, o machado duplo,nomesmo eixocentral,recriado pormime · posteriomente transformado emforma fundamental deminhapintura, Xaxará deOmulu, lbírideNanã, Abebê deOxum, ferrosdeOsanhe e deOgum, Pachorô de Oxalá, ospegis, comsuaorganização compositiva, quase geométrica, contas e colares coloridos dosorixás.Na pintura, buscava umalinguagem, um estiloparaexpressar umarealidade poética, extraordinariamente rica,que mecercava, paratorná-la universal, contemporânea. Pacientemente faziao transpasse detodoessemundo parao 11 planoestético. 1956Integra a mostra Artistas Modernos daBahia, naGaleria Oxumaré. Participa daIliBienal deSãoPaulo e doVSalão Nacional deArteModerna, noRiode Janeiro, Brasil. 1957Integra a mostra Artistas daBahia, realizada noMuseu deArteModerna deSãoPaulo, Brasil. Transfere-se para o RiodeJaneiro, Brasil. 1958Integra a mostra OitoArtistas Contemporâneos, queinaugura a Galeria Macunaíma, daEscola Nacional de Belas-Artes. Osdemais expositores são lnimá,Benjamim Silva,Abelardo Zaluar, Domênico Lazzarini, Ernani Vasconcelos, Carlos Magano e Ubi Bava. Nomeado professor-assistente de Carlos Cavalcanti, nacadeira de históriadaartedoInstitutodeBelasArtes.

1959Participa daVBienal deSãoPaulo e doVIISalão Nacional deArteModerna, noRiodeJaneiro, Brasil. 1960Participa doIXSalão Nacional de ArteModerna, recebendo o certificado deisenção dojúrie o prêmio Federação Nacional dasIndústrias. 1961Casa-se, em25demarço, com LúciaAlencastro, arte-educadora e umadasfundadoras, comAugusto Rodrigues, em1948,daEscolinha de ArtedoBrasil.Realiza individuais no Museu deArteModerna deSãoPaulo, Brasile naPetiteGalerie. Dividecom MiltonDacosta o primeiro prêmio do salãopromovido pelaPetiteGalerie entreseusexpositores. Participa daVI Bienal deSãoPaulo e doXSalão Nacional deArteModerna, noRiodeJaneiro. 1962Realiza individual naGaleria Relevo, noRiodeJaneiro, Brasil, que lhedáo prêmio daAssociaçãp Brasileira deCríticos deArteparaa melhor exposição doano.Participa do Salão Paulista deArteModerna, noqualé premiado commedalha deouro;doXI Salão deArteModerna, noRiode Janeiro, Brasil,recebendo o prêmio de viagem aoExterior, e daBienal de Veneza. Integra duascoletivas, na Galeria Relevo e naCasa doBrasil, em Roma, Itália,estaúltimareunindo os artistas darepresentação brasileira à Bienal deVeneza, Itália. 1963Participa daVIIBienal deSão Paulo. Viajaà Europa. Antesdesefixar emRoma, Itália,a partirde31de marçode1964,reside emBristol, Inglaterra, acompanhando suamulher, bolsista naBathAcademy of Art,e em Londres. NaEuropa, realiza viagens pordiversos países, interessando-se especialmente pelosmuseus dearte negrae deantropologia. 1965Fazindividual naCasa doBrasil, emRoma, Itália.Participa damostra internacional Alternative Attuali/2, em L'Aquila,Itália. 1966Participa doI Festival Mundial das Artes Negras, emDacar, Senegal, com dozepinturas realizadas emRoma, Itália.Retorna aoBrasilemsetembro e participa daI Bienal daBahia, em Salvador, Brasil,reunindo 29pinturas emsalaespecial, dasquais21 realizadas emRoma. Ojúriconcede-lhe o prêmio especial 'porsua contribuição à pinturabrasileira'. 11 Como pesodaBahia sobremim- a culturavivenciada -, como sangue negronasveias- o atavismo -, com osolhosabertos parao quesefazno mundo - a contemporaneidade -, criando meussignos-símbolos, procuro transformar emlinguagem visualo

mundo encantado, mágico e provavelmente místico queflui continuamente dentrodemim.O substrato vemdaterra,tãoligadoque souaocomplexo culturaldaBahia. Partindo desses dados pessoais e regionais, buscoumalinguagem autêntica parameexpressar plasticamente. Nãotenhoambições vanguardistas, oumelhor, nãoquero serumeternoprofissional das 11 vanguardas. 1967Individual naGaleria Bonino, no RiodeJaneiro, Brasil.Integra as mostras VIResumo daArte/Jornal do Brasil, noMuseu deArteModerna do RiodeJaneiro, Brasil, e Artistas Abstratos Geométricos, naGaleria Macunaíma. Convidado a ensinar pinturanoInstitutoCentral deArteda Universidade deBrasília, transfere-se paraa capitalfederal. Realiza individual noHotelNacional, em Brasília, Brasil,e participa daIXBienal deSãoPaulo, recebendo umdos prêmios ltamaraty. 1968Participa doIVSalão deArte Moderna doDistrito Federal, emBrasília, Brasil. 1969Participa doPanorama deArte AtualBrasileira, noMuseu deArte Moderna deSãoPaulo, Brasil, e daX Bienal deSãoPaulo, Brasil,reunindo, em salaespecial, 12objetos emblemáticos. Integra, comWaldemar Cordeiro, a representação brasileira à1 Bienal Internacional deArteConstrutiva, emNurembergue, Alemanha. 11 Nunca fui concreto. Tomei conhecimento doConcretismo por meiodeamizades pessoais comalguns dosseusintegrantes. Maslogo percebi, pelomenos entreospaulistas, queo objetivo finaldeseutrabalho eramosjogosóticose istonãome interessava. Meuproblema sempre foi conteudístico (aimpregnação mística, a tomada deconsciência dosvalores culturais donossopovo,o sentir brasileiro). Claro,mesmo nãotendo participado doConcretismo, percebi entreseusvalores a idéiadaestrutura queseadequava aocaráter semiótico deminhapesquisa plástica. Masposso 11 dizerquesempre fui umconstrutivo. 1970Realiza individual noMuseu de ArteModerna doRiodeJaneiro, Brasil, expondo 31objetos-emblemas e relevos-emblemas. Participa dali Bienal deMedellín, Colômbia, e integra coletiva deartistasplásticos de Brasília, Brasil,noConselho Britânico. 1971Realiza individual naGaleria Documenta, emSãoPaulo, Brasil. Participa doIXResumo deArte/ Jornal do

Brasil, noMuseu deArteModerna do RiodeJaneiro, Brasil, e damostra Arte Moderna nosSalões Oficiais, noMuseu Nacional deBelas-Artes. 1972Participa daI Exposição Internacional dePintura Contemporânea, realizada noMuseo Nacional deBellas ArtesdoChile,emSantiago, durante reunião daUnctad Ili,e dascoletivas ArteBrasil Hoje - 50anos Depois, na Galeria Collectio, SãoPaulo, Brasil, e Protótipos eMúltiplos, naPetiteGalerie, noRiodeJaneiro. Realiza suaprimeira obrapública: ummuraldemármore, com120metros quadrados, parao edifício-sede daNovacap, emBrasília. 11 Éumadasobraspúblicas maisdignas quejá vi - despojada e silenciosa. Todaelarealizada emmármore, tema serenidade e altivezdasobras clássicas. Mantendo rigorosamente a coerência comtodasuaobraanterior, Valentim nãoselimitoua cuidarda árearestritaaomural.Criouum ambiente, implantando seussignos também nopisodepedras portuguesas e construindo umpequeno lagojunto 11 aomural,queo reflete. (Frederico Morais, 1975) 1973Realiza individual naGaleria Ipanema, noRiodeJaneiro, Brasil. Participa daXIIBienal deSãoPaulo, sendo premiado comaquisição, e do1 Salão Global daPrimavera, emBrasília, Brasil,noqualrecebe prêmio de viagem à Europa. Integra a coletiva 21 Anos deSalão Nacional, naGaleria IBEU, noRiodeJaneiro, Brasil. 1974Expõe naGaleria PortadoSol, emBrasília, Brasil,a sériede serigrafias reunidas noálbum Logotipos poéticos dacultura brasileira. Integra a mostra Acervo de ArteBrasileira doMuseu deOntário, Canadá, apresentada noMuseu deArte Moderna doRiodeJaneiro e nodeSão Paulo, Brasil. AécioAndrade realiza o curta-metragem Rubem Valentim e sua obrasemiológica. 1975Realiza individuais naFundação Cultural doDistritoFederal, Brasília, Brasil, e naBolsadeArtedoRiode Janeiro. Integra a Exposição deArtes Plásticas Brasil-Japão, quecirculou por diversas cidades japonesas, e participa doPanorama deArteAtualBrasileira (objeto), recebendo o prêmio Museu de ArteModerna deSãoPaulo, Brasil. Frederico Morais realiza o audiovisual Rubem Valentim, comfotografias de LuisHumberto e depoimentos do artista. 1976Realiza individuais deserigrafia noPalácio dasArtes,emBelo Horizonte, Brasil, e noMuseu deArtee

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Cultura Popular daUniversidade Federal doMatoGrosso, emCuiabá, Brasil. Participa daBienal Nacional de SãoPaulo, com12pinturas dasérie Emblemas poéticos decultura afrobrasileira, recebendo o primeiro prêmio. Publica o Manifesto ainda quetardio: depoimentos redundantes, oportunos e necessários. 1977Participa daXIVQuadrienal de Roma, Itália; doli Festival Mundial das Artes Negras, emLagos, Nigéria; de Visão daTerra, noMuseu deArte Moderna doRiodeJaneiro, Brasil; do IVEncontro Nacional deArtes Plásticas, em Goiânia, Brasil; daXIVBienal deSão Paulo, Brasil, naseção0 muro como suporte deobras", coma instalação Templo deOxalá, composta por14 relevos e 20objetos-emblemas; e da mostra Projeto Construtivo Brasileiro em Arte1950/1962, noMuseu deArte Moderna doRiodeJaneiro, Brasil, e Pinacoteca deSãoPaulo, Brasil. Cria umcentro cultural quelevaseunome, como objetivo de"buscar e definir umavisualidade brasileira". No documento defundação, Valentim diz que0 centro cultural daráênfase às manifestações artísticas e culturais ligadas àsnossas tradições, encaradas dinamicamente. Seráumcentro de cultura resistente, aglutinador dos fluxos e influxos vindos detodoo Brasil. Debateremos a artebrasileira semdogmatismos ousectarismos, mas vamos verseé viável umateoria da artebrasileira Entraves burocráticos dificultaram a concretização do projeto. 1978Realiza individuais naGaleria Bonino e naFundação Cultural Distrito Federal. Participa damostra América Latina: Geometria Sensível, noMuseu de ArteModerna doRiodeJaneiro, totalmente destruída porumincêndio. 1979Participa doPanorama deArte AtualBrasileira, noMuseu deArte Moderna deSãoPaulo, Brasil. Realiza escultura deconcreto aparente com 8,5metros dealtura, implantada na Praça daSé,emSãoPaulo, Brasil, definida peloartista como "marco sincrético dacultura afro-brasileira" e como "símbolo dacultura mulata". Realiza paraa Casa daMoeda do Brasil, porindicação deumacomissão decríticos, cinco medalhas (ouro, pratae bronze) nasquais recria símbolos afro-brasileiros. 1980Individual naFundação Cultural doDistrito Federal, Brasília, Brasil. 1981Integra a mostra Arte Transcendente, noMuseu deArte Moderna deSãoPaulo, Brasil. 1982Participa daI Exposição deArte 11

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Latina, Recife. Passa a dividir sua residência entreBrasília e SãoPaulo, Brasil. 1985Participa-da mostra Tradição e Ruptura - Síntese deArteeCultura Brasileiras, naFundação Bienal deSão Paulo. Integra a coletiva Pintura Brasileira Atuante, noEspaço Cultural Petrobrás, noRiodeJaneiro, Brasil. 1986Mostra conjunta comAthos Bulcão, Galeria Performance, Brasília, Brasil. 1988Individual naGaleria Versailles, noRiodeJaneiro, Brasil. Participa da mostra AMãoAfro-Brasileira, noMuseu deArteModerna deSãoPaulo, Brasil. 1989Réplicas deobjetos-emblemas de Rubem Valentim sãomostradas no desfile daEscola deSamba Unidos da Tijuca, noRiodeJaneiro, quetevepor tema'DePortugal à Bienal nopaísdo carnaval'. 1990Realiza individual depinturas e desenhos naGaleria Letra Viva,em SãoPaulo, Brasil. Integra a coletiva A Estética doCandomblé, noMuseu de ArteContemporânea daUniversidade deSãoPaulo, Brasil. Participa com serigrafias doCircuito Paulista deArte Contemporânea, emSãoJosédoRio Preto, Bauru, Campinas e Ribeirão Preto, Brasil. 1991Realiza individuais noInstituto Brasileiro-Americano, emWashington DC,Estados Unidos, e naGaleria do Sol,emSãoJosédosCampos, Brasil. Morre emSãoPaulo, em30de novembro de1991. Elecarregou o peso desuas ousadias, sangrou nocortedosseus sonhos, mas deixou - aosnossos cuidados - uma herança debeleza, defémuito brasileira, deforçae persistência. E continua afirmando: 'foradofazernão hásalvação'." (Lúcia Valentim, 1992) 1992Comemorando o primeiro aniversário damorte doartista, são realizadas asseguintes mostras: Os Guardadores deSímbolos e AxénaPraça daSé,noMuseu deArtedeBrasília, Brasil; OSopro Inicial, naGaleria de ArtedaECT; Forma eCorEssencial, na Casa deCultura daAmérica Latina; O Templo deOxalá, noPalácio ltamaraty, Brasil; EuProcuro aClaridade, aLuzda Luz,noEspaço Cultural Rubem Valentim, naUniversidade Holística, todas emBrasília, Brasil'; e ainda Altares Emblemáticos, naPinacoteca de SãoPaulo, Brasil, e Bahia-Emblemas e Magia, noMemorial daAmérica Latina, SãoPaulo, Brasil, e serigrafias, no Museo delaEstampa, noMéxico. 1993Individuais deserigrafia, no Museu deArtedaUniversidade Federal doCeará, Fortaleza, Brasil, e de 11

objetos e relevos emblemáticos no Museu deArteModerna daBahia, Salvador, Brasil, emhomenagem aos participantes daIliConferência IberoAmericana deChefes deEstado e de Governo. Integra comAthos Bulcão e Tomie Ohtake a mostra Triângulo, no Espaço Cultural 508Sul,daFundação Cultural doDistrito Federal, Brasília, Brasil. 1994Salaespecial naFeira doLivro emFrankfurt, namostra Artee Religiosidade Afro-Brasileira; Retrospectiva Construção eSímbolo, no Centro Cultural Banco doBrasil, Riode Janeiro, Brasil. 1995Salaespecial naFeira doLivro emFrankfurt, Alemanha; integra a mostra Herdeiros daNoite, em comemoração aos300anos deZumbi, noEspaço Cultural 508Sul,Brasília, Brasil. 1922 BomonFebruary, 9,inSalvador, Bahia. "/wasbominatwo-storey house withiron balconies inthestreet Maciel deBaixo number 17,intheSédistrict. Myparents were poorandI wastheeldest ofsix children. lt tookmealongtimetocome intotheworld andwasslapped acouple of times tostartcrying. However, when I started tocryI didwithsuch strength that thepeople whowere there gotfrightened. lt seems tomethatthiswasmyfirst denunciation shout against violence. From 4 to13years o/dl livedinthestreet Futuro do ltororó, amiddle class neighborhood, but where poorandhumble people alsolived. I grewupbecoming increasingly aware of class differences, ofmoney which was always scarce andoftheunfairness which prevailed inmysma/1 world. I often played onthestreet. Thebiggest pleasure wasto flykites; toprepare them andmake them /ooknice. During theSãoJoão parties we didnotstopmaking baloons withcolored paper aswe/1 asaltars forSanto Antonio ornamented withpieces ofsilkpaper and golden leaves. Butthechildhood activity I enjoyed themostwaspreparing Nativity scenes. Thiswasapoetic, popular world of unimagined colors andrichness. This marked mestrongly andinfluenced myart inadeep way. I used togetlostin contemplation ofthechurches: thegoldin thealtars, theimages, thesilence, thescent ofincense andcandles being burned. Gregorian chants. Processions. Christmas andPassion. Myfamily, ofcatholic faith, every once inawhilewenttoseeacaboclo inacandomblé. Andthere wasI getting in contact withthefantastic universe ofthe candomblé. Luckily, thepeople fromBahia arebothcatholic andanimist. I metArthur

Come-Só (Arthur whoeatsatone) the painter whoused toornament walls, a simple andserious man. Heworked atone, without anyhe/p. Thisistherason forhis nickname. Hepainted ourhouse three times: landscapes intheentrance, flowers in thesitting-room, fruitsinthedining-room; oursleeping-rooms were painted inpale pinkorbluewithatrame offlowers. I leamed withhimthetempera painting technique. When I started going tothe Colégio daBahia wewere livingatthe Gamboa deCima inawe/coming house fromwhose backyard wecould seethesea. I wasnotabadpupil. I used tofu/fi/1 my duties andenjoyed bestofalithegeometry drawing classes. I used toreadmuch. Novels. I earned some money selling needles andoi/forsewing machines. Next/ worked foranotary aftice. When I was seventeen I didmymilitary duty". 1946 Graduated inDentistry fromthe Universidade daBahia butworks asa dentist foronlytwoyears forhecannot resist theattraction hefeels forfinearts. 1948S Staarted toparticipate inthe movement. which renewed theartistic scenery inSalvador, under theleadership of Caderno daBahia; heworked together Mário Cravo Jr.,Carlos Bastos, Raymundo deOliveira, Jenner Augusto, Lygia Sampaio andthewriters Wilson Rocha, Cláudio Tavares andVasconcelos Maia. Thelatter introduced himtothepainter A/doBonadei, whogave himmuch advice and encouragement tocarry onhisartistic work. "Myfirstsignificant encounter with contemporary arthappened in 1848 atthe international exhibition organized by Marques Rebelo which washeldatthe Biblioteca Pública deSalvador. I wenttosee it severa/ times andwasoverwhelmed, lost andshocked withthatfantastic and-for me-anewworld. I rented aroaminano/d three-storey house which hadaniron balcony. lnthemornings I used todraw, preparing mycompositions which included bottles, tins,water jugs,vases, ex-votos (religious offerings) andceramics. I used to develop calor schemes andthemes. lnthe afternoons I used toincurinformal researches -freeandimaginative. Or/ would gototheMuseu deArtetochatwith JoséValladares, whoused to/endmeart books andmagazines. I used toreproduce images ofathickbook onCézanne, copying them inoi/painting ingrayshades. / leamed tomake compositions with Cézanne. I alsoreproduced Modigliani, Matisse, Braque, Picasso andChagai/. With Klee I understood thefreedom ofvisual expression andthefundamental importance ofthecreative fantasy. I wasalways struggling toovercome thebarriers raised tocomplete thework. Luckily I didnothave

aninborn skilfullness. Mydailylifewas difficult andI hadlittlemoney". 1949 Participated intheI Salão Baiano de Belas Artes withtwopaintings; oneofthem wasanabstract work. Hecontinued participating intheSalão until1956. 1950 Participated intheexhibition Novos Artistas Baianos together withMário Cravo Jr.,Jenner Augusto andLygia Sampaio; this exhibition wassponsored bythenewspaper Caderno daBahia andheldattheInstituto Geográfico eHistórico. 1951 "One dayinmystudio l lostmyhead. I ripped topieces mydrawing notebooks, destroyed alimysketches, thecanvases, I spilled thelinseed oi/,thesolvents, I broke myeasel andpainting brushes witha hammer. l leftmystudio leaving behind me partofmymurdered life.I wandered about painfully hating forthefirsttimethelandI !ovesomuch. I wasenraged withthe degenerating andmedíocre society l lived in.Thisemotion lasted fifteen days, it was likeanexpiation. aperiod inwhich I gotlost inthestreets ofSalvador. OnedayI woke upinpeace. I wasabletoseeagain the green colarofthetrees tohearthebirds singing andI started loving again theblue seafromBahia. I wentback tothestudio on foot.I feltabittersorrow, I cried with nostalgia formydestroyed work. Andagain I accepted mydestiny. With50cruzeiros my brother gave meI bought some painting material. I resumed painting." 1953 Graduated inJournalism fromthe Faculdade deFilosofia daUniversidade da Bahia. Hepublished chronicles onartinthe press. 1954 Held soloexhibitions inthePalácio Rio Branco andattheGaleria Oxumaré. He installed hisstudio intheatticofthelatter, where hestays formany years. 1955 Granted theprizeUniversidade da Bahia attheVIISalão Baiano deBelas Artes. "Thediscovery ofblack art- ofthesigns - thesymbols ofcandomblé: Oxêde Xangô, thedouble-edged hammer placed in thesarne central axisrecreated bymeand /atertransformed inafundamental formin mypainting, Xaxará deOmulu, lbíride Nanã, Abebê deOxum, Osanhe and Ogum 'sirons, Pachorô deOxalá, thepegis withtheircomposition which isnearly geometric, thecolored beads andnecklaces wornbytheorixá. / wasseeking alanguage formypainting, astylewhich would enable metoexpress anextraordinarily richpoetic reality which surrounded mesoastomake it become universal andcontemporary. I waspatiently translating thisworld toan aesthetic levei". 1956 Participated intheexhibition Artistas Modernos daBahia heldattheGaleria Oxumaré. Healsoparticipated intheIli Bienal andtheVSalão Nacional deArte

Moderna heldinRiodeJaneiro. 1957 Participated intheexhibition Artistas daBahia" heldattheMuseu deArte Moderna deSãoPaulo. Hemoved toRiode Janeiro. 1958 Participated intheexhibition Oito Artistas Contemporâneos, theshow which opened theGaleria Macunaíma, Escola Nacional deBelas Artes. Heparticipated in thisshow together withlnimá, Benjamim Silva, Abelardo Zaluar, Domênico Lazzarini, Ernani Vasconcelos, Carlos Magano andUbi Bava. Atthetimehewasassistant professor toCarlos Cavalcanti intheHistory ofArt course attheInstituto deBelas Artes. 1959 Participated intheVBienal deSão Paulo andoftheVIISalão Nacional deArte Moderna inRiodeJaneiro. 1960 Participated intheIXSalão Nacional deArteModerna forwhich hewasgranted aprize bythejuryandaprize granted by theFederação Nacional dasIndústrias. 1961 Gotmarried onMarch, 25,1961 to Lúcia Alencastro, anartteacher andoneof thefounders - together withAugusto Rodrigues - oftheEscolinha deArtedo Brasil in 1948. Heheldsoloexhibitions at theMuseu deArteModerna inRiode Janeiro, forwhich hewasgranted asaprize atripabroad andalsoshowed hisworkat theBiennale díVenezia. Heparticipated in twogroup exhibitions, oneattheGaleria Relevo andtheother attheCasa Brasil in Rome; thelatter displayed works byalithe Braziliam artists whoparticipated atthe -Biennale diVenezia. 1963 Participated intheVIIBienal deSão Paulo. Hetraveled toEurope. Before establishing himself inRome onMarch, 31, 1964, helivedinBristol, England, accompanied byhiswifewhohada scholarship fortheBath Academy ofArt andalsoinLondon. lnEurope hevisited severa/ countries andwasparticularly interested inthemuseums which focused onanthropolgy andblack art. 1965 Held asoloexhibition intheCasa do Brasil. Healsoparticipated inthe international exhibition Alternative Atuali/2 heldinAqui/a, ltaly. 1966 Participated intheI Festival Mundial dasRaças Negras, heldinDakar, Senegal; hedisplayed 12works which were made in Rome. Hewentback toBrazil inSeptember andparticipated intheI Bienal daBahia, heldinSalvador; heshowed 29paintings in aspecial roam, 21ofthem hadbeem made inltaly.The jurygrants himaspecial prize for'hiscontribution toBrazilian painting". "Feeling Bahia's burden onmyshoulderstheculture experienced-and theblack blood inmyveins-atavism-with theeyes open towards whatisbeing dane worldwide -contemporaneity-crafting my signs-symbols, I trytotransform invisual

language theenchanted, magicai and probably mystical world which flows continually inside me.Thesubstratum comes fromthesoil,linked asIamtothe cultural complex inBahia. Departing from these personal andregional dataI seek an authentic language toexpress myself visually. Idonothave vanguarde concerns, or,toputit better, I donotwishtobe professional vanguardist forever." 1967 Held asoloexhibition attheGaleria Bonino inRiodeJaneiro. Heparticipated in theshows VIResumo daArte/ Jornal do Brasil heldattheMuseu deArteModerna doRiodeJaneiro andArtistas Abstratos

Moderna deSãoPaulo andattheXBienal deSãoPaulo, having displayed 12 emblematic pieces inaspecial roam. He represented Brazil, together withWaldemar Cordeiro, intheI Bienal deArteConstrutiva heldinNuremberg, Germany. "/wasnever aconcrete artist. I gottoknow concretism through some friends ofmine whointegrated thismovement. However, I soon realized that- atleast among the people fromSãoPaulo - thatthefinal purpose oftheirworkwascreating optical effects andthiswasofnointerest tome. Myconcerns were always directed tothe content ofthework(themystical

Rubem Valentim emfrente ao"Templo deOxalá'', suasalana/Rubem Valentim infrontof"Templo deOxalá" inhisexíhíbitíon roamat1977 Bienal Internacional deSãoPaulo

Geométricos attheGaleria Macunaíma. He wasinvited togivepainting classes atthe Instituto Central deArtedaUniversidade de Brasília. Hemoves toBrasília, where he heldasoloexhibition attheHotel Nacional; healsoparticipated intheIXBienal deSão Paulo andwasgranted aprize bythe ltamaraty. 1968 Participated intheIVSalão deArte Moderna doDistrito Federal inBrasília. 1969 Participated inthePanorama daArte AtualBrasileira heldattheMuseu deArte

impregnation, theawareness ofour people's cultural values, theBrazilian wayof feeling). However, even though I never participated intheconcretism movement I became aware thatamong theirconcepts theideaofstructure matched thesemiotic slantofmyvisual research. I cansaythatI have always been aconstructive artist". 1970 Held asoloexhibition intheMuseu de ArteModerna doRiodeJaneiro inwhich he displayed 31objects-emblems andreliefsemblems. Heparticipated intheli Bienal de 429

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Projeto Painel ltamaraty /Pane/ project ltamaraty , 1977

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Medel lín,Colombia, andintegrated the group exhibition offineartsheldinBrasília attheBritish Council . 1971 Held asoloexhibition attheGaleria Documenta inSãoPaulo. Heparticipated in theIXResumo deArte /Jornal doBrasil held attheMuseu deArteModerna doRiode Janeiro andinArteModerna nossalões oficiaisattheMuseu Nacional deBelas Artes. 1972 Participated intheI Exposição Internaciona l dePintura Contemporânea he/d attheMuseo Nacional deBel/as Artes inSantiago, Chile, which took place simultaneously withtheUnctad Ili;inthe group exhibitions ArteBrasilHoje- 50 anos depo isattheGaleria Collection inSão Paulo; andinProtótipos eMúltiplos heldat thePetite Ga/erie inRiodeJaneiro. He made hisfirstpublic work , amural in marble with120 square meters, forthe Novacap headquarters building inBrasília. Nltisoneofthemost dignified public works thatI have seen - unadorned andsilent. AI/ inmarble, it hasthebalance and soveregnity oftheclassical works. lt maintains astrictcoherence withhisformer

work; Valentim didnotlimithimself tofocus thearea ofthemural. Hecreated an environment, alsointroducing hissigns on thefloormade upofPortuguese stones and p/acing alake bythemural which reflects it."(Frederico Morais, 1975). 1973 Held asoloexhibition attheGaleria Ipanema, inRiodeJaneiro. Heparticipated intheXIIBiena l deSãoPaulo where hewas granted apurchasing prize, andinthe1 Salão Global daPrimavera heldinBrasília inwhich hewasgranted aprize, atripto Europe. Heparticipated inthegroup exhibition 21anos doSalão Naciona l held attheGaleria /BEU inRiodeJaneiro. 1974 Exhibited attheGaleria Porta doSolin Brasília theseries ofserigraphys published inthea/bum Logotipos poéticos dapintura brasile ira.Heparticipated intheexhibition Acervo deartebras ileiraoftheOntar io Museum inCanada, displayed atthe museums ofmodem artinSãoPaulo andin RiodeJaneiro. Aécio Andrade directed the short filmRubem Valentim esuaobra semio lógica. 1975 Held soloexhibitions attheFundação Cultural doDistrito Federal, Brasília andat

theBolsa deArtedoRiodeJaneiro. He participated intheExposição deArtes Plásticas Brasil-Japão anitinerant exhibition which traveled tosevera/ Japanese cities; in thePanorama deArteAtual Bras ileira /object) forwhich hewasgranted theprize Museu deArtedeSãoPaulo. Frederico de Morais directed theaudio-visual work Rubem Valent imwithphotos byLuís Humberto andstatements bytheartist himself. 1976 Held soloserigraphy exhibitions atthe Palácio dasArtes inBelo Horizonte andat theMuseu eCultura Popular da Universidade Federal doMato Grosso in Cuiabá. Heparticipated intheBienal Nac iona l deSãoPau lo with12paintings of theseries Emblemas Poéticos decultura afro-brasi leiraandwasgranted thefirst prize. Hepublished theManifesto ainda que tardio: depoimentos redundantes, oportunos enecessários. 1977 Participated intheXIVOuadrienalle di Roma; intheli Festiva l Mundia l dasArtes Negras inLagos, Nigeria; inVisãodaTerra attheMuseu deArteModerna doRiode Janeiro; intheIVEncontro Naciona l de

Artes Plásticas inGoiania; intheXIVBienal deSãoPaulo inthesegmento muro como suporte dasobras w,iththeinstallation Temp lodeOxalá, which integr ated14 reliefs and20objects -em blems; andinthe show Projeto Construt ivoBrasileiroemArte 1950/1962 attheMuseu deArteModerna do RiodeJaneiro andP'ina coteca inSãoPau lo. Founded aCultura l Center whobears his name aiming at"seek anddefine aBrazilian visuality" . lnadocument fortheFoundation Valentim states that"theCultural Center wi/1 giveemphasis totheartistic andcultural manifestati onswhicharelinked toour traditions app roach e,daccording toa dynamic viewpoint. lt wi/1 beacombat ive Center which wi/1 assemb leai/flows andinflows coming fromai/partsofBrazil . We wi/1 debate Brazilian .Artwithout dogmatisms andsec tarisms;wearegoing toseewhet her Brazil' ianartisviab le". Bureaucratic barriers putastoptothe project. 1978 Held soloexhibitions attheGaler ia Bonino andFundaçã,o Cu ltura l Distrito do Federal . Heparticipa itedinthegroup exhibition América Latina:Geometria

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Sensível heldattheMuseu deArte Moderna which wascompletely destroyed byfire . 1979 Participated inthePanorama daArte Atual Brasileira heldattheMuseu deArte Moderna deSãoPaulo. Hedesigned a sculpture 8,5meters highmade upin1raw concrete which wasexhibited inPraça da Sé(asquare indowntown SãoPaulo) defined bytheartist himself asa "synaetic mark oftheAfro-Brazi/ian culture" anel asa "symbol ofthemulatto culture". A Committee ofcritics chose himtodesign for theCasa daMoeda doBrasil fivemed.3ls (in gold,si/ver andbronze/ inwhich he retrieves Afro -Brazilian symbols. 1980 Held asoloexhibition attheFundação Cultural doDistrito Federal, Brasília. 1981 Participated intheexhibition Arte Transcendent heldattheMuseu deArte Moderna deSãoPaulo. 1982 Participated intheI Exposição deArte Lat inainRecife. Hestarted spending partof theyear inBrasília andpartinSãoPaulo. 1985 Participated intheexhibition Tradição eRuptura - Síntese deArteeCultura Bras ileiras heldattheFundação Bienal de

SãoPaulo andinthegroup exhibition Pintura Bras ileiraAtuante attheEspaço Cultural Petrobrás inRiodeJaneiro. 1986 Exhibition together withAthos Bulcão intheGaleria Performance inBrasília. 1988 Held asoloexhibition attheGaleria Versalhes inRiodeJaneiro. Heparticipated inthegroup exhibition Amãoafrobrasileira attheMuseu deArteModerna in SãoPaulo. 1989 Copies oftheobjects-emblems by Rubem Valentim integrate theCarnival in RiodeJaneiro asornaments oftheEsco la deSamba Unidos daTijuca whose subject wasDePortugal à Bienal nopaís do carnaval (From Portuga l toBiena l inthe Carn ivalCountry). 1990 Held asoloexhibition ofpaintings and drawings attheGaleria Letra Viva inSão Paulo. Heparticipated inthegroup exhibition AEstét icadoCandomblé heldat theMuseu deArteContemporânea da Universidade deSãoPaulo. Hedisplayed serigraphies intheCircuito Pau listadeArte Contemporânea inSãoJosé doRioPreto, Bauru, Campinas andRibeirão Preto. 1991 Held soloexhibitions attheInstituto

Brasileiro-Americano inWashington andat theGaleria Sol,inSãoJosé dosCampos . Died inSãoPaulo onNovember, 30,1991. " Hecarried theburden ofhisown challenges, hebledinthegash ofhis dreams butleft-inourcare-alegacy of beauty, ofatypically Brazilian faith , offorce andpersistence. Andhegoes onstressing that:" there isnosalvation if westop working". (Lúcia Valentim, 1992/ 1992 Ce/ebration thefirstyear afterhis death withthefollowing exhibitions: Os guardadores desímbolos andAxénaPraça daSéintheMuseu deArtedeBrasília; O Sop roInicialattheGaleria deArtedaECT,· FormaeCorEssencial attheCasa da Cultura daAmérica Latina; OTemp lode Oxa láatthePalácio ltamaraty; Euprocuro a claridade, aluzdaluzattheEspaço Cultural Rubem Valentim attheUniversidade Holística; ai/ofthem were heldinBrasília. Altares Emb lemáticos atthePinacoteca de SãoPaulo; andBahia - emb lemas e mag iasattheMemorial daAmérica Latina inSãoPaulo; andanexhibition of serigraphies attheMuseo delaEstampa in Mexico.

1993 Asoloexhibition ofhisserigraphies washeldattheMuseu deArteda Universidade Federal doCeará inFortaleza andonewhich disp layed hisobjects and emblematic reliefsattheMuseu deArte Moderna daBahia, inSalvador, ina homage totheparticipants oftheIli Conferência Ibero -Americana which gathered heads ofLatin American governemnts. Agroup exhib itionwhich reunited thework ofValentim, Athos Bulcão andTomie Ohtake entitled Triângulo took p/ace attheEspaço Cultural 508Sul, Fundação Cultural doDistritoFederal in Brasília . 1994 ArteeRe ligiosidade Afro-Brasileira , special room intheFrankfurt Book Fair; Construção eSímbolo, aretrospect iveofhis works washeldattheCentro Cultural Banco doBrasil inRiodeJaneiro. 1995 Hisworks were displayed inaspecia / roam intheFrankfurt Book Fai r,in Germany. Hisworks were a/so shown inthe exh ibition Herde irosdaNoite which celebrated Zumb i, aleader ofslaves who lived 300years ago, heldattheEspaço Cultural 508SulinBrasília . 431

CU~ADO~ CUMro~ INjílíUíO íOM lt OHíA~t

Sem 1Ă?t\llolUntijled, 199':> ferrotll'oular /Tubular iron

400cm

foto:Romulo fia\dini

Sem Titulo/Untitleรก, 1995Ferro tubu lar/Tubular iron400 cm Foto: Romulo Fialdin i

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TOMIE OHTAKE:: A POÉTICA DALINHA NOMUNDO DACOR

TOMIE OHTAKE: THE POETRY OFTHE UNES INTHE UNIVERSE OFCOLOR

Como searticulam asesculturas inéditas deTomie Ohtake comoconjunt~1 predominantemente pictórico desuaobra? Dequelugar bl'otam estas linhas deferro, estes quase desenhos quesemovimentam noespaço? Onde situá -las emummundo 11>rganizado pelacor,noquala força do traçoparece au1sente?

