28ª Bienal de São Paulo (2008) - Catálogo: Jornal 28B

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JORNAL SEMANAL DA 28ª BIENAL DE SÃO PAULO

SEXTA-FEIRA

24.10.2008

Começa agora “em vivo contato”. A mostra de arte Bienal, no Parque do Ibirapuera, promovendo uma nova relação com os visitantes e a cidade

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FUNDAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO PARCEIROS DA 28ª BIENAL DE SÃO PAULO [PARTNERS OF THE 28TH BIENAL DE SÃO PAULO]

Francisco Matarazzo Sobrinho (1898–1977) Presidente perpétuo CONSELHO HONORÁRIO Oscar P. Landmann † Presidente MEMBROS DO CONSELHO HONORÁRIO Alex Periscinoto, Carlos Bratke, Celso Neves †, Edemar Cid Ferreira, Jorge Eduardo Stockler, Jorge Wilheim, Julio Landmann, Luiz Diederichsen Villares, Luiz Fernando Rodrigues Alves †, Maria Rodrigues Alves †, Oscar P. Landmann †, Roberto Muylaert CONSELHO DE ADMINISTRAÇÃO Miguel Alves Pereira Presidente Elizabeth Machado Vice-presidente MEMBROS VITALÍCIOS Benedito José Soares de Mello Pati, Ernst Guenther Lipkau, Giannandrea Matarazzo, Gilberto Chateaubriand, Hélène Matarazzo, João de Scantimburgo, Jorge Wilheim, Manoel Ferraz Whitaker Salles, Pedro Franco Piva, Roberto Duailibi, Roberto Pinto de Souza, Rubens J. Mattos Cunha Lima, Sábato Antonio Magaldi, Sebastião de Almeida Prado Sampaio, Thomaz Farkas MEMBROS Adolpho Leirner, Alberto Emmanuel Whitaker, Alex Periscinoto, Aluizio Rebello de Araújo, Álvaro Augusto Vidigal, Angelo Andrea Matarazzo, Antonio Bias Bueno Guillon, Antonio Henrique Cunha Bueno, Arnoldo Wald Filho, Áureo Bonilha, Beatriz Pimenta Camargo, Beno Suchodolski, Carlos Alberto Frederico, Carlos Bratke, Carlos Francisco Bandeira Lins, Cesar Giobbi, David Feffer, Decio Tozzi, Eleonora Rosset, Elizabeth Machado, Emanoel Alves de Araújo, Evelyn Ioschpe, Fábio Magalhães, Fernando Greiber, Gian Carlo Gasperini, Gustavo Halbreich, Jens Olesen, Julio Landmann, Manoel Francisco Pires da Costa, Marcos Arbaitman, Maria Ignez Corrêa da Costa Barbosa, Miguel Alves Pereira, Pedro Aranha Corrêa do Lago, Pedro Cury, Pedro Paulo de Sena Madureira, René Parrini, Roberto Muylaert, Rubens Murillo Marques, Rubens Ricupero, Wolfgang Sauer DIRETORIA EXECUTIVA Manoel Francisco Pires da Costa Presidente Eleonora Rosset Vice-presidente Álvaro Luis Afonso Simões Diretor Dráusio Barreto Diretor DIRETORES REPRESENTANTES Embaixador Celso Amorim Ministro das Relações Exteriores João Luiz Silva Ferreira (Juca Ferreira) Ministro da Cultura João Sayad Secretário de Estado da Cultura Carlos Augusto Calil Secretário Municipal de Cultura ADMINISTRAÇÃO Flávio Camargo Bartalotti Diretor administrativo financeiro Maria Rita Marinho Gerência geral Maurício Marques Netto Gerência de Controle e Contabilidade Kátia Marli Silveira Marante Gerência financeira Mário Rodrigues Gerência de Recursos Humanos e Manutenção COORDENAÇÃO DE PROJETOS ESPECIAIS Alessandra Effori ARQUIVO HISTÓRICO WANDA SVEVO Adriana Villela CURADORIA E PRODUÇÃO Jacopo Crivelli Visconti Curador

APOIO INTERNACIONAL [INTERNATIONAL SUPPORT]

28ª BIENAL DE SÃO PAULO CURADORIA Ivo Mesquita Curador-chefe Ana Paula Cohen Curadora-adjunta Bartolomeo Gelpi, Fernanda D’Agostino Dias, Giancarlo Hannud Assistentes curatoriais Carolina Coelho Soares, Laura de Souza Cury, Thiago Gil de Oliveira Virava Pesquisadores ARQUITETURA Felippe Crescenti, Pedro Mendes da Rocha Projeto expográfico

A realização do jornal 28b foi possível graças ao apoio da American Center Foundation The newspaper 28b is made possible with the generous support of the American Center Foundation

DESENVOLVIMENTO DE ESTRUTURAS EXPOSITIVAS DO 3º ANDAR Gabriel Sierra IDENTIDADE VISUAL Daniel Trench, Elaine Ramos, Flávia Castanheira VIDEO LOUNGE Wagner Morales Curador Isabel García, Maarten Bertheux Curadores convidados

APOIO INSTITUCIONAL [INSTITUTIONAL SUPPORT]

CONFERÊNCIAS Luisa Duarte Coordenadora-geral WEBSITE Tecnopop

JORNAL 28b Marcelo Rezende Editor-chefe Ana Manfrinatto Editora-assistente Eduarda Porto de Souza, Isabela Andersen Barta Repórteres PROJETO GRÁFICO Angela Detanico Rafael Lain

Esse projeto foi realizado com o apoio da Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo - Programa de Ação Cultural - 2008

DIAGRAMAÇÃO E DIREÇÃO DE ARTE Carla Castilho Lia Assumpção Iná Petersen Assistente de arte Claudia Fidelis Tratamento de imagem André Mariano, Marília Ferrari Estagiários DOCUMENTAÇÃO FOTOGRÁFICA Amilcar Packer Editor e fotógrafo Rogério Canella Editor-assistente Alexandre Schneider, Autumn Sonichsen, Esther Varella, Maurício Reugenberg, Patrícia Stavis, Tuca Vieira Fotógrafos TRADUÇÃO Henrik Carbonnier

ESTE IMPRESSO POSSUI A CERTIFICAÇÃO FSC

REVISÃO Anthony Doyle e Todotipo Editorial REDAÇÃO Pavilhão Ciccillo Matarazzo, Parque do Ibirapuera, Portão 3, CEP 04094-000, São Paulo, SP Brasil (55 11) 5576-7600 PUBLICAÇÃO METRO

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capa e editorial: foto Amilcar Packer

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EDITO RI AL

UMA AÇÃO, UMA EXPERIÊNCIA

Quando a palavra “crise” se repete de modo insistente, servindo para explicar o funcionamento ou o desajuste do mundo, é porque a primeira crise que se observa é de idéias. Toda crise carrega a sombra de uma repetição brutal, impedindo que se imagine uma alternativa – porque as formas de pensamento continuam as mesmas.

Há crise na democracia, no sistema financeiro internacional, na moral, na cultura ocidental, na religião, nas metrópoles, na crítica ou nos recursos ambientais. E há a crise do circuito de grandes exposições de arte – que se multiplicam a cada instante, alterando a relação entre artistas, mercado e instituições. Nessa crise, as bienais sofrem por não entenderem mais a que servem (são mais de 200, distribuídas em várias partes do planeta) ou, o lado mais dramático da questão, a quem servem, criando um regime no qual toda energia se dirige apenas para uma estratégia de sobrevivência.

A 28ª Bienal de São Paulo – “em vivo contato” –, sob a curadoria de Ivo Mesquita e Ana Paula Cohen, pertence a esse cenário, realiza-se sob esse mesmo contexto.

Mas, ao mesmo tempo que o integra, coloca-se também na posição de observador e agente.

Faz das questões em torno do papel das bienais uma ferramenta, e a história das bienais de São Paulo um campo no qual ocorrem diferentes reflexões: sobre a trajetória da produção artística brasileira a partir do aparecimento da Fundação Bienal, sobre a relação entre arte e consumo, sobre o diálogo entre produção nacional e internacional, sobre a memória e a imaginação coletiva, sobre os pontos de aproximação e distância entre a Bienal e a cidade.

São Paulo não é apenas o território onde a Bienal acontece. A Bienal é parte integrante do projeto de emancipação da capital paulista, que no início dos anos 50 (a primeira das bienais data de 1951) começa – a partir da intensificação da industrialização – a reconstruir a própria imagem, saltando de antiga província para o status de “a cidade que mais cresce no mundo”, segundo o lema das comemorações do Quarto Centenário da Cidade de São Paulo, em 1954. Este, o ano em que o Parque do Ibirapuera foi entregue à população, fazendo das construções do arquiteto Oscar Niemeyer um símbolo do processo modernizador, pretensamente impossível de ser abafado.

Para a 28ª Bienal, que segue deste domingo até 6 de dezembro – e este jornal, 28b, será editado durante esse período, dividido em nove partes, formando um registro dos acontecimentos e o catálogo da mostra —, o retorno ao início dessa história de 57 anos é um caminho para imaginar de que maneira intensas relações entre bienais e seus visitantes foram construídas, interrompidas e, em muitos momentos, jamais inteiramente realizadas. São Paulo e sua Bienal têm sido o epicentro de manifestações, embates políticos, projetos revolucionários, incessante produção intelectual e notáveis jogos de poder. Hoje, deter-se sobre essa construção de mais de cinco décadas não significa uma rendição à nostalgia — que dita ter sido o passado mais brilhante.

O que se forma não são respostas paras as sucessivas crises, mas perguntas que podem oferecer a possibilidade de que surja um pensamento renovado, com necessário frescor.

O que é uma bienal de arte? O que é a Bienal de Arte de São Paulo em meio ao mercado e tantas outras bienais? O que é estar “em vivo contato”? Como se comporta esse campo ainda tão misterioso, a arte contemporânea, diante das novas surpresas da história?

Permitir-se fazer essas interrogações é a proposta, e toda uma experiência.

Marcelo Rezende editor-chefe

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28ª BIENAL DE SÃO PAULO: A QUE VIEMOS

A Bienal de São Paulo é a mais tradicional instituição do país dedicada à apresentação regular de arte contemporânea brasileira e internacional. Criada em 1951, tinha como objetivo fazer da cidade um centro artístico internacional, contribuindo, a seu modo, para a consolidação de uma capital moderna e cosmopolita, ligada aos grandes centros econômicos e culturais do resto do mundo. Ao mesmo tempo, queria estabelecer um espaço permanente de encontros e trocas entre os artistas brasileiros e seus pares estrangeiros, oferecendo ao público a oportunidade de ter contato com as últimas tendências da produção artística. Naquele momento o Brasil desfrutava de uma boa situação econômica e investia em infra-estrutura, construindo estradas, portos, fábricas e uma nova capital, Brasília. São Paulo tornou-se o grande centro econômico do país e realizava importantes investimentos na infra-estrutura cultural e educativa, com a criação do Museu de Arte de São Paulo (Masp), do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM), do Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), da Companhia de Cinema Vera Cruz e dos canais de televisão. Todas essas organizações vinham complementar a estrutura educacional existente de escolas, universidades, bibliotecas, abrindo novas possibilidades na formação de profissionais especializados e no aprimoramento cultural do grande público.

Ao mesmo tempo, nesse período, o mundo mudou muito e novas bienais foram Em 1951 São Paulo tinha cerca de 1,1 milhão de habitantes, duas escolas de arte, três museus, três criadas em cidades como salas de exposições, duas galerias de arte moderna e cerca de 120 mil pessoas visitaram a 1ª Bienal.

Sydney, Pequim, Istambul, Cinqüenta e cinco anos depois, em 2006, a cidade tinha 10 milhões de habitantes, 12 escolas de arte, Porto Alegre entre muitas 8 museus, diversos centros culturais, mais de 60 galerias e aproximadamente 1 milhão de pessoas outras, chegando a mais de visitaram a 27ª Bienal naquele ano. Pelo número de seus museus e espaços culturais, é interessante 200 em 2008. Assim como São observar como a cidade cresceu e como a Bienal contribuiu para isso, pois São Paulo transformouPaulo fez no passado, essas se num centro artístico internacional e os artistas brasileiros hoje são profissionais presentes em cidades buscam, por meio importantes exposições, museus públicos e coleções particulares em diversas partes do mundo. Mas, de uma exposição de arte ao mesmo tempo, também pode-se perceber que o número de visitantes das bienais é sempre cerca de contemporânea, visibilidade e dez por cento da população da cidade. Ou seja, desenvolveu-se uma grande estrutura de instituições presença no mundo globalizado culturais públicas, multiplicaram-se as oportunidades e possibilidades de serviços e informações, de hoje. A Bienal de São mas manteve-se a mesma porcentagem de público visitante. Em mais de 50 anos ele não cresceu?! Então Paulo, que foi a terceira qual é o sentido de todos esses museus e exposições? A quem eles servem? Qual é o resultado efetivo criada depois de Veneza de tantos investimentos financeiros de recursos públicos?

(1895) e Pittsburgh (1896), ganhou muito prestígio desde sua primeira edição, por ser a maior e, com o passar do tempo, a mais importante exposição de arte contemporânea no mundo, pois por muitos anos foi a única alternativa para ver a arte contemporânea da América Latina e de outros países periféricos. Ela era uma espécie de termômetro do que se passava no mundo artístico internacional, e, para o Brasil, foi um importante elemento na formação de sucessivas gerações de artistas, profissionais de museus, intelectuais e educadores.

Entretanto, com o passar do tempo, o modelo revelou-se disfuncional. Multiplicou-se com bienais em muitas partes, com custos cada vez mais elevados, mas, sobretudo, com as diversas possibilidades de acesso à informação e ao conhecimento surgidas com a televisão, a circulação de publicações, a internet e o intercâmbio de artistas e exposições. Se antes se aguardavam dois anos para saber o que era novo, agora ele é anunciado a qualquer momento por diferentes meios para toda parte do mundo. Então, qual é o papel da Bienal de São Paulo nesse contexto saturado de informação e repetição, com instituições e modelos diversificados de exposições? O que ela pode fazer para que a arte contemporânea possa criar um circuito cultural mais ampliado?

À esq., cartaz oficial da 28ª Bienal de São Paulo

A 28ª Bienal propõe uma forma diferente de realizar a Bienal de São Paulo, com o objetivo de proporcionar uma pausa para análise e meditação sobre as possibilidades desse modelo de exposição e evento cultural, considerando as novas demandas das práticas artísticas, do ambiente cultural brasileiro e do contexto internacional em que ele se inscreve.

Mais que isso, apresenta um novo formato de exposição, propõe outra relação do público visitante com os trabalhos expostos, lançando desafios, provocações, levantando inquietações. Esperamos que a Bienal continue se desenvolvendo como um espaço social e inclusivo, e volte a ser um laboratório, um campo de experimentação e exploração de novas possibilidades de mostrar e debater arte contemporânea, e de análises críticas de sua função no século 21.

projeto de Elaine Ramos, Daniel Trench e Flávia Castanheira

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Ivo Mesquita e Ana Paula Cohen curadores

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A avó da performance, como ela própria se apelida aos 61 anos (35 de carreira), Marina Abramović apresenta “Video Portrait Gallery” na 28ª Bienal, uma instalação inédita com 17 televisores exibindo simultaneamente vídeos de algumas de suas performances históricas. Aqui, ela fala da cidade de São Paulo, onde já esteve sete vezes.

MEMÓRIA EMOCIONAL DE SÃO PAULO

“São Paulo é uma cidade tão cheia de contrastes e ao mesmo tempo tão bonita. A selva arquitetônica é algo que te faz entender como a natureza e as pessoas estão conectadas. As energias ancestrais estão envolvidas com a cidade da forma mais contemporânea possível, lembrando as pessoas constantemente de suas origens. Ambas as minhas memórias recentes e antigas da cidade são similares. São todas memórias emocionais, conectadas com as pessoas e como elas se relacionam de maneira apaixonada com a arte. Elas colocam tanta energia e investimento físico em cada projeto... Sempre me surpreendendo.”

Marina Abramović Marina Abramović realiza a performance “Art Must be Beatiful, Artist Must be Beautiful” em 1975; registro do projeto integra a videoinstalação “Video Portrait Gallery” foto Cortesia da artista e Sean Kelly Gallery

O QUE VOCÊ SABE SOBRE A 28ª BIENAL BASEADO NO QUE LÊ?

“Nada.”

Maria Ferreira, funcionária de uma banca de jornal, que diz passar os olhos nas capas de todos os jornais e revistas que chegam.

“Sobre essa, não sei absolutamente nada. Sei que há brigas sobre quem assume, sobre corrupção e favoritismos. Li que perdeu prestígio, mas não sei se é verdade.”

Armando Mesnik, engenheiro aposentado, leitor do jornal Folha de S.Paulo.

“Sei que o Ivaldo Bertazzo vai fazer uma apresentação e sei que vai ter um vazio. Só. Eu costumava ir às bienais nos anos 60, mas parei porque a Bienal ficou muito arte contemporânea.”

Maria Bernadete Marques de Souza, economista e pedagoga, leitora do jornal O Estado de São Paulo, revista Veja e do portal UOL.

“Sei que vai ter uma área vazia e um escorregador; que a Bienal está esvaziada pela falta de dinheiro e que perdeu prestígio internacional.”

Selma Sevá, arquiteta, leitora da Folha de S.Paulo e revista Veja.

“Só sei que vai começar agora no dia 26. Eu vou a todas as bienais, mas na verdade não leio nada sobre elas antes. Na hora que inaugura eu vou atrás para saber, entro no site da Bienal.”

Sybille Cavalcanti, diretora-executiva da Associação Brasileira de Rolfing, assinante do jornal Folha de S.Paulo

“A Bienal vai trabalhar com o tema do vazio, do mercado da arte, do espetáculo das megaexposições. O máximo”.

Mario Vitor Santos, ombudsman do portal IG.

“Sei que está tudo muito confuso, inseguro e sem liderança.”

Cida Santana, dona de antiquário, leitora do jornal O Estado de São Paulo.

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PLANO DE LEITURAS

3º ANDAR Um dos objetivos da 28ª Bienal é chamar a atenção para o Arquivo Histórico Wanda Svevo – o maior patrimônio da Fundação Bienal de São Paulo, a sua memória. A ocupação do 3º andar busca ativar essa história, sempre aberta a novas leituras e interpretações, fazendo com que cada elemento que a constitui revele sua potência transformadora no presente.

Nesse sentido, artistas que trabalham no limite entre realidade e ficção, entre construção de documentos e verdades instituídas, entre memória pessoal e história coletiva, foram convidados para desenvolver e/ou apresentar projetos que tragam à luz alguns aspectos da história da Bienal de São Paulo, vista por diferentes perspectivas.

BIBLIOTECA A 28ª Bienal reuniu nesta biblioteca catálogos do maior número possível de bienais e exposições periódicas ao redor do mundo, para mostrar ao público visitante o volume de informação representado por mais de 200 bienais internacionais existentes atualmente. A videoteca integra a biblioteca, disponibilizando aos visitantes o registro dos acontecimentos e das palestras realizadas durante a 28ª Bienal.

CONFERÊNCIAS (AUDITÓRIO) A plataforma composta de conferências, conversas e painéis propõe uma reflexão sistematizada sobre questões relacionadas à história e ao papel da Bienal de São Paulo, assim como sobre seu modelo de exposição. Ela se desenvolverá a partir de quatro grandes temas: 1. A Bienal de São Paulo e o meio 2º ANDAR artístico brasileiro: memória e projeção; 2. Backstage; 3. Bienais, bienais, bienais...; Ao contrário das bienais anteriores, que transformaram todo 4. História como matéria flexível: práticas o interior do pavilhão modernista em salas de exposição, artísticas e novos sistemas de leitura. Também faz desta vez o 2º andar está completamente aberto, revelando sua parte dessa plataforma uma série de conversas com estrutura e oferecendo ao visitante uma experiência física da artistas que se relacionam com a história da Bienal arquitetura do edifício. O termo “planta livre” refere-se ao de São Paulo (de 1951 a 2008). conceito criado pelo arquiteto suíço-francês Le Corbusier, em 1926, para definir a área em que o uso de pilotis (colunas) e de concreto armado permitiu que as 1º ANDAR paredes deixassem Área com serviços de apoio ao visitante: informações, de ser usadas para guarda-volumes, monitoria, ponto de encontro, além sustentar os andares de um restaurante e uma livraria. No espaço estão de um edifício. instalados dois projetos de artistas participantes, realizados com um chaveiro e uma gráfica.

PLANTA LIVRE

VIDEO LOUNGE Apresenta uma seleção de vídeos históricos de performances, uma programação temática desenvolvida a partir de uma leitura sobre o trabalho dos artistas participantes da exposição, além de registros feitos durante conferências e apresentações da 28ª Bienal.

O Video Lounge põe em movimento a noção de história, ao reunir material de diferentes naturezas e tempos (como documentos existentes e vídeos produzidos diariamente durante a mostra), para formar um grande arquivo de vídeos, apresentado ao público em três formatos: os nichos do Video Lounge (1º andar); as sessões de filmes e vídeos, no Auditório do 3º andar (às terças e domingos), e a videoteca, que integra a Biblioteca (3º andar).

PRAÇA

TÉRREO A transformação do andar térreo do Pavilhão Ciccillo Matarazzo numa praça pública, como no desenho original de Oscar Niemeyer para o parque em 1953, sugere uma nova relação da Bienal com seu entorno. Com programação intensa durante as seis semanas do evento, esse espaço abriga apresentações de música, dança, performance, cinema – sempre a partir de propostas que entendam a “praça” como um espaço de convívio coletivo e político na atualidade. A idéia é deixar entrar novos ares no edifício, consolidando a mostra como um espaço social temporário, gerador de uma energia criativa que contagia tanto os artistas quanto o público, reunidos para diversos acontecimentos.

POR TODA PARTE

Ao contrário das bienais anteriores, a 28ª Bienal de São Paulo propõe outra maneira de apresentar e ver arte contemporânea. Para tanto recorre a diferentes dispositivos de exposição e difusão para mediar de forma mais específica e próxima o contato do público com a informação e o conhecimento produzidos em um grande evento coletivo. Esta edição se organiza a partir dos seguintes componentes, distribuídos pelos quatro andares do Pavilhão da Bienal, no Parque Ibirapuera:

7.10.2008 Montagem da 28ª Bienal de São Paulo

foto Amilcar Packer

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14.10.2008 Montagem do trabalho do artista Alexander Pilis; no espaรงo da Praรงa

foto Amilcar Packer

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Os curadores Ivo Mesquita e Ana Paula Cohen falam da necessidade, para a Bienal de São Paulo, de pensar o tempo, a história, a arquitetura, a arte e seu circuito 10.10.2008 Ana Paula Cohen e Ivo Mesquita (após um leve acidente) durante a montagem; a intenção é propor perguntas, e não respostas foto Amilcar Packer

CHEGAR, ESTAR, FAZER ALGUMA COISA Por Isabela Andersen Barta e Marcelo Rezende

28b No projeto desta Bienal há o desejo de mapear o imaginário produzido pelas bienais de São Paulo. Há também a busca pelo sentido da experiência para público e artistas, uma reflexão sobre a organização do espaço. Quanto isso foi pré-elaborado ou foi elaborado durante o processo de realização da 28ª Bienal?

Ivo Mesquita A primeira idéia era um compromisso com a instituição, com sua história, e até com a minha história profissional em relação a ela. Muitas das questões de que falamos agora não estavam claras no início, mas elas foram se desenvolvendo e criando uma noção de pertinência. Desde o princípio, a questão do pavilhão era fundamental.

Ana Paula Cohen Algo que tínhamos acordado desde o princípio era o fato de não buscar apresentar certezas, mas colocar questões. Dessa forma, abrimos espaço para cada um que se envolve com o projeto trazer algo, formando um trabalho de fato colaborativo. Tentamos criar uma estrutura mole e flexível dentro da rigidez do edifício, que foi se moldando no decorrer do processo.

I.M. O princípio do projeto foi a partir da constatação de que a Bienal de São Paulo não colecionou um acervo material, mas criou memória e um museu imaginário de arte contemporânea para os brasileiros. Por outro lado, a Bienal está condenada ao edifício, que passa a ser um problema, são mais de 30 mil metros quadrados, requer uma infra-estrutura muito grande. Quanto às crises institucionais, há uma série delas, mas acredito que antes de ser um crise institucional, há uma crise vocacional: a Bienal deve saber a que veio. Em 1951 estava claro. Hoje, não mais. O que ela deve fazer agora? O prédio é sede da Fundação desde 1957, e ela o gerencia, digamos assim. Tem uma concessão de 99 anos dada pela prefeitura. Em 2003, o prédio foi tombado e passou a ter regras de uso muito rígidas.

Por exemplo, não é permitido furar a parede, o teto ou o chão. Para montar uma exposição de arte contemporânea é complicado.

A.P.C. Em um certo momento, deve ter sido um privilégio conseguir uma sede para a Bienal de São Paulo, cedido pela prefeitura por 99 anos. Um edifício faz da Fundação uma instituição consolidada. O Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP), por exemplo, existe desde 1963, e o primeiro edifício que teve foi em 1992. É curioso pensar na criação de um museu, com uma coleção importante de arte moderna internacional, sem um espaço fixo. Mas com as diversas mudanças que ocorreram nesses 57 anos, no mundo, na forma de pensar, na produção artística proposta desde os anos 60 – muitas vezes menos materiais, com suportes efêmeros, com diversas possibilidades de circulação –, esse prédio passa a ser um problema. O pensamento muda e o prédio continua aqui, enorme, a ser cuidado e preenchido a cada dois anos.

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28b Há um elemento importante, que é o tempo. Qual é a estratégia de tempo que percorre o projeto?

I.M. Uma das Documentas que mais me impressionaram foi a de Catherine David [Documenta 10, 1997, realizada em Kassel, na Alemanha], porque rompia com o tempo que estava instituído para as exposições daquele tipo. Naquele ano, houve a Bienal de Veneza, a Feira de Arte na Basiléia, o projeto de esculturas de Münster e a Documenta. O que era interessante, é que a Documenta rompia com o tempo a partir de uma quantidade enorme de trabalhos baseados no tempo real. Vídeos para serem vistos do começo ao fim e outras propostas. Em segundo lugar, era uma exposição em branco e preto.

Em terceiro, apresentou a idéia dos cem dias de atividades. Me parece que a intenção de trabalhar a partir do tempo é, sim, um elemento bastante caro aqui, para a 28ª Bienal. É o tempo para você chegar, estar, fazer alguma coisa. Na Praça e no Plano de Leituras não existem paredes, então você vai ter que sentar, olhar, interagir, ler coisas. É um outro tempo. Me parece importante a idéia de reestabelecer espaços que a institucionalização levou à inscrição em um circuito muito ruidoso.

Para se diferenciar do espetáculo, talvez se deva criar um espetáculo de silêncio.

A.P.C. Construímos o 3º andar pensando em como propor um tempo mais próximo ao de uma biblioteca, diferente do tempo das grandes exposições e da indústria cultural. Podemos pensar o artista como um pesquisador, que investiga diferentes territórios do conhecimento ou da vida cotidiana, gerando conteúdos específicos em diferentes tempos e espaços. Para o público entrar nesses sistemas, é preciso de mais tempo. Acredito que uma exposição de arte contemporânea pode funcionar como uma máquina, uma rede articulada de diversos profissionais que estão produzindo conhecimento. Tanto o artista como o curador, a instituição que acolhe a mostra, o crítico que 28b A frase “em vivo contato” está na base da 28ª Bienal e dialoga com a oscilação escreve sobre, e assim por diante. vista na história do evento. No início, fazer o brasileiro entrar em contato Nesse sentido, acredito que devemos com a produção internacional. Depois, o Brasil não se contentando mais em receber abrir espaço para o público fazer essa produção, mas querendo participar do debate. Cria-se um outro tipo de parte dessa rede, dessa produção de registro. A 28ª se aproxima de qual desses momentos? conhecimento. Se algumas obras têm textos a serem lidos, é necessário uma I.M. A 28ª está no segundo momento; o circuito internacional retorna como questão. cadeira, uma mesa. Se um filme tem A Bienal quer se afirmar e propor um paradigma de diferença, pensar sobre o que uma longa duração, ele deve ser visto pode ser em relação às outras 200 bienais do mundo. A maneira de ela se colocar é: em um assento confortável. E assim por “Vou falar do meu problema, que é um problema que todos nós compartimos”. diante. Assim como nos propusemos a Por isso, “em vivo contato”. Estamos pensando no objetivo lançado em 1951, pensar em estruturas específicas para e em como atualizá-lo hoje. as obras de cada artista, também faz parte do projeto pensar em estruturas A.P.C. A Bienal de São Paulo tem sido muito eficiente na formação de profissionais que possam acolher o público, na no nosso país: críticos, curadores, artistas. Essa pode ser de fato uma vocação da dinâmica proposta por cada espaço da Bienal, entre outras.

28ª Bienal. Embaixo, busca-se criar Em qual outra instituição o tempo do convívio social: música, do Brasil ou da América Latina celebração, encontro. Em cima, no houve essa possibilidade de 3º andar, propomos um espaço formação de profissionais em desacelerado, com este mobiliário contato direto com a produção específico, cadeiras, mesas, vitrines, de arte contemporânea, por tantas um lugar mais silencioso para gerações? Acredito que, se no o contato com as obras. momento a Bienal propõe estar “em vivo contato”, e a produção artística brasileira já faz parte de um circuito internacional, talvez seja importante pensar no que deve ser uma formação de profissionais de arte nesse momento. É importante podermos ter uma posição crítica sobre nossa própria produção.

As leituras e posições sobre a arte contemporânea brasileira difundida em um cenário internacional sempre vem de fora.

Acho que isso está mudando aos poucos, mas ainda temos muito o que fazer por aqui. É importante criar o espaço para esse debate a fim de que tudo se torne mais específico, mais consistente, mais denso.

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14.10.2008 Um trabalhador em ação durante a montagem foto Amilcar Packer

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29.09.2008 A artista Dora Longo Bahia trabalha em sua instalação no Plano de Leituras, no 3º andar do Pavilhão da Bienal foto Amilcar Packer

28b O projeto tem um componente muito forte, a quebra de hierarquia. A todo instante vocês procuram criar momentos em que essa hierarquia desaparece ou não é tão maciça. Como é o procedimento do trabalho de vocês em relação a artistas, montagem, equipe, público, a vocês mesmos? É possível romper com essa hierarquia dentro da estrutura da Bienal?

A.P.C. Acho que há diferença entre autoritarismo e autoridade. Não há problema em existir hierarquia desde que seja clara, transparente. Nosso papel aqui é fazer a mediação entre a instituição que acolhe o projeto, a proposta dos artistas convidados e o público; são muitas instâncias. Alguém tem que orquestrar todas essas forças para que isso se torne um evento publicável – e compreensível para o público.

I.M. Estamos falando de uma instituição que tem 57 anos, ela é pesada. Estamos agora oferecendo possibilidades de mudanças articuladas com a história da instituição, e não de rupturas. Mas, pela própria sobrevivência do projeto, é preciso estabelecer uma hierarquia. Fazemos o que é permitido, lidamos o tempo todo com restrições de diferentes naturezas. É muito grande o grau de institucionalização. Esse é um dos problemas que a arte enfrenta. A transgressão já está instituída, hierarquizada, cooptada.

Por outro lado, essa questão nos leva aos jesuítas, que estão na origem da pedagogia brasileira. A hierarquia se estabelece a partir do reconhecimento de instâncias do saber. É necessária, mas a inteligência está em saber contestá-la por meio da argumentação. Os jesuítas foram grandes argumentadores. Há respeito se tudo está claro e transparente.

A.P.C. Acho que não ser autoritário é estar aberto para a pergunta, para a contestação, podendo lidar com essa situação. Retomo aqui a idéia de que esse projeto traz questões, e não respostas. Quando você já vem com respostas ou com questões que sabe como devem ser respondidas, qualquer coisa que surge e que foge às expectativas são excluídas. Não foi o caso no nosso processo, abrimos os espaços para cada convidado participar, pensar junto, propor. Depende de como cada um lida com esse espaço, e de como as respostas podem ser orquestradas umas com as outras.

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UNIVERSAL Passível de ser exercido ou aproveitado por todos os homens (e mulheres).

VAZIO Como gesto simbólico, o lugar onde as coisas são em potência, plenas e ativas, ao contrário de uma manifestação niilista, na qual as coisas deixam de ser e perdem o sentido. Ele é fonte geradora, o território do devir, com múltiplas possibilidades e caminhos.

TEORIA É uma idéia ou um conhecimento especulativo, tendo origem na palavra grega “theorein”, que significa contemplar, observar, examinar.

CONCEITUAL Palavra originária de conceito, significando um procedimento que privilegia a idéia artística, e não a aparência da obra, “já que nenhuma forma é superior a outra”. (Sol Lewitt, artista norte-americano, 1928-2007)

BIENAL Um acontecimento para a arte contemporânea, que ocorre a cada dois anos nas mais diferentes partes do mundo; uma história iniciada em Veneza em 1895. Modelo hoje marcado pela proliferação com booms de mercado.

ARTICULAÇÃO Pôr em relação elementos ou trabalhos distintos a fim de contribuir para a organização e o funcionamento de um conjunto. Articular-se é uma forma de produzir reflexão e conhecimento.

QUESTÃO É uma interrogação do ser humano sobre sua existência e sobre o sentido de seus atos.

Para a política, é um problema de e para a sociedade.

PRAÇA Um espaço público cercado de vias, geralmente limitado por construções. Território onde ocorrem manifestações populares de caráter político ou recreativo, provocando uma série de micro e macroeventos.

ORAL (tradição) Forma primordial de narrativa, meio de passagem e resgate dos acontecimentos da história, uma expressão livre e coletiva da memória, por meio de encontros e debates.

NARRATIVA Na arte, a representação de um evento, acontecimento, fato ou invenção na forma de uma história ou das relações entre cores, formas e materiais.

Uma experiência.

Um guia de algumas idéias e conceitos presentes nas ações e nos debates propostos pela 28ª Bienal e por artistas participantes

A B Cdário

METRÓPOLE Capital política e econômica de um Estado ou região, concentra uma população considerável, com domínio dos campos financeiros de uma nação.

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ZONEAR Separar, dividir e distribuir por zonas ou regiões específicas ou áreas de atividade.

Ver Reativação.

DOCUMENTAÇÃO É a ação de selecionar, classificar, utilizar e difundir documentos. A arte contemporânea faz uso dos arquivos como ponto central para que possa construir novas histórias e narrativas, promovendo uma reflexão viva sobre o passado.

SÃO PAULO A maior cidade brasileira e a primeira da América do Sul em população, com 11 milhões de habitantes. Localiza-se no Sudeste do país. A Grande São Paulo (que inclui municípios vizinhos) é uma das maiores áreas metropolitanas do mundo.

REATIVAÇÃO Origina-se de “ativar”.

Tornar algo ativo, relançar a execução de um processo ou programa.

X Da questão, sempre.

ESPAÇO Lugar para uma intervenção artística, território reservado para a arte contemporânea, parte integrante de uma proposta artística.

FURTIVIDADE Diferencia-se da camuflagem, técnica ancestral de dissimulação, ao se misturar na paisagem, por conseguir ser ao mesmo tempo visível e impossível de ser detectada.

GOZO Emoção que exprime um sentimento profundo de exaltação. O gozo é muitas vezes sentido quando se produz uma situação, um desejo ou um acontecimento agradável.

HISTÓRIA É ao mesmo tempo o estudo dos fatos, dos acontecimentos do passado e do conjunto desses mesmos fatos e acontecimentos. A história da arte contemporânea está sendo escrita agora: o minuto que acaba de passar é mais um capítulo.

IDÉIA Uma idéia é a representação do espírito. É objeto do universo interior humano que se constrói por meio de imagens difusas e oníricas.

A idéia existe apenas quando ela é expressa, senão resta somente como elaboração mental.

JORNADA Significa intervalo de tempo, o que separa um momento de seu amanhã. Pode significar também uma viagem, tanto física como espiritual.

LIBERTÁRIO A palavra foi criada pelo militante anarquista Joseph Déjacque (1822-1864), que reivindicava a igualdade dos sexos e a liberdade do desejo em uma sociedade de exploração e autoridade.

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A PARTIR DA SEOUÊNCIA LIGUE OS PONTOS ACIMA

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NICOLÁS ROBBIO Artista participante da 28ª Bienal de São Paulo

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CALEIDOSCÓPIO EXCÊNTRICO

Desde sua primeira edição, em 1951, a Bienal Internacional de São Paulo foi se constituindo como uma instituição-chave da cidade que a criou. Sua idéia geradora era propiciar um intercâmbio mais intenso e atualizado entre artistas, público e instituições, no Brasil e com o exterior, bem como conquistar um lugar proeminente para São Paulo no circuito artístico mundial. Esses objetivos foram atingidos logo no começo, com a realização de exposições excepcionais, tanto para o meio local como externamente, e continuaram orientando as edições seguintes, ainda que nem sempre com o mesmo efeito.

Por Roberto Conduru No espaço da metrópole, a Bienal participa de um processo lento, embora decidido, de configuração do Parque do Ibirapuera como locus artístico-cultural de São Paulo.

Cada vez mais, esse grande parque urbano, que a Bienal passou a ocupar em sua segunda edição, em 1953-54, se configura como um lugar de exceção, uma ilha dedicada ao lazer e às artes, especialmente às artes plásticas. Resultado das ações do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP), da consolidação do Museu Afro Brasil, do uso da Oca para exposições temporárias, da construção do Auditório Ibirapuera, do projeto de implantação do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP) no antigo edifício do Detran, da idéia de implantar um museu novo (A Mão do Povo Brasileiro) na antiga sede da Prodam – desse conjunto de instituições e projetos, a Bienal de São Paulo almeja ser o dínamo.

A Bienal também tem marcado o tempo da cidade. Baliza o calendário paulistano com outros eventos excepcionais, que lidam em diferentes proporções com formação cultural, negócio e entretenimento: a Mostra Internacional de Cinema, a Bienal do Livro, o Grande Prêmio de Fórmula 1 e a São Paulo Fashion Week. A Bienal é o mais antigo deles. E tem a maior amplitude de ressonância, sendo um dos poucos acontecimentos no país com alcance duradouro, em âmbito local, regional, nacional e internacional.

A Bienal é um elemento fundamental na configuração do imaginário contemporâneo de São Paulo, seja a autoimagem da cidade como pólo de arte e cultura, seja sua imagem no país e no mundo. Em substituição à Exposição Geral de Belas Artes (renomeada como Salão Nacional de Belas Artes), que fora criada no século 19 e seguiu como referência-mor até meados do século seguinte, a Bienal tornou-se o evento maior do sistema brasileiro de artes plásticas, sinalizando metrópole e nação conectadas à contemporaneidade. Internacionalmente, apesar de seus altos e baixos, consolidou ao longo do tempo um lugar próprio entre as grandes exposições de arte.

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19.10.2008 À dir., o artista Gabriel Sierra (no alto) montando as estruturas do 3º andar do Pavilhão da Bienal 7.10.2008 Na página ao lado, a estrutura que integra o auditório no Plano de Leituras na 28ª Bienal de São Paulo fotos Amilcar Packer

Compõe com a Bienal de Veneza, na Itália, e a Documenta de Kassel, na Alemanha, o trio dos maiores panoramas internacionais de arte contemporânea. Contudo, devido a sua posição excêntrica em relação ao eixo Europa-EUA, sempre guardou em potência a possibilidade de propiciar para a arte uma situação à margem dos centros hegemônicos.

De onde emergem imagens metafóricas da mostra. A Bienal como grande janela da arte no Brasil, a permitir visibilidade e fluxos artísticos externos e internos. A Bienal como pirâmide: estrutura que faz convergir para si recursos humanos, físicos e financeiros, resultando em massa e peso monumentais, opressores, na cena artística e cultural. Janela e pirâmide arruinadas, uma vez que a imagem da ruína precoce, tão constante na modernidade, é outra arraigada à Bienal.

Com efeito, a Bienal não esteve isenta de crises. Caso tivesse acontecido com periodicidade constante desde 1951, não estaria realizando agora sua 28ª edição, que teria ocorrido em 2005; 2008 seria um ano sem Bienal, um período de preparação para a 30ª edição, que aconteceria em 2009. Esses descompassos e quebras de ritmos deixam entrever que a história da Bienal foi nada tranqüila. Aparentemente intrínseca à Bienal, a crise se deve à insuficiência estrutural de financiamento da mostra, uma vez que o modelo de instituição organizada pela sociedade civil contradiz com a tradição brasileira de financiamento de iniciativas e as instituições particulares com fundos públicos.

A crise deve-se também à dimensão crítica da Bienal. Sendo polêmica desde o começo, a exposição não deixou de ser questionada e de se repensar. O que conduz à imagem da Bienal como fênix, a renascer freqüentemente de suas próprias cinzas. Por ser tanto uma instituição configurada pela soma de eventos, como um evento gerado por uma instituição com presença forte no campo cultural, a Bienal deve estar aberta a constantes redefinições, para não se cristalizar, acomodar.

a megalomania de muitas edições precedentes, que preenchiam acriticamente o gigantesco edifício projetado por Oscar Niemeyer. A proposta da curadoria também responde à situação externa, com a proliferação de bienais pelo mundo. Contra o excesso, surge a idéia de uma Bienal do menos.

Nesse sentido, já faz algum tempo que a mostra tem se pautado por temas menos ou mais conceituais em sua estruturação, contornando a categoria de feira artística das nações que assumiu ao replicar o modelo oitocentista da Bienal de Veneza. O que culminou na 27ª edição, quando as representações nacionais foram deixadas de lado.

Assim, às muitas imagens agregadas à Bienal, a 28ª edição soma uma nova.

Não propriamente a de um elemento arquitetônico ou um ser, com compleição física, matéria, forma, peso etc.

A atual edição da Bienal resulta de um posicionamento curatorial diante de mais Oferece seu justo oposto: a imagem um momento de crise interna da instituição, em relação tanto às dificuldades de do vazio. O que permite pensar no vazio financiamento e gestão como aos modelos expositivos anacrônicos, especialmente de certo Oriente: o espaço reflexivo que é fundamental na constituição de pinturas, objetos, edifícios e jardins chineses. Ou no vazio da modernidade Ocidental, qualificado como espaço ativo, de realizações e também de crise, crítica, angústia. Referências não faltam: o conceito de Raumplan de Adolf Loos, a arquitetura de Frank Lloyd Wright, as esculturas vazadas de Picasso, a exposição ROBERTO CONDURU “Le Vide”, de Yves Klein. é professor de História e Teoria da Arte no Longe estamos da certeza no lema moderno “menos é mais”; pode ser, ou não.

Instituto de Artes da A questão é de ordem econômica: a relação entre os meios, o jogo com os elementos Universidade do Estado que compõem obras e mostras de arte, instituições. Quem sabe esse vazio reflexivo do Rio de Janeiro e ativo não é capaz de reprocessar criticamente as imagens da arte, da Bienal, (Uerj) e presidente do mundo? Na conjuntura atual, quando se fala em descentramento, esse vazio do Comitê Brasileiro paulistano pode se constituir como momento e lugar a partir do qual pensar de História da Arte. excentricamente a arte. Se a reverberação de imagens no vazio remete à imagem do caleidoscópio, a Bienal do vazio bem pode se conformar como um excêntrico caleidoscópio da arte.

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Em busca de uma história Diário de K.D. em oito partes

1. Autoria

Meu nome é K, e eu sou escritora. Recentemente, comecei a escrever um romance policial chamado Em busca de Headless. É o primeiro romance longo que escrevo e, ao longo das próximas semanas, gostaria de compartilhar a experiência de como foi tornarme escritora.

Tudo começou com O código Da Vinci. Eu estava lendo esse livro no avião, quando voltava para Gibraltar, onde moro. “Você poderia ter feito isso”, disse a mim mesma. “Você poderia escrever uma coisa assim!”

Eu estava nesse ponto da minha vida. A caminho da meia-idade, com um emprego estável. Um bom emprego, na verdade, mas que não iria melhorar drasticamente, por mais que eu me esforçasse no trabalho. Eu queria algo mais da vida.

Isso soa familiar? Aposto que sim. E imagino que muitas pessoas tenham o sonho de escrever um livro. Existe um gostinho especial em dizer “sou escritor”. A idéia de que você pode ganhar a vida contando histórias exerce uma atração única. Ser escritor é como ser um pouco diferente de todo mundo.

Bem, agora eu sou escritora, de certa forma. Mas resolvi fazer uma pequena pausa no trabalho em Em busca de Headless. Tem sido tudo muito corrido e assustador, e eu quis dar uma olhada no ponto em que estou do romance e fazer uma avaliação. Em outras palavras, quero saber onde fui me meter.

Leio todo tipo de coisas, de Paulo Coelho a James Ellroy, de Isabel Allende a Patricia Cornwell. Quando chegou a hora de escrever uma coisa minha, um romance policial, com crime e mistério, me pareceu o mais divertido. Não é todo dia que você tem a chance de matar alguém! E mais: achei que fosse vender nas livrarias de Gibraltar, e que autografaria cópias dos meus livros para colegas e amigos. O livro se chamaria Assassinato no rochedo [no original, Murder on the Rock: trocadilho com on the rocks, “com pedras de gelo”, e alusivo ao rochedo de Gibraltar, a chamada “coluna de Hércules”]. Claro, isso foi enquanto eu ainda estava trabalhando, quando as coisas ainda eram normais.

Então comecei. Um romance policial com crime e mistério parece fácil. É um gênero com o qual estamos todos familiarizados, seja em filmes, livros ou na TV. Mas estar familiarizado não quer dizer que escrever algo assim seja sopa. A tal da página em branco intimida muito mais do que eu imaginava.

De cara, você precisa de um assassinato e de um assassino. Foi assim que comecei, pelo menos. Terei mais para falar sobre isso nos próximos capítulos destas memórias de uma escritora. Mas, para começar, gostaria de descrever o que aconteceu quando virei escritora. Porque foi assim mesmo: uma mudança sísmica no modo como eu me via. Primeiro, empenhei-me em criar o enredo, os personagens e, sobretudo, o cenário do meu romance. Mas era muito excitante, havia algo de secreto, quase erótico, no processo de olhar para a próxima página em branco (o.k., eu uso um MacBook, mas vocês entenderam). De repente, eu era uma escritora completa, com direito a work in progress e tudo. Cheguei até a fazer algumas leituras, pela primeira vez na vida eu era K.D., a escritora.

Aí aconteceu uma coisa. Uma dessas leituras foi anunciada na internet, um release sobre a escritora K.D. lendo seu work in progress. Vi o anúncio uma tarde no trabalho. A empresa onde eu

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trabalhava, Sovereign Trust, é uma empresa que gerencia investimentos offshore. Eles criam e administram empresas offshore no mundo inteiro. Eu era gerente de serviços da Sovereign, administrava empresas secretas para seus donos, que, por um motivo ou por outro (geralmente um motivo fiscal), não queriam assinar os contratos e outros papéis da empresa em seu próprio nome.

Quando li esse release, me senti muito incomodada: “Dent está escrevendo um romance policial explorando as relações entre as investigações artísticas e o lado obscuro das finanças globais”.

Isso dava a entender que eu estava trabalhando disfarçada na Sovereign. Quero dizer, o ramo de offshore não tem lá a melhor das reputações, e no release parecia que eu havia me “infiltrado” naquele meio e que agora estava escrevendo um livro sobre essas experiências.

O pior é que isso poderia muito bem ser verdade. Meu emprego me propiciava a oportunidade perfeita para observar um mundo realmente secreto, associado não só à evasão fiscal, mas também à lavagem de dinheiro, crime organizado, todas as entranhas das finanças internacionais globalizadas. Pelo simples fato de estar escrevendo Em busca de Headless eu colocava meu emprego em risco, assim como as centenas de empresas secretas que eu administrava.

Percebi que, se algum cliente meu visse o release na internet, poderia entrar em pânico. Meu trabalho era todo baseado em confiança. Se as pessoas não puderem confiar em nós para administrar seus negócios discreta e anonimamente, elas simplesmente irão embora. Acontece sempre.

Mesmo com tudo isso, eu ainda tentava escrever. Mas não estava satisfeita com o cenário do romance, que basicamente se passava na Espanha e em Gibraltar. Então um dia tive uma espécie de visão artística. Estava eu numa piscina, descansando junto da borda, meu corpo boiando à minha frente. Era uma piscina aberta, perto do mar. O tempo não estava muito bom, mas não importava porque a piscina era aquecida. E a água da piscina era água do mar.

Pode não parecer grande coisa. Mas isso mudou o rumo da minha vida. Fechei os olhos, fiquei ouvindo o barulho das ondas batendo ali perto, enquanto meu corpo boiava na água morna e salgada. E disse a mim mesma: eu poderia estar em qualquer lugar. Minha cabeça estava cheia de assassinatos e mistérios e enredos malucos e mal-acabados. E me ocorreu que meus dois mundos haviam ido ao encontro um do outro. Na ficção, seu mundo é simplesmente aquilo: inventado. O mesmo se dá no mundo das empresas de offshore: você inventa onde vai registrar sua empresa. Mas ela não está lá, na verdade. Nem em lugar algum, pode estar em qualquer lugar.

Depois que tomei banho e me vesti, resolvi pedir demissão. Podem me chamar de idiota, mas foi isso mesmo que eu fiz. Depois de trabalhar tanto tempo no mundo tenebroso das finanças de offshore, onde as fronteiras não existem e as empresas são criadas num estalar de dedos, comecei a entender que toda a minha carreira havia se passado dentro de um mundo completamente fictício, onde os nomes são criados do nada e os lugares significam apenas um nome numa página. Eu havia vivido e trabalhado numa ficção, e iria transformar essa ficção numa obra de arte.

Ao longo destas poucas páginas, vou lhes contar como foi que fiz isso.

GOLDIN+SENNEBY Artistas participantes da 28ª Bienal de São Paulo. Ilustração: Johan Hjerpe

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Muitas vezes na vida, o azar de um pode ser o golpe de sorte de outro.

Aninha perdeu todos seus documentos de uma vez e me deu a oportunidade para visitar uma grande instituição brasileira.

A maioria não pensa sobre isso, é como ir ao dentista ou levar as crianças ao zoológico.

Essa é uma chance de poderem relaxar, meditar e refletir sobre como vai a vida.

São 9h15 da manhã, a praça da Sé vai lentamente ganhando força.

Aninha, sentada, espera que tirem suas impressões digitais. Como trouxe mais documentos do que precisava, está olhando para o teto angelical, com os raios de luz irradiados de um ponto central.

Dá a eles a oportunidade para descansar um pouco dos dias intensos e do energético modo de vida paulistano.

Um paulista típico visita o Poupatempo a cada seis ou nove meses. É como um rito de passagem anual.

Tente arrumar um lugar em um restaurante na rua Bela Cintra, quinta à noite, e você vai entender.

Segundo Paramahansa Yogananda, são nesses períodos de espera intensa que as maiores epifanias da vida se revelam.

Quando o corpo se entrega ao tempo, a mente voa.

Por ser procuro típicas Por que pessoas

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indiano, sempre soluções baratas do Terceiro Mundo. não pedir ajuda às que moram nas ruas?

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Elas poderiam ficar no seu lugar nas muitas filas em que você tem que estar, te deixando com tempo para um compromisso ou para preparar um jantar a dois.

As coisas mudaram desde o último ano, você não fica esperando tanto tempo assim.

Quando seu número estiver chegando, vagarosa e calmamente você toma o lugar do sujeito à frente, que vai para outra fila.

O tempo vai passando. Um casal de idosos aparece, várias pessoas oferecem o lugar para eles.

Em algum lugar do prédio, em alguma das muitas filas, está José Manuel. Em sua mão, uma petição para criar retornos para carros nas principais avenidas. Uma missão impossível, ainda que profundamente gratificante.

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Um cara enorme, que teve o número anunciado, se oferece para trocar a senha com os idosos. Os paulistanos são agradáveis uns com os outros.

Enquanto os paulistanos continuarem a perder suas carteiras de identidade, de motorista e outros documentos pessoais, a saúde espiritual da cidade permanecerá intocável.

SARNATH BANERJEE Artista participante da 28ª Bienal de São Paulo

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MÁRIO PEDROSA

Mário Pedrosa em 1963; arte e revolução como princípio foto Arquivo Wanda Svevo

Em 9 de março de 1972, o jornal The New York Review of Books publicou uma carta assinada por 38 artistas (Picasso, Alexander Calder, Max Bill e Henry Moore estavam no grupo) e esses foram os termos: “Carta aberta ao Presidente do Brasil. Nós, os intelectuais e artistas que assinam essa carta, recebemos com indignação e apreensão as notícias de ordem de prisão por motivos políticos, feita por seu governo, contra o ensaísta e crítico Mário Pedrosa (...) nós o consideramos responsável pelo bem-estar mental e físico desse eminente brasileiro ”. O presidente era o general Emílio Garrastazu Médici, e Pedrosa tinha 72 anos. Esse foi apenas um dos episódios de uma trajetória – do seu nascimento em Pernambuco, em 1900, até a morte em 1981, no Rio de Janeiro – composta de ativismo político, crítica, exílio, arquitetura, viagens, arte e uma estreita relação com as bienais de São Paulo.

Em 1961, Mário Pedrosa assumiu a direção artística da 6ª Bienal de São Paulo, após ter sido nomeado diretor do A história de Pedrosa se liga aos acontecimentos políticos mais importantes do país Museu de Arte Moderna da e ao modo como a arte brasileira passou a pensar sobre si mesma no século 20. Na década cidade (MAM-SP). O evento de 70, quando a carta foi enviada, o Brasil vivia o endurecimento da ditadura militar, completava uma década de mas ele tinha já sido um alvo para o Estado. Foi acusado por difamação ao relatar em seus criação, e a atmosfera encontros fora do país os casos de tortura ocorridos nos órgãos de repressão brasileiros. era de liberalização do Na verdade, desde a década de 30, Pedrosa passava por situações semelhantes, no governo potencial da produção de Getúlio Vargas. No período, ele se colocou na posição de um ativista em nome do artística, no sentido socialismo, e começava, em artigos na imprensa, a refletir sobre o conteúdo social na político e formal. Em arte. Assim, aproximava suas duas preocupações: vanguardas artísticas e revolução. plena Guerra Fria, Pedrosa via a arte moderna e as transformações políticas como duas partes do mesmo todo. seu desejo era montar uma grande mostra do suprematismo e construtivismo da primeira fase da Revolução Russa de 1917. O que terminou não sendo realizado, porque a União Soviética não enviou as principais obras do período. Mas a Bienal de Pedrosa mostrou ao público brasileiro trabalhos vindos de países do bloco comunista: além das repúblicas soviéticas, Hungria, Romênia, Bulgária e Cuba, este último país presente com uma delegação composta de 41 artistas. Ao lado dessa produção, a arte aborígene da Austrália, a história da caligrafia japonesa e a exibição de reproduções de afrescos indianos.

Ao crítico brasileiro interessava não apenas mostrar obras, mas refletir sobre as circunstâncias e origens da produção artística. Um modo de olhar para a frente tomando de impulso o que foi deixado como herança.

Em Cabo Frio, fevereiro de 1970 (nove anos após a 6ª Bienal e dois antes da carta em seu apoio), Pedrosa redigiu um texto sobre as bienais de São Paulo, “A Bienal de cá para lá”. No trabalho, fez uma extensa análise das circunstâncias econômicas, políticas e sociais que determinaram o surgimento da mostra e a produção de gerações de artistas e críticos. Ele procurou um contexto para tudo aquilo que acontecia; encontrou relações de força, poder, a economia e o fluxo de tensão permanente entre opressores e oprimidos, e pensou a arte sempre diante dos desafios que ela encontra. No parágrafo final, sua atenção se voltava para o “exercício experimental da liberdade”, ações que vivenciou. Terminou projetando uma idéia para o futuro: “[Artistas] não fazem obras perenes, mas antes propõem atos, gestos, ações coletivas, movimentos no plano da atividade – criatividade (...) Em face dos prodigiosos produtos da arte e da cultura de massas, a despeito de seus poderes contagiantes, são aquelas experiências que pensam; elas é que estão no fundo mudando a figura da arte, a natureza da arte, o papel, a finalidade da Arte, e talvez mesmo, pondo em questão o seu sobreviver numa civilização em naufrágio, num mundo em vias de transformações imprevisíveis”.

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O PERSONAGEM

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Cleuza tem 45 anos, mais de 20 de táxi, 15 de Bienal, duas filhas e algumas histórias sobre a relação entre arte e educação. Cleuza Xavier Ferrari não faz a menor cerimônia na hora de revelar a idade. Cerimônia, aliás, parece não fazer parte do vocabulário dessa mineira radicada em São Paulo desde 1985.

Sem nenhum tipo de pudor, ela diz: “Acho a Monalisa hor-rí-vel”. “Prefiro a Vera Fischer”. E emenda: “Ela é tão feia que eu prefiro a versão do Marcel Duchamp, com bigodinho e cavanhaque”. “É que eu sou meio polêmica...”, avisa.

A VISITANTE

Cleuza não é apenas polêmica. Ela também é uma espécie de anticlichê no que diz respeito ao público freqüentador do circuito de arte: uma exceção no imaginário da cidade em torno da Bienal e de seus personagens. Cleuza trabalha como taxista no Parque do Ibirapuera e, graças à proximidade com a Bienal, ela comenta as obras de artistas como Tarsila do Amaral, Salvador Dalí e Monet com a mesma familiaridade com que descreve a “Gioconda”. E é com bastante austeridade que relembra sua primeira Bienal de São Paulo, a 22ª, em 1994. “Mesmo não entendendo nada de arte, me senti importante quando adentrei o pavilhão, porque estava me dando o privilégio de estar naquele lugar, de conhecer coisas novas e de ver como os artistas se expressam”.

Por Ana Manfrinatto Ela conta que sua filha mais velha (Cleuza tem duas filhas: Juliele, 21 anos, e Hallana, 12) ficou chocada com performance de um artista que insinuava fazer sexo com um cão – “Family of the Future” (Família do futuro), do russo Oleg Kulik – durante a 24ª Bienal de São Paulo. “Juliele me perguntou se aquilo realmente existia e eu disse que sim, que ela deve saber que essas coisas existem para não se deixar abater pelas adversidades e bizarrices que a vida apresenta.” Cleuza vê na arte e na educação a melhor forma para que as pessoas cresçam. Por isso sempre incentivou as filhas a freqüentarem a escola, exposições de arte, bibliotecas etc. Ela tem o costume de levar para casa todo o material que consegue pelo parque: “Tenho os catálogos de todas as bienais que eu visitei (de 1994 a 2006). Comecei a me interessar pelas artes por causa da Juliele, para que ela conhecesse esse universo e também para que eu tivesse assunto com ela”. Criada na roça de Chiador, Minas Gerais, Cleuza explica que “nossa arte era ver boi”. Chegou a fazer faxina, e há mais de 20 anos trabalha como taxista.

8.10.2008 Cleuza com seu instrumento de trabalho no Pavilhão da Bienal foto Amilcar Packer

CLEUZA E AS BIENAIS

1

”O GRITO”, DE EDVARD MUNCH, 23ª BIENAL DE SÃO PAULO, 1996.

“Porque expressa angústia e uma necessidade de busca do ser humano.

Me senti identificada”

2

“O MAMOEIRO”, DE TARSILA DO AMARAL, BIENAL BRASIL SÉCULO 20, 1994.

“Porque é sublime e tem essa simplicidade e naturalidade inerente aos brasileiros”

Assim como “cerimônia”, as palavras “desistência” e “pessimismo” parecem não fazer parte do vocabulário de Cleuza. Ela tira da bolsa um álbum de fotos e mostra o jardim do seu condomínio.

Ela mora na rodovia Raposo Tavares, a 20 quilômetros do Parque do Ibirapuera, em um prédio da CDHU (Companhia de Desenvolvimento Habitacional e Urbano), programa destinado à população de baixa renda que foi responsável pela construção de 257 mil moradias entre 1995 e 2007 para famílias com renda na faixa de um a dez salários mínimos.

Cheio de roseiras de várias cores, com a grama aparada... assim é o jardim, impecável. Antes dele, ou melhor, antes de Cleuza, só existia terra batida onde hoje se vê uma área de convivência. O que ela fez foi incentivar as crianças do condomínio a juntar latinhas e garrafas PET. Com a venda da sucata, ela comprava material de jardinagem e organizava mutirões. E hoje o jardim está florido.

Simples assim.

Cleuza Xavier Ferrari trabalha há 15 anos no parque do Ibirapuera com seu carro, prefere Marcel Duchamp a Leonardo da Vinci e se dá o privilégio das coisas novas, como uma Bienal

3

“FAMILY OF THE FUTURE”,DE OLEG KULIK, 24ª BIENAL DE SÃO PAULO, 1998.

“Porque fez com que eu reafirmasse o descaso do sexo masculino com o sexo, que para mim é sagrado”

4

“CULTURA”, DE SHIRLEY PAES LEME, BIENAL 50 ANOS, 2001.

“Porque me pareceu uma falta de respeito com o animal. Pôxa, a vaca nos dá tanta coisa! Se fosse na Índia a artista teria sido presa!”

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PERFIL

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CAÇAPALAVRAS

CLIMA ASTROLÓGICO

Procure no quadro algumas das cidades do mundo onde acontecem bienais de arte

semana de 24.10.2008 a 31.10.2008 Por Hélio Biesemeyer

l g f r f b n d e s q i e p i a t

i b n d v d é l e t r i c o c t j

v m l k i a l i m i t e d e a c n

e p q é s c j u o r r a a s d ñ i

r u x c t a e l s c l b u g u y v

p o e i a r a y c b v i f y i é a

o q g n d k n r o l m e r x p g w

o c z g h c j k u h z d n r e w k

l s e a o l y o n c i f t e o o q

x a y p o p l b j v b v x z z i o

s o b u p r u n a v p w i p w a p

w p j r e o c i p a i s a o m w b

n a a a n c c u e n c a a n q m x

l u e w i e g p a x q z c t p à r

q l n e c s o x o k r o y a v o n

v o m y o s d v e r h v e d i z m

t d i d l o a y a é a r m e t q n

a y l s e d r q q à v d n u o y c

b é x r t e d o u h a k p o r v q

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u e q n x j m a s t a n c a g y t

s i m i l r e b t o p o s r d u r

u o r x a c i n u e m a o j p o g

a u i b d h i p a l c v x a v é o

s w u k f q t i o y q e p h f d v

Tudo parece agitado, instável, pedindo muito e pedindo mais. Mas tudo estará bem, se não for excessivo. Quem sabe olhar com profundidade reconhece aquela apatia torta, um “não-sei-como” que pede alívio. Vantagem para quem apostar no intelecto, abrir seu foco, provocar analogias, exercitar a leveza, aceitar a lógica da irracionalidade e partir para o diálogo, único jeito de fazer opinião tornar-se idéia. Os outros que se cuidem, pois estarão apenas repisando velhas rotas de fuga.

CONVOCATÓRIA “Todo mundo é um artista, mas apenas os artistas sabem disso” O jornal 28b convoca os leitores a debaterem de forma livre, em autogestão, esse tema no dia 26 de outubro, às 19h, na Praça criada pela 28ª Bienal de São Paulo (Pavilhão Cicillo Matarazzo Sobrinho, no Parque do Ibirapuera).

A participação, dependendo do número de interessados, pode se dar da seguinte forma:

Cuenca Taipei Cingapura Istambul Dacar Veneza Sarjah Berlim Moscou Lyon Havana Nova York Liverpool São Paulo

a) b) c) d) e) f) g) h)

“Origami” é uma palavra de origem japonesa e define a arte de criar representações de objetos usando papel e nenhum corte, apenas dobras, que podem ser feitas das mais diferentes formas. Aqui, um origami em oito partes como um “faça você mesmo”. No final, o objeto aparecerá diante de seus olhos.

Uma manifestação de massa Uma passeata Um seminário Um teatro improvisado Um piquenique Um jantar a dois Uma caminhada silenciosa Outros

ORIGAMI

por Milena Galli

1

fotos Garapa

Com o lado branco para cima, dobre a folha ao meio pelos dois lados e desdobre em seguida.

28b 1++++++++ SEXTA-FEIRA 24.10.2008

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Entregue para a pessoa ao lado e peça-lhe que continue o origami na próxima edição do jornal 28b.

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9:51 PM

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SEMANA METRO NA 28ª BIENAL DE SÃO PAULO

Eloá é enterrada em Santo André NA ÚLTIMA terça-feira, dia 21, o corpo de Eloá Cristina Pimentel, de 15 anos, foi enterrado no Cemitério de Santo André, no ABC. Ela foi baleada na cabeça e na virilha pelo ex-namorado Lindemberg Alves, de 22 anos, depois de ser mantida em cárcere privado por cem horas.Lindemberg chegou a ter quatro reféns, amigos de Eloá, mas libertou todos, incluindo a adolescente Nayara, que voltou ao apartamento como parte das estratégias de negociação, foi feita refém novamente e acabou sendo baleada na boca.

A cerimônia foi acompanhada por cerca de 36 mil pessoas. Mas esse não foi o final da história que mobilizou o país durante a semana que passou, já que a polícia de Alagoas pediu a prisão do pai de Eloá. Eve-

raldo Pereira dos Santos seria acusado de assassinato, estaria foragido e teria sido identificado através das reportagens sobre a tragédia de Eloá.

Segundo a polícia de Alagoas, o pai da adolescente, que se apresentava em São Paulo como Aldo Pereira dos Santos, era policial militar no Estado, onde foi acusado de envolvimento no assassinato do delegado Ricardo Lessa, irmão do ex-governador de Alagoas Ronaldo Lessa. O crime aconteceu em 1991. Desde 1993 Everaldo Pereira dos Santos está foragido. Há quatro mandados de prisão contra ele, que faria parte da “Gangue Fardada”, grupo de extermínio formado por policiais militares e liderado por um tenentecoronel, que está preso.

METRO

ANDRÉ PORTO/METRO

Polícias civil e militar se enfrentam

Marta e Kassab têm segundo turno pela Prefeitura de SP NO DOMINGO acontece o segundo turno das eleições municipais em São Paulo.Nos últimos dias os candidatos Gilberto Kassab (DEM) e Marta Suplicy (PT) vêm elevando a temperatura da campanha, com ataques pessoais e troca de farpas. Depois de uma arrancada fulminante no dias que antecederam o primeiro turno, Kassab, que até então aparecia em terceiro lugar nas pesquisas, superou Geraldo Alckmin (PSDB) e Marta, conseguindo 33% dos votos contra 32% da petista. Desde então Kassab vem ampliando sua dianteira. Segundo pesquisa do Datafolha realizada nos últimos dias 16 e 17, Kassab venceria o segundo turno com 53% dos votos, contra 37% para Marta.

METRO

Metro, veículo oficial da 28a Bienal de São Paulo, é um jornal gratuito, distribuído de segunda a sexta na cidade de São Paulo.Presidente:Ricardo Lenz. Diretora financeira: Sara Velloso. Diretor editorial: Ricardo Anderáos. Diretora de publicidade: Daniela Sosigan. Gerente comercial noticiário: Elizandra Paiva. Gerente comercial diretos: Elizabeth Silva. Gerente de marketing: Adriano Santin. Gerente de distribuição: Luís Correa. Editor-chefe/jornalista responsável: Renato Essenfelder - MTB 38030/172/64/SP. Editora geral: Noelly Russo. Editor de arte: Fábio Machado. Editora-assistente de arte: Poliana Melo. Revisora: Maria do Rosário Sousa

Na quinta-feira, dia 17, policiais civis em greve entraram em choque contra policiais militares que interromperam passeata dos grevistas em direção ao Palácio dos Bandeirantes, sede do governo paulista. O confronto, com bombas METRO de gás lacrimogêneo e balas de borracha, deixou mais de 30 feridos.

28ª BIENAL DE SÃO PAULO: “EM VIVO CONTATO” [28TH BIENAL DE SÃO PAULO: “IN LIVING CONTACT”]

DE 26.10 A 6.12 DE 2008_DE TERÇA A DOMINGO_DAS 10H ÀS 22H [FROM 10.26 TO 12.6.2008_FROM TUESDAY TO SUNDAY_FROM 10H TO 22H]

PROGRAMAÇÃO PRIMEIRA SEMANA 26.10 A 2.11 [PROGRAM FIRST WEEK 10.26 TO 11.2] ARTISTAS/PROJETOS ESPECIAIS [ARTISTS/SPECIAL PROJECTS] 25.10 SÁBADO [SATURDAY]

27.10 SEGUNDA-FEIRA [MONDAY]

30.10 QUINTA-FEIRA [THURSDAY]

SOMENTE PARA CONVIDADOS [GUESTS ONLY] TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE]

Fechado [Closed]

15H_Abertura Autoridades [Opening Authorities]

28.10 TERÇA-FEIRA [TUESDAY]

19H_Abertura Convidados [Opening Guests]

10H E 12H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Ivaldo Bertazzo (São Paulo, Brasil, 1949) Escola do Movimento Aula de dança [Dance class]

10H E 12H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Ivaldo Bertazzo (São Paulo, Brasil, 1949) Escola do Movimento Aula de dança [Dance class]

19H_O Grivo (Belo Horizonte, Brasil, 1990) Instalação sonora [Sound installation]

26.10 DOMINGO [SUNDAY] 10H E 12H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Ivaldo Bertazzo (São Paulo, Brasil, 1949) Escola do Movimento Aula de dança [Dance class] 16H_3º ANDAR [3RD FLOOR] Mabe Bethônico (Belo Horizonte, Brasil, 1966) União Cultural Ibirapuera Programa de ações [Program of actions] Depoimento de [Testimony of] Felipe Chaimovich (MAM-SP) 20H30_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Fischerspooner (Criado em [Created in] Nova York, EUA, 1998) Performance musical [Musical performance]

10H ÀS 22H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] O Grivo (Belo Horizonte, Brasil, 1990) Instalação sonora [Sound installation] 16H_3º ANDAR [3RD FLOOR] Mabe Bethônico (Belo Horizonte, Brasil, 1966) União Cultural Ibirapuera Programa de ações [Program of actions] Depoimento de [Testimony of] Paulo Gomes Varella (Planetário)

29.10 QUARTA-FEIRA [WEDNESDAY] 16H_3º ANDAR [3RD FLOOR] Mabe Bethônico (Belo Horizonte, Brasil, 1966) União Cultural Ibirapuera Programa de ações [Program of actions] Depoimento de [Testimony of] Cyra Malta O. Da Costa (Viveiro Manequinho Lopes)

16H_3º ANDAR [3RD FLOOR] Mabe Bethônico (Belo Horizonte, Brasil, 1966) União Cultural Ibirapuera Programa de ações [Program of actions] Depoimento de [Testimony of] Francisca Ramos Cifuentes (Administração)

31.10 SEXTA-FEIRA [FRIDAY] 16H_3º ANDAR [3RD FLOOR] Mabe Bethônico (Belo Horizonte, Brasil, 1966) União Cultural Ibirapuera Programa de ações [Program of actions] Depoimento de [Testimony of] Vitor Lucato (UMAPAZ)

1.11 SÁBADO [SATURDAY] 10H E 12H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Ivaldo Bertazzo (São Paulo, Brasil, 1949) Escola do Movimento Aula de dança [Dance class]

16H_3º ANDAR [3RD FLOOR] Mabe Bethônico (Belo Horizonte, Brasil, 1949) União Cultural Ibirapuera Programa de ações [Program of actions] Depoimento de [Testimony of] Tadeu Chiarelli (Curador [Curator]) 17H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Carlos Navarrete (Santiago, Chile, 1968) Introdução e apresentação [Introduction and presentation] Visita guiada [Guided tour]

2.11 DOMINGO [SUNDAY] 10H E 12H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Ivaldo Bertazzo (São Paulo, Brasil, 1949) Escola do Movimento Aula de dança [Dance class] 11H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Carlos Navarrete (Santiago, Chile, 1968) Introdução e apresentação [Introduction and presentation] Visita guiada [Guided tour] 18H_3º ANDAR_AUDITÓRIO [3RD FLOOR_AUDITORIUM] Goldin+Senneby (Criado em [Created in] Estocolmo, Suécia, 2004) Conversa com K.D., autora ficcional de Em busca de Headless [Talk with K.D., fictional author of Looking for Headless]

CONFERÊNCIAS [CONFERENCES]

VIDEO LOUNGE

3º ANDAR_AUDITÓRIO [3RD FLOOR_AUDITORIUM]

Os trabalhos do Video Lounge se inserem em quatro linhas temáticas: Telepresença, Ação da Música, Diariamente (Vida Real) e Performance.

Os vídeos são exibidos em monitores, seqüência loop, todos os dias, das 10h às 22h. [The works featured in the Video Lounge pertain to four thematic lines: Telepresence, Music in Action, Everyday (Real Life) and Performance. The videos are exhibited in monitors, in loop sequence, everyday from 10 A.M. to 10 P.M.]

26.10 DOMINGO [SUNDAY] 18H_Conversa com Artista [Artist Talks] Marta Minujín (Buenos Aires, Argentina, 1943) Inés Katzenstein_Curadora [Curator]

28.10 TERÇA-FEIRA [TUESDAY] 20H_Conversa com Artista [Artist Talks] Allan McCollum (Los Angeles, EUA, 1944)

29.10 QUARTA-FEIRA [WEDNESDAY] 20H_Conversa com Artista [Artist Talks] Helena Almeida (Lisboa, Portugal, 1934) Isabel Carlos_Curadora [Curator]

30.10 QUINTA-FEIRA [THURSDAY] 20H/22H_Conferência: A Bienal de São Paulo e o meio artístico brasileiro: memória e projeção [Conference: The Bienal de São Paulo and the Brazilian Artistic Milieu: Memory and Projection] Em Foco [On Focus]: 18ª Bienal de São Paulo (1985) Participantes [Participants] Sheila Leirner_Curadora [Curator] Rodrigo Andrade_Artista [Artist] Felipe Chaimovich_Curador [Curator]

1.11 SÁBADO [SATURDAY] 11H/17H_Conferência: Bienais, bienais, bienais...: A Bienal vista de fora [Conference: Biennials, Biennials, Biennials...: The Bienal Seen from the Outside] Participantes [Participants] Oriana Baddeley_Teórica e historiadora da arte [Art historian and theorist] Tanya Barson_Curadora [Curator] Michael Asbury_Curador e historiador da arte [Curator and art historian] Isobel Whitelegg_Historiadora da arte [Art historian]

1º ANDAR [1ST FLOOR]

TELEPRESENÇA [TELEPRESENCE] Six fois deux: Sur et sous la communication, Episódio [Episode] 1a: Y’a personne Dir.: Jean-Luc Godard & Anne-Marie Miéville, França, 1976 (58’) Six fois deux: Sur et sous la communication, Episódio [Episode] 1b: Louison Dir.: Jean-Luc Godard & Anne-Marie Miéville, França, 1976 (42’) France/ tour/ detour/ deux/ enfants, Episódio [Episode] 1: Obscur/ Chimie Dir.: Jean-Luc Godard & Anne-Marie Miéville, França, 1977 (25’)

En torno al video/ editado (programa de TV [TV program]), Chile, 1885 (5’)

TV on the Radio – Staring at the Sun Dir.: Elliot Jokelson, EUA, 2004 (3’32”)

Una milla de cruces sobre el pavimento Lotty Rosenfeld, Chile, 1979 (4’29”)

ELA in Love at First Byte Dir.: Fernando Sarmiento, Argentina, 2008 (10’40”)

DIARIAMENTE (VIDA REAL) [EVERYDAY (REAL LIFE)]

PERFORMANCE

365 Days, a Video Diary Dir.: Reijo Kela, Finlândia, 1999-2005 (18”)

Selbstverstümmelung (Günter Brus) Kurt Kern, Áustria, 1965 (5’)

Andy at Work* Dir.: Jonas Mekas, EUA, 1966/71 (5’)

Body Politics VALIE EXPORT, Áustria, 1974 (3’)

Bed-In John Lennon & Yoko Ono* Dir.: Jonas Mekas, EUA, 1969 (4’21”)

France/ tour/ detour/ deux/ enfants, Episódio [Episode] 2: Lumière/ Physique Dir.: Jean-Luc Godard & Anne-Marie Miéville, França, 1977 (25’)

Oncle Yanco [Tio Yanco] Dir.: Agnès Varda, França, 1967 (22’)

Expansion in Space (versão compilada [compilated version])* Ulay & Marina Abramović, Alemanha, 1977 (11’56”)

Blessed are the Dreams of Men Dir.: Jem Cohen, EUA, 2006 (9’30”)

Vertical Roll* Joan Jonas, EUA, 1973 (20’)

Programa Abertura, apresentado por [presented by] Glauber Rocha (parte [part] 1), 1978 (26’45”)

L’opér-Mouffe [A ópera-Mouffe] Dir.: Agnès Varda, França, 1958 (17’)

Identifications-Fernsehaustellung II* Gerry Schum, Alemanha, 1970 (35’27”)

Les dites cariatides [As tais cariátides] Dir.: Agnès Varda, França, 1984 (13’) *Cortesia da Galeria Maya Stendhal, Nova York [Courtesy by Maya Stendhal Gallery, New York]

Kunstenaars maken televisie [Artistas fazem televisão/ Artists make television]* Joes Odufré (Ger van Elk), Holanda, 1971 (8’10”)

AÇÃO DA MÚSICA [MUSIC IN ACTION]

Hand lead Fulcrum* Richard Serra, EUA, 1968 (2’40”)

In the Beginning Dir.: Juan Downey, Chile, 1976 (10’40”) The Motherland Dir.: Juan Downey, Chile, 1987 (7’04”) Noticiero Teleanálisis (1ª parte [1st part]) Chile, 1984/1989 (5’) El Ruiseñor y la Rosa Carlos Leppe, Chile, 1987 (5’16”)

Cramps – Live at Napa State Mental Hospital Dir.: coletivo [collective] Target Video, EUA, 1978 (60’)

Acción de arte/ Estrella Carlos Leppe, Chile, 1979 (6’56”)

Grace Jones – Corporate Cannibal Dir.: Nick Hooker, EUA, 2008 (6’09”)

Wisconsin* Robert Morris, EUA, 1970 (14’28”) *Cortesia do Museu Stedeljik, Amsterdã, Holanda [Courtesy by Stedeljik Museum, Amsterdam, Netherlands]

SESSÃO DE FILMES E VÍDEOS [FILM AND VIDEO SESSION] 3º ANDAR_AUDITÓRIO [3RD FLOOR_AUDITORIUM]

28.10 TERÇA-FEIRA [TUESDAY] 15H_La chasse au lion à l’arc [A caça ao leão com arco]_Dir.: Jean Rouch, França, 1967 (77’) 17H_Moi, un noir [Eu, um negro]_Dir.: Jean Rouch, França, 1958 (72’)

2.11 DOMINGO [SUNDAY] 15H,16H30,20H_Soft and Hard (Soft Talk on a Hard Subject Between Two Friends)_Dir.: Jean-Luc Godard & Anne-Marie Miéville, França, 1985 (52’)

PAVILHÃO DA BIENAL [PAVILION OF BIENAL]_PARQUE DO IBIRAPUERA, S/Nº, PORTÃO [GATE] 3, SÃO PAULO_FONE [PHONE] 5576-7600 WWW.28BIENALSAOPAULO.ORG.BR

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28th SÃO PAULO’S BIENNIAL WEEKLY NEWSPAPER english version Friday, 10.24.2008

cover “in living contact” officially starts. The Biennial art event, at Ibirapuera Park (Parque do Ibirapuera), promoting a new relationship with its visitors and the city. page 3_EDITORIAL

ONE ACTION, ONE EXPERIENCE When the word crisis is insistently repeated in the context of the functioning or maladjustment of the world, it is because the first crisis is that of ideas. Every crisis brings the shadow of a brutal repetition, impeding the possibility of imagining a different outcome - because the ways of thinking remain the same. There are crises in democracy, in the international financial system, in morals, in western culture, in religion, in the metropolises, in reviews or environmental resources. And there is the crisis affecting the main art exhibition circuits – which are growing all the time, changing the relationship between artists, the market and institutions. In this crisis, the biennials suffer because there is no longer a clear idea of what they are for (and there are more than two hundred, distributed over various parts of the planet), and then there is the more dramatic side of the issue: who are they for, when they create a regime in which all efforts are directed simply towards a survival strategy?

The 28th Bienal de São Paulo – “in living contact”, under the curatorship of Ivo Mesquita and Ana Paula Cohen, finds itself within this scenario, being undertaken within this context, but at the same time contributing to it. It places itself in the position of observer and agent. It poses the questions concerning the role of biennials as a tool, and the history of the biennials of São Paulo, a field where different reflections take place: regarding the trajectory of Brazilian artistic production from the rise of the Fundação Bienal, about the relationship between art and consumption, about the dialog between national and international production, about collective memory and imagination, about the points of contact and distance between the Bienal and the city.

São Paulo is not just the venue where the Bienal takes place. The Bienal is an integral part of the emancipation of the capital of the state of São Paulo, which started – fueled by the intensification of industrialization – in the beginning of the 1950s (the first Bienal was held in 1951) to rebuild its image, shedding its old provincial mantle and taking on the status of “the fastest growing city in world”, according to the motto of the 4th Paulista Centenary, in 1954. That was the year in which Ibirapuera Park was delivered to the population, where the constructions by the architect Oscar Niemeyer were made into a symbol of the supposedly inexorable process of modernization.

For the 28th Bienal, starting this Sunday and continuing until December 6th – and this weekly, 28b, which will be published in nine issues throughout the period, constituting both a record of its happenings and the exhibition catalog itself –, a return to the beginning of its 57 year history is a path to imagining how the intense relationships between the biennials and their visitors were built, interrupted and, in many instances, never fully consummated. São Paulo and

its Bienal have been the epicenter of manifestations, political clashes, revolutionary projects, incessant intellectual production and notable power struggles.

Today, lingering over this construction, dwelling upon its history of more than five decades, should not be construed as giving in to nostalgia – which would have it as the most glorious of pasts. What it provides are not answers to the successive crises, but questions that may offer the possibility of the appearance of a renewed manner of thinking, with the prerequisite freshness. What is an art biennial? What is the Bienal de Arte de São Paulo in the midst of the market and so many other biennials? What does it mean to be in living contact? How will this still so mysterious field, contemporary art, behave when faced with history’s new surprises? Posing these questions is the objective; and an entire experience in itself.

Marcelo Rezende, Editor in chief page 5

28th Bienal de São Paulo: what we have come to

a variety of mediums, all over the world. So, what is the role of the Bienal de São Paulo in this context saturated with information and repetitions, with diversified institutions and exhibition models? What can it do to ensure that contemporary art can create a broader cultural circuit?

The 28th Bienal proposes a different approach to the Bienal de São Paulo, with the objective of providing a pause for thought and meditation on the possibilities open to this exhibition model and cultural event, considering the new demands of the artistic practices, the Brazilian cultural environment and the international context within which it resides.

More than this, it presents a new exhibition format, proposes a different relationship between the visiting public and the exhibited works, posing challenges, making provocations and evoking restlessness. We hope the Bienal continues to develop as an inclusive social space and returns to being a laboratory, a field of experimentation and exploration of the new possibilities of showing and debating contemporary art, as well as of critical analyses of its role in the 21st Century.

,

Ivo Mesquita and Ana Paula Cohen Curators image The official poster of the 28

São Paulo Biennial. Project executed by Elaine Ramos, Daniel Trench and Flávia Castanheira. th

The Bienal de São Paulo is the most traditional institution in Brazil dedicated to the regular presentation of contemporary Brazilian and international art. Created in 1951, its objective was to make the city an international artistic hub, contributing, in its way, to the consolidation of a modern and cosmopolitan capital, linked to the great economic and cultural centers of the rest of the world.

At the same time, it wanted to establish a permanent space for meetings and exchanges of between Brazilian artists and their foreign contemporaries, offering the public an opportunity to get in touch with the latest trends in artistic production. At the time, Brazil was enjoying a sound economic situation and investing in infrastructure, building roads, ports, factories and a new capital city: Brasília. São Paulo became the country’s main economic center and made important additions to its cultural and educational infrastructure with the creation of the Museu de Arte de São Paulo (MASP), the Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM), the Teatro Brasileiro de Comédia, the Companhia de Cinema Vera Cruz and the television channels. All these organizations would complement the existing educational structure of schools, universities and libraries, opening up new possibilities for the formation of specialized professionals and the cultural refinement of the general public.

In 1951, São Paulo was home to approximately one million, one hundred thousand inhabitants served by two faculties of art, three museums, three exhibition halls, and two modern art galleries. Around one hundred and twenty thousand visitors attended the 1st Bienal de São Paulo. Fifty-five years later, in 2006, the city had ten million inhabitants, twelve faculties of art, eight museums, various cultural centers, more than sixty galleries and approximately one million visitors flocked to the 27th Bienal that year. It is interesting to gauge the city’s growth through the number of its museums and cultural spaces, and how the Bienal contributed to this, as São Paulo transformed itself into an international arts center and Brazilian artists earned their place in important exhibitions, public museums and private collections in diverse parts of the world. But, at the same time, it can also be seen that the number of visitors to the biennials never goes beyond ten percent of the city’s population. In other words, whilst the number of public cultural institutions and the opportunities and possibilities of services and information have multiplied, the visiting public has remained at the same percentage. It has failed to grow in more than fifty years! So what is the point of all these museums and exhibitions? Who do they serve? What is the effective result of so much financial investment of public funds?

That said, during this period the world also changed and new biennials were created in cities such as Sydney, Peking, Istanbul and Porto Alegre, among many others, totaling more than two hundred in 2008. As São Paulo did last year, these cities have sought, through a contemporary art exhibition, to garner visibility and presence in the globalized art world of today. The Bienal de São Paulo, which was the third to be created after Venice (1895) and Pittsburgh (1896), gained much prestige since its first edition due to its being the largest and, with the passing of time, most important contemporary art exhibition in the world, for many years the only option for those wishing to see contemporary art from Latin America and other peripheral countries. It was a kind of barometer for what was going on in the international art world and, for Brazil, an important element in the formation of successive generations of artists, museum professionals, intellectuals and educators.

However, over time, the model was shown to be dysfunctional. It multiplied into Bienais with many parts, at ever higher costs, but, above all, with diverse possibilities for accessing information and knowledge arising from television, the internet, the circulation of publications and the exchange of artists and exhibitions. If before it took two years to find out what was new, now it is promptly announced through

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EMOTIONAL MEMORY OF SÃO PAULO At 61 years of age (including 35 of professional activity), Marina Abramović, the grandmother of the performance, as she calls herself, presents the Video Portrait Gallery at the 28th Bienal, a totally new installation with 17 monitors simultaneously exhibiting videos of some of her historic performances. Here, she speaks about the city of São Paulo, a place she has visited seven times already.

“São Paulo is a city that is full of contrasts and yet, at the same time, is very beautiful. The architectural jungle is something that makes you understand how nature and people are connected to each other. The ancestral energies are involved with the city in the most contemporary way possible, constantly reminding its people of their origins. Both my recent and older memories of the city are similar. They are all emotional memories, connected to people and how they passionately relate to art. They place so much energy and physical effort into each and every project…

It always surprises me.” Marina Abramović image Marina Abramović, performing “Art Must be Beautiful, Artist Must be Beautiful”, in 1975; the image is part of the video installation: “Video Portrait Gallery” photo Courtesy of the artist and the Sean Kelly Gallery

WHAT DO YOU KNOW ABOUT THE 28TH BIENAL BASED ON WHAT YOU READ? “Nothing.”

Maria Ferreira, an employee at a newsstand, says she scans the front pages of all the newspapers and magazine covers that arrive.

“About this one, absolutely nothing. I know there are fights over who’s included, about corruption and nepotism. I read it had lost prestige, but don’t know if that’s true”.

Armando Mesnik, a retired engineer, reader of the Folha de S. Paulo newspaper.

“I know that Ivaldo Bertazzo is going to make a presentation and that it will have an open space. I used to go to the Bienais in the 1960s, but stopped because they became too focused on contemporary art”.

Maria Bernadete Marques de Souza, an economist and pedagogue, reader of the O Estado de São Paulo newspaper, Veja magazine and the UOL online portal.

“I know it’s going to have an open area and a slide; that the Bienal is empty due to a lack of money and that it’s lost its international prestige.”

Selma Sevá, architect, reader of the Folha de S. Paulo newspaper and Veja magazine.

“I just know that it’s going to start on the 26th. I go to all the biennials, but I actually don’t read anything about them beforehand. Once it starts, I look for information, I visit the Bienal website.”

Sybille Cavalcanti, executive director of the Brazilian Rolfing Association, Folha de S. Paulo newspaper subscriber “The Bienal is going to explore the theme of emptiness, the art market and the spectacle of mega-exhibitions.

The best”.

Mario Vitor Santos, ombudsman of the IG online portal.

“I know it’s all very confusing, insecure and lacks leadership”.

Cida Santana, antique shop owner, reader of the O Estado de S. Paulo newspaper

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EVERYWHERE As opposed to previous biennials, the 28th Bienal de São Paulo proposes a different way to present and see contemporary art. To this end, it avails of different modes of exhibition and diffusion to ensure that the public has a more specific and closer contact with the information and knowledge produced in such a largescale collective event. This edition is organized around the following components, spread across the four floors of the Bienal Pavilion, at Ibirapuera Park: Ground Floor: Square The transformation of the ground floor of the Ciccillo Matarazzo Pavilion into a public square, as per Oscar Niemeyer’s original designs for the park, in 1953, suggests a new relationship between the Bienal and its surroundings. With an intense program for the six weeks of the event, this space will house music, dance, performance and cinema presentations – always based on proposals that understand the “square” as a collective and political space in our current time.

The idea is to allow new moods to enter the building, consolidating the exhibition as a temporary social space that generates creative energy to contaminate the artists and the public alike, who will unite for a variety of happenings.

1st Floor An area with visitor support services: information, storage lockers, security and a meeting point, in addition to a restaurant and book store. The space will contain two projects by participating artists, in the form of key-cutting and photocopying services.

Video lounge Presents a selection of videos of historic performances, a thematic program developed around a vision of the work of the artists participating in the exhibition, in addition to footage from the conferences and presentations at the 28th Bienal. The Video Lounge adds movement to the notion of history by uniting material of different natures and from different times (such as existing documents and videos produced daily during the Bienal), to form a sizeable video archive, presented to the public in three formats: the “cells” in the Video Lounge (1st Floor); the film and video sessions, in the 3rd Floor Auditorium (on Tuesdays and Sundays); and the Video library, an integral part of the Library (3rd Floor).

2nd Floor: Open Plan As opposed to previous editions of the Bienal, which transformed the entire interior of the modernist pavilion into exhibition rooms, the second floor will be completely open, revealing its structure and offering visitors a physical experience of the building’s architecture. The term “open plan” refers to the concept coined by Swiss-French architect Le Corbusier, in 1926, to define an area in which the use of pilotis (columns) and reinforced concrete dispenses with walls as structural support.

3rd Floor: Plan of Readings One of the objectives of the 28th Bienal is to bring attention to the Arquivo Histórico Wanda Svevo [Wanda Svevo Historical Archive] – the largest patrimony of the Fundação Bienal de São Paulo, in its memory. The occupation of the third floor seeks to activate this history, which is always open to new readings and interpretations, making each of its constitutive elements reveal its transformational potency in the present.

In this sense, artists that work on the boundary between reality and fiction, between the construction of documents and instituted truths, between personal memories and a collective history, were invited to develop and/or present projects that bring to light some of the aspects of the Bienal de São Paulo’s history, seen from different perspectives.

LibraryThe 28th Bienal has made a collection of catalogues from the greatest possible number of biennials and periodical exhibitions from around the world. The idea is to show the visiting public the sheer volume of information represented by the more than two hundred international biennials currently in existence.

The video library is an integral part of the library and makes available to visitors recordings of the happenings and lectures taking place during the 28th Bienal.

Conferences (Auditorium) The conferences, talks and panels platform proposes a systematic reflection upon issues that concern the history and role of the Bienal de São Paulo, as well as its exhibition model. It will be developed based on four significant themes: 1. The Bienal de São Paulo and the Brazilian artistic milieu: memory and projection; 2. Backstage; 3. Biennials, biennials, biennials...; 4. History as flexible matter: artistic practices and new systems of reading. Also part of this platform will be a series of talks with artists somehow related with the history of the Bienal de São Paulo (from 1951 to 2008).

Assemblage of the 28th Bienal de São Paulo photo Amilcar Packer

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ARRIVE, BE, DO SOMETHING

By Isabela Andersen Barta and Marcelo Rezende

Curators Ivo Mesquita and Ana Paula Cohen speak about the need for the Bienal de São Paulo to think about its time, history, architecture, art and its circuit

28b The project for this Bienal includes the desire to map the imagination produced by the Bienais de São Paulo. And also to search for the meaning of the public’s and artists’ experience, a reflection on the organization of space. To what degree was this preestablished or developed during the process of the realization of the 28th Bienal?

Ivo Mesquita The original idea was a commitment to the institution, its history and even my professional history in relation to it. Many of the issues we are currently discussing were unclear in the beginning, but they developed, creating a notion of relevance. From the beginning, the question of the pavilion was fundamental.

Ana Paula Cohen Something we agreed on from the start was the fact that we were not seeking to present certainties, but to pose questions. Thus, we opened up the space for each person involved to bring something to the project, forming a work that is, in fact, collaborative. We tried to create a soft, flexible structure within the building’s rigidity, which was molded over the length of the process.

I.M. The project’s starting point came from the fact that the Bienal de São Paulo has not built up a material collection, instead, it created memories and a contemporary art museum of the imagination for Brazilians. I think that the Bienal is condemned to the building, it really is a problem: we’re talking about almost 30 thousand square meters and it’s very heavy.

And there have been a succession of institutional crises; but before being an institutional crisis, it’s a vocational one: the Bienal knowing its purpose. In 1951, it was clear. Today, it no longer is. What should it do now? The building has been the headquarters of the Fundação since 1957, and it could be said that it directs it. A 99 year concession was granted by City Hall. In 2003, the building was listed and came to have very strict rules of use. For example, you are not allowed to drill holes in the walls, floors or ceilings. Setting up a contemporary art exhibition becomes fairly complicated.

A.P.C. It must have been a privilege to obtain the headquarters for the Fundação Bienal de São Paulo, granted by City Hall for a period of 99 years. A building meant the Fundação Bienal became a consolidated institution. The Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP), for example, has existed since 1963, and the first building it got was in 1992. It is strange to think of the creation of a museum, with an important collection of international modern art, without a set place for it. But with the various changes that have taken place over these 57 years, in the world, in the ways of thinking, in the artistic production since the 1960s – often becoming less material, with ephemeral supports, with various possibilities in terms of circulation – this building comes to be a problem. The thinking changes, but the building stays the same, enormous, needing to be looked after and filled up every two years.

28b There is an important element, which is time. What is the time strategy that runs through the project?

I.M. One of the Documentas that impressed me most was the one by Catherine David [Documenta 10, 1997], because it broke with the timing that had been set for the exhibitions of that kind. That year, there was the Venice Biennial, the Basel Art Fair, the Münster sculptures project and the Documenta. What was interesting was that it broke with the time based on an enormous quantity of works based on real time. Videos to be watched beginning to end and other proposals. In second place, it was an exhibition in black and white.

In third place, it presented the idea of the hundred days of activities. I think that the intention of working based on time is actually a very clear element here, for the 28th Bienal. It is the time for you arrive, to be, to do something. In the Square and in the Plan of Readings, there are no walls, so you will have to sit, to look and interact, to read things. It is another time. I think the idea of re-establishing spaces that institutionalization led to being an inscription within a very noisy circuit, is important.

To differentiate itself from the spectacle, perhaps we should create a spectacle of silence.

A.P.C. We laid out the third floor bearing in mind how to propose a time that is more akin to that of a library, different to the time of the great exhibitions and the cultural industry. We can think of the artist as a researcher who investigates different territories of knowledge or of everyday life, creating specific content at different times and in different spaces.

For the public to enter these systems, more time is needed. I believe that a contemporary art exhibition can work like a machine, an articulated network of various professionals who produce knowledge. This network needs the artist, curator, the institution that holds the exhibition, the critics that assess it, and so on. In this sense, I believe that we should open space for the public to be a part of this network, this production of knowledge. If some works have texts to be read, they will need a chair, a desk. If a film lasts a significant time, there should be a comfortable seat to watch it from. And so on. Just as we proposed to think about the specific structures needed for the works of each artist, the design project also needs to think about structures that can welcome and comfort the public, within the dynamic proposed for the space of the 28th Bienal. Below, we have tried to create the time of social living:

music, celebrating, meeting. Above, on the third floor, we have proposed a decelerated space, including specific furniture, such as chairs, tables the third floor is library time. We propose furniture, a chair, a more silent place, display windows – a more silent place for getting in touch with the works.

28b The phrase “in living contact” is the basis for the 28th Bienal and dialogues with the oscillation seen in the event’s history. In the beginning, allowing Brazilians to enter into contact with the international production. Then, Brazil was no longer content to simply receive this production, it wanted to participate in the debate. Another kind of registry was created. Which of these moments does the 28th Bienal most resemble?

I.M. The 28th Bienal is in the second moment; the international circuit is once again the issue. The Bienal wants to affirm itself and propose a paradigm of difference, to think about what could be as regards the other 200 biennials in the world. The way it has chosen to position itself is: “I’ll talk about my problem, which is a problem we are all facing”. Thus, “in living contact”. We are thinking about the objective set forth in 1951, and in how to update it.

A.P.C The Bienal de São Paulo has been very efficient at capacitating professionals in our country: critics, curators, artists. This could, in fact, be one of the Bienal’s purposes. In what other institution in Brazil or Latin America has it been possible to form professionals in direct contact with contemporary art, for so many generations? I believe that when the Bienal proposes to be “in living contact”, and the Brazilian artistic production is already part of the international circuit, it could be important to think about what should constitute the formation of art professionals at this time. It is important to hold a critical position as regards our own production.

The readings and positions regarding contemporary Brazilian art divulged to an international backdrop always come from abroad. I think this is gradually changing, but we still have a lot to achieve at home.

It is important to create the space for this debate, in order to make everything more specific, more consistent, more dense.

28b The project has a very strong component, which is the breaking of hierarchy. You seek to constantly create moments in which this hierarchy disappears, or is made less solid. What is the work procedure you have with the artists, the assemblage, the team, the public, and yourselves? Is it possible to break away from this hierarchy within the Bienal structure?

A.P.C. I think there is a difference between authoritarianism and authority. There is no problem in a hierarchy existing, as long as it is clear, transparent. Our role here is to mediate between the institution that holds the project, the proposals by the invited artists and the public – which includes a lot of points of contact. Someone has to orchestrate all these forces so that it can become an event that is publishable – and understandable to the public.

I.M. We’re talking about an institution that has been going for 57 years, so it’s heavy. We are now offering possibilities for change that are still linked to the history of the institution, they are not splits.

But, for the survival of the project, we were obliged to establish a hierarchy. We do what is allowed, we constantly deal with restrictions of differing natures. The degree of institutionalization is very heavy. That’s one of the problems faced by art. The transgression has already been institutionalized, hierarchized, co-opted.

On the other hand, this issue takes us to the Jesuits, which are at the origins of Brazilian pedagogy. Hierarchies are established based on the acknowledgement of instances of knowledge. They are necessary, but the wisdom is in knowing how to contest it through debate. The Jesuits were great debaters. If everything is clear and transparent, respect follows.

A.P.C. I think that not being authoritarian is being open to questions, to contestation, being able to deal with the situation. I come back to the idea that this project poses questions, it’s not about definitive answers. When you start off with answers, or questions that you already know how you want to be answered, anything that comes up and is outside your preestablished parameters gets barred. That wasn’t the case with our process, because we opened up space for each person invited to participate, to think together, to propose. It depends on how each person deals with this space, and on how the answers can be orchestrated among themselves. image Page 8 Assembly of the work by artist Alexander Pilis photo Amilcar Packer image page 9 Ana Paula Cohen and Ivo Mesquita (after a slight accident) during the assemblage; the intention is to offer questions, not certainties. photo Amilcar Packer image page 10 A laborer at work during the assemblage image page 11 Artist Dora Longo Bahia working in the 3rd floor of the Biennial Pavilion (Plan of Readings) photos Amilcar Packer

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ABCDictionary

ECCENTRIC KALEIDOSCOPE

A guide to some of the ideas and concepts present in the actions and debates proposed by the 28th Bienal and participating artists CONCEITUAL [CONCEPTUAL] A word originating from concept, meaning a procedure that privileges the artistic idea and not the work’s appearance, “as no one form is superior to any other”. Sol Lewitt (North American artist, 1928-2007).

DOCUMENTAÇÃO [DOCUMENTATION] Is the action of selecting, classifying, using and divulging documents. Contemporary art makes use of files as a central point in the building of new histories and narratives, promoting a lively reflection about the past.

ESPAÇO [SPACE] A place for an artistic intervention, a territory reserved for contemporary art, the integrating part of an artistic proposal.

FURTIVIDADE [FURTIVENESS] Different from camouflage, an ancestral technique of dissimulation by blending into the background, being able to be visible and impossible to detect at the same time.

GOZO [ENJOYMENT] An emotion expressing a deep sense of exultation. Enjoyment is often felt as the result of a pleasurable situation, desire or occurrence.

HISTÓRIA [HISTORY] It is the study of facts and happenings from the past, and the combination of these same facts and happenings. The history of contemporary art is being written now, the minute that has just passed constitutes another chapter.

IDÉIA [IDEA] An idea is the representation of the spirit. It is an object from the interior human universe that is built up through diffuse and oneiric images. The idea only exists when it is expressed; otherwise, it remains only as a mental elaboration.

JORNADA [SHIFT] Means an interval of time that separates a moment from its tomorrow. Can also mean a journey, either physical or spiritual.

LIBERTÁRIO [LIBERTARIAN] The word was created by the anarchist militant Joseph Déjacque (1822-1864), who espoused equality of the sexes and freedom of desire in a society of exploitation and authority.

ARTICULAÇÃO [ARTICULATION] Places distinct elements or works in a relationship, in order to contribute to the organization and functioning of an entity. To articulate oneself is a way of generating reflections and knowledge.

BIENAL [BIENNIAL] A contemporary art event that takes place every two years in a wide variety of locations in the world; a history begun in Venice in 1895. The model is currently proliferating due to market booms.

METRÓPOLE [METROPOLIS] The political and economic capital of a State or region, holding a considerable population and with dominion over a nation’s financial fields.

NARRATIVA [NARRATIVE] In art, the representation of an event, a happening, a fact or an invention in the form of a story or the relationships between colors, forms and materials. An experience.

ORAL [ORAL] (tradition) – A primordial form of narrative, a medium of passing on and rescuing the happenings of history, a free and collective expression of memory through the medium of meetings and debates.

PRAÇA [SQUARE] A public space surrounded by roads, generally limited by constructions. A locale in which popular manifestations of a political or recreational nature take place, provoking a series of micro and macro events.

QUESTÃO [QUESTION] It is an interrogation by the human being regarding his existence and the meaning of his actions. For politics, it is a problem of and for society.

REATIVAÇÃO [REACTIVATION] Originating from activate.

Make something active, resume the execution of a process or program.

SÃO PAULO [SÃO PAULO] The largest city in Brazil and South America, with a population of 11 million. Located in the Brazilian southeast, Greater São Paulo (with its surrounding municipalities) is one of the largest metropolitan areas in the world.

TEORIA [THEORY] It is an idea or speculative knowledge, derived from the Greek word theorein, which means to contemplate, observe and examine.

UNIVERSAL Liable to be exercised or taken advantage of by all men (and women).

VAZIO [VOID] As a symbolic gesture, the place where things exist in full and active potential, as opposed to a nihilistic manifestation, where things cease to be and lose their sense. It is the generating source, the territory of becoming, with multiple possibilities and paths.

X [Crux] Of the question, always.

ZONEAR [ZONING] Separate, divide and distribute by zones or by specific regions or areas of activity.

See Reativação [Reactivation].

Page 13 connect the marks above NICOLÁS ROBBIO Artist participating in the 28th São Paulo Biennial.

By Roberto Conduru Since its first edition, in 1951, the Bienal Internacional de São Paulo has grown into one of the key institutions of the city that created it. Its founding intent was to provide a more intense and current exchange between artists, the public and institutions, in Brazil and abroad, as well as establishing a preeminent position for São Paulo on the global art scene. These objectives were achieved right from the start, with the realization of exceptional exhibitions, both for the local milieu as well as externally, and remained the touchstone for following editions, even if quite the same effect was not always achieved.

In relation to the metropolis, the Bienal participates in a slow, but determined, process of configuring Ibirapuera Park as an artistic-cultural locus in São Paulo. More and more, this large urban park, which the Bienal came to occupy in its second edition, in 1953-54, is being configured as an area of exceptions, an island dedicated to leisure and the arts, especially the plastic arts. All this is a result of the endeavor of the Museu de Arte Moderna de São Paulo, the consolidation of the Museu AfroBrasil, the use of the Oca building for temporary exhibitions, the building of the Auditório Ibirapuera, the implantation project of the Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo in the old Detran building, the idea of implanting a new museum – A Mão do Povo Brasileiro – in the old Prodam headquarters. The Bienal de São Paulo strives to be the dynamo for this combination of institutions and design projects.

The Bienal has also marked the city’s time. It peppers the São Paulo calendar with other exceptional events that deal with cultural, business and entertainment education, to varying degrees: the Mostra Internacional de Cinema, the Bienal do Livro, the Grande Prêmio de Fórmula 1 and São Paulo Fashion Week. The Bienal is the oldest of them all. And has the broadest appeal, being one of the few of the country’s happenings with a longstanding, local, regional, national and international scope. The Bienal is a fundamental element in the configuration of São Paulo’s contemporary imagination, be it the city’s self-image as a center of art and culture, or its image within the country and the world. In substituting the Exposição Geral das Belas Artes (renamed as the Salão Nacional de Belas Artes), created in the 19th Century, and which was a major reference until the middle of the following century, the Bienal became the largest event in the Brazilian plastic arts system, signaling a metropolis and nation connected to contemporaneity.

Internationally, it has consolidated, over time and despite its highs and lows, its place among the great art exhibitions.

Alongside the Venice Biennial, in Italy, and the Kassel Documenta, in Germany, Bienal de São Paulo completes the trio of the largest international panoramas of contemporary art. However, due to its exotic location off the Europe-US axis, it has always had the potential for providing art with a position on the margins of the centers of dominion.

Whence come the exhibition’s metaphorical images. The Bienal as a window -allows the visibility of art in Brazil and external and internal artistic flows. The Bienal as a pyramid - a structure that gathers human, physical and financial resources, resulting in a monumental and oppressive volume and weight on the artistic and cultural scene. Broken window and ruined pyramid, - as the image of premature decay, which is so prevalent in modernity -, another image ingrained in the Bienal.

In effect, the Bienal has not been free of crises. If it had taken place periodically since 1951, it would not be holding its 28th edition now, which would have been in 2005; 2008 would have been a year without a Bienal, being instead a period of preparation for the 30th edition, to take place in 2009. These irregularities and breaks in the rhythm signify that the history of the Bienal has been anything but tranquil. Apparently intrinsic to the Bienal, crises have arisen due to a structural lack of financing for the exhibition, as the institutional model organized by civil society goes against the Brazilian tradition of financing initiatives and private institutions with public funds.

Crises have also been due to the Bienal’s critical dimension. Controversial since the beginning, the exhibition has not been free of questioning and rethinking. Which brings us to the Bienal’s image as a phoenix, of being frequently reborn from its own ashes.

As it is both an institution configured by the sum of events, as well as an event generated by an institution with a strong presence in the cultural area, the Bienal should be open to constant redefinition in order to avoid becoming set in its ways.

In this sense, the exhibition has, for some time, been directed by themes that are, to a greater or lesser extent, conceptual in their structure, outlining the art fair category of nations that chose to replicate the eighth century Venice Biennial, which culminated in the 27th Bienal, when the national showings were excluded. The current edition of the Bienal is the result of a curatorial position faced with yet another moment of internal crisis, one with both financial and managerial facets, such as the anachronous exhibition models, especially the

megalomania of many of the preceding editions that uncritically filled the gargantuan building designed by Oscar Niemeyer. The curatorial proposal also responds to the external situation, with the proliferation of biennials around the world. Fighting against the excess resulted in the idea of a minimal Bienal. Thus, to the many images already aggregated to the Bienal, the 28th edition adds one more. Not one derived from an architectural element, or that of a being, with a physical complexion, matter, form, weight, etc. It offers the exact opposite: the image of emptiness. A concept that allows us to think of a certain void from the East: the space for reflection that is essential in the constitution of Chinese paintings, objects, buildings and gardens; or perhaps of the modern Western void, qualified as an active space of realizations and also of crisis, criticism and anguish. There is no shortage of references: Adolf Loos’ raumplan concept, Frank Lloyd Wright’s architecture, Picasso’s hollow sculptures, Yves Klein’s Le Vide exhibition.

We are far from certainty with the modern catchphrase “less is more”; which can be as true as it can false.

The question is of an economic order: the relationship between the means, the interplay of elements that compose art works and exhibitions, institutions. Who knows, this reflexive and active emptiness may be able to critically reprocess the images of art, the Bienal, the world? In the current conjuncture, when we talk about decentralization, this São Paulo void can comprise a moment and place around which eccentric art thinking can be based. If the reverberation of images in the void reminds us of an image of the kaleidoscope, the Bienal of the void could well comply as an eccentric kaleidoscope of art.

Roberto Conduru is the Professor of Art History and Theory at the Instituto de Artes at the UERJ and President of the Comitê Brasileiro de História da Arte. images Right: artist Gabriel Sierra (top) setting the structures in the 3rd floor of the Biennial Pavilion Side page: the auditorium structure in the Reading Plan of the 28th São Paulo Biennial photos Amilcar Packer

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In search of a story - A Novel, by K.D. 1. Authorship

My name is K and I am a writer. Recently, I started to write a detective novel called Em busca de Headless [In Search of Headless]. It is the first full novel I will be attempting and, over the following weeks, I would like to share the experience of how I became a writer.

It all began with the Da Vinci Code. I was reading this book in an airplane, going back to Gibraltar, where I live. “You could have written this”, I said to myself. “I could write something like this!”

I was at that point in my life - approaching middle age and holding down a stable job. A good job, actually; but not one that would get drastically better, regardless of how much effort I put in. I wanted something more from life.

Sound familiar? I bet it does. And I imagine that many people will have dreamed of writing a book. There is something special about being able to say, “I‘m a writer”. The idea that you can earn your living by telling stories exercises a unique kind of attraction. Being a writer is like being a bit different from everyone else.

Well, now I’m a writer, in a way. But I decided to take a short break from my work on Em busca de Headless [In Search of Headless]. It has all been very busy and startling, and I wanted to take a look at what point I have reached in the novel and take stock of the situation. In other words, I want to know what I have gotten into.

I read all kinds of things, from Paulo Coelho to James Ellroy, from Isabel Allende to Patricia Cornwell. When it came time to write something of my own, a detective novel, with crime and mystery, it seemed great. It is not every day you get to kill someone! And more: I thought I would sell in Gibraltar’s bookshops, signing copies of my novel for friends and colleagues. The novel would be called Murder on the Rock. Of course, this was when I was still working, when things were still normal.

So I started. A detective thriller with crime and mystery seems easy. It is a genre we are all familiar with, whether through films, books or on TV. But being familiar with it doesn’t mean that writing something like it is a piece of cake. That blank page people talk about is a lot more intimidating than I thought it would be.

Straight away, you need a murder and a murderer. That was how I started, at least more or less. I will have more to say about this, my memories as a writer, over the following chapters. But to get started, I would like to describe what happened when I became a writer. Because that’s how it happened: a seismic change in the way I would see myself. First, I committed myself to creating the surrounding, the characters and, above all, the background for my novel. But it was very exciting, there was something secret, almost erotic in the process of looking at the next blank page (OK, I use a MacBook , but you get the idea).

Suddenly, I was a real writer, with a work in progress and everything. I even held a few readings; for the first time in my life, I was KD, the writer.

Then something happened. One of these readings was announced on the internet, a press release about the writer KD reading her work in progress. I saw the advertisement one afternoon at work. The company where I used to work, Sovereign Trust, is a company that manages off-shore investments. They create and administrate off-shore companies all over the world. I was the Services Manager at Sovereign, administrating secret companies on behalf of their owners who, for one reason or another (generally a tax-related reason), were unwilling to sign contracts and other corporate papers in their own name.

When I read that press release, I was very bothered by it: “Dent is writing a detective thriller exploring the relationships between the artistic investigations and the dark side of global finance”. That gave the impression I was working undercover at Sovereign. That is, the off-shore business doesn’t have the best of reputations there, and in the release it seems like I had infiltrated that medium and was now writing a novel about these experiences.

The worst thing was that it could so easily be true. My job provided me with the perfect opportunity to observe a world that really is clandestine, associated not just with tax evasion, but also money laundering, organized crime and the entire underbelly of globalized international finance. Due to the simple fact that I was writing Em busca de Headless [In Search of Headless], I was placing my job, and the hundreds of secret companies that I administrated, at risk.

I realized that if any of my clients read the press release on the internet, they could panic. My work was entirely based on trust. If people felt unable to trust us to administrate their businesses discreetly and anonymously, they would simply leave. It happens all the time.

Even with all that, I still tried to write. But I was unsatisfied with the novel’s background, which basically involved Spain and Gibraltar. So, one day, I had a kind of artistic vision. I was in a swimming pool, resting by the poolside, my body floating in front of me. It was an open pool, near the sea. The weather was not particularly good, but it didn’t matter as the water was heated. And it was seawater.

It might not seem like much, but it changed my life. I closed my eyes and was listening to the sound of the waves crashing nearby, whilst my body floated in the warm, salty water. And I said to myself, “I could be anywhere”.

My head was full of murders, mysteries and crazy, half-finished surroundings, when it came to me that my two worlds had gone in search of each other. In fiction, your world is just that: made up. The same thing happens in the world of off-shore companies: you make up where you’re going to register your company. But in reality, that’s not where it’s going to be based. Not being in any one place, it could be anywhere.

After I got out and got dressed, I decided to hand in my resignation. You can call me crazy, but that was what I did. After working so long in the tenebrous world of off-shore finance, where frontiers are non-existent and companies are created in a click of your fingers, I started to understand why my entire career had taken place within a completely fictitious world, where names were made up from nothing and places only had meaning as words on a page. I had lived and worked in a fiction, and would transform that fiction into a work of art.

Over these few pages, I’ll tell you how I did it.

Goldin+Senneby Artists participating in the 28th São Paulo Biennial.

Pages 18 + 19 1 Often in life, one person’s loss becomes another’s window of opportunity. Aninha lost all her documents in a single sweep giving me my first opportunity to visit a great Brazilian institution.

2 It’s 9:15 am; Praça de Sé is slowly gaining momentum.

Aninha sits, waiting for her fingerprints to be registered. She has brought more documents than needed and is currently gazing at the evangelical ceiling – beams of light radiating from a central shaft.

3 Once every six to nine months, an average Paulista visits the Poupatempo like an annual rite of passage.

4 Most think nothing of it, same as visiting the dentist or taking the kids to the zoo.

5 It gives them an opportunity to take a brief pause from the daily ebb day flow of their hectic Paulistan lifestyle.

6 Try finding a place in a restaurant in Bela Cintra on Thursday evening and you’ll know.

7 This is their one chance to slow down, meditate and reflect on the balance sheet of life.

8 According to Paramahansa Yogananda, it is in these periods of intense waiting that the large epiphanies of life reveal themselves. When the body surrenders to time, the mind takes wings.

9 Being Indian I always look for cheap third world solutions – why not seek help of the homeless?

10 They could take your place in the many queues that you have to stand in, leaving you enough time to go for a meeting or cook a dinner for two.

11 When your number approaches you saunter back and cooly replace the guy. He then goes on to stand in the next queue.

12 Things have changed since last year – one doesn’t need to stand that long.

13 Time dragged along. An older couple rolled in, several people stood up to give their seats.

14 One burly fellow, whose number was up, offered to exchange it with theirs. Paulistas are nice to each other.

15 Somewhere in the building, in one of the many queues stands José Manuel – in his hand a petition to allow U-turns in main avenues, an impossible mission yet deeply gratifying.

16 As long as Paulistas keep loosing their I-cards cards, car-licence and other personal documents, the spiritual health of the city will remain intact.

SARNATH BANERJEE Artist participating in the 28th São Paulo Biennial.

Page 20_The Character

Mário Pedrosa On March 9th, 1972, the New York Review of Books published a letter signed by 38 artists (including Picasso, Alexander Calder, Max Bill and Henry Moore): “Open letter to the President of Brazil. We, the intellectuals and artists signatories of this letter, received with indignation and apprehension the news of the order to imprison, for political motives, issued by your government against the essayist and critic Mário Pedrosa (...) we hold you responsible for the mental and physical well-being of this eminent Brazilian”.

The President in question was General Emílio Garrastazu Médici, and Pedrosa was 72 at the time. This was simply one of the episodes in a journey – begun with his birth in Pernambuco, in 1900, and ending with his death in Rio de Janeiro, in 1981 – comprising political

activism, criticism, exile, architecture, travels, art and a close relationship with the biennial exhibitions in São Paulo.

Pedrosa’s history is intertwined with the country’s most important political happenings and the way in which Brazilian art came to think about itself in the 20th Century. In the 1970s, when the letter was sent, Brazil was experiencing a crack-down by the military dictatorship, although Pedrosa had already been a target of the State. He was accused of defamation when, in his meetings abroad, he recounted cases of torture that took place at the hands of the repressive Brazilian authorities. In fact, since the 1930s, Pedrosa had undergone similar situations, under the Getúlio Vargas government. At the time, he positioned himself as a socialist activist and began to reflect on the social content within art, in newspaper articles. Thus, he approached his two preoccupations: artistic vanguards and revolution. Pedrosa saw modern art and political transformations as two sides of the same coin.

In 1961, Mário Pedrosa assumed the artistic direction of the 6th Bienal de São Paulo, having been nominated Director of the city’s Museu de Arte Moderna (MAMSP). The event capped a decade of creativity and the atmosphere was one of unleashing the potential of artistic production, both in the political, as in the formal sense. In the middle of the Cold War, he wanted to set up a large exhibition of the supremacy and constructivism of the first phase of the Russian Revolution of 1917. It never came to fruition, as the then Soviet Union refused to send the main works from the period. But Pedrosa’s Bienal presented to the Brazilian public works from the communist bloc. In addition to the soviet republics, Hungary, Romania, Bulgaria and Cuba were present with a delegation comprising 41 artists. Exhibited side by side with this production were exhibits from Australian aboriginal art, the history of Japanese calligraphy and reproductions of Indian frescoes. The Brazilian critic was not just interested in exhibiting works, he also wanted to reflect on the circumstances and origins of artistic production. It was a way of looking forward by using that left behind in legacy as an impulse.

In Cabo Frio, in February of 1970 (nine years after the 6th Bienal and two before the letter was written), Pedrosa wrote a text about the Bienal de São Paulo – “The Bienal from Here to There”. In the text, he undertakes an extensive analysis of the economic, political and social circumstances that determine the appearance of the exhibition and the production of generations of artists and critics. He sought a context for everything that happens, found relationships between strength, power, the economy and the permanent flow of tension between oppressors and the oppressed, and always saw art as faced by the challenges encountered. In the final paragraph, he turns his attention back to “experimental exercising of freedom” and actions he experienced. He ends by projecting an idea for the future: “[Artists] do not make perennial works, they propose acts, gestures, collective actions and movements on the plane of activity-creativity (…)

Faced with the prodigious products of art and mass culture, and despite its contaminating powers, those are the experiences that think; they are what are actually changing the figure of art, the nature of art, the role, the finality of Art, and perhaps even questioning its survival in a shipwrecked civilization, adrift in a world full of unexpected transformations”. image Mário Pedrosa in 1963; art and revolution as principles photo Arquivo Wanda Svevo

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The visitor

By Ana Manfrinatto

Cleuza Xavier Ferrari has worked the Ibirapuera Park area as a taxi driver for 15 years, prefers Marcel Duchamp to Leonardo da Vinci and gives herself the privilege of experiencing new things, like a Bienal Cleuza is 45 years old, more than 20 of these spent as a taxi driver and 15 at the Bienal, has two daughters and some stories regarding the relationship between art and education. Cleuza Xavier Ferrari is 45 years old and is not in the least bit coy about revealing her age. Coyness, in fact, does not seem to be part of the vocabulary of this woman born in Minas Gerais and living in São Paulo since 1985. Without any embarrassment, she proclaims: “I think the Mona Lisa is ter-ri-ble. I prefer Vera Fischer”. Before adding: “She is so ugly, I prefer the Marcel Duchamp version, with the little moustache and goatee”. “Some people think I’m a bit controversial…” she warns.

Cleuza is not just controversial. She is also a kind of anti-cliché as regards the art circuit public: an exception in the city’s imagination as regards the Bienal and its characters. Cleuza works as a taxi driver in Ibirapuera Park and, thanks to her proximity to the Bienal, she is able to comment on the works of artists such as Tarsila do Amaral, Salvador Dalí and Monet with the same familiarity used to describe La

Gioconda. And it is with a good deal of austerity that she remembers her first Bienal in São Paulo, the 22nd edition, in 1994. “Even though I didn’t understand anything about art, I felt important when I entered the pavilion, because I was giving myself the privilege of being in that place, of getting to know new things and see how the artists were expressing themselves”.

She recounts how her elder daughter (there is Juliele, aged 21, and Hallana, 12) was shocked by an artist’s performance in which he simulates having sex with a dog – “Family of the Future”, by Russian Oleg Kulik – during the 24th Bienal de São Paulo. “Juliele asked me if that kind of thing really existed and I said it did, that she should know these things exist so that she won’t get disheartened by the adversities and bizarre things that life throws our way”. Cleuza sees art and education as the best way for people to grow.

That is why she has always encouraged her daughters to go to school, art exhibitions, libraries, etc. She is in the habit of bringing home all the material she can get at the park. “I have the catalogs for all the Bienais I have been to (from 1994 to 2006). I started to get into the arts because of Juliele, so that she could get to know this universe and so we could have something to talk about”. Brought up on a farm in Chiador, Minas Gerais, Cleuza explains that “our art was watching cattle”. She has worked as a cleaner, but has driven taxis for more than 20 years.

As with coyness, the terms “giving up” and “pessimism” also seem to be missing from Cleuza’s vocabulary. She brings out an album of photographs from her bag, showing pictures of her condominium’s garden. She lives in a CDHU (Brazilian Social Housing Project), part of a program destined for the lowincome population that, between 1995 and 2007, has been responsible for building 257 thousand homes for families with a combined income of between one and ten minimum monthly wages. Her project is located on the Raposo Tavares highway, 20 km from Ibirapuera Park.

Full of rosebushes of various colors and a neatly mown lawn… this is what the garden is like – impeccable.

Before it existed, or rather, before Cleuza came along, there was only beaten earth where the communal living area can now be enjoyed. What she did was to encourage the condominium’s children to collect tins and PET bottles. With the proceeds from selling the recyclable material, she bought the gardening equipment and materials and organized teams so that everyone did their bit. And today, the garden is blossoming. Nothing to it. image Cleuza with her work instrument at the Biennial Pavilion photo Amilcar Packer

Page 22 word search Search through the letters above for the cities in the world that hold art biennials_Cuenca Taipei Singapore, Istanbul, Dakar, Venice, Sarjah, Berlin, Moscow, Lyon, Havana, New York, Liverpool, São Paulo astrology zone Week starting 10/24/2008 and ending 10/31/2008

By Hélio Biesemeyer Everything seems agitated, unstable, demanding a lot and then demanding some more. But everything will be ok, as long as it is not excessive. If you know how to look deeply, you will recognize that twisted apathy, an “I-don’t-know-how” that demands relief. An advantage for those who gamble on intellect, open their focus, provoke analogies, exercise levity, accept the logic of the irrational and go towards dialogs, the only way to make an opinion became an idea. Others beware, for they are only re-treading along old escape routes.

CONVOCATION “Everyone is an artist, but only artists know they are” The 28b newspaper invites its readers to debate this theme freely and in a self-organized manner on October 26th, at 7 pm, at the Square created by the 28th Bienal de São Paulo (Cicillo Matarazzo Sobrinho Pavilion, Ibirapuera Park).

The means of participation, depending on the number of interested people who take part, can occur in one of the following ways: a) A mass demonstration b) A parade c) A seminar d) An improvised theater e) A picnic f) A dinner for two g) A silent walk h) Others ORIGAMI

by Milena Galli Origami is a word of Japanese origin and defines the art of creating representations of objects, without any cutting, using only paper folds, which can be undertaken in a wide variety of ways. Here are instructions for an eight-fold origami you can try at home. At the end, the object will appear in front of your eyes.

1 With the white side up, fold the sheet in the middle, both north-south and east-west, then unfold it again 2 Hand it over to the person next to you and ask them to continue the origami in next week’s edition of the 28b newspaper photos Garapa

28 28 + +

2 + +

+ + +

JORNAL SEMANAL DA 28ﾂｪ BIENAL DE Sﾃグ PAULO

sexta-feira

31.10.2008

No ritmo das imagens em movimento, a Bienal de Sﾃ｣o Paulo chega a sua segunda semana propondo novos modos para assistir, ouvir e danﾃｧar a arte

PARCEIROS DA 28ª BIENAL DE SÃO PAULO [Partners Of The 28th Bienal De São Paulo]

FUNDAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO

Francisco Matarazzo Sobrinho (1898–1977) Presidente perpétuo CONSELHO HONORÁRIO Oscar P. Landmann † Presidente Membros do Conselho Honorário Alex Periscinoto, Carlos Bratke, Celso Neves †, Edemar Cid Ferreira, Jorge Eduardo Stockler, Jorge Wilheim, Julio Landmann, Luiz Diederichsen Villares, Luiz Fernando Rodrigues Alves †, Maria Rodrigues Alves †, Oscar P. Landmann †, Roberto Muylaert CONSELHO DE ADMINISTRAÇÃO Miguel Alves Pereira Presidente Elizabeth Machado Vice-presidente Membros Vitalícios Benedito José Soares de Mello Pati, Ernst Guenther Lipkau, Giannandrea Matarazzo, Gilberto Chateaubriand, Hélène Matarazzo, João de Scantimburgo, Jorge Wilheim, Manoel Ferraz Whitaker Salles, Pedro Franco Piva, Roberto Duailibi, Roberto Pinto de Souza, Rubens J. Mattos Cunha Lima, Sábato Antonio Magaldi, Sebastião de Almeida Prado Sampaio, Thomaz Farkas Membros Adolpho Leirner, Alberto Emmanuel Whitaker, Alex Periscinoto, Aluizio Rebello de Araújo, Álvaro Augusto Vidigal, Angelo Andrea Matarazzo, Antonio Bias Bueno Guillon, Antonio Henrique Cunha Bueno, Arnoldo Wald Filho, Áureo Bonilha, Beatriz Pimenta Camargo, Beno Suchodolski, Carlos Alberto Frederico, Carlos Bratke, Carlos Francisco Bandeira Lins, Cesar Giobbi, David Feffer, Decio Tozzi, Eleonora Rosset, Elizabeth Machado, Emanoel Alves de Araújo, Evelyn Ioschpe, Fábio Magalhães, Fernando Greiber, Gian Carlo Gasperini, Gustavo Halbreich, Jens Olesen, Julio Landmann, Manoel Francisco Pires da Costa, Marcos Arbaitman, Maria Ignez Corrêa da Costa Barbosa, Miguel Alves Pereira, Pedro Aranha Corrêa do Lago, Pedro Cury, Pedro Paulo de Sena Madureira, René Parrini, Roberto Muylaert, Rubens Murillo Marques, Rubens Ricupero, Wolfgang Sauer DIRETORIA EXECUTIVA Manoel Francisco Pires da Costa Presidente Eleonora Rosset Vice-presidente Álvaro Luis Afonso Simões Diretor Dráusio Barreto Diretor Diretores Representantes Embaixador Celso Amorim Ministro das Relações Exteriores João Luiz Silva Ferreira (Juca Ferreira) Ministro da Cultura João Sayad Secretário de Estado da Cultura Carlos Augusto Calil Secretário Municipal de Cultura ADMINISTRAÇÃO Flávio Camargo Bartalotti Diretor administrativo financeiro Maria Rita Marinho Gerência geral Maurício Marques Netto Gerência de Controle e Contabilidade Kátia Marli Silveira Marante Gerência financeira Mário Rodrigues Gerência de Recursos Humanos e Manutenção COORDENAÇÃO DE PROJETOS ESPECIAIS Alessandra Effori ARQUIVO HISTÓRICO WANDA SVEVO Adriana Villela

APOIO INTERNACIONAL [International Support]

CURADORIA E PRODUÇÃO Jacopo Crivelli Visconti Curador Vânia Mamede C. de Shiroma Coordenadora de produção Angélica Lima, Érika Fromm, Liliane Fratto, Mônica Shiroma de Carvalho, Rinaldo Quinaglia, Waléria Dias Equipe de produção Ana Elisa de Carvalho Silva, Diana Dobranszky Coordenação editorial

28ª BIENAL DE SÃO PAULO

A realização do jornal 28b foi possível graças ao apoio da American Center Foundation The newspaper 28b is made possible with the generous support of the American Center Foundation

CURADORIA Ivo Mesquita Curador-chefe Ana Paula Cohen Curadora-adjunta Bartolomeo Gelpi, Fernanda D’Agostino Dias, Giancarlo Hannud Assistentes curatoriais Carolina Coelho Soares, Laura de Souza Cury, Thiago Gil de Oliveira Virava Pesquisadores ARQUITETURA Felippe Crescenti, Pedro Mendes da Rocha Projeto expográfico DESENVOLVIMENTO DE ESTRUTURAS EXPOSITIVAS DO 3º ANDAR Gabriel Sierra IDENTIDADE VISUAL Daniel Trench, Elaine Ramos, Flávia Castanheira

apoio institucional [Institutional Support]

VIDEO LOUNGE Wagner Morales Curador Isabel García, Maarten Bertheux Curadores convidados Carlos Farinha, Clarice Reichstul Curadores colaboradores Clara Ramos Produção Conferências Luisa Duarte Coordenadora-geral Dulce Maltez Coordenadora de produção WEBSITE Tecnopop

JORNAL 28b

Marcelo Rezende Editor-chefe Ana Manfrinatto Editora-assistente Eduarda Porto de Souza, Isabela Andersen Barta Repórteres

Esse projeto foi realizado com o apoio da Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo - Programa de Ação Cultural - 2008

Projeto Gráfico Angela Detanico Rafael Lain

Diagramação e Direção de Arte Carla Castilho Lia Assumpção Iná Petersen Assistente de arte Claudia Fidelis Tratamento de imagem André Mariano, Marília Ferrari Estagiários Documentação Fotográfica Amilcar Packer Editor e fotógrafo Rogério Canella Editor-assistente Alexandre Schneider, Autumn Sonichsen, Esther Varella, Maurício Reugenberg, Patrícia Stavis, Tuca Vieira Fotógrafos

Este impresso possui a certificação FSC

PARCEIRO

Tradução Henrik Carbonnier Revisão Todotipo Editorial (português) e Anthony Doyle (inglês) Redação Pavilhão Ciccillo Matarazzo, Parque do Ibirapuera, Portão 3, CEP 04094-000, São Paulo, SP Brasil (55 11) 5576-7600 Publicação METRO

capa: performance do grupo Fischerspooner_foto Autumn Sonnichsen editorial: foto Amilcar Packer

EDITO RI AL

Está tudo bem.

E pronto

Uma semana de 28ª Bienal de São Paulo, e o resumo dos acontecimentos poderia ser feito a partir de um raciocínio matemático. São sete dias a menos e incontáveis experiências a mais: atividade, festa, surpresa, passeio, arte, reflexão e uma noite de confronto, na qual o espaço do 2º andar do Pavilhão foi tomado pela ação de pichadores, originando violência e inúmeras imagens de apelo midiático exibidas rapidamente por jornais, TVs e internet. A questão aqui é pensar não apenas o significado desse fato, mas, também, a natureza dessas imagens.

O cineasta Jean-Luc Godard, na década de 70, passava da teoria à prática. Isto é, tentava criar uma alternativa para todas as armadilhas, envolvendo arte, política e representação da realidade, e fazendo filmes e projetos para a TV nos quais propunha se voltar para o Outro (palestinos, operários, crianças, imigrantes, classes sociais economicamente excluídas), mas sabendo que é impossível falar em nome dele. É possível o combater, o anular, o destruir; e ainda o apoiar, o celebrar, se engajar ao lado dele. Mas isso significa de fato entender a dimensão do problema proposto pelas imagens feitas a partir desse mesmo Outro? “Se pensa que podemos ouvir diretamente o que eles têm a dizer, imaginando que foram privados de comunicação durante muito tempo, e que podemos ser úteis a eles, sem problema. E para nós há, sim, um problema.

Fazemos um filme imaginando estar ‘a serviço de’, mas estamos fazendo um filme contra, e não nos damos conta disso.” Esse é Godard em 1972, falando para a TV e lembrando aos telespectadores duas verdades muitas vezes esquecidas: nada é tão simples, raramente é o que parece, e sem o contexto tudo se dissolve em um oceano de opiniões emocionais.

Godard é peça central na programação do Video Lounge, espaço no Pavilhão da Bienal onde são exibidos trabalhos realizados por diferentes gerações de artistas, cineastas, documentaristas, profissionais da imagem de todas as ordens. Em toda essa produção, os visitantes da 28ª Bienal assistem ao resultado das propostas mais variadas, e em muitos casos estimulados por uma mesma indagação sobre o que significa um gesto político, de que modo ele pode ser entendido ou executado. E qual o lugar ocupado pelas imagens ao longo de todo esse processo.

Agora, entre as cenas da performance do grupo Fischerspooner e o Pavilhão tomado por visitantes descobrindo o pensamento do artista Carsten Höller sobre a situação humana por meio de seu “escorregador”, há a imagem da Planta Livre (o 2º andar do Pavilhão), com pichações, agressões, vandalismo, destruição e presença policial, como um instantâneo da cidade de São Paulo em seus momentos mais tensos. De que modo se relacionar com essas imagens? Há a adesão simples – ver a invasão do andar vazio como um “gesto artístico”, sem perceber a contradição desse gesto, repetindo aquilo mesmo que pretensamente critica: o uso do Outro em nome de uma afirmação pessoal, e não social, resultado do egocentrismo autoritário — ou a repressão igualmente autoritária, que ignora o modo como a cidade, as instituições e o corpo da sociedade se organizam, não reconhecendo o atrito gerado por essa mesma organização.

Entre um lado e outro, o 28b se volta para o discurso do cineasta Glauber Rocha e sua agitação exibida no Video Lounge: “E, para concluir, eu desejo dizer que o país não está ameaçado de nenhum ato de subversão, de nenhuma volta ao estado antigo, corrupção, terror ou subversão, (...) de forma que essas provocações à esquerda e à direita pertencem ao velho tempo (...). Então tudo bem. E pronto”.

Marcelo Rezende editor-chefe

Em plen0 convívio Abertura oficial, performance, experiências com as obras e uma nova relação com o espaço na 28ª Bienal de São Paulo em seus dois primeiros dias

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1_Performance do grupo Fischerspooner 2_Sob a obra do artista Mircea Cantor, “Airports and Angels”, a conversa de visitantes 3_Detalhe de “MIT Project”, de Matt Mullican 4_Esculturas sonoras de O Grivo

fotos Amilcar Packer

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5_Obra de Leya Mira Brander vista pelo público 6_Um passeio pela Praça, no Pavilhão da Bienal 7_Um visitante chega ao térreo pela obra “Valerio Sister”, de Carsten Höller 8_Visão do projeto “Eighteen Hundred Drawings”, de Allan McCollum 9_Autoridades na solenidade de abertura da 28ª Bienal

fotos Amilcar Packer

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1_Projeto do artista brasileiro Rubens Mano, “Está tudo bem” 2_Visão do trabalho de João Modé, sem título 3_Cena de um registro da instalação “Video Portrait Gallery”, de Marina Abramović 4_Ao fundo, “Visión de lª pintura occidental”, de Fernando Bryce 5_Detalhe de “Daily Bread”, de Joe Sheehan 6_“Reação em cadeia com efeito variável”, de Carla Zaccagnini

fotos Amilcar Packer

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Ivaldo Bertazzo, Weightless Days e o coletivo avaf propõem diferentes experiências com o público, como a dança e a vibração de uma festa

VOCÊ ESTÁ CONVIDADO Por Eduarda Porto de Souza

O corpo presente, o convívio, o encontro, o som e o movimento. Diferentes projetos se integram na 28ª Bienal, promovendo experiências artísticas pensadas a partir da produção musical e da dança.

O coreógrafo Ivaldo Bertazzo traz sua Escola ivaldo bertazzo do Movimento para a Praça, Bertazzo oferece até o fim do evento aulas gratuitas de dança para todos no Pavilhão os interessados. “É um trabalho que contempla como fazer as pessoas se da Bienal. apropriarem mais de espaços culturais. Quero tirar o rigor elitista do espaço O projeto da Bienal”, afirma o coreógrafo. “A separação entre o erudito da elite e o “Weightless artístico é muito importante para mim. Me interessa que o cidadão se aproxime Days” chega ao cada vez mais de ações artísticas que vão transformar a visão da cidade, e é com isso que eu quero trabalhar”, diz Bertazzo ao ser indagado sobre sua Brasil, após primeira participação em uma Bienal de São Paulo e sobre o que seu trabalho ter passado por artístico pode trazer Paris e Osaka, ao evento. “O cotidiano enquanto o WEIGHTLESS DAYS da cidade massacra. coletivo avaf Angela Detanico e Rafael Lain em parceria com Takeshi Yazaki, Como podemos vê-lo faz da festa uma Megumi Matsumoto e Dennis McNulty com outro aspecto, ferramenta para outras cores? Quanto “detonar” uma mais você se apropria Angela Detanico e Rafael Lain (também criadores do projeto relação com o de um espaço, mais gráfico deste jornal, 28b) começaram a trabalhar em parceria público. contemporaneidade com o coreógrafo japonês Takeshi Yazaki em 2004. Em seguida, injeta nele.”

ao trio se juntou a também coreógrafa Megumi Matsumoto.

Durante a 26ª Bienal de São Paulo, em que Angela e Lain participaram como artistas convidados, os dois conheceram o irlandês Dennis McNulty, também integrante da mostra.

Estava formado o quinteto – McNulty cuida da parte sonora do projeto “Weightless Days” (Dias sem gravidade).

O avaf é um coletivo formado por brasileiros e integrantes de diferentes nacionalidades. O avaf encerra o programa de atividades da 28ª Bienal, em 6 de “Começamos trabalhando em Paris em um dezembro. “Nossa apresentação vai beirar uma homenagem ao submundo de São Paulo”, estúdio do Centre National de la Danse diz o artista Eli Sudbrack, um de seus componentes. Transexualismo, explosões, (CND), em 2005”, diz Angela. Outras sessões destruição, transformação e festa são palavras centrais do trabalho a ser de trabalho reuniram o grupo na França, apresentado. “É inevitável interagir com a arquitetura de Oscar Niemeyer, mas o que onde a peça estreou em 2006. Um ano depois, mais nos interessa é a idéia dos pilotis.” Para sustentar essa intenção está sendo “Weightless Days” foi apresentado em planejada uma estrutura modular, com andaimes de madeira que se expandem desde o Osaka, no Japão. Agora, no Brasil. “O mais palco, a fim de que as pessoas possam subir e ver a Bienal de outras perspectivas. importante nessa história é a construção “A verdade é que a festa é uma ferramenta para nós”, diz ele. “O público faz o que fizemos e continuamos fazendo juntos. trabalho em conjunto, e percebemos que fazia muito sentido ‘detonar’ isso por meio Nossa parte foi pensar um espaço de dança de uma festa. Tudo começou com a exposição ‘Ecstasy’ no Museu de Arte Contemporânea para eles”, contam Angela e Lain.

