26ª Bienal de São Paulo (2004) - Artistas Convidados / Invited Artists by Bienal São Paulo

São Paulo 2004

Declare seu amor à cidade.

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papel oficial da Bienal

Iimprensaoficial

Apoio Instituciona l da Prefeitura do Município de São Paulo Lei 10923/90

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GOVERNO DA RECONS TRUç Ao

GOVERNO DO ESTADO DE

SÃO PAULO RESPEITO POR VOCÊ

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DACULlURA

Ministério da Cultura

Fundação Bienal de São Paulo

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Conselho [Council]

Conselho de Honra [Honorary Council]

Francisco Matarazzo Sobrinho (1898-1977) Presidente Perpétuo do Conselho [Perpetuai President of the Council]

Oscar P. Landmann Presidente [President] Alex Periscinoto Carlos Bratke Celso Neves Edemar Cid Ferreira Jorge Eduardo Stockler Jorge Wilheim Julio Landmann Luiz Oiederichsen Villares Luiz Fernando Rodrigues Alves t Maria Rodrigues Alves

Roberto Muylaert

Conselho de Administração [Board of Directors]

Membros Vitalícios [Lifetime Members]

Jorge Wilheim Presidente [President]

Benedito José Soares de Mello Pati Celso Neves Ernest Guenther Lipkau Giannandrea Matarazzo Gilberto Chateaubriand Hélene Matarazzo João de Scantimburgo Manoel Ferraz Whitaker Salles Oscar P. Landmann Oswaldo Corrêa Gonçalves Pedro Franco Piva Roberto Pinto de Souza Rubens José de Cunha Lima Sábato Antonio Magaldi Sebastião de Almeida Prado Sampaio

Membros [Members]

Adolpho Leirner Alex Periscinoto Aluízio Araújo Álvaro Augusto Vidigal Andrea Sandro Calabi Angelo Andréa Matarazzo Antonio Bias Bueno Guillon Antonio Henrique Cunha Bueno Áureo Bonilha Beatriz Pimenta Camargo Beno Suchodolski Carlos Bratke Carlos Francisco Bandeira Lins César Giobbi David Feffer David Zylbersztajn Edemar Cid Ferreira Fábio Magalhães Fernando Roberto Moreira Salles Horácio Lafer Piva Ivo Rosset Jens Olesen Jorge Wilheim Julio Landmann Luiz Sales Manoel Francisco Pires da Costa Marcos Arbaitman Miguel Alves Pereira Miguel Reale Jr. Pedro Aranha Corrêa do Lago Pedro Cury Pedro Paulo de Sena Madureira René Parrini Ricardo Renzo Brentani Roberto Duailibi Roberto Muylaert Rubens Murillo Marques Rubens Ricupero Saio Davi Sei bel Thomaz Farkas Wolfgang Sauer

Diretoria Executiva [Executive Board]

Manoel Francisco Pires da Costa

Presidente [President] Pedro Paulo de Sena Madureira

Primeiro Vice-presidente [First Vice-president] Eleonora Mendes Caldeira Segundo Vice-presidente [Second Vice-president] Aluizio Araújo Diretor [Director] Carlos Bratke

Diretor [Director]

Diretores Representantes [Representative Directors]

Embaixador [Ambassador] Celso Amorim

Ministro das Relações Exteriores [Minister of Foreign Affairs] Gilberto Gil

Ministro da Cultura [Minister of Culture] Claudia Costin

Secretária de Estado da Cultura [State Secretary of Culture] Celso Frateschi

Secretário Municipal de Cultura [City Secretary of Culture]

Curador [Curator]

Alfons Hug

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Curador [Curator]

Alfons Hug

26 a Bienal de S達o Paulo Artistas Convidados [Invited Artists] 25 de setembro a 19 de dezembro de 2004 Pavilh達o Ciccillo Matarazzo, Parque do Ibirapuera, S達o Paulo

UM FEITO BRASILEIRO I A Bienal de São Paulo tornou-se um signo não apenas da cultura, mas do desenvolvimento e da modernização da cidade de São Paulo e do próprio Brasil, no sentido mais amplo desses termos. (Alguém ainda pensa que a arte se dissocia de seu tempo e de seu espaço? De sua sociedade e de sua história?). Tornou-se também um signo do diálogo entre a cultura brasileira e as culturas de outros países, processo fundamental, definidor mesmo, que revitaliza diariamente a constituição cultural do país. Ao longo de 53 anos de existência, a Bienal de São Paulo afirmou-se como referência. É não apenas o evento mais importante do Brasil em sua área, mas um dos mais significativos do mundo. No princípio, a Bienal permitiu à cidade a formação de um importante acervo de arte moderna e contemporânea. Depois, incluiu a arte visual brasileira no circuito internacional, contribuindo decisivamente para o reconhecimento da produção nacional no exterior. Talvez a Bienal tenha sido a iniciadora de muitos artistas brasileiros. Talvez tenha sido a formadora de boa parte de nossos críticos e curadores. E certamente foi a responsável pelo primeiro, ou pelo mais intenso contato de muitos de nós com a arte em suas múltiplas expressões e potencialidades. Não por acaso, portanto, a 26 a edição da Bienal de São Paulo protagoniza o calendário oficial de comemorações dos 450 anos de São Paulo, neste pavilhão construído por Oscar Niemeyer para o 4° centenário da cidade, em 1954. A Bienal está no coração da cidade. E de seus cidadãos. É um marco na vida da principal metrópole brasileira, síntese e metáfora do que há de melhor, e pior, no país. Sabe-se que no exterior o Brasil é identificado principalmente por expressões singulares como o carnaval, o futebol-arte e a capoeira. Aos poucos, porém, outros aspectos vitais de nossa diversidade cultural ganham destaque, como é o caso da arte brasileira contemporânea. Temos uma produção intensa e diversa que refaz cotidianamente o percurso do diálogo com as principais tendências internacionais, e ocupa mostras e instituições de arte contemporânea no mundo inteiro. Uma parte desta produção está aqui, assim como seus parentes e contra-parentes de outras nacionalidades, à disposição para a fruição livre, para a crítica, para o choque, para a reinvenção, para a transformação, enfim, da própria arte e do público. (Ou alguém ainda pensa que a arte se dissocia de seu público e de seu criador? De sua massa e de sua trajetória?). O Ministério da Cultura apóia e celebra a Bienal de São Paulo como uma realização, como um feito, como um marco de São Paulo e do Brasil, dos paulistanos e dos brasileiros, dos artistas e do público. E, agora, um marco ao alcance de todos, ou pelo menos de muitos, com a gratuidade e os programas consistentes de arte-educação. Parabéns, São Paulo!

Gilberto Gil Ministro da Cultura

A BRAZILlAN FEAT I The Bienal de São Paulo has become a sign ofthe culture and modernization of the city of São Paulo and of Brazil itself, in the broadest terms. (Does anyone still think that art is not connected with its own time and space? With its own society and history?). It has also become a sign of the dialogue between Brazilian culture and that of other countries, which is a fundamental process, even a defining one that revitalizes our cultural identity everyday. During its 53 years of existence, the Bienal de São Paulo has been established as a reference. It is the most important event of its kind in Brazil, and one of the most significant in the world. At first, the Bienal allowed the city to bring together an important collection of modern and contemporary art. Eventually, it placed Brazilian art in the international circuit, which helped our production to be recognized abroad. It may be that the Bienal's stimulating effects gave rise to many Brazilian artists. It may figure prominently in the professional background of a good part of our critics and curators. And, for many of us, it was most certainly responsible for our first and most intense contact with art in its multiple expressions and potentialities. Thus, it is not by chance that the 26 th Bienal de São Paulo is the flagship event ofthe celebrations marking São Paulo's 450 th anniversary, held in the same pavilion conceived by Oscar Niemeyer for the city's 40dh anniversary, in 1954. The Bienal is in the heart of the city. And in the heart of its citizens. It is a landmark in the life of Brazil's main metropolis, a synthesis and metaphor of the best, and the worst, in the nation. Around the world, Brazil is most widely known for its distinctive features such as carnivaI, the so-called art soccer and capoeira. Little by little, though, other vital aspects of our cultural diversity are gaining recognition, as is the case for Brazilian contemporary art. We have an intense and diverse production in continuously renewed dialogue with the main international trends, which is shown in exhibitions and contemporary art institutions all over the world. A part ofthis production is here, together with its relatives and counterparts from other nationalities, to be contemplated by the general public and art critics, to shock, to spur reinvention, in short, to transform the art world and society at large. (Or does anyone still think that art is not connected with its viewers and its creators? With its context, history and future?). The Ministry of Culture supports and celebrates the Bienal de São Paulo as a feat, a landmark of São Paulo and of Brazil, of the city's inhabitants and of all Brazilians, of artists and art viewers. And now available to everyone, or to a great many, by way of free admission and substantial art-education programs. Congratulations, São Paulo!

Gilberto Gil Minister of Culture

A Fundação Bienal de São Paulo foi criada por Francisco Matarazzo Sobrinho em 1962, na esteira de movimentos de modernização que, nos anos 40, levaram à criação de instituições como o Museu de Arte de São Paulo (MASP) e o Museu de Arte Moderna (MAM). A união de artistas, membros da elite paulista e intelectuais, provenientes da Faculdade de Filosofia da Universidade de São Paulo, permitiu a formulação de políticas culturais que colocaram São Paulo no circuito internacional das artes. O desafio era trazer ao país e mostrar aos brasileiros as obras de artistas consagrados no exterior, vencido com galhardia. No ano em que a cidade de São Paulo comemora o seu 450 0 aniversário, a 26 a Bienal de São Paulo consolida o espírito inovador que a moveu desde a sua edição inaugural. Ao decidir mostrar aos brasileiros artistas contemporâneos, a Bienal continua fiel ao seu espírito original. Nos últimos dez anos, o Brasil assistiu à consolidação de museus e ao florescimento de novas instituições culturais que possuem as instalações necessárias e cumprem eficientemente o objetivo de apresentar as obras clássicas (Núcleo Histórico) à população brasileira. À Bienal fica acrescido o papel de perscrutar o novo, o futuro e a vanguarda. Ao consolidar sua importância de mais de meio século como embaixadora do Brasil no mundo das artes, ela passa a atuar em algumas frentes específicas: - Descobrir e introduzir artistas contemporâneos nos cenários nacional e internacional revelando os futuros Picassos, Portinaris; - Emprestar sua importância internacional à aproximação da cultura entre os povos e à ampliação das relações entre o Brasil e seus parceiros comerciais; - Desenvolver cursos culturais e profissionalizantes de apoio às diversas ações já existentes no país, com o objetivo de colaborar no processo de inclusão social. A Bienal não deve restringir nem limitar suas influências e o impacto das suas exposições nas diversas áreas da atividade humana. A sua atuação é e será sempre agressiva na busca da ampliação de horizontes. O destino da Bienal é contribuir sempre para a abertura de fronteiras. A arte e a cultura têm luz própria. Resguardado o espaço em que seus atores se movem livremente é desejável a criação de pontes entre a arte e as demais atividades do ser humano. A 26 a Bienal se constituirá em um ponto de convergência para atrair, além de artistas e amantes das artes, parceiros de negócios em ambiente próprio e capaz de incentivar as relações comerciais internacionais. Esse será um dos objetivos do plano de trabalho para esta edição da Bienal de São Paulo. O tema deste ano, idealizado pelo curador Afons Hug, nos remete àquele espaço em que não devem existir amarras à criação e ao desenvolvimento de nossos potenciais. Como tenho dito repetidas vezes, a Bienal é ousadia!

Manoel Francisco Pires da Costa Presidente Fundação Bienal de São Paulo

The Fundação Bienal de São Paulo was founded by Francisco Matarazzo Sobrinho in 1962, in the wake of the modernizing movements that had led to the creation of institutions such as the Museu de Arte de São Paulo (MASP) and the Museu de Arte Moderna (MAM) in the 1940S. The gathering of artists, members of the São Paulo elite and intellectuals from the then recently founded CoIlege of Philosophy of the University of São Paulo contributed to the formulation of cultural policies that placed the city into the international milieu of the arts. The chaIlenge was to bring works of internationaIly celebrated artists to Brazil and show them to the publico That goal was bravely achieved. This year, in which São Paulo celebrates its 450 th anniversary, the 26 th Bienal de São Paulo reaffirms the innovative spirit that has driven it from its very beginning. In deciding that only contemporary artists are to be shown, the Bienal remains faithfuI to its original intents. Over the last ten years, Brazil has seen the consolidation of museums and the rise of new cultural institutions with the proper facilities for exhibiting traditional works of art, and they are effectively fulfiIling this role (the so-caIled Historical Nucleus). The Bienal's role is to investigate the new, the future, and the avant-garde. Consolidating its importance as Brazil's ambassador in the world of the arts for more than half a century now, the Bienal has taken up several specific objectives: - Discover and introduce contemporary artists within the national and international settings, revealing the future Picassos and Portinaris; - Exert its international status to foster interchange among cultures, forging stronger links between Brazil and its trade partners; - Develop cultural and technical courses in support of various programs already underway in Brazil, with the aim of contributing to the process of social inclusion. The Bienal must not limit its influences or the impact of its exhibitions on the various fields of human activity. Its performance is and shaIl always be aggressive in the search for further horizons. The Bienal's destiny is to open up frontiers. Art and culture have a life of their own. Once the space where their actors can freely move is assured, it is desirable that links be created between art and other areas. Beyond a point of convergence for artists and art lovers, the 26 th Bienal de São Paulo wiIl furnish a setting favorable for the stimulation of international commerce. This aim has been integral to the planning for this edition. This year's theme, proposed by curator Alfons Hug, takes us to that place where there are no restrictions for creation or the development of our potentials. As I have often said, the Bienal is daring!

Manoel Francisco Pires da Costa President Fundação Bienal de São Paulo

Alfons Hug

Contrabandistas de imagens

páginas anteriores [previous pages] Edward Burtynsky, Three Gorges

Dam Project, Wushan #1, Yangtze River, China, 2002, detalhe [detail], fotografia cromogênica [chromogenic c-print], 84x 173cm, coleção do artista [collection of the artist]

Thomas Struth, Nasca Unes 1

(with J E. Bedoya), Nasca/Peru, 2003, detalhe [detail], 1/10, c-print montado em [mounted on] Plexiglas, 136,Ox 186,4cm, cortesia [courtesy] Thomas Struth

Os desertos da região do Golfo Pérsico são o cenário do vídeo Passagem de Shirin Neshat, cujo tema é esse estado indefinido entre a vida e a morte somente apreensível pela arte e pela religião. Por um lado, essa terra de ninguém, na qual se unem o tempo e o espaço, aparece no mapa como uma mancha branca, localizada fora do alcance do mundo conquistado; por outro, ela revela ser um campo de forças espirituais que se irradiam para além do mundo terreno. Nesse ritual fúnebre, pleno de sedutora beleza, a artista iraniana celebra um grande momento de perda, mas também de redenção. O conceito de Terra de Ninguém, emprestado originalmente da esfera militar, onde designa uma área disputada por dois exércitos, possui várias dimensões: uma dimensão físico-geográfica, uma político-social e, finalmente, uma dimensão de natureza estética que, no contexto da Bienal, mais nos interessa. A primeira não se refere apenas a espaços naturais míticos, desabitados como selvas e desertos, mas também a terras baldias e sem dono nas nossas metrópoles. A estas se juntam zonas dificilmente determináveis ou litigiosas: campos de batalha, acampamentos de refugiados, emissoras piratas, paraísos fiscais, empresas fantasmas, clínicas de abortos em alto-mar e veredas de contrabandistas nas faixas de fronteira. Setenta por cento da área de Caracas é ocupada por moradias irregulares e 80% das crianças venezuelanas vêm ao mundo como filhos ilegítimos. Bairros inteiros do Rio de Janeiro são áreas extraterritoriais, que escapam ao controle do poder estatal. A mesma coisa vale, espantosamente, para muitas prisões. A guerrilha colombiana domina regiões cuja extensão é comparável à da Suíça. Até mesmo os prefeitos da maioria das megalópoles ignoram o número exato de pessoas que as habitam, e os mapas da cidade, quando existem, ficam obsoletos em pouco tempo. Na luta pela sobrevivência nas metrópoles, acabam se constituindo "sociótopos" peculiares, e isto nos lugares mais incríveis: em arranha-céus abandonados ou embaixo dos viadutos, onde se assentam artesãos numa situação seminômade. Estas zonas instáveis se caracterizam, de um lado, pela pobreza e pela marginalização e, de outro, por uma surpreendente produtividade e criatividade. No nível político-social, Terra de Ninguém significa que o chamado setor informal engloba em muitos países do Terceiro Mundo mais da metade da população economicamente

ativa. Mas significa também que a chamada globalização se alimenta de fluxos invisíveis de dinheiro e da apátrida internet. Ao mesmo tempo, continentes inteiros, como a África, ficam desligados do resto de mundo e entregues ao seu próprio destino. Terra de Ninguém também são os deficitários sistemas de previdência e as condições políticas turvas em extensas partes do mundo. Entrementes, as relações entre os seres humanos tornaram-se a cada dia mais desregradas e vagas, isto quando não se assemelham a um deserto. Até mesmo a linguagem emigrou para uma Terra de Ninguém cultural, algo que uns vêem como empobrecimento, outros como enriquecimento. A cacofonia dos meios de comunicação de massa leva à mudez; a enxurrada de imagens tem como conseqüência a pobreza visual. A falta de pontos de contato entre as diversas civilizações resulta num perigoso vácuo. Diferenças culturais que deveriam ser produtivas são postas de modo absoluto e intransponível. Neste contexto, será que o Brasil, cuja população multiétnica apresenta, segundo uma pesquisa recente, 143 diferentes matizes de cor da pele, poderia servir como modelo positivo?

I A Terra de Ninguém da estética começa onde termina o mundo do dia-a-dia. Designa aquele espaço em que realidade e imaginação entram em conflito. Artistas são guardas de fronteira de um reino que está além do "mundo administrado", e aonde não mais chega a competência interpretativa da política e da economia. Enquanto todo mundo discute constantemente a respeito de quem é dono do quê, a arte esclarece as condições de propriedade ao seu modo: no reino da estética todos são donos de tudo. Ora, no contexto da Bienal, interessa-nos saber se e como as formas da Terra de Ninguém descritas no início, isto é, as devastações do mundo real e das relações interpessoais, se refletem na arte. Como as obras de arte são mais do que meros fatos, todo adensamento artístico de fenômenos da realidade será sempre mais plurívoco e mais complexo do que uma simples reportagem. Esta regra se aplica mesmo quando o artista usa a fotografia ou o vídeo, dois meios aos quais é atribuído um elevado grau de proximidade com a realidade. Embora os artistas estejam enfronhados em conflitos, eles não reduplicam o mundo, eles criam espaços livres na realidade. Eles transportam a matéria-prima terrestre mediante metáforas e símbolos para um novo estado, perceptível pelos sentidos. A obra de arte manifesta algo diferente, um ''outro''; ela é alegoria. A arte existe fora da causalidade e não deve ser aprisionada na carcaça férrea das coações profanas. Portanto, uma bienal não é uma exposição de convicções. Toda obra de arte bem-sucedida narra ainda, a par do que ela expõe, uma segunda história, e atrás de todo artista encontra-se um segundo autor, que é desconhecido. É este quem induziu o roqueiro Keith Richard, ao ouvir a gravação de um solo do inventor do blues Robert Johnson, a fazer a célebre pergunta: "Mas quem é o outro?" (But who is the other one?) A grande variedade de estratégias documentárias que também puderam ser observadas, durante os últimos anos, em grandes exposições internacionais, parece levar à conclusão de que a confiança no poder da estética está minguando. Aliás, esse parece ser o caso também da literatura, em que as obras de caráter jornalístico, as biografias e os livros de auto-ajuda ocuparam os espaços da ficção. Tendo em vista o estado precário em que o mundo se encontra e a urgência dos seus problemas, artistas e curadores parecem procurar a salvação em análises científicas, reportagens e tratados discursivos sobre a realidade, desconhecendo, de modo gritante, as possibilidades dos processos estéticos. As colônias da arte são locais de isolamento e ilhas de resistência em meio a um oceano de mesmice. Aqui a arte desvenda aquelas camadas interiores do mundo que necessariamente ficam ocultas aos modos de observação superficial, sejam elas de natureza política ou sociológica. Há muitos indícios de que a arte substituiu a filosofia, na qualidade de grande exegeta do mundo. Os artistas criam uma área isenta de domínio e, com isto, um mundo contrário ao que existe na realidade: uma terra do vazio, do silêncio e do recolhimento, na qual é detido, por um instante, o frenesi que nos envolve. Mas esta é também uma terra de enigmas, na qual é codificada a enxurrada de mensagens simplórias que jorra ao nosso encontro a partir das incubadoras do kitsch. Na medida em que o artista rompe as fronteiras materiais, ele se torna contrabandista de imagens entre as culturas. A ARTE COMO ESPAÇO LIVRE DE DOMINAÇÃO

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A arte não conhece hierarquias. A pergunta sobre o que é velho ou novo, periférico ou central, moderno ou primitivo, coloca-se aqui de modo totalmente diferente do que na economia. A arte escapa do calculismo e da histeria da sociedade moderna. Enquanto a indústria continua mobiliando o mundo sem parar, a tarefa mais nobre da arte moderna consiste em limpá-lo. Neste contexto, a abstração exerce um papel privilegiado. Ela foge da tagarelice do mundo moderno e cria um contraponto sublime com ela. Tais pontos de repouso da arte, que permitem ultrapassar o quotidiano, são o verdadeiro corretivo do torvelinho do drama urbano, que tudo deglute. A Terra de Ninguém da abstração liberta o mundo de todo lastro e possibilita um recomeço purificado. A arte, provavelmente, não nos transforma em gente melhor, escreve Harold Bloom num ensaio sobre Shakespeare; mas ela nos ajuda a suportar melhor a nós mesmos e a nossa solidão. Ela dá vazão ao desejo de sermos um outro e de podermos viajar levados por um raio temporal a lugares inatingíveis, onde nos espera um mundo melhor.

I A interpretação do mundo, e, sobretudo, a sua transformação em imagens, convoca, junto com a arte, outros meios que concorrem com ela e entre si; em primeiro lugar, as máquinas de imagens da publicidade e o designo Uma enxurrada aparentemente infinita de imagens comerciais estereotipadas jorra sobre o mundo, sem que isso o torne mais compreensível. Elas criam noções e conceitos que não questionam as circunstâncias reais e seus valores, mas os confirmam e lhes dão continuidade. O design faz de conta que em algum momento alguma coisa possa estar acabada e perfeita. A arte, pelo contrário, parte do princípio de que nada fica pronto em momento algum. O design assume uma posição afirmativa diante da sociedade; a arte, uma posição subversiva. O design afirma; a arte pergunta. O design fica gesticulando, nervoso, com a sua pretensão de ditar moda; a arte se basta a si mesma e se permite ter diferenças com a visão idealizada da vida que nos é apresentada, por exemplo, pela publicidade. Enquanto esta quer uma reprodução fotográfica convincente do presente, a arte produz uma imagem do futuro. No fundo, trata-se do exato contrário. A respeito disso, Hans Belting escreve: "Às vezes a pintura moderna forçou sua autonomia irradiante a lhe purificar o templo, principalmente por meio da expulsão das imagens. Preferiu deixar as imagens infectadas pelo mundo a cargo de outros meios. A pintura, como representante da arte, e as imagens, como protocolos do mundo, declaram guerra entre si:'l GUERRA DE IMAGENS

Hans Belting. "Über Lügen und

andere Wahrheiten der Malerei" (Sobre mentiras e outras verdades da pintura). Em Catálogo Sigmar Polke. Bonn, 1997, P.131.

UM DISPARO NO MEIO DO CONCERTO I Não é necessário ir tão longe como Stendhal, para quem a política que penetrasse o reino da imaginação seria como um tiro de revólver em meio a um concerto. Mas a lida imediata com a realidade é simultaneamente bem mais e bem menos do que a arte pode dar de si. É mais do que ela pode dar, porque a arte não pode impedir uma guerra - talvez possa impedir aquela guerra silenciosa, que se desenrola no nosso próprio peito - e é menos do que ela pode dar, porque a arte pode bem mais do que isso, a saber, construir um mundo simbólico e mais humano. Embora cada experiência estética e cada catarse dela resultante seja um processo profundamente subjetivo, em cada caso individual a transformação do indivíduo pode ser medida quase empiricamente. Em última instância, a arte é mais radical do que a política, pois alcança aquelas camadas da alma do indivíduo em que se efetua a verdadeira transformação da sociedade humana. A arte está acima dos acontecimentos do dia-a-dia e justamente por isso tem algo mais fundamental a dizer sobre eles. Um mundo que se tornou parecido com o inferno, e no qual o Weltschmerz se arraigou profundamente, não pode ser representado como inferno pela arte, porque assim ela perderia a função essencial do resistir, do modelo contrário. Os antagonismos não resolvidos do mundo aparecem, na obra de arte bem-sucedida, a uma certa distância da realidade. O artista cria algo diferente, algo que não é idêntico com a sociedade, mas a ela se refere. Neste "deslocamento do comum" (Heidegger), as relações costumeiras com o mundo e com a Terra são transformadas de tal modo que na

obra se manifesta uma nova verdade. Já Goethe constatava que "não há melhor modo de se esquivar do mundo do que através da arte, e não há melhor modo de se atar a ele do que através dela".2 Nos últimos anos a arte ficou, no mundo todo, sobrecarregada de política. Os artistas e o público sentem-se convocados a mitigar ad hoc a seriedade das circunstâncias e os envolvimentos da realidade. Estratégias visuais e plásticas comprovadas são reprimidas em proveito de pomposos discursos sociológicos. O que se expõe não são imagens, mas atitudes politicamente corretas. Deste modo, a arte tornou-se, na melhor das hipóteses, redundante; na pior, foi degradada ao nível do polit-kitsch. Por um lado, a arte repetia cenas que já tinham sido vistas alhures, por exemplo, em reportagens e documentários. Por outro lado, pregava-se diante de um público que já se havia convertido, que já estava mais do que convencido da causa justa, mas que achava que fazia parte de um pequeno círculo de iluminados. Os que ainda não tinham sido iniciados, porém, viravam as costas, decepcionados, pois procuravam em vão por um enigma que outros portadores de imagens, mais banais, não podem fornecer, mas que é esperado desde sempre da arte, e com razão. Ninguém acusaria Monet, um dos pioneiros da modernidade, postumamente de frívolo, porque antes, durante e depois da Primeira Guerra Mundial, ele pintava infatigável só ninféias. No fundo, estão em jogo ainda hoje duas concepções rivais de arte, as quais atravessaram todo o século xx e cujos defensores mais proeminentes foram Benjamin e Adorno. Enquanto o primeiro representava uma vanguarda hostil à obra, tendo a meta de utilizar os potenciais de uma arte engajada para um revolucionamento do quotidiano, Adorno insistia na autonomia da obra de arte e em seu caráter enigmático. Ele rejeitou uma funcionalização da arte, uma vez que ela renunciaria assim à sua transcendência e "ficaria abaixo de seu conceito", chegando a "perder sua qualidade de arte" [entkunstet]. Na estética idealista de Adorno, o observador se encontra diante da obra de arte com uma atitude contemplativa para poder adentrar um outro mundo. Depois que as religiões perderam sua validade, necessidades metafísicas passaram a habitar a arte moderna. o PARAíso NA OUTRA ESQUINA

J. w. Goethe. "Schriften zur

Kunst" (Escritos sobre a arte), 1822.

Em Obras de Goethe, voI.

XII. Hamburgo, 1953, p. 469.

I Devido ao seu caráter enigmático, as obras de arte obri-

gam a procura de interpretações e reflexões sempre renovadas; em última instância também com o objetivo de encontrar o rasto da verdade. Pelo fato de a obra de arte não se deixar guardar em qualquer gaveta, ela é um desmancha-prazeres para o mundo administrado que tudo quer dirigir. E é nisto que reside fundamentalmente a função política da arte. Mais ainda, na medida em que oferece uma pletora de visões e interpretações do mundo, bastante freqüentemente contraditórias, a arte induz o observador a assumir posição, a julgar, ensina-lhe a capacidade crítica do indivíduo. "Não há nenhum outro meio de tornar racional o homem sensível senão torná-lo estético antes", escreveu Friedrich Schiller já no ano de 1795.3 Toda experiência artística é um processo profundamente subjetivo, que fortalece o indivíduo, o que por sua vez é um pressuposto central das sociedades democráticas e modernas. A incumbência social é imanente à arte, não precisa lhe ser prescrita. A arte não deita em camas que lhe foram feitas, disse Jean Dubuffet. E onde não houver nada de bom a realizar, ela pelo menos assumirá a posição do mal melhor do que o próprio mal, como Hegel poderia acrescentar. O fato de as artes plásticas, entre todas as artes, possuírem o conceito de material mais radical lhe confere uma extraordinária explosividade no convívio com o mundo e na sua reinvenção. Como meio não-verbal, ela é ainda especialmente adequada para o intercâmbio cultural. E como a teoria da modernidade foi desenvolvida, muito cedo e com muita profundidade, justamente no contexto das artes plásticas, estas se constituem, até hoje, num ponto de referência importante também para as outras artes. A arte é emancipadora e se constitui num ataque à realidade, também porque desperta a saudade de um estado livre de dominação, claro que sem designá-lo especifica-

3. Friedrich Schiller. "Über die asthetische Erziehung des Menschen" (Da educação estética do homem), 1795. Em Obras de Schiller, vol. 4. Frankfurt, 1966.

mente e sem querer representá-lo de forma óbvia. Ela é O paraíso na outra esquina, para citar o título do mais recente romance de Mario Vargas Llosa, que foi para os mares do Sul à procura das pegadas de Paul Gauguin. É sabido que o pintor procurou sua inspiração no Taiti, porque, na Europa, a arte, controlada e manipulada por um conventículo de críticos e marchands, tinha perdido a sua vitalidade. Deve-se agradecer a esta idéia utópica o fato de que, como o formulou Boris Groys, qualquer visita ao pior museu do mundo, por mais curta que seja, é bem mais interessante do que tudo o que a gente pode ver na chamada realidade durante a nossa longa vida. Também é sabido que o Fausto de Goethe teve a sua experiência do infinito numa biblioteca, para depois perdê-la na vida reaL

4. Hans Belting. Op. cit., p. 129.

o DIABO NÃO É TÃO FEIO COMO SE PINTA I Em sua Crítica dafaculdade dojuízo estético, Immanuel Kant tentou estabelecer uma hierarquia das artes. O primeiro lugar coube à poesia, que deve sua vantagem quase inteiramente ao gênio, sendo a arte menos guiada por preceitos. A música ele colocou em segundo lugar em virtude do "movimento da alma" que lhe é próprio. Vêm em seguida as artes plásticas, entre as quais a pintura deveria ser valorizada ao máximo, uma vez que ela, mais do que qualquer outra arte, penetra na região das idéias e amplia o campo da intuição. O longo braço de Kant parece prestar um auxílio valioso também aos pintores de hoje. Pois após décadas de degredo eles retornam agora ao olimpo das artes plásticas. "Quem determina o fim da pintura é Cézanne e não M. Duchamp", rabisca na parede Artur Barrio, lacônico como sempre, em uma de suas últimas instalações. A pintura se tornara desde os anos 70 uma vítima da politização superficial, que vinculou a tela com a dominância do gênio masculino, de Michelangelo a Picasso, e encontrou em novas mídias, como o vídeo, suportes imagéticos mais adequados e neutros, possuindo além disso a suposta vantagem de poder transmitir mais facilmente mensagens sociais e políticas. Junto com a pintura o comportamento apolítico estaria, então, retornando à arte? "Não estamos ainda muito habituados a uma pintura que de novo é desinibidamente pintura, que não se submete ao programa que denominamos em geral, um pouco irrefletidamente, ARTE. A 'arte da pintura' já existia há muito tempo, quando a ARTE, em sua dignidade abstrata, se fez esperar durante um longo tempo, e por isso ela volta depois de a ARTE ter perdido um pouco de seu monopólio. Na arte não pode haver mentiras, apenas verdade, quando ela mesma é uma grande ficção, ou ao menos uma idéia incerta. Falar de mentira seria na arte uma dura crítica, mas na pintura é uma fina descrição, pois é ela que dispõe de mentiras belas e antigas, se podemos chamar assim seus jogos de reger a percepção, os quais aguardamos como um curioso público de teatro. Certamente não percebemos o mundo somente na pintura. Mas na pintura somos como pessoa em conversa com uma outra, que conduz a regência atrás da percepção. Esse diálogo mudo torna a pintura prazerosa e enigmática. A pintura torna as verdades mais fáceis para nós, vestindo-as com mentiras 'transparentes'. Ela utiliza mentiras com as quais verdades podem ser ditas".4 SIMPLESMENTE OBRAS-PRIMAS DESCONHECIDAS

I No seu ateliê, na rua Cândido Lacerda,

311, no Recife, Paulo Bruscky colecionou uma história impressionante da arte e do mundo dos últimos 40 anos: obras-primas da literatura, escritos científicos, dissertações sobre es-

tética, tratados. Pilhas de recortes de jornal amontoam-se no chão. A elas vêm se juntar cartas dos seus colegas do grupo Fluxus. Objetos e pequenas esculturas. Pastas cuidadosamente numeradas com as iniciais das principais nações da arte contêm a correspondência que Bruscky mantém com o mundo artístico; algo quase comparável com os arquivos da Bienal de São Paulo. Recife como umbigo do mundo; e o artista, um cientista, como no Geógrafo de Vermeer, de 1669. Uma biblioteca como baluarte contra o mundo? Ou será que a fúria colecionadora de Bruscky não é também uma conclamação muda aos jovens artistas, para que eles estudem, pesquisem, sondem teorias, em resumo, se eduquem? Num dos cantos do estúdio desarrumado estão, sem que aparentemente ninguém lhes preste atenção, um cavalete empoeirado e várias paletas com manchas de tinta resse-

quida. As ferramentas do pintor parecem estranhamente deslocadas pela supremacia dos livros, objetos e conceitos. Um símbolo para a crise da pintura, tantas vezes lamentada nos últimos tempos. O que é que quadros pintados ainda podem nos dizer, diante da complexidade do mundo e da pletora de novos suportes, na qual cabem a fax-art e a mail-art do próprio Bruscky? Nessa verdadeira mina que Bruscky montou, estão enterrados, numa mixórdia de papéis, todos aqueles quadros imaginários que não foram pintados na última geração, toda uma série de obras-primas desconhecidas, para usar as palavras de Balzac. O ateliê de Bruscky materializa dois modelos concorrentes de visão do mundo. Um deles coleciona, conserva, analisa documentos, num processo quase científico. O outro - aquele pintado com pincel- desprende-se da torrente de informações e cria um mundo novo, paralelo, às vezes até contrário. Enquanto o primeiro modelo tem uma pretensão onipotente de interpretação do mundo, correndo, assim, o perigo de se tornar dogmático, o segundo se contenta em fixar um instante fugidio no emaranhado dos encontros entre os seres humanos e em iluminar a sombra que está encobrindo o mundo. Se a pintura almeja a multiplicidade de formas possíveis de compreensão, a ciência se empenha por sua redução. Obras de arte podem ser abertas e ambíguas, um estudo científico, não. Por isso a boa arte será sempre ciência ruim - e vice-versa. O ateliê de Bruscky, que ao lado do seu complexo mundo conceitual também possui um encanto plástico e uma certa poesia melancólica, será reconstruído detalhadamente na Bienal de São Paulo. Mas ela também porá de lado, por um instante, a sua miscelânea da saudade e revelará todos aqueles quadros imaginários que nem ele nem seus colegas artistas conseguiram ou puderam pintar nos últimos anos. Mais do que nunca, na arte de hoje em dia trata-se mais do poder de criar imagens, e menos da capacidade de juntar dados. Esta tarefa a gente pode deixar sem receio a cargo dos cientistas, aqueles cronistas da precariedade do mundo real. O segredo da pintura reside em que uma minúscula pincelada rasga o véu do quotidiano e traz à luz um novo mundo, cujos enigmas fazem fracassar as estatísticas dos matemáticos. "O minúsculo abismo que há entre o quadro em si e aquilo que ele significa é a fonte de minha pintura" (Luc Tuymans ).5 Em todo quadro tratase, portanto, daquela porçãozinha da Terra de Ninguém, que se situa onde o mundo acaba e a tela começa.

5. Jan Thorn-Prikker. "Luc Tuymans: Renaissance der Malerei" [Luc Tuymans: Renascimento da pintura]

"DÁ-ME AS CORES"

I No primeiro ato da ópera Tosca, de Puccini, o protagonista Mario Ca-

varadossi pinta o retrato de uma nobre loira. De repente, ele pára, tira do bolso de seu colete um medalhão com a imagem de sua amada Tosca, e seu olhar vaga repetidas vezes da miniatura ao quadro, que amalgama de maneira misteriosa a beleza das duas mulheres. A coexistência das rivais, que na vida real só levaria a conflitos, só se põe em obra pela arte, que freqüentemente reúne o irreconciliável e torna presente o ausente. Só que o ciúme de Tosca obriga Cavaradossi a pintar de preto os olhos azuis da concorrente, para que o retrato ambivalente se torne mais semelhante à imagem exata dela, Tosca. A "recôndita harmonia" do quadro, como reza o título da famosa ária de Cavarados si, é destruída. Faz parte do poder do pintor criar equilíbrio por meio de mínimas intervenções ou destruí-lo, criar beleza como num passe de mágica ou aniquilá-la. Ora, não é dito que a beleza há muito migrou para os salões da moda e que ela não é mais um critério na arte moderna? Um dos mestres da pintura atual, Gerhard Richter, insiste em pintar belos quadros, mesmo que ele desaponte com essa postura "fora de moda" muitos críticos que prefeririam ver mais cenas de violência. Richter gosta de lembrar que há nele, desde que se põe a pintar, uma imagem mental que, no entanto, só raramente alcança na execução do trabalho. No caminho rumo a essa "pré-imagem" [Vorbild], ele vai eliminando sistematicamente clichês e detalhes óbvios, banais. É nessa extinção de coisas desnecessárias que consiste a abstração da pintura, o que se aplica, vale lembrar, tanto aos quadros figurativos como aos abstratos. Desse modo descrevemos também a diferença em relação à fotografia. Comparada à pintura, que cria imagens puras, a fotografia produz paradoxalmente imagens impuras, pois em uma fotografia

IN:

Bonn, 2003.

Kulturchronik, n.3.

sempre aparecem furtivamente pequenas falhas de natureza técnica ou irregularidades não pretendidas, baseadas em contingências. A pureza de um quadro consiste justamente no filtro dos detalhes e na renúncia à demasia. Quanto a isso, Luc Tuymans gosta de contar a seguinte anedota: quando Constant Permeke, no ano de 1940, durante a abertura de uma exposição em Bruxelas, foi criticado por uma dama, para quem seus quadros seriam "um pouco vazios", ele tomou o batom dela e desenhou em um de seus quadros alguns soldados pára-quedistas caindo do céu. Voilà! Dois dias mais tarde, seu país encontrava-se em estado de guerra. Por que a pintura, que também na Bienal é representada de maneira proeminente, volta a vivenciar hoje um renascimento? Por que ela voltou a ganhar peso na disputa eterna do "paragone", daquela hierarquia das artes cultivada na Renascença? Certamente desejase sua aura especial, que faz o próximo parecer afastado e vai buscar o distante. Seguramente a discussão crítica com o Zeitgeist (espírito do tempo) e com o lifestyle desempenha um papel, e seguramente trata-se também de singularidade e autenticidade artesanal em vista de uma avalanche de meios tecnicamente reproduzíveis. As imagens estáticas da pintura têm o efeito de uma âncora no fluxo de imagens móveis e manipuláveis, nas quais ninguém acredita mais. As imagens silenciosas levantam-se contra o alarido e a superexcitação do mundo comercial. Mas talvez o principal motivo seja que a pintura não se comporta mimeticamente diante da realidade, senão que suspende suas leis e faz as coisas do mundo aparecerem em forma prototípica e em sobrelevação simbólica. O pintor continua a perseguir uma imagem ideal do ser humano e do mundo, que todos nós possuímos, desde os primórdios.

Alfons Hug

Image Smugglers

Luc Tuymans, Plant, 2003, detalhe [detailJ, 贸leo sobre tela [oil on canvas], 167,5x95,5cm, foto [photo] Felix Tirry, cortesia [courtesy] Zeno X Gallery, Antwerp; David Zwirner Gallery, New York

Set in the deserts of the Persian Gulf, Shirin Neshat' s video Passage focuses on the state of limbo between life and death that can only be comprehended by art and religion. This noman's-land, where time and space become one, appears as a blank patch on the map. On the one hand it lies beyond the reach of the conquered world, on the other, it is like a spiritual force field that radiates beyond life. With this burial ritual, full of bewitching beauty, the Iranian artist celebrates a great moment of loss, but also of redemption. The concept ofno-man's-land is ofmilitary origin and describes a disputed area between two fronts. The no-man's-land referred to here has three dimensions, namely, physical-geographical, sociopolitical, and finally an aesthetic dimension which is, of course, the one that is of most interest to us in the context of our exhibition. The first denotes not only mythical, uninhabited natural spaces such as mountain ranges, primeval forests and deserts, but also wastelands and abandoned zones in our big cities - as well as all kinds of areas that are difficult to define or highly disputed: war zones, refugee camps, pirate radio stations, tax havens, letterbox firms, off-shore abortion clinics and smuggling routes in border regions. Eighty percent of the city of Caracas is illegally inhabited, and seventy percent of Venezuelan children are born out ofwedlock. Entire districts ofRio de Janeiro are extraterritorial zones cut off from state jurisdiction. Curiously, the same applies to many prisons. The population of most megacities is not known even to their mayors, and city maps, ifthey exist at all, are outdated within a year. In the struggle to survive in the metropolises, curious sociotopes develop in the most unlikely places: in deserted high-rise buildings or beneath freeway bridges where, in S茫o Paulo for instance, craftsmen have settled in semi-nomadic conditions. These unstable zones are characterized on the one hand by poverty and exclusion, on the other by an astonishing degree of productivity and creativity. On the sociopoliticallevel, no-man's-land means that in manyThird World countries the so-called informal sector comprises over half the working population, but also that the socalled globalisation is fed by invisible financiaI sources and the locationless Internet. At the same time, entire continents, such as Africa, are being cut adrift from the rest of the world

and left to their fate. The term no-man's-land also applies to the bankrupt social systems and murky political conditions that hold sway in many parts of the world. In the meantime, human relationships have become increasingly deregulated and vague, often to the point of desolation. Even language has wandered off into a cultural no-man' s-land, which seems like an impoverishment to some, an enrichment to others. The cacophony of the mass media engenders speechlessness, and the flirt ofvisual images results in a dearth of contento The lack of points of contact between different civilizations leads to a dangerous vacuum. In this way cultural differences, which could in fact be productive, become absolute and irreconcilable. Can Brazil, whose population embraces 143 different shades of skin color according to a recent survey, serve as a positive mo deI here? ART AS A POWER-FREE ZONE I The no-man' s-land of aesthetics begins where the normal world ends. It designates the area in which reality and imagination are in conflict with each other. Artists are border guards of a realm that lies beyond the administered world, where the power of interpretation is no longer a sovereign right of politicians or economic gurus. While the whole world is constantly arguing over what belongs to whom, art clarifies the ownership question in its own way: in the realm of aesthetics everything belongs to everyone. What interests us in the context of the Bienal is whether and how the forms of noman's-land described above, specifically,the devastations of the real world and interpersonal relations, are reflected in art. Since works of art are more than bare facts, an artistic condensing of phenomena of reality wiIl always be more ambiguous and more complex than simple reporting. This ruI e even applies if the artist uses photography and video, i.e., two media regarded as being very close to reality. Although artists are "embedded" into conflicts (to use an expression from recent war reporting), they do not copy the world, but create free spaces within reality. With the help of metaphors and symbols they transform the earthly raw material into a new condition that can be experienced by the senses. Art exists outside of causality and must not be imprisoned in the iron casing of mundane constraints. The purpose of a biennial cannot, therefore, be to exhibit convictions. Every successful work of art tells a second story in addition to what it portrays, and behind every artist stands a second, unknown author. It was the latter principIe that led the rock musician Keith Richards, when listening to a solo recording by Robert Johnson, the legendary blues genius, to ask the famous question: "But who is the other one?" The multiplicity of documentary strategies that has been observed even at major international exhibitions over the last few years suggests that confidence in the power of aesthetics is dwindling. This also seems to be the case in literature, by the way, where journalistic works, biographies and guides have displaced fiction. Confronted with the precarious state of the world and the urgency of its problems, artists and curators appear to be seeking their salvation in scientific analysis, reportage and discursive treatises on reality, flagrantly underestimating the possibilities of aesthetic processes. The colonies of art are places of seclusion and islands of resistance in a sea of uniformity. Art reveals those inner layers of the world that remain hidden to the superficial gaze of politics and sociology. There is a great deal to say in favour of the assertion that art has taken the place of philosophy as the interpreter of the world. Artists create a power-free zone, a world that runs contrary to the existing one: a land of emptiness, of silence and respite, where the frenzy that surrounds us is brought to a standstill for a momento But it is also a land of enigmas, where the flood of images surging in on us from the breeding grounds ofkitsch are encrypted. By breaking through the barriers of the material world, the artist becomes a smuggler of images between cultures. Art knows no hierarchy. The question of what is old or new, peripheral or central, modern or primitive, is posed in a way entirely different to that of economics. Art eludes the calculating ways and the hysteria of modern society. While industry continues to furnish the world, the prime task of contemporary art is to purify it. Abstraction plays a privileged role in this contexto It avoids the garrulousness of the modern world and creates a sublime counterpoint. These refuges of art, which enable the

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imagination to extend beyond the everyday sphere, are in fact the corrective to the alI-consuming maelstrom of the urban drama. The no-man' s-land of abstraction frees the world of alI its balIast and makes a purified new beginning possible. In the realm of abstraction, says Kandinsky, every form is a citizen with equal rights. Although art does not necessarily make us better human beings, writes Harold Bloom in an essay on Shakespeare, it does help us to put up with ourselves and our loneliness more easily. Art generates the desire to be someone else and to traveI along a timeline to inaccessible places. I The task of interpreting the world, and particularly its transformation into pictures, attracts other, competing media into the arena in addition to art: first and foremost the picture machines of publicity and designo The world is being inundated bya never-ending flood of commercial cliché pictures, without becoming any easier to understand as a resulto They generate ide as and concepts that do not question real conditions or their values, but confirm and continue them. Design operates on the assumption that something can ever be finished and completed. Art, by contrast, assumes that nothing is ever finished. Design behaves in an affirmative way vis-à-vis society, while art is subversive. Design asserts, art asks. Design excitedly brandishes its claim to be fashionable; art is self-sufficient and alIows itself differences from the idealised picture of the life offered to us, for instance, by advertising. Whereas the latter wants a convincing photographic image of the present, art produces a picture of the future. FundamentalIy it is the precise opposite of art. Hans Belting writes on this subject: "Classical modern painting was sometimes only able to enforce its radiant autonomy by driving out the pictures, in order to cleanse its temple. It preferred to leave the pictures, which were infected by the world, to other media. Painting, as the representative of art, and pictures, as records of the world, declared war on each other:'l

THE WAR OF PICTURES

1. Hans Belting, "Über Lügen und

andere Wahrheiten der Malerei" [On Lies and other Truths in Painting], catalog on Sigmar Polke, Bonn, 1997, p.131.

2. ].W.

Goethe, "Schriften zur

Kunst" [Writings on Art], 1822, IN Goethes Werke [Goethe's Works], volume XII, Hamburg, 1953, p. 469.

I We need not go as far as Stendhal, who said that politics, when it penetrates the realm of the imagination, is like a gun shot in the middle of a concerto Even so, expecting art to directly change reality is simultaneously expecting too much and too little of it: too much, because it cannot prevent a war - it can at best ease the warraging in our own breasts - and too little, because it can do much more than that: it can establish a humane counter-world to an inhumane present. Although every aesthetic experience, and the catharsis that results from it, is something eminently subjective, in specific cases the transformation of the individual can almost be measured empirically. Ultimately, art is more radical than politics, because it reaches into the spirituallevels of the individual, where the real transformation of human society takes place. Art stands above day-to-day events and has something fundamental to say to them precisely for this reason. A world which has beco me similar to helI and in which Weltschmerz has beco me deeply ingrained cannot be depicted by art as helI, because it would then lose its essential function of standing firm, of being the counter-model. In a successful work of art the unresolved antagonisms of the world appear at a distance from reality. The artist creates something different, something that is not identical to society, while nevertheless referring to it. In this "disarrangement of the normal" (Heidegger), the accustomed references to the world and to the earth are transformed in such a way that a new truth opens up in the work. Goethe already noted that "there is no more reliable way of retreating from the world than through art, and there is no more certain way of combining with it than through art:'2 In the last few years art has become overloaded with day-to-day politics. Artists and their audiences are calIed upon to alIeviate the adversities of reality on an ad-hoc basis. Tried-and-tested visual and sculptural strategies are suppressed in favour of pretentious sociological discourses. Exhibitions frequently show not pictures, but politicalIy correct attitudes. As a result, art at best becomes redundant and at worst is degraded to political kitsch. On the one hand, it repeats scenes already seen elsewhere (for example in reports

A GUN SHOT IN THE MIDDLE OF A CONCERT

and documentaries); on the other, people preach to the converted, to an audience who are already convinced of the just cause and may regard themselves as members of a small circle of enlightened people. At the same time, those who are not yet initiated turn away disappointed, since they are looking in vain for an enigma that other, more banal pictures cannot supply, but which is always justifiably expected from art. Nobody in his right mind would accuse Monet, one of the pioneers of modernity, of frivolity, because he undauntedly kept on painting water lilies before, during and after World War I. Basically there are still two rival conceptions of art today which can be followed through the entire 20th century and whose most prominent representatives were Benjamin and Adorno. The former represented an avant-garde aimed at using the potential of committed art to revolutionise everyday life; Adorno, by contrast, insisted on the autonomy of the work of art and its mysteriousness. He rejected any functionalisation of art, because this would involve art giving up its transcendence, it would "descend beneath its concept:' Indeed, it would become "de-arted:' In Adorno' s idealistic aesthetics, the observer encounters the work of art with a contemplative attitude, in order to be able to cross over into a different world. After the loss of validity by religions, metaphysical needs survive in modern art.

I Because oftheir enigmatic character, works of art force us to continuously re-interpret and reflect, ultimately also with the objective of getting closer to the truth. Because the work of art cannot be unequivocally classified, it is a thorn in the flesh of the administered world, which would like to direct everything. This is basically where art' s political function lies. More than that: by offering an abundance of complex world-views and interpretations - often enough contradictory ones - art tempts the viewer to make a statement, a judgment, to be stubborn and criticaI. As Friedrich Schiller said as early as 1795: "There is no other way of making the sensitive human being reasonable than by previously making him aesthetic."3 Every aesthetic experience is a deeply subjective process which strengthens the individual, and this in turn is a central precondition of democratic and modern societies. The social assignment is inherent in art; it does not need to be told to do it. Art does not lie down in beds that have been prepared for it, to quote Jean Dubuffet. And, as Hegel would add, even where there is nothing good to be done, art will at least always do a better job of taking evil' s place than evil itself. The fact that visual art has a more radical concept of material than all other forms of art makes it extremely explosive in the way it deals with the world and its re-invention. As a non-verbal medium it is furthermore particularly suitable for intercultural exchange. Since the theory of modernity was developed particularly early and profoundly in the visual arts, the latter still form an important point of reference to this day, also for the other forms of art. One reason why art is emancipatory and represents an attack on reality, therefore, is that it arouses a longing for a power-free condition, albeit without wanting to explicitly name the latter or depict it as a picture. It is the "paradise just around the corner" to paraphrase the original title in Spanish of the most recent novel by Mario Vargas Llosa, who wandered in Paul Gauguin' s footsteps in the South Seas. As we know, the painter had sought inspiration in Tahiti, because art had lost its vitality in Europe, where it was controlled and manipulated by a clique of critics and gallery owners. It is due to this utopian idea that, as Boris Groys put it, the briefest visit to the worst museum in the world is a thousand times more interesting than anything you get to see during your long life in so-called reality. Goethe' s Faust also experienced the infinite in the library, only to lose it later in reallife.

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THE PARADISE JUST AROUND THE CORNER

(Brazilian proverb) IIn his Critique DfAesthetic judgement, Immanuel Kant attempts a rating of the arts. He puts poetry in first place, since it owes its creation almost completely to genius and is least governed by regulations. Music comes second due to its characteristic "movement ofthe soul:' Next he places fine arts, THE DEVIL IS NOT AS UGLY AS HE IS PAINTED

3. Friedrich Schiller, "Ă&#x153;ber die asthetische Erziehung des Menschen" [On the Aesthetic Education of Mankind], 1795 IN: Schillers Werke [Schiller's Works], voI. 4, Frankfurt, 1966.

4. Hans Belting, "Über Lügen und

within which painting is valued most highly since it penetrates more than other arts into the region of ideas and also expands one' s field of vision. The long arm of Immanuel Kant also seems to be giving valuable assistance to the painters of today. For, after decades of banishment, they are now returning to the elite of the fine arts. Artur Barrio, laconic as always, scribbled the following on the wall in one ofhis last installations: "Who determines the end of painting is Cézanne and not M. Duchamp:' Since the 1970S, painting had become a victim of superficial politicisation, which connected the canvas with the dominance of male genius from Michelangelo to Picasso and found more suitable, neutral image-carriers in new media such as video, which also had the supposed advantage ofbeing able to transport social and political messages more easily. Has nonpolitical behaviour therefore returned to art with painting? "We have not yet quite grown accustomed to a form of painting that is again openly just painting, without submitting to that program we usually rather thoughtlessly call ART. The 'art of painting' already existed long before ART arrived on the scene in its abstract dignity, and that is why it is coming back today, now that ART is losing part of its monopoly. There must be no lies in art, only truth, even though it is one big fiction itself, or at least an uncertain idea. It would be a tough accusation to talk of lies in art; in painting, however, it would be a subtle description, for it has at its disposal beautiful and old lies, if we may use such a term to describe its well-established mise-en-scene ofperception, for which we wait like a curious theatre audience. We perceive the world not only in painting. But in painting we are in conversation as a person with another person, who is the director behind the perception. This mute dialogue makes painting full of relish and mystery. Painting makes truths easier for us by dressing them up in "transparent" lies. It uses lies with which one can say truths:'4

andere Wahrheiten der Malerei", loco cit., Bonn, 1997, P.129.

NOTHING BUT UNKNOWN MASTERPIECES

I In his studio at 311 Rua Cândido Lacerda, in Re-

cife, Paulo Bruscky has compiled an impressive history of art and the world covering the last 40 years: classics of belles-lettres, scientific writings, discourses on aesthetics, treatises. Mountains of newspaper cuttings pile up on the floor, plus letters from colleagues of the Fluxus movement, objects and smaIl sculptures. Neatly numbered files with the initials of the most important art countries contain Bruscky' s correspondence with the world of art; it is almost comparable with the Bienal de São Paulo s archive. Recife as the hub of the universe, and the artist a scientist, as in Jan Vermeer' s Geographer of 1669. A library as a bulwark against the world? Or is Bruscky' s passion for coIlecting perhaps also a mute plea to young artists to study, to investigate, to fathom out theories, in short to educate themselves? Ignored in a corner of the untidy studio lie a dusty easel and several paIlets with driedup blobs of paint. The painter' s tools seem strangely out of place in view of the supremacy of the books, objects and concepts. A symbol of the crisis of painting that has been evoked time and again over the last few years. What can painted images still tell us in view of the complexity of the world and the wealth of new media, including Bruscky' s Fax and Mail Art? AlI the imaginary pictures that have not been painted during the last generation are buried under a mass of paper in Bruscky' s treasure trove: nothing but unknown masterpieces, to use Balzac' s words. Bruscky' s studio personifies two competing models of a philosophy of life. One coIlects, preserves, sifts through documents, proceeding almost scientificaIly. The other - the one painted with the brush - separates itself from the torrent of information and creates a new, paraIlel, sometimes even a contrary world. Whereas the first method has an all-embracing claim on the interpretation ofthe world and therefore runs the risk of becoming dogmatic, for the second it is enough to record a fleeting instant in the intricate network of human encounters and brighten the shadow that has covered the world. Painting aims at the fuIl diversity of possible ways of understanding, while science strives to reduce them. Works of art can be open and ambiguous, a scientific study cannot. For this reason, good art wiIl continue to be bad science - and vice versa.

The Bienal wilI reconstruct Bruscky' s studio down to the last detail in SĂŁo Paulo; in addition to its conceptual value, it also possesses a sculpture-like attraction and a certain melancholy poetry. Furthermore, it moves his hodgepodge of nostalgia to one side for a moment and airs alI those imaginary pictures which he and his artist colIeagues were unable to paint, indeed not alIowed to paint, over the last few years. More than ever before, the art of today is again concerned with the power of creating pictures and less with the ability to colIect data. We need have no hesitation in leaving that task to the scientists, those chroniclers of the inadequacy of the real world. The mystery of painting lies in the fact that a tiny brushstroke tears up the veil of the ordinary and brings to light a new world whose mysteries cannot be solved by mathematicians' statistics. "The tiny gap that exists between the picture itself and what it means is the source of my painting" (Luc Tuymans). 5 Every painting, therefore, also has to do with the piece of no-man' s-land that lies where the real world ends and the canvas begins.

5. Jan Thorn-Prikker, "Luc Tuymans: Renaissance der Malerei" ("Renaissance ofPainting"), Kul-

turchronik no. 3. Bonn 2003

DAMMII COLORI I In the first act ofPuccini's opera Tosca, the protagonist Mario Cavara-

dossi paints the portrait of a blonde aristocratic woman. Suddenly he stops, pulIs a medallion containing the picture of his beloved Tosca out of his waistcoat pocket, and lets his eyes wander several times between the mini ature and the painting, which in some mysterious way unites the beauty of the two women. The coexistence of the female rivaIs, which in reallife would lead to conflicts, can only be achieved peacefulIy by means of art, which often enough unites the irreconcilable and lets things that are absent be present. Only Tosca' s jealousy persuades Cavaradossi to paint over the rival' s blue eyes with black paint to make the ambivalent portrait look more like her, Tosca. The picture' s "hidden harmony" - also the title of Cavaradossi' s famous aria - is disturbed. The painter has the power to either create or ruin constancy by tiny interventions, to conjure up or destroy beauty. It should not be said that beauty has long-since taken itself off to the fashion salons and is no longer a criterion in modern art. One of the masters of contemporary painting, Gerhard Richter, insists on painting beautiful pictures, even if this "old-fashioned" attitude disappoints some critics who would prefer to see more violent scenes. Richter likes to point out that, in his case, painting begins with a mental picture which, he says, he rarely reaches in the execution ofhis work On the road to this "model" (Vorbild) he then systematically eliminates the more obvious, banal details and clichĂŠs. Abstraction in painting thus consists in this erasing of unnecessary things, and this applies to both figurative and abstract pictures, it should be noted. It also describes the difference between painting and photography. ParadoxicalIy, photography produces impure pictures compared to painting, which creates pure pictures, because, in the case of a photograph, smalI technical errors or unintended, coincidental irregularities always creep in. Hence, the purity of a painting consists precisely in the loss of details and the decision to avoid overloading. Luc Tuymans likes to telI the folIowing anecdote in this context: at the opening of an exhibition in Brussels in 1940, Constant Permeke was criticized by a lady who said that his paintings were "somewhat empty;' whereupon he borrowed her lipstick and drew a few paratroopers falling from the sky into one of his pictures. VoilĂ , two days later his country was at war. Why is painting, which is also prominently represented at the Bienal, today yet again experiencing a rebirth? Why has it made up ground in the eternal dispute ofthe "paragons;' the hierarchy ofthe arts so popular during the Renaissance? Certainly there is a demand for its special aura that makes things that are close look distant, and things distant look close. Certainly the criticaI tussle with the Zeitgeist and lifestyle, as propagated by the mass media and advertising, plays a role, and it certainly has something to do with singularity and authentic craftsmanship in view of an avalanche of technicalIy reproduced media. The static pictures of painting have an ancho r effect in a flood of mobile, manipulable pictures that nobody trusts any more. The quiet pictures, which invite one to observe undisturbed, oppose the noise and the overstimulation of the commercial world.

The principal reason, however, is probably the fact that painting does not behave in a mimetic way toward reality, but annuls the laws of reality to make the things of the world appear in a prototypical and symbolically heightened formo The painter is still hunting for an ideal picture of humanity and the world that we have had in our minds since primeval times.

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]acopo Crivelli Visconti

A madeira podre do Paraíso Terrestre

páginas anteriores [previous pages] Thiago Bortolozzo, croqui para projeto [sketch for project] Vital

Brasil, 2004, madeirite [plywood], dimensões variáveis [dimensions variable], foto [photo] Juan Guerra

Maxim Malhado, Sobressalto, 2001, detalhe [detail], madeira [wood]: ripão agreste, pau roliço,

Sérgio Buarque de Holanda inicia a sua Visão do Paraíso demonstrando que a mentalidade portuguesa, no tempo da conquista, era decididamente pragmática. Embora, ao longo do livro, essa característica fundamental do pensamento lusitano se vá diluindo e assumindo contornos menos definidos, fica evidente a atitude fundamentalmente diferente daquela que impelia os navegadores de Castela, a começar pelo próprio Cristóvão Colombo, a ligar tudo o que descobriam à tradição bíblica ou à literatura fantástica de viagem dos séculos anteriores, repetindo, sobretudo, seu aspecto mais fortemente mítico e hiperbólico. Em outro ponto, o mesmo autor compara as ruas traçadas pelos castelhanos - que, independentemente da topografia local, sempre seguiam um plano quadriculado rígido - às ruas dos portugueses, que, ao contrário, costumavam modificar o traçado urbano original para adaptá-lo ao contorno de rios, lagos e morros, a ponto de torná-lo irreconhecível. É evidente, nessa oposição, a diferença com que os dois povos conquistavam o novo mundo: os espanhóis, sobrepondo sua utopia à realidade; os portugueses, pousando sobre o território com o característico desleixo, não desprovido de senso prático. Mas mesmo no Brasil foram traçadas ruas retas, capazes de se sobrepor à realidade geográfica para atingirem, diretamente, uma dimensão fantástica. Como o Peabiru, caminho aberto, ao que parece, pelos Incas e no qual os portugueses acreditaram reconhecer as pegadas de Tomás de Aquino; ou, em anos relativamente recentes, a Transamazônica, provavelmente O mais colossal e espetacular malogro da história brasileira, ferida aberta a testemunhar a desmedida vontade de poder dos militares. Fruto de uma decisão autoritária e emocional, não respaldada por estudos ou análises que avaliassem sua utilidade, a Transamazônica é propriamente uma empresa mítica, no sentido dado a essa palavra pelos colonizadores. Insana e desastrosa, pela violência com que testa a resistência do povo e da terra, lembra o navio içado sobre a montanha pelos Índios de Fitzcarraldo. Mesmo no Brasil, enfim, e desde os tempos da conquista, o poder da imaginação rivaliza com o da experiência.

dimensões variáveis [dimensions variable], coleção [collection] Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador, foto [photo] Márcio Lima

I Em 1° de maio de 1500, Pero Vaz de Caminha, escrivão da frota de Cabral, assinava a sua famosa carta a El Rey D. Manuel, em que fazia o primeiro relatório oficial da descoberta da nova terra, batizada de Ilha de Vera Cruz. É de

A ESCOLHA DE PERa VAZ DE CAMINHA

ampla aceitação a convenção de se considerar esse documento como a certidão de nascimento do Brasil. Embora arbitrária, a definição é pertinente: a carta tinha uma função não só oficial, mas, em certo sentido, burocrática. Era o carimbo que, em presença da história, confirmava que a nova terra acabava de ser descoberta. Além disso, exatamente como uma certidão de nascimento, o documento conferia valor jurídico a um evento que, na realidade, ocorrera algum tempo antes. Isso porque, em 1498, aportara no Brasil o navegador português Duarte Pacheco; no ano seguinte, fora a vez do espanhol Vicente Pinzón; outros navegantes, anos antes, já haviam tocado ou pelo menos avistado as costas americanas. Isso é demonstrado por cartas náuticas, relatórios dos muitos espiões pagos pelos vários governantes europeus e até por afrescos, como os da capela de Rosslyn, que descreviam o novo mundo de maneira extraordinariamente detalhada, muito antes da sua descoberta oficial. Outro fato que o demonstra, ou pelo menos leva a suspeitar, é a própria história do famoso Tratado de Tordesilhas, com que a Espanha e Portugal, mediante aval do papa, em 1494 repartiram entre si o mundo que ainda estava para ser descoberto. Como se sabe, o tratado modificava um acordo do ano anterior, deslocando 1.300 km a oeste a linha que definia a fronteira entre as possessões de cada país, de tal modo que Portugal "anexava" o Brasil, na época ainda não descoberto. Não importa aqui estabelecer quem foi o primeiro a tocar as costas do Brasil nem quando isso aconteceu; o aspecto interessante de toda a questão é que a versão universalmente aceita, até nossos dias e a despeito das demonstrações em contrário, é a imposta pela historiografia oficial. Não é esse o único caso em que, na encruzilhada entre a realidade e uma interpretação imaginária, inspirada por necessidades políticas, pelo mito ou por aspirações utópicas, o Brasil opta por renegar a realidade e alicerçar-se em bases fantásticas. Se, sob essa ótica, relermos a carta de Pero Vaz de Caminha, não poderemos deixar de notar um trecho revelador. Quando ele conta os primeiros contatos com os índios e a maneira como os gestos deles eram interpretados, pelos portugueses, como sinais da existência de grandes riquezas no território recém-descoberto, o escrivão assume conscientemente uma atitude tão característica da colonização portuguesa e dos efeitos que ela exerceria sobre a futura nação, que já poderia ser definida como brasileira: "isso tomávamos nós nesse sentido, por assim o desejarmos!" A escolha de Pero Vaz de Caminha é fundamental, demonstra que a abordagem pragmática e empírica de que falava Sérgio Buarque de Holanda era filtrada por um processo intelectual. Entre a realidade, ainda em grande parte obscura, rica de plantas nunca vistas, animais desconhecidos e homens que se exprimiam numa língua incompreensível, e o sonho que levavam consigo, de riquezas fáceis e infinitas para serem colhidas no primigênio paraíso recém-descoberto, o escrivão e os navegantes de Cabral optam pelo segundo. Sem saber, estão dando início, desse modo, a uma duradoura separação entre a realidade e o mito que a circunda, sobrepondo ao mundo natural um universo metafórico. Certamente é verdade, de resto, que, antes de serem descobertos, o Brasil e o restante do continente estavam enterrados debaixo de um manto de imaginário fantástico, tão pesado que seria quase impossível não ser por ele subjugado. Pensemos no nome da nova terra, esse Brasil que tão rapidamente substitui o bem mais politicamente correto Vera Cruz, que tanto agradava a EI Rey. A explicação etimológica mais difundida diz que o nome deriva da árvore pau-brasil, que desde os primeiros anos se transformou na mercadoria mais procurada no mercado internacional devido ao corante que dela se extraía. Assim também se explicaria a definição dos seus habitantes, brasileiros, cuja desinência remete a navegadores e mercadores, não a povos. Mas também existe outra teoria, bem mais sedutora, segundo a qual o nome deveria ser vinculado à mítica Hy Brazil, terra fantástica, corrente na mitologia céltica, cujo nome remontaria à raiz bress (bendizer), e da qual deriva a terra brasilis que freqüentemente aparece nos mapas náuticos medievais de toda a Europa, em meio a mares então ainda inexplorados. A selva de lendas com que o Velho Continente povoara o mundo inexplorado para além das Colunas de Hércules lançava, havia séculos, a sua sombra premonitória sobre o Novo Mundo. O momento do aportamento não foi um início.