Howcanweintegrate Tomie Ohtake's newsculptures tothe prevailingly pictorial ensemble ofherworks? Where dothese iron lines, these visual features which resemble drawings thatfluctuate inspace come from? Where canweplace them within aworld structured according tocolorinwhich theforce ofthefines seems tobeabsent?

Asindagações 1procedem umavezqueascaracterísticas espaciais daexitensa produção daartista, inclusive asda gravura e escul'tura, vêmsendo interpretadas freqüentementE! a partir dacore daforma, como sea linha, fundamental nascomposições figurativas e abstratas inicia i s,tivesse sidodefinitivamente sepultada, emconseqüência desuasuperação napintura deTomie, a partir de1958.Sea integridade pictórica, umavez atingida, nãomaiscomportaria o recurso aografismo, o elemento gráfic:o, emprincípio estranho àsquestões estritamente pit~tóricas, nãotemsido, desde então, considerado po1r estas leituras. Talvez porque, detendo-se exclusivamente napintura, predominante naprática artística deOhtake, partam dasuposição dequeosentido deumaobradnaserencontrado nacoerência linear do 10. processo criafü

Thequestions arevalidas thespatial characteristics ofthe extensive output oftheartist , including heretchings and sculptures, have been frequently interpreted inaccordance to colors andshapes asif thelines- which were fundamental inher figurative andabstract early works - hadbeen definitely overcome atthesarne timetheydisappeared fromTomie's paintings, afactwhich happened in 1958. lt isasif thepictorial integrity, once reached, could notinclude anymore theuseof graphicness; thegraphic element, which basically isforeign tothe strictly pictorial features, hasnotbeen taken inconsideration by these interpretations. Thismaybeduetothefactthattheyfocus exclusively onherpainting, predominant inOhtake's work, and arebased ontheconception thatthemeaning ofanartwork must befound inthelinear coherence ofthecreative process.

Entretanto, a linhacontinua desempenhando umpapel de destaque sempr'e quea artista intervém diretamente no espaço real,tantonasobras deintegração arquitetônica e cenografia qua~1to nasesculturas mostradas nesta Bienal. A ênfase nacoe1rência doprocesso criativo seria, sobretudo, umaexigência deordem suscitada pelo discurso dacrítiica e nãopelofluxodeprodução dasobras. Citada pormuit oscomo qualidade específica daprodução deOhtake, estaênfase termina porsurtir umefeito inverso aoprete!ndido, pois, aoinvés decaracterizar seu trabalho, mantém-no naquela generalidade comum à toda criação, posto q1ue oprocesso é sempre significat ivoe esclarecedor dodesenvolvimento daobradequalquer artista. 1

Restaria saber seosentido específico dasproduções artísticas pode 11er instaurado pelaidéiadecoerência, de linearidade, ou11e estadeve darlugar a umaoutra concepção de01rdem, detipoconstelar, naqualseria possível supor q1ue fragmentos dopassado deumaobra

However, finesti/1 p/ays anoutstanding rolewhenever theartist focuses realspace directly bothinworks which establish an integration witharchitecture aswe/1 asinthesculptures displayed inthisBienal. Thestress onthecoherence ofthecreative process isabove alia requirement raised bythecritics discourse anddoes notderive fromtheproductive flowofherwork. Quoted bymany critics as being aspecific quality ofOhtake's artistic output, thisstress eventually causes anopposite effect totheintended one,as, instea dofcharacterizing heroutput theyanalyze it inageneral leveiaccording toacommon feature which canbefound inali creative works fortheprocess isa/ways meaningful andsheds lightonthedevelopment ofaliartistic work. lt stí/1 hastobedecided whether theproblem ofdetermining the specific meaning ofartistic production canbebased ontheideaof coherence, oflinearity orif thisapproach hastobereplaced by another conception oforder - ofaconstei/ate kind- inwhich it would bepossible tosuppose thatfragments ofearlier works can

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podem cruzá-la, como cometas, reaparecendo mesmo depois delongo hiato. Seria também importante averiguar emquemedida umprocesso deprodução quesedá individualmente, como odaobradearte,torna-se relevante nãoapenas paraquem a realizou, masparauma coletividade, umacultura e a história daartedeumpaís.

traverse it asif theywere comets, reappearing afteralong absence. lt would beequal/y important toassess towhich extent thecreation process which occurs inanindividual sphere - asin thecase of artworks isrelevant totheartistwhoproduced it but alsotoagroup ofpeople, aculture andtothehistory ofartofa country.

Em1961,Mário Pedrosa, notextoTom ieOhtake: Entre a Personalidade eo Pintor1, observava: "...Nelaoqueinteressa é a captação daidéia, istoé,omotivo oua razão daobra pictórica. Elaé, comefeito, desses pintores quelêem o quadro aposteriori e ojulgarãQ emconseqüência dessa

ln 1961 Mário Pedrosa observed inthetextTomie Ohtake: Eni trea 1 Personalidade eo Pintor " .... what isinteresting inherworkis howsheconceives anidea, thatistosay,themotivation orreason behind thepictorial work. lneffect , sheisoneofthose painters whoread theirwork aposteriori, afterit isready andwi/1 jud'geit

SemTítulo/Untitled , 1995 Ferrotubular/Tubular iron 400cm Foto:Romu loFialdi ni

leitura, desse diálogo comele.Nãobasta pintá-lo, é preciso deixar queoquadro feitosejaobra, a obrase torne obra, no,sentido heideggeriano, ouvolteaoquea fez,como oe!1pelho quando nosdevolve a própria imagem. Esse processo devira conhecer a própria obra se passa nacont1emplação, poisnesta é quea obrasedá'em seusercriatura, como real- querdizer - elasefaz presente comseucaráter déobra' (Heidegger)". Mário Pedrosa1 fazumdiagnóstico preciso doprocesso individual delíomie e docaráter contemplativo darelação entre a artista e suapintura, lembrando-nos também,

according tothisreading, tothisdialogue withit.Topaintit isnot enough, it isimportant togiveroam forthepainting tobecome a work, theworktobecome awork, inaccordance toHeidegger's concept, thatistosay, forhertogoback tothatwhich shehas dane asif it were amirrar thatreflects herownimage. This process ofgetting toknow herownworkoccurs during contemplation beca useit isthanthattheworkopens itselfasa being, areality-thatistosay- itmakes itselfpresentas a • workinitsfui/character"(Heidegger}. II

Maria Pedrosa makes anaccurate diagnostic ofTomie's individual process andthecontemplative character oftherelationship 439

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indiretamente, aomencionar queelaé "desses pintores quelêemoquadro a posteriori'', omodo peloquala então nascente pintura deOhtake inscreveu-se, nosanos 50,em questões cruciais paraosdesdobramentos futuros da produção artística brasileira, vinculando seutrabalho, desde a origem, a ummomento derenovação cultural sem precedentes históricos emnosso país.

between theartist andherpainting; hea/soreminds usindirectly - when hementions thatsheis"oneofthese painters whoread theirpicture a posteriori" - howTomíe's early work made inthe '50s wasfundamental insome essentíal issues andpaved theway forthefuture oftheBrazilian artistic production asshelinked her work since theverybeginning ofhercareer toamoment of historically unprecedented cultural renovation inourcountry.

A polêmica entre asdiversas tendências do Abstracionismo passava pelaexplicitação dasdiferentes maneiras queosartistas tinham deconceber e produzir suas obras. Neste contexto, informar aopúblico sobre o modo peloqualtrabalhavam tornou-se essencial à estratégia dotextocrítico. Istoé,paraa crítica e os leitores nãoeraindiferente sea obraforaprojetada racionalmente, a priori, caso doConcretismo, ouseo artista a deixava gerar-se naprodução, avaliando-a durante e após a fatura, portanto, a posteriori, como no lnformalismo, poisapontavam para algoalémdesimples diferenças detemperamento manifestando, desde a gênese dacriação, questões estéticas e éticas muito mais abrangentes.

Thedebate between thesevera/ abstractionist trends encompassed thequestíon ofthedífferent approaches bythe artísts when conceiving andproducíng theirworks. Withín thi:s context itwasfundamental toinform thepublíc onthewaythey carried outtheirwork; thísfactbecame thebasic strategy oftl1e reviews written bythecritics. That istosay, bothforthecrítie:s andforthereaders it wasimportant toknow whether thework hadbeen designed rationa/ly, a priori, asit wasdane bythe concrete artists oríftheartistlethimself beguided duríng íts production andonlyassessed it afteritscompletion, a poste ri1ori, asdídtheinformal artists; thisdifference represented somethiing more than amere difference ofpersonality asthedifference was manifested since thegenesis ofthecreative actandencompassed bothaesthetical andethical questions.

Momento emque,muitos abstracionistas, voltavam-se paraoOriente embusca deumatradição - a dacaligrafia - quedesse sentido perene à instantaneidade dogesto, é possível quea origem japonesa deTomie a tenha predisposto a umaescolha. A introspecção contemplativa e seuintuitivo processo detrabalho levaram-na, ainda em 1954, quando tinhasomente doisanos deprodução sistemática, a abandonar a representação e iniciar-se na abstração informal, tornando-se umadesuas pioneiras . De qualquer modo, a pintura dessa artista brasileira jamais incorporou ogesto caligráfico à ordem espacial desua obra, a exemplo doquefizeram outros abstratos de procedência japonesa. Datradição caligráfica restou, contudo, naobradeTomie, a potência dotraço, dalinha, ainda queesvaziada daexpressividade gestual.

lt wasamoment during which many abstractíon painters focused theirattention ontheEast seeking atradition - calligraphy which could convey anenduring quality totheinstantaneous gesture. lt ispossible thatTomíe's Japanese origins played apart inherchoice. Thecontemplative introspection andtheintuition used inherwork ledhertoovercome representation andmakie an option forinformal abstraction. Thishappened in 1954 when S'he hadonlybeen working asanartistfortwoyears. Nevertheless, thepainting done bythisBrazilian artistnever integrated the cal/i graphic gesture tothespatial structure ofherwork, aproC'ess which wasused bymany other abstract artists ofJapanese origins. lnTomie's work thecalligraphic tradition determined, however, thepower ofthefineandtrace even if it didnotinclude expressive gestures.

Sem TĂtu lo/Untitled, 1996 Ferro tubular /Tubular iron 1000 cm Foto: Romu lo Fialdini

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Olnformalismo procurava instaurar processos de comunicação fundados naintersubjetividade, ressalta1~do o caráterindividual dacriação artística e desuafruição."A subjetividade, aliás,é umaespéciedefundamento da relação entreartistae público, poisdeixa-se a esteúltimo todaliberdade desituar osplanos doquadro anãoimporta qual lugar daterceira dimensão doespaço pictural, tornando-o um

co-autor daobra.Porissomesmo, a percepção depla1~os emprofundidade e o usolivredetonsnãosignificam, para o Abstracionismo, umaregressão aosprincípios da racionalidade renascentista (talcomoo acusavam os concretos e neoconcretos), poisa ruptura, nocaso,se dá 2 entresubjetividade e razão" • Essa atitudedeimplicaç :ões nãosóestéticas, mastambém ético-políticas, configu1 rava noBrasil dadécadade50umasilenciosa alternativa piara a impessoal objetividade domundo daindústria, noqualo paísrecém-ingressara, e seucorrespondente nocampc> da arte,o Concretismo, quepreconizava a interobjetividade, ouseja,a comunicação racionalmente definida entre Sujeitos e umaracionalidade distintadaquela proposta pelaartedaRenascença. "Emcomparação como Concretismo e, secundariamente, como Neoconcretismo, quenegavaseucaráterdegr~1po, apesardeter lançado ummanifesto e produzido vário:s documentos, osartistasinformais noBrasil, como europeus e americanos, nuncaatuaram embloco,sendo avessos a tendências grupais e a noçõesdedisciplina ditadasdeforadaexperiência individual.

SemTítul o/Untitied, 1996 Ferrotubular/Tubulariron 1000cm Foto:Romulo Fialdini

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"Oscontatos quemantinham entreelese comartistasde outrastendências, sempre individualizados, dificultavam a manifestação pública desuasdivergências internas. Embora muitosartistasinformais, comoFayga Ostrowrer, tivessem preocupações intelectuais inegáveis, estas decorriam emprimeiro lugardequestões colocadas pm seutrabalho e nãodeexigências teóricascoletivas. O lnformalismo nãoproduziu discursos degrupoporquea questãodaliberdade ocupaumlugarcentralemsuaação. Sistematizá-las emprincípios seria,portanto, profundamente contraditório. Porisso,as razõesteóricas queacionam as críticasconcretistas tantoao Neoconcretismo quantoaolnformalismo, nãoencontriam, nocasodesteúltimo, uminterlocutor organizado, atomizando-se semendereço certonaindependência individual dosartistasabstratos. Numa certamedida, ,a ausência dedocumentação textualé a causada dificuldade desituarmos o lnformalismo nodebateda época,queopõeosmovimentosdatendência geomét1 rica à pluralidade abstrata. Todoesforçodesistematização , do Abstracionismo Informal esbarranesteslimites: se os

lnformalism triecf toestablish communication processes based on inter-subjectivity, .stressing theindividual feature ofartistic creation anditsfruition. "Subjectivityy, it isimportant to underline, isakil~d ofbasis oftherelationship between artistand audience asit leaves tothelatter complete freedom toplace the plans ofthepainting notwithstanding where thethirddimension is /ocated inthepictorial space, thusmaking thespectator acoauthor oftheartwork. This isthereason whytheperception of plans in-depth andthefreeuseofshades does notmean that abstractionism msumed theprincipies ofRenaissance rationality (according tothe, accusations made byconcrete andneo-concrete artists}. lnthiscaise thebreak occurs between subjectivity and 2 reason" . This approach which encompassed aesthetics aswe/1 as ethica/ andpolitical leveis meant - intheBrazil ofthe'50s- a silent alternative fortheimpersonal objectivity oftherecent industrial world andtoitsartistic response, concretism, which supported inter -objectivity, thatistosay,acommunication rationally defined between subjects andadifferent rationality from thatwhich wasobserved byRenaissance art.

"lfcompared toconcretism andneo-concretism - atrend which denied itsexistence asagroup although having issued amanifest andsevera/ docurments, theBrazilian informal artists, aswellas theEuropean andAmerican, never acted asagroup astheywere against theconcept ofcollectivity anddiscipline notions which hademerged owtside individual experiences. Thecontacts the1vmaintained among them andwithartists of different movements were always keptatindividual leveis and raised abarrier tiothepublic manifestation oftheirinner conflicts. Although many informal artists asforexample Fayga Ostrower hadundeniable intel/ectua/ concerns, theyderived prevailingly fromquestions which emerged fromtheirownwork andnotin consequence ofcollective theoretical requirements. lnformalism didnotproduce follective discourses because freedom wasa fundamental issue forthese artists. Therefore, anyeffort to organize theirprincipies would beasignificant contradiction. This iswhythetheomtical support onwhich boththeconcrete andthe neo-concrete accusations were based ondidnotfindanorganized interlocutor asacounterpart. Therefore, theybecame fragments which were notdirected toaspecific target duetotheindividual independence oftheabstract artists . Toacertain extent the/ack ofdocumentation isthereason forthedifficulty ofplacing informalism withiin thepicture inthedebates carried outatthe time,which opposed themovements based ongeometric trends toabstract p/ura!'ity. AI/theefforts aiming tostructure informal abstractionism fc1ce thisbarrier: if theinformal artists wrote little arnothing about theirideas, ontheother hand, theprevailing art criticism tended tosupport thegeometric movement thus producing interpretations which addressed informalism based on constructive parameters (....}

SemTĂtulo/Untitl ed,1996 Ferro tubular/Tubular iron 1000cm Foto :Romulo Fialdini

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informais pouco ouquase nada escreveram sobre suas idéias, poroutroladoa crítica deartemaisatuante no paístendia a apoiar a vertente geométrica, avaliando, por issomesmo, asquestões dolnformalismo porparâmetros construtivistas. (...) "Ascríticas aolnformalismo noBrasil intensificam-se na segunda metade dadécada de50,quando oTachismo europeu ganha evidência nasBienais deSãoPaulo. Considerando-o ummodismo internacional, artistas e críticos favoráveis aogeometrismo tendem a reduzi-lo apenas àsmanifestações tachistas. (...) A redução, contudo, prestava-se à estratégia daposição geométrica napolêmica, porque permitia-lhe oporaocaosimputado aolnformalismo a vontade deordem datendência construtiva" .3 Especialmente nomomento emquesua hegemonia nopaísvia-se ameaçada pelavogatachista revelada pela4-ª Bienal Internacional deSãoPaulo. Oqueestava emquestão, porém, eramduasnoções radicalmente diversas deordem. Aquela, evidente, baseada emumprojeto espacial fundado nageometria (o Concretismo e ocaso, particularíssimo, do Neoconcretismo avesso à exacerbação racionalista do primeiro) e a dolnformalismo, fundada noprocesso de execução daobra. Nestaconjuntura, a observação dePedrosa sobreo método detrabalho deTomie Ohtake adquire uma significação queexcede, emmuito,oslimitesestritamente individuais nosquaisnossacompreensão atualtenderia a confiná-la. Assimcomoa maioria dosartistasinformais brasileiros, Tomi~ jamaisdeixoudeconsiderar a importância daordemespacial deseutrabalho. A estruturação dasobras desta artista, desde asprimeiras paisagens atéasabstrações de1957,sedá, principalmente, pormeiodeumelemento muito próprio, a linhagráfico-pictórica. Neste ano,a propósito da exposição desuastelasabstratas noMuseu deArte Moderna deSãoPaulo, Geraldo Ferraz comenta queºº,..a pintura deTomie Ohtake predispõe imediatamente o observador a umaconsideração analítica maisatenta. Ea surpresa é boaquando essas telasresistem, como composição, comoestruturação deumespaço, pelasua íntima forçadelinhas concentradas, comumobjetivo bem definido naocupação e naorganização quelhesé 4 inerente.ºº

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A importância dalinhatemorigem naspaisagens da artista, emquedesempenhava umafunção essencial na sugestão deprofundidade. Nelas, o espaço, sejapelafalta deumaformação acadêmica ouporumaopção

Theattacks onBrazilian informalism became moreintense inthe second halfofthe'50s, aperiod inwhich European tachism became amajor event inthebiennnials ofSãoPaulo. Considering it ashortterminternational trend, bothartists andcritics who supported geometrism reduced it tomere tachism manifestations (....) However, thissimplification wasanadvantage tothestrategy adopted bythose involved inthedebate whosupported of geometrism asit allowed themtooppose tothechaos attributed toinformalism thewishforarder supported bytheconstructive 3 movement" Especially when itshegemony inBrazil was threatened bythetachism movement revealed inthe4ªBienal Internacional deSãoPaulo. However, thedebate's realfocus were tworadically different concepts ofarder. Ononehand, theevident one,wasbased on thespatial project founded ongeometry (concretism andthe particular case ofneo-concretism which wasagainst therationalist emphasis ofconcretism) andinformalism, based onthework's execution process. lf wetake thiscontext intoaccount, theobservation byPedrosa on

Tomie Ohtake's working method acquires ameaning thatgoes beyond thestrictly limited individual boundaries withinwhich our current understanding would enclose it.AsmostBrazilian informal artists, Tomie never stopped totakeintoconsideration theimportance ofthespatial arder inherwork. Thedevelopment oftheartist's workranging fromherearly landscapes untiltheabstractions made in 1957 followed avery personal approach - thegraphical-pictorial line.ln 1957 when Ohtake heldanexhibition attheMuseu deArteModerna deSão Paulo Geraldo Ferraz wrote that"...Tomie Ohtake's painting leads thespectator instantly toamorecareful analytic approach. Andit isanicesurprise when wefindoutthatthepictures respond to thechallenge intheircomposition, theirstructured spaces, the intimate force oftheconcentrated linesaswe/1 asthewe/1 defined purpose transmitted bytheirinherent andcharacteristic visuality 4 andorganization. " Theimportance ofthefinederives fromtheartist's landscapes, in which it played anessential roleconveying depth. lnthem, space - whether duetotheJack ofacademic education orasaresult of adopting amodem language - wasnotrevealed byperspective, socherished bywestern culture, butfromoverlapping plans. These didnotundergo atreatment inaccordance witheastern tradition which determined thattheyshould berendered through

Sem TĂtulo/Untitled, 1996 Ferrotubular/Tubular iron 1000cm Foto : Romu lo Fialdini

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Sem TĂtu lo/Untit/ed, 1996 Ferrotubular/Tubular iron 800cm Foto : Romu loFialdini

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Sem TĂtulo/Untitled, 1996 Ferro tubular /Tubular iron 800cm Foto: Romulo Fialdini

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modernizante, nãoresultava dousodaperspectiva, tãocara aoOcidente, mias dasuperposição deplanos. Estes tampouco eramtratados como natradição oriental, queos distribuía emcamadas sucessivas, dabase parao altodo suporte, talvezporque a pincelada espessa nãopermitisse o jogodetransparências e aguadas necessário à representação dadistância, conforme aquela tradição, apesar daorigE1m japonesa deTomie. Daídecorria o recurso aoelemento gráfico, fundamenta l paraa ordem e!spacial destes trabalhos e indispensável para estruturar o priimeiro plano queocupa todaa superfície do quadro. Naspa1is agens o primeiro plano eragraficamente construído pelapresença linear deárvores retorcidas que cortam vertica llmente a teladealtoa baixo. A linhaé pois, nessas pinturas, antes detudo,umagrade queorganiza a composição, p1~rmitindo, simultaneamente, a visão dos planos cromáticos situados atrásdela. A partirde195i4 suapintura torna-se abstrata, masa superfície datt!lacontinua sendo organizada pelaforte presença degr,afismos negros, herdados daspaisagens, que seimpõem ao1Dlhar desde o primeiro plano dotrabalho. Toda a produçiío pictórica deTomie Ohtake, pelomenos nas obras produzidas até1957,temo espaço estruturado pela linha. A malha gráfica doprimeiro plano datela,porsera última partepi1ntada doquadro, é a primeira a servista quando oobse1rvamos, fazendo comqueo olhardo espectador sigiil umcaminho inverso ·aodafatura. Dessa dataemdiante, porém, a linhanegra queestruturava o espaço dálugar a composições mais complexas emque estaperde pro1~ressivamente a função quepossuía. Doravante, a Htrutura e a forma derivarão, principalmente derelações crcitmáticas . Ausente dapintura, a linha reaparece estruturando o espaço, sobretudo quando a artista trabalh~1 natridimensionalidade. Ocenário daó1pera Madame Butterfly, apresentada em1983 noTeatro Muni icipaldoRiodeJaneiro, é crucial paraa compreensão dlocaráter gráfico dasesculturas recentes de Ohtake, poise!»tabelece a conexão constelar entreas paisagens e asabstrações dadécada de50e o espaço agora criado pt!las linhas deferroretorcido, expostas nesta Bienal.

successive layers app/ied fromthebottom tothetopofthe support - maybe because thethickbrushstrokes would jeopardize theplayoftransparencies andwashes needed to represent distance according tothistradition, although Tomie isof Japanese origins. Therefore sheresorted tothegraphical element which was fundamental forthespatial arder ofthese works andbasic for structuring thefirstplanwhich occupies ai/thesurface ofthe painting. lnthelandscapes , thefirstplanwasgraphically structured withthelinear shapes ofdistorted trees which traverse vertically thecanvas fromtoptobottom. Therefore, inthese works fineisabove ai/agridwhich organizes thecomposition al/owing ustoseesimultaneously thechromatic plans placed behind it. From1954 onwards shestarted making abstract paintings. However, thesurface ofthepainting cont inues tobeorganized by thestrong presence ofblack graphicnesss , alegacy ofher landscapes, which impose themselves aswelookatthem from thefirstplanofthework. AI/Tomie Ohtake's píctorial production - atleast intheworks created until1957 - have theirspace structured by fines. The graphical fabric ofthefirstplanofthecanvas, asit isthelast painted layer, isthefirstonetobeseen when weobserve it,thus leading thespectator's eyetoajourney which inverts theflow followed initspreparation. However, fromthisdateonwards, the black linewhich used tostructure space isreplaced bymore complex compositions. ThefineIases progressively itsfunction. Now, structure andformderive mainly fromchromatic relations. Absent inherpainting, theblack linereappears tostructure space especially when theartistworks withthree dimensions. Thesetdesigned fortheopera Madame Butterfly which was performed in 1983 attheTeatro Municipal doRiodeJaneiro is crucial forustounderstand thegraphic fea tureofherrecent sculptures asit establishes aconstei/ar connection between the landscapes andabstractions ofthe'50sandthespace created by thefines ofdistorted ironexhibited inthisBienal. Limited totheltalian stage, thetraditiona l theatrical space is simultaneously apicture (thus being close totheperspective plan which ischaracteristic oftheRenaissance window) tobeseen ina movement thatgoes fromoutside towa rdsinside bytheaudience andatri-dimensional space inwhich theactors move during the performance.

Delimitado pel1D palco italiano, o espaço cênico tradicional é simultaneamenite quadro (aproximando-se, nesse sentido, do plano empers~1ectiva característico dajanela renascentista) a servistodeforaparadentro pelopúblico e espaço tridimensional, onde semovimentam osatores do espetáculo . 449

Odesafio dessa experiência cenográfica colocou a artista diante dequestões similares àsdapintora iniciante, nas paisagens de1952,e faceaosproblemas suscitados, posteriormente, pelas esculturas, à artista madura e experiente. Talcomo nopassado, masrespaldada no conhecimento adquirido porforçadeanos detrabalho, ela nãopoderia ceder àslimitações tradicionais desse tipode espaço cênico. Retoma, pois,emnovas bases, a superposição deplanos e ovalorestrutural dalinhade outrora, incorporando à malha gráfica a forçacromática desualonga trajetória depintora.

Thechallenge represented bythistheatrical setobliged theartist toaddress issues which were similar tothose faced bythe inexperienced artistinthelandscapes made in 1952 andalso similar tothose faced /aterbyamatúre andexperienced artist when creating herrecent sculptures. Asinthepast, butnowwith thesupport oftheknowledge accumulated inmany years ofwork, shecould notaccept thetraditional limitations ofthetheatrical space. Therefore, sheretrieves - onnewbasis - theoverlapping ofplans andthestructural function ofthefineshehadused before, adding tothegraphical gridthechromatic force ofher longjourney asapainter.

Oelemento gráfico napoética deTomie nãodeve, portanto, servistoemsentido estrito, talcomo o que habitualmente opõeo desenho (linha) à pintura (cor). É antes umamaneira deestruturar a profundidade doespaço porbarras e faixas, negras ouprofusamente coloridas, mas também emlinhas, demodo a permitir aoolhar trespassálo,a deixar-nos vero queestáatrásdoprimeiro plano.

Thegraphic element inTomie's poetry should notbeseen, however, inalimited sense, thatistosay,intheusual concept thatopposed drawing (fine) topainting (calor). lt isabove alia wayofstructuring deep space withblack orcolorful bands and stripes butalsowithlinessoastoallowtheeyetogobeyond them andseethatwhich isbehind thefirstplan.

Noespaço emperspectiva datradição renascentista, a representação daprofundidade remete o olharà linhado horizonte, à distância máxima quepossa alcançar, através dospontos defuga,deixando livre,dentro dopossível, o primeiro plano. Racionalmente projetado peloartista, este tipodeespaço pretende queo público sesituenoponto devistadeumobservador objetivo. Deforada'janela', o fruidor é convocado a olharparao mundo, representado noquadro, coma clareza e a objetividade proporcionadas pelas obras dainteligência. A presença mínima de intermediários, entreoespectador e o horizonte da paisagem, nãodeixa dúvidas a respeito deumaalteridade sequer semelhante àquela fundadora doconhecimento: um Sujeito e umObjeto, instituídos pelarazão. Quando a perspectiva é abandonada, a situação seinverte e o primeiro plano datelapassa a serfundamental paraa representação dadistância, relegando a linhadohorizonte a umasituação secundária e atédispensável. Neste caso, o usodalinha, como umamalha queconstrói o espaço desde a superfície, torna-se umrecurso indispensável para a sugestão deprofundidade. Oespectador assume aquio papel deobservador oculto. Vênãomaisummundo preparado paraa ação,livreespaço construído pela perspectiva, maso percebe pelatrama doprimeiro plano doquadro, quemarca a diferença dedoisespaços: aquele antes damalha (espaço real),onde seoculta o observador (artista e público) e o domundo sugerido natelaa partir doplano inicial. A alteridade doartista, dofruidor e da obra,nocaso, sedásubjetivamente, demodo interiorizado, contemplativo. 450

lnthespace created bytheplans inperspective ofRenaissance tradition therepresentation ofdepth leads theeyetothefineof thehorizon, tothelargest distance it canreach, through the vanishing points, thusleaving thefirstplanas freeaspossible. Thiskindofspace, rationally designed bytheartist, wishes the public toplaytheroleofan·objective observer. Outside the 'window', thespectator issummoned tolookattheworld represented inthepicture withtheclarity andobjectivity conveyed bytheintellig~nt works. Thealmost complete absence of intermediate players between spectator andthelandscape's horizon does notleave roamfordoubts onanalterity which wishes itselftobesimilar tothatwhich isthebasis ofknowledge: aSubject andanObject established byreason itself. When perspective isabandoned, thesituation isreversed andthe firstplanofthepainting becomes fundamental forthe representation ofdistance, therefore determining asecondary and even unnecessary roletothelineofthehorizon. Whenever the useofthefineisadopted asagridwhich structures space asfrom thesurface it becomes anunavoidable resource forthesuggestion ofdepth. lnthissituation theviewer plays theroleofahidden spectator. Hedoes notseeaworldprepared foraction anymore, a freespace builtwiththehelpofperspective, butheperceives it through thefabric ofthefirstplanofthepainting which establishes thewatershed between twospaces: theonethatexists before thegrid(realspace) where theobserver ishidden (both artistandthepublic) andthatoftheworld suggested bythe painting which isbased ontheinitialplan.Thealterity ofthe artist, thespectator andtheworktakes place inthiscase inan inner, contemplative manner.

Paradoxalmente, encontramos naobradeRafael, umdos mestres doRenascimento e daperspectiva, umexemplo de representação fundado navalorização doprimeiro plano e nãonalinhadohorizonte. Trata-se doafresco Libertação de S.Pedro daPrisão, pintado entre1512e 1513,noquala grade negra dacelamobiliza integralmente a superfície da áreacentral dapintura.

lt isaparadox thatwecanfindintheworkofRafael/o - oneof themajor Renaissance painters andamaster ofperspective - an example ofrepresentation which stresses thefirstplanrather than thefineofthehorizon. Wearerefering tothefrescoe SainPeter's Liberation fromJailpainted between 1512 and1513 inwhich the black gridofthece/1 mobilizes completely thesurface ofthecore ofthepainting.

Oespaço cênico e o pictórico possuem alguns limites semelhantes. Enquadrados peloretângulo dabocadecena e o suporte, determinam sempre a exterioridade do espectador emrelação à obra.Mesmo seolhados deum ponto devistanãofrontal, estes espaços sãopenetráveis somente pelavisão, nunca integralmente. Nesse sentido, quando estruturados nãoemprofundidade, maspelo primeiro plano, como nocasodamalha gráfica predominante emmomentos recorrentes daobradeTomie, revelam aofruidor maisatento suanatureza impenetrável.

Thetheatrical setaswe/1 asthepictorial have some limitations in common. Enclosed bytheoblong formofthefrontstage andby thesupport, theyalways place thespectator asanoutsider regarding thework. Even if theyareseen fromaperpendicular angle these spaces canonlybepenetrated byvision, andnever in acomplete manner. Therefore, when theyarestructured according tothefirstplanandnotbydepth - asinthecase ofthegraphic gridwhich predominates inarecurrent manner inTomie's worktheyunveil tothemore attentive viewer itsnonpenetrable nature.

Oespaço criado pelas esculturas atuais é totalmente diverso. Soltas nasaladeexposição, dispostas em diferentes alturas, aspeças funcionam a partirda cambiante relação entreo olhardofruidor, o movimento deseucorpo, dosoutros corpos e dasesculturas. Como fragmentos rompidos damalha gráfica, queorganizava o plano pictórico e a cenaitaliana, aslinhas brancas deferro pintado permitem a penetração e a circulação dopúblico. A espacialidade produzida porlinhas pendentes dotetoou fragilmente equilibradas nósoloe naparede, grafismos móveis, nãoé absoluta; integra-se aomovimento do público incorporando-o éticae esteticamente à obra.Entre elas,a contemplação permitida pelaalteridade existente entreofruidor e o espaço pictórico tradicional desfaz-se narelatividade dospapéis. Interceptado pelas esculturas o corpo dofruidor torna-se simultaneamente obra(os outros) e ponto devista(oolharcirculante decadaum).A ausência decornasesculturas desloca o controle cromático, fundamental nastelasdeTomie, paraa mutante combinação emprocesso dascores portadas pelo público quecircula naexposição. A salatransforma-se, então, emumapintura estruturada pelaconstante presença daslinhas deferroqueaguardam o cromatismo aleatório docorpo fruidor queo espaço assimila.

Thespace created byherrecent sculptures iscompletely different. Letloose intheexhibition roomandplaced indifferent heights, thepieces takeontheirmeaning based onthechanging relationship established between theeyeoftheviewer, the movement ofhisbody, oftheotherbodies andofthesculptures. Asif theywere broken fragments ofthegraphic gridwhich used tostructure thepictorial planandtheltalian stage, theironlines painted inwhite allowthepub/ic topenetrate andwalkaround them. Thespace created bythelinesfixedontherooforloosely balanced ontheground andwalls, mobile graphicnesss, isnot absolute; it makes aconnection withthemoving audience thus incorporating it ethically andaesthetically tothework. Among them, thecontemplation opened upbythealterity established between viewer andthetraditional pictorial space vanishes inthe relativity oftheroles played. lntercepted bythesculptures the bodyofthespectator becomes simultaneous/y work(thebodyof theothers) andpointofview(themoving eyes ofeach spectator). Thesculpture's Jack ofcalordisplaces thechromatic contrai, a fundamental feature inTomie's work, tothechanging cbmbination ofcolors brought about bythespectators whoenterthe exhibition room. Theroombecomes apainting structured bythe constant presence oftheironfineswhich waitfortherandom chromatism furnished bythebodyoftheviewer which is assimilated bythespace. Fernando Cocchiaralle

Fernando Cocchiaralle Notas 1 Pedrosa, Mario. "Entre a personalidade e o pintor", Jornal doBrasil, RiodeJaneiro, 21/2/61. 2 inCocchiarale, Fernando e Geiger, Anna Bella, Abstracionismo geométrico einformal: a vanguarda brasileira nosanos cinqüenta, RiodeJaneiro, FUNARTE, 1987,pág.21.Ogrifoe as observações entreparênteses sãonossos. 3 idem, págs. 20,22e 23. 4 Ferraz, Geraldo. "Uma pintora abstrata", OEstado deS.Paulo, 15/2/57.

Notes 1 Pedrosa, Maria. "Entre apersonalidade eopintor", Jornal doBrasil, RiodeJaneiro, 21defevereiro de1961. 2 lnCocchiarale, Fernando andGeiger, Anna Bel/a, Abstraciosnismo Geométrico eInformal: A Vanguarda Brasileira nosanos cinquenta, RiodeJaneiro, FUNARTE, 1987, p.21.Note: theroman and parenthesis were added bytheauthor. 3 idemibidem, ps.20,22and23. 4 Ferraz, Geraldo. Umapintora abstrata. OEstado deSãoPaulo, February, 15,1957.

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Nasceu emKyoto Japão,em1913. Veioparao Brasilem1936e é cidadã brasileira naturalizada. Vivee trabalha emSãoPaulo. BominKyoto, Japan, em1913. Moved to Brazil in1936 andbecame anaturalized Brazilian citizen. Lives andworks inSao Paulo.