(MoCA) de Los Angeles (2006), numa exposição na qual falávamos sobre os direitos gays nos Estados Unidos. Toda essa história foi embalada pela disco music, e “Weightless Days” funciona da seguinte formou-se uma comunidade que luta pela igualdade. No caso desta Bienal, o objetivo forma: Angela e Lain assinam as animações, acontece no final. Chegamos ao ápice destacando a desvalorização das bienais no que são acionadas ao vivo e projetadas mundo. Tudo é simbólico, também, da destruição dos valores das cidades”. sobre o palco. Alternando entre preto e branco, formas simples como discos de luz e sombra desenham o espaço, que é ocupado pela coreografia. “Ao redesenhar o palco, sugerimos novos movimentos para eles.” A trilha é executada ao vivo por Dennis McNulty, que combina sons pré-gravados em seu computador, como folhas secas sendo amassadas, notas de piano, passos e outros sons ambientes.

Confira a programação da 28ª Bienal na pág.24.

avaf

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O cineasta Glauber Rocha nos amos 70 foto Agência Estado

Em filmes, registros de performances, programas de TV e vídeos musicais, o Video Lounge propõe a construção de um pensamento sobre as imagens

O ano é 1979, e o cineasta brasileiro Glauber Rocha não está atrás, e sim diante da câmera. Ele diz “boa noite”, mas há a claridade do dia. Ao fundo, folhagens verdes e uma criança loira no colo de uma mulher negra. Perto de sua boca, um microfone jamais inerte. Enquanto fala, gesticula com a folha de jornal na mão (a camisa com os três primeiros botões abertos), e o tom de sua fala mistura indignação, irritação e energia. Um outro homem aparece no quadro, é a ele que Glauber se dirige: “Severino, o problema é o seguinte: vamos falar de outro assunto importante, é preciso falar um pouco de cultura, porque o povo brasileiro é analfabeto, mesmo os intelectuais são analfabetos”. Depois de discursar sobre o escritor José de Alencar e a literatura do século 19, a seqüência chega ao final: “E, para concluir, eu desejo dizer aos extremistas que as greves são coisas normais, que o país não está ameaçado de nenhum ato de subversão, de nenhuma volta ao estado antigo, corrupção, terror ou subversão A proposta não é apenas apresentar obras históricas nas relações construídas entre (...) de forma que essas provocações à esquerda arte, cinema, vídeo e TV desde o final dos anos 50, mas criar um campo no qual se e à direita pertencem ao velho tempo (...). Então estabeleça, para o público, uma caixa de ressonância em relação a toda a 28ª Bienal, tudo bem, boa noite. E pronto”. tanto no que refere aos artistas participantes quanto às questões apresentadas pelo projeto curatorial “em vivo contato”. São quatro linhas temáticas: “Telepresença”, Esse é um dos momentos do programa “Abertura”, “Ação da música”, “Diariamente (vida real): Pessoas e lugares” e “Performance”. exibido na extinta rede Tupi de televisão e que Segundo Morales, “todas as quatro linhas temáticas procuram trazer ao público integra a programação do Video Lounge, promovido pela panoramas possíveis nos quais, evitando o didatismo fácil, podemos perceber como 28ª Bienal. Mais do que o espaço inserido no Pavilhão os trabalhos escapam de classificações rígidas. O próprio espaço físico onde estão para exibir filmes e vídeos, o projeto é uma ação os ‘nichos’, com os sofás e os televisores, evidencia isso, essa característica conceitual a partir de sua definição, como explica que é própria das artes visuais: um documentário que também é o registro de uma o artista Wagner Morales, responsável pela curadoria performance, um videoclipe que pode ser visto como filme experimental, um programa dos trabalhos exibidos – ao lado dos curadores de TV que mais parece videoarte ou manifesto político”. convidados, Isabel García e Maarten Bertheux, e dos colaboradores Carlos Farinha e Clarice Reichstul: O Video Lounge coloca o visitante da 28ª Bienal diante de trabalhos e reflexões “O termo lounge nos remete a espaços de conforto, sobre a política das imagens, a tecnologia, a documentação da realidade e a descontração e até, a um certo estilo musical. comunicação que têm ocupado a produção cinematográfica e artística contemporâneas, No entanto, existem outras relações possíveis a evidenciando de que modo esses dois campos foram se aproximando, sobretudo a partir serem consideradas no nosso caso: encontro, pausa, do trabalho do cineasta Jean-Luc Godard e Anne-Marie Miéville na produtora Sonimage, reflexão, flerte. É nesse universo que o Video Lounge nos anos 70. se insere. A proposta é, com uma extensa programação de vídeos e filmes, estimular e possibilitar a O Video Lounge exibe o projeto “Six fois deux” (1976), no qual Godard e Miéville construção de um pensamento sobre o que se vê ali, fazem uso dos equipamentos mais leves (de TV), criando “programas” sobre desemprego, nos trabalhos mostrados nos monitores de plasma e na montagem, jornalismo, fotografia, infância e amor. Godard se apressava em colocar Bienal como um todo”, diz Morales. em ação um pensamento originado a partir das ações revolucionárias de Maio de 68 (Glauber Rocha aparece em um filme de Godard no período, “Le Vent d’est”, de 1969): a idéia de que apenas uma imagem pode fazer a crítica de uma imagem. Ou, como na fórmula consagrada por ele, “é preciso confrontar as idéias vagas com as imagens claras”. “Desde os anos 60, as artes visuais se situam em um fogo cruzado de influências, dialogando com o cinema, a televisão, a música, o teatro e as ciências humanas. E, de alguma maneira, esse fogo cruzado se faz presente na programação do Video Lounge”, diz Morales. Essa conversação intensa, estética, política e experimental é o que estará disposto diante dos olhos dos visitantes.

SESSÃO DAS 28

Confira a programação do Video Lounge na pág.24.

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UMA LIMITADA SENSIBILIDADE Jean-Luc Godard e Anne-Marie Miéville em cena de “Soft and Hard (Soft Talk on a Hard Subject Between Two Friends)”, de 1985

Por Isabela Andersen Barta

O norte-americano Jonathan Rosenbaum possui uma trajetória notável na imprensa dedicada ao cinema. Seus artigos são publicados nas revistas Cahiers du Cinéma (França) e Film Comment (Estados Unidos), e ele é autor de ensaios sobre os cineastas Jean-Luc Godard, Abbas Kiarostami foto Divulgação e Orson Welles. Aos 65 anos, Rosenbaum colabora também com a novaiorquina Artforum, em artigos que relacionam a 28b Durante décadas houve uma produção chamada de “cinema de arte”, expressão produção de imagens que servia para qualificar diretores-autores. Hoje há uma produção de arte e a história do contemporânea que usa o cinema como base, como matéria-prima para suas criações. cinema e da arte Como houve a aproximação entre esses dois mundos? contemporânea.

Aqui, ele fala Jonathan Rosenbaum O cineasta Jean-Luc Godard tem sempre sido uma ponte entre sobre essa relação. muitas áreas do cinema e vídeo desde ao menos os anos 80. Não acompanho a exibição de trabalhos em vídeo nos museus, e o sistema de exibição do cinema de arte está quase extinto nos Estados Unidos em razão do monopólio dos estúdios.

E há a sensibilidade limitada dos diretores-autores norte-americanos. Além disso, com exceção de países como França e alguns outros, a percepção raramente ultrapassa 28b Mas acontece também o caminho contrário. Uma produção um diretor por país: Lars von Trier na Dinamarca, Pedro no campo da arte que chega ao circuito dos cinemas, Almodóvar na Espanha etc. como nos trabalhos de Eija-Liisa Ahtila, Philippe Parreno e Douglas Gordon (autores do filme “Zidane”, sobre o jogador francês) ou Matthew Barney, que procuram se inserir no sistema de exibição de filmes.

J.R. Eu detesto os poucos filmes de Barney que já vi, que não são exibidos em cinema, ao menos não aqui em Chicago. Para mim, o novo gênero de cinema de arte está nos DVDs.

SONIMAGE: GODARD + MIÉVILLE Dividido em seis segmentos (e totalizando cerca de dez horas de projeção), “Six fois deux” reúne o pensamento dos cineastas Jean-Luc Godard e Anne-Marie Miéville sobre a TV, a sociedade e a comunicação.

ABERTURA GLAUBER

BECKETT NA TV

“A VISIT TO TIMOTHY LEARY”

“Quadrat I + II” integra uma série de peças experimentais realizadas pelo dramaturgo e escritor Samuel Beckett para a TV, no início dos anos 80.

Exibidos na extinta TV Tupi em 1979, segmentos preparados pelo cineasta Glauber Rocha refletem sobre política e sociedade brasileiras para o programa “Abertura”.

Essa “visita a Timothy Leary”, o profeta do LSD, foi feita pelo cineasta Jonas Mekas em 1965. No encontro, a humanidade que não ama mais o planeta.

AS IMAGENS CLARAS RICHARD SERRA Realizado em 1968, “Hands Tied” mostra duas mãos que tentam se desembaraçar de cordas que as fazem prisioneiras.

TV DE ARTISTA “The Medium is the Medium” foi um dos primeiros projetos de colaboração entre artistas e TV. Foi realizado em Boston em 1969, com artistas convidados a criar com e para a televisão.

Um rápido olhar sobre alguns trabalhos exibidos no Video Lounge

JEM COHEN “I Was Dancing in the Lesbian Bar” (1996) é uma ilustração visual feita pelo diretor Cohen para o músico Jonathan Richman, na qual o público é participante ativo de uma canção.

BJÖRK

Goldfrapp “A & E”, de Dougal Wilson, mostra a cantora Alison Goldfrapp como personagem e tema para a natureza (2008).

Com direção do coletivo Encyclopedia Pictura, “Wanderlust” projeta a musicista islandesa para um reino mítico e fantástico (2008).

“OH, ESTAÇÕES! OH, CASTELOS” Curto documentário dirigido pela cineasta Agnès Varda em 1957 sobre os castelos do vale do Loire, na França.

O título se refere a um poema de Arthur Rimbaud: “Ô saisons, ô châteaux”.

Bruce Nauman Em “Pacing Upside Down”, de 1969, o artista norteamericano explora o uso da câmera e a ilusão do cinema para apresentar questões sobre o tempo e o espaço.

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GLOBAL GROOVE Dirigido por Nam June Paik e John Godfrey em 1973, a obra é um repertório de colagens visuais e sonoras, criando um canal global de TV.

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A PART IR DA SEQÜÊNCIA LIGUE OS PONTOS ACIMA

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Nicolás Robbio Artista participante da 28ª Bienal de São Paulo

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O Parque do Ibirapuera é redescoberto por meio de encontros, documentos e conversas no projeto da brasileira Mabe Bethônico O projeto da artista mineira Mabe Bethônico nasceu de uma pesquisa sobre a União Cultural Ibirapuera. Mabe tomou conhecimento da instituição quando iniciou o trabalho a partir da documentação preservada pelo Arquivo Histórico Wanda Svevo, da Fundação Bienal de São Paulo. “Queria descobrir a maravilhosa constelação do parque”, diz ela, que se volta para questões relacionadas ao tempo e à percepção pessoal ou coletiva desse mesmo tempo: “O que mais me interessa nessa pesquisa é observar o tempo de cuidado do Ibirapuera, que é totalmente distinto do tempo do lazer. Sempre fui usuária do espaço, como visitante da Bienal, e meu desejo era olhar para fora do pavilhão e conhecer a vida própria que o grande público desconhece”.

O projeto conta com um programa de encontros em torno do parque, sua vida e instituições. Mabe explica as ações: “A exposição prevê um espaço dinâmico e propõe encontros que exploram o Ibirapuera numa experiência de visita atenta a tempos e movimentos da vida do parque, buscando revelar ciclos de cuidado e trabalho imperceptíveis aos usuários. Me refiro ao tempo do crescimento das plantas, da rotina de manutenção e da vida dos bichos que vivem ou passam por ali, assim como ao seu ritmo à noite, ao céu. Em paralelo, será possível refletir sobre como se guardam os aspectos vivos do parque. O trabalho é um convite ao diálogo com o Planetário, o Setor de Fauna, o Herbário, o Museu de Arte Moderna (MAM-SP), a Escola de Jardinagem, o Viveiro Manequinho Lopes e a Administração do parque”. Nesses encontros – que acontecem no Plano de Leituras (3º andar do Pavilhão), sempre às 16h – colaboradores convidados, que atuam nas diferentes instituições pesquisadas falam ao público.

OLHAR PARA FORA, ENCONTRAR A FLORA E A FAUNA Por Eduarda Porto de Souza

As ações se dividem em quatro blocos temáticos: “Ibirapuera comestível”: o que o parque oferece e consome.

“Guardando o parque”: o que o Ibirapuera esconde ou o que se preserva.

“Parque-viveiro”: acervo vivo do parque, dentro e fora das instituições.

“Parque contado”: histórias dos lugares, depoimentos sobre diferentes trabalhos executados nas instituições envolvidas.

Com o projeto “União Cultural Ibirapuera”, a artista traz ainda, para dentro do Pavilhão, o que chama de “jornal relâmpago”, que funciona como um “álbum de figurinhas”: “Uma parte da minha pesquisa passa pela voz de outras pessoas que fazem parte do organismo do Parque do Ibirapuera. Por exemplo, recebo um professor do Planetário e faço uma pequena publicação com imagens e textos sobre o que foi falado. No final, pretendo unir tudo numa publicação só, mas primeiro vou disponibilizar individualmente na exposição e em forma de audiodepoimentos na web”.

Você sabia que existem mais de 136 espécies de pássaros dentro do Ibirapuera? Esse número faz parte das pesquisas de Mabe.

“Descobri dentro do parque o importante Setor da Fauna. Há uma clínica de animais interna que cuida de espécies dentro e fora daquele ambiente; há também uma enorme Escola de Jardinagem, o Herbário, o viveiro, que cuidam não só do parque, mas também da cidade. Foi tudo muito surpreendente. Descobri que um dia houve ali uma sociedade anônima de floricultura brasileira e de astronomia, por exemplo. Há uma imensa horta orgânica no centro, no coração do parque. Mas também descobri que o Museu da Aeronáutica, o Museu do Folclore e o de Ciência e Técnica, que estavam nos projetos iniciais, hoje estão desativados ou indisponíveis em outros lugares”, diz ela.

22.10.2008 Detalhe do projeto “União Cultural Ibirapuera”, de Mabe Bethônico, no Plano de Leituras do Pavilhão da Bienal

foto Amilcar Packer

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NOVO MORADOR Por Isabela Andersen Barta

Maurício Ianês entra no Pavilhão da Bienal sem roupas, comida nem água, aguardando que o público se manifeste e estabeleça uma relação CONTEXTO Durante 12 dias, o Pavilhão da Bienal terá um morador em tempo integral: o artista Maurício Ianês, nascido em Santos há 35 anos. Nu, sem comida, bebida nem qualquer outro pertence, ele entrará no prédio em 4 de novembro e ficará até o dia 16 totalmente sob “A bondade de estranhos”, nome da performance pensada para a 28ª Bienal. A cada dia, Ianês escolherá um ponto diferente do prédio para aguardar que o público se manifeste, doe algo, estabeleça alguma relação.

Ele também passará as noites no Pavilhão, para não interromper a performance.

“Procurei pensar num trabalho absolutamente POLÍTICO despido de qualquer “Eu sempre dependi da bondade de estranhos” é uma artifício, que se frase de Blanche DuBois, protagonista de “Um bonde afastasse do teatral chamado desejo” – peça do dramaturgo norte-americano e do espetacular, em Tennessee Williams que narra as relações conturbadas que a única coisa que de uma mulher que se muda para a casa da irmã submissa restasse fosse a minha e do genro violento. Embora o título da performance presença e a relação tenha origem no texto, Ianês afirma que não há relação crua com o público, direta com a peça, mas sim com a citação recorrente da do modo menos mediado frase de modo irônico. “Ouço amigos possível, apesar de e desconhecidos dizerem isso um o ambiente da Bienal pouco como piada, mas sempre já criar um contexto EXTREMO pensei nisso seriamente, porque representativo que Em sua primeira performance, “Apophisis 1” (apresentada em 1997 e novamente em 2003), me interessa esse confronto com media as relações.”

Ianês ficou envolto em fita isolante preta durante duas horas, do pôr do sol ao a face do Outro, como ele se anoitecer, parado no centro da sala de exposição. O título é uma palavra originada do dá, quais as saídas éticas, não grego apophanai, que significa “negar”. É quando se diz que não se vai dizer algo e morais, para que esse confronto se diz, como no uso da expressão “sem mencionar que...”, um processo de afirmação pela se dê de forma franca, aberta e negação. Ianês investiga as linguagens (verbal, corporal, artística) e a capacidade tolerante. A idéia de abraçar que elas possuem de comunicar ou não uma mensagem. “Não quero, como artista, apresentar o Outro, descobrir novas formas 27.10.2008 respostas, até porque não as tenho. Quero criar algo que possa levar a diferentes de relação e novas linguagens o artista Maurício respostas, construídas colaborativamente com pessoas que carregam diferentes cargas a cada nova experiência com a Ianês em sua casa sociais e culturais.” Em “A bondade de estranhos”, a nudez não é apenas um fator de diversidade me interessa como foto Amilcar Packer choque ou retirada da roupa por causa dos atributos sociais. “Uma roupa minha criaria arte e como modo de vida.” uma interpretação, ganharia significados, mas quero justamente que a imagem final da ação seja construída com o que for doado. Não sei como essa relação se estabelecerá, não tenho expectativas concretas.” Além da performance, Ianês apresentará um trabalho com adesivos no chão (no 1º e no 3º andares), que delimitam áreas de diálogo, de monólogo e de silêncio. “Considero esse trabalho quase como uma ação na qual eu não estou presente, mas chamo o público a participar, propondo essas três diferentes formas O MOVIMENTO DO CORPO de discurso ou não-discurso.” Os adesivos dialogarão com o espaço, com a arquitetura e com outros trabalhos de artistas.

Algumas performances recentes nas bienais de São Paulo 24ª Bienal A mineira Laura Lima executou a performance “Quadris”, em que dois homens foram unidos por uma única sunga e transitaram pelo espaço expositivo até a exaustão.

25ª Bienal O norte-americano Spencer Tunick fotografou 1200 voluntários nus no Parque do Ibirapuera para seu projeto “Nude Adrift”.

Na performance “VB50”, a italiana Vanessa Beecroft formou um exército estático de 50 modelos vestindo apenas perucas e sapatos.

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FLASH HISTÓRICO O carioca Flávio de Carvalho é considerado o primeiro performer brasileiro, por sua “Experiência nº 2”, de 1931, em que caminhava de chapéu no sentido contrário a uma procissão de Corpus Christi no Centro de São Paulo. Os fiéis se revoltaram e o artista foi obrigado a fugir para não ser linchado.

O português Antonio Manuel inscreveu-se como a própria obra no 19º Salão Nacional de Arte Moderna, em 1970, e foi barrado. Na inauguração do evento, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ), o artista apresentou-se nu, e intitulou a performance “O corpo é a obra”.

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Em busca de uma história Diário de K.D. em oito partes 2. Mistério

No capítulo anterior destas memórias, descrevi como pedi demissão de meu emprego para escrever o romance Em busca de Headless, sobre o lado obscuro das finanças globais.

Ainda estava morando em Gibraltar, durante o período de aviso prévio no Sovereign Trust, uma empresa de gerenciamento de offshore.

E o mundo do offshore também seria o cenário do meu romance: um universo secreto e potencialmente perigoso, uma rede de espaços inacessíveis e identidades ocultas, muitas delas ferozmente protegidas dos olhos do público.

Entre os milhares de empresas que o Sovereign gerencia, uma se chama Headless. Foi incorporada (ou seja, registrada) nas Bahamas por intermédio de nosso escritório de Gibraltar. Headless é um nome estranho, e me fez refletir.

Então recebemos um telefonema de Goldin e Senneby, dois artistas suecos. Eles disseram que estavam pesquisando a Headless Ltda. Isso era muito esquisito. Empresas como a Headless não são exatamente “abertas à pesquisa”, de modo que não entendi a perspectiva de Goldin e Senneby no caso. No entanto, eles marcaram uma reunião com Rob Shipman, meu colega no Sovereign. Vamos encontrar com Rob na semana que vem...

Foi aí que comecei a me perguntar: o que estava me escapando nesse caso? Havia mais coisas ocultas sobre a Headless do que eu ou qualquer um no Sovereign sabia (ou contava). E aqueles artistas suecos? Só o que eu sabia era que, depois de toda uma carreira no ramo do offshore, eu estava numa excelente posição para descobrir. Na verdade, esse era um tema incrível para um romance.

Eu também tinha um grande cenário: as Bahamas, onde a Headless estava registrada. O país tem sido um paraíso fiscal dos mais procurados há décadas, a Suíça do Caribe. Depois que as Bahamas ficaram independentes da Inglaterra, em 1973, a capital Nassau, na ilha de New Providence, assistiu à chegada de diplomatas e embaixadas, o que deixou o lugar ainda mais interessante. Na verdade, Nassau é também onde meus ex-chefes do Sovereign Trust têm escritório.

Do ponto de vista de um escritor, existe uma imensa diversidade em New Providence, da sordidez dos guetos negros ao paraíso detrás dos portões de Lyford Cay, área residencial privativa onde somente as pes­ soas mais ricas do Caribe moram – cheguei a me relacionar com algumas delas quando era gerente de atendimento do Sovereign.

Eis aí, no entanto, o mais estranho de tudo. As pessoas com quem trabalhei mais de perto, clientes que confiavam em mim para conduzir seus negócios, eu nunca cheguei a conhecer. A segurança financeira dessas pessoas estava em minhas mãos todos os dias. Contudo, jamais as encontrei. Não tinha idéia de quem elas realmente eram, nem do que faziam.

Será que eu poderia simplesmente escrever sobre esse mundo secreto? Bem, o fato é que depois que saí do Sovereign, não haveria forma de eu um dia saber. Essas pessoas e empresas desapareceriam do meu mundo. E eu do mundo delas. Então, se resolvesse colocar elementos de meu antigo emprego em meu romance, quem se importaria?

No que se refere aos artistas suecos Goldin e Senneby, eu os usarei também! Você pode usar nomes reais numa história, para aumentar o interesse. E a verdade é que, depois que você começa a pensar sobre o mundo do offshore, já está pensando em termos de ficção de qualquer modo. Offshore é um tipo de ficção. Não se trata apenas da dissolução das fronteiras; simplesmente não existem fronteiras.

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De modo que o romance policial de crime e mistério já estava começando a tomar corpo. O personagem principal de fato fora acusado de assassinato nas primeiras páginas! Ele se chama John Barlow, e eu o fiz realmente comer o pão que o diabo amassou. Barlow trabalha para esses artistas suecos, Goldin e Senneby. Eles o empregam como escritor e pesquisador “da casa”, para descobrir algo sobre a empresa secreta Headless Ltda.

Mas essas empresas são criadas especificamente para ser inatingíveis, quase inexistentes. Pesquisá-las é um trabalho duro. Apesar disso, seus proprietários são reais, muitos deles legítimos homens de negócios.

Médicos e dentistas americanos, por exemplo, muitas vezes registram seus consultórios em lugares como o Caribe para diminuir o risco de litígios. Corporações multinacionais também usam jurisdições “isentas de impostos” em locais como as Bahamas, escoando seus lucros para longe das mãos ávidas de governos mais gananciosos. Mas offshore também pode significar máfia russa, traficantes de drogas, lavagem de dinheiro, criminosos da internet, qualquer coisa. Realmente qualquer coisa.

O romance de crime e mistério envolvendo a Headless Ltda., no caso, é sobre os segredos que estão por trás do nome da empresa e seu registro em algum lugar longe dos olhos de todos. O livro é sobre quem são seus proprietários e quem a controla, e o porquê de ela estar sendo violada (e por quem).

Digo “violada” porque passei a acreditar que há algo mais do que dentistas querendo escapar de processos. Trabalhei durante anos nesse ramo, e é inevitável esbarrar com o lado mais obscuro do negócio. Estou com a impressão de que há um mistério mais profundo aqui, algo sutil e potencialmente terrível. Admito que terei de investigar bastante para entender o que está exatamente em jogo aqui.

Enfim, o que é Headless? Eis os fatos. Headless é uma empresa de negócios internacionais, registrada nas Bahamas em 2007 pelo Sovereign Trust. Não há diretores registrados, o que não é comum. O escritor John Barlow descobre isso quando é enviado a Nassau pelos caras suecos com o pretexto de descobrir algo sobre a Headless. Digo pretexto porque, se você realmente quer saber algo sobre uma empresa offshore, não vai às Bahamas, você simplesmente analisa o impacto de suas atividades. Isso você pode fazer em qualquer lugar, ou, quiçá, em parte alguma.

Mais uma coisa: os artistas Goldin e Senneby alegam que seu interesse na Headless remonta aos anos 30, a uma sociedade secreta de filósofos chamada Acéphale. Bem, minha intuição me diz que, se você está procurando empresas registradas em jurisdições mais frouxas, seu interesse provavelmente se voltará para as atividades atuais. E esses artistas, não percamos isso de vista, mandaram o escritor John Barlow para viagens de pesquisa a toda parte, em busca de Headless. O que ele deveria procurar? Uma sociedade secreta de 80 anos atrás? Eu não engulo essa.

Normalmente, no offshore a parte oculta é algo sobre o qual você fica sabendo apenas o mínimo necessário. Você não faz perguntas que não precisa saber. Mas agora eu pergunto. O que é Headless? Por que existem outras pessoas interessadas nela? Quero saber todas as respostas, tudo o que há para saber sobre a Headless. Se a obra artística desses suecos ficar em meu caminho, azar o deles, pouco importa o que eles realmente estejam fazendo. Porque algo muito estranho está acontecendo aqui.

E na próxima semana as coisas ficarão ainda piores. Vai acontecer um assassinato!

Goldin+Senneby Artistas participantes da 28ª Bienal de São Paulo. Ilustração: Johan Hjerpe

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“Onde nada está em seu lugar, reina a desordem.

Onde no lugar do desejo há o nada, reina a ordem” Bertolt Brecht

O “ranking” maldito Por Gilson Schwartz

Um doido armado com faca atacou vários cidadãos em plena luz do dia em Tóquio. Em São Paulo, mobilizando novamente o país numa onda de sensacionalismo em torno da violência, neste mês uma adolescente seqüestrada foi morta. Nos Estados Unidos ou nos países nórdicos, adolescentes com armas entram disparando em escolas, matando professores e colegas. Há algo de podre no Reino dos Consumidores.

Especialistas de várias formações são chamados para preencher páginas e páginas de sensacionalismo entremeadas por ofertas – econômicas e políticas – de um mundo melhor. A crise financeira global e a recessão em curso aprofundam o desespero ético em que se re-trai a humanidade. Em Tóquio, no cruzamento mais “cidade suja” do mundo (no bairro de Shibuya), uma das milhares de lojinhas fixadas no subterrâneo da maior metrópole do planeta oferece aos milhões de adolescentes que cruzam sua esquina mais famosa – carregada de outdoors digitais — o acesso fácil, barato e glamouroso ao que se anuncia como os produtos mais procurados por homens e mulheres: “Ranking, ranqueen”.

27.10.2008 Entrada de loja de produtos populares no Centro de São Paulo foto Amilcar Packer

Tudo isso gera empregos, renda, poupança e investimento, dirão talvez alguns leitores da obra “Freakonomics” (dos norte-americanos Stephen Dubner e Steven Levitt), que, diante do vazio planetário de valores comuns sustentáveis, tudo justifica pela lógica de ranking da economia de mercado. Mas, se a economia não funciona a contento, que “lógica” é essa cujo ranking leva apenas ao crash, à frustração, ao medo e à morte de si mesmo no desespero de acabar de uma vez por todas com a ameaça de encarar o Outro? Já não gritam mais pelas ruas que “um outro capitalismo é possível”. Mas dentro do próprio capitalismo não há outro; o Outro, apenas a repetição da morte empacotada para viagem, para presente, para consumir na própria loja, galeria ou museu?

A lojinha em Tóquio, um pixel a mais nos bilhões de mensagens que circulam na hiperdigitalizada população urbana global, funciona como uma espécie de altar ao círculo vicioso de uma economia que não gera valores, mas apenas rankings. “Ranking, ranqueen” é um estabelecimento que seleciona e muda, toda semana, os produtos (tipo R$ 1,99) mais procurados pelos consumidores.

Mas eles são mais procurados porque são os que vendem mais ou são os que vendem mais porque nos dizem que são os mais procurados? Uma Bienal propõe o que há de mais relevante ou torna relevante o Nada a cada ranking da arte que propõe bienalmente?

A massa dos consumidores deriva sua energia que entra e sai freneticamente das lojas, galerias, escolas e museus. Como os investidores que acompanhavam “racionalmente” o ranking de empresas,

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bancos e nações produzido por agências que vivem do próprio movimento, a massa sabe muito pouco do que faz, pois acredita gozar ao se suicidar como cidadã. Proliferam misturas curiosas de hiperconsumismo e suicídio coletivo nos templos do novo capitalismo imaterial e global. Nesse reino de consumidores, o gozo é procurado com recorrência infinita, sem que nunca se saiba exatamente qual o sujeito e qual o objeto desses desejos.

Um e Outro manipulados pelos ícones que simulam uma ordenação – em prateleiras coloridas ou salas de exposição – da arte que se supõe ser a mais consumível pelos “outros”.

Há uma lógica especulativa nesse circuito classificatório de acumulação de capitais e gozos artísticos fictícios. Mas é uma lógica da morte, da fustração e do medo, no mínimo o medo de estar consumindo algo que já saiu da moda, que não foi consagrado pelos críticos de arte eles mesmos “rankeados”; medo análogo ao pânico financeiro de estar comprando uma ação na Bolsa que ninguém mais vai querer no portfólio. Valores? No reino do ranking, vale mais quem pensa e pesa menos, lógica suicida que de tempos em tempos vira desemprego, desespero, terror diante da angústia de não saber onde está o próprio desejo, que flutua como ruído branco numa sala vazia.

cultura, acumulação é sinônimo de desvalorização.

Ter mais explode a cada segundo em ter menos – menos Há quase 60 anos, na matriz do mergulho existencialista do pós-guerra, consciência de si, o escritor francês Georges Bataille (1897-1962) alertava na obra do Outro, da matéria.

“A parte maldita” – editada em 1949 e traduzida para o inglês apenas Energia suicida em 1991 – para a dinâmica de descolamento da energia numa economia que se alimenta da política do desejo sem objeto. A energia solta é um nada no lugar, o seu corrida coletiva “rankeamento” (como numa Bienal) é um simulacro de ordem que opera no cuja referência registro do mau infinito, da repetição do mesmo sob pretexto de anunciar especulativa o “Novo Total”. Totalidade que é incapaz de referir-se ao próprio Fim, é a paranóia humanidade sem finalidade que é o caroço intransponível e estéril dessa classificatória massa de finalidades autônomas que se ignoram, mas buscam o conforto que pressupõe a de uma Ordem anunciada pela classificação do gozo sem utilidade, perda destruição completa, pura, gratuita e por isso mesmo afetando ser a mais valiosa possível. nuclear, de toda Nada que remete ao Nada, como pura despesa sem real investimento. ética. O crescimento econômico dá em O ranking na Arte, no Mercado ou na Educação simula uma qualidade nada. A energia hierárquica em que se acumulam quantidades, vazios, desesperos, solta das massas suicídios e colapsos do sólido aparente. Nessa economia política da pode ser captada produtivamente apenas pelas redes em que cada um dá o que é, não o que tem. Quem não tem o que ser, procura na morte do Outro o alívio que se consuma apenas no suicídio real ou simbólico, econômico ou político. Explosão de silêncios totalitários.

23.8.2007 Cenas do comércio do bairro de Shibuya, em Tóquio fotos Rafael Lain

“Essa imensa rede industrial não pode ser gerenciada da mesma forma como se troca um pneu... Ela expressa um circuito de energia cósmica da qual depende, que não pode limitar, cujas leis se ignoram com graves conseqüências. Malditos aqueles que, até o fim, insistem na regulação do movimento que os ultrapassa, com a mente estreita do mecânico que troca um pneu” Georges Bataille, “A parte maldita”, vol. 1: Consumo

Gilson Schwartz é economista, diretor acadêmico da Cidade do Conhecimento do Instituto de Estudos Avançados da Universidade de São Paulo (IEA-USP).

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Na sala de estar, Douglas nos conta os eventos que o levaram até a final.

Levamos uma hora para chegar até Santana, um bairro de classe média (média) de São Paulo. Finalmente estamos na porta de um prédio onde mora um ex-competidor olímpico.

Nunca tinha encontrado um antes.

Douglas Vieira ganhou uma medalha de prata nos Jogos Olímpicos de 1984. Me pergunto se seus vizinhos sabem disso.

Eu abri a série de lutas de judô nas Olimpíadas de Los Angeles. Todas estavam marcadas para o mesmo dia, com intervalos de 25 minutos entre as lutas.

Meu primeiro adversário era espanhol. Ganhei por pontos.

Técnica: Kata Guruma

O terceiro foi um italiano muito agressivo. Ele tinha vencido todas as lutas anteriores.

Técnica: Kouchi Gake

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Meu segundo oponente era do Senegal. Foi fácil. A África não tem muita tradição no judô.

Técnica: Ippon Seoinage

O quarto veio da Islândia, era mais alto e forte do que eu.

Derrotá-lo me levou às finais.

Técnica: Tani Otoshi

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Douglas foi para seu quarto e voltou com uma surrada bolsa azul de uma companhia aérea. Ali estavam todos os seus certificados, recortes de jornal e ordens ao mérito.

Quanto mais você vai aprendendo, mais as cores se tornam escuras.

Cinza, azul-clara, azulescura, laranja, roxa, marrom e finalmente preta. Mas a faixa preta não significa que acabou.

Há cinco tipos de preto, e no sexto dan você ganha uma faixa vermelha e branca. Assim, volta para onde começou. E o ciclo recomeça.

No início, você começa com a faixa branca, porque não sabe nada do judô.

O dia que os coreanos chegaram com força, Seul foi escolhida para sediar a próxima Olimpíada. Eles torciam com vontade.

Douglas apertou sua faixa.

Havia apenas um coreano entre ele e o ouro.

Judô é um antídoto perfeito para a alienação urbana. É um esporte de contato.

A luta começou. O coreano se mostrou bom nos golpes no chão, a única fraqueza de Douglas. Ele tinha que repetidamente dar as costas ao coreano, esperando pela chance de um golpe, mas o coreano o levou para o chão e o deixou lá.

Aproxima as pessoas. Como um abraço que quebra todas as barreiras físicas. Tira as pessoas de suas zonas de conforto.

Os dois homens se igualavam em força e habilidade, eram muito concentrados, não marcavam pontos um sobre o outro. No final da luta, a vitória foi do coreano, por 2 votos a 1.

E quando você cai… cai com graça.

Acompanhado de um barulho constrangedor.

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Sarnath Banerjee Artista participante da 28ª Bienal de São Paulo

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MARIA MARTINS A Bienal, para muitos paulistanos, é um lugar. Fica no Ibirapuera. Mas a Bienal não é um lugar, ela tampouco se encontra no espaço. Ela é uma história e se entende como processo. Maria Martins, que ajudou a fundá-la, ilustra muito bem esse percurso, que é também o de sua estética.

Filha de um político republicano, João Luiz Alves, e afilhada de Euclides da Cunha, Maria, que nasceu em Campanha, Minas Gerais, por volta do 1900, deve ter ouvido o padrinho defender a tese de que a escultura não era determinada pela simultaneidade representativa – compartilhada aliás com a pintura –, mas obedecia à sucessão rítmica, comum à poesia ou à música. A menina aprendeu, logo no berço, que a escultura é uma questão de duração ou retard, um interregno, um vir fora de tempo, que não se define tanto pela supremacia do gênio do artista, e sim pelo trabalho de colaboração cultural coletiva.

Por Raul Antelo Maria Martins durante a abertura da 1ª Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo, em 1951 foto Arquivo Histórico Wanda Svevo

O valor da obra de Maria se capta, assim, no anacronismo. Gilberto Freyre reconhecia, não só na artista, mas também na pessoa chamada Maria Martins, o poder de fazer parar o tempo para preservar seu encanto singular. E Antonio Callado, ao resenhar a obra da artista pela primeira vez, na revista londrina The Studio (1943), viu nela a emergência da moderna escultura brasileira, corajosa e experimental. “Nothing stable, nothing definite. Nothing cold and eternal. Movement, creation, dynamism” (Nada estável, nada definitivo. Nada frio e eterno. Movimento, criação, dinamismo).

Casada com um diplomata, Carlos Martins E isso, para o autor de “Quarup”, nos Pereira e Souza (1884-1964), Maria levava a lembrar das borboletas, as viveu em Quito, Paris, Copenhague, mesmas que a própria Maria realizaria como Tóquio, Bruxelas. Estudou escultura escultora-ourives, mas as mesmas, também, na França, com Catherine Barjanski, que o historiador e filósofo francês e na Bélgica, com Oscar Jespers, Georges Didi-Huberman associaria à assim como aprofundou, no Japão, lógica da imagem. seu conhecimento de zen-budismo.

Entre 1939 e 1948, o casal residiu A noção não é fortuita, porque a escultura em Washington, como embaixadores do ativa a genealogia das forças, donde Brasil. Maria conheceu e freqüentou, o que nela conta é, a rigor, a vibração nos Estados Unidos, artistas como (a onda, a dobra) de uma poderosa dinâmica Jacques Lipchitz, Mies van der Rohe, das paixões. Nas páginas de “Ásia Maior: Philip Johnson, Amédée Ozenfant, Rufino o planeta China” (1958), a própria Maria Tamayo, Chagall, Mondrian e André celebraria mais uma borboleta, a do neutro Breton. Integrou-se, então, ao grupo ou eterno retorno, ao escrever: surrealista de Masson, Tanguy, Matta, “Um dia sonhei, eu, Tchouang Tseu, que era Max Ernst e Marcel Duchamp, artista borboleta, e voava daqui, dali, como uma este com quem manteve uma relação amorosa bastante duradoura. Assim, em 1960, Maria verdadeira borboleta. Seguia consciente participa, com “L’Impossible”, da exposição “Surrealist Intrusion in the Enchanter’s meus caprichos de borboleta, inconsciente Domain”, com curadoria de Breton e cujo catálogo foi assinado por Marcel. Maria Martins de minha condição humana. De repente inspirou, de fato, várias das obras de contato de Duchamp, como “Prière de toucher”, despertei, aqui estou deitado, eu mesmo, mas, em particular, a derradeira, “Étant donnés”, cuja figura feminina foi modelada, de novo. Agora, já nem sei mais ao certo precisamente, sobre o corpo de Maria. se era um homem que sonhava ser borboleta, ou se sou uma borboleta que sonhou ser O Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP) organizou, em 1950, a exposição “Maria: homem. Entre o sonho e a realidade, esculturas”. A artista logo se incorporou à diretoria do MAM e colaborou ativamente segundo Tchouang Tseu, difícil é na organização da 1ª Bienal, em que recebeu o segundo prêmio de escultura. Em 1955, distinguir onde um começa e outro termina, por ocasião da 3ª Bienal, obteve a distinção de melhor artista nacional, e em 1956 e acrescentou: existe um sonho que nos ganhou retrospectiva no MAM do Rio de Janeiro. Em 1965, Maria apresentou duas peças, espera a todos nós e então, só então, a “Árvore da vida” e “A grande serpente”, na exposição “Surrealismo e arte fantástica”, saberemos se sonhamos um grande sonho”. na 8ª Bienal de São Paulo. Seria sua última participação na mostra.

O crítico Geraldo Ferraz considerava Maria Martins o melhor aprofundamento da pintura antropofágica de Tarsila, particularmente em seu aspecto erótico e reivindicatório do informe, captado em sua dimensão agarrada e tensa. Nessa Nachleben ou sobrevivência da imagem primordial, que perdura na figura, reencontramos um conjunto de conceitos ativados por Nietzsche, em sua filosofia, e não menos por Freud, na psicanálise: latência, repetição, regressão, repressão. Não em vão, St. John-Perse dizia que, para Maria, “la vie est toute re-création” (a vida é toda re-criação).

RAUL ANTELO é professor titular da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC)

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Numa conversa com Clarice Lispector, Maria confessa que seu método escultórico se baseava em um processo vindo do antigo Egito. “É cera de abelha misturada com um pouco de gordura para ficar mais macia. Aí você vai ao infinito porque não tem limites”.

E essa potencialização da linguagem ao infinito acabava transformando o vácuo de cera em modelagem de bronze, “líquido como uma chama e que toma a forma que a cera deixou”. A modelagem em cera de Maria contém, portanto, todos os paradoxos do neutro e do anacronismo: ela é, enquanto objeto, suspensão da força, na medida em que, apesar dos entraves, o movimento flui ao menor contato do corpo; como desejo, ela manifesta, porém, a própria violência extática do informe. Ela é suspensão do imperativo da forma e, enquanto imago, dissolução da própria imagem como matéria votiva. Desconstrói, de fato, uma perspectiva acerca da história da arte, concebida como evolução beata, etnocêntrica e ingenuamente otimista, o que põe a nu o autêntico fantasma do conceito de arte pura: a pungência do real na história.

Maria Martins morreu no Rio de Janeiro, em 1973.

O PERSONAGEM

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Leonor Amarante é, antes de tudo, uma defensora ferrenha do modelo de exposições bienais. E é do alto de suas sandálias plataforma que afirma – com tom de voz e entonação um pouco mais elevados, próprios de quem fala sobre alguma paixão – que “uma feira de arte nunca vai substituir uma bienal, porque uma bienal representa a atualização da produção artística e do pensamento contemporâneo”. E de bienal ela entende. Leonor já trabalhou (como curadora, curadora-adjunta e organizadora de mostras) na Bienal do Fim do Mundo (Ushuaia), Bienal de Havana (Cuba), Bienal Barro de América (Venezuela), Bienal Internacional do Chile, Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Bienal de Gravura do Ceará e na Bienal Vento Sul, de Curitiba.

Formada em Comunicação Visual e Artes Plásticas pela Fundação Armando Alvares Penteado (Faap) e em Jornalismo pela Cásper Líbero, Leonor teve sua paixão por bienais despertada na Bienal de São Paulo nos idos dos anos 70, quando aliou sua formação em artes à sua profissão de repórter do jornal O Estado de São Paulo, especializando-se na cobertura do evento. “Naquela época, a gente acompanhava a montagem, a chegada dos artistas... as pessoas viajavam menos e não havia internet, por isso todo mundo nutria grande curiosidade por esse evento internacional”, diz ela.

Educação sentimental Por Ana Manfrinatto

Após 34 anos vendo, pensando e se formando por meio das bienais de São Paulo, a jornalista e curadora Leonor Amarante acredita que sem o evento sua vida seria outra

Embora nunca tenha trabalhado na Bienal de São Paulo – apesar das coberturas jornalísticas –, Leonor publicou o livro “As bienais de São Paulo” (1989), no qual relata detalhes das mostras de 1951 a 1987. Conhecedora do tema que é, ela diz que “crise” é um temática que envolve a instituição desde 1960: “A Bienal já passou por coisas piores, como o boicote de artistas internacionais em 1975, quando vivíamos a ditadura militar. E mesmo assim se reergueu. Naquela ocasião, a Bienal foi colocada em xeque internacionalmente, hoje em dia o problema é interno, brasileiro”.

23.10.2008 Leonor Amarante no Memorial da América Latina foto Amilcar Packer

Quando questionada se é uma entusiasta da Bienal de São Paulo, Leonor responde com um convicto “sim”. E explica que é daí que vem a sua formação: “A Bienal tem a função de formar, aconteceu comigo e acontece com o grande público também”. Para ela, o evento tem uma capacidade de mobilização que nenhuma galeria ou feira de arte têm. “Muitos artistas brasileiros estão inseridos no cenário internacional porque foram conhecidos pelas centenas de críticos estrangeiros que vêm a São Paulo a cada dois anos”, fala, e continua falando, mas agora se volta para o sonho e a projeção. “O sonho de qualquer estudante de Belas-Artes na Argentina, no Chile ou no Uruguai é conhecer a Bienal de São Paulo. Várias vezes já os vi chegando de ônibus aqui na cidade”, diz Leonor.

Não é à toa que ela nutre tanta paixão pelo passeio, ano sim, ano não, por entre os pilotis do edifício de Oscar Niemeyer: ela vê na Bienal um trampolim para sua carreira, que passou da cobertura de bienais à publicação de matérias no exterior e também à curadoria de exposições.

Não é preciso que Leonor diga que foi formada pela Bienal de São Paulo. Seu discurso inflamado, defesa apaixonada e a familiaridade com a qual recepciona o 28b no Memorial da América Latina – onde trabalha como editora-executiva de publicações –, numa sala envidraçada com vista para os edifícios de Niemeyer, dão conta de que sim, Leonor foi formada pela Bienal de São Paulo e não teria como não ser, antes de tudo, uma apaixonada.

Leonor em quatro datas

74 84 92 07

Começa a trabalhar como repórter de O Estado de São Paulo e logo passa a cobrir bienais.

Trabalha como colaboradora da Rádio Rebelde de Cuba.

Ministra uma palestra sobre arte contemporânea em Berlim. É curadora da Bienal do Fim do Mundo, em Ushuaia, a cidade mais austral do planeta.

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PERfil

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caçapalavras

CLIMA ASTROLÓGICO

Procure no quadro abaixo o nome de artistas brasileiros

semana de 1.11.2008 a 7.11.2008

Por Hélio Biesemeyer

b u x z q z v z i d z v k h x v n

v v b c i l d o m e i r e l e s j

n p f f s c n c c c c d a g n u t

m c g b é v m t b v b h n v k c b

l n h n å x u y v b t u i o é u n

w a l d e m a r p n y o o b p p t

j m y m c l e i n a d e s i n e s

o z z j o w a a i m v p s c w b u

s b t c r o v e m k r v j o o o o

t a a q d q i t a i w z i p s x y

x e t w e i t i g l e y p i w m s

q y a r i u a c i s r u x z a n a

l s r t r y v a n x n e t o l w r

é k s s o p o d a y e p v l d z a

r r i z c e v a r m s a g i d w r

b t l n g w a s i d t d h t e y a

c p a m v q e i o r o r c o a r m

r z d h n v s m a y c a m d n t o

z b o j m g c a c l n o n m d r z

o n a f z m h g i c z c t a r a c

d w m o i i e e d b b n o r a w v

a y a d q r n n e n r k e t d z y

w x r s t a d s n a i l a i r a m

l u a r y h e o t s o i o n e o p

o l l y e t l x e e s p z s p u w

Cenário de drama e celebração, a esperança é cintilante, incerta, vertical. Demasiados dados sobre a mesa, sortes e sortilégios.

Nada em estoque, repertórios vazios. Hesitar é ruim, melhor a ação que a lucidez.

As escolhas são mais livres do que parecem.

Ilusões de confiabilidade, eventualmente desfeitas, agem como bálsamos para as dores do isolamento. Há mais vivacidade no grupo que na parelha. As representações do mundo revelam e não conseguem a verdade.

Nada precisa ser salvo, apenas criado.

Ousar usar a louca inspiração.

CONVOCATÓRIA “Contra todos os impedimentos, o que foi dito deve sempre ser feito” O jornal 28b convoca os leitores a debaterem de forma livre, em autogestão, esse tema no dia 1º de novembro, às 16h, na Praça criada pela 28ª Bienal de São Paulo (Pavilhão Ciccillo Matarazzo, no Parque do Ibirapuera).

A participação, dependendo do número de interessados, pode se dar da seguinte forma:

Tarsila do Amaral, Tunga, Cildo Meireles, Waldemar Cordeiro, Maria Martins, Mira Schendel, Daniel Senise, Sara Ramo

“Origami” é uma palavra de origem japonesa e define a arte de criar representações de objetos usando papel e nenhum corte, apenas dobras, que podem ser feitas das mais diferentes formas. Aqui, um origami em oito partes como um “faça você mesmo”. No final, o objeto aparecerá diante de seus olhos.

a) b) c) d) e) f) g) h)

Uma manifestação de massa Uma passeata Um seminário Um teatro improvisado Um piquenique Um jantar a dois Uma caminhada silenciosa Outras

ORIGAMI

por Milena Galli

fotos Garapa

3

Una dois lados do quadrado com a dobra do meio.

Você terá um quadrado divido em três retângulos horizontais.

28b -2+++++++ sexta-feira 31.10.2008

4

Entregue para a pessoa ao lado e peça-lhe que continue o origami na próxima edição do jornal 28b.

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Gilberto Kassab e'" reeleito em SP o ' U FIlTO de Slo p'ulo. tllberto uso.b (DE~). toi ruldto 1'10 ~ltl· .., _i"Y'>. no .~ tu."" d•• tl.iç~. ~uni(lp.ls (O- 60,72\ d05 votos vilidos (l.79 .ilhót.). ti.

venceu a (.ndlo.t.

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McCain encosta em Obama na reta final da eleição

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Ob .... to. .9\ I ntenÇo.s do voto <ont . . . $\ "" IICc.in COIOO. ,"rllfll de erro d. pt.quI .. ~ do 2.9 ponto s percentu.Is, O resultado .ponu .. ~to dcni<o Ob .... clltgou • 'brir 12 pontos,," v.nuge_ n' se..na .nUrior, ,"S caiu ,,"s,," ent io .d OS QU.no ponto. ~(TRO

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Bolsas caem em todo o mundo com recessao p,,,

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QUart.-feir., dil H.peli ptitltlri vez ,,"s,," o inicio das turbulb>cl ... que • crise seri ionga e v.i cau~ar "'" forte ÚIP<IttO I\i K_i.o rui Espe<i.listu rK ....""". cautda nos 9<'SCOS e >pOnt . . porl .. c~rlo "" ,," .. uieraçl<> KaM_ .ica no p.is " ETIlO

28ª Bienal de São Paulo: “em vivo contato” [28th Bienal de São Paulo: “in living contact”]

de 26.10 a 6.12 de 2008_de terça a domingo_das 10h às 22h

[from 10.26 to 12.6.2008_from tuesday to sunday_from 10h to 22h]

Programação segunda semana 1.11 a 9.11 [Program second Week 11.1 to 11.9] ARTISTAS/PROJETOS ESPECIAIS [ARTISTS/ SPECIAL PROJECTS] 1.11 SÁBADO [SATURDAY] 10H e 12H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Ivaldo Bertazzo (São Paulo, Brasil, 1949) Escola do Movimento Aula de dança [Dance Class] 16H_3º ANDAR [3rd FLOOR] Mabe Bethônico (Belo Horizonte, Brasil, 1966) União Cultural Ibirapuera Programa de ações [Program of Actions] Depoimento de [Testimony of] Tadeu Chiarelli_Curador [Curator] 17H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Carlos Navarrete (Santiago, Chile, 1968) Introdução e apresentação [Introduction and Presentation]/ Visita guiada [Guided Tour]

2.11 DOMINGO [SUNDAY] 10H e 12H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Ivaldo Bertazzo (São Paulo, Brasil, 1949) Escola do Movimento Aula de dança [Dance Class] 11H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Carlos Navarrete (Santiago, Chile, 1968) Introdução e apresentação [Introduction and Presentation]/ Visita guiada [Guided Tour] 18H_3º Andar_Auditório [3rd Floor_Auditorium] Goldin+Senneby (Criado em [Created in] Estocolmo, Suécia, 2004) Conversa com K.D., autora ficcional de Em busca de Headless [Talk with K.D., fictional author of Looking for Headless]

3.11 SEGUNDA-FEIRA [MONDAY] Fechado [Closed] 4.11 TERÇA-FEIRA [TUESDAY] 10H às 22H_DIFERENTES PARTES DO EDIFÍCIO [DIFFERENT PARTS OF THE BUILDING] Maurício Ianês (Santos, Brasil, 1973) Sem Título (A bondade de estranhos) [Untitled (The Kindness of Strangers)]/ Performance 10H e 12H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Ivaldo Bertazzo (São Paulo, Brasil, 1949) Escola do Movimento Aula de dança [Dance Class]

Video Lounge 1º ANDAR [1

st

FLOOR]

Os trabalhos do Video Lounge se inserem em quatro linhas temáticas: Telepresença, Ação da Música, Diariamente (Vida Real), e Performance. Os vídeos são exibidos em monitores, em seqüência loop, todos os dias das 10h às 22h. [The works featured in the Video Lounge pertain to four thematic lines: Telepresence, Music in Action, Everyday (Real Life), and Performance. The videos are exhibited in monitors, in loop sequence, everyday from 10 A.M. to 10 P.M.]

TELEPRESENÇA [TELEPRESENCE] Six fois deux: Sur et sous la communication Episódio [Episode] 2a: Leçons de choses Dir.: Jean-Luc Godard & Anne-Marie Miéville, França, 1976 (52’) Six fois deux: Sur et sous la communication Episódio [Episode] 2b: Jean-Luc Dir.: Jean-Luc Godard & Anne-Marie Miéville, França, 1976 (48’) France/ tour/ detour/ deux/ enfants Episódio [Episode] 3: Connu/ Géométrie/ Géographie_Dir.: Jean-Luc Godard & Anne-Marie Miéville, França, 1977 (25’) France/ tour/ detour / deux/ enfants Episódio [Episode] 4: Inconnu/Technique Dir.: Jean-Luc Godard & Anne-Marie Miéville, França, 1977 (25’) Programa Abertura, apresentado por [presented by] Glauber Rocha (parte [part] 2), Brasil, 1978 (27’30”)

16H_3º ANDAR [3rd FLOOR] Mabe Bethônico (Belo Horizonte, Brasil, 1966) União Cultural Ibirapuera Programa de ações [Program of Actions] Depoimento de [Testimony of] Cristina Pereira Araújo (Escola de Jardinagem_ Gardening School)

5.11 QUARTA-FEIRA [WEDNESDAY] 10H às 22H_DIFERENTES PARTES DO EDIFÍCIO [DIFFERENT PARTS OF THE BUILDING] Maurício Ianês (Santos, Brasil, 1973) Sem Título (A bondade de estranhos) [Untitled (The Kindness of Strangers)]/ Performance 16H_3º ANDAR [3rd FLOOR] Mabe Bethônico (Belo Horizonte, Brasil, 1966) União Cultural Ibirapuera/ Programa de ações [Program of Actions]/ Depoimento de [Testimony of] Patrícia Naka (MAM-SP)

6.11 QUINTA-FEIRA [THURSDAY] 10H às 22H_DIFERENTES PARTES DO EDIFÍCIO [DIFFERENT PARTS OF THE BUILDING] Maurício Ianês (Santos, Brasil, 1973) Sem Título (A bondade de estranhos) [Untitled (The Kindness of Strangers)] Performance 10H e 12H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Ivaldo Bertazzo (São Paulo, Brasil, 1949) Escola do Movimento Aula de dança [Dance Class] 16H_3º ANDAR [3rd FLOOR] Mabe Bethônico (Belo Horizonte, Brasil, 1966) União Cultural Ibirapuera/ Programa de ações [Program of Actions]/ Depoimento de [Testimony of] Regina Atulim_Planetário

Sul, Brasil, 1973), Megumi Matsumoto (Nishinomiya, Japão) & Takeshi Yazaki (Kochi, Japão, 1962) e [and] Dennis McNulty (Ballinasloe, Irlanda, 1970)/ Dança [Dance]

8.11 SÁBADO [SATURDAY] 10H às 22H_DIFERENTES PARTES DO EDIFÍCIO [DIFFERENT PARTS OF THE BUILDING] Maurício Ianês (Santos, Brasil, 1973) Sem Título (A bondade de estranhos) [Untitled (The Kindness of Strangers)]/ Performance 10H e 12H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Ivaldo Bertazzo (São Paulo, Brasil, 1949) Escola do Movimento Aula de dança [Dance Class] 16H_3º ANDAR [3rd FLOOR] Mabe Bethônico (Belo Horizonte, Brasil, 1966) União Cultural Ibirapuera Programa de ações [Program of Actions]/ Depoimento de [Testimony of] Leia Cassoni (MAM-SP) 17H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Carlos Navarrete (Santiago, Chile, 1968) Introdução e apresentação [Introduction and Presentation]/ Visita guiada [Guided Tour] 18H_RAMPA DO PAVILHÃO [PAVILION RAMP] Vasco Araújo (Lisboa, Portugal, 1975) Some Enchanted Evening/ Performance 20H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Weightless Days_Criado em [Created in] 2006 por [by] Angela Detanico (Caxias do Sul, Brasil, 1974) & Rafael Lain (Caxias do Sul, Brasil, 1973), Megumi Matsumoto (Nishinomiya, Japão) & Takeshi Yazaki (Kochi, Japão, 1962) e [and] Dennis McNulty (Ballinasloe, Irlanda, 1970)/ Dança [Dance]

7.11 SEXTA-FEIRA [FRIDAY]

9.11 DOMINGO (SUNDAY)

10H às 22H_DIFERENTES PARTES DO EDIFÍCIO [DIFFERENT PARTS OF THE BUILDING] Maurício Ianês (Santos, Brasil, 1973) Sem Título (A bondade de estranhos) [Untitled (The Kindness of Strangers)]/ Performance

10H às 22H_DIFERENTES PARTES DO EDIFÍCIO [DIFFERENT PARTS OF THE BUILDING] Maurício Ianês (Santos, Brasil, 1973) Sem Título (A bondade de estranhos) [Untitled (The Kindness of Strangers)] Performance

10H às 22H_3º ANDAR [3rd FLOOR] Erick Beltrán (México D.F., México, 1974) Ergo Sum/ Conferência [Conference] 16H_3º ANDAR [3rd FLOOR] Mabe Bethônico (Belo Horizonte, Brasil, 1966) União Cultural Ibirapuera Programa de ações [Program of Actions] Depoimento de [Testimony of] Ricardo Francischetti Garcia (Herbário) 20H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Weightless Days_Criado em [Created in] 2006_Angela Detanico (Caxias do Sul, Brasil, 1974) & Rafael Lain (Caxias do

No +_CADA (Colectivo Acciones de Arte), Chile, 1983 (3’07”) Adiós a Tarzán_Dir.: Enrique Lihn & Pedro Coledón, Chile, 1984 (10’32”)

DIARIAMENTE (VIDA REAL) [EVERYDAY (REAL LIFE)] Baigneurs 1_Dir.: Elina Brotherus, Finlândia, 2001/03 (14’) I Am Searching for Nothing Dir.: Jonas Mekas, EUA, 1966 (2’51”)

11H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Carlos Navarrete (Santiago, Chile, 1968) Introdução e apresentação [Introduction and Presentation]/ Visita guiada [Guided Tour] 11H45_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Ivaldo Bertazzo (São Paulo, Brasil, 1949) e [and] Cidadãos Dançantes [Dancing Citizens] Invasão da Praça [Invasion of the Square] Dança [Dance] 18H_RAMPA DO PAVILHÃO [PAVILION RAMP] Vasco Araújo (Lisboa, Portugal, 1975) Some Enchanted Evening/ Performance

The Z-axis (Trechos tirados da performance ao vivo de AV em ICA em 2003 [Excerpts taken from a live AV performance at the ICA in 2003])_Dir.: The Light Surgeons, Inglaterra, 2003 (11’25”) Reel 9_Dir.: Christopher Thomas Allen, Jude Greenaway & Andy Flywheel (The Light Surgeons), Inglaterra, 2000 (7’) True Fictions_Dir.: Chris Allen (The Light Surgeons), Inglaterra, 2007 (1’37”)

Award Presentation to Andy Warhol Dir.: Jonas Mekas, EUA, 1964 (12’)

Organised Lies (Trecho de [Excerpt taken from] True Fictions: new adventure in folklore)_Dir.: Chris Allen (The Light Surgeons), Inglaterra, 2007 (5’47”)

Salvador Dali, Happenings Dir.: Jonas Mekas, EUA, 1964 (7’24”)

Justice – Stress Dir.: Romain Gavras, França, 2008 (6’45”)

Moires with Prof. Oster and Salvador Dali Dir.: Jonas Mekas, EUA, 1964 (4’37”)

Tyger_Dir.: Guilherme Marcondes & Andrezza Valentin, Brasil, 2007 (4’30’’)

Bibi Hansen (From the Diaries) Dir.: Jonas Mekas, EUA, 1966 (3’09”)

MGMT – Electric Feel Dir.: Ray Tintori, EUA, 2008 (3’58”)

Ô saisons, ô châteaux [Oh, estações, oh, castelos] Dir.: Agnès Varda, França, 1957 (22’)

Diplo - The Rainbow Hunters Dir..: Ben Lister, EUA, 2008 (1’40”)

Hâmeenkatu_Sami Sänpäkkilä, Finlândia, 2002, (3’21”) Destruction of the Berlin Wall Dir.: Jonas Mekas, EUA, 1990 (3’45”) Imperfect Film_Dir.: Jonas Mekas, EUA, 1995 (4’16”) The Monks of Cinema Dir.: Jonas Mekas, EUA, 1964 (6’17”)

Ação da música [music in action]

Noticiero Teleanálisis (2ª parte [2nd part]) Chile, 1984/1989 (5’)

Falling_Dir.: Chris Allen (The Light Surgeons), Inglaterra, 2005 (2’50”)

La Frontera I Dir.: Juan Downey, Chile, 1976 (14’)

Nuke Trac_Dir.: Chris Allen (The Light Surgeons), Inglaterra, 2005 (3’)

Demoliendo el Muro: nuevos caminos – capítulo 9 editado (programa de TV [TV program]) Chile, 1983 (1’49”)

Wall Crawling Insects Breaks_Dir.: Chris Allen & Andy Flywheel (The Light Surgeons), Inglaterra, 1998 (7’15”)

Goldfrapp – A & E Dir.: Dougal Wilson, EUA, 2008 (3’37”)

CONFERÊNCIAS [CONFERENCES] 3º ANDAR_AUDITÓRIO [3rd FLOOR_AUDITORIUM]

1.11 SÁBADO [SATURDAY] 11H às 17H_Conferência: Bienais, bienais, bienais...: A Bienal vista de fora [Conference: Biennials, Biennials, Biennials...: The Bienal Seen from the Outside]/ Participantes [Participants] Isobel Whitelegg_University of the Arts (Inglaterra), Michael Asbury_ University of the Arts, Oriana Baddeley_ University of the Arts, Tanya Barson_Curadora [Curator]_Tate Modern Gallery (Inglaterra)

5.11 QUARTA-FEIRA [WEDNESDAY] 20H_Conversa com artista [Artist Talks] Vasco Araújo (Lisboa, Portugal, 1975)

6.11 QUINTA-FEIRA [THURSDAY] 20H às 22H_Conferência: A Bienal de São Paulo e o meio artístico brasileiro: memória e projeção [Conference: The Bienal de São Paulo and the Brazilian Artistic Milieu: Memory and Projection]/ Em Foco [On Focus]: 16ª e 17ª Bienal de São Paulo (1981 e 1983) Participantes [Participants], Donato Ferrari_ Artista [Artist], Regina Silveira_Artista [Artist], Walter Zanini_Curador [Curator]

8.11 SÁBADO [SATURDAY] 11H às 17H_Conferência: Bienais, bienais, bienais...: A Bienal vista de fora [Conference: Biennials, Biennials, Biennials...: The Bienal Seen from the Outside]/ Participantes [Participants] Anita Tapias_Diretora [Director] Museus Bolívaros (Venezuela), Santiago Garcia Navarro_ Professor e crítico de arte [Professor and art critic], Jon Tupper_Diretor [Director] Confederation Centre Art Gallery and Museum (Canadá), Sebastian Preuss_Jornalista e crítico de arte [Journalist and art critic]

SESSÃO DE FILMES e VÍDEOS [FILM AND VIDEO SESSION] 3º ANDAR_AUDITÓRIO [3rd FLOOR_AUDITORIUM]

2.11 DOMINGO [SUNDAY] 15H,16H30,20H_Soft and Hard (Soft Talk on a Hard Subject Between Two Friends) Dir.: Jean-Luc Godard & Anne-Marie Miéville, França, 1985 (52’)

4.11 TERÇA-FEIRA [TUESDAY] 13H30_Les maîtres fous [Os mestres loucos] Dir.: Jean Rouch, França, 1955 (26’) 14H_Jaguar Dir.: Jean Rouch, França, 1955 (72’) 15H30_Conversas no Maranhão Dir.: Andrea Tonacci, Brasil, 1977 (120’) 17H30_Salut les Cubains [Saudações, Cubanos] Dir.: Agnès Varda, França, 1963 (26’) 18H_Black Panthers [Os Panteras Negras] Dir.: Agnès Varda, França, 1968 (28’) 18H30_Ydessa, les ours et etc. [Ydessa, Ursos e Etc.] Dir.: Agnès Varda, França, 2004 (44’) 19H30_Quadrat I + II, 1981 (15’)/Nacht und Träume [Nights and Dreams], 1983 (11’)/ Geister-Trio [Ghost Trio], 1977 (20’)/ ...nur noch Gewölk...[… but the clouds…], 1976 (17’) Dir.: Samuel Beckett Apresentação [Introduction] Fernando Ramos_ Prof. de Teatro [Drama professor] (ECA-USP)

Björk – Wanderlust_Dir.: Encyclopedia Pictura, EUA, 2008 (7’38”)

9.11 DOMINGO (SUNDAY)

performance

14H, 18H_Chain_Dir.: Jem Cohen, EUA, 2004 (99’)

Kusama’s Self-Obliteration (Film by Jud Yalkut)_Yayoi Kusama, Japão, 1967 (23’)

16H, 20H_Benjamin Smoke_Dir.: Jem Cohen, EUA, (co-dir.: Pete Sillen), 2000 (73’)

Tapp und Tastkino VALIE EXPORT, Áustria, 1968 (2’) Left Side Right Side Joan Jonas, EUA, 1972 (8’37”)

Pavilhão da Bienal [Pavilion of Bienal]

In the Bush_Gilbert & George, Inglatera, 1972 (16’13”)

Parque do Ibirapuera, s/nº portão [gate] 3, São Paulo Fone [Phone] 5576-7600 entrada gratuita [free entrance]

Pursuit_Bruce Nauman, EUA, 1975 (24’47”)

www.28bienalsaopaulo.org.br

Three_Ulay & Marina Abramović, Alemanha, 1978 (12’33”)

cover In the rythm of moving images, the Bienal de São Paulo gets to its second week proposing new ways to watch, listen and dance art.

PAGE 3_EDITORIAL

All is good. And ready One week into the 28th Bienal de São Paulo and the summary of happenings can be handled in a mathematical manner: minus seven days and plus innumerable experiences: activities, parties, surprises, walks, art, reflection and a night of confrontations during which the space of the second floor of the pavilion was taken over by taggers, resulting in violence and many media images rapidly appearing in newspapers on the television and the Internet. The issue at stake is thinking not just about the meaning of this occurrence, but of the meaning of these images.

Filmmaker Jean-Luc Godard, in the 1970s, went from theory to practice. That is, he tried to create an alternative to all the traps involving art, politics and representations of reality, by making films and TV projects in which he proposed to focus on the “other” (Palestinians, workers, children, immigrants, economically excluded social classes, etc.), but knowing the impossibility of speaking in his name. You can fight him, annul him, destroy him; or even support him, celebrate him, engage him on your side. But does this, in fact, means understanding the size of the problem proposed by the images made on this “other”?

“If you think we can directly hear what they have to say, imagining that they were deprived of communication for a long time, and that we can be useful to them, then no problem. And for us, there is a problem. we made a film imagining that we would be ‘in service of’, but we are making a film against them, and we did not realize it”.

These are Godard’s words from 1972, spoken on television to remind viewers of two, generally forgotten, truths: nothing is ever that simple, things are rarely what they seem and without context, everything dissolves into an ocean of emotional opinions.

Godard is a central part of the schedule for the Video Lounge, the space in the Bienal pavilion that shows works realized by different generations of artists, filmmakers, documentary makers, and professionals of all kinds. Throughout this production, visitors to the 28th Bienal can watch the result of a broad variety of proposals, in many cases a same quest for the meaning of a political gesture, how it can be understood or executed. And what place is occupied by images over the duration of this whole process.

Now, among these scenes of the performance by the Fischerspooner group and the pavilion taken by visitors discovering the thoughts of artist Carsten Höller on the human situation through the medium of his “drainer”, is the image of the Open Plan (the pavilion’s second floor), with tags, aggressions, vandalism, destruction and a police presence, as a snapshot of the city of São Paulo in one of its tenser moments. How should you relate to these images? There is the simple version – to see the invasion of an empty floor as an “artistic gesture”, without perceiving the contradiction of the gesture, repeating exactly that which it pretentiously criticizes: the use of the “other” in name of a personal, not a social, affirmation, the result of authoritarian egocentrism – or the equally authoritarian repression, that ignores the way in which the city, institutions and authorities of society organize themselves, not acknowledging the attrition caused by this same organization.

Between these two sides, the 28b newspaper turns to the discourse of filmmaker Glauber Rocha and his agitation exhibited in the Video Louge: “And, to conclude, I wish to say that the country is not threatened by any act of subversion, by any return to the old state, corruption terror or subversion, such that these leftwing and rightwing provocations belong to times gone by. So, all is good. And ready”.

Marcelo Rezende, Editor in chief

PAGE 4 + 5 + 6

In full coexistence Official opening, performance, experiences with the works and a new relation with the space in the 28th Bienal de São Paulo in its two first days.

IMAGEs page 4 1_Performance by the Fischerspooner group 2_Detail of the Matt Mullican “MIT Project” 3_Visitors chatting under the work,“Airports and Angels” by artist Mircea Cantor 4_Audio sculptures of O Grivo

IMAGEs page 5 5_The work by Leya Mira Brander seen by the public 6_A walk through the Bienal Pavilion Square 7_A visitor arrives at the ground floor through the work “Valerio Sister”, by Carsten Höller

28 28 + +

2 + +

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28th SÃO PAULO’S BIENNIAL WEEKLY NEWSPAPER english version Friday, 10.31.2008

8_Authorities in the solemnity of the opening of the 28th Bienal 9_View of the project “Eighteen Hundred Drawings, by Allan McCollum

IMAGEs page 6 1_ Project by Brazilian artist Rubens Mano, “Está tudo bem” [“Everything is Fine”] 2_View of the work by João Modé, untitled 3_In the background, “Visión de lª pintura occidental” [“View of the 1st Western Painting”], by Fernando Bryce 4_Detail of “Daily Bread”, by Joe Sheehan 5_“Reação em cadeia com efeito variável” [“Variable Effect Chain Reaction”], by Carla Zaccagnini 6_Scene of a registry of the “Video Portrait Gallery” installation, by Marina Abramović photos Amilcar Packer

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YOU ARE INVITED

By Eduarda Porto de Souza

Ivaldo Bertazzo, Weightless Days and the avaf collective propose different experiences with the public, the dance and vibes of a party The body, the experience, the meeting, the sound and the movement. Different projects integrate for the 28th Bienal, promoting artistic experiences designed on musical and dance production. Choreographer Ivaldo Bertazzo brings his “Escola do Movimento” [“School of Movement”] to the Square at the Bienal Pavilion.

The Weightless Days project arrives in Brazil, having passed through Paris and Osaka, whilst the avaf collective makes partying a tool to “explode” a relationship with the public IVALDO BERTAZZO After promoting an “aesthetic invasion” at the opening of the 28th Bienal, Bertazzo will be offering free dance lessons to all interested parties until the end of the event. “It is a work that contemplates how to make people better appropriate cultural spaces. I want to remove the elitist strictness from the Bienal space”, affirms the choreographer. “The separation between the elite’s erudition and the artistic is very important to me. I am interested in citizens getting ever closer to artistic actions that will transform the view of the city and that is what I want to work”, he replies after being asked about his first participation in a Bienal de São Paulo and what his artistic work can bring to it. “The city’s everyday life really grinds you down.

How can we see it in a different light, in different colors? The more you appropriate a space, the more contemporaneity you inject into it”.

WEIGHTLESS DAYS Angela Detanico and Rafael Lain in partnership with Takeshi Yazaki, Megumi Matsumoto and Dennis McNulty Angela Detanico and Rafael Lain (also responsible for the graphic design of this newspaper, the 28b) started working in partnership with the Japanese choreographer Takeshi Yazaki in 2004. The trio were then joined by another choreographer, Megumi Matsumoto. During the 26th

Bienal de São Paulo, which counted with Angela’s and Lain’s participation as invited artists, they got to know Irishman Dennis McNulty, who was also part of the exhibition. The quintet was set – McNulty is responsible for the audio part of the Weightless Days project. “We started working in Paris, at a CND (Centro National de la Danse) studio, in 2005”, says Angela. Other work sessions reunited the group in France, where the play opened in 2006. One year later, Weightless Days was presented in Osaka, Japan. Now, it is here in Brazil. “The most important thing in this story is the construction that we created and continue to create together. Our part was to think up a space for their dance”, reveal Angela and Lain. Weightless Days works in the following way: Angela and Lain are responsible for the animations that are actioned live and projected onto the stage. Alternating between black and white, simple forms, such as discs of light and shadow decorate the space, which is occupied by the choreography. “By redesigning the stage, we suggest movements for them.” The soundtrack is executed live by Dennis McNulty, who combines pre-recorded sounds on his computer, such as dry leaves rustling, piano notes, steps and other ambient sounds. avaf assume vivid astro focus (avaf) is formed by Brazilian Eli Sudbrack, accompanied by his artistic partner Christophe Pierson. But they count with several collaborators. avaf will close the 28th Bienal’s schedule of activities, on December 6th. “Our presentation will border an homage to São Paulo’s underworld”, says Eli. Transexualism, explosions, destruction, transformation and partying are the key words for the work to be presented. “Interacting with Oscar Niemeyer’s architecture is inevitable, but what interests us most is the notion of the pillars.”

To sustain this intent, they are planning a modular structure with wooden scaffolding that extends from the stage, in order that the public can climb it to see the Bienal building from different perspectives.

“The truth is that partying is a tool for us”, he says.

“The public works with us to produce the work and we realized it made a lot of sense to ‘explode’ this through a party. All this started with the ‘Ecstasy’ exhibition at the MoCa (Museum of Contemporary Art), in Los Angeles (2006), where we spoke about gay rights in the US. All this history was packaged by disco music and a community was formed that fought for equality. In the case of this Bienal, the objective takes place at the end. We reach the peak highlighting the devaluation of Biennials across the world. And everything is symbolic, from the destruction to the values of the cities”.

Check the 28th Bienal schedule on page 24.

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THE 28th SLOT The Video Lounge proposes the construction of a train of thought about images through films, recordings of artists’ performances, TV programs and music videos The year is 1979 and Brazilian filmmaker Glauber Rocha is not behind, but in front of the camera. He says, “Good evening”, even though daylight is clearly visible. In the background is green foliage and a blond child in a black woman’s lap. Near his mouth is an always active microphone. Whilst he speaks, he gestures with the newspaper he is holding (the first three buttons of his shirt are undone) and his tone of voice has an undercurrent of indignation, irritation and energy. Another man appears in the shot and it is to him that Glauber speaks: “Severino, the problem is this: we are going to talk about another important issue, we need to talk a bit about culture, because the Brazilian people are illiterate, even its intellectuals are illiterate”. After discoursing on the writer José de Alencar and 19th Century literature, he starts to wrap up the sequence: “And to conclude, I want to say to the extremists that the strikes are normal, that the country is not threatened by any act of subversion, by any return to the old state, by corruption, terror or subversion (…) such that these left- and right-wing provocations belong to the old times (…). So, all is good, good night. And that’s it.”

This is an excerpt from the Abertura [Opening] program, broadcast on the now defunct Tupi television network and which is part of the Video Lounge schedule promoted by the 28th Bienal. More than a space for the exhibition of films and videos inserted within the Pavilion, the project is a conceptual action based on its definition, as artist Wagner Morales, the person responsible for the curatorship of the exhibited works, explains – alongside guest curatorsIsabel García and Maarten Bertheux, and collaborators Carlos Farinha and Clarice Reichstul: “the term ‘lounge’ reminds of comfortable, casual spaces and, even a certain musical style; however, there are other possible relationships to be considered in our case: meeting, pausing, reflecting, flirting. This is the universe in which the Video Lounge finds itself. The proposal is to, through an extensive schedule of videos and films, stimulate and allow for the construction of thinking about what is seen there, the works shown on the plasma monitors and the Bienal as a whole”, he says.

The proposal is not just to present historic works in the relationships built between art, cinema, video and TV, from the end of the 1950s, but to create a field in which is established, for the public, a sounding board relating to the entire 28th Bienal, both as regards the participating artists, as well as issues presented by the curatorial project “in living contact”. There are four themes: “Telepresença” [“Telepresence”], “Ação da Música” [“Music in Action”], “Diariamente (vida real): Pessoas e Lugares” [“Everyday (real life): People and Places”] and “Performance”.

According to Morales, “all four themes seek to bring to the public possible panoramas where, avoiding simple didactics, we can perceive how the works escape strict classification. The physical space itself containing the niches, with sofas and televisions, demonstrates this, this characteristic that belongs to the visual arts: a documentary that is also a register of a performance, a clip that can be seen as an experimental film, a television program that seems more like videoart or a political manifestation.”

The Vídeo Louge places visitors to the 28th Bienal face to face with works and reflections on the policy of images, technology, documentation of reality and communication, which has occupied contemporary cinematographic and artistic production, showing the way in which these two fields have been converging, above all through the work of filmmaker Jean-Luc Godard and Anne-Marie Miéville at Sonimage productions, in the 1970s. The Video Louge will exhibit the project “Six Fois Deux” [“Six Times Two”] (1976), in which Godard and Miéville make use of the lightest tool (TV), creating “programs” about unemployment, assemblage, journalism, photography, childhood and love. Godard was in a rush to place into action a way of thinking originating from the revolutionary actions of May 1968 (Glauber Rocha appears in one of Godard’s films from the period - “Le Vent d’est” [“Eastern Wind”], from 1969), the idea that only an image can undertake a critique of another image. Or, as per the formula he consecrated: “vague ideas have to be confronted by clear images”. Morales says, “Since the 1960s, the visual arts have been caught in a crossfire of influences, dialoguing with cinema, television, music, theatre and human sciences and, in some form, this crossfire is present in the Video Lounge schedule.

This intense, aesthetic, political and experimental conversation is what will be displayed in front of visitors’ eyes.

Check the Video Lounge schedule on page 24 IMAGE Filmmaker Glauber Rocha in the 1970s photo Agência Estado

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A LIMITED SENSIBILITY

By Isabela Andersen Barta North American Jonathan Rosenbaum has had a notable trajectory through the press dedicated to cinema.

His articles have been published in the magazines Cahiers du Cinéma (France) and Film Comment (US), and he is the author of essays on the work of filmmakers Jean-Luc Godard, Abbas Kiarostami and Orson Welles.

At 65 years of age, Rosenbaum also collaborates with the New York Artforum, through articles that relate the production of images and the history of cinema and contemporary art. Here, he speaks about this relationship.

28b For decades, there was a production called “cinema art” used to qualify director-writers. Today, there is a contemporary art production that uses cinema as a base, a raw material for its creations. How did these two worlds collide?

Jonathan Rosenbaum Filmmaker Jean-Luc Godard has been a constant bridge between several areas of cinema and video since the 1980s. I don’t follow the exhibition of video works in museums and the exhibition system of cinema art is almost extinct in the US due to the monopoly of the Studios. And there is the limited sensibility of North American director-authors.

Furthermore, with the exception of countries like France and a few others, the perception rarely crosses over from a director’s country: Lars von Trier in Denmark, Pedro Almodóvar in Spain, etc.

28b But it also happens the other way round. A production in the field of art that arrives in the cinema circuit, such as works by Eija-Liisa Ahtila, Philippe Parreno and Douglas Gordon (authors of the film “Zidane”, about the French football player) or Matthew Barney, which seek to insert themselves in the film exhibition system.

J.R.I loathe the few films by Barney that I have seen, that were not shown in cinema theaters, at least not here in Chicago. For me the new genre of art cinema is found in DVDs. IMAGE Anne-Marie Miéville in a scene from “Soft and Hard (Soft Talk on a Hard Subject Between Two Friends)”, from 1985 photo Divulgação

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AS IMAGENS CLARAS [THE CLEAR IMAGES] A quick look at some works exhibited in the “Video Lounge” SONIMAGE:GODARD + MIÉVILLE 1 Divided into six segments (and totaling a runtime of approximately 10 hours) “Six Fois Deux” [“Six Times Two ”] unites the thoughts of filmmakers Jean-Luc Godard and Anne-Marie Miéville on TV, society and communication.

ABERTURA GLAUBER Broadcast on the now defunct TV Tupi channel, in 1979, it shows segments prepared by filmmaker Glauber Rocha on Brazilian politics and society for the Abertura [Opening] program.

BECKETT ON TV “Quadrat I + II” comprise a series of experimental plays undertaken by playwright and author Samuel Beckett for TV in the beginning of the 1980s.

RICHARD SERRA Realized in 1968, “Hands Tied” shows two hands that try to unravel ropes holding them prisoner.

“A VISIT TO TIMOTHY LEARY” This “visit to Timothy Leary”, the prophet of LSD, realized by filmmaker Jonas Mekas took place in 1965. The encounter shows the humanity that no longer loves the planet.

TV DE ARTISTA [ARTIST TV] “The Medium is the médium” was one of the first collaboration projects between artists and TV (artists were invited to create with and for television), realized in Boston, in 1969.

JEM COHEN “I Was Dancing in the Lesbian Bar” (1996) is a visual illustration directed by Cohen for musician Jonathan Richman, in which the public are active participants in a song.

“OH, ESTAÇÕES! OH, CASTELOS” [“OH, STATIONS! OH, CASTLES!”] A short documentary directed by filmmaker Agnès Varda in 1957, about the castles of the Loire Valley, in France. The title refers to an Arthur Rimbaud poem: “Ô saison, ô châteaux” [“Oh, season, oh castles”].

BJÖRK Directed by the collective Encyclopedia Pictura, “Wanderlust” projects the Icelandic musician into a mythical and fantastic kingdom (2008).

Goldfrapp “A & E”, by Dougal Wilson, shows singer Alison Goldfrapp as a celebrity and theme for nature (2008).

GLOBAL GROOVE Directed by Nan June Paik and John Godfrey in 1973, the work is a repertoire of visual and audio collages, creating a global TV channel.

Bruce Nauman In “Pacing Upside Down”, from 1969, the North American artist explores the use of the camera and the illusion of cinema to present questions regarding time and space.

Page 11 connect the marks above NICOLÁS ROBBIO Artist participating in the 28th São Paulo Biennial.

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LOOKING OUTSIDE, FINDING THE FLORA AND FAUNA

By Eduarda Porto de Souza

Ibirapuera Park is rediscovered through meetings, documents and conversations in the project by Brazilian Mabe Bethônico.

The project by Mabe Bethônico, from the Brazilian state of Minas Gerais, was born of research on the União Cultural Ibirapuera [Ibirapuera Cultural Union].

Mabe became aware of the institution when she began work based on documentation preserved by the Fundação Bienal de São Paulo Wanda Svevo Historical Archive.

She says, “I wanted to discover the park’s marvelous constellation”; especially regarding issues relating to time and the personal or collective perception of it: “What interests me most in this research is observing the Ibirapuera’s time for caring, which is completely different to leisure time. I have always been a user of that space, as a visitor to the Bienal, and my wish was to look outside the pavilion and get to know the actual life that is unknown to the general public”.

The project counts with a schedule of meetings about the park, its life and institutions. Mabe explains the actions: “The exhibition foresees a dynamic space and proposes meetings that explore Ibirapuera within an experience of a visit that pays attention to the park’s life’s times and movements, seeking to reveal circles of care and work that are imperceptible to its users. I

am referring to the time the plants take to grow, the maintenance routine and the lives of the animals that live or pass through it, as well as its night rhythms, its sky. In parallel, it should be possible to reflect on how the park’s live aspects are kept. The work is an invitation to dialogue with the Planetarium, the Fauna Department, the Herbarium, the Museu de Arte Moderna (MAM-SP), the Gardening School, the Manequinho Lopes Nursery and the Park Administration.” During these encounters – which take place at the Plan of Readings (on the 3rd floor of the Pavilion), always at 4 pm – invited collaborators who work at the different institutions researched will speak with the public.

The actions are divided into four themes: “Edible Ibirapuera”: what the park offers and consumes.

“Keeping the Park”: what Ibirapuera hides or preserves.

“Park-Nursery”: the park’s live collection, both inside the institutions and outside the institutions.

“Park Tales”: histories of the places and statements on the different works undertaken by the institutions involved.

With the “União Cultural Ibirapuera” [Ibirapuera Cultural Union] project, the artist brings what she calls a “lightning newspaper” into the Pavilion, which works as a sticker book: “A part of my research covers the voices of other people who are part of the organism that is Ibirapuera Park. For example, we will receive a professor from the Planetarium and a small publication will be issued with images and texts of the subject matter. At the end, I intend to unite everything into a single publication, but first I will make them available individually at the exhibition and in the form of self interviews oline.”

Did you know that more than 136 species of birds can be found in Ibirapuera? This figure comes from Mabe’s research. She concludes, “I found the important Fauna Department inside the park. It has its own animal clinic that cares for the species inside and outside the environment, and there is also an enormous Gardening School, the Herbarium and the Nursery, which care not just for the park, but the city, too. It was all very surprising. For example, I discovered that there used to be an anonymous Brazilian floriculture and astronomy society. But I also discovered that the Aeronautics Museum, Folklore Museum and the Science and Technology one, which were originally part of the design, are today deactivated or unavailable in other places.”

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NEW INHABITANT By

Isabela Andersen Barta

Artist Maurício Ianês will enter the Bienal Pavilion without clothes, food, or water, awaiting the public to show itself and establish a relationship CONTEXT For twelve days, the Pavilion of the Bienal will have a full time inhabitant: artist Maurício Ianês, born in Santos, 35 years ago. Naked, without food, drink or any other belonging, he will enter the building on November 4th and remain there until the 16th, completely at the mercy of “The Kindness of Strangers”, the name of the performance dreamed up for the 28th Bienal.

Every day, Ianês will choose a different part of the building to await the public to show themselves, donate something or establish any kind of relationship. He will also spend his nights in the pavilion, in order to not interrupt the performance.

“I tried to think of a work shorn of absolutely all artifice, which would distance itself from the theatrical and the spectacular and in which the only thing left would be my presence and the raw relationship with the public, in the least premeditated manner possible, even though the Bienal environment already creates a representative context that mediates the relationships”.

POLITICIAN “I have always depended on the kindness of strangers” is a line by Blanche DuBois, a protagonist in the play “A Streetcar Named Desire” – written by North American playwright Tennessee Williams –, which relates the disturbing relationships of a woman that moves to the home of her submissive sister and violent brother-inlaw. Although the performance’s title comes from the text, Ianês affirms that the relationship is not with the play, but with the recurrent, ironic citing of the line. “I hear friends and strangers say it, a bit as a joke, but I have always thought about it seriously, because I am interested in this confrontation with the face of the Other; how he reacts and what the ethical, not moral, escape routes are in order for this confrontation to unravel in a frank, open and tolerant manner. The idea of embracing the Other, of finding new ways to relate and new languages at each new experience with diversity interests me as art and as a way of life”.

ExTREME In his first performance, “Apophisis 1” [“Apophysis 1”] (presented in 1997 and again 2003), Ianês was wrapped in black electrical tape for two hours from dusk to

night, left in the middle of the exhibition hall. The title comes from the Greek apophanai, which means “to deny”. It is when one announces that one will not say anything and then proceeds to do so, such as in the use of the phrase “and that’s not even mentioning that…” , a process of affirmation through denial. Ianês investigates the languages (verbal, corporal, artistic) and their capacity to communicate, or not, a message.

“I don’t want, as an artist, to present answers, inclusively because I don’t have them. I want to create something that can lead to different answers, built in collaboration with people that carry different social and cultural roles”. In “The Kindness of Strangers”, nudity does not represent just a shock factor or the removal of clothes for their social attributes. “My clothes would create an interpretation, gain meanings, but I am exactly interested in the final image of the action having been built with donated items. I do not know how this relationship will establish itself, I have no concrete expectations.” In addition to the performance, Ianês will present a work with stickers on the floor (in the Plan of Readings, on the 3rd floor), that delimit the areas for dialogue, monologue and silence. “I consider this work almost as an action where I am not present, but call the public to participate, proposing these three different ways of discourse or nondiscourse”. The stickers will dialogue with the space, the architecture and other works by different artists.

THE MOVEMENT OF THE BODY Some recent performances from past Bienais de São Paulo 24th Bienal Laura Lima, from Minas Gerais, executed the performance “Quadris” [“Hips”], in which two men were joined in a single pair of y-fronts and walked around the exhibition space until exhaustion.

25th Bienal North American Spencer Tunick photographed 1,200 nude volunteers in Ibirapuera Park for his project “Nude Adrift”. In the performance, “VB50”, Italian Vanessa Beecroft formed a static army of fifty models wearing only wigs and shoes.

Portuguese Antonio Manuel registered himself as a work in the 19º Salão Nacional de Arte Moderna, in 1970, and was barred. At the inauguration of the event, in the Museu de Arte Moderna of Rio de Janeiro, the artist presented himself in the nude, and titled the performance “O Corpo É a Obra” [“The Body is the Work”].

HISTORICAL FLASH Rio born Flávio de Carvalho is considered the first Brazilian performer with his “Experiência n° 2” [“No. 2 Experience”], from 1931, in which he walked against the flow of a Corpus Christi procession in the center of São Paulo. The faithful were upset and the artist had to flee in order to avoid a lynching.

IMAGE To the right, the artist 3rd floor structures

people and companies disappeared from my world. As I did from theirs. So, if I decided to include elements from my old job into my novel, who would care?

As for the artists Goldin and Senneby, I would use them, too! You can use real names in a story, to increase interest. And the truth is that, after you begin to think about the offshore world, you are already thinking about fiction, anyway.

Offshore businesses are a kind of fiction. It is not just about the dissolution of borders: borders simply don’t exist.

Thus the crime and mystery novel was already beginning to take shape.

The main character is accused of murder within the first few pages! He is called John Barlow and I really stuck it to him. Barlow works for these Swedish artists, Goldin and Senneby. They hire him as an in-house writer and researcher to see what he can discover about the secret company Headless Ltd. But, these companies are specifically created to be unreachable, practically inexistent. Researching them is hard work. Despite that, their owners are real, many of them legitimate businessmen. American doctors and dentists, for example, often register their clinics in places such as the Caribbean to reduce the risks of litigation. Multinational corporations also use “tax free” jurisdictions in places such as the Bahamas, siphoning off their profits to keep them far away from the questing hands of the greediest governments. But the world of offshore companies can also mean Russian mafia, drug traffickers, money laundering, internet criminals… anything.

Really, anything. In this case, the crime and mystery novel involving Headless Ltd. is about the secrets behind the company’s name and its registration far from prying eyes. The book is about who its owners are and who controls it, as well as why it is being violated (and by whom).

I say “violated” because I came to believe that there was more going on than just some dentists wanting to avoid being sued. I worked for years in this business and being confronted with its dark side is unavoidable. I got the impression that there was a deeper mystery here, something subtle, yet potentially terrifying. I admit I will have to investigate a lot to understand exactly what is going on.

After all, what is Headless? Here are the facts: Headless is an international business company, registered in the Bahamas, in 2007, by Sovereign Trust.

It has no registered directors, which is uncommon. The writer John Barlow discovers this when he is sent to Nassau by the Swedes, under the pretext of finding something out about Headless. I say pretext because, if you really want to find something out about an offshore company, you don’t go to the Bahamas, you simply assess the impact of its activities – which can be done anywhere, or at least, to a degree. One more thing: the artists Goldin and Senneby allege that their interest in Headless goes back to the 1930s, to a secret society of philosophers called Acéphale. Well, my intuition says that, if you are looking for companies registered in the loosest of jurisdictions, your interest is probably aimed at current activities. And these artists, let us not forget, sent the John Barlow on research trips all over the place in search of Headless. And what is it he is supposed to be looking for? A secret society from over 80 years ago? I don’t buy it.

Normally, you only get to know the bare minimum you need about the hidden part of an offshore company. You don’t ask unnecessary questions. But I’m asking one now. What is Headless? Why are there other people interested in it? I want to know the answers, I want to find out everything there is to know about Headless. If these Swedes’ artistic work gets in my way, then it’s tough luck, who cares what they’re really doing. Because something really strange is going on here And next week, things continue to get worse. There’ll be a murder!

Goldin+Senneby Artists participating in the 28th São Paulo Biennial PAGE 16 + 17

at the Bienal Pavilion

Damned rankings

photos Amilcar Packer

By Gilson Schwartz PAGE 14 + 15

In search of a story - Diary of

K.D., in eight parts

2. Mystery In the previous chapter of these memoirs, I described how I quit my job to write the novel Em busca de Headless [In Search of Headless], about the dark side of global finance. I was still living in Gibraltar, during the my notice period at Sovereign Trust, an offshore management company.

And the offshore world was also to be the setting for my novel: a secret and potentially dangerous universe, a network of inaccessible places and hidden identities, many of them fiercely protected from the public eye. Among the thousands of companies that Sovereign manages, one is called Headless. It was incorporated (that is, registered) in the Bahamas through our offices in Gibraltar. Headless is a strange name and it made me think.

Then we received a telephone call from Goldin and Senneby, two Swedish artists. They said they were conducting some research into Headless Ltd. This was very unusual. Companies like Headless are not exactly open to research, which is why I was perplexed by Goldin’s and Sennerby’s request. However, they scheduled a meeting with Rob Shipman, my colleague at Sovereign. We’ll meet Rob next week...

That was when I began to ask myself: what wasn’t I getting about this case?

There were more hidden things going on at Headless than I, or anyone else at Sovereign knew (or were saying) about. And what about these Swedish artists? The only thing I knew was that, after spending an entire career in the offshore business, I was in an excellent position to find out. In fact, this was a great subject for a novel. I also had a fantastic backdrop: the Bahamas, where Headless was registered. The country has been one of the most sought after tax havens for decades, the Switzerland of the Caribbean. After the Bahamas gained independence from Britain, in 1973, the capital Nassau, on the island of New Providence, observed the arrival of diplomats and embassies, which made the place even more interesting. Actually, Nassau is also where my ex-bosses at Sovereign Trust have their office. From the point of view of a writer, New Providence offers incredible diversity, from the sordid black ghettos to the paradise hidden behind the gates of Lyford Cay, a private residential area where only the richest denizens of the Caribbean live – some of which I had contact with during my time as Service Manager at Sovereign.

However, that was the strangest thing. The people with whom I had worked the closest, clients that trusted me to handle their business, were those I had never gotten to know. These individuals’ financial security was in my hands on a daily basis. But I never met them. I had no idea who they really were, nor what they did.

Was it really possible that I could simply write about this secret world? Well, the fact is that after I left Sovereign, there was no way I would know. These

Where Nothing is in its Place, Disorder reigns. Where in the Place of Desire there is Nothing, Order reigns.

Bertolt Brecht A madman with a knife attacked several citizens in plain daylight, in Tokyo. In São Paulo, once again mobilizing the country in a wave of sensationalism over violent crime, a kidnapped teenager was murdered last month. In the US or Nordic countries, armed teenagers go on killing sprees in schools, making victims of teachers and students alike. Something is rotten in the State of Consumerism. Specialists from various areas are called to fill pages and pages of sensationalism, interspersed with offers, political and economic, of a better world. The global finance crisis and ongoing recession deepen the ethical despair in which humanity is pictured. In Tokyo, on the most “visually polluted” corner of the world (in the Shibuya district), one of the thousands of small stores set underground in the largest metropolis on the planet offers the millions of teenagers who cross its most famous street – filled with digital outdoor advertising – easy, cheap and glamorous access to what it announces as the product most sought after by both men and women: “Ranking, Ranqueen”.

All this creates jobs, income, savings and investment, might say some readers of Freakonomics (by North Americans Stephen Dubner and Steven Levitt), which faced with the global lack of common, sustainable values, claims that everything goes within the ranking logic of the market economy. But if the economy is not working satisfactorily, what “logic” is it whose ranking only leads to crashes, frustration, fear and the its own death in the despair of ending, once and for all, the threat of facing the Other? Do they no longer shout through the streets that “another capitalism is possible”? But, is there not another within capitalism itself: the Other, merely another repetition of this death, packaged for delivery, gift wrapped or ready to eat, in the actual store, gallery or museum?

The small store in Tokyo, one more pixel among the billions of messages that flow the urban global hyperdigitalized population, functions as a kind of alter

to the vicious circle of an economy that creates not values, but only rankings. “Ranking, Ranqueen” is an establishment that selects and changes, every week, the most sought after products (of the 0.99 cent variety) by consumers. But are they the hottest items after because they sell fastest, or is it because these are the items dictated to us as the hottest ones? Does a Bienal propose what is most relevant, or does the Nothing become relevant after each biennially proposed art ranking?

Mass consumerism derives its energy from what manically enters and leavesthe stores, galleries, schools and museums. Like the investors that “rationally” follow the ranking of businesses, banks and nations decided by agencies that live the same moment, mass consumerism knows very little about what it does, because it believes in enjoying until killing itself as a citizen. A strange mixture of hyperconsumerism and collective suicide proliferates in the temples of the new immaterial and global capitalism.

In this kingdom of consumerism, enjoyment is infinitely sought after, without ever knowing exactly what the subject and the object of these desires are. One and the Other are manipulated by icons that simulate an order, in colored shelves or exhibition halls, of the art that is supposedly more consumable by “others”.

There is a speculative logic in this classifying circuit of accumulation of capitals and fictitious artistic enjoyment. But it is a logic of death, frustration and fear, at least the fear of consuming something that is already out of fashion, that has not been consecrated by art critics, who are themselves ranked; a fear analogous to the financial panic of buying a stock on the Exchange that no one will want in their portfolio. Values? In the kingdom of ranking, those who think and assess less are more important – a suicidal logic that, from time to time, results in unemployment, despair and terror when faced with the anguish of not knowing one’s own desire, which fluctuates like white noise in an empty room.

Almost 60 years ago, in the existentialist depth after the war, the French writer Georges Bataille (1897-1962) warned, in his work La Parte Maudite – published in 1949 and only translated into English in 1991 – about the dynamic of displacing energy in an economic policy of desire without an object. Loose energy is a nothing in place, its ranking (as in a Bienal) is a simulacrum of order that operates in the registry of infinite evil, of the repetition of the same under the pretext of announcing the “New Total”.

A totality that is incapable of referring itself to its own End, a humanity without purpose that is the insurmountable and sterile core of this mass of autonomous purposes that ignore each other, yet seek the comfort of an Order announced by the classification of enjoyment without use, pure loss, free and precisely therefore pretending to be the most valuable imaginable. A nothing that goes back to Nothing, as pure expense without real investment.

Ranking in Art, in the Markets or in Education simulates a hierarchical quality where quantities, voids, despair, suicide and collapses of the seemingly solid accumulate. In this economic policy of culture, accumulation is synonymous with devaluation. Having more constantly explodes into having less – less conscience of oneself, the Other, the subject. A suicidal energy that feeds off the collective race whose speculative reference is the classifying paranoia that presumes complete, nuclear destruction of all ethics. The economic growth results in nothing. The loose energy of the masses can only be productively harnessed by the networks in which each member provides what it is, not what it has. Those who aren’t anything seek in the death of the Other, the relief that is only consumed in real or symbolic, economic or political, suicide. An explosion of totalitarian silences.

“This immense industrial network cannot be managed in the same way as changing a tire… It expresses a circuit of cosmic energy on which it depends and cannot limit, whose laws it ignores at grave peril. Damned are those who, until the end, insist in the regulation of the movement that overtakes them with the narrow mindedness of a mechanic changing a tire.” Georges Bataille, La Parte Maudite, Vol. 1, Consommation.

Gilson Schwartz is an economist and the Academic Director of the City of Knowledge of the Institute for Advanced Studies at the University of São Paulo (USP) PAGE 18 + 19 1 Took us a good hour to reach Santana, a middle middle-class neighbourhood in São Paulo. Finally we are at the foot of a tower block that houses a former Olympian. I have never met one before. Douglas Vieira is the winner of a silver medal at the ’84 Olympics. I wonder if his neighbours know that?

2 In his living room Douglas relates to us the events leading up to the finals. I opened Judo at the LA Olympics. All the bouts were scheduled on the same day, with breaks of 25 minutes between fights.

3 My first opponent was Spanish. I won by points.

Technique: Kata Gurana.

4 Second opponent was from Senegal. Easy. Africa doesn’t have much of a judo tradition. Technique: ippon scoi naglee 5 The Italian was very aggressive. He had won all the fight till then. Technique: Kouchi Makikoni

6 The fourth opponent from Iceland was a head taller than me, and stronger too. Defeating him put me to the finals. Technique: Toni Makikomi.

7 Douglas went in to his bedroom and fetched a battered blue airline bag that contained all his certificates, press clipping, orders of merit. “At the beginning, you start with a white belt, because you have no knowledge of Judo”.

8 “As your knowledge deepens, the colours get darker.

Grey, light blue, dark blue, orange, purple, brown, and finally black. But black doesn’t mean its over”.

9 “There are five grades of black on the sixth grade you get a red and white belt, so effectively you revert back to where you started. The cycle then begins again”.

10 That day the Koreans came in full strength, the next Olympic was slated to be held in Seoul. They cheered heavily; Douglas braced himself. There was just one Korean between him and the gold.

11 Fight started. It turned out that the Korean was good on the floor, which was Douglas’ only weakness. He had to give constantly his back to the Korean, hoping for a throw. But the Korean took him to the floor and kept him there.

12 Both men were equally matched in strength and skill, they concentrated hard, neither scored any points over the other. End of the game the Korean won by a 2 to 1 vote.

13 “Judo is a perfect antidote for urban alienation- it is a tactile sport”.

14 “It draws people in. As if judo is an advanced hug which breaks all physical barriers. It pulls people out of their comfort zone”.

15 “And when you fall you fall with grace. But soften with an embarrassing thud”.

Sarnath Banerjee Artist participating in teh 28th São Paulo Biennial PAGE 20_THE CHARACTER

Maria Martins

By Raul Antelo The Bienal, for many inhabitants of São Paulo, is a place. It is located in Ibirapuera Park. But the Bienal is not a place, nor is it found in space. It is a history and is understood as a process. Maria Martins, who helped to found it, amply demonstrates this trajectory, which also gives it its aesthetics.

The daughter of a republican politician, João Luiz Alves, but the goddaughter of Euclides da Cunha, Maria, born in Campanha, in the state of Minas Gerais, around 1900, must have heard her godfather defend the thesis that sculpture is not determined by representative simultaneity, which is in fact shared with painting, but obeys rhythmical succession, common to poetry or music. The girl learned, from the start, that sculpture is a question of duration or retard, an interregnum, a coming outside of time, which is neither defined by the supremacy of the artist’s genius, nor by the collective cultural collaborative work.

The value of Maria’s work is thus captured in anachronism. Gilberto Freyre recognized, not just in the artist, but also in the person called Maria Martins, the power of making time stop to preserve its unique enchantment. And Antonio Callado, on summarizing her work for the first time, in the London magazine The Studio (1943), saw in her the emergence of modern Brazilian sculpture, courageous and experimental. “Nothing stable, nothing definite.

Nothing cold and eternal. Movement, creation, dynamism”. And this, for the author of Quarup, led us to remember the butterflies, those same ones that Maria herself would realize as a sculptress-goldsmith, but also the same ones that French historian and philospoher Georges Didi-Huberman associated with the logic of the image.

The notion is not merely fortuitous, for the sculptress activated the genealogy of strengths, where what counts is, strictly, the vibration (the wave, the fold) of a powerful dynamic of passions. In the pages of Àsia Maior: o Planeta China [Asia Major: the Planet China] (1958), Maria herself celebrated yet another butterfly, that of the neutral or returned eternal, by writing: “One day I dreamed that I, Tcheouang Tseu, was a butterfly, flying around like a real butterfly. I was conscious of my butterfly efforts and unconscious of my human condition. Suddenly, I awoke and am lying here, once more myself. Now, I am now longer sure if I was a man who dreamed he was a butterfly, or if I am a butterfly dreaming I am a man.

According to Tcheouang Tseu, it is difficult to tell where the dream ends and the reality begins, adding that there exists a dream that awaits us all and then, and only then, will we know if we are dreaming the big dream”.

Married to diplomat Carlos Martins Pereira e Souza (1884-1964), Maria lived in Quito, Paris, Copenhagen, Tokyo and Brussels. She studied sculpture with Catherine Barjanski in France, and with Oscar Jespers in Belgium, as well as deepening her knowledge of Zen Buddhism in Japan. Between 1939 and 1948, the couple lived in Washington, DC, as the Brazilian ambassadors. In the US, Maria got to know and spent time with artists such as Jacques Lipchitz, Mies van der Rohe, Philip Johnson, Amedée Ozenfant, Rufino Tamayo, Chagall, Mondrian and André

Breton. She then became a part of the surrealist group of Masson, Tanguy, Matta, Max Ernst and Marcel Duchamp, an artist with which she maintained a long lasting amorous relationship. Then, in 1960, Maria participated in the “Surrealist Intrusion in the Enchanter’s Domain” exhibition, of which Breton was the curator and whose catalogue is signed by Duchamp, with the work “L´impossible”. In fact, Maria Martins inspired several of Duchamp’s contact works, such as “Prière de Toucher”, but especially the final one, “Étant donnés”, whose feminine figure was precisely modeled on Maria’s body.

The Museu de Arte Moderna de São Paulo organized, in 1950, the “Maria: Esculturas” exhibition. The artist soon became part of the MAM management and actively collaborated in the organization of the 1st Bienal de São Paulo, in which she received second prize in the sculpture category. In 1955, at the 3rd Bienal, she achieved the distinction of best national artists and, in 1956, was awarded a retrospective in the Museu de Arte Moderna of Rio de Janeiro. In 1965, Maria presented two works, “Árvore da Vida” and “A Grande Serpente”, at the “Surrealismo e Arte Fantástica” exhibition, at the 8th Bienal de São Paulo. It would be her last participation in the exhibition.

Critic Geraldo Ferraz considered Maria Martins the best scrutiny of the anthropophagic painting by Tarsila, especially in its aspects of eroticism and reclaiming of the formless, captured in its tense and clinging dimension. In this Nachleben or survival of the primordial image that persists in the figure, we rediscover a combination of concepts activated

by Nietzsche’s philosophy and not least in Freud’s psychoanalysis: latency, repetition, regression, repression. It is not for nothing that St John-Perse used to say that, for Maria, “la vie est toute recréation” [“life is all recreation”].

In a conversation with Clarice Lispector, Maria confessed that her sculptural method was based on a very distant process, originally from ancient Egypt.

“It is beeswax mixed with a bit of fat, to make it softer. Then, you can go to infinity, because there are no limits.” And this potentiality of the language to infinity ended up transforming the wax vacuum of bronze modeling, “liquid as a flame and which takes the shape that the wax left behind”. Maria was so enthusiastic about this technique that, in 1953, she recommended it to Duchamp, although he preferred the less fluid paraffin. However, Maria’s wax modeling contains all the paradoxes of the neutral and the anachronism: it is, as an object, the suspension of power, in the measure that, despite the impediments, the movement flows at the least touch of the body; but, like desire, it manifests the ecstatic violence of the formless. It is the suspension of the imperative of form and, as an imago, the dissolution of its own image as a motive subject. In fact, it deconstructs a perspective about the history of art, conceived as a devoted, ethnocentric and naively optimistic evolution, which bares the authentic phantasm of the concept of pure art: the pungency of the real in the history.

Maria Martins died in 1973, in Rio de Janeiro.

Raul Antelo is a full professor at the Federal University of Santa Catarina.

IMAGE Maria Martins during the opening of the 1st Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo, in 1951 photo Wanda Svevo Historical Archive

PAGE 21_PROFILE

Sentimental education

By Ana Manfrinatto Leonor Amarante is, above all, a die-hard defender of the biennial exhibitive model. And she affirms, from the top of her platform sandals and in a tone of voice a bit higher still, as is appropriate for one who is speaking passionately, that “an art fair will never substitute a biennial, because a biennial represents an updating of the artistic production and contemporary thinking”. And she knows about biennials – Leonor has already worked (as curator, adjunct curator or exhibition organizer) on the Biennial of the End of the World (Ushuaia), Havana Biennial (Cuba), Bienal Barro de América (Venezuela), Bienal Internacional do Chile, Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Bienal de Gravura do Ceará (Brazil) and the Bienal Vento Sul de Curitiba (Brazil).

Graduated in Visual Communication and Plastic Arts at the Fundação Armando Alvares Penteado (FAAP) and in Journalism at Cásper Líbero, Leonor’s passion for biennials was awoken by the Bienal de São Paulo in the 1970s, when she combined her education in art with her profession as a newspaper reporter. The O Estado de São Paulo newspaper, specializing in coverage of the event. “At the time, we followed the assemblage, the artists’ arrival… people traveled less and there was no internet, so a lot of people’s would get very curious about this international event”, she says.

Although she has never worked in the Bienal de São Paulo – only on the side of press coverage – Leonor published the book, “As Bienais de São Paulo” [“The

Bienais de São Paulo”] (1989), in which she recounts details of the exhibitions from 1951 to 1987. Knowing as much about it as she does, she says that “crisis” is a theme that has enveloped the Bienal since 1960: “The Bienal has passed through much worse, such as the boycott of international artists, in 1975, when we were under a military dictatorship. And even so, it carried on. On that occasion, the Bienal was placed in check from abroad, nowadays, the problem is internal, it is Brazilian”. When asked if she is a fan of the Bienal de São Paulo, Leonor replies with a resounding “yes”.

After 34 years watching, thinking and graduating through the Bienais de São Paulo, journalist and curator Leonor Amarante believes that without the event, her life would have been completely different.

She goes on to explain that it’s where her education came from: “The Bienal has the role of forming people; that’s what happened with me and with the general public, too”. For her, the event has a capacity for mobilizing unmatched by any other art gallery or fair. “Many Brazilian artists are inserted into the international scene by the hundreds of foreign critics that come to São Paulo every two years”, she says, before continuing as regards dreams and projections: “It is the dream of every fine arts student from Chile or Uruguay to get to know the Bienal de São Paulo.

I have seen them arriving by bus, many times”. It is not for nothing that she nurtures such passion for her annually alternating walk through the pillars of Oscar Niemeyer’s building: she sees the Bienal as a springboard for her career, from providing coverage of Bienais, to publishing articles abroad, as well as curating exhibitions.

Leonor doesn’t have to say she was formed by the Bienal de São Paulo. Her ardent discourse, impassioned defense and the familiarity with which she receives the 28b newspaper at the Latin American Memorial - where she works as the Executive Editor of publications –, in a glass walled room with a view of Niemeyer’s buildings, all point to the fact that, yes, Leonor was formed by the Bienal de São Paulo and could be nothing other than, above all, in love with it.

Leonor on 4 dates 74 Starts work as a reporter for the O Estado de S. Paulo newspaper and soon begins coverage of the Bienais.

84 Works as a collaborator on Rádio Rebelde from Cuba.

92 Chairs a lecture on contemporary art at the Berlin Kulturdiewelt.

07 Is the curator of the Biennial of the End of the World, in Ushuaia – the southernmost city on the planet.

IMAGE Leonor Amarante at the Latin American Memorial photo Amilcar Packer

PAGE 22 ASTROLOGY ZONE Astrological Climate (week starting 11/01 and ending 11/07)

By Hélio Biesemeyer Scenarios of drama and celebration, hope is scintillating, uncertain, vertical. Too many facts on the table, lucks and charms. Nothing in stock, repertoires are empty. Hesitating is bad, better action than lucidity. Choices are more free than they appear. Illusions of reliability, eventually undone, act as balms for the pains of isolation. There is more vivacity in the group than in the pair. The representations of the world reveal, yet do not achieve the truth. Nothing need be saved, only created. Dare to use mad inspiration.

CONVOCATION “Against all odds, what has been said should always be carried out” The 28b newspaper invites its readers to freely debate this theme, in a self-organized manner, on November 1st, at 4 pm, at the Square created by the 28th Bienal de São Paulo (Cicillo Matarazzo Sobrinho Pavilion, at Ibirapuera Park).

The means of participation, depending on the number of interested people who take part, can occur in one of the following ways: a) A mass demonstration b) A parade c) A seminar d) An improvised theater e) A picnic f) A dinner for two g) A silent walk h) Others ORIGAMI

by Milena Galli Origami is a word of Japanese origin and defines the art of creating representations of objects, without any cutting, using only paper folds, which can be undertaken in a wide variety of ways. Here are instructions for an eight-fold origami you can try at home. At the end, the object will appear in front of your eyes.

3 Fold two sides of the square so that they align with the central fold. You will end up with a square divided into three horizontal rectangles.

4 Hand it on to the person next to you and ask them to continue with the origami in the next edition of the 28b newspaper. photos Garapa

28 8 + +

JORNAL SEMANAL DA 28ª BIENAL DE SÃO PAULO

sexta-feira

7.11.2008

Livros, diários, jornais e documentos. Usando realidade, memória e ficção, artistas promovem com o papel e a linguagem um reencontro com o mundo

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PARCEIROS DA 28ª BIENAL DE SÃO PAULO [Partners Of The 28th Bienal De São Paulo]

FUNDAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO

Francisco Matarazzo Sobrinho (1898–1977) Presidente perpétuo CONSELHO HONORÁRIO Oscar P. Landmann † Presidente Membros do Conselho Honorário Alex Periscinoto, Carlos Bratke, Celso Neves †, Edemar Cid Ferreira, Jorge Eduardo Stockler, Jorge Wilheim, Julio Landmann, Luiz Diederichsen Villares, Luiz Fernando Rodrigues Alves †, Maria Rodrigues Alves †, Oscar P. Landmann †, Roberto Muylaert CONSELHO DE ADMINISTRAÇÃO Miguel Alves Pereira Presidente Elizabeth Machado Vice-presidente Membros Vitalícios Benedito José Soares de Mello Pati, Ernst Guenther Lipkau, Giannandrea Matarazzo, Gilberto Chateaubriand, Hélène Matarazzo, João de Scantimburgo, Jorge Wilheim, Manoel Ferraz Whitaker Salles, Pedro Franco Piva, Roberto Duailibi, Roberto Pinto de Souza, Rubens J. Mattos Cunha Lima, Sábato Antonio Magaldi, Sebastião de Almeida Prado Sampaio, Thomaz Farkas Membros Adolpho Leirner, Alberto Emmanuel Whitaker, Alex Periscinoto, Aluizio Rebello de Araújo, Álvaro Augusto Vidigal, Angelo Andrea Matarazzo, Antonio Bias Bueno Guillon, Antonio Henrique Cunha Bueno, Arnoldo Wald Filho, Áureo Bonilha, Beatriz Pimenta Camargo, Beno Suchodolski, Carlos Alberto Frederico, Carlos Bratke, Carlos Francisco Bandeira Lins, Cesar Giobbi, David Feffer, Decio Tozzi, Eleonora Rosset, Elizabeth Machado, Emanoel Alves de Araújo, Evelyn Ioschpe, Fábio Magalhães, Fernando Greiber, Gian Carlo Gasperini, Gustavo Halbreich, Jens Olesen, Julio Landmann, Manoel Francisco Pires da Costa, Marcos Arbaitman, Maria Ignez Corrêa da Costa Barbosa, Miguel Alves Pereira, Pedro Aranha Corrêa do Lago, Pedro Cury, Pedro Paulo de Sena Madureira, René Parrini, Roberto Muylaert, Rubens Murillo Marques, Rubens Ricupero, Wolfgang Sauer DIRETORIA EXECUTIVA Manoel Francisco Pires da Costa Presidente Eleonora Rosset Vice-presidente Álvaro Luis Afonso Simões Diretor Dráusio Barreto Diretor Diretores Representantes Embaixador Celso Amorim Ministro das Relações Exteriores João Luiz Silva Ferreira (Juca Ferreira) Ministro da Cultura João Sayad Secretário de Estado da Cultura Carlos Augusto Calil Secretário Municipal de Cultura ADMINISTRAÇÃO Flávio Camargo Bartalotti Diretor administrativo financeiro Maria Rita Marinho Gerência geral Maurício Marques Netto Gerência de Controle e Contabilidade Kátia Marli Silveira Marante Gerência financeira Mário Rodrigues Gerência de Recursos Humanos e Manutenção COORDENAÇÃO DE PROJETOS ESPECIAIS Alessandra Effori ARQUIVO HISTÓRICO WANDA SVEVO Adriana Villela

APOIO INTERNACIONAL [International Support]

CURADORIA E PRODUÇÃO Jacopo Crivelli Visconti Curador Vânia Mamede C. de Shiroma Coordenadora de produção Angélica Lima, Érika Fromm, Liliane Fratto, Mônica Shiroma de Carvalho, Rinaldo Quinaglia, Waléria Dias Equipe de produção Ana Elisa de Carvalho Silva, Diana Dobranszky Coordenação editorial

28ª BIENAL DE SÃO PAULO

A realização do jornal 28b foi possível graças ao apoio da American Center Foundation The newspaper 28b is made possible with the generous support of the American Center Foundation

CURADORIA Ivo Mesquita Curador-chefe Ana Paula Cohen Curadora-adjunta Bartolomeo Gelpi, Fernanda D’Agostino Dias, Giancarlo Hannud Assistentes curatoriais Carolina Coelho Soares, Laura de Souza Cury, Thiago Gil de Oliveira Virava Pesquisadores ARQUITETURA Felippe Crescenti, Pedro Mendes da Rocha Projeto expográfico DESENVOLVIMENTO DE ESTRUTURAS EXPOSITIVAS DO 3º ANDAR Gabriel Sierra IDENTIDADE VISUAL Daniel Trench, Elaine Ramos, Flávia Castanheira

apoio institucional [Institutional Support]

VIDEO LOUNGE Wagner Morales Curador Isabel García, Maarten Bertheux Curadores convidados Carlos Farinha, Clarice Reichstul Curadores colaboradores Clara Ramos Produção Conferências Luisa Duarte Coordenadora-geral Dulce Maltez Coordenadora de produção WEBSITE Tecnopop

JORNAL 28b

Marcelo Rezende Editor-chefe Ana Manfrinatto Editora-assistente Eduarda Porto de Souza, Isabela Andersen Barta Repórteres Esse projeto foi realizado com o apoio da Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo - Programa de Ação Cultural - 2008

Projeto Gráfico Angela Detanico Rafael Lain

Diagramação e Direção de Arte Carla Castilho Lia Assumpção Iná Petersen Assistente de arte Claudia Fidelis Tratamento de imagem André Mariano, Marília Ferrari Estagiários Documentação Fotográfica Amilcar Packer Editor e fotógrafo Rogério Canella Editor-assistente Alexandre Schneider, Autumn Sonichsen, Esther Varella, Maurício Reugenberg, Patrícia Stavis, Tuca Vieira Fotógrafos

Este impresso possui a certificação FSC

PARCEIRO

Tradução Henrik Carbonnier Revisão Todotipo Editorial (português) e Anthony Doyle (inglês) Redação Pavilhão Ciccillo Matarazzo, Parque do Ibirapuera, Portão 3, CEP 04094-000, São Paulo, SP Brasil (55 11) 5576-7600 Publicação METRO

capa: mural do projeto do artista Erick Beltrán_foto Autumn Sonnichsen editorial: foto Rogério Canella

EDITO RI AL

a cada um seu papel

Sentadas no piso da Planta Livre (o 2º andar do Pavilhão da Bienal), são mulheres, formam um grupo e lentamente desmancham a segunda edição do jornal 28b. Dobram as páginas com precisão e vão construindo — concentração monástica e procedimento industrial — barquinhos de papel. Cada página fornece aos objetos uma cor, uma imagem; são dezenas, formam uma frota sob a total ausência do mar e vão ocupando silenciosamente o espaço. Um segurança se aproxima, recolhe todo o material em um grande saco de lixo e o tira dali, alegando que “não, não pode”. Há uma imensa frustração. Elas reagem com uma frase: “Nós voltaremos”.

No primeiro andar, um casal sorri — jovens, sentados lado a lado, uma notável tensão erótica —, os dois olham um para o outro e sorriem mais uma vez, com a caneta diante de uma folha de papel procurando as melhores respostas para o questionário em torno da explicação do mundo, preparado pelo artista mexicano Erick Beltrán. No lugar, a impressora movimenta as chapas contra o papel, há um ruído intermitente. Ele se volta e pergunta a ela: “Você viu o que eu respondi?”.

“O uso da vida cotidiana, no sentido de um consumo do tempo vivido, é ordenado pelo reino da raridade: raridade do tempo livre; e a raridade do uso possível desses tempos livres.” (“Perspectivas de modificações conscientes na vida cotidiana”, Revista da Internacional Situacionista, nº 6, 1961) No Plano de Leituras, terceiro andar, quatro crianças — com os pés descalços e o rosto sujo de um dia passado no parque — tentam descer pelo “Valerio Sisters”, projeto de Carsten Höller. Estão sozinhas. Têm entre 10 e 11 anos. Na fila para o escorregador, contam que vieram do Capão Redondo, bairro periférico da Zona Sul de São Paulo. Uma das monitoras avisa que não poderão descer. Alguém aponta as regras coladas na parede, que indica que elas têm idade para escorregar sem acompanhantes. A monitora parece indecisa, preocupada, murmura algo sobre ser punida por alguém se as crianças forem notadas. O bombeiro que ajuda as pessoas a se instalarem na obra diz: “Acho que se é livre, então é livre para todos”. As crianças descem.

“Essa ciência infantil joga ou manipula alguma coisa muito particular: a criança constrói seu tesouro com tal confusão de detalhes roubada do mundo; isto é, a ordem pensada e construída pelos outros.” Jean-Louis Schefer no ensaio “Figures peintes”.

Há uma movimentação atípica no Pavilhão da Bienal. Uma equipe (fotógrafo, maquiador, produtores, assistentes) procura encontrar o melhor ângulo, fundo e forma para a atriz Susana Vieira. Trata-se de uma sessão de fotos para uma revista de celebridades.

O artista brasileiro Alexander Pilis — que vive em Barcelona e apresenta na 28ª Bienal o projeto “Arquitetura paralaxe: (Desaparecer-aparecer)” — aproxima-se, motivado pela curiosidade. Ele se dirige a Susana: “O que é isso?”, Pilis pergunta. Ela fala das fotos, das celebridades, de si mesma. “Mas quem é você?”, ele diz. “Sou uma atriz.

E você, quem é?” Os dois parecem se entender. “Eu sou um artista.”

A cada um seu papel.

Marcelo Rezende editor-chefe

Tomando o curador como um mediador – aquele que está entre a produção artística e as diferentes formas em que essa produção pode chegar a público –, gostaria de analisar dois caminhos opostos, ou complementares, observados em algumas práticas artísticas contemporâneas. Por um lado, algumas práticas expandem de diferentes formas os limites físicos e/ou teóricos da arte, estabelecendo, muitas vezes, relações com outras esferas da sociedade, sejam elas políticas, sociais, institucionais. Por outro, me interessa pensar em como essas propostas podem voltar ao espaço de exposição – não exatamente um espaço dentro dos padrões desenvolvidos pelos museus de arte moderna no início do século 20 (salas com paredes brancas, luz artificial, criando um ambiente controlado para uma experiência direta do espectador com a obra, pensado para a produção de arte daquela época) –, cujo objetivo principal era apresentar trabalhos de arte que poderiam ser apreendidos de uma só vez, em um mesmo tempo e espaço.

Em outras palavras, como mediar uma produção contemporânea que não se manifesta em apenas um objeto, mas que inclui outras formas de ação, discurso, tempo, deslocamento?

Ligada à proposta de expansão dos limites da arte, tomemos a idéia de circuitos existentes na sociedade para pensar numa possível mobilidade da produção artística em diferentes espaços e tempos. A obra “Inserções em circuitos ideológicos”, de 1970, do artista brasileiro Cildo Meireles, trata a questão com contundência. “Inserções em circuitos ideológicos” consiste basicamente em instruções para inserir informação subversiva ou crítica em garrafas de Coca-Cola e em cédulas de dinheiro, e retorná-las à circulação.

Interessa aqui abordar a forma como o próprio artista definiu a importância dessa obra, em texto escrito pouco tempo depois de concebê-la: “A meu ver o importante nesse projeto foi a introdução do conceito de ‘circuito’, isolando-o, fixando-o. Esse conceito determina a carga dialética de trabalho, uma vez que parasitaria todo e qualquer esforço contido na essência mesma do processo (o meio). (…) Então, a idéia inicial era a constatação do ‘circuito’ (natural) que existe e sobre o qual é possível fazer um trabalho real.”

Para além da constatação da existência desses circuitos – imateriais e invisíveis, ainda que cada vez mais presentes na vida contemporânea –, “Inserções…” propõe uma mudança significativa da posição do artista na

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Espécies de espaço Adosflexibilidade espaços

de arte e/ou como habitá-los

Cildo Meireles, “Inserções em circuitos ideológicos”, 1970 foto Cortesia Galeria Luisa Strina

sociedade, ao estender a possibilidade de realização do trabalho a qualquer pessoa – por lidar com elementos que fazem parte do cotidiano, e que estão ao alcance de todos (no caso, garrafas de Coca-Cola, cédulas de dinheiro e o próprio circuito em que tais objetos estavam inseridos).

Como contraponto ou complemento a essa expansão, acredito que voltar ao espaço de exposição é uma forma de concentrar elementos de um discurso para que ele possa ser efetivo no campo da reflexão, para não correr o risco de se diluir em meio aos circuitos da vida real. Nesse sentido me parece que artistas como Erick Beltrán, Mabe Bethônico ou Goldin+Senneby, participantes da 28ª Bienal de São Paulo, constróem estruturas flexíveis e autônomas, propostas como projetos artísticos a médio ou longo prazo, para, dentro delas, articular uma série de idéias, obras, coleções, ações, criando sistemas específicos para os elementos que integram suas proposições. Atuando como mediadores de sua própria obra – fato relevante para a reflexão sobre a extensão das fronteiras do espaço de arte, do objeto de arte e do papel do artista, aberta na década de 60 –, tais artistas propõem projetos que se revelam para o público em caminhos alternativos e complexos de leitura, que muitas vezes se abrem para sua participação ou solicitam a colaboração de outros profissionais, artistas ou não.

Entender esses processos e estratégias, bem como abrigar a produção artística decorrente, é um dos objetivos da 28ª Bienal de São Paulo. Na primeira edição deste jornal, foram apresentadas as diferentes plataformas do evento, que vão se constituindo no decorrer do ano de 2008 a partir das propostas dos artistas, dos conferencistas e do público participante. O Plano de Leituras (3º andar do Pavilhão da Bienal) propõe uma estrutura expositiva pensada e desenvolvida em colaboração com alguns dos artistas participantes, de forma que o sistema de mobiliário desenhado pelo artista colombiano Gabriel Sierra pudesse se adaptar ao trabalho de cada artista, acolhendo tanto as obras quanto o público em suas mesas, vitrines, painéis, bancos e cadeiras. Se parte das práticas contemporâneas propõem, ao voltar aos espaços da arte, um tempo de pesquisa, de leitura, de articulação de diferentes idéias e projetos, o dispositivo apresentado busca criar uma outra relação no contato do público com as obras, em um ambiente mais próximo ao tempo da biblioteca que ao das grandes exposições.

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Erick Beltrán trabalha com edição e reutilização de informação; sua obra funciona como uma espécie de vírus, que entra em sistemas estabelecidos de comunicação – como os jornais, por exemplo –, utilizando-os como meio para o próprio trabalho. Seus projetos variam de uma intervenção pontual em um jornal de grande circulação, à produção de uma enciclopédia que busca explicar o funcionamento das coisas do mundo, desenvolvida ao longo de vários meses. Sua produção é um exemplo de trabalho que não cabe no formato padrão de exposição de arte – tanto no que diz respeito ao espaço físico quanto ao tempo instituído pelos museus ou galerias.

Em uma edição do jornal Het Parool (Holanda), por exemplo, Beltrán retirou todas as letras “u” do texto da capa, substituindo-as por espaços em branco. Sem a letra “u” – que em holandês significa “você” –, a informação sofreu uma alteração mínima, mantendo seu conteúdo; no entanto, a falta daquela letra desperta em um leitor atento a consciência da construção diária da informação, em que falhas e intervenções ideológicas podem e estão sempre presentes.

Em outros trabalhos, a coleção de informação provém do público de onde o projeto se realiza.

A importância do processo de impressão, assim como a mudança da dinâmica do espaço de arte, ficam, nestes casos, mais evidentes. Em “Nothing but the Truth” [Nada além da verdade], 2001, Betrán transformou uma sala de exposição em editora e gráfica, coletando, editando e imprimindo as mentiras registradas pelo público em um livro em branco. Enquanto as pessoas escreviam suas mentiras prediletas, Beltrán trabalhava no computador, diagramando as mentiras em páginas que eram impressas e distribuídas em uma hora. Ao realizar a compilação e publicação do material, o artista evidencia o processo de coleta, seleção e circulação das informações, propondo ao público uma reflexão crítica sobre o processo editorial.

O projeto desenvolvido para a 28ª Bienal de São Paulo, “O mundo explicado”, tem um funcionamento semelhante. Trata-se de uma enciclopédia formada por conhecimento não especializado. Partindo da idéia de micro-história, Beltrán põe em prática sua investigação, que tem como tese que qualquer pessoa pode gerar teorias sobre como funciona o mundo; a relação cambiante entre todas essas teorias geram “O mundo explicado”.

28.10.2008 Acima, registro de um dos encontros promovidos pela artista Mabe Bethônico no Plano de Leituras

Iniciado por Mabe Bethônico no ano de 2000, o museumuseu caracteriza-se como uma estrutura que articula coleções, atividades, textos, imagens etc. organizados em quatro núcleos principais: A história no museu, Além do museu, Há tempo no museu e A palavra no museu. Projetado e ativado para funcionar a longo prazo, o museumuseu constitui-se pela prática contínua de pesquisa, acúmulo, coleção, classificação e criação de novos sistemas a partir de elementos/documentos retirados de seu contexto original.

As coleções e atividades do museumuseu lidam com os limites entre ficção e realidade, documentação e construção, evidenciando como a informação pode ser construída e retrabalhada continuamente, questionando assim uma verdade instituída, criada por instituições como o Jornal ou o próprio Museu. Se, por um lado a artista faz uso de instrumentos museológicos, criando sistemas de classificação, conservação e coleção de determinados objetos, por outro abre possibilidades de combiná-los e acessá-los de formas diversas, em diferentes tempos, propondo novas leituras e formas de apreensão daqueles materiais. Ao desconstruir afirmações absolutas e valores predeterminados, e propor ao público que as reconstrua partindo de combinações variáveis, suas coleções subvertem e atualizam a própria noção de instituição.

O projeto realizado para a 28ª Bienal de São Paulo, “União Cultural Ibirapuera”, descrito em reportagem publicada na edição nº 2 deste jornal, cria suas próprias plataformas de atuação: 1. A newsletter nº 3 do museumuseu, publicação que reúne apropriações de jornais de arquivo e outros documentos encontrados por Mabe Bethônico durante suas pesquisas nos diferentes departamentos e instituições do Parque Ibirapuera; 2. O programa de ações, que acontece no próprio espaço expositivo do 3º andar, todos os dias, às 16h, com depoimentos de funcionários de diferentes instituições do Parque do Ibirapuera; 3. Arquivo crescente de cadernos e diários produzidos depois de cada encontro e apresentados ao público posteriormente no espaço expositivo. Os cadernos misturam documentos encontrados, histórias contadas e registro dos depoimentos.

Os projetos realizados por Mabe Bethônico podem se estender por toda a vida, como é o caso do “Colecionador” (1996-), ou surgir de uma pesquisa de meses (como “Caracteres geológicos peculiares”, desenvolvido na Colômbia durante o ano de 2007, ou “União Cultural Ibirapuera”, em São Paulo, 2008), e vão sendo incorporados nesse grande arquivo flexível, que começa na internet, se estende por diferentes espaços, ações, apresentações e instituições, até voltar ao mesmo site, modificando a estrutura e as relações entre as partes do museumuseu a cada novo elemento acrescentado (www.museumuseu.art.br).

foto Amilcar Packer

À dir., reprodução da primeira página do jornal holandês Het Parool

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Ana Paula Cohen curadora-adjunta da 28ª Bienal

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O CATÁLOGO Partindo da menor unidade da escrita, a letra, a mineira Valeska Soares desconstruiu o catálogo da 1ª edição da Bienal, de 1951, em letras de papel tridimensionais sobre um tapete de 5 metros x 7 metros.

O tapete é a capa do catálogo, confeccionado em lã. A quantidade e a proporção de letras são exatamente as mesmas dos textos do catálogo, mas já sem o significado que palavras, frases e parágrafos inteiros lhes conferem. Os textos do catálogo contextualizam o nascimento da Bienal, seus objetivos, suas regras, sua relação com a Bienal de Veneza, seus participantes. Porém, nesse trabalho (que se encontra no 1º andar, junto à rampa), Valeska privilegia a importância histórica do livro acima de seu conteúdo, desconstruído nas formas básicas de A ficção letras, que podem ser utilizadas para escrever Partindo para o registro da literatura, a francesa Sophie Calle apresenta nesta 28ª qualquer outra coisa, transformando-o num texto Bienal “Auto-Portrait (la filature)” (Auto-retrato (A arte de fiar), no qual acontece livre. O visitante terá que cruzar esse trabalho uma dupla narrativa: a da artista e de um detetive contratado para segui-la. Outra peça cheio de referências, intitulado “Catálogo”, é o livro “Double Game/ Gotham Handbook”. “Double Game” (Jogo duplo) é uma resposta para chegar ao Plano de Leituras, no 3º andar. ao romance do norte-americano Paul Auster, Leviatã, de 1992, em que a artista serviu de modelo para a personagem Maria – uma fotógrafa com estranhas experiências. Em “Double Game”, Calle relata algumas performances suas que foram adaptadas a Maria, como uma coleção de presentes de aniversário que ela deixava à mostra ano após ano em uma estante com portas de vidro, e também os trabalhos de Maria que ela recriou A máquina em sua vida. A segunda Ainda privilegiando as pequenas unidades da parte, “Gotham Handbook” linguagem verbal escrita, a também mineira [Livro de bolso Gotham, o Rivane Neuenschwander apresenta uma instalação apelido de Nova York], é (originalmente executada em 2004) com máquinas de a documentação que Calle escrever modificadas para só grafarem pontos. As fez sobre o cumprimento teclas não mudam, de modo que se sabe o que está de um desafio de Paul sendo escrito. Mas o conteúdo não pode ser lido Auster: que ela criasse e normalmente, cria-se outra codificação. Máquinas mantivesse uma amenidade de escrever e folhas de papel são disponibilizados pública em Nova York. para o público, que pode escrever uma mensagem Calle equipou uma cabine posteriormente indecifrável para qualquer outro, ou telefônica de Manhattan criar imagens de palavras e figuras com os pontos, com um bloco de notas, uma restituindo a linguagem conhecida por todos. Os garrafa d’água, um maço de resultados são pregados a um painel, permitindo a cigarros, dinheiro, flores leitura coletiva e a constituição de uma narrativa e outros itens. Todos os aleatória pela proximidade e continuidade das folhas. dias, ela limpava a cabine e repunha os itens, até que a companhia telefônica A enciclopédia os removeu. O livro foi Não tomando os elementos da linguagem como ponto co-escrito por Paul de partida, mas como meio para a construção de Auster, num jogo constante raciocínios, o mexicano Erick Beltrán apresenta entre arte e vida, ficção “O mundo explicado”, uma enciclopédia de e verdade. conhecimento não-especializado constituída a partir de entrevistas com pessoas (escolhidas de forma aleatória) convidadas a explicar Por Isabela Andersen Barta O diário temas propostos pelo artista. Por meio de Os suecos Simon Goldin e questionários, Beltrán foi reunindo teorias e Jakob Senneby desenvolvem explicações sobre temas tão diversos quanto desde 2007 o projeto “Looking for Headless” (Procurando por Headless), em que a guerra, a Bolsa de Valores, a composição da investigam as origens e estruturas de funcionamento de uma empresa offshore (em cola, o cultivo do tomate, a intuição. “Como paraísos fiscais) chamada Headless Ltda., nas Bahamas. Ao mesmo tempo, um escritor definir essa coisa estranha que é o mundo, que contratado por eles, John Barlow, escreve um romance sobre a dupla de artistas que pode ser tudo?”, pergunta ele. Animais, política, investiga a empresa ao lado de uma escritora, K.D., e se envolve numa rede de mistério sociologia, antropologia, leis físicas, plantas e assassinato. O livro, Headless (Acéfalo), ainda está inacabado, e na Bienal os e muitos outros assuntos estão presentes em seu artistas apresentam um desdobramento desse trabalho: “In Search of a Story” (Em busca questionário de 800 perguntas. “Quero compreender de uma história), diário em oito partes da autora ficcional K.D., publicado a cada as idéias que as pessoas têm do mundo. As edição do jornal 28b na forma de uma reflexão sobre seu romance inacabado. Além disso, respostas que chegam até mim que são fruto de o prólogo e os primeiros quatro capítulos do romance estão à disposição do público, em conhecimento especializado são automaticamente português e em inglês, no Plano de Leituras. descartadas.” Todo o material das entrevistas gerou um conjunto de mapas, diagramas e descrições de como o mundo funciona do ponto de vista de não O quadrinho especialistas. No 1º andar do Pavilhão funciona O artista indiano Sarnath Banerjee também utiliza o jornal como suporte, mas para uma pequena gráfica para a impressão publicar suas “reportagens gráficas”, entrevistas com pessoas reais em forma de das páginas da enciclopédia, num processo quadrinhos. Com formação de cineasta (documentários para o cinema), o artista publicou aberto ao público. O visitante pode responder dois livros em quadrinhos narrando questões históricas e sociais de seu país de origem, a um questionário e ter suas respostas mas com personagens fictícios. Nas histórias que publica no 28b, Banerjee junta incluídas no trabalho. A cada hora, 500 páginas a linguagem dos quadrinhos com uma pitada de jornalismo. Para ele, os quadrinhos são impressas. No Plano de Leituras (3º andar), são a melhor forma de comunicar uma idéia, mas são comumente vistos como um gênero, as páginas ficam expostas num painel, e não como suporte. Segundo o artista, o jornalismo é muito menos objetivo do que e no fechamento da linha de produção, se acredita, porque traz escolhas subjetivas do repórter em todas as instâncias. ainda durante o evento, a publicação será disponibilizada em sua totalidade.

Do romance O estrangeiro, de Albert Camus, aos personagens da cidade de São Paulo sob a forma de quadrinhos, a escrita se torna motor e plataforma na 28ª Bienal

O PRAZER DO TEXTO

O escritor Na parede ao lado da entrada para a obra “Valerio Sisters” (o tobogã, no Plano de Leituras) – do belga Carsten Höller – está a obra da artista norueguesa Vibeke Tandberg. Ela organizou em ordem alfabética todas as palavras presentes na obra fundamental de Albert Camus, O estrangeiro, escrita em 1942, período áureo do existencialismo francês. O romance é a descrição de um homem que se recusa a interpretar a própria existência, o que o torna indiferente ao que lhe ocorre. A desconstrução física do livro em suas 32 mil palavras retira da obra o olhar sobre o desafio da vida e a reduz à sua base lingüística.

