33ª Bienal de São Paulo (2018) - Catálogo de registro / Catalogue of the exhibition

33bienal/sp [afinidades afetivas affective affinities]

fundação bienal de são paulo

fundador founder Francisco Matarazzo Sobrinho · 1898–1977 ·

presidente perpétuo chairman emeritus conselho de administração management board Tito Enrique da Silva Neto · presidente president Alfredo Egydio Setubal · vice-presidente vice president

Neide Helena de Moraes Paula Regina Depieri Paulo Sérgio Coutinho Galvão Ronaldo Cezar Coelho Sérgio Spinelli Silva Jr. Susana Leirner Steinbruch Victor Pardini conselho fiscal audit board

membros vitalícios lifetime members Adolpho Leirner Alex Periscinoto Álvaro Augusto Vidigal Beatriz Pimenta Camargo Beno Suchodolski Carlos Francisco Bandeira Lins Cesar Giobbi Elizabeth Machado Jens Olesen Julio Landmann Marcos Arbaitman Pedro Aranha Corrêa do Lago Pedro Paulo de Sena Madureira Roberto Muylaert Rubens José Mattos Cunha Lima membros members Alberto Emmanuel Whitaker Ana Helena Godoy de Almeida Pires Andrea Matarazzo Antonio Bias Bueno Guillon Antonio Henrique Cunha Bueno Cacilda Teixeira da Costa Camila Appel Carlos Alberto Frederico Carlos Augusto Calil Carlos Jereissati Claudio Thomas Lobo Sonder Danilo Santos de Miranda Daniela Villela Eduardo Saron Emanoel Alves de Araújo Evelyn Ioschpe Fábio Magalhães Fersen Lamas Lambranho Geyze Marchesi Diniz Heitor Martins Horácio Lafer Piva Jackson Schneider Jean-Marc Robert Nogueira Baptista Etlin João Carlos de Figueiredo Ferraz Joaquim de Arruda Falcão Neto José Olympio da Veiga Pereira Kelly Amorim Lorenzo Mammì Lucio Gomes Machado Luis Terepins Marcelo Eduardo Martins Marcelo Mattos Araújo (licenciado on leave) Marcelo Pereira Lopes de Medeiros Maria Ignez Corrêa da Costa Barbosa Marisa Moreira Salles Miguel Wady Chaia

Carlos Alberto Frederico Carlos Francisco Bandeira Lins Claudio Thomas Lobo Sonder Pedro Aranha Corrêa do Lago conselho consultivo internacional international advisory board José Olympio da Veiga Pereira · presidente president Susana Leirner Steinbruch · vice‑presidente vice president Barbara Sobel Bill Ford Catherine Petitgas Debora Staley Eduardo Costantini Frances Reynolds Kara Moore Lonti Ebers Mariana Clayton Patricia Phelps de Cisneros Paula e Daniel Weiss Sarina Tang diretoria board João Carlos de Figueiredo Ferraz · presidente president Eduardo Saron Flavia Buarque de Almeida João Livi Justo Werlang Lidia Goldenstein Renata Mei Hsu Guimarães Ricardo Brito Santos Pereira Rodrigo Bresser Pereira

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Em 1951, em um Brasil em vias de urbanização, onde os mais antigos museus dedicados à arte moderna ainda não haviam completado cinco anos, a 1ª Bienal de São Paulo atraiu 100 mil pessoas à Esplanada do Trianon. Com obras que influenciaram profunda e diretamente o rumo que a arte brasileira tomaria a seguir, a Bienal estabeleceu, já na primeira edição, sua afinidade com o que há de mais contemporâneo no pensamento e produção artísticos, assim como sua capacidade de aproximar a arte do grande público.

In 1951, in a Brazil on the way to urbanization, when the nation’s first museums dedicated to modern art were still in their first five years of existence, the 1st Bienal de São Paulo attracted 100,000 people to the Trianon Esplanade.

Featuring artworks that would directly and profoundly influence the direction of Brazilian art, the Bienal in its first edition established its connection to cutting-edge artistic thinking and production, and demonstrated its ability to bring art closer to the general public.

Muito mudou na Bienal desde então, como não poderia deixar de ser. Diversos conteúdos, suportes e linguagens foram incorporados. Para permanecer pertinente, a estrutura da mostra teve de se manter maleável, adaptando-se a modelos e formatos mais adequados ao seu tempo. Nesta 33ª edição, a Bienal continua a abrir caminho para o novo. Mais uma vez, outra conformação é experimentada, agora como alternativa ao “sistema operacional” ampla­mente adotado nos últimos vinte anos pelas grandes exposições de arte contemporânea, entre as quais a própria Bienal se inclui.

Much has changed in the Bienal since then, as would be expected. The event has incorporated various subject matters, media and art languages.

To remain pertinent, the structure of the show has stayed malleable, adapting to different formats and models to fit the times. In this 33rd edition, the Bienal continues to blaze a trail to the new.

Once again, the event is experimenting with another configuration, this time as an alternative to the “operational system” widely used over the course of the last twenty years by the largest exhibitions of contemporary art, among which the Bienal itself is included.

A Fundação Bienal, criada em 1962, surgiu com a mesma vocação inovadora e crítica do evento que motiva sua existência. Ao longo de quase sessenta anos, também ela assumiu diversos modelos de funcionamento e gestão, em busca de constante aprimoramento na realização de sua missão e nos diversos processos necessários para alcançá-la.

O escopo de sua atuação cresceu, assim como seu alcance. Hoje, a mostra Bienal continua sem dúvida o seu principal projeto, mas é apenas uma das inúmeras atividades desenvolvidas pela Fundação Bienal. Dentre elas, destaca-se o seu exitoso programa de itinerâncias, promovido através de inúmeras parcerias culturais – em especial com o Sesc São Paulo –, iniciativa que leva a presença inovadora e transformadora da Bienal para além da capital paulista e dos limites nacionais.

The Fundação Bienal, created in 1962, arose with the same aims of innovation and criticism as the biennial event that is its raison d’être. For almost sixty years, the foundation has likewise adopted various operational and management models, seeking constant improvement in the realization of its mission and in the processes used to achieve it. The scope of the foundation’s activity has grown, as well as its reach. Today, while the Bienal exhibition is undeniably the foundation’s main project, the show is only one of the many activities carried out by the Fundação Bienal. These other activities most notably include a successful program of traveling exhibitions, promoted through many cultural partnerships, especially with Sesc São Paulo – an initiative that brings the Bienal’s innovative and transformative presence beyond the city of São Paulo and the country of Brazil.

A 33ª Bienal de São Paulo – Afinidades afetivas não seria possível sem o apoio do Ministério da Cultura e da Secretaria da Cultura do Estado de São Paulo por meio de suas leis de incentivo; da Secretaria da Educação do Estado de São Paulo; dos patrocinadores master Itaú e ISA CTEEP; e de todos os nossos patrocinadores, apoiadores e parceiros, em especial a Prefeitura de São Paulo, a Secretaria Municipal de Cultura, a Secretaria Municipal de Educação, a Secretaria do Verde e do Meio Ambiente e o Parque Ibirapuera. É na articulação com esses agentes, a comunidade artística e o público que a Fundação Bienal espera continuar a contribuir para a formação de uma sociedade aberta ao diálogo e ao novo, cada vez mais criativa, tolerante e plural.

The 33rd Bienal de São Paulo – Afinidades afetivas [Affective Affinities] would not have been possible without the support of the Brazilian Ministry of Culture and the São Paulo State Secretariat of Culture through the cultural incentive laws; the State Secretariat of Education; the master sponsors Itaú and ISA CTEEP; and all our other partners, especially the São Paulo City Government, the Municipal Secretariat of Culture, the Municipal Secretariat of Education, the Secretariat of Greenery and the Natural Environment, and Ibirapuera Park. It is through collaboration with these agents, as well as with the art community and the public, that the Fundação Bienal aims to keep contributing to the development of a society increasingly more creative, tolerant and plural, open to dialogue and to the new.

João Carlos de Figueiredo Ferraz Presidente da Fundação Bienal de São Paulo João Carlos de Figueiredo Ferraz President of the Fundação Bienal de São Paulo

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Um novo olhar

A New Outlook

Criada em 1951, a Bienal Internacional de São Paulo cumpriu ao longo de quase sete décadas um papel fundamental no panorama da cultura e da arte no Brasil. Aproximou milhões de pessoas da produção nacional e internacional de arte contemporânea, conectando-as a um universo cujo acesso é normalmente restrito.

Created in 1951, for nearly seven decades the Bienal Internacional de São Paulo has played an essential role in the cultural and art scene in Brazil. It has brought together millions of people involved in the production of national and international contemporary art, connecting them to a normally little accessible world.

Desse modo, realizou de forma exemplar o que quase sempre se busca com a política cultural.

Ampliou o acesso, compartilhou experiências estimulantes, contribuiu para engrandecer o repertório de muitas pessoas, movimentou o mundo da arte, despertou inquietações, provocou o debate, abriu as portas da percepção.

Its performance has therefore set benchmarks in regard to the perennial goals of cultural policy. It has enlarged access, shared stimulating experiences, contributed to enlarging the repertoire of many people, energized the art world, jolted comfort zones, sparked debate, and opened the doors of perception.

Agora, em meio à segunda década do século 21, a Bienal propõe novos desafios: reinventar-se, ressignicar-se. Em um contexto no qual predominam a aceleração e o excesso, em que as pessoas são bombardeadas diariamente por um turbilhão de imagens e informações, a Bienal segue na contramão dessa tendência. Seus milhares de visitantes terão, em 2018, uma experiência nova e potencialmente transformadora. Os artistas passam a ter mais protagonismo em relação ao espaço e à experiência geral nesta edição da Bienal, em que o curador compartilhará com sete artistas a tarefa de conceber a exposição. O foco e a atenção têm prioridade. Sem dispersão. Sem fragmentação. Mas com a intensidade de sempre. Reinventar-se é um ato de coragem. Abandonar conceitos tradicionais que um dia foram revolucionários, navegar contra a corrente, contrapor-se ao espírito do tempo para valorizar o território da arte…

Now, in the middle of the second decade of the 21st century, the Bienal is proposing new challenges: to reinvent itself, re-signify itself. In a context ruled by acceleration and excess, in which people are bombarded daily by a whirlwind of images and information, the Bienal is going against the grain of this trend. In 2018, its thousands of visitors will have a new and potentially transformative experience. The artists are beginning to take on a more central role in relation to the space and general experience of this edition of the Bienal, in which the task of conceiving the exhibition will be shared by the curator with seven artists. The main priorities are focus and attention. Without scattering. Without fragmentation. But with the same intensity as always. Reinventing oneself is an act of courage. Abandoning traditional concepts that were once revolutionary, sailing against the tide, running opposite to the spirit of the time to valorize the territory of art…

Não é fácil. Mas é preciso ousar. Parabenizo a organização da 33ª edição da Bienal por, mais uma vez, apostar na diferença. “A arte é o exercício experimental da liberdade”, armou num artigo o grande crítico de arte Mário Pedrosa (1900-1981), cuja obra inspira o título desta edição da Bienal:

It is not easy. But it is necessary to dare to try. I congratulate the organization of the 33rd edition of the Bienal for, once again, investing in difference. “Art is the experimental exercise of freedom,” as stated in an article by the great art

Afinidades afetivas. É na arte que encontramos o espaço pleno da liberdade, em que princípios constitucionais de caráter vital se tornam objetivos, concretos, reais. A arte também é economia e desenvolvimento. Temos enfatizado muito essa dimensão no Ministério da Cultura. Não custa repetir, pois nem todos se dão conta disso. As atividades culturais e criativas são vocações deste país e contribuem muito para a geração de renda, de emprego, de inclusão e de felicidade. E já são responsáveis por 2,64% do Produto Interno Bruto brasileiro, por cerca de 1 milhão de empregos diretos, por 200 mil empresas e instituições e pela geração de mais de R$ 10,5 bilhões em impostos diretos.

Nesse contexto, convido a todos que participam desta edição da Bienal a refletir sobre uma mensagem simples: a cultura gera futuro. É o momento de dar à cultura o lugar que ela merece; de encarar a política cultural como política de promoção do desenvolvimento que desejamos para nossa sociedade.

Um desenvolvimento que não apenas gera e distribui riqueza, mas que também transforma, estimula, reinventa e potencializa os indivíduos e o país – exatamente o que faz a arte, com suas dimensões simbólica e econômica. E a Bienal de São Paulo contribui muito para isso. A todos, uma excelente Bienal.

critic Mário Pedrosa (1900–1981), whose work has inspired the title of this edition of the Bienal: Afinidades afetivas [Affective Affinities]. It is in art that we find the full space of freedom, in which constitutional principles of a vital character become objective, concrete, real. Art is also economy and development. We have intensely emphasized this dimension at the Ministry of Culture. It bears repeating, as not everyone is aware of this. The cultural and creative activities are vocations of this country and contribute much toward the generation of income, jobs, inclusion and happiness.

And they are already responsible for 2.64% of the Brazilian gross domestic product (GDP), for about 1 million direct jobs, for 200,000 companies and institutions, and for the generation of more than R$10.5 billion in direct taxes.

In this context, I invite everyone participating in this edition of the Bienal to reflect on a simple message: culture generates the future. This is the moment to give culture the place it deserves; to see cultural policy as a means for bringing about the development that we desire for our society.

A development that not only generates and distributes wealth, but which also transforms, stimulates, reinvents and potentializes individuals and the country as a whole – which is precisely what art does, with its symbolic and economic dimensions. And the Bienal de São Paulo contributes much toward this. To everyone, an excellent Bienal.

Sérgio Sá Leitão Ministro da Cultura Sérgio Sá Leitão Minister of Culture

Quando visitamos uma exposição de arte, geralmente somos conduzidos por uma temática específica que nos é oferecida por um artista ou, no caso de um evento maior, um curador. Na 33ª Bienal de São Paulo, intitulada Afinidades afetivas, essa expectativa é desfeita: o curador Gabriel Pérez-Barreiro, além de selecionar doze projetos individuais, convidou sete artistas-curadores que, por sua vez, selecionaram obras de outros artistas.

Com isso, as temáticas e as visões de mundo se ampliam.

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Entre os doze projetos individuais, Pérez-Barreiro homenageia três artistas latinos importantes, mas quase desconhecidos entre nós: a brasileira Lucia Nogueira (1950-1998), que se notabilizou no Reino Unido; o guatemalteco Aníbal Lopez (1964-2014); e o paraguaio Feliciano Centurión (1962-1996), que se radicou na Argentina.

Completam a lista veteranos (como Siron Franco, Denise Milan e Nelson Felix) e nomes recentes das artes plásticas.

O título desta Bienal – que nos remete ao clássico romance Afinidades eletivas, de Goethe, e à tese “Da natureza afetiva da forma na obra de arte”, que o crítico Mário Pedrosa lançou em 1949 – encontra fundamento na proposta levada aos sete artistas-curadores convidados por Pérez-Barreiro. Todos, com total liberdade, buscaram artistas com os quais estabelecem vínculos e diálogos. O resultado trouxe trabalhos distintos em suas linguagens, períodos e nacionalidades. Três breves exemplos: a argentina Claudia Fontes propôs a aproximação entre artes visuais e literatura, com artistas da Bulgária, Islândia e Lituânia, entre outros países; a norte-americana Wura-Natasha Ogunji criou um processo colaborativo com artistas de nações diversas, como Nigéria, França e Líbano; e o brasileiro Waltercio Caldas – outro grande nome das nossas artes – dialoga tanto com as obras pictóricas do pernambucano Vicente do Rego Monteiro e do espanhol Jorge Oteiza quanto com as do poeta e romancista Victor Hugo.

When we visit an art exhibition, we are generally led along by a specific theme that is offered to us by an artist or, in the case of a larger event, a curator. At the 33rd Bienal de São Paulo, entitled Afinidades afetivas [Affective Affinities], this expectation doesn’t hold: the curator Gabriel Pérez-Barreiro, besides selecting 12 solo projects, invited seven artist-curators who, for their part, selected artworks by other artists. In this way, the themes and worldviews were enlarged.

Among the 12 solo projects, Pérez-Barreiro is honoring three Latin American artists who are important yet nearly unknown in Brazil: the Brazilian Lucia Nogueira (1950-1998), who garnered recognition in the United Kingdom; Guatemalan Aníbal Lopez (1964-2014); and Paraguayan Feliciano Centurión (1962-1996), who took up residence in Argentina. The list is rounded off by veterans (like Siron Franco, Denise Milan and Nelson Felix) and recent names in the visual arts.

The title of this Bienal – which refers to the classic novel by Goethe, Elective Affinities, and to the 1949 thesis “Da natureza afetiva da forma na obra de arte” [On the Affective Nature of the Form in the Work of Art] by Mário Pedrosa – finds a basis in the proposal given to the seven artist-curators invited by Pérez-Barreiro. All of them, with total freedom, sought artists with whom they establish links and dialogs. The result brought artworks that are distinct in their languages, periods and nationalities. Three brief examples: Argentine artist Claudia Fontes proposed an approximation between visual arts and literature, with artists from Bulgaria, Iceland and Lithuania, among other countries; North American artist Wura-Natasha Ogunji created a collaborative process with artists from different nations, such as Nigeria, France and Lebanon; and Waltercio Caldas – another great name in Brazilian arts – dialogues both with the pictorial works by Pernambucan artist Vicente do Rego Monteiro and the Spaniard Jorge Oteiza as well as with poet and novelist Victor Hugo.

É algo extremamente saudável quando uma instituição sólida e respeitável não hesita em se lançar a desafios. A Fundação Bienal de São Paulo reflete esse pensamento ao propor um novo modelo curatorial para a 33ª Bienal. A Secretaria da Cultura do Estado de São Paulo parabeniza seus realizadores.

Romildo Campello Secretário da Cultura do Estado de São Paulo

It is something extremely healthy when a solid and respectable institution does not hesitate to set challenges for itself. The Fundação Bienal de São Paulo reflects this thinking by proposing a new curatorial model for the 33rd Bienal. The Secretariat of Culture of the State of São Paulo congratulates those who have produced it.

Romildo Campello Secretary of Culture of the State of São Paulo

A Bienal é a cara da cidade de São Paulo. Assim como a metrópole, é superlativa em seus números e em sua influência na cena cultural brasileira e internacional. A trajetória da Bienal está ligada, inclusive de forma emocional, a nossa história. O Pavilhão Ciccillo Matarazzo, idealizado por Oscar Niemeyer, faz parte de um conjunto arquitetônico construído no Parque Ibirapuera em comemoração aos quatrocentos anos de São Paulo.

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Diante deste apelo, nada mais coerente do que sancionar a lei que concede à Fundação Bienal o uso do pavilhão por quarenta anos, com a contrapartida natural de realizar sua exposição a cada dois anos, além de outras mostras e atrações. Uma ação que me orgulho de protagonizar, referendando, assim, o instinto cultural da organização em seu legado de democratizar e propagar a arte.

São muitos os pontos de contato entre a administração da cidade e a Fundação, desde a concepção até as saudosas despedidas de cada Bienal. Estão intimamente envolvidas as secretarias da Cultura, do Verde e Meio Ambiente e da Educação. Essa última, com o firme propósito de construir o olhar apurado de novos apreciadores e transformá-lo em conhecimento, conteúdo e oportunidade.

Em 2018, a Bienal tem pela primeira vez a participação direta de alunos de Centros Educacionais Unificados (CEUs), que colocaram, literalmente, a “mão na massa” para ajudar a construir a obra Vivan los campos libres [Vivam os campos livres], 2018, do artista espanhol Antonio Ballester Moreno. Aliás, convido todos para visitar a instalação, que está em local de destaque, próximo à entrada principal, e apreciar o capricho que se empenhou em cada um dos milhares de cogumelos de argila.

Saúdo, mais uma vez, a maior exposição do hemisfério Sul, um dos três eventos de arte mais relevantes do mundo, com mais de 500 mil visitantes por edição. Nessa temporada, em especial, felicito

The city of São Paulo and the Bienal are cut from the same cloth. Like the metropolis, the event is extraordinary in its numbers and influence in the Brazilian and international cultural scene. The Bienal’s history is interlinked, including emotionally, to the state’s history. The Ciccillo Matarazzo Pavilion, designed by Oscar Niemeyer, is part of an architectural complex that was built in Ibirapuera Park in celebration of São Paulo’s 400th anniversary.

In light of this request, there is nothing more consistent than to approve the law that grants the Fundação Bienal the right to use the pavilion for another 40 years, with the natural commitment to hold its exhibition every two years, as well as other shows and attractions. This is an action I am proud to play a leading role in, thus affirming the cultural instinct of the organization in its legacy of democratizing and propagating art.

There are many points of contact between the administration of the city and the Fundação, ranging from the conception to the fond farewell of each Bienal. Closely involved in this are the secretaries of Culture, of the Environment, and of Education.

The latter, with the firm aim of constructing the refined perception of new appreciators and transforming it into knowledge, content and opportunity.

In 2018, the Bienal has enjoyed for the first time the direct participation of students from the Unified Educational Centers (Portuguese acronym, CEUs), who literally “rolled up their sleeves” to help construct the work Vivan los campos libres [Live the Free Fields], 2018, by Spanish artist Antonio Ballester Moreno. I invite everyone to visit this installation, which is in a prominent spot, next to the main entrance, and to appreciate the painstaking work that went into each of the thousands of clay mushrooms.

I salute, once again, the largest exhibition in

os nomes da cena contemporânea que foram convidados a pensar com a curadoria, encabeçada pelo espanhol Gabriel Pérez-Barreiro, temas e projetos específicos que falam do nosso tempo, suas urgências e possíveis resoluções.

Bem-vindos à 33ª Bienal!

Bruno Covas Prefeito de São Paulo

the southern hemisphere, one of the three most relevant art events in the world, with more than 500 thousand visitors per edition. And at this 33rd edition, I especially salute the names of the contemporary art scene who were invited to conceive – together with the curatorship, headed up by the Spaniard Gabriel Pérez-Barreiro – themes and specific projects that speak of our time, our urgencies and possible solutions.

Welcome to the 33rd Bienal!

Bruno Covas Mayor of São Paulo

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Acreditamos que o acesso à cultura é essencial para a construção da identidade de um país e um dos caminhos para a promoção da cidadania.

We believe that access to culture is essential for constructing the identity of a nation and leads to the advancement of active citizenship.

Por isso, apoiamos e incentivamos as mais diversas manifestações artísticas e culturais e pelo quinto ano consecutivo patrocinamos a Bienal de São Paulo, a maior mostra de arte contemporânea do hemisfério sul.

For this reason we support and encourage a wide diversity of artistic and cultural manifestations, including the largest contemporary art exhibition in the southern hemisphere, the Bienal de São Paulo, which we are sponsoring for the fifth year in a row.

O mundo das pessoas muda com mais cultura.

O mundo da cultura muda com mais pessoas.

People’s worlds change with more culture.

The world of culture changes with more people.

Itaú. Feito para você.

Itaú

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Ao promover conexões, aproximamos elementos distantes, possibilitando seu contato e, muitas vezes, criando algo transformador. Estabelecer conexões que contribuam para o desenvolvimento do país e da sociedade é o propósito do nosso trabalho. Pela infraestrutura da ISA CTEEP trafegam 60% da energia consumida na região Sudeste e quase 100% da energia consumida no estado de São Paulo.

By promoting connections, we bring distant elements closer together, enabling their contact and, often, creating something transformative.

Establishing connections that contribute to the development of the nation and society is the aim of our work. Sixty percent of the electrical power consumed in Brazil’s Southeast and nearly 100% of the power consumed in the state of São Paulo flows through ISA CTEEP’s infrastructure.

Nossas conexões vão além de interligar, por meio da energia, diferentes pontos do Brasil: nosso objetivo é conectar pessoas. Pois somos parte de um todo e por isso queremos deixar um legado para a sociedade e para as futuras gerações.

Our connections go beyond the interlinking of different points in Brazil through electrical power: our goal is to connect people. We are part of a whole, and this is why we want to leave a legacy to society and to future generations.

Essa preocupação com o desenvolvimento humano se alinha à parceria de sucesso com a Fundação Bienal para promover o acesso à arte a um número cada vez maior de pessoas.

This concern for human development is aligned to our successful partnership with the Fundação Bienal to promote access to art for an ever-growing number of people.

A empresa se orgulha de apoiar projetos culturais dessa relevância, que estimulam a reflexão e a evolução dos cidadãos.

The company is proud to support cultural projects of this significance, which stimulate reflection and the development of citizens.

ISA CTEEP ISA CTEEP

A cultura e a educação formam um binômio indissociável. Essa ideia está presente na ação de diversas instituições que têm o campo da arte como foco de trabalho. Assim, reconhecer o caráter irredutível da arte em relação a outras formas de conhecimento e de ação passa pela observação de sua capacidade de operar transformações no cotidiano de pessoas e de coletividades, explicitando seu potencial educativo.

Com base nessa premissa, o Sesc e a Fundação Bienal de São Paulo mantêm profícua parceria, fruto da compatibilidade de suas missões para a difusão e o fomento da arte contemporânea. Nos últimos anos, essa parceria vem sendo intensificada e ampliada por meio de ações formativas de curadoria, encontros abertos com o público, seminários e coprodução de obras, culminando com a itinerância de trabalhos selecionados por unidades da rede Sesc no interior e no litoral do estado de São Paulo.

Dar prosseguimento a essa cooperação representa um valor fundamental do trabalho do Sesc, ligado à continuidade de ações cuja potencialidade seja explorada diversamente ao longo do tempo. Apostando em modos de compreensão e de recortes da realidade que tenham em perspectiva as noções dominantes do mundo, o objetivo almejado é que os processos de trabalho possam constituir plataformas permanentes de processos educativos.

Danilo Santos de Miranda Diretor do Sesc São Paulo

Culture and education form an inseparable duo.

This idea is present in the action of various institutions whose work is focused on the field of art. We recognize the irreducible character of art in relation to other forms of knowledge and action when we observe its capacity to bring about transformations in the day-to-day life of people and collectivities, putting its educational potential into use.

Based on this premise, Sesc and Fundação Bienal de São Paulo maintain a productive partnership, an outgrowth of the compatibility of their missions for the spread and encouragement of contemporary art. In recent years, this partnership has been intensified and enlarged through formative actions of curatorship, open meetings with the public, seminars and the coproduction of artworks, culminating in the traveling of selected works to units of the Sesc network in the inland and coastal regions of the state of São Paulo.

The continuity of this cooperation is essential for Sesc’s work, linking actions with a potential that should be leveraged in various ways over time. By fostering ways of understanding and cross-sections of reality that put the dominant notions of the world into perspective, the goal is for this work to constitute permanent platforms for educational processes.

Danilo Santos de Miranda Director of Sesc São Paulo

Ministério da Cultura, Fundação Bienal de São Paulo e Itaú apresentam

afinidades afetivas [affective affinities] 33bienal/sp

Ministry of Culture, Fundação Bienal de São Paulo and Itaú present

catรกlogo de registro catalogue of the exhibition

1 mauro restiffe [ensaio visual visual essay]

58 afinidades afetivas affective affinities [gabriel pérez-barreiro]

66 a construção da 33ª bienal building the 33rd bienal [fundação bienal de são paulo]

74 alejandro cesarco*

86 alejandro corujeira

92 aníbal lópez

100 antonio ballester moreno*

112 bruno moreschi

118 claudia fontes*

130 denise milan

136 feliciano centurión

142 lucia nogueira

150 luiza crosman

156 mamma andersson*

168 maria laet

174 nelson felix

180 siron franco

186 sofia borges

198 tamar guimarães

204 vânia mignone

210 waltercio caldas*

222 wura-natasha ogunji*

234 sobre artistas curadores on artist-curators [laura cosendey]

242 obras na exposição works in the exhibition

269 créditos credits

*artistas-curadores artist-curators

1º andar 1st floor a infinita história das coisas ou o fim da tragédia do um the infinite history of things or the end of the tragedy of one

sofia borges [p.186]

mezanino mezzanine

bruno moreschi [p.112] (outra33.bienal.org.br)

alejandro corujeira [p.86]

antonio ballester moreno [p.100]

bruno moreschi [p.112]

sentido/comum common/sense

tĂŠrreo ground floor

2ยบ andar 2nd floor

o pรกssaro lento the slow bird

claudia fontes [p.118]

maria laet [p.168]

luiza crosman [p.150]

nelson felix [p.174]

lucia nogueira [p.142]

sempre, nunca always, never

wura-natasha ogunji [p.222]

alejandro cesarco [p.74] tamar guimarĂŁes [p.198]

aos nossos pais to our parents

3º andar 3rd floor

denise milan [p.130] siron

mamma

franco

andersson

[p.180]

[p.156]

vânia mignone [p.204] aníbal lópez [p.92]

waltercio caldas feliciano centurión [p.136]

[p.210]

stargazer ii

os aparecimentos the appearances

afinidades afetivas affective affinities gabriel pĂŠrez-barreiro

Em seu romance Afinidades eletivas, de 1809, Goethe conta a história de um casal aristocrático cuja vida idílica é perturbada pela introdução de dois novos personagens em sua relação: a afilhada da esposa e um amigo de infância do marido. Como costuma acontecer nessas histórias, novas relações são forjadas para além das convenções sociais da época. Até aí, tudo muito típico. Contudo, quando os quatro protagonistas estão na vasta biblioteca desfrutando de uma noite de música e leituras, um deles pega um tratado científico da estante e lê, em voz alta, sobre as reações de certos elementos e moléculas, e como alguns se atraem e outros se repelem, assim como óleo e água. Goethe parece estar nos convidando a traçar um paralelo entre as afinidades eletivas do mundo natural e as conflituosas vidas emocionais e espirituais dos personagens do romance. Se nossos gostos e afinidades são governados por leis que não entendemos totalmente, talvez estejamos diante de um sistema de organização que não é exclusivamente moral ou cultural ou biológico, mas um estranho amálgama dos três, no qual nossas afinidades, sejam elas conscientes ou inconscientes, nos conduzem.

In his 1809 novel, Elective Affinities, Goethe tells a story of an aristocratic couple whose idyllic life is disturbed by the appearance of two new characters into their relationship: the wife’s foster‑daughter, and the husband’s childhood friend. As is often the case in such stories, new relationships are forged beyond the social conventions of the time. So far, so typical. However, when the four protagonists are sitting in their well‑equipped library enjoying an evening of music‑making and reading, one of them takes a scientific treatise from the shelf and reads aloud about the reaction of certain compounds and molecules, and how some will attract and some will repel, like oil and water. Goethe seems to be inviting us to draw a parallel between the elective affinities of the natural world and the conflictive emotional and spiritual lives of the characters in the novel. If our tastes and affinities are governed by laws we do not fully understand, we are potentially faced with an organizing system that is not primarily moral, or cultural, or biological, but some strange amalgam of all three, in which our affinity, be it conscious or unconscious, leads the way.

Quase um século e meio depois, em um Brasil no limiar de uma revolução nas artes (reforçada pela criação da Bienal de São Paulo em 1951), o crítico de arte e ativista político Mário Pedrosa escreveu sua tese “Da natureza afetiva da forma na obra de arte”.1 Nesse texto, ele usa a teoria da gestalt para discutir os modos como o espectador ativamente constrói um entendimento de qualquer obra de arte, estabelecendo um diálogo entre as características formais da obra e a estrutura psicológica do espectador. A natureza dialética dessa construção e sua adoção tanto da análise formal quanto da subjetividade se mostrariam transformadoras para o desenvolvimento da arte brasileira desde o início dos anos 1950 até o presente. Simultaneamente enfatizando e relativizando o espectador individual, Pedrosa articulou uma perspectiva profundamente humanista pela qual é possível entender a arte e seus efeitos (ou afetos, para usar sua terminologia), independentemente do campo de batalha ideológico dominante no qual uma forma de arte x é considerada inerentemente superior a uma forma de arte y. Para Pedrosa, a arte devia ser julgada

Almost a century and a half later, in a Brazil on the verge of a revolution in the arts (reinforced by the creation of the Bienal de São Paulo in 1951), the art critic and political activist Mário Pedrosa wrote his thesis “On the Affective Nature of Form in the Work of Art”.1 In this text, he uses Gestalt theory to discuss the ways in which a viewer actively constructs an understanding of any artwork, in a dialogue between the formal characteristics of the work and the viewer’s psychological makeup.

The dialogical nature of this framework, and its embracing of both formal analysis and subjectivity, was to prove transformative for the development of Brazilian art from the early 1950s to the present.

By simultaneously empowering and relativizing the individual viewer, Pedrosa articulated a profoundly humanist perspective through which to understand art and its effects (or affects, to use his term), independently of the prevalent ideological battleground in which x art form was to be considered inherently superior to y art form. For Pedrosa, art was to be judged primarily in terms of its ability to create a productive relationship between the art-

1 Mário Pedrosa, “Da natureza afetiva da forma na obra de arte” (1949), in Otília Arantes (org.), Forma e percepção estética: Textos escolhidos 2 / Mário Pedrosa. São Paulo: Edusp, 1996, pp.105-177.

1 Mário Pedrosa. “Da natureza afetiva da forma na obra de arte” (1949), in Otília Arantes (ed.), Forma e percepção estética: Textos escolhidos 2 / Mário Pedrosa. São Paulo: Edusp, 1996, pp.105‑177.

essencialmente em termos de sua capacidade de criar uma relação produtiva entre a intenção do artista e a sensibilidade do espectador. Um dos mais importantes ativistas políticos do século 20, Pedrosa era também bastante claro quanto ao potencial revolucionário da arte dentro dessa estrutura de emancipação individual, resistindo à proposta de uma arte “política” no âmbito de seus conteúdos narrativos.

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Eu diria que as ideias de Goethe e de Pedrosa, aplicadas à nossa realidade atual, podem oferecer um modo útil e enriquecedor de pensar os desafios e as contribuições de uma bienal de arte contemporânea. Quando a Bienal de São Paulo foi criada em 1951, como a segunda bienal internacional depois de Veneza (1895), sua missão era clara: colocar a arte brasileira “em vivo contato” com a produção internacional.2 Isso era coerente com a estrutura modernizadora e progressista da elite cultural brasileira da época, cuja ambição se combinava com um notável savoir faire e uma força financeira que colocaram o Brasil no mapa da arte internacional quase imediatamente, ao mesmo tempo injetando energia nova na cena de arte local. As primeiras Bienais foram organizadas com uma lógica enciclopédica. Como em Veneza, os países eram convidados a enviar seus “melhores” artistas, mas, diferentemente de Veneza, a Bienal em si organizaria grandes exposições dos maiores artistas da época, incluindo Picasso, Calder, Klee e outros.

Além dessas exposições, havia também mostras de arquitetura, design gráfico, joalheria, a chamada arte primitiva, e até arte das missões jesuíticas do Paraguai (6a Bienal).

ist’s intention and the viewer’s sensibility. As one of the most important political activists of the 20th Century, Pedrosa was also crystal‑clear about art’s revolutionary potential within this framework of individual emancipation, resisting calls for a ‘political’ art at the level of its narrative contents.

I would argue that Goethe’s and Pedrosa’s ideas, applied to our current reality, can offer a useful and enriching way to think about the challenges and contributions of a contemporary art biennial.

When the Bienal de São Paulo was founded in 1951 as the second international biennial after Venice (1895), its mission was clear: to place the art of Brazil ‘in living contact’ with international production.2 This was coherent with the modernizing and progressivist framework of the Brazilian cultural elite of the time, and their ambition was matched with a remarkable savoir faire and financial muscle that placed Brazil on the map of international art almost immediately, while also injecting new energy into the local art scene. The early editions of the biennial were organized with an encyclopedic logic. As in Venice, countries were invited to send their ‘best’ artists, but unlike Venice, the Bienal also organized major exhibitions of the major artists of the day, including Picasso, Calder, Klee and others.

Alongside these exhibitions, there were moreover presentations of architecture, graphic design, jewelry, so-called primitive art, and even the art of the Jesuit missions of Paraguay (6th Bienal).

Alinhada com transformações mais amplas no mundo da arte, a Bienal começou a questionar esse modelo nos anos 1980, momento em que a figura do curador emergia como novo agente organizador em eventos desse tipo. Esperava-se que as Bienais agora propusessem algo intencional, e que organizassem seus conteúdos segundo essa ideia.

Ironicamente, assim como o pós-modernismo se fazia sentir nas artes, trazendo um momento de

In line with broader changes in the art world, the Bienal began to question this model in the 1980s, at which point the figure of the curator was emerging as the new organizing agent in events of this type. Biennials were now expected to propose something intentional, and to organize their contents according to this idea. Ironically, just as postmodernism was making itself felt in the arts, ushering in a moment of greater diversity and co-existence of artistic languages, the Bienal (and most biennials around the world) was moving in the other direction, attempting to define or articulate the predominant issues and production

2 Para uma história das primeiras Bienais de São Paulo, ver Francisco Alambert e Polyana Canhête, Bienais de São Paulo: da era dos museus à era dos curadores. São Paulo: Boitempo, 2004; Isobel Whitelegg, “The Bienal Internacional de São Paulo: a Concise History, 1951-2014”, Perspective, 2, 2013, pp.380386; Adele Nelson, “Monumental and Ephemeral: The Early São Paulo Bienais”, in Mary-Kate O’Hare (org.), Constructive Spirit: Abstract Art in South and North America, 1920s-1950s. Newark: Newark Museum, 2010, pp.127-142.

2 For a history of the early editions of the Bienal de São Paulo see Francisco Alambert and Polyana Canhête, Bienais de São Paulo: da era dos museus à era dos curadores. São Paulo: Boitempo, 2004; Isobel Whitelegg, “The Bienal Internacional de São Paulo: A Concise History, 1951-2014”, Perspective, 2, 2013, 380-386; Adele Nelson “Monumental and Ephemeral: The Early São Paulo Bienais”, in Mary-Kate O’Hare (ed.) Constructive Spirit: Abstract Art in South and North America, 1920s-1950s. Newark: Newark Museum, 2010, pp.127-142.

maior diversidade e de coexistência das linguagens artísticas, a Bienal (e a maioria das bienais do mundo inteiro) movia-se na outra direção, tentando definir ou articular as principais questões e a produção da época, organizar exposições em que o conceito curatorial seria maior que a soma de suas partes (artísticas).

Durante a maior parte de sua história, a Bienal de São Paulo foi uma das poucas de um grupo minúsculo de bienais. Hoje, segundo um levantamento recente, existem cerca de 320 bienais ou eventos semelhantes em todo o mundo.3 A bienal de arte se tornou, em certa medida, o símbolo mais visível do sistema da arte contemporânea: internacional e baseada em eventos, tentando chegar a um equilíbrio conturbado entre a frivolidade social dos eventos de abertura para a elite do mundo da arte e a estrutura teórica cada vez mais densa de seus postulados curatoriais. Livres dos constantes compromissos programáticos e burocráticos do museu ou dos centros de arte contemporânea, as bienais operam com um privilégio particular de potencialmente se reinventar a cada dois anos.

Essa aparente liberdade cria dois grandes desafios: para a instituição, existe a dificuldade de manter financiamentos consistentes e uma relação com os públicos locais em nome dos quais esses eventos são organizados; e, intelectualmente, o desafio é inovar dentro de um modelo que, apesar de sua liberdade, frequentemente parece gerar muitos eventos do mesmo tipo, nos quais conceitos similares são repetidos como parâmetros para muitos dos mesmos artistas.

of the day, to organize exhibitions in which the curatorial concept would be greater than the sum of its (artistic) parts.

Although for most of its history the Bienal de São Paulo was one of a tiny handful of biennials, today, by the most recent count, there are some 320 biennials or similar events around the world.3 The art biennial has become to some extent the most visible symbol of the contemporary art system: international and event-based, while managing an awkward balance between the social frivolity of the opening events for the art world elite, and the increasingly dense theoretical framework of their curatorial statements. Free of the ongoing programmatic and bureaucratic commitments of the museum or the contemporary art center, biennials operate within their own unique privilege of potentially reinventing themselves every two years. This apparent freedom creates two major challenges: for the institution there is the difficulty of maintaining consistent funding and a relationship with the local audiences in whose names these events are organized; and, intellectually, the challenge is to innovate within a model that, despite its freedom, seems often to generate much of the same type of event in which similar concepts are repeated as frameworks for many of the same artists.

Eu diria que a crise do modelo tem menos relação com as condições da maioria das bienais, que geralmente são mais livres do que praticamente qualquer outra instituição de arte contemporânea, e mais relação com questões do mundo curatorial em si. Quando, nos anos 1980, o curador começou a emergir como centro do sistema da arte contemporânea, isso levou à ascensão do “curadorismo”, a ideia de que a tese curatorial é o motivo e o atributo principal de uma exposição. Naquela época, a ideia de que ser curador (especialmente um curador independente) era uma profissão até viável começou a ganhar força, e diversos programas de graduação em estudos curatoriais foram fundados

I would argue that the crisis of the model has less to do with the conditions of most biennials, which generally are freer than those of almost any other contemporary art institution, and more to do with issues within the curatorial world itself. When, in the 1980s, the curator began to emerge as the center of the contemporary art system, it led to the rise of ‘curatorialism,’ the idea that the curatorial thesis is the primary motive and attribute of an exhibition. At that time, the idea that becoming a curator (especially an independent curator) was even a viable profession began to gain traction, and numerous graduate programs in curatorial studies were founded to serve this burgeoning professional and intellectual field. With an almost exclusive emphasis on the contemporary thematic group exhibition as a model, these programs further cemented the idea that an exhibition was above all else an opportunity to propose a thesis, in which

3 Disponível em <www.on-curating.org/files/oc/dateiverwaltung/ issue-39/PDF_to_Download/Oncurating_Issue39_WEB.pdf>.

Acesso em: 10 jul. 2018.

3 Available at: <www.on-curating.org/files/oc/dateiverwaltung/ issue-39/PDF_to_Download/Oncurating_Issue39_WEB.pdf>.

Acecessed August 17, 2018.

para servir a esse campo profissional e intelectual florescente. Tendo como modelo uma ênfase quase exclusiva em exposições coletivas temáticas de arte contemporânea, esses programas cimentaram ainda mais a ideia de que uma exposição era sobretudo uma oportunidade de propor uma tese, na qual as obras deveriam ser alinhadas para “ilustrar” ou “provar” uma proposição.4 Nos anos seguintes, a bienal se tornaria o palco privilegiado em que essas teses podiam ser demonstradas e comparadas.

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Voltando a Goethe e Pedrosa, será que os conceitos de afinidade e afeto fornecem uma estrutura ou sistema operacional diferentes, dentro dos quais é possível organizar uma Bienal? Para a 33ª edição da Bienal de São Paulo, proponho que a Bienal centralizada, discursiva e de cima para baixo – que hoje é o protocolo padrão para as bienais internacionais – possa evoluir para uma experiência mais diversificada, na qual a hierarquia entre arte e prática curatorial possa ser repensada.

Sendo assim, convidei sete artistas para compor a equipe curatorial e para organizar uma exposição independente dentro do pavilhão, na qual suas próprias obras estivessem incluídas ao lado das dos artistas de sua escolha. Com este modelo, espero mostrar como os artistas constroem suas genealogias e sistemas para entender suas próprias práticas em relação às de outros artistas, permitindo ao mesmo tempo que os temas e as relações surjam organicamente do processo da feitura da exposição, em vez de partir de um conjunto predeterminado de questões. Essa escolha também reflete um desejo de reavaliar a tradição dos artistas como curadores, que é uma parte central da história da arte moderna e contem­porânea e também particular­mente relevante no Brasil, onde os artistas há muito tempo organizam suas próprias plataformas discursivas.5 Cada artista-curador trabalhou com total liberdade ao determinar a lista de artistas, o projeto expográfico e a lógica curato4 Para uma crítica ácida dos programas curatoriais, ver Maria Lind, “Hothouse Tomatoes and Outdoor Tomatoes”, The Exhibitionist, 3 mai., 2011.

5 Sobre o artista como curador, ver Jens Hoffmann (org.) The Next Documenta Should Be Curated by an Artist. Frankfurt: Revolver, 2004; Elena Filipovic (org.), The Artist as Curator. Londres: Koenig Books, 2017. No contexto brasileiro, estou pensando em projetos como a revista Malasartes e nas experiências de artistas que deram aulas nos primeiros anos do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, assim como em exemplos contemporâneos como o Projeto Fidalga e o Pivô em São Paulo, ou a Escola de Artes Visuais do Parque Lage no Rio, todas elas experiências que propõem relações mais horizontais entre artistas e curadores.

the artworks should line up to ‘illustrate’ or ‘prove’ a proposition.4 In the following years, the biennial has become the privileged stage on which these theses can be demonstrated and compared.

Returning to Goethe and Pedrosa, could the concepts of affinity and affect provide a different framework, or operating system, within which to organize a Bienal? For the 33rd edition of the Bienal de São Paulo, I am proposing that the centralized, discursive, and top‑down Bienal – that today is the standard protocol for international biennials – can evolve into a more diversified experience, in which the hierarchy between art and curatorial practice can be re‑thought. For this edition, I invited seven artists to comprise the curatorial team, each with the invitation to curate a stand‑alone exhibition within the pavilion, in which their own work would be included, alongside artists of their choice. With this model, I hope to show how artists construct their own lineages and systems to understand their own practice in relation to others, while also allowing the themes and relationships to emerge organically from the process of exhibition‑making, rather than starting with a set of predetermined issues. This choice also reflects a desire to re‑evaluate the tradition of artists as curators, which is a central part of modern and contemporary art history, and also of particular relevance in Brazil, where artists have long organized their own discursive platforms.5 Each artist‑curator worked with complete freedom in determining the list of artists, the exhibition design, and the internal curatorial logic of their exhibitions, and the resulting diversity of curatorial methodologies is entirely intentional. In addition to these seven group exhibitions, I have selected twelve individual projects by artists I consider to be remarkable for different reasons, and who do not necessarily have a thematic connection between them. Of these twelve projects, three are posthumous exhibitions of key artists of the 1990s who have not received 4 For a mordant critique of curatorial programs, see Maria Lind, “Hothouse Tomatoes and Outdoor Tomatoes”, The Exhibitionist 3, May 2011.

5 On the artist as curator, see Jens Hoffmann (ed.), The Next Documenta Should Be Curated by an Artist. Frankfurt: Revolver, 2004; Elena Filipovic (ed.), The Artist as Curator. London: Koenig Books, 2017. In the Brazilian context I am thinking of projects like the magazine Malasartes, and the experiences of artists teaching in the early years of the Museu de Arte Moderna in Rio de Janeiro, along with contemporary examples like Projeto Fidalga and Pivô in São Paulo, or the Escola de Artes Visuais do Parque Lage in Rio, all of which propose more horizontal relationships between artists and curators.

rial interna de suas exposições. A diversidade de metodologias curatoriais resultante é inteiramente intencional. Além dessas sete exposições coletivas, escolhi doze projetos individuais de artistas que considero notáveis por diferentes motivos e que não necessariamente têm uma relação temática entre si. Desses doze projetos, três são exposições póstumas de artistas fundamentais dos anos 1990 que não receberam a atenção merecida na história da arte recente: Lucia Nogueira, Aníbal López e Feliciano Centurión. Além deles, o artista Siron Franco participa com uma seleção de sua icônica série Rua 57 (1987), momento transformador na produção do artista, e também na história da arte brasileira, em reação a um acontecimento catastrófico do ponto de vista ambiental e social.

Se uma das críticas ao modelo atual das bienais é que existe um descompasso entre os princípios discursivos afirmados e a experiência física efetiva de estar no espaço expositivo, essa questão deveria estar no centro de qualquer proposta de renovação.

Para a 33ª edição, essa preocupação informa tanto a distribuição física das obras de arte no pavilhão (baixa densidade e espaços expositivos claramente demarcados) quanto o programa educativo. As duas principais bienais brasileiras (a de São Paulo e a do Mercosul) deram grande prioridade à mediação e à educação, e, para mim, essa tradição as distingue da maioria das bienais, nas quais, se essa preocupação existe, geralmente se situa no nível das boas intenções e não se reflete em termos de recursos concretos. Nesta edição, o foco conceitual do programa educativo é a atenção: como administramos ou não nossa capacidade de concentração àquilo que está à nossa volta.

Embora essa seja uma preocupação antiga, em nossa época a questão da atenção se tornou especialmente pronunciada. Estamos apenas começando a entender o impacto catastrófico das mídias sociais em nossas vidas interpessoais e políticas. A nossa atenção se tornou o principal produto que as plataformas “livres” tentam revender, enquanto continuam a seduzi-la em nossas horas de vigília.6 Aos visitantes da 33ª Bienal serão oferecidos diversos exercícios ou protocolos, através dos 6 Sobre a atenção e seus efeitos políticos contemporâneos, ver Jonathan Crary, 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep.

Londres: Verso, 2014 [ed. bras.: 24/7: Capitalismo tardio e os fins do sono. São Paulo: Ubu, 2017, tradução de Joaquim Toledo Jr.], e John Lanchester, “You Are the Product”, London Review of Books, vol. 39, n. 16, agosto de 2017, pp.3-10.

the attention they deserve in recent art history: Lucia Nogueira, Aníbal López, and Feliciano Centurión. In addition, the artist Siron Franco will participate with a selection from his iconic Rua 57 series (1987), a transformative moment in the artist’s production, and also in the history of Brazilian art, in response to an environmentally and socially catastrophic event.

If one of the criticisms of the current biennial model is that there is a disconnect between the stated discursive principles and the actual physical experience of being in the space, this issue should be at the center of any proposal for renovation.

For the 33rd edition, this concern informs both the physical distribution of art in the pavilion (low‑density, and clearly demarcated exhibition spaces), and also the education program. Both of the major Brazilian biennials (São Paulo and Mercosul) have given great priority to mediation and education, and this tradition to my mind separates them from the plethora of biennials where, if this concern exists, it is usually at the level of good intentions, and not in terms of real resources. For this edition, the conceptual focus of the education program is attention: how we administer our capacity to focus or not on what surrounds us.

While this is an age‑old concern, in our times the issue of attention has become especially pronounced. We are just starting to understand the catastrophic impact of social media in our interpersonal and political lives. Our attention has become the prime product that ‘free’ platforms resell, while continuing to seduce our attention during our waking hours.6 Visitors to the 33rd Bienal will be offered a number of exercises or protocols through which they can experience the exhibition differently, hopefully counteracting the natural dispersion that occurs in large‑scale exhibitions of this type. The emphasis on attention also connects to Pedrosa’s idea of affective form, as it empowers the viewer to create his or her own relationship to the object, and then share that experience with others.

The concept of Affective Affinities works at two levels within this edition. The projects of the

6 On attention and its contemporary political effects, see Jonathan Crary, 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep. London: Verso, 2014, and John Lanchester, “You Are the Product”, London Review of Books, Vol, 39, No. 16, August 2017, pp.3‑10.

quais poderão experimentar de modos diferentes a exposição, na tentativa de compensar a dispersão natural desse tipo de mostra de grande escala. A ênfase na atenção também se associa à noção de Pedrosa da forma afetiva, estimulando o espectador a criar sua própria relação com o objeto e, depois, compartilhar essa experiência com os outros.

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O conceito de Afinidades afetivas opera em dois níveis nessa edição da Bienal. Os projetos dos artistas-curadores demonstram como os artistas podem fornecer um modelo para pensar um tipo de relação entre as obras que surge de relações longas e produtivas dentro do campo em que trabalham. Por outro lado, ao apresentarmos uma Bienal diversificada e fragmentada, livre de uma estrutura temática abrangente, o espectador fica livre para construir sua própria experiência das diferentes propostas, sem a sensação de que terá êxito ou fracassará na medida em que corresponder ou não a um conjunto de princípios centrais e declarados.

No cerne desta edição há um desejo de reafirmar o poder da arte como lugar único para concentrarmos a atenção no mundo e em favor do mundo.

Se pudermos pensar na arte e em suas exposições essencialmente como experiências, e não como declarações, talvez possamos imaginar uma Bienal em que os artistas, curadores e espectadores são tratados como iguais, todos capazes de construir suas próprias afinidades afetivas com a arte e com o mundo além dela.

artist‑curators demonstrate how artists can provide a model for thinking about the relationship between artworks that is born of their life‑long and productive relationships within the field in which they work. At another level, by presenting a diversified and fragmented Bienal, free of an overarching thematic framework, the viewer is free to construct his or her own experience of the different proposals, without feeling that the experience will succeed or fail only in the degree to which it corresponds to a central‑declared set of principles. At the heart of this edition is a desire to reaffirm the power of art as a unique place to focus attention in, to, and for the world. If we can think of art and its exhibitions primarily as experiences and not as declarations, we may be able to imagine a Bienal in which artists, curators and viewers are treated as equals, all able to build their own affective affinities with art and with the world beyond.

a construção da 33ª bienal building the 33rd bienal fundação bienal de são paulo

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A cada dois anos, centenas de pessoas se unem para realizar uma nova edição da Bienal de São Paulo e, em seguida, suas itinerâncias. Nessas ocasiões, o Conselho de Administração, a Diretoria Executiva e a equipe permanente de mais de sessenta profissionais da Fundação Bienal se multiplicam e se ramificam, incorporando montadores, carpinteiros, eletricistas, pintores, museólogos, orientadores de público, bombeiros, mediadores e tantos outros cujo trabalho, por vezes invisível, é o que garante a artistas, curadores e, agora, também artistas-curadores, as condições que lhes permitem imaginar obras e exposições.

Every two years, hundreds of people come together to produce another edition of the Bienal de São Paulo, and, following that, its traveling exhibitions.

On these occasions, the Management Board, the Executive Board, and the Fundação Bienal’s permanent team of more than sixty professionals are multiplied and branched out, to include setup staff, carpenters, electricians, painters, museologists, visitors guides, fire safety personnel, mediators and many others whose work, sometimes invisible, is what ensures the artists, curators – and, now, also artist-curators – the conditions that will allow them to imagine artworks and exhibitions.

Desde os primeiros contatos com uma nova proposta curatorial, inúmeras pesquisas, conversas presenciais e a distância, reuniões e trocas de e-mail dão forma a projetos e conteúdos que se convertem em memória ao término de cada edição da mostra, quando são incorporados ao Arquivo Bienal.

Estratégias para captação de recursos e desenvolvimento de parcerias, planos de comunicação, apresentações, planilhas de controle de orçamento, cartas-convite, formulários de empréstimo, atas de reuniões, cronogramas, croquis e estudos de obras, laudos de conservação e relatórios de prestação de contas são apenas alguns exemplos de documentos que refletem o trabalho da Fundação por trás da Bienal.

With each edition of the Bienal, the first contacts with a new curatorial proposal are followed by countless researches, remote and in-person conversations, meetings and email exchanges to give body to projects and contents that are converted into memory at the end the show, when they are incorporated into the Bienal Archive. Strategies for fundraising and the development of partnerships, communication plans, presentations, budget-control worksheets, printed invitations, artwork loan forms, minutes of meetings, timetables, sketches and studies for artworks, conservation reports and accounting reports are just a few examples of the many sorts of documents that reflect the Fundação’s work behind the scenes of the Bienal.

É esta mesma Fundação que, através de seu presidente, é responsável pela seleção do projeto curatorial de cada Bienal de São Paulo. No caso da 33ª edição, a proposta do curador-geral Gabriel Pérez-Barreiro foi a escolhida por sua sinergia com a vocação crítica própria da instituição, que se repensa constantemente no desafio de se manter contemporânea desde os anos 1960 e ainda inovadora em pleno século 21. Ao questionar modelos estabelecidos e a própria forma de se fazer exposições de arte de grande escala, o projeto de Afinidades afetivas vai ao encontro da atividade cotidiana da Fundação Bienal, que consiste em olhar sempre para o novo sem perder de vista suas quase seis décadas de história.

It is this same Fundação which, through its president, is responsible for the selection of the curatorial project of each Bienal de São Paulo. In the case of the 33rd edition, the proposal of general curator Gabriel Pérez-Barreiro was chosen for its synergy with the institution’s critical vocation, which has been constantly rethought to meet the challenge of remaining contemporary since the 1960s and still innovative in the 21st Century. By questioning established models and the way of holding large-scale art exhibitions, the project of Affective Affinities is in keeping with the day-to-day activity of the Fundação Bienal, which consists in always looking at the new without losing sight of its nearly six decades of history.

A busca por um modelo menos vertical e hierárquico de construção da exposição já aparecia no horizonte de preocupações das últimas edições da Bienal, cuja curadoria foi responsabilidade de equipes de curadores. Em paralelo, a própria Fundação Bienal atuou para consolidar um corpo técnico permanente, estruturando processos

The search for a less vertical and hierarchical model of constructing the exhibition had already appeared on the horizon of the concerns of the most recent preceding editions of the Bienal, whose curatorship was tasked to teams of curators. In parallel, the Fundação Bienal worked to put together a permanent technical team, structuring workflows

e fluxos de trabalho que garantissem o melhor aproveitamento dos recursos disponíveis, sendo flexíveis o suficiente para se adaptar aos projetos artísticos e curatoriais de cada edição. Com o equilíbrio entre o conhecimento e a experiência de uma equipe permanente e a pesquisa das equipes de curadoria, a construção de uma Bienal passou a ser um diálogo entre uma expertise institucional e uma nova proposta curatorial. A convergência desses dois movimentos – da Fundação e das últimas curadorias – tornou possível o exercício, proposto pela 33ª, de rompimento com o modelo que atribui ao curador toda a responsabilidade pela construção da Bienal.

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A 33ª Bienal opera em um nível que abarca não apenas o que se entende imediatamente por curadoria, mas leva também em consideração as estruturas e hábitos que condicionam a maneira como as bienais são feitas hoje no circuito internacional de arte contemporânea. A recorrência a um modelo expositivo temático, primordialmente discursivo, de curadoria centralizada, que uma vez já foi inovador, tornou-se hegemônico entre as grandes exposições internacionais sazonais. Ao questionar o modo como essas mostras têm sido organizadas nas últimas décadas, descentralizando a responsabilidade sobre a exposição, agora compartilhada com sete artistas-curadores, e desconstruindo a primazia do discurso sobre a experiência, a 33ª Bienal acarretou uma discussão também sobre os processos institucionais de trabalho que resultam na exposição.

Compartilhar a responsabilidade da curadoria-geral com sete artistas-curadores implicou a coordenação da produção de sete exposições coletivas distintas, cada uma com metodologias curatoriais próprias, somadas a doze mostras individuais, diferentes ritmos de trabalho e projetos expográficos, demandas específicas de apoio institucional e de produção. Nesse processo, para além da concretização de projetos específicos, o que ocorreu foi a formação de corpos coletivos de trabalho, com profissionais atuando conjunta e colaborativamente para dar forma a imaginações artísticas e curatoriais diversas. Aberta, a exposição ganha outra vida com performances, ativações de obras e eventos da programação pública – a qual privilegia, nesta edição, discussões interdisciplinares sobre questões urgentes, como a instrumentalização da atenção e as possibilidades de inovação e mudança sistemática no contexto de instituições as mais diversas. Com

and processes to ensure the best use of available resources, flexible enough to adapt to the artistic and curatorial projects of each edition. With the balance between the knowledge and experience of a permanent team and the research of the curatorship teams, the construction of the Bienal became a dialogue between institutional expertise and each new curatorial proposal. The convergence of these two movements – of the Fundação and of the most recent curatorships – is what made it possible for the 33rd Bienal to break away from the previous model that made the curator solely responsible for the Bienal’s construction.

The 33rd Bienal operates on a level that encompasses not only what is understood immediately by curatorship, but also considers the structures and habits that condition the way in which biennials are made today in the international contemporary art circuit. The recurrence of a thematic, primarily discursive exhibition model by a centralized curatorship, which was initially innovative, has become hegemonic among the large-scale periodically held international shows. By questioning the way in which these events have been organized in recent decades, decentralizing the responsibility for the exhibition, now shared with seven artist-curators, and deconstructing the primacy of the discourse on experience, the 33rd Bienal also gave rise to a discussion about the institutional work processes that result in the exhibition.

Sharing the responsibility of the general curatorship with seven artist-curators required the coordination of the production of seven different group shows, each with its own curatorial methodologies, together with twelve solo shows, different rhythms of work and exhibition designs, specific demands for institutional support and for production. Besides the realization of specific projects, this process resulted in the formation of collective bodies of work, with professionals acting collaboratively to give shape to a variety of curatorial and artistic imaginations. Once it opens, the exhibition gains another life with performances, artwork activations, and public events – which at this edition have prioritized interdisciplinary discussions about urgent questions such as the instrumentalization of attention and the possibilities of innovation and systemic change in the context of a wide range of institutions. With the presence of the public, new movements are coordinated and produce a constant flow of interaction between visitors and the various

a presença do público, novos movimentos se coordenam e produzem um fluxo constante de interação entre os visitantes e os diferentes profissionais que zelam pelos espaços, pelas obras e pelas pessoas no Pavilhão da Bienal.