Exposicões individuais/Solo exhibitions 1995Americas Society, NovaYork, Estados Unidos; Museum of Organization ofAmerican States, Washington, DC,Estados Unidos; Estação Cultural Morro daVargem, Espírito Santo,Brasil; Universidade Federal doEspírito Santo,Brasil. 1994New Paintings, Concourse Gallery, Barbican Center, Londres, Inglaterra; Gravuras, Espaço Cultural Catuaí, Londrina, Brasil; Gravuras, Instituto Cultural VillaMaurina, RiodeJaneiro, Brasil; Museu deArteModerna da Bahia, Salvador, Brasil; BassMuseum ofArt,Miami, Estados Unidos. 1993Novas Pinturas, Museu deArte Moderna doRiodeJaneiro, Brasil; Novas Gravuras, simultaneamente em dozecidades/simultaneously intwelve Brazilian cities Mônica Filgueiras Galeria deArte,SãoPaulo;Galeria Tina Zappoli, PortoAlegre; Simões deAssis Galeria deArte,Curitiba; Museu de ArtedeRibeirão Preto;Croqui Galeria deArte,Campinas; GestoGráfico, Belo Horizonte; Pinacoteca Galeria deArte, Goiânia; Artespaço, Recife; Caesar ParkHotel,Fortaleza; Escritório de ArtedaBahia, Salvador; Senado Federal - SalãoNegro, Brasília. 1991Gabinete deArteRaquel Arnaud, SãoPaulo,Brasil; Thomas CohnArte Contemporânea, RiodeJaneiro, Brasil; Palácio ltamaraty, Ministério das Relações Exteriores, Brasília, Brasil. 1987Thomas CohnArte Contem porânea, RiodeJaneiro, Brasil; gravuras simultaneamente emdez capitais brasileiras/engravings simultaneously intenBrazilian capitais

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Galeria Mônica Filgueiras deAlmeida, SãoPaulo;Galeria TinaPresser, Porto Alegre; Simões deAssisGaleria de Arte,Curitiba; ACAP - Casada Alfândega, Florianópolis; Galeria GB, RiodeJaneiro; GestoGráfico, Belo Horizonte; Galeria deArtelgnêsFiúza, Fortaleza; Artespaço, Recife; Escritório deArtedaBahia, Salvador; Espaço Capital ArteContemporânea, Brasília. 1985Gabinete deArteRaquel Arnaud, SãoPaulo,Brasil. 1984PauloFigueiredo Galeria deArte, Brasília, Brasil.

Sem ii\u\OIUoti~ed. ,~ fenotubuladTublJlar iron 400cm . fotoÂˇ. P.omulo fia\dini

4S3

SemTĂtulo/Untitled, 1995 Fer rotubular/Tubular iron250cm Fo to:Rom uloFialdini

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1980Galeria 9,Lima, Peru. 1979Galeria Grifo, SãoPaulo, Brasil. 1976Centro Cultural Ítalo-Brasile1iro , Milão, Itália;Galeria Graffiti, Riode Janeiro, Brasil; TheBrazilian-Ame1rican Cultural lnstitute, Washington, DIC, Estados Unidos. 1975Galeria daEmbaixada doBrasil, Roma, Itália . 1974Galeria deArteGlobal, São Paulo, Brasil. 1972Litografias, Galeria Cosme Volho, SãoPaulo, Brasil. 1971Universidade Federal dePo1rto Rico, Campus deMayaguez, Port1~ Rico. 1969Serigrafias, Associação dos Amigos doMuseu deArteModenna de SãoPaulo, Brasil; Petite Galerie, Riode Janeiro, Brasil. 1968Galeria Cosme Velho, SãoF1aulo, Brasil; PanAmerican Union, Washington, DC,Estados Unidos; Brazilian Government Trade Bure,au, Nova York, Estados Unidos. 1964Galeria SãoLuiz, SãoPaulo, Brasil. 1959Galeria deArtedasFolhas, São Paulo, Brasil. 1957Museu deArteModerna deSão Paulo, Brasil; Grêmio BelaBartok, Seminários Livres deMúsica Pró-Arte, SãoPaulo, Brasil.

Exposições coletivas/Group exhibWons 1993Coleção Gilberto Cha teaub riand, Museu deArteModerna doRiod,e Janeiro, Brasil; Panorama daArtePltual Brasileira, Museu deArteModernn de SãoPaulo, Brasil; Brazil Ultramode rn, TheAmerican Museum forWomen in

Art,Washington, DC,Estados Unidos; Eram Bras ileiros osqueFica ram, Pinacoteca doEstado deSãoPaulo, Brasil; Alhos Bulcão-Rubem ValentimTomie Ohtake, Centro Cultural 508, Brasília, Brasil; Tomie Ohtake-Osmar Pinhe iro-Sérg ioFingermann, Centro Cultural Catuaí, Londrina, Brasil. 1992SalãoParaense deArte Contemporânea, Belém, Brasil. 19911 Feira deArtedeBogotá, Stand Galeria Montesanti, Bogotá, Colômbia; Abstracionismo Geométr icoeInforma l, Pinacoteca doEstado deSãoPaulo, Brasil. 1990Armadi lhasIndígenas, Museu de ArtedeSãoPaulo eGaleria Sérgio Milliet, RiodeJaneiro, Brasil. 1989XXBienal Inte rnacional deSãoPaulo, SalaEspecial naSeção deTeatro, São Paulo, Brasil; Exposição Históric aPintura Abstrata Efeito Biena l1954-1963, São Paulo, Brasil. 1988ArteBrasileiraContemporânea, Museu Charlottenburg, Copenhague, Dinamarca. 198611 Bienal Latino-A mer icana , Sala Epecial, Havana, Cuba; Bienal LatinoAmericana deArtesobre Pape l, CAYC, Buenos Aires, Argentina. 19841Bienal Latino-Americana, Havana, Cuba. 1982Women oitheAmaricas, Center for InterAmerican Relations, Nova York, Estados Unidos. 1981VBienal deArtedeMedellín; Colômbia; Ili Bie naldeArte,LaPaz, Bolívia; ArteLatino-Amer icana Contempo rânea eoJapão, Museu Nacional deOsaka , Japão. 1980Destaques HiltondePintura,

Fundação CulturaldoDistrito Federal, Brasília, Brasil; Museu deArte Moderna, RiodeJaneiro, Brasil; Museu deArteModerna, SãoPaulo, Brasil; Homenagem aMario Pedrosa, Galeria JeanBoghici, RiodeJaneiro, Brasil. 19791TrienalLatino-Americana de Gravura, Buenos Aires, Argentina; Women Artists inWashington Collectio ns, University ofMaryland ArtGallery, Maryland, Estados Unidos; Panorama de ArteAtual Bras ileira,Museu deArte Moderna, SãoPaulo, Brasil. 1977ArteActua l Ibero Americana, Madri, Espanha. 1976XSalão deArteContem porâ neade Campinas, Brasil; Museu deArte Moderna doRiodeJaneiro, Brasil; Pinacoteca doEstado deSãoPaulo, Brasil; Fundação Cultural doDistrito Federal, Brasília; ArteBrasileira Sécu lo XX:Cam inhoseTendências, promovida pela/spo nsored byPetite Galerie, Bolonha, Itália; Mulher naArte:doNeolmpressionismo atéHoje, Palácio Pedro Ernesto, RiodeJaneiro, Brasil. 1975li Bienal doUrugua i, Montevidéu, Uruguai; 1Salão doNoroeste, Penápolis, Brasil. 1974Bienal Internaciona l deGravura, Museu deArteModerna deKyoto e Museu deArteModerna deTóquio , Japão. 1973Salão deArtedePiracica ba,Artista Convidada, Piracicaba, Brasil; li Salão Bun kyo,ArtistaCon vidada , SãoPaulo, Brasil; XXVII I SalãoNacional deArtede Belo Horizonte, Brasil; Gravuras, The Brazilian-American Cultural lnstitute, Washington, DC,Estados Unidos; Japanese Artists inAmer ica,Museu de

ArteModerna deKyoto eMuseu de ArteModerna deTóquio, Japão; Panorama daArteAtual Brasileira, Museu deArteModerna, SãoPaulo, Brasil . 1972Expos içãoGravu radeHoje, XI Bienalle diVenez ia,Veneza, Itália; Arte/Bras il/Ho je:50Anos Depo is,Galeria Collectio, SãoPaulo, Brasil. 1971Gravura Brasileira, Lausanne, Suíça; Atenas, Grécia. 1970li BienaldeArtedeMedellín, Colômbia; Expo 70,Osaka, Japão; Arte Brasileira Contemporânea, Milão, Itália; Pano ramadaArteAtua l Brasi leira,Museu deArteModerna, SãoPaulo, Brasil; Resumo doJornal doBrasi l, Museu de ArteModerna, RiodeJaneiro, Brasil; ArteContemporânea Brasile ira,Riode Janeiro, Brasil. 1969SalãodeArtedeJundiaí; XSalãode ArteModerna doParaná, Curitiba, Brasil; ArtedoBrasil, exposição itinerante promovida peloltamaraty {traveling exposit ionsponsored byltamaraty Dinamarca; Finlândia; Suécia. 1968Salão Seibi, SãoPaulo , Brasil; Aspectos daPintura Brasile ira,Itinerante, América Latina, promovida pelof spo nser edbyltamaraty . 1967IXBiena l Internacional deSãoPau lo, Brasil ; Internacional ArtFestiva l, Nova York , Estados Unidos. 19661BienalNaciona l deArtes Plás ticas , Salvador, Brasil; 1Festival America node Pintu ra,Lima, Peru; Ili Salão deArte Mode rnadoDistr itoFedera l, Sala Especial, Brasília, Brasil; XXISalão Naciona l deBelas Artes, Belo Horizonte, Brasil; Pan American Founda tion, exposição itinerante{ traveling exh ibition Estados Unidos; Amei Gallery, Nova

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York; Três ~remissas, Fundação Armando Alvares Penteado, SãoPaulo, Brasil; KikoGalleries, Houston, Estados Unidos. 1965VIIIBienal Internacional deSão Paulo, Brasil; 1Salão Pan-Americano de Pintura, Cali,Colômbia; li Salão deArte Moderna doDistrito Federal, Brasília, Brasil; Brazilian ArtToday, Royal College ofArt,exposição itinerante emdois locais/trave/ing exhibition intwoplaces Londres e Viena; Resumo doJornal do Brasil, Museu deArteModerna doRio deJaneiro, Brasil. 196411 Bienal Americana deArte, Córdoba, Argentina; XIIISalão Paulista de ArteModerna, SãoPaulo, Brasil; Galeria NT,SãoPaulo, Brasil. 1963VIIBienal Internacional deSãoPaulo, Brasil. 1962XISalão Nacional deArteModerna, RiodeJaneiro, Brasil; XISalão Paulista deArteModerna, SãoPaulo, Brasil; Ili Salão deArteModerna doParaná, Curitiba, Brasil. 1961VIBienal Internacional deSãoPaulo, Brasil; li Salão deArteModerna doParaná, Brasil; XVISalão Nacional deArte,Belo Horizonte, Brasil; ORosto eaObra, Instituto Brasil-Estados Unidos, Riode Janeiro, Brasil; Instituto deArte Contemporâneo, Limá, Peru. 1960IXSalão Nacional deArteModerna, RiodeJaneiro, Brasil; IXSalão Paulista deArteModerna, SãoPaulo, Brasil; Mostra Probel, Museu deArteModerna deSãoPaulo, Brasil; Contribuição da Mulher àsArtes Plásticas noBrasil, Museu deArteModerna deSãoPaulo, Brasil. 1959VIIISalão Paulista deArteModerna, SãoPaulo, Brasil; 1 Salão Feminino da Colônia Japonesa, SãoPaulo, Brasil. 1958VIISalão Paulista deArteModerna, SãoPaulo, Brasil; IVSalão deArteda Colônia Japonesa, SãoPaulo, Brasil; 9 Pintores deSãoPaulo, Galeria Antigona, Buenos Aires, Argentina. 1957VISalão Nacional deArteModerna, RiodeJaneiro, Brasil; VISalão Paulista deArteModerna, SãoPaulo, Brasil; 12 Pintores Abstratos - Obra/Conceito, Museu deArteModerna deSãoPaulo, Brasil. 1956VSalão Paulista deArteModerna, SãoPaulo, Brasil. 1955IVSalão Paulista deArteModerna, SãoPaulo, Brasil. 1954IliSalão Paulista deArteModerna, SãoPaulo, Brasil. 1953li Salão deArtedaColônia Japonesa, SãoPaulo, Brasil; Grupo Guanabara, SãoPaulo, Brasil. 1952li Salão Paulista deArteModerna, SãoPaulo, Brasil. 456

Exposições retrospectivas/ Retrospective exhibitions 1983Museu deArtedeSãoPaulo, com150obras e lançamento do livro/with 150 works andbookTomie Ohtake, Editora Ex-libris, SãoPaulo. 1988HaraMuseum forContemporary Art,Tóquio Prêmios/Awards 1992Salão Paraense deArte Contemporânea, artista convidada/invited artist, Belém, Brasil. 1988Condecoração Ordem doRioBranco, Ministério dasRelações Exteriores, Brasília, Brasil. 1987Prêmio Mulher doAnonaArte, Conselho Nacional deMulheres do Brasil eAcademia Brasileira deLetras, RiodeJaneiro, Brasil. 1979Melhor Pintor doAno,Prêmio Associação Paulista deCríticos de Arte,SãoPaulo. 1974Melhor Pintor doAno,Prêmio Associação Paulista deCríticos de Arte,SãoPaulo, Brasil. 1970li Bienal deArtedeMedellín, Colômbia; Expo 70,Osaka, Japão; Arte Brasileira Contemporânea, Milão, Itália; Panorama daArteAtualBrasileira, Museu deArteModerna, SãoPaulo, Brasil; Resumo doJornal doBrasil, Museu de· ArteModerna, RiodeJaneiro, Brasil; ArteContemporânea Brasileira, promovida pelo/sponsored byBanco deBoston, Prêmio deArteContemporânea, Riode Janeiro, Brasil. 1969Salão deArtedeJundiaí, Primeiro Prêmio deGravura, Jundiaí, Brasil. 1968Salão Seibi, Grande Medalha de Ouro, SãoPaulo, Brasil. 1967IXBienal Internacional deSãoPaulo, Prêmio ltamaraty, SãoPaulo, Brasil; Internacional ArtFestival, Nova York, Estados Unidos. 1965XXISalão Nacional deBelas Artes, Primeiro Prêmio dePintura, Belo Horizonte, Brasil. 1961VIBienal Internacional deSãoPaulo, Brasil; li Salão deArteModerna doParaná, Grande Prêmio, Curitiba, Brasil; XI Salão Paulista deArteModerna, Grande Medalha deOuro, SãoPaulo, Brasil; Ili Salão deArteModerna doParaná, prêmio deaquisição, Curitiba, Brasil. 1960Mostra Probel, Prêmio Probel, Museu deArteModerna deSãoPaulo, Brasil; IXSalão Nacional deArteModerna, Certificado deIsenção deJúri,Riode Janeiro, Brasil. 1959Prêmio Leirner deArte Contemporânea, Galeria deArtedas Folhas SãoPaulo, Brasil; VIIISalão Paulista deArteModerna, Pequena

Medalha deOuro, SãoPaulo, Brasil; 1 Salão Feminino daColônia Japonesa, primeiro prêmio/first prize, SãoPaulo, Brasil. 1958IVSalão deArtedaColônia Japonesa, prêmio deaquisição/aquisition prize, SãQ Paulo, Brasil. 1957VISalão Paulista deArteModerna, medalha debronze, SãoPaulo, Brasil. 195311 Salão deArtedaColônia Japonesa, menção honrosa/honorable mention, São Paulo, Brasil. Obras públicas/Works inpublic places 1996Nova concepção paraotetoda cúpula do/New design fortheroofofthe Teatro Pedro li,em/inRibeirão Preto, com/with 20mdecomprimento/20 m long,projeto derestauração de/renovation project byHelena Saia, para a prefeitura deRibeirão Preto/for the Ribeirão Preto city-ha/1. · 1994Painel empastilha vitrificada no/Panei inceramics fortheInstituto de Estados Brasileiros daUniversidade de SãoPaulo. 1992Painel empastilha vitrificada /Panei inceramics, Escola Maria Imaculada, SãoPaulo, patrocinado pela/sponsored byTunibra. 1991AsQuatro Estações, conjunto de4 painéis empastilha vitrificada/set of4 ceramic paneis fornaEstação Consolação doMetrô deSãoPaulo/Consolação station ofSãoPaulo metro,cada·painel com2 x 12m/each panei 2x 12m. 1990Painel, com40metros dealtura, nafachada doedifício Tomie Ohtake/Panel ,40mhigh,façade ofTomie Ohtake building, arquitetura de/designed by RuyOhtake , realização/buift by Encol, VilaNova Conceição, São Paulo,Brasil. 1988Escultura, com25mde comprimento, comemorativa dos80 anos deimigração japonesa na/Sculpture, 25mlong, celebrating the80th anniversary oftheJapanese immigration in Brazil, located at Avenida. 23deMaio, SãoPaulo, Brasil, patrocinada e executada pela/sponsored andbuiltby Método Engenharia; Painel em tapeçaria, com70metros de comprimento, interior do/Tapestry panei, 70mlongMemorial daAmérica Latina, SãoPaulo, Brasil. 1985Escultura flutuante, com20 metros dediâmetro e 17toneladas,para a/Floating sculpture, 20mdiameter and17 tonsfortheLagoa Rodrigo deFreitas, RiodeJaneiro, patrocinada e executada pela/sponsored andbuiltbylshikawajima doBrasil. 1984Painel, com1400m2,nafachada

deedifício na/Panei, 1400m2, forthe façade ofthebuilding atLadeira da Memória, SãoPaulo, patrocinado pelo/sponsored byBanco Nacional,. 1983Escultura paraoJardimi da/Sculpture fortheGarden of Paulo Figueiredo Galeria deArte,SãoPaulo, Brasil. 1978Painel, emóleosobre tela,parao restaurante/Pane/, oi/oncanvas, forthe restaurant Viking, Maksoud Plaza Hotel, SãoPaulo, Brasil. 1977Painel pintado e comchapas de ferropintadas, com2 x 3 m,no escritório da/Painted panei andpainted ironplates, 2x3m,fortheaftice Comind Seguradora, SãoPaulo. Atualmente estácomo/ltisowned byBanco lochpe. 1971Painel pintado, com9 x 2,20m, noescritório de/Painted panei, 9x 2,20 m, attheaftice ofTransportes Aéreos Portugueses TAP, RiodeJaneiro, , Brasil. Artes cênicas/Theater arts 1994Ópera-Mundi, Figurino-escultura deumpersonagem naencenação realizada aoarlivreno/Custam Sculpture ofacharacter intheopen-air performance heldatMaracanã, RiodeJaneiro, Brasil. 1989UmBaile deMáscaras, 70máscaras paraópera/70 opera masks, Teatro Municipal doRiodeJaneiro e Teatro Municipal deSãoPaulo, Brasil. 1984Madame Butterfly, reencenação da ópera/new production oftheopera, Teatro Municipal deSãoPaulo, Brasil. 1983Madame Butterfly, cenário para ópera/set theater fortheopera, Teatro Municipal doRiodeJaneiro. Sobre/About Tomie Ohtake 1994Novas Pinturas, vídeo/video, direção de/directed by MaludeMartino, 10min. 19924Estações, vídeo/video, direção de/directed byLuciLiviaPineda Barreira, 8 m;Tomie Ohtake, documentário/documentary, direção de/directed byVeraRoquete Pinto, 30 min,TVCultura, SãoPaulo, Brasil. 1988Retrato deTomie, vídeo/video, direção de/directed byWalter Salles Jr., 18min. 1987VerTomie, curta-metragem/short film,direção de/directed byOlivio Tavares deAraújo, 35mm,20min,São Paulo, Brasil. 1983Tomie Ohtake, livrode/book by Casimiro Xavier deMendonça, introdução de/foreword byPietro Maria Bardi, Editora Ex-libris, SãoPaulo, Brasil.

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SemTitulo/Untitled, 1996 Ferrotubular /Tubular iron 800cm Foto: Romulo Fialdini

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Colaboradores naexecução/ Col/aborators totheProject Fase deprojeto e pré-execução/ Project andpre-execution phase Jorge Utsunomiya VeraFujisaki Fase deexecução/fxecution phase Garra Metalúrgica Ltda. Otavio LuizVenturoli Filho, presidente Ermantino dePaiva (Mestre Paiva) Francisco Augusto Agueda Coma morte deMestre Paiva nodia 25deagosto de1996,a artista homenageia estededicado colaborador e grande artesão. Thedeath ofMestre Paiva onaugust 25 1996 ledtheartisttopayhomage tothis striving collaborator andskilled crsftsman.

Sem Título/Untitled, 1996 Ferro tubular/Tubular iron 800cm Foto: Romulo Fialdini

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Afigura deWifredo Lamdesperta umaatenção cada vez maior. Opintor cubano obteve reconhecimento emvida, foiprotegido porPicasso e aclamado porBreton e pelos surrealistas. Desde então foram realizadas muitas exposições desuaobra, sobretudo naEuropa. Hoje, porém, oqueprovoca maior interesse emLam é menos oqueo identifica como modernismo europeu doqueaquilo queo diferencia dele. Suaobraeravistacomo representativa deumsurrealismo pioneiro, advindo diretamente do'primitivo', oucom,o cubismo quefaziaocaminho inverso, emdireção à Africa. Esta visão, porém, estruturava umadiferença a partir dos componentes deorigem africana e continuava centrada no modernismo ocidental, partindo do'ele'atéo'outro'. A nova perspectiva deinterpretação identifica Lamcomum repertório descentralizado, nãoocidental, a partir doqual atuanoâmbito deumespaço favorável estabelecido pelo modernismo, movendo-o emoutra direção sem, porém, quebrar seus limites. Um'outro vírus nointerior do modernismo, umcavalo deTróia, como o próprio artista se denominou {Fouchet, 1964,p.31). Para sermos precisos, trata -se mais deumaparticipação a partir deoutro laboratório - nomodernismo doquede umainfiltração nosentido estrito doconceito.

Wifredo Lam's importance isgrowing steadily. TheCuban p,ainter obtained recognition during hislifetime; hewasprotected by Picasso andacclaimed byBreton andthesurrealists. Since l'hen , many exhibiiions ofhisworkhave been held, mainly inEurope. However, thefeature which draws more attention today isnotso much thatwhich identifies himwithEuropean modernism biut rather theaspects thatdifferentiate himfromit. Hisworkused tobelabeled asprimogeniture surrealism detived directly from"primitivism" orasacubism thatwasdirectea l tothe opposite path, toAfrica. This approach, although structuring a difference fromthecomponents ofAfrican origin, maintaine,d its focus ontheWestern modernism, going fromit towards the , "other." This newperspective ofinterpretation identifies Lamwith anon-Western, decentralized universe, fromwhich heplays within thefavorab/e space established bymodernism, butmoving it into another direction without breaking itsborders. A virusof "otherness" within modernism, a Trojan Horse, astheartistonce referred tohimself (Fouchet, 1964, p.31). Tobeprecise, more thananinfiltration intheliteral sense, his work participates inmodernism butcomes fromadifferent ilab.

Femme Assise, 19! i1 Oleo s/linho /Oi/onlinen 120x104 cm Coleção /Collection Funda cionCapri lesdeArteLatinoamer icano, Ca racas

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Germination secrete, 194263x80 cm Coleção/Co//ection Umberto Sadum, Milano

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Melhor doquea metáfora docavalo deTróia é a docavalo doterreiro decandomblé, dovodu e deoutras religiões africanas. Assiim é denominado o iniciado queé 'montado' porumadivindade queseapropria doseucorpo, voze de todooseuserparasemanifestar, emumtranse de possessão, qu13 é omomento litúrgico principal destas religiões. Lamtornou-se umorixáa cavalo domodernismo, fazendo-o balb1uciar outras palavras. Este atodepossessão levaa umaabortura pluralizadora, desde {eemdireção de) outros sentidos e discursos. Trata-se deumritode descolonizaçãio dasartes plásticas, umaquebra deste metassujeito 01cidental quetransforma em'outro' tudooqueresta: oOcidente hegemônico sempre constitui o'eu'e nós, oisoutros, somos o'outro'. Avozdiferentie proposta porLamnãofalaoutras línguas, usando somente a metalinguagem artística própria da modernidade. l stopermite quesejalegitima,da e quese comunique a p1artir doscircuitos dopoder. Eóbvio quea linguagem hegremônica é fontedetensão, como ocorre comofrancês napoesia deAimé Césaire e deoutros escritores da~~egritude, comosquais oartista se relacionou corretamente llinsley, 1988). Apesar deste contato, elese1mpre manteve umaindependência não militante emrt!lação aosmovimentos culturais. Lam, porém, nãoé umtransformador daforma, masdos sentidos. Maisdoqueaspalavras, eletrabalhava comos significados, asatmosferas, osdiscursos, buscando preencher ocubismo comoconteúdo queestemovimento retirou daescultura africana, aoapropriá-la semlevar em conta seus sig1nificados e funções. Ocubismo utilizou esta morfologia pal'a efetuar umatransformação e revitalização, élntes demais nada formal, nasartes plásticas do01cidente. ALamnãointeressa a investigação analítica ousintética dafiguração talcomo fazocubismo. Eleatravessa u cubismo deladoa ladoparachegar à escultura africana e,a partir dela,retornar paraa pintura ocidental, medliante umalinguagem cunhada pelo modernismo, i1ntroduzindo a representação mitológica de outra Weltanschauung. Estaintuiçã,o domundo baseia-se naidéia daunidade do existente1. Epior issoquea representação deLamé antitaxonômicia: osseres estão emosmose leledenominou umdeseus quadros deCanto doOsmósis), tudose interpenetra e participa detudo,quebrando, devez,a relação constriuída peloOcidente entre 'lesmots etles 1 choses' . Esta \1isão rompe opensamento bipolar, de oposições. Asnoções debeleza e feiúra, beme mal,vidae morte, criação e destruição sãoproblematizadas como nos discursos das1religiões tradicionais bantu e sudanesa. A

More accurate thantheTrojan Horse isthemetaphor ofthehorse ofsantería, Candomb lé,voodoo andother Afro-American religions. Thehorse isthename given totheinitiated whois "ridden" byadeity, thedeity appropriating hisbody, voice andai/ hisbeing tomanifest him/herself, inapossession trance which is themajor liturgical moment inthese religions. Lam became an orixáriding thehorse ofmodernism, making it utternewwords. This actofpossession leads toaplural openness from(and towards) other senses anddiscourses. lt isadecolonizing mark in thevisual arts, abreaking oftheWestern metasubject thatimparts an"otherness" toeverything e/se: thehegemonic West isalways the"self"; us,therest, area/ways the"other." Lam's newvoice does notspeak other /anguages, it uses the artistic metalanguage ofmodernism. This allows himtobe /egitimized by,andtocommunicate fromthecircuits ofpower. Evidently, thehegemonic language isplaced under tension - as happens toFrench withAiméCésaire andother authors of nég ritude, withwhom Lam hasbeen related (Linsley, 1988) , a/though hea/ways maintained anonmilitant independence from these cultural movements. Nevertheless, Lam isnotatransformer offormbutofsense. Rather thanwithwords, heworks more intensively withmeaning, atmospheres, discourses - struggling tofificubism withthesenses itobliterated fromAfrican sculpture initsappropriation ofit without taking intoaccount itsmeanings andfunctions. Cubism used thismorpho/ogy aiming ataformal transformation andrevitalization ofWestern art.Lam isnot interested intheanalytical orsynthetica/ research offigurativism carried outbycubism. Hedrives through cubism - fromsideto side- seeking theAfrican sculpture and,once there, hestrives back towards Western painting using thevocabulary created by modernism, thusintroducing themythica/ representation ofa different Weltanschauung. Thisintuition about theworld isbased ontheideaoftheunityof 1 everything thatexists. That isthereason whyLam's representation isantitaxonomic: these beings areinosmosis (he called oneofhispaintings Song ofOsmosis). Everyth ingis connected andparticipates, thusradically breaking the relationship created bytheWestern world between "lesmots et leschoses." Such anapproach breaks thebipolar, oppositional wayofthinking . Theconcepts ofbeauty andugliness, good andbad , lifeand death, creation anddestruction arequestioned asinthe discourses intheBantu andSudanese traditiona l religions. Such questioning hasadeconstructive character asit occurs inthearea

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NuĂ lachaise, 1942

t~~e~:

;:rticular/Private collection

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LeBruit, 1943105x64 cm MusĂŠe National d'Art Modeme, Centre Georges Pompidou, Paris

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problematização é dedesconstrução, umavezqueocorre nopróprio campo darepresentação ocidental, incluindo seus estilos, temas e figuras, como, porexemplo, nas pinturas demulheres sentadas, _nas quais oscânones do retrato parecem secumprir paraserem negados em seguida pelatabulação polimórfica. Poderíamos afirmar queLamé umartista datradição doclassicismo (desprende-se inclusive tardiamente dapintura acadêmica). Osentido abrangente desuavisão artístico-cultural encontra correspondência emsuabiografia e na polivalência desuapoética e desuaprática artística. AÁfrica deLam, mesmo advinda deParis - como a dos demais modernistas - torna-se a representação deuma experiência cultural diferente. Suavisão advém de discursos afro-americanos, aosquais buscou darvozno interior domodernismo, ávido porumaautenticidade 'primitiva' portrásdeseus 'primitivismos' deterceira instância. Quando regressou a Cuba, em1941,Lampassou a se interessar muito porsuas manifestações culturais. Sua aproximação baseou-se, emgrande medida, naobservação e emleituras. Eletevecomo guiaa folclorista Lydia Cabrera. Estaaproximação, porém, ocorreu a partir de dentro. Nãosetratadoolhar exótico dosurrealismo, que prolonga a apropriação selvagem domodernismo sobre as culturas 'primitivas' - desta vezmenos sobre asformas doquemediante a interpretação, parasi,decertos significados. Também nãosetratadaquilo queLuis Camnitzer denomina 'primitivismo informado' dosartistas posteriores, como Joseph Beuys, quepossuem informação detipoetnográfico. A poética deLampossui coincidências comestas duas posições. Porém, enquanto aqueles artistas olhavam parao'primitivo' paraseafastar desua própria cultura e transformá-la, oartista cubano olhapara seentranhar ainda mais emsuacultura e reafirmá-la. Seu propósito é odeconstruir a suaidentidade, e representar o ethos e oâmbito desta identidade emumacomunicação internacional nointerior domodernismo. Apesar denunca tersidoiniciado nocandomblé, paiomonte ouna Sociedade Secreta Abakuá, formou-se emumambiente afro-cubano, emcontato direto comestas práticas culturais através desuafamília e deseubairro. Alémdo mais, como qualquer outro cubano, estas manifestações fazem partedesuacultura: alémdaparticipação religiosa dosiniciados, dospraticantes e aleyos (usuários não468

oftheWestern representation itself-including itsstyles, themes andfigures. Agoodexample ofthisisfound inthepaintings of seated women inwhich thecanons ofportraying seem tobetaken intoaccount onlytobedenied bythepolymorphic fable-telling. Wecould saythatLamisanartistwhofollows thetradition of C/assicism (heeven used topaintaccording totheacademic school untillateinlife).Theinclusive character ofhisartisticcultural approach iscoherent withhisbiography andwiththe polyvalence ofhispoetics andhisartistic practice. Although Lam's Africa comes fromParis - asthatoftheother modernists - it becomes therepresentation ofadifferent cultural experience. ltsapproach stems fromtheAfro-American discourses. Lamtriedtoinclude them inthefie/dofmodernism, which waseager for"primitive authenticity, tiredofitsthird-hand "primitivism. 11

When hemoved back toCuba in 1941, hewasinterested inthese cultural manifestations. Hisknowledge wasmainly based on observations andreading. Hisguide wasthefolk/orist Lydia Cabrera. This approach, however, derived fromwithin; it wasnot theexotic surrealist stare, which extended themodernist savage appropriation of"primitive cultures, thistimefocusing lesson forms andmore ontheinterpretation ofspecific meanings. lt is alsonotthatwhich LuísCamnitzer calls"informed primitivism, carried outby/aterartists such asJoseph Beuys, whohad ethnographic knowledge. However, Lam's poetics haspoints of coincidence withbothapproaches. Nevertheless, while those artists looked to"primitivism toobtain adistance fromtheirown culture inarder totransform it,Lam's approach aimed atmoving more deeply intohisownculture, thusreaffirming it.Hisgoalwas tobuildhisidentity within thisculture andrepresent theethos and thedimension ofthisidentity intheformofaninternational communication, within modernism. Although hewasnever initiated tosantería, paiomonte, ortheAbakuá Secret Society, he wasnurtured intheAfro-Cuban environment, constantly in contact withthese cultural practices through hisfamily andhis neighborhood. Practically aliCubans arefamiliar withthese cultural practices, which arepartoftheircultural configuration. Besides those whoarereligiously initiated, those whopractice religion, andthealeyos (nonreligious people whorelyon divination orusereligion tosolve specific problems), cultural participation inthese religious systems iswidely spread inCuba. 11

JourdeFête,1944 156x117 cm

Coleção particu lar/P rivatecol/ection

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praticantes, quebuscam apoiooua resolução dealgum problema juntoaosvidentes), existeemCubauma participação cultural bastante generalizada . Aparticipação cultural, mesmo quando não-religiosa, é diferente da'observação participante' daetnografia. A representação doAfro-americanismo feitaporLamuneo fatoetnográfico aocultural . Istocorresponde à interconexão, nosdoissentidos, daetnografia e deseu objeto,o queocorreemambientes afro-cubanos e afro. brasileiros. NaAmérica o 'indígena daantropologia viveno meiourbano e freqüentemente é educado segundo a culturaocidental, chegando a atingirníveluniversitár io. Nestecaso,o 'outro'fazumareapropriação desua representação etnográfica paraseuspróprios fins, utilizando e reciclando a amplitude dasinformaçõe s que sãotransmitidas peloslivros, ultrapassando oscontextos específicos. NoBrasil, os religiosos sãoosprincipais consumidores dasobrasetnográficas; fala-se também de umaantropologia não-colonial ista,quevaialémdomundo acadêmico e quepossuiumaéticadenãorevelar segredos ouinformações quepossam ocasionar problemas paraa 2 comunidade religiosa • Também sãofreqüentes os etnólogos advindos docandomblé, a quemfoiproposto o conceito de'observador participante' 3,o queinverte o conceito clássico. Estatramadeinterações implica, é certo,redesenhos e negociações deambososlados,e as representações etnográficas passam a interagir como saberreligioso. Domesmo modo,a poética deLam conecta o modernismo ocidental comelementos da culturanão-ocidental, quedeixam deserapenasfontepara também setornarsujeito. Acooptação ameaça todasasaçõescultutais baseadas no sincretismo. O.desafio é saberquemobteráo controle das 4 mudanças e dasarticulações e quala direção emque estáapontando. Osincretismo, emgraumenoroumaior, temsempre ·sidoumfatorderesistência e deafirmação paraossubalternos. Umexemplo significativo distofoia identificação dedeusesafricanos comsantose virgens católicas feita pelosescravos, forçados a setornarem cristãosnoBrasil, Cubae outrospaíses.Emnossaépoca globale pós-colonial, os processos sincrético s definem -se comoumanegociação básicadasdiferenças como poder 5 cultural • Tais processos, porém, nãopodem ser assumidos demodoacomodado, comosefossemuma solução harmoniosa dascontradições pós-coloniais. Temos deconservar o sentidocrítico.Nãohásincretismo real enquanto uniãodeantagonismos não-contraditórios, mas enquan to estratégia departic ipação, re-significação e pluralização anti-hegemônicas. Emseusentido estrito, houveumabusodotermopararessaltarosingrediente s 470

Oiseau -Lumiêre11 , 1944 75x95 cm Gale riePHCa zeau -Baud iêre, Pa ris

Even if notofareligious character, cultural participation is different fromthe"participant observation" ofethnography. The representation ofAfro-Americanism carried outbyLamlinks ethnography tothecultural practice. Thiscorresponds toa connection - onbothsides - between ethnography andits subject, which occurs inAfro-Cuban andAfro-Brazilian environments asthe"native" ofanthropology livesinanurban environment andisofteneducated according to Western patterns, sometimes even attending university. lnthiscase the"other" reappropriates hisethnographic representation forhisownuse, using andrecycling alitheinformation that- beyond each specific context - isconveyed bybooks. lnBrazi/, thereligious people areamong themajor consumers ofethnographic works andthere isreference toanoncolonialist anthropology that reaches beyond theacademic world andadheres toanethicthat forbids therevelation ofsecrets orinformation thatcancause 2 troubles tothereligious community. Many ethnologists emerge fromcandomblĂŠ; theyarecalled "observant participants, "3aterm which inverts theclassica/ concept. Thisnetofinteractions creates theneed forredesigning andnegotiations forbothsides, asthe ethnographic representations interact withreligious knowledge. LĂkewise, Lam's poetry interconnects Western modernism tononWestern cultural elements thatstopbeing mere sources, they become subjects. Co-optation menaces alicultural action based onsyncretism. The challenge istoseewhoretains contrai ofthechanges and articulations ' andtowhich direction theytendto/ead. Syncretism, toagreater orlesser extent, hasa/ways been apath toresistance andaffĂrmation ofthesuba/tem . Asignificant example ofthisprocess wastheidentification ofAfrican godswith Catholic saints andvirgins carried outbytheslaves whowere forced tobecome Christians inBrazil, Cuba andother countries. Today, intheglobal andpostcolonial era,thesyncretistic processes aredefined asabasic negotiation ofdifference and 5 cultural power. Those processes, however, cannot beassumed in acomfortable manner asif theywere aharmonious solution to thepostco/onia/ contradictions. They have tomaintain theircriticai stance. There isnorealsyncretism inthelinking of noncontradicting antagonisms; syncretism isastrategy of participation, aresignification andpluralization against hegemony . Syncretism, initsstrictsense, wasanoverused concept aiming to stress theEuropean features thatwere incorporated byAfroAmerican religions, according toanarrative ofanharmonious synthesis thatveilsthecharacter ofthese religions asAfrican religions adapted tothenewenvironment.