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1_1.11.2008 O romance O estrangeiro desconstruído pela artista Vibeke Tandberg foto Rogério Canella

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2_25.10.2008 A instalação “[…]”, com máquinas de escrever modificadas, de Rivane Neuenschwander foto Rogério Canella

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3_25.10.2008 “Auto-retrato (A arte de fiar)”, de Sophie Calle foto Amilcar Packer

4_2.11.2008 A escritora ficcional K.D. personificada na performance de Simon Goldin e Jakob Senneby foto Autumn Sonnichsen

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O bibliófilo José Mindlin, 94 anos, possui em sua biblioteca entre 25 mil e 30 mil títulos, sendo que cada título pode ser um folheto 28b Qual é sua relação com o livro como objeto físico: a capa, o papel, ou uma coleção com 300 volumes. Mindlin foi as fontes tipográficas, o contato tátil? conselheiro da Fundação Bienal de São Paulo por muitos anos, mas desligou-se recentemente.

José Mindlin O livro tem basicamente a mesma forma desde que foi Chegou a ser presidente da instituição, e durante inventado, em 1455, ou seja, há mais de cinco séculos. Folhas soltas ou dobradas, texto e ilustração, em brochura ou encadernação. A maneira seu mandato promoveu a exposição de apresentar “Tradição e ruptura”, em 1984. Ele o conteúdo participa do ciclo de conferências varia, dentro de 28b Mas quando o senhor encontra edições esteticamente mais “Histórias como matéria flexível: certos limites bonitas de títulos que já possui, compra-os de novo, não? de formato e Práticas artísticas e novos sistemas diagramação.

J.M.Tenho mais de 120 Lusíadas, com variações de texto e de leitura”, organizado pela curadora apresentação. Algumas, adquiri pela raridade, como as primeiras Ana Paula Cohen e que acontece entre edições, de 1572 e 1584. Eu comecei a colecionar por causa os dias 11 e 14, da leitura, e depois, tendo lido e gostado do das 14h às 17h, texto, fui procurar as 28b Nesta Bienal, a artista norueguesa Vibeke Tandberg no auditório do diferentes apresentações. organizou em ordem alfabética todas as 32 mil palavras do Plano de Leituras O livro pode ser muito romance O estrangeiro, de Albert Camus. O que o senhor acha (3º andar) do bonito em japonês, por desse tipo de trabalho de desconstrução física e qual a sua exemplo, no qual a gente relação com essa obra?

Pavilhão da não consegue chegar ao Bienal. Aqui, conteúdo mas aprecia J.M. Puxa, a pessoa não tem muito o que fazer, né? O livro Mindlin fala de o aspecto material do é um objeto de arte, para além do conteúdo de texto. livro. Tenho uma edição sua relação com o O livro não tem regra de uso, só regras de manuseio. Você dos Lusíadas em japonês. não pode dobrá-lo no meio para não estragar a costura ou a livro como objeto.

Não tenho a menor idéia se o texto é exato ou não, como é a tradução, mas é uma curiosidade.

Não tenho idéia de como o texto do Camões chegou ao Japão.

encadernação. Mas há pequenas variantes Há um ditado que diz que a variedade dá sabor à vida. Gosto muito do Camus, eu o conheci pessoalmente quando ele esteve no Brasil e tenho livros com dedicatórias dele. O autógrafo do autor é não só admissível, mas aumenta o interesse pelo livro.

NA BIBLIOTECA Por Isabela Andersen Barta “Eu diria ao senhor de início que não se trata simplesmente aqui dos interesses de uma comunidade. Ah! Que me importa que haja uma comunidade de mais ou de menos, para mim que sou um dos mais zelosos partidários da liberdade tomada em seu sentido irrestrito, que sofre com a dor de ver o último dos talentos obstruído em seu exercício, os braços dados pela natureza e atados pelas convenções, que foi sempre convicto de que as corporações eram injustas e funestas, vendo sua abolição inteira e absoluta como um passo em direção a um governo mais sensato? É do que se trata, examinar, no estado onde estão as coisas e mesmo sob outra hipótese, quais deverão ser as conseqüências dos ataques recebidos (…) qual ligação existe entre o comércio e a literatura; se é possível piorar um sem prejudicar o outro, e empobrecer o editor sem arruinar o autor; o que é o privilégio dos livros; se esses privilégios devem ser incluídos sob a denominação geral e odiosa de outras exclusividades; se há qualquer fundamento legítimo em limitar a duração e recusar a renovação; qual a natureza do acervo de uma editora; quais são os títulos de possessão de uma obra que o editor adquire pela concessão de um escritor; se eles são transitórios ou se são eternos.

O exame desses diferentes pontos me levará aos esclarecimentos que senhor me pede, entre outros.

que dão o sabor.

28b Quais são os livros mais bonitos e qual sua relação afetiva com eles?

J.M. Tenho muito cuidado de falar do que eu mais gosto, porque os livros são muito ciumentos. Se declaro uma preferência, estou me arriscando a ter problemas com os que não foram incluídos. Gosto do livro em geral. É preciso conhecer minha biblioteca para entender o que eu chamo de “loucura mansa”, que é essa paixão.

O livro tem um aspecto de ser vivo. Ele tem uma particularidade, que é ser muito tolerante e estar sempre à disposição. Você pode ter um livro na estante e depois de dez anos resolver mexer nele, que estará à sua sem reclamar do esquecimento. Ele é um companheiro de vida impressionante. Gosto de livros desde criança.

Uma vez eu estava numa biblioteca, peguei um livro e fingi que estava lendo em voz alta, assim murmurando, porque eu ainda não sabia ler. Aí meu pai perguntou o que eu estava fazendo com o livro de cabeça pra baixo, e eu fiquei encabulado. Quando contei essa história pra uma neta minha, ela falou: “Mas como, se o livro não tem cabeça”?. Tenho uma sensação de que o livro é intocável. O Mário de Andrade costumava ter duas cópias da obra que iria ler. Uma, ele usava só para leitura, e na outra escrevia suas notas e comentários. Não dá pra profaná-lo, o livro, com texto que não seja do autor. Eu tomo notas num caderno ou mesmo num papel avulso, que invariavelmente perco. É a mesma coisa no trato com as pessoas: algumas não gostam de ser tocadas, outras adoram um abraço.

As revoluções favoráveis e contrárias

Mas, em primeiro lugar, considero, senhor, não mencionando o descaso indecente em um homem público que diz, sob qualquer circunstância, que se chegarmos a reconhecer que teve uma má escolha terá apenas que voltar pelo caminho de seus passos e refazer o que fizemos, maneira indigna e estúpida de jogar com o estado e a fortuna do cidadãos, que considero mais insuportável cair na pobreza que ter nascido na miséria. Que a condição de um povo brutalizado é pior do que a de um povo bruto. Que um ramo desgovernado do comércio é um ramo perdido do comércio; e que fazemos em dez anos mais mal do que poderemos reparar em um século. Penso que mais os efeitos de uma má política são duráveis, mais é essencial ser cuidadoso (…) Eu lhe pergunto se não existe uma vaidade bem estranha, se não fazemos uma injúria àqueles que nos precederam em nossa função ao tratá-los apenas como imbecis, sem ter se dado a tarefa de retornar à origem das instituições, sem examinar as causas que os guiaram e sem ter seguido as revoluções favoráveis ou contrárias pelas quais passaram. Me parece que é na história das leis ou de toda outra regra que é preciso procurar os verdadeiros motivos para seguir ou abandonar a linha traçada; é também por aqui que eu começaria. Será preciso olhar as coisas com distância; mas, se eu não o ensino nada, o senhor reconhecerá ao menos que eu tinha as noções preliminares que supõe. Queira então ter a bondade de me acompanhar.”

Trecho de “Carta sobre o comércio de livros” (1763), de Denis Diderot.

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Nicolás Robbio Artista participante da 28ª Bienal de São Paulo

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1.11.2008 O artista Carlos Navarrete, durante sua visita guiada, aponta para a obra de Iran do Espírito Santo foto Rogério Canella

A primeira visita guiada aconteceu no último sábado, às 17h, saindo da Praça do Pavilhão Ciccillo Matarazzo. Subindo a rampa, do 2º andar para o 3º, o artista chileno Carlos Navarrete aponta a obra do brasileiro Iran do Espírito Santo: “Este trabalho fala do vazio. É uma fechadura cromada, pela qual você não pode ver dentro ou através e ela te fornece um reflexo. O espelho e o reflexo são vazios. A peça é pequena, quase passa despercebida e de repente se nota”. Navarrete nasceu em Santiago do Chile em 1968, e vem ao Brasil desde os 7 anos, quando o irmão de seu pai mudou-se com a esposa para São Bernardo do Campo, na Grande São Paulo. O casal veio para o país devido ao golpe militar que colocou o general Augusto Pinochet no poder, em 1973. Dez anos depois da mudança dos tios, que visitava sempre, o artista começou a juntar um arquivo pessoal de fotografias, cartas e histórias da cidade de São Paulo. Em 1991, já realizando pesquisas na arte, começou a levar os tios Carlos Alberto Navarrete e Florinda Alvarez (ele professor de espanhol, ela enfermeira obstetra) para visitar a Bienal – na 28ª, as visitas guiadas aconteceram nos dias 1º e 2, e prosseguem amanhã e domingo: “Eu mostrava o que gostava, e pulava o que não gostava. Nesta Bienal é diferente: como há menos obras tenho de mostrar tudo, então é a primeira visita completa, por assim dizer”.

O chileno Carlos Navarrete explica aos visitantes as obras da 28ª Bienal; para ele, o projeto é uma oportunidade de oferecer críticas e observações sob o olhar do artista e do público – a um só tempo

A arte do jogo

Por Isabela Andersen Barta

Para o artista, a visita guiada é uma oportunidade de oferecer críticas e observações sob o olhar do artista e do público – a um só tempo. Além das visitas, Navarrete expõe no 3º andar seu “Archivo personal”, uma coleção de lembranças da cidade de São Paulo com mapas recortados, jornais, moedas, fichas e souvenires.

“Passei quatro meses trabalhando na apresentação do arquivo que junto há 23 anos, e fiz isso de Santiago do Chile, através da memória e da saudade, como uma homenagem a São Paulo. Ele conta a transformação da cidade, da Bienal e da minha família”.

Retomada Antes de encontrar a obra de Iran do Espírito Santo, Navarrete guiava um grupo (composto de familiares e visitantes) pelo 1º andar, detendo-se no Video Lounge. Subindo ao 2º andar, a Planta Livre, o artista fez uma crítica ao uso do espaço: “Do ponto de vista da arte não há vazio, há arquitetura. Se queriam discutir o vazio, deveriam encher esses 12 mil metros quadrados com obras que tratem do tema”. No Plano de Leituras, o 3º andar, Navarrete ia com seu passo rápido e bom humor discutindo cada obra. Mais visitantes se juntaram ao grupo pelo caminho, e a visita guiada que começou com 7 pessoas terminou com mais de 30. O artista destacou a ligação entre o norte-americano Allan McCollum, a brasileira Leya Mira Brander e o espanhol Javier Peñafiel.

“O legal de uma exposição é conseguir fazer as obras conversarem. Allan executa todas as combinações matemáticas possíveis com essas fôrmas que tem aqui. É como se ele fosse um computador humano, é trabalho que parece automatizado, mas é feito pela mão do homem. Leya, ao contrário, utiliza uma técnica antiqüíssima de gravar em metal, e sua obra se arma a partir da combinatória diferente das mesmas imagens, como Allan. Com a mesma sutileza silenciosa dela para a narrativa, Javier fez um diário de sua estadia em São Paulo, com um vídeo e uma agenda que se completam. Ele oferece perguntas e deixa as respostas em branco. Você não precisa entender tudo em arte. Esses três artistas colocam a história como algo que se encaixa aos poucos, que tem buracos e não se entende completamente.”

O chileno se detém diante do projeto do mexicano Erick Beltrán. Para Navarrete, Beltrán mostra que o conhecimento é construído de forma errática e desordenada.

“Como a dele, minha obra, ‘Archivo personal’, também não tem princípio nem fim, tem um tempo, um momento. Ao contrário de Erick, que procura construir raciocínios, eu recorto um mapa para que esse elemento de encontrar-se vire um elemento de perder-se, porque a experiência da cidade é caótica.”

Quando o grupo se dirige ao fundo do Pavilhão, encontra reproduções de pinturas de Van Gogh, Cézanne, Picasso, Matisse, Da Vinci, Monet, Velázquez, Rembrandt, Miró, Goya e outros ícones da história da arte. Surge um “ah, sim”, de compreensão generalizada. “Me deu uma sensação de sair da névoa e ver o sol. Depois de passar por tantas obras abstratas para mim, chego em algo que conheço, uma zona de conforto”, diz o tio Carlos Alberto Navarrete. O sobrinho explica a obra do peruano Fernando Bryce: “São reproduções de obras de arte fundamentais adquiridas pela Universidade São Marcos, de Lima, para constituir um museu da reprodução, porque teoricamente não tinham dinheiro para comprar as originais. É um olhar incrivelmente subdesenvolvido da arte, não?

Aqui ao lado estão as cartas que a universidade trocou durante o projeto para conseguir essas reproduções”. E o tio repete o que falava sempre que se interessava por algo: “Ah, está vendo?

21ª Bienal (1991) “Foi a primeira vez que visitei a Se ele não tivesse me aberto essa porta eu teria exposição, e fiquei muito impressionado com o trabalho passado reto sem perceber essas ligações e essas da norte-americana Ann Hamilton.” idéias. Teria achado que é qualquer coisa”.

22ª Bienal (1994) “Nesta tive a sorte de ver as salas de José Bedia, um artista cubano que mora em Miami, e ser também seu assistente. Também tive a maravilhosa oportunidade de falar com um senhor da ‘arte povera’, Giovanni Anselmo.”

As partes de um grande todo

1.11.2008 Nesta página, em dois momentos, Carlos Navarrete explica aos visitantes os projetos da 28ª Bienal fotos Rogério Canella

Navarrete promove uma visita guiada por 15 anos de bienais

23ª Bienal (1996) “Fiquei impressionado com as salas especiais e com o núcleo histórico desta edição. A obra do artista chileno Gonzalo Díaz ficou nas minhas lembranças até hoje.”

24ª Bienal (1998) “A melhor das melhores. Nesta Bienal da antropofagia achei tudo ótimo e muito bem explicado pelos curadores de cada área.”

25ª Bienal (2002) “Achei interessante a idéia de falar sobre a cidade. Mas, na verdade, só me marcou o trabalho do Jeff Koons.”

26ª Bienal (2004) “Uma edição interessante, mais marcada em minhas lembranças pelos trabalhos do chileno Eugenio Dittborn e do belga Luc Tuymans.”

27ª Bienal (2006) “O melhor desta mostra, para mim, foi o trabalho de Thomas Hirschhorn.”

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Domingo à tarde. Os paulistanos estão comendo suas obrigatórias pizzas, rodando em suas obrigatórias bicicletas vestidos com suas roupas esportes, fones de ouvido brancos de seus obrigatórios iPods brilhando no intenso sol de inverno.

O inofensivo monstro da av. Paulista está conduzindo seu ritual diário de assustar as jovens.

Ele está ficando cada vez melhor nisso.

Entender a complexa rede de ruas de mão única e avenidas “SEM RETORNO”.

Enquanto as pessoas normais acordam em seus quartos, olhando para uma praça, uma avenida ou a cozinha do vizinho, Jonilson acorda olhando para livros. Ele vende livros usados, vive e dorme entre eles.

José Manuel surge da rua Augusta tentando achar o “brunch” para o qual foi convidado faz três meses.

Domingo à tarde nós encontramos Jonilson consertando uma prateleira quebrada em sua loja, que fica no cruzamento da Consolação com a Paulista.

Não é um pouco pesado dormir entre todos esses livros?

Milhares de personagens mortos, alguns deles muito assustadores.

Os melhores personagens não me incomodam, eles brigam entre si.

Algumas vezes tenho que colocar uma ordem.

Esta cidade só pode ter sido desenhada pela KGB.

Eu não poupo nem os bonzinhos.

Os livros são legais, as pessoas é que trazem problemas. Os clientes que aparecem na minha loja, alguns deles são o.k., mas as pessoas só trazem problemas.

As pessoas ficam rindo, parecem hienas.

O que tem de engraçado?

Poluição? Caos nos relacionamentos?

Criminosos de colarinho-branco com roupas caras?

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Trabalhei no departamento de arte da universidade, não gostei das pessoas lá. Mudei para o departamento de história e geografia. Livros de história são os que gosto mais.

Meus vizinhos provavelmente pensam: quem é aquele negro louco e fodido que vive ao lado?

Eu não me importo.

... mas pessoalmente não me importo. Tenho meus livros, não preciso de mais nada, pouco importa.

Eu tenho meus livros, não preciso de mais nada, pouco importa.

Por que “7”? É um número importante para os indianos.

Ele falou isso pra mim?

Eu queria ter nascido na Índia, matemáticos, médicos, famílias unidas, povo espiritual.

Matemática? Não, mas gosto como filosofia, como imaginação do pensamento.

Só que não de cálculo.

Não gosto da idéia de calcular números, mas sim de calcular intenções, movimento, energia e emoção.

Posso sentir, Jonilson está ficando cansado. Hora de terminar esta conversa.

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Eu não tenho acesso a arte. Não tenho tempo para isso.

Gosto de arte de verdade, como escultura, pura e limpa. Arte moderna é só festas de aberturas de exposição. Acho que a Bienal deveria acontecer em sete regiões diferentes da cidade.

Eu gostaria de poder mostrar o quadro real para meu amigo.

O país está se dividindo, o partido indiano de direita está na nossa porta, possivelmente vai ganhar as eleições, os miseráveis e os ricos, fazendeiros se suicidando. E a matemática?

Lá fora, a tarde está acabando. José Manuel está além de qualquer cálculo. Depois de atravessar metade da cidade, está de volta ao mesmo lugar. No momento em que estava tão perto, um retorno errado...

Mesmo assim, a cada dia que passa ele chega mais perto de seu destino.

Sarnath Banerjee Artista participante da 28ª Bienal de São Paulo

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Na performance “Some Enchanted Evening”, o português Vasco Araújo sobe a rampa do Pavilhão da Bienal ao som de uma ópera, com uma saia de Amanhã e domingo, às 18h15, os visitantes da 28ª Bienal de São Paulo encontrarão uma lantejoulas e performance na rampa do Pavilhão: o artista português Vasco Araújo será carregado por a certeza de homens seminus, cantará a ária de uma ópera e, como em um sonho, desaparecerá em pouco mais de três minutos. Assim é “Some Enchanted Evening”. ser o futuro Segundo Vasco Araújo, a idéia de realizar essa performance – criada originalmente em 2001 uma projeção, para acontecer na abertura do novo espaço da Galeria Filomena Soares, em Lisboa – surgiu e o presente, da música de título homônimo, “Some Enchanted Evening”, do musical norte-americano “South Pacific” – de Richard Rodgers e Oscar Hammerstein. “A música fala de alguém que quer uma encenação encontrar o amor num quarto cheio de pessoas”, explica o artista. “A música é como se fosse

Quem viu, viu; quem não viu, não viu Por Ana Manfrinatto

o último suspiro de alguém que está sendo carregado para a morte”, diz Vasco. “Os homens que me carregam usam sungas por causa da questão erótica, do desejo. Eu visto uma saia longa, glamourosa, de tule com lantejoulas, porque é como se eu fosse um ser híbrido, e a saia, um véu de noiva ou um véu fúnebre. Trata-se de um cortejo, a rampa é a subida para o Além.”

Durante a abertura do novo espaço da Galeria Filomena Soares, quando Vasco apresentou “Some Enchanted Evening” pela primeira e única vez, os visitantes estavam conversando e, quando o cortejo surgiu, todos olharam uns para os outros e fizeram um longo silêncio. Sobre a possível reação do público em São Paulo, o artista diz não se importar: “Se forem dez pessoas, ótimo! Porque significa que essas dez pessoas estarão lá pela performance.

Será muito importante para mim apresentar meu trabalho na Bienal de São Paulo, porque esse edifício e essa Bienal são coisas míticas no cenário da arte contemporânea internacional”, diz Vasco.

“Subir essa rampa de Oscar Niemeyer vai ser muito importante, não tenho dúvida”, continua ele. “Aliás, prefiro fazê-lo assim, com uma performance. Quem viu, viu; quem não viu, não viu. Me parece essa a idéia desta Bienal que, pra mim, não é do vazio, mas sim o contrário.”

Vasco agora fala de encaixes: “Meu trabalho – que está entre a performance e o happening – se encaixa perfeitamente nesta Bienal, porque tem voz humana, seis corpos e um contato direto entre artista e público. As pessoas podem chorar ou não chorar, mas certamente não passarão ilesas a elementos tão vibrantes como a voz e o corpo”. Quando atendeu o telefone em sua casa, em Lisboa, Vasco Araújo não esperava a ligação feita pelo 28b. O “alô” do outro lado da linha demorou a ser dito.

O artista escutava uma ária a todo volume.

Antes de expor seus trabalhos, em 1999, ele se dedicou à ópera e ao estudo de fotografia e escultura. Vasco é fascinado pela cultura clássica, e pensa que é na análise do passado que nos revemos.

“O futuro é uma projeção, e o presente uma encenação”.

Momento da performance “Some Enchanted Evening”, realizada em 2001 na cidade de Lisboa foto Cortesia Galeria Filomena Soares

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Dramatizar o humor Por Eduarda Porto de Souza

O espanhol Javier Peñafiel cria uma nova relação com os dias e exibe por meio do projeto “Agenda do fim dos tempos drásticos” suas experiências em São Paulo O artista espanhol Javier Peñafiel apresenta na 28ª Bienal de São Paulo sua “Agenda do fim dos tempos drásticos”. O projeto é realizado por meio de três plataformas: uma agenda em papel, na qual cria outra divisão para os dias; um vídeo, que integra essa mesma agenda, e uma performance – conferência dramatizada que acontece no dia 12, às 20h, com a participação da atriz Marisa Orth e do artista brasileiro Pazé. O projeto é resultado de suas experiências em São Paulo. Peñafiel exibe ainda em vídeo o registro da performance “Vivir entre líneas” (Las respuestas difíciles), também no Plano de Leituras.

Agenda “A agenda é composta de textos, fotos, desenhos e outros tipos de imagens. É um relato da minha experiência durante três meses que passei em São Paulo (julho, agosto, setembro deste ano) como artista convidado da Bienal. São interpretações do meu cotidiano. Eu a descrevo como uma reação contra a fatalidade. O termo ‘drástico’ é caracterizado pela antipolítica, pela sentimentalidade como abuso, a presença do consumidor, e não do cidadão. Os dias são classificados como próprios, impróprios, plurais, comuns e similares. Uma espécie de ficção-ilusão como combate a todas as aparições da fatalidade.”

26.10.2008 Acima, exemplares da “Agenda do fim dos tempos drásticos”; à dir., cena do vídeo que integra o projeto de Javier Peñafiel foto Amilcar Packer

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Dias “Nos ‘dias similares’, a produtividade não impede a existência de espaços liberados de tempos drásticos, que convertem ócio, tédio e trabalho em um único produto. A aparição dos ‘dias similares’ torna possível a cidadania, trabalhando sem repetição. Os melhores prazeres se acumulam nos ‘dias similares’. São dias de luz artificial. Os tempos drásticos levaram a luz do dia, tal como a entendemos, à continuidade da noite. Os ‘dias impróprios’ são bem divertidos. As pessoas egoístas e autocentradas se tornam altruístas, os tímidos convertem sua passividade em eloqüência. Nos ‘dias próprios’, vivemos as preocupações que ficam conosco durante o percurso do dia. A sensação de ficar ensimesmado é muito forte. Mas o que é bom para a autobiografia é ruim para a leveza. Nos ‘dias próprios’ tudo pesa mais.

São dias inúteis para desdramatizar, por nos tornarmos muito sérios, sempre vivendo o mundo em primeira pessoa. Os ‘dias plurais’ são a continuação de uma idéia drástica, da cidadania como porcentagem, mas nos ensinam menos. A hiperatividade está garantida, tudo se reproduz em formato de festival, o ócio adquire uma forma ditada pela maioria. É o lugar do número maior. Milhões de carros transitam ao mesmo tempo, uma pessoa pode conduzir dois ao mesmo tempo, em uma estranha formatação a quatro mãos e dois volantes. Nesses dias, as pessoas se desdobram para chegar a todos os lugares. Fala-se da terceira pessoa do plural, um novo organismo institucional que garantirá um colapso brutal àqueles que elegeram em seu dia a prática masoquista contínua. Os ‘dias impróprios’ são dias científicos para todos, onde investigar é prioridade. Nos ‘dias similares’, é fácil desdramatizar o amor e dramatizar o humor. Também se confundem o tédio e o ócio, trabalho e descanso, e uma bela sensação de despreocupação flui por esses dias.

Nos ‘dias impróprios’ não há razão para dar as costas, porque se vive de traição, pensa-se sempre na melancolia do dia seguinte.

As tipologias servem especialmente para os ‘dias comuns’. Não existe a palavra ‘público’.

Com o passar desses dias, as pessoas adquirem uma certa imunidade ao consumo drástico.”

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Em busca de uma história Diário de K.D. em oito partes 3. Assassinato

Levei a sério demais a idéia de escrever um romance policial de crime e mistério. Em busca de Headless tem um assassinato e um mistério. Em outras palavras, só solucionar o assassinato não basta: o assassinato, e possivelmente o assassino, estão ligados a um mistério mais profun­ do, uma empresa misteriosa chamada Headless Ltda. De certo modo, solucionar o assassinato só será satisfatório se o mistério da Headless também puder ser solucionado. Estamos, no final das contas, em busca de Headless. O assassinato é um tipo de acontecimento desenca­ deador que põe essa busca em andamento.

Mas e a vítima? Seu nome é Robert. Robert Shipman, e ele trabalhava para o Sovereign Trust, assim como eu. Ele trabalhava no escritório de Londres, no Departamento de Vendas. Na verdade, tínhamos uma pequena empresa de offshore juntos, a Utlandsjuristen; eu, no atendi­ mento aos clientes, e Rob, nas vendas. A Utlandsjuristen estava asso­ ciada ao Sovereign Trust e atendia principalmente clientes escandina­ vos. É quase certo que foi assim que esse artistas suecos chegaram até nós, por meio da Utlandsjuristen.

Seja como for, Rob viajava muito mais do que eu. Por exemplo: ele costumava ir freqüentemente às Bahamas. Nas horas vagas, ele mergulhava e nadava com os golfinhos. Esse tipo de coisa. Para ser franca, não há muito o que fazer em Nassau em termos de trabalho.

E toda vez que ele ou qualquer outro era enviado para lá, do escri­ tório de Londres, isso causava surpresa. E toda vez que ele chegava em Gibraltar, ele nos causava inveja com suas histórias do Caribe e de golfinhos.

Ele trabalhava em offshore havia apenas alguns poucos anos, enquanto eu venho trabalhando nesse setor, de uma maneira ou de outra, desde meados dos anos 80. No entanto, era sempre Rob que fazia as viagens de luxo. Quando comecei a pensar em uma vítima, fui tomada pela inveja que sentia de Rob! Acabei fazendo com que Rob Shipman apa­ recesse morto num banheiro de hotel nas Bahamas.

Sinto muito, Rob. Você era a escolha perfeita! Em primeiro lugar, eu conheço muito bem o trabalho de Rob; “escreva sobre o que você co­ nhece”, não é o que todos dizem? Em segundo lugar, havia essa cone­ xão sueca de novo. Esses artistas marcaram uma reunião com Rob em Estocolmo no ano passado para tratar da Headless Ltda. Rob era o contato deles com o Sovereign Trust e, por meio do Sovereign, com a própria Headless. Embora eu já tivesse ouvido falar sobre a Headless antes disso, foi o interesse de Goldin e Senneby por essa empresa que me deu a verdadeira motivação para tomar a iniciativa de encarar isso mais seriamente.

Então eu tinha de assassinar Rob. Não sejamos muito exigentes aqui.

Quando se escreve um romance policial de crime e mistério, é preciso definir as coisas: como foi o assassinato, se é plausível nas circunstân­ cias dadas, como se apresenta. De certo modo, é preciso se colocar no lugar do assassino, para tornar a coisa toda verossímil. Sabe, o Rob é um cara grandalhão, de porte atlético. E eu queria que ele fosse assas­ sinado por decapitação. Sei que isso é hediondo e de mau gosto, mas quando se mergulha de cabeça num romance policial, não dá para ig­ norar essas coisas.

Por que decapitação? Para começar, o assassinato nos leva a Head­ less, a empresa associada ao Sovereign Trust, que por sua vez nos leva às pessoas que estão em busca de Headless. Qualquer detetive descobriria isso facilmente: datas e nomes em agendas, referên­ cias cruzadas com os detalhes da empresa, documentos de regis­

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tro etc. A propósito, é comum que as empresas de offshore sejam investigadas; às vezes, oficialmente pelos governos e, às vezes, por particulares. Eu me lembro de que, quando estava começando, na Papua-Nova Guiné, havia uma referência constante àqueles clientes que estavam sempre sob o escrutínio de alguma agência ou de um investigador, e que precisávamos ter cuidado para não dizer nada sobre eles a ninguém. Coisas de intriga e espionagem! Uma jovem solteira em Papua-Nova Guiné lidando com especuladores de repu­ tação duvidosa e detetives particulares. Quem disse que a minha vida era sem graça?!

Seja lá como for, a Headless Ltda. foi incorporada nas Bahamas pelo So­ vereign, e Shipman era um ex-funcionário do Sovereign, morto e sem cabeça. A conexão é bastante óbvia. Um corpo sem cabeça realmente é a base para uma boa história.

Por uma coincidência enorme, Rob desapareceu de fato. Ele deixou a empresa e desapareceu no início deste ano. Não é assim tão es­ tranho quanto parece. Ele esteve conosco por poucos anos, e não é incomum que as pessoas saiam abruptamente. Trabalhar no ramo das offshores faz ver novos horizontes, novas possibilidades, faz com que se enxergue um pouco além. Veja o meu caso! Também não é tão incomum sair sem deixar nenhum endereço. Aposto que Rob está em algum paraíso fiscal neste exato momento, sem pagar imposto e dando consultoria a seus clientes sobre como fazer o mesmo!

Voltando ao livro: eu queria que esse assassinato fosse ousado e tives­ se um simbolismo. Você se lembra daquele sujeito que foi morto, en­ forcado, na ponte de Blackfriars em Londres há alguns anos? Ele era um banqueiro do Vaticano, e foi assassinado em algum estranho ritual associado aos maçons. Era justamente o que eu procurava, um assas­ sinato chocante, carregado de simbologia.

A decapitação era uma forma-padrão de execução do passado, geral­ mente aberta ao público. De ladrões de galinha a monarcas, todos perdiam a cabeça. E há também a máfia: aquela cabeça de cavalo na cama... Considerando tudo, a decapitação se encaixava perfeitamente nessa história. Porém, quando cheguei na descrição, quando se passa das leituras sobre assassinato para o efetivo planejamento, aí se rom­ peu um limite. Meu Deus, isso realmente me deixava de estômago vi­ rado. E triste. Só o fato de tomar contato ficcional com um assassinato faz com que uma pessoa se dê conta de como matar outro ser humano é um ato horrendo, aterrador.

E tem mais. Só estou mencionando isto en passant, porque tudo sur­ giu como parte do processo de escrita. Meu livro é sobre a empresa Headless, e a idéia de decapitar alguém era uma conseqüência natu­ ral disso. Mas até que eu tivesse examinado as coisas de modo mais detalhado, eu não havia me dado conta de que a antiga sociedade secreta Acéphale (também conhecida como Headless), que os artis­ tas suecos Goldin e Senneby estão investigando, tem como símbolo um homem sem cabeça. Os membros da sociedade iriam decapitar um deles em um ritual sagrado, embora, até onde se saiba, nunca o tenham feito.

Pelo menos não até agora. Seria Rob Shipman um membro da Acépha­ le? Seria seu assassinato um ritual, um aviso, ou estaria de alguma ou­ tra forma ligado ao que sobrou da sociedade secreta Acéphale setenta anos após sua fundação e quase cinqüenta anos depois da morte de seu fundador? Na próxima semana encontraremos o sujeito que foi enviado para desvendar isso.

Goldin+Senneby Artistas participantes da 28ª Bienal de São Paulo. Ilustração: Johan Hjerpe

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Horror vacui Por

A história de como o vazio é visto pela ciência é muito similar a outras questões científicas que precisaram se desvencilhar de concepções filosóficas Fabio Tal e religiosas que impediam a aceitação dos resultados práticos observados.

Foi o que aconteceu com a astronomia, que por muitos anos possuía dados mostrando ser a Terra que girava em torno do Sol, mas que devido à impossibilidade de tal conceito ser aceito desenvolvia teorias complexas para que esses dados se adaptassem a essa impossibilidade, como o modelo ptolomaico de movimento do sol e dos outros planetas. Também a idéia de que pudesse existir uma região do espaço que não contivesse matéria, um vácuo, foi combatida a priori na física.

Desde filósofos e cientistas gregos como Platão e Aristóteles, que sustentavam ser impossível por questões filosóficas existir um vácuo, passando pela Igreja Católica no período da Idade Média, que por muito tempo considerou a idéia de vácuo herética e imoral, e até mesmo no século 17, quando o filósofo francês Descartes sustentou que seria impossível, dada a continuidade do espaço, que houvesse uma região desprovida de matéria, a rejeição ao conceito do espaço vazio foi norma. Essa visão de que a natureza abominava o vácuo foi chamada de horror vacui.

19.10.2008 Detalhe da montagem da sala da artista Eija-Liisa Ahtila

foto Amilcar Packer

A data de 1654 fica marcada como a transição dessas concepções, por meio da invenção da bomba de vácuo Porém as necessidades e invenções tecnológicas do século 17 pelo cientista Otto levaram esses pontos de vista a enfraquecer, e foi o desejo von Guericke, e a de criar bombas de água mais eficientes que promoveu esse sua demonstração do desenvolvimento, uma vez que elas usam o esvaziamento parcial de impacto que a mesma volumes do espaço. Nessa época, apareceu o primeiro barômetro poderia produzir de água, inventado por Gasparo Berti, que mostra os limites de no experimento utilização das bombas, e posteriormente o famoso barômetro de dos hemisférios de mercúrio de Torricelli, o primeiro objeto a produzir vácuo em Magdeburgo. Nesse escala de laboratório, de maneira sustentável. teste, duas metades de uma esfera de cobre foram unidas, e uma bomba a vácuo retirou o ar da esfera resultante. Depois, duas parelhas de cavalos tentaram separar, sem conseguir, cada uma das metades.

Devemos notar que a bomba de vácuo daquela época, e mesmo os instrumentos atuais que buscam produzir vácuo em um recipiente, não chegam realmente a extrair todos os átomos desses volumes.

O que esses objetos conseguem fazer é retirar grande parte dos átomos do gás que preenchia o volume, deixando-o rarefeito, o que leva a pressão interna a ser muito baixa. Num barômetro de mercúrio, a região acima da coluna do líquido não está verdadeiramente vazia, e sim preenchida por gás de mercúrio, mas com pressão muito baixa quando comparada à pressão atmosférica.

Ainda hoje usamos unidades de pressão para indicar a qualidade do “vácuo” produzido.

Produzir “vácuos” de boa qualidade é uma tarefa de extrema dificuldade, e de grande importância para diversos experimentos.

Em aceleradores de partículas, por exemplo, é essencial que a

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região por onde a partícula será acelerada seja um vácuo de qualidade extremamente boa, pois ela não deve colidir com os átomos em seu interior. Por muito tempo se imaginou que seria possível obter um vácuo perfeito ou ideal, e que o espaço cósmico seria uma realização desse ideal; entretanto, hoje sabemos que mesmo o espaço interestelar é um plasma, um outro estado da matéria diferente dos gases e que contém partículas carregadas e mesmo alguns átomos de hidrogênio por centímetro cúbico. Ainda assim, a pressão do espaço cósmico é ínfima, cerca de um bilhão de vezes menor do que a pressão atmosférica. Atualmente é possível, em laboratório, obter vácuos parciais de extrema qualidade, com pressão cerca de um bilhão de vezes menor do que a menor pressão observada no espaço. Entre as dificuldades observadas na produção dessas pressões estão eventos com os quais não costumamos ter problemas, como a ebulição de óleos lubrificantes e a possível liberação de vapor de água devido às moléculas de água impregnadas nos metais de que são feitas as bombas e os recipientes.

19.10.2008 “O momento da oração”, videoinstalação de Eija-Liisa Ahtila na 28ª Bienal

foto Maurício Reugenberg

O espaço intergaláctico (entre as galáxias) também está preenchido por algo chamado radiação cósmica de fundo. Essa radiação é formada por ondas eletromagnéticas na faixa das microondas, portanto invisíveis, mas que se comportam como os raios de luz. A existência dessa radiação foi prevista como conseqüência da teoria do Big Bang em 1948, e confirmada por experimentos em 1965, sendo até hoje considerada um dos maiores indícios de que a teoria é válida. A radiação pode ser entendida como uma luz residual desse evento, e faz com que a temperatura mínima do espaço não seja o zero absoluto, mas sim algo ínfimo da ordem de 3 graus Kelvin.

Ainda que tenha caído no século 17 a concepção de que não se poderia tentar esvaziar de matéria um recipiente, até o final do 19 se insistia que o espaço era preenchido por uma substância misteriosa e invisível, que não causaria fricção perceptível com os corpos, mas tão rígida a ponto de permitir a passagem das ondas luminosas com grande velocidade. Seria o chamado

Fabio Tal é graduado em Ciências Moleculares pela Universidade de São Paulo (USP), doutor em Matemática Aplicada pela mesma universidade e pós-doutor pela New York University

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éter. Porém, quando se tentou detectar qual seria a velocidade da Terra relativa a esse meio, no famoso experimento de Michelson e Morley, um dos mais significativos na história da física, não se detectou velocidade nenhuma. O experimento, apesar de seu insucesso com respeito aos objetivos iniciais, foi crucial no desenvolvimento da física moderna ao indicar que a velocidade da luz é a mesma em todas as direções, ponto de partida para a teoria da relatividade.

Entretanto, a física moderna e a mecânica quântica vieram a rever a idéia de “vácuo perfeito”. Como acontece com a teoria da relatividade, a mecânica quântica tem seus efeitos práticos geralmente em escalas muito distintas daquelas que vemos no nosso cotidiano, e as analogias para explicar esses efeitos geralmente são muito pouco intuitivas. Um dos pilares da mecânica quântica é o princípio da incerteza, que fala que é impossível saber simultaneamente a velocidade e a posição de uma partícula. Uma conseqüência desse princípio é que partículas virtuais podem aparecer espontaneamente num espaço vazio, impossibilitando a existência de vácuos ideais.

Existe um conceito correspondente ao vácuo na mecânica quântica, mas ele não é igual a um simples espaço desprovido de matéria. Em particular, todo espaço contém energia, e isso é verificado por suas conseqüências físicas.

Uma conseqüência bem conhecida é o Efeito Casimir, segundo o qual duas placas metálicas descarregadas que são postas paralelas a uma distância muito curta passam a se atrair. A presença das duas placas de certa forma diminui a quantidade de energia do espaço entre elas, levando a essa atração. Esse efeito só é perceptível quando a distância entre as placas é da ordem de centenas de vezes o diâmetro de um átomo. Nesse caso, um efeito análogo existe em escala macroscópica. Dois navios próximos numa maré forte se atraem de forma perceptível. Isso ocorre porque o mar entre os navios está mais parado, portanto tem menor energia do que o mar do lado externo das embarcações. Da mesma forma, a energia do espaço vazio entre as placas é menor do que a do espaço vazio livre.

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Yolanda Penteado Talvez a parte mais importante da vida de Yolanda Penteado (1903-1983) tenha sido aquela vivida depois do final mostrado em 2005 pela minissérie “Um só coração”, de Maria Adelaide Amaral e Alcides Nogueira. Na televisão, sua biografia termina com a separação de seu segundo marido, Ciccillo Matarazzo, o fundador do Museu de Arte Moderna (MAM) e da Bienal de São Paulo. O que o público pôde ver foi a história de uma menina bem-nascida e educada, acostumada a ambientes aristocráticos locais e no exterior, nos quais teve diversas oportunidades de conhecer pessoas importantes e interessantes; que se tornou uma mulher enérgica, elegante e única, uma mentalidade avançada para o seu tempo, um espírito moderno e empreendedor, sempre batalhando por uma sociedade mais aberta, civilizada, otimista e comprometida com o Brasil.

Desde o início dos trabalhos para a realização da 1ª Bienal de São Paulo, em 1951, ela foi o braço direito de Ciccillo, ajudando-o a superar, graças ao seu esforço próprio e ao mundo de relações que soube pôr em movimento em toda parte, as dificuldades e os obstáculos para a realização das primeiras mostras. Sua valiosa colaboração é confirmada por documentos e registros guardados no Arquivo Histórico Wanda Svevo: sua amizade com André Malraux, que encampou o projeto de uma bienal brasileira, franqueou-lhe a circulação entre os organismos de cultura na Europa; seus encontros com Picasso foram fundamentais para a realização da mostra do artista na 2ª Bienal (1953); seus relacionamentos com políticos e governantes facilitaram a liberação de recursos necessários aos projetos, assim como suas sucessivas viagens ao Rio de Janeiro para explicar, a membros do Congresso Nacional, os objetivos e significados da exposição paulistana; o apoio de artistas amigos como Maria Martins, Di Cavalcanti, Léger, Brancusi e Henry Moore assegurou-lhe o trânsito entre os melhores círculos intelectuais da época. Mas ela não se dedicava apenas aos contatos políticos e culturais, e também se envolvia diretamente na montagem das salas de exposição, na recepção de convidados e delegações estrangeiras, na programação total do evento. Ciccillo Matarazzo e Yolanda Penteado, ao longo dos anos 1950, foram as

Yolanda Penteado (de chapéu) em recepção no Jockey Club.

Inauguração da 1ª Bienal de São Paulo, 1951. foto Arquivo Histórico Wanda Svevo

“locomotivas” da vida social e cultural da cidade, tendo sido transformados, pela imprensa da época, em símbolos da pujança paulista e do espírito desenvolvimentista e civilizador daquele período.

Com o fim do casamento, em 1961, Yolanda passa a dedicar-se com determinação e objetividade a três grandes projetos de filantropia: a Liga das Senhoras Católicas, que tinha entre suas fundadoras Guiomar de Ataliba Penteado, sua mãe; a consolidação do Museu de Arte de São Paulo, o Masp, sonho e realização de seu grande amigo Assis Chateaubriand; e a implantação definitiva do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP), para o qual doara quase toda sua coleção de arte composta de trabalhos de Matisse, Picasso, Léger, Modigliani, Marini, Braque e Morandi, entre outros. Mais, para essa instituição, ela doou uma grande soma em dinheiro, quando da venda da Fazenda Empyreo, seu lugar de origem e da história de sua família, para que Walter Zanini, então diretor do museu, encomendasse ao arquiteto Paulo Mendes da Rocha o projeto para sua sede definitiva na Cidade Universitária (1975-76). O projeto encomendado nunca foi executado.

Esse último período, inspirada por um amor secreto nem sequer mencionado em suas memórias, Yolanda vive um processo de despojamento, de simplificação de sua vida pessoal, abandonando a mundanidade da grande dama de sociedade para tornar-se uma mulher profundamente empenhada com seu meio e seus contemporâneos. Seu compromisso com a arte, os artistas, os museus, acreditando na importância deles para a construção de um país melhor, fazem dela uma personalidade quase única no cenário de filantropos e patronos que povoam conselhos e diretorias das instituições culturais no Brasil. Muito além da elegância de sua aparência, da sua alegria pela vida e pelo trabalho, Yolanda é um exemplo de generosidade, civilização e engajamento, um modelo de cidadã em sintonia com as demandas de seu tempo, e consciente das obrigações e deveres de sua classe. Uma mulher extraordinária!

Ivo Mesquita curador da 28ª Bienal

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O PERSONAGEM

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Ramílio João Pires Filho tem 38 anos e nasceu no bairro do Tucuruvi, na Zona Norte de São Paulo. Hoje mora do outro lado da cidade, no Ipiranga, a cerca de 10 quilômetros do Parque do Ibirapuera, onde trabalha duas vezes por semana como personal trainer. Ramílio presta assessoria esportiva para cerca de 20 pessoas que, por inúmeras razões, decidiram correr.

Correr, aliás, é o que Ramílio faz todos os dias, literalmente e não literalmente, a um só tempo. De segunda a sexta, acorda às 4h40, assim tão cedo porque gosta de tomar banho e café-da-manhã com calma, o que invariavelmente inclui um misto frio, leite achocolatado com farinha de linhaça e uma tigela de cereais.

O Ken da Barbie Por Ana Manfrinatto

Ramílio João Pires Filho Às 5h40 ele sai de casa e percorre cerca de 15 quilômetros até seu trabalho, numa corre, treina, pula, indústria química, onde entra às 6h30 e fica até às 16h. Depois, vai para casa, troca o teve uma mina de ouro avental branco pelo conjunto esportivo (calça de tactel, camiseta regata e tênis) e corre para o Parque do Ibirapuera ou para e já fez o Parque do Trote (na Vila Maria), Sobre o pai, fala bastante. Foi ele quem o apresentou e o levava sempre ao onde treina seus alunos. parte de Parque do Ibirapuera, ainda criança, quando já gostava de correr – em seu uma obra velotrol. Desde então, não abandonou mais o parque, que hoje é um de seus Falar com Ramílio é uma façanha. lugares de trabalho e também de lazer. Quando quer correr, as grades são Ainda que abunde disposição e bom de arte o limite. Quando quer refletir sobre a vida, gosta de ficar pelo Pavilhão humor, leva um pouco de tempo para Japonês: “Aquilo ali é o paraíso, fico apreciando o jardim, tocando a água ele ordenar sua atenção entre os na Bienal alunos, os halteres que carrega de lá para cá, os colchonetes laranja para alongamento e os pilares da marquise projetada por Oscar Niemeyer, no Ibirapuera. Mas, uma vez que se consegue roubar um pouco de seu tempo e sentar com ele nesses colchonetes laranja, Ramílio é pura prosa.

Ele conta que tem três formações: um curso técnico de Química e as faculdades de Processamento de Dados e Educação Física. Esta, decidiu cursar incentivado por uma namorada e também pela perda do pai, uma passagem devastadora. Uma escolha acertada, já que sempre foi apaixonado por esportes e diz ter encontrado na prática um apoio ao momento difícil.

“Quando o pai faleceu, eu estava no fundo do poço, tinha perdido os meus negócios e cheguei a trabalhar como animador de festas infantis. Eu fui o Ken da Barbie”!, diz. O negócio que perdeu foi uma mina de ouro na serra da Jacobina, na Bahia, que tocava junto com um sócio.

do lago e vendo os peixinhos. Relaxa que é uma beleza!”, fala. Maratonas, então, ele corre as que pode. E pretende fazer aulas de sapateado e logo de fotografia, um dos seus hobbies prediletos. “Adoro grafite, eu tinha uma coleção linda de fotos de grafites, mas um vírus levou do meu computador”.

Ramílio aprendeu a gostar de grafite quando um dia passava pelo viaduto Santa Ifigênia, no Centro de São Paulo, e notou que alguns arcos haviam sofrido a intervenção de um artista, com cores que diferiam do amarelo predominante do viaduto. “Aquilo me chamou a atenção e eu achei bonito.

Foi aí que eu aprendi a apreciar grafite, antes achava que era tudo pichação”, explica. Intuitiva é sua relação com a arte, que costuma prestigiar nos cinemas, teatros, casas de shows, na Pinacoteca, no Museu de Arte de São Paulo (Masp), na feira de antigüidades da praça Benedito Calixto e pelo Parque do Ibirapuera, claro. Foram duas as bienais visitadas por ele: a 26ª e a 27ª. Delas, guarda boas recordações que dificilmente consegue explicar com palavras: “É uma coisa muito subjetiva, não sei dizer por que gosto de determinado trabalho, mas é uma loucura ver a forma como os artistas representam seus pensamentos”.

Ramílio é capaz de emendar a frase “sou supercético” depois de dizer que, em busca de superação, peregrinou os 809 quilômetros do Caminho de Santiago de Compostela em 26 dias, caminhando uma média de 35 a 40 quilômetros por dia: “Ano passado fui a Cape Town e comi várias vezes no McDonald’s”. Por que ele cruzou o Atlântico com destino à África? Quis pular do bungee jump mais alto do mundo, com queda livre de 216 metros. Correndo e participando, sempre. Ele foi uma das cerca de 1500 pessoas que no dia 27 de abril de 2002 (25ª Bienal) se despiram no Parque do Ibirapuera para serem fotografadas pelas lentes do artista nova-iorquino Spencer Tunick. “Você acha que eu ia perder uma oportunidade dessas?”

Ramílio em alturas e distâncias 10 km_Distância de sua casa até o Parque do Ibirapuera.

15 km_Percurso que faz todos os dias de sua casa até o trabalho.

809 km_Total percorrido por ele em peregrinação no Caminho de Santiago de Compostela.

216 metros_Altura do bungee jump mais alto do mundo, de onde saltou.

28b --3++++++ sexta-feira 7.11.2008

3.11.2008 Ramílio em sua rotina de trabalho no Ibirapuera foto Rogério Canella

PERfil

21

caçapalavras

CLIMA ASTROLÓGICO

Procure no quadro o nome de obras da literatura.

semana de 8.11.2008 a 14.11.2008

Por Hélio Biesemeyer

b f o r m a é c o n t e u d o e v

c b z x z x z b c q p r c b q w b

v m g q c c f m p r c u z o y z l

j z r g t v o z q u l i s s e s i

u t a c g w g r d p t p r o e w o

y w n p q k o t r x p w u p t q j

p a d l x r m á u c m r p s q w y

é q e d v p o u z p s z p o q e t

n v s j b u r q p x r v a r p q d

a y e q e p t f t z c v m p i t f

e á r m a z o l u v g r f e w q m

s q t s u d p o p r o c e s s o c

t m ã x q v t r w q p z k q z m a

r l o e s t r a n g e i r o v k f

a s v c f a z z x m q x z q x h j

d d e b g c o v v x t z x l q r l

a a r h t t p t b p p q c o y p p

o q e j y w x g z a x o b p r q g

p c d l a p z p m z q v c b t z n

q r a r a m o n t a n h a t r s k

x y s b x á d y q p l k s w g s w

d u v z q g z x d c a p z c t y a

î b n m j i h d c x o r f g h a t

p x b n o c n r a z p õ u j t u y

m k o y w a t h c v s e õ ç c i f

Irresoluções, caminhos bifurcados, confusão entre agilidade e afobação, entre propósito e pretexto. O certo e o necessário não coincidem. Abre-se espaço para o escapismo, doçuras, prazeres – a lira e a cidade ardente. Com o ângulo aberto, já é possível vislumbrar o que pode e não pode dar certo. No primado das palavras, a sabedoria está na contenção. Exceção para quem sabe se corrigir e lamber as feridas.

Por algum tempo o ruído cede, há fé na perfectibilidade. Nostalgia de potenciais não revelados, de valores não criados.

O dinheiro, infiel por nascimento, segue seu destino de fluxo e de incontinência.

CONVOCATÓRIA “A arte do século 20, conhecida como a arte das vanguardas, terminou gloriosamente sua carreira” O jornal 28b convoca os leitores a debaterem de forma livre, em autogestão, esse tema no dia 9 de novembro, às 16h, na Praça criada pela 28ª Bienal de São Paulo (Pavilhão Ciccillo Matarazzo, no Parque do Ibirapuera).

A participação, dependendo do número de interessados, pode se dar da seguinte forma:

O processo, Grande sertão: veredas, Ficções, O estrangeiro, A montanha mágica, Fogo morto, Ulisses, Pé na estrada

“Origami” é uma palavra de origem japonesa e define a arte de criar representações de objetos usando papel e nenhum corte, apenas dobras, que podem ser feitas das mais diferentes formas. Aqui, um origami em oito partes como um “faça você mesmo”. No final, o objeto aparecerá diante de seus olhos.

ORIGAMI

por Milena Galli

5

a) b) c) d) e) f) g) h)

Uma manifestação de massa Uma passeata Um seminário Um teatro improvisado Um piquenique Um jantar a dois Uma caminhada silenciosa Outras

fotos Garapa

Una o outro lado, formando um retângulo com uma fenda no meio.

28b --3++++++ sexta-feira 7.11.2008

6

Entregue para a pessoa ao lado e peça-lhe que continue o origami na próxima edição do jornal 28b.

22

Rodovias paulistas terão mais pedágios vA.IAS

IOlIOvus p~ulisus v~O g~.

ohar novas praças de pedágio n05 pr6~imo5 seis meses . Além

disso. as concessionarias

v~o

elevar o custo das tarifas em até 400\. segundo U~ reportagem publicada no jornal "Folha de S, Paulo" . A previsão é Que até 74 novos postOS sejam insta l ados

até meados de 2009 . O

anúncio da criação de novas praças e do aumento das tarifas ocorre apó s o le ilâo das rodo-

vias. na semana passada. O Go-

verno de São Paulo deve receber RS 3,4 ~ilhõe5 pelas concessões nos próximos la meses .

O trecho que so frer~ o maior reajus t e será o leste da Mare· chal Rondon. que liga Bauru a

launjal Pauhsu. Atudlllente rOI um pedâgio ed todo o percurso. a rOdovia ganhad dez

Massa vence no Brasil, mas Hamilton e• campeao

-

D IUSllEIRD Fdi(Jt

M.... cruzou. linha de Chegada dO GP dO snsU .. pnlll'HO, ..s que.

'OIO"",,,rou no dOlOingo fOi O ingUs lewis HaMilton . COlO O quinto lugar na últ w corrida

dO .no, Obtida .pós uI, tr.p ....g.. sobre filio GIOCk naS últiloa. cur-

v. s de lnterl. gos , o piloto da ~Lu.n go ' nntiu O titulo da FOr, It\J I. 1 COlO apen•• ~ pOntO d. vanugeto . MHRO

novos pontos, e o preço da ta· rifa. ida e volta, subirá de RS 7,20 p~r~ R$ 37,60. N~ R~poso Tavares, o núnHo de praças passará de dois para dez e o preço da viageoo de ida e volta passará a ser de RS (3,go, uOl! rujuste de OI!~Ü de 300\ .,. relaÇa0 aos RS 9,20 de hoje . Segundo O secretário dos Transportes, Mauro Acre, os aumentos serão revertidos em investUnentos que seráo re~liz~dos n~s devias nos próxÍOllOs 30 anos.

0001 Pedro, a Ayrton Senna e a Carvalho Pinto tanbéOll ganharlo novos postos de pedágio . METRO

Incinerador Vlra praça 'verde'

Unibanco e Itaú• anunc1am fusão o l u8 f

(I

.nunc iu.~

UMIIIMCO

ntsr. ' .... n• • tu.lio de .u.. oper. çôes, !or.;ondO O . .ior banco do Sr.ül e o .. ior grupO tinanceiro do he. isUrio Sul. ~ lU IIOlding, '0lI0 p.ssua o s er ch ~ da, tera ~ .ti~ de RS S7S bilMes, .. is dO que aS duas ..ior.. instituiçôe. do genuo no pois, O Banco dO susU (RS 403,S bi) e o Bud."o (3(8,( bi) para ser oticialloente iIoplelll'ntoda, a tu.lio depende

da aprov. ç.lo do a.nco eentul • do Cade (con,t, 11"00 ...,. inistra , tivo de Del...

Econ&oica) .

Os pre sidentes dos dois b. ncos, P""ro IIOreir.

Sal1es (uniban , co) • Roberto Egydio Sttubal (ltaú) .""Hcu•• que nada vai It\Jdu pou c liente. ou funcionarias eto ~ pri , .. iro _ento. Pua o. pru. iros, a rehciona , .. nto COlO os bancos .egue .endo realizado pelos ",IOOS canai s A integraç~o do. caixa. tlttrllnicos das duas instituiç6fs seri a pru. iu açlio, ... .inda s .. data defini da . P.u o. funcioni· rios, o. presidente. garant.. que nJo ocorr.,,10 d..iss6f.. METRO

." ,

28ª Bienal de São Paulo: “em vivo contato” [28th Bienal de São Paulo: “in living contact”]

de 26.10 a 6.12 de 2008_de terça a domingo_das 10h às 22h

[from 10.26 to 12.6.2008_from tuesday to sunday_from 10h to 22h]

Programação terceira semana 8.11 a 16.11 [third Week Program 11.8 to 11.16] ARTISTAS/PROJETOS ESPECIAIS [ARTISTS/ SPECIAL PROJECTS] 8.11 SÁBADO [SATURDAY] 10H ÀS 22H_DIFERENTES PARTES DO EDIFÍCIO [DIFFERENT PARTS OF THE BUILDING] Maurício Ianês (Santos, Brasil, 1973) Sem Título (A bondade de estranhos)_[Untitled (The Kindness of Strangers)]/ Performance 10H E 12H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Ivaldo Bertazzo (São Paulo, Brasil, 1949) Escola do Movimento Aula de dança [Dance Class] 16H_3º ANDAR [3rd FLOOR] Mabe Bethônico (Belo Horizonte, Brasil, 1966) União Cultural Ibirapuera_Programa de ações [Program of Actions]/ Depoimento de [Testimony of] Leia Cassoni (MAM-SP) 17H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Carlos Navarrete (Santiago, Chile, 1968) Introdução e apresentação [Introduction and Presentation]/ Visita guiada [Guided Tour] 18H_RAMPA DO PAVILHÃO [PAVILION RAMP] Vasco Araújo (Lisboa, Portugal, 1975) Some Enchanted Evening/ Performance 20H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Weightless Days (Criado em [Created in] 2006 por [by] Angela Detanico (Caxias do Sul, Brasil, 1974) & Rafael Lain (Caxias do Sul, Brasil, 1973), Megumi Matsumoto (Nishinomiya, Japão) & Takeshi Yazaki (Kochi, Japão, 1962) e [and] Dennis McNulty (Ballinasloe, Irlanda, 1970)/ Dança [Dance]

9.11 DOMINGO [SUNDAY] 10H ÀS 22H_DIFERENTES PARTES DO EDIFÍCIO [DIFFERENT PARTS OF THE BUILDING] Maurício Ianês (Santos, Brasil, 1973) Sem Título (A bondade de estranhos)_[Untitled (The Kindness of Strangers)]/ Performance 11H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Carlos Navarrete (Santiago, Chile, 1968) Introdução e apresentação_[Introduction and Presentation]/ Visita guiada [Guided Tour] 11H45_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Ivaldo Bertazzo (São Paulo, Brasil, 1949) e [and] Cidadãos Dançantes [Dancing Citizens] Invasão da Praça [Invasion of the Square] Dança [Dance] 18H_RAMPA DO PAVILHÃO [PAVILION RAMP] Vasco Araújo (Lisboa, Portugal, 1975) Some Enchanted Evening/ Performance

11.11 TERÇA-FEIRA [TUESDAY] 10H ÀS 22H_DIFERENTES PARTES DO EDIFÍCIO [DIFFERENT PARTS OF THE BUILDING] Maurício Ianês (Santos, Brasil, 1973) Sem Título (A bondade de estranhos)_[Untitled (The Kindness of Strangers)]/ Performance 10H E 12H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Ivaldo Bertazzo (São Paulo, Brasil, 1949) Escola do Movimento Aula de dança [Dance Class] 14H_3º ANDAR [3rd FLOOR] Mabe Bethônico (Belo Horizonte, Brasil, 1966) União Cultural Ibirapuera Programa de ações [Program of Actions]/ Depoimento de [Testimony of] Marco Antônio Braga (Escola de Jardinagem [Gardening School]) FLOOR_AUDITORIUM]

19H30_3º ANDAR_AUDITÓRIO [3 Palestra [Talk] Isabel García (Centro de Documentación de las Artes, Centro Cultural Palacio la Moneda) Apresenta a obra de [Presents the work of] Juan Downey rd

Programa de ações [Program of Actions]/ Depoimento de [Testimony of] Mário do Nascimento Júnior (Escola de Jardinagem [Gardening School])

14.11 SEXTA-FEIRA [FRIDAY] 10H ÀS 22H_DIFERENTES PARTES DO EDIFÍCIO [DIFFERENT PARTS OF THE BUILDING] Maurício Ianês (Santos, Brasil, 1973) Sem Título (A bondade de estranhos) [Untitled (The Kindness of Strangers)] Performance 14H_3º ANDAR [3rd FLOOR] Mabe Bethônico (Belo Horizonte, Brasil, 1966) União Cultural Ibirapuera Programa de ações [Program of Actions]/ Depoimento de [Testimony of] Anelisa Ferreira Magalhães (Fauna) 20H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Joan Jonas (Nova York, EUA, 1936) The Shape, The Scent, The Feel of Things [A forma, o aroma, a sensação das coisas], 2004-2007/ Performance

12.11 QUARTA-FEIRA [WEDNESDAY]

15.11 SÁBADO [SATURDAY]

10H ÀS 22H_DIFERENTES PARTES DO EDIFÍCIO [DIFFERENT PARTS OF THE BUILDING] Maurício Ianês (Santos, Brasil, 1973) Sem Título (A bondade de estranhos)_[Untitled (The Kindness of Strangers)]/ Performance

10H ÀS 22H_DIFERENTES PARTES DO EDIFÍCIO [DIFFERENT PARTS OF THE BUILDING] Maurício Ianês (Santos, Brasil, 1973) Sem Título (A bondade de estranhos) [Untitled (The Kindness of Strangers)] Performance

14H_3º ANDAR [3rd FLOOR] Mabe Bethônico (Belo Horizonte, Brasil, 1966) União Cultural Ibirapuera Programa de ações [Program of Actions]/ Depoimento de [Testimony of] Hilda Cintra Franco (Veterinária [Veterinary]) 20H_3º ANDAR_AUDITÓRIO [3 FLOOR_AUDITORIUM] Javier Peñafiel (Zaragoza, Espanha, 1964) Agenda do fim dos tempos drásticos [Journal of the End of the Drastic Times] Conferência dramatizada [Dramatized conference]_Marisa Orth como “atriz interlocutora” e Pazé como “locutor sussurrado” [Marisa Orth as “speaker actress” and Pazé as “whispering announcer”]. rd

13.11 QUINTA-FEIRA [THURSDAY] 10H ÀS 22H_DIFERENTES PARTES DO EDIFÍCIO [DIFFERENT PARTS OF THE BUILDING] Maurício Ianês (Santos, Brasil, 1973) Sem Título (A bondade de estranhos [Untitled (The Kindness of Strangers)]/ Performance 10H E 12H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Ivaldo Bertazzo (São Paulo, Brasil, 1949) Escola do Movimento Aula de dança [Dance Class]

10H E 12H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Ivaldo Bertazzo (São Paulo, Brasil, 1949) Escola do Movimento Aula de dança [Dance Class] 16H_3º ANDAR [3 FLOOR] Mabe Bethônico (Belo Horizonte, Brasil, 1966) União Cultural Ibirapuera Programa de ações [Program of Actions]/ Depoimento de [Testimony of] Marcio Melo (Administração [Administration]) rd

20H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Joan Jonas (Nova York, EUA, 1936) The Shape, The Scent, The Feel of Things [A forma, o aroma, a sensação das coisas], 2004-2007/ Performance

16.11 DOMINGO [SUNDAY] 10H ÀS 22H_DIFERENTES PARTES DO EDIFÍCIO [DIFFERENT PARTS OF THE BUILDING] Maurício Ianês (Santos, Brasil, 1973) Sem Título (A bondade de estranhos) [Untitled (The Kindness of Strangers)] Performance

FECHADO [CLOSED]

14H_3º ANDAR [3 FLOOR] Mabe Bethônico (Belo Horizonte, Brasil, 1966) União Cultural Ibirapuera

10H E 12H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Ivaldo Bertazzo (São Paulo, Brasil, 1949) Escola do Movimento Aula de dança [Dance Class]

Video Lounge

In the Beginning Dir.: Juan Downey, Chile, 1976 (10’40”)

Georgia Thief Dir.: Jem Cohen, EUA, 2002 (5’15”)

Acción de arte/ Estrella Carlos Leppe, Chile, 1979 (6’56”)

Half the Battle Dir.: Jem Cohen, EUA, 2008 (11’30”)

En torno al video/ editado (programa de TV [TV program])_Chile, 1985 (12’44”)

Cat Power Live: From Fur City Dir.: Jem Cohen, EUA, 2002 (4’30”)

Festival 4 + 1, La conexión Chile, 1989 (7’42”)

The Foox and the Little Vic Dir.: Jem Cohen, EUA, 2002 (6’30”)

DIARIAMENTE (VIDA REAL) [EVERYDAY (REAL LIFE)]

Lucky Three_Dir.: Jem Cohen, EUA, 1997 (11’30”)

7 P., Cuis., S. De B., … À Saisir [7 peças, coz., banh… imperdível] Dir.: Agnès Varda, França, 1984 (27’)

Natalie Portman’s Shaved Head: Sophisticated Side Ponytail Dir.: That Go, EUA, 2008 (1’32”)

rd

10.11 SEGUNDA-FEIRA [MONDAY]

1º ANDAR [1

st

FLOOR]

Os trabalhos do Video Lounge se inserem em quatro linhas temáticas: Telepresença, Diariamente (Vida Real), Ação da Música e Performance. Os vídeos são exibidos em monitores, em seqüência loop, todos os dias das 10h às 22h. [The works featured in the Video Lounge pertain to four thematic lines: Telepresence, Music in Action, Everyday (Real Life), and Performance. The videos are exhibited in monitors, in loop sequence, everyday from 10 A.M. to 10 P.M.]

TELEPRESENÇA [TELEPRESENCE] Six fois deux: Sur et sous la communication, Episódio [Episode] 3a: Photos et Cie Dir.: Jean-Luc Godard & Anne-Marie Miéville, França, 1976 (45’) Six fois deux: Sur et sous la communication, Episódio [Episode] 3b: Marcel Dir.: Jean-Luc Godard & Anne-Marie Miéville, França, 1976 (55’) France/ tour/ detour/ deux/ enfants, Episódio [Episode] 5: Impression/ Dictée Dir.: Jean-Luc Godard & Anne-Marie Miéville, França, 1977 (25’)

Mozart & Elvis_Dir.: Jonas Mekas, EUA, 1972 (3’) Allen Ginsberg Sings Blues Dir.: Jonas Mekas, EUA, 1990 (2’53”) Velvet Underground’s First Public Appearance Dir.: Jonas Mekas, EUA, 1966 (3‘05”) Nam June Paik’s Piano Piece Dir.: Jonas Mekas, EUA, 1997 (6’13”) Bananaman_Dir.: Alli Savolainen, Finlândia, 2004 (55”) Tabu_Aurora Reinhard, Finlândia, 2007 (3’54”) Drummer_Raakel Kuukka, Finlândia, 2003 (3’30”) Du côté de la côté [Do lado da Riviera] Dir.: Agnès Varda, França, 1958 (24’)

MGMT – Time to Pretend Dir.: Ray Tintory, EUA, 2008 (4’17”)

Super Rick_Dir.: Rick Castro e Rodrigo Garcia Dutra, Brasil, 2008 (6’42”) Afrodita: Tropikalisimo_Dir.: Sebastian Hofmann, México, 2008 (5’48”) Noah and The Whale – Shape of My Heart Dir.: James Copeman, EUA, 2008 (3’08”)

performance Process of Making Works Gutai Group, Japão, 1960 (10’18”) Mama und Papa (materialaktion Otto Mühl) Kurt Kern, Áustria, 1964 (3’)

cONFERÊNCIAS [CONFERENCES] 3º ANDAR_AUDITÓRIO [3rd FLOOR_AUDITORIUM] Conferência: Bienais, bienais, bienais…

[Conference: Biennials, Biennials, Biennials…]

8.11 SÁBADO [SATURDAY]_11H às 17H Tema [Theme]: A Bienal vista de fora [The Bienal Seen from the Outside]_Participantes [Participants]: Anita Tapias Diretora [Director] Museus Bolívaros (Venezuela), Santiago Garcia Navarro Professor e crítico de arte [Professor and art critic], Sebastian Preuss Jornalista e crítico de arte [Journalist and art critic] 15.11 SÁBADO [SATURDAY]_11H ÀS 17H

Tema [Theme]: Tipologias de bienais [Typologies of Biennials] e bienais do mundo [Biennials of the World]/ Participantes [Participants]: Cristina Ricupero (Biennial for Art Schools), Jack Persekian (Sharjah Biennial), Lynne Cooke (Biennale of Sydney), Paolo Colombo (Istanbul Biennale), Will Bradley (Biennial for Art Schools) Conferência: História como matéria flexivel: práticas artísticas e novos sistemas de leitura [Conference: History as a Flexible Matter: Artistic Practices and New Systems of Reading]

11.11 TERÇA-FEIRA [TUESDAY]_14H ÀS 17H

Tema [Theme]: A biblioteca [The Library] Participantes [Participants]: José Mindlin Bibliófilo [Bibliophile], Erick Beltrán Artista [Artist]

12.11 QUARTA-FEIRA [WEDNESDAY]_14H ÀS 17H

Tema [Theme]: Re-leituras de arquivos [Re-readings of Archives]_Participantes [Participants]: Estella de Diego Curadora e professora de História da Arte [Curator and Art History professor], Complutense de Madri, Mabe Bethônico Artista [Artist], José Falconi Curador [Curator], Fellow – David Rockefeller Center for Latin American Studies, Harvard University

13.11 QUINTA-FEIRA [THURSDAY]_14H ÀS 17H

Tema [Theme]: Memória oral [Oral Memory] Participantes [Participants]: Isabel García Diretora [Director] Centro de Documentación de las Artes, Palacio la Moneda, Suely Rolnik Pesquisadora e curadora independente [Researcher and independent curator]

14.11 SEXTA-FEIRA [FRIDAY]_14H ÀS 17H

Tema [Theme]: Re-leituras de arquivos [Re-readings of Archives]_Participantes [Participants]: Angela Detanico Artista [Artist], François Piron Crítico de arte e curador independente [Art Critic and Independent Curator], Rafael Lain Artista [Artist], Ute Meta Bauer Diretora [Director] Visual Arts Program, MIT Conferência: A Bienal de São Paulo e o meio artístico brasileiro: memória e projeção [Conference: The Bienal de São Paulo and the Brazilian Artistic Milieu: Memory and Projection]

13.11 QUINTA-FEIRA [THURSDAY]_20H ÀS 22H Em Foco [On Focus]: 9ª Bienal de São Paulo Participantes [Participants]: Luiz Paulo Baravelli Artista [Artist], Paulo Sérgio Duarte Curador [Curator]

SESSÃO DE FILMES e VÍDEOS [FILM AND VIDEO SESSION] 3º ANDAR_AUDITÓRIO [3rd FLOOR_AUDITORIUM]

9.11 DOMINGO [SUNDAY] 14H,18H_Chain_Dir.: Jem Cohen, EUA, 2004 (99’) 16H,20H_Benjamin Smoke_Dir.: Jem Cohen, EUA, (co-dir.: Pete Sillen) , 2000 (73’)

11.11 TERÇA-FEIRA [TUESDAY]

19H_Moving_Dir.: Juan Downey, 1974 (27’) 20H30_Guahibos_Dir.: Juan Downey, 1976 (25’) 21H_The Laughing Alligator_Dir.: Juan Downey, 1976-77 (28’)

16.11 DOMINGO [SUNDAY]

15H,17H,19H_Instrument, Dir.: Jem Cohen, EUA, 1999 (115’)

Graffiti Museum Bronx Dir.: Jonas Mekas, EUA, 1993 (6’14”)

Art must be Beautiful, Artist Must be Beautiful (versão compilada [compilated version]) Marina Abramović, Dinamarca, 1975-76 (14’32”)

Quadrat I + II Dir.: Samuel Beckett, Alemanha, 1981 (15’)

Tarbotstraat Sami Sänpäkkilä, Finlândia, 2003 (51”)

Pacing Upside Down Bruce Nauman, EUA, 1969 (55’)

…nur noch Gewölk… […but the clouds…]

Dir.: Samuel Beckett, Alemanha, 1976 (17’)

Ação da música [music in action]

Noticiero Teleanálisis (3ª parte [3rd part]) Chile, 1984/1989 (5’)

What Does Away Mean?_Dir.: Jem Cohen, EUA, 1989 (Public Service Announcement) (30”)

The Kitchen Promo Tape (Shigeko Kubota, Trisha Brown, entre outros [among others]) The Kitchen, EUA, 1974-75 (19’)

Parque do Ibirapuera, s/nº portão [gate] 3, São Paulo Fone [Phone] 5576-7600 entrada gratuita [free entrance]

Exchange_Robert Morris, EUA, 1973 (36’02”)

www.28bienalsaopaulo.org.br

France/ tour/ detour/ deux/ enfants, Episódio [Episode] 6: Expression/ Français Dir.: Jean-Luc Godard & Anne-Marie Miéville, França, 1977 (25’)

Little flags_Dir.: Jem Cohen, EUA, 2000 (6’)

Pavilhão da Bienal [Pavilion of Bienal]

COVER Books, journals, newspapers and documents. Using reality, memory and fiction, artists promote a reencounter with the world through paper and language.

PAGE 3_EDITORIAL

To each their own Seated on the floor of the Open Plan (the second floor of the Bienal Pavilion), are women; they have formed a group and are slowly taking apart the second edition of the 28b newspaper. They fold the pages precisely and are building – with monastic concentration and factory-like procedure – paper boats.

Each page gives the objects a color, an image; there are tens of them, forming a fleet under the complete absence of sea and silently occupying the space. A security guard approaches, gathers up all the material in a garbage bag and takes it away, claiming that “no, you can’t do that”. There is intense frustration. They react with the phrase: “We’ll be back”.

On the first floor, a couple smile – they are young, seated beside each other and there is a palpable erotic tension –, they look at each other and smile again, a pen poised over a sheet of paper seeking out the best answers to the questionnaire regarding the explanation of the world, prepared by Mexican artist Erick Beltrán.

In the place, the printer moves its parts against the paper, making an intermittent sound. He turns and asks her: “Did you see my answer?”

“The use of everyday life, in the sense of a consumption of time lived, is ordered by the kingdom of scarcity: scarcity of free time; and the scarcity of the possible use of this free time”. Perspectivas de Modificações Conscientes na Vida Cotidiana [Perspectives of Conscious Changes to Everyday Life]. Revista da Internacional Situacionista [International Situationist Magazine] no. 6, 1961.

In the Plan of Readings, on the third floor, four children – their feet bare and faces dirty from a day spent at the park – try to descend along the “Valerio Sisters” project, by Carsten Höller. They are alone.

They are aged between 10 and 11. In the queue for the slide, they tell how they saw the Capão Redondo neighborhood in the outskirts of São Paulo’s southern region. One of the monitors tells them they cannot use the slide. Someone points to the rules on the wall, which states that they are old enough to use the slide without being accompanied. The monitor seems uncertain; worried, she mutters something about being punished if the children are seen. The fireman, who assists people to install themselves in the work, says: “I think that if it’s open, it should be open to everyone”. The children slide down.

“This childish science plays or manipulates something very particular: the child constructs its treasure with the confusion of details stolen from the world; that is, the order that is thought and built by others”.

Jean Louis Schefer in his essay, “Figures Peintes” [“On the Object of Figuration”].

There is an unusual movement in the Bienal Pavilion.

A team (photographer, make-up artist, producers, assistants) looks for the best angle, background and form for actress Susana Vieira. It is a photo shoot for a celebrity magazine. Brazilian artist Alexander Pilis – who lives in Barcelona and is presenting the “Arquitetura Paralaxe: (Desaparecer-Aparecer)” [“Parallax Architecture: (Disappear-Appear)”] project at the 28th Bienal – approaches, drawn by curiousity. He asks Susana: “What is all this?” She speaks about photographs, about celebrities, about herself. “But who are you?” he says. “I am an actress. Who are you?” she replies – they seem to understand each other. “I am an artist”.

To each their own.

Marcelo Rezende, Editor in chief PAGE 4 + 5

Kinds of spaces About the flexibility of art spaces and/or how to populate them Taking the curator as a mediator – the person who stands between the artistic production and the different ways that this production can appear before the public –, I would like to analyze the two opposite, or complementary, ways observed in some contemporary artistic practices. On the one hand, some practices expand in different ways the physical and/or theoretical limits of art, often establishing relationships with other spheres of society, whether they are political, social or institutional. On the other, I find it interesting to think about how these proposals can return to the exhibition space – not exactly a space within the standards developed by the modern art museums in the beginning of the 20th Century (rooms with white walls and artificial lighting creating a controlled environment for a direct experience between the viewer and the work, developed for the art production of the time) – whose main objective was to present works of art that could be understood in one go, in one time and space. In other words, how to mediate a contemporary

production that does not just manifest itself in an object, but which includes other forms of action, discourse, time and displacement?

Linked to the proposal for expanding the limits of art, we have taken the idea of society’s existing circuits to think about a possible mobility of artistic production in different spaces and times. The work “Inserções em circuitos ideológicos” [“Insertions in Ideological Circuits”], from 1970, by Brazilian artist Cildo Meireles, deals critically with the issue.

“Inserções em circuitos ideológicos” [“Insertions in Ideological Circuits”] basically consists of instructions to insert subversive or critical information in Coca-Cola bottles and bank notes, before returning them into circulation. It is interesting to see how the artist defined the work’s importance, in a text written shortly after he conceived it: “In my opinion, what is important about this project was the introduction of the “circuit” concept, isolating and fixing it. This concept determines the dialectic work load seeing as it parasitizes all and any efforts contained in the real essence of the process (the medium). (…) So, the original idea was the verification of the (natural) “circuit” that exists and over which it is possible to undertake a real work.”

Beyond the verification of the existence of these circuits – immaterial and invisible ones, yet ever more present in contemporary life –, “Inserções...” [“Insertions…”] proposes a significant change in the artist’s position in society. He is no longer that character recognized for his talent in uniquely transforming substance into artistic objects, in a way that no one will ever be able to do again. The artist is also the one who proposes a concept mediated by his own work and creating, in the symbolic field, the conscience of an abstract idea to be gradually understood and incorporated by society. Furthermore, the work demonstrates how the subversive act proposed – in a context of Brazil’s extreme military dictatorship – could be realized by anyone, by dealing with elements from everyday life that are in the reach of all (in this case, Coca-Cola bottles, bank notes and the actual circuit in which these objects were inserted).

As a counterpoint or complement to this expansion, I believe that returning to the exhibition space is a way of concentrating the elements of a discourse such that it can be effective in the field of thought, so as not to run the risk of being diluted among the real-life circuits. In this sense, it seems to me that artists like Erick Beltrán, Mabe Bethônico or Goldin+Senneby, participants in the 28th Bienal de São Paulo, construct flexible and autonomous structures, proposed as medium or long term artistic projects to articulate a series of ideas, works, collections and actions within them, creating specific systems for the elements that comprise their propositions. Acting as mediators of their own work – a relevant fact for thinking about the expansion of art space borders, of the object of art and the role of the artist, which was opened in the 1960s –, these artists propose projects that reveal themselves to the public in alternative and complex ways of reading, that often open up to their participation or solicit the collaboration of other professionals, be they artists or not.

Understanding these processes and strategies, as well as sheltering the resulting artistic production, are some of the objectives of the 28th Bienal de São Paulo. The first edition of this newspaper presented the event’s different platforms, which were built throughout 2008 based on proposals from the artists, conference members and the participating public. The Plan of Readings (3rd floor of the Bienal Pavilion) proposes an exhibitive structure imagined and developed in collaboration with some of the participating artists in such a way that the furniture system designed by Colombian artist Gabriel Sierra could be adapted to the work of each artist, harboring both the works as well as the public in its tables, displays, panels, benches and chairs. If some contemporary practices propose, by returning to art spaces, a kind of research, of reading, of articulation with different ideas and projects, then the presented apparatus seeks to create a different relationship in the public’s contact with the works, in an environment that is closer to library time than the time of the great exhibitions.

Erick Beltrán works with the editing and reuse of information; his work functions as a kind of virus that enters established communication systems – like newspapers, for example – using them as a medium for the actual work. His projects vary from precise interventions in one of the main newspapers, to the production of an encyclopedia that seeks to explain the functioning of the things in the world, developed over several months. His production is an example of work that doesn’t fit the art exhibition standard format – both as regards physical space as the time instituted by museums or galleries.

For example, in an edition of the Het Parool newspaper (the Netherlands), Beltrán removed all instances of the letter “u” from the front page, substituting them for blanks. Without the letter “u” – which in Dutch means “you” –, the information suffered a minimal change, maintaining its content; however, the lack of that letter awakens in the alert reader the conscience of the daily construction of information, in which ideological faults and interventions always might be, and are, present.

In other works, the collecting of information comes from the public in which the project is realized. The importance of the printing process, as well as the

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28th SÃO PAULO’S BIENNIAL WEEKLY NEWSPAPER english version Friday, 11.7.2008

change of the dynamic of the art space, become clearer in these cases. In Nothing but the truth, 2001, Beltrán transformed an exhibition room into a publisher and printer, collecting, editing and printing the lies registered by the public into a blank book. Whilst people wrote their favorite lies, Beltrán worked at the computer, laying out the lies in pages that were printed and distributed within an hour. On realizing the compilation and publication of the material, the artist demonstrated a process of collection, selection and circulation of information – proposing to the public a critical way of thinking about the editorial process.

The project developed for the 28th Bienal de São Paulo, “O Mundo explicado” [“The World Explained”], has a similar way of functioning. It is an encyclopedia consisting of non-specialized knowledge. Based on the idea of micro-history, Beltrán puts into practice his investigation whose theme is that anyone can generate theories about how the world works; the exchange relationship between all these theories generate the “O Mundo explicado” [“The World Explained”].

Initiated by Mabe Bethônico in 2000, the museumuseu [museummuseum] is characterized as a structure that articulates collections, activities, texts, images, etc. organized in four main themes: History in Museums, Beyond Museums, Time in Museums and The Word in Museums.

Designed and activated to function over the long term, the museumuseu [museummuseum] comprises the continued practice of research, accumulation, collection, classification and creation of new systems based on elements/documents taken from their original context.

The museumuseu’s [museummuseum’s] collections and activities deal with the limits between fiction and reality, documentation and construction, demonstrating how information can be continuously constructed and re-worked, so questioning an instituted truth, created by institutions such as the Newspaper or the Museum itself. If, on the one hand, an artist makes use of museological tools, creating classification, conservation and collecting systems for determined objects, on the other, it opens possibilities of combining and accessing them in different ways, at different times, proposing new readings and ways of understanding that material. Be deconstructing absolute statements and predetermined values, and proposing to the public their reconstruction based on variable combinations, their collections subvert and update the actual notion of the institution.

The project realized for the 28th Bienal de São Paulo, União Cultural Ibirapuera [Ibirapuera Cultural Union], described in a report published in the 2nd edition of this newspaper, creates its own platforms of operation: 1. The 3rd museumuseu [museummuseum] Newsletter, a periodical that collects appropriations of archive journals and other documents found by Mabe Bethônico during her studies in the different departments and institutions of Ibirapuera Park; 2. The schedule of actions, that take place in the third floor exhibition space, every day at 4 pm, with statements given by employees from different institutions at Ibirapuera Park; 3. A growing archive of daily diaries, produced after each encounter and subsequently presented to the public in the exhibition space. The diaries contain a mix of documents found, stories told and registries of the statements.

The projects realized by Mabe Bethônico can be extended throughout a lifetime, as ist the case with Colecionador [Collector] (1996 -), or suggest a study lasting a few months (as with Caracteres Geológicos

Peculiares [Peculiar Geological Characters], developed in Colombia during 2007, or União Cultural Ibirapuera [Ibirapuera Cultural Union], in São Paulo, 2008), and are incorporated into this large flexible archive that starts on the internet and extends through different spaces, actions, presentations and institutions, before returning to the same website, modifying the structure and relationships between the parts of the museumuseu [museummuseum] as each new element is added. (www. museumuseu.art.br) Ana Paula Cohen, Adjunct Curator of the 28th Bienal de São Paulo IMAGE PAGE 4 Cildo Meireles, “Inserções em circuitos ideológicos” [“Insertions in Ideological Circuits”], 1970. photo Cortesia Galeria Luisa Strina

IMAGE PAGE 5 Above: visitors in front of the project by artist Mabe Bethônico, at the Plan of Readings; To the right: reproduction of the first page of Dutch newspaper Het Parool.

Photo Amilcar Packer

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The pleasure of the text From the novel, The Stranger by Albert Camus, to the characters of the city of São Paulo in a graphic novel format, the written word becomes the engine and platform at the 28th Bienal

By Isabela Andersen Barta The Catalogue Starting with the lowest written unit, artist Valeska Soares, from the Brazilian state of Minas Gerais, deconstructed the catalogue of the 1st Bienal de São Paulo, from 1951, into three-dimensional paper letters on a 5 x 7 m rug. The rug is the catalogue’s cover, woven in wool. The quantity and proportion of the letters are exactly the same as from the catalogue’s texts, but without the meaning that whole words, sentences and paragraphs confer. The catalogue’s texts contextualize the birth of the Bienal, its objectives, rules and relationship with the Venice Biennial, with its participants. However, in this work (which can be found on the 1st floor, next to the ramp), Valeska highlights the historical importance of the book over its content, deconstructing it into its basic forms of letters, which can be used to write anything else, transforming it into a free text. Visitors pass by this work, full of references and titled “Catálogo” [“Catalogue”], in reaching the Plan of Readings, on the 3rd floor.

The Machine Still highlighting the small units of written verbal language, Rivane Neuenschwander, another artist from the Brazilian state of Minas Gerais, presents an installation (originally executed in 2004) with modified typewriters that only type full stops. The keys are unchanged, so that the person typing knows what is being typed, but the content cannot be read in the normal manner – another kind of codification takes place. These typewriters and sheets of paper will be made available to the public, who will be able to write a subsequently undecipherable message to anyone they please, or create images of words and figures with the full stops. The results are affixed to a panel, allowing for a collective reading and the constitution of a random narrative by the proximity and continuity of the sheets.

The Encyclopedia Not taking the elements of language as a starting point, but as a means for the construction of rational thinking, Mexican artist Erick Beltrán presents “O mundo explicado” [“The World Explained”], an encyclopedia of non-specialized knowledge built from interviews with people (chosen at random) invited to explain themes proposed by the artist.

Through questionnaires, Beltrán united theories and explanations about topics as diverse as war, the Stock Exchange, the composition of glue, growing tomatoes and intuition. “How to define this strange thing that is the world, which can be everything?” he asks.

Animals, politics, sociology, anthropology, physical laws, plants and many other subjects are present in his questionnaire, which numbers 800 questions. “I want to understand the ideas that people have of the world. The answers I receive that are the fruit of specialized knowledge are automatically discarded.” All the material from the interviews generated a combination of maps, diagrams and descriptions of how the world works from the non-specialized point of view. The 1st floor of the Pavilion there is a small press for the printing of the encyclopedia’s pages, in a process that is open to the public. Visitors can answer the questionnaire and have their responses included in the work. Every hour, 500 pages are printed. On the Plan of Readings (3rd floor), the pages are exhibited on a panel and, at the closing of the production line, during the event, the publication will be made available in its entirety.

The Fiction Starting with the registry of literature, French artist Sophie Calle presents “Auto-Portrait (la filature)” [Auto-Portrait (The Art of Spinning)] at the 28th Bienal, in which a double narrative takes place: that of the artist and that of the detective hired to follow her. Another work is the book “Double Game/ Gotham Handbook”. “Double Game” is a response to the novel by North American Paul Auster, Leviathan, from 1992, in which the artist served as a model for the character Maria – a photographer with strange experiences. In “Double Game”, Calle recounts some of her performances that were adapted to Maria, such as a collection of birthday presents that she left on show, year after year, in a glass display cabinet, as well as works by Maria that she recreated in her own life. The second part, “Gotham Handbook”, is Calle’s documentation of the fulfillment of one of Paul Auster’s challenges: that she create and maintain a public amenity in New York. Calle equipped a telephone booth in Manhattan with a notepad, a bottle of water, a pack of cigarettes, money, flowers and other items. Everyday, she would clean the booth and restock the items, until the telephone company removed them. The book was cowritten by Paul Auster, in a constant game between art and life, fiction and reality.

The Diary Swedes Simon Goldin and Jakob Senneby developed the project “Looking for Headless” since 2007, in which they investigate the origins and structures of the workings of an offshore company called Headless Ltd., in the Bahamas. At the same time, a writer they hired, John Barlow, writes a novel about a couple of artists that are investigating the company along with a writer, K. D., and involves himself in a web of mystery and murder. The book, Headless, is still unfinished and the artists present an unfolding of this work: “In Search of a Story”, at the Bienal. It is an eight-part diary by the fictional author K. D., published in each edition of the 28b newspaper in the form of thoughts about her unfinished novel. Furthermore, the prologue and first four chapters of the novel are available to the public, in Portuguese and English, at the Plan of Readings.

The Comic Indian artist Sarnath Banerjee also uses the newspaper as a support, but to publish his “graphic reports”, interviews with real people in the form of a comic strip. Graduated as a filmmaker (cinema documentaries), the artist has published two graphic novels narrating historical and social issues from his country of origin, but using fictional characters. In the stories published in the 28b newspaper, Banerjee combines the language of comic strips with a kernel of journalism. For him, comics are the best way of communicating an idea, but they are commonly seen as a genre, not as a support.

According to the artist, journalism is much less objective than commonly believed, because it includes the reporter’s subjective choices at every step.

The Writer On the wall by the entrance of the work “Valerio Sisters” (the slide from the Plan of Readings) – by Belgian artist Carsten Höller – is the work by Norwegian artist Vibeke Tandberg. She organized all the words present in the fundamental work by Albert Camus, The Stranger, written in 1942, French existentialism’s golden age, into alphabetical order. The novel is the description of a man that refuses to interpret his own existence, making him indifferent to what takes place.

The physical deconstruction of the book in its 32 thousand words removes the view of the challenge of life from the work and reduces it to its linguistic base.

IMAGES PAGE 7 1_1.11.2008 The novel, The Stranger, deconstructed by artist Vibeke Tandberg 2_25.10.2008 The installation, “[…]”, made with modified typewriters, by Rivane Neuenschwander photos Rogério Canella

Sistemas de Leitura” [“Stories as Flexible Matter: Artistic Practices and New Reading Systems”], organized by curator Ana Paula Cohen – taking place between November 11th and 14th, at 5 pm and in the auditorium at the Plan of Readings. Here, Mindlin speaks of his relationship with books as an object.

28b What is your relationship with books as physical objects: the cover, the paper, the typographic fonts, the sense of touch?

José Mindlin Books have basically remained the same since they were invented in 1455, that is, more than five centuries ago. Whether they are folded or unfolded, text or illustration, pamphlet or bound, the way in which the content is presented varies, within certain limits of format and design.

28b But when you find editions that are aesthetically more pleasing than titles you may already own, you buy them again, right?

J.M. I have more than 120 Lusíadas [Lusiads], with variations of text and presentation. Some of them, I acquired due to their rarity value, like the first editions, from 1572 to 1584. I started collecting them for reading purposes, and later, having read and enjoyed the text, I set out in search of different presentations. For example, the book can be very beautiful in Japanese, where I am unable to access the content, but can appreciate the book’s material aspect. I have an edition of the Lusíadas [Lusiads] in Japanese. I have no idea if the text is precise or not, as a translation, but it is a curiosity. I cannot imagine how Camões’ text reached Japan.

28b In this Bienal, the Norwegian artist Vibeke Tandberg organized the 32 thousand words contained in the novel “L’Étranger”, by Albert Camus, into alphabetical order. What do you think of this kind of physical deconstruction and what is your reaction to this work?

J.M Well, this person seems to have a lot of spare time.

Books are works of art, beyond the content of their texts. Books have no rules of use, only handling guidelines. You should refrain from bending them in half, to avoid ruining the stitching or binding. But there are slight varieties that provide flavor, much like the saying that “variety is the spice of life”. I enjoy Camus greatly. I got to know him personally when he was in Brazil, and I have a few of his books bearing his dedications. Actually, that is something which is not just allowed, but increases interest, the authors signature.

28b What are your most beautiful books and your emotional relationship with them?

J.M I have to be very careful when naming favorites, as books tend to be very jealous types. If I declare any preferences, I run the risk of facing problems with the ones that weren’t chosen. I like books in general. You need to get to know my library to understand what I call the “tame madness” that is this passion.

Books have an aspect of living beings. They have a particularity, which is that they are very tolerant and always available. You can keep a book on the shelf for ten years without touching it, but when you then want it, it’s yours and doesn’t complain about having been forgotten. Books are impressive life companions.

I have liked them since I was a child. Once, I was in a library when I took a book and pretended to read it out loud, although in a murmur, as I hadn’t learned how to read, yet. My father then asked me what I was doing with the book “de cabeça pra baixo” [upside down in Portuguese, literally – “head down”] and I was embarrassed. When I told this story to one of my grandchildren, she asked me “but how can that be, if books have no heads?” Personally, I find books are to be respected. Mário de Andrade used to have two copies of works he would read – one he would use just for reading, whilst in the other, he would jot down his notes and comments. I take notes in a notebook, or sometimes a loose sheet of paper, which I invariably end up losing.

Books are like people: some don’t like to be touched, whilst others love a good hug.

3_25.10.2008 “Auto-retrato (A arte de fiar)” [“Auto-Portrait (The Art of Spinning)”], by Sophie Calle

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photo Amilcar Packer

connect the marks above

4_2.11.2008 The fictional author K. D., personified in the performance by Simon Goldin and Jakob Senneby

NICOLÁS ROBBIO Artist participating in the 28th São Paulo Biennial.

photo Autumn Sonnichsen

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In the Library Bibliophile José Mindlin, 94 years old, has between 25 and 30 thousand titles in his library, bearing in mind that a title can be nothing more than a pamphlet, or a work with 300 volumes. Mindlin was a board member of the Fundação Bienal de São Paulo for many years, but has recently retired. He was even the President of the institution at one stage and, during his mandate, promoted the exhibition “Tradição e Ruptura” [“Tradition and Rupture”], in 1984. He will take part in the cycle of conferences titled: “Histórias como Matéria Flexível: Práticas Artísticas e Novos

The art of the game Chilean Carlos Navarrete explains the works of the 28th Bienal to visitors; for him, the project is an opportunity to offer reviews and observations from the point of view of the artist and the public – at the same time

By Isabela Andersen Barta The first guided tour took place last Saturday, at 5 pm, leaving from the Ciccillo Matarazzo Pavilion Square. Walking up the ramp, from the second to the third floor, Chilean artist Carlos Navarrete points out a work by Iran, a Brazilian from the state of Espírito

Santo: “This work speaks of the void. It is a chrome enclosure which prevents you from seeing inside or through it, instead offering a reflection. The mirror and reflection are the voids. The work is small, one almost passes by it and then, suddenly, it is noticed.

It’s good art.” Navarrete was born in Santiago, in Chile, in 1968, and has been coming to Brazil since he was seven years old, when his father’s brother moved with his wife to São Bernardo do Campo, in greater São Paulo. The couple came to the country because of the military coup that placed General Augusto Pinochet in power, in 1973. Ten years after his uncle’s move, whom he would frequently visit, the artist began to collect a personal archive of photographs, letters and stories of the city of São Paulo. In 1991, already active in art research, he began to take his aunt and uncle, Florinda Alvarez and Carlos Alberto Navarrete (she an obstetric nurse, he a Spanish teacher) to visit the Bienal – at the 28th the guided tours took place on the November 1st and 2nd, continuing tomorrow and Sunday: “I would show them what I liked and skip what I didn’t.

This Bienal it will be different: as there are fewer works, I have to show everything, so it will be the first complete tour, as it were”.

For the artist, the guided tour is an opportunity to offer reviews and observations from the point of view of the artist and the public – at the same time. In addition to the tours, Navarrete is exhibiting his “Personal Archive”, a collection of mementoes of the city of São Paulo, with cut-outs of maps and newspapers, coins, tokens and souvenirs. “I spent four months working on the presentation of the archive that I have been adding to for 23 years, and I did it in Santiago, using my memory and longings, as an homage to São Paulo. It recounts the transformation of the city, the Bienal and my family”.

Recapture Before seeing the work by Iran, Navarrete guided a group (comprising relatives and visitors) through the first floor, lingering in the Video Lounge. “Every room here is a world of its own. It is incredibly organized, unlike the third floor, where anonymity reigns”. Going up to the second floor, the Open Plan, the artist criticizes the use of the space: “From the point of view of art, there is no such thing as emptiness, there is only architecture. If they wanted to discuss the void, they should have filled these 12 thousand square meters with works that deal with the subject”. In the Plan of Readings, the third floor, Navarrete goes from work to work, discussing each with his fast pace and good humor.

More visitors join the group along the way and the guided tour, which began with seven people, ends with more than thirty. The artist pointed out the link between North American artist Allan McCollum, the Brazilian one Leya Mira Brander and Spaniard Javier Peñafiel. “The nice thing about an exhibition is being able to make the works dialogue among themselves. Allan executes all the mathematically possible combinations with these forms, here. It is as if he were a human computer, it is work that seems automated, but is done by the hand of man.

Leya, on the other hand, uses a very old technique of engraving metal, and her work is loaded based on the different combinatorics of the same images, like Allan.

With the same silent subtlety she has for narrative, Javier created a diary of his stay in São Paulo, with a video and a diary that complete each other. He offers questions and leaves the answers blank. You don’t need to understand everything in art. These three artists place history as something that fits in a bit at a time, something that has gaps and is not fully understood”.

Navarrete pauses in front of the project by Mexican Erick Beltrán. For Navarrete, Beltrán shows that knowledge is built in an erratic and disorderly manner.

“Like his work, my ‘Personal Archive’ also lacks a beginning and an end, it has a time, a moment. As opposed to Erick, who looks to build rational thoughts, I cut out a map so that this element for finding oneself becomes an element of losing oneself, because the city’s experience is chaotic”. Alongside these two works, on the ceiling, is the carpet by Romanian Mircea Cantor, which Navarrete defines as an “easy and foolish way to combine the local and the global. Art is a game, but an intelligent one”.

When the group moves towards the back of the pavilion, it finds reproductions of paintings by Van Gogh, Cézanne, Picasso, Matisse, Da Vinci, Monet, Velásquez, Rembrandt, Miró, Goya and other icons from art history. There is a murmur of “Ah, yes”, of general understanding. “I felt like the fog lifted and the sun came out. After seeing so many works that were abstract for me, we arrived at something I knew, a comfort zone”, says Carlos Alberto Navarrete, the artist’s uncle. The nephew explains the work of Peruvian Fernando Bryce: “They are reproductions of fundamental works of art acquired by the Universidade São Marcos de Lima to constitute a reproduction museum, because theoretically they did not have the resources to buy the originals. It is an incredibly underdeveloped view of art, don’t you think? Over here are the letters that the university exchanged during the project to get these reproductions”. And the unclue repeats what he always says when he finds something interesting: “Ah, you see? If he hadn’t opened this door for me, I would have passed straight by without realizing these links and ideas. I would have thought it was any old thing”. ion, for me, was the work by Thomas Hirschhorn.”

IMAGE PAGE_10 Artist Carlos Navarrete, during his guided tour, points to the work by Iran, from the state of Espírito Santo

IMAGE PAGE_11 1.11.2008 On this page, two instances of Carlos Navarrete explaining the projects of the 28th Bienal to visitors photos Rogério Canella

PAGE 12 + 13 1 Sunday afternoon. The paulistanos are having their obligatory pizzas, ridding their obligatory bikes dressed in their sporty clothes, white earphones of their obligatory I-pods gleaming in the bright winter sun.

The harmless monster of Paulista Avenue is conducting his daily ritual of scaring the pants off young girls.

José Manuel emerges from Augusta Street, trying to find the brunch party he’d been invited to six months earlier.

2 He is getting better and better at it. Understanding the complex maze of one-way streets and ‘NO-U-TURN’ avenues.

“This city must be designed by the KGB”.

3 While normal people wake up in their bedrooms looking over a square, an avenue or the neighbour’s kitchen, Jonilson wakes up looking at books. He sells used books, and lives and sleeps among them.

4 Sunday afternoon we find him fixing a broken shelf in his bookshop situated at the crossing of Consolação and Paulista.

“Isn’t it heavy, sleeping among all these books?

Thousands of dead characters, some of them quite creepy”.

“Best of them don’t trouble me, they fight it among themselves. Occasionally, I have to kick the demons out…”

5 “I don’t spare the gods either”.

6 “Books are fine, people are trouble. Clients who come to my shop, some of them smell nice. But people still are trouble”.

7 “People laugh a lot, like hyenas, what’s there to laugh about? Pollution, relationship chaos, beautiful criminals dressed in expensive clothes?”

8 “My neighbours probably think who is the black, crazy fuck that lives next door to us. I don’t care”.

“I have my books I don’t need that, whatever that is”.

9 “I worked at the art department of the São Paulo University, didn’t much like the people there, shifted to the department of history and geography. Books on history are my favourite”.

10 “I don’t have access to art. Also I don’t have time for it. I like real art, like sculpture, pure and clean. Modern art is all about opening parties. I think the Bienal should happen at seven different places in four regions of the city”.

11 “… But personally I don’t care; I have my books I don’t need that, whatever that is”.

12 Why ‘7’? It is an important Hindu number, is that for my benefit?

13 “I wish I was born in India, mathematics, physics, united families, and spiritual people”.

Wish I could show you the actual picture, my friend. The country is splitting up in two, the Hindu right wing party is standing at our doorstep, possibly will come to power in the next election, the very poor and the very rich, farmers committing suicide, do you like Mathematics?

14 “Maths? No. But I like maths as a philosophical quest, as imagination of thought, but not calculational”.

15 “I don’t like the idea of calculating numbers, but calculating intentions, movements, energy and emotion”.

I can feel it, Jonilson is getting bored, time to wrap up the interview.

16 Outside, the afternoon is drawing to a close. Jose Manuel is beyond calculation. After traversing through half the city he is back in the same spot. At one point he was real close, then one wrong turn …

However, with every passing day he is getting closer to his destination.

SARNATH BANERJEE Artist participating in the 28th São Paulo Biennial.

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Those who saw, saw; those who didn’t, didn’t At the Some Enchanted Evening performance, Vasco Araújo, from Portugal, walked up the ramp of the Bienal Pavilion to the sound of an opera, in a glittery skirt and the certainty that the future is a projection and the present, an enactment

By Ana Manfrinatto Tomorrow and Sunday, at 6:15 pm, visitors to the 28th Bienal de São Paulo will find a performance on the pavilion’s ramp: Portuguese artist Vasco Araújo will be carried by semi-naked men and will, like a dream, disappear shortly after three minutes have passed. This is the performance Some Enchanted Evening. According to Vasco Araújo, the idea behind this performance – originally created in 2001 for the opening of the new space at the Galeria Filomena Soares, in Lisbon – came from the music of the same title, Some Enchanted Evening, from the North American musical South Pacific – by Richard Rodgers and Oscar Hammerstein. The artist explains, “The song speaks of someone who is looking for love in a room full of people”, adding: “The song

is like the last whisper of someone being carried off to their death. The men that carry me are clad only in briefs because of the erotic component, desire. I wear a long, glamorous tulle skirt with sequins, because it is as if I am a hybrid – and the skirt, a wedding or funeral veil. It is a procession, the ramp is the ascent to the beyond”. During the opening of the new space at the Galeria Filomena Soares, when Vasco presented Some Enchanted Evening for the first and only time, visitors were chatting and, when the procession appeared, everyone looked at one another and silence fell. The artist claims not to care about the possible reaction of the public in São Paulo: “If it’s only ten people, then that’s great! Because it means that these ten people will be there for the performance.

It is very important for me to present my work at the Bienal de São Paulo, because this building and this biennial are mythical things in the international contemporary art scene”, says Vasco, before adding, “I have no doubt that ascending the Oscar Niemeyer ramp will be very important”. In fact, I prefer it like this, as a performance. Those who saw it, saw it; those who didn’t, didn’t. That seems to me to be the idea of this Bienal, which, personally, is not about the emptiness, but the opposite”. Vasco then speaks about fits: “My work – which is between the performance and the happening – fits perfectly in this Bienal, because it has a human voice, six bodies and a direct contact between the artist and the public. People may cry or not, but what they won’t do is escape unscathed by such vibrant elements as the voice and the body”.

When he answered the telephone at his home, in Lisbon, Vasco Araújo was not expecting a call from the 28b newspaper. The “Hello”, from the other end of the line took a while in being enunciated. The artist had been listening to an aria at full blast. Before exhibiting his works, in 1999, he dedicated himself to opera and the study of photography and sculpture. Vasco is fascinated by classical sculpture and thinks that it is in the study of the past that we see ourselves. “The future is a projection, and the present an enactment”.

IMAGE Moment of the “Some Enchanted Evening” performance realized in 2001, in Lisbon photo Cortesia Galeria Filomena Soares

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Dramatizing humor The Spaniard Javier Peñafiel creates a new relationship with the days and exhibits his experiences in São Paulo through the medium of the “Agenda do Fim dos Tempos Drásticos” [“Diary of the End of Drastic Times”] project

By Eduarda Porto de Souza Spanish artist Javier Peñafiel presents his “Agenda do Fim dos Tempos Drásticos” [“Diary of the End of Drastic Times”] project at the 28th Bienal de São Paulo.

The project is realized through three platforms: a paper diary, in which he creates another division for the days; a video, which includes this same diary; and a performance – a dramatized conference, taking place on November 12th, at 8 pm, with the participation of actress Marisa Orth and Brazilian artist Pazé. The project is the result of Peñafiel’s experiences in São Paulo. The artist will also be exhibiting a video of the performance “Vivir Entre Líneas (Las respuestas Difíciles)” [“Live Between the Lines (The Difficult Answers)”], at the Plan of Readings.

Diary “The diary is composed of texts, photos, drawings and other kinds of images. They are a report of my experiences from the three months I spent in São Paulo (July, August and September of this year) as a Bienal invited artist.

They are Interpretations of my everyday life. I describe them as a reaction against fatality. The term ‘drastic’ is characterized by anti-politics, by sentimentality as abuse, the presence of the consumer, not of the citizen.

The days are classified as proper, improper, plural, common and similar. A kind of fiction-illusion as a struggle against all the apparitions of fatality.”

Days “In the ‘similar days’, productivity does not impede the existence of spaces freed from drastic times that convert idleness, tedium and work into a single product.

The apparition of ‘similar days’ makes citizenship working without repetition possible. The best pleasures accumulate in ‘similar days’. They are days of artificial light. Drastic times lead daylight, as we understand it, to the continuity of night. ‘Improper days’ are very entertaining. Selfish and self-centered people become altruistic, the shy convert their passivity into eloquence. The feeling of being turned inside out is very strong. But what is good for the autobiography is bad for lightness. In ‘improper days’, everything weighs more. They are useless days for disarming, as they we become very serious, always living the world in the first person. ‘Plural days’ are the continuation of a drastic idea, of citizenship as a percentage, but they teach us less. Hyperactivity is guaranteed, everything is reproduced in the format of the festival, idleness acquires a form dictated by the majority. It is the space

of the largest number. Millions of cars in transit at the same time, one person can drive two at a time, in a strange formation of four hands and two steering wheels.

On these days, people go all out to reach everywhere.

The third person plural is spoken of, a new institutional organism that guarantees a brutal collapse of these that elect the continuous masochistic practice in their day.

‘Improper days’ are scientific days for everyone, where investigating is the priority. On ‘similar days’, it is easy to disarm love and dramatize humor. Tedium and idleness are also confused, as are work and rest, and a sweet sensation of abandon flows through these days.

On ‘improper days’, there is no reason to turn one’s back, because one lives off treachery, melancholy is always thought of the following day. The typologies serve especially for ‘common days’. The word ‘public’ does not exist. With the passing of these days, the people acquire a certain immunity to drastic consumerism.”

IMAGE 26.10.2008 Above: examples of the “Agenda do fim dos tempos drásticos” [“Diary of the End of Drastic Times”]; below: scene from the video included in Javier Peñafiel’s project photo Amilcar Packer

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In search of a story - A Novel, by K.D. 3. Murder I have taken the idea of writing a murder-mystery very literally. In Looking for Headless there is a murder and a mystery. In other words, solving the murder itself is not enough: the murder (and possibly the murderer) are connected to a deeper mystery, a mysterious company called Headless Ltd. In a sense, solving the murder will only be satisfying if the mystery of Headless can also be solved. We are, after all, looking for Headless. The murder is a kind of trigger event that sets that search in motion.

So what of the victim? His name is Robert. Robert Shipman, and he worked for Sovereign Trust, just like me. He worked out of the London office, in the sales section. In fact, we ran a small off-shore company together, Utlandsjuristen, me on client service and Rob on the sales. Utlandsjuristen was associated to Sovereign Trust and serviced mainly Scandinavian clients. That’s almost certainly how those Swedish artists got onto us, through Utlandsjuristen.

Anyway, Rob traveled a lot more than I did. For one thing, he used to go to the Bahamas quite a bit. In his free time he’d go scuba-diving, and swimming with the dolphins. That kind of stuff. To be honest, there’s not much to do over in Nassau in terms of work, and there’d be raised eyebrows every time he or someone else from the London office jetted out. And every time he came to Gibraltar, he’d make us all jealous with stories of the Caribbean and the dolphins.

He’d only been working in off-shore for a handful of years, whereas I’ve been working in the sector, one way and another, since the mid-eighties. Yet it was Rob who got all the luxury travel. When I started thinking about a victim, my natural jealousy probably got the better of me! I ended up with Rob Shipman dead on the floor of a hotel bathroom in the Bahamas.

Sorry Rob. You were the perfect choice! For one thing I know Rob’s work pretty well; ‘write what you know’, don’t they say? Second, there was this Swedish connection again. Those artists set up a meeting with Rob in Stockholm last year to talk about Headless Ltd. He was their contact with Sovereign, and through Sovereign with Headless itself. Although I knew about Headless before this, it was Goldin and Senneby’s interest in the company that really gave me the motivation to take the leap and start looking into it seriously.

So I had to murder Rob. Let’s not be squeamish here. When you write a murder mystery, you have to get all this sorted out: how they died, whether it’s feasible in the circumstances, what it looks like. In a sense you have to put yourself in the position of the murderer, just to make it believable. You see, Rob is a big guy, quite athletic. And I wanted him to be killed by having his head chopped off. I know this is grisly and distasteful, but when you throw yourself into a murder mystery, you can’t ignore these things.

Why decapitation? To begin with, the murder leads to Headless, the company associated with Sovereign Trust, and that in turn leads to the people looking into Headless. Any detective would discover this easily: dates and names in an appointments book, cross-referenced with company details, registration documents etc... By the way, it’s not unusual for off-shore companies to be investigated, sometimes officially by governments, and sometimes privately. I remember back in Papua New Guinea, when I was starting out, there was constant reference to ‘those’ clients who were always under scrutiny by some agency or other ‘investigator’, and that we had to be careful not to say anything about them to anybody. Cloak and dagger stuff! A young single woman in Papua New Guinea dealing with shady operators and private eyes. I never said my life has been dull!

Anyway, Headless Ltd was incorporated on the Bahamas by Sovereign, and Shipman was a dead, headless Sovereign ex-employee. The connection is pretty clear. A headless body really sets up the story well.

As a complete coincidence, Rob actually did disappear. He left the firm and disappeared earlier this year. Not as strange as it sounds. He’d only been with us a few years, and it’s not uncommon for people to leave abruptly. Working in the off-shore sector lets you see new horizons, new possibilities; it makes you reach that bit further. Just look at me! It is also not uncommon to leave without a forwarding address. I bet Rob’s cuddled up in some fiscal paradise now, paying zero taxes and advising clients on how to do the same!

Back to the book: I wanted this murder to be bold and symbolic. Do you remember the guy found murdered and hanging from Blackfriar’s Bridge in London years ago? He was a Vatican banker, and he was killed according to some weird rite associated with the freemasons. That’s what I was after, a shockingly symbolic murder.

Decapitation was a standard form of execution in the past, with beheadings often made public events. From petty thieves to monarchs, they’ve all got the chop. Then there’s the mafia: that horse’s head in the bed... All in all, decapitation was the perfect fit. Although when I came to describe it, when you go from reading about a murder to actually planning one, then you’ve crossed a line. God, I was seriously sick. And sad. Just coming into fictional contact with murder makes you realize what a horrendous, appalling act it is to kill another human being.

There’s something else. I’m just throwing this in, because it sort of emerged as part of the writing process. My book is about the company Headless, and the idea of be-heading someone was a natural consequence of that. But until I started looking into things in more detail, I didn’t realize that the old secret society Acéphale (aka Headless), the one that the Swedish artists Goldin and Senneby are looking into, has a headless man as a symbol. The society’s members were actually going to behead one of themselves as a sacred ritual, although so far as we know they never did it.

At least not until now. Was Rob Shipman a member of Acéphale? Was his murder a ritual, a warning, or in some other way connected to whatever is left of the secret society Acéphale seventy years after its inauguration, and nearly fifty after the death of its founder? Next week we’ll meet the guy who’s been sent to find out.

Goldin+Senneby Artists participating in the 28th São Paulo Biennial.

PAGE 20 THE CHARACTER

Yolanda Penteado

By Ivo Mesquita Perhaps the most important part of Yolanda Penteado’s (1903-1983) life was lived after the end shown in the mini-series Um só coração [Just One Heart], by Maria Adelaide Amaral and Alcides Nogueira, in 2005. On television, her biography ends with her separation from her second husband, Ciccillo Matarazzo, the founder of the MASP [São Paulo Museum of Art] and the Bienal de São Paulo. What the public was shown was the story of a well brought up girl from a good family, one used to aristocratic environments, at home and abroad, where she had various opportunities to get to know important and interesting people; who grew up into an energetic, elegant and unique young woman, with an attitude before its time, with a modern and entrepreneurial spirit, a person who always fought for a more open, civilized and optimistic society committed to Brazil.

Since the beginning of the works for the realization of the 1st Bienal de São Paulo, in 1951, she was Ciccillo’s right hand, helping him overcome, thanks to her own efforts and those of the network of relationships that she knew how to motivate all over, the difficulties and obstacles in the way of realizing the first exhibitions. Her valuable collaboration is confirmed by documents and registries kept in the Wanda Svevo Historical Archives; her friendship with André Malraux, who took over the project of a Brazilian biennial, paved the way for her circulation among cultural bodies in Europe; her encounters with Picasso were fundamental in the realization of the artist’s exhibition at the 2nd Bienal (1953); her relationships with politicians and governors facilitated the freeing of resources needed for the projects, as well as her successive trips to Rio de Janeiro to explain the objectives and significance of the São Paulo exhibition to members of the National Congress; the support of her artist friends, such as Maria Martins, Di Cavalcanti, Léger, Brancusi and Henry Moore ensured she moved among the intellectual elite at the time. But, she did not simply dedicate herself to making cultural and political contacts; she also involved herself directly in the assemblage of the exhibition rooms, in the reception of foreign guests and delegates and in the overall scheduling of the event. Ciccillo Matarazzo and Yolanda Penteado were, over the 1950s, the driving force behind the city’s social and cultural life, being transformed by the press into symbols of São Paulo’s vigor and developmental and civilizing spirit of the period.

With the end of her marriage, in 1961, Yolanda came to dedicate herself determinedly and objectively to three grand philanthropically oriented projects: the Liga das Senhoras Católicas [League of Catholic Ladies], of which her mother Guiomar de Ataliba Penteado was a founder; the consolidation of the MASP [São Paulo Museum of Art], the dream and realization of her close friend Assis Chateaubriand; and the definitive implantation of the Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, to which she would donate almost her entire art collection, including works by Matisse, Picasso, Léger, Modigliani, Marini, Braque and Morandi, among others.

Furthermore, she donated a large sum of money to this same institution on the sale of the Empyreo Farm, the place she and her family originated from, in order to allow Walter Zanini, then the director of the museum, to commission an architectural design from Paulo Mendes da Rocha for the definitive headquarters in the Cidade Universitária region (1975-76). The commissioned design was never built.

In this last period, inspired by a secret love not mentioned in her memoirs, Yolanda undergoes a process of divestiture, of simplifying her personal life, abandoning the trappings of the grand dame of society to become a woman deeply involved in her medium and with her contemporaries. Her commitment to art, artists and museums, her belief in their importance in building a better country, make her an almost unique personality in the landscape of philanthropists and sponsors that make up the cultural boards and institutions in Brazil.

Much more than her elegance, joie de vivre and enjoyment of her work, Yolanda is an example of generosity, civilization and commitment, a model citizen in tune with the demands of her time and conscious of the obligations and duties of her class. An extraordinary woman!

Ivo Mesquita, Curator of the 28th Bienal de São Paulo IMAGE Yolanda Penteado (wearing a hat) at a reception at the Jockey Club. Inauguration of the 1st Bienal de São Paulo, 1951. photo Wanda Svevo Historical Archive

PAGE 21_PROFILE

Barbie’s Ken Ramílio João Pires Filho runs, exercises, jumps, had a gold mine and already took part in a work of art at the Bienal

By Ana Manfrinatto

Ramílio João Pires Filho is 38 years old and was born in the Tucuruvi neighborhood, in the São Paulo’s Northern district. Today, he lives on the other side of the city, in the Ipiranga neighborhood, approximately 10 km away from Ibirapuera Park, where he works twice a week as a personal trainer. Ramílio trains approximately 20 people who, for a number of reasons, decided to take up running. Running, in fact, is something Ramílio does every day, literally and figuratively, at the same time.

During the week he wakes at 4:40 am, claiming he likes to get an early start to be able to shower and breakfast in peace, a breakfast which invariably includes a ham and cheese sandwich, chocolate milk with linseed flour and a bowl of cereal.

He leaves the house at 5:40 am and runs the approximately 15 km to his place of work, a chemical factory that he enters at 6:30 am and leaves at 4 pm.

Afterwards, he goes home, swaps his white lab coat for his sporting outfit (sweatpants, sleeveless t-shirt and sneakers) and runs to Ibirapuera Park or Trote Park (in the Vila Maria neighborhood), where he trains his clients.

Speaking with him is an adventure. Even though he is very approachable and full of good humor, it takes some time to order his attention among his clients, taking dumbbells and orange stretching mats back and forth among the pillars of the marquis designed by Oscar Niemeyer, in Ibirapuera Park. But, once you manage to steal a bit of his time and sit down with him on those same orange mats, Ramílio is pure prose.

He recounts that he has had three educations: a technical Chemistry course and the schools of Data Processing and Physical Education. His decision to study the latter was based on a girlfriend’s incentive and also due to the loss of his father, which had a devastating impact. It was a right choice, as he has always been in love with sports and says he found a practical support at a difficult moment. He says, “When my father passed away, I was at the bottom of a well, I had lost my businesses and even worked as an entertainer at children’s parties. I was Barbie’s Ken!” The business he had lost was a gold mine, literally, in the Jacobina mountains, in the state of Bahia, which he ran with a partner.

He speaks freely of his father. It was he who introduced him, and would always take him to, Ibirapuera Park, when he was a child – who already liked to speed – on his tricycle. Since then, he has never abandoned the park, which is now not just a place of work, but where he comes for leisure, too.

When he wants to run, the railings are the limit. When he wants to think about life, he likes to stay around the Japanese Pavilion: “That’s a slice of paradise; I stay there enjoying the garden, touching the water of the lake and watching the little fishies. It leaves me feeling beautifully relaxed!” As for marathons, he runs in those he can. And he intends to take up classes in tap-dancing and photography, one of his favorite pastimes, soon, adding “I Love graffiti, I used to have a beautiful collection of photos of graffiti, but a virus erased them from my computer”.

Ramílio learned to appreciate graffiti when he was passing by the Santa Ifigênia overpass in the center of São Paulo and noticed that some of its arches had undergone an intervention by an artist, with colors that stood out from the overpass’ predominant yellow. He explains: “That caught my attention and I thought it looked nice. I went there and learned to appreciate graffiti; before that, I thought it was all about tagging.” His relationship with the art is intuitive, examples of which appear in cinemas, theaters, music venues, the Pinacoteca, the MASP [São Paulo Museum of Art], antiques fairs at Praça Benedito Calixto and in Ibirapuera Park, of course.

He has visited two Bienais so far, the 26th and 27th editions. Of those, he has good memories that he finds difficult to express in words: “It’s a very subjective thing, I can’t say why I like a particular work, but it’s crazy seeing the way in which artists represent their thoughts.”

Ramílio is able to add the phrase, “I’m completely skeptical” after saying that, in search of something to overcome, he made the 809 km long pilgrimage of the Caminho de Santiago de Compostela in 26 days, walking an average of 35 to 40 kilometers a day. “Last year, I went to Cape Town and ate at Mc Donald’s several times.” Why did he cross the Atlantic towards Africa?

Because he wanted to jump the highest bungee jump in the world, freefalling 216 meters. Always running and always participating, he was one of the approximately 1,500 people who, on April 27th, 2002 (during the 24th Bienal), took off their clothes in Ibirapuera Park to be photographed by the lens of New York artist Spencer Tunick. “Did you think I would have missed an opportunity like that?”

Ramílio in heights and distances 10 km The distance from his house to Ibirapuera Park.

15 km The route he runs every day from his house to work.

809 km Total walked during his pilgrimage of the Caminho de Santiago de Compostela.

216 m The height of the highest bungee jump in the world, where he... jumped.

IMAGE 3.11.2008 Ramílio in his work routine at Ibirapuera Park photo Rogério Canella

JORNAL SEMANAL DA 28ª BIENAL DE SÃO PAULO

sexta-feira

14.11.2008

Performances tornam o Pavilhão da Bienal um espaço para a encenação, o envolvimento e o mistério da história

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PARCEIROS DA 28ª BIENAL DE SÃO PAULO [Partners Of The 28th Bienal De São Paulo]

FUNDAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO

Francisco Matarazzo Sobrinho (1898–1977) Presidente perpétuo CONSELHO HONORÁRIO Oscar P. Landmann † Presidente Membros do Conselho Honorário Alex Periscinoto, Carlos Bratke, Celso Neves †, Edemar Cid Ferreira, Jorge Eduardo Stockler, Jorge Wilheim, Julio Landmann, Luiz Diederichsen Villares, Luiz Fernando Rodrigues Alves †, Maria Rodrigues Alves †, Oscar P. Landmann †, Roberto Muylaert CONSELHO DE ADMINISTRAÇÃO Miguel Alves Pereira Presidente Elizabeth Machado Vice-presidente Membros Vitalícios Benedito José Soares de Mello Pati, Ernst Guenther Lipkau, Giannandrea Matarazzo, Gilberto Chateaubriand, Hélène Matarazzo, João de Scantimburgo, Jorge Wilheim, Manoel Ferraz Whitaker Salles, Pedro Franco Piva, Roberto Duailibi, Roberto Pinto de Souza, Rubens J. Mattos Cunha Lima, Sábato Antonio Magaldi, Sebastião de Almeida Prado Sampaio, Thomaz Farkas Membros Adolpho Leirner, Alberto Emmanuel Whitaker, Alex Periscinoto, Aluizio Rebello de Araújo, Álvaro Augusto Vidigal, Angelo Andrea Matarazzo, Antonio Bias Bueno Guillon, Antonio Henrique Cunha Bueno, Arnoldo Wald Filho, Áureo Bonilha, Beatriz Pimenta Camargo, Beno Suchodolski, Carlos Alberto Frederico, Carlos Bratke, Carlos Francisco Bandeira Lins, Cesar Giobbi, David Feffer, Decio Tozzi, Eleonora Rosset, Elizabeth Machado, Emanoel Alves de Araújo, Evelyn Ioschpe, Fábio Magalhães, Fernando Greiber, Gian Carlo Gasperini, Gustavo Halbreich, Jens Olesen, Julio Landmann, Manoel Francisco Pires da Costa, Marcos Arbaitman, Maria Ignez Corrêa da Costa Barbosa, Miguel Alves Pereira, Pedro Aranha Corrêa do Lago, Pedro Cury, Pedro Paulo de Sena Madureira, René Parrini, Roberto Muylaert, Rubens Murillo Marques, Rubens Ricupero, Wolfgang Sauer DIRETORIA EXECUTIVA Manoel Francisco Pires da Costa Presidente Eleonora Rosset Vice-presidente Álvaro Luis Afonso Simões Diretor Dráusio Barreto Diretor Diretores Representantes Embaixador Celso Amorim Ministro das Relações Exteriores João Luiz Silva Ferreira (Juca Ferreira) Ministro da Cultura João Sayad Secretário de Estado da Cultura Carlos Augusto Calil Secretário Municipal de Cultura ADMINISTRAÇÃO Flávio Camargo Bartalotti Diretor administrativo financeiro Maria Rita Marinho Gerência geral Maurício Marques Netto Gerência de Controle e Contabilidade Kátia Marli Silveira Marante Gerência financeira Mário Rodrigues Gerência de Recursos Humanos e Manutenção COORDENAÇÃO DE PROJETOS ESPECIAIS Alessandra Effori ARQUIVO HISTÓRICO WANDA SVEVO Adriana Villela

APOIO INTERNACIONAL [International Support]

CURADORIA E PRODUÇÃO Jacopo Crivelli Visconti Curador Vânia Mamede C. de Shiroma Coordenadora de produção Angélica Lima, Érika Fromm, Liliane Fratto, Mônica Shiroma de Carvalho, Rinaldo Quinaglia, Waléria Dias Equipe de produção Ana Elisa de Carvalho Silva, Diana Dobranszky Coordenação editorial

28ª BIENAL DE SÃO PAULO

A realização do jornal 28b foi possível graças ao apoio da American Center Foundation The newspaper 28b is made possible with the generous support of the American Center Foundation

CURADORIA Ivo Mesquita Curador-chefe Ana Paula Cohen Curadora-adjunta Bartolomeo Gelpi, Fernanda D’Agostino Dias, Giancarlo Hannud Assistentes curatoriais Carolina Coelho Soares, Laura de Souza Cury, Thiago Gil de Oliveira Virava Pesquisadores ARQUITETURA Felippe Crescenti, Pedro Mendes da Rocha Projeto expográfico DESENVOLVIMENTO DE ESTRUTURAS EXPOSITIVAS DO 3º ANDAR Gabriel Sierra IDENTIDADE VISUAL Daniel Trench, Elaine Ramos, Flávia Castanheira

apoio institucional [Institutional Support]

VIDEO LOUNGE Wagner Morales Curador Isabel García, Maarten Bertheux Curadores convidados Carlos Farinha, Clarice Reichstul Curadores colaboradores Clara Ramos Produção Conferências Luisa Duarte Coordenadora-geral Dulce Maltez Coordenadora de produção WEBSITE Tecnopop

JORNAL 28b

Marcelo Rezende Editor-chefe Ana Manfrinatto Editora-assistente Eduarda Porto de Souza, Isabela Andersen Barta Repórteres Esse projeto foi realizado com o apoio da Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo - Programa de Ação Cultural - 2008

Projeto Gráfico Angela Detanico Rafael Lain

Diagramação e Direção de Arte Carla Castilho Lia Assumpção Iná Petersen Assistente de arte Claudia Fidelis Tratamento de imagem André Mariano, Marília Ferrari Estagiários Documentação Fotográfica Amilcar Packer Editor e fotógrafo Rogério Canella Editor-assistente Alexandre Schneider, Autumn Sonichsen, Esther Varella, Maurício Reugenberg, Patrícia Stavis, Tuca Vieira Fotógrafos

Este impresso possui a certificação FSC

PARCEIRO

Tradução Henrik Carbonnier Revisão Todotipo Editorial (português) e Anthony Doyle (inglês) Redação Pavilhão Ciccillo Matarazzo, Parque do Ibirapuera, Portão 3, CEP 04094-000, São Paulo, SP Brasil (55 11) 5576-7600 Publicação METRO

capa: o artista Maurício Ianês no 2º andar do Pavilhão da Bienal_foto Amilcar Packer editorial: foto Rogério Canella

EDITO RI AL

esportes

Em “What I Talk About When I Talk About Running” (“Sobre o que eu falo quando falo sobre corrida”), o escritor japonês Haruki Murakami faz uma longa meditação sobre os motivos que o levam a gostar de correr, as razões pelas quais faz aquilo que gosta de fazer. De início, Murakami dispensa a competição como fator relevante. “Não me entendam mal. Não sou nada competitivo. Por alguma razão, nunca me importei muito se vencia os outros ou era vencido por eles. Esse sentimento permaneceu inalterado depois que cresci. Não importa sobre qual assunto você esteja falando – vencer alguém não funciona para mim. Estou muito mais interessado em saber se atingi os objetivos colocados para mim mesmo. Nesse sentido, corridas de longa distância são perfeitas para alguém que pensa como eu.”

Corridas de longa distância são marcadas pela idéia de ser uma experiência pessoal que acontece sob uma situação coletiva. Para o corredor, significa ter o domínio de seu corpo, de sua concentração, de sua energia, a fim de conseguir vencer um oponente abstrato com o qual procura se medir: o tempo. Corre-se não contra alguém (ou não só), mas em oposição a minutos e segundos; a hora que determina a eficácia ou reavaliação de toda uma preparação e pesquisa.

A performance artística, em sua natureza, guarda uma relação semelhante. Também acontece determinada por essa interação com o tempo. Toda preparação e elaboração são marcadas por um instante. Em um dado período, uma concentração de força, idéia, história e ação se projeta sobre o espaço, se compõe com ele. Depois, tudo acaba.

Poderá se repetir ou não, dependendo diretamente das condições dadas. Mas o fato é que, assim como numa maratona, jamais acontecerá duas vezes da mesma maneira.

O artista se coloca na posição pensada por Murakami sobre as corridas de longa distância: trata-se de atingir os objetivos colocados para si mesmo.

Mas, ainda nas competições esportivas, existem práticas de outros gêneros, como os esportes de combate. Nestes, a lógica passa a ser outra. O tempo não existe. Apenas o adversário, que deve ser derrotado. Eles exigem enfrentamento, se passam sob determinadas regras – há árbitros neutros para garantir a integridade mínima dos jogadores. A força e a resistência física não são medidas contra os minutos ou as distâncias, mas apenas com o adversário. O objetivo é a derrota de alguém. Sem ataque e defesa, jamais acontece.

Esporte de combate ou corrida de longa distância para uma Bienal? Diz Murakami, mais uma vez: “Quando corro, me obrigo a pensar em um rio. E nuvens. Mas essencialmente não estou pensando sobre nada. O que faço é continuar correndo em meu próprio, confortável e caseiro vazio, em meu silêncio nostálgico. E isso é algo maravilhoso. Não importa o que digam”. 28ª Bienal de São Paulo, quatro semanas.

Marcelo Rezende editor-chefe

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26.10.2008 Detalhe de “Projeto MIT”, de Matt Mullican, no Pavilhão da Bienal

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No Museu Warhol, em Pittsburg, uma parede da biblioteca guarda um grande número de caixas idênticas, empilhadas, por trás de uma espécie de rede metálica, típicas caixas para guardar “papéis”. Algumas já foram abertas, outras não.

Entre as abertas, tal como só se faz com material de arquivo, tem sido realizado um inventário exaustivo, cada coisa tem sido colocada em seu lugar, já que dentro de cada uma das caixas, os materiais são diversificados: cartas, fotos, recortes de jornais etc.

Entretanto, vistas de perto, as caixas conservadas no Museu Warhol causam certa estranheza, que as separa do arquivo tal qual o entendemos, ou de outro modo, como a noção de cultura o define no Ocidente: uma reunião de documentos, portanto de dados “objetivos” e “autênticos”. As caixas de Warhol têm essa marca da impossibilidade tão típica de certas coleções. Que arquivo singular aquele que aspira prender um tempo que é, que está condenado a ser, um tempo particular. Dito de outro modo: as cápsulas do tempo reenviam a um projeto autobiográfico, ainda que aparente o contrário por seu aspecto neutro, enfermiço no caso de Warhol, de caixas idênticas.

O que mais causa terror em Pittsburg é a delicadeza e a meticulosidade.

APRENDENDO COM ABY WARBURG – OUTRA VEZ Por Estrella de

Ou quem sabe se trata de algo mais inquietante e complicado de formular. Quiçá, cada arquivo da contemporaneidade esteja ligado, de um modo ou outro, a um projeto autobiográfico e, portanto, conformado pelas ausências e divisões do indivíduo. No fundo, a História se organiza através do que se exclui, do que se perde. Sem perda não há relato, diz a psicanálise. Sem perda não há histórias nem História. O que é igual a dizer que a História está condenada a ser um relato autobiográfico, ainda que camuflada por trás do documento.

Porque “a História é um método e não uma verdade (...), a formalização institucional das histórias que contamos para a nossa vida tenha Diego sentido”, notou Ashcroft. Como os sonhos, a História parece estar formada por dados soltos, que somente a narrativa os relaciona. Porque a História não se escreve, mas é escrita e nessa manobra a realidade termina manipulada. Mais ainda. Inclusive o que decidimos chamar de “verdade” – no discurso histórico ou autobiográfico, assim como em outros discursos – é algo que foi submetido a um processo de autenticação ligado a outros termos de valor como classe, raça, gênero, orientação sexual.

O importante não são os eventos que ocorreram, mas o fato de que tenham sido recordados e tenham encontrado um lugar na cronologia da História. Como se pode então falar de realidade se é o próprio discurso que cria a realidade tanto quanto a realidade cria o discurso?

Por isso o projeto de reescrita da História de Aby Warburg é tão intrigante e resplandece como uma proposta radicalmente moderna. Na sala principal de seu instituto, em Londres, empilham-se livros e documentação fotográfica que, como acontece com o arquivo de Pittsburg, constituem parte do projeto autobiográfico de seu fundador, o próprio Warburg.

Aí nesse lugar se realiza seu desejo maior, explicar o mundo todo por meio de sua documentação, memória cultural da humanidade. Está tudo sem excessivas hierarquias, como se fosse necessário ao historiador poder ver tudo, inclusive aquilo que não estaria dentro da categoria de “grande arte”. Tem que saber olhar o “feio” como parte de um sistema visual e, portanto, também documento desse mesmo sistema. É curioso observar como essas imagens do mundo formam uma espécie de instalação. E é aí que se funda um dos aspectos mais interessantes desse arquivo singular que fala de todas as obsessões de seu compilador, parte indiscutível do seu projeto autobiográfico. É, sobretudo, a obra de arte convertida em documento, cujos significados variam segundo o ponto de vista do observador: a História como algo, pois, submetida a interpretações.

Quem sabe, por essa razão, nos últimos anos de sua vida, decidiu empreender um trabalho de arquivo, que terminaria incompleto, o que talvez sua natureza mesma assim o exigisse. O Atlas Mnemosyne constitui um documento privilegiado do método histórico de Warburg, para muitos uma espécie de testamento. Seu vastíssimo conhecimento não o levava de fato a uma imagem unitária do passado, mas sim o contrário: fragmentado, bricolado, justaposto, sem hierarquias, tirava o sono do olhar daquele que se comportava como um etnógrafo dentro da sua própria cultura, capaz de admiração por cada coisa familiar, assim como por sua viagem entre os nativos norte-americanos.

Muitos anos depois, um dos seus mais conhecidos seguidores, sir Ernst Gombrich, levou o projeto um passo adiante: tudo o que vemos – desde a mais maravilhosa ninfa até instruções de emergência nos aviões – forma parte do mesmo sistema de representação visual. Por isso, tudo termina com a mesma importância, independentemente das hierarquias que dividem os objetos do mundo em “grande arte”, “imagens de consumo”, “artefatos etnográficos”. Pode-se ver então, quão pouco tem inventado os “estudos visuais”. Cada discussão teórica hoje, que se refere ao repertório visual como “arquivo”, é, de novo, Warburg.

Estrella de Diego é curadora, escritora e professora da Universidad Complutense, Madri

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Um sentido comum

Em Joan Jonas, a ação está localizada em uma origem imemorial. Há o espaço (a Praça, no Pavilhão da Bienal) e o tempo (hoje e amanhã, às 20h), mas sua performance “A forma, o aroma, a sensação das coisas” se relaciona com a necessidade e a presença do ritual, um momento ainda repleto de mistério para o homem. Na história da performance, contada a partir da tradição da arte contemporânea do século passado, essa persistência da origem (a tentativa de captá-la, resumi-la) tem construído uma larga e imensa ponte em direção à antropologia. Nesta, o estudo dos seres humanos sob os mais diferentes aspectos, a performance aparece em alguns momentos como rito de passagem, pulsão convertida em construção da religião, sistema simbólico em relação ao mundo ou à organização da vida de um grupo diante da presença inevitável da morte. Joan apresenta na 28ª Bienal não uma leitura ou um estudo sobre essas intersecções, mas promove um retorno a imagens e sensações de algum ponto perdido da lembrança universal. No resultado, a idéia da performance como arte do efêmero se converte em comentário sobre a presença do eterno.

“A forma, o aroma, a sensação das coisas” foi exibido pela primeira vez como uma instalação em 2004, na Renaissance Society (Universidade de Chicago), e na galeria Yvon Lambert, em Paris, fazendo um intenso uso de projeções em vídeo. Desde então, Jonas tem prosseguido no desenvolvimento do projeto, adicionando performances e música pelo jazzista Jason Moran a fim de conduzir uma pesquisa que procura, em suas palavras, pensar de que forma “histórias são recontadas em termos modernos ou contemporâneos, e como podem significar alguma coisa para nós”. Seu interesse não está na construção regular (cultura e arte erguidas da base até o topo, como uma perfeita catedral), mas no modo em que as narrativas atravessam o tempo, chegando até nós – olhos, ouvidos e pensamento contemporâneos – sob a forma de fragmentos, um quadro que exige e não se deixa ser montado.

Joan Jonas nasceu em Nova York em 1936. Vídeo e performance têm sido sua ferramenta desde o final da década de 70, quando os códigos artísticos dessas linguagens começavam a ser pesquisados. Joan começa como escultora, mas se volta para as possibilidades

A artista Joan Jonas durante a performance “A forma, o aroma, a sensação das coisas”, em 2005 foto cortesia galeria Yvon Lambert

Joan Jonas e Cristina Lucas propõem em suas performances novas relações com a origem, o passado e a história, abrindo uma janela por onde olhar e sentir o presente

do uso das imagens eletrônicas, com o vídeo, e de que modo poderiam servir à performance. Nessas imagens, Jonas passa a criar um imaginário, e, ainda, a refletir sobre os mecanismos da imaginação em diferentes culturas e sua construção – uma condição capaz de fazer com que o particular de uma tribo exiba o universal da humanidade. Mais uma vez, a antropologia. Menos como ciência, e mais como experiência.

