19ª Bienal de São Paulo (1987) - Exposição: Imaginários Singulares

TARSILA DO AMARAL WAL TÉRCIO CALDAS FLÁVIO DE CARVALHO TERESA D' AMICO OSWALDO GbELDI ALBERTO DA VEIGA GUIGNARD WESLEY DU KE LEE MARIA MARTINS ,

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ISMAEL NERY JOSÉ ANTONIO DA SILVA TUNGA ~ .

FUNDAÇÃO t----_______

BIENAL DE SÃO PAULO

---~--~~-----I

F981i Fundação Bienal de São Paulo Imaginários singulares. - São Paulo ção, 1987.

136p: 131 il. (71b.p.+60colorl.

A Funda-

Catálogo da exposição realizada dentro da 19. a Bienal Internacional de São Paulo, de 02 de outubro a 13 de dezembro de 1987, reunindo 11 artistas cujas obras remetem à idéia de imaginário, 1. Arte e imaginário 2. Arte fantástica 3. Surrealismo no Brasil 4. 19. a Bienal Internacional de São Paulo I. Título.

CDD: 759.981 CDU: 7036.7(81 l

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:

19.0 BIENAL DE SÃO PAULO DE 02 DE OUTUBRO A 13 DE DEZEMBRO DE 1987 PAVILHÃO DA BIENAL - PARQUE IBIRAPUERA - SÃO PAULO, BRASIL

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FUNDAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO

PATRocíNIO OFICIAL Governo Federal Presidente da República José Sarney Ministério da Cultura CelsÓ' Furtado, Ministro Fundação Nacional de Arte - Funarte Ewaldo Correia Lima, Presidente Ministério das Relações Exteriores Roberto de Abreu Sodré, Ministro Governo do Estado de São Paulo Governador Orestes Quércia Secretaria de Estado da Cultura Elizabete Mendes de Oliveira, Secretária Prefeitura do Município de São Paulo Prefeito Jânio Quadros Secretaria Municipal de Cultura Renato Ferrari, Secretário

PATROCíNIO ESPECIAL

fi

BANCO DO BRASIL

S. A.

19.a BIENAL INTERNACIONAL DE SÃO PAULO

Diretoria Executiva Jorge Wilheim, Presidente Eduardo de Moraes Dantas, 1. o Vice-Presidente Mendel Aronis, 2. o Vice-Presidente Áureo Bonilha Thomaz Jorge Farkas Carlos Eduardo Moreira Ferreira Henrique de Macedo Netto Fernando Roberto Moreira Salles Secretário Geral Executivo Luiz Norberto C. Loureiro Comissão de Arte e Cultura Ulpiano Toledo Bezerra de Meneses, Presidente Ana Maria de Moraes Beluzzo, Secretária Luiz Paulo Baravelli Maurício Nogueira Lima Cláudia Matarazzo Glauco Pinto de Moraes Maria Alice Milliet de Oliveira Aldir Mendes de Souza Sheila Leirner, Curador Geral da 19. a BISP Curadores da Exposição Imaginários Singulares Sônia Salzstein-Goldberg Ivo Mesquita

COLECIONADORES

Acervo Arístico-Cultural dos Palácios do Governo do Estado de São Paulo Afonso Brandão Hennel Afonso Henrique Costa Aldo Franco Ana Maria Martins Jones Antonio Fernando de Franceschi Artur Octavio de Camargo Pacheco Augusto Lívio Malzoni Benjamin Steiner Cândido Guinle de Paula Machado Carlos Martins Ceglia Ministro Carlos Moreira Garcia Chaim José HamerEdo Rocha Eduardo dos Santos Família Fourpome Fanny Feffer Felipe Crescenti Gabinete de Arte Raquel Arnaud Geraldo Longo Gilberto Chateaubriand Bandeira de Mello G raziela Lafer Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo Isaac K rasilchik Jean Boghici João Estefan João Marino José Duarte de Aguiar José Pedro de Oliveira Costa Júlio Bogoricin Kátia Mindlin Leite Barbosa Laertes Moura Ferrão Lourdes Cedran Lúcia Crissiúma Luisa Strina Lydia Chamis Maria Victoria Bocayuva Cunha Mário Masetti Max Perlihgero Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando Álvares Penteado Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro Nora Martins Lobo Patricia Mendes Caldeira Paulo Bittencourt Paulo Klabin Ricardo Takeshi Akagawa Simão Mendel Guss Torquato Saboia Pessoa Tunga Waltércio Caldas Wesley Duke Lee Yutaka Sanematsu

SUMÁRIO

Apresentaçãoo ..................................... .

Sheila Leirner, Curador Geral

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A Dificuldade de Ser Fantástico Paulo Venancio Filho

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Imaginários Singulares.

Sônia Salzstein-Goldberg' Ivo Mesquita

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Artistas Participantes . ................... .

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Catálogo . ........................... .

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Bibliografia . ........................ .

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Planta . ............ , .................................. . 131

APRESENTAÇÃO

S heila Leirner Na 19. a Bienal Internacional de São Paulo, a exposição "Imaginários Singulares" representa um dos pólos que englobam todo o processo da arte no século XX, onde reside a sua grande carga de utopia.

No contexto da Bienal, essa mostra simboliza o caminho da arte diretamente orientada para o Homem e a Vida, a vertente da revolução em contraposição à arte em função do próprio destino, das próprias questões, da própria evolução - e que também está representada ali p~la exposição "EmBusca da Essência - Elementos de Redução na Arte Brasileira" .

Constituída com agudeza e inteligência por Sônia Salzstein e Ivo Mesquita, "Imaginários Singulares" certamente não é uma exposição convencional. Bem ao contrário, é uma mostra que subverte as imagens cristalizadas pelos credos artísticos coletivos. Aqueles credos que elegem nomes, tendências e determinam até mesmo modos de olhar. "Imaginários Singulares" é, com efeito, conforme a proposta dos curadores, mais um "campo interrogante" do que uma exposição assertiva. Por trás de uma possível retórica, há a verdadeira intenção de detectar inteligências artísticas autônomas, "à deriva", como forma de chegar à qualidade "fantástica" de seus imaginários.

Não se trata, portanto, de demonstrar as condições de uma suposta "estranheza" ou "surrealidade" por meio da arte. Ou, se preferirem, de chegar à arte por meio dessas condições, como, aliás, se costuma fazer. Trata-se, isto sim, de uma participação solidária às singularidades da obra, ou seja, usar o "grau máximo de sensibilidade" para estar absolutamente dentro dela.

Tal postura pressupõe um vácuo que repele as idéias "exteriores e imparciais". Dentro desse vácuo, todos os grandes imaginários são singulares. Toda grande arte não se oferece apenas como um imaginário histórico com imbricações sociais, ou como uma "visualidade em superfície, presa fácil para ser enfeixada num estilo e daí reduzida a uma

identidade". Isso quer dizer que o grande mérito da exposição é, antes de tudo, colocar o dedo sobre a questão da individualidade e abrir ângulos "fantásticos" de visão sobre ela.

Naturalmente, há um ponto de partida fenomenológico dentro do vácuo pretendido. Esse ponto é a captação da presença energética da obra, por meio da qual se revelam as diferenças, as tensões, as interioridades, enfim. Esse início, pareceme, está intimamente condizente com a arte que se quer enfocar, ela mesma arredia à explicitação histórica, factual, analógica, mimética. Uma arte que é, se quisermos, também pura e irredutível energia. E que se contrapõe, da mesma maneira como na mostra "Em Busca da Essência", à parte significativa dos trabalhos expostos no corpo da 19. a Bienal Internacional de São Paulo.

A "Imaginários Singulares" representa, de certa forma, o contraponto utópico para as simulações estilísticas que permeiam o processo da pósmodernidade, e que se revelam muitas vezes como novos maneirismos. A exposição nos dá, além de tudo, a dimensão do eterno embate entre a "Utopia" do fantástico singular tr.anscendente versus a "Realidade" do desaparecimento da singularidade na arte contemporânea. O que não raro acontece por trás da encenação, da farsa e do pastiche.

Sem moralismos maniqueístas, no entanto, devemos admitir que as duas vertentes têm a sua razão de ser na pós-modernidade, a qual não sabemos ainda se representa a morte da arte, a sua decadênci.a, ou se a sua "tragédia" representa a 'Iibertação das amarras estéticas, dos dogmas e - de maneira nietzschiana - renasce por meio de novas utopias, de um novo humanismo, para constituir "uma força primitiva e eterna, que chama à vida o mundo inteiro da aparência".l 1. NIETZSCHE, Friedrich. A Origem da Tragédia, Guimarães Editores, 1985, Lisboa.

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o Sono, c . 1928 Ă“leo sobre tela, 60,5 x 72,7cm Col . Giovanna Bonino 12

A DIFICULDADE DE SER FANTÁSTICO

Paulo Venancio Filho Somos fantásticos. "Filhos do sol", como disse Oswald de Andrade. Existe algo mais fantástico que o sol? Não se pode olhar para o sol. Do outro lado existem as sombras. É preciso olhar para as sombras.

Tarsila tinha diante de seus olhos o sol e a incongruente desordem da natureza tropical, tão diferente da plácida e tranqüila natureza européia e também tão distante da genuína vertiginosa paisagem norte-americana da planície e do canyon. Pollock: é preciso pensá-lo como um canyon. O canyon é a natureza absolutamente despida de seu elemento amaciante, afetivo: a vegetação. O canyon não envolve, repele . Aqui, ao contrário, a natureza é, em sua maior parte, por demais envolvente, afetiva, sedutora. Faz dormir, não faz sonhar. Um dos quadros de Tarsila se chama O Sono, não o sonho.

Não poderia ser o sonho; o sonho não produz seres como o Abaporu. O sonho é instável, imprevisível.

Tarsila disse: "Eu gosto de coisas estáveis". Palavras notáveis. Revelam uma extrema sabedoria: na terra da desordem, ordem; no país da desorganização, organização. Onde há excesso, Tarsila reduz. O admirável esforço de sua fase construtiva é todo nessa direção. Um elemento carregado de afeto, como a palmeira, se torna instrumento de verticalização, de simplificação, de retificação do olho. Mesmo na fase antropofágica, encontramos idêntico processo: deformação calculada, limites claros e distintos, uso construtivo da cor. Não foi uma inovadora, foi uma administradora do pictórico.

Apesar de tudo, ficou assim: um pé na roça, outro pé no mundo. A pergunta que permanece, permanecerá sempre, é: o que seria de Tarsila se tivesse ficado em Paris? É que Tarsila não experimentava o choque, digamos, originário, com a natureza ou com o mito.

Em Rousseau, que nunca esteve no México, experimentamos esse choque. Rousseau é a construção delirante em que sentimos o suor da selva, é o fantástico incongruente, inusitado, revelado. Tal experiência não se percebe em Tarsila.

Não possuía a disponibilidade imagética de Rousseau, estava presa a si mesma, a suas imagens afetivas, a seus limites estruturais. Escutemos suas palavras a propósito do Abaporu: "Só então compreendi que eu mesma havia realizado imagens subconscientes, sugeridas por estórias contadas pelas pretas velhas da fazenda à criançada na hora de dormir, repetidas dezenas de vezes e misturadas às lembranças inapagadas de servidores de cor, divulgando seus medos, lendas e superstições". São as palavras de Tarsila: "imagens subconscientes", não

inconscientes. O subconsciente é uma das instâncias psíquicas da vigília; o sonho é produto do inconsciente. Tarsila é uma artista da vigília.

Voltemos às suas próprias palavras: são "estórias contadas pelas pretas velhas da fazenda". Novamente não é o contado direto, sem mediação, com o mito, nem o que Munch chamou de "clamor vindo da natureza", o momento revelador e apavorador. São estórias contadas pela preta velha, esse elo intermediário, deformador, transmissor e amortecedor do mito; são camadas e camadas que se sedimentam, .se acomodam através desse elemento mediador oral.'

Resumindo: o Abaporu pode assustar a criança; não assusta o homem.

Diante de Tarsila o homem não treme, nem se assusta, antes, com esforço, se reconhece. Diante de Goeldi o homem treme, não se reconhece. Esse é o verdadeiro fantástico, não o da luz, o das sombras.

Goeldi é o pesadelo tornado dia, a lüz das sombras, o mundo transformado no contrário do mundo, a atemporalidade' inconsciente, o suor quente de Rousseau tornado gelo. São milhares de desenhos e gravuras sem nome e sem data, A primeira coisa que Oswald fez ao. ver o Abaporu foi correr ao dicionário e procurar um nome. Estancou a presença potencial do fantástico na sua origem: nomeou. Goeldi não nomeia nada, repete os versos de Jorge de Lima: "Parai tudo que me impede de dormir / esses guindastes dentro da noite.! esse vento violento, / o último pensamento desses suicidas./ Parai tudo que me impede dormir,/ esses fantasmas interiores que me abrem as pálpebras, / esse bate-bate de meu coração, / esse ressoar de coisas desertas e mudas./ p'arai tudo que me impede de voltar ao sono iluminado/ que Deus me deu/ antes de me criar".

Goeldi coloca nas ruas "esses fantasmas interiores", povoa as "coisas desertas", faz falar as "coisas mudas". Daí, talvez, a nossa recusa em olhar Goeldi, aquele que elevou à mais alta potência estética a nossa mais íntima e cotidiana miséria.

O verdadeiro fantástico que surge, na modernidade, como produto da angústia, do tédio, da indiferença, que tem origem em terras frias, ordenadas. protestantes. é libertação da Ordem. Aqui, não há ordem. Por isso, o nosso real fantástico é singular: é a Vontade da Ordem.

Rio de Janeiro, agosto, 1987.