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europeus incorporados àsreligiões afro-americanas, depois deumrelato desíntese harmoniosa queesconde suacondição dereligiões africanas adaptadas ao novo meio. Oproblema ultrapassa asideologias e asagendas çulturais. Abase a partir daqualLamé definido nãoé a Africa !que, comcerteza, nãodeixa deseruma 6 denominação problemática e umainvenção européia ). Oartista monta o "cavalo" domodernismo enquanto ginete doCaribe. AsuaÁfrica é reinventada, assim como a danegritude. Emambos oscasos, estainvenção nãoé feitaa partir do exterior masdecorre deumaafricanidade transatlântica vividé! como componente ativodasculturas doCaribe. É umaAfrica quefazparte doOcidente, apesar de conflituosa esubalterna. OCaribe, mais doqueumaárea geográfica, é umconceito geográfico-cultural que identifica a decisiva presença africana naetnogênese das 7 novas culturas dolitoral daAmérica • Aimpossibilidade deconservar suas etnias deorigem devido aocorte transoceânico e à escravidão fezcomqueosafricanos e seus descendentes participassem ativamente dos processos demiscigenação e 'acriollamiento' quederam origem àsnovas culturas e nacionalidades naAmérica. Nãoobstante, elesconservaram algumas áreas de opacidade. OCaribe é umâmbito porexcelência - e uma idéia - damestiçagem, diversidade, transculturação, porosidade, migrações e deintercâmbio aberto. Se,mediante o expediente dosincretismo, osescravos salvaram seus deuses, identificando-os comaqueles impostos pelopoder colonial, a estratégia foitantode defesa como deapropriação . Emmuitos casos, a cristianização foie~uivalente a empurrar umaporta aberta - queconduzia à Africa. Osafricanos adoram suas divindades empúblico, portrásdossantos e virgens católicos. Alémdisso, porém, elesseincorporaram a um sistema abrangente, admiravelmente adaptado para sobreviver e expandir-se nafervilhante América. 'Maisnãoé menos' é umaresposta complexa a uma situação complexa. A rigor, ospraticantes afro-amer icanos crêem nosdeuses e santos simultaneamente, integrando suas diferenças atépormeio dalinguagem: Xangô, oviril deus yoruba dotrovão "éumaSanta Bárbara masculina" . Nãosetrata,porém, deumecletismo neutro oupassivo; é, aocontrário, para e daAfro-América.

Theprob/em goes beyond ideologies andcultural agendas. The background which identifies Lam isnotAfrica (which iscerlainly a 6 problematic termthatwascreated inEurope) . Theartist riides the "horse " ofmodernism asif it were agenet oftheCaribbean. His Africa isreinvented aswastheAfrica ofnégritude. lnboth situations theinvention isnotmade fromtheoutside; it emerges fromtransatlantic African elements livedasanactive component ofCaribbean cultures. lt isanAfrica which ispartofthewestern hemisphere, although conflictual andsuba/tem. TheCaribbiean, more than ageographical area , isageographic-cultural con ·cept thatidentifies thedecisive African presence intheethnogenesis of 1 theemergent cultures oftheAmerican coast. Astheycoulid not maintain theirethnic groups duetothetransoce anicgapanid slavery, theAfricans andtheirdescendants participated actively in theprocesses ofcreolization andmixture thatwere tobethe source ofthenewcultures andnationalities inAmerica. Nevertheless, some areas were keptnecessarily opa que . The Caribbean isauniverse - andanidea- parexcellence of mestizage, diversity, transculturation, porosity, migrations and open interc hange. lf bymeans ofresorting tosyncretism theslaves were ableto

maintain theirgods, identifying them withthose enforced bythe colonial power, thestrategy aimed bothatresistance and appropr iation. lnmany cases theadoption ofChristianity Wi3Slike pushing adoorwhich wasalready open - andwhich leadto Africa! The Africans worshipped theirowndeities inpublic inthe shape oftheCatholic saints andvirgins, buttheyalso incorporated theCatho/ic religion within aninclusive system , admirably adapted tosurvive andadapt itselftofervent America. "More isnotless" : acomplex answer toacomplex situation. Strictly speaking, theAfro-Americans whopractice religion worship ai/gods andsaints atthesarne time, integrating thieir diffe rences even through the/anguag e: Xangô, thevirileYoiruba godoflightning isa "ma/e Saint Barbara." Howevefi thisisnota neutral andpassive eclecticism, butonefromandtowards AfroAmerica. Both thesimultaneities anddisplacements found inthewo~k of Lam arerelated toai/this.lf wegoback tothemetaphor ofthe horse ofsantería , wecanobserve thatanactofpossession isonly possible when there isacertain identity between thedeityá1ndthe worshipper whoisridd enbyit.Lamisabletousemodernism towards theCaribbean asheisamodernist himself. This factalso circumscribes himtothemodernist fie/d, even tothepointof conditioning a "primitivistic" self-exoticism inhiswork. Such a viewinclined himtorepresent Afro-America as"fantastic," "mysterious," "obscure" andother such clichés.

ColeĂ§ĂŁo /Collection MariaBechily andScott Hodes

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LesOiseaux ,1947Ã&#x201C;leos/ tela/Oiloncanvas65x82cm Col~o/Collection Fundacion Capriles deArteLatinoamer icano , Caracas

Tête,194792x75 cm Coleção particular/Priva/e collection

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Assimultaneidades e deslocamentos naobradeLam baseiam -se emtodoesteuniverso. Secontinuarmos coma metáfora docavalo doterreiro decandomblé, veremos que oatodepossessão sóé possível quando existe certa identidade entre a divindade e odevoto quea monta . Lam pode utilizar o modernismo nadireção doCaribe porser, elemesmo, modernista. Isto,porsuavez,ocircunscreve aocampo domodernismo, aoponto extremo de condicionarem, emsuaobra, umcerto auto-exotismo 'primitivista', quetende a abordar oafro -americano como 'fantástico', 'misté rio','obscuridade' e outros clichês . Esteenquadramento limita - oufocaliza - seupúblico. A perspectiva daAfro -Am érica advém dacultura popular, poiscorresponde a setores subalternos nointerior das sociedades caribenhas. Istoé fundamental paradefinir o Caribe enquanto periferia cultural, diferenciando-o dos cânones ocidentais hegemônicos. Lam busca darvoza estaperspectiva noâmbito daslinguagens e circuitos de eliteda'arteelevada', oqueé diferente departicipar com suaartenointerior dacultura popular. Eleinstrumentaliza umaparticipação dopopular-não ocidental-subalternoperiférico nointerior douniverso 'culto'-ocidentalhegemônico-central. Ambos osaspectos comunicam-se para'cima' e nãopara'baixo' . Dequalquer modo, foieleo responsável pelaprimeira tentativa deestruturar os significados dasculturas afro-americanas emtodaa história dasartes plásticas doOcidente. Esterito constitui-se emumainvasão daperiferia emdireção ao centro, muito valorizada pelocalor domulticulturalismo e dosprocessos pós-coloniais. Lamé mitificado como o pioneiro deumapossível descentralização cultural daarte emummundo global.

This characterization limits - orfocuses - hisaudience. Thci Afro-American approach derives fromthepopular culture asit corresponds tothesubordinated sectors ofCaribbean societies. lt isalsofundamental todefine theCaribbean asanarea ofcultural periphery, establishing adifference fromWestern prepondemnt canons . Lam seeks toimpose thisperspective within theelite languages andcircuits of"high" art,nottoparticipate inpopular culture. Heinstills aparticipation ofthepopular non-Westsubaltern-periphery within theuniverse ofthecultivated"hegemonic-Western-central cultural fie/d. Both sides communicating "upwards" andnot"downwards." Nevertheless, hewasthefirstartistwhotriedtostructure meanings deriving fromtheAfro-American cultures within theWestern finearts history. This landma rkgives risetoaninvasion oftheperiphHry towards thecenter which iswarmed andvalued by multiculturalism andthepostcolonial processes. Lam ismystified asthepioneer ofapossible cultural decentralization ofartinthe global world. 1

Gerardo Mosquera

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\Notas 1.Des ider ioNavarro: ' Lam y Gu illén:mundoscomunicantes', emSobre Wifredo Lam, Havana , 1986 , pgs . 151-168. 2.Sergio Figueiredo Ferreti: Repensando oSincretismo ,_SãoPaulo, 1995 , pgs.27-29. 3.EuniceDurham: •APesqu isaAntropo lógicacomPopu lações Urbanas: Problemas ePerspect ivas', emRuth C.L.Cardoso (organizadoral: AAventura Antropológica, Teoria e Pesquisa, SãoPaulo , 1986, pgs . 17-37 . 4.Tic ioEscobar. E/mitodeiarteye/mitodeipueblo , Asunción, 1986, pgs.119-131. 5.Umconceito desincre tismoquetemsidoutilizado afirma queeleé'umaarticulação tática de elementos difere ntes ', emquetaisarticulações sincréticas nãosãocontraditórias masantagônicas , •rela ções animadas pelapresença parcia l dooutro nointerio r doeu,demodo queaiden tidade diferenc ialdecada termo é,aomesmo tempo, habilitadaeimpedida deseconstituir emsua total idade '. MarcosBecquer eJose Gatti: 'Element soiVogue', Third Te!lt, Londres , ns.16-17 , inverno de1991, pgs. 65-81. . 6.Para umaproblematização dasnoções deAfrica edecultura africana ver OluOguibe: 'lnlhe ' Heart oi Darkness ", Third Text, Londres , n.23,verão de1993 , pgs.3-8. 7.GerardoMosquera : •Africa dentro delaplástica caribeõa 1•, ArteenColomb ia,Bogotá , n.45, outubro de1990, pgs.42-49; e·Africa intheArtoiLatin America" , ArtJournal , Nova York, inverno de 1992, v.51,pgs.30-38.

Notes 1. Desiderio Navarro, •Lam y Guillén: mundo scomunicant es" inSobre Wifredo Lam (Havana, 1986 ), pp. 138 -163; and'LeeraLam • inhisEjercicios deiCriterio (Havana, 1988/, pp.151-168 . 2.Sérgio Figueiredo Ferreti , Repensando oSincretismo (São Pau lo,1995), pp.27-29. 3.Eunice Durham, 'APesquisa Antropo lógica comPopulações Urbanas: Problemas ePerspectivas' inRuth C.L. Cardoso (organizer/, AAvent uraAntropológ ica.Teor iaePesquisa (SãoPau lo,19&:), pp,17-37. 4.licioEscoba r,EImitodeiartey elmitodeipueblo, (Asunción, 1986/, pp.119-131 . 5.Acurrent definition ofsyn cretism states thatitisthe•tactical articulation ofdifferent elements' in which those syncretic articulations arenotcontradictory amo ngthem selves butantagonistic, "theyare relationships instil/ed bylhepartia/ presence oftheother inside lheI sothatthedifferent identi ;tyof each termisatthesame timeal/owed andobstructed tocarry outitsstructuring complete ly.• Marcos Becque r andJose Gatti , Elements oiVogue , Third Text. {London} , n.16-17, winter of1991, pp.65-81 . 6. forinformation oftheconcepts ofAfrica andAfrican culture refer to0/uOguibe, in 'Heart o/' Oarkness, • Third Text (London/, n. 23,summ er oi1993, pp.3-8. 7.Gerardo Mosquera, •Africa dentro delaplastica cariben a/,' inArteenCo lomb ia(Bogotá), 01:tobe r, 1990, pp.42-49; and'Africa intheArtofLatin Ame rica,' ArtJourn al,(NewYork/ , winter of195 12,v.51, n.4,pp.30-38.

Femme Cheval, 1960 Óleos/linho/ Oi/onlin,~n 130x98cm Coleção/Collection Fundación Capriles deArte Latinoamericano, Cara,cas

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Wifredo, Jonas, Eski l,Timou r Lam, nojardimde/inthegarde nofAlbiso la

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1902Nasceu emSagua LaGrande, Cuba, filhodeimigrante doCantão e deumamulatacubana. Suamadrinha católica foi destacada sacerdotisa afro. cubana . 1923Formou-se nocursodaAcademia deBellas ArtesSanAlejandro, em Havana . Suaprimeira exposição individual tevelugaremsuacidade natal.Prosseguiu seusestudos acadêmicos emMadri. 1924/1927 Passou partedeseutempo emCuenca, ondetrabalhou como retratista. 1936Trabalhou emfábricas de armamentos emMadrie Barcelona. PintouLaGuerra Civil. 1938Mudou-se paraParis , onde recebeu apoiodePicasso. 1940Mudou-se paraMarselha, onde conviveu comossurrealistas e participou doTarot deMarse lha. 1941IlustrouFada Morgana, deAndré Breton. Foiparaa América com Breton, Lévi-Strauss e outros300 intelectuais. Ficou40diasna Martinica, ondeconheceu Aimé Césaire, e30diasemSantoDomingo antesdechegar aHavana . 1943Termina LaJung la. 1944Fezpinturas impressionistas comoAltarpara Elegguá. 1945Permaneceu quatromeses no Haiti.PintouEIPresente Eterno. 1946DividiuseutempoentreHavana, NovaYorke Paris. 1947Pintoua sérieEscolopendras . 1950PintouUmbral. 1951Pintoumurais emHavana e em Caracas. 1952Passou aviveremParis. 1955A partirdesteanoexpôseviajou comfreqüência pelaEuropa. 1957AsgerJorno introduziu à cerâmica emAlbisola Mare . 1963VisitouCuba. PintouEI Tercer Mundo.

1964DividiuseutempoentreAlbisola Maree Paris. 1973/76 Viajouparaa Índiaeo Quênia . Realizou muitas gravuras emúltiplo s emmetalfundido. 1978Ficousemiparalítico. Passou, a partirdeentão,temporadas emCuba , recebendo tratamento médico . 1982Morreu emParis. 1983Criado o Centro Wifredo Lamem Havana, 1984OCentro Lamorganizou a1 Bienal deHavana queincluiuma Conferência Internacional sobre Wifredo Lam. Exposições/Ex híbítíons 1991-93 Centro Cultural deArte Contemporânea doMéxico; Centro de ArteRainha Sofia,Madri , Espanha; Americas Society, NovaYork,Estados Unidos ; StudioMuseum deNovaYork , Estados Unidos; Fundação JoanMiró, Barcelona , Espanha; Fundação La Caixa , Barcelona, Espanha; exposição itinerante/t ravelíng exh íbítion,China. 1988Kunstsammiung Nordrhein, Düsseldorf, Alemanha. 1986Museu deBelas-Artes deBuenos Aires,Argentina; Museu deBelas-Artes deMontevidéu , Uruguai; Museu de Belas-Artes deCaracas, Venezuela; Museu deArteModerna deBogotá, Colômbia; Museu Nacional de Antropologia deLuanda, Angola. 1983Museu d'lxelles, Bruxelas, Bélgica; Museu deArteModerna da Cidade deParis,França. 1982Museu deArteContemporânea deMadri,Espanha. 1978Museu deArteModerna do México. 1972XXXVI Bienalle diVenezia, sala especial , Veneza, Itália. 1966/6 7 Retrospectiva, exposição itinerante ern/tr aveling exhíbítíon in Amsterdã, Holanda ; Basiléia , Suíça;

Bruxelas, Bélgica; Estocolmo, Suécia; Hannover, Alem,anha. 1959Galeria D01 cument a, Kassel, Alemanha. 1958Carnegie l111ternational , Pittsburgh, Estados Unidos. 1955Universidade deHavana, Cuba; Museu deBelas-Artes deCaraca s, Venezuela. 1953Galeria Ma1 eght, Paris,França. 1952InstitutodeArteContemporânea deLondres, lngliaterra. 1950Parque Ce1~tral deHavana, Cuba ; Galeria PierreMatisse , NovaYork, Estados Unidos. 1948Galeria Pie1rre Matisse, Nova York,Estados Unidos. 1947Exposiç ãoInternacional de Sur realismo, Pari1i, França; Praga, República Tchec ,a, 1946Centro de,ArtedePortoPríncipe , Haiti;Lyceum, Havana, Cuba; The London Gallery, 1Londres, Ingla terra; MOMA, com/witt1Matisse, Matta,Miró e Picasso, NovaYork,Estados Unidos. 1945GaleriaPierreMatisse, Nova York,Estados Unidos; Gale riaPierre Loeb,Paris,França. 1944Galeria PierreMatisse, Nova York,Estados Ur1idos. 1942Galeria PierreMatisse, Nova York,Estados Unidos; Galeria Pierre Loeb,Paris,França . 1941Institutod11 ArteModerna de Chicago com/ witl1Matta,Estados Unidos . 1939Galeria Pie1 rreLoeb , Paris , 1 França ; Galeria Perls,com/withPicasso , NovaYork , Estali losUnidos. 1928Galer íaVilc:hes , emMadri , Estados Unidos. Prêmios/A wards 1965Guggen heimInternac ional. 1951Salão Nacional deCuba, 12 prêmio, Havana, Cuba .

Fa mília/Fam i/yLamna23Boul evardBea uséjour, Pa ris, 1971

1902 HewasbominSagua LaGrande, Cuba, thesonofanimmigrant fromCanton andaCuban "mulatto "woman . Hiscatho/ic godmother wasanimportant Afro-C'uban priest. 1923 Hereceives thediploma ofthe Academy ofFine ArtsSanAlejandro , La Habana. Hisfirstsoloexhibition was :heldin hisnative town. Hecontinues hisstud iesin Madrid. 1924 /1927 Hespends partofhistimein Cuenca. Heworks painting portraits. 1936 Heworks inarmory factories inMadrid andBarcelona. Hepaints LaGuerra Civil. 1938 Hemoves toParis where hereceives Picasso~ support. 1940 Hemoves toMarseille where hemeets surrealist artists andparticipates atthe Tarot deMarseille. 1941 Heillustrates Breton's Fata Morgana. Heparticipares together withMatta i'nan exhibition atthelnstitute ofModem Artin Chicago. Goes toAmerica together with Breton, Lévi-Strauss andother 300hundred intelectuais . Hespends 40days inMartinica , where hemetAiméCésaire and30days in Santo Domingo before going toLa/-/abana. 1943 Heconcludes hisworkLaJung/a. 1944 Hecreates "impressionist " paintings asAltarparaElegguá. 1945 Hespends 4months inHaiti. H,e paints E/Presente Eterno. 1946 Hespends partofhistimeinLa Habana, inNewYork andinParis. 1947 Heparticipates intheExposicióin Internacional deiSurrealismo inParis and Prague. Hepaints theseries Esco lopend ras. 1950 Anexhibition ofhisworks isheldat theParque Central deLaHabana. He! paints Umbral. 1951 Heisgranted thefirstprizeatthe Sa/ón Nacional deCuba. Hepaints murais inLaHabana andCaracas. 1952 Hemoves toParis. Anexhibitioin ofhis works isheldat thelnsti tuteof Contemporary Art,inLondon. 1955 Exhibitions ofhisworks arehel'datthe

University ofLaHaba naandattheMuseo deBel/as Artes inCaracas. From thisdate onwards heoften ho/ds exhib itionsand traveis toEurope. 1957 Asger Jomleads himtoproduce ceramics inA/biso laMare. 1973 /1976 Hetraveis to/ndia andKenia. He creates many engravings andmultiples made upofwelded metal. 1978 Hebecomes semi-paralytic. From this period onwards heoften stays inCuba to undergo medical treatments. Exhibitions areheldattheMuseo deArteModerno inMexico . 1982 HediesinParis. Anexhibition ofhis works isheldattheMuseo deArte Contemporáneo, inMadrid. 1983 Exhibitions ofhisworkareheldatthe Musée d'lxelles, Brussels , andMusée d'Art Moderne delaVil/e deParis. TheCenter Wifredo Lam iscreated inLaHabana. 1984 The/ Bienal deLaHabana isorganized bytheCentro Lamandincludedan lnternational Conference onWifredo Lam.

Wilfredoe/andlouLamna/in' LaBienaldeVeni ce', 1972

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LeMarchand deAêves, 1959 146x114 cm Coleção /Co//ection Fundación Capr ilesdeArteLatinoamericano, Caracas

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Sem Título,1955 92x73 cm Co l~o /Co//ection Fundac iónCap rilesdeArteLatinoamericano, Caracas

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C~~ADO~ CU~AIO~ CH~l ~ílAN WIIGHAN~cN

Delos, 1!l6 2 Bronze/Bronze

Altu ra/Hei ght54cm Coleção doartista/Artist's col/ection

SVEND WIIGHiANSEN, PINTOR DACONDIÇÃO HUMANA

SVEND WIIG HANSEN, PAINTER OFTHE HUMAN COND/TION

"Estamos vivendo umaeradeinfelicidade - roubaram nossas fantasi"s, sonhos e crenças." IWiig Hansen)

/tisanunhappy eraformankind -wehave been robbed ofour fantasies, dreams andfaith."(Wíig Hansen)

Ohomem e a condição humana existencial preocuparam o famoso artista dinamarquês WiigHansen durante todaa suacarreira. Suavasta obraevidencia esse enfoque, qualquer questeja a linguagem escolhida: escultura, pintura ouarte :sgráficas. Seutrabalho serefere sempre ao serhumano, à tcrise dohomem moderno e à suabatalha pelasobrevivência contra todos osinfortúnios.

Manandtheexístential human condition have preoccupied the world famous Danish artistWiigHansen throughout híscareer. Thewhole ofhisenormous oeuvre demonstrates thisfocus ín whichever medium heselects, beit sculpture , painting orgraphíc art.lt isalways about mankind, about thecrísis ofmodem man andhisstruggle tosurvive, against ai/odds .

WiigHansen naisceu em1922e cresceu noperíodo entre guerras, ocasião emqueo crescimento dofascismo na Europa, osmassacres daGuerra CivilEspanhola ea ameaça deumél1 nova guerra mundial como usodearmas quepoderiam ilncapacitar a humanidade e destruir todoo globo pairavam sobre a Europa como umasombra perversa. Enquanto isso, asfilasdosdesempregados ea fomecontinua~ram a crescer. Sentimentos deiimpotência e medo dofuturo eram comuns, e nãoé nenhuma surpresa queespeculações sobre oobjetivt~ davida- ousuaausência -, sobre a durabatalha diiãria pelasobrevivência, sobre o declínio, desintegração E!morte, sobre a alienação e isolamento do indivíduo, sobro a distância, ovazio e osilêncio preocupassem l) jovem Hansen e contribuíssem parasua formação como 1artista.Adestruição e oshorrores da Segunda Guerra Mundial justificaram seus medos. E,a partir deentão, Hansen enfocou esses temas emsuaarte - o imutável, o,smutilações, asmortes, o isolamento, ossolitários, os;quebuscam algo,a espera, a batalha humanê1. A intensidade dacrença dopós-guerra nahabilidade de reconstrução partindo dasruínas, a devolução daordem aocaos paraco,nstruir ummundo novo e melhor, nunca contaminou WiigHansen. Comindependência, elese manteve distan1te dosensinamentos daAcademia deArte e criou umagrande figura clássica - Torso-,umafigura humana incomp1leta, semmembros nemcabeça. Emuma tentativa dese,afastar daherança clássica e começar do zero,comelemimtos puros e não -contaminados, buscou inspiração naa11e asteca e criouMãe Terra, umagrande e pesada figura fominina emposição departo - umsímbolo daforça danatureza. Seguindo omesmo impulso , criou o grupo deescult 1urasHumanos naPraia, ummonumento à pureza dohome1m queconsiste decinco figuras isoladas, passivas e à es~1era, como sefossem osprimeiros seres humanos domu1ndo.

WiigHansen wasbomin 1922 andgrewupintheinterwar yea rs when thegrowth ofFascísm inEurope, themassacres ofthe Spanish CívilWarandthethreat ofanewworld warwith weapons thatcould cripp/e mank indandlaywaste totheentire g/obe, ai/hung overEurope likeanevi/shadow . Andthequeues oftheunemployed andthestarving continued togrow. Feelíngs ofimpotence andtearofthefuture abounded , andit was notsurprísing thatspeculations about thepurpose orthe purposelessness oflife,about theharddaíly struggle forsurvíval , about decline, disintegration anddeath, about thealienatíon and íso/ation oftheindividual, about distance, emptíness andsílence, preoccupied theyoung WiigHansen andcontributed tohis formation asanartist. Thea/1-encompassing evil anddestruct ion oftheensuing World War confirmed thejustifícation ofhisfear onlytoowe/1. Andeversince hehasfocused onthese themes in hisart- theimmovable, themutilated, thedying , theisolated, thelonely, thesearching , thewaiting , thestruggling man. Fortheintensity ofpostwar belief intheability toreconstruct from theruinsandbringarder intothechaos bybuilding anewand better world never managed toconvince WiigHansen. He defiantly broke freefromtheteachings oftheAcademy ofArtand created alarge classical figure, - Torso - anincomplete human figure without limbsorhead. lntheattempt tocastofftheentire classical heritage andstartfromscratch withthepureand uncontaminated hesought inspírat ioninAztec artandcreated Mother Earth - a/arge andponderous female figureinthe delívery posit ion,- asymbol oftheforce ofnature.Then, inthe

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Aimportante exposição fotográfica AFamília doHomem, exibida emmeados dosanos 50emvários locais, exerceu profunda influência sobre WiigHansen . Eram 503fotosde pessoas depaíses e culturas diferentes. Ofatorqueo influenciou mais profundamente foia apresentação ea revelação dacondição humana. Emergir dassombras dosanos deguerra, porém, foidifícil paraele.Emcompanhia deJean-Paul Sartre e dos existencialistas, elequestionava a possibilidade deum mundo melhor e viaa vidacomo umasituação absurda. Existe umaevidente associação entre otrabalho deWiig Hansen e osdeseucontemporâneo Samuel Beckett. A peça deBeckett Esperando Godot, de1953,refere-se pura e simplesmente à espera emummundo vazio,mastambém à vãesperança, sentimento queninguém pode retirar do serhumano. Emumpalco quase vazio, doisvagabundos esperam Godot, opequeno deus, quenunca aparece. O tempo eoespaço ficam suspensos. Osenhor e oescravo também estão representados napeça, mostrando oser humano atormentado, correndo emseuímpeto decontinuar , porém semsenso dedireção nem objetivo. Aspinturas deWiigHansen produzidas nasegunda metade dosanos 50- comoProcurando , Esperando, Perdido, Refreado, Decadente e ATravessia Humana - expressam o mesmo universo queBeckett tentava revelar compalavras. Seres humanos sedesintegrando, umasituação emque tudooqueé supérfluo foiretirado. Tratam-se depuras existências assexuadas, sememoções, quesemovem, isoladas emsimesmas, incapazes desecomunicar entre si oucomomundo à suavoltae quesãocercadas pelo vazio e pelosilêncio. Otempo e oespaço foram suspensos. Asfiguras estão localizadas emummundo vazio onde existe umapremonição doabismo . Massua batalha instintiva pelasobrevivência osmantêm depée lhesdáumavagaesperança desalvação . Em1957,oanoemqueBeckett escreveu FimdeJogo, em queohomem é representado como material decadente e emruínas, WiigHansen viajou paraa Grécia. Nãoforam tantoasruínas daAntiguidade queo impressionaram , mas asruínas humanas, osinválidos daguerra - havia muitos deles naGrécia . Eleviumuitos homens sempernas e braços, torturados e mutilados, masqueainda tinham forças parasobreviver e searrastar, mancando, ourastejar sobre seus braços, como fazem osanimais. Emmuitos desenhos e pinturas - como emOMutilado e Figura dePé Figure - elemostra seufascínio pelaforça desses seres caídos. "Acredito queaqueles quevivem umavida harmoniosa, semoposições, nãosão,nemdelonge, 486

sarne vein, hecreated thesculptural group Huma nsona Seashore, amonument tothepurityofman, consisting offtve isolated figures, passive andwaiting, asthough theywere thefirst humans onearth. Themajor photographic exhibition, TheFamily ofMan , whi1ch toured inthemidfifties, hadaprofound influence onWiigHansen. lt consisted of503photographs ofpeople fromdifferent countries andcultures aliovertheworld. lt wasthepresentation and revelation ofthehuman condition thatstruck himmostdeeply. Butit wasdifficult forhimtoemerge fromthedarkness ofthewar years. Along withJean-Paul Sartre andtheexistentialists, he questioned thepossib ilityofabetter world andrega rdedli~eas absurd. The reisanobvious association between WiigHansen's workandthecontemporary works ofthedramatist Samuel Beckett. His1953 playWaiting forGodot ispurely andsimp,ly .about waiting outtheempty existence butalsothevainhope which onecannot deprive manof.Onanalmost bare stage the twovagrants waitforGodot, thelittlegod,whonever appe.~rs. Ttme andspace aresuspended. Themaster andtheslave are alsofeatured intheplay, representing thehurried human, rushing along inhisessential driveforwards, withnoaimor sense ofdirection. Thepaintings WiigHansen produced inthelatter halfofthe1 '50s such asSearching, Waiting, Los t, Bridled , Downwards, andThe Human Ride, express exactly thesarne aswhatBeckett was: trying toexpress inwords: humans indisintegration, where ai/ superfluity hasbeen peeled away. They aregenderless, emotionless, pureexistences standing andwalking, isolatedwithin themselves, unable toreach each other orcommunicate withthe world around them, surrounded bynothing byemptiness and silence. Time andspace have been suspended, thefigures are located inanempty world, where there isaforeboding oftine abyss. Buttheirinstinctive urgetosurvive keeps them upright and gives them theslenderest hope ofsalvation. ln 1957, theyearthatBeckett wrote Endgame, where mani.s depicted asdecaying waste matter, WiigHansen traveled to Greece. lt wasnotsomuch theancient ruinswhich impressed him butrather thehuman ruins, theinvalids ofthewar, ofwhich there were somany inGreece. Hesawhowpeople without limbs, tortured andmutilated, sti/1 hadthestrength tosurv iveand' to move around, limping, creeping andcrawling along ontheiir arms

OMutilado, 1958 Óleos/tela/Oi/ oncanvas 200x120cm Col~o/Collection Esbjerg ArtSociety

tãofortes quanto osalquebrados. Avontade deviver e decrescer é muito mais visível entre osalquebrados e mutilados." Apesar dacon:sciência queWiigHansen tinhada capacidade de sobrevivência dohomem, oslados obscuros damente humana tornaram-se defundamental importância paira ele.Estava obcecado porrepresentar as forças demoníacas localizadas nossubterrâneos davida. Empinturas c~1mo, porexemplo, Pessoas numa Paisagem Demoníaca, produzida para a Biennale diVenezia de1964, oespaço cênic:o claramente construído cedelugar ao caos deformaii e cores quesemovem emcírculos. Suas

likeanimais. lnnumerous drawings andpaintings such as Mutilated andStanding Figure, hedemonstrates hisfascination forthestrength embodied inthose whohave fallen. "Ibelieve that those wholiveaharmonious lifewithout encounter ingany opposition arenotnearly asstrong asthose whohave been broken down. Thewi/1 toliveandtogrowismuch more apparent amongst thebroken andthemutilated." Even though WiigHansen wasconscious ofman's ability to survive , thedarker sides ofthehuman mindbecame paramou nt. Hebecame obsessed withthedepiction oftheunderlying demonic forces inlife.lnpictures such asPeople inaDemonic Landscape , produced fortheVenice Biennale in 1964 , theclearly constructed

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figuras humanas nãoestão mais depé,masseprojetam sobre osquatro membros, como animais, circulando, dominados porforças animalescas e entregues a poderes superiores.

scenic space cedes toachaos ofwhirling forms andco/ors. His human figures arenolonger upright butproject themselves onali fours, likehuman animais, whirling along, dominated bybaser animal forces anddelivered uptohigher powers.

A dúvida e o medo dominam claramente a imagética de WiigHansen, assim como nostrabalhos deGoya. As pessoas quepovoam seuuniverso sãoseres quesofrem e buscam, pessoas semidentidade, herança oucivilização, deslocadas doespaço e dotempo; sãopessoas forçadas a conviver constantemente como medo e a insegurança ea lutarcomo loucas parasobreviver emummundo onde praticamente a única coisa queresta, e coma qualse pode contar, é a forçainatado·homem. WiigHansen desviou suaatenção domedo dabomba atômica e desuacapacidade dedestruição dahumanidade nosanos 50parao crescente medo deumacatástrofe ambiental global nosanos 70.Pinturas como OSol Assassinado, queintegra asséries queelepintou parauma apresentação naIgreja Nikolai, emCopenhague, e Os Gemidos daTerra, quadro quepintou quando estava em frente àsobras OSole AlmaMater, deMunch, noHall Cívico doMunch Museum, representam universos estéreis surgidos depois dacatástrofe, comfiguras humanas nuas, deformadas e emsofrimento, seres assexuados, com pernas e braços incompletos, sentados oudobrados sobre simesmos à beiradeumabismo sobumcéuescuro e ameaçador, quenãopermite a entrada denenhum raiode luz.Todas asfiguras vivas estão morrendo. Afigura que representa a MãeTerra estáexausta, e dáà luzsomente criaturas queseassemelham a fetos, seres inviáveis e sem futuro. EmAVítima doMedo, trêsdesses humanóides deformados estão sentados emumapaisagem desolada ao redor deumtúmulo aberto onde umquarto ser,que sucumbiu, estásendo recolhido pelohorrível monstro negro domedo. Overmelho, ocinza,obranco ouo negro sãopresságios desangue, cadáveres e deumdestino cruel. A esperança nãoexiste. Essa é umavisualização doApocalipse.

Doubt andfearclearly dominate WiigHansen's imageryjustasin theworkofGoya. The people whopopulate hisuniverse are suffering andsearching, people without identity, without heritage orcivilization, displaced outoftimeandplace; people whoare forced toliveinconstant fearandinsecurity andfightlikemadto survive placed onaglobe where practically theonlythingleftto pinone's faithonisinnate naked human strength.