A alteração, proposta pela curadoria, no modelo organizacional suscitou mudanças profundas na sistemática da comunicação e divulgação dos conteúdos da Bienal. O catálogo da 33ª Bienal assumiu um formato que reflete, no suporte editorial, a própria dinâmica da mostra, ao constituir-se de um conjunto de pequenas publicações de autorias distintas, favorecendo a multiplicidade de pontos de vista em que o discurso do curador é apenas uma entre muitas chaves de leitura. Antes da abertura, os comunicados à imprensa e ao público centraram-se nas diferentes estratégias curatoriais adotadas por cada um dos artistas-curadores e nas especificidades dos projetos individuais. Evitou-se assim o uso de modelos de divulgação amplamente adotados que, no entanto, não comunicariam adequadamente as especificidades desta proposta, tal qual a divulgação de uma lista geral de artistas participantes e o amplo uso de imagens de referência. Nas plataformas online, a comunicação traz conteúdos adicionais sobre os artistas e suas afinidades afetivas, como vídeos em que eles abordam referências não explícitas na mostra, playlists com músicas que inspiram suas práticas artísticas, além de leituras de terceiros sobre seus trabalhos, aproveitando o amplo alcance dessas mídias para a multiplicação das vozes que integram a exposição.

Talvez não haja campo em que tenham ficado mais evidentes as mudanças acarretadas pela proposta curatorial da 33ª Bienal quanto o programa educativo, que articula todas as equipes da Fundação, a curadoria e consultorias especializadas. Nesta edição, teorias e práticas de investigação da atenção, da escuta, do comum e do afeto no contato com a arte são os objetos de pesquisa. A publicação educativa Convite à atenção deslocou-se do usual foco no espaço institucional da escola e propôs um conjunto de exercícios que convidam a experimentar e compartilhar práticas de atenção sustentada e autorreflexiva a obras de arte em diversos contextos. Ao longo de 2018, um programa de ações de difusão vem promovendo diferentes formatos de experimentação dessa proposta. Durante a Bienal, a equipe de mediação segue investigando modos de se relacionar com a arte que, no lugar de explanações discursivas, priorizem a experiência direta com as obras.

professionals responsible for these spaces, for the artworks and people at the Bienal Pavilion.

The alteration, proposed by the chief curator, in the organizational model brought about profound changes in the systems for the communication and dissemination of the contents of the Bienal.

The format of the 33rd Bienal’s catalog reflects the dynamics of the show itself, as it consists of a set of small publications by different authors, favoring the multiplicity of viewpoints in which the curator’s discourse is only one among many keys of reading. Before the opening, the information in press releases and provided to the public was focused on the different curatorial strategies adopted by each of the artist-curators and on the specificities of the individual projects. This strategy avoided the widely adopted models of communication such as the divulging of a general list of participating artists and the extensive use of reference images. On the online platforms, the communications presented additional contents about the artists and their affective affinities, such as videos in which they discuss references not explicated in the show, playlists with songs that inspired their artistic practices, as well as readings by third parties about their works, taking advantage of the wide reach of these media for the multiplication of the voices that are part of the exhibition.

Perhaps there is no field that better evidences the changes brought about by the curatorial proposal of the 33rd Bienal than that of the educational program, which articulates all the teams of the Fundação, the curatorship and the specialized consultancies. In this edition, research was conducted into theories and practices of attention, of listening, of what there is in terms of common and affection in the contact with art. The educational publication Invitation to Attention moved away from the usual focus on the institutional space of the school and proposed a set of exercises that invite people to experience and to share sustained, self-reflexive practices of attention focused on art objects in various contexts.

Throughout 2018, a public program of actions has promoted different formats for the experiencing of this proposal. During the Bienal, the mediation team continues to investigate modes of relating with art which prioritize, rather than discursive explanations, the public’s direct experience with the artworks.

The process for the construction of the 33rd Bienal also prioritized reflections on accessibility and

No processo de construção da 33ª Bienal, foram priorizadas ainda reflexões sobre acessibilidade e relações étnico-raciais, suscitadas por meio de encontros com pesquisadores dessas questões, as quais permeiam não apenas a atuação das equipes que trabalham na exposição, mas todas as instâncias de uma instituição de natureza cultural e educacional como a Bienal. Além disso, durante a 33ª edição, a Fundação Bienal realizou o International Weekend, evento concebido com o intuito de estreitar laços de colaboração entre instituições culturais nacionais e internacionais.

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Da mesma forma que a Fundação Bienal flexibilizou suas dinâmicas internas e de trabalho para melhor acolher o projeto curatorial da 33ª Bienal, houve também um movimento complementar pelo qual ela agregou a força de suas redes, seu poder de articulação e o conhecimento institucional acumulado por suas equipes para assim contribuir com a realização plena da potência desta edição.

Partindo de sua pronunciada vocação educacional, a instituição efetivou com a Secretaria de Educação do Município de São Paulo uma parceria que potencializou o alcance da obra colaborativa de Antonio Ballester Moreno, ao incluir crianças da rede municipal de ensino em sua criação, garantindo-lhes agência em um universo que em geral lhes é inacessível. De forma semelhante, estabeleceu uma parceria com a Secretaria do Verde e do Meio Ambiente para oferecer aos trabalhadores do Ibirapuera a possibilidade de realizar exercícios de atenção a obras localizadas no Parque, um programa que durou mais de três meses e contou com ampla adesão.

Com a implementação de todas essas ações e políticas que vão muito além da exposição em si, a Fundação Bienal cada vez mais se fortalece no cenário cultural brasileiro e internacional como instituição contemporânea, experimental e plural por vocação. Esse processo até aqui descrito, no entanto, só se completa com a participação do público, verdadeiro agente agregador de sentido a todos esses esforços. Encerradas a exposição e suas itinerâncias, caberá à Fundação avaliar o legado institucional desta mostra e incorporar em suas atividades futuras as práticas que tenham contribuído para o alcance de sua missão última, que é a promoção e democratização do acesso à arte contemporânea.

ethnic-racial relations, raised through encounters with researchers of these questions, which pervade not only the activity of the teams that work at the exhibition, but all the instances of an institution of a cultural and educational nature such as the Bienal. Moreover, during the 33rd edition, the Fundação Bienal held the International Weekend, an event conceived with the aim of tightening links of collaboration between national and international cultural institutions.

In the same way that the Fundação Bienal adapted its internal and work dynamics to dovetail with the curatorial project of the 33rd Bienal, there was also a complementary movement by which the Fundação added the strength of its networks, its power of articulation and the accumulated institutional knowledge acquired by its teams to help this edition achieve its full potential. In keeping with its educational vocation, the institution entered a partnership with the Municipal Secretariat of Education of São Paulo which leveraged the reach of the collaborative work by Antonio Ballester Moreno by including children from the city public school system in creation of the artwork, thus giving them the chance to become active agents in a world that is normally inaccessible to them. In a similar way, it established a partnership with the Secretariat of the Environment to offer the workers of Ibirapuera Park the possibility of carrying out exercises of attention in regard to artworks located in the park, in a program that lasted more than three months, with many participants.

With the deployment of all these actions and policies that go beyond the exhibition itself, the Fundação Bienal is increasingly stronger in the Brazilian and international cultural scene as a contemporary, experimental institution, with plural purposes. This process described up to here, however, is only complete with the participation of the public, the true agent that adds meaning to all our efforts. Once the exhibition and its traveling shows are over, it will be up to the Fundação to evaluate the institutional legacy of this show and to incorporate in its future activities the practices that have contributed toward attaining its ultimate mission, which is the promotion and democratization of access to contemporary art.

entrevistas e exposições interviews and exhibitions gabriel pérez-barreiro

alejandro cesarco aos nossos pais to our parents alejandro cesarco / andrea büttner / cameron rowland / henrik olesen / jennifer packer / john miller / louise lawler / matt mullican / oliver laric / peter dreher / sara cwynar / sturtevant

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GABRIEL PÉREZ-BARREIRO: Para começar,

GABRIEL PÉREZ-BARREIRO: For us to start

talvez você possa voltar até o momento em que foi

speaking, maybe you can just go back a little bit in

convidado para ser um dos artistas-curadores da

your mind to when you were invited to be one of the

33ª Bienal. Fale um pouco de seu processo, do que

artist curators for the 33rd Bienal. A little bit of your

passava por sua cabeça, de como lidou com esse

process, what went through your mind, how did you

desafio. Havia algo que você soube imediatamente

approach this challenge, anything that you immedi-

que queria ou não fazer?

ately knew you wanted to do or didn’t want to do –

ALEJANDRO CESARCO:

can you start back there at the beginning?

Bem, em certo sentido, é um exercício com o qual tenho familiaridade, por já ter feito isso. Organizei outras exposições em que meu trabalho era lido através do, ou em relação ao, trabalho de outros artistas. Falo sobretudo de uma exposição que fiz em Paris, no Le Plateau, em 2014, que incluía trabalhos meus entre obras de Louise Lawler, Felix Gonzalez-Torres e Jack Pierson. Em termos de curadoria, você e eu fizemos algo muito parecido em Porto Alegre [Conversas, 6ª Bienal do Mercosul, Porto Alegre, 2007], quando também convidamos artistas para serem curadores. Tudo isso para dizer que esse exercício me parece natural, na medida em que meu trabalho, entre outras coisas, sempre finge ser, ou assume ser, uma forma de história da arte. E existe algo na política do posicionamento e do alinhamento inerente a isso, e que também é uma preocupação recorrente minha. No entanto, mesmo que o convite tenha me parecido familiar na mecânica, foi também incomum no que toca à escala e ao propósito da Bienal. Foi um tanto... ameaçador, na falta de palavra melhor.

O que fiz para reverter essa ameaça, ou preocupação, foi intuitivamente listar artistas a cujos trabalhos eu, por algum motivo – racional ou irracionalmente, ou por razões que não consegui explicar totalmente com palavras –, continuava sempre voltando. As obras dos artistas que listei nunca se esgotam para mim. São trabalhos que sinto que jamais conseguirei apreender plenamente, e assim, de alguma forma, continuam sendo uma fonte de... não quero usar a palavra “inspiração”, mas continuo aprendendo com eles.

ALEJANDRO CESARCO: Well, in some ways it’s an exercise that I’m familiar with, in the sense that I’ve done it in the past. I’ve organized other exhibitions in which my work is read through or in relation to that of other artists. I’m thinking primarily of a show I did in Paris at Le Plateau in 2014 that included my own work among works by Louise Lawler, Félix Gonzalez Torres, and Jack Pierson.

And curatorially, you and I had set up something very similar in Porto Alegre [Conversas, 6a Bienal Mercosul, Porto Alegre, 2007] in which we also invited artists to be curators. All this to say that the exercise feels natural to me as my work, among other things, often pretends or assumes to be a form of art history. And there’s something about the politics of placement and alignment inherent to this that is also a recurring concern for me.

However, even though the invitation felt familiar in its mechanics it was also unusual in regards to the scale and purpose of the Bienal. That was something a little… threatening, to call it something.

The way I attempted to undo that threat, or concern, was to intuitively make a list of artists whose work I, for whatever reason—be it rationally or irrationally, or reasons that I couldn’t fully articulate in language –, just kept returning to. The artists on that list make work that didn’t ever exhaust itself to me. They are works that I feel I could never fully apprehend, and thus they somehow keep being a source of… I don’t want to use the word “inspiration,” but I continue to learn from them.

I think that goes to the idea of affinity. It seems that

Creio que isso nos leva à ideia de afinidade. Parece

you are choosing artists even when you can’t nec-

que você escolhe artistas mesmo quando não

essarily articulate a rational or a clearly historical

consegue necessariamente articular um motivo

contextual reason. The relationship itself matters to

racional ou de contexto histórico. Para você, importa

you. I think that’s something that is common in your

a relação em si. Acho que isso é comum também em

artistic practice too: you look at the very complex

sua prática artística: você olha para os modos muito

ways in which we relate to each other and also to

complexos como nos relacionamos com o outro e

things and images in the world.

também com as coisas e imagens no mundo.

Sim, e acho que, de certa forma, isso é parte do meu interesse ou fascínio por contar histórias.

Porque é através dessas histórias que nós nos criamos e nos narramos, que conseguimos tornar o mundo inteligível para nós mesmos e para os outros. E isso é importante.

Quanto aos artistas incluídos na exposição em particular, em muitos casos as afinidades históricas ou de contexto às quais você se refere transcendem a obra de arte, tendo se tornado afinidades pessoais e amizades. Muitos são artistas com quem mantenho um diálogo há anos; desenvolvi minha prática ao lado deles. Outros artistas do grupo eu não conhecia pessoalmente, mas me sentia em algum tipo de diálogo imaginário com eles.

Yes, and I think in some ways that is part of my interest or fascination with storytelling. Because it is through these stories that we create and tell ourselves, that we are able to make the world intelligible to ourselves and to each other. And that’s important.

In regards to the particular group of artists included in the show, in many cases the historical or contextual affinities you allude to have transcended art making and have become personal affinities and friendships. Many of these artists are artists that I’ve been in dialogue with for a very long time, and whose practice I’ve developed mine alongside. Other artists in the group I had never met before, but I felt I was still in some kind of imaginary dialogue with.

A maioria dos artistas da exposição estão vivos, são

Most of the artists in the exhibition are alive, and

pessoas com quem você tem uma relação recente ou

are people that you either have a newer or older

antiga. Mas não é o caso de Elaine Sturtevant. Você

relationship with. But there is one artist who’s not,

pode falar um pouco sobre o interesse de incluí-la na

Elaine Sturtevant. Could you talk a little bit about your

exposição?

interest in including her in the exhibition?

Sturtevant é uma pessoa que, nos anos 1960, já estava pensando nas questões da repetição e da apropriação, ainda que não fossem esses os termos usados na época para descrever o que fazia. Ela estava muito à frente de seu tempo; estava sempre retrabalhando as obras de seus contemporâneos.

Acho que o que me atraiu para ela foi, em parte, o modo como ela torna o pensamento visível. Ela dizia, “a verdade bruta da obra é que ela não é uma cópia. O impulso e o impacto da obra é o salto da imagem para o conceito. A dinâmica da obra é jogar a representação fora”. É o pensamento por trás da obra que me interessa. Ela refaz Warhol para perguntar o que é um Warhol. O que está em jogo naquela serigrafia? Naquela repetição? Quais são os tipos de questões que estão sendo colocadas, quais são as estruturas que permitem que aquele gesto exista? E isso, para mim, é algo fundador. É curioso porque, em meados dos anos 1970, ela meio que cai fora e para de fazer arte por uns dez anos. E é mais ou menos nesse período que surge aquela que ficaria conhecida como Pictures Generation, e que talvez esteja mais bem representada na exposição por Louise Lawler. É interessante que a recepção e o discurso criado em torno da obra de Louise, Sherrie Levine, ou mesmo Matt

Sturtevant is someone who in the 1960s was already thinking about questions of repetition and appropriation, even if those were not the terms used back then to describe what she was doing.

She was very much ahead of her time. But she was also very much of her time; she would always rework the work of her contemporaries. I think part of what attracted me to her was the way in which she visualizes thought. She used to say, “The brutal truth of the work is that it is not a copy. The push and shove of the work is the leap from image to concept. The dynamic of the work is that it throws out representation.” It’s the thinking behind the work that interests me. The reason she re-does Warhol is to ask what a Warhol is. What is at stake in that silkscreen? In that repetition? What are the types of questions that are being asked, what are the types of structures that allow that gesture to exist? And that to me is kind of foundational.

It’s curious because somewhere in the mid-70s she kind of drops out and stops making art for about ten years. And that’s at about the same time as the emergence of what came to be known as the Pictures Generation, which in the show is maybe best represented by Louise Lawler. It’s interesting that the reception and discourse created around

Mullican, reabriram a porta para Sturtevant e permitiram que sua obra fosse reconsiderada. Assim, a natureza cíclica dessa prática, sua relação com o tempo e com a história é também, de alguma forma, indiretamente abordada na exposição.

the work of Louise or Sherrie Levine, or even Matt Mullican, re-opened the door for Sturtevant and allowed her work to be reconsidered. So, the cyclical nature of that practice, its relationship to time and history, is also somehow indirectly being addressed in the show.

Você também inclui uma geração mais nova que a Pictures Generation, se pensarmos em Cameron

You also include a generation that is younger than

Rowland ou Sara Cwynar…

the Pictures Generation, I’m thinking of Cameron

Sim. Eu queria ter três gerações representadas na exposição: uma geração mais velha, a minha e uma mais nova. Acho que isso não sinaliza apenas uma ideia de possíveis genealogias, mas, talvez mais importante, a noção de que é com nosso trabalho que reescrevemos a história e ressignificamos os sentidos continuamente.

Rowland or Sara Cwynar…

Yeah. I wanted to have three generations represented in the show: an older generation, my own generation, and a younger one. I think that signals not only notions of possible adopted genealogies, but perhaps more importantly, that it is through our work that we are continuously re-writing history and re-signifying meaning.

Outra coisa que vejo em seu trabalho, mas também

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como uma espécie de metáfora da exposição, é o

Another thing that I think runs through your work, but

conceito de leitura. Parece-me que uma das coisas

I also see it as a kind of metaphor for your exhibi-

que Sturtevant e a geração seguinte fizeram foi reco-

tion in general, is the concept of reading. It seems

nhecer de maneira muito clara esse caráter duplo de

one of the things that Sturtevant and the generations

quem é criador e leitor ao mesmo tempo. Em outras

after her do is to acknowledge, in a very clear way,

palavras, ver o ato de ler como um ato criativo. Você

this double character of being a creator and a reader

acha que talvez esse seja um modo de pensar sobre

at the same time. In other words, seeing the act of

esta exposição, como leitores lendo leituras?

reading as a creative act. Do you see that as a way to

Totalmente. O que é interessante em todas as tentativas de definir leitura é que elas estabelecem uma série de expectativas e responsabilidades para o leitor. Assim, um modo de definir leitura é pensar sobre a rede de relações que toda obra propõe, no sentido de que uma leitura nunca acontece fora de contexto.

maybe think about this exhibition, as readers reading

Acho que um modo útil de mediar uma exposição

readings?

Absolutely. What’s interesting about all of the attempts at defining reading is that they set up a series of expectations and responsibilities for the reader. So, one way of defining reading is thinking about the network of relations that every work proposes, in the sense that reading never happens out of context.

como esta talvez seja chamar atenção para a ideia de leitura, uma espécie de consciência da recepção ao

It would seem to me that one of the helpful ways to

olhar para uma exposição ou para uma obra de arte;

mediate an exhibition like this might be to draw atten-

não apenas como exercício do gosto ou de decodifi-

tion to this idea of reading – a kind of self-awareness

cação de uma mensagem, mas a leitura como um ato

of the reception of looking at an exhibition or looking

complexo em si, lento, meditativo, autorreflexivo. É

at an art work, not just as an exercise in taste or an

razoável achar isso?

exercise in decoding a message, but that the act of

Sim, é. E, enquanto você falava, eu estava pensando sobre as múltiplas consequências possíveis da leitura. O que a leitura produz? Entre outras coisas, algo que a leitura incita é o costume de duvidar; a reflexão cultural e política. Com isso, refiro-me a um questionamento do modo como o sentido é produzido e através de quais meios. Quais são as estruturas envolvidas que permitem certas leituras e silenciam outras? Acho que é aí que a arte começa a ser útil; ela provoca o hábito inquisitivo de perguntar: “Certo, mas por quê?”, ou “O quê?”, ou

reading itself is a complex, slow and meditative, selfreflective act. Is that fair?

That is fair, yes. And as you were speaking, I was thinking about the multiple possible consequences of reading. What does reading produce? Among other things, one that reading incites is an inquisitive habit; cultural and political reflexivity. By which I mean a questioning of how meaning is produced and through what means. What are the structures in place that allow for certain readings and silence others? I think that is where art

“Como?”. O que isso me ajuda a sentir? O que isso me ajuda a pensar? Em termos bastante genéricos, as obras da exposição empregam diferentes estratégias e métodos que revelam a estrutura em que o conceito se apoia ou que o sustenta. Quando isso é traduzido para a própria vida da pessoa, a exposição deixa de ser uma empreitada artística autorreferente e se abre para um contexto mais amplo.

becomes useful; it provokes the inquisitive habit of asking, “OK, but why?” or “What?” or “How?” What does this help me feel? What does this help me think? Very broadly speaking, the works in the exhibition employ different strategies and methods that unveil the structure on which meaning is hinged or supported. When that gets translated into one’s own life it stops being this self-referential artistic endeavor and opens up to a larger context.

Para encerrar nossa conversa, quero perguntar sobre a dualidade do papel do artista-curador. Você

To wind up our conversation, I want to ask you a

mencionou no início que tem se envolvido bastante

question about the dual role of the artist curator. You

com essa prática. Poderia falar um pouco sobre essa

mentioned at the beginning that you’ve often kind of

conexão, como você vê esses dois papéis e como vê

engaged in this practice. I wonder if you could just

a si mesmo navegando entre eles?

talk a little bit about this connection and how you see

As questões implícitas em sua pergunta são: Como definir um artista e como definir um curador? Eu, de certa forma, sempre me esquivei disso reivindicando apenas o papel de artista, então não me vejo assumindo a responsabilidade de uma prática curatorial. Estou apenas usando algumas ferramentas e métodos dessa prática, mas sigo organizando uma exposição da perspectiva de um artista praticante.

Organizar uma exposição é muito diferente das estratégias de uma colagem? E das estratégias da apropriação? Sim, é diferente, sem dúvida, mas talvez não totalmente. Acho que há certa vantagem em estruturar a exposição dentro de uma prática artística. Talvez isso me permita fazer coisas que um curador experiente (seja lá o que isso quer dizer) não poderia. Não sei se existe uma diferença qualitativa entre minha forma de conceituar uma exposição quando estou organizando uma mostra do meu próprio trabalho ou uma exposição com trabalhos de outros artistas.

these two roles and how you see yourself navigating through them.

The implicit questions in what you ask are: How do we define an artist and how do we define a curator?

I’ve kind of always shied away from that by just claiming the role of an artist, so I don’t think of it as assuming the responsibilities of a curatorial practice. I’m just using some of the tools and methods of that practice, but I’m organizing a show from the perspective of a practicing artist. Is organizing a show very different from strategies of collage? Is it very different from strategies of appropriation?

Yes, it is different, sure, but maybe not entirely.

I think there’s a certain leverage that comes with framing the show within an artistic practice. Maybe it lets you do things that a trained curator (whatever that means) cannot do. I don’t know that there is a qualitative difference in my way of conceptualizing an exhibition when I’m organizing a show using my own work versus organizing a show that includes other people’s work.

Para você é a mesma coisa ou coisas muito semelhantes?

For you it’s the same, or very similar?

São coisas muito semelhantes. Mas não estou de maneira nenhuma defendendo a instrumentalização de obras de outros para servir às minhas próprias necessidades. Acho que existe muito respeito, admiração e afeto no modo como lido com essas obras. Mas, como em toda forma de tradução, infidelidades criativas ocorrem e sentidos diferentes acabam emergindo. Espero que o prazer, a alegria e a descoberta que nascem de trabalhar de modo tão íntimo com obras de outros artistas possam ser transmitidos na experiência de quem visita a exposição. Parece um bom lugar para encerrarmos.

It’s very similar. But I’m not at all advocating instrumentalizing other people’s work to serve my own needs. I think there is a lot of respect, admiration and affection in the way the works are dealt with.

But as with every form of translation, there are creative infidelities that occur and different meanings that emerge. I hope the feelings of pleasure, joy, discovery that came from working so intimately with the works of others also comes through in the experience of visiting the show. That seems like a good place to end.

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louise lawler sturtevant

alejandro cesarco, louise lawler, sara cwynar, oliver laric

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louise lawler, alejandro cesarco, peter dreher peter dreher

henrik olesen, john miller

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peter dreher, matt mullican, john miller, jennifer packer, louise lawler, henrik olesen

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john miller, john miller & richard hoeck, matt mullican matt mullican, jennifer packer

louise lawler, jennifer packer

alejandro corujeira GABRIEL PÉREZ-BARREIRO: Você é um artista que

GABRIEL PÉREZ-BARREIRO: You are an artist

se interessa muito pela palavra, a leitura, a escrita.

greatly interested in the word, reading, writing…

No entanto, sua obra escapa um pouco do que se

Your work escapes a little, however, from what could

poderia chamar de discursividade. Como pensa

be called discursivity. What do you think about the

a relação entre palavra e imagem plástica em seu

relationship between the word and the visual image

trabalho?

in your work?

ALEJANDRO CORUJEIRA: Tenho a sensação

ALEJANDRO CORUJEIRA:

de que é difícil relacionar a escrita e a pintura partindo do conceito, entre o que se diz e o que se manifesta numa imagem. Mas acredito que há um ponto de encontro relacionado à vontade do traço de marcar uma tela ou uma superfície.

Há momentos em que acho difícil falar, porque não quero carregar o espectador com um conceito que anteceda seu encontro com a obra. Sempre penso que esse encontro tem de se dar a partir de um lugar mais despido, de contemplação, um lugar no qual os olhos de quem vê estejam um pouco calados, silenciados de um conceito, para que possa surgir daí uma experiência inédita no contemplador.

I feel it is hard to relate writing and painting based on the concept, between what is said and what is manifested in an image. But I believe that there is a point of encounter related to the will of marking a canvas or surface with a line. There are moments when I find it hard to talk, because I don’t want to load the viewer with a concept prior to his or her encounter with the artwork. I always think that this encounter should take place based on a starker place, of contemplation, a place in which the eyes of the viewer are somewhat shielded, silenced from a concept, in order for a brand-new experience to arise in the observer.

You wind up making a direct relation between

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Você acaba de fazer uma relação direta entre

drawing and writing. Despite that you work mainly

desenho e escrita. Apesar de trabalhar principal-

with painting, and now also with sculpture, drawing

mente com pintura, e agora também com escultura,

has a central place in your work. How do you see the

o desenho tem um lugar central na sua obra. Como

relation between drawing and painting? How do you

vê a relação entre desenho e pintura? Como lida com

handle this relation in the everyday course of your

ela no dia a dia do seu trabalho?

work?

À medida que avançava na pintura, fui tomando consciência das características e do lugar fundamental que o desenho tem, não só no meu trabalho, mas de modo geral. Considero o desenho a semente, o germe de qualquer atividade artística.

Para mim, desenhar pode ser inclusive caminhar de um lugar até outro. Esse trajeto pode manifestar um percurso de desenho.

As my painting advanced, I became more aware of the characteristics and fundamental place that drawing has, not only in my work, but generally. I consider drawing a seed, the germ of any artistic activity. For me, drawing can also be a walk from one place to another. This movement can manifest a path of drawing.

When you talk about inscription as the genesis of

Quando você fala da inscrição como gênese do

drawing, this makes me wonder if there is a relation-

desenho, me faz pensar se há uma relação com a

ship with the musical score; I know that you’re also

partitura na música; sei que você também se inte-

greatly interested in music. Do you see a parallel

ressa muito pela música. Você vê um paralelo entre o

between the process of writing a musical tone

processo de escrever uma tonalidade musical e uma

scheme and a visual tone scheme?

tonalidade plástica?

I find certain relationships between musical notation and drawing. We can easily recognize a drawing in a contemporary musical notation

by Xenákis or John Cage, made with lines and colors, for example. But in the last two years I went through another moment of musical history; I was observing musical notations from the 11th and 12th centuries, previous to the existence of the

Encontro certas relações entre as notações musicais e o desenho. Podemos facilmente reconhecer um desenho numa notação de música contemporânea de Xenákis ou John Cage, feita de linhas e cores, por exemplo. Mas nos últimos dois anos passei para outro momento da história musical; estive observando notações dos séculos 11 e 12,

anteriores à existência do pentagrama. O nome delas me chamou muita atenção: “neumas”, que tem a ver com respiração. Considero que o desenho é uma atividade de contemplação que leva, implícita, uma atitude respiratória, uma meditação.

musical staff. The name of these notations really caught my attention: “neumes,” which has to do with breathing. I consider drawing as an activity of contemplation that bears an implicit attitude of breathing, a meditation.

Tell me a little about your project for the Bienal.

Conte-me um pouco sobre o seu projeto para a Bienal.

A escultura maior vai ter quase 15 ≈ 15 metros, e é justamente o que denomino “espaços para andar”.

Apesar de a escala ser bem grande, eu gostaria que os materiais, tanto a madeira como o cobre que usarei no solo, atuassem como materiais de modulação afetiva, que as pessoas se encontrem em relação direta com eles.

The larger sculpture is going to measure nearly 15 × 15 meters and is precisely what I call “spaces for walking.” Despite that the scale is very large, I would like the materials – both the wood and the copper that I will use on the floor – to work as materials of affective modulation, engaging the viewers in a direct relationship.

And you also included a series of paintings and murals.

E você incluiu também uma série de pinturas e murais.

No espaço que vou ocupar, apresentarei duas esculturas, uma em cada extremo; essa que acabo de comentar e outra que é um desenho realizado em madeira, com uma parte apoiada no solo e outra suspensa, e que vai poder ser visualizada por quem caminhar ao seu redor, ou de cima. Essa obra estará acompanhada de uma pintura feita diretamente sobre a parede. No espaço que separa as duas esculturas, haverá uma série de pequenas pinturas onde aparecem formas circulares muito orgânicas, que se relacionam com ambas as esculturas e que, vistas no espaço, vão parecer notações musicais.

In the space that I am going to occupy, I will present two sculptures, one at either end; one is the work I just mentioned, while the other is a drawing made on wood, with one part resting on the ground and another part suspended, and which can be seen by whoever walks around it or looks down from above. This work will be accompanied by a painting made directly on the wall. In the space that separates the two sculptures, there will be a series of small paintings where very organic circular forms appear, which are related with both the sculptures and which, seen in that space, are going to look like musical notations.

When speaking about the experience, you used

Ao falar da experiência, você usou uma expressão

an expression that I find very interesting: “affective

que me interessou muito: “modulação afetiva”. Qual

modulation.” What would you like to see take place

seria sua aspiração com relação ao visitante que

when the visitor arrives at your space?

chega ao seu espaço?

Once they get over the initial surprise that I expect the visitors will have upon finding brand-new pieces they have never seen before, I would like them to spend some time there, especially at the larger sculpture; they can walk inside it, outside it, and on it, establishing some paths. With the copper lines that will be on the floor, I am somehow inducing a certain movement, even if each person establishes his or her own. The most beautiful thing I could wish for would be what happened with Matsuo Bashō, when he walked and his poetry sprouted. I hope that the visitor can walk and awaken something within him or herself.

Passada a primeira surpresa que espero que se produza no visitante ao encontrar peças inéditas, que jamais viu, eu gostaria que ele pudesse ter um tempo para estar ali, sobretudo na escultura maior; poder percorrer seu interior, seu exterior, caminhar nela, estabelecer alguns percursos. Com as linhas de cobre que vão estar no solo, de alguma maneira estou induzindo a um certo movimento, ainda que cada pessoa estabeleça o seu. A aspiração mais bela deveria ser aquilo que fazia Matsuo Bashô, que caminhava e sua poesia brotava. Espero que a pessoa que se encontre aí possa caminhar e despertar algo em si.

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alejandro corujeira

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alejandro corujeira

aníbal lópez (A-1 53167)

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ROSINA CAZALI: Gostaria de recapitular sua

ROSINA CAZALI: I would like to recapitulate your

formação, desde o começo. Onde tem início seu

background, since the beginning. Where did your

interesse pela arte?1

interest in art begin?1

ANÍBAL LÓPEZ:

Quando comecei, não tinha nem sete anos, não tinha entrado no primeiro ano do ensino fundamental. Sempre desenhei; desenhar me harmonizava. Quando cheguei à escola, todos os meus colegas eram de decalcar desenhos. Uma vez a professora pediu que desenhássemos Tecún Umán2 e eu desenhei assim, como se nada fosse.

Minha professora disse: “Aníbal, você vai ser artista, um grande artista. Isto é maravilhoso!”. Assim, nunca mais parei de desenhar. E me desculpe por rir da sua pergunta, mas foi como se você tivesse me perguntado onde nasci [risos].

ANÍBAL LÓPEZ: When I began, I was not even

Eu avisei que pareceria ingênua. Mas, veja, suas

I warned you that I might appear naïve. But, look, I

raízes me interessam, é lá que está a semente do que

am interested in your roots, the seed that gave rise to

você faz agora. Dito isso, onde você nasceu? Onde

what you are doing now. That said, where were you

passou a infância?

born? Where did you spend your childhood?

Nasci na Cidade da Guatemala, no hospital Roosevelt. Sou de uma das primeiras famílias que invadiram Tierra Nueva, e o único sobrevivente da minha. Já enterrei meus dois irmãos mais novos. Um deles foi esquartejado, atiraram seus pedaços por Tierra Nueva inteira. Foi preso porque se envolveu com drogas. Conseguiu ter a pena reduzida, estava tranquilo e aí aconteceu isso. Foi horrível. Eu o amava muito. Meu outro irmão tinha uma dívida, estava sendo pressionado para pagar e teve um derrame. Não aguentou a pressão.

I was born in Guatemala City, in Roosevelt Hospital. I am from one of the first families of squatters in Tierra Nueva, and my family’s only survivor. I already buried my two younger brothers.

One of them was killed and quartered, they threw his pieces all around Tierra Nueva. He was arrested for involvement with drugs. He managed to get his sentence reduced, he was feeling at ease and then that happened. It was horrible. I loved him a lot.

My other brother had a debt, he was being pressured to pay and had a stroke. He couldn’t stand the pressure.

seven years old, I had not yet entered the first year of elementary school. I always drew, drawing harmonized me. When I arrived at school, all of my schoolmates made drawings with tracing paper.

Once the teacher asked us to draw Tecún Umán2 and I did it fluently, with total ease. My teacher said “Aníbal, you are going to be a great artist. That is marvelous!” So I never stopped drawing. And excuse me for laughing at your question, but it is as though you had asked me where I was born [laughing].

Como era a vida de um adolescente em Tierra Nueva, digo, a sua vida?

What was life like for a teenager in Tierra Nueva, I

Tenho lembranças boas e ruins. Vivíamos no meio dos barrancos. Eu e meus amigos descíamos correndo feito loucos até um charco e uma vez ficamos presos porque choveu muito. Vivi a época em que as gangues começaram a se formar. Aprendi a dançar break. Era um adolescente normal em uma cidade marginal.

mean, for you?

Fale-me de suas primeiras exposições. Houve

Tell me about your first exhibitions. Was there any-

alguma memorável?

thing memorable?

1 “Aníbal López: Retrato de un marginal”, El Acordeón, Guatemala, C. A., 15 out. 2014.

1 “Aníbal López: Retrato de un marginal,” El Acordeón, Guatemala, C. A., Oct.15, 2014.

2 Príncipe quiché que morreu lutando contra os conquistadores espanhóis em 1524. Considerado herói nacional na Guatemala.

[N.E.]

2 A Quiché prince who died fighting against the Spanish conquistadors in 1524. He is considered a national hero in Guatemala [Ed.]

I have good and bad memories. We lived amidst the gullies. My friends and I would go running down like crazy to a marsh and once we got stuck there because of a lot of rain. I lived during a time when the gangs were starting to form. I learned to breakdance. I was a normal teenager in a marginal city.

Para mim, eram momentos complicados, de tomar decisões, porque meus trabalhos sempre causavam incômodos e tensões. Eu já estava trabalhando imagens em que explorava representações religiosas vinculadas ao erotismo. Passei momentos realmente tensos com galeristas e gente do público.

Fiz uma individual no El Sendero, quando Duane Carter ainda era vivo. À diferença de outros galeristas, Duane me animava e era bem honesto: “O trabalho é bom, mas o que fazer? Isto aqui é um restaurante, recebemos famílias”. E foi assim que propus a ele a exposição Narcisos, que durou apenas uma noite.

For me, they were very complicated moments, of making decisions, because my works always caused uneasiness and tensions. I was already working with images that explored religious images linked to eroticism. I went through some very tense moments with gallery owners and members of the public. I held a solo show at El Sendero, when Duane Carter was still alive. Unlike the other gallery owners, Duane inspired me and was very honest: “The work is good, but what can I do? This here is a restaurant, we receive families.” And that is how I proposed to him the exhibition Narcisos, which ran for just one night.

Lembro que você não parava. O conflito começou a

I remember that you didn’t stop. Conflict started to

ser uma marca do seu trabalho. O estranho, a afronta

be a hallmark of your work. Strange, offensive and

e o “moralmente inquietante” começaram a criar

“morally disturbing” works began to make waves, to

rumores, a chamar atenção.

attract attention.

Eu que não ia parar! Na exposição do El Sereno tinha muita gente, uns a favor e outros contra meu trabalho, mas ninguém ia embora. Durante a abertura, alguém fez um comentário que me agradou muito: “Esta obra é imoral, mas nos mostra o que temos dentro de nós”.

I was not going to stop! At the exhibition El Sereno there were a lot of people, some in favor of my work and others against it, but nobody was leaving.

During the opening, someone made a comment that I really liked: “This work is immoral, but it shows what we have inside us.”

De onde saíam essas imagens? Qual era o pano de

Where do these images come from? What was the

fundo dessas obras?

background for these artworks?

Nessa época, eu já estava lendo Nietzsche, Baudrillard e Wittgenstein, que era meu filósofo preferido, lembra? Começava a ler textos de Michel Foucault, além de antropologia e sociologia. Como você sabe, sou autodidata, e essa mistura de ideias se fundiu às imagens de publicidade de que eu tanto gostava.

Narciso, de fato, foi uma série de pinturas em que eu usava a linguagem publicitária para expor o poder das marcas, a formação do ego, é claro. Lembre-se de que trabalhei algum tempo em agências de publicidade, e que sempre gostei da estética das histórias em quadrinhos. Sempre gostei de ler.

Agora estou meio cego, só vejo linhas embaçadas.

Mas, nessa época, ah!, lia de tudo, e isso começou a aparecer em meu trabalho, mesclado com meu interesse pela identidade sexual e pela transexualidade como condição híbrida.

At that time, I was reading Nietzsche, Baudrillard and Wittgenstein, who was my favorite philosopher, remember? I began to read texts by Michel Foucault, along with anthropology and sociology.

As you know, I am self-taught, and this mixture of ideas was blended to the advertising images that I so much liked. Narciso was actually a series of paintings in which I used the language of advertising to show the power of the brands, the formation of the ego, of course. I remember that I worked for some time in advertising agencies and that I always liked the aesthetics of comic books. I always liked to read. Now I am half blind, I only see dim lines. But, at that time, oh! I read everything, and this began to appear in my work, mixed with my interest in sexual identity and by transsexuality as a hybrid condition.

Nesses anos, você tinha consciência das mudanças

In those years, were you aware of the changes in art,

da arte, de categorias como pós-modernidade, ou foi

of categories like postmodernity, or were you intuiting

intuindo a transição da época?

the transition of that time?

Digamos que foi um processo mais intuitivo. Eu não conseguia entender nem aceitar a pós-modernidade, pois sequer entendia que houvesse uma modernidade local. Por outro lado, a coisa mais moderna que eu conseguia conceber era Picasso,

I would say it was a more intuitive process. I was unable to understand or accept postmodernity, because I didn’t even understand that there was a local modernity. On the other hand, the most modern thing that I managed to conceive was

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de quem, no entanto, não gostava [risos]. Na realidade, o único artista de princípios do século 20 de quem gosto, que me diz algo, é Amedeo Modigliani.

Por isso pus o nome de Amadeo em meu filho mais novo.

Picasso, whom I didn’t like, however [laughing].

Actually, the only artist from the early 20th century that I like, that says something to me, is Amedeo Modigliani. That is why I named my youngest son Amadeo.

Vamos falar da obra que ganhou o Glifo de Ouro na

Let’s talk about your artwork that won the Glifo

Bienal de Arte Paiz de 1996. Chamava-se Recém­-

de Ouro Prize at the Bienal de Arte Paiz in 1996. It

-casados. Era uma pintura representando um casal,

was called Recém-casados [Just Married]. It was a

homem e mulher, ligados por um ramo de espinhos.

painting representing a couple, husband-and-wife,

O ramo saía da vagina dela e se introduzia no umbigo

linked by a branch of thorns. The branch came out of

dele. Era uma imagem inquietante, realizada com

her vagina and entered his navel. It was a disturbing

uma técnica mal acabada, e que causou muito

image, made with an unfinished technique, which

desconforto e polêmica. Para mim, foi um momento

provoked a great deal of discomfort and controversy.

fascinante.

For me, it was a fascinating moment.

Essa obra surgiu depois que li textos de Freud e de Jung sobre a conformação das imagens femininas, particularmente as maternas. O ramo de espinhos era como um cordão umbilical. Era minha análise das relações homem-mulher. Tecnicamente, eu estava quebrando os meus próprios modelos de trabalho; o formal, em termos clássicos, deixou de me interessar, e entendi que o discurso, o fundo, era mais importante. Se essa pintura “ruim” ajudava a construir o discurso melhor, era preciso pintar... mal.

That work arose after I read texts by Freud and by Jung about the configuration of feminine images, particularly maternal ones. The branch of thorns was like an umbilical cord. It was my analysis of the man-woman relations. Technically, I was breaking my own work models; the formal, in classical terms, had stopped interesting me, and I understood that the discourse, the background, was more important. If that “bad” painting helped to construct a better discourse, it was necessary to paint… bad.

Vamos falar da importância de sua relação artística com Diego Britt e Silvestre Gobar. É um período

Let’s talk about the importance of your artistic rela-

fundamental em seus primeiros anos de trajetória.

tionship with Diego Britt and Silvestre Gobar. It is a

São amigos muito queridos e com quem trabalhei muito. Para ser sincero, nessa época eu sabia que não seria bem recebido em meu próprio país. Mas, acompanhado por um francês e um americano, a coisa poderia ser diferente. Chamamos atenção imediatamente [risos]. Eu, Diego e Silvestre fizemos trabalhos coletivos que assinamos juntos.

Os mais importantes foram as chamadas Obras en sitio, que consistiam no gesto de apontar um espaço público qualquer, uma parede, por exemplo, e dizer “Isto é arte”. Também distribuímos flyers e fizemos um projeto na cobertura do edifício onde Diego morava, naquelas gaiolas onde se pendura a roupa.

Ali, mostrei uma caixa de papelão com uma lâmpada que dizia “Ladino” [astuto]. Ainda a tenho.

fundamental period in the first years of your career.

São obras que levantam questões sobre quem define

They are very dear friends and with whom I worked a lot. To be sincere, at that time I knew that I would not be well received in my own country. But, accompanied by a Frenchman and an American, it could be different. We immediately attracted attention [laughing]. I, Diego and Sylvestre made collective works that we signed together. The most important were the ones called Obras en sitio [Onsite Works], which consisted in the gesture of pointing to any public space, a wall, for example, and saying, “This is art.” We also distributed flyers and carried out a project on the roof of the building where Diego lived, in those metal frameworks where you hang clothes to dry. There, I showed a cardboard box with a lightbulb that said “Ladino” [Crafty]. I still have it.

a arte, quem a legitima, como ela é enunciada...

Sim.

They are works that raise questions about who defines art, who legitimizes it, how it is enounced…

E sua relação com Belia de Vico? Ela sempre foi uma

Yes.

entusiasta de seu trabalho, apoiou você na realização de projetos excepcionais, mas também complexos.

And your relationship with Belia de Vico? She was

Sem ela, eu não estaria aqui. Naquele momento,

always enthusiastic about your work, she supported

o que me interessava era que as pessoas entendessem o que há por trás das coisas. Eram obras que questionavam os códigos éticos, a cumplicidade da arte, as instituições e o espectador... No espaço de Belia, a Contexto, apresentei obras muito rudes, como El préstamo [O empréstimo]. Ela nunca me questionou ou censurou. Foi muito corajoso da parte dela, porque eu sabia que, de alguma forma, o trabalho afetava seu círculo, e, além disso, eram coisas que dificilmente seriam vendidas. Pena que ela não tenha seguido com a galeria.

Como você conheceu Santiago Sierra?

Conheci Santiago no México, por causa de uma exposição que aconteceu numa rua da capital.

Tinha de tudo, um barquinho feito de absorventes, cada coisa... Mas de repente vi um carro que parecia flutuar sobre o chão, levantado por cabos, e me encantei. Para ver essa peça, parecia ter valido a pena ver todas as outras. Fui imediatamente procurar o artista para falar com ele. Santiago, como sempre, muito bem vestido, muito elegante, mas eu simplesmente comecei a falar com ele, sem mais.

Mostrei-lhe alguns dos meus catálogos, e ele não gostou do que viu. Mais para frente, mostrei um vídeo que fiz, em que só aparece uma linha e dura 35 minutos. Enfim, pelo trabalho que estávamos fazendo, caímos bem um para o outro.

A propósito, como Santiago chegou à Guatemala?

Lembro que você o convidou em 1999, quando ele

you in the production of projects that were exceptional, but also complex.

Without her, I wouldn’t be here. At that moment, what interested me was for people to understand what lies behind things. They were works that questioned the ethical codes, the complicity of art, institutions and the viewer… In Belia’s art space Contexto, I presented very crude artworks, such as El préstamo [The Loan]. She never questioned or censured me. It was very courageous on her part, because I knew that, in some way, the work affected her circle and, moreover, they were things that were very difficult to sell. It’s a pity that she did not continue with the gallery.

How did you meet Santiago Sierra?

I met Santiago in Mexico because of an exhibition that took place on a street in the capital. It had everything, a little boat full of feminine napkins, everything… But suddenly I saw a car that seemed to float above the floor, suspended by cables, and I was fascinated. Upon seeing that piece, it seemed worthwhile to see all the others. I immediately sought out the artist to talk with him. Santiago, like always, was very well-dressed, very elegant, but I simply began talking with him. I showed him some of my catalogs, and he didn’t like what he saw. Later, I showed him a video I had made, which only shows a line and lasts 35 minutes. In the end, by the work that we were doing, we got along well with one another.

ainda não era a celebridade que é hoje.

Eu o convidei para vir e ele mesmo pagou sua passagem. Eu o ajudei a montar seu projeto no último andar do edifício Mini. O projeto consistia num conjunto de caixas de papelão dentro das quais vários trabalhadores ficavam escondidos, sentados em cadeiras, sem se mexer, por horas. Para que fizessem aquilo, Santiago pagou cem quetzals a cada um.

By the way, how did Santiago arrive in Guatemala? I remember that you invited him in 1999, when he was still not the celebrity he is today.

I invited him to come and he paid his own airfare. I helped him set up his project on the top floor of the Mini Building. It was a set of cardboard boxes in which various workers were hidden, seated on chairs, without moving, for hours. For doing that, Santiago paid each of them 100 quetzals.

Lembro que o convite indicava a hora em que devíamos chegar. No recinto gigantesco, envidra-

I remember that the invitation indicated a specific

çado e com pé-direito de 15 metros, demos com as

time for us arrive. In a giant glassed-in area, 15 meters

caixas, enormes e solitárias. Pareciam esculturas em

high, we came upon the huge, solitary boxes. They

uma catedral – uma imagem desoladora, minima-

looked like sculptures in a cathedral – a distressing,

lista. Então, você e Santiago começaram a abri-las.

minimalist image. Then, you and Santiago began to

Entender todo o contexto do tema me chocou. Era

open them. Understanding the entire context of the

a coisa mais provocativa e distinta que eu vira em

theme shocked me. It was the most provocative and

muito tempo.

unique thing that I had seen in a long time.

Sim, são essas experiências que mudam a sua forma de pensar a arte. Se uma coisa dessas não faz você evoluir, nada mais fará. Você se ferrou.

Yes, it is experiences like these that change how you think about art. If something like this does not make you evolve, nothing will. You’re screwed.

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anĂ­bal lĂłpez (A-1 53167)

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anĂ­bal lĂłpez (A-1 53167)

antonio ballester moreno sentido/comum common/sense andrea büttner / antonio ballester moreno / escuela de vallecas (alberto sánchez & benjamín palencia) / friedrich fröbel / josé moreno cascales / mark dion / matríztica (humberto maturana & ximena dávila) / rafael sánchez‑mateos paniágua

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GABRIEL PÉREZ-BARREIRO: Antonio, gostaria que

GABRIEL PÉREZ-BARREIRO: Antonio, I would like

você me falasse de alguns dos conceitos centrais da

you to tell me about some of the central concepts

sua área da Bienal.

of your exhibition within the 33rd Bienal.

ANTONIO BALLESTER MORENO: O conceito

ANTONIO BALLESTER MORENO: The basic concept

básico era contextualizar meu trabalho. Minha preocupação, quando você me convidou para a Bienal como curador, era que, apesar de eu ter estado cinco ou seis anos no projeto de um espaço alternativo, uma associação na qual fizemos muitas exposições e mantínhamos uma programação, nunca me senti curador, de fato. Entendo a arte como a própria vida. Criação, criatividade, em síntese, é juntar dois ou três elementos para que se produzam outros. Afinal, são equações muito simples com as quais trabalho, como entendo a arte.

Então, nesta exposição que organizei, acho que está se produzindo isso; e há uma série de relações entre os artistas e os participantes que vão criando outras ideias, significados e linguagens. Gostaria de acreditar que estou criando um pouco de vida nisso.

was to contextualize my work. When you invited me to the Bienal as a curator, my concern was that despite having spent five or six years involved in the project of an alternative space, an association where we held many exhibitions and maintained a program, I never felt that I was actually a curator. I understand art as life itself. Creation and creativity are essentially the joining of two or three elements to produce others. Moreover, the equations I work with and the way I understand art are very simple.

So I think this is the outcome in this exhibition that I organized; there is a series of relationships between the artists and the participants that are continuously creating other ideas, meanings and languages. I would like to believe that I am creating a bit of life in this.

As pinturas que você apresenta nesta sala são

Your paintings in the exhibition are abstract but, at

abstratas, mas ao mesmo tempo simbólicas, meta-

the same time, symbolic, metaphoric, because they

fóricas, porque nos falam dos campos, das árvores,

speak to us of fields, trees and suns. It is correct

dos sóis. Portanto, você não enxerga uma contra-

to say that you do not see a contradiction between

dição entre a abstração e a simbologia?

abstraction and symbolism?

Não, eu tenho dificuldade para entendê-las como abstratas. Sei que brinco com isso. E, no fim, é uma simbologia que está presente. Mas aqui estou brincando, precisamente, com dois discursos que poderiam ser entendidos como antagônicos, mas que, em minha prática, vejo em necessária comunhão: uma linguagem analítica e uma sintética; uma forma de representar as coisas de um ponto de vista quase (ou sem o quase) geométrico, e outra orgânica. Esses pares, que entendo serem pares criadores, podem ser extrapolados para masculino-feminino, positivo-negativo. São pares que não entendo como dicotomias, mas como unidades; o geométrico e o orgânico podem conviver, sempre do ponto de vista metafórico.

E, realmente, não faço isso a partir de nenhuma posição crítica. Trata-se de mostrar como entendo

It is hard for me to understand these paintings as just abstract. I know that I play with this, and, ultimately, symbolism is present in them. Here I am playing precisely with two discourses that could be understood as opposite to one another, but in my practice I see them as being in a necessary communion: an analytic language and another synthetic one; a way of representing the things from one point of view that is nearly (or completely) geometric, and another that is organic. These pairs, which I understand as productive, fertile pairs, can be extrapolated to male-female, positive-negative.

They are pairs that I do not understand as dichotomies, but as unities; the geometric and the organic can exist hand-in-hand, always from a metaphoric point of view. And really I do not do this based on any critical position. It is to show how I understand

isso, como essas visões deveriam se unir para serem criadoras e criativas.

this, how these views should be joined to be productively fertile and creative.

Isso me leva a outra questão que, acredito, permeia

This brings me to another question which, I believe,

tanto seu trabalho quanto algumas das seleções de

pervades all of your work as well as some of the

seus companheiros de sala, que é a da pedagogia

selections of the fellow artists in your room, and this

ou a da infância. Os cogumelos que você inclui em

is the question of pedagogy or childhood. The clay

sua instalação foram feitos por crianças. Gostaria de

mushrooms that you include in your installation were

saber o que o atrai no mundo infantil, no mundo da

made by children. I would like to know what it is in

educação.

the world of childhood, in the world of education, that

Todos ou quase todos sabemos que, para um cogumelo crescer, ele necessita certas condições de temperatura e umidade. É o que damos a esses cogumelos. É justamente essa a metáfora do crescimento. Não é arbitrário que eles sejam de barro, porque ele é muito simbólico, pelo menos dentro da minha cultura católica; nem que sejam feitos por crianças, porque não há nada mais representativo do crescimento do que uma criança. E a educação é isso, mas é, também, entender que há uma maneira de se relacionar com o mundo – a maneira sã – que, acredito, está mais perto do que essas crianças são do que uma maneira mais racional, objetiva, científica, cartesiana.

attracts you.

Everyone, or almost everyone, knows that for a mushroom to grow, it needs certain conditions of temperature and humidity. That is what we can give to these mushrooms. This is precisely the metaphor of growth. It is not a coincidence that they are made of clay, because it is very symbolic, at least within my Catholic culture; nor is it a coincidence that they are made by children, because there is nothing more representative of growth than a child. And education is this, but it is also understanding that there is a way to relate with the world – the healthy way – which, I believe, is closer to what these children are than the rational, objective, scientific, Cartesian way we are used to.

Sua seleção também inclui alguns brinquedos de Fröbel, materiais educativos que vão do século 19

Your selection also includes some toys by Fröbel,

ao começo do século 20. O que é que o atrai nesses

educational materials spanning from the 19th century

materiais?

to the beginning of the 20th. What is it about these

Esse material diz muito de tudo isso que vínhamos falando. Porque o que estamos vendo é que a arte atual, a arte das vanguardas, surge das pessoas, da educação, dos professores, surge da influência da própria industrialização. É o princípio da educação artística no século 19 e de como, de uma educação baseada no modelo humano, se passa uma educação muito mais abstrata, com modelos de círculo, de esfera, de cubo. E tudo isso muda muito a maneira de entender a imagem.

materials that attracts you?

Outra referência histórica que você traz para o seu

This material has a lot to do with everything we have been talking about. Because what we are seeing is that current art, the art of the avantgardes, arises from people, from education, from teachers, it arises from influence of industrialization itself. It is the principle of artistic education in the 19th century, and of how an education based on the human model became a much more abstract education, with models of the circle, the sphere, the cube. And all of this changed the way we understand images.

núcleo é a Escola de Vallecas, que acredito ser pouco conhecida para muita gente, mas que é parte da

Another historical reference that you bring to your

história da arte espanhola. O que lhe interessa nela?

segment is the School of Vallecas, which I believe

Ou, antes, o que é a Escola de Vallecas?

many people know little about, but which is part of

O núcleo duro, por assim dizer, da Escola de Vallecas eram Alberto Sánchez, o escultor e padeiro, e Benjamín Palencia. Eles faziam uma série de passeios pelos arredores de Madri, pelo que era o povoado de Vallecas, buscando (no começo do século 20, muito influenciados pelas vanguardas e mais concretamente pelo surrealismo) uma vanguarda própria, espanhola, que não caísse no

the history of Spanish art. What in it interests you? Or, rather, what is the School of Vallecas?

The nucleus, you could say the hard core, of the Vallecas School consisted of sculptor and baker Alberto Sánchez together with Benjamín Palencia.

They went on a series of walks around the outskirts of Madrid, through what was the town of Vallecas, seeking (at the beginning of the 20th century,

folclore ou no folclorismo, mas que tivesse raízes fortes na cultura popular espanhola. E, basicamente, foi o que encontraram nos subúrbios de Madri. Eles diziam que a cidade estava ali, mas o campo também.

Falando em referências locais, você também incluiu

greatly influenced by the avant-gardes, most concretely by surrealism) an avant-garde that was authentically Spanish, which did not fall into folklore or folklorism, but which had strong roots in Spanish popular culture. And, basically, this is what they found in the suburbs of Madrid. They used to say that the city was there, but also the countryside.

um artista que nenhum visitante da Bienal, acredito, conhece: José Moreno Cascales, que, além do mais,

Talking about local references, you also included an

era seu avô. Como foi o processo de escolhê-lo?

artist who, I believe, is unknown to all the visitors:

Como comentei, tomei esse convite, inicialmente, como algo íntimo. Meu avô foi floricultor, tinha terras, vendia flores, fazia diferentes trabalhos por encomenda em Múrcia, mas também fez escultura e modelou praticamente a vida inteira. Modelava meninas, principalmente, e essa relação também é do meu interesse. Ele teve muito contato com a cena murciana do começo do século, e para mim foi uma referência viver e crescer em uma casa cheia de esculturas.

José Moreno Cascales, who, besides everything else,

Até agora falamos de referências históricas, mas

was your grandfather. How did you choose him?

As I mentioned, I initially took this invitation as something intimate. My grandfather was a flower grower, he had land, he sold flowers, he made various artworks on commission in Múrcia, but also made sculpture and modeled practically his entire life. He modeled mainly girls, and this relationship also interests me. He had a great deal of contact with the scene in Múrcia at the beginning of the century, and for me it was a reference to live and to grow up in a house full of sculptures.

você também convidou artistas contemporâneos

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para acompanhá-lo. Poderia nos falar um pouco da

Up to now we have talked about historical references,

obra de Andrea Büttner, por exemplo?

but you also invited contemporary artists to accom-

Andrea Büttner é uma artista com uma lógica de trabalho que pode ser entendida como muito parecida com a minha. Em sua obra, aparece uma dicotomia entre trabalho manual e digital, artificial e natural, religião e, ainda, pop e capitalismo. Ela coloca em tensão uma série de elementos com os quais me sinto muito identificado e que, acredito, vão contribuir com outra visão para este olhar que cria pares.

pany you. Could you tell us a little about the work of Andrea Büttner, for example?

Andrea Büttner is an artist who works with a logic very similar to mine. In her work, a dichotomy appears between manual versus digital work, artificial versus natural, and religion versus pop culture and capitalism. She tensions a series of elements with which I intensely identify and which I believe will contribute another outlook for this dialogic gaze.

Ela trabalha diretamente a religião, que é, talvez, um tema um tanto proibido na arte contemporânea.

She works directly with religion, which is, perhaps, a

Não me interessa a religião como dogma; me interessa a tensão, acho que é uma parte muito importante. Mas nosso contexto também poderia ser entendido como religião; cuidar do contexto. Com relação à tensão, ao olhar e a como nos relacionamos com nosso meio, há muitas formas de fazê-lo. Acredito que estamos muito acostumados (ou mal-acostumados) a fazê-lo de forma rápida, sem prestar muita atenção, sem colocar todos os sentidos nisso. E acredito que isso é, precisamente, religião: é dar importância ao que temos à nossa frente, é animismo. É buscar num animal, num lápis, numa lâmpada, numa pessoa, na pessoa que está servindo seu café, algo que vai além do simples olhar ou da simples idolatria.

somewhat prohibited theme in contemporary art.

I’m not interested in religion as a dogma; I’m interested in the tension, I think it is a very important idea. But our context can also be understood as religion; taking care of the context. In regard to the tension, to the gaze, and how we relate with this medium, there are many ways of doing it. I believe that we have the habit (or bad habit) to do it quickly, without paying much attention, without putting all our senses into it. And I believe that religion is precisely that: it is giving importance to what is in front of us, it is animism. It is seeking in an animal, in a pencil, in a light bulb, in a person, in the person who is serving your coffee, something that goes beyond a simple gaze or simple idolatry.

Pensando em atenção, sou levado a outro parti-

Thinking about attention brings to mind another con-

cipante contemporâneo: Mark Dion, cujo projeto

temporary artist: Mark Dion, whose project involves a

consiste numa observação muito cuidadosa dos

very careful observation of the natural elements of the

elementos naturais do parque. Neste caso, não reli-

park. In this case, it is not religious, but do you see a

giosa, mas você vê um vínculo aí?

link there?

O que me interessava em Mark Dion era sua maneira de se mover por referências do século 19, mas, ao mesmo tempo, com um trabalho muito relacionado ao contexto, ao que está ao redor, e que não deixa de se questionar. Então, é questionar ou, até, unir estreitamente uma maneira mais científica e outra mais subjetiva de ver. Ele vai criar uma oficina de desenho na Bienal para observar a natureza do entorno.

What made me interested in Mark Dion was the way he works with references to the 19th century, but at the same time produces a work that is very related to context, to the surroundings, and which is constantly questioning. In this questioning he closely joins a more scientific outlook with a more subjective one. He is going to create a drawing workshop at the Bienal to observe the surrounding nature.