1. Essas palavras de Tarsila só podem profundidade através de Casa Grande primeira vez, na minha mais completa idade. na semana, no dia mesmo, em

ser entendidas em & Senzala. livro que lia pela ignorância, aos 33 anos de que seu autor morria.

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IMAGINÁRIOS SINGULARES

Sônia Salzstein-Goldberg Ivo Mesquita Achamos que só seria lícito começar a ·pensar o fantástico na arte brasileira se ele, de fato, tiver contribuído para o surgimento de alguma forma original e inteligente de produzir arte brasileira.

Devemos reconhecer que essa contribuição não é visível facilmente: ela se dá em desvios, obliquamente, dispositivos raros e irregulares obcecados na tentativa de afirmar algum pensamento inusitado e esquisitqmente produtivo. Mas se dá.

Não foi tarefa fácil: empenhávamo-nos, o tempo todo, em não aportar ao fantástico através da arte, mas, ao contrário, à arte através do fantástico. Isso por uma razão muito simples: não queríamos perder de vista um olho sensível aos confrontos internos que essa arte se colocava a si mesma, no esforço para se constituir como uma visualidade moderna e contemporânea.

Para isso, foi preciso estabelecer certas regras de atuação metodológica, sob pena de vermo-nos seduzidos a erigir um espetáculo historiográfico eficaz, mas tendo cegado, de saída, aquele olho sensível que queríamos preservar.

No início, nosso único princípio seguro de ação foi o de evitar todas as certezas, enquadramentos institucionalizantes e legitimadores do conceito. Não importa se bons ou maus, corretos ou não: só queríamos tentar resgatar o poder de fogo do conceito, assegurar-lhe a potência da ambigüidade. É claro que depois disso nos terá restado um estreito limite de manobra. Mas precisávamos correr os riscos.

Dessa forma: (1) Excluímos, a princípio, toda e qualquer especulação sobre a presença do fantástico nas manifestações - consideradas ou não "artísticas"

ligadas às tradições culturais brasileiras (como por exemplo as imagens da literatura de cordel); todos os rituais religiosos, estilizados ou não, ligados à tradição afro-brasileira, mitos e lendas imbricados nessa tradição.

Não nos interessava movimentar-nos num campo étnico ou antropológico, ou em suas derivações mais ou menos estilizadas. Não desejamos aqui entrar no mérito dessas abordagens. Entretanto, pensamos de imediato que esse quadro de fatos culturais não poderia ser definido como fantástico, já que, inseridos numa tradição, esses fatos organizam-se segundo certas regras, constituem uma ordem de fenômenos socialmente reconhecida. 1 (2) Quisemos, além disso, evitar uma idéia institucional de fantástico, um "fantástico de parti-pris"/· que se chocaria frontalmente com nossas duas premissas básicas: uma, a de resgatar sentido "desviante" do conceito, apreendendo-o no frágil momento de uma ruptura; outra, a de pensá-lo, ao mesmo tempo, como dispositivo capaz de invenção no conjunto das démarches que erigem uma arte moderna e contemporânea brasileira.

Em linhas gerais, há quatro posturas interpretativas voftadas à investigação do fantástico na arte brasileira, que nos pareceram extremamente vulneráveis à intromissão deste conceito do fantástico institucionalizado:

o

(2a) postura interpretativa delimitando. uma produção inspirada na tradição popular, a partir da referência da gravura de cordel. Aqui a idéia do fantástico está, em maior ou menor intensidade, firmada num mito do popular como exaltação do místico/mágico, mito que coloca a única prerrogativa

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do discurso popular no místico e no. mágico. Surge aqui, latente, a idéia de resgate do popular como conforto para superar a nostalgia de uma natureza primeira, imersa no esquecimento do saber e da razão. A representação da natureza como pura (o popular) e a civilização (o saber) como impura. Do ponto de vista do imaginário, essa produção opera geralmente através de alegorias (do Bem e do Mal, da Justiça, da Redenção) e de signos reconhecidos da tradição popular. Do ponto de vista formal, sua referência primeira é possivelmente a imagem de cordel ou, em suma, certas componentes técnicas do discurso popular: o poder de síntese e clareza e a capacidade pedagógica voltada à dedução de um sentido moral para a imagem.

(2b) postura interpretativa delimitando uma produção constituída a partir da representação do resgate da nacionalidade oprimida ou eclipsada. A vontade declarada dessa produção é a de revelar a instância social dilacerada: opera, então, sempre pela metáfora, artifício de transportar um significado para outro, um "imaginário" atormentado para um discurso inteligível ao nível do consciente, ao nível do interlocutor que se quer sensibilizar. Esse procedimento eventualmente resulta numa figuração "fantástica". Não acreditamos, entretanto, que a representação do fantástico, utilizada aqui como recurso para transmitir, em código, um discurso primeiro (o do político, o da nacionalidade oprimida, e que não é o imaginário, portanto), participe, verdadeiramente, do terreno do fantástico. Há uma certa mecânica em funcionamento, uma lei de correspondências segundo a qual se torna possível o deslocamento do discurso primeiro para o discurso metafórico. Do ponto de vista formal, essa produção recorre a determinados símbolos de opressão, referidos mais ou menos explicitamente à instância social.

todas as produções de alguma forma ligadas a essa crença denunciam seu próprio anacronismo, ao converterem, ao final das contas, em estilo, os dispositivos formais mais originais e transgressivos do surrealismo. Não é casual que grande parte dessa produção tenha se dedicado às representações de evocação onírica, principalmente a partir da vertente daliniana. Esse era o flanco mais vulnerável do surrealismo frente ao risco de uma diluição pela via do estilo ou do gosto, que seria ainda acelerada na medida em que a idéia revolucionária do automatismo acha-se aí convertida num recurso infinita e monotonamente reprodutível. Além disso, há, em geral, nessas produções, um mito latente da cisão do mundo em real e imaginário, onde o sujeito só se exerce como liberdade no último, por um dispositivo de evasão sonhadora. Trata-se de uma compreensão anedótica e mecânica do inconsciente psicanalítico, nada próxima daquela que lhe fixou o surrealismo mais revolucionário, onde ele trabalha como mecanismo (real!) capaz de destilar certas desordens (reais!) no cotidiano (real!). Tal como no caso anterior, também aqui se denuncia um sistema lógico e coerente de produzir o "mundo às avessas", cóm seus códigos e leis internas de funCionamento.

Optamos, portanto, por trabalhar em limites pouco estáveis do ponto de vista teórico, onde o único princípio seguro que nos orientou foi o de não incorrer numa idéia institucional de fantástico, mas buscandõ, ao mesmo tempo, sondar áreas relativamente arredias ao esforço positivante da apropriação teórica.

Certos da impossibilidade de levantar, nessa área, uma linhagem coesa e articulada da produção artística brasileira, supusemos que talvez essa impossibilidade mesma nos designasse um modo específico de o fantástico - ou qualquer coisa de sua substância aparecer no contexto da arte brasileira.

(2c) postura interpretativa delimitando uma produção circunscrita à recuperação de um imaginário historicamente reconhecido como fantástico.

Produção que, em suma, está imersa numa idéia de fantástico já submetida a um processo de institucionalização histórica. Do ponto de vista do imaginário, recorre a uma figuração referida às mitologias clássicas, a uma iconografia religiosa e . mística medieval ou renascentista e também à evocação tardia de imagens reconhecidas do repertório surrealista. Do ponto de vista formal, opera geralmente com metamorfoses ou representações de caráter onírico, mais ou menos bem-sucedidas como figurações ilusionísticas do real. Habitualmente definidas como fantásticas pelo recurso infatigável a um elenco de imagens do insólito, denunciam, entretanto, o regime de seu funcionamento: um certo número de leis conferindo previsibilidade e coerência a esse mundo presumidamente às avessas.

(2d) postura interpretativa delimitando uma produção aferrada à crença na subsistência do movimento surrealista internacional como êmulo de uma postura surrealista universal e atemporal. Embora essa sobrevivência de uma "mentalidade surrealista" se justifique na recusa - teórica - em considerar o surreàlismo como estilo (só assim, a partir dessa recusa, seria possível sua permanência histórica),

Esse fantástico que queríamos conceituar, ou essa qualquer-coisa que ainda não sabíamos como definir, deveria ter ligação muito forte com os pressupostos do surrealismo, pois era ali que víamos ocorrer as transformações mais radicais que tornaram possível à arte moderna recusar toda uma tradição secular para tentar reconhecer-se de novo a partir do ponto de vista de uma exterioridade absoluta: um olhar não contaminado pela cultura e que devia ser, para os surrealistas, o do inconsciente. Mas que para nós pode ser, simplesmente, o do imaginário, operando num terreno indefinido entre as demandas do inconsciente e o processo de positivação da obra, irrecusavelmente histórico, e sob esse ângulo, ao final das contas, consciente.

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Estabelecido esse ponto de referência, seria duvidoso pretender construir uma visão histórica do fantástico na arte brasileira. Pelo contrário, trata-se, a partir daí, de se indagar se ele chegou de fato a constituir uma história, se articulou algum projeto duradouro que nos permita pensá-lo historicamente.

Pareceu-nos mais correto considerar a erupção de elementos fantásticos como um fato tangencial, circunscrito, na arte brasileira. Ao contrário das produções de extração construtiva - emergentes de um projeto de décadas - que encadeiam e engendram passos significativos para essa arte, as

produções de alguma forma ligadas à idéia de fantástico surgem obliquamente, pequenos e silenciosos enclaves, que, embora nem sempre apresentando o interesse imediato de uma posição inovadora, comprometida num programa de transformação, trazem a qualidade de sua estranheza, de sua inteligência peculiar, retraída em seus próprios limites. É evidente que a delimitação desses enclaves isolados não pretende qualificá-los como exemplares do surrealismo na arte brasileira, mesmo porque em vários deles a presença de certas conquistas possibilitadas por esse movimento surgem como que a sua revelia. E sobretudo, como já foi dito, não pretendemos endossar a idéia da subsistência de uma revolução surrealista de âmbito internacional e, a fortiori, traçar seus passos no Brasil. ..

Embora reafirmando nossa cautela em não armar uma falsa paisagem histórica para produções tão heterogêneas e tão diversamente tocadas pela experiência do fantástico-surrealista, pensamos que seria importante chamar a atenção para os primeiros momentos em que a questão foi explicitamente tratada pela arte brasileira, mesmo porque essa apenas aparente tentativa de historicização logo se desmente, no vácuo que deixa atrás de si, na curiosa ausência de articulação histórica que registra em relação ao meio artístico

É evidente, diga-se de passagem, que não haveria como brotar aqui o elo arrebatador que conduzira o surrealismo europeu à desmontagem febril de toda a tradição clássica, através do desbravamento de um território novo para a arte, onde as conquistas conceituais desencadeadas pela idéia de automatismo associaram-se à urgência da revisão do estatuto da arte na esfera da produção do conhecimento.

Mas, de qualquer forma, a pintura antropofágica de Tarsila, os trabalhos de Ismael Nery, Flávio de Carvalho e Maria Martins foram, não importando aqui o grau de informação histórica que pudessem conter, possibilitados, em maior ou menor grau, por essa vertente da arte moderna escavada pelo surrealismo.

Foi dito há pouco que essas produções sintomaticamente não encadearam desdobramentos, não foram consideradas capazes de lançar as bases de um projeto de mudança conceitual para a arte brasileira (abordaremos logo adiante o viés do fantástico na idéia de antropofagia, cara à cultura brasileira a partir de então), permanecendo circunscritas a um momento na produção do artista ou ao silêncio devido a uma obra peculiar e dobrada sobre si mesma.

Aí está mais um motivo para convencer-nos a não tentar nenhum inventário histórico, delimitando furiosamente qualquer "desvio" insólito nas produções artísticas.

Pretendemos, ao invés disso, demarcar apenas posições que experimentaram a idéia do fantástico já no âmbito da visual idade moderna ou contemporânea brasileira, medindo, assim, a qualidade de sua intervenção no meio de arte e na constituição da história desse meio.

Temos, no entanto, presenças históricas. Dentre elas, a antropofagia das telas de Tarsila, idéia

evidentemente trespassada de lances surrealistas, "fantásticos" .

O segmento antropofágico da obra de Tarsila confere, pela primeira vez, uma qualidade moderna à idéia de fantástico na arte brasileira. Invertendo o campo do olho culto europeu, que de certa forma pressupunha a anterioridade do ponto de vista da cultura sobre a natureza, onde a instância do fantástico era, por excelência, a da Natureza vista como o Outro insondável e irredutível às categorias da razão, a pintura antropofágica conquista para o Outro o poder de falar de si mesmo, em primeira pessoa. A idéia da antropofagia nas telas de Tarsila resgata ao Outro a prerrogativa do sujeito. Se o fantástico é também o topos do inconsciente e se, fadados à condição da Natureza, temos atuado como o inconsciente da tradição culta, por que não conquistarmos para nós mesmos a possibilidade surrealista da transgressão, expropriando com nossos olhos as imagens do mundo culto? E vasculhando assim nosso próprio inconsciente para nós mesmos?

Entretanto, é preciso reconhecer - e talvez aí esteja a dificuldade em ser fantástico no Brasil, de que fala Paulo Venancio Filho - que esse "desvio" do esforço construtivo em Sua pintura não existe, seguramente, na mesma intensidade das rupturas surrealistas. Há sempre uma afetividade "amorosa, lírica"3 e quase complacente na evocação dos devaneios infantis, pacificada ainda pela nostalgia da ambiência das fazendas e do interior brasileiro. E isso remeterá sua figuração, inclusive a antropofágica, irremediavelmente para um contexto familiar. Daí a idéia de a antropofagia não dever ser considerada principalmente do ponto de vista do surrealismo, mas antes da possibilidade que encerra para a instauração de uma consciência moderna na cultura brasileira, em seu embate com as grandes matrizes culturais. Em todo caso, interessou-nos em Tarsila esse momento inadvertido em que o empreendimento modernizador de sua pintura dá lugar a um imaginário, emergido certamente das conquistas cubistas, mas enleado na figuração "descompromissada" dos mitos da terra.