Aomesmo tempo emquecriava essas depressivas imagens pictóricas, WiigHansen trabalhava como escultor noâmbito deumaabordagem clássica, produzindo figuras femininas grandes, sentadas oudeitadas, nasquais enfocava novamente a pureza, a forçaprimária doútero feminino, umacatedral queé a porta deentrada paraa vidae a fertilidade. Emcontraste agudo comPórtico para o Inferno, deRodin, onde a luzdavidaé extinta lentamente e é seguida peloinferno, Portal doAmor,deWiigHansen, nagrande porta deentrada debronze doRoyal Theatre de Copenhague, apresenta seres humanos tãosaturados de amor quesãocapazes desemover livremente e sem esforço paracima, nadireção daentrada, onde setornam

WiigHansen turned hisattention fromthefearoftheatomic bomb anditsdestruction ofmankind inthe'50stoanincreasing fearoftheglobal environmental catastrophe inthe'70s. Pictures such asTheSlain Sun,fromtheseries hepainted infrontofan audience intheNiko/aj Church inCopenhagen, andTheEarth Weeps, which hepainted infrontofMunch's TheSunandAlma Mater intheAssembly HallofMunch Museum, depict such barren worlds afterthecatastrophe, where deformed andsuffering naked human figures, genderless, witharms andlegslikestumpy mittens, sitcrouching helplessly attheedge oftheabyss under a darkandthreatening sky,which permits noshaft oflightto penetrate. Aliforms oflifearedying. TheMother Earth figure is exhausted, giving birthonlytononviable, foetuslike creatures with nofuture. lnTheVictim ofFear, three such deformed humanoids sitinadesa/ate landscape around anopen grave, fromwhich a fourth, whohassuccumbed, isbeing hau/ed upbythehorrible black monster offear. Thered,gray, white andblack colors are omens ofblood, corpses anddoam. Hope istotally excluded. This isavisualization oftheApocalypse. Concurrently withthese depressing pictorial visions, WiigHansen wasworking asasculptor intheclassical vein, producing large, recumbent orsitting female figures, where heagain focused on purity, ontheprimeval force inthefemale womb, thecathedral which istheentrance toa/1/ifeandfertility. Asasharp contrast to Rodin's Gateway toHell,where thelightoflifeiss/owly extinguished anddamnation ensues, WiigHansen's Gate ofLove, thelarge bronze entrance doartotheRoyal Theatre in Copenhagen, features human figures whose saturation with/ove empowers them tomove freely andeffortlessly upwards towards thefinteioftheentrance, where theybecome elongated, weightless figures, floating inspace towards salvation. The

figuras alongadas e sempeso queflutuam noespaço em direção à salvação. A decoração dofoyerdoteatro feita peloartista é denominada Jornada para oParaíso; seutema é a jornada deumhomem emdireção à salvação. As figuras humanas tornam-se cada vezmais transparentes e sempeso, liberando-se damatéria e adquirindo formas que seassemelham a nuvens - puroespírito - à medida que encontram a luzdivina. WiigHansen opera, portanto, emumazona desombras entrea vidae a morte. Écompelido a desafiar repetidas vezes a mente e a alma. Enfoca sempre asolidão irremediável doserhumano. Paraeleficaclaro queo homem nasce e vivedolorosamente só,apesar do casamento, dosfilhos, dosamigos etc.OHomem - Este Animal Solitário é otítuloqueoartista deua umadesuas séries, quecontém figuras grandes e fortes representadas emmovimento, massempre sozinhas; elasnãodançam, amam oulutam entresi. Apenas o indivíduo pode lutarcontra osdemônios internos e contra todas ascondições existenciais externas. Essa convicção estáexpressa nosmilhares derostos cruamente representados porele.Esses rostos muitas vezes parecem auto-retratos. Oartista, nesses casos, estásempre sozinho, noescuro, entregue à suaprópria sorte, aosseus medos e àssuas dúvidas. Eletentou incansavelmente conhecer seupróprio ser,abrirsuaalma, e emincontáveis variações registrou suas alterações dehumor, seus estados psicológicos, seuespírito delutae resignação, devoção, amor e alegria, e é capaz deimprimir à esfera particular umarelevância universal. Assim como Goya, seuantecessor, WiigHansen pinta rostos distorcidos e horrorizados, onde o medo eo desespero, a impotência e a perda, a premonição do desastre e a morte surgem comforçaparachamar a atenção sobre a nossa vaidade. Ecomo seWiigHansen tivesse tomado parasitodoosofrimento dahumanidade. Elefaladomedo opressivo, doespaço fechado queé a mente, quemuitas vezes ameaça esmagá-lo física ou espiritualmente. Elemesmo afirma esperar quea morte o alcance, atingir o patamar onde nãohámais responsabilidade e oserhumano torna-se livre,onde não háparedes e onde sepode flutuar. Antes disso nãohá liberação possível. Eleserefere, porém, aomesmo tempo, à resistência e à esperança, sentimentos queo sustentam nosmomentos difíceis e quelhedãocapacidade paracontinuar.

decoration oftheartists' foyer inside iscalled quite simply Journey toHeaven andisclearly about man'sjoumey upwards towards salvation. Thehuman figures become increasingly weightless andtransparent, detaching themselves fromearthly matter andtransforming intocloudlike forms -purespirit-asthey encounter theheavenly light. WiigHansen isthusoperating inthetwilight zone between life anddeath. Heiscompelled torepeatedly challenge themindand thesou/. Heisconstantly focusing onman's irremediable loneliness. lt isclear tohimthatmanisbomalone andpainfully livesalone, despite marriage, children, colleagues etc.Man-The Lonely Animal isthetitlehehasgiven tooneofhisseries, aseries oflarge andstrong human figures depicted inmovementbut always bythemselves -theyneither dance, /oveorfightwith oneanother. Onlytheindividual himself cantakeuparms against thedemons inhisinnermost being andagainst theovera/1 existential conditions. This belief ismost prominently expressed inthe thousands andthousands ofrawrepresentations ofhuman faces, which often resemble theself-portrait. Here theartistisonce more alone, inthedark, lefttohisowndevices, tohisowndoubts and fears. Hehascontinuously sought toransack hisowninnermost being, tolaybarehissou/, andincountless variations heregisters hischanging moods, psychological states ofmind, fighting spirit andresignation, devotion, /oveandjoy,andisabletoinsti/1 the private sphere withauniversal relevance. Likehisantecedent Goya, WiigHansen depicts distorted, horrified faces, where fearanddespair, impotence andloss, premonition of decline anddeath gush forthandremind usaliofourownvanity. lt isasthough WiigHansen hastaken aliofthesuffering of mankind upon himse/f. Hehimself speaks oftheoppressing fear, ofthedarkcellar ofthemind, thatoften threatens tocrush him spiritually orphysically. Hehimself says thathelongs fordeath, toreach theroomwhere there isnoresponsibility andoneisfree, where there arenowalls, butwhere onefloats. Notuntilthenisa liberation possible. Butatthesarne timehetalks ofthatdefiance andhope thatsustain himindifficult times andthatenable himtocontinue. AI/isHelleland Director ofStatens Museum ofModem Art

AllisHelleland Diretor doStatens Museum ofModern Art 489

OSolAssassinado, 1974TheSla inSun,1974Óleo s/tela/Oil oncanvas203,5x444 cm Funen ArtMuseum

Souaferida aberta queé suscetível.

I amtheopen sorethatissusceptible.

Nãotenho linJites. Operigo estáprecisamente nessa duplicidade. Eessa suscetibilidade queabrecaminho para a inspiração.

I have nolimits.Thedanger fiesprecisely inthatdup/icity. lt is thís susceptibilíty theleads thewayforinspiration.

Minha vidamove-se emtrilhas paralelas. Mas,pouco depois, estou emcurso decolisão. Poisa selvageria ea respeitabilidade nãopodem encontrar-se. Soumuitas pessoas diferentes. Nãotenho defesa contra o universo depessoas queentram emmim.Masvivocomo sonho e a esperança defazertudoaquilo quemedelicia. Como todomundo, experimento a fragrância, a paixão erótica quetudoalcança. Atéa Criação. Estar presente à Criação. Estou em seucentro, comDeus e o Diabo à minha volta, com equilíbrio depoder.

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Osamigos morrem. Está ficando tarde. Logo, talvez, a Morte também venha apertar a minha mão.Eagora. Estou vivendo issoagora. Nãodevemos termedo dessa

Mylífemoves partlyonparai/e/ tracks . Butshortly afterwards:, Iam onacollísion course. Because savagery andrespectabilíty cannot meet. I ammany people. I havenodefense against theworldofpieople thatenters íntome.Butl lívewiththedream andwiththehopeof doingali thatwhichdelights me.Justlikeeverybody €!/se,/ experience the fragrance, the erotícpassion thatpenvades everything. Even Creatio n. Thatof being present ata Creation. I stand at the center ofit,withGodandtheDevi/ inthebalance. 1 also Friends díe.lt is growing late.Soonperhaps, Deathwi/J squeeze myhand. lt isnow. l amlívinginthisnow.One must notbe

AVítima doMedo , 1974 /&6 Óleo s/tela!Oi/ oncanvas 201x438 cm Aarhus Kunstm useum

honestidade. Devemos terforçasparaconfrontá-la diretamente. E:stamos aquiagorae depoisteremos ido embora. Serialbom setivéssemos umtempoum poucomaislongo. 1

Masestamos i1~tensamente presentes e, maistarde,de repente, nãoe!;tamos mais.Muitas vezesmesentitão completamenti! perdido quea vidae a alegriaseforam. Aangústia temsidominhaparceira. Aangústia física chegou a destruir o mundo quemecercava. Hámuito a vivenciar - masa angústia nãotempermitido que issoocorra. Existe essa annústia quando estamos noteatro, e tudo issoentranoniosso corpo e depois temos deirembora. Ficamos comnnedo e vamos embora. Deveríamos ser sinceros e fala1rsobre isso.

afraid ofthishonesty. Onemusthave enough strength todirectly confront it. One ishere andthenoneisgone. Onewould wishforalittlemore time. Butoneis verymuch present andthen, suddenly, oneisn'tthere anymore. / have oftenfeltcompletely lost,thatlifeandjoywere gone. Anxiety hasbeenmypartner. Theactual physical anxiety has destroyed much inmysurroundings. There hasbeen somuch to experience -butanxiety hasprevented that. There isthisanxiety when oneissitting inthethea terandaliofit enters intothebodyandthenonehastogoout.One isafraid and mustleave. Weought tobeopen andtel1 about it.

Somos demasi,adamente reservados. Tente nãodizernada. Estátudobem., dizemos, quando narealidade estátudo muito male tomamos a maior distância possível. 491

Vejotud9emforma deimagens. Jáeraassim quando era garoto. Eporissoquemeinteressei tardeporgarotas. Via suapresença· figurativa constantemente. Minha infância foi plena deexperiências inacreditáveis. Participei e aomesmo temponãotomeipartedelas. Noentanto, vitudo.Estava envolvido, maseracomo seestivesse olhando defora.De novo essa estranha duplicidade. Ativo, mastambém sempre registrando tudo. Talvez eusejaumtantocovarde. Nãointerfiro fisicamente, masnotoexatamente o queestáacontecendo. Epreservo essa experiência. Cada pessoa é umahistória. Todos carregamos umlivro não-escrito emvoltadenós.Podemos escrevê-lo. Todas as coisas sãoencontradas emtudo.Como pessoas, somos semelhantes unsaosoutros; Omaior drama passa porvocê semquevocêo veja. Como jovem, passei portudoe esqueci tudonovamente. Quebom. Você poderia dizerquetenho umacertainteligência. Mas nãosouumintelectual. Hojevocêprecisa saber tudo.Mas todas asnovas criações surgem deerros anteriores. Não posso tera postura quetodos assumem. Preciso experimentar todas asoutras possibilidades. Posso sonhar queestou longe, quedesapareci, queninguém sabe onde estou. Posso optarpelocaminho dapaixão. Encontrar a paze a quietude nadireção daquilo quedenominarei concentração. Seumapessoa é suficientemente privilegiada paravivenciar coisas, elapode descobrir algoqueestáescondido. Pense emtudoqueé voltado paraa morte dentro denós. Hámuitos investimentos. Apaixono-me portodos_ - até certoponto. Porque agora preciso devotar minhas energias aotrabalho. Emumgrande número deaspectos, amarpode sermuito cansativo. Noentanto, acontece. Também investimos quando perseguimos nossos desejos, é claro. É umabatalha que,naminha opinião, é positiva. Nãoacho queresistências oucríticas negativas vindas defora indiquem falência.

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A vidaé passada entreaspessoas e talvez conheçamos melhor umapessoa guenãoconhecemos doqueaqueles a quem conhecemos. Enecessária umacertadose de , concentração quando conhecemos umapessoa nova. E nesse ponto quesurge a distorção, oaspecto criativo. Ele seevidencia devários modos quando estamos nesse tipode situação. Diriaquase quecriamos alguém quando voltamos nossa atenção aooutro.

Weareali muchtooreserved. Darenotte//anything at ali. Everything's fine,wesay,when everything's goingdreadfully and wedistance ourselves asfaraway aspossible. I seeeverything inpictures. I didthatalready asachi/d. Which is whyI wasalatestarter withgirls.I sawconstantly theirfigurative presence. Mychildhood wasfui/ofunbelievable experiences. l both tookpartandwasapart, andyetsawit ali.lnvolved, butalsoan onlooker. Again thisstrange duplicity. Active, buttheonealways registering too. Perhaps Iamabitofacoward. l don'tphysically interfere, butnote exactly whatishappening. Andpreserve theexperience atthat. Every person isastory. Wealicarry anunwritten book about inus. Everything isto befound inourlives.Wecanjustproduce it.Ali things arefound ineverything. Aspeople weareverysimilar toone another. Thegreatest drama passes youbywithout yourseeing it. Asa young man, I wentthrough aliofit andforgot aliofit again. Fortunately. YoumightsaythatI have a certain intelligence. ButI amnotanintellectual. Today youmustknoweverything. Butali newcreations involve fromerrors. / can't justdoasonedoes. / have to try outali otherpossibilities. I candream of staying away, disappearing, sonobody knows where Iam.Walk passion's path. Findpeace andquietness, forthatwhich I wi/1 cal/concentration. lf oneisprivileged enough tobeabletoexperiment, onemaycoax

outsomething thatishidden away. Think ofhowmuch iseducated todeath inus: There aresomany expenditures. l faliin/ovewithit ali-toacertain extent. Because nowI mustusemyenergies onwork. lnanumber ofpractical ways, it isverywearing tobein/ove. Nevertheless, it happens. There arealsoexpenditures in doing asonewishes, of course. lt is a struggle, butonewhichI regard assomething positive. I donotfeelresistance andnegative criticism onthe outside asdefeat.

Visão, aprox. 1986Vision , Approx 1986Aquarela, gizdecera/Waterco/or, wascrayons 37,5x31,1cm Coleção doartista/Artist~ co/lection

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Fertilidade, 1996 Bronze/Bronze Aprox./Ca . 280x280x280 cm Esbergaere Gymnasium

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Énecessário quenosrevelemos, oqueé o contrário de ficarmos fechados emnósmesmos. Emoutras palavras, souumdosartistas deDeus. Podemos fazermágica. Nãopodemos encontrar outras pessoas sem quealgoaconteça. Quando vemos algodecisivo, apagamonos,embora recebamos umaexuberante alegria deviver. Também podemos influenciar aspessoas, irradiar algoem suadireção, dar-lhes umpoder atéentão desconhecido, assim como umamoça quefoiminha modelo e emcujo corpo tracei a trilhacomasmãos cheias debarro. Eladisse: "Você estádeixando marcas". Nãosounaturalista. Construo a partir doquevejona própria experiência. Quesoucapaz deencontrar em qualquer lugar. Queposso levarparacasa paracontinuar o trabalho. Poderíamos dizerqueestou constantemente caçando. Posso transformar qualquer coisa emalgogrande e universal. Issopode serfeitoemqualquer lugar,por qualquer pessoa, dequalquer modo. Basta quea visão ea filosofia estejam presentes. Fazer filosofia sobre ascoisas? Sim,a filosofia atualmente incorporou grande partedaarte. A filosofia substituiu grande partedocampo pictórico. Até mesmo umapintura rujmpode chamar atenção secontiver bastante verborragia. Eessa a armadaquele quenãotem talento, a responsável porfazer comqueo nada cresça nointerior detudo.Essa filosofia nãomeinteressa. Umapessoa temsomente umavida.Nãoháreciclagem possível. Quando vocêmedizquesouumapessoa afetuosa - e eusinto, bem,quesoue quenãosou,como você -, aí ficoangustiado. Damesma maneira quenãoposso falar sobreminha felicidade pormedo deperdê-la. Posso ficar comciúme daspessoas queaspiram peloverdadeiro amor durante todaa suavida.Háumabusca disso, dessa idílica situação, mas, emgeral, elatambém é umasituação repulsiva. Existe também o problema decorrente dofatodequequerer nãotrazsatisfação. Éa grande dramaticidade contida no pequeno incidente. Emcada vidahumana. Nós completamos ocírculo. Tanto aocuidar deoutro ser humano como aoescondermos nosso sentimento. Jánascemos comculpa. ,Nãoconseguimos evitar a culpa nemporumdiasequer. Eporesse motivo quedeveríamos desculpar a nósmesmos. Você pode magoar semter consciência disso - espontaneamente. Háalgum tempo, o amanhã seria odiaprometido e maravilhoso da humanidade. Elasóexperimentou o primeiro dia.Hoje, já

Lifeisamong people andperhaps oneknows aperson better when onedoesn't knowhim,thanhimoneknows. There is a certain concentration involved inmeeting anewperson. Here arises thedistortion, thecreative. lt shows itselfinevery way, if oneis inthesituation. I would almost saythatonecreates oneself while creating afuss. lt requires thatoneisself-revealing, asopposed toholding oneself back. lnotherwords, I amoneofGod's artists. Wecanconjure. Andwe cannot meet somebody without starting something. When onesees something decisive, onedeletes oneself, butreceives anexuberant joie-de-vivre. Onemayalsoaffect people, radiate towards them, insti/1 them withanunknown power, justlikeagirlI once used asa model andtraced themarks ofclayey hands onherbody, shesaid: "You areleaving imprints." I amnotnaturalistic. I buildonthesightoftheexperience itself. Which I meet everywhere. Which I cantake home andworkon.You could saythatI amconstantly hunting. I canmake anything into something biganduniversal. lt canbedaneeverywhere andby everybody in everythinkable way.Justaslongasvisionand philosophy arepresent. Tophilosophize overthings?Yes, philosophy hasreally overtaken much ofarttoday. Philosophy has killedmuchof thepictorial. Even a wretched picture wi/1cause attention, if thereis poured sufficient verbiage on it. Is this talentless weapon, thatmakes nothing growintoeverything. lt is notthisphilosophy thathasmyinterest. Aperson isaone-off article. There isnorecycling. When yousayto methatI amanaffectionate person -andI amwe/1, bothyesand no,/ikeyourself - thenI become anxious. ln thesarne wayasI cannot te//ofmyhappiness forfearoflosing it.I canbejealous of those people whoaspire to pure/ovealitheirlives.There is a yearning forthis,theidyllic lifesituation, buttoalarge extent, this isalsosomething veryrepulsive. Theproblem tooisthatyearning doesn't bring about satisfaction. lt isthesma/1 incidents' large dramatics. lneach human life.Wecome fui/circle. Both intaking care ofanother person, butalsoincrushing ourowninfatuation. WearebomtoguiltWecannot avoid being guiltyevery single day. Forthatreason weought toshow self-forgiveness. You canwound unconsciously -inspontaneity. Once, tomorrow wasthepromised andwonderful dayformankind. ltknew onlythefirstday. Today, we

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conhecemos também odécimo dia.Nãopodemos lidar comisso. Issoacaba comtodanossa força. Aíestáo vazio. Sabemos danossa sentença demorte . Eodiaem quenãonossentirmos mais como crianças - é esteo dia emquemorremos. WiigHansen escreveu oseguinte poema: "Eraeuumprisioneiro ouobjeto daminha imaginação, ouoqueseria eu,seráqueseria mesmo algo, seria euoartista que tinhaarrancado suaprópria pele, e deixado sua alma, suamente, sairdeseucorpo, seria euaquele sersobre quem você, aomever,diria: láestáele,aquele tolo."

know thetenthdaytoo.Wecannot copewithit./t robsusofour strength. Sotherestands thevoid.Oneknows hisownideath sentence. Andthedayonenolonger feels likeachi/d-thatisthe daywhen onedies. lnapoem WiigHansen writes: 1 'Wa sIaprisoner, orafigure offantasy, orwhatwas/,wasI really something 1 wasI theartist whohad tomhisskinoff,and/ethissou/, hismind, growoutofhisbody , wasI himthatyou would see: There hestands, thefool. '' lnterviewed byHenrik Sten Mo/ler

Entrevista comHenrik StenMoller

A ligação entre o gênio e osdesvios psicológicos foi debatida, sendo objeto deteses durante mais de150anos. Emgeral, esse é ummitoqueafirma quehámuitas pessoas comdesvios, entre osquais podemos encontrar alguns gênios, enquanto entre eleshápoucos verdadeiros gênios quenãosãoportadores dedesordens mentais no sentido psicológico dapalavra.

Éotrabalho oquerealmente conta, demodo quenãoé importante sabermos seSoren Kierkegaard eramaníaco depressivo ouumapersonalidade detipoesquizofrênico, ouseH.C.Andersen tinhaumadisposição neurótica ou outra desordem qualquer, ouseVanGogh sofria de alguma doença mental. Tendo afirmado isso, devo dizer quepode serútil tentar analisar oqueumartista pensou e sentiu, apesar deoresultado detalesforço serfatalmente uma conclusão subjetiva . Chega-se aoconceito dequeangústia earteestão intimamente ligadas pelofatodea angústia serum sentimento presente emmuitas pessoas, incluindo os artistas . Aocontrário dosoutros, osartistas possuem a capacidade deexpressar essa emoção humana tãocomum commaior profundidade e força.

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engenius andpsycholog icaldeviations hasbeendiscusseol and written about formore than150 years. Genera/ly speaking thi:s isa myth, inthatthere aremany devíants, among which there ariebut fewgeniuses - whileamong theseareexceptionally fewtrue geniuses freefrommental disorders inthepsycho/ogical sense of theword. /t is theworkthatcounts, soit is lessimportant whether Soren Kierkegaard wasaman ic-depress iveoraschizophrenic personality type, orwhether H.C. Andersen hadasensitive neurotic disposition oryetanother disorder, orwhether Van Gogh suffered fromoneor another formofmental illness. Having sáidthis,however, it maybeuseful totryandana/yze what anartistthought andfelt,although a subjective conclusion wi/1 a/ways betheresult ofsuch aneffort. Theconcept isthatanxiety andartareclosely linked, oneof thereasons being thatanxiety isaphenomenon present in many people, including artists. Contrary toothers, artists have theabi/ity to express thiscommon human emotion withgreater depth andstrength. Therearereferences to pictorialrepresentation of anxiety, purgatory andhei/being perceived asextreme concrete realities. This anxiety isexperienced inanentirely different wayintheworks

Existem referê1ncias à representação pictórica daangústia e,opurgatório e oinferno sendo vistos como realidades extremamente concretas. Essa angústia é vivenciada de maneira totalnnente diferente nostrabalhos doholandês Hieronymus 81)sch. Suas pinturas abordam visões de pesadelo e tal,~ez experiências alucinógenas, onde diabos, vampiros, pes!;oas comformas deanimais e animais com formas humanas circulam emumanarrativa caótica. A característica geral dostrabalhos é deansiedade, esta claramente mémifesta emtodos osseus detalhes. Sevoltarmos nossa atenção paraGuernica, dePicasso naépoca seumaisimportante trabalho -, queagora pode servistaemMladri, poderíamos dizer quesetratadeuma evidente representação daquilo quedenominamos angústia e,eq1ue alguns psicólogos denominam medo. Essa é a verdadeira causa daangústia, osofrimento concreto quetemos à nossa frente. Emalguns cas ,osumasolidão extrema e a angústia então interligadas. A.solidão pode serumfatordesejável: porém, emsituações Etxtremas, pode result aremangústia, assim como a angústia pode conduzir à solidão.

OGrito, deEdward Munch, pode servistacomo umaclara manifestação deangst !ansiedade) - umailustração de ansiedade semlimites.Todos sabem queMunch isolava-se periodicament1e, semmanter contato comninguém . Aansiedade é umfenômeno psicológico comum que,em doses apropriadas, determina o desenvolvimento normal deumapessoa1. Soren Kierkegaard escreve a respeito: "Poroutro lad,o, trata-se deumaaventura naqualcada pessoa precisa sobreviver, aprender a conviver coma ansiedade, par ;a nãoficarperdida e deprimida pornunca terficado ansi,osa nemportersidodominada pela ansiedade; portanto, aquele queaprende a ansiedade bem, aprendeu aquilo queé mais impo rtante ". Outra citação deKie1rkegaard: "Quanto menor foroespírito, menor omedo".

of theDutch artistHieronymus Bosch. Hispicturesareai/about nightmarish visions andperhaps hallucinogenic experiences, where devils , vampires, peop/e in animal formandanimais in human formwhirlaround ina chaotic narrative. Thepermeating characteristic isanxiety, which clearly mirrors itselfinthedetails. Shou/d wetumtoPicasso's Guernica, thenthismajor work, along withthenumerous preceding sketches, thatarenowtobefound in Madrid, isaclear depiction ofwhat maybetermed anxiety, referred toasfearbysome psychologists. Here istruecause foranxiety, in thatconcrete suffering liesstraight ahead. lncertain cases, loneliness andanxiety areconnected. Loneliness maybedesirable, butinextreme situations canresult inanxiety, justasanxiety sometimes resu/ts inloneliness. Edward Munch's Scream maybe takenas a clearangst manifestation -anillustration ofboundless anxiety. lt isknown that Munch periodically isolated himself, without contact withanybody . Anxiety isa normal psychologica / phenomenon, which , inproper doses, determines aperson's normal developmen t,ofwhich Soren Kierkegaard writes: "Ontheother hand, thisisanadventure, which each person hastosurvive, tolearn ofanxiety, sothatheisnotlost indejection bynever having been anxious norbysinking inanxiety ; hewhotherefore learns anxiety rightly, hasleamed themost." Another Kierkegaard quotation: "The lesser thespirit, the lesser thefear." WiigHansen's worksshouldbe seenas a link in the aforementioned. Fora longtime,internat ionalarthasexpressed itselfthrough whatiscalled abstract expressionism , where manis no/onger present inthework , butinWiíg Hansen's art,people have a/ways been atthecenter. lbMunkvad , psychiatrist

Ostrabalhos deWiigHansen podem servistos noâmbito dessa perspectiva. Durante umlongo período, a arte internacional seexpressou pormeio deumalinguagem denominada 'e:xpressionismo abstrato', naqualo homem estáausente. Porém, naartedeWiigHansen, aspessoas sempre estiver ,amnocentro dostrabalhos. 1

lbMunkvad, pniquiatra

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Exposições /Exhibitions 1994Rufino Tamayo Museum, Cidade do México; Museo deMonterrey, México. 1993Inferno, Royal Museum of FineArts, Copenhague, Dinamarca. 1990Royal Museum of FineArts, Copenhague, Dinamarca; Galeria Zacheta, Varsóvia, Polônia. 1989Stadtmuseum, Düsseldorf, Alemanha; Aarhus Kunstmuseum, Aarhus, Dinamarca. 1988Lunden, Horsens Kunstmuseum, Horsens, Dinamarca; Hjorring Kunstmuseum, Hjorring, Dinamarca; Esbjerg ArtSociety Collection, Esbjerg , Dinamarca. 1987TheBiennale, Rostock, Alemanha ; Salon deMai,Paris , França. 1986FIAC 86,Gallery Torso, Paris, França ; Salon deMai,Paris, França; TheDa nsi h Show , Yorkshire Sculpture Park, Cartwright , Canadá. 1985FIAC85,Gallery Torso, Paris, França. 1984TheNicolai Church, Copenhague , Dinamarca ; FIAC 84,Gallery Torso, Paris , França; BienalInterna ciona l deSãoPau lo, Brasil. 1983Scandinav iaToday,Nova York e/and LosAngeles, Estados Unidos. 1982Sonderjyllands Kunstmuseum, Tonder, Dinamarca. 1981TheMunch Museum, Oslo, Noruega; TheGothenburg Konsthall, Gotemburgo , Suécia; Thelntern ationalPrint Exh ibition, Baden-Baden, Alemanha. 1980Royal PrintCollection; Royal Museum ofFine Arts,Copenhague, Dinamarca. 1978Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, Portugal; Nordjyllands Kunstmuseum, Aalborg, Dinamarca. 1976Esbjerg ArtSociety Collection, Esbjerg, Dinamarca . 1972Louisiana, Humlebaek, Dinamarca; Biena l Intern acionaldeSãoPa ulo,Brasil . 1969Esbjerg ArtSociety Collection, Esbjerg, Dinamarca. 1967Kunstverein, Hannove r,Alemanha. 1965Kunstnernes Hus,Oslo, Noruega. 1964Bie nnalediVen ezia,Veneza , Itália. 1963TheGothenburg Konsthall , Gotemburgo , Suécia. 1962Malmõ Museum; Bienal deLugano , Suíça . 1961LaMaison Danoise, Paris , França. 1954Bienn ael di Venezi a,Veneza, Itália; Bienn ialof Drawings,Lugano, Suíça. 1946ThéArtis tsAutumnExh ibition, Charlottenborg, Copenhague, Dinamarc a.

OEstrangei ro,1993 Bro nze/Bronze 64x1 10cm

Coleção paticular/Private col/ection

Prêmios/Aw ards 1960Gug genheinlnternationalAward, St. Louis University , Washington , Estado s Unidos . 1956Diplomaof Honour, Bienna leGrafiki Kraków, Polônia . 498

499Â·

ANDYWARHOL Retra tos/Portraits Four Marilyns, 1962 tintasintét icapolímera eserigrafiasobre tela/synthetic polymer paintandsilkscreen oncanvas 73,7 x 58,4 cm Co leçâo Sonnabend/ Co//ection Sonnabend Ethel Scu ll,1963 50,8 x 40,6 cm tintasintética polímera eserigrafia sob retela/:,ynthetic polymer paint andsi/kscreen oncanvas lheAndy Warhol Museum, Pittsburgh Founding Collection, Contr ibutionlheAndy Warhol Founda tionfortheVisual Arts,lnc. Ethel Scu ll,1963 tintasintética polímera eserigrafia sobre tela/synthetic polymer paint andsilkscreen oncanvas 50,8 x 40,6 cm lheAndy Warhol Museum, Pittsburgh Found ingCollection , Cont ribut ionlheAndy Warhol Foundation fortheVisual Arts,lnc. Jackie, 1964 tintasintética polimeraeserigrafia sobre telafi:ynthetic po/ymer paintandsilkscreen oncanvas 50,8 x 40,6 cm lheAndyWarhol Museum, Pittsburgh Found ingCollect ion,Co ntribut ion:lheAndy Warhol FoundationfortheVisual Arts,lnc. Jackie, 1964 tintasintét icapolíme raeserigrafia sobre tela/s:ynthetic polymer paintandsilkscreen oncanvas 50,8 x 40,6 cm lheAndy Warhol Museum, Pittsburgh Founding Collection, Contribution TheAndy Warhol Foundat ionfortheVisual Arts,lnc. Jackie, 1964 tintasintét icapolímera eserigrafiasobre tela/synthetic polymer paintandsilkscreen oncanvas 50,8 x 40,6 cm TheAndy Wa rholMuseum, Pittsburgh Founding Collection, Contr ibution lhe Andy Warhol Foundat ionfortheVisual Arts,lnc. Jackie, 1964 tintasintética polímera eserigrafiasobretela/synthetic polymer paintandsi/kscreen oncanvas 50,8 x 40,6 cm TheAndy Wa rhol Museum, Pittsburgh Founding Collection, Contr ibutionlheAndy Warhol Foundation fortheVisualArts,lnc. Jackie, 1964 tintasintét icapolímera eserigrafia sobre tela/sivnthetic po/ymer paintandsilkscreen oncanvas 50,8 x 40,6 cm l heAndy Warhol Museum, Pittsburgh Founding Collection, Contrib utionlheAndy Warho l Foundation fortheVisualArts,lnc. Jackie, 1964 tintasintét icapolímera eser igrafia sobre tela/svnthetic polymer paintandsilkscreen oncanvas 50,8 x 40,6 cm lheAndy Warhol Museum, Pittsburgh Founding Co llection, Contribut ionlheAndy Wé 1ho rl Foundation fortheVisua l Arts,lnc. Jackie, 1964 tintasintética polímera eserigrafia sob retela/svnthe tic polymer paint andsi/kscreen oncanvas 50,8 x 40,6 cm TheAndy Warhol Museum, Pittsburgh Founding Col lection, Co ntributionlheAndy Warhol Foundation for theVisual Arts,lnc. Jackie, 1964 tintasintética polímera eserigrafia sobre tela/si •nthet ic polymer paintandsilkscreen oncanvas 50,8 x 40,6 cm lheAndy Warho l Museum, Pittsbu rgh Founding Collection,Contribution TheAndy Warhol Foundation fortheVisual Arts,lnc.

Liz,1965 tintasintética polímera eserigrafia sobre tela/synthetic po/ymer paintandsilkscreen oncanvas 101,6 x 101,6 cm lheAndy Warhol Museum, Pittsburgh Founding Col lection,Contribution lheAndy Warhol Foun dation fortheVisual Arts,lnc.

Carol Coleman, 1976 tintasintética polímera eserigrafia sobre tela/synthetic polymer paintandsi/kscreen oncanvas 101,6x 101,6cm TheAndy Warhol Museum, Pittsburgh Founding Collection, Contribution TheAndy Warhol Foundation fortheVisua l Arts,lnc.

Daniela Morera , 1985 101 , 6x 101 , 6cmcada/each tintasintética polímera eserigrafia sobre tela/synthetic polymer paint andsilkscreen oncanvas TheAndy Warhol Museum, Pittsburgh Found ingCollection, Contribution TheAndy Wa rhol Foundat ionfortheVisual Arts,lnc.

Happy (Rock efe ller),1968 tintasintét icàpolímera eserigrafia sobre tela /synthetic po/ymer paintandsi/kscreen oncanvas 17,8 x 15,2cm TheAndy Warhol Museum, Pittsburgh Founding Collection, Contribution lheAndy Warhol Foundation fortheVisual Arts,lnc.

Pele, 1977 tintasintética polímera eserigrafia sobre tela/synthetic po/ymer paintandsilkscreen oncanvas 101,6 x 101,6 cm Coleçâo/Co/lection Richard Weisman

Self-Portrait, 1986 tintasintét icapolímera eserigrafia sobre tela/synthetic po/ymer paintandsilkscreen oncanvas 203,2 x 203,2 cm TheCarneg ieMuseum oiArt, Pittsbu rgh Fel lowsFund

Happy (Rocke feller),1968 tintasintét icapolímera e serigrafia sobre tela /synthetic polymer paintandsi/kscreen oncanvas 17,8x 15,2 cm TheAndy Warhol Museum, Pittsburgh Founding Collection, Contr ibution TheAndy Warhol Foundatio nfortheVisual Arts,lnc. Happy (Rocke feller ),1968 tintasintét icapolímera eserigrafia sobre tela/synthetic polymer paintandsi/kscreen oncanvas 17,8 x 15,2cm TheAndy War holMuse um,Pittsburgh Founding Collect ion,Contribut ionlheAndy Warhol Foundation fortheVisual Arts,lnc. Happy (Rocke felle r),1968 tintasintét icapolímera eserigrafia sob re tela/synthetic polymer paintandsi/kscreen oncanvas 17,8 x 15,2 cm TheAndy War hol Muse um,Pittsburgh Founding Collection, Contribut ionlheAndy Warhol Foundation fortheVisua l Arts,lnc. Mao, 1973 tintasintét icapolímera eserigrafia sobre tela/synthetic polymer paint andsi/kscreen oncanvas 127,6 x 106,7 cm TheAndy Warho l Muse um,Pittsburgh Found ingCollection, Contr ibution lheAndy Warho l Foundation fortheVisual Arts,lnc. Mao, 1973 tintasintética polímera eserigrafia sob re tela/synthetic po/ymer paint andsilkscreen oncanvas 127,6 x 106,7 cm TheAndy Warhol Museum, Pittsburgh Found ingCollection, Contr ibution DiaCenter forlhe Arts Nicky Lane !Weymouth), 1974 tintasintética polímera eser igrafi asobre tela/synthetic po/ymer paint andsilkscreen oncanvas 101,6 x 101,6 cmcada/each TheAndy Warhol Museum, Pittsburgh Founding Collection, Contribution DidCente r forthe Arts JoeMcDonald, 1975 101,6 x 101,6 cmcada/each tintasintética polímera eser igrafia sobre tela/synthetic polymer paint andsilkscreen oncanvas lheAndy Warhol Museum, Pittsburgh Founding Co llection, Con tributionTheAndy Warhol Foundation fortheVisual Arts Ladie sandGentleman, 1975 tintasintética polímera eserig rafiasobre tela/synthetic po/ymer paintandsi/kscreen oncanvas 127 x 106,7 cmcada/each lheAndy Warhol Museum, Pittsbu rgh Founding Cçllect ion,Co ntribution lheAndy Warhol Foundat ionfor theVisualArts,lnc. Helene Rochas, 1975 tintasintét icapolíme raeserigrafia sobre tela /synthetic po/ymer paintandsi/kscreen oncanvas 101,6 x 101,6 cmcada/each lheAndy Warhol Museum, Pittsburgh Founding Collect ion,Contribution TheAndy Warhol Foundation fortheVisual Arts,lnc.