Falando em oficina, o último convidado de sua lista é

Talking about workshops, the last invitee on your list

Rafael Sánchez-Mateos Paniágua, que é talvez uma

is Rafael Sánchez-Mateos Paniágua, who is perhaps

figura um tanto diferente, e não um artista no sentido

a somewhat different figure, and not an artist in the

convencional. O que o motivou a trazer um pensador

conventional sense. What prompted you to bring a

como Rafael para seu núcleo?

thinker like Rafael to your exhibition?

Venho trabalhando com o Rafael há muito tempo.

Ele é uma pessoa com quem avanço, creio que nos complementamos bem. Ele vai ter um papel fundamental, porque vai coordenar uma escola que será criada dentro do espaço de exposição [autoescola33.bienal.org.br], e onde será realizada uma série de oficinas, palestras e conferências de coletivos, pessoas e instituições que não entram como parte expositiva no espaço da Bienal, e sim de uma maneira mais textual, por assim dizer. E aí entram desde Humberto Maturana e Ximena Dávila, que representam um grupo de trabalho chamado Matríztica – Maturana é um biólogo de prestígio que agora vem se dedicando mais à ciência cognitiva e, precisamente, a como nos relacionamos com o mundo – e o [Instituto] Butantã, que é uma instituição pública, brasileira, ecologista.

E há uma série de atores que ainda não estão bem definidos, mas que tentaremos definir o quanto antes para montar alguma coisa aí.

I have been working with Rafael for a long time. He is a person with whom I feel that I move forward, I believe that we complement each other very well. He is going to play a fundamental role, because he is going to coordinate a school that will be created inside the exhibition space [autoescola33.bienal.org.br], and where a series of workshops, lectures and conferences of collectives will take place, involving people and institutions that are not entering as part of the exhibition, but entering the space of the Bienal in a more textual manner, if you will. And here we included a wide range of people, including Humberto Maturana and Ximena Dávila, who represent a workgroup called Matríztica. Maturana is a renowned biologist who is now dedicating himself more to cognitive science and, precisely, to how we relate with the world. There is also [Instituto] Butantã, a public, Brazilian Institute involved with ecological conservation. And there are other people still not defined, but we will try to define them as soon as possible to set up something there.

Você pode falar um pouco sobre como seu trabalho funciona no espaço? De alguma maneira, ele é o fio condutor de um environment no térreo da Bienal.

Could you talk a little about how your work operates

Meu trabalho é sempre entendido de uma forma bastante inocente e eu brinco com isso, porque também entendo que a criação é inocente. Então, meu trabalho é de ver, de estar, de experimentar, é um trabalho cenográfico, envolvente, que convida a ficar um tempo nele. Mas não há problema em que tudo se una porque, dentro desses pares criadores, como falo, há o sensitivo, mas também um pouco de teoria, por assim dizer, coisas para

in space? It is somehow the conducting thread of an environment on the ground floor of the Bienal.

My work is always understood in a very innocent way and I play with that, because I also understand that creation is innocent. So, my work is one of seeing, being and experiencing, it is a scenographic and engaging work that invites the observer to spend some time with it. But there is no problem where everything comes together, because

rebuscar um pouco, e há algumas pistas de como se chega até aí e de qual é, realmente, a intenção.

Acredito que é importante a montagem, que será feita sobre cristal, e na qual teremos, por trás dessas montanhas, dessas chuvas ou desses pássaros, uma natureza de verdade, que é a natureza que está ao redor do Pavilhão da Bienal. Isso é muito importante para mim; nos próprios quadros já se vê esse trabalho entre figura e fundo, essa gestalt que é, basicamente, pensar que o contexto é parte da pessoa, e não algo diferente. Há uma unidade. E eu gostaria de ver isso, essa intervenção artística, que não deixa de ser um artifício, com um fundo de natureza real, onde se cria uma tensão. Acho que vai ser uma coisa bem interessante, que nos permite falar de todas essas coisas de uma maneira lógica, por assim dizer... Falo dessa lógica da figura e do fundo, que tanto me faz pensar.

Mas não é uma arte panfletária. Não é que você esteja necessariamente pedindo às pessoas que façam algo diferente, e sim que vejam isso simboli-

these productively fertile pairs, as I say, involve sensitivity, but also a little theory, if you will, things to search through, and there are some clues about how to get there and about what is, really, the aim.

I believe that the way the artworks will be displayed is important, as they will be mounted directly on the glass of the windows, so behind these mountains, these rain showers and these birds, there will be a real nature, the nature around the Bienal Pavilion. This is very important for me; in the paintings one can see this work between figure and background, this gestalt which is, basically, thinking that the context is part of the person rather than something different. There is a unity.

And I would like to see this, this artistic intervention, which is actually nothing else than an artifice, with a background of real nature, where a tension is created. I think that it is going to be something very interesting, that allows us to talk about all these things in a logical way, if you will… I’m talking about this logic of figure and background, which I find very thought-provoking.

zado e, talvez, se conectem a essa ideia de ciclo.

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Não, acho que é um olhar bastante objetivo.

Entendo que são paisagens. Que é pintar uma paisagem da forma como a vejo. Eu tenho minha posição, sem dúvida me posiciono, tenho meus critérios, mas não tenho nenhum interesse em dizer às pessoas o que ou como elas têm de fazer, não.

But it is not a politically-engaged art. You’re not necessarily asking people to do something different, but rather to see this symbolized and, perhaps, connect to this idea of a cycle.

No, I think that it is a very objective gaze. I understand that they are landscapes, where I paint a landscape the way I see it. I have my position, without a doubt, I take a stand, I have my criteria, but no, I do not have any interest in telling people what they need to do, or how to do it.

antonio ballester moreno

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andrea bĂźttner antonio ballester moreno

friedrich frรถbel

108

rafael sรกnchez-mateos paniรกgua

mark dion

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alberto sánchez, benjamín palencia, josé moreno cascales

benjamĂ­n palencia

bruno moreschi

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LAURA COSENDEY: Seu trabalho tem a particula-

LAURA COSENDEY: Your work has the particularity

ridade de se desenvolver ao longo da Bienal, de se

of being developed over the course of the Bienal, of

alimentar justamente do que ainda vai acontecer,

being fed precisely by what is still going to happen,

e contaminar o arquivo oficial da instituição. Como

and directly “contaminating” the institution’s official

você encara essa forma de trabalhar?

archive. How do you see this way of working?

BRUNO MORESCHI: Encaro como um convite para

BRUNO MORESCHI: I see it as an invitation to

pensar a Bienal de uma maneira não tradicional.

Quatro perguntas nos interessam: o que é presença hoje? O que as pessoas não especializadas têm a dizer? O que reverbera (do prédio para o resto do mundo)? O que fica?

São perguntas propositadamente amplas. Gosto de lembrar à equipe que trabalha comigo (o pesquisador Gabriel Pereira, a produtora Nina Bamberg, o programador Bernardo Fontes e o designer Guilherme Falcão) que não precisamos provar nada. Queremos reunir o resultado de experiências que não são aquelas que costumam constituir um arquivo oficial. Uma imagem me orienta desde o início: no futuro, alguém chega à Bienal para estudar a 33ª edição e se depara com o arquivo oficial esperado, mas também com outro conjunto de documentos, que são fruto de nossas ações.

Gosto de imaginar que isso pode ser um convite para esse pesquisador. “Olha, você também pode incluir em sua pesquisa esse modo experimental de construir o passado, ressignificá-lo ainda mais, não se contentar apenas com o ontem formalizado da maneira esperada.”

think about the Bienal in a nontraditional way. We are interested in four questions: what is presence today? What do the nonspecialized people have to say? What reverberates (from the building to the rest of the world)? What stays?

These are purposefully broad questions. I like to remind the team that works with me (researcher Gabriel Pereira, producer Nina Bamberg, programmer Bernardo Fontes and designer Guilherme Falcão) that we don’t need to prove anything. We want to gather the result of experiences that are not those which normally constitute an official archive. An image has guided me since the outset: in the future, someone arrives at the Bienal to study the event’s 33rd edition and comes upon the expected official archive, but also upon another set of documents, which are the result of our actions. I like to imagine that this could be an invitation for that researcher. “Look, you can also include in your research this experimental way of constructing the past, re-signifying it even more, not being satisfied only with the yesterday formalized in the expected way.”

Como essas ações se afastam do convencional?

How are these actions different from the

Elas têm em comum a característica de ampliar os discursos oficiais construídos e propagados pela curadoria e a instituição durante a 33ª Bienal. Para além dessa oficialidade, há uma série de outras compreensões possíveis. Para ficar só em alguns exemplos: o que os guardas e o pessoal de limpeza, que convivem diariamente com a arte exposta ali, têm a dizer sobre a mostra? Leituras alternativas também são produzidas quando as imagens e os textos da 33ª Bienal (e de outras edições) são interpretados por Inteligências Artificiais (IAs) não totalmente treinadas para entender o sistema da arte.

conventional?

They share in common the characteristic of enlarging the official discourses constructed and disseminated by the curatorship and the institution during the 33rd Bienal. Beyond this official viewpoint, there is a series of other possible understandings. To give just a few examples: what do the guards and the cleaning staff, who live daily with the art displayed there, have to say about the show? Alternative readings are also produced when the images and texts of the 33rd Bienal (and of other editions) are interpreted by artificial intelligences (AIs) not totally trained to understand the art system.

É como se a programação, as IAs, fossem encaradas como uma voz, não? Uma voz que diz coisas dife-

It is as though the software, the AIs, were considered

rentes da instituição e do público especializado. Seu

as a voice, isn’t it? A voice that says things different

projeto tem um olhar sobre esse conteúdo, desta-

from the institution and from the specialized public.

cando o lado humano da sistematização de dados.

Your project has an outlook about this content,

Essa é uma preocupação que Gabriel Pereira e eu já tínhamos em projetos anteriores. Temos um grande interesse em entender como as IAs se comportam diante de materiais relacionados ao sistema da arte.

Quando elas interpretam imagens complexas, como as do campo artístico, é comum não conseguirem dar conta da subjetividade humana desses conteúdos. Por um lado, seus resultados nivelam a arte de uma maneira bastante desconcertante; mas, por outro, também oferecem interpretações alternativas que, a meu ver, não devem ser descartadas. Uma escultura de Max Bill é lida como um refrigerador (ressaltando o fato de que o objeto de arte é, também, produto); um visitante da Bienal parado na frente de um quadro é descrito como um consumidor parado na frente da vitrine de uma loja; o prédio da Bienal é definido como um condomínio de luxo (relacionando arte contemporânea e elitismo); e uma parede expositiva é encarada, poeticamente, como um vasto horizonte. Não ignorar esses resultados inesperados, não tratá-los como simples erros nos ajuda a entender que essas IAs foram programadas a partir de certos valores, e que não estão em um campo distinto do humano; também carregam as ideologias, muitas delas problemáticas, de nossa sociedade.

distinguishing the human side from the systematization of data.

This is a concern that Gabriel Pereira and I already had in previous projects. We are intensely interested in understanding how the AIs behave in regard to the materials related to the art system.

When they interpret complex images, like those of the art field, they are commonly unable to account for the human subjectivity of these contents. On the one hand, the results flatten art in a very disconcerting way, but they also offer alternative interpretations which, in my view, should not be discarded. A sculpture by Max Bill is read as a refrigerator (underscoring the fact that the art object is, also, a product); a visitor to the Bienal standing in front of a painting is described as a consumer standing in front of a store window; the Bienal building is defined as an upscale condominium (relating contemporary art with elitism); and an exhibition wall is seen, poetically, as a vast horizon. Not ignoring these unexpected results, not treating them as simple errors allows us to understand that these AIs were programmed on the basis of certain values, and that they are not in a field different from that of the human; they also bear the ideologies, many of them problematic, of our society.

Muitas ações de seu projeto envolvem a participação do público. Como se dá essa ativação?

Many actions of your project involve the participation

Estamos interessados em registrar as reações do público no espaço expositivo, criar um canal de diálogo com os mediadores e oferecer a possibilidade de as pessoas enviarem materiais sobre a 33ª Bienal para serem decodificados no website do projeto (outra33.bienal.org.br). Desse modo, a lógica se inverte: a passividade do “não entendo de arte contemporânea” dá lugar à ideia de participação.

E, participando, esse visitante passa a ser corresponsável pela construção do discurso; é estimulado a ir além das posturas comuns de recusa, da crítica fácil ao artista e ao curador, e a encarar os compromissos de uma emancipação que ele reclamava que não lhe era oferecida antes.

of the public. How does this activation take place?

We are interested in recording the public’s reactions in the exhibition space, creating a channel of dialogue with the mediators and offering the possibility for people to send materials about the 33rd Bienal to be decoded at the project’s website (outra33.bienal.org.br). The logic is thus inverted: the passivity of “I don’t understand contemporary art” gives way to the idea of participation. And, by participating, these visitors begin to be coresponsible for the construction of the discourse; they are encouraged to go beyond the common postures of refusal, of facile criticism of the artist and curator, and to face the commitments of an emancipation that they claimed was not offered to them previously.

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bruno moreschi. Outra 33ª Bienal de São Paulo – Ação: Contrate um profissional. Fotografias do processo de produção das fotografias oficiais da 33ª Bienal Another 33rd Bienal de São Paulo – Action: Hire a professional. Photographs of the 33rd Bienal’s official photographs production process. Parceria com partnership with Filipe Berndt e and Iriana Turozi

claudia fontes o pássaro lento the slow bird ben rivers / claudia fontes / daniel bozhkov / elba bairon / katrín sigurdardóttir / pablo martín ruiz / paola sferco / roderick hietbrink / sebastián castagna / žilvinas landzbergas

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GABRIEL PÉREZ-BARREIRO: Queria saber o que

GABRIEL PÉREZ-BARREIRO: I would like to know

passou por sua cabeça quando você recebeu o

what went through your head when you received an

convite para participar da Bienal, e como começou

invitation to participate in the Bienal, and how you

a pensar duas questões: a primeira, ser curadora

began to think about two questions: the first, that of

e artista; a segunda, os conteúdos específicos do

being both curator and artist; the second, the specific

seu projeto.

contents of your project.

CLAUDIA FONTES:

CLAUDIA FONTES: I felt a great enthusiasm.

I think that in art there is very little opportunity for experimenting, and I understood your proposal as an invitation to this, to take risks and to experiment. You invited me to put my work into dialogue with whatever I wanted, and this can be responded to in different ways. In my case, I understand that the body of the work, like one’s own body, is simply a set of resources and abilities that you have and which allow you to know the world. In this sense, my reasoning was that putting my work into dialogue meant establishing a dialogue with this set of intellectual, physical and relational resources, these ways of doing things that we acquire and which are activated and put to the test in the creative process.

This is why, when I invited the artists, I considered their creative resources, and not only the moment of the crystallization of this process, which is what is generally understood as an artwork.

Senti um grande entusiasmo.

Acho que há na arte muito pouca oportunidade de experimentar, e entendi sua proposta como um convite a isso, a correr riscos e experimentar.

Você me convidou para colocar minha obra em diálogo com o que quisesse, e isso poderia ser respondido de muitas maneiras. Em meu caso, entendo que o corpo da obra, assim como o próprio corpo, é simplesmente um conjunto de recursos e habilidades que você tem e com os quais se permite conhecer o mundo. Nesse sentido, meu raciocínio foi que pôr minha obra em diálogo significava pôr em diálogo esse conjunto de recursos intelectuais, físicos e relacionais, esses modos de fazer as coisas que adquirimos e que são ativados e postos à prova no processo criativo. Foi por isso que, ao convidar artistas, levei em conta seus recursos criativos, e não apenas o momento de cristalização desse processo, que é o que geralmente se entende como obra.

What importance does the Oscar Niemeyer pavilion Que importância o pavilhão de Oscar Niemeyer tem

have in your project?

em seu projeto?

My first approach to this curatorial exercise was to understand and choose the space where I wanted to work within the pavilion. It was a great fortune to see it empty. In this sense, Niemeyer was the first interlocutor in the dialogue that you proposed. But this space colonizes our head very quickly, while also appearing like an outer voice that is ordering us not to occupy it. It is an unequal battle, because the pavilion does not consider the bodies, and the body is the most immediate thing we have for facing something. I spent one or two days outside the pavilion, because I could no longer stand that unequal dialogue. When I returned, I asked to go up on the roof to try to see it as an object, a box, from a perspective like that of a bird, with the hope

Minha primeira aproximação com esse exercício curatorial foi entender e escolher o espaço onde queria trabalhar dentro do pavilhão. Foi um luxo vê-lo vazio. Nesse sentido, Niemeyer foi o primeiro interlocutor no diálogo que você propôs. Mas este espaço coloniza nossa cabeça muito rapidamente, também; aparece como que uma voz externa ordenando que não devemos ocupá-lo. É uma batalha desigual, porque o pavilhão não considera os corpos, e o corpo é o que de mais imediato temos para encarar algo. Passei um ou dois dias fora do pavilhão, porque não suportava mais esse diálogo desigual. Quando voltei, pedi para subir ao teto para tentar vê-lo como um objeto, uma caixa,

de uma perspectiva similar àquela que um pássaro tem, com a esperança de poder abranger, dessa forma, todo o pavilhão. Assim nasceu a estratégia do pássaro lento, como um antídoto ao edifício.

of thus being able to encompass the entire pavilion.

This is what gave rise to the strategy of the slow bird, as an antidote to the building.

What is the concept of the slow bird?

O que é o conceito do pássaro lento?

Mais do que um conceito, é uma imagem ambígua que ofereci aos artistas como ponto de partida para seus processos criativos. Ao subir no teto, me deparei com um aliado: um abutre que fez uma espécie de voo-dança quando eu estava lá em cima.

O movimento do urubu nesse lugar fez com que eu me perguntasse em qual momento um pássaro sente vertigem, uma sensação que, acho, está muito enraizada neste edifício, associada à ideia de velocidade do ideal modernista. Respondi a mim mesma que talvez ele sinta vertigem quando voa a uma velocidade tão baixa que corre o risco de cair.

Essa inércia do pássaro prestes a cair resultou, para mim, em uma imagem ambígua o suficiente para ser compartilhada com outros artistas, para eles se apropriarem. A proposição de trabalhar com essa imagem me permitiu evitar impor ao grupo um tema ou discurso, e desenvolver uma estratégia curatorial contrária ao que se costuma fazer: em vez de um ponto de chegada, gerar um ponto de partida em comum. Exatamente como funciona o processo criativo dos artistas.

More than a concept, it is an ambiguous image that I offered to the artists as a starting point for their creative processes. By going up to the roof, I came face to face with an ally: a vulture who did a sort of flight/dance when I was up there. The movement of the vulture in that place made me ask at what moment a bird feels dizzy, a sensation which I think is very much rooted in this building, associated with the idea of velocity that is part of the modernist ideal. I came up with an answer to my own question, that maybe the bird feels dizzy when it flies at such a low speed it runs the risk of falling.

This inertia of the bird about to fall resulted, for me, in an image that was ambiguous enough to be shared with other artists, for them to appropriate it.

The proposition of working with this image allowed me to avoid imposing a theme or discourse on the group, and to develop a curatorial strategy contrary to the usual: instead of an endpoint, to generate a shared starting point. Precisely as the creative process of artists operates.

How did you go about putting together your team of artists?

Como você foi montando sua equipe de artistas?

Pensei em incluir uma diversidade de processos criativos, que se alimentassem e questionassem uns aos outros. Busquei, portanto, artistas que viessem de práticas e linguagens artísticas diferentes: escultura, desenho, instalação, cinema, música, vídeo, teatro, pintura e literatura.

I thought about including a diversity of creative processes, which would feed off from and question each other. I therefore sought artists who came from different artistic practices and languages: sculpture, drawing, installation, cinema, music, video, theater, painting and literature.

Katrín Sigurdardóttir and Elba Bairon are the

Katrín Sigurdardóttir e Elba Bairon são as duas escul-

two sculptors in the group. What is your affinity

toras do grupo. Qual é sua afinidade com elas?

with them?

Embora pareça totalmente anacrônico o que vou dizer, para mim a escultura tem uma qualidade que a torna insubstituível como linguagem, porque propõe uma experiência muito primária: o encontro entre um corpo e um objeto. Admiro a inteligência tátil e visual com as quais essas duas artistas trabalham e constroem o discurso.

Interessa-me muito como Katrín interroga os materiais a partir da história deles e amarra essa história ao conceito da obra. E as obras de Elba promovem conversas com o espectador, quase mudas, mas muito eloquentes; para serem ouvidas, exigem uma mudança na percepção temporal do espectador.

Although what I’m going to say may appear totally anachronistic, for me sculpture has a quality that makes it irreplaceable as a language, because it proposes a very primary experience: the encounter between a body and an object. I admire the tactile and visual intelligence that these two artists put into their work and the construction of their discourse. I am very interested in how Katrín questions the materials based on their history and ties this history to the concept of the artwork. And Elba’s works give rise to nearly silent but extremely eloquent conversations with the spectator; to be heard, they require a change in the spectator’s perception of time.

Žilvinas Landzbergas e Daniel Bozhkov são dois

Žilvinas Landzbergas and Daniel Bozhkov are two

artistas difíceis de categorizar no sistema de arte

artists difficult to categorize in the contemporary art

contemporânea. Como chegou até eles?

system. How did you arrive at them?

Conheci a obra de Žilvinas em Veneza, quando trabalhava para a Bienal, e fiquei fascinada; não saberia dizer por quê, mas confio muito nessa fascinação. Interessa-me o papel que dá ao espectador em sua obra, como se ele fosse o protagonista de um desenho. Ele é um inventor de habitats que nos transformam. No caso de Daniel, achei incrível poder trabalhar com alguém que tem a coragem de se entregar à deriva de associações que vai fazendo enquanto articula ideias de uma forma muito afiada e, ao mesmo tempo, intuitiva, sempre ligado em expandir o sentido, em vez de sufocá-lo.

I saw Žilvinas’ work in Venice, when I was working for the Bienalle, and I was fascinated; I did not know how to explain it, but I strongly believe in that fascination. I’m interested in the role he gives to the spectator of his work, as though he or she were the protagonist of a drawing. He is an inventor of habitats that transform us. In Daniel’s case, I thought it was incredible to be able to work with someone who has the courage to allow himself to drift in associations that he makes as he goes along, articulating ideas in a way that is very sharp yet intuitive, something linked to expanding the meaning, rather than suffocating it.

Roderick Hietbrink é o único artista que não produziu uma obra nova para a Bienal. Por quê?

Roderick Hietbrink is the only artist who did not pro-

No caso de Roderick, The Living Room [A sala de estar] já era perfeita para este projeto. Para ele, mostrar essa obra – que inclui um comentário crítico ao modernismo – no pavilhão de Niemeyer é um desafio supremo, e eu concordo plenamente.

duce a new artwork for the Bienal. Why?

In Roderick’s case, The Living Room was already perfect for this project. For him, showing this work – which includes a critical commentary on modernism – in the Niemeyer pavilion is a supreme challenge, and I fully agree.

Outro artista que trabalha com imagem em

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movimento é Ben Rivers. O que lhe interessa na

Another artist who works with the image in movement

obra dele?

is Ben Rivers. What is it about his work that interests

Gosto da forma como Ben usa a especificidade da linguagem do filme enquanto investiga mundos que escapam à lógica modernista em busca de personagens que escolhem viver alheios ao que é, no consenso geral, uma vida ideal.

you?

I’m fond of the way that Ben uses the specificity of the language of film while investigating worlds that lie outside modernist logic, in search of characters who choose to live apart from what is, in the general consensus, an ideal life.

Paola Sferco também trabalha com imagem em movimento, mas de uma forma quase oposta, com uma

Paola Sferco also works with image in movement, but

estética mais caseira, bem-humorada.

in a nearly opposite way, with a more homespun and

Paola se formou entre o teatro e as artes visuais e conseguiu encontrar uma linguagem híbrida muito particular, que conjuga o performático, o audiovisual e a narrativa. Seu trabalho está povoado de ações cotidianas em cenários domésticos, mas a manipulação irracional que ela faz dos objetos em seus vídeos gera uma estranheza narrativa que é bastante intrigante. Instiga-me muito esse desconcerto que ela gera, possibilitando dobras de sentido que escapam a qualquer lógica racional.

good-humored aesthetics.

Paola’s training was in between theater and visual arts, which allowed her to find a very unique hybrid language that combines performance, audiovisual and narrative. Her work recurrently involves everyday actions in domestic scenarios, but her irrational manipulation of these objects in her videos gives rise to a very intriguing narrative strangeness.

I feel very instigated by this disconcerted state she generates, allowing for folds of meaning that escape from any rational logic.

Você também incluiu um músico e compositor, Sebastián Castagna.

You also included a musician and composer,

Quando visitei o espaço pela primeira vez, senti a necessidade de “lê-lo” musicalmente; então convidei Sebastián a fazer esse exercício. Sua obra usa material – luz, imagem e som – colhido in situ,

Sebastián Castagna.

When I visited the space for the first time, I felt the need to “read it” musically; so I invited Sebastián to carry out this exercise. His work uses material

tanto no edifício quanto no parque, e propõe entrar em um estado de atenção agudo, algo que me interessa muito que aconteça na exposição.

Você incluiu no grupo Pablo Martín Ruiz, um escritor

– light, image and sound – collected in situ, both in the building and in the park, and proposes that the listener enter a state of heightened attention, which I think would be very interesting to happen at the exhibition.

que não tem o perfil tradicional de um artista.

Também desde o começo escolhi fazer uma analogia entre o processo curatorial e o processo de tradução. Nesse sentido, atraiu-me muito o trabalho criativo que Pablo faz com seus colegas no Outranspo, um grupo de experimentação que concebe a tradução como forma de arte, alinhado a experiências históricas como as realizadas pelo Oulipo e a literatura potencial, ou por Haroldo de Campos e suas experiências de tradução transcriacional.

Além da afinidade que você tem com os artistas, ou

You included in the group Pablo Martín Ruiz, a writer who does not have the traditional profile of an artist.

Also since the beginning I chose to make an analogy between the curatorial process and the process of translation. In this sense, I am very much interested in the creative work that Pablo does with his colleagues in Outranspo, a group focused on experimentation, which considers translation as an art form, aligned to historical experiments like those carried out by Oulipo and potential literature, or by Haroldo de Campos and his experiments in transcreational translation.

melhor, com os processos de trabalho deles, há um elemento narrativo que vem depois, com o intuito

Besides the affinity you feel with the artists, or, to put

de uni-los. Como surgiu essa ideia e como ela foi

it better, with their work processes, there is a narra-

desenvolvida?

tive element that comes afterwards, with the aim of

Lembro-me de ter conversado com você, no começo, sobre a necessidade de encontrar uma metodologia de trabalho que oferecesse aos artistas um terreno comum, mas na qual cada um pudesse desenvolver seu trabalho livremente. Pensei, então, que esse território comum poderia ser um texto de ficção em que houvesse referências às analogias utilizadas em minha estratégia curatorial: o espectador como leitor, o curador como tradutor, o fato artístico como evidência de um crime e a impossibilidade de resolver totalmente esse crime.

Assim, combinamos com Pablo que ele escreveria um conto policial. O conto inclui pequenos textos lúdico-poéticos, criados por membros do grupo Outranspo, como interpretações livres das obras dos artistas da exposição. Você pode ter acesso a esse “texto curatorial” de duas maneiras: no livro O pássaro lento e em minha própria obra na exposição, na qual o texto está rasgado, mas consertado.

uniting them. How did this idea arise and how was it developed?

I remember having talked with you, at the beginning, about the need to find a work methodology that would offer the artists a common terrain, but in which each of them could develop his or her work freely. I then thought that this common territory could be a fictional text in which there were references to analogies used in my curatorial strategy: the spectator as a reader, the curator as a translator, the artistic fact as evidence of a crime, and the impossibility of totally solving this crime. We thus agreed with Pablo that he would write a detective story. The story would include small playful/poetic texts, created by members of the Outranspo group, as free interpretations of artworks by the artists in the exhibition. You can gain access to this “curatorial text” in two ways: in the book O pássaro lento [The Slow Bird] and in my own work at the exhibition, in which the text is torn, but mended.

katrín sigurdardóttir, žilvinas landzbergas

Ĺžilvinas landzbergas

124

daniel bozhkov paola sferco

claudia fontes, pablo martĂ­n ruiz, paola sferco, ben rivers, daniel bozhkov daniel bozhkov

claudia fontes

sebastiรกn castagna, claudia fontes, elba bairon elba bairon

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ben rivers sebastiรกn castagna

roderick hietbrink pablo martĂ­n ruiz

denise milan

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GABRIEL PÉREZ-BARREIRO: Vamos começar

GABRIEL PÉREZ-BARREIRO: Let’s begin with your

por seu interesse pela pedra. Como você chegou a

interest in stone. How did you begin to think about

pensar a pedra como material artístico?

stone as an artistic material?

DENISE MILAN:

Eu diria que foi a pedra que chegou até mim, mais ou menos em 1986. Nunca tive a menor ideia de que ia trabalhar com pedra.

Estava trabalhando com objetos tridimensionais e luz, chegou uma pessoa, um amigo, e falou: “Denise, você já pensou em trabalhar com pedra, com cristal?”. Respondi: “Mas por quê?”. Ele falou: “Porque é um grande transmissor de luz”. Então, a pedra, o cristal especificamente, é uma pedra que transmite luz. Assim, a pedra chegou. Não é que eu fui buscar a pedra.

DENISE MILAN: I would say that it was the stone

O que acontece em seu pensamento quando você

What happens in your thoughts when you begin

começa a trabalhar com esse material?

working with this material?

O que acontece é que o cristal era tão perfeito, manifesta tamanha perfeição, que pensei: “Mas o que eu posso fazer?”. A criação estava dada. Como posso intervir? Qual é a minha interferência?

It just so happens that, the crystal was so perfect, it manifests so much perfection, that I thought like this: but what can I possibly do? The creation was already given. How could I intervene? What would my interference be?

that came to me, around 1986. I never had the faintest idea that I would work with stone. I was working with tridimensional objects and light, when a person, a friend, came up to me and said: “Denise, have you ever thought about working with stone, with crystal?” I answered: “But why?” He said: “Because it is a great transmitter of light.” So, stone, specifically the crystal, is a stone that transmits light. Therefore, the stone came to me. It was not I that went off looking for the stone.

Ao mesmo tempo, a pedra é um material muito conectado ao Brasil, ainda que exista em outros

At the same time, stone is a material very much con-

lugares também.

nected with Brazil, although it exists in other places

A pedra me remete ao Brasil, o Brasil edênico.

Existe um poema irlandês do século 19, de Gerald Griffin, que fala: “On the ocean that hollows a rock where ye dwell, / a shadowy land has appeared, as they tell, / men thought it a region of sunshine and rest, / And they called it Hy-Brasail, the isle of the blest”. Haroldo de Campos traduziu isso como “Paradiluz”.1 Então, a primeira entrada que a pedra me oferece é a do Brasil imaginário. Só que daí vem outra pergunta: eu queria conhecer mais a pedra. Então o que me interessou primeiro foi a forma e o imaginário, depois a estrutura e, em seguida, o processo de criação.

as well.

Stone reminds me of Brazil, the Edenic Brazil.

There is an Irish poem from the 19th century, by Gerald Griffin, that says: “On the ocean that hollows the rocks where ye dwell, / a shadowy land has appeared, as they tell, / men thought it a region of sunshine and rest, / And they called it Hy-Brasail, the isle of the blest.” Haroldo de Campos translated this as “Paradiluz.”1 So, the first inroad that stone offered me was to the imaginary Brazil. But this gave rise to another question: I wanted to get to know stone better. So what interested me first was the form and the imaginary aspects, after that, the structure, and then the process of creation.

Fale-me um pouco mais sobre sua ideia do paralelo entre o processo de criação da pedra e o processo

Tell me a bit more about your idea of the parallel

criativo humano.

between the process of the creation of stone and the

As pessoas não têm muito a compreensão de que a pedra passa pelo nascimento. Ela é quase um embrião. Eu fui olhando as pedras cada vez mais como seres humanos, porque elas tinham formas humanas. E, quanto mais fui olhando para isso,

human creative process.

1 O poema original de Griffin (1803-1840) chama-se “Hy-Brasail – The Isle of the Blest”. [N.E.]

1 The original poem by Griffin (1803–1840) is titled “Hy-Brasail – The Isle of the Blest.” Ed.

People have little understanding that stone goes through a birth process. It’s almost like an embryo.

I started looking at stones more and more like human beings, because they had human shapes.

para sua narrativa, mais elas foram me contando.

Fui encontrando os testemunhos dessa analogia entre o ser humano e a pedra, e o quanto, no fundo, a gente realmente foi imaginado pela Terra. Temos uma ilusão tão grande de ser um objeto separado, e acho que é o que entristece o ser humano: ele esqueceu que foi imaginado, que faz parte da imaginação da Terra. Ele quer se sobrepor a algo que é muito anterior a ele. Então, acho que meu papel é abrir essa cortina, tirar essa ilusão, para que a gente possa ver a experiência de nossa conexão.

Então seria certo dizer que você vê esse momento

And the more I looked at this, this narrative, they started telling me more. I went out searching for the proofs of this analogy between the human being and the stone, and the extent to which, essentially, we really were imagined by the Earth.

We have a big illusion that we are a separate object, and I think that this is what saddens the human being: he has forgotten that he was imagined, that he is part of the Earth’s imagination. He wants to put himself above something that is much prior to him. So, I think that my role is to open this curtain, to dispel this illusion so that we can see the experience of our connection.

de contato com a pedra no seu trabalho como um momento pedagógico?

So would it be correct to say that you see this

Totalmente. É como aquele poema do João Cabral de Melo Neto, “Educação pela pedra”. Eu acho que a pedra ensina, ensina e se dá a conhecer, ela se abre, se revela, desde que você se dê o tempo de conhecê-la. Se você se sentar de frente para ela, ela vai te narrar a história dela. E, quanto mais você senta e escuta, é extraordinário, porque ela está falando da criação da Terra, mas também de sua conexão com o universo, porque a Terra faz parte do trajeto do universo. Então, você imediatamente deixa de ser um ser isolado para ser um ser que pertence a um discurso telúrico, da Terra, do sistema solar, do universo, dos sistemas que são maiores. Não o sistema econômico. Um sistema de outra grandeza.

moment of contact with the stone in your work as a

Falando de sistema econômico, as pessoas estão

learning moment?

Totally. It is like the poem by João Cabral de Melo Neto, “Educação pela pedra” [Education by Stone].

I think that stone teaches, it teaches and it allows itself to be known, it opens itself, it reveals itself, as long as you take the time to get to know it. If you sit in front of it, it will tell you its history. And the more you sit and listen, it’s extraordinary, because it talks about the creation of the Earth, but it also talks about its connection with the universe, because the Earth is part of the path of the universe. So, you immediately stop being an isolated being and begin to be a being that belongs to a telluric discourse, of the Earth, of the solar system, of the universe, of the larger systems. It is not the economic system. It is a system of another greatness.

muito acostumadas a pensar a pedra desse ponto de vista, como material precioso para o extrativismo.

Talking about the economic system, people normally

Como artista, como você se relaciona com isso?

think about stone from this point of view, as a pre-

Eu acho que elas estão acostumadas a pensar isso justamente porque desconhecem o outro lado. Meu papel enquanto artista é entrar nesse lugar de desconhecimento e trazer para as pessoas a preciosidade que existe no processo. Porque, quando elas se desconectam do que é processo, a pedra vira objeto.

Quando a pedra é associada a processo, ela não está ligada a um valor econômico; está ligada ao valor intrínseco da matéria. A gente tem sistemas que nos separam, a gente tem valores que nos separam, e o que eu busco é aquilo que nos une. E acho que a pedra oferece esse lugar.

cious material of mining. As an artist, how do you relate to this?

I think that they generally think this because they do not know the other side. My role as an artist is precisely to enter this place of the unknown, and present people with the preciousness that exists in the process. Because when they are disconnected from what is process, the stone becomes an object.

When the stone is associated to process, it is not linked to an economic value; it is linked to the intrinsic value of the material. We have systems that separate us, we have values that separate us, and what I seek is what unites us. And I think that stone offers this place.

denise milan

denise milan

feliciano centurión Trechos de uma conversa de Feliciano Centurión com

Passages of a conversation between Feliciano

Gustavo Bruzzone nos anos 1990, em Buenos Aires

Centurión and Gustavo Bruzzone in the 1990’s, in Buenos Aires

FELICIANO CENTURIÓN:

136

O Paraguai é um mundo feminino, construído por mulheres a partir da grande guerra [Guerra da Tríplice Aliança, ou Guerra do Paraguai]. Quando desaparecem praticamente todos os homens, é a mulher que constrói.

Constrói a pátria, de novo. É um mundo feminino, e um mundo ao qual pertenço. Venho de um mundo feminino; por isso o crochê, os tecidos, o nhanduti, a coisa popular, para fazer uma associação com minha obra. Não posso esquecer minha mãe, minha avó, minhas tias bordando, tecendo. São coisas muito naturais neste mundo feminino paraguaio, um mundo doméstico.

Como intenção, eu não tinha vontade de ser pintor, não nasci pintor. Não fiz isso logo de cara, nem sonhava! Minha professora de desenho e caligrafia me disse: “você não gostaria de ir à escola de arte?”. Fui à escola de arte de Formosa, me matriculei à noite, nos cursos para pré-adolescentes, das 19h às 21h, e realmente me senti muito bem, porque alguns companheiros, mas também os professores, todos me tratavam como uma pessoa que estava lá com um certo interesse. Isso, para mim, foi muito importante.

Acredito que o que mais sofri em Buenos Aires foi a solidão, mais do que qualquer outra coisa.

Buenos Aires me permitiu, com a solidão e o anonimato, desenvolver minha sexualidade livremente, sem que eu recebesse olhares estranhos ou coisa do tipo. Em Buenos Aires ninguém te olha, tudo é livre.

Como eu tinha estudado na escola de artes, sabia do prestígio da Pueyrredón, do prestígio da Cárcova, sabia que Buenos Aires era o centro da cultura. A Argentina sempre… Buenos Aires sempre foi centro de cultura e influenciou também o Paraguai, por muito tempo, não? E até hoje.

Só depois, com Juan Pablo Renzi, encontro, ou vou pelejando para encontrar, uma imagem pessoal. É ele quem me leva ou conduz na busca de uma imagem pessoal. Fazíamos conversas, debates, confrontações. Gosto dos artistas argentinos. Gosto de conhecê-los, de visitar seus ateliês, de ver como pintam e como fazem suas coisas.

Há uma espécie de elaboração psicológica que faço, nestes tempos recentes, que é um pouco me permitir trabalhar essa coisa feminina. Porque

FELICIANO CENTURIÓN: Paraguay is a feminine world, constructed by women after the big war [War of the Triple Alliance, or Paraguayan War].

When practically all the men disappeared, it was the woman who constructed. She constructed the nation, again. It is a feminine world, and a world to which I belong. I come from a feminine world; this explains the use of crochet, fabrics, nhanduti, those popular things, if I make an association with my work. I cannot forget my mother, my grandmother, my aunts embroidering, weaving. They are very natural things in this Paraguayan feminine world, a domestic world.

As an intention, I did not wish to be a painter, I was not born a painter. I did not do this right away, nor even dream about it! My drawing and calligraphy teacher said to me: “Wouldn’t you like to go to art school?” I went to the art school in Formosa, I enrolled in the night session, in the preadolescent courses, from 7 p.m. to 9 p.m., and I really felt great, because some of my classmates, as well as the teachers, treated me as a person with a certain interest. This was very important for me.

I believe that what I suffered the most in Buenos Aires was loneliness, more than anything else. Buenos Aires allowed me, in solitude and anonymity, to freely develop my sexuality, without receiving strange looks or anything like that. In Buenos Aires no one looks at you, everything is free.

As I had studied at art school, I knew about the prestige of the Pueyrredón and Cárcova National Art Schools, I knew that Buenos Aires was the center of culture. Buenos Aires was always a center of culture, and also influenced Paraguay, for a long time, right? Until today.

Only later, with Juan Pablo Renzi, did I find, or kept struggling to find, a personal image. He led me in the search for a personal image. We had conversations, debates, discussions. I like Argentine artists. I like to get to know them, to visit their studios, to see how they paint and how they do things.

There is a sort of psychological reading that I have done recently, which allows me to work on this feminine thing. Because when I was a boy and lived in the feminine world, with my sisters,

quando eu era menino e vivia no mundo feminino, com irmãs, mãe e avó, era proibido de fazer determinadas coisas porque eram coisa de mulher.

A todo momento me diziam: não estude piano porque é coisa de mulher, não faça dança porque é coisa de mulher, e tudo era de coisa mulher, e tudo que eu escolhia era coisa de mulher; não podia pegar a vassoura, não podia fazer certas coisas. E agora, que sou adulto e talvez mais consciente, posso trabalhar a parte feminina. Posso bordar, apesar de ter sido proibido, posso fazer crochê, apesar de ter sido proibido. Porque se o faço de maneira mais consciente, e se me permito fazê-lo, também estou trabalhando um tabu, estou revertendo isso. É um pouco o que tenho feito em minhas obras ultimamente: poder me libertar de certas cargas e, ao mesmo tempo, celebrar o mundo feminino que vivi, que foi muito forte. Viver num mundo matriarcal é uma experiência única.

mother and grandmother, I was prohibited from doing certain things because they were considered to be for women. They were always telling me: don’t study piano because it’s a woman’s thing, don’t take up dancing because it’s a woman’s thing, and everything was a woman’s thing, and everything I chose was a woman’s thing; I could not pick up the broom, I could not do certain things. And now that I’m an adult and perhaps more aware, I can work on this feminine aspect.

I can embroider, even though it was prohibited, I can do crochet, even though it was prohibited.

Because if I do it with awareness, and if I allow myself to do it, I am also working with a taboo, I am reverting that. It is a little of what I have done in my works recently: I can free myself of certain charges and, on the other hand, celebrate the feminine world I lived in, which was very strong. Living in a matriarchal world is a unique experience.

feliciano centuriรณn

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feliciano centuriรณn

lucia nogueira Lucia Nogueira conversa com William Furlong 1

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Lucia Nogueira in conversation with William Furlong 1

WILLIAM FURLONG: Lucia, estamos em pé em

WILLIAM FURLONG: Lucia, we are standing in

meio a várias obras que estão dispostas no chão, e

the midst of a number of pieces that are placed

esta que estamos vendo é essencialmente um balde

on the floor, and the one we’re looking at essentially

galvanizado com um tubo de tecido vermelho saindo

is a piece with a galvanized bucket with red fabric

dele […]. Talvez pudéssemos começar por você

tubing coming out of it […]. Perhaps we could start

falando sobre essa peça?

by you talking about this piece?

LUCIA NOGUEIRA: A princípio eu pretendia fazer

LUCIA NOGUEIRA: Originally, I was intending

uma espécie de instalação usando a sala de depósito da galeria, então decidi usar essa peça, que é basicamente um tubo feito de seda, preenchido com areia. Esta obra está muito ligada aos trabalhos anteriores que eu fiz, que basicamente usam elementos como tubos ou mangueiras […]. É sobre o que está por trás de algo e o que está fora. Você não sabe o que está escondido, por exemplo, dentro de uma parede. Então eu deixei um tubo saindo de uma sala do depósito da galeria e passando por ela em linha reta, emaranhando-se completamente em um saco de juta e, novamente, em uma linha muito reta que vai até o interior de um balde e mais uma vez se embaraça, então corre ao longo de uma moldura e, no final, não há nada lá. Ela simplesmente repousa sobre a moldura.

to make a kind of installation using the storage room in the gallery, then I decided to use this piece, which is basically a pipe made up of silk, filled up with sand. Now, this piece is very much connected with previous work I’ve done, which are basically elements like tubes or hoses […].

It’s about what is behind something and what is outside. You don’t know what is hidden, for instance, inside a wall. So I let a tube running from a storage room in the gallery and coming through it in a straight line, getting completely tangled up in a hessian sack, and then again, a very straight line goes inside a bucket and gets muddled up once more, runs along a frame and, at the end, there is nothing there. It’s just resting on that frame.

The elements you’ve just talked about, rather like

Os elementos sobre os quais você acabou de falar,

the other elements in the exhibition, seem to have

assim como os outros da exposição, parecem

a sense of interior tension. […] There is a sense of

passar uma sensação de tensão interior […]. Há uma

enclosure, of containing, a sense of pressure.

sensação de encerrar, de conter algo, uma sensação

É uma tensão que não se sabe onde começa e onde termina. Por exemplo, esse tubo de seda, você não sabe o que há dentro dele. Ele vai para dentro desse saco, sugerindo um lugar onde se mantêm coisas. Então para dentro de um balde, que sugere algo usado para carregar líquidos. Ele segue e, no final, não há nada lá; é um cano vazio que entra em um tipo de armação bem estruturada e fica ali. É como um círculo vicioso; não há começo nem fim.

E isso se aplica à maioria das obras. Por exemplo, aquela pequena obra, que é uma caixa velha que encontrei em algum lugar, e um tubo de borracha.

Isso sugere que há algo dentro da caixa, enquanto o tubo de borracha também é um tipo de conexão entre o interior e o exterior. De certa forma, todos

It’s a tension that you don’t know where it starts and where it ends. For instance, this silk pipe, you don’t know what is in it. It goes in that sack, suggesting a place where one keeps things. Then it goes inside a bucket, which suggests something that carries liquid. It goes on, and at the end there’s nothing there; it’s an empty pipe that goes inside a very structured kind of frame and just sits there. It’s like a vicious circle; there is no beginning or end. And this applies to most of the pieces. For instance, that small piece, which is an old box I found somewhere, and a rubber pipe. It suggests that something is inside that box, while the rubber pipe too is a kind of connection between the inside and the outside. In a way all these elements are like the metal mercury, that can go up and down and connect things, like a

1 Transcrição editada de conversa realizada na Anthony Reynolds Gallery, Londres. In Audio Arts, vol. 12, n. 1, 1992. Disponível em: <www.tate.org.uk/>. Acesso em: 18 set. 2018.

1 Edited transcription from the conversation held at Anthony Reynolds Gallery, London. From Audio Arts, vol. 12, n. 1, 1992.

Available at: <www.tate.org.uk/>. Accessed in Sept. 2018.

de pressão.

esses elementos são como o metal mercúrio, que pode subir e descer e conectar coisas, como um mediador. Isso está sempre no meu trabalho, é como se nunca terminasse, e a obra, de certa forma, passa a impressão de não estar concluída. […]

mediator. And it’s always in my work, it’s like it never ends and the work looks like it’s not finished, in a way. […]

This sounds like something that really motivates the kind of decision to select objects, to make objects,

Isso parece ser algo que realmente motiva o tipo de

to place objects, in the sense of the innate power

decisão ao selecionar objetos, criar objetos, dispor

they have. That’s one question. The other regards

objetos, no sentido do poder inato que eles têm. Essa

the sense of using elements of the real world that are

é uma questão. A outra diz respeito ao sentido de

actually there to begin with. […]

usar como ponto de partida elementos do mundo real

Yes, when I have an idea, it’s things that I see on the streets, things that I have in my studio… It accumulates in my head and when I start making the work, I don’t really mean to get that tension, but somehow I get it, it goes beyond, I actually don’t know what’s going on, and I can’t digest it right away. After about a year or so, though, I know more or less what that thing was about. It’s like photograph shots, it stays there and then you have to go back to it to have another look. […]

que de fato já existem. […]

Sim, quando tenho uma ideia, ela vem de coisas que vejo nas ruas, que tenho em meu ateliê… Elas se acumulam na minha mente e, quando começo a produzir a obra, eu não me predisponho a lhe conferir essa tensão, mas de alguma forma eu o faço, é algo que vai além. Na verdade, não sei o que está acontecendo naquele momento, não consigo digerir imediatamente. É apenas cerca de um ano mais tarde que entendo mais ou menos do que ela se trata. É como uma fotografia que fica de lado e é preciso que você a veja novamente para ter outro olhar sobre ela.

One of the things about the exhibition is the way much, formally, the pieces are very different – very different sources of materials, different objects, different kinds of scales. That seems as something that

Uma das coisas que se nota sobre a exposição é o

unifies the exhibition, if you like. […] Is there a very

quanto, formalmente, as obras são muito diferentes –

strong interaction between the pieces when you

os materiais têm origens muito diferentes, diferentes

install them?

objetos, diferentes escalas. Parece que esse é um

Usually it’s like that installation, which I only finished here. I simply couldn’t finish it in my studio, because I had to consider the space. […]

My work, or most of it, is never finished in the studio.

traço que unifica a exposição, se podemos dizer assim. […] Há uma interação muito forte entre as peças quando você as instala?

Normalmente, é como esta instalação, que eu acabei de terminar aqui. Eu não conseguia terminá-la no meu ateliê, porque eu tinha que levar em consideração o espaço. […] Meu trabalho, ou a maior parte dele, nunca é concluído no ateliê.

Você veio do Brasil para a Inglaterra em 1975. Você acha que de alguma forma suas origens e sua história no Brasil se inserem nesta obra?

Tenho certeza de que o processo do trabalho se relaciona diretamente com minhas origens.

O modo de pensar claramente vem do Brasil, e também a maneira de escolher, de selecionar objetos… é algo que se conecta com a infância, e com a psique brasileira. De certo modo, o Brasil não é linear como um país europeu. Vocês têm um pensamento linear. Têm uma história da arte muito rica aqui, e nós não temos isso no Brasil. Acho que a forma como desenvolvemos nosso sentido visual é diferente dos europeus, porque não somos ensinados sobre arte nas escolas como vocês são aqui.

You came from Brazil to England in 1975. Is there any sense in which you think your background and your history from Brazil enter this work?

I’m pretty sure the process of work is very much connected with my background. The way of thinking comes very much from Brazil, and also the way of choosing, of picking up objects… it’s something connected with childhood, and it connects with the Brazilian psyche. In a way, Brazil is not linear like a European country. You have a linear thought. You have a very rich background of art history here, and we don’t have that in Brazil. I think the way we developed our visual sense is different from the Europeans because we are not taught at schools about art like you are here. We don’t have that there, I mean, I didn’t have that myself. We do everything in a very empirical way, even art is done in a very empirical way, very much divorced from art history.

Nós não temos isso lá, quer dizer, eu propriamente não tive. Fazemos tudo de maneira muito empírica, até a arte é feita de uma maneira muito empírica, muito divorciada da história da arte.

We could say that a lot of Western contemporary art has a sense of stylistic unity, whereas the work here has a stylistic disunity. But there is a conceptual unity that has to do with the combination of opposites […] that makes it have a kind of character that I think

Poderíamos dizer que muito da arte contemporânea

is quite different from a lot of British and European

ocidental tem um sentido de unidade estilística,

contemporary art.

enquanto as obras aqui demonstram uma desunião

Yes, again, because when you think of Europe, you have different schools. Because we didn’t have schools, the contemporary Brazilian artists somehow invented something. And I wasn’t part of it, because I was studying visual arts in Europe.

estilística. Mas há uma unidade conceitual que tem a ver com a combinação de opostos que faz que ela tenha uma espécie de caráter que eu acho bem diferente de grande parte da arte contemporânea britânica e europeia.

Sim, novamente, porque quando se trata da Europa, vocês tiveram diversas escolas de arte. Nós não.

Os artistas brasileiros contemporâneos de alguma forma inventaram algo novo. E eu não fiz parte desse movimento porque estava estudando artes visuais na Europa.

Como você acha que seu trabalho se relaciona com esse contexto europeu?

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Meu trabalho tem uma atmosfera que aparenta ser de outro lugar, não parece ser uma obra europeia.

Mas acho que boa maior parte dele é sobre vidas urbanas. Tem muito do sentido das coisas que se encontra nas ruas, que são expressões dos comportamentos e pensamentos das pessoas. Tem muito de Londres, na verdade; ele é sobre grandes cidades urbanas, mas, provavelmente porque sou do Brasil, a atmosfera é diferente.

Ele certamente passa a impressão de se inserir na arte contemporânea europeia, todo o seu trabalho.

Mas o que ele traz de contribuição para ela é o senso de disjunção em termos das fontes de materiais […].

How do you feel your work relates to this European context?

My work has a mood of being from another place, not being a European work. But I think most of it is about urban lives. It’s very much the sense of things you find on streets, which are expressions of people’s behaviors and thoughts. It’s very much from London, actually, about big urban cities, but probably because I’m from Brazil, the mood is different.

It does have a sense of place within the European contemporary art, all your work. But what it brings to that is the sense of disjunction in terms of the sources. […] Is it important to you that your work has a correspondence with your everyday?

I think there’s no way out of it. If you are making art, and you’re living in a certain place, obviously everything you do is a bit dictated by what you find around you… It’s a melting pot, and in the end it comes out as something else. It’s a kind of obsession with visual elements you find. It’s fascinating, actually. I think the best part of making art is encountering those very mundane and silly things.

É importante para você que seu trabalho tenha uma correspondência com seu cotidiano?

I raised the issue of a discourse arising out of the fact

Eu acho que não tem como ser de outra forma.

Se você está produzindo arte e vivendo em um determinado lugar, obviamente tudo que você faz é um pouco ditado pelo que encontra ao seu redor... É como botar tudo em um caldeirão e no final a mistura resulta em algo diferente. É uma espécie de obsessão pelos elementos visuais que você encontra. É fascinante, na verdade. Acho que a melhor parte de fazer arte é encontrar essas coisas muito mundanas e singelas.

that you’re Brazilian; is there any parallel discourse to

Eu levantei a questão de um discurso proveniente do fato de você ser brasileira. Há em seu trabalho algum discurso paralelo relacionado ao fato de você ser mulher?

do with you being a woman in your work?

Good question. I honestly don’t know. Some people say that my work is very much a woman’s work.

But I don’t think it really matters in the end. I think what matters is the work.

Maybe one wonders if there is some sort of autobiographical experience somehow coming through the work. Is that implicit, explicit?

I sometimes think that my work is all about gaps.

This happens to everybody’s lives. You have a linear routine in your life that carries on, and then suddenly something happens and breaks that line. I think my work is very much connected with what

Boa pergunta. Eu sinceramente não sei. Algumas pessoas dizem que o meu trabalho é claramente uma obra feminina. Mas não acho que isso de fato importe no final. Acho que o que importa é o trabalho.

Talvez alguém se pergunte se há algum tipo de experiência autobiográfica que de alguma forma vem do trabalho. Isso é algo implícito, explícito?

Às vezes penso que meu trabalho é todo sobre lacunas. Algo que acontece na vida de todo mundo.

Você tem uma rotina linear que segue em sua vida até que, de repente, algo acontece e essa linha se rompe. Eu acho que meu trabalho está muito ligado ao que acontece quando essa linha se parte, o que acontece com essa lacuna. […] Acho que todos, homens e mulheres, passaram por essas lacunas, é parte da vida, parte do ser humano. […] Às vezes acho que meu trabalho é sobre alguém... Tudo bem, há algo nele sobre ser brasileiro, mas é mais sobre alguém que é estrangeiro. Porque quando se é estrangeiro, é preciso estar completamente alerta o tempo todo. Você não pode relaxar. Tem que estar atento ao que está acontecendo, porque não é como estar em casa, onde você conhece todos os truques.

Se você está morando em outro lugar, não importa há quanto tempo você vive lá, sempre há algo novo com que você tem que lidar. É como estar a todo momento em uma corda bamba. Mas é muito bom, porque nos faz pensar o tempo todo. É um grande desafio ser estrangeiro. É ótimo, eu acho.

Algumas das questões em sua obra talvez correspondam a essa relação não resolvida com o local onde você vive.

Tenho certeza de que há algum tipo de conexão.

Não apenas com o lugar onde se está, mas na verdade com o lugar de onde se vem. Porque você partiu, deixou coisas não resolvidas lá também. Então, na realidade, você está no meio.

Mas acho que é bem saudável que seja assim.

Por muito, muito tempo, tenho vivido entre duas culturas completamente diferentes. […] É mais ou menos como ser um exilado. E acho, não tenho certeza – e isso é bem importante! [risos] –, que há, sim, uma conexão aí, sabe?, acho que sim.

happens when you break this line, what happens to that gap. […] I think everybody, men and women, has passed those gaps, it’s part of life, part of being human. […] I sometimes think my work is about someone… Ok, there’s something about being a Brazilian, but it’s rather about someone who is a foreigner. Because when one is a foreigner, one has to be completely alert all the time. You can’t be relaxed. You have to be aware of what is going on, because it’s not like being at home, where you know all the tricks. If you are living somewhere else, it doesn’t matter how long you have lived there, there is always something new that comes out and that you have to deal with. It’s like being on a tight-rope all the time. But it’s quite nice, because it makes one think all the time. It’s a big challenge to be a foreigner. It’s great, I think.

Some of the issues in the work maybe correspond with that sense of the unresolved relationship with where you are living.

I’m sure there is some kind of connection there.

Not only with the place where you are, but in fact with the place you come from. Because you left, you didn’t resolve things there either, so, in fact, you are at the middle. But I think it’s quite healthy to be like this. For a long, long time I’ve been living between two completely different cultures. […] It’s being like an exile more or less.

And I think, I’m not sure – and it’s quite important! [giggles] –, there is a connection there, you know, I think so.

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lucia nogueira

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lucia nogueira

luiza crosman

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LAURA COSENDEY: Como as diferentes frentes do

LAURA COSENDEY: How are the different fronts the

projeto TRAMA se relacionam, e como se comple-

TRAMA interrelated, and how do they complement

mentam, enquanto práticas instituintes?

one another, as institutive practices?

LUIZA CROSMAN: Vou partir da imagem da trama,

LUIZA CROSMAN: I’ll start from this image of a

que já configura uma relação: práticas que vêm de diferentes direções, possibilidades especulativas que podem ou não ter continuidade e que, em algum momento, se entrelaçam, e depois seguem suas próprias direções. Uma peça sonora conta a história da construção de uma infraestrutura espacial. Criptomoedas são mineradas com energia solar. Uma bienal se transforma em um agente editorial para a tradução de textos teóricos. Desenhos e diagramas propõem diferentes dimensões de informação espacial e uma instalação de arte age como um feitiço. O TRAMA pensa práticas que são instituintes, mas não precisam permanecer atadas.

E aí entram as colaborações com o Negalê Jones, o Pedro Moraes e a Zazie Edições.

Uma das operações que estou propondo à Bienal é a ideia de ela tornar-se um agente editorial que viabiliza traduções de outros idiomas para o português, e vice-versa. Em vez de criar uma editora do zero, acessar uma rede de editoras menores que já fazem isso, como a Zazie Edições. Estender a missão da Bienal de trazer a arte contemporânea internacional a São Paulo para o campo de produção teórico-crítico da arte.

Outro exemplo é a colaboração com o Pedro Moraes. Ao instalar uma mineradora de criptomoedas alimentada por placas solares, o Banco Central do Sol cria uma imaginação política em termos de recurso e redistribuição. Com um sistema operacional que modifica inclusive a infraestrutura física do prédio da Bienal, estamos modificando a concepção do que é um objeto de arte: pode ser a criação de um protocolo, de uma metodologia, ou uma mudança infraestrutural em uma instituição. Ou seja, ter um caráter, de fato, administrativo.

A peça sonora que estou produzindo com Negalê Jones parte da ideia de tempo expandido; pensa o prédio da Bienal, o parque e as plantas, toda essa vida em volta, que tem uma escala muito diferente da vida humana. Uma ideia de arquivo que não está centralizada na experiência humana, mas em coisas que têm uma vida de centenas de anos, que vem desde o futuro e pergunta: como o ambiente em volta transforma nossos arquivos?

trama [Portuguese word corresponding to both “plot” and “thread”] because it already configures a relation: practices that come from different directions, speculative possibilities that may or may not have continuity, which at some moment are interlinked and later follow their own directions.

A sound piece that tells the story of bioengineered autonomous birds collaborate with humans in the construction of a large-scale infrastructure.

Ethereum cryptocurrency is mined through solar energy. A biennial turns into an editorial agent for translation of theoretical texts. Drawings and diagrams propose different dimensions of spatial information. An art installation acts as a spell.

The project TRAMA considers practices that are institutive, but they do not need to remain fixed.

This is the starting point for the collaborations with Negalê Jones, Pedro Moraes and Zazie Edições.

One of the operations that I am proposing for the Bienal is the idea of it becoming a publishing agent that allows for translation of other languages into Portuguese, and vice versa. Instead of creating a publishing house from scratch, accessing a network of smaller publishing houses that already do this, like Zazie Edições. Extending, whith this, the Bienal’s mission to bringing international contemporary art to São Paulo for the field of the theoretic-critical production of art.

Another example is the collaboration with Pedro Moraes. By installing a cryptocurrency mining operation powered by solar panels, the Banco Central do Sol creates a political imagination in terms of resource and redistribution. With an operational system that even modifies the physical infrastructure of the Bienal’s building, we are modifying the conception of what an art object is: it can be the creation of a protocol, a methodology, or an infrastructural change in an institution. That is, it can have an administrative character.