Estas considerações sugerem uma releitura do mito fundador da antropofagia, proposto por Oswald de Andrade no seu Manifesto antropófago (1928), em que as apropriações culturais ocorridas ao longo da história brasileira (e as futuras) eram reavaliadas e justificadas como único procedimento autenticamente local. De um modo paradoxal, é justamente o fato de o canibalismo ter estado na moda em Paris algum tempo antes de entrar na moda em São Paulo - pelo menos a partir do Manifeste cannibale dada (1920) de Picabia - que dá valor ao genial achado de Oswald de Andrade. De fato, todos os grandes mitos de que a cultura brasileira se nutriu já lhe diziam respeito, de algum modo, avant la lettre. A antropofagia cultural brasileira é, portanto, uma auto-antropofagia. Autofagocitando-se, o Brasil cria-se a si mesmo e ao mesmo tempo se instrui sobre o melhor modo de conceber-se, indiferente às eventuais fraturas entre a realidade e a sua interpretação. DIFUSÃO, ESQUECIMENTO E SOBREVIVÊNCIA DAS LÍNGUAS GERAIS I Se bem que as fontes discordem sobre o número total, parece provável que, na época do desembarque europeu no Brasil, seus habitantes falassem mais de mil línguas diferentes. Os colonizadores não se mostraram muito interessados em aprender as línguas dos índios, mas foram substituídos nisso pelos jesuítas, que tinham, entre suas tarefas mais importantes, exatamente a de aprender a língua local, em qualquer lugar do mundo, para facilitar a catequese. A arte de gramática da língua mais usada na costa do Brasil, publicada pelo padre José de Anchieta em 1595, é uma das primeiríssimas tentativas de sistematizar a língua local para torná-la compreensível e facilitar seu uso por parte dos jesuítas. Como já se notou, além dos méritos inegáveis da obra, Anchieta esquematiza a língua tupinambá sempre a partir da gramática latina. Coerente com o fim exclusivamente prático do seu livro, que desse modo era simplificado, Anchieta força a língua local a caber na estrutura gramatical do latim. Se, por um lado, possibilita a sua utilização, por outro inaugura a redução das línguas locais a um idioma não-natural, e enseja uma involuntária confirmação da ontológica incomunicabilidade entre os colonizadores e a terra que querem colonizar. Para superar a confusão causada pelo grande número de línguas faladas pelos índios' os jesuítas foram os principais agentes da invenção e difusão das chamadas línguas gerais. Calcadas nas línguas indígenas mais difundidas nas várias áreas do continente, ou nas línguas que mais se prestavam à divulgação da doutrina cristã, as línguas gerais eram ensinadas aos índios nas missões e nas chamadas aldeias de descimento, missões próximas a cidades e fortes, onde os indígenas eram reunidos antes de serem destinados ao trabalho nas missões ou ao serviço dos colonos. Ainda que teoricamente engessadas ao longo dos séculos, as línguas gerais sofreram constante evolução, acompanhando a mutável composição das populações das missões e sobretudo das aldeias. Ademais, visto que seu uso acabava por favorecer as transações comerciais, elas se difundiram bem além dos centros missionários e também entre os colonos, a ponto de tornar-se o principal instrumento de comunicação em diferentes regiões. Várias fontes confirmam que, ainda em meados do século XIX, as línguas gerais eram as mais usadas por todos os grupos étnicos de vastas áreas da Amazônia e em todo o Estado de São Paulo. Segundo Roland Barthes, a escrita se aproxima do grau zero quando renuncia a qualquer ambição literária ou estilística. Seguindo Barthes, poderíamos dizer que as línguas gerais foram criadas para ficarem o mais perto possível do grau zero, como demonstra o fato de terem nascido com uma função única e bem definida: possibilitar que os jesuítas cumprissem sua missão catequética. Se a finalidade é celestial, o meio que permite atingi-la é absolutamente mecânico; metodicamente, na seleção que leva à língua geral, são alijadas as palavras ou as expressões que não sirvam a esse fim, e substituídas por fórmulas de outras línguas locais ou mesmo portuguesas ou espanholas. Se numa língua antiga como a francesa, ou mesmo a portuguesa, o grau zero precisaria ser atingido despojando-a das inevitáveis e seculares estratificações, as línguas gerais já nasciam mecânicas, depuradas até da maioria das elegâncias estilísticas e metafóricas das próprias línguas indígenas das quais derivavam. E mecânicas deveriam continuar sendo, segundo as aspirações de seus criadores.

Apesar das graduais transformações, portanto, durante todo o período de sua existência, as línguas gerais se mantiveram claramente próximas do grau zero, e exatamente essa característica esteve entre as causas de sua extinção. Consideradas línguas semi-oficiais durante os primeiros séculos de dominação portuguesa, foram proibidas em 1758 pelo marquês de Pombal, que se propunha desse modo diminuir o poder dos jesuítas, mas continuaram prosperando. No entanto, não sobreviveram à criação de um Estado nacional. Houve quem observasse que um Estado despótico não teria motivos para combater energicamente línguas diferentes das faladas na corte, visto que a entidade nacional, a rigor, se limitava à família real. Para um Estado com soberania nacional, porém, a identidade lingüística dos cidadãos tem absoluta importância, e as línguas gerais não conseguiram continuar convivendo com o português no Brasil republicano. Fundada sobre um modelo positivista e utopista (outros mitos que devem ser somados aos que já formavam sua espinha dorsal imaginária), a nova República nascia projetada para o futuro, ansiosa por construir uma sólida identidade cultural. A esse fim, naturalmente, não poderia servir uma língua até então limitada ao grau zero, que precisaria ainda de vários séculos para, através de lentas estratificações, atingir o status de língua "digna" de uma nação moderna. Caindo em desuso, as línguas gerais foram logo eliminadas, apagadas da memória nacional juntamente com outro grande acontecimento histórico pré-nacional, a divisão das possessões portuguesas em duas colônias completamente autônomas, para dar lugar à construção retroativa de um Brasil mítico, desde sempre unido na terra e no idioma. Prosseguindo - autonomamente, pela primeira vez - no caminho traçado pelos portugueses, o Brasil apagava a realidade, recriando a história à imagem e semelhança de seus próprios desejos. Apesar de tudo, as antigas línguas indígenas sobrevivem na toponímia, em nomes de cidades, rios e montanhas, e em botânica. Nomes como Niterói, Moema, Itaim e Curitiba; Tietê, Iguaçu, Jacareí e Tatuí; Mantiqueira, Itatiaia, Itacolomi; e ainda jabuticaba, abacaxi, mandioca, samambaia ... são vestígio de um passado que não foi possível apagar. É ainda mais sintomática essa persistência secular e isolada da língua falada, se comparada à rapidez com que ruas e praças mudam de nome. A toponímia indígena é natural, referese à realidade geográfica, orográfica e morfológica, e não à urbana, que se sobrepõe àquela artificialmente. Adere à realidade de maneira tão perfeita que acaba sendo quase imperceptível, exatamente o oposto do que ocorre com o português e sua pesada bagagem cultural. Os nomes efêmeros com que ainda hoje, mais de cinco séculos depois do desembarque, os colonizadores procuram impor sua presença sobre o território, são com o tempo sobrepujados pela poesia oculta em nomes como Paraná (lugar de onde se vê o mar), Guanabara (seio do mar), goiaba (fruto de sementes próximas) ... São Paulo, a maior metrópole do continente, cidade infinda a ponto de se pulverizar em uma miríade incalculável de microcosmos - o que quase impossibilita considerá-la uma única cidade -, tem no Parque do Ibirapuera um dos pouquíssimos pontos cardeais comuns a toda a população. A lembrança da madeira podre (esse é o significado do nome tupi Ibirapuera), que antigamente devia encher aquela planura, continua de algum modo indelével no centro do vórtice. Assim como os rios que antigamente sulcavam o planalto de Piratininga ainda correm, invisíveis, debaixo do asfalto da cidade moderna, soterrados por um manto tanto físico quanto simbólico, no nível semântico as línguas gerais ainda vivem, subterrâneas mas fortes, a ponto de definirem o deslocamento físico dos habitantes. No grau zero da comunicação, a língua geral confirma-se como tal, vulgata do léxico quotidiano, idioma que estabelece as coordenadas.

I Pode-se dizer que toda a cultura produzida no Brasil, desde o dia de sua descoberta oficial, está compreendida entre esses dois extremos. Por um lado, a criação de universos imaginários e fantásticos, estratificação constante de mitos de origens mais díspares, conscientemente reelaborados e transformados, e inconscientemente sobrepostos a uma realidade decepcionante; uma produção caracterizada por uma inesgotável construção ou reelaboração de universos, por poéticas pessoalíssimas, mas sempre fascinantes, por uma fabulação contínua, eventualmente caótica, riquíssima.

ARTE GERAL

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Por outro lado, a sobrevivência paradoxal do exemplar pragmatismo português numa linguagem quase surreal na sua elementaridade: idioma mantido no grau zero da sua evolução para fins exclusivamente práticos, acachapado com tanta força que ficou aderido ao chão durante séculos. Com sua tenaz resistência toponímica, as línguas gerais oferecem motivos de reflexão que, hoje mais que nunca, não podem ser subestimados. Meio de comunicação primordial, a arte compartilha com a língua o papel de ponte, de instrumento de autêntica compreensão. A ela também cabe a tarefa de restabelecer o contato perdido entre o mundo e a sua interpretação intelectual. Substituindo as palavras da língua quotidiana - grau zero ilusório, inflado por um excedente de informações inúteis e intrometidas, e-excessivamente carregado de significados transitórios e falseadores -, a arte tem a,obrigação de candidatar-se ao papel de intérprete entre a realidade e os seus fruidores. Isenta de qualquer compromisso com a língua, ela tem a possibilidade de abrir caminhos ainda não traçados, tornando imediatamente compreensíveis mensagens de enorme impacto e complexidade filosófica. Se, conforme pretendiam os padres jesuítas, as línguas gerais deviam servir para possibilitar o funcionamento da sociedade e, em outro nível, a subida ao céu das almas inocentes dos índios, a koiné da arte é uma das poucas linguagens acessíveis, sendo ontologicamente democrática, além de autenticamente supranacional. Ainda que impostas de cima para baixo e com finalidade francamente dominadora, as línguas gerais funcionavam: em poucos anos os usuários se apropriavam dela, abrindo novos caminhos, inventando novos usos. O mesmo pode e deve ocorrer com a arte, que se transforma e se completa ininterruptamente por meio da interpretação que dela faz o observador. Se esses são atributos de toda arte, a comparação com as línguas gerais assume significado especial na análise de certa tendência, quase um movimento, que caracteriza boa parte da mais recente, e jovem, produção artística brasileira. Em lugar das palavras, os artistas dessa nova corrente, que poderíamos definir como "arte geral", utilizam quase exclusivamente materiais simples, freqüentemente retirados de outros contextos. Os resultados são, em primeiro lugar, instalações e esculturas, mas também composições pictóricas e até vídeos, em que a precariedade dos suportes ou dos motivos representados se traduz em manifesto poético-estético. Com freqüência aparecem nessas obras madeiras usadas, queimadas e em avançado estado de decomposição, ferros oxidados, cimento, arame e até mecanismos precariamente adaptados a novos usos. Embora não possa ser definida como urbana, é uma arte que permite intuir o mal-estar causado pela sem-cerimônia com que as megalópoles se expandem cada vez mais inexoravelmente para além dos seus próprios limites obsoletos. Enfim, não parece aludir tanto ao urbanismo entendido como Weltanschauung, mas principalmente à rapidez com que a cidade e, em primeiro lugar, a indústria, sua alma mater, se transformam cada vez mais depressa em restos arqueológicos de si mesmas. Pouco interessada na construção de complexas mitologias, essa arte, ao mesmo tempo, está próxima da realidade quotidiana e é portadora de uma mais-valia estética e poética que lhe advém da imersão total no território. É o fato de estar profundamente radicada no contexto do qual desabrocha que lhe possibilita ser considerada herdeira natural das línguas gerais: analogamente a estas, tal arte estabelece um contato direto com o que a define melhor - os materiais, a própria realidade da qual emerge. Ademais, a escolha de materiais gastos e "pobres" permite aproveitar seu imenso conteúdo estético/poético. Como no caso da Arte Povera, concebida num primeiro momento pela crítica como arte de guerrilha, mas cuja herança mais duradoura pode ser considerada a extraordinária revolução estética e conceitual, a arte geral encontra consistência numa pesquisa plástica extremamente forte e coerente. De maneira análoga, do ponto de vista poético, a comparação mais imediata é exatamente com a toponímia indígena, lírica mas ào tempo mesmo descritiva, ou seja, ancorada na realidade que a produz e que ela reproduz num outro nível. As construções precárias de Thiago Bortolozzo, por exemplo, remetem imediata e conscientemente ao ininterrupto canteiro de obras da São Paulo da qual nascem e se alimentam; distante anos-luz desse precário universo urbano, Ieda de Oliveira apropria-se de um confessionário, elemento fundamental

do imaginário rural do Nordeste brasileiro. Apesar das diferenças, obras como essas têm claramente em comum o fato de que nelas a realidade constitui tanto a fonte imaginária quanto a física, de que se alimenta a criação artística. Além disso - e também aí de maneira análoga ao que acontecia há mais de trinta anos com as primeiras obras de Kounellis ou Zorio -, a descontextualização dos materiais projeta indiretamente a arte para fora do contexto em que é mostrada. Depois de ter sido contemplado de uma perspectiva artística num contexto privilegiado, o material pobre é lido e entendido de maneira diferente também no ambiente de onde fora extraído, e não só pelo artista mas - e é o que mais importa - pelo observador. É exatamente nisso que reside um dos maiores méritos da arte geral: apropriando-se de materiais comuns, ela age sobre a nossa percepção da realidade, amplia os horizontes e, de fato, melhora a nossa qualidade de vida, enquanto possibilita uma reavaliação puramente intelectual do mundo, irredutível a qualquer consideração econômica. Paralelamente, essa estratégia estética também funciona como armadura contra a construção indesejável de qualquer arcabouço ideológico. A opção por não construir mitologias se traduz, talvez involuntariamente, numa operação política e estratégica de extrema coerência: restringindo seu próprio significado ao valor inerente aos materiais que as compõem, essas obras se opõem a qualquer instrumentalização fácil. Assim como as línguas gerais, aderem ao que há de mais durável e autêntico, sem sofrerem a influência de significados ou mensagens transitórias. Se a produção artística e, em geral, a produção cultural, ao longo da história brasileira, foram marcadas, predominantemente, pela inesgotável criação, ou recriação, de mitos, a arte geral situa-se no extremo oposto de um hipotético espectro criativo. Em lugar de mitos fundadores, tais como os mitos - em níveis diferentes, mas todos igualmente significativos - do Paraíso Terrestre, do tratado de Tordesilhas, da onomástica nacional e até da utopia positivista, a nova arte põe de lado a mitologia e todo e qualquer universo fantástico para afundar suas raízes em terrenos sólidos e férteis. A Bienal de São Paulo pode ser considerada - se não por outra razão, pelo menos pelo fato de sediar-se no antigo Pavilhão das Indústrias do Parque do Ibirapuera - o lugar ideal para uma avaliação aprofundada dessa tendência, que extrai sua primeira razão de existir do contraste entre o malogro de certo ideal industrial e a precariedade de materiais como a madeira podre. Vitrina da arte brasileira e cenário ideal para o confronto entre seus desenvolvimentos e os das tendências internacionais, a Bienal demonstra, nesta edição, a representatividade da arte geral. E para demonstrar como esse tipo de produção é sintomática do Zeitgeist, obras provenientes de todo o mundo confirmam uma atração generalizada pelos materiais menos vistosos, pelas ruínas e pelos detritos das nossas sociedades aterrorizadas. Assim como no tempo da explosão transnacional (nos anos 1960 e 1970) de movimentos independentes, mas de certo modo análogos, como a Arte Povera, a Land Art e a Arte Conceitual, a consideração de que tendências semelhantes começam a afirmar-se em países geográfica, política e ideologicamente distantes, como México, China, Cuba e até Itália, Espanha ou os Estados Unidos (onde uma arte desse tipo poderia ser considerada menos "necessária"), leva-nos a perceber sua real importância. A fácil leitura local dessa arte como lógica conseqüência da proverbial tendência brasileira à improvisação, à gambiarra, é invalidada exatamente pela freqüência com que a precariedade, seu atributo fundamental, aparece em obras de artistas dos cinco continentes, a ponto de permitir considerá-la característica fundamental da sociedade contemporânea. Como deixar de ler, nessas construções de fragmentos, uma canhestra e tímida tentativa de represar as ansiedades de um século jovem e já tão profundamente marcado pelo horror e pelo medo? A sensibilidade que leva a privilegiar os materiais mais imediatos, mais disponíveis, esconde um desejo latente de recusar as construções virtuais e tecnológicas, tão onipresentes quanto intocáveis. Em seu lugar, a nova era da ansiedade propõe uma solução quase banal na sua imediatez: apropriase de materiais refugados e os enobrece através de uma operação estética. Com esses tijolos improvisados será possível, talvez, construir as bases de uma nova sociedade. São, como teria dito T.S. Eliot, os fragmentos para escorarmos nossas ruínas.

Ieda Oliveira, Peca-Dor, 2004, confessionário, milho e música [confessional, corn and musicJ, dimensões variáveis [dimensions variableJ, procedência [provenance] Paróquia [parish] Varzedo, foto [photo] Josué Ribeiro

]acopo Crivelli Visconti

lhe Rotten Wood of the Earthly Paradise

Fabiano Marques,The Siestawatch, 2001, madeira, espuma, algodão

Sergio Buarque de Holanda begins his Visão do Paraíso by presenting the Portuguese mentality at the time of the conquest as decisively pragmatic. Throughout the book, this basic characteristic of Lusitanian thought dissolves and takes on a less defined shape, but the attitude remains essentially different from that which drove the Castilian sailors, starting with Christopher Columbus himself, to connect everything they discovered to the biblical tradition, or to the fantastic travelliterature of the preceding centuries, from which they drew, above all, the stronger mythic and hyperbolic elements. The author compares the streets traced by the Castilians, which would always follow a rigid checkered plan regardless of the local topography, to those of the Portuguese, who would change the original urban grid to adapt it to the shapes of rivers, lakes and hills, to the point of leaving it unreeognizable. This comparison reveals a key difference in how the two nations conquered the new world: the Spanish superimposed their utopia upon reality, while the Portuguese spread out over the territory with their characteristic desleixo (negligence), which was not devoid of a practical sense. But in Brazil as well, straight roads were traced, superimposing the realm of the ideal onto geographical reality. Like the Peabiru, a road apparently made by the Inca, which the Portuguese believed to be the route of Saint Thomas; or more recently the Transamazônica, probably the most colossal and spectacular failure of Brazilian history, an open wound testifying to the military' s boundless will to power. The fruit of an authoritarian and emotive decision, not supported by studies and analysis evaluating its benefits or possible uses, the Transamazônica is a mythical enterprise, in the exact sense the colonizers gave to this adjective. Insane and doomed to failure, because of the violence with which it tests the resistance of the people and of the land, it recalls the vessel hauled up by Fitzcarraldo' s Indians. In Brazil as well, and since the time of conquest, the power of the imagination rivaIs the power of experience.

e pigmento [wood, foam, cotton and pigmentJ, dimensões variáveis [dimensions variableJ, cortesia [courtesy] Galeria Vermelho, São Paulo, foto [photo] Fabiano Marques

I On May 1st, 1500, Pero Vaz de Caminha, the scribe of Cabral' s fleet, signed his famous letter to EI Rey D. Manuel, in which he made his first official report on the discovery of the new land, which he called the Island ofVera Cruz. This document is widely understood to be the birth certificate of Brazil. However arbitrary, the definifion is

THE CHOICE OF PERO VAZ

appropriate: the letter' s purpose was not only an official one, but in a sense a bureaucratic one. It was the stamp that would go down in history as confirmation that the new land had just been discovered. Furthermore, just like a birth certificate, the document gave legal status to an event that actually happened earlier. In 1498, the Portuguese sailor Duarte Pacheco had set ashore in Brazil; in the following year, the Spaniard Vicente Pinz贸n; other sailors had already reached or at least sighted the American coast years earlier. This is shown by nautical charts, accounts by the many spies hired by the various European rulers, and even frescoes, like those in the Rosslyn chapel, which described the new world in extraordinary detail, long before its official discovery. It is also demonstrated, or at least the suspicion is raised, by the story of the Treaty of Tordesillas itself, in which Spain and Portugal divided the world yet to be discovered, in 1494, with the Pope' s blessing. The treaty modified the previous year' s agreement, moving the boundary line between the possessions of each country 1300 km to the west thereby "annexing" to Portugal the not yet discovered Brazil. It is not important to establish here who arrived first to the coast of Brazil or when; the interesting aspect of the whole matter is that the universally accepted version to the present day, and despite the evidence against it, is the one imposed by the official historiography. This is not the only case where, at the junction of reality and its imaginary interpretation, inspired by political needs, myth or utopian aspirations, Brazil chose to deny reality and base itself on fantasy. If one re-reads the letter of Pero Vaz in this light, one should notice a revealing passage. While narrating the first contact with the Indians and the way the Portuguese interpreted their gestures as signs of the presence of great wealth in the justdiscovered territory, the scribe consciously assumes an attitudeso typical ofPortuguese colonization and the effects it would have on the future nation, that could already be defined as Brazilian: "Isso tom谩vamos n贸s nesse sentido, por assim o desejarmos!" [We've understood it that way, because we wanted it to be sol] Pero Vaz' choice is fundamental, because it shows that the pragmatic and empirical approach mentioned by Buarque de Holanda was filtered through an intellectual processo Between the reality, still very obscure, rich in never-before-seen plants and animaIs, with men speaking an incomprehensible language, and the dreams they bring with them, of easy and infinite riches to be seized in the primitive paradise just discovered, the scribe and the sailors of Cabral chose the latter. With this, they unwittingly started a long-Iasting detachment of reality from the myth surrounding it, superimposing a metaphoric universe on the natural world. It is certainly true that before being discovered, Brazil and the rest of the continent were buried under a blanket of fantastic imagination so heavy that it was almost impossible not to remain subjugated. We may reflect on the name of the new land, this Brasil that so quickly replaces the more politically correct Vera Cruz, with which Cabral christened it and which so pleased EI Rey. The most common etymological explanation attributes it to the brazilwood tree, which from the first was the international market' s greatest demand, because of the dye extracted from it. This also could explain the word that denotes its inhabitants, brasileiros, which suggests sailors and traders, rather than a population. But there is another, much more seductive, theory, according to which the name should be associated with the mythic Hy Brazil, a fantastic land, common in Celtic mythology, whose name takes us to the root bress (to bless) and the origin of the terra brasilis that frequently appears in the Medieval nautical charts of the whole of Europe, in the middle of seas yet to be explored. The jungle of legends, with which the Old Continent populated the unexplored world beyond the Pillars of Hercules, had for centuries extended its premonitory shadow over the New World. The moment oflanding was not the beginning. Such considerations suggest a new interpretation of the anthropophagy' s founding myth, suggested by Oswald de Andrade in his Manifesto antrop贸fago, from 1928, where the cultural acquisitions made over Brazilian history (and in the future as well) were re-evaluated and justified as the only authentically local procedure. Paradoxically, it was precisely the fact that cannibalism was in vogue in Paris - somewhat before it became so in

São Paulo, dating back at least to Picabia' s Manifeste cannibale dada (1920) - that added value to Oswald de Andrade' s inspired idea. AlI great myths which nurtured Brazilian culture, in a sense, are in regard to it, avant la lettre. Brazilian cultural anthropophagy is a self-anthropophagy. Swallowing itself, Brazil creates itself and, at the same time, educates itself on the best mode of self-conception, indifferent to any possible fracture between reality and its interpretation.

descent villages; a group of

natives was considered to be "descended" when moved by force from upriver to the mouth of the river, at the coastal colonization points (Note ofthe translator)

OIFFUSION, OBLlVION, ANO SURVIVAL OF THE GENERAL LANGUAGES I There may be disagreement about the total number, but it seems likely that at the time the Europeans landed in Brazil, its populations used over a thousand different languages. The colonizers didn't show much interest in learning the native languages, but that task was taken up by the ]esuits, whose principal duties induded precisely that of learning the locallanguage, anywhere in the world, to assist in catechesis. A arte de gramática da língua mais usada na costa do Brasil, published by father José de Anchieta in 1595, was one of the very first attempts to systematize the locallanguage to render it more comprehensible and facilitate its use by the ]esuits. Despite the undeniable merit of the work, Anchieta organized the Tupinambá language based entirely on Latin grammar. Coherent with the exdusively practical objective of his book, which carne out simplified, Anchieta forces the locallanguage to fit the grammatical structure of Latin. While the book makes it possible to use the language, at the same time it reduces the locallanguages into an unnatural tongue, and offers an unwitting confirmation of the ontological incommunicability between colonizers and the land they want to colonize. To overcome the confusion caused by the great number of languages the Indians spoke, the ]esuits were the main agents of the invention and dissemination of the general languages. Based on the most widespread indigenous languages in the different regions of the continent, or on those most suitable for the diffusion of Christian doctrine, the general languages were taught to the Indians in the missions and in the so-called aldeias de descimenta, 1 which were missions dose to cities and forts where the Indians were gathered before being sent to work either in the missions or for the colonizers. Although theoretically fixed and unchanging, the generallanguages went through a constant evolution throughout the centuries, accompanying the changing composition of the populations in the missions and, above all, in the "aldeias:' Since they were useful for commercial transactions as well, they spread much beyond the missionary centers and the settlers, to the point ofbecoming the main instrument of communication in various regions. Many sources indicate that still around mid-19th century the generallanguages were the ones most commonly used by all ethnic groups, in vast regions of the Amazon and in the entire state of São Paulo. According to Roland Barthes, writing gets doser to "degree zero" when it renounces any literary or stylistic ambition. Following Barthes, we may say that the generallanguages were created to remain as dose as possible to degree zero, as shown by the fact ofbeing created with a sole and well-defined function: to make possible the mission of catechization for the ]esuits. If the ultimate intent is celestial, the means of achieving it is totally mechanical; in the selection that leads to the generallanguages, words or expressions not useful for this purpose are methodically discarded, and replaced by formulas from other locallanguages or even from the Portuguese or the Spanish. If in an old language like French, or Portuguese itself, the degree zero is achieved, stripping it of the unavoidable, age-old stratification, the generallanguages were born mechanical, purified also of most of the stylistic and metaphoric elegance of the indigenous languages they were derived from. And their creators' ambition was that they should remain mechanical. Therefore, despite the gradual transformations, the generallanguages remained decisively dose to degree zero throughout their entire existence, and precisely this characteristic was among the reasons for their extinction. Considered semi-officiallanguages during the first centuries of Portuguese domination, they were banished in 1758 by Marquis de Pombal, in order to diminish the power of the ]esuits, but they continued to prospero They didn't survive, though, to the creation of a nation state.

It has been observed that a tyrannical state wouldn't have any reason to strongly oppose languages different from those spoken in the royal court, since the national entity, strictly speaking, was limited to the royal family. But with national sovereignty, the linguistic identity of the citizens is of great importance and it was impossible for the general languages to coexist with Portuguese in a republican Brazil. Founded on a positivist and utopian matrix (other myths are added to those that already formed the backbone of the imaginary world), the new republic was born projected on the future, anxious to build for itself a cultural identity. For that purpose, naturally, a language limited to degree zero until that moment was of no use. It would require many centuries to achieve, through slow stratification, the status of a language "worthy" of a modern nation. Falling into disuse, the generallanguages were immediately removed, erased from the national memory together with the other great historic, pre-national event - the division of the Portuguese possessions in two totally autonomous colonies - making room for a retroactive building of a mythic Brazil, always united byaand and language. Following the example of the Portuguese, but for the first time autonomously, Brazil erased reality, re-creating History in the image and likeness of its own desires. However, the indigenous languages survived in the toponymy of cities, rivers and mountains, and in botany. Names like Niterói, Moema, Itaim, and Curitiba; Tietê, Iguaçu, Jacareí, and Tatuí; Mantiqueira, Itatiaia, Itacolomi; and also jabuticaba, abacaxi, mandioca, samambaia... are traces of a past that was not possible to erase. This age-old and out-ofcontext persistence of the spoken language is even more symptomatic when compared to the frequency with which streets and squares have their names changed. The indigenous toponymy is natural, referring to geographic, orographic, and morphologic reality, and not to urban reality, which artificially superimposes itself on them. It adheres to reality in such a perfect way that as a result it becomes almost imperceptible, exactly the opposite of what happens with Portuguese and its cumbersome culturalluggage. The ephemeral names with which to the present day - over five centuries after the first landing - the colonizers try to impose their presence on the territory wind up engulfed by the hidden poetry of names like Paraná (place from where the sea is seen), Guanabara (breast of the sea), goiaba (!ruit of close-packed seeds) ... São Paulo, the biggest metropolis ofthe continent, immense to the point ofbreaking down into a myriad of countless microcosms - which precludes its being considered as one whole city - has Parque do Ibirapuera as one of the very few cardinal points common to the whole population. The remembrance ofthe rotten wood (the meaning ofthe Tupi word Ibirapuera) that must have once filled that plain remains, somehow indelible in the center of the vortex. Just like the rivers that formerly crossed the Piratininga Plateau - still flowing, invisible, under the asphalt of the modern city, buried by both a physical and symbolic blanket - on a semantic leveI the generallanguages are still alive, underground but strong to the point of defining the physical movements of the inhabitants. At communication' s degree zero, the generallanguage confirms its position as such, a vulgate of the everyday lexis, the language that establishes the coordinates.

I It can be said that the entire culture produced in Brazil, from the very day of its official discovery, lies between these two extremes. On the one side is the creation of imaginary and fantastic universes, the constant stratification of myths of the most oddly assorted origins, consciously reshaped and transformed, and unconsciously superimposed on a reality without the requisite qualities; a production characterized by an endless construction or reshaping of universes, by poetics, very personal but always fascinating, by a continuous affabulation, chaotic sometimes, but very fertile. At the other extreme is the paradoxical survival of the exemplary Portuguese pragmatism in a language so elementary as to be almost surreal: language kept on the degree zero of its evolution for exclusively practical purposes, smashed to the ground with such a strength to remain stuck on it for centuries. With their unwearying toponymic resistance, the general languages offer food for thought that, today more than ever, can't be undervalued. GENERAL ART

A primaI means of communication, art shares with language the role of a bridge, of an instrument for authentic understanding. It also has the task of reestablishing the lost contact between the world and its intellectual interpretation. Assuming the functions of the words of everyday language, an illusory degree zero, inflated by a surplus of useless and intruding information, and excessively charged with transitory and distorting meanings, art must be a candidate for the role of interpreter between reality and its users. Exempt from any compromise with language, it has in fact the possibility of opening untraced paths, making immediately understandable messages of great impact and philosophical complexity. If in the intentions of the ]esuit fathers the generallanguages should help to allow society to function and, on another leveI, the Indians' innocent souls to ascend to heaven, so art' s koiné is one of the few accessible languages, ontologically democratic as well as authentically supranationaI. Despite being imposed from above, and with the acknowledged purpose of domination, the generallanguages worked: in a few years, the users took over, opening new paths and inventing new uses for it. The same can and must happen to art, which transforms itself and completes itself nonstop by the interpretation made by the observer. If those are the attributes of every art, the comparison to the generallanguages takes on a special meaning in regards to a certain tendency - almost a movement - that characterizes much of the most recent and youngest Brazilian artistic production. Instead of words, the artists of this new trend, which we might define as General Art, utilize almost exdusively simple materiaIs, frequently taken from other contexts. The results are predominately installations and sculptures, but also pictorial compositions and even vídeo, where the precariousness of the supports or of the objects portrayed are translated into a poetic-esthetic manifesto. Common elements of these works are pieces of wood (often used, burned, and in an advanced state of decomposition), oxidized pieces ofiron, cement, wire, and also mechanisms precariously adapted to new uses. Although it cannot be defined as urban, this art leads one to realize somehow the discomfort brought by the intrusiveness with which the megalopolis expands, increasingly relentless, beyond its own obsolete limits. In short, more than to the urbanity understood as Weltanschauung, it seems to especially allude to the rapidity of the city and particularly industry, its alma mater, transforming themselves with increasing speed into archeological finds in and of themselves. Little interested in building complex mythologies, this art is, at the same time, dose to daily reality and the bearer of an esthetic and poetic surplus, which comes from the total immersion in the territory. Being profoundly rooted in the context where it blooms, it can be considered the natural heir to the General Languages - in fact, similar to them, this art establishes a direct contact with what best defines it: the materiaIs, the reality itself from which it emerges. The choice ofworn-out and "poor" materiaIs allows them to make the most of their immense esthetic/poetic contento As in the case of Arte Povera, first conceived as guerrilla art, whose longest-Iasting heir can be though considered the extraordinary and enduring esthetic and conceptual revolution, General Art finds its consistency in an extremely strong and coherent artistic and technical research. Similarly, from a poetical point ofview, the most immediate parallel is exactlywith the indigenous toponymy, lyrical but, at the same time, descriptive, that is, anchored to the reality that produces it and that it reproduces, on another leveI. Thiago Bortolozzo s precarious constructions, for example, refer immediately and consciously to São Paulo s permanent construction site, from where they are born and from which they nourish themselves; light-years away from this precarious urban universe, Ieda de Oliveira, instead, takes a confessional to elaborate her work - a fundamental element of the rural imaginary in the Brazilian Northeast. Despite the differences, works like those are dearly united by the fact that in them reality constitutes the source, both imaginary and physical, of nourishment for artistic creation. Moreover, similar to the first works of Kounellis or Zorio, over thirty years ago, the materiaIs' decontextualization indirectly projects art out of the context in which it is shown. Mter being regarded from an artistic perspective, in a privileged context, the "poor" material is read and understood in a different way, even in the envíronment where it was found,

and not only by the artist but, and most importantly, by the observer. It' s exactly here where one of the greatest merits of General Art lies: using common materiaIs, it acts on our perception of reality, widens our horizons, and, in the end, improves our quality of life, as it makes room for revaluation which is purely intelIectual and therefore irreducible to any economic consideration of the world. At the same time, this esthetic strategy works also as an armor against the undesirable construction af any ideological framework. The choice of not building up mythologies is translated, perhaps unwillingly, into an extremely coherent political and strategic operation: Narrowing its own meaning to the value inherent in the materiaIs it' s composed of, these works resist any easy instrumentalism. Like the generallanguages, they adhere to the most durable and authentic, without being affected by the influence of transient messages. Whereas art, and cultural production in general, has over the course of the Brazilian history been marked by the endless creation or re-creation of myths, General Art places itself at the opposite end of a hypothetical creative spectrum. Instead of founding myths, like those on the diverse but equalIy meaningfullevels of the Earthly Paradise, the Treaty of Tordesillas, the national onomastics, and even of the positivist utopia, the new art leavesout mythology and every fantastic universe to sink its own roots into solid and fertile grounds. The Bienal de SĂŁo Paulo may be considered - not least for being held at the former Pavilion ofIndustries, in Parque do Ibirapuera - the ideal headquarters for a profound evaluation of this trend, which derives its primary reason-for-being precisely from the contrast between the decline of a certain industrial ideal and the precariousness of materiaIs like the rotten wood. A showcase for Brazilian art and an ideal context for confronting its development with international tendencies, the present edition of the Bienal attests to the representativeness of General Art. As proof of how this sort of production is in fact symptomatic ofthe Zeitgeist, works from alI over the world confirm a widespread attraction to the least striking materiaIs, for the debris and the detrĂtus of our terrified societies. As in the 1960s and '70S transnational explosion of movements that were independent but in a certain way analogous, such as Arte Povera, Land Art and Conceptual Art, considering how similar trends have begun to emerge in geographicalIy, politically, and ideologicalIy distant countries such as Mexico, China, Cuba, and even Italy, Spain, or the US (where an art ofthis kind might be considered less "necessary") makes us aware oftheir real significance. The easy local reading of this art as being a logical consequence of the proverbial Brazilian tendency towards improvisation, towards gambiarra, is invalidated by the frequency with which precariousness, its fundamental attribute, appears in the works of artists from the five continents, to the point of enabling it to be considered a fundamental characteristic of today' s society. How to avoid reading, in those constructions of fragments, an awkward, shy attempt to repress the anxieties of such a young century, yet so deeply marked by horror and fear? The sensibility that privileges the most immediate and available materiaIs hides a latent wish to refuse the virtual and technological constructions, as omnipresent as they are untouchable. Instead, the anxious new age proposes a solution, which is almost trivial in its immediacy: it incorporates rejected materiaIs and ennobles them through an esthetic operation. With those improvised bricks it wilI be possible, perhaps, to build the base of a new society. They are, as T. s. Eliot would have said, the fragments which we shore against our ruins.

Sobre os autores dos textos teóricos [about the authors of the theoretical texts] Jacopo Crivelli Visconti é crítico independente e curador. Atua como correspondente, editor e tradutor de várias revistas especializadas em arte contemporânea, arquitetura e design, na Europa. Foi diretor da galeria Carles Taché, em Barcelona (2000-2001). Atualmente é coordenador de exposições da Fundação Bienal de São Paulo. [Jacopo Crivelli Visconti is an independent art critic and curator. He has worked as correspondent, editor and translator ofvarious contemporary art, architecture and design magazines in Europe. He was director ofGaleria Carles Taché in Barcelona (2000-2001). Today he is the exhibition manager ofthe Fundação Bienal de São Paulo.] Alfons Hug é curador e diretor do Instituto Goethe do Rio de Janeiro. Desde 1984, vem organizando e coordenando mostras de artistas contemporâneos na Europa, na África e na América Latina. De 1994 a 1998, esteve à frente do Departamento de Artes Visuais da Casa das Culturas do Mundo, em Berlim. [Alfons Hug is curator and director of the Goethe Institut in Rio de Janeiro. Since 1984, he has organized and coordinated exhibitions of contemporary artists in Europe, Africa and Latin America. From 1994 to 1998, he was the head ofthe Department ofVisual Arts ofthe Haus der Kulturen der Welt, in Berlin.]

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artistas convidados [invited artists]

Karim AINOUZ & Marcelo GOMES

I Brasil

SE FOSSE TUDO SEMPRE ASSIM Durante muitos anos o

SE FOSSE TUDO SEMPRE ASSIM For years, Carnival was

Carnaval foi um evento que eu tentava evitar, ignorar. Era sinônimo de tristeza. A idéia de que durante quatro dias, e somente quatro dias, tudo era permitido me era incompreensível. A alegria estampada no rosto dos foliões mais parecia melancolia. Eu via no Carnaval a obrigação de ser feliz, com data marcada, início, meio e fim. A ditadura da euforia. Um espetáculo exibicionista. Como era possível regular algo tão irregulável como a felicidade e o descontrole? Em 1996, depois de mais de dez anos longe do Brasil, fui convencido por um grande amigo, Marcelo Gomes, coautor desta instalação, a brincar o Carnaval em Recife e Olinda, cidades siamesas. Fiquei curioso com a maneira como ele me descrevia a celebração pernambucana: uma festa informal, sem desfiles espetaculares, na qual as pessoas se misturam e se encontram, sem a prioris. Decidi ficar e participar como se aquilo fosse uma festa qualquer que durava não uma noite mas quatro dias e quatro noites. Desde então, não consigo mais ficar longe do Recife no Carnaval. O Carnaval pernambucano é marcado por uma espontaneidade, por um constante improvisar. Ali, de fato, a mistura, a mescla, tanto social, de classe, racial, de ritmos, de prazeres, se dá de maneira aguda e verdadeira. Acontece em Recife-Olinda a inversão do conceito de ditadura da felicidade a partir de um processo coletivo. Todos agora precisam desfilar. O que passei a ver foi a afirmação do sujeito como personagem de si mesmo. Cada qual faz seu carnaval do jeito que quer e sente, o Carnaval do tamanho de cada um. São expressões de alegria as mais diversas possíveis: um casal que seriamente desfila de rei e rainha de maracatu; um homem que, ao se vestir de mulher, se transmuta gestualmente, ou outro que, ao olhar para a câmara, pára na rua e fica hipnotizado por ela. Hoje em dia, em vez de querer que o Carnaval passe logo, fico desejando que o Carnaval não acabe o ano inteiro, como se fosse possível que a felicidade daqueles quatro dias pudesse infectar todos os outros dias do ano. Como uma febre sem cura. Mas logo a febre se esvai, o suor alucinante dá lugar a uma temperatura normal, aceitável. Mas fica a memória de dias de alegria intensa, dias efêmeros

an event that I tried to avoid and ignore. It was synonymous with gloom. The idea that everything was permitted only during four days was completely incomprehensible for me. The joy stamped on the face of merrymakers seemed more like melancholy. In my mind, Carnival was a season when everyone was expected to be happy and by appointment. The dictatorship of euphoria. An exhibitionistic show. How was it possible for anyone to regulate something as overwhelming as joyfulness and frenzy? In 1996, back in Brazil after more than ten years living abroad, I gave in to the insistence of Marcelo Gomes, my good friend and co-author in this installation, and agreed to attend Carnival in the conjoined cities of Recife and Olinda. I was curious by the way he described the celebrations in the state of Pernambuco: a spontaneous festivity without magnificent pageants, where people met and mingled on the street, without any prescribed roles. I decided to stay in town and partake in the amusement as if it were an ordinary party, but which lasted four days and four nights. Ever since then, I cannot stay away from Recife during Carnival. The Carnival tradition of the state of Pernambuco is distinguished by spontaneity and ongoing improvisation. That is where the mixture, the mingling, the melting pot of races, rhythms, pleasures and social strata are manifested in the most acute and genuine manner. In Recife-Olinda, a community initiative renders in reverse the concept of dictatorship of happiness during Carnival season: now everyone must go on parade. What I discovered there is that people assert themselves as characters that play their own personal role. In Pernambuco, revelers celebrate Carnival anyway they choose and feellike, their individual Carnival is made-to-measure. The local expressions of merriment are the most diverse possible: a couple in costume as king and queen of a maracatu "nation" parades solemnly; a crossdressed man who adopts a female gestural pattern; yet another merrymaker that looks at the camera and stops in the middle of the street, hypnotized. Nowadays, instead ofhoping for Carnival to end soon, I wishfully think of a year-round, never-ending Carnival, as

Se fosse tudo sempre assim (videostills), 2003; projeção com OVO [OVO projection]

que fazem a gente sofrer de saudade e pensar: Ah, se fosse tudo sempre assim! Esta instalação, uma colaboração com o amigo que me apresentou o Carnaval, o cineasta Marcelo Gomes, com a fotógrafa Heloísa Passos e com a montadora Isabela Monteiro de Castro, é um inventário emocional do Carnaval pernambucano de 2003. Registramos em vídeo e película a experiência de estarmos mergulhados na festa durante seis dias. Nosso desejo foi captar visualmente e através de sons a experiência de estar ali; filmar o universo sensorial dessa festa que nos inebria ao ponto de achar que aquilo bastaa bagunça, o empurra-empurra que conforta os corpos, a incomunicabilidade entre os foliões que é capaz de tudo comunicar, os tambores que fazem o mundo pulsar, as entidades do maracatu, o suor, a bebida derramada, a quarta-feira de cinzas seca, vazia, que nos deixa à espera de mais um ano. Entre um Carnaval e outro é tudo burocracia. Pretendemos, com a experiência de estar no Carnaval, da presença, sugerir a ausência absoluta que representa a memória desta experiência. Presença e ausência, materialidade e falta. É esse binômio o centro do trabalho. Aqui tentamos evocar os restos de Carnaval que se espalham pelo chão das luzes quebradas e da purpurina jogada, do brilho abandonado nas ruas, imagens que representam restos, fragmentos, lampejos de emoções que abundam pelas ruas e ladeiras de Olinda e Recife. Como disse uma vez Clarice Lispector sobre o Carnaval pernambucano, "no carnaval as ruas da cidade diziam por que elas existiam". Nossa instalação é um álbum de instantâneos cinematográficos no qual evocamos, por meio de sons e imagens em movimento, a saudade de estar presente no olho do furacão. Com o desejo de que fosse tudo sempre assim. I Karim Ai'nouz e Marcelo Gomes

ifthe joy ofthose four days could possibly contaminate the remaining days of the year. Somewhat like an incurable fever. Yet the fever soon goes down and the hallucinating sweat makes way for an acceptable, normal temperature. Yet the memory of days of revelry stilllingers. Ephemeral days that make us ache inside, long for more, and think: Oh, if things were always like this! This installation, a collaboration with filmmaker Marcelo Gomes (my friend who introduced me to Carnival), photographer Heloísa Passos, and editor Isabela Monteiro de Castro is an emotional inventory of the 2003 Pernambuco Carnival. We recorded in video and on film the experience of plunging in the six-day revelry. We wanted to shoot footage and record sounds of the happening and to film the sensorial universe of this festivity that always inebriates us to the point that we are satisfied with what we got: sheer confusion, the shoving around that draws people's bodies together, the incommunicability among revelers that actually communicates everything, drums that get the crowd pulsating, maracatu entities, sweat, spilled beverages, and the deadpan, empty Ash Wednesday that puts us on hold for another year. Between one Carnival and the next, everything is bureaucracy. Our intention with this work showing our Carnival attendance, our experience of actually being present, is to suggest the absolute absence that represents the memory of this experience. Presence and absence, materiality and lack. This binomial opposition is at the very core of our work. Here we have 'tried to evoke Carnival rubble scattered on the ground: broken light bulbs, sparkly debris and glitter strewn on the streets, images that represent leftovers, fragments, glimpses of the abundant emotions that flooded streets and inclines in Olinda and Recife. As Brazilian writer Clarice Lispector once stated, "during Carnival the city streets told their reason for being." Our installation is a cinematographic freeze-frame album in which we evoke, through sound and motion pictures, our feelings of longing to be in the eye of the hurricane. And wishing that things were always like this. IKarim Ai'nouz and Marcelo Gomes

Se fosse tudo sempre assim (videostills), 2003; projeção com OVO [OVO projection]

Massimo BARTOLlNI

I Itália [Italy]

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BREVíSSIMA NOTA SOBRE UM TEXTO DE CÉSAR CALVO (OU UMA OBRADE MASSIMO BARTOLlNI)

10 texto de Cé-

sar Calvo é uma pequena resenha poética, extraída de Las tres mitades de Ino Moxo, sobre os sons e as virtudes das plantas amazônicas. À primeira vista, fala de um mundo muitíssimo distante do Mediterrâneo, no qual mergulham, qual raízes, quase todos os pensamentos e as obras de Massimo Bartolini. Distante, mas só aparentemente, se é verdade que a natureza, que resiste ao assédio do concreto e da tecnologia, é um dos fios condutores de sua obra, desde as ações poéticas e inesquecíveis em que o artista imergia fisicamente na terra. No contexto da Bienal de São Paulo, o mesmo texto adquire significado completamente diferente: entalhadas na enorme parede de vidro que fecha um dos dois lados do edifício projetado por Niemeyer, as palavras de Calvo deixam, literalmente, entrar o ar e os ruídos da cidade. Perfurando o vidro, Bartolini traz para dentro o som da metrópole. Em vez das plantas, aqui ressoam motores, buzinas, aviões, pessoas: como diz o artista, a selva de cimento armado arremeda a selva vegetal que a circunda. As palavras, feitas de vazio, só são visíveis graças ao verde da árvore que lhes serve de fundo, e o vento que passa sobre as folhas dá a impressão de agitar as letras também. Como as plantas de que fala, o próprio texto ressoa e vibra até tornar-se natureza, coroando desse modo, talvez, o sonho secreto de seu autor (ou de seus autores). I jacopo Crivelli Visconti

A VERY BRIEF NOTE ON CÉSAR CALVO'S TEXT (OR ON MASSIMO BARTOLlNI'S WORK)

I César Calvo's text is an

excerpt from Las tres mitades de Ino Moxo, a short poetic story on the sounds and attributes of Amazon plants. It first describes a world, distant from the Mediterranean, where Massimo Bartolini' s thoughts and works penetrate, like roots. But the distance is illusory, because the nature that holds out against the assault of cement and technology is one of the threads of his work, with its poetic and unforgettable actions, when the artist was physically embedded in the ground. In the context of the Bienal de São Paulo, the same text acquires a completely different meaning: carved on the immense glass wall on the si de of the building designed by Niemeyer, Calvo' s words literally allow the city' sair and noises in. Piercing the glass, Bartolini brings the sounds of the metropolis inside. In place of plants, here reverberate motors, horns, airplanes, people: as the artist says, the concrete jungle is juxtaposed with the leafy jungle. The words, made of void, are only visible thanks to the green background of the tree. outside, and the breeze through its leaves brings chaos to the letters. Like the plants it invokes, the text itself resounds and vibrates until it becomes Nature, thereby perhaps realizing the secret dream of its author (or its authors). I jacopo Crivelli Visconti

IN: César Calvo, Le tre Meta de Ino Moxo, Milano, Feltrinelli Editore, 1982 (1a. ed., Iquitos, Proceso Editores, 1981) próximas páginas [next pages] O som também ... , 2003-2004; plexiglas recortado [cut plexiglas]; ca. 495 x 900 cm

o som também vem das plantas, dos vegetais: a katawa de linfa venenosa, a chambira que empresta as folhas para fazermos cordas, a pan de àrbol, que chamamos pandisho, e o makambo alto, de folhas grandes e frutos do tamanho de uma cabeça, o fiejilla espinhoso, que cresce nos pântanos, o paschako rugoso, o machimango malcheiroso, a chimicua de ramos que se desfazem ao menor sopro, o wakapu, mais duro até que o palosangre, o intinga, o witino, a itahubà, o wikingu de espinhos pretos e aquela árvore reta que se chama espintana, que quando cai é boa para sentar em cima e conversar, e a wakapuràna, 6tima para fazer fogueira, e a chonta, o coração de algumas palmeiras: wasài, cinámi, pijuayu, hunguràwi. E o hunguràwi cujo fruto expele um 61eo que faz crescer cabelos. E a wayúsa, trepadeira de folhas que contêm um tônico poderoso contra a canseira. E o sapote, com frutos verde-escuros. E o duríssimo tawari. E a shiringa, a seringueira, aquela borracha que sem querer nos trouxe tantas desgraças ... E a quinilla, e o timareo, e o shapàia de frutos oleosos, e a wiririma, e o shebàn gigantesco que nos oferece as folhas para os tetos das casas, e aquele marfim-vegetal que n6s chamamos tàgua, e o situlli, belíssima bananeira de grandes üores vermelhas, e wingu, arbusto com um fruto que se transforma em vasilha para bebida, chamado tutumo, e o pitajáy, a pona preta e dura, e o aguaje imenso, e a andiroba, e o caimito que tem frutos parecidos com seios de adolescente, e a waqrapona, palmeira barriguda, e a anona saborosa, e o cashu, que por fora parece amêndoa, mas por dentro é doce e sumarento, e a apasharama, com uma linfa que serve para curtir o couro, e o barbasco de raiz venenosa, e o camucàmu cítrico, semi-aquático, e o capirona, inigualável para fazer lenha e carvão, e a aripasa de fruto achatado, escuro e redondo que não se deve comer, e a cumala, e a punga, e a cumacéba, e a cashirimuwéna, e o ashúri que protege os dentes contra a cárie, e a catirima, por cujos frutos alguns peixes brigam e se devoram, e a bela cocona, e aquele tubérculo que se come cru e que se chama ashipa, e o pukaquiru de coração vermelho, duríssimo, e o punqúyu frondoso, folhoso, debaixo de cuja sombra ninguém sobrevive, porque ele expele veneno pelos ramos, e o ainda mais frondoso parinàri, de fruto alongado e vermelho que se chama súpay-oc6te, cu-do-diabo. E a lupuna, a maior árvore da Amazônia, que fica nas margens dos rios, com suas asas im6veis, brancas ou vermelhas, deitadas no chão. E aquela outra que pinga como calha no inverno.E aquela outra ainda, na parte mais interna da üoresta, que incha e explode como centenas de balas na noite, e o renaco, maior que um bosque sem folhas e sem üores, e garaoatokasha, que cura diversos tipos de câncer e devolve vigor aos membros que envelhecem, e o tamshi, que nos protege do frio, e a coca, que se usa com o ayawaskha para adivinhar, e a kamalonga, que serve para fazer diagn6stico, e o renakilla que alivia entrevados, e a wankawisacha, que cura os alc061atras, e o chamáiro, que ajuda a mastigar a coca, e o tornillo-negro que üutua debaixo da água dos rebatos e é mais insidioso que o suco de tohé quando a lua é verde e a estação é boa para derrubar o cedro sem fender a cortiça. E a paka, que ressoa feito um túnel à beira de rios desaparecidos, e a zarzaparilla, que cura a sífilis, e a papaya verde, que acaba com a sarna e a parasitose, e suas folhas enrolam a carne mais dura e a transformam em bichinhos macios. E a wenáira de sombra venenosa como o suco da üor do tohé. E o tohé, que nos faz ver os mundos de hoje e de amanhã que formam o nosso mundo. E a parapàra, mais conhecida como hiporuru, folha que nunca perde a forma, como se fosse de borracha, teimosa: a gente a tira do galho, esfrega, dobra, e logo ela volta a ser como era no ramo, sempre retoma a forma, o tamanho, o tamanho e a forma de seus dois nascimentos. E não é por isso, mas pelos poderes que lhe vêm de longe, que a folha de hiporuru sabe devolver aos homens o vigor sexual. E a quina-quina, que há séculos purifica feridas infeccionadas. E a liana do morto, a ayahuasca sagrada, A Mãe Da Voz No Ouvido. Com a ayahuasca, com a onixuma, quem merecer pode passar do sonho à realidade sem sair do sonho_ E muitas outras ainda, todas têm um som. A abuta, preste atenção, a abuta, árvore de tamanho médio, tem uma raiz avermelhada que se ferve e se obtém um líquido que, quando é bebido, elimina em poucos dias qualquer vestígio de açúcar no sangue: desaparecem os diabéticos. E a mariquita, metade namorada e metade üor, que s6 sabe se abrir na sombra mais absoluta. E a tzangapilla, alaranjada e grande, filha única, üor que queima mais que testa febril. Todas têm um som, como as pedras ...

David BATCHELOR

I Grã-Bretanha [Great Britain]

SOBRE A MORTE DE DOIS INGLESES EM 1997, DESCRITOS COMO "COLORIDOS" EM SEUS NECROLÓGIOS I "Na

ON THE DEATHS OF TWO ENGLlSHMEN IN 1997, DESCRIBED AS "COLOURFUL:' IN THElR OBITUARIES I ''At

melhor das hipóteses esses homens foram descritos como livres-pensadores e libertários; na pior, como tolos e esbanjadores. Na primeira hipótese, eram pessoas de mente independente, participantes de uma cultura que premia o conformismo - o cumpridor de seus deveres, o cínico, o hipócrita, enfim -; um conformismo que se situa acima de tudo. Aqui, o termo colorido denota alguém que é ligeiramente rebelde. Inconsistente em seu pensamento, talvez, e, portanto, imprevisível, confuso, mas, em outro sentido, sincero para consigo mesmo. Essas figuras representam o desobediente, o excêntrico, o irregular e o subversivo. Mas não chegam a ser perigosas. Eles também não são muito confiáveis, mas constituem sempre um perigo para si mesmos e, portanto, trata-se de um perigo coibido. Marotos. Divertidos. Dissidentes. Irritantes. Atraentes. Mas, quando se trata de encarar a realidade, dispensáveis, suplementares e, finalmente, cosméticos. Palhaços. Bobos da corte. Ser chamado de colorido é ser, ao mesmo tempo, lisonjeado e insultado. Ser colorido é ser diferenciado e, do mesmo modo, ser descartado. O principal consolo: a ausência de colorido de uma cultura da qual os coloridos são dispensados; o cinza daqueles para os quais a cor é marca de exceção. Na Inglaterra sempre parece que a cor acaba engolindo os coloridos. Eles queimam com todo seu brilho e então morrem. Os coloridos iluminam aquilo que os rodeia, mas, assim procedendo, consomem-se. Talvez por isso as pessoas se apressem em escrever necrológios tão afetuosos e sorridentes. Esses testamentos transbordam de anedotas e divertidas evocações e, em seguida, se enfeitam com comentários apropriados, que denotam tristeza. Certamente, a moral não declarada dessas histórias é que o colorido deles também era o embrião de sua morte. São sorridentes os· necrológios dessas pessoas, pois sabe-se que os coloridos não sobrevivem (sabíamos que não sobreviveriam). Eles pagam o preço de serem coloridos (sabíamos que pagariam). Dispondo deste conhecimento, sabíamos que, apesar de tudo que existe de cinza em nós, teríamos finalmente a última palavra:' I David Batchelor IN: Chromophobia (Londres, Reaktion Books, 2000, pp. 66-67)

best these men were described as free-thinkers and mavericks; as worst they were fools and wasters. At best these were independent minded participants in a culture that rewards conformity - dutiful, cynical, hypocritical, whatever - above just about all else. Colour here connotes the slightly wild. Inconsistent in their thinking, perhaps, and therefore unpredictable and confusing, but in another sense consistently true to themselves. These figures represent the disobedient, the eccentric, the irregular and the subversive. But not quite dangerous. Well, not quite safe either, but always more of a danger to themselves and therefore a danger contained. Roguish. Entertaining. Dissenting. Irritating. Attractive. But, when push comes to shove, dispensable, supplementary, and, finally, cosmetic. Clowns. Court jesters. To be called colourful is to be flattered and insulted at the same time. To be colourful is to be distinctive, and, equally, to be dismissed. The main consolation: the colourlessness of the culture from which the colourful are exempted; the greyness of those for whom colour is a mark of exception. In England colour only ever seems to engulf the colourful. They burn brightly and then they die. The colourfuI illuminate their surroundings, but they consume themselves in the processo That is perhaps why people rush to write such fond and smiling obituaries. These testaments are brimming with anecdotes and amusing memories, and then garnished with appropriate notes of sadness. But the unspoken moral of these stories, surely, is that in their colour was also the embryo of their death. These peoples' obituaries are smiling with the knowledge that the colourfuI did not survive. (We knew they wouldn't.) They paid the price of their colour. (We knew they would.) And in knowing that we knew that for all our greyness we would at least have the last word:' I David Batchelor from Chromophobia (London: Reaktion Books, 2000, pp. 66-67)

The Spectrum af 8ríck Lane, 2002-3; estrutura de aço, caixas de luz encontradas, chapas de acrílico, vinil, luz fluorescente, "plugues" de tomadas, cabos [steel shelving units, found lightboxes, acrylic sheets, vinyl, fluorescent light, plugboards, cables]; 1497x91 x31 cm; Wilkinson Gallery, London; foto [photo] Tate photography/Mark Heathcote

Rachei BERWICK

I Estados Unidos [United States]

RacheI Berwick recorre a elementos da história natural, antropologia, biologia, entomologia e ornitologia em esculturas e instalações que exploram nosso conflituoso relacionamento com uma natureza culturalmente mediada. Embora voltada para um lado científico, incluindo freqüente colaboração com cientistas, eruditos e pesquisas aprofundadas, sua obra envolve a nostalgia e a dificuldade de encontros extáticos e catárticos com a natureza. Os complexos temas do desejo, perda, mortalidade, a fragilidade da memória e o deslumbramento emanam de obras que funcionam como combinações inesperadas de mostras de museuS de história natural e de arte contemporânea. RacheI Berwick tem um interesse inusitado por coisas que são ou poderiam ser as derradeiras de sua espécie. Sua instalação May-por-é mostrava a silhueta de dois papagaios vivos, treinados para falar palavras de uma língua há muito extinta de uma tribo desaparecida, os Maypure da Venezuela. A instalação de Berwick em São Paulo trata de pombos passageiros, outrora a mais numerosa ave da América do Norte, encontrada a leste das Montanhas Rochosas. Já por volta de 1850 a caça descontrolada reduzia drasticamente a população dessas aves e a última delas, de nome Martha, morreu no Zoológico de Cincinnati em 1914. Aves em estado selvagem, em bandos que, segundo se dizia, escureciam os céus, foram reduzidas a uma única e derradeira fêmea, que só podia voar nos limites de sua gaiola. A partir de um molde de um pombo-passageiro, feito por um taxidermista, Berwick criou 600 pombos, feitos de âmbar, e os enfileirou num dispositivo de poleiros de latão. Poleiros externos mostram muitas aves, ao passo que poleiros internos exibem uma quantidade cada vez menor delas, até restar um único pombo no centro - é a versão de Martha em sua gaiola. Com resplandecentes pombos de âmbar e múltiplas sombras projetadas nas paredes, a instalação de Berwick provoca espanto, mas é também sombria e meditativa. Aqui, a extinção de uma espécie sugere igualmente muitas outras modalidades de extinção, incluindo as fantasias da infância, os amigos queridos ou os membros da família que morreram, além de vigorosos deleites, que só podem ser evocados, jamais recriados. I Gregory Volk

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RacheI Berwick uses elements of natural history, anthropology, biology, entomology and ornithology in sculptures and installations that explore our conflicted relationship to a culturally mediated nature. While scientifically minded, including frequent collaborations with scientists and scholars and extensive research, her work involves both the longing for and the difficulty of ecstatic and cathartic encounters with nature. Complex themes of desire, loss, mortality, the fragility of memory and sheer bedazzlement arise from works that function as unusual combinations of natural history museum displays and contemporary art. RacheI Berwick is unusually interested in things that are, or might be, the last of their kind. Her installation May-por-é featured two live, shadowy parrots trained to speak words from the long-defunct language of a vanished tribe - the Maypure - from Venezuela. Berwick' s installation in São Paulo concerns passenger pigeons, once the most numerous bird in North America east of the Rocky Mountains. Already by the 1850S overhunting was drastically reducing the population of these birds, and the last one, named Martha, died in a Cincinnati zoo in 1914. Pure wildness, and surging flocks said to have darkened the skies, were reduced to one final female who couldn't fly anywhere other than in her cage. Using a taxidermist' s cast of a passenger pigeon as her model, Berwick devised 600 birds out of amber and arrayed them on a system of suspended brass rods. Outer rods feature many birds, while ~uccessive interior rods hold ever fewer numbers, until there is only one bird in the center - Berwick' s version of Martha in her cage. With glowing amber birds and multiple shadows on the walls, Berwick' s installation is stunning, but also somber and meditative. Here, the vanishing of a species suggests many other kinds of vanishing as well, including childhood whimsy, beloved friends or family members who have died, and vigorous delights that can only be recalled, but never re-created. I Gregory Volk

A Vaníshíng, 2003; hastes de latão, pássaros fundidos em âmbar, lâmpada Fresnel [brass rods, cast amber birds, Fresnellights]; dimensões variáveis [dimensions variable]; vista da instalação [installation view]; cortesia [courtesy] Brent Sikkema, New York

Thiago BORTOLOZZO

I Brasil

Vital Brasil, 2002; madeirite [plywood]; dimensões variáveis [dimensions variable]; foto [photo] Thiago Bortolozzo croquis para projeto [sketches for project] Vital Brasil, 2004; madeirite [plywood]; dimensões variáveis [dimensions variable]; foto [photo] Juan Guerra

Fernando BRYCE

I Peru

Há muito tempo, Fernando Bryce realiza uma intensa busca arqueológica sobre certas figuras do poder, seus desvarios e efeitos na história, sobre seus discursos e seu imaginário. Nessa exploração, que inclui material de arquivo tomado de revistas, cartazes, documentos oficiais ou publicitários, o desenho é uma ferramenta de exumação e de resgate, de atualização de imagens igualmente mortas e esquecidas. A narrativa serial, que daí se recompõe mim eticamente, reúne um modelo conjecturaI que descoloca toda edificação discursiva prévia e consensual. Nele, Bryce não especula, mas organiza as provas por meio das quais arma seu olhar histórico, um olhar pessoal que inclui uma perspectiva de interesse pelo político e ideológico, mas também pelo humor e pelo absurdo, que às vezes insinua seus contornos nesse processo de desvelamento, e mostra, em sua nudez imperial, as imagens emitidas do poder. Nesse delineado exercício, a série sobre a Guerra Civil da Espanha procede de uma perspectiva de recuperação e redenção do anacrônico atualizável, como os debates e a perspectiva revolucionária daquele momento; a evolução do movimento operário dos anos 30; o interessado papel do stalinismo; a ascensão do fascismo; como também o papel do registro fotográfico ou do desenho; da estética implícita nesses mesmos debates e publicações. Todos temas que, sem dúvida, requerem uma familiaridade com a história dos movimentos de esquerda e que, por isso, esquivam deliberadamente as referências decorativas do internacionalismo do livro de bolso do tipo Malraux ou Hemingway, e preferem optar pelo dado escamoteado na linguagem vencedora acerca da sorte do POUM, por exemplo, ou de Andrés Nin, ou as histórias da repressão ou de anarquistas que caíram no esquecimento, como Berneri. Assim e tudo, em todo esse exercício de análise mimética, no entanto, não há naturalismo nem nostalgias possíveis, mas sim uma abstração de ordem cultural acerca do objeto histórico e textual, uma natureza-morta, se quer, que redime e reconecta, que benjaminianamente resgata do passado e produz conhecimento. IRodrigo Quijano