Norman Fisher, 1978 tintasintética polímera eserigrafia sobre tela/synthetic polymer paint andsi/kscreen oncanvas 101,6x 101,6 cm lheAndy Warhol Museum, Pittsburgh Founding Collectio n,Cont ribution lheAndy Warhol Foundat ionfortheVisu alArts,lnc. Sylvester Sta llone, 1980 tintasintética polímera eserigrafia sobre tela/ synthetic polymer paint andsi/kscreen oncanvas/ 101,6 x 101 ,6cmcada /each lheAndy Warhol Museum, Pittsburgh Founding Collect ion,Contribution: lheAndy Warhol Foundation for theVisual Arts,lnc. Joseph Beuys, 1980 tintasintética polímera eserigrafiasob retela/synthetic polymer paint andsi/kscreen oncanvas 101,6 x 101,6 cmcada /each lheAndy Warhol Museum, Pittsb urgh Founding Collect ion,Con tribution DiaCenter forthe Arts Samuel andEthe l Lefrak,1982 tintasintética polímera eserig rafiasobre tela/synthetic polymer paint andsi/kscreen oncanvas 101, 6x 101,6 cmcada/each lheAndy Warhol Museum, Pittsburgh FoundingCollect ion,Con tribution: TheAndy Warhol Foundat ionfortheVisual Arts,lnc.

Grace Jones, 1986 tintasintéticapolímera e serigrafia sobre tela/synthetic polymer paintandsilkscreen oncanvas/ 101,6 x 101,6 cmcada/each lheAndy Warho l Museum, Pittsburg h Founding Collect ion,Contr ibution TheAndy Wa rhol Foundation fortheVisual Arts , lnc. Tors os Torso, 1977 tintasintética polímera eserigrafia sobre tela/synthetic polymer paintandsilkscreen oncanvas 127 x 101,6 cm Coleçâo/Collection lheAndy Warhol Foundation for the Visual Arts,lnc. Torsos, 1977 tintasintética polímera eserigrafia sobre tela/synthetic po/ymer paintandsilkscreenoncanvas/ 128 ,3x 495,3 cm TheAndy Warhol Museum, Pittsburgh Founding Collection, Contr ibution lheAndy War hol Foundation fortheVisual Arts , lnc. Torso, 1977 tintasintética políme raeserigra fiasobre tela/synthetic polymer paintandsilkscreen oncanvas/ 81,3 x66cm. Coleção /Co//ect ionTheAndy Warhol Foundation forthe Visua l Arts,lnc.

Juliana Siu,1982 tintasintética políme raeserigrafia sobre tela/synthetic polymer paintandsi/kscreen oncanvas/ 101,6 x 101,6cmcada/each lheAndy Warhol Museum, Pittsburgh Founding Col lection, Contr ibution: l heAndy Warho l Foundation fortheVisual Arts,lnc.

Torsos, 1977 tintasintét icapolímera eserigrafia sob retela/synthetic po/ymer paintandsilkscreen oncanvas 127x 518,2 cm Coleçâo /Co//ection lheAndy Warhol Foundat ionforthe Visua l Arts,lnc.

Cherry Tiegs , 1984 tintasintética polímera eserigrafia sobre tela /synthetic polymer paintandsi/kscreen oncanvas 101,6 x 101,6 cmcada/each TheAndy Warhol Museum, Pittsbu rgh Founding Col lection, Contribut ionTheAndy Warhol Foundation fortheVisual Arts,lnc.

Torsos, 1977 tintasintética polímera eserigra fiasobre tela/syn thetic polymer paint andsilkscreen oncanvas 81,3x 66cm lheAndy Warhol Museum , Pittsburg Found ingCollec tionContribution TheAndy Warhol Founda tionfortheVisual Arts , lnc.

Jean-Miche l Basquiat, c.1984 tintasintét icapolímera , serigrafia eurina sob re tela/synthetic polymer paint, si/kscreen, andurine on canvas 101,6 x 101,6 cmcada/each Cedido por/Lent by:l heAndy Warhol Founda tionfor theVisua l Arts,lnc. lheAndy Warhol Museum , Pittsburgh Founding Collection, Contribution lheAndy Warhol Foundat ionfortheVisual Arts,lnc.

Torso, 1977 tintasintét icapolímera eserigrafia sobre tela/synthetic polymer paintandsilksc reenoncanvas 127 x 107,3 cm lheAndy warhol Museum, Pittsburgh Found ingCollection, Contribution lheAndy Warho l Foundation fortheVisual Arts,lnc.

Natalie Sparber, c. 1984 tintasintética polímera eserigrafia sobre tela/synthetic po!ymer paintandsi/kscreen oncanvas 101,6 x 101,6cmcada/each TheAndy Warhol Museum, Pittsburgh Founding Col lection, Contr ibution lheAndy Warho l Foundation fortheVisual Arts,lnc. Dolly Parton, 1985 tintasintética polímera eserigrafia sobre tela/synthetic polymer paintandsilkscreen oncanvas 106,7 x 106,7 cmcada/each lheAndy warhol Museum , Pitts burgh Founding Collect ion,Contribution lheAndy Warho l Foundation fortheVisua l Arts,lnc.

Torso , c.1983 tintasintética polímera eserigra fiasobre tela/synthetic polymer paintandsilkscreen oncanvas 127 x 106, 7cm Coleção/Co//ection lheAndy Wa rholFoundation forthe Visual Arts,lnc. Torsos,c. 198 3 tintasintéticapolímera eserigrafia sobre tela/syn thetic polymer paintandsi/kscreen oncanvas 127x 106,7 cm TheAndy Wa rholMuseum , Pittsburg Founding Collec tionCon tributionTheAndy Wa rhol Foundation forlheVisualArts,lnc.

501

ANISH KAPOOR Sem Título/Untitled, 1992 Arenito epigmento/Sandstone andpigment 230x 122x 103cm Coleção/Col/eetion Anish Kapoor Cortesia/Courtesy Lisson Gallery Londres Sem Título/Untitled, 1995 Fibra devidroepigmento/Fiberglass andpigment 202,5 x 202,5 x 330cm Coleção/Colleetion Anish Kapoor Cortesia/Courtesy Lisson Gallery Londres Turning theWorld lnside Out,1996 Aluminio fundido/Cast aluminium 148 x 184x 188cm Coleção/Col/eetion Anish Kapoor Cortesia/Courtesy Lisson Gallery Londres Turning theWorld Upside Down, Ili,1996 Açoinoxidável fundido/Cast stainless steel 250x 250x 225cm Coleção/Col/eetion Anish Kapoor Cortesia/Courtesy Lisson Gallery London

Boca Risonha (desenho derosto 27),1969 Grafite s/ultraphan/Graphite onultraphan 44x 60,5 cm

½aço doPé,ca.1981/83 Oleo s/papel cartão/Oi/ oneardboard 73x 102 cm

...Jesus, 1969 Grafite s/ultraphan/Graphite onultraphan 44x 62,5 cm

~rbusto (Chama), 1981/83 Oleo s/papel cartão/Oi/ oneardboard 51x 73cm

Bico eConexões daBoca, 1969 Pastel oleoso litografia/Oi/ erayon lithograph 49x 69cm

~lagelação (rastros apagados), 1981/82 Oleo s/papel cartão/Oi/ oneardboard 73x102cm

VôonaTempestade, 1970 Pastel oleoso, grafites/ ultraphan/Oi/ erayon, graphite onultraphan 50,5 x 73cm

~iroshima, 1982 Oleo, pincel, nanquim, egrafite sifotografias/Oi/, brush, inkandgraphite onphotographs 60x 50cm

....... perfil, em1970 Pastel oleosos/ papel/Oi/ erayon onpaper 44x 31cm

Goya, 1983/84 Técnica mista s/fotografia/Mixed media on photographs 60x 50cm

Jesus Cristo, 1970 Pastel oleoso s/papel/Oi/ erayon onpaper 50,5 x 37cm MeuRosto em14Dias, 1970n, Grafite siultraphan/Graphite onultraphan 35x 50cm

ARNULF RAINER AForça doQuadro, 1960 Grafites/ ultraphan!Graphite onultraphan 44x 60cm Quadro comoCanto Bonito, 1961/63/64 Oleo s/cartão/Oi/ oneardboard 50,5 x 65,5 cm ~ro,1961/64 Oleo s/tela/Oi/ oneanvas 101 x 71cm Cruz deAgulhas, 1965 Pastel oleoso s/ultraphan milimetrado/Oi/ erayon on milimeter ultraphan 42x 30cm OOlho Fechado, 1966 Pastel oleoso egrafite s/ultraphan/Oi/ erayon and graphite onultraphan 42,5 x 59cm ODuque Ateu, 1966 Pastel oleoso colorido litografia/Oi/ erayon-eolored lithographie 75x 51cm Crucifição Malsucedida, 1966 Pastel oleoso, nanquin, grafite/Oi/ erayon, ink, graphite 42x30cm Rosto, 1967/68 Grafite s/ultraphan/Graphite onultraphan 61x 43cm OOsso noSol,1967/71 Técnica mista sipapel/Mixed media onpaper 44,5 x 62,5 cm

502

~uto-retratos, 1971/76 Oleo, pincel, nanquim, egrafites/ fotografias/Oi/, brush, inkandgraphite onphotographs 60x 50cm ½aberl (Futebol), 1972/80 Oleo s/papel cartão/Oi/ oneardboard 51x 73cm ~refil, 1972/80 Oleo s/papel cartão/Oi/ oneardboard 51x73cm ~oga, 1974 Oleo, pincel, nanquim, egrafite sifotografias/Oi/, brush, inkandgraphite onphotographs 60x 50cm ½inguagem Feminina, 1977 Oleo, pincel, nanquim, egrafite sifotografias/Oi/, brush, inkandgraphite onphotographs 60x 50cm ~áscara deMorto, 1978 Oleo, pincel, nanquim, egrafite sifotografias/Oi/, brush, inkandgraphite onphotographs 60x 50cm Cadáver, 1979/80 Técnica mistas/ fotografia/Mixed media on photographs 60x 50cm Cabeças deCristo, 1979/80 Técnica mista, óleoepincel enanquim s/ fotografias/Mixed media, oi/andbrush andinkon photographs 60x 50cm Çristo, 1979/80 Oleo s/papel cartão/Oi/ oneardboard 74x 103cm

Ascensão como Salvador, 1967/71 Grafite milimetrado s/ultraphan/Graphite on milimeter ultraphan 42x 59cm

Cruz, 1979 Pastel oleosos/ papel/Óleo erayon onpaper 47x 33cm

Oum...., 1968 Grafites/ ultraphan/Graphite onultraphan 42x 59,5 cm

~epintura ePintura aDedo, 1981/82 Oleo s/papel cartão/Oi/ oneardboard 51x 73cm

Pedra éPenar, 1968 Grafite siultraphan/Graphite onultraphan 44,5 x 63cm

$emtítulo(pintura adedo), ca.1981/83 Oleo s/papel cartão/Oi/ oneardboard 73x 102 cm

Çabeça deCristo, 1984 Oleo s/fotografias/ papel cartão/Oi/ onphotograph oneardboard 102 x 73cm

Sem Título/Untitled, 1967 lintaóleodepintura decasa egizdeceras/ tela/Oi/ based house paintandwaxerayon oneanvas 200,7 x 264,3 cm Beyond (ASystem forPassing), 1971 Técnica mista sipapel/Mixed media onpaper 70x100cm 9desenhos/drawings Sem Título/Untitled (Roma), 1976 Resina pintada/Painted resin 168 x 21,5 x 16cm Souvenir del'lledeSaintes, 1979 Aquarela eguaches/ papel/Watereolor andgouaehe onpaper 26x 28,5 cm 8desenhos/drawings Sem Título/Untitled, 1980 Resina pintada/Painted resin 41x 24x 46cm

CVTWOMBLY

Hera andLeander, 1981/84 Tríptico lintaóleodepintura decasa egizdecera sitela/Oi/ based house paintandoi/paintoneanvas Part(1981) 167,6 x 200,5 cm Partli 155,8 x 204,5 cm PartIli 156,7 x 204,5 cm PartIV Framed caption "Upbubbles"

4yxig, 1951 Oleo eterras/tela/Oi/ andearth oneanvas 41x51cm

Sem Título/Untitled, 1983 179x23x41 cm Bronze pintado/Painted bronze

Sem Título/Untitled (Laia), 1955/56 lintaaóleodepintura decasa/Oi/ based house paint 114,7 x 135,4 cm

Untitled, 1985 Bronze pintado/Painted bronze 175 x 27x 18,5 cm

$emTítulo/Untitled, 1957 Oleo e gizdecera s/papel cartão, montados/ tela/Oi/ anderayon oneardboard, mouoted oneanvas 70x 100cm

EDVARD MUNCH

Çruz deAnjos, 1993/94 Oleo, placa dezinco, madeira/Oi/, zineplate, wood 198,5 x 149 cm

Sem Título/Untitled (Roma), 1958 lintaóleodepintura decasa, gizdecera, lápis colorido elápis grafites/ tela/Oi/ based house paint, waxerayon, eoloured penei/ andleadpenei/ on eanvas 102,9 x 100cm Sem Título/Untitled, 1959 Resina pintada/Painted resin 55x 36x 26cm Delian Odes, 1961 -5desenhos/drawings Técnica mistas/ papel/Mixed media onpaper ca.34x36cmcada/eaeh Second Voyage toltaly,1962 lintaaóleo, gizdeceraegrafite sitela/Oi/ paint, wax erayon andleadpenei/ oneanvas Çapitoli, 1962 Oleo, grafite s/telaegizdecera sitela/Oi/, leadpenei/ andwaxerayon oneanvas 130,5 x 150,5 cm $emTítulo/Untitled (Palette), 1964 Oleo, grafite egizdeceras/ tela/Oi/, leadpenei/ and waxerayon oneanvas 100x 110cm Night Watch (1966Roma) lintaóleodepintura decasa egizdecerasitela/Oi/ based house paintandwaxerayon oneanvas 190 x 200cm

~cite.Melancolia, 1891 Oleo s/tela/Oi/ oneanvas 73x 100,5 cm Munch-museet, Oslo ~uto-Retrato SobUma Máscara deMulher, 1891/93 Oleo s/placa demadeira/Oi/ onwooden plate 70x 44,5 cm Munch-museet, Oslo ~Mulher.Esfinge, 1893 Oleo s/tela/Oi/ oneanvas 72x 100cm Munch-museet, Oslo Morte noQuarto deDoente, 1893 Gizdecera elápis s/tela/Crayon andpenei/ oneanvas 91x 109cm Munch-museet, Oslo Yampira, 1893 Oleo s/tela/Oi/ oneanvas 77x 98cm Munch-museet, Oslo OGrito, 1983 Têmpera s/prancha/Tempera onboard 83,5 x 66cm Munch-museet, Oslo ~

MãeMorta, 1893 Oleo s/tela/Oi/ oneanvas 73x 94,5 cm Munch-museet, Oslo

Morte emHelm, 1893 Oleo sitela/Oi/ oncanvas 100 x 120,5 cm Munch-museet, Oslo

~uberdade, 1914 Oleo sitela/Oi/ oncanvas 97x 77cm Munch-museet, Oslo

Mãos, 1893/94 Oleo egizdeceras/ prancha/Oi/ andcrayon onboard 100 x 120,5 cm Munch-museet, Oslo

~uto-retrato emBergen, 1916 Oleo s/tela/Oi/ oncanvas 89,5 x 60cm Munch-museet, Oslo

~ereia naPraia, 1893/94 Oleo s/tela/Oi/ oncanvas 93x 117cm Munch-museet, Oslo

~uto-retrato. NoJardim comModelo 1916/19 Oleo s/tela/Oi/ oncanvas ' 109 x 133cm Munch-museet, Oslo

OBeijo, 1897 Têmpera eóleos/tela/Tempera andoi/oncanvas 87x 80cm Munch-museet, Oslo

OArtista eaModelo 1,1919/21 Qaserie/From series OQuarto Oleo s/tela/Oi/ oncanvas 128 x 153 cm Munch-museet, Oslo

Golgotha, 1900 Oleo s/tela/Oi/ oncanvas 80x 120 cm Munch-museet, Oslo ~utoRetrato noInferno, 1903 Oleo s/tela/Oi/ oncanvas 82x 65,5 cm Munch-museet, Oslo ~erança 11,1903/05 Oleo s/tela/Oi/ oncanvas 119 x 100 cm Munch-museet, Oslo Quas Garotas comAvental Azul, 1904 Oleo s/tela/Oi/ oncanvas 115,5 x 93cm Munch-museet, Oslo ~mVolta daMesa, 1906 Oleo s/tela/Oi/ oncanvas 76x96cm Munch-museet, Oslo ~lameda comCrianças, 1906 Oleo s/tela/Oi/ oncanvas 75x 90cm Munch-museet, Oslo ~atureza Morta (AAssassina), 1906 Oleo s/tela/Oi/ oncanvas 110 x 120cm Munch-museet, Oslo Çonsolação, 1907 Oleo s/tela/Oi/ oncanvas 89x 108 cm Munch-museet, Oslo 1omado deSurpresa, 1907 Oleo s/tela/Oi/ oncanvas 85x 110,5 cm Munch-museet, Oslo

~oitedeInverno, 1922/23 Oleo s/tela/Oi/ oncanvas 120,5 x 100cm Munch-museet, Oslo ~uto-retrato. OErrante Noturno, 1923/14 Oleo s/tela/Oi/ oncanvas 89,5 x 67,5 cm Munch-museet, Oslo ~uSentado, 1925/26 Oleo s/tela/Oi/ oncanvas 100 x80cm Munch-museet, Oslo ~uto-retrato noJantar deCasamento li,1925/26 Oleo s/tela/Oi/ oncanvas 65x79,5 cm Munch-museet, Oslo Marat eCharlotte Corday, 1930 Oleo s/tela/Oi/ oncanvas 80x 120 cm Munch-museet, Oslo Çharlotte Corday, 1930 Oleo s/tela/Oi/ oncanvas 100 x 80cm Munch-museet, Oslo Çiúme, 1934/35 Oleo s/tela/Oi/ oncanvas 78x117cm Munch-museet, Oslo Quas Mulheres naPraia, 1934/35 Oleo s/tela/Oi/ oncanvas 80x 81cm Munch-museet, Oslo ~uto-retrato comCabeça deBacalhau, 1940 Oleo s/tela/Oi/ oncanvas 55x 45cm Munch-museet, Oslo

QSedutor li,1913 Oleo s/tela/Oi/ oncanvas 80,5 x 99cm Munch-museet, Oslo Modelo comVestido Vermelho noSofá Azul ~sverdeado, 1913 Oleo s/tela/Oi/ oncanvas 79,5 x 149,5 cm Munch-museet, Oslo ~ornem eMulher 11,1913/15 Oleo s/tela/Oi/ oncanvas 89x 115,5 cm Munch-museet, Oslo

~uto-retrato comGarrafas, 1940 Oleo s/tela/Oi/ oncanvas 118 x 93cm Munch-museet, Oslo

GEGO

GOYA Série/Series Caprichos ( 1796 - 1799)

Malla Cuadrada Curvada, 1973 Arame deaçoinoxidável ebronze/Stainless stee/ wire andbronze 230x 100 x 60cm Coleção/Collection lgnacio y Valentina Oberto, Caracas

Francisco Goya Lucientes, Pintor Agua-forte, água-tinta, ponta-seca eburil/Etching, aquatint, drypointandchisel 22,0 x 15,3 cm

Módulo 2,1975 Arame deaçoinoxidável/Stain/ess steelwire 200x 180x 65cm Coleção/Collection Galeria deArteNacional, Caracas

EISíPronuncian y laMano Alargan AIPrimero Que Llega Agua-forte eágua-tinta polida/Etching, polished aquatint 21,5 x 15,0 cm

Tronco nº3,Tronco nº6,Tronco nº7,1976 Conjunto volumétrico emarame deaço inoxidável/Vo/uminous setinstainless steelwire Diametro/Diameter 237x 170cm Coleção/Col/ection Polar

Qué viene elCoco Água-forte eágua-tinta polida/Etching, polished aquatint 21,9 x 15,4 cm

Esfera nº7,1977 Arame deaçoinoxidável/Stain/ess steel wire Diametro/Diameter 120cm Coleção/Col/ection Fundacion Gego, Caracas Esfera nº8,1977 Arame deaçoinoxidável/Stainless steel wire 75x 90x 90cm Coleção/Collection Fundacion Gego Tronco nº8,1977 Arame deaçoinoxidável/Stain/ess steel wire 155 x 70x70cm Coleção/Collection Fundacion Gego Sintítulo,1977 Arame deaçoinoxidável/Stain/ess steelwire 45x 69x 69cm(triângulo base/base triangle 20cm) Coleção/Collection Fundacion Gego, Caracas Dibujo SinPapel nº5,1985 Arame deaçoinoxidável, arame deferroesmaltado, cabo, varetas metálicas/Stainless steel wire,wireiron, metalic cable andmetalic sticks 77x 71cm Coleção/Collection Fundacion Gego, Caracas Dibujo SinPapel nº7,1985 Aram~ deaçoinoxidável, arame deferro, cabo, canudinhos metálicos/Stainless steewirel, wireiron, cable andmeta/ic sticks 73x 73cm Coleção/Col/ection Fundacion Gego, Caracas Espiral Raja, 1985 Arame deaçoinoxidável, cabo, canudinhos metálicos egelo/Stainless steewirel, cable, metalic sticks and ice Reticularea Cuadrada, (sem data) Arame deaçoinoxidável/Stainless steel wire 3,66 x 92x92cm Coleção/Col/ection Fundacion Gego, Caracas Siete lcosidodecaedros, (sem data) Arame deaçoinoxidável/Stainless steelwire 100 x 100x 200cm(c/módulo/with module 50cm) Coleção/Col/ection Fundacion Gego, Caracas Sintítulo Arame deaçoinoxidável ebronze/Stainless steel wire andbronze Coleção/Collection Jimmy Belity

EIdelaRollona Água-forte eágua-tinta polida/Etching, polished aquatint 20,9 x 15,7 cm 1alpara Cual Agua-forte, água-tinta eponta-seca/Etching, polished aquatint anddrypoint 20,0 x 15,1 cm Nadie seConoce Água-forte eágua-tinta/Etching andaquatint 21,9 x 15,3 cm ~iasílaDistingue Agua-forte, água-tinta eponta-seca/Etching, aquatint anddrypoint 20,0 x 15,0 cm Que selaLlevaron ! Agua-forte eágua-tinta/Etching andaquatint 21,8 x 15,2 cm 1ántalo Agua-forte eágua-tinta polida/Etching andaquatint 152x 210cm ~IAmor y laMuerte Agua-forte, água-tinta polida eburil/Etching, polished aquatint andchisel 21,9 x 15,2 cm Muchachos aiAvío Agua-forte, água-tinta polida eburil/Etching, polished aquatint andchisel 21,9 x 15,4 cm ~ Caza deDientes

Agua-forte, água-tinta polida eburil/Etching, polished aquatint andchisel 21,9 x 15,3 cm ~stánCalientes Agua-forte eágua-tinta polida/Etching andpolished aquatint 21,9 x 15,3 cm QueSacrificio ! Água-forte, água-tinta polida eponta-seca/Etching, polished aquatint anddrypoint 20,3 x 15,2 cm ~ellos Consejos Agua-forte, água-tinta polida eburil/Etching, polished aquatint andchisel 22,0 x 15,4 cm Qios laPerdone: VErasuMadre Agua-forte, água-tinta eponta-seca/Etching, polished aquatint anddrypoint 15,1 x 20,2 cm ~ienTirada Está Agua-forte, água-tinta eburil/Etching, aquatint and chisel 21,9 x 15,3 cm

503

VseleQuema laCasa Água-forte eágua-tinta/Etching andaquatint 21,9x 15,4cm Todos Caerán Água-forte eágua-tinta polida/Etching andpolíshed aquatint 21,9x 14,6cm YaVanDesplumados Agua-forte, água-tinta polida eponta-seca/Etching, polished aquatint anddrypoint 21,8x 15,2cm iQual laDescanonan! Água-forte eágua-tinta polida/Etching andpolíshed aquatint 21,8x 14,9cm

~oquePuede unSastre! Agua-forte, água-tinta polida, ponta-seca e buril!Etching, políshed aquatint, drypointandchisel 21,8x 15,1cm

$opia Agua-forte, água-tinta, ponta-seca eburil/ftching, políshed aquatint, drypointandchisel 21,4x 15,2cm

Mala Noche Água-forte eágua-tinta polida/Etching, políshed aquatint 21,8x 15,5cm

QuéPico deOro! Água-forte, água-tinta polida eburil/Etching, políshed aquatint andchisel 21,8x 15,2cm

Devota Profesión Água-forte, água-tinta eponta-seca/Etching, aquatint anddrypoint 21,0x 16,6cm

$iSabrá MaselDiscípulo? Agua-forte, água-tinta eburil/Etching, aquatint and chisel 21,8x 15,3cm

~IVergonzoso Agua-forte eágua-tinta/Etching andpolished aquatint 21,7x 15,2cm

SiAmanece; nosVamos Água-forte, água-tinta polida eburil/Etching, políshed aquatint andchisel 20,2x 15,2cm

Bravíssimo! Água-forte, água-tinta polida eponta-seca/Etching, políshed aquatint anddrypoint 21,9x 15,2 cm

Hasta laMuerte Água-forte eágua-tinta polida/Etching andpolished aquatint 22,0x 15,4cm $ubiry Bajar Agua-forte eágua-tinta polida/Etching andpolished aquatint 21,7x 15,2cm

Pobrecitas! Água-forte eágua-tinta polida/Etching andpolíshed aquatint 21,8x 15,3cm

~asta suAbuelo Agua-tinta/Aquatint 154x21,8cm

~quelios Polvos Agua-forte, água-tinta polida, ponta-seca e buril!Etching, políshed aquatint anddrypoint 21,9x 15,0 cm

QequéMalMorirá? Agua-forte, água-tinta polida, ponta-seca e buril/Etching, políshed aquatint, drypointandchisel 21,6x 15,2cm

NoHubo Remedia Água-forte eágua-tinta polida/Etching andpolíshed aquatint 21,9x 15,2cm

NiMásniMenos Água-forte, água-tinta polida, ponta-seca e buril/Etching, polished aquatint, drypointandchisel 20,0x 15,2cm

SiQuebrá elCántaro Água-forte, água-tinta eponta-seca/Etching, aquatint anddrypoint 20,9x 15,2cm

TuQuenoPuedes Água-forte eágua-tinta polida/Etching andpolished aquatint 21,8x25,2 cm

VáTienen Asiento Água-forte eágua-tinta polida/Etching, polished aquatint 21,7x 15,2cm

EISueno delaRazón Produce Monstruos Água-forte eágua-tinta/Etching andaquatint 21,8x 15,2cm

~nsayos Agua-forte, água-tinta eburil/Etching, aquatint and chisel 21,0x 16,6cm

~ilanDelgado Agua-forte, água-tinta, ponta-seca eburil/Etching, aquatint, drypointandchisel 21,9x 15,3cm

Volaverunt Água-forte, água-tinta eponta-seca/Etching, polished aquatint anddrypoint 21,9x 15,2cm

rylucho HayqueChupar Agua-forte eágua-tinta polida/Etching, polished aquatint 20,8x 15,2cm

Quién loCreyera! Agua-forte, água-tinta polida eburil/Etching, polished aquatint andchisel 15,3x20,9cm

Correccíon Água-forte eágua-tinta polida/Etching, polished aquatint 21,7x 15,0cm

Miren Qué Grabes! Água-forte, água-tinta eponta-seca/Etching, polished aquatint anddrypoint 21,5x 16,3cm

Qbsequio aiMaestro Agua-forte, água-tinta eburil/Etching, aquatint and chisel 21,8x 15,0cm

~uen Viage Agua-forte, água-tinta polida eburil/Etching, polished aquatint andchisel 21,9x 15,2cm

$aplanes Agua-forte eágua-tinta polida/Etching, po/íshed aquatint 20,8x 15,3cm

Dónde VáMamá? Água-forte, água-tinta eponta seca/Etching, po/íshed aquatint anddrypoint 21,0x 16,2cm

~orqué FueSensible Agua-tinta/Aquatint 21,9x 15,3cm

Duendecitos Água-forte eágua-tinta polida/Etching, polished aquatint 21,7x 15,2 cm

AliáVáEso Água-forte, água-tinta eponta-seca/Etching, po/ished aquatint anddrypoint 21,0x 16,7cm

AIConde Palatino Água-forte, água-tinta, ponta-seca eburil/Etching, aquatint anddrypoint 21,9x 15,2cm

LosChinchillas Água-forte, água-tinta polida eburil/Etching, polished aquatint andchisel 20,7x 15,1cm

~guarda queTuUnten Agua-forte, água-tinta polida eponta-seca/Etching, polished aquatint anddrypoint 21,8x 15,3cm

LaRinde elSueno Água-forte eágua-tinta polida/Etching andaquatint 21,9x 15,4cm

$eRepulen Agua-forte, água-tinta polida, buril/Etching, polished aquatint andchisel 21,4x 14,9 cm

~inda Maestra Agua-forte, água-tinta polida eponta-seca/Etching, polished aquatint anddrypoint 21,4x 15,0cm

Quien MásRendido? Água-forte, água-tinta eponta-seca/Etching, aquatint anddrypoint 19,8x15,1cm Chitón Água-forte, água-tinta eburil/Etching, aquatint and chisel 21,9x 15,9cm ~stoSíqueEsLeer Agua-forte, água-tinta polida eponta-seca/Etching, polished aquatint anddrypoint 21,9x 14,8cm ~orqué Econcerlos? Agua-forte, água-tinta polida eponta-seca/Etching, polished aquatint anddrypoint 21,8x 15,3cm ijuega porElia Agua-forte, água-tinta polida eponta-seca/Etching, polished aquatint anddrypoint 21,9x 15,2 cm

504

LeDescanona Água-forte eágua-tinta polida/Etching, polished aquatint 21,9x 15,4cm

LaFiliación Água-forte eágua-tinta/Etching andaquatint 21,7x 15,2cm 1rágala, Perro Agua-forte, água-tinta polida eponta-seca/Etching, polished aquatint anddrypoint 21,8x 15,2cm VAúnNoSeVan! Água-forte, água-tinta polida eburil/ftching, polished aquatint andchisel 21,9x 15,2cm

~oTeEscaparás Agua-forte eágua-tinta polida/Etching andpolished aquatint 21,7x 15,2cm rylejor esHolgar Agua-forte eágua-tinta polida/ftching andpolished aquatint 21,7x 15,2cm ~ogrites, Tonta Agua-forte eágua-tinta polida/ftching andpolíshed aquatint 21,8x 15,1 cm ~oHayQuien NosDesate? Agua-forte eágua-tinta polida/Etching andpolished aquatint 21,8x 15,2cm ~stá Vm....Pues, Como Digo ...eh!Cuidado! SiNó... Agua-forte eágua-tinta polida/Etching andpolished aquatint 21,7x 15,2 cm Unos aOtros Água-forte, água-tinta polida, ponta-seca e buril/Etching, políshed aquatint, drypointandchisel 21,8x 15,2cm Qespacha, queDispiertan Agua-forte eágua-tinta polida/Etching andpolished aquatint 21,8x 15,2cm Nadie NosHaVisto Água-forte, água-tinta polida eburil/Etching, polished aquatint andchisel 21,7x 15,2cm YaEsHora Água-forte, água-tinta polida, ponta-seca e buril/Etching, polished aquatint, drypointandchisel 21,9x 15,2cm Série/Series Desastres DeLaGuerra (1810-1815) Tristes Presentimientos deloQueHadeAcontecer Água-forte, ponta-seca, burilepolidor/ftching, dry point, chisel andpolisher 17,8x22,0cm ConRazón oSinElia Água-forte, aguada, ponta-seca, burile polidor/Etching, wash, drypoint, chisel andpolisher 15,0 x20,9cm LoMismo Água-forte, aguada, ponta-seca, burile polidor/Etching, wash, drypoint, chisel andpolisher 16,2x22,3cm ~asMugeres Dan Valor Agua-forte, aguada, ponta-seca, burile polidor/Etching, wash, drypoint, chisel andpolisher 15,7x20,7cm

YSonFieras . Água-forte, água-tinta polida _e ponta-seca/Etchmg, polished aquatint anddrypomt 15,8 x 21,0 cm

Tanto y Mas . Água-forte, aguada eburil/Etching, wash andch1sel 16,2 x25,3 cm

Bien TeSeEstá . Água-forte, aguada eburil/Etching, wash andch1sel 14,4 x 21,0 cm

LoMismo enOtras Partes . . Água-forte, aguada, ponta-seca ebunl/Etchmg, wash, drypointandchísel 16,2 x 240cm

Que Valor! . Água-forte, água-tinta, ponta-sec_a, bur(I e polidor/Etching, aquatint, drypomt, ch1sel and polisher 15,8 x 20,9 cm

AúnPodrán Servir . Água-forte epolidor/Etchíng andpol1sher 16,3 x 260cm

Bárbaros! . Água-forte, ág~a-tinta polida .eponta-seca/Etch1ng, políshed aquatmt anddrypo,nt 15,5 x 20,8 cm

LoPeor esPedir . Água-forte, aguada epolidor/ftchmg, wash and polísher 15,6 x 20,8 cm

Grande Hazaíía! ConMuertos! . Água-forte, aguada eponta-seca/Etchmg, wash and drypoínt 15,6 x 20.8 cm

AICementerio . Água-forte, aguada eponta-seca/Etchmg, wash and drypoínt 15,6 x 20,8 cm

Algún Partido Saca . . . Água-forte, ponta-seca ebunl/Etchmg, drypomt and chisel 17,7 x 21,1 cm

$anos y Enfermos. . . . Agua-forte, água-tinta, ~uniepol1dor/ftchmg, aquatínt, chísel andpo/1sher 15,7 x 20,9 cm

Escapan Entre lasLlamas . Água-forte eburil/Etching andch1sel 16,2 x 23,6 cm

NoHayqueDarV?ces . . . Agua-forte, água-tinta, ~uniepolldor/ftchmg, aquatint, chisel andpo/1sher 15,7 x 21,1 cm

Siempre Sucede . Água-forte eponta-seca/Etching anddrypo,nt 17,8 x 21,9 cm

También Éstos . Água-forte, ponta-seca eburil/Etching, drypo,ntand chísel 16,5 x 236cm

NoQuieren . . Água-forte, ág~a-tinta, p~nta-seca ebunl/Etchmg, políshed aquatmt andch1sel 15,6 x 20,9 cm

NoSePuede Mirar . . Água-forte, aguada, ponta-seca ebunl/Etchmg, wash, drypointandchísel 14,5 x 21,0 cm

Todo VaRevuelto . Água-forte eburil/Etchíng andch1sel 17,8 x 22,0 cm

Tampoco . Água-forte eburil/Etching andch1sel 15,0 x 21,9 cm

Caridad . Água-forte, aguada, ponta-se~a, bur!Ie . polidor/Etching, wash, drypo,nt, ch1sel andpof1sher 16,3 x 23,6 cm