Do ponto de vista da idéia de fantástico tal como a queremos conceituar, a qualidade maior da pintura antropofágica de Tarsila é a de superar as abordagens que a pretendem confinar à instância do mágico e do maravilhoso, mitos da sublevação da natureza inculta contra o mundo civilizado, sendo aquela capaz de redimir-se apenas pelo elogio simplório do não-saber.

Ora, o saber da obra antropofágica de Tarsila é o saber experimentar radicalmente esses mitos, devorando-os.

Poder-se-ia argumentar que a suposição de uma tal inteligência crítica na obra do artista denunciaria um lagos operando, o que aniquilaria, portanto, de imediato, a idéia de fantástico. Mas a partir do momento em que pensamos o fantástico como uma das vertentes produtivas da arte moderna e contemporânea brasileira, e não como o triunfo dos mitos da nacionalidade consumida atavicamente pelo mundo dos ritos e das lendas primordiais, conferimos· lhe um mínimo de vontade crítica. Ou seja, a ruptura instalada com o desvio para o fantástico ocorre, inicialmente, a partir da recusa de um estatuto vigente, seja ele qual for, seja ela consciente ou não.

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Além da antropofagia, e ainda dentre as presenças históricas, estabelecemos como mais um ponto de referência na demarcação da idéia de fantástico parte dos trabalhos de Ismael Nery, onde o fervor religioso articula-se bizarra mente a uma forte carga erótica.

Esse extravasamento erótico está presente também - aliado a uma mitologia pessoal de caráter profano e blasfemo - na obra de Flávio de Carvalho, situada a meio caminho entre as distorções psicológicas de intensidade expressiva e as condensações simbólicas que evocam certos procedimentos surrealistas.

S.obretudo é importante essa passa'gem por Flávio de Carvalho enquanto primeiro artista a ter manifestado interesse por trabalhos de doentes mentais, já em fins dos anos 20, tendo chegado inclusive a afirmar que se esforçava por desenhar como eles ... Significativamente, sua pintura constitui, às vezes, uma estranha ordem de representação, onde campos de cor empenham-se na desagregação da forma, insinuam a figura para logo adiante explodila, fazendo-a esfacelar-se em arabescos absurdos e justaposições de planos puramente arbitrárias.

As expansões e contrações orgânicas da escultura de Maria Martins - ela, de fato, a única a ter tido ligação com o movimento surrealista - apontam para outra área de interesse do fantástico. Importa, antes de tudo, reconhecer a obstinação dessa 9bra marcada pelo excesso, pela profusão incontrolável de uma figuração discursiva num contexto - o do Brasil dos anos 50 ~ que se esforça por impor uma visualidade regida por princípios abstratos, racionais e generalizantes, que devem dar conta da desordem originária da realidade brasileira.

A obra de Maria faz o trabalho inverso: expressa ingenuamente essa desordem, em dois tipos de figuração. A primeira, apresentando-se como o inconsciente mítico da própria alma brasileira, surgida do esforço tortuoso de materialização de uma natureza generosa e exuberante, mas ao mesmo tempo inculta e indomável. É significativo observar aqui a série de obras que a artista dedicou à Amazônia. A segunda, irrompendo como o desrepresamento do inconsciente psicológico, entregue despudorada mente à transcrição quase retórica de suas imagens. Em ambas, a crença de poder materializar imediatamente o inconsciente transbordante, uma Natureza primordial que vai se instalar como viscosidade insondável num mundo ordenado e controlado. Por essa falta de comedimento, essa quase deselegância, Mário Pedrosa apontou a ausência de monumentalidade em sua escultura. Aspira a algo grande, majestoso, mas se dilacera na impossibilidade da própria grandeza de seu discurso. Por isso, vive nesse limiar, sempre a um passo além ou aquém da escultura: vive nessa dúvida, desejando incessantemente ostentar uma potência que a ultrapassa até o infinito. .

Essas presenças designam quatro formas de inserção de um conceito de fantástico-surrealista na história da arte brasileira. Cada uma das escolhas não se baseou na procura de um estilo, nem na delimitação de um período ou fase determinados da produção dos artistas (exceto no caso especial de Tarsila, onde a idéia de antropofagia ultrapassava a

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questão de sua própria pintura). Isso por um motivo muito simples: essas obras pulsam inteiramente numa "existência fantás,tica"; não poderiam existir de outra maneira. É verdade que selecionamos trabalhos específicos e bem localizados na obra de cada artista, mas essa decisão se deu antes segundo um critério de ·qualidade e agudeza na experiência disto que queríamos conceituar do que por preferências temáticas. Conhecíamos, evidentemente, outros artistas que haviam registrado, com maior ou menor intensidade, incursões pela área. Mas essa circunstância não nos seria suficiente: b.uscávamos a idéia do fantástico-surrealista como condição mesma da existência das obras.

Entretanto, o reconhecimento desses quatro pontos de referência parece um fato já assimilado nas abordagens realizadas até aqui. Trata-se, afinal, de leituras já relativamente estabilizadas na história.

Gostaríamos de empreender a tentativa, a partir de agora, de superar a compreensão deste fantástico' manifesto numa visual idade específica, para tentar pensá-lo como dispositivo capaz de produzir desvios, estranhezas, súbitas e inesperadas, impondo um . regime novo e desconhecido ao que já existia, ao que já estava lá. Pensá-lo, portanto, como procedimentO, como um modo determinado de o pensamento operar no interior dos trabalhos, não necessariamente emergindo para uma visual idade reconhecível como fantástica.

Autor de uma pintura que aponta como uma ilha nas démarches do movimento modernista brasileiro de após 30, Alberto da Veiga G uignard deixa transparecer, por detrás de uma "figuração convencional", o veio secreto de uma Natureza depur-ada ao grau máximo da subjetividade do artista.

O fantástico aqui não irrompe como excesso, transbordamento, mas pelo artifício de uma filigrana que discretamente reverte esta "figuração convencional" numa Natureza pouco material, pouco orgânica - transparência da subjetividade lírica do artista. O rigoroso depu ramento formal que acompanha essa "reversão", nos afasta, de imediato, da idéia de figuração convencional e da idéia do 'olho tacanho e ingênuo, empenhado numa representação habilidosa do real. A espessura infinitesimal dessa pintura, ao contrário.do que faz pensar sua aparência anedótica, remete a um esforço de reposição da inocência do olhar, um olhar culto, sem dúvida.

Num ponto simetricamente oposto ao olhar em Guignard, está o olha'r naí'f em José Antonio da Silva, historicamente o mais belo e consumado conjunto de pinturas oe inocência feito no Bras'il. Antes de mais nada, importa observar que o tomamos como condensação exemplar de todas as visual idades . "incultas", cujos procedimentos foram resgatados para a arte a partir do desregramento surrealista.

Visualidades que até então não cabiam no quadro da Razão escavado pela tradição da arte ocidental.

Interessa-nos aqui a estranheza dessa pintura que pôde olhar para o terreno perspectivo da tradição como se este fosse uma superfície absolutamente plana, sem espessura. Um olhar que se dá imediatamente como Natureza; que não se põe do outro lado.

A partir de uma posição singular na arte brasileira, Teresa D' Amico obstinou-se, "torturou-se", na busca de um não-saber: "De que tenho certeza é de que eu não procuro ser original. Apenas faço esse trabalho porque gosto. L .. ) Trabalho como a criança: porq·ue acho bonito': 4 O esforço do trabalho do artista é o do esquecimento: conquistar a ilha do estranhamento onde se aporta a uma visual idade - espelho da Natureza primordial - ainda não corrompida pela vontade de saber.

Os trabalhos de Wesley Duke Lee surgiriam como um ponto extremamente instável no conjunto das tentativas fragmentárias e propositadamente abruptas de constituir um conceito de fantástico. Nessa situação, tornam-se bastante significativos, na medida em que tentam remover do tema o caráter irrevogavelmente histórico impresso em cada um daqueles trabalhos já enunciados, projetando-o para uma visual idade contemporânea. A instabilidade desse ponto onde se coloca Wesley Duke Lee deve-se à multiplicidade de gestos anárquicos e contraditórios de que é capaz, irredutíveis a quaisquer desejos da Ordem, da apreensão construtiva dos significados e das totalidades. O Inconsciente aí é principalmente o repositório da Memória, dispositivo secreto, máquina fantástica e inútil cujo regime de funcionamento cerra-se diante da vontade de saber para abrir-se somente à Revelação.

Instalada, com as obras de Wesley Duke Lee, essa zona de turbulência na proposição de um espaço que abriria para a questão contemporânea, já não se tratará mais, a partir daqui, de fazer emergir, de dar a ver os imaginários. Como já dissemos, seria preciso verificar agora a pertinência desse campo para a produção contemporânea. Nessa, que o obriga a um confronto radical, ele se verá exposto em seus elementos constituintes, fragmentário, convergência de vetores contraditórios.

Os trabalhos de Waltércio Caldas e de Tunga situam-se nessa indeterminação, que é condição da situação contemporânea: escapam a qualquer esforço de reconhecimento, não se deixam identificar numa linhagem, recusam, enfim, ser captados para um conjunto que se constitui como fantástico (ainda que seja esse fantástico que a duras penas queremos conceituar ... ). Mas talvez essa posição limiar seja o único ponto possível para se trabalhar numa idéia contemporânea de imaginário.

Não se trata mais, para esses artistas, de manifestar ou afirmar um imaginário como instância produtiva, mas de trabalhar a partir de seus elementos fundantes, de garantir o fluxo disto, inominável, que o torna possível: um pensamento.

Projeto deliberadamente assumido como inadequado para se formular historicamente, não se colocou de antemão qualquer hipótese que surgiria, ao final, triunfalmente provada. Tentando manter-se fiel às imagens do fantástico vislumbradas em "ilhas" de produção artística - enclaves impossíveis de serem vistos como os elos da corrente histórica que daria conta da emergência de fantástico no Brasil -, pode-se dizer que não se concluirá, mas apenas se interromperá por aqui.

Não quisemos erigir um falso passado e nem imprimir uma conceituação histórica em produções

mais recentes, de maneira que não seria justo fazer convergi-Ias para o campo sobredeterminante de uma certa idéia de fa ntástico.

Esperamos, entretanto, que esse percurso oscilante tenha tido suas vantagens. Uma: manter-se atento ao processo da arte moderna e contemporânea no trabalho interno de suas conquistas formais (formais no sentido expresso por Octavio Paz: o de que a forma é em última instância; o de que só a forma significa). Outra: procurar apreender o fantástico nos limites estritos da produção artística como via permanente para um Desconhecido, para a transgressão de um aqui reconhecido, cúmplice e legitimado. O que se constituiu num dos fluxos mais produtivos da arte moderna e permanece sendo, em outras condições, da arte contemporânea.

Uma Grande Planície Talvez a primeira coisa que pudéssemos dizer de Imaginários Singulares é que é algo assim como uma exposição sem exposição, um campo interrogante em que a p·rópria situação curatorial - o projeto que os faz emergir - estaria em jogo, precisando ser atualizada, reconstituída, a todo momento em que os olhasse. Porque não há, aqui, um pensamento que se explicite e se desenvolva antes, previamente à mostra; ao contrário, esse só pode se dar simultaneamente a ela, pontualmente em cada instante em que é percorrida.

Com os trabalhos dos onze artistas escolhidos, portanto, não quisemos ilustrar uma idéia, confirmar uma hipótese. O que fizemos foi deixar esses trabalhos, por assim dizer, à deriva, inteiramente sob o domínio e o risco de suas prerrogativas; responsáveis - eles, e não qualquer idéia que pudesse pairar sobre eles, imparcial e exterior - pelas zonas de tensão que instauram. É inegável, entretanto, a existência de um sujeito que, a partir de uma posição especial, pode explicitar a situação-exposição, o porquê da convergência, num mesmo espaço, desses artistas marcados pela diferença. Mas, como numa pintura cubista, seu olhar é virtualmente equivalente para todos os pontos do real, de forma que ele, solidário, participa de suas singularidades, recusando o afastamento doutoral de uma localização perspectiva e também o conforto de uma Gestalt delineada sobre limites apenas vislumbrados e para sempre indecisos.

O que se apresentou então ao sujeito foi, a princípio, a possibilidade de percorrer, num grau máximo de sensibilidade, as irregularidades do terreno, sem se desviar de fissuras ou reentrâncias não exploradas, propondo, talvez, o desenho de uma outra topografia.

O que pudemos perceber nessa topografia "em negativo" é que a história da arte brasileira - as representações que se constroem dela - fazem-na derivar, grosso modo, de duas referências de base: de um lado, a vertente construtiva saída de Tarsila, marcada pelo esforço de uma pedagogia do social, uma vontade de ordem capaz de resgatar, para o espaço da modernidade industrial, a explosão criativa, mas inculta, da terra; e, de outro, a vertente

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expressionista saída de Anita e Segall, pensada também como uma forma de participação social, mas pelo pólo oposto: não como sua configuração ordenadora, mas sob a metáfora de um sujeito inelutavelmente arrebatado da instância coletiva, justamente por sua consciência exacerbada do social.

Segundo esse raciocínio, teríamos uma continuidade sem fraturas no desenvolvimento de um imaginário social da arte brasileira. E a história dessa arte coincidiria então com a história daquele imaginário. Uma grande planície.