For quite some time, Fernando Bryce has been engaged in an intense archaeological search involving certain powerful figures, their rantings and effects on history, their discourse and imagery. In this exploration, which includes archive material taken from magazines, posters, official documents or advertising, sketching becomes a tool for exhumation and redemption, for the actualisation of images, whether dead or simply forgotten. The serial narrative, which re-aligns itself mimetical1y, assembles a conjecturaI model, which dislocates all previous discursive and consensual edification. In his quest, Bryce does not speculate, but rather organizes the evidence with which to arm his historical vision, a personal vision and one which includes a political and ideological perspective. This he achieves through humour as well, and absurdity, which at times finds its way into this unveiling process, laying bare images drawn from the chronicles of power. In such a clearly outlined study, the series concerning the Spanish Civil War proceed from a perspective of recovery and redemption from the actualisable anachronic, like the debates and the revolutionary perspective of the time; the evolution ofthe Workers' Movement ofthe 1930S; the ulterior motives of Stalinism; the rise of Fascism as well as the role of photographical records or design; of the aesthetic implicit in these debates and publications; all themes which evidently require a familiarity with the history of movements of the Left and which, for the very same reason, studiously avoid the ornate references of chequebook internationalism à la Malraux or Hemingway, opting for the elusive facts behind the victorious language surrounding the fate of POUM, for example, or Andrés Nin, or stories of repression, or of anarchists, such as Berneri, consigned to oblivion. Even so, in all of these studies in mimetic analysis, there is lio place for either naturalism or nostalgia, but rather a form of cultural abstraction pertaining to the historical and textual object, a stilllife, perhaps, which redeems and reconnects, which in Benjaminesque fashion rescues from the past, generating knowledge. IRodrigo Quijano

The Spanish War, 2003; série de 117 desenhos [series of 117 drawings]; nanquim sobre papel [ink on paper]; 18 desenhos [drawings] 42x30cm 99 desenhos [drawings]30x21 cm; cortesia [courtesy] Burger Collection, Galerie Barbara Thumm

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THE SPANISH REVOlUTION

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The Spanish Revo/ution, 2003; série de 21 desenhos [series of 21 drawings]; nanquim sobre papel [ink on paper]; 18 desenhos [drawings] 60x42cm 3 desenhos [drawings]30x21 cm; cortesia [courtesy] Burger Collection, Galerie Barbara Thumm

-,\\ UN EJERCITO POPULAR Y DEMOCRATICO AL SERVI· • CIO DEL PUEBLO MINtSiERIO DE: DEFENSA NA.CIONAL

The Spanish War, 2003; série de 117 desenhos [series of 117 drawings]; nanquim sobre papel [ink on paper]; 18 desenhos [drawings] 42x30cm 99 desenhos [drawings] 30x21 cm; cortesia [courtesy] Burger Collection, Galerie Barbara Thumm

Edward BURTYNSKY

I Canadá

EXPLORANDO A PAISAGEM RESIDUAL I O tema predominante de meu trabalho é a natureza transformada pela indústria. Dispus-me a realizar um cruzamento com uma visão contemporânea das grandes eras da humanidade: partindo da pedra, em seguida os minerais, o petróleo, o transporte, o silicone, a eletricidade e assim por diante. Com o intuito de tornar essas idéias visíveis, eu busco temas que sejam ricos em detalhe e em escala e, ainda assim, abertos quanto a seu significado. Estas imagens se propõem a ser metáforas do dilema de nossa existência moderna; elas buscam um diálogo entre a atração e a repulsa, a sedução e o medo. Somos levados pelo desejo - uma oportunidade de vivermos bem - mas percebemos, consciente ou inconscientemente, que o mundo está sofrendo para que alcancemos o sucesso. Nossa dependência em relação à natureza - ela nos proporciona matérias para nosso consumo - mas, ao mesmo tempo, nossa preocupação com a saúde de nosso planeta, nos coloca numa incômoda contradição. Para mim, estas imagens funcionam como espelhos que refletem o que está acontecendo hoje. IEdward Burtynsky

EXPLORING THE RESIDUAL LANDSCAPE I Nature transformed through industry is a predominate theme in my work. I set course to intersect with a contemporary view of the great ages of man: from stone, to mineraIs, oil, transportation, silicon, electricity and so on. To make these ideas visible I search for subjects that are rich in detail and scale yet open in their meaning. These images are meant as metaphors for the dilemma of our modern existence; they search for a dialogue between attraction and repulsion, seduction and fear. We are drawn by desire - a chance at good living, yet we are consciously or unconsciously aware that the world is suffering for our success. Our dependence on nature to provide materiaIs for our consumption, yet our concern for the health of our planet, sets us into an uneasy contradiction. For me, these images function as reflecting pools of our times. I Edward Burtynsky

SELECTIONS FROM BEFORE THE FLOOD I Currently the world' s largest engineering and construction site, the Three Gorges Dam project along the Yangtze River in Hubei province China, has displaced over 1.2 million people and TRECHOS DE BEFORE THE FLOOD I O maior canteiro de destroyed 11 cities (in less than 6 months). The resulting engenharia e construção do mundo é, atualmente, o projeto 400-mile-Iong reservoir will supply enough water to generda Barragem das Três Gargantas, ao longo do Riq Yangtze, ate 84 billion kilowatts-per-hour of electricity. na província de Hubei, na China. Ele ocasionou o deslocaBurtynsky' s recent large-scale colour photographs mento de mais de 1,2 milhão de pessoas e destruiu 11 cida- survey a criticaI period in the evolution of this rapidly des, em menos de seis meses. A represa que daí resultará e changing landscape and its inhabitants. IMarcus Schubert que medirá 640 quilômetros fornecerá água suficiente para gerar 84 bilhões de quilowatts de eletricidade por hora. As recentes fotos de Burtynsky, em larga escala, enfocam um momento crítico da evolução desta paisagem mutante e de seus habitantes. IMarcus Schubert

Three Gorges Dam Project, Dam #1, Yangtze River, China, 2002; fotografia cromogênica [chromogenic c-print]; 122x147cm; coleção do artista [collection of the artist]

Three Gorges Dam Project, Feng Jie #5, Yangtze River, China, 2002; fotografia cromogênica [chromogenic c-print]; 86,5x104cm; coleção do artista [collection of the artist]

Three Gorges Dam Project, Wushan #5, Yangtze River, China, 2002; fotografia cromogênica [chromogenic c-print]; 122x147cm; coleção do artista [collection of the artist]

CABELO

I Brasil

UT PICTURA POESIS I A produção de Cabelo, mais do que

UT PICTURA POESIS I Cabelo s production is marked much

pela equivalência imortalizada por Horácio em sua Ars Poetica, é marcada pela fusão entre pintura e poesia, mistura explosiva em que letras se sobrepõem a imagens mal-e-mal esboçadas, indícios, idéias de histórias nunca desenvolvidas plenamente. Artista culto, que não esconde suas fontes, porém avesso a todo tipo de catalogação, Cabelo é tanto poliédrico quanto vulcânico. Figuras afloram e desaparecem; fragmentos de frases se sucedem na tela sem ambição de chegar a um sentido completo. Como em suas performances, o artista não dá ao espectador todas as chaves de leitura, mantém-no em suspenso, a um passo da compreensão. A sua narração é uma sobreposição oracular e fragmentada de motivos e idéias. Transposição pictórica da obra de artistas como Clark e Oiticica, abertamente citados em diversas circunstâncias, os tecidos de Cabelo não poderiam existir sem a participação direta e fértil do observador, a quem é delegada, em última instância, a tarefa de colocá-los em ação. Esta intervenção fecundante se dá tanto do ponto de vista intelectual, no desenvolvimento dos rascunhos narrativos disseminados pelo artista, quanto do ponto de vista físico: as telas leves e quase transparentes se movem com o vento produzido pela passagem dos visitantes. Na instalação Mi casa su casa, a obra apresentada na 26 a Bienal de São Paulo, o universo imaginário do artista ganha uma dimensão arquitetônica. Perambulando entre as paredes por ele mesmo acionadas, o visitante é quase absorvido pelas imagens, e tentando decifrá-las se envolve mais e mais nesta hipnótica teia de aranha, é sugado num mundo inacabado, e se olvida de si mesmo. I]acopo Crivelli Visconti

more by the fusion of painting and poetry than by the equivalence immortalized by Horace in his Ars Poetica. In this explosive mixture, letters overlay barely sketched-out images, clues, story-ideas never fully developed. Widely read, not hiding his sources, but averse to any cataloging, Cabelo is both polyhedral and volcanic. Figures come to the fore and disappear; snatches of sentences flash upon the screen with no ambition of achieving complete sense. As in his performances, the artist does not give viewers all the keys for a reading, but keeps them in suspense, one step away from understanding. His narration is an oracular and fragmentary superimposition of motifs and ideas. A pictorial transposition of artists such as Clark and Oiticica, openly quoted in several circumstances, Cabelo s cloths could not exist without the direct and fertile participation of the viewer who is ultimately charged with putting them into action. This fecundating intervention occurs both intellectually in the development of the narrative sketches disseminated by the artist, and physically: the light, virtually transparent canvases stir in the draft caused by the passing of the visitors. In the installation entitled Mi casa su casa, the work presented at the 26 th Bienal de São Paulo, the artist' s imaginary universe gains an architectonic dimensiono Wandering among walls that they themselves actuate, visitors are almost absorbed by the images, and in trying to decipher them beco me increasingly entangled in this hypnotic spider' s web, drawn into an unfinished world, where they beco me oblivious to themselves. I]acopo Crivelli Visconti

Mí casa su casa, 2003; instalação [installation]; 700x500x300cm; foto [photo] Marcos Bonisson; cortesia [courtesy] Galeria Paulo Fernandes, Rio de Janeiro

Geysell CAPETILLO

I Cuba

CONTENÇÃO I A ação de conter é o fator comum que junta objetos tão dissimilares nesta instalação. Diversos materiais e formas procedentes de distintos lugares são reunidos para levar a cabo um objetivo único: o de recolher a água que cai pouco a pouco de uma estrutura de tubulações pendente do teto. Em grandes linhas, é esta a descrição de uma instalação que compromete um pouco mais. Primeiramente existe uma reflexão sobre a função e os objetos, em que se confrontam a natureza originária destes mesmos e a função para a qual foram criados. O objeto continua sendo protagonista, como o foi em obras anteriores, com a diferença de que seu caráter simbólico não é apresentado em primeiro plano nem se utilizaram recursos como o uso de réplicas ou a ausência de cor que o isolavam de l~ituras de tipo contextuaL Desta vez, o objeto real é recolhido ou colecionado, extraído de espaços cotidianos e faz total referência ao contexto do qual provém, ao mesmo tempo em que representa uma cena que remete a vivências e experiências humanas. O som é outro elemento importante explorado na obra, a música que se cria na interação da gota d'água com os diferentes materiais dos recipientes produz um efeito mágico (entre prazeroso e natural), que contrasta com a dureza dos objetos que representam. I Geysell Capetillo

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CONTAINMENT I The action of containing is the common facto r instrumental in bringing together objects of such broad disparity in this installation. MateriaIs and forms of diverse origin are united in the sole function of gathering water dripping from tube-like structures suspended from the ceiling. This, in general terms, describes an installation to which there is somewhat more than meets the eye. In the first instance, there is a reflection on the object' s function, where the natural origin of the objects and the function for which they were created are brought face to face. The object continues to predominate, as in previous works, with the difference being that its symbolic character is not placed in the foreground. Nor is there the use of such resources as replicas or the absence of colour, which might predude it from contextual readings. Here the real object is gleaned from everyday locations, establishing a direct reference to its original context, while at the same time portraying scenes from human experience. Sound is another important element which is explored in this work, music which is created through the interaction of drops of water with the different materiaIs used in the manufacture of the containers, producing a magical effect (ranging from pleasant to natural) as a counterpoint to the hardness of the objects they represento I Geysell Capetillo

Contención, 2003; instalação [installation]; 200 x 1500 x 500 cm; coleção da artista [collection of the artist]

CHELPA FERRO

I Brasil

Graças a sua própria definição, as artes visuais, mesmo em plena contemporaneidade, confiaram muito na arrogância do olho e se dedicaram exclusivamente a pensar a presença das imagens no corpo e nos poros da vida urbana, deixando de lado o som, a massa de ruídos naturais e gerados por meios eletromecânicos que nas últimas décadas tomou conta do cotidiano até por impregná-lo por completo. Mas então veio o rock e com ele os adolescentes (como o quarteto do Chelpa Ferro), que faziam vigília à espera dos discos do Cream, Zappa, Who e Hendrix, e curtiam as capas "popistas" de Crumb, Warhol e Hamilton; o psicodelismo do Dean e da Hipgnosis, e eventualmente estouravam as caixas e amplificadores nos porões e garagens com os sons distorcidos de seus instrumentos. À parte isso, a porta da indústria cultural, ao contrário da alienação, também dava para a música eletrônica de Stockhausen e Henry, além do lance de dados de Cage e seu precursor, Varese. Chelpa Ferro ataca a plasticidade do som em toda sua escala: batendo nas coisas, revelando a peculiaridade de seus timbres, constatando que tudo - das coisas da natureza aos objetos industriais - vibra em resposta à vibração do nosso próprio corpo. E vai ainda além disso, fabricando instalações e objetos sonoros, agindo como geradores de áudio, tratando de demonstrar que as coisas se relacionam entre si pelos entrechoques contínuos, ressoando por meio de soluções que beiram a insolitude e o encantamento. Este é o caso de Nadabhrama, instalação apresentada nesta Bienal: a pisada do espectador é quem aciona o pequeno motor que chacoalha os galhos e os frutos/ vagens secos de uma árvore fixada na parede, despertando os grãos e fazendo-os soar como pingos de uma chuva lacônica que percorre o ar reverberando sobre as coisas, chocando-se sobre seu corpo até morrer nas covas dos seus ouvidos. IAgnaldo Parias

By their own definition, visual arts, even in contemporaneity, have relied on the arrogance of the eye and devoted themselvesexclusively to reflecting on the presence of images in the body and in the pores of urban life, ignoring sounds, that mass of noises which might be natural or generated by electromechanical means, and which, over the last few decades have gradualIy taken over everyday life until they have completely impregnated it. Then along carne rock music and with it adolescents (such as the four members of Chelpa Ferro) who camped on the pavement waiting for the release of albums by Cream, Zappa, the Who and Hendrix, and loved the "pop" album covers by Crumb, Warhol and Hamilton; the psychedelic covers of Dean and Hipgnosis, and with the distorted sounds of their instruments occasionalIy blew out their speakers and amps in garages and attics. AdditionalIy, the gateway to the cultural industry, rather than alienation, also opened onto the electronic music of Stockhausen and Henry, as welI as Cage' s throw of the dice, and his forerunner Varese. Chelpa Ferro attack the plasticity of sound in alI its scale: striking things, revealing the peculiarities of their timbres' proving that everything- from natural things to industrialobjects - vibrates in response to our bodies. Going beyond even this, they construct instalIations and sound objects, operating like audio generators, demonstrating that things relate between themselves by constant inter-shocks, resonating by means of unprecedented solutions verging on enchantment. That is the case with Nadabhrama, an instalIation presented at this Bienal: when spectators step onto the floor they actuate a smalI motor that shakes the branches and the dry fruits and pods of a tree fixed to the walI, agitating the grains and making them sound like a laconic rain falling through the air and spattering on things, striking the viewer' s body and eventually dying out in the graves of their ears. IAgnaldo Parias

Nadabhrama, 2003; galhos de árvore (Pau-Negro), motor e base [tree branches (Pau-Negro), engine and base]; dimensões variáveis [dimensions variable]; coleção do artista [collection of the artist]; foto [photo] Vicente de Mello

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CHEN SHAOFENG

I China

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o POVO SEM VOZ I A obra O povo sem voz, de Chen Shao-

THE VOICELESS PEOPLE I Chen Shaofeng's work The Voice-

feng, encerra um vigoroso ritmo visual criado pelos elementos de suas grandes séries. O artista recorre a uma linguagem estética com um objetivo mais sociológico e antropológico do que puramente documental. Numa espécie de movimento inverso ao forte interesse pelo desenvolvimento urbano que forma a base de grande parte da arte contemporânea na China, Chen caminhou na direção contrária. Em sua primeira série, Pesquisa na província de Hebei (1993-1996), cada folha de papel é dividida em segmentos que contêm uma forma repleta de informações biográficas sobre a pessoa que posa, uma fotografia em cores, no formato de passaporte, e um retrato a carvão. Os retratos mostrados são os dos moradores de várias aldeias da província de Hebei, que Chen visitou em 1993 para pesquisar a situação dos lavradores. Em 1996, ele voltou para fazer novas perguntas e completar a série. O projeto de pesquisa é uma cativante galeria de retratos do que teria sido encarado simplesmente como um coletivo de lavradores, um coletivo de identidades separadas dos jovens, dos velhos, das crianças. Outra viagem de pesquisa de Chen Shaofeng o levou à província de Hubei. Ele pintou 250 retratos de moradores das aldeias, na região de Tiangongsi. Nesse caso, porém, o propósito de Chen não era apenas chamar a atenção do espectador para as vidas daquelas pessoas e lhes dar um rosto e uma história. Queria chamar a atenção delas para si mesmas e levar a colaboração com o artista um passo adiante. Ao pintar o pintor, os aldeães passaram a manter um diálogo com o artista e o resultado muitas vezes se assemelha curiosamente a um auto-retrato. Esta é a perspectiva verdadeiramente fascinante da série: como Chen Shaofeng, indo ao campo para apreender os semblantes daqueles que não costumam ser tema da arte do retrato, outrora nobre, acabaram por se fazerem pintar a si mesmos no artista. Sua série não chega a ser um retrato da zona rural chinesa contemporânea, é um diálogo intenso entre o artista e seu modelo. Em reconhecimento a seu projeto, os aldeães dedicaram uma frase a Chen que exprime seu íntimo relacionamento com o artista: "Renmin huajia ai renmin, renmin huajia renmin ai". I Stephanie Tasch

less People has a powerful visual rhythm created by the rows of his two large series. He uses a highly aesthetic language for a purpose that is more sociological or anthropological than purely documentary. In a kind of reverse movement to the strong interest in urban development that forms the basis of so much contemporary art in China, Chen went the opposite direction. In his first series, Research in Hebei Province (19931996), the individual sheets of paper are divided in segments containing a form filled out with biographical information about the sitter, a passport-size colour photograph and a portrait drawing in charcoal. The portraits shown are those of the inhabitants of various Hebei villages that Chen visited in 1993 to research the situation of the farmers. In 1996, he returned to ask again and to complete the series. The research-project is a captivating portrait gallery ofwhat would have been seen as simplya farmers' collective, a collective of separate identities of the young, the old, the children. Chen Shaofeng' s next research trip took him to Hubei province. He painted 250 portraits of the people in the Tiangongsi villages. But in this case, Chen' s aim was not only to draw the viewer' s attention to the lives of these people and to give them a face and a history. Chen wanted to draw their attention to themselves, and take the collaboration with the artist one step further. In painting the painter, the villagers entered into a dialogue with the artist and the result often looks curiously like a self-portrait. This is the truly fascinating perspective of the series: how Chen Shaofeng, by going into the countryside to catch the likenesses of those who are usually not the subject of the once noble art of the portrait, ended up by making them paint themselves in him. His series is not so much a portrait of the contemporary Chinese countryside; it is an intense dialogue between the artist and his model. In recognition of his project, the villagers dedicated a phrase to Chen that expresses their dose relationship with the artist, "Renmin huajia ai renmin, renmin huajia renmin ai". I Stephanie Tasch

Dialogue with the peasants of Tiangongsi Vil/ages, 1998-2002; óleo sobre tela [oil on canvas]; 200 telas [paintings] 28,5x 23,3 x 5 cm; cortesia [courtesy] Alexander Ochs Galleries Berlin I Beijing

Paulo CLlMACHAUSKA

I Brasil

AFOGANDO EM NÚMEROS1 I Quando visitei o estúdio de

Paulo Climachauska, em São Paulo, fiquei fascinado com um pequeno desenho, com moldura negra, dependurado em cima de uma porta. O desenho pendia na parede como um ícone que, para mim, evocava o quadrado negro de Kasimir Malevitch. Somente após detida observação poderia-se notar, atrás do reflexo do vidro, um delicado desenho de um espaço interior, de linhas ou traços feitos de subtrações. Reflexos e subtrações talvez fossem a resposta do artista ao suprematismo ideológico de Malevitch, mas certamente constituem a metodologia de Climachauska no sentido de repensar, realocar, reconsiderar e desconstruir códigos artísticos e societários. Numa entrevista até agora não divulgada que fiz com ele em julho de 2003, Climachauska manifesta-se, entre outras coisas, "sobre um procedimento de redesenhar o mundo através de subtrações". As coisas não se mostram como aquilo que elas parecem ser. Por detrás da fachada de uma crença progressista, otimista, na acumulação e na adição (na arte, na política, na economia, na educação ... ), encontra-se uma constelação de regras e estratégias que dizem respeito à exclusão e à escamoteação. Segredos e mentiras. 2 E estes só podem ser revelados pela ação sistemática, repetitiva, de subtrair. Falando iconograficamente, Climachauska recorre sobretudo a ícones (brasileiros) enraizados num imaginário coletivo, com particular enfoque na arquitetura e na natureza (representada). E não terão a arquitetura e a natureza um obscuro relacionamento com certas manifestações do poder, reais ou imaginárias? A arquitetura e a natureza não são usadas freqüentemente como fachada para representar ou como cortina para esconder com delicadeza? Climachauska, ao contrário, revela e escancara. Ele desenha como um sociólogo. Sua metodologia subtrativa não é um ato de negação. É uma maneira linear, construtiva e paradoxal de questionar modos de percepção estabelecidos e codificados, com o objetivo de reconsiderar o equilíbrio entre a arte, a sociedade e a vida. A longo prazo trata-se de uma prática artística que se subtrai, em favor da substância tangível da vida. IPhilippe van Cauteren I 1. Afogando em Números, filme de Peter Greenaway, 1988. I 2. Segredos e Mentiras, filme de Mike Leigh, 1996.

DROWNING BY NUMBERS1 I Upon my first visit to the studio of Paulo Climachauska in São Paulo I was fascinated by a small black framed drawing hanging above a door. The drawing hung on the wall as an icon reminding me ofKasimir Malevitch' s black square. Only at closer inspection one could notice that behind the reflection of the glass a delicate drawing of an interior space could be seen with the lines or traces made out of subtractions. Reflections and subtractions: maybe Climachauska' s answer to Malevitch' s ideological suprematism, but certainly Climachauska' s methodology to rethink, relocate, reconsider and deconstruct artistic and societal codes. In a so-far unpublished interview I conducted with the artist in July 2003, Climachauska talks himself, among other things, 'about a process of redrawing the world through subtractions: Things do not appear to be what they seem to be. Behind the façade of an optimist progressive belief in accumulation and addition (whether in art, politics, economics, education ... ) lies a constellation of rules and strategies dealing with exclusion and subtraction. Secrets and lies. 2 And these can only be revealed tHrough the systematic repetitive action of subtracting. Iconographically speaking Climachauska mainly makes use of popular (Brazilian) icons rooted in a collective imagery with a particular focus on architecture and (represented) nature. And do not architecture and nature have this obscure relationship with certain real or imaginary manifestations of power? Aren't architecture and nature often used as a façade to represent, or as a curtain to gently hide? Climachauska on the contrary reveals and opens up. He draws as a sociologist. His subtractive methodology is not an act of negation. It is a constructive linear and paradoxical way of questioning established and coded ways of perception in order to reconsider the balance between art, society and life. In the long run it is an artistic practice which subtracts itself in favor of the tangible substance of life. I Philippe van Cauteren 11. Drowning by Numbers, motion picture by Peter Greenaway, 1988. I 2. Secrets & Lies, motion picture by Mike Leigh, 1996.

Copan, 2003 (detalhe [detail]); caneta permanente sobre MDF [permanent ink on MDF]; 183x137cm; foto [photo] Vicente de Mello

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Walmor CORRÊA

I Brasil

Os cabelos em folhas, os braços em ramos se alongam; / O pé, tão veloz, em preguiçosas raízes depressa se imobiliza; / a cabeça é tomada pela copa: nela, o mesmo brilho permanece. I OVÍDIO, Metamorfoses, I, 550.

Her hair became leaves, her arms branches; / her once swift feet were stuck in stifJ roots, / her face disappeared into the canopy: only her shining beauty remained. I OVID, Metamorphoses, I, 550.

Quando criança, Walmor Correa passava as tardes a observar os animais que viviam no bosque defronte de sua casa. Na sua imaginação, a toca do tatu e o ninho do passarinho uniam-se em algum lugar, nas entranhas da terra ou da árvore; e o passarinho, passando da toca ao ninho, se transformava em tatu para sair andando. Outros caminhos escondidos levavam até o mar, e o tatu e o passarinho podiam se transformar, a seu bel-prazer, em golfinho, caranguejo, gaivota ... As mutações das quais nascem os animais que povoam o bestiário em que o artista trabalha pacientemente há alguns anos têm descendência direta daquelas fantasias infantis, mas baseiam -se num estudo prolongado e numa precisão quase científica. Cada um dos animais criados por Correa é hipoteticamente possível, o artista mostra a mutação de cada membro, cada órgão, cada minúsculo ossinho ou cartilagem. A transformação é estudada durante muito tempo antes de ser "concretizada" sobre a tela; é justamente científica antes de ser poética. Assim como na metamorfose de Dafne em loureiro, narrada por Ovídio, nenhum detalhe é desprezado, a minúcia da descrição tranqüiliza o leitor e o ajuda a aceitar o milagre como autêntico. A sobreposição de ciência e arte, principalmente no que se refere à descrição de plantas e animais, tem uma tradição cuja origem, no Brasil, remonta às expedições científicas organizadas pelos reinos europeus para satisfazer sua curiosidade e sua sede de saber (e de riquezas). O papel dos artistas que delas participavam não diferia muito do dos cientistas: observar, estudar e reproduzir. Muitas vezes, a fidelidade da reprodução era prejudicada por algum vôo da fantasia. Aparentemente inserido nessa tradição, Walmor Correa opera uma inversão fundamental: em vez de inserir detalhes fantásticos numa representação substancialmente fiel da realidade, convida a um mundo inteiramente imaginário, que só tem em comum com o nosso a inflexibilidade das regras anatômicas. Ijacopo Crivelli Visconti

As a child, Walmor Correa would spend his afternoons watching the animaIs in the woods in front of his house. In his imagination, the mole' s burrow and the bird' s nest joined together somewhere in the bowels of the earth or the heart of the tree, and the bird, going from one to the other, transformed itself into a mole so it could go out and walk around. Other hidden paths led to the sea, and the mole and the bird could choose to become a dolphin, a crab, or a seagull ... The animaIs that inhabit his patiently produced bestiary, on which the artist has been working for some years, are direct descendents of the mutations of that childhood daydream, but based on painstaking research and an almost scientific precision. Each of the animaIs Correa creates is in principIe capable of existing. The artist shows us the mutation of each limb, each organ, each tiny bone or cartilage. The transformation is exhaustively studied before being brought to life on the canvas; before being poetic, it is scientific. Like the metamorphosis of Daphne into a laurel tree, narrated by Ovid, no detail is neglected; the reassuringly meticulous description helps the reader accept the miracle as authentic. The superimposition of science and art, especially involving the description of plants and animaIs, has a tradition in Brazil dating from the scientific expeditions organized by European powers to satisfy their own curiosity and thirst for knowledge (and wealth). In them, the role of the artists wasn't much different from that of the scientists: both had to observe, study and reproduce. In many cases, the accuracy of the reproduction was tainted by tinges of fantasy. Apparently a part of this tradition, Walmor Correa actually brings in a fundamental reversal: instead of including fantastic details in a representation that is substantially close to reality, he invites us into an entirely imaginary world, whose sole commonality with our world is the inflexibility of anatomic rules. Ijacopo Crivelli Visconti

Parte Óssea / Apêndice VII / Série Catalogações; acrílica e grafite sobre tela [acrylic and charcoal on canvas]; 130x 195x03cm; coleção do artista [collection of the artist]; foto [photo] Fabio Del Re

AMPHIBIEM MIT SCHNABEL Crânio Ver!e/)rc Cer-vical

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Apêndice IX / Série Catalogações; acrílica e grafite sobre tela [acrylic and charcoal on canvas]; 80 x 80 x 03 cm; coleção do artista [collection of the artist]; foto [photo] Fabio Del Re

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Apêndice VII / Série Catalogações; acrílica e grafite sobre tela [acrylic and charcoal on canvas]; 80x80x03cm; coleção do artista [collection ofthe artist]; foto [photo] Fabio Del Re

Angela DETANICO & Rafael LAIN

I Brasil

I THE HACKERS OF REPRESENTATION SYSTEMS I They criam fontes tipográficas e inventam alfabetos. Eles enxer- create typographical fonts and invent alphabets. They see gam o espaço por meio de pontos e linhas. Eles esquadri- space as points and lines. They probe cities horizontally nham as cidades horizontal e verticalmente. Eles alteram as and vertically. They alter distances, rhythms and propordistâncias, os ritmos, as proporções. Eles comprimem e ex- tions. They compress and expand sound waves. Nothing is pandem ondas sonoras. Nada fixo, sequer uma matriz. Pixel fixed, not a single matrix. Pixel by pixel they extend landpor pixel, eles dilatam a paisagem até as margens do moni- scapes right up to the edges of the monitor. They subvert the tor. Eles subvertem os objetivos bélicos do videogame. Eles bellicose objectives of the videogame. They have the power têm o poder de realinhar o mapa geopolítico em um minuto. to realign the geopolitical map in a minute. Here come the hackers who are operating within the legality of art. Chegaram os hackers que atuam na legalidade da arte. Angela Detanico e Rafael Lain questionam os signos Angela Detanico and Rafael Lain interrogate signs como sistema apto a representar a realidade. Uma prática as a system capable of representing reality. Although this que remonta à filosofia platonicista. E, no entanto, é como se is a practice dating back to the philosophy of Plato, it is as cada novo trabalho dessa dupla de artistas sugerisse que há if each new work by the pair had come into existence to muito ainda a ser dito sobre linguagem, ciência e cidade. Se suggest that much has yet to be said about language, scio problema da representação permaneceu ao longo da his- ence and the city. While the problem of representation has tória, é preciso reconhecer que o tempo modificou sua mo- existed throughout history, we must also acknowledge that dulação. Escrever na fonte homônima de sua criação Utopia time has modified its modulation. Writing in their own cre(2001) gera cruzamentos inéditos, porém virtualmente reais, ation of a font also called Utopia (2001) generates unprecentre os projetos de Niemeyer e o caos metropolitano: nem edented yet virtually real crossing-points between the o modernismo sucumbe às cercas e guaritas, nem essas ex- projects of Niemeyer and metropolitan chaos: modernism crescências ignoram seus alicerces. O usuário ergue sua pró- neither succumbs to fences and sentry boxes, nor do these pria trama, seguindo os preceitos do movimento incessante excrescences ignore their foundations. The user constructs e contraditório da vida urbana. his or her own plot, following the precepts of the ceaseless O mundo é apresentado como um grande texto em contradictory movement of urban life. The world is presented as one vast text, permanently decifração permanente. Camufladas sob o empilhamento de objetos idênticos, palavras e idéias se revelam àqueles que being deciphered. Camouflaged under the piling up of idense dispõem a aprender seus códigos - Pilha (2003) é uma tical objects, words and ideas reveal themselves only to those escritura, um vício, um vírus que dispara a energia conta- willing to learn their codes-Pilha (2003) is a form ofwritgiante de sair interpretando. Ao usar a tecnologia do digi- ing, a bad habit, a virus releasing the contagious energy of tal e a indústria de entretenimento, os artistas inserem a its interpretative quest. Using the technology of the digital instância da simulação entre as tradicionais categorias de and entertainment industries, the artists insert the instance fenômeno e cópia. Em Seoul/Killing Time (2003), chamado of simulation between the traditional categories of phenompor eles de "vídeo de uma deserção", nossa expectativa de enon and copy. In SeoullKilling Time (2003), which they call assistir a cenas de combate foi substituída por um vôo ino- "the video of a desertion;' our expectation of watching fight fensivo sobre uma cidade fantasma, traduzida depois em scenes is thwarted by a harmless flight over a ghost city, maquete. Desobedecer aos comandos está subitamente later translated into an architectural mo de!. Suddenly, disao alcance da mão; e se a multidão soubesse dessa abertu- obeying commands is within our grasp. What if the crowd ra acidental que o jogo proporciona? E se "se ... " se tornasse were to learn of the accidental opening that this game provides? What if "if..." became real? I Lisette Lagnado real? I Lisette Lagnado OS HACKERS DOS SISTEMAS DE REPRESENTAÇÃO Eles

World Align, 2003; vídeo, preto e branco, silêncio [black-and-white video, silence]; duração aproximada 1 minuto, em loop [approx. duration 1 minute in loop]; cortesia [courtesy] Galeria Vermelho

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Mark DION primeiro naturalista [first naturalist]; dr. Robert WAGNER guia [guide]; Bartolomeo GELPI pintor de paisagem e etnógrafo [Iandscape painter and ethnographer]; Walmor CORRÊA botânico [botanist]; Franz Christoph AMANN segundo naturalista [second naturalist]; Karin FELBERMAVR embaixadora [ambassador]; Christian MAVER cronista [chronicler]; Georg Paul TILLER cartógrafo [cartographer] I Estados Unidos, Áustria e Brasil [United States, Austria and Brazil]

A exposição A expedição brasileira de Thomas Ender - re- The exhibition The Brazilian Expedition of Thomas Ender visitada, realizada com o apoio da Fundação Bienal de São - Reconsidered realized in collaboration with Fundação Paulo, tem como campo de investigação as obras que Tho- Bienal de São Paulo takes, as its field of interrogation, the mas Ender executou entre abril de 1817 e junho de 1818, como works ofThomas Ender, made between April1817 andJune membro da Expedição Austríaca ao Brasil. Essas aquarelas 1818, while he was a member of the Austrian Brazil Expefuncionam como ponto de partida para uma reflexão sobre dition. These watercolors function as a fulcrum for a cona natureza, viagem, história e etnografia no discurso consideration of nature, traveI, history, and ethnography in a temporâneo. O projeto adota o modelo anacrônico de ex- contemporary discourse. The project uses the anachronispedição (grupo de pessoas que viaja com uma finalidade tic model of the expedition (a journey by a group of perde caráter científico) para explorar a idéia de viagem como sons undertaken for a scientific purpose), to explore the modo de produção de conhecimento, numa tentativa de res- notion of traveI as a way of producing knowledge, in an gatar o conceito de expedição que de há muito fora aviltado attempt to rescue the notion of the expedition, since it has long been tainted by its pernicious association as a colopor sua imagem deletéria de empreendimento colonial. A equipe da expedição - quatro estudantes da Acade- nial endeavor. The expedition team - four students from the Acadmia de Belas Artes de Viena (Franz Christoph Amann, Georg Paul Tiller, Karin Felbermayr e Christian Mayer) e dois emy of Fine Arts Vienna (Franz Christoph Amann, Georg artistas do Brasil (Walmor Corrêa e Bartolomeo Gelpi) - foi Paul Tiller, Karin Felbermayr and Christian Mayer), and conduzida por Mark Dion sob a orientação do dr. Robert two artists from Brazil (Walmor Corrêa and Bartolomeo Wagner, especialista em assuntos relacionados a Thomas En- Gelpi) - was lead by Mark Dion and Dr. Robert Wagner, the der no Brasil. A equipe refez o roteiro da expedição austrÍ- expert on the subject of Ender in Brazil. The team shadowed aca entre Rio de Janeiro e São Paulo, detendo-se nos locais the Austrian Brazil Expedition' s route from Rio de Janeiro que estão mais bem representados nos trabalhos de Ender. to São Paulo, taking care to stop in places best represented Robert Wagner, Mark Dion e a Fundação Bienal de São Pau- in Ender' s works. The itinerary was developed by Robert lo planejaram o itinerário, que exigiu paradas mais longas Wagner, Mark Dion and the Fundação Bienal de São Paulo, que permitissem o trabalho em lugares como, por exemplo, and necessitated longer stops to produce work in particular o Rio de Janeiro. locations, such as Rio de Janeiro. Na nova expedição, cada participante tinha por inEach participant' s commission produced work as cumbência trabalhar segundo diretrizes traçadas para suas part of the new expedition, within the guidelines of their role. respectivas funções. As vagas disponíveis incluíam as de The positions available for consideration were: Landscape pintor paisagista, etnógrafo, cartógrafo, embaixador, guia, Artist, Ethnographer, Cartographer, Ambassador, Guide, Naturalist (botanist, zoologist, mineralogist), Chronicler. naturalista (botânico, zoólogo, mineralogista) e cronista. The resulting exhibition consists of watercolors by A exposição resultante traz aquarelas de Thomas Ender ao lado de projetos da equipe da expedição instalados Thomas Ender along with the projects of the expedition por Mark Dion. team installed by Mark Dion.

Membros da expedição [members of the expedition] Thomas Ender Reconsidered (da esquerda para a direita [Ieft to right]l Georg Paul Tiller (cartógrafo [cartographer]l; Franz Christoph Amann (segundo naturalista [second naturalist]); Christian Mayer (cronista [chronicler]l; Walmor Corrêa (botânico [botanist]); Karin Felbermayr (embaixadora [ambassador]); dr. Robert Wagner (guia [guide]l; Mark Dion (primeiro naturalista [first naturalist]); Bartolomeo Gelpi (pintor de paisagem e etnógrafo [Iandscape painter and ethnographer]); Parati, RJ, maio [May] 2004; foto [photo] Elias, Cachaça ria de Parati, RJ

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THOMAS ENDER E A EXPEDiÇÃO AUSTRíACA AO BRASIL I

THOMAS ENDER AND THE AUSTRIAN BRAZIL EXPEDITION I

Por ocasião do casamento da princesa austríaca Leopoldina com D. Pedro, representando a união dinástica da Áustria com Portugal e uma parte importante da estratégia política global traçada por Metternich, o imperador Francisco I organizou uma importante expedição científica com o intuito de desbravar o Brasil. Por solicitação explícita de Metternich, Thomas Ender foi convidado a participar da aventura como pintor paisagista. As fragatas austríacas Austria e Augusta zarparam em 10 de abril de 1817. Aproveitando o período que antecedeu a chegada da arquiduquesa ao Brasil, Ender retratou muitas igrejas, edifícios públicos e praças do Rio de Janeiro, assim como também os arredores da cidade, incluindo um meticuloso panorama de 360 graus da baía de Guanabara. Interessado na vida social, o artista produziu vários desenhos que evidenciam sua atitude crítica em relação ao regime de escravatura. IMark Dion

On the occasion of the marriage of the Austrian Princess Leopoldine to Dom Pedro, a dynastic union of Austria with Portugal and an important part of Metternich' s global political strategy, Emperor Franz I initiated a great scientific expedition that would open up Brazil. By Metternich' s explicit request Thomas Ender was invited to participate in the venture as a landscape painter. Two Austrian frigates, the Austria and the Augusta, set sail on 10 Apri11817. Making use of the time before the Archduchess' s arrival in Brazil, Ender depicted the many churches, public buildings, and squares of Rio de Janeiro and painted its surroundings including a scrupulous 36o-degree panorama of Guanabara Bay. He was also interested in sociallife and various sketches bear evidence of his criticaI attitude towards slavery. I Mark Dion

Membros da expedição [members of the expedition] Thamas Ender Recansidered; Ouro Preto, MG, maio [May] 2004; foto [photo] Bartolomeo Gelpi Thomas ENDER; Vi/la Rica, 1817-18; aquarela [watercolour]; 21,8x32,6cm; Inv.-n.13840A; Kupferstichkabinett der Akademie der bildenden Künste Wien

Heri DONO

I Indonésia

GAMELAN GORO GORO I A história de Gamelan Goro Goro está ligada a um espetáculo de gamelão e a seu movimento 'goro goro" (mundo em mudança), quando os palhaços surgem, transformados pelos deuses. A encenação do teatro de sombras se estende tradicionalmente por toda uma noite. a gamelão é uma grande arte que existe desde a Idade do Bronze. Naquela época as pessoas usavam o bronze para expressar sua arte e criar esculturas, jóias, trajes, decoração etc. a gamelão é uma das grandes obras de arte porque emprega o som. a papel mais famoso do gamelão cabe ao gongo. a foco desses instrumentos é a percussão. Há muito tempo o gamelão inspirou a arte, bem como alguns artistas. Um dos compositores famosos que recebeu inspiração do gamelão foi Debussy. Gamelan Goro Goro é feito com um sistema mecânico e eletrônico que produz sons do metal, água, madeira, um gravador, transistores etc. Como arte visual e forma, Gamelan Goro Goro evoca uma espécie de paisagem contemporânea; por exemplo, alguns tubos produzem o som do "kenong" (o gongo pequeno), que pende do teto, e por debaixo do tubo há uma pequena luz direcionada para o chão. Há algumas figuras no tubo, como a de Semar (um deus javanês), o ícone do fogo etc. Há recipientes cheios de água, gerados por uma bomba de água. Há também um gravador e um pequeno gongo, que se combinam com um par de grandes gongos rachados. Um sistema mecânico é usado para fazer com que um martelo bata no gongo. Cada um dos dispositivos do gamelão, isto é, cada parte, possui um disco de metal e é operado por um cronômetro automático, que movimenta o martelo a fim de produzir alguns sons. No plano político, o Gamelan Goro Goro é uma crítica à época da "Reformasi" na Indonésia. Muita gente se entregou ao rancor, crueldade, vingança, anarquia e, algumas vezes, perdeu de vista o alvo das reformas. As pessoas perderam seu senso de humanidade, paz e também liberdade. Gamelan Goro Goro é uma espécie de esperança e prece para que se reflita sobre os sentimentos dos seres humanos no que diz respeito a questões essenciais, durante épocas de crise (e na paz), e serve como um lembrete de nossa existência humana. I Heri Dono

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GAMELAN GORO GORO I The story of Gamelan Goro Goro is connected to a gamelan performance and its 'goro goro" (world in change) movement when clowns appear, transformed by gods. The shadow puppet performance is traditionally enacted all night longo Gamelan is a great art which has existed since the Bronze Age. At that time people used bronze to express their art and make sculpture, jewelry, costume, decoration, etc. The gamelan is one of the great works of art because it uses sound. The most famous part of the gamelan is the gongo The focus of these instruments is percussion. Long ago the gamelan gave inspiration to art and some artists as well. ane of the famous composers who got inspiration from the gamelan is Debussy. Gamelan Goro Goro is made from a mechanical and electronic system which produces sounds from metal, water, wood, a tape recorder, transistors; etc. As a visual art and form, Gamelan Goro Goro evokes a kind of contemporary landscape, e.g., some tubes produce the sound of "kenong" (the small gong) which hang from the ceiling, and underneath the tube there is a smalllight facing the ground. There are some figures on the tubes, like the figure of Semar (a ]avanese god), the icon of fire, etc. There are some containers filled with water, generated by the water pump. There is also a tape recorder and small gong which are combined with a couple oflarge split gongs. A mechanical system is used to make the hammer beat the gongo Each ofthe pieces in the gamelan (which is every part) has one metal plate and is operated by an automatic timer which moves the hammer to make some sounds. Politically the Gamelan Goro Goro is a criticism about the time of "Reformasi" in Indonesia. So many people felt anger, cruelty, revenge, anarchy, and sometimes lost sight of the target of reformation. The people lost their sense of humanity and peace and also freedom. Gamelan Goro Goro is a kind of hope and prayer to contemplate the feelings ofhumans in overcoming matters during times of crisis (in peace) and serves as a reminder of our human existence. I Heri Dono

Gamelan Goro Goro; instalação-instrumento musical [installation-musical instrument]

Leandro ERLlCH

I Argentina

LA PLAYA I (Baseado na Alegoria da Caverna de Platão, A República, livro VII) I Sócrates: ... Numa praia ensolarada, de areias claras, imagina homens que se encontram à beira-mar. Às suas costas encontra-se uma sala de um museu de arte em parte pintada de verde e, no alto, um projetor de vídeo. Glauco: Posso imaginar perfeitamente. Sócrates: Contempla o público da exposição projetado ao vivo sobre esta praia. Vêm emergindo contínua e erraticamente do mar até chegar à borda. Agora, eles se misturam aos veranistas. Você acha que estes, produto de um vídeo previamente gravado, podem notar a presença dos visitantes? E se pudessem se referir ao que está acontecendo, você não acha que acreditariam ser os visitantes tão reais quanto eles? ... E quando um deles fosse tirado da projeção e obrigado a se levantar e caminhar em tempo presente, e olhar para os espectadores, não sentiria dor nos olhos e não acreditaria que as praias são mais nítidas e reais que a própria imagem de quem visita a exposição? ... E se alguém o arrastasse à força para fora desta praia e não o deixasse antes de leválo à sala do museu, não se queixaria e se irritaria por ter sido arrastado e, levado a esse espaço, com os olhos deslumbrados, poderia ver pelo menos uma das coisas verdadeiras? Glauco: Certamente não no primeiro momento. Sócrates: Teria de se habituar a olhar novamente. A princípio veria um espaço com paredes de cores diferentes e vários matizes, e reconheceria, com estranheza, volume na imagem dos visitantes ... veria o projetor que regula e é a causa de todas aquelas imagens ... Recordando a morada anterior, não acha que ele se sente impressionado e atônito diante dessa mudança, experimentando profunda curiosidade? E, voltando para a praia e ocupando novamente o mesmo lugar, não teria seus sentidos e seu espírito para sempre inquietos ao saber da existência de uma realidade tão diferente? E se tivesse de competir novamente com os que tinham permanecido imutáveis na praia, ao falar do que viu não provocaria riso, e os outros não diriam que a sala do museu não era algo real, mas um jogo de percepção? Mas se alguém tivesse inteligência ... recordaria que a percepção das coisas não depende só de nossas faculdades físicas, mas também dos mundos que somos capazes de criar e fazer existir. ILeandro Erlich

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LA PLAYA I (Based on Plato's Allegory of the Cave, The Republic, Book VII) I Socrates: ... On a sunny beach ofwhite sand, imagine a gathering of men, seaside vacationers. They have their backs turned to an art museum painted green, all of which is surmounted by a video projector. Glaucon: I can see it perfectly. Socrates: Watch the exhibition visitors projected live onto this beach. They emerge continuously and erratically from the sea, making their way to the shore. They have now merged with the vacationers. Do you think that they, the product of a pre-recorded video, would be able to notice the presence of the visitors? And if they were able to relate to what was happening, don't you believe that they would regard the visitors as being as real as themselves? ... And should one of them be taken out of the projection, and obliged to get up and walk, facing the spectators, would his eyes not ache, would he not believe the beaches to be more real than the image of those visiting the exhibition? .. And should he be forcibly dragged away from this beach and not let go before reaching the museum, would he not complain and be annoyed at having been dragged to this place, and, with hazy vision, would he be able to see even one ofthe real things? Glaucon: No, certainly not at first. Socrates: He would have to get used to seeing again. At first, he would see a space with walls of different colours and various hues, and would awkardly recognize the volume in the visitors' image. He would see the projector, which regulates and is the cause of all those images. Reminding the previous place, don't you think that he would be overwhelmed by such a change and experience a profound curiosity? Returning to the beach and occupying once more the same spot, would his senses and spirit not be restless in the knowledge of such a different reality? And if he challenged again those on the beach, who had remained unchanged, when speaking of what he had seen, would he not provoke mirth and would the rest not question the reality of the museum, claiming that it was merely a trick played by the senses? Yet someone intelligent would remember that what was perceived does depend on our physical faculties and the worlds that we're ' able to create and enable to co-existo ILeandro Erlich

E! Bal/et Studio, 2002; performance - instalação [performance - installation]; IIllnternational Shanghai 8iennale

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Inka ESSENHIGH

I Estados Unidos [United States]

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PARA INKA ESSENHIGH lObrigado, Inka, por subverter a TO INKA ESSENHIGH IThank you, Inka, for overturning my minha terna expectativa - ou seja, fazer exatamente aqui- fond expectation - that is, for doing just what artists are lo a que os artistas se propõem, mas que raramente con- meant to do but so rarely accomplish. Seducing me with seguem. Ao me seduzirem com sua expansividade a um só their luxuriantly yet simultaneously acerbically decorative tempo luxuriante, mordaz e decorativa - a cujos padrões expansiveness, to whose orgiastic patterns the contained orgiásticos as figuras ali contidas se achavam inteira e cega- figures found themselves wholly and blindly submitted, mente submetidas -, suas primeiras pinturas levaram-me your early paintings led me to expose in print my desire to a externar em forma de texto o meu desejo de ver seu tra- see your work on the vast scale of a Renaissance palazzo, balho executado na escala grandiosa de um palazzo renas- that is, for you to become a decorator in the fullest sense. centista, isto é, de vê-la tornar-se uma artista·decorativa no I should have guessed you'd do the opposite. Not, of sentido mais amplo. course, in the sense of embracing some kind of intimism Eu deveria ter imaginado que você faria justamente or becoming a miniaturist. But rather than continuing to o contrário. Não, é claro, no sentido de abraçar alguma for- dilate its space, you've been making the figure itself a more ma de intimismo ou tornar-se uma miniaturista. Mas, ao central focus of your concern. Isn't that the real reason you invés de seguir expandindo o espaço da figura, você a vem switched your medium from enamel to oil paint? Ifwe can't transformando num foco mais central de suas preocupa- get de Kooning' s words out of our heads, if they've beco me ções. Não é esta a razão verdadeira que a levou a mudar da a cliché, it' s because they're unavoidably true: Flesh is the tinta esmalte para óleo? Se não conseguimos tirar da ca- reason why oil paint was invented - and the reason you've beça as palavras de De Kooning, se elas se tornaram clichê, turned to it now. Your paintings were always populated not é porque elas são inevitavelmente verdadeiras. A carne é a by people but by flesh-machines - but now they're really razão pela qual a tinta a óleo foi inventada - e também a flesh machines. They're starting to evoke pathos. razão pela qual você passou a usá-la agora. Suas pinturas Back then, I saw you as an heir of Matta, Bacon, and sempre foram povoadas não por pessoas, mas por máqui- Adami. Who' d have thought you' d ~nd up going to school nas-carne, entretanto hoje elas são verdadeiras máquinas with Daumier, where arabesque becomes physiognomy? de carne. Elas agora inspiram um páthos. Yet his certainty that human absurdity and folly arise at Naquele tempo, eu a tinha por uma herdeira de Mat- the intersection of idiosyncrasy and automatism (if not ta, Bacon e Adami. Quem diria que você acabaria indo à es- his curious confidence in the essential incorruption of the cola junto com Daumier, no qual o arabesco se transforma oppressed) was always close to your amused and disenem fisionomia? Mas a certeza dele de que o absurdo e a lou- chanted view of things. You're starting to beco me a storycura humanos se manifestam no cruzamento da idiossin- teller, Inka, and I'm looking forward to seeing what stories crasia com o automatismo (para não falar em sua estranha you'll have to offer as eagerly as I once did to seeing what confiança na incorruptibilidade essencial dos oprimidos) formal patterns you would one day contrive. Only now I esteve sempre próxima à sua visão divertida e desencanta- know that you're just as likely to surprise me by fulfilling da das coisas. Você está em vias de se tornar uma contadora some other promise altogether. IBarry Schwabsky de histórias, Inka, e eu estou esperando tão ansiosamente pelas histórias que você nos irá oferecer, quanto esperei no passado pelos padrões formais que um dia você viria a engendrar. Só agora eu sei que há uma grande probabilidade de você me surpreender, cumprindo uma promessa totalmente diversa. IBarry Schwabsky

Straight to HeI!, 2003; óleo sobre tela [oil on canvas]; 193x182,8cm; coleção particular [private collection], Miami; cortesia [courtesy] Victoria Miro Gallery, London; 303 Gallery, New York

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Aírport Paíntíng, 2003; óleo sobre tela [oil on canvas]; 177,8x 187,9cm; coleção Goetz [Goetz CollectionJ, Munich; cortesia [courtesy] Victoria Miro Gallery, London; 303 Gallery, New York

Go/d Painting, 2003; óleo sobre tela [oil on canvas]; 182,8x 193cm; coleção [collection] Mr. and Mrs. Stuart M. Christhilf 111, Baltimore, Maryland; cortesia [courtesy] Victoria Miro Gallery, London; 303 Gallery, New York

João Paulo FELlCIANO

I Portugal

Contrariamente aos artistas portugueses da sua geração, João Paulo Feliciano não estudou artes plásticas, optando por seguir o curso de línguas e literatura modernas. Sinal de uma vontade de independência em relação ao mundo da arte, evidenciada ao longo do seu percurso criativo, essa formação teve reflexos no papel que, desde cedo, atribuiu à linguagem na produção de sentido, na mediação entre a obra e o mundo, e na interpelação do espectador. Para a definição da sua atitude como artista, foram decisivos os seus interesses no campo da música rock e experimental, que o levariam, a partir do final dos anos 80, a desenvolver intensa atividade musical, nomeadamente, no grupo Tina & The Top Ten e, em parceria com Rafael Toral, no projeto No Noise Reduction. Tais interesses tiveram ressonância na sua prática artística pela transposição de referências e elementos da cultura rock em várias obras, e contribuíram, de forma mais difusa, para a adoção de uma atitude lúdica relativamente à arte, à abertura ao quotidiano e à experiência do mundo contemporâneo, e para a incorporação de uma energia criativa que aposta na desestabilização das convenções artísticas e dos esquemas de percepção da realidade. Avesso a orientações programáticas e a filiações disciplinares, em atitude de experimentação permanente,João Paulo Feliciano tem revelado uma capacidade invulgar para expandir constantemente o seu campo de possibilidades, a partir das mais diversas linguagens artísticas (escultura, instalação, environment, vídeo, colagem, assemblage ... ) e de um repertório muito alargado de materiais, imagens, formas e significados, agenciados com versatilidade, concisão e ironia, segundo um princípio de adequação e eficácia na formulação e resolução de uma determinada idéia. Obras recentes, com recurso ao vídeo, à projeção de luz, a filtros de cor, ou a programas eletrônicos geradores de variações e combinações cromáticas, entre outros meios, renovam e aprofundam um fascínio pela exploração da luz e da cor, redefinindo problemas da pintura fora do seu quadro tradicional, investigando os mecanismos fisiológicos da percepção visual, reinventando o espaço e transformando a experiência do lugar. IMiguel Wandschneider

Green Corridor

+ Yel/ow Roam,

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Unlike most Portuguese artists of his generation, João Paulo Feliciano did not study fine arts, but modern languages and literature. This was a sign of a desire for independence from the world of art, fully proven throughout his creative career. This background is reflected in the role he ascribed from early days to language in the production of meaning, in mediating between the work and the world and in the interplay with the viewer. His interests in rock and experimental music were decisive in defining his attitude as an artist; in the late 1980s they led him to immerse himself in musical activity, particularly in the group Tina & The Top Ten in partnership with Rafael Toral, in the project entitled No Noise Reduction. These musical interests were to resonate in his artistic practice through the transposition of references and elements from rock culture in several works, and in more di ffuse fashion led him to adopt a playful attitude to art, an openness to daily life and to the experience ofthe contemporary world, and to the incorporation of a creative energy that staked everything on the destabilization of artistic conventions and schemes for the perception of reality. Averse to either a programmatic orientation or to belonging to a discipline, but rather assuming a posture of permanent experimentation, João Paulo Feliciano has shown arare capacity for constant1y expanding his field of possibilities, using the widest possible range of artistic languages (sculpture, installation, environment, video, collage, assemblage ... ) and a broad range of materiaIs, images, shapes and meanings, handled with vetsatility, concision and irony, following a formula of suitability and efficacy in the formulation and resolution of any given idea. Recent works, using video, light projections, colored filters or electronic programs to generate chromatic variations and combinations, among other means, have renewed and deepened the fascination he has for exploring light and color, redefining problems in painting outside its traditional framework, investigating physiological mechanisms of visual perception, reinventing space and transforming the experience of place. IMiguel Wandschneider

1997; lâmpadas incandescentes coloridas no interior de várias divisões-instalação site-specific [colored incandescent

bulbs inside various rooms-site-specific installation]; foto [photo] Pedro Falcão

Livia FLORES

I Brasil

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SEEING FOR THINKING, OR PERHAPS THE CONTRARY? IIn fia noturna de Puzzle-Pólis 11 de Livia Flores, além do cam- addition to the field of sensations that emanate from visupo das sensações, que emanam da visualidade, de imagens ality and from images in motion, Livia Flores rendered an em movimento, há uma tríade composta por imagem-mo- image/movement/light triad in this nocturnal cartography vimento-Iuz, que aciona um espaço em várias instâncias, titled Puzzle-Pólis II that sets off a multiple-instance space, ora por meio de elementos que simbolizam o próprio espa- now featuring elements that symbolize space itself, now ço, ora com a participação de nosso passeio. O próprio lu- with the viewer' s active participation. The very site of the gar da obra já é outra fronteira, um território afetivo que work is another frontier itself, an affective territory that also também analisa a dominação do espaço e seu litígio. Não looks at are a tenure and dispute. Not in vain, "the producem vão, "a produção do espaço como mercadorià' (Dolo- tion of space as commodity" (Dolores Hayden) functions res Hayden) funciona tanto no contexto urbano quanto no both in the urban context and the cultural contexto A construction of constructions, a visible/invisible contexto cultural. Construção de construções, cidade visível/invisível, city, a city sunk in its own habitat? Or a fictional city, "approcidade naufragada em seu próprio habitat? Ou uma cidade priated" from exclusion? Or from dream, perhaps? In the ficcional, apropriada da exclusão? Ou do sonho? Na geogra- geography of the artist' s body of works, several tens. of fia da obra, as várias dezenas de abruptas peças de Clóvis "abrupt" pieces by Clóvis (an artist who lives in Fazenda (artista morador da Fazenda Modelo, abrigo para morado- Modelo, a homeless shelter in the Rio de Janeiro metro area) res de rua, no Grande Rio) são instaladas aqui para criar um are installed at this exhibition to create a hallucinatory,postespaço alucinatório, pós-cinético (onde as coisas sempre kinetic space (where things move around even under the movem-se, até pelo calor da iluminação). Como uma forma heat oflight) with the aim ofreflecting and experiencing our de refletir e vivenciar nosso loeus urbano como um espa- urban locus as a venue for reception and projectión of imagço de recepção e de projeção de imagens - de "um ver para es - a "seeing for thinking;' in the artist' s words. The attraction for image latency, for light and its negpensar", segundo as palavras da artista. A atração pela latência das imagens, pela luz e seu ative establishes a composite network that links materiality negativo, estabelece uma rede compositiva que alia mate- and dream, vigil and rigor. In Puzzle-Pólis lI, we are invited rialidade e sonho, vigília e rigor. Em Puzzle-Pólis II somos to look around, volatilizing our hegemonic condition. Part convidados a passear o olhar, volatilizando nossa posição of the artist' s strategy involves offering neither support nor hegemônica. Parte das estratégias da artista é não oferecer repressed readings. Hence the various ambivalences at play apoio nem leituras recalcadas. Daí as diversas ambivalên- are found in the kernel of this work; the order in which they cias em jogo que fazem parte do cerne desta obra: a ordem are presented is more important than the order in which de sua apresentação é mais importante do que a ordem da theyare re-presented. The point here is the generation of sua representação. Trata-se de gerar uma visualidade em mi- visuality as mirage - a leitmotif - a temporality suspended ragem - um leitmotiv contínuo -, uma temporalidade sus- in a nearly undefined spatiality. But there are also aims that pensa numa espacialidade quase indefinida. Mas há sempre include bringing to light something that has gotten out of alvos: trazer à luz algo que está fora de foco (estético, social), focus (aesthetic or social); performing "trans-appreciation" realizar operações de "transvaloração", criar nessa fronteira operations; and creating on this fragile frontier the possifrágil a possibilidade de encontrar outras miragens. A ins- bility of finding other mirages. Her installation purges its talação decanta seu ímã e cria uma alucinação própria, cuja magnet and creates its own hallucination, whose spatial and trama espacial e meditativa coloca o pensar e o ver numa meditative fabric places thinking and seeing in the same interrogative frequency. IAdolfo Montejo Navas mesma freqüência interrogativa. IAdolfo Montejo Navas VER PARA PENSAR, OU AO CONTRÁRIO? I Nesta cartogra-

Puzz/e-Pó/is, 2004 (detalhe [detail]l; instalação [installation]; dimensões variáveis [dimensions variable]; coleção da artista [collection of the artist]; foto [photo] Paulo Jares; cortesia [courtesy] RioArte páginas seguintes [following pages]: Aqui não tem nada/aqui não falta nada; still de filme 5-8 [still of 5-8 film]; coleção da artista [collection ofthe artist]; foto [photo] Livia Flores

René FRANCISCO

I Cuba

A arte de René Francisco convive em harmonia com a comunidade na qual vive e trabalha. Ele deu aulas no Instituto Superior de Arte de la Habana, onde desenvolveu um método de ensino não-convencional, chamado Desde una pragmática pedagógica - DUPP, colaborando com seus alunos em projetos de inserção social, ocupando um lugar na rua, em casas ou em centros comerciais. Esses alunos parecem profundamente dotados de um sentimento de afetividade e de uma plenitude de energias vivenciais; há neles um poderoso sentido de identidade com relação ao outro, de responsabilidade social e de disposição assistencial. Em ações, que costumam atingir a dimensão de workshop, René Francisco usa seu status de artista e professor à moda de um médium, interrogando e colecionando sinais de carências que trazem em si o motivo e a matériaprima de seu trabalho, algo que na prática virá romper o limite do desejo e cobrirá de satisfação seus interlocutores. Ao falar dessas experiências, René Francisco comentou: "... quando realizo esta prática, procuro guardar uma relação horizontal interlocutora que encurte qualquer distância intelectual e gere uma atitude de confiança cúmplice e familiar, desta forma sinto que posso penetrar em zonas de delicada informação, em recintos da memória profunda e resguardada de cada um deles, e isso me ajuda a compreender não o desejo superficial estereotipado de uma circunstância, mas aquele que tem sido abafado pela desconfiança e pelo pudor de uma carência cimentada:' Para este trabalho o artista realizou uma enquete num bairro pobre de Havana, procurando entre seus vizinhos uma pessoa que ele pudesse ajudar com os fundos que uma residência artística e um grupo de colaboradores lhe davam; deparou-se, então, com a casa de uma senhora idosa e enferma e conseguiu satisfazer muitas de suas necessidades. A la ca(sz)a de Rosa é um videodocumentário projetado sobre uma pintura que lhe serve de tela e sobre a qual registram-se os dias e os avatares desta experiência. I Maria VidaI Hernández

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The art of René Francisco is consonant with the community in which he works and lives. He has taught at the Instituto Superior de Arte de la Habana, where he developed an unconventional teaching method entitled Desde una pragmática pedagógica - DUPP, working with his students on social integration projects that are run from the street, houses or shopping centres. These students give off a deep affective sensation and liveliness with a powerful feeling of identification with one' s fellow man, of social responsibility and a willingness to help. In a series oflengthy activities, which usually extend into workshops, René Francisco uses his status as artist and teacher as a medium, probing and collecting signs of neediness, which provide the raw material for his work, something that in practice would break through the limits of desire and fully satisfy the needs of his interlocutors. Speaking of these experiments René Francisco has commented: "... when I take this practice I try to retain a horizontal interlocutor relationship that shortens any distance of gender or intellect and generates an attitude of accomplice and familiar trust. In this way I feel I am able to penetrate areas of delicate information, in remote corners of memory and rescued from each of them, and this helps me to understand not just the superficial stereotyped desire of a circumstance, but also that which has been concealed by distrust and the shame of an implacable need:' For this work the artist conducted a survey in a poor neighbourhood of Havana searching among neighbours for someone he could help with funds that would be generated by an artist' s residence and a group of assistants. In this way he was able to repair the house of a sick elderly person meeting many ofher needs. A la ca(sz)a de Rosa is a documentary video projected onto a painting which serves as a screen and upon which are recorded the days and the avatars of this experimento IMaria Vidal Hernández

A la ca(sz}a de Rosa, 2003; óleo sobre tela, videoprojeção, 17 minutos [oil on canvas, videoprojection, 17 minutes]; 150 x 208x 300 cm; cortesia do artista

[courtesy of the artist]; fotos [photos] Juan Carlos Borjas

Carlos GARAICOA

I Cuba

DEL SUENO AL HAMBRE, AND BACK AGAIN I Há uma relação dialética entre a ruína urbana e o projeto de uma sociedade ideal que se articula por meio de um projeto urbanístico grandioso e grandiloqüente e que, conseqüentemente, se erige em sinal de sua crise. Autojlagelación, supervivencia, insubordinación faz parte de um projeto do qual se apresentaram diferentes versões. Para esse projeto, Garaicoa localizou os arquitetos que haviam desenhado os edifícios abandonados e lhes propôs realizar um levantamento de seu estado atual para, juntos, desenvolverem novos projetos sobre as bases em ruínas. Embora se possa afirmar que na gênese do projeto a circunstância de Havana esteve muito presente, em Autojlagelación, supervivencia, insubordinación Garaicoa se aparta do referente direto da situação cubana para falar de uma problemática mais universal. A crise do projeto moderno e dos relatos progressistas que o sustentavam - supressão da miséria, a fome, as desigualdades sociais, o sucesso da autonomia política, etc. - é um fenômeno que se dá tanto no Terceiro Mundo quanto no primeiro; e ainda as recentes manifestações das coletividades contra a opressão, que supõe a expansão do capital transnacional (Seattle, Melbourne, Washington, Praga, Gênova) ou contra a guerra evidenciam que o lado obscuro da utopia (capitalista ou democrática) é a violência, e que esta última não é patrimônio dos países subdesenvolvidos. Os edifícios de Autojlagelación... , criados a partir não da realidade, mas do desejo, apontam para o estabelecimento de uma comunidade ideal do possível. Garaicoa realiza um edifício de facas, metaforizando o doloroso processo de construção da megalópole moderna; a cidade construída com o pão diário mostra que a estabilidade de tal projeto só é possível graças ao sacrifício daqueles que nela vivem. Como na favela, shantytown, bidonville, invasión ou em qualquer outro nome que a distopia do projeto moderno adote, a autoflagelação e a supervivência precária são o caldo de cultura da insubordinação. Vivemos da adversidade, mas até quando? I José Roca I O ensaio completo pode ser lido no link: www.universes-in-universe.de/columna/index.htm

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DEL SUENO AL HAMBRE, AND BACK AGAIN I There is a dialectical relationship between urban decay and plans to build an ideal society which is articulated by means of a grandiose and grandiloquent urban project, and which subsequent1y is built as a sign of its (future) crisis. Autojlagelación, Supervivencia, lnsubordinación forms part of a project, different versions of which have been presented. For this project, Garaicoa managed to locate the architects who had designed buildings, which had subsequent1y been abandoned, and proposed that they make a survey of their present state with a view to collectively developing new projects on the foundations of the ruins. While it is possible to state that the case of Havana was present in the birth of this project, in Autojlagelación, Supervivencia, lnsubordinación Garaicoa refrains from referring directly to the Cuban situation in favour of a more universal debate. The crisis of the modern project and the progressive arguments that give it sustenance - the eradication of poverty, hunger, social inequality, the achievement of political autonomy, etc. - is a phenomenon which is as prevalent in the Third World as it is in the First. Furthermore, the recent demonstrations against the oppression implicit in the spread of transnational capital (Seattle, Melbourne, Washington, Prague and Genoa) or anti-war demonstrations show that the dark side of utopia, whether capitalist or socialist, is violence, and that the latter is not the sole preserve of underdeveloped countries. The buildings in Autojlagelación ... , created not so much from reality but from an inner desire, point towards the establishment of a potential ideal community. Garaicoa makes a building out ofknives, symbolizing the painful process of building a modern megalopolis; the city built from dai1y bread shows that the stability of such a project is only possible thanks to the sacrifice of its inhabitants. As in the favela, shantytown, bidonville, illegal settlement or whatever other name might be given to the dystopia of the modern project, self-flagellation and precarious survival breed insubordination. We live off adversity, but for how long? I José Roca I The complete essay may be read on the Internet at www.universesin -universe.de/ columna/ index.htm

Autoflage/ación, Supervivencia, /nsubordinación, 2003; lâminas, coquetel Molotov, pão, fotografias, OVO, fios, pinos, madeira, acrílico [bladés, cocktail Molotov, bread, photos, OVO, threads, pins, wood, acrylic]; dimensões variáveis [dimensions variable]; cortesia [courtesy] Galleria Continua, San Gimignano

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-~-

Sirnryn GILL

I Austrália

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DALAM, POR SIMRYN GILL I Meu envolvimento com Da-

SIMRYN GILL'S DALAM I My involvement in DaIam start-

Iam teve início no instante em que Simryn telefonou perguntando se eu gostaria de auxiliá-la na produção da obra. O trabalho consistia em percorrer a península malaia, de porta em porta, tentando obter licença dos habitantes locais para fotografarmos suas respectivas salas de visita. Por um segundo fiquei desconcertada. Não pelo fato de viajar de carro e bater às portas, mas pela idéia de Simryn fazer algo tão prosaico quanto fotografar salas de visitas. No entanto, após trabalhar com ela em A Small Town at the Turn of the Century, em 2000, eu sabia que a tarefa não ficaria restrita à fotografia, por isso aceitei. O único arcabouço que Simryn tinha delineado estabelecia que as fotos deveriam cobrir a extensão geográfica, étnica e econômica da península malaia. A sessão de fotos teria uma duração de seis semanas e a meta de duzentas a trezentas imagens. Fora isso, estaríamos livres para perambular ao sabor de nossa vontade. Ao partirmos num carro alugado de um sargento da polícia local, que tinha uma pequena locadora como ocupação secundária, referências sarcásticas a TeIma e Louise circulavam a nosso respeito. Nossa viagem começou em Perlis, o estado situado no extremo noroeste da península. Nosso plano era ziguezaguear em direção ao sul até Johor e então fazer uma pequena pausa antes de prosseguir rumo aos estados do leste. Ainda rio sozinha quando penso no nome da confeitaria Soon Fattl em Kuala Kangsar, ou no resort recém-inaugurado nas proximidades de Baling, cuja rede de abastecimento de água não fora conectada por esquecimento. Jamais vou me esquecer da consternação estampada no rosto do guia de turismo em Be"k-ok, incrédulo diante do fato de não querermos visitar as cachoeiras ou o exasperante sistema de mão única em Georgetown, ou a rodovia na qual todas as saídas levavam à pequena aldeia de Dengkil. Para começar nosso trabalho, pedimos a várias pessoas que nos apresentassem a alguns de seus amigos e conhecidos. Descobrimos que, em antecipação à nossa visita, essas pessoas arrumavam suas salas, ainda que lhes pedíssemos especificamente para não fazê-lo. Assim, logo percebemos que se quiséssemos algo mais espontâneo, teríamos

ed when Simryn called to ask me if I would be interested in helping her produce the work. The job entailed driving around Peninsular Malaysia knocking on doors in order to persuade people to let her photograph their living rooms. For a second I was fazed. Not by the driving and knocking, but by the ide a of Simryn doing something so normal as photographing people' s living rooms. Mter working with her on A Small Town at the Turn of the Century in 2000 I knew there'd be more to it than just photographing living rooms, so I said yes. The only structure Simryn had was that the pictures should cover the geographical, ethnic and economic range ofPeninsular Malaysia. The shooting had to be completed in six weeks and she aimed to take between two and three hundred photographs. Apart from that, we were free to roam wherever our noses led uso Sarcastic references to TheIma and Louise were being bandied about as we drove off in a car we' d rented from a local police sergeant who ran a little business on the side. We started our journey in Perlis, the most northwestern state of the Peninsula. The plan was to zigzag our way south to Johor then take a short break before heading into theeastern states. I still smile when I think about the Soon Fatt cake shop in Kuala Kangsar or the newly built resort just outside Baling, where they'd forgotten to connect the water supply. 1'11 never forget the look of consternation on the face of the tour guide in Bekok who couldn't believe we didn't want to visit the waterfalls or the exasperating one-way system in Georgetown, and the highway where alI the turnoffs led to the small village of Dengkil. To get things started we had asked various people to introduce us to some of their friends and acquaintances. We found that when people knew we were coming they couldn't resist tidying up a bit, even though we' d specifically asked them not to, and soon realised that if we wanted something more spontaneous we' d have to grit our teeth, put on our best smiles and begin knocking on doors. Incredible is the only word to describe how successfuI we were at it. We did have some refusals of cburse, but

Datam, 2001; 260 fotografias c-print [c-print photographs]; cada uma 23,5 x 23,5 cm [each]; cortesia da artista [courtesy of the artist]

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que cerrar os dentes, escancarar nosso melhor sorriso e sair batendo em portas. A única palavra capaz de descrever o sucesso de nossa empreitada é "incrível". É claro que nos deparamos com algumas recusas, mas não muitas. Talvez isso se devesse ao fato de nossa aparência ser intrigante. Uma irlandesa de I,Bom de altura e uma indiana de 1,45m perambulando por aldeias longínquas e cidadezinhas pacatas não é uma visão comum. Talvez se devesse ao fato de batermos às portas durante o dia, quando apenas as mulheres estavam em casa. Seja como for, recebemos uma acolhida generosa e totalmente inesperada. As pessoas não apenas permitiram que Simryn e sua câmara entrassem em suas salas de visitas, mas também convidaram-na para entrar em suas vidas. As fotografias são um testemunho disso. Ao observálas, podemos em geral dizer a raça, religião e nível de renda das pessoas que normalmente ocupam aquelas salas. Entretanto, Simryn capturou algo que transcende o voyeurismo econômico e multiétnico: ela capturou uma intimidade que traz as pessoas para dentro dessas fotos da mesma maneira que fomos trazidas para dentro de suas vidas. Durante as sessões de fotografia as pessoas se expuseram diante de nós de um modo impensável vindo de estranhos. Seus relatos pessoais de triunfo, felicidade, frustração, tristeza, isolamento e penúria nos foram apresentados da mesma forma que suas TVs, mesas de centro, ou brinquedos de criança espalhados pelo chão. Talvez seja isso o que Simryn tinha conseguido congelar no tempo. Para mim, DaIam revelou-se uma afirmação maravilhosa de afabilidade humana, como se cada sala de visitas se transformasse numa metáfora para a vida de alguém. Uma vez permitida a entrada na sala, o resto é conseqüência. IMary Maguire I 1. Expressão homófona a soon fat, que em inglês significa 'gordo em breve".