No projeto “A forma, o aroma, a sensação das coisas” há uma conversação direta com o historiador da arte Aby Warburg (18661929) – o “personagem” desta edição do 28b. Warburg realizou viagens pelos Estados Unidos no final do século 19, o que se transformou para ele (e para sua obra) em jornada definitiva após assistir rituais de populações indígenas e traçar uma relação com o pensamento religioso na Grécia antiga – investigando as relações entre perfeição, harmonia, caos e irracionalidade na arte e na cultura. Essa viagem de Warburg, e o choque provocado por ela, foi feita também por Jonas nos anos 60, e seu contato com os mesmos rituais observados por Warburg – como a Dança da Cobra – provocaram na artista um impacto semelhante. Em “A forma, o aroma, a sensação das coisas” são essas camadas de história, lembrança, narrativas e fragmentos que formam a paisagem na qual primitivo, moderno e contemporâneo perdem suas âncoras, podendo assim ocupar novos espaços no tempo.

mapa-múndi

Mapas criados por Cristina Lucas para o projeto “Pantone -500 +2007” foto cortesia Cristina Lucas

A espanhola Cristina Lucas trabalha a partir de outra estratégia para a performance.

Não a antropologia, mas a história. Nos dias 19 e 22, às 20h, a 28ª Bienal recebe seu “Pantone -500 +2007”. Sobre um fundo branco, zonas de cor aparecem, se alterando, mudando de forma durante o decorrer do tempo. Trata-se de um mapa-múndi no qual os países e zonas globais não são identificados por nomes. A cor serve de elemento de caracterização – pantone é uma marca que define um sistema internacional para a feitura e identificação de cores usadas em impressões e projetos gráficos dos mais diferentes tipos. O método faz uso de dez cores para produzir uma extensa variação de tonalidades.

O mapa apresentado por Cristina Lucas é um registro temporal. Do ano 500 a.C. a 2007 são mostradas as modificações geográficas como resultado de ações políticas, militares, econômicas e históricas na velocidade de um ano por segundo. A animação é resultado de pesquisas feitas pela artista em atlas e em departamentos de história e geografia de universidades, o que resultou em 2507 imagens que traçam esse imenso histórico de processos sobre o globo e as populações. O mapa em mutação é acompanhado por dez historiadores convidados, que fazem comentários sobre as alterações apresentadas sobre uma tela.

Cristina Lucas tem 35 anos, e suas pesquisas se voltam para os processos éticos, políticos e ideológicos que atravessam a criação artística e seu impacto social.

“Estou interessada na questão ética que reside na estética contemporânea. Tento criar mapas indefinidos das lacunas existentes nas estruturas de poder, na educação e na arte. Meu interesse está em incitar o espectador a escolher uma posição ética em confronto com a obra de arte, a fim de pensar de modo diferente sobre verdades comuns”, diz ela. Para Cristina, trata-se de um processo educacional. Estar no mundo é pensar a todo o instante sobre as transformações possíveis. E, na maioria dos casos, inevitáveis.

Confira a programação da 28ª Bienal na pág. 24.

“Ao escrever sua História, Heródoto de Halicarnasso teve como intenção evitar que os vestígios das ações praticadas pelos homens se apagassem com o tempo e que as grandes e maravilhosas explorações dos gregos, assim como as dos bárbaros, permanecessem ignoradas; desejava ainda, sobretudo, expor os motivos que os levaram a fazer a guerra uns aos outros.”

História, Heródoto

“Deveria tudo, sem exceção, diante de seus olhos na forma de um enorme mar de papel, ser considerado de valor ou lixo, para então ser salvo ou jogado fora? Dada tal relação, as hesitações ao se fazer essas escolhas se tornam agonizantes.”

O homem que nunca jogou nada fora, Ilya Kabakov

pensar, guardar, se lembrar do tempo

“Se desconfio de minha memória – neuróticos, como sabemos, fazem isso de modo notável, mas as pessoas normais têm motivo para agir assim também – tenho condições de colaborar e garantir seu funcionamento ao escrever uma nota sobre o papel.”

Uma nota sobre o bloco mágico, Sigmund Freud

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“A palavra exata – que não é aquela dos filólogos – autoriza, no entanto, o uso do termo arqueologia para descrever todas essas pesquisas. Esse termo não implica a procura por um começo. Não se relaciona com a análise e a escavação geológica.

Denomina, de forma geral, a descrição de questões já feitas no campo de sua existência.”

Arqueologia do saber, Michel Foucault

“A relação do artistacolecionador com a ciência não consiste apenas em uma aproximação poética com o material científico ou o jogo com as metodologias do conhecimento. Pode algumas vezes, na verdade, tomar a forma da adesão, mais do que de crítica.”

O modelo das ciências, o modelo do museu, Anne Moeglin-Delcroix

“Eu acredito que todos devam viver em um imenso espaço vazio. Pode até ser um espaço pequeno, mas deve ser limpo e vazio. Gosto do jeito dos japoneses, que embrulham tudo e guardam em armários. Mas eu não teria armários, porque isso seria hipocrisia.”

A filosofia de Andy Warhol, Andy Warhol

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No instante

7.11.2008 Apresentação do projeto “Weightless Days”, na Praça, Pavilhão da Bienal

foto Patricia Stavis

WS/

Buscamos conhecer a personagem Wanda Svevo, “SecretáriaGeral da Fundação Bienal de São Paulo” que dá nome ao arquivo da instituição, por meio de resíduos de sua presença nos documentos ali guardados: marcas deixadas em cartas, em forma de assinaturas e endereçamentos, trocas de correspondência e anotações internas. Observamos em torno da sua escrita, à mão e datilografada, o próprio cotidiano de produção de algumas bienais.

Mas será apenas a partir de sua morte que se faz possível uma aproximação de fato com a Wanda que buscamos nos documentos. Uma pasta do arquivo anuncia que foi “vitimada em desastre aviatório em novembro de 1962, em Lima, quando viajava em missão da Bienal para a organização da mostra pré-colombiana para a manifestação de 1963, no Ibirapuera (7a Bienal)”. A partir de então, a vemos revelada nas correspondências de condolências dirigidas a Ciccillo Matarazzo, quando parceiros de trabalho, representantes de instituições e amigos dividem com Ciccillo sua perda e descrevem sua personalidade, seu caráter, suas qualidades.

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Mabe bethônico Artista participante da 28ª Bienal de São Paulo. Pesquisa e fotografia.

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Desde criança, eu sempre imaginei que detetives eram assim.

Ou assim.

Porém, o casal Maurício e Elenice, donos da agência de detetives especializada em investigação de casamentos mais bem-sucedida de São Paulo, não se encaixavam na minha noção de detetives.

Noventa por cento dos casais traem.

A maioria dos nossos clientes é mulher.

Atenda o telefone.

Isso não pode esperar?

Às vezes, até assim.

A agência deles, O Casal Perfeito, está seguramente aninhada na cidade-satélite de Guarulhos, localizada a um pulo de distância do aeroporto internacional.

No fim, a esposa sempre vence. O marido termina argumentando e choramingando, e a amante sempre se ferra.

Mulheres enganadas.

Não, não pode.

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A mulher do dono de uma agência de viagens suspeitava de que ele a traía com uma funcionária.

Depois de flagrado, ele confessou. Marido e mulher choraram e fizeram as pazes. Ele prometeu nunca mais sair com a amante.

Seis meses depois, para sua paz de espírito, a esposa contratou O Casal Perfeito de novo para certificar-se de que o marido cumpriu a palavra.

“Negativo” veio o relatório.

Safado.

O marido, do tipo confessional, abriu o jogo novamente, e mais um round de lágrimas foi seguido por mais uma série de desculpas.

Porém, dessa vez ele tinha um bom argumento.

O Casal Perfeito bolou um plano brilhante. Pela primeira vez uma agência de detetives se envolveria numa peça de engenharia social.

Eles contrataram um ator, deram um trato nele, um corte de cabelo a la Vidal Sassoon, e o mandaram cortejar a amante.

Ela ameaçou cortar os pulsos.

Esse teste de fidelidade é baseado na cruel filosofia de que a ânsia de uma pessoa para cortar os pulsos é diretamente proporcional à sua inconstância de espírito em relacionamentos.

Funcionou. Quatro dias depois, O Casal Perfeito tinha fotos da aspirante à suicida com o ator contratado. do.

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Desde o primeiro momento sei se a pessoa está traindo ou não.

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Sarnath Banerjee Artista participante da 28ª Bienal de São Paulo

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Não é cinema, não é vídeo nem televisão

10.11.2008 Interior da Casa Modernista de Gregori Warchavchik

foto Amilcar Packer

“Raras vezes foi notado que a ingênua relação do ouvinte com o narrador é controlada pelo interesse em reter o que é contado. O ponto crucial para o ouvinte sem preconceitos é garantir a possibilidade de reproduzir a história.

A memória é a faculdade épica por excelência”.

“O Narrador” (1936), Walter Benjamin

O projeto Capacete trabalha com o conceito de “loop” e promove uma experiência a partir da exibição de trabalhos dos artistas Rodney Graham, Harun Farocki, Raimond Chaves, Wendelien van Oldenborgh e Kasper Akhøj Pederson

Certa vez, o filósofo alemão Walter Benjamin chamou o cinema de psicanálise das imagens. Ambos, psicanálise e cinema, se desenvolveram e se tornaram populares na mesma época. Sob um ponto de vista simplista, tanto a psicanálise como o filme narrativo de ficção se apóiam nos mesmos mecanismos. Na psicanálise, o paciente, livre das limitações racionais da vida cotidiana, escreve o roteiro para suas imagens em um processo de memória, ficção, construção, contradição, sofrimento e imaginação; apresenta esse filme de sua vida ao analista, seu exclusivo, porém, atento público.

Os filmes são imagens memoráveis baseadas tanto na imaginação como em eventos reais; são imagens de experiências traumáticas ou apenas ilusões. O que quer que sejam, serão sempre imagens mentalmente construídas. O cineasta Orson Welles, em famosa entrevista publicada em junho de 1958 na revista francesa Cahiers du Cinéma, ao falar sobre a televisão, exemplificou como podemos pensar os diferentes modos de linguagem audiovisual: “É uma forma maravilhosa na qual o espectador está a apenas dois metros da tela e o conteúdo não assume forma dramática, mas narrativa. A televisão não é plástica em sua forma, mas nas idéias que pode transmitir. A televisão é o meio expressivo ideal para o narrador. Em comparação ao cinema, pode-se dizer dez vezes mais em dez vezes menos tempo, pois se fala para poucas pessoas e, principalmente, direto aos ouvidos. O filme encontra um valor real pela primeira vez na televisão, descobre sua função verdadeira porque o que transmite, como meio, é mais importante do que aquilo que mostra. Portanto, na televisão as palavras já não são mais as inimigas do filme. O filme somente ajuda as palavras, já que a televisão nada mais é que uma rádio ilustrada”.

A 28ª Bienal se propôs ao questionamento do conceito de Bienal, voltando-se à história e discutindo sua importância e futuras Quando lhe perguntaram se o público se mantinha tão alerta diante da televisão quanto intenções num mundo no cinema, Welles respondeu: “Se mantém mais alerta, pois está ouvindo e não assistindo. impregnado por propostas O telespectador escuta e não escuta; se estiver apenas ouvindo, então fica muito mais similares. E faz isso, entre alerta do que quando está no cinema, pois o cérebro está mais ocupado em escutar do outras coisas, ao convidar que em assistir. Temos que pensar enquanto escutamos; o assistir é uma experiência artistas que investigam sensorial mais bonita, pode ser até mais poética, mas o papel desempenhado pela atenção arquivos históricos; ao é secundário”. expor trabalhos históricos importantes e ao transmitir Walter Benjamin observou que “um homem escutando uma história está acompanhado do uma manifestação vigorosa narrador”. Ele argumentava que a habilidade de trocar experiências – a qual depende da deixando o segundo narração de histórias – era ameaçada pelas estruturas sociais e pelas tecnologias que andar do Pavilhão da dominavam a Europa depois da Primeira Guerra. Formas de arte como a novela criaram mais e Bienal completamente mais distância entre o narrador e o ouvinte. Lutando contra as implicações da reprodução vazio, contando-nos uma mecânica da arte (fotografia e filme), Walter Benjamin comenta: “A presença do original história. Nesse sentido, [trabalho de arte] é o pré-requisito para o conceito de autenticidade”. Nossa idéia Capacete, como organização de autenticidade se expande a novos limites quando nossa maneira de contar histórias é convidada, se propôs mediada pela internet – ambiente no qual uma imagem é vista em múltiplos lugares ao redor a discutir o conceito do mundo no clique de um botão. psico-historiográfico da “seqüência fechada” por meio de projetos específicos de artistas que investigaram não apenas o efeito técnico do “loop”, técnica que aparece em Vexation Island (1997), de Rodney Graham, como a reutilização de Casa Modernista de Gregori Warchavchik no Parque Modernista imagens encontradas, a exemplo de Schnittstelle [Interface] (1995), de Harun com Kasper Pederson e Raimond Chaves Farocki, e também em ações performáticas e projetos de Kasper Pederson e dias 26, 27 e 28 de novembro Raimond Chaves. A história como efeito de uma “seqüência fechada”. horário 19h onde Rua Santa Cruz, 32 (Vila Mariana) Capacete não está interessado em investigar o simples efeito técnico do “loop” A sala comporta apenas 30 pessoas por dia. Por isso, pedimos [seqüência de imagens que se processam ininterruptamente; a condição para sua aos interessados que retirem os convites gratuitos na interrupção não é definida; as imagens retornam sempre ao ponto inicial, em um própria Bienal (Parque do Ibirapuera) na semana do evento caminho circular], amplamente utilizado em exposições no mundo todo. O projeto (25 a 28 de novembro), no balcão de informações. procura interpretar o “loop” por meio de diferentes ações sob a forma de distintas exposições espalhadas pela cidade de São Paulo, incluindo o próprio Pavilhão da Bienal. Assim, cria uma investigação mais abrangente sobre a percepção que temos a respeito da nossa história e do seu constante movimento Sala de cinema Reserva Cultural de ir e vir, como em um eterno “loop”. O que propomos é dar ao narrador e ao com Wendelien van Oldenborgh artista o seu conceito de autenticidade. dias 25, 26 e 27 de novembro horário das 14h às 19h com sessões a cada hora Estamos cansados de saber que qualquer um de nós já foi invadido pela imagem onde Av. Paulista, 900 e que disso não temos como escapar. O ponto não é fugir dela, mas escapar dos seus conteúdos criando, desta forma, o seu conteúdo desesperado, já que não é do excesso de imagem que devemos nos esconder, mas da falta de conteúdo que o seu excesso tem provocado.

Praça do Pavilhão da Bienal com Harun Farocki e Rodney Graham Cinema Capacete integra os projetos especiais elaborados pela 28ª Bienal, dias 28, 29 e 30 de novembro e conta com o apoio da Generali Foundation Collection, Viena, horário das 10h às 22h e da 303 Gallery, Nova York. onde Parque do Ibirapuera

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Todos os eventos são gratuitos.

Serão servidos petiscos.

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Em busca de uma história Diário de K.D. em oito partes 4. Protagonista

Estamos no quarto episódio do meu diário de escritora e já era hora de descrever meu personagem principal. Bem, deixem-me apresentar-lhes John Barlow. Nas páginas de abertura do meu romance, ele é acusado de estar ligado ao pavoroso assassinato de Rob Shipman, fato que (não é para menos) deixou-o arrasado e trêmulo. No entanto, não sintam muita pena dele. Ele também está trabalhando para os tais artistas suecos, Goldin e Senneby. Desde o início, Barlow está intimamente ligado ao mistério da empresa secreta de offshore que está no cerne do meu romance.

Ele também é um daqueles personagens que ajudam a dar um elemento hiper-realista a este mistério. Pois John Barlow existe, ele é uma pessoa de verdade – dêem uma olhada em www.johnbarlow. net. E ele está de fato em busca de Headless, assim como eu. Na verdade, ele já começa a virar este romance de ponta-cabeça, porque ele próprio está escrevendo um romance sobre mim!

Mas comecemos do início. Meu romance se passa nas Bahamas (anglófonas) e em Gibraltar/Espanha. É claro, ele será ambientado no mundo das finanças das empresas de offshore. Ele vive na Espanha e fala espanhol, mas é inglês. John Barlow tem o perfil exato.

Além disso, Goldin e Senneby o contrataram para fazer viagens para investigar a Headless, e depois escrever sobre as suas descobertas. Se esses artistas insistirem em roubar meu tema para o trabalho deles, acho que sou capaz de roubar o colaborador deles!

Na verdade, não consigo entender por que esses artistas estão tendo tanto trabalho para investigar a mesma empresa que estou investigando e, para ser franca com vocês, não gosto disso nem um pouco.

Eles poderão tornar o meu trabalho consideravelmente mais difícil.

Além disso, o meu palpite é que eles não têm a menor idéia do tipo de mundo no qual eles (e principalmente John Barlow) estão se metendo. Gostaria de saber onde é que eles se encaixam no mistério da Headless, mas também estou um pouco preocupada com eles. Porque isso não é brincadeira. Offshores não são lugar para brincadeiras.

Estou falando sério.

Ok, agora tenho meu personagem principal. O John Barlow do meu romance pode não se parecer com o John Barlow da vida real em todos os detalhes, mas tenho absoluta convicção de que aproveitarei ao máximo tudo o que sei sobre ele, especialmente com relação a Headless. Eis algo irritante, no entanto: esses artistas encomendaram um romance a Barlow, intitulado Headless. Que gracinha.

Enquanto isso, dei um jeito de conseguir o texto de Headless (eu lhes direi como na semana que vem). E adivinhem? Eles se esforçaram um bocado para descobrir coisas sobre mim. Sim, sobre mim! Falarei mais

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sobre isso na próxima semana, mas digamos apenas que tenho um papel bastante importante na ficção de Barlow.

Sei o que vocês vão dizer. Eu também uso pessoas de verdade na minha ficção. Mas isso é diferente. Em primeiro lugar, há uma insinuação de que, seja lá qual for o mistério em torno da Headless, eu estou envolvida. Ora, se eles acham que sou uma espécie de guardiã do segredo, estão enganados. Na verdade, espero que eles estejam lendo este diário, pois eles precisam entender que não há nada de errado com jogos literários, mas isso aqui são coisas da vida real, coisas de offshore e, como já disse, não é um mundo afeito a trotes e brincadeirinhas bobas.

A investigação que Goldin e Senneby fizeram a meu respeito foi um dos motivos que me levaram a finalmente pedir demissão do Sovereign. Foi como um sinal de que eu devesse sair, partir para outra. Na mesma época, descobri que John Barlow havia sido enviado por Goldin e Senneby para Nassau. Dez dias, vôos decentes, um hotel grande e luxuoso na beira da praia. Esse tipo de coisa não custa pouco. E eu não sou burra: esses artistas não estão brincando, tão logo fiquei sabendo da viagem de Barlow, tive certeza de que a coisa era mais séria do que eu imaginava. Para começar, quem está pagando tudo isso?

Essa é uma boa pergunta para a qual pretendo descobrir a resposta.

Enquanto estava nas Bahamas, Barlow postava diariamente um blog, detalhando suas tentativas de descobrir tudo o que conseguisse sobre a Headless Ltda. Eu lia seus posts com um misto de descrença e diversão. Mal podia acreditar que alguém pudesse ir até Nassau em busca de Headless, enquanto eu estava com a bunda na cadeira, em casa, tentando escrever sobre a mesma coisa. Além disso, mal podia acreditar na minha sorte, pois ele estava revelando muitas coisas sobre si mesmo. Era tudo tão útil! Você pode ler o blog inteiro em www. travelblog.org/Bloggers/johnbarlow.

Quando terminei de ler o blog de Barlow nas Bahamas, e vi o texto de seu romance sobre mim, estava decidida a dar um tempo no meu próprio livro Em busca de Headless. Havia coisas demais do mundo real povoando meus escritos, e eu precisava recuar um pouco para enxergar as coisas de modo mais claro. Foi quando decidi começar este diário para descrever minhas experiências ao escrever sobre Headless.

Durante toda essa interação entre ficção e realidade, apenas uma coisa me manteve sã. Sabem como é, somente eu estou preparada para ingressar nesse mundo das finanças offshore e desses mistérios bizarros. Por quê? Além da minha própria experiência, eu também tenho um anjo da guarda. Ela está zelando por mim. Ela até mesmo conseguiu o romance de Barlow para mim. Ela é demais! Eu a apresentarei na próxima semana.

Goldin+Senneby Artistas participantes da 28ª Bienal de São Paulo. Ilustração: Johan Hjerpe

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Com “Um dia como outro qualquer”, a brasileira Rivane Neuenschwander instala relógios e uma outra relação com o tempo pela cidade de São Paulo

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1_7.11.2008 Relógio no Museu de Arte de São Paulo foto Autumn Sonnichsen

3_6.11.2008 No Pavilhão da Bienal, no guarda-volumes foto Patricia Stavis

3_9.11.2008 Pátio do Centro Cultural São Paulo foto Autumn Sonnichsen

5_6.11.2008 No Pavilhão da Bienal foto Patricia Stavis

4_23.10.2008 A artista Rivane Neuenschwander segura um de seus relógios

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foto Amilcar Packer

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6_7.11.2008 No Museu da Imagem e do Som (MIS) foto Autumn Sonnichsen

7_28.10.2008 Palestra do artista Allan McCollun, no Plano de Leituras foto Mauricio Ruegenberg

8_6.11.2008 Na Praça, Pavilhão da Bienal foto Patricia Stavis

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Aby Warburg O mais velho de sete irmãos, o historiador da arte Aby Warburg nasceu no seio de uma família de prósperos banqueiros de Hamburgo, na Alemanha, em 1866. Aos 13 anos ele concedeu seu direito de herdar os negócios da família para o irmão Max, sob a condição de que este lhe comprasse todos os livros que precisasse para suas investigações ao longo da vida – uma transação de negócios da qual Max deve ter se arrependido, a julgar pela proporção que a biblioteca de Aby assumiria. Warburg estudou em Bonn, Estrasburgo e Florença, tendo como mestres Carl Justi, Karl Lamprecht, Hermann Usener e Hubert Janitschek. A diversidade de sua formação – estudando com um historiador social, um filólogo e um estudioso de religião comparada, e mais um sem número de historiadores da arte – pode, em parte, explicar não apenas sua aproximação interdisciplinar, mas também as idiossincrasias do método que ele concebeu para organizar sua biblioteca.

A tese de doutorado de Warburg, de 1893, “O Nascimento de Vênus e a Primavera de Sandro Botticelli”, propõe uma interpretação em múltiplas camadas dessas obras, e nos fornece as linhas gerais para o que seria o seu trabalho futuro. Ele começa convencionalmente demonstrando como Botticelli utilizou-se da poesia de Poliziano para a concepção formal de ambas as pinturas, e como Poliziano, por sua vez, havia utilizado fontes romanas e helênicas para a composição daqueles poemas. Ele continua ilustrando, como na arte da Renascença, a representação do movimento invariavelmente oculta uma fonte antiga. Essas conclusões alimentam a idéia de persistência de um conceito de mimesis na representação visual renascentista e reafirmam como o conhecimento do passado do homem da Renascença se refletia em suas conquistas artísticas, filosóficas e literárias.

Depois de sua graduação, ele se mudou para Florença para trabalhar com o que chamava de “inesgotável riqueza do arquivo florentino”. Olhando para além das grandes obras de arte, ele procurava chegar a um conhecimento mais completo sobre o homem renascentista; estudava não só as obras, mas também os homens que comissionavam esses trabalhos, aliando documentos pictóricos e literários. Para Warburg, que se baseou nos escritos do historiador suíço Jakob Burckhardt, a Renascença representou um período de profundas transições; nada menos que o desabrochar da modernidade e a emergência de uma percepção distinta de mundo. Seu trabalho ilustra a tentativa de formar um entendimento daquele momento histórico por meio não só da análise de suas imagens e de um entendimento de seu contexto sócio-cultural, mas essencialmente por meio da compreensão da natureza do processo de pensamento que formou essas imagens.

Em Florença, Warburg encontrou por acaso os estudos de Bernardo Buontalenti para os Intermedi – espetáculos altamente sofisticados, que combinavam música, dança e teatro –, representados em Florença em 1589. Warburg analisou cada um dos seis Intermedi em seu trabalho “Os trajes teatrais para os Intermedi de 1589”, concentrando-se principalmente no terceiro, no qual o deus do sol Apolo luta, e finalmente mata, a serpente Píton. É revelador que este último trabalho concluído de Warburg antes de embarcar em sua jornada à América do Norte, entre 1895 e 1896, tenha rendido, 27 anos depois, outro estudo sobre cobras. “Imagens da região dos índios Pueblo da América do Norte” ficou pronto em uma clínica psiquiátrica em Kreuzlingen em 1923, e deveria demonstrar ao analista de Warburg sua capacidade de levar uma vida independente após surtos de depressão e esquizofrenia que levaram à sua internação em 1921.

Os rituais ameríndios descritos no trabalho, e em particular a Dança Oraibi da Cobra, forneceram a Warburg exemplos vivos das forças que viu representadas nos Intermedi renascentistas. O paralelo entre o uso simbólico da cobra pelos Oraibi e seu uso alegórico pelos Intermedi florentinos forneceu a Warburg, como Matthew Rampley apontou, mais material para sua interpretação da Renascença como um período de transição de poderes mágicos para lógicos, ou seja, do símbolo para a alegoria.

Warburg voltou a Hamburgo em 1901, onde continuou suas investigações, produzindo uma quantidade considerável de trabalhos sobre teoria astrológica da Renascença e sua relação com formas pictóricas entre outros estudos. Após nomear Fritz Saxl como seu assistente em 1913, ele fundou a Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg nos anos 1920, que desempenharia um papel vital na vida intelectual de Hamburgo no começo do século 20.

Um dos aspectos mais interessantes de sua biblioteca é seu método organizacional.

Como Saxl observou, a quantidade de livros, 9.11.2008 sua organização e as constantes reorganizações impostas por Warburg Momento da invasão eram “enlouquecedoras”. Não era organizada em ordem alfabética, ou promovida por Ivaldo Bertazzo no Pavilhão mesmo por assuntos, mas de acordo com o que ele designava “afinidades da Bienal eletivas”. Warburg e Saxl desenvolveram as três categorias propostas por foto Isabela Burckhardt para o estudo da história – Estado, Religião e Cultura – em Andersen Barta quatro divisões principais para a biblioteca: Ação, Orientação, Palavra e Imagem. Isso sintetiza as preocupações de toda a vida de Warburg: a sobrevivência de estruturas antigas em instituições sociais; a transição do mágico para o filosófico, o religioso e o científico; a permanência de formas particulares na literatura e na linguagem e a continuidade de imagens na arte.

O último projeto de Warburg, o Atlas Mnemosyne, ficou inacabado com sua morte, em 1929, e deveria encapsular todo o trabalho de sua vida. Consistia em 79 telas ilustrando relações entre imagens aparentemente discordantes, por meio de cerca de 2 mil fotografias afixadas em painéis de madeira cobertos com feltro. Destinava-se, como disse o próprio Warburg, a ser uma “história de fantasmas para adultos”, oferecendo múltiplas leituras e possíveis paralelismos entre imagens provenientes de diversos períodos da história, e que serviram a propósitos conflitantes.

Visto em relação às ambições de Warburg, o trabalho de sua vida não foi um sucesso – ele permaneceu circunscrito a um pequeno círculo até recentemente. No entanto, se visto em relação aos discursos contemporâneos e à influência exercida por sua biblioteca e seu instituto, seu trabalho teve sucesso incomparável, pois é por meio de uma compreensão de seus processos de pensamento que podemos nos envolver com preocupações filosóficas e psicológicas – e não as meramente estéticas, representadas por Bernard Berenson e a escola Morelliana, ou a escola histórica de Heinrich Wölfflin ou Erwin Panofsky – da história da arte do início do século 20, e as subseqüentes manipulações que esta disciplina sofreria após as investigações de Walter Benjamin e Theodor Adorno.

Giancarlo Hannud historiador da arte e assistente curatorial da 28ª Bienal

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O PERSONAGEM

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Uma tarde com Pedro Bueno Viegas é uma experiência com bienais, pintura, a atriz Ana Paula Arósio e um respeitável prato de arroz à grega no restaurante Cebolinha

estilo clássico (e romântico) Por Ana Manfrinatto

Pedro Bueno Viegas, 61, é pintor e letrista. Há um feliz orgulho quando define sua profissão, ofício que exerce há mais de 40 anos. Tudo é “mais” na vida de seu Pedro, a começar pelos anos em que trabalhou na Bienal, de 1969 a 1992, em eventos que incluem a Bienal de São Paulo, o 2º Congresso Nacional do Calçado, a Feira de Máquinas Agrícolas Inglesas – “tinha cada tratorzão bonito”, diz – e a Bienal do Livro.

Superlativo também é o tempo que passou ausente do Pavilhão Ciccilo Matarazzo, 16 anos no total, período interrompido no dia 23 de outubro, quando voltou ao edifício para pintar de laranja e azul o chaveiro Talismã, parte da obra “Talisman”, do artista hondurenho Paul Ramírez Jonas, na qual o público oferece uma cópia da chave de sua casa em troca de outra, que abre as portas do pavilhão. No dia seguinte, seu Pedro terminou a pintura do chaveiro Talismã e esperou em pé, incansável, por duas longas horas, até ser entrevistado. “É a minha primeira entrevista”, dizia. A conversa aconteceu em um lugar escolhido por ele: o restaurante Cebolinha, na rua França Pinto, a três quadras de onde trabalha, no bairro paulistano Vila Mariana.

Enquanto comia o prato do dia (arroz à grega, feijão, purê de batata e peixe frito) acompanhado por um refrigerante, seu Pedro falava dos cafés portenhos, dos amigos artistas que fez no bairro La Boca, em Buenos Aires, de cidades do interior do Uruguai, de capitais brasileiras.

A entrevista havia começado. Em um tom de conversa entre amigos, explica que nasceu em São Gonçalo do Sul (RS), “na pampa gaúcha”, como gosta de frisar, e que já trabalhou na lida do gado, na lavoura de arroz e como pescador antes de mudar-se para São Paulo, no dia 25 de fevereiro de 1969 – quando começou a trabalhar como pintor e letrista em eventos dos mais variados, pintando cenários para televisão e quadros nas horas vagas.

“Meu estilo é o clássico romântico. Pinto paisagens”, diz.

Foi trabalhando em eventos e para produções televisivas e publicitárias que conheceu a Argentina, o Uruguai, o Paraguai e uma série de cidades brasileiras, que ele faz questão de enumerar: Porto Alegre, Curitiba, São Paulo, Rio de Janeiro, Salvador, Recife, Maceió, Aracaju, Natal, Fortaleza, Teresina, São Luís, Belém e Manaus. Dentre elas, seu Pedro destaca Teresina, porque “as pessoas são hospitaleiras, a beleza impera e foi onde mais consegui trabalho com pintura”, explica. Na volta do almoço, uma caminhada de dez minutos até o pavilhão. Ele conta que já teve duas mulheres e tem três

25.10.2008 Seu Pedro no Pavilhão da Bienal

No caderninho, os cinco autores essenciais de Seu Pedro 1.

2.

3.

4.

5.

Fiódor Dostoievski Henry Miller Alexandre Dumas Friedrich Nietzsche Aristóteles

filhas, mora na Bela Vista e não troca a cidade nem o trabalho por nada. Também conta ser amigo da atriz Ana Paula Arósio, com quem costuma trocar idéias sobre arte sempre que a encontra na rua enquanto a atriz passeia com os cachorros. Antes que Ana Paula viajasse para Amsterdã para gravar cenas da novela “Páginas da Vida”, seu Pedro deu a ela uma aula sobre a vida e a obra do pintor holandês Vincent van Gogh.

foto Amilcar Parker

“Ele é o meu pintor favorito. Admiro muito o estilo dele”, diz, já de volta ao Pavilhão Ciccillo Matarazzo – que efervescia no dia anterior à abertura da 28ª Bienal de São Paulo.

“E mais, escreve aí no seu caderninho, o quadro dele que mais gosto é ‘Trigal com corvos’”, diz. Daí em diante, Seu Pedro pede que se anote muito mais, e explica que sua relação com a arte começou na sua cidade natal, aos 16 anos, quando vendia doces e pipoca na frente de um circo e foi convidado para integrar a trupe. “Comecei como figurante, cheguei a protagonista e fiz obras clássicas como ‘Sonho de uma noite de verão’, de Shakespeare.” No entanto, a aventura circense não durou mais do que alguns meses: “Quando o circo foi embora quiseram me levar, mas a minha mãe não deixou”. O que não o impediu de, concluído o segundo grau, estudar “desenho e pintura, história da arte da pré-história até os nossos dias, psicologia, psiquiatria e psicanálise. “E põe aí no caderninho que eu sou fã primeiro do Dr. Frank S. Caprio, e segundo do Freud.” Anotado.

Depois de muitas anotações no caderninho – ele gosta de Sophia Loren e do ator John Wayne, toca bolero e samba-canção no violão, mas gosta mesmo é de Led Zeppelin –, conta sobre a sensação de voltar à Bienal depois de tantos anos: “Me senti importante fazendo esse trabalho e fico muito emocionado por isso. No final das contas, me sinto um artista expondo na 28ª Bienal de São Paulo”. O que não deixa de ser verdade.

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PERfil

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Percurso a dois

Não há quem duvide que arte – ou artes visuais, para usar uma expressão do meio especializado – é aquilo que se produz em pintura, escultura, gravura e fotografia. Hoje, linguagens como as do vídeo e da performance ou da instalação também Por Ana Gonçalves Magalhães são próprias daquilo que comumente chamamos de “arte”, e foram legitimadas pelo seu ingresso no museu de arte. Essa instituição, datada do período da Revolução Francesa, reflete uma das características da sociedade moderna e evoluiu na tentativa de dar conta de novas práticas artísticas que 1996 surgiram e que, por sua vez, foram tomadas como paradigmas para novas reflexões sobre Instalação a arte. Instaura-se, desse modo, uma dinâmica em que a arte tem um campo delineado. de Sol Lewitt Fazem parte desse campo o artista, a obra de arte, a instituição artística, o crítico na 23ª Bienal de arte e o público (espectador das obras). É em torno desses cinco elementos e dos foto Arquivo Histórico debates gerados em seu interior que podemos chamar alguma coisa de “arte”.

Wanda Svevo 8.11.2008 Na página ao lado, performance de Vasco Araújo na 28ª Bienal foto Patricia Staves

Num primeiro momento (século 16), a pintura, a escultura e a arquitetura passam a ser conhecidas como as “artes do desenho”. Esse foi o passo mais importante tomado pelos artistas da época para a constituição de um campo próprio da arte. As artes do desenho começavam a se afirmar como mais do que simples conhecimento técnico, e davam ao artista o status de um indivíduo cuja prática era produtora de saber e expressão da Idea (projeto, conceito).

Na segunda metade do século 18, vê-se o surgimento de duas disciplinas no interior da academia que se dedicariam ao estudo da arte: a estética e a história da arte.

No campo dos debates sobre a estética, forma-se um novo conceito de arte, o das Belas-Artes – ainda, a pintura, a escultura e a arquitetura –, que tinha por razão de existir a expressão do Belo (expressão da Idea). A boa obra de arte, então, media-se por sua capacidade em manifestar o Belo por meio do bom uso da perspectiva, do arranjo equilibrado da composição, da aplicação harmônica de cores, da dosagem justa de contrastes entre luzes e sombras, tudo isso para melhor representar as grandes narrativas da história, de sentido moral.

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O advento da arte moderna inaugura uma nova realidade para as práticas artísticas, uma vez que a obra de arte entra numa instância maior de circulação, que perpassa o mercado, e na qual o museu de arte transforma-se para receber uma nova produção. Esse momento coincide com o fenômeno da abstração na pintura, que vai ser regido por outros critérios: o artista, agora, ocupa-se de seu métier como linguagem. A pintura, por exemplo, deixa de ser uma “janela” através da qual nosso olhar se abre para a cena representada, e passa a ser o suporte bidimensional.

Em 1929, funda-se o primeiro museu de arte moderna do mundo, o MoMA, em Nova York, que viria a servir de modelo para os demais museus de arte moderna. Sua criação e interpretação de práticas artísticas modernistas estabelecem paradigmas novos para aquilo que consideramos arte. Eles acirravam a ruptura que as vanguardas haviam provocado com a tradição artística e colocavam a produção modernista num outro espaço: o museu de paredes brancas e, supostamente, Nos anos 1960, os artistas tomam consciência de que a arte constitui um sistema de neutras, que pareciam reforçar circulação de objetos e idéias, por assim dizer, que tem de ser validado pelas a impressão de uma autonomia instituições, pela crítica e pelo público. Isso vai se desdobrar nas vertentes da obra de arte em relação às conceitualistas da arte e gerar o que, a partir do final da década de 60 e início dos anos demais instâncias da vida – como 70, ficou conhecido entre os críticos como o campo expandido da arte. Daí a origem de formas se o artista e seu trabalho não novas de manifestação artística, como a instalação, a performance e o vídeo. É o momento estivessem imersos num contexto também da incorporação da fotografia pelo museu de arte moderna, bem como do engajamento preciso e que a abstração de artistas e grupos de artistas em movimentos sociais emergentes. A necessidade de criar pudesse ser entendida como uma novas formas de fazer arte, e a incorporação de linguagens que tradicionalmente estavam linguagem universal. A designação fora do campo da arte, está diretamente ligada a esse novo contexto. No momento em que, daquilo que chamamos de arte, especificamente no campo da arte, coloca-se em questão sua definição, e em que os artistas então, modifica-se mais uma passam a utilizar-se de outras linguagens (que não a da imagem), estamos falando em arte vez: não estamos mais falando de contemporânea. Não cabe mais falar Belas-Artes, mas sim das Artes em Artes Plásticas e passamos a Plásticas. falar em Artes Visuais, porque as o mundo se confrontava com outro tipo de produção de imagens, também práticas artísticas não tomam mais detentoras de um conhecimento/discurso, e que por vezes se apropriava por critério a exploração formal, do discurso artístico com outro fim. Ademais, falamos agora em por via da abstração. O final do dinâmicas sociais, políticas, econômicas e culturais globais. No século 20 também nos colocou outro caso da arte, há uma instância de circulação de obras de arte e problema: a imagem não é mais um artistas, bem como discursos críticos de proporção global. Um aspecto suporte privilegiado da arte, uma que parece ser muito próprio desse momento é justamente um boom de vez que o mercado, os mecanismos de mostras do tipo bienal no mundo. reprodução e mesmo a tecnologia e a ciência também fazem uso da imagem As práticas artísticas recentes parecem ter inaugurado outro modo de e geram discursos a partir dela. Em produção, que não resulta naquilo que entendemos por “obra de arte”. meados dos anos 90, especialistas da Alguns críticos vão falar em “projeto de arte”, pois ele por vezes história da arte vão falar em Estudos empresta a forma de uma proposição, que se desdobra ao longo da Imagem ou Estudos Visuais, pois do tempo. Em seu desdobramento, pode adquirir novas formas, apropriar-se da linguagem escrita, do formato biblioteca ou coleção (ou arquivo), ou de formas de oralidade, além de estabelecer colaborações entre músicos, bailarinos, cantores, cientistas, filósofos etc. Se parecemos sair do campo da estética (percepção “dos sentidos”), os “projetos de arte” nos instigam a refletir sobre conteúdos e formas, cuja associação já é tão consolidada que nos esquecemos de que são postulados ou noções construídas a partir de uma visão de mundo. Mais do que nunca, a arte hoje cumpre seu papel de produtora de conhecimento, e o que talvez a defina como um campo específico não tem tanto a ver com as linguagens que utiliza, ou com os suportes originados dentro das práticas de artistas. Ela advém do fato de suas proposições nos apresentarem questionamentos em aberto. O importante é criar por hábito “freqüentar” a arte. Nessa “freqüentação” é possível, aos poucos, construirmos uma reflexão sobre o mundo, sobre a humanidade. É também nela que somos capazes de exercitar a sensibilidade, finalmente entendida como aquela parte da inteligência humana que guarda seu mistério, mas que nos torna seres humanos por isso mesmo.

Ana Gonçalves Magalhães é historiadora da arte e professora da Divisão de Pesquisa: Teoria e Crítica do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (USP).

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caçapalavras

CLIMA ASTROLÓGICO

Procure no quadro o nome de filósofos.

semana de 15.11.2008 a 21.11.2008

Por Hélio Biesemeyer

v r w x t p j q p h i w l m g e d

c d z z r d c s d b z f c x z r v

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É inútil ser veloz em caminhos circulares, parece não haver pontos de escape.

Todo caminho seguro é um círculo.

A solução de continuidade traz alívio e apreensão simultâneos. Por algum tempo, navegar é impreciso. É bom cultivar uma petulância honrada, qualidade imprescindível dos egos errantes. (Des)esquecer-se do outro: vagueia melhor quem vagueia junto e de bom grado. É imperativo dividir o gozo, há prazeres indizíveis na complementaridade.

Abre-se a brecha, aceita-se a liberdade possível. A viagem é real agora, não há mais terra à vista.

CONVOCATÓRIA “A narração, na verdade, duplica o drama com o comentário sem o qual a encenação não seria possível.”

O jornal 28b convoca os leitores a debaterem de forma livre, em autogestão, esse tema no dia 16 de novembro, às 16h, na Praça criada pela 28ª Bienal de São Paulo (Pavilhão Ciccillo Matarazzo, no Parque do Ibirapuera).

A participação, dependendo do número de interessados, pode se dar das seguintes formas:

Rousseau, Husserl, Spinosa, Platão, Descartes, Jean-Paul Sartre, Pascal, Hume, Nietzsche

“Origami” é uma palavra de origem japonesa e define a arte de criar representações de objetos usando papel e nenhum corte, apenas dobras, que podem ser feitas das mais diferentes formas. Aqui, um origami em oito partes como um “faça você mesmo”. No final, o objeto aparecerá diante de seus olhos.

ORIGAMI

por Milena Galli

7

a) b) c) d) e) f) g) h)

Uma manifestação de massa Uma passeata Um seminário Um teatro improvisado Um piquenique Um jantar a dois Uma caminhada silenciosa Outras

fotos Garapa

Dobre as pontas superiores até a fenda central.

Desdobre.

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8

Entregue para a pessoa ao lado e peça-lhe que continue o origami na próxima edição do jornal 28b.

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23

28ª Bienal de São Paulo: “em vivo contato” [28th Bienal de São Paulo: “in living contact”]

de 26.10 a 6.12 de 2008_de terça a domingo_das 10h às 22h

[from 10.26 to 12.6.2008_from tuesday to sunday_from 10h to 22h]

Programação QUARTA semana 15.11 a 23.11 [FOURTH Week Program 11.15 to 11.23] ARTISTAS/PROJETOS ESPECIAIS [ARTISTS/ SPECIAL PROJECTS] 15.11 SÁBADO [SATURDAY] 10H ÀS 22H_DIFERENTES PARTES DO EDIFÍCIO [DIFFERENT PARTS OF THE BUILDING] Maurício Ianês (Santos, Brasil, 1973) Sem Título (A bondade de estranhos) [Untitled (The Kindness of Strangers)] Performance 10H E 12H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Ivaldo Bertazzo (São Paulo, Brasil, 1949) Escola do Movimento Aula de dança [Dance Class] 14H ÀS 19H30_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Alexander Pilis (Rio de Janeiro, Brasil, 1954. Vive em [Lives in] Barcelona) Arquitetura Paralaxe: Aparecer – Desaparecer [Architecture Parallax: Disappear – Appear] Palestra [Talk]: Osvaldo Pessoa Jr.(Físico e Filósofo [Physicist and Philosopher])_Tema [Theme]: Factual–Possível/Impossível–Contra Factual [Factual–Possible/Impossible– Counterfactual] (1’30”) + Apresentação dos grupos de pesquisa 1 a 4 com os críticos [Presentation of the research groups 1 to 4 with the critics]: Osvaldo Pessoa Jr. & Guilherme Wisnik (Arquiteto [Architect]) Workshop

Arquitetura Paralaxe: Aparecer – Desaparecer [Architecture Parallax: Appear – Disappear] Palestra [Talk]: Guilherme Wisnik (Arquiteto [Architect])_Tema [Theme]: Tipologia [Typology] (1’30”) + Apresentação dos grupos de pesquisa 5 a 8 com os críticos [Presentation of the research groups 5 to 8 with the critics]: Guilherme Wisnik & Osvaldo Pessoa Jr. (Físico e Filósofo [Physicist and Philosopher])/ Workshop

20H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Israel Galván (Sevilha, Espanha, 1973) Solo Coreografia [Choreography]

17.11 SEGUNDA-FEIRA [MONDAY]

14H ÀS 19H30_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Alexander Pilis (Rio de Janeiro, Brasil, 1954. Vive em [Lives in] Barcelona) Arquitetura Paralaxe: Aparecer – Desaparecer [Architecture Parallax: Appear – Disappear] Palestra [Talk]: Peter Pál Pelbart (Filósofo [Philosopher])_Tema [Theme]: Literatura [Literature](1’30”) + Apresentação dos grupos de pesquisa 1 a 4 com os críticos [Presentation of the research groups 1 to 4 with the critics]: Peter Pál Pelbart & Luís Carlos de Menezes (Físico e Educador [Physicist and Professor])/ Workshop

FECHADO [CLOSED]

18.11 TERÇA-FEIRA [TUESDAY] 10H E 12H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Ivaldo Bertazzo (São Paulo, Brasil, 1949) Escola do Movimento Aula de dança [Dance Class] 16H_3º ANDAR [3rd FLOOR] Mabe Bethônico (Belo Horizonte, Brasil, 1966) União Cultural Ibirapuera Programa de ações [Program of Actions]/ Depoimento de [Testimony of] Elias Tyrrell Tavares (Planetário [Planetarium])

19.11 QUARTA-feira [WEDNESDAY] 16H_3º ANDAR [3rd FLOOR] Mabe Bethônico (Belo Horizonte, Brasil, 1966) União Cultural Ibirapuera Programa de ações [Program of Actions]/ Depoimento de [Testimony of] Ana Paula Montes (MAM-SP)

16H_3º ANDAR [3rd FLOOR] Mabe Bethônico (Belo Horizonte, Brasil, 1966) União Cultural Ibirapuera Programa de ações [Program of Actions]/ Depoimento de [Testimony of] Marcio Melo (Administração [Administration])

20H_ 3º ANDAR_AUDITÓRIO [3rd FLOOR_AUDITORIUM] Cristina Lucas (Jaén, Espanha, 1973.

Vive em [Lives in] Madri)_PANTONE -500 +2007 Projeção e performance [Projection and Performance]

20H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Joan Jonas (Nova York, EUA, 1936) The Shape, The Scent, The Feel of Things [A forma, o aroma, a sensação das coisas] Performance

20.11 QUINTA-FEIRA [THURSDAY]

16.11 DOMINGO [SUNDAY]

16H_3º ANDAR [3rd FLOOR] Mabe Bethônico (Belo Horizonte, Brasil, 1966) União Cultural Ibirapuera Programa de ações [Program of Actions]/ Depoimento de [Testimony of] Henrique Mumme & Andréia Neder (Administração [Administration])

10H ÀS 22H_DIFERENTES PARTES DO EDIFÍCIO [DIFFERENT PARTS OF THE BUILDING] Maurício Ianês (Santos, Brasil, 1973) Sem Título (A bondade de estranhos) [Untitled (The Kindness of Strangers)] Performance 10H E 12H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Ivaldo Bertazzo (São Paulo, Brasil, 1949) Escola do Movimento Aula de dança [Dance Class] 14H ÀS 19H30_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Alexander Pilis (Rio de Janeiro, Brasil, 1954. Vive em [Lives in] Barcelona)

10H E 12H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Ivaldo Bertazzo (São Paulo, Brasil, 1949) Escola do Movimento Aula de dança [Dance Class]

21.11 SEXTA-FEIRA [FRIDAY] 16H_3º ANDAR [3rd FLOOR] Mabe Bethônico (Belo Horizonte, Brasil, 1966) União Cultural Ibirapuera Programa de ações [Program of Actions]/ Depoimento de [Testimony of] Yone Hein (Viveiro [Nursery])

22.11 SÁBADO [SATURDAY] 10H E 12H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Ivaldo Bertazzo (São Paulo, Brasil, 1949) Escola do Movimento Aula de dança [Dance Class]

16H_3º ANDAR [3rd FLOOR] Mabe Bethônico (Belo Horizonte, Brasil, 1966) União Cultural Ibirapuera Programa de ações [Program of Actions] Depoimento de [Testimony of] Onélio Argentino Jr. (Escola de Jardinagem [Gardening School]) 20H_3º ANDAR_AUDITÓRIO [3rd FLOOR_AUDITORIUM] Cristina Lucas (Jaén, Espanha, 1973.

Vive em [Lives in] Madri) PANTONE -500 +2007 Projeção e performance [Projection and Performance] 20H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Israel Galván (Sevilha, Espanha, 1973) Solo Coreografia [Choreography]

23.11 DOMINGO [sunday] 10H E 12H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Ivaldo Bertazzo (São Paulo, Brasil, 1949) Escola do Movimento Aula de dança [Dance Class] 14H ÀS 19H30_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Alexander Pilis (Rio de Janeiro, Brasil, 1954. Vive em [Lives in] Barcelona) Arquitetura Paralaxe: Aparecer – Desaparecer [Architecture Parallax: Appear – Disappear] Luís Carlos de Menezes (Físico e Educador [Physicist and Professor])_Tema [Theme]: Óptica [Optics] (1’30”) + Apresentação dos grupos de pesquisa 5 a 8 com os críticos [Presentation of the research groups 5 to 8 with the critics]: Luís Carlos de Menezes & Peter Pál Pelbart (Filósofo [Philosopher])/– Workshop

CONFERÊNCIAS [CONFERENCES] 3º ANDAR_AUDITÓRIO [3rd FLOOR_AUDITORIUM] CONFERÊNCIA: Bienais, bienais, bienais…: Tipologias de Bienais [Conference: Biennials, Biennials, Biennials…: The Typologies of Biennials]

15.11 SÁBADO [SATURDAY]_11H ÀS 17H

Participantes [Participants]: Cristina Ricupero (Biennial for Art Schools), Jack Persekian (Sharjah Biennial), Lynne Cooke (Biennale of Sydney), Paolo Colombo (Istanbul Biennale)

22.11 SÁBADO [SATURDAY]_11H ÀS 17H

Participantes [Participants]: Adelaide Ginga (Bienal de São Tomé e Príncipe), Barbara Vanderlinden (Brussels Biennial), Khalil Rabah (Riwaq Biennial), Marieke van Hal Diretora [Director] 1st Athens Biennale

CONFERÊNCIA: A Bienal de São Paulo e o meio artístico brasileiro: memória e projeção [Conference: The Bienal de São Paulo and the Brazilian Artistic Milieu: Memory and Projection]

20.11 QUINTA-FEIRA [THURSDAY]_20H ÀS 22H Em Foco [On Focus]: XXIV Bienal de São Paulo Participantes [Participants]: Adriana Varejão Artista [Artist], Moacir dos Anjos Curador [Curator], Paulo Herkenhoff Curador [Curator]

SESSÃO DE filmeS E vídeoS [FILM AND VIDEO SESSION] 3º ANDAR_AUDITÓRIO [3rd FLOOR_AUDITORIUM]

16.11 DOMINGO [sunday] 15H,17H,19H_Instrument Dir.: Jem Cohen, 1999 (115’)

18.11 TERÇA-FEIRA [TUESDAY] 15H30_Os tambores do passado Dir.: Jean Rouch, 1971 (11’) 16H_La chasse au lion à l’arc [A caça ao leão com arco] Dir.: Jean Rouch, 1967 (77’) 17H30_Blá Blá Blá Dir.: Andrea Tonacci, 1971 (30’)

Video Lounge 1º ANDAR [1st FLOOR]

Os trabalhos do Video Lounge se inserem em quatro linhas temáticas: Telepresença, Ação da Música, Diariamente (Vida Real), e Performance. Os vídeos são exibidos em monitores, em seqüência loop, todos os dias das 10h às 22h. [The works featured in the Video Lounge pertain to four thematic lines: Telepresence, Music in Action, Everyday (Real Life), and Performance. The videos are exhibited in monitors, in loop sequence, everyday from 10 A.M. to 10 P.M.]

TELEPRESENÇA [TELEPRESENCE] Six fois deux: Sur et sous la communication, Episódio [Episode] 4a: Pas d’histoire Dir.: Jean-Luc Godard & Anne-Marie Miéville, França, 1976 (57’) Six fois deux: Sur et sous la communication, Episódio [Episode] 4b: Nanas Dir.: Jean-Luc Godard & Anne-Marie Miéville, França, 1976 (43’) France/ tour/ detour/ deux/ enfants, Episódio [Episode] 7: Violence/ Grammaire Dir.: Jean-Luc Godard & Anne-Marie Miéville, França, 1977 (25’) France/ tour/ detour/ deux/ enfants, Episódio [Episode] 8: Désordre/ Calcul Dir.: Jean-Luc Godard & Anne-Marie Miéville, França, 1977 (25’) Geister-Trio [Ghost Trio] Dir.: Samuel Beckett, Alemanha, 1977 (20’) Nacht und Trâume [Night and Dreams] Dir.: Samuel Beckett, Alemanha, 1983 (11’)

Noticiero Teleanálisis (4ª parte [4th part]), Chile, 1984/1989 (5’) No +_CADA (Colectivo Chile, 1983 (3’07”)

Acciones

de

Arte),

Una milla de cruces sobre el pavimento Lotty Rosenfeld, Chile, 1979 (4’29”) La franja del No/ editado (programa de TV [TV program]), Chile, 1989 (6’) The Motherland_Dir.: Juan Downey, Chile, 1987 (7’04”)

DIARIAMENTE (VIDA REAL) [EVERYDAY (REAL LIFE)] Fluxus on the Hudson Dir.: Jonas Mekas, EUA, 1971 (4’54”) To Barbara Rubin with Love Dir.: Jonas Mekas, EUA, 1996 (7’13”) 7-18_Alli Savolainen, Finlândia, 2002 (1’) Meet You in Finland, Angel Veli Granö, Finlândia, 2003 (35’) T’as de beaux escaliers tu sais [Você tem belas escadarias, sabia?]

Dir.: Agnès Varda, França, 1986 (3’) Plaisir d’amour en Iran [Prazer amoroso no Irã]_Dir.: Agnès Varda, França, 1976 (6’) NYC Weights and Measures Dir.: Jem Cohen, EUA, 2005 (5’30”) The Song of Ávila Dir.: Jonas Mekas, EUA, 1967 (3’02”) The Song of Central Park Dir.: Jonas Mekas, EUA, 1966 (4’24”) The Song of Moscow Dir.: Jonas Mekas, EUA, 1971 (3’26”) Cinémathèque française Dir.: Jonas Mekas, EUA, 1999 (6’08”) Abroad_Alli Savolainen, Finlândia,2004 (3’40”)

Ação da música [music in action]

18H_Bang Bang Dir.: Andrea Tonacci, 1970 (85’)

You’re the One (Miracle Legion), Lee Dir.: Jem Cohen, EUA, 1989 (4’)

20H_Petit a petit [Pouco a pouco] Dir.: Jean Rouch, 1972 (92’)

Vocalise_Dir.: Jem Cohen, EUA, 1995 (5’20”)

23.11 DOMINGO [sunday]

Winter Movement (Four Seasons) Dir.: Jem Cohen, EUA, 1996 (6’40”) I Was Dancing in the Lesbian Bar_Dir.: Jem Cohen, EUA, 1996 (Jonathan Richman) (3’00”) Spirit_Dir.: Jem Cohen, EUA, 2007 (7’37”) Long for the City Dir.: Jem Cohen, EUA, 2008 (9’10”) Jemapur - Maledict Car Dir.: Kosai Sekine, Japão, 2008 (4’04”) Wild Beasts - Brave Bulging Buoyant Clairvoyants_Dir.: One In Three, Inglaterra, 2008 (4’00”) Cut Chemis - 1st Big Break Dir.: Kyle Ruddick, EUA, 2008 (5’24”) The Ting Tings - Shut up and let me go Dir.: Alexand Liane, Inglaterra, 2008 (2’55”) Late of the Pier - Heartbeat Dir.: Megaforce, França, 2008 (3’07”)

performance

14H E 17H30_Seleção [Selection] NOÖS por [by] Bizarre (Carlos Farinha & Clarice Reichstul)_Operação cavalo de Tróia Dir.: Axel Cobelo, Laura Taffarel Faerman & Thiago Villas Boas, 2001 (90’) 14H30 E 18H_Seleção [Selection] NOÖS por [by] Bizarre (Carlos Farinha & Clarice Reichstul)_Dub Echoes Dir.: Bruno Natal, 2007 (90’) 16H_Seleção [Selection] NOÖS por [by] Bizarre (Carlos Farinha & Clarice Reichstul)_The History of America Dir.: MK12, 2007 (90’) 16H30_Seleção [Selection] NOÖS por [by] Bizarre (Carlos Farinha & Clarice Reichstul)_Sou feia mas tô na moda Dir.: Denise Garcia, 2005 (60’) 20H_Ziggy Stardust and the Spiders from Mars – The Motion Picture Dir.: D. A. Pennebaker, 1973 (91’)

Love in Festival Yayoi Kusama, Japão, 1968 (3’13”) Einszweidrei (Otto Muehl, Günther Brus, Peter Weibel, Valie Export) Ernst Schmidt Jr, Áustria, 1965-68 (10’) Relation in Space (versão compilada [compilation version])_Ulay & Marina Abramović, Itália, 1977 (11’56”) Identifications_Gerry Schum, Alemanha, 1970 (35’27”) Kunstenaars maken televisie Joes Odufré (Ger van Elk), 1971 (8’10”)

Pavilhão da Bienal [Pavilion of Bienal] Parque do Ibirapuera, s/nº portão [gate] 3, São Paulo Fone [Phone] 5576-7600 entrada gratuita [free entrance] www.28bienalsaopaulo.org.br

COVER Performances make the Bienal Pavilion a space for rehearsals, involvement and the mystery of history

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PAGE 3_EDITORIAL

Estrella de Diego

Sports

At the Warhol Museum, in Pittsburg, a whole wall in the library is filled with a large number of identical boxes stacked behind a kind of metallic mesh that protects them. They are common boxes, normally used to store “files”. Some have already been opened, others remain closed. For the open ones, as is done with archived material, an exhaustive inventory has been undertaken, with each item being put in its proper place, not an easy task when each of these boxes contain a wide variety of objects: letters, photographs, newspaper cuttings…

However, seen up close, the boxes stored in the Warhol Museum have a certain strangeness that distances them from an archive as we understand the word, or put in another way, how the notion of culture is defined in the West: a gathering of documents, albeit of “objective” and “authentic” data. The Warhol boxes have this mark of impossibility that is so typical of certain collections. What a unique archive it is that aspires to capture a time that is, that is condemned to being, a particular time. In other words: the time capsules resend to an autobiographical project, even though apparently pointing to the opposite due to their neutral, in Warhol’s case infirm, identical boxes.

What most causes terror in Pittsburg is their delicate and meticulous nature.

Or perhaps, it is something that is more uneasy and complicated to formulate. Maybe every contemporary archive is linked, in one way or antoher, to an autobiographical project and, therefore, shaped by the individual’s absences and divisions. At heart, History organizes itself through what is excluded, by what is lost. Psychoanalysis says that without losses there can be no description. Without losses, there are no stories, nor History. Which is like saying that History is condemned to being an autobiographical report, even if it is camouflaged in a document.

Because “History is a method and not a truth (…), the institutional formalization of stories that we tell in order to give our lives meaning”, Ashcroft notes. As with dreams, History seems to be formed by loose facts that only narrative can bring together.

Because History does not write itself, it is written, and in this task reality is always manipulated. And there’s more. Even what we decide to call the “truth” – in the historical or autobiographical discourse, as well as in other discourses – is something that has been subjected to a process of authentication linked to other values, such as class, race, gender, sexual orientation…

The important thing is not the events that took place, but the fact that they were recorded and found a place in History’s chronology. How can we then talk about reality if it is the discourse itself that creates reality as much as reality creates the discourse?

This is why Aby Warburg’s project of rewriting history is so intriguing and shines as an example of a radically modern proposal. In his institute’s main hall, in London, there are piles of books and photographic documents that, in a similar way to what happens with the Pittsburg archive, constitutes part of the autobiographical project of its founder, Warburg himself.

That is where his first wish is realized, explaining the whole world through the world’s real documents: humanity’s cultural memory. Everything is done without too many hierarchies, as if the historian needs to see everything, including that which is not included in the category of “great art”. He must know how to see the “ugly” as part of a visual system and, therefore, also a document of this same system.

It is strange to observe how these images of the world form a kind of installation. And that is where one of the most interesting aspects of this unique archive, which speaks of all its compiler’s obsessions and is an indisputable part of his autobiographical project, is founded. It is, first and foremost, the work of art converted into document form, whose meanings vary according to the observer’s point of view: History, then, as something that is submitted to interpretations.

Who knows, this might be the reason why, in the last years of his life, he decided to undertake an archiving task that he was to leave unfinished, a fact which his nature perhaps even demanded. The Mnemosyne Atlas constitutes a privileged document of Warburg’s historical method that many see as a kind of testament.

His vast knowledge did not, in fact, lead him to a singular image of the past, instead it led to the opposite: a fragmented, juxtaposed bricolage without hierarchies that gave no rest to the one who acted like an ethnographer in his own culture, capable of admiring every familiar thing, as well as his journey among the North American natives.

Many years later, one of his most well known followers, Sir Ernst Gombrich, took the project a step further: everything we see – from the most delightful nymph to airplane emergency instruction leaflets – form part of the same system of visual representation.

Therefore, everything ends up having the same importance, independent of the hierarchies that divide the world’s objects into “great art”, “consumer

In “What I Talk about When I Talk about Running”, Japanese writer Haruki Murakami embarks on a long contemplation on the motives that lead him to like running, the reasons for which he does what he enjoys doing. From the start, Murakami dismisses competitiveness as irrelevant. “Don’t get me wrong.

I am not at all competitive. For some reason, I never really cared if I beat others or others beat me. This feeling remained unchanged after I had grown up.

I don’t care what subject you’re talking about – beating someone doesn’t do it for me. I am much more interested in whether I have achieved the goals I set for myself. In this sense, long distance running is perfect for someone who thinks like I do.”

Long distance running is marked by the idea that it is a personal experience that takes place in a collective situation. For the runner, it means having mastery of one’s own body, concentration and energy in order to beat an abstract opponent through which one measures oneself: time. It is not about running against someone (at least, not only), but against the minutes and seconds, the hour that determines the effectiveness or a reassessment of a whole preparatory and research regime.

Performances, by their nature, have a similar relationship. They are also determined by the condition of time. All the preparation and development is defined by a moment. At a certain time, a concentration of

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28th SÃO PAULO’S BIENNIAL WEEKLY NEWSPAPER english version Friday, 11.14.2008

power, ideas, history and action project themselves onto space, they compose themselves with it.

Afterwards, it is all over. It can, of course, all be repeated, depending directly on the given conditions.

But the fact is that, like in a marathon, it will never take place in the same way twice. The artist places himself in the condition deliberated upon by Murakami regarding long distance running: it is about achieving goals set for yourself.

But, within sporting competitions, other genres are practiced, such as fighting sports. In these, the logic changes. Time no longer exists. Only the adversary, who must be beaten. It requires confrontation and takes place under predetermined rules – there is a neutral arbitrator to guarantee a minimum integrity of the players. Physical strength and resistance are not measured against minutes or distances, but only against the opponent. The goal is someone’s defeat. Without attack or defense, it will never be achieved.

Should the Bienal be like fighting sports or long distance running? Murakami, once again: “When I run, I force myself to think of a river. And clouds.

But, essentially, I am thinking about nothing.

What I do is continue to run in my own comfortable and comforting emptiness, in my nostalgic silence.

And it is wonderful. I don’t care what they say.”

The 28th Bienal de São Paulo, four weeks.

Marcelo Rezende, Editor in chief

LEARNING WITH ABY WARBURG – AGAIN

images”, “ethnographic artifacts” and so on. One can see, then, how little “visual studies” has invented.

Every theoretical discussion today that refers to the visual repertoire as an “archive” is Warburg, again.

Estrella de Diego is a curator, writer and professor at the Universidad Complutense, Madrid IMAGE 10.26.2008 Detail of the “MIT Project”, by Matt Mullican, at the Bienal Pavilion photo Amilcar Packer

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A common feeling In their performances, Joan Jonas and Cristina Lucas propose new relationships with the origin, the past and the history, opening a window through which to look and feel the present

For Joan Jonas, the action is located at an immemorial origin. There is the space (the Square, at the Bienal Pavilion) and the time (today and tomorrow, at 8 pm), but her performance “A Forma, o Aroma, A Sensação das Coisas” [“The Form, the Smell, the Feel of Things”] relates to the need and presence of the ritual, a moment that is still full of mystery. In the history of the performance, told from the tradition of contemporary art from the last century, this persistence of origin (the attempt to capture and summarize it) has built a broad and immense bridge in the direction of anthropology, in which, through the study of human beings in the widest variety of aspects, the performance appears at times as a rite of passage, an instinct converted into the construction of religion, a symbolic system in relation to the world or organization of the life of a group faced with the inevitable presence of death. At the 28th Bienal, Jonas will present not a reading or study of these intersections, but promotes a return to the images and feelings of a certain point lost in universal memory. In the result, the idea of the performance as an art of the ephemeral is converted into a comment on the presence of the eternal. “A Forma, o Aroma, A Sensação das Coisas” [“The Form, the Smell, the Feel of Things”] was exhibited for the first time at an installation, in 2004, at the Renaissance Society (University of Chicago) and at e the Yvon Lambert gallery, in Paris, making intense use of projected video. Since then, Jonas has proceeded with the development of the project, adding performances and music by jazz musician Jason Moran in order to conduct a research that seeks to, in her words, think about how “stories are told in modern or contemporary terms, and how they can mean something to us”. Her interest lies not in regular construction (culture and art raised from the base up, like a perfect cathedral), but in the way in which the narratives cross time, until reaching us – contemporary eyes, ears and thoughts – in the form of fragments, a picture that demands to be framed, without ever allowing that to happen. Joan Jonas was born in New York, in 1936, and video and performance have been her tools since the end of the 1970s, when this language’s artistic codes began to be studied. Jonas started as a sculptor, but turned toward the use of electronic images, like video, and how they could serve performances. In these images, Jonas comes to create an imaginary landscape and still reflect on the mechanisms of the imagination in different cultures, as well as its construction – a condition capable of allowing a particular tribe to exhibit what is universal about humanity. Once again, anthropology, albeit less as a science and more as an experience. The “A Forma, o Aroma, A Sensação das Coisas” [“The Form, the Smell, the Feel of Things”] project contains a conversation with art historian Aby Warburg (1866-1929) – the “character” of this edition of the 28b. Warburg undertook a series of trips in the US at the end of the 19th Century, which transformed into a definitive journey for him (and his work) after watching the rituals of indigenous populations and outlining a relationship with the religious thinking of ancient Greece – investigating the relationships between perfection, harmony, chaos and irrationality in art and culture. This trip by Warburg, and the shock it caused, was also undertaken by Jonas in the 1960s, and her contact with the same rituals observed

by Warburg – such as the snake dance – caused a similar impact on the artist. In “A Forma, o Aroma, A Sensação das Coisas” [“The Form, the Smell, the Feel of Things”] these are layers of history, memory, narratives and fragments that make up the landscape in which the primitive, modern and contemporary lose their anchors, thus being able to occupy new places in time.

World Map Spaniard Cristina Lucas works based on a different strategy for the performance. Not anthropology, but history. From the 19th to the 22nd, at 8 pm,

the 28th Bieanl receives her “Pantone -500 + 2007”.

Zones of color appear against a white background, shifting and changing shape over time. It is a world map on which countries and global zones are not identified by names; instead, colors serve as the characterizing elements – pantone is a brand that defines an international system for the confection and identification of colors used in all kinds of printing and graphic design. The method makes use of the ten primary colors in order to produce a broad variety of tones. The map presented by Lucas is a temporal registry. It shows the geographical changes wrought from political, military, economic and historical actions spanning the period from year 500 B.C. to 2007 A.D., at a rate of a year per second. The animation is the result of a study and collection undertaken by the artist from atlases and university history and geography departments, resulting in 2,507 images that outline this immense history of processes on the globe and its populations. The evolving map is accompanied by ten guest historians who will comment on the changes presented on a screen. Cristina Lucas is 35, and her studies center on ethical, political and ideological processes that cross artistic creation and on their social impact. She says, “I am interested in the ethical issue contained in contemporary aesthetics. I try to create maps that are not defined by the gaps of the existing power, education and art structures. My interest is in inciting viewers to pick an ethical position that confronts the work of art in order to think about common truths in a different way”. For Lucas, it is about an educational process.

Being in the world and constantly thinking about the possible transformations. Which are, in the majority of cases, inevitable.

Check the 28th Bienal schedule on page 24.

Think, keep and remember time “In writing his History, Herodotus of Halicarnassus intended to prevent the vestiges of man’s actions being extinguished by time and that the great and marvelous explorations of the Greeks, as well as those of the barbarians, remained ignored; furthermore, he wished, above all, to expose the reasons that lead man to war against man”.

“History” – Herodotus “Should everything, without exception, in front of your eyes in the form of a vast sea of paper, be considered valuable or worthless, to then be saved or thrown away? Given such a relationship, the hesitations in making these choices become agonizing.”

“The Man Who Never Threw Anything Away” – Ilya Kabakov “If I distrust my memory – neurotics, as we know, do this in a notable manner, but normal people have a reason to do this, too – I have the conditions for collaborating and guaranteeing its functioning by writing a note on paper.”

“A Note on the Magic Block” – Sigmund Freud “The artist-collector relationship with science does not simply consist of a poetic approximation to the scientific material or a game with the methodologies of knowledge. Sometimes, it can, in fact, take the form of adhesion, rather than criticism”.

“The Model of Sciences, the Model of the Museum” Anne Moeglin-Delcroix “I believe everyone should live in one empty space.

It can be a small space, as long as it’s clean and empty. I like the Japanese way of rolling everything up and locking it away in cupboards. But I wouldn’t even have the cupboards, because that’s hypocritical”.

“The Philosophy of Andy Warhol: (From A to B & Back Again)” – Andy Warhol “The exact word – which is not that of the philologists – therefore authorizes the use of the term archeology to describe all this research. This term does not imply a search for a beginning. It denominates, in general, the description of questions already posed in the field of its existence”.

“The Archeology of Knowing” – Michel Foucault IMAGE Artista Joan Jonas during the “A forma, o aroma, a sensação das coisas” [“The Form, the Smell, the Feel of Things”] performance, in 2005 photo courtesy of galeria Yvon Lambert

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In the Moment IMAGE 11.07.2008 Presentation of the “Weightless Days” project at the Square in the Bienal Pavilion photo Patricia Stavis

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WS We tried to get to know celebrity Wanda Svevo, the “Fundação Bienal de São Paulo Secretary General” and who lends her name to the institution’s archive,

through the remains of her presence in documents it houses: marks left on letters, in the form of signatures and addressability, exchanges of correspondence and internal memos. From her writings, by hand and typed, we saw the actual daily routine of the production behind some Bienais. But it is only since her death that we are able to get truly close to the Wanda we were looking for in the documents.

An archive folder announces she was “a victim in an airplane disaster, in November, 1962, in Lima when she was on a Bienal mission related to the organization of the pre-Columbian exhibition for the 1963 edition to be held at Ibirapuera (the 7th Bienal)”. From then on, we see her revealed in correspondence of commiseration and condolences addressed to Ciccillo Matarazzo, written by colleagues, representatives of institutions and friends share their loss with Ciccillo and describe her personality, her character and qualities.

PAGE 10 + 11 1 Since childhood, I always imagined detectives to look like this.

2 Or this.

3 Sometimes even this.

4/5 However, the husband and wife team of Mauricio and Elenice, who run the most successful matrimonial detective agency in São Paulo, didn’t quite fit into my notion of detectives.

6 Their agency, The Perfect Couple, is safely tucked away in the satellite town of Guarulhos, situated within shouting distance of the São Paulo airport.

7 “Pick up the phone.”

“Can’t it wait?”

“No it can’t.”

8 “90% couples are cheating.

Most of our clients are women.”

“Wronged housewives.”

9 “At the end of a case, the wife always wins, the husband gets off by pleading and whimpering, the mistress always gets screwed.”

10 The wife of the owner of a travel agency suspected her husband of having an affair with an employee.

“Bastard.”

11 After getting caught, he confessed, husband and wife cried and made up. He promised never to go out with the mistress again.

12 Six months later, for her own peace of mind, the wife employed Perfect Couple to find out if her husband has kept his promise.

‘No he hasn’t’ came the report.

13 Husband, the confessional type, confessed again, another round of tears was followed by another round of whetting. However, this time he had a legitimate excuse.

“She threatened to slash her wrists.”

14 PC thought up a brilliant plan. For the first time in detective history a detective agency was involved in a piece of social engineering.

15 They hired an out of work actor, jazzed him up, gave him a Vidal Sassoon haircut, and sent him off to court the mistress.

16 This fidelity test is based on the cruel philosophy that the eagerness of a person to slash her wrist is directly proportional to her fickle-mindedness in relationships.

17 It worked. Four days later PC had photos of the aspiring wrist-slasher with the hired actor.

Case Closed.

18 Coming up: The case of the old cougar “From the first day I know whether a person is cheating.”

Sarnath Banerjee Artist participating in teh 28th São Paulo Biennial PAGE 12 + 13

It’s not cinema, neither is it video nor television The Capacete project works with the loop concept and is promoting an experience based on the exhibition of works by artists Rodney Graham, Harun Farocki, Raimond Chaves, Wenderlien Van Oldenborgh and Kasper Akhøj Pederson at the Bienal Pavilion and selected points of the city of São Paulo.

It is rare that the naïve relationship between the listener and narrator is controlled by the interest in retaining what is recounted. The crucial point for the unbiased listener is to guarantee the possibility of reproducing history. Memory is the epic faculty par excellence. “The Narrator” (1936), Walter Benjamin The German philosopher Walter Benjamin once called cinema the psychoanalysis of images. Both, cinema and psychoanalysis, developed and became popular during the same period. From a simplistic point of view, both psychoanalysis and narrative fictional films are supported by the same mechanisms. In psychoanalysis, the patient writes the script for his images in a process of memory, fiction, construction, contradiction, suffering and imagination, free of the rational limits of everyday life, presenting this

film of his life to the analyst, his exclusive, yet observant public.

Films are memorable images, whether based in the imagination or real events; they are images of traumatic experiences, or perhaps mere illusions.

Whatever you wish them to be, they will always be mentally constructed images. During the famous interview with Orson Welles in French magazine Cahiers du Cinéma, from 1958, the filmmaker exemplified how we can think about the different audiovisual language modalities in speaking about television: “It is a marvelous form in which the viewer is only two meters from the screen and the content assumes, not a dramatic, but a narrative form. Television is not plastic in its form, but it the ideas it can transmit.

Television is the ideal expressive medium for the narrator. Compared to cinema, it allows you to say ten times more, ten times faster, because you are speaking to few people and, above all, addressing them directly.

In television, for the first time film finds a real value, it discovers its true function because what it transmits, as a medium, is more important than what it shows. Therefore, in television, words are no longer film’s enemies. The film only helps the words, as television is nothing more than an illustrated radio.”

When asked if the public remains as alert as when they are at the cinema, Wells replied: “They remain more alert, because they are listening, not watching.

The viewer listens and doesn’t listen; if he is only listening, then he is much more alert than when he is in the cinema, because his brain is more occupied with listening than with watching. When we listen, we have to think; watching is a prettier sensory experience, it can even be more poetic, but the role attention plays is secondary.”

Walter Benjamin observed that “a man listening to a story is following the narrator.” He argues that the ability to exchange experiences – which depends on the narration of stories – was threatened by the social structures and technologies that dominated Europe after the First World War. Art forms such as the soap opera created more and more distance between the narrator and listener. Fighting against the implications of the mechanical reproduction of art (photography and film), Walter Benjamin comments: “The presence of the original [work of art] is the prerequisite for the concept of authenticity”. Our idea of authenticity expands to new limits when our way of telling stories is mediated by the internet – where, at the click of a button, an image can be seen in multiple places around the world.

The 28th Bienal proposes the discussion of its concept, going back in time and discussing its importance and future intentions in a world strewn with similar proposals. It does so by, among other activities, inviting artists that investigate historical archives, exhibit important historical works and in the transmission of a vigorous manifestation leaving the second floor of the Bienal Pavilion completely empty; telling us a story. In this sense, Capacete proposes, as an invited organization, to discuss the psychohistorical writings of the “closed sequence” through specific projects by artists that investigate not only the technical effect of the loop, as in Vexation Island (1997), by Rodney Graham, but also the reuse of discovered images, such as in Schnittstelle [Interface] (1995), by Harun Farocki, as well as in performances and projects by Kasper Pederson and Raimond Chaves.

History as the effect of a “closed sequence”.

Capacete is not interested in investigating just the technical effect of the loop [a sequence of images that repeat uninterruptedly; without a condition for their interruption, they always return to their starting point, in an circular trajectory], widely used in exhibitions all over the world, it is interested in reading it through the medium of different actions under the form of distinct exhibitions spread throughout the city of São Paulo, including the actual Bienal Pavilion, creating a broader investigation regarding the perception we have of our history and its constant toing and froing, like an eternal loop. What we propose is to give the narrator and the artist its concept of authenticity.

We are tired of knowing that have all already been invaded by images and that there is no escape. The point is not escaping from them, but escaping from their content, thus creating a desperate content, as we do not need to hide from the excess of images, but from the lack of content that their excess has provoked.

Cinema Capacete consists of the special projects developed for the 28th Bienal.

1. Casa Modernista de Gregori Warchavchik at Modernista Park With Kasper Pederson and Raimond Chaves Days: November 26th, 27th and 28th Time: 7 pm Where: Rua Santa Cruz, 32 (Vila Mariana).

This event can only hold small audiences (30 people per day), so we ask that those interested in attending please obtain their free tickets at the Bienal Pavilion (at Ibirapuera Park), during the week of the event (November 25th to 28th) from the information desk.

2. Reserva Cultural Cinema Theater With Wendelien van Oldenburgh Days: November 25th, 26th and 27th Time: from 2 pm to 7 pm with sessions on the hour Where: Av. Paulista, 900.

3. Bienal Pavilion Square With Harun Farocki and Rodney Graham Days: November 28th, 29th and 30th Time: from 10 am to 10 pm Where: Ibirapuera Park.

All events are free./ Appetizers will be served.

IMAGE 11.10.2008 Interior of Gregori Warchavchik’s Modernist House

3_11.09.2008 Patio at the Centro Cultural São Paulo photo Autumn Sonnichsen 4_10.23.2008 Artista Rivane Neuenschwander holding one of her clocks photo Amilcar Packer 5_11.06..2008 At the Bienal Pavilion photo Patricia Stavis 6_11.07.2008 At the MIS [Museum of Sound and Image] photo Autumn Sonnichsen

photo Amilcar Packer

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In search of a story - Diary of

K.D., in eight parts

4. Protagonist We’re onto the fourth installment of my writing journal, and it’s about time I described my main character. Well, please let me introduce John Barlow. In the opening pages of my novel, he is accused of being connected with the horrific murder of Rob Shipman, a fact which (not surprisingly) reduces him to a shivering wreck. Don’t feel too sorry for him, though. He’s also working for those Swedish artists Goldin and Senneby. From the very outset, Barlow is linked inextricably to the mystery of the secret off-shore company at the heart of my novel He’s also another one of those characters helping to make this mystery extra-real. Because John Barlow exists, he’s a real person - look him up at www.johnbarlow.net. And he really is searching for Headless, just like me.

In fact, he’s started to turn this novel upside down, because he’s writing a novel about me!

But let’s start at the beginning. My novel will take place in the (Englishspeaking) Bahamas, and in Gibraltar/ Spain. Of course, it will take place in the world of off-shore finance. He lives in Spain and speaks Spanish, but is English. John Barlow fits the bill.

In addition, Goldin and Senneby are employing him to go on research trips to find out about Headless, and then write-up his findings. If these artists insist on stealing my subject for their work, I reckon I can steal their collaborator!

In fact, I don’t really ‘get’ why these artists are taking so much trouble to research the same company as me, and to tell you the truth I don’t much like it. For one thing, they might very well make my job considerably more difficult. Also, my guess is they have no idea about the kind of world they’re getting themselves (and especially John Barlow) into. I’d love to know where they fit into the mystery of Headless, but I’m also a little bit worried for them. Because this is no joke. Off-shore is not a place for jokes. I’m serious.

OK, I now have my main character. The John Barlow in my novel might not resemble the real-life John Barlow in every detail, but I’m sure as hell going to take advantage of what I know about him, especially relating to Headless.

Here’s something annoying, though: those artists have commissioned him to write a novel. And it’s called Headless. How cute.

As it happens, I’ve managed to get my hands on the text of Headless (I’ll tell you how next week). And guess what? They’ve put a lot of effort into finding out about me. Yes, me! I’ll say more about this next week, but let us just say that I feature quite prominently in Barlow’s fiction.

I know what you’re going to say. I also use real people in my writing.

But this is different. For one thing, there’s a suggestion that whatever the mystery surrounding the company Headless, I’m somehow involved.

Well, if they think I’m the guardian of the secret, they’re wrong. In fact, I hope they’re reading this journal, because they’ve got to understand that literary games are all very well, but this is real life stuff, off-shore stuff, and as I’ve said already, it’s not a world known for practical jokes and lighthearted fun.

The scrutiny that I’ve been under from Goldin and Senneby was one of the things that finally led me to resign at Sovereign. It was like a sign to get out, to move on. At about the same time I discovered that John Barlow had been sent by Goldin and Senneby to Nassau. Ten days, decent flights, a large, luxurious hotel on the shore line. That kind of thing isn’t cheap. And I’m not stupid: these artists are not jokers; as soon as I heard about Barlow’s trip, I knew this was more serious than I had imagined. For a start, who’s paying for all this? It’s a good question, and one I intend to find answers to.

Whilst he was in the Bahamas, Barlow published a daily blog, detailing his efforts to find out everything he could relating to Headless Ltd. I read his postings with a mixture of disbelief and amusement. I could hardly believe that someone would actually go all the way to Nassau to look for Headless, when I was sitting on my ass at home trying to write about the very same thing. Secondly, I could hardly believe my luck that he was giving away so much about himself. All very useful! You can read the entire blog at: www. travelblog.org/Bloggers/johnbarlow By the time I had read Barlow’s Bahamas blog, and seen the text of his novel about me, I was ready to take a break from writing my own book Looking for Headless. Too much of the real world had suddenly crowded into my writing, and I needed to step back just to get things clear. That’s when I decided to do this journal, to describe my experiences of writing about Headless.

During all this interplay between fiction and fact, only one thing has kept me sane. You see, only I am really equipped to step into the world of offshore finance and these strange mysteries. Why? Well, apart from my own experience, I also have a guardian angle. She’s looking out for me. She even got me Barlow’s novel. She’s to die for! I’ll introduce you next week.

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Counting every Minute With “Um dia como outro qualquer” [“A Day Like Any Other”], Brazilian Rivane Neuenschwander installs clocks and a different relationship with time through the city of São Paulo IMAGES PAGE 16 1_11.07.2008 Clock at the Museu de Arte de São Paulo photo Autumn Sonnichsen 2_11.06.2008 At the Bienal Pavilion, at the storage lockers photo Patricia Stavis

7_10.28.2008 Lecture by artist Allan McCollun, at the Plan of Readings photo Mauricio Ruegenberg 8_11.06.2008 At the Square in the Bienal Pavilion photo Patricia Stavis

PAGE 18_THE CHARACTER

Aby Warburg The eldest of seven siblings, art historian Aby Warburg was born to a family of prosperous bankers in Hamburg, Germany, in 1866. At the age of thirteen, or so the story goes, he conceded his right to inherit the family business to his brother Max, under the condition that he bought all the books Aby would need for his investigations over his lifetime – a business transaction that Max probably came to regret, judging by the size of the library that Aby collected (at his death, he owned over 60 thousand volumes).

Warburg studied in Bonn, Strasburg and Florence under characters as diverse as Carl Justi, Karl Lamprecht, Hermann Usener and Hubert Janitshek. The diversity of his studies – learning from a social historian, a philosopher and scholar of comparative religion, as well as countless art historians – can in part explain not only his interdisciplinary approach, but also the idiosyncrasies of the method he conceived to organize his library.

Warburg’s doctoral thesis, from 1893, “Sandro Botticelli’s The Birth of Venus and Spring”, proposes a multi-layered interpretation of these works and provides us with the general lines along which his future work would take. He starts conventionally, demonstrating how Botticelli used Poliziano’s poetry as a guide for the formal conception of both paintings and how Poliziano, in turn, had used Roman and Hellenic sources in composing those poems.

He continues – at which point he branches into originality – illustrating how, in Renaissance art, the representation of movement invariably hides an older source. These conclusions feed the concept of mimesis in visual representation and how knowledge of the Renaissance man’s past was reflected in his artistic, philosophical and literary conquests.

After graduating, he moved to Florence to work with what he called “the unending riches of the Florentine collection”. Looking beyond the major works of art, he sought to attain a deeper knowledge of the Renaissance; he studied not just its works, but also the men that commissioned these works, weaving together pictorial and literary documents and, as an ex-student of Usener, trying to trace its psychology. For Warburg, the Renaissance – and here the clue came from Jakob Burckhardt’s writings – represented a period of profound transitions; nothing less than the blooming of modernity and the emergence of a distinct perception of the world. His work illustrated the attempt to form an understanding of that moment in history through not only the study of its images and an understanding of its socio-cultural context, but essentially through the comprehension of the nature of the thinking process that formed these images.

In Florence, Walburg happened upon Bernardo Buontalenti’s designs for the Intermedi, which celebrated the wedding of Grand Duke Ferdinand I and Christina of Lorraine, the granddaughter of Catherine de Médicis, in 1589. These highly sophisticated spectacles that combined music, dance and theater were conceived to celebrate royal weddings and political occasions. Warburg studied each of the six Intermedi in his work “The Theatrical Costumes of the 1589 Intermedi”, concentrating primarily on the third, in which the sun god Apollo battles with, and finally kills, the serpent Python. It is appropriate that this is Warburg’s last work before embarking on his voyage to North America, between 1895 and 1896, which would yield, twenty-seven years later, another paper about snakes. “Images of the North American Pueblo Indians Region” was finished at the Kreuzlingen psychiatric clinic, in 1923, and was meant to show Warburg’s analyst his capacity to lead an independent life after the bouts of depression and schizophrenia that resulted in his being committed, in 1921.

The Amerindian rituals described in the paper, especially the Oraibi Snake Dance, furnished Warburg with living examples of the forces that he saw represented in the Renaissance Intermedi. However, if Python had to die in order to resolve the conflict and allow Apollo to triumph over the Earth spirit, represented by the Serpent, in the European example, in the Oraibi one the snakes were returned to nature as

messengers of the rain and a series of purification rituals were undertaken by the participants of the Dance. The parallel offered by the symbolic use of snakes by the Oraibi and the allegoric use offered by the Florentine Intermedio supplied Warburg with more material for his interpretation, as pointed out

by Matthew Rampley apontou, of the Renaissance as a period of transition of the powers of the magical imagination to the logical one, that is, from symbols to allegories.

Warburg returned to Hamburg in 1901, where he continued his investigations. He studied the Renaissance’s “migratory routes”, which allowed for Albrecht Dürer’s contact with Italian Antiquity.

He dove into the investigation of a Renaissance astrological theory, producing a considerable quantity of papers on the subject and its relationships with pictorial forms. He also formulated captivating papers about postage stamps as symbols of power and about Italian Antiquity in the Rembrandt era, among others.

After appointing Fritz Saxl as his assistant, in 1913, he founded the Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg, in the 1920s. This library played a vital role in Hamburg’s intellectual life at the beginning of the 20th Century, with figures such as Erwin Panofsky and Ernst Cassirer making excellent use of its diverse resources.

One of the most interesting aspects of his, initially private, library was its organizational methods. As Saxl observed when following the move of the Hamburg library to London, in 1933, fleeing from the Nazi regime, the number of books, their organization and the constant re-organizations imposed by Warburg, were “maddening”. It was not organized in alphabetical order, but according to what he designated “elective affinities”. Warburg and Saxl developed Burckhardt’s three categories for the study of history – State, Religion and Culture – into four main divisions for the library, which were: Action, Orientation, Word and Image. This summarizes Warburg’s life’s preoccupations: the survival of ancient structures in social institutions; the transition of the magical to the philosophical, the religious to the scientific; the permanence of particular forms in literature and language and the permanence of images in art.

Warburg’s last project, the Mnemosyne Atlas, was still unfinished at his death, in 1929, and would have encapsulated his entire life’s work. It consisted of 79 panels illustrating, using approximately two thousand photographs fixed to felt-covered wooden panels, the relationships between apparently discordant images. According to Warburg, it was destined to serve as a “ghost story for adults”, offering multiple readings and possible parallels between images coming from various periods in history and which served conflicting purposes. The use of the word mnemosyne as the title for his last work is appropriate, as the same word is today set over the door of the library bearing his name, for in Greek mythology it means the personification of memory, and it was with this goddess that Zeus created, after laying with her for nine nights, the three original Muses.

Seen in relation to Warburg’s ambitions, his life’s work was not a success – until recently, his was a name confined to a limited few. However, if seen compared to the contemporary discourses and the influence exercised by his library and institution, it is a work of unbridled success, for it is through a comprehension of his thought processes that we can involve ourselves in philosophical and psychological issues, and not just the merely aesthetic ones represented by Bernard Berenson and the Morellian school, or the historical school of Heinrich Wölfflin or Erwin Panofsky, of the art history of his period and the subsequent manipulations that this discipline would bear after Walter Benjamin’s and Theodor Adorno’s investigations.

Giancarlo Hannud, Curatorial Assistant of the 28th Bienal IMAGE Moment of invasion promoted by Ivaldo Bertazzo at the Bienal Pavilion photo Isabela Andersen Barta

PAGE 19_THE PROFILE

Classical (and romantic) style An afternoon with Pedro BuenoViegas is an experience with Bienais, painting, actress Ana Paula Arósio and a respectable plate of Greek style rice at the Cebolinha restaurant

By Ana Manfrinatto Pedro Bueno Viegas, 61, is a painter and electrician. He is happily proud when defining his profession, a trade he has practiced for more than 40 years. Everything is “more” in Pedro’s life, starting with the years he worked for the Bienal, from 1969 to 1992, at events including the Bienal de São Paulo, the 2º Congresso Nacional do Calçado [2nd National Footwear Congress], the Feira de Máquinas Agrícolas

Inglesas [Agricultural Machinery Fair] – “it had such cute little tractors”, he says – and the Bienal do Livro [Book Biennial]. Superlative also describes the time he spent away from the Ciccilo Matarazzo Pavilion, 16 years in all, a period interrupted on October 23rd, when he returned to the building to paint the Talisman locksmith blue and orange, part of the Talisman work by Honduran artist Paul Ramírez Jonas, in which the public offers a key to their home in exchange for another that opens the doors to the pavilion. The following day, Pedro finished the painting and waited tirelessly, on his feet, for two long hours before being interviewed. “It’s my first interview”, he would say.

The conversation took place at a place chosen by him: Cebolinha restaurant, on rua França Pinto, three blocks from his place of work in the Vila Mariana neighborhood of São Paulo. Whilst eating the dish of the day (Greek style rice, beans, mashed potatoes and fried fish) and drinking a soda, Pedro spoke of Buenos Aires cafés and artist friends he made in the La Boca neighborhood of Buenos Aires, cities in the interior of Uruguay and Brazilian state capital cities.

The interview had begun. In a friendly tone, he explains that he was born in São Gonçalo do Sul (in the Brazilian state of Rio Grande do Sul), the “cowboy pampas”, as he likes to put it, and that he worked with cattle, rice farming and fishing before moving to São Paulo, on February 25th, 1969 – when he started working as a painter and electrician at all kinds of events, painting sets for television and paintings in his spare time. “My style is the classical romantic. I paint landscapes”, he says.

It was whilst he was working for events and television and advertising productions that he got to know Argentina, Uruguay, Paraguay and a series of Brazilian cities that he makes a point of listing: Porto Alegre, Curitiba, São Paulo, Rio de Janeiro, Salvador, Recife, Maceió, Aracaju, Natal, Fortaleza, Teresina, São Luís, Belém and Manaus. Of these, Pedro highlights Teresina, because, “the people are hospitable, the beauty is overpowering and it was where I got the most work painting”, he explains. Coming back from lunch is a ten-minute walk to the pavilion. He tells me he has had two wives and has three daughters, lives in the Bela Vista neighborhood of São Paulo and wouldn’t swap the city or his work for anything. He also tells me that he is friends with actress Ana Paula Arósio, with whom he talks about art whenever they meet on the street whilst the actress is out walking her dogs.

Before Ana Paula went to Amsterdam to shoot some scenes for the soap opera “Páginas da Vida”, Pedro gave her a lesson on the life and work of Dutch painter Vincent van Gogh. “He’s my favorite painter.

I really admire his style”, he says as we arrive at the Ciccillo Matarazzo Pavilion – which was boiling over the day before the opening of the 28th Bienal de São Paulo – before adding, “and what’s more, make sure you take this down in your notebook, his painting I like best is ‘Wheat Field with Crows’”. From then on, Pedro asks that I note down much more and explains that his relationship with art started in his native city, at the age of 16, when he sold sweets and popcorn outside a circus and was invited to take part of the troupe. “I started with non-speaking parts and worked my way up to leading roles, doing classic plays like Shakespeare’s ‘A Midsummer Night’s Dream’”.

However, the circus adventure didn’t last longer than a couple of months: “When the circus left, they wanted to take me with them, but my mother wouldn’t let them”. Which didn’t stop him from studying “drawing and painting, art history from pre-historical times to the modern day, psychology, psychiatry and psychoanalysis”, once he had finished secondary education. “And take down in your little notebook that I’m a fan first of Dr. Frank S. Caprio and then of Freud.” Duly noted.

After many notes in the little notebook – he likes Sophia Loren and John Wayne, he plays bolero and sambacanção on the guitar, but really likes Led Zeppelin –, he tells me about how he feels coming back to the Bienal after so many years: “I felt important doing this work and it really moved me. At the end of the day, I feel like an artist exhibiting at the 28th Bienal de São Paulo”. Which is certainly not untrue.

In 1.

2.

3.

4.

5.

the little notebook, Pedro’s five essential authors Fiódor Dostoievski Henry Miller Alexandre Dumas Friedrich Nietzsche Aristotle

IMAGE 10.25.2008 Pedro at the Bienal Pavilion photo Amilcar Parker

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Course for two

By Ana Gonçalves Magalhães There is no doubt that art – or the visual arts, to use a specialized term – is that which is produced in painting, sculpture, engraving and photography. Today,

languages such as that of video, performance and installation also belong to what is commonly called “art” and have been legitimized by their entrance into art museums. These institutions, dating from the French Revolution, reflect one of the characteristics of modern society and evolved in an attempt to deal with the new artistic practices that arose, which, in turn, were taken as paradigms for new thinking about art. Thus, a dynamic was established in which art has a delineated field. The artist, the work of art, the artistic institution, the art critic and the public (viewers of the works) are all part of this field. It is through these five elements and the debates generated within them that we can call something “art”.

In the beginning (16th Century), painting, sculpture and architecture came to be known as “design art”.

This was the most important step taken by the artists of the time in the constitution of art’s own field.

The design arts began to consolidate as more than simple technical knowledge and conferred upon the artist the status of an individual whose practice was a producer of knowledge and the expression of the Idea (design, concept). The second half of the 18th Century sees the appearance of two disciplines in the interior of the academy that dedicated itself to the study of art: aesthetics and art history. Within the field of debates about aesthetics, a new concept of art is formed, that of Fine Arts – still painting, sculpture and architecture –, whose reason for existence was the expression of Beauty (expression of the Idea). The good work of art, then, was measured by its capacity of manifesting Beauty through the proper use of perspective, the balanced setting of the composition, the harmonious application of colors, the appropriate measures of contrasts between light and shadow - all this to better represent the great narratives of history, of the moral sense.

The advent of modern art inaugurated a new reality for artistic practices, seeing as the work of art became more readily accessible and the art museum transforms to receive a new production. This moment coincides with the phenomenon of abstraction in painting, which will be ruled by other criteria: the artist comes to occupy himself with his métier as a language. Painting, for example, goes from being a “window” through which our vision opens to the scene represented to being a two dimensional support.

In 1929, the first museum of modern art in the world is founded, the MoMA, in New York, which would come to serve as the model for all other museums of modern art. Its creation and interpretation of modernist artistic practices established new paradigms for that which we consider art. They aggravated the split with artistic tradition provoked by the vanguard and placed modernist artistic production in a different space: the museum with white, supposedly neutral, walls that seem to reinforce the impression of the work of art’s autonomy in relation to life’s other moments - as if the artist and his work were not immersed in a precise context and abstraction were able to be understood as a universal language. The designation of that which we call art, was thus modified again: we are no longer speaking of the Fine Arts, but the Plastic Arts.

In the 1960s, artist acknowledged that art constitutes a system of circulation of objects and ideas, so to speak, which has to be validated by the institutions, critics and the public. This unfolds in the conceptualist sections of art and creates what, at the end of the 1960s and beginning of the 1970s, became known among critics as the expanded field of art. This gave rise to the origin of new forms of artistic manifestation, such as the installation, performance and video. It is also at this time that the photography is incorporated by museums of modern art and artists and groups of artists engage in emerging social movements. The need to create new forms of making art and the incorporation of languages that were traditionally outside the field of art are directly related to this new context. At the moment in which, specifically within the field of art, its definition is called into question and in which artists come to use other languages (i.e. not that of images), we are speaking of contemporary art.

It is no longer appropriate to speak of Plastic Arts and the term is now Visual Arts, because the artistic practices are no longer guided by the criterion of formal exploration through abstraction.

Another problem arose at the end of the 20th Century: the image stops being an “exclusive” pillar of art as the market, the mechanisms of reproduction and even technology and science also make use of the image and generate discourses about it. In the mid-1990s, art history specialists spoke of Image Studies or Visual Studies, for the world was facing a different kind of image production that also had its knowledge/discourse and would sometimes appropriate the artistic discourse for other purposes. Furthermore, the terms then used were social, political, economic, cultural and global dynamics. In the case of art, it is a moment where works of art and artists circulated, as did discourses critical of global proportions. One aspect that seems specific to this moment is precisely the boom in biennial model exhibitions around the world.

Recent artistic practices seem to have inaugurated another mode of production that does not result in what we understand as a “work of art”. Some critics speak of the “art project”, for it sometimes borrows the form of a proposal that unfolds over time.

In its unfolding, it can acquire new forms, appropriate the written language, the library format or collection (or archive), or oral forms, in addition to establishing collaborations between musicians, dancers, singers, scientists, philosophers, etc.

If we consider to have moved outside the field of aesthetics (perception of “the senses”), then “art projects” instigate us to reflect on content and forms, an association that is already so consolidated that we forget they are postulates or notions built on a vision of the world. More than ever, art today fulfills its role of producing knowledge and perhaps what defines it as a specific field does not have so much to do with the languages we use, or the supports originated within the artistic practices. It comes from the fact that its proposals present us with open questions. The important thing is to create the habit of “visiting” art. In these “visits”, it becomes possible to gradually construct a speculation about the world, about humanity. It is also in this that we are capable of exercising sensibility, which is finally understood as that part of the human intelligence that guards its mystery, but which is also what makes us human beings.

Ana Gonçalves Magalhães is an art historian and professor at the Research Department: Theory and Reviews at the Museu de Arte Contemporânea of the Universidade de São Paulo (USP).

IMAGEs 1996 Installation by Sol Lewitt at the 23rd Bienal photo Wanda Svevo Historical Archive 11.08.2008 Opposite page, a performance by Vasco Araújo at the 28th Bienal photo Patricia Staves

PAGE 22 ASTROLOGY ZONE (week beginning 11/15 and ending 11/21)

By Hélio Biesemeyer It is pointless being fast if you are running in circles, it seems like there are no escape routes.

Every safe path is a circle. The solution of continuity brings relief and apprehension at the same time. For some time, navigation will be imprecise. It is good to cultivate honored petulance, an essential quality for wandering souls. (Un)forget about the other: he who wanders willingly together wanders best.

It is imperative to share the enjoyment, there are indivisible pleasures in being complementary. Open the gap, accept the possible freedom. The journey is real now, there is no more land in sight.

CONVOCATION “Narration, in fact, duplicates drama with the commentary without which enactment would be impossible.”

The 28b newspaper invites its readers to freely debate this theme, in a self-organized manner, on November 1st, at 4 pm, at the Square created by the 28th Bienal de São Paulo (Cicillo Matarazzo Sobrinho Pavilion, at Ibirapuera Park).

The means of participation, depending on the number of interested people who take part, can occur in one of the following ways: a) b) c) d) e) f) g) h)

A mass demonstration A parade A seminar An improvised theater A picnic A dinner for two A silent walk Others

WORD SEARCH Look for the names of philosophers in the grid below Answer: Rousseau, Husserl, Spinosa, Plato, Descartes, Jean-Paul Sartre, Pascal Hume, Nietzsche ORIGAMI

by Milena Galli Origami is a word of Japanese origin and defines the art of creating representations of objects, without any cutting, using only paper folds, which can be undertaken in a wide variety of ways. Here are instructions for an eight-fold origami you can try at home. At the end, the object will appear in front of your eyes.

7 Fold the top corners to the central fold. Unfold.

8 Hand it to the person next to you and ask them to continue the origami with the next edition of the 28b newspaper. photos Garapa

JORNAL SEMANAL DA 28ª BIENAL DE SÃO PAULO

sexta-feira

21.11.2008

Em momentos para a diversão e experiências com a velocidade, artistas propõem um novo modo de comunicação por meio do encontro e da brincadeira

28 28 +

5 +

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PARCEIROS DA 28ª BIENAL DE SÃO PAULO [Partners Of The 28th Bienal De São Paulo]

FUNDAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO

Francisco Matarazzo Sobrinho (1898–1977) Presidente perpétuo CONSELHO HONORÁRIO Oscar P. Landmann † Presidente Membros do Conselho Honorário Alex Periscinoto, Carlos Bratke, Celso Neves †, Edemar Cid Ferreira, Jorge Eduardo Stockler, Jorge Wilheim, Julio Landmann, Luiz Diederichsen Villares, Luiz Fernando Rodrigues Alves †, Maria Rodrigues Alves †, Oscar P. Landmann †, Roberto Muylaert CONSELHO DE ADMINISTRAÇÃO Miguel Alves Pereira Presidente Elizabeth Machado Vice-presidente Membros Vitalícios Benedito José Soares de Mello Pati, Ernst Guenther Lipkau, Giannandrea Matarazzo, Gilberto Chateaubriand, Hélène Matarazzo, João de Scantimburgo, Jorge Wilheim, Manoel Ferraz Whitaker Salles, Pedro Franco Piva, Roberto Duailibi, Roberto Pinto de Souza, Rubens J. Mattos Cunha Lima, Sábato Antonio Magaldi, Sebastião de Almeida Prado Sampaio, Thomaz Farkas Membros Adolpho Leirner, Alberto Emmanuel Whitaker, Alex Periscinoto, Aluizio Rebello de Araújo, Álvaro Augusto Vidigal, Angelo Andrea Matarazzo, Antonio Bias Bueno Guillon, Antonio Henrique Cunha Bueno, Arnoldo Wald Filho, Áureo Bonilha, Beatriz Pimenta Camargo, Beno Suchodolski, Carlos Alberto Frederico, Carlos Bratke, Carlos Francisco Bandeira Lins, Cesar Giobbi, David Feffer, Decio Tozzi, Eleonora Rosset, Elizabeth Machado, Emanoel Alves de Araújo, Evelyn Ioschpe, Fábio Magalhães, Fernando Greiber, Gian Carlo Gasperini, Gustavo Halbreich, Jens Olesen, Julio Landmann, Manoel Francisco Pires da Costa, Marcos Arbaitman, Maria Ignez Corrêa da Costa Barbosa, Miguel Alves Pereira, Pedro Aranha Corrêa do Lago, Pedro Cury, Pedro Paulo de Sena Madureira, René Parrini, Roberto Muylaert, Rubens Murillo Marques, Rubens Ricupero, Wolfgang Sauer DIRETORIA EXECUTIVA Manoel Francisco Pires da Costa Presidente Eleonora Rosset Vice-presidente Álvaro Luis Afonso Simões Diretor Dráusio Barreto Diretor Diretores Representantes Embaixador Celso Amorim Ministro das Relações Exteriores João Luiz Silva Ferreira (Juca Ferreira) Ministro da Cultura João Sayad Secretário de Estado da Cultura Carlos Augusto Calil Secretário Municipal de Cultura ADMINISTRAÇÃO Flávio Camargo Bartalotti Diretor administrativo financeiro Maria Rita Marinho Gerência geral Maurício Marques Netto Gerência de Controle e Contabilidade Kátia Marli Silveira Marante Gerência financeira Mário Rodrigues Gerência de Recursos Humanos e Manutenção COORDENAÇÃO DE PROJETOS ESPECIAIS Alessandra Effori ARQUIVO HISTÓRICO WANDA SVEVO Adriana Villela

APOIO INTERNACIONAL [International Support]

CURADORIA E PRODUÇÃO Jacopo Crivelli Visconti Curador Vânia Mamede C. de Shiroma Coordenadora de produção Angélica Lima, Érika Fromm, Liliane Fratto, Mônica Shiroma de Carvalho, Rinaldo Quinaglia, Waléria Dias Equipe de produção Ana Elisa de Carvalho Silva, Diana Dobranszky Coordenação editorial

28ª BIENAL DE SÃO PAULO

A realização do jornal 28b foi possível graças ao apoio da American Center Foundation The newspaper 28b is made possible with the generous support of the American Center Foundation

CURADORIA Ivo Mesquita Curador-chefe Ana Paula Cohen Curadora-adjunta Bartolomeo Gelpi, Fernanda D’Agostino Dias, Giancarlo Hannud Assistentes curatoriais Carolina Coelho Soares, Laura de Souza Cury, Thiago Gil de Oliveira Virava Pesquisadores ARQUITETURA Felippe Crescenti, Pedro Mendes da Rocha Projeto expográfico DESENVOLVIMENTO DE ESTRUTURAS EXPOSITIVAS DO 3º ANDAR Gabriel Sierra IDENTIDADE VISUAL Daniel Trench, Elaine Ramos, Flávia Castanheira

apoio institucional [Institutional Support]

VIDEO LOUNGE Wagner Morales Curador Isabel García, Maarten Bertheux Curadores convidados Carlos Farinha, Clarice Reichstul Curadores colaboradores Clara Ramos Produção Conferências Luisa Duarte Coordenadora-geral Dulce Maltez Coordenadora de produção WEBSITE Tecnopop

JORNAL 28b

Marcelo Rezende Editor-chefe Ana Manfrinatto Editora-assistente Eduarda Porto de Souza, Isabela Andersen Barta Repórteres Esse projeto foi realizado com o apoio da Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo - Programa de Ação Cultural - 2008

Projeto Gráfico Angela Detanico Rafael Lain

Diagramação e Direção de Arte Carla Castilho Lia Assumpção Iná Petersen Assistente de arte Claudia Fidelis Tratamento de imagem André Mariano, Marília Ferrari Estagiários Documentação Fotográfica Amilcar Packer Editor e fotógrafo Rogério Canella Editor-assistente Alexandre Schneider, Autumn Sonichsen, Esther Varella, Maurício Reugenberg, Patrícia Stavis, Tuca Vieira Fotógrafos

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PARCEIRO

Tradução Henrik Carbonnier Revisão Todotipo Editorial (português) e Anthony Doyle (inglês) Redação Pavilhão Ciccillo Matarazzo, Parque do Ibirapuera, Portão 3, CEP 04094-000, São Paulo, SP Brasil (55 11) 5576-7600 Publicação METRO

capa: projeto de Carla Zaccagnini no Parque do Ibirapuera_foto Patricia Stavis editorial: foto Amilcar Packer

EDITO RI AL

O espetáculo

Em 1981, uma das grandes experiências feitas com jornais entrava em seu segundo momento, e a questão era urgente: de que modo sobreviver? Fundado em 1973, como parte de um projeto que misturava contracultura e ação política de esquerda, o jornal francês Libération imaginava como seria possível se comportar na década de 80. As expectativas, tanto para uma sociedade sem regras quanto para uma revolução, não eram das melhores.

Os hippies e a China de Mao Tse-tung tinham saído de cena. O jornal é suspenso em 21 de fevereiro, e retorna em 13 de maio com outra abordagem. Os jornalistas Serge July e Claude Maggiori apresentam um Libération renovado, agora sob nova idéia: a de que seria possível propor uma maneira mais livre de pensar oferecendo um jornal no qual não fossem publicados apenas os fatos, mas as idéias sobre os fatos. A estratégia era publicar e documentar acontecimentos detendo-se sobre o que representam, o que podem significar e o que escondem. A realidade seria oferecida de modo a exibir suas múltiplas camadas, distribuídas pela imagem, pelo tom dos textos e pelas opiniões de seus autores. O jornal, eles anunciaram, deveria ser, para aqueles que o folheavam todas as manhãs, um “espetáculo, no sentido norte-americano do termo”.

Desde então, o Libération tem passado por diversas crises, e esteve perto de fechar as portas — desta vez, definitivamente — inúmeras vezes. Mas a fórmula continua, apesar de todas as domesticações e as limitações. Acredita-se em um leitor capaz de realizar as conexões apresentadas a ele, em uma relação na qual o conceito de notícia é depurado ao seu significado mais simples: revelar algo que antes não se sabia por meio de uma foto, um caso sem aparente relevância, uma piada, sempre de modo “espetacular”, não importa de que forma. Existe uma confiança nos leitores (não se decide por ele o que pode ou não “entender”), na sua curiosidade e interesse. E, a partir dessa relação, procura-se construir uma forma mais rica de comunicação.

De que modo lidar com os diferentes significados de um acontecimento, e exibir seus sentidos, ampliando a comunicação (e não a limitando), é algo para ser visto e ouvido a cada visitante descendo rapidamente pelas “Valerio Sisters” de Carsten Höller, trocando chaves no trabalho de Paul Ramírez Jonas ou brincando no playground de Carla Zaccagnini, que acredita “na possibilidade de tornar os conteúdos compreensíveis por outros caminhos, testando justamente essa possibilidade de comunicação de maior alcance”. Nessa comunicação, como em um jornal, diferentes imaginações se encontram.

Com isso tudo se ganha, e realmente nada se perde.

Marcelo Rezende editor-chefe

Para Carsten Höller, criador das “Valerio Sisters”, “talvez exista o medo de não saber o que vai acontecer, mas não devemos Carsten Höller se aproxima e diz: “Sou muito sensível aos sons”. temer. É algo Mostrando-se incomodado, pede que a conversa seja transferida de onde para ser estava prevista – o lobby de um hotel na região da Avenida Paulista, onde se podia ouvir um discreto som ambiente de muzak – para a área externa, experimentado” na beira da piscina. Ali reinava uma mistura de ruídos de buzinas de automóveis com sirenes e escapamentos de motocicleta, entrecortado pela eventual presença de helicópteros pousando nos prédios vizinhos.

A obra de Höller (Bruxelas, 1961) não só assume a desordem como dispositivo, como procura estabelecer uma distinção entre possíveis acepções dentro do mesmo termo. Para o artista, há a confusão que é puro caos e não leva a lugar algum, mas há também aquele tipo de desordem que, mais que produtiva, é necessária. Ele é o criador das “Valerio Sisters”, o trabalho que permite ao público escorregar de um andar a outro do Pavilhão da Bienal, saindo e entrando no prédio – o “tobogã”. O projeto faz parte da estratégia central na produção recente do artista: criar lugares que possam ser ocupados pela perplexidade. E então manter esses espaços operando, de modo a não oferecer uma solução ou forma que neutralize o dilema – mas sim estender ao máximo o estado de tensão que Por Fernando Oliva caracteriza o “momento da dúvida”.

Efeito Moby Dick

11.11.2008 Térreo do Pavilhão da Bienal, onde se encerra a experiência proposta em “Valerio Sisters” 16.11.2008 Na página ao lado, obra de Carsten Höller vista do Parque do Ibirapuera

fotos Amilcar Packer

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28b Gostaria que você falasse sobre seu contato inicial com o Pavilhão da Bienal.

Carsten Höller Muito engraçado! Havia uma feira de mobiliário acontecendo lá. Parecia algo como um filme de Jacques Tati. Eu estava esperando ver algo muito diferente, e não tantos móveis juntos! Foi bizarro, para dizer o mínimo.

28b Na verdade o prédio passa grande parte do ano ocupado por algum evento, como feiras e desfiles de moda.

C.H. O que me faz entender a Bienal como apenas mais uma feira. Há todos esses móveis e então, de repente, entram os objetos de arte contemporânea, para então novamente retornarmos para a próxima feira.

28b O que você tinha em mente quando deu início aos trabalhos para a 28ª Bienal?

C.H. Antes de mais nada eu procurei entender o ponto de vista dos curadores. Eu sabia que esta seria uma Bienal sobre bienais, e que de algum modo possuiria um caráter bastante introspectivo. Seria sobre os espaços vazios, interiores, onde você pode ver mais.

E, no segundo andar, uma linda visada horizontal.

Contudo, o problema é que a tendência pode ser a de glorificar o prédio, que então se tornaria ele também uma obra de arte. Mas ele é na verdade apenas uma peça de arquitetura, a qual possui uma personalidade muito forte. É quase como se você estivesse fazendo uma escultura dentro de outra. Eu gosto da idéia de ter o prédio vazio, para mim é como o “efeito Moby Dick”: você dentro do estômago de alguém. Enfim, tenho pensado nessas idéias sobre a exposição, e achei que seria interessante instalar dois tobogãs no prédio. Uma máquina que irá jogá-lo para fora do prédio, para fazê-lo retornar novamente. É algo que de algum modo também se coloca contra o prédio e seus fluxos convencionais. Você poderá ir embora do edifício rapidamente se assim desejar.

Nesse sentido, são elementos bastante funcionais. Por outro lado, podem ser também muito disfuncionais, por darem margem a momentos de loucura. Estar em um tobogã é um momento de grande loucura, porque você não pode fazer nada a respeito da situação, tudo já está sendo feito para você, só resta se entregar completamente. Esse momento também produz um estado mental muito estranho e específico. Ao descer pelo tobogã, é muito difícil não sorrir quando se chega ao fim. Mesmo se você pedisse para as pessoas: “não sorriam”, elas não seriam capazes de fazê-lo.

28b A postura da criança em relação ao prazer da brincadeira também funciona como um processo de resgate de nossas memórias, pois faz com que você se recorde de momentos específicos de sua infância.

C.H. Comigo acontece o mesmo quando vejo minha filha brincando, mas não consigo me lembrar de situações completas, apenas de alguns flashbacks. Todos temos dificuldade em acessar esse momento da nossa infância, quando a diversão era o único objetivo. E talvez esse “mecanismo do esquecimento” do passado distante seja de fato necessário. Uma vez que a diversão está na base de tudo, e que seria impossível voltar a viver desse modo, é preciso escondê-la, caso contrário não seríamos capazes de prosseguir.

Voltar a ela pode ser, de algum modo, perigoso, como pessoas que se perdem em uma vida de diversão sem fim, no jogo, nas drogas ou em outras formas de vício.

Fernando Oliva é curador e professor. Coordena o Núcleo de Projetos do Museu da Imagem e do Som de São Paulo e é professor da Faculdade de Artes Plásticas da Faap.

Entre seus projetos destaca-se “COVER=Reencenação+Repetição” (Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2008).

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28b Existe esse elemento desafiador para a pessoa, que causa medo, pois você vê aquele buraco na parede e mais nada, e deve simplesmente lançar seu corpo ali dentro, sem estar vendo o final do percurso.

C.H. Sim, quando você está na primeira parte do trajeto, ainda não pode ver o final, a seção de “aterrissagem”.

Porém provavelmente você já vai ter conhecimento do percurso, já vai ter visto a peça do lado de fora, quando chega ao Pavilhão da Bienal. E esse aspecto escultórico da obra é também muito importante. Talvez exista esse medo de não saber o que vai acontecer, mas eu não acho que devamos temer. É algo para ser experimentado.

28b Você possui um projeto chamado “Laboratório da Dúvida”. Em que medida os tobogãs poderiam ser integrados a essa plataforma?

C.H. No sentido de que eles criam uma certa instabilidade sobre como você percebe a si mesmo. E também porque permanecem indecisos entre ser um meio de transporte funcional e uma escultura. E todo o conceito em torno do “Laboratório da Dúvida” tem a ver com não escolher entre uma coisa e outra, manter-se na zona de indecisão. É sobre fazer as duas coisas ao mesmo tempo, mesmo que pareça impossível.

28b Talvez pudéssemos entender o segundo piso do Pavilhão (Planta Livre) como um “momento de dúvida”, de suspensão das certezas, onde você é confrontado com suas próprias crenças e a dúvida sobre a exposição como meio.

C.H. Isso faz muito sentido para mim.

Você está no vazio, mas começa a preenchê-lo com sua imaginação. Não é mais como era, mas como poderia ser.

Na verdade se torna algo bastante pessoal, porque depende de você. Parece-me uma abordagem bastante prática. Vejo o gesto como um corte em uma fatia vazia, criando outras duas seções. O segundo andar oferece ainda uma dimensão poética, não é apenas um espaço vazio, mas na verdade algo que se posiciona “entre”.

28b No meio artístico, inicialmente, houve uma grande falta de entendimento sobre o projeto da Bienal e as possibilidades apresentadas pela idéia de “vazio”.

C.H. É bom que haja mal-entendidos. As pessoas ficam nervosas, comentam, as coisas acontecem. Hoje é uma conquista fazer com que o público sinta raiva. A arte está se tornando mainstream de modo muito rápido, como a música. Perdeu sua radicalidade, está neutralizando a si mesma. Isso é óbvio, mas só ficou totalmente claro para mim na Bienal de Veneza de 2005. Eu fui até lá em busca de um trabalho de arte do qual eu realmente gostasse, mas não consegui encontrar nenhum, apenas coisas sobre as quais reclamar.

Todas elas pareciam iguais. Então finalmente entendi que isso tinha a ver com um determinado circuito do qual você participa. Eu tenho certeza de que poderia experimentar um, dois, dez daqueles trabalhos como grandes obras, se os tivesse visto isoladamente. Então, para a minha experiência pessoal, ter contato com uma exposição “vazia” é melhor do que ver 120 obras que se tornaram completamente sem sentido, porque se nivelaram umas às outras. Isso é o mainstream, um tipo de contexto mediano que não é bom ou ruim, apenas chato.

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19.10.2008 Alguns instantes antes da chegada final do percurso pelas “Valerio Sisters”

Experiência com a velocidade 1_Os pés são colocados em um saco de tecido.

O parque é visto pela transparência da estrutura em forma de tubo. Se tomado um impulso, a descida será mais rápida, partindo do 3o andar.

Há a hesitação do início.

foto Amilcar Packer

2_A descida começa. O corpo desliza, trepidando na estrutura de metal.

A visão do parque se turva; com a velocidade, as imagens do parque se tornam pequenas cenas: a luz sobre o metal, o verde de uma árvore, o carro que passa. Surge uma primeira curva, ela logo é vencida.

3_Em seguida, logo após a primeira, aparece uma curva acentuada, a trepidação diminui e o corpo parece se encaixar na estrutura. A descida se intensifica e a velocidade parece aumentar.

4_Surge uma grande reta, a sensação é a de fim de percurso; o térreo do Pavilhão da Bienal pode ser visto.

5_Na chegada, a aceleração se mantém e o corpo é projetado para fora da estrutura, sendo arremessado para dentro do prédio. Esse é o instante, segundo o artista Carsten Höller, no qual é impossível não sorrir.

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REPRESENTAÇÃO AMERICANA

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Nicolás Robbio Artista participante da 28ª Bienal de São Paulo

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Um gira-gira, dois balanços duplos, duas gangorras – brinquedos que só podem ser utilizados em grupos – compõem o parque criado pela artista argentina radicada no Brasil Carla Zaccagnini. O uso dos brinquedos coloca em ação o sistema hidráulico que enche as caixas d’água. Duas espreguiçadeiras, quando utilizadas, liberam a água das caixas e fazem jorrar a fonte de pedra disposta no meio da instalação intitulada “Reação em cadeia com efeito variável”.

O parque de Zaccagnini está a céu aberto, no Parque do Ibirapuera, entre o estacionamento do Museu de Arte Moderna (MAM) e o Córrego do Sapateiro. Parece estar à espera de ser descoberto ali, numa clareira entre as árvores. Os visitantes da exposição se misturam definitivamente com os visitantes do parque: “Eu acho que essa proposta de um trabalho que só existe quando ativado pelo outro – e, nesse caso, sim, por um grupo, que pode conhecer-se de antemão ou simplesmente encontrar-se e se colocar de acordo para realizar essa ação conjunta – pode ser capaz de despertar a consciência do poder das nossas ações e da responsabilidade pelo nosso silêncio”, diz a artista.

O trabalho de Carla Zaccagnini se volta, entre outras questões, para o processo de institucionalização da produção e do conhecimento de arte.

Em 2005, a artista transportou do 2o andar da Pinacoteca do Estado de São Paulo (onde ficam as obras do século 19), para o térreo – espaço para a arte contemporânea – a imagem da tela “Saudade” (1899), do pintor Almeida Junior, por meio de um jogo de espelhos intitulado “Percurso ótico”.

Agora, em “Reação em cadeia com efeito variável”, há uma confiança “na possibilidade de tornar os conteúdos compreensíveis por outros caminhos. Claro que você pode trilhar uma relação desse trabalho com a história da arte. A relação com o projeto ‘O grande vidro’, de Marcel Duchamp é evidente; ou o comentário sobre o movimento neoconcreto, a estética relacional e a idéia de participação na arte contemporânea.

Mas as pessoas a quem isso interessa continuam podendo ler essa informação.

E todas aquelas a quem isso não interessa? Sem ingenuidade, acho que a outra informação não se perde. Creio que o que estou testando é justamente essa possibilidade de comunicação de maior alcance”, fala Zaccagnini.

8.11.2008 Nesta página e na seguinte, o parque de Carla Zaccagnini em plena atividade

foto Patricia Stavis; ao lado, fotos Rogério Canella

Carla Zaccagnini e Peter Friedl observam o que o tempo para brincar pode provocar, representar e comunicar

Pelo parque Por Isabela Andersen Barta

Há o playground de Zaccagnini e os “Playgrounds” do artista austríaco Peter Friedl. Ele fotografa playgrounds públicos desde 1995 em várias partes do mundo: de Amsterdã à Nova Délhi, de Hiroshima à Cidade do México. Velhos ou novos, com formatos tradicionais ou inusitados (escorregadores retorcidos, um eco da escultura “Unidade tripartida”, de Max Bill), coloridos ou monocromáticos, de plástico, de pedra ou de metal, com crianças ou abandonados. Na 28ª Bienal essas imagens são apresentadas em quatro seqüências de slides em looping, projetadas na altura do olhar de uma criança, no Plano de Leituras, no 3º andar. “Os playgrounds estão em todo lugar, ao mesmo tempo em que parecem ser de algum modo negligenciados, teórica e esteticamente. Enfim, eu os acho muito bons como arte pública se comparados com os projetos de arte pública das últimas décadas, mais ambiciosos e muito mais desastrosos”, disse ele em entrevista a Jean-Pierre Rehm. Em sua visita guiada, o artista chileno Carlos Navarrete destacou o trabalho de Friedl como “um olhar sobre a globalização, sobre como as arquiteturas se repetem e é difícil diferenciar um país do outro sem ser através de seus clichês”.

Com colaboração de Eduarda Porto de Souza

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Boca de Forno Alguém começa: “boca de forno”. Os outros: “forno”. “Faz o que eu mandar?” “Faço.” “Se não fizer?” “Toma bolo.” Então alguém pede aos outros que apanhem um objeto, e o último a chegar sai da brincadeira.

Amarelinha No jogo, a idéia é pular sobre um desenho riscado no chão com giz. O desenho apresenta quadrados ou retângulos numerados de um a dez, e no topo o “céu”, em formato oval. Tira-se na sorte quem vai começar. Cada jogador, então, joga uma pedrinha, inicialmente na casa de número um, devendo acertá-la dentro de seus limites. Em seguida, pula em um pé só nas casas isoladas e com os dois pés nas casas duplas, exceto a que contém a pedrinha.

Esconde-esconde Enquanto alguém permanece com os olhos tapados contando até certo número combinado com os participantes, os demais se escondem.

Brincadeiras Contrário Alguém é escolhido no grupo. Ele ordena para os demais: “Andem para a frente” e eles deverão andar para trás, executando as ordens sempre ao contrário. As pessoas que errarem serão excluídas.

Queimada Formam-se dois grupos e cada um fica em um lado do campo. Um jogador deve atingir o outro com uma bola, para “queimá-lo”.

Cabeça pega o rabo Formar colunas de mais ou menos oito participantes e cada um segura na cintura do companheiro da frente. O primeiro jogador tenta pegar o último da coluna, que procura se desviar para não ser pego. Se conseguir, o primeiro jogador da coluna troca de lugar com o último.

Lenço-atrás Os participantes tiram a sorte para saber quem ficará com o lenço. Depois, deverão sentar em roda com as pernas cruzadas. Quem estiver segurando o lenço corre ao redor da roda enquanto todos cantam: “Corre, cutia/ na casa da tia/ corre, cipó/ na casa da avó/ lencinho na mão/caiu no chão/ moça bonita/ do meu coração”. Quem está com lenço pergunta: ”Posso jogar?” e todos respondem: “Pode! Um, dois, três!”.

O lenço é deixado atrás de alguém da roda. Este deverá perceber, pegar o lenço e correr atrás de quem jogou antes que ele se sente em seu lugar.

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“Nós temos uma chave para o espaço?”, pergunta o hondurenho Paul Ramírez Jonas

questão de confiança Por Eduarda Porto de Souza O projeto “Talismã”, de Paul Ramírez Jonas, está localizado no 1o andar do Pavilhão da Bienal. Lá, o artista hondurenho instalou um pequeno quiosque para um chaveiro. No espaço há cópias da chave de entrada do Pavilhão (são 2500), e para conseguir uma delas o visitante deve fazer uma troca: entregar uma chave pessoal para o chaveiro. A negociação é finalizada após um documento ser 11.11.2008 assinado, descrevendo compromissos sobre o uso da chave e do espaço para onde O cotidiano da troca ela conduz. Chaves têm sido elemento e idéia presentes nos projetos de Ramírez das chaves no Pavilhão da Bienal. No centro, a Jonas, e aparecem com notável freqüência. “Qualquer uma das minhas idéias é ilustração que é impressa na chave recebida pelo um desafio dentro de uma Bienal, porque é o tipo de evento no qual existem visitante milhares de visitantes”, conta. “É engraçado quando você participa de uma foto Amilcar Packer Bienal, tem uma idéia, mas não consegue se ver livre da enorme carga histórica que o lugar contém. Anselm Kiefer e Hélio Oiticica tiveram trabalhos exibidos Em algumas ações de Ramírez Jonas, essa relação entre público e no Pavilhão. Agora, a única obra pode se expandir para diferentes direções. Ele conta sobre coisa que posso fazer é uma experiência a partir do projeto de dar palestras em escolas usufruir dessa história. sobre a cidade mexicana de Tijuana. Nos encontros, ele falava sobre Então, para mim, é preciso as pessoas que fotografou na fronteira entre os Estados Unidos e colocar o ego de lado e o México. O lugar escolhido para poder pensar mais uma vez sobre pensar no que é melhor para chaves: “As pessoas cruzam a fronteira o tempo todo. E daí tudo fica o espectador e para muito mecânico. Então resolvi juntar várias histórias de vida”, diz a exposição.” ele. Todas as vezes em que pessoas cruzavam a fronteira, uma imagem de satélite demonstrava, nas apresentações do artista, Mas para Ramírez Jonas, essa perspectiva o acontecimento. “Então eu em relação ao mundo e ao momento do ia cada vez mais longe com mundo se traduz em uma desconfiança as imagens de satélite e diante da idéia de que progresso perguntava: nós temos uma significa automaticamente melhora: chave para o espaço?”

“Porque tentamos correr mais rápido do No mesmo registro, entrada que conseguimos? Não estamos fazendo e saída, fechado e aberto, coisas para ficarmos melhores e mais ele fala sobre seu passaporte. ágeis. Fique apenas com a ‘ordem’ na “Eu tenho um passaporte de bandeira brasileira, tire o ‘progresso’.

Honduras, minha terra natal, É engraçado como a busca pela que não me dá acesso a lugar originalidade na arte não morre, todo nenhum. É tudo uma questão mundo sabe que já acabou, mas talvez de confiança.” seja o orgulho. As pessoas ainda acham que podem ser originais. O futuro não será necessariamente melhor, o progresso é essa coisa estranha e ondulada existindo para que as pessoas tenham uma relação diferente com o fracasso”.

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Israel Galván dança flamenco ao som da memória do canto e da guitarra, enquanto a dupla Los Super Elegantes mistura música pop, teatro e performance Hoje e amanhã, às 20h, o bailarino espanhol Israel Galván apresentará um silencioso espetáculo de dança flamenca na Praça, no térreo do Pavilhão da Bienal. Solo… é resultado de um ano de trabalho. Sem canto, guitarra ou adereços cênicos, Galván se apresentará só e de cara limpa, explorando seu corpo ao máximo para, com ele, realizar uma experiência cenográfica. O espetáculo nasceu de um processo individual de pesquisa de Galván, o qual, segundo ele, é uma forma de depurar o conceito do flamenco. “Trata-se de uma maneira de dar o que há de puro em mim, uma maneira de contar o vazio do indivíduo apenas com a memória do canto e da guitarra.

Estou na solidão do bailarino com a memória, e utilizo todas as dimensões percusivas do meu corpo para fazer com ele uma encenação”, diz.

Em passos rápidos Por Ana Manfrinatto

Solo…, conforme explica o artista, se insere no projeto da 28ª Bienal porque o conceito artístico da coreografia pode ser lido como um trabalho plástico. No que diz respeito às expectativas, Galván afirma que cada público é diferente. “No entanto, gostaria de que os expectadores captassem as idéias da minha forma de expressão, que notassem meu trabalho, o flamenco”, diz ele. Dança, encenação. Nenhuma definição contém Galván, que afirma ver-se como um objeto, como uma pessoa que se mostra. E ponto. Em sua proposta há o desejo de mostrar aos museus e às exposições que eventos e instituições podem se enriquecer com diferentes alternativas artísticas. “A verdade é que sim, faço Música e encenação são a marca da quinta semana da 28ª um trabalho arriscado, pois não sei como Bienal de São Paulo. Nos próximos dias 25 e 27, terça vou estar e nem sequer como o público vai e quinta-feira, respectivamente, a dupla musical Los reagir”, diz. Israel Galván nasceu em Super Elegantes se apresenta às 20h, também na Praça.

Sevilha, em 1973, e hoje é um dos grandes Criada em 1995 pela mexicana Milena Muzquiz e pelo artistas do flamenco. Seu trabalho não argentino Martiniano Lopez-Crozet, a apresentação de procura recriar o gênero, mas torná-lo uma Los Super Elegantes promete elementos teatrais, musicais forma de expressão de múltiplas leituras. e cinematográficos. Em entrevista à Luisa Duarte “Minhas formas de dançar são o resultado (coordernadora do ciclo de conferências da 28ª Bienal), de minhas necessidades de expressão e da eles explicam que as personagens principais da encenação linguagem que necessito para poder expressar são o curador Ivo Mesquita, a “über model” Gisele Bündchen o que sinto. Não penso se essas formas irão e a fabricante das sandálias Havaianas. “Decidimos o enredo transcender ou não.” da peça depois de ler sobre a controvérsia subjacente à abordagem da curadoria da Bienal deste ano, e de tomar conhecimento de um comentário no site da Frieze (www.frieze.com) sobre os problemas fiscais que a Fundação Bienal de São Paulo está enfrentando”, afirma Lopez-Crozet.

Acima, o espanhol Israel Galván durante uma exibição de “Solo…”, neste ano foto Félix Vázquez

Abaixo, Los Super Elegantes na performance “Falling leaves of St. Pierre” (2004)

Ainda na mesma conversa, Milena explica que a idéia de Los Super Elegantes para o projeto apresentado na 28ª Bienal de São Paulo é fazer uso da situação que a instituição enfrenta neste momento como pano de fundo para a peça que, segundo ela, é concept specific – um conceito criado a partir de uma determinada circunstância: “Estamos planejando fazer a apresentação em português, pois será uma maneira de realmente nos integrarmos e incorporarmos nossas personagens, que são brasileiras”, diz. Um projeto construído a partir da ironia? Lopez-Crozet: “Cresci assistindo a esquetes de comédias sexy na tevê argentina, que eram ao mesmo tempo grotescos, políticos e irreverentes. Gosto de pensar em nossas performances como um todo, formado por camadas que são como gestos, momentos, um passo de dança, e também como um script: não como crítica somente, e sim como uma pintura”.

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Rafael, um homem de negócios do interior paulista, sentia-se muito sortudo de ter uma pombinha de São Paulo como sua namorada. As demandas dela, porém, aumentavam a cada dia.

Ele alugou um apartamento para ela, e depois de um ano de namoro propôs casamento. Ela hesitou, de início, mas acabou concordando com os benefícios da transação e aceitou sob a condição de que...

Todo mês preciso passar uma semana com a minha mãe.

Não podemos mais ficar em motéis. Preciso de privacidade. Minha mãe ralha comigo o tempo todo.

Me arranja um apartamento.

Isso entregou tudo.

Sementes de suspeita foram semeadas pela primeira vez. Rafael contatou O Casal Perfeito, que montou vigilância em frente ao apartamento dela.

Achei que você a detestasse.

No primeiro dia ela encontrou-se com um homem, e juntos foram ao supermercado. Eles eram íntimos. Com sua câmera escondida, os investigadores da agência O Casal Perfeito os fotografaram.

De repente, o celular de Maurício tocou. Era Rafael.

Ele queria saber como estava progredindo a investigação.

Muito bem, seus medos foram confirmados.

Ela está tendo um caso, neste momento, diante dos nossos olhos.

Vou ligar para ver a cara de pau dela.

Ele desligou e ligou para ela repetidamente. Ela não atendia. Os jovens amantes olhavam para o celular que tocava e riam, abraçando-se mais forte. Elenice tirou fotos.

Antes, o adultério era coisa de homem. Agora, com a liberalização, as mulheres também aproveitam.

Muitas vezes, verdades sombrias aparecem durante uma investigação. Mais do que o estômago do cliente pode suportar.

Uma luxuosa dona de casa dos Jardins suspeitava de que o marido tinha um caso com uma funcionária. O Casal Perfeito seguiu a garota por 14 dias e nada.

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Mudaram de tática, e começaram a seguir o marido. No primeiro dia descobriram que ele a traía sim, mas com a cunhada.

Homens adúlteros são desastrados, já mulheres são atentas. Maridos se rendem quando flagrados.

Certa vez, a família inteira foi flagrar o marido infiel em um restaurante. Seu sogro deu-lhe uma sova na frente de todos, inclusive do garçom.

Freqüentemente o marido paga pelo serviço de investigação contratado pela esposa.

Alguns ficam violentos quando descobertos.

Eles aparecem e reviram o escritório de O Casal Perfeito.

Casais homossexuais tampouco estão livres das ansiedades de desconfiança e suspeita.

Uma vez, um homem da Santa Cecília procurou O Casal Perfeito para descobrir o mistério por trás do seu parceiro ficar fora por tanto tempo e chegar em casa tarde. Exausto até mesmo para o sexo.

O Casal Perfeito decifrou a charada. Toda manhã ele ia ao Centro, na Praça da Sé, e passava o dia entrando e saindo de banheiros públicos conferindo os pênis.

Veja

Às vezes ele era apanhado e debandava para outro banheiro.

Por isso, ao final do dia, não tinha mais energia para ficar com o parceiro.

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Trabalhar como detetive não é sempre glamoroso. É preciso esperar por horas a fio no carro. Não se pode nem beber água, para não dar vontade de fazer xixi.

Se você tiver uma pulga atrás da orelha e quiser saber se o seu marido está dormindo com a secretária ou se a sua mulher está com o quiroprata, eu recomendo fortemente chamar O Casal Perfeito. Aqui entre nós, o que é a insignificante quantia de 1890 reais por período para comprar aquela preciosa paz de espírito nesta era de excessos?

Sarnath Banerjee Artista participante da 28ª Bienal de São Paulo

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A encenação

15.11.2008 A artista Joan Jonas em sua performance “A forma, o aroma, a sensação das coisas” na 28ª Bienal

foto Amilcar Packer

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1, 2 e 3_4.11.2008 fotos Rogério Canella

4_7.11.2008 foto Patricia Stavis

5_10.11.2008 6_11.11.2008 7 e 8_16.11.2008 fotos Amilcar Packer

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aventura do encontro Durante os dias 4 e 15 de novembro, o artista Maurício Ianês passou a morar no Pavilhão da Bienal, na performance “A bondade de estranhos”, vivendo a partir do que os outros estivessem dispostos a lhe dar. Chegando nu ao Pavilhão, Ianês participou de diferentes experiências com o público e a cidade. De início, foi definido pela mídia como “o homem sem roupa da Bienal”. Passado o instante anedótico, Ianês e o público foram construindo as mais diferentes estratégias de aproximação, nas quais fala, toque e humor foram as ferramentas mais presentes durante essa grande interação.

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Em busca de uma história Diário de K.D. em oito partes 5. Antagonista

O assassinato é um mistério. E o mistério é uma empresa, a Headless Ltda. Eu sou KD, a autora de Em busca de Headless, e esta é a minha história.

Uma empresa secreta na qual estou interessada se torna subitamente o foco das atenções de dois artistas suecos, Goldin e Senneby. Eles se encontram com meu ex-colega, Rob Shipman, em Estocolmo. Rob desaparece. Um escritor profissional, John Barlow, é enviado para o outro lado do mundo para investigar.

Essa é a minha história. Mas também é a história do mundo, porque essas coisas realmente aconteceram. Eu precisava de alguém para me ajudar. Seu nome é Catherine B. Seu verdadeiro nome? Tanto faz. Ela nunca foi presa, não desde que se tornou freelance. Eu eventualmente me encontro com ela até hoje. Ela aparece de surpresa. Almoçamos juntas, ou jantamos.

Conversamos principalmente sobre mim, mas também sobre coisas sem importância. Amo Catherine como uma irmã, e às vezes ela compartilha seus segredos comigo. Meu Deus, ela deve ser durona, pela vida que leva.

Da última vez em que nos encontramos, contei a ela que estava pensando em escrever um romance sobre a Headless Ltda. “É isso aí!”, ela disse. “Escreva!” Então eu lhe perguntei se poderia usar alguns detalhes sobre a sua vida. Ela levava uma vida inacreditável, e isso iria se encaixar muito bem. “Fale o que você quiser!”, ela disse, e me beijou, ali mesmo, como se apenas pensar em escrever um romance fosse a coisa mais impressionante do mundo. E quando ela me beijou, senti que era mesmo.

Okay. Hora do flashback. Em 1980, já fazia sete anos que as Bahamas eram independentes, e as coisas estavam a todo vapor, contanto que você fosse rico. A Suíça do Caribe, com as empresas de offshore em plena expansão, sem aquelas regulamentações detestáveis que vieram depois, e sem governos bisbilhoteiros.

Além disso, uns duzentos países têm agora embaixadas ou consulados em Nassau. Mas é um lugar minúsculo, onde quase nada acontece, quase nada mesmo. Imagine um embaixador enviado para as Bahamas. O que ele faz o dia inteiro? Com o que ele se ocupa?