Mas, no percurso dessa tradição, interrogávamonos, então, se não existiria um outro imaginário, uma floração estranha e rebelde, empenhada unicamente na inteligência de suas especificidades, em disponibilidade para cruzar o social sem prescindir de seu regime próprio de funcionamento, sem desejar se espelhar nele, resistindo, afinal, à obrigatoriedade da correspondência a todo custo.

Em caso afirmativo, apontaríamos para uma outra história da arte brasileira, ou ao menos abriríamos a possibilidade de uma redistribuição de forças, com a inserção de novas balizas.

Teríamos aí um ponto de vista privilegiado, cujo alcance se entranharia por todos espaços, de maneira a rebatê-los para a superfície, fazendo participar do embate histórico o que vinha sendo considerado até agora como momentos intersticiais na arte brasileira.

Tarsila antropofágica, Ismael Nery, Flávio de Carvalho, Maria Martins, Teresa O'Amico, José Antonio da Silva, Alberto da Veiga Guignard, Oswaldo Goeldi, Wesley Ouke Lee, Waltércio Caldas e Tunga: reunir as obras desses artistas é então conferir materialidade ao que sempre terá sido visto como uma espécie de vácuo; todas elas engendrando imaginários desgarrados da explicitação social, ou, ao menos, arredios a ela.

Tarsila do Amaral antropofágica: uma figuração de esforço construtivo que se confessa, finalmente, como pura subjetividade, ainda que por um momento fugaz e limite em sua obra; todos os mitos dos trópicos, enquanto Natureza pródiga e primordial, elaborados pela tradição européia, são devolvidos ao olhar culto nessa pintura; só que agora, calculadamente, ela os terá devorado, de forma a poder se situar já como sujeito de seu próprio universo simbólico.

Ismael Nerv: a modernidade esquisita mente conquistada antes pelo tema - o inconsciente repartido entre Deus e o corpo - do que pela inteligibilidade de um espaço pictórico, de fato, moderno.

Flávio de Carvalho: a transitividade alternada e ininterrupta entre sujeito e obra, em que o sujeito se coisifica, num alheamento de si mesmo, e o inanimado se insufla de vida.

Maria Martins: a obstinação de uma obra que se recusa à assepsia e ao bom-tom que o afã de modernidade lhe impunha, no Brasil dos anos 50.

Teresa O 'A mico: o esforço atormentado da conquista da inocência, para o que precisará, a todo custo e a cada momento, tentar esquecer a experiência - vista como dolorosa - do ato de saber.

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José Antonio da Silva: síntese de todas as experiências que chamamos de exterioridade e que aportam para a arte moderna uma nova visualidade, o "olhar inocente", uma natureza em estado bruto, à qual terá sido possível manifestar-se, límpida e verdadeira, sem a mediação maculadora da cultura; ao invés do longo percurso que a arte precisou empreender para conhecer a materialidade da pintura, essas experiências pareceriam possibilitar, ao contrário, a materialidade absoluta do olhar ...

Oswaldo Goeldi: não certamente o expressionista, do dilaceramento amargo e impotente ante a realidade social, mas aquele que mergulha, radicalmente, na noite paralisada e sem tempo das imagens do inconsciente.

Alberto da Veiga Guignard: uma inocência conquistada à pintura; pintura seduzida pela materialidade do mundo e, no entanto, na impossibilidade de tê-lo, resultando na consciência extremada de si própria - reduzindo-se a quase nada, pura transparência.

Weslev Ouke Lee: a distância escavada em relação a um saber instituído, como parti pris para a emergência do conhecimento verdadeiro, que só se dará numa situação de gratuidade e descompromisso absolutos; a recusa desse saber que, onipotente, se concede o privilégio de uma exterioridade capaz de conferir sentido a tudo; em lugar disso, a circulação livre e anárquica das demandas do inconsciente.

Uma das condições do projeto era a de que propiciasse uma atualização do conceito que o institui a cada vez que a exposição fosse percorrida, evitando todo tipo de legitimação histórica, e que, além disso, pudesse criar um solo contemporâneo para sua compreensão. E a pertinência do projeto estaria em fazer esse conceito de imaginário singular passar pelo xeque-mate da situação contemporânea.

Os trabalhos de Waltércio Caldas e de Tunga apontam para essa possibilidade, na medida em que o pressuposto de sua existência é a própria problematização dessa situação contemporânea. Ao invés de dizermos que essas produções estão abrangidas por Imaginários Singulares, melhor seria dizer que elas estão lá para transgredir incessantemente seus limites. O que delas nos interessou foi essa inteligência contemporânea irredutível à explicação (explicitação) histórica. Se estão, de alguma forma, referidas ao conceito da exposição, é porque, numa existência quase imaterial, constituem o ponto dé convergência de uma inteligência (des)construtiva (pois é essa a condição para se colocarem, substantivamente, como atos de decisão, e não como meras emanações do inconsciente) e das ambigüidades e indeterminações próprias da produção artística (pois é o movimento pendular que, paradoxalmente, confere identidade à arte e a diferença da ciência). É nesse ponto de energia que se engendram seus imaginários singulares.

O que tornou possível unir esses imaginários, a princípio marcados por uma idéia de estranheza (enquanto qualidade do que é exterior, de fora; do que não pertence à família) foi uma só questão: cada um deles instala uma diferença, singular, irredutível.

Matrizes de um pensamento redobrado sobre si próprio e, no entanto, operantes. Implacavelmente avessos a qualquer tentativa de apropriação, não se mimetizando com o meio, não se mimetizando com os trabalhos que estão a seu redor. Nesse esforço de afirmarem uma presença num espaço que tenderia a anulá-Ia, nesse estreito limiar em que devem brigar por sua materialidade - não qualquer uma, mas aquela que resulta de seu próprio regime de funcionamento - apresentam-se, paradoxalmente, quase que imateriais. Porque não se oferecem como uma visualidade em superfície, presas fáceis para serem enfeixadas num estilo e daí reduzidas a uma identidade. Mas pulsam, agora o podemos mencionar, fantasticamente, numa enervação interna. É evidente que a exposição não pretendeu demarcar o estranho. O objetivo foi justamente o inverso: desmarcá-lo, para investi-lo imediatamente no real. A situação-exposição movimenta-se, então, em dois níveis: fazendo esses imaginários singulares interferirem no tecido institucional da história da arte e explicitando-os como instância atuante no regime de produção da própria arte.

Notas

1. Para uma compreensão mais detalhada da recusa dessas abordagens, consulte-se a obra de Roger Caillois: "J'ecartai encore I'étrangeté qui dérive des moeurs en usage et des croyances reçues sous quelque latitude lointaine ou proche, à quelque époque révolue ou présente. EÍl effet, ces illustrations, replacées dans leur contexte, font partie du lot des images generàlement acceptées: elles n'y apparaissant nullement fantastiques. Cette séverité, qu'on estimerait presque prise de vertige, s'explique par le fait que, pour moi, fantastique signifie d'abord inquiétude et rupture. I .. ) A vraie dire, pour le fab!es des mythologies et pour les mystéres des religions, je ne les crois certes pas en euxmêmes sources suffisantes de I'intrusion fantastique et ceci précisément parce que le merveilleux y est installé de droit divin et que tout y est par principe prodige ou miracle" ICAILLOIS, Roger. Au Coeur du Fantastique. Paris, Gallimard, 1965, p. 9.)

2. "I .. ) c'ést à dire Ij'ecartai), les oeuvres d'art créés expressement pour surprendre, pour derouter le spectateur par I'invention d'un univers imaginaire, féerique ou rien ne se présente ni ne se passe com me dans le monde réel." IOp. cito p. 8.)

3. AMARAL, Aracy. Tarsi/a: Sua Obra e Seu Tempo, São Paulo, Tenenge Patroc., 1986 4. ANDRADE FILHO, Oswald. "A Solução para o Pintor é Aproximar-se do Povo", in Retrospectiva Teresa O'Amico, Paço das Artes, São Paulo, 1972 lapresentação de Clóvis Graciano, Oswald de Andrade Filho et a/ii).

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ARTISTAS PARTICIPANTES

Tarsila do Amaral Waltércio Caldas Flávio de Carvalho Teresa O' Amico . Oswaldo Goeldi Alberto da Veiga Guignard Wesley Duke Lee Maria Martins Ismael Nery José Antonio da Silva Tunga 23

TARSILA DO AMARAL (Capivari, SP, 1886 -

São Paulo, SP, 1973)

Realizou estudos básicos em São Paulo, concluídos em Barcelona quando de sua permanência com a família na Europa, de 1898 a 1902. Iniciou-se na arte em seu regresso a São Paulo, aprendendo escultura com Zadig e Mantovani, em 1916, e desenho e pintura com Pedro Alexandrino, em 1917. A seguir, afastando-se da orientação acadêmica, passou a freqüentar o atelier do impressionista alemão' Georg Fischer Elpons. De volta a Paris, em 1920, ingressou na Académie Julian, complementando sua formação com Émile Renard. Em 1922, no Brasil, juntamente com Anita Malfatti, Menotti dei Picchia, Mário e Oswald de Andrade, compôs o chamado "Grupo dos Cinco".

De novo em Paris, no decorrer de 1923, freqüentou a academia de André Lhote, o atelier de Fernand Léger quando se aproximou do cubismo - e as aulas de Albert Gleizes. Juntamente com Oswald de Andrade, travou conhecimento com Blaise Cendras, que no ano seguinte os acompanhou numa viagem a Minas Gerais. Ilustrou Feuilles de Route-I/Le Formose (1924), de Cendras, e Pau-Brasil (1925), de Oswald, determinando este último livro o título da fase de sua pintura no período, impregnada das impressões deflagradas por Minas.

O Abaporu, de 1928, inspirou o Movimento Antropofágico, concebido por Oswald e Raul Bopp, e desencadeou os elementos figurativos de evocação surrealista e onírica em sua pintura desse período. Na companhia de Oswald, viajou seguidas vezes pelo Brasil e pelo exterior. No decorrer de 1931, visitou a União Soviética em companhia de Osório César, viagem da qual resultou dois anos mais tarde - uma conferência no Clube dos Artistas Modernos sobre a arte do cartaz naquele país.

Nesse período, após um momento de introspecção e impasse em sua pintura, e tendo sido detida por um mês durante a Revolução Constitucionalista de 1932 em São Paulo, voltou-se a temas de conteúdo social, caracterizados por telas como Operários e Segunda Classe. Nos anos seguintes, colaborou com crônicas para o Diário de S. Paulo. Participou das comemorações do IV Centenário da capital paulista com o painel Procissão do Santíssimo e retomou, sucessivamente, os temas rurais e os aspectos antropofágicos e oníricos em suas telas. $eus trabalhos podem ser vistos nos princip.ais acervos nacionais, como o do Museu Nacional de Belas-Artes do Rio de Janeiro, o do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, o do Palácio do Governo do Estado de São Paulo e também em coleções particulares e museus da Europa.

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A Lua, 1928 Ă“leo sobre tela, 110 x 11 Ocm Cal. Fanny Feffer

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Manacá, 1927 Óleo sobre tela, 76 x 63,5 em Col . Simão Mendel Guss

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o Lago, 1928 Óleo sobre tela, 75,5 x 93cm Col . Sérgio Estanislau do Amaral 27

o Ovo (Urutu), 1928 Ă“leo sobre tela, 60 x 72cm Col. Gilberto Chateaubriand Bandeira de Mello 28

Composição, 1930 Óleo sobre tela, 83 x 129cm Cal. Ricardo Takeshi Akagawa

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WAL TÉRCIO CALDAS (Rio de Janeiro, RJ, 1946)

Definindo-se como autodidata, pela liberdade de pesquisa que esse tipo de experiência propicia, Waltércio Caldas freqüentou durante algum tempo os cursos de Ivan Serpa no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1964).

Trabalhou como programador visual, lançando-se profissionalmente como artista plástico em 1967, ano em que participou de exposição na Galeria Gead, Rio de Janeiro. Lecionou arte e percepção visual no Instituto VillaLobos do R io; foi editor da revista Malasartes, em 1976, e do jornal A Parte do Fogo, em 1980. Sobre sua obra foram editados os livros Aparelhos de Waltércio Caldas (1979), de Ronaldo Brito, e Manual da Ciência Popular (1982), de Paulo Venancio Filho, e realizado o vídeo Apaga-te Sézamo (1986), dirigido por Miguel Rio Branco. Recentemente, em 1985, permaneceu um ano em Nova York, onde expôs seus trabalhos.

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Aquilo como aqui.

Isto como 路sombra.

Long铆nqua, 1986 Nylon , 100 x 800 x oocm Col. do artista

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r

Escultura , 1985 Madeira, 30cm ~ (cada) Col .particular

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Malva Sombra Azul, 1987 Ă“leo sobre ferro, 37 x 40 x 60cm Cal . do artista

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Dissipador, 1987 Metal polido, 100cm ~ (cada) Cal . do artista

34

Bronze e poliĂŠster, 1986 30 x 100cm Col. do artista

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FLÁVIO DE CARVALHO (Amparo de Barra Mansa, RJ, 1899 Valinhos, S P, 1973)

Estudou na Europa, formando-se engenheiro civil pela Universidade de Durham e freqüentando a King Edward The Seventh School of Fine Arts, Inglaterra. Retornou ao Brasil em 1922, fixando-se em São Paulo, onde participou de vários concursos com projetos ousados que o situaram entre os precursores da moderna arquitetura brasileira.