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not many. Maybe it was the fact that we looked so intriguing. A six-foot lrish woman and a five-foot lndian woman wandering around remote villages and small, off-the-beatentrack towns, is not a common sight. Maybe it was the fact that we were door knocking during the day, when only the women were at home. Whatever it was, the generous response we received was totally unexpected. People didn't just let Simryn and her camera into their living rooms, they invited her into their lives. The photographs are a testament to that. When you look at them, you can largely tell the race, religion and income leveI of the people who normally inhabit those rooms but Simryn has caught something that goes beyond multiethnic and economic voyeurism. She' s captured an intimacy that draws people inside the photographs the way that we were drawn into their lives. As the photographs were being taken a lot of people opened up to us in a way you wouldn't normalIy expect from strangers. Their personal tales of triumph, happiness, frustration, sadness, isolation and destitution were on show just as much as the TVs or the coffee tables or the children' s toys alI over the floor. Maybe this was what Simryn managed to freeze in time. For me, Dalam was a wonderful affirmation ofhuman friendliness, as if each living room had become a metaphor for a person' s life. Once you're alIowed entry into the room the rest follows. IMary Maguire

Da/am, 2001; 260 fotografias c-print [c-print photographs]; 23,5 x 23,5 cm cada uma [each]; cortesia da artista [courtesy of the artist]

Henrik HÂKANSSON

I Suécia [Sweden]

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HENRIK HÁKANSSON: ORCHID (INSTRUMENTAL) 2002

A cultura é em última instância um produto biológico. Edward O. Wilson

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Culture is ultimately a biological product. liVilson

I Edward

Talvez isto seja uma visão ou sonho lúcido, um fragmento de Floresta. Uma área intocada e consagrada como "terra de ninguém", inatingível e incontrolável. Uma idéia romântica apresentada como uma reflexão pessoal da percepção Cultural em relação ao nosso mundo Natural de hoje. I Henrik Hdkansson sobre Orchid (Instrumental)

Perhaps this is a vision or perceptive dream, a fragment of a Forest. A pristine area dedicated as No-man's-land, out of reach and beyond controI. A clear romantic idea stated as a personal reflection of the Cultural perception towards our Natural world today. I Henrik Hdkansson on Orchid (Instrumental)

Ivanmaria Vele: Tendo em vista que conseguimos destruir 25-476 km2 de floresta amazônica só em 2002, me parece que a espécie humana como um todo nutre tendências suicidas. Você é sensível a essas questões, e de que maneira você as expressa em sua arte? Henrik Hdkansson: Realmente é triste, mas verdadeiro: a Amazônia ganhou fama de superstar dentre os meios ambientes em rápido processo de desaparecimento. Embora meu ponto de vista possa parecer ingênuo e romântico, ainda acredito que a Amazônia e outras florestas tropicais sejam o símbolo da Natureza intocada, dura e cruel, e que por isso mesmo representam os ecossistemas e as áreas de biodiversidade mais importantes do planeta. O retrato da Selva ou da Natureza Selvagem. Às vezes eu me refiro a essas áreas como "terras de ninguém", terras devolutas que não foram projetadas ou criadas, nem pertencem a ninguém. Entretanto, a realidade é bem outra. A perda desses ambientes e o desaparecimento de seus habitantes e culturas é irritante. Meu trabalho refletirá claramente essa questão, se é que ainda não o fez. Afinal, não estou pronto para cometer o referido suicídio, aqui e agora. I Excerto de uma entrevista na Boiler no. 4, 2004

Ivanmaria Vele: Considering the fact that we managed to destroy 25.476 km2 of the Amazon forest in 2002 alone, humankind as a whole seems to harbor suicidal tendencies. Are you sensitive to these issues and how do you express them within your art? Henrik Hdkansson: Yes, sad and true, the Amazon is a sort of superstar in the field of rapidly vanishing environments. Although it is probably a naive and romantic thought, I still believe the Amazon and other tropical forests are the symbol of pristine Nature, rough and cruel, and, as such, are the most important ecosystems and areas of biodiversity on the planet. The Wild or The Wilderness portrayed. Sometimes I refer to such areas as 'no-man's-lands: areas not designed, created or owned by anyone. Reality, however, is different. The loss of these environments, and the vanishing inhabitants and cultures is irritating. If this is not a clear reflection in the work; it wiIl be so. In the end, I'm not ready to commit that suicide right here and now. I From an interview in Boiler no. 4, 2004 This is about the wicked people of the world who aIlow Satan to become mas ter of the Earth. I Black Sabbath on OrchidlLord ofThis World

Isto é sobre as pessoas perversas do mundo que permitem a Satã transformar-se em senhor da Terra. IBlack Sabbath sobre Orchid/Lord ofThis World

Orchid (Instrumental), 2002; galho de árvore, orquídeas, umidificadores, lâmpada de sódio de alta pressão [branch tree, orchids, humidifiers, high pressure sodium light]; dimensões variáveis [dimensions variable]; vista parcial da instalação na Galleria Franco Noero, Turim [partial view of the installation at Galleria Franco Noero, Turin]; coleção [collection] La Gaia, Cuneo; cortesia [courtesy] Galleria Franco Noero, Turin

Naoya HATAKEVAMA

I Japão [Japan]

À DISTÂNCIA I Há algo de errado aqui. Nas fotos da série Still Life (2001), a pequena cidade Milton Keynes parece o

bastidor de um filme sobre a vida nos subúrbios, no qual faltam, entretanto, os atores. As casinhas de tijolo vermelho e as caprichosas casas de conjunto habitacional, com seus acessos recém-asfaltados e em forma de "8", com as calçadas impecavelmente limpas e as relvas de um verde sobrenatural, brilham e resplandecem à luz da noite quente como o sonho de um arquiteto que inventou um mundo perfeito: uma realidade em que tudo é definido pelo homem e feito para ele, sem que ele próprio esteja ali. Com sua simultaneidade de perfeição total e vazio humano, as fotos de Hatakeyama, realizadas durante a vigência de uma bolsa de estudos de quatro meses, espelham, de maneira sutil e lógica, o fato de que toda a cidade inglesa foi mais ou menos planejada originalmente conforme os esboços do urbanista americano Melvin Webber. As estradas onipresentes acentuam a extensão da espacialidade da concepção do povoado - excessiva para o pedestre normal- e torna a cidade inteira dependente do transporte motorizado. A atmosfera de uma distância intangível, claramente perceptível em toda a série, deve-se essencialmente à técnica fotográfica de Naoya Hatakeyama. Ao fotografar todos os temas com uma câmara a três metros de altura, dá às suas imagens o aspecto de maquetes, uma distância irônica regular que é, ao mesmo tempo, parcialmente compensada pela iluminação quente e religada a uma reflexão quase romântica sobre a felicidade possível no idílio construído da pequena cidade. Simultaneamente, esses trabalhos integram a pesquisa de grande alcance que Naoya Hatakeyama realiza sobre imagens fotográficas, em que o mundo se torna um lugar estranho, onde o tempo pára de um modo singular, quase surreal, de maneira que podemos contemplá-lo com a mesma mistura de espanto e incompreensão que temos diante de um sítio arqueológico. Nesse sentido, Still Life (o que na tradução japonesa literal significa "objeto parado") não é somente uma elaboração, repensada para os dias de hoje, do tema clássico da natureza morta, mas também uma grande meditação sobre um tempo que entra em suspensão. I Stephan Berg

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FROM A DISTANCE I There is something wrong here. The photographs of the Still Life series (2001) portray the English town of Milton Keynes like the backdrop to a film on life in the suburbs that has lost its actors. The little red-brick houses and meticulously planned terraced houses with their freshly asphalted 8-shaped drives, the immaculately clean sidewalks and the celestially green lawns shine and glow in the warm evening light like the dream of a model-builder who has invented a perfect world: a reality in which everything is meant for people and made for people, but where no people live. With their combination of slick perfection and a total absence of people, Hatakeyama' s photographs, which were made during a four-month scholarship, subtly and logically reflect the fact that the entire English town was originally designed more or less as an idealized drawing-board settlement on the basis of draft designs by the American city planner Melvin Webber. The omnipresent roads highlight the spaciousness of the settlement concept - which is too much for the normal pedestrian - and makes the whole town dependent on motorized transporto The atmosphere of untouchable distance, which is clearly noticeable in the entire series, is essentially achieved by Naoya Hatakeyama' s specific photographic technique. By photographing all motifs using a camera positioned three meters above the ground, he gives his pictures a model-like, even ironical distance which is simultaneously partially compensated by the warm lighting and then reconnected to an almost romantic reflection on potential happiness in the constructed small-town idyll. At the same time, these works form part of Naoya Hatakeyama' s largescale search for photographic pictures in which the world becomes a foreign place where time stands still in a strange, almost surreal way, so that we look at it with the same mixture of astonishment and lack of understanding as if it were an archaeological excavation site. To this extent, Still Life (the Japanese title' s literal translation is "resting object") is not only a treatment of the classic nature-morte theme projected into the present day, but also a great meditation on a time that has come to a standstilL I Stephan Berg

Still Life, 2001; conjunto de 38 fotografias [set of 38 photographs]; edição de 5 [edition of 5], cada uma [each] 18,6x38cm; cortesia [courtesy] L.A. Galerie-Lothar Albrecht, Frankfurt

Sti// Life, 2001; conjunto de 38 fotografias [set of 38 photographs]; ediĂ§ĂŁo de 5 [edition of 5], cada uma [each] 18,6x38cm; cortesia [courtesy] L.A. Galerie-Lothar Albrecht, Frankfurt

Juan Fernando HERRÁN

I Colômbia

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EMPLAZAMIENTOS I Na obra epônima, encontra-se presen-

EMPLAZAMIENTOS I In the eponymous work, both the histe tanto a história da escultura moderna como a das forti- tory of modern sculpture as well as that of fortifications are ficações, de modo que o artista pode conseguir o máximo presented in such a way as to enable the artist to gain the do poder semântico com um mínimo de elementos. Estes maximum semantic force using the minimum of elements. trabalhos se caracterizam tanto pela precisão quanto pela These works are characterized both by their precision as capacidade de síntese e, contrários a uma boa parte da tra- much as for their ability to synthesise, and in contrast to dição geométrica da arte moderna - que desdenha a metá- , a large body of geometric tradition in modern art - which fora, o símbolo e também o significado -, buscam conotar eschews metaphor, symbol and even meaning - attempts to um problema concreto num contexto específico. connote a concrete problem within a specific contexto Herrán turns to the military architecture of modernHerrán se refere ao caso da arquitetura militar contemporânea na Colômbia e, de forma específica, à remodela- day Colombia, and in particular to the remodelling and ção e construção das bases militares. "Um desenvolvimento building of military bases. "An architectonic development arquitetônico do aparato de defesa de tais características of a defence apparatus of this kind acquires a significant adquire uma conotação histórica significativa que reflete a historical connotation reflecting a predominantly military estratégia predominantemente militar adotada para abor- strategy adopted in order to address the phenomenon of daro fenômeno de ordem pública." public order." Os processos de abstração de que se vale o artista toThe processes of abstraction to which the artist mam como ponto de partida as formas e usos das fortifica- resorts have as a point of departure the forms and uses of ções militares. Herrán percebeu que, através dos séculos, a military fortifications. Herrán has found that, over the cengeometria tem gerado estratégias de defesa, controle e do- turies, geometry has generated strategies of defence, control mínio territorial. and territorial domination. É interessante observar como nestes trabalhos faz-se It is interesting to observe in these works the emervisível um atrito entre diversos olhares e usos da geometria. gence of a friction between different views and uses of O acento poético que emana da tradição artística do século geometry. The poetic emphasis emanating from the artistic xx, presente nas esculturas, evidencia os espaços sem vida tradition of the 20th century, as seen in sculpture, is proof daquela razão que leva ao extremo seus projetos de onipo- of an effete rational approach which carries to extremes its tência, como ocorre nas edificações de defesa, monumen- claims of omnipotence, common to all fortified buildings, a to à intolerância e à paranóia. Parece que, a partir do olhar monument to intolerance and paranoia. The artist portrays do artista, o racionalismo ocidental se mostra carente de vi- this same lack of vitality perceived in the western rationaltalidade, e a geometria, antes sagrada, se converte em uma ist outlook, and the geometry, which was once sacred, has ferramenta a serviço de um sistema baseado na lógica da now been converted into a tool in the service of a system guerra, que busca a finalização dos conflitos pela força e founded on the logic of war, one which seeks to put an end pela devastação. I Carmen María Jaramillo to conflicts through sheer brute force and devastation. I Carmen María Jaramillo

Emp/azamíentos, 2003; escultura em concreto [concrete sculpture]; Fernando Herrán

ÇZl

400cmx70cm; coleção do artista [collection of the artist]; foto [photo] Juan

Arturo HERRERA

I Venezuela

Arturo Herrera entrelaça elementos do surrealismo, do minimalismo e da linguagem visual comum da cultura popular para construir um conjunto de imagens meticulosamente ambígüas e sugestivas. Suas obras resultam da tensão entre o que se vê e o que não se vê, na forma de mistérios elaborados apenas com os elementos necessários para incitar a curiosidade do observador, trazendo-nos a consciência de que nem tudo nos é dado a ver. Suas imagens nos provocam a sensação de lembrarmos uma palavra que estava na ponta da língua, sem jamais conseguirmos na realidade proferi-la. As ausências notadas nos trabalhos do artista - sejam eles espaços negativos numa obra em feltro, detalhes de luz numa foto, ou áreas mutiladas de um corpo numa colagem - são tão comunicativas quanto aquilo que revelam. Além disso, o fragmento que falta é o que mais estimula o nosso desejo de completar a imagem, valendo-nos de nossas habilidades perceptivas. Os vazios de Herrera não são buracos gratuitos, mas ausências ou silêncios cautelosos e intencionais que evocam múltiplas possibilidades de leituras e finalizações. Acrescidas à escolha e ao manuseio cuidadosos de materiais, suas referências visuais variadas contribuem para transformar cada peça em uma convergência enigmática de territórios conhecidos e desconhecidos. O trabalho de Herrera muitas vezes está situado no limite entre o explícito e o implícito, o conhecido e o estranho. Como artista proustiano, Herrera constrói campos minados de memória os quais, ao nos depararmos com eles, nos trazem de volta à memória uma variedade de experiências pessoais. Nesse sentido, os seus trabalhos funcionam como sistemas de significado subconsciente. Sua obra nos mostra que a experiência é geralmente fragmentária, nunca um evento monolítico, e assim como a memória de uma experiência particular, seus elementos parecem variar a cada vez que são submetidos a uma nova análise. Tendo em vista que sempre se esquivam de uma leitura final, os trabalhos de Herrera conseguem invariavelmente guardar uma vitalidade intrínseca perante o observador. IPabIo HeIguera

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Arturo Herrera interweaves elements from Surrealism, Minimalism, and the common visuallanguage of popular culture in order to construct carefully ambiguous and suggestive imagery. His works result from the tension between what we see and what we don't see, as elaborated mysteries with just enough elements that incite intrigue to the viewer, and making certain that we know that we are not being shown everything. His images cause the sensation of recalling a word that we have on the tip of our tongue, without ever achieving the act of spelling it out. The absences that appear in his pieces - whether they are the negative spaces in a felt work, the details of light in a photograph, or the mutilated areas of a body in a collage - are as communicative as what is revealed. Furthermore, it is the missing fragment that most greatly stimulates our desire to complete the image through our perceptive abilities. Herrera' s voids are not gratuitous holes, but rather cautious and intentional absences or silences that elicit a multiplicity of possible readings and completions. His varied visual references, added to his careful choice and handling of materiaIs, further make each piece an enigmatic reunion of familiar and unfamiliar territories. Herrera' s work often exists on the edge between the explicit and the implicit, or between the known and the foreign. As a Proustian artist, Herrera constructs minefields of memory that, as we encounter them, elicit in our minds a variety of personal experiences. In this sense, his works function as systems of subconscious meaning. His work shows us that experience is always fragmentary, and never a monolithic event; and just as the memory' of a particular experience, its elements always seem to vary upon a new examination. As they always escape a final reading, Herrera's works manage to always retain an intrinsic vitality to the viewer. I PabIo HeIguera

When Afone Again, 2001; látex sobre parede [Iatex on wall]; dimensões variáveis [dimensions variable]; detalhe [detail]I & 11; cortesia [courtesy] Brent Sikkema, New York

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Sergej JENSEN

I Dinamarca [Denmark]

À época em que a mãe de Sergej Jensen trabalhava como programadora de sistemas, eram necessários computadores do tamanho de uma sala para produzir os mais simples gráficos. Hoje, o estúdio do artista em Berlim está repleto de equipamentos musicais eletrônicos antigos. Imaginemos o inverso de uma história de know-how tecnológico, uma versão em paralelo ao progresso. A pintura recente muitas vezes acolhe a tecnologia digital e torna-se loquaz por conta da transferência veloz de informações, como se para refutar a acusação de ser um meio expressivo reacionário. O trabalho de Jensen compreende esse desafio como algo que se volta contra si mesmo, proferindo o análogo, o desajeitado, o barulhento, o incapaz. 011001010110 ... a ladainha binária dos primeiros computadores: variações infinitas sobre o tema da limitação. Valendo-se de um vocabulário mudo, de simples tiras de tecido dispostas sobre lona crua, Jensen improvisa estruturas rudimentares, a um só tempo insondáveis e absurdas, com o desinteresse perturbador de um autista. No início, elas remetem aos fantasmas do formalismo clássico; à segunda vista, o tecido manchado, alvejado e novamente sujo lembra o sublime da abstração colour field. Entretanto, essas pistas são falsas: não denotam a fé na forma ideal, nem a ampla evocação do espaço ambíguo, mas uma forma de capacidade negativa. O desenho restringe-se à padronagem da superfície, espaço destinado aos tons matizados do linho tingido à mão, e a imagem, a um signo que reluta em revelar-se. Os contornos das formas são rasgados ou carcomidos, sua autonomia corrompida. Da mesma maneira que o som de velhos sintetizadores efuzzboxes, as pequenas imperfeições ou glitches causados na tentativa de produzir um efeito transformam-se no próprio efeito. Ainda assim, não se trata de uma entrega total ao material ou ao processo, em seu próprio benefício. Geometrias sóbrias tornam-se permeáveis aos gostos e cheiros das impurezas da memória. Elas se deterioram com as lembranças psicodélicas da infância, momento em que a luz filtrada pela trama de um tecido de cortina poderia ser aterrorizante. I Mark Prince

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Sergej Jensen' s mother used to work as a computer programmer when computers big enough to fill a room were needed to produce the simplest graphics; his studio in Berlin is full of ancient electronic musical equipment. Imagine an inverted history of technological know-how, a parallel version ofprogress. Recent painting is often digital-friendly and glib with the heat of swift information transfer, as if to pre-empt the charge that it is a reactionary medium. Jensen' s work comprehends this challenge by turning it against itself, proffering the analogue, the awkward, the noisy, the unable. 011001010110 ... the binary litany of the first computers: endless variations on the theme of limitation. Out of a mute vocabulary of plain fabric strips arranged on raw canvas, Jensen improvises rudimentary structures that are simultaneously po-faced and absurd, with the unsettling nonchalance of the autistic. Initially, they summon the ghosts of classic formalism; at second glance, the stained fabric, bleached and then redirtied, recalls the sublime of colourfield abstraction. But these are false leads: neither a faith in ideal form, nor the sweep of an evocation of ambiguous space, it is rather a form of nega tive capability. Drawing contracts into the patterning of surface, space to the mottled tones of hand-dyed linen, image into a sign which is reluctant to reveal itself. The outlines of the shapes are roughly torn or eroded by seepage, their autonomy corrupted. Like the sound of old synthesisers and fuzzboxes, the glitches thrown up by the attempt to produce an effect beco me the effect itself. And yet this is not an indulgence in material or process for its ownsake. Hard-edged geometries become porous to the tastes and smells of memory' s impurities. They fester with the psychedelia of childhood, when light through a curtain' s woven pattern could terrify. IMark Prince

Mãrder auf der Straf3e, 2003; guache sobre juta [gouache on jute]; 150 x 90 cm; foto [photo] Thomas Müller; cortesia [courtesy] Galerie Neu, 8erlin

Eduardo KAC

I Brasil

EDUARDO KAC NO PAís DAS MARAVILHAS I O GPF Bunny de Eduardo Kac provoca no campo da arte um abalo sísmico comparável ao provocado pelo Urinoir de Marcel Duchamp. Assim como o mictório, a coelha fluorescente propõe indagações que levam à redefinição de nossas noções e critérios estéticos. "Fabricada" por um laboratório, ela resiste a se deixar aprisionar nas categorias aplicáveis aos readymades. Alba, submetida ao observador da arte, dá pouco ensejo ao comparatismo formal (é mais harmoniosa, mais expressionista, mais pop que um coelho de inox de ]effKoons?). Alba transpõe a ciência e suas indagações para o território da arte. Ela participa da mutação política (no sentido mais nobre) da arte contemporânea. Assim como Alice seguia seu coelho branco, sigamos Alba até as regiões maravilhosas de um país maravilhoso, onde os roedores se parecem com fantasmas de castelos escoceses, e as galinhas têm dentes. I Didier Ottinger

MOVE 36 I Move 36 é uma obra transgênica que faz referência ao movimento surpreendente do computador Deep Blue num jogo contra o campeão mundial de xadrez Gary Kasparov, em 1997. Essa partida pode ser descrita como um confronto entre o maior enxadrista vivo e o maior enxadrista não-vivo. A instalação lança luz sobre os limites da mente humana e as crescentes possibilidades desenvolvidas por computadores e robôs, seres inanimados cujas ações muitas vezes ganham uma força comparável à do agenciamento subjetivo humano. Um jogo para jogadores fantasmáticos, uma proposição filosófica apresentada por uma planta, um processo escultural que explora a poética da vida real e da evolução: esta instalação dá continuidade às minhas intervenções em processo nas fronteiras entre vivos (humanos, animais não-humanos) e não-vivos (máquinas, redes). Ao colocar em xeque os conceitos tradicionais, Move 36 apresenta a natureza como uma arena para a produção de conflitos ideológicos, e as ciências físicas, como lugar para criação de ficções científicas. I Eduardo Kac

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EDUARDO KAC IN WONDERLAND I GPF Bunny by Eduardo Kac operates a chiasm in the field of art comparable to that of Marcel Duchamp' s L'Urinoir. As in the case of the mictory, the fluorescent rabbit poses questions that lead toward a redefinition of our aesthetic notions and criteria. Because it was "fabricated" by a laboratory, it resists insertion into the applicable categories of the readymades. Alba yields to the art viewers; it offers very little opportunity for formal comparison (is it more harmonious, expressionist, pop than the stainless steel rabbit by ]effKoons?). Alba transposes science and its issues into the territory of art. It participates in the political mutation (in the noblest sense) of contemporary art. Like Alice chasing her white rabbit, let us chase Alba in a wonderfulland of a wonderland, where the rodents look like phantoms of Scottish castles, and chickens have teeth. I Didier Ottinger

MOVE 36 I Move 36 is a transgenic work that makes reference to the dramatic move made by the computer called Deep Blue against chess world champion Gary Kasparov in 1997. This competition can be characterized as a match between the greatest chess player who ever lived against the greatest chess player who never lived. The installation sheds light on the limits of the human mind and the increasing capabilities developed by computers and robots, inanimate beings whose actions often acquire a force comparable to subjective human agency. A game for phantasmic players, a philosophical statement uttered by a plant, a sculptural process that explores the poetics of reallife and evolution. This installation gives continuity to my ongoing interventions at the boundaries between the living (human, non-human animaIs) and the non-living (machines, networks). Checkmating traditional notions, nature is revealed as an arena for the production of ideological conflict, and the physical sciences as a locus for the creation of science fictions. IEduardo Kac

Move 36,2002-04; instalação biogenética [biogenetic installation]; dimensões variáveis [dimensions variable]; cortesia [courtesy] Julia Friedman Gallery, Laura Marsiaj Arte Contemporânea & Galerie Rabouan Moussion

Toba KHEDOORI

I Austrália

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UM MURO ATRAVÉS DA PAREDE I Os blocos de um can- A WALL THROUGH THE WALL I The contour lines of the to amurado jazem geometricamente exatos em seus con- square stone blocks making up a bricked corner of a wall tornos e finamente desenhados sobre as duas grandes fitas are finely drawn, with geometric precision, on the two large de papel que pendem soltas ante a parede da exposição. O strips of paper hanging in front of the exhibition partition. muro branco começa com a margem esquerda do quadro e The white wall begins at the left-hand edge of the picture prossegue sem chão e teto pela superfície branca, abrindo and continues without floor or ceiling into the white surum espaço ilusionista, em que os observadores entraram faz face, opening an illusionistic space which the observers have tempo. Uma película de cera fina, recobrindo os papéis, e os long-since entered. A fine film of wax covering the paper fios de pincel quebrados lembram a corporeidade da repre- strips and the broken-off brush hairs in the wax remind sentação, como as sombras que o papel suspenso projeta so- us of the physicalness of the portrayal, as do the shadows bre a parede do espaço. thrown onto the space' s wall by the hanging paper. Com seus quadros de grande formato, Toba KhedooWith her large-format pictures, Toba Khedoori conri conduz um discurso sobre representação e espaço real a ducts a simultaneous discourse on both representation and um só tempo. Desde 1988 ela vem empregando os mesmos real space. Since 1988 she has been using the same variable suportes imagéticos variáveis, sobre os quais realiza geral- image carriers, upon which she places usually minute intermente pequenas intervenções que mostram o espaço ilimi- . ventions showing unlimited space, openings and transitions: tado, aberturas e passagens: a janela, as portas, a passarela, the window, the door, the passerelle, the stairs. A minimal a escada. Por meio de um gesto mínimo de insinuação, sur- gesture of suggestion creates a memory picture in the large ge, nas grandes dimensões da arquitetura, uma reminis- dimensions of architecture in which reality and fiction can cência, no que a realidade e a ficção não podem mais ser no longer be separated. When you stand in the space in separadas. Quem se encontra no espaço perante o quadro é front of the picture you are yourself suddenly seized and imediatamente apanhado pelos deslocamentos das dimen- called into question by the shifts in the dimensions, as if sões e deixado em perplexidade, como se pudesse haver there could be a physical presence in the virtual world. uma presença física no mundo virtual. The bench refers to a specific location. Although O banco de assento remete a um local fixo. Porém, li- released, abandoned in an unlimited expanse, even this berado, exposto em uma amplidão ilimitada, também esse place of meditation becomes a precarious place. The waxen local de contemplação se torna um lugar precário. A super- surface not only emphasizes the physicalness of the picfície encerada reforça não somente a corporeidade da ima- ture, it also increases its vulnerability. The paper sheets are gem, ela eleva também sua vulnerabilidade. As folhas de pinned to the wall as if they could easily be removed at any papel estão presas à parede com percevejos, como se pu- time. In the same way that the application of the wax comdessem se soltar facilmente a qualquer momento. Assim bines with the lightness of the drawing in the portrayal, the como na representação, a tarefa pictórica da cera se vin- carrier of the picture exists between temporariness and the cula à leveza do desenho, o suporte da imagem persiste en- unignorable present. We can simultaneously lower our eyes tre a qualidade do provisório e o presente que não pode ser and lose all overview. In a world of exponentially increased abarcado. O olhar pode se concentrar e, ao mesmo tempo, and accelerated communications, Toba Khedoori' s pictures toda visão geral se perder. Em um mundo de comunicações give brevity a place of deepening. IHans RudolfReust exponencialmente intensificadas e aceleradas, a fugacidade nas imagens de Toba Khedoori preserva um local de concentração. IHans RudolfReust

Untit/ed (park benches), 1997; óleo e cera sobre papel [oi! and wax on paper]; 347,9x762cm; cortesia [courtesy] Regen Projects, Los Angeles; coleção [collection] The 8road Art Foundation, Santa Monica; foto [photo] Douglas M. Parker Studio

Vera LUTTER

I Alemanha

[Germany]

Recorrendo à técnica pioneira da câmara pinhole para construir representações cativantes do espaço e da arquitetura, Vera Lutter reinventa o suporte da fotografia e se engaja num discurso sobre a condição da imagem ao gerar uma nova abordagem em relação ao tempo e ao espaço. A fotografia de Lutter revela aspectos ocultos dos objetos e ambientes representados, levando-os às raias do novo e do inusitado, do insólito e do domesticado, suspenso entre a mobilidade e a total ausência de movimento. A partir de seu posto numa câmara escura, a artista se vale de um minúsculo orifício na parede para expor o papel fotográfico diretamente aos raios luminosos que refletem a cena externa. Tendo em vista que não são feitas a partir de um negativo, as imagens resultantes são únicas e irreproduzíveis. O processo fotográfico inverte os tons no papel- o céu é preto, os prédios são brancos - e produz imagens a um só tempo invertidas e de cabeça para baixo. Desta forma, a elaboração incomum da foto em grandes dimensões estimula os atributos sensíveis do observador. É como se tal imensidão o convidasse a habitar lugares aparentemente fantasmáticos. Os espaços físicos e subjetivos são desfocados e o espectador torna-se parte da performance retratada. O arranjo dos trabalhos aqui apresentados leva o espectador a percorrer a realidade insólita do mundo da fotografia de Lutter. No nível conceitual, reflete um processo de internalização que é típico da abordagem da artista. Tratase de imagens de um "espaço desintegrado" no qual o estranhamento e a familiaridade criam um constructo que vai além da experiência física de um espaço. Essas imagens se engajam num discurso conceitual, num jogo intertextual com seus próprios reflexos espelhados no enquadramento da foto, multiplicando-se numa seqüência quase infinita de interiores e replicações. Assim, por intermédio dos aspectos repetitivos e da auto-reflexão no suporte, elas remetem a artistas minimalistas e conceituais tais como Sol LeWitt, Dan Graham e Robert Smithson. IAdam Budak

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Using the pioneering technique of the pinhole camera to construct captivating representations of space and architecture, Vera Lutter reinvents the medium of photography and enters into a discourse on the condition of an image by generating a new approach towards both time and space. Lutter' s photography reveals hidden aspects of represented objects and environments, pushing them to the edge of the unfamiliar and new, the uncanny and tamed, suspended between mobility and stillness. Positioned in a darkened room fitted with a pinhole, the artist exposes the outside scene directly onto the photographic paper. Because the resulting images are not made with a negative, they are unique and cannot be reproduced. The photographic process reverses the tones on the paper - the sky is black, buildings are white - and it also renders the image itself inverted and upside down. As such, the unusual elaboration of the large-scale photograph activates the viewer' s perceptual qualities; it is as if its immensity invites one to inhabit seemingly ghostly environments. Physical and subjective spaces are blurred and the spectator becomes an integral part of the performance within. The arrangement of the works in this presentation guides the viewer through an uncanny reality of Lutter' s photographic world. On the conceptuallevel it reflects a process of internalization, which is typical for the artist' s approach. It is an image of a "collapsed space" where the estrangement and familiarity create a mental construction that goes beyond the physical experience of a space. These images enter a conceptual discourse in an intertextual play with their own mirro r reflections within the frame of the photograph, multiplying the images in an almost endless sequence of insides and returns, thus through the aspects of structural repetitiveness and self-reflection upon the medium, referring to such minimalist and conceptual artists as Sol LeWitt, Dan Graham and Robert Smithson. I Adam Budak

Pepsi Interior XXIII: July 1-31, 2003; fotografia impressa com gelatina de prata [silver-gelatin print photograph]; edição única [one edition]; 226 x 284cm; cortesia da artista [courtesy of the artist]; foto [photo] Vera Lutter

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Studío, X: January 9 - February 78, 2004; fotografia impressa com gelatina de prata [silver-gelatin print photograph]; edição única [one edition]; 210x427cm; cortesia [courtesy] Gagosian Gallery, New York; foto [photo] Vera Lutter

Mind Set, Studio 11/: Apri/ 2-18, 2003; fotografia impressa com gelatina de prata [silver-gelatin print photograph]; edição única [one edition]; 233x422 cm; cortesia [courtesy] Gallery Max Hetzler, 8erlin; foto [photo] Vera Lutter

Jorge MACCHI

I Argentina

Aqui é onde durmo - disse Eric. Na vida você tem que se acostumar a tudo, inclusive à eternidade. I GASTON LEROUX,

Ofantasma da ópera.

CAIXA DE MÚSICA I As caixas de música geralmente pos-

suem em seu interior um mecanismo muito simples, composto de um cilindro giratório provido de pequenas protuberâncias, uma série de lingüetas de metal de diferentes comprimentos, situada de um lado do cilindro, e uma caixa de ressonância. Ao girar o cilindro, as protuberâncias fazem vibrar alternadamente as lingüetas, que produzem sons mais graves ou mais agudos, conforme seu comprimento. A distribuição das protuberâncias e a gradação das lingüetas determinam a partitura da peça musical. Devido à escassa extensão da superfície do cilindro, a peça é geralmente curta e se limita à exposição do tema, que se repete várias vezes. IJorge Macchi

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This is where I sleep - said Erik - in life you have to get used to everything, even eternity. I GASTON LEROUX, The Phantom of the Opera MUSIC BOX I The inside workings of music boxes usually consist of a simple mechanism, made up of a revolving cylinder on which are mounted small projections, a series of metal teeth differing in length situated beside the cylinder, and a sound box. As the cylinder revolves, small pins or other projections mounted on its surface pluck the ends of the metal teeth, causing them to vibrate alternatively, producing either high or low sounds according to the length of the teeth. The sequence of notes produced is determined by the arrangement of the projections on the cylinder. Due to the narrow surface of the cylinder, the piece is generally short, with the signature melody being played over and over again. IJorge Macchi

Caja de música, 2004; vídeo - OVO em LCO [video - OVO in LCO]; duração [time] 1 min loop; coleção do artista [collection of the artist]

Maxim MALHADO

I Brasil

A instalação Sobressalto tem como objetivo ampliar o próprio gesto e a construção da linha, partindo de uma pesquisa que desenvolvo há algum tempo sobre um olhar na construção do taipá, construção utilizada em edifícios e casas residenciais, remetendo-nos à questão do abrigo e da proteção; neste instante a linha transcende uma de suas funções que é o limite servindo de união entre território e coisas. É fixada por pregos em estroncas e ripões de madeira de forma a construir uma estrutura que tem como aspecto formal um emaranhado de linhas verticais, horizontais e diagonais, de modo a colocar o espectador diante de si mesmo ao penetrar na obra que, a priori e de acordo com a sua construção, nos fala da necessidade de uma consciência coletiva. Mas logo em seguida, o espectador se encontra dialeticamente num extenso isolamento, sendo obrigado a se deslocar diante da dúvida de si e do mundo, se vê empurrado de forma a conduzir seu corpo no espaço fazendo com isto uma referência ao corpo como casa e primeiro abrigo e ao próprio cotidiano humano. I Maxim Malhado

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The installation entitled Sobressalto aims to expand gesture itself and the construction of line, on the basis of a study that I have been conducting for some time about· a perception relating to a lath-and-plaster construction, a building style used in buildings and houses, forcing us to consider issues of shelter and protection; at this moment line transcends one of its functions whidl is the limit uniting territory and things. Strips and laths of wood are nailed down so as to build a structure that in its formal aspect is an entanglement of vertical, horizontal and diagonallines, placing the viewer face to face with himself or herself upon penetrating a work that a priori and in line with its construction speaks to us of the need for a collective awareness. Immediately the viewer finds himself or herself dialectically in an extensive isolation and is forced to move through doubt about himself or herself and the world, and is pushed to move his or her body through the space, thus making a reference to the body as home and primary shelter in human everyday life. I Maxim Malhado

Sobressalto, 2001; {detalhe [detail]l; madeira [wood]: ripão agreste, pau roliço; dimensões variáveis [dimensions variable]; coleção [collection] Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador; foto [photo] Márcio Lima

Fabiano MARQUES

I Brasil

DESENCAIXE I É atávico à esclerosada crítica de arte o impulso teleológico vir primeiro: esse trabalho do artista decorre naturalmente dos anteriores e desemboca necessariamente no seguinte. Siestawatch (2001) desequilibrava o espaço organizado da exposição, frustrava qualquer tentativa de apreensão inteira da obra. Um conjunto de peças escultóricas regularmente rearranjado pelo artista, mistura de instalação e performance. Capacitor escultórico (2002) seguia a mesma lógica, mas incorporava maior número de elementos, multiplicando as variáveis, frustrando um pouco mais a vontade de completar a visão da obra. Uma escultura, tradicionalmente entendida, requer do espectador uma interação: circular em volta dela, restabelecer mentalmente a sua inteireza. A land art torna complexo o movimento que o indivíduo tem de empreender para apoderar-se da obra: uma escultura de escala monumental que é por natureza intransportável para o espaço de exposição, da qual se tem um registro a partir do qual o imaginário reconstrói a "experiência estéticà'. Extrapolando as noções de escultura e de registro, Mar pequeno (2003) embaralha mais o raciocínio: uma ação que ninguém presenciou e, paradoxalmente, é mais explícita do que a ação sub-reptícia que ele operava nos conjuntos escultóricos indoors. Programa de restrição alternada de exibição de obras (2004) destitui de individualidade cada engrenagem do conjunto escultórico, que, deformado, ganha a potência de adaptarse a qualquer situação, parasitar/valorizar obras alheias. Se agora seu trabalho se sujeita a regras mais rígidas do que aquelas que ele se impunha ao manipular suas esculturas, também é investida do inverso, a emancipação. É tentador explicar as coisas segundo causa e efeito, o Rodízio não seria possível sem o Siestawatch e o Mar pequeno, mas, em lugar de buscar os encaixes da breve porém genial trajetória de Marques, mais instigante é observar os elementos que escapam da compreensão. Afinal é disso que trata a sua obra: dos desencaixes, da incompletude. Não houve um desdobramento lógico que levou a ... Justamente não existe resposta: o vídeo termina sem terminar e o espectador vai para casa com uma dúvida em lugar de uma certeza, o que é sempre melhor. Ijuliana Monachesi

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UNCOUPLlNGS I What is atavistic in hidebound art criticism is that the teleological impulse will come first: this work of the artist results naturally from earlier ones of his and necessarily flows into the next. What Siestawatch (2001) did was unbalance the organized space of the exhibition, and thwart any attempt to apprehend the work in its entirety. A set of sculpted pieces regularly rearranged by the artist, a blend of installation and performance. Capacitor escultórico (2002) followed the same logic, but incorporated a greater number of elements, multiplying the variables, frustating even further the wiIl to complete the view of the work. Understood traditionally, a sculpture demands an interaction from the viewer: walk around it, reestablish mentaIly its entirety. Land art makes movement undertaken by the individual in trying to own the work much more complex: a sculpture on a monumental scale that is by its own nature impossible to transport into the exhibition space, and which is recorded so that the imagination can construct the "aesthetic experience:' Going beyond notions of sculpture and recording, Mar pequeno (2003) confuses reasoning: an action that no one witnessed and yet one that is paradoxically more explicit than the surreptitious action that he operated in his indoor sculpture sets. Programa de restrição alternada de exibição de obras (2004) strips each piece of the sculptural collection of its individuality; now deformed, they gain the power to adapt to any situation, parasitizing/ enhancing unrelated works. If his work now submits to stricter rules than those he imposed upon himself when manipulating his sculptures, it is now invested with the inverse power, emancipation. It is tempting to explain things through cause and effect - Rodízio would not have been possible without Siestawatch and Mar pequeno - but instead of searching for linkages within the brief yet inspired career of Marques, it is more fascinating to observe elements that escape our understanding. That is, after all, what his work is all about: uncouplings, incompleteness. No logical unfolding led to an answer - precisely because there was none: the video ends without finishing and the viewer carries home doubt rather than certainty, which is always better. Ijuliana Monachesi

Mar pequeno, 2003; vídeo [video]; 36 min; cortesia [courtesy] Galeria Vermelho, São Paulo; foto [photo] Karina Burigo

Milton MARQUES

I Brasil

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AND PINK IN SEX I Ages and pink in sex,/Offspring of the/

AND PINK IN SEX I Ages and pink in Sex,/Offspring ofthe/

voices ofall my Body.' I Haicai escrito pelo software "Cybernetic Poet" de Ray Kurzweil, após a leitura de poemas de Walt Whitman

voices of all my Body.' I Haiku generated by Ray Kurzweil' s software "Cybernetic Poet" after reading poems by Walt Whitman

M.ÁQUINAS QUE M.ENTEM EM PINK E SEX I Uma gran- M.ÁQUINAS QUE M.ENTEM2 IN PINK AND SEX I A large de nave moderna flutua sobre o centro do país; ao seu redor, modern spaceship hovers over the central part of the alguns satélites, no de nome Gama, habita M.M. (codinome country, surrounded by a few satellites that include Gama, where M.M. (alias for Milton Marques and/or Máquinas que para Milton Marques e/ou Máquinas que Mentem). Bienalmente, no grande tabuleiro central do sistema, Mentem) lives. um torneio ancestral é disputado por jogadores munidos On the huge central board of the system, an ancescom palavras e coisas. Nesse astucioso cenário M.M. apre- tral tournament is held every two years that brings together senta delicados aparelhos eletromecânicos reciclados, tra- players equipped with words and things. In this cunning vestidos, contaminados e despudoradamente alienados de setting, M.M. presents fine electromechanical devices that um valor produtivo. Esse hacker-enxadrista articula um have been recycled, redressed, contaminated and starkly (suB)mundo íntimo e remoto constituído a partir de uma divested of a productive value. This hacker-cum-chesstecnologia trash e organizado com a erudição de um enci- player uses a trash technology to set up an intimate and clopedista sedutor, tal qual Borges se revela aos olhos de remote (UNDER)world that he organizes with the erudition Foucault. A armadilha como estratégia da (DES )ordenação, of a seductive encyclopedist, as Borges is revealed through ou vice-versa. ATENÇÃO! pedem as máquinas M.M. ao nosso the eyes of Foucault. Trap as strategy of (OIS )ordering, or olhar hiperexcitado. Em suas anotações, encontro uma ci- vice-versa. CAUTION!, the M.M. machines call out to the viewtação de F.: "haveria assim, na outra extremidade da Terra er' s hyper-excited gaze. In his notes I find a quote from F.: que habitamos, uma cultura voltada inteiramente à ordena- "There would appear to be, then, at the other extremity of ção da extensão, mas que não distribuiria a proliferação dos the earth we inhabit, a culture entirely devoted to the orderseres em nenhum dos espaços onde nos é possível nomear, ing of space, but that does not distribute the multiplicity falar, pensar:'2 Uma pista, talvez, a armadilha se encontraria of existing things into any of the categories that we may no hábito adquirido de classificar o que vemos [a-t-r-a-v-é-s name, speak, and think:'3 A clue: Would the trap be part of d-a-s p-a-I-a-v-r-a-s] em conjuntos lógicos? Mas, e se os apa- our acquired habit of classifying (t-h-r-o-u-g-h w-o-r-d-s) relhos forem desviados de suas funções originais de exten- things we see into logical sets? But, what if the devices are sores sensuais, assumindo, inusitadamente, as (DIS)funções deviated from their original functions of sensory extensions perigosas de um livro - a máquina mais maravilhosa - co- and unusually assume the dangerous (DYS )functions of a mo insistia B.? Então as máquinas encantadas M.M. pode- book - the most wonderful of all machines - as Borges susriam ser lidas como um haicai de um ciberpoeta? Teriam tained? Could then the enchanted M.M. machines be viewed suas máquinas revertido o desempenho eficiente das pa- as haikus created by a cyberpoet? Would his machines have lavras em coisas disfuncionais e sem serventia? Máquinas reversed the efficient performance of words into dysfuncque mentem, frutos em pink e sex? I Gê Orthofll. Ray Kur- tional, useless things? Machines that lie, or fruits in pink zweil- The Age of Spiritual Machines (Nova York, Viking and sex? I Gê Orthof 11. Ray Kurzweil, The Age of Spiritual Penguin, 1999, p. 163) I 2. Michel Foucault. As palavras e as Machines (New York, Viking Penguin, 1999, p. 163) I 2. Litercoisas. (8 a ed.) (São Paulo, Martins Fontes, 2000, p. xv). ally "M.achines that L.ie" 13. Michel Foucault, The Order of Things (New York: Vintage Books, 1994, p. XIX).

Sem título; instalação: câmera de vídeo, madeira, TV 20 polegadas e outros [installation: video camera, wood, 20" TV set and other]; 106x29x37cm; foto [photo] Joseh Machado

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Sem título; instalação: motores elétricos, LED's, náilon e pilhas [installation: electric engines, LED's, nylon and batteries]; 037cm; foto [photo] Joseh Machado

Julie MEHRETU

I Etiópia, Estados Unidos [Ethiopia, United States]

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UM MANIFESTO DE MUDANÇA SOCIAL: TELAS E DESENHOS RECENTES DE JULlE MEHRETU I Esfuziantes, com

MANIFESTING SOCIAL CHANGE: JULlE MEHRETU'S RECENT PAINTINGS AND DRAWINGS I Bursting with the

a mesma energia que tem mobilizado historicamente grupos de jovens não-conformistas a promover um programa social revolucionário, as dinâmicas telas e desenhos de Julie Mehretu evocam o rock punk, os grafitos urbanos engajados e o Movimento pela Livre Manifestação, desencadeado em Berkeley. Inspirado nos impulsos subversivos, anti-sistema, o molde conceitual das telas de Mehretu é o relacionamento entre o indivíduo e a comunidade, o todo 1 • As marcas de Mehretu possuem identidade própria. Como personagens de uma narrativa fantástica, elas se desenvolvem e interagem mutuamente. Certas marcas são agressoras, algumas são construtoras e outras representam "todo mundo". As narrativas abstratas combinam objetos em movimento, vigoroso grafismo, explosões de histórias em quadrinhos, hachuras, formas que evocam foices e pequenas manchas 2 • Mehretu incorpora um impulso cartográfico, em todas suas criações: deslumbrantes arranjos de cor e linha aplicados a um campo visual disposto em camadas. Ela também adota e distorce elementos da cultura de consumo, que vão desde revistas populares, ilustradas com quadrinhos, a anúncios de publicidade e logotipos de trajes esportivos. Esses diversos elementos se relacionam em uma superestrutura que sugere sistemas de movimento. A tela Congress evoca portas que se abrem para uma cidade ou um estádio. Os personagens, que têm traços nitidamente urbanos, se reúnem para um acontecimento colossaL Isso ocorre sob uma panóplia de bandeiras criadas a partir das bandeiras das Nações Unidas, da Liga Árabe, da União Européia e dos Estados Unidos. As bandeiras são intercambiáveis e poderiam funcionar igualmente como logotipos de um time esportivo ou como uma placa de anúncios. Os gestos expressivos, pequenos desenhos a tinta sobre as camadas de resina acumulada, podem ser vistos como punhos erguidos para o céu ou como grupos de peregrinos inclinados, em oração. A parte superior da tela mostra uma forma que sugere um tornado, que rodopia e se afasta, resultado explosivo de uma torrente de idéias, palavras ou talvez de uma exclamação coletiva. Embora as formas pareçam

same energy that has historically mobilized groups of agitated youth to push a revolutionary social agenda, Julie Mehretu' s dynamic paintings and drawings evoke punk rock, propagandistic urban graffiti, and Berkeley' s own Free Speech Movement. Inspired by subversive, antiestablishment impulses, the conceptual framework of Mehretu' s paintings is the relationship between the individual and the community, the whole. 1 Mehretu' s marks have their own identities; like characters in a fantastical narrative, they evolve and interact with one another. Certain marks are aggressors, some are constructors, while still others represent the "Everybody:' The abstract narratives combine objects in motion, graphic brushfires, cartoon explosions, hatch marks, sickle shapes, and dots. 2 Mehretu incorporates a cartographic impulse in all her works, dazzling arrays of color and line applied on a layered visual ground. She also adopts and distorts elements of consumer culture, ranging from street magazines with band listings to advertising graphics and sportswear logos. These diverse elements relate to each other in a superstructure that suggests systems of motion. The painting Congress evokes gates to a city or a stadium. With a distinctly urban feel, the characters are convening for a massive evento The gathering occurs under a panoply of flags created from those of the United Nations, Arab League, European Union, and United States. The flags are interchangeable and could function equally as logos for a sports team or as billboard advertisements. The expressive, small ink-drawn gestures that rest upon the layers of accumulated resin can be seen as little fists raised in the air or as gathered pilgrims bent over in prayer. The top of the work shows a tornado form whirling away, the exploding result of a stream of ideas, words, or perhaps a collective cheer. ,Though forms often appear to be disintegrating or collapsing, the consistent formal element of her work is a complex interplay of precision and chaos. Asked about the existence of God in her work, Mehretu acknowledged the possibility of a higher being

Looking Back to a Bright New Future, 2003; nanquim e acrílica sobre tela [ink and acrylic on canvas]; 241,3x302,2cm; coleção [collection] Dennis and Debra Scholl, Miami Beach, Florida; cortesia [courtesy] The Project - New York and Los Angeles

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muitas vezes desintegrar-se ou desmoronar, o consistente influencing, controlling, and weighing in on the activities. 3 elemento formal de sua obra constitui uma interação com- Many of Mehretu' s paintings feature a form at the top of the plexa de precisão e caos. work pushing down upon the action in the center or bottom Ao ser questionada sobre a existência de Deus em sua of the frame. The compositions reflect those of reverential obra, Mehretu reconheceu a possibilidade de um ser supe- paintings and architecture, leading the eye and the energy rior influenciar, controlar e ter um peso em suas atividades3 • of the viewer upwards. Muitas das pinturas de Mehretu apresentam uma forma na Mehretu is also interested in what Wassily Kandinparte superior que pressiona a ação que se desenrola no cen- sky referred to in The Great Utopia when he talked about the tro ou na parte inferior da tela. A composição reflete a das inevitable implosion or explosion of our constructed spaces pinturas e da arquitetura devocional, conduzindo o olho e a out of the sheer necessity of agency. "The stadium, coliseum, energia do espectador para o alto. amphitheater are perfect metaphoric spaces clearly meant Mehretu também se interessa por aquilo a que Was- to situate large numbers of people in a highly democratic, sily Kandinsky se referia, em A grande utopia, quando falou organized, and functioning manner;' Mehretu says. "It is sobre a inevitável implosão ou explosão de nossos espaços also in these same spaces that you feel the undercurrents of construídos, decorrentes da simples necessidade de agencia- complete chaos, violence, and disorder:'4 mento. "O estádio, o coliseu, o anfiteatro constituem espaMehretu has referred to at least one of her works as ços metafóricos perfeitos, claramente designados para situar "propaganda painting:'s In her paintings and drawings, she uma grande massa de pessoas de maneira altamente demo- embodies a visionary, idealist approach, what she calls her crática, organizada e funcional, afirma Mehretu. É também "language of resistance:' Keenly interested in the errors that nesses mesmos espaços que sentimos as correntes subterrâ- form our current situations, she foregrounds not the failed neas do mais completo caos, da violência e da desordem:'4 utopia itself, but what failed and why, as well as what is next Mehretu se referiu a pelo menos uma de suas obras and how. In the cyclical rise and fall of civilizations, governcomo pintura de propaganda. s Em suas telas e desenhos, ela ments, and social mores, Mehretu fearlessly maps the everadota uma abordagem visionária, idealista, que ela denomi- idealistic utopian impulse. I Heidi Zuckerman jacobson I na "linguagem de resistência". Profundamente interessada Excerpted from the exhibition brochure julie Mehretu/ nos erros que estão na base de nossas situações atuais, ela MATRIX 211 Manifestation (University of California, Berkecoloca em primeiro plano não a utopia fracassada, mas aqui- ley Art Museum, Berkeley, California, 2004). Reprinted with lo que falhou e por quê, e também aquilo que virá em seguida permission, the Regents of the University of California. 11. e como. Na elevação e queda cíclica das civilizações, gover- Douglas Fogle and Olukemi Ilesanmi, julie Mehretu: Drawnos e costumes sociais, Mehretu mapeia destemidamente o ing into Painting (Minneapolis: Walker Art Center, 2003, impulso utópico, sempre idealista. IHeidi Zuckerman jacob- 13-14) 12. Ibid·13. Julie Mehretu, conversation with author, son I Extraído do encarte da exposição julie Mehretu/MATRIX March 10, 2004. I 4. Fogle and Ilesanmi, op cito I 5. Ibid., 16. 211 Manifestation (University of California, Berkeley Art Museum, Berkeley, California, 2004). Reimpresso com permissão da Reitoria da Universidade da Califórnia. 11. Douglas Fogle e Olukemi Ilesanmi. julie Mehretu: Drawing into Painting (Minneapolis, Walker Art Center, 2003, pp. 13-14) I 2. Ibid. I 3· Julie Mehretu, diálogo com o autor, 10 mar. 2004. I 4. Fogle e Ilesanmi, op. cito I 5. Ibid., p. 16.

Renegade Delirium, 2002; acrílica sobre tela [acrylic on canvas]; 228,6x365,7 cm; cortesia [courtesy] The Project - New York and Los Angeles Dispersion, 2002; nanquim e acrílica sobre tela [ink and acrylic on canvas]; 228,6x365,7 cm; cortesia [courtesy] The Project - New York and Los Angeles

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Aernout MIK

I Países Baixos [The Netherlands]

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Ao integrar o interesse do escultor pela massa e espaço, o Integrating the sculptor' s interest in mass and space, the interesse do antropólogo pelo gesto e a investigação do so- anthropologist' s interest in gesture, and the sociologist' s ciólogo relativa à dinâmica do grupo, Aernout Mik moldou investigation of group dynamics, Aernout Mik has shaped um vigoroso híbrido de escultura, instalação, performance a compelling hybrid of sculpture, installation, perfore filme. Em Pulverous, um grupo fortuito de indivíduos en- mance, and filmo In Pulverous, a random group of individtregues a uma busca comum, mas individual, destrói com uaIs engaged in a joint yet individual quest listlessly and indiferença e metodicamente o estoque de um mercado methodically destroys the contents of a well-stocked market. Inspired by the Native American tradition of potbem abastecido. Inspirado numa tradição dos indígenas norte-americanos - o potlatch, festa ritual durante a qual o latch - a ritual feast in which the host destroyed valuable anfitrião destruía bens valiosos como uma forma de exibi- items as a display of superior wealth - Pulverous links this ção de uma riqueza superior -, Pulverous liga essa tradição ceremonial tradition with the voracious (and sometimes cerimonial aos apetites vorazes (e algumas vezes autodes- self-destructive) appetites of modern consumers. Pulverous is a projected image, yet violates most contrutivos) dos consumidores modernos. Pulverous é uma imagem projetada, no entanto vio- ventions of cinematic structure. Indeed, Aernout Mik feels la muitas convenções da estrutura cinemática. Com efei- "completely remote from film, television and [other] media to, Aernout Mik se sente "completamente distante do filme, derivative art;' and his presentations do not follow standda televisão e de [outras] artes derivativas da mídia". Suas ards of dramatic technique. Rather than telling a story, Mik' s work offers a "set of relations" that communicate by apresentações não seguem padrões de técnica dramática. Mais do que contar uma história, a criação de Mik ofere- defying and denying narrative integrity.2 Characters often ce um "conjunto de relações" que se comunica ao desafiar e appear oblivious or indifferent to one another. They are not destruir a integridade narrativa. 2 Com freqüência os perso- framed in traditional quick-cuts, close-ups, or long shots. nagens aparecem mutuamente desatentos ou indiferentes. Perhaps most importantly, they utter no dialogue - there Eles não são enquadrados em tradicionais cortes rápidos, is no sound whatsoever. Mik says that he "does not leave close-ups ou tomadas longas. Talvez o mais importante de out sound;' but rather chooses to "not add sound;' further tudo é que eles não mantêm diálogo - não se ouve qualquer obscuring reality and dislocating understanding. 3 Mik believes that "individuality is totally overvalsom. Mik afirma que "não deixa o som de fora", mas que escolhe "não acrescentar som", obscurecendo ainda mais a re- ued;' and his work reveals the near complete dissolution of boundaries separating the internaI and externaI personas alidade e deslocando a compreensão. 3 Mik acredita que "a individualidade está totalmente su- that characterize social interaction. 4 He clarifies his own pervalorizada" e sua obra revela a próxima e completa dis- intention by stating, "I don't mean to dismiss self-awareness solução de fronteiras que separam as personas internas e altogether, just the part of it that promotes the idea of an externas e que caracterizam a interação socia1. 4 Ele esclare- individual as an independent creation who can be looked ce as próprias intenções ao declarar: "Não pretendo descar- at as separate from his environment and other people and tar totalmente a auto-percepção, somente aquela parte dela objects in space:'s Mik' s work also systematically examines que promove a idéia de um indivíduo como uma criação in- and challenges assumptions of what constitutes "probable" dependente, que pode ser encarada como um ente separado behavior. Questioning the beHef that humans are guided by l

Pu/verous, 2003; videoinstalação [videoinstallation]; vista da instalação na [installation view at] carlier gebauer, 8erlin

I gebauer, 8erlin, 2003; cortesia [courtesy] carlier I

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de seu ambiente e de outras pessoas e objetos no espaço".5 free will, he removes all focus from the individual and subA obra de Mik também examina e desafia sistematicamen- mits group dynamics to intense scrutiny, a state heightened te pressupostos daquilo que constitui um comportamento by the unraveling of narrative threads and omission of log"provável". Ao questionar a crença segundo a qual os seres ical conclusions. Cast in a state of hyper-self-consciousness, individhumanos são guiados pelo livre arbítrio, ele desloca todo o foco do indivíduo e submete a dinâmica de grupo a um in- uaIs increasingly choose to expose their private affairs in tenso escrutínio. É um estado realçado pelo desemaranhar public arenas, as if delivering a performance on the stage or screen. This tendency to engage in public rituaIs of "theatdas teias narrativas e pela omissão de conclusões lógicas. rical exhibitionism"6 frustrates one' s desire to locate what Envolvidos num estado de intensa autopercepção, os indivíduos escolhem cada vez mais expor suas questões ín- is sincere in a person or situation. Aernout Mik seems to question: what is the difference between acting and reacttimas em espaços públicos, como se estivessem fazendo uma apresentação no palco ou nas telas. Esta tendência a ing? How is the truth of behavior stated when alI speech entregar-se a rituais públicos de "exibicionismo teatral"6 and action is contrived? By disputing the conclusiveness of frustra o desejo de se detectar o que é sincero numa pes- social and behavioral expectations, Mik challenges viewers soa ou numa situação. Aernout Mik parece questionar: qual to reexamine the energy they invest in their ownactions and é a diferença entre atuar e reagir? Como é que se expressa perceptions. I jeffrey D. Grove 11. Aernout Mik, Telephone a verdade de um comportamento quando toda fala e ação conversations and e-mail exchanges with the author, 19-20 é tramada? Ao contestar o que existe de conclusivo nas ex- May 2003. I 2. Ibid. I3. Ibid. I 4. Ibid. I 5. Aernout Mik quoted pectativas sociais e comportamentais, Mik desafia os espec- in Phillip Monk, ''Almost Normal: The Video Installation tadores a reexaminar a energia que eles investem em suas of Aernout Mik;' Reversal Room, The Power Plant, Toronto, próprias ações e percepções. I jeffrey D. Grove 11. Aernout Ontario, Canada, 2002, p. 26. I 6. Camiel van Winkel, "ExcurMik, conversas pelo telefone e e-mail trocados com o au- sions with Tennis Balls, Shiny Knees and Green Slime;' In: tor, 19-20 maio, 2003. I 2. Idem. I 3. Idem. I 4. Idem. I 5. Aer- Aernout Mik, Willem Oorebeek, XLVII Biennale di Venenout Mik, citado em Phillip Monk. ''Almost normal: the zia, Padiglione olandese, Amsterdam: Stedelijk Museum video installation of Aernout Mik", Reversal Room. The Po- Amsterdam, 1997, p. 71. wer Plant, Toronto, Ontario, Canada, 2002, p. 26. I 6. Camiel van Winkel. "Excursions with Tennis Balls, Shiny Knees and Green Slime". In: Aernout Mik, Willem Oorebeek, XLVII Biennale di Venezia, Padiglione olandese, Amsterdam: Stedeljk Museum Amsterdam, 1997, p. 71.