Vamos chamá-lo de embaixador B. Ele abre uma empresa de “consultoria” para offshores em Nassau, para as horas vagas. A consultoria é usada para justificar seu estilo de vida luxuoso. Quanto a saber de onde realmente vem o dinheiro, vamos apenas dar de ombros e dizer, “estamos nas Bahamas”.

Bonito, bronzeado, cabelo grisalho ondulado, penteado para trás com gel, sempre com um cigarro Davidoff entre os lábios, e uma esposa americana, do tipo mignon, loira, sempre de braços dados com ele. Compra uma casa de sete quartos em Lyford Cay. Ninguém se surpreende, embora ela tenha custado, por baixo, cinqüenta vezes o seu salário anual.

Então uma das empregadas do embaixador B fica grávida. E o embaixador, que é o pai, decide ficar com a criança. A esposa loira se recusa a ter um filho ilegítimo, mestiço, morando em sua casa, e volta para Cleveland, definitivamente. Enquanto isso, no gueto de negros ao sul de Nassau, é oferecido à mãe do bebê uma conta em nome dela no

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Scotiabank, na Bay Street, com um depósito inicial de 10 mil dólares e a promessa de mais mil dólares mensais. O que ela faz?

Tendo entrado em acordo com uma morena mais esperta e mais sexy de Buenos Aires, o embaixador B e sua nova esposa adotam o bebê Catherine. Em Lyford Cay alguns se surpreenderam. Mas não muitos.

Do outro lado da ilha, a mãe do bebê deixou de trabalhar como empregada doméstica. Ela fuma maconha demais, fica grávida de novo, afunda-se cada vez mais nas drogas, inclusive cocaína, bate o carro, fica hospitalizada por quase meio ano, nunca se recupera totalmente, torna-se uma pessoa amarga e solitária, morre num barracão com as janelas aos pedaços, com uma lâmina de bar­bear fincada de forma desastrada no pulso, como uma faca espetada num pedaço de queijo. Ao lado dela, um garotinho observa tudo, imaginando se isso é normal.

Essa é a história de Catherine. Eu a conheci em 2003. Ela me parou na rua um dia, assim, do nada. Era deslumbrante, quero dizer, de modo perturbador, escandaloso, e sua pele tinha um bronzeado dourado como caramelo. Ela queria que eu fornecesse detalhes ao cliente dela sobre vários negócios de offshores registrados pela companhia fiduciá­ria em que eu trabalhava (mais tarde ela me contou que estava investigando o desaparecimento de um empréstimo do Banco Mundial para o governo das Bahamas). Eu recusei. Ela insistiu. Eu recusei. Almoçamos juntas. Parecia que éramos irmãs. E ela é tão realizada! Fala seis idiomas e formou-se em literatura inglesa e matemática (dois diplomas: isso é permitido?). Faixa preta em todas as artes marciais, um QI absurdo, memória fotográfica, capaz de abrir qualquer fechadura (sem brincadeira), de ler os pensamentos, voar para a Lua... e eu acabei lhe dando os nomes.

Então, em 2005, seu meio-irmão foi pego. Cinqüenta quilos de coca.

Cinqüenta. Ela não tem a menor idéia de quem ele é, esse jovem negro do gueto ao sul de Nassau prestes a pegar prisão perpétua. Mas durante o interrogatório ele a chama pelo nome. Ela não tem idéia.

Ninguém nunca lhe contou. Mas ela descobre.

Foi justamente nessa época que ela apareceu na minha porta. Será que ela podia passar a noite lá? Uma noite, e ela partiria na manhã seguinte. Tudo o que ela tem consigo é dinheiro, dólares americanos, um monte deles. Diz que eu deveria ficar com um pouco, que era por conta dela ou alguma coisa do gênero. Eu não quis. Ela está muito nervosa, mas muito controlada, ao mesmo tempo. Extremamente tensa, mas contida. Seu irmão estava prestes a pegar prisão perpétua, ela me diz.

As provas desapareceram. Ele pegou três anos, por posse de uma pequena quantidade. Ela é freelance agora. Mas não pergunto nada.

Nunca peço nada a ela. Normalmente não. Mas agora eu pedi. Pedi a sua ajuda.

Ela me enviou o romance de John Barlow. Ela hackeara o servidor dele num piscar de olhos, como se houvesse nele uma placa onde se lia “aberto”. E aqueles artistas, Goldin e Senneby? Eles podem estar em busca de Headless, mas ela está em busca deles. E quer saber de uma coisa? Se isso se tornar uma espécie de competição, eu ficarei do lado dela.

Goldin+Senneby Artistas participantes da 28ª Bienal de São Paulo. Ilustração: Johan Hjerpe

17

“Assim, este veneziano tomado pela audácia da idade ganha a fronteira pelo caminho mais longo, porque sabia que o mais curto é muitas vezes fatal para o fugitivo. É assim que chega a Munique, na Baviera, onde fica por um mês recuperando a saúde a fim de conseguir algum dinheiro e o equipamento necessário para atravessar Souabe, Alsácia, Lorena e Champagne. Ele chega a Versailhes em 5 de janeiro de 1757, apenas meia hora antes de o fanático Damiens dar uma facada no rei Luís XV, de feliz memória.

O divertimento do rei Por Giacomo Casanova

Tendo se tornado aventureiro pela força das coisas, porque essa é a sorte de alguém exilado de sua pátria, percorre o mundo sem ser rico. Esse homem teve em Paris os favores extraordinários do destino, do qual ele abusa. Passa depois pela Holanda, onde conclui favoravelmente certas negociações que lhe rendem importante soma em dinheiro. Ele gasta, vai para a Inglaterra em 1764 e, pela frota francesa, entra nos Países Baixos austríacos, atravessa o Reno e, por Wesel, penetra em Westfália, percorre as localidades de Hanover e de Brunswick e, por Magdebourg, desembarca em Berlim, capital de Brandemburgo. Durante os dois meses que restam lá, tem duas audiências com o rei Frederico, favor que sua majestade concede facilmente para todos os estrangeiros que fazem o pedido por escrito. Mas ele percebe que a serviço desse rei não teria muita esperança de uma boa carreira, partindo mais uma vez, com uma empregada e um loreno bastante instruído em matemática, para a qualidade de secretário. Com a intenção de ir procurar fortuna na Rússia, um homem desse tipo se fazia necessário. […]

Oito dias depois de sua chegada em Varsóvia, teve a honra de jantar nas dependências do príncipe Adam Czartoryski, o glorioso monarca que toda a Europa admirava e que ele desejava ardentemente conhecer. Ao redor de uma mesa redonda oito convivas estavam sentados, quase todos comeram muito, a não ser o rei e o veneziano, que falaram o tempo todo sobre a Rússia, que o monarca conhece tão bem, e da Itália, onde jamais esteve, mas se mantém curioso. Apesar disso, muitas pessoas em Roma, Nápoles, Florença e Milão me afirmaram tê-lo recebido: eu os deixo dizer, não me oponho àquilo que acreditam, sem jamais os desmentir, porque há um grande risco em tentar a difícil tarefa de esclarecer os tolos.

A partir desse jantar, o veneziano passa todo o resto do ano, e uma parte do ano seguinte, a render homenagem à Sua Majestade, aos príncipes e ao rico clero do Reino, sendo sempre convidado para as brilhantes peças que aconteciam na corte e nas esplêndidas residências de magnatas, e mais particularmente naqueles da ‘família’ (assim chamávamos a ilustre casa dos Czartoryski) onde reinava, mais do que na corte, a verdadeira magnitude. Naquele tempo, chega a Varsóvia uma dançarina veneziana que, por sua graça e charme, cativa quase todos os corações e, entre outros, aquele do grande oficial da corte, Xavier Branicki. Esse senhor, que hoje é general, estava na flor da idade; homem belo, destinado desde a adolescência à carreira de armas, tinha servido seis anos na França. Lá, tinha aprendido a sangrar o inimigo sem o odiar, a se vingar sem fúria, a matar sem ser descortês, a preferir a honra, que é um bem imaginário, à vida, que é na realidade o único bem do homem na terra. […]

Na metade do ano 1776, o rei confere a Xavier Branicki o vantajoso cargo de ‘Lofcig’, ou grande responsável pela caça, no momento em que ele estava alijado em conseqüência dos ferimentos que o veneziano lhe havia deixado, com um tiro de pistola no duelo do qual vamos falar. […] O veneziano era, por gosto e por dever, amigo da dançarina veneziana, mas não a ponto de aplaudi-la, ou de se tornar hostil a uma outra dançarina, que estava entre os amigos com quem contava antes da chegada veneziana na corte de Varsóvia. Essa atitude dúbia era vista com maus olhos pela recém-chegada. Ela imaginava que não era de sua natureza sofrer porque um de seus compatriotas, único em Varsóvia, fugia para o campo daqueles que aplaudem sua rival, e não para o seu lado […]

13.11.2008 Um registro da Anarcademia, projeto de Dora Longo Bahia 14.11.2008 Na página ao lado, visitantes brincam nos assentos do Pavilhão da Bienal fotos Amilcar Packer

Quando os monarcas se acham cortejados em público por um corpo de ministros, embaixadores e estrangeiros, eles têm o cuidado de fazer uma questão qualquer a todos aqueles que querem fazer saber que tiveram a presença notada. Eles fazem então aquele tipo de pergunta a ser feita para os que querem honrar com uma audiência.

Essa questão não deve exigir longas reflexões daquele que é chamado a responder; não deve ser dúbia, e não deve também ser de natureza tal que aquele que tem a honra de ser interrogado não a entenda. Essa questão deve ser clara e precisa, porque jamais uma pessoa interrogada pode responder: ‘Senhor, não entendo o que Sua Majestade disse’. Uma resposta assim faria rir todos, que achariam absurda a idéia de um rei que não soube se explicar ou de um cortesão que não entende as palavras do rei. O cortesão, no caso de não ter entendido, se inclina com um gesto de reconhecimento ou responde o que lhe passa pela cabeça, faça sentido ou não, e isso sempre é muito bem visto.

As palavras que o soberano diz em público a alguém são, em geral, banalidades, mas ele deve dizer alguma coisa, senão seu silêncio será notado e toda a cidade saberia no dia seguinte que alguém é malvisto na corte porque, durante o jantar, o rei não falou com ele. Esses casos são muito conhecidos de todos os soberanos; constituem um dos mais importantes artigos em seu catecismo, porque sabem que o menor gesto é atentivamente observado, com olhos vigilantes, pelos assistentes, e que as palavras são, em seguida, ainda que não se prestem, objeto de todo tipo de interpretações.

Giacomo Casanova (1725-1798) é autor de Memórias de Giacomo Casanova de Seingalt, escritas por ele mesmo, das quais faz parte este texto.

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Eu me encontrava, no ano de 1750, no castelo de Fontainebleau, entre os personagens que assistiam ao jantar com a rainha da França, ou para ser mais exato, que observavam o jantar. O silêncio era profundo. A rainha, sozinha na mesa, olhava apenas para os pratos que lhe eram servidos pela dama de honra, quando ao achar um prato a seu gosto a ponto de querer continuar a comê-lo, ela levanta majestosamente os olhos e, virando lentamente a cabeça (ao contrário do que fazem certas damas desajeitadas de nosso país, que rolam seus olhos sem virar a cabeça, dando a elas um ar desamparado), fita por um instante todo o cerco e depois, detendo-se sobre um senhor, o maior de todos, o único a quem lhe pareceu conveniente fazer essa honra, lhe diz com uma voz clara: ‘Creio, senhor de Lowendal, que nada é melhor que um fricassée de frango’. E ele, que já tinha avançado três passos desde que ouviu seu nome, responde com a voz emocionada, sério, o olhar fixo mas a cabeça baixa: ‘Eu concordo, Madame’. Isso dito, sempre encurvado, andando na ponta dos pés e recuando, ele volta ao lugar que ocupava, e o jantar acaba como tinha começado, no mais profundo silêncio.”

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Lourival Gomes Machado Por Ana Cândida de Avelar

O tema da Bienal de São Paulo deste ano, “Em vivo contato”, é um trecho do texto escrito pelo crítico de arte e diretor-artístico da 1ª Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM/SP), Lourival Gomes Machado, para o catálogo daquela mostra, em 1951. Aquele evento se tornaria, alguns anos depois, a Bienal de São Paulo. No texto, o crítico estabelecia os objetivos da exposição que ajudou a conceber: promover o convívio, ou seja, “o vivo contato”, da arte brasileira com a internacional e conquistar espaço para São Paulo na cena artística mundial.

Gomes Machado era um intelectual extremamente ativo no meio artístico brasileiro desde os anos 40. Na época da criação da Bienal, o crítico paulista era diretor do MAM de São Paulo, assumindo o cargo em 1949, logo após a saída do crítico belga Léon Degand, primeiro diretor do museu.

Gomes Machado era também professor de Ciência Política na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo (FFLCH-USP), e, pouco tempo depois, viria a dar aulas de História da Arte e Estética na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da mesma universidade. Ainda participou da renovação do currículo desse curso durante a década de 60. Como crítico, publicou artigos em jornais e revistas paulistas especializados em arte, além de capítulos em livros e catálogos de exposição.

Na década de 40, formou-se em dois cursos na USP, Direito e Ciências Sociais. Este último cursou junto dos amigos Antonio Candido e Gilda de Mello e Souza, Décio de Almeida Prado, Paulo Emílio Salles Gomes, entre outros. O grupo uniu-se a Alfredo Mesquita, da família proprietária do jornal O Estado de S. Paulo, e criou a revista Clima, cujo primeiro diretor foi Gomes Machado.

No primeiro número da revista, o escritor Mário de Andrade demonstrava seu apoio ao grupo publicando o artigo “Elegia de Abril”.

Os idealizadores da Clima pretendiam renovar a maneira de se fazer crítica no Brasil, unindo o rigor acadêmico ao estilo ensaístico, com uma linguagem bastante acessível. Lá estabeleceram qual seção caberia a cada um: Gomes Machado ficou responsável pelas críticas de artes plásticas; Antonio Candido escrevia sobre literatura; Almeida Prado tratava de teatro e Salles Gomes, cinema. Mais tarde, todos eles vieram a ser professores da universidade na qual se formaram, além de críticos renomados.

Na mesma década, Gomes Machado publicava Retrato da Arte Moderna no Brasil (1947), um ensaio premiado sobre o modernismo paulista e a Semana de Arte Moderna de 1922 – foi ele o pioneiro entre os colegas a publicar um trabalho sobre o modernismo e a tornar-se crítico da grande imprensa, atuando nos jornais Folha da Manhã e Folha da Noite. Em 1953, escreveria Teorias do Barroco, um balanço crítico dos trabalhos de vários autores que trataram do tema, como Heinrich Wölfflin, Wilhelm Worringer, Alois Riegl e Arnold Hauser, entre outros.

ana cândida de avelar é doutoranda em Artes pela Escola de Comunicações e Artes da USP (ECA-USP) e mestre em Literatura Brasileira pela Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas (FFLCH-USP).

Também é pesquisadora da Enciclopédia Itaú Cultural de Artes Visuais.

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Lourival Gomes Machado, na década de 50 foto Arquivo Histórico Wanda Svevo

O crítico tornou-se responsável, a partir de 1956, pela seção de artes plásticas do Suplemento Literário do jornal O Estado de S. Paulo. Nesse suplemento, Gomes Machado publicava artigos críticos sobre temas variados – a própria Bienal, arte moderna, barroco mineiro, Renascimento, Concretismo e Neoconcretismo, crítica de arte, entre inúmeros outros. Além disso, era ele quem dava a palavra final na escolha das ilustrações da capa e da terceira página – nesta, desenhos e gravuras eram encomendados para acompanhar contos e poemas. Outros críticos, como Mario Pedrosa e Geraldo Ferraz, também publicaram textos na seção de artes sob responsabilidade de Gomes Machado.

Em 1959, Gomes Machado dirigiu a Bienal pela segunda e última vez. Porém, mesmo quando não atuava na direção, o crítico participava do evento como membro do conselho de administração, do júri de seleção e do conselho e comissão artísticos. Os estudos sobre o barroco mineiro levaram Gomes Machado a organizar, em 1961, a exposição “Barroco no Brasil”, no Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando Álvares Penteado.

Ao deixar o Suplemento, Gomes Machado transferiu-se para Paris, onde assumiu o cargo de diretor de Assuntos Culturais da UNESCO, em 1962. Quando trabalhava em Milão, na campanha de preservação dos monumentos e obras de arte de Veneza e de Florença, morreu subitamente em 17 de março de 1967, aos 49 anos. Em 1969, foi publicado o livro Barroco mineiro, uma coletânea póstuma de artigos do crítico que ainda hoje é referência fundamental em cursos de História da Arte no Brasil.

O PERSONAGEM

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Daniele Menegon visita pela primeira vez uma exposição de arte como a Bienal; adora “pular de cabeça” e não se conforma com a artista Marina Abramović “Eu sempre vou à Bienal do Livro, então quando falaram que esta era de Artes, achei que ia ter livros de arte, sei lá”, dizia Daniele, entre as dezenas de crianças e adolescentes uniformizados da Escola Estadual República Dominicana.

Ela, de tiara rosa-choque, está inquieta após passar três horas num ônibus para percorrer a curta distância de 43 km entre a cidade de Arujá e São Paulo. Na quinta-feira, dia 13, professores e alunos se organizavam na Praça do Pavilhão Ciccillo Matarazzo para entrar na 28ª Bienal de São Paulo. Com olhos rápidos e paciência curta, Daniele, que está na 5ª série, puxava os amigos: “O que é aquela casinha laranja? E aquela montanha de letras? Pode mergulhar?

Vamos subir?”. Sempre de mãos dadas com a amiga Letícia, e com certa ânsia por sabe-se lá o quê, ela olhava em volta e falava com quem estivesse ao lado. Sentada no tapete que integra a obra de Valeska Soares, discutia com alguns amigos sobre o tobogã (“Valerio Por Isabela Andersen Barta Sisters”, de Carsten Höller), enquanto esperavam os outros trocarem chaves com o chaveiro de Paul Ramírez Jonas. “Eu não vou, tenho medo”, dizia um. “Eu vou começar pelo do 2o andar, pra ver como é, e depois vou no mais alto”, dizia outro. “Ah, eu vou direto no mais alto. É que nem piscina gelada, tem que pular logo de cabeça”, concluiu Daniele.

No tapete de Aladim

Daniele Menegon tem 11 anos. Mora em Arujá com a mãe, o pai, a irmã e o irmão.

Vem sempre a São Paulo para ir ao shopping ou à rua 25 de março, nunca foi a uma exposição de arte, adora ouvir black music e não gosta dos professores que “gostam de tudo certinho”. Na fila, a segurança diz que só pode escorregar uma vez, e as crianças protestam. “Vou me disfarçar e voltar”, dizia ela. Depois de descer, Daniele achou o escorregador diferente dos que conhece. “Ele escorrega diferente. É coberto que nem o do clube, mas sem água. E dá pra ver o parque enquanto a gente desce rápido. Gostei dele, do moço lá em cima [Maurício Ianês], do tapete voador do Aladim e da montanha de letras no tapete”, dizia enquanto subia na estrutura criada por Gabriel Sierra, arrancando comentários de “Pode subir nisso?”.

Quando viu Ianês, Daniele e seus colegas encheram Jorge, o professor de história e acompanhante, de perguntas: “Ele ganhou tudo isso? Entrou mesmo pelado aqui? Por que ele não fala?”. Daniele queria saber para onde ele iria quando saísse da Bienal. “Para casa”, respondeu uma educadora. “Mas ele não mora na rua?”, perguntou a menina com as sobrancelhas franzidas. “Nossa, é muito estranho ele não falar. Ele fica só olhando, parece que vai explodir a qualquer hora. Fiquei com as pernas bambas quando o abracei”, disse Daniele. Com as pernas bambas ela ficou também com os vídeos de Marina Abramović, no Plano de Leituras. Passou de um em um, pegando os fones, ouvindo por algum tempo e puxando pelos braços os colegas que passavam por ela. “Olha! Por que ela faz isso?”

13.11.2008 Daniele (olhando para a câmera), acompanhada pela amiga Letícia, sobre a obra “Catálogo”, de Valeska Soares foto Amilcar Packer

Cinco questões de Daniele para Marina Abramović Cobra “Nossa, como ela consegue ficar parada assim com essa cobra passeando nela?”

Cebola “Dá até pra sentir o cheiro e o gosto da cebola. Embrulhou meu estômago! Por que ela come a cebola?”

Grito “Ai, credo, dá medo esse. Ela está tentando ficar sem ar?” (assustada depois de colocar o fone no ouvido) Dedos “Olha, ela está tentando comer os dedos. Por que ela faz isso?” (tentando puxar uma amiga) Cabelo “Por que, por que pentear tanto o cabelo? Por que ela quer se machucar?”

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PERfil

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caçapalavras

CLIMA ASTROLÓGICO

Procure no quadro o nome de brinquedos e brincadeiras

semana de 22.11.2008 a 28.11.2008

Por Hélio Biesemeyer

v g h p f w g a n g o r r a x x s

f y c x g d y c a w p v z q y t c

g u v v y f c v x x c r c e w c v

y m g b u v b y v c b y b t x y b

o l g m o r t e y r s o d o c v n

p c i s z y s t r t w b a c s n w

a d r q w q t s p q x o r v a s u

r f a r f e r t x c w l y w o t e

w g g o u r e r v b z i i e c a s

y h i z c t w y n m t n p a g r c

i k r r v v c c s x i h c v a p o

o i a b b p i s c i n a d e v c r

p a h x u p u f w t c s t b m h r

d c e r y o t f g d y o f r v u e

q v x a r o n i l s q e a d s c g

b n c r d i f d r i m e r t r u a

a m v e o z g r y u o p e d f s d

l k u f t p n m w a t f o g c x o

a l a r d b n x p e d s x r d g r

n p y t d g c c d s v b e g m y h

ç w r o d a g i g a n t e r a w u

o b o r d f x a x c s v g c v s s

t k m v b n a x c b f d s t o p f

b o j j k d c v b r a x a r t u i

m j u x p w a r t u g h t e o m e

Discursos, ritos e pronunciamentos: ênfase em torno do nada. Bom momento para pendurar o eu no cabide e espanar as suas sempre boas intenções. Depois, estendê-lo ao sol na tentativa de iluminação ou de desbotamento.

Hora de reencontrar o sentido do mundo, de aceitar a insuportável indiferença do Universo, de se empenhar no projeto humano, a sabedoria feita carne. Resistir à sempre insidiosa necessidade de associar o útil ao nobre. Ou ao seu enfadonho oposto, o jogo do contente. Permitir que a dor faça parte do panorama. Preferir o mestre ao líder.

CONVOCATÓRIA “Nós não paramos de brincar porque crescemos, mas crescemos porque paramos de brincar.”

O jornal 28b convoca os leitores a debaterem de forma livre, em autogestão, esse tema no dia 23 de novembro, às 16h, na Praça criada pela 28ª Bienal de São Paulo (Pavilhão Ciccillo Matarazzo, no Parque do Ibirapuera).

A participação, dependendo do número de interessados, pode se dar das seguintes formas:

Roda-gigante, escorregador, gira-gira, gangorra, balanço, piscina de bolinhas

“Origami” é uma palavra de origem japonesa e define a arte de criar representações de objetos usando papel e nenhum corte, apenas dobras, que podem ser feitas das mais diferentes formas. Aqui, um origami em oito partes como um “faça você mesmo”. No final, o objeto aparecerá diante de seus olhos.

ORIGAMI

por Milena Galli

9

a) b) c) d) e) f) g) h)

Uma manifestação de massa Uma passeata Um seminário Um teatro improvisado Um piquenique Um jantar a dois Uma caminhada silenciosa Outras

fotos Garapa

Dobre o papel no meio (unindo as duas laterais) e com a abertura virada para a direita, dobre a ponta superior esquerda até a metade do papel.

Desdobre.

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10

Entregue para a pessoa ao lado e peça-lhe que continue o origami na próxima edição do jornal 28b.

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28ª Bienal de São Paulo: “em vivo contato” [28th Bienal de São Paulo: “in living contact”]

de 26.10 a 6.12 de 2008_de terça a domingo_das 10h às 22h

[from 10.26 to 12.6.2008_from tuesday to sunday_from 10h to 22h]

Programação QUINTA semana 22.11 a 30.11 [FIFTH Week Program 11.22 to 11.30] ARTISTAS/PROJETOS ESPECIAIS [ARTISTS/ SPECIAL PROJECTS] 22.11 SÁBADO [SATURDAY] 10H E 12H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Ivaldo Bertazzo (São Paulo, Brasil, 1949) Escola do Movimento Aula de dança [Dance Class] 14H às 19H30_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Alexander Pilis (Rio de Janeiro, Brasil, 1954. Vive em [Lives in] Barcelona) Arquitetura Paralaxe: Aparecer – Desaparecer [Architecture Parallax: Appear – Disappear] Palestra [Talk]: Peter Pál Pelbart (Filósofo [Philosopher])_Tema [Theme]: Literatura [Literature] (90’) + Apresentação dos grupos de pesquisa 1 a 4 com os críticos [Presentation of the research groups 1 to 4 with the critics]: Peter Pál Pelbart & Luís Carlos de Menezes (Físico e Educador [Physicist and Professor])/ Workshop 16H_3º ANDAR [3 FLOOR] Mabe Bethônico (Belo Horizonte, Brasil, 1966) União Cultural Ibirapuera Programa de ações [Program of Actions]/ Depoimento de [Testimony of] Onélio Argentino Jr. (Escola de Jardinagem [Gardening School]) rd

20H_3º ANDAR_AUDITÓRIO [3 FLOOR_AUDITORIUM] Cristina Lucas (Jaén, Espanha, 1973.

Vive em [Lives in] Madri) PANTONE -500 +2007 Projeção e performance [Projection and Performance] rd

20H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Israel Galván (Sevilha, Espanha, 1973) Solo/ Coreografia [Choreography]

23.11 DOMINGO [SUNDAY] 10H E 12H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Ivaldo Bertazzo (ver [check] 22.11) 14H às 19H30_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Alexander Pilis (ver [check] 22.11) Luís Carlos de Menezes (Físico e Educador [Physicist and Professor])_Tema [Theme]: Óptica [Optics] (90’) + Apresentação dos grupos de pesquisa 5 a 8 com os críticos [Presentation of the research groups 5 to 8 with the critics]: Luís Carlos de Menezes & Peter Pál Pelbart (Filósofo [Philosopher]) Workshop

24.11 SEGUNDA-FEIRA [MONDAY] FECHADO [CLOSED]

19H_TEATRO EVA HERZ – LIVRARIA CULTURA (AV. PAULISTA, 2.073) Goldin+Senneby (Criado em [Created in] Estocolmo, Suécia, 2004)_Conversa com K.D., autora ficcional de Em busca de Headless [Talk with K.D., fictional author of Looking for Headless]

25.11 TERÇA-FEIRA [TUESDAY] 10H E 12H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Ivaldo Bertazzo (ver [check] 22.11) 13H ÀS 19H_SALA DE CINEMA RESERVA CULTURAL (AV. PAULISTA, 900) CINEMA CAPACETE: Não é cinema, não é vídeo nem televisão [Not Cinema, Neither Video, Nor Television] Wendelien van Oldenborgh Maurits Script, 2006 (67’) Maurits Film, 2008 (45’) 16H_3º ANDAR [3 FLOOR] Mabe Bethônico (Belo Horizonte, Brasil, 1966) União Cultural Ibirapuera Programa de ações [Program of Actions]/ Depoimento de [Testimony of] Onélio Argentino Jr. (Escola de Jardinagem [Gardening School]) rd

20H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Los Super Elegantes (Criado em [Created in] São Francisco, EUA, 1995)/ Flipi Flopi Performance musical [Musical Performance]

26.11 QUARTA-feira [WEDNESDAY] 13H ÀS 19H_SALA DE CINEMA RESERVA CULTURAL (AV. PAULISTA, 900) CINEMA CAPACETE: Não é cinema, não é vídeo nem televisão [Not Cinema, Neither Video, Nor Television] Wendelien van Oldenborgh Maurits Script, 2006 (67’) Maurits Film, 2008 (45’) 16H_3º ANDAR [3rd FLOOR] Mabe Bethônico (Belo Horizonte, Brasil, 1966) União Cultural Ibirapuera Programa de ações [Program of Actions]/ Depoimento de [Testimony of]/ Paulo Gomes Varella/ (Planetário [Planetarium]) 17H30 ÀS 22H30_CASA MODERNISTA (RUA SANTA CRUZ, 235) CINEMA CAPACETE CINEMA: Não é cinema, não é vídeo nem televisão [Not Cinema, Neither Video, Nor Television] Kasper Akhøj Untitled (Schindler/Gray), for São Paulo [Sem título (Schindler/Gray), para São Paulo], 2006-2008 (19’) Raimond Chaves El toque criollo, 2002-2008, (45’) Sessão com artistas [Session with Artists]

27.11 QUINTA-FEIRA [THURSDAY] 10H E 12H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Ivaldo Bertazzo (ver [check] 22.11) 13H ÀS 19H_SALA DE CINEMA RESERVA CULTURAL (AV. PAULISTA, 900) CINEMA CAPACETE: Não é cinema, não é vídeo nem televisão [Not Cinema, Neither Video, Nor Television] (ver [check] 25.11) 16H_3º ANDAR [3rd FLOOR] Mabe Bethônico (Belo Horizonte, Brasil, 1966) União Cultural Ibirapuera Programa de ações [Program of Actions] Depoimento de [Testimony of] Leia Cassoni (MAM-SP)

17H30 ÀS 22H30_CASA MODERNISTA (RUA SANTA CRUZ, 235) CINEMA CAPACETE: Não é cinema, não é vídeo nem televisão [Not Cinema, Neither Video, Nor Television] (ver [check] 26.11) 20H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Los Super Elegantes (ver [check] 25.11)

28.11 SEXTA-FEIRA [FRIDAY] 10H ÀS 22H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] CINEMA CAPACETE: Não é cinema, não é vídeo nem televisão [Not Cinema, Neither Video, Nor Television] Rodney Graham* (Vancouver, Canadá, 1949) Vexation Island [Ilha do Tormento], 1997 (10’) Harun Farocki** (Neutitschein, República Tcheca, 1944) Schnittstelle [Interface], 1995 (23’) 16H_3º ANDAR [3rd FLOOR] Mabe Bethônico (Belo Horizonte, Brasil, 1966) União Cultural Ibirapuera Programa de ações [Program of Actions]/ Depoimento de [Testimony of] Simone Justamante De Sordi (Herbário [Herbarium]) 17H30 ÀS 22H30_CASA MODERNISTA (RUA SANTA CRUZ, 235) CINEMA CAPACETE: Não é cinema, não é vídeo nem televisão [Not Cinema, Neither Video, Nor Television] (ver [check] 26.11)

29.11 SÁBADO [SATURDAY] 10H ÀS 22H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] CINEMA CAPACETE: Não é cinema, não é vídeo nem televisão [Not Cinema, Neither Video, Nor Television] (ver [check] 28.11) 10H E 12H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Ivaldo Bertazzo (ver [check] 22.11) 14H ÀS 18H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Alexander Pilis (ver [check] 22.11) Apresentação dos grupos de pesquisa 1 a 4 [Presentation of the research groups 1 to 4] Workshop 16H_3º ANDAR [3rd FLOOR] Mabe Bethônico (Belo Horizonte, Brasil, 1966) União Cultural Ibirapuera Programa de ações [Program of Actions]/ Depoimento de [Testimony of] funcionários e colaboradores [Staff and Collaborators] (Fundação Bienal de São Paulo)

30.11 DOMINGO [SUNDAY] 10H E 12H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Ivaldo Bertazzo (ver [check] 22.11) 10H ÀS 22H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] CINEMA CAPACETE: Não é cinema, não é vídeo nem televisão [Not Cinema, Neither Video, Nor Television] (ver [check] 28.11) 14H ÀS 18H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Alexander Pilis (ver [check] 22.11) Apresentação dos grupos de pesquisa 5 a 8 [Presentation of the research groups 5 to 8] Workshop

* Cortesia da [Courtesy by] 303 Gallery, Nova York [New York]. ** Cortesia do [Courtesy by] Generali Foundation Collection, Viena [Vienna].

Video Lounge 1º ANDAR [1st FLOOR]

Os trabalhos do Video Lounge se inserem em quatro linhas temáticas: Telepresença, Diariamente (vida real), Ação da música, e Performance. Os vídeos são exibidos em monitores, em seqüência loop, todos os dias das 10h às 22h. [The works featured in the Video Lounge pertain to four thematic lines: Telepresence, Everyday (Real Life), Music in Action, and Performance. The videos are exhibited in monitors, in loop sequence, everyday from 10 A.M. to 10 P.M.]

TELEPRESENÇA [TELEPRESENCE] Six fois deux: sur et sous la communication, Episódio [Episode] 5a: Nous trois Dir.: Jean-Luc Godard & Anne-Marie Miéville, França, 1976 (52’) Six fois deux: sur et sous la communication, Episódio [Episode] 5b: René(e)s Dir.: Jean-Luc Godard & Anne-Marie Miéville, França, 1976 (53’) France/ tour/ detour/ deux/ enfants, Episódio [Episode] 9: Pouvoir/ Musique Dir.: Jean-Luc Godard & Anne-Marie Miéville, França, 1977 (25’) France/ tour/ detour/ deux/ enfants, Episódio [Episode] 10: Roman/ Economie Dir.: Jean-Luc Godard & Anne-Marie Miéville, França, 1977 (25’)

The Medium Is the Medium Dir.: WGBH-TV, EUA, 1969 (27’50”) El Charles Bronson chileno Dir.: Carlos Flores, Chile, 1976-1984 (67’)

DIARIAMENTE (VIDA REAL) [EVERYDAY (REAL LIFE)] Réponse de femmes [Resposta de mulheres] Dir.: Agnès Varda, França, 1975 (8’) Elsa la rose [Elsa, a rosa] Dir.: Agnès Varda, França, 1965 (20’) Baigneurs 2 Elina Brotherus, Finlândia, 2001-2003 (14’) Cinema Is Not 100 Years Old Dir.: Jonas Mekas, EUA, 1996 (3’35”) Robert Frank Films Dir.: Jonas Mekas, EUA, 1960 (1’55”) Elia Kazan Dir.: Jonas Mekas, EUA, 1972 (1’56”) Lost Book Found Dir.: Jem Cohen, EUA, 1996 (37’)

Ação da música [music in action] Global Groove Dir.: Nan June Paik & John Godfrey, EUA, 1973 (28’43”) Das Orgien Mysterien Theater: Action 24 (versão compilada [compilation version]) Dir.: Herman Nitsch, Áustria, 1967 (5’32”) Gnarls Barkley – Who’s Gonna Save My Soul?

Dir.: Chris Milk, EUA, 2008 (3’27”)

North of Ping Pong – What Goes Up (Must Come Down) Dir.: Adam Smith, Inglaterra, 2006 (8’24”) CutCop – Hearts on Fire Dir.: Nagi Noda, Austrália, 2008 (3’54”) The Street – Everything Is Borrowed Dir.: Rozan & Schmeltz, Inglaterra, 2008 (3’48”) Kaiser Chiefs – Never Miss a Beat Dir.: Goodtimes, Inglaterra, 2008 (3’26”) Santogold – L.E.S. Artistes Dir.: Nima Nourizadeh, Inglaterra, 2008 (3’30”) The Ting Tings – Be the One Dir.: Keith Schofield, Inglaterra, 2008 (2’54”)

performance El Parthenon de libros Dir.: Marta Minujín, Argentina, 1983 (12’) Das Orgien Mysterien Theater: Action 24 (versão compilada [compilation version]) Dir.: Herman Nitsch, Áustria, 1967 (5’32”) Charged Space (versão compilada [compilation version]) Ulay & Marina Abramović, Áustria, 1978 (8’24”) Identifications Gerry Schum, Alemanha, 1970 (35’27”) In the Bush Gilbert & George, Inglaterra, 1972 (16’13”)

CONFERÊNCIAS [CONFERENCES] 3º ANDAR_AUDITÓRIO [3rd FLOOR_AUDITORIUM] CONFERÊNCIA: Bienais, bienais, bienais…: tipologias de bienais [Conference: Biennials, Biennials, Biennials…: The Typologies of Biennials]

22.11 SÁBADO [SATURDAY]_11H E 15H

Participantes [Participants]: Adelaide Ginga & João Carlos Silva (Bienal de São Tomé e Príncipe), Barbara Vanderlinden (Brussels Biennial), Khalil Rabah (Riwaq Biennial), Marieke van Hal Diretora [Director] 1st Athens Biennale

29.11 SÁBADO [SATURDAY]_11H E 15H

Participantes [Participants]: Fernando Alvim (Trienal de Luanda), Gabriel Pérez-Barreiro (Bienal do Mercosul), Justo Pastor Mellado (Trienal de Santiago), Richard Armstrong (Carnegie International) CONFERÊNCIA: A Bienal de São Paulo e o meio artístico brasileiro: memória e projeção [Conference: The Bienal de São Paulo and the Brazilian Artistic Milieu: Memory and Projection]

27.11 QUINTA-FEIRA [THURSDAY]_20H ÀS 22H

Em Foco [On Focus]: 10a Bienal de São Paulo Participantes [Participants]: Carmela Gross Artista [Artist], Jakob Klintowitz Crítico de arte [Art Critic], Lótus Lobo Artista [Artist]

SESSÃO DE filmeS E vídeoS [FILM AND VIDEO SESSION] 3º ANDAR_AUDITÓRIO [3rd FLOOR_AUDITORIUM]

23.11 DOMINGO [SUNDAY]

Seleção [Selection] NOÖS por [by] Bizarre (Carlos Farinha & Clarice Reichstul) 14H E 17H30_Operação cavalo de Tróia Dir.: Axel Cobelo, Laura Taffarel Faerman & Thiago Villas Boas, 2001 (90’) 14H30 E 18H_Dub Echoes Dir.: Bruno Natal, 2007 (90’) 16H_The History of America Dir.: MK12, 2007 (90’) 16H30_Sou feia mas tô na moda Dir.: Denise Garcia, 2005 (60’) 20H_Ziggy Stardust and the Spiders from Mars – The Motion Picture Dir.: D. A. Pennebaker, 1973 (91’)

25.11 TERÇA-FEIRA [TUESDAY] 15H, 17H E 19H_Série [Series] Trans Américas, 1974-1978: Guahibos, 1976 (25’) The Laughing Alligator, 1976-1977 (28’) El caimán con la risa de fuego, 1976-1977 (8’) The Singing Mute, 1978 (10’) Moving, 1974 (27’) La frontera I, 1976 (14’), Dir.: Juan Downey

30.11 DOMINGO [SUNDAY]

Seleção [Selection] NOÖS por [by] Bizarre (Carlos Farinha & Clarice Reichstul) 14H E 18H10_Meeting Vincent Gallo Dir.: Julien Hallard, 2008 (42’) 14H50 E 18H50_Beijing Bubbles Dir.: Susanne Messmer & George Lindt, 2006 (80’) 16H30_The History of America Dir.: MK12, 2007 (35’) 17H10_Sou feia mas tô na moda Dir.: Denise Garcia, 2005 (60’) 20H20_Thank You for About Musak Dir.: Mika Taanila, 20H50_Future Is Not Dir.: Mika Taanila,

the Music – A Film 1997 (24’) What It Used to Be 2002 (52’)

Pavilhão da Bienal [Pavilion of THE Bienal] Parque do Ibirapuera, s/nº portão [gate] 3, São Paulo Fone [Phone] 5576-7600 entrada gratuita [free entrance] www.28bienalsaopaulo.org.br

COVER In moments for fun and experiences with speed, artists propose a new way of communication through meeting and play Image Carla Zaccagnini’s project in Ibirapuera Park. photo Patricia Stavis

PAGE 3_EDITORIAL

THE SPECTACLE In 1981, one of the great newspaper experiences was entering its second phase and the issue was urgent in every respect: how to survive? Founded in 1973 as part of a project that mixed counterculture and leftwing political views, the French newspaper Libération imagined how you would be able to behave in the 1980s.

The signs, both for a society without rules, as for a revolution, were not good. The hippies and Mao TseTung’s China were no longer fashionable. The newspaper was suspended on February 21st, only to return on May 13th, with a new direction. Journalists Serge July and Claude Maggiori presented a renewed Libération, now with a new idea: that it would be possible to propose a more liberated way of thinking by offering a newspaper in which not just facts, but ideas about the facts, were published. The strategy was to publish and document events, focusing on what they represent, may mean and hide. The reality would be offered in such a way as to exhibit its multiple layers, distributed by the image, the tone of the texts and the their authors’ opinions. The newspaper, they announced, would be for those who wanted to leaf through a “spectacle, in the North American sense of the word”, every morning.

Since then, Libération has passed through several crises and almost closed its doors, definitively, on many occasions. But the formula continues, despite all the domestications and limitations. They believe in a reader capable of realizing the connections presented to him, in a relationship in which the concept of news is reduced to its simplest: revealing something that you didn’t know before, in the medium of a photograph, a case without apparent relevance or a joke, always in a “spectacular” manner, regardless of the form. There is a confidence in the readers (what they can or cannot understand is not decided for them), in their curiosity and interest. And they seek to build a richer form of communication based on this relationship.

How to deal with the different meanings of an event and exhibit your feelings, expanding communication (and not limiting it), is something to be seen and heard with every visitor rapidly sliding down Valerio Sisters by Carsten Höller, exchanging keys at Paul Ramirez Jonas’ work or playing in Carla Zaccagnini’s “playground”, which believes in the “possibility of making content understandable through other means, trying out exactly this possibility of further reaching communication”. In this communication, as with a newspaper, different imaginations meet. All of which results in gains, without actually losing anything.

Marcelo Rezende, Editor in chief Image photo Amilcar Packer

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THE MOBY DICK EFFECT For Carsten Höller, creator of Valerio Sisters, “you may be scared of not knowing what will happen, but I don’t think you should be frightened. It’s something to be tried”.

By Fernando Oliva Carsten Höller comes up to me and says: “I am very particular about sounds”. Visibly bothered, he asks if we move from the originally chosen location – the lobby of a hotel in the Avenida Paulista region, with its relatively quiet background muzak– to the external area by the pool, where the cacophony of horns honking, sirens and motorcycle exhausts is occasionally interspersed by the presence of helicopters landing on nearby buildings.

The work by Höller (Brussels, 1961) doesn’t just use disorder as a device; it seeks to establish a distinction between possible definitions within the same term. For the artist, there is the confusion that is pure chaos and leads nowhere, but there is also the kind of disorder that, beyond being productive, is actually necessary. He is the creator of Valerio Sisters, a slide that allows the public to descend from one floor down to the next at the Bienal Pavilion, weaving in and out of the building.

The project is part of the central strategy used in the artist’s recent production: creating places that can be occupied by perplexity; and then maintaining these places in operation in such a way as to refrain from offering a solution or form that neutralizes the dilemma – in fact, to extend the state of tension that characterizes the “moment of doubt” for as long as possible.

28b I would like to hear about your initial contact with the Bienal Pavilion.

Carsten Höller It was very funny! There was a furniture fair taking place there. It was like something out of a Jacques Tati film. I was expecting to see something very different, not all this furniture! It was bizarre, to say the least.

28b Actually, the building spends most of its time occupied by events, such as fairs and fashion shows.

C.H. Which makes me see the Bienal as just another fair. First there is all this furniture and then, suddenly, in come the works of contemporary art, after which the next fair comes along.

28b What did you have in mind when you started work for the 28th Bienal?

C.H. First of all I sought to understand the curators’ point of view. I knew it was going to be a Bienal about Bienais, and that it would have, in some way, a really introspective character. It was going to be about empty, interior spaces where you can see more.

And, on the second floor, a lovely horizontal view.

However, the problem is that the tendency can be to glorify the building, which would then also turn it into a work of art. But it is actually a work of architecture that has a very strong personality. It is almost as if you were making one sculpture inside another. I like the idea of the building being empty; personally, I think it’s like the “Moby Dick effect”: you feel like you’re inside something’s stomach.

So, I was thinking about these ideas, about the exhibition, and I thought it would be interesting to install two slides in the building. A machine that would “throw” you outside the building and then back in again.

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28th SÃO PAULO’S BIENNIAL WEEKLY NEWSPAPER english version Friday, 11.21.2008

It is something that also, in a certain way, stands against the building and its conventional flows.

You could use it to leave the building quickly, if that’s what you wanted. In this sense, they are very functional elements. On the other hand, they can also be very dysfunctional, in providing moments of madness. Being in a slide is a crazy thing, because you’re helpless to do anything, everything is already being done for you, all you have to do is give in. Which produces a very strange and specific mental state. When you slide down it, it is very hard not to smile when you reach the bottom. Even if you told people, “No smiling!” they wouldn’t be able to stop themselves.

28b On the other hand, it can be a frightening experience, especially when you reach the point when you realize there is no turning back, just like in one of those childhood rides at amusement parks.

C.H. But when you’re a child, you can’t get enough of going down slides. It is also a very pleasurable sensation. And I don’t understand why they’re only made for children, that’s a mistake. I don’t see any reason why adult slides shouldn’t exist. They’re practical, don’t use energy, are very safe and what’s more, they allow you to go pretty fast. You see that there are very functional reasons for using them, in addition to that strange moment of madness, a combination that can be useful.

28b The child’s attitude as regards the pleasure of playing also works as a process of the recovery of our memories, for it makes you remember specific childhood moments.

C.H. but I don’t remember complete situations, just a few flash-backs. We all find it difficult to access these moments in our childhoods, when having fun was the only objective. And perhaps this “forgetting mechanism” for the distant past is, in fact, necessary.

Seeing as fun is at the root of everything, and that it would be impossible to go back to living in that way, it must be hidden, otherwise we would be unable to proceed with our lives. Going back to it can, in a certain way, even be dangerous, as happens with people who lose themselves in a life of endless fun, whether it’s through gambling, drugs or other kinds of vices.

28b The work has this challenging element, one that is scary, because you see this hole in the wall and that’s it, you have to throw yourself in without being able to see where it ends.

C.H. Yes, when you’re in the first part of the slide, you can’t see the end, the “landing” section. However, you will probably know the course it takes, as you will probably have seen it from outside, arriving at the Bienal. And this sculptural aspect that the work has is also very important. You may be scared of not knowing what will happen, but I don’t think you should be frightened. It’s something to be tried.

28b You have a project called Laboratory of Doubt [launched in 1999, it basically consists of the creation of strategies in which the feeling of perplexity characteristic of our times gains a suitable representation, without, however, being transformed into images]. How could the slides be integrated into this platform?

C.H. They could be integrated in the sense that they create a certain instability regarding how you perceive yourself. And also, because the doubt over whether it is a functional transport medium or a sculpture remains. And the whole concept of the Laboratory of Doubt is to do with not choosing between one thing or the other, of remaining in the zone of indecision.

It is about doing two things at the same time, even if it seems impossible.

28b Perhaps we could see the second floor of the Pavilion (the Open Plan) as a “moment of doubt”, of the suspension of certainties, where you are confronted with your own beliefs. The doubt over the exhibition as a medium.

C.H. That makes a lot of sense to me. You are in the void, but start to fill it in with your imagination. It is no longer like it was, but how it could be. Actually, it becomes something very personal, because it depends on you. I think it is a very practical approach. I see the gesture as a cut in an empty slice, creating two other sections. The second floor also offers a poetic dimension; it is not just an empty space, it is actually something that positions itself “in between”.

28b In the art world in general, there was a great lack of understanding regarding the Bienal project and the possibilities presented by the idea of “emptiness”.

C.H. It’s good that there were misunderstandings.

People get nervous, talk about it and things happen.

Today, actually getting the public angry is a victory.

Art is very quickly becoming very mainstream, just like music. It has lost its radical aspect, it is neutralizing itself. This is obvious, but it only became completely clear to me in the 2005 Venice Biennial. I went there to look for a work of art that I would really like, but was unable to find any, just things I felt like complaining about. They all seemed the same. That was when I finally understood that it had to do with a certain circuit that you are a part of. I am sure that I could have experienced one, two, ten of those works as great works, if I had seen them separately. So, personally, for me it is better to be in touch with an “empty” exhibition than seeing 120 different works that would make no sense at all, because they all average out. That is the mainstream, a kind of average context that is neither good nor bad, just boring.

Fernando Oliva is a curator and professor.

He coordinates the Museu da Imagem e do Som de São Paulo [São Paulo Museum of Sound and Image] Project Nucleus and is a teacher at the FAAP Faculdade de Artes Plásticas [School of Plastic Arts].

Among his projects, COVER=Reencenação+Repetição [COVER=Restaging+Repetition] (currently at the MAM-SP [São Paulo Museum of Modern Art]).

Image Ground floor from the Bienal Pavilion, where the experience proposed by Valerio Sisters ends. Side page: Carsten Höller’s work seen from the park. photo Amilcar Packer

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Experience with speed 1 The feet goes into a fabric bag. The park is seen by the transparency of the tube’s structure. If you take

an impulse, the descending is faster from the 3rd floor.

There’s an inicial hesitation.

2 The descending starts. The body slides, vibrating in the metal structure. The vision of the park gets cloudy; with the speed, the images of the park become small scenes: the light on the metal, the green of the tree, a passing car. Comes the first curve, and it has passed.

3 Then, right after the first, an intense curve appears. The vibration dimininishes and the body starts to fit the structure. The descending gets more intense and the speed seems to increase.

4 Comes a long straight line, and the sensation is of the end of the ride.

5 In the beginning, the acceleration keeps continuos and the body is projected out of the structure, being thrown to the inside of the building. That’s the moment, according to Carsten Höller, when it’s impossible not to smile.

Image A few moments before the arrival on tne Valerio Sisters. photo Amilcar Packer

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Through the park Carla Zaccagnini and Peter Friedl observe what playtime can instigate, represent and communicate

By Isabela Andersen Barta A roundabout, two double swings, two seesaws – toys that can only be used in groups – compose the playground created by the Argentine artist living in Brazil, Carla Zaccagnini. The use of the toys starts up the hydraulic system that fills the water tanks. Two deck chairs, when used, liberate the water from the tanks, making it spray from the stone fountain placed in the middle of the installation titled “Reação em cadeia com efeito variável” [“Variable Effect Chain Reaction”]. Zaccagnini’s playground is an open air one in Ibirapuera Park, between the MAM [Museum of Modern Art] parking lot and the Córrego do Sapateiro [Cobbler’s Stream]. It seems to be awaiting discovery, in a clearing between the trees where visitors to the exhibition mix freely with visitors to the park: “I think that this proposal of a work only exists when activated by the other – and, in this case, by a group, which can be formed beforehand or simply find itself formed by the act of realizing the actions in the playground – when it is capable of raising awareness of the power of our actions and the responsibility of our silence”, says the artist.

Carla Zaccagnini’s work is about, among other issues, the institutionalization process of art production and knowledge. In 2005, the artist transported the image of the painting “Saudade” [“Longing”] (1899), by Almeida Junior, from the second floor of the Pinacoteca of the State of Sao Paulo (where the 19th Century gallery is located), to the ground floor –which is the space for contemporary art –, in a manner using mirrors and titled “Percurso Ótico” [“Optical Journey”]. Now, with “Reação em cadeia com efeito variável” [“Variable Effect Chain Reaction”], there is belief in “the possibility of making content understandable using other ways. Of course, you can trace the relationship between this work and the history of art, it is clearly there with “O Grande Vidro” [“The Great Glass” - a project by Marcel Duchamp]; or the commentary on the neo-concrete movement, the aesthetic relationship and the idea of participation in contemporary art, but the people interested in that are still able to get it. But what about all those who are not interested in it? Without being naïve, I think that the other information is not lost. I think that what I am testing is precisely this possibility of communication that reaches further”, says Zaccagnini.

There is Zaccagnini’s playground and the “Playgrounds” by Austrian artist Peter Friedl. Since 1995, he has photographed public playgrounds from around the world: from Amsterdam to New Delhi, from Hiroshima to Mexico City. Old or new, in traditional or unusual formats (twisty slides, an echo of Max Bill’s “Tripartite Unit”), colored or monotone, made of plastic, stone or metal, featuring children or standing abandoned. At the 28th Bienal these images are presented in four slide sequences set in a loop, projected at a child’s line of sight in the Plan of Readings, on the 3rd floor. In an interview with Jean-Pierre Rehm, he said “Playgrounds can be found everywhere, but, at the same time that they look neglected somehow, theoretically and aesthetically.

So, I think they are excellent as public art, comparing them to the public art projects of the last few decades, they are more ambitious and gauche.”

During his guided tour, Chilean artist Carlos Navarrete highlighted Friedl’s work as, “a view of globalization, of how architecture repeats itself and how it is difficult to tell one country from another without resorting to their stereotypes”.

In collaboration with Eduarda Porto de Souza

Image On both pages, Carla Zaccagnini’s park in full activity. photo Rogério Canella

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GAMES Hopscotch The game is about jumping along a drawing made on the floor with chalk. The drawing contains squares or rectangles numbered from one to ten, with a “home” as an oval at the top. Odds or evens are then used to decide who will go first. Each player then throws a pebble, aiming to get it to land within the boundaries of a square and starting with number one. Then, the aim is to hop within the squares, landing with one foot on single squares and both feet on double squares, avoiding the one with the pebble.

Boca de Forno [Mouth of the Oven] Someone starts, saying: “mouth of the oven”. The others reply: “oven”. Then, “Will you do what I tell you?” The reply, “I will.” Then, “And if you don’t?” “I’ll get a slap.” The person who started then tells the others to go and fetch something and the last one to arrive with the object is out of the game.

Dodgeball The players form two teams, with each team remaining on either side of a line. The players then take turns to throw a ball at players on the other team, in order to get the out of the game.

Hide and Go Seek Whilst one player shuts his eyes and counts out loud to a predetermined number, the others will hide. The player who counted then has to try to find the others.

Lenço-atrás [Handkerchief Behind] The players decide who will hold the handkerchief. Then everyone else sits down in a circle with their legs crossed. The player holding the handkerchief runs around the circle whilst the others sing: “Corre, cutia/ na casa da tia/ corre, cipó/ na casa da avó/ lencinho na mão/caiu no chão/ moça bonita/ do meu coração” [“Run, rabbit/at auntie’s house/run liana/at grandma’s house/ handkerchief in hand/fell on the ground/beautiful girl/ with a place in my heart”]. The player holding the handkerchief asks, “Can I play?” and the others reply, “Yes! You can. One, two, three!” The player holding the handkerchief then leaves it behind one of the others, who then has to pick it up and catch the player before he or she takes his or her place in the circle.

Contrário [Opposite] Someone is chosen in the group. The person chosen gives orders and the others have to obey the opposite, for example, if the person says, “Walk forwards”, they have to walk backwards. If anyone gets it wrong, they are out of the game.

Cabeça pega o rabo [Head Catches the Tail] A group of around eight players form a line, with each person holding onto the waist of the person in front.

The person in front then tries to catch the last person, who in turn tries to avoid being caught. If successful, the player in front swaps place with the last one.

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A QUESTION OF TRUST “Is there a key to the space?”, asks Honduran artist Paul Ramirez Jonas

By Eduarda Porto de Souza The Taslimã [Talisman] project by Paul Ramirez Jonas is located on the first floor of the Bienal Pavilion.

There, the Honduran artist installed a small locksmith stand. The stand contains 2,500 copies of the key to the Pavilion and visitors are encouraged to swap: one of their own keys in exchange for one of the copies to the Pavilion. The transaction is only finalized after the visitor signs an agreement describing the commitments regarding the use of the key and the space it opens. Keys have been an idea and element present in many of Ramirez Jonas’ projects. “All of my ideas are a challenge within a Bienal, because it is the kind of event that attract thousands of visitors”, he says, adding, “It’s funny when you have an idea and participate in a Bienal, but are unable to free yourself of the enormous historical weight the place brings.

Anselm Kiefer and Hélio Oiticica had works exhibited in the Pavilion. Now, the only thing I can do is make use of this history. So, for me, I have to put my ego aside and think about what is best for the visitors and the exhibition.”.This relationship between the public and the work can be expanded in different directions for some of Ramirez Jonas’ works. He recounts an experience from a particular project: giving lectures in schools about the Mexican city of Tijuana. At the lectures, he spoke of the people he photographed at the border

between the US and Mexico. The place was chosen as it allowed for further thinking about keys: “People cross the border all the time, so everything becomes very mechanical. I decided to collect several stories of life”, he says. Every time someone crossed the border, the artist’s presentations would show satellite images of it happening. “So I would go further and further with the images and ask: what is the key to this place?” In the same way, talking about entries and exits, what is closed and what is open, he mentions his passport: “I have a have a passport from the Honduras, my country of birth, and it doesn’t give me access to anywhere. It is all a question of trust”.

But, for Ramirez Jonas, this view of the world, and of the times we live in, translates into a distrust of the idea that progress automatically means improvement.

“Why do we have to keep trying to run faster? We are not doing things to get faster and more agile. Just keep the ‘order’ in the Brazilian flag and get rid of the ‘progress’. It’s funny how the search for originality in art won’t die, even when everyone already knows it doesn’t exist anymore. Perhaps it’s pride. People still think they can be original. The future is not necessarily brighter, progress is this strange wavy thing that exists for people to have a different relationship with failure”.

Images The everyday of key exchanging in the Bienal Pavilion.

In the center, the printed image on the key given to the visitor. photo Amilcar Packer

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IN QUICK STEPS Israel Galván dances the flamenco to the memory of the sound of the song and guitar whilst the duo Los Super Elegantes mix together pop music, theater and a performance

By Ana Manfrinatto Today and tomorrow, at 8 pm, Spanish dancer Israel Galván will present a silent show of flamenco dancing at the ground floor of the Bienal Pavilion, in the Square. Without singing, guitars or stage props, Galván will present himself barefaced and alone before the public, using his body to the max – Solo… [Alone…] is the result of a year of work – so that a theatrical experience can take place. The show was born of an individual process of research by the artist that, according to him, is a way of refining the concept of flamenco. He says, “It is about a way of giving what is pure in my essence, a way of counting the emptiness of the individual simply with the memory of the song and guitar. I am in the loneliness of the dancer with his memory and I use all the percussive elements of my body to stage a show.”

The artist explains that Solo… [Alone…] fits the 28th Bienal because the artistic concept of choreography can be seen as a plastic work. As regards expectations, Galván states that each audience is different, adding, “However, I would like viewers to capture the ideas of my form of expression, that they realize my work is flamenco”. Dance, or rehearsal. Neither definition contains Galván, who claims to see it as an object, how a person shows himself. And that’s it. His proposal contains the desire to show museums and exhibitions that events and institutions can enrich themselves with different artistic alternatives. He says, “The reality is that, yes, I am making a risky work because I don’t know how I will be or how the audience will react”.

Israel Galván was born in Seville, in 1973, and is now one of the top flamenco artists. His work does not seek to recreate the genre, but turn it into a form of expression with multiple readings. “My ways of dancing are the result of my necessities for expression and the language I require to be able to express what I feel. I don’t think about whether these forms will transcend or not”.

Music and rehearsal are the marks of the fifth week of the 28th Bienal de São Paulo. Over the 25th and 27th, Tuesday and Thursday, respectively, the musical duo Los Super Elegantes will present themselves at 8 pm, also in the Square. Formed in 1995 by Mexican Milena Muzquiz and Argentine Martiniano Lopez-Crozet, the presentation

by Los Super Elegantes promotes theatrical, musical and cinematographic elements. In an interview with Luisa Duarte (the coordinator of the 28th Bienal cycle of conferences), they explain that the main characters in the show are curator Ivo Mesquita, “über-m Gisele Bündchen and the maker of Havaianas (a brand of flipflops). Lopez-Crozet states, “We decided on the setting of the square after reading about the controversy regarding this Bienal’s curatorial approach and after reading a comment on the frieze.com site about the tax problems that the Fundação Bienal de São Paulo is facing”.

In this same conversation, Milena explains that the Los Super Elegantes’ idea for the project to be presented at the 28th Bienal de São Paulo is to use the situation the institution is currently facing as a backdrop for the play that, according to her, is concept specific: She says, “We are planning to

make the presentation in Portuguese, because it will be a way of really integrating and incorporating our characters, who are Brazilian”. A project built on irony, perhaps? Lopez-Crozet answers: “I grew up watching sexy comedy sketches on TV, in Argentina, which were at the same time, grotesque, political and irreverent. I like to think about our performances as a whole, formed by layers that are like gestures, moments, a dance step, and also like a script: not just as a critique, but like a painting”.

Images Above, spaniard Israel Galván during the exhibition of “Solo…”, this year. photo Féliz Vazquez Below, Los Super Elegantes in the performance “Falling leaves of St. Pierre”, 2004.

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The adventure of encounter

THE KING’S ENJOYMENT

From the 4th to 15th november, the artist Maurício Ianês lived in the Bienal Pavilion, in the performance “The kindness of strangers”, with what people were willing to give him. Arriving naked to the pavilion, Ianês participated on different experiences with the public and the city. In the beginning, he was described by the media as “the naked man from the Bienal”.

After the joking instant, Ianês and the public built many aproximations strategies, in wich speech, touch and humor were the most present tools during this big interaction.

By Giacomo Casanova

Images 1, 2, 3 photo Rogério Canella 4 photo Patricia Stavis 5, 6, 7 Amilcar Packer

PAGE 12 + 13 1 Out of town businessman Rafael thought he got lucky to have a young bird from São Paulo as a girlfriend.

However, her demands grew with every passing day.

“We can’t do it in the motels anymore. I need privacy.

My mother nags me all the time. Get me an apartment”.

2 He got her an apartment and after waiting for a full year proposed marriage. Initially she hesitated but woke up to the benefits and finally agreed on the condition…

“Every month I need to spend a week with my mother”.

“I thought you hated her”.

3 This was a dead give away. Seeds of suspicion were sown for the first time. Rafael contacted Perfect Couple, and surveillance was put outside the girl’s apartment.

4 On the very first day, she went out and met up with a man and together proceeded to the supermarket. They were intimate with each other. With their secret camera PC took pictures.

5 Then suddenly Mauricio’s phone rang. It was Rafael.

He wanted to know how the investigation was progressing.

“Pretty good, your fears are confirmed. She is indeed having an affair, this very moment, before our very own eyes”.

“Let me call her and find out what lies she feeds me now”.

6 He hung up and called her repeatedly. She didn’t take his calls. The young lovers merely laughed at the ringing cell phone and held each other tighter. Elenice took pictures.

7 Previously adultery was a man’s job, now with liberalization women can also enjoy it.

8 Often darker truths come out during the course of an investigation. More than what the client can stomach.

A posh Jardins housewife put a tail on her husband, suspecting him of having an affair with his employee.

PC followed her for 14 days and found nothing there.

9 They changed tactics and started following the husband instead. On the first day of the investigation they discovered that he was sleeping with his wife’s sister.

10 Cheating men are as clumsy as cheating women are wily. Husbands surrender when caught.

“Often the adulterous husband pays us for the services rendered for his wife”.

11 Once a whole family turned up to catch the cheating husband. His father-in-law smacked him in front of the whole family and the waiter.

12 A small number gets violent. They come and ransack the PC office.

“See” 13 Gay couples aren’t totally exempt from heterosexual anxieties of mistrust and suspicion either.

14 Once a man from Santa Cecilia approached PC to find out the mystery behind his partner leaving the house for many hours and returning home late. Too exhausted to even have sex.

15 PC solved the riddle. Every morning the partner travels to the centre of town, to Praça de Sé, and for the entire day goes in and out of various public urinals checking out penises.

16 Sometimes he gets caught and quickly scurries out only to enter the next urinal. That’s why, by the end of the day, he has no energy left to engage with his lover.

17 Working as a detective isn’t always glamorous. One needs to wait for hours in the car. You can’t even drink water lest you need to pee.

18 If you have even the slightest hint of a suspicion that your husband is sleeping with his secretary or your wife is banging her chiropractor, I would strongly recommend that you approach The Perfect Couple detective agency. Between you and me, what is a paltry sum of 1890 reais a shift to buy that precious little peace of mind in this age of excess?

SARNATH BANERJEE Artist participating in the 28th São Paulo Biennial PAGE 14

The Staging Image The artist Joan Jonas and her performance “The Shape, the scent, the feel of things” in the 28th Bienal. photo Amilcar Packer

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In search of a story - A Novel, by K.D. 5. Antagonist

The murder is a mystery. And the mystery is a company, Headless Ltd. I am KD, the author of Looking for Headless, and this is my story.

A secret company that I am interested in suddenly becomes the focus of attention for two Swedish artists, Goldin and Senneby. They meet my excolleague Rob Shipman in Stockholm. Rob disappears. A professional writer, John Barlow, is sent half way across the world to investigate.

This is my story. But it’s also the world’s story, because these things really did happen. I needed someone to help me. Her name is Catherine B. Her real name? It makes no difference. She’s never been apprehended, not since she went free-lance. I meet her sometimes, still. She pops up unannounced. We have lunch, or dinner. We talk mostly about me, but there’s sometimes snippets. I love Catherine like a sister, and occasionally she wants to confide. God, she must be tough, the life she leads.

Last time we met, I told her that I was thinking about writing a novel about Headless Ltd. Yes! she said. Do it! Then I asked her: could I use a few details about her life? Because she’s had this incredible life, and it would fit so well. Say what the hell you like! she said, then kissed me, right there, as if just thinking about writing a novel was the most amazing thing in the world.

And as she kissed me, it felt like it was.

Okay. Flashback time. By 1980 the Bahamas had been independent seven years, and things were swinging, as long as you were rich. The Switzerland of the Caribbean, the off-shore business booming, no nasty regulations (they came later), no snooping government.

Also, two hundred countries now have embassies or consulates in Nassau.

But it’s a small place, not much going on, not really. Imagine an ambassador suddenly gets sent to the Bahamas. What does he do all day, how does he fill his time?

Let’s call him Ambassador B. He sets up an off-shore ‘consultancy’ in Nassau in his spare time. The consultancy is used to justify the lavish lifestyle that he enjoys. As to where the money really comes from, let’s just shrug our shoulders and say, this is the Bahamas.

Handsome, olive-skinned, wavy gray hair slicked back, with a Davidoff cigarette permanently between his lips, and a petite, blond, American wife on his arm. He buys a seven bedroom place in Lyford Cay. Not a single eyebrow is raised, though it cost roughly fifty times his annual salary.

Then one of Ambassador B’s maids gets pregnant. And the Ambassador, who is the father, wants to keep his baby. The blond wife refuses to have an illegitimate, mixed-race child in the house, and goes back to Cleveland for good. Meanwhile, in the black ghetto south of Nassau, the baby’s mother is offered: a new account in her name at the Scotiabank on Bay Street, $10,000 on deposit, and with the promise of another $1,000 every month. What does she do?

Having traded up to a wiser, sexier brunette from Buenos Aires, Ambassador B and his wife legally adopt baby Catherine. Over on Lyford Cay some eyebrows are raised. But not many.

On the other side of the island, the baby’s mother stops being a maid.

She smokes too much marijuana, gets herself pregnant again, sinks further into drug addiction, including cocaine, wrecks her car, is hospitalized a half year, never quite recovers, gets bitter and lonely, dies in a shack with broken windows, a razor blade stuck awkwardly in her wrist like a knife that someone’s stuck into a lump of cheese for later. At her side an infant boy watches, wondering if this is normal.

That’s Catherine’s history. I met her in 2003. She stopped me in the street one day, just like that. She was fabulously beautiful, I mean staggeringly, outrageously, and her skin was a golden brown, like caramel. And she wanted me to give her client details of several off-shore businesses registered by the trust company I was working for then (later she told me she was investigating the disappearance of a World Bank loan to the Bahamian government). I refused. She was persistent. I refused. We had lunch. It felt like we were sisters. And she is so amazingly accomplished. Speaks six languages, majored in English Literature and Math (did two majors; is that even allowed?). Black belts in all the major martial arts, ridiculous IQ, photographic memory, can pick locks (no kidding), can read minds, can fly to the moon... I gave her the names.

Then, 2005: her half-brother gets busted. Fifty kilos of coke. Fifty. She has no idea who he is, this young black guy from the ghetto just south of Nassau who’s looking at a life stretch. But during his interrogation he asks for her by name. She has no idea. She was never told. But she finds out.

Right about that time she turns up on my doorstep. Can she stay the night? One night, and she’ll be gone the next morning? All she has with her is cash, US dollars, loads of it. Says I should have some, like it’s free or something. I don’t want it. She’s very nervous, but very calculated at the same time, sort of hyper but contained. Her brother was facing life, she tells me.

The evidence disappeared. He got three years for minor possession. She’s freelance these days. But I don’t ask. I don’t ask anything about her. Not normally. But now I have asked. I have asked her for help.

She sent me that novel by John Barlow. Hacked into his internet server like it had an ‘open’ sign on it, apparently. And those artists Goldin and Senneby? They might be looking for Headless, but Catherine B is looking for them. You know what? If this turns into some sort of contest, I’m backing her to win.

Goldin+Senneby Artists participating in the 28th São Paulo Biennial.

Thus, this Venetian, taken by the audacity of his age, reaches the border by the longest route, knowing that the shortest one is often fatal to the fugitive.

And that is how he arrives in Munich, in Bavaria, where he remains for a month, recovering his health in order to gain some money and the equipment needed to cross Swabia, Alsace, Lorraine and Champagne. He arrived in Versailles on January 5th, 1757, a mere half hour before Damiens’ attempt on King Louis XV. Having become an adventurer due to circumstances beyond his control, because this is the fate of someone exiled from his country, he travels the world without being rich. This man had extraordinary favors granted by destiny, in Paris, and abused them. He then passes through Holland, where he favorably concludes certain deals that leave him significantly richer. He spends some, goes to England, in 1764 and, onboard the French fleet, enters the Austrian Netherlands, crosses the Rhine and enters Westphalia at Wesel, before passing through the countries of Hanover and Brunswick and, via Magdeburg, disembarks in Berlin, the capital of Brandenburg. During the two months he spent there, he had two audiences with King Frederick, a favor easily granted by his majesty to all foreigners that make the request in writing. But he realizes that prospects of a good career are unlikely at the service of this king, and so he leaves again, with a maid and a Lorrainer well versed in mathematics, to act as a secretary: with the intention of seeking his fortune in Russia, a man of this kind would be indispensable. (…)

Eight days after his arrival in Warsaw, he had the honor of dining at the home of Prince Adam Czartoryski, with the glorious monarch that all of Europe admired and whom he had a burning desire to meet. Eight guests were sat around a round table, with almost everyone eating heartily, except for the king and the Venetian, who spent all their time speaking of Russia, which the monarch knew well, and Italy, in which he had never set foot, but was interested in. Despite this, many people in Rome, Naples, Florence and Milan had stated they had received him as a guest: I let them say so, without opposing what they believe, without ever denying them, for there is a great risk in attempting the arduous task of enlightening fools.

Based on this dinner, the Venetian spends the rest of the year and a part of the following one in paying homage to his Majesty and the kingdom’s princes and rich clergy, always being invited to the brilliant plays taking place in the Court, the magnates’ splendid homes and especially the “family” (as the illustrious Czartoryski house of was called) ones where, more so than at Court, true magnitude ruled. At the time, a Venetian dancer arrived in Warsaw who, by her grace and charm, captured almost everyone’s heart, including that of the Court’s great official, Xavier Branicki. This gentleman, who is now a General, was in the flower of his youth; a handsome man who, destined since childhood to a career in war, had served in France for six years. There, he learned to engage the enemy without hating him, to wreak revenge without fury, to kill without being impolite, to prefer honor, which is an imaginary thing, to life, which is, in fact, the only thing man has on earth. (…)

Halfway through 1776, the king confers the highly useful title of “Lofcig”, or “Master of the Hunt”, to Xavier Branicki, at a time in which he was dishonored as a result of the wounds received by the Venetian, shot with a pistol in a duel of which we will speak. (…) The Venetian was, by preference and by duty, a friend of the Venetian dancer, but not to the extent that he would, in order to praise her, be hostile toward another dancer, counted among his friends before the Venetian dancer to the Warsaw Court. This questionable attitude was seen in a poor light by the recent arrival. She thought she shouldn’t suffer just because one of her compatriots, the only one in Warsaw, escaped to the camp of those who praised her rival and not her. (…)

When monarchs find themselves courted in public by a body of ministers, ambassadors and foreigners, they take care to ask a simple question to each of those who wish their presence to have been noted. Thus they ask the kinds of questions posed to those they wish to honor with an audience. This question should not require lengthy thoughts on the part of the individual questioned; it should not be ambiguous, nor should it be of a nature that the individual chosen may not understand it. The question should be clear and precise, because the one honored to be asked should never reply: “Your Majesty, I do not understand what you have said”. Such a response would cause laughter among all present, for they would find the idea of a king who was unable to explain himself, or a courtesan unable to understand the words of the king, preposterous. Should the courtesan not have understood, he is expected to nod in acknowledgement; or simply reply with whatever is passing through his mind at the time and, regardless of whether or not it makes sense, this behavior is always well regarded.

The words said by the sovereign to a person in public are generally banalities, but he should say something, otherwise his silence will be noted and the

entire city will know the following day that someone is badly viewed because the king didn’t speak with him during dinner. These cases are very well known by all sovereigns; they constitute one of the most important aspects of their catechism, because they know that their slightest gesture will be avidly observed by vigilant eyes, by their assistants and that their words will be, even if carelessly spoken, the object of all kinds of interpretations.

In the year 1750, I found myself in the Fontainebleau castle, among the characters that watched the dinner with the queen of France, or to be more precise, that observed the dinner. The silence was profound. The queen, alone at the table, simply looked at the dishes served by the maid of honor and, when a particular dish was to her liking, enough for her to wish to continue eating it, she majestically raised her eyes and, slowly turning her head (as opposed to certain awkward ladies in our country, who roll up their eyes without turning their heads, giving them a forlorn look), eyeing her surroundings for a moment and then, fixing her gaze on a lord, the greatest one present and the only one she deemed suitable to grant this honor, told him in a clear voice: “Lord Lowendal, I believe that there is nothing finer than a chicken fricassee”. And he, who had already advanced three steps on hearing his name, replied in a somber yet moved tone, with his head lowered but his gaze firm: “Madame, I agree”. This said, still bowed and retreating on the tips of his toes, he moves back to his place and the dinner ends, as it started, in the deepest silence.

authors dealing with the subject, such as Heinrich Wölfflin, Wilhelm Worringer, Alois Riegl and Arnold Hauser, among others.

From 1956, the critic became responsible for the plastic arts section of the Literary Supplement of the O Estado de S. Paulo newspaper. In the supplement, Gomes Machado published reviews on a variety of themes – the Bienal, modern art, Baroque art from the state of Minas Gerais, the Renaissance, Concretism and Neoconcretism, to name but a few. Furthermore, he had the final say so in the choice of illustrations for the cover and page three – which featured drawings and engravings commissioned for tales and poems. Other critics, such as Mario Pedrosa and Geraldo Ferraz, also published texts in the arts section for which Gomes Machado was responsible.

In 1959, Gomes Machado directed the Bienal for the second time. However, even when he wasn’t directing it, the critic participated in the event as a member of the administrative board, the selection jury and the artistic commissioning board.

His studies on Baroque art from the state of Minas Gerais led Gomes Machado to organize the “Baroque in Brazil” exhibition, in 1961, at the Museu de Arte Brasileira [Museum of Brazilian Art] at the Fundação Armando Álvares Penteado [Armando Álvares Penteado Foundation].

After leaving the supplement, Gomes Machado moved to Paris, where he took up the post of Director of Cultural Affairs at UNESCO, in 1962. He died suddenly, on March 17th, 1967, at the age of 49 and whilst working on the campaign for the preservation of Venice and Florence monuments and works of art. In 1969, the book Barroco Mineiro [Minas Gerais Barroque] was published, a posthumous collection of reviews that is still an essential reference in Art History courses in Brazil.

the structure created by Gabriel Sierra and letting loose with cries of “Can I climb this?”

When they saw Ianês, Daniele and her fellow students bombarded Jorge, the history teacher and here on the excursion, with questions: “Did he get all that? Did he really come in here naked? Why won’t he speak?”

Daniele wanted to know where he would go when he leaves the Bienal. “Home”, replied a teacher. “But doesn’t he live on the street”, the girl asked, a frown on her face. “Wow, it’s really weird that he won’t talk. He just keeps looking, it looks like he’s going to blow up any minute, now. My legs got all wobbly when I hugged him”, Daniele says. She also went weak at the knees when she saw Marina Abramovic’s videos, in the Plan of Readings. She went from one to the other, listening trough the headphones and grabbing the arms of students that passed by her.

“Loot at this! Why is she doing that?”

Daniele (looking at the camera), with her friend Letícia, on the work “Catalogue”, from Valeska Soares.

PAGE 20_THE CHARACTER

Ana Cândida de Avelar is taking her doctorate degree in Arts at ECA-USP [the School of Communication and Arts at São Paulo University], has a Master’s Degree in Brazilian Literature from the School of Philosophy, Letters and Human Sciences and a Bachelor of Arts from the same university. She is also a researcher for the Itaú Cultural Encyclopedia of Visual Arts.

LOURIVAL GOMES MACHADO

Lourival Gomes Machado, In the 50s.

By Ana Cândida de Avelar

photo Arquivo Histórico Wanda Svevo

Giacomo Casanova (1725-1798) is the author of “The Memoirs of Giacomo Casanova de Seingalt, written by himself”, of which the text above is an excerpt.

Images A register of Anarkademia, project of Dora Longo Bahia.

Side page: Visitors playing on the seats of the Bienal Pavilion. photos Amilcar Packer

The theme of the Bienal de São Paulo this year is, “In Living Contact”, which is from a text written by art critic and Artistic Director of the 1st Bienal of the MAM/SP [São Paulo Museum of Modern Art] Lourival Gomes Machado for its catalogue, in 1951. This event would become, a few years later, the Bieanal de São Paulo. In the text, the critic established the exhibition’s objectives, which he helped conceive: promote contact, that is, “living contact” between Brazilian and international art and make a name for São Paulo in the global art scene.

Gomes Machado was an extremely active intellectual in the Brazilian artistic medium since the 1940s.

At the time of creating the Bienal, the critic from São Paulo was also the director of the São Paulo MAM, taking up the post soon after Belgian critic Léon Degand, the museum’s first director, left in 1949. Gomes Machado was also a professor of Political Science at FFLCH-USP [the School of Philosophy, Letters and Human Sciences at São Paulo University], and, shortly thereafter, would come to give Art History and Aesthetics classes at the School of Architecture and Urbanism at the same university.

Furthermore, he participated in renovating the curriculum for this course during the 1960s. As a critic, he published articles in São Paulo newspapers and magazines specializing in art, as well as chapters in books and exhibition catalogues.

He graduated from two courses at USP [São Paulo University] during the 1940s, Law and Social Sciences.

This latter was undertaken with his friends Antonio Candido and Gilda de Mello e Souza, Décio de Almeida Prado and Paulo Emílio Salles Gomes, among others.

Alfredo Mesquita, from the family that owned the O Estado de S. Paulo newspaper, joined the group and they created the magazine Clima, whose first director was Gomes Machado. In the magazine’s first issue, writer Mário de Andrade showed his support for the group by publishing the article, “Elegia de Abril” [“April Lament”].

The creators of Clima intended to refresh the way that reviews were made in Brazil, uniting academic rigor with an essay style and using very accessible language. There, they established which section each of them would have: Gomes Machado was made responsible for plastic art reviews; Antonio Candido wrote about literature; Almeida Prado dealt with theater and Salles Gomes, cinema. Later, they would all become professors at their alma mater, not to mention renowned critics.

During the same decade, Gomes Machado published Retrato da Arte Moderna no Brasil [A Portrait of Modern Art in Brazil] (1947), an award winning essay about São Paulo’s modernism and the 1922 Modern Art Week – he was the first among his friends to publish a work about modernism and become a critic in the established media, writing for the newspapers Folha da Manhã and Folha da Noite. In 1953, he wrote Teorias do Barroco [Theories of the Baroque], a review of the works by various

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PAGE 21_THE PROFILE

ON ALADDIN’S FLYING CARPET Daniele Menegon goes to an art exhibition for the first time at the 28th Bienal, loves jumping in head first and doesn’t believe artist Marina Abramović

By Isabela Andersen Barta “I always go to the Book Biennial, so when they said that this was the Art one, I thought it would have art books, I guess”, says Daniele, one of the dozens of uniformed children and teenagers from the Dominican Republic State School. She is wearing screaming pink tiara and is restless after spending three hours on a bus, to cross the 43 km between the city of Arujá and São Paulo. On Thursday, November 13th, teachers and students organized themselves in the Ciccillo Matarazzo Pavilion Square before entering the 28th Bienal de São Paulo. Her eyes darting about and her patience running out, Daniele, who is in the 5th grade, speaks with her friends: “What is that little orange house? And that pile of letters? Can we dive in? Shall we climb up?” Always hand in hand with her friend Letícia and with a longing for who-knows-what, she constantly looks around and speaks with whoever is near her. Seated on the carpet that constitutes Valeska Soares’ work, she talks with some friends about the slide (Valerio Sisters, by Carsten Höller), whilst waiting for others to exchange keys with Paul Ramirez Jonas’ locksmith stand. “I’m not going, it’s scary”, one of them says. “I’m going to start with the second floor to see what it’s like, then I’m going on the higher one”, says another. “Ah, I’m going straight on the highest one. It’s like a freezing swimming pool, you have to jump in head first”, Daniele states.

Daniele Menegon is 11 years old. She lives in Arujá with her mother, father, brother and sister. She always comes to São Paulo to go to shopping malls or Rua 25 de Março [known as one of São Paulo’s busiest shopping streets], but has never been to an art exhibition, she loves listening to black music and dislikes teachers who “want every little thing done just so”. In the queue, the guard informs the children that they are only allowed to go on the slide once and the children protest. “I’m going to disguise myself and come back” she says. After going down the slide, Daniele thought it was different to those she knows.

“It slides differently. It’s covered, like the one in the club, but it doesn’t have any water. And you can see the park whilst you’re sliding down really quickly. I liked it, I also like the guy up there (Maurício Ianês), Aladdin’s flying carpet and the pile of letters on the carpet”, she says, whilst climbing

Five questions Daniele asked about Marina Abramović Snake “Wow, how can she stay still, like that, with that snake crawling over her?

Onion “You can almost smell and taste the onion.

It turned my stomach! Why did she eat the onion?”

Scream “Yikes, that one’s scary. Is she trying to lose her breath?” (frightened after putting on the headphones) Fingers “Look, she’s trying to eat her fingers. Why is she doing that?” (trying to pull over a friend) Hair “Why? Why is she combing her hair so much? Why does she want to hurt herself?”

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photo Amilcar Packer

PAGE 22 WORD SEARCH Look for the names of toys and games in the grid Big wheel, slide, roundabout, seesaw, swing, ball pool ASTROLOGY ZONE (week starting 11.22.2008 and ending 11.28.2008)

By Hélio Biesemeyer Discourses, rites and pronouncements: emphasis on nothing. A good moment to hang your ego on a hook and take off your always good intentions. Afterwards, stretch it in the sun in an attempt to illuminate or fade it. It is the time to once again find sense in the world, to accept the unbearable indifference in the Universe, to engage yourself in the human project, knowledge made flesh. Resist the always insidious need to associate the useful with the noble. Or to your boring opposite, the game of contentment. Allow pain to be part of the big picture. Prefer the master to the leader.

CONVOCATION “We don’t stop playing because we get older. We get older because we stop playing.”

The 28b newspaper invites its readers to freely debate this theme, in a self-organized manner, on November 1st, at 4 pm, at the Square created by the 28th Bienal de São Paulo (Cicillo Matarazzo Sobrinho Pavilion, at Ibirapuera Park).

The means of participation, depending on the number of interested people who take part, can occur in one of the following ways: a) b) c) d) e) f) g) h)

A mass demonstration A parade A seminar An improvised theater A picnic A dinner for two A silent walk Others

ORIGAMI

by Milena Galli Origami is a word of Japanese origin and defines the art of creating representations of objects, without any cutting, using only paper folds, which can be undertaken in a wide variety of ways. Here are instructions for an eight-fold origami you can try at home. At the end, the object will appear in front of your eyes.

9 Fold the piece of paper in the middle (joining the two sides) and, with the opening facing right, fold the top-left corner until it meets the middle.

Unfold.

10 Hand it to the person next to you and ask them to continue the origami with the next edition of the 28b newspaper. photos Garapa

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JORNAL SEMANAL DA 28ª BIENAL DE SÃO PAULO

sexta-feira

28.11.2008

Nas palestras e conferências no Parque do Ibirapuera, público, artistas e especialistas falam (e ouvem) sobre arte, cultura e política

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PARCEIROS DA 28ª BIENAL DE SÃO PAULO [Partners Of The 28th Bienal De São Paulo]

FUNDAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO

Francisco Matarazzo Sobrinho (1898–1977) Presidente perpétuo CONSELHO HONORÁRIO Oscar P. Landmann † Presidente Membros do Conselho Honorário Alex Periscinoto, Carlos Bratke, Celso Neves †, Edemar Cid Ferreira, Jorge Eduardo Stockler, Jorge Wilheim, Julio Landmann, Luiz Diederichsen Villares, Luiz Fernando Rodrigues Alves †, Maria Rodrigues Alves †, Oscar P. Landmann †, Roberto Muylaert CONSELHO DE ADMINISTRAÇÃO Miguel Alves Pereira Presidente Elizabeth Machado Vice-presidente Membros Vitalícios Benedito José Soares de Mello Pati, Ernst Guenther Lipkau, Giannandrea Matarazzo, Gilberto Chateaubriand, Hélène Matarazzo, João de Scantimburgo, Jorge Wilheim, Manoel Ferraz Whitaker Salles, Pedro Franco Piva, Roberto Duailibi, Roberto Pinto de Souza, Rubens J. Mattos Cunha Lima, Sábato Antonio Magaldi, Sebastião de Almeida Prado Sampaio, Thomaz Farkas Membros Adolpho Leirner, Alberto Emmanuel Whitaker, Alex Periscinoto, Aluizio Rebello de Araújo, Álvaro Augusto Vidigal, Angelo Andrea Matarazzo, Antonio Bias Bueno Guillon, Antonio Henrique Cunha Bueno, Arnoldo Wald Filho, Áureo Bonilha, Beatriz Pimenta Camargo, Beno Suchodolski, Carlos Alberto Frederico, Carlos Bratke, Carlos Francisco Bandeira Lins, Cesar Giobbi, David Feffer, Decio Tozzi, Eleonora Rosset, Elizabeth Machado, Emanoel Alves de Araújo, Evelyn Ioschpe, Fábio Magalhães, Fernando Greiber, Gian Carlo Gasperini, Gustavo Halbreich, Jens Olesen, Julio Landmann, Manoel Francisco Pires da Costa, Marcos Arbaitman, Maria Ignez Corrêa da Costa Barbosa, Miguel Alves Pereira, Pedro Aranha Corrêa do Lago, Pedro Cury, Pedro Paulo de Sena Madureira, René Parrini, Roberto Muylaert, Rubens Murillo Marques, Rubens Ricupero, Wolfgang Sauer DIRETORIA EXECUTIVA Manoel Francisco Pires da Costa Presidente Eleonora Rosset Vice-presidente Álvaro Luis Afonso Simões Diretor Dráusio Barreto Diretor Diretores Representantes Embaixador Celso Amorim Ministro das Relações Exteriores João Luiz Silva Ferreira (Juca Ferreira) Ministro da Cultura João Sayad Secretário de Estado da Cultura Carlos Augusto Calil Secretário Municipal de Cultura ADMINISTRAÇÃO Flávio Camargo Bartalotti Diretor administrativo financeiro Maria Rita Marinho Gerência geral Maurício Marques Netto Gerência de Controle e Contabilidade Kátia Marli Silveira Marante Gerência financeira Mário Rodrigues Gerência de Recursos Humanos e Manutenção COORDENAÇÃO DE PROJETOS ESPECIAIS Alessandra Effori ARQUIVO HISTÓRICO WANDA SVEVO Adriana Villela

APOIO INTERNACIONAL [International Support]

CURADORIA E PRODUÇÃO Jacopo Crivelli Visconti Curador Vânia Mamede C. de Shiroma Coordenadora de produção Angélica Lima, Érika Fromm, Liliane Fratto, Mônica Shiroma de Carvalho, Rinaldo Quinaglia, Waléria Dias Equipe de produção Ana Elisa de Carvalho Silva, Diana Dobranszky Coordenação editorial

28ª BIENAL DE SÃO PAULO

A realização do jornal 28b foi possível graças ao apoio da American Center Foundation The newspaper 28b is made possible with the generous support of the American Center Foundation

CURADORIA Ivo Mesquita Curador-chefe Ana Paula Cohen Curadora-adjunta Bartolomeo Gelpi, Fernanda D’Agostino Dias, Giancarlo Hannud Assistentes curatoriais Carolina Coelho Soares, Laura de Souza Cury, Thiago Gil de Oliveira Virava Pesquisadores ARQUITETURA Felippe Crescenti, Pedro Mendes da Rocha Projeto expográfico DESENVOLVIMENTO DE ESTRUTURAS EXPOSITIVAS DO 3º ANDAR Gabriel Sierra IDENTIDADE VISUAL Daniel Trench, Elaine Ramos, Flávia Castanheira

apoio institucional [Institutional Support]

VIDEO LOUNGE Wagner Morales Curador Isabel García, Maarten Bertheux Curadores convidados Carlos Farinha, Clarice Reichstul Curadores colaboradores Clara Ramos Produção Conferências Luisa Duarte Coordenadora-geral Dulce Maltez Coordenadora de produção WEBSITE Tecnopop

JORNAL 28b

Marcelo Rezende Editor-chefe Ana Manfrinatto Editora-assistente Eduarda Porto de Souza, Isabela Andersen Barta Repórteres Esse projeto foi realizado com o apoio da Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo - Programa de Ação Cultural - 2008

Projeto Gráfico Angela Detanico Rafael Lain

Diagramação e Direção de Arte Carla Castilho Lia Assumpção Iná Petersen Assistente de arte Claudia Fidelis Tratamento de imagem André Mariano, Marília Ferrari Estagiários Documentação Fotográfica Amilcar Packer Editor e fotógrafo Rogério Canella Editor-assistente Alexandre Schneider, Autumn Sonichsen, Esther Varella, Maurício Reugenberg, Patrícia Stavis, Tuca Vieira Fotógrafos

Este impresso possui a certificação FSC

PARCEIRO

Tradução Henrik Carbonnier Revisão Todotipo Editorial (português) e Anthony Doyle (inglês) Redação Pavilhão Ciccillo Matarazzo, Parque do Ibirapuera, Portão 3, CEP 04094-000, São Paulo, SP Brasil (55 11) 5576-7600 Publicação METRO

capa: cena da performance da artista Cristina Lucas_foto Amilcar Packer editorial: foto Amilcar Packer

EDITO RI AL

música ambiente

Nos encontros e conversas realizados nas últimas cinco semanas no Pavilhão da Bienal, na ativa plataforma de conferências promovida pela 28ª, há posturas, estratégias e preocupações sempre presentes: a nostalgia mostra regularmente sua face, o amanhã para o sistema da arte (após o “crash” econômico planetário e a muito local crise de identidade das instituições brasileiras) se apresenta como enigma a ser constantemente interrogado, e “atmosfera” é uma palavra de uso freqüente. Em algumas ocasiões, “clima” toma seu lugar, mas o sentido permanece o mesmo.

O “ambiente” se refere ao criado pela Bienal de 2008, ao enfrentado por organismos internacionais voltados para a exibição e pesquisa na arte, ao instante no qual o mercado – artistas de um lado, galerias e compradores do outro, compondo o conjunto – vislumbra o fim de uma expansão econômica de 20 anos, durante a qual várias tentativas foram feitas para equilibrar as forças em ação, que passaram a transformar muito rapidamente uma obra, ou ação artística, em mercadoria para o uso – seja ele prático ou simbólico.

Assim, estar nesse “ambiente” significa não apenas uma visita ao parque, um passeio pelos andares do Pavilhão ou a participação – ativa ou passiva – durante uma performance ou nos debates no auditório, no Plano de Leituras. O “ambiente” é a hora, o dia, o momento histórico, a lembrança do passado resgatado para o presente, a observação dita e ouvida durante uma pausa para o café, o relato feito por aqueles que foram à Bienal para os que apenas a imaginam, os acidentes provocados e sofridos durante toda uma jornada.

Não se trata de uma escolha. O ambiente não é contemplado, se é atravessado por ele.

Para se perceber nele, surge a conversa, que é um método para checar o ponto onde cada um, cada indivíduo, se encontra.

Hoje, uma das idéias mais presentes em torno desse novo “ambiente” que se forma procura mostrar como as diferenças entre pessoas, países e culturas vai diminuindo, construindo assim um mundo no qual não existe mais um “espaço exterior”, porque tudo estaria sob um mesmo modelo, no qual tudo se parece: do ritmo nas cidades ao modo de se vestir ou se alimentar, passando pelo lugar da arte, os livros escritos e lidos, o consumo de música e política. Nessa atmosfera, nesse espaço interior compacto, fechado, rígido, mesmo nele algumas rachaduras aconteceriam. É quando existe uma dúvida, uma incerteza. Acompanhada da vontade de falar a todos sobre isso.

Marcelo Rezende editor-chefe

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Expor idéias, pensar a memória e as visões sobre o mundo e a arte; assim são os circuitos de conferências da 28ª Bienal, que oferecem aos visitantes uma “biblioteca mental” formada por conversas, imaginação e incontáveis Por experiências

A última plataforma de seminários da 28ª Bienal acontece na próxima semana, voltando-se para os bastidores da montagem e do financiamento das grandes exposições.

“Backstage”, organizado por Jacopo Crivelli Visconti, curador da Fundação Bienal de São Paulo, terá três encontros com dez conferencistas representantes de organismos internacionais públicos e privados que apóiam as participações de artistas dos seus países (Argentina, Noruega, Chile, Alemanha, Holanda, Dinamarca, Grã-Bretanha, Finlândia, Suécia e Espanha) em mostras pelo mundo. Será uma rara oportunidade para ouvir importantes agentes das bienais expondo estratégias de médio e longo prazo, e as lógicas geopolíticas e socioeconômicas que os norteiam.

LÍNGUA FRANCA

1 5.11.2008 O artista Vasco Araujo fala ao público da Bienal foto Patricia Stavis

2 11.11.2008 O bibliófilo José Mindlin durante o seminário “História como matéria flexível” foto Maurício Reugenberg

3 e 4 6.11.2008 Público segue uma sessão de conferências no auditório montado no Plano de Leituras foto Patricia Stavis

Isabella Andersen Barta

Enquanto isso, “A Bienal de São Paulo e o meio artístico brasileiro: memória e projeção”, plataforma organizada por Luisa Duarte (coordenadora-geral do núcleo de conferências da 28ª Bienal) que teve início no dia 19 de junho, tem sua última sessão na próxima quinta-feira, um balanço para fechar esse ciclo que explorou as lembranças e expectativas de integrantes do meio artístico brasileiro sobre as bienais. “Bienais, bienais, bienais”, ciclo organizado pelo curador Ivo Mesquita, terá mais dois encontros, demarcando tipologias e objetivos de mostras sazonais ao redor do mundo, formando uma coleção de visões de fora das bienais. “Conversas com artistas” terá o norte-americano Matt Mullican como último convidado na próxima quarta-feira, numa plataforma que trouxe a possibilidade de contato direto com os artistas, para além da experiência de suas obras. Mullican tem nesta Bienal a instalação “MIT Project”. Na empreitada de pensar a história, o modelo e a crise das bienais, os cinco ciclos de conferências da 28ª são peças fundamentais, e se completam como seções de uma biblioteca “em vivo contato”.

“Ler um livro sugere novos interesses e provoca buscas por outros livros, e quando a gente se dá conta acabou formando uma coleção. É uma garimpagem, como quem procura diamantes”, disse o bibliófilo José Mindlin, dono da maior biblioteca particular da América Latina. Ele abriu o ciclo de conferências “História como matéria flexível: práticas artísticas e novos sistemas de leitura”, uma reflexão organizada pela curadora Ana Paula Cohen sobre formas contemporâneas de articulação de idéias e projetos. A plataforma de conferências da 28ª Bienal, como uma biblioteca viva, gera conteúdos e um acervo de idéias, memórias e visões sobre seus temas.

Como a Biblioteca do Plano de Leituras (3º andar do Pavilhão), que abriga catálogos de todas as edições da Bienal de São Paulo, catálogos das mais importantes bienais do mundo, revistas e outras publicações sobre arte, as conferências configuram um acervo, mas de falas polifônicas que se encontram para tecer sentidos. Assistir a uma conferência é como consultar um livro da prateleira dessa “biblioteca mental” que mapeia o acervo da Bienal, disperso na memória e na experiência dos agentes e personagens de sua história.

Veja os vídeos das conferências já realizadas no site: www.28bienalsaopaulo.org.br/conferencias-home Confira a programação das próximas conferências na pág. 24.

5 22.11.2008 As curadoras Marieke van Hal (à esq.) e Adelaide Ginga foto Amilcar Packer

6 28.10.2008 Público assiste à palestra do artista Allan McCollum foto Maurício Ruegenberg

28b -----6+++ sexta-feira 28.11.2008

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“Precisamos buscar atualizar o passado sem historicizar o presente.”

Glória Ferreira, crítica e curadora independente

“Deveríamos reformular a conexão da Bienal com o edifício, pensar nela como um lugar sem lugar, um lugar temporário, um lugar discursivo.”

Ana Maria Tavares, artista

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“Se o projeto lida com processos e participação, se você não se engajar, as coisas não se desdobram. Vai estar sempre vazio para você, você não verá nada do que está aqui, só os fantasmas. É preciso algum esforço para ver. Às vezes precisamos esvaziar para poder enxergar.”

Ute Meta Bauer, curadora independente e diretora do Programa de Artes Visuais no Departamento de Arquitetura e professora associada no Massachusetts Institute of Technology (MIT)

“A Bienal era símbolo da autoridade do Estado e do prestígio nacional, e em outros lugares ela também tem alvos ideológicos.”

Isobel Whitelegg, historiadora da arte. Doutora em teoria e história da arte pela University of Essex

“A vocação da Bienal deve ser buscar reproduzir a complexidade da produção de arte naquele dado momento.”

Sergio Sister, artista “Quando eu era pequena, meu objetivo era ir para a lua. Eu só pensava nisso.

Fiquei decepcionada que não tinha mulheres nem brasileiros na Nasa, aí percebi que não ia rolar. Eu nasci em 1961, e em 1963 já estava aqui rodando pela Bienal, que me apresentou um mundo bem mais real do que aquele da Nasa, um mundo de possibilidades que me influenciou muito depois como artista.”

Leda Catunda, artista

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“Depois de visitar a última Bienal (27ª Bienal), saí com a impressão de que ela poderia pensar na possibilidade de chamar não só artistas, mas também profissionais de outras disciplinas para participar.”

Daniel Senise, artista

“Quando a 19ª Bienal abriu, à noite, ainda com tinta fresca no chão, eu fui direto à sala especial de Anselm Kiefer. Quando entrei, o chão estava uma cola, e as marcas dos meus sapatos ficaram lá. Foi uma relação pessoal que estabeleci com o espaço. Sugiro ativar este espaço e fazer uso do rico manancial da Bienal para além do período da exposição, sem com isso transformá-la numa espécie de agência de incentivo à arte no país, criando um lugar de incentivo à pesquisa, produção e residência para artistas, curadores, críticos, tal como ocorre, por exemplo, com o IASPIS, na Suécia.”

Marcelo Araújo, diretor da Pinacoteca do Estado de São Paulo

“A vocação da Bienal está ligada à formação de público.

A instituição deveria pensar de forma aprofundada seus setores educativos, porque há uma instrumentalização crescente desses setores, que operam justamente na espetacularização da arte.”

Rodrigo Moura, crítico de arte e curador do Inhotim Centro de Arte Contemporânea

VOX PO PU LI

Um apanhado de idéias discutidas nos encontros da 28ª Bienal

“Me deram mil pratas para estar aqui e pensar a Bienal, mas eu não quero chutar cachorro morto. O que eu tenho a dizer sobre a Bienal é isso [silêncio].”

José Resende, artista

“O desafio da Bienal está em se amoldar ao tempo, como cultura, e resistir ao tempo, como arte. Se por um lado as instituições brasileiras são frágeis, por outro lado uma certa flexibilidade bem-vinda surge dessa fragilidade.”

Miguel Chaia, pesquisador do Núcleo de Estudos em Arte, Mídia e Política da PUC-SP

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“Questões postas em 1951, data da primeira Bienal, ainda estão sendo desenvolvidas nesta Bienal, de formas modificadas inclusive pelo tempo.”

Michael Asbury, curador

“A Bienal tem o desafio de manter vivas as tensões e cultivar, desde dentro, uma crítica institucional, momentos de auto-reflexão. Só assim o público poderá contar com a Bienal como um lugar de ambições transformadoras.”

Walter Riedweg, artista

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“Somente o convívio prolongado com a arte contemporânea pode legar um contato de qualidade com essa produção.

Para tanto, é preciso existir um setor educativo permanente na Fundação Bienal, um espaço estruturado que possa acumular conhecimento ao longo do tempo. Tal como existe hoje, a Bienal não realiza um processo de formação de público ampliado, mas só acrescenta ao público já iniciado.”

Denise Grinspum, gerente-geral do Instituto Arte na Escola 4

1 26.10.2008 Abraço coletivo após conversa entre a artista Marta Minujín e a curadora Inés Katzenstein foto Amilcar Packer

2 30.10.2008 Instante da conferência “A Bienal de São Paulo e o meio artístico brasileiro” foto Rogério Canella

3 14.11.2008 A curadora Ute Meta Bauer foto Amilcar Packer

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4 12.11.08 Curadora e escritora Estrella de Diego foto Amilcar Packer

5 13.11.2008 A curadora Ana Paula Cohen fala no seminário “História como matéria flexível” foto Amilcar Packer

6 20.11.2008 No centro, a artista Adriana Varejão foto Patricia Stavis

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“Quando trouxeram o ateliê do Paulo Bruscky, que era muito vivo pela freqüência de pessoas, para dentro do espaço da Bienal e chamaram aquilo de ‘resgate’, para mim foi mais uma taxidermia, um seqüestro, uma demonstração de poder da instituição.”

Lúcia Koch, artista

“Ser hippie foi a coisa mais linda que aconteceu na minha vida, uma ilusão de mudar a realidade.

Assim foi. Depois todos batemos com a cabeça contra a parede, porque não foi possível mudar o mundo.”

Marta Minujín, artista

“Acho que nessa discussão o problema é quem está falando com quem e quem está entendendo o quê. Um grupo entende bem como o mundo está operando, mas há um outro grupo muito maior que o debate não alcança.”

Oriana Baddeley, teórica e historiadora da arte

“Eu penso na biblioteca como um aparato de significados, uma confluência de sentidos.

A junção de duas idéias que forma uma terceira, como os ideogramas chineses, por exemplo.

‘Memória’ é a junção de ‘escrever’ com ‘lembrar’.”

Erick Beltrán, artista

“A geração de hoje não tem mais aquele horror à instituição. A gente, nos anos 70, tinha a idéia de criar um paraíso paralelo.

Bom, a realidade está aí, não existe paraíso, só existe isso aqui, e agora? Tem que enfrentar a instituição e usá-la.”

Suely Rolnik, psicanalista, pesquisadora e curadora

“É preciso saber lidar com o consumismo para chegar à arte.”

Sheila Leirner, curadora das 18ª e 19ª Bienais de São Paulo

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“O futuro da Bienal passaria por reformas profundas na instituição, que dependem sobretudo da atuação de sua diretoria e do seu conselho, mais do que da curadoria.”

Cacilda Teixeira da Costa, crítica de arte e curadora independente

“Me parece que o desafio agora é instaurar a crise, e não ecoar a crise.

Não há uma imagem desta Bienal, cada dia é um dia diferente aqui.”

Felipe Chaimovich, curador do MAM-SP

“Textos e imagens podem ser alinhados à esquerda, alinhados à direita, ou justificados. Em epistemologia, a justificação implica o problema da verificação das justificativas para uma determinada crença ou proposição. O conhecimento é uma crença justificada.” Ângela Detanico & Rafael Lain, artistas

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7 6.11.2008 Momento de “A Bienal de São Paulo e o meio artístico brasileiro” foto Patricia Stavis

8 22.11.2008 João Carlos Silva, um dos organizadores da Bienal de Arte e Cultura de São Tomé e Príncipe foto Amilcar Packer

9 13.11.2008 Suely Rolnik no auditório do Plano de Leituras

“Eu me formei e moro no Recife, fora do eixo Rio-São Paulo.

Lembro-me da sensação de angústia diante da super quantidade de informação a cada edição da Bienal, mas foi justamente esse efeito overdose, essa polifonia, que me deu bases para a arte contemporânea.”

Cristiana Tejo, curadora e crítica de arte

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“Estamos expandindo nossas aquisições para abraçar práticas mais ousadas.”

Tanya Barson, curadora de arte internacional da Tate Modern, Londres

“A história se organiza por meio do que se exclui, e não do que se inclui.

Através do que se perde, ou do que se deseja, porque se é perdido não há relato e não há História.”

Estrella de Diego, curadora, escritora e professora da Universidad Complutense, Madri

“A Bienal é muito mais forte que o seu presidente.”

Julio Landmann, diretor da Wallerstein Industrial e Comércio Ltda. e ex-presidente da Fundação Bienal de São Paulo

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“A discussão sobre arte está fora da pauta quando se discute exaustivamente questões de gestão.” ana maria Belluzzo, crítica de arte, historiadora e curadora

“A ênfase na questão comercial vem deformando as instituições de arte. A Bienal não deveria legitimar o mercado, mas sim experiências criticamente relevantes.

Por fim, ela não deveria reproduzir um comportamento que reduz a arte ao plano das conveniências.”

Maria Bonomi, artista 11

foto Amilcar Packer

10 11.11.2008 O artista mexicano Erick Beltrán foto Maurício Reugenberg

11 20.11.08 Os curadores Paulo Herkenhoff (à frente) e Moacir dos Anjos foto Patricia Stavis

12 e 13 20.11.08 Cenas das conferências foto Patricia Stavis

14 1.11.2008 O curador Michael Asbury foto Rogério Canella

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Bienal imaginária

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Conferencistas apontam o que mais os impressionou nas mostras visitadas ao longo de décadas; aqui, as obras mais citadas 1_Paleta com Asas Anselm Kiefer, 19ª Bienal_foto Sergio Amaral/AE 2_Fluxus 17ª Bienal_foto Marcos Santilli/Arquivo Histórico Wanda Svevo 3_Tunga 19ª Bienal_foto Autor Desconhecido/Arquivo Histórico Wanda Svevo 4_Jardim de TV Nam June Paik, 13ª Bienal_foto Arquivo/AE 5_Virando o Mundo de Ponta-Cabeça Anish Kapoor Wall Drawing # 793, # 808, #352, Sol Lewitt (pintura, ao fundo), 23ª Bienal_foto Paulo Gindalia/Folha Imagem

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Um Bailado

21.11.2008 O espanhol Israel Galván durante a apresentação “Solo…”, no Pavilhão da Bienal

foto Autumn Sonnichsen

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Em busca de uma história Diário de K.D. em oito partes 6. Os artistas

Este diário é sobre o romance que estou escrevendo, Em busca de Headless. Temos um assunto (a empresa Headless) e vários personagens: John Barlow, o protagonista; Catherine B., a antagonista; a vítima de assassinato, Rob Shipman; e eu, a pessoa mais próxima da Headless Ltda. Eu me incluí porque me dei conta agora de que faço parte desta história tanto quanto qualquer outro. Não há como negar.

No entanto, há uma omissão evidente nessa lista. Você percebeu?

Sim, os artistas suecos. Eles estão por toda parte nesta história, mandando pessoas para lá e para cá, coordenando e decidindo, com suas marcas gordurosas de dedos por todo o texto. Eu acho isso irritante, esse jeito que eles têm de controlar as coisas silenciosamente. É como ter um perseguidor, com a diferença de que você não sabe se é um fã fofinho e inocente, ou um psicopata assassino atrás da porta.

Seja lá como for, depois que expliquei tudo isso à Catherine, ela interceptou no servidor dele todos os e-mails trocados entre Barlow e os artistas, assim como um monte de outras coisas. Parece que há muito mais coisas envolvidas do que havia imaginado. Para começar, Goldin e Senneby são paranóicos. Estão paranóicos comigo e com o que eu estou fazendo com relação à Headless.

“Tranqüilos, metidos a artistas, por fora”, disse Catherine, assim que terminou de ler os e-mails, “mas eles estão bem nervosos”.

Então, o que sei sobre eles? Primeiro, eles são bem jovens, e são artistas. Mas não pintam. Eles lidam com idéias, filosofia, centros de atendimento, meu Deus, sei lá, com todo tipo de coisa. Um campo verde em uma propaganda da Microsoft, uma sociedade secreta, uma empresa de offshore sobre a qual estou escrevendo um romance.

Mas a questão é que esses artistas não estão querendo dar uma de Van Gogh. De jeito nenhum. Eles estão pagando John Barlow para escrever este romance, e todas as viagens de pesquisa que ele tem feito, tudo isso custa dinheiro. Dez dias nas Bahamas. Ou eles são ricos ou têm patrocinadores bem compreensivos. Meu palpite: há alguém por trás dessa busca por Headless.

E veja até onde o interesse deles pela Headless os levou: contrataram um detetive particular, que me seguiu por vários dias em Gibraltar (mais despesas). Houve até uma fita de vídeo, a que eu assisti, graças a Catherine B. Nada demais. Goldin e Senneby não queriam nada espetacular. Eles queriam apenas observarme em minha rotina diária. E foi o que conseguiram. Mal pude acreditar em quão normal eu pareci nessas fitas. A bonança antes da tempestade!

Como você se sentiria sendo secretamente filmada por um detetive particular? Exatamente! Eu pirei. Me senti horrível, vulnerável.

E então, ainda por cima, como você se sentiria se um escritor como John Barlow usasse essa mesma filmagem em um romance sobre você? Duplamente pirada. Pode apostar. Quando li a descrição que Barlow fez de mim, o arquivo de texto do MS Word interceptado diretamente do servidor de internet, eu me senti estranha, suja, como se tivesse sido usada. Como se alguém tivesse se aproveitado de mim, sem nenhum motivo aparente. Fiquei apavorada.

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Depois de ter lido aquilo, decidi abandonar tudo. Larguei o emprego. Não havia como eu continuar no Sovereign Trust, com esse tipo de coisa pairando sobre a minha cabeça. Eu não tinha a mínima idéia do que mais Goldin e Senneby estavam tramando contra mim, mas o envolvimento deles com a Headless teve pelo menos uma conseqüência positiva: dei esse salto e me tornei escritora.

Com a Catherine ao meu lado nesse caso, senti imediatamente que eu tinha alguma cobertura. Porque, quando Catherine B. se mete a fazer uma coisa, ela vai até o fim. Ela me contou uma vez que é como um desses buldogues cujas mandíbulas se fecham sobre a vítima, e que o dono tem de quebrar as mandíbulas para que ele solte a vítima. Dizer que ela é obstinada não lhe faz justiça. Ela é temível. E brilhante. Uma combinação letal.

“Isto não é arte”, ela disse, assim que começou a ver a coisa toda.

Estávamos ao telefone. Eu não a encontrei pessoalmente desde que essa história toda de Headless começou a ficar estranha. É mais seguro assim, ela me disse.

“Isto não é arte. Isto é paranóia, ou, pior ainda, algo mais grave que isso.”

“Como você sabe?”, perguntei.

Ela explicou. Goldin e Senneby continuaram a importunar o Sovereign, meus ex-patrões, mesmo depois de eu ter me demitido.

O advogado do Sovereign os advertiu. Está tudo na correspondência entre eles e John Barlow. Também nessa correspondência estão os e-mails trocados entre os artistas e um especialista em direito de Londres, que lhes advertiu para que parassem, e também para pararem de me aborrecer e pararem de aborrecer o Sovereign. PAREM! Eles pararam? Eles não pararam.

“Seja lá o que for”, Catherine disse, obviamente pondo lenha na fogueira, “há algo mais por trás disso. Em busca de Headless? Eles estão usando a arte apenas como disfarce. Eles são espertos. É convincente. Mas não é a verdade. Isto não tem nada a ver com arte.

Seja lá como for, não tem a ver apenas com arte”.

Você percebe agora como consegui manter a sanidade em meio a esse pesadelo? Tenho o meu anjo da guarda no caso! Além disso, passei um bocado de tempo trabalhando com offshores. Posso não saber o que é arte, mas sei quando algo está errado, algo sobre uma empresa que administrei. Eu sei que há alguma outra coisa por trás disso. Enviar Barlow para o Caribe não é arte. Por que esses dois suecos não foram eles mesmos? É uma jogada, uma jogada para descobrir alguma coisa, alguma coisa de vital importância. Ou Goldin e Senneby estão trabalhando para outra pessoa, ou estão sendo muito tolos, porque seja lá o que for que eles estejam procurando, isso não vai se revelar assim tão fácil.

Talvez eles saibam disso. Talvez a paranóia deles seja justamente por causa disso.

Mas o que é que eles estão procurando? Nem Catherine conseguiu descobrir isso ainda. Mas ela irá descobrir. Ela nunca me deixou na mão. Ela dará um jeito nisso. E, quando conseguir, ela fechará suas mandíbulas até que alguém peça misericórdia.

Espero que Goldin e Senneby estejam se preparando para ela.

Goldin+Senneby Artistas participantes da 28ª Bienal de São Paulo. Ilustração: Johan Hjerpe

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Ordem natural das coisas Por Eduarda Porto de Souza

“Quem consegue não gostar do Brasil?”, pergunta a artista Ângela Ferreira, que integra a 28a Bienal com a terceira versão do projeto “Por Moçambique”. “É um projeto que se desenvolve no tempo e no espaço; ou seja, tem versões diferentes. O plano original seria fazer 17 versões, mas não tenho energia para isso”, diz. “Por Moçambique” captura dois momentos históricos de grande utopia social e política do século 20: o primeiro, o período que segue a Revolução Russa (1917) até o stalinismo; o segundo é a euforia que ocorre em decorrência da independência de Moçambique em junho de 1975, referenciada por meio de dois filmes que integram o trabalho.

Nos filmes, a artista recupera o espírito de celebração pósindependência de Moçambique (1975-77). O curta “Makwayela” (dirigido pelo documentarista francês Jean Rouch e Jacques d’Arthuys) mostra os trabalhadores de uma fábrica moçambicana se relacionando com seu grande fato histórico, a distância política de Portugal, com música e dança. No outro, Bob Dylan aparece interpretando a canção “Mozambique”, uma celebração do músico norteamericano composta no ano da independência da nação africana: “Eu gostaria de passar um tempo em Moçambique/ o céu é ensolarado/ e os casais dançam de rosto colado/ seria bom ficar lá uma ou duas semanas”, canta Dylan em pleno otimismo. “Me interessa tudo que passa por meados do século 20, que vem pra mim de todo projeto europeu colonial, quando a Europa viu que ia perder a África. Todos os acontecimentos após essa época me interessam menos”, diz Ângela.

A portuguesa Ângela Ferreira se volta para a história do colonialismo na África fazendo uso de filmes, da utopia e de uma feliz canção de Bob Dylan

Ângela Ferreira nasceu em Moçambique em 1958, estudou na África do Sul na época do Apartheid e mora atualmente em Portugal. Essa experiência, uma oscilação criada entre supostas “falta de identidade” ou “excesso de identidade”, é uma presença em seus trabalhos. Trata-se de uma situação vivida não apenas por Ângela, mas por diferentes gerações de portugueses. O ponto do qual se observa um espaço, uma cena ou uma lembrança, é a perspectiva a ser pensada, vivida, estudada pela artista. Algo que se expande em sua relação com a história, e a história do colonialismo, por meio da arquitetura. Na 52ª Bienal de Veneza (2007), Ângela apresentou seu “Maison tropicale”, a partir da “casa tropical” (que fazia uso de estruturas modelares de metal), criada pelo arquiteto francês Jean Prouvé na década de 40. Em São Paulo, encontra o Pavilhão da Bienal. “Espaços difíceis são mais fáceis para mim do que espaços fáceis”, diz ela. “Por um lado, é um edifício que corresponde a tudo que me interessa, de tradição modernista obviamente européia, e que introduz elementos expressivos que são próprios de uma arquitetura fora da Europa.” Mas depois da aprovação vem o obstáculo: “Não é ideal, porque já é um edifício muito cansado na história da arte, com carga visual e emocional exaustas. Como pegar um edifício com tanta carga histórica e abordá-lo de forma refrescante?”.

18.11.2008 “Por Moçambique”, projeto de Ângela Ferreira na 28ª Bienal foto Amilcar Packer

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WS/

Buscamos conhecer a personagem Wanda Svevo, “Secretária-Geral da Fundação Bienal de São Paulo” que dá nome ao arquivo da instituição, por meio de resíduos de sua presença nos documentos ali guardados: marcas deixadas em cartas, em forma de assinaturas e endereçamentos, trocas de correspondência e anotações internas. Observamos em torno da sua escrita, à mão e datilografada, o próprio cotidiano de produção de algumas bienais.

Mas será apenas a partir de sua morte que se faz possível uma aproximação de fato com a Wanda que buscamos nos documentos. Uma pasta do arquivo anuncia que foi “vitimada em desastre aviatório em novembro de 1962, em Lima, quando viajava em missão da Bienal para a organização da mostra pré-colombiana para a manifestação de 1963, no Ibirapuera (7ª Bienal)”. A partir de então, a vemos revelada nas correspondências de condolências dirigidas a Ciccillo Matarazzo, quando parceiros de trabalho, representantes de instituições e amigos dividem com Ciccillo sua perda e descrevem sua personalidade, seu caráter, suas qualidades.

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Mabe bethônico Artista participante da 28ª Bienal de São Paulo. Pesquisa e fotografia.

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Vista hoje, Wanda Svevo pode ter sido um daqueles personagens reais, como muitos retratados na literatura e no cinema, nascidos no entre guerras do século 20, cujas vidas foram profundamente afetadas por elas. São pessoas marcadas por um destino terrível, perderam tudo, sofreram perseguições, exilaram-se. Tiveram que mudar de país para poder sobreviver, buscar novas possibilidades, ter algum sonho, reconstruir uma vida marcada pela tragédia da história.

Alguns acabaram tocados pela fortuna novamente, enquanto outros se perderam na imensa memória da brutalidade da espécie humana.

Wanda Svevo Wanda Svevo em foto oficial foto Arquivo Histórico Wanda Svevo

Nascida em Trieste, na fronteira da Itália com a Áustria, de uma família tradicional da região, ou, como dizia ela, “descendente de piratas e navegadores do fundo do Adriático”, Wanda Svevo era uma mulher bonita, loira, com profundos olhos azuis, inteligente e culta, que falava seis línguas e era parente do grande escritor italiano Italo Svevo. Não se sabe bem quando chegou ao Brasil e por que veio parar em São Paulo. Deve ter sido durante a Segunda Guerra, pois conhecemos um retrato seu, uma mulher jovem, feito pelo artista também refugiado Ernesto De Fiori, que morreu em 1945. Teve um filho, mas pouco se sabe dela antes de 1950, quando foi trabalhar no Museu de Arte de São Paulo (Masp), com Pietro Maria Bardi. A partir daí tornou-se um dos personagens mais conhecidos e queridos do meio artístico paulistano naquele tempo, tendo trabalhado ainda na Fundação Armando Álvares Penteado (Faap) e como diretora de uma das primeiras galerias de arte moderna da cidade, a Ambiente, onde revelou artistas importantes como Fernando Odriozola, Raimundo Oliveira e Spacal.

De onde vinha seu conhecimento de arte não se sabe, mas o fato é que foi uma grande incentivadora e amiga dos jovens artistas, uma profissional empenhada e comprometida com as organizações em que trabalhava, e, sobretudo, uma trabalhadora competente e preparada para as tarefas e os procedimentos necessários a essas instituições.

Convidada por Ciccillo Matarazzo a colaborar também com o Museu de Arte Moderna (MAM) e envolver-se especialmente com a organização das bienais, pois era uma mulher cosmopolita e com ligações profissionais em toda parte, em 1954 ela foi encarregada de organizar os Arquivos Históricos de Arte Contemporânea do museu, que segundo ela era o lugar para “uma coleta contínua de dados, todo o conhecimento vivo da atualidade artística, não só em relação direta e imediata com a realização das bienais, mas ainda em um corolário à margem desses certames artísticos, na ordem de uma ligação com os acontecimentos paralelos, os museus, as exposições, as iniciativas que ocorrem no mundo das artes, no país e no exterior, e que possam interessar a nossa organização. (…) Em sentido amplo, os Arquivos não consistem, portanto, em colher e registrar os dados, mas em sistematizá-los, atualizando-os sempre, dandolhes uma função a serviço da divulgação das coisas das artes, nacionais e estrangeiras, funcionando não só consultivamente, como na própria promoção dos esforços de divulgação e propaganda dos objetivos da nossa instituição (o MAM e a Bienal), particularizados em fatos artísticos, nomes e trabalhos, em intercâmbio cultural, numa ativa mediação entre os acontecimentos e o seu conhecimento, local e exterior”.

Com o desligamento da Bienal do MAM e a criação da Fundação Bienal de São Paulo, em 1962, Wanda Svevo foi nomeada secretária executiva da nova organização, responsável direta pela organização das mostras bienais, em reconhecimento a sua competência, profissionalismo e dedicação.

Infelizmente, quando viajava ao Peru, a serviço da 7ª Bienal, em 1962, morreu prematuramente em um desastre aéreo na cordilheira dos Andes. Como registrou o crítico Geraldo Ferraz por ocasião de sua morte, ela era a “imagem da dedicação” aos artistas, à Bienal e à arte, uma mulher comprometida com a difusão do conhecimento e o desenvolvimento do seu país de adoção.

As premissas conceituais e programáticas delineadas por ela ainda orientam os trabalhos dos arquivos na Fundação Bienal, hoje nomeados Arquivo Histórico Wanda Svevo, uma afirmação e homenagem da importância de sua contribuição para consolidar a Bienal de São Paulo.

Ivo Mesquita curador da 28ª Bienal

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O PERSONAGEM

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O argentino Por Ana Manfrinatto

Luciano Jorge Macovescy chegou a São Paulo com 500 reais e a vontade de ter a sorte mudada no Brasil, um lugar que lhe faz “bem ao coração”; seu primeiro trabalho está sendo na 28ª Bienal Luciano Jorge Macovescy descende de russos e espanhóis (por parte de pai) e de italianos e franceses (por parte de mãe). Tal mistura se deu em 1977, em Zárate, cidade de 91 mil habitantes localizada a 87 km de Buenos Aires, na Argentina. Pequena demais pra ele, que em meados de setembro desembarcou na rodoviária do Tietê com 500 reais no bolso e muita vontade de engrossar a conta dos 10,5 milhões de habitantes do município de São Paulo. “É que a minha sorte muda quando estou no Brasil”, diz.

“Mal cheguei e já consegui esse trampo no Belfiore”, explica. Luciano se refere ao trabalho de garçom que exerce de terça a domingo, das 10h às 22h, no bar e restaurante instalado dentro do Pavilhão Ciccillo Matarazzo para servir o público da 28ª Bienal de São Paulo. Tratase de seu primeiro emprego na cidade, onde trabalha desde a abertura do evento, no dia 25 de outubro.

Na “rockola” (como os argentinos dizem jukebox) de Luciano 1 2 3 4 5

Jorge Ben Jor Chico Buarque Violeta de Outono Bezerra da Silva Cartola

“Wiki” – assim é chamado pelos companheiros de trabalho em alusão à enciclopédia virtual Wikipedia – parece saber de tudo um pouco. Quis ser marinheiro mercante para viajar o mundo, mas passou poucos meses em altomar. “Sentia falta de sair do trabalho e observar as pessoas na rua”, diz.

Isso, para ele, é alimento para seu trabalho como escritor e fotógrafo.

Garçom? “Sim, sou muito grato a este emprego porque com ele pago o aluguel e me viro aqui na cidade, mas o principal é que ele banca a minha produção artística”, diz . À vivência intensa no Pavilhão da Bienal, ele atribui o fato de “estar abrindo a cabeça”, uma vez que passa 12 horas diárias em um evento internacional de arte e pode conversar com pessoas de todo o mundo. “Eu conheci o Michael Stipe, vocalista da banda R.E.M., isso foi fantástico!”, diz. Conta ainda que também conheceu Marta Minujín, artista argentina de quem é fã, e que pôde servir uma coca-cola a ela e trocar

20.11.2008 Luciano, à espera de mais um cliente no Pavilhão da Bienal foto Amilcar Packer

algumas idéias sobre o Instituto Di Tella (tido como epicentro da vanguarda artística argentina).Embora passe sua jornada de trabalho anotando pedidos e arrumando mesas, Luciano consegue dar umas escapadelas para ver o que está acontecendo fora do mezanino ocupado pelo Belfiore. A primeira obra que lhe vem à cabeça é “Contemplação Suspensa”, de Rubens Mano. “Esse trabalho me fascina, porque não dá pra saber exatamente sobre qual cidade o helicóptero está sobrevoando, mesmo sabendo se tratar de São Paulo. A fotografia e a qualidade da imagem do vídeo são ótimos”, explica. Outras obras das quais Luciano gostou são os vídeos de Marina Abramović – “Ela está lá comendo uma cebola, com uma serpente rastejando sobre ela… é frio, mas ao mesmo tempo expressa sentimentos que não tem a ver com o adjetivo ‘frio’, entende?” – e “Escalpo 5063”, de Dora Longo Bahia, porque o piso revestido do Plano de Leituras (3º andar) faz com que ele se lembre dos azulejos de casas e igrejas antigas de Buenos Aires.

Sobre as “Valerio Sisters”, de Carsten Höller, ele “gostaria que a Fundação comprasse essa obra, para que ela fosse parte do edifício: tem tudo a ver com as curvas do interior do pavilhão e quebra um pouco o quadrado da fachada”, fala Luciano.

E como o Belfiore foi fechado para evitar qualquer ruído durante a apresentação de “The Shape, The Scent, The Feel of Things”, da norte-americana Joan Jonas, Luciano pôde prestigiar a performance. “Gostei de ver que a tradição cultural nova-iorquina continua a todo vapor, mesmo que os EUA estejam passando por uma fase difícil com essa presidência fascista”, diz. “Fascista” é uma palavra que ele pronuncia em italiano. Assim como “aceto balsâmico” e outras mais. Com inglês é a mesma coisa. Português, fala bem – viveu em Curitiba de 2002 a 2006 –, mas com um sotaque carregado, é claro. E quando comete alguns equívocos como “esse pão de queijo é mais grande do que o outro”, logo corrige: “opa, quis dizer que esse pão de queijo é maior”.

Ele se adapta. E vê no Brasil um lugar onde se sente bem e quer ficar. Diz gostar do calor do povo brasileiro, da música, da tradição poética… “Me faz bem ao coração”, diz. E ainda que afirme ter sido Maurício Ianês quem mais conseguiu expressar o conceito “em vivo contato” por meio da performance “A bondade de estranhos”, Luciano também está em vivo contato com seu entorno, com a exposição, com a cidade, com as pessoas.

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PERfil

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Se seu marido é homossexual,

sua filha é uma vadia,

e seu filho, um viciado em crack, ainda pode haver esperança, se você se arrepender.

se

Arrependa-se

da

n

e ep

r

Ar Arrependa-se

Seis dias por semana, de manhã e ao anoitecer, a praça do Patriarca se transforma numa agitada aglomeração de ratos de escritório, agentes de seguros, músicos, artistas de rua, consertadores diversos e turistas.

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Um complexo cortiço onde mendigos cruzam com vendedores, que vendem desde purificadores de água até DVDs piratas e roupas de baixo de segunda mão. Secretárias sacodem suas bolsas enquanto devoram seus sanduíches.

Grevistas vomitam impropérios nas corporações bancárias e balançam bandeiras vermelhas de protesto.

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Em contraste total com o carnaval diurno, a noite cai pesada sobre a praça do Patriarca. Depois que o último rato de escritório vira seu último gole de cerveja e cambaleia até a estação de metrô Anhangabaú, uma assustadora estranheza cai sobre a praça.

Arre

pend

a-se

E então tem os pregadores, suas vozes se sobrepondo às outras.

Os últimos sinais de vida se apagam de sua superfície, mesmo que ela permaneça morna das passadas de milhões de ratos de escritório por dia.

Numa esquina da praça está a grande residência artística da Faap, onde Araújo trabalha à noite como ascensorista.

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Os paulistanos da classe média ascendente têm medo de ir ao Centro à noite. Eles fecham as janelas dos carros e aceleram pelas ruas vazias e ameaçadoras, que inspiram um senso de pavor.

O antigo elevador só pode ser operado manualmente.

É preciso alguma prática para aperfeiçoar o processo.

O ascensorista tem que prever a aproximação do andar desejado e travar a alavanca rapidamente.

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Para um novato, leva algumas tentativas para acertar. Muitas vezes o elevador pára bem acima ou abaixo do andar.

Ele não tem superpoderes, exceto por uma mente rápida e conhecimentos avançados de capoeira.

Depois que o último hóspede é deixado a salvo em seu apartamento, Araújo tem bastante tempo livre para dar retoques finais no super-herói que criou há alguns anos.

Do lado de fora da porta fortificada da residência da Faap, a cidade enfurece e queima. Um homem anda apressado e atento, à procura de segurança sob as luzes da rua.

O personagem é um extira nacionalista, cujo figurino carrega as cores do Brasil, e sua missão é livrar a cidade do crime.

Os mendigos se juntam sobre suas caixas de papelão, preparando-se para a noite. O sono vem fácil, não há necessidade de melatonina.

“Mas acho que a roupa não é apropriada”

O cheiro coletivo quase chega ao nosso apartamento, no sexto andar da residência.

O enorme toldo branco projetado por Paulo Mendes da Rocha cobre a praça. Para completar, muitos paulistanos reclamaram que a cobertura serviria de abrigo para mendigos.

“Essa é precisamente minha intenção”, disse o arquiteto, finalizando a conversa.

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Sarnath Banerjee Artista participante da 28ª Bienal de São Paulo

18

Cerca de

Há

38

100 mil

400 mil

70 mil

helicópteros fazem

livros no Centro de Documentação Histórica do Museu do Ipiranga

é o número de “cidades irmãs” de São Paulo. São

5

de Portugal,

3

da China,

2

do Japão e

1

da Armênia

7,85 milhões

A quantidade de veículos nas ruas é de

138.032

11.150.249

Circulam

8 mil

pagantes é o recorde de público do estádio do Morumbi

70

A matemática de São Paulo

Em números

habitantes

17 mil

13%

shoppings

da população vive em condições de pobreza

28

ônibus

bienais

obras do Museu de Arte de São Paulo (Masp)

O grupo de milionários é de

São

vôos por ano

6 milhões

de italianos (incluindo descendentes),

1,5 milhão 3 milhões

120 mil

chineses e

pessoas

60 mil

bolivianos

seguiu a Parada Gay na cidade (2006)

seguiram a Marcha para Jesus (2006)

67,95 mil

são budistas. Os ateus são

Existem

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30 mil

34

936,47 mil

jornais diários

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a bela arte

Uma das provas mais evidentes e cotidianas de que a beleza não é absoluta, mas relativa, é que cada um reconhece que não podemos demonstrar a beleza para aquele que não a vê ou não a experimenta por si mesmo; e que os julgamentos sobre a beleza diferem não apenas de uma época para outra, de uma nação para outra, mas também entre contemporâneos e compatriotas, e mesmo entre amigos, um achando bonito o que o outro acha feio e vice-versa.

Como todo mundo, eu não saberia convencer ninguém em matéria de beleza, cada um deveria aceitar que nenhuma das partes em desacordo pode pretender ter razão mais do que a outra, mesmo se houvesse cem ou mil pessoas de um lado, e apenas uma do outro. Isso acontece também com as coisas que se deixam conhecer pelos sentidos, sejam eles naturais ou artificiais.

Por Giacomo Leopardi

Da tola idéia de um belo absoluto vem a opinião, mais tola ainda, de que as coisas úteis não devem ou não podem ser belas. Vamos tomar por exemplo um trabalho científico. Se ele não é belo, nós o desculpamos sob o pretexto que não é útil, pretendemos que a beleza não lhe convém. Para mim, se não é belo, isto é, se é feio desse ponto de vista, não teria também grandes méritos? Por qual motivo o “Tratado” de Celso, que é um tratado de medicina, é bonito? Seria por seus ornamentos poéticos e retóricos? Seria porque é totalmente empobrecido, e que há essa nudez, essa simplicidade que convém a obras desse tipo. Ele é claro e preciso, a língua e o estilo são puros, mérito e beleza que toda obra requer. Um livro deve ser belo em todo rigor do termo: dito de outro modo, ele deve ser integralmente bom.

A perfeição de uma obra de arte não se mede a partir de qual é a mais bela, mas em seu grau de perfeição na imitação da natureza. Ora, se é verdade que a perfeição de uma coisa consiste, em substância, na perfeita realização de seu objeto, qual será o objeto das Belas-Artes?

Não é o belo, mas o verdadeiro, isto é, a imitação da natureza que é o objeto das Belas-Artes. Se fosse a beleza, o que mais nos agradaria seria justamente o que existe de mais belo. E isso nos elevaria a uma perfeição metafísica, que, nas artes, bem longe de agradar, provoca sobretudo rejeição.

Como é impossível que a imitação não deixe algo faltando, ver uma planta ou um animal real deveria nos agradar muito mais do que vê-los representados em uma pintura ou imitados de qualquer outra forma. Ora, é evidente que o contrário se produz: parece então que a fonte do prazer, na arte, não é a beleza, mas a imitação.

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Sistema das Belas-Artes Objetivo principal: o prazer; objetivo secundário, talvez, a utilidade. Objeto ou meio de atingir o objetivo: imitação da natureza, não necessariamente o belo. Causa primeira do objetivo produzido por esse objeto: potência do maravilhoso e desejo por ele, inerente ao homem: tendência a acreditar no maravilhoso: a surpresa é produzida também pela imitação do belo.

18.11.2008 “Área de diálogo”, projeto do artista Maurício Ianês no 1º andar do Pavilhão da Bienal 25.10.2008 Visitantes diante da “Video Portrait Gallery”, de Marina Abramović fotos Amilcar Packer

Tenho duas grandes dúvidas sobre as Belas-Artes: eu me pergunto se em nossa época as pessoas podem julgar as obras de arte e se um protótipo do belo existe realmente na natureza, independente de opiniões e do hábito, que é uma segunda natureza. Sobre a primeira questão me vem a mente um pensamento que escreverei mais tarde: sobre a segunda, observo o que parece ser conveniente ao assunto (e pode-se dizer que a beleza se mantém inteira na conveniência), e isso é o que estamos acostumados a ver: o inverso, o que não nos parece conveniente etc. Assim, o objeto que possui as qualidades a que estamos acostumados nos parece belo; mesmo se na natureza ele for inteiramente diferente. Por exemplo, os cães de uma certa raça nos parecem horríveis quando eles não têm as orelhas cortadas etc. Pensemos também no poder da moda, sobretudo no que toca à beleza da mulheres etc. Tenho o sentimento de existir na natureza apenas grandes linhas de beleza, como a harmonia, as proporções e todas as outras qualidades semelhantes que, sob a luz natural, deveriam ser encontradas em todo objeto; por outro lado, colocar em destaque tal objeto depende inteiramente de nossa opinião. Para ilustrar essa idéia podemos dar inúmeros exemplos. Eu os dividirei em duas categorias: na primeira, aqueles que provam a diversidade de opiniões sobre os objetos naturais; na segunda, sobre os objetos imitados, isto é, relevantes para as Belas-Artes.

Natureza Olhos bonitos: azuis para os gregos, pretos para nós. Cabelos belos: loiros na Itália até o século 16, pretos hoje. Opinião muito diferente têm os bárbaros sobre a beleza, mostrando bem que não existe idéia determinada na natureza.

Um cavalo cujo rabo cortamos, um cão cuja orelha aparamos, uma mulher usando brincos na orelha, um homem que faz a barba, tudo isso não existe na natureza, e nem por isso agrada menos. Sobre a graça, independentemente da natureza, os gostos são ainda mais diversos.

Giacomo leopardi (1798-1837), moralista, poeta e filósofo italiano.

Autor de Zibaldone di pensieri, de onde foi extraído este texto.

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A graça acontece, na verdade, apenas entre os prazeres que levam ao belo. Uma novidade, uma história extraordinária, uma novidade picante, tudo o que pode provocar, mexer, deixar curioso, representa certas excitações agradáveis, mas não tem nada a ver com a graça. Quanto aos prazeres da mesa ou outro caso parecido, eles se aproximam da graça e podem servir para ilustrá-la, sem jamais se confundir com ela. A graça também se define simplesmente como uma excitação no domínio do belo, tanto sensível quanto intelectual.

Pelo número de trabalhos executados a mão, corremos o risco de errar, quebrar alguma coisa etc., uma das condições mais necessárias para ter sucesso é não pensar sobre o perigo e se concentrar fortemente. Mesmo os poetas da Antiguidade não pensavam no risco de errar. Eles (claramente Homero) tinham pouca consciência da existência desse perigo; assim estariam provando uma grande esperteza, usando essa esplêndida arrogância que trai a obra da natureza e não a feita pelo esforço. Mas nós, que somos tão tímidos, não apenas sabemos que podemos nos enganar, mas temos ainda sob os olhos o exemplo permanente daqueles que se enganaram ou se enganam; por isso pensamos sempre no perigo (com razão, porque 1. O gosto corrompido do século nos conduzirá facilmente aos maiores erros. 2. Constatamos o fracasso de inúmeros escritores que, desfrutando dessa maneira dessa liberdade de pensar e de escrever, geram monstros, como é o caso dos românticos hoje).

Certo, é verdade que essencialmente todos os homens se comportam da mesma maneira, e desse modo as regras fundamentais das letras e das artes são universais. Mas entre os povos e os indivíduos, e sobretudo com o decorrer dos séculos, aparecem diferenças mais ou menos importantes. Se todos os homens fossem míopes, como muitos o são, a arquitetura seria defeituosa em vários pontos e seria preciso reformá-la. E ocorreria a mesma coisa no sentido oposto, porque é de fato defeituoso para as pessoas que sofrem desse mal da visão. Os orientais tiveram sempre mais rapidez, vivacidade e presença de espírito do que os europeus.

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caçapalavras

CLIMA ASTROLÓGICO

Procure no quadro o nome das cores.

semana de 29.11.2008 a 5.12.2008

Por Hélio Biesemeyer

b e a d v d e f s z d u f f k g z

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b x h n b o c n a r b b x b o v m

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o n n n c n v v i j b y g v b s f

p s m t n o y u l h y p r e t o t

g m k i m j o p a f g h g r q g n

e b d p t g u j s m b f u y j t h

r t b m b f v s f b y t f v b s b

Nostalgia do raro, vontade de ir além, mas a ressaca ultrapassa o êxtase. É tolo reclamar, aumenta a dor. É necessária uma compreensão eletrizante que impeça a autocontemplação e denuncie desejos obesos em doze vezes sem juros. Desnudar-se, esvaziar-se de si.