The sound piece that I am producing with Negalê Jones is based on the idea of expanded time; it considers the Bienal building, the park and the vegetation, all of this life all around, that has a very different scale from that of human life. It is an idea of the archive that is not centralized in human experience, but in things that have a life of hun-

E por que usar o espaço expositivo como instrumento de mediação dessas práticas e possibilidades?

É importante haver uma situação na qual a trama possa acontecer e se relacionar com o público. Agir como uma instalação de arte e, ao mesmo tempo, agir como uma proposição estratégica pública.

Como seu trabalho, que vem se realizando em instituições ou espaços menores, se ajusta, ou se

dreds of years; an idea that comes from the future and asks: how does the surrounding environment transform our archives?

And why use the exhibition space as an instrument for the mediation of these practices and possibilities?

It is important to have a situation in which the trama can take place and be related with the public.

Acting as an art installation and, at the same time, acting as a strategic public proposition.

recalibra, para uma escala como a de uma bienal?

Um aspecto importante de calibrar a ideia de escala é entender efeitos que vão além da própria instituição. Ou seja, efeitos que podem chegar ao contexto, à cidade, à legislação, à economia. É quase como se a pergunta de escala se relacionasse com a pergunta sobre como instrumentalizar uma instituição para conseguir efeitos na megaestrutura cultural. Colaboração, aqui, não envolve apenas a reunião de uma série de pessoas em um projeto. É uma operação de maximização de efeitos para dar conta de uma questão de escala.

Uma bienal pode instituir práticas que têm tamanho, mas não necessariamente escala; enquanto práticas de espaços menores podem não ter tamanho, mas vir a adquirir escala. Ou seja, podem produzir efeitos para além delas mesmas, que não se encerram no espaço expositivo. Dito isso, um dos objetivos era justamente recalibrar a escala da Bienal para uma potência que ela pode ter, como a de ser uma ferramenta de imaginação política de operações institucionais. Interessa-me entender que já existem esforços nesse sentido, e redistribuir os recursos da Bienal para determinadas iniciativas externas a ela. Ou seja, agir como uma proposição especulativa e estratégica para a Fundação Bienal, por meio da 33ª Bienal de São Paulo.

TRAMA é uma narrativa distribuída em dinâmicas institucionais, uma colaboração que passa por várias camadas no mundo da arte, entre artistas, arquitetos, editores, advogados, produtores etc. É, de certa forma, uma dissolução da figura ou da ideia do/a artista que age sozinho/a, ou que impulsiona, sozinho/a, uma transformação no mundo.

How does your work, which has been taking place in institutions or smaller spaces, need to be adjusted, or recalibrated, for a scale like that of an art biennial?

An important aspect of calibrating the idea of scale is to understand facts that go beyond the institution itself. That is, effects that can reach the context, the city, the legislation, the economy. It is almost as if the question of scale was related with the question of how to instrumentalize an institution to achieve effects in the cultural megastructure. The idea of collaboration enters here not only as the linking of a series of people in a project, but as a maximization of effects to tackle a question of scale.

A biennial can institute practices that have size, but not necessarily have scale; while practices of smaller spaces may not have a size and yet they can acquire scale. In other words, they produce effects beyond themselves or which are not enclosed within the exhibition space. This said, one of the goals was precisely to recalibrate the scale of the Bienal for a potential that it could have, for example that of being a political imagination tool for institutional operations. What interests me is to understand that there are already efforts in this sense, and to distribute the Bienal’s resources to determined initiatives external to the Bienal.

It is a speculative and strategic proposition to the Fundação Bienal de São Paulo through the 33rd Bienal de São Paulo exhibition.

TRAMA is a distributed narrative on institutional dynamics. A collaboration that involves various layers of the art world, including artists, architects and editors, as well as lawyers and producers, and so on. So in a certain way it is a breakup with the figure or the idea of an artist who acts by him or herself or who single-handedly brings about a transformation in the world.

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luiza crosman

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luiza crosman

mamma andersson stargazer II åke hodell / bruno knutman / carl fredrik hill / dick bengtsson / ernst josephson / gunvor nelson / henry darger / ladislas starewitch / lim-johan / mamma andersson / miroslav tichý / ícones russos russian icons

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GABRIEL PÉREZ-BARREIRO: Karin, nos encon-

GABRIEL PÉREZ-BARREIRO: Karin, when I first

tramos pela primeira vez, no ano passado em

met you last year in Stockholm, I only knew you as a

Estocolmo, só a conhecia como pintora. Não sabia

painter, I didn’t know that you had been a curator, or

que tinha sido curadora nem que se interessava por

that you were even interested in curating within your

isso em sua prática. De onde vem seu interesse em

practice, so where did this interest come for you to

ser, também, curadora?

also be a curator?

KARIN (MAMMA) ANDERSSON:

KARIN (MAMMA) ANDERSSON:

Acho que todos nós enxergamos conexões entre artistas diferentes, mesmo de períodos e áreas muito diferentes.

Sempre vi conexões entre um determinado escultor e um pintor ou cineasta. Lembro que, quando era jovem, estava em um cineclube e o cara que pendurava os cartazes e fotos dos filmes tinha feito aquilo de um jeito muito interessante. Assim, eu via uma imagem do Drácula ao lado de Andrei Tarkóvski ou Fellini, por exemplo. Ele sempre achava alguma conexão entre as fotos. E eu me sentia absolutamente à vontade com aquilo; para mim, era totalmente natural. No ateliê é a mesma coisa, posso ter livros muito diferentes à minha volta. Para mim, não há nenhum conflito nisso.

Não preciso olhar sempre para a mesma coisa.

I think all of us see connections between different artists, even from very different periods, and different areas. I could always see connections between a sculptor and a painter or a filmmaker. I remember when I was young, I was in a film club and the guy who arranged all the posters and photos from different films put them together in a very interesting way.

So I could see a picture of Dracula next to Andrei Tarkovsky or Fellini, for example. He would always find some sort of connection between these photos. And I was absolutely comfortable with that, for me, it was completely natural. In the studio it’s the same thing, I can have many different books around me. For me, there’s no conflict there. I don’t have to always look at the same thing.

Parece que você olha com o mesmo interesse para um ícone russo, uma pintura do século 17 ou uma

It seems that you look with the same interest when

obra moderna. Você vê tudo como contemporâneo.

you look at a Russian icon or a painting from the

Não creio que isso seja exclusividade minha.

Vivemos em uma sociedade que mistura tudo. Foi assim com a minha geração, a geração anterior e todas as gerações desde então. Quer dizer, se você ouve hip hop ou assiste a um filme, você vê conexões com outras coisas, um flerte com coisas diversas. Não era assim antes, antes da Segunda Guerra Mundial – acho que algo aconteceu ali.

O mundo é muito menor hoje. Além disso, antes era muito mais difícil viajar e ter experiências em outras partes do mundo.

17th century or a modern work. You see everything

Vamos voltar à questão curatorial. Gostaria que você

as contemporary.

I don’t think that’s unique to me. We live in a society where we mix everything. I think that’s the case for my generation and the generation before me, and every generation after that. I mean, if you listen to hip hop, or if you see a film, you can see a connection to other things, and a flirting with different things. It was not like that before, before the Second World War – I think something happened then. The world is so much smaller now. Also, it was so much more difficult to travel and have experiences in other parts of the world before.

me contasse um pouco sobre seu primeiro projeto, Stargazer: como surgiu, o que fez você pensar nele e

Let’s return to the curatorial question. I’d like you to

que tipo de desafio ele colocou para você.

tell me a little bit about your first project, Stargazer –

O museu Sven-Harrys, de Estocolmo, me convidou para fazer uma exposição individual, mas não foi

how that came about, what made you think about that, and what kind of challenge it was for you.

possível, porque eu tinha acabado de fazer uma exposição grande na cidade, no Moderna Museet.

Disse a eles, “posso fazer uma exposição diferente para vocês, uma seleção de obras de que realmente gosto”. E a resposta deles foi muito positiva. Fiquei um pouquinho chocada, mas também feliz, porque eu sonhava com esse projeto. Acho que meu foco inicial era priorizar artistas amigos, artistas contemporâneos. Mas depois percebi que queria ter, ainda, alguns artistas mortos, porque eles também são meus amigos.

The Sven-Harrys Museum in Stockholm had asked me to do a solo exhibition, but it was impossible because I had recently done a big show in Stockholm at the Moderna Museet. So, I said to them, “I can do another show for you, I can make a selection of art I really like.” And they responded very positively. I was a little bit shocked, but I was also happy, because it was like a dream project for me. I think my focus at first was to have more artist friends, more contemporary artists. But then I understood that I also wanted to have some dead artists, because they are also my friends.

Conte-me um pouco sobre o projeto para São Paulo.

Como pensou e como abordou esse desafio?

Tell me a little bit about the São Paulo project. How

Comecei com essa ideia maluca de que seria muito mais fácil trabalhar com artistas mortos, porque eles não têm opinião, e assim eu poderia ser a diretora que quero ser. Mas depois acabei percebendo, cada vez mais, que não era o caso, porque lidar com artistas mortos não é apenas uma questão de não lidar com eles, mas principalmente de lidar com os conservadores dos museus. Mas, para mim, também era uma oportunidade de não ser tão atual, porque tenho a sensação, quando visito museus de arte contemporânea ou bienais, como a de Veneza, de que as pessoas têm uma espécie de ansiedade por se manter atualizadas com o que está acontecendo agora. Você tem de ser politicamente correta, e, se não for, você é uma pessoa má. E eu não concordo com isso, porque se perde o foco do que é arte. A arte não tem nada a ver com politicamente correto. A arte pode ser o oposto absoluto disso. E, para mim, a arte já é algo político, assim como o ato de fazer arte. Você não precisa descrever nada.

Acho que só o fazer já é político.

have you been thinking about it, and approaching this challenge?

I had a crazy idea from the beginning that it would be so much easier to work with dead artists, because they have no opinions, so I could be the director I want to be. But then I came to understand more and more that this was not the case, because dealing with dead artists is not just not dealing with them, it’s dealing with the museum conservators, mainly. But for me it was also a chance to not be so up to date, because I have the feeling when I walk around contemporary art museums or biennials like the Venice Biennale, that people have a sort of angst to be up to date with what’s going on right now. You have to be politically correct, and if you’re not, you’re a bad person. And I don’t agree with that, because it loses the focus of what art is. It has nothing to do to with being politically correct.

It can be absolutely the opposite. And for me, art is a political thing already, as the act of doing art. So you don’t have to describe things. I think just doing it is political.

É interessante que estejamos em 2018, ano em que muitas questões políticas emergiram, como

It’s interesting because we’re in 2018, so this is the

o movimento Me Too, por exemplo. E você é uma

year in which many of these political questions have

mulher e artista sueca, que cresceu em um contexto

come to the surface, as with the Me Too movement,

em que a igualdade de gênero é levada muito a

for example. And you are a female Swedish artist, so

sério. No caso de sua seleção de artistas, como

you grew up in a context in which gender equality

você está voltando na história, não teria como ser

is taken very seriously. In terms of your selection,

necessariamente igualitária, em termos de gênero,

because you’re going back into history, you can’t

como gostaria.

necessarily be as gender-equal as you’d like to be.

Não, não, claro que não. Porque as mulheres sempre fizeram arte, em todas as épocas. Não é nenhuma novidade. Mas arte pública era uma coisa de homem. Meus artistas são os artistas com os quais cresci e convivi; era um mundo bastante masculino. Não quero achar que fiz algo ruim ou errado nessa seleção, porque são apenas algumas mulheres entre muitos homens. Sou feminista e, para mim,

No, no, of course not. Because women have always made art in all times. It’s not a new thing. But public art was a man’s thing. My artists are the artists I grew up with and lived with; it was very much a man’s world. I don’t want to feel like I have done something bad or wrong because I have made this selection, because it’s just a few women among many men. I’m a feminist, and for me feminism

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feminismo significa estar no mesmo nível. Você tem os mesmos direitos e tem que fazer e pensar o que quiser. Eu faço o que quero.

means being on the same level. You have the same rights and you must do what you want and think. I do what I want.

Então, sobre a seleção que você fez para trazer a

So, in terms of the selection that you’ve made for São

São Paulo, é um conjunto pouco usual para uma

Paulo, it’s a very unusual setting for a contemporary

artista contemporânea. Teremos ícones russos do

artist. We have included Russian icons from the 17th

século 17. Você incluiu também muitos artistas

century. You also include many artists who will be

que não são conhecidos por esse público, como

unfamiliar to this audience like Ernst Josephson and

Ernst Josephson e Dick Bengtsson ou Lim-Johan;

Dick Bengtsson or Lin-Johan, and so it seems like

e parece estar propondo uma história alternativa da

you created a history, an alternative history of the

figura humana na arte.

human figure in art.

Acho que a maior parte das obras que escolhi é bastante figurativa. Não há tantos pintores abstratos, abstratos puros. Mas posso dizer que os ícones russos, por exemplo, têm campos de composição muito abstratos. E acho que tanto Mondrian quanto Maliévitch vêm daí. Mas não gosto de todos os ícones russos, absolutamente. Prefiro o período específico das escolas de Novgorod e Moscou.

Quando eles ficam meio decorativos, ilustrativos demais, já não gosto.

I think that most of the art I have chosen is quite figurative. There are not so many abstract, clean abstract painters. But I can say that Russian icons, for example, have very abstract fields in the composition. And I think that both Mondrian and Malevich come from there. But I don’t like all the Russian icons, absolutely not. I prefer a special period, from the Novgorod and the Moscow schools. When they become a little bit too decorative and too illustrative I don’t like them anymore.

Você incluiu também artistas como Henry Darger e

You are also including artists like Henry Darger and

Ernst Josephson, que eu não qualificaria exatamente

Ernst Josephson, artists who, I wouldn’t exactly say

como “fora do sistema”, mas que decerto não eram

are “outsiders,” but were certainly not part of the

parte do mainstream.

mainstream.

Sim, mas, falando em Henry Darger e Josephson, eles são muito diferentes. Josephson era um artista de excelente formação, e foi, a seu tempo, um dos mais conhecidos na Suécia. Depois ficou louco, tinha problemas mentais, mudou seu estilo completamente. Fez o oposto absoluto do que fazia antes. Mas, para mim, são seus melhores trabalhos, por causa da habilidade que ele tinha para pintar uma pessoa ou contar uma história. É um pouco como entrar na cabeça do John Malkovich ou coisa parecida. Ele ouvia fantasmas e aquilo ia saindo de sua pena. É uma coisa estranha e bela.

E, se você olhar para o Henry Darger, ele não teve formação em arte. Sua escola foi observar um semanário americano e crianças pequenas, e ele usava essas ilustrações bem loucas e misturava-as a sua própria psique. Quer dizer, ele também devia ter muitos problemas com sua psique. Eu acho muito interessante. E elas são muito assustadoras.

Criancinhas fazendo maldades, e que foram tão maltratadas por professores e militares. São histórias sobre as relações delas. Isso me interessa muito. E devo dizer que, a princípio, não me interesso pela história. Estou mais interessada em como ele pintava. E em como foi corajoso. É bonito.

Yes, but if you talk about Henry Darger and Josephson, they are so different. Ernst Josephson was a well-educated artist and he was one of the most famous artists in Sweden at the time. And then he became crazy, he had mental problems, and he changed his style totally. It was the absolutely opposite of what he had done before. But for me they are the best works, because he had all these skills to paint a person or tell a story. It’s a little bit like going into John Malkovich’s head or something. He listened to ghosts and that’s coming out of his pen. It’s something weird and beautiful. And if you look at Henry Darger, he wasn’t educated as an artist. His school was to look at this weekly American newspaper and at small children, and he used these quite crazy illustrations and mixed them with his own psyche. I mean, he also must have had a lot of problems with his psyche. I think it’s so interesting. And they are so scary. These small children, doing such evil things, and they have been so badly treated by the school teachers and the military, and it’s about their relationships. It interests me very much. And I can say I’m not primary interested in the story. I’m most interested in how he painted. And how brave he was, it’s beautiful.

Parece que um dos temas comuns entre os vários

It seems that one of the common themes in several

artistas que você escolheu é esse tipo de tensão

of the artists that you’ve chosen is this kind of ten-

entre inocência e mal, ou entre inconsciente…

sion between innocence and evil, or between the

Uma espécie de tristeza, eu diria.

unconscious…

A sort of sadness I think.

Melancolia…

Melancolia, sim. É a marca nórdica [risos]. Nasci mergulhada nela. Quero dizer, no Norte todo mundo foi marinado em uma espécie de melancolia, porque vivemos em uma região muito escura.

De outubro, novembro, até abril, não vemos o sol e faz muito frio e é muito duro. Muitos artistas escolhem lutar contra isso, mas eu me deixo levar. Acho que, para mim, faz parte. Gosto muito.

Melancholy…

Melancholy, yes. It’s the northern thing [laughs].

I’m marinated in that. I mean, every single person in the north is marinated in a sort of melancholy, because we live in a very dark country. From October/November until April we don’t see the sun and it’s very cold and it’s tough. Many artists choose to go against this, but I go with it. I think for me it has been a part of everything. I like it so much.

Vou te fazer outra pergunta sobre a estrutura da curadoria. Na exposição Stargazer [Sven Harrys

I’m going to ask another question about the curatorial

Konstmuseum, Estocolmo, Suécia, 2013], você não

structure. In Stargazer [Sven Harrys Konstmuseum,

incluiu obras suas. Em São Paulo, pedi que incluísse.

Stockholm, Sweden, 2013], you didn’t include your

O que está achando dessa relação direta como

own work. In São Paulo, I asked you to do so. How

artista e curadora ao mesmo tempo?

do you feel about being in this direct relationship as

Acho que já tenho idade para isso, estou preparada. É a parte constrangedora, mas tudo bem. Mas preciso te contar uma coisa louca que fiz quando era jovem. Eu tinha acabado de me formar em arte e estava trabalhando como professora convidada em uma escola de Estocolmo. E tive que preparar uma apresentação com alguns slides que eram do Museu Nacional; então peguei emprestados vinte slides de obras de vários artistas, de Edvard Munch etc.

Comecei a projetá-los para os alunos, e aí, no final, incluí alguns trabalhos meus. E foi a primeira vez que percebi que havia um abismo maldito entre o meu trabalho e o deles. Foi tão constrangedor que lembro de ficar trêmula, porque não tinha percebido isso antes. Foi muito, muito, muito embaraçoso. Mas acho que hoje essa sensação não seria mais tão forte. Não me importo mais tanto. Quer dizer, também acho que sou, hoje, uma pintora melhor do que era há 25 ou trinta anos.

an artist, and as a curator at the same time?

Acho que essa metáfora embutida no nome da

I think this metaphor of the Stargazer is a way to

exposição Stargazer [observador de estrelas, em

acknowledge that. These are your stars.

tradução livre] é um modo de reconhecer isso. São

Yes, many of the artists I like are still stars or idols for me.

suas estrelas.

Sim, muitos dos artistas de que gosto ainda são estrelas, ou ídolos, para mim.

I think I’m old enough today to do that, I am prepared for it. It is the embarrassing part, but it’s OK. But I must tell you about a crazy thing I did when I was young. I had just finished my art studies and was working as a guest teacher in a preparatory school in Stockholm. And I had to prepare some slides from the National Museum, so I borrowed maybe 20 slides of Edvard Munch and so on. I started showing them to the students, and then I showed some of my own works. And it was the first time I understood there was a fucking big gap between my work and their work. It was so embarrassing, I remember I was shaking because I hadn’t understood that before. It was very, very, very embarrassing. But I don’t think I would have this strong feeling today. I don’t care so much. I mean, I also think I’m a better painter today than I was 25 or 30 years ago.

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mamma andersson bruno knutman

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miroslav tichĂ˝, lim-johan, dick bengtsson

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ernst josephson, mamma andersson henry darger, mamma andersson, carl fredrik hill gunvor nelson ladislas starewitch gunvor nelson

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mamma andersson, lim-johan, Ă­cones russos russian icons, ernst josephson

maria laet GABRIEL PÉREZ-BARREIRO: Queria que você

GABRIEL PÉREZ-BARREIRO: How do you fit this

contasse um pouco como foi o processo deste novo

new video you are presenting at the Bienal in your

vídeo que você apresenta na Bienal. Como você o

production?

encaixa na sua produção?

MARIA LAET:

MARIA LAET:

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Eu me identifico e me encanto pelas coisas que vivem mais em silêncio, que acontecem sem ser tão notadas, em paralelo a um mundo que fala mais alto. É um processo intuitivo, como se esse universo me chamasse para o diálogo.

Quando vim aqui ao Pavilhão da Bienal, me impressionou o vazio imenso criado pela arquitetura que se impõe, tão forte. E, justamente por ser tudo tão grande e importante, minha atenção se virou ainda mais para as sutilezas desse espaço vazio, para o que há de mais frágil e silencioso nesse contexto, o que não está sendo visto. O contraste entre esses mundos, e o lugar onde eles se encontram, é muito potente para mim.

Além disso tem outro aspecto: muitos de meus trabalhos acontecem através de alguma superfície; há uma espécie de pele que é atravessada, como a areia que é atravessada pela linha e pela agulha em Sem título (Areia, Londres), 2008, o papel permeável ou cortado que é atravessado pela tinta em Diálogo (Sopro), 2008 e Sobre o que não se contém, 2013, o asfalto e o leite em Leito, 2013; todos eles acontecem dos dois lados dessas peles, falam dessa relação entre dentro e fora do corpo.

No pavilhão, no lugar onde o trabalho foi gravado, existe uma pele do prédio, que é o brise-soleil, e outra muito próxima, que é a palmeira. A relação entre essas duas presenças, da arquitetura e da natureza, faz com que, especificamente ali, a luz do sol aconteça de uma forma diferente de todo o resto do pavilhão. Nesse lugar, momento e ângulo determinados, a luz do sol atravessa um buraquinho gerado pela sobreposição dessas peles e ganha vida e forma dentro do pavilhão. Vemos, dentro, um universo que continua no outro, que se deixa permear pelo outro, por outra realidade.

Esse ponto de luz é um fenômeno que, para ser visto, depende da hora do dia, do vazio no pavilhão e do ângulo em que a pessoa se posiciona. É silencioso, solitário e inapreensível, desaparece em poucos minutos e nunca volta a ser igual.

Condensa, para mim, essas sensações e pensamentos, de algo que é ao mesmo tempo frágil e forte, efêmero e eterno, vulnerável e potente, interno e externo.

I identify with and am fascinated by the things that live more in silence, which happen without being noted, in parallel to a world that speaks louder. It is an intuitive process, as if this universe had called me for a dialogue.

When I came here to the Bienal Pavilion, I was struck by the immense void created by the very impressive, imposing architecture. And precisely because everything is so large and important, my attention was drawn even more to the subtleties of this empty space, to what is most fragile and silent in this context, what is not being seen. The contrast between these worlds, and where they meet, is very powerful for me.

A further aspect is that many of my works take place through some surface, a sort of skin that is crossed through, like the sand that is crossed through by the needle and thread in Untitled (Sand, London), 2008, the permeable or cut paper that is crossed through by the paint in Dialogue (Blow), 2008, and in About What is Not Contained, 2013, and the asphalt that is crossed through by the milk in Bed, 2013 – these works all take place on both sides of these skins, they talk about this relation between the inside and the outside of the body.

In the pavilion, at the place where the work was recorded, there is a skin of the building which is the brise-soleil, and another one very close to it, which is the palm tree. The relation between these two presences, of architecture and of nature, creates a specific situation there, where the sunlight does something unlike anywhere else in the building. At that specific place, moment and angle, the sunlight goes through a little hole generated by the overlaying of these skins, and gains life and form inside the pavilion. We see inside a universe that contains another, which allows itself to be permeated by the other, by another reality.

That spot of light is a phenomenon that can be seen depending on the time of the day, the emptiness of the pavilion, and the angle of viewpoint.

It is silent, solitary and ungraspable, it disappears in a few minutes and is never again the same. It condenses for me these sensations and thoughts of something that is at the same time fragile and strong, fleeting and eternal, vulnerable and powerful, inner and outer.

Você falou sobre permeabilidade, atravessar, entrar.

You spoke about permeability, crossing through,

E eu me pergunto se você faz um paralelo entre isso

entering. And I wonder if you make a parallel between

e o modo que a arte afeta, como essas relações são

this and the way that art affects the viewer, how these

construídas.

relations are constructed.

Sim. Eu nem pensaria nas relações com a arte, o que também faz sentido, mas pensaria nas relações entre as pessoas. Na natureza você encontra pedras que são mais ou menos porosas, e mais ou menos permeáveis. São formas de estar no mundo, de se relacionar com o que vem de fora. Você recebe a influência do outro, a energia, o olhar do outro, ou não. Então, nesse sentido, o prédio se torna também um corpo permeável.

Yes. I would not even think about the relationships with art – which also makes sense – but I would think about the relations between people.

In nature you find stones that are more or less porous, and more or less permeable. They are ways of being in the world, of relating with what comes from the outside. You either receive the influence, the energy, the gaze of the other, or you don’t.

Therefore, in this sense the building also becomes a permeable body.

Qual a relação que você faria entre seu trabalho, por exemplo, e a questão da atenção?

How would you relate your work, for example, with

Eu acho que a atenção no meu trabalho tem muito a ver com um pensamento que vaga, como um devaneio. No devaneio você vai encontrar o que lhe toca, sem procurar. É um tipo de atenção que se deixa encontrar.

the question of attention?

I think that, in my work, attention has a lot to do with a thought that wanders, like a daydream. In the daydream you find what concerns you, without seeking for it. It is a kind of attention that allows itself to find what it will.

Interessante, porque há todo um corpo de pensamento sobre a atenção que tenta quebrar a equiva-

That’s interesting, because there is an entire body of

lência que muitas pessoas veem entre a atenção e

thought about attention that tries to break the equiva-

o olhar fixo. O olho é a percepção, e a percepção é

lence that many people make between attention and

fluida, está sempre aberta e em movimento. A gente

a fixed gaze. The eye is the perception, and percep-

tem essa ideia de que prestar atenção é olhar para

tion is fluid, it is always open and in movement. We

um lugar fixo. É uma ideia muito artificial, porque na

have an idea that paying attention is looking at a fixed

verdade a atenção é sempre para o que está aconte-

place. It is a very artificial idea, because really the

cendo ao redor. Seu trabalho traz um pouco isso.

attention is always directed at what is happening in

É um olhar intuitivo.

one’s surroundings. Your work has a little of this.

It is an intuitive gaze. É um olhar aberto, é um olhar que se deixa afetar, se deixa permear pelo que está acontecendo. Então

It is an open gaze, it is a gaze that allows itself to be

é um tipo de atenção e de olhar ao qual as pessoas

affected, allows itself to be permeated by what is

talvez não estejam tão acostumadas, porque nos

happening. So it is a kind of attention and gaze that

acostumamos com um conceito muito utilitário

people are perhaps not used to, because we are used

da atenção, que é para focar e tirar algum tipo de

to a very utilitarian concept of attention, which is to

conclusão.

focus and to make some sort of conclusion.

Sim, um conceito utilitário e talvez ditador sobre o olhar. Como se fosse importante acertar um alvo, que provavelmente nem existe.

Yes, a utilitarian concept and perhaps one that rigidly controls the gaze. As though it were important to hit a target, that probably does not even exist.

É, mas também é um tipo de atenção ou de olhar

Right, but it is also a sort of attention or gaze that

que talvez não seja só ocular. Ele é corporal. É nesse

perhaps is not so ocular. It is corporal. In that sense

sentido que você fala tanto da pele – quase como se

where you talk so much about the skin – almost as if

a pele fosse um jeito de olhar, um órgão para sentir

the skin were a way of looking, an organ of feeling or

ou perceber o mundo. Acho que, no seu trabalho,

perceiving the world. In your work, I think, perhaps it

talvez esteja presente mais esse tipo de olhar que um

is more this kind of gaze that takes place than the sci-

olhar científico, objetivo.

entific, objective gaze.

Isso. É mais perceptível, é até mais sentimental mesmo. Acho que sim.

That’s right. It is more perceptible, and I think even more sentimental.

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maria laet

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maria laet

nelson felix

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GABRIEL PÉREZ-BARREIRO: Seu trabalho da Bienal

GABRIEL PÉREZ-BARREIRO: Your work at the

é um resumo de vários trabalhos anteriores. Nesse

Bienal is a summary of various previous works. In this

sentido, entendo que você trabalha numa escala

sense, I understand that you work on a continuous

contínua e numa outra, de projetos individuais que se

scale and on a scale of individual projects that are

relacionam com esse contínuo. Como você articula

related across this continuum. How do you articulate

essa relação?

this relationship?

NELSON FELIX:

Por volta de 1986/87, iniciei esse trabalho em que cada projeto se articula com o seguinte, criando uma espécie de amálgama único. É um corpo contínuo, construído com turvamentos dos inícios e fins das partes individuais.

Essa relação se aproxima dos movimentos de uma sinfonia ou das árias de uma ópera. Por exemplo, você pode ouvir uma ária só e ela traz uma ideia de música; quero dizer, é um bloco sonoro que responde por si. Mas se você ouvir a ópera na totalidade, perceberá uma densidade maior entre os blocos.

NELSON FELIX:

Como você faz essa relação entre o conjunto espa-

How do you explain this relationship between the

lhado no tempo e no espaço – e, portanto, invisível

larger body of your works, that are spread out in time

– e a presença física do trabalho no tempo e espaço

and in space – and, therefore, invisible – and the

determinados da exposição?

physical presence of a specific work in the deter-

É lógico que, para desenvolver essa noção de conjunto, precisei de uma nova ideia de espaço expositivo, e de outra ideia de tempo físico – não mais linear e sim um tanto sincrônico. Nunca acreditei que o mundo seja somente aquilo que vemos... você não é, para mim, só este objeto que vejo. Minha percepção de espaço expositivo se caracteriza por um emaranhado de questões, muitas vezes díspares, esquizofrênicas até. O que tenho como espaço, hoje, engloba a poesia e o desenho. Nesse sentido, uso esculturas, objetos, fotografias, ações, coordenadas geográficas, ou mesmo deslocamentos, para construir uma ideia de espaço que, muitas vezes, não recorre só ao local imediato da obra instalada, mas também ao próprio espaço global. Sua natureza não é puramente concreta; sua base, como disse, é poética.

Sua referência não se baseia unicamente na dimensão métrica. Está carregada de percepções, significados, história, sentimentos, desejos, memórias, ideias. Um esforço se faz necessário por parte do observador.

mined time and space of an exhibition?

Around 1986/87, I began this body of work in which each project connects with the next one, creating a sort of unique amalgam across them. It’s a continuous body, constructed across the obscure beginnings and ends of each individual part. This relationship is akin to the movements of a symphony or the arias of an opera. For example, you can listen to a single aria and it contains the idea of a whole piece; in other words, it is a unit of sound that is complete in its own terms. But if you listen to the entire opera, you feel a greater density among the parts.

To develop this notion of the whole, I needed a new concept for the exhibition space, and another idea for physical time – no longer linear, but rather somewhat synchronic. I have never believed that the world is only what we see… for me, you are not just the object that I see right now. My perception of the exhibition space is marked by a series of questions that are often dissimilar, even schizophrenic. What I consider to be space, today, includes poetry and drawing. In this sense, I use sculptures, objects, photographs, actions, geographical coordinates, or even physical displacements, to construct an idea of space which, often, does not involve only the immediate place where the artwork is installed, but also the larger, global space.

Its nature is not purely concrete; its basis, as I said, is poetic. Its reference is not based only on measurable dimensions. It is charged with perceptions, meanings, history, feelings, desires, memories, and ideas. The observer needs to make an effort.

Tell me about your project for the 33rd Bienal.

Conte-me sobre seu projeto para a 33ª Bienal.

Este trabalho é um rebatimento do que considero o primeiro trabalho desse processo, Cruz na América, que é uma série de quatro trabalhos feitos

This work is an echo of what I consider my first work in this process, Cruz na América [Cross in the Americas], which is a series of four sculptural actions that occurred in different times in different

em quatro paisagens diferentes da América do Sul, os quais constroem uma unidade através de diferentes tempos que atuam nas quatro estações escultóricas. Por ser um reflexo, este é realizado também na América; porém, agora, todas as ações ou decisões são diametralmente inversas às anteriores, ou seja, onde antes foi acaso, agora é escolha. Neste novo trabalho, fui a dois lugares na América: Anchorage, no Alasca, e Ushuaia, na Argentina, “o início e o fim” de duas cordilheiras que considero uma: a soma das Montanhas Rochosas e dos Andes. Eu as vejo, poeticamente, como uma coluna vertebral do globo terrestre.

Sua escala, se assim posso dizer, é composta de três momentos: primeiro nesta ação na América, depois numa peça sintética, colocada em um espaço externo na cidade de São Paulo e, por último, como efeito de tudo isso, agora em espaço interno, a série de esculturas realizadas para o prédio da Bienal.

landscapes in South America, building a unit. As a reflection of that project, this one is also based in the Americas; this time, however, all the actions or decisions are diametrically opposed to the previous ones, so, where before I relied on random logic, now there are conscious choices. In this new work, I went to two places in America: Anchorage (Alaska) and Ushuaia (Argentina), “the beginning and end” of two mountain ranges that I consider as one: The Rocky Mountains and the Andes. I see them, poetically, as the backbone of the terrestrial globe. The scale, if I can call it that, is composed of three moments: first this physical action in the Americas, then a synthetic piece, placed in an outside space in the city of São Paulo, and, lastly, as a result of all this and now in an interior space, the series of sculptures made for the interior of the Bienal building.

What are these spaces like? And do you see a relationship between the invisibility of the “metas-

Como são esses espaços? E você vê uma relação

tructure” that joins twenty years of production and

entre a invisibilidade da “metaestrutura” que une

a project that also includes its impossibility of being

vinte anos de produção e um projeto que também

seen in a single physical and temporal space?

incorpora a impossibilidade de ela ser vista num lugar

I try to translate this process into language, through drawing. My long conversation with the work throughout its development means that its final formalization is no longer my primary aim. My interest lies in the entanglement of the construction of this composition. It is an intermittent state between the kind of thinking specific to drawing, the form of the sculpture, and the actions. This enhanced articulation of elements creates a notion of landscape in which natural space, poetic operations and constructed space are mixed together.

físico e temporal único?

Tento traduzir esse processo em linguagem, pelo desenho. O longo convívio na elaboração da obra me leva a um procedimento em que a formalização final ou definitiva não se torna mais a meta primeira. É no emaranhado da construção dessa composição que está o meu interesse, o fim. Um estado intermitente entre o pensar, próprio do desenho, a forma da escultura e as ações. Desse exagero de elementos articulados nasce uma noção de paisagem em que se mesclam espaço natural, operações poéticas e espaço construído.

The central image of the sculpture in the Bienal, the encounter of a cactus and a mimosa pudica is simul-

A imagem central da escultura dentro da Bienal, o

taneously erotic and poetic. Where does this image

encontro de um cacto e uma dormideira, é simul-

come from, and how do you relate it to the iron struc-

taneamente erótica e poética. De onde surge essa

ture that surrounds it?

imagem e como você a relaciona à estrutura de ferro

I see the translation of all this into sculpture in the Bienal building. The scattered and bundled forms around the pillars are sometimes solidified in iron. Despite the perhaps classical presence of the plates in space, their importance lies in the tension between the metal points and the cactus spines. Each plate is therefore purely a support for those metal points. That’s where the work is.

Even more so, one octave above, it lies in the image of this sensitive encounter between the cactuses and the “shy” plants – in the eminence of their potential retraction.

ao seu redor?

Vejo a tradução de tudo isso em escultura no prédio da Bienal. A forma esparramada e amarrada na espacialidade dos pilares às vezes se solidifica no ferro. Apesar de trazer a presença clássica das chapas, sua importância está na tensão entre as ponteiras e os espinhos. A chapa, assim, é pura sustentação das ponteiras. É ali que está o trabalho.

Mais até, uma oitava acima, na imagem deste lugar sensível entre os cactos e as mimosas – na eminência da possível retração delas.

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nelson felix, Esquizofrenia da forma e do êxtase Schizophrenia of Form and Ecstasy Local de escolha place of choice – Anchorage. Solstício de inverno norte, dezembro Northern winter solstice, December 2017 Local de escolha place of choice – Ushuaia. Solstício de inverno sul, junho Southern winter solstice, June 2018. Local da matéria place of material – São Paulo

Equinócio de outono sul, setembro Southern autumnal equinox, September 2018. Na at the Ocupação 9 de julho com o apoio da with support from Ocupação 9 de Julho / MSTC – Movimento dos Sem Teto do Centro

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nelson felix

siron franco GABRIEL PÉREZ-BARREIRO: Olhando para trás,

GABRIEL PÉREZ-BARREIRO: Looking back, 31

31 anos depois do acidente com o césio 137, em

years after the accident with cesium 137, in Goiânia,

Goiânia, como você encaixa essa série emblemática

how does this emblematic series fit into your overall

na sua produção?

production?

SIRON FRANCO: O acontecimento do césio

SIRON FRANCO: The cesium event caused a sea change in me and in my aesthetics. I was in São Paulo, it was 1987. At that time, there was a lot of violence, people were invading supermarkets, every day you would turn on the TV and see an employee with a revolver at her head. I was determined to bring my family back to Goiânia. On the way, I had a fever, I stopped in a hotel in Ribeirão Preto and turned on the TV news program Jornal Nacional.

causou uma mudança muito grande em mim e em minha estética. Eu estava em São Paulo, era 1987.

Naquela época, havia muita violência, as pessoas invadiam supermercados, todo dia você ligava a TV e tinha uma empregada com um revólver na cabeça. Fiquei doido para trazer minha família de volta para Goiânia. No meio do caminho, tive uma febre, parei num hotel em Ribeirão Preto e liguei no Jornal Nacional.

Were you already moving there with your family?

Sim, mas não tinham anunciado nada ainda, eu soube no hotel, nunca tinha ouvido falar a palavra césio. Todos os meus amigos estavam tentando se comunicar comigo, mas ainda não existia celular.

Eu achava que estava levando minha família para um lugar seguro. Aí um pessoal da TV me encontrou, queriam fazer uma entrevista comigo, mas eu não tinha feito nada ainda. Eles me perguntavam como era o bairro e eu desenhava para eles a rua.

Começou assim. Nunca pensei que isso viraria uma série. Um cara foi para Santa Bárbara, que era um outro estúdio que eu tinha, nos arredores da cidade. Ele ficou ali, a maioria dos jornalistas do mundo inteiro passava por lá, eu tinha duas televisões ligadas lá sempre, e aí alguém falou “isso aí dá uma série muito interessante”, mas na hora eu só precisava fazer uns desenhos, assim. Eu tinha feito um com tinta prata e, curiosamente, ela dava esse caráter mais tecnológico.

Yes, but they hadn’t announced anything yet.

I found out in the hotel, I had never heard the word cesium. All of my friends were trying to communicate with me, but that was before cell phones. I thought that I was bringing my family to a safe place. Then someone from TV found me, they wanted to interview me, but I hadn’t done anything yet. They asked me how the neighbourhood was and I drew the streets for them. That’s how it started. I never thought that this would become a series. A guy went to Santa Bárbara, which was another studio that I had on the outskirts of the city. He stayed there, most of the journalists from around the world went through there, I had two televisions on all the time, and then someone said, “This here would make for a very interesting series,” but at the time I only needed to make some drawings, like that. I had made one with silver ink and, curiously, it gave this more technological character.

O acidente aconteceu perto de onde você cresceu?

Did the accident happen close to where you grew up?

Sim, eu vivi naquele bairro até os vinte anos.

Nasci em Goiás Velho em 1947. Em 1948, mudei para Goiânia. Então, toda a minha referência era Goiânia, embora as férias escolares eu passasse em Goiás.

Yes, I lived in that district until I was 20. I was born in Goiás Velho in 1947. In 1948, I moved to Goiânia.

At that time, my entire reference was Goiânia, although I spent my school vacations in Goiás.

Você já estava se mudando com a família para lá?

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How did you begin to think about the accident from Como você começa a pensar o acidente a partir

the perspective of art?

da arte?

It was an absolutely aesthetic accident, because the victims spread cesium on their bodies and thought it was beautiful, because it glowed. One guy turned off the light in his bathroom, made a cross on his wife, like a necklace; and he stood there watching it glow, and fell in love with that light! Everyone

Foi um acidente absolutamente estético, porque eles passavam o césio no corpo e achavam lindo, porque aquilo brilhava. A pessoa apagava a luz do banheiro, fez uma cruz na mulher dele, como um colar; e ele ficava vendo ela brilhar, e ficou apaixo-

nado por aquela luz! Todo mundo entrou na viagem daquela luz à noite, porque a luz não parava.

started tripping out on that light in the night, because the light never went out.

Essa é a cruz que aparece no quadro da terceira

Is that the cross that appears in the painting of the

vítima?

third victim?

É, exatamente. E eles ficaram obcecados, teve um caráter muito estético, eles ficaram apaixonados por aquela luz, como se fosse a gente na pré-história, quando alguém domina o fogo. Teve um barato assim na cabeça deles.

Yes, precisely. They were obsessed with it, it had a very aesthetic character, they fell in love with that light, as though they were prehistoric people, when someone tamed fire. It was that amazing to their minds.

Dentro dessa produção relacionada ao césio, como

Within this production related to cesium, how did the

aparece a série das quatro vítimas? Foi no início ou

series of the four victims appear? Was it at the begin-

durante?

ning or during?

Foi quando elas morreram, exatamente quando morreram. Porque era assim, eu não parava, ficava ligado dezoito horas por dia dentro do ateliê, e produzi mais de cem desenhos. A pintura só começou mesmo quando eles falaram do negócio da terra, e as pessoas diziam: “ah, não vou comprar nada, está tudo contaminado”. Um amigo meu que produzia aquilo dizia: “eles falam isso, mas ligam para a gente, abaixam o preço e compram”. Quer dizer, não era nem medo de ser contaminado; os caras utilizaram [a terra] como desculpa para a coisa econômica mesmo. Aí eu peguei a terra e comecei a trabalhar com ela nas pinturas.

Aí na exposição [Galeria Montesanti, São Paulo, 1987] ninguém chegava perto dos quadros; eu não estava entendendo aquilo. Só quando a [crítica venezuelana] Bélgica Rodriguez escreveu um texto falando que era muito forte, que tinha a força de uma Guernica, uma coisa assim, aí os críticos brasileiros começaram a dizer, “Ah, tá, então vamos ver isso”. Mas todo mundo ficou com medo, a princípio. Como é que esse cara traz essa terra, o Jornal Nacional falava o tempo todo.

It was when they died, exactly when they died.

Because it was like that, I never stopped, I was wired 18 hours a day in my studio, and produced more than 100 drawings. The paintings only began when they talked about the business with the land and people starting saying: “Oh, I’m not going to buy anything from Goiás, it’s all contaminated.” A friend of mine who worked with these things said: “They say that, but they call us, lower the price and then they buy.” In other words, it wasn’t a fear of getting contaminated; the guys used this as an excuse for an economic thing. Then I took the [red] earth from Goiás and began to work with it in the paintings.

Then, in the exhibition [Galeria Montesanti, São Paulo, 1987], no one would even come close to the paintings; I couldn’t understand that. It was only when [Venezuelan critic] Bélgica Rodriguez wrote a text saying that it was very powerful, that it had the power of a Guernica, something like that, then the Brazilian critics began to say, “Oh, okay, so let’s see that.” But everyone was afraid, at first.

“How was it that this guy brought this dirt,” the Jornal Nacional would repeat.

E a série durou mais ou menos quanto tempo?

O último quadro que fiz foi em 1988, ela durou isso, ela durou do início, de setembro de 1987, até outubro de 1988. Durou um ano, mas ficou impregnada em mim por muito tempo. Assim, tudo o que eu ia fazer tinha muito daquilo. Acho muito perigoso ficar preso naquilo que se criou. Às vezes corro o risco de destruir tudo, porque ficar naquilo me dá a sensação de que estou enganando quem vai ver. Eu não sei como explicar isso. Uma coisa doida da minha cabeça, mas funciona assim comigo.

And the series lasted for more or less how long?

The last painting that I made was in 1988, it lasted that long, it lasted from the beginning, from September 1987, up to October 1988. It lasted one year, but it stayed impregnated in me for a long time. So, everything that I was going to do had a lot of that. I think it is very dangerous to get stuck in the groove of something that you created.

Sometimes I run the risk of destroying everything, because staying in that mode gives me the sensation that I am fooling anyone who comes to see it. I don’t know how to explain this. It’s something crazy in my head, but that’s how it works with me.

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siron franco

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siron franco

sofia borges a infinita história das coisas ou o fim da tragédia do um the infinite history of things or the end of the tragedy of one adelina gomes / ana prata / antonio malta campos / arthur amora / bruno dunley / bruno palazzo / carlos ibraim / guga szabzon / jennifer tee / josé alberto de almeida / lea m. afonso resende / leda catunda / martín gusinde / rafael carneiro / sara ramo / sarah lucas / serafim alvares / sofia borges / sônia catarina agostinho nascimento / tal isaac hadad / thomas dupal / tunga / vicente / outros artistas incluídos ao longo da exposição other artists included throughout the exhibition

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GABRIEL PÉREZ-BARREIRO: Qual foi sua reação ao

GABRIEL PÉREZ-BARREIRO: What was your reac-

convite para integrar a equipe curatorial da 33ª Bienal

tion to the invitation to be part of the curatorial team

de São Paulo e como você começou a pensar

of the 33rd Bienal de São Paulo and how did you

seu projeto?

begin to conceive your project?

SOFIA BORGES:

Eu já tinha vontade de fazer uma segunda experiência curatorial, que advinha da primeira que tive, na exposição chamada No Sound.1 O convite chegou em um momento muito oportuno, quando minha pesquisa já estava se abrindo para uma nova fase. Eu tinha encerrado uma parte grande da minha pesquisa como artista: uma investigação metafísica a respeito da relação entre imagem e significado, que consistia em fotografar a matéria que, como um vaso num museu ou uma foto num porta-retratos, representa algo que está além dela. Quando fiz No Sound, era uma exposição bastante experimental e vinha justamente dessa conclusão em relação à falência da linguagem de conseguir estabelecer um lugar de significado final para aquilo que se apreende da obra de arte enquanto experiência sensível. Então, nessa primeira curadoria, a vontade era abdicar da linguagem para ter uma experiência pura entre matéria e matéria, entre observador e obra. Isso vinha muito do texto “A morte do autor”, de Roland Barthes, que fala do conceito de tragédia. O conceito fundamental de tragédia, para ele, é o fato de os personagens falarem um ao outro com palavras de duplo sentido, entenderem errado o sentido das palavras que pronunciam; disso sempre vem o trágico. Minha conclusão, na época, foi que o trágico é fruto da ambiguidade que todas as palavras contêm. Minha vontade curatorial era compartilhar com outros um problema que era maior do que eu.

Aí surge a vontade de fazer, como segunda prática, uma tragédia em si, na qual eu não abdicaria da

SOFIA BORGES: I already had a desire to have a second curatorial experience, following the first one I had, at the exhibition called No Sound.1 The invitation was very well timed, as my research was at that very moment opening to a new phase. I had completed a large part of my research as an artist: a metaphysical investigation in regard to the relation between image and meaning, consisting of photographs of material which, like a vase in a museum or a photo in a picture frame, represents something that is outside of it. When I did No Sound, it was a very experimental exhibition and it came precisely from this conclusion in relation to the essential inability of language to establish a place of final meaning for what a viewer gets out of the perceptual experience with the artwork. Therefore, in that first curatorship, the aim was to break away from language in order to have a pure experience between material and material, between the observer and the artwork. This came largely from the text “The Death of the Author,” by Roland Barthes, which talks about the concept of tragedy.

The fundamental concept of tragedy, for him, is the fact that people talk to each other with words that have double meanings, they understand the wrong sense of the words they pronounce; tragedy always comes from this. My conclusion, at that time, was that the tragic is an outcome of the ambiguity that all words contain. My curatorial desire was to share with others a problem that was larger than myself.

This gave rise to the wish to make, as a second practice, a tragedy in and of itself, in which I would not

1 A exposição No Sound aconteceu na Galeria Millan/Anexo, em São Paulo, de 2 a 12 de fevereiro de 2015.

1 The exhibition No Sound was held at Galeria Millan/Anexo, in São Paulo, from February 2 to 12, 2015.

linguagem, mas me dedicaria, justamente, ao problema da linguagem. Então, tive vontade de fazer isso que seria uma tragédia de base filosófica, e não de base teatral, dramática, narrativa. Na época em que você foi ao meu ateliê, eu tinha acabado de voltar da Grécia, e era o momento em que eu comecei a me envolver com mitologia, porque passei a me interessar por circunstâncias nas quais se dava sentido ao ato de existir. Por isso comecei a pesquisar teatro. Eu estava indo fazer uma residência no Japão para pesquisar o teatro Nô, e estava começando a entender a relação entre religião, mitologias e cultura. Como fruto disso, decidi fazer um grupo de estudos em minha casa, em que a gente começaria estudando a mitologia a respeito da ideia de ovo. No primeiro encontro, me falaram do número um; de uma mitologia guarani que dizia que o um era o mau e que o bom era o dois, na qual o guarani era guarani ao mesmo tempo que era deus; o guarani era guarani e era também cada coisa que existia. Foi muito coincidente, uma feliz coincidência você ter chegado num dia em que eu tinha escrito um projeto no qual, com base em tudo isso que estava entendendo, ia criar o Mito do todo – o título desse projeto é o título que hoje nomeia a exposição. Então, já no começo a ideia de tragédia se misturou, a ideia que era antiga e remontava a uma vontade curatorial que eu tinha e que, inclusive, já estava misturada com essa nova investigação a respeito de teatro e de existência, com esse mito.

Então acabou que isso fundamentou naturalmente coisas que já estavam muito iminentes, muito presentes na minha pesquisa para o projeto da Bienal.

Então foi aí, foi assim que começamos.

A ideia de pesquisa é fundamental no seu trabalho.

do without language, but would focus precisely on the problem of language. I therefore had the desire to do this, which would be a tragedy on a philosophical basis, rather than a theatrical, dramatic or narrative basis. At the time you visited my studio, I had just returned from Greece, when I was just starting to get involved with mythology, because I began to get interested in circumstances in which one gives meaning to the act of existing. That is why I began to research theater. I was going to do an artist’s residency in Japan to conduct research in Noh theater, and I was beginning to understand the relationship between religion, mythologies and culture. As an outcome of this, I decided to form a study group in my house, where we would begin studying the mythology regarding the idea of the egg. At the first meeting, they told me about the number one; from a Guarani myth that said that the number one was evil and that the good was the number two, in which the Guarani was a Guarani at the same time that he was God; the Guarani was a Guarani and was also everything that existed. It was a big coincidence, a fortunate coincidence that you arrived on a day when I had written a project in which, based on all of this that I was understanding, I was going to create the Mito do todo [Myth of Everything] – the title of that project is the title that now names the exhibition.

So, already at the beginning the idea of tragedy was mixed; there was the older idea that went back to a curatorial desire that I had, which was blended with this new investigation in regard to theater and existence, with this myth. So this wound up as the natural basis of things that were already very imminent, very present in my research for the Bienal project. So it was there, that’s how we began.

Você sente uma diferença entre a pesquisa como artista e a pesquisa como curadora, quando você

The idea of research is fundamental for your work.

começa a incluir outros elementos, de fora da sua

Do you sense any difference between your research

autoria? Como administra isso?

as an artist and your research as a curator, when you

Quando estou dentro dessa lógica de curadoria – que estou entendendo que é uma forma específica de curadoria, de curadoria selvagem, na qual eu preciso da ajuda de muitos para investigar aquilo que é caro, o coração da minha pesquisa –, sim, existe uma diferença, e é uma diferença da soma. É uma diferença do que é maior. Por exemplo, já na No Sound eu queria trabalhar com filósofos, com músicos, com escritores, e consegui fazer isso. E também com experiências que transcendiam o próprio objeto de arte. Então a gente queimou objetos, enterrou, embrulhou e o próprio ato era o objeto em si, final. Tanto que a exposição se deu como um

begin to include other elements, from outside of your own authorship? How do you manage that?

When I am inside this logic of curatorship – which I understand is a specific form of curatorship, of wild curatorship, in which I need the help of many to investigate the highly important, the heart of my research – yes, there is a difference, and it is a difference of the sum. It is a difference of what is larger. For example, in No Sound I wanted to work with philosophers, with musicians, writers, and I was able to do that. And also with experiences that transcend the work of art itself. So we burned objects, we buried things, we mixed things

happening de dez dias. Eu acho que minha prática curatorial quer emprestar do outro essa capacidade de todos em comum se debruçarem sobre um mesmo problema, que é maior do que a prática de todos. Então, em termos conceituais, não difere muito da maneira como eu me aproximo de um problema, porque eu estou convidando outros a se aproximarem da mesma maneira, e do mesmo problema. Mas, em termos práticos, é um desafio sem fim lidar com essa ponte entre o trabalho do outro e a obra maior que está sendo construída, que seria a obra em si, o projeto curatorial, que é, ele mesmo, uma pesquisa.

Vamos falar de autoria. Existe autoria no seu trabalho,

up and the act itself was the final object. So much so, in fact, that the exhibition took place as a happening over the course of ten days. I think that my curatorial practice wants to borrow from the other this ability of everyone focusing together on the same problem, which is larger than the practice of everyone. So, in conceptual terms, it is not very different from the way that I approach a problem, because I am inviting others to use the same approach, and for the same problem. But in practical terms, it is an endless challenge to work with this bridge between the work of the Other and the larger work that is being constructed, which would be the work in and of itself, the curatorial project, which is, itself, a research.

existe a autoria dos outros em seus trabalhos, e há

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uma pesquisa sobre a própria questão da autoria no

Let’s talk about authorship. There is authorship in

projeto todo. A própria exposição é, também, uma

your work, there is an authorship of the others in your

obra de autoria coletiva?

works, and there is a research about the very ques-

A exposição definitivamente é uma obra. Porque para mim, nessas curadorias, a exposição não é um espaço físico onde coisas estão dispostas; é um estado, um ativo, um ato, um estado em que.

Nesse estado tudo está imbuído de uma determinada força e função de investigação, que sequer é da ordem da matéria, mas se estabelece através dela. Mais especificamente, através desse estado de representação que é a obra. Por isso, nesses projetos curatoriais é fundamental constituir não um espaço, mas um espaço-tempo em que se desdobrará sua própria investigação. Então a exposição não se dá só em termos espaciais, ela se dá na ativação da obra, no cruzamento entre suas três bases materiais fundamentais: o espaço, o tempo e o ato.

Mas, voltando à sua pergunta a respeito da autoria, ela é bem interessante, justamente porque eu ainda não sei como respondê-la. Porque, por um lado, entendi que minhas curadorias são selvagens porque nelas sou eu, artista, constituindo uma obra. Então não importa o que é curadoria, e sim o que eu faço através disso. Curadoria, aqui, importa, porque, em vez de uma câmera fotográfica (eu faço muitas fotografias), tenho nas minhas mãos um determinado espaço, um determinado tempo e, sobretudo, uma intenção. Essa intenção é a mesma de quando tenho nas mãos a câmera, ou um lápis, ou, por exemplo, o carvão que usei para escrever (acho que foi um desenho) os poemas dessa exposição, ou a argila que uso para fazer umas bolotas, às vezes cheias, às vezes vazias, para entender aquilo que contêm. Eu as chamo de enigma. São todos gestos que brotam dessa espécie de concepção metafísica. Eu já penso nisso há

tion of authorship in the overall project. Is the exhibition, also, a work of collective authorship?

The exhibition is definitely a work. Because for me, in these curatorships, the exhibition is not a physical space where things are arranged; it is a state, an activity, an act, a state in which. In this state everything is imbued with a determined force and function of investigation, which is not of the material order, but is established through it. More specifically, through this state of representation which is the work. For this reason, in these curatorial projects it is fundamental to constitute not a space, but a space-time in which its own investigation is unfolded. So the exhibition does not take place only in spatial terms, it takes place in the activation of the artwork, in the crossing between its three fundamental material bases: space, time and the act.

But, getting back to your question in regard to authorship, it is very interesting, precisely because I still do not know how to respond to it. Because, on the one hand, I understood that my curatorships are wild insofar as I am within them, as an artist, constituting a work. So it does not matter what curatorship is, but rather what I do through this. Here, curatorship matters, because instead of a photographic camera (I take many photographs), I have in my hands a determined space, a determined time, and, above all, an intention.

This intention is the same as when I am holding a camera, or a pencil, or, for example, the charcoal I used to write (I think it was a drawing) the poems of this exhibition, or the clay I use to make some ball-shaped objects, sometimes full, sometimes

muitos anos, sobre essa bruma que preenche todo o espesso vazio que paira entre imagem, conteúdo, mimese e representação.

Você falou antes da diferença entre realidade e representação. Nesse sentido, quando diz que a exposição é em si uma tragédia, que sai do virtual

empty, to understand whatever it is they contain.

I call them an enigma. They are all gestures that spring from this sort of metaphysical conception.

I have been thinking about this for many years, about this mist that fills all the empty thickness that hovers between the image, content, mimesis and representation.

de uma representação teatral para uma experiência corporal e de tempo, você vê um paralelo entre essas

You spoke before about the difference between reality

coisas? De querer ter um contato com a coisa real e

and representation. In this sense, when you said that

não com uma representação?

the exhibition is itself a tragedy, that it leaves the vir-

Sim, é uma vontade de ter contato com o real, e não com a representação. O real puro, para Jung (acho que entendi), surge da plenitude entre inconsciente e consciente, o ouro alquímico, o diamante vazio do Buda, o lado de fora da caverna de Platão, enfim, esse lugar, tem muitos nomes para isso. Aliás, existem milhares de nomes, digo que para toda uma coisa existe um infinito de nomes multiplicado por todas as vezes que alguém o pronuncia, todos incrivelmente imprecisos, trágicos, equivocados, essa é a beleza trágica da representação. Acho que a linguagem é filha disso, um rio caudaloso que brota dessa nascente e cobre tudo, tudo mesmo. Logo, existe, então, está coberto; os artistas são fascinados por essa água, os filósofos também, a ciência também. Tudo está coberto e tudo lida com isso. Quando a gente fala uma palavra a gente só lambe essa água em cima da coisa e o gosto que ela tem é o que se compreende.

Acho muito bonito isso.

tuality of a theatrical representation to become a cor-

O registro fotográfico a seguir apresenta a exposição em seu estado inicial, após a abertura. Ao longo dos meses de duração da Bienal, os artistas participantes desenvolveram um núcleo de pesquisa e ativações, propondo novos trabalhos e interferências no espaço expositivo.

poreal and temporal experience, do you see a parallel between these things? Of wanting to make contact with the real thing rather than with a representation?

Yes, it is a desire to make contact with the real and not with the representation. The pure real, for Jung (I think I understood it), arises from the fullness between unconscious and conscious, the alchemical gold, the empty diamond of Buddha, the world outside Plato’s cave, in short, there are many names for this place. There are thousands of names, for any one thing there are an infinite number of names multiplied by all the times that someone pronounces it, all incredibly imprecise, tragic and mistaken; this is the tragic beauty of representation.

I think that language is a daughter of this, a torrential river gushing forth from this spring to cover everything, really everything. As soon as it exists, it is covered; the artists are fascinated by this water, as are also the philosophers and the scientists.

Everything is covered and everything works with this. When we utter a word we only lick this water on top of the thing, and the taste that it has is what is understood. I think this is very beautiful.

The following photographs register the exhibition in its initial stage, during the opening week. Throughout the duration of the Bienal, the invited artists developed a research and activation group through which they proposed new works and interventions in the exhibition space.

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martin gusinde lea m. afonso resende, arthur amora

arthur amora, antonio malta campos, sofia borges

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leda catunda tunga, sofia borges (leda catunda>sofia borges)

sarah lucas

194

tal isaac hadad tal isaac hadad obras em fluxo works in flow

thomas dupal obras em fluxo works in flow

196

ana prata, tunga josĂŠ alberto de almeida, antonio malta campos, jennifer tee

bruno dunley, sĂ´nia catarina agostino do nascimento, antonio malta campos, sara ramo

tamar guimarães GABRIEL PÉREZ-BARREIRO: Seu trabalho se situa

GABRIEL PÉREZ-BARREIRO: Your work is situated

entre vários gêneros da arte: poderia ser conside-

between various genres: it could be considered video

rado videoarte, cinema, time-based media [mídias

art, cinema, or time-based media, but it is not entirely

baseadas no tempo], mas não é nenhum deles intei-

any of them. How do you navigate through this space

ramente. Como você navega esse espaço próprio?

that is all your own?