Pu/verous, 2003; videoinstalação [videoinstallation]; stills do vídeo [video stills]; cortesia [courtesy]: carlier

I gebauer, 8erlin

MUNTEAN & ROSENBLUM

I Áustria

PRECISÃO AMBIGÜiDADE I Construído, o Self se reflete material e conceitualmente nos processos de recortar e colar de Muntean/Rosenblum. Sua produção, mais decisivamente construtivista do que apoiada na transcrição, enraíza-se no brilho excessivamente direcionado das revistas que apregoam estilos de vida e nos delineamentos sociais do momento. A imagem da pintura - e também o ambíguo status do indivíduo - como algo remoto, do passado, adquire coerência e ganha clareza num lampejo dialético, fugaz, que ocorre ao longo das margens de um presente descontínuo. Assim como as imagens, Muntean/ Rosenblum se apropriam e reconfiguram; o tecido padronizado de nosso próprio momento cultural e econômico surge como uma citação, emprestada de algum outro lugar, de segunda mão e sempre já mediada, mais do que imediatamente autêntica. É isto que constitui a matéria-prima deles. Hic Rhodus, hic salta! E se alguém retirasse os elementos de um contexto consumista e recolocasse a figura e a forma num roteiro que chamasse a atenção para o enfraquecimento do tempo narrativo ou para o sentimento, agora perdido, do movimento e da mudança, que é a própria história? Não poderia uma imagem assumir as dimensões do espaço social e a pintura também não se tornaria um refúgio para gestos imbuídos de significado, sentimento e pensamento? Uma pintura de Muntean/Rosenblum opera em pelo menos dois registros: o de uma imagem pictoricamente construída, limitada por margens brancas e de uma predela textual que não atua como âncora ou reI é para a pintura figurativa que está acima. Cada elemento é autônomo e igualmente refém dos níveis culturais aplainados da amostra e apresenta uma árida escassez de linguagem. Esta composição complexa - polifônica no espírito e na letra - situa-se numa moldura cultural de massa, impositiva, além do mais condicionada pela pasta da pintura e por suas conflituosas relações não apenas com a representação, mas também com a reprodução fotográfica. Tudo aquilo que poderia ser identificado como conceitual constitui as condições que tornam possível esta pintura e prazerosos os atos que participam de sua criação. IJohn Slyce

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PRECISION AMBIGUITY I Constructed and other, the Selfis reflected materially and conceptually in the cut and paste processes of Muntean/Rosenblum. Their production - decisively constructivist rather than transcriptive - is rooted in the overdetermined gloss of lifestyle magazines and the sociallineaments of our momento The image of painting - and indeed the ambiguous status of the self - as remote and of the past coheres and gains clarity in a fleeting dialectical flash that takes place along the margins of a discontinuous present. Not unlike the images Muntean/ Rosenblum appropriate and reconfigure, the patterned fabric of our own moment of culture and economy appears as a quotation - borrowed from elsewhere, outsourced and always already mediated rather than immediately authentic. This is their raw material: Hic Rhodus, hic salta! What if one removed elements from a consumerist context and redeployed figure and form in a script that would call attention to the very enfeeblement of narra tive time, or a lost sense of movement and change what is history itself? Might not an image then take on the dimensions of a social space and painting, so as to become a refuge for meaningful gestures, feeling and thought? A painting by Muntean/Rosenblum operates in at least two registers: that of a constructed painterly image bounded by white margins and below, and that of a textual predella that acts as neither anchor nor relay to the figurative painting above; each element is autonomous and equally hostage to the flattened cultural leveIs of the sample and an arid paucity of language. This complex composition - polyphonic in both spirit and letter - is set within an overriding mass cultural frame that is further conditioned by painting' s past and its troubled relations to not only representation but also photographic reproduction. AlI that could be identified as conceptual constitutes the conditions that make these paintings possible and the acts that go into their making pleasurable. IJohn Slyce

Untit/ed (We /íve in a twi/ight...), 2002; acrílica sobre tela [acrylic on canvas]; 200 x 100 cm; cortesia [courtesy] Georg Kargl, Vienna

WE LlVE IN A TW/LlGHT

OF CONSc/oUSNESS, NEVER It-J ACCORD WITH WHOM WE ARE OR. THINK WE ARE .

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THE: FEELlNóS THAT HIJRT /'1057: THE EMOTIONS 7HAT PAIN /'IOST ARE: 7Hé: ONES THAT ARE A8SIJRD - NOSTALGIA F OR lHING5 lHAT NEVER WERE . OES/RE rOR WHAT MIGHl !lAVE BEEN. ANGU/5H FOR NOT 8E/NG SOME OIlE ELSE, D/55AT/5FACTION w/TH lHE EX/STEIICé: OI' lHE IHOR! o

Untit/ed (The fee/ings that hurt...), 2002 ; acrílica sob re tela [acrylic on canvas]; 250 x 300cm; cortesia [cou rtesy] Georg Kargl , Vienna

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THERE A RE OCCA SIONS WHEN ONE CAíCHES MEMORY A T IíS WORk, SCANNlNG THé DETAIL S OF THE MOME NT AND STORING THEM UP FORA FUTURE TIME . .

Untit/ed (There are occasions ... ), 2001 ; acrílica sobre tela [acryl ic on canvas]; 200 x 250cm; co rtesia [cou rtesy] Geo rg Kargl , Vienna

Victor MUTALE

I Zâmbia

LINGUAGEM PESSOAL INDEPENDENTE I Meus trabalhos são imagens surgidas dentro de minha cabeça. Elas não vêm de algo que meus olhos vêem. Os desenhos são criados com formas simples e não estão atrelados a histórias. Tampouco devem ser associados a quaisquer pessoas, tradições ou culturas. São criados numa linguagem pessoal. Uma linguagem pessoal e independente, que bem poderia ser universal. São experiências da criação. O cérebro tenta se livrar de seus próprios limites para criar a partir de sua imaginação, e sem controlar cada movimento. Primeiro surge uma idéia ou conceito que talvez forneça o título da imagem. Os desenhos são feitos em cores diferentes. Mas a cor não denota necessariamente um significado. O formato é o mais importante. Cabe aos espectadores contar histórias sobre essas criações. Estas obras representam meu trabalho de pesquisa, estudo e investigação na tentativa de compreender a Criação. I Victor Mutale

/nherit, 2002; desenho [drawing]; 100x70cm; foto [photo]lIya. R.

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INDEPENDENT PERSONAL LANGUAGE I My works are images coming from the in si de of the mind. They don't come from something seen by eyes. The drawings are created in simple forms, without carrying stories behind them. Neither are they to be associated with certain people, traditions or cultures. They are created in a personallanguage. A personal, independent language, which might as well be universal. They are the experiences of creation. The brain is striving to be free from its own boundaries, to create from its own imagination and without controlling every move. First comes an idea or concept, which might give the title to the image. The drawings are in different colors. But color doesn't necessarily represent meaning. The shape is most important. !t' s up to the viewers to tell stories about these creations. These works are my research, study and investigation in trying to understand Creation. I Victor Mutale

Moataz NASR

I Egito [Egypt]

Há muitos anos Moataz Nasr vem criando situações de surpreendente simplicidade, jogos frágeis de significado e pura beleza, naturalidade e encenação, visão e silêncio. Sua inspiração vem, em geral, de um ditado, por exemplo: "um ouvido de massa, outro de barro", que significa transformar um ouvido surdo - entra por um ouvido, sai pelo outro. A instalação Um ouvido de massa, um ouvido de pão, Grande Prêmio do Nilo na Bienal do Cairo (2001), baseia-se naquele ditado. Água, por outro lado, vídeo produzido no ano anterior, mostra uma bota ditatorial que, a intervalos, desmancha a imagem de vários rostos delicados que se materializam, projetados numa poça d'água. Rostos que surgem como miragens, mas são intensamente reais, no jogo evanescente da vastidão da água que os reflete. Assim: pisar nos rostos das pessoas, sem nada fazer de estranho, apenas andar e levantar ocasionalmente borrifos de água suja. Moataz Nasr aprecia cultivar este paradoxo eficaz, baseado simplesmente na união entre diferentes dimensões, tais como a aparência e a essência, como elementos que fazem parte de uma linguagem violenta e delicada, sensível às nuances, mas sem perder de vista aqueles elementos adquiridos como um todo, de um ponto de vista do Egito, ou melhor dizendo, de um artista independente que vive no Cairo. Tabla é a derradeira e uma das melhores expressões de tudo isto: "Os vasos vazios são os que fazem mais barulho". Esta criação também se inspira num ditado egípcio e a instalação indui um vídeo e 400 tambores de argila, providos de um sistema de som, de tal modo que possam "reagir" à imagem de um atarefado músico, que toca uma bela e tradicional tabla, recamada de madrepérola. A música se compõe de 15 diferentes ritmos que expressam todo o espectro de emoções, desde as notas mais solenes às mais suaves. Do outro lado, tambores de argila negra comportam-se como atores numa representação. É massa que reage ao ritmo do músico, no vídeo. Qual é o papel do líder? Como uma idéia pode ser comunicada? O que significa condicionamento? Tabla examina o relacionamento entre as opiniões públicas e privadas, entre a cultura erudita e a cultura popular, recorrendo ao contraste dos materiais: a beleza da tabla marchetada e a rudeza dos tambores de argila. I Martina Corgnati

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Moataz Nasr has been creating for many years situations of amazing simplicity, fragile games of significance and pure beauty, naturalness and staging, vision and silence. He is often inspired by a saying: for example, "One ear of dough, another of day", which means turning a deaf ear - in one ear, out the other. The installation An Bar of Dough, an Bar of Bread, Grand Nile prize winner of the Cairo Biennial (2001) is based on that saying. Water, on the other hand, a video produced a year later, shows an authoritative boot that at intervals breaks up the image of various delicate faces that materialize projected in a puddle. Faces that appear like mirages but that are intensely real in the evanescent game of the unfortunate expanse of reflecting water. So: treading on people' s faces, without doing anything strange, just walking and occasionally lifting splashes of dirty water. Moataz Nasr likes to cultivate this effective paradox based simply on the union between di fferent dimensions (such as appearance and essence), like elements part of a violent and delicate language; sensitive to the nuances but without losing sight of those elements acquired as a whole from the point of view of Egypt, or better of an independent artist that lives in Cairo. Tabla is the latest and one of the best expressions of all this: "The empty vessels make louder noise". This work is also inspired by an Egyptian saying and the installation indudes a video and 400· day drums fitted with a sound system so that they can "respond" to the image of an unknown player busy playing a beautiful traditional tabla covered with mother of pearl. The music is composed of 15 different rhythms that express the entire spectrum of emotions from the most solemn ones to the sweetest ones. Opposite, the black day drums behave like actors in a performance. They are a mass that responds to the rhythm of the player in the video. What is the role of a leader? How can an idea be communicated? What does conditioning mean? Tabla examines the relationship between public and private opinions, between higher culture and popular culture, using the contrast of the materiaIs: the beauty of the inlaid tabla and the coarseness of the day drums. I Martina Corgnati

Tabla, 2003; videoinstalação [videoinstallation]; stills do vídeo [video stills]; dimensões variáveis [dimensions variable]

NEISTAT BROTHERS

I Estados Unidos [United States]

PLAYING WITH FIRE: THE NEISTAT BROTHERS' FILMS

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PLAYING WITH FIRE: THE NEISTAT BROTHERS' FILMS

Casey e Van Neistat são dois cineastas jovens provenien- Casey and Van Neistat are two young filmmakers from a tes de um bairro decadente, no rico estado de Connecticut worn-down neighborhood in rich Connecticut. They didn't (EUA). Eles não têm formação em arte. Eles não têm forma- go to art school. They didn't go to film school. And they ção em cinema. Além disso, nunca haviam exposto seu tra- have never had a show in a museum or art galIery. A case balho num museu ou galeria de arte. Poderíamos até nos could be made for calIing them dropouts and thugs. But referir a eles como malandros e desocupados, o que não se- that' s a good thing. As Werner Herzog said, "Film is not ria de todo ruim. Afinal, como disse Werner Herzog, "Cine- the art of scholars but of illiterates:' In the films ofthe Neistat Brothers, alcohol is abused, ma não é uma arte de eruditos, mas de analfabetos". Nos filmes dos Neistat Brothers há abuso de álcool, the purchase of guns is attempted, chickens are beheaded, tentativa de compra de armas, frangos sem cabeça, peixes fish are electrocuted, the brothers' own faces bloodied and eletrocutados, os rostos dos próprios irmãos cobertos de bruised, and the homeless cajoled into reading poetry. They sangue e de lesões, e indivíduos sem-teto persuadidos a ler work together on everything; there' s no division of who does poesia. Eles compartilham tudo no trabalho; não há divi- what, no work that' s one of theirs but not the other's. They've são de funções, nem tarefa que seja de um, mas não do ou- recently begun making music videos and television commertro. Em tempos recentes eles passaram a produzir videoclips cials and they're preparing for their first feature filmo But so e comerciais para televisão, e agora preparam-se para diri- far, in a body of work that includes more than one hundred gir o primeiro longa-metragem. Já que até aqui, numa obra films, everything has been short. constituída de mais de cem filmes, só fizeram curtas. And yet ... what amazing smalI-time sabotage and Apesar disso ... em poucos minutos eles conseguem odd epiphanies they can portray in a few minutes. The retratar epifanias insólitas e subversões corriqueiras de Neistat Brothers have a jaded awe; they embrace the kind of modo surpreendente. Os Neistat Brothers exercem uma pain that wilI eventualIy heal. Their eloquence tricks us into fascinação cínica; eles remetem ao tipo de dor que no final thinking it's our own because it's an eloquence ofthe ordipassará. Sua eloqüência nos engana e nos leva a crer que é nary. Their stories are from the suburban street - where the a nossa própria, pois trata-se de uma eloqüência cotidia- great American road trip now takes place. They see beauty na. Suas histórias são tiradas das ruas de subúrbios ricos, that' s tattered, not varnished. They find truth that' s selfnas quais hoje se passa o grande deslocamento americano. taught, not studied. In a word, they're romantics. And yet ... the Neistat style is highly controlIed and Eles vêem ali uma beleza esfarrapada, sem brilho. Encontram uma verdade autodidata, sem estudo. Em suma, eles minimal: they work in close-up and avoid tracking shots são românticos. and wide angles. Their films have very little dialogue, but Apesar disso ... o estilo Neistat é altamente controlado focus instead on smalI settings, subtle movements, visual e minimalista: tomadas em primeiro plano, evitando gran- surprise. Because they shoot in video and do their editing des ângulos e traveling. Seus filmes têm muito pouco diálogo digitalIy, their work has the plop, plop, fizz, fizz feel of televimas, por outro lado, privilegiam vistas restritas, movimen- sion and the pixilation of the laptop. There' s no widescreen tos sutis e surpresa visual. Devido à sua captura em vídeo longueurs or the flicker of projection. And alI their films e posterior edição digital, o trabalho deles traz ao especta- have strangely compelIing music; music that isn't atmodor a consistência quase real da televisão e a imagem reti- spheric, but upfront and present, serving as a kind of emoculada de uma tela de computador laptop - sem tomadas tional narration to the images that unfold onscreen. In the Hebrew Bible, the writer of Proverbs asks us, longas e tediosas, nem a cintilação das imagens projetadas. E em todos os filmes da dupla a trilha sonora é estranha- "Can fire be carried in the bosom without burning one' s

Science Experiments - film series, 2003; vídeo [video]; cortesia [courtesy] Fredrick Snitzer Gallery, Miami

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mente arrebatadora. Não se trata de música "atmosférica", clothes?" After watching several Neistat Brothers films, mas uma trilha presente e claramente enunciada, que ser- you'lI be inclined to ask yourself this kind of questiono ve como um tipo de narração emocional das imagens que Proximity to fire is their thing. Why? Some of it is pyromase desenrolam na tela. nia, simmering anger and the alIure of destructive force. No Antigo Testamento, o autor dos Provérbios nos Some of it is the cinematic fantasy of Prometheus, providpergunta: "Tomará alguém fogo no seio, sem que suas ves- ing warmth, bringing light to the dark. Light, after alI, is tes se queimem?" Após assistir a vários filmes dos Neistat the fundamental to 01 of filmmaking. The ominous magic of the elemental- fire, water, air Brothers, o espectador provavelmente perguntará algo parecido. A proximidade com o fogo é o que os interessa. Por - is particularly present in a series of five Neistat Brothers quê? Em parte é piromania, uma raiva latente e a sedução films called Science Experiments. Each film is no more than da força destrutiva. Em parte é a fantasia cinemática de three minutes. Each begins with an odd, up-close assemPrometeu, transmitindo calor, trazendo luz para a escuri- blage ofbanal necessities arranged on a tabletop, like mug dão. Afinal, a luz é a ferramenta básica do cinema. shots from the kitchen: a bottle of vinegar, mothballs, a A mágica agourenta do elemento - fogo, água, ar- glass jar, flashlight batteries, Brillo pads, a mouse trap, faz-se particularmente presente numa série de cinco filmes matches, a candle. The series opens with the pouring of vinegar and dos Neistat Brothers intitulada Science Experiments. Cada filme tem duração de até três minutos. Cada um começa ends with a candle burning at both ends. Bitterness and com uma assemblage estranha montada sobre a mesa, em burn. But wonderment too. In the hands of the Neistat primeiro plano, reunindo elementos prosaicos tais como Brothers, science is closer to conscience: creating ordifotos instantâneas da cozinha, uma garrafa de vinagre, naf- nary wonders in order to know ourselves. The lack of any talina, um pote de vidro, baterias de lanterna, esponjas human voice in Science Experiments pulls us inward, as if Bom-Bril, uma ratoeira, fósforos, uma vela. the images were a kind of mirro r of our silent inner lives. A série abre com o vinagre sendo derramado e termiWe recognize what's in the mirror and we don't. It's na com uma vela acesa em ambos os lados. Amargor e quei- as if the magician were to explain the trick. .. and still wow ma. Mas deslumbramento, também. Nas mãos dos Neistat the audience. I Tom Healy Brothers, a ciência se aproxima da consciência, ao criarem deslumbres comuns que nos permitam conhecer a nós mesmos. A falta de qualquer som de voz humana em Science Experiments nos chama para dentro dos filmes, como se as imagens fossem um tipo de espelho de nossas silenciosas vidas internas. Reconhecemos e não reconhecemos o que vemos no espelho. É como se um mágico, depois de explicar seu truque ... , ainda surpreendesse o público. I Tom Healy

Scíence Experiments - film series, 2003; vídeo [video]; cortesia [courtesy] Fredrick Snitzer Gallery, Miami

Albert OEHLEN

I Alemanha

[Germany]

COMUTAR PARTE 1 I Como ex-seres humanos nós colocamos· nossas indagações a um deus-sistema, que canta em ondulações o seu refrão: "Cessa de trabalhar, a excitação te tira a força!" Segurando o funil com as duas mãos, nós esprememos nossas opiniões até a ponta. Um tom enérgico é requisitado aqui. Nosso conteúdo é a ração para a transformação. Por isso não cabe chamar testemunhas. Somos o cálculo imprevisível, que os antigos robôs calculam em vão. Eles dizem: "Não sou feito de linhas. Sou proibido, infinitamente dividido, meu riso assemelha-se ao bufar da velha televisão:' Mas enquanto os insetos, sem abrigo ou defesa, deixam os seus trilhos zumbindo através do espaço, é assim que se parece a morte dos eletrodos. Eles oram para John Henry. Sua conversa é difícil de seguir. Realiza-se em diversos lugares ao mesmo tempo. Eles acoplam seus sonhos ao cérebro de um macaco maquinal, que ocupa uma posição de centro, como que sentado dentro de um favo. Ele dispõe do poder de encaixar as novas partes em uma doce corrente, seu trabalho é postiço e belo. Ele escolhe: qualidade. Nós porém temos de usar os velhos uniformes de uma polícia internacional, e somos obrigados a aspirar o fedor da confecção técnica. Mas nós amamos a técnica. Ela é vermelha como o rubi. Em vez de sangue, flui em nós titânio mole, choramos platina. Ninguém é indolor, tampouco no futuro. A terceira mão é auxílio para nós. Ela é o ancinho para fazer o canteiro das alucinações indesejadas. Ela acena agora com novas idéias. Seu olhar vagueia pela superfície do retângulo, isto é, de tal modo que não lhe escape nenhuma perspectiva. Após o término da pesquisa, seus olhos se voltam para si mesma, um prodígio de força e habilidade. Em ferrovias, raízes como astúcias, rodovias e na perspicácia congelada pela neblina, nós nos arrogamos o direito de retesar as correias, para retomar a ligação e virar a cópia (fantasma impudico) ao encontro de nosso olhar. Como um bebê estúpido - prenúncio de eletricidade - gritamos: "Eletricidade!" e pressionamos os heróis contra a grade. Nossos olhos estão cobertos de zinco, porque o contraste entre o tempo de agora e tempo de nunca nos cega. Parece perdida a direção que devia ser tomada. Nem todos

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SWITCH PART 1 I As ex-humans we put our questions to a system god who sings his refrain: "Stop working, the excitement is sapping your strength!" in incessant loops. Holding the funnel in both hands, we press our opinions through the end. A brash tone of voice is required here. Our content is the fodder for the transformation, which is why it is not proper to call for witnesses. We are an unforeseeable calculation that is being repeated by former robots without success. They say: "I am not made of lines. 1 am prohibited, endlessly divided, my laughter resembles the hissing of old television sets". But as long as insects continue to lay their rails, humming through the room with neither protection nor shield, this is what electrode death looks like. They pray for John Henry. Their conversation is difficult to follow. It takes place at different places simultaneously. They connect their dreams with the brain of a mechanical ape, who takes up a central position, as though sitting in a honeycomb. He has the power to join new parts together to form tender chains, his work is fake and beautiful. He chooses: quality. We, however, have to wear the old uniforms of an international police force and are obliged to breathe the stench of the technical fabrication. Yet we love technique. It is ruby red. Gentle titanium flows inside us instead of blood; we cry platinum. Nobody is painless, not even in the future. The third hand is a help to uso It is the rake for making the garden patch of unwanted hallucinations. It is now beckoning with new ideas. Its gaze roams through the surface of the rectangle in such a way that no perspective escapes it. After completing the search, its eyes return to themselves, a miracle of strength and skill. We presume to fix the cords to tracks, roots as lists, roadways and sharpness developed out of fog in order to make contact, and to pull the image (shameless phantom) toward our eyes. Like a daft baby - harbinger of electricity - we cry: "Electricity!" and press the heroes against the bars. Our eyes are galvanized, because we are dazzled by the contrast between now-time and never-time. The direction that was to be taken seems lost. AlI the panes of glass and simple boxes have not yet sniffed at the vector. You are available, projection from within, and infinite are the holes

Grüntõne, 2001; acrílica e óleo sobre tela [acrylic and oil on canvas]; 280x340cm; coleção particular [private collection]; cortesia [courtesy] Galerie Max Hetzler, Berlin

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os discos e caixas singelas cheiram a vetor. Você está dis- that you chisel into the screens: what is missing is the supponível, projeção de dentro, e infinitos são os buracos que port, the security and a presence that refuses to be intimate vocês cavam na tela: o que falta é o esteio, o apoio firme e with eternity and simultaneity. You clearly take into considuma presença que não deseje a eternidade e a simultanei- eration that this journey, that would be fuIl of twisty bends dade. Sim, considerem que essa viagem, que seria plena de and consequences, wiIl not change its direction because of curvas e conseqüências, não alterará seu rumo devido a um a fetish puIled out of space. We are not prophets, but should fetiche sacado do espaço. Não somos profetas, mas as pes- someone come to us with surprises, then we are proud like soas deveriam vir até nós com surpresa, somos orgulhosos anyone else. A fisherman in distress fires off distress signals como qualquer um. O pescador, na necessidade, dispara ti- and throws out more nets. We are expected to remain unique. We are expected ros de alarme e lança novas redes. Devemos continuar a ser únicos. Devemos ser difíceis de avaliar e incalculáveis. Deve- to be difficult-to-assess and incalculable. We are expected mos conservar bem a revolta e a clara resistência em nossas to store and look after the revolt and the open resistance almas. Devemos vigiar o detrito do castelo inteiro e formar in our souls. We are expected to look after the trash of the uma patrulha de proteção e tocar os tambores. Uma ami- entire castle, form a protective patrol and play drums. A zade secreta: não se pode nos forçar nem ao "sim" nem ao secret friendship: no one is aIlowed to force us to say either "não". Meio a meio. Luz de néon brilha sobre o cenário, os "yes" or "no:' Fifty-fifty. Neon light shines over the scene, our contornos de nossa figura se perdem na noite. Somos criati- outlines disappear in the night. We are creative. We are wide awake for the splendor of love, the stagvos. Estamos atentos para o esplendor do amor, para a ginástica cambaleante do equilíbrio de claro e escuro, ron- gering gymnastics of balance between bright and dark; we have a kip till the fuzz come. We must stay where the circuit camos até chegar a polícia. Precisamos nos demorar onde os esquemas de ele- diagrams are stored, we must play the flute on the instrutricidade são depositados, precisamos soprar os instruments of reality, because things that others before us have mentos da realidade, pois deve ser escavado em camadas bungled are to be cleared away in shifts. The last picture is o que outros antes de nós puseram a perder. A última ima- stormed by butterflies. IAndré Butzer, Albert Oehlen gem é tomada de assalto por borboletas. I André Butzer, Albert Oehlen

Material auf Abruf, 2001; acrílica e óleo sobre tela [acrylic and oil on canvas]; 280x340cm; coleção particular [private collection]; cortesia [courtesy] Galerie Max Hetzler, 8erlin

Ieda OLIVEIRA

Brasil

PECA-DOR, 20041 À desconstrução de seu próprio mundo

objetivo infantil se segue um primeiro nível de lingüística, no qual Ieda Oliveira combina coisas inicialmente de maneira associativa, para chegar sempre a objetivações novas e surpreendentes. O PECA-DOR, parte da paróquia de Varzedo, onde Ieda cresceu, representa um semelhante jogo de recriação. A superação dos pecados é, se acreditarmos no próprio desenvolvimento de Ieda, uma experiência dolorosa - tem efeito purificador, de modo que a promessa, a palavra confessada e o ato pecaminoso são esquecidos devido à punição dos infiéis, ajoelhados sobre o milho. Sabemos também a quem cabe essa tortura - o registro dos pecados do padre Zezinho soa da parte interna do PECA-DOR: Não deixe o coração se escravizar I Nas garras da soberba, I Da avareza, da luxúria I E da ira e da gula I E da inveja e da preguiça. I Não deixe o coração se extraviar I No labirinto dos pecados capitais. A riqueza de idéias é quase ilimitada na obra de Ieda Oliveira, e, com seu acesso direto à matéria, ela nos leva ao meio do mundo emblemático de sua pátria. Ieda é um(a) daqueles(as) jovens artistas magníficos(as) da Bahia que se servem de maneira bravia e decidida das formas e das tradições de sua terra natal, que elaboram seus traumas de infância e os traduzem em uma linguagem contemporânea, de modo que eles nos ensinam, antes de tudo, a entender muito do que constitui o Recôncavo Baiano. Mas, além disso, Ieda torna presente uma práxis operando com meios simbólicos, a qual aponta para além da mera coletividade regional. Justamente o recurso aos objetos do cotidiano, muitas vezes objetos de culto, e à sua reconstrução possibilita ao observador transformar as próprias feridas psíquicas. O fato de isso acontecer sem qualquer lamúria e com-a devida dose de ironia é o que torna seu trabalho tão penetrante. I Peter Anders

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PECA -DOR, 2004 I Following the deconstruction of her own objective children' s world, Ieda Oliveira addresses a first leveI of linguistics in which she initially combines things in associative manner to consistently arrive at new and amazing objectivations. PECA-DOR} - part of the parish of Varzedo, a small town in the state of Bahia, where the artist was bornstands for a similar play of recreation. Should we take Ieda' s personal development seriously, we will see that deliverance from sin is a painful experience, it has a purging effect: the pledge, the confessed words and the sinful act are overlooked in view of the punishment inflicted on the unfaithfuI, which are forced to kneel on corn grain. We also know who suffers this torture - the register of sins kept by the popular singing priest Zezinho resounds inside PECA-DOR: Do not let your heart be enslaved/ under the claws ofpride/ of avarice, oflust/ ofwrath and of gluttony/ of envy and of sloth./ Do not let your heart lose its way/ in the labyrinth of the deadly sins. The wealth of ideas in Ieda Oliveira' s oeuvre is nearly endless. Through her direct access to materiaIs she takes the observer straight to the center of her motherland' s emblematic realm. Ieda belongs among those magnificent young artists from Bahia who resort in bold and resolute manner to the traditions of their homeland, elaborating their childhood traumas and translating them into a contemporary art language. In so doing they teach us, first and foremost, a good deal about the components that make up the region known as Recôncavo Baiano. Furthermore, Ieda operates with symbolical media to actualize a praxis that reaches beyond the mere regional community. It is precisely her recourse to both everyday objects (often images of worship) and their reconstruction that allows the observers to revise their own mental wounds. Ultimately, the fact that she undertakes this mission without lamentation and with the right dose of irony is what makes her work so insightful.l Peter Anders 11. The Portuguese word pecador means sinner, in English. The word can be separated into two other words, peca (hei she sins) and dor (pain).

Peca-Dor, 2004; confessionário, milho e música [confessional, corn and music]; dimensões variáveis [dimensions variable]; procedência [provenance] Paróquia [parish] Varzedo; foto [photo] Josué Ribeiro

Catherine OPIE

I Estados Unidos [United States]

Aqui, trata-se, sobretudo, da espera. Lá, para além da arrebentação, não acontece muita coisa. Com o olhar fixo no horizonte e o corpo harmonizado com a alvorada e o crepúsculo, aprende-se a ler, nas circunstâncias dos surfistas, a remota arquitetura de condições distantes e incognoscíveis. As fotos de Cathy Opie, sobre os surfistas nas primeiras horas da manhã, em Malibu, reconhecem este fato. Elas funcionam menos descritivamente do que barometricamente e tornam-se grafias abstratas de acontecimentos inobservados. Imersos, até a cintura, em espuma marmórea, que se destaca em primeiro plano, tomando posição ou esperando, numa comunidade líquida, o esporte dos surfistas é definido pelo ato da espera. E enquanto a experiência que ele oferece pode ser uma forma de monotonia, que a possibilidade e o temor rondam, nada poderia estar mais distante do espetáculo repleto de adrenalina, oferecido pelas revistas de surfe. Aqui, o que vemos é o equivalente, no surfe, a um vestiário: uma paisagem de reflexão e expectativa, embora envolta por nevoeiro, não por espuma. Dando forma à idéia de pegar uma onda, a arrebentação é o lugar em que se passa a maior parte do tempo. Em sintonia com este aspecto da atividade, Opie escolhe ignorar o momento decisivo do surfe em favor daqueles momentos não decisivos, que mais descrevem a paisagem do que o teatro do esporte. A exemplo da série Icehouse, que documentou os abrigos que os pescadores constroem em torno de buracos escavados nas superfícies enregeladas dos lagos do Meio Oeste, os surfistas existem como elementos distribuídos por uma paisagem, para a qual a promessa latente de uma ação não corresponde à manifesta imobilidade daquilo que se está vendo. E por mais que aqueles peixes e aquelas ondas possam se mover furtivamente, sob a superfície, as religiões formadas em torno de sua perseguição não testemunham mais sua existência do que as igrejas o fazem em relação a Deus. O que Opie nos mostra é algo mais: a estranha e paradoxal arquitetura de sistemas de crença inseridos no espetáculo do não-acontecimento. INeville Wakefield

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Mostly it' s about waiting. Out there, beyond the lineup not much happens. With the gaze affixed to the horizon and the body attuned to its rise and fall you learn to read in surface circumstance the offshore architectures of distant and unknowable conditions. Cathy Opie' s photographs of surfaces in the early Malibu mornings recognize this. They function less descriptively than barometrically to become abstract graphs of unseen events. Whether standing waisthigh in foregrounds of marbled spume, paddling into position or waiting in liquid community, theirs is a sport defined by the act of waiting. And while the experience it offers may be a form of monotony stalked by possibility and fear, nothing could be further from the adrenalin-soaked spectacle offered in the surfing magazines. Instead what we see is the surfing equivalent of the locker room: a landscape of reflection and anticipation, albeit one that is shrouded in fog, not steam. Giving form to the ide a of surfing, the break is a place for which most of the time is spent outside. True to this aspect of the activity Opie chooses to ignore the decisive moment of the ride in favor of those indecisive moments that describe the landscape rather then the theatre of the sport. Like the Icehouse series which documented the shelters fishermen construct around holes bored through the frozen surfaces of the Midwestern lakes, the surfers exist as elements distributed across a landscape for which the latent promise of action is belied by the manifest stillness of what is actually seen. And for all that fish and wave may lurk beneath the surface, the religions formed around their pursuit no more testify to their existence than churches do to God. What Opie shows us is something else: the strange and paradoxical architecture ofbelief systems embedded in the spectacle of the non-event. INeville Wakefield

Untitled #8 (Surfers), 2003; c-print, edição de [edition of] 5; 2 PA [AP]127 x 101,6 cm; coleção [collection] Alan Hergott & Curt Shepard; cortesia [courtesy]

Regen Projects, Los Angeles

Rosana PALAZYAN

I Brasil

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HOMEM DO REALEJO I Há coisas que preocupam Rosana THE ORGAN GRINDER I Rosana Palazyan is concerned with Palazyan "que são diretamente relativas à arte: o espaço, a issues "that relate directly to art, namely the venue and the forma de aproximar o espectador". A artista compõe um manner in which to address the spectator:' She belongs conjunto de artistas que elaboram topologias no campo da in a group of artists who create topologies in the field of "plasticidade social": Maurício Dias e Walter Riedweg, Pau- "social malleability": Maurício Dias and Walter Riedweg, la Trope e Rosangela Rennó. O realejo de Palazyan "toca" no Paula Trope and Rosangela Rennó. Palazyan' s parrot organ vácuo. A obra recolhe a voz da população de rua de São Pau- grinder1 "plays" in the void. The work retrieves the voice lo. O Realejo se inscreve entre o silenciamento social supe- of the street people in São Paulo. O Realejo is inscribed rado por Carolina de Jesus em Quarto de despejo e a eugenia between the social silencing that slum dweller Carolina de urbanística com a remoção de sua favela do Canindé. Circu- Jesus overcame in her testimonial novel Quarto de despej 0 2 la no lugar concreto da afasia social. Expondo o abandono and the urban eugenics promoted by the razing of Canindé, dispersado na metrópole, Palazyan opera com a noção de the favela where she lived. The work circulates in the very ''gueto'' de Cildo Meireles: "Eu tenho um pensamento espa- locus of social aphasia. Exposing the abandonment that cial". Palazyan justapõe uma incômoda polaridade distópi- occurs throughout the city, Palazyan deals with Cildo Meica - a dispersa população de rua versus o público da arte e reles's notion of ''ghetto'': "I think spatially." Palazyan juxseu desejo de sublimação. Constitui viscosidade social onde taposes a disquieting dystopian polarity - the scattered há desterritorialização e olhar refratário. Confere visibilida- street population versus art viewers and their desire of de ao submerso em opacidade. sublimation. She generates a social viscosity that involves A "sorte" - frases da gente de rua no bilhetinho esco- deterritorialization and a refractory gaze. She confers visilhido pelo papagaio do O Realejo - é a possibilidade de re- bility on things submerged in opacity. lações de alteridade. A "sorte" é excentricidade incômoda. "Portune" - the phrases by street people printed on É ouvir uma voz da rua: "A arte em si não conduz a nada. paper slips that the parrot draws in O Realejo - is actually Uma cozinheira é mais importante do que uma poetisa, do the possibility of relations of otherness. "Portune" is an unque uma pintura, do que uma música, do que uma escul- easy eccentricity. It hears a voice from the street: ''Art in ittura. Ninguém precisa de música, ninguém precisa de arte, self leads nowhere. A cook is more important than a poet, a ninguém precisa de pintura, ninguém precisa de escultura. painting, a piece of music or a sculpture. No one needs muMas precisa de uma comida bem feita. Mas, ao mesmo tem- sic, or art, or painting, no one needs sculpture. Yet, everyone po, a arte transporta a gente para um mundo diferente, um needs good food. However, art transports us to a different mundo de sonho, a gente se altera todo. A única coisa é que realm, a world of dream, where we are transformed. The only não são fundamentais à vida. Porque nós podemos passar a thing is, they are not essential to life and living. We can live vida sem arte. As artes são muito distintas, mas é atividade our whole lives without art. The arts are indeed quite disde mendigo" ("Profeta" Raimundo). Na cidade, o realejo pa- tinguished, but they are a beggar's occupation" (by "Prophrece ser o lugar da alma rejeitada pelo corpo. Sua partitura et" Raimundo). In the city, the organ grinder seems to be the guarda pérolas não captadas pelas redes do capital. I Paulo lo cus of a soul rejected by the body. Its musical score boasts Herkenhoff pearls that the networks of capital have not yet detected.1 Paulo Herkenhoffl1. In the Brazilian version of handcranked street organs, the monkey is replaced by a trained parrot that draws a paper slip bearing a prediction of fortune and a "lucky" number. I 2. C.f. Child of the Dark: The Diary of Carolina Maria de Jesus (New York, Mentor, 1963)

próximas páginas [following pages]: O Realejo, 2003-2004; instalação [installation]; dimensões variadas [dimensions variable]; baseado em depoimentos de pessoas que vivem nas ruas de São Paulo [based on testimonies of homeless people of São Paulo]; desenhos [drawings] Rosana Palazyan; coleção da artista [collection of the artist]; fotos [photos] Vicente de Mello

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Ó vou te ensinar uma coisa, heim. Sorria,

Na vida o que nos mantém de pé é o sonho. Sem ele a gente desiste de viver. O sonho é o alimento da vida. Todo mundo tem sonhos. Não é ficar rico ... É ter uma casinha branca de varanda com quintal e uma janela pra ver o sol nascer....

Nós deveríamos ser mais solidários para o próximo, para o vizinho, o irmão, o parente. Tão mudando a maneira de viver. As pessoas estão se distanciando uma das outras. O sistema está ensinando as pessoas a não gostar umas das outras, a se tornar individualistas. Sendo um adversário do outro. As pessoas deviam ser mais solidárias. Por exemplo: se você encontrar um mendigo na rua, não tampe o nariz por que ele tá cheirando mal. Não passe pra frente porque é um negão, e você acha que ele é um malandro. Quem tá fazendo malandro é a própria sociedade. A sociedade discrimina e eles se tomam cada vez maiores. As pessoas devem se unir. Se nós se unirmos, é como fazer uma equipe, faríamos um grupo, uma república, nova. Não pra ser igual Bin Laden, Saddam Hussein, que querem matar todo mundo. É isso que o sistema tá criando pra nós, brasileiros também. Então deveríamos mudar nós, que temos que todo dia pagar o imposto. Porque o governo, não adianta falar...

caramba. Dá um sorriso aí. Furou um pneu? Fala: "Ah furou o pneu". Dá uns bicudos no pneu, mas não traga o que você passou lá fora pros outros. Porque ninguém tem nada a ver. O que é seu que você passou, é seu. E não passa raiva não. Vive um dia após do outro. Hoje é hoje e amanhã quem sabe? Então sorria hoje. Se você não sorrir amanhã, o homem te levou. Agora se você acordar amanhã, tira essas lágrimas dos olhos, olha bem que tá vivo, e vai. Vai porque você está em São Paulo e tem tudo aí pra você. Basta querer. Vai ... , vai em frente, son'ia e ... Fala oi pra todo mundo. Faça amizades .. .

O trabalho é uma escravidão. Porque você

trabalha, trabalha, trabalha, e você nunca consegue ganhar o suficiente pra você manter a sua vida. Por exemplo: Hoje você ganha 1 real pra você tomar o seu café e o pão com manteiga, mas hoje já não é 1 real, já é R$ 1,20. E quando você conseguir an'umar o seu R$ 1,20 todos os dias, o dono do bar vai aumentar pra R$ 1,50. Porque ele tá achando que você já tem R$ 1,20 todos os dias. Quer dizer: você jamais vai conseguir vencer a vida. A vida ninguém vence. Nós jamais vamos viver o suficiente pra poder vencer. E aí você me pergunta: Pra que viver? Porque se nós tivéssemos tudo, só faltava mOrrer. Então não queira ter tudo. O melhor é continuar vivendo, lutando todos os dias.

Frases extraídas dos depoimentos de pessoas que vivem nas ruas da cidade de São Paulo (2004).

Jorge PARDO I Estados Unidos [United States]

Untitled é uma cabana ou solário funcional, feita de compensado de bétula, com janelas de plexiglas. Segue um padrão caleidoscópico, que evoca vitrais. Jorge Pardo apropria-se de elementos arquitetônicos familiares, criando esculturas sedutoras, mas funcionais, que desestabilizam as expectativas do público quanto à arte, especialmente quando ela é vivenciada em espaços expositivos tradicionais, tais como galerias e museus. Esta estrutura dá prosseguimento à postura de Pardo no sentido de criar ambientes habitáveis que despertam uma situação reflexiva, tais como Prototype (2003), uma cabana que foi exposta no Dia Center for the Arts, e sua própria residência, 4166 Sea View Lane (1998). Jorge Pardo nasceu em Havana, Cuba, em 1963. Estudou no Art Center College of Design em Pasadena e mora em Los Angeles. I Maureen Sarro

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Untitled is a functional cabin or sunroom fabricated from birch plywood and Plexiglas windows, which casts a kaleidoscopic pattern reminiscent of stained glass. Jorge Pardo appropriates familiar architectural elements as seductive yet functional sculptures that destabilize the audience' s expectations about art, especially as experienced in the traditional venues such as a gallery or museum. This structure is a continuation of Pardo' s practice of creating habitable environments that set up a reflexive situation such as Prototype, 2003, a cabin that was exhibited at the Dia Center for the Arts, and his own residence, 4166 Sea View Lane, 1998. Jorge Pardo was born in Havana, Cuba, in 1963. He studied at the Art Center College of Design in Pasadena, and is based in Los Angeles. I Maureen Sarro

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Untít/ed, 2004; compensado, plexiglas [birch plywood, plexiglas]; 350,5x655,3x388,6cm; cortesia [courtesy] Friedrich Petzel Gallery, New York; foto [photo] Lamay Photo

Bruno PEINADO

I França [France]

À primeira vista, as mostras de Bruno Peinado se asseme-

lham a vastos espaços do caos, por meio dos quais os visitantes são convidados a abrir seu próprio caminho, sem indicações ou semáforos que os guiem. Desenhos, pinturas murais, objetos sobre pedestais, outros objetos colocados no chão, luzes de néon, manequins, grafitos, cartazes e vídeos ... É um universo que se esparrama, prolifera, do qual foi banido qualquer conceito de hierarquia, qualquer imposição de significado ou direção. Apologia ao descontínu~, ao explodido, ao fragmentário, a obra de Peinado é tão visceralmente oposta à unidade de tempo e espaço como à unidade de significado e pensamento. Ao alinhar-se à lógica paradoxal da diversidade e do desenraizamento, ele recorre à incerteza, à recusa a tudo que seja sistemático, à rejeição da autenticidade e da transparência. Em seu lugar propõe - nos moldes de Édouard Glissant, o escritor das Índias Ocidentais - uma "poética do caos", sempre em movimento, perpetuamente inacabada. [... ] A prática de Peinado está fincada, até certo ponto, na cartografia: delinear um território já é apropriar-se dele em proveito próprio, mas delineá-lo conforme ele age significa fazê-lo seguir outras direções que não aquelas impostas pela cultural dominante. O que é feito à mão, o aproximado, as gotas de tinta, são um modo de se libertar de modelos e de fazer fluir trajetórias diferentes, evanescentes. Ao sujeitar os signos e imagens que constituem o pão nosso de cada dia a modificações e pequenos desvios, ele acrescenta níveis suplementares de interpretação, ao mesmo tempo em que altera ligeiramente o significado e age no sentido de que tais signos - que não são exatamente "outros" e "os mesmos" resultem desconexos, incodificáveis e inclassificáveis. Uma forma de luta silenciosa contra a padronização generalizada que afeta a cultura, a sociedade e a economia, esta poética do caos é uma maneira de deslegitimar tudo, de escapar da lógica da gênese e dos mitos fundadores, criadores do absoluto, numa tentativa de esquivar-se dos modos sistêmicos de pensamento e de esquemas de nominação que organizam o mundo, e onde o desvio e a desaprovação são convocados como princípios de resistência. IElisabeth Wetterwald ITexto publicado em NU: the Nordic Art Review, voz. 3, n. 6/01.

Sans Títre, Wíld Dísney, 2003; foto [photo] © Édouard Fraipont

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At first sight, Bruno Peinado' s exhibitions look like vast arenas of chaos, through which visitors are invited to make their way, with neither indications nor semaphores to guide them. Drawings, wall paintings, objects on pedestaIs, other objects set on the ground, neon lights, mannequins, graffiti, posters and videos ... A sprawling and proliferating universe, from which any notion of hierarchy, any imposition of meaning or direction has been banished. An apology for the discontinuous, the exploded, the fragmentary, Peinado' s work is as utterly opposed to the unity of time and place as it is to the unity of meaning and thought. In keeping with the paradoxical logic of diversity and up-rootedness, he draws upon uncertainty, upon a refusal of everything systematic, a rejection of authenticity and transparency. In its place, he proposes - in the wake of West-Indian writer Édouard Glissant- a "poetics of chaos:' always in motion, perpetually unfinished. [... ] Peinado' s practice stems, to some degree, from cartography: to draw a territory is already to appropriate it for oneself; but to draw it backwards is to set it into play in directions other than that imposed by the dominant culture. The handmade, the approximate, the drips of paint are all ways of breaking free from models, and of flowing different vanishing lines. By subjecting the signs and images which are our daily bread to modifications and small shifts, he adds supplementary leveIs of interpretation even as he slightly alters the meaning, and ensures that these signs - neither quite "other" nor quite the "same" - are left disjointed, uncodable and unclassable. A form of silent struggle against the generalized standardization affecting culture, society and the economy, this poetics of chaos is a way of delegitimatizing everything, of escaping the logic of genesis and founding myths, creators of the absolute, in an attempt to elude the systemic modes of thinking and schemes of nomination which organize the world; where detour and disproportion are mustered as principIes of resistance. I Elisabeth Wetterwald I Originally published in NU: the Nordic Art Review, voI. 3, number 6/01. Translated by S. Wright.

Pavel PEPPERSTEIN

I Rússia

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Em seus óleos sobre tela, Pavel Pepperstein não pode - e In his oil-on-canvas pictures, Pavel Pepperstein is not able nem tenta - contestar a evolução que parte do pequeno - and does not try - to deny his development from the small formato de papel, que ainda caracteriza sua caligrafia artís- paper format that still characterizes his unmistakable artistica inconfundível e seu talento genial para o desenho. Filho tic trademark and brilliant drawing talento The son of the do artista e do famoso ilustrador de livros Viktor Pivova- artist and famous book illustrator Viktor Pivovarov, his rov, seus desenhos, criados já na infância, estão mergulha- childhood drawings already exuded a highly imaginative, dos em uma atmosfera fantasiosa típica de contos de fadas, fairy-tale mood that skillfully moved along the borderline movendo-se magistralmente nos limites do clichê doce- of the sickly-sweet cliché of the Russian soul. However, the technical brilliance no longer repremente kitsch da alma russa. No entanto, o brilhantismo técnico não mais representa a expressão de um estilo indi- sents the expression of an individual style, but the attire vidual, mas vestuário e conjunto de regras de que se reveste and rules of an infinite game of references to other texts o jogo infinito de remissões a outros textos e imagens. Esse and pictures. This method is the main strategy of the group procedimento é a principal estratégia do grupo artístico of artists called the "MedicaI Hermeneutics;' of which PepHermenêutica Médica, do qual Pepperstein é co-fundador perstein was a co-founder in the late 1980s, and has been e membro desde o fim dos anos 80. Fundado no momento a member ever since. Formed at the time when the Soviet em que a União Soviética encontrava seu fim, pode-se reco- Union was coming to its end, the hermetic collective's own nhecer no caráter coletivo hermético da própria mitologia group mythology reveals an attempt to break away from do grupo a tentativa de escapar à formatação ocidental e Western overforming and to save components of the Russalvar elementos da cultura russa e soviética em uma sub- sian-Soviet culture by creating a fictitious subculture. In cultura fictícia. Desse modo, Pepperstein, que vive viajando, this way Pepperstein, who is constantly traveling, takes se reporta à práxis da autoria fictícia, amplamente difundi- up the practice of fictitious authorship, which was very da na escola conceitual de Moscou dos anos 70, na qual se common in the Moscow conceptual school of the 1970S, destaca particularmente a obra de Ilya Kabakov. particularly in the works of Ilya Kabakov. The group of four paintings and a triptych developed O conjunto de quatro pinturas e um tríptico procede de uma série de aquarelas intituladas "alucinações polí- out of a group of watercolors entitled "political hallucinaticas", em que Pepperstein combina signos políticos, como tions" in which Pepperstein combines political signs, such bandeiras, sem fazer uma mensagem política clara. Ele alu- as flags, without making a clear politi cal statement. In this context he is alluding to the aesthetic language of Kandinsk:y de à linguagem estética de Kandinsky e Malevitch ou aos pôsteres e às caricaturas políticas da primeira metade do and Malevitch, or to political posters and caricatures from século xx, cuja dimensão política fica escondida hoje em dia the first half of the 20th century, whose political dimension atrás da dimensão estetica. today remains hidden behind the aesthetic dimensiono Accordingly, in the triptych Love (Birth of Venus), Conseqüentemente, no tríptico Love (Birth of Venus), Pepperstein investe conscientemente em valores pictóricos, Pepperstein deliberately emphasizes the values of painting mostrando, no horizonte de um panorama marítimo tripli- by putting a red flag highlight on the horizon of the triple cado, uma bandeira vermelha como ponto culminante. In- ocean panorama. Conversely, in his pictures Perspectives of versamente, com seus quadros Perspectives ofGlobalization Globalization and Problems on the Way to the Modern World, e Problems on the Way to the Modern World, que, como as which leave a hint of the initial draft sketch and therefore pinturas amadoras, permitem ainda pressentir o esboço, ele look rather like amateur paint-by-number pictures, he aims visa ao efeito contundente da pintura Agitprop\ Contudo as at the striking long-distance effect of agitprop painting. perspectivas globais consistem em bandeirinhas coloridas The global perspectives, however, consist in hair ornaments

Perspectives on G/oba/ization, 2003; óleo sobre tela [oil on canvas]; 140x220cm; cortesia [courtesy] Galerie Kamm, Berlin & Gallery Elisabeth Kaufmann, Zurich; foto [photo] Roman Marz

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servindo de enfeite de cabelo para a cabeça de uma mulher, que segura no canto da boca uma bandeira americana. Por sua vez, os problemas da globalização começam por um ser alado fantástico sobre rodas e com a suástica na braçadeira, que morde um jovem lutador da liberdade carregando três bandeiras, da Rússia, da América e da Europa. O próprio Pepperstein comenta em suas "alucinações políticas": "Em geral, a política usa e constrói alucinações. O perigo é que não se diz que são alucinações, mas realidade. Eu queria mostrar como se analisam as alucinações - sem palavras, apenas reconstruindo-as:' I Dorothea Zwirner I!. Sigla formada de "agitação" e "propaganda". Trata-se de movimento marxista de propaganda ideológica com o objetivo de desenvolver a consciência revolucionária nas massas.

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made up of tiny multicolored fiags on the head of a woman who holds an American fiag in the corner ofher mouth. The problems of globalization, on the other hand, originate in a winged fantasy creature on wheels with a swastika armband that is biting the backside of a juvenile freedom fighter holding the three fiags of Russia, America and Europe. Pepperstein himself comments on his "political hallucinations" as follows: "Politics in general uses and constructs hallucinations. The dangerous thing is that they don't tell us that these are hallucinations; they are presented as reality. I would like to show how to analyze the hallucinations - without words, simply in that I reconstruct them:' I Dorothea Zwirner

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Polítical Ha//ucination 9, 2002; aquarela e nanquim sobre papel [watercolor and ink on paper]; 30x40cm; coleção [collection] Gaby and Wilhelm Schürmann, Herzogenrath

Problems on the Way to the Modem World, 2003; óleo sobre tela [oil on canvas]; 140x200cm; cortesia [courtesy] Gallery Kamm, Berlin; Gallery Elisabeth Kaufmann, Zurich; foto [photo] Roman Marz

Jorge QUEIROZ

I Portugal

A FiCÇÃO CIENTíFICA DE MACIOS FANTASMAS: A OBRA DE JORGE QUEIROZ Tempestade I A cabeça tem orifícios pelos quais passam as impressões, sem interrupção: dois olhos, duas orelhas, um nariz, uma boca. A percepção é filtrada e eliminada; desprovidos de mecanismos de defesa e redução, padeceríamos de tonturas constantes e vomitaríamos continuamente. As impressões da cabeça são intensificadas pela percepção, por intermédio da propriocepção da pele e do corpo. Somos dotados de antenas sensíveis, como se nos expuséssemos a uma tempestade, durante a qual se alternam o sol, relâmpagos, granizo e nevoeiro. O incomensurável deve ser processado e ordenado simultaneamente, para podermos sobreviver, reagir e atuar. Aqueles que querem avançar em suas experiências correm perigo. Vulcão I Produzimos continuamente mundos imaginários, um cinema interior. A memória está em ebulição no inconsciente e arremessa cacos de imagens e recordações em ondas na consciência, como um vulcão que expele lava. A fome, a sede, o amor, o sexo, a destruição criam idéias adicionais de desejo. Nos sonhos noturnos de auto-realização e também durante o dia, nossos pensamentos deslizam em direção a mundos em situação de perigo, além do palpável. Asvero I Quem se expõe a tempestades e vulcões é impelido de um lugar a outro, como a figura de Asvero, o Judeu Errante. Ele, o porteiro do pretório, aguilhoou Jesus quando este foi levado para ser crucificado. Atingiu Jesus no pescoço e incitou-o: "Vamos, Jesus, anda mais rápido, por que hesitas?" Jesus encarou-o e o puniu com palavras: "Irei, mas esperarás até eu voltar:' Desde então, Asvero perambula sem descanso por muitas terras e em todos os tempos. Desenho e pintura I As linhas são limites e já foram descritas como o princípio masculino, e a cor um elemento feminino. O desenho e a pintura foram vistos como opostos. Perspectiva I A representação da perspectiva oferece um sistema de ordem que coloca os objetos um atrás do outro no espaço pictórico. Isto reduz nossa percepção a uma experiência tátil, a um realismo ingênuo, nivelado.

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THE SCIENCE FICTION OF SOFT PHANTASMATA: ON THE WORK OF JORGE QUEIROZ Storm I The head has holes into which impressions flood without interruption: two eyes, two ears, a nose, and a mouth. Perception is filtered and eliminated; without defense mechanisms and reduction, we would suffer constant dizziness and vomito These impressions of the head are intensified by perception through the skin and the body' s proprioception. We stand with sensitive antennae as ifin a storm, with sun, lightning, hail, and fogo The incommensurable must be simultaneously processed and ordered so that we can survive, respond, and act. Those who want to experience more court danger. Volcano I We produce continuously imaginary worlds, an internaI cinema. Memory seethes in the unconscious and, in surges, hurls shards of images and memories into consciousness, like a volcano ejecting lava. Hunger, thirst, love, sex, and destruction create additional ideas of desire. In nocturnal wish-fulfillment dreams and also during the day, our thoughts slide into endangered worlds beyond the palpable. Ahasver I He who exposes himself to the storms and volcanos is driven from place to place like the figure of Ahasver, the Wandering Jew. He, the doorman at the pretorium, goaded Jesus when the latter was led away to be crucified. He hit Jesus in the neck and incited him: "Go on, Jesus, go faster, why do you hesitate?" Jesus looked at him and punished him with words: "I go, but you will wait until I come:' Since then, Ahasver wanders without rest through many lands and all times. Drawing and Painting I Lines are limits and were once described as the male principIe, and color as the female element. Drawing and painting were regarded as opposites. Perspective I Perspectival depiction provides a system of order that places objects one behind the other in the pictorial space. This reduces our perception to a haptic experience, to a naive, flattening Realism.