Existir como estrangeiro em sua própria casa e sentir-se em casa em toda parte. Em vez de tripudiar, interpretar o outro com novas palavras e reconhecer-se nelas. Apesar de toda suspeita, é possível encontrar plenitude na incessante mobilidade do caminhar.

CONVOCATÓRIA “A natureza é a fonte do meu trabalho.”

O jornal 28b convoca os leitores a debaterem de forma livre, em autogestão, esse tema no dia 30 de novembro, às 16h, na Praça criada pela 28ª Bienal de São Paulo (Pavilhão Ciccillo Matarazzo, no Parque do Ibirapuera).

A participação, dependendo do número de interessados, pode se dar das seguintes formas:

azul, amarelo, lilás, marrom, verde, púrpura, vermelho, laranja, preto

“Origami” é uma palavra de origem japonesa e define a arte de criar representações de objetos usando papel e nenhum corte, apenas dobras, que podem ser feitas das mais diferentes formas. Aqui, um origami em oito partes como um “faça você mesmo”. No final, o objeto aparecerá diante de seus olhos.

a) b) c) d) e) f) g) h)

Uma manifestação de massa Uma passeata Um seminário Um teatro improvisado Um piquenique Um jantar a dois Uma caminhada silenciosa Outras

ORIGAMI

por Milena Galli

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fotos Garapa

Abra o papel e dobre para trás cada um dos lados do retângulo. Em seguida, levante as partes superiores de cada lado, formando, a partir das dobras, um triângulo até que apareça o lado branco do papel.

28b -----6+++ sexta-feira 28.11.2008

12

Entregue para a pessoa ao lado e peça-lhe que continue o origami na próxima edição do jornal 28b.

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SEMANA METRO NA 28ª BIENAL DE SÃO PAULO

BRASILEIRO OPTA POR PRODUTOS “VERDES” Tatuzão chega à praça da República ANDRÉ PORTO/METRO

PESQUISA DA AGÊNCIA TNS InterScience apontou que 51% dos

brasileiros preferem consumir produtos ecologicamente corretos. Entre eles estão alimentos orgânicos e produtos que venham embalagens que permitam a reciclagem. Também estão na lista eletrodomésticos que economizam energia elétrica e móveis com madeira certificada.Segundo o estudo, 23% dos entrevistados afirmaram que ainda não compra, os produtos ecológicos, mas pretendem fazê-lo em breve. O meio ambiente é cada vez mais importante para o brasileiro na hora de decidir o que vai consumir.

Entre os entrevistados, 26% disseram que pensar em ecologia é a coisa certa a se fazer na hora de ir às compras e 83% das pessoas ouvidas disseram ainda que aceitariam pagar mais caro por produtos que não sejam prejudiciais ao METRO meio ambiente e não esgotem os recursos.

ESTADO DE Santa Chuvas causam OCatarina vive uma das piores tragédia em tragédias de história.

Santa Catarina sua O número de

DOBRA A SOBREVIDA DOS PORTADORES DE AIDS NO SUDESTE diversão

pág/

Chega DVD de ‘Kung Fu Panda’ cheio de extras

em foco

no ensino fundamental brasileiro (19%) é a segunda maior de toda a América Latina, segundo relatório da Unesco. Só o Suriname, com índice de 20%, tem situação pior. Segundo a entidade, o Brasil é o único país da região com mais de 500 mil crianças em idade escolar que estão fora do colégio.

economia

pág/

Compras de Natal devem ser feitas à vista mundo

Paulistano é o mais insatisfeito com sexo Mulheres valorizam muito sua vida sexual, mostra pesquisa da USP realizada em dez capitais revela que os paulistanos são os mais insatisfeitos com a qualidade da vida sexual que levam.

Na cidade, 25,4% dos homens e 29,1% das mulheres consideram o sexo regular ou péssimo. No país, a média é 20,5% (homens) e 23,6% (mulheres).



pág/

pág/

Indústria de carros encolhe com a crise em foco

pág/

Mortos em Santa Catarina já chegam a 

Nelsinho vai percorrer um circuito de  quilômetro com o R em São Paulo no próximo domingo Esportes pág/

Piquet leva seu Renault F- ao Ibirapuera

São Paulo pode ser hexacampeão domingo A PARTIDA ENTRE São Paulo e Goiás neste domingo pode definir o primeiro hexacampeão brasileiro da história.

No último sábado, o Corinthians levantou a taça de campeão da segunda divisão do Brasileiro e se prepara para voltar elite do futebol 28b -----6+++à sexta-feira 28.11.2008 em 2009.

METRO

O estudo diz que 81% das mulheres de São Paulo consideram o sexo o terceiro fator mais importante para a qualidade de vida.

Intestino gigante faz alerta sobre câncer

Equador pagará uma parte da dívida com Brasil motor

pág/

Casablancas revela em livro como criou mitos como Cindy Crawford

��� ����� � ������������, 26 �� �������� �� 2008

pág/

Brasil tem a ª pior taxa de repetência da AL

vítimas das chuvas no Estado deve passar de cem. Há mais de 15 rodovias fechadas e outras tantas interditadas em decorrência de deslizamentos de terra que vêm acontecendo durante toda a semana. O número de desabrigados e desalojados já passa de 50 mil.METRO

diversão

O equipamento conhecido como Tatuzão chegou ontem à praça da República, onde as linhas Vermelha e Amarela vão se encontrar. Essa estação da linha Amarela está em construção e tem previsão de ser entregue até o final de 2009. O Tatuzão pesa 1.800 toneladas e vem sendo usado na construção de diferentes trechos do metrô de São Paulo.

METRO Metro, veículo oficial da 28a Bienal de São Paulo, é um jornal gratuito, distribuído de segunda a sexta na cidade de São Paulo.Diretora financeira: Sara Velloso. Diretor editorial: Ricardo Anderáos.

Diretora de publicidade: Daniela Sosigan. Gerente comercial noticiário: Elizandra Paiva.

Gerente comercial diretos: Elizabeth Silva. Gerente de marketing: Adriano Santin. Gerente de distribuição: Luís Correa. Jornalista responsável: Antonio de Padua Teles de Carvalho - MTB 1129-MG. Editora-chefe: Célia Almudena. Editora geral: Noelly Russo. Editor de arte: Fábio Machado.

Editora-assistente de arte: Poliana Melo. Revisora: Maria do Rosário Sousa Editado e distribuído por SP Publimetro S/A. Endereço: rua Minas Gerais, 454, Higienópolis, CEP 01244-010, São Paulo, SP. O jornal Metro é impresso na Plural Editora e Gráfica Ltda.

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28ª Bienal de São Paulo: “em vivo contato” [28th Bienal de São Paulo: “in living contact”]

de 26.10 a 6.12 de 2008_de terça a domingo_das 10h às 22h

[from 10.26 to 12.6.2008_from tuesday to sunday_from 10h to 22h]

Programação SEXTA SEMANA 29.11 A 6.12 [SIXTH WEEK PROGRAM 11.29 TO 12.6] ARTISTAS/PROJETOS ESPECIAIS [ARTISTS/ SPECIAL PROJECTS] 29.11 SÁBADO [SATURDAY] 10H ÀS 22H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] CINEMA CAPACETE: Não é cinema, não é vídeo nem televisão [Not Cinema, Neither Video, Nor Television] Rodney Graham* (Vancouver, Canadá, 1949) Vexation Island [Ilha do Tormento], 1997 (10’) Harun Farocki** (Neutitschein, República Tcheca, 1944) Schnittstelle [Interface], 1995 (23’) 10H E 12H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Ivaldo Bertazzo (São Paulo, Brasil, 1949) Escola do Movimento Aula de dança [Dance Class] 14H ÀS 18H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Alexander Pilis (Rio de Janeiro, Brasil, 1954. Vive em [Lives in] Barcelona) Arquitetura Paralaxe: Aparecer-Desaparecer [Architecture Parallax: Appear-Disappear] Apresentação dos grupos de pesquisa 1 a 4 [Presentation of the research groups 1 to 4] Workshop

30.11 DOMINGO [SUNDAY]

2.12 TERÇA-FEIRA [TUESDAY]

5.12 SEXTA-FEIRA [FRIDAY]

10H ÀS 22H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] assume vivid astro focus (Criado em [Created in] 2000.

Baseado em [Based in] Nova York, EUA, e Paris, França) axé vatapá alegria feijão Ocupação e preparação do espaço [Space Occupation and Preparation]

10H ÀS 22H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] assume vivid astro focus (Criado em [Created in] 2000. Baseado em [Based in] Nova York, EUA, e Paris, França) axé vatapá alegria feijão Ocupação e preparação do espaço [Space Occupation and Preparation]

10H E 12H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Ivaldo Bertazzo (São Paulo, Brasil, 1949) Escola do Movimento Aula de dança [Dance Class] 16H_3º ANDAR [3rd FLOOR] Mabe Bethônico (Belo Horizonte, Brasil, 1966) União Cultural Ibirapuera Programa de ações [Program of Actions]/ Depoimento de [Testimony of] Gérsio (Veterinário [Veterinary])

3.12 QUARTA-feira [WEDNESDAY] 10H ÀS 22H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] assume vivid astro focus (Criado em [Created in] 2000.

Baseado em [Based in] Nova York, EUA, e Paris, França) axé vatapá alegria feijão Ocupação e preparação do espaço [Space Occupation and Preparation]

10H E 12H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Ivaldo Bertazzo (São Paulo, Brasil, 1949) Escola do Movimento Aula de dança [Dance Class]

16H_3º ANDAR [3rd FLOOR] Mabe Bethônico (Belo Horizonte, Brasil, 1966) União Cultural Ibirapuera Programa de ações [Program of Actions]/ Depoimento de [Testimony of] Ana Paula Montes (MAM-SP)

10H ÀS 22H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] CINEMA CAPACETE: Não é cinema, não é vídeo nem televisão [Not Cinema, Neither Video, Nor Television] Rodney Graham* (Vancouver, Canadá, 1949) Vexation Island [Ilha do Tormento], 1997 (10’) Harun Farocki** (Neutitschein, República Tcheca, 1944) Schnittstelle [Interface], 1995 (23’)

10H ÀS 22H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] assume vivid astro focus (Criado em [Created in] 2000.

Baseado em [Based in] Nova York, EUA, e Paris, França) axé vatapá alegria feijão Ocupação e preparação do espaço [Space Occupation and Preparation]

14H ÀS 18H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Alexander Pilis (Rio de Janeiro, Brasil, 1954. Vive em [Lives in] Barcelona) Arquitetura Paralaxe: Aparecer-Desaparecer [Architecture Parallax: Appear-Disappear] Apresentação dos grupos de pesquisa 5 a 8 [Presentation of the research groups 5 to 8] Workshop

1.12 SEGUNDA-FEIRA [MONDAY] FECHADO [CLOSED]

4.12 QUINTA-FEIRA [THURSDAY]

10H E 12H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Ivaldo Bertazzo (São Paulo, Brasil, 1949) Escola do Movimento Aula de dança [Dance Class] 16H_3º ANDAR [3rd FLOOR] Mabe Bethônico (Belo Horizonte, Brasil, 1966) União Cultural Ibirapuera Programa de ações [Program of Actions]/ Depoimento de [Testimony of] Oswaldo Barreto (Escola de Jardinagem [Gardening School])

16H_3º ANDAR [3rd FLOOR] Mabe Bethônico (Belo Horizonte, Brasil, 1966) União Cultural Ibirapuera Programa de ações [Program of Actions]/ Depoimento de [Testimony of] Vilma Clarice Geraldi (Veterinária [Veterinary])

6.12 SÁBADO [SATURDAY] 10H E 15H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Alexander Pilis (Rio de Janeiro, Brasil, 1954. Vive em [Lives in] Barcelona) Arquitetura Paralaxe: Aparecer-Desaparecer [Architecture Parallax: Appear-Disappear] Apresentação dos grupos de pesquisa 1 a 8 [Presentation of the research groups 1 to 8]. Convidados [Guests]: Agnaldo Farias, Osvaldo Pessoa Jr., Gilberto Xavier, José Luís Ortega, Peter Pál Pelbart, Guilherme Wisnik, Luís Carlos Menezes, Norval Baitello Jr.; e os críticos [and the critics]: Pedro Milliet & Cauê Alves.

Workshop 10H ÀS 19H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] assume vivid astro focus (Criado em [Created in] 2000. Baseado em [Based in] Nova York, EUA, e Paris, França) axé vatapá alegria feijão Ocupação e preparação do espaço [Space Occupation and Preparation] 10H E 12H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] Ivaldo Bertazzo (São Paulo, Brasil, 1949) Escola do Movimento Aula de dança [Dance Class] 16H_3º ANDAR [3rd FLOOR] Mabe Bethônico (Belo Horizonte, Brasil, 1966) União Cultural Ibirapuera Programa de ações [Program of Actions]/ Depoimento de [Testimony of] Leonardo Polo (MAM-SP) 20H ÀS 22H_TÉRREO_PRAÇA [GROUND FLOOR_SQUARE] assume vivid astro focus (Criado em [Created in] 2000. Baseado em [Based in] Nova York, EUA, e Paris, França) & Black Meteoric Star (Gavin Russom) axé vatapá alegria feijão Performance / festa [Party]

* Cortesia da [Courtesy by] 303 Gallery, Nova York [New York]. ** Cortesia de [Courtesy by] Generali Foundation Collection, Viena [Vienna].

Video Lounge 1º ANDAR [1

st

FLOOR]

Os trabalhos do Video Lounge se inserem em quatro linhas temáticas: Telepresença, Diariamente (vida real), Ação da música e Performance. Os vídeos são exibidos em monitores, em seqüência loop, todos os dias das 10h às 22h. [The works featured in the Video Lounge pertain to four thematic lines: Telepresence, Everyday (Real Life), Music in Action, and Performance. The videos are exhibited in monitors, in loop sequence, everyday from 10 A.M. to 10 P.M.]

TELEPRESENÇA [TELEPRESENCE] Six fois deux: Sur et sous la communication, Episódio [Episode] 6a: Avant et après Dir.: Jean-Luc Godard & Anne-Marie Miéville, França, 1976 (55’) Six fois deux: Sur et sous la communication, Episódio [Episode] 6b: Jacqueline et Ludovic Dir.: Jean-Luc Godard & Anne-Marie Miéville, França, 1976 (50’) France/ tour/ detour/ deux/ enfants, Episódio [Episode] 11: Réalité/ Logique Dir.: Jean-Luc Godard & Anne-Marie Miéville, França, 1977 (25’)

Noticiero teleanálisis (1ª parte [1st part]) Chile, 1984-1989 (5’)

Faded square Tuomo Rainio, Finlândia, 2007 (1’53”)

El Ruiseñor y la rosa Carlos Leppe, Chile, 1987 (5’16”)

Ação da música [music in action]

Acción de arte – Estrella Carlos Leppe, Chile, 1979 (6’56”)

Building a Broken Mousetrap Dir.: Jem Cohen, EUA, 2006 (63’)

En torno al video/ editado (programa de TV [TV program]) Chile, 1985 (12’44”)

REM – Talk About the Passion Dir.: Jem Cohen, EUA, 1988 (3’40”)

Una milla de cruces sobre el pavimento Lotty Rosenfeld, Chile, 1979 (4’29”)

REM – Country Feedback Dir.: Jem Cohen, EUA, 1991 (4’40”)

DIARIAMENTE (VIDA REAL) [EVERYDAY (REAL LIFE)]

REM – Belong Dir.: Jem Cohen, EUA, 1992 (5’)

A Visit to Timothy Leary Dir.: Jonas Mekas, EUA, 1965 (6’33”) Carl G. Jung Or Lapis Philosophorum Dir.: Jonas Mekas, EUA, 1950-1991 (4’17”) Carl Dreyer Dir.: Jonas Mekas, EUA, 1965 (1’26”) Warhol and Maciunas Dir.: Jonas Mekas, EUA, 1971 (3’12”) To John With Love Dir.: Jonas Mekas, EUA, 1972 (7’50”) Lego funfair Dir.: Veli Granö, Finlândia, 2002 (6’) Baigneurs 3 Elina Brotherus, Finlândia, 2001-2003 (14’)

REM – Nightswimming Dir.: Jem Cohen, EUA, 1995 (8’15”) REM – E-Bow, The Letter Dir.: Jem Cohen, EUA, 1996 (5’22”)

performance Don’t Worry, the Moon does not Fall Gutai Group, Japão, 1962 (5’59”) Gutai on the Stage (a primeira performance em [the first performance held at] Sankei Hall em [in] Osaka em 29 de maio [on May 29], e [and] Sankei Hall em [in] Tóquio em 17 de julho [on July 17]) Gutai Group, Japão, 1957 (8’59”) Ana (Action Günther Brus) Ernst Kern, Áustria, 1964 (2’)

France/ tour/ detour/ deux/ enfants, Episódio [Episode] 12: Rêve/ Morale Dir.: Jean-Luc Godard & Anne-Marie Miéville, França, 1977 (25’)

Blood Orange Sky Dir.: Jem Cohen, EUA, 1999 (25’)

Rabotnik TV Holanda, 1982/1987-1988 (60’)

A Visit to Stan Brakhage Dir.: Jonas Mekas, EUA, 1966 (13’15”)

Dance or Exercise on the Perimeter of a Square (Square Dance) Bruce Nauman, EUA, 1967-68 (7’53”)

In the Beginning Dir.: Juan Downey, Chile, 1976 (10’40”)

City Tuomo Rainio, Finlândia, 2005 (2’46”)

Hands Tied Richard Serra, EUA, 1968 (34’)

The Motherland Dir.: Juan Downey, Chile, 1987 (7’04”)

Crosswise Tuomo Rainio, Finlândia, 2006 (2’53”)

Wisconsin Robert Morris, EUA, 1970 (14’28”)

From 7PM to 7PM Alli Savolainen, Finlândia, 2003 (4’30”)

CONFERÊNCIAS [CONFERENCES] 3º ANDAR_AUDITÓRIO [3rd FLOOR_AUDITORIUM] CONFERÊNCIA: Bienais, bienais, bienais…: tipologias de bienais [Conference: Biennials, Biennials, Biennials…: The Typologies of Biennials]

29.11 SÁBADO [SATURDAY]_11H E 15H

Participantes [Participants]: Fernando Alvim (Trienal de Luanda), Gabriel PérezBarreiro (Bienal do Mercosul), Justo Pastor Mellado (Trienal de Santiago), Richard Armstrong (Carnegie International)

6.12 SÁBADO [SATURDAY]_11H E 15H Participantes [Participants]: Catherine David (Documenta X), Gaby Horn (Berlin Biennial for Contemporary Art), Michael Krichmann (InSite Biennial), Thierry Raspail (Biennale de Lyon) CONFERÊNCIA: Backstage

2.12 TERÇA-FEIRA [TUESDAY]_14H ÀS 17H

Participantes [Participants]: Ann-Sofi Noring Vice-diretora e curadora-chefe [Vice-chairman and chief-curator] Moderna Musset (Suécia), Annette Osterby Diretora [Director] Danish Arts Agency – The Visual Arts Center (Dinamarca), Ana Tomé Diretora [Director] Agência Espanhola de Cooperação Internacional (Espanha), Emilio Lamarca Ministério das Relações Exteriores (Chile), Gitta Luiten Diretora [Director] Mondriaan Foundation (Holanda), Íris Lenz Vicediretora [Vice-chairman] Departamento de Artes Visuais do Instituto para Relações Culturais com o Exterior – IFA (Alemanha), Marketta Seppala Diretora [Director] Finnish Fund for Art Exchange – Frame (Finlândia), Marta Kuzma Diretora [Director] Office for Contemporary Art – OCA (Noruega), Ministro Sergio Baur Diretor assistente de Assuntos Culturais [Assistant director of Cultural Affairs] (Argentina), Stephen Rimmer Diretor Operacional [Director] Conselho Britânico no Brasil (Grã-Bretanha)

3.12 QUARTA-feira [WEDNESDAY]_14H ÀS 17H (ver participantes do dia 2.12 [check the participants on 12.2]) 4.12 QUINTA-FEIRA [THURSDAY]_14H ÀS 17H (ver participantes do dia 2.12 [check the participants on 12.2]) CONVERSA COM ARTISTA [ARTIST TALKS]:

3.12 QUARTA-feira [WEDNESDAY]_20H Matt Mullican (Santa Monica, EUA, 1951) CONFERÊNCIA: A Bienal de São Paulo e o meio artístico brasileiro: memória e projeção [Conference: The Bienal de São Paulo and the Brazilian Artistic Milieu: Memory and Projection]

4.12 QUINTA-FEIRA [THURSDAY]_20H ÀS 22H Teme [Theme]: Balanço Final [Final Considerations]_Participantes [Participants]: Ana Paula Cohen Curadora [Curator] 28ª Bienal de São Paulo, Ivo Mesquita Curador [Curator] 28ª Bienal de São Paulo, Luisa Duarte Crítica de arte e curadora [Art critic and curator], Luiz Camilo Osório Crítico e curador [Critic and Curator]

SESSÃO DE filmeS E vídeoS [FILM AND VIDEO SESSION] 3º ANDAR_AUDITÓRIO [3RD FLOOR_AUDITORIUM]

30.11 DOMINGO [SUNDAY] Seleção [Selection] NOÖS por [by] Bizarre (Carlos Farinha & Clarice Reichstul): 14H E 18H10_Meeting Vincent Gallo Dir.: Julien Hallard, 2008 (42’) 14H50 E 18H50_Beijing Bubbles_Dir.: Susanne Messmer & George Lindt, 2006 (80’) 16H30_The History of America Dir.: MK12, 2007 (35’) 17H10_Sou feia mas tô na moda Dir.: Denise Garcia, 2005 (60’) 20H20_Thank You for the Music – A Film about Musak / Dir.: Mika Taanila, 1997 (24’) 20H50_Future Is Not What It Used To Be Dir.: Mika Taanila, 2002 (52’)

2.12 TERÇA-FEIRA [TUESDAY] 19H_Serras da desordem, 2006 (126’) Dir.: Andrea Tonacci (Com a presença do diretor [With the presence of the director])

Disturbances Joan Jonas, EUA, 1974 (11”)

Pavilhão da Bienal [Pavilion of THE Bienal] Parque do Ibirapuera, s/nº portão [gate] 3, São Paulo Fone [Phone] 5576-7600 entrada gratuita [free entrance] www.28bienalsaopaulo.org.br

COVER In lectures and conferences in the Ibirapuera Park, public, artists and specialists talk (and listen) about art, culture and politics Image Scene from the Cristina Lucas performance photo Amilcar Packer

PAGE 3_EDITORIAL

ambient music In the encounters and talks held over the last five weeks at the Bienal Pavilion as part of the active platform of conferences promoted by the 28th Bienal, there have always been attitudes, strategies and preoccupations: nostalgia regularly cropped up and the immediate future of the art system (after the global economic crash and the very local identity crisis faced by the Brazilian institutions) was a mystery to be constantly questioned, whilst “atmosphere” was a frequently used word. At times, it was supplanted by “climate”, but the meaning remained the same.

The “environment” refers to the one created by the 2008 Bienal when confronted by international bodies aimed at exhibiting and researching art, at a time in which the market – with artists on one side and galleries and buyers on the other – can see the end of 20 years of economic growth, during which several efforts were made to balance these forces that became able to rapidly transform a work, or artistic action, into merchandise for use – whether practical or symbolic.

Thus, being in this “environment” entails not just visiting a park, strolling through the Pavilion’s different floors or participating – actively or passively – during performances or debates in the auditorium, in the Plan of Readings. The “environment” is the hour, the day, the historic moment, the memory of the past rescued for the present, the observation vocalized and heard during a coffee break, the reports of the Bienal told by those who went to those who didn’t, the accidents provoked and suffered during an entire journey. It is not about choice. The environment is not contemplated, it is crossed. To realize you are in it, there is conversation, which is a way of checking where each person, each individual, is found.

Today, one of the most common ideas related to this “environment” that is being formed seeks to show how the differences between people, countries and cultures is growing smaller, how it is creating a world in which the “exterior space” will no longer exist, because everything will conform to the same model, where everything will be similar: from the rhythms of the city to fashion sense or eating habits, passing through art, books written and read and the consumption of music and politics. Within such an atmosphere and even in such a compact, enclosed, rigid interior space, some cracks will appear. They will come from doubts, uncertainties – and will be followed by the desire to tell everyone about them.

Marcelo Rezende, Chief-Editor IMAGE photo Amilcar Packer

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Lingua franca Exhibiting ideas and rethinking the memories and visions of the world and art; these are the conferences of the 28th Bienal, which offer visitors a “mental library” consisting of conversations, imagination and innumerable experiences.

By Isabela Andersen Barta

The last platform of lectures for the 28th Bienal takes place next week and concerns what goes on behind the scenes of assemblage and finance for large exhibitions. “Backstage”, organized by Fundação Bienal de São Paulo curator Jacopo Crivelli, will have three events with ten conference members from international public and private organizations that support the participation of their artists (Argentina, Norway, Chile, Germany, the Netherlands, Denmark, Great Britain, Finland, Sweden and Spain) in exhibitions around the world. It will be a rare opportunity to hear important biennial agents exposing their medium and long term strategies, as well as the geopolitical and socioeconomic logic that guides them.

Meanwhile, the platform “The Bienal de São Paulo and the Brazilian artistic medium: memory and projection” organized by Luisa Duarte (the General Coordinator of the 28th Bienal Conferences) and which began on June 19th, will be presenting its final session next Thursday, constituting a summary of the this cycle, which explored the memories and expectations of Bienais from those making up the Brazilian artistic medium. “Biennials, biennials, biennials”, the cycle organized by curator Ivo Mesquita, will have two more encounters, setting out the typologies and objectives of seasonal exhibitions

around the world, forming a collection of visions from outside the Bienais. Next Wednesday, “Talks with North American artists” will feature Matt Mullican as its last guest in a platform that presented the opportunity for a direct contact between artists and the public, seeking to go beyond their works. Mullican has two works exhibited at this edition of the Bienal: the “MIT Project” installation and the video performance “Matt Mullican Under Hypnosis”. In the endeavor to think about the Bienal’s history, model and crisis, the 28th edition’s five cycles of conferences are fundamental actions and are completed as sections of a library “in living contact”.

“Reading a book suggests new interests and provokes a search for other books, and before we know it, a collection has been formed. It is like prospecting, like prospecting for diamonds”, says bibliophile José Mindlin, owner of the largest private library in Latin America. He opened the cycle of conferences titled “History as flexible matter: artistic practices and new reading systems”, a reflection organized by curator Ana Paula Cohen regarding the contemporary forms of articulating ideas and projects. The 28th Bienal’s platform of conferences, just like a live library, generates content and a collection of ideas, memories and visions about its themes. As with the Plan of Readings Library, the name given to the exhibition’s third floor and which houses catalogues of every Bienal de São Paulo edition, as well as those of the most important biennials in the world, magazines and other art publications, the conferences constitute a collection, but made up of polyphonic sayings that weave themselves into meanings . Watching a conference is like consulting a book from the shelves of this “mental library” that maps out the Bienal’s collection, dispersed through memories and experiences of its history’s agents and characters.

Watch videos of previous conferences at the website: http://www.28bienalsaopaulo.org.br/conferencias-home Check the schedule of forthcoming conferences on page 24.

Vox Populi A collection of ideas discussed at the 28th Bienal’s encounters “If the project deals with processes and participation, if you don’t engage yourself, things won’t unfold.

It will always be empty for you, you won’t see anything here, just ghosts. You need to make an effort to see. Sometimes, we need to empty ourselves to be able to see”.

Uta Meta Bauer (Independent curator and director of the Visual Arts Program at the Department of Architecture and associate professor at MIT –Massachusetts Institute of Technology) “The Bienal was the symbol of the State’s authority and national prestige, and in other places it also has ideological targets”.

Isobel Whitelegg (Art historian. Doctorate in Art Theory and History from the University of Essex).

“We should reformulate the connection between the Bienal and the building, we should think about it as a place without a place, a temporary place, a place of discourse”.

Ana Maria Tavares (Artist).

“The Bienal’s purpose is linked to educating the public. The institution should think deeply about its educational sectors, because there is a growing instrumental aspect in these sectors, which operate precisely in the spectacularization of art”.

Rodrigo Moura (Art critic and curator of the Inhotim Centro de Arte Contemporânea).

“After coming to the last Bienal [the 27th Bienal], I left with the impression that it could think about the possibility of inviting not just artists, but also professionals from other disciplines”.

Daniel Senise (Artist).

“On the night the 19th Bienal opened, with the paint still drying on the floor, I went straight to the Anselm Kiefer special room. When I entered, the floor was sticky and the tracks of my footsteps remained on the floor. It was a personal relationship I established with the space. I would suggest the activation of this space and making use of the rich Bienal stream to go beyond the exhibition period, without transforming it into a kind of agency to provide incentives for art in Brazil, creating a space that provides incentives for research, production and a residence for artists, curators and critics, in a similar way to IASPIS in Sweden, for example”.

Marcelo Araújo (Director of the Pinacoteca of the State of São Paulo).

“The Bienal’s purpose should be to seek to reproduce the complexity of art production at the time”.

Sergio Sister (Artist).

“We need to update the past without turning the present into history”.

Glória Ferreira (Critic and independent curator).

“The Bienal’s challenge is in molding itself to the times, like culture, and resisting time, like art. If on the one hand Brazil’s institutions are fragile, on the other, a certain welcome flexibility arises from this fragility”.

Miguel Chaia (Researcher at the Art, Media and Politics Study Nucleus at PUC/SP [Pontificate Catholic University/São Paulo]).

“Questions posed in 1951, the year of the first Bienal, are still being elaborated at this Bienal, in ways that have been modified, including by time”.

Michael Asbury (Curator).

“When I was little, my aim was to go to the moon. That was all I thought about. I was disappointed to learn that there weren’t any women or even any Brazilians at NASA, and realized it wasn’t going to happen. I was born in 1961, and in 1963 I was already visiting the Bienal, which was a much more real world to me than NASA, a world of possibilities that later influenced me greatly as an artist”.

Leda Catunda (Artist).

“They gave me a thousand bucks to be here and think about the Bienal, but I don’t want to flog a dead horse. What I have to say about the Bienal is this [silence]”.

José Resende (Artist).

“The Bienal’s challenge is in maintaining tensions alive and cultivating, from the inside, an institutional criticism, moments of self-reflection.

That is the only way the public can count on the Bienal as a place with the ambition to change”.

Walter Riedweg (Artist).

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28th SÃO PAULO’S BIENNIAL WEEKLY NEWSPAPER english version Friday, 11.28.2008

“Only a prolonged contact with contemporary art can leave a legacy of quality with its production.

Therefore, there is a need for a permanent educational sector at the Fundação Bienal, a structured space that can accumulate knowledge over time. In the way it currently exists, the Bienal does not undertake a process of educating the broader public, it just adds to the public that has already been initiated”.

Denise Grinspun (General Manager of the Instituto Arte na Escola).

“Being a hippie was the most beautiful thing ever happened to me, an illusion of changing That’s what it was like. Then we all came up a brick wall, because we couldn’t change the Marta Minujín (Artist).

that has reality. against world”.

“I think that the problem in this discussion is: who is talking to whom and who understands what.

One group understands well how the world works, but there is another, much larger group, that the debate doesn’t reach”.

Oriana Baddeley (Art historian and theoretician).

“The Bienal’s future will undergo profound changes in the Institution and these will depend, above all, on the performance of its management and board, more so than on its curators”.

Cacilda Teixeira da Costa (Art critic and independent curator).

“When they brought Paulo Bruscky’s atelier, which was very alive due to the number of visitors it received, inside the Bienal space and called it a “rescue”, I thought it was more like taxidermy, a kidnapping, a demonstration of the institution’s power”.

Lúcia Koch (Artist).

3_The curator Ute Meta Bauer photo Amilcar Packer 4_The curator and writer Estrella de Diego photo Amilcar Packer

“I think of the library as an apparatus of meanings, a confluence of senses. The combination of two ideas that form a third, as with Chinese ideograms, for example. ‘Memory’ is the combination of ‘writing’ and ‘remembering’”.

Erick Beltrán (Artist).

5_The curator Ana Paula Cohen talks in the seminar “History as Flexible Matter” photo Amilcar Packer 6_In the center, the artist Adriana Varejão

“Today’s generation no longer despises the institution. We, from the 1970s, had the notion of creating a parallel paradise. Well, the reality is here, there is no paradise, there’s just this, so what now? We have to face the institution and use it”.

Suely Rolnik (Psychoanalyst, researcher and curator).

photo Patricia Stavis

IMAGES page 7 7_Moment of “The Bienal de São Paulo and the Brazilian Artistic Milieu

“History organizes itself through what it excludes, not what it includes. Through what is lost, or that left wanting, because if it is lost, it won’t be reported and there is no History”.

Estrella de Diego (Curator, writer and professor at the Universidad Complutense, Madrid).

photo Patricia Stavis

“It seems to me that the challenge is now to determine the crises, not to echo it. There is no single image of this Bienal, each day is different here”.

Felipe Chaimovich (Curator of the MAM/SP [Museum of Modern Art/São Paulo]).

9_Suely Rolnick in the auditorium of the Lectures plan

“We have to know how to deal with consumerism to reach art”.

Sheila Leirner (Curator of the 18th and 19th Bienais de São Paulo).

photo Maurício Reugenberg

8_João Carlos Silva, one of the organizers of the São Tomé and Príncipe Biennnial of Arts and Culture photo Amilcar Packer

photo Amilcar Packer 10_The Mexican artist Erick Beltrán

11_The curators Paulo Herkenhoff (front) and Moacir dos Anjos photo Patricia Stavis

“We are expanding our acquisitions to embrace more daring practices”.

Tanya Barson (International Art Curator at the Tate Modern, London).

12 and 13_Conference scenes photo Patricia Stavis

“Texts and images can be aligned with the left, the right or justified. In epistemology, justification implies the problem of verifying the justifications for a determined belief or proposition. Knowledge is a justified belief”. Ângela Detanico & Rafael Lain (Artists).

14_The curator Michael Asbury

“I studied and live in Recife, outside the Rio-São Paulo axis. I remember my anxiety when faced with the incredible amount of information at each edition of the Bienal, but it was precisely this overdose effect, this polyphony, that gave me the basis for contemporary art”.

Cristiana Tejo (Curator and art critic).

The Ideal Bienal

“The Bienal is much stronger than its president”.

Julio Landmann (Director of Wallerstein Industrial e Comércio Ltda. and ex-President of the Fundação Bienal de São Paulo).

IMAGES

“Discussion of art is off the agenda when all you talk about are management issues”.

Ana Maria Belluzzo (Art critic, historian and curator).

2_Fluxus in the 17th Bienal

photo Rogério Canella

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Conference participants highlight what impressed them the most in the exhibitions they visited over the decades; here are the most commonly cited works 1_“Palette With Wings”, Anselm Kiefer in the 19th Bienal photo Sergio Amaral/AE

photo Arquivo Histórico Wanda Svevo / Marcos Santilli 3_Tunga in the 19th Bienal

“The emphasis on the commercial issue has been deforming art institutions. The Bienal should not legitimize the market, instead it should legitimize critically relevant experiences. After all, it should not reproduce a behavior that will reduce art to the level of conveniences”.

Maria Bonomi (Artist).

IMAGES page 5

photo Arquivo Histórico Wanda Svevo / Unknown Author 4_TV Garden”, Naum June Paik in the 13th Bienal

Anyway, after I explained all this to Catherine, she got all the emails between the artists and Barlow off of his server space, as well as a load of other things. It turns out there’s more to this than I had realized. For a start, Goldin and Senneby are paranoid. They are paranoid about me and what I’m doing regarding Headless.

“Cool, arty exteriors,” Catherine said, soon as she read their mails, “but they’re nervous as hell.”

So, what do I know about them? First, they’re quite young, and they’re artists. But not painting. They do stuff that involves ideas, philosophy and callcenters, God I don’t know, all sorts! A green field that was on a Microsoft ad, a secret society, an off-shore company that I’m writing a novel about...

But the thing is, these artists are not struggling van Goghs. No way. They are paying John Barlow to write his novel, and all the research trips he’s been doing, they all cost money. Ten days in the Bahamas. Either they’re rich or they’ve got some very understanding patrons. My guess: someone’s backing their search for Headless.

And here’s where their interest in Headless has led them: to hire a private detective, who followed me in Gibraltar for several days (nb more expense).

There was video footage, which I have seen, thanks to Catherine B. It’s not spectacular. Goldin and Senneby didn’t ask for spectacular. They just wanted to see me in my normal daily life. And that’s what they got. I couldn’t believe how normal I looked. Talk about the calm before the storm!

How would you feel about being secretly videoed by a private detective? Too right! I felt freaked out. I felt awful, vulnerable. And then, on top of that, how would you feel if a writer like John Barlow used that very surveillance footage in a novel about you? Double freaky? You bet. When I read Barlow’s description of me, the MS Word file pulled right from off of his internet server, I felt weird, dirty, like I’d been used. Like I’d been taken advantage of, for no apparent reason. I felt frightened.

After reading it, I decided to get out. I quit my job. There was no way I could stay at Sovereign Trust with this sort of thing hanging over me. I had no idea what else Goldin and Senneby were planning for me, but their involvement in Headless has had at least one positive consequence: I took that leap and became a novelist.

With Catherine on the case I immediately felt like I had some back up.

Because when Catherine B gets her teeth into something, she doesn’t let go.

She told me once, she’s like one of those bulldogs whose jaws lock onto their victim, and their owners have to break their jaws to get them off. To say she’s tenacious is not really doing her justice. She’s fearful. And brilliant. A lethal combination.

“This is not art,” she said, soon as she started looking into the whole thing.

We were talking on the phone. I haven’t seen her face to face since all this Headless stuff began to get weird. Safer that way, she told me.

“This is not art. This is paranoia, or something worse, more serious than that.”

“How do you know?” I asked.

She explained. Goldin and Senneby have continued to pester Sovereign, my former employers, even though I have left. Sovereign’s lawyer warned them off.

It’s all in their correspondence with John Barlow. Also in that correspondence are the artists’ mails to and from a specialist lawyer in London, who also told them to stop, to stop badgering me, to stop badgering Sovereign. STOP. Did they stop. They didn’t stop.

“Whatever this is,” Catherine said, quite obviously warming to the challenge, “it is something more. Looking for Headless? They’re dressing all this up as art.

They’re being smart. It’s convincing. But it’s not the truth. This isn’t about art.

Not just art, anyway.”

You see now how I have managed to stay sane through this nightmare? I have my guardian angel on the case! Besides, I’ve been in the off-shore world a long time. I might not know what art is, but I know when something is wrong, something about a company that I administered. I know there’s something else going on here. Sending Barlow to the Caribbean isn’t art. Why didn’t those two Swedes go themselves? It’s a move, it’s a move to find something out, something that is of vital importance. Either Goldin and Senneby are working for someone else, or they are being very silly indeed, because whatever they’re looking for is not going to yield itself up easily. Perhaps they know that. Perhaps that’s why they’re paranoid.

But what is it they are looking for? Even Catherine hasn’t worked it out yet.

She will, though. She’s never let me down before. She’ll work them out. And when she does, she’ll just lock those jaws until someone cries for mercy.

I hope Goldin and Senneby are getting ready for her.

photo Arquivo/AE

Goldin+Senneby Artists participating in the 28th São Paulo Biennial.

5_“Turning the world upside down”, Anish Kapoor / “Wall Drawing #793 #808 #352”, Sol Lewitt in the 23rd Bienal

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1_The artist Vasco Araújo talks to the Bienal public photo Paulo Gindalia/Folha Imagem photo Patricia Stavis 2_The bibliophile José Mindlin during the seminar “History as Flexible Matter”

PAGE 9_A DANCE IMAGE

photo Maurício Reugenberg 3 and 4_The public in a conference inside the auditorium set up on the Lectures Plan

The spaniard Israel Galván during the presentation of “Solo”, in the Bienal Pavilion

By Eduarda Porto de Souza

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photo Amilcar Packer 6_Public in the artist Allan McCollum talk photo Maurício Reugenberg

IMAGES page 6 1_Collective embrance after the artist Marta Minujín talk with the curator Inês Katzenstein photo Amilcar Packer 2_A moment in the conference “The Bienal de São Paulo and the Brazilian Artistic Milieu” photo Rogério Canella

Portuguese artist Ângela Ferreira goes back to the history of colonialism in Africa through the use do film, utopia and an upbeat Bob Dylan song

photo Autumn Sonnichsen

photo Patricia Stavis 5_The curators Marieke van Hal (left) and Adelaide Ginga

The natural order of things

In search of a story - A Novel, by K.D. 6. The Artists This journal is about my novel in progress, Looking for Headless. We have a subject (the Headless company), and various characters: John Barlow, the protagonist; Catherine B, the antagonist; murder victim Rob Shipman; plus me, the nearest person to Headless Ltd. I include myself because I realize now that I am part of this story as much as anyone else. No point denying it.

There’s a glaring omission in this list, though. Have you noticed? Yes, those Swedish artists. They’re everywhere in this story, sending people here and there, directing and deciding, their grubby fingerprints all over the text. I find it unnerving, this way they have of taking silent control. It’s like having a stalker, only you don’t know whether it’s a sweet, innocent fan or a deranged killer behind the hedge.

“Who is able to dislike Brazil?” asks artist Ângela Ferreira, who is taking part in the 28th Bienal with the third version of her project “For Mozambique”: “It is a project that develops over time and space; in other words, there are different versions. The original plan was to make 17 versions, but I don’t have the energy for it”, she says. “For Mozambique” captures two great historic moments of social and political utopia from the 20th Century: the first is the period following the 1917 Russian revolution until Stalinism; the second is the euphoria resulting from Mozambique’s independence in 1975, shown through two films that constitute the work.

The artist recuperates the Mozambique’s postindependence celebratory spirit (1975-77) in these films. “Mawayela” is a short (directed by French documentary maker Jean Rouch and Jacques d’ Arthuys) that shows the Mozambiquan factory workers relating to this historic event, Portugal’s political distancing, with music and dance. In the second, Bob Dylan is

shown singing the song “Mozambique”, a celebration he composed the year the African nation gained independence. Dylan sings, in plain optimism, “I like to spend some time in Mozambique/The sunny sky is aqua blue/And all the couples dancing cheek to cheek/ It’s very nice to stay a week or two”. Ângela says, “I am interested in everything that took place in the middle of the 20th Century, which comes to me from every European colonial project, when Europe realized it was going to lose Africa. I find every event since that period of less interest.” Ângela Ferreira was born in Mozambique, in 1958, studied in South Africa during Apartheid and currently lives in Portugal. Her experience resulting from a seesawing between supposed “lack of identity” and “excess identity”, is present in her works. This is a situation that was lived not just by Ângela, but by different generations of Portuguese. The point from which a space, a scene or a memory is observed is the perspective to be thought, lived and studied by the artist. This is something that expands in her relationship with history and, through architecture, the history of colonialism. At the 52nd Venice Biennial (2007), Ângela presented her “Maison Tropicale” based on the “tropical house” (which made use of modular metal structures) created by French architect Jean Prouvé in the 1940s. In São Paulo, she is faced with the Ibirapuera Pavilion. She says, “Difficult spaces are easier for me than easy spaces”, adding, “On one hand, it is a building that corresponds with everything that interests me, it has an obvious European modernist influence whilst introducing significant elements that belong to non-European architecture”. But despite her approval, there are obstacles: “It is not ideal, because it has been used so often in the history of art that it has exhausted its visual and emotional charges.

How can you take a building with so much history and approach it in a refreshing way?”

IMAGE “For Mozambique”, Ângela Ferreira’s project for the 28th Bienal photo Amilcar Packer

PAGE 13_MABE BETHÔNICO

W/S We tried getting to know the Wanda Svevo persona, the “Fundação Bienal de São Paulo Secretary General” who lends her name to the institution’s archive, through the remnants of her presence found in documents housed by it: marks left on letters, in the form of signatures and addresses, correspondence and internal memos. From her writings, both by hand and typed, we saw the day to day routine of the production behind some Bienais. But it is only since her death that we are able to get truly close to the Wanda we were looking for in the documents.

An archive folder announces she was “a victim in an air disaster, in November, 1962, in Lima, whilst on a Bienal mission related to the organizing of the preColumbian exhibition for the 1963 edition, to be held at Ibirapuera (the 7th Bienal)”. From then on, we see her revealed in correspondence expressing commiseration and condolences to Ciccillo Matarazzo, written by colleagues, representatives of institutions and friends, sharing their loss with Ciccillo and describing her personality, her character and qualities.

PAGE 14_THE CHARACTER

Wanda Svevo Seen today, Wanda Svevo could have been one of those royal celebrities, like one of the many portrayed in literature and the cinema, who was born between the last century’s wars and whose lives were profoundly affected by them. They are people with a terrible destiny: losing everything, being persecuted and exiled. They had to escape their own countries to survive, to seek new horizons with a dream and rebuild a life marked by the tragedy of history. Some ended up being favored once again by chance, whilst others lost themselves in the vast memory of human kind’s brutality.

Born in Trieste, on the border between Italy and Austria, to one of the region’s traditional families, or as she would say, “the descendant of pirates and sailors of the depths of the Adriatic”, Wanda Svevo was a beautiful blonde with deep blue eyes. Intelligent and cultured, she spoke six languages and was a relative of the great Italian writer, Italo Svevo. We do not know exactly when she arrived in São Paulo, but it must have been during World War II, because we know of a portrait painted by Ernesto de Fiori, another refugee, who died in 1945, depicting her as a young woman. She had a son, but little is known about her prior to 1950, when she began working at the MASP [São Paulo Museum of Art] with Pietro Maria Bardi. From then on, she became one of the most well known and liked characters in the São Paulo artistic medium of the time, working both at the Fundação Armando Álvares Penteado and as the Director of one of the first modern art galleries in the city, Ambiente, where she discovered important artists, such as Fernando Odriozola, Raimundo Oliveira and Spacal. Where she gained her knowledge of art remains a mystery, but it is a fact that she was a great nurturer

and friend of young artists, enthusiastic and committed to the organizations where she worked and, above all, a competent professional prepared for the tasks and procedures demanded by these institutions.

Invited by Ciccillo Matarazzo to work at the MAM [Museum of Modern Art] and especially in organizing the Bienais, as she was a cosmopolitan lady with professional contacts everywhere, she was tasked with organizing the Contemporary Art Historical Archives in 1954, which she described as a place for “a continuous collection of data, all the live knowledge of contemporary art, not just directly and immediately related to the Bienais, but also the subjects surrounding these artistic events, in the order of a link to parallel events, museums, exhibitions, and initiatives taking place in the art world, both in Brazil and abroad, that might be of interest to our organization (…) In a broad sense, the Archives do not, therefore, constitute of the collection and recording of data, but in systemizing it, always keeping it up to date and giving them the function of promoting art, national and foreign, acting not just as a place for consultation, but in the active promotion of propagation and advertising efforts related to the objectives of our institution (the MAM [Museum of Modern Art] and the Bienal) specializing in artistic information, names and works, cultural exchange, an active mediation between events and getting to know them, internally and externally”.

With the deactivation of the Bienal of the Museu de Arte Moderna and the creation of the Fundação Bienal de São Paulo, in 1962, Wanda Svevo was nominated as the new organization’s Executive Secretary, responsible for the organization of the biennial exhibitions, in acknowledgement of her competency, professionalism and dedication. Tragically, on a trip to Peru, whilst organizing the 7th Bienal, she was taken before her time, in an airplane accident over the Andes. As critic Geraldo Ferraz wrote of her death, later that year, she was the “image of dedication” to artists, the Bienal and art, a woman committed to the diffusion of knowledge and the development of her adopted country. The conceptual and programmatic proposals she outlined still orient the works of the Fundação Bienal’s archives, now named the Wanda Svevo Historical Archives – an affirmation of and homage to the importance of her contribution to the consolidation of the Bienal de São Paulo.

Ivo Mesquita, Curator of the 28th Bienal de São Paulo IMAGE Wanda Svevo in official photograph

Although he spends his ten working hours taking down orders and arranging tables, Luciano is able to take occasional breaks to see what is happening outside the mezzanine occupied by the Belfiore. The first work that springs to mind is Contemplação Suspensa [Suspended Contemplation], by Rubens Mano. He explains, “This work fascinates me, because you can’t be sure of which city the helicopter is flying over, even knowing that it is São Paulo. The photography and the quality of the image in the video are excellent”. Other works Luciano liked are the videos by Marina Abramovic – “She is there eating an onion, with a snake crawling over her... it is cold, but at the same time it expresses feelings that have nothing to do with the adjective ‘cold’, you get me?” – and Escalpo 5063 [Scalp 5,063], by Dora Longo Bahia, because the Plan of Reading’s floor covering (on the 3rd floor) reminds him of the tiles used in old houses and churches in Buenos Aires. As for Valerio Sisters, by Carsten Höller, he “would like it if the Fundação bought the work, so that it could be made part of the building: it is completely inline with the curves of the pavilion’s interior and interrupts the façade’s square aspect a bit”.

And as the Belfiore was closed to avoid noise during the presentation The Shape, The Scent, The Feel of Things, by North American artist Joan Jonas, Luciano was able to watch the performance. “I liked seeing that the New York cultural tradition is still going full steam ahead, even if the US is passing through a difficult time with this ‘fascista’ president”, he says. He uses the Italian pronunciation for the term “fascista”, as he does with “aceto balsamico” and others. It is the same thing with English. He speaks good Portuguese – having lived in Curitiba from 2002 to 2006 – but with a heavy accent, of course. And when he makes a mistake or two, he quickly corrects himself.

He is adapting. And he sees a Brazil as a place where he feels good and wants to stay. He says he likes the Brazilian people’s warmth, the music, the poetic tradition… “It does my heart good”, he says. And he goes on to affirm that it was Maurício Ianês who best expressed the concept, “in living contact”, through the peformance A bondade de estranhos [The Kindness of Strangers]; Luciano is also in living contact with his surroundings, with the exhibition, with the city and with people.

In Luciano’s jukebox: 1 Jorge Ben Jor 2 Chico Buarque 3 Violeta de Outono 4 Bezerra da Silva 5 Cartola

photo Arquivo Histórico Wanda Svevo

IMAGE Luciano waiting for a costumer in the Bienal Pavilion

PAGE 15_THE PROFILE

The Argentine Luciano Jorge Macovescy arrived in São Paulo with R$ 500 in his pocket and a desire to have his luck turn in Brazil, a place that “does his heart good”; his first job is at the 28th Bienal de São Paulo

By Ana Manfrinatto Luciano Jorge Macovescy is the descendent of Russians and Spaniards, from his father’s side, and Italians and French, from his mother’s. This mixture bore fruit in 1977, in Zárate, a city with a population of 91,000, located 87 km from Buenos Aires, in Argentina. It proved too small for him, and in the middle of September he was getting off at Tietê bus station, with R$ 500 in his pocket and a deep desire to add to São Paulo’s municipal population of 10.5 million.

He says, “My luck turns when I’m in Brazil”, going on to explain, “I’ve barely arrived and already I got this job at the Belfiore”. Luciano is referring to the job he was given as a waiter, working from 10 am to 10 pm, Tuesday do Sunday, at the bar and restaurant found within the Ciccillo Matarazzo Pavilion, serving visitors to the 28th Bienal de São Paulo. It is his first job in the city, where he has worked since October 25th.

“Wiki” is his nickname, given by his colleagues due to his similarity to the virtual encyclopedia – he seems to know a bit about everything. He wanted to be a merchant seaman, in order to travel the world, but spent only a few months at high sea, saying, “I missed finishing work and watching people on the street”.

This, he affirms, is fuel for his work as a writer and photographer. Being a waiter? “Yes, I am very grateful for this job because it pays the rent and allows me to stay in the city, but the main thing is that it supports my artistic production.” He attributes the intense experience gained in the Bienal Pavilion to the fact that it is “opening his eyes”, especially as he spends 12 hours a day at an international art event and is able to speak with people from all over the world: “I got to meet Michael Stipe, the lead singer of R.E.M., which was amazing!” He also met Marta Minujín, an Argentine artist that he is a fan of, and could serve her a Coca-Cola and talk about the Instituto Di Tella (seen as the epicenter of the Argentina’s artistic vanguard).

photo Amilcar Packer

PAGE 16 + 17 + 18 1 If your husband is a homo 2 Your daughter a whore 3 And your son a crack addict There might still be hope for you as long as you repent 4 Repent 5 Repent 6 Repent 7 Six days a week, from morn till dusk, Praça do Patriarca becomes a hectic conglomeration of office goers, insurance agents, musicians, street performers, fixers, and tourists.

8 A complex beehive where homeless people cross paths with salesmen, who sell goods ranging from water purifiers to pirated DVDs to second-hand underwear.

Secretaries swing their bags while munching on their sandwiches. Strikers hurl abuses at the banking corporations and wave red flags of protest.

9 And then there are the preachers, their voices soaring up above the rest.

Repent 10 In complete contrast to the daytime carnival, night falls hard on Praça do Patriarca. After the last office-goer has downed his last drop of beer and waddled off to the Anhangabaú metro station, a strange eeriness descends upon the square.

11 The last signs of life are erased from its surface even as the square remains warm from the footfall of millions of office goers by day.

12 Gentrified Paulistanos are too scared to go to the Centro at night. They roll up their windows as they speed through the empty, menacing streets that inspire a sense of dread.

13 In one corner of the square stands the grand FAAP guesthouse where Araújo works every night as a liftman.

14 The antique elevator can only be operated manually.

15 It takes some practice to perfect it. The liftman has to anticipate the approach of the desired floor then crank the lever swiftly.

16 For a newbie it takes a few times to get it right.

Often the lift stops several feet above or below the floor level.

17 After the last guest is safely deposited to his flat, Araújo finds plenty of free time to give finishing touches to the superhero he has created a few years back.

18 The character is an ex-cop and a nationalist, whose costume bears the Brazilian national colours, and his mission is to rid the city of crime.

19 He does not have any special powers except for a quick mind and an advanced knowledge of capoeira, “but I guess the costume is not very appropriate” 20 Outside the fortified door of the FAAP guesthouse, the city rages and smoulders, a man walks hurriedly with alert eyes looking for safety under streetlights.

21 The homeless people are gathering up their cardboard boxes, preparing to turn in for the night.

Sleep comes easy, no need for melatonin.

22 Their collective smell aspires to rise to our apartment, on the sixth floor of the guesthouse.

23 The great white canopy build by Paulo Mendes da Rocha looms over the square. On completion, many Paulistanos complained that it would provide shelter for numerous homeless people.

“That’s precisely my intention” said da Rocha, eliminating any further conversation.

SARNATH BANERJEE Artist participating in the 28th São Paulo Biennial.

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In numbers: The mathematics of São Paulo Population: 11,150,249 Helicopters: Approximately 400,000 undertake 70,000 flights every year Buses: 17,000 13% of the population lives below the poverty line Its millionaires number 30,000 individuals 1.5 million were present at the city’s Gay Parade (2006) 3 million were present at the Marcha POr Jesus [March for Jesus] (2006) 138,032 is the record number of tickets sold for the Morumbi stadium 38 is the number of São Paulo’s “sister cities”, of which 5 are in Portugal, 3 in China, 2 in Japan and 1 in Armenia There are 100,000 books in the Historical Documentation Center bookshop at the Museu do Ipiranga There are 7.856 million vehicles on the streets of São Paulo Buddhists number 67,951. And there are 936,474 atheists São Paulo has 6 million Italians (including descendents), 120,000 Chinese and 60,000 Bolivians It has 70 Shopping Malls The MASP [São Paulo Museum of Art] has 8,000 works of art The city has held 28 Bienais PAGE 20 + 21

Fine Art

By Giacomo Leopardi One of the clearest and most common proofs that beauty is subjective, not objective, is that we all realize we cannot show beauty to a person that either cannot see it or experience it themselves; and that judgments about beauty differ, not just from one era to the next, or among different countries, but also among contemporaries and compatriots, and even among friends,

with one finding beauty in what another considers ugly, and vice-versa. As everyone else, I wouldn’t know how to convince anyone as to what is beautiful, we all have to accept that neither of the disagreeing parties can presume to be more right than the other, even if there were a hundred or a thousand people on one side, and just one on the other. This also happens with things that let themselves be known through the senses, whether they are natural or artificial.

From the foolish idea of an absolute beauty comes the, even more foolish, opinion that useful things should not, or cannot, be beautiful. Let us take the example of a scientific work. If it is not beautiful, we excuse it on the pretext that it is useful, we pretend that beauty does not become it. For me, if it is not beautiful, that is, if it is ugly from this point of view, would it not still have great merit? Why is Celso’s “Discourse”, which is a medical paper, beautiful? Could it be because of its poetic and rhetorical ornamentations? Is it because it is completely stripped bare, and that it has this nakedness, this simplicity that is appropriate to works of this kind? It is clear and precise, the language and style are pure, with the merit and beauty that every work requires. A book should be beautiful in every sense of the word: in other words, it should be wholly good.

The perfection of a work of art is not measured by its beauty, but by its degree of perfection in the imitation of nature. However, if it is true that the perfection of a thing consists, in substance, of the perfect realization of its objective, what is the objective of fine arts?

It is not beauty, but reality; that is, the imitation of nature is the objective of the fine arts.

If it were beauty, what would please us most would be precisely that which is most beautiful, and this would elevate us to a metaphysical perfection that, in the arts, far from pleasing us, provokes rejection first and foremost.

As it is impossible for imitation to avoid leaving something lacking, seeing a real plant or animal should then please us much more than seeing them represented in a painting or imitated in any other form. However, it is clear that the contrary is what happens: it seems, then, that the source of pleasure in art is not beauty, but imitation.

The Fine Arts System.

Objective: pleasure, with a possible secondary objective of utility. Objective, or means of achieving it: imitating nature, not necessarily what is beautiful. Primary cause of the objective produced by this object: the potential of the wonderful and a desire for it that is inherent to man. The tendency to believe in the wonderful: the surprise is also produced by the imitation of that which is beautiful.

I have two great doubts about the Fine Arts: I ask myself if, in our times, people are capable of judging works of art and if a prototype of the beautiful really exists in nature, independently of opinions and customs, which are a second nature. Regarding the first question, I have a thought I would later write down; as for the second, I observe what seems to be relevant to the subject (and it can be said that beauty remains whole in convenience), and this is what we are used to seeing: the inverse, that which does not seem suitable, etc. Thus, we find beautiful objects with qualities that we are used to; even if the thing is completely different in nature. For example, dogs of a certain breed seem horrible to us when their ears are not clipped, etc.

We can also consider the power of trends, especially as regards the beauty of women, etc. I have the feeling that only broad lines of beauty exist in nature, such as harmony, the proportions and all the other similar qualities that, in the light of day, should be found in every object; on the other hand, highlighting such an object is entirely dependent on our opinion. To illustrate this idea, we can use any one of innumerable examples. I would divide them into two categories: the first contains those that prove the diversity of opinions about natural objects; the second would be for imitated objects, that is, those relevant to the Fine Arts.

Nature: Beautiful eyes: blue among the Greeks, black for us. Beautiful hair: in Italy until the 16th Century – blonde, nowadays – brunette. The barbarians have a very different notion of beauty, aptly demonstrating that there is no predetermined notion in nature.

A horse that has its tail docked, a dog that has its ears clipped, a woman wearing earrings, a man that shaves – all these do not occur in nature, but nor do they please us less. As for fun, which is independent of nature, tastes are even more diverse.

In fact, fun only appears between the pleasures that lead to beauty. An item of news, an extraordinary story, a spicy piece of gossip – everything that might provoke or touch us, might make us curious, represents certain pleasurable excitations, but have nothing to do with fun. As for the pleasures of the table, or similar, they are close to fun and can serve to illustrate it, without every being confused with it. Fun is also simply defined as an excitation in the mastery of beauty, both of the senses as of the intellect.

Due to the number of works executed by hand, we run the risk of making mistakes, breaking something, etc., one of the most necessary conditions for success

is to not think about the risks and to focus with determination. Even the poets of Ancient times did not simply avoid thinking about the risk of making a mistake, but (obviously Homer) had little conscience of the existence of this danger; thus they demonstrated great wisdom, using this splendid arrogance that betrays the work of nature and not created through effort. But us, who are so timid, not only know we can fool ourselves, but also have the permanent example of those who fooled, or fool, themselves staring us in the face (as it should be, because: 1. The corrupted taste of the century easily leads us to greater mistakes. 2.

We have witnessed the failure of innumerable writers that, making the most of this manner of having freedom in thinking and writing, create monsters, such as the Romantics of today).

Of course, it is true that essentially all men act in this manner, and thus the fundamental rules of literature and art are universal. But, among the people and individuals, and above all, among the centuries, there are differences of greater and lesser importance.

If all men were myopic, as many are, architecture would be defective in several points and we would be required to renew it. And the same thing happens for the opposite, because it is, in fact, defective to those that suffer from this defective eyesight. The Orientals have always had more agility, vivacity and presence of spirit than the Europeans.

Giacomo Leopardi (1798-1837) was an Italian moralist, poet and philosopher. He is the author of “Zibaldone di pensieri” [“An Unstructured Collection of Thoughts”], of which this is an excerpt.

IMAGES “Dialogue Area”, project from the artist Maurício Ianês in the 1st floor of the Pavilion Visitors in front of Marina Abramovic’s “Video Portrait Gallery” photos Amilcar Packer

PAGE 22 WORD SEARCH Look for the names of colors in the grid below blue, yellow, lilac, brown, green, purple, red, orange, black ASTROLOGY ZONE (week starting 11.29.2008 and ending 12.5.2008)

By Hélio Biesemeyer Nostalgia of the rare, the desire to go beyond, but fear overtakes ecstasy. Complaining is foolish, it only increases the pain. You need an electrifying comprehension that impedes self-contemplation and denounces obese desires in twelve interest-free installments. Bare yourself, empty yourself of yourself. Exist as a stranger in your own home and feel at home everywhere. Instead of jubilating, interpret the other with new words and recognize yourself in them. Despite all the doubts, it is possible to find plenitude in the incessant mobility of walking.

CONVOCATION “We don’t stop playing because we get older. We get older because we stop playing.”

The 28b newspaper invites its readers to freely debate this theme, in a self-organized manner, on November 1st, at 4 pm, at the Square created by the 28th Bienal de São Paulo (Cicillo Matarazzo Sobrinho Pavilion, at Ibirapuera Park).

The means of participation, depending on the number of interested people who take part, can occur in one of the following ways: a) b) c) d) e) f) g) h)

A mass demonstration A parade A seminar An improvised theater A picnic A dinner for two A silent walk Others

ORIGAMI

By Milena Galli Origami is a word of Japanese origin and defines the art of creating representations of objects, without any cutting, using only paper folds, which can be undertaken in a wide variety of ways. Here are instructions for an eight-fold origami you can try at home. At the end, the object will appear in front of your eyes.

11 Open the paper and fold backwards each one of the sides of the retangle. Afterwards lift the upper parts of each side, forming, through the folds, a triangle until the white side of the paper shows.

12 Give it to the person next to you and ask to continue the origami in the next edition of the newspaper 28b. photos Garapa

JORNAL SEMANAL DA 28ª BIENAL DE SÃO PAULO

sexta-feira

5.12.2008

A cidade, a arquitetura e a ocupação do espaço estão presentes em obras que lembram aos visitantes que “ver” pode querer dizer “desaparecer”

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PARCEIROS DA 28ª BIENAL DE SÃO PAULO [Partners Of The 28th Bienal De São Paulo]

FUNDAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO

Francisco Matarazzo Sobrinho (1898–1977) Presidente perpétuo CONSELHO HONORÁRIO Oscar P. Landmann † Presidente Membros do Conselho Honorário Alex Periscinoto, Carlos Bratke, Celso Neves †, Edemar Cid Ferreira, Jorge Eduardo Stockler, Jorge Wilheim, Julio Landmann, Luiz Diederichsen Villares, Luiz Fernando Rodrigues Alves †, Maria Rodrigues Alves †, Oscar P. Landmann †, Roberto Muylaert CONSELHO DE ADMINISTRAÇÃO Miguel Alves Pereira Presidente Elizabeth Machado Vice-presidente Membros Vitalícios Benedito José Soares de Mello Pati, Ernst Guenther Lipkau, Giannandrea Matarazzo, Gilberto Chateaubriand, Hélène Matarazzo, João de Scantimburgo, Jorge Wilheim, Manoel Ferraz Whitaker Salles, Pedro Franco Piva, Roberto Duailibi, Roberto Pinto de Souza, Rubens J. Mattos Cunha Lima, Sábato Antonio Magaldi, Sebastião de Almeida Prado Sampaio, Thomaz Farkas Membros Adolpho Leirner, Alberto Emmanuel Whitaker, Alex Periscinoto, Aluizio Rebello de Araújo, Álvaro Augusto Vidigal, Angelo Andrea Matarazzo, Antonio Bias Bueno Guillon, Antonio Henrique Cunha Bueno, Arnoldo Wald Filho, Áureo Bonilha, Beatriz Pimenta Camargo, Beno Suchodolski, Carlos Alberto Frederico, Carlos Bratke, Carlos Francisco Bandeira Lins, Cesar Giobbi, David Feffer, Decio Tozzi, Eleonora Rosset, Elizabeth Machado, Emanoel Alves de Araújo, Evelyn Ioschpe, Fábio Magalhães, Fernando Greiber, Gian Carlo Gasperini, Gustavo Halbreich, Jens Olesen, Julio Landmann, Manoel Francisco Pires da Costa, Marcos Arbaitman, Maria Ignez Corrêa da Costa Barbosa, Miguel Alves Pereira, Pedro Aranha Corrêa do Lago, Pedro Cury, Pedro Paulo de Sena Madureira, René Parrini, Roberto Muylaert, Rubens Murillo Marques, Rubens Ricupero, Wolfgang Sauer DIRETORIA EXECUTIVA Manoel Francisco Pires da Costa Presidente Eleonora Rosset Vice-presidente Álvaro Luis Afonso Simões Diretor Dráusio Barreto Diretor Diretores Representantes Embaixador Celso Amorim Ministro das Relações Exteriores João Luiz Silva Ferreira (Juca Ferreira) Ministro da Cultura João Sayad Secretário de Estado da Cultura Carlos Augusto Calil Secretário Municipal de Cultura ADMINISTRAÇÃO Flávio Camargo Bartalotti Diretor administrativo financeiro Maria Rita Marinho Gerência geral Maurício Marques Netto Gerência de Controle e Contabilidade Kátia Marli Silveira Marante Gerência financeira Mário Rodrigues Gerência de Recursos Humanos e Manutenção COORDENAÇÃO DE PROJETOS ESPECIAIS Alessandra Effori ARQUIVO HISTÓRICO WANDA SVEVO Adriana Villela

APOIO INTERNACIONAL [International Support]

CURADORIA E PRODUÇÃO Jacopo Crivelli Visconti Curador Vânia Mamede C. de Shiroma Coordenadora de produção Angélica Lima, Érika Fromm, Liliane Fratto, Mônica Shiroma de Carvalho, Rinaldo Quinaglia, Waléria Dias Equipe de produção Ana Elisa de Carvalho Silva, Diana Dobranszky Coordenação editorial

28ª BIENAL DE SÃO PAULO

A realização do jornal 28b foi possível graças ao apoio da American Center Foundation The newspaper 28b is made possible with the generous support of the American Center Foundation

CURADORIA Ivo Mesquita Curador-chefe Ana Paula Cohen Curadora-adjunta Bartolomeo Gelpi, Fernanda D’Agostino Dias, Giancarlo Hannud Assistentes curatoriais Carolina Coelho Soares, Laura de Souza Cury, Thiago Gil de Oliveira Virava Pesquisadores ARQUITETURA Felippe Crescenti, Pedro Mendes da Rocha Projeto expográfico DESENVOLVIMENTO DE ESTRUTURAS EXPOSITIVAS DO 3º ANDAR Gabriel Sierra IDENTIDADE VISUAL Daniel Trench, Elaine Ramos, Flávia Castanheira

apoio institucional [Institutional Support]

VIDEO LOUNGE Wagner Morales Curador Isabel García, Maarten Bertheux Curadores convidados Carlos Farinha, Clarice Reichstul Curadores colaboradores Clara Ramos Produção Conferências Luisa Duarte Coordenadora-geral Dulce Maltez Coordenadora de produção WEBSITE Tecnopop

JORNAL 28b

Marcelo Rezende Editor-chefe Ana Manfrinatto Editora-assistente Eduarda Porto de Souza, Isabela Andersen Barta Repórteres Esse projeto foi realizado com o apoio da Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo - Programa de Ação Cultural - 2008

Projeto Gráfico Angela Detanico Rafael Lain

Diagramação e Direção de Arte Carla Castilho Lia Assumpção Iná Petersen Assistente de arte Claudia Fidelis Tratamento de imagem André Mariano, Marília Ferrari Estagiários Documentação Fotográfica Amilcar Packer Editor e fotógrafo Rogério Canella Editor-assistente Alexandre Schneider, Autumn Sonichsen, Esther Varella, Maurício Reugenberg, Patrícia Stavis, Tuca Vieira Fotógrafos

Este impresso possui a certificação FSC

PARCEIRO

Tradução Henrik Carbonnier Revisão Todotipo Editorial (português) e Anthony Doyle (inglês) Redação Pavilhão Ciccillo Matarazzo, Parque do Ibirapuera, Portão 3, CEP 04094-000, São Paulo, SP Brasil (55 11) 5576-7600 Publicação METRO

capa: trabalho do artista Armin Linke_foto Amilcar Packer editorial: foto Amilcar Packer

EDITO RI AL

instável

Olhando ao redor, no parque, pela cidade, entre passeios ou exposições, o panorama descrito pelo alemão Nikolaus Hirsch parece dramático: “Tudo se tornou um produto. Cada gesto, e cada aparentemente insignificante objeto. A mercantilização continua sem ser desafiada. Operar fora dessa lógica tem se tornado incrivelmente difícil. Resistência, agora também um paradigma da indústria cultural, parece fútil. Seria mais interessante mergulhar num mundo de produtos e investigar a genealogia de um produto: De onde veio?

Como é vendido? Quem o fez? Quem o possui?”.

Hirsch é um arquiteto interessado (e preocupado) com as transformações críticas pelas quais tem passado o espaço: aquele onde se vive, se habita, se constrói. O espaço estaria atravessando intensas e poderosas mudanças. Nelas, fronteiras são criadas dentro de uma mesma cidade, entre grupos divididos cultural ou economicamente, enquanto a distância com o mundo diminui e se cria um espaço “coletivo” gerado pelas novas tecnologias, um território sujeito às mais diferentes formas de contaminação. Nesse contexto, sobre a arte e os lugares onde é exibida, Hirsch se volta também para o desafio, a contradição: “Com a necessidade de conservar os objetos de arte, o museu tem geralmente a tarefa de proibir as condições cotidianas normais do ambiente exterior. O museu tem a incomum tarefa de ‘congelar’ a condição ideal de um objeto. Para a eternidade, continuar a ‘vida’ de um objeto estendendo suas condições ambientais naturais levaria, a longo prazo, à sua decadência. Estabilidade costumava ser o parâmetro de um espaço para a arte, mas agora – como resultado da arte ‘participativa’ e da interação – a noção de instabilidade tem se tornado cada vez mais relevante”, diz ele.

No Pavilhão da Bienal, diferentes questões sobre o espaço, a arquitetura, as cidades e a relação entre a arte e seus observadores são discutidas sob modelos tão diferentes quando ações artísticas, seminários, registros fotográficos ou pelo uso feito do edifício, um ícone da cidade de São Paulo e suas bienais. Nesses projetos, a instabilidade é pensada, exibida ou debatida, e nunca propriamente de maneira apenas especulativa, teórica, porque conta com a experiência vivida por cada um dos visitantes também como ferramenta.

Vivências em seus lares, nas ruas, ou diante de um espaço para arte exibindo idéias, mais do que objetos.

Marcelo Rezende editor-chefe

A construção Trinta e seis mil metros quadrados de área, 5 metros de pé direito, mais de 135 mil sacos de cimento empregados na construção, 800 homens trabalhando por 18 meses na obra, ao custo de 100 milhões de cruzeiros. Esses são alguns dos números do antigo Pavilhão das Indústrias, atual Pavilhão Ciccillo Matarazzo, que foi inaugurado em 1954 para as comemorações do Quarto Centenário da cidade de São Paulo. Idealizado por Oscar Niemeyer como espaço para a exposição de máquinas industriais pesadas, em 1957 o pavilhão se tornou sede da Bienal de Artes, que crescia e ganhava proporções que exigiam instalações maiores e mais seguras. Em sua quarta edição, com cerca de 3 mil obras de 48 países, a exposição mudou-se para o “esbelto prédio”, como era descrito pela imprensa da época, e lá permaneceu, em uma imensa caixa de concreto e vidro serpenteada por rampas de acesso aos três andares.

estrutura e estratégia Por Isabela

No interior

Se para a arquitetura moderna (da qual o Pavilhão da Bienal é resultado) é primordial repensar as formas estéticas e a organização dos espaços de acordo com sua função, hoje se pensa também em como esse espaço arquitetônico pode influir nas relações pessoais – e em como usar novas tecnologias para flexibilizá-lo. O artista brasileiro Alexander Pilis, que montou o workshop “Arquitetura paralaxe: Aparecer-Desaparecer” para a 28ª Bienal, toca essa questão em seu trabalho: “Nós não construímos, mas pensamos em como podemos desenvolver a arquitetura desenvolvendo o olhar”. Ele, que já esteve na 19ª e na 25ª Bienais, parte de uma forma de ver contemporânea: “Você vê, mas não enxerga, não entende e passa”. O artista-investigador estudou fisicamente como funciona a visão. Trabalhou com cegos (“nós dependemos tanto da visão que perdemos o sentido dos outros sentidos”, diz ele), com pilotos de jatos que fazem exercícios para deixar um olho independente do outro, com objetos ópticos como câmeras, microscópios e binóculos.

Como crítica da forma monocular e superficial de olhar, Pilis retomou a idéia da Paralaxe, um sistema geométrico que os gregos antigos desenvolveram para a astronomia. Trata-se do aparente deslocamento de um objeto quando se muda o ponto de observação.

Assim, com dois pontos de observação, as questões do artista – “O que vemos? O que pensamos ver? O que esperamos ver mas não existe?” – começam a ter desdobramentos, como a visão ser um conhecimento adquirido e editado pela experiência pessoal. O workshop conta com 24 pesquisadores e 8 palestrantes investigando os seguintes temas: literatura, aparecerdesaparecer, ilusão-alusão, óptica, tipologia, modelos-maquetes-mapas, memória-amnésia, refração-reflexão-deflexão. Os integrantes são pessoas de áreas diversas, como filosofia, física, fonoaudiologia, biociência, semiótica e, claro, arte, arquitetura e urbanismo.

No Pavilhão da Bienal Andersen Barta se projeta uma relação entre arte e arquitetura por meio de experiências com a visão, a cidade e o espaço de exibição Laterais

Outros artistas lidam com a arquitetura como área de pesquisa ou ferramenta de trabalho nesta 28ª Bienal, como o italiano Armin Linke, que apresenta “Phenotypes – Limited Forms (“Fenótipos – formas limitadas”).

Trata-se de um arquivo de fotografias do próprio artista, com imagens da arquitetura (paisagem natural ou construída) em relação à presença humana em locais diversos, como Chipre, Nigéria, Califórnia, China e São Paulo, que o artista agrega agora ao seu acervo.

Linke faz um painel de registros para observar os efeitos da globalização e da transformação de cidades em megalópoles na qualidade de vida do homem. O trabalho faz parte de um projeto interativo on-line de cinco anos, intitulado “A Book on Demand” (“Um livro por demanda”). Interativo, porque o público pode selecionar entre aproximadamente mil fotos, registrar e intitular sua seleção, que será transformada num livro e entregue em casa. Na 28ª, o processo é feito na hora. Escolhem-se oito fotos para imprimir e elas saem em preto e branco, no formato de uma seqüência dobrada de cartões postais. “Tenho grande interesse na interação do ser humano com o meio ambiente, como ele faz uso do espaço e como o espaço muda a maneira que ele vive. O importante nesse trabalho é que as pessoas não se encontrem sob pressão, olhando as imagens de maneira consumista”, diz ele.

No pedacinho Há mais de 50 anos a Bienal acontece no mesmo edifício. Um espaço expositivo deve ser apenas neutro, deve ser uma obra de arte em si, deve CILDO MEIRELES contrastar com as artista carioca, participou das 16ª, 20ª e 24ª Bienais.

“Não vejo essa relação tão cerrada do evento com o prédio. Acho que a obra obras expostas ou não depende necessariamente do lugar onde está sendo exposta. Para mim, complementá-las? museu de arquiteto é sempre um problema, com raríssimas exceções, porque interferem bastante nos trabalhos. Por outro lado, quando você adapta lugares que não foram pensados para isso, você pode conseguir um coeficiente de neutralidade nessa relação da obra com a arquitetura. Só a primeira das minhas três participações na Bienal, com a obra “La bruja”, teve realmente uma relação forte com o espaço expositivo. Era uma vassoura com 2,5 milhões de metros de fios espalhando-se pelos três andares. Pensei em levar os fios até o parque, saindo do Pavilhão, mas depois fiquei com medo que Leda Catunda algum espírito de porco pegasse os artista paulistana, participou das 18ª e 22ª Bienais. fios, pendurasse numa árvore e algum “Minha experiência tanto como artista quanto como público é ciclista fosse decapitado lá. Seria um labiríntica. O prédio é um certo elefante. Dá para fazer coisas problema sério. A instalação ‘Desvio muito amplas, mas nunca vai ser como num lugar mais regular, que foi para o vermelho’, que apresentei na projetado para esse tipo de exposição. Quando você tem um trabalho na Bienal em 1998, eu tinha pensado Bienal, tem que pensar num pedacinho, no que você vai aproveitar do para uma galeria. Mas o lugar dela que o Niemeyer colocou ali. O prédio pede também o diálogo com esse independe, porque é fechada em relação segundo arquiteto, que muda a cada edição [na 28ª Bienal, Felippe ao prédio. Ela começa a existir como Crescenti e Pedro Mendes da Rocha], e a leitura que ele faz do espaço trabalho quando você entra e aí o muda tudo: alguns acreditam que deixar as obras viradas para o parque espaço de fora não importa mais.” é legal porque quem está fora também pode ver. Sempre tem a questão do ‘mostrar as colunas ou esconder as colunas, deixá-las livres ou fazêlas participar das obras’. Alguns faziam umas coisas estranhas, como cortar o prédio no meio e aí você só podia passar para o outro lado subindo e descendo pelas escadas. A precariedade e o improviso também são marcas deste Pavilhão, pelo tipo de uso que ele teve posteriormente com aquelas feiras horríveis que colavam carpetes, depois pintavam o piso por cima e ficava aquela meleca. Isso era um desastre nos anos 80, até a instituição criar algumas regras para o uso.”

“A cachoeira”, obra de Leda Catunda apresentada na 18ª Bienal de São Paulo, 1985 foto Autor desconhecido/ Arquivo Histórico Wanda Svevo

No espaço de exposição, artistas trabalham com a surpresa e a delicadeza A discrição e a sutileza compõem parte da estratégia em projetos de artistas da 28ª Bienal. Eles apresentam trabalhos que discutem anti-sensacionais, projetos que privilegiam detalhes, política, procuram um observador cultura e atento e os modelos podem passar despercebidos de grandes pelo visitante. mostras Micol Assaël

Joe Sheehan

Uma rajada de vento na altura do rosto pega de surpresa o visitante que passa distraído pela obra “Sem título (dielétrico)”, da artista italiana Micol Assaël. É um condutor de ar com fios elétricos que produzem faíscas, e está localizado no mezanino do 1º andar, entre o restaurante Belfiore e as catracas da Praça do Pavilhão.

Assaël propõe experiências físicas e emocionais ao espectador a fim de provocar nele uma reação, e assim adota estratégias como a invisibilidade, o risco, a perturbação. “Creio que fazer a experiência de alguma coisa seja sempre uma ocasião para se perder e se achar de novo”, disse a artista em entrevista ao curador Bartolomeo Pietromarchi.

Um passeio sutil

Instauram uma outra experiência.

Por Isabela Andersen Barta

Uma fita cassete, um molho de chaves, pilhas. Objetos comuns produzidos industrialmente são reproduzidos pelo artista neozelandês Joe Sheehan em jade nefrita. São pequenas peças do cotidiano transformadas em jóias, num processo manual delicado. A escultura em jade é uma atividade muito importante na Nova Zelândia, como herança dos Maoris, o povo nativo daquele território (a palavra “maori” significa “ordinário”). Sheehan trabalhou durante algum tempo esculpindo souvenires em lojas de artigos para turistas, em que o significado cultural e político do material tornava-se uma espécie de clichê. A partir daí, o artista começou a “contar histórias modernas com técnica antiga”, nas suas próprias palavras. A fita cassete, intitulada “Song Remains the Same” (“Canção continua a mesma”) realmente funciona, e emite sons de água. O trabalho está ao lado do super colorido “MIT Project”, de Matt Mullican, no Plano de Leituras (3º andar).

18.11.2008 Acima, o “Dielétrico”, de Micol Assaël

15.11.2008 Ao lado, uma peça de Joe Sheehan foto Amilcar Packer

foto Maurício Reugenberg

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Dora Longo Bahia É fisicamente grande (cobre pouco mais de 5 mil metros quadrados do 3º andar do Pavilhão da Bienal), mas por isso mesmo o trabalho da artista paulistana Dora Longo Bahia, “Escalpo 5063”, pode passar despercebido. Tratase de uma pintura por todo o piso, e sua existência está quase que totalmente incorporada ao solo. O seu contrário, o piso nu, não existe, a não ser nas salas de projeção de Eija-Liisa Ahtila e sob os desenhos de Allan McCollum. Os escalpos de Dora Longo Bahia são uma série de pinturas em que a artista arranca a película de tinta de seu suporte original e aplica-a sobre outra superfície. “Escolho imagens paradigmáticas de lugares controversos, tiradas de cartões-postais, jornais ou livros. Elas são amassadas e mutiladas ao ser arrancadas e reaplicadas sobre outro corpo”, disse a artista em entrevista ao curador José Roca. No Da mesma forma que Joe Sheehan, o romeno Mircea caso da 28ª Bienal, a idéia é que, com o caminhar dos Cantor procura fazer uma releitura da própria visitantes pela exposição, a pintura vá descascando e história. Ele confeccionou um tapete, elemento-chave deixe aparecer o vermelho da cultura de seu país, com ícones de anjos e aviões, de baixo. Ela ficou de o renascentista e o contemporâneo, o religioso e o maio a outubro aplicandocientífico. Feito por tecelãs, o “tapete voador”, que os de metro quadrado em confere um elemento das histórias árabes à obra, está metro quadrado, junto com no teto do 3º andar do Pavilhão, sugerindo a viagem, alguns de seus alunos. o intercâmbio e a imaginação. A partir dessa obra, O artista carioca João Modé “Airplanes and Angels” (“Aviões e anjos”), o artista tem quatro trabalhos “sem pergunta: “O que nos une? Não creio que seja a título” expostos no Plano de globalização, mas algo que vai além. Acredito que por Leituras, no lado direito trás de qualquer arte nacional específica haja algo de quem sobe a rampa do que não tem nada a ver com o contexto geonacional. pavilhão. O maior deles é E esse pode ser o ponto de partida”, disse Cantor em o extensor, uma corda de entrevista ao artista e assistente curatorial da 28ª sisal de aproximadamente 80 Bienal Bartolomeo Gelpi. metros, que liga uma árvore do Parque do Ibirapuera a uma coluna do Pavilhão da Bienal. “Quando você segura na corda, é como se estivesse também no lugar onde ela está atada, mesmo que não consiga ver precisamente onde é. Há uma tensão medida pela distância. Não vejo os extensores como 11.11.2008 simples conectores de dois pontos. Eles promovem uma Acima, o tapete de Mircea Cantor extensão do olhar”, diz o artista. Mais perto da janela, há um cavalinho de prata de três centímetros que todos os dias “observa” uma flor morrer à sua 29.9.2008 Acima à direita, frente. Há também um vídeo com imagens da natureza e instalação da um livro encadernado manualmente com fotografias em artista paulistana preto e branco do Pavilhão completamente vazio, de Dora Longo Bahia, no 3º andar do Pavilhão imagens panorâmicas a detalhes mínimos do prédio e da Bienal da experiência de estar ali.

Mircea Cantor

João Modé

22.11.2008 Ao lado, o cavalo observa a flor na obra de João Modé fotos Amilcar Packer

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24.10.2008 Ao lado, a “fechadura” de Iran do Espírito Santo

24.10.2008 Abaixo, trabalho de Leya Mira Brander

foto Amilcar Packer

foto Amilcar Packer

Iran do Espírito Santo A obra do artista paulista Iran do Espírito Santo está na parede, de frente para quem chega ao 3º andar do Pavilhão pela rampa de acesso. É uma escultura de 8 centímetros de altura em aço inoxidável, uma fechadura que sintetiza e reflete todo o Plano de Leituras. Pequena, discreta, que revela também quem se aproxima para vê-la melhor. Uma fechadura que, no lugar de permitir ao voyeur olhar através dela, capta a imagem de quem olha e a devolve, distorcida.

A artista paulistana Leya Mira Brander utiliza uma técnica antiqüíssima, a gravura em metal, como suporte para suas narrativas. Como outros artistas desta Bienal, Brander é uma colecionadora, mas de imagens próprias. Ela produz um desenho que une, por exemplo, peixes estilizados e a frase ”eu não sonho ou não lembro”.

Essa gravura faz parte de seu arquivo e será combinada e recombinada com outras para formar narrativas distintas, um pouco como um diário cujos segredos têm de ser desvendados.

A artista produz chapas desde 1997 e as rearranja com as atuais, sempre promovendo novas leituras. Quando expõe, ela constitui uma tabela periódica com seus próprios elementos, as imagens utilizadas, “pensando sobre aqueles elementos químicos e sobre a magia que acontece quando são colocados lado a lado”, como disse em entrevista à curadora Maria Lind. A obra está sobre mesas com painéis de vidro, quase entre os trabalhos dos também colecionadores, mas de modos completamente diferentes, Armin Linke e Allan McCollum.

Leya Mira Brander

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O artista Gabriel Sierra é responsável pelo desenvolvimento das estruturas expositivas do Plano de Leituras, no 3º andar do Pavilhão. Sua participação na 28ª Bienal está na concepção de aparatos para acomodar as obras físicas de outros artistas participantes. Em sua ação, a intenção é tornar o percurso do visitante mais fluido, livre, subjetivo.

“Tudo está solto, como em um deserto, e parece que se tenta agarrar algo de modo desesperado”, fala o colombiano Gabriel Sierra

28b O contexto de sua participação é um prédio modernista.

De que modo isso se coloca diante de sua participação na 28ª Bienal?

Arte(fato)

Gabriel Sierra A idéia é que o público possa se relacionar de forma ativa com as obras, e não passiva. Pensamos na conexão da arquitetura com as obras de arte sempre pensando nas necessidades da obra. A arte está falando com o público e precisa de um entorno que permita essa comunicação. Na relação entre arte e arquitetura, por que não misturá-las? Por que diferenciá-las?

Tentamos separar esses territórios, mas a verdade é que eles se misturam o tempo todo. importa. No entanto, há perguntas muito importantes a serem Estou mais interessado em transições. Eu feitas, sobre as reais necessidades das pessoas. A forma e a função gosto quando uma coisa se funde com outra, estão determinadas pela indústria, pela produção. Mas o que existe contamina a outra. Algumas pessoas me chamam de realmente importante são as necessidades das pessoas. Parece que de artista, outras de designer. Eu estou no estamos adormecidos, e não nos fazemos mais algumas perguntas sobre limbo. Tudo depende de onde seu trabalho se as razões pelas quais as coisas funcionam como funcionam. encaixa, e às vezes ele se encaixa em várias categorias, dependendo das questões que persegue. O que mais me interessa neste 28b Você tem 33 anos, pertence a uma geração que já viu várias momento é o poder da linguagem. Antes, eu mudanças tecnológicas, como o fim dos discos de vinil e dos CDs. procurava entender as coisas físicas, e agora entendo que tudo o que construímos G.S. Eu penso sobre como crianças nascidas hoje encontram o iPod. parte de uma rede de linguagens. Construímos Elas perderam a transição do disco para o K7 e depois para o CD. comunicação em todos os sentidos. Às vezes Pensamos antes que o tempo é mais lento, permanente, e quando funciona, e outras vezes não. alguém cresce... parece haver uma lei do tempo, uma lei que trata de sua aceleração. Quanto mais velhos ficamos, maior a sensação de 28b Mas você se coloca próximo da que o tempo é ilusório, ele parece estar sempre mais próximo. arquitetura e do urbanismo?

28b E por que você acredita que há essa mudança?

G.S. Sim, me interessam. O que me inquieta é que os arquitetos e os urbanistas parecem G.S. Eu venho de um lugar muito pequeno. Não existia quase nada não fazer perguntas, mas seguem a norma, que lá, nem mesmo publicidade, e tudo parecia muito neutro, mesmo as é ditada pela burocracia e pelo dinheiro. casas e as ruas. Uma das poucas imagens de quando eu era pequeno A questão da forma e da função é um debate (e de que eu me lembro) era aquela figura da embalagem de aveia bastante antigo, mas acho que agora não Quaker. O arroz ou o óleo eram neutros, você levava algo de casa, sua garrafa, para comprar. Tenho essa imagem forte da embalagem na minha cabeça, quase como iconografia religiosa. Me dou conta agora 9.10.2008 que há tantas imagens, uma produção de tantas coisas. Eu vou a uma O artista Gabriel Sierra livraria e fico paralisado com o número de lançamentos. Mas, quando sentado em falamos de linguagem, falamos também de produção de linguagem, das uma de suas diferentes categorias de produção, e não nos damos conta, há um criações problema imenso, que é a informação. Tudo está solto, como em um foto Amilcar Packer deserto, e parece que de modo desesperado se tenta agarrar algo.

Creio que esse é um problema do capitalismo, não?

Quarta-feira de manhã, e mais um monte de artistas europeus chega ao aeroporto de Guarulhos para serem levados diretamente às favelas.

as modelos temperamentais, as roupas indefectíveis,

É por isso que no ano passado ela tirou umas férias na África, fez um safári no parque Masai Mara e viu girafas.

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Num lugar próximo acontece uma sessão de fotos.

as festas bacanas,

Minha esposa achou divertido que ainda se fale da África como continente de animais selvagens.

Quando perguntam se ela se cansa de todo o glamour e a purpurina,

Erika Palomino, a mais influente guru de estilo e ditadora de moda de São Paulo, admite que sim.

É bem verdade, no meu mundo limitado de amigos liberaldemocratas, que a narrativa da África está presa a intrigas pós-coloniais e regimes hostis, crises com refugiados, conflitos tribais e estados falidos...

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... Mugabe, Mbeki, Kibaki, Odinga, Tsvangirai, economias em desenvolvimento, exploração de recursos naturais como bauxita e urânio, música, literatura, aids e, é claro, dominação chinesa.

... sua mãe.

Nós nos esquecemos que a África não é feita apenas de pessoas, mas também da vida selvagem. A África da nossa infância era o continente negro e misterioso abraçado pelo explorador francês Raymond Roussel, que via o continente através de uma série interminável de passeios de trem, acompanhado por seu único parceiro de viagem...

Muitas vezes, Erika Palomino dirige sua sensibilidade fashion para as pessoas comuns e suas preocupações, como em sua campanha de moda inspirada pelos mendigos, fotografada no Centro de São Paulo.

Essa sessão de fotos foi inspirada em suas férias na África. Uma rainha branca é escolhida para governar a “tribo branca”.

Essa é a “tribo branca” se preparando no camarim.

Sua revista também apresentou uma série de fotografias esteticamente deliciosas conectando moda e violência urbana em São Paulo.

Algum dia, talvez, Palomino lançará seu olhar perspicaz às pessoas que caem no enorme abismo entre os mendigos e os belos que participam das Fashion Weeks.

Um enorme demografia a que eu e a maioria das pessoas que conheço pertencemos.

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Sarnath Banerjee Artista participante da 28ª Bienal de São Paulo

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25.10.2008 A videoinstalação “A casa”, no Plano de Leituras foto Maurício Reugenberg

As obras da finlandesa Eija-Liisa Ahtila são uma mistura de memória, realidade, ficção, psicologia, cores e sentidos. Ela parte de histórias reais, de entrevistas, de experiências suas ou alheias (os acontecimentos banais ou históricos), e concebe filmes como uma produção cinematográfica industrial: locações, atores, roteiro e equipe técnica a serviço de reconstruir fatos que ganham novos significados por meio de seu trabalho, exibido tanto em cinemas ao redor do mundo quanto em galerias e museus.

Na 28ª Bienal ela tem dois vídeos exibidos no Plano de Leituras, no 3º andar do Pavilhão. “The House” (“A casa”, de 2002) é a progressão do dia-a-dia de uma mulher acometida por psicose, contada em 14 minutos.

Em sua casa, fazendo as mesmas coisas que sempre faz, ela começa a ouvir vozes e sons, e o que está do lado de fora se mistura com o que está dentro. Uma vaca sai da televisão, um cachorro está ao mesmo tempo no jardim e no quarto, o carro passa pelas paredes da sala. Seu mundo de sentidos se desintegra gradualmente. “O tempo é aleatório e os espaços se sobrepõem”, diz ela. São três telas de cinema colocadas em ângulo reto, o que também desorganiza o espaço e a percepção para o espectador, já que cada tela contém uma informação quase fora do ângulo de visão – ou simplesmente de atenção — da outra.

aqui e além

A finlandesa Eija-Liisa Ahtila aproxima Por Isabela Barta cinema e vídeo em obras que se voltam para as experiências irreais, banais e emocionalmente fantásticas

Andersen

o prolongamento do eu, sede da instituição familiar e local dos “dramas humanos”, como a artista chama os temas que persegue.

A história está por todos os lados, e é preciso mover-se quando ela sai da sua frente, quando a tela para a qual se olhava apaga-se. Para a realização do projeto, a artista entrevistou mulheres com psicose, e a história do vídeo é uma mescla desses depoimentos, uma representação de fatos reais recombinados. A casa é tradicionalmente o espaço da mulher,

Na segunda obra em exibição, “The Hour of Prayer” (“O momento da oração”, de 2005), quatro telas se tocam horizontalmente e contam a partir de vários enquadramentos a história da morte de Luca, o cachorro da artista. Ora as cenas das telas se fundem em visões panorâmicas, ora se individualizam com imagens distintas ou vários ângulos da mesma imagem. É o único trabalho claramente autobiográfico de Eija-Liisa Ahtila e ao mesmo tempo tudo é representação. Há uma atriz-narradora em primeira pessoa, um cachorro treinado, paisagens e situações que parecem muito, muito reais, como se estivessem sendo filmadas no momento em que acontecem. Luca quebra uma pata, e no veterinário é diagnosticado um câncer ósseo, que o matará em poucos meses. A história se desenrola daí, começando em Nova York e terminando em Benin, na África, onze meses depois. Mas isso não importa, porque a estrutura do vídeo de 14 minutos quebra a linearidade da narrativa, e a cronologia e as noções de causa e efeito dão lugar à percepção, ao emocional, ao estético e ao lingüístico. Ao final, a atriz-narradora caminha pelos cenários, revelando-os.

Eija-Liisa Ahtila nasceu na cidade de Hämeenlinna, em 1959. Hoje, vive na capital finlandesa, Helsinque. Ahtila estudou artes plásticas, vídeo e cinema na Finlândia, na Inglaterra e nos Estados Unidos. Trabalha basicamente com fotografia e vídeo, em construções narrativas complexas que utilizam imagem, linguagem e espaço para abordar temas como a identidade, as fronteiras entre o “eu” e o “outro”, o sentido da realidade, a vulnerabilidade, o amor, a sexualidade, a morte, as dificuldades de comunicação nas relações humanas. Ahtila utiliza o formato do vídeo para reconstituir verdades da história, dos fatos ou da imaginação.

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Amanhã, a festa

2.12.2008 O coletivo avaf em preparação para a performance de encerramento da 28ª Bienal

foto Amilcar Packer

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Em busca de uma história Diário de K.D. em oito partes 7. Pista falsa

Neste, que é o penúltimo capítulo do meu diário sobre como é escrever um romance policial, de crime e mistério, gostaria de falar sobre algo que a maioria desses romances tem: uma pista falsa, aquela idéia que desvia a atenção, enfiada no meio de uma história só para complicar as coisas.

Minha pista falsa me foi oferecida de bandeja. Ou melhor, por e-mail: “Na qualidade de escritora e ex-funcionária do Sovereign, a Sovereign Art Foundation gostaria de convidá-la para o Leilão de Gala do Sovereign Art Prize”.

O Sovereign Art Prize é um evento que reúne celebridades do mundo das artes, com um prêmio de 40 mil dólares para o vencedor, e um time de juízes que inclui Sir Peter Blake e Jarvis Cocker. Este ano, Martina Navratilova também estará presente, mostrando sua nova faceta como artista plástica. Além disso, nossos amigos artistas, Goldin+Senneby, estão com uma obra entre os finalistas. Imaginem a cara de pau!

Eles perseguem a equipe do Sovereign, provocam os advogados do Sovereign, depois concorrem ao prêmio de arte da empresa! Resolvi aceitar o convite.

Londres. Somerset House: um edifício imenso, todo de mármore, às margens do Tâmisa. Chego por volta das sete e meia. Na recepção, um rapaz pergunta se John Barlow está na lista de convidados. Torci para que estivesse.

Lá dentro, converso amenidades com colecionadores de arte, muitos deles russos, galeristas, com cara de sujos, apesar de aparentemente ricos, e um punhado de artistas que parecem deslocados e tensos.

Já escrevi sobre o lado obscuro das finanças offshore. Esse prêmio de artes é justamente o contrário. Glamoroso e exclusivo, é a tentativa do Sovereign de se mostrar ultra-respeitável, culto, sério e seleto. Não se trata de arte, mas dos negócios do Sovereign. Cada colecionador aqui é um cliente em potencial. Esse tipo de gente não paga imposto. O dinheiro deles está todo em offshore.

G+S não darão as caras hoje à noite, provavelmente. Mas a questão é: entre setecentos concorrentes ao prêmio, como eles conseguiram ficar entre os finalistas? O prêmio do Sovereign. Coincidência? É mais provável que eles tenham recebido ajuda de alguém. Imagino se esse alguém está ali aquela noite, o mesmo alguém que está financiando essa procura extravagante e cara em busca de Headless.

Por fim, vejo John Barlow. Ele está exatamente igual à foto no seu site, mais para artista que para galerista. E ele está com alguém que reconheço, um homem bonito, de terno cinza-claro, alto e incrivelmente elegante. É Alistair Appleton, o apresentador da TV inglesa. O senhor Appleton se dirige a um baixinho de barba, que eu também reconheço, Sir Peter Blake, o artista que fez a capa do Sgt. Pepper’s dos Beatles. Sabe?

Nesse ínterim, Barlow está parado diante de uma gravura em preto-ebranco. Um sol brilhante no céu, e um homem sem cabeça corre por uma praia deserta. Nassau 6am, de Goldin+Senneby.

Uma coisa é certa: os artistas G+S não fazem gravuras, ou pelo menos não fazem gravuras que chegam à seleção final de prêmios internacionais de arte. Isso é uma pista falsa. É parte da loucura, o que quer que eles tenham em mente. A imagem também me faz pensar se Rob Shipman também não estaria aqui esta noite!

Atravesso a multidão e me coloco ao lado de Barlow. Ele não me reconhece.

Desde a última vez em que Barlow me viu, meu cabelo loiro, comprido, virou curto e castanho. Estou usando também óculos de aro de osso da Oliver Peoples, e um vestido preto de cetim, sem mangas, um pouco acima do joelho. Praticamente outra pessoa.

Ambos estamos olhando para Nassau 6am, daquele jeito interessado, que se espera de todos ali. Embora, é claro, não se devesse esperar isso de nós dois. Nenhum de nós deveria estar aqui. Ambos estamos representando.

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“Isto não é arte”, digo, tentando parecer uma especialista. “Isto é paranóia.”

Quando li pela primeira vez a descrição que Barlow fez de mim, no romance que ele está escrevendo para G+S, achei esquisito, um pouco assustador. Mas agora, de pé, diante desta Nassau 6am, de G+S, eu é que estou no comando. Porque agora coloquei Barlow na minha história também.

“Ah, é?”, ele pergunta.

Barlow jamais se encontrou com G+S, mesmo tendo sido enviado por eles a todos os cantos do mundo em busca de uma empresa secreta chamada Headless. De modo que ele está bastante interessado no “trabalho” deles, tentando imaginar se aquilo quer dizer alguma coisa...

“Alguma coisa na execução da obra”, digo, arrogante, “algo oculto, mas que transborda. O controle é muito desesperado. Ou será premeditado?”

“Não tenho certeza.” “É persuasivo”, digo. “Mas não é arte.”

“Não?”

Ele deve achar que sou crítica ou colecionadora, e está tentando desesperadamente anotar tudo isso em seu caderninho mental. Está tentando descobrir mais sobre G+S por meu intermédio!

“Não”, digo. “É definitivamente outra coisa.”

Viro-me e saio andando.

E lá está ela. Martina Navratilova, num belo terno preto. Ela está exatamente como era há uma década. Num átimo, ela desaparece de vista.

Num canto está Alan Yentob. Ele é um executivo da BBC, e uma figura muito ativa no mundo das artes. Está falando sobre pizza com homens de terno (aparentemente a melhor pizzaria que existe fica em Chiswick).

No outro canto da enorme sala está a obra de Martina Navratilova, Sweetspots, uma tela grande sobre a qual ela marcou bolas de tênis mergulhadas em tinta. Enquanto observo o quadro, ouço uma conversa atrás de mim: ”Com licença, acho que conheço você. O seu nome não seria John Barlow?” É o mesmo sujeito que perguntou sobre Barlow na recepção. Fico imóvel.

“Não, acho que não”, responde uma voz de homem.

“Ah, já sei! Você está aqui representando Jakob Senneby, não é? O que você acha do trabalho deles?”

Tento me virar, sem parecer óbvia, mas, quando ouso olhar para trás, eles já se misturaram à multidão.

Martina Navratilova, Sir Peter Blake, Jarvis Cocker, Alan Yentob, Alistair Appleton, Nadia Hebson, Goldin+Senneby, John Barlow... Eu! O nome de um artista numa tela, na TV, num livro... Supostamente isso quer dizer alguma coisa. Não importa que poucas pessoas o reconheçam.

Quando você coloca seu nome numa coisa, você se torna público. Eu me tornei parte de um mundo de artes e artistas, um espaço público fora do meu controle. Estou em domínio público.

Isso me excita? Sim. Mas quem me convidou para vir aqui? Alguém me indicou, sugeriu meu nome aos organizadores. Quem me colocou aqui?

Ouso perguntar?

Agora não. Mais tarde.

Está na hora de ir embora. Dou uma olhada no salão pela última vez.

Este é um clube incrivelmente exclusivo, de alta cultura e riqueza oculta, offshore. Uma espécie de sociedade secreta de milionários. Como a Acéphale. Será que o Sovereign é a Acéphale?

Quem sabe? Mas, independentemente de qualquer coisa, meu romance Em busca de Headless continua. Não importa o que G+S estejam planejando para o próximo passo, estarei pronta. Agora, sou propriedade pública.

Goldin+Senneby Artistas participantes da 28ª Bienal de São Paulo. Ilustração: Johan Hjerpe

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21.10.2008 Detalhe da obra do artista Allan McCollum

foto Amilcar Packer

O californiano Allan McCollum conta com uma trajetória de mais de 30 anos sobre o significado público e pessoal de objetos em um mundo ordenado pela produção em série. Ele mantém um constante interesse na replicação formal, e seu trabalho freqüentemente se volta para pesquisas em torno da materialidade e do valor – seja emocional, financeiro ou das mais diferentes ordens. McCollum apresenta a série “Eighteen Hundred Drawings” (“Mil e oitocentos desenhos”, 1988-1991) no Plano de Leituras, no 3º andar do Pavilhão da Bienal. “Esses trabalhos envolvem a tentativa de ter um contato mais humano com a produção em massa”, ele afirma. “São muito similares ao trabalho que faço atualmente. Não que eu acredite que a produção em massa não seja humana, mas muita gente pensa que não é mesmo.

Eu e meus pais já trabalhamos em fábricas. Meu grande interesse está em como definimos a arte no contexto da sociedade industrial, como isso mudou durante os anos e como ainda pode mudar no futuro. Então, tento unir idéias de produção de grande quantidade com maneiras de criar coisas únicas”, diz McCollum.

Allan McCollum exibe uma série de 1800 desenhos, oferecendo um contato mais humano com a produção em massa

A partir de pequenos objetos, o artista cria um novo vocabulário que é, antes de tudo, um sistema que se desenvolveu ao longo dos anos, em companhia dos avanços tecnológicos. Seus desenhos podem surgir por diversos motivos, não apenas para projetos de arte e design, mas como lembranças, prêmios, identificadores, emblemas, logos, brinquedos, souvenires e objetos educacionais. Mais recentemente, McCollum encontra-se fazendo trabalhos em pequenas comunidades. “Minha grande meta é abrir a mente das pessoas para que elas possam achar uma nova maneira de olhar para a idéia de quantidade”, diz ele.

McCollum começou sua trajetória com a série “Surrogate Paintings” (“Pinturas substitutas”), em 1978, fabricando todas as obras à mão, já em grande quantidade, como emplastros. Hoje, ele faz uso das mais avançadas técnicas de informação e softwares. Sua recorrente exploração da relação entre produção em grande escala e inconsistências ideológicas inerentes à economia do mundo da arte é datada de seus primeiros trabalhos. Neles, já era visível uma potencialmente infinita série de trabalhos similares, com tamanhos únicos, molduras falsas geralmente pintadas em cores imprevisíveis: “Eu não diria que é algo terapêutico, mas está certamente conectado a algum tipo de desordem mental. Minha mãe gosta de tricotar. Eu faço isso. No meu projeto mais recente, o sistema que criei pode produzir até 60 bilhões de formas. Eu tenho um protocolo onde tudo é registrado, para que não haja nenhum

Fazer biscoitos num dia de celebração Por Eduarda Porto de Souza

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tipo de repetição. E a meta desse projeto é fazer com que ele tenha continuidade após minha morte”.

No Plano de Leituras, seu trabalho é apresentado sobre mesas, grandes superfícies: “É um trabalho feito com a ajuda do computador e de assistentes, como um workshop ou como uma família fazendo biscoitos num dia de celebração. Eu e meus assistentes nunca repetimos uma combinação. No caso do projeto que estou fazendo agora, onde os símbolos (desenhos) são impressos em tinta a laser, com muito mais qualidade, eu fico horas e horas na frente de um monitor montando-os a partir de um programa de computador que criei”, fala o artista.

Política e socialmente, o trabalho de McCollum se relaciona diretamente com questões de superpopulação, taxas de mortalidade e nascimento, a proliferação contínua e o crescente número de doenças e guerras. Numa estimativa sobre quando a população do mundo irá atingir seu pico máximo em meados deste século, o relatório mais recente publicado pelas Nações Unidas apresenta o número de 9,1 bilhões, a ser atingido nos próximos 42 anos. “Eighteen Hundred Drawings” se insere nesse debate. “É tudo sobre produzir estabilidade social através da identificação. Dividir pessoas em categorias é algo perfeitamente normal, mas a cultura se torna superficial quando chegamos às grandes massas – usamos palavras como ‘todos, todo mundo, pessoas’”, diz McCollum. Oferecendo uma explicação sobre a razão pela qual há pouca investigação em torno de como representar coisas em grande quantidade, ele acredita que “a sociedade tem medo desse problema. Mas símbolos provêem uma solução visual para esse dilema representacional. As imagens oferecem uma nova maneira de assimilar números grandes, então em vez de olhar para uma bandeira e falar ‘este é nosso país’, nós agora temos bilhões de símbolos para representar cada um de nós. É necessário questionar a maneira como usamos nossos símbolos, pois para toda e qualquer razão precisamos nos unificar sob uma só representação”.

O artista lembra que durante um jantar a também artista americana Andrea Fraser pegou os desenhos-símbolos de McCollum e começou a indagar “O que isso te lembra?”. Era uma alusão ao Teste de Rorschach, que usa borrões de tinta para fazer interpretações e avaliações da personalidade de pacientes em terapia e foi construído pelo psiquiatra suíço Hermann Rorschach e usado principalmente em crianças. “Os trabalhos que fiz entre este, no final da década de 80, apresentado agora na Bienal de São Paulo, e os de hoje não são similares, e isso é muito positivo. Entre eles trabalhei a maior parte do tempo em projetos comunitários, que se relacionam acima de tudo com a busca de uma identidade. O que só vem a trazer força aos trabalhos antigos e novos”, afirma McCollum.

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Francisco Matarazzo Sobrinho – ou Ciccillo, como foi apelidado pelos amigos – nasceu em São Paulo em 1898. Segundo dos sete filhos do casal Virgínia e Andrea Matarazzo, foi mandado para a Europa aos 11 anos para estudar, conforme o costume entre as famílias imigrantes abastadas. Passou a adolescência em Nápoles e chegou a iniciar o curso de Engenharia em Liège, na Bélgica, mas teve que retornar ao Brasil em decorrência da Primeira Guerra Mundial.

Quando voltou a São Paulo, começou a trabalhar nas Indústrias Matarazzo, um dos mais importantes conglomerados industriais do país à época, capitaneado por seu tio, o poderoso Conde Matarazzo. Em 1922, as indústrias foram divididas e ao ramo familiar de Ciccillo coube, entre outras coisas, a Metalúrgica, cujas fábricas ocupavam uma área de 44 mil metros quadrados e empregavam mais de 3 mil operários especializados. Mas as indústrias estavam longe de ser o interesse principal de Ciccillo. Em suas constantes viagens à Europa, comprava obras de arte, e desde 1944 circulavam rumores que cogitava criar um museu de arte moderna em São Paulo, a partir da doação de sua coleção particular.

Mas as circunstâncias ideais para tal empreitada começaram a se configurar somente no final de 1946, quando Ciccillo – solteirão sempre cercado de belas mulheres – se rendeu aos encantos de Yolanda Penteado. A lua-de-mel na Europa durou quase um ano, e, na estadia em Davos, conheceu Karl Nierendorf, marchand de arte moderna, que o ajudou a elaborar um anteprojeto para o que viria ser o Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM).

Pouco tempo depois da inauguração do MAM (março de 1949), Ciccillo resolveu incluir uma Bienal Internacional de Artes nas atividades do nascente museu. A idéia era fazer uma exposição nos moldes da Bienal de Veneza, mas sem a obrigação, num primeiro momento, da continuidade. Como explica Mário Pedrosa, Cicillo lançou a idéia “assim como quem joga uma semente de sapoti no terreiro da casa para ver se pega”. A mão era boa, o terreno era fértil, e a semente germinou.

Cicillo contribuiu também para o nascimento do teatro moderno em São Paulo, com a fundação do Teatro Brasileiro de Comédia (TBC) e incentivou a indústria cinematográfica nacional por meio da criação da Companhia Cinematográfica Vera Cruz. Empreendedor incansável, quando presidiu a Comissão do Quarto Centenário da Fundação de Ciccillo Matarazzo no Pavilhão da Bienal, que hoje leva seu nome foto Athayde de Barros/ Arquivo Histórico Wanda Svevo

Ciccillo Matarazzo Por Regina Teixeira de Barros

São Paulo, convidou Oscar Niemeyer para projetar o complexo do Parque do Ibirapuera, voltado à cultura e ao lazer. Criou ainda a Fundação Maria Raffaella Caramiello Matarazzo, responsável pelas escavações arqueológicas na cidade de Herculano, ao lado de Pompéia. Dessa iniciativa surgiu mais tarde o Museu Arqueológico da Universidade de São Paulo. Atuou por muitos anos como comissário do Brasil na Bienal de Veneza e como embaixador do país junto a diversos eventos artísticos no exterior. Entre 1964 e 1969 foi prefeito de Ubatuba, no litoral norte de São Paulo.

Mas, de todas essas iniciativas, a Bienal sempre foi sua menina dos olhos. Em 1962, cansou-se do MAM e passou-o à USP. A Bienal ganhou autonomia e Ciccillo organizou novas mostras, como a Bienal Nacional, a Bienal de Ciências e Humanidades e a Bienal do Livro.

Permaneceu no cargo de presidente da Fundação Bienal até a 13ª edição do evento, dirigindo-a com mão forte, muitas vezes provendo o caixa com recursos próprios. Seu estilo pessoal de gestão, centralizador, já se delineava nos estatutos da primeira concepção do MAM, em que a diretoria seria composta por ele (como presidente vitalício), Yolanda Penteado, seu irmão Paulo e seu amigo e homem de confiança, Carlos Pinto Alves. Embora o MAM não tenha sido implantado conforme o anteprojeto, este espelha, de forma caricata, um tipo de estrutura que parece se repetir ao longo da história de algumas de nossas instituições.

Em reconhecimento ao envolvimento e à dedicação às causas culturais, Ciccillo recebeu condecorações e comendas de diversos países, como Alemanha, Argentina, Áustria, Bélgica, China, Espanha, Finlândia, França, Holanda, Itália, Iugoslávia, Japão, Peru, Portugal e Tchecoslováquia. Foi alvo de incontáveis homenagens, tendo recebido troféus, diplomas e distinções, que vão desde o título de Doutor Honoris Causa conferido pela USP ao Troféu EGO como Personalidade do Ano de 1969.

Após uma vida empreendedora e frutífera, Ciccillo Matarazzo morreu em São Paulo, palco de suas principais realizações, em 1977, de infarto.

Regina Teixeira de Barros é pesquisadora da Pinacoteca do Estado de São Paulo e professora da Faculdade Santa Marcelina.

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O PERSONAGEM

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Ele marca a entrevista. E desmarca. Quando marca de novo, às duas da tarde de um sábado no restaurante da 28ª Bienal de São Paulo, aparece acompanhado de três amigos. Senta-se e, sem cerimônia, pede um penne al pesto com guaraná e fica chocado ao saber que aquele lugar não serve frutas. “Mas aqui não é o país da fruta?”, pergunta à garçonete. Fernando Alvim parece não ter tempo a perder. Como gosta de se definir, este angolano de 47 anos é um “artista total”, e explica que rótulos do meio artístico como “curador” são pura balela: “Qualquer pessoa minimamente sensível pode ser artista. Assim como qualquer artista se cura sozinho no momento em que está escolhendo a melhor pincelada ou o ângulo de uma foto. O artista tem que ser autônomo”, afirma.

Sobre a 28ª Bienal de São Paulo, Alvim diz que “não poderia deixar de vir até aqui num momento em que a crítica internacional está sendo tão severa com o evento”. Explica sua vinda porque tem opinião própria e queria poder ver a exposição com os seus próprios olhos. Ele gostou do que viu. “Esta Bienal ganhou um público novo e se tornou a Bienal das pessoas, isso é fantástico.

Sem falar que as pessoas entram nela pelo ‘escorrega’. Isso é poético, não é?” São três horas. Fim da entrevista. Enquanto um amigo de Fernando paga a conta, ele tem que se dirigir ao auditório do Plano de Leituras (3º andar), onde participará da conferência “Bienais, bienais, bienais...: tipologias de bienais” ao lado de Gabriel Pérez-Barreiro (Bienal do Mercosul), Justo Pastor Mellado (Trienal de Santiago) e Richard Armstrong (Carnegie International). É daí em diante que, com seu MacBook Air em punho, Fernando projeta alguns slides no telão e fala sobretudo sobre a sua experiência como responsável por conceber a Trienal de Luanda, que durou 14 semanas entre os anos de 2006 e 2007. “Esta Trienal é um acontecimento de preparação de plataforma, uma mostra que se voltou para si própria para mostrar o estado emocional angolano”, diz.

Fernando nasceu em Luanda em 1963, e lembra que o ser humano chegou à Lua em 1968 e que a Microsoft foi criada em 1975 para afirmar que a entrada na era digital aconteceu no mesmo espaço de tempo em que as nações africanas foram criadas. “Ou seja, a relação local com o global é intrínseca, de modo que tínhamos que criar novos sistemas.

Por Ana Manfrinatto

O angolano Fernando Alvim, criador da Trienal de Luanda, procura por um Brasil de frutas, uma ligação da era espacial com a África e por uma arte “total”

Acredito que arte e cultura pacificam o espírito de sociedades maculadas como a minha, porque geram reflexão e diálogo”, fala.

29.11.2008 Fernando Alvim fala no auditório da 28ª Bienal

A Trienal de Luanda terá ao todo três edições, sendo que a primeira (e única até agora) recebeu mais de 40 mil visitantes, atendeu 100 escolas através do seu projeto educativo e envolveu o trabalho de uma equipe de 32 pessoas.

“O evento foi realizado com dinheiro advindo da iniciativa privada e é totalmente independente do governo.

Eu mesmo coloquei minhas economias, cerca de 500 mil dólares, neste projeto”, diz ele.

foto Autumn Sonnichsen

Dez nações onde Fernando Alvim já expôs: África do Sul Bélgica Brasil Cuba Espanha Estados Unidos França Israel Portugal Senegal

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Pessoa sensível

Fernando tem um discurso apaixonado.

Conta que é artista há 30 anos e que sempre viveu de sua arte. Que o ícone do jazz Miles Davis comprou três trabalhos seus e o indicou para os amigos. Que não se importa em investir dinheiro do próprio bolso em projetos culturais. Que sua relação com a Bienal de São Paulo é afetiva porque expôs na 24ª, em 1998. E que, por fim, os angolanos gostam muito do Brasil não somente por causa das novelas, mas também porque o país foi o primeiro a reconhecer a independência de Angola. E não pára por aí. Fernando viveu na Bélgica e criou o Camouflage, primeiro Centro de Arte Contemporânea Africana na Europa. Comandou, ao lado de Simon Njami, o projeto “Check List – Luanda Pop”, que reúne trabalhos de cerca de 30 artistas africanos e foi apresentado durante a Bienal de Veneza. Também faz parte da Fundação Sindika Dokolo, cujo objetivo é criar mecanismos culturais, econômicos e políticos para o desenvolvimento da arte contemporânea africana – inclusive, a Fundação já conta com um escritório em São Paulo. Fernando Alvim, de fato, não tem tempo a perder.

PERfil

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Deparei-me com uma estranha sensação de incredulidade sobre a verdadeira existência de meu interlocutor, ao me comunicar com a autora de Looking for Headless (“Em busca de Headless”), a Sra. K.D. Ela expressa, no 28b, reflexões sobre sua temporária desistência como profissional do mundo financeiro para ocupar um lugar de autora ficcional. O livro ainda está inacabado, e discorre sobre o autor John Barlow, encarregado de escrever sobre a pesquisa que os artistas suecos Goldin e Senneby vêm executando desde 2006, sobre paraísos fiscais.

a ficção crua Por Daniela Castro

Diante de tantas dobras ficcionais – uma autora que escreve um romance policial sobre um outro autor que relata a pesquisa dos artistas sobre esse aspecto quase invisível do mundo financeiro –, deparei-me com uma dúvida crucial; uma dúvida cujo esclarecimento não só poderia me dar pistas de como percorrer essas dobras, mas, mais importante, revelaria a geografia do ponto de largada a partir do qual eu me permitiria ler o livro. Enviei-lhe um e-mail perguntando se ela era uma autora ficcional ou fictícia. Ela me respondeu: “Nem em sonho eu imaginaria um dia dizer: eu sou real. E traz uma sensação agradável declará-lo. Um abraço. K.D.”. Achei bizarro. Quem hoje em dia sai por aí declarando ser real? Pensei: deve ser mentira.

foto sob licença creative commons

Goldin e Senneby pesquisam sobre uma companhia offshore (paraíso fiscal) chamada Headless, localizada nas Bahamas. Um breve esclarecimento: são chamados de paraísos fiscais Estados ou regiões autônomas onde a lei facilita a aplicação de capitais, oferecendo uma espécie de desconto (dumping) fiscal. A legislação dos paraísos fiscais faz de tudo para proteger a identidade dos investidores e mantê-los no anonimato, além de não questionar a origem do dinheiro investido.

Se lermos atentamente essa definição, veremos que são companhias que operam legalmente com dinheiro das contas ditas “fantasmas” para onde são canalizados os recursos oriundos de diversos meios ilícitos, como corrupção político-administrativa e tráfico de drogas. Segundo Geoffrey Colin Powell, ex-conselheiro econômico de Nova Jersey, EUA, citado na revista The Economist, “o que identifica uma área como ‘paraíso fiscal’ é a existência de um conjunto de medidas estruturais tributárias criadas deliberadamente para tirar vantagem da demanda mundial de oportunidades para se envolver em evasão tributária”. O dado interessante dessa demarcação é que o economista não atribui um valor criminal ao investidor, mas aponta as oportunidades da evasão tributária como mecanismo estrutural para o funcionamento do sistema capitalista vigente. Pois, se não fosse estrutural, não haveria uma “demanda mundial”.

A última sentença acima, chamada de linking sentence na estrutura do texto (a que conclui o parágrafo anterior e que gera uma nova discussão para o seguinte), tão curta e tão frágil para convencer o leitor sobre uma generalização a respeito dos códigos de funcionamento do capital hoje, não foi introduzida ali sem razão. A fragilidade

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dessa sentença é a mesma com a qual autoridades internacionais tentam burlar as interpretações da Constituição Legislativa desses territórios no esforço de adquirir a quebra do sigilo bancário de alguns indivíduos “suspeitos” (lembremos um caso recente, do ex-prefeito Paulo Salim Maluf). Ademais, são países que se negam, com sucesso, a se dobrar à jurisprudência do direito internacional, pois, por razões históricas locais, os paraísos fiscais foram estabelecidos como “exceções legais” que lhes permitem operar constitucionalmente na lógica da invisibilidade (a maioria dessas companhias, segundo Goldin e Senneby, estão localizadas em ex-colônias britânicas).

Mas por que é tão difícil intervir juridicamente ou regular oficialmente esse tipo de negócio? Porque podemos dizer que essas companhias são tanto literais quanto “literárias”; elas só são legais porque se valem de um paradoxo da linguagem que ocorre entre os limites da escrita (do texto) e as infinitas interpretações que esse limite proporciona. Como os artistas uma vez colocaram, o que lhes interessa é gerar ficção da ficção crua do mundo; daquelas que já existem como forças organizadoras das nossas vidas e mentes; das ficções criadas a partir de interpretações que “flutuam” entre um conceito monolítico e outro, tais como o da Justiça, do Direito, da Democracia, da Liberdade e da Verdade.

O filósofo e jurista inglês Jeremy Bentham (1748-1832), famoso por ter proposto um sistema carcerário que batizou de Panóptico*, foi o primeiro a tratar da relação entre ficção e poder em inúmeros fragmentos escritos no período de 1813 e 1815, mas que só foram publicados postumamente em 1932, sob o título de “Teoria da ficção”.

Esses ensaios não tratam da ficção na literatura, mas das “ficções legais”, e o espaço onde Bentham localiza sua investigação fica entre as “leis” da escrita e a escrita das Leis (“the ‘law’ of writing and the writing of the Law”).

Esse espaço intervalar é enorme e invisível; um vazio imensurável preenchido por significações advindas de interesses políticos delirantes. É o espaço lingüístico do vazio das letras que lhes garante a forma. Insistimos, porém, em ler apenas seus relevos, as linhas. As leis regulatórias interpretadas – Bentham diria “ficcionalizadas” – a partir do relevo, sem perceber esses vazios que lhes dão forma, garantem e justificam a impunidade e as investidas antiambientalista das grandes corporações, por exemplo, porque o sistema lingüístico, legislativo e sobretudo financeiro assim o permitem.

e desprezível inseto, sabemos que isso é uma “mentira”. Mas também sabemos ser autêntico e legítimo o forte sentimento de auto-estranhamento, de inabilidade de pertencimento, desestabilização e extrema solidão. Ou seja, esse fato fictício, seguindo uma lógica metonímica, se transforma num imaginário real. Melhor ainda, a ficção nos seduz a pensar ser real. Na Grécia Antiga, os retóricos diziam: não existe verdade, existe convencimento. A retórica preocupa-se com a armação da linguagem capaz de seduzir e convencer.

Já a ficção do poder ou “ficções legais”, ou ainda o que Goldin e Senneby chamam de ficção crua, substitui a sedução pela responsabilidade. Como resultado, vemos que a lógica metonímica se desfaz em uma antinomia moral entre Verdade e Mentira. Porém, antes Pensemos um pouco nesse verbo “permitir”. Se analisássemos os mecanismos da ficção de ser um impasse moral, o pólo verdade e na literatura, facilmente concluiríamos que nos permitimos ser “enganados” o tempo mentira é um jogo conceitual, discursivo, todo. Quando Kafka diz que o jovem Gregor Samsa acordou transformado num asqueroso pois instaura a dúvida sobre o que é verdade (real) e mentira (ficção). Para o filósofo Vilém Flusser, “a dúvida é um estado de espírito polivalente. Pode significar o fim de uma fé, ou pode significar o começo de uma outra. Pode ainda, se levada ao extremo, instituir-se como ‘ceticismo’, isto é, como uma espécie de fé invertida. Em dose moderada estimula o pensamento, mas em dose excessiva paralisa toda atividade mental”**.

A problematização e o esvaziamento do conceito de realidade acompanham o progresso, nessa medida perigoso, da dúvida. Então a ficção caminha assim: sozinha. Não acredito ser possível hoje sustentar a dicotomia realidade x ficção (o que aconteceu de fato em 11 de Setembro de 2001 mesmo?), porque, neste breve escrito, esse esforço é retórico. E se não o for, caindo num discurso “responsável”, arrisca-se insistir num exercício de uma dialética bêbada, de dedução da eternidade a partir do provisório. Torná-lo moral, usufruindo e seqüestrando a explícita idéia de ficção e realidade, inflaciona os valores e culmina numa recessão de convicções.

Notas *

O conceito do panóptico é o de um design arquitetônico que propiciaria um sistema de observação (“opticon”) no qual o observador

seria capaz de vigiar todos (“pan”) os prisioneiros sem que esses percebessem se ou por quantas pessoas estavam sendo vigiados.

Essa arquitetura de vigilância ofereceria um sentimento de uma onisciência invisível.

Vilém Flusser, Da religiosidade: a literatura e o senso de realidade. São Paulo: Escrituras, 2002, p. 47.

**

daniela castro é curadora independente, graduada em História da Arte e Estudos da Cultura Visual pela Universidade de Toronto (Canadá). Sua formação também inclui residências de curadoria na Art Gallery da Universidade de York (na mesma cidade) e no Peggy Guggenheim Collection Museum (Veneza, Itália).

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caçapalavras

CLIMA ASTROLÓGICO

Procure no quadro o nome de arquitetos.

semana de 6.12.2008 a 12.12.2008

Por Hélio Biesemeyer

b u c k m i n s t e r f u l l e r

c v d z x r a r m c x c x c f w x

s b f d c s s y d v s g f x s e c

v d c w d d x o z v t u g s c z t

g f o s c a r n i e m e y e r d y

b b f q f t v c v x v u y z n r y

n n g r s f w s s g u f k f m c u

d m z t z s e m d u i o l v z v i

f k v d x o s n g i s p p s d a z

g i b l c z f r j d e c h r u r t

x p n e a i x z y b a e j y o w o

c o f c s j w s s u f d x y s e a

v u d o d y y e h y x r d o r u t

a o g r v a o r s z g i g p j o u

s d b b b s n y k o b c d v e x r

n f n u e f o u u p u p h f a u u

n v o s r r u o f a z r d u n f q

r z t i u u v p m s o i y i n y p

m c e e i j e a n t o c b f o o a

d b q r t d l u b d n e f t u q f

r i t v d s f d h f s d m g v p y

y m l c i t o f d b f j q t e z h

u p q g o g d e w a p i u y l y n

i e z t t r s f s h u e r o p u b

m i t y w d s d f t u g r e t u o

Embaralhamento das leis de causa e efeito.

Fantasias, esforços inconclusos, compulsão por aventura rumo a nortes inexistentes.

A tensão se eleva ainda mais, na sagrada confusão entre o que tem o poder de nos guiar e o que tem a força para nos mover. Mesmo desgastado, o triunfalismo ideológico ronda o horizonte, prometendo abafar os ruídos, as contradições, a dispersão deste mundo. Tarefa inútil. A escolha certa é o desprendimento, que permite a leveza, a versatilidade, a contemplação. Para quem tenta, a vida se revela com uma alegria insuspeitável. .

CONVOCATÓRIA “As pessoas são interessantes quando têm noção de sua própria fragilidade e solidão.”

O jornal 28b convoca os leitores a debaterem de forma livre, em autogestão, esse tema no dia 7 de dezembro, às 16h, na Praça criada pela 28ª Bienal de São Paulo (Pavilhão Ciccillo Matarazzo, no Parque do Ibirapuera).

A participação, dependendo do número de interessados, pode se dar das seguintes formas:

Oscar Niemeyer, Le Corbusier, Cedric Price, Buckminster Fuller, I. M. Pei, Jean Nouvel

“Origami” é uma palavra de origem japonesa e define a arte de criar representações de objetos usando papel e nenhum corte, apenas dobras, que podem ser feitas das mais diferentes formas. Aqui, um origami em oito partes como um “faça você mesmo”. No final, o objeto aparecerá diante de seus olhos.

ORIGAMI

por Milena Galli

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a) b) c) d) e) f) g) h)

Uma manifestação de massa Uma passeata Um seminário Um teatro improvisado Um piquenique Um jantar a dois Uma caminhada silenciosa Outras

fotos Garapa

Faça o triângulo inferior do mesmo modo que foi feito o superior, para revelar ainda mais o lado branco do papel.

28b ------7++ sexta-feira 5.12.2008

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Entregue para a pessoa ao lado e peça-lhe que continue o origami na próxima edição do jornal 28b.

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Allan McCollum

o projeto Mil e Oitocentos Desenhos o local Plano de Leituras (3º andar) a frase Espero que esta instalação na 28ª Bienal de São Paulo possa me ajudar a imaginar um mundo maior do que normalmente imagino, e talvez ajudar outras pessoas a fazer o mesmo.

Micol Assaël

o projeto Sem Título – Dielétrico o local Praça no Pavilhão da Bienal a frase Não há dúvida de que a física é essencial para a maioria dos mais sofisticados comportamentos no mundo que conhecemos.

Mircea Cantor

Joe Sheehan

o projeto Aviões e Anjos o local Plano de Leituras (3º andar) a frase Qual é a linha vermelha que nos liga ao passado, que se estende do passado, passa pelo presente e segue para o futuro?

o projeto Passando o tempo e Pão de cada Dia o local Plano de Leituras (3º andar) a frase A dominação comercial trouxe problemas com a globalização e a redução dos recursos.

Leya Mira Brander João Modé

o projeto Sem tÍtulo o local Plano de Leituras (3º andar) a frase Minha proposta vai, de alguma forma, na contramão do que se espera de um trabalho para uma grande mostra.

o projeto Sem tÍtulo o local Plano de Leituras (3º andar) a frase Os motivos das minhas imagens vêm de diferentes lugares. Gosto de desenhar o que vejo e o que gostaria de ver.

Eija-Liisa Ahtila

Iran do Espírito Santo

o projeto Sem título o local Plano de Leituras (3º andar) a frase De certa forma, meu projeto é muito experimental. Não parece ser, mas é.

o projeto A Casa e O Momento da Oração o local Plano de Leituras (3º andar) a frase Eu queria explorar a fragmentação de um mundo coerente, o colapso da lógica da percepção e a perda de sentido da passagem do tempo.

Alexander Pilis

o projeto Arquitetura Paralaxe (aparecer-desaparecer) o local 1º andar a frase Esta metrópole desapareceu e apareceu várias vezes na sua história de construção, e desafia qualquer ordem central ou estabelecida do contínuo, do mapa histórico de construção urbana.

Armin Linke Gabriel Sierra

o projeto Desenvolvimento das estruturas expositivas o local Plano de Leituras (3º andar) a frase Para mim, o conceito de habitat é relativo, depende de como cada um configura e modifica sua própria experiência no mundo.

o projeto Fenótipos (Formas limitadas) o local Plano de Leituras (3º andar) a frase Quanto maior o número de “níveis de leitura” uma imagem oferecer, mais interessante será. O visitante praticamente se transforma em um arqueólogo do presente.

Siga as coordenadas e monte sua trajetória. Aqui, o caminho dAS EXPERIêNCIAS espaciais, urbanas e sutis 28ª Bienal de São Paulo: “em vivo contato”_de 26.10 a 6.12 de 2008

PERCURSO www.28bienalsaopaulo.org.br

COVER The city, the architecture, and the occupation of space are present in works that remind the visitors that “seeing” might mean “disappear”

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A relationship between art and architecture is designed at the Bienal Pavilion through experiences using vision, the city and the exhibition space

Artist Armin Linke’s wor photo Amilcar Packer

STRUCTURE AND STRATEGY

PAGE 3_EDITORIAL

By Isabela Andersen Barta

UNSTABLE

The Building An area measuring thirty six thousand square meters, a five meter floor to ceiling height and more than 135 thousand bags of cement were used in the construction of the building, which required an 800 strong workforce laboring for 18 months and cost 100 million Cruzeiros.

These are some of the figures for what was used to be known as the Trade Pavilion, currently the Ciccillo Matarazzo Pavilion, inaugurated in 1954 for the 4th Centenary of the City of São Paulo celebrations.

Designed by Oscar Niemeyer as an exhibition space for heavy industry machines, in 1957 the pavilion became the headquarters for the Bienal de Artes, which was growing and needed more space and security for its large installations. In its fourth edition, constituting approximately three thousand works of art from 48 countries, the exhibition moved to the “svelte building”, as it was described by the press at the time, and has remained there ever since, in a massive glass and concrete box entwined by access ramps between its three floors.

Looking at the surroundings, the park, around the city, between paths or exhibitions, the panorama described by German architect Nikolaus Hirsch seems dramatic: “Everything has become a product. Every gesture and every seemingly insignificant object.

Merchandizing continues unopposed. Operating outside this logic has become incredibly difficult. Resistance, which is now also a paradigm of industrial culture, seems futile. It would be more interesting to dive into a world of products and investigate the genealogy of a product: where did it come from? How is it sold? Who made it? Who has one?”

Hirsch is an architect interested in (and worried about) the critical transformations which the space has undergone: the space we live in, inhabit and build. This space has been going through intense and powerful changes. In it, borders are created within a single city, among culturally or economically divided groups, whilst the distance from the world is decreased and a “collective” space is created by new technologies, a territory subject to the broadest variety of contamination. In the context of art and the places it is exhibited, Hirsch turns to the challenge, the contradiction: “With the need for conserving art objects, museums are generally responsible for excluding normal everyday conditions from the environment outside. They have the unusual task of ‘freezing’ the object’s ideal condition. If an object were kept in natural conditions, it would, over the long term, lead to its decay. Stability used to be the parameter of a space for art, but now – as a result of ‘participative’ art and interaction – the notion of instability has become more and more relevant”,he says.

At the Bienal Pavilion, different questions regarding space, architecture, cities and the relationship between art and its observers are discussed under models as different as artistic actions, lectures, photographic records or the use made of the building, an icon of the city of São Paulo and its Bienais. Instability is thought about, exhibited or debated in these projects, never in a simply speculative or theoretical manner, because the experience amassed by each of the visitors is also used as a tool. Experiences in their homes, on the streets or faced with an art space exhibiting ideas, rather than objects.

Marcelo Rezende, Chief-Editor

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photo Amilcar Packer

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28th SÃO PAULO’S BIENNIAL WEEKLY NEWSPAPER english version Friday, 12.5.2008

Inside If modern architecture (of which the Bienal Pavilion is an example) demands a rethinking of aesthetic forms and the organization of space as per its function, today we also think about how this architectural space can influence personal relationships – and how to use new technologies to make it flexible. Brazilian artist Alexander Pilis, who ran the “Arquitetura Paralaxe: Aparecer - Desaparecer” [“Parallax Architecture: Appearing - Disappearing”] workshop at the 28th Bienal, decides to touch upon the issue in his work: “We didn’t build it, but we thought about how to develop the architecture with the eye”. Having participated in the 19th and 25th editions of the Bienal, he starts from a contemporary way of seeing: “You look, but don’t see, you don’t understand and pass by”. The investigative artist physically studied how sight works. He worked with the blind (saying, “we are so dependent on sight that we lost the meaning of the other senses”), with jet pilots who train to make their eyes independent of each other, and with optical objects, such as cameras, microscopes and binoculars. As a critic of the monocular and superficial manner of seeing, Pilis once again took up the idea of Parallax, a geometric system developed by the ancient Greeks for astronomy. It deals with the apparent displacement of an object when the observation point moves. Thus, from two observation points, the artist’s questions: “What do we see? What do we think we see? What do we expect to see that does not exist?” begin to unfold, like sight being a knowledge that is acquired and edited by personal experience. The workshop counts with 24 researchers and eight lecturers investigating the following themes: literature, appearing-disappearing, illusion-allusion, optics, typology, models-mockups-maps, memory-amnesia, and refraction-reflection-deflection. The members are individuals from a variety of areas, such as philosophy, physics, phono-audiology, bioscience, semiotics and, of course, art, architecture and urbanism.

Laterals Other artists in the 28th Bienal deal with the architecture as a research field or work tool, such as Italian Armin Linke, who presents “Phenotypes – Limited Forms”. It is an archive of photographs taken by the artist and showing images of architecture (natural or built landscapes) in relation to human presence in a variety of locations, such as Cyprus, Nigeria, California, China and now São Paulo, which the artist is adding to his collection.

Linke has created a montage of records to observe the effects of globalization and the transformation of cities into megalopolises in people’s quality of life. The work is part of an interactive online project started five years ago, titled “A Book on Demand”. It is interactive because the public is able to select images, from the approximately thousand photographs, then register and title the selection, which will be bound into book form and delivered to their homes. At the 28th Bienal, this process is carried out while you wait.

Eight photographs can be chosen for black and white printing, in a folded postcard format. He says, “I am very interested in the interaction between human beings and the environment; how they use the space and how the space changes how they live. The important part of this work is that people are not placed under pressure, looking at images in a consumerist fashion”.

In the small parts If the Bienal has been taking place in the same building for more than fifty years, then it has in some way become linked to it in the imaginations of those who visit it and work inside. Should an exhibition space just be a neutral space, or should it be a work of art in and of itself; should it contrast with the works exhibited, or complement them?

Leda Catunda, an artist from São Paulo, participated in the 18th and 22nd editions of the Bienal. “My experience, both as an artist and as a member of the public, is labyrinthine. The building is a kind of a white elephant.

You can create very large works in it, but it will never be the same as a regular place designed for this kind of exhibition. When you exhibit a work at the Bienal, you have to picture a small part of it, the part where you will make use of what Niemeyer placed there. The building also has a dialogue with this second architect, who is different for every edition [at the 28th Bienal, there are two: Felippe Crescenti and Pedro Mendes da Rocha], and the interpretation they make of the space changes everything: some believe that leaving the works facing the park is good because of the visibility to those outside; there are always the issues of the columns: ‘showing them, or hiding them/leaving them untouched, or integrating them into the works’; some architects come up with strange ideas, such as cutting the building in half, such that you can only move between the two halves by going up and down stairs. Precarious and improvised elements are also this pavilion’s hallmarks, due to the kind of use it saw after those horrible fairs that glued down carpets, then those that painted the floor, leaving that mess. That was a disaster of the 1980s, so much so that the institution had to create some rules concerning its use.”