También Esto . . Água-forte eágua-tinta polida/Etchmg andpol1shed aquatínt 15,7 x 20,9 cm

Populacho Água-forte, aguada, buril,_ponta-sec~ e . polidor/Etching, wash, ch1sel, drypo,ntandpo/Jsher 17,7 x 22,0 cm

YoloVi . . Água-forte, ponta-seca eburil/Etchmg, drypo,nt and chisel 16, 1x 23,9 cm

LoMerecia . Água-forte, ponta-seca, burilepolidor/ftchmg, dry point, chisel andpolisher 18,0 x 22,0 cm

YEsto También Água-forte, aguada, água-tinta, pont~-seca e . buril/Etching, wash, aquatint, drypomt andch1sel 16,6 x 22,2 cm

Estragos deLaGuerra . . Água-forte, ponta-se~a, burilepol1dor/ftchmg, dry point, chísel andpol1sher 14,1 x 17,0 cm

Esto EsMaio . Água-forte, aguada, água-tinta polida, ponta-s_eca e buril/Etching, wash, políshed aquatint, drypomt and chisel 15,6 x 20,8 cm

Niporesas . . Água-forte, aguada, ponta-seca ebunl/Etchmg, wash, drypointandchisel 16,2 x21,3 cm Para EsoHabeis Nacido . . Água-forte, aguada, ponta-seca ebunl/Etchmg, wash, drypointandchisel 16,3 x 23,7 cm Amarga Presencia . Água-forte, aguada, burilepolidor/ftchmg, wash, chisel andpolisher 14,3 x 16,9 cm Duro EselPaso! . . Água-forte, aguada po!ida, pont~-seca ebunl/Etchmg, polished wash, drypomt andch1sel 14,3 x 16,8 cm · y NoHaiRemedio . Água-forte, ponta-se~a, burilepolidor/ftchmg, dry point, chisel andpo/1sher 14,2 x 16,8 cm SeAprovechan . Água-forte, aguada, ponta-se~a, bur!Ie . polidor/Etching, wash, drypomt, ch1sel andpo/1sher 16,2 x 23,7 cm NoSeConvienen . Água-forte, ponta-se~a, burilepolidor/ftchmg, dry point, chisel andpo/1sher 14,8 x 21,8 cm Enterrar y Callar . . Água-forte, aguada po!ida, pont~-seca ebunl/Etchmg, polished wash, drypomt andch1sel 16,3 x 23,7 cm YaNoHayTiempo . Água-forrte, aguada, ponta-se~a, bu~II e . polidor/Etching, wash, drypomt, chisel andpo/isher 16,6 x 23,9 cm Curarlos y aOtra . Água-forte, aguada, burilepolidor/ftchmg, wash, chisel andpolisher 16,2 x 23,7 cm Será loMismo . Água-forte eaguada polida/Etching andpol1shed wash 14,8 x 21,8 cm

Fuerte Cosa Es! . Água-forte, ág~a-tinta polida _e ponta-seca/Etchmg, po/ished aquatmt anddrypo,nt 15,5 x 20,8 cm Porqué? . Água-forte, ag_uada, burilepolidor/ftchmg, wash, chisel andpol1sher 15,7 x 20,9 cm QuéHaiQueHacer Más? . Água-forte, aguada, burilepolidor/ftchmg, wash, chísel andpolisher 15,7 x 20,7 cm PorUnaNavaja . . . Água-forte, ponta-se~a, burilepol1dor/ftchmg, dry point, chisel andpo/1sher 15,7 x 20,8 cm NoSePuede Saber Porqué . . Água-forte, aguada po!ida, pont~-seca ebunl/Etchmg, polished wash, drypomtandch1sel 15,4 x 25,6 cm Tampoco . . Agua-forte, água-tinta polida,. ponta-se~a e . buril/Etching, polished aquatmt, drypo,ntandch1sel 15,7 x 20,8 cm Esta EsPeor . h d Água-forte, aguada eponta-seca/Etchmg, wasan drypoint 15,7 x 20,8 cm

DeQué Sirve UnaTaza? . . Água-forte, aguada eágua-tinta pol1da/ftchmg, wash andpolisher aquatint 15,7 x 20,7 cm NoHayQuien los~ocorra. . . Agua-forte, água-tinta, ~uniepol1dor/ftchmg, aquatint, chisel andpo/1sher 15,4 x 20,7 cm SiSondeOtroLinage . Água-forte, aguada, ponta-seca, polidor e . buril/Etching, wash, drypoint, polisher andch1sel 15,6 x 20,8cm LasCamas delaMuerte . Água-forte aguada, ponta-seca, burile . polidor/Etdhíng, wash, drypoint, chisel andpo/1sher 17,7x22,1cm Muertos Recogidos . . Água-forte eágua-tinta polida/Etch,ng andpo/1shed aquatint 15,5 x 20,8 cm

AsíSucedió . Água-forte, aguada polida, ponta-se~a; poll~or e buril/Etching, polished wash, drypomt, polisher aíld chisel 15,6 x 20,9 cm

Carretadas aiCementerio . . Água-forte, água-tinta, ~urilepolldor/ftchmg, aquatint, chisel andpo/1sher 15,6 x 20,9 cm

Cruel Lástima! . . Água-forte, aguada polida eburil/Etchmg, po/Jshed wash andchisel 15,1 x 20,8 cm

Qué Alboroto esÉste? . Água-forte, água-tinta y/oaguada, burile polidor/Etching, aquat,nt y/owash 18,0 x22,1 cm

Caridad deUnaMuger . . Água-forte, aguada, polidor ebunl/Etchmg, wash, polisher andchisel 15,6 x 20,8 cm

Extraíía Devocion! Água-forte, água-tinta polida o~guada, e polidor/Etching, polished aquatmt, wash 17,7 x 22,2 cm

Madre Infeliz! . Água-forte, água-tinta polida _e ponta-seca/Etchmg, polished aquatint anddrypo,nt 15,7 x 20,6 cm

Esta NoloEsMenos . . Água-forte, aguada y/oágua-tinta po_llda, ponta-?eca, burilepolidor/Etching, ~ashy/opo/Jshed aquatmt, drypoínt, chisel andpo/1sher 17,9 x22,0cm

Gracias alaAlmorta . . Água-forte eágua-tinta polida/ftch,ng andpolished aquatint 15,6 x 20,5 cm

QueLocura! . Água-forte, aguada eburil/Etching, wash andch1sel 16,0 x 22,2 cm

NoLlegan aTiempo . . Água-forte, aguada, ponta-seca ebunl/Etchmg, wash, drypointandchisel 15,7 x 20,7 cm

Nada. (ElloDirá) Água-forte, água-tinta polida: aguada eponta-. seca/Etching, políshed aquatmt, wash anddrypo,nt 15,5 x 20,1 cm

Espirá SinRemedia . . Água-forte, aguada, água-t_inta pol1da,_bunl ~ polidor/Etching, wash, po/1shed aquatmt, ch1sel and polisher 15,6 x 20,9 cm

NoSaben elCamino . . . Água-forte, ponta-se~a, burilepol1dor/ftchmg, dry point, chisel andpo/1sher 17,7 x 22,0 cm

Clamores enVano . Água-forte, ag_uada, burilepolidor/ftchmg, wash, chisel andpo/1sher 15,7 x 20,8 cm

505

Çogida deunMoroEstando enlaPlaza Agua-forte, água-tinta polida eponta-seca/Etchíng, políshed aquatínt anddrypoint 24,9 x 35,6cm

Mariano Ceballos, Aliasellndio, Mata aiToro Desde SuCaballo Água-forte eágua-tinta/Etchíng andaquatínt 25,4 x 35,6cm

UnCaballero Espanol Mata unToroDespués de Haber Perdido elCaballo Água-forte, água-tinta eburil/Etching, aquatint and chísel 24,9 x 35,6 cm

EIMismo Ceballos Montado Sobre OtroToro, Ouiebra ~ejones enlaPlaza deMadrid Agua-forte, água-tinta polida, ponta-seca e buril/Etchíng, políshed aquatint, drypoíntandchísel 24,9 x 35,9cm

Esta EsloPeor! Água-forte epolidor/Etchíng andpolísher 17,9 x 22,0 cm

Carlos VLanceando unToro enlaPlaza deValladolid Água-forte, água-tinta polida, ponta-seca e buril/Etchíng, políshed aquatínt, drypoínt andchísel 25,4 x 35,6 cm

Echan Perros aiToro Água-forte, água-tinta eponta-seca/Etching, aquatínt anddrypoínt 35,7 x 25,0 cm

Farándula deCharlatanes Água-forte, aguada oágua-tinta, ponta-seca e buril/Etchíng, wash, drypointandchisel 17,7 x 22,2 cm

~ICidCampeador Lanceando OtroToro Agua-forte, água-tinta polida eburil/Etchíng, políshed aquatínt andchisel 35,6 x 25,0 cm

Çaída deunPicador deSuCabal loDebajo deiToro Agua-forte, água-tinta eponta-seca/Etchíng, aquatínt anddrypoínt 25,0 x 35,0 cm

EIBuitre Carnívoro Água-forte, buril,polidor eponta-seca?/Etching, chísel, polisher anddrypoínt 17,7 x 22,1cm

Desjarrete delaCanalla ConLanzas, Medias Lunas, Banderillas eOtras Armas Água-forte, água-tinta eponta-seca/Etchíng, políshed aquatínt anddrypoínt 25,5 x 35,6 cm

EICélebre Fernando deiToro, Barilarguero, Oligando alaFiera ConSuGarrocha Água-forte, água-tinta, ponta-seca eburil/Etchíng, aquatínt andchísel 35,6 x 24,8 cm

UnCaballero Espanol enlaPlaza Quebrando ~ejoncillos SinAuxilio deLosChulos Agua-forte, água-tinta, ponta-seca eburil/Etching, aquatínt, drypoíntandchísel 25,1x 35,8cm

EIEsforzado Rendón Picando unToro, deCuya Suerte Murió enlaPlaza deMadrid Água-forte, água-tinta eburil/Etchíng, aquatínt and chísel 25,5 x35,6 cm

EIDestrísimo Estudiante deFalzes, Embozado Burla ai ToroConSusQuiebros Água-forte, água-tinta eponta-seca/Etchíng, políshed aquatínt anddrypoínt 25,1x 35,8 cm

~epe LiaHaciendo elRecorte aiToro Agua-forte, água-tinta, ponta-seca eburil/Etchíng, aquatínt, drypoínt andchísel 24,8 x 35,6 cm

Contra elBienGeneral Água-forte epolidor/Etchíng andpolisher 17,7 x 22,1cm LasResu !tas Água-forte/Etchíng 17,9 x 22,0 cm Gatesca Pantomima Agua-forte, burilepolidor/Etching, chisel andpolísher 17,9 x 21,9 cm

QueSeRompe laCuerda Agua-forte, aguada oágua-tinta polida, epontaseca/Etching, wash polished aquatínt anddrypoínt 17,8 x 22,1cm SeDefiende Bien Água-forte, ponta-seca, burilepolidor/Etching, dry point, chisel andpolisher 17,9 x 21,9 cm Murió laVerdad Agua-forte epolidor/Etching andpolisher 17,6 x 22,1cm SiResucitará? Água-forte epolidor/Etchíng andpolisher 17,8 x 22,0 cm Série/SeriesTauromaquia ( 1814 - 1816) Modo Como losAntigos Espanoles Cazaban losToros enelCampo 9Caballo Agua-forte, água-tinta eponta-seca/Etchíng, aquatint anddrypoínt 25,4 x35,6 cm OtroModo deCazarlos aPie Água-forte, água-tinta, ponta-seca eburil/Etchíng, aquatínt, drypointandchisel 24,7 x 35,5 cm LosMoras Establecidos enEspana, Prescindiendo de lasSupersticiones desuAlcorán, Adoptaron Esta Çaza yArte,y Lancean unToro enelCampo Agua-forte, água-tinta, ponta-seca eburil/Etching, aquatint anddrypoint 35,7 x 24,9 cm Çapean OtroEncerrado Agua-forte, água-tinta, ponta-seca eburil/Etching, aquatint, drypointandchisel 25,0 x 35,8 cm EIAnimoso Moro Gazul EselPrimero queLanceó Toros enRegia Agua-forte, água-tinta eponta-seca/Etching, aquatint anddrypoínt 25,0 x35,8 cm LosMoras Hacen OtroCapeo enlaPlaza ConSu Albornoz Água-forte, água-tinta polida eponta-seca/Etching, polished aquatínt anddrypoínt 24,7 x 35,6 cm Qrigen delosArpones o Banderillas Agua-forte, água-tinta polida eponta-seca/Etching, polished aquatint anddrypoint 24,7 x 35,7cm

506

EIFamoso Martincho Poniendo Banderillas aiOuiebro Água-forte, água-tinta, ponta-seca eburil!Etchíng, aquatínt, drypoíntandchísel 24,9 x 35,7 cm

Pedro Romero Matando aToroParado Água-forte, água-tinta, ponta-seca eburil/E tchíng, aquatínt, drypoíntandchísel 25,1x 35,9 cm

EIMismo Vuelca unToro enlaPlaza deMadrid Água-forte, água-tinta polida, ponta-seca e buril/Etchíng, políshed aquatínt, drypointandchísel 35,7 x 25,0 cm

~anderillas deFuego Agua-forte, água-tinta polida, aguada, ponta-seca e buril/Etchíng, políshed aquatint, wash, drypoínt and chisel 24,9 x35,7 cm

Palenque delosMoras Hecho conBurros Para Defenderse deiToroEmbolado Água-forte, água-tinta, ponta-seca eburil/Etchíng, aquatínt, drypoíntandchísel 35,6 x 24,8 cm

DosGrupos dePicadores Arrollados deSeguida por unSoloToro Água-forte, água-tinta, ponta-seca eburil/Etchíng, aquatínt, drypointandchisel 24,8 x 35,6cm

Temeridad deMartincho EnlaPlaza deZaragoza Agua-forte, água-tinta, polidor eponta-seca/Etching, aquatínt.polísher anddrypoínt 24,9 x 35,7 cm

LaDesgraciada Muerte dePepe LiaenlaPlaza de Madrid Água-forte, água-tinta, ponta-seca eburil/Etching, aquatínt anddrypointandchísel 24,9 x 35,5 cm

QtraLocura Suya enLaMisma Plaza Agua-forte, água-tinta, polidor, ponta-seca e buril/Etchíng, aquatínt, polísher, drypoínt andchísel 24,7 x 35,5 cm Ligereza yAtrevimiento deJuanito Apinani enlade Madrid Água-forte eágua-tinta/Etchíng andaquatínt 25,0 x 35,8cm Désgracias Acaecidas enelTendido delaplaza de Madrid, y Muerte deiAcalde deTorrejón Agua-forte, água-tinta polida, aguada, ponta-seca e buril/Etchíng, políshed aquatínt, wash, drypoíntand chísel 25,3 x 35,7 cm Valor Varonil delaCélebre Pajuelera enlade ~aragoza Agua-forte, água-tinta, ponta-seca eburil/Etching, aquatínt, drypoíntandchísel 25,5 x 35,6 cm

Série/Series Disparates ( h.1816 -1823) QisParate Femenino<Ninguno> Agua-forte, água-tinta eponta-seca (?)/Etching, polished aquatint anddrypoint 35,9 x 24,7 cm Qisparate deMiedo Agua-forte, água-tinta polida eponta-seca (?)/Etchíng, polished aquatínt anddrypoint(?) 35,7 x 24,5 cm Qisparate Ridículo Agua-forte, água-tinta eponta-seca/Etching, aquatínt anddrypoint 24,7 x 35,8 cm Bobalicón Água-forte, água-tinta polida eponta-seca (?)/Etching, polished aquatint anddrypoint(?) 24,7 x 35,9 cm

Qisparate Volante Agua-forte eágua-tinta/Etching andaquatínt 36,0 x 24,8 cm0 Qisparate Furioso Agua-forte eágua-tinta polida/Etching, polished aquatínt 24,7 x 35,9 cm Qisparate Matrimonial Agua-forte, água-tinta eponta-seca/Etching, po/ished aquatint anddrypoint 24,7 x 35,9 cm LosEnsacados Água-forte eágua-tinta polida/Etching, polished aquatínt 24,8 x 35,9 cm Qisparate General Agua-forte eágua-tinta polida/Etchíng, políshed aquatínt 24,8 x 35,9 cm Çaballo Raptor Agua-forte, água-tinta polida eponta-seca/Etchíng, políshed aquatint anddrypoint 25,3 x 35,9 cm Qisparate Pobre Agua-forte, água-tinta polida, ponta-seca e buril/Etchíng, políshed aquatint, drypoíntandchísel 24,7 x 35,8 cm Qisparate Alegre Agua-forte, água-tinta polida eponta-seca/Etchíng, políshed aquatínt anddrypoínt 24,6 x 35,8 cm Modo deValar Água-forte, água-tinta eponta-seca?/Etchíng, aquatínt anddrypoínt 24,7 x35,9 cm Qisparate deCarnaval Agua-forte eágua-tinta/E tchíng andpolíshed aquatínt 24,6 x35,7 cm Qisparate Claro Agua-forte, aguada eágua-tinta polida/Etchíng, wash, políshed aquatínt 24,7 x 35,7 cm LasExhortaciones Água-forte eágua-tinta polida/Etchíng, políshed aquatínt 24,6 x 35,9cm LaLealtad Água-forte eágua-tinta polida/Etchíng, políshed aquatínt 24,6 x 35,8cm Qisparate Fúnebre Agua-forte, água-tinta polida eburil/Etchíng, políshed aquatínt andchisel 24,4 x 35,8 cm

JEAN-MICHEL BASQUIAT Profit 1,1982 Acrílica s/tela/Acrylic oncanvas 220x 400cm Coleção Particular/Private Col/ection, Cortesia/Courtesy Gallery Bruno Bischofberger, Zurique TheDutch Settlers, 1982 Acrílicas/ tela/Acrylic oncanvas Tríptico, cada painel;Triptychon, each panei 183x 549cm Coleçnao Particular/Private collection,Cortesia /Courtesy Gallery Bruno Bischofberger, Zurique Early Moses, 1983 Acrílica epastel oleosos/ tela/Acrylic andoi/crayon oncanvas 198x 151 cm Cortesia/Courtesy Gallery Bruno Bischofberger, Zurique Win$1,000,000, 1984 obraemcolaboração com/collaboration withAndy Warholl Acrílicas/ tela/Acrylic oncanvas 173 x 290cm Cortesia/Courtesy Gallery Bruno Bischofberger, Zurique Tabac, 1984 Acrílica epastel oleosos/ tela/Acrylic andoi/crayon oncanvas 219x 173cm Coleção Particular/Private Collection, Cortesia/Courtesy Gallery Bruno Bischofberger, Zurique PZ,1984 Acrílica ecolagem s/tela/Acrylic andcollage on canvas 204,5 x 116cm Coleção Particular/Private Collection, Cortesia/Courtesy Gallery Bruno Bischofberger, Zurique ArmandHammer, 1985 obraemcolaboração com/collaboration withAndy Warhol Acrílicas/ tela/Acrylic oncanvas 203x 292cm Coleção Particular/Private Collection, Cortesia/Courtesy Gallery Bruno Bischofberger,Zu rique

LOUISE BOURGEOIS Woman withPackages, 1949 Bronze/Bronze 165,1x45,730,5 cm Cortesia doartista/Courtesy oftheartist Breasted Woman, 1949/50 Bronze/Bronze 137, 16cmaltura/height Cortesia doartista/Courtesy oftheartist Janus Fleuri, 1968 Bronze/ Bronze 25,7 x 31,8 x 21,2 cm Cortesia doartista/Courtesy oftheartist Harmless Woman, 1969 Bronze/ Bronze 28,3 x 11,4 x 11,4 cm Cortesia doartista/Courtesy oftheartist Fragile Goddess, 1970 Bronze/ Bronze 26,67 x 14,3 x 13,6 cm Cortesia doartista/Courtesy oftheartist

Sem Título/Untitled, 1996 Borracha, linhaeaço/Rubber, thread andsteel 276,2 x 91,4 x 91,4 cm Cortesia doartista/Courtesy oftheartist

OkoAwo,1993 Lança misteriosa/The mysterious spear 0,62 x 0,30 x 0,10 cm Coleção doartista/Artist1s collection

Femme-Couteau, 1982 Mármore rosa/Pink marble 13,9 x 77,4 20,3 cm Cortesia/Courtesy Ellen Kern, Nova York

Sem Título/Untitled, 1996 Roupa, osso, borracha eaço/Choth, bane, rubber and steel 283,2 x 297, 1x 254cm Cortesia doartista/Courtesy oftheartist

OpáEsin Atilbirí,1993 Lança comlbirí/Spear withlbirí 0,62 x 0,30 x 0,10 cm Coleção doartista/Artist's collection

Nature Study, 1984/94 Mármore rosa/Pink marble 87,6 x 44,5 x 38,1cm Cortesia doartista/Courtesy oftheartist

Harmless Woman, 1969 Bronze, patina dourada/Bronze, goldpatina 28,3 x 11,5 x 11,5 cm Cortesia doartista/Courtesy oftheartist

Trani Episode, 1971 Bronze patinado/Patinated bronze 41,9 x 58,7 x 59,0 cm Base deaço/Steel base 98,4 x 55,8 x 55,8 cm Cortesia doartista/Courtesy oftheartist

Nature Study, 1984/94 Mármore rosa emesa deaço/Pink marble andsteel table 53,3 x 83,8 x 40,6 cm Cortesia doartista/Courtesy oftheartist

MESTRE DIDI Esculturas de/Sculptures byMestre Didi

Spiral Woman, 1984 Bronze eslade disc/Bronze andslate disc 48,3 x 10,2 x 14,0 cm Cortesia doartista/Courtesy oftheartist Mamelles, 1991 Borracha, relevo emparede/Rubber, relief onwa/1 48,3 x304,8 x 48,3 cm Cortesia doartista/Courtesy oftheartist

Opá AiyêOrun, 1969 Cetro douniverso/Scepter oftheuniverse 1,62 x 0,27 x 0,23 cm Coleção doartista/Artist's collection Orilyawô, 1982 Cabeça denoviça/Head ofnovice 0,30 x 0,33 x 0,24 cm Coleção doartista/Artist1s collection

ÊyeKan, 1993 Pássaro ancestral/Ancestral bird 1,60X0,95X0,23 Coleção doartista/Artist1s collection OpáEsin AtiEyeMeji,1994 Cetro dalança comdoispássaros/Scepter ofthe spear withtwobirds 1,65 x 0,74 x 0,17 cm Coleção doartista/Artist1s collection Sasará Soso, 1994 Cetro daterraparamentado/Omamented scepter of Earth 0,65 x 0,24 x O,10cm Coleção doartista/Artist's collection Agemó, 1994 Ocamaleão dooráculo/The chameleon oftheoracle 1,38 x 0,52 x 0,41 cm Coleção doartista/Artist'.s collection

ArchofHysteria, 1993 Bronze polido/Polished bronze 83,8 x 101,6 x 58,4 cm Cortesia doartista/Courtesy oftheartist

EsuAmuniwá, 1982 0,67 x 0,20 x O,18cm Coleção doartista/Artist's collection

IWIN IGI,1994 OEspírito daÁrvore/The spiritofatree 1,73 x 0,75 cm Coleção doartista/Artist1s collection

Henriette, 1985 Bronze/ Bronze 152,4 x 33,0 x 30,4 cm Cortesia doartista/Courtesy oftheartist

Orno Osanyln, 1988 Uma sacerdotiza doorixá davegetação/A priestess of theorixáofplantlives 1,65 x 0,24 x 0,24 cm Coleção doartista/Artist'.s collection

IBIRÍ ORISIRISI, 1994 Vários lbirícomumpássaro/Severa/ lbiríwithone bird 0,91 x 0,24 cm Coleção doartista/Artist's collection

Opá Esin atiEjôMeji,1992 Cetro dalança comduas serpentes/Sceptre ofthe spear withtwoserpents 2,20 x 0,77 x O,17cm Coleção doartista/Artist1s collection

Opá O,sanyin ejoatieyeKan, 1994 Uma Arvore comduas Serpentes eumpássaro na copa/Tree withtwoserpents andabirdonthecrown ofthetree 0,64 x 0,38 cm Coleção doartista/Artist's collection

Spider, 1996 Bronze/Bronze, nQ2/6 337,7 x 668,5 x 633cm Cortesia doartista/Courtesy oftheartist Cell(Clothes), 1996 Madeira, vidro, tecido, borracha etécnica mis/Wood, Glass, fabric, rubber andmixed mídia ta 210,8 x 442x 365,8 cm Cortesia doartista/Courtesy oftheartist Sem Título/Untitled, 1996 Roupa, madeira eaço/Choth, wood andsteel 258,4 x 274,3x 162,5 cm Cortesia doartista/Courtesy oftheartist Sem Título/Untitled, 1996 Roupa, madeira eaço/Choth, wood andsteel 283,2 x 170, 1x 162,5 cm Cortesia doartista/Courtesy oftheartist Sem Título/Untitled, 1996 Roupa eaço/Choth andsteel 281,9 x 215,9 x 210,8 cm Cortesia doartista/Courtesy oftheartist Sem Título/Untitled, 1996 Roupa, osso, borracha eaço/Choth, bane, rubber and steel 300,3 x 208,2 x 195,5 cm Cortesia doartista/Courtesy oftheartist Sem Título/Untitled, 1996 Roupa, bronze eaço/Choth, bronze andsteel 302,8 x 109,2 x 88,9 cm Cortesia doartista/Courtesy oftheartist

Esin Awô,1992 Lança domistério/Spear ofmystery 1,10x0,47x0,14cm Coleção doartista/Artist1s collection OpáEjôMerin, 1993 Ocetro das4serpentes/The scepter ofthe4serpents 1,32 x 0,73 x 0,22 cm Coleção doartista/Artist's collection Opá Osanyln Nilá,1993 Grande cetro doorixádavegetação/Great scepter of theorixá ofplanttives 1,70 x 0,40 x O,15cm Coleção doartista/Artist1s collection Orno Obaluaiye, 1993 Uma sacerdotiza carregando oCetro doReida Terra/A priestess carrying thescepter oftheKingof Earth 1,32 x 0,40 x O,16cm Coleção doartista/Artist1s collection Àpéré, 1993 Adireção/The direction 1,30 x 0,40 x O,16cm Coleção doartista/Artist1s collection OpáEsinMétá, 1993 Ostrêscaminhos/The three paths 1,30 x 0,40 x O,16cm Coleção doartista/Artist1s collection

OBADENÁ, 1994 Osentiela/The guardian 0,64 x 0,11 cm Coleção doartista/Artist's collection OBÁ OBADENÁ, 1994 Oreidassentinelas;The kingoftheguardians 0,68 x 0,20 cm Coleção doartista/Artist1s collection OPÁ ESIN, 1994 Ocetro daancestralidade/The scepter ofancestry 3,25 x 0,72 cm Coleção doartista/Artist1s col/ection Dan, 1994 Aserpente doalém/The serpent ofbeyond 0,79X 0,30 Coleção doartista/Artist's collection ldiléaiye: Sasará Ejoatiibirí,1995 Cetro reunindo ossímbolos dopateão da terra/Scepter thatgathers thesymbols oftheEarth's pantheon 0,72 x 0,34 x O,12cm Coleção doartista/Artist1s collection OpáOsanyin Gbegá, 1995 Magnifíco cetro davegetação com serpentes/Magnificent scepter of plantliveswith serpents 0,91 x 0,43 x 0,12 cm Coleção doartista/Artist's collection

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OpáOsanyin Léwá, 1995 Cetro dopatrono davegetação/Scepter ofthepatron ofplantlíves 0,71 x 0,32 x0,34 cm Coleção doartista/Artist's collection

Nature Morte, 1922 Óleo s/tela/Oi/ oncanvas 73x 92cm Musée National d'ArtModerne, Centre Georges Pompidou, Paris

lgi-Nlá EyeMeji,1995 Grande árvore comdoispássaros/Great treewithtwo birds 1,18 x 0,50 x 0,14 cm Coleção doartista/Artist's collection

~uà Mi-Corps, 1923 Oleo s/tela/Oi/ oncanvas 100 x 80cm Musée National d'ArtModerne, Centre Georges Pompidou, Paris

Oge Arole AtiEjoNinulgbo,1995 Caçador mítico comserpente nafloresta/Mythic hunter withserpent intheforest 1,48 x0,27 x 0,58 cm 0,77 x 0,40 x 0,16 cm Coleção doartista/Artist's col/ection

lntérieuer avec Chevalet, 1926 Óleos/ tela/Oi/ oncanvas 130x 97cm Coleção particular/Private collection

lgiNláAliAyéKan, 1995 Grande árvore compássaro/Great treewithbird 1,36 x 0,64 cm Coleção doartista/Artist's collection lgiGbigbé, 1995 Arvore desgalhada/Tree without leaves 1,30 x 0,53 cm Coleção doartista/Artist's collection l'wínlgiOlá-Nla, 1996 Majestoso ancestral daárvore/Majestic ancestral ofa tree 3,15 x 0,85 x 0,29 cm Coleção doartista/Artist's col/ection

Minotaure, 1928/35 Tapeçaria/Tapestry 142x 237cm Coleção particular/Private collection, Paris L'Acrobate Bleu, 1929 Esfumado eóleos/ tela/Fusain andoi/oncanvas 162 x 130cm Musée National d'ArtModerne, Centre Georges Pompidou, Paris Dépôt duMusée Picasso aprés Dation ~emme Allongée, 1929 Oleo s/tela/Oi/ oncanvas 46x 61cm Coleção particular/Private collection ~ature Morte auxTulipes, 1932 Oleo s/tela/Oi/ oncanvas 132x 97cm Coleção particular/Private collection, Paris

PABLO PICASSO ~epos Pendant laFuite pourl'Egypte, 1895 Oleo s/tela/Oi/ oncanvas 50x36cm Coleção particular/Private col/ection ~uSurFond Rouge, 1906 Oleo s/tela/Oi/ oncanvas 81x 54cm Paris, Musée del'Orangerie Coleção/Collection Jean Walter etPaul Guillaume Femme enVert,1909 Óleo sitela/Oi/ oncanvas 100x81cm Stedelijk vanAbbemuseum, Eindhoven Tête d'Homme, 1912 Mina dechumbo epapel colados/ papel/Lead mine andpaper glued onpaper 61x 47cm Donation Genevieve etJean Mausrel Musée d'artmoderne delaCommunauté Urbaine la Lille, Villeneuve d'Asq lpstruments deMusique etTêtedeMort,1914 Oleo s/tela/Oi/ oncanvas 43x61cm Donation Genevieve etJean Mausrel Musée d'artmoderne delaCommunauté Urbaine la Lille, Villeneuve d'Asq

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LaMuse, 1935 Óleo s/tela/Oi/ oncanvas 130x 162cm Musée National d'ArtModerne, Centre Georges Pompidou, Paris Portrait deFemme auCollier Mauve, 1937 Óleos/ tela/Oi/ oncanvas 55x 46cm Coleção particular/Private collection Femme Assise, 1941 Óleo sitela/Oi/ oncanvas 73x 60cm Henie Onstad ArtCentre, Hovikodden, Noruega Femme Assise, 1941 Óleos/ tela/Oi/ oncanvas 100x81cm Henie Onstad ArtCentre, Hovikodden, Noruega Vase deFleurs, 1941 Óleo s/tela/Oi/ oncanvas 80,5 x 100cm Musée National d'ArtModerne, Centre Georges Pompidou, Paris Buste deFemme, 1943 Óleo s/tela/Oi/ oncanvas 100,5 x81cm Stedelijk vanAbbemuseum, Eindhoven

Homme Assis, 1917 Óleos/ tela/Oi/ oncanvas 80x 65cm Coleção particular/Private collection

LeBuffet duCatalan, 1943 Óleos/ tela/Oi/ oncanvas 81x 100cm Lyon, Musée desBeaux Arts

Guitare, Bouteille etCompotier, 1921 Oleo s/tela/Oi/ oncanvas 100 x 90cm Sprengel Museum Hannover, Alemanha

$ylvette, 1953 Oleo s/tela/Oi/ oncanvas 116x89cm Stenersen Collection, Bergen Museum ofArt,Bergen, Noruega

Série (2telas)/Series /2canvases) Scene deTauromachie, 1955 Óleo s/tela/Oi/ oncanvas 80x 190cm Coleção particular/Private collection Scene deTauromachie, 1955 Óleo s/tela/Oi/ oncanvas 80x 190cm Coleção particular/Private collection

Portrait d'Olga, 1917 Gizdeceras/ papel/Crayon onpaper 27x 21cm Coleção particular/Private collection

LaCalifornie, 1956 Óleo s/tela/Oi/ oncanvas 65x82cm Coleção particular/Private collection

LeNidd'apres Bouchet, 1919 Guache s/papel/Gouache oncanvas 19x 11cm Coleção particular/Private collection

NuSurunDivan, 1960 (?) Óleo s/tela/Oi/ oncanvas 195x 140,5 cm Museo Rufino Tamayo, México

Guéridon-Guitare surBalcon, 1920 Guache s/papel/Gouache onrpaper 19,5x11cm Coleção particular/Private collection

~acqueline Assise Avec SonChien Afgan, 1961 Oleo s/tela/Oi/ oncanvas 116x89cm Coleção particular/Private collection

LeCouple auBalcon, 1920 Gizdeceras/papel/Crayon onpaper 30,5 x 24cm Coleção particular/Private collection

Femme Avec SonChien, 1962 Óleo sitela/Oi/ oncanvas 146x 114cm Coleção particular/Private collection

Portrait deFemme Accoudée Dans unFauteiul, 1920 Gizdecera s/papel/Crayon onpaper 37x 27cm Coleção particular/ Priva tecollection

Rembrandt etSaskia, 1963 Óleo sobre tela/Oi/ oncanvas 162x 130cm Coleção particular/Private collection Cortesia/Courtesy Robert Miller Gallery, Nova York

Olga Assise, Écrivant, 1920 Gizdecera/Crayon onpaper 27x 21cm Coleção particular/Private collection

LePeintre etSonModele, 1963 Óleo s/tela/Oi/ oncanvas 74x92cm Coleção particular/Private collection Femme avec Chat, 1964 Óleo s/tela/Oi/ oncanvas 130x 96,50 cm Coleção particular/Private collection

Femme Assise Tenant unLivre, 1917 Gizdeceras/papel/Crayon onpaper 49,5 x 38cm Coleção particular/Private collection

Minotaure etNu,1933 Carvão s/papel/Charcoal onpaper 47,5 x 62cm Coleção particular/Private collection

PAUL KLEE ArteGráfica/Print

~aFamilie, 1965 Oleo s/tela/Oi/ oncanvas 130x96cm Coleção particular/Private collection

Matador etFemme Nue, 1970 Óleo sitela/Oi/ oncanvas 162x 130cm Ludwig Museum Budapest, Museum ofContemporary Art. Desenhos/Drawings

Buste deFemme, 1906/07 Carvão s/papel/Charcoal onpaper Coleção particular/Private collection Tête deFemme, 1908 Gizdeceras/ papel/Crayon onpaper 63x 48cm Coleção particular/Private collection Visage, 1912-13 Carvão s/papel/Charcoal onpaper 66x 51cm Coleção particular/Private collection lnstruments deMusique SuruneTable Ronde, 1915 Gizdecera eaquarela s/papel/Crayon andwater-color onpaper 31,5 x 23cm Coleção particular/Private collection Homme auChapeau, 1915 Gizdeceras/papel/Crayon oncanvas 32,5 x 25,5 cm Coleção particular/Private collection

Virgem naÁrvore, 1903,2 Agua-forte/Etching 24x 40cm Coleção/Collection Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern Dois Homens seEncontrado, Cada Qual Supondo Ser $uperior aPosição Social doOutro, 1903/5 Agua-forte/Etching 11,6 x 22,4 cm Coleção/Collection Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern Mulher eAnimal, 1904, 13 Água-forte/Etching 20x 23cm Coleção/Collection Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern Comediante, 1904, 14 Água-forte/Etching 15.1x16.6cm Coleção/Collection Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern Phoenix Ancião, 1905, 36 Água-forte/Etching 27x 19,7 cm Coleção/Collection Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern

OHerói comAAsa,1905, 38 Agua-forte/Etching 26x 16cm Coleção/Collection Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern

Meditação, 1919, 113 Litografia/Uthography 23,1 x 16cm Coleção/Co/leetion Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern

Veleiros, 1927, 225 Aquarela s/papel/Watereolor onpaper 22.8 x 30,2 cm Coleção/Colleetion Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern

~ncião Calculando, 1929, 99 Agua-forte/Etehing 29,9 x 24cm Kunstmuseum Bern

Crianças naFrente daCidade, 1928, 59 Desenho à óleoeaquarelas/ papel/Oi/ paintand watereolor onpaper 29.7 x 30cm Coleção/Colleetion Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern

Obras Coloridas/Colored Works NaPedreira, 1913, 135 Aquarela s/papel/Watereolor onpaper 22.4 x 35.3 cm Coleção/Colleetion Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern Morro, 1914, 143 Aquarelas/ papel/Watereo/or onpaper 22.4 x 26.5 cm Coleção/Co/leetion Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern Prisão, 1920, 168 Desenho aóleoeaquarela sipapel/Oi/ paintand watereolor onpaper 31,3 x 24,2 cm Coleção/Co/leetion Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern ~larTropical, 1920, 203 Oleo elápis sobre papel/Oi/ paintandpenei/ onpaper 26x 28.8 cm Coleção/Co/leetion Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern Perspectiva doQuarto comMoradores, 1921, 24 Desenho à óleoeaquarela sobre papel/Oi/ paintand watereolor onpaper 48,5 x 31,7 cm Coleção/Colleetion Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern Local Atingido, 1922, 109 Aquarela, nanquim elápiss/papel/Watereolor, ink andpenei/ onpaper 30,7 x 23cm Coleção/Co/leetion Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern Equilíbrio Flutuante, 1922, 159 Aquarela elápis s/papel/Watereolor andpenei/ on paper 31,4 x 15,7/15,2 cm Coleção/Co/leetion Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern Vento deFogo, 1923, 43 Desenho à óleo,óleoeaquarela s/papel/Oi/ paintand watereolor onpaper 43,2 x30,2 cm Coleção/Colleetion Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern Máscara para Traje Feminino, 1924, 150 Aquarela etintasobre papel preparado/Watereolor andpaintonpaper prepared 28.6 x 22.4 cm Coleção/Co/leetion Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern Local emVermelho eAzul, 1925, 240 Aquarela s/papel comfundo degizde cera/Watereolor onpaper with erayon baekground 42x 38cm Coleção/Co/leetion Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern

ÁsSete emCima dosTelhados Aquarelas/ algodão/Watereolor oneotton Coleção/Colleetion Henie-Onstad ArtCenter, Hovikodden ~aturaza Morta Árabe, 1930, 237 Oleo eaquarela s/tela/Oi/ paintandwatereolor on eanvas 26,9 x 45,6 cm Coleção/Co/leetion Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern J. Ainda Criança, 1933, 256 Aquarelas/ papel/Watercolor onpaper 32,8 x 20,8 cm Coleção/Colleetion Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern Lamento 1943, 8 Aquarela enanquim s/papel/Watereolor andinkon paper 48,7/49 x 32.1 cm Coleção/Colleetion Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern Bruxas Terrestres 1938, 108 Aquarela eóleos/papel/Watereolor andoi/onpaper 48.5 x 31.2 cm Coleção/Colleetion Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern Mulher deTraje 1940, 254 Tintas/ papel/Paint onpaper 48x 31.3cm Coleção/Colleetion Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern Anjoemdúvida, 1940, 341 Pastel s/papel/Pastel onpaper 29.7 x 20.9 cm Coleção/Colleetion Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern Telas/Canvas Grupo deÁrvores, 1899 Oleo s/cartão/Oi/ paintoneatdboard 34,3 x 48,5 cm Coleção/Co/leetion Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern ~

IrmãdoArtista, 1903 Oleo siaquarela s/cartão/Oi/ paintonwatereolor on eardboard 27,5 x 31,5 cm Coleção/Colleetion Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern Composição comJanela (Composição comletraB'), 1919, 156 Óleo enanquim s/cartão/Oi/ paintandinkon eardboard 50.4 x 38.3 cm Coleção/Colleetion Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern

Arquitetura doQuadro Vermelho, Amarelo, Azul (Arquitetura doscubos emescala) 1923, 80 Oleo s/cartão comfundo preto/Oi/ oneardboard with blaek ground 44,3 x 34cm Coleção/Co/leetion Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern ½ua Cheia noJardin, 1934, 214 Oleo sitela/Oi/ oneanvas 50x 60cm Kunstmuseum Bern Hermann undMargrit Rupf-Stiftung ~phinx Descansando, 1934, 210 Oleo sitela/oi/ oneanvas 90.5 x 120.5 cm Coleção/Colleetion Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern

Patético, 1925, 192 Pena c/nanquim s/papel/Fountain penwithinkon paper 29,8 x 18cm Coleção/Colleetion Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern Demostrativo daMorte, 1926, 239 Pena c/nanquim s/papel/Fountain penwithinkon paper 30,9 x 16,3 cm Coleção/Co/leetion Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern Lugarejo deBeride, 1927, 54 Pena c/nanquim s/papel/Fountain penwithinkon paper 29,6 x 31cm Coleção/Co/leetion Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern

Desenhos/Drawings Candide, Kap.8: "llsseReplacent SurceBeau Canapé"1911,53 Pena enanquim s/papel delinho/Pen, inkonlinen paper 12x 23,2 cm Coleção/Colleetion Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern Candide, Kap. 20:"Candide Caressait sonMouton" 1911/66 Pena enanquim s/papel elinho/Pen andinkonlinen paper 9,8x 22,1cm27.963 Coleção/Colleetion Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern Candide, Kap. 1:"...Chassa Candide duChâteau à Grands Coups dePied dans leDerriere" 19911,78 Pena enanquim s/papel delinho/Pen andinkon linen paper 13,8 x 25cm Coleção/Colleetion Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern Candide, Kap. 2:"llss'Avancerent Vers Candice etle Prierent à D1ner TresSivilement"1911,82 Pena e nanquim s/papel delinho/Pen andinkon linen paper 15,8 x22,6 cm Coleção/Colleetion Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern Desenho paraaMáEstrela dosNavios, 1917, 152 Pena enanquim s/papel decarta/Pen andinkon writing paper 21,5 x 27,4 cm Coleção/Colleetion Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern Desenho parao Sr.PnoSul,1924, 278 Lápis s/papel/Penei/ onpaper 28,4 x 21cm Coleção/Colleetion Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern Esboço deumRetrato daSra.Pr,1924, 281 Lápis s/papel decarta/Penei/ onwriting paper 28,5 x 20,4 cm Coleção/Co/leetion Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern Retrato deUmLouco, 1925, 173 Pena comnanquim eaquarela sipapel de carta/Fountain penwithinkandwatereolor onwriting paper 18,2 x 22,8 cm Coleção/Colleetion Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern

AnjoInacabado, 1939, 841 Lápis s/papel derascunho/Penei/ onpaper 29,5 x 21cm Coleção/Colleetion Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern NaAntecâmara dosAnjos, 1939, 845 Lápis s/papel derascunho/Penei/ onpaper 29,5 x 21cm Coleção/Colleetion Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern AnjoSábio, 1939, 873 Lápis s/papel derascunho/Penei/ onpaper 29,5 x 21cm Coleção/Colleetion Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern AnjodoAntigo Testamento, 1939, 875 Lápis s/papel derascunho/Penei/ onpaper 29,5 x 21cm Coleção/Colleetion Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern AnjoDistraido, 1939, 880 Lápis s/papel derascunho/Penei/ onpaper 29,5 x 21cm Coleção/Colleetion Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern AnjonoBarco, 1939, 881 Lápis s/papel derascunho/Penei/ onpaper 29,5 x 21cm Coleção/Colleetion Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern UmVelho Músico Angelical, 1939, 888 Lápis s/papel derascunho/Penei/ onpaper 29,5 x 21cm Coleção/Colleetion Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern AnjoCheio deEsperança, 1939, 892 Lápis s/papel derascunho/Penei/ onpaper 29,5 x 21cm Coleção/Colleetion Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern Auto-retrato comBoné Branco, 1899 Lápis s/papel/Penei/ onpaper 13,7 x 11,3 cm Coleção particular/Private eolleetion Suiça OPasso, 1932 Óleo sijuta/Oi/ onburlap 71,5 x 55,7 cm Coleção particular/Private eolleetion Suiça

Templo deBj.,1926, 59 Nanquim eaquarela s/papel//nk andwatereolor on paper 30x 31,5 cm Coleção/Colleetion Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern

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MãeeFilho, 1938 Aquarela s/juta;Watercolor onburlap 56x 52cm Coleção particular/Private collection Suiça OOlho, 1938 Pastel epasta colorida colorido sijuta/Pastel and colored paste onburlap 46x 66,5 cm Coleção particular/Private collection Suiça çscultura Ondulante, 1939 Oleo, gizdecera, pasta colorida etêmpera s/algodão sijuta/Oi/, crayon, coloured paste andtempera on cotton onburlap 70x 70cm Coleção particular/Private collection Suiça OBastardo, 1939 Pasta colorida, tempera eoi!s/juta/Colored paste, tempera andoi/onburlap 60,5 x 70cm Coleção particular/Private collection Suiça

Candombe Óleo s/cartão/Oi/ oncardboard 60x 80cm çlpatio Oleo s/cartão/Oi/ oncardboard 60x 80cm Flores Silvestres Óleo s/cartão/Oi/ oncardboard 53x 69cm ½as Devotas Oleo s/cartão/Oi/ oncardboard 60x 80cm Candombe Óleo sicartão/Oi/ oncardboard 62x 82cm EIVeterano deGaribaldi Óleo sicartão/Oi/ oncardboard 68,5 x 48cm AlaFiesta Óleos/ cartão/Oi/ oncardboard 50x 70cm Çonsolando Oleo sicartão/Oi/ oncardboard 53x 69cm

PEDRO FIGARI Pretendiendo Embaucar Óleo sicartão/Oi/ oncardboard 53x 67cm Museo JuanManuel Blanes Estolidez Óleos/ cartão/Oi/ oncardboard 40x 30cm Museo JuanManuel Blanes

½ªBoda Oleo s/cartão/Oi/ oncardboard 48x 63cm Ouitanderas Óleo s/cartão/Oi/ oncardboard 48x 62cm

~ostalgias Africanas Oleo s/cartão/Oi/ oncardboard 60x 80cm Museo JuanManuel Blanes

&Dibujos Oleo s/cartão/Oi/ oncardboard 40x 30cm

Autorretrato conBiblioteca Óleos/ cartão/Oi/ oncardboard 60x 40cm Museo JuanManuel Blanes

~oteVasyas MiViejo Oleo s/cartão/Oi/ oncardboard 48x 67cm Museo Historico Nacional

Quién Carga conelMuerto Oleo s/cartão/Oi/ oncardboard 50x 70cm Museo JuanManuel Blanes

Salón Colonial Óleo s/cartão/Oi/ oncardboard 70x100cm Museo Historico Nacional

l~dios ( idilio) Oleo s/cartão/Oi/ oncardboard 40x 40cm Museo JuanManuel Blanes

Candombe Óleo s/cartão/Oi/ oncardboard 50X70 Museo Historico Nacional

Tríptico 1.~nBúsqueda delaCruz Oleo sicartão/Oi/ oncardboard 35x 54cm 2.Flores aiMuerto Óleo s/cartão/Oi/ oncardboard 35x 54cm 3.~poteosis Oleo s/cartão/Oi/ oncardboard 35x 54cm Museo JuanManuel Blanes

EnPleno Partido Óleo sicartão/Oi/ oncardboard 30x 40cm Museo Histórico Nacional

EIPésame Óleo s/cartão/Oi/ oncardboard 48x 63cm Museo JuanManuel Blanes Pericón Óleo s/cartão/Oi/ oncardboard 61x 82cm

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Boda Pobre Óleo s/cartão/Oi/ oncardboard 35x 61cm

AVisitar aiGobernador Óleo s/cartão/Oi/ oncardboard 87x 24cm Museo Histórico Nacional Apuesta Oleo s/cartão/Oi/ oncardboard 51x 81cm Museo Histórico Nacional

Bailando Óleo s/cartão/Oi/ oncardboard 82x 23cm Museo Histórico Nacional

~otros enlaPampa Oleo sicartão/Oi/ oncardboard 61,5 x 81cm Eduardo Francisco Costantini

~ache deCampo Oleo s/cartão/Oi/ oncardboard 38x 59cm

çlAbrigo Humano Oleo sicartão/Oi/ oncardboard 34x 58cm

Pericón Entre losOmbúes Óleo s/cartão/Oi/ oncardboard 82x 52cm

EIParaisa Óleo sicartão/Oi/ oncardboard 49,5 x 69,5 cm

Camdombe Óleo sicartão/Oi/ oncardboard 37,5 x 47,5 cm

Candombe Federal Óleo sicartão/Oi/ oncardboard 62x 82cm

Fiesta Criolla Óleo sicartão/Oi/ oncardboard 68x 98,5 cm

½ªReina Delega elMando Oleo sicartão/Oi/ oncardboard

Pericón Óleo s/cartão/Oi/ oncardboard 70x 100cm Museo Nacional deBellas Artes, Buenos Aires ~ampa Oleo s/cartão/Oi/ oncardboard 79x 111 cm Museo Nacional deBellas Artes, Buenos Aires Patio Óleo/aglomerado demadeira/Oil/plywood 70x 100cm Museu Nacional deBel lasArtes, Buenos Aires EIGaucho Candioti Óleo sicartão/Oi/ oncardboard 68,5 x 99,5 cm Museo Nacional deBellas Artes, Buenos Aires EIPatio óPatio Unitario Óleo sicartão/Oi/ oncardboard 68x 98cm Museo Nacional deBellas Artes, Buenos Aires

~udor delasNegras Oleo sicartão/Oi/ oncardboard 48x 62cm Maternidad Óleo sicartão/Oil oncardboard 60x 81cm

QIUSHIHUA ~ôr-do-Sol, 1995 Oleo s/tela/Oi/ oncanvas 150 x 300cm Coleção/Col/ection OiuShiHua Cortesia/Courtesy Hanart T.Z. Gallery Yista Aérea daFloresta, 1996 Oleo s/tela/Oi/ oncanvas 183 x 366cm Coleção/Collection OiuShiHua Cortesia/Courtesy Hanart T.Z. Gallery

Salida deMisa , Óleo sicartão/Oi/ oncardboard 34,5 x 100cm Museo Nacional deBellas Artes, Buenos Aires

~aisagem deInverno, 1995 Oleo s/tela/Oi/ oncanvas 150 x 300cm Coleção/Collection OiuShiHua Cortesia/Courtesy Hanart T.Z. Gallery

~ericón Bajo losOmbúes Oleo s/cartão/Oi/ oncardboard 70x100cm Museo deArteHispanoamericano "Isaac Fernández Bianca"

~loresta, 1995 Oleo s/tela/Oi/ oncanvas 113x182cm Coleção/Col/ection OiuShiHua Cortesia/Courtesy Hanart T.Z. Gallery

EITercer Patio Óleo s/cartão/Oi/ oncardboard 60x 80cm Museo deArteHispanoamericano "Isaac Fernández Bianca"

Qeclive deMadeira naMontanha, 1995 Oleo s/tela/Oi/ oncanvas 112x194cm Coleção/Collection OiuShiHua Cortesia/Courtesy Hanart T.Z. Gallery

Candombe Óleo s/cartão/Oi/ oncardboard 50x 40cm

Qeserto Aberto, 1996 Oleo s/tela/Oi/ oncanvas 183 x 366cm Coleção/Collection OiuShiHua Cortesia/Courtesy Hanart T.Z.Gallery

1ropilla Oleo s/cartão/Oi/ oncardboard 34,5 x 50cm Yieja Estancia óBaile enlaEstancia Oleo s/cartão/Oi/ oncardboard 50x 80cm çlMajadera Oleo sicartão/Oi/ oncardboard 34x 50cm Candombe Óleo s/cartão/Oi/ oncardboard 79x 88cm

½adeira, 1996 Oleo sitela/Oi/ oncanvas 183x366cm Coleção/Collection OiuShiHua Cortesia/Courtesy Hanart T.Z.Gallery ABeira doLago, 1996 Oleo s/tela/Oi/ oncanvas 183X366 Coleção/Collection OiuShiHua Cortesia/Courtesy Hanart T.Z.Gallery

.(1

RUBEM VALENTIM

½es Oiseaux, 1947 Oleo s/tela/Oiloncanvas 65x 82cm Coleção/Collection Fundacion Capriles deArte Latinoamericano, Caracas

Painel/Pane/ Emblemático (Parte doconjunto do Templo deOxalá) Relevos demadeira, pintura óleo/Wood inrelief, oi/ paint Largura/Lenght 15mxAltura/Heigth 3m Coleção/Collection Ministério dasRelações Exteriores, Palácio doltamaraty

Tête, 1947 92x 75cm Coleção particular/Private collection, Paris

TOMIE OHTAKE

Lumiere d'Argile, 1950 178 x 216cm Museo deBellas Artes, Caracas

Sem Título/Untitled, 1995 Ferro Tubular;Tubu/ar lron 400cm Sem Título/Untitled, 1995 Ferro Tubular;Tubu/ar lron 400cm Sem Título/Untitled, 1995 Ferro Tubular;Tubu/ar lron 280cm

½ªPluma Verte, 1955 Oleo s/tela/Oi/oncanvas 45,5 x 101,5 cm Coleção/Collection AlainJathiere Sem Título/Untitled, 1955 100x 104cm TheGelman Collection/Cortesia de/Courtesy ofCDS Gallery, Nova York

Sem Título/Untitled, 1996 Ferro Tubular;Tubu/ar lron 1000 cm

~emme Assise, 1951 Oleo s/linho/oi/ onlinen 120 x 104cm Coleção/Collection Fundacion Capriles deArte Latinoamericano, Caracas

Sem Título/Untitled, 1996 Ferro Tubular;Tubu/ar lron 800cm

Oiseau Caribbean, 1952 73x 92cm Cortesia/Courtesy ofFernando Quita na

Sem Título/Untitled, 1996 Ferro Tubular;Tubu/ar lron 800cm

Figura enBranco y Negro, 1954 107x89cm Museo deBellasArtes, Caracas

WIFREDO LAM

Ouverture toEleggua, 1955 107x89cm Coleção/Collection Fundación Capriles deArte Latinoamericano, Caracas

Nuà laChaise, 1942 165x 98cm Coleção particular/Private collection, Paris L'Escalier, 1942 107x84cm Coleção/Co//ection/Umberto Sadum, Milano Germination Secrete, 1942 63x80cm Coleção/Collection Umberto Sadum, Milão LeBruit, 1943 105x 64cm Musée National d'ArtModerne, Centre Georges Pompidou, Paris Mofumba, 1943 184x 128cm Coleção/Collection Maria Bechily andScott Hodes JourdeFête, 1944 156x117cm Coleção Particular/Private Collection, Paris Petite Forêt, 1944 93x 72cm Coleção/Collection Gaspare Falsitta, Milão Végétation Tropicale, 1945 155x 126cm Moderna Museet, Estocolmo

~emme Cheval, 1955 Oleo sobre juta/Oi/ onjute 92x73cm Coleção/Collection Fundación Capriles deArte Latinoamericano, Caracas ~ujerPájaro, 1957 Oleo s/linho/oi/ onlinen 91x73cm Coleção/Collection Fundación Capriles deArte Latinoamericano, Caracas Sem Título/Untitled, 1958 100x 104cm Coleção particular/Private collection LeMarchand deRêves, 1959 146x114cm Coleção/Collection Fundación Capriles deArte Latinoamericano, Caracas ~emme Cheval, 1960 Oleo s/linho/Oi/ onlinen 130 x 98cm Coleção/Collection Fundación Capriles deArte Latinoamericano, Caracas Trópico deCapricórnio, 1961 148x 216cm Henie-Onstad ArtCentre, Hovikodden ~ruitDans lePare, 1962 Oleo s/linho/Oi/ onlinen 99x 81cm Coleção/Collection Fundación Capriles deArte Latinoamericano, Caracas

WIIGHANSEN OMutilado, 1958 200x 120cm Óleo s/tela/Oi/ oncanvas Esbjerg ArtSociety Collection ~igura dePé,1958 Oleo s/tela/Oi/ oncanvas 200x 119,5 cm Esbjerg ArtSociety Collection ssperando, 1960 Oleo s/tela/Oi/ oncanvas 205x 283cm Esbjerg ArtSociety Collection

4cusação, 1995 Oleo s/tela/Oi/ oncanvas 210x340cm Coleção doartista/Artist's collection Fertilidade, 1996 Bronze/Bronze 280x 280cm Espergaerde Gymnasium OPé,1996 Bronze/Bronze 300cm(altura/height) Coleção doartista/Artist's collection

Delas, 1962 bronze/bronze 54cm(altura/height) Coleção doartista/Artist's collection Metamorfose Humana Ili.ACriança Celestial, 1963 207x 325cm Óleo s/tela/Oi/ oncanvas Louisiana Museum - Humlebaek Mulher Sentada, 1964 Bronze/Bronze 32cm(altura/height) Coleção doartista/Artists collection AVítima doMedo, 1974 201x 438cm Arhus ArtMuseum Medo, 1975/78 Óleo s/tela/Oi/ oncanvas 99x 138cm Esbjerg ArtSociety Collection Duplo Retrato, 1983 Bronze/Bronze 36,5 cm(altura/height) Coleção particular/Private collection Retrato, 1983 Bronze/ Bronze 37,5 cm(altura/height) Coleção particular/Private collection EuTenho umSonho, 1988 Colagem deVidro/Glass collage 220x 330cm Coleção doartista/Artist's collection 4 LuzTriste li,1991 Oleo s/tela/Oi/ oncanvas 205x 250cm Coleção doartista/Artists collection 4 LuzTriste, 1991 Oleo s/tela/Oi/ oncanvas 205x 250cm Coleção doartista/Artist's collection OEstrangeiro, 1993 Bronze/Bronze 64x110cm Coleção particular/Private collection Visão, 1992 205x 105cm Óleo s/tela/Oi/ oncanvas Coleção doartista/Artist's collection

Crépuscule, 1969 148x 216cm Henie-Onstad ArtCentre, Hovikodden

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AG~D~CIM~NTOS ACKNOWlf DMENí)

Paul Klee Stiftung, Bern, Suiça Henie-Onstad ArtCenter, Hovikodden, Noruega

éllenKern Robert Miller Gallery, NewYork

Wifredo Lam Oscolecionadores/The collectors Umberto Sadum, Milano Musée National d'ArtModerne, Centre Georges Pompidou, Paris Maria Bechily eScott Hodes, Chicago; Gaspare Falsitta, Milano; Moderna Museet, Stockholm Fundación Capriles deArteLatinoamericano, Caracas Museo deBellas Artes, Caracas Alain Jathiere, Caracas CDS Gallery, New York Fernando Quitana Henie-Onstad ArtCentre, Hovikodden, Norway

Edvard Munch Munch Museet, Oslo

CyTwombly Galerie Karsten Greve, Kõln, Milano, Paris. Caterina Pazzi Texto deRoland Barthes -Sagesse del'art(in Oeuvres Complétes, tome3,© Editions du Seuil, 1995, pourLesOeuvres Complétes, t.3. SALAS ESPECIAIS SPECIAL EXH/8/TIONS PerHovdenakk

Coordenador/Coordinator Goya Sr.JuanCarrete, diretor daCalcografia Nacional deMadri Espanha Ministério deAssuntos Exteriores daEspanha Consulado Geral daEspanha emSãoPaulo Cônsul Geral daEspanha emSãoPaulo ICEX-lnstituto Espanhol deComércio Exterior Secretário deEstado deComércio yTurismo deiMinistério deEconomia y Hacienda Arnulf Rainer Federal Ministry forScience, Traffic and Art,Viena, Áustria Brigitte Huck Pedro Figari Oscolecionadores/The collectors Osmuseus/The museums Museo Nacional deBellas Artes, Buenos Aires Museo JuanManuel Blanes, Montevideo. QiuShi-hua Hanart T.Z.Gallery, Hong Kong PaulKlee Kunstmuseum Bern, Suiça 512

Andy Warhol TheAndy Warhol Museum, Pittsburgh, E.Li.A Oscolecionadores/The collectros Sonnabend Richard Weisman TheCarnegie Museum ofArt,Pittsburgh TheAndy Warhol Foundation forthe Visual Arts,lnc. Mark Francis 'Thisexhibition hasbeen organized byThe Andy Warhol Museum, Pittsburgh, andwas curated byMargery King, Assistant Curator. TheAndy Warhol Museum isoneofthe Carnegie Museums ofPittsburgh andisa collaborative project ofCarnegie lnstitute, Dia Center fortheArts,andtheAndy Warhol Foundation fortheVisual Arts Jean-Michel Basquiat Gallery Bruno Bischofberger, Zürich, Suíça Robert Farris Thompson Whitney Museum ofAmerican Art (forpermission toreprint "Royalt, Heroism and thestreet: theartofJean-Michel Basquiat by Robert Farris Thompson". Reprint with permission fromtheexhibition catalogue, Jean-Michel Basquiat © 1992 Whitney Museum ofAmerican Art,945 Madison Avenue, NewYork, NewYork 10021 Louise Bourgeois Aartista eseuassistente/The artist andyour assistant JerryGorovoy Paulo Herkenhoff

Svend WiigHansen Oartista/The arist Esbjerg ArtSociety Collection Louisiana Museum, Humlebaek, Dinamarca Arhus ArtMuseum Espergaerde Gymnasium Gego Consejo Nacional delaCultura, Caracas lgnacio eValentina Oberto, Caracas Galeria deArteNacional, Caracas Fundacío Polar, Caracas Fundacío Gego, Caracas Jimmy Belity Mestre Didi Pinacoteca doEstado, SãoPaulo Pablo Picasso Musée del'Orangerie, Paris Stedelijk vanAbbemuseum, Eindhoven, Holanda Musée d'ArtModerne delaCommunauté Urbaine LaLille, Villeneuve d'Asq, França Sprengel Museum, Hannover, Alemanha Musée National d'ArtModerne, Centre Georges Pompidou, Paris Henie-Onstad ArtCentre, Hovikodden, Noruega Musée desBeaux Arts,Lyon, França Bergen Museum ofArt,Bergen, Noruega Museo Rufino Tamayo, México Robert MillerGallery Ludwig Museum, Budapest Octávio Paz Fotógrafos/ Photo Credits Centre Pompidou-Philippe Migeat Musée del'OrangerieRMN Ludwig Museum-Farkas Arpao Anish Kapoor Oartista/The Artist Lisson Gallery, Londres. Rubem Valentim Ministério dasRelações Exteriores, Palácio ltamaraty Tomie Ohtake Garra Metálurgica Ltda Otávio Luiz Venturoli Filho

!li

UNIVERSALIS Universalis Ásia TheJapan Foundation,Tokyo Fundação Japão, SãoPaulo Tsutomu Mizusawa, curator, Museum ofThe Modern Art,Kamakura Kikuko Ogawa, Translation, english version JoTakahashi, Fundação Japão, SãoPaulo Shiseido CoLtd.(Cai GuoQiang) Universalis América doNorte Feature lnc.,NY(Tom Friedman) CRG Artlnc.,NY Mark Foxx Gallery, NY Peter &Eileen Norton, NY(JimHodges) Richard Telles Fine Art,LA(Jennifer Pastor) Gavin Brown enterprise, NY Galleria li Capricorno, Veneza Dr.Cario deStefani, Vittorio Veneto KikiSmith, NY Mima andCesar Reyes Laborde,San Juan Museum ofFine Arts,Boston neugerriemschneider Gallery, Berlin Susan &Michael Hort, NY(Elizabeth Peyton) David Zwirner Gallery, NY Carol &Arthur Goldberg, NY Susan &Michael Hort, NY Janice Guy, NY ACProject Roam, NY(Kathleen Schimert) Museum ofContemporary Art,LosAngeles: Diana Aldrich, MsPortland, Jeremy Goff McCormick Universalis Europa Ocidental Usina Anchieta P.Manzini Filho &Cia.Ltda. (Ben Jakober/Yannick Vu) Companhia Vidraria Santa Marina (Ben Jakober/Yannick Vu) Universalis América Latina Companhia Vidraria Santa Marina (Luis Camnitzer/ Ricardo Brey) Goodyear doBrasil Produtos deBorracha Ltda. (Ricardo Brey) Universalis Brasil RioSegran Comércio deMármore eGranito Ltda(Nelson Felix) Universidade Santa Ursula/Faculdade de Arquitetura eUrbanismo (Nelson Felix) Universalis Africa/Oceania Auckland ArtGallery, Auckland , Australia (Peter Robinson) Gallery Gabrielle Pizzi eGabrielle Pizzi Collection, Melbourne, Australia (John Mawandjul)

C.A.A.C-The Pigozzi Collection, Geneva, collaboration: André Magnin (Cyprien Tokoudagba eFrédéric Bruly-Bouabré) Musée National d'ArtModerne, Centre Georges Pompidou, Paris (Frédéric Bruly-Bouabré) Jacques Mercier, Paris (Gédéon) Genevieve Rosset, Paris (Gédéon) Michele Guilloton, Paris (Gédéon) Musée del'Artdel'Afrique etdel'Océanie, Paris (Gédéon)

REPRESENTAÇÕES NACIONAIS NATIONAL DELEGATIONS Marianne deTolentino SOROS Centers forContemporary Arts(SCCA) Suzanna Meszoly

Curaçao National Commission forUNESCO oftheNetherlands Antilles/Department ofEducation andCulture Rubi Figaroa Eckmeyer Estônia JuriSaukas -SãoPaulo Grã-Bretanha TheBritish Council emLondres eSãoPaulo Itália Apple Computers doBrasil Japão TheJapan Foundation, Tokyo Fundação Japão, SãoPaulo JoTakahashi Noruega Fred, Olsen &C.O. Oslo A/Slvarans Rederi, Oslo Hidra Fertilizanttes Ltda, SãoPaulo Países Baixos KLM-Companhia Real deAviação

23ªBIENAL INTERNACIONAL DESÃOPAULO AriPerez Biblioteca Nacional Coldclima Engenharia eInstalações Ltda. Coordenadoria Geral doSistema deControle Aduaneiro Corpo deBombeiros deSãoPaulo Eletropaulo Elevadores Villares Guarda Metropolitana lnfraero Inspetoria daAlfândega/ Porto deSantos Inspetoria daAlfândega /Aeroporto Internacional deSP ltaipú Serviços Aduaneiros ltamaratyChefe deOperações daDivisão Cultural - Lucia Patriota deMoura LuisFrancisco Pini. Museu deArteContemporânea/USP Pincéis Tigre S.A. Policia CivildoEstado deSãoPaulo Polícia Militar deSãoPaulo Receita Federal · Rohr S.A.Estruturas Tubulares Sabesp Serviços Auxiliares deTransporte doAeroporto Springer CarrierS.A Telesp Varig S.A Vidraria Santa Marina 513

Gerência Management Financeiro/Finance Mauricio Marques Neto 1nternaci ona 1/lnternationa I PieterTh.Tjabbes Eventos/Events Romão Veriano daSilvaPereira SalasEspeciais Special Exhibitions Coordenação geral/General coordinator PerHovdenakk Procedimentos/ Procedu res PauloHerkenhoff Coordenador montagem/Coordinator ofinstallation Franklin Pedroso

Assistentes Curadoria Assistants tocurator MariaLoboN.Batista Vannick Bourguignon Assistentes Gerência Internacional Assistants tolnternational Manager ArneHenderickx MarlyRevuelta Monica Shiroma deCarvalho Nadia Tavares VaniaMamede VaraGuarany VaraKerstin Assistentes Gerência deEventos Assistants toEvents Manager AnaAuge AntonioSérgio Moreira Denise Andrade MariaClaraPerino Marize deAlmeida Nóbrega Martins Arquitetura Architecture Paulo A. Mendes daRocha Guilherme Wisnik Mariana Felippe Viégas MartínCorullón Iluminação Lighting Guilherme Bonfanti Joelson Medeiros Nelson S.Ferreira

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Monitoria Monitor team coordenação/coordinator LilianAmaral MariaAparecida Bortolato Fabricia Leal Secretaria Secretarial support Dorothea Susana Hidas Piratininga MariaRitadeCassia Marinho Fukumaru Anderson deAndrade Givonete AlvesdosSantos Conceição LuizCarlos Estevanin Administração e Financeiro Administration andFinance Anderson Akiralmada Cristiano Martins daSilva DulceRicardo deSouza Eliane lmada KatiaMarliSilveira MariaJoséAlvesdosSantos MárioRodrigues daSilva Roberto Alvarenga Arquivo Histórico Historical Archive coordenação/coordinator SilviaMartha Castelo Branco Bezerra Andréa Gomes Leite DaltonDelfiniMaziero LúciaAparecida Rossi Montagem e manutenção Assembling andmaintenance Guimar Morelo Hildimar Gonçalves Francisco AntonioMiltondeAraújo Carmem GibrimdosSantos Clodomir Cordeiro Costa Dorgival Cordeiro Costa EliasLimadaSilva Geraldo Barbosa daSilva lsaiasdeJesusSiqueira JoãoBatista dasDores JoséExpedito Pereira JoséLeitedaSilva JoséPereira Costa Lindomar Raimundo deSouza Freitas Marcelo deSouza Chrispim MariadaGlóriadoEspírito SantodeAraújo Nivaldo Francisco daCosta Reginaldo Ferreira daSilva Severino Barbosa daSilva Tabajara deSouza Macieira

Edição doscatálogos Catalogues edition Organização Editor Nelson Aguilar Agnaldo Farias Coordenação Editorial Publisher Romão Veriano daSilvaPereira Assistente decoordenação Assistant coordinator Teresa Ribeiro Tradução Translation by Carlos Szlak lzabel Burbridge Marcelo Kahns Maria Carbajal VaraNagelschimit Padronização e revisão Copy Editors AnaEmília deOliveira AnaPaula Beatriz Chaves Elisabete Abreu John Norman Kelen Giordano Amaro KielPimenta Marco Aurélio Fiocchi Marinete Pereira daSilva Rafael VogtMaiaRosa RuiMoreira Tereza Gouveia Projeto gráfico e editoração eletrônica Graphic design anddesktop publishing Ricardo Ohtake Ligia Pedra Mônica Pasinato Maria Helena Bomeny Eliane Miranda Monteiro Regina Wilke Produção Gráfica Graphic production Valéria deMendonça Fotolito Films Unida Artes Gráficas e Editora Ltda Impressão/Acabamento Printing/Binding Takano Fotolito e Gráfica

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Copyright © 1996by Fundação Bienal deSãoPaulo Edição/Published by Fundação Bienal deSãoPaulo Parque lbirapuera Portão 03 CEP04098-900 SãoPaulo. Brasil Telefone (5511) 5745922 Telefax (5511) 5490230 Todos osdireitosreservados. Nenhuma partedestaedição pode serreproduzida ouutilizada - em qualquer meioouforma,seja mecânico oueletrônico, fotocópia, gravação, etc.- nemapropriada ou estocada emsistema debancode dados semexpressa autorização da editora. AI/rights reserved. Nopartofthispublication maybe reproduced, stored inaretrieval system ortransmitted inanyformorbyany means eletronic, mechanica/, photocopying, recording orotherwi.se, without thepermission ofthecopyright holder. 23ªBienalInternacional deSãoPaulo 5 outubro a 8 dezembro de1996.

FICHA CATALOGRÁFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA DOIFHC • UNICAMP 709 . B476c

Bienal Internacional deSãoPaulo, 23,SãoPaulo, 1996 Catálogo dasSalas Especiais da23ªBienal Internacional deSãoPaulo/organização e coordenação Nelson Aguilar.SãoPaulo: Fundação Bienal deSãoPaulo, 1996. 516p.:il.

ISBN85-85-298-05-7.

1. Arte.SãoPaulo(SP) Exposições. 1.Aguilar, Nelson. li. Título.

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