Untitled, 2004; nanquim e pastel sobre papel [ink and pastel on paper]; 149x128cm; cortesia [courtesy] Galerie Nathalie Obadia, Paris

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JORGE QUEIROZ: EVERYTHING DIFFERENT JORGE QUEIROZ: TUDO DIFERENTE Desenhista/Pintor I Queiroz trabalha com papel e não é de- Draftsman/Painter I Queiroz works on paper, and is not a senhista; pinta mas não é pintor. Cria obras de grande for- draftsman; he paints, but is not a painter. He creates largemato no papel que não são esboços ou desenhos. As obras format works on paper that are not sketches or designs. permanecem abertas, não são pictóricas, isto é, acabadas. The works remain open, are not painterly, i.e., finished. His São designadas sucintamente como "materiais mistos". works are succinctly referred to as "Mixed MateriaIs". They Elas também o são num sentido metafórico. Não se enqua- are that also in the metaphorical sense: They do not conform to the customary categories. dram em categorias habituais. Espaços da imaginação I Quando a realidade se reflete em Spaces of Imagination I When reality is reflected on glass esferas de vidro, o mundo aparece num reflexo distorcida- spheres, the world appears in a distortedly tiny or giant mente pequenino ou gigantesco. Seus espaços não estão su- reflection. His spaces are not subject to any perspectival jeitos a qualquer ordenamento de perspectiva. O grande e o order. Large and small, dose and distant create internaI catpequeno, o próximo e o distante criam categorias internas egories of imagination. They are subject to different laws de imaginação. Eles estão sujeitos a leis diferentes daquelas than those of the externaI world. Frothy Forms I His forms are artificial, but not virtual in the que regem o mundo exterior. Formas espumosas I Suas formas são artificiais, mas não digital sense. They appear more like soft materiaIs. They virtuais no sentido digital. Elas se parecem mais com ma- know the lightness of the fantastic, and are comparable teriais macios, conhecem a leveza do fantástico e talvez perhaps to figures made of foam, which are intangible and sejam comparáveis a figuras feitas de espuma, intangíveis, reflecting in the light, but which also can be the "foaming que refletem a luz, mas que também podem ser o "espumar at the mouth" of someone in a rage. da boca" de alguém enraivecido. No Discourse I No story with a narrative structure is toldo Nenhum discurso I Nenhuma história com estrutura narra- The interlaced sites create unstructured metamorphoses. tiva é contada. Os espaços entrelaçados criam metamorfo- A kind of science fiction of the psyche, far from all threat ses sem estrutura. Uma espécie de ficção científica da psique, from outside. They belong more to the internaI, the volcadistantes da ameaça que vem de fora. Eles pertencem mais nic realm, where dangers come in bursts. They are compaao interno, ao reino vulcânico, onde os perigos surgem em rable to a fantastic, artistic nanostructure, in which minute explosões. São comparáveis a uma nano estrutura artística objects form the coordinating points for networking, Le., fantástica, na qual objetos diminutos formam pontos de the ideas for mutations. Beside the Tradition I He is a contemporary artist, without coordenação para uma rede: idéias para mutações. Ao lado da tradição I Ele é um artista contemporâneo, sem being trendy. The nervous shimmering of his work points ser seguidor de modas. O tremeluzir nervoso de sua obra to paths ofhis own. His art is more comparable to Symbolaponta para caminhos próprios. Sua arte é mais comparável ism of the late 19th century. At that time, it was described ao simbolismo do final do século XIX. Naquela época, ele foi as subjective/idealist and irrational/mystical. Kinship can descrito como subjetivo/idealista e irracional/místico. Pode be made out with Gustave Moreau, James Ensor, and the se estabelecer um parentesco com Gustave Moreau, James "paranoid-critical" early work of Salvador Dalí. Queiroz Ensor e as primeiras criações "paranóicas-críticas" de Salva- does not borrow the images that he finds; they form their dor Dalí. Queiroz não se apropria das imagens que encon- own mythology of our time to create autonomous worlds tra; elas formam sua própria mitologia em relação a nossa and bizarre beauties. I ]eannot Simmen I Translation from época, para criar mundos autônomos e estranhas belezas. I French by Mitch Cohen. ]eannot Simmen

Untítled, 2004; nanquim e pastel sobre papel [ink and pastel on paper]; 149 x 107 cm; cortesia [courtesy] Galerie Nathalie Obadia, Paris

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Hans Hamid RASMUSSEN

I Noruega [Norway]

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o antropólogo Arjun Appadurai questionou como pesso- The anthropologist Arjun Appadurai has questioned the as com identidades multiculturais são descritas pelo que ele chama de "fórmula de hifenização". Assim, a pessoa é descrita, por exemplo, como indo-americana - tomandose o caso do próprio autor. Isto a força a escolher uma cultura em detrimento da outra, o que vem se tornando cada vez mais problemático num mundo globalizado. Appadurai acredita que precisamos tornar possível a combinação de várias identidades, de forma que isto não implique automaticamente uma prioridade preconcebida. Mas para alcançar tal combinação sem recorrer a uma rotação de palavras, precisamos de algo mais do que hífens. A obra com bordado de Rasmussen pode ser vista como uma tentativa de negociar estas identidades hifenizadas. Sua obra combina procedimentos com aspectos abstratos e simbólicos, mas que estão ancorados no concreto - no material e no pessoaL No que diz respeito ao pessoal, a formação de Rasmussen o liga à Noruega e à Argélia. À primeira vista, suas obras têm a aparência de um trabalho manual meticuloso. Entretanto, elas resultam de um processo complexo. Mais do que o trabalho tradicional de linha e agulha, Rasmussen faz uso de uma técnica em que fotografias são digitalizadas por uma máquina de costura computadorizada. A transferência de um suporte a outro pode ser vista como uma espécie de tradução. A combinação de uma linguagem figurativa com uma linguagem ornamental também poderia ser lida como uma mediação de tradução entre duas culturas; a linguagem figurativa associa-se às tradicionais pictóricas ocidentais, e a ornamental, às do Oriente. Nestas obras as duas tradições estão literalmente entrelaçadas. As figuras ocupam um espaço em que não há distinção clara entre proximidade e distância. Os espaços se abrem na superfície da tela. E não apenas um, como o espaço com perspectiva central, mas vários: bolsos, buracos, reentrâncias, saídas. Seus tecidos bordados formam um campo multidimensional- um campo que nos permite fazer outras conexões além da permitida pelo hífen, que meramente liga duas identidades culturais como entidades fixas com uma das duas sendo sempre superior em relação a outra. I Halvor Hauger

way in which people of multicultural identities are described by means of what he calls "the formula of hyphenation:' Thus, a person is described as, say, Indian -American - to take the example of Appadurai himself. This forces people to choose one culture in preference to another, a choice that is becoming increasingly problematic in a globalized world. Appadurai therefore believes that we need to make it possible to combine several identities in a way that does not automatically imply a preconceived priority. But in order to achieve such a combination without resorting to a rotation of words, we need something more than hyphens. Rasmussen' s work with embroidery can be viewed as an attempt to negotiate such hyphenated identities. Ris work combines procedures with both abstract and symbolic aspects, but which are anchored in the concrete - in the material and the personaL With regard to the personal, Rasmussen' s background links him to both Norway and Algeria. At first glance his works have the appearance of meticulous handicraft. Rowever, they are the results of a complex processo In addition to traditional work with needle and thread, Rasmussen makes use of a technique whereby photographs are scanned into a computerized sewing machine. The transference from one medium to the other can be seen as a kind of translation. The combination of a figurative and an ornamental language of images could also be read as a translational mediation between two cultures; the figurative has associations with western pictorial traditions, the ornamental with those of the east. In these works the two traditions are quite literally interwoven. The figures occupy a space in which there is no clear distinction between proximity and distance. Spaces open up in the picture surface. Not just one, as the space in a picture with central perspective, but several: pockets, holes, entrances, exits. Ris embroidered textiles form a multidimensional field - a field that allows us to make other connections than that permitted by the hyphen, which merely links two cultural identities as fixed entities, with one of the two always being superior to the other. IHalvor Hauger

Vers te champ, 2002-2004; bordado feito à mão e à máquina sobre tecido [hand and machine-made embroidery on textile]; produzido com apoio de [produced with support from] Momentum 2004

RASSIM

I Bulgária

I Os dois vídeos acompanham, em clase-up, a circuncisão do artista. Tudo começa com a preparação: a aplicação de um anestésico local; a desinfeção de toda a área; o pinçamento e esticamento da pele que terá de ser removida. O que se segue é a ocorrência real: hábeis incisões por meio do bisturi e contínuos estancamentos do sangue que jorra. Após a remoção das partes inúteis segue-se a costura do restante, por meio de nós cirúrgicos que, para mim, são inacreditavelmente fascinantes. No final, o órgão é envolvido em bandagens e com isto se conclui a operação e a obra de arte. A circuncisão nos faz recordar que a Bulgária é um país multiétnico, povoado por gente de diversas religiões e tradições. Um país que faz parte de uma região onde tais diferenças têm provocado muito derramamento de sangue. No entanto, antes de nos refugiarmos no clichê sobre o "modelo étnico búlgaro", recordemos que sempre há alguém ou algo que está tentando mandar tudo pelos ares. Ao levarmos em conta o processo desta sociedade que se encolhe constantemente como um todo, o problema de (des )compreender a alteridade segue uma trajetória que parte do grupo em direção ao indivíduo e está se tornando existencial, cada vez mais alarmante e doloroso. Ao sujeitar-se à operação, Rassim junta-se fisicamente ao "Outro". Seguindo antigos ritos praticados por povos a que não pertence etnicamente e nem no plano religioso, ele está usando seu corpo como um instrumento não tradicional (ferramenta, linguagem), cujo objeto direto é compreender a identidade dos outros. De algum modo estamos convencidos a priari de que é necessário nos comprometermos com a coexistência prática na vida cotidiana. No entanto, o comprometimento não é suficiente, pois algumas vezes ele é a máscara do desentendimento. Necessita-se provavelmente de um tipo diferente de experiência, alguma espécie de sofrimento, de maneira física, psíquica, pessoal, social, cultural (se é que isto pode ocorrer). Não nos esqueçamos de que a intervenção cirúrgica é também um ritual, uma espécie de atividade única, regular, íntima e ainda assim pública: um sacrifício é feito, o sangue é derramado. E então segue-se a festa. I Diana Papava CORRECTlONS 2-ARTE POR BISTURI

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CORRECTlONS 2-ART BY THE SCALPEL I The two video-

tapes are following in close-up the circumcision of the artist. It alI starts with the preparation: the introduction of the local anesthetic; the disinfection of the whole area; the clipping and stretching of the skin that has to be removed. What folIows is the real thing: deft cuts with the scalpel and recurring swab-ups of the springing blood. After the removal of the useless parts there comes the sewing back of the rest of it with unbelievably fascinating for me surgical knots. At the end the organ is bandaged and that puts the end to both the operation and the artwork. The circumcision comes to remind us that Bulgaria is a multiethnic country populated by people of diverse religions and traditions, a country part of a region where such differences have caused a lot ofbloodshed. However, before we take refuge in the cliché about the "Bulgarian ethnic model" we shalI remember that there is always somebody or something which is threatening to "blast" it to pieces. Considering the process of the constantly shrinking society here as a whole, the problem of (mis )understanding otherness is escalating from the group to the individual and is becoming existential, evermore alarming, and painful. Subjecting himself to the operation Rassim is physicalIy joining the "Other:' FolIowing the ancient rites of peopIes to whom he belongs neither ethnicalIy nor in religion, he is using his body as a non-traditional instrument (to 01, language) that is directly aimed at understanding the others' identity. We are somehow convinced a priari that it is necessary to compromise in the run ofthe everyday life practical coexistence. However, the compromise is not enough for it, sometimes it is the mask of misunderstanding. Probably a different kind of experience is needed: some kind of suffering in a physical, psychic, personal, social, cultural (ifthat could be) way. Let' s not forget that the surgical operation is also a ritual, a kind of an intimate-yet-public, unique and regular activity: a sacrifice is made, blood is spilled ... And then there is the feast. I Diana Papava

Corrections 2,2002; videoprojeção em dois canais, OVO, 17 min, som [two-channel videoprojection, OVO, 17 min, sound]; dimensões variáveis [dimensions variable]; foto [photo] Jean Luc-Cramatte

Neo RAUCH

I Alemanha

[Germany]

o pintor Neo Rauch, da cidade de Leipzig, trabalha como um cronista sugestivo de um presente apreendido de maneira ampla. Com o fôlego de narrador, ele apela a ambientes e pessoas que poderiam ter existido e que, não obstante, estão submetidos à lei intrínseca de uma imaginação geradora de formas. Com o instrumentário de diretor, ele põe na imagem cortes e barreiras, associa linhas de ação e planos temporais, condensa a identidade dos elementos formando um enigma imagético com desfecho em aberto. Com as virtudes de amador, ele se dedica enfim à realização de uma idéia formal desenvolvida de modo processual: persistentemente adentrando as necessidades dos acontecimentos que se originam, permeável às diretrizes da situação, alternando entre dedicação e reflexão. Quem está preparado para as exigências de seu suporte como Neo Rauch, e renova constantemente o afluxo de imagens internas com o máximo desprendimento, pode criar, para além das modas, uma atualidade duradoura, que abarca tanto os fundamentos subliminares como os contornos visíveis do espírito da época. Os trabalhos selecionados para a 26 a Bienal de São Paulo confirmam esse testemunho complexo da época de maneira impressionante. Em Abraum, por exemplo, uma mulher, que domina a imagem, anda por uma paisagem de extração mineral que se estende até o horizonte; robusta e usando botas, ela despeja ovos estrelados de uma frigideira gigantesca. À sua esquerda, boceja um fogão aberto de modelo antigo, um monumento de assistência nutricional em que dois meninos, diminutos a partir da perspectiva semântica, se deliciam com uma refeição quente. À sua direita, ergue-se uma estante inclinada pelo vento, em que se empilham maquetes arquitetônicas e para onde verte o conteúdo da frigideira. O cenário em seu todo se coagula na sinopse mágica de uma devastação que se alastra pela realidade campestre, como aconteceu nos últimos decênios no curso da extração de linhito, da construção de áreas industriais e de parques de lazer renaturalizados nos arredores de Leipzig, como se tudo fosse projetado para ser o palco dos protagonistas de Rauch. É nessa natureza residual, capaz de valer como prova, que os serventes de um conceito de progresso há muito tempo contaminado agem, impulsionando

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Leipzig-based painter Neo Rauch works as a suggestive chronicler of a broadly interpreted present. With the breath of the storyteller, he evokes scenes and people who could have existed as described, yet have an obligation to their own law of a form-creating imagination. Using the tools of a film director, he places cuts and barriers into the picture, links action strands and time leveIs, condenses the identity of the elements to a visual enigma with an uncertain outcome. With the virtues of a lover, finally, he devotes himself to the realization of a conception of form that is developed in the course of a process: persistently; taking into account the needs of the unfolding action; sensitive to the helping hands of the situation; alternating between devotion and reflection. A person who is as well-prepared for the demands of his medium as Neo Rauch, and who continuously renews the stream of internaI pictures by overexertion, can generate a continuous topicality beyond fashions which comprises both the subliminal foundations and the visible outlines of the Zeitgeist. The works selected for the 26 th Bienal de São Paulo impressively confirm this complex role of the contemporary witness. In Abraum, for example, the woman who dominates the picture walks through a broad opencast-mining landscape that stretches all the way to the horizon; she is robust and wears boots, equipped with an enormous frying pan out of which she is pouring fried eggs. An ancient open stove yawns to her left, a monument of nurturing care at which two lads - reduced in size and significance by the perspective - are treating themselves to a warm meal. To her right, finally, rises a crooked shelf containing piles of architectural models: this is where the contents of the frying pan will be poured. The overall scenery develops into a magic overall view of the total devastation of landscapes and villages, as has happened over the last decades in the region around Leipzig as a result of opencast brown-coal mining and the construction of trading estates and renaturalized amusement parks; Rauch depicts it again and again as a stage for his protagonists. In this remaining, evidential remnant of nature, the henchmen of a long-since-contaminated concept of progress carry on their demiurgic work: the

Líeferung, 2002; óleo sobre tela [oil on canvas]; 140x 160cm; coleção [collection] Sammlung Hannelore und Peter Molitor, Bergisch Gladbach; cortesia [courtesy] Galerie EIGEN+ART Leipzig/Berlin

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sua obra demiúrgica: a supermãe em seu mito de nutrição e acasalamento, os pequenos da ação, que cobrem o mundo com planos e finalidades e que acabam se resignando diante dos resultados imprevistos, cujos responsáveis estão ausentes, como sempre. Mas o todo é relatado sem cólera e ardor; com a penetração e a evidência de uma seqüência onírica, ele se coloca aos olhos do observador e o acompanha desde então como imagem própria. No trabalho Konvoi, por sua vez, o testemunho de época se fundamenta não precipuamente nas próprias vivências, mas nas realidades inspiradas pela mídia e pela literatura. Sob o céu vermelho-sangue, desdobra-se um acontecimento potencialmente bélico: do fundo da imagem veículos militares trazem abastecimentos de todo tipo, os grupos de samaritanos na margem esquerda contrastam com uma choupana de algozes cruéis, de onde se vislumbra um cadáver humano pendurado de ponta-cabeça. Embaixo, abre-se um abrigo antiaéreo, aos quais se transferem possivelmente malas de dinheiro, mas talvez moedas bem diferentes, em vista do traje do carregador, de fraque e cartola: talvez os utensílios de um mágico, que, com sua capacidade de transformar uma realidade impossível de se viver, tem de sair de cena. Porém, no centro da imagem, tateante e em movimento contrário às fendas dramáticas, o alter ego do artista, equipado com uma injeção de tinta semelhante a um fuzil automático, cercado de latas de tinta e, no entanto, perplexo na sua impotência desnorteada, apoiado no bastão branco da cegueira. Em meio a esse cenário, que não nomeia nenhum acontecimento bélico concreto, mas que cita o insondável dos abismos humanos, o artista não é mais um agente, um admoestador ou um arauto: é uma pessoa afetada como nós todos, fortalecido unicamente pela coragem de fazer uma crônica sugestiva. I Harald Kunde

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mother figure in her myth of feeding and mating; the mites of action who cover the world with plans and purposes and ultimately give up in view of the unforeseeable results; the forever-absent people responsible. Yet all this is reported without ire or fervor. With the vividness and naturalness of a dream sequence, it stands in front of the viewer' s eyes and accompanies him henceforth as his own picture. In Konvoi, however, the role of the contemporary witness is not based primarily on things that have been personally experienced, but rather on facts inspired by the media and literature. A latently martial course of events unfolds beneath a blood-red sky: military vehicles bring in supplies of all kinds from the depth of the picture; the group of Samaritans on the left-hand edge ofthe picture contrastwith a horrific hut on the right, out of which shines a slaughtered human corpse which is hanging upside-down. Underneath, a bunker opens into which, perhaps, suitcases of money are being taken. However, bearing in mind the dress regulations observed by the person carrying the suitcase - he is wearing tails and a top hat- completely different currencies might be involved here: the utensils of a magician, for example, who must leave this stage with his ability to transform a reality that has become unlivable. In the center of the picture, however, feeling his way in the opposite direction to the dramatic tree wedges, is the artist' s alter ego, equipped with a machine-gun-like spray gun, surrounded by cans of paint - yet caught in a lack of direction and impotence and leaning on the white stick ofblindness. In the midst of such a scenario, which does not name any specific war event but recalls the incomprehensibility ofhuman abysses even more comprehensively, the artist is no longer an active participant, no admonisher or harbinger, but an affected person like all of us, strengthened only by his courage to create a suggestive chronicle. IHarald Kunde

Konvoi, 2003; óleo sobre tela [oil on canvas]; 300x210cm; coleção [collection] Ludwig Forum für Internationale Kunst, Aachen; cortesia [courtesy] Galerie EIGEN+ART Leipzig/Berlin

Navin RAWANCHAIKUL

I Tailândia

[Thailand]

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Colaboração [Collaboration] Thaddeus Oliver

A comercialização da arte exacerbou as oportunidades de participação pública. Ainda assim, a arte contemporânea continua sendo um meio de auto-identificação e uma forma de construção de comunidades locais e globais. Especificamente falando, o campo da arte contemporânea continua a vivenciar transformações, muitas vezes encerradas numa linguagem de globalização, obrigando o artista a reexaminar as implicações sociais de sua obra. O público, em geral, está cada vez mais distante da arte, em vista das tendências atuais de institucionalização assim como da criação de museus de grande porte e de megaexposições contemporâneas, como por exemplo a multiplicação de mostras bienais no contexto global. Se por um lado a indústria das artes recicla os conceitos predominantes de arte, o meu projeto para a 26 a Bienal de São Paulo, Please Donate Your Ideas for a Biennale Artist propõe o contrário. Seu objetivo é criticar ao mesmo tempo em que introduz inovações nas mostras de arte contemporânea. Ao criar uma plataforma aberta, comatividades acessíveis aos visitantes, o projeto oferecerá um modelo alternativo para a inclusão do público em geral na criação, implantação e organização de uma exposição de arte contemporânea voltada para a sua própria sociedade. O projeto consistirá de um quadro de avisos, com o letreiro DOAÇÃO DE IDÉIAS, e material que os visitantes utilizarão para escrever mensagens expressando suas idéias sobre a arte e o significado das exposições de arte em seus respectivos contextos. A conclusão do projeto coincidirá com uma "mostra coletiva" das respostas - tanto as destinadas ao artista, como as que contêm sugestões para esta Bienal- expostas lado a lado e tomando por base as interpretações individuais da arte. Os resultados servirão para revelar o potencial do projeto e, além disso, a relação contextual entre a produção cultural e o cotidiano, representando o duplo papel de obra de arte e projeto de pesquisa social sobre o significado da arte para o público. INavin Rawanchaikul

The commercialization of art has exacerbated the opportunities for public participation. Nevertheless, contemporary art continues to be a means of self-identification and a form ofconstruction for local and global communities. Specifically, the field of contemporary art continues to witness transformations, often couched in a language ofglobalization, pushing artists to reexamine the social implications oftheir works. General publics are increasingly isolated from art vis-à-vis current trends of institutionalization and the development oflarge-scale museums and contemporary mega-exhibitions, such as the expansion of the global Biennale exhibitions. While the arts industry recycles mainstream notions of art, my proposed project for the 26 th Bienal de São Paulo, Please Donate Your Ideas for a Biennale Artist, looks to do otherwise. It is designed for a critique of, and innovation in, contemporary art exhibitions. By creating an open platform with ongoing activities accessible to the exhibition' s visitors, the project wiIl provide an alternative model for including general publics in the development, implementation, and creation of a contemporary art exhibition for their own society. The project will consist of a large empty IDEA DONATION board and writing materiaIs for visitors to express ideas about the art and meaning of the art exhibitions in their contexts. The project wiIl be finalized as a 'collective exhibition: It consists of replies in the form of either written messages for the artist or initiated proposals for this Bienal exhibition, alI displayed together, based on everyone' s interpretation of the art. The results will reveal the integrative potential of this project and moreover the contextual relation between cultural production and everyday life, acting as both an artwork and a social research project on the meaning of art for the publico I Navin Rawanchaikul

projeto para a 26 8 Bienal de São Paulo em colaboração com [project for the 26 th Bienal de São Paulo in collaboration with] Thaddeus Oliver

•

Fundação Bienal de São Paulo 8

26 BIENAL DE SÃO PAULO (September 25 - December 19, 2004)

INVITED ARTISTS FICHA DE PARTICIPAÇÃO PARTICIPATION FORM PLEASE SENO TIr

ING EMAILS ANO/aR FAX:

FUNDAÇÃO BIEN) C/O ANA MAGALH. FAX: 0055-11-5549 EMAILS: cataloquebienal @uol.com.br or bienal.iacopo @uol.com.br 1) Nome completo do artista FuI! name of the artist

2) Nome artístico Artistic name

3) Data e local Date and place

4) Vive e trabalha em : Lives and works in:

5) Endereço completo para correspondência Complete mailing address

E-Mail 6) Telefone Telephone

7) Galeria e/ou assistente Gallery andlor assistant -

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Navin Rawanchaikul: Biography

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~ Facts. Df Life: Contemporary .!l. f.anes~ Art, H~yward Gallery, London, United Kingdom (exhibition 4: catalogue & Shakespeare In Tax~\II) artlst's comlc). ~ Yokohama 2001: lnternational Triennale ofContemporary Art, Yokohama, Japan (exhlbitíon catalogue & Yokohama .Sala newspaper, 6 issues). 11 Dono / The Gift, CentroArteComtemporaneaPallazzodellePapesse, Siena, ltaly (exhibition catalogue). S'~~ Target Art in the Park, Public Art Fund Project, Madison Square Park, New York, Uni1ed States. ~ v 2nd Ber/in Biennale, Berlin, Germany (exhibition catalogue).

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2000

The Gift qf Hope, Museum ofContemporary Art, Tokyo, Japan (exhibition catalogue). ov Game Over, WatariMuseum ofContemporary Art, Tok)'o, Japan (Taxirnan, artist's comi c; 11 volumes). ~ ~ Co ibur Contemporary Art Center, Freiburg, Switzerland (exhibition catalogue). ~ty Fu/iuoka 200 , Canal City Hakata, Fukuoka, Japan {MaiPen Roi Yalai, artis!'s romíc l. 2' Taxp . lennale, TaIpel Fme Arts Museum, Talpel, Talwan (exhlbltlOll catalogue). Over the Edges. S.M.A.K .• Ghent, Belgium (exhibition catalogue & Same Some But Over lhe Edges, artisCs comic). Sll Lyon Biennale, Lyon, France (exhibiti n q t~l ogü .

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Rirkrit Tiravanija, exhibition catalogue and pamphlet). Oul of lndia: Contemporary Arf of The Soulh Asian Diaspora, Queens Museum of Art, New York, United States (exhibition catalogue). 2'ui K wangju Biennaie, Kwangj u, Korea (exhibition catalogue). Art in Southeast Asia J997: Glimpse in/o lhe Future, Museum of Contemporary Art, Tokyo; Hiroshima City Museum ofContemporary Art, Hiroshima, Japan (exhibition catalogues).

1996 / ~\\ t') '\ ISe> Cf\, ('V1~ o f)"~ \.t ~~ ~~ í evc. ~ S e4 r5 The Second Asia-Pacific Triennial ol Conlemporary Art, Queensland Art Gallery, Brisbane, Australia (exhibition catalogue), Traditions TensioflS: Contemporary Art in Asia, Asia Socicty & Quccns Museum of Art, New York, United States. Traveling to Vancouver Art Galtery. Vancouver~ Canada (1997)~ Perth Museum o[ Contemporary Art, Perth, Australia (1998); Taipeí Fine Arts Museum, Taipei, Taiwan (1998)(exhibitíon catalogues). Linkage :Leakage, Tank Art Center, Caims, Australia. Morphe '96, Aoyama Area and its Neighborhoods, Tokyo, Japan.

1995 {;:-o/srHwtL-vt'J,'}- V~I·c..e (3tfMVl~ t\S G\ +otAn'Jr. ro 3 Chiang Mai Sociallnstallalion, Chiang Mai, Thailand. Thai:Tensions, Chulalongkorn Art Gallery, Bangkok, Thailand (exhibition catalogue). SUBSTANCEABOUTNONSUBSTANCE, Goethe Institut, Bangkok, Thailand (two-person show with Kosit Juntarati p~ ex.hibition pamphlet). The /)pirilua{ and lhe Social Exhibition, Queensland Art GaIlery, Brísbane, Australía, Traveling to 6 local art institutions in Queensland, Australia (exhibition catalogue). ~<.. +h'\,J". olAe.-

1~94

/ ~~I\ ~ OtA{. (f\+ev beClvVYlt '[ FV/kl(o~~ TV,(e-'VP111Ie ;'.~'S CMVdVlJ JOOL-\ .:/" Asian Arl :Show, Fukuoka Art Museum, Fukuoka. Travelmg to Hakone Open-Alr Museum, Hakone, (1995) and Setagaya Art Museum, Tokyo, Japan (1995) (exhibition catalogues). Rebirlh ofThings, Ideal Art Gallery, Bangkok, Bangkok (exhibition catalogue). Criticai Steam, Thammasat University, Bangkok, Thailand.

1993 2'ld Chiang Aiai Sociallnstallalion, Chiang Mai, Art and EflVrronment 2: Ecological Balance, Natiom &x;ial Cun1racl: New Art jinm Chiang lvlai, VlSual D Magic SeI 2, Natíonal Gallery, Bangkok, Thaíland.

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BIENAl?

1992 rI Chiang Mai Sociallnstallation, Chiang Mai, Thailand. !lIfelancho!ic Trance, Visual Dhamma Gallery, Bangkok, Thailand (exhibition catalogue).

ogue). alogue).

Caio REISEWITZ

I Brasil

Caio Reisewitz investe com sua câmara sobre a cidade, sabendo ser impossível desvelá-la, ao contrário, aceitando e tentando compreender a natureza cambiante dos infinitos véus que a perfazem. A cidade, como já nos explicou Borges e Calvino, acontece na tessitura dos discursos sobre ela. Nesse sentido, enfrentar São Paulo, conforme o artista demonstrou em trabalhos anteriores, implica não apenas registrar alguns de seus ângulos imprevistos e reiterar aqueles já estereotipados, como também justapô-los, alinhá-los e sobrepô-los às imagens igualmente digitalizadas, extraídas das fontes mais diversas, das históricas pinturas de Pedro Américo, Benedito Calixto e Oscar Ferreira da Silva, às imagens publicitárias, imagens esvaziadas e balbuciantes. Reisewitz remove da cidade sua realidade gasta, suas imagens tão utilizadas quanto transparentes, para, através de uma multidão de imagens, murais realizados à base de detalhes e ampliações coloridas e em preto-e-branco, nítidas e embaçadas, garantir-lhes uma materialidade mais ou menos densa. Contraditoriamente, na série fotográfica apresentada nesta edição da Bienal, a cidade de São Paulo revela-se límpida e luminosa. Mas será mesmo São Paulo? O que a maior metrópole do Hemisfério Sul tem a ver com essas paisagens verdes e virginais? Pois essas paisagens se referem às represas - Guarapiranga, Billings - que, desocupadas de casas e gentes, sobram silenciosas em suas bordas. Com essa série Reisewitz migrou do centro para as margens da urbe. E enquanto a cidade cresce desordenada e avassaladoramente em sua direção, o pouco de natureza que há, ameaçada, submerge sua pureza e vulnerabilidade no espelho da água para, renovada, bifurcar-se em duas partes simétricas, uma em direção ao céu e outra rumo ao chão. IAgnaldo Parias

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Caio Reisewitz takes his photo camera and charges at the city, fullyaware of the impossibility of revealing it; rather, he acknowledges and tries to comprehend the ever-changing nature of the myriad veils that conceal it. Borges and Calvino have already explained that cities emerge from the fabric of intellectual discourse concerning them. In this sense, to look straight at São Paulo, as the artist has done in previous works, is not only to capture unforeseen angles and rei terating the stereotyped views, but also to juxtapose, align and superimpose them on similarly digital images extracted from various sources: from historical paintings by Pedro Américo, Benedito Calixto and Oscar Ferreira da Silva, to advertising pictures and exhausted, mumbling images. Reisewitz removes from the city its strained reality, that is to say, its equally overused and transparent images, to provide them with a more or less dense materiality. To this end, he uses a multitude of photographs to render muraIs full of image details and color as well as black-andwhite picture enlargements. Conversely, in the photo series shown in this edition of the Bienal, the city of São Paulo appears luminous and clear. But, is this really São Paulo? What is the connection between the largest metropolis in the southern hemisphere and such green and pristine landscapes? Well, these pictures were taken from the silent and vacant shores of Guarapiranga and Billings, the reservoirs that linger on the outskirts of the city. With this photo series, Reisewitz migrated from the center to the margins of the urbis. And while the city expands outwards, in haphazard and devastating manner, whatever little remaining natural environment casts its pure and vulnerable image on the gigantic reflecting pools - only to be divided in two symmetrical images that are reflected in identical angles, one towards the sky and the other to the ground. IAgnaldo Parias

Cubatão, 2003; c-print; 275 x 180 cm; coleção do artista [collection of the artist]; cortesia [courtesy] Galeria Brito Cimino, São Paulo

Lois RENNER

I Áustria

o trabalho de Renner é enigmático, possui forte carga de energia e é vigorosamente rítmico. Quanto mais fundo nele se adentra, mais intensamente se rompe a aparente calma. Suas fotos remetem a referências autobiográficas. Elas sempre se originam em seu fascínio por seu primeiro estúdio na Salzburgo natal, do qual ele criou réplicas em pequena escala, decoradas com mobiliário e apetrechos, que ele fotografou em seguida. Estas fotos de modelos espaciais foram tiradas de diferentes ângulos e distâncias variadas. Algumas vezes a câmara é colocada fora das superestruturas, de tal modo que o olho é direcionado de fora para o interior. Isto resulta, por parte de quem olha, em uma percepção confusa, intrigante, porque não sabemos o que é real e o que é construído. Nos anos 80, Renner estudou pintura com Gerhard Richter, e mesmo hoje a abordagem do pintor sempre se evidencia em seu trabalho, por exemplo, no modo como ele dispõe suas composições. Transferir as cenas, presentes nos modelos, para as fotos, permite ao artista experimentar várias configurações antes de registrá-las; em seguida, ele passa para um novo arranjo, que mais uma vez será documentado em uma nova configuração. Como abordagem, este procedimento mais se assemelha ao de um pintor de interiores - não é de surpreender que as fotos digam respeito ao estúdio de um pintor e não ao de um fotógrafo. Suas obras possuem uma curiosa atemporalidade e não podem se encaixar em qualquer modismo em voga. O mundo artificial que ele cria possui seu próprio contexto referencial. Seus modelos espaciais são como um cosmos, cujos componentes são colocados em mútuo relacionamento e cuja realidade ele pode definir conforme bem lhe aprouver. A abordagem de suas fotos, no que se refere à composição, e sua apresentação, como objetos únicos, remetem a suas raízes na pintura. Entretanto, em essência, são os acontecimentos de sua própria vida e sua visão do papel de um artista nos dias de hoje que informam sua obra. É por isto que ele comparece com tamanha freqüência em suas fotos, de tal modo que se pode encarar seu trabalho como uma espécie de auto-retrato idealizado. IRupert Pfab

Easy (pink), 2000; c-print/Diasec©; 190x152cm; cortesia [courtesy] Kuckei

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The work of Renner is enigmatic, energy-charged and powerfully rhythmic. The deeper you probe, the more thoroughly the apparent calm breaks up. His pictures draw life from autobiographical references - they always stem from his fascination for his first studio in his native Salzburg, ofwhich he made small-scale replicas, fitted out with studio furnishings, which he then photographed. These photographs of the spatial models were taken from different angles and varying distances. Sometimes the camera is placed outside the superstructures, so that the eye is steered from the outside into the interior. The result is a teasingly confused viewer perception, because we don't know what is real and what is set up. In the 1980s, Renner studied painting with Gerhard Richter, and even today the painter' s approach is always evident in his work, for example in the way he arranges his compositions. Transferring the staged scenes in the models into photos allows the artist to try out various configurations before recording them, and then move on to a different arrangement, once again to be documented as a new configuration. As an approach, it rather resembles that of an interior painter, and it comes therefore as no surprise that the pictures basically involve a painter' s studio and not a photographer's. His works have a curious timelessness to them, and cannot be shoehorned into any mainstream fashion. The artificial world he creates has its own referential contexto His spatial models are like a cosmos whose components are placed in relationship with each other and whose reality he can define however he fancies. The compositional approach and presentation of his works as unique objects go back to his roots in painting. Yet in essence it is the events of his own life and his view of the role of an artist today that inform his oeuvre. This is why he appears in his pictures so frequently, such that one might see his work as a kind of idealised self-portrait. IRupert Pfab

+ Kuckei,

8erlin

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Percussion 500, 2002; c-printlDiasec©; 152x 190cm; cortesia [courtesv] Kuckei

+ Kuckei, 8erlin - cópia de exposição [exhibition coPv]

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SchwĂtters 750, 2000; c-print/DiasecÂŠ; 152x190cm; cortesia [courtesy] Lois Renner

Matthew RITCHIE

I Estados Unidos [United States]

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Em 1665, Robert Hooke deu o nome de célula à unidade básica da vida biológica.

In 1665, Robert Hooke named the basic unit of biological life, the cell.

No século XIX, os detentos na prisão de Pentonville eram obrigados a usar máscara.

In the 1800s, prisoners in Pentonville prison were required to wear masks.

Para invadir células, os vírus disfarçam a sua verdadeira natureza, envolvendo-se em uma bainha protéica ou capsídeo.

Viruses enter cells by masking their true nature inside an outer shell or capsid.

Em 1874, a obscura prisão construída em Quito estabeleceuse como um panóptico baseado no terror.

In 1874, the black prison in Quito was established as a panopticon based on terror.

Já em 1892, os cientistas haviam denominado lise a ruptura

By 1892, scÍentists had named the rupture of cells through viral replication, lysis.

de células por meio de replicação viral. Em 1962, três prisioneiros escaparam de Alcatraz, "a prisão de segurança máxima', deixando três máscaras para trás. Embora seus corpos nunca tenham sido encontrados, as autoridades insistem em afirmar que os detentos não sobreviveram. Entretanto, pode ser que eles estejam em liberdade ... IMatthew Ritchie

In 1962, three convicts escaped from Alcatraz, 'the escapeproof prison: They left three masks behind them. Although their bodies were never found, the authorities insist that the escaped convicts did not survive. However, they may still be at large ... IMatthew Ritchie

The Fast Set, 2000; vista da obra no [view of the work at] Museum of Contemporary Art, North Miami; cortesia do artista [courtesy of the artist] & Andrea Rosen Gallery, New York

Julian ROSEFELDT

I Alemanha

[Germany]

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ASYLUM I A videoinstalação Asylum, de Julian Rosefeldt, ASYLUM I Julian Rosefeldt' s videoinstallation Asylum conconsiste de nove grandes projeções de vídeo, nas quais o ar- sists of nine large vide o projections in which the artist sintista escolhe grupos de minorias étnicas a fim de examinar gles out groups of ethnic minorities in order to examine e desconstruir os estereótipos associados ao fato de como and deconstruct the stereotypes associated with how we percebemos os cidadãos imigrantes. Para seu trabalho ele perceive immigrant citizens. For this work, he chose 120 escolheu 120 "intérpretes", muitos dos quais recorreram ao 'performers: many of whom are asylum seekers, who 'act asilo, que "vivem" sua existência como estrangeiros que out' their existence as foreigners executing typical or executam tarefas menores ou servis, labutando sem ces- menial jobs, toiling to no end. Far from adopting a do cusar. Longe de adotar uma abordagem documental, a que o mentary approach, which the subject lends itself to, Rosetema se presta, Rosefeldt concebeu uma produção elabo- feldt has conceived an elaborate casting production and rada quanto à escolha do elenco, e construiu uma ambien- has constructed a vivid, highly cinematic, stylised environtação vívida, altamente cinematográfica, estilizada, onde ment where everything has been carefully staged and nothtudo foi cuidadosamente encenado e nada parece ter sido ing seems left to chance. deixado ao acaso. Rosefeldt fashions a mystical microcosm, a dreamy, Rosefeldt elabora um microcosmo místico, um mun- hermetic, voyeuristic, surreal world, which although rooted do de sonhos, hermético, voyeurístico, surreal, que, embo- in reality also appears completely divorced from it. His ra ancorado na realidade, também parece completamente scenes resemble tableaux vivants, full of rich optical detail, divorciado dela. Suas cenas se assemelham a quadros vi- saturated with colour, and an atmospheric play of light and vos, repletos de ricos detalhes óticos, saturados de cor, e um shadow. The mesmerising slowmotion ofhis camera emphajogo atmosférico de luz e sombra. Os hipnotizadores movi- sises the ritualistic and nonsensical aspect of the tasks permentos lentos de sua câmara enfatizam o aspecto ritualísti- formed, lending the work a profoundly Sisyphean quality. co e disparatado das tarefas desempenhadas, conferindo ao Rosefeldt emphasises the stereotypical, the kitsch and the trabalho uma qualidade que evoca os esforços de Sísifo. Ro- overbearingly 'exotic' in order to expose and undermine it. sefeldt enfatiza o "exótico" estereotipado, kitsch, opressor, a The artist manages to insightfully engage with imfim de o denunciar e solapar. migration, one of the most hotly debated political issues O artista consegue engajar-se com grande percepção in Germany, as in many other countries of the developed na questão da imigração, um dos temas políticos mais ar- world. Given that he is dealing with a highly contested issue, dentemente debatidos na Alemanha, bem como em muitos the artist thus avoids falling into the trap of becoming peoutros países do mundo desenvolvido. Devido ao fato de dantic or moralising. He succeeds in creating a haunting, estar lidando com algo muitíssimo contestado, o artista sensory-rich hyper-place, and offers profoundly humanisevita cair na armadilha de se tornar pedante ou moralista. tic, achingly beautiful iconic images tinged with a sense of Ele é bem-sucedido ao criar um hiperlugar, extremamente sublime malaise. Asylum insightfully focuses on the undersensorial, obsedante, e nos oferece imagens icônicas profun- side of human experience and in doing so both confronts damente humanistas, revestidas de um sentimento de su- the viewer about his own opinions and preconceptions, and blime mal-estar. Asylum enfoca com grande discernimento at the same time makes us think about our own daily life as entranhas da experiência humana e, ao agir assim, leva and its routine dimensiono IKaterina Gregos o espectador a confrontar-se com suas próprias opiniões e juízos preconcebidos, ao mesmo tempo que nos faz pensar em nossa própria vida cotidiana e na dimensão de sua rotina. I Katherina Gregos

próximas páginas [following pages] Tri/ogy of Fai/ure Part 2: Stunned Man, 2004; instalação de filme de 2 canais, loop de 33 minutos, filmado em super 16mm, transferido para OVO 16:9 [2-channel film-installation, loop 33 min, filmed on super 16mm, transfered to OVO 16:9]; dimensões variáveis [dimensions variable]

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Tom SACHS

I Estados Unidos [United States]

o diálogo entre o crítico de arte e o escultor é quase sempre de estranheza: os dois se defrontam em planos diferen-: teso Nas observações do crítico, a teoria se eleva; as palavras do escultor, ao contrário, conduzem o discurso para o chão, devolvem-lhe o peso das coisas reais. Às especulações do crítico, o escultor (muito mais que o pintor) opõe frases aparentemente banais sobre a consistência do material, a temperatura em que deve ser queimado ou os instrumentos mais indicados para vencê-lo. Haverá sentido em perguntar qual dessas duas abordagens é menos importante, qual é mais profunda? Ao sairdo Salão da Aviação de Paris (1912), Duchamp perguntou a Brancusi, que o acompanhava ao lado de Léger: "Quem poderá fazer algo melhor que uma hélice? Você conseguiria?" Superado o impasse de Duchamp, Sachs declarase bricoleur e remonta diretamente à concepção helenística da arte, onde não havia distinções entre coisas que as civilizações posteriores classificariam como artes e técnicas. London Calling (2003) é um armário cheio de pistolas e espingardas, todas em perfeito estado de funcionamento e, o mais importante, todas construídas artesanalmente pelo artista. Nos últimos anos, Sachs e seus ajudantes fabricaram, além de grande número de modelos de edifícios de arquitetos como Le Corbusier, Mies ou Rietveld (e - vejam só! - da Coluna infinita de Brancusi), pistas para carrinhos elétricos, pranchas de surf, guilhotinas ... Quando visitei o ateliê em Nova York, estavam terminando uma geladeira, mas faltava eliminar as vibrações, que do motor se espalhavam pelo restante da geladeira; segundo Sachs, para resolver o problema bastaria apertar melhor todos os parafusos. A obra de Tom Sachs enseja várias reflexões, desde a consideração da quase total incapacidade manual do homem ocidental contemporâneo até a da ressignificação da obra de arte no contexto do museu ou da galeria. Mas, como sempre, quando se fala de escultura (e os objetos de Sachs são esculturas, apesar de suas afirmações em contrário), essas especulações todas não conseguem dissipar a dúvida sobre o que mais vale a pena discutir, se o material de que elas são feitas, ou se a força com que os parafusos devem ser apertados. Ijacopo Crivelli Visconti

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The dialogue between the art critic and the sculptor is almost always strained: they encounter each other on di fferent planes. In the critic' s observations, theory arises; the words of the sculptor bring the discourse back down to earth, restoring its weight as a real thing. To the critic' s speculations, the sculptor (much more than the painter would) counters with apparent1y banal comments on the material' s consistency, the temperature at which it' s fired, or the most appropriate instruments to work on it. Does it make any sense to ask which one of these two approaches comes last, or which one is the most profound? While leaving the Paris Air Show (1912), Duchamp said to Brancusi, who was accompanying him along with Léger: "Who can do anything better than this propeller? Can you?" With Duchamp' s impasse overcome, Sachs declares himself a bricoleur and appeals direct1y to the Hellenistic conception of Art, where distinction was drawn between what later civilizations classified as Arts and Technics. London Calling (2003) is a chest full of pistols and rifles, all fully functional and, most important1y, all crafted by the artist. In recent years, Sachs and his assistants have built, along with a great number of models of buildings by architects like Le Corbusier, Mies or Rietveld (and as if by coincidence, of Brancusi' s Endless Column), tracks for electric toy cars, surfboards, guillotines ... When I went to see the studio in New York, they were finishing a refrigerator, but they needed to eliminate the vibrations from the motor that shook the entire refrigerator; according to Sachs, tightening all the screws would be enough to solve the problem. Tom Sachs' s work offers considerable opportunities for reflection, from contemporary Western man' s almost complete inaptitude with the hands, to resignification of the work of Art in the context of the museum or art gallery. But, as usual when discussing sculpture (and that's what Sachs's objects are, despite his claims to the contrary), all those speculations cannot dispel the doubt whether what' s most worth discussing is the material they are made of, or how tight the screws should be fastened. I jacopo Crivelli Visconti

Repaír Station, 2002; técnica mista [mixed media]; 63,5x 170,2x76cm; cortesia [courtesy] Galerie Thaddeaus Ropac, Paris; foto [photo] Tom Powel próximas páginas [following pages]: London Calling, 2003, detalhes [details]; técnica mista [mixed media]; 198,1 x 198,1 cm; coleção do artista [collection of the artist]; cortesia [courtesy] Sperone Westwater, New York

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Wilhelm SASNAL

I Polônia [Poland]

HISTÓRIAS ABSTRATAS I As pinturas de Sasnal tendem ao abstrato e suas referências a narrativas são muito complexas. As obras selecionadas para a 26 a Bienal de São Paulo constituem uma ilustração perfeita da ampla gama de associações com histórias que existem fora do campo da pintura. O que mostram estas pinturas? A tela negra com manchas cinzas e os círculos de tamanhos variados são micro-mundos mofados e uma grande ampliação estourada de pele de cobra. A inscrição sulphra (enxofre), escrita em estilo semelhante ao gótico, é uma tentativa de pintar o odor, é uma sensação passageira freqüentemente associada, pelo menos na tradição da pintura clássica, a tormentos infernais. Outras histórias provêm da série de gibis Tytus, Romek e A 'Tomek, que vem sendo publicada desde 1958 e tornou-se parte da consciência coletiva polonesa. As aventuras de dois meninos e de um chimpanzé insubordinado, embora inteligente, envolvem experimentos quase científicos, piadas lingüísticas e coincidências absurdas. As telas de Sasnal mostram duas cenas da jornada dos protagonistas ao interior da Terra. Numa, eles estão examinando o osso de um dinossauro e, na outra, miniaturizados após visitarem a terra dos gnomos, estão andando dentro de uma cobra, como se esta fosse uma caverna, o que cria um motivo estético decorativo na tela. As histórias em quadrinhos são uma boa metáfora para os métodos de representação. Sasnal é também autor de um livro em quadrinhos sobre sua própria vida (Vida cotidiana na Polônia 1998-2000). O estilo de história em quadrinhos sugere como, recorrendo a associações simples, a diferentes estilos de letras, balões, abreviaturas e associações fluidas, torna-se possível pintar o barulho ou o cheiro e transmitir narrativas complexas. O convencionalismo dos meios formais, predominante em alguns tipos da arte das histórias em quadrinhos, é um método excelente de se contar uma história. A perspicácia da arte dos quadrinhos tem também inspirado Wilhelm Sasnal, levando-o a buscar estruturas formais para representar imagens pouco claras, que existem somente no subconsciente coletivo. I ]oanna Mytkowska

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I Sasnal's paintings verge on the abstract, and their references to narratives are very complex. The works selected for the 26 th Bienal de São Paulo are a perfect illustration of the broad range of associations with stories that exist outside the painting. What do these paintings show? The black canvas with grey blots, and the various-sized circles are mould micro-worlds, and a large blow-up of snake skin. The inscription sulphra (sulphur) -written in a Gothic-like style - is an attempt to paint odour, a fleeting sensation, and one that is associated, at least in the classical painting tradition, with infernal torment. Other stories come from the comic book series Tytus, Romek and A'Tomek, which has been published since 1958 and has become part of the Polish collective consciousness. The adventures of two boys and an unruly though intelligent chimpanzee involve quasi-scientific experiments, linguistic gags, and absurd coincidences. Sasnal' s paintings show two scenes from the protagonists' journey to the interior of the Earth: on one, they are examining a dinosaur bone, and on the other, shrunk after visiting the gnome land, they are walking within a snake as if it were a cave, which creates an aesthetic decorative motif on canvas. Comics are a good metaphor of the methods of depiction. Sasnal is also an author of a comic book on his own life (Everyday Life in Poland 1998-2000). The comic-book style suggests how, using simple associations, different lettering styles, balloons, abbreviations, and loose associations, one can paint noise or odour, and convey complex narratives. The conventionality of formal means, dominant in some types of comic art, is an excellent method of storytelling. The perspicuity of comic art has also inspired Wilhelm Sasnal to seek formal frameworks to depict unclear images existing only in the collective subconsciousness. I]oanna Mytkowska ABSTRACT STORIES

Untit/ed (t&r&a, bane), 2004; óleo sobre tela [oil on canvas]; 40x50cm; cortesia [courtesy] Sadie Coles HQ, London & Foksal Gallery Foundation, Warsaw

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Untit/ed (t&r&a, inside the snake), 2004; 贸leo sobre tela [oil on canvas]; 180x190 cm; cortesia [courtesy] Sadie Coles HQ, London & Foksal Gallery Foundation, Warsaw

Untit/ed (snake's skin), 2003; 贸leo sobre tela [oil on canvas]; 30x30 cm; cortesia [courtesy] Sadie Coles HQ, London & Foksal Gallery Foundation, Warsaw

Thomas SCHEIBITZ

I Alemanha

[Germany]

Catalogue Text, Bienal (white background), 1998-2004; 29x21 em

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* ABC - I 11 111. Trickhalle. Cord. Blende. Hunigton. Nr 05. Landschaft. Venus. DZ88. Anlage. Wandbild. Toni. Christmastree. Sux. BottOID. Park. Ribo. Ring. Stall. Ex. Junior. Saul Bass. Fotogelb. Refrain. Barfiy. Schleife. Max. Gesicht. McCay. Flagge. Cola. Double. Kabine. Truman. Club. Kromp. Stars. Fassade. Man. Bank 339. Trickfilm. Haus. Schiff. Monte Carlo. Toy. Schriftbild. Teddy. Rustle.Bob. Page. Nike. Pompeji. Surrogate. Vogel. Doppelzimmer. Wolke. Trickstars. Heidestrasse.Ansicht und Plan von Toledo. Nr 350. Paar. Haus Immfeld. Zierbuchstabe. Funny Game L Greetingcard. Rahmenbild. Haus 11. Abteil. Furnier. Rome I. Designbild. Rosette. Roman. Familienbild. MTWTAT. Virus. Final Gold. Lexington Ave. Blume. Youth of America. Maus Appetit Dezember. Droop. Rise. Ionic. Heaven and Hell. Heaven. Pergola. Boy. Flyer. Kirschbaum. Stern. 1492. Nick. Schneemann. 1- Geometrica B. Commonplace. Kopf. K천nigsplatz. Bannister Diamond. Silber und Gold. Kinderhotel. Texas. Stilleben. Bauro. Venus -Hannibal ad portas. Keramik. Judith & Maria. Das gute Leben. Sanford. Funny Game 11. Schlacht. Eingang. Diamondpaper. Fenster. Waldseem체ller

Sch/acht, 2003; 贸leo sobre tela [oil on canvas]; 298x 198 cm; cortesia [courtesy] Tanya Bonakdar Gallery, New York; foto [photo] Jens Ziehe

Man, 2002; 贸leo sobre tela [oil on canvas]; 265x 165cm; cortesia [courtesy] Tanya Bonakdar Gallery, New York; foto [photo] Jens Ziehe

Santiago SIERRA

I Espanha, México [Spain, Mexico]

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JJSOU UM MINIMALlSTA COM COMPLEXO DE CULPA"1 O

JJI'M A MINIMALlST WITH A GUILT COMPLEX"1 Santiago

envolvimento de Santiago Sierra com a escultura minimalista proporciona uma estrutura significativa para sua prática e isto é particularmente relevante no que se refere à sua obra Shots (2003). O emprego de processos industriais e de manufatura em série é vital para o modo como Sierra examina a cultura capitalista atual. O sentido de crítica, inerente à obra de Robert Morris e Walter de Maria, também influencia a obra de Sierra. O desempenho de uma atividade aparentemente inútil, como interrogação sobre a produtividade, encontra-se no âmago de sua obra. Embora os referenciais estéticos e lingüísticos de Sierra se liguem à sintaxe do minimalismo, ele subverte a autonomia da serialidade industrial injetando, em sua obra, uma carga política e socialmente consciente. Em Shots ouvimos os sons de uma comemoração de Ano Novo numa gravação feita a partir das 23h30 do dia 31 de dezembro de 2002 aos 30 primeiros minutos do dia 1° de janeiro de 2003 em Culiacán, no México. Entremeados à música, à cantoria e a outras festividades, tiros de revólver e o barulho do disparo de armas de fogo e de espingardas irrompem subitamente. O som emana de uma formidável estrutura, composta de 20 alto-falantes negros, alinhados em quatro fileiras de cinco. A superfície lisa, sobre a qual nada inflete, acaba se assemelhando a uma pintura suprematista, porém a fisicalidade dos alto-falantes lhes confere uma presença mais concreta. Desse modo os alto-falantes funcionam como os ''objetos específicos" de Judd, ocupando o território entre a pintura e a escultura. No entanto, o som ruidoso e intenso dos tiros que escapam dos alto-falantes sugere uma violência potencial, negando assim a natureza autônoma, contida, de uma escultura minimalista. Não é oferecida, ao espectador, uma pista visual relativa à superfície lisa de que o som se origina e isto constitui o paradoxo intrínseco da obra. O que transpira são tiros comemorativos, mas não há como reconhecer imediatamente este fato e o vigor da obra está na incerteza que se apodera de quem a ouve. I Clare Combes 11. Santiago Sierra entrevistado por Rosa Martinez, Santiago Sierra, Pavilhão da Espanha, Soa Biennale di Venezia, 2003.

Sierra' s engagement with Minimalist sculpture provides a significant framework for his practice and this is particularly relevant to the work Shots, 2003. The use of industrial processes and serial manufacture is vital to Sierra' s examination oflate capitalist culture. The sense of critique inherent in the work ofRobert Morris and Walter de Maria also informs Sierra' s work; the performance of seemingly useless activity as an interrogation of productivity is at the core of his work. Whilst Sierra s aesthetic and linguistic referents are linked to the syntax of Minimalism, he subverts the autonomy of industrial seriality by injecting a political and socially conscious charge into his work. In Shots we hear the sounds of New Year' s Eve celebrations in a recording made from 23:30 on 31st December 2002 until 00:30 on 1st January 2003 at Culiacán, in Mexico. Amidst the music, singing and other festivities, pistol shots and the sound of live rounds from short firearms and assault rifles suddenly erupt. The sound emanates from a formidable structure composed of 20 black speakers, stacked in four rows of five. The blank uninflected surface comes to resemble a suprematist painting, yet the physicality of the speakers give them a more concrete presence; in this way the speakers function like Judd' s 'specific objects: occupying the territory between painting and sculpture. However, the loud, intense sound of the shots that issues from the speakers suggests potential violence, thus denying the autonomous self-contained nature of a Minimalist sculpture. The viewer is offered no visual clue by the blank surface from which the sound originates and this forms the paradox intrinsic in the work. These are celebratory shots, as it transpires, but there was no way ofknowing this immediately and the power of the work lies in the hearer' s uncertainty. I Clare Combes I 1. Santiago Sierra interviewed by Rosa Martinez, Santiago Sierra, Spanish Pavilion, Soa Biennale di Venezia, 2003.

Shots, 2003; 20 alto-falantes, 7 amplificadores, CO de áudio, CO player [20 speakers, 7 amplifiers, audio CO, CO player]; dimensões variáveis [dimensions variable]; cortesia do artista [courtesy of the artist] & Lisson Gallery, London

SONG DONG

I China

EATlNG THE WORLD, 20041 Nascido no ano de 1966 e vi-

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EATlNG THE WORLD, 20041 Song Dong, who was born in 1966 and lives in Beijing, People' s Republic of China, devel-

vendo em Beijing, República Popular da China, Song Dong desenvolve em suas obras duas dimensões essenciais. De ops two essential dimensions in his works. On the one hand, um lado, o artista reflete questões muito pessoais acerca da the artist reflects very personal issues of survival; on the sobrevivência; de outro, sua arte se ocupa com amplas re- other, his art is concerned with broader social and cultural flexões sociais e culturais sobre a "nova China" e o mundo reflections on the 'new China' and the globalized world. globalizado. Desenvolvido em 2003, o trabalho Eating the Eating the Wall (2003) formulates the changes in values Wall formula a mudança de valores na China, vinculada aos in Çhina that are concomitant with processes of societal processos de transformação social. Por sua vez, o trabalho change, whereas Water Diary (shown in 1995) - notes writWater Diary, mostrado em 1995, trata de questões sobre a ten with water on a stone - formulates questions regarding sua identidade e sua memória por meio de anotações escri- his identity and memory. In 2003 Song Dong reacted to the capitalism now tas com água sobre uma pedra. Ao capitalismo que passou a grassar também nas me- also rampant in Chinese cities with the work Eating the trópoles chinesas, Song Dong reagiu, em 2003, com o traba- City. He 'built' the city of Shanghai out of cakes, bread, cooklho Eating the City. Ele "construiu" a cidade de Xangai com ies, noodles and other foodstuffs. And in the same way that bolos, pão, biscoitos, macarrão e outros alimentos. E, assim the 'new Chinese city is eating up the old,' the visitors were como a "nova cidade chinesa devora a velha", solicitou-se invited to eat their own city. Song Dong elucidates his fasao público que comesse sua própria cidade. Song Dong evi- cination with, and his fears concerning, this topic when he dencia sua fascinação tanto quanto seus temores perante says: "Men' s desires are one of the reasons for the expansion esse tema, quando ele diz: "Uma das razões para a expan- of the city; the rapid expansion of the city is like a mouth são da cidade são os desejos dos homens; a rápida expansão that gobbles up everything around it:' The artist goes a step further at the Bienal de São da cidade é como uma boca que engole tudo ao seu redor:' Na Bienal de São Paulo, o artista dá mais um passo. Paulo. He develops a large World Map and invites us to eat it: Ele cria um grande mapa-múndi e o oferece para o nosso "Eating is the most important thing in human life. And art is consumo: "Comer é a coisa mais importante na vida huma- usuaIly for looking ato But my art project wiIl be for looking, na. E normalmente a arte é para ser olhada. Mas meu proje- thinking, eating, digesting ... Chinese philosophy caIls this to de arte será para olhar, pensar, comer, digerir. .. A filosofia having something and having nothing. Being fuIl and empty. chinesa chama isto de ter alguma coisa e não ter nada. Es- Everybody absorbs this artwork in a non-normal way: everytar cheio e vazio. Todo mundo está assimilando essa obra de body absorbs it via their stomach:' 1 Christine Nippe arte não de uma maneira normal. Todo mundo está assimilando-a por seu estômago:' 1 Christine Nippe

Eating the World, 2004; instalação com comida [installation offood]; 1000x1000cm; cortesia [courtesy] Alexander Ochs Galleries Berlin I Beijing

Alec SOTH

I Estados Unidos [United States]

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A partir da série que documentou viagens pela estrada, Evolving from a series of road trips along the Mississippi ocorridas durante vários anos ao longo do rio Mississippi, River that took place over a period of several years, Alec Sleeping by the Mississippi registra um conjunto de indiví- Soth' s series Sleeping by the Mississippi captures an array duos, paisagens e cenários domésticos que despertam sen- of individuaIs, landscapes, and domestic settings that sações de isolamento, nostalgia, devaneio e um sentimento elicit feelings of isolation, longing, reverie, and a sense of de excentricidade, próprio dos Estados Unidos. Em vez de eccentricity specific to the United States. 1nstead of being constituir o principal tema das composições, o rio propor- the main subject of the compositions, the river provided cionou uma estrutura de organização que Soth pôde explo- an organizing structure that Soth could freely explore rar livremente pelo seu olhar curioso e perspicaz. Embora with his curious and discerning eye. Though the pictures as fotos não se relacionem conceitualmente entre si, elas are conceptually related to one another, they are not narnão são interdependentes em sua narrativa. Na verdade, a ratively interdependent. Rather, the link between them is relação entre elas é lírica e reflete uma inspiração enraiza- lyrical, reflecting an inspiration rooted in poetry. During da na poesia. Durante o projeto Soth se remeteu mais uma the course of the project, Soth revisited the poems of Walt vez aos poemas de Walt Whitman, James Wright e John Ber- Whitman, James Wright, and John Berryman. The project ryman. Contribuiu também para o projeto a legendária sé- is also informed by Robert Frank' s legendary series The rie Os americanos, de Robert Frank. A exemplo da criação Americans. Like Frank' s work, Sleeping by the Mississippi is de Frank, Sleeping by the Mississippi é uma fusão dos estilos a fusion of documentary and poetic styles of photography; poéticos e documentais da fotografia, que rompe com mol- it is elastic, unbound by a rigid conceptual framework, and duras conceituais rígidas e se desenvolve a partir daquele it develops from a sense of wanderlust that is quintessensentimento de viajar sem destino fixo, essencialmente ame- tially American in spirit. ... Whether floating on water, surrounded in lights ricano em espírito. Flutuando na água, rodeadas de luzes e guirlandas, and garlands, or old and discarded, empty beds are a recurvelhas e desca~tadas, as camas vazias são um motivo re- ring motif throughout the series, invoking an underlycorrente na série e evocam um estado subjacente de sonho. ing dreaming state. "I want the sequence to feel like lucid "Quero que a seqüência pareça um sonho lúcido, uma espé- dreaming, a kind of rambling dream which you don't quite cie de sonho incoerente, que a gente não compreende in- understand, but also seems to make some sense;' the artist teiramente, mas que também parece fazer algum sentido", has. said.... Sleep, for Soth, metaphorically alludes to a disse o artista.... Dormir, para Soth, alude metaforicamente state in which the mind is free to roam, unencumbered by a um estado no qual a mente se vê livre para se soltar, livre reason and a received set of rules - a state that encapsudas amarras da razão e de um conjunto de regras recebi- lates the poetic, wandering quality of his pictures. IApsara das, um estado que encerra a qualidade poética e divaga- DiQuinzio I Extract from DiQuinzio, Apsara, ''Alec Soth, Artdora de suas fotos. IApsara DiQuinzio I Extraído de: Apsara ists in the Exhibition" IN: Chrissie Iles, Shamim M. Momin DiQuinzio. ''Alec Soth, artists in exhibition" IN: Chrissie Iles, and Debra Singer, cato exh., 2004 Whitney Biennial (New Shamim M. Momin e Debra Singer. 2004 Whitney Biennial York, Whitney Museum of American Art, p. 239). (catálogo da exposição). Nova York, Whitney Museum of American Art, p. 239.

Peter's Houseboat, Winona, Minnesota, 2002; fotografia cromogênica [chromogenic print]; 81 ,28x 101 ,6cm; cortesia do artista [courtesy of the artist] & Yossi Milo Gallery, New York

Jim, Wax Museum, Hanniba/, Missouri, 2002; fotografia cromogĂŞnica [chromogenic print]; 101,6x81,28cm; cortesia do artista [courtesy of the artist]

& Yossi Milo Gallery, New York

Sugar's, Davenport, lowa, 2002; fotografia cromogĂŞnica [chromogenic print]; 101,6x81,28 (' m; cortesia do artista [courtesy of the artist] & Yossi Milo Gallery, New York

Simon STARLlNG

I Grã-Bretanha [Great Britain]

Apesar de seu próprio veredicto em contrário sobre a importância de suas realizações, hoje Johann Wolfgang von Goethe é conhecido principalmente como poeta e dramaturgo, e não como cientista. Entretanto, suas teorias de ciência, ou melhor, o modo de ciência que ele sugeria - por considerá-la necessariamente participativa, engajada e imaginosa, ao invés de cerebral e racional- resultou em uma visão. Goethe buscou aquilo que ora poderíamos chamar de método holístico, o qual permitiria a presença simultânea, na mente do observador, de todas as partes constitutivas do objeto selecionado para estudo. Uma visão assim tão imaginativa das etapas progressivas e por vezes discrepantes do desenvolvimento de uma forma é uma analogia adequada para o modo de contemplarmos quaisquer dos projetos de grandes dimensões de Simon Starling. Sua abordagem tem em comum com a de Goethe a busca do conhecimento por meio da prática e a valorização - e fruição - da experiência primordial. Simon Starling não observa, simplesmente: ele participa no devi r do objeto. Esses projetos reúnem diversas fontes e elementos em configurações que solapam a hierarquia latente - a ascendência do objeto sobre o processo, do produto final sobre a matéria-prima, do design sobre o artesanal. Trata-se de projetos sintéticos, e não analíticos, nos quais cada elemento presente, concreto e tangível insiste na conscientização das histórias e trajetos distintos necessários à criação do todo. Em qualquer atividade técnica específica na qual Simon Starling se envolva, nota-se resquícios de um certo amadorismo. Nos projetos que realizou nos últimos cinco ou seis anos, o artista se mostrou extraordinariamente rigoroso e adaptável, aprendendo, por esforço próprio, aeromodelismo e construção de barcos, xilogravura, produção de alumínio, fabricação de cadeiras e utilização de energia solar, entre outras coisas. Além disso, com a mesma voracidade de um explorador do século XVIII, ele viaja em busca da muitas vezes obscura origem de seus objetos. Da mesma forma que Alexander von Humboldt, um quase contemporâneo de Goethe, Starling já viajou entre a Europa ocidental e as Américas Central e do Sul. Ele pesquisou a origem

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Despite his own personal verdict on the significance of his achievements to the contrary, Johann Wolfgang von Goethe is nowadays known primarily as a poet and playwright rather than a scientist. Yet his theories of science, or rather his suggested way of science - for he saw it as necessarily participatory, engaged and imaginative, rather than cerebral and rational- was an extraordinary vision. Goethe sought what we might now call a holistic method, one which would allow all constituent parts of the chosen object of study to be kept present in the mind of the observer at the same time. Such an imaginative vision of the disparate, progressive steps in the development of a form is a fitting analogy for the way in which one encounters any of Simon Starling' s large-scale projects. His approach shares with Goethe' s a pursuit ofknowledge through practice and a valuing- and enjoyment - of primary experience. These projects bring diverse sources and elements together in configurations which undermine the latent hierarchy- of object over process, end-product over source material, design over craft. They are synthetic rather than analytic, with each present, tangible and concrete element insisting on an awareness of the disparate histories and journeys necessary to the creation of the whole. Whatever the specific technical activity he engages in, there persists something of the amateur about Starling. For the projects he has realised over the past 5-6 years he has proved himself extraordinarily rigorous and adaptable, teaching himself boat building, model aircraft construction, wood-block printing, aluminium production, chair manufacture, harnessing solar energy and more. He has also travelled like a voracious 18th-century explorer, in search of the often obscure source of his objects. Like Goethe' s near contemporary, Alexander von Humboldt, he has travelled between Western Europe and Central and South America. He has traced histories back to the innovators, the originators and leaders in their field, those who established the way forward. The evocative interweaving of diverse peopIe, places, objects and histories that is the recurrent pattern for his work tends to coalesce around the creation of

Island for Weeds (prototype), 2003; vista da instalação em [installation view at] "zeno-map", La Biennale di Venezia 2003; cortesia [courtesy] The Modern Institute, Glasgow

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de histórias que o remeteram a inovadores, pioneiros e lí- a specific product. But whatever the technique he requires deres, pessoas responsáveis por impulsos significativos em to adopt in order to realise his chosen product, the results seus respectivos campos de atividade. O entrelaçamento always betray their hand-made genesis. Though they never evocativo dos diversos povos, lugares, objetos e histórias, fail in their intended function, neither do they achieve the que forma o padrão recorrente em seu trabalho, tende a se full machine-finish form of the real thing. Crucially, it is consolidar em torno da criação de um produto específico. these production values that, as Starling himself has said, Entretanto, independentemente de qualquer técnica que "allow people to immerse themselves in these fragile stoStarling venha a adotar na execução do objeto escolhido, os ries:' I Katrina Brown I Extract from "Djungel Dwelling;' in: resultados sempre delatam sua gênese artesanal. Embora Blue, Red, Green, Yellow, Djungel (Dundee Contemporary nunca falhem no cumprimento da função que lhes é atribu- Arts, Dundee, Scotland). ída, tampouco apresentam-se com a forma de acabamento totalmente à máquina, da coisa verdadeira. Decisivamente, são esses valores de produção que, segundo as palavras do próprio Starling, "levam as pessoas a mergulharem nessas histórias frágeis". I Katrina Brown I Texto extraído de "Djungel Dwelling". In: Blue, Red, Green, Yellow, Djungel. Dundee Contemporary Arts, Dundee, Scotland.