Cildo Meireles, an artist from Rio de Janeiro, participated in the 16th, 20th and 24th editions of the Bienal: “I don’t see such a closed relationship between the event and the building. I think that the work is not necessarily dependent on the place it is exhibited.

Personally, I think museums designed by famous architects are always a problem, with exceedingly rare exceptions, because they interfere a lot with the works. On the other hand, when you adapt places that were not imagined for the purpose of holding exhibitions, you can achieve a coefficient of neutrality in the work-architecture relationship. Only the first of my three experiences participating at the Bienal, with the work “La Bruja” [“The Witch”], really had a strong relationship with the exhibition space. It was a broom with 2.5 million meters of bristles spread over the three floors. I thought of taking the bristles out of the pavilion and into the park, but then I got worried that some miscreant would take them and hang them between trees, eventually causing some unlucky cyclist to lose their head. It would have been a serious problem. The installation, “Desvio para o Vermelho” [“Deviation to the Red”], that I presented at the Bienal in 1998 was originally planned for a gallery.

But it is independent from its exhibition space, because it is closed in relation to the building. It starts to exist as a work when you enter it, and then its outside space is no longer relevant”.

Image “The waterfall”, a work by artist Leda Catunda presented in the 18th Bienal de São Paulo, 1985 photo Unknown author_Arquivo Histórico Wanda Svevo

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A SUBTLE STEP In the pavilion area, artists work with surprise and daintiness in projects that discuss politics, culture and the models of the main exhibitions

By Isabela Andersen Barta Description and subtlety comprise part of the strategy used by artists at the 28th Bienal. They are presenting anti-sensational works, projects that value details, they are calling out to attentive observers and can pass by unnoticed by casual visitors. They establish a different experience.

Micol Assaël A gust of wind at face height catches unwary visitors passing by the work “Sem título (dielétrico)” [“Untitled (dielectric)”] by surprise. The work is by Italian artist Micol Assaël. It is an air channel with electrical cables that produce sparks and is located on the first floor mezzanine, between the Belfiore restaurant and the Pavilion Square turnstiles. Assaël proposes physical and emotional experiences to visitors in order to provoke a reaction from them, thus adopting strategies such as invisibility, risk and worry. “I believe that making something of the experience will always be an occasion to first lose, and then find yourself again”, said the artist during an interview with curator Bartolomeo Pietromarchi.

Joe Sheehan A cassette tape, a bunch of keys and some batteries.

Common, mass produced objects are reproduced by the New Zealand artist Joe Sheehan in nephrite jade. They are small everyday pieces transformed into jewelry using a delicate manual process. Jade sculpting is a very important activity in New Zealand, being a legacy from the Maoris, that territory’s native inhabitants (the word “maori” means “ordinary”). Sheehan worked for some time sculpting souvenirs for tourist shops, where the material’s cultural and political meaning became a kind of cliché. Using that as a starting point, the artist began to, in his own words, “tell modern stories using old techniques”. The cassette tape, titled “Song Remains the Same” actually functions and plays back sounds

of water. The work is placed alongside the extremely colorful “MIT Project”, by Matt Mullican, in the Plan of Readings (on the 3rd floor).

Mircea Cantor In a similar manner to Joe Sheehan, Romanian artist Mircea Cantor seeks to rethink history. He wove a carpet, a key element from his parents’ culture, with icons of angels and airplanes, renaissance and contemporary, religion and scientific. The woven “flying carpet”, which brings an element of Arabic stories to the work, is on the ceiling of the pavilion’s third floor, suggesting a journey, an exchange and imagination. The artist asks the question “What unites us?” through this work, titled “Airplanes and Angels”. Cantor continues, in an interview with artist and 28th Bienal curatorial assistant Bartolomeo Gelpi, “I don’t think it is globalization, but something beyond that. I believe that behind any specific national art there is something that has nothing to do with the geo-national context. And this could be the starting point.”

João Modé The artist from Rio de Janeiro, João Modé, has four “Untitled” works exhibited in the Plan of Readings, on the right hand side as you walk up the pavilion ramp.

The largest one is the extensor, a sisal rope measuring approximately 80 meters that links a tree in Ibirapuera Park to a column in the Bienal Pavilion. He says, “When you hold the rope, it’s as if you were also in the place where it’s tied, even if you can’t see exactly where that is. There is a tension measured by the distance. I don’t see extensors as simple connectors between two points.

They promote an extension of sight.” Closer to the window is a three centimeter high silver horse that “observes”, every day, a flower die in front of it. There is also a video showing images from nature and a manually bound book with black and white photographs of the pavilion standing completely empty, panoramic images and minute details of the building and the experience of being there.

Iran do Espírito Santo The work by São Paulo artist Iran do Espírito Santo is on the wall, facing those who arrive at the third floor from the access ramp. It is an eight centimeter high sculpture in stainless steel, a lock that synthesizes and reflects the entire Plan of Readings. Small and discrete, it also reflects those who approach it for a closer look. A lock that, instead of granting the voyeur access through the keyhole, captures the image of those who look at it and returns it, distorted.

Leya Mira Brander Artist Leya Mira Brander, from São Paulo, uses an ancient technique, metal engraving, as a support for her narratives. Like other artists in this edition of the Bienal, Brander is a collector, but one of her own images.

For example, she produced an image that unites stylized fish with the phrase “I neither dream nor remember”. This engraving is part of her archive and will be combined and recombined with others to form distinct narratives, somewhat like a diary whose secrets have to be unveiled.

The artist has produced plates since 1997 and rearranges them with later ones, always promoting new readings. When exhibiting, she creates a periodic gtable with her own elements, the images used, “thinking about the chemical elements and the magic that takes place when they are arranged side by side”, as she said in an interview with curator Maria Lind. The work is on tables, under glass covers, almost between the works by fellow collectors, albeit in completely different styles, Armin Linke and Allan McCollum.

Images page 6 Above, the “Dielectric”, by Micol Assaël photo Maurício Reugenberg In the side, a piece by Joe Sheehan photo Amilcar Packer

images page 7 Above, Mircea Cantor’s carpet Above and on the right, the installation by artist Dora Longo Bahia, in the 3rd floor of the Bienal pavilion The horse observes the flower in João Modé’s work photo Amilcar Packer

PAGE 9_INTERVIEW

ART (E FACT) Gabriel Sierra, from Colombia, says: “Everything is loose, it’s like a desert and it seems that we are desperately trying to grab hold of something”

By Marcelo Rezende Artist Gabriel Sierra is responsible for the development of the exhibitive structures in the Plan of Readings, on the third floor of the pavilion. His participation at the 28th Bienal de São Paulo consists of conceiving the apparatus which houses the physical works by other participating artists. The intent of his action is to make visitors’ routes more fluid, free and subjective.

28b Your participation is within the context of a modernist building. How does this affect your participation in the 28th Bienal?

Gabriel Sierra The idea is that the public is able to actively, not passively, relate to the works. We always think about the connection architecture has with works of art from the point of view of their requirements.

Art speaks with the public and needs a surrounding that allows for this communication. In the relationship between art and architecture, why not mix them together? Why separate them? We try to differentiate these territories, but in reality, they intermingle all the time. I am more interested in transitions. I like it when something blends with something else, when it contaminates it. Some call me an artist, others, a designer. I am in limbo. Everything depends on where one’s work fits, and sometimes it fits in several categories, depending on the issues that follow it. What I find most interesting at the moment is the power of language. Before, I sought to understand physical things, but now I understand that everything we build is based on a network of languages. We build communication in every sense. Sometimes it works and sometimes it doesn’t.

28b But you place yourself close to architecture and urbanism?

G.S. Yes, they interest me. What bothers me is that architects and master planners don’t seem to ask questions, they just seem to follow the rules laid down by bureaucracy and money. The question of form and function is a very old debate and I don’t think it matters anymore, but there are very important questions to be posed about people’s real needs. Form and function are determined by industry, by production. But what is really important are people’s needs. Every age has its own problems, its own needs. But it feels like we’re slumbering and have stopped asking questions about the reasons why things work like they do. Why does no one ask whether there are other ways of building a home beyond the rules of architecture, or about the possibility of a city without urbanism?

28b Regarding changes, you are 33 years old and belong to a generation that has already witnessed several technological changes, such as the end of records and CDs. G.S. I think about how children that are born today find the iPod. They lost the transition, from records to K7, then on to CDs. 28b When you were a child, did you believe that nothing would ever change, that everything would be the same forever?

G.S. Before, we used to think that time was slower, more permanent and when you grow up… it seems there is a law of time, one which makes it go faster. The older we get, the greater the feeling that time is an illusion; it always seems to be drawing nearer.

28b And why do you think this change takes place?

G.S. I come from a very small place. There is almost nothing there, not even advertising, and everything seems very neutral, even the houses and streets. One of the few images (that I remember from my childhood) was the Quaker oats packet, that guy on the packet. Rice and oil weren’t branded, you would bring a container from home, like a bottle, to buy them. I have this strong image of that packet in my head, almost like a religious icon. Now, I realize that there are so many images, a production of so many things. I go to the bookstore and I’m paralyzed by the number of new releases. But when we speak about language, we are also talking about the production of language, the different categories of production, and we don’t realize that there is a huge problem, which is information. Everything is loose, it’s like a desert and it seems that we’re desperately trying to grab hold of something. I think that this is a problem with capitalism, don’t you? But it is also a problem for how people use language to create certain expectations or create expectations in others.

28b Are you thinking of something in particular?

G.S I am thinking of products for consumption. More and more, I am thinking about another possibility, about how we can live with a lot less. We can do without so many things in the supermarkets. Our needs are imaginary and people come to believe that they need these products to solve their problems. In reality, I think that people move like herd animals, all in the same direction. If a marketing department chooses the next big thing, the next hot product, then we all end up buying it.

28b And are you able to live without these products?

G.S I’m currently working on an idea: what is the minimum space a person needs? I’m not talking about architecture, but about the minimum space needed for someone to be able to develop their personality. A living space wouldn’t be determined by an individual’s money or social status, but by their needs. For example, how much space do their books take – perhaps it would be better to have a communal library? What seems to be the case at the moment is a concentration of objects, of material things, that end up generating various conflicts.

Image The artist Gabriel Sierra sitting in one of his creations photo Amilcar Packer

PAGE 10 + 11 1 Wednesday morning another planeload of European artists descends on the Guarulhos airport to be taken straight to the favelas.

2 Nearby a shoot is in progress.

3 When asked whether she ever gets fed up of all the glitter and glamour

4 The moody models The exquisite clothes 5 The fancy parties 6 Erika Palomino, the most influential style guru and trendsetter of São Paulo, admitted that she does.

7 That is why last year; she went on a sabbatical to Africa, to the Masai Mara for a safari and saw giraffes.

8 My wife found it refreshing that someone still talks of Africa in relation to wild animals.

9 True, in my limited world of liberal democrat friends, the Africa narrative is trapped in post-colonial intrigue of hostile regimes, refugee crisis, tribal conflict and failed states…

10 … of Mugabe, Mbeki, Kibaki, Odinga, Tsvangirai, of growing economies, of exploited natural resources, bauxite, uranium, music, literature, AIDS and of course the Chinese takeover.

11 We have forgotten that Africa isn’t just about people but also wildlife. Africa of our childhood, the dark mysterious continent as espoused by French explorer Raymond Roussel, who saw Africa through a series of endless train rides, accompanied by his sole travel partner…

12 … his mother.

13 Often Palomino directs her fashion sensibility to common people and their concerns, for example her whole campaign on fashion that is inspired by homeless people, which she shot at the Centro.

14 Her magazine also featured an aesthetically delightful series of photographs connecting fashion with street crime in São Paulo.

15 The current shoot is inspired by her vacation in Africa. A white Queen is chosen to rule her White Tribe.

16 That’s the White Tribe preparing themselves in the dressing room.

17 Someday, Palomino will perhaps cast her expert glance at people who fall in the huge chasm between the homeless people and the beautiful ones’ who visit FTV parties.

A huge demography where I and most people I know belong.

SARNATH BANERJEE Artist participating in the 28th São Paulo Bienal PAGE 12

HERE AND BEYOND Finnish artist Eija-Liisa Ahtila approaches cinema and video in works that are turned toward unreal, banal and emotionally fantastic experiences

By Isabela Andersen Barta Eija-Liisa Ahtila’s works are a mixture of memory, reality, fiction, psychology, colors and senses. She starts with real stories, interviews, her own or random experiences (banal or historic events) and conceives her films as an industrial cinematographic production: the locations, actors, script and technical team all work together to reconstruct facts that come to gain new meanings through her work, exhibited in cinemas, art galleries and museums around the world.

At the 28th Bienal, she will be showing two videos exhibited at the Plan of Readings, on the pavilion’s third floor. “The House” (2002) comprises 14 minutes of a day in the life of a woman who begins to suffer a psychotic episode. At home, whilst doing what she normally does, she begins to hear voices and sounds and what is outside begins to mix with what is inside. A cow steps out of the television, a dog is in the garden and the room at the same time, a car passes through the living room walls. Her sensorial world gradually disintegrates.

Ahtila says, “Time is random and spaces are superimposed over each other”. There are three screens placed at right angles, which also serves to disorganize viewers’ space and perception, as each screen contains information shown outside their line of sight – or attention.

The story is shown on all three screens and one needs to move when the narrative shifts from one to another and the previous screen goes blank. To realize her project, the artist interviewed women who suffered psychotic episodes and the story is a mix of these interviews, a recombined representation of real facts. The house is traditionally the woman’s place, an extension of her being, the base of the institution of the family and the location where “human dramas”, as the artist calls the themes she investigates, are written.

Her second exhibited work, “The Hour of Prayer” (2005), constitutes four screens aligned side by side and telling the story of the death of Ahtila’s dog, Lucas. At times, the screens show panoramic views, at others, individual images are shown separately or several angles of the same image appear. It is the only clearly autobiographical work by Eija-Liisa Ahtila, whilst simultaneously being a representation. The work features an actress narrating in the first person, a trained dog, as well as landscapes and situations that seem extremely real, as if they were being filmed at the time. Luca breaks a paw and, at the veterinarian’s surgery, is diagnosed with a bone cancer that will kill him within a few months. The narrative story unfolds from there, starting in New York and ending in Benin, in Africa, eleven months later. But this is irrelevant, for the structure of the 14-minute video breaks the narrative’s linearity and the chronology and notions of cause and effect give way to perception, emotion, aesthetics and linguistics. At the end, the actress walks among the sets, unveiling them.

Eija-Liisa Ahtila was born in the city of Hämeenlinna, in 1959. Today, she lives in the Finnish capital, Helsinki. Ahtila studied plastic arts, video and cinema in Finaland, England and the US. She mainly works with photography and video, using complex narrative constructions that include images, language and space, to include themes such as identity, the borders between the “I” and “others”, the feeling of reality, vulnerability, love, sexuality, death and the difficulties in communication among human relationships.

Ahtila uses the video format to recreate the truths of history, facts or imagination.

Image “The House”, Eija-Liisa Ahtila’s videoinstalation in the Lectures Plan photo Maurício Reugenberg

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Tomorrow, the party Image The avaf collective preparing for the closing performance of the 28th Bienal. photo Amilcar Packer

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In search of a story - A Novel, by K.D. 7. Red Herring

In this, the penultimate chapter in my journal about writing a murder mystery, I want to talk about something that most good mysteries have: a red herring, that misleading idea thrown into a story just to complicate things.

My own red herring was delivered to me on a plate. Well, an email: As a novelist and former employee of Sovereign, the Sovereign Art Foundation would like to invite you to attend the Gala Auction of the Sovereign Art Prize.

Sovereign’s Art Prize is a stellar event in the art world, with a $40,000 first prize, and a panel of judges including Sir Peter Blake and Jarvis Cocker. This year Martina Navratilova was also going to be there, in her new guise as an artist. Plus, our artist friends goldin+senneby had a work on the shortlist. Can you believe their cheek? They harass Sovereign staff, provoke Sovereign lawyers, then they enter the company’s art prize! I decided to go.

London. Somerset House: a massive marble building on the banks of the Thames. I get there around 7.30 pm. At the security desk a young man is asking if John Barlow is on the guest list. I’d hoped he might be.

Once inside, I make small talk with art collectors, many of whom are Russian, art dealers, who look grubby despite their apparent wealth, and a sprinkling of artists, who seem out of place and nervous.

I’ve already written about the murky side of off-shore finance. This art prize is just the opposite. Glamorous and exclusive, Sovereign’s attempt to show itself as ultra-respectable, cultured, A-list serious. This is not about art. It’s about Sovereign’s business. Every collector here is a potential client. High-rollers like these don’t pay tax. Their money is all off-shore.

G+S are unlikely to show up tonight. But the question is: out of seven hundred applicants for this award, how did they get onto the shortlist? The Sovereign prize.

Chance? More likely they had help from someone. I wonder if that someone is in the room tonight, the same someone who’s funding their extravagant and expensive search for Headless?

Eventually I see John Barlow. He looks just like the photo on his website, more artist than dealer. And he’s with someone else I recognize, a handsome in a light gray suit, tall and incredibly elegant. It’s Alistair Appleton, the British TV presenter. Mr Appleton moves across to talk to a short guy with beard, who I also recognize, Sir Peter Blake, the artist who did the Beatles’ Sergeant Peppers album cover. You know it?

Meanwhile, Barlow is standing in front of a black and white etching. A sun blazes in the sky, and a headless man jogs along a deserted beach. Nassau 6am, by Goldin+Senneby.

One thing’s for sure: the artists G+S don’t do pictures, certainly not pictures that are short listed for international art prizes. This is a red herring. Part of the madness, whatever they’re up to. The image also makes me wonder whether Rob Shipman might be here this evening!

I move through the crowd and stand next to Barlow. He doesn’t recognize me.

Since Barlow last saw me, my long blond hair has become short and brown. I’m also wearing Oliver Peoples bone-rimmed glasses, and a black satin sleeveless dress, cut above the knee. Almost a different person.

We stare at Nassau 6am in that studious way you’re supposed to. Although of course neither of us are supposed to. Neither of us should be here. We’re both acting.

“This is not art,” I say, trying to sound like an expert. “This is paranoia.”

When I first read Barlow’s description of me, in the novel he’s writing for G+S, it was creepy, and a little frightening. But now, standing in front of G+S’s Nassau 6am, I’m in charge. Because now I’ve got Barlow in my story too.

“Is it?” he asks.

Barlow has never met G+S, yet they send him all over the world looking for a secret company called Headless. So, he’s quite interested in their ‘work’. He’s trying to figure out if it means anything...

“Something in the execution,” I say, arrogantly, “something hidden, but spilling out. The control is too desperate. Or is it contrived?”

“I’m not sure.”

“It’s convincing,” I say. “But not art.”

“No?” He thinks I’m a critic or a collector, and he’s desperately trying to get all this down in his mental notebook. He’s trying to find out more about G+S through me!

“No,” I say. “Something else entirely.”

I turn and walk away.

And there she is. Martina Navratilova, gorgeous black jacket and trousers. She looks exactly like she did a decade ago. A moment, she’s gone.

Over in a corner is Alan Yentob. He’s a TV executive at the BBC, and a real mover and shaker in the art world. He’s talking about pizzas with men in suits.

(The best pizzeria is in Chiswick, apparently.)

At the far end of the room is Martina Navratilova’s Sweetspots: a large canvas onto which she has hit tennis balls dipped in colored paint. As I stare at it I overhear a conversation behind me: ”Excuse me, I think I recognize you. Could your name be John Barlow?”

It’s the same guy, the one asking about Barlow at the desk outside. I don’t move.

“No, I’m afraid not,” a man’s voice answers.

“Ah, I know! You’re here to represent Jakob Senneby, aren’t you? What do you think about their work?”

I try to turn without making it obvious, but by the time I dare to look behind me they’ve melted into the crowd.

Martina Navratilova, Sir Peter Blake, Jarvis Cocker, Alan Yentob, Alistair Appleton, Nadia Hebson, goldin+senneby, John Barlow... Me! An artists’ name on a canvas, a TV screen, a book... It’s supposed to mean something. Doesn’t matter how few people recognize it. When you put your

name to something you become public. I have become part of a world of art and artists, a public space outside my control. I’m in the public domain.

Does this thrill me? Yes. But who invited me here? Someone proposed me, suggested my name to the organizers. Who got me here? Dare I ask?

Not now. Later.

It’s time to leave. I look around the room for the last time. This is an incredibly exclusive club, of high culture and hidden, off-shore wealth. A kind of millionaire’s secret society. Just like Acéphale. Could Sovereign be Acéphale?

Who knows. But my novel Looking for Headless goes on regardless. And whatever G+S are planning next, I’ll be ready. I’m public property now.

were shown inkblots and asked to interpret them, through which evaluations of their personalities were made). “The work I carried out at the end of the 1980s, presented here at the Bienal de São Paulo, and the ones I am currently doing are not similar, and that is very positive. In between them, I worked for the most part in community projects primarily related to searching for identities. Which only serves to reinforce my past and future works.” McCollum affirms.

Goldin+Senneby Artists participating in the 28th São Paulo Biennial.

Image Detail of artist Allan McCollum’s work photo Amilcar Packer

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BAKING COOKIES FOR A CELEBRATION

PAGE 18_THE CHARACTER

Allan McCollum exhibits a series of 1,800 drawings, offering a more human contact with mass production

CICCILLO MATARAZZO

By Eduarda Porto de Souza

Francisco Matarazzo Sobrinho – or Ciccillo, as his friends called him – was born in São Paulo, in 1898.

The second son of seven children by Virginia and Andrea Matarazzo, he was sent to Europe at the age of 11 to study, as was the custom among well off immigrant families. He spent his teenage years in Naples and began an Engineering course in Liege, Brussels, but had to return to Brazil due to World War I. On his return to São Paulo, he began working at Indústrias Matarazzo, one of the most important industrial complexes in the country at the time, led by his uncle, the powerful Count Matarazzo. In 1922, the industries were divided and Ciccillo’s family were given, among other things, the metallurgical branch, whose factories occupied a 44,000 m2 area and employed more than three thousand specialized workers. But the industries were far from Ciccillo’s main interest. During his frequent trips to Europe, he bought works of art and, since 1944, rumors circulated that he was considering setting up a museum of modern art in São Paulo, using his private collection as a starting point.

But the ideal circumstances for such an undertaking only began to coalesce at the end of 1946, when Ciccillo – a very eligible bachelor who was always surrounded by beautiful women – was unable to resist the charms of Yolanda Penteado. Their honeymoon in Europe lasted for almost a year and, during their stay in Davos, they got to know Karl Nierendorf, a modern art marchand who helped them develop the preliminary design of what would come to be the MAM-SP [São Paulo Museum of Modern Art].

Shortly after the inauguration of the MAM (in March of 1949), Ciccillo decided to include an International Art Biennial as part of the museum’s activities. The idea was to hold an exhibition in the same mold as the Venice Biennial, but without an obligation, at the beginning, to give it perpetuity. As Mário Pedrosa said, Cicillo launched the idea, “like throwing a sapodilla seed into the garden to see if it would take”. His aim was true, the soil was fertile and the seed took hold.

Cicillo also contributed to the birth of modern theater in São Paulo by founding the Teatro Brasileiro de Comédia [Brazilian Theater of Comedy] and provided incentives for the national cinematographic industry with the creation of the Companhia Cinematográfica Vera Cruz. A tireless worker, when he presided the Board of the 4th Centenary of the Founding of São Paulo, he invited Oscar Niemeyer to design the Ibirapuera Park complex, aimed at culture and leisure. He also created the Fundação Maria Raffaella Caramiello Matarazzo, responsible for archeological excavations in the city of Herculaneum, sited near Pompeii. This initiative later gave rise to the Museu Arqueológico da Universidade de São Paulo [São Paulo University Museum of Archeology].

For many years, he acted as the Brazilian commissioner for the Venice Biennial and as an ambassador for many artistic events abroad. He was the Mayor of Ubatuba, a municipality on the northern coast of the state of São Paulo, between 1964 and 1969.

But, of all these initiatives, the Bienal always remained the apple of his eye. In 1962, he tired of the MAM and awarded it to USP [São Paulo University].

The Bienal gained autonomy and Ciccillo organized new exhibitions, such as the Bienal Nacional, the Bienal de Ciências e Humanidades and the Bienal do Livro.

He remained in the post of President of the Fundação Bienal until the event’s 13th edition, directing it with a steady hand and often banking its activities out of his pocket. His personal management style, a centralizing one, was already present in the statutes of the MAM’s first conception, in which the board was comprised of himself (as Lifetime President), Yolanda Penteado, his brother Paulo and his friend and confidant, Carlos Pinto Alves. Although the MAM was not implanted according to the preliminary design, it is an extreme example of a kind of structure that seems to repeat itself over the history of some of Brazil’s institutions.

In acknowledgement of his efforts and dedication to cultural causes, , Ciccillo was decorated and received commendations from several countires, such as Germany, Argentina, Austria, Belgium, China, Spain, Finland, France, Holland, Italy, Yugoslavia, Japan, Peru, Portugal and the Czechoslovakia. He has been the target of innumerable homages, having received trophies, diplomas and distinctions, ranging from an Honorary Doctorate awarded by USP to the EGO Trophy for Personality of the Year, in 1969.

Californian Allan McCollum has more than 30 years of experience regarding the public and personal meaning of objects in a world ordered by mass production. He maintains a continuous interest in formal replication and his work frequently turns to research regarding materiality and value - whether emotional, financial or of any other kind. McCollum is presenting the series “Eighteen Hundred Drawings” (1988-1991) at the Plan of Readings, on the 3rd floor of the Bienal Pavilion. “These works involve an attempt to have a more human contact with mass production”, he states, adding, “They are very similar to the work I am currently doing. Not that I believe mass production is inhuman, but a lot of people do. I and my parents have worked in factories and my great interest lies in how we define art in the context of an industrial society, how this has changed over the years and how it can still change in the future. So, I try to unite ideas of mass production with ways of creating unique things.”

Starting with small objects, the artist creates a new vocabulary that is, above all, a system developed over the years, and one that followed technological advances.

His drawings can arise from a variety of reasons, not just for art and design projects, but as mementoes, awards, identifiers, emblems, logos, toys, souvenirs and educational objects. More recently, McCollum has found himself undertaking works in small communities. He says, “My principal aim was to open people’s minds so that they could find a new way of looking at the idea of quantity”.

McCollum started his journey with the series “Surrogate Paintings”, in 1978, making them all by hand, albeit in significant quantity, as plasters. Today, he uses the most advanced information techniques and software. His recurrent exploration of the relationship between mass production and ideological inconsistencies inherent to the global art economy date back to his first works. These already demonstrate a potentially infinite series of similar works, in unique sizes and with fake molds, generally painted in unpredictable colors. “I wouldn’t say it is therapeutic, but it is definitely connected to some kind of mental disorder.

My mom likes knitting. I do this. In my most recent project, the system I created can produce up to 60 billion forms. I have a register where it they all recorded, so that I can avoid repetition. And the aim of this project is to give it continuity beyond my death.”

At the Plan of Readings, his work is presented on tables, on large surfaces: “It was a work carried out with a computer and assistants, like a workshop or how a family might bake cookies together for a celebration.

My assistants and I never repeat a combination. In the case of the project I am currently working on, where the symbols (drawings) are printed using laser, which is much better quality, I spend hours and hours in front of a monitor, setting them up using a computer program I wrote”, says the artist.

Politically and socially, McCollum’s work is directly related to issues of overpopulation, death and birth rates, continuous proliferation and the growing instances of war and disease. Estimates for when the world population will achieve its peak in the middle of this century, most recently published by the United Nations, give a figure of 9.1 billion, to be reached within the next 42 years. “Eighteen Hundred Drawings” inserts itself within this context. “It is all about producing social stability through identification. Separating people into categories is perfectly normal, but culture becomes superficial when we reach the masses – we use words like ‘everyone’ and ‘people’”, says McCollum. Offering an explanation for the reason why there is little research in how to represent things in large quantities, he believes that “society is afraid of this problem. But symbols provide a visual solution for this representational dilemma. Images offer a new way of assimilating large numbers, so instead of looking a flag and saying ‘That is our country’, we now have billions of symbols to represent each of us. We have to question the way we use our symbols, because for each and every reason, we need to unite under just a single representation.”

The artist remembers that during dinner with US artist Andrea Fraser, he took the symbol-drawings and started quizzing her: “What does this remind you of?” It was a version of the Rorschach Inkblot Test (developed by Swiss psychiatrist Hermann Rorschach, therapy patients

By Regina Teixeira de Barros

After an enterprising and fruitful life, Ciccillo Matarazzo passed away in São Paulo, the stage of his main achievements, in 1977, from cardiac arrest.

Regina Teixeira de Barros is a researcher at the Pinacoteca of the State of São Paulo and a Professor at the Faculdade Santa Marcelina.

Image photo Athayde de Barros / Arquivo Histórico Wanda Svevo

PAGE 19_THE PROFILE

A SENSITIVE PERSON Angolan Fernando Alvim, founder of the Luanda Triennial, looks for a Brazil of fruit, a link from the spatial era with Africa and “total” art.

By Ana Manfrinatto He schedules the interview. Then cancels. When he reschedules it, for 2 pm on a Saturday at the restaurant in the 28th Bienal de São Paulo, he appears with three friends. He sits down and, without further ado, orders a penne al pesto and a guaraná [a popular Brazilian soft drink] and is shocked to hear that the restaurant has no fruit. He asks the waitress: “I thought this was the fruit country?” Fernando Alvim looks like he has no time to waste. According to his own description, the 47 year old Angolan is a “total artist”, before explaining that labels used in the artistic medium, such as “curator”, are complete nonsense: “Any minimally sensitive person can be an artist. Just like any cures himself at the moment in which he chooses the best brushstroke or photographic angle. The artist has to be autonomous.”

As regards the 28th Bienal de São Paulo, Alvim says, “I couldn’t refrain from coming here at a time in which international reviews are being so harsh with the event”. He explains his visit is due to the fact he has his own opinion and wanted to see the event with his own eyes. He likes what he has seen. “This Bienal conquered a new public and has become the Bienal of people, which is fantastic. And that’s without even mentioning that people can enter it through the ‘slide’. I think that’s very poetic, don’t you?” It is 3 pm and we have reached the end of the interview. Whilst one of Alvim’s friends pays the bill, he makes his way to the Plan of Readings (on the third floor), where he will participate in the conference “Biennials, biennials, biennials…: the typology of biennials”, alongside Gabriel PérezBarreiro (Bienal do Mercosul), Justo Pastor Mellado (Trienal de Santiago) and Richard Armstrong (Carnegie International).

That is where, with his MacBook Air, Alvim projects some slides on the screen and speaks mainly about his experience as the person behind the concept of the Luanda Triennial, which lasted 14 weeks between 2006 and 2007: “This triennial is an preparatory platform event, an exhibition that turned in toward itself to show the Angolan emotional state.”

Alvim was born in Luanda, in 1963. He explains that humans reached the moon in 1968 and that Microsoft was created in 1975 to affirm that the entry into the digital age happened in the same space time that the African Nations were created. He says: “In other words, the local relationship with the global one is intrinsic, such that we had to create new systems. I believe that art and culture pacify the spirits of blemished societies, such as mine, because they generate thought and dialogue.”

The Luanda Triennial will have a total of three editions, with the first receiving over 40 thousand visitors, attending one hundred schools with its educational program and involved a team of 32. Alvim says, “The event took place using money raised from the private sector and it is completely independent from the government. I myself invested my savings, approximately US$ 500,000, into the project.”

Alvim speaks passionately. He tells us that he has been an artist for 30 years and that he has always lived his art. He says that jazz legend Miles Davis bought three of his works and recommended him to his friends. He does not mind investing his own money in cultural projects and he has an affectionate relationship with the Bienal de Sao Paulo because he exhibited in its 24th edition, in 1998.

Finally, he says that Angolans really like Brazil, not just for its soap operas, but also because Brazil was the first country to recognize Angola’s independence. And it doesn’t end there. Alvim lived in Belgium and founded Camouflage, Europe’s first African Center of Contemporary Art. He led, alongside Simon Njami, the Check List – Luanda Pop project, uniting works from approximately 30 African artists and was represented at the Venice Biennial.

He was also part of the Sindika Dokolo Foundation, whose objective is to crate cultural, economic and political mechanisms for the nurturing of contemporary African art, and the Foundation already has offices in São Paulo.

Fernando Alvim really cannot afford to waste any time.

Ten countries in which Fernando Alvim has exhibited: Belgium, Brazil, Cuba, France, Israel, Portugal, Senegal, South Africa, Spain, United States Image Fernando Alvim talks in the auditorium of the 28th Bienal photo Autumn Sonnichsen

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RAW FICTION

By Daniela Castro A strange sensation of incredulity crept over me regarding the real existence of my interlocutor as I communicated with the author of Looking for Headless, Mrs. K.D. In the 28b newspaper, she expresses thoughts on her temporary detachment from the financial arena to take up the mantle of a fiction writer. The book, which is about the author John Barlow, tasked with writing about the tax haven research that Swedish artists Goldin and Senneby have been producing since 2006, is still unfinished.

Faced with so many fictional twists – an author writing a detective thriller about another author who is relating the research carried out by artists regarding an almost invisible aspect of the world of finance –, I was struck by a crucial doubt; a doubt which, when resolved would not just provide me with the clues needed to navigate these twists, but, more importantly, would reveal the topography of the starting point from which I would be able to read the book. I sent her an email asking whether she was a fictional or fiction writer.

He reply: “I would never have dreamt that someday I would have to affirm: I am real. And doing so gives me a warm feeling inside. All the best, K.D.” I found it bizarre. Whoever goes around nowadays declaring they’re real? I thought: “It must be a lie”.

Goldin and Senneby are researching an offshore company called Headless Ltd., based in the Bahamas.

Just to clarify: tax havens are those states or autonomous regions where the law facilitates capital investments by offering a kind of tax discount (dumping). The tax havens’ legislation does everything it can to protect investors’ identities and maintain them anonymous, in addition to not asking questions about where the invested resources come from.

If we pay attention to this definition, we can see that these are companies operating legally with money from so-called “phantom” accounts used for pooling resources resulting from a variety of illicit means, such as political corruption and drug trafficking.

According to Geoffrey Colin Powell, ex-Economic Adviser to New Jersey, US, in The Economist, “what identifies an area as being a ‘tax haven’ is the existence of a combination of structural tax measures deliberately created to take advantage of, and explore, the global demand for opportunities involving tax evasion”.

The interesting point about this definition is that The Economist does not attribute criminal intent to the investor, instead pointing out the opportunities for tax evasion as a structural mechanism in the functioning of the capitalist system in force. The reasoning goes, if it is not structural, there would be no “global demand”.

The last sentence above, called a linking sentence in text structure (one which concludes a paragraph and creates a new point of discussion for the subsequent one), which is so short and fragile as regards convincing the reader about a generalization to do with the codes with which capital works today, was not introduced without reason. The weakness of this sentence is the same weakness with which international authorities try to find loopholes in the interpretation of the Legislative Constitution of these territories, in their efforts to succeed in breaking bank secrecy for “suspect” individuals (such as a recent case involving ex-Mayor Paulo Salim Maluf). Furthermore, they are countries that successfully refuse to yield to the jurisprudence of international law, as, for local historical reasons, the tax havens were established as legal exceptions, allowing them to operate constitutionally under the logic of invisibility (and, according to Goldin and Senneby, the majority of these companies are based in ex-British colonies).

But why is it so difficult to legally intervene or officially regulate this kind of business? It is because we can say that these companies are as much “literary” as literal; they are only legal because they make use of a paradox of language that takes place between the limits of the written word and the infinite interpretations that these limits proportion. As the artists once said, what they are interested in is creating fiction from the raw fiction of the world; that which already exists as organizing forces in our lives and minds; from the fictions created based on interpretations that “float” between monolithic concepts, such as Truth, Justice, Freedom, Democracy and Law. The English philosopher and lawyer Jeremy Bentham (1748-1832), famous for proposing the incarceration system he named the Panopticon1, was the first person to deal with the relationship between fiction and power, over many fragments written between 1813 and 1815, and which were posthumously published, in 1932, under the title The Theory of Fiction. These essays are not about fiction in literature, but on “legal fictions”, investigated by Bentham between the “law” of writing and the writing of the Law. This “in-between” space is enormous and invisible; an immeasurable void filled by meanings arising from delirious political interests. It is the linguistic space of the void of letters that gives them form. Therefore, we persist on only reading their outlines. The regulatory laws interpreted – Bentham would say “fictionalized” – based on the outlines, without realizing the voids

that give them form, guarantee and justify impunity, for example, as regards large corporations’ anti-environmental investments, because the linguistic, legislative and, above all, financial systems allow for this.

Let us consider the verb “to allow”. If we analyze the mechanism of fiction in literature, we can easily conclude that we allow ourselves to be “fooled” the whole time.

When Kafka wrote that George Samsa woke up transformed into a loathsome and despicable insect, we know that it is a “lie”. But we also know that the strong sense of selfalienation, of not belonging, destabilization and extreme loneliness was authentic and legitimate. In other words, according to metonymy, this fictitious fact is transformed into an imaginary reality. Even better, fiction seduces us into believing it is real. In Ancient Greece, the theoreticians argued that there is no such thing as truth, there is only the act of convincing. The rhetorical is concerned with the structuring of the language able to seduce and convince.

As for the fiction of power, or “legal fictions”, or even what Goldin and Senneby call raw fiction, it substitutes seduction for responsibility. As a result, we can see that the logic of metonymy is undone by a moral antinomy between Truth and Lies. However, before it can become a moral impasse, the extremes of truth and lies is a conceptual, discursive game, for it establishes a doubt over what is true (real) and what is a lie (fiction).

For philospher Vilém Flusser, “doubt is a polyvalent state of spirit. It can mean the end of one faith, or the beginning of another. It can even, if taken to the extreme, institute itself as ‘skepticism’, that is, as a kind of inverted faith. In moderate amounts, it stimulates thought, but in excessive amounts it paralyzes all mental activity”.2 The turning of the concept of reality into a problem and emptying it of meaning accompanies the progress, in this dangerous measure, of doubt. Thus, fiction progresses on its own. I do not believe that it is currently possible to sustain the reality vs. fiction dichotomy (what really happened on September 11, 2001?), because in this brief note, the effort is rhetorical. And if it is not, falling into a “responsible” discourse, it runs the risk of insisting on the exercise of a drunken dialectic, of the deduction of the eternal based on the temporary. Making it moral, making use of it and hijacking the explicit idea of fiction and reality, inflates the values and culminates in a recession of convictions.

Notes

1 The Panopticon concept is that of an architectural design that provides an observation system (opticon) whereby the observer is able to watch all (pan) prisoners without them being able to determine if they are being observed and, if so, whom by. This security architecture offers a feeling of an invisible omniscience.

2 Vilém Flusser, Da Religiosidade: a literatura e o senso de realidade [Of Religiosity: literature and the sense of reality].

(SP: Escrituras, 2002) p. 47

Daniela Castro is an independent curator with a Bachelor’s degree in Art History and Visual Culture Studies from the University of Toronto, Canada. Her studies also included curatorial residences at the York University Art Gallery and the Peggy Guggenheim Collection Museum in Venice, Italy.

PAGE 22 WORD SEARCH Look for the names of architects in the grid below Answer: Oscar Niemeyer Le Corbusier Cedric Price Buckminster Fuller I.M. Pei Jean Nouvel ASTROLOGY ZONE (week starting 12/06 and ending 12/12)

By Hélio Biesemeyer A reshuffling of the laws of cause and effect. Fantasies, unfinished efforts, the compulsion for adventure in nonexistent lands. The tension gets greater in the sacred confusion over who has the power to lead us and what has the power to move us. Even when spent, ideological triumphalism is glimpsed over the horizon, promising to dampen the noise and contradictions, the world’s dispersion. A futile task. The right choice is release, which allows lightness, versatility and contemplation.

For those who try, life is revealed with a surprising joy.

CONVOCATION “People are interesting when they are aware of their own fragility and loneliness”.

The 28b newspaper invites its readers to freely debate this theme, in a self-organized manner, on December 5th, at 4 pm, at the Square created by the 28th Bienal de São Paulo (Ciccillo Matarazzo Sobrinho Pavilion, at Ibirapuera Park). The means of participation, depending on the number of interested people who take part, can occur in one of the following ways: a) A mass demonstration, b) A parade, c) A seminar, d) An improvised theater, e) A picnic, f) A dinner for two, g) A silent walk, h) Others ORIGAMI 13 Make the inferior triangle the same way you made de superior one, to reveal even more of the white of the paper.

14 Hand it to the person next to you and ask them to continue the origami with the next edition of the 28b newspaper. photos Garapa

28 28 28 28 28 28 28 28 28 28 28 28 28 28 28 28 28 28 JORNAL SEMANAL DA 28ª BIENAL DE SÃO PAULO

SEXTA-FEIRA

12.12.2008

Após o encerramento, o recomeço. Em diversas ações, a Bienal continua em vivo contato com o público, a arte, a história e a cultura

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FUNDAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO PARCEIROS DA 28ª BIENAL DE SÃO PAULO [PARTNERS OF THE 28TH BIENAL DE SÃO PAULO]

Francisco Matarazzo Sobrinho (1898–1977) Presidente perpétuo CONSELHO HONORÁRIO Oscar P. Landmann † Presidente MEMBROS DO CONSELHO HONORÁRIO Alex Periscinoto, Carlos Bratke, Celso Neves †, Edemar Cid Ferreira, Jorge Eduardo Stockler, Jorge Wilheim, Julio Landmann, Luiz Diederichsen Villares, Luiz Fernando Rodrigues Alves †, Maria Rodrigues Alves †, Oscar P. Landmann †, Roberto Muylaert CONSELHO DE ADMINISTRAÇÃO Miguel Alves Pereira Presidente Elizabeth Machado Vice-presidente MEMBROS VITALÍCIOS Benedito José Soares de Mello Pati, Ernst Guenther Lipkau, Giannandrea Matarazzo, Gilberto Chateaubriand, Hélène Matarazzo, João de Scantimburgo, Jorge Wilheim, Manoel Ferraz Whitaker Salles, Pedro Franco Piva, Roberto Duailibi, Roberto Pinto de Souza, Rubens J. Mattos Cunha Lima, Sábato Antonio Magaldi, Sebastião de Almeida Prado Sampaio, Thomaz Farkas MEMBROS Adolpho Leirner, Alberto Emmanuel Whitaker, Alex Periscinoto, Aluizio Rebello de Araújo, Álvaro Augusto Vidigal, Angelo Andrea Matarazzo, Antonio Bias Bueno Guillon, Antonio Henrique Cunha Bueno, Arnoldo Wald Filho, Áureo Bonilha, Beatriz Pimenta Camargo, Beno Suchodolski, Carlos Alberto Frederico, Carlos Bratke, Carlos Francisco Bandeira Lins, Cesar Giobbi, David Feffer, Decio Tozzi, Eleonora Rosset, Elizabeth Machado, Emanoel Alves de Araújo, Evelyn Ioschpe, Fábio Magalhães, Fernando Greiber, Gian Carlo Gasperini, Gustavo Halbreich, Jens Olesen, Julio Landmann, Manoel Francisco Pires da Costa, Marcos Arbaitman, Maria Ignez Corrêa da Costa Barbosa, Miguel Alves Pereira, Pedro Aranha Corrêa do Lago, Pedro Cury, Pedro Paulo de Sena Madureira, René Parrini, Roberto Muylaert, Rubens Murillo Marques, Rubens Ricupero, Wolfgang Sauer DIRETORIA EXECUTIVA Manoel Francisco Pires da Costa Presidente Eleonora Rosset Vice-presidente Álvaro Luis Afonso Simões Diretor Dráusio Barreto Diretor DIRETORES REPRESENTANTES Embaixador Celso Amorim Ministro das Relações Exteriores João Luiz Silva Ferreira (Juca Ferreira) Ministro da Cultura João Sayad Secretário de Estado da Cultura Carlos Augusto Calil Secretário Municipal de Cultura ADMINISTRAÇÃO Flávio Camargo Bartalotti Diretor administrativo financeiro Maria Rita Marinho Gerência geral Maurício Marques Netto Gerência de Controle e Contabilidade Kátia Marli Silveira Marante Gerência financeira Mário Rodrigues Gerência de Recursos Humanos e Manutenção COORDENAÇÃO DE PROJETOS ESPECIAIS Alessandra Effori ARQUIVO HISTÓRICO WANDA SVEVO Adriana Villela

APOIO INTERNACIONAL [INTERNATIONAL SUPPORT]

CURADORIA E PRODUÇÃO Jacopo Crivelli Visconti Curador Vânia Mamede C. de Shiroma Coordenadora de produção Angélica Lima, Érika Fromm, Liliane Fratto, Mônica Shiroma de Carvalho, Rinaldo Quinaglia, Waléria Dias Equipe de produção Ana Elisa de Carvalho Silva, Diana Dobranszky Coordenação editorial

28ª BIENAL DE SÃO PAULO CURADORIA Ivo Mesquita Curador-chefe Ana Paula Cohen Curadora-adjunta Bartolomeo Gelpi, Fernanda D’Agostino Dias, Giancarlo Hannud Assistentes curatoriais Carolina Coelho Soares, Laura de Souza Cury, Thiago Gil de Oliveira Virava Pesquisadores A realização do jornal 28b foi possível graças ao apoio da American Center Foundation The newspaper 28b is made possible with the generous support of the American Center Foundation

ARQUITETURA Felippe Crescenti, Pedro Mendes da Rocha Projeto expográfico DESENVOLVIMENTO DE ESTRUTURAS EXPOSITIVAS DO 3º ANDAR Gabriel Sierra IDENTIDADE VISUAL Daniel Trench, Elaine Ramos, Flávia Castanheira

APOIO INSTITUCIONAL [INSTITUTIONAL SUPPORT]

VIDEO LOUNGE Wagner Morales Curador Isabel García, Maarten Bertheux Curadores convidados Carlos Farinha, Clarice Reichstul Curadores colaboradores Clara Ramos Produção CONFERÊNCIAS Luisa Duarte Coordenadora-geral Dulce Maltez Coordenadora de produção WEBSITE Tecnopop

JORNAL 28b Marcelo Rezende Editor-chefe Ana Manfrinatto Editora-assistente Eduarda Porto de Souza, Isabela Andersen Barta Repórteres Esse projeto foi realizado com o apoio da Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo - Programa de Ação Cultural - 2008

PROJETO GRÁFICO Angela Detanico Rafael Lain DIAGRAMAÇÃO E DIREÇÃO DE ARTE Carla Castilho Lia Assumpção Iná Petersen Assistente de arte Claudia Fidelis Tratamento de imagem André Mariano, Marília Ferrari Estagiários DOCUMENTAÇÃO FOTOGRÁFICA Amilcar Packer Editor e fotógrafo Rogério Canella Editor-assistente Alexandre Schneider, Autumn Sonichsen, Esther Varella, Maurício Reugenberg, Patrícia Stavis, Tuca Vieira Fotógrafos

ESTE IMPRESSO POSSUI A CERTIFICAÇÃO FSC

PARCEIRO

TRADUÇÃO Henrik Carbonnier REVISÃO Todotipo Editorial (português) e Anthony Doyle (inglês) REDAÇÃO Pavilhão Ciccillo Matarazzo, Parque do Ibirapuera, Portão 3, CEP 04094-000, São Paulo, SP Brasil (55 11) 5576-7600 PUBLICAÇÃO METRO

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capa: cena da performance do coletivo avaf_foto Amilcar Packer editorial: foto Amilcar Packer

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EDITO RI AL

AGORA, O FIM?

Na próxima semana chega às ruas a última edição do jornal 28b. Será um pequeno guia e resumo sobre os acontecimentos das seis semanas nas quais a cidade e o Pavilhão da Bienal receberam o projeto apresentado pela 28ª, e ainda sobre o modo como foram pensados e comentados por este jornal. Como constituem diversas ações (site, publicações, vídeos e arquivos) não significa estar agora o visitante se aproximando do fim, mas sim ganhando um segundo momento com Bienal, que se estende até o limite do interesse e do desejo de seu observador.

Na experiência contada em cada parte dessa memória da Bienal de 2008 está uma sucessão de contatos, nos quais público, artistas e demais agentes que compuseram o evento – que foi encerrado em sua parte expositiva na última semana – foram construindo ligações tão sólidas quanto efêmeras, constituindo uma rede de relações que não dispensou o espanto, a força ou mesmo a recusa, mas que terminou compondo (ou revelando) um instantâneo da metrópole, do circuito de arte e de todo pensamento em torno do lugar, da missão da Bienal, de sua fundação e mesmo de sua crise.

Durante o evento, uma série de acontecimentos (o crash financeiro atingindo a economia real, a retração no mercado de arte, novos atentados terroristas) apontaram mais uma vez que o espírito do tempo está dispensando antigos modelos. Ele procura novas estratégias para enfrentar situações que parecem não poder ser resolvidas a partir das mesmas atitudes – que soam apenas como um tipo de teimosia senil, esperando manter as tradicionais regras para um jogo que exige uma reavaliação do movimento das peças.

Em instantes assim, a pausa é a primeira ferramenta. É necessário – como pode mostrar um clássico escrito há séculos, a biografia de um cidadão de São Paulo ou a fala tão elaborada quanto instintiva de um artista – haver um momento para a retenção, e assim poder observar o espaço e a posição das mais variadas idéias produzidas pelas mais diferentes vivências, trajetórias e histórias que contam a relação do indivíduo com a sociedade. Depois, a energia se acumula, o que está terminando chega ao fim e é possível começar a imaginar que existe um outro cenário. Nesse processo, a tentativa e o erro formam a grande experiência do acerto, para que as condições dadas possam ser transformadas. E essa tem sido uma ambição sem fim.

Marcelo Rezende editor-chefe

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1 6.12.2008 Um dos integrantes do coletivo avaf 2 e 3 6.12.2008 A participação dos visitantes 4 6.12.2008 O carro alegórico usado na noite de encerramento 5 a 12 6.12.2008 Artistas e público em preparação e atuação na performance fotos Autumn Sonnichsen (1 a 3, 12) e Amilcar Packer (4 a 11)

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COM AS CORES Na noite de encerramento da 28ª Bienal, a Praça é ocupada pela festa do coletivo avaf

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Se o projeto “em vivo contato” não estava concluído, mas iniciando uma segunda fase de desenvolvimento quando a 28ª Bienal abriu suas portas, ele tampouco terminou com o fechamento, no último sábado, dia 6 de dezembro. A reflexão e a discussão sobre o papel das bienais, a memória da Bienal de São Paulo, a arte contemporânea e o meio artístico se desdobraram nas seis semanas de atividades, e agora continuam, por meio de publicações e da internet. A começar por este jornal, o 28b, que ainda terá mais um número na próxima semana: o índice das outras oito edições que juntas formarão um importante registro da 28ª Bienal. Há também três publicações, entre elas o site, além do Arquivo Histórico Wanda Svevo, definitivamente difundido e aberto ao público depois dessa edição da exposição.

O Arquivo Histórico Wanda Svevo, o site, as publicações, o registro de performances e conferências compõem o próximo desenvolvimento do projeto

AVANTE

Por Isabela Andersen Barta

O site da Bienal (www.28bienalsaopaulo.org. br) possui os detalhes do projeto “em vivo contato”, todas as entrevistas do Guia com os artistas participantes, além de imagens e textos relacionados aos projetos desenvolvidos para a 28ª Bienal, as matérias do jornal 28b (e também a versão em PDF), vídeos de todas as performances e conferências, e uma ferramenta inovadora de interação: os percursos. Com eles, qualquer pessoa pode gravar seu percurso de navegação pelo site e escrever comentários que estabeleçam novas relações entre uma página e outra, um artista e outro, uma idéia e outra.

Dentro do site há dois links para outros sites relacionados à 28ª Bienal que se mostraram muito vivos: o da Anarcademia (www.anarcademia.org) – projeto iniciado pela artista Dora Longo Bahia e desenvolvido em colaboração com os jovens artistas Adriana Ramalho, Bruno Palazzo, Gabriel Zimbardi, Thiago Carvalho, Fellipe Gonzalez, Mauro Giarda, Amanda Mei, Ana Mazzei, Giorgia Mesquita, Marcos Kaiser, Fernando Quitério, Fernando Pirata, Alexandre Cardoso, Pedro di Pietro, Felipe Salem, Henrique César, Thiago Tebet, Gabriela Godoi, Carolina Caliento –, e o do Programa Ambulante (www.ambulantebienal. blogspot.com), parte do programa educativo.

Mais duas publicações impressas devem sair no próximo ano. A primeira é uma coletânea, organizada pelos curadores, de vários textos preparados a partir das palestras e de conclusões relacionadas ao conteúdo das cinco plataformas de conferências realizadas, que juntas somam 104 palestrantes. A outra, intitulada Memória crítica da Bienal de São Paulo, é uma seleção feita pela historiadora da arte Carolina Coelho Soares e pelo curador Ivo Mesquita de resenhas críticas publicadas em jornais e revistas desde a 1ª Bienal, em 1951, até a 27ª, em 2006.

5.12.2008 Visão da biblioteca montada no Plano de Leituras da 28ª Bienal foto Amilcar Packer

O Arquivo Histórico Wanda Svevo recebe todo o conteúdo gerado nessa 28ª Bienal, desde os DVDs completos com as performances e as conferências até as publicações e os documentos referentes à realização da exposição. O Arquivo foi um elemento essencial desta Bienal, pois é o único acervo de uma instituição que deixou memória, e não obras. A idéia de mapear essa memória, que estaria difusa na mente daqueles que visitaram as exposições, tomou forma com o resultado das discussões da 28ª, e está sendo sistematicamente agregada ao Arquivo Histórico Wanda Svevo.

A proposta original, redigida por Wanda, pretendia constituir um acervo com “todo o conhecimento vivo da atualidade artística, não só em relação direta e imediata com a realização das Bienais”. As exposições bienais foram separadas do Museu de Arte Moderna em 1962, quando foi criada a Fundação Bienal de São Paulo, que ficou inclusive com os Arquivos. Nesse mesmo ano, com a morte de sua criadora num acidente de avião no Peru, o arquivo passou a se chamar Arquivo Histórico Wanda Svevo. Hoje é o mais importante acervo documental latino-americano de arte moderna e contemporânea, com aproximadamente 10 mil títulos sobre história e crítica de arte, arte-educação, catálogos de artistas, exposições e grandes mostras nacionais e estrangeiras, além de periódicos especializados em arte.

Há também aproximadamente 15 mil pastas com dossiês de artistas e arquitetos, 120 mil imagens de registro das bienais e de obras enviadas para publicação em catálogos, 1500 vídeos, 60 mil cartas. Em 1993, o arquivo foi tombado pelo Conselho de Defesa do Patrimônio Histórico, Artístico, Arqueológico e Turístico do Estado de São Paulo (Condephaat). O projeto de revitalização do Arquivo inclui adequação do espaço físico e mobiliário, modernização dos equipamentos, tratamentos de preservação do acervo e reorganização do conteúdo. No futuro, haverá também a digitalização do acervo, o que facilitará ainda mais o contato de pesquisadores e curiosos com esse manancial de informações gerado pelas bienais.

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AÇÃO PARTICIPATIVA

A partir de três plataformas, os serviços educativos se caracterizaram por projetos criados por artistas envolvidos com a difusão da experiência artística

Por Ana Manfrinatto

PROGRAMA AMBULANTE O Programa Ambulante é um desdobramento do Programa Centro-Periferia, que nasceu na 27ª Bienal com curadoria educativa de Denise Grinspum. A idéia era romper as barreiras simbólicas que separam a maior parte da população da cidade da Bienal. Segundo uma pesquisa publicada pelo Datafolha durante a 26ª Bienal, apenas 2% dos entrevistados disseram ter visitado a mostra motivados pela gratuidade do evento – e 75% do público espontâneo da Bienal era das classes A e B. Para a 28ª Bienal, o programa ganhou nova roupagem e o nome de Ambulante. “Fizemos algumas mudanças no projeto, que ganhou outro nome. Somos uma equipe com seis artistas-educadores que vai até ONGs, associações etc. e realiza uma atividade de três horas que inclui conversas e práticas artísticas.

Depois, esperamos que o grupo faça conosco uma visita à exposição”, explica Guilherme Teixeira, coordenador do projeto.

Teixeira conta que o projeto visa promover o diálogo entre grupos que estão produzindo cultura com a Bienal, “o que pode ser uma troca muito rica para os dois lados”. Ele afirma que o objetivo do projeto não foi causar impacto significativo no que diz respeito a números, mas que sua equipe está contente por realizar uma mudança simbólica. “Gostaríamos MONITORIA de promover uma mudança O serviço de monitoria também ganhou nova roupagem para a de paradigmas também 28ª Bienal. No lugar de monitores que acompanhavam grupos dentro da instituição”, por toda a exposição, desta vez os monitores se posicionaram diz. De qualquer ao lado das obras. “O projeto foi pensado dentro da idéia de modo, os números espaço para observação e reflexão”, explica Jussara Fonseca, são significativos: coordenadora da ação educativa. “Nos modelos anteriores tinhadurante oito semanas se a preocupação de atender um grande número de pessoas, o de atuação, o Programa que pareceu pouco eficaz, uma vez que o grupo deveria seguir Ambulante atendeu o percurso estipulado pelo educador.” Segundo Jussara, essa diretamente cerca de nova possibilidade de abordagem privilegia o público, que ganha 1.500 pessoas, em 47 autonomia para criar sua própria trajetória na exposição. encontros e 30 visitas “As estratégias utilizadas pelo educativo foram facilitadoras à Bienal. Ou seja: da relação entre o visitante e a obra de arte. Conseguimos dois terços dos grupos sensibilizar o observador a ponto de instigar novas e atendidos visitaram o diferentes leituras, partindo do repertório individual do evento voluntariamente. visitante e de sua observação, bem como de sua bagagem estética Os encontros foram pessoal”, diz. realizados em 33 ONGs, associações e grupos Ao todo trabalharam 90 educadores distribuídos nos períodos da independentes espalhados manhã, tarde e noite, com uma carga horária de 4h30 diárias. pela cidade de Dessa equipe, 95% são profissionais graduados e todos têm São Paulo. experiência em ação educativa em exposições temporárias ou fixas em instituições culturais de São Paulo. Jovens numa faixa de 20 a 30 anos, a maioria dos monitores é formada em Artes (bacharelado ou licenciatura).

Encontro realizado pela artista-educadora Yili Rojas para o Programa Ambulante foto Isaumir Nascimento

FORMAÇÃO PARA PROFESSORES Coordenado por Anny Christina Lima, o Projeto de Formação para Professores compreendeu duas ações: cursos e palestras para docentes. Os 18 cursos tiveram carga horária de 6 horas e foram ministrados por 11 profissionais de larga experiência em docência para professores de arte. São eles: André Vilela, Andrea Amaral, Gilberto Mariotti, Guilherme Teixeira, Milene Chiovatto, Monika Jun Honma, Renata Bittencourt, Stela Barbieri, Thiago Honório, Valquíria Prates e Marisa Szpigel.

“Oferecemos 25 vagas por curso para viabilizar um aprofundamento nas discussões propostas”, afirma Anny. “Os cursos tinham como objetivo principal aprofundar algumas das questões propostas pela 28ª Bienal por meio de atividades em grupo na exposição e nas dinâmicas de discussão programadas pelos docentes. Essa ação estimulou uma vivência crítica sobre a mostra e possibilitou um fórum de reflexão sobre arte contemporânea e práticas educativas em sala de aula.”

No que diz respeito às palestras, realizadas no Porão das Artes e abertas a professores em geral, quatro foram ministradas por profissionais da área de educação (algumas em duplas) especialmente convidados a apresentar suas reflexões sobre a 28ª Bienal: Denise Grinspum, José Minerini Neto, Rejane Coutinho, Rosa Iavelberg e Stela Barbieri. “As demais foram com o curador Ivo Mesquita, que ministrou as palestras de abertura e encerramento do projeto”, diz Anny. Ao todo, 281 professores participaram dos cursos. As palestras contaram com 105 participantes.

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Buscamos conhecer a personagem Wanda Svevo, “secretária-geral da Fundação Bienal de São Paulo” que dá nome ao arquivo da instituição, por meio de resíduos de sua presença nos documentos ali guardados: marcas deixadas em cartas, em forma de assinaturas e endereçamentos, trocas de correspondência e anotações internas.

Observamos em torno da sua escrita, à mão e datilografada, o próprio cotidiano de produção de algumas bienais. Mas será apenas a partir de sua morte que se faz possível uma aproximação de fato com a Wanda que buscamos nos documentos. Uma pasta do arquivo anuncia que foi “vitimada em desastre aviatório em novembro de 1962, em Lima, quando viajava em missão da Bienal para a organização da mostra pré-colombiana para a manifestação de 1963, no Ibirapuera (7ª Bienal)”. A partir de então, a vemos revelada nas correspondências de condolências dirigidas a Ciccillo Matarazzo, quando parceiros de trabalho, representantes de instituições e amigos dividem com Ciccillo sua perda e descrevem sua personalidade, seu caráter, suas qualidades.

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MABE BETHÔNICO Artista participante da 28ª Bienal de São Paulo. Pesquisa e fotografia.

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A primeira obsessão do artista norte-americano Matt Mullican, nascido em Santa Mônica em 1951, foi luz e cor. Ele projetava diferentes luzes sobre uma seqüência de cores e observava as interações.

“Quando eu digo que tudo o que vejo são padrões de luz, construo uma tremenda distância entre mim e onde estou, e eu queria saber onde entrava a vida nesses padrões.” A partir dessas e outras investigações, Mullican começou a constituir sua própria cosmologia, os símbolos que regem o seu mundo – e, de certa forma, o de todos.

Céu, inferno, vida, destino, homem, mundo, morte, cidade, casa, natureza etc. A obra exibida na 28ª Bienal no Plano de Leituras (3º andar do Pavilhão), “MIT Project”, é uma das várias formas de desenvolvimento dessa cosmologia, que já esteve em forma de bandeiras, painéis, bottons, pôsteres, uniformes e animações.

REDEFININDO O MUNDO 28b Para você o que significa colecionar?

Por Isabela Andersen Barta MATT MULLICAN Colecionar é a expressão do indivíduo. O impulso de colecionar é também o desejo de formar grupos com interesses similares, validar sua personalidade e se legitimar. É diferente das pessoas que não conseguem jogar nada fora. Conheci um homem cujo carro era entupido de jornais, desde o porta-malas até o banco do passageiro e o painel. O que faz alguém se ligar dessa forma a algo transitório como um jornal?

Comprei certa vez uma coleção enorme de recortes de jornal sobre a Segunda Guerra Mundial, que alguém guardou durante anos. Também é uma forma de participar da observação dos acontecimentos, de oferecer o seu olhar, fazer sua edição.

Matt Mullican faz da coleção e da classificação ferramentas para observar e exibir seu poderoso sistema de símbolos

28b O projeto apresentado para a 28ª Bienal, “MIT Project”, foi apresentado pela primeira vez em 1991, e desde então você o rearranja a cada vez que expõe.

O que é permanente e o que é mutável?

M.M. As paredes são permanentes. Já vendi muitas paredes. Já me disseram que a estrutura parece um campo de futebol, um jogo de tabuleiro ou de video game, um mapa. As cores, defini nos anos 70, e os seus significados permanecem os mesmos, embora eu tenha definido aleatoriamente no início. O verde é o material, os elementos físicos; o vermelho é a subjetividade; o azul é o mundo sem estrutura; o amarelo é o mundo com estrutura, a consciência, onde se formam as idéias; o preto e o branco são a linguagem. A partir daí vou mudando o que está dentro de cada cor.

Aqui na Bienal, por exemplo, existem animais empalhados na área verde.

Nela já coloquei telefones derretidos, minerais, crânios de tigres, folhas, terra, comida. Esses animais empalhados também poderiam estar na área preta, porque sendo vida preservada são também linguagem. É um jogo de signos. Uma vez fiz uma experiência com o público. Consistia em demarcar essas áreas coloridas no chão e colocar alguns objetos fora, para que ele decidisse em que área dispor. Aconteceu uma grande discussão, e no fim não conseguiram pôr nada em lugar nenhum, porque tudo poderia estar em vários lugares.

28b Quem é “ele”?

5.12.2008 Detalhe da instalação “MIT Project”, no Pavilhão da Bienal

foto Amilcar Packer

28b Como surgiu a idéia de fazer performances sob hipnose?

M.M. A hipnose surgiu para mim nos anos 70, quando eu procurava validar a imagem como um lugar emocional – como entrar numa história em quadrinhos, num filme. A primeira vez que o transe hipnótico apareceu no meu trabalho foi quando entrei na imagem, numa espécie de auto-hipnose, em 1973. De alguma forma, a hipnose é uma representação da projeção que fazemos sempre quando estamos imersos numa atividade que tira nossa consciência do lugar onde estamos. Mas na hipnose não há esse mediador que é o objeto.

Para fazer as performances, sou colocado sob esse transe profundo cerca de 12 horas antes. Nesse espaço de tempo, eu, ou melhor, “ele”, como chamo esse ser que faz com que eu seja um passageiro no meu próprio corpo, diz para o hipnotizador o que quer fazer.

M.M. Não sei. Às vezes parece uma criança, às vezes parece um velho.

As primeiras sessões eram mais diretas, ele ficava como um menino de 6 anos com medo do dentista.

Hoje, as coisas estão mais nebulosas, há um comportamento autista, esquizofrênico, obsessivo-compulsivo. Eu o julgo, e ele não; ele é perfeito. De repente, ele se desespera e não sei por quê. Eu sou o objeto e ele é o assunto. Nós desconfiamos um do outro e é dessa tensão que surgem os resultados. Ele é doente. Acho que é porque sabe que não é uma pessoa de verdade e nunca poderá ser. Ele dá sinais que eu fui compreender só depois de ver os vídeos várias vezes, como uma vez que ele pegou os sapatos nas mãos e começou a batê-los no chão, como um caminhar. Queria dizer que terminou, que ele estava se retirando. Mas existem momentos de transe mais ou menos profundo. Às vezes ele está mais presente, às vezes eu estou. Meu próximo projeto é ver de novo todos esses vídeos, deve haver mais ou menos 20, e confrontar coisas que se repetem, como um desenho na parede que ele sempre faz, e que para mim tem a forma de uma escada.

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Os curadores Ivo Mesquita e Ana Paula Cohen falam sobre a experiência, as reações e o diálogo vividos na 28ª Bienal em sua relação com o público e a crítica

PONTO DE CONTATO

28b O quanto do projeto da 28ª Bienal se mostrou diferente da concepção que vocês tinham para ele antes da abertura?

11.11.2008 Grupo de visitantes participa da aula de dança com a companhia do coreógrafo Ivaldo Bertazzo, no Pavilhão da Bienal foto Amilcar Packer

Ivo Mesquita Evidentemente, do momento inicial até a realização há perdas e ganhos que são naturais do processo. No caso desta Bienal, o projeto em si – em sua configuração – atingiu as expectativas. Mas o que me surpreendeu (eu já imaginava que as reações seriam muito fortes, não foi essa a surpresa) foi o público. Eu tinha a imagem de que o público poderia rejeitar esta Bienal, mas o que se passou foi exatamente o contrário. Conversei com os educadores, que estavam muito perto nessa mediação entre o projeto e o público, e sei que houve um entendimento da proposta que o projeto fazia: a de um visitante autônomo, mais independente no espaço de exposição.

Outra surpresa foi justamente também o modo como as pessoas ocupavam o Pavilhão da Bienal, como usavam o prédio. Pensei que isso pudesse se dar de maneira mecânica, mas os visitantes foram descobrindo o que era estar aqui. Nesse sentido, penso que a médio prazo, em duas ou três bienais, as pessoas começarão a debater o uso do espaço. Na mente de um curador, a exposição é sempre algo “parado”, você tem um desenho e pensa como tudo vai funcionar, mas é difícil imaginar aquilo sendo usado. No museu você tem o uso determinado do espaço, e na Bienal não é isso que acontece.

Ana Paula Cohen No meu caso, sempre penso na exposição sendo “usada”, talvez pelo perfil dos projetos que desenvolvo. Neles há uma busca: conseguir com que o público seja parte da experiência proposta. Eu não tinha uma imagem, uma expectativa de como tudo deveria se passar na 28ª Bienal. Mas senti que funcionou dentro do que esperava do projeto logo no primeiro domingo, quando vi o Plano de Leituras (3º andar) repleto, as pessoas lendo, passando o dia, experimentando outro tempo. Esse era um dos objetivos daquele espaço. Propor uma desaceleração para lidar com práticas artísticas que não se resolvem em poucos minutos, nem se manifestam em apenas um objeto. Acho interessante, em qualquer projeto, o modo como podemos reunir pessoas e propor um pensamento que vai se transformando, na medida em que cada um o incorpora e passa a levá-lo para outros lados. Nesse sentido, também acho importante toda essa articulação em nome de algo que não está pré-definido. Há uma rede que vai se constituindo no tempo com essas diferentes vozes, inclusive a do público, e que traz um caráter geral do projeto.

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28b Sobre as fortes reações provocadas pela 28ª Bienal, diferentes forças se opuseram ao projeto, algo manifestado em artigos, críticas ou comentários. Qual seria a razão dessa tensão provocada pela Bienal?

I.M. Acredito estarmos assistindo a uma passagem, a mudança de geração.

Parece haver um enfrentamento, um confronto geracional, porque há grupos que se sentem ameaçados pela possibilidade de existirem outros discursos, outras falas, modelos e padrões. Já vi acontecer antes. O que acho ter sido provocado pela 28ª Bienal, e a Bienal é a instituição mais importante para a arte contemporânea no país, ela instituiu um tipo de linguagem. Escolhemos essa produção, essa forma e essa linguagem.

Está implícito nesse confronto que o que antes era dominante agora está fora. Gostaria de pensar que esta Bienal faz uma passagem, uma passagem geracional.

A.P.C. Sobre esse caráter consagratório da Bienal, não existe nenhuma outra instituição no Brasil com essa visibilidade, e por isso esse caráter, não apenas em relação aos artistas, mas em relação ao discurso.

Isso faz com que várias forças sejam geradas. Não acredito que seja em relação ao projeto da 28ª Bienal, especificamente. São muitas forças, políticas, ideológicas, de poder, muitas vaidades e egos envolvidos, de todas as naturezas e em diferentes direções. Qualquer coisa feita aqui cria essa reação estrondosa. Mas nosso projeto nunca se propôs a ser consagratório, afirmando que arte contemporânea deva ser de uma determinada maneira. Não propomos um modelo, mas alguns formatos para o aqui e o agora, que poderiam funcionar ou não, são experiências – e, ainda que fossem reutilizadas, deveriam ser repensadas, transformadas de acordo com cada situação. Não é um modelo a ser repetido.

28b A 28ª Bienal não pôde ser enquadrada nos discursos sobre arte que acontecem no Brasil hoje, essa seria uma questão?

I.M. Acredito que a falta de um repertório para incluir algo novo é uma forma de reconhecer que se está perdendo alguma coisa, algo está mudando e não está sendo acompanhado, e daí vem o confronto: a luta para ganhar ou preservar territórios. Quando você lê a frase de Lourival Gomes Machado, “em vivo contato”, ele fala em colocar o artista brasileiro em vivo contato com a arte de seu tempo, ele delimitava ali um público da Bienal, digamos assim, um público artístico. Se naquele momento havia a necessidade de formar um público artístico, isso hoje está feito. Ampliar, sim, mas ampliar como? Quem chegará? Essas são as questões que se colocam agora.

5.12.2008 Uma relação do público com a instalação de Matt Mullican foto Amilcar Packer

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2.12.2008 Imagem da videoinstalação “Está tudo bem”, do brasileiro Rubens Mano, na Praça do Pavilhão da Bienal

foto Amilcar Packer

DOMÍNIO DO TERRITÓRIO

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Não muito tempo atrás, um guarda do prédio da Bienal voltou de sua ronda noturna branco como uma vela.

Em estado de choque, ele arrumou suas coisas apressado e correu para casa, deixando o outro guarda em serviço chocado e sozinho.

Algo muito estranho aconteceu naquela noite.

O efeito foi tão forte que o funcionário se recusou a voltar, até mesmo para pegar seu salário.

Katia, do mesmo departamento:

Maurício, do departamento financeiro:

Uma funcionária que trabalhava no Arquivo estava marcando seu cartão de ponto do outro lado da sala. Com o rabo do olho, ela viu um homem com guarda-pó ir em direção ao elevador. Ela se apressou e pediu para ele segurar a porta.

Numa das vezes que tive de trabalhar até tarde, sozinho, escutei um barulhão.

A garrafa dʼágua caiu misteriosamente.

Quando fui colocar novamente no lugar, vi que estava cheia e havia uma solitária marca de água no centro da mesa, longe da borda, anulando a possibilidade da garrafa ter escorregado. Não havia lógica, a garrafa literalmente pulou da mesa.

Ao chegar até o elevador, a porta de madeira estava fechada. Quando abriu, ela encontrou a porta pantográfica aberta, mas não havia ninguém dentro.

Suas pernas tremeram.

Alguns dias depois ela pediu demissão e montou sua própria empresa de consultoria em engenharia. Muitas vezes um baque abre uma janela de oportunidade na vida.

Certa vez, outro funcionário ouviu batidas de bengala no chão, seguidas de um afundar da almofada da cadeira ao seu lado.

Wanda Svevo, uma das primeiras diretoras da Bienal, usava uma bengala. Ela morreu num acidente aéreo, e seu funeral aconteceu no Pavilhão.

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Certa vez, até a normalmente racional Ana Magalhães ficou transtornada com o que esperava por ela no banheiro feminino.

De início ela não viu nada, mas sentiu uma presença, e então viu um reflexo na janela.

Seu Dedé, o mais antigo funcionário da Bienal e campeão invicto de bilhar, não é afetado por essas histórias.

Em todos esses anos, você conheceu algum artista, curador ou diretor do qual se lembra em particular, ou artistas difíceis, pedidos estranhos, curadores excêntricos?

Ninguém em especial, todo mundo foi legal e pacífico.

Ele foi originalmente empregado por Ciccillo Matarazzo, o fundador da Bienal de São Paulo, e foi mantido por meio século.

Você se lembra de algum incidente em seus 49 anos de trabalho aqui?

Nenhum, nada.

Seu Dedé trabalha no Arquivo. Ele é um homem sem conflitos e, como Al Capone, não entrega nada. O homem perfeito para ganhar um dos programas “Big Brother”. O candidato mais ajustado, aquele que sobrevive até o fim.

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Ciccillo tinha um olho em tudo, e nunca ficava bravo.

Quando animado, ele batia com a bengala no chão.

Bateção de bengala, sofisticada ferramenta para controle de raiva, era uma forma popular de protesto nos anos 40 e 50, quando as pessoas ainda carregavam bengalas.

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Outra Ana, a do Arquivo, me mostrou os pertences “ainda por catalogar” de Ciccillo Matarazzo.

Outros pertences de Ciccillo estão cuidadosamente preservados em cinco grandes cofres de ferro.

Ultimamente, meu apartamento de dois quartos em Nova Delhi parece insuficiente.

Me fez pensar em quantos armários serão necessários para guardar as relíquias da minha vida.

Um enorme engradado de obras de arte acaba de chegar.

Acho que uma edição pesada acontece depois que alguém morre.

Seu Dedé entra em ação. O resto do tempo, ele senta e fica em paz no lobby, esperando instruções.

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Enquanto os homens abrem a caixa, me pergunto o que mais será liberado no Arquivo junto com as obras.

SARNATH BANERJEE Artista participante da 28ª Bienal de São Paulo

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Em busca de uma história Diário de K.D. em oito partes

8. Epílogo

Caro leitor, chegamos ao fim de nossa breve incursão pelo processo de como é escrever um romance. Então, vejamos: o que aprendemos? O que é exatamente um livro, uma história, um romance? E o que significa escrevê-lo?

Para começo de conversa, espero ter mostrado quantas linhas diferentes entrecruzam um projeto como este. São tantos redemoinhos, idéias querendo abrir caminhos, puxando-o para baixo. Você nada, afunda, nada outra vez... E o problema de um romance baseado em fatos reais é que o mundo real não pára quieto. À medida que você escreve, a história muda. Com você dentro dela.

Acompanhe meu raciocínio. Escrevo um livro sobre as finanças globalizadas, e logo descubro que os artistas suecos Goldin e Senneby estão fazendo a mesma coisa, concentrando-se na mesmíssima empresa registrada nas Bahamas. Depois venho a São Paulo para a Bienal, pego um exemplar do Metro, o jornal que é distribuído gratuitamente na rua, e lá estão os nomes de Goldin e Senneby, olhando para mim. O Metro é o maior dos “jornais globais” do mundo, publicado em dezessete idiomas e lido por um público estimado de 48 milhões de pessoas por semana, em 22 países. E, na seção Economia da edição de São Paulo, há esses pequenos artigos sobre finanças globais assinados por um tal de Angus Cameron, porta-voz de Goldin+Senneby. Os próprios perseguidores da minha narrativa!

Bem, de qualquer forma, minhas aparições na Bienal foram para falar sobre Em busca de Headless e a minha nova faceta como romancista. As conversas foram bastante intensas, e amei cada minuto. Apresentar uma obra literária num evento tão prestigiado dá uma sensação de legitimidade para o trabalho, que a obra está pronta para o público, para o consumo. E agora, olhando para o futuro, fico imaginando o que isso implicará quando o livro finalmente for publicado. Especialmente se vender muitos exemplares. Como eu, a autora, me posiciono com relação a um best-seller? Em quem me transformarei?

Sejamos honestos. Quando você escreve um romance policial com crimes e mistérios, você quer que o livro venda como água.

Você pensa em Dan Brown, O código Da Vinci, e em todos aqueles escritores cujos romances você vê nos aeroportos. Talvez isso tenha me atraído para esse tipo de trama, a idéia do sucesso financeiro.

Será que eu simplesmente queria me transformar numa daquelas pessoas ricas para quem sempre trabalhei? Porque, depois de uma carreira no setor de offshore, posso afirmar que autores de best-sellers não diferem em nada dessas pessoas, quando se trata de proteger sua riqueza. Na verdade, os escritores possuem uma vantagem crucial: nenhum empregado, nenhuma sede, nada que lhes sirva de lastro e que os detenha. Podem simplesmente decidir se mudar para um paraíso fiscal ensolarado. Ser escritor é a profissão offshore por excelência.

E uma história é o perfeito produto offshore. Ela não existe no tempo e no espaço, é apenas uma idéia expressa de um modo específico. Ok, no meu caso, parece que me tornei personagem do meu próprio romance. Mas isso foi um acaso; o mundo que estou

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criando é fictício. Pode ser impresso e vendido por um editor, mas a criação de um escritor é mera propriedade intelectual. Pode viajar pelo mundo em frações de segundo, como os produtos financeiros modernos que Angus Cameron menciona no Metro.

Quanto mais analiso as coisas, mais me dou conta de que estou me lançando no offshore! Como escritor, os direitos de sua obra, as próprias palavras, até mesmo o seu nome, começam a se afastar das realidades concretas daquilo que inocentemente chamamos de “vida real”. Escritores e artistas gostam de se sentir especiais, como se o seu universo criativo estivesse de alguma forma isolado (talvez necessariamente) das duras e vulgares realidades da existência. Mas a verdade não é tão simples assim. Veja o caso do Metro, que distribui o jornal da Bienal (o jornal que você tem em suas mãos, neste exato momento): o dono e editor do Metro é uma empresa sueca registrada em Luxemburgo. Viu só? Até a Bienal foi tragada pelo turbilhão das finanças globais secretas!

Sim, as próprias palavras que escrevo agora estão sujeitas ao sistema offshore de propriedade e registros a distância para evitar impostos. Até mesmo você. Qual é o seu papel nisso tudo?

E eu então? Só quando entrei nessa busca por Headless, uma empresa das Bahamas administrada por meus ex-chefes, é que comecei a fazer esse tipo de conexão. As Bahamas, para você ver, é onde Arthur Hailey, autor de The moneychangers [O dinheiro], mega best-seller sobre o sistema financeiro, se exilou para escapar do imposto de renda. E foi para as Bahamas que os artistas Goldin e Senneby mandaram o escritor John Barlow para investigar uma empresa que eu administrava. O mesmo John Barlow que de fato conheceu a viúva de Arthur Hailey quando ele estava lá…

Então: eu planejei tudo isso? Claro que não! Mas repare como tudo nos leva de volta a Headless. Essa é a realidade, a realidade da ficção, o modo como um romance arrasta você para uma trama viva que se aprofunda conforme você explora o terreno. O que está por trás de tudo isso? Leiam o sucesso de Hailey. O dinheiro é que está por trás. O dinheiro está por trás de tudo. Até do jornal que você está lendo agora.

As pessoas são capazes de muitas coisas por dinheiro. Há uma pilha infindável de tramas, estratégias, manobras, segredos, sempre que se trata de dinheiro. Nossa busca por riquezas nos leva mais longe do que qualquer outra coisa. Basta olhar para Wall Street ao longo dos últimos meses. Foi isso que me atraiu para a Headless: não só a empresa secreta, mas também a ganância secreta que inevitavelmente está por trás de tudo. E é a mesma inevitabilidade que está começando a fazer com que me interesse pelo trabalho de Goldin e Senneby, dois artistas que não medem esforços para descobrir o que a Headless está escondendo.

Ou, quem sabe, Goldin e Senneby estejam tentando impedir que outros façam o mesmo? Seja lá como for, fui pega no meio de um redemoinho de tramas e intrigas offshore. E, no final, é só por dinheiro. Por mais que revistam tudo com uma linguagem sofisticada de artistas, é só dinheiro. Dólares americanos. Pretendo ir até o fundo dessa história. Até o último dólar.

GOLDIN+SENNEBY Artistas participantes da 28ª Bienal de São Paulo. Ilustração: Johan Hjerpe

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12/10/08 1:00:25 PM

Em organizações como a Bienal de São Paulo existem, além de seus criadores e dirigentes, profissionais que, assim como eles, também dedicaram suas vidas ao lugar em que trabalharam, acreditando, como seus superiores, na instituição que ajudaram a construir. Em cada um dos museus de São Paulo existiram e existem profissionais comprometidos com eles e que quase nunca foram objeto de projeção maior que o seu ambiente de trabalho, mas que, no entanto, marcam profundamente aqueles que os conheceram e trabalharam com eles. Na Bienal muita gente ainda se lembra do seu Neco, dona Irene, Azael, Edvino, Marize, dona Nelia e dona Antonia, que ainda está viva! Guimar Morelo foi talvez o mais conhecido desses trabalhadores, tendo deixado um grande círculo de amigos entre artistas e curadores que passaram pela Bienal de São Paulo.

GUIMAR MORELO

Começou a trabalhar no Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP) em 1949, com 16 anos, e, na qualidade de montador, participou da 1ª Bienal, em 1951.

Na 2ª Bienal, nos festejos do Quarto Centenário da cidade, já coordenava partes da montagem e costumava lembrar que aquela fora “a única vez em que não faltou dinheiro para a exposição”. Com a dissolução do MAM em 1962, tornouse funcionário da Fundação Bienal, onde, desde 1976, como assistente da Superintendência, tornou-se responsável por uma equipe com mais de 50 pessoas entre montadores, marceneiros, pintores, encanadores, pedreiros, eletricistas, moldureiros, e que se ocupava da manutenção do Pavilhão no Parque do Ibirapuera e da montagem das bienais. Em meados dos anos 50 ele inventou um carrinho para trabalhos de montagem de exposições, o primeiro de que se tem notícia no

Guimar Morelo (à dir.) disputa um torneio de bilhar nos anos 70, no Pavilhão da Bienal foto Arquivo Histórico Wanda Svevo

Brasil, que foi copiado por diversos museus do mundo, cujos curadores o tinham visto em funcionamento por aqui. Quando sugeriram a ele fazer uma patente de sua invenção, disse: “Não vai adiantar nada, pois não vou ganhar nada. Existem pouquíssimos museus no mundo!”.

Guimar ficou tão conhecido pela qualidade do seu trabalho de montagem e instalação de exposições, que foi chamado pela imprensa da época de “Senhor Bienal”, pelo respeito com que era considerado por artistas de toda parte e pelos comissários estrangeiros que vinham a trabalho no país. Foi também na Bienal que conheceu sua mulher Tânia, que fora contratada como recepcionista, e com quem se casou em 1972.

Nesse mesmo ano, buscando novas perspectivas de trabalho, fundou a Galeria Guimar, na rua Haddock Lobo, que funcionou até 1976, assim como passou a fazer outros projetos, como montar importantes exposições como os Salões Paulistas de Arte Moderna até meados dos anos 80, quando eles foram extintos. Foi ele ainda quem instalou a coleção permanente da Pinacoteca do Estado, na época da reforma efetuada pelo diretor Walter Wey naquele museu, em 1973, e que inaugurou uma nova etapa na história da instituição. Também se dedicou à pintura, tendo participado de algumas exposições e salões, quando recebeu críticas entusiastas ao seu abstracionismo lírico do crítico carioca Jayme Maurício.

Trabalhou na Bienal até o último dia de sua vida, 13 de maio de 2001, quando faleceu, aos 68 anos, em conseqüência de um acidente vascular cerebral (AVC).

Ivo Mesquita curador da 28ª Bienal

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O PERSONAGEM

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SEMPRE EM CASA Por Ana Manfrinatto

Mário Rodrigues é gerente de Recursos Humanos e responsável pela manutenção predial da Fundação Bienal de São Paulo. Ele recebe a reportagem do 28b em sua sala, no 1º andar do edifício, em uma cadeira que, segundo ele, pertenceu ao próprio Ciccillo Matarazzo. A partir daí, tudo parece tomar dimensões maiores quando Mário começa a falar. Ele passou 16 dos seus 33 anos de vida trabalhando na Fundação.

Mário Rodrigues já sentiu a presença de espíritos no Pavilhão, declarou-se para Xuxa e organizou uma ala de funcionários da Fundação Bienal para um desfile de carnaval

Antes mesmo de a entrevista começar, ele conta que “já sentiu uma forte presença” do espírito de Ciccillo – “ou da Wanda Svevo, não sei” – enquanto estava no banheiro. “A descarga acionou sozinha e mentalmente eu desafiei o espírito a acionála de novo caso ele estivesse ali. Dito e feito, ela foi acionada mais uma vez”, diz. Segundo Mário, os banheiros da Fundação são os lugares onde as pessoas mais vêem vultos e sentem as tais “presenças”.

Nota-se que ele tem intimidade com o espaço. “Cuido deste Pavilhão mais do que da minha própria casa”, conta. Há um certo orgulho em tudo o que fala. Desde que assumiu a manutenção predial, em 2003, Mário criou normas rígidas de fiscalização – “com direito a punições” – para os inquilinos do prédio. Outra intervenção da qual se orgulha aconteceu na 26ª Bienal, quando decidiu pintar o banheiro masculino de azul e o feminino de rosa. “Também coloquei aroma de tutti frutti e uma repórter da revista IstoÉ escreveu um texto no qual disse ter sido levada ao banheiro pelo aroma que, aliado à cor da parede, remeteu-a à infância e à sensação de mascar um chiclete. Na matéria, ela dizia que a tal obra de autor desconhecido era a que ela mais havia gostado naquela Bienal”, conta.

5.12.2008 Mário Rodrigues no interior do elevador do Pavilhão da Bienal foto Amilcar Packer

Ainda que enumere momentos de tensão vividos no edifício, os relatos de boas experiências superam as não tão boas assim. Um exemplo aconteceu entre os anos de 1995 e 1998, quando incomodado pelo fato de alguns funcionários não saberem assinar o próprio nome no holerite, Mário abdicava de sua hora de almoço para dar aulas de alfabetização, matemática, história, ciências e geografia. “Ao todo, 50 pessoas concluíram o curso e receberam certificados numa cerimônia na qual o então presidente Julio Landmann esteve presente”, diz.

TRÊS MOMENTOS TENSOS VIVIDOS POR MÁRIO NO PAVILHÃO 1. Quando desabou um telhado na abertura da 24ª Bienal.

2. Na inauguração da 26ª Bienal, quando o esgoto do Parque entupiu e retornou ao Pavilhão, inundando o 1º andar. “O esgoto vinha como se fosse um tsunami. Mobilizei funcionários e monitores e, com panos e rodos, conseguimos conter a água.”

3. Na inauguração da 28ª Bienal, quando Mário agiu “como um leão que defende o filhote” e chegou a rolar no chão com um pixador.

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Outras boas memórias são da São Paulo Fashion Week, “que eu acompanho desde a primeira edição, quando ainda se chamava Phytoervas Fashion”, diz. Foi no evento que Mário conheceu as modelos Kate Moss e Naomi Campbell. Também foi nesse evento que ele pôde se declarar à sua musa de infância, a apresentadora Xuxa, na rampa do Pavilhão.

“Eu disse ‘Xuxa, eu te amo’. Ela me abraçou, me beijou e disse que estava velha porque um marmanjo como eu havia sido seu ‘baixinho’”, conta.

Mais uma boa memória data de 2005, quando a escola de samba Nenê de Vila Matilde dedicou seu desfile à Bienal de São Paulo. “Eu me ofereci para organizar a nossa ala, ensinar o samba-enredo e as coreografias para os funcionários”, diz. Mário parece ter herdado esse espírito de organização e mobilização de sua mãe, dona de casa que vendia produtos Avon e organizava excursões para o litoral de São Paulo e para a cidade de Aparecida do Norte para ajudar o marido caminhoneiro no sustento dos filhos.

Sua infância, ele conta, foi muito humilde. Nascido no bairro paulistano de Vila Maria, Mário foi criado numa favela em Guarulhos e aos 8 anos começou a trabalhar numa quitanda para ajudar a família. Aos 17 anos, ingressou na Fundação Bienal de São Paulo como assistente de contas a pagar e, seis meses depois, foi convidado a assumir a gerência de Recursos Humanos. “Eu não sabia nada, mas me pagaram três cursos – de cálculos trabalhistas, administração de pessoal e recursos humanos – que eu cursei ao mesmo tempo”, diz.

Mário aprendeu com um chefe a nunca confiar na memória. Por isso anota tudo em cadernos que são devidamente organizados em caixas-arquivo em seu escritório.

São cerca de 20 cadernos universitários acumulados em seus 16 anos de Bienal.

Em sua mesa, há duas fotos da filha de criação, Melissa, de 6 anos, e duas imagens de Nossa Senhora do Carmo e da Lapa. Na gaveta, coleciona fotos com os companheiros de trabalho e também algumas fotos do book que fez aos 14 anos quando ficou em 9º lugar num concurso de beleza realizado pela TV Bandeirantes. É mesmo como se ele estivesse em casa.

PERFIL

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DICIONÁRIO DA MENTIRA Por Pio Rossi

APARÊNCIA

A aparência engana quase sempre; e sobre ela é difícil aconselhar.

Muitas coisas, na aparência, são horríveis, porque sempre os sentidos as distorcem; e se a lente da razão se coloca, em grande parte elas mudam de aparência.

Não há argumento que, aos olhos dos ignorantes, possa arruinar a aparência. As pirâmides do Egito representam um espetáculo de beleza ostentatória, mas não são de nenhuma utilidade.

As bolhas de sabão são belas de se ver, mas desaparecem facilmente.

O sábio respeita a virtude, e não as vãs aparências. Todas as aparências são elas mesmas coisas vãs.

Quanto mais a abundância enganadora existe, mais frágil é a virtude interior; e os frutos são imperfeitos. Lá onde os olhos humanos se satisfazem com o que aparece na superfície, os de Deus, ao contrário, apreciam apenas a bondade. Todos esses grupos que Roma recebe com agradáveis espetáculos no correr das cavalgadas dos embaixadores dos príncipes, têm valor apenas no exterior porque os cofres estão vazios e endividados. O que não tem a solidez do mérito abriga a aparência da honra ao acreditar tolamente compensar a falta de virtude pela abundância de ornamentos. Aqueles que se afogam na aparência preparam a própria ruína, como as lâmpadas desse mundo que para oferecer a luz aos outros se consomem. A Lua oferece tanto mais luz para a Terra quando mais distante do Sol – luz menos clara nas partes superiores em direção ao Sol. Assim, aqueles que procuram o esplendor aos olhos dos homens se afastam de Deus e se obscurecem na parte superior.

27.11.2008 Milena Muzquiz, da dupla Los Super Elegantes, durante performance na 28ª Bienal

foto Amilcar Packer

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ADULADOR, ADULAÇÃO Não é adulador aquele que diz a verdade, assim como não é adular o Sol aquele que declara que o Sol resplandece ou aquece. É uma coisa natural nos homens que desejam a louvação: se eles não podem ter a verdade, tiram o prazer da falsidade. A aparência gentil daquele que adula é o charme mais poderoso que a fraude usa para nos deixar loucos. A adulação é esse monstro que trama retirar do mundo a verdade. A adulação, ainda que seja uma peste atroz, ofende no entanto apenas aqueles que a recebem se deleitando.

Ela tem em si o brilho de todos os vícios. Melhor é o homem que menos precisará da adulação.

A adulação se tornou um mal que é delicado, um vício civil. Mascara o interior com o exterior, cobre o coração com o rosto. Mantém a aparência e o reflexo da verdade pelo murmúrio de uma palavra. Assim, o homem, que o sagrado David tinha imaginado como alegoria para a harpa, tira o som de cordas falsas: faz ressoar uma voz sem coração ou que o trai.

O instrumentista dessa farsa é o falseto do interesse, que está no papel de grande mestre de capela nesse concerto do universo.

A verdadeira lapis philosophorum [substância lendária, capaz de transformar qualquer metal em ouro], que durante tantos séculos a avareza humana não soube inventar, é finalmente a adulação que a criou e serviu todos os tipos de homens.

Graças a ela, ao contato com o chumbo e a prata dos vícios, produz estranhas metamorfoses: lhe dá a cor dourada da virtude, os fazendo objetos de louvação e homenagem. A adulação, diz São Jerônimo, tem o ganho como objetivo.

AFETAÇÕES A afetação foi sempre culpável em todas as ações morais e políticas, sobretudo ainda no uso dos costumes e dos comportamentos. A afetação traz sempre a aparência de verdade. As afetações são o peso daqueles que sabem declarar a amizade apenas mostrando galanteios. A amizade deve ser cultivada com demonstrações de amizade viril.

As visitas repentinas, os cumprimentos inoportunos, as expressões de afetação únicas, as considerações notáveis: todas essas coisas são testemunhos do mal. A amizade ama o coração, não a língua. Não são as verdades cortesãs que atestam o amor, mas os atos que dão as coisas sua substância. Quem nasceu verdadeiramente livre, evitando como puder a servidão da adulação, não se separa nunca do coração de uma nobre e honrada amizade.

PIO ROSSI (1581-1667), monge italiano, autor de Un vocabolario per la menzogna, parte de seus pensamentos redigidos entre 1639 e 1657.

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25.10.2008 Detalhe da instalação de Fernando Bryce no Plano de Leituras foto Amilcar Packer

AMIZADE FALSA Quem mantém amizade, visando o interesse, anula o contrato quando não há mais interesse. Uma vez realizada a causa da amizade, nada resta para mantê-la. Isso não é mais amizade, é comércio.

Amamos dessa maneira os pastos, os campos, os rebanhos – porque eles dão frutos. O amor entre os homens é sem recompensa e gratuito. O amor não tem outra fonte, apenas si mesmo. Essa amizade que não diz nada e não corresponde a nenhuma disposição natural, é melhor deixá-la morrer naturalmente do que a matar brutalmente. Não é vantajoso, ao renunciar um amigo, encontrar um inimigo. É um erro muito grande combater aqueles que conhecem nossa vida.

As amizades falsas acabam em morte, mas as verdadeiras duram para sempre. A opinião daqueles que nos incentivam a amar nossos amigos como mortais suscetíveis de se tornarem nossos inimigos, se revela ela mesma extraordinariamente suspeita de falsidade: na verdade, como chamar de amor verdadeiro o que não é perpétuo?

Ela já terminou com essa amizade atormentada pelo pensamento de se perder. Como podemos dar a alguém e para sempre um coração que imaginamos morto? Se apegar a algo que tem o risco de ser facilmente perdido é imprudência e loucura, não podemos amar o que mais tarde vai pertencer a um outro. Logo, não perdemos os amigos que morrem, porque eles nos precedem para esperar nossa chegada. Essa não é uma razão para os amar e reclamar da distância, quando ela é do mesmo tamanho que nossa vida?

O nome da amizade foi sempre muito doce, e o homem nasceu para desfrutar dessa doçura; mas ele a corrompeu. E a corrupção desse mel foi o veneno do interesse. A amizade, que Cícero já comparava ao Sol, é hoje um Sol coberto de nuvens ou de manchas; evidente ou disfarçado: o interesse, que se liga sempre às coisas terrestres, a essa Terra que eclipsa.

Cada um é amigo de si mesmo, e não do amigo. É um achado sofisticado dizer que o amigo é um outro de nós mesmos. Não é possível encontrar uma alma que será abrigada por dois corpos, pois cada um vive só (…). Mas se o homem é criado por Deus para viver em companhia, como poderia ele ser acompanhado se não encontra um bom companheiro? Quem o amará se o homem não ama o homem? Quanto a mim, respondo apenas que o homem vai destruindo a humanidade, isto é, ele mesmo. A indiscrição, a impaciência, as pretensões, o orgulho, a inconstância, o interesse se ligam para separar a união dos corações. Para concluir, o amor de si mesmo destrói o amor e a amizade. A íntima maldade da natureza, por ser íntima, destrói toda intimidade.

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CAÇAPALAVRAS

CLIMA ASTROLÓGICO

Procure no quadro alguns animais.

semana de 13.12.2008 a 19.12.2008 Por Hélio Biesemeyer

b e w x d s d d s s s c d o b o l

n r e a f e r a c r d s s c r e t

m t v r t t t r s t v c f x y s s

z b b t y y o t y x d d h b u d d

r n n y b u p o u a y y v n i g g

t m õ u n k a g i r a f a m x y y

o e p o m b s c c y i n u l f i u

p j a p a n d v r y d k i o g f d

a l s a d m r s u d f y d p j g e

s z d s e o p x i y g d j t r u t

g x g d r c a d r i j h k w y i u

h b y f y r n g t p o r l t u o i

c j k r f r t e u x b a l e i a o

v i l y i t e y i s b x r x t d s

s e s h o s r e o u n d t d s e d

b u c j p l a t s d j f d f y t o

s p t l e e y i d s u y u t i u m

c s u c y ã u o é s u i i u p i a

v g j r u o p r v c i h f d d s c

s y s s a s z a c v b n m o p w a

r o d s x c s c a x x v s c v w c

t y o u d d x c s v s d c b s g o

i y h v b c x n m a h p i o e w u

o m d c v z x c v b r u o p o y w

t i g r e b f s b n s v s v b d v

Chega como um sopro, um advento, a boa nova.

Ainda frágil, enovelada, nasce, como por descuido, do cansaço e da entropia. Não é milagre ou panacéia, exige cuidado, adesão, tributo. Assim como a vida, é um fervilhar, um acréscimo. Desponta como um consenso e espalha a esperança como uma epidemia.

Revela a inobservância das primeiras leis, o desrespeito às primeiras palavras.

A ela nada deve ser acrescentado: é inteira, pura, seminal.

CONVOCATÓRIA “Ver a natureza e a paisagem exige a distância do olhar, o exílio.”

O jornal 28b convoca os leitores a debaterem de forma livre, em autogestão, esse tema no dia 13 de dezembro, às 16h, no Parque do Ibirapuera.

A participação, dependendo do número de interessados, pode se dar das seguintes formas:

leão, girafa, macaco, pantera, baleia, tigre, lobo

a) b) c) d) e) f) g) h)

“Origami” é uma palavra de origem japonesa e define a arte de criar representações de objetos usando papel e nenhum corte, apenas dobras, que podem ser feitas das mais diferentes formas. Aqui, um origami em oito partes como um “faça você mesmo”. No final, o objeto aparecerá diante de seus olhos.

Uma manifestação de massa Uma passeata Um seminário Um teatro improvisado Um piquenique Um jantar a dois Uma caminhada silenciosa Outras

ORIGAMI

Por Milena Galli fotos Garapa

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Coloque sobre o rosto. Una e estique as laterais do papel e você terá uma máscara piscante.

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Origami adaptado do livro Origami to Astonish and Amuse, de Jeremy Shafer.

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ARQUIVO HISTÓRICO WANDA SVEVO onde Fundação Bienal de São Paulo (Parque do Ibirapuera, portão 3) como Por meio de um arquivo com 10 mil títulos, 120 mil imagens e 15 mil dossiês de artistas. por que Os registros da 28ª Bienal passam a integrar o acervo da instituição e estarão disponíveis para visitantes e pesquisadores.

28B onde Todas as edições do jornal estão disponíveis no site da 28ª Bienal. como Fazendo uso do formato e da linguagem do jornalismo diário. por que Abriga um registro dos acontecimentos da mostra, e oferece textos e ensaios em torno do projeto.

SITE onde http://www.28bienalsaopaulo.org.br como Oferecendo ao visitante uma experiência livre com a Bienal, possibilitando que ele crie seus próprios percursos, segundo seus interesses – e acidentes – particulares. por que É um espaço para participar da Bienal sem os limites do tempo e do espaço.

PROGRAMA AMBULANTE onde http://www.ambulantebienal.blogspot.com como Criando novos modos de diálogo entre a Bienal e seu visitante. por que Registro de uma das ações educativas que durante nove semanas realizou encontros com ONGs, associações de bairro e cooperativas de trabalhadores informais em torno da arte, da criação e da crítica.

ANARCADEMIA onde http://www.anarcademia.org como Criando uma cadeia de sons, imagens e propostas que envolvem de receitas culinárias a ensaios acadêmicos. por que A Anarcademia foi um dos projetos presentes na 28ª Bienal, e proporciona outra visão sobre a mostra.

CONFERÊNCIAS onde Livro a ser publicado no próximo ano. como Editando em texto a participação de palestrantes e convidados da 28ª Bienal. por que Um apanhado do pensamento crítico gerado em torno dos debates propostos pelo evento.

SIGA AS COORDENADAS E CONTINUE SUA EXPERIÊNCIA. AQUI, UM MODO DE PROSSEGUIR PARTICIPANDO DAS PROPOSTAS ELABORADAS PELA MOSTRA E ARTISTAS

PERCURSO

28ª BIENAL DE SÃO PAULO: “EM VIVO CONTATO”_DE 26.10 A 6.12 DE 2008

WWW.28BIENALSAOPAULO.ORG.BR

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COVER After the closure, a resumption. In many actions, the Bienal continues in living contact with the public, art, history and culture.

Image Amilcar Packer PAGE 3_EDITORIAL

THE END? Next week, the last edition of the 28b newspaper will hit the streets. It will constitute a small guide and summary of the events that took place over six weeks during which the city and Bienal pavilion received the project presented by the 28th edition and how they were seen and commented on by this newspaper. How it shows a variety of actions (website, publications, videos and archives) does not mean that visitors are approaching the end, instead it is gaining a second phase with the Bienal that extends to the limits of its observers’ interest and wishes.

In the experience counted in each part of the memory of the 2008 Bienal is a succession of contacts, in which the public, artists and other agents that made up the event – the exhibitive part of which ended last week – had links built that were as solid as they were ephemeral, constituting a network of relationships that spared neither scares, power or even denial, but which ended up comprising (or revealing) a shapshot of the metropolis, of the art circuit and all the thought regarding the place, the Bienal’s mission, its foundation and even its crisis.

During the event’s trajectory, a series of events (the financial crash affecting the real economy, the retraction in the art market, new terrorist attempts) point once again to the spirit of time rejecting old models. It seeks new strategies to face situations that seem unsolvable with the same attitudes – only sounding like a kind of senile stubbornness that expects to maintain the same rules for a game which requires a reevaluation of its pieces movement.

At times like these, the pause constitutes the first tool. It is necessary – as can be shown by a classic developed centuries ago, the biography of the city of São Paulo or an artist’s so elaborated, yet instinctive, speech – to make a moment for retention, so that we can observe the space and the position of a wide variety of ideas produced by a wide variety of experiences, trajectories and histories that tell the relationship of the individual with society. Later, the energy will accumulate, what is finishing reaches the end and it is possible to begin to imagine another possible scenario. Trial and error form the great experience of adaptation within this process, in order for a chance to transform the given conditions – and this has been a timeless ambition.

Marcelo Rezende, Chief-Editor PAGEs 4 + 5 Image 1. A member of the collective avaf 2 and 3. The participation of the visitors 4. The allegoric car used in the closing night 5 to 12. Actors and public in the preparation and action of the performance fotos Autumn Sonnichsen (1 a 3, 12) e Amilcar Packer (4 a 11)

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ONWARDS The next development of the 28th Bienal project comprises the Wanda Svevo Historical Archive, the website, publications and a record of the performances and conferences

By Isabela Andersen Barta If the “in living contact” project were not finished, but beginning a second phase of development when the 28th Bienal opened its doors, then neither has it finished with the closing, last Saturday, December 6th. Thoughts and discussions on the role of biennials, the memory of the Bienal de São Paulo, contemporary art and the artistic medium unfolded over the six weeks of the 28th edition’s activities and will now continue through publications and the internet. Starting with this newspaper, which will see another edition next week and in conjunction with the other eight editions form the exhibition’s catalogue, there will be another two publications, the website and the Wanda Svevo Historical Archive, which will be definitively divulged and opened to the public after the 28th Bienal.

The website (www.28bienalsappaulo.org.br) has all the details of the “in living contact” project, including all the interviews conducted by the Guia with participating artists and images of different moments of their works and actions in the pavilion, all the articles from the 28b newspaper (as well as

the PDF version of each of its editions), the 28th Bienal schedule, videos of all the performances and conferences, and an innovative interactive tool: the routes. Using these, anyone will be able to record their own navigation route through the website and write comments, create links between pages, artists and ideas.

Within the website are two links to other sites related to the 28th Bienal that have been very active: the one for Anarcademia, the project by artist Dora Longo Bahia, and the one for the Projeto Ambulante, part of the educational department.

A further two publications are still at the negotiation phase, but will hopefully be published next year. The first is a collection organized by the curators and dealing with the subjects discussed at the five platforms of conferences, which totaled 104 participants. The second, titled “Memória crítica da Bienal de São Paulo” [“Critical Memory of the Bienal de São Paulo”], is a selection chosen by art historian Carolina Coelho Soares and curator Ivo Mesquita of critical summaries published in newspapers and magazines dating back to the 1st Bienal, held in 1951, until the 27th edition, in 2006.

The Wanda Svevo Historical Archive will receive all the content generated during this 28th edition, from full DVDs containing the performances and conferences realized to the publications and documents relating to the exhibition’s undertaking.

The Archive was an essential part of this Bienal, as the only collection of an institution whose legacy is in the form of memory, not works of art.

The idea of mapping these memories, spread over the minds of those who visited the exhibitions, resulted from the discussions during the 28th edition and is being systematically added to the Wanda Svevo Historical Archive.

This flow is arriving at a propitious time, when the Foundation is investing in the restructuring and revitalization of the Archive, whose history began in the improvised collecting of reports, posters, catalogues, books, photographs, correspondence and publications that constituted the documentation of the exhibition since its first edition. It was only in 1955, four years later, that the Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo Secretary, Wanda Svevo, began to organize these bureaucratic records of the institutional activities and all the documentation resulting from the contact with the artists that the Contemporary Art Historical Archives were born.

The original proposal, as laid out by Wanda, intended for an archive with “all the living knowledge of current art, not just in direct and immediate relation to the realization of the Bienais”. The Bienal exhibitions were separated from the MAM [Museum of Modern Art] in 1962, with the creation of the Fundação Bienal de São Paulo, which was also granted the Archive. In this same year, with the death of its creator in an airplane disaster over Peru, the archive came to be known as the Wanda Svevo Historical Archive. Today, it is the most important collection of Latin American documents pertaining to modern and contemporary art, with approximately 10 thousand titles on art history and reviews, art-education, catalogues of artists, exhibitions, including the main national and foreign ones, as well as periodicals specializing in art.

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28th SÃO PAULO’S BIENNIAL WEEKLY NEWSPAPER english version Friday, 12.12.2008

It also contains around 15,000 files with dossiers of artists and architects, 120,000 images recording the Bienais and works sent for publication in catalogues, 1,500 videos and 60,000 letters. In 1993, the Archive was listed by Condephaat [the Board for the Defense of the Historical, Artistic, Archeological and Tourist Patrimony of the State of São Paulo]. The Archive’s revitalization project includes the adaptation of its furnishings and physical space, modernizing equipment, preservation of its collection and a reorganization of the content. Later, the collection will also be digitized, thus making it even easier for researchers and the curious to have contact with this river of information generated by the Bienais.

Image View of the library on the Lectures Plan of the 28th Bienal photo Amilcar Packer

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PARTICIPATIVE ACTION The 28th Bienal’s educational services are based on three platforms and characterized by projects created by artists involved with the diffusion of the artistic experience

By Ana Manfrinatto Programa Ambulante [Wandering Program] The Programa Ambulante [Wandering Program] is a development of the Programa Centro-Periferia [CenterOutskirts Program], which was created in the 27th Bienal under curator Denise Grinspum. The idea is to tear down symbolic barriers that separate the majority of the city’s population from the Bienal. According to research published by Datafolha during the 26th Bienal, only 2% of those interviewed said they visited the exhibition because it was free – whilst 75% of the Bienal public came from the A and B classes.

For the 28th Bienal, the program gained a new outlook and the “Wandering” moniker. “We made some changes tot he project, which is now known under a different name. We are a team of six artist-educators who visit NGOs, associations, etc. to undertake three hours of activities, including artistic discussions and practices. Afterward, we hope that the group joins us for a trip to the exhibition.”

Teixeira informs us that the project is aimed at promoting a dialogue between the groups producing culture with the Bienal, “which can prove a very rich exchange for both sides”. He affirms that the aim of the project is not to cause a siginificant impact as regards numbers, but that his team is happy to be part of a symbolic change. He says, “We would like to promote a change of paradigms inside the institution, too”. But, even so, the numbers are significant: during their eight weeks of operations, the Programa Ambulante [Wandering Program] has directly attended approximately 1,500 individuals over 47 meetings and 30 visits to the Bienal. In other words: Two thirds of the groups visited the event of their own free will. The group visited 33 NGOs, associations and independent groups spread around the city of São Paulo.

Educational Action The monitoring service was also privileged with a new outlook for the 28th Bienal. Instead of the monitors that accompanied groups throughout the exhibition, this time the monitors were stationed beside the works.

“The project was developed using the idea of space for observation and thought”, explains Jussara Fonseca, the educational action’s coordinator. “The previous models were preoccupied with serving large numbers of the public, which seemed ineffective, as the group had to follow the route stipulated by the educator”. According to Fonseca, this new approach values the public more, who now have the autonomy to take their own route through the exhibition. She says, “The strategies used by the educational group facilitated the relationship between the visitors and the works of art. We were able to orient visitors to the point that they could instigate new and different interpretations, based on their individual repertoires and observations, as well as their personal aesthetic baggage.”

In all, 90 educators were distributed over morning, afternoon and evening shifts lasting four and a half hours each. Of this team, 95% are graduates and all of them have experience of educational actions in temporary or permanent exhibitions at cultural institutions located in São Paulo. Constituting young professionals in their twenties, the majority of the monitors graduated in the arts.

Teacher Training Coordinated by Anny Christina Lima, the Formação para Professores [Teacher Training] program comprised two action: courses and lectures for teachers.

Each of the 18 courses lasted for 6 hours and were run by 11 professionals highly experienced in art teacher training. They are: André Vilela, Andrea Amaral, Gilberto Mariotti, Guilherme Teixeira, Milene Chiovatto, Monika Jun Honma, Renata Bittencourt, Stela Barbieri, Thiago Honório, Valquíria Prates and Marisa Szpigel.

“We offered 25 positions per course in order to enable a deeper examination of the proposed discussions”, affirms Lima, before adding: “The main objective of the courses was to examine some of the issues proposed by the 28th Bienal through group activities at the exhibition and discussion dynamics programmed by the teachers. This action stimulated a critical review of the exhibition and allowed for a forum of thought regarding contemporary art and educational practices in the classroom.”

As regards the lectures, which took place in the Porão das Artes and open to teachers in general, four were run by professionals from the education sector (some in pairs) who were specifically invited to present their thoughts on the 28th Bienal: Denise Grinspum, José Minerini Neto, Rejane Coutinho, Rosa Iavelberg and Stela Barbieri. Lima says, “The others were with curator Ivo Mesquita, who ran the project’s opening and closing lectures”. In all, 281 teachers took part in the courses, whilst the lectures counted with 105 participants.

Image Gathering put together by artist and educator Yili Rojas for the Ambulant Program photo Isaumir Nascimento

PAGE 8_MABE BETHÔNICO

W/S We tried getting to know the Wanda Svevo persona, the “Fundação Bienal de São Paulo Secretary General” who lends her name to the institution’s archive, through the remnants of her presence found in documents housed by it: marks left on letters, in the form of signatures and addresses, correspondence and internal memos. From her writings, both by hand and typed, we saw the day to day routine of the production behind some Bienais. But it is only since her death that we are able to get truly close to the Wanda we were looking for in the documents.

An archive folder announces she was “a victim in an air disaster, in November, 1962, in Lima, whilst on a Bienal mission related to the organizing of the pre-Columbian exhibition for the 1963 edition, to be held at Ibirapuera (the 7th Bienal)”. From then on, we see her revealed in correspondence expressing commiseration and condolences to Ciccillo Matarazzo, written by colleagues, representatives of institutions and friends, sharing their loss with Ciccillo and describing her personality, her character and qualities.

football field, a table game or videogame, a map.

I defined the colors in the 1970s and their meanings remain the same, even though I originally defined them at random. Green is material, the physical elements; red is subjectivity; blue is the world without structure; yellow is the world with structure, conscience, where ideas are formed; black and white are language. Based on those, I change what is inside each color. For example, here at the Bienal there are stuffed animals in the green area. It’s an area where I’ve already used melted telephones, minerals, tiger skulls, leaves, earth, food. These stuffed animals could also be in the black area, because as they are preserved life, they are also language. It’s a game of symbols. Once, I played a game with the public, which consisted of delimiting these colored areas on the floor and placing some objects outside it, so that they could decide which areas they should be placed in. It generated a lot of discussion and, in the end, they were unable to place any of the objects in any of the areas, because they could all belong to more than one.

determined use of the space, but in the Bienal, that doesn’t happen.

Ana Paula Cohen In my case, I always think about how the project will be used, perhaps because of the profiles of the projects I have worked on. They always include a search: trying to allow the public to be a part of the whole experience. I didn’t have an image, an expectation of how it would all take place in the 28th Bienal. But, I felt that it worked within the project’s expectations on the first Sunday, when I saw the Plan of Readings, on the third floor, full, with people reading, spending their time there, experiencing a different kind of time. That was the goal. It was like imagining a few objectives and then seeing how they worked. I think it is always interesting, regardless of the project, to see how people begin to gather, proposing a thought and seeing them incorporating this thought and taking it in different directions. In this sense, I also think that all these articulations in the name of something that is not pre defined are important. The project contains the public and all these different voices.

28b How did the idea of doing performances whilst hypnotized come about?

M.M. For me, hypnosis appeared in the 1970s, when I was seeking to validate the image as an emotional place – like entering a picture book, a film. The first time that the hypnotic state appeared in my work was when I entered the image, in a kind of auto-hypnosis, in 1973. In some way, being in a hypnotic state is a representation of the projection that we always make when immersed in an activity that takes our conscience away from the physical place we are occupying. But, in hypnosis, there is no mediator, which is the object.

For my performances, I am placed in this deep hypnotic trance about twelve hours before. In this space time, I, or rather, “he”, as I call this being that lets me be a passenger in my own body, tells the hypnotizer what to do.

28b Regarding the strong reactions provoked by the 28th Bienal, different forces opposed the project, something that manifested itself in articles, reviews and comments. What is the reason for this tension that the Bienal caused?

I.M. I believe we are observing a transition, a generation change. There seems to be conflict, a generational confrontation, because there are groups that feel threatened by the possibility of other discourses, speeches, models and standards. I have seen it happen before. What I think the 28th Bienal provoked, and the Bienal is the most important contemporary art institution in the country, is the instituting of a kind of language. We chose this production, this form and this language. What is implicit in this confrontation is that what used to dominate is now on the outside. I would like to think that this Bienal helped a transition, a transition between generations.

A.P.C. Regarding the Bienal’s consecrated character, there is no other institution in Brazil that has the same visibility and that is why, not just in relation to artists, but in relation to discourse, it has this character. This means that several forces are generated. Not as regards the 28th Bienal specifically, but there are a lot of forces. Anything produced here creates this kind of reaction. But our project never proposed to be consecratory, affirming that contemporary art should take on a determined form.

We didn’t propose a model, but some formats for the here and now that might, or might not, work; they are experiences – and if they are used again they should be rethought, because it is not a model. That is the idea.

Matt Mullican turns collecting and classifying into tools for the observation and exhibition of his powerful system of symbols

28b Who is “he”?

M.M. I don’t know. Sometimes, he seems like a child, at others, like an old man. The first sessions were more direct, he would stay as a six year old boy who is afraid of the dentist. Today, things are more nebulous, “he” displays autistic, schizophrenic and obsessivecompulsive behaviors. I judge “him”, but “he” doesn’t judge himself: “he” is perfect. Suddenly, he despairs and I don’t know why. I am the object and “he” is the subject. We distrust one another and it is from this tension that the results are born. “He” is sick.

I think it is because “he” knows “he” is not a real person and never will be one. “He” gives signs that I was only able to understand after watching and rewatching the videos, like the time that “he” took off his shoes and started hitting the floor with them, as if walking. It meant that “he” had finished, that “he” was withdrawing. But there are deeper and shallower moments in the trance. Sometimes “he” is more present and sometimes I am. My next project will be to watch all these videos again, I think there are about twenty of them, and confront things that are repeated, like a drawing on the wall that “he” always makes, and which I think takes the form of a ladder.

By Isabela Andersen Barta

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REDEFINING THE WORLD

Detail of “MIT Project” installation in the Bienal Pavilion

The first obsession experienced by North American artist Matt Mullican, born in Santa Monica, in 1951, was light and color. He would project different lights on a sequence of colors and watch their interactions: “When I say that everything I see is patterns of light, I build a tremendous distance between my and where I am, and I would like to know where our lives enter these patterns.” Based on these and other investigations, Mullican began to construct his own cosmology, the symbols that rule his world – and, in a certain way, everyone’s world. Heaven, hell, life, destiny, man, world, death, city, house, nature, etc. The work exhibited in the 28th Bienal, at the Plan of Readings (on the pavilion’s third floor), “MIT Project”, is one of several forms of developing this cosmology, which has already appeared in the form of flags, panels, buttons, posters, uniforms and animations.

28b What does collecting mean to you?

Matt Mullican Collecting is the individual’s expression. The impulse to collect is also the desire to form groups with similar interests, to validate your personality and legitimize yourself. It is different to those people who are unable to throw anything away. I know someone whose car was stuffed full of newspapers, from the trunk, right up to the front passenger seat and dashboard. What makes someone bond in that manner with something as transient as a newspaper? I once bought an enormous collection of newspaper cutouts about World War II, which someone had painstakingly collected for years. It is also a way of participating in the observation of events, of offering your view, editing your version.

28b The project presented at the 28th Bienal, “MIT Project”, was first presented in 1991 and every time it is shown at an exhibition, you rearrange it. What about it is permanent and what is temporary?

M.M. The walls are permanent. I’ve sold a lot of walls. I have been told that the structure is like a

photo Amilcar Packer

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POINT OF CONTACT Curators Ivo Mesquita and Ana Paula Cohen talk about the experience, reactions and dialogues regarding the public and reviews of the 28th Bienal 28b To what degree did the 28th Bienal differ from the conception you had before it opened?

Ivo Mesquita Obviously, from the initial moment until the realization there are gains and losses that form a natural part of the process. In our case, the Bienal, the project itself – its configuration – achieved its objectives. But what surprised me (I was already expecting some very strong reactions, so those didn’t come as a shock) was the public. I had in mind a public that would reject this Bienal, but what happened was the exact opposite. I spoke with the educators who were closely involved in the mediation between the project and the public, and I know that there was an understanding of the proposal set forth by the project: that of autonomous, independent visitors to the exhibition space. Another surprise was precisely in the manner in which visitors occupied the Bienal Pavilion, in the way they used the building.

I thought that this occupation might have occurred in a mechanical manner, but the visitors discovered what there was to find. In this sense, I think that in the medium term, over the next two or three Bienais, people will start to debate the use of the space. In the mind of a curator, an exhibition is always something “frozen” – you have a design and think about how it will all work, but it is difficult to imagine it being used. In a museum, you have a

28b It was impossible to fit the 28th Bienal in the discourses about art that take place in Brazil today – could that be an issue?

I.M. I believe that the lack of a repertoire to include something new is a way of recognizing that something is being lost, that something is changing and is not being followed, which leads to conflict: the struggle to gain or retain territories. When you read the phrase

by Lourival Gomes Machado, “in living contact”, he is talking about placing Brazilian artists in living contact with the art of their times, he is delimiting a public of the Bienal, let us call them an artistic public. If, at that time, there was a need to form an artistic public, today that is no longer the case.

Expanding the existing one? Yes, but how? Who would arrive? These are the issues that are now making themselves known.

A.P.C But we should not run the risk of affirming that we have not been understood. We saw understanding, a response from sectors that are not dominating. And that is very important.

Image PAGE 10 Visitors participate of the dance class given by choreographer Ivaldo Bertazzo’s company, in the Bienal Pavilion photo Amilcar Packer

Image PAGE 11 A relation of the public and Matt Mullican’s installation photo Amilcar Packer

PAGE 12 Image Image of video installation “All’s Well”, from brazilian Rubens Mano, in the square of the Bienal Pavilion photo Amilcar Packer

PAGE 13 + 14 + 15 1 Not long back, a guard at the Bienal building returned from his nightly rounds with a face as white as wax.

2 In a state of shock he hurriedly packed his stuff and rushed back home, leaving the only other guard on duty aghast and alone.

3 Something very strange had happened that night.

The effect was so strong that he refused to return even to collect his salary.

4 Mauricio, from the finance department…

Once late at work, I heard a loud crash.

The flask of water had fallen from the table, completely unprovoked.

5 When I went to put it back I found it filled with water and saw that there was a solitary watermark on the centre of the table, far from the edge, cancelling the chance of the jug toppling over the edge. All logic failed except for the flask literally jumping off the table.

6 Katia…

An employee who worked at the Archive was marking her time card opposite the account office. From the periphery of her vision she saw a man wearing a doctor’s apron walk into the lift. She hollered after him to hold it for her.

7 When she reached the lift, the wooden outer door was shut. When she opened it, she found the inner iron door was ajar but the lift was vacant. Her legs shook.

8 Few days later she resigned and went on to set up her own engineering consultancy. Often a jolt in life opens a window of opportunity.

9 Once a builder heard the tapping of a cane on the floor followed by the caving in of the upholstery of a chair beside him.

Wanda Svevo, one of the earliest curators of the Bienal used a cane. She died in a plane crash, her funeral was held in the building.

10 Once, even the normally logical Ana Magalhães freaked out at what was waiting for her in the ‘ladies’.

11 At first she didn’t see the apparition but sensed a presence behind her and then she saw the reflection in the glass window.

12 Mr. Dedé, the oldest employee of the Bienal and the reigning pool-table champion is unfazed by all these allegations.

“You remember any odd incident in your 49 years of employment here?”

“None, nothing” Mr. Dedé work in the Archive. He is a man of no conflict and like Al Capone gives out nothing.

The perfect man to win a big brother show. The most well adjusted candidate, who survives ‘til the end.

13 “In all these years did you meet any artist, or curators or directors that you particularly rememberdifficult artists, odd requests, eccentric curators?”

Nobody particular, everybody was nice and peaceful.

He was originally employed by Francisco Matarazzo, the founder of SPB, and has been retained for half a century.

14 “Ciccillo had his eyes on everything, he never got angry. When excited, he tapped his cane” Cane tapping, sophisticated tool for anger management, was a popular form of protest in the 40s and 50s when people still carried canes.

15 Ana from Archive, showed me the ‘yet to be catalogued’ belongings of Ciccillo Matarazzo.

16 His other lifetime belongings are carefully preserved in five large iron safes.

17 It makes me wonder how many cupboards will be needed to contain the relics of my life.

18 Currently my two-bedroom flat in New Delhi seems insufficient.

I guess some heavy editing is carried on after one dies.

19 A large crate of artwork just arrived.

20 Mr. Dede leaped into action. Rest of the time he sits peacefully at the lobby waiting for instruction.

21 As the workmen cracks open the box, I wonder what else will be unleashed into the archive along with the works of art.

SARNATH BANERJEE Artist participating in the 28th São Paulo Biennial.

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In search of a story - A Novel, by K.D. 8. Epilogue Dear Reader, we’ve come to the end of our brief journey through the process of writing a novel. So what have we learned? Just what is a book, a story, a novel? And what does it mean to write one?

For one thing, I hope that I’ve shown how many different currents run through a project like this. There’s so much swirling around you, ideas pushing in, dragging you down. You swim, you sink, you swim again... ... And the problem with a novel based on events in the real world is that the world doesn’t stay still. As you write, the story changes. With you in it.

Look at it like this. I write a book about global finance, and before long I discover that Swedish artists Goldin and Senneby are doing the same thing, focusing on the very same company registered in the Bahamas. Then I come to Sao Paulo for the Biennial, pick up Metro, the free newspaper they give out on the streets, and Goldin and Senneby’s names are right there, staring up at me.

Metro is the biggest ‘global newspaper’ in the world, published in 17 languages and read by an estimated 48 million readers per week in 22 countries. And in the Economics section of the Sao Paulo edition there are these little articles about global finance by a guy called Angus Cameron, spokesman for goldin+senneby. My very own narrative stalkers!

Anyway, my appearances at the Biennial have been to discuss Looking for Headless and my new incarnation as a novelist. The discussions have been quite intense, and I’ve loved every minute of it. Presenting one’s writing at such a prestigious event seems to gives one the feeling that the work is legitimate, ready for its audience, for consumption. And now, looking to the future, I wonder what it’s going to imply for me when the book is finally published.

Especially if it sells a lot of copies. Where do I, the author, stand in relation to a best-seller? Who will I become?

Let’s be honest. When you write an international murder-mystery, you want it to fly off the shelves. You’re thinking about Dan Brown, the Da Vinci Code, and all those other writers whose novels you see in the airport. Perhaps that’s what drew me to this kind of plot, the idea of financial success. Did I simply want to become one of the rich people I’ve always worked for? Because after a career in the off-shore sector, I can confirm that the authors of best-sellers are no different from anyone else when it comes to protecting their wealth. In fact, authors have a crucial advantage: no employees, no premises, nothing holding them back. They can simply decide to live in some sunny, low-tax hideout. A writer is the perfect off-shore business.

And a story is the perfect off-shore product. It doesn’t exist in space or time, it’s just an idea expressed in a particular way. Okay, in my case it looks like I’ve become a character in my own novel. But that’s incidental; it’s a fictive world I’m creating. It might be printed and sold by a publisher, but an author’s product is pure intellectual property. It can travel around the world in milliseconds, just like the modern financial products Angus Cameron mentioned in Metro.

The more I analyze things, the more I realize that I’m going off-shore! As a novelist, the rights to your work, the very words, even your name... they start to drift away from the concrete realities of what we naively call ‘real life’. Writers and artists like to feel special, as if their creative world is somehow insulated (perhaps necessarily) from the hard, vulgar realities of existence. But the truth is not so simple. Look at Metro, which distributes the Biennial newspaper (the newspaper in your hands right now): Metro is owned and published by a Swedish company registered in Luxembourg. You see? Even the Biennial has been sucked into the swirling waters of secret global finance! Yes, the very words that I am writing now are subsumed into the off-shore system of remote ownership and tax-efficient companies. You too. What’s your role in all this?

And me? It wasn’t until I started looking into Headless, a Bahamian company administered by my former employers, that I began to make this kind of connection. The Bahamas, you see, is where tax-exile Arthur Hailey lived, the author of The Moneychangers, the mega-selling novel about the financial system. And it was to the Bahamas that artists Goldin and Senneby sent writer John Barlow to investigate a company that I used to administer. The same John Barlow who actually met Arthur Hailey’s widow while he was there...

So did I plan any of this? Of course not. But look how it all starts to come back to Headless. This is the reality, the reality of fiction, the way that a novel drags you into a living plot that deepens as you explore it. What’s behind it all?

Read Hailey’s blockbuster. Money is behind it. Money is behind everything.

Even the paper you are reading now.

People will do a lot of thing for money. An endless amount of plotting, strategizing, maneuvering and hiding goes on whenever money is concerned. Our search for riches drive us further than anything else. Just look at Wall Street over the last few month. That’s what attracted me to Headless: not simply the secret company, but also the secret greed that must inevitably lie behind it.

And it is that same inevitability that’s beginning to interest me about the work of Goldin and Senneby, two artists who have been going to great lengths to find out what Headless is hiding.

Or, perhaps, Goldin and Senneby are trying to stop others doing the same.

Either way, I just got caught up in the middle of a big swirling off-shore plot of intrigue. And it’s all about money. Whatever fancy artists’ language they dress it up in, this is about money. USD. I intend to get to the bottom of it. Right down to the last dollar.

Goldin+Senneby Artists participating in the 28th São Paulo Biennial.

PAGE 18_THE CHARACTER

GUIMAR MORELO

By Ivo Mesquita Within organizations such as the Bienal de São Paulo there are, in addition to their creators and directors, professionals who, like these others, also dedicate their lives to their place of work, believing, like their superiors, in the institution that they helped to build. Each of São Paulo’s museums has had and continues to have committed professionals who have almost never been the object of greater recognition outside their work environments, but, that profoundly affect those who know and work with them. At the Bienal, many still remember Mr. Neco, Mrs. Irene, Azael, Edvino, Marize, Mrs. Nelia and Mrs. Antonia, who is still alive! Guimar Morelo was perhaps the most well known of these workers, having left a significant circle of friends among the artists and curators that have passed by the Bienal de São Paulo.

He began working at the MAM/SP [São Paulo Museum of Modern Art], in 1949, at the age of 16 and, as an assemblage assistant, participated in the 1st Bienal.

By the City’s IV Centenary celebrations, he was already coordinating part of the assemblage and was prone to reminding others that that was “the only time ever that the exhibition didn’t lack for funding”.

When the MAM was dissolved, in 1962, he became an employee of the Fundação Bienal, where he became responsible, in 1976 and as the Assistant to the Superintendency, for a team of more than 50, including assemblers, carpenters, painters, plumbers, masons, electricians and framers, keeping himself busy with building maintenance and assembling the Bienais. In the mid 1950s, he invented a work cart for exhibition assembly, the first one heard of in Brazil, which was subsequently copied by various museums around the world, once their curators saw it in action at the Bienal Pavilion, in Ibirapuera Park. On receiving the suggestion to patent his invention, his reply was: “It won’t make any difference, because I won’t see a penny. There are too few museums in the world!” Morelo became so well known for the quality of his exhibition assemblage and installation work, as well as the respect with which he was considered by artists from

all over and the foreign commissioners who came to work in the country. It was also at the Bienal that he first met Tânia, who was hired as a receptionist, and whom he married, in 1972.

That same year, whilst seeking new work possibilities, he founded the Galeria Guimar, on Rua Haddock Lobo, which operated until 1976, as well as being the author of several other projects, such as assembling important exhibitions, including the Salão Paulista de Arte Moderna ones until the mid 1980s, when they ceased. He was also responsible for the permanent installation at the Pinacoteca do Estado, during the renovation carried out by its Director, Walter Wey, in 1973, and which inaugurated a new phase in the institution’s history. He was also dedicated to painting, even participating in some exhibitions and receiving enthusiastic reviews for his lyrical abstractionism from Jayme Maurício, a critic from Rio de Janeiro.

Morelo worked for the Bienal until the very last, passing away at the age of 68, on May 13th, 2001, from a stroke.

Image Guimar Morelo in a 70s snooker championship, in the Bienal Pavilion photo Arquivo Histórico Wanda Svevo

PAGE 19_THE PROFILE

ALWAYS AT HOME Mário Rodrigues has felt the presence of ghosts at the Bienal Pavilion, declared himself to Xuxa and organized a block of Fundação Bienal employees for a Carnival parade

By Ana Manfrinatto Mário Rodrigues is the Human Resources Manager responsible for Building Maintenance at the Fundação Bienal de São Paulo. He receives the 28b reporter in his office, on the building’s first floor, at a chair that, according to him, belonged to Ciccillo Matarazzo himself. From then on, everything seems to take on larger dimensions as Mário begins to speak. He has spent 16 of his 33 years working at the Fundação Bienal.

Even before the interview begins, he recounts that he has “felt a strong presence” of the ghost of Ciccillo – “or of Wanda Svevo, I’m not sure” – whilst in the restroom. “The toilet flushed itself and, mentally I challenged the ghost to do it again, if it was there. No sooner said than done, the toilet flushed again”, he says. According to Mário, the restrooms at the Fundação Bienal are the places where people most see figures and feel these “presences”.

It is apparent that he is intimate with the space.

“I take care of this pavilion like I would my own home”, he says. There is a certain pride in everything he tells. Ever since he took over Building Maintenance, in 2003, Mário has installed strict standards and inspections – “with the right to punishment” – for the building’s occupants. Another intervention of which he is proud took place at the 26th Bienal, when he decided to paint the male restrooms blue and the female ones pink. Mário recounts: “I also installed a tutti-frutti scent and a reporter from IstoÉ magazine wrote that he found the restroom by the smell that, in conjunction with the color of the wall, took him back to his childhood and the feeling of chewing gum. In the article, he said that this work by an unknown artist was the one he enjoyed most at that Bienal.”

He claims to spare no efforts: “Looking after all this requires a lot of love and a lot of responsibility.” So much so that, last October 26th, at the opening of the 28th Bienal, Mário says he got a “foreboding” about the graffiti vandals whilst organizing the queue for the Fischerspooner show, set to take place at 8 pm. “I passed by two youths and from nowhere I got a feeling to follow them. They pushed me and shouted out a warning to their friends, who were already in the Open Plan, on the second floor, to start spraying”.

From then on, Mário recounts how he rushed up the stairs and was unable to restrain himself from jumping on top of the first youth he found holding a can of spray paint: “We rolled on the floor, he sprayed my clothes and a friend of his hit me... the feeling that came over me was that of a lion protecting his cub. […] The most important thing was that, together with security, we were able to block the entrance to the third floor.”

Even though he mentions moments of tension experienced in the building, the tales of good experiences outweigh the less than great ones. One example took place between 1995 and 1998, when, bothered about the fact that some employees did not know how to sign their real names on the payroll, Mário spent his lunchtimes giving basic reading and writing classes, as well as teaching mathematics, history, science and geography. He says, “In all, fifty people graduated from the course and received certificates at a ceremony in which the then president, Julio Landman, was present”.

Other fond memories are of São Paulo Fashion Week, “which I have followed since its first edition, when it was still called Phytoervas Fashion”, he says. It was at that event that Mário got to know models Kate Moss and Naomi Campbell. It was also the event where he declared himself to his muse since childhood, Brazilian television presenter Xuxa, at the pavilion ramp: “I said, ‘Xuxa, I love you. She hugged me, kissed my cheek and said she was getting old because a likely lad like me had been one of her fans”.

Another good memory comes from 2005, when the samba school Nenê de Vila Matilde dedicated its procession to the Bienal de São Paulo: “I offered to organize our block, to teach the chosen samba song and the dance moves to the employees”. Mário seems to have inherited his mother’s spirit for organizing and mobilizing – she was a housewife who sold Avon products and organized excursions to the coast of São Paulo and the city of Aparecida do Norte to help her truck driving husband support the family.

His childhood, he says, was very modest. Born in the São Paulo neighborhood of Vila Maria, Mário was raised in a favela in Guarulhos and started working at the age of 8 to help sustain the family. At 17, he entered the Fundação Bienal de São Paulo as a payroll assistant and, six months later, was invited to take up the management of the Human resources department: “I didn’t know anything, but they paid for me to do three courses – employment calculation, personnel administration and human resources – which I took at the same time”.

Mário learned from a boss never to trust solely his own memory – which is why he takes notes on pads that are duly organized in the box files in his office.

He has accumulated approximately 20 notepads over his 16 years at the Fundação Bienal. At his desk are two photographs of his adopted daughter Melissa, aged six, and two images of Our Lady of Carmo and Lapa.

His drawer contains a collection of photographs of colleagues and some photographs of the portfolio he had made when he was 14 and which earned him 9th place in a beauty contest run by TV Bandeirantes. It really does feel like he is at home.

withdraw truth from the world. Adulation, even though it is an atrocious pest, only offends those who receive it with pleasure. It contains the shine of all vices.

Better is the man who less needs adulation.

Adulation has become an evil that is delicate, a civil vice. It masks the interior with the exterior, it covers the heart with the face. It maintains the appearance and the reflection of truth through the murmur of a word. Thus, Man, who the sacred David had imagined as an allegory for the harp, takes on the sound of false notes: it echoes with a heartless or traitorous voice. The instrumentalist of this farce is the falsetto of interest, which is in the role of chapel grand master in this concert of the universe.

The real lapis philosophorum [a legendary substance capable of turning any metal into gold], which remained undiscovered by human greed for so many centuries, is finally created by adulation and which serves all men.

Thanks to it, on contact with the lead and silver of vices, it produces strange metamorphoses: it gives the golden sheen of virtue, making them objects of praise and homage. Adulation, says Saint Geronimo, has profit as its objective.

Three tense moments experienced

by Mário at the pavilion 1 The caving in of a roof at the opening of the 24th Bienal.

2.The inauguration of the 26th Bienal, when the park’s sewer system got blocked and flooded the 1st floor: “The sewage came like a tsunami. I mobilized the employees and monitors and we were able to contain the water with mops and buckets”.

3. At the inauguration of the 28th Bienal, when Mário acted like “a lion protecting its cub” and struggled on the floor with a vandal.

False friendship Those who maintain friendships inline with their interests annul the contract when their interest wanes.

Once the reason for the friendship has been achieved, there is no longer interest in it. It is no longer friendship, but business. This is how we love the pastures, the fields, the flocks - because they bear us fruit. Love between men is without reward and free.

Love has no source other than itself.

This friendship that says nothing and corresponds to no natural disposition, it is better to let it die naturally than to kill it brutally. There is no advantage in renouncing a friend, in finding an enemy.

It is a grave error to fight those who know our lives.

False friendships end with death, but true ones last forever. The opinions of those who encourage us to love our friends as mortals susceptible to becoming our enemies, reveal in itself an extraordinary suspicion of falseness: in truth, how can we call love true if it is not perpetual? It already ended this friendship tormented by the thought of losing itself. How can we give to someone, for ever, a heart that we imagine dead?

If attaching to something that runs the risk of being easily lost is imprudent and madness, we cannot love what will later belong to another. Soon, we do not lose the friends who die, for they precede us to wait for us.

Is this not a reason to love them and complain of the distance, when it is the same length as our life?

The name of friendship has always been very sweet, and Man was born to enjoy this sweetness; but he corrupted it. And the corruption of this honey was the poison of interest.

Friendship, which Cicero compared to the sun, is now a sun covered in clouds or stains; whether evident or disguised: interest, which always links us to terrestrial things, to this land that it eclipses.

Each man is his own friend, not that of his friend.