TAMAR GUIMARÃES:

TAMAR GUIMARÃES: There is a misunderstanding that when you show a moving image at an art exhibition, then it is considered video art, even if you use film or slides. But video art has a specific history and its own references, which are not mine. I grew up in Belo Horizonte and what they had there were film clubs. My references were subjective documentaries, cinéma vérité, essays, experimental and authorial cinema. I think that, in my case, timebased media would be a suitable term, because it refers to duration and covers a wider field. But in terms of a mode of production, this most recent work is closer to small-scale filmmaking.

Há um mal-entendido que diz que, quando se mostra a imagem em movimento em uma exposição de arte, isso é videoarte, mesmo se você usar filme ou slides. Mas a videoarte tem uma história específica e referências próprias, que não são as minhas. Eu cresci em Belo Horizonte e o que havia lá eram cineclubes. Minhas referências foram documentários subjetivos, o cinema verité [cinema-verdade], ensaios, cinema experimental e autoral. Acho que, no meu caso, time-based media seria um termo acertado, porque diz respeito a duração e abrange um campo maior.

Mas em termos de modo de produção esse último trabalho se aproxima do cinema em pequena escala.

Besides this specific history, the relation you propose

198

Além dessa história específica, a relação que você

with the audience is also very different from video

propõe com o público também é bem diferente da

art, because you have a more narrative structure,

videoarte, porque você tem uma estrutura mais

you speak a language perhaps more closely linked

narrativa, fala uma língua talvez mais vinculada com

with film.

o cinema.

Certo, há uma narrativa, com princípio, meio e fim, e na história da videoarte há, entre outras coisas, um movimento antinarrativo. Tem algo na forma como eu trabalho que não se assenta bem em contextos de exposição de arte: como existe um arco narrativo, o ideal seria que houvesse um horário de entrada na sala onde se vê o trabalho.

Há um compromisso de atenção e imersão que o público pode estabelecer em relação à imagem em movimento quando sabe que há um ponto a partir do qual ela se desenvolve. Mas só podemos pedir para o público desacelerar quando oferecemos condições de luz e som para isso, o que é algo raro em exposições de arte: quando se trata de imagem em movimento, em geral os trabalhos são instalados de forma precária, o som vaza e às vezes a imagem também some.

Right, there is a narrative, with a beginning, middle and end, and in the history of video art there is, among other things, an antinarrative trend. There is something about the way I work that does not fit well in the context of art exhibitions: as there is a narrative arc, the ideal thing would be to have a specific time to enter the room where you would see the artwork. There is a commitment to attention and immersion that the audience can establish in relation to the image in movement, when they know that there is a point where the narrative development begins. But we can only ask the public to slow down when we offer the right light and sound conditions, which is rare at art exhibitions: when it comes to images in movement, in general the artworks are installed precariously, the sound is lost to the surroundings and sometimes the image disappears.

Em geral, em seus projetos, você mistura atores

Generally, in your projects, you mix professional

profissionais com funcionários da instituição [em

actors with nonprofessionals (often employees of the

que o projeto está sendo desenvolvido], ou seja, não

host institution). How did this interest arise?

profissionais. De onde vem esse interesse?

The nonprofessional actors with whom I work are not always staff members of institutions. I began to work with a mix of professional and nonprofessional actors in 2010. When I made Canoas for the

Os atores não profissionais com quem trabalho não são sempre funcionários de instituições. Comecei a trabalhar com atores profissionais e não profis-

sionais juntos em 2010. Quando fiz Canoas para a 29a Bienal de São Paulo, os atores profissionais formavam um entorno, um aparato cênico em que os atores não profissionais eram os protagonistas. Isso parte da premissa de que atores não profissionais são especialistas em um conhecimento que podem trazer à tona de forma eloquente.

Mas cada projeto em que trabalhei seguiu métodos diferentes, específicos da situação. Nunca segui o mesmo método entre trabalhos, nem quando tentei fazer isso. No projeto atual, que é um média-metragem, o roteiro se tornou dominante, e os atores profissionais estão em primeiro plano, algo que faço pela primeira vez. Mas tive a chance de trabalhar com atores profissionais e não profissionais que fizeram parte de Canoas. E como muito mudou no Brasil nesses oito anos entre Canoas e O ensaio, os atores se encontram em posições diferentes na narrativa. Esses reaparecimentos em posições diferentes foram essenciais para o roteiro.

29th Bienal de São Paulo, the professional actors formed a backdrop, a scenic device in which the nonprofessional actors were the protagonists.

This is based on the premise that nonprofessional actors are specialists in a knowledge that they can eloquently reveal.

But each project in which I have worked followed different methods, specific to each situation.

I never followed the same method from one work to the next, not even when I intended to. In the current project, which is a medium-length film, the screenplay became dominant, and the professional actors are in the foreground, something that I am doing for the first time. But there was a chance to work with professional and nonprofessional actors, some of whom took part in Canoas. And since there have been many changes in Brazil in the eight years between Canoas and O ensaio [The Rehearsal], the actors are now in different positions in the narrative. These re-appearances in different positions were an essential feature of the screenplay.

Outro aspecto bem característico do seu processo é que você envolve esses atores não profissionais

Another very interesting characteristic in your process

na escrita do roteiro. Isso significa que o roteiro não

is that you involve these nonprofessional actors in

é apenas um produto a ser interpretado por atores,

the writing of the screenplay. This means that the

mas algo que envolve todos os participantes.

screenplay is not merely a product to be interpreted

Partes do roteiro foram sugeridas e, às vezes, escritas por pessoas que estão dentro do elenco e da equipe, principalmente entre os atores não profissionais. A produção do roteiro fez parte de uma conversa com o elenco de atores não profissionais, e pessoas em seu entorno, que durou muitas semanas. Nos ensaios houve uma tentativa de estabelecer um processo de escuta e de escrita, uma escrita a várias mãos.

by the actors, but something that involves all the

Você escolheu Memórias póstumas de Brás Cubas,

participants.

Parts of the screenplay were suggested, and sometimes written, by members of the cast and the team, mainly among the nonprofessional actors.

The production of the screenplay is part of a conversation with the cast of nonprofessional actors, and people in their contexts, which took many weeks. In the rehearsals there was an attempt to establish a process of listening and writing; writing as a group effort.

de Machado de Assis, como ponto de partida para sua obra na 33ª Bienal. Como foi essa escolha e qual

You chose Memórias póstumas de Brás Cubas, by

é sua relação com o texto?

Machado de Assis, as a basis for your work at the

Gosto de ensaios, pela tensão entre repetição e diferença, pelo estado de espera por aquilo que você já conhece, mas que vem potencialmente renovado por mudanças internas de relações entre as partes.

Prefiro assistir a ensaios de dança, teatro ou música a assistir aos espetáculos propriamente ditos. Por causa dessa obsessão por ensaios, eu procurava um texto para um ensaio a ser filmado, e queria trabalhar com um texto que falasse de um modo de ser e estar no Brasil. Não sou grande conhecedora do Machado de Assis, mas Memórias póstumas me cativou muito porque há um ceticismo em relação ao progresso e uma leitura crítica afiada da

33rd Bienal. How did you make this choice and what is your relationship with the text?

I like rehearsals, because of the tension between repetition and difference, the state of waiting for what you already know, but which comes potentially renewed by internal changes and relations among the parts. Watching rehearsals for dances, theater plays or music concerts is something that I prefer to watching the actual shows. Because of this obsession with rehearsals, I set out to find a text for a rehearsal to be filmed, and I wanted to work with a text that spoke to the Brazilian way of life and manner of being. I am not an expert on Machado

sociedade brasileira. Em 1880, oito anos antes da abolição da escravidão no Brasil, Machado de Assis teve a clareza de dizer que “aqui vai haver a abolição da escravidão, mas a estrutura básica da sociedade não vai mudar”. Um amigo me indicou Um mestre na periferia do capitalismo, do Roberto Schwarz [sobre a obra de Machado de Assis], e desse ponto em diante eu já não olhei para trás.

Não tive dúvida de que queria trabalhar com uma leitura de Memórias póstumas, assim como com a problemática de como você adapta um texto, se você adapta ou não, e o que faz com as diferenças de contexto e a passagem do tempo.

200

de Assis, but Memórias póstumas fascinated me because there is a skepticism in relation to progress and an incisive critical reading of Brazilian society.

In 1880, eight years before the abolition of slavery in Brazil, Machado de Assis had the clear vision to say, “here there is going to be an abolition of slavery, but the basic structure of society will not change.” A friend recommended I read A Master on the Periphery of Capitalism: Machado de Assis, by Roberto Schwarz, and from that point onward I never looked back. I had no doubt that I wanted to work with a reading of Memórias póstumas, as well as with the problematics of how you adapt the text, whether you adapt it or not, and what to do about the differences of context and the passage of time.

tamar guimarĂŁes

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tamar guimarĂŁes

vânia mignone

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GABRIEL PÉREZ-BARREIRO: Quando conheci seu

GABRIEL PÉREZ-BARREIRO: When I first saw your

trabalho, a referência que me veio imediatamente,

work, the reference that sprang to mind, I don’t know

não sei bem por quê, foi a música popular brasileira.

why, was Brazilian popular music. Do you feel a

Você vê essa relação com o seu trabalho?

connection?

VÂNIA MIGNONE: Sim, sim, uma relação enorme.

Boa parte da informação artística que recebi em casa veio pela música popular brasileira. Então meu trabalho de desenho e de pintura tem uma enorme influência do que eu escutava. Achava aquilo tão lindo que precisava fazer algo, dentro dos meus recursos, que fosse tão bom quanto. E aí o tão bom quanto envolve também isso que a música tem: diferente do desenho e da pintura, ela entra por todos os lados. Você sente.

VÂNIA MIGNONE: Yes, there’s a huge relation.

A large part of the artistic information I received at home came from Brazilian popular music.

So my work in drawing and painting is enormously influenced by what I listened to. I thought it was so beautiful that I just had to do something which was just as good, within my resources. And the “just as good” also involves this aspect that music has: unlike drawing and painting, it enters from all sides. You feel it.

É curioso pensar uma obra plástica que atinja o

It is curious to think about an artwork that can reach

registro emocional, o envolvimento, a relação com o

the emotional register, the engagement, the relation

público que a música alcança. Além da música, você

with the public as music does. Besides music, did

também teve influências nas artes plásticas?

you also have influences in the visual arts?

Eu acabei caindo em artes plásticas meio por acaso, meio por desespero, porque sempre tive essa relação muito grande com a música. Sou formada em dança, algo que tem uma relação com a música também. Depois fui fazer publicidade e, quando terminou o curso, fiquei realmente numa encruzilhada. Eu ia ter que começar a trabalhar, e trabalhar com publicidade não ia dar certo. E aí, no meio do desespero, fiquei sabendo das inscrições para o vestibular na Unicamp, uma faculdade gratuita que tinha artes plásticas. Eu não tinha a menor ideia do que seria artes plásticas, mas sabia que tinha desenho lá dentro. Entrei e falei: ótimo, consegui fugir do mundo da publicidade.

Na verdade, consegui fugir do mundo real. E aí comecei a quebrar a cabeça para que aquele material começasse a produzir energia. Para que aquilo começasse a pular de alguma maneira.

Eu acho que a minha batalha toda é essa, é fazer com que o negócio salte, pule. É uma necessidade minha de mostrar que estou viva e de fazer com que as pessoas sintam isso também. A música é mais fácil.

I wound up getting into visual arts half by chance, half by desperation, because I always had this very strong relationship with music. I was trained in dance, something that also relates to music.

After that I studied advertising and when I finished the course I was really at a crossroads.

I needed to start working, and working with advertising was not going to work out for me.

And then, in the midst of that desperation, I heard about the college entrance exams at Unicamp, a free university that has courses in visual arts. I had no idea what visual arts were, but I knew there was drawing inside it. I signed up and said: great, I managed to escape from the world of advertising. Actually, I had managed to escape from the real world. And then I started racking my brains to get that material to produce energy. So that it would start to pop somehow.

I think that this is everything I struggle for, to make the thing leap, to jump. I need to show that I am alive and to make other people feel this as well. Music is certainly easier.

Let’s talk about your works at the Bienal. Do you see

Vamos falar sobre seus trabalhos da Bienal. Você os

them as a series?

vê como uma série?

That is not so clear. For me, it is as though they represent a feeling based on certain contexts of everyday life and information, things I have read, that I have learned, that I have heard, and which come together and make me produce a group. They are individual works, but all of them came within a

É menos claro. Para mim, é como se fosse uma emoção baseada em certos contextos do dia a dia e informações, coisas que li, que aprendi, que escutei, e que se juntam e me fazem produzir um grupo. São trabalhos individuais, mas vêm todos

dentro de uma mesma ideia. Então não é exatamente uma série. É o resultado de um período.

similar idea. So it is not exactly a series, but rather the outcome of a period of work.

Mas há certos ecos, não? Acho que quem chega à

But there are certain echoes aren’t there? I think that

Bienal verá personagens e algo meio apocalíptico

whoever arrives at the Bienal will see characters and

entre os trabalhos. Você vê uma ligação narrativa

a somewhat apocalyptic sense among the artworks.

entre elas?

Do you see a narrative link between them?

Sim, tem. Tem alguma coisa muito rápida, assim, um ar de que existiria uma sequência entre eles.

Há até um grupo em que realmente existe uma sequência, feito com esse pensamento. Existe uma ideia de história em quadrinhos, de filme, de que todos eles tenham um começo, um meio e um fim.

Não têm, mas há esse ambiente.

Yes, there is one. There is something very quick, like an air of some sequence being there among them. There is even a group where there really is a sequence, made with this concept. There is an idea of comic book stories, of film, of all of them having a beginning, a middle and end. Even though they do not actually have that, there is still this overall sensation.

Num contexto massivo como a Bienal, como você gostaria que as pessoas chegassem a seu trabalho?

In a massive context like the Bienal, how would you

Talvez isso seja uma das coisas mais interessantes de um público que não é de arte contemporânea, acostumado. Dá vontade de falar assim: olha, isso é arte contemporânea. Você está se sentindo bem?

Porque, geralmente, arte contemporânea... não gosto, não quero ver, é chato, é difícil, é complicado, não entendo nada, sei lá o quê. No caso do meu trabalho, acredito que haja um primeiro contato mais de simpatia, de proximidade, de afeto mesmo, mas a pessoa está sendo colocada dentro do que tem de absolutamente contemporâneo.

Essas representações são, a princípio, agradáveis, as palavras são em português. E agora tem todo o restante, o que está acontecendo por trás dessa primeira camada colorida, com brilho e tudo o mais.

O que está acontecendo ali por trás? E daí a gente vai embora, vai embora conversando.

like people to approach your work?

Perhaps this is one of the most interesting things about an audience that is not necessarily familiar with contemporary art. I have the urge to say: look, this is contemporary art. Are you feeling good? Because, generally, contemporary art… people say they don’t like it, they don’t want to see it, it’s boring, it’s difficult, it’s complicated, I don’t understand anything, whatever. In the case of my work, I believe that the first contact involves more feeling, more closeness, with actual emotion, and yet the viewer is being drawn into something that is absolutely contemporary. These representations are initially enjoyable, the words are in Portuguese and easy to read. And then there is everything else: what is happening behind that first shiny, colored layer? What is happening behind there? And from there we can travel, and we can leave, talking to each other about it.

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vânia mignone

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vânia mignone

waltercio caldas os aparecimentos the appearances anthony caro / antonio calderara / antonio dias / armando reverón / blaise cendrars / bruce nauman / cabelo / friedrich vordemberge-gildewart / gego / jorge oteiza / josé resende / miguel rio branco / milton dacosta / oswaldo goeldi / richard hamilton / sergio camargo / tunga / vicente do rego monteiro / victor hugo / waltercio caldas

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GABRIEL PÉREZ-BARREIRO: Vamos começar pela

GABRIEL PÉREZ-BARREIRO: Let’s begin with

questão do artista como curador: como vê a relação

the question of the artist as a curator: how do you

entre esses dois papéis?

approach the relationship between these two roles?

WALTERCIO CALDAS:

WALTERCIO CALDAS:

Na primeira conversa que tivemos sobre este projeto, perguntei a você: “Vou poder ser artista?”. Se sou artista, penso necessariamente na arte, e queria deixar isso claro, pois teremos aqui um artista pensando sua prática. Acho que não é preciso estar fora da arte para pensá-la, ou se afastar dela e torná-la assunto de estudo, mas sim reconhecer a consequência inevitável entre pensar e fazer.

Na realidade, não preciso da operação curatorial se posso exercer três atividades correlatas: a do artista que realiza uma obra, a do artista que tem preferências, e a de um terceiro que pensa a relação entre os dois anteriores. Assim, posso tratar as questões como gostaria, sem torná-las discursivas, colocando deliberadamente sob suspeita as justificativas e teorias estéticas. Quero apresentar minhas escolhas como se fossem uma composição musical, evitando quaisquer conceitos ou excessos que tentem minimizar a experiência com as obras. A música resultante seria a forma explícita da relação entre o espectador e o que ele tem diante de si.

Substituindo a ideia de demonstração pela ideia de apresentação, pretendo tornar claro o que acontece ali, na diversidade esclarecedora das obras selecionadas; e reconheço neste confronto algo mais importante do que uma suposta autoridade curatorial sobre elas. Essa autonomia, essa linguagem própria das obras, beneficia a experiência, pois agora cabe aos trabalhos, e somente a eles, falar do desconhecido que os justifica.

Para fazer isso, um dos grandes desafios é “desfa-

In the first conversation we had about this project, I asked you: “Will I be able to be an artist?” If I am an artist, I will necessarily think about art, and I wanted to make this clear, since here we will have an artist thinking about his practice. I don’t think that one needs to be outside art in order to think about it, nor to gain distance from it and make it a subject of study, but I do recognize the inevitable consequences between thinking and doing.

In fact, I do not need a curatorial operation if I can exercise three correlated activities: that of the artist who makes work, that of the artist who has preferences, and that of a third party who thinks about the relation between the two previous ones. In this way I can approach the questions as I would like, without making them discursive, while deliberately casting suspicion on aesthetic theories and justifications. I want to present my choices as though they were a musical composition, avoiding any concepts or excesses that seek to minimize the experience with the artworks. The resulting music would be the explicit form of the relation between the viewer and what he or she is looking at.

By substituting the idea of demonstration with the idea of presentation, I aim to shed light on what takes place in the elucidating diversity of the selected artworks; and in this confrontation I recognize something more important than a supposed curatorial authority over them. This autonomy, this language proper to the works, is beneficial to the experience; it is now up to the artworks, and only to them, to talk about the unknown aspects that justify them.

miliarizar” nossos mecanismos, tanto em relação à exposição quanto às obras. Isto é, a gente se acos-

To do this, one of the big challenges is to defamil-

tuma a pensar que o artista X funciona de forma X

iarize our mechanisms, both in relation to the exhibi-

dentro de um discurso. Acho que um dos desafios de

tion and to the artworks. In general, we tend to think

seu projeto, aqui, é encontrar a obra quase como se

that artist X operates in X way within a discourse.

fosse pela primeira vez, como se não a conhecesse.

I think that one of the challenges of your project is

Como você consegue isso?

how to encounter the artwork almost as though for

Propondo uma outra direção, porque até agora me referi somente às obras dos outros artistas deste conjunto. Mas o que mais me comoveu nesse projeto foi ter que exercitar um certo distanciamento crítico também das minhas obras. À complexidade da escolha de vários artistas se somaria o desafio de incluir objetos de minha autoria, a fim de criar novos significados com essas aproximações. E isso me levou, por conta e risco, a incluir novos elementos em alguns dos meus trabalhos originais, algo inimaginável para um curador que não fosse o autor. Com suas presenças alteradas, para minha alegria, estes objetos ficaram ainda mais inesperados. E essa situação também me estimulou a produzir novos trabalhos.

the first time, as though you had never seen it before.

Voltando aos artistas que você convidou, acho interessante que você os convida para a Bienal não pelo

How do you do this?

Let me propose another direction, because up to now I have referred only to the artworks of the other artists in this exhibition. What inspired me the most in this project was the chance to exercise a certain critical distance from my own works as well. The complexity in the choice of various artists is further complicated by the challenge of including objects of my own authorship, in order to create new meanings with these dialogues. And this led me, at my own risk, to include new elements in some of my original artworks, something that would be unimaginable for a curator who is not the author. I was very happy to see that with their altered presence the objects became even more unexpected. And this situation inspired me to produce new works.

conhecido, mas pela possibilidade de desconhecido que eles podem gerar. Você tem que confiar que a

Going back to the artists that you invited, I think it is

obra terá capacidade de atuar de uma forma que

interesting that you invited them to the Bienal not for

você ainda não sabe. Como fez essa seleção?

the known aspects they can bring to the event, but

Minha escolha privilegiou certas obras que surgem o tempo todo em minha memória. São significativas não só pelo fato de que as conheço e admiro, mas também porque me parecem sempre inaugurais. Confio no frescor das obras de arte que nunca repousam numa única condição. Vê-las outra vez significa a certeza de renovação do olhar e da obra.

Acho que esse reaparecimento contínuo se dá pela qualidade das sugestões imaginárias que cada obra é capaz de produzir. E não estou “historicizando” nada. Minhas preferências não obedecem a cronologia, teoria ou lógica de conceitos, mas apenas ao que entendo como qualidade estética das obras. O tempo, aqui, está sob suspeita. A historiografia e a museologia estão sob suspeita, assim como outras práticas que orientam estratégias institucionais e que, muitas vezes, prejudicam a generosidade da percepção.

for the possibility of the unknown that they can gen-

Você acha possível, na realidade, em uma situação de Bienal, desativar os mecanismos que as pessoas

erate. You need to trust that the artwork will be able to act in a way that you do not yet know. How did you make this selection?

I chose mainly certain artworks that keep returning to my memory. They are significant not only because I know and admire them, but also because they seem always inaugural to me. I believe in the freshness of works of art that never remain in a single condition. Looking at them again ensures a renewal of the gaze and of the artwork. I think that this continuous reappearance takes place by the quality of the imaginary suggestions that each artwork is able to produce. And I am not “historicizing” anything. My preferences do not depend on a chronology, theory or conceptual logic, but only on what I understand as the aesthetic quality of the works. Here, time is suspect. Historiography and museology are suspect, as are other practices that guide institutional strategies and which, often, compromise the generosity of perception.

têm? Discursivo, de expectativa, de leitura de obra?

Pelé, anos atrás, disse o seguinte: “Quando estou com a bola, sei que o adversário vai tentar me deslocar. Então, o que eu faço? Eu me apoio nele e tudo muda. Antes mesmo que ele jogue seu peso em mim, transfiro meu peso para ele”. Esse exemplo divertido nos diz alguma coisa… Assim

Do you think it is possible, in the real situation of a Bienal, to deactivate the mechanisms that people have? Mechanisms that are discursive, involving expectations, or certain known readings of artworks?

Pelé, years ago, said the following: “When I have the ball, I know that the opponent is going to try

como a bela frase do poeta Lezama Lima: “O prazer da centopeia é quando chega à encruzilhada”. Acho que a Bienal, qualquer bienal, possui o que eu chamaria de uma “atmosfera controlada”, um controle exercido por seu legado, por sua própria história, e pelos temas e assuntos que se pretende atualizar a cada edição. E um evento cultural dessa magnitude conta sempre com a expectativa de uma narrativa envolvente. Estou consciente dessa atmosfera institucional controlada e aceito o desafio, mas seria uma ilusão achar que é possível trabalhar fora desta condição. Afinal, a zona de conforto da arte é o conflito, e limites são superados quando celebramos o espanto das descobertas.

Por isso é importante manipular os elementos que estão postos: as paredes, as luzes, o chão.

212

Sim, há que se duvidar da noção que temos dos hábitos museológicos e de nossas ideias de proximidade e distância, semelhança ou dessemelhança entre as obras de uma exposição. Ali, tudo é evidentemente uma linguagem, até mesmo a iluminação das salas. Na verdade, pretendo construir uma poética com um ritmo inventado pelas circunstâncias espaciais. Quando aceitei seu convite, pensei se seria capaz de alterar a cadência e a visitação distraída dos espectadores utilizando, além das obras, os recursos da arquitetura e da montagem dos ambientes. Escolhendo apenas certos trabalhos – reitero que escolhi obras específicas, e não simplesmente artistas – posso duvidar das narrativas controladoras, confiando, sobretudo, no “teor de evidência” das obras expostas.

Exposições apoiadas em conceitos, mesmo vagos e obscuros, sempre existirão, mas serão sempre narrativas incompletas, tendenciosas. E é natural que o sejam. Minha intervenção e minhas escolhas também serão parciais, mas esclarecedoras.

Partindo do princípio de que existem riscos bem-humorados, acredito que a arte pode até mesmo melhorar a qualidade do desconhecido. E nos resta a questão: como alterar as regras em benefício do que ainda não sabemos?

Hoje em dia, o meio cultural estimula tentativas, felizmente frustradas, de controlar narrativas e significados. Não por acaso o último “ismo” do século passado foi o curadorismo. Acredito que o projeto desta Bienal compreendeu a gravidade do problema e o discute abertamente. Há pouco, num debate público, um curador profissional disse que os artistas não deveriam ter liberdade – “Se dermos liberdade para o artista, ele faz bobagem” –, e, acreditem, essa era a sua convicção arrogante. Então,

to tackle me. So what do I do? I lean on him and everything changes. Before he throws his weight on me, I transfer my weight onto him.” This amusing example tells us something… Just like the beautiful phrase by the poet Lezama Lima: “The centipede’s delight is the crossroads.” I think that the Bienal, any biennial, has what I would call a “controlled atmosphere,” a control exercised by its legacy, by its own history, and by the themes and subjects that it aims to update at each edition. A cultural event of this magnitude always relies on the expectation of an engaging narrative. I am aware of this controlled institutional atmosphere and I accept the challenge, but it would be an illusion to think that it is possible to work outside this condition.

After all, the comfort zone of art is conflict, and limits are surpassed when we celebrate the surprise of discovery.

This is why it is important to manipulate elements that are given: the walls, the lights, the floor.

Yes, we must doubt the notion we have of museological habits and of our ideas of proximity and distance, similarity or dissimilarity between the artworks of an exhibition. There, everything is evidently a language, even the lighting in the rooms. In fact, I intend to construct a poetics with a rhythm invented by the spatial circumstances.

When I accepted this invitation, I wondered if I would be able to alter the cadence and the distraction of the viewers by using, beyond the artworks, the resources of the architecture and of the setup of the environment. Choosing only certain works – I repeat that I chose specific artworks, and not simply artists – I can question the controlling narratives, relying above all on the “tenor of evidence” of the artworks shown.

Exhibitions supported by concepts, even vague and obscure ones, will always exist, but they will always be incomplete and tendentious narratives.

And it is natural that they be so. My intervention and my choices will also be partial, but elucidating.

Based on the principle that good-humored risks can exist, I believe that art can even improve the quality of the unknown. And the question remains: how can we alter the rules to benefit that which we do not yet know?

Nowadays, the cultural scene encourages attempts, fortunately frustrated, to control narratives and meanings. The last “ism” of the past century was curatorialism. I believe that the project of this Bienal understood the gravity of this problem and discusses it openly. A short while

pergunto: é uma tendência achar que a obra de arte é insuficiente e necessita de um aparato técnico que a justifique, devendo sempre estar envolvida por uma explicação que a represente? Vejo aqui, na oportunidade que me foi dada pela Bienal, a urgência de privilegiar as obras mesmas, os quadros, os espaços criados, os objetos e suas dessemelhanças, as esculturas e os desenhos. É sempre bom lembrar que as verdadeiras obras de arte ignoram qualquer discurso que as disvirtue, e são suficientemente eloquentes para desautorizar traduções e interpretações oportunistas. É na recuperação dessa excepcionalidade da percepção que estou trabalhando.

ago, at a public debate, a professional curator said that artists should not have freedom – “if we give freedom to the artist, he will do something stupid” – and believe me, this was his arrogant conviction. So I ask: is it a tendency to think that the work of art is insufficient and needs a technical apparatus to justify it, and should always be wrapped up in an explanation that represents it? I see here, in the opportunity that was given to me by this Bienal, an urgent need to prioritize the artworks themselves, the paintings, the spaces created, the objects and their dissimilarities, the sculptures and the drawings. It is always good to remember that the true works of art ignore any discourse that decharacterizes them, and are sufficiently eloquent to de-authorize opportunistic interpretations and translations.

What I am working on is the recovery of this exceptional nature of perception.

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richard hamilton, tunga, victor hugo, vicente do rego monteiro, antonio dias, jorge oteiza, waltercio caldas

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waltercio caldas

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waltercio caldas, anthony caro, bruce nauman, vicente do rego monteiro, sergio camargo

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waltercio caldas

waltercio caldas

wura-natasha ogunji sempre, nunca always, never lhola amira / mame-diarra niang / nicole vlado / ruby onyinyechi amanze / wura-natasha ogunji / youmna chlala

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GABRIEL PÉREZ-BARREIRO: Você pode nos contar

GABRIEL PÉREZ-BARREIRO: Can you tell how you

como começou a pensar no desafio de ser uma das

began to think about the challenge of being one of

artistas-curadoras da 33ª Bienal de São Paulo?

the artist-curators for the 33rd Bienal de São Paulo?

WURA-NATASHA OGUNJI:

Sempre pensei nesse projeto como uma espécie de colaboração – se não na obra em si, ao menos nos modos de pensar as relações entre materiais, questões, processos criativos. Para mim, foi muito natural me conectar com artistas que estavam falando de relações entre arquitetura, espaço e o corpo, e também sobre como os corpos se movem nos diversos espaços.

Também estava profundamente interessada em artistas que têm uma certa abertura na criação.

Pensei bastante em artistas que trabalham fora das expectativas e estruturas típicas da identidade, artistas que estão, em certo sentido, criando teoria em vez de reagir às circunstâncias do mundo atual.

WURA-NATASHA OGUNJI: I have always thought about this project as a collaboration of sorts – if not in the actual work itself, then in ways of thinking, ways of thinking about relationships between materials, questions, creative processes. It felt most natural to connect with artists who were talking about relationships between architecture, space, and the body, and also how bodies move in various spaces.

I was also deeply interested in artists who have a particular openness to making. I was thinking a lot about artists who make outside of typical identity expectations and structures, artists who are creating theory in a sense, rather than reacting to current world circumstances.

Sua metodologia curatorial me parece muito aberta

Your curatorial methodology strikes me as very

e confiante. Você deu autonomia e voz a cada artista

open and very trusting. You have given a lot of

que convidou, em vez de tentar conduzir o trabalho

autonomy and voice to each of the artists you have

em uma direção determinada. Pode falar sobre isso?

invited, rather than trying to push their work in a

Muitas vezes queremos que os artistas expliquem as coisas antes de fazê-las, o que é difícil, talvez até desonesto. É impossível saber tudo antes. Parte do processo criativo envolve confiar nos materiais, nas ideias, na criação em si. O papel nos diz alguma coisa, o desenho nos dá informações, as questões determinam as formas, a linguagem está sempre se desenvolvendo. Como artista, é importante estar aberto àquilo que ainda está por emergir, permitir que a coisa se defina a si mesma. Eu sabia que essas artistas se envolveriam no projeto de modo aberto e curioso – foi em parte por isso que as escolhi –, mas também precisei me lembrar de confiar em seus meandros, questões e processos. Acho que tanto na criação artística como na curadoria há um equilíbrio delicado entre dar forma ao que quero ver (o que é algo secundário, ou talvez nem um pouco relevante) e estar aberta para o que as artistas querem fazer, para o que vem delas e por seu intermédio. Em muitos aspectos, a curadoria trouxe esse tipo de generosidade também para o meu próprio processo criativo.

certain direction. Can you talk about this?

We often want artists to explain things before they make them, which is difficult to do, maybe even dishonest. It’s impossible to know everything ahead of time. Part of the creative process involves trusting the materials, the ideas, the making itself.

The paper tells us something, the drawing gives us information, questions determine forms, language is always developing. As an artist it’s so important to be open to what is yet to emerge, to allow the thing to define itself. I knew these artists would engage with this project in an open and curious way – that’s partly why I chose them –, but I also had to remind myself to trust their meanderings, questions and processes. I think both in making art and in curating there is a delicate balance between shaping what I want to see (which is actually secondary or perhaps not relevant at all) and being open to what artists want to make, what’s coming to them and through them. In many ways, curating brought this kind of generosity to my own process as well.

Concordo plenamente! O mundo curatorial é muitas

I couldn’t agree more! I think that the curatorial world

vezes excessivamente discursivo, em detrimento do

is often overly discursive, at the expense of the artist

artista ou de uma ideia mais aberta de criatividade.

or of a more open-ended understanding of crea-

Você pode me contar um pouco sobre como escolheu

tivity. Can you tell me a little about how you came to

cada artista do grupo?

choose each artist in your group?

Acompanho o trabalho da Youmna há muito tempo e sempre me interessei pela forma como a intimidade – o toque, a troca, a sensação – está presente em seus trabalhos, que são muito públicos. A ruby tem um amor pelo desenho que eu admiro profundamente. Conversamos sobre desenho há muito tempo. Ela trabalha com curvaturas do espaço que atravessam e vão além da bidimensionalidade do plano do desenho. É muito estimulante pensar nisso – em como torcer o espaço –, e eu sabia que o pavilhão da Bienal ofereceria a ela um lugar para experimentar. Só conheci o trabalho da Mame-Diarra recentemente. Eu a descobri por engano em uma pesquisa no Google, e fiquei totalmente absorvida pelas fotografias dela. Eu estudei fotografia, mas poucas imagens fotográficas conseguem me comover hoje em dia. Fiquei muito atraída por suas marcas, inversões e reinterpretações da paisagem e do ambiente. Há anos eu queria trabalhar com a Khanyisile, mas em vez disso fui apresentada ao trabalho da Lhola Amira e achei suas interrupções e revisitações da história muito importantes; suas Aparições são atos fortes, desafiadores e, ao mesmo tempo, tocam as pessoas de modo fundo e silencioso. Nicole foi a primeira artista que me veio à mente. Adoro o modo como ela observa o mundo, assim como sua abordagem do fazer artístico e a forma como, em seu trabalho, isso é profundamente enraizado e inspirado.

I have been following Youmna’s work for a long time now and have always been interested in the way intimacy – touch, exchange, sensation – is present in her very public works of art. ruby has this love of drawing which I deeply admire. We have been having conversations about drawing for quite a long time now. She’s working on bending space through and beyond the two-dimensionality of the drawing plane. That’s so exciting to think about – how to twist the spatial – and I knew the pavilion would offer a site for her to experiment. I only recently got to know the work of Mame-Diarra.

I found her by mistake through a google search and became totally taken in by her photographs.

I studied photography, but there are few photographic images that move me any more. I was so drawn to her marking and flipping and reinterpretations of landscape and environment. I had been wanting to work with Khanyisile for years, but instead was introduced to the work of Lhola Amira and found her interruptions and revisiting of history to be so important; her Appearances are strong, unapologetic acts while also touching people in core and quiet ways. Nicole was the first artist that came to mind. I love how she observes the world, as well as her approach to making and how that is so deeply rooted and inspired.

The artists in your selection all seem to be interested in creating some form of intimacy or sense

As artistas que você selecionou parecem todas

of closeness with the individual visitor. The Bienal

interessadas em criar alguma forma de intimidade, ou

takes place in a quite intimidating and monumental

noção de proximidade, com cada visitante. A Bienal

modern building. Do you think that this interest in a

acontece em um edifício moderno, bastante intimi-

quieter, more intimate experience is possible in this

dante e monumental. Você acha que esse interesse

architecture and with this many visitors? How did you

por uma experiência mais íntima é possível nessa

respond to the challenges of Niemeyer’s architecture?

arquitetura, e com esse número de visitantes? Como

I’m thinking about the navigation of monumental spaces as perhaps a common experience. How to take up space in places which aren’t interested in our presence? This is a slight jump from your question but connected. I think the most common thread in the work is about this – making a space one’s own, but not necessarily in a quiet way or in a way that is about the intimacy of self or personal experience; in fact, not at all. Niemeyer immediately presents questions, suggests conversations about scale and our bodies. We’re making work which speaks to or with the space but it’s also

reagiu aos desafios da arquitetura de Niemeyer?

Penso que a navegação de espaços monumentais talvez seja uma experiência comum. Como ocupar o espaço em lugares que não estão interessados na nossa presença? Fujo um pouco da sua pergunta, mas são questões interligadas. Creio que a linha mais comum desse trabalho é a seguinte: apropriar-se do espaço, mas não necessariamente de um modo silencioso ou relacionado à intimidade de uma experiência própria, pessoal; na verdade, não é nada parecido com isso. Niemeyer imediatamente

apresenta questões, sugere conversas sobre escala e sobre nossos corpos. Estamos fazendo um trabalho que fala ao espaço, ou com o espaço, mas que também vai além disso. Quando penso no trabalho da Lhola Amira, em suas Aparições – o ato muito íntimo de lavar os pés de desconhecidos –, isso tem muitas reverberações. Estamos muito conscientes do peso e da escala de nossa presença.

expanding. When I think about the work of Lhola Amira, her Appearances – this very intimate act of washing the feet of strangers – reverberates. We are very aware of the weight and scale of our presence.

Public space is an important part of your own performance work, where you often question how collective space responds to something unusual or different for that context. I can see how Lhola’s Appearances do

O espaço público é uma parte importante do seu

something similar, by carrying out an act that is quite

trabalho de performance, em que você muitas

transgressive in an art context. How do you navigate

vezes questiona a forma como o espaço coletivo

this difference between art spaces, that have their

reage a algo incomum ou diferente, em determi-

own behavior codes, and a more conventionally

nado contexto. Vejo as Aparições da Lhola como

public space, like a market?

algo similar, ao realizar um ato que, no contexto da

I think for the artist it’s all the same. At least, for me it is because I’m not operating with the audience in mind in that way. I’m thinking about the performers and their experience primarily. If that part is orchestrated with integrity I know the audience will feel it, but it doesn’t matter where the viewers arrive. I trust that they will connect (or not) as they need to. Lhola’s presence is transgressive for so many reasons. First, because of her honesty – both with how she moves through the world and how she interacts with people. There’s an irony or maybe a sweet contradiction: we have been thinking about everyone else for such a long time, observing and taking in and also caring in genuine ways; we also move from deeply selfish vantage points, our own perspectives, which is all that any human being can do. But your question, I am aware of the cultural codes, we all are. I think the challenge is to be in spaces in unapologetic ways because the most remarkable interactions can happen in all spaces. I love that about making art – this sense that you can carve a hole into the room, or the market, or the art fair, or the gallery where all sorts of things happen. Sometimes it’s for one other person, sometimes for a crowd. Sometimes everyone in the room hates what you make, but that doesn’t even matter because you’ve entered into a sense of understanding that is crucial for your own life path, your own path as a maker.

arte, é bastante transgressor. Como você lida com essa diferença entre os espaços de arte, que têm seus próprios códigos de comportamento, e um espaço público convencional, como um mercado ou uma feira?

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Acho que, para o artista, é tudo a mesma coisa. Para mim, pelo menos, é, porque não estou operando com a plateia em mente, nesse sentido. Penso nos performers e na experiência deles, primordialmente. Se essa parte é orquestrada com integridade, sei que o público vai sentir, mas não importa aonde o observador chega. Confio que irão se conectar (ou não) conforme a sua necessidade.

A presença da Lhola é transgressora por muitos motivos. Primeiro, por sua honestidade – o modo como ela se move pelo mundo e interage com as pessoas. Há uma ironia ou, talvez, uma doce contradição: há tanto tempo pensamos sobre todas as outras pessoas, observando, aceitando e, além disso, cuidando delas, genuinamente; também abrimos mão de nossas posições privilegiadas, profundamente egoístas, da nossa própria perspectiva, que é tudo o que qualquer ser humano é capaz de fazer. Mas, respondendo à sua pergunta, eu tenho consciência dos códigos culturais, todas nós temos.

Creio que o desafio, aqui, é estar nos espaços descaradamente, sem pedir desculpas, porque podem acontecer as interações mais incríveis em qualquer espaço. Adoro isso na criação artística – a ideia de que você pode abrir um buraco em uma sala, no mercado, na feira de arte, na galeria, onde qualquer coisa pode acontecer. Às vezes para uma pessoa, às vezes para uma multidão. Às vezes a sala inteira vai odiar o que você faz, mas isso nem importa mais, porque você atingiu uma sensação de entendimento que é crucial para o seu próprio caminho na vida, seu próprio caminho como criadora.

mame-diarra niang

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nicole vlado

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youmna chlala, ruby onyinyechi amanze, nicole vlado youmna chlala, wura-natasha ogunji

wura-natasha ogunji

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wura-natasha ogunji youmna chlala

lhola amira

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ruby onyinyechi amanze

wura-natasha ogunji e and nicole vlado

sobre artistas-curadores on artist-curators laura cosendey

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Um primeiro reflexo vem pelo uso do hífen: neste sinal gráfico, encontramos uma possível solução para descrever a polivalência deste papel, o da operação curatorial. Esse modo de abordar a arte em seu contexto expositivo vai além de uma atividade profissional; trata-se mais de uma atitude, de um gesto propositor que cria relações e situações. Aquele que faz uma exposição não necessariamente é um curador.

Este texto é motivado pelo projeto curatorial da 33ª Bienal de São Paulo, que distribui o espaço do Pavilhão da Bienal entre sete exposições, cada uma delas concebida por um artista com total autonomia. Para discorrer sobre esse modelo curatorial, a ideia não é ressaltar seu aspecto inovador, mas buscar, justamente, sedimentar esse exercício em um contexto histórico mais amplo, que antecede a era dos curadores e das bienais.

O artista-curador, na proposta curatorial da 33ª Bienal, é convocado para possibilitar um olhar distinto daquele que é comumente empregado por curadores para tratar a arte, por mais variadas que essas abordagens possam ser. Com este modelo, que difere do que vem caracterizando a Bienal de São Paulo nas últimas décadas, busca-se resgatar uma prática muito anterior à formalização do papel do curador, que remonta às origens do espaço expositivo.

A first reflection involves the use of the hyphen: in this graphic sign, we find a possible solution for describing the polyvalence of a role, that of the curatorial operation. This mode of approaching art in its exhibition context goes beyond a professional activity; it is more of an attitude, a propositive gesture that creates relations and situations. Who makes an exhibition is not necessarily a curator.

This text is motivated by the curatorial project of the 33rd Bienal de São Paulo, which divides the space of the Bienal Pavilion among seven exhibitions, each conceived by an artist with total autonomy.

To discuss this curatorial model, the idea is not to underscore its innovative aspect, but rather to couch this exercise in a broader historical context, which precedes the era of curators and biennials.

The artist-curator, in the curatorial proposal of the 33rd Bienal, is tasked with engendering the possibility for an outlook that is different from what is commonly used by curators in their approach to art, as varied as these approaches may be. With this model, which differs from what has characterized the Bienal de São Paulo in recent decades, the aim is to recover a practice that existed long before the formalization of the curator’s role, going back to the origins of the exhibition space.

Apesar do que se tornou o mais comum, a organização de exposições não é exclusividade de curadores. Na verdade, por muito tempo, não foi assim. Uma questão se coloca entre nome e função.

Hoje consolidada como a principal situação através da qual a arte vem ao mundo, artistas exploraram ativamente formas de exibição, organização e representação, questionando convenções e propondo novos modelos. Uma longa genealogia do espaço expositivo não segue, necessariamente, o curso dos processos históricos que levam à profissionalização do curador. Com atuação inicialmente restrita aos bastidores, era responsável pela conservação técnica de coleções ou pela direção de museus; dedicava-se ao enriquecimento e à ampliação dos acervos e à pesquisa. A exibição de obras era vista como apenas uma função auxiliar entre as tarefas convencionalmente atribuídas ao curador.

Despite it being a commonplace today, the organization of exhibitions is not something that is done exclusively by curators. In fact, for a long time, it was not so. This poses a question between name and function. Today the exhibition is established as the main situation through which art comes to world, so artists are actively exploring modes of exhibition, organization and representation, questioning conventions and proposing new models.

A long genealogy of the exhibition space does not necessarily follow the course of the historical processes that have led to the professionalization of the curator. Initially restricted to behind-thescenes activities, the curator was responsible for the technical conservation of the collections or the direction of museums; he or she was dedicated to the enrichment and enlargement of the institution’s collections and research. The exhibition of artworks was seen only as an auxiliary function between the tasks conventionally attributed to the curator.

O que antes era visto como um desdobramento dessas funções centrais passa a ser foco de sua atuação na virada dos anos 1960 para os 1970.

What was previously seen as an extension of these central functions began to emerge as the focus of the curator’s activity at the turn of the 1960s

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Surge uma nova maneira desse profissional exercer suas atividades (algo que ficaria conhecido como curadoria independente).

Essa mudança é acompanhada pelo surgimento de termos específicos para nomear esse papel (ausstellungmacher, exhibition-maker, faiseur d’expositions):1 curador torna-se sinônimo de organizador de exposições. De fato, muitos daqueles que são considerados hoje os primeiros curadores independentes não se definiam assim. É o caso da tríade Harald Szeemann, Seth Siegelaub e Lucy Lippard; esta última, por exemplo, assinava seus projetos simplesmente by [por] Lucy Lippard.

to the 1970s. A new way for these professionals to exercise their activities arose (later to become known as independent curating). This change was accompanied by the rise of specific terms for this role (ausstellungmacher, exhibition-maker, faiseur d’expositions):1 curator became synonymous with the organizer of exhibitions. In fact, many people who today are considered to have been the first independent curators did not define themselves as such. This is the case of Harald Szeemann, Seth Siegelaub and Lucy Lippard; the latter, for example, signed her projects simply “by Lucy Lippard.”

Quando a curadoria se legitima como uma disciplina, um campo de estudos a ser abordado teoricamente, começa a constituir sua própria história. A produção de conteúdo a respeito é reflexo de um processo de formalização do curador enquanto profissional, uma maneira inclusive de lhe dar respaldo e alimentar os programas de formação de curadores que surgem mundo afora, diante de um mercado de trabalho que se amplia conforme a indústria cultural se aquece. A história das exposições e a crítica curatorial estão repletas de anedotas, e casos de exemplos históricos não param de ser desencavados. Suas documentações escassas são recuperadas, depoimentos são coletados – todo tipo de abordagem para expandir o que sabemos sobre essas experiências e ampliar a gama de referenciais disponíveis. E o artista como curador tornou-se uma temática de estudo da curadoria.

Once curatorship became legitimized as a discipline, a field of studies to be approached theoretically, it began to constitute its own history. The production of content in regard to it reflects a process of the formalization of the curator as a professional, something that is also meant to give support to and to feed the curatorial training programs that arose around the world, in the context of a job market that expands as the cultural industry heats up. Curatorial criticism and the history of exhibitions are full of anecdotes, and cases of historical examples are continuously being dug up. Their scarce documentations are recovered, statements are collected – every type of approach to expand what we know about these experiences and to enlarge the range of available references. And the artist as curator has become a theme in the study of curatorship.

Ao escavar experimentos expositivos, os estudos vão muito além da arte contemporânea, antes ainda das vanguardas modernistas e suas exposições independentes. Levam-nos a episódios lendários, como a reação de Gustave Courbet ao Salão de Arte de Paris de 1855, que rejeitara uma das pinturas que o artista havia submetido, pois transgredia as convenções de temas aceitos pela Academia. Em resposta, Courbet instalou, bem próximo ao local onde era realizado o Salão, o que chamou de Pavilhão do Realismo,2 uma iniciativa autônoma contra o monopólio dos salões enquanto espaço de legitimação oficial. Lá, exibiu 44 pinturas como bem quis.

By digging through experiments in exhibition models, the studies go far beyond contemporary art, even before the modernist avant-gardes and their independent exhibitions. They lead us to legendary episodes, such as Gustave Courbet’s reaction to the 1855 Paris Art Salon, which rejected one of the paintings the artist had submitted, as it transgressed the conventions of themes accepted by the Academy. In response, Courbet installed, very close to the place where the salon would be held, what he called the Pavilion of Realism,2 an autonomous initiative against the monopoly of the salons as a space for official legitimization.

There, he showed 44 paintings precisely as he himself wished.

1 Paul O’Neill, The culture of curating and the curating of culture(s). Cambridge: The MIT Press, 2012, p. 14.

1 Paul O’Neill, The Culture of Curating and the Curating of Culture(s). Cambridge: The MIT Press, 2012, p. 14.

2 Hans Ulrich Obrist, Caminhos da curadoria. Rio de Janeiro: Cobogó, 2014, p. 52.

2 Hans Ulrich Obrist, Caminhos da curadoria. Rio de Janeiro: Cobogó, 2014, p. 52.

Seria apenas a primeira de diversas outras exposições independentes realizadas a partir da segunda metade do século 19. Os impressionistas recusavam as normas de expografia da época, substituíam as molduras douradas (padrão nos salões de arte) por molduras brancas e criavam situações quase cênicas de ateliê, confundindo os limites entre espaço expositivo e espaço de trabalho.3 Chegamos a 1915, a 0.10, a última exposição futurista, na sala suprematista de Malevich, completamente preenchida por suas pinturas, onde seu quadrado negro era exibido em quina, quase no teto, pouco abaixo da sanca.

Malevich não era uma exceção: a linguagem e os dispositivos museográficos foram fortemente incorporados às experiências das vanguardas modernistas, o que ficaria evidente sobretudo nos pavilhões das exposições internacionais das décadas seguintes.

Logo nos primeiros anos do Estado soviético, artistas estiveram inclusive à frente de instituições após a reformulação de modelos institucionais promovida pela política bolchevique. A administração do conjunto nacional de museus soviéticos passou às mãos de uma geração que ganhava espaço após a Revolução de Outubro, entre eles alguns dos nomes mais representativos do construtivismo, como Tatlin, Rodchenko, Malevich e Kandinsky. Os próprios artistas passaram a deliberar sobre novas aquisições e organização de exposições, decidindo também como distribuir a coleção central de Moscou pelas províncias. A arte revolucionária se afirmava através de exposições, tomando-as como meio de legitimação de novas formas de expressão artística.

This would be merely the first of various other independent exhibitions held from the second half of the 19th century onward. The Impressionists rejected the standards of exhibition of their time, and substituted the golden frames (the standard in art salons) with white frames and created nearly scenic studio-like situations, confusing the borders between the exhibition space and the work space.3 This brings us to 1915, to the Last Futurist Exhibition of Paintings 0,10, in the Suprematist room of Malevich, completely filled by his paintings, where his black square was shown in a corner, almost at the ceiling, just under the molding. Malevich was not an exception: the museographic devices and language were strongly incorporated in the experiments of the modernist avant-gardes, which would be evident above all in the pavilions of the international exhibitions in the following decades.

In the early years of the Soviet state, artists were at the helm of institutions after the reformulation of institutional models instated by Bolshevik policies.

The administration of the national network of Soviet museums was placed in the hands of the generation that was coming into its own after the October Revolution, including some of the most representative names of Constructivism, such as Tatlin, Rodchenko, Malevich and Kandinsky.

The artists themselves began to deliberate on new acquisitions and the organization of exhibitions, also weighing in on how to distribute the central collection from Moscow to the provinces. Revolutionary art was affirmed through exhibitions, using them as a means of legitimizing new forms of artistic expression.

Essas formulações foram colocadas em prática particularmente no Museu da Cultura Pictórica,4 cujo objetivo era apresentar a produção artística mais recente a partir de uma perspectiva histórica de como o desenvolvimento das vanguardas deveria ser lido. Em 1925, relatos o descreviam como uma coleção de arte futurista e cubista; a instituição se destacava pela forma bastante peculiar como o acervo era apresentado, criando uma disposição por tendências artísticas e suas subdivisões. Para Rodchenko e Stepanova, a organização do museu

These formulations were put into practice particularly in the Museum of Painterly Culture,4 whose aim was to present the most recent artistic production from a historical point of view, proposing how the development of the avant-gardes should be read. Reports from 1925 describe it as a Futurist and Cubist art collection; the institution was outstanding for the very peculiar way that the collection was presented, creating a disposition for artistic trends and their subdivisions. For Rodchenko and Stepanova, the organization of the museum should evidence true Russian identity and

3 Lorenzo Mammì, “As bordas”, in O que resta. São Paulo: Companhia das Letras, 2012, p. 61.

3 Lorenzo Mammì, “As bordas.”, in O que resta. São Paulo: Companhia das Letras, 2012, p. 61.

4 Svetlana Dzhafarova, “The museum of painterly culture”, in The Great Utopia. Nova York: Guggenheim Museum, 1992, p. 475.

4 Svetlana Dzhafarova, “The Museum of Painterly Culture.”, in The Great Utopia. New York: Guggenheim Museum, 1992, p. 475.

deveria evidenciar a identidade verdadeiramente russa e a singularidade da pesquisa das vanguardas.

Segundo esse raciocínio, as obras deveriam ser dispostas na seguinte sequência: ícones, lubok (gravuras com temas da cultura popular russa), impressionismo, futurismo, cubismo, orfismo, suprematismo e criação não objetiva.

Os artistas tinham nas mãos meios para criar sua própria narrativa.

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A letra R foi sorteada por Marcel Duchamp para iniciar a ordenação dos artistas que participavam da exposição anual da Sociedade dos Artistas Independentes, em 1917. Incomum e arbitrário, o método subvertia a ordem alfabética utilizada normalmente. Critérios de organização e situações atípicas foram experimentados em diversas proposições de Duchamp; talvez nenhum nome seja mais recorrente quando o tema são as fronteiras entre artista e trabalho curatorial.

Duchamp também colaborou na primeira exposição surrealista realizada nos Estados Unidos, First Papers of Surrealism (1942). A convite de André Breton, o papel oficial de Duchamp era “gerar ideias” para a exposição. Ricamente ornamentada com afrescos italianos e candelabros de cristal, a mansão Whitelaw Reid, onde a mostra ocorreu, teve seu interior modificado por uma intervenção do artista: 25 quilômetros de barbante, esticados pelo espaço, criavam uma confusa teia que atravessava a sala por todos os lados, ocupando-a por completo. O emaranhado em escala arquitetônica construía uma barreira inevitável entre o espectador e os trabalhos. O que estava em pauta era repensar a forma como um espaço de exposição é visto habitualmente, e suas implicações no corpo do visitante tanto quanto na arte em si apresentada. Alguns anos antes, ainda em Paris, Duchamp já havia colaborado com o grupo na Exposição internacional surrealista, realizada na Galerie Beaux-Arts em 1938. Na ocasião, 1.200 sacos de carvão foram pendurados no teto, que ficou completamente encoberto. No ambiente mal iluminado da sala, o visitante tinha de contornar a penumbra para se aproximar dos quadros e observá-los de perto, o que comentava as normas para manter a distância entre os visitantes e as obras instauradas os museus de arte de Paris na mesma época A atuação do artista nessas exposições era híbrida: confundia-se com instalação, cenografia e concepção do espaço, tornando a própria exposição

the singularity of the research of the avant-gardes.

In accordance with this reasoning, the artworks should be arranged in the following sequence: icons, lubok (prints with themes of Russian popular culture), Impressionism, Futurism, Cubism, Orphism, Suprematism and nonobjective creation.

The artists had in their hands the means to create their own narrative.

The letter R was randomly picked by Marcel Duchamp to begin the ordering of the artists who were participating in the annual exhibition of the Society of Independent Artists, in 1917. Uncommon and arbitrary, the method subverted the alphabetical order normally used. Organizational criteria and atypical situations were experimented with in various of Duchamp’s propositions; perhaps no name is more recurrent in discussions about the borders between the artist and curatorial work.

Duchamp also collaborated with the first Surrealist exhibition held in the United States, First Papers of Surrealism (1942). At the invitation of André Breton, Duchamp’s official role was to “generate ideas” for the exhibition. Richly ornamented with Italian frescoes and crystal chandeliers, the interiors of the Whitelaw Reid mansion, where the show took place, were modified by an intervention by the artist: 25 kilometers of string, stretched through the space, created a confused web that crossed the room in every direction, completely occupying it.

This tangle on an architectural scale constructed an unavoidable barrier between the spectator and the artworks. The aim of these interventions was to rethink the way in which the exhibition space is normally seen, along with its implications in the body of the visitor as well as between the artworks themselves. Some years before, back in Paris, Duchamp had already collaborated with the group in the International Surrealist Exhibition, held at Galerie Beaux-Arts in 1938. On that occasion, 1,200 coal sacks were hung from the ceiling, completely hidden from view. In the dimly lit room, the visitors had to make their way around the shadows in order to get close to the paintings to see them up close, which commented on the standards in place in art museums in Paris at that time for maintaining distance between the visitors and the artworks.

The artist’s role in these exhibitions was a hybrid one: it was a combination of installation, exhibition design and the conception of the space, making the exhibition itself an artistic experience, even though, for this, it was necessary to overlay the

uma experiência artística, mesmo que, para isso, fosse necessário se sobrepor à experiência individual de cada obra. Duchamp foi precursor na criação de situações que põem em relação obra e lugar. Suas intervenções evidenciavam que o espaço de exposição não é neutro. Trata-se não somente de como a arte é vista mas, sobretudo, do que as instituições de arte nos fazem ver.5

individual experience of each artwork. Duchamp was a pioneer in the creation of situations that established a relationship between artworks and place. His interventions made evident that the space of the exhibition is not neutral. His work in exhibitions was therefore concerned not only with how the art is seen, but, especially, about what the art institutions make us see.5

Raid the Icebox (1968), de Andy Warhol; a série Artist’s Choice, do MoMA, que conta, desde 1989, com leituras da coleção do museu feitas por artistas como Chuck Close, John Baldessari e Mona Hatoum; o Musée de l’Art Moderne de Broodthaers; e a Sala de arte abstrata de El Lissitzky, no Landesmuseum de Hanover (1928), são exemplos sempre presentes nas antologias dos estudos curatoriais. São ainda bastante tímidas as referências a casos no Brasil e na América Latina. Mais do que significar a ausência de experiências nesse sentido, isso pode ser visto como um sinal de que este campo de estudo ainda está em processo de desenvolvimento. No Brasil, as pesquisas em torno da história das exposições tornaram-se mais frequentes na última década.

Diversas situações remontam aos anos 1960. A Rex Gallery & Sons, espaço de exposições organizado pelo Grupo Rex (1966-1967), a criação cooperativa de Nelson Leirner, Geraldo de Barros e Wesley Duke Lee. No Aterro do Flamengo, os Domingos da criação de Frederico Morais, que culminaram com o happening tropical Apocalipopótese (1968), concebido por Hélio Oiticica e com a participação de diversos outros artistas. No mesmo ano, Tucumán arde tomava as ruas de Rosário, na Argentina. Nos anos 2000, a série de exposições Orlândia (2001-2003), organizada por Márcia X, Ricardo Ventura e Bob N, envolveu uma geração de artistas no Rio de Janeiro.

Raid the Icebox (1968), by Andy Warhol; the series Artist’s Choice, by MoMA, which since 1989 had invited readings of the museum’s collection by artists such as Chuck Close, John Baldessari and Mona Hatoum; Broodthaers’ Musée de l’Art Moderne; and El Lissitzky’s Abstract Cabinet at the Landesmuseum of Hanover (1928), are examples always present in the anthologies of curatorial studies. References to cases in Brazil and Latin America are still few and far between. More than signifying the absence of experiences in this sense, this could be seen as a sign that this field of study is still in development. In Brazil, researches into the history of exhibitions have become more frequent in the last decade. Various situations go back to the 1960s. Rex Gallery & Sons was an exhibition space organized by Grupo Rex (1966–1967), the creative cooperative established by Nelson Leirner, Geraldo de Barros and Wesley Duke Lee. At the Aterro do Flamengo, there were the Domingos da criação by Frederico Morais, which culminated in the tropical happening Apocalipopótese (1968), conceived by Hélio Oiticica and which enjoyed the participation of various other artists. That same year, the group Tucumán Arde took to the streets of Rosario, in Argentina. In the 2000s, the series of exhibitions Orlândia (2001–2003), organized by Márcia X, Ricardo Ventura and Bob N, involved a generation of artists in Rio de Janeiro.

Mesmo no contexto de bienais, a metodologia de convocar artistas para propor projetos curatoriais tem sido incorporada nas últimas décadas. Na 50ª Bienal de Veneza (2003), Francesco Bonami organiza uma exposição fragmentada em diversos projetos, convidando os artistas Gabriel Orozco e Rirkrit Tiravanija para integrar a equipe curatorial.