Island for Weeds (prototype), 2003; vista da instalação em [installation view at] "zeno-map", La 8iennale di Venezia 2003; cortesia [courtesy] The Modern Institute, Glasgow

SU-MEI TSE

I Luxemburgo [Luxemburg]

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... Tal miragem, acompanhada por um murmúrio, um farfa- ... Such a mirage, accompanied by a murmur, a rustling, is lhar, é precisamente a imagem de vídeo projetada em uma precisely what is imaged on a large screen by a video projecgrande tela na obra intitulada Les balayeurs du désert. tor in the work entitled Les balayeurs du désert. Uma vista panorâmica do deserto - uma "África" em A panoramic desertscape - an ''Africa'' of picturetons de fotos de cartões-postais - pontilhada por figuras postcard hue -punctuated by figures dressed in the distrajando o uniforme verde dos varredores de rua parisien- tinctive green uniforms of the municipal street sweepers ses, em primeiro plano, e que se dispersam lateralmente e of Paris, occupying the foreground, and then dispersed, in em direção ao plano de fundo, atravessando dunas ondu- diminishing scale, laterally and in depth across the undulantes. Empenhados na tarefa de erigir montículos de areia lating dunes. Each is intent upon swishing sand into little com suas vassouras plásticas fluorescentes, eles pausam de heaps with his fluorescent plastic broom, pausing occaquando em quando para observar o entorno e os compa- sionally to scan the terrain and his comrades in arms simnheiros-em-armas, para então retomar seus gestos precisos, ilarly engaged, then repeating the same precise gestures, ainda que os montículos permaneçam insolitamente inal- even as the mounds thus formed remain uncannily the terados - nem maiores, nem menores. O som cadenciado, same, neither growing in size nor diminishing. The rhythque acompanha o movimento das vassouras de plástico var- mic sounds accompanying these delicate movements, rendo de leve o infinito de areia, na verdade, é o som de vas- ostensibly made by the plastic brooms lightly brushing and souras de limpeza pública varrendo o chão de asfalto. Foi burrowing in the sandy infinite, are, in fact, the recorded produzido por varredores autênticos - uma força de traba- sounds on tar and asphalt made by the real sweepers - a lho composta eminentemente de imigrantes, embora a etnia largely immigrant workforce, although the "actors" in the dos "atores" no vídeo não se evidencie - no desempenho de video projection are not ethnically marked - doing their suas tarefas matinais nas ruas de Paris. Associado por Su- early morning rounds of the Parisian streets. Associated Mei Tse aos tempos em que viveu em Paris, quando estudan- by Su-Mei Tse with her stay in Paris during her student te, o som de vassoura arranhando o solo causou nela uma years, the sounds of the brooms raking the pavements have impressão duradoura o suficiente para que ela o incluísse proved to be lastingly affective enough to feature in her first em sua primeira grande exposição individual- uma made- major one-person exhibition, an appropriately cosmopolileine apropriadamente cosmopolita para esta artista poli- tan madeleine for this many-tongued artist of Sino-British glota de filiação sino-britânica, residente em Luxemburgo parentage domiciled in Luxembourg and whose first lane cujo primeiro idioma é o alemão ... I Deepak Ananth I IN: guage is German ... I Deepak Ananth I IN: cato exh. Su-Mei cato exp. Su-Mei Tse "air conditioned". Soa Biennale di Vene- Tse ''air conditioned", Luxembourg Pavilion, Soa Biennale di zia - Pavilhão Luxemburgo, 2003 Venezia 2003

Les balayeurs du désert, 2003; vídeo [video]; cortesia da artista [courtesy of the artist] & Musée d'Art Moderne Grand-Ouc Jean, Luxembourg

Eulalia VALLDOSERA

I Espanha [Spain]

FLY/NG #2 GREC/A I Instalação para um grande espaço branco vazio e escuro. São dez espelhos rotatórios que se interpõem na trajetória de dez slides projetados, e dez espelhos fixos os detêm momentaneamente. Tudo instalado e ordenado num expositor de alumínio de três metros de comprimento que jaz no solo ao lado dos cabos. Quando param, as embalagens de produtos adquirem cor e sua correta dimensão. E, em seguida, continuam circulando como que pelas vias de circunvalação, o passeio errático dos visitantes das feiras, os supermercados, as cidades. Escondemse, diminuem ou expandem, tornam-se lentos e aceleram, capturando nossa atenção. Cityscape. Circulação. Turismo. Identidade. Espaço público. Mensagem corporativa. Shopping. Logos. Skyline. Viagem. Downtown. Densidade. Acumulação. Globalização. Autopista. Supermercado. Supercidade. No constante fluir de imagens de Flying opera-se uma mudança de escala que nos permite identificar um conjunto ordenado de embalagens comerciais com a maquete do centro arquitetônico de uma cidade. Com nossos deslocamentos, a cidade caminha e se desdobra. Os logos se separam de seus envoltórios. Parecem rótulos noturnos. Cidades são cenários. As cidades são expositores. Estão à venda. Todos os centros das cidades são iguais. Logos. Divindades da mitologia grega. Universais. Banais. Apagamos os logos. Desaparecem seus universos paralelos. Ficam as caixas, agora suportes desprovidos de função. -A caixa se assemelha agora a uma idéia abstrata. Não tem tamanho concreto. Não tem utilidade concreta. I Eulalia ValIdos era

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FLY/NG #2 GREC/A I An instalIation designed for a large dark empty blank space. Ten rotating mirrors are placed at various points along the trajectory of the ten projected slides, held momentarily by the ten fixed mirrors. Everything is arranged in an aluminium display unit three metres wide which rests on the floor beside the cables. When they come to a halt, the different types of product packaging take on colour and assume their correct size. They then continue to circulate as if along bypasses, at the uneven pace of visitors to a market, supermarkets and cities. They overlap, shrink or expand, slow down or accelerate, capturing the viewers' attention. Cityscape. Traffic. Tourism. Identity. Public space. A corporate message. Shopping. Logos. Skyline. TraveI. Downtown. Density. Accumulation. Globalization. A motorway. Supermarket. Supercity. In the constant flow of images in Flying a change of scale is set in operation which enables us to identify an ordered whole of commercial packaging with the scale model of the architectural centre of a city. In the course of our daily comings and goings through it, the city contrives and unfolds. The logos separate themselves from their packaging and take on the appearance of nocturnal labels. Cities are showcases. They are for sale. AlI city centres merge into sameness. Logos. Deities from Greek mythology. Universal. Banal. We erase the logos. Their paralIel universes disappear. Packing cases, supports stripped oftheir use now falI. The packing case now resembles an idea, abstract. It has no concrete size, it has no concrete use. I Eulalia ValIdosera

FLYING # 2 Grecia, 2003; instalação: gôndolas de supermercado, 10 projetores de slides, 10espelhos montados sobre motor giratório à velocidade de

1rpm, 10 espelhos pequenos fixos e 10 slides originais [installation: supermarket displays, 10 slide projectors, 10 mirrors mounted on a twisting engine at 1rpm speed, 10 fixed small mirrors and 10 original slides]; cortesia [courtesy] Galeria Helga de Alvear, Madrid; foto [photo] Eulalia Valldosera

Pablo VARGAS LUGO

I México

o SEGREDO DO ESTEREOGRAMA I A fascinação de Pablo Vargas Lugo pela figura da pirâmide pode se referir especificamente à idéia expressa por Roger Caillois sobre a pirâmide como uma estrutura colapsada de antemão, que suporta seu próprio peso, permanecendo estável durante milênios. Dessa afirmação de Caillois, duas coisas me parecem relevantes: em primeiro lugar a necessidade humana de gerar monumentos duradouros para alojar aquilo que já pereceu; e em segundo, a sabedoria que as pirâmides deixam entrever é aquela de sua queda. Assim, Visión Antiderrapante torna-se um panteão do universal, um cemitério de estruturas colapsadas e uma megalópole de tumbas formada pela repetição de um signo. Mais de dez mil pirâmides surgem do chão; o ideal nasce e permanece no plano terreno e daí mesmo se renova e recicla a vida, mas não pela fantasia de ressurreição, expressa pelo monumento mortuário, mas pela insistente invasão da natureza e de seus organismos. A pureza do plano urbano se vê alterada por um traçado de plantas, reminiscência do chão todo quebrado de nossas cidades ou dos rios que as atravessam. Ativa-se um percurso que passa de uma condição quase tátil de proporções humanas até a vista aérea de um horizonte colossal; por isso que a peça transita da idéia da utopia à de seu contrário. Em Visión Antiderrapante parecem se encontrar e coincidir as importações de um ícone visual despojado de conteúdos, visíveis tanto no abuso recorrente da imagem da pirâmide em milhões de representações em aerossol, como nas esfinges custodiadas pelo segredo do estereograma. Confusa, entre o solene e o irônico, apresenta-se majestosa como que para ser decifrada. IMontserrat Albores Gleason

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THE SECRET OF THE STEREOGRAM I It is possible that

Pablo Vargas Lugo' s fascination with the pyramid might be related specifically to the ide a expressed by Roger Caillois regarding the pyramid' s being a pre-collapsed structure, which supports its own weight and remains stable for millennia. Two things stand out from this assertion. Firstly, the human need for producing durable monuments in order to accommodate that which has already perished. Secondly, that the wisdom that allows us to glimpse the pyramids is that of their falI. Thus Visión Antiderrapante becomes a pantheon of the universal, a cemetery of collapsed structures and a megalopolis of tombs created from the repetition of a signo More than ten thousand pyramids rise up from the paved surface; the ideal is born into and remains within the sphere ofthe worldly from which it renews and recycles life, but not through the imagined resurrection expressed by the funereal monument, but rather from the persistent invasion of nature and its organisms. The purity of the urban plane is altered by an arrangement of fiowers, reminiscent of the broken pavements of our cities or the rivers that run through them. A journey is triggered which starts from an almost tangible condition of human proportions and extending to the aerial view of a colossal horizon. It is from this point that the work moves from utopia to dystopia. In Visión Antiderrapante importations of a visual icon stripped of content seem to converge, visible both in the recurring abuse of the image of the pyramid in a myriad of spray-painted representations, as in the case of the sphinxes guarded by the secret of the stereogram. Confused, and half-solemn, half-ironic, it appears in all its majesty, as if waiting to be deciphered. IMontserrat Albores Gleason

Visión Antiderrapante, 2002; 110x 1000x 1200cm; coleção [collection] Jumex, Ecatepec, México; foto [photo] Rafael Doniz

Laura VINCI

I Brasil

A obra nunca está onde imaginamos. Uma definição formal muito apurada, que remete a Brancusi, Giacometti e até às volutas da art nouveau, convive com um deslocamento de significado que nos obriga a desviar dela, olhar ao redor, para o quase nada que a cerca. Nas esculturas em ferro do início da década de 1990, o sentido não estava tanto nas massas delgadas de metal fundido, mas na pressão do vazio sobre elas. Os trabalhos posteriores de Laura Vinci podem ser lidos como uma série de variações sobre esse vazio. Vazio no espaço entre duas lajes de um prédio abandonado, medido pela queda de um fio de areia, que transfere inexoravelmente o que está em cima para o que está em baixo. Vazio sedimentado em pó de mármore, que preenche a distância entre formas compactas do mesmo material, as submerge e as dilui. Vazio preenchido pelo calor que emana de um corpo quente, e que se ergue em colunas de vapor. Ou então, vazio da umidade do ar, que se condensa em gelo ao redor de um corpo frio. Muitos artistas contemporâneos nos acostumaram a lidar com o impalpáveL Mas as irradiações de Beuys, os vazios de Klein, o fogo de Kounellis, o gelo de Calzolari ou as descargas elétricas de De Maria se substituem à sintaxe formal da escultura, a dissolvem. Enquanto, neste caso, mais do que com uma dissolução do volume, há uma solidificação da aura, do campo espacial e visual que é valorizado pela presença da escultura. Aqui, ele se torna tão pequeno, tão íntimo, que gruda, se imprime na obra, ou emana dela para esvaecer imediatamente. Desta maneira, as esculturas, embora visualmente elegantes, fogem a uma avaliação meramente ótica: produzem uma reação que, de certa maneira, torna o vazio que a cerca mais visível, mais expressivo do que a própria forma. ILorenzo Mamml

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The work is never where we imagine it to be. A strict formal definition along the lines of Brancusi, Giacometti or even the volutes of art nouveau coexists with a displacement of meaning that forces us to divert our gaze, look all around it, at the almost-nothing that surrounds it. In the iron sculptures of the early 1990S the meaning was not so much present in the slender masses of cast metal but in the pressure of emptiness on them. Laura Vinci' s later works can be read as a series of variations upon this emptiness. The emptiness in the space between two concrete slabs of a derelict building, measured by the fall of a thin trickle of sand, inexorably shifting what is above toward what is below. The emptiness that is sedimented in marble dust, filling the space between compact forms of marble, submerging and diluting them. The emptiness filled by the heat given off by a warm body, rising in columns of steam. Or the emptiness of the moisture in the air, condensing as ice around a cold body. Many contemporary artists have taught us to deal with the impalpable. Beuys' s irradiation, Klein' s emptinesses, Kounellis' s fire, Calzolari' s ice or De Maria' s electrical discharges replace the formal syntax of sculpture by themselves, dissolving it. In this case, however, rather than a dissolution of volume, there is the solidification of the aura, of the spatial and visual field, enhanced by the presence of the sculpture. Here it becomes so small, so intimate, that it sticks to or rather imprints itself upon the work, or emanates from it to fade immediately. Thus the sculptures, although visually elegant, defy merely optical assessment: they produce a reaction that somehow makes the emptiness surrounding them more visible and more expressive than the shape itself. ILorenzo Mamml

Estados, 2002; instalação: vidro, água, cobre, resistência elétrica [installation: glass, water, copper, electric resistance]; dimensões variadas [dimensions variable]; coleção da artista [collection of the artist]; foto [photo] Nelson Kon

XU BING

I China

ONDE O PÓ SE COLETA? I Xu Bing criou uma nova instalação com pó coletado depois dos atentados de 11 de setembro, quando o World Trade Center ruiu. Ele faz referência a como a baixa Manhattan ficou coberta com uma fina camada de película cinza esbranquiçada. Os dizeres de um poema budista são visíveis, revelados como se as letras tivessem sido removidas debaixo da camada de pó:

o Bodhi (Verdadeira Sabedoria) não é como a árvore; O espelho reluzente não brilha em lugar algum; Como não há nada do que havia, Onde o pó se coleta? Isto foi escrito como a verdadeira expressão da fé Zen por Hui-neng (638-713), tradicionalmente considerado o sexto patriarca da seita Zen na China, e portanto, uma figura muito reverenciada. Em reposta a ele, um outro poema foi escrito por um monge Zen que dizia compreender a fé em toda a sua pureza:

O corpo é a árvore Bodhi; A alma é como um espelho reluzente, Preste atenção para mantê-lo sempre limpo, E não deixe que o pó se acumule sobre ele. Na obra, Xu Bing discute a relação entre o mundo material e o mundo espiritual, e as circunstâncias complicadas criadas por diferentes visões de mundo. Ele coletou o pó a pouca distância do sítio devastado e criou uma pequena figura para passá-lo pela aduana e, assim, para outros lugares.

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WHERE DOES THE DUST COLLECT ITSELF? I Xu Bing has made a new installation using dust collected in the aftermath of September 11th 2001 when the World Trade Center collapsed. He makes reference to how lower Manhattan became covered with a fine whitish-grey filmo The outline of a Zen Buddhist poem is visible, revealed as if letters have been removed from under the dust layer:

The Bodhi (True Wisdom) is not like the tree; The mirrar bright is nowhere shining; As there is nothingJrom the first, Where does the dust collect itself?

This was written as the true expression of Zen faith by Huineng (638-713), traditionally considered the Sixth Patriarch ofthe Zen sect in China and therefore a much revered figure. In turn it was written in response to another poem by a Zen monk who claimed to understand the faith in all its purity: The body is the Bodhi tree; The soul is like the mirror bright, Take heed to keep it always clean, And let no dust collect upon it.

In the work, Xu Bing discusses the relationship between the material world and the spiritual world, and the complicated circumstances created by different world perspectives. He collected the dust a few streets away from the devastated site and made it into a small figure in order to carry it through customs and thus to other places.

Where Does the Dust Collect Itself, 2004; instalação [installation]; dimensões variáveis [dimensions variable]; cortesia [courtesy] Alexander Ochs Galleries Berlin I Beijing

VIN XIUZHEN

I China

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SHOPPING, 20041 Yin Xiuzhen nasceu em 1963 em Bei-

SHOPPING, 20041 Yin Xiuzhen was born in Beijing in 1963,

jing. Seus trabalhos refletem as transformações econômicas da China, incluindo as conseqüências urbanas e o que isso custou ao indivíduo. Contudo, no centro de sua postura artística, encontram-se questões pessoais, questões sobre si mesma, questões sobre a própria identidade em uma atividade artística globalizada e questões sobre a fragilidade e a mutabilidade do que é próprio. As ruas-shoppings que se expandem por todas as cidades chinesas e a influência crescente da cultura capitalista do consumo não são apenas signos visuais dos processos de transformação social. Pois nos "paraísos da compra" os produtos ocidentais e os acessórios do life styleproduzidos na China são oferecidos em massa e consumidos pela população. As próprias ruas-shoppings, por sua vez, modificam a imagem de muitas cidades chinesas, provendo-as com os atributos das megacidades globais. Com sua instalação Shopping, Yin Xiuzhen reage a essas transformações e cria em São Paulo uma analogia com a evolução das capitais brasileiras sob as condições globalizadas. As costureiras chinesas e brasileiras trabalham entre dois gigantes carrinhos de supermercado. Com peças de roupa depostas e materiais velhos elas criam instalações frágeis e multicoloridas. As paisagens urbanas, na tradição da "escultura suave" de. um Claes Oldenburg, encontram aqui a iniciativa de Beuys para uma "escultura social". O trabalho de Yin Xiuzhen não mostra apenas linhas de contato temporais e espaciais entre o consumo, a produção e a transformação crescente do ambiente urbano. Empregando materiais pessoais, ela mostra sinais da utilização cotidiana, desencadeando no observador questões sobre a mutabilidade das identidades. 1 Christine Nippe

and in her work she reflects on China' s economic changes, including the effects on urban development, as welI as the subsequent social costs to the individual. At the center of her artistic stance, however, are personal questions: questions put to herself, questions about one' s own identity in a globalized art industry, and questions about the fragility and changeability of what one calIs one' s own. The shopping malIs that are expanding in alI Chinese cities and the growing influence of capitalistic consumer culture are not only visual signs of social-change processes. For both Western products and lifestyle accessories made in China are offered in great quantities in 'shopping paradises' and consumed by the population. In turn, the malIs themselves are changing the appearance of many Chinese cities, giving them the attributes of global megacities. Yin Xiuzhen reacts to these transformations with her instalIation Shopping, and creates in São Paulo an analogy to the development of Brazil' s largest cities under globalized conditions. Chinese and Brazilian seamstresses work between enormous shopping trolIeys. They manufacture fragile, multicolored instalIations out of discarded articles of clothing and pieces of old cloth: here, urban landscapes in the tradition of Claes Oldenburg' s 'soft sculpture' encounter Beuys' s initiative of 'social sculpture.' Yin Xiuzhen' s work not only shows temporal and spatiallines connecting consumption, production and the increasing transformation of an urban environment; by using personal materiaIs, she also lays traces of everyday use and in this way prompts questions on the changeability of identities in the viewer. 1 Christine Nippe

Shopping, 2003-2004; instalação [installation]; dimensões variáveis [dimensions variable]; cortesia [courtesy] Alexander Ochs Galleries Berlin I Beijing

Veronika ZAPLETALOVÁ

I República Tcheca

[Czech Republic]

SUMMERHOUSES \ Em seu projeto Summerhouses, Veronika Zapletalová procura captar, de maneira factual e cronológica, a tipologia das residências de recreio, inclusive em suas tendências e variações locais. As chaty têm muito a dizer sobre seus proprietários - podem refletir uma ampla gama de influências, desde pressões políticas até relações sociais e psicológicas, constituindo uma notável cultura material que revela o grau de instrução, a criatividade e o gosto estético de seus proprietários. Embora o foco da câmera da artista seja a chata - casa de veraneio -, aqui o assunto é principalmente o chatar - o construtor, proprietário e residente da chata. A partir da década de 1920, as residências de veraneio causaram um impacto significativo no caráter da paisagem tcheca e em nossa relação com a natureza. Esse modo de lazer aparece como uma faceta do romantismo moderno, junto e como resultado direto do desenvolvimento urbano. Durante o regime socialista, as chaty, como os automóveis, tornaram-se signos característicos de desigualdade social e econômica. Uma das poucas formas legais de propriedade particular, esses imóveis ofereceram a milhares de tchecos e eslovacos uma oportunidade de evitar o domínio público, em que não havia lugar para auto-realização, entrando num microcosmo privado onde eles eram relativamente livres. A paixão dos tchecos pelo "faça você mesmo" encontrou nas colônias de casas de veraneio amplo espaço para manifestações individuais de arte popular e de criatividade. Para muitos, a chata traz até hoje a sensação de um microcosmo particular e intocado no qual eles gozam de plena liberdade: o reduto de fins de semana livre de qualquer obrigação, onde se está resguardado e protegido das confusões da vida civil e da agitação política. A chata suscita mudanças de comportamento, seja em termos de vestuário, da rotina cotidiana ou dos relacionamentos. A mostra de Veronika Zapletalová revela um fenômeno distintamente tcheco. Como os prédios industriais, esta arquitetura sem arquitetos pode ser muito interessante. São criações de construtores anônimos, que nos rodeiam e sistematicamente tocam a nossa sensibilidade. E vice-versa. \ Tomás Pospech

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SUMMERHOUSES \ In her Summerhouses project, Veronika Zapletalová strives to capture in a factual and chronological fashion the typology of the recreational houses, including local variations and trends. Chaty can tell a lot about their owners - they are objects that can reflect a wide range of influences, from political pressures to social and psychological relations, they form a remarkable material culture revealing the aesthetical creativity, taste and the education of the owners. Although the focus of the artist' s camera is the chata - summerhouse - the subject matter is mainly the chatar - the builder, owner and inhabitant of a chata. From the 1920S the recreational houses had a significant impact on the character of the Czech landscape and our relationship to nature. This way of leisure comes as one of the aspects of the modern romanticism together with and in direct response to urban development. During socialism, chaty, as automobiles, became a typical sign of social and economic differences. As one of the few legal forms of private ownership, they offered to thousands of Czechs and Slovaks the opportunity to escape the public domain where there was no room for self-fulfillment, and to enter a private microcosm where they were relatively free. The Czech passion for do-it-yourself found in the colonies of summerhouses plenty of room for self-expression, folk art and the creativity. For many people, the chata has the taste of an undisturbed private microcosm, in which they are free - the world of weekends and not having to do anything, where one is safe and protected from the turmoils of the civil world and political disturbances. It incites to do things that one does not normally do, both in terms of dressing, daily routine and relationships. Veronika Zapletalová's exhibition uncovers one of the distinctively Czech phenomena. Like industrial buildings, this architecture without architects can be very stimulating - these creations of anonymous builders surround us and systematically influence our perceptiveness. And vice-versa. \ Tomás Pospech

Summerhouses, 2000-2004; série de 500 fotografias [set of 500 photographs]; 13,3x20,Ocm cada [each]

Krzysztof ZIELlNSKI

I Polônia [Poland]

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Não foi planejado, nem tampouco uma idéia espontânea: I didn't plan it and it was not a spontaneous idea either; it aconteceu por pura casualidade. Minha única intenção era came about thraugh sheer chance. I just wanted to take a few tirar algumas fotos para um livro que estava preparando photosfor the book I was preparingfor my parents and my para meus pais e minha irmã. Era 1999 e por acaso eu esta- sister. It was 1999 and I happened to be down in Wqbrzezno va em Wqbrzezno, passando o Natal. Havia toda uma agi- for Christmas. There was all the media-created hype about tação criada pela mídia em torno da chegada do ano 2000. the coming Y2K. I rase at 7 o'clock on New Year's Dayand Levantei-me às 7 horas da manhã no dia de Ano Novo e saí went out to see what the world looked like in the new millenpara ver qual a cara do mundo no novo milênio. Eu queria nium and wanted to take a few pictures to remember that tirar umas fotos que me permitissem lembrar melhor da- first day of the year 2000 better. When I had them developed, quele primeiro dia do ano 2000. Ao revelá-las, fiquei choca- I experienced a kind of shock. In the pictures were places do. Ali estavam lugares que sempre conheci, que, no entanto, that I have known forever and yet they didn't look the way I não eram exatamente como eu pensava que fossem, eram had thought they actually looked, they were filthy and ugly. I imundos e feios. Fiquei decepcionado, resolvi seguir em fren- was hurt by this and decided to carry on with the pictures. te com as fotos. Depois de um tempo, percebi que esse exercí- In time I came to see that there was much more to it than I cio se estendia muito além do que me parecera originalmente, was originally aware of, but right at the beginning I did not mas logo de início eu não havia percebido nada. I Krzysztof realise it at alI. I Krzysztof Zieliríski (excerpt from an interZielÍlíski, excerto de uma entrevista com Anna Bujnowska, view by Anna Bujnowska, Cracow, 2002) Cracóvia, 2002. Project Hometown was realized from early 2000 to spring o projeto Hometown foi realizado entre o início de 2000 e 2003. The whole series contains 64 images marked with the a primavera de 2003. A série completa contém 64 imagens date they were taken. The photographs are C-type prints datadas. As fotos são reproduções em cores, no formato 54 x 80 centimetres in dimensiono There are five signed copies of each photograph. 54 x 80 cm. Há cinco cópias assinadas de cada foto. A localidade fotografada para o projeto chama-se The place depicted in the project is called Wqbrzezno. W~brzezno. Trata-se de uma pequena cidade ao norte da It is a small town in Northern Poland. It has a population Polônia, com 15 mil habitantes e mais de 800 anos de his- of 15 thousand and over 800 years of history. The artist was born there and lives there now. tória. Ali o artista nasceu e hoje reside.

27.12.2001 from the series Hometown; c-print; edição [edition] 5; 54x80cm; cortesia [courtesy] Galeria Zderzak, Cracow

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01.01.2000 from the series Hometown; c-print; ediĂ§ĂŁo [edition] 5; 54x80cm; cortesia [courtesy] Galeria Zderzak, Cracow

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16.02.2000 from the series Hometown; c-print; ediĂ§ĂŁo [edition] 5; 54x80cm; cortesia [courtesy] Galeria Zderzak, Cracow

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salas especiais [special rooms]

Artur BARRIO

I Brasil

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BARRIO: PROCESS AND EXPERIENCE I The works of Artur BARRIO: PROCESSO E EXPERIÊNCIA I As obras de Artur Barrio se manifestam por contato. Não há representação e, Barrio are actualized through contact. They do not repreconseqüentemente, não há objeto. É impossível distanciar- sent anything; therefore, no object is featured. It is no good se para percebê-la. Não há formas, apenas fluxos e intensi- to step back and try to perceive representation. They are no dades. Tudo é processo. Dos cadernos-livros às instalações, forms to be seen, everything is flow and intensity. Everytrata-se de uma mesma vontade de potência, que se faz si- thing is processo From his notebooks to instalIations, the multaneamente corpo e pensamento, transformando pro- same wilI of might is conveyed simultaneously as mind and cessos orgânicos em pulsão criativa. O verbo, que está na body, turning organic processes into creative drive. In genegênese, é desejo e gesto, corpo e espaço. Não é simples inse- sis, the verb has to do with desire, gesture, body and space. Inscribing Barrio's artistic output within a frame of rir sua trajetória em um quadro de referência da arte brasileira. Ele foge de qualquer enquadramento. Por geração e reference of Brazilian art is no easy task. It escapes alI catcontexto, ele se vincula às poéticas conceituais pós-68, mas egorizing. In terms of generation and context, his work is por opção e afinidade é herdeiro direto do delírio desejante linked to post-lg68 conceptual poetics; however, from the do surrealismo e da barbárie positiva do dadaísmo. Nesta standpoint of choice and affinity, it should be viewed as a medida, ele está mais perto de Flávio de Carvalho do que de direct heir to the wishing delirium of Surrealism and to the Hélio Oiticica, tem mais a ver com o teatro da experiência positive barbarism of Dada. In this respect, he is more akin do que com o neoconcretismo. Se for o caso de aproximá-lo to Flávio de Carvalho than to Hélio Oiticica; he has more to da arte conceitual, é para se desfazer de qualquer idéia de do with the theater of experience than with the Neo-Condesmaterialização. É arte conceitual com corpo e cheiro. A crete movement. Anyone who attempts to draw a comparisingularidade de Barrio é indiscutível. son between Barrio's work and conceptual art should do so Para além de qualquer determinação histórica, o que with the objective of completely doing away with any ide a interessa é a compreensão de que o fazer da obra coincide of dematerialization. His output is conceptual art with body com um fazer-se a si mesmo,. de que todo gesto criativo traz and odor. Barrio's uniqueness is indisputable. Beyond any historical determination, what actualIy irmanados pulsão erótica e rigor ético. As noções de processo e de experiência são fundamentais para compreender- matters is the understanding that the artist's artwork coinmos sua poética. Não há intervalo entre processo e obra, há cides with its own coming into being, and that every credeslocamentos de suportes e maturação no tempo. Seus vá- ative gesture boasts a combination of erotic drive and rios cadernos-livros vão acumulando idéias-sensações que ethical rigor. The notions of process and experience are se sucedem e se projetam para além de si mesmas em di- criticalIy important for our understanding of Barrio's poetreção a possíveis materializações. Há uma complementari- its. There is no gap between process and body of work; dade irrecusável entre os cadernos e as instalações, tudo é rather, there are shifting supports and a gradualIy increasdesenho e desejo, tudo é desígnio. A palavra é coisa, mas ing maturity. Artur Barrio's various notebooks gradualIy também é imagem. O enfrentamento do espaço vai se dan- accumulate a succession of ideas and sensations that are do por imersão e a virtualidade do já pensado e imaginado cast beyond themselves toward potential materializations. vai se atualizando no embate físico e ganhando as proprie- An irrefutable complementariness links notebooks and dades orgânicas pertinentes ao devir poético encontrado. instalIation. Everything is design and desire - everything Cheiros, texturas, sombras, tudo vai contribuindo para pro- is destiny. The word is both signifier and image. Space is duzir uma experiência sensorial ampliada. tackled through immersion, and the virtuality of things Se a obra foi sendo feita por esta imersão do artista no imagined and pondered gets actualized in the physical clash, ambiente, por um pôr-se em situação diante do inesperado acquiring organic attributes pertinent to an experienced

páginas seguintes [following pages]: Impróprio para o consumo humano, 2002; instalação: ferro, madeira, borracha, pedra, corda, fios, café, lâmpada, pano, grafite [installation: iron, wood, rubber, stone, rape, strings, coffee, lamp, fabric, graphite]; coleção do artista [collection ofthe artist]; foto [photo] Cristina Motta

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da criação, assumindo as contingências, os acidentes e os acasos requeridos pela obra em seu fazer-se, os sentidos que daí surgirão requerem um mesmo processo experimental, um deixar-se fazer por contato, por imersão, por sedimentação de idéias que se entranham no corpo, que se insinuam fisicamente. Interpretar e vivenciar coincidem nas instalações de Barrio, neste verdadeiro teatro da experiência, em que tudo é ao mesmo tempo e nada se separa. Falar em teatro aqui é falar de forças e tonalidades afetivas que exigem a presença do corpo. Falar de experiência é falar de um corpo que é sonho, que é pensamento, que é imaginação. A ênfase na experiência é o que retira a teatralidade de uma discussão de gênero, e a coloca como acontecimento poético ampliado com ênfase na necessidade de um compromisso existencial diante da arte. Uma teatralidade sem teatro, na qual palavra, gesto e espaço se misturam e se transformam. O que se mostra nas instalações de Barrio é a potência crua das coisas que nos cercam, uma afirmação do mundo pelo que ele é, para que nós possamos nos reinventar dentro dele e com ele. Não há romantismo utópico nem qualquer pretensão salvacionista, como se a arte fosse a cura dos males civilizatórios. As obras de Barrio não sonham com o que poderiam ser, não têm uma imagem ou uma forma ideais. O que se percebe nelas é que a potência da arte sairá de dentro das impurezas da vida, diferindo desta pela afirmação da surpresa e do estranhamento. ILuiz Camillo Osorio

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poetic becoming. Odors, textures, shades - everything contributes to a broadened sensorial experience. Whereas Barrio's body ofworks has been built gradually as he became immersed in the environment, that is to say, as he carne face to face with unanticipated aspects of creation - and in so doing assumed the contingencies, the accidents and the chance happenings required for the work's making - the meanings created therefrom have required a similarly experimental process, a making through contact, immersion, and the sedimentation of ide as that physically permeate and become ingrained in the body. Interpretation and life experience coincide in Barrio's installations, in this true theater of experience where everything takes place at the same time and nothing is disengaged. Here, to speak of the theater is to speak of affective strengths and hues that demand the presence of the body. To speak of experience is to speak of a body that is dream, thought and imagination. The emphasis placed on experience is what removes all theatricality from a discussion on genre and features it as a poetic event emphatically broadened by the need of an existential commitment in regard to art. Word, gesture and space come together and are transformed in this theatricality without a theater. In Barrio's installations both the raw might of surrounding things and the assertion of the world through its very being - so that we can reinvent ourselves in and with it - are clearly revealed. They involve neither utopian romanticism nor salvationist pretension, as though art were a cure-all for the evils of the civilizational processo Artur Barrio's works do not dream of what they could be, they do not pursue an ideal image or format. Yet, they convey to the observer that the might of art derives from the impurities of life, and that it differs from life in that it promotes wonder and defamiliarization. ILuiz Camillo Osorio

FOf<.r~

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Paulo BRUSCKY

I Brasil

o ATELIÊ COMO ARQUIVO IA obra de Paulo Brusckytem já três décadas e meia de expansão e desdobramentos. Desde o final da década de 1960 ela inaugura, aprofunda, confronta ou se alia a algumas das mais relevantes invenções então feitas no impreciso e poroso campo das artes visuais: da poesia concreta ao poema-processo, da instalação à arte postal, da arte xerox aolivro-de-artista, da art doar à manipulação da fotografia, da performance ao vídeo, e destes a criações de catalogação difíciL Uma vez quis pintar nuvens, insatisfeito com as limitações que tela e tinta lhe haviam imposto no início de seu trajeto artístico. Noutra, desenhou em papel, com o auxílio técnico adequado, os impulsos nervosos emitidos por seu cérebro, traduzindo pensamentos em riscos. Durante toda a vida, e por força de tantas e diversas incursões no universo do que é experimento, travou contato com muito outros que partilhavam o desejo de mapear, tal como cartógrafos que percorressem apenas desertos ou labirintos, o lugar incerto que a arte gera e ocupa. Trocou correspondência, impressões e idéias com membros do Fluxus, do Gutai e com artistas de partes as mais distintas do mundo, criando, no seu ateliê do Recife - cidade onde nasceu e vive -, ponto nodal da rede informal e densa que conecta e une criadores que não cabem em classificações comuns. Esse intenso intercâmbio com outros artistas, a necessidade de obter as informações variadas que a sua produção demanda e uma paixão desmedida pela guarda do que lhe parece relevante (para ele ou para outros) fizeram com que Paulo Bruscky gradualmente formasse, no apartamento que lhe serve de local de ofício, um acervo vasto de quase tudo. Por todos os seus cômodos (incluindo banheiro e cozinha) espalham-se estantes, gavetas e caixas. Nelas estão depositados livros (de arte, história ou poesia), catálogos, trabalhos já feitos (de outros ou seus), projetos (concretizados ou não), fotografias, cartas, jornais, discos, fitas, documentos diversos, vídeos, dossiês de artistas e o que mais informe ou registre a sua obra. Embora quase nunca o que faz se materialize como objeto pronto naquele ambiente - seus trabalhos requerem, no mais das vezes, o espaço do convívio amplo para de fato existirem -, tudo o que produz é resultado do contato permanente com esse acervo e também o acresce depois

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STUDIO AS ARCHIVES I Paulo Bruscky's body of works has been developing and expanding in the course of three and a half decades. Since the late 1960s it has inaugurated, delved deeper into, confronted, or even associated with some of the most relevant interventions ever performed on the imprecise and porous realm of the visual arts: from Concrete poetry to process poem, from installation to mail art, from Xerox art to artist's book, from art door to photographic manipulation, from performance to video, and from these to creations that are hard to classify. At one point, extremely displeased with the limitations that canvas and ink imposed on him in the early days of his artistic career, he set out to paint clouds. On another occasion Bruscky availed himself of the adequate technical resources to trace on paper the linework generated by the translation of his thoughts. Throughout his life and as a result of such numerous and varied incursions into the world of experimentation, he has made contact with many other individuaIs who shared his desire to map. They were cartographers who would chart only deserts and labyrinths - the uncertain place that art spawns and occupies. Bruscky exchanged correspondence, impressions and ide as with members of the groups Fluxus and Gutai, as well as with artists from various parts of the world. And he transformed his studio in Recife - the capital of the state of Pernambuco, where he was born and still resides - into the hub of the informal and dense network connecting and linking art creators that do not fit ordinary categories. As a result of his active exchange with other artists, the need to obtain varied information to meet the demand of his production, and a fathomless passion for the safekeeping of anything that he or his peers find relevant, Paulo Bruscky has amassed a huge collection of odds and ends in his home studio. All rooms in his apartment, including kitchen and bathroom, are crowded with shelves, drawers and boxes containing books (on art, history or poetry), catalogs, finished works (his own or his peers'), project designs (implemented or not), photographs, letters, newspapers, records, tapes, assorted documents, videos, artist portfolios, and anything that could possibly inform or distinguish

próximas páginas [following pages]: Ateliê do artista em Recife [the artist's studio in Recife], 2004; foto [photo] Leo Caldas/Titular

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como testemunho da proximidade entre arte e vida. Assim como é para o ateliê que faz confluir o que lhe importa, é dali igualmente que lança, quase nunca com endereçamento certo, o que tem a oferecer ao mundo. Transformado em imenso arquivo, o seu ateliê desafia, contudo, métodos ordinários de classificação. Nele, tudo se toca e não raro fronteiras que apartam técnicas, períodos, autorias e nacionalidades se desmancham ou se confundem. Se a desordem do material recolhido aparenta desleixo, ela é sobretudo índice da impossibilidade (e impropriedade) de organizar - observados os parâmetros de catalogação bibliográfica e artística vigentes - a complexa relação de contaminação e contigüidade ali enxergada por Paulo Bruscky. Tentativas de criar categorias adequadas e abrangentes de ordenação são sempre frustradas pela mobilidade potencialmente infinda, aos olhos do artista, dos sentidos das coisas ali contidas. Mesmo o descarte supostamente possível é sempre postergado, fazendo com que papéis e objetos diversos se acumulem baralhados sobre o piso - espaço de desclassificação onde as diferenças se anulam -, ali podendo permanecer por anos. Por seu conteúdo abrangente e arrumação instável, o ateliê de Paulo Bruscky espelha (e duplica, portanto) a natureza fluida de sua obra, a qual não se acomoda ou ajusta a lugar simbólico algum, definindo-se como processo, e liberta de um único fim. IMoacir dos Anjos

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his oeuvre. Although his work hardly ever materializes as a finished object in the environment of his studio - more often than not the actualization of the pieces he creates requires a space for closer interrelation - everything he produces is the result ofhis permanent contact with his collection, which he evokes as witness of the close affinity of art and life. Just as he combines at the studio those items that attract him, it is also from the studio that he launches into the world - aimlessly, more often than not - whatever he has to offer. Transformed into a huge archive, his studio challenges ordinary cataloging methods, however. Inside the crowded studio everything stands against something else; often, the borderlines that separate techniques, periods, authors and nationalities are toppled or are confounded. If the disorderly heap of things collected appears unkempt, this is first and foremost an indication of the impossibility (and impropriety) of organizing - in due compliance with the bibliographical and artistic cataloging parameters in effect - the complex relations of contamination and contiguity that Paulo Bruscky has envisaged. Attempts to create adequate and comprehensive ordering categories are consistently frustrated by what appears to the eyes of the artist as a potentially endless shifting of the meanings of things contained therein. Even a supposedly viable disposal of stuff is continually procrastinated. As a result, papers and assorted objects pile up forming a jumbled heap on the floor - a space of non-categorization in which all differences are offset, where they could remain for years. Given its wide-ranging contents and erratic arrangement, Paulo Bruscky's studio mirrors (and therefore duplicates) the freeflowing nature of his oeuvre, a body of works that does not conform or adapt to any symbolical place. Rather, it defines itself as a process and one exempt from pursuing a single goal. IMoacir dos Anjos

CAI GUO QIANG

I China

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TORRE EXPLOSIVA I Bambu e papel japonês são usados

EXPLODING TOWER Bamboo and]apanese paper are used

para construir uma torre retangular a ser suspensa acima do piso térreo do prédio da BienaL A torre de nove andares terá nove metros de altura, três metros na base e 75 cm de largura em seu ápice. Por ocasião da cerimônia de inauguração, pólvora e um estopim serão inflamados à vista do público. No momento da explosão nasce um desenho com as marcas da pólvora queimada, incrustadas no papeL Ao longo da Bienal um vídeo, que documenta o processo da explosão, será mostrado num monitor, juntamente com a torre de papel explodida. Quando as notícias diárias estão repletas de violentas imagens de explosões e bombardeios, talvez possamos esperar ver imagens de uma espécie diferente de explosão na primeira página de um jornal, no dia seguinte à abertura da Bienal. A explosão dessa torre exprime a contradição e a dificuldade de nosso clima sociopolítico. É também um testamento do poder e da espiritualidade da arte. I Cai Guo Qiang

to construct a rectangular tower, to be suspended off the Bienal Building's ground floor. The nine-tiered tower will be nine meters tall, three meters at its base and 75 cm across at its topo For the opening ceremony, gunpowder and fuse will be fixed direct1y onto the surface of the paper, and the tower will be ignited in front of the publico At the moment of the explosion the drawing is made with the charred gunpowder marks embedded in the paper. For the duration of the Bienal, a video documentation of the explosion process will be shown on a monitor along with the exploded paper tower. When daily news headlines are full of violent images of explosions and bombings, perhaps we can expect to see images of a different sort of explosion on the front page of the newspaper the day after the Bienal's opening. The explosion of this tower expresses the contradiction and difficulty of our sociopolitical climate. It is also a testament of the power and spirituality of art. I Cai Guo Qiang

croqui-projeto para 268 Bienal de São Paulo [sketch-project for the 26 th Bienal de São Paulo], 2004; papel-arroz, bambu e pólvora [rice paper, bamboo and gunpowder]

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croquis-projeto para 268 Bienal de São Paulo [sketches-project for the 26 th Bienal de São Paulo], 2004; papel-arroz, bambu e pólvora [rice paper, bamboo and gunpowder] próxima página [following page]: Ye Gong Hao Long: Explosion Project for Tate Modem, 2003; Tate Modern, Londres [London]; foto [photo] Hiro Ihara

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APEC Cityscape Fireworks, 2001; Asia Pacific Economic Cooperation, Xangai [Shanghai}; cortesia [courtesy] Cai Studio

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Transient Rainbow, 2002; Museum of Modern Art, Nova York [New York]; foto [photo] Hiro Ihara

Eugenio DITTBORN

I Chile

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PAPA-LÉGUAS-ROADRUNNER

CORRECAMINOS-ROADRUNNER

IDittborn inventou por acidente as Airmail Paintings [Pinturas Aeropostais]. Levado a dobrar quatro vezes um papel de embrulho de grandes dimensões e depois a desdobrá-lo, percebeu que o papel de embrulho estava quadriculado por suas dobras. Esta descoberta, que não descobria nada, respondia a uma prolongada busca no trabalho de Dittborn: uma marca material que atravessasse as obras e fosse heterogênea a elas. Marcado com tinta, fotografias impressas e escrita, o papel de embrulho dobrado entrou num envelope. a envelope voou pela rede internacional de correios para encontrar no destino um destinatário. Ali, aberto o envelope, o papel de embrulho foi desdobrado e posto na parede. Aqueles que entraram naquela sala puderam perceber que o papel de embrulho, desdobrado e posto na parede perto de seu envelope, estava quadriculado por suas dobras. Graças a elas, a pintura havia viajado, reduzida de tamanho quatro vezes e num envelope, entre Santiago do Chile e aquele lugar. Em fins de 1983, a primeira Airmail Painting chegava ao mundo.

I Dittborn invented Airmail Paintings by accident. Happening to fold a large piece of wrapping paper four times over, and then unfold it again, he noticed that the wrapping paper was gridded by its folds. This discovery, which was no discovery at all, provided Dittborn with what he had long been searching for in his work: a physical mark that would pass through his productions, while being heterogeneous to them. Marked with paint, printed photographs and writing, the folded wrapping paper went into an envelope. The envelope flew via the international airmail network and was received at its destination, where it was opened and the wrapping paper unfolded and hung on a wall. Anyone coming into that room could observe that the wrapping paper, now unfolded and hanging on the wall alongside its envelope, was gridded by its folds. Thanks to these the painting had travelled in an envelope between Santiago, Chile, and its new location, folded to a 16th of its original size. It was the end of 1983, and the first Airmail Painting had reached the world.

I Dobras, a marca registrada das Airmail Paintings. Por meio delas, as pinturas mudam de tamanho e entram em envelopes como tesouros em cofres, crianças em sacos de dormir e cinzas na urna.

I Folds: these are the trademark of the Airmail Paintings. It is because of these that the paintings change size and go into envelopes, just as treasure goes into chests, children into sleeping bags and ashes into urns.

IAirmail Paintings, que funcionam como balsas dobráveis e compartimentadas, no interior das quais se agitam espécies, marcas, substâncias e figuras que aspiram decididamente a atravessar o desastre que as circunda. Para tanto, dão predominância aos arranjos sistemáticos, armazenando o estritamente necessário para recomeçar.

3 I Airmail Paintings, which work like compartmentalised

folding rafts, inside which provisions, marks, substances and shapes are stirring, intent on surviving the calamity which surrounds them. To do so, they give priority to systematic arrangements, storing only what is strictly necessary to begin again.

4 I The Airmail Paintings arrive, and the eyes are drawn to ladas na parede, concentram-se os olhos. Logo se disper- where they hang spread out on the wall. Then they draw sam diante da partida iminente. Um segundo mais rápido away as departure nears. ane second ahead of death, an que a morte, ver uma Airmail Painting é o que é visto entre Airmail Painting is what is seen between two journeys. duas viagens.

4 I Chegam as Airmail Paintings e nelas, desdobradas e co-

próxima página [following page]: croqui preliminar para [preliminary sketch for] Airmai/ Painting N° 158, Bienal de São Paulo, 2004; cortesia [courtesy] Alexander & Bonin, New York

Pre\iminary Sketch for Airmail Painting N0 158, Bienal de S達o Paulo

2004 Courtesy ALEXANOER ANO BONIN New York

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5 I Envelopes contêm Airmail Paintings como mães grávidas

51 Envelopes contain Airmail Paintings as pregnant moth-

contêm, nadando em líquido amniótico, filhos não nascidos. Como túmulos contêm ossos brancos.

ers contain unborn children afloat in their amniotic fluido As tombs contain white bones.

6 I Airmail Paintings viajam pela rede internacional de correios como cartas dobradas e são exibidas nos destinos como pinturas desdobradas. Viajam, então, de volta como cartas redobradas e não podem ser exibidas na origem porque estão fora de alcance.

6 I Airmail Paintings traveI across the international airmail

I As Airmail Paintings mudam de casa, aeroporto, hemisfério, público, continente, rota, envelope, meridiano, paralelo, paradeiro, corpo, céus, destinatário, destinação, itinerário, trajetória, domicílio, origem, rumo, mapa, mãos, hora, avião, noite. E mudam a tintura no lugar da pintura.

I Airmail Paintings move hóuse, airport, hemisphere, public, continent, route, envelope, meridian, parallel, halt, shape, sky, consignee, destination, itinerary, trajectory, domicile, origin, direction, map, hand, time, plane, night. And tincture instead of painting.

8 I Por acaso as pinturas são cartas enviadas pelo remetente

8 I Are the paintings perhaps letters dispatched by the

ao destinatário para envenená-lo no presente sempre por vir? Ou as Airmail Paintings são, por acaso, panos enviados pelo destinatário ao remetente para sustentar sua cabeça sempre por cair?

sender to the recipient, to poison him in the present ever to come, or are Airmail Paintings, perhaps, cloths dispatched by the recipient to the sender to stay his ever-drooping head?

9 I A tintura, os fragmentos fotosserigráficos e os alinhavos

9 I Tincture, silkscreen fragments and threads will need to

haverão de se mover cuidadosamente no campo minado de uma superfície atravessada de dobras, mapeada por elas.

tread carefully through the minefield of a surface traversed by folds, mapped by them.

I Nas Airmail Paintings deslocar o corpo da pintura. E guardar seus ossos para fervê-los tanto quanto possível. Insípido caldo de osso santo. Tintura.

I Nas Airmail Paintings a tintura atravessa estados de emergência, de escassez e de trânsito. Mancha as figuras impressas, cruza dobras e mancha, finalmente, outras manchas: a saliva e as lágrimas que impregnam o pano que envolve a cabeça recém-cortada do ReLI Eugenio Dittborn

network as folded letters and are exhibited at their destinations as unfolded paintings. Then they traveI back again as refolded letters and cannot be exhibited at their place of origin because it is out of reach. 7

I In the Airmail Paintings, removal of the body of painting. The bones kept to be boiled as long as possible. Insipid red-hot dry-bone broth. Tincture.

I In the Airmail Paintings tincture passes through states of emergency, scarcity and transit, it stains printed figures, crosses folds and finally stains stains that are already there: the saliva and tears soaking the cloth that wraps the newly severed head of the King. I Eugenio Dittborn

próximas páginas [following pages]: Ori/la Crusoe, Airmail Painting N° 144, 2002; tintura, cetim, pontos de costura e fotografia em silkscreen sobre uma seção de brim [tincture, satin, stiching and photosilkscreen on 1 section of duck fabric]; 210 x 140 cm; Cranford Collection; cortesia [courtesy] the artist

& Alexander And Bonin, New York Grisalla, Airmail Painting N° 146, 2002; tintura, cetim, pontos de costura e fotografia em silkscreen sobre uma seção de brim [tincture, satin, stiching and photosilkscreen on 1 section of duck fabric]; 210x 140cm; cortesia [courtesy] the artist & Alexander And Bonin, New York

Pequena Escala (h.l.p.), Airmail Painting N° 143, 2002; tintura, pontos de costura e fotografia em silkscreen [tincture, photosilkscreen andstiching; 21 Ox 140 cm; cortesia [courtesy] the artist & Alexander And Bonin, New York

HUANG VONG PING

I China

LE 11 JUIN 2002 CAUCHEMAR DE GEORGE V I Em 1911, o

rei George v da Inglaterra, que adorava caçar, visitou o NepaI. Lá, nas proximidades de Junsle, ele passou três dias caçando, montado num elefante e rodeado por muitos guardas. Em um desses três dias ele matou quatro tigres. Em 2000, ao visitar o museu de Bristol, uma pequena cidade inglesa, deparei-me com um exemplar de tigre assim identificado: "abatido por George v e doado em 1911". Imagino que seja um daqueles quatro. Por acidente, descobri exemplares de animais reunidos e expostos na Galeria da Grande Evolução do Museu de História Natural de Paris para comemorar as aventuras de caçadas de longo curso: tigres atacam elefantes, e a posição do tigre em ataque reproduzia aquela em que foi morto por George v na ocasião. Certamente, o exemplar preservado no Museu de História Natural foi produzido pelo duque de Orleans segundo sua própria experiência em 1887. Os anos de 1887 a 1911 foram um período de ouro para o desenvolvimento do colonialismo ocidental. Naquele tempo, todos os objetos, inclusive exemplares de "história natural" e os chamados exemplares animais de natureza "pura" estavam relacionados com a história política. Na reconstrução dessa cena, substituí o palanquim no dorso do elefante - que representa a realeza - e a transformei ... num pesadelo de George v em 2002. I Huang Yong Ping

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I In 1911 the King of England George v, who loved hunting, visited Nepal. He spent three days hunting around Junsle, sitting on the back of an elephant and surrounded by lots of guards. He shot four tigers on one of the three days. In 2000, when I visited the museum of Bristol, a small city in England, I saw a tiger specimen, on which was marked: "shot by George v, and donated in 1911:' I guess it must be one of the four. By accident, I discovered a group of animal specimens made in memory of the long-march hunting adventures in the Grand Evolution Gallery of the Paris Natural History Museum: tigers attack elephants, the attack position of the tiger is exactly where George v shot the tiger at that time. Of course, the specimen collected in the Natural History Museum was made by Duc d'Orleans according to his own experience in 1887. The years 1887-1911 were a golden development period for Western colonialism. AlI the objects during that period, including "natural history" and those so-called "pure" nature, animal specimens, were related to political history. I rebuilt this scenery, exchanged the elephant seat that represents royalty, made it into a nightmare of George v in 2002. IHuang Yong Ping LE 11 JUIN 2002 CAUCHEMAR DE GEORGE V

Le 11 juin 2002 cauchemar de Georges V, 2002; instalação [installation]; 360 x 160 x 420 em; Art Unlimited, Basel

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Huang Yong Ping & Shen Yuan, F/ying bow/, 2002; instala巽達o: madeira, chapas de metal, terra [installation: wood, sheet metal, soil]; 800x800x275cm; 25 a Bienal de S達o Paulo [25th Bienal de S達o Paulo]; foto [photo] Juan Guerra

Sable de banque, Banque de sable, 2000; instalaĂ§ĂŁo: areia [installation: sand]; 607x438x375cm; International Shanghai Biennale

Beatriz MILHAZES

I Brasil

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UMA COMUNIDADE DE ALEGRIA I Tudo começa sob o sig-

A COMMUNITY OF JOY IIt alI begins under the sign of color

no da cor, entendida, ou melhor, sentida, de um determinado modo. Não como um valor formal abstrato, mas como indutora de simpatias, ou seja, veículo de um acordo entre a percepção visual de formas e a experiência física de uma situação. O sentimento das cores é uma aposta política. O sentido político das obras de arte se decide nas diferentes formas pelas quais elas se disponibilizam para a experiência de diferentes tipos de políticas do imaginário. A maneira como Beatriz Milhazes escolhe e dá formas às cores, que distribui como quem compõe uma música na superfície dos quadros, instaura um lugar visual para um determinado tipo de trabalho do imaginário. Uma aposta no estabelecimento de uma comunidade de alegria. Na obra de Beatriz Milhazes, o trabalho de composição, regido pelo modo de utilização da cor, obedece ao que poderíamos chamar princípios de contaminação e desmarcação. Contaminação, por analogia com o que se passa, por exemplo, na dança, em que cada movimento de um corpo desencadeia um movimento do corpo mais próximo gerando um efeito em cadeia que vai acabar por determinar a forma final da coreografia. Também aqui cada uma das formas nucleares da pintura da autora exerce o seu poder centrífugo, desenrola-se, transforma-se, contaminando o espaço em seu redor. A aplicação do princípio da desmarcação, ao criar saltos, rupturas, contrastes e distâncias no interior dos quadros, garante que a contaminação expansiva nunca se transforme em redundância. Por exemplo, nos fundos, para além da alternância entre diferentes zonas de cor e zonas brancas, surgem também zonas listradas que trazem um diferente tipo de vibração às formas que sobre elas se recortam. Formas figurativas, formas abstratas e marcas gráficas convivem livremente, umas vezes complementando-se, outras vezes opondo-se, no âmbito de um contínuo dinâmico e metamórfico. O que importa é que o quadro permanece vivo e obriga a nossa percepção a refazê-lo, como se tivéssemos participado na sua feitura cada vez que o olhamos. "Se a sinfonia das cores não funciona, a sedução acaba. Não estou mais preocupada com atordoamento visual. Mas sim em fazer o olho girar" (Beatriz Milhazes, citada por

understood, or better yet, sensed in a certain way. Not as an abstract formal value, but as an agent of affinities, that is to say, a means of agreement between visual perception of forms and physical sensation of a situation. Color feeling is a political gamble. The political meaning of artworks is ascertained by the different ways in which these works make themselves available for experiments with different sorts ofpolitics ofthe imaginary. The manner in which Beatriz Milhazes selects and shapes colors that she sets down on canvas as if she were composing music instates a visual locus for a certain type of imaginary rendition. A wager on the creation of a community of joy. In Milhazes's oeuvre, composition is coded by the manner in which she uses colors; it obeys something we could caIl principIes of contamination and obliteration. Contamination is in the analogy with what happens during composition, as for example in the dance resulting from a body in motion that unchains the motion of the body nearest it, thus generating a chain reaction that ultimately prescribes the final choreography. Here each nuclear form in the artist's painting also exerts its own centrifugaI force, unfurling and transforming itself, thus contaminating the surrounding space. The application, in the paintings, of the principIe of obliteration (of marks) through the creation of leaps, breaches, contrasts, and distances prevents the sprawling contamination from becoming redundancy. For example, on the background, besides the alternating color zones and blank zones, striped zones are also featured that conveya different type of vibration to the forms cut out over them. Figurative forms, abstract forms and graphic signs coexist freely, at times complementing one another, at times as oppositions, in the context of a dynamic and metamorphic continuum. What in fact matters is that Milhazes's paintings retain their liveliness and force the viewer's perception to rework them, as if the onlooker played a part in their making at each new glance. "If the color symphony does not work, the appeal is gone. I am no longer concerned with visual dizziness; I am bent on making the eye roIl" (Beatriz Milhazes, cited by

/Iha de Capri, 2002; acrílica sobre tela [acrylic on canvas]; 246x 189cm; coleção da artista [colelction of the artist]; cortesia [courtesy] Galeria Fortes Vi laça, São Paulo & Stephen Friedman Gallery, London; foto [photo] Fausto Fleury

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Paulo Herkenhoff). Os olhos giram graças a um sentido do ritmo que rege toda a composição e leva à procura dos equilíbrios mais singelos e mais vibrantes. Para que nada seja óbvio e nada seja complicado. Para que tudo bata certo. Quando se fala do trabalho de Beatriz Milhazes falase de moda, por causa dos padrões; e do Brasil, por causa de tudo. Mas importa esclarecer o significado dessas superentidades. Quando dizemos "Brasil" nem sempre estamos a nos referir realmente ao Brasil. Estamos a dar o nome de algo que realmente existe, ninguém sabe muito bem como, ao lugar do nosso desejo de mais cor e mais calor. "Brasil" é o nome de um lugar melhor. Quando dizemos "moda" não estamos a nos referir às realidades da produção de roupa. Estamos a dar um nome ao desejo de mais beleza. "Moda" é o nome de um lugar ideal de sedução. Se o trabalho de Beatriz Milhazes tem a ver com moda ou Brasil não é tanto pela via de eventuais influências ou citações, mas porque aposta na criação de lugares físicos - os seus quadros -, que correspondem ao mesmo tipo de lugar ideal. Quando a autora dá aos quadros títulos como Avenida Brasil, Praga ou Ilha de Capri mostra que se relaciona com esses lugares não pelas referências concretas mas pela evocação de uma aura utópica. Cada quadro é a realizada utopia de si próprio oferecida em partilha. Cada quadro é um lugar maravilhoso, animado pelo sentimento da cor, com vocação para a demanda da alegria, e construído segundo um processo musical. Um taxista de Salvador, explicando a euforia do Carnaval, disse-me que "tem momentos em que você não quer nem dançar nem pular mas o corpo vai sozinho no meio do povo". Tem momentos em que talvez você não queira nem sorrir nem sonhar, mas os olhos vão sozinhos no meio das cores e dos ritmos de um quadro de Beatriz Milhazes. Não vale a pena resistir. IAlexandre Melo

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Paulo Herkenhoff). And the viewer's eyes are made to rolI by a rhythmic progression that rules over the entire composition and conduces to a search for the simplest and most vibrant balances. So that nothing be obvious or complicated. So that alI is in tune. To mention the work of Beatriz Milhazes is to talk about fashion, because of its patterns, and about Brazil, because of everything. Yet it is important that we clarify the meaning of these super-entities. When we say "Brazil" we are not always necessarily referring to the country of Brazil. We are in fact naming the locus of our will for added color and warmth after a something that actualIy exists, though no one knows exactly how. "Brazil" is the name of a better place. When we say "fashion" we are not referring to the realities of clothing designo We are in fact naming our desire for added beauty. "Pashion" is the name of an ideal place of seduction. If the body of works by Beatriz Milhazes has to do with fashion or with Brazil, this is not on account of occasional influences or citations; it is rather because she bets on the creation of physical places - i.e., her paintings that correspond to a similar type of ideal place. By giving her paintings such [geographical] names as Avenida Brasil, Praga or Ilha de Capri, the artist reveals that she relates to these places because they evoke a utopian aura, rather than for actual features to which they refer. Each painting represents an accomplished utopia of itself that is offered for sharing. Each one is an awesome place animated by colo r feeling, boasting a vocation to demand joyfulness and constructed like a musical arrangement. A taxi driver from Salvador once explained to me the euphoria of CarnivaI merrymakers: "there are times when we do not feellike dancing or bouncing up and down, but our body gets itself going along with the crowd:' There are times when we do not feellike smiling or dreaming, but our gaze gets itself going along with the colors and rhythms of Beatriz Milhazes's paintings. It is not worth trying to resisto IAlexandre Melo

Praga, 2003; acrílica sobre tela [acrylic on canvas]; 299 x 137 cm; cortesia [courtesy] Galeria Fortes Vilaça, São Paulo & Stephen Friedman Gallery, London; foto [photo] Fausto Fleury

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Avenida Brasil, 2003-2004; acrílica sobre tela [acrylic on canvas]; 300x400cm; coleção [collection] David Tieger, New York; cortesia [courtesy] Galeria Fortes Vilaça, São Paulo & Stephen Friedman Gallery, London; foto [photo] Fausto Fleury

o sonho de José,

2003-2004; acrílica sobre tela [acrylic on canvas]; 250x 250 cm; coleção [collection] Susana e Ricardo Steinbruch, São Paulo; cortesia

[courtesy] Galeria Fortes Vilaça, São Paulo & Stephen Friedman Gallery, London; foto [photo] Fausto Fleury

Thomas STRUTH

BOUGAINVILLE

I Alemanha [Germany]

I Em 1766, Louis Antoine de Bougainville

partiu de St. MaIo para uma navegação em torno da Terra. Nessa viagem descobriu, entre outras coisas, as trepadeiras floridas que ainda hoje trazem o seu nome - como se elas fossem anônimas para a Europa antes de sua descoberta. Unconscious Places foi a primeira grande exposição das imagens urbanas de Thomas Struth, ocorrida no Kunsthalle de Berna em 1987. Essa série de imagens continuou até hoje. Nesse meio tempo, passou a abranger registros de todos os continentes, e já se observou várias vezes que sua fotografia não se limita a registrar as cidades; ele cria locais próprios a partir de zonas urbanas e paisagens, elucidando as condições de sua percepção. A remissão ao inconsciente pode se referir tanto ao representado como à própria representação. O inconsciente de um local surge apenas como resultado de suas composições meticulosas - tornando-se enfim consciente. A questão sobre o inconsciente nas decisões estéticas se intensifica quando a mesma perspectiva e esquemas de composição relacionados mostram cidades e paisagens de diversas culturas em torno do globo. Como a fotografia reflete suas próprias condições? O olhar ocidental assimila o mundo também segundo suas regras estéticas no curso da globalização? Ou diferenças locais só se tornam visíveis por meio de um modelo afim? A multiplicidade dos fenômenos urbanos não toleraria nenhum esquema? Como escolher então uma imagem bem-sucedida? A cada série de fotos Struth apresenta novamente essas questões. No outono de 2003, ele viajou pela primeira vez ao Peru e assimilou as zonas urbanas da cidade de Lima, com seus oito milhões de habitantes, e os desertos ao longo da costa, do ponto de vista de um outsider. Junto às ruas centradas em linha perspectiva, que lembram numerosas fotos de cidades européias e americanas, encontra-se também a visão monocromática e arenosa de Cerro Morro Solar (Lima, Peru, 2003). No plano central estende-se uma faixa porosa de povoamentos miseráveis com orifícios escuros, ao longo da colina devastada no pano de fundo, como se fosse uma camada de sedimento social. Um barranco vazio e poeirento no primeiro plano separa a arquitetura de cubículos do espaço de observação. Uma outra foto, feita de uma

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BOUGAINVILLE I In 1766, Louis Antoine de Bougainville sailed out of St. MaIo and around the world. During the voyage he discovered, among other things, the many-blossomed climbing shrubs that still bear his name today - as if, for Europe, they had been nameless before their discovery. Unconscious Places was the first comprehensive exhibition ofThomas Struth's city pictures, which opened in the Berne Kunsthalle in 1987. This series of pictures has continued up to today and in the meantime comprises photographs from all continents. It has often been remarked in this context that his photography does not simply record cities, but rather creates places of his own out of landscapes and urban zones by clarifying the conditions to perceive them. The reference to the unconscious can be related both to the portrayal and to what is portrayed: the unconscious of a place only appears as a result of Struth's meticulous compositions - and finally becomes conscious. The question of the unconscious in esthetic decisions is intensified when the same perspective and related composition patterns show cities and landscapes from different cultures all over the globe: how does photography refLect its own conditions? In the wake of globalization, does the Western view also dress the world according to its aesthetic rules? Or do local differences only become visible by being seen in relation to a related pattern? Does the variety of urban phenomena permit no patterns at all? If so, how would it be possible to select a successful picture? Struth re-poses these issues with each series of photographs. In the fall of 2003, he traveled through Peru for the first time and assimilated the urban zones of the city of Lima with its population of 8 million, and the deserts along the coast, from an outsider's perspective. In addition to the roads - which are centered in perspective alignment and remind us ofnumerous photographs ofEuropean and American cities - there is also the sandy monochrome view of the Cerro Morro Solar (Lima, Peru 2003), where, in the middle distance, a porous ribbon of poor settlements with dark openings follows the line of bleak hills in the background like a layer of social sedimento An empty, dusty embankment in the foreground separates the cubic, small-

Paradise 26 (Bougainvi//e), Palpa/Peru, 2003; 1/10; c-print montado em [mounted on] Plexiglas; 203,5x 160,6cm; cortesia [courtesy] Thomas Struth

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das casas abertas no interior da favela, Struth não destinou à exposição. A tripartição puramente formal da paisagem é também uma decisão de conteúdo. Como um repoussoir social, a faixa vazia coloca os observadores em uma distância crítica. Ao mesmo tempo, a fotografia recusa um ponto onde o olhar possa se fixar. Ele é constantemente empurrado para diante, permanece em busca, sem descanso. De início muito distinto, o quadro Paradise 26 (Palpa, Peru, 2003) tem afinidades com o movimento contraditório de concentração e dispersão do olhar. Já o título separa esse formato longitudinal das imagens urbanas e remete à série dos quadros da mata. A desfloração das bougainvílleas em tons vermelhos, lilás e violetas mais envolve que acolhe o olhar. Quando ele se perde nas profundezas veladas dos paraísos da mata, como que atravessando uma cortina verde, ele é cercado pelas flores vermelhas de Palpa, apanhado em pulsação, centralizado e dispersado a um só tempo. O paradigma pictórico para essa composição é o allover, aquela organização imagética que não conhece nenhuma hierarquia interna e conduz finalmente o quadro na imaginação para além dos limites de seu formato. Ao tornar reconhecível em cada foto os pressupostos culturais, em última instância políticos do ver, que geralmente permanecem inconscientes, Struth cria uma transparência de seus meios. Ele não escapa ao gesto da denotação, mas franqueia o seu poder: pela constelação de suas imagens se pode reconhecer uma consciência sobre o lugar, que Edouard Glissant formulou dessa maneira em seu Tratado sobre o mundo:-" ... de que o lugar cresce por meio de um centro não redutível, bem como através de suas margens incalculáveis'" (Edouard Glissant, Traktat über die Welt. Paris, 1997, trad. alemã, Heidelberg, 1999, p. 53). Nesse sentido, uma exposição de imagens urbanas de Struth não se sujeita a um panorama coeso, antes forma-se um arquipélago de locais específicos, cujas distâncias aguardam novas sondagens. Que a globalização do olhar possa servir ao conhecimento de divergências, eis um momento de esperança política. IHans RudolfReust