It is a sophisticated discovery to say that a friend is another one of us. It is impossible to find a soul that is housed in two bodies, for each one lives alone (…) But if Man is created by God to live in company, how could he be accompanied if he does not find a good companion? Who will love him if Man does not love Man? As for me, I can only reply that Man is destroying humanity; that is, himself.

Indiscretion, impatience, pretension, pride, inconstancy and interest join to separate the union of hearts. In conclusion, love of oneself destroys love and friendship. The intimate evil of nature, destroys all intimacy, because it is intimate.

Image Mário Rodrigues inside the elevator of the Bienal Pavilion photo Amilcar Packer

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A DICTIONARY OF LIES

By Pio Rossi Appearances Appearances are almost always deceptive; and it is difficult to give advice about them. Many things have a horrible appearance, because the senses distort them; and if the lens of reasoning is used, their appearance change greatly. There is no argument that, in the eyes of the ignorant, can ruin an appearance.

The Great Pyramids of Egypt are an ostentatious spectacle of beauty, but they serve no purpose. Soap bubbles are pretty, but are quickly gone. The wise man respects virtue, and not just hollow appearances. All appearances, taken on their own, are empty.

The more the deceiving abundance, the more fragile the interior virtue; and the fruit will be imperfect.

Where human eyes are satisfied by what appears on the surface, God’s eyes, on the other hand, appreciates only kindness. All those groups received by Rome with crowd pleasing spectacles during the processions of princes’ ambassadors had only an external value because the coffers were empty and in debt. That which lacks the solidity of merit harbors the appearance of honor by believing to completely compensate the lack of virtue by the abundance of frippery. Those who drown in appearance are preparing their own ruin, like lamps in this world that offer others light by consuming themselves. The moon offers so much more light to Earth when the sun is distant, darker in the upper parts facing the sun. Thus, those that seek splendor in the eyes of Man distance themselves from God and endarken themselves in the upper part.

Adulator, Adulation He who tells the truth is not an adulator, just as he who declares that the sun shines or warms is not adulating the sun.

It is a natural that Man wish praise: if they cannot have the truth, they remove the pleasure of falseness.

The pleasing appearance of the one who adulates is the most powerful charm used by frauds in making us lose our heads. Adulation is this monster that plots to

Affectations Affectations have always been blamed in all moral and political actions, especially in the use of habits and behaviors. Affectation always has the appearance of truth. Affectiations are the weight of those who know how to declare friendship simply by showing attention. Friendship should be cultivated with manly demonstrations of friendship. Sudden visits, inopportune compliments, the expressions of single affectation, the notable considerations: all these are witnesses of evil. Friendship loves the heart, not the tongue. It is not the polite truths that certify love, but the acts that give things their substance. Those who were born truly free, avoiding the bondage of adulation as best they could, would never separate their heart from a noble and honorable friendship.

The Italian monk Pio Rossi (1581-1667) was the author of “Un Vocabolario per la Menzogna” [“A Dictionary of Lies”], a collection of his thoughts written between 1639 and 1657.

Image PAGE 20 Milena Muzquiz, of the duo Los Super Elegantes, during their performance in the Bienal photo Amilcar Packer

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PAGE 22 WORD SEARCH Look for some animals in the grid below.

Answer: lion (leão), giraffe (girafa), monkey (macaco), panther (pantera), whale (baleia), tiger (tigre), wolf (lobo).

STROLOGY ZONE (week starting 12/13 and ending 12/19)

By Hélio Biesemeyer It arrives as a wind, the coming, the good and new.

Still fragile and wrapped up, it is born, as if by accident, from tiredness and entropy. It is no miracle or panacea, it requires care, adherence, tribute. Like life, it seethes, it adds. It starts as a consensus and spreads hope like an epidemic. It reveals the non observance of the first laws, a disregard for the first words. Nothing should be added to it: it is full, pure, seminal.

CONVOCATION “The ability to see nature and the scenery requires a distance, requires exile”.

The 28b newspaper invites its readers to freely debate this theme, in a self-organized manner, on December 13th, at 4 pm, at the at Ibirapuera Park.

The means of participation, depending on the number of interested people who take part, can occur in one of the following ways: a) A mass demonstration, b) A parade, c) A seminar, d) An improvised theater, e) A picnic, f) A dinner for two, g) A silent walk, h) Others ORIGAMI Origami is a word of Japanese origin and defines the art of creating representations of objects, without any cutting, using only paper folds, which can be undertaken in a wide variety of ways. Here are instructions for an eight-fold origami you can try at home. At the end, the object will appear in front of your eyes.

15 Place it over your face. Join and pull the edges to result in a winking mask.

16 Origami adapted from the book: Origami to Astonish and Amuse, by Jeremy Shafer. photos Garapa

PAGE 23_ROUTE Wanda Svevo Historical Archive where Fundação Bienal de São Paulo (Ibirapuera Park, gate 3) how Through the medium of an archive with 10,000 titles, 120,000 images and 15,000 dossiers on artists. why The records of the 28th Bienal will be included to the institution’s collection and made available to visitors and researchers.

28b where Every edition of the newspaper is available at the 28th Bienal website. how Using the format and language of a daily newspaper. why They contain a record of the exhibition’s events and offer texts and essays about the project.

Website where http://www.28bienalsaopaulo.org.br/ how Offering visitors a liberated experience of the Bienal, allowing them to create their own routes, according to their own specific interests – and chance. why It is one of the Bienal’s spaces that allows participation without the limits of time and space.

Anarcademia where http://www.anarcademia.org how Creating a chain of sounds, images and proposals that involve everything from cooking recipes to academic papers. why Anarcademia was one of the projects present at the 28th Bienal and proportions a different view of the exhibition.

Projeto Ambulante [Walking Project] where http://www.ambulantebienal.blogspot.com how Creating new modes of dialogue between the Bienal and its visitors. why A record of one of its educational actions which provided nine weeks of meetings with NGOs, neighborhood associations and informal labor cooperatives about art, creation and reviews.

Conferences where A book to be published in 2009 how Editing the participation of the 28th Bienal’s lecturers and guest speakers and presenting it in text form. why A collection of critical thought generated regarding the debates proposed by the event.

ROUTE Follow the coordinates and set up your own route.

Here is a way of proceeding that participates in the proposals developed by the exhibition and artists.

Detail of Fernando Bryce’s installation in the Lectures Plan photo Amilcar Packer

28th Bienal de São Paulo: “in living contact”_ from 10.26 to 12.06, 2008 WWW.28BIENALSAOPAULO.ORG.BR

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JORNAL SEMANAL DA 28ª BIENAL DE SÃO PAULO

sexta-feira

19.12.2008

- Artistas participantes - Retrospectiva das edições anteriores - Perguntas e respostas - Memória fotográfica

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PARCEIROS DA 28ª BIENAL DE SÃO PAULO partners of the 28th bienal de são paulo

APOIO INTERNACIONAL international support

A realização do Jornal 28b foi possível graças ao apoio da American Center Foundation The newspaper 28b is made possible with the generous support of the American Center Foundation

apoio institucional institutional support

cooperação cooperation

Este impresso possui a certificação FSC

EDITO RI AL

Caso Caroline: algumas questões que não estão sendo consideradas

Com o intuito de abrir perspectivas no debate – sensacionalista e passional – criado pela imprensa em relação à 28ª Bienal de São Paulo e à prisão de Caroline Pivetta da Motta, 24 anos, nós, curadores do evento, gostaríamos de trazer algumas considerações e perguntas que nos parecem pertinentes à questão.

Primeiramente, não podemos esquecer que, ao contrário da operação noturna e silenciosa peculiar aos pichadores, o acontecimento na Bienal está longe de poder ser chamado de estético e pacífico: 40 jovens invadem o Pavilhão da Bienal como um arrastão, derrubando tudo, agredindo pessoas fisicamente, com o objetivo de, segundo a convocatória pela internet de seu líder Rafael Augustaitz, pichar o 2º e o 3º andares, destruindo todas as obras. Foi mais um gesto peculiar desse grupo destrutivo, que desde as invasões da Escola de Belas Artes e da Galeria Choque Cultural usa da pichação como meio para apagar e danificar o trabalho dos outros artistas. Será que o meio artístico não se dá conta do autoritarismo de tal gesto, do que ele implica de censura ao outro? Não é preocupante perceber que a tática de um ex-estudante de artes é fazer do apagamento de outros artistas um fenômeno midiático? Sim, pois a imprensa e os canais de internet foram avisados três horas antes do ataque à Bienal e estavam postados esperando pelo espetáculo! Não foi, portanto, um preenchimento do vazio ou uma resposta “em vivo contato”, o que da parte da curadoria nunca supôs o uso de violência. Não se tratou tampouco de colar stickers, fazer barcos de papel ou tocar música no 2º andar do Pavilhão – como de fato ocorreu no decorrer da mostra –, mas de vandalismo agressivo e autoritário.

Por outro lado, como curadores e cidadãos republicanos, estamos de acordo em que a punição para Caroline é pesada e inadequada. Lamentamos por ela e pela sua instrumentalização por certa mídia. Perguntamo-nos: onde estaria o mentor intelectual de tal ataque, ex-aluno da Escola de Belas Artes, que expõe nome e sobrenome como autor das três invasões e que saiu do Pavilhão da Bienal prometendo continuar pichando outros museus de São Paulo? No infeliz caso de Caroline, devemos, entretanto, reconhecer que sua condição atual é resultado de mais uma filigrana jurídica, advinda de uma interpretação estrita da lei. Mas não é essa mesma uma característica da Justiça no Brasil, a desigualdade em sua aplicação? Não são filigranas jurídicas que mantêm criminosos condenados vivendo em liberdade sem haver cumprido suas penas? Então, ao discutirmos instituição no Brasil, parece que o problema não é apenas das culturais ou da Bienal de São Paulo, mas também de instituições como a Justiça e o Congresso Nacional. Ou ainda das políticas públicas para a habitação, o que faz com que Caroline fique detida por falta de comprovante de endereço. Contraditoriamente, o Estado não lhe assegurou uma moradia até agora, conforme se depreende da lei que a mantém na cadeia!

Se Caroline possuísse um comprovante de residência, ainda haveria a questão de quem a acusa do crime que ela responderia em liberdade. O Parque do Ibirapuera é uma área de preservação ambiental e o Pavilhão da Bienal é um prédio tombado e um monumento histórico estadual. Foi contra eles que o grupo investiu e do qual ela se tornou o bode expiatório perante a lei. Desde 2003, é muito difícil para qualquer curadoria lidar com as novas leis de tombamento do edifício, pois elas têm impedido a realização de diversos projetos de artistas e obrigado todas as partes a um processo de amplas e longas negociações. Há uma lei, e transgredi-la implica risco. Talvez também fosse oportuna uma discussão sobre essa legislação, que acabará por fazer do Pavilhão um espaço inadequado ao caráter experimental e de laboratório que supõe uma mostra que quer dar conta das práticas artísticas contemporâneas, pois ela é muito pouco flexível para novos usos do prédio.

Se o interesse da 28ª Bienal fosse ser um espetáculo midiático e criar um discurso populista apaziguador e demagógico – o que, acreditamos, seria pouco efetivo e em nada transformador da situação em que vivemos –, certamente poderíamos ter nos utilizado do ocorrido no dia 26 de outubro para deslocar todo o debate proposto pelo projeto original da 28ª Bienal, agora realizado, para discutir a relação entre grafite, pichação e arte; arte contemporânea, educação e inclusão; cultura urbana e a questão centro-periferia em São Paulo, entre outros tópicos. Poderíamos ter convidado os invasores a virem participar do debate, a pichar as paredes da Bienal, entre outras ações populistas e instrumentalizadoras. Nossa opção foi e continua sendo a de não fazer uso do ocorrido, e muito menos da injusta prisão de Caroline, para promoção pessoal ou como plataforma política, oportunista e demagógica.

Parece-nos ainda interessante observar que, enquanto o meio artístico, instigado por uma falsa polêmica, procura culpar o “vazio”, a Fundação Bienal ou a curadoria da 28ª Bienal de São Paulo pela prisão de Caroline, os próprios integrantes de seu grupo foram direto ao assunto. Picharam, no último dia 5 de dezembro, a casa de um ex-prefeito, acusado de inúmeros delitos e que responde aos processos em liberdade, a seguinte frase: “Cadeia é só para pobre... Liberdade Carol. Susto’s”.

Ivo Mesquita e Ana Paula Cohen curadores_28ª Bienal de São Paulo

FUNDAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO

TI IT Anderson de Andrade

CONSELHO HONORÁRIO HONORARY BOARD Oscar P. Landmann Presidente Chairman †

GERÊNCIA DE CONTROLE E CONTABILIDADE AUDITING AND ACCOUNTING MANAGEMENT Maurício Marques Netto Amarildo Firmino Gomes Ângela Vieira das Neves

Francisco Matarazzo Sobrinho (1898-1977) Presidente perpétuo Lifetime Chairman

Membros do Conselho Honorário, composto de Ex-Presidentes Honorary Board Members, Composed of Ex-Chairmen Alex Periscinoto Carlos Bratke Celso Neves † Edemar Cid Ferreira Jorge Eduardo Stockler Jorge Wilheim Julio Landmann Luiz Diederichsen Villares Luiz Fernando Rodrigues Alves † Maria Rodrigues Alves † Oscar P. Landmann † Roberto Muylaert CONSELHO DE ADMINISTRAÇÃO MANAGEMENT BOARD Miguel Alves Pereira Presidente Chairman Elizabeth Machado Vice-Presidente Vice-Chairman Membros Vitalícios Lifetime Members Benedito José Soares de Mello Pati Ernst Guenther Lipkau Giannandrea Matarazzo Gilberto Chateaubriand Hélène Matarazzo João De Scantimburgo Jorge Wilheim Manoel Ferraz Whitaker Salles Pedro Franco Piva Roberto Duailibi Roberto Pinto de Souza Rubens J. Mattos Cunha Lima Sábato Antonio Magaldi Sebastião de Almeida Prado Sampaio Thomaz Farkas Membros Members Adolpho Leirner Alberto Emmanuel Whitaker Alex Periscinoto Aluizio Rebello de Araujo Álvaro Augusto Vidigal Angelo Andrea Matarazzo Antonio Bias Bueno Guillon Antonio Henrique Cunha Bueno Arnoldo Wald Filho Áureo Bonilha Beatriz Pimenta Camargo Beno Suchodolski Carlos Alberto Frederico Carlos Bratke Carlos Francisco Bandeira Lins Cesar Giobbi David Feffer Decio Tozzi Eleonora Rosset Elizabeth Machado Emanoel Alves de Araújo Evelyn Ioschpe Fábio Magalhães Fernando Greiber Gian Carlo Gasperini Gustavo Halbreich Jens Olesen Julio Landmann Manoel Francisco Pires da Costa Marcos Arbaitman Maria Ignez Corrêa da Costa Barbosa Miguel Alves Pereira Pedro Aranha Corrêa do Lago Pedro Cury Pedro Paulo de Sena Madureira René Parrini Roberto Muylaert Rubens Murillo Marques Rubens Ricupero Wolfgang Sauer DIRETORIA EXECUTIVA EXECUTIVE BOARD Manoel Francisco Pires da Costa Presidente Chairman Eleonora Rosset Vice-Presidente Vice-Chairman Álvaro Luis Afonso Simões Diretor Director Dráusio Barreto Diretor Director Diretores Representantes Representative Directors Embaixador Celso Amorim Ministro das Relações Exteriores Minister of Foreign Affairs João Luiz Silva Ferreira (Juca Ferreira) Ministro da Cultura Minister of Culture João Sayad Secretário de Estado da Cultura State Secretary of Culture Carlos Augusto Calil Secretário Municipal de Cultura Municipal Secretary of Culture DIRETOR ADMINISTRATIVO FINANCEIRO EXECUTIVE DIRECTOR AND FINANCIAL MANAGER Flávio Camargo Bartalotti GERÊNCIA GERAL GENERAL MANAGEMENT Maria Rita Marinho Angélica de Oliveira Divino Carlos Roberto Rodrigo Rosa José Lindomar Cabral Lisânia Praxedes dos Santos Lucia Aparecida Rizzardi Maria da Glória do Espírito Santo de Araújo

28b --------9 sexta-feira 19.12.2008

GERÊNCIA FINANCEIRA FINANCIAL MANAGEMENT Kátia Marli Silveira Marante Adriana Cristina de Lima Pereira Antonio Carlos Marques Gurjão Filho Cláudia Abramo Cláudio de Oliveira Marcos de Oliveira Martins Thiago José de Macedo GERÊNCIA DE RECURSOS HUMANOS E MANUTENÇÃO MAINTENANCE AND HUMAN RESOURCES MANAGEMENT Mário Rodrigues Daniel Washington Santos Souza Diógenes Miranda Silva Divanildo da Costa Santana Josefa Gomes Leonardo Marinho Gomes Orlando Ribeiro Silva Paulo Vieira da Silva Filho Sergio Sestaroli Tabajara de Souza Macieira Valdemiro Rodrigues da Silva Vinícius Robson da Silva Araújo COORDENAÇÃO DE PROJETOS ESPECIAIS SPECIAL PROJECTS COORDINATION Alessandra Effori Vanessa Pesenti Müller ARQUIVO HISTÓRICO WANDA SVEVO WANDA SVEVO HISTORICAL ARCHIVE Adriana Villela Coordenadora Coordinator Natália Leoni Pesquisadora Researcher José Leite da Silva Auxiliar Administrativo Assistant of Management Jorge Lody Gestor de banco de dados Database Manager PROJETO DE CONSERVAÇÃO DA COLEÇÃO FOTOGRÁFICA PHOTOGRAPHY COLLECTION CONSERVATION PROJECT Leandro Lopes Pereira de Melo Consultor em Preservação Fotográfica Photography Conservation Consultant Solange Souza Consultora em Tratamento Documental Documental Conservation Consultant Supervisoras Técnicas Technical Supervisors Ana Panisset Giselle Rocha Assistentes de conservação Conservation Assistants Nayara de Oliveira Rafael Vieira Valente Irani Dias de Menezes Ana Paula Ferreira Eduardo Yoshinori Ochi Liliane Cleto Gilli Estagiários Interns Ana Paula Marques Iara Nunes Juliana Silva de Lima Loane Cibele dos Santos de Oliveira Vinicius Leonardo Gonçalves Willian Sales Silva Atendentes da Biblioteca Bienais do Mundo World Biennials Library Assistants Adema Raquel Silveira Débora Pinheiro Márcia Prando Prado Valéria da Silva Freitas ASSESSORIA DE IMPRENSA PRESS OFFICE Felipe Taboada Bruna Azevedo Diogo Rodriguez CURADORIA E PRODUÇÃO CURATORSHIP AND PRODUCTION Jacopo Crivelli Visconti Curador Curator Fundação Bienal de São Paulo Equipe de Produção Production Staff Vânia Mamede C. de Shiroma Liliane Fratto Mônica Shiroma de Carvalho Rinaldo Quinaglia Produção Editorial Editorial Production Ana Elisa de Carvalho Silva Diana Dobranszky Projeto Project Brasil Arte Contemporânea Flávia Abbud Viviane de Andrade Teixeira CONSULTORIA em ENGENHARIA ELÉTRICA ELECTRIC ENGINEERING CONSULTANT Manoel Lindolfo Batista ASSESSORIA JURÍDICA LEGAL ADVISORY Cesnik, Quintino & Salinas Advogados Oliveira de Toledo & Advogados Associados PORTARIA/ SEGURANÇA RECEPTION DESK/ SECURITY Moreno & Rocha S/C Ltda.

SERVIÇOS GERAIS CLEANING SERVICES Beta Brasil

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28ª BIENAL DE SÃO PAULO CURADORIA CURATORSHIP Ivo Mesquita Curador-Chefe Chief-Curator Ana Paula Cohen Curadora-Adjunta Adjunct-Curator Assistentes Curatoriais Curatorial Assistants Bartolomeo Gelpi Fernanda D’Agostino Dias Giancarlo Hannud Pesquisadores Researchers Carolina Coelho Soares Laura de Souza Cury Thiago Gil de Oliveira Virava Assistente de Pesquisa Research Assistant ARQUITETURA ARCHITECTURE Projeto Expográfico Exhibition Design Felippe Crescenti Pedro Mendes da Rocha Colaboradores Collaborators Ana Helena de Assis Meirelles Villela Maria Julia de Castro Herklotz Assistentes Assistants Julia Pinheiro Ribeiro Vito Macchione Ferreira DESENVOLVIMENTO DE ESTRUTURAS EXPOSITIVAS DO 3º ANDAR 3rd FLOOR EXHIBITION STRUCTURES DEVELOPMENT Gabriel Sierra IDENTIDADE VISUAL VISUAL IDENTITY Daniel Trench Elaine Ramos Flávia Castanheira VIDEO LOUNGE Wagner Morales Curador Curator Curadores Convidados Guest Curators Isabel García Maarten Bertheux Clara Ramos Produção Production CONFERÊNCIAS CONFERENCES Luisa Duarte Coordenadora-Geral General Coordinator Organizadores Organizers História como matéria flexível: práticas artísticas e novos sistemas de leitura History as a flexible matter: artistic practices and new reading systems Ana Paula Cohen Bienais, bienais, bienais... Biennials, biennials, biennials…

Ivo Mesquita Colaboradores Collaborators Marieke van Hal Michael Asbury Backstage Jacopo Crivelli Visconti A Bienal de São Paulo e o meio artístico brasileiro: memória e projeção The Bienal de São Paulo and the Brazilian artistic milieu: memory and projection Luisa Duarte Produção Production Dulce Maltez Coordenação Coordination Cecília Urioste Assistente Assistant

JORNAL 28b Newspaper

DOCUMENTAÇÃO FOTOGRÁFICA PHOTOGRAPHIC RECORD Amilcar Packer Editor e fotógrafo Editor and Photographer Rogério Canella Editor-Assistente Editor Assistant Fotógrafos Photographers Autumn Sonichsen Maurício Reugenberg Patrícia Stavis DOCUMENTAÇÃO EM VÍDEO VIDEO RECORD Gustavo Moura Coordenador Coordinator Editores Editors Bernardo Barcellos Luisa Marques Glauco Guigon Assistente de Edição Editing Assistant Leonardo Levis Produtor Producer Fotógrafos Photographers Guilherme Francisco Eduardo Marin RESIDÊNCIAS ARTÍSTICAS ARTISTIC RESIDENCES Fundação Armando Alvares Penteado (Faap) Marcos Moraes Coordenação Geral General Coordination Ângela Gennari Administração Administration Artistas Residentes Resident Artists Erick Beltrán Gabriel Sierra Goldin+Senneby Javier Peñafiel Sarnath Banerjee AÇÃO EDUCATIVA EDUCATION PROGRAM Jussara Fonseca Coordenação Coordination Programa Ambulante Program Guilherme Teixeira Coordenador Coordinator Flávia Sammarone Coordenadora-Adjunta Associate Coordinator Educadoras Professors Carla Nascimento Oliveira Lígia Carvalho Luiza Sandler Nilva Rigo Thaís Scabio Yili Maria Rojas Formação para Professores Teachers’ Training Anny Christina Lima Coordenação Coordination Cintia de Jesus Andrade Assistente de Coordenação Coordination Assistant Assistentes de Produção Production Assistants Fabiola Notari Karla Cristina Silva Docentes Professors Andréa Amaral André Vilela Gilberto Mariotti Guilherme Teixeira Marisa Szpigel Mila Chiovatto Monika Jun Honma Renata Bittencourt Stela Barbieri Thiago Honório Valquíria Prates PRODUÇÃO PRODUCTION Angélica Lima Erika Fromm Waléria Alexandrino Dias

Marcelo Rezende Editor-Chefe Chief Editor Ana Manfrinatto Editora-Assistente Assistant Editor Repórteres Reporters Isabela Andersen Barta Eduarda Porto de Souza

PRODUÇÃO PRAÇA – TÉRREO SQUARE PRODUCTION – GROUND FLOOR Flávio Barros Coordenador Coordinator Vinicius Puttini Produtor Producer Paula Zwicker Assistente de Produção Production Assistant Marcos dos Santos Cenotécnico Set Technician

Projeto Gráfico Graphic Design Angela Detanico Rafael Lain

CENOGRAFIA SET DESIGN elastica design e cenografia Metro Dois Cenografia

Diagramação e Direção de Arte Layout and Art Direction Carla Castilho Lia Assumpção Iná Petersen Assistente de Arte Art Assistant Estagiários Interns André Mariano Marília Ferrari Claudia Fidelis Tratamento de Imagem Image Editing Henrik Carbonnier Tradução Translation Revisão Revision Todotipo Editorial Anthony Doyle Metro Publicação Publishing House

SINALIZAÇÃO EXHIBITION GRAPHICS Tecnopop André Stolarski Direção de Projeto Project Management Alexsandro Souza Celso Longo Elaine Ramos Supervisão Supervision

WEBSITE Ana Paula Cohen Editora Editor Fernanda D’Agostino Dias Assistente Editorial Editorial Assistant Marcelo Rezende Editor de Conteúdo Content Editor Ana Manfrinatto Assistente Assistant Cláudio Paraíso Bizzotto de Mendonça Publicador Content Uploading Tecnopop Projeto e Programação Design and Programming Equipe Staff Rodrigo Machado Consultoria Advisory André Stolarski Coordenação e Design Coordination and Design Leonardo Rodrigues Gerência do Projeto e Arquitetura Project Management and Architecture Fabiana Lizak Arquitetura e Design Design and Architecture Fernando Rocha Design Cláudio Pires Sistemas Systems Pedro Taranto Programação Flash Programming Silvia Cunha Programação HTML Programming

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PROJETO LUMINOTÉCNICO LIGHTING DESIGN Felippe Crescenti Luis Carlos Cruvinel Pedro Mendes da Rocha TRANSPORTE SHIPPING Metroart DESPACHANTES CUSTOMS AGENTS Itaipú Serviços Aduaneiros RELAÇÕES PÚBLICAS PUBLIC RELATIONS Nathalie de la Chevalerie

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artistas participantes Marina Abramović Nasceu em Belgrado, ex-Iugoslávia, 1946. Vive em Nova York 2007 WACK! Art and the Feminist Revolution, Museum of Contemporary Art, Los Angeles/ P.S.1 Contemporary Art Center, Nova York 2006 Balkan Epic, Art for the World Project, Pirelli, Milão 2005 Seven Easy Pieces, Solomon R. Guggenheim Museum, Nova York 2004 2004 Whitney Biennial 2002 The House with the Ocean View, Sean Kelly Gallery, Nova York 1997 47. Biennale di Venezia Bibliografia Selecionada ABRAMOVIć, Marina; SPECTOR, N.; FISCHER-LICHTE, E. & UMATHUM, S., Marina Abramović: 7 Easy Pieces, Kunstmuseum Bern; La Galleria, Valencia; Lonja del Pescado, Alicante; Moderna Galerija and Cankarev Dom, Ljubljana, Milão, Charta, 2007; ABRAMOVIć, Marina ; MCEVILLEY, Thomas & STOOS, Toni, Abramović, Artist Body, Milão, Ed. Charta, 1998; FÜRSTENBERG, Adelina von (ed.), Marina Abramović: Balkan Epic, Milão, Skira Editore/ Hangar Bicocca, 2006. Índice #1, p. 6; #2, p. 6; #5, p. 21; #6, pp. 15, 21.

Eija-Liisa Ahtila Nasceu em Hämeenlinna, Finlândia, 1959. Vive em Helsinque 2008 Eija-Liisa Ahtila, K21 Kunstsammlung, Düsseldorf; Eija-Liisa Ahtila, Jeu de Paume, Paris 2005 51. Biennale di Venezia; Ecstasy, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles 2002 Real Characters, Invented Worlds, Tate Modern, Londres; Documenta 11 Bibliografia Selecionada BAL, Mieke, World Rush_4 (cat.), Melbourne, National Gallery of Victoria, 2003; BONNEFOY, Françoise & BONNEVIE, Claire (eds.), Eija-Liisa Ahtila (cat.), Jeu de Paume, Paris, Hazan, 2008; DURAND, Régis, “Eija-Liisa Ahtila les morts, la mort, líespace, le temps”, Artpress, no. 342, fevereiro, 2008, pp. 24-30. Índice #3, pp. 18, 19; #7, pp. 7, 12; #8, p. 24.

Vasco Araújo Nasceu em Lisboa, Portugal, 1975. Vive em Lisboa 2008 Eco, Jeu de Paume, Paris 2007 About Being Different, Baltic Center for Contemporary Art, Newcastle, Inglaterra 2005 Dilemma, Stedelijk Museum voor Actuele Kunst ñ SMAK, Gent, Bélgica; 51. Biennale di Venezia; 1st Moscow Biennale of Contemporary Art 2002 13th Biennale of Sydney Bibliografia Selecionada WELCHMAN, John, Vasco Araújo: towards a sum of the arts, Portugal, Vasco Araújo/ ADIAC, Coda Seca, 2006; PÉREZ-ORAMAS, Luis, “Vasco Araújo y la metáfora del incesto” IN: Líinceste (cat.), Lisboa, Museu do Azulejo, 2005; CARLOS, Isabel, “O Forro das Coisas” IN: Prémio EDP, Novos Artistas, Lisboa, Fundação EDP, 2003. Índice #3, p. 14; #4, p. 21; #6, pp. 4, 5.

Armin Linke Nasceu em Milão, Itália, 1966. Vive em Milão & Berlim 2008 True North, Deutsche Guggenheim, Berlim 2007 Armin Linke, Galerie Klosterfelde, Berlim; This Place is my Place, Kunstverein Hamburg, Alemanha 2005 Galeria Luisa Strina, São Paulo 2004 An Uneven Exchange of Power, Strorefront for Art and Architecture, Nova York 2003 50. Biennale di Venezia Bibliografia Selecionada Transient, Milão, Skira, 2003; 4Flight, Milão, a+mbookstore Editions, 2002; MENDE, Doreen, Selective Knowledge (cat.), Atenas, Institute for Contemporary Art and Thought/ Cultural Foundation of the National Bank of Greece, 2008. Índice #7, pp. 1, 4; #7, p. 8; #8, p. 24.

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Micol Assaël Nasceu em Roma, 1979. Vive em Roma & Moscou 2008 Edicola Notte, Roma; After Nature, New Museum, Nova York; 16th Biennale of Sydney 2007 Chizhevsky Lessons, Kunsthalle Basel, Suíça 2006 4. berlin biennale 2005 Free Fall in the Vortex of Time, ZEROÖ, Milão Bibliografia Selecionada GIONI, Massimiliano, “Micol Assaël”, Art Review, março, 2008; SZYMCZYK, Adam & COEN, Ester, “Micol Assaël” (cat.) IN: Chizhevsky Lessons, Basel Kunsthalle, Milão, Electa, 2007; MORGAN, Jessica, Sempre un pò più lontano (cat.), 51. Biennale di Venezia, Veneza, Marsilio, 2005. Índice #7, p. 6; #8, p. 24

Assume Vivid Astro Focus Foi criado em 2000. Baseado em Nova York & Paris 2008 antonella varicella arabella fiorella, projeto público para ENEL Contemporanea, Roma 2007 Concrete Waves: An Homage to Skateboard Culture, P.S.1 & Art Basel Miami Beach, Miami; 1st Athens Biennial 2007 2006 Open call, Kunsthalle Wien, Viena; Faces, bodies and contemporary signs of Ernesto Espositoís collection, Museo DíArte Contemporanea Donna Regina ñ MADRe, Nápoles 2004 assume vivid astro focus IX, projeto público para o Central Park em conjunto com a Whitney Biennial, Nova York Bibliografia Selecionada “assume vivid astro focus”, Art Review, julho-agosto 2007; GENOCCHIO, Benjamin, “Assume Vivid Astro Focus: A Very Anxious Feeling”, The New York Times, Weekend Arts, 11 de Maio, 2007; MEYERS, Julian, “Ecstasy Review”, Frieze, janeiro-fevereiro, 2006, pp.145. Índice #2, p. 7; #7, p. 13; #8, pp. 1, 4, 5.

Sarnath Banerjee Nasceu em Calcutá, Índia 1972. Vive em Nova Délhi 2006 Fondazione Sandretto de Rebaudengo, Turim; IFA Gallery Stuttgart, Alemanha 2005 IFA Gallery Berlin 2003 Comica, Institute of Contemporary Arts, Londres; Response/ ability, Oxo Tower, Barge House, Londres Histórias em Quadrinhos Corridor, Índia & Reino Unido, Penguin, 2005; Barn Owlís Wondrous Capers, Índia & Reino Unido, Penguin, 2007. Índice #1, pp. 18, 19; #2, pp. 18, 19; #3, pp. 12, 13; #4, pp. 10, 11; #5, pp. 12, 13; #6, pp. 16, 17, 18; #7, pp. 10, 11; #8, pp. 13, 14, 15.

Erick Beltrán Nasceu na Cidade do México, 1974. Vive em Barcelona 2008 Tolv/ Zeigarnik effect, Malmö Konsthall, Suécia; Ours: Democracy in the age of branding, The Sheila C. Johnson Design Center, Nova York; Scape Bienal Wandering Lines, Christchurch, Nova Zelândia; Lucky number seven, Site Santa Fé, Novo México; Sociéte Anonyme, Kadist Foundation, Paris 2007 Diagram, Tranzitdisplay, Praga, Rebública Tcheca 2005 Punchdrunk, Stedelijk Museum voor Actuele Kunst ñ SMAK, Gent, Bélgica Bibliografia Selecionada ERICK, Beltrán, Ergo Sum, Barcelona, Fundació Antoni Tapies, 2006; GARY, Carrión Murayari, “Production Anxiety”, Domus Magazine, # 915, junho, 2008, pp.

98-102; “Polemique autour”, Tribune de Lyon, setembro, 2007. Índice #3, pp. 1, 3, 4, 5, 6, 11; #6, p. 7.

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Mabe Bethônico Nasceu em Belo Horizonte, Brasil, 1966. Vive em Belo Horizonte 2007 Encuentro Internacional de Medellín 07, Colômbia 2006 27ª Bienal de São Paulo 2005 Subversiones Diarias, Fundación Costantini/ Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires ñ MALBA 2003 O Colecionador, Centro Universitário MariAntonia; e Biblioteca Monteiro Lobato, São Paulo 2002 Mabe Bethônico e o Colecionador, Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte Bibliografia Selecionada CAMPOS, Elisa; MOURA, Rodrigo & PEDROSA, Adriano, “On Mabe Bethônico e o Colecionador” IN: Coleções/ Apropriações (cat.), Porto Alegre, Santander Cultural, 2002; LIND, Maria, “Telling Histories” IN: Kunstverein München Newsletters, Outono, 2003 - Primavera, 2004; MOURA, Rodrigo, “Mabe Bethônico”, Flash Art International, Milão, novembro-dezembro, 2003. Índice #2, p. 12; #3, pp. 4, 5; #4, p. 9; #6, p. 13.

Leya Mira Brander Nasceu em São Paulo, 1976. Vive em São Paulo 2008 Tudo que eu sei, Centro Universitário MariAntonia, São Paulo 2007 Casa del Encuentro, Medellín, Colômbia 2007 Formalities, International Artists Studio Program in Sweden ñ IASPIS, Estocolmo 2006 This is not a love song, Galeria Vermelho, São Paulo; Próximo, Galeria Vermelho, São Paulo 2005 O Retrato como Imagem do Mundo, Museu de Arte Moderna de São Paulo ñ MAM-SP. Índice #2, p. 5; #3, pp. 10, 11; #7, p. 8; #8, p. 24.

Fernando Bryce Nasceu em Lima, Peru, 1965. Vive em Berlim 2008 Galerie Barbara Thumm, Berlim; Die Tropen, Martin Gropius Bau, Berlim 2007 Brave New Worlds, Walker Art Center, Minneapolis, EUA 2006 Galeria Joan Prats, Barcelona 2005 Fundació Antoni Tàpies, Barcelona 2004-05 54th Carnegie International Bibliografia Selecionada BRYCE, Fernando, Fernando Bryce. Atlas Peru (artist book), Lima, Museo de Arte de Lima, 2005; BRYCE, Fernando & TATAY, Helena (ed.), Fernando Bryce (cat.), Fundació Antoni Tapies, Barcelona, 2005; MEDINA, Cuauhtémoc, “On the past as a treasure of images” IN: 54th Carnegie International (cat.), Pittsburgh, Carnegie Museum of Art, pp. 8689, 2004. Índice #2, p. 6; #3, p. 11; #8, p. 21.

Sophie Calle Nasceu em Paris, França, 1953. Vive em Paris 2008 Dreaming sleeping, Passage de Retz, França 2007 52. Biennale di Venezia; Douleur Exquise [com Frank Gehry], European Capital of Culture, Luxemburgo 2007 Airs de Paris, Centre Pompidou, Paris; Passion complex, 21st Century Museum of Contemporary Art of Kanazawa, Japão 2006 True stories, Galerie Emmanuel Perrotin, Miami, EUA Bibliografia Selecionada Où et quand, Paris, Actes Sud, 2008; Prenez soin de vous, Paris, Actes sud, 2007; CALLE, Sophie, M’as-tu vue (cat.), Centre Pompidou, Paris, Editions Xavier Barral, 2003. Índice #3, pp. 6, 7.

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Mircea Cantor Nasceu em Oradea, Romênia, 1977. 2008 The need for uncertainty, Modern Art Oxford; Arnolfini, Bristol ; e Camden Arts Centre, Londres 2007 Ciel Variable, Fonds Régional d´Art Contemporain Champagne Ardennes ñ FRAC, França; Airs de Paris, Centre Pompidou, Paris 2006 The title is the last thing, Philadelphia Museum of Art, EUA 2006 4. berlin biennale Bibliografia Selecionada GOPNIK, Blake, “The Idea: Predator, Prey, Provocative”, Washington Post, 28 de outubro, 2007; LEQUEUX, Emanuelle, “Un Autre Monde est Possible ñ Portrait”, Beaux Arts Magazine, no. 275, maio, 2007, pp.108 ; RABOTTINI, Alessando, “A future world”, Flash Art, no 251, Novembro-dezembro, 2006. Índice #2, p. 4; #5, p. 21; #7, p. 7; #8, p. 24.

Iran do Espírito Santo Nasceu em Mococa, Brasil, 1963. Vive em São Paulo 2007 Iran do Espírito Santo: Uma Visão Geral, Estação Pinacoteca, São Paulo; 52. Biennale di Venezia 2006 Transforming Cronologies: An Atlas of Drawings, Part One, The Museum of Modern Art ñ MoMA, Nova York 2005 InSite_05, Tijiuana, México & San Diego, EUA 2004 Galeria Fortes Vilaça, São Paulo; Replacement, Sean Kelly Gallery, Nova York Bibliografia Selecionada ARGUELES, Marisol, Iran do Espírito Santo, México, Museo de Arte Carillo Gil, 2004; MESQUITA, Ivo & PEDROSA, Adriano (eds.), F(R)ICCIONES, Madri, Nuevo Milenio/ Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2002; TONE, Lilian, “Optimal Conditions of Visibility: Iran do Espírito Santoís perfectly implausible works” IN: Iran do Espírito Santo, Dublin, Irish Museum of Modern Art, 2006, pp.14-21. Índice #3, p. 10; #7, p. 8; #8, p. 24.

Ângela Ferreira Nasceu em Maputo, Moçambique, 1958. Vive em Lisboa 2008 Hard Rain Show, Museu Coleção Berardo, Lisboa; Front of House, Parasol Unit ñ Foundation For Contemporary Art, Londres 2007 52. Biennale di Venezia; AfterLife, Michael Stevenson Gallery, Cidade do Cabo, África do Sul; An Atlas of Events, Fundação Gulbenkian, Lisboa 2006 Ângela Remix, La Chocolataria, Santiago de Compostela, Espanha; Re(volver), Plataforma Revólver, Lisboa Bibliografia Selecionada FERREIRA, Ângela, Em Sítio Algum/ No Place at All, Lisboa, Museu do Chiado ñ MNAC/ IPM, 2003; Maison Tropicale, 52. Biennale di Venezia; PERRYER, Sophie, 10 Years 100 Artists ñ Art in a Democratic South Africa, Cidade do Cabo, Bell-Roberts Publishing, Struik, 2005. Índice #6, p. 12.

Fischerspooner Foi criado por Warren Fischer & Casey Spooner. Baseado em Nova York Performances 2004 25th Anniversary Gala, Museum of Contemporary Art Los Angeles 2003 Centre Pompidou, Paris 2002 Home of art collector, Miami; Top of the Pops, BBC, Londres; Royal Festival Hall; The Bridge, Londres; Deitch Projects, Nova York Exposições 2003 Changing Roles Gallery, Nápoles, Itália. Índice #2, pp. 1, 3, 4.

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Peter Friedl Nasceu em Oberneukirchen, Áustria, 1960. Vive in situ 2008 Working, Kunsthalle Basel, Suíça 2007 Documenta 12 2006 Work 1964ñ2006, Museu díArt Contemporani de Barcelona; Miami Art Central/ Miami Art Museum; e Musée díart Contemporain, Marselha, França 2002 luttesdesclasses, Institut díart Contemporain, Villeurbanne, França 1999 48. Biennale di Venezia 1997 Documenta X Bibliografia Selecionada BAL, Mieke, “De-centering: The Fragility of Mastery” IN: Peter Friedl: Work 1964ñ2006 (cat.), Barcelona, Museu díArt Contemporani de Barcelona ñ MACBA, 2006, pp. 79ñ108; CHEVRIER, Jean-François, “A Global Playground” IN: Peter Friedl: Playgrounds, Göttingen, Steidl Publishers, 2008, pp. 5ñ15; FRIEDL, Peter, Trabalhando no Copan/ Working at Copan, Berlim/ Nova York, Sternberg Press, 2007. Índice #5, p. 8.

Israel Galván Nasceu em Sevilha, Espanha, 1973. Vive em Sevilha Coreografias 2008 El final de este estado de cosas redux, XV Bienal de Flamenco de Sevilla 2007 Solo, Cinemathèque de la Danse, Paris Espetáculos 2006 Tabula rasa 2002 Galvánicas 2000 La metamorfosis. Índice #5, p. 11; #6, p. 9.

Goldin+Senneby Foi criado em 2004 por Simon Goldin & Jakob Senneby. Baseado em Estocolmo 2008 Data Recovery, Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo, Itália; Terms of Use, Centro Cultural Montehermoso, VitoriaGasteiz, Espanha; Looks Conceptual, Galeria Vermelho, São Paulo 2007 Twentyfourseven, Signal, Malmö, Suécia 2005 Gate Page, Artport, Whitney Museum of American Art (online), EUA; Game Dump, Bergen Kunsthall, Bergen, Noruega Bibliografia Selecionada DURMUSOGLU, Övül, Data Recovery (cat.), Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo, 2008; EINARSSON, Kim, “Nameless Acting”, Geist no. 11, 12, 14, 2007-2008, pp. 105-117; PAUL, Christiane, Digital Art, Londres, Thames & Hudson, 2008. Índice #1, pp.16,17; #2, pp. 14, 15; #3, pp. 3, 6, 7, 16, 17; #4, pp. 14, 15; #5, pp. 16, 17; #6, pp. 10, 11; #7, pp. 14, 15, 20, 21; #8, pp. 16, 17.

O Grivo Foi criado em 1990 por Marcos Moreira Marcos & Nelson Soares. Baseado em Belo Horizonte 2005 Música Precária, Hiper, Porto Alegre, Brasil 2000 Formations, dLux Media Arts, Sound Art Work, Sydney Film Festival 1997 25º Salão de Artes de BHZ, Centro Cultural Universidade Federal de Minas Gerais ñ UFMG, Belo Horizonte, Brasil 1996 Antarctica Artes com a Folha, Parque do Ibirapuera, São Paulo Bibliografia Selecionada Antarctica Artes (cat.), São Paulo, Cosac & Naify,1998; 25º Salão de Artes de Belo Horizonte, Belo Horizonte, Centro Cultural da UFMG & Prefeitura Municipal de Belo Horizonte, 1998. Índice #2, p. 4.

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Carsten Höller Nasceu em Bruxelas, Bélgica, 1961. Vive em Estocolmo 2008 Carrousel, Kunsthaus Bregenz, Áustria; Thyssen-Bornemisza Art Contemporary: Collection as Aleph, Kunsthaus, Graz, Áustria 2007 Double Shadow, Air de Paris; I am Future Melancholic, Tate Modern, Londres & Go Gallery, Milão 2006 Unilever Series: Carsten Höller, Turbine Hall, Tate Modern, Londres; Into Me/ Out of Me, Kunst-Werke, Berlim Bibliografia Selecionada CORBETTA, Caroline & BONAMI, Francesco (ed.), Carsten Höller, Milão, Electa, 2007; One, Some, Many 3 Shows by Carsten Höller, Ottawa, Musée des Beaux-Arts du Canada, 2007; Carsten Höller Test Site, Londres, Tate Publishing, 2006. Índice #1, pp. 1, 6; #2, pp. 3, 5; #3, pp. 3, 6; #5, pp. 3, 4, 5, 6, 21; #6, p. 15.

Maurício Ianês Nasceu em Santos, Brasil, 1973. Vive em São Paulo 2008 Looks Conceptual, Galeria Vermelho, São Paulo 2007 Tropical Punk, Whitechapel Gallery, Londres 2006 A Long Silence, Sequences Art Festival, Reykjavik, Islândia; Mensageiro, Galeria Vermelho, São Paulo. Índice #2, p. 13; #4, p. 1; #5, pp. 15, 21; #6, pp. 15, 20.

Joan Jonas Nasceu em Nova York, EUA, 1936. Vive em Nova York 2008 In Transit 08, Performing Arts Festival, House of World Cultures, Berlim 2007 WACK! Art and the Feminist Revolution, Museum of Contemporary Art, Los Angeles at the Geffen Contemporary, EUA 2006 The Power of Women, Galleria Civica di Arte Contemporanea, Trento, Itália 2005 Joan Jonas: Survey 1968-2005, Le Plateau e Jeu de Paume/ Hotel de Sully, Paris; After the Act, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Viena. Índice #4, p. 6; #5, p. 14; #6, p. 15.

Dora Longo Bahia Nasceu em São Paulo, Brasil, 1961. Vive em São Paulo 2006 AcordaLice, Galeria Luisa Strina, São Paulo; Escalpo carioca e outras canções, Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro 2005 in_Site05, Tijuana, México & San Diego, EUA 2003 Marcelo do Campo 1969-1975 , Centro Universitário MariAntonia, São Paulo 2001 Sulsouth ñ Voyages Into Mutant Technologies, Instituto Camões ñ Centro Cultural Português, Maputo, Moçambique 1997 6ta Bienal de la Habana Bibliografia Selecionada BAHIA, Dora Longo, Escalpo Carioca e outras canções, Rio de Janeiro, Centro Cultural Banco do Brasil, 2006; BAHIA, Dora Longo, Marcelo do Campo 1969-1975, São Paulo, Itaú Cultural, 2006. Índice #1, p. 11; #5, pp. 15, 19; #6, p. 15; #7, p. 7; #8, pp. 3, 24.

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Cristina Lucas Nasceu em Jaén, Espanha, 1973. Vive entre Madri & Países Baixos 2008 Cristina Lucas ñ Talk, Stedelijk Museum Schiedam, Países Baixos; Cristina Lucas ñ Cain y las hijas de Eva, Galeria Juana de Aizpuru, Madri; Eurasia.

Geographic cross-overs in art, Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto ñ MART, Itália; The Furios Gaze, Centro Cultural Montehermoso, Vitoria-Gasteiz, Espanha 2007 10th Istanbul Biennial 2004 Cristina Lucas, Fundación Ars Teor Etica, San José, Costa Rica Bibliografia Selecionada MEDINA, Cuauhtémoc, Zero Killed (cat.), México, Centro Cultural de España, 2004; RUBIRA, Sergio, TESTIGOS/ WITNESSES (cat.), Charta, NMAC Foundation, Vejer de La Frontera, 2006; SÜTÖ, Wilma, Talk (cat.), Roterdã, Stedelijk Schiedam, 2008. Índice #4, pp. 6, 7; #5, p. 1.

Rubens Mano Nasceu em São Paulo, 1960. Vive em São Paulo 2008 Contemplação suspensa, Projeto Octógono, Pinacoteca do Estado de São Paulo; Espaços Reversíveis, Museu Cruz e Souza, Florianópolis, Brasil 2006 Espaço Aberto/ Espaço Fechado: Sites for sculpture in modern Brazil, Henry Moore Institute, Leeds, Inglaterra 2005 Permeáveis, Museu Victor Meirelles, Florianópolis 2004 Tudo entre nós, Galeria Casa Triângulo, São Paulo; 14th Biennale Of Sydney Bibliografia Selecionada GARBELOTTI, Raquel, “Informal encounter” IN: Reason and Emotion (cat.), Sidney, Biennale of Sydney, 2004, pp. 142-145; GARCIA DOS SANTOS, Laymert, “Un arte del espacio y de su producción” IN: Parangolé: Fragmentos desde los 90 en Brasil, Portugal y España, Valladolid, Museo Patio Herreriano de Arte Contemporáneo Español, 2008, pp. 276-281; MANO, Rubens, “Um lugar dentro do lugar”, Urbânia nº 3, Editora Pressa, São Paulo, 2008, pp. 101-111. Índice #2, p. 6; #6, p. 15; #8, p. 12.

Allan McCollum Nasceu em Los Angeles, EUA, 1944. Vive em Nova York 1999 Allan McCollum, Le Musée d’Art Moderne de Lille Métropole, Villeneuve díAscq, França; The Museum as Muse: Artists Reflect, The Museum of Modern Art, Nova York 199596 Allan McCollum: Natural Copies, Sprengel Museum, Hanover, Alemanha 1989 A Forest of Signs: Art in the Crisis of Representation, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles; Allan McCollum, Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, Holanda; Serpentine Gallery, Londres; Instituto Valenciano de Arte Moderno ñ IVAM, Valência; e Rooseum Center for Contemporary Art, Malmö, Suécia 1988 43. Biennale di Venezia Bibliografia Selecionada COOKE, Lynne; KLEIN-ESSINK, Selma & RORIMER, Anne, Allan McCollum (cat.), Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven; Serpentine Gallery, Londres & Instituto Valenciano de Arte Moderno ñ IVAM, Valência, 1989; LAWSON, Thomas & BARTMAN, Willian (ed.), Allan McCollum: Interview by Thomas Lawson, Los Angeles, A.R.T. Press, 1996; OWENS, Craig, “Allan McCollum: Repetition and Difference” IN: Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, Berkeley, Los Angeles, Oxford: University of California Press, 1992. pp. 117-121. Índice #2, p. 5; #3, pp. 10, 11; #6, pp. 4, 5; #7, pp. 7, 8, 16, 17; #8, p. 24.

João Modé Nasceu em Resende, Brasil, 1961. Vive no Rio de Janeiro 2007 A cabeça, A Gentil Carioca, Rio de Janeiro; Musica para los Animales y las Cosas, Casa Tres Patios, Medellín, Colômbia; Contraditório - Panorama da Arte Brasileira, Museu de Arte Moderna de São Paulo ñ MAM-SP; Futuro do Presente, Itaú Cultural, São Paulo 2006 Stopover, Kunsthalle Fribourg, Suíça 2003 Rede, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro ñ MAMRIO Bibliografia Selecionada BRUM, José Thomaz, Rede, Rio de Janeiro, Sesc-RJ, 2003; ZACCAGNINI, Carla, “João Modé/ Espacio Agora”, ArtNexus, nº 47, fevereiro, 2003; BASBAUM, Ricardo, “De Fuera Hacia Adentro/ De Dentro Hacia Afuera”, Revista Lapiz, nº 134/ 135, julho/ setembro, 1997. Índice #2, p. 6; #7, p. 7; #8, p. 24.

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Matt Mullican Nasceu em Santa Mônica, EUA, 1951. Vive em Nova York 2008 Matt Mullican: A Drawing Translates the Way of Thinking, The Drawing Center, Nova York; 2008 Whitney Biennial 2007 Matt Mullican, Galerie Georg Kargl, Viena; Centre Pompidou, Paris 2006 Matt Mullican, Talking the Talk, Walking the Walk, Mai 36 Galerie, Zurique Bibliografia Selecionada Matt Mullican: Model Architecture (cat.), Linz, Lentos Kunstmuseum, 2006; Matt Mullican: That Personís Workbook, Reino Unido, Ridinghouse and MER, 2006. Índice #2, p. 4; #4, p. 4; #6, p. 5; #7, p. 6; #8, pp. 9, 11.

Carlos Navarrete Nasceu em Santiago, Chile, 1968. Vive em Santiago 2008 Momento, Florencia Loewenthal Gallery, Santiago 2007 The Ineffable Object, Cleveland State University Art Gallery, EUA 2006 Travels, mobility & gardens, (City-Scan), Stedelijk Museum voor Aktuele Kunst ñ SMAK, Gent, Bélgica 2005 Transformer, Centro Cultural Matucana 100, Santiago 2004 Produciendo Realidad, Arte e resistenza latinoamericana, Prometeo Associazione per l’Arte Contemporanea, Lucca, Itália 2003 Farenheit around the Garden, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten NICC, Free Space, Antuérpia, Bélgica Bibliografia Selecionada FONSECA, Mario, “La ubicuidad de la memoria”, El Mercurio, Revista El Sábado, # 494, 8 de março, 2008, pp. 6; LITZ, Christian, “Der Große treck.”, Monopol Magazine, v.8, agosto, 2007, pp. 76-85; NAVARRETE, Carlos, Winter Garden/ Jardín de Invierno (cat.), Stuttgart, Akademie Schloß Solitude, 2006. Índice #3, pp. 10, 11.

Rivane Neuenschwander Nasceu em Belo Horizonte, Brasil, 1967. Vive em Belo Horizonte 2008 South London Gallery, Londres; 55th Carnegie International 2007 6ª Bienal do Mercosul 2005 51. Biennale di Venezia 2003 Superficial Resemblance, Palais de Tokyo, Paris 2002 To: From: Rivane Neuenschwander, Walker Art Center, Minneapolis, EUA Bibliografia Selecionada MARCOCI, Roxana, Comic Abstraction, Image-Breaking, Image-Making, Nova York, Museum of Modern Art, 2007; NEUENSCHWANDER, Rivane, Ici lá-bas aqui acolá, São Paulo/ Belo Horizonte, 2005; NEUENSCHWANDER, Rivane, Spell, Portikus Frankfurt Am Main, 2002. Índice #3, pp. 6, 7; #4, pp. 16, 17.

Javiel Peñafiel Nasceu em Zaragoza, Espanha, 1964. Vive em Barcelona 2007 Encuentro Internacional de Medellín 07, Colômbia 2006 Os acasos convenientes, Play Gallery, Berlim 1999 Maltrato, Sala Moncada, Fundación LaCaixa, Barcelona Bibliografia Selecionada COHEN, Ana Paula, Habla (cat.), Barcelona, Galería Joan Prats, 2004; MARTINEZ, Chus, “Naturalismo animado” IN: Palabra natal, Zaragoza, Gobierno de Aragón, 2004; OLVEIRA, Manuel, “El actor autor” IN: Proxecto Edición anuario 2007, Santiago de Compostela, Centro Galego de Arte contemporánea, 2008. Índice #3, pp. 10, 11, 15.

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Alexander Pilis Nasceu no Rio de Janeiro, Brasil, 1954. Vive em Barcelona 2007 Musée d’Art de Joliette, Quebeque, Canadá 2006 Pinacoteca do Estado de São Paulo; Centro Cultural Koldo Mitxelena, San Sebastian, Espanha; Peak Gallery, Toronto, Canadá 2003 Fundació Antoni Tapies, Barcelona 2002 25ª Bienal de São Paulo Bibliografia Selecionada Architecture Parallax: The Blind Architect, lulu.com, 2008; São Paulo: The Memory of Disruption, Documents, São Paulo, Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2006; Informal Architecture, Banff, 2005. Índice #1, p. 8; #3, p. 3; #7, p. 4; #8, p. 24.

Paul Ramírez Jonas Nasceu em Honduras, 1965. Vive em Nova York. 2009 The Quick and the Dead, Walker Art Center, Minneapolis, EUA 2008 / Create As I Speak, The Aldrich Contemporary Art Museum, Ridgefield, EUA 2007 ABRACADABRA, The Jack S. Blanton Museum of Art, Austin, EUA 2006 6th Shanghai Biennale 2005 inSite_05, San Diego, EUA & Tijuana, México 2004 Heavier than Air, Ikon Gallery, Birmingham, Inglaterra Bibliografia Selecionada CUY, Sofia Hernandez Chong (ed.), Paul Ramirez Jonas, Manchester, Cornerhouse Publications, 2004; HEARTNEY, Eleanor, Art & Today, Nova York, Phaidon Press, 2008; SÁNCHEZ, Osvaldo & CONWELL, Donna (eds.), [Situational] Public> Público [situacional]. inSite_05/ Art Practices in the Public Domain San Diego-Tijuana, San Diego, Installation Gallery, 2006. Índice #4, p. 19; #5, pp. 3, 10, 21.

Nicolás Robbio Nasceu em Mar del Plata, Argentina, 1975. Vive em São Paulo 2008 Por Puntos, Galería Nueveochenta, Bogotá, Colômbia; Reação em Cadeia, Centro Cultural São Paulo; Gabinete de desenhos, Museu de Arte Moderna de São Paulo ñ MAM-SP 2007 Bethanien Kunsthaus, Berlim 2006 Geração da Virada — 10 + 1: os anos recentes da arte brasileira, Instituto Tomie Ohtake, São Paulo 2005 Maio, Galeria Vermelho, São Paulo Bibliografia Selecionada Ice Cream: Contemporary Art in Culture ñ 10 curators, 100 contemporary Artists, 10 source Artists, Londres, Phaidon, 2007; PEDROSA, Adriano (org.), Desenhos [drawings]: A-Z, Lisboa, Madeira Corporate Services, 2006; RIBEIRO, José Augusto, “Nicolás Robbio ñ Maio Galeria Vermelho”, Revista Art Nexus, São Paulo, maio, 2005. Índice #1, p. 13; #2, p. 11; #3, pp. 6, 9; #5, p. 7.

Joe Sheehan Nasceu em Nelson, Nova Zelândia. Vive em Auckland 2008 Draw Solace, Tim Melville Gallery, Auckland, Nova Zelândia 2007 Coming Soon, Tim Melville Gallery, Auckland 2006 Clean Green, FHE Galleries, Auckland 2005 Limelight, Objectspace, Auckland 2004 Stonedog, Avid, Wellington, Nova Zelândia 2002 Greenstone, Avid, Wellington Bibliografia Selecionada RIGBY, Brennan, Joe Sheehan ñ Limelight (cat.), Auckland, Objectspace Publishing, 2005; SORZANO, Rigel, “New Millennium Maths”, Object, v.50, agosto, 2006, pp. 38-41; ARMSTRONG, Kathy & BORRELL, Nigel, Te Tataitanga/ Bind Together: Contemporary Art of New Zealand (cat), Southwest School of Art and Craft, San Antonio Texas, Southwest School Press, 2008. Índice #2, p. 6; #7, p. 6; #8, p. 24.

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Gabriel Sierra Nasceu em San Juan Nepomuceno, Colômbia, 1975. Vive em Bogotá 2007 Sueño de casa propia, La Casa Encendida, Madri; Habitat-Variations, Bâtiment de Art Contemporain ñ BAC, Genebra. Suíça; Rehabilitación, La casa del Encuentro, Medellín, Colômbia 2006 Compuesto Verde (stepmothernatureseries), Centre díArt Contemporain de Brètigny, França 2005 Untitled, Temporary Intervention, Colette, Paris 2002 Todos Lloran Con Jabón En Los Ojo, mini-Mal, Bogotá. Índice #3, p. 4, 5; #7, p. 9; #8, p. 24.

Valeska Soares Nasceu em Belo Horizonte, Brasil, 1957. Vive em Nova York 2007 The Shapes of Space, The Solomon R. Guggenheim Museum, Nova York 2006 Walk on by, Art Gallery of Hamilton, Canadá; Seduções, Daros Latin America, Zurique 2005 51. Biennale di Venezia 2003 Follies, The Bronx Museum of the Arts, Nova York & Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, México 2002 Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte, Brasil Bibliografia Selecionada COLLINS, Judith, Sculptures Today, Londres, Phaidon, 2007; SOARES, Valeska; MEIRELES, Cildo & NETO, Ernesto, Seduções, Daros ñ Latinamerica, Zurique, Hatje Cantz, 2006; SOARES, Valeska, Folies/ Caprichos, The Bronx Museum of the Arts, Nova York/ Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, Monterrey/ Art Gallery of Hamilton, Ontario, 2006. Índice #3, p. 6; #5, p. 21.

Los Super Elegantes Foi criado em 1995 por Milena Muzquiz & Martiniano Lopez-Crozet. Baseado em Los Angeles 2008 Galeria Vermelho, São Paulo 2007 Playback, Musée díArt moderne de la Ville de Paris 2006 Los Super Elegantes/ Mike Kelley/ Ann Magnuson, SASSA, Los Angeles Bibliografia Selecionada BUCHANAN, Kyle, “Los Super Elegantes”, The Advocate, 22 de abril, 2008, p. 42; LISSONI, Andrea, “Netmage”, Alias Supplement, Il Manifesto, 26 de janeiro, 2008, pp. 6-7; MARTINAZZOLI, Luca, “Per un Futuro Tropical-Noise”, Rolling Stone Italy, janeiro, 2008, p. 147. Índice #5, p. 11; #8, p. 20.

Vibeke Tandberg Nasceu em Oslo, Noruega, 1967. Vive em Oslo & Berlim 2008 Klosterfelde, Berlin & Gallery c/o, Berlim; Dekonstruktionen, Hamburger Banhof - Museum für Gegenwart, Berlim; Reality Check, Contemporary Art from the mid-90s to the present, Statens Museum for Kunst, Copenhagem, Dinamarca 2007 La parola nell´arte/ The word in art, Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto, Itália 2005 Sprengel Museum Hannover, Alemanha 2004 Astrup Fearnley Museum of Contemporary Art, Oslo Bibliografia Selecionada UTNE, Janeke Meyer, Vibeke Tandberg, Lillehammer, Lillehammer Kunstmuseum/ Haugar Vestfold Kunstmuseum, 2007; UELAND, Hanne Beate, Vibeke Tandberg, Oslo, Astrup Fearnley Museum of Contemporary Art, 2004; BANG-LARSEN, Lars & NESBITT, Rebecca Gordon, Vibeke Tandberg, c/o, Berlim, Atle Gerhardsen, 2003. Índice #3, pp. 6, 7, 8.

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Carla Zaccagnini Nasceu em Buenos Aires, Argentina, 1973. Vive em São Paulo 2008 No. It is oposition, Art Gallery of York University, Toronto, Canadá; Bifurcações e Encruzilhadas, Galeria Vermelho, São Paulo; Selection of Award-Winning Artist at Arteamericas, Cisneros Fontanals Art Foundation ñ CIFO, Miami, EUA 2007 Museu das Vistas, Ersta Konsthall, Nationalmuseum, Estocolmo, Suécia; ICI ET LÀ-BAS, Quartier de Villaroy ñ Guyancourt, Paris 2006 Cité Action, Assenede, Bélgica Bibliografia Selecionada ALBUQUERQUE, Fernanda, “Carla Zaccagnini” IN: Contemporary Annual 2006, Londres, 2006; BASBAUM, Ricardo, “Anos 2000-2002” IN: Caminhos do Contemporâneo, Rio de Janeiro, Paço Imperial, 2002; PEDROSA, Adriano, Cream 3, Londres, Phaidon, 2003. Índice #2, p. 6; #5, pp. 1, 3, 8, 9.

PROJETOS ESPECIAIS “archivo abierto” – CENTRO DE DOCUMENTACIón de las artes, centro cultural palacio la moneda Fundado em 2006. Baseado em Santiago, Chile. O Centro de Documentación de las Artes do Centro Cultural Palacio La Moneda busca expandir as possibilidades do arquivo, seus usos e possibilidades acadêmicas, políticas e poéticas. Índice #2, p. 8.

anarcademia Dora Longo Bahia em colaboração com Adriana Ramalho, Bruno Palazzo, Gabriel Zimbardi, Thiago Carvalho, Fellipe Gonzalez, Mauro Giarda, Amanda Mei, Ana Mazzei, Giorgia Mesquita, Marcos Kaiser, Fernando Quitério, Fernando Pirata, Alexandre Cardoso, Pedro di Pietro, Felipe Salem, Henrique César, Thiago Tebet, Gabriela Godoi, Carolina Caliento. www.anarcademia.org Índice #8, p. 6.

Ivaldo Bertazzo O bailarino e coreógrafo Ivaldo Bertazzo desenvolve desde os anos 70 o projeto Cidadãos Dançantes, visando a educação do corpo e a transformação do gesto como manifestação da individualidade. Além da dança, utiliza-se da fisioterapia, do estudo do aparelho locomotor e da biomecânica humana em seu trabalho. Índice #1, p. 6; #2, p. 7; #4, pp. 3, 18.

CINEMA CAPACETE Criado em 2000 no Rio de Janeiro. Baseado no Rio de Janeiro. CAPACETE entretenimentos tem como proposta produzir e expor trabalhos conceituais e contextuais inéditos, assim como documentar suas atividades e servir como ponto de partida para a auto-representação de um grupo de artistas nacionais e internacionais.

Artistas convidados para a 28ª Bienal: Rodney Graham (Abbotsford, 1949), Harun Farocki (Tchecoslováquia, 1944), Wendelien van Oldenborgh (Roterdã, 1962),Kasper Akhøj Pederson (Copenhagem, 1976), e Raimond Chaves (Bogotá, 1963). Índice #4, pp. 12, 13.

Weightless Days Criado em 2006. O espetáculo é resultado do trabalho colaborativo dos artistas e designers Angela Detanico e Rafael Lain (Caxias do Sul, Brasil, 1974 e 1973. Vivem em Paris), dos bailarinos e coreógrafos Megumi Matsumoto (Nishinomiya, Japão. Vive em Kyoto) e Takeshi Yazaki (Kochi, Japão, 1962. Vive em Kyoto) e do músico e artista Dennis McNulty (Ballinasloe, Irlanda, 1970. Vive em Dublin). Índice #2, p. 7; #4, p. 8.

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PLATAFORMAS Conferências A plataforma de conferências, conversas e painéis teve papel fundamental entre os componentes da 28ª Bienal: a proposta foi alimentar o Arquivo Histórico Wanda Svevo com uma reflexão sistematizada sobre as questões propostas pelo projeto em relação à história e ao papel da Bienal de São Paulo hoje, assim como ao modelo de exposição que se multiplicou por toda parte. Índice #1, p. 7; #3, p. 8; #6, pp. 3, 4, 5, 6, 7, 8; #8, pp. 6, 24.

Video Lounge Organizado pelo curador Wagner Morales, com a colaboração de Maarten Bertheux e Isabel García, o Video Lounge fez a conexão dos acontecimentos da Praça com o campo da reflexão e da pesquisa do 3º andar. Estava composto de vídeos históricos sobre performances de artistas que se apresentaram no Térreo, de todos os registros feitos durante a 28ª Bienal (conferências, performances, workshops), assim como de uma programação temática desenvolvida a partir de um olhar sobre o trabalho dos artistas participantes. O Video lounge pôs em movimento a noção de história, ao reunir material de diferentes naturezas (documentos existentes e vídeos produzidos diariamente durante a mostra), formando um grande arquivo de vídeos, apresentado ao público em três formatos: os nichos do Video lounge, no 1º andar, juntamente com os serviços da 28ª Bienal (monitoria, informações, guarda-volume), a programação de filmes e vídeos apresentados no auditório e a videoteca, ambos no 3º andar. Índice #1, p. 7; #2, pp. 3, 8, 9, 10; #3, p. 10.

Educativo

Os serviços educativos da 28ª Bienal se caracterizaram por ações pontuais (Programa Ambulante, Formação de Professores, Educadores em Sala), envolvendo a memória e a experiência não apenas de uma mostra de arte contemporânea, mas oferecendo a possibilidade de um conhecimento aprofundado do lugar onde ela ocorre, do sistema cultural em que ela se inscreve e dos conceitos com que trabalha. A orientação pedagógica foi desenhada por artistas e educadores envolvidos com o ensino da arte e com o desenvolvimento e a difusão da experiência artística. Índice #8, pp. 6, 7, 24.

PLANTA LIVRE Índice #1, pp. 6, 7; #3, pp. 10, 18, 19; #8, p. 10.

As fotos dos detalhes das obras reproduzidas nestas páginas são de Amilcar Packer, Rogério Canella, Autumn Sonichsen, Maurício Reugenberg, Patrícia Stavis

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Em sua lembrança, São Paulo é verde ou cinza?

Minhas memórias de São Paulo são rosa!

Não verde e absolutamente não cinza. [Marina ABRAMOVIĆ] Qual é sua lembrança do gosto de São Paulo?

Uma panqueca, que eu acho que se chama tapioca, com leite condensado e coco. [Sarnath BANERJEE]

O 28b enviou a cada artista participante, aos responsáveis pelos projetos especiais e aos curadores uma pergunta que poderia ser respondida de qualquer forma.

Alguns preferiram o silêncio.

Aqui, as respostas recebidas

perguntas e respostas

Qual é sua lembrança sonora de São Paulo?

O som de algo antigo, distante no tempo. Algo ao qual já não estamos habituados, que se tinha perdido.

O som de um espaço de troca verdadeiro, de harmonia e entendimento entre as partes que constituíam um todo, que nos permite a reflexão enquanto indivíduos, mas também como coletivo. Acho mesmo que era o som da humanidade e da sua reflexão. O som da arte. [vasco araújo] O que é um personagem? (o artista enviou a definição de um dicionário da língua inglesa) Qual é o tempo de uma exposição?

Character |karikt r| Noun A ( ) O tempo que uma exposição permanece em 1. The mental and moral qualities distinctive to an individual: running away was not in cartaz, disponível ou não para um público. keeping with her character.

B ( ) O tempo suficiente para se dirigir a _The distinctive nature of something: gas lamps give the area its character. algum público. _The quality of being individual, typically in an interesting or unusual way: the C ( ) O tempo em que se discute uma exposição. island is full of character.

D ( ) O tempo necessário ou desejável para que _Strength and originality in a person’s nature: she had character as well as beauty. se veja algum trabalho, parte de uma exposição. _A person’s good reputation: to what do I owe this attack on my character?

E ( ) O tempo necessário ou desejável para que _Dated a written statement of someone’s good qualities; a recommendation. se elabore uma exposição.

2. A person in a novel, play, or movie.

F ( ) Todas ou nenhuma das respostas acima. _A part played by an actor.

[Mabe BETHÔNICO] _[with adj.] A person seen in terms of a particular aspect of character: he was a larger-than-life character | shady characters.

Uma experiência com o trânsito. Minha vida _Informal an interesting or amusing individual: he’s a real character. é uma experiência em trânsito, já que estou 3. A printed or written letter or symbol. constantemente em movimento, não só espacial, _Computing a symbol representing a letter or number. temporal, mas também mental. [Valeska SOARES] _Computing the bit pattern used to store such a symbol.

4. Chiefly Biology a characteristic, especially one that assists in the identification of a species.

Verb [trans.] archaic Inscribe; engrave. _Describe; characterize: you have well charactered him.

PHRASES In (or out of) character in keeping (or not in keeping) with someone’s usual pattern of behavior.

DERIVATIVES Bienal de São Paulo é... Perdida no Characterful |-f l| adjective espaço. [Peter FRIEDL] Characterfully adverb Characterless adjective Um parque é... Terreno extenso, ORIGIN propriedade do Estado ou de algum Middle English: from Old French caractere, via Latin from Greek kharaktēr “a stamping ministério ou de organismo político. tool”. From the early sense [distinctive mark] arose [token, feature, or trait] (early [Israel GALVÁN] 16th century), and from this [a description, especially of a person’s qualities] giving Vazio é... Desculpe, mas não podemos rise to [distinguishing qualities]. dar uma resposta. [Goldin+Senneby] This is also a character. (ver também imagem 7) Memória é... Memória é palimpsesto.

[Mircea CANTOR] [Maurício IANÊS] Do que você se lembra? Eu me lembro “da forma o aroma a sensação das coisas a realidade do presente é se apoiando no passado que se influi no futuro...” (HD) os jardins as danças os sons os desenhos os cômodos as vozes. Mas particularmente a bela e vivaz performance de Ivaldo Bertazzo, acompanhado pela fantástica orquestra de efeitos sonoros de Fernando Sardo (GEM, Grupo Experimental de Música).

[Joan JONAS] O que é o poder sobre a arte? Creio que o poder sobre a arte é a capacidade de mudar a arte. Tornála não-livre. A maior ameaça à liberdade da arte é o mundo da arte. A maneira como os colecionadores compram e a forma como as galerias trabalham para seus artistas. A forma como galerias são construídas e os espaços que ocupam. O jeito que os curadores interagem com os artistas e a independência dos museus do mundo comercial das galerias. São todos fatores que influenciam o próprio trabalho artístico. Porque essas estruturas são tão fortes e porque os artistas são de tal modo dependentes dessa interação para serem diversificados, incorruptíveis, e sinceros com a coisa que mais importa no final o resultado da prática artística. Esses elementos podem ser mencionados como tendo muito poder sobre a arte. [Vibeke TANDBERG]

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2

3

O que você vê pela fechadura? imagem 2 [Leya Mira BRANDER] Registrar é... imagem 3

[João MODÉ]

O que é a bela arte? imagem 4 Escorregar é... imagem 6

[Matt MULLICAN]

4

[Paul Ramirez JONAS]

1

7

O que é o teatro?

– O teatro é a vida.

– Não é?

– Há uma ironia na vida?

– Asseguro que há - mas há também o humor.

– “Commedia dell’arte” (Conversa entre Ihor Holubizky e Alexander Pilis) [Alexander PILIS]

5

O que é uma Bienal do Terceiro Mundo? Encontro duas possibilidades: 1 Uma Bienal que se celebra em algum país do Terceiro Mundo.

2 Uma Bienal que não se celebra no Terceiro Mundo, mas cujo tema de reflexão é direta ou indiretamente o Terceiro Mundo.

O primeiro caso busca atrair um certo tipo de turismo. Mas a Bienal tem que ser necessariamente apolítica, porque o evento precisa muito do apoio do Estado – o que implica que, conceitualmente, ela seja bem propagandista ou apolítica para poder contar com a aprovação do governo. Além do mais, para fazer com que este evento seja possível, é necessário que haja O que é estar em vivo contato? “O universo é feito de histórias, não conectividade humana (transporte e telecomunicações), tecnologia de átomos.” The Speed of Darkness (A velocidade da escuridão), Muriel e economia; o que requer um certo desenvolvimento ou globalização.

Rukeyser, 1968 [Allan MCCOLLUM] A globalização é, em si, a integração da economia nacional dentro de uma única economia de mercado mundial. A integração no mercado O que guardar de lembrança? Este é um desenho feito pelo público mundial se dá através do desenvolvimento industrial e, quando não da 28ª Bienal, e faz parte do trabalho [...]. (ver imagem 1) é assim, o sistema de bienais pode converter-se numa interessante [Rivane NEUENSCHWANDER] alternativa – tanto é que temos visto sua grande proliferação.

O segundo caso serve para que países de Primeiro Mundo estabeleçam ou mantenham, através de suas bienais, relações diplomáticas Qual é a porta para sua chave? Confiança queria/quer penetrar. e intelectuais (mas não econômicas e sociais) com os países em [Javier PEÑAFIEL] desenvolvimento. Isso faz com que eles se mantenham na vanguarda da intelectualidade nacional, o que, na prática, não os obriga a nada, uma vez que o financiamento desses grandes eventos não depende em sua totalidade do governo do país, mas sim de fundações que captam recursos de diferentes fontes e que, por conseguinte, contam com uma grande liberdade de expressão: fazendo com que elas se convertam em referentes intelectuais. [Cristina LUCAS] O que é criar uma relação?

Aqui está um gráfico mostrando todas as relações que eu criei na viagem a São Paulo, e como elas se conectam com minhas relações já existentes na Nova Zelândia. É um gráfico que mostra intercâmbios de alguma forma. (ver imagem 5) [Joe SHEEHAN]

Educar é... criar espaço. [Weightless Days (Ângela Detanico & Rafael Lain)] Qual a sensação de estar num playground? A sensação de estar num playground é uma esquisita forma de olhar a globalização de hoje. Porque a forma, as cores, tudo é a mesma coisa. Se você está em Nova York ou em Tóquio, o PLAYGROUND é sempre igual, como a moda e o mundo de hoje. [Carlos NAVARRETE] O que representa fazer uma Bienal? Profissionalmente, uma grande oportunidade. Pessoalmente, e no caso da Bienal de São Paulo, a ocasião para retribuir o muito que aprendi com esta instituição e para reafirmar a crença em suas possibilidades como um projeto civilizatório. [ivo mesquita]

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no espaรงo

1 25.10.2008 Um visitante no Plano de Leituras, no Pavilhão da Bienal foto Amilcar Packer 2 2.12.2008 Um momento de uso do Pavilhão pelo público foto Amilcar Packer 3 18.11.2008 Maquete usada nos encontros promovidos pelo artista Alexander Pilis foto Maurício Reugenberg

2 3

PERCURSO

I Bienal ano 1951 presidente Francisco Matarazzo Sobrinho diretor artístico Lourival Gomes Machado artistas 729, de 25 países II Bienal ano 1953 presidente Francisco Matarazzo Sobrinho diretor artístico Sérgio Milliet artistas 712, de 33 países III BIENAL ano 1955 presidente Francisco Matarazzo Sobrinho diretor artístico Sérgio Milliet artistas 463, de 31 países IV Bienal ano 1957 presidente Francisco Matarazzo Sobrinho diretor artístico Sérgio Milliet artistas 599, de 43 países 5ª Bienal ano 1959 presidente Francisco Matarazzo Sobrinho secretário geral Arturo Profili artistas 689, de 47 países VI Bienal ano 1961 presidente Francisco Matarazzo Sobrinho diretor geral Mário Pedrosa artistas 681, de 50 países VII Bienal ano 1963 presidente Francisco Matarazzo Sobrinho diretor geral Mário Pedrosa artistas 625, de 55 países VIII Bienal ano 1965 presidente Francisco Matarazzo Sobrinho assessoria de artes plásticas

Geraldo Ferraz

Sérgio Milliet

Walter Zanini artistas 653, de 54 países IX Bienal ano 1967 presidente Francisco Matarazzo Sobrinho assessoria de artes plásticas

Alfredo Mesquita

Geraldo Ferraz

Henrique Mindlin

Jayme Maurício

José Geraldo Vieira

Salvador Candia artistas 956, de 63 países X Bienal ano 1969 presidente Francisco Matarazzo Sobrinho comissão técnica de arte

Aracy Amaral

Edyla Mangabeira Unger

Frederico Nasser

Mário Barata

Waldemar Cordeiro

Wolfgang Pfeiffer artistas 446, de 53 países

XI Bienal ano 1971 presidente Francisco Matarazzo Sobrinho comissão técnica de arte

Antonio Bento

Geraldo Ferraz

Sérgio Ferro artistas 351, de 57 países XII Bienal ano 1973 presidente Francisco Matarazzo Sobrinho comissão técnica de arte

Antonio Bento

Bethy Giudice

Mario Wilches

Willem Flusser artistas 468, de 49 países XIII Bienal ano presidente conselho de

artistas

1975 Francisco Matarazzo Sobrinho arte e cultura Aldemir Martins Isabel Moraes Barros José Simeão Leal Norberto Nicola Olivio Tavares de Araújo Olney Krüse Wolfgang Pfeiffer 280, de 43 países

XIV Bienal ano presidente conselho de

artistas

1977 Oscar P. Landmann arte e cultura Alberto Beuttenmüller Clarival do Prado Valadares Leopoldo Raimo Lisetta Levi Marc Berkowitz Maria Bonomi Yolanda Mohalyi 302, de 36 países

15ª Bienal ano presidente conselho de

artistas

1979 Luiz Fernando Rodrigues Alves arte e cultura Carlos Von Schmidt Casimiro Xavier de Mendonça Emmanuel Von Lauenstein Massarani Esther Emílio Carlos Geraldo Edson de Andrade João Cândido Martins Galvão Barros Pedro Manuel Gismondi Radha Abramo Wolfgang Pfeiffer 158, de 43 países

XVI Bienal ano presidente curadoria artistas

1981 Luiz Diederichsen Villares Walter Zanini 213, de 32 países

17ª Bienal ano presidente curadoria artistas

1983 Luiz Fernando Rodrigues Alves Walter Zanini 187, de 43 países

28ª Bienal de São Paulo: “em vivo contato”_de 26.10 a 6.12 de 2008

bienal de são paulo 18ª Bienal ano presidente curadoria artistas

1985 Roberto Muylaert Sheila Leirner 214, de 45 países

19ª Bienal ano presidente curadoria artistas

1987 Jorge Wilheim Sheila Leirner 215, de 53 países

20ª Bienal ano presidente curadoria

artistas

1989 Alex Periscinoto Carlos von Schmidt João Cândido Galvão Stella Teixeira de Barros 143, de 41 países

21ª Bienal ano presidente curadoria artistas

1991 Jorge Eduardo Stockler João Candido Galvão 144, de 32 países

22ª Bienal ano presidente curadoria artistas

1994 Edemar Cid Ferreira Nelson Aguilar 206, de 70 países

23ª Bienal ano presidente curadoria artistas

1996 Edemar Cid Ferreira Nelson Aguilar e Agnaldo Farias 134, de 75 países

XXIV Bienal ano presidente curadoria artistas

1998 Julio Landmann Paulo Herkenhoff e Adriano Pedrosa 326, de 54 países

25ª Bienal ano presidente curadoria artistas

2002 Jorge Wilheim Alfons Hug e Agnaldo Farias 194, de 68 países

26ª Bienal ano presidente curadoria artistas

2004 Manoel Francisco Pires da Costa Alfons Hug 141, de 61 países

27ª Bienal ano presidente curadoria

artistas

2006 Manoel Francisco Pires da Costa Lisette Lagnado Adriano Pedrosa Cristina Freire José Rocca Rosa Martinez 118, de 51 países

28ª Bienal ano presidente curadoria artistas

2008 Manoel Francisco Pires da Costa Ivo Mesquita e Ana Paula Cohen 41, de 20 países + 5 projetos especiais

Cover -Participant artists -Retrospective of previous editions -Questions and answers -Photographic memory Page 3_Editorial

The Caroline Case: a few issues that are not being considered With a view to opening perspectives about the sensationalist and passionate debate created by the press regarding the 28th Bienal de São Paulo and the imprisonment of Caroline Pivetta da Motta, we the curators of the event, would like to bring forth some considerations and questions that seem relevant to the issue at hand.

In first place, we should not forget that, as opposed to the nocturnal and silent operation of the graffiti vandals, the event that took place at the Bienal was a far cry from an aesthetic and pacifist action: 40 youths invaded the Bienal Pavilion in a destructive wave, knocking over everything in their path and physically harassing others, all, according to internet convocation by their leader Rafael Augustaitz, with the aim of spraying graffiti and so destroying the works on the 2nd and 3rd floors.

It amounted to yet another strange gesture from this destructive group that, since the invasions of the School of Fine Arts and the Galeria Choque Cultural, use tagging as a means to erase and damage works by other artists. Could it be that the artistic medium is unable to take in the authoritarianism of such a gesture, of what it implies in terms of censoring others? Is it not disturbing to realize that an exart student’s tactics constitute turning the erasure of other artists’ works a media phenomenon? This was certainly the case, as can be evidenced by the fact that the press and internet channels were warned three hours before the attack to the Bienal and watchers were stood waiting for the spectacle!

It was not, therefore, a filling of the void nor a response “in living contact”, with violence never having formed part of the curatorial equation. Neither did the event simply consist of placing stickers, making paper boats or playing music on the Pavilion’s 2nd floor – events that did indeed take place during the exhibition –, instead it was aggressive and authoritarian vandalism.

On the other hand, as curators and citizens of the republic, we agree that the punishment decreed for Caroline was heavy handed and unsuitable. We are sad for her and for the fact that she was used by certain elements of the media. We ask ourselves: where is the intellectual mentor of this attack, the ex-student of the School of Fine Arts, the same person who divulged his name as the author of three invasions and who left the Bienal Pavilion promising to carry on defacing other museums in São Paulo?

In the unfortunate case of Caroline, we must, however, recognize that her current condition is the result of yet another miscarriage of justice, the result of a narrow interpretation of the law. But, is this not precisely one of the characteristics of Brazilian Law, the inequality of its application? Are not miscarriages of justice responsible for keeping condemned criminals on the streets, without having served their sentences? So, in discussing institutions in Brazil, it seems that the problem is not limited to cultural ones, or the Bienal de São Paulo, but also includes institutions such as the Law and National Congress, as well as public habitation policies, responsible for Caroline being detained due to lacking a proof of address. Contradictorily, the State has yet to provide her with a home, in accordance with what can be gathered from the law that keeps her incarcerated! If Caroline were to have a proof of address, there would still be the issue of just who is accusing her of the crime that she would then be answerable to. Ibirapuera Park is a conservation area and the Bienal Pavilion is a listed building and historical state monument. These were the victims of the group’s actions and for which she was made the legal scapegoat. Since 2003, it has been very difficult for any curator to deal with the building’s new regulations, for they have impeded the realization of a variety of projects by artists and obligated all parties to a process of laborious and lengthy negotiations.

A law exists, and transgressing it involves a risk.

Perhaps it is an opportune moment for a discussion about this legislation, which turns the Pavilion an unsuitable space for experimental and laboratorial nature needed for an exhibition that wishes to include contemporary artistic practices, for it is very inflexible as regards new uses of the building.

If it were in the 28th Bienal’s interest to be a media spectacle and to broadcast a crowd pleasing and demagogic discourse – which we believe would be ineffective and in no way transform the situation we are experiencing –, then we could certainly have made use of the events of October 26th to displace the entire debate proposed by its original project, which has now finished, to discuss the relationship between graffiti, tagging and art; contemporary art, education and inclusion; urban culture and the São Paulo inner

city-outskirts issue; to give a few examples. We could have invited the invaders to participate in the debate, to tag the Bienal’s walls or perform other populist and educational actions. Our decision was, and continues to be, to not make use of what happened, much less the unfair incarceration of Caroline, for personal promotion or as a political, opportunist and demagogic platform.

We find it interesting to see that whilst the artistic medium, instigated by a fake controversy, attempts to blame the “void”, the Fundação Bienal or the curators of the 28th Bienal de São Paulo for the imprisonment of Caroline, the actual went straight to the point. On December 5th, they tagged the house of an ex-Mayor accused of various crimes and who is answering charges in freedom, with the following: “Jail is just for the poor… Free Carol. Susto’s”.

Ivo Mesquita and Ana Paula Cohen, Curators of the 28th Bienal de São Paulo PAGE 8 + 9 + 10 + 11 + 12 + 13 + 14 + 15 + 16 + 17 + 18 + 19

Artists Marina Abramović was born in Belgrado, ex-Yugoslavia, 1946. Lives in New York 2007 WACK! Art and the Feminist Revolution, Museum of Contemporary Art, Los Angeles/ P.S.1 Contemporary Art Center, New York 2006 Balkan Epic, Art for the World Project, Pirelli, Milan 2005 Seven Easy Pieces, Solomon R. Guggenheim Museum, New York 2004 2004 Whitney Biennial 2002 The House with the Ocean View, Sean Kelly Gallery, New York 1997 47. Biennale di Venezia Selected Bibliography ABRAMOVIĆ, Marina; SPECTOR, N.; FISCHER-LICHTE, E. & UMATHUM, S., Marina Abramović: 7 Easy Pieces, Milan, Charta, 2007; ABRAMOVIĆ, Marina ; MCEVILLEY, Thomas & STOOS, Toni, Abramović, Artist Body, Kunstmuseum Bern; La Galleria, Valencia; Lonja del Pescado, Alicante; Moderna Galerija and Cankarev Dom, Ljubljana & Milan, Ed. Charta, 1998; FÜRSTENBERG, Adelina von (ed.), Marina Abramović: Balkan Epic, Milan, Skira Editore/ Hangar Bicocca, 2006.

Index #1, pág.6; #2, pág.6; #5, pág.21; #6, págs.15,21; Eija-Liisa Ahtila was born in Hämeenlinna, Finland, 1959. Lives in Helsinque 2008 Eija-Liisa Ahtila, K21 Kunstsammlung, Düsseldorf; Eija-Liisa Ahtila, Jeu de Paume, Paris 2005 51. Biennale di Venezia; Ecstasy, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles 2002 Real Characters, Invented Worlds, Tate Modern, London; Documenta 11 Selected Bibliography BAL, Mieke, World Rush_4 (cat.), Melbourne, National Gallery of Victoria, 2003; BONNEFOY, Françoise & BONNEVIE, Claire (eds.), Eija-Liisa Ahtila (cat.), Jeu de Paume, Paris, Hazan, 2008; DURAND, Régis, “Eija-Liisa Ahtila les morts, la mort, l’espace, le temps”, Artpress, no. 342, Feburary, 2008, pp. 24-30.

Index #3, págs.18,19; #7, págs.7,12; #8, pág.24; Vasco Araújo was born in Lisbon, Portugal, 1975. Lives in Lisbon 2008 Eco, Jeu de Paume, Paris 2007 About Being Different, Baltic Center for Contemporary Art, Newcastle, England 2005 Dilemma, Stedelijk Museum voor Actuele Kunst – SMAK, Gent, Belgium; 51. Biennale di Venezia; 1st Moscow Biennale of Contemporary Art 2002 Biennale of Sydney Selected Bibliography WELCHMAN, John, Vasco Araújo: towards a sum of the arts, Portugal, Vasco Araújo/ ADIAC, Coda Seca, 2006; PÉREZORAMAS, Luis, “Vasco Araújo y la metáfora del incesto” IN: L’inceste (cat.), Lisbon, Museu do Azulejo, 2005; CARLOS, Isabel, “O Forro das Coisas” IN: Prémio EDP, Novos Artistas, Lisbon, Fundação EDP, 2003.

Index #3, pág.14; #4, pág.21; #6, págs.4,5; Armin Linke was born in Milan, Italy, 1966. Lives in Milan & Berlin 2008 True North, Deutsche Guggenheim, Berlin 2007 Armin Linke, Galerie Klosterfelde, Berlin; This Place is my Place, Kunstverein Hamburg, Germany 2005 Galeria Luisa Strina, Sao Paulo 2004 An Uneven Exchange of Power, Strorefront for Art and Architecture, New York 2003 50. Biennale di Venezia Selected Bibliography Transient, Milan, Skira, 2003; 4Flight, Milan, a+mbookstore Editions, 2002; MENDE, Doreen, Selective Knowledge (cat.), Athens, Institute for Contemporary Art and Thought/ Cultural Foundation of the National Bank of Greece, 2008.

Peter Hanappe studied at the University of Gent, Belgium, and at the University P. et M. Curie and IRCAM in Paris. He wrote his PhD thesis on real-time music and sound environments. Peter Hanappe is currently continuing his research on new modes of content creation and distribution at the Sony Computer Science Laboratory in Paris.

Index #7, págs.1,4; #7, pág.8; #8, pág.24; Micol Assaël was born in Rome, 1979. Lives between Rome & Moscow 2008 Edicola Notte, Rome; After Nature, New Museum, New York; 16th Biennale of Sydney 2007 Chizhevsky Lessons, Kunsthalle Basel, Switzerland 2006 4. berlin biennale 2005 Free Fall in the Vortex of Time, ZERO…, Milan Selected Bibliography GIONI, Massimiliano, “Micol Assaël”, Art Review, March, 2008; SZYMCZYK, Adam & COEN, Ester, “Micol Assaël” (cat.) IN: Chizhevsky Lessons, Basel Kunsthalle, Milan, Electa, 2007; MORGAN, Jessica, Sempre un pò più lontano (cat.),

51. Biennale di Venezia, Venice, Marsilio, 2005 Index #7, pág.6; #8, pág.24; assume vivid astro focus was created in 2000. Based in New York & Paris 2008 antonella varicella arabella fiorella, public project for ENEL Contemporanea, Roma 2007 Concrete Waves: An Homage to Skateboard Culture, P.S.1 & Art Basel Miami Beach, Miami; 1st Athens Biennial 2007 2006 Open call, Kunsthalle Wien, Vienna; Faces, bodies and contemporary signs of Ernesto Esposito’s collection, Museo D’Arte Contemporanea Donna Regina – MADRe, Naples 2004 assume vivid astro focus IX, public art project for the Central Park in conjunction with the Whitney Biennial, New York Selected Bibliography “assume vivid astro focus”, Art Review, July-August, 2007; GENOCCHIO, Benjamin, “Assume Vivid Astro Focus: A Very Anxious Feeling”, The New York Times, Weekend Arts, May 11, 2007; MEYERS, Julian, “Ecstasy Review”, Frieze, JanuaryFebruary, 2006, pp.145.

Index #2, pág.7; #7, pág.13; #8, págs.1,4,5; Sarnath Banerjee was born in Calcutá, India 1972. Lives in New Delhi 2006 Fondazione Sandretto de Rebaudengo, Turim; IFA Gallery Stuttgart, Germany 2005 IFA Gallery Berlin 2003 Comica, Institute of Contemporary Arts, London; Response/ ability, Oxo Tower, Barge House, London Graphic Novels Corridor, India & United Kingdom, Penguin, 2005; Barn Owl’s Wondrous Capers, India & United Kingdom, Penguin, 2007.

Index #1, págs.18,19; #2, págs.18,19; #3, págs.12,13; #4, págs.10,11; #5, págs.12,13; #6, págs.16,17,18; #7, págs.10,11; #8, págs.13,14,15; Erick Beltrán born in Mexico D.F., 1974. Lives in Barcelona 2008 Tolv/ Zeigarnik effect, Malmö Konsthall, Sweden; Ours: Democracy in the age of branding, The Sheila C. Johnson Design Center, New York; Scape Bienal Wandering Lines, Christchurch, New Zealand; Lucky number seven, Site Santa Fé, New Mexico; Sociéte Anonyme, Kadist Foundation, Paris 2007 Diagram,Tranzitdisplay, Prague, Czech Republic 2005 Punchdrunk, Stedelijk Museum voor Actuele Kunst – SMAK, Gent, Belgium Selected Bibliography ERICK, Beltrán, Ergo Sum, Barcelona, Fundació Antoni Tapies, 2006; GARY, Carrión Murayari, “Production Anxiety”, Domus Magazine, # 915, July, 2008, pp. 98-102; “Polemique autour”, Tribune de Lyon, September, 2007.

Index #3, págs.1,3,4,5,6,11; #6, pág.7; Mabe Bethônico was born in Belo Horizonte, Brazil, 1966. Lives in Belo Horizonte 2007 Encuentro Internacional de Medellín 07, Colômbia 2006 27th Bienal de São Paulo 2005 Subversiones Diarias, Fundación Costantini / Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires – MALBA 2003 O Colecionador, Centro Universitário MariAntonia; e Biblioteca Monteiro Lobato, São Paulo 2002 Mabe Bethônico e o Colecionador, Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte Selected Bibliography CAMPOS, Elisa; MOURA, Rodrigo & PEDROSA, Adriano, “On Mabe Bethônico e o Colecionador” IN: Coleções/ Apropriações (cat.), Porto Alegre, Santander Cultural, 2002; LIND, Maria, “Telling Histories” IN: Kunstverein München Newsletters, Fall 2003 – Spring 2004; MOURA, Rodrigo, “Mabe Bethônico”, Flash Art International, Milan, November-December, 2003.

Index #2, pág.12; #3, págs.4,5; #4, pág.9; #6, pág.13;

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28th SÃO PAULO’S BIENNIAL WEEKLY NEWSPAPER english version Friday, 19.12.2008

Leya Mira Brander was born in São Paulo, 1976. Lives in São Paulo 2008 Tudo que eu sei, Centro Universitário MariAntonia, São Paulo 2007 Casa Del Encuentro, Medellín, Colombia; Formalities, International Artists Studio Program in Sweden – IASPIS, Stockholm 2006 This is not a love song, Galeria Vermelho, São Paulo; Próximo, Galeria Vermelho, São Paulo 2005 O Retrato como Imagem do Mundo, Museu de Arte Moderna de São Paulo – MAM-SP. Index #2, pág.5; #3, págs.10,11; #7, pág.8; #8, pág.24; Fernando Bryce was born in Lima, Peru, 1965. Lives in Berlin 2008 Galerie Barbara Thumm, Berlin; Die Tropen, Martin Gropius Bau, Berlin 2007 Brave New Worlds, Walker Art Center, Minneapolis, USA 2006 Galeria Joan Prats, Barcelona 2005 Fundació Antoni Tàpies, Barcelona 2004-05 54th Carnegie International Selected Bibliography BRYCE, Fernando, Fernando Bryce.

Atlas Peru (artist book), Lima, Museo de Arte de Lima, 2005; BRYCE, Fernando & TATAY, Helena (ed.), Fernando Bryce (cat.), Fundació Antoni Tapies, Barcelona, 2005; MEDINA, Cuauhtémoc, “On the past as a treasure of images” IN: 54th Carnegie International (cat.), Pittsburgh, Carnegie Museum of Art, pp. 86-89, 2004.

Index #2, pág.6; #3, pág.11; #8, pág.21; Sophie Calle was born in Paris, France, 1953. Lives in Paris 2008 Dreaming Sleeping, Passage de Retz, France 2007 52. Biennale di Venezia; Douleur Exquise [with Frank Gehry], European Capital of Culture, Luxembourg 2007 Airs de Paris, Centre Pompidou, Paris; Passion complex, 21st Century Museum of Contemporary Art of Kanazawa, Japan 2006 True stories, Galerie Emmanuel Perrotin, Miami, USA Selected Bibliography Ou et quand, Paris, Actes Sud, 2008; Prenez soin de vous, Paris, Actes sud, 2007; CALLE, Sophie, M’as-tu vue (cat.), Centre Pompidou, Paris, Editions Xavier Barral, 2003.

Index #3, págs.6,7; Mircea Cantor was born in Oradea, Romania, 1977. Lives on the Earth 2008 The need for uncertainty, Modern Art Oxford; Arnolfini, Bristol; and Camden Arts Centre, London 2007 Ciel Variable, Fonds Régional d´Art Contemporain Champagne Ardennes – FRAC, France; Airs de Paris, Centre Pompidou, Paris 2006 The title is the last thing, Philadelphia Museum of Art, USA 2006 4. berlin biennale Selected Bibliography GOPNIK, Blake, “The Idea: Predator, Prey, Provocative”, Washington Post, 28. October 28, 2007; LEQUEUX, Emanuelle, “Un Autre Monde est Possible – Portrait”, Beaux Arts Magazine, no. 275, May, 2007, pp.108; RABOTTINI, Alessando, “A future world”, Flash Art, no 251, November-December, 2006.

Index #2, pág.4; #5, pág.21; #7, pág.7; #8, pág.24; Iran do Espírito Santo was born in Mococa, Brazil, 1963. Lives in São Paulo 2007 Iran do Espírito Santo: Uma Visão Geral, Estação Pinacoteca, São Paulo; 52.

Biennale di Venezia 2006 Transforming Cronologies: An Atlas of Drawings, Part One, The Museum of Modern Art – MoMA, New York 2005 InSite_05, Tijuana, Mexico & San Diego, USA 2004 Galeria Fortes Vilaça, São Paulo; Replacement, Sean Kelly Gallery, New York Selected Bibliography ARGUELES, Marisol, Iran do Espírito Santo, Mexico, Museo de Arte Carillo Gil, 2004; MESQUITA, Ivo & PEDROSA, Adriano (eds.), F(R)ICCIONES, Madrid, Nuevo Milenio/ Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2002; TONE, Lilian, “Optimal Conditions of Visibility: Iran do Espírito Santo’s perfectly implausible works” IN: Iran do Espírito Santo, Dublin, Irish Museum of Modern Art, 2006, pp.14-21.

Index #3, pág.10; #7, pág.8; #8, pág.24; Ângela Ferreira was born in Maputo, Mozambique, 1958. Lives in Lisbon 2008 Hard Rain Show, Museu Coleção Berardo, Lisbon; Front of House, Parasol Unit – Foundation For Contemporary Art, London 2007 52. Biennale di Venezia; AfterLife, Michael Stevenson Gallery, Cape Town; An Atlas of Events, Fundação Gulbenkian, Lisbon 2006 Ângela Remix, La Chocolataria, Santiago de Compostela, Spain ; Re(volver), Plataforma Revólver, Lisbon Selected Bibliography FERREIRA, Ângela, Em Sítio Algum/ No Place at All, Lisboa, Museu do Chiado – MNAC/ IPM, 2003; Maison Tropicale, 52.

Biennale di Venezia; PERRYER, Sophie, 10 Years 100 Artists – Art in a Democratic South Africa, Cape Town, Bell-Roberts Publishing, Struik, 2005.

Index #6, pág.12; Fischerspooner was created by Warren Fischer & Casey Spooner. Based in New York Performances 2004 25th Anniversary Gala, Museum of Contemporary Art Los Angeles 2003 Centre Pompidou, Paris 2002 Home of art collector, Miami; Top of the Pops, BBC, London; Royal Festival Hall; The Bridge, London; Deitch Projects, New York Exhibitions 2003 Changing Roles Gallery, Naples, Italy.

Index #2, págs.1,3,4 Peter Friedl was born in Oberneukirchen, Austria, 1960.

Lives in situ 2008 Working, Kunsthalle Basel, Switzerland 2007 Documenta 12 2006 Work 1964–2006, Museu d’Art Contemporani de Barcelona; Miami Art Central, Miami Art Museum; and Musée d’art contemporain, Marseille, France 2002 luttesdesclasses, Institut d’art Contemporain, Villeurbanne, France 1999 48. Biennale di Venezia 1997 Documenta X Selected Bibliography BAL, Mieke, “De-centering: The Fragility of Mastery” IN: Peter Friedl: Work 1964–2006 (cat.), Barcelona, Museu d’Art Contemporani de Barcelona – MACBA, 2006, pp. 79–108;

CHEVRIER, Jean-François, “A Global Playground” IN: Peter Friedl: Playgrounds, Göttingen, Steidl Publishers, 2008, pp. 5–15; FRIEDL, Peter, Trabalhando no Copan/ Working at Copan, Berlin/ New York, Sternberg Press, 2007.

Index #5, pág.8; Israel Galván was born in Seville, Spain, 1973. Lives in Seville Choreographies 2008 El final de este estado de cosas redux, XV Bienal de Flamenco de Sevilla 2007 Solo, Cinemathèque de la Danse, Paris Shows 2006 Tabula rasa 2002 Galvánicas 2000 La metamorfosis.

Index #5, pág.11; #6, pág.9; Goldin+Senneby was created in 2004 by Simon Goldin & Jakob Senneby. Based in Stockolm 2008 Data Recovery, Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo, Italy; Terms of Use, Centro Cultural Montehermoso, Vitoria-Gasteiz, Spain; Looks Conceptual, Galeria Vermelho, São Paulo 2007 Twentyfourseven, Signal, Malmö, Sweden 2005 Gate Page, Artport, Whitney Museum of American Art (online), USA; Game Dump, Bergen Kunsthall, Bergen, Norway Selected Bibliography DURMUSOGLU, Övül, Data Recovery (cat.), Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo, 2008; EINARSSON, Kim, ”Nameless Acting”, Geist, no. 11, 12, 14, 20072008, pp. 105-117; PAUL, Christiane, Digital Art, London, Thames & Hudson, 2008.

Index #1, págs.16,17; #2, págs.14,15; #3, págs.3,6,7,16,17; #4, págs.14,15; #5, págs.16,17; #6, págs.10,11; #7, págs.14,15,20,21; #8, pág.16,17; O Grivo was created in 1990 by Marcos Moreira Marcos & Nelson Soares, Belo Horizonte, Brazil. Based in Belo Horizonte 2005 Música Precária, Hiper, Porto Alegre, Brazil 2000 Formations, dLux Media Arts, Sound Art Work, Sydney Film Festival 1997 25º Salão de Artes de BHZ, Centro Cultural da Universidade Federal de Minas Gerais – UFMG, Belo Horizonte 1996 Antarctica Artes com a Folha, Parque do Ibirapuera, São Paulo Selected Bibliography Antarctica Artes (cat.), São Paulo, Cosac & Naify,1998; 25º Salão de Artes de Belo Horizonte, Belo Horizonte, Centro Cultural da UFMG & Prefeitura Municipal de Belo Horizonte, 1998.

Index #2, pág.4; Carsten Höller was born in Brussels, Belgium, 1961.

Lives in Stockolm 2008 Carrousel, Kunsthaus Bregenz, Austria; Collection as Aleph, Thyssen-Bornemisza Art Contemporary: Collection as Aleph, Kunsthaus, Graz, Austria 2007 Double Shadow, Air de Paris; I am Future Melancholic, Tate Modern, London & Go Gallery, Milan 2006 Unilever Series: Carsten Höller, Turbine Hall, Tate Modern, London; Into Me/ Out of Me, Kunst-Werke, Berlin Selected Bibliography CORBETTA, Caroline & BONAMI, Francesco (ed.), Carsten Höller, Milan, Electa, 2007; One, Some, Many 3 Shows by Carsten Höller, Ottawa, Musée des Beaux-Arts du Canada, 2007; Carsten Höller Test Site, London, Tate Publishing, 2006.

Index #1, pág.1,6; #2, págs.3,5; #3, págs.3,6; #5, págs.3,4,5,6,21; #6, pág.15; Maurício Ianês was born in Santos, Brazil, 1973. Lives in São Paulo 2008 Looks Conceptual, Galeria Vermelho, São Paulo 2007 Tropical Punk, Whitechapel Gallery, London 2006 A Long Silence, Sequences Art Festival, Reykjavík, Iceland; Mensageiro, Galeria Vermelho, São Paulo.

Index #2, pág.13; #4, pág.1; #5, pág.15,21; #6, págs.15,20; Joan Jonas was born in New York, USA, 1936. Lives in New York 2008 In Transit 08, Performing Arts Festival, House of World Cultures, Berlin 2007 WACK! Art and the Feminist Revolution, Museum of Contemporary Art, Los Angeles at the Geffen Contemporary, USA 2006 The Power of Women, Galleria Civica di Arte Contemporanea, Trento, Italy 2005 Joan Jonas: Survey 1968-2005, Le Plateau and Jeu de Paume/Hotel de Sully, Paris; After the Act, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Vienna.

Index #4, pág.6; #5, pág.14; #6, pág.15;

Frontera, 2006; SÜTÖ, Wilma, Talk (cat.), Rotterdam, Stedelijk Schiedam, 2008.

Index #4, págs.6,7; #5, pág.1; Rubens Mano was born in São Paulo, 1960. Lives in São Paulo 2008 Contemplação suspensa, Projeto Octógono, Pinacoteca do Estado de São Paulo; Espaços Reversíveis, Museu Cruz e Souza, Florianópolis, Brazil 2006 Espaço Aberto/ Espaço Fechado: Sites for sculpture in modern Brazil, Henry Moore Institute, Leeds, England 2005 Permeáveis, Museu Victor Meirelles, Florianópolis 2004 Tudo entre nós, Galeria Casa Triângulo, São Paulo; 14th Biennale Of Sydney Selected Bibliography GARBELOTTI, Raquel, “Informal encounter” IN: Reason and Emotion (cat.) Sydney: Biennale of Sydney, 2004, pp. 142-145; GARCIA DOS SANTOS, Laymert, “Un arte del espacio y de su producción” IN: Parangolé: Fragmentos desde los 90 en Brasil, Portugal y España, Valladolid, Museo Patio Herreriano de Arte Contemporáneo Español, 2008, pp. 276281; MANO, Rubens, “Um lugar dentro do lugar”, Urbânia nº 3, Editora Pressa, São Paulo, 2008, pp. 101-111.

Index #2, pág.6; #6, pág.15; #8, pág.12; Allan McCollum was born in Los Angeles, EUA, 1944.

Lives in New York 1999 Allan McCollum, Le Musée d’Art Moderne de Lille Métropole, Villeneuve d’Ascq, France; The Museum as Muse: Artists Reflect, The Museum of Modern Art, New York 1995-96 Allan McCollum: Natural Copies, Sprengel Museum, Hanover, Germany 1989 A Forest of Signs: Art in the Crisis of Representation, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles; Allan McCollum, Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, The Netherlands; Serpentine Gallery, London; Instituto Valenciano de Arte Moderno – IVAM, Valencia; and Rooseum Center for Contemporary Art, Malmö, Sweden 1988 43. Biennale di Venezia Selected Bibliography COOKE, Lynne; KLEIN-ESSINK, Selma; & RORIMER, Anne, Allan McCollum (cat.), Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, Serpentine Gallery, London & Instituto Valenciano de Arte Moderno – IVAM, Valencia, 1989; LAWSON, Thomas & BARTMAN, William (ed.), Allan McCollum: Interview by Thomas Lawson, A.R.T. Press, Los Angeles, 1996; OWENS, Craig, “Allan McCollum: Repetition and Difference” IN: Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, Berkeley, Los Angeles, Oxford: University of California Press, 1992. pp. 117-121.

Index #2, pág.5; #3, pág.10,11; #6, págs.4,5; #7, págs.7,8,16,17; #8, pág.24; João Modé was born in Resende, Brazil, 1961. Lives in Rio de Janeiro 2007 A cabeça, A Gentil Carioca, Rio de Janeiro; Musica para los Animales y las Cosas, Casa Tres Patios, Medellín, Colombia; Contraditório - Panorama da Arte Brasileira, Museu de Arte Moderna de São Paulo – MAM-SP; Futuro do Presente, Itaú Cultural, São Paulo 2006 Stopover, Kunsthalle Fribourg, Switzerland 2003 Rede, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro – MAMRIO Selected Bibliography BRUM, José Thomaz, Rede, Rio de Janeiro, Sesc-RJ, 2003; ZACCAGNINI, Carla, “João Modé/Espacio Agora”, ArtNexus, nº 47, Feburary, 2003; BASBAUM, Ricardo, “De Fuera Hacia Adentro/ De Dentro Hacia Afuera”, Revista Lapiz, nº 134/ 135, July-September, 1997.

Index #2, pág.6; #7, pág.7; #8, pág.24; Matt Mullican was born in Santa Monica, USA, 1951.

Lives in New York 2008 Matt Mullican: A Drawing Translates the Way of Thinking, The Drawing Center, New York; 2008 Whitney Biennial 2007 Matt Mullican, Galerie Georg Kargl, Vienna; Centre Pompidou, Paris 2006 Matt Mullican, Talking the Talk, Walking the Walk, Mai 36 Galerie, Zurich Selected Bibliography MULLICAN, Matt, Model Architecture (cat.), Linz, Lentos Kunstmuseum, 2006; Matt Mullican: That Person’s Workbook, United Kingdom, Ridinghouse and MER, 2006.

Index #2, pág.4; #4, pág.4; #6, pág.5; #7, pág.6; #8, págs.9,11;

Dora Longo Bahia was born in São Paulo, Brazil, 1961.

Lives in São Paulo 2006 AcordaLice, Galeria Luisa Strina, São Paulo; Escalpo carioca e outras canções, Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro 2005 in_ Site05, Tijuana, México & San Diego, USA 2003 Marcelo do Campo 1969 –1975, Centro Universitário MariAntonia, São Paulo 2001 Sulsouth – Voyages Into Mutant Technologies, Instituto Camões – Centro Cultural Português, Maputo, Mozambique 1997 6ta Bienal de la Habana Selected Bibliography BAHIA, Dora Longo, Escalpo Carioca e outras canções, Rio de Janeiro, Centro Cultural Banco do Brasil, 2006; BAHIA, Dora Longo, Marcelo do Campo 19691975, São Paulo, Itaú Cultural, 2006.

Index #1, pág.11; #5, págs.15,19; #6, pág.15; #7, pág.7; #8, págs.3,24;

Carlos Navarrete was born in Santiago, Chile, 1968.

Lives in Santiago 2008 Momento, Florencia Loewenthal Gallery, Santiago 2007 The Ineffable Object, Cleveland State University Art Gallery, USA 2006 Travels, mobility & gardens, (City-Scan), Stedelijk Museum voor Aktuele Kunst – SMAK, Gent, Belgium 2005 Transformer, Centro Cultural Matucana 100, Santiago 2004 Produciendo Realidad, Arte e resistenza latinoamericana, Prometeo Associazione per l’Arte Contemporanea, Lucca, Italy 2003 Farenheit around the Garden, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten NICC, Free Space, Antwerpen, Belgium Selected Bibliography FONSECA, Mario, “La ubicuidad de la memoria”, El Mercurio, Revista El Sábado, # 494, March 8, 2008, pp. 6; LITZ, Christian, “Der Große treck”, Monopol Magazine, v.8, August, 2007, pp. 76-85; NAVARRETE, Carlos, Winter Garden/ Jardín de Invierno (cat.), Stuttgart, Akademie Schloß Solitude, 2006.

Index #3, pág.10,11;

Cristina Lucas was born in Jaén, Spain, 1973. Lives between Madri & The Netherlands 2008 Cristina Lucas – Talk, Stedelijk Museum Schiedam, The Netherlands; Cristina Lucas – Cain y las hijas de Eva, Galeria Juana de Aizpuru, Madrid; Eurasia. Geographic cross-overs in art, Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto – MART, Italy; The Furios Gaze, Centro Cultural Montehermoso, Vitoria-Gasteiz, Spain 2007 10th Istanbul Biennial 2004 Cristina Lucas, Fundación Ars Teor Etica, San José, Costa Rica Selected Bibliography MEDINA, Cuauhtémoc, Zero Killed (cat.), Mexico, Centro Cultural de España, 2004; RUBIRA, Sergio. TESTIGOS/ WITNESSES (cat.), Charta, NMAC Foundation, Vejer de La

Rivane Neuenschwander was born in Belo Horizonte, Brazil, 1967. Lives in Belo Horizonte 2008 South London Gallery, London; 55th Carnegie International 2007 6ª Bienal do Mercosul 2005 51. Biennale di Venezia 2003 Superficial Resemblance, Palais de Tokyo, Paris 2002 To: From: Rivane Neuenschwander, Walker Art Center, Minneapolis, USA Selected Bibliography MARCOCI, Roxana, Comic Abstraction, Image-Breaking, Image-Making, New York, Museum of Modern Art, 2007; NEUENSCHWANDER, Rivane, Ici lá-bas aqui acolá, São Paulo/Belo Horizonte, 2005; NEUENSCHWANDER, Rivane, Spell, Portikus Frankfurt Am Main, 2002.

Index #3, pág.6,7; #4, págs.16,17;

Javier Peñafiel was born in Zaragoza, Spain, 1964. Lives in Barcelona 2007 Encuentro Internacional de Medellín 07, Colombia 2006 Os acasos convenientes, Play Gallery, Berlin 1999 Maltrato, Sala Moncada, Fundación LaCaixa, Barcelona Selected Bibliography COHEN, Ana Paula, Habla (cat.), Barcelona, Galería Joan Prats, 2004; MARTINEZ, Chus, “Naturalismo animado” IN: Palabra natal, Zaragoza, Gobierno de Aragón, 2004; OLVEIRA, Manuel, “El actor autor” IN: Proxecto Edición anuario 2007, Santiago de Compostela, Centro Galego de Arte contemporánea, 2008.

Index #3, pág.10,11,15; Alexander Pilis was born in Rio de Janeiro, Brazil, 1954. Lives in Barcelona 2007 Musée d’Art de Joliette, Quebec, Canada 2006 Pinacoteca do Estado de São Paulo; Centro Cultural Koldo Mitxelena, San Sebastian, Espanha; Peak Gallery, Toronto, Canada 2003 Fundació Antoni Tapies, Barcelona 2002 25th Bienal de São Paulo Selected Bibliography Architecture Parallax: The Blind Architect, lulu.com, 2008; São Paulo: The Memory of Disruption, Documents, São Paulo, Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2006; Informal Architecture, Banff, 2005.

Index #1, pág.8; #3, pág.3; #7, pág.4; #8, pág.24; Paul Ramírez Jonas was born in Honduras, 1965. Lives in New York 2009 The Quick and the Dead, Walker Art Center, Minneapolis, USA 2008 I Create As I Speak, The Aldrich Contemporary Art Museum, Ridgefield, USA 2007 ABRACADABRA, The Jack S. Blanton Museum of Art, Austin, USA 2006 6th Shanghai Biennale 2005 inSite_05, San Diego, USA & Tijuana, Mexico 2004 Heavier than Air, Ikon Gallery, Birmingham, United Kingdom Selected Bibliography CUY, Sofia Hernandez Chong (ed.), Paul Ramirez Jonas. Manchester, Cornerhouse Publications, 2004; HEARTNEY, Eleanor, Art & Today, New York, Phaidon Press, 2008; SÁNCHEZ, Osvaldo & CONWELL, Donna (eds.), [Situational] Public> Público [situacional]. inSite_05/ Art Practices in the Public Domain San Diego-Tijuana, San Diego, Installation Gallery, 2006.

Index #4, pág.19; #5, págs.3,10,21; Nicolás Robbio was born in Mar del Plata, Argentina, 1975. Lives in São Paulo 2008 Por Puntos, Galería Nueveochenta, Bogotá, Colombia; Reação em Cadeia, Centro Cultural São Paulo; Gabinete de desenhos, Museu de Arte Moderna de São Paulo – MAM-SP 2007 Bethanien Kunsthaus, Berlin 2006 Geração da Virada 10 + 1: os anos recentes da arte brasileira, Instituto Tomie Ohtake, São Paulo 2005 Maio, Galeria Vermelho, São Paulo Selected Bibliography Ice Cream: Contemporary Art in Culture – 10 curators, 100 contemporary Artists, 10 source Artists, London, Phaidon, 2007; PEDROSA, Adriano (org.), Desenhos [drawings]: A-Z, Lisbon, Madeira Corporate Services, 2006; RIBEIRO, José Augusto, “Nicolás Robbio – Maio Galeria Vermelho”, Revista Art Nexus, São Paulo, May, 2005.

Index #1, pág.13; #2, pág.11; #3, pág.6,9; #5, pág.7; Joe Sheehan was born in Nelson, New Zealand. Lives in Auckland 2008 Draw Solace, Tim Melville Gallery, Auckland, New Zealand 2007 Coming Soon, Tim Melville Gallery, Auckland 2006 Clean Green, FHE Galleries, Auckland 2005 Limelight, Objectspace, Auckland 2004 Stonedog, Avid, Wellington, New Zealand 2002 Greenstone, Avid, Wellington Selected Bibliography RIGBY, Brennan, Joe Sheehan – Limelight (cat.), Auckland, Objectspace Publishing, 2005; SORZANO, Rigel, “New Millennium Maths”, Object, v.50, August, 2006, pp. 38-41; ARMSTRONG, Kathy & BORRELL, Nigel, Te Tataitanga/ Bind Together: Contemporary Art of New Zealand (cat), Southwest School of Art and Craft, San Antonio Texas, Southwest School Press, 2008.

Index #2, pág.6; #7, pág.6; #8, pág.24; Gabriel Sierra was born in San Juan Nepomuceno, Colombia, 1975. Lives in Bogota 2007 Sueño de casa propia, La Casa Encendida, Madrid; Habitat-Variations, Bâtiment de Art Contemporain – BAC, Geneva, Switzerland; Rehabilitación, La casa del Encuentro, Medellín, Colombia 2006 Compuesto Verde (stepmothernature-series), Centre d’Art Contemporain de Brètigny, France 2005 Untitled, Temporary Intervention, Colette, Paris 2002 Todos Lloran Con Jabón En Los Ojos, mini-Mal, Bogota.

Index #3, pág.4,5; #7, pág.9; #8, pág.24; Valeska Soares was born in Belo Horizonte, Brazil, 1957. Lives in New York 2007 The Shapes of Space, The Solomon R. Guggenheim Museum, New York 2006 Walk on by, Art Gallery of Hamilton, Canada; Seduções, Daros Latin America, Zurich 2005 51. Biennale di Venezia 2003 Follies, The Bronx Museum of the Arts, New York/ Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, Mexico 2002 Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte, Brazil Selected Bibliography COLLINS, Judith, Sculptures Today, London, Phaidon, 2007; SOARES, Valeska; MEIRELES, Cildo & NETO, Ernesto, Seduções, Daros – Latinamerica, Zurich, Hatje Cantz, 2006; SOARES, Valeska, Folies/ Caprichos, The Bronx Museum of the Arts, Nova York/ Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, Monterrey/ Art Gallery of Hamilton, Ontario, 2006.

Index #3, pág.6; #5, pág.21; Los Super Elegantes was created in 1995 by Milena Muzquiz & Martiniano Lopez-Crozet. Based in Los Angeles 2008 Galeria Vermelho, São Paulo 2007 Playback, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris 2006 Los Super Elegantes/ Mike Kelley/ Ann Magnuson, SASSA, Los Angeles Selected Bibliography BUCHANAN, Kyle, “Los Super Elegantes”, The Advocate, April 22, 2008,

p. 42; LISSONI, Andrea, “Netmage”, Alias Supplement, Il Manifesto, January 26, 2008, pp. 6-7; MARTINAZZOLI, Luca, “Per un Futuro Tropical-Noise”, Rolling Stone Italy, January, 2008, p. 147.

Index #5, pág.11; #8, pág.20; Vibeke Tandberg was born in Oslo, Norway, 1967. Lives in Oslo & Berlin 2008 Klosterfelde, Berlin & Gallery c/o, Berlin; Dekonstruktionen, Hamburger Banhof - Museum für Gegenwart, Berlin; Reality Check, Contemporary Art from the mid-90s to the present, Statens Museum for Kunst, Copenhagen, Denmark 2007 La parola nell´arte/ The word in art, Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto, Italy 2005 Sprengel Museum Hannover, Germany 2004 Astrup Fearnley Museum of Contemporary Art, Oslo Selected Bibliography UTNE, Janeke Meyer, Vibeke Tandberg, Lillehammer, Lillehammer Kunstmuseum/ Haugar Vestfold Kunstmuseum, 2007; UELAND, Hanne Beate, Vibeke Tandberg, Oslo, Astrup Fearnley Museum of Contemporary Art, 2004; BANG-LARSEN, Lars & NESBITT, Rebecca Gordon, Vibeke Tandberg, c/o, Berlin, Atle Gerhardsen, 2003.

Index #3, pág.6,7,8; Carla Zaccagnini was born in Buenos Aires, Argentina, 1973. Lives in São Paulo 2008 No. It is oposition, Art Gallery of York University, Toronto, Canada; Bifurcações e Encruzilhadas, Galeria Vermelho, São Paulo; Selection of Award-Winning Artist at Arteamericas, Cisneros Fontanals Art Foundation – CIFO, Miami, USA 2007 Museu das Vistas, Ersta Konsthall, Nationalmuseum, Stockolm; ICI ET LÀ-BAS, Quartier de Villaroy – Guyancourt, Paris 2006 Cité Action, Assenede, Belgium Selected Bibliography ALBUQUERQUE, Fernanda, “Carla Zaccagnini” IN: Contemporary Annual 2006, London, 2006; BASBAUM, Ricardo, “Anos 2000-2002” IN: Caminhos do Contemporâneo, Rio de Janeiro, Paço Imperial, 2002; PEDROSA, Adriano, Cream 3, London, Phaidon, 2003.

Index #2, pág.6; #5, págs.1,3,8,9;

Special Projects “Archivo Abierto” - Centro de Documentación de las Artes, Centro Cultural Palacio la Moneda Founded in 2006. Based in Santiago, Chile. The Centro de Documentación de las Artes of the Centro Cultural Palacio La Moneda aims to expand the possibilities of its archive and its usem, as well as the academic, political and poetic possibilities it presents.

Index #2, p.8.

Anarcademia Dora Longo Bahia in colaboration with Adriana Ramalho, Bruno Palazzo, Gabriel Zimbardi, Thaigo carvalho, Felippe Gonzalez, Mauro Giarda, Amanda Mei, Ana Mazzei, Giorgia Mesquita, Marcos Kaiser, Fernando Quitério, Fernando Pirata, Alexandre Cardoso, Pedro di Pietro, Felipe Salem, Henrique César, Thiago Tebet, Gabriela Gogoi, Carolina Caliento. www.anarcademia.org Index #8, p.6.

Ivaldo Bertazzo Dancer and choreographer Ivaldo Bertazzo has been developing the project Cidadãos Dançantes [Dancing Citizens] since the 1970s, aimed at educating the body and the transformation of gestures as a manifestation of individuality. In addition to dance, makes use of physical therapy, along with studies of human movement and biomechanics in his work.

Index #1, p. 6; #2, p. 7; #4, pp. 3, 18.

CINEMA CAPACETE Created in 2000, in Rio de Janeiro.

Based in Rio de Janeiro. CAPACETE entertainments aims at producing and exhibiting new conceptual and contextual works, as well as documenting its activities and serving as a starting point for the self-representation of a group of artists from Brazil and abroad.

Index #4, pp 12, 13.

Weightless Days Created in 2006. This show is the result of the collaborative work by artists and designers Angela Detanico and Rafael Lain, dancers and choreographers Megumi Matsumoto and Takeshi Yazaki, and musician and artist Dennis McNulty. It has an approximate duration of 60 minutes and takes place on a linoleum floor.

The dancers move under a geometrical, monochrome projection, controlled by the designers, while the music is executed live.

Angela Detanico & Rafael Lain were born in Caxias do Sul, Brazil, in 1974 and 1973. They live in Paris. Megumi Matsumoto was born in Nishinomiya, Japan, and lives in Kyoto; Takeshi Yazaki was born in Kochi, Japan, in 1962, and lives in Kyoto; Dennis McNulty was born in Ballinasloe, Ireland, in 1970, and lives in Dublin.

Index #2, p. 7; #4, p. 8.

Components Conferences Our platform of conferences, talks and panels plays a fundamental role among the components of the 28th Bienal: they are intended to feed the Arquivo Histórico Wanda Svevo with a systematic reflection upon issues raised by the project that concern the history and role of the Bienal de São Paulo today, as well as its exhibition model, which has proliferated around the world.

Index #1, p. 7; #3, p. 8; #6, pp. 3, 4, 5, 6, 7, 8; #8, pp. 6, 24.

Video Lounge Organized by a group of guest curators, this component connects what will be going on in the square with the realm of reflection and research on the third floor. It is made up of historic videos about the performances of the artists who are presenting on the ground floor, recordings carried out during the 28th Bienal (lectures, performances, workshops), as well as a themed program based on a reading of the work of participating artists. The Video Lounge sets in motion the concept of history by bringing together material from different sources (i.e., existing documents and videos produced daily during the show) thus making up a vast video archive to be presented to the public in three different formats: in the Video Lounge niches, on the first floor, alongside the services of the 28th Bienal (exhibition guides, information, cloakroom); the film and video program to be shown in the auditorium, and the video archive, both on the third floor.

Index #1, p. 7; #2, pp. 3, 8, 9, 10; #3, p. 10.

Educational Services The educational services of the 28th Bienal will be characterized by punctual activities, involving the memory and experience not only of a contemporary art exhibition, but enabling in-depth knowledge to be gained of the place where it is held, the cultural system within which it is set, and the concepts with which it works. The pedagogical framework is designed by artists involved in art education and the development and dissemination of the artistic experience.

Index #8, pp. 6, 7, 24.

Open Plan Index #1, pp. 6, 7; #3, pp. 10, 18, 19; #8, p. 10.

Images The pictures of art works details reproduced in this pages are from Amilcar Packer, Rogério Canella, Autumn Sonichsen, Maurício Reugenberg, Patrícia Stavis.

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Questions and Answers The 28b newspaper posed a question to each participating artist, person responsible for the special projects and the curators, which could be answered however they pleased.

Some preferred silence. Here are the answers we received What is a third world biennial?

I see two possibilities: 1 A biennial that is celebrated in the third world 2 A biennial that is not celebrated in the third world, but whose theme is directly, or indirectly, the third world The first option aims to attract a certain kind of tourism. But the biennial needs to be apolitical because the event needs a lot of support from the government – which implies that, conceptually, it should be full of propaganda or apolitical to be able to count on government approval. Furthermore, to make the event viable, you need human connectivity (transport and telecommunications), technology and economy: which demands a certain level of development or globalization. Globalization is, in itself, the integration of the national economy within a single world market economy. This integration with the world market occurs through industrial development and, when it doesn’t, the biennial system can be transformed into an interesting alternative – so much so that we have witnessed their widespread proliferation.

The second option serves to establish or maintain, through these biennials, diplomatic and intellectual (but not economic or social) relations between first world countries and developing nations. This allows them to stay at the forefront of the national intellectual vanguard which, in practice, does not oblige them to anything, as the funding for these large events are not fully dependent on the country’s government, but on foundations that raise funds from a variety of sources and which therefore count with significant freedom of expression: turning them into intellectual references. [Cristina LUCAS] Educating is… creating space. [Weightless Days (Ângela Detanico & Rafael Lain)] What is the feeling of being in a playground?

The feeling of being in a playground is a strange way of looking at globalization today, because the forms and colors are all the same. Whether you are in New York or Tokyo, the PLAYGROUND is always the same, as with fashion and the world today. [Carlos NAVARETE] O que representa fazer uma Bienal?

Professionally, a great opportunity. Personally, and in the specific case of the Bienal de São Paulo, an occasion to give back a lot of what I learned with this institution and to reaffirm the belief in its possibilities as a civilizing project. [ivo mesquita]

Bienal de São Paulo is... Lost in space. [Peter FRIEDL] A park is... An expansive site, owned by the state or a ministry or a political body. [Israel GALVÁN] Emptiness is... Sorry, but we can’t give you an answer.

[Goldin+Senneby] Memory is... Memory is a palimpsest. [Maurício IANÊS] What do you remember?

I remember “the shape the scent the feel of things the actuality of the present its bearing on the past their bearing on the future...” (H.D) the gardens the dances the sounds the drawings the rooms the voices.

But in particular the beautiful spirited performance of. Ivaldo Bertazzo, accompanied by the fantastic sound effects orchestra of Fernando Sardo (GEM, the Experimental Music Group). [Joan JONAS] What is power over art?

I think power over art is the ability to change art. To make it un-free. The biggest threath to the freedom of art is the art world. The way collectors buy and the way galleries work for their artists. The way galleries are built and what spaces they occupy. The way curators interact with the artists and the independence of the museums from the commercial gallery world. These are all factors that have influence on the actual artwork.

Because these structures are so strong and because artists are so depended on this interaction to be diverse, uncorrupted, and sincere to the most important thing in the end, which is the outcome of the artistic practice, these elements can be said to have a lot of power over art. [Vibeke TANDBERG] In your memory, is São Paulo green or gray?

My memories of São Paulo are pink! Not green and definitely not gray. [Marina ABRAMOVIĆ] What is your memory of the taste of São Paulo?

A pancake – I think it is called tapioca –, with milkmaid and coconut. [Sarnath BANERJEE] What is your sonorous memory of São Paulo?

It is the sound of something ancient, far back in time.

Something that we are no longer used to, something that had been lost. The sound of a space for real exchange, harmony and understanding between the parts that make up the whole; one that allows us to reflect as individuals, but also as a collective. I think it was the sound of humanity and its thoughts. The sound of art.[vasco araújo] How long should an exhibition last?

A ( ) The time an exhibition is on the bill, whether or not it is open to the public.

B ( ) Enough time to direct itself to a particular public.

C ( ) The time during which an exhibition is discussed.

D ( ) The necessary or desirable time to see some work that is part of an exhibition.

E ( ) All the time needed or wished for in order to formulate one’s opinions on an exhibition.

F ( ) All or none of the above.

[Mabe BETHÔNICO] A traffic experience. My life is an experience in traffic, seeing as I am constantly in movement – not just spatial and temporal, but also mental.

[Valeska SOARES] O que é um personagem? (o artista enviou a definição de um dicionário da língua inglesa) Character |karikt r| Noun 1. The mental and moral qualities distinctive to an individual: running away was not in keeping with her character. _The distinctive nature of something: gas lamps give the area its character. _The quality of being individual, typically in an interesting or unusual way: the island is full of character. _Strength and originality in a person’s nature: she had character as well as beauty. _A person’s good reputation: to what do I owe this attack on my character? _Dated a written statement of someone’s good qualities; a recommendation.

2. A person in a novel, play, or movie. _A part played by an actor. _[with adj.] A person seen in terms of a particular aspect of character: he was a larger-than-life character | shady characters. _Informal an interesting or amusing individual: he’s a real character.

3. A printed or written letter or symbol. _Computing a symbol representing a letter or number. _Computing the bit pattern used to store such a symbol.

4. Chiefly Biology a characteristic, especially one that assists in the identification of a species.

Verb [trans.] archaic. Inscribe; engrave. _Describe; characterize: you have well charactered him.

PHRASES In (or out of) character in keeping (or not in keeping) with someone’s usual pattern of behavior.

DERIVATIVES Characterful |-f l| adjective Characterfully adverb Characterless adjective

ORIGIN Middle English: from Old French caractere, via Latin from Greek kharaktēr “a stamping tool”.

From the early sense [distinctive mark] arose [token, feature, or trait] (early 16th century), and from this [a description, especially of a person’s qualities] giving rise to [distinguishing qualities].

This is also a character. (also see image 7) [Mircea CANTOR] What is theater?

- Theater is life.

- Isn’t it?

- Is there irony in life?

- I assure you there is – but there is also irony in humor.

- “Commedia dell’arte” (Conversation between Ihor Holubizky and Alexander Pilis) [Alexander PILIS] What is building a relationship?

Here is a chart showing all the relationships I made on my trip to São Paulo and how they connect to my existing relationships in New Zealand. It is a chart that shows exchanges of some form. (see image 5) [Joe SHEEHAN] What is being in living contact?

“The universe is made of stories, not of atoms.”

The Speed of Darkness, Muriel Rukeyser, 1968 [Alan MCCOLLUM] What will you keep as a memento?

This is a drawing made by 28th Bienal visitors, and is part of the work [...]. (see image 1) [Rivane NEUENSCHWANDER] What is the door to your key?

Trust wants/wanted to penetrate. [Javier PEÑAFIEL] What do you see through the lock? Image 2 [Leya Mira Brander]

Registering is… Image 3 [João Modé]

What is the beautiful art? Image 4 [Matt Mullican]

Sliding is… Image 6 [Paul Ramirez Jonas] Page_ 22 + 23

In the space

1_A visitor in the Lectures Plan, in the Bienal Pavilion photo Amilcar Packer

2_A moment of the pavilion being used by the public photo Amilcar Packer

3_Mockup used on the workshop put together by artist Alexander Pilis photo Maurício Reugenberg

Page 24_ ROUTE

SÃO PAULO BIENNIAL

I Bienal Year: 1951_President: Francisco Matarazzo Sobrinho Art Director: Lourival Gomes Machado_Artists: 729, of 25 countries II Bienal Year: 1953_President: Francisco Matarazzo Sobrinho Art Director: Sérgio Milliet_Artists: 712, of 33 countries

III Bienal Year: 1955_President: Francisco Matarazzo Sobrinho Art Director: Sérgio Milliet_Artists: 463, of 31 countries

IV Bienal Year: 1957_President: Francisco Matarazzo Sobrinho Art Director: Sérgio Milliet_Artists: 599, of 43 countries

5th Bienal Year: 1959_President: Francisco Matarazzo Sobrinho General Secretary: Arturo Profili_Artists: 689, of 47 countries

VI Bienal Year: 1961_President: Francisco Matarazzo Sobrinho General Director: Mário Pedrosa_Artists: 681, of 50 countries

VII Bienal Year: 1963_President: Francisco Matarazzo Sobrinho General Director: Mário Pedrosa_Artists: 625, of 55 countries

VIII Bienal Year: 1965_President: Francisco Matarazzo Sobrinho Plastic Arts Council: Geraldo Ferraz, Sérgio Milliet, Walter Zanini_Artists: 653, of 54 countries

IX Bienal Year: 1967_President: Francisco Matarazzo Sobrinho Plastic Arts Council: Alfredo Mesquita, Geraldo Ferraz, Henrique Mindlin, Jayme Maurício, José Geraldo Vieira, Salvador Candia_Artists: 956, of 63 countries

X Bienal Year: 1969_President: Francisco Matarazzo Sobrinho Arts Technical Committee: Aracy Amaral, Edyla Mangabeira Unger, Frederico Nasser, Mário Barata, Waldemar Cordeiro, Wolfgang Pfeiffer_Artists: 446, of 53 countries

XI Bienal Year: 1971_President: Francisco Matarazzo Sobrinho Arts Technical Committee: Antonio Bento, Geraldo Ferraz, Sérgio Ferro_Artists: 351, of 57 countries

XII Bienal Year: 1973_President: Francisco Matarazzo Sobrinho Arts Technical Committee: Antonio Bento, Bethy Giudice, Mario Wilches, Willem Flusser_Artists: 468, of 49 countries

XIII Bienal Year: 1975_President: Francisco Matarazzo Sobrinho Art and Culture Council: Isabel Moraes Barros (presidente)_Artists: 280, of 43 countries

XIV Bienal Year: 1977_President: Oscar P. Landmann Art and Culture Council: Alberto Beuttenmüller, Clarival do Prado Valadares, Leopoldo Raimo, Lisetta Levi, Marc Berkowitz, Maria Bonomi, Yolanda Mohalyi Artists: 302, of 36 countries

15th Bienal Year: 1979_President: Luiz Fernando Rodrigues Alves Art and Culture Council: Carlos Von Schmidt, Casimiro Xavier de Mendonça, Emmanuel Von Lauenstein Massarani, Esther Emílio Carlos, Geraldo Edson de Andrade, João Cândido Martins Galvão Barros, Pedro Manuel Gismondi, Radha Abramo, Wolfgang Pfeiffer_Artists: 158, of 43 countries

XVI Bienal Year: 1981_President: Luiz Diederichsen Villares Curator: Walter Zanini_Artists: 213, of 32 countries

17th Bienal Year: 1983_President: Luiz Fernando Rodrigues Alves Curator: Walter Zanini_Artists: 187, of 43 countries

18th Bienal Year: 1985_President: Roberto Muylaert Curator: Sheila Leirner_Artists: 214, of 45 countries

19th Bienal Year: 1987_President: Jorge Wilheim Curator: Sheila Leirner_Artists: 215, of 53 countries

20th Bienal Year: 1989_President: Alex Periscinoto Curators: Carlos von Schimdt, Cândido Galvão, Stella Teixeira de Barros_Artists: 143, of 41 countries

21st Bienal Year: 1991_President: Jorge Eduardo Stockler Curator: João Candido Galvão_Artists: 144, of 32 countries

22nd Bienal Year: 1994_President: Edemar Cid Ferreira Curator: Nelson Aguilar_Artists: 206, of 70 countries

23rd Bienal Year: 1996_President: Edemar Cid Ferreira Curators: Nelson Aguilar e Agnaldo Farias_Artists: 134, of 75 countries

XXIV Bienal Year: 1998_President: Julio Landmann Curators: Paulo Herkenhoff e Adriano Pedrosa Artists: 326, of 54 countries

25th Bienal Year: 2002_President: Jorge Wilheim Curators: Alfons Hug e Agnaldo Farias Artists: 194, of 68 countries

26th Bienal Year: 2004_President: Manoel Francisco Pires da Costa Curator: Alfons Hug_Artists: 141, of 61 countries

27th Bienal Year: 2006_President: Manoel Francisco Pires da Costa Curators: Lisette Lagnado, Adriano Pedrosa, Cristina Freire, José Rocca, Rosa Martinez Artists: 118, of 51 countries

28th Bienal Year: 2008_President: Manoel Francisco Pires da Costa Curators: Ivo Mesquita e Ana Paula Cohen Artists: 41, of 20 countries + 5 Special Projects