Aderindo à antropofagia o$waldiana, defendeu teses desse movimento em congressos de arquitetura no início dos anos 30. Foi um dos fundadores do Clube dos Artistas Modernos - CAM, em 1932, e do Teatro da Experiência em 1933. Por essa época realizou, também, pesquisas de comportamento, tais como as narradas em Experiência n. 02 (1931). Em suas pinturas e desenhos, de matiz expressionista, desponta a famosa Série Trágica, de 1947, registros de sua mãe agonizante, com forte apelo dramático. Cenógrafo, figurinista, escritor, decorador de bailes carnavalescos, escultor, foi vigoroso animador do meio cultural paulistano nas décadas de 30, 40 e 50. Em 1957 ganhou a medalha de ouro por seus cenários e figurinos para o bailado A Cangaceira, na I Bienal de Artes Plásticas do Teatro, e em 1965, a grande medalha de ouro no XIV Salão Paulista de Arte Moderna. Obras suas figuram em importantes acervos do Brasil e do exterior, entre eles os do Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando Álvares Penteado, São Paulo, do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, do Museu de Arte de São Paulo e do M useum of Modern Art de Nova York.

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Nossa Senhora do Desejo, 1955 Óleo sobre tela, 73 x 92cm Museu de Arte Brasileira - Fundação Armando Álvares Penteado 37

Retrato de Ernesto Wolf, 1954 Ă“leo sobre tela, 92 X 73cm Col . JoĂŁo Marino

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Retrato do Maestro Katchaturian, 1956 Ă“leo sobre tela, 95 x 75em Col . Isaae Krasilehik

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Paisagem Mental, 1955 Óleo sobre tela, 73 x 92cm Col. Família Custódio Ribeiro de Carvalho

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Sem Título, 1954 Óleo sobre tela, 69 x 98cm Col. Afonso Brandão Hennel

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TERESA D'AMICO (São Paulo, SP, 1914 - 1965)

Foi a partir de 1938 que Teresa D'Amico iniciou seus estudos de escultura com o professor Rollo na Escola de Belas-Artes de São Paulo e, depois, no atelier de Victor Brecheret. Com bolsa da Rockefeller Foundation e do International Education Institut partiu para os EUA, residindo em Nova York entre 1941 e 1948, período em que se aperfeiçoou com Zadkine e Zorak, iniciando-se nas técnicas de gravura com Stanley William Hayter.

Apresentada por Maria Martins, manteve contatos com artistas como Léger, Lipchitz, Mareei Duchamp, Rufino Tamayo e Arschile Gorky.

Dedicou-se à gravura, à cerâmica e à escultura de volumes maciços. Em 1957 realizou sua primeira viagem à Bahia e no ano seg.uinte adotou os desenhos, colagens e mon\tagens com temática inspirada nas tradições culturais brasileiras. Entre os prêmios que recebeu figuram o segundo lugar de escultura nacional na I Bienal Internacional de São Paulo (1951) e o de viagem pelo país no V Salão Paulista de Arte Moderna (1956). Encontram-se obras suas nos acervos do Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro; do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo; e da Pinacoteca do Estado, São Paulo, entre outros museus, bem como no da Capela de Santa Cruz dos Navegantes na Ilha de Santo Amaro, Guarujá.

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o Semeador, 1965 Sementes, conchas, cerâmica, ossos e guache sobre cartão , 70 x 49,5cm Cal . Família Fourpome 43

Sendas, 1965 Sementes, conchas e guache sobre cartĂŁo, 89,5 x 69,8 c m Col. FamĂ­lia Fourpome

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Mapa, s.d.

Sementes, sagu e guache sobre madeira, 31 X 49cm Col. Lourdes Cedran

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Sem Titulo, s.d.

Sementes, flores e guache sobre papelĂŁo , 70 x 50cm Col. Augusto LĂ­vio Malzoni

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Paisagem Encantada, 1963 Sementes, conchas, ossos, contas, papel e guache sobre cartĂŁo, 63,5 x 83,5cm Coi. FamĂ­lia Fouroome

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OSWALDO GOELDI (Rio de Janeiro, RJ. 1895 - 1961)

Filho dó naturalista suíço Emílio Augusto Goeldi, viveu em Belém do Pará antes de transferir-se com a famflia para Berna, Suíça, em 1901. Em 1915 ingressou na Escola Politécnica de Zurique, abandonando-a dois anos depois.

Durante algum tempo freqüentou a École des Arts et Métiers de Genebra e os ateliers de Serge Pahnke e Henri van Muyden (1917). Por essa época, entusiasmou-se pelas obras de Edvard Munch e Alfred Kubin. Conheceria Kubin pessoalmente em 1930 e dele receberia grande incentivo.

Ambos mantiveram troca sistemática de correspondência por vários anos.

Regressou ao Brasil no começo da década de 20. Expôs desenhos expressionistas no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro, em 1921, e fez ilustrações para as revistas O Malho e' Para Todos, introduzindo-se na técnica da xilogravura com Ricardo Bampi em 1924. Em 1930 retornou à Europa, lá expondo por diversas vezes. De novo no Brasil, em 1931, ilustrou importantes obras literárias como Canaã, (1928), de Graça Aranha, e Cobra Norato. (1937), de Raul Bopp. Expôs ininterruptamente e lecionou gravura na Escola, de Arte do Brasil e na Escola Nacional de Belas-Artes, a partir de 1955. Entre os prêmios que recebeu figuram os de melhor gravador nacional na I Bienal Internacional de São Paulo (1951) e o Internacional de Gravura na 11 Bienal Americana do México (1960). SUa obra está representada nos principais museus do país, como o Museu Nacional de BEilas-Artes do Rio de Janeiro, o Museu de Arte Conte'mporânea da Universidade de São Paulo, o Museu de Arte de São Paulo e a Pinacoteca do Estado, São Paulo.

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Tentação, 1946 Carvão, contê e pastel negro sobre papel, 28 x 41 em Museu de Arte Brasileira - Fundação Armando Álvares ;Penteado

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Mulher com Tigre, s.d.

CarvĂŁo sobre pape l, 25 x 33,5cm Col. PatrĂ­cia Mendes Caldeira

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Sem Titulo, s.d .

CarvĂŁo sobre papel, 36,1 x 53,7cm Col . PatrĂ­cia Mendes Caldeira

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Guerra, dec. 40 CarvĂŁo e contĂŞ sobre papel, 32,7 x 42,3cm Col . particular

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Sinaleiro, s.d .

Nanquim, aguada e lรกpis de cera sobre papel, 23 x31 ,3cm Cal. particular

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ALBERTO DA VEIGA GUIGNARD (Nova Friburgo, RJ, 1896 -

Belo Horizonte, MG, 1962)

Muito cedç> partiu com a família para a Europa, realizando seus estudos básicos na França e na Alemanha.

Em 1917 ingressou na Real Academia de Belas-Artes de Munique onde foi aluno do pintor Hermann Groeben e do artista gráfico e ilustrador Adolph Hengeler, integrante do grupo Sezession. Realizou rápida viagem ao Brasil (1924), recebendo a primeira de uma série de premiações do Salão Nacional de Belas-Artes, no correr de sua carreira. Nos três anos subseqüentes fix6u residência em Florença, interessando-se pelos mestres da Renascença. Participou de diversas exposições européias, como a Bienal de Veneza de 1928, e retornou definitivamente ao Brasil, no ano seguinte, estabelecendo-se no Rio de Janeiro.

Contratado para ensinar desenho e pintura para órfãos de militares na Fundação Osório, em 1931, iniciou suas atividades docentes que prosseguiram no Instituto de Artes. da Universidade do Distrito Federal, em 1936, e no atelier coletivo que manteve na rua Marquês de Abrantes até que, convidado por Juscelino Kubitschek para dirigir um curso livre de desenho e pintura, transferiu-se para Belo Horizonte (1944), dando início àquela que mais tarde seria conhecida como Escola do Parque e depois como Fundação-Escola Guignard. Dedicou-se, sistematicamente, à formação de novas gerações de artistas. Sua obra está hoje abrigada em importantes acervos, como o do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, o do Museu de Arte de São Paulo, o do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e de Belo Horizonte e o do Museum of Modem Art de Nova York.

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Itatiaia I, 1941 Óleo sobre madeira, 31 x 39cm Museu de Arte Moderna, RJ Doação: Múcio Leão (1951)

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Paisagem, 1952 Óleo sobre madeira, 160 x 70,9cm Cal. José Duarte de Aguiar

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Paisagem Imaginária, 1956 Óleo sobre tela, 97 x 81 em Coi. João Estefan .

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Noite de São João, s.d . Óleo sobre madeira, 55 x 44cm Cal . Cândido Guinle de Paula Machado

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Festa Junina, 1961 Ă“leo sobre madeira, 50 x 40cm Col . Geraldo Longo

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WESLEY DUKE LEE (São Paulo, SP, 1931)

Freqüentou as aulas de desenho do Museu de Arte de São Paulo em 1950. Cursou artes gráficas na Parsons School of Design de Nova York de 1952 a 1955, recebendo o "Bruce Rogers Award" pela gráfica do livro Sopros d'Alma, publicado no American Institute of Graphic Arts 'Wqrkshop (1955), No Brasil, trabalhou em publicidade e, em 1957, cómeçou a pintar no atelier de Karl Plattner, em São Paulo. No ano seguinte, quando esteve na Europa, estudou com o gravador Johnny Friedlander e na Académie de la Grande Chaumiêre em Paris. Colaborou com Plattner na execução dos murais da Air France em São Paulo (1958) e da Salzburg Neufestspielhaus, na Austria (1959) . .organizou o movimento do Realismo Mágico, com Pedro Manoel Gismondi e outros, na Galeria Seta, em São Paulo (1963), sendo autor do famoso happening noJoão Sebastião Bar naquele mesmo ano. Ingressou no Groupe Phases de Paris (1964), figurando em suas exposições.

Atuou como professor de desenho no período de 1964 a 1965. Criou a Rex Gallery & Sons,dando origem ao Grupo REX, integrado também por Nelson Leirner, Geraldo de Barros, Frederico Morais, Carlos Fajardo e José Resende, numa reação aos sistemas de exposições e galerias ~ existentes (1966-67). Expõe desde 1961, tendo recebido o primeiro prêmio na VIII Bienal de Tóquio, com trabalhos da série A Zona (1965). Figura em importantes coleções, como as do Museu de Arte de São Paulo, do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo e do Museu de Arte Moderna de São Paulo.

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Çaríssimo W . sobre t~!se~Tan, 1964 o . Lydia Ch amls ' . ,5 x 64 ' 5cm

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r m'tt ,~4! ;/~l Sav ' que . ce de I' . , e d Ire a 0c leo sobre te la 90 4 , "1 na9, 09,04,64 01. Luisa Stri~a ' x 24cm

62

o Macaco, s.d.

Acrílica, carvão, pastel, objetos, barbante e plástico sobre te la, 185 x 240cm Col. Augusto Lívio Malzoni 63

o Trapézio ou uma Confissão, abril 1966 Ambiente suspenso: telas, placas de acrílico e ruído branco eletrônico, 9 m2 Col. do artista .

64

9. A Zona, 1965 Óleo, acrílica e papel sobre tela, 130 x 97 cm Cal. Lydia Chamis

65

MARIA MARTINS (Campanha, MG, 1900 -Rio de Janeiro, RJ, 1973)

Em Paris, dedicou-se a estudos de música e pintura.

Casada com o embaixador Carlos Martins Pereira de Souza, passou grande parte de sua vida no exterior, fato este que culminou na publicação de vários livros de impressões de viagem. Interessou-se também por estudos de filosofia, tendo escrito obra sobre Nietzsche. Foi no Equador, em 1926, que começou a esculpir em madeira. No Japão, passou a utilizar-se de outras técnicas e materiais, como terracota, cerâmica, mármore e cera-perdida. Em 1939, na Bélgica, sob orientação do professor e escultor flamengo Oscar Jesper, aprimorou sua escultura e passou a ter maior proximidade com as questões artísticas de seu tempo.

Na década de 40, participou do movimento surrealista em Paris, tendo-se aproximado de André Breton e de Benjamin Péret. Seu atelier da rue de L'Université tornou-se ponto de reunião de importantes nomes da época. Nos Estados Unidos, onde residiu por longos períodos, cercouse de figuras importantes da arte moderna como Moridrian, Mareei Duchamp, Tanguy e Calder. No Brasil, colaborou intensamente na organização das primeiras Bienais de São Paulo, bem como na fundação do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Seus trabalhos figuram em inúmeros museus norte-americanos, entre eles o Metropolitan Museum de Nova York e o Museu de Arte Moderna da Filadélfia; integram também os acervos do Museu de Arte Moderna, São Paulo, e do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, bem como o do Palácio da Alvorada, em Brasília. Recebeu o segundo prêmio de escultura, respectivamente, na II e III Bienal Internacional dE São Paulo 11953 e 1955).

66

Sem Titulo, s.d .

Bronze, 104,5 x 57,3 x 94cm Col. Ana Maria Martins Jones

67

Sem Eco, 1943 ,Bronze, 90 x 55 x 33cm Cal . Jean Boghici

68

Sem ritulo, s.d .

Bronze patinado, 126,3 x 115,3 x 43,5cm Col. Torquato Saboia Pessoa ~a

o

Impossível, 1945 Bronze, 79 x 80 x 47cm Museu de Arte Moderna , RJ Doação do artista

70

However, 1944 Bronze po li do e pat inado, 132 x 32 x 25cm Col . Maria Vict贸ria Bocayuva Cunha

71

ISMAEL NERY (Belém, PA, 1900 -Rio de Janeiro, RJ, 1934)

Residindo desde 1909 no R io de Janeiro, ingressou na Escola Nacional de Belas-Artes, em 1915, mas não aderiu à sua orientação acadêmica. Em 1920 viajou para a Europa, onde freqüentou a Académie Julian, de Paris, entrando em contato com Léger, Picasso, Lhote e Zadkine. No ano seguinte foi nomeado desenhista-arquiteto da antiga diretoria do Patrimônio Nacional do Ministério da Fazenda, onde conheceu Murilo Mendes. Pensador original, construiu um sistema filosófico de conteúdo místico-religioso - o essencialismo -, sobre o qual deixou parcos apontamentos.