Em 2016, o grupo indiano Raqs Media Collective assume a curadoria da 11ª Bienal de Xangai. Mais recentemente, em 2018, a Manifesta 12 é concebida

Even in the context of biennials, the methodology of inviting artists to propose curatorial projects has been implemented in the last decades. At the 50th Venice Biennale (2003), Francesco Bonami organized an exhibition fragmented into various projects, inviting the artists Gabriel Orozco and Rirkrit Tiravanija to be part of the curatorial team. In 2016, the Indian group Raqs Media Collective assumed the curatorship of the 11th Shanghai Biennial. More recently, in 2018, Manifesta 12 was conceived by a mixed team made up of an artist, an architect, a documentarist and a

5 Elena Filipovic, “A museum that is not”, E-flux, n. 4, mar. 2009.

5 Elena Filipovi, “A museum that is not.”, E-flux, n. 4, Mar. 2009.

por um time misto que conta com um artista, um arquiteto, uma documentarista e uma curadora. Em lugar de equipe curatorial, eles se definem como creative mediators (mediadores criativos).

Nomear essas atitudes com a conjunção adverbial como – o artista como curador – é manter uma relação de distinção entre as partes, sugerindo uma alternância de papéis. A utilização do como pressupõe tratar-se de dois elementos separados, enquanto esses agentes deveriam estar, justamente, amalgamados. O artista é também curador quando aborda sua obra no espaço, quando se apropria do entorno como campo a ser investigado ou de outras obras para articular suas pesquisas, quando convida outros artistas para se juntar a ele em determinada investigação.

240

Um simples sinal gráfico, o hífen, é usado por Ricardo Basbaum como comentário sobre essa atitude. O artista-etc, o artista-curador, o curador-artista, não são nada mais que um modus operandi, que não limita sua produção artística à mera reprodução de linguagens – a arte contemporânea como estilo de época, como código já decodificado. Ser artista também acontece em fronteiras borradas, o hífen é/está em pensar nas condições de produção e levá-las em consideração ao colocar a arte no mundo. É considerar o sistema de arte e seus códigos no interior do trabalho – como efeito, não somente como representação – e exercitar “estratégias de superposição a partir da experiência de inovação e produção de exposições – o campo das ações que identificamos como ‘curadoria’”.6 Desse modo, artistas nos mostram como é possível se apropriar do próprio modelo de exposição enquanto linguagem e instrumento (ou mesmo estratégia) para realizar seus trabalhos. Esse modo de abordar o formato expositivo – não somente seu repertório, mas sua estrutura em si – é o que podemos chamar de curatorial, usando o termo proposto por Maria Lind.

Podemos falar no curatorial como uma função multidimensional que inclui crítica, edição, educação e captação de recursos? [O] curatorial pode conter todas essas dimensões variadas como uma metodologia mais solta, aplicada 6 Ricardo Basbaum, “O artista como curador”, in Recibo, ano 13, n. 18, 2015.

curator. Instead of a curatorial team, they are defined as creative mediators.

Naming these attitudes with the adverbial conjunction as – the artist as curator – maintains a relationship of distinction between the parts, suggesting an alternation of roles. The use of as presupposes that the two elements be treated separately, while these agents should be amalgamated. The artist is also a curator when he or she approaches her work in the space, when he or she appropriates the surroundings as a field to be investigated or appropriates other works to articulate his or her researches, when he or she invites other artists to join him or her in a determined investigation.

A simple graphic sign, the hyphen, is used by Ricardo Basbaum as a commentary on this attitude.

The artist-etc., the artist-curator, the curator-artist are nothing more than a modus operandi, which does not limit the artist’s production to the mere reproduction of languages – contemporary art as a style of the era, as an already decoded code. Being an artist also takes place on blurry borders; the hyphen implies a thinking about conditions of production and taking them into consideration when placing art into the world. It is to consider the system of art and its codes in the interior of the work – as an effect, not only as a representation – and to exercise “strategies of superposition based on the experience of innovation and production of exhibitions – the field of the actions that we identify as ‘curatorship.’”6 In this way, artists show us how it is possible to appropriate the exhibition model as a language and tool (or even a strategy) for carrying out their works. This mode of approaching the exhibition format – not only its repertoire, but its very structure – is what we call curatorial, using the term proposed by Maria Lind. In her words: Can we speak of the curatorial as a multidimensional role that includes critique, editing, education, and fund raising? [The] curatorial can contain all these varied dimensions as a loose methodology applied by different people in various capacities. Today I imagine curating as a way of thinking in terms of interconnections: linking objects, images, 6 Ricardo Basbaum, “O artista como curador.”, in Recibo, ano 13, n. 18, 2015.

por diferentes pessoas em várias capacidades.

Hoje eu imagino a curadoria como uma forma de pensar em termos de interconexões: relacionar objetos, imagens, processos, pessoas, lugares, histórias e discursos no espaço físico como um catalizador ativo, gerando torções, transformações e tensões.7 Vai além das habilidades de organizar uma exposição e concebê-la, tratando-se da busca por criar tensão nas conveniências do espaço social da arte. Como missão, o curatorial requer uma revisão contínua das convenções da própria curadoria, cabendo pensar as próprias instituições nas quais o curador atua, e as formas como a arte vem ao mundo. Vai além da figura individual do curador, tornando-se uma função compartilhada por artistas e todos aqueles que estão interessados em pensar e problematizar as condições presentes da arte. Ser curador, no entendimento profissional do termo, portanto, não necessariamente põe em questão o pensamento curatorial evidenciado por Lind, aquele que de fato ativa essa prática discursiva.

Esse curatorial também é mediação, uma forma de agenciamento, de pôr em relação, mas também de estar em uma posição “entre”. Um entreposto, um entremeio. É negociar o tempo todo com as lógicas de produção das instituições, lidar com limites – tempo (prazos), espaço (físico), recursos (financeiros e humanos).

processes, people, locations, histories, and discourses in physical space like an active catalyst, generating twists, turns and tensions.7 Defined thus, the curatorial goes beyond the abilities of organizing an exhibition and conceiving it, seeking to create tension in the shared experiences of the social space of art. As a mission, the curatorial requires a continuous review of the conventions of curatorship itself, requiring reflection about the institutions themselves in which the curator acts, and the ways in which art comes into the world. It goes beyond the individual figure of the curator, becoming a function shared by artists and all of those who are interested in thinking about and problematizing the current conditions of art. Being a curator, in the professional understanding of the term, therefore, does not necessarily put into question the curatorial thought evidenced by Lind, that which in fact activates this discursive practice.

This curatorial is also a mediation, a form of creating agency, of putting the relevant elements into relationship, but also of being in a position “between.” A place between, an intermediate space. This curatorial is a continuous negotiating with the logics of production of institutions, dealing with limits – time (deadlines), space (physical), resources (financial and human).

Não se trata propriamente de ser curador, mas de realizar uma função curatorial. O que quero dizer é que o curatorial está em um modo de pensar, que independe da forma como a pessoa que exerce essa atividade é nomeada. Diante dessa proposição, no lugar de uma curadoria-substantiva, é mais interessante pensar o curatorial como adjetivo, qualitativo, uma atitude diante das formas como a arte é apresentada ao mundo. Tensionando ou evidenciando ou simplesmente jogando com códigos já dados – e, ao contrário do que pode parecer, não necessariamente esgotados e ainda passíveis de serem reinventados. Como começar pela letra R.

This is not precisely about being a curator, but carrying out a curatorial function. What I wish to say is that the curatorial lies in a mode of thinking, which is independent from how the person who exercises this activity is denominated. In light of this proposition, instead of a curatorship considered as a noun, it is more interesting to think about the curatorial as an adjective, a qualitative thing, an attitude in regard to the ways in which art is presented to the world.

Tensioning or evidencing or simply playing with codes already given – and, despite all appearances, not necessarily exhausted and still able to be reinvented. Like beginning with the letter R.

7 Maria Lind, “The curatorial”, in Selected Maria Lind Writing.

Berlim: Sternberg Press, 2010.

7 Maria Lind, “The Curatorial.”, in Selected Maria Lind Writing.

Berlin: Sternberg Press, 2010.

obras na exposição works in the exhibition créditos credits

242

Essa lista de obras (primeira versão) se apresenta como foi reproduzida na versão impressa deste catálogo, publicada em novembro de 2018. Sua versão revisada e ampliada está disponível no site da Fundação Bienal de São Paulo (bienal.org.br).

This list of works (first version) is presented as in the printed version of this catalogue, published in November, 2018. A revised and expanded version is available at the Fundação Bienal de São Paulo website (bienal.org.br).

As obras que aparecem nas imagens deste livro estão

Mullican)], 2010. Travesseiro, madeira Pillow, wood.

indicadas nesta lista. The works that appear in the

230 × 88 × 10 cm. P. 83

images in this book are indicated in this list.

Produce 3 [Produzir 3], 2017. Parafusos, cimento, fita sobre tela Screws, cement, tape on canvas.

162,5 × 136 cm. P. 81

alejandro cesarco artista-curador artist-curator aos nossos pais to our parents

Produce 4 [Produzir 4], 2017. Parafusos, cimento, fita

alejandro cesarco

Produce 5 [Produzir 5], 2017. Parafusos, cimento, fita

sobre tela Screws, cement, tape on canvas. 165 × 143 cm. P. 81

Learning the Language (Present Continuous II)

sobre tela Screws, cement, tape on canvas. 179 × 141

[Aprendendo a língua (Presente contínuo II)], 2018.

cm. P. 81

Vídeo (cor, som) Video (color, sound). 15’25’’ em in

Produce 6 [Produzir 6], 2017. Parafusos, cimento,

loop. Comissionado por Commissioned by Fundação

cola, fita sobre tela Screws, cement, glue, tape on

Bienal de São Paulo.

Studies for a Series on Love (Wendy’s Hands)

canvas. 158 × 138,5 cm. P. 81 jennifer packer

[Estudos para uma série sobre o amor (As mãos de

Say Her Name [Diga o nome dela], 2017. Óleo sobre

Wendy)], 2015. Impressões a jato de tinta de arquivo

tela Oil on canvas. 101 × 122 cm. PP. 83-85

emolduradas Framed archival ink jet prints. 26,5 × 31 × 1

Sem título [Untitled], 2018. Óleo sobre tela Oil on

cm (cada, díptico) (each, diptych). Coleção Collection

canvas. 91,4 × 101,6 cm. PP. 83-85

Moraes-Barbosa, São Paulo. PP. 22, 79, 80

Sem título [Untitled], 2018. Óleo sobre tela Oil on

The Style It Takes (Excerpts) [O estilo necessário (Excertos)], 2014. Impressões a jato de tinta de

canvas. 45,72 × 45,72 cm. PP. 82, 84, 85 john miller

arquivo emolduradas Framed archival inkjet prints.

File Cabinets [Armários de arquivo], 2011. Armários,

85 × 57 cm (cada, 6 peças) (each, 6 pieces). Cortesia

plintos Cabinets, plinths. 134 × 46 × 68 cm. Cortesia

Courtesy Tanya Leighton Gallery. P. 79 andrea büttner

Courtesy Metro Pictures. PP. 81, 83 john miller

& richard hoeck

Apoio Support ifa (Institut für Auslandsbeziehungen).

Mannequin Death [Morte do manequim], 2016. Vídeo

Fabric Wall (Blue) [Parede de tecido (azul)], 2018.

(canal único, arquivos flash) Video (single channel, flash

Tecido esticado, madeira, mdf Stretched fabric, timber, mdf. 360 × 1120 cm. Comissionado por Commissioned

files). 3’15’’. Cortesia Courtesy Metro Pictures. P. 84 louise lawler

by Fundação Bienal de São Paulo. PP. 79, 80

The Bell Jar (Adjusted to Fit) [O jarro de sino (ajustado

Série Series Phone Etching [Gravura de telefone], 2018.

ao tamanho)], 1998/2018. Material adesivo para parede

Água-forte Etching. 212 × 113 cm (cada, 4 peças) (each,

Adhesive wall material. Dimensões variáveis Dimensions

4 pieces). Cortesia Courtesy the Hollybush Gardens;

variable. Cortesia Courtesy Metro Pictures. P. 78

David Kordansky Gallery; Galerie Tschudi. PP. 79, 80

Chandelier (Traced) [Lustre (Traçado)], 2001/2007/

cameron rowland

2013/2018. Material adesivo para parede Adhesive

Assessment [Avaliação], 2018. Relógio do final

wall material. Dimensões variáveis Dimensions

do século 18 do avô americano adquirido pela

variable. Cortesia Courtesy Metro Pictures. P. 79

Middleton Plantation, Edisto Island, SC; recibo fiscal

Sem título [Untitled], 2006/2018. Material adesivo para

de 1848 de Maryland; recibo fiscal do Mississippi

parede Adhesive wall material. Dimensões variáveis

de 1846; recibo fiscal de 1841 do Mississippi Late

Dimensions variable. Cortesia Courtesy Metro Pictures.

18th century American grandfather clock acquired

P. 85

from Middleton Plantation, Edisto Island, SC; 1848

Still Life (Candle) (Traced) [Natureza morta (Vela)

tax receipt from Maryland; 1846 tax receipt from

(Traçado)], 2003/2013/2018. Material adesivo para parede

Mississippi; 1841 tax receipt from Mississippi.

Adhesive wall material. Dimensões variáveis Dimensions

243,8 × 223,5 × 27,3 cm. Comissionado por Commissioned by Fundação Bienal de São Paulo. henrik olesen

variable. Cortesia Courtesy Metro Pictures. P. 83 matt mullican

ELEMENTS (All I See Are Light Patterns) [Elementos

Apoio Support Danish Arts Foundation; ifa (Institut

(Tudo o que eu vejo são padrões de luz)], 2018.

für Auslandsbeziehungen). Cortesia Courtesy

Mesa com trabalhos sobre papel Table with works

Galerie Buchholz.

on paper. Dimensões variáveis Dimensions variable.

Portrait of My Father Sleeping (After Matt Mullican)

Comissionado por Commissioned by Fundação Bienal

[Retrato do meu pai dormindo (A partir de Matt

de São Paulo. PP. 82, 84

244

SIGN (Cosmologies) [Símbolo (Cosmologias)], 2018.

Nr. 529 (Night) [n. 529 (Noite)], 1982.

Mesa com trabalhos sobre papel Table with works

Nr. 555 (Night) [n. 555 (Noite)], 1983.

on paper. Dimensões variáveis Dimensions variable.

Nr. 74 (Day) [n. 74 (Dia)], 1983.

Comissionado por Commissioned by Fundação

Nr. 159 (Day) [n. 159 (Dia)], 1984.

Bienal de São Paulo. PP. 82, 84

Nr. 197 (Day) [n. 197 (Dia)], 1985.

SUBJECTIVE (Hypnosis, That Person's Artwork)

Nr. 230 (Day) [n. 230 (Dia)], 1986.

[Subjetivo (Hipnose, o trabalho artístico dessa pessoa)],

Nr. 781 (Night) [n. 781 (Noite)], 1987.

1995‑2018. Mesa com trabalhos sobre papel Table

Nr. 415 (Day) [n. 415 (Dia)], 1990.

with works on paper. Dimensões variáveis Dimensions

Nr. 498 (Day) [n. 498 (Dia)], 1991.

variable. Comissionado por Commissioned by

Nr. 761 (Day) [n. 761 (Dia)], 1993.

Fundação Bienal de São Paulo. PP. 82, 84

Nr. 888 (Day) [n. 888 (Dia)], 1994.

WORLD FRAMED (Glen, Stick Figure Experiments

Nr. 1309 (Night) [n. 1309 (Noite)], 1994.

in Fictional Studio) [Mundo emoldurado (Vale,

Nr. 1543 (Night) [n. 1543 (Noite)], 1997.

experimentos com figuras palito em estúdio ficcional)],

Nr. 1657 (Night) [n. 1657 (Noite)], 1998.

1973‑2018. Mesa com trabalhos sobre papel Table

Nr. 1724 (Night) [n. 1724 (Noite)], 1999.

with works on paper. Dimensões variáveis Dimensions

Nr. 1770 (Night) [n. 1770 (Noite)], 2000.

variable. Comissionado por Commissioned by

Nr. 1842 (Night) [n. 1842 (Noite)], 2001.

Fundação Bienal de São Paulo. PP. 82, 84

Nr. 1994 (Night) [n. 1994 (Noite)], 2003.

WORLD UNFRAMED (Photos of the Real World)

Nr. 2123 (Night) [n. 2123 (Noite)], 2005.

[Mundo sem moldura (Fotos do mundo real)], 2018.

Nr. 2002 (Day) [n. 2002 (Dia)], 2006.

Mesa com trabalhos sobre papel Table with works

Nr. 2104 (Day) [n. 2104 (Dia)], 2007.

on paper. Dimensões variáveis Dimensions variable.

Nr. 2169 (Day) [n. 2169 (Dia)], 2008.

Comissionado por Commissioned by Fundação

Nr. 2288 (Day) [n. 2288 (Dia)], 2009.

Bienal de São Paulo. PP. 82, 84

Nr. 2316 (Day) [n. 2316 (Dia)], 2010.

Untitled (Birth to Death List) [Sem título (Lista

Nr. 2352 (Day) [n. 2352 (Dia)], 2010.

do nascimento até a morte)], 1973. Texto (vinil de

Nr. 2527 (Night) [n. 2527 (Noite)], 2010.

recorte) Text (vinyl cut-out). Dimensões variáveis

Nr. 2545 (Night) [n. 2545 (Noite)], 2010.

Dimensions variable. P. 82

Nr. 2422 (Day) [n. 2422 (Dia)], 2011.

oliver laric

Apoio Support Phileas – A Fund for Contemporary Art; ifa (Institut für Auslandsbeziehungen).

“Betweenness” [Intermediação], 2018. Vídeo

Nr. 2614 (Night) [n. 2614 (Noite)], 2011.

Nr. 2624 (Night) [n. 2624 (Noite)], 2011.

Nr. 2434 (Day) [n. 2434 (Dia)], 2012. sara cwynar

Video. 4’30’’. Cortesia Courtesy Tanya Leighton;

Apoio Support Canada Council for the Arts.

Metro Pictures. P. 55

Encyclopedia Grid (Banana) [Grade de enciclopédia

Jüngling vom Magdalensberg [Juventude de

(Banana)], 2014. Impressão cromogênica sobre Dibond

Magdalensberg] [Youth of Magdalensberg], 2018.

Chromogenic print mounted on Dibond. 101,6 × 81,2

Estereolitografia e sinterização seletiva a laser,

cm. Cortesia Courtesy Cooper Cole; Foxy Production.

poliamida, epóxi polido, TuskXC2700T, base de

Encyclopedia Grid (Bardot) [Grade de enciclopédia

alumínio Stereolithography and selective laser

(Bardot)], 2014. Impressão cromogênica sobre Dibond

sintering, polyamide, polished epoxy, TuskXC2700T,

Chromogenic print mounted on Dibond. 101,6 × 81,28

aluminium base. 255 × 82 × 45 cm. Cortesia Courtesy

cm. Cortesia Courtesy Cooper Cole; Foxy Production.

Tanya Leighton. P. 55

Red Film [Filme vermelho], 2018. Vídeo Video. 16’.

peter dreher

Série Series Tag um Tag Guter Tag [Dia a dia bom dia] [Day by Day Good Day]. Óleo sobre linho Oil

Comissionado por Commissioned by Fundação Bienal de São Paulo. P. 79 sturtevant

on linen. 25,4 × 20,3 cm (cada, 36 peças) (each, 36

© Espólio Estate Sturtevant, Paris. Cortesia Courtesy

pieces). Cortesia Courtesy Koenig & Clinton. PP. 23,

Galerie Thaddaeus Ropac.

80, 82. Obras Works:

Duchamp in Advance of the Broken Arm [Duchamp

Nr. 57 (Night) [n. 57 (Noite)], 1975.

adiantado do braço quebrado], 1992. Ready-made

Nr. 131 (Night) [n. 131 (Noite)], 1976.

(pá de neve), metal e madeira Readymade (snow

Nr. 187 (Night) [n. 187 (Noite)], 1977.

shovel), metal and wood. 120 × 50,5 × 9 cm. P. 78

Nr. 215 (Night) [n. 215 (Noite)], 1978.

The Dark Threat of Absence Fragmented and

Nr. 427 (Night) [n. 427 (Noite)], 1980.

Sliced [A ameaça sombria da ausência, fragmentada

e fatiada], 2002. Instalação composta de 7 monitores

2007. Fotografia, vídeo; registro de ação Photograph,

sobre bases Installation composed of 7 monitors on

video; documentation of action. 4 imagens images,

bases. 10’ em in loop. P. 78

15 × 20 cm (cada each). 5’11”. Coleção Collection

Untitled Felix Gonzalez-Torres (Blood) [Felix Gonzalez-

Família Family Lopez Paíz (fotografias photographs) e

Torres sem título (Sangue)], 1996. Fios de contas

and Prometeogallery di Ida Pisani Milão Milan, Luca

revestidas de plástico e suporte Strands of plastic

(vídeo video). P. 96

faceted beads and hanging device. 250 × 150 cm.

55.000 puntos [55.000 pontos] [55,000 Dots], 2000.

Warhol Cow Wallpaper [Papel de parede de vaca

Fotografia, registro de ação Photograph, documentation

de Warhol], 1996. Tecido fosco autoadesivo de

of action. 3 imagens images, 15 × 20 cm (cada each).

papel Self adhesive matte fabric blend of paper.

Coleção Collection Família Family Lopez Paíz. P. 96

360 × 2000 cm. P. 78

9 mm, 2009. Projéteis de arma de fogo sobre mármore

Warhol Flowers [Flores de Warhol], 1970. Polímero

Firearm bullets on marble. 122,5 × 29,5 × 38 cm. Coleção

sintético e serigrafia sobre tela Synthetic polymer and

Collection Hugo Quinto & Juan Pablo Lojo. P. 96

silkscreen on canvas. 56 × 56 cm. P. 78

Série Series Antologia de la violencia en Guatemala

Warhol Flowers [Flores de Warhol], 1970. Polímero

[Antologia da violência na Guatemala] [Anthology of

sintético e serigrafia sobre tela Synthetic polymer and

Violence in Guatemala]. Aborto [Abortion], 2012. Argila

silkscreen on canvas. 56 × 56 cm. P. 78

Clay. 28 × 28 × 16 cm. Coleção Collection Prometeo Gallery di Ida Pisani, Milão Milan, Lucca.

alejandro corujeira Apoio Support Acción Cultural Española, AC/E; Consulado Geral da República Argentina.

Série Series Al despertar, flotaban [Ao despertar, flutuavam] [Upon Awakening, They Floated], 2018.

Aquarela e acrílica sobre tela Watercolor and acrylic on canvas. 50 × 40 cm (cada, 9 peças) (each, 9 pieces). Coleção Collection Clarice O. Tavares, Nova York New York (3 obras works); Cecilia Brunson Projects, Londres London (6 obras works). P. 88 Las últimas alas [As últimas asas] [The Last Wings], 2018. Madeira policromada e cobre; aquarela sobre parede Polychromed wood and copper; watercolor on wall. 650 × 220 × 54 cm. Comissionado por Commissioned by Fundação Bienal de São Paulo. P. 88 Los ojos callados [Os olhos silenciosos] [The Silent Eyes], 2018. Aquarela e acrílica sobre tela Watercolor and acrylic on canvas. 130 × 120 cm. Coleção Collection Coleção Cecilia Brunson Projects, Londres London. P. 88 Te doy una esfera de luz dorada [Eu te dou uma esfera de luz dourada] [I Give You a Sphere of Golden Light], 2018. Instalação composta de madeira policromada e cobre Installation composed of polychromed wood and copper. 1500 × 1100 × 260 cm.

Comissionado por Commissioned by Fundação Bienal de São Paulo. PP. 88-90

Série Series Antologia de la violencia en Guatemala [Antologia da violência na Guatemala] [Anthology of Violence in Guatemala]. Linchamiento [Linchamento] [Lynching], 2012. Argila Clay. 34 × 32 × 24 cm. Coleção Collection Prometeo Gallery di Ida Pisani, Milão Milan, Lucca. P. 96 Série Series Antologia de la violencia en Guatemala [Antologia da violência na Guatemala] [Anthology of Violence in Guatemala]. Mutilacion [Mutilação] [Mutilation], 2012. Argila Clay. 34 × 23 × 22 cm.

Coleção Collection Prometeo Gallery di Ida Pisani, Milão Milan, Lucca.

Série Series Antologia de la violencia en Guatemala [Antologia da violência na Guatemala] [Anthology of Violence in Guatemala]. Tonel encementado [Tonel cimentado] [Cemented Tonel], 2012. Argila Clay.

38 × 23 × 26 cm. Coleção Collection Prometeo Gallery di Ida Pisani, Milão Milan, Lucca. P. 97 Série Series Antologia de la violencia en Guatemala [Antologia da violência na Guatemala] [Anthology of Violence in Guatemala]. Suicidio [Suicídio] [Suicide], 2012. Argila Clay. 34 × 36 × 23 cm. Coleção Collection Prometeo Gallery di Ida Pisani, Milão Milan, Lucca. P. 96 Arma de defensa personal [Arma de defesa pessoal] [Personal Defense Weapon], s.d. [n.d.]. Fotografia, registro de ação Photograph, documentation of action.

4 imagens images, 15 × 20 cm (cada each). P. 96

aníbal lópez (A-1 53167) 30 de junio [30 de junho] [June 30th], 2000. Fotografia, registro de ação Photograph, documentation of action.

4 imagens images, 15 × 20 cm (cada each). Coleção particular Private collection.

500 cajas pasadas de contrabando de Paraguay a Brasil [500 caixas contrabandeadas do Paraguai ao Brasil] [500 Boxes Smuggled from Paraguay to Brazil],

Autorretrato [Self-portrait], s.d. [n.d.]. Óleo sobre tela Oil on canvas. 181 × 104 cm. Coleção Collection Acumulação artística.

Cadernos do artista [Artist’s Notebooks], s.d. [n.d.].

Técnica mista sobre papel Mixed media on paper.

30 × 21 cm aprox. approx. (cada, 4 cadernos) (each, 4 notebooks). Coleção Collection Família Family Lopez Paíz. PP. 56, 97, 98

246

El lacandón [O lacandon] [The Lacandon], 2006.

Punto em movimiento en 30 lineas [Ponto em

Fotografia Photograph. 187 × 153 cm. Coleção

movimento em 30 linhas] [A Point in Movement in 30

Collection Hugo Quinto & Juan Pablo Lojo. PP. 56, 97

lines], s.d. [n.d.]. Aquarela Watercolor. 43 × 53 cm.

El préstamo [O empréstimo] [The Loan], 2000/2012.

Coleção Collection Coleção Alejandro Paz.

Registro de ação Documentation of action. 152 × 106

Se vende, se alquila, se presta, se regala [Se vende,

cm. Coleção Collection Hugo Quinto & Juan Pablo

se aluga, se empresta, se presenteia] [For Sale, To

Lojo. P. 96, 98

Rent, To Borrow, To Give], 2002. Acrílica sobre tela

Esta pieza se ha vendido a: por US$ 2,000 [Essa

Acrylic on canvas. 50 × 100 cm (políptico de 4 peças)

peça foi vendida a: por US$ 2.000] [This Piece Was

(polyptych of 4 pieces). P. 96

Sold to: for US$ 2,000], 2008. Acrílica sobre tela

Sem título [Untitled], s.d. [n.d.]. Desenho sobre papel

Acrylic on canvas. 63,5 × 63,5 cm. Coleção Collection

Drawing on paper. 78 × 53 cm. Coleção Collection

Hugo Quinto & Juan Pablo Lojo. PP. 56, 97, 98

Família Family Lopez Paíz.

Esta pieza se ha vendido a: por US$ 8,000 [Essa

Testimonio (Sicario) [Testemunho (Sicário)] [Testimony

peça foi vendida a: por US$ 8.000] [This Piece Was

(Sicario)], 2012. Vídeo Video. 43’39”. Coleção Collection

Sold to: for US$ 8,000], 2008. Acrílica sobre tela

Prometeo Gallery di Ida Pisani, Milão Milan, Lucca. P. 99

Acrylic on canvas. 84 × 84 cm. Coleção Collection

The Beautiful People [As pessoas bonitas],

Hugo Quinto & Juan Pablo Lojo. PP. 56, 97, 98

2003. Fotografia, registro de ação Photograph,

Esta pieza se ha vendido a: por US$ 10,000 [Essa

documentation of action. 2 imagens images, 15 × 20

peça foi vendida a: por US$ 10.000] [This Piece Was

cm (cada each). Coleção Collection Família Family

Sold to: for US$ 10,000], 2008. Acrílica sobre tela

Lopez Paíz. P. 96

Acrylic on canvas. 104 × 104 cm. Coleção Collection

Una tonelada de libros tirada sobre la Avenida

Hugo Quinto & Juan Pablo Lojo. PP. 56, 97, 98

Reforma [Uma tonelada de livros despejada sobre

Guardias de seguridad [Guardas de segurança]

a avenida Reforma] [A Ton of Books Dumped on

[Security Guards], 2002. Fotografia, registro de ação

Avenida Reforma], 2003. Fotografia, vídeo; registro

Photograph, documentation of action. 4 imagens

de ação Photograph, video; documentation of

images, 15 × 20 cm (cada each). Coleção Collection

action. 4 imagens images, 15 × 20 cm (cada each);

Família Family Lopez Paíz. P. 96

2’26”. Coleção Collection Família Family Lopez Paíz

La cena [O jantar] [The Supper], 2000. Fotografia,

(fotografias photographs) e and Prometeogallery di

registro de ação Photograph, documentation of

Ida Pisani Milão Milan, Luca (vídeo video). P. 96

action. 4 imagens images, 15 × 20 cm (cada each).

pontos] [The Distance Between Two Points], 2001.

antonio ballester moreno artista-curador artist-curator sentido/comum common/sense

Fotografia, registro de ação Photograph, documentation

alberto sánchez

Coleção Collection Família Family Lopez Paíz. P. 96 La distancia entre dos puntos [A distância entre dois

of action. 4 imagens images, 15 × 20 cm (cada each).

Apoio Support Acción Cultural Española, AC/E.

Coleção particular Private collection. P. 96

El pueblo español tiene un camino que conduce

Línea recta [Linha reta] [Straight Line], 2013. Escultura

a una estrella [O povo espanhol tem um caminho

de papel Paper sculpture. 28 × 21,9 × 100 cm. Coleção

que leva a uma estrela] [The Spanish People Have a

Collection Hugo Quinto & Juan Pablo Lojo.

Path that Leads to a Star], c.1937. Madeira de cedro

Línea recta 1 [Linha reta 1] [Straight Line 1], 2009. Grafite

Cedar wood. 38,8 × 5,2 × 5,2 cm. Coleção Collection

sobre papel algodão Graphite on cotton paper. 25 × 38

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madri

cm. Coleção Collection Hugo Quinto & Juan Pablo Lojo.

Madrid. Depósito temporário de coleção particular

Línea recta 2 [Linha reta 2] [Straight Line 2], 2009. Grafite

Temporary deposit of private collection, 2009.

sobre papel algodão Graphite on cotton paper. 25 × 38

Maternidad [Maternidade] [Maternity], 1930-1965.

cm. Coleção Collection Hugo Quinto & Juan Pablo Lojo.

Bronze. 80 × 22 × 14 cm. Coleção Collection Museo

Los Tres Tiempos: El Desayuno, Almuerzo, Cena [Os

Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madri Madrid.

três tempos: o café da manhã, o almoço, o jantar] [The

Monumento a los pájaros (Fragmento) [Monumento

Three Times: Breakfast, Lunch, Dinner], s.d. [n.d.]. Óleo

aos pássaros (Fragmento)] [Monument to the Birds

sobre tela Oil on canvas. 99 × 69 cm (tríptico triptych).

(Fragment)], 1930-1936. Cimento e gesso Cement

Coleção Collection Acumulação artística. P. 99

and plaster. 3 × 50 × 33 cm. Coleção Collection Museo

Narciso [Narcissus], s.d. [n.d.]. Óleo sobre papel

Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madri Madrid.

Oil on canvas. 89,5 × 44 cm. Coleção Collection

Monumento a los pájaros [Monumento aos

Acumulação artística.

pássaros] [Monument to the Birds], 1957-1958.

Bronze. 120 × 85 × 55 cm. Coleção Collection Centro

Série Series Ramp [Rampa], 2010-2015. Serigrafia

de Arte Dos de Mayo (CA2M). P. 110

Screenprint. 120 × 160 cm (cada, 3 peças) (each, 3

Perdiz del Cáucaso [Perdiz do Cáucaso] [Partridge

pieces). Cortesia Courtesy Hollybush Gardens.

from the Caucasus], 1957-1958. Madeira de pinheiro

Sem título [Untitled], 2017. Gravura Woodcut.

Pine wood. 44 × 13 × 32,5 cm. Coleção Collection

200 × 140 cm (esquerda left), 201 × 130 cm (direita

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,

right) (díptico diptych). Cortesia Courtesy the

Madri Madrid. P. 110

Hollybush Gardens; David Kordansky Gallery;

andrea büttner

Galerie Tschudi. P. 106

Apoio Support ifa (Institut für Auslandsbeziehungen).

Sem título [Untitled], 2017. Gravura Woodcut. 200 × 140

And Then [E então], 2018. Gravura sobre papel

cm (esquerda left), 201 × 130 cm (direita right) (díptico

Woodcut print on paper. 97,5 × 235 cm. Cortesia

diptych). Cortesia Courtesy the Hollybush Gardens;

Courtesy the Hollybush Gardens; David Kordansky

David Kordansky Gallery; Galerie Tschudi. P. 106

Gallery; Galerie Tschudi. Comissionado por

We See [Nós vemos], 2018. Gravura sobre papel

Commissioned by Fundação Bienal de São Paulo.

Woodcut print on paper. 97,5 × 235 cm. Cortesia

Baby on Rock [Bebê na pedra], 2018. Gravura

Courtesy the Hollybush Gardens; David Kordansky

sobre papel Woodcut print on paper. 115 × 198

Gallery; Galerie Tschudi. Comissionado por

cm. Cortesia Courtesy the Hollybush Gardens; David Kordansky Gallery; Galerie Tschudi.

Commissioned by Fundação Bienal de São Paulo. antonio ballester moreno

Comissionado por Commissioned by Fundação

Série Series Vivan los campos libres [Vivam os

Bienal de São Paulo. P. 106

campos livres] [Long Live the Free Fields], 2018.

Bench [Banco], 2012. Tecido feito à mão, madeira,

Instalação composta de esculturas de barro cozido e

caixas de plástico Hand-woven fabric, wood,

79 obras de acrílica sobre juta Installation composed

plastic crates. 45,8 × 200 × 40 cm (banco bench),

of scultures made of baked clay and 79 works of

200 × 42 × 4 cm (encosto backrest), 40 × 40 × 40 cm

acrylic on jute. Várias dimensões Various dimensions.

(3 caixas de plástico 3 plastic boxes).

Cortesia Courtesy Galería Maisterravalbuena,

Breastfeeding [Amamentação], 2018.

Christopher Grimes Projects. Apoio Support

Gravura sobre papel Woodcut print on paper.

Acción Cultural Española, AC/E. Comissionado

124 × 178 cm. Cortesia Courtesy the Hollybush

por Commissioned by Fundação Bienal de São

Gardens; David Kordansky Gallery; Galerie

Paulo. Obra coproduzida em parceria com Work

Tschudi. Comissionado por Commissioned by Fundação Bienal de São Paulo. P. 106

co-produced in partnership with Sesc-SP. P. 106 benjamín palencia

Coins [Moedas], 2017. Gravura Woodcut. 124 × 173

Apoio Support Acción Cultural Española, AC/E.

cm. Cortesia Courtesy the Hollybush Gardens; David

Arquitectura sensible [Arquitetura sensível] [Sensitive

Kordansky Gallery; Galerie Tschudi. P. 106

Architecture], 1931. Óleo sobre tela Oil on canvas.

Série Series Curtain [Cortina], 2015. Xilogravura

54 × 72 cm. Coleção particular Private collection.

Woodcut. 178 × 118 cm (cada, 3 dípticos) (each, 3

Castilla en silencio / Tactos frío [Castela em

diptychs). Cortesia Courtesy the Hollybush Gardens;

silêncio / Tatos frios] [Castile in Silence / Cold Touch],

David Kordansky Gallery; Galerie Tschudi.

1931. Óleo sobre tela Oil on canvas. 65 × 92 cm.

Fabric Wall (blue) [Parede de tecido (azul)], 2018.

Coleção particular Private collection. P. 110

Tecido esticado, madeira, mdf Stretched fabric,

Hojas de encina pintadas [Folhas de carvalho

timber, mdf. 440 × 660 cm. Comissionado por

pintadas] [Painted Oak Leaves], s.d. [n.d.]. Óleo e

Commissioned by Fundação Bienal de São Paulo.

marcador nas folhas de azinheira Oil and marker on

P. 106

holm oak leaves. Medidas variáveis (42 folhas pintadas)

Fabric Wall (orange) [Parede de tecido (laranja)], 2018.

Various dimensions (42 painted leaves). Coleção

Tecido esticado, madeira, mdf Stretched fabric, timber,

Collection Arquivo Archive Benjamín Palencia. P. 110

mdf. 440 × 900 cm. Comissionado por Commissioned

Huesos pintados [Ossos pintados] [Painted Bones],

by Fundação Bienal de São Paulo. P. 106

s.d. [n.d.]. Óleo e pastel sobre osso Oil and pastel

Karmel Regina Martyrum Berlin, 2018. Papel impresso

on bone. 35 × 40 cm aprox. approx. (cada, 2 peças)

em vidro Printed paper on glass. 38 × 30 cm. P. 106

(each, 2 pieces). Coleção Collection Arquivo Archive

Man with Fabric [Homem com tecido], 2010.

Benjamín Palencia. P. 110

Gravura Woodcut. 118 × 178 cm (cada folha,

Paloma [Pomba] [Dove], 1927. Cimento e cerâmica

díptico) (each sheet, diptych). Cortesia Courtesy

esmaltada Enameled ceramics and cement.

Hollybush Gardens. P. 106

18 × 15 × 12 cm aprox. approx. Coleção Collection

1931. Óleo e terra sobre tela Oil and dirt on canvas.

claudia fontes artista-curadora artist-curator o pássaro lento the slow bird

54 × 73 cm. Coleção Collection Ramón Serrate. P. 110

ben rivers

Arquivo Archive Benjamín Palencia.

Piedras y peces [Pedras e peixes] [Stones and Fishes],

Rostos [Faces], 1960-1979. Óleo, argila sobre

You Can’t Imagine Nothing [Você não pode não

granito Oil and clay on granite. 15 × 11 × 9 cm (65

imaginar nada], 2018. Filme film 16 mm. 5’. Cortesia

peças pieces). Coleção Collection Arquivo Archive

Courtesy Kate MacGarry Gallery. Apoio Support

Benjamín Palencia. PP. 110, 111

British Council. Comissionado por Commissioned by

friedrich fröbel

Gifts [Dons], 1855-1915. Objetos variados, cadernos, livros, materiais educativos, fotografias Various

Nota al pie [Nota de rodapé] [Footnote], 2018. Livro

objects, notebooks, books, educational materials,

impresso com história de detetive (“O mistério de

photographs. Diversas dimensões, 51 conjuntos

quarto fechado”, de Pablo Martín Ruiz) e ornamentos

Various dimensions, 51 sets. Coleção Collection

de porcelana quebrados por cinco pássaros em mais

Norman Edward Brosterman. Cortesia Courtesy

de 5500 fragmentos, cobertos por tecido de algodão

Elyse e and Lawrence B. Benenson. P. 107.

feito à mão, cada um ligado a uma etiqueta Printed

josé moreno cascales

book with a detective story (“The Locked-Room

Antologia [Anthology], 1949-1980. Bronze, pedra,

Mystery”, by Pablo Martín Ruiz) and porcelain

gesso, cimento Bronze, stone, plaster, cement. 31

ornaments broken by five birds into more than 5500

esculturas de várias dimensões 31 sculptures of various

fragments, covered in cotton fabric sewn by hand,

dimensions. Coleção particular Private collection. Apoio

each attached to a label. 750 × 120 cm aprox. approx.

Support Acción Cultural Española, AC/E. P. 110

Apoio Support British Council; Consulado Geral da

mark dion

Field Station: Ibirapuera Park [Estação de campo: Parque Ibirapuera], 2018. Instalação site specific

248

Fundação Bienal de São Paulo. PP. 125, 128 claudia fontes

República Argentina. Comissionado por Commissioned

by Fundação Bienal de São Paulo. PP. 54, 124, 126,127 daniel bozhkov

composta de aquarelas sobre papel, móveis,

P. (for possible)… my dear highly venomous, [P.

artigos para trabalhos de artísticos, divisórias de

(de possível)… meu querido altamente venenoso,],

madeira, aparelhos de coleta científicos Site specific

2018. Instalação arquitetônica composta de afrescos

installation composed of watercolors on paper,

em painéis portáteis; réplica de tamanho humano

furniture, artist's supplies, wooden room dividers,

da carapaça do caracol marinho Terebra subulata;

scientific collecting apparatus. Dimensões variáveis

instrumento musical híbrido feito pela conexão

Dimensions variable. Apoio Support Projeto Fidalga.

de duas flautas com um recipiente de síntese

Comissionado por Commissioned by Fundação

de peptídeos; vídeo; performance Architectural

Bienal de São Paulo. P. 109

installation composed of frescos on portable

rafael sánchez-mateos paniágua

panels; human-size replica of the shell of the marine

ATENTA, 2018. Espaço para descanso e 32

snail Terebra subulata; hybrid musical instrument

publicações com cordéis e poemas Rest space and 32

made by connecting two flutes with a peptide

publications with cordels and poems. Comissionado

synthesis vessel; video; performance. Dimensões

por Commissioned by Fundação Bienal de São Paulo.

variáveis Dimensions variable. Comissionado por

Apoio Support Acción Cultural Española, AC/E. P. 108

Commissioned by Fundação Bienal de São Paulo.

P. 31, 124,125. Obras Works:

bruno moreschi Outra 33ª Bienal de São Paulo [Another 33rd Bienal de São Paulo], 2018. Website, fotografia, texto, vídeo, áudio Website, photograph, text, video, audio. Colaboradores Collaborators Gabriel Pereira (pesquisador researcher), Guilherme Falcão (designer), Bernardo Fontes, (programador programmer), Nina Bamberg (produtora producer) Comissionado por Commissioned by Fundação Bienal de São Paulo. Obra coproduzida em parceria com Work co-produced in partnership with Sesc-SP. PP. 53, 114, 116, 118

Balance [Equilíbrio], 2018. Afresco sobre espuma de isolamento Fresco on insulation foam.

40,6 × 50,8 × 6,3 cm.

Diagram of Pain [Diagrama da dor], 2018. Afresco sobre espuma de isolamento Fresco on insulation foam. 91,4 × 122 × 6,5 cm.

Ear [Orelha], 2018. Afresco sobre painel de cerâmica Fresco on ceramic panel. 17,8 × 19 × 3,8 cm.

Fallen [Caído], 2018. Afresco sobre espuma de isolamento Fresco on insulation foam. 33 × 24 × 5 cm.

Fire (Fragment) [Fogo (Fragmento)], 2018. Afresco sobre painel Fresco on panel. 22,8 × 22,8 × 3,8 cm.

Fire 1 [Fogo 1], 2018. Afresco sobre espuma de

República Argentina; Ministerio de Relaciones

isolamento Fresco on insulation foam. 40,6 × 50,8 × 6,5 cm.

Exteriores y Culto de la República Argentina.

Fire 2 (Houses in Landscape) [Fogo 2 (Casas na

Comissionado por Commissioned by Fundação

paisagem)], 2016. Afresco sobre painel Fresco on panel. 30,4 × 36,6 × 3,8 cm.

Bienal de São Paulo. P. 127 katrín sigurdardóttir

Fire 3 (House Interior) [Fogo 3 (Interior da casa)], 2016.

Conteúdo [Content], 2018. Papel e madeira exportadas

Afresco sobre painel Fresco on panel. 30,4 × 35,6 × 3,8 cm.

do Brasil para os Estados Unidos Paper and wood,

Fire 4 (Car) [Fogo 4 (Carro)], 2016. Afresco sobre painel

exported from Brazil to the United States. 6 caixas

Fresco on panel. 30,4 × 35,6 × 3,8 cm.

boxes, 60 × 60 × 60 cm (cada each). Apoio Support

Free-Standing [Em pé], 2018. Afresco sobre painel de

Icelandic Art Center. Comissionado por Commissioned

gesso Fresco on plaster panel. 33 × 35 × 3,8 cm.

Gathering [Encontro], 2018. Afresco sobre espuma de

by Fundação Bienal de São Paulo. P. 122 pablo martín ruiz

isolamento Fresco on insulation foam. 152 × 121 × 6,5 cm.

El misterio de cuarto cerrado [O mistério de quarto

Injured [Ferido], 2018. Afresco sobre espuma de

fechado] [The Locked-Room Mystery], 2018. Texto

isolamento Fresco on insulation foam. 40,6 × 50,8 × 6,5 cm.

publicado no livro “O pássaro lento”, mais de 5500

Inner Music [Música interior], 2018. Afresco sobre painel

palavras reunidas por tradutor na forma de uma

de gesso Fresco on plaster panel. 30,4 × 24 × 3 cm.

história de detetive. Text published in “The Slow Bird”,

Leonardo’s Staircase [Escadaria de Leonardo], 2018.

over 5500 words assembled by translator in the form of

Afresco sobre painel de gesso Fresco on plaster panel.

a detective story. Apoio Support Consulado Geral da

33 × 21,6 × 5 cm.

República Argentina. Comissionado por Commissioned

Monochrome (Projected Color of the Sky on July 8th 2062) [Monocromático (cor projetada do céu em 8 de

by Fundação Bienal de São Paulo. PP. 125, 129 paola sferco

julho de 2062)], s.d. [n.d.] Afresco sobre espuma de

La respuesta de las cosas [A resposta das coisas]

isolamento Fresco on insulation foam. 40,6 × 50,8 × 6,3 cm.

[The Answer of Things], 2018. Projeção de vídeo

Princess Leia’s Funeral [Funeral da princesa Leia],

HD (3 canais, áudio estéreo) Full HD projection

2018. Afresco sobre espuma de isolamento Fresco on

(3 channels, stereo audio). 11’. Apoio Support

insulation foam. 40,6 × 50,8 × 6,35 cm.

Consulado Geral da República Argentina; Ministerio

Remains [Restos], 2018. Afresco sobre espuma de

de Relaciones Exteriores y Culto de la República

isolamento Fresco on insulation foam. 30,5 × 23 × 3,8 cm.

Argentina. Comissionado por Commissioned by

See Through [Transparente], s.d. [n.d.]. Afresco sobre espuma de isolamento Fresco on insulation foam.

Fundação Bienal de São Paulo. PP. 124, 125 roderick hietbrink

40,6 × 50,8 × 6,3 cm.

The Living Room [A sala de estar], 2011. Vídeo HD

Sky High [Elevadíssimo], 2018. Afresco sobre

(áudio estéreo) HD video (audio in stereo). 8’43”.

espuma de isolamento Fresco on insulation foam.

Coleção Collection Stedelijk Museum, Amsterdã

40,6 × 50,8 × 3,6 cm.

Amsterdam, doação donation. Apoio Support

Solaris, 2018. Afresco sobre painel Fresco on panel.

The Office for Contemporary Art Norway (OCA);

29 × 24 × 3,8 cm.

T-28, 2018. Afresco sobre espuma de isolamento

Mondriaan Fund. P. 129 sebastián castagna

Fresco on insulation foam. 40,6 × 50,8 × 6,5 cm.

Ex Situ, 2018. Instalação sonora (10 canais),

Touch and Speak [Toque e fale], 2018. Afresco sobre

projeções visuais em tempo real Sound installation

espuma de isolamento Fresco on insulation foam.

(10 channels), real-time video projections. Dimensões

40,6 × 50,8 × 6,3 cm.

variáveis Dimensions variable. Apoio Support British

Unfocused War [Guerra sem foco], 2018. Afresco

Council; Consulado Geral da República Argentina.

sobre painel Fresco on panel. 22,8 × 22,8 × 4,5 cm.

Comissionado por Commissioned by Fundação

White Pill [Pílula branca], 2018. Afresco sobre painel de gesso Fresco on plaster panel. 30,5 × 20,3 × 4,4 cm. elba bairon

Sem título [Untitled], 2017-2018. Instalação composta de drywall, madeira, pasta de papel, estuque e pintura látex Installation composed of drywall, wood, paper pulp, plaster and latex paint. 743 × 400 × 120 cm (estrutura structure); 240 × 172 × 100 cm (escultura sculpture). Apoio Support Consulado Geral da

Bienal de São Paulo. PP. 126, 128 žilvinas landzbergas Série Series Hidden Sun [Sol oculto], 2018.

Instalação composta de mesas de metal e madeira, estrutura de metal e impressão em filme de PVC, resina de poliéster, luzes LED, telas de LCD, impressões 3D, papel Installation composed of tables made of metal and wood, structure of metal and print on PVC film, polyester resin, LED lights,

LCD screens, 3D prints, paper. 480 × 700 × 1000

Collection María Yolanda Centurión e and María

cm. Apoio Support Lithuanian Council for Culture /

Gloria Centurión.

Contemporary Art Centre (CAC). Comissionado por

Elementos [Elements], 1994. Acrílica sobre cobertor

Commissioned by Fundação Bienal de São Paulo.

Acrylic on blanket. 50 × 50 cm. Cortesia Courtesy

PP. 122, 123

Cecilia Brunson Projects.

Ensueño [Sonho] [Dream], 1995. Bordado sobre cobertor

denise milan Ilha Brasilis [Brasilis Island], 2018. Instalação composta de minérios (geodos de ametista, cascalho de quartzo, cacos de basalto, geodos fechados, pontas de cristal de rocha, quartzo com inclusões de rutilo, quartzo hialino com irisações, quartzo catedral, quartzo verde e calcedônia, quartzo esfera formado por erosão eólica, quartzo aero-hídrico, quartzo fumê biterminado, ágata Botswana) Installation composed of ores (amethyst geodes, quartz gravel, basalt shards, closed geodes, rock crystal tips, quartz with rutile inclusions, hyaline quartz with irisations, cathedral quartz, green quartz and chalcedony, quartz sphere formed by wind erosion, aerohydric quartz, doubly terminated quartz, Botswana agate). Dimensões variáveis Dimensions variable.

Comissionado por Commissioned by Fundação Bienal de São Paulo. PP. 56, 132, 133, 134

Embroidery on blanket. 50 × 50 cm. Coleção Collection María Yolanda Centurión e and María Gloria Centurión.

Estrella de mar [Estrela-do-mar] [Starfish], 1992.

Acrílica com crochê sobre cobertor Acrylic with crochet on blanket. 59 × 66 cm. Cortesia Courtesy Cecilia Brunson Projects.

Florece [Floresce] [It Blooms], 1995. Bordado sobre cobertor Embroidery on blanket. 58 × 58 cm. Coleção Collection María Yolanda Centurión e and María Gloria Centurión.

Flores del mal de amor [Flores do mal do amor] [Flowers of Love Sickness], 1996. Bordado sobre cobertor Embroidery on blanket. 37 × 53 cm (cada, 6 peças each, 6 pieces). Coleção Collection Eduardo F. Costantini, Buenos Aires. P. 140 Gansos [Geese], 1991. Acrílica sobre cobertor Acrylic on blanket. 50 × 61 cm. Cortesia Courtesy Cecilia Brunson Projects.

250

feliciano centurión Apoio Support Consulado Geral da República Argentina.

Anémonas [Anêmonas] [Anemones], 1994. Acrílica sobre cobertor Acrylic on blanket. 200 × 153 cm.

Cortesia Courtesy Cecilia Brunson Projects. P. 139, 141 Añoranza [Saudade] [Yearning], s.d. [n.d.]. Bordado sobre fronha de travesseiro Embroidery on pillowcase. 49 × 42 cm. Coleção Collection María Yolanda Centurion e and María Gloria Centurion.

Ciervo [Cervo] [Deer], 1994. Acrílica sobre cobertor Acrylic on blanket. 232 × 191 cm. Cortesia Courtesy Cecilia Brunson Projects. P. 139 Cordero sacrificado [Cordeiro sacrificado] [Sacrificed Lamb], c. 1996. Acrílica sobre cobertor de poliéster Acrylic on polyester blanket. 236,2 × 130,8 cm aprox. approx.. Coleção Collection Blanton Museum of Art – University of Texas, Austin.

Cultivo un jardín en mi corazón [Cultivo um jardim em meu coração] [I Grow a Garden in My Heart], 1991.

Bordado sobre cobertor Embroidery on blanket. 45 × 45 cm. Cortesia Courtesy Cecilia Brunson Projects.

Descansa tu cabeza en mis brazos [Descanse sua cabeça em meus braços] [Rest Your Head on My Arms], 1995. Bordado sobre cobertor Embroidery on blanket. 54 × 47 cm. Coleção Collection María Yolanda Centurión e and María Gloria Centurión.

El cielo es mi protección [O céu é minha proteção] [Heaven Is My Protection], 1995. Bordado sobre cobertor Embroidery on blanket. 45 × 46 cm. Coleção

Inmensamente azul [Imensamente azul] [Immensely Blue], 1991. Esmalte e ñandutí sobre cobertor de cama Enamel and ñandutí on bed blanket. 200 × 150 cm. Coleção Collection Patricia Phelps de Cisneros, Nova York New York. Prometido para Promised gift to Museo Reina Sofía, Madri Madrid. P. 138 Luz divina del alma [Luz divina da alma] [Divine Light of the Soul], c. 1996. Bordado sobre travesseiro Embroidery on pillow. 22,2 × 38 × 7,3 cm. Coleção Collection Blanton Museum of Art – University of Texas, Austin. P. 140 Me adapto a mi enfermedad [Eu me adapto à minha doença] [I Adapt to My Illness], c. 1996. Série Series Flores del mal de amor [Flores do mal do amor] [Flowers of Love Sickness]. Bordado sobre cobertor Embroidery on blanket. 54 × 36,5 cm. Coleção Collection Blanton Museum of Art – University of Texas, Austin.

Mi casa es mi templo [Minha casa é meu templo] [My House Is My Temple], 1996. Bordado sobre avental Embroidery on apron. 33 × 66 × 53 cm. Coleção Collection María Yolanda Centurión e and María Gloria Centurión.

Reposa [Repousa] [Rest], c. 1996. Bordado sobre travesseiro Embroidery on pillow. 22 × 38 cm aprox. approx. Coleção Collection Blanton Museum of Art – University of Texas, Austin. P. 140 Sem título (Pasión) [Sem título (Paixão)] [Untitled (Passion)], 1990. Acrílica sobre cobertor Acrylic on

blanket. 50 × 70 cm. Coleção Collection Donald R.

Dimensions variable. Coleção Collection MACBA –

Mullins Jr., Austin.

Museu d’Art Contemporani de Barcelona. Cortesia

Sem título [Untitled], 1990. Acrílica sobre cobertor

Courtesy Anthony Reynolds Gallery. PP. 54, 149

Acrylic on blanket. 50 × 70 cm. Coleção Collection

Anchor [Âncora], 1992. Metal, pele artificial Metal,

Donald R. Mullins Jr., Austin.

artificial fur. 91 × 46 × 35 cm. Coleção particular

Sem título [Untitled], 1990. Esmalte, óleo e tecido

Private collection. P. 148

sobre cobertor Enamel, oil and fabric on blanket.

At Will and the Other [À vontade e o outro], 1989.

190 × 135 cm. Coleção Collection Andres Brun &

Metal, organza, feijões pretos, bolas de esferovite,

Juan Jose Cattaneo, Buenos Aires. P. 141

travesseiros de penas Metal, organza, black beans,

Sem título [Untitled], 1993. Acrílica sobre cobertor

polystryrene balls, feather pillows. 42 × 135 × 165

sintético Acrylic on synthetic blanket. 239 × 192

cm. Coleção Collection Annely Juda Fine Art,

cm. Coleção Collection Malba – Museo de Arte

Londres London.

Latinoamericano de Buenos Aires. P. 138

Black and White [Preto e branco], 1993. Metal, vidro,

Sem título [Untitled], 1994. Bordado sobre cobertor

estalinhos Metal, glass, firecrackers. 94 × 47,5 × 35

Embroidery on blanket. 58 × 58 cm. Coleção Collection

cm. Coleção Collection Fundação de Serralves –

María Yolanda Centurión e and María Gloria Centurión.

Museu de Arte Contemporânea, Porto. Doação de

Sem título [Untitled], 1995. Bordado sobre cobertor

Gift of Keir McGuinness em in 2013.

Embroidery on blanket. 44 × 46 cm. Coleção Collection

Cadernos da artista [Artist’s notebooks]. 19 × 24

María Yolanda Centurión e and María Gloria Centurión.

cm (cada, 3 peças, formato aberto) (each, 3 pieces,

Sem título [Untitled], 1995. Bordado sobre cobertor

open format), 22 × 28 cm (cada, 3 peças, formato

Embroidery on blanket. 35 × 52 cm. Coleção Collection

aberto) (each, 3 pieces, open format), 24 × 32 cm

María Yolanda Centurión e and María Gloria Centurión.

(cada, 3 peças, formato aberto) (each, 3 pieces,

Soledad [Solidão] [Solitude], c. 1996. Bordado sobre

open format). Coleção Collection Espólio de The

travesseiro Embroidery on pillow. 26 × 43 cm aprox.

Estate of Lucia Nogueira. Cortesia Courtesy Anthony

approx. Coleção Collection Blanton Museum of

Reynolds Gallery.

Art – University of Texas, Austin. P. 140

Carousel [Carrossel], 1993. Ventilador elétrico em

Soy alma en pena [Sou alma com dor] [I Am Soul

espaço fechado Motorised fan in enclosed space.

in Pain], 1995. Bordado sobre cobertor Embroidery

Dimensões variáveis Dimensions variable. Coleção

on blanket. 59 × 42 cm. Coleção Collection María

Collection INELCOM Arte Contemporáneo. Cortesia

Yolanda Centurión e and María Gloria Centurión.

Courtesy Anthony Reynolds Gallery.

Soy el alma que no muere [Sou a alma que não

Cupboard [Armário], 1996. Madeira, tinta, pregos,

morre] [I Am the Soul That Does Not Die], c. 1996.

ímã Wood, blackboard paint, nail, magnet.

Bordado sobre cobertor Embroidery on blanket.

80 × 67 × 35 cm. Coleção Collection Espólio de The

49 × 51,5 cm. Coleção Collection Blanton Museum of

Estate of Lucia Nogueira. Cortesia Courtesy Anthony

Art – University of Texas, Austin.

Reynolds Gallery. P. 148

Sueña [Sonhe] [Dream], c. 1996. Bordado sobre

Ends without End [Fins sem fim], 1993. Cerâmica,

travesseiro Embroidery on pillow. 22 × 31 cm aprox.

metal, vidro, triciclo, cabos de silicone, alicates

approx.. Coleção Collection Blanton Museum of

Ceramic, metal, glass, tricycle, silicone piping, pliers.

Art – University of Texas, Austin. P. 140

Dimensões variáveis Dimensions variable. Coleção

Te quiero [Amo você] [I Love You], 1993. Bordado sobre

Collection Espólio de The Estate of Lucia Nogueira.

cobertor Embroidery on blanket. 50 × 52 cm. Coleção

Cortesia Courtesy Anthony Reynolds Gallery.

Collection Eduardo F. Costantini, Buenos Aires.

Full Stop [Ponto final], 1993. Poste de aço, bobina

Vivir es todo sacrificio [Viver é puro sacrifício]

de madeira para cabo Steel post, wooden cable

[Living Is All Sacrifice], 1996. Bordado sobre fronha

drum. 102 × 57 × 73 cm. Coleção Collection Espólio

Embroidery on pillowcase. 55 × 43 cm. Coleção

de The Estate of Lucia Nogueira. Cortesia Courtesy

Collection María Yolanda Centurión e and María

Anthony Reynolds Gallery.

Gloria Centurión.

Mask [Máscara], 1986. Sacos plásticos pretos Black plastic bags. Dimensões variáveis Dimensions

lucia nogueira Apoio Support British Council; The Henry Moore Foundation. …, 1992. Seda, areia, zinco, aço, serapilheira Silk, sand, zinc, steel, hessian. Dimensões variáveis

variable. Coleção Collection Espólio de The Estate of Lucia Nogueira. Cortesia Courtesy Anthony Reynolds Gallery. P. 148 Mischief [Prejuízo], 1995. Cadeira de madeira, sacos de lixo Wooden chair, plastic bin-liners. Dimensões

variáveis Dimensions variable. Coleção Collection

controlador) Institutional intervention, workshops with

Espólio de The Estate of Lucia Nogueira. Cortesia

Negalê Jones (Eletrônica Naïf Bienal, Amplificador

Courtesy Anthony Reynolds Gallery. P. 148

Etnobotânico) and installation consisting of rope

Monosyllable [Monossílabo], 1993. Cabelo, peruca,

barriers, metal shelves, graphic pieces, office furniture

madeira Hair, wig, wood. 56 × 80 × 23 cm. Coleção

and videos; sound piece (20’); off-grid solar energy

Collection Annely Juda Fine Art, Londres London.

capture system connected to cryptocoin mining (9 solar

Needle [Agulha], 1995. Vidro, cabo de silicone Glass,

panels, 4 batteries, inverter and controller). Dimensões

silicone piping. 213 × 53 × 900 cm aprox. approx.

variáveis Dimensions variable. Coleção editorial Editorial

Coleção Collection Espólio de The Estate of Lucia

collection TRAMA (5 textos traduzidos do inglês para

Nogueira. Cortesia Courtesy Anthony Reynolds Gallery.

o português disponíveis online gratuitamente) (5 texts

No Time for Commas [Não há tempo para vírgulas],

translated from English to Portuguese available online

1993. Brinquedo a pilhas, saco de papel, madeira Battery

for free). Comissionado por Commissioned by Fundação

operated toy, paper bag, wood. 61 × 91 × 68 cm. Coleção

Bienal de São Paulo. Colaboradores Collaborators:

Collection Espólio de The Estate of Lucia Nogueira.

Negalê Jones, Pedro Moraes e and Zazie Edições.

Cortesia Courtesy Anthony Reynolds Gallery. PP. 21, 146

P. 30, 54, 152, 153, 154, 155

Refrain [Refrão], 1991-1998. Madeira, gesso, lata de

Estate of Lucia Nogueira. Cortesia Courtesy Anthony

mamma andersson artista-curadora artist-curator stargazer ii

Reynolds Gallery.

åke hodell

refrigerante polida Wood, plaster, polished soda can.

17 × 122 × 122 cm. Coleção Collection Espólio de The

Sem título [Untitled], 1989. Vidro, feijões pretos, organza, grafite Glass, black beans, organza, graphite.

Dimensões variáveis Dimensions variable. Coleção

252

Mr. Smith in Rhodesia [Sr. Smith na Rodésia], 1970.

Peça sonora Sound piece. 16’22”. bruno knutman

Collection Espólio de The Estate of Lucia Nogueira.

Den sista timmen [A última hora] [The Last Hour],

Cortesia Courtesy Anthony Reynolds Gallery.

2014. Óleo sobre tela Oil on canvas. 74 × 60 × 1,8 cm.

Sem título [Untitled], 1989. Metal, náilon, feijões pretos

Cortesia Courtesy Galleri Magnus Karlsson. P. 160

Metal, nylon, black beans. 16 × 15 × 28 cm. Coleção

Glödande sol [Sol brilhante] [Glowing Sun], 2017.

Collection Catherine Petitgas, Londres London. P. 149

Óleo sobre tela Oil on canvas. 64,5 × 53,7 × 2,3 cm.

Smoke [Fumaça], 1996. Filme de 16 mm transferido

Cortesia Courtesy Galleri Magnus Karlsson. P. 160

para DVD 16 mm film transferred to DVD. 5’. Coleção

Mor och son II [Mãe e filho II] [Mother and Son II],

Collection Espólio de The Estate of Lucia Nogueira.

2016. Óleo sobre tela Oil on canvas. 65 × 53,7 cm.

Cortesia Courtesy Anthony Reynolds Gallery. P. 147

Cortesia Courtesy Galleri Magnus Karlsson.

Step [Passo], 1995. Tapete oriental, cacos de vidro

Nattstycke [Peça sobre a noite] [Night Piece], 2017.

Oriental carpet, broken glass. Dimensões variáveis

Óleo sobre tela Oil on canvas. 40 × 40 × 1,5 cm.

Dimensions variable. Coleção Collection Museu

Cortesia Courtesy Galleri Magnus Karlsson. P. 160

Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna, Lisboa. P. 19

Ovädersmoln [Nuvens de tempestade] [Storm Clouds],

Store [Armazenamento], 1992. Madeira, metal, gesso,

2016. Óleo sobre tela Oil on canvas. 81 × 65 × 2,3 cm.

juta Wood, metal, gesso, jute. 19 × 78 × 38 cm. Coleção

Cortesia Courtesy Galleri Magnus Karlsson.

Collection Espólio de The Estate of Lucia Nogueira.

Ringa Gud [Chame Deus] [Call God], 1967. Óleo sobre

Cortesia Courtesy Anthony Reynolds Gallery.

tela Oil on canvas. 120 × 95,5 cm. Coleção Collection

Swing [Balanço], 1995. Madeira, metal, pó, graxa

Moderna Museet, Estocolmo Stockholm. P. 160

Wood, metal, dust, grease. 186 × 9 cm. Coleção

Vid Rosenhäcken [Na cerca de rosas] [By the Rose

Collection Espólio de The Estate of Lucia Nogueira.

Hedge], 2012. Óleo sobre tela Oil on canvas. 81 × 65 ×

Cortesia Courtesy Anthony Reynolds Gallery.

1,7 cm. Coleção privada Private collection. P. 160 carl fredrik hill

luiza crosman TRAMA, 2018. Intervenção institucional, oficinas com Negalê Jones (Eletrônica Naïf Bienal, Amplificador Etnobotânico) e instalação composta por unifilas, estantes de metal, peças gráficas, mobiliário de escritório e vídeos; peça sonora (20’); sistema de captação de energia solar off-grid conectado a mineradora de criptomoedas (9 placas solares, 4 baterias, inversor e

Coleção Collection Malmö Konstmuseum.

Utan titel (Gran vid vattenfall) [Sem título (Pinheiro e cachoeira)] [Untitled (Pinetree and Waterfall)], 1883-1911. Giz de cera sobre papel Crayon on paper.

36,5 × 22,7 cm.

Utan titel (Två rytande lejon) [Sem título (Dois leões rugindo)] [Untitled (Two Roaring Lions)], 1883-1911. Giz de cera sobre papel Crayon on paper. 22,7 × 36,5 cm.

Utan titel (Skriande hjort) [Sem título (Cervo gritando)]

Venus och Cupido med sko [Vênus e cupido com

[Untitled (Screaming Deer)], 1883-1911. Giz de cera

sapato] [Venus and Cupid with Shoe], 1970. Óleo

sobre papel Crayon on paper. 36,7 × 22,6 cm.

sobre painel Oil on panel. 125 × 113 cm. Coleção

Utan titel (Palatsinteriör med tigrar) [Sem título (Interior de palácio com tigres)] [Untitled (Palace

Collection Ståhl. P. 163 ernst josephson

Interior with Tigers)], 1883-1911. Tinta sobre papel

Adams skapelse [Criação de Adão] [Adam's

Ink on paper. 56 × 66 cm.

Creation], s.d. [n.d.]. Caneta e tinta sobre papel Pen

Utan titel (Palatsscen med domptör) [Sem título

and ink on paper. 55 × 42 cm. Coleção Collection

(Cena palaciana com domador de animais)] [Untitled

Nationalmuseum, Estocolmo Stockholm.

(Palace Scene with Animal Tamer)], 1883-1911. Tinta

Dam Porträtt [Retrato de uma senhora] [Portrait

sobre papel Ink on paper. 56 × 66,5 cm.

of a Lady], s.d. [n.d.]. Óleo sobre tela Oil on

Utan titel (Katedralscen med figurer) [Sem título

canvas. 124 × 100 × 5 cm. Coleção Collection

(Cena em catedral com figuras)] [Untitled (Cathedral

Nationalmuseum, Estocolmo Stockholm.

Scene with Figures)], 1883-1911. Tinta sobre papel

Det Heliga Sakramentet [O sacramento sagrado]

Ink on paper. 57 × 67,5 cm.

[The Sacred Sacrament], s.d. [n.d.]. Óleo sobre

Utan titel (Kvinna på stranden) [Sem título (Mulher na

tela Oil on canvas. 139,5 × 89,5 × 5,5 cm. Coleção

praia)] [Untitled (Woman on the Beach)], 1883-1911. Giz

Collection Nationalmuseum, Estocolmo Stockholm.

de cera sobre papel Crayon on paper. 18 × 22,7 cm.

Familjescen [Cena de família] [Family Scene],

Utan titel (Scen med hästar och lejon) [Sem título

s.d. [n.d.]. Lápis e óleo sobre papel Pencil and

(Cena com cavalos e leões)] [Untitled (Scene with

oil on paper. 55 × 42 cm. Coleção Collection

Horses and Lions)], 1883-1911. Tinta sobre papel Ink

Nationalmuseum, Estocolmo Stockholm.

on paper. 56,6 × 66,4 cm.

Gondol. Romantiskt motiv [Gôndola. Motivo

ícones russos russian icons

romântico] [Gondola. Romantic Motif], s.d. [n.d.].

Coleção Collection Nationalmuseum, Estocolmo

Caneta e tinta sobre papel Pen and ink on paper.

Stockholm. P. 166

37,3 × 22,6 cm. Coleção Collection Nationalmuseum,

Arcanjo Miguel com os santos Florus e Laurus

Estocolmo Stockholm.

[Archangel Michael with the Saints Florus and

Kvinna med spets i håret [Mulher com laço em seu

Laurus], c. 1575-1625. Óleo sobre madeira Oil on

cabelo] [Woman with Lace in her Hair], s.d. [n.d.].

panel. 106 × 80 × 6 cm.

Caneta e tinta sobre papel Pen and ink on paper.

São Nicolau cercado por cenas das vidas dos

55 × 42 cm. Coleção Collection Nationalmuseum,

santos [St. Nicolaus Surrounded by Scenes from

Estocolmo Stockholm. P. 164

the Saint's Life], s.d. [n.d.]. Têmpera sobre madeira

Man och kvinna, bröstbild [Homem e mulher,

Tempera on wood. 131 × 110 cm. Doação ao museu

imagem de busto] [Man and Woman, Breast

em 1960 por 1960 gift to the museum by Åke Wiberg.

Image], s.d. [n.d.]. Caneta e tinta sobre papel Pen

Sobre Você, Misericordioso, regozije-se em todas

and ink on paper. 55 × 42 cm. Coleção Collection

as criaturas criadas [Above You, Merciful, Rejoice in

Nationalmuseum, Estocolmo Stockholm. P. 164

All Created Creatures], século 15 [15th century]. Óleo

Man vid ett öppet fönster [Homem em uma janela

sobre madeira Oil on panel. 31 × 26,5 cm.

aberta] [Man at an Open Window], s.d. [n.d.].

dick bengtsson

Caneta e tinta sobre papel Pen and ink on paper.

Badhuset [Banho público] [The Public Bath], 1977.

58 × 45 × 3 cm. Coleção Collection Nationalmuseum,

Óleo sobre tela Oil on canvas. 109 × 73 cm. Coleção

Estocolmo Stockholm.

Collection Moderna Museet, Estocolmo Stockholm.

Porträtt av herr Jones [Retrato de senhor Jones]

Bergsvandrare [Caminhantes da montanha] [Mountain

[Portrait of Mister Jones], 1889-1893. Óleo

Hikers], 1974. Óleo sobre painel Oil on panel. 103,5 ×

e pastel sobre tela Oil and pastel on canvas.

134 cm. Coleção Collection City Museum of

201 × 53 cm. Coleção Collection Thielska Galleriet,

Stockholm / ©Bildupphovsrätt I Sverige. P. 163

Estocolmo Stockholm. PP. 164, 166

Easter [Páscoa], 1964. Óleo sobre madeira Oil on

Riccios Mord [Assassinato de Riccio] [Riccio's

wood. 152 × 90 cm. Coleção Collection Moderna

Murder], s.d. [n.d.]. Óleo sobre madeira Oil on wood.

Museet, Estocolmo Stockholm.

48 × 64 × 6 cm. Coleção Collection Nationalmuseum,

Kolingen och Bobban [Kolingen e Bobban] [Kolingen

Estocolmo Stockholm.

and Bobban], 1975. Óleo sobre painel Oil on panel.

Skrivande man, evangelist? [Homem escrevendo,

76,5 × 138,5 cm. Coleção particular, Suécia Private

evangelista?] [Writing Man, Evangelist?], s.d. [n.d.].

collection, Sweden. P. 163

Caneta e tinta sobre papel Pen and ink on paper.

55 × 42 cm. Coleção Collection Nationalmuseum,

OSMONDONSON SÃO SALVOS. [direita] Em Rosina

Estocolmo Stockholm.

Hogan são atacadas por um tigre que elas matam.)],

Strömkarlen [O homem do rio] [The River Man],

c. 1940-1960. Papel impresso, papel carbono,

s.d. [n.d.]. Caneta e tinta sobre papel Pen and

aquarela, lápis sobre papel Printed paper, carbon

ink on paper. 55 × 42 cm. Coleção Collection

tracing, watercolor, pencil on paper. 46,3 × 177,8

Nationalmuseum, Estocolmo Stockholm. P. 164

cm (cada lado each side). Cortesia Courtesy the

gunvor nelson

Untitled (This twister came down thirty miles south

Stockholm. P. 165

west of So Salle / This turnado turned out to be

My Name is Oona [Meu nome é Oona], 1969.

a record breaking horror. Heaven or God help

Vídeo Video. 10’.

cities and towns which were in it's path killing

Take Off [Tirar], 1972. Vídeo Video. 9’20”.

five thousand in seven big places. Notice panic

henry darger

254

Museum of Everything. PP. 16, 164

Coleção Collection Moderna Museet, Estocolmo

in birds / This is a very particular type of turnado

Untitled (Violet and her sisters have trying

head cloud resembling a girl child being strangled

experiences when spying on enemy in building.

cruelly. The tongue sticking out was the lowest

The result… Are shot and wounded. They escape

part of a turnado funnel which was to turn into one

however by …of them hurling had grenades. / 26

of the worst turnados on all record. See pictures

At Jennie Richee during progress of storm near

two and three) [Sem título (Este tornado caiu trinta

Jennie Richee they are discovered and strangled to

milhas a sudoeste de So Salle / Este tornado acabou

unconsciousness by seven men turning appearance

por ser um horror recorde. Os céus ou Deus ajudam

and uniforms.) [Sem título (Violeta e suas irmãs têm

cidades e vilas que estavam em seu caminho

experiências tentando espiar o inimigo na construção.

matando cinco mil em sete grandes lugares. Note o

O resultado… São baleadas e feridas. Elas escapam

pânico em aves / Este é um tipo muito particular de

no entanto por… deles lançando granadas. / 26 Em

tornado cabeça de nuvem virada que se assemelha

Jennie Richee durante o progresso da tempestade

a uma criança menina sendo estrangulada

perto de Jennie Richee elas são descobertas e

cruelmente. A língua para fora foi a parte mais baixa

estranguladas até a inconsciência por sete homens

de um funil de tornado que virou um dos piores

que viram aparência e uniformes.)], c. 1940-1960. Papel

tornados em todos os registros. Veja imagens dois e

impresso, papel carbono, aquarela, lápis sobre papel

três)], c. 1940-1960. Papel impresso, papel carbono,

Printed paper, carbon tracing, watercolor, pencil on

aquarela, lápis sobre papel Printed paper, carbon

paper. 47,6 × 179,7 cm (cada lado each side). Cortesia

tracing, watercolor, pencil on paper. 45,3 × 59,6

Courtesy the Museum of Everything. PP. 16, 164

(cada, tríptico) (each, triptych). Cortesia Courtesy the

Untitled (They are captured, and placed in a

Museum of Everything.

burning house tied to some kind of pillars of wood.

Untitled (The Most Dangerous Turnado in

Two of them have freed themselves, and are about

Formation) [Sem título (A formação de um dos mais

to loosen the ropes around her sisters.) [Sem título

perigosos tornados)], c. 1940-1960. Papel impresso,

(Elas são capturadas e colocadas em uma casa em

papel carbono, aquarela, lápis sobre papel Printed

chamas, amarradas a algum tipo de pilar de madeira.

paper, carbon tracing, watercolor, pencil on paper.

Duas delas se libertaram e estão prestes a soltar

45,3 × 59,6 cm. Cortesia Courtesy the Museum

as cordas ao redor de suas irmãs.)], c. 1940-1960.

of Everything.

Aquarela, lápis sobre papel Watercolor, pencil on

Untitled (11 At Norma Catherine. Are captured

paper. 48 × 180,3 cm (cada lado each side). Cortesia

again by Glandelinian cavalry.) [Sem título (11

Courtesy the Museum of Everything. P. 164

em Norma Catherine. São capturados novamente

A: Untitled (25 At Jennie Richee Despite outbreak

pela cavalaria glandeliniana.)], c. 1940-1960. Papel

of new storm they force him to make them a

impresso, papel carbono, aquarela, lápis sobre papel

pass through enemy lines. / B: [left] They are

Printed paper, carbon tracing, watercolor, pencil on

captured … Glandelinian soldiery. [middle] AFTER

paper. 48 × 119 cm (cada lado each side). Cortesia

OSMONDONSON THEY ARE RESCUED. [right] At Rosina Hogan are attacked by a tiger which they

Courtesy the Museum of Everything. P. 164 ladislas starewitch

kill.) [A: Sem título (25 em Jennie Richee Apesar do

La Revanche du Ciné-opérateur [A revanche do

surto de nova tempestade eles a forçam a passar por

cinematógrafo] [The Cameraman's Revenge], 1912.

linhas inimigas. / B: [esquerda] Elas são capturadas

Filme de animação stop-motion Stop-motion animation.

… Soldados Glandelinianos. [centro] DEPOIS DE

2’35”. Coleção Collection Martin Starewitch, Le

Perreux-sur-Marne. Apoio Support Casa Sanguszko de

Stargazer [Observador de estrelas], 2012. Óleo

Cultura Polonesa; Consulado Geral da França em São

sobre painel Oil on panel. 160 × 100 cm. Coleção

Paulo; Institut Français Brasil. P. 165

particular Private collection. PP. 161, 167

lim-johan

Underthings [Roupa íntima], 2015. Óleo sobre painel

Älg och gråhund [Alce e elkhound] [Moose and

Oil on panel. 83 × 122 cm. Coleção Collection Nion

elkhound], 1899-1901. Óleo sobre papel cartão Oil

McEvoy, São Francisco San Francisco. PP. 17, 167

on cardboard. 75 × 104,3 × 3,4 cm. Coleção Collection

You and the Night [Você e a noite], 2012. Óleo sobre

Moderna Museet, Estocolmo Stockholm. P. 162 Sem título [Untitled], s.d. [n.d.]. Madeira, espelho

painel Oil on panel. 160 × 100 cm. P. 160 miroslav tichý

Wood, mirror. 84 × 56 × 26 cm. Coleção Collection

Coleção particular Private collection.

Edsbyns Museum. P. 166

Cortesia Courtesy Zeno X Gallery. P. 162

Sem título [Untitled], s.d. [n.d.]. Madeira, espelho

Sem título [Untitled], s.d. [n.d.]. Impressão em

Wood, mirror. 80 × 59 × 35 cm. Coleção Collection

gelatina de prata Gelatin silver print. 15,2 × 22,1 cm.

Edsbyns Museum. P. 166

Sem título [Untitled], s.d. [n.d.]. Impressão em gelatina

Sem título [Untitled], s.d. [n.d.]. Madeira, espelho

de prata Gelatin silver print. 59,3 × 46,3 × 4 cm.

Wood, mirror. 85 × 60 × 40 cm. Coleção particular

Sem título [Untitled], s.d. [n.d.]. Impressão em gelatina

Private collection. P. 166

de prata Gelatin silver print. 45,2 × 35,2 × 4 cm.

mamma andersson

Sem título [Untitled], s.d. [n.d.]. Impressão em gelatina

Apoio Support iaspis - The Swedish Arts Grants

de prata Gelatin silver print. 59,4 × 46,6 × 4 cm.

Committee's International Programme for Visual Artists.

Sem título [Untitled], s.d. [n.d.]. Impressão em gelatina

Burden [Fardo], 2014. Óleo sobre painel Oil on panel.

de prata Gelatin silver print. 60 × 47,4 × 3,2 cm.

113,8 × 84 × 0,8 cm. Cortesia Courtesy David Zwirner.

Sem título [Untitled], s.d. [n.d.]. Impressão em gelatina

P. 166

de prata Gelatin silver print. 60,1 × 47,5 × 3,2 cm.

Dog Days [Dias de cão], 2011. Técnica mista sobre

Sem título [Untitled], s.d. [n.d.]. Impressão em gelatina

painel Mixed media on panel. 99 × 184,5 cm. Coleção

de prata Gelatin silver print. 60,1 × 47,5 × 3,8 cm.

Collection Lena & Per Josefsson, Estocolmo Stockholm.

Sem título [Untitled], s.d. [n.d.]. Impressão em gelatina

Glömd [Esquecido] [Forgotten], 2016. Óleo e acrílica

de prata Gelatin silver print. 60,2 × 47,5 × 4 cm.

sobre painel Oil and acrylic on panel. 103 × 126 × 4,5 cm.

Sem título [Untitled], s.d. [n.d.]. Impressão em gelatina

Cortesia Courtesy Galleri Magnus Karlsson. PP. 161, 167

de prata Gelatin silver print. 59,4 × 46,5 × 4 cm.

Hangman [Pendurado], 2014. Óleo sobre painel

Sem título [Untitled], s.d. [n.d.]. Impressão em

Oil on panel. 125 × 125 × 2,2 cm. Coleção particular

gelatina de prata e caneta de feltro sobre papel

Private collection. P. 164

feito à mão em cartão Gelatin silver print and felt

Hello Goodbye [Olá adeus], 2013. Óleo sobre painel

tip pen on handmade paper laid down on card.

Oil on panel. 115 × 167 cm (cada, díptico) (each,

59,6 × 46,8 × 3,7 cm.

diptych). Coleção Collection Lena & Per Josefsson, Estocolmo Stockholm.

Hobnob [Confraternização], 2010. Acrílica e óleo sobre painel Acrylic and oil on panel. 121,9 × 149,9 cm. Coleção Collection Nancy and Fred Poses, Nova York New York. Cortesia Courtesy Meredith Palmer Gallery, Ltd. P. 160, 166 Humdrum Day [Dia monótono], 2013. Óleo sobre painel Oil on panel. 112,5 × 108,5 cm. P. 167 Kabinett [Armário] [Cabinet], 2016. Óleo e acrílica

maria laet Obras comissionadas por Works commissioned by Fundação Bienal de São Paulo. Obras coproduzidas em parceria com Works co-produced in partnership with Sesc-SP. PP. 55, 170, 172 Abismo das superfícies I [Abyss of Surfaces I], 2018.

Vídeo Video. 2’.

Abismo das superfícies II [Abyss of Surfaces II], 2018. Vídeo Video. 3’44’’.

sobre painel Oil and acrylic on panel. 214,5 × 112 × 4,5 cm. Cortesia Courtesy Galleri Magnus Karlsson.

Konfirmand [Estudante] [Student], 2018. Óleo e acrílica sobre papel Oil and acrylic on panel. 88 × 76 cm.

Coleção particular Private collection. PP. 17, 161, 167 Pigeon House [Casa de pombo], 2010. Acrílica e óleo sobre painel Acrylic and oil on panel. 85 × 122 cm.

Coleção particular Private collection. Cortesia Courtesy David Zwirner. P. 167

nelson felix Do projeto From the project Esquizofrenia da forma e do êxtase [Schizofrenia of the Form and of Ecstasy]. Instalação composta de aço, ferro fundido, cactos, Mimosas Pudicas, terra, vasos, cabo de aço Installation composed of steel, cast iron, cacti, Mimosas Pudicas, soil, vases, steel cable. Dimensões variáveis Dimensions variable. Comissionado por

Commissioned by Fundação Bienal de São Paulo.

Sem título [Untitled], 1953. Óleo sobre tela Oil on

Obra coproduzida em parceria com Work co-produced

canvas. 32,7 × 40,5 × 1,7 cm.

in partnership with Sesc-SP. PP. 18, 54, 176, 177, 178

Sem título [Untitled], 1959. Óleo sobre tela Oil on canvas. 61 × 45,9 × 1,3 cm.

256

siron franco Apresentação produzida em parceria com o Sesc-SP Presentation produced in partnership with Sesc-SP. Goiânia rua 57 Outubro de 1987 [Goiânia 57 Street October, 1987], 1987. Tinta sobre papel Fabriano Ink on Fabriano paper. 49,5 × 69,9 cm. P. 185 Goiânia rua 57 Novembro de 1987 [Goiânia 57 Street November, 1987], 1987. Tinta sobre papel Fabriano Ink on Fabriano paper. 70,2 × 50 cm.

Goiânia rua 57 Outubro de 1987 [Goiânia 57 Street October, 1987], 1987. Tinta sobre papel Fabriano Ink on Fabriano paper. 70,2 × 50 cm.

Goiânia rua 57 Outubro de 1987 [Goiânia 57 Street October, 1987], 1987. Tinta sobre papel Fabriano Ink on Fabriano paper. 70,2 × 50 cm.

Goiânia rua 57 Outubro de 1987 [Goiânia 57 Street October, 1987], 1987. Tinta sobre papel Fabriano Ink on Fabriano paper. 50 × 70 cm.

Goiânia rua 57 Outubro de 1987 [Goiânia 57 Street October, 1987], 1987. Tinta sobre papel Fabriano Ink on Fabriano paper. 70,2 × 49,8 cm.

Goiânia rua 57 Outubro de 1987 [Goiânia 57 Street October, 1987], 1987. Tinta sobre papel Fabriano Ink on Fabriano paper. 49,9 × 70,2 cm. P. 185 Mapa de Goiás [Map of Goiás], 1987. Técnica mista sobre tela Mixed media on canvas. 100 × 100 cm.

Coleção particular, São Francisco Private collection, San Francisco. PP. 183, 185 Rua 57 [57 Street], 1987. Tinta sobre papel Fabriano Ink on Fabriano paper. 48,9 × 69,5 cm.

Série Series Rua 57 [57 Street]. Coleção particular, São Francisco Private collection, San Francisco.

Técnica mista sobre tela Mixed media on canvas.

155 × 135 cm. Obras Works: Primeira vítima [First Victim], 1987. PP. 56, 184, 185 Segunda vítima [Second Victim], 1987. PP. 56, 184, 185 Terceira vítima [Third Victim], 1987. PP. 56, 184, 185 Quarta vítima [Fourth Victim], 1987. P. 182

Sem título [Untitled], 1964. Óleo sobre papel Oil on paper. 33 × 30,5 cm.

Sem título [Untitled], 1966. Óleo sobre tela Oil on canvas. 43 × 53,9 × 2,5 cm.

Sem título [Untitled], c. 1948-1951. Polietileno (reprodução do original em barro) Polyethylene (reproduction of the original in clay).

52 × 42 × 38,5 cm.

Sem título (Sétie Grande Mãe) [Untitled (Great Mother Sétie)], déc. 1950 [1950s]. Gesso (reprodução do original em barro) Plaster (reproduction of the original in clay). 36 × 25,5 × 22 cm. ana prata

Black Bird [Pássaro preto], 2015. Óleo sobre tela Oil on canvas. 37 × 30 cm.

Comunidade [Community], 2014. Óleo sobre tela Oil on canvas. 30 × 24 cm.

Dragão [Dragon], 2015. Óleo sobre madeira Oil on wood. 45 × 45 cm. Comissionada pela Commissioned by Fundação Bienal de São Paulo.

Egito [Egypt], 2016. Óleo sobre tela Oil on canvas.

28 × 35,5 cm. Cortesia Courtesy Galeria Millan.

Grande circo [Great Circus], 2011. Óleo sobre tela Oil on canvas. 140 × 100 cm. Cortesia Courtesy Luciana & Pedro Gasparini.

Labirinto [Labyrinth], 2013. Óleo sobre algodão cru Oil on raw cotton. 150 × 180 cm.

Miss Natural I, 2017. Óleo sobre tela Oil on canvas.

30 × 24 cm. Cortesia Courtesy Galeria Millan.

Miss Natural VI, 2018. Óleo sobre tela Oil on canvas.

30 × 24 cm. Comissionada pela Commissioned by Fundação Bienal de São Paulo.

Montanha e lago (antigamente) [Mountain and Lake (In the Old Days)], 2017. Óleo sobre tela Oil on canvas.

30 × 24 cm. Cortesia Courtesy Galeria Millan.

Monumento [Monument], 2014. Óleo sobre linho Oil on linen. 30 × 24 cm. Cortesia Courtesy Marcelino Rafart de Seras.

Monumento (antigamente) [Monument (Beforetime)],

sofia borges artista-curadora artist-curator a infinita história das coisas ou o fim da tragédia do um the infinite history of things or the end of the tragedy of one Houve alternância de obras ao longo da exposição.

There was alternation of works throughout the exhibition.

2018. Acrílica sobre veludo Acrylic on velvet. 30 × 24

adelina gomes

O ermitão [The Hermit], 2017. Óleo sobre tela

cm. Comissionada pela Commissioned by Fundação Bienal de São Paulo.

Mulher das cavernas [Cave Woman], 2018. Óleo e tinta spray sobre tela Oil and spay on canvas.

250 × 200 cm. Comissionada pela Commissioned by Fundação Bienal de São Paulo.

Coleção Collection Museu de Imagens do

Oil on canvas. 200 × 150 cm. Cortesia Courtesy

Inconsciente, Rio de Janeiro.

Galeria Millan.

O pescador [The Fisherman], 2016. Óleo sobre tela Oil

Sem título [Untitled], 2007. Óleo sobre tela Oil on

on canvas. 150 × 120 cm. Coleção Collection Raphael

canvas. 120 × 150 cm. Coleção Collection Cláudio

Serruya.

Libeskind e and Sandra Llovet.

Passeio de barco no canal (Paul Klee) [Boat Trip on

Sem título [Untitled], 2007. Óleo sobre tela Oil

the Canal (Paul Klee)], 2013. Óleo sobre algodão cru

on canvas. 120 × 150 cm. Coleção particular

Oil on raw cotton. 200 × 300 cm. Coleção Collection

Private collection.

Ricardo Kugelmas, São Paulo.

Sem título [Untitled], 2007. Óleo sobre tela Oil

Retrovisor [Rear View Mirror], 2011. Óleo sobre tela

on canvas. 130 × 120 cm. Coleção Collection

Oil on canvas. 60 × 50 cm. Coleção particular Private

Claudio Govêa. P. 197

collection.

Sem título [Untitled], 2018. Óleo sobre impressão

Sem título [Untitled], 2017. Óleo sobre tela Oil on

mineral sobre papel algodão Oil on mineral print on

canvas. 24 × 30 cm. Coleção Collection Marcelino

cotton paper. 72,6 × 110,1 cm. Comissionado por

Rafart de Seras.

Commissioned by Fundação Bienal de São Paulo.

Sem título [Untitled], 2018. Acrílica sobre veludo

Obra em fluxo work in flow Carla Muazi > Sofia

Acrylic on velvet. 30 × 24 cm. Comissionada pela

Borges > Antonio Malta Campos

Commissioned by Fundação Bienal de São Paulo.

Vermelho [Red], 2004. Óleo sobre tela Oil on canvas.

Sem título [Untitled], 2018. Acrílica sobre veludo Acrylic on velvet. 30 × 24 cm. Comissionada pela

230 × 240 cm. Coleção Collection Claudemir Quilici. autor anônimo anonymous author

Commissioned by Fundação Bienal de São Paulo.

Máscara [Mask] Kambá Ra'angá, 1990. Madeira

Sol [Sun], 2013. Óleo sobre madeira Oil on wood. 36 ×

entalhada e pintada Carved and painted wood.

36 cm. Coleção Collection André Millan, São Paulo.

30 × 17 × 13 cm. Coleção Collection CAV/Museo del

Sol [Sun], 2015. Óleo sobre tela Oil on canvas. 30 × 37

Barro, Assunção Asunción.

cm. Cortesia Courtesy Luna & André Perosa.

Máscara [Mask] Kambá Ra'angá, c. 1990. Madeira

Triângulo (Contenção) [Triangle (Contention)], 2017.

entalhada e pintada Carved and painted wood.

Óleo sobre tela Oil on canvas. 150 × 120 cm. Coleção

37 × 28 × 20 cm. Coleção Collection CAV/Museo del

Collection José Luiz Sá de Castro Lima, São Paulo.

Vaso [Vase], 2018. Óleo sobre tela Oil on canvas.

Barro, Assunção Asunción. arthur amora

250 × 200 cm. Comissionada pela Commissioned by

Coleção Collection Museu de Imagens do

Fundação Bienal de São Paulo.

Inconsciente, Rio de Janeiro.

Vento [Wind], 2017. Óleo e tinta spray sobre tela Oil

Sem título [Untitled], déc. 1950 [1950s]. Óleo sobre

and spray paint on canvas. 200 × 150 cm. Coleção

tela Oil on canvas. 60,5 × 38,4 × 5,1 cm. P. 191

Collection Galeria Millan, São Paulo.

Sem título [Untitled], s.d. [n.d.]. Óleo sobre tela Oil

antonio malta campos

Fantasma [Phantom], 2004. Óleo sobre tela Oil on

on canvas. 68,2 × 55,3 × 3,5 cm.

Sem título [Untitled], s.d. [n.d.]. Óleo sobre tela Oil

canvas. 230 × 180 cm.

on canvas. 61,1 × 51,3 × 3,6 cm. P. 190

Formas [Forms], 2013. Óleo sobre tela Oil on canvas.

Sem título [Untitled], s.d. [n.d.]. Óleo sobre tela Oil

160 × 200 cm. Coleção Collection Elisio Yamada.

P. 191

on canvas. 70 × 55,3 × 3,4 cm. bruno dunley

Intergaláctico [Intergalactic], 2015. Óleo sobre tela Oil

A negociação [The Negotiation], 2017. Série Series

on canvas. 230 × 180 cm (díptico diptych). Assistência

Bestiário [Bestiary]. Óleo sobre tela Oil on canvas.

Assistance Antonia Baudouin. P. 196

160 × 130 cm. Cortesia Courtesy Galeria Nara Roesler.

Mapa [Map], 1998. Óleo sobre tela Oil on canvas.

Contrato [Contract], 2017. Óleo e pasta de alumínio

160 × 160 cm.

sobre tela Oil and aluminium paste on canvas. 160 ×

Pintura rosa [Pink Painting], 2018. Óleo sobre tela Oil

120 cm. Cortesia Courtesy Galeria Nara Roesler. P. 197

on canvas. 140 × 180 cm.

Dilúvio [Flood], 2018. Óleo e pasta de aluminio sobre

Preto [Black], 2018. Óleo sobre tela Oil on canvas.

tela Oil and aluminiun paste on canvas. 250 × 200

140 × 180 cm. Cortesia Courtesy Galeria Leme.

cm. Cortesia Courtesy Galeria Nara Roesler.

Sem título [Untitled], 2007. Óleo sobre tela Oil on

Dilúvio III [Flood III], 2018. Óleo e pasta de aluminio

canvas. 120 × 150 cm.

sobre tela Oil and aluminiun paste on canvas.

Sem título [Untitled], 2006. Óleo sobre tela Oil on canvas.

240 × 320 cm. Cortesia Courtesy Galeria Nara Roesler.

120 × 150 cm. Coleção particular Private collection.

Espelho V [Mirror V], 2017. Óleo e pasta de alumínio

Sem título [Untitled], 2007. Óleo sobre tela Oil on canvas.

sobre tela Oil and aluminium paste on canvas.

130 × 120 cm. Coleção Collection Claudio Govêa. P. 197

200 × 150 cm. Coleção particular Private collection.

Espelho VI [Mirror VI], 2018. Óleo e pasta de alumínio

Agüero-güero, 1989. Madeira entalhada e aplicação

sobre tela Oil and aluminium paste on canvas.

de fuligem Carved wood and soot application.

200 × 150 cm. Cortesia Courtesy Galeria Nara Roesler.

24 × 16 × 8 cm.

Formiga II [Ant II], 2018. Óleo e pasta de aluminio

Agüero-güero, 1991. Madeira entalhada e aplicação

sobre tela Oil and aluminiun paste on canvas.

de fuligem Carved wood and soot application.

160 × 120 cm. Cortesia Courtesy Galeria Nara Roesler.

Pícaro, 2017. Óleo e pasta de alumínio sobre tela Oil and aluminium paste on canvas. 160 × 120 cm.

Coleção Collection Museu de Imagens do

Cortesia Courtesy Galeria Nara Roesler.

Inconsciente, Rio de Janeiro.

Sem título [Untitled], 2018. Óleo e pasta de alumínio

Sem título [Untitled], 1954. Óleo sobre tela Oil on

sobre tela Oil and aluminium paste on canvas.

canvas. 37,7 × 46 × 1,3 cm.

160 × 120 cm.

Sem título [Untitled], 1961. Guache sobre papel

Sol [Sun], 2017. Óleo sobre tela Oil on canvas.

Gouache on paper. 33 × 48 cm.

24 × 18 cm. Cortesia Courtesy Galeria Nara Roesler.

Sem título [Untitled], 1963. Óleo sobre tela Oil on canvas. 70,6 × 59,6 × 4,1 cm.

carlos ibraim

Coleção Collection Museu de Imagens do

jennifer tee

Inconsciente, Rio de Janeiro.

Apoio Support Mondriaan Fund.

Sem título [Untitled], 1982. Óleo sobre tela Oil on

Absence of a Shape, Form or Presence n.5

canvas. 50 × 60 × 0,6 cm.

[Ausência de um formato, forma ou presença n.5],

Sem título [Untitled], 1982. Óleo sobre tela Oil on

2018. Cerâmica vidrada Glazed ceramics. 30 × 21 × 12

canvas. 49,9 × 50,8 × 2 cm.

cm. Comissionada pela Commissioned by Fundação Bienal de São Paulo.

carlos pertuis

258

24 × 18,5 × 10 cm. isaac liberato

Coleção Collection Museu de Imagens do

Absence of a Shape, Form or Presence n.6 [Ausência

Inconsciente, Rio de Janeiro.

de um formato, forma ou presença n.6], 2018. Cerâmica

Sem título [Untitled], 1953. Óleo sobre tela Oil on

vidrada Glazed ceramics. 30 × 21 × 12 cm. Comissionada

canvas. 49,8 × 60,5 × 1,7 cm.

pela Commissioned by Fundação Bienal de São Paulo.

Sem título [Untitled], 1953. Óleo e grafite sobre tela

Absence of a Shape, Form or Presence n.7

Oil and graphite on canvas. 46,2 × 38 × 1,5 cm.

[Ausência de um formato, forma ou presença n.7],

coletivo summit (alessandra meili, rebecca sharp

&

sofia borges)

2018. Cerâmica vidrada Glazed ceramics. 30 × 21 × 12 cm. Comissionada pela Commissioned by Fundação

Solar Gate 5.12 [Portal Solar 5.12], 2018. Pedras

Bienal de São Paulo.

em estado bruto: Ágata, Apatita, Calcita, Cristal de

Absence of a Shape, Form or Presence n.8

Quartzo Rosa, Cristal de Quartzo Verde, Mica, Selenita

[Ausência de um formato, forma ou presença n.8],

e Turmalina, Pedras lapidadas em Cristal de Quartzo:

2018. Cerâmica vidrada Glazed ceramics. 30 × 21 × 12

cubo, dodecaedro, esfera, esfera tetaédrica, icosaedro,

cm. Comissionada pela Commissioned by Fundação

octaedro, tetraedro; linho. Stones in the raw state:

Bienal de São Paulo.

Agate, Apatite, Calcite, Pink Quartz Crystal, Green

Absence of a Shape, Form or Presence n.9

Quartz Crystal, Mica, Selenite and Tourmaline; cut-and-

[Ausência de um formato, forma ou presença n.9],

polished stones in Quartz Crystal: cube, dodecahedron,

2018. Cerâmica vidrada Glazed ceramics. 30 × 21 × 12

sphere, tetahedral sphere, icosahedron, octahedron,

cm. Comissionada pela Commissioned by Fundação

tetrahedron; linen. 2 m ø aprox. approx. Comissionado

Bienal de São Paulo.

por Commissioned by Fundação Bienal de São Paulo.

Absence of a Shape, Form or Presence n.10

fernando diniz

[Ausência de um formato, forma ou presença n.10],

Sem título [Untitled], s.d. [n.d.]. Guache sobre

2018. Cerâmica vidrada Glazed ceramics. 30 × 21 × 12

papel Gouache on paper. 37,4 × 55,5 cm. Coleção

cm. Comissionada pela Commissioned by Fundação

Collection Museu de Imagens do Inconsciente, Rio

Bienal de São Paulo.

de Janeiro.

Absence of a Shape, Form or Presence n.11

indígenas indigenous chiriguano

[Ausência de um formato, forma ou presença n.11],

Coleção Collection CAV/Museo del Barro,

2018. Cerâmica vidrada Glazed ceramics. 30 × 21 × 12

Assunção Asunción.

cm. Comissionada pela Commissioned by Fundação

Agüero-güero, 1989. Madeira entalhada e aplicação

Bienal de São Paulo.

de fuligem Carved wood and soot application.

Absence of a Shape, Form or Presence n.12

22 × 16 × 11 cm.

[Ausência de um formato, forma ou presença

n.12], 2018. Cerâmica vidrada Glazed ceramics.

algodão Mineral print on cotton paper. 59,8 × 92,5

30 × 21 × 12 cm. Comissionada pela Commissioned

cm. Obra em fluxo Work in flow: Carlos Ibraim,

by Fundação Bienal de São Paulo.

Kambá Ra’Angá Mask > Sofia Borges > Jennifer Tee.

BURNISHED HUE G-O-L-D-E-N [Tonalidade polida

MENTAL PLANE – PHYSICAL PLANE, Absence of

dourada], 2018. Cerâmica vidrada Glazed ceramics.

a Shape, Form or Presence no. 9 [Plano mental –

41 × 26 × 26 cm. Comissionada pela Commissioned

plano físico, Ausência de um formato, uma forma ou

by Fundação Bienal de São Paulo.

presença n. 9], 2018. Impressão mineral em papel

Crystalline Floorpieces / Raw Umber [Peças de

algodão Mineral print on cotton paper. 139 × 214 cm.

chão cristalinas / Umbra crua], 2017. Lã tingida à

Obra em fluxo work in flow Carlos Ibraim > Sofia

mão, tricotada à mão, seis esferas ovais de cerâmica

Borges > Jennifer Tee

vidrada Hand-dyed wool, hand knitted, six glazed

MENTAL PLANE ~ PHYSICAL PLANE, Chancay

ceramics oval spheres. 175 × 530 cm (tecido fabric);

Green [Plano mental ~ Plano físico, verde chancay],

56 × 15 × 9 cm (cada cerâmica each ceramics).

2018. Impressão mineral em papel algodão Mineral

Cortesia Courtesy Galerie Fons Welters.

print on cotton paper. 91,9 × 139,4 cm. Obra em fluxo

Crystalline Floorpieces / Yellow Ochre [Peça de

Work in flow: Emygdio de Barros > Sofia Borges >

chão cristalina / Ocre amarelo], 2017. Lã tingida à

Jennifer Tee.

mão, tricotada à mão, seis esferas ovais de cerâmica

P-H-Y-S-I-C-A-L S-H-E-L-L-S [Conchas físicas],

vidrada Hand-dyed wool, hand knitted, six glazed

2018. Cerâmica vidrada Glazed ceramics. 43 × 27 × 27

ceramic oval spheres. 310 × 444 cm (tecido fabric),

cm. Comissionado por Commissioned by Fundação

56 × 15 × 9 cm (cada cerâmica each ceramics).

Bienal de São Paulo.

Cortesia Courtesy Galerie Fons Welters.

Primordial Chaos~Selfhood Meltdown [Caos

DOWNWARD E-S-C-A-P-E [Fuga para baixo], 2018.

primordial~Derretimento da individualidade], 2014.

Cerâmica vidrada Glazed ceramics. 43 × 27 × 27 cm.

Cerâmica vidrada, arco de madeira, anéis de neón,

Comissionada pela Commissioned by Fundação

pedestal de gesso de cilindro, base de pedra de

Bienal de São Paulo.

travertino Glazed ceramics, wooden bow, neon

Ether Plane~Material Plane [Plano etéreo~Plano

rings, cylinder plaster pedastal, traverin stone

material], 2014. Cerâmica vidrada, arco de madeira,

base. 104 × 303 × 34 cm. Cortesia Courtesy Galerie

anéis de néon, pedestal de gesso cilindro, base de

Fons Welters.

pedra de travertino Glazed ceramics, wooden bow,

Room Divider Tao Magic / Blazing Yellow [Divisor

neon rings, cylinder plaster pedastal, traverin stone

de ambiente mágica Tao / Amarelo ardente], 2018.

base. 87 × 246 × 34 cm.

Painéis de madeira, cerâmica Wooden panels,

ETHER PLANE – MATERIAL PLANE, Abstraction of

ceramics. Dimensões variáveis Dimensions variable.

a Shape, Form or Presence [Plano etéreo – plano

Comissionado por Commissioned by Fundação

material, Abstração de um formato, forma ou

Bienal de São Paulo.

presença], 2016. Impressão mineral em papel

Room Divider Tao Magic / Dusty Green [Divisor de

algodão Mineral print on cotton paper. 91 × 139,5 cm.

ambiente mágica Tao / Verde empoeirado], 2018.

ETHER PLANE – MATERIAL PLANE, Abstraction

Painéis de madeira, cerâmica Wooden panels,

of a Shape, Form or Presence [Plano etéreo – plano

ceramics. Dimensões variáveis Dimensions variable.

material, Abstração de um formato, forma ou

Comissionado por Commissioned by Fundação

presença], 2016. Impressão mineral em papel algodão

Bienal de São Paulo.

Mineral print on cotton paper. 110 × 168,8 cm.

Room Divider Tao Magic / Lilac [Divisor de ambiente

ETHER PLANE – MATERIAL PLANE, Abstraction of

mágica Tao / Lilás], 2018. Painéis de madeira, cerâmica

a Shape, Form or Presence [Plano etéreo – plano

Wooden panels, ceramics. Dimensões variáveis

material, Abstração de um formato, forma ou

Dimensions variable. Comissionado por Commissioned

presença], 2016. Impressão mineral em papel

by Fundação Bienal de São Paulo. P. 197

algodão Mineral print on cotton paper. 91 × 139,4 cm.

Room Divider Tao Magic / Midnight Blue [Divisor

LINES~SWIRLS~BONES

de ambiente mágica Tao / Azul meia-noite], 2018.

[Linhas~Redemoinhos~Ossos], 2018. Cerâmica

Painéis de madeira, cerâmica Wooden panels,

Ceramics. Dimensões variáveis Dimensions variable.

ceramics. Dimensões variáveis Dimensions variable.

Comissionado por Commissioned by Fundação

Comissionado por Commissioned by Fundação Bienal

Bienal de São Paulo. P. 192

de São Paulo.

MENTAL PLANE ~ PHYSICAL PLANE [Plano mental

Sem título [Untitled], 2013. Cerâmica Ceramics.

~ Plano físico], 2018. Impressão mineral em papel

43 × 24 × 24 cm. Cortesia Courtesy Galerie Fons Welters.

Sem título [Untitled], 2013. Cerâmica Ceramics.

TAO MAGIC N.1 / SHINY OCHRE [Mágica Tao n.1

35 × 20 × 20 cm. Cortesia Courtesy Galerie Fons Welters.

/ Ocre brilhante], 2018. Cerâmica vidrada Glazed

Sensuous Interiority [Interioridade sensual], 2013.

ceramics. 24 × 24 × 12 cm. Comissionada pela

Cerâmica Ceramics. 53 × 25 × 25 cm. Cortesia Courtesy Galerie Fons Welters.

Subtle Planes~Spirit Matter [Planos sutis~Matéria de

Coleção Collection Museu de Imagens do

espírito], 2013. Cerâmica vidrada, haste de bambu,

Inconsciente, Rio de Janeiro.

anéis de neón, pedestal de gesso cilindro, base de

Sem título [Untitled], s.d. [n.d.]. Óleo sobre tela Oil on

pedra travertino Glazed ceramics, bamboo rod, neon

canvas. 100 × 80 × 2,2 cm. P. 196

rings, cylinder plaster pedestal, travertin stone base.

Sem título [Untitled], s.d. [n.d.]. Óleo sobre tela Oil on

86 × 330 × 25 cm. Cortesia Courtesy Galerie Fons Welters.

TAO MAGIC / MATTE BLACK [Mágica Tao / Preto

canvas. 100 × 79,8 × 2,2 cm. lea m. afonso resende

fosco], 2018. Cerâmica vidrada Glazed ceramics.

Coleção Collection Museu de Imagens do

15 × 15 × 8 cm. Comissionada pela Commissioned by

Inconsciente, Rio de Janeiro.

Fundação Bienal de São Paulo.

Sem título [Untitled], 1988. Guache sobre tela

TAO MAGIC / MATTE BLACK [Mágica Tao / Preto

Gouache on canvas. 53,1 × 64 × 1,6 cm. P. 190

fosco], 2018. Cerâmica vidrada Glazed ceramics.

Sem título [Untitled], 1988. Guache sobre tela

15 × 15 × 8 cm. Comissionada pela Commissioned by

Gouache on canvas. 53 × 64,2 × 1,5 cm. P. 190

Fundação Bienal de São Paulo.

Sem título [Untitled], 1988. Guache sobre tela

TAO MAGIC / PEACOCK BLUE [Mágica Tao / Azul

Gouache on canvas. 53,2 × 64 × 1,8 cm.

pavão], 2018. Cerâmica vidrada Glazed ceramics.

Sem título [Untitled], 1988. Guache sobre tela

24 × 24 × 12 cm. Comissionada pela Commissioned by

Gouache on canvas. 53 × 64,2 × 1,5 cm.

Fundação Bienal de São Paulo.

Sem título [Untitled], 1988. Guache sobre tela

TAO MAGIC / TITANIUM BLACK #2 [Mágica Tao / Preto titânio #2], 2018. Cerâmica vidrada Glazed

260

Commissioned by Fundação Bienal de São Paulo. josé alberto de almeida

Gouache on canvas. 53,1 × 64 × 1,6 cm. leda catunda

ceramics. 24 × 24 × 12 cm. Comissionada pela

Babados II [Frillies II], 1992. Acrílica sobre tecido

Commissioned by Fundação Bienal de São Paulo.

Acrylic on fabric. 110 × 232 cm. Coleção Collection

TAO MAGIC / TITANIUM GINISTER #2 [Mágica

Celia Catunda e and Rogério Barion.

Tao / Ginister titânio #2], 2018. Cerâmica vidrada

Barriga [Belly], 1993. Acrílica sobre tela Acrylic on

Glazed ceramics. 24 × 24 × 12 cm. Comissionada pela

canvas. 205 × 165 × 30 cm.

Commissioned by Fundação Bienal de São Paulo.

Caminho [Path], 1996. Acrílica sobre tecido Acrylic

TAO MAGIC MATTE BLACK / BLAZING YELLOW

on fabric. 60 × 50 cm. Coleção Collection Alexandre

[Mágica Tao preto fosco / Amarelo ardente], 2018.

Martins Fontes.

Cerâmica vidrada Glazed ceramics. 24 × 24 × 12 cm.

Dois gomos [Two Buds], 1999. Acrílica sobre tecido

Comissionada pela Commissioned by Fundação

Acrylic on fabric. 45 × 85 cm.

Bienal de São Paulo.

Duas barrigas [Two Bellies], 1993. Acrílica sobre

TAO MAGIC N.1 / ALMOND BLOSSOM [Mágica Tao

tecido Acrylic on canvas. 91 × 121 cm.

n.1 / Flor de amendoeira], 2018. Cerâmica vidrada

Eldorado, 2018. Acrílica sobre tela e plástico Acrylic on

Glazed ceramics. 15 × 15 × 8 cm. Comissionada pela

canvas and plastic. 260 × 467 cm. Comissionado por

Commissioned by Fundação Bienal de São Paulo.

Commissioned by Fundação Bienal de São Paulo.

TAO MAGIC N.1 / MATTE BLACK [Mágica Tao

Eldorado II, 2018. Acrílica sobre tela e plástico Acrylic

n.1 / Preto fosco], 2018. Cerâmica vidrada Glazed

on canvas and plastic. 260 × 470 cm. Comissionado

ceramics. 24 × 24 × 12 cm. Comissionada pela

por Commissioned by Fundação Bienal de São Paulo.

Commissioned by Fundação Bienal de São Paulo.

P. 192

TAO MAGIC N.1 / MATTE BLACK #3 [Mágica Tao

Línguas douradas [Golden Tongues], 2018. Acrílica sobre

n.1 / Preto fosco #3], 2018. Cerâmica vidrada Glazed

tecido e tela Acrylic on fabric and canvas. 253 × 345

ceramics. 24 × 24 × 12 cm. Comissionada pela

cm (frente e verso front and back). Comissionado por

Commissioned by Fundação Bienal de São Paulo.

Commissioned by Fundação Bienal de São Paulo. P. 30

TAO MAGIC N.1 / MATTE WHITE / VIOLET

Love [Amor], 2016. Acrílica sobre tecido Acrylic on

[Mágica Tao n.1 / Branco fosco / Violeta], 2018.

fabric. 28 × 33 cm.

Cerâmica vidrada Glazed ceramics. 15 × 15 × 8 cm.

Lua [Moon], 1994. Acrílica sobre tela e voil Acrylic

Comissionada pela Commissioned by Fundação

on canvas and fabric. 102 cm ø. Coleção particular

Bienal de São Paulo.

Private collection, São Paulo.

Pequeno abstrato [Tiny Abstract], 1990. Acrílica sobre

Sem título [Untitled], 2014. Óleo sobre tela Oil on

tecido Acrylic on fabric. 44 × 40 cm.

canvas. 200 × 140 cm. Cortesia Courtesy Luciana

Retalhos [Patchwork], 2018. Acrílica sobre tecido

Brito Galeria.

Acrylic on fabric. 200 × 200 cm. Comissionado por

Sem título [Untitled], 2018. Óleo e pasta de alumínio

Commissioned by Fundação Bienal de São Paulo.

sobre tela Oil and aluminium paste on canvas.

Retalhos cinza [Grey Patchwork], 2018. Acrílica sobre

220 × 300 cm. Cortesia Courtesy Luciana Brito Galeria.

tecido Acrylic on fabric. 270 × 200 cm. Comissionada

Sem título [Untitled], 2018. óleo sobre tela Oil on

pela Commissioned by Fundação Bienal de São Paulo.

Ovo rei [King Egg], 2018. Acrílica sobre tela, tecido e

canvas. 100 × 150 cm. rebecca sharp

plástico Acrylic on canvas, fabric and plastic. 130 × 89

Africa Galaxy [Galáxia África], 2017. Óleo sobre tela

cm. Comissionado por Commissioned by Fundação

Oil on canvas. 91 × 91 cm.

Bienal de São Paulo.

Give Up [Desistir], 2017. Óleo sobre tela Oil on

Um outro lugar [Another Place], 1999. Acrílica sobre

canvas. 100 × 100 cm.

tela, plástico, camiseta Acrylic on canvas, plastic,

Glory Path [Caminho glorioso], 2017. Óleo sobre tela

t-shirt. 670 × 370 cm.

Oil on canvas. 90 × 80 cm

martin gusinde

Sem título [Untitled], 2017. Óleo sobre tela Oil on

Coleção Collection Martin Gusinde / Éditions Xavier

canvas. 80 × 90 cm.

Barral / Anthropos Institute.

Sem título [Untitled], 2017. Óleo sobre tela Oil on

Arturo & Antonio, 1923. Impressão em vinil adesivo

canvas. 80 × 90 cm.

Mineral print on vinyl adhesive. 300 × 500 cm. PP. 52, 190

Table of Magical Implements I [Mesa de

Halahaches, 1923. Impressão mineral em papel

implementos mágicos], 2017. Óleo sobre tela Oil on

algodão Mineral print on cotton paper. 150 × 233,2 cm.

canvas. 60 × 60 cm.

Koshménk, 1923. Impressão mineral em papel

Table of Magical Implements II [Mesa de

algodão Mineral print on cotton paper. 150 × 228 cm.

implementos mágicos II], 2017. Óleo sobre tela Oil on

Ulen, the rebel [Ulen, o rebelde], 1923. Impressão

canvas. 70 × 70 cm.

mineral em papel algodão Mineral print on cotton

Table of Magical Implements III [Mesa de

paper. 150 × 233,9 cm. P. 191

implementos mágicos III], 2017. Óleo sobre tela Oil

West Tanu [Tanu Ocidental], 1923. Impressão mineral

on canvas. 60 × 60 cm.

em papel algodão Mineral print on cotton paper.

The Birth of Andromeda [O nascimento de

150 × 232 cm. P. 191

Andrômeda], 2017. Óleo sobre tela Oil on canvas.

prisciliano candia

Máscara [Mask] Kambá Ra'angá, 1990. Madeira

121 × 92 cm. sara ramo

entalhada e pintada Carved and painted wood.

Apoio Support Acción Cultural Española, AC/E.

24,5 × 15,5 × 12,5 cm. Coleção Collection CAV/Museo

Cortesia Courtesy Fortes D’Aloia & Gabriel.

del Barro, Assunção Asunción.

Grito no escuro [Scream in the Dark], 2018. Tecido,

Máscara [Mask] Kambá Ra'angá, c.1980. Madeira

linha, pigmento, papel Fabric, line, pigment, paper.

entalhada e pintada Carved and painted wood.

155 × 95 cm.

37 × 28 × 20 cm. Coleção Collection CAV/Museo del

Matriz e a perversão da forma (Casca branca)

Barro, Assunção Asunción.

[Matrix and the Perversion of Form (White Shell)],

rafael carneiro

2015. Gipsita e pigmento Gypsum and pigment.

Double Elements [Elementos duplos], 2012. Óleo

40 × 50 × 90 cm.

sobre tela Oil on canvas. 125 × 280 cm. Cortesia

Matriz e a perversão da forma (Casca laranja)

Courtesy Luciana Brito Galeria.

[Matrix and the Perversion of Form (Orange Shell)],

Sem título [Untitled], 2013. Óleo sobre tela Oil on canvas.

2015. Gipsita e pigmento Gypsum and pigment.

200 × 220 cm. Cortesia Courtesy Luciana Brito Galeria.

73 × 152 × 190 cm.

Sem título [Untitled], 2013. Óleo sobre tela Oil on canvas.

Matriz e a perversão da forma (Casca marrom

75 × 100 cm. Cortesia Courtesy Luciana Brito Galeria.

escuro) [Matrix and the Perversion of Form (Dark

Sem título [Elementos 2] [Untitled [Elements 2]], 2012.

Brown Shell)], 2015. Gipsita e pigmento Gypsum and

Óleo sobre tela Oil on canvas. 60 × 70 cm. Cortesia

pigment. 45 × 42 × 72 cm.

Courtesy Luciana Brito Galeria. P. 196

Matriz e a perversão da forma (Casca rosa)

Sem título [Untitled], 2014. Óleo sobre tela Oil on

[Matrix and the Perversion of Form (Pink Shell)],

canvas. 200 × 140 cm. Coleção Collection Ricardo

2015. Gipsita e pigmento Gypsum and pigment.

O. Kugelmas.

64 × 226 × 164 cm.

Matriz e a perversão da forma (Casca sépia) [Matrix

A Longa Pressa de Rafael [The Long Rush of Rafael],

and the Perversion of Form (Sepia Shell)], 2015. Gipsita

2018. Impressão mineral em papel algodão Mineral

e pigmento Gypsum and pigment. 30 × 90 × 85 cm.

print on cotton paper. 80 × 119,5 cm. Obra em fluxo

Matriz e a perversão da forma (Casca verde)

Work in flow: Rafael Carneiro > Sofia Borges.

[Matrix and the Perversion of Form (Green Shell)],

A Lua com Dragão de Mônica [Monica’s Moon with

2015. Gipsita e pigmento Gypsum and pigment.

Dragon], 2018. Impressão mineral em papel algodão

50 × 116 × 78 cm. P. 197

Mineral print on cotton paper. 45 × 30 cm (cada,

O amor da serpente [The Love of the Serpent], 2018.

díptico) (each, diptych). Obra em fluxo Work in flow

Tecido, linha, pigmento, papel Fabric, line, pigment,

Mônica Barros > Sofia Borges.

paper. 155 × 95 cm.

A Luta entre o Sol e o Inverso do Sol | Tragédia [The

Por cada canto [For Every Corner], 2018. Tecido,

Fight between the Sun and the Opposite of the Sun |

linha, pigmento, papel Fabric, line, pigment, paper.

Tragedy], 2018 | 2014. Impressão mineral sobre papel

155 × 95 cm.

algodão | impressão em vinil Mineral print on cotton

sarah lucas

262

paper | vinyl print. 330 × 495 cm | 300 × 200 cm.

Apoio Support British Council.