Casou-se com a poetisa Adalgisa Nery, em 1922.

Retornou à Europa, em 1927, conhecendo André Breton e Mareei Noll em Paris e iniciando grande amizade com Marc Chagai!. Os últimos anos de sua vida, passados no Brasil, foram marcados pela descoberta da poesia e pela grave enfermidade que o acometeu. Seus trabalhos podem ser encontrados no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, no Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo, no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, entre diversos outros acervos.

72

Composição (Lucí/ia, Lucí/iaJ, s .d.

Nanquim sobre papel colorido, 31 x 23cm Acervo Galeria de Arte

73

Retrato de Adalgisa, s.d . Óleo sobre cartão, 54 x 45cm Acervo Artístico-Cultural Palácios do Governo do Estado de São Paulo

74

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Casal, s.d .

Aquarela sobre papel, 25 x 19,5cm Cal . Arthur Octรกvio Camargo Pacheco

75

Duas Figuras Viscerais, s.d.

Aquarela sobre papel, 24,3 x 16cm Col. Yutaka Sanematsu

76

Origem n. o 1 Formação, s.d .

Aquarela sobre papel, 22,5 x 15,7cm Col. Chaim José Hamer

77

JOSÉ ANTONIO DA SILVA (Sales de Oliveira, SP, 1909)

De origem humilde, desde cedo viu-se obrigado ao trabalho rural no sítio Monte Alegre, onde nasceu. Com 22 anos de idade transferiu-se para São José do R io Preto, empregando-se como porteiro do Hotel Oeste naquela cidade. Autodidata, dedica-se nas horas vagas à pintura e ao desenho. Em 1946, no salão promovido pela Casa de Cultura de São José do Rio Preto, apresentou três pinturas de paisagens e figuras históricas. Recebeu, para indignação de muitos conterrâneos, o primeiro prêmio. No júri, entre outros, estavam Lourival Gomes Machado e Paulo Mendes de Almeida, que o estimularam e organizaram sua primeira mostra individual na Galeria Domus de São Paulo em 1948, lançando-o definitivamente no meio artístico. A partir daí, sua obra pôde ser vista em dezenas de exposições no Brasil e no exterior, chegando a integrar importantes acervos como os do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, do Museu de Arte de São Paulo e da Pinacoteca do Estado, São Paulo; do Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro; e do Museum of Modern Art, Nova York. Paralelamente à sua produção pictórica, publicou dois livros: Romance de Minha Vida (1949), ilustrado por ele, e Maria Clara (1970). Em 1968 fundou o Museu de Arte Contemporânea de São José do Rio Preto, sendo seu primeiro diretor. Recebeu o Prêmio Aquisição outorgado pelo Museum of Modern Art de Nova York na I Bienal Internacional de São Paulo, em 1951.

78

A Chuva, 1948 Óleo sobre tela, 49,5 x 59,8em Museu de Arte Contemporânea da Uni versidade de São Paulo

79

Cascata Encantada, 1947 Oleo sobre tela, 35 x 49,5cm Col . Jo達o Marino

80

Ilha Mágica, 1946 Óleo sobre tela, 37 x 53c m Col . João Marino

81

Paisagem com Represa de Água, 1949 Óleo sobre tela, 45 x 60em Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo

82

Curral, 1951 Óleo sobre tela, 72 x 102cm Col. Afonso Brandão Hennel

83

TUNGA (Palmares, PE, 1952)

Formou-se arquiteto em 1974 pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Santa Úrsula do Rio de Janeiro. Autodidata, afirma que sua formação nas artes plásticas foi "inteiramente teórica e empírica". Desde 1973 vem mostrando seus trabalhos em exposições individuais e coletivas pelo Brasil e no exterior.

Colaborou na edição da revista Malasartes, em 1976, e na edição do jornal A Parte do Fogo, em 1980. Na 19 a Bienal Internacional de São Paulo participa também como artista integrante da representação nacional.

Arthur Omar realizou um vídeo a partir de sua obra em 1987.

84

Escalpo, 1984 Fios de lat達o, 400 x 150cm Col. do artista

85

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Sedativa, montada em 'trança apedrejada mais fragmento de trança a/ta, 1985 Pintura sobre seda, 250 x 150cm Col . do artista

86

Pr贸tese, 1984 Metal odontol贸gico e dente cariado Ca l. do artista

Rev锚-lo Antinomia, 1986 Antim么nio fundido, 30 x 40cm Cal. do artista

87

Tranรงa, 1983 Chumbo tranรงado, 700 x 10cm Cal. do artista

88

Les Bijoux de Mme. de' Sade (10 peรงas), 1983 Bronze fundido, 30 xl Ocm (cada) Col . do artista

89

CATÁLOGO

90

AMARAL, TARSILA DO 1,

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3,

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4,

5 6,

7, Sem Título, 1928 Nanquim sobre papel, 15 x 20,4 em Cal, José Duarte de Aguiar

8,

9,

10,

11

12,

Estudo, 1930 Grafite sobre papel, 12,2 x 21 em Cal, particular

13,

14,

15,

16,

17,

18,

o Vendedor de Frutas, 1925 Óleo sobre tela, 106 x 83 em Cal. Gilberto Chateaubriand Bandeira de Mello, RJ Manacá, 1927 Óleo sobre tela, 76 x 63,5 em Cal. Simão Mendel Guss, SP A lua, 1928 Óleo sobre tela, 110 x 110 em Cal. Fanny Feffer" SP O Ovo (Urutu), 1928 Óleo sobre tela, 60 x 72 em Cal. Gilberto Chateaubriand Bandeira de Mello, RJ O Lago, 1928 Óleo sobre tela, 75,5 x 93 em Cal. Sérgio Estanislau do Amaral, S P Composição, 1930 Óleo sobre tela, 83 x 129 em Cal, Ricardo Takeshi Akagawa, SP Sem Título, 1928 Nanquim sobre papel, 12 x 19,4 em Cal, José Duarte de Aguiar, SP Sem Título, 1928 Nanquim sobre papel, 15 x 20,4 em Cal, José Duarte de Aguiar, SP Sem Título, 1929 Nanquim sobre papel, 19 x 26,3 em Cal, José Duarte de Aguiar, SP Estudo da Antropofagia, 1929 Nanquim sobre papel, 23 x 20 em Cal. Gilberto Chateaubriand Bandeira de Mello, RJ Paisagem Antropofágica I, c, 1929 Grafite sobre papel, 18 x 22,9 em Cal. Mário de Andrade - Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo Paisagem Antropofágica 11, c, 1929 Nanquim sobre papel, 18 x 22,9 em Cal. Mário de Andrade - Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo Paisagem Antropofágica 111, c, 1929 Nanquim sobre papel, 18 x 22,9 em Cal. Mário de Andrade - Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo Paisagem Antropofágica IV, c, 1929 Nanquim sobre papel, 18 x 23 em Cal, Mário de Andrade - Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo Estudo, 1930 Grafite sobre papel, 12,2 x 21 em Cal. particular, S P Estudo para Antropofagia, s, d, Grafite sobre papel, 21,1 x 14,6 em Cal. particular, SP Esboço para Negra, 1923 Grafite e aquarela sobre papel, 23,4 x 18 em Cal. Mário de Andrade - Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo Paisagem com Palmeiras, s, d, Grafite sobre papel, 22,9 x 16,4 em Cal, Mário de Andrade - Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo

91

Paisagem com Palmeiras, s. d.

Grafite sobre papel, 22,9 x 16,4 cm Cal. Mario de Andrade - Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo

Paisagem Antropofágica IV, c. 1929 Nanquim sobre papel, 18 x 23 cm Cal. Mario de Andrade - Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo

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Estudo para Antropofagia, s. d.

Grafite sobre papel, 21,1 x 14,6 em Cal. particular

Estudo da Antropofagia, 1929 Nanquim sobre papel, 23 x 20 em Cal. Gilberto ChateaL.Jbriand Bandeira de Mello

93

CALDAS, WAL TÉRCIO 1. Centro de Razão Primitiva, 1969 30x 10x 10cm Cal. Gilberto Chateaubriand Bandeira de Mello, RJ 2. Ferro, Leite, 1978 28 x 60 em Cal. Paulo Klabin, RJ 3. Matisse,.Talco, 1978 30 x40 em Cal. do artista, RJ 4. Espelho a 30°, 1978 4>120x15cm Cal. do artista, RJ 5. Sem Título (disco e esferaJ, 1982 Alumínio pintado, 70 x 15 em Cal. do artista, RJ 6. Aquário Completamente Cheio, 1982 4>35cm Cal. do artista, RJ 7. Sem Título, 1983 Areia e metal niquelado, 40 x 50 x 20 em Cal. Raquel Arnaud, SP 8. Limitógrafo /I, 1984 50 x 60 x 20 em Cal. do artista, RJ 9. Bronze e Poliéster, 1986 30 x 100 em Cal. do artista, RJ 10. Longínqua, 1986 Náilon, 100 x 800 x 00 em Cal. do artista, RJ 11. Spinoza, 1986 300 x 25cm Cal: do artista, RJ 12. Malva Sombra Azul, 1987 Oleo sobre ferro, 37 x 40 x 60 em Cal. do artista, RJ 13. Dissipador, 1987 Metal polido, 4> 100 em (cada) Cal. do artista, RJ 14. Forma Cega, 1982 Cal. do artista, RJ 15. Aparelho de Arte, 1978 Ferro pintado em vidro, 200 x 90 em Cal. do artista, RJ

Centro de Razão Primitiva, 1969 30x10x10cm Cal. particular

94

Forma cega, 1982 Cal. do artista

Aquรกrio Completamente Cheio, 1982 35 em ~ Cal. do artista

95

Ferro, Leite, 1978 28 x 60 cm Cal. particular

Sem TĂ­tulo (disco e esfera), 1982 AlumĂ­nio pintado, 70 x 15 cm Cal. particular

96

Ferro, Leite, 1978 28 x 60 cm Col. particular

Aparelho de Arte, 1978 Ferro Pintado e vidro, 200 x 90 cm Cal. particular

97

CARVALHO, FLAvIO DE 1. Casal, 1932 Óleo sobre tela, 59 x 55 em Col. João Marino, SP 2. Retrato Ancestral, 1932 Óleo sobre tela, 80 x 60 em Col. Isaae Krasilehik, SP 3. Retrato de Ivone Levv, 1950 Óleo sobre tela, 101 x 70 em Museu de Arte Brasileira - Fundação Armando Alvares Penteado, S P 4. Retrato de José Geraldo Vieira, 1951 Óleo sobre tela, 70 x 67 em Museu de Arte Brasileira - Fundação Armando Alvares Penteado, SP 5. Retrato de Murilo Mendes, 1951 Óleo sobre tela, 100 x 70 em Col. Gilberto Chateaubriand Bandeira de Mello, RJ 6. Retrato de Camargo Guarnieri, 1953 Óleo sobre tela, 100 x 70 em Col. Museu de Arte Brasileira - Fundação Armando Alvares Penteado, SP 7. Estudo para Nossa Senhora da Noite, 1954 Óleo sobre tela, 55 x 54 em Col. Mario Masetti, SP 8. Retrato de Ernesto Wolf, 1954 Óleo sobre tela, 92 x 73 em Col. João Marin'o, SP 9. Sem Título, 1954 Óleo sobre tela, 69 x 98 em Col. Afonso Brandão Hennel, SP 10. Nossa Senhora do Desejo, 1955 Óleo sobre tela, 73 x 92 em Museu de Arte Brasileira Fundação Armando Alvares Penteado, S P 11. Paisagem Mental, 1955 Óleo sobre tela, 73 x 92 em Col. Família Custódio Ribeiro de Carvalho, Valinhos, SP 12. Retrato do Maestro Katchaturian, 1956 Óleo sobre tela, 95 x 75 em Col. Isaae Krasilehik, SP

Retrato Ancestral, 1932 Óleo sobre tela, 80 x 60 em Col. Isaae Krasilehik

98

Estudo para Nossa Senhora da Noite, 1954 Oleo sobre tela, 55 x 54 em Col, Mário Masetti

Retrato de José Gara/do Vieira, 1951 Óleo sobre tela, 70 x 67 em Museu de Arte Brasileira - Fundaeão Armando Álvares Penteado '

Retrato de Camargo Guarnieri, 1953 Óleo sobre tela, 100 x 70 em Museu de Arte Brasileira - Fundação Armando Álvares Penteado

99

D'AMICO , TERESA 1. Composição, 1961 Cerâmica, penas, sementes e guache sobre cartão, 69,5 x 65,3 cm Cal. Família Fourpome, SP 2. Mandala, 1962 Cerâmica, penas, gravetos, conchas e guache sobre cartão 88,5 x 34,5 x 3,5 cm Cal. José Pedro de Oliveira Costa, SP 3. Mapa, 1962 Sementes, conchas, gravetos e contas de madeira sobre cartão, 69,5 x 49,8 cm Cai. Família Fourpome, SP 4. Mapa, 1962 Sementes, conchas, folhas e guache sobre cartão, 64 x 76,5 cm Cal. Família Fourpome, SP 5 /Iha Submersa, 1963 Sementes, conchas, vidro, capim, osso, coral e casca de árvore sobre cartão 47,6 x 67,6 cm Col. Família Fourpome, SP 6. Paisagem Encantada, 1963 Sementes, conchas, ossos, contas, papel e guache sobre cartão 63,5 x 83,5 cm Cal. Família Fourpome, SP 7. Sem Título, 1963 Sementes, plumagem, gesso e guache sobre madeira 98 x 63 cm.