A Montanha Invertida de Emygdio [The Inverted

Rabbit [Coelho], 2017. Meia-calça, espuma,

Mountain of Emygdio], 2018. Impressão mineral

cadeira Tights, fluff, chair. 114 × 51 × 68 cm. Cortesia

em papel algodão Mineral print on cotton paper.

Courtesy Contemporary Fine Arts. P. 193

150 × 229,2 cm. Obra em fluxo Work in flow: Sônia

Silver Hippie [Hippie prateado], 2016. Meia-calça,

Catarina > Sofia Borges.

espuma, cadeira Tights, fluff, chair. 215 × 180 × 65

A Mulher Ancestral de Rafael [Rafael’s Ancestral

cm. Cortesia Courtesy Contemporary Fine Arts.

Woman], 2018. Impressão mineral em papel algodão

Tit-Cat Down [Gato-teta pra baixo], 2015. Bronze.

Mineral print on cotton paper. 199 × 131,5 cm. Obra

69,5 × 90 × 35 cm. Cortesia Courtesy Sadie Coles HQ.

em fluxo Work in flow Rafael Carneiro > Sofia Borges.

Tit-Cat Eames Chair [Gato-teta poltrona Eames],

A Mulher Primordial de Isaac [Isaac’s Primordial

2015. Bronze, concreto Bronze, concrete.

Woman], 2018. Impressão mineral em papel algodão

103 × 81 × 78 cm. Cortesia Courtesy Sadie Coles HQ.

Mineral print on cotton paper. 164,6 × 110 cm. Obra

Tit-Cat Up [Gato-teta pra cima], 2015. Bronze. 120,5 ×

em fluxo Work in flow Isaac Liberato > Sofia Borges.

76 × 48,5 cm. Cortesia Courtesy Sadie Coles HQ.

As Gêmeas Cindidas de Carla [Carla’s Splitted

serafim alvares

Twins], 2018. Impressão mineral em papel algodão

Sem título [Untitled], 1955. Óleo sobre tela Oil on

Mineral print on cotton paper. 180 × 120 cm (cada,

canvas. 41 × 32,5 × 0,8 cm. Coleção Collection Museu

díptico) (each, diptych). Obra em fluxo Work in flow

de Imagens do Inconsciente, Rio de Janeiro. sofia borges

Carla Muazi > Sofia Borges.

As Gêmeas de Coração Amarelo de Carla [Carla's

Todas as obras foram comissionadas por All works

Yellow Heart Twins], 2018. Impressão mineral em papel

were commissioned by Fundação Bienal de São Paulo.

algodão Mineral print on cotton paper. 72,6 × 110,1 cm.

A Colheita do Fogo de Sônia Catarina [The Harvest

Obra em fluxo Work in flow Carla Muazi > Sofia Borges.

of Fire of Sônia Catarina], 2018. Impressão mineral

As Línguas de Leda [Leda’s Tongues], 2018.

em papel algodão Mineral print on cotton paper.

Impressão mineral em papel algodão Mineral print on

150 × 224,4 cm. Obra em fluxo Work in flow: Sônia

cotton paper. 111 × 149,3 cm. Obra em fluxo Work in

Catarina > Sofia Borges.

flow Leda Catunda > Sofia Borges. P. 193

A Escada Ancestral de Rafael [Rafael’s Ancestral

As Polaridades Fundamentais de José [José’s

Stairs], 2018. Impressão mineral em papel algodão

Fundamental Polarities], 2018. Impressão mineral

Mineral print on cotton paper. 134 × 199 cm. Obra em

em papel algodão Mineral print on cotton paper.

fluxo Work in flow Rafael Carneiro > Sofia Borges.

150 × 226,9 cm. Obra em fluxo Work in flow José

A Espessa e Prateada de José [The Thick and Silver

Alberto de Almeida > Sofia Borges.

of José], 2018. Impressão mineral em papel algodão

A Testa da Mulher de Isaac [The Forehead of Isaac's

Mineral print on cotton paper. 224 × 150 cm. Obra

Woman], 2018. Impressão mineral em papel algodão

em fluxo Work in flow José Alberto de Almeida >

Mineral print on cotton paper. 150 × 224,5 cm. Obra

Sofia Borges.

em fluxo Work in flow: Isaac Liberato > Sofia Borges.

A Igreja com Olho de Pertuis [Pertuis’ Church with

As Montanhas Azuis de Pertuis [The Blue Mountains

Eye], 2018. Impressão mineral em papel algodão

of Pertuis], 2018. Impressão mineral em papel algodão

Mineral print on cotton paper. 104,9 × 69,8 cm. Obra

Mineral print on cotton paper. 110 × 73,1 cm. Obra em

em fluxo Work in flow Carlos Pertuis > Sofia Borges.

fluxo Work in flow: Carlos Pertuis > Sofia Borges.

O Dourado Cego Brilhante Deus Sorridente [The

O Passantes de Pertuis [Pertuis’ Passers-by], 2018.

Golden Blinding Bright Smiling God], 2017/2018.

Impressão mineral em papel algodão Mineral print on

Impressão em vinil adesivo montado em estrutura

cotton paper. 45 × 30 cm. Obra em fluxo Work in flow

auto-portante Adhesive vinyl print mounted on self-

Carlos Pertuis > Sofia Borges.

supporting structure. 300 × 200 cm.

O Rio de Emygdio [Emygdio’s River], 2018.

O Dragão Dançante de Mônica [Mônica’s Dancing

Impressão mineral em papel algodão Mineral print on

Dragon], 2018. Impressão mineral em papel algodão

cotton paper. 150 × 224,5 cm. Obra em fluxo Work in

Mineral print on cotton paper. 165 × 110 cm. Obra em

flow: Emygdio de Barros > Sofia Borges.

fluxo Work in flow Mônica Barros > Sofia Borges.

O Ser e o Outro de Sônia Catarina [The Being

O Ensaio [The Rehearsal], 2018. Impressão mineral

and the Other of Sônia Catarina], 2018. Óleo sobre

em papel algodão Mineral print on cotton paper.

impressão mineral em papel algodão Oil on mineral

137 × 209 cm.

print on cotton paper. 115,6 × 80 cm. Obra em

O Estranho Alienígena de Sônia Catarina [Sônia

fluxo Work in flow: Sônia Catarina > Sofia Borges >

Catarina’s Strange Alien], 2018. Impressão mineral

Bruno Dunley.

em papel algodão Mineral print on cotton paper.

O Simbólico de José [The Symbolic of José], 2018.

90 × 134,5 cm. Obra em fluxo Work in flow: Sônia

Impressão mineral em papel algodão Mineral print on

Catarina > Sofia Borges.

cotton paper. 203 × 150 cm. Obra em fluxo Work in

O Fulguroso Ímpeto de José [José's Blazing Impetus],

flow José Alberto de Almeida > Sofia Borges.

2018. Impressão mineral em papel algodão Mineral

O Sol de Emygdio [Emygdio’s Sun], 2018. Impressão

print on cotton paper. 224 × 150 cm. Obra em fluxo

mineral em papel algodão Mineral print on cotton

Work in flow José Alberto de Almeida > Sofia Borges.

paper. 150 × 224,5 cm. Obra em fluxo Work in flow

O Fulguroso Olho em Flor de Adelina [Adelina’s

Emygdio de Barro > Sofia Borges.

Blazing Flowered Eye], 2018. Impressão mineral

O Sol e a Terra de Emygdio [The Sun and the Land

em papel algodão Mineral print on cotton paper.

of Emygdio], 2018. Impressão mineral em papel

208 × 140 cm. Obra em fluxo Work in flow Adelina

algodão Mineral print on cotton paper. 209,3 × 140

Gomes > Sofia Borges.

cm. Obra em fluxo Work in flow: Emygdio de Barros

O Giz Branco [The White Chalk], 2017. Impressão

> Sofia Borges.

mineral em papel algodão Mineral print on cotton

O Tudo e a Flor de Adelina [Adelina’s Everything and

paper. 225 × 150 cm. P. 191

the Flower], 2018. Impressão mineral em papel algodão

O Grito de Sônia Catarina [Sônia Catarina’s

Mineral print on cotton paper. 150 × 224 cm. Obra em

Scream], 2018. Impressão mineral em papel algodão

fluxo Work in flow Adelina Gomes > Sofia Borges.

Mineral print on cotton paper. 73,1 × 110 cm. Obra

O Vaso Fulguroso de Sônia Catarina [Sônia

em fluxo Work in flow Sônia Catarina > Sofia Borges.

Catarina’s Blazing Vessel], 2018. Impressão mineral

O Homem Ancestral de Rafael [Rafael’s Ancestral

em papel algodão Mineral print on cotton paper.

Man], 2018. Impressão mineral em papel algodão

164,5 × 110 cm. Obra em fluxo Work in flow Sônia

Mineral print on cotton paper. 199 × 133,5 cm. Obra

Catarina > Sofia Borges.

em fluxo Work in flow Rafael Carneiro > Sofia Borges.

O Véu [The Veil], 2017. Impressão mineral sobre papel

O Monstro e a Árvore de Rafael [Rafael’s Monster

de algodão Mineral print on cotton paper. 330 × 495 cm.

and Tree], 2018. Impressão mineral em papel algodão

Os Elementos de Diniz [The Elements of Diniz],

Mineral print on cotton paper. 199,2 × 137,8 cm. Obra

2018. Impressão mineral em papel algodão Mineral

em fluxo Work in flow Rafael Carneiro > Sofia Borges.

print on cotton paper. 134,8 × 108 cm (cada, díptico)

O Ovo Interno de José [The Internal Egg of José],

(each, diptych). Obra em fluxo Work in flow Fernando

2018. Impressão mineral em papel algodão Mineral

Diniz > Sofia Borges.

print on cotton paper. 100 × 72,8 cm. Obra em fluxo

Os Símbolos de José [José’s Symbols], 2018.

Work in flow José Alberto de Almeida > Sofia Borges.

Impressão mineral em papel algodão Mineral print on

O Palco de Ibraim [Ibraim’s Stage], 2018. Impressão

cotton paper. 150 × 224,2 cm. Obra em fluxo Work in

mineral em papel algodão Mineral print on cotton

flow José Alberto de Almeida > Sofia Borges.

paper. 150 × 224 cm. Obra em fluxo Work in flow

Os Símbolos de José [The Symbols of José], 2018.

Carlos Ibraim > Sofia Borges.

Impressão mineral em papel algodão Mineral print on

O Palco de Ibraim [The Stage of Ibraim], 2018.

cotton paper. 45 × 30 cm. Obra em fluxo Work in flow

Impressão mineral em papel algodão Mineral print on

José Alberto de Almeida > Sofia Borges.

cotton paper. 150 × 224 cm. Obra em fluxo Work in

Religare, 2016. Impressão mineral em papel algodão

flow Carlos Ibraim > Sofia Borges.

Mineral print on cotton paper. 225 × 150 cm.

Sem título [Untitled], 2017/2018. Impressão em

Sem título [Untitled], 2014. Tripé de ferro, cerâmica,

vinil adesivo montado em estrutura auto-portante

bronze, pedras de água marinha, espelho Iron

Adhesive vinyl print mounted on self-supporting

tripod, ceramic, bronze, sea water stones, mirror.

structure. 300 × 200 cm.

220 × 180 × 180 cm.

Sem título [Untitled], 2018. Impressão mineral

The Bather [O banhista], 2014. Tripé de ferro, resina,

em papel algodão Mineral print on cotton paper.

cerâmica, gesso, papel de algodão Iron tripod, resin,

155 × 199,5 cm. Obra em fluxo Work in flow José

ceramics, plaster, cotton paper. 220 × 150 × 150 cm. P. 192

Alberto de Almeida > Sofia Borges.

Sem título [Untitled], 2014. Instalação composta de

Sem título [Untitled], 2018. Impressão mineral em papel

tripé de ferro, gesso, cristal de rocha, couro, silicone,

algodão Mineral print on cotton paper. 164,4 × 110 cm

cerâmica, espelho, cristais lasers, laranja descascada,

(cada impressão, díptico) (each print, diptych). Obra em

cascas da laranja Installation composed of iron

fluxo Work in flow Arthur Amora > Sofia Borges.

tripod, plaster, rock crystal, leather, silicone, ceramics,

sônia catarina

180 × 150 × 200 cm.

Inconsciente, Rio de Janeiro.

Sem título [Untitled], 2014. Performance e instalação

A queda do anjo [The Fall of the Angel], 1999. Óleo

composta de tripé de ferro, gesso, terracota, couro,

sobre tela Oil on canvas. 58 × 58 × 2 cm.

silicone, pérolas de vidro, espelhos de vidro, bronze,

Diabo Grilo [Cricket Devil], 1996. Óleo sobre tela Oil

agulhas, dedais, espigas de milho, rede de poliéster

on canvas. 50 × 50 × 1,5 cm.

Performance and installation composed of iron tripod,

Sem título [Untitled], 1996. Óleo sobre tela Oil on

plaster, terracotta, leather, silicone, glass beads, glass

canvas. 50 × 50 × 1,5 cm.

mirrors, bronze, needles, thimbles, corn cobs, polyester

Sem título [Untitled], 1999. Óleo sobre tela Oil on canvas. 30 × 30 × 1,5 cm.

264

mirror, lasers crystals, peeled orange, orange peels.

Coleção Collection Museu de Imagens do

netting. 300 × 300 × 260 cm. P. 196 vicente

Sem título [Untitled], 1999. Óleo sobre tela Oil on

Sem título [Untitled], s.d. [n.d.]. Guache e óleo sobre

canvas. 30 × 30 × 1,2 cm.

tela Gouache and oil on canvas. 119,5 × 145,7 × 3,7

Sem título [Untitled], 1999. Óleo sobre tela Oil on

cm. Coleção Collection Museu de Imagens do

canvas. 30 × 30 × 1,3 cm.

Inconsciente, Rio de Janeiro.

Sem título [Untitled], 2011. Óleo sobre tela Oil on canvas. 30 × 30 × 1,5 cm.

O sol contra uma flor [The Sun Against a Flower], 1999. Óleo sobre tela Oil on canvas. 50 × 50 × 2 cm. tal isaac hadad

Récital for masseur [Recital para um massagista], 2018. Performance vocal reunindo um massagista

tamar guimarães O ensaio [The Rehearsal], 2018. Vídeo Video. 54’. Apoio Support Danish Arts Foundation. Comissionado por Commissioned by Fundação Bienal de São Paulo. Obra coproduzida em parceria com Work co-produced in partnership with Sesc-SP. PP. 11, 55, 201, 202

e cantores convidados, todos os dias durante o período da exposição Vocal performance bringing together a masseur and invited guest singers, every day during the exhibition period. Apoio Support Consulado Geral da França em São Paulo; Institut Français Brasil. Comissionado por Commissioned by Fundação Bienal de São Paulo. P. 194 thomas dupal

Apoio Support Consulado Geral da França em São Paulo; Institut Français Brasil.

The Dance (Far from Words) [A dança (Longe das palavras)], 2017-em curso on-going.

Performance Performance. P. 195 The Word for Snake (But Better) [A palavra para serpente (mas melhor)], 2017/2018.

Performance Performance. tunga

Série Series From La Voie Humide. Cortesia Courtesy Instituto Tunga. Obras Works:

vânia mignone Todas as obras foram comissionadas por All works were commissioned by Fundação Bienal de São Paulo. Obras coproduzida em parceria com Works co-produced in partnership with Sesc-SP. Série Series Online. Sem título [Untitled], 2018. Acrílica e colagem sobre mdf Acrylic and collage on mdf. 30 × 100 cm (cada, 7 dípticos) (each, 7 diptychs). P. 208 Sem título [Untitled], 2017. Acrílica sobre madeira Acrylic on wood. 300 × 300 cm. PP. 56, 207 Sem título [Untitled], 2017. Acrílica sobre madeira Acrylic on wood. 300 × 360 cm. P. 209 Sem título [Untitled], 2017. Acrílica sobre madeira Acrylic on wood. 300 × 240 cm. PP. 56, 206 Sem título [Untitled], 2017. Acrílica sobre madeira Acrylic on wood. 300 × 240 cm. PP. 56, 206 Sem título [Untitled], 2017. Acrílica sobre madeira Acrylic on wood. 300 × 240 cm. PP. 56, 206

Sem título [Untitled], 2018. Acrílica e colagem sobre papel Acrylic and collage on paper. 45 × 38,2 cm. P. 208 Sem título [Untitled], 2018. Acrílica e colagem sobre papel

eubage: nos antípodas da unidade] [The Eubage: at the antipodes of unity], 1926. bruce nauman

Acrylic and collage on paper. 51,1 × 39,2 cm. PP. 56, 207

Double No [Duplo não], 1988. 2 vídeos videos.

Sem título [Untitled], 2018. Acrílica e colagem sobre papel

Dimensões variáveis Dimensions variable. Coleção

Acrylic and collage on paper. 51,1 × 36 cm. PP. 56, 206 Sem título [Untitled], 2018. Acrílica e colagem sobre papel

Collection Froehlich, Estugarda Stuttgart. P. 219 cabelo

Acrylic and collage on paper. 47,2 × 35,8 cm. PP. 56, 208

White Dwarf Stars in Globular Cluster [Estrelas anãs

Sem título [Untitled], 2018. Acrílica e colagem sobre papel

brancas no aglomerado globular], 2011. Madeira,

Acrylic and collage on paper. 47,8 × 52,3 cm. PP. 56, 206

eixos e rodas de skate, espelho e pôster Wood,

Sem título [Untitled], 2018. Acrílica e colagem sobre papel

axes and wheels for skateboard, mirror and poster.

Acrylic and collage on paper. 47,8 × 37,1 cm. PP. 56, 206 Sem título [Untitled], 2018. Acrílica e colagem sobre papel

115 × 100 × 130 cm. Cortesia Courtesy A Gentil Carioca. friedrich vordemberge-gildewart

Acrylic and collage on paper. 36 × 51,5 cm. PP. 56, 208

Composição No. 168 [Composition n. 168], 1948.

Sem título [Untitled], 2018. Acrílica e colagem sobre papel

Óleo sobre tela Oil on canvas. 77 × 155,5 × 8 cm.

Acrylic and collage on paper. 47,1 × 36,2 cm. PP. 56, 207

Coleção Collection Museu de Arte Moderna do

Sem título [Untitled], 2018. Acrílica e colagem sobre papel Acrylic and collage on paper. 46,6 × 36,7 cm. PP. 56, 207

Rio de Janeiro. gego

Sem título [Untitled], 2018. Acrílica e colagem sobre papel

Dibujo sin papel [Desenho sem papel] [Drawing

Acrylic and collage on paper. 51 × 37,5 cm. PP. 56, 207

without Paper], 1986. Ferro, alumínio, plástico, linha Iron, aluminium, plastic, string. 97,8 × 64,8 × 76 cm.

waltercio caldas artista-curador artist-curator os aparecimentos the appearances anthony caro

Coleção Collection Patricia Phelps de Cisneros, Nova York New York. jorge oteiza

Coleção Collection Museo Nacional Centro de Arte

Table Piece XCVII [Peça de mesa XCVII], 1970. Aço

Reina Sofía, Madri Madrid. Apoio Support Etxepare;

pintado Painted steel. Dimensões variáveis Dimensions

Acción Cultural Española, AC/E.

variable. Cortesia Courtesy Annely Juda Fine Art. Apoio

Caja vacía [Caixa vazia] [Empty Box], 1958. Aço

Support British Council. P. 214, 218

patinável, soldagem Weathering steel, welding.

antonio calderara

53,5 × 46 × 46 cm. P. 215

Pittura [Pintura] [Painting],1960. Óleo sobre painel Oil

Homenaje a Mallarmé [Homenagem a Mallarmé]

on panel. 18 × 36 cm. Coleção Collection Fondazione

[Homage to Mallarmé], 1958. Chapa de ferro,

Calderara, Vacciago.

Spazio Luce [Luz do espaço] [Space Light], 1959‑1960.

soldagem Iron sheet, welding. 54 × 60 × 40 cm. josé resende

Óleo sobre tela Oil on canvas. 37 × 46 cm. Coleção

Sem título [Untitled], 2013. Aço, cobre, latão e vidro

Collection Fondazione Calderara, Vacciago.

Steel, copper, brass and glass. 100 × 105 × 40 cm

Spazio Luce [Luz do espaço] [Space Light], 1961.

(com base with support). Coleção Collection Paulo

Óleo sobre painel Oil on panel. 27 × 36 cm. Coleção

Darzé Galeria, Salvador.

Collection Fondazione Calderara, Vacciago.

Sem título [Untitled], 2013. Aço, cobre, latão e vidro

antonio dias

Ich [Eu] [ I ], 1989. Grafite, folha de cobre sobre tela Graphite, copper sheet on canvas. 300 × 200 cm.

Coleção particular Private collection. P. 215 armando reverón

Rancho en Macuto [Rancho em Macuto] [Ranch in Macuto], 1927. Óleo e têmpera sobre tela Oil and tempera on canvas. 58 × 70 cm. Coleção particular

Steel, copper, brass and glass. 100 × 105 × 27 cm (com base with support). Coleção Collection Paulo Darzé Galeria, Salvador. miguel rio branco

Geometria do desejo [Geometry of Desire], 2008/2018. Cibachrome. 130 × 130 × 3 cm. Cortesia Courtesy Galeria Luisa Strina. milton dacosta

Private collection.

Em branco [In White], 1956. Óleo sobre tela

Tanaguarena, 1933. Óleo sobre tela Oil on canvas.

Oil on canvas. 60 × 73 cm. Coleção Collection

61 × 78 cm. Coleção particular Private collection.

Alexandre Dacosta.

blaise cedars

Em ocre [In Ocher], 1957. Óleo sobre tela Oil on

Mai [Maio] [May], 1926. Trecho do livro Excerpt from

canvas. 16 × 22 cm. Coleção Collection Andrea &

the book “L'Eubage - aux antipodes de l'unité” [O

José Olympio Pereira.

Em verde [In Green], 1960. Óleo sobre tela Oil on

Espelho [Mirror], 1976. Ferro pintado painted iron.

canvas. 22 × 27 cm. Coleção Collection Andrea &

90 × 120 × 45 cm.

José Olympio Pereira.

Ferro pintado VI [Painted Iron VI], 1978. Ferro pintado

oswaldo goeldi

Há Há, 2017. Aço inoxidável e pintura acrílica sobre

21 × 29 cm. Coleção privada Private collection.

cartão Stainless steel and acrylic paint on cardboard.

richard hamilton

70 × 90 × 30 cm. P. 220

Chiara and Chair [Chiara e cadeira], 2004. Impressão

Los Velázquez [Os Velázquez] [The Velázquez], 1994.

a jato de tinta Inkjet print. 60 × 89,5 cm. Coleção

Pastel sobre papel, vidro semitransparente e moldura

particular Private collection. Apoio Support British

de madeira Pastel on paper, semi-transparent

Council. PP. 57, 214

glass and wooden frame. 130 × 95 × 6 cm. Coleção

sergio camargo

Collection Beatriz Bracher, São Paulo. P. 20, 216

Caixa de elementos ambientais [Environmental

Marcador universal [Universal Marker], 2014. Aço

Elements Box], 1964. Madeira pintada Painted wood.

inoxidável Stainelss steel. 25 × 40 × 30 cm. P. 15

33 × 31 × 13 cm. Coleção Collection Galeria Raquel

Meio espelho sustenido D [Half Mirror D Sharp],

Arnaud – Espólio Estate Sergio Camargo. P. 219

2007. Instalação composta de pedras, vidro, linha,

tunga

tinta e aço inoxidável Installation composed of rocks,

Sem título [Untitled], 2015. Madeira, couro, esponja,

glass, thread, paint, stainless steel. Dimensões

cabo de aço, gesso, resina, quartzo de rocha

variáveis Dimensions variable. PP. 57, 217

Wood, leather, sponge, steel cable, plaster, resin,

Mondrian em casa [Mondrian at Home], 2018.

rock quartz. 110 × 54 × 190 cm. Cortesia Courtesy

Fios, vidro, aço pintado e reproduções em papel

Instituto Tunga. P. 214

Wires, glass, painted steel and paper reproductions.

vicente do rego monteiro

266

(2 peças) Painted iron (2 parts). 180 × 300 × 12 cm.

Sem título [Untitled], s.d. [n.d.]. Gravura Engraving.

Dimensões variáveis Dimensions variable. PP. 214, 218

Vaso de flores [Vase of Flowers], 1930. Óleo sobre

Not Now [Agora não], 2014. Aço inoxidável,

tela Oil on canvas. 46 × 38 cm. Coleção Collection

vidro, acrílico Stainless steel, glass, acrylic.

Gilberto Chateaubriand MAM Rio. P. 215, 219

140 × 200 × 140cm.

victor hugo

O ar mais próximo [The Nearest Air], 1991.

Coleção Collection Maisons de Victor Hugo,

Fios de lã Woolen yarns. Dimensões variáveis

Paris / Guernesey. Apoio Support Consulado Geral da

Dimensions variable. PP. 214, 216, 217

França em São Paulo; Institut Français Brasil.

Ojos de Zurbaran [Olhos de Zurbaran] [Eyes of

Château des Cris-la-nuit [Castelo de Cris-la-nuit]

Zurbaran], 2017. Aço inoxidável, cartão, colagem,

[Cris-la-nuit Castle], s.d. [n.d.]. Aguada sobre papel Ink

madeira Stainless steel, cardboard, collage, wood.

wash on paper. 6,2 × 9,1 cm.

50 × 50 × 70 cm. PP. 57, 214

Paysage au clocher – le burg [Paisagem com relógio

O que é o mundo. O que não é. [What the World Is.

de torre – o burgo] [Landscape with the Bell Tower –

What Is Not.], 2011. Aço inoxidável, granito, acrílico

the burg], s.d. [n.d.]. Aguada sobre papel Ink wash on

Stainless steel, granite, acrylic. Dimensões variáveis

paper. 14,6 × 23,4 cm.

Dimensions variable.

Tache dentelle [Mancha de renda] [Lace Stain],

Orquestra [Orchestra], 2005. Instalação composta de

s.d. [n.d.]. Aguada de tinta marrom sobre papel fino

8 peças em aço inoxidável e vinil de recorte Installation

brown ink wash on thin paper. 6,4 × 10,4 cm. P. 215

composed of 8 pieces in stainless steel and vinyl cut-

Tourmente [Tormenta] [Storm], s.d. [n.d.]. Aguada

out. Dimensões variáveis Dimensions variable. P. 217

sobre papel Ink wash on paper. 11,3 × 16,1 cm. P. 214

Prato comum com elástico [Regular Plate with

waltercio caldas

Rubber Band], 1978. Cerâmica, elásticos Ceramics,

Acústica [Acoustics], 2018. Papel cartão dobrado

rubber bands. 25 cm ø (2 peças 2 pieces). PP. 215, 216

e colado Cardboard folded and clued. Dimensões

Pré-história [Prehistory], 2018. Aço inoxidável,

variáveis Dimensions variable. P. 220

tinta acrílica sobre cartão e madeira Stainelss

Bach, 2018. Papel, folha pautada Paper, ruled sheet.

steel, acrylic paint on cardboard and wood.

Dimensões variáveis Dimensions variable. P. 215

190 × 100 × 70 cm.

Braque, 2000. Desenho Drawing. 71 × 57 cm.

Rodtchenko, 2004. Óleo sobre aço inoxidável Oil on

Copo fotografando pedra [Cup Photographing Stone],

stainless steel. 15 × 30 × 30 cm. Coleção Collection

2015. Aço inoxidável e onix Stainless steel and onyx.

Raquel Arnaud, São Paulo.

33 × 115 × 50 cm. Coleção Collection Galeria Raquel

Sem título [Untitled], 2011. Desenho Drawing.

Arnaud, São Paulo. P. 215

71 × 57 cm.

Sem título [Untitled], 2018. Tinta a óleo sobre tela,

de madeira Graphite, ink, photo transfers, metallic

moldura e vidro translúcido Paint and oil on canvas,

enamel and glitter on 250 gr cotton paper, mounted

mounted on translucid glass. 35 × 45 × 6 cm. P. 221

on a wooden box. 183 × 274 cm (sem moldura without

Simples simples II [Simple Simple II], 2004. Aço

frame). Cocomissionada por Co-commissioned by

inoxidável, tinta vinílica Stainless steel, vinyl paint.

Montblanc Foundation. PP. 229, 232

190 × 150 × 30 cm.

birds [pássaros], 2018. Impressão sobre papel

Talco [Powder], 2008. Mármore, aço inoxidável,

dobrada, grama sintética Folded printing on paper,

acrílico gravado Marble, stainless steel, engraved acrylic. 12 × 43 × 50 cm.

synthetic turf. 2,28 × 3,34 cm. PP. 229, 232 wura-natasha ogunji

Too Soon [Cedo demais], 2013. Aço Inoxidável,

A series of interconnected pools (We talked

espelho, acrílico Stainless steel, mirror,

about nothing for hours) [Uma série de piscinas

acrylic. 190 × 100 × 100 cm.

interligadas (Nós falamos sobre nada por horas)],

Tubo de ferro / Copo de leite [Iron Tube / Glass of Milk],

2018. Linhas, grafite e tinta sobre papel vegetal

1978. Ferro pintado, copo de vidro, resina Painted

Thread, graphite, ink on tracing paper. 61 × 305 cm

iron, a cup of glass, resin. 28 × 60 × 28 cm. Coleção

(cada, 4 peças) (each, 4 pieces). P. 228, 230

Collection Andrea & José Olympio Pereira. P. 215

Days of Being Free [Dias de ser livre], 2018.

Vibrato, 2008. Aço inoxidável, acrílico Stainless

Performance e fotografia impressa em vinil

steel, acrylic. 96 × 165 × 56 cm.

Performance and photograph printed on vinyl.

9 × 5 m aprox. approx. Em colaboração In

wura-natasha ogunji artista-curadora artist-curator sempre, nunca always, never Apoio Support Consulado Geral da França em São Paulo; Institut Français Brasil; Goethe-Institut. Todas as obras foram comissionadas por All works were commissioned by Fundação Bienal de São Paulo. lhola amira

collaboration with Nicole Vlado. P. 233 The sea and it's raining. I missed you so much.

[O mar, e está chovendo. Eu senti tanto a sua falta.], 2018. Instalação: cabo de aço, linhas de costura coloridas Installation: colored thread, steel cable.

Dimensões variáveis Dimensions variable. P. 229 youmna chlala

Série Series LoveSeat [Namoradeira], 2018. Metal,

Philisa : Hlala Ngikombamthise [Para ser curado :

madeira, palha, plástico e cerâmica metal Wood,

Sente-se deixe-me te cobrir] [To Be Healed : Sit Let

straw and ceramics. Várias dimensões (5 peças)

Me Cover You], 2018. Ação Appereance [Aparição]

Various dimensions (5 pieces). PP. 228, 230

e instalação composta por: bacia de alumínio, velas coloridas, sal marinho, água, toalha, cadeira, castiçal, óleo de lavanda e conhaque Appereance action and installation composed of: aluminium basin, colored candles, sea salt, water, towel, chair, candle-holder, lavender oil and cognac. PP. 55, 231 mame-diarra niang

11:11, 2018. Série Series Since Time Is Distance in Space [Uma vez que o tempo é distância no espaço]. Videoinstalação (4 canais) Video installation (4 channels). ∞ (infinito infinite). P. 225 nicole vlado

“here” (i gaze at stars to heal wounds) [“aqui” (eu olho para as estrelas para curar feridas)], 2018.

Vidro, gesso, latão Glass, plaster, brass. Várias dimensões (21 peças) Various dimensions (21 pieces). PP. 226-230 ruby onyinyechi amanze

kissing movable things [ever beautiful we’ll dance over and again] [beijando coisas móveis [sempre bonito vamos dançar uma e outra vez]], 2018. Grafite, tinta, fotografias transferidas, esmalte metálico e glitter sobre papel de algodão 250gr, enquadrado em caixa

PROGRAMAÇÃO PÚBLICA PUBLIC PROGRAMS simpósio práticas de atenção practices of attention symposium Programa de palestras, workshops e performances com concepção de Program of talks, workshops, and performances conceived by Stefanie Hessler e and Graham Burnett.

Palestrantes Speakers: Aki Sasamoto, Bruno Moreschi, Catherine Hansen, ESTAR(SER) — The Esthetical Society for Transcendental and Applied Realization, Graham Burnett, Helen Singh-Miller, Hent de Vries, Isabel Lewis, Ivone Gebara, Jeff Dolven, Joanna Fiduccia, Joshua Cohen, Justin E. H. Smith, Kapwani Kiwanga, Kasia Katarzyna, Luiza Crosman, Marcos Lutyens, Maria Cristina Franco Ferraz, Rafael Sánchez-Mateos Paniágua, Raimundas Malašauskas, Sal Randolph, Stefanie Hessler, Tamara Henderson, Thiago Rocha Pitta, Virginia Kastrup, Vivian Caccuri, Yael Geller, Yasemin Nur Toksoy.

16-18 de novembro 16-18 November. Realizado em parceria com Sesc-sp Realized in partnership with Sesc-sp. autoescola insular

268

Espaço de autoaprendizagem concebido e coordenado pelo artista Rafael Sánchez-Mateos Paniágua, em colaboração com Eneas Bernal e a equipe da Fundação Bienal Space for self-learning conceived and coordinated by artist Rafael Sánchez-Mateos Paniágua, in collaboration with Eneas Bernal and the Fundação Bienal team. As atividades foram realizadas ao longo da exposição e as pesquisas divulgadas no blog do projeto The activities were held during the exhibition and reported in the project's blog: autoescola33.bienal.org.br des/re/organizações afetivas affective dis / re / organizations Programa de encontros nos quais convidados relataram suas experiências com iniciativas que provocaram novas formas de operação em instituições, organizações ou grupos.

Concepção e coordenação de Marília Loureiro. Realizados às quintas-feiras, ao longo da exposição Program of meetings where guests recounted their experiences with initiatives that provoked new ways of operation in institutions, organizations or groups. Conceived and coordinated by Marília Loureiro.

Held each Thursday, during the exhibition.

33ª BIENAL DE SÃO PAULO − AFINIDADES AFETIVAS AFFECTIVE AFFINITIES FUNDAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO [EQUIPE TEAM] superintendência chief officers

projetos projects

Luciana Guimarães ·

produção production

superintendente executiva chief executive officer Dora Silveira Corrêa ·

superintendente de projetos chief projects officer Emilia Ramos ·

superintendente administrativo-financeira chief financial and administrative officer administrativo-financeiro administrative-financial

financeiro financial

Amarildo Gomes · gerente manager Edson Pereira de Carvalho · assessor support specialist Fábio Kato · assistente assistant Silvia Andrade Branco · assistente assistant planejamento e operações planning and operations

Marcela Amaral · coordenadora coordinator Danilo Alexandre Machado de Souza ·

assistente assistant Rone Amabile · assistente assistant recursos humanos human resources

Felipe Isola · gerente de planejamento e logística

manager – planning and logistics Joaquim Millan · gerente de obras e expografia

manager – artworks and exhibit design Waleria Dias · coordenadora coordinator Dorinha Santos · produtora producer Felipe Melo Franco · produtor producer Gabriela Lopes · produtora producer Heloisa Bedicks · produtora producer Veridiana Simons · produtora producer Bianca Volpi · assistente assistant Graziela Carbonari · assessora – conservação

support specialist – conservation Viviane Teixeira · assistente assistant programa educativo educational program

Claudia Vendramini Reis · gerente manager Laura Barboza · coordenadora coordinator Anita Limulja · assessora support specialist Bianca Casemiro · assessora – difusão

support specialist – promotion Elaine Fontana · assessora support specialist Janaína Machado · assessora support specialist Regiane Ishii · assessora – conteúdo support specialist – content

Albert Cabral dos Santos · assistente assistant arquivo bienal bienal archive gestão de materiais e patrimônio materials and property management

Valdomiro Neto · gerente manager Larissa Di Ciero · assessora – gestão predial

support specialist – building management

Ana Luiza de Oliveira Mattos · gerente manager Ana Paula Andrade Marques · assessora support specialist Fernanda Curi · assessora support specialist Melânie Vargas de Araujo · assessora support specialist Pedro Ivo Trasferetti von Ah · assessor support specialist

Vinícius Araújo · assessor – compras

support specialist – purchasing Angélica de Oliveira · assistente assistant Daniel Pereira Nazareth · assistente – compras

assistant – purchasing Wagner Pereira de Andrade · auxiliar – gestão predial

auxiliary – building management tecnologia da informação information technology

Leandro Takegami · gerente manager Diego Rodrigues · assistente assistant

Cristina Fino · coordenadora – editorial coordinator – editorial Thiago Gil · pesquisador researcher

comunicação communication

serviços terceirizados outsourced services

Felipe Taboada · gerente manager Caroline Carrion · coordenadora coordinator Ana Elisa de Carvalho Price · coordenadora – design

bombeiros fire brigade

Alpha Secure Serviço e Multi Serviço

coordinator – design Diana de Abreu Dobránszky · assessora – editorial

consultoria de engenharia elétrica

support specialist – editorial Julia Bolliger Murari · assessora – conteúdo support specialist – content Victor Bergmann · assessor – internet support specialist – internet Adriano Campos · assistente – design assistant – design Eduardo Lirani · assistente assistant

electric engineering consultancy

Sinsmel Engenharia limpeza

/ manutenção predial

building maintenance and higiene

Tejofran Saneamento e Serviços motoboy courier

relações institucionais e parcerias

ATENTO Transporte Rodoviário

institutional relations and partnerships

Flávia Abbud · gerente manager Eduardo Augusto Sena · coordenador – projetos especiais

coordinator – special projects Irina Cypel· coordenadora coordinator Mariana Sesma · assessora – internacional support specialist – international Raquel Silva · assistente – gestão de espaços assistant – space rental Rayssa Foizer · assistente assistant Paula Signorelli · consultora da superintendente executiva consultant to the chief executive officer

270

secretaria geral general secretary

Maria Rita Marinho · gerente manager Josefa Gomes · auxiliar auxiliary projeto acervos

Leandro Melo · consultor de conservação

consultant – conservation assistentes assistants Aline Midori M. Yado Amanda Pereira Siqueira Antonio Paulo Carretta Bruno César Rodrigues Daniel Malva Ribeiro Elaine de Medeiros Fernanda Cícero de Sá Jéssica da Silva Carvalho Leandro Lopes Pereira de Melo Marcele Souto Yakabi Nayara Maria Ayres de Oliveira Olívia Tamie Botosso Okasima Pollyana Pereira Marin Christiane Rodrigues de Lima · estagiária intern

portaria e vigilância reception desk and security

Plansevig Terceirização de Serviços assessoria jurídica legal counselling

Olivieri – Consultoria Jurídica em Cultura e Entretenimento Pannunzio, Trezza, Donnini Advogados Montenegro Castelo Advogados Associados Gusmão & Labrunie Propriedade Intelectual Manesco, Ramires, Perez, Azevedo Marques – Sociedade de Advogados Tepedino, Migliore, Berezowki e Poppa Advogados

33ª BIENAL DE SÃO PAULO − AFINIDADES AFETIVAS AFFECTIVE AFFINITIES

curadoria curatorship

colaboradores temporários temporary collaborators

Gabriel Pérez-Barreiro · curador geral chief curator

projetos projects produção production

artistas-curadores artist-curators

Alejandro Cesarco Antonio Ballester Moreno Claudia Fontes Mamma Andersson Sofia Borges Waltercio Caldas Wura-Natasha Ogunji

Marina Scaramuzza · produtora – transporte producer – transport Carolina Kimie Noda · assistente assistant Manoel Borba · assistente assistant audiovisual audio-visual

Maxi cenotécnica scenography

Cinestand conselho curatorial curatorial advisory board

Antonio La Pastina Jacopo Crivelli Visconti Laura Cosendey · assistente assistant Gabriela Saenger Silva · curadora convidada

guest curator (Aníbal López) Norman Brosterman · curador convidado

conservação conservation

Ana Carolina Laraya Glueck Cristiane Basilio Gonçalves Frederico Bertani Ferreira iluminação lighting

Lux Projetos

guest curator (Friedrich Fröbel) montagem assembly arquitetura architecture

Gala

Alvaro Razuk

equipe team:

reparos e manutenção repairs and maintainance

Bruna Canepa Daniel Winnik Ligia Zilbersztejn Victor Delaqua

Iraildo Brito José Costa seguro insurance

Axa Art | Geco Brasil corretora de seguros editorial

Fabiana Werneck · consultora consultant

transporte transport

projeto educativo educational program

Art Quality Log Solutions Waiver Arts

Lilian L’Abbate Kelian · consultora consultant Helena Freire Weffort · consultora consultant

projeto educativo educational program identidade visual visual identity

mediadores mediators

Raul Loureiro

Affonso Prado Valladares Abrahão Amanda Preisig Amanda Navarro Ana Beatriz Silva Domingues Ana Gabriela Leirias Ana Maria Krein Ana Lívia Castro Anderson Barreto Pereira André Luiz de Jesus Leitão André Rosa Anne Magalhães Bianca Leite Bruno Ramos Carolina Rosa Célia Barros Daiana Ferreira de Lima Daniel Manzione Darlan Gonçalves Teles Denise Rodrigues Dione Pozzebon Diran Castro

272

Émerson Prata Erica da Costa Santos Fabio Moreira Caiana Isis Andreatta Isis Gasparini Janaína Grasso Josiane Cavalcanti Julia Monteiro Viana Juliana Biscalquin Juliana Melhado Kim Cavalcante Laura da Silva Monteiro Chagas Leandro de Souza Leila Rangel da Silva Leo Lin Luana Robles Vieira Lucas Itacarambi Lucas Oliveira Luciano Wagner Favaro Lucimara Amorim Ludmila Costa Cayres Luiza Gianesella Luna Borges Berruezo Marcia Falsetti Maurício Perussi Monika Jun Honma Natalia Homero Nina Clarice Montoto Paula Berbert Paula Nogueira Ramos Pedro Ermel Priscila Nascimento Pires Rafael Gatuzzo Barbieri Renato Ferreira Lopes Roberta Browne Rogério Da Col Luiz Pereira Rômulo dos Santos Paulino Sansorai de Oliveira Suzy da Silva Santos Tailicie Paloma Thiago Franco Vinebaldo de Souza Filho estagiários interns: Laura Frare Jailson Xavier Camélia Paiva Gabriel Santos

bombeiros fire brigade

Local Serviços Especializados compras purchasing

Victor Senciel · auxiliar auxiliary elétrica electrical service

Francisco Galdino de Oliveira Junior Instalações Elétricas limpeza maintenance

MF Serviços de Produções de Eventos em Geral orientação de público visitors guidance

EWA Serviços de Apoio Empresarial Ltda segurança security

Prevenção Vigilância e Segurança Ltda wi-fi

New Telecom

comunicação communication assessoria de imprensa nacional national press office

Conteúdo Comunicação assessoria de imprensa internacional international press office

Pickles PR conteúdo audiovisual audio-visual content

Dreambox Zeppelin Filme design

Manu Vasconcelos · assistente assistant editorial

Rafael Falasco · assistente assistant produção gráfica graphic production

Signorini Produção Gráfica publicidade publicity

Tech & Soul registro videográfico vídeo documentation

Museus Acessíveis

F For Felix Um Audiovisual

agendamento booking

international weekend

Diverte Logística Cultural Ltda

Mônica Novaes Esmanhotto · consultora consultant

acessibilidade accessibility

produção de eventos events production

administrativo-financeiro administrative-financial gerência de serviços da exposição exhibition services

Anna Riso · gerente manager Thomás Bobadilha · assistente assistant ambulância e posto médico ambulance and medical assistance

Premium Serviços Médicos

Patrícia Galvão · consultora consultant

CRÉDITOS DA PUBLICAÇÃO PUBLICATION CREDITS textos e entrevistas por texts and interviews by Gabriel Pérez-Barreiro Laura Cosendey Gustavo Bruzzone [Feliciano Centurión] Rosina Cazali [Aníbal López] William Furlong [Lucia Nogueira] coordenação editorial editorial coordination Cristina Fino Diana de Abreu Dobránszky Fabiana Werneck · consultora consultant editor-assistente assistant editor

Rafael Falasco traduções translations

Alexandre Barbosa Janaína Marcoantonio John Norman preparação e revisão de provas copyediting and proofreading

John Norman Richard Sanches Teté Martinho transcrições audio transcriptions

Débora Donadel Janaína Marcoantonio Maria Claudia Mattos Richard Sanches projeto gráfico graphic design Aninha de Carvalho Price Adriano Campos Manu Vasconcelos produção gráfica graphic production Signorini Produção Gráfica Eduardo Lirani pré-impressão e impressão prepress and printing

Ipsis créditos de imagens image credits Eduardo Ortega: 177 Gabriel Civita Ramirez: 124 (superior top) Filipe Berndt e and Iriana Turozi: 53 (inferior, direita bottom, right), 114-117 Leo Eloy / Fundação Bienal de São Paulo: capa cover, 53 (superior top; inferior esquerda bottom left), 54 (superior top), 55 (superior esquerda top left, inferior), 56, 57 (inferior direita bottom right), 80 (inferior bottom), 81, 88-89, 90-91,

96 (superior top), 98 (inferior bottom), 99, 105, 106, 107, 109 (superior top), 111, 122, 123, 124 (inferior bottom), 125, 126 (inferior bottom), 127, 128 (inferior bottom), 129, 132, 133, 134-135, 138-139, 140-141, 146-147, 148-149 (superior top), 155, 160, 164 (superior top), 165 (superior top; inferior bottom), 170-171, 172-173, 178-179, 182-183, 184-185, 185, 195 (superior top), 201, 202-203, 206-209, 214-221, 225, 228-229 (superior top), 229 (inferior bottom), 230-231, 233 Leonardo Finotti: 78, 79, 80 (superior top), 82-85 Mauro Restiffe: 1-32 (obras works: P. 4 Vânia Mignone, P. 11 Tamar Guimarães, P. 14 Isaac Liberato, P. 15 Waltercio Caldas, P. 16 Henry Darger, P. 17 Mamma Andersson, P. 18 Nelson Felix, P. 19 Lucia Nogueira, P. 20 Waltercio Caldas, P. 21 Lucia Nogueira, P. 22 Alejandro Cesarco, P. 23 Peter Dreher, P. 30 Luiza Crosman, Leda Catunda, P. 31 Daniel Bozhkov) Nelson Felix: 176 Pablo Martín Ruiz: 126 (superior top) Pedro Ivo Trasferetti / Fundação Bienal de São Paulo: 52, 54 (inferior bottom), 55 (superior direita top right), 57 (superior top, inferior esquerda bottom left), 97 (inferior bottom), 98 (superior top), 108, 109 (inferior bottom), 110, 128 (superior top), 148 (inferior bottom), 149 (inferior bottom), 153, 162163, 164 (inferior bottom), 165 (centro center), 166-167, 226-227, 228 (inferior bottom), 232 Sofia Borges: 190-191, 192-193, 194 (inferior bottom), 195 (inferior bottom), 196-197 Tal Isaac Hadad: 194 (superior top)

patrocĂ­nio master master sponsorship

274

parceria cultural cultural partnership

patrocĂ­nio sponsorship

apoio support

apoio mídia media support

276

player oficial official player

apoio comunicação communication support

apoio internacional international support

apoio institucional institutional support

realização realization

AGRADECIMENTOS ACKNOWLEDGEMENTS indivíduos individuals

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Agustina Vizcarra, Albano Afonso, Alejandro Paz, Alexander Singh, Alexandre Alves Schneider, Alexandre Franco Dacosta, Alexandre Martins Fontes, Alice O'Connor, Amanda Dandeneau, Ana Elisa Estrela, Ana Paula Cohen, Ana Vázquez Conejo, André Millan, André Sturm, Andrea e José Olympio Pereira, Andrea Tchalian Conde, Andres Brun, Andrés Gómez, Andrés Jorge Bosso, Ane Uggla (Galleri Bo Bjerggaard), Anis Chacur, Ann Hodell Smith, Anna Yang & Joe Schull, Anna-Karin Larsson, Anthony Reynolds, Antonio La Pastina, Arch. Andrés Gómez, Beatriz Bracher, Ben Russell, Beverly Adams, Bibi Satoré Manavi, Camilla e Eduardo Barella, Camille Bloomfield, Carl Fredrik Hårleman, Carl Johan Olsson, Carlos Cordón, Carmen Martinez Moreno, Carole Billy (Galerie Marian Goodman), Carolina Holzer, Catarina Duncan, Célia Catunda, Celso Scaramuzza, Charles Cosac, Charlotte Burns, Chloé Athanasopoulou, Chris Clarke, Christopher Müller (Galerie Buchholz), Clarice O. Tavares, Claudemir Quilici, Claudia Ramos, Claudio Govea, Cláudio Libeskind, Comunidad Autónoma de la Región de Murcia (CARM), Cooper Cole, Dante Pignatari, David Jiménez, David Juda, Deborah Maria de Almeida Valverde, Delia Vigil, Delphine Presles, Dolores Moreno Poveda, Donald R. Mullins Jr, Dorota Kwinta, Duncan Whitley, Eduardo de Castro, Eduardo Vassimon, Effie Vourakis, Elena Wolay, Elisio Yamada, Emiliano Valdés, Eric Moretti , Esteban Sferco, Esther Urlus, Fabio de Alencar Iorio, Fabio Ghivelder, Família Lopez Paíz, Fernanda Feitosa e Heitor Martins, Fernanda Laguna, Flor Di Castro, Gabriel Beçak, Gareth Evans, Georgia Fleury Reynolds, Gilberto Chateaubriand, Gladys Schincariol, Guga Szabzon, Guilherme Nafalski, Guillermo Romero Parra (Parra & Romero), Gustavo Bruzzone, Heraldo Guiaro, Hermes Salceda, Hugo Quinto & Juan Pablo Lojo, Iaci Lomonaco, Iara Maria Brasil Rodrigues, Iraildo Brito, Irène Gayraud, Isabel Moreno Poveda, Isabel Ródenas Blanco, Isadora Brant, Ita Perla Wilde, Jacques Leenhardt, Jaime Acioli, James Brett, Javier Cuevas, Jay Levenson, Jean-Jacques Poucel, Jenniffer Paíz, Jeremy Planchon, João Luiz Borges, João Octaviano de Machado Neto, Jockum Nordström, Johan Pousette, John Thomson (Foxy Productions), José Laloni, José Luiz Penna, José Luiz Sá de Castro e Lima, José Renato Nalini, Josefina Moreno Poveda, Josy Panaõ, Juan Bordes, Juan Giménez Zapiola, Juan Ignacio Parra, Juan Pablo Culasso, Juan Ybarra Mendaro, Juliana Sá, Juliet Kinchin, Kathy Halbreich, Katie Rashid (Peter Freeman Gallery), Kenneth Pietrobono (Louise Lawler Studio), Lars Nittve, Laurent Leksell, Lena & Per Josefsson, Lena Malm, Léona Martin-Starewitch, Lola Rozandal, Loren Muzzey, Loretta Würtenberger, Louis Logodin, Loukia Minetou, Lucas Palavecino, Lucas Pessoa, Luciana & Pedro Gasparini, Lucy Cooke, Luis Celso Vieira Sobral, Luis Pérez-Oramas, Luiz Carlos Mello, Luna & André Perosa, Luz García Carrillo, Magdalena Cámpora, Maguy e Jean Marc Etlin, Manuel Fontan del Junco, Marcel van Limbeek, Marcelino Seras, Marcelo Saraceno, Margaret Clinton & Lindsay Jarvis (Koenig & Clinton Gallery), Margot & George Greig, Maria Antonia Dellatorre Borges, Maria Gloria Centurión, Maria Lúcia & Joaquim de Alcantara Machado, Maria Yolanda Centurión, Marília e Eduardo Pecoraro, Marta Ludueña, Marta Rincón, Mawó Juan Mendoza, Maxwell Graham (Essex Street), Mayke Jongsma, Michael Naify, Miguel Chaia, Miguel Palencia Olavarrieta, Miguel Rio

Branco, Milu Villela, Moritz Stipsicz, Nancy & Fred Poses, Nando Reis, Natalie Musteata, Negalê Jones, Nicla Calegari (Galleria Raffaella Cortese), Nicolás Guagnini, Nicolas Rey, Nion McEvoy, Norman Brosterman, Olga Guerra, Pablo León de la Barra, Padre Bartolomeu Melià, Patricia Vasconcellos, Patrick Armstrong & Simon Gowing (Tanya Leighton Gallery), Paulo Antonio Spencer Uebel, Paulo Henriques Britto, Pedro Barbosa (Coleção Moraes-Barbosa), Pedro Testa, Pedro Westerdahl, Pekka Särkiniemi , Per-Erik Adamsson, Peter Freeman, Priscilla Moret, Rachel Galvin, Rafael Moraes, Rafael Romero, Rafael Visconti, Raffaella Cortese, Ramón Palencia del Burgo, Ramón Serrate Aguilera, Regina José Galindo, Regina Monteiro, Ricard Akagawa, Ricardo Villela Marino, Rodrigo Monteiro de Castro, Rodrigo Naves, Romildo Campello, Ronaldo Cezar Coelho, Rosângela Silveira Jerônimo, Rosina Cazali, Sally Golding, Sandra Cinto, Santiago Artozqui, Sérgio Jacob, Séverine Waelchli (Thaddaeus Ropac), Silvia Chiarelli, Simone Wicha, Sofia Viola Jönsson, Suely Rolnik, Susana e Ricardo Steinbruch, Sylvie Winckler, Tacita Dean, Tania Pardo, Tanya Leighton, Telma Resende, Tera Queiroz e Fabio Faisal, Ticio Escobar, Tom Brewer (Gavin Brown Enterprise), Ula Tornau, Ulf Abel, Ulla von Brandenburg, Valentin Nordström, Vicente de Mello, Vik Muniz, Vivian Gandelsman, Wendy Tronrud, Wilton Montenegro, Wladimir Araujo, Yonatan Gat

instituições institutions A Gentil Carioca, Administração do Parque Ibirapuera, Annely Juda Fine Art, Blanton Museum of Art – The University of Texas at Austin, Carla Amorim Jóias Contemporâneas, Casa de Vidro, Casa do Povo, Casa Triângulo, Catherine Petitgas Collection, CAV – Museo del Barro, Cecilia Brunson Projects, Centro Cultural de España en Guatemala, Centro de Arte 2 de Mayo (CA2M), CEU Aricanduva, CEU Butantã, CEU Capão Redondo, CEU Pêra Marmelo, CEU Vila Curuçá, CFA Berlin, Christopher Grimes Gallery, City of Stockholm – City Museum of Stockholm, COCEU, Coleção Moraes-Barbosa, Colección Eduardo Costantini, Colección INELCOM Arte Contemporáneo, Comissão de Fiscalização de Subvenções Culturais – Secretaria Municipal de Cultura, Companhia de Engenharia de Tráfego de São Paulo, Comunidad Autónoma de la Región de Murcia (CARM), Conselho Gestor do Parque Ibirapuera, Consulado Geral da Argentina em São Paulo, Consulado Geral da Espanha em São Paulo, Consulado Geral do Reino dos Países Baixos, Contemporary Art Centre (CAC), COPED/DIEFEM – Coordenadoria Pedagógica | Divisão de Ensino Fundamental e Médio, David Kordansky Gallery, David Zwirner Gallery, Departamento de Parques e Áreas Verdes (SVMA), Depave 6 – Secretaria do Verde, Éditions Xavier Barral – Anthropos Institute, Edsbyns Museum, Embaixada da Espanha, Embaixada do Brasil em Londres, Embratur, Escola Alecrim, Essex Street, Estate Sturtevant, Everything LTD, Fondazione Calderara, Fortes D'Aloia & Gabriel, Foxy Production, Froehlich Foundation, Fundação para o Desenvolvimento da Educação (FDE), Fundacção de Serralves, Fundació MACBA, Fundación Colección Patricia Phelps de Cisneros, Fundación Yaxs, Galeria Leme, Galeria Luciana Brito, Galería Maisterravalbuena, Galeria Millan, Galeria Nara Roesler, Galeria Paulo Darzé, Galería Pedro Cera, Galeria Raquel Arnaud, Galerie Buchholz, Galerie Marian Goodman, Galerie Thaddaeus Ropac, Galerie Tschudi, Galleri Magnus Karlsson, Gavin Brown's Enterprise, Goethe-Institut, Guarda Civil Metropolitana – Parque Ibirapuera, Hollybush Gardens, Icelandic Art Center, Instituto Moreira Salles, Instituto Tomie Ohtake, Instituto Tunga, Itaú Cultural, Kari Immonen, Koenig & Clinton Gallery, La Casa Encendida, Louise Lawler Studio, Maison de Victor Hugo, Malmö Konstmuseum, Mårten Castenfors, Metro Pictures Gallery, Ministerio de Relaciones Exteriores de Argentina, Moderna Museet, Montblanc Foundation, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Museu Afro Brasil, Museu Afro Brasil, Museu Calouste Gulbenkian, Museu de Arte Contemporânea da USP (MAC-USP), Museu de Arte de São Paulo (MASP), Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAMSP), Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ), Museu de Geociências do Instituto de Geociências da USP, Museu de Imagens do Inconsciente, Museu Lasar Segall, Nationalmuseum Stockholm, Novo Ambiente, Pinacoteca di Brera, Pinacoteca do Estado de São Paulo, Pivô Arte e Pesquisa, Polícia Militar do Estado de São Paulo, Prometeo Gallery di Ida Pisani, Residência Artística FAAP, Robert J. Fisher 2004 Family Trust, São Paulo Transporte, Secretaria da Cultura do Estado de São Paulo, Secretaria da Educação do Estado de São Paulo, Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo, Secretaria Municipal de Educação de São Paulo, Secretaria Municipal de Gestão de São Paulo, Secretaria

Municipal de Mobilidade e Transportes de São Paulo, Secretaria Municipal do Verde e do Meio Ambiente de São Paulo, Sesc São Paulo, Sim Galeria, SME – DIEFEM – Divisão de Ensino Fundamental e Médio, Sperone Westwater Gallery, Ståhl Collection AB, Stedelijk Museum Amsterdam, Tanya Leighton Gallery, The Chantal Akerman Estate, The Estate of Lucia Nogueira, The Office for Contemporary Art Norway (OCA), Thielska Galleriet, Zeno X Gallery

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Nenhum uso é permitido sem a autorização da Bienal de São Paulo, dos artistas e dos fotógrafos. Todos os esforços foram feitos para localizar os detentores de direitos das obras reproduzidas, mas nem sempre isso foi possível.

Corrigiremos prontamente quaisquer omissões, caso nos sejam comunicadas. Este catálogo foi publicado por ocasião da 33ª Bienal de São Paulo – Afinidades afetivas, realizada entre 7 de setembro e 9 de dezembro de 2018, no Pavilhão Ciccillo Matarazzo, Parque Ibirapuera, São Paulo. © Publication Copyright: Fundação Bienal de São Paulo.

All rights reserved. Images and texts reproduced in this publication were granted by permission from the artists, photographers, writers or their legal representatives, and are protected by law and licence agreements. Any use is prohibited without the permission of the Bienal de São Paulo, the artist and the photographers. All efforts were made to find the copyright owners, although this was not always successful. We will be happy to correct any omission in case it comes to our knowledge. This catalogue was published on the occasion of the 33rd Bienal de São Paulo – Affective Affinities, held from 7 September through 9 December 2018 at the Ciccillo Matarazzo Pavilion, Ibirapuera Park, São Paulo.

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (cip) 33a Bienal de São Paulo : Afinidades afetivas : Catálogo de registro / 33rd Bienal de São Paulo : Affective Affinities : Catalogue of the Exhibition.

Curador Curator: Gabriel Pérez-Barreiro. Artistas-curadores Artist-curators: Alejandro Cesarco, Antonio Ballester-Moreno, Claudia Fontes, Mamma Andersson, Sofia Borges, Waltercio Caldas, Wura-Natasha Ogunji. Textos e entrevistas Texts and interviews: Gabriel Pérez-Barreiro, Laura Cosendey, Gustavo Bruzzone, Rosina Cazali, William Furlong. isbn 978-85-85298-68-5 1. Arte – Exposições – Catálogos. I. Pérez-Barreiro, Gabriel. II. Fundação Bienal de São Paulo.

CDD-700.74 Índice para catálogo sistemático: 1. Arte : Exposições : Catálogos

Ministério da Cultura, Fundação Bienal de São Paulo e Itaú apresentam present

33 bienal são paulo catálogo de registro catalogue of the exhibition

exposições e entrevistas exhibitions and interviews:

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alejandro cesarco* alejandro corujeira aníbal lópez antonio ballester moreno* bruno moreschi claudia fontes* denise milan feliciano centurión lucia nogueira luiza crosman

mamma andersson* maria laet nelson felix siron franco sofia borges* tamar guimarães vânia mignone waltercio caldas* wura-natasha ogunji* * artistas-curadores artist-curators

978 85 85298 685