Col. Lourdes Cedran, S P 8. O Semeador, 1965 Sementes, conchas, cerâmicas, ossos e guache sobre cartão, 70 x 49,5 cm Cal. Família Fourpome, SP 9. O Despertar, 1965 Cerâmica, folhas e guache sobre cartão, 89,5 x 69,5 cm Col Família Fourpome, SP 10. Sendas, 1965 Sementes, conchas e guache sobre cartão 69,8 x 89,5 cm Col .. Família Fourpome, SP 11. Mapa,s.d.

Sementes, sagu e guache sobre madeira, 31 x 49 cm Col. Lourdes Cedran, S P 12. Sem Título, S. d.

Sementes, gesso e guache sobre cartão, 27 x '11 cm Cal. José Pedro de Oliveira Costa, SP 13. Sem Título, S. d.

Sementes e conchas sobre madeira, 22,5 x 11 cm Col. José Pedro de Oliveira Costa, SP 14. Sem Título, S. d.

Sementes, flores e guache sobre papelão, 70 x 50 cm Cal. Augusto Lívio Malzoni, SP

Mandala , 1962 Cerâmica, penas, gravetos, conchas e guache sobre canão.

88,5 x 34,5 x 3,5 cm Cal. José Pedro de Oliveira Costa

100

Composicão 1961 Cerâmica, penas, sementes e guache sobre cartão, 09,5 x 65,3 cm Col. Família Fourpome

Mapa, 1962 Sementes, conchas, folhas e guache sobre cartão, 64 x 76,5 em Col Família Fourpome

101

o Despertar, 1965 Cerâmica, folhas e guache sobre cartão, 89,5 x 69,5 cm Col. Família Fourpome 102

GOELDI, OSWALDO 1. Guerra, déc. 40 Carvão e contê sobre papel, 32,7 x 42,3 cm Cal. particular, RJ 2. Tentação, 1946 Carvão, contê e pastel negro sobre papel, 28 x 41 cm Museu de Arte Brasileira - Fundação Armando Álvares Penteado, S P 3. Casa do Terror, 1953 Carvão e nanquim sobre papel, 25 x 32,4 cm Cal. particular, RJ 4. Ave Agourenta, 1953 Nanquim sobre papel, 26,9 x 35,9 cm Cal. particular, RJ 5. Sem Título, s. d.

Bico de pena sobre papel, 30 x 22 cm Cal. Patrícia Mendes Caldeira, SP 6. Destino, s. d.

Bico de pena sobre papel, 32,4 x 21,8 cm Cal. particular, RJ 7. Sem Título, s. d.

Carvão e grafite sobre papel, 20,8 x 27,3 cm Cal. particular, RJ 8. Aparição/Visão, s. d.

Carvão e grafite sobre papel, 37,7 x 27,8 cm Cal. particular, RJ 9. Náufragos, s. d.

Carvão sobre papel, 22,8 x 32,2 cm Cal. particular, RJ 10. Piranhas, s. d.

Carvão sobre papel, 23,5 x 29 cm Cal. particular, RJ. 11. Sem Título, s. d.

Carvão sobre papel, 32,9 x 49,8 cm Cal. Patrícia Mendes Caldeira, S P 12. Sem Título, s. d.

Carvão sobre papel, 36,1 x 53,7 cm Cal. Patrícia Mendes Caldeira, S P 13. Sem Título, s. d.

Carvão sobre papel, 25,2 x 33,6 cm Cal. Patrícia Mendes Caldeira, SP 14. Mulher com Tigre, s. d.

Carvão sobre papel, 25 x 33,5 cm Cal. Patrícia Mendes Caldeira, SP 15. Sem Título, s. d.

Nanquim e bico de pena sobre papel, 23,2 x 32,3 cm Cal. Patrícia Mendes Caldeira, S P 16. Sinaleiro, s. d.

Nanquim, aguada e lápis de cera sobre papel 23 x 31,3 cm Cal. particular, RJ 17. Instante Aterrador, s. d.

Nanquim, aguada e grafite sobre papel, 21,4 x 24,8 cm Cal. particular, RJ 18. Casario/Ventania, s. d.

Nanquim e aguada sobre papel, 22 x 28,4 cm Cal. particular, RJ 19. Sem Título, s. d.

Nanquim sobre papel, 23,7 x 14,3 cm Cal. Max Perlingero, RJ 20. Morte, s. d.

Nanquim sobre papel, 20,7 x 26,1 cm Cal. particular, RJ 21. Turbilhão, s. d.

Nanquim sobre papel, 32,4 x 23,2 cm Cal. particular 22. Sem Título, s. d.

Lápis sobre papel, 31 x 21,5 cm Cal. Eduardo dos Santos, SP 23. Sem Título, s. d.

Carvão sobre papel, 21 x 31,5 cm Cal. Eduardo dos Santos, S P

103

Sem Título, s. d.

Carvão sobre papel, 25,2 x 33,6 cm Cal. Patricia Mendes Caldeira

Sem Título, s. d.

Bico-de-pena sobre papel, 30 x 22 cm Cal. Patricia Mendes Caldeira

104

Sem Título, s. d.

Lápis sobre papel, 31 x 21,5 em Col. Eduardo dos Santos

Sem Título, s. d.

Carvão sobre papel, 36,1 x 53,7 em Col. Patricia Mendes Caldeira

Piranhas, s. d.

Carvão sQbre papel, 23,5 x 29 em Col. particular

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Sem Título, s. d.

Carvão sobre papel, 21 x 31,5 em Cal. Eduardo dos Santos

Ave agourenta, 1953 Nanquim sobre papel, 26,9 x 35,9 cm Cal. particular

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Casario/Ventanla, s. d.

Nanquim e aguada sobre papel, 22 x 28,4 cm Cal. particular

Aparição/Visão, s. d.

Carvão e grafite sobre papel, 37,7 x 27,8 cm Cai. particular

GUIGNARD, ALBERTO DA VEIGA 1. Itatiaia I, 1941 Óleo sobre madeira, 31 x 39 em Museu de Arte Moderna, RJ Doação Múeio Leão, 1951 2. Ouro Preto, 1951 Óleo sobre madeira, 40,1 x 50,1 Col. Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo 3. Paisagem, 1952 Óleo sobre madeira, 1,60 x 70,9 em Col. José Duarte de Aguiar, SP 4. Paisagem Imaginária, 1956 Óleo sobre tela, 97 x 81 em Col. João Estefan, S P 5. Paisagem, 1958 Óleo sobre madeira, 94 x 144 em Col. Jean Boghiei, RJ 6. Festa Junina, 1961 Óleo sobre madeira, 50 x 40 em Col. Geraldo Longo, RJ 7. Vista do Caminho para Mariana, 1962 Óleo sobre tela, 46 x 55 em Col. Gilberto Chateaubriand Bandeira de Mello, RJ 8. Festa em Família, s.d. _ Óleo sobre madeira, 53,8 x 38,6 em Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo 9. Balões, s.d. Óleo sobre madeira, 36 x 30 em Col. Júlio Bogoriein, SP 10. Paisagem Mineira, s.d. Óleo sobre madeira, 21,7 x 36,3 em Col. Simão Mendel Guss, SP 11. Noite de São João, s.d. Óleo sobre tela, 55 x 44 em Col. Cândido Guinle de Paula Machado, RJ

Balões, s. d. Óleo sobre madeira, 36 x 30 em Col. Julio Bogoriein

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Paisagem, 1958 Óleo sobre madeira, 94 x 144 em Cal. Jean Boghiei

Paisagem Mineira, s" d" Óleo sobre madeira, 21,7 x 36,3 em Col" Simão Mende! Guss

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Vista do Caminho para Mariana, 1962 Óleo sobre tela, 46 x 55 em Col" Gilberto Chateaubriand Bandeira de Mello

Festa em Família, s. d.

Oleo sobre madeira, 53,3 )( 38,6 em Museu de Arte ContempOíánea da Universidade de São Paulo

109

LEE, WESLEY DUKE 1. Caríssimo Wesselmann, 1964 Oleo sobre tela, 91,5 x 64,5 cm Col. Lydia Chamis, SP 2. Savedire que Ce de Lá .. . Não, 09.04.64 Oleo sobre tela, 90,1 x 124 cm Col. Luisa Strina, S P 3. A Zona: Limpeza, 09.04.64 Oleo sobre tela, 90 x 125 cm Col. Luisa Strina, SP 4. A Zona: Formas Pouco Elaboradas Significam Pouco Recuo Histórico, s.d.

Acrílica sobre tela, 73,3 x 68,5 x 3,7 cm Col. Augusto Lívio Malzoni, SP 5. A Zona, 1965 Oleo e acrílica sobre tela, 130 x 97 cm Col. Lydia Chamis, SP 6. A Zona, 1965 Oleo, acrílica, papel e grafite sobre tela, 130 x 97 cm Col. Lydia Chamis, SP 7. A Zona, 1965 Oleo, acrílica, papel e grafite sobre tela, 130 x 97 cm Col. Lydia Chamis, SP 8. A Zona, 1965 Oleo, acríHca e barbante sobre tela, 130 x 97 cm Col. Lydia Chamis, SP 9. A Zona, 1965 Oleo, acrílica e papel sobre tela, 130 x 97 cm Col. Lydia Chamis 10. Retrato de Lydia, 1970 Oleo sobre tela, montagem em acrílico e objeto com partes móveis a pilha, 135 x 100 cm Col. Lydia Chamis, SP 11. O Macaco, s.d.

Acrílica, carvão, pastel, objetos, barbante e plástico sobre tela, 185 x 240 cm Col. Augusto Lívio Malzoni, SP 12. Ode Erótica: Segunda ... , 14.02.61 Nanquim e guache sobre papel, 47 x 62 cm Col. Lydia Chamis, SP 13. A Hilda Angélica, 22.05.62 Carvão, nanquim e aplicação de papel artesanal sobre papel, 47,9 x 62 cm Col. Luisa Strina, SP 14. Da série Ligas, 06.01.62 Nanquim e aquarela sobre papel, 45 x 60,8 cm Col. Edo Rocha, SP 15. Da série Ligas, 11.06.62 Nanquim e aquarela sobre papel, 46 x 60 cm Col. Edo Rocha, SP 16. Sem Título, 29.06.62 Carvão e crayon sobre papel, 66 x 80 cm Col. Lydia Chamis, SP 17. A Zona (a Vida ... a Morte ... ), 21.03.65 Carvão, pastel, acrílica, crayon e frottage sobre papel, 57 x44cm Col. Lydia Chamis, SP 18. A Zona (a Vida ... a Morte .. . ),21.03.65 Pastel, guache e frottage sobre papel, 57 x 44 cm Col. Lydia Chamis, SP 19. Killing: a Zona C, 20.11.67 Desenho, frottagee guache sobre papel, 72 x 102 cm Col. Augusto Lívio Malzoni, SP 20. A Erótica, 15.11.66 Carvão e pastel sobre papel, 32 x 44 cm Col. Luisa Strina, SP 21. Preparation Drawing for a Drawing, 29.11.66 Desenho, guache, frottagee colagem sobre papel, 65 x 50 cm Col. Luisa Strina, SP

110

22. Da série Killing, 29.11.67 Nanquim, crayon e frottagesobre papel, 72 x 99 cm Col. Lydia Chamis, SP 23. A Zona: Considerações (Retrato de Assis Chateaubriand), 1968 Ambiente: pintura, peças móveis sobre roda e luz, 200 x 200 x 200 cm Col. Gilberto Chateaubriand Bandeira de Mello, RJ 24. O Trapézio ou uma Confissão, 1966 Ambiente suspenso: tela, placas de acrílico e ruído branco eletrônico, 9 m 2 Col. do artista, SP

A Zona (a Vida ... a Morte ... ), 21.03.65 Carvão, pastel, acrílica, crayon e frottage sobre papel, 57 x 44 cm Cal. Lydia Chamis

Da série Ligas, 06.01.62 Nanquim e aquarela sobre papel, 45 x 60,8 cm Col. Edo R acha

, Preparation Orawing for a Orawing, 29.11.66 Desenho, Aguache, frottage e colagem sobre papel, 65 x 50 cm Cal. Luisa Strina

Da série Ligas, 11.06.62 Nanquim e aquarela sobre papel, 46 x 60 cm Cal. Edo Rocha

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A

Er贸tica, 15,11,66

Carv茫o e pastel sobre papel, 32 x 44 em

Co/. Luisa Strina

112

A Zona: Limpeza, 09.04.64 Óleo sobre tela, 90 x 125 em Cal. Luisa Strina

Kil/ing: a Lona C, 20.11.67 Desenho, frottage e guache sobre papel, 72 x 102 em Cal. Augusto Lívio Malzoni

Retrato de Lydia, 1970 Óleo sobre tela, montagem em acrílico e objeto com partes móveis a pilha, 135 x 100 cm Col. Lydia Chamls

113

MARTINS, MARIA 1. Sem Título, déc. 40 Bronze, 59,7 x 49 x 20 em Col. Paulo Bittencourt, S P 2. Sem Título, déc. 40 Bronze, 52 x 38 x 24 em Cal. Gilberto Chateaubriand Bandeira de Mello, RJ 3. Sem Eco, 1943 Bronze, 90 x 55 x 33 em Cal. Jean Boghici, RJ 4. However, 1944 Bronze polido e patinado, 132 x 32 x 25 em Col. Maria Victória Bocayuva Cunha, RJ 5. O Impossível, 1945 Bronze, 79 x 80 x 47 em Museu de Arte Moderna, RJ Doação da artista 6. Pourquoi Toujours, c. 1946 Bronze, 63 x 13 x 10 em (altura com base: 76 em) Col. Graziela Lafer, SP 7. Tres Avide, 1947 Bronze polido, 30 x 24 x 22 em Cal. Augusto Lívio Malzoni, SP 8. O Implacável, 1947 Bronze, 74 x 117,6 x 19,5 em Col. Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo 9. Le Chemin: /'Ombre; Trop Longs, Trop Étroits, 1948 Bronze., 141 x 39 x 164 em (altura com base: 149 em) Ministério das Relações Exteriores - Palácio do Itamaraty, Brasília, DF 10. O Oitavo Véu, 1949 Bronze polido, 100 x.117 x 86,2 em Col. Ana Maria Martins Jones, RJ 11. O Canto do Mar, 1952 Bronze polido, 68 x 72,9 x 18 em Col. Carlos Martins Ceglia, Brasília, DF 12. Sem Título, 1953 Bronze, 42,2 x 44,6 x 12,9 em (altura com base: 42,2 em) Col. Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo 13. Sem Título, s. d.

Bronze, 104,5 x 57,3 x 94 em Col. Ana Maria Martins Jones, RJ 14. However, S. d.

Bronze polido e patinado, 300 x 69 x 58 em Col. Nora Martins Lobo, SP 15. Sem Título, S. d.

Bronze patinado, 61 x 28 x 40,5 em (altura com base: 65,5 em) Col. Kátia Mindlin Leite Barbosa, RJ 16. Sem Título, s.d.

Bronze patinado, 126,3 x 115,3 x 43,5 em Col. Torquato Sabóia Pessoa, SP

Pourquoi To ujours, C. 1946 Bronze, 63 x 13 x 10 em (altura com base: 76 em) Col. Graziela Lafer

114

Sem Título, déc. 40 Bronze, 59,7 x 49 x 20 cm Col. Paulo Bittencourt

Sem Título, déc. 40 Bronze, 52 x 38 x 24 cm Col. Gilberto Chateaubriand Bandeira de Mello

115

However, s. d.

Bronze polido e patinado, 300 x 69 x 58 em Col. Nora Martins Lobo

116

o Oitavo VĂŠu, 1949 Bronze polido, 100 x 117 x 86,2 em Col. Ana Maria Martins Jones 117

Sem Título, s. d.

Bronze patinado, 61 x 28 x 40,5 em (altura com base: 65,5 em) Col. Katia Mindlin Leite Barbosa

Le Chemin: L 'Ombre; Trop Longs, Trop Etroits, 1948 Bronze, 141 x 39 x 164 em (altura com base: 149 em) Ministério das Relações Exteriores - Palácio do Itamaraty

118

o Canto do Mar, 1952 Bronze polido, 68 x 72,9 x 18 em Col. Carlos Martins Ceglia

NERY, ISMAEL

Casal em Vermelho, S. d.

Aquarela sobre papel, 30,1 x 19,5 em Col. Chaim José Hamer

1. Retrato de Adalgisa, s. d. Óleo sobre cartão, 54 x 45 em Acervo Artístico-Cultural - Palácio do Governo do Estado de São Paulo, SP 2. Duas Figuras Viscerais, s. d.

Aquarela sobre papel, 24,3 x 16 em.

Col. Yutaka Sanematsu, SP 3. Origem n. o 1 - Formação, S. d.

Aquarela sobre papel, 22,5 x 15,7 em Col. Chaim José Hamer, SP 4. Origem n. o 2 - Embrião, S. d.

Aquarela sobre papel, 22,2 x 15,3 em Col. Chaim José Hamer, SP 5. Homem e Mulher, S. d.

Aquarela e nanquim sobre papel, 37,4 x 27 em Col. Arthur Octávio Camargo Pacheco, SP 6. Composição Surrealista IVanitas!, S. d.

Aquarela, grafite e carvão sobre papel, 18 x 12 em Acervo Galeria de Arte, RJ 7. Homem e Mulher, 1928 Guache sobre papel, 22 x 12,2 em Col. Mário de Andrade - Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo 8. Série Miserabilia: Personagem e Casal de Cães, S. d.

Nanquim sobre papel, 27 x 18 em Col. Gilberto Chateaubriand Bandeira de Mello, RJ 9. Série Miserabilia: Figuras e Homem com Crucifixo na Mão, S. d.

Nanquim sobre papel, 26,8 x 17 em Col. Gilberto Chateaubriand Bandeira de Mello, RJ 10. História de Ismael Nerv - Sem Cabeças, S. d.

Nanquim sobre papel, 15,4 x 22,9 em Col. Chaim José Hamer, SP 11. História de Ismael Nerv - A Última Retrospecção "Fiat-Lex", S. d.

Nanquim sobre papel, 15,4 x 22,7 em Col. Chaim José Hamer, SP 12. Composição Abstratizante, S. d.

Nanquim sobre papel, 22 x 29 em Acervo Galeria de Arte, RJ 13. Três Figuras, S. d.

Nanquim sobre papel, 22 x 16 em Acervo Galeria de Arte, RJ 14. Composição ILucília, Lucília!, S. d.

Nanquim sobre papel colorido, 31 x 23 em Acervo Galeria de Arte, RJ 15. Duas Figuras Abstratas, S. d.

Nanquim sobre papel, 22 x 15,8 em Col. Benjamin Steiner, SP 16. Sem Título, S. d.

Nanquim sobre papel, 32,5 x 24,7 em Col. Benjamin Steiner, SP 17. Nosso Pai Escapou à Esterilização, S. d.

Nanquim sobre papel, 22,9 x 15,8 em Col. Chaim José Hamer, SP 18. Nascimento, S. d.

Nanquim sobre papel, 23 x 16 em Col. Arthur Octávio Camargo Pacheco, SP 19. Sem Título, S. d.

Nanquim e grafite sobre papel, 23 x 15,4 em Col. Afonso Henrique Costa, RJ 20. Teoria, S. d.

Grafite sobre papel, 22 x 13,6 em Col. Laertes Moura Ferrão, SP 21. Torso, S. d.

Grafite sobre papel, 21 x 16 em Col. Antonio Fernando de Franceschi, SP 22. Casal, S. d.

Aquarela sobre papel, 25 x 19,5 em Col. Arthur Octávio Camargo Pacheco, SP 23. Casal em Vermelho, S. d.

Aquarela sobre papel, 30,1 x 19,3 em Col. Chaim José Hamer, SP

119

Sem Título, s. d.

Nanquim e grafite sobre papel, 23 x 15,4 em Col. Afonso Henrique Costa

Série Miserabilia: Figuras e Homem com Crucifixo na Mão, s. d.

Nanquim sobre papel, 26,8 x 17 em Cal. Gilberto Chateaubriand Bandeira de Mello

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193 !L

História de Ismael Nery - Sem Cabeças, s. d.

Nanquim sobre papel, 15,4 x 22,9 em Cal. Chaim José Hamer

Torso, s. d.

Grafite sobre papel, 21 x 16 em Cal. Antonio Fernando de Franeesehi

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Teoria, s. d.

Grafite sobre papel, 22 x 13,6 em Cal. Laertes Moura Ferrão

Nosso Pai Escapou à Esterilização, s. d.

Nanquim sobre papel, 22,9 x 15,8 em Cal. Chaim José Hamer

121

Sem TĂ­tulo, s. d.

Nanquim sobre papel, 32,5 x 24,7 em Col. Benjamin Steiner

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Nascimento, s. d.

Nanquim sobre papel, 23 x 16 cm Cai. Arthur OctĂĄvio Camargo Pacheco

TrĂŞs Figuras, s. d.

Nanquim sobre papel, 22 x 16 cm Cal. Acervo Galeria de Arte

Duas Figuras Abstratas, s. d.

Nanquim sobre papel, 22 x 15,8 cm Col. Benjamin Steiner

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SILVA, JOSÉ ANTONIO DA 1. Ilha Mágica, 1946 Óleo sobre tela, 37 x 53 cm Col. João Marino, SP 2. Cascata Encantada, 1947 Óleo sobre tela, 35 x 49,5 em Col. João Marino, SP 3. Casa na Floresta, 1948 Óleo sobre tela, 50 x 70 em Col. João Marino, SP 4. A Chuva, 1948 Óleo sobre tela, 49,5 x 69,8 em Museu de Arte Contemporânea da Universidade de 'são Paulo 5. Cavalo Indomável, 1949 Óleo sobre tela, 35,2 x 50,3 em Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo 6. Paisagem com Represa de Agua, 1949 Óleo sobre tela, 45 x 60 em Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo 7. Algodoal, 1950 Óleo sobre tela, 51,5 x 101,8 em Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo 8. Destruição pela Seca, 1951 Óleo sobre tela, 45 x 60 em Col. João Marino, SP 9. Curral, 1951 Óleo sobre tela, 72 x 102 em Col. Afonso Brandão Hennel, SP 10. Sem Título, 1950 Nanquim e aquarela sobre papel, 100,5 x 157 em Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo 11. Queimada, 1955 Aguada sobre papel, 32 x 49,5 em Col. João Marino, SP 12. O Barco, 1957 Aguada e nanquim sobre papel, 24 x 34 em Col. João Marino, SP

O Barco, 1957 Aguada e nanquim sobre papel, 24 x 34 em Col. João Marino

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Queimada, 1955 Aguada sobre papel, 32 x 49,5 em Col. João Marino

Sem Título, 1950 Nanquim e aquarela sobre papel, 100,5 x 157 em Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo 125

Casa na Floresta, 1948 Óleo sobre tela, 50 x 70 em Col. João Marino

Algodoal, 1950 Óleo sobre tela, 51,5 x 101,8 em Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo

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TUNGA 1. Trança, 1983 Chumbo trançado, 700 x 10 em Cal. do artista, RJ 2. Toro, 1983 Aço fundido, 60 x 30 x 60 em Cal. do artista, RJ 3. Les Bijoux de Mme. de Sade 170 peças), 1983 Bronze fundido, 30 x 10 em (cada) Cal. do artista, RJ 4. Escalpo, 1984 Fios de latão, 400 x 150 em Cal. do artista, RJ 5. Escalpo, 1984 Fios de latão, 60 x 30 em 6. Prótese, 1984 Metal odontológico e dente cariado Cal. do artist, RJ 7. Sedativa Montada em Traça Apedrejada Mais Fragmento de Trança Alta, 1985 Pintura sobre seda, 250 x 150 em Cal. do artista, RJ 8. Bordas 14 peças), 1986 Seda bordada, 50 x 50 em (cada) Cal. do artista, RJ 9. Revê~/o Antinomia, 1986 Antimônio fundido, 30 X 40 em Cal. do artista, RJ 10. Trança Apedrejada, 1986 ímã e trqnça férrea, 200 x 30 x 30 em Cal. do artista, RJ

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Xif贸pagas capilares (Roberta e Mariana) + negativo pintado pelas Bordas

128

"tar, pedras em um perfeito .. comportamento s贸cio-biol贸gico de b贸tropos por M. Sebesen

129

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01. Tarsila do Amaral 02. Ismael Nery 03. Flávio de Carvalho 04. José Antônio da Silva 05. Alberto da Veiga Guignard 06. Oswaldo Goeldi 07. Teresa d'Amico 08. Maria Martins 09. Tunga 10. Waltércio Caldas 11. Wesley Duke Lee

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AGRADECIMENTOS

Ana Maria M. Belluzzo Annateresa Fabris Aracy Amaral Cacilda Teixeira da Costa Ministro Carlos Moreira Garcia Domingos Giobbi Eduardo dos Santos Frederico Nasser Guilmar Silva João LeãoSatamini José Resende Marco Di Ruschio Maria Ignez Mantovani Franco Maria Luiza Escorei May Negrão Paulina Nemirowsky Piedade Epstein Greenberg Poty Lazzaroto Radha Abramo Raul Antelo Riveke Aronis Roberto Kumagai Rômulo Fialdini Rubens Chaim Sérgio Palazzo Sheila Leirner Sophia Silva Teles Stella Teixeira de Barros Vera Lúcia Oria Waltércio Caldas

ORGANIZADORES

Curadores Sônia Salzstein-Goldberg Ivo Mesquita Coordenadoria Geral e Montagem Luiz Norberto C. Loureiro - Arquiteto Pesquisador Márcio Martinez Assistente de Produção e Montagem Alessandra Labate Rosso Marcos de Mattos Marcelino - Colaborador Assessoria Técnica Tercio Levy Toloi Projeto de Arquitetura e Montagem Haron Cohen - Arquiteto F.elippe Crescenti - Arquiteto Lilian Ayako Shimizu Christina Guerra Mario Gallo Ana Cecília Mourão Campos Secretaria Maria Rita de Cássia Marinho Eunice Tenório Alves Marly Revuelta Antonieta Oliveira da Silva

EDiÇÃO DO CATÁLOGO

Editores - Copytexto Serviços Editoriais S/C Ltda.: Maria Otília Bocchini (coordenação) Marcos Gomes Paulo Gusmão Concepção Gráfica e Programação Visual Milton Medina Secretaria Editorial Beatriz Caro!ina Gonçalves (coordenação) Elisa Marcia Pinto Braga Pesquisa Monica Ester Struwe Razuk Mônica Raisa Schpun Preparação e Revisão de Texto Cássio de Arantes Leite Márcia Accioly Gatto Vania Marino Zeballos Serviços Editoriais Auxiliares Ana Maria de Castro Ceres de Arantes Leite David Fernandes da Silva Márcia Regina Vanzo Sanches Salime Aoum Fotografia Cesar Caldas Leonardo Crescenti Neto Miguel Rio Branco Rômulo Fialdini Capa Milton Medina Uma realização da Fundação Bienal de São Paulo

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ARTE-FINAL, COMPOSiÇÃO, FOTOLITOS E IMPRESSAO

IMPRENSA OFICIAl

~ DO ESTAOOSAIMESP Rua da Mooca, 1921 .- Fone; 291-3344 Vendas, ramais: 257 e 325

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Tarsila do Amaral Cal. JosĂŠ Duarte e Aguiar