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sectioned architecture from the area where the observer stands. There is another photograph taken from one of the open houses within the slum which Struth did not choose for the exhibition. The purely formal division of the landscape into three parts is not least a decision of content: Like a "social repoussoir;' the empty strip keeps the observers at a critically reflecting distance. At the same time, the photograph refuses to give us a point which our eyes can hold on to. They are constantly driven on and continue searching without coming to resto The initially very different picture Paradise 26 (Palpa, Peru, 2003) is related in the contradictory movement of concentration and diffusion of the eyes: the title already separates this vertical format from the city pictures and refers to the series of jungle pictures. The wilting flowers of the bougainvilleas in shades of red, purple and violet embrace our eyes rather than accept them. Whenever we lose ourselves in veiled depths in the jungle "paradises;' as though through a green curtain, we are surrounded and pulsatingly imprisoned, centered and scattered by Palpas red blooms. The pictorial paradigm for this composition is the allover, the form of picture organization that knows no internaI hierarchy and ultimately continues the picture beyond the borders of its format in people's imaginations. By revealing in each individual photograph the cultural, ultimately political and usually unconscious prerequisites of seeing, Struth makes his means transparent. He does not evade the gesture of designating, but he does put its power up for consideration: the constellation of his pictures reveals a consciousness about the place, as Edouard Glissant put it in his Treatise on the World: "... that a place grows as a result ofboth a no-Ionger-reducible center and its incalculable edges" (Edouard Glissant, Traktat über die Welt, Paris 1997, German version, Heidelberg 1999, p. 53). In this sense, an exhibition of Struth's city pictures forms not so much a coherent panorama as an archipelago of specific places whose distances still need to be found out. The globalization ofvision can help us recognize deviations - this is also a facto r of political hope. I Hans RudolfReust

Hazienda Rio Pa/pa, Pa/pa/Peru, 2003; 3/10; c-print montado em [mounted on] Plexiglas; 138,2x 174,5cm; cortesia [courtesy] Thomas Struth

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Cerro Morro Solar, Lima/Peru, 2003; 1/10; c-print montado em [mounted on] Plexiglas; 138,Ox242,2cm; cortesia [courtesy] Thomas Struth

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Nasca Unes 1 (wĂth J E. Bedoya), Nasca/Peru, 2003; 1/10; c-print montado em [mounted on] Plexiglas; 136,Ox 186,4cm; cortesia [courtesy] Thomas Struth

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Pasaje Gaspar, Lima/Peru, 2003; 2/10; c-print; 49,9x58,Ocm; cortesia [courtesy] Thomas Struth

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Pasaje Sta. Rosa, Lima/Peru, 2003; 1/10; c-print; 43,6x57,9cm; cortesia [courtesy] Thomas Struth

Luc TUYMANS

I Bélgica [Belgium]

Ao tomar o Carnaval de Binche, antiga tradição do sul da Bélgica, como ponto de partida para uma série inédita de pinturas para a 26 a Bienal de São Paulo, Luc Tuymans o faz consciente de que o Carnaval está associado com a visão estereotipada do Brasil no exterior. Entretanto, examinada em sua especificidade, a série revela sua enorme diferenciação e autonomia desse contexto. Um elo deslocado com outras partes da América do Sul é evidenciado e relembrado pela lenda criada em torno do Carnaval de Binche. Suas raízes históricas estão ligadas à colonização, no século XVI, de um continente chamado de Novo Mundo a partir da perspectiva de uma Europa faminta. O rei Carlos v da Espanha, em cujo império o Sol jamais se punha, quis impressionar seu filho e herdeiro - posteriormente coroado rei Felipe II - com festas às quais os atores compareciam vestidos como índios americanos. Outras versões preferem a tese de que esses eventos eram encenações de "verdadeiros nativos americanos". Seja como for, todos os elementos conhecidos desse carnaval indicam que estamos lidando com uma "tradição inventada" de auto-exotismo. A única peça da exuberante fantasia de "Gilles" que poderia sugerir uma imagem herdada do "índio" é o chapéu de plumas de avestruz. Os signos ornamentais da fantasia - cuja aparência, em geral, é não-européia - têm referências em uma iconografia "belga", e a máscara com os óculos verdes remete a uma época de burguesia incipiente. Algumas fontes situam a origem desse evento como anterior ao século XVI, uma remanescência de ritual pagão. Com o tempo, a apresentação dos Gilles de Binche passou a ser dirigida por um rigoroso código de conduta, o que contradiz a idéia de bricolagem contracultural que normalmente é associada ao Carnaval. Aqui, temos a impressão de estarmos assistindo a uma reapresentação pública de um ritual de sociedade secreta. No último dia de folia, os Gilles aparecem, permanecendo mascarados até o meio-dia e atirando laranjas (outro elemento relacionado à Espanha como poder colonizador) no público. Às vezes esse gesto generoso chega às raias da violência; a cor das laranjas esmagadas sugere uma conotação de sangue. Diz-se com freqüência que Luc Tuymans desenvolveu métodos picturais de disfarce para lidar com temas

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When Luc Tuymans tackles the age-old tradition of the Binche Carnival in southern Belgium as a starting point for a brand new series of paintings for the 26th Bienal de São Paulo, he does this with the consciousness that carnivaI is connected to a stereotypical vision of Brazil abroad. However, when examined in its specificity this series wilI highly differentiate and autonomize itself from that contexto A displaced link with other parts of Southern America will become clear, recalIed through the legend that established itself with the Binche Carnival. The history of its origins is coupled with the 16th-century colonizing of a continent that from a hungry European perspective was calIed the New World. Charles v, in whose empire the sun never set, wanted to impress his son and heir - the subsequent king of Spain, Philip II - with festivities where actors were dressed as American Indians. Other versions prefer the thesis that 'native Americans' were staged for the feast. In any case, alI the known elements concerning this carnival indicate that we are dealing with an 'invented tradition' of self-exoticism. Examining the exuberant costume of these 'Gilles de Binche: only the ostrich feathers hint at a received image of 'the Indian: The ornamental signs of the costume-which generalIy speaking has a non-European look - refer to a 'Belgian' iconography, and the mask with the green glasses saw the light in a dawning bourgeois era. Some sources locate the origin of this event earlier than the 16th century, as a remnant of a pagan ritual. In the meantime the appearance of the Gilles de Binche is extremely coded in strict prescriptions that seems contradictory to the countercultural 'bricolage' idea usualIy associated with carnival. Here, we rather deal with the impression of the public re-enactment of a ritual by a secret society. The last day of the festivities, the 'Gilles' appear, masked up till noon, throwing oranges (another element connected to Spain as a colonizing power) to the publico This generous gesture sometimes verges on the border of a very violent act; the color of the squashed oranges suggests a connotation of blood. It is often said that Luc Tuymans developed painterly methods of disguise in order to address violent subject

P/ant, 2003; óleo sobre tela [oil on canvas]; 167,5x95,5cm; cortesia [courtesy] Zeno X Gallery, Antwerp; David Zwirner Gallery, New York; foto [photo] Felix Tirry

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violentos (o holocausto, a história colonial belga, a sociedade de controle ... ). Nesse caso, o tema-uma re-encenação muito localizada de um ritual- sugere o folclórico, ou uma concepção de "história oral" como território de idéias recebidas e a partir do qual as imagens são refratadas, embora condensadas, ao longo dos anos. Resquícios folclóricos da "história oral" parecem anacrônicos na sociedade de mídia contemporânea com suas imagens onipresentes, inflacionárias, precárias e auto-reprodutivas. Por outro lado, as incongruências da "história oral" esboçam a possibilidade de (re-)cognição e carregam uma reminiscência da verdade. Um paralelo pode ser traçado à maneira como Tuymans aborda a pintura valendo-se da experiência de outras técnicas. Suas pinturas, das quais com freqüência diz-se "não captarem o real" - como aquele conjunto de objetos potencialmente significantes que, por meio do imaginário, resistem à significação e integração no simbólico do tema -, desconstroem a representação pictural ao construírem seu fracasso. Em modelos provisórios, Tuymans explora a condição do conjunto de imagens que se desenvolve em paralelo e em relação ao continuum verdadeiro, jamais chegando a um possível término. Sua pintura revela o devir de uma mentalidade ainda baseada em material fragmentário que ele analisa por meio de um processo intensivo de desenho preparatório, fotografia Polaroid, fotocópia e a construção de maquetes. Ao que parece, ele deseja se orientar a partir da consciência inevitável da irrealidade da imagem como documento. Antevendo e assumindo sua natureza fetichista, ele reconstrói sozinho a alegorização do mundo numa fantasmagoria impassível, mas encantadora. Cada vez mais Tuymans busca, usa e constrói esse material em relação àquilo que se denominou "imago": idéias imaginárias sobre o mundo exterior, construídas na forma de rumores, todas nebulosas mas repletas de verdade em potencial. Não se pode afirmar que ele extrai vitalidade da aura da pintura ou das imagens pictóricas. Em alguns trabalhos recentes, com o ato de pintar ele banha a realidade inanimada do material de documentário com uma aura mais fascinante do que uma representação não-convincente de uma realidade atual, qualquer que ela seja. IPhilippe Pirotte

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matter (the holocaust, Belgian colonial history, the society of controL.). In this case, the subject matter, a very localized re-enactment of a ritual, hints at the folkloric, or the notion of the 'oral history' as the domain of received ideas whereof through the years imagery is refracted but condensed. The folkloric remains of the 'oral history' seem anachronistic in contemporary media-society with its inflatory, unreliable self-reproducing and omnipresent images. The inconsistencies of the 'oral history' on the other hand outline a possibility of (re-)cognition and convey a reminiscence of truth. There is a parallel to the way Tuymans approaches painting through the experience of other media. His paintings, often described as 'missing the real' - as that set of potentially signifiable objects which resist, via the imaginary, signification and integration into the symbolic of the subject - deconstruct painterly representation by constructing its failure. In provisory models Tuymans exploits the imagery condition that develops itself next and in relation to the real continuum, never reaching a possible completion. His painting shows the coming into being of a mentality still based on fragmentary material that he analyzes through an intensive process of preparatory drawing, Polaroid-photography, photocopies and the construction of maquettes. This seems to indicate that he wants to take a lead from the unavoidable awareness of the unreality of the image as a documento Anticipating and assuming its fetishistic nature, he single-handedly reconstructs the allegorization of the world in a co 01 but enchanting phantasmagoria. More and more, Tuymans uses, searches and constructs this material in relation to what have been called 'imagoes'; imaginary ideas about the outside world, constructed as rumors, all cloudlike but full of potential truth. It is therefore doubtful to state that he saps the aura ofpainting or painterly imagery. In some recent works, through the act of painting he suffuses the dead puppet-reality ofthe documentary material with an aura that is more fascinating than any nonconvincing depiction of whatever reality now. I Philippe Pirotte

Mayhem, 2003; óleo sobre tela [oi! on canvas]; 187x291 x4cm; cortesia [courtesy] ZenoXGallery, Antwerp; David Zwirner Gallery, New York; foto [photo] Felix Tirry

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Apotheek, 2003; 贸leo sobre tela [oil on canvas]; 157,5 x 190,0 x 3,50 cm; cortesia [courtesy] Zeno X Gallery, Antwerp; David Zwirner Gallery, New York; foto [photo] Felix Tirry

Navy Sea/s, 2003; 贸leo sobre tela [oil on canvas]; 43x66cm; cortesia [courtesy] ZenoXGallery, Antwerp; David Zwirner Gallery, New York; foto [photo] Felix Tirry

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Karim A'inouz I Brasil Fortaleza, 1966. Vive e trabalha em Nova York e Fortaleza [Lives and works in New York and Fortaleza]. Filmografia [Filmography]: 2004

2003

2002 2000

1996

Carranca de Acrílico Azul Piscina, co-diretor com Marcelo Gomes. Documentário experimental, em finalização. Produzido como o apoio do Instituto Itaú CulturaL Cinema, Aspirinas e Urubus, colaboração no roteiro. Um filme de Marcelo Gomes. Em finalização. Cidade Baixa, co-roteirista. Um filme de Sérgio Machado, em preparação. Madame Satã, roteirista e diretor. Ficção, 105 min., 35mm. Abril Despedaçado, co-roteirista. Um filme de Walter Salles. Hic Habitat Felicitas, roteirista, diretor e co-produtor. Ficção, 26 min., 16mm.

1995

Co-diretor do espetáculo de dança-teatro Ai, Ai, Ai, coreografado por Marcelo Evelin. De Braake Gronde Theater, Amsterdã.

1994

Paixão Nacional, roteirista e diretor, ficção, 9 min., 16mm. Seams, roteirista, diretor e produtor, documentário, 29min., 16mm. O Preso, roteirista e diretor, 19 min., ficção, video.

1993

1992

Artur Barrio

I Brasil

O Porto, 1945. Vive e trabalha no Rio de Janeiro [Lives and works in Rio de Janeiro]. Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]: 2001

2000 1995 1982

1979

A arte dos sonhos perdeu-se na imensidão dos desertos interiores, Galeria GL BOX, Porto Regist(r)os, Museu de Serralves, Porto Uma extensão no tempo, Paço Imperial, Rio de Janeiro Minha cabeça está vazia/Meus olhos estão cheios, Galeria Suspekt, Amsterdã Lectures, Espaço Cairn, Paris

Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

2002

Bienal Ceará Américas, Fortaleza na Documenta de Kassel

2000

Heterotopías, Museo Nacional Centro de Artes Reina Sofía, Madrid 23 a Bienal de São Paulo Information, MOMA, New York

KIM, Yu Yeon, "Man + Space" IN: cato exp. Kwangju Biennale, Kwangju Biennale Foundation, 2000 LIPPARD, Lucy, Information, MOMA, New York, 1970 Felicity, cato exp. Vivências, Dialogues between the Works ofBrazilian Artists from 19608-2002, The New Art Gallery Walsall, 2002 RAMIREZ, Marí Carmem, Global Conceptualism: Points of origin,

LVNN,

19508-19808, New York, Queens Museum of Art, 1999 _ _ _ _ _., cato exp. Heterotopías; Medio Siglo Sin-Lugar: 1918-1968, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madri,2000

Massimo Bartolini I Itália [ltaly] 1962. Vive e trabalha em Cecina [Lives and works in Cecina]. Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:

2003 Museum Abteiberg Moenchengladbach 2002 Frith Street Gallery (with Wibeke Sien), London; Magazzini d'Arte Moderna, Roma; Galleria Massimo De Carlo, Milano 2001 Untitled (Wave), P.S.1 Contemporary Art Center, New York Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

L'arte deZZ'ascolto, RAM Sede di Roma; Axel Vervoordt kanaal, Wijnegen Perception ofSpace, Boijmans van Beuningen, Rotterdam 2003 The Moderns, Castello di Rivoli Orizzonti/Belvedere deZZ'Arte, Forte Belvedere, Firenze Das Lebendige Museum, Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main 2002 Manifesta 4, Frankurt am Main 2004

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

CHERVBINI, L., "Leggere il giardino" IN: Quaderno, Roma, Ed. Magazzino D'Arte moderna, 2003 ELSTGEEST, T., "Jewel Casket" IN: cato exp. Squatters, Rotterdam, Witte de Wit, 2002 LOERS,V., OBRIST, H.V. & VERZOTTI, G, Monographic Book, Ed. Museum Abteiberg Moenchengladbach, 2003 VERZOTTI, G., Review, ArtJorum, November, 2002 WILSON, W.S., "Conveyance" IN: cato exp. The Moderns, Castello di Rivoli, Rivoli, Ed Skira, 2003

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

David Batchelor I Grã-Bretanha [Great Britain] Dundee, 1955. Vive e trabalha em Londres [Lives and works in London].

ENWEZOR, Okwui, cato exp. Documenta l1_PlatJorm 5, Hatje cantz, Kassel, 2002

2004

1996 1970

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Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:

Shiny Dirty, Ikon Gallery, Birmingham

BIOGRAFIAS [BIOGRAPHIESl

The Spectrum OfHackney Road, Wilkinson Gallery, London 2002 Barrier, 38 Langham Street, London 2000 Electric Colour Tower, Sadler' s Wells Theatre, London 1998 Monochromobiles, The Economist Plaza, London 2003

HOUGH, ]essica, A River Half Empty, Aldrich Museum of Contemporary Art, Ridgefield, 2003 HUG, Alfons, "RacheI Berwick" IN: cato exp. Transversal- 4 th

Bienal do Mercosul, Porto Alegre, 2003 ISRAEL, Nico, "Hovering Close to Zero", Ariforum, V.39 n.4, 147

Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2004 Extreme Abstraction, Albright Knox Art Gallery, Buffalo

Sodium and Asphalt, Museo Rufino Tamayo, Mexico City; MARCO, Monterey 2003 Days Like These: Tate Triennial of Contemporary Art, Tate Britain, London 2000 British Art Show 5, Edinburgh; Southampton, Cardiff, Birmingham 1999 POSTMARK: An Abstract Effect, SITE Santa Fe, NewMexico

I Brasil Campinas, 1976. Vive e trabalha em São Paulo [Lives and works in São Paulo].

Thiago Bortolozzo

Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

BATCHELOR, David, Chromophobia, London, Reaktion Books, 2000 HICKEY, Dave, "Hue and Cry", Bookforum, Winter 2000, 7 - 8 NOBLE, Richard, "The Aesthetics of Contingency" IN: cato exp. Shiny Dirty, Ikon Gallery, Birmingham, 2004, 24 - 29 WALLIS, Clarrie, interview IN: cato exp. Shiny Dirty, Ikon Gallery, Birmingham, 2004, 40 - 45

2003 Galeria Rosa Barbosa, São Paulo Selecionado Edital Revelação MACC Campinas Selecionado Temporada de Projetos Paço das Artes, São Paulo 2002 Edital revelação 2002 MACC Campinas Opera aberta, Casa das Rosas, São Paulo Salão Nacional de Arte Contemporânea de Piracicaba Temporada de projetos Paço das Artes 2001 - 2002, São Paulo Rumos da nova arte contemporânea brasileira, Fundação Joaquim Nabuco, Recife Coletiva Centro Cultural São Paulo

Rachei Berwick I Estados Unidos [United States] Somers Pt., 1962. Vive e trabalha em Hamden [Lives and works in Hamden].

Paulo Bruscky I Brasil Recife, 1949. Vive e trabalha em Recife [Lives and works in Recife].

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:

2000 Hovering Close to Zero, Brent Sikkema, New York

1996

1998 1997 1995 1993

May-por-e', Brent Sikkema/Wooster Gardens, New York May-por-e', Real Art Ways, Hartford Two Fold Silence, Nordanstad Gallery, New York Sounding Measures, Nordanstad Gallery, New York

Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

Transversal- 4a Bienal do Mercosul, Porto Alegre 2002 How Extraordinary that the World Exists, CCAC Wattis Institute for Contemporary Arts, Oakland 2001 Egofugal, 7th International Istanbul Biennial 2000 The Greenhouse Effect, Serpentine Gallery, London 1995 La Belle et la Bete: Art Contemporain Americain, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris

1989 1985

1976

2003

1970

Rubber Stamp, Rubber Stamp Art Gallery, San Francisco Installation, Centro Lavoro Arte, Milão Repetition Poem (audio art), New Sound Gallery and Radio CRFO/FM, Vancouver Projetos/mail art, Parachute Center for Cultural Affaire, Montreal Xerografias, objetos e propostas, Galeria da EMPETUR, Recife

Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 1988

2 a Bienal Internacional de Eletrografia y Copy Art,

AVGIKOs,]an, "Parrot Gossip" IN: cato exp. May-por-e, Real Art

1987

Ways, Hartford, 1997 CORRIN, Lisa & RUGOFF, Ralph, cato exp. The Greenhouse Effect, Serpentine Gallery, London, 2000

1986

Valência First International Fax Art Biennial, Principality of Liechtenstein Bienal Internacional deI Livro d'Artista, Roma The ih International Impact Art Festival, Kyoto Museum Biennale Alternatives '79, "Third Armpit Show", Sculpture Centre, Sydney

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

1979

316

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]: BARDI,

Pietro Maria, Arte no Brasil, São Paulo, Editora Nova

Cultural, 1987 Cristina, Poéticas do Processo: arte conceitual no museu, São Paulo, Iluminuras, 1999 SULLIVAN, Edward J., Latin American Art in the Twentieth Century, London, Phaidon, 1996 URBONS, Claus, Elektrografie: Analoge Und Digitale Bilder, Kõln, DuMont Buchverlag, 1994 ZANINI, Walter, História Geral da Arte no Brasil, São Paulo,

FREIRE,

317

Edward Burtynsky I Canadá St. Catharine's, 1955. Vive e trabalha em Toronto [Lives and works in Toronto]. Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]: 2003

2002

Instituto Walter Moreira Salles, 1983, 2 tomos

Manufactured Landscapes, Brooklyn Museum of Art Art Gallery of Ontario, Toronto Musée de l'Art Contemporaine, Montreal National Gallery of Canada, Ottawa Finnish Museum of Photography, Helsinki Landmarks, Oakville Galleries, Centennial Square Edward Burtynsky, Charles Cowles Gallery, NewYork Shipbreaking II, Robert Koch Gallery, San Francisco Edward Burtynksy Photographs, McMaster Museum of Art, Hamilton

Fernado Bryce I Peru Lima, 1965. Vive e trabalha em Berlin e Lima [Lives and works in Berlin and Lima].

2000

Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:

Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

Raum für Aktuelle Kunst, Kunstmuseum Luzem 2002 Galerie Barbara Thumm, Berlin Künstlerhaus Bethanien, Berlin 2001 Sala Luis Miroquesada, Lima

2003

1999

Casa Museo José Carlos Mariátegui, Lima

Noorderlicht Photofestival, Groningen Industry and Entropy, Freedman Gallery, Albright College Center for the Arts, Reading Altered Landscape: The Carol Franc Buck Collection, Norsk Museum for Fotografi - Preus Fotomuseum, Horten New Acquisitions/New Work/ New Directions 3: Contemporary Selections, Los Angeles County Museum of Art Altered States: Landscape Transformation in the Wake of Progress, University Art Gallery, University of California, San Diego

Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

2002

2003 8a International Istanbul Biennial Comportamientos actuales deI dibujo (Arte Termita contra Elefante Blanco), Museo Patio Herreriano, Valladolid 2002 Manifesta 4, Europãische Biennale Zeitgenõssischer Kunst, Frankfurt/Main Bienal Iberoamericana de Lima 2001 Resistencias, Casa de America, Madrid 2000 The Power ofNarration: Mapping Stories, Espai D'Art Contemporani de Castello Cutting Edge, ARCO, Madrid

BAKER,

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

cato exp. Manifesta 4 - Europiiische Biennale Zeitgenossischer Kunst, Ostfildern-Ruit, Manifesta 4 (ed.), 2002 Monograph, Berlin, Thumm & Kolbe Verlag in co-operation with Galerie Barbara Thumm, 2003 ROMAN, Elida, '~certada curaduria", EI Comercio, 19.01.03 WAGNER, Thomas, "Stapellauf der Unterweltboote ----, Jung, offen, vernetzt: Die 'Manifesta 4' macht Frankfurt zum Zentrum des Kunsttourismus", Frankfurter Allgemeine Zeitung, Feuilleton, 25.05.2002 WENDLAND, Johannes, "Fast wie ein Mõnch, Fernando Bryce in der Galerie Barbara Thumm", Zitty, 25/2002

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

Kenneth, "Form versus portent: Edward Burtynsky' s Endagered Landscapes" IN: cato exp. Manufactured Landscapes, Ottawa/New Haven/London, National Gallery of Canada/Yale University Press, 2003 HANNON, Gerald, "The Eyes ofEdward Burtysnky", Toronto Life, voI. 38, n. 2, February, 2004 "A Melancholy Beauty", National Post, April15, 2001 REGIMBALD, Manon, "Les Ruines de Burtynsky", Spiral, n.193, November/December, 2003, 41-42 WHYTE, Murray, "Burtynsky's Account: The Price Nature Pays", MAYS, John-Bentley,

New York Times, Arts & Leisure, sec 2, January 4, 2004

I Brasil Cachoeiro de Itapemirim, 1967. Vive e trabalha no Rio de Janeiro [Lives and works in Rio de Janeiro].

Cabelo

Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]: 2003

Mi Casa Su Casa, SW=15 TON, Rio de Janeiro

BIOGRAFIAS [BIOGRAPHIESI

2002

2000

Suite Volátil, Galeria Paulo Fernandes, Rio de Janeiro Mianmar Miroir, Project Room,ARco, Madri A Volta do Pastor das Sombras, Rio Cena Contemporânea, Rio de Janeiro Desenhos, Galeria Paulo Fernandes, Rio de Janeiro

Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

Cai Guo-Oiang I China

Quanzhou City, Província de Fujian, 1957. Vive e trabalha em Nova York [Lives and works in New York]. Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]: 2003 2002

2004 Bienal de Cuenca, Ecuador

2001

When Latitude Becomes Forms, Walker Art Center, Minneapolis Fondazione Sandretto Re Rebaudengo Per fArte, Turim Contemporary Arts Museum, Houston Em Busca da Identidade, Ursula Blickle Stiftung, Kraichtal Rupertinum, Salzburg Galeria dl\rte Moderna, Bologna Côte a Côte, CAPC Musée, Bordeaux

2001

Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]: 2003 2002 2001 2000

1998

Fuerzas, Galería Universidad de Guanajuato En tierras altas, Galería Nina Menocal, Mexico City Fuerzas, Galería Habana, La Habana Frutos de la tierra, Galería Nina Menocal, Mexico City Analogías, Galería Studio Art Center International, Firenze

Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

2003 8a Bienal de La Habana Fourtell, Casas Riegner Gallery, Miami Blanco y Negro, Galería Myto, Mexico City 2001 Metrópolis Mexicana, Museo Picardie 1999 Feria Internacional de San Francisco Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

AMIENS METROPOLE, cat. exp. Metropolis mexicana, Musée de Picardie, Amiens, Editorial Corlet, 2001 BALER, Pablo, "3 a Feria Internacional de Arte de San Francisco", Arte aI día, octubre, 2000, 4 CALZADA, Mirna, "cuándo y dónde ", Arte aI día, junio, 2003, 5 CASAS RIEGNER, cat. exp. Fourtell, Casas Riegner Gallery, Miami, Editorial Musmé (Colombia), 2003 CENTRO DE DESARROLLO DE LAS ARTES VISUALES, II Salón de Arte Contemporáneo, Fototeca de Cuba, La Habana, Editorial Corsano snc (Italia), 1998

An Arbitrary History, Musée d'Art Contemporain Lyon 1m IAm the Y2K Bug, Kunsthalle Wien, Vienna

Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2004

Snow Show, Rovaniemi

2001

Mega Wave, Yokohama 2001 International Triennale of Contemporary Art, Yokohama Open End-MOMA 2000, Museum of Modem Art, New York The Quite in the Land, Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador Biennial Exhibition, Whitney Museum of American Art, NewYork

2000

Orlândia, Rio de Janeiro Geysell Capetillo I Cuba Havana, 1973. Vive e trabalha na Cidade do México [Lives and works in Mexico City].

Cai Guo-Qiang: An Arbitrary History, S.M.A.K, Gent Cai Guo-Qiang: Ethereal Flowers, Galleria Civica di Arte Contemporanea Trento Cai Guo-Qiang, Shanghai Art Museum

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

cat. exp. An Arbitrary History, Lyon, Musée d' Art Contemporain de Lyon, 2002 cat. exp. Cai Guo-Qiang, Trento, Galleria Civica di Arte Contemporanea Trento, 2002 cat. exp. Cai Guo-Qiang, Paris, Fondation Cartier pour l'Art Contemporain, 2000 COTTER, Holland, "Public Art Both Violent and Gorgeous", New York Times, Sep. 14, 2003 HANSEN, Dana-Friis, Cai Guo-Qiang, London, Phaidon Press Limited, 2002 Chelpa Ferro

I Brasil

Luiz Zerbini (São Paulo, 1959); Barrão (Rio de Janeiro, 1959); Sérgio Mekler (Rio de Janeiro, 1963).vivem e trabalham no Rio de Janeiro [Live and work in Rio de Janeiro]. Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]: 2003 2001 2000

1997

Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro Chelpa Ferro, Galeria Fortes Vilaça, São Paulo A garagem do Gabinete de Chico - Agora Capacete, Rio de Janeiro HUM,

Chelpa Ferro, Paço Imperial, Rio de Janeiro

Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

2003 8a Bienal de la Habana Som, Centro Cultural Oduvaldo Vianna Filho, Rio de Janeiro

318

2002

2001

25 a

Bienal de São Paulo Pot - The Liverpool Biennial of Contemporary Art Love's House, Hotel Love' s House, Rio de Janeiro Panorama da Arte Brasileira, MAM, São Paulo, Rio de Janeiro, Salvador

2003

1996

Roberto, cato exp. Video Brasil, Sesc Vila Mariana, São Paulo, Sesc São Paulo e VideoBrasil, 1998 BRUM, Thomaz, cato exp. Hum, MAM-R], Rio de Janeiro, MAM, 2003 FORTES, Marcia & VILAÇA, Alessandra, cato exp. Rotativa, Galeria Fortes Vilaça, 2002 MESQUITA, Ivo, BASBAUM, Ricardo, REIS, Paulo, RESENDE, Ricardo, OSÓRIO, Luiz Camillo, SEVCENKO, Nikolau, Rio de Janeiro,

Chen Shaofeng I China Tongchuan, Província de Shanxi, 1961. Vive e trabalha em Beijing [Lives and works in Beijing]. Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]: 2004

The Voiceless People - Dialog mit den Bauern, Museum für Angewandte Kunst, Frankfurt

2003

The Voiceless People, Prüss & Ochs Gallery Berlin National Galerie Beijing Gate of the New Century, Chengdu Modern Art Museum Traditional & Anti traditional Art, German Embassy, Beijing

2000 1998

Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

2003

2002 2001

Aracy, cato exp. Espelhos e Sombras, Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo, 1994 CHIARELLI, Tadeu, cato exp. O Fio da Trama/ The Thread Unraveled, El Museo deI Barrio, New York, 2001 MESQUITA, Ivo, cato exp. Panorama da Arte Brasileira, Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo, 1995 Gerardo, cato exp. Desarrumado, 19 Desarranjos, Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo, 2004 RESENDE, Ricardo, Gravura. Arte Brasileira do Seculo xx, São Paulo, Itaú Cultural e Cosac & Naify, 2000

MOSQUERA,

Walmor Corrêa I Brasil

Florianópolis, 1957. Vive e trabalha em Porto Alegre [Lives and works in Porto Alegre]. Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]: 2004

Fukuoka Asian Art Triennale, Fukuoka Asian ArtMuseum

2003

1997

Die Anderen Modernen, Haus der Kulturen der Welt, Berlin No Soap Opera, Marstall Theater, München The Third Oil Painting Exhibition, China Art Gallery, Beijing Transition 2, China Art Gallery, Beijing, China Transition 1, Beijing Contemporary Art Gallery, Beijing

1997

1993 1992

Bienal de SanJuan Desarrumado, 19 Desarranjos, Museu de Arte Moderna de São Paulo la Bienal Ceará Américas, Fortaleza O Fio da Trama/ The Thread Unraveled, EI Museo deI Barrio, New York

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

2 nd

1995

Bienal de Cuenca

AMARAL,

2002

1996

14 a

AMADO,

MAM,

Galeria André Millan, São Paulo Project 01, Park Gauflstrafle, Hamburgo Galeria Camargo Vilaça, São Paulo

Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2004

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

Panorama da Arte Brasileira 2001, São Paulo, 2001

319

Apêndice, Centro Universitário Maria Antônia, São Paulo Natureza Perversa, Salas Negras, Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli, Porto Alegre Desenho e Pintura, Espaço Cultural Banco do Brasil Europa, Bruxelas

Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2002 1999 1998

Apropriações/Coleções, Santander Cultural, Porto Alegre Arte no Mercosul, Punta deI Este Panorama de Arte Contemporânea Brasileira II, Fabrik Schlegelstrasse, Berlin

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

Blanca, cato exp. Walmor Corrêa/Natureza Perversa, Salas Negras, Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli, Porto Alegre, 2003

BRITES,

Paulo Climachauska I Brasil

São Paulo, 1962. Vive e trabalha em São Paulo [Lives and works in São Paulo]. Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]: 2004

The First, Moderna Museet, Estocolmo Projeto Parede, Museu de Arte Moderna de São Paulo

Maria Amélia, IN: cato exp. Apropriações/Coleções, Santander Cultural, Porto Alegre, 2002 CHIARELLI, Tadeu, IN: cato exp. Apropriações/Coleções, Santander Cultural, Porto Alegre, 2002

BULHÕES,

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Angela Detanico e Rafael lain I Brasil

Nürnberg, Verlag Für Moderne Kunst, 2002

Caxias do Sul, 1974. Caxias do Sul, 1973. Vivell1 e trabalhall1 ell1 São Paulo e Paris [Live and work in São Paulo and Paris].

NISHINO, Yoshiaki, Mark Dion' s Chamber ofCuriosities, The

Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:

PUGNET, Natasha, Mark Dion presents the Ichthyossaurus the

Nam June Paik Award, Kunststiftung NRW, Dortll1und 2003 GNS/ Le Pavillon, Palais de Tokyo, Paris Intershop Südstattsüd, Kunstverein Karlsruhe Modos de Usar, Galeria Verll1elho, São Paulo Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]: BEIGUELMAN, Giselle, O Livro depois do Livro, São Paulo, Editora Peirópolis, 2003 CANTOR, Mircea & VANGA, Gabriela. "Seoul. Ghost City", Version, 04, setell1bro, Paris/Cluj, 2003 FARKAS, Solange, cato exp. 14° Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil, SESC POll1péia, São Paulo, 2003 LAGNADO, Lisette, "31 Artistas + 1 Metrópole ': Folha de São Paulo, Especial 1, 17.01.2004

University Museull1, The University OfTokyo, 2003

Magpie and other marvels of the Natural World, Ill1ages En Manoeuvres Editions, 2003

2004

Mark Dion

I Estados Unidos [United States]

1961. Vive e trabalha ell1 Beach Lake [Lives and works in Beach Lake]. Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:

The Itchyosaurus, the Magpie, and others Marvels of the Natural World, Musée Gassendi & Reserve Géologique de Haute Provence; Centro Sperill1entale Art Contell1poranea, Caraglio Full Rouse, 9th Annual Larry Aldrich Foundation Award, The Aldrich Museull1 of Contell1porary Art, Ridgefield 2002 Mark Dion: Encyclomania, Villa Merkel, Esslinger to Kunstverein Hannover, and Bonner Kunstverein, Bonn 1999 Two Banks (Tate Thames Dig), Tate Gallery, London 1997 Mark Dion: The Museum ofNatural Ristory and Other Fictions, Ikon Gallery, Birll1inghall1; Kunstverein, Hall1burg Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2003 De L' homme et Des Insectes, L 'Espace EDF Electra, Paris 2002 Museutopia, Karl Ernst Osthaus Museull1 der Stadt Hagen 2000 Small World-Dioramas in Contemporary Art, MCA, San Diego 1999 The Museum as Muse, Museull1 of Modern Art, New York 1997 Skulptur Projekte in Münster 2003

Eugenio Dittborn I Chile Santiago do Chile, 1943. Vive e trabalha ell1 Santiago do Chile [Lives and works in Santiago de Chile]. Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]: 2004

Tinctura, Alexander and Bonin, New York

1998

26 Pinturas Aeropostales, Museo Nacional de Bellas Artes,

Santiago Remota, The New Museull1 For Contell1porary Art, NewYork 1993 La Casa de Erasmo de Rotterdam, Witte de With, Rotterdall1 Mapa, Institute of Contell1porary Art, ICA, Londres Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2001 Lugares de la Memoria, 3 airll1ail paintings, Espai d'Art Contell1porani de Casteló 1995 Face a l'Histoire, 1 airll1ail painting, Centre POll1pidou, Paris About Place: Recent Art of the Americas, The Art Institute ofChicago 1994 Cocido y Crudo, Centro de Arte Reina Sofía, Madrid 1992 Docull1enta 9, Kassel Bilbiografia Selecionada [Selected Bibliography]: BRETT, Guy; CUBITT, Sean; DITTBORN, Eugenio, Camino Way, Santiago, Chile, Pública Editores, 1991 CAMERON, Dan, "Return to Sender", Artforum, March 1993, 1997

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Text, n.13, Winter, 1991, 25 - 30 DITTBORN, Eugenio et aUi, Remota, Santiago, Chile, Pública Editores, 1997 DITTBORN, Eugenio et aUi, Mapa, the Airmail Paintings ofEugenio Dittborn, London, Institute of Contell1porary Arts (ICA) and Witte de With, Rotterdall1, 1993

320

Heri Dono I Indonésia Jacarta, 1960. Vive e trabalha em Yogyakarta [Lives and works in Yogyakarta].

LEVIN,

1993 1991

1988

Blooming in Arms, Museum of Modem Art, Oxford Canberra Contemporary Art Space, ACT Unknown Dimensions, Museum für Võlkerkunde, Basel Cemeti Contemporary Art Gallery, Yogyakarta Mitra Budaya Indonesia Gallery, Jakarta Bentara Budaya Gallery, Yogyakarta

1995

1994 1992

The Drunkenness ofSemar, Freud's Arts Café, Oxford Visions ofHappiness, Japan Foundation Art Forum, ASEAN Cultural Centre, Akasaka, Tokyo Adelaide lnstallations Sama Sama, Museum Benteng Vredeburg, Yogyakarta; Erasmus Huls, Jakarta 1 Gust Nyoman Lempad Prize, Sanggar Dewata Indonesia, Yogyakarta

Leandro Erlich I Argentina 1973.

Huang Vong Ping I China Xiamen, Província de Fujian, 1954. Vive e trabalha em Paris [Lives and works in Paris]. Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]: 2003 2002

2002 2001 2000 1999

2000

1999

Centre d'art Santa Monica, Barcelona Galeria Gabrielle Maubrie, Paris Vecinos, El Museo deI Barrio, New York Galeria Ruth Benzacar, Buenos Aires EI Living, Kent Gallery, New York

2003

2002

2003

2001

2000

Printemps de Septembre, Toulouse Faster than the Eye, Yerba Buena Center for the Arts, San Francisco a 49 Biennale di Venezia th 7 Intemational Istanbul Biennial Whitney Biennial, Whitney Museum of American Art, NewYork

Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]: 2003 2002

2001

1999

Yuko, CREAM 3, London, Phaidon, 2003 ]OHNSON, Ken, "Leandro Erlich: El Living", New York Times, 8 October, 1999, E37 LEBENGLIK, Fabian, "Verdad, Mentira y Ficcion", Diario Pagina, 3 October, 2000

Museum of Contemporary Art, Miami Victoria Miro Gallery, London 303 Gallery, New York Works on paper, Victoria Miro Gallery (Project Room), London American Landscapes: Recent Paintings by lnka Essenhigh, New Room of Contemporary Art, Albright Knox Art Gallery, Buffalo

Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2003

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliographv]: HASEGAWA,

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Inka Essenhigh I Estados Unidos [United States] Belfonte, 1969. Vive e trabalha em Nova York [Lives and works in NewYork].

Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

2002

Un cane italiano, Galerie Beaumontpublic, Luxembourg Xian Wu, Art & Public, Geneva Om Mani Padme Hum, Barbara Gladstone Gallery, NewYork Taigong Fishing, Willing to Bite the Bait, Jack Tilton Gallery, New York Crane's Legs, Deer's tracks, Project Gallery at CCA Kitakyushu

Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2004

Vive e trabalha em Buenos Aires e Paris. [Lives and works in Buenos Aires and Paris].

Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]: 2003

Artes, 1999

Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 1996

Septiembre, 1999 RIZZO, Patricia, "Leandro Erlich", ARCO 99, Fondo Nacional de las

Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]: 1996

Kim, "Voice Choices: Leandro Erlich", Village Voice,

321

2002 2001 2000

Painting Pictures; Painting and Media in the Digital Age, Kunstmuseum Wolfsburg The Galleries Show, The Royal Academy of Art, London Hybrids, Tate Gallery, Liverpool Greater New York: New Art in New York Now, P.S.1 Contemporary Art Center, New York Deitch/Steinberg New Editions, Deitch Projects, New York

BIOGRAFIAS [BIOGRAPHIESl

I Brasil

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BREUVART, Valérie (ed.), VitaminP-NewPerspectives in Painting, Phaidon, 2002

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works in Rio de Janeiro]. Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]: 2004 Centre d' Art Santa Mànica, Barcelona 2002 Espaço Cultural Sérgio Porto, Rio de Janeiro 2001 Galeria Marta Vidal, Porto 2000 Espaço Agora/ Capacete, Rio de Janeiro 1999

2003

João Paulo Feliciano I Portugal

Caldas da Rainha, 1963. Vive e trabalha em Lisboa [Lives and works in Lisbon].

2002

Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]: 2004 Museu de Serralves, Porto 2003 Galeria Cristina Guerra, Lisboa Galeria DeEquilibrist, Sint-Nicklas Light - As Opposed to DarknesslAs Opposed to Heavy, Art Attack, Caldas da Rainha 1993 J've Always Loved You, Galeria Graça Fonseca, Lisboa Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2003 Voyager 03, experimentadesign2oo3, Paris, Barcelona, Madrid, Lisboa 2000 Sonic Boom - The Art ofSound, Hayward Gallery, Londres 1997 Ecos de Ia Matéria, Museu Ibero-Americano de Arte Contemporânea, Badajoz e Sala de las Atarazanas, Valencia 1995 Peninsulares, Galeria Thomas March, Valencia 1994 Multiplas Dimensões, Centro Cultural de Belém, Lisboa Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]: CORRIS, Michael, "The Day After Tomorrow", Artforum, XXXIII, n. 9, May, 1995, 106 FERNANDES, João, "Variações sobre uma Pintura Acontecimento" IN: cato exp. João Paulo Feliciano, Museu de Serralves, Porto, edição da Fundação de Serralves, 2004 MELO, Alexandre, "Dispositivos e Excitações", Expresso, 16 Janeiro, 1993, 39R PINHARANDA, João, "Uma Linha na Fronteira" iN: cato exp. Modos Afirmativos e Declinações, Museu de Évora, 2001, 160 WANDSCHNEIDER, Miguel, "João Paulo Feliciano" IN: SlowMotion, Caldas da Rainha, Art Attack + ESTGAD, 2000

Galeria Cândido Portinari, Universidade Estadual do

Rio de Janeiro Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

2001

1988

Midia-Arte: 3 o Prêmio Sergio Motta, Museu de Arte Contemporânea de Goiânia; Museu da Imagem e do Som, São Paulo Love's House, AGORA, Rio de Janeiro Matéria-Prima, NovoMuseu, Curitiba Côte à Côte, Capc Musée d' Art Contemporain, Bordeaux SquatterslOcupações, Porto 2001, Museu de Serralves Mistura + Confronto, Central Elétrica do Freixo, Porto

1997

René Francisco I Cuba

Holguín, 1960. Vive e trabalha em Havana [Lives and works in Havana]. Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:

Todo uso es un abuso, Casa de las Americas, Habana Tubosutra, Goch Museum 2001 Abajo René Francisco, 106 Gallery, Austin 1996 Call Malevich, Kunsthalle Dusseldorf EI cumpleaflOs de Malevich, Centro Wifredo Lam, Habana Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2002 With Eyes ofStone and Water, Helsinki Art Museum 2001 7a Bienal de la Habana Transform: 8 artistas en Trieste 1999 48 a Biennale di Venezia 1992 Avantgarde & Kampagne, Kunsthalle Dusseldorf Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]: ELIGIO FERNÁNDEZ, Antonio, Irony and Survival on the Utopian Island, Arizona Art Museum, Arizona, 1998 GERHARD, Haupt, cato exp. Flug, Ifa - Galerie Friedrischtrasse, Berlin, 1994 ]URGEN, Harten, "René Francisco stripped bare" IN: cato exp. Tubo$utra, Goch Museum, Goch, 2001 VALDÉS FIGUEROA, Eugenio, La dirección de la mirada: Arte cubano contemporáneo, Museo de la Chaux de Fond, 1998 2003

2002

322

Keith, "Magnaging Change, Art and National Identity in Cuba" IN: cato exp. Utopian Territories, Morris and Helen BelkinArt Gallery, Vancouver, 1997

WALLACE,

Carlos Garaicoa I Cuba Havana, 1967. Vive e trabalha em Havana [Lives and worksin

Havana]. Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:

The Measure ofAlmost Everything, Palazzo delle Papesse, Siena Autojlagelación, Supervivencia, Insubordinación, Sala Montcada, Fundació la Caixa, Barcelona Carlos Garaicoa: The Ruin; The Utopia (works 1990 - 2000), Luis Angel Arango Library, Bank of the Republic, Bogotá; The Bronx Museum of the Arts, New York; Museo Alejandro Otero, Caracas VVhen Desire Resembles Nothing, Art in General, New York The Beheading Space, Centre PasquArt, Biel-Bienne

2004

2003

2000

1996 1995

1998 1994

Self-seeds, Kiasma, Museum of Contemporary Art, Helsinki Heart of the Matter, Substation Gallery

Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2003 After Image, The Fruitmarket Gallery, Edinburgh 2002 13 th Biennale of Sydney 2000 Flight Patterns, Museum of Contemporary Art, Los Angeles 1995 Litteraria, South Australian Museum, Adelaide 46 a Biennale di Venezia

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

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n. 56,1997,50 - 55 Yao, "Procrastination; or How I Releam the Pleasure of the Tropics;' ParaIlex, V. 5, n.1, 1999, 76 - 78

SOUCHOU,

Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

Lettá to Censors, Artist' Statements at Art Miami-Basel 2002 Documenta 11, Kassel 1998 24 a Bienal de São Paulo 1997 Kwangju Biennale 1995 Africus 95, 1st Biennale of Johannesburg

323

2003

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

Fresh Cream, London, Phaidon Press, 2000 Teresa, Postculture, Meltemi Melusine, 2002 MCCOY, Terry (Ed.), Cuba on the Verge, an Island in Transition, New York, Bulfinch Press, 2003 OJEDA, Danné, Diagonal; ensayos sobre el arte cubano contemporáneo, Jan van Eyck Academie, Drukkerij Bem Claessens, 2003 PINTO, Roberto (curator); The generation ofimages. Reality's desire/ La Generazione deIle immagini. Desiderio di relata, Milan, Posmedia Books, 2003 AAVV,

MACRI,

Simryn GiII I Austrália Cingapura, 1959. Vive e trabalha em Sydney [Lives and works in Sydney]. Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]: 2004

2002

Standing StiIl, MATRIX 210, UC Berkeley Art Museum + Pacific Film Archive, Berkeley Simryn GiIl: Selected Work, Art Gallery of New South Wales, Sydney Dalam, Galeri Petronas, Kuala Lumpur

Marcelo Gomes I Brasil Recife, 1964. Vive e trabalha no Recife [Lives and works in Recife]. Filmografia [Filmography]:

Aspirina e Urubus, roteirista e diretor, longa de ficção. Em finalização. Carranca de Acrílico Azul Piscina, co-diretor com Karim Atnouz. Documentário experimental, em finalização. Produzido com o apoio do Instituto Itaú Cultural. 2002 Deserto Feliz, co-roteirista. Um filme de Paulo Caldas. Em pré-produção. 2001 Madame Satã, colaborador no roteiro. Um filme de Karim Atnouz. 2000 Roteirista e diretor da série pata televisão Os Brasileiros, para a Discovery Channel. Finalista do Emmy Awards. Roteirista e diretor do documentário Anos 70: Trajetórias. Uma produção do Itaú Cultural e TV Cultura. 1998 Clandestina Felicidade, roteirista, diretor e co-produtor. Curta-metragem, ficção, 35mm, 16 mino Melhor filme do Festival de Gramado e mais 16 prêmios em festivais nacionais e internacionais. 1997 Expresso Brasil, série de documentários sobre os Estados brasileiros, exibidos pela TV Cultura de São Paulo. 1996 Maracatu, Maracatus, roteirista e diretor, documentário, 35mm, 16 mino Melhor curta-documentário e melhor ator no Festival de Brasília. 2003

BIOGRAFIAS [BIOGRAPHIESl

Henrik Hãkansson I Suécia [Sweden] Helsingborg, 1968. Vive e trabalha em Galtabãck e Berlim [Lives and works in Galtabãck and Berlin]. Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]: 2004

2003

2002

1999

Henrik Hãkansson. An Introduction to the Birds, De Appel Foundation, Amsterdam; Kunstverein, Bonn; Villa Merkel, Esslingen am Neckar Henrik Hãkansson, Moderna Museet cf o Riddarhuset, Stockholm Henrik Hãkansson, Galleria Franco Noero, Torino Henrik Hãkansson, Secession, Wien September-November '99 'Henrik Hakansson', Kunsthalle Basel

Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

2003 50 a Biennale di Venezia 2002 Ecovention, The Contemporary Arts Center, Cincinnati 2001 Mirror's Edge, Bildmuseet, Umea; Vancouver Art Gallery; Castello di Rivoli,Turin; Tramway, Glasgow; Charlottenborg Udstillingsbygning, Copenhagen 2000 The Greenhouse Effects, Serpentine Gallery, Natural History Museum, London 1997

46 a Biennale di Venezia

Under Construction: Toyo Ito's Sendai Mediatheque. Photography by Naoya Hatakeyama, The AA School, London; Columbia University, New York (with Toyo Ito) 2000 L.A. Galerie, Frankfurt 2001

Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

Roppongi Crossing, New Visions in Contemporary japanese Art 2004, Mori Art Museum, Tokyo 2003 Histories ofPhotography, Frances Lehman Loeb Art Center, Poughkeepsie 2002 The Unfinished Century: Legacies of20th Century Art, The National Museum of Modem Art, Tokyo 2001 49 a Biennale di Venezia 2000 Yume No Ato. Was vom Traum biieb - Zeitgenossische Kunst aus japan, Haus am Waldsee, Berlin; Staatliche Kunsthalle Baden -Baden 2004

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

BERG, Stephan, "Down to the Waterline" IN: cat. exp. Naoya Hatakeyama, Ausstellungskatalog des Kunstvereins Hannover, Kunsthalle Nürnberg und Huis Marseille, Amsterdam, Ostfildern, Hatje Cantz Verlag, 2002 FOREST, Philippe, "Tokyo Mythologies: Araki et Hatakeyama",

Artpress, 275, 2002 ZIEGLER, Ulf Erdmann, '1\llein im stillen Fluss: Naoya Hatakeyamà', db-art.info (Deutsche Bank), September,

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

BRADLEY, Will, cat. exp. Henrik Hãkansson at the Secession, Secession, Wien, Secession, 2003 DECTER, Joshua, 'The return of Dr Doolittle', The Nordic Art

Review, XII, n. 2, Summer, 1997, 44 - 49 GELLATLY, Andrew, 1\ bug's life', Frieze, issue 54, Septemberf October, 2000, 100 - 103 HEI SER, J õrg & POHLEN, Annelie, cat. exp. Henrik Hãkansson. An Introduction to the Birds, Kunstverein, Bonn; De Appel Foundation, Amsterdam; Villa Merkel, Galerien der Stadt, Esslingen am Neckar; co-publisher: De Appel Foundation, AmsterdamfGalerien der Stadt Esslingen am Neckar, Europrint Berlin, 2003 KEMPF, Helen Hirsch, cat. exp. Henrik Hãkansson, Kunsthalle Basel, Basel, Schwabe & Co., 1999

2003 cat. exp. Photography Today: The Absence ofDistance, The National Museum of Modem Art, Tokyo, 1998 cat. exp. Underground: Naoya Hatakeyama, Media Factory Inc., TOkyO,2000 Juan Fernando Herrán I Colômbia 1963. Vive e trabalha em Bogotá [Lives and works in Bogotá]. Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]: 2004

2003

juan Fernando Herrán, Fotografías, Galería Jenny Vilá,Cali A ras de tierra, Alianza Colombo Francesa, Bogotá Empiazamientos, Premio Luis Caballero, Planetario Distrital, Bogotá En torno ai paisaje, Galería Visor, Valencia Terra Incógnita, Museo de Arte Moderno, Bogotá

Naoya Hatakeyama I Japão [Japan] 1958. Vive e trabalha em Tóquio [Lives and works in Tokyo].

2002

Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:

Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

2004

Atmos, L.A. Galerie, Frankfurt

2003 Taka Ishi Gallery, Tokyo 2002 Kunstverein, Hannover

Traces ofFriday, Institute of Contemporary Arts, Filadelfia 2002 Liverpool Biennial 2003

324

2001

Da adversidade vivemos, Museé d'Art Moderne de la

Sergej Jensen I Dinamarca [Denmark]

Ville de Paris

Maglegaard, 1973. Vive e trabalha em Hamburgo [Lives and

Versiones deZ Sur: Eztetyka deI sueno, Palacio de

works in Hamburg]. Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:

Velázquez, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

Define context, Apex Art C.P., Nueva York Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]: HERRÁN, Juan Fernando, Papaver somniferum, Bogotá, Ediciones Uniandes, 2004 HERRÁN, Juan Fernando, cato exp. EmpIazamientos, Alcaldía Mayor de Bogotá, Instituto Distrital de Cultura y Turismo, Bogotá, 2003 2000

Arturo Herrera I Venezuela Caracas, 1959. Vive e trabalha em Nova York e Berlim [Lives and works in New York and Berlin]. Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:

Fragments and Figments: Works on Paper, Art Gallery of Ontario 2001 Before we Leave, Whitney Museum of American Art, NewYork Hammer Project: Arturo Herrera, UCLA Hammer Museum, Los Angeles 2000 Centre d'Art Contemporain, Geneva 1998 The Renaissance Society of the University of Chicago Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2003 The Moderns, Castello di Rivoli, Museo d'Arte Contemporanea, Rivoli, Torino 2002 Whitney BienniaZ, Whitney Museum of American Art, NewYork 2001 The Americans, Barbican Centre, London Painting at the Edge ofthe WorZd, The Walker Art Center, Minneapolis 1999 International Istanbul Biennial Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]: CRUZ, Amada, "Arturo Herrera" IN: Fresh Cream, London, Phaidon Press, 2000 FOGLE, Douglas, cato exp. Painting at the Edge ofthe World, The Walker Art Center, Minneapolis, 2001 HELGUERA, Pablo, ''Arturo Herrera, The Edges ofthe Invisible", ArtNexus, Issue #33, August - October, 1999, 48 - 52 MOLON, Dominic, ''Arturo Herrera" IN: Vitamin P: New Perspectives in Painting, London, Phaidon Press, 2002, 142 -143 WAKEFIELD, Neville & TATAR, Maria, cato exp. The Renaissance Society of the University of Chicago, Chicago, 1999 2002

325

Kunstverein Bremerhaven Hofheim New York Braunschweig, Kunstverein Braunschweig, Braunschweig (with Stefan Müller) Stürme der Jugend, dépendance, Brüssel Greene Naftali, New York (with Stefan Müller) 2001 Galerie Neu, Berlin Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2003 deutschemaIereizweitausenddrei, Frankfurter Kunstverein Western, Charlottenborg, Kopenhagen Anke aus Kork, Galerie Arkade, Mõdling 2002 Urgent Painting, ARC, Paris Waitingfor the Ice Age, Galerie Georg Kargl, Wien Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]: ADRIANI, Gõtz, cato exp. Werke aus der SammIung Boros, zkm Karlsruhe, Ostfilder-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2004 GRASSLIN, Karola, cato exp. Sergej Jensen - Stefan Müller, Kunstverein Braunschweig, Braunschweig, 2003 SCHAFHAUSEN, Nicolaus, cato exp. deutschemaIereizweitausendrei, Frankfurter Kunstverein, Berlin, New York, Lukas & Sternberg, 2003 BREUVART, Valérie, Vitamin P, Phaidon Press, 2002 2004

2003

Eduardo Kac

I Brasil

Rio de Janeiro, 1962. Vive e trabalha em Chicago [Lives and works in Chicago]. Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]: 2004

Galerie J. Rabouan Moussion, Paris Laura Marsiaj Arte Contemporânea, Rio de Janeiro

Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro Free AIba!, Julia Friedman Gallery, Chicago 2001 The Eighth Day, Institute for Studies in the Arts, Arizona State University, Tempe Genesis, Julia Friedman Gallery, Chicago Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2004 Kwangju Biennale 2003 American Dream: A Survey, Ronald Feldman Fine Arts, NewYork Chimeres,jrom Antiquity to Biotechnology, Direction des Affaires Culturelles de Monaco, Monaco; Centre Pompidou, Paris 2002

BIOGRAFIAS [BIOGRAPHIES]

2002

Art Chicago 2002 Gene(sis): Contemporary Art Explores Human Genomics, Henry Art GalIery, Seattle

Vera Lutter

I Alemanha [Germany]

Kaiserlautern, 1960. Vive e trabalha em Nova York [Lives and works in NewYork].

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:

ATKINS, Robert, "State ofthe (On-Line) Art",Art in America,

2004 Max Hetzler GalIery, Berlin Inside In, Kunsthaus Graz Museum, Graz

April,1999 BUREAUD, Annick, "Eduardo Kac défricheur et visionnaire",

Artpress, May, 1999 ESKIN, Blake, "The Next Wave: Ten Trendsetters to Watch", Art News, December 2001

2003 Gagosian GalIery, New York 2001

1999

KISSELEVA, Olga, Cyberart, un essai sur l'art du dialogue, Paris, L'Harmattan, 1998 SHANKEN, Edward, "Tele-Agency: Telematics, Telerobotics, and

Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2003

Toba Khedoori I Austrália Sydney, 1964. Vive e trabalha em Los Angeles [Lives and works in 2002

Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]: 2003

Toba Khedoori, St. Louis Art Museum

2002 Royal Hibernian Sodety, Dublin David Zwirner, New York 2001

Whitechapel Art GalIery, London 2003

2002

2001

1999

For the Record: Drawing Contemporary Life, Vancouver Art GalIery Contemporary Drawing: Eight Propositions, Museum of Modern Art, Queens, New York Public Offerings, Museum of Contemporary Art, Los Angeles The Mystery ofPainting, Sammlung Goetz, Munich The American Century; Art & Culture, 1950 - 2000, Whitney Museum of American Art, New York

DeJying Gravity: Contemporary Art and Flight, North Carolina Museum of Art, Raleigh Strange Days, MCA Chicago Life of the City, The Museum of Modern Art, NewYork Exchange and Transform, Munich Kunstverein Whitney Biennial, Whitney Museum of American Art, NewYork

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

COOKE, Lynne, cato exp. Inside In, Kunsthaus Graz Museum, Graz, Verlag der Buchhandlung, Walther Kõnig, 2004

Museum für Gegenswartskunst, Basel

Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

Time Traced, Vera Lutter with Rodney Graham, Dia Center for the Arts, New York

the Art of Meaning", Art journal, v. 59, n. 2, Summer, 2000

Los Angeles].

Vera Lutter with Hanspeter Hoftnann, KunsthalIe Basel

CRARY, ]onathan, cato exp. Visionary Operations, Newton, Crary, Lutter, Roth Horowitz, LLC, New York, Roth Horowitz LLC,1999 FERGUSON, RusselI, cato exp. Vera Lutter, KunstalIe Basel, Basel, Schwabe & Co., 2001 SANDQVIST, Gertrud, Light in Transit (Artist monograph), Berlin, Holzwarth Publications, 2002 WOLLEN, Peter, "Vera Lutter", Bomb Magazine, Issue #85, FalI, 2003,46 - 53 Jorge Macchi I Argentina 1963. Vive e trabalha em Buenos Aires [Lives and works in Buenos Aires].

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

HARRIS, Susan, "Toba Khedoori at David Zwirner", Art in

Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:

America, March, 2003, 115 - 116 LASTER, Paul, "Toba Khedoori", Time Out NY, October

2003

31- November 7, 2002, 55 LOWRY, Glenn, "Feminin Masculin. L'Art Puisssance 4", Connaissance des Arts, May, 2001, 62 - 65

2002 2001

RICHARD, Frances, "Toba Khedoori;' Artforum, ]anuary, 2003, 136

1998

SMITH, Roberta, "Retreat From the Wild Shores of Abstraction",

1996

The New York Times, October 18, 2002, E31, E33

Buenos Aires Tour, Galería Espado Distrito CU4tro, Madrid Fuegos de artificio, Galería Mirta Demare, Rotterdam Le lONeuf, Centre Regional d'Art Contemporain, Monbéliard Incidental Music, University GalIery, University of Essex Extremely Recent Works, Duende Artists Initiative, Rotterdam

326

Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2003

2002 2001

Panorama da Arte Brasileira (Desarrumado) 19 Desarranjos, MAM, São Paulo 4a Bienal do Mercosul, Porto Alegre Reality Check, Galería Hengevoss-Dürkop, Hamburgo EI final deI eclipse, Fundación Telefónica, Madrid 12 views, The Drawing Center, New York

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

Inês, "Jorge Macchi", Art Nexus, enero - marzo, 1999 cato exp. EI final deI eclipse, Fundación Telefónica, Madrid, 2001 PACHECO, Marcelo, cato exp. Fuegos de artificio, Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires, 2002 PEDROSA, Adriano, "Jorge Macchi - Ruth Benzacar Gallery", Artforum International, October, 2002 ____., "Jorge Macchi" IN: CREAM3, London, Phaidon, 2003 KATZESTEIN,

MACCHI, Jorge,

KATO,

Gisele, "As mostras de maio na seleção de

327

BRAVO!", BRAVO!,

n. 68, ano 6, maio, 2003, 75 MOREIRA, Jailton, cato exp. Poéticas da atitude: o Precário e o Transitório, Itaú Cultural- Novos Rumos, Fundação Joaquim Nabuco, Recife, Editora Itaú Cultural, 2002 Fabiano Marques I Brasil Santos, 1970. Vive e trabalha em São Paulo [Lives and works in São Paulo]. Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]: 2003

2002

Mar Pequeno, Temporada de Projetos 2003 - 2004, Paço das Artes, São Paulo Batismo, III Mostra do Programa de Exposições 2002, Centro Cultural São Paulo Escultura de Garagem, Plano Anual de Exposições 2002, Fundação Pinacoteca Benedito Calixto, Santos

Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

Maxim Malhado I Brasil 1967. Vive e trabalha em Salvador. [Lives and works in Salvador]. Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]: 2003

2002

2001 2000

Esteio Galeria de Arte Sítio Novo, Catu DEfUNTO, Instituto Cultural Brasil Alemanha, Salvador Arranhas, Garatujas, Baratas e Percevejos, Esteio Galeria de Arte Sítio Novo, Catu INTERMÉDIO, Instituto Cultural Brasil-Alemanha, Salvador Procuro um Texto Azul, Esteio Galeria de Artes Sítio Novo, Catu DIZIDÉRIO,

Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2003

2002

Desenho: Traço e Espaço, ECCO - Espaço Cultural Contemporâneo Venâncio, Brasília III Salão Nacional de Goiás LX Salão Nacional Paranaense Poéticas da Atitude: O Precário e o Transitório, Fundação Joaquim Nabuco, Recife a 21 Edição - Salão Pará

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

Peter & COSTA LONTRA, Marcus, cato exp. Intermédio, Galeria do Instituto Cultural Brasil Alemanha, Salvador, System Graff, 2001 ARAÚJO, Marcondes, "Surpresa - Uma galeria de arte numa pequena vila do interior", Usina Fábrica de Idéias, n.2, ano 1, dezembro, 1998, 13 BARRETO, Waldir & FARIAS, Agnaldo, cato exp. Desenho: traço e espaço, Espaço Cultural Contemporâneo Venâncio - ECCO, Brasília, Editora Arte 21, 2003 ANDERS,

Derivas, Galeria Vermelho, São Paulo Lúcia 2 Lúcias, Galeria Vermelho, São Paulo 2002 Poéticas da Atitude: O Precário e o Transitório, Programa Rumos Artes Visuais, Instituto Itaú Cultural, Fundação Joaquim Nabuco, Recife Vertentes da Produção Contemporânea, Programa Rumos Artes Visuais, Instituto Itaú Cultural, São Paulo 2001 Edital 2001, Museu de Arte Contemporânea de Campinas 2004

2003

Milton Marques

I Brasil

Gama, 1971. Vive e trabalha em Brasília [Lives and works in Brasília]. Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:

Centroexcêntrico, Centro Cultural Banco do Brasil, Brasília Art Frankfurt, Eixo Brasília 2002 II Salão Nacional de Goiânia Faxinal das Artes Visuais, Curitiba 2001 Rumos Visuais, Instituto Cultural Itaú, São Paulo; Recife; Fortaleza 2003

Julie Mehretu I Etiópia, Estados Unidos [Ethiopia, United States] 1970. Vive e trabalha em Nova York [Lives and works in New York]. Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:

Matrix, University of California Berkeley Art Museum 2003 Walker Art Center

2004

BIOGRAFIAS [BIOGRAPHIES]

2002 2001

White Cube, London The Project, New York Art Pace, San Antonio

Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2003 2002

2001 2000

1999

The Moderns, Castello di Rivoli, Turin Drawing Now: Eight Propositions, Museum of Modem Art, NewYork Busan Biennale Urgent Painting, Musée d'Art Modeme de la Ville de Paris Selections Fall2000, The Drawing Center, New York Material, Process, Memory, The Jones Center for Contemporary Art, Austin

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

Lauri, "Painting Platform in NY", Flash Art, November - December, 2002 HARRIS, Susan, Art in America, March, 2002 HOLMES, Pemilla, "Reviews", Art News, December, 2002 HOPTMAN, Laura, "Crosstown Traffic", Frieze, September, 2000 MEGHAN, Daily, "Freestyle", Ariforum, May, 2001

Anne & NIEUWENHUYZEN, Martijn van, cato exp. 3 Crowds, ICA, London, 2001 WINKEL, Camiel van, "Excursions with Tennis Balls" IN: cato exp. Aernout Mik/ Willem Oorebeek: XLVII Biennale di Venezia, Dutch Pavillion, 1997 WALSH,

Beatriz Milhazes

Rio de Janeiro, 1960. Vive e trabalha no Rio de Janeiro [Lives and works in Rio de Janeiro]. Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]: 2004 2003 2002

FIRSTENBERG,

2004

Groningen, 1962. Vive e trabalha em Amsterdã [Lives and works in Amsterdam].

2002

Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:

2001

2004

Chicago; UCLA Hammer Museum, LA Ludwig Museum, Cologne Haus der Kunst, Munich Fundació la Caixa, Valladolid; San Sebastian Herbert F. Johnson Museum of Art, Comell Univ., Ithaca

NMCA, NY; MCA,

Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2005

2004

inSite - Art Practices in the Public Domain, San Diego; Tijuana That bodies speak has been known for a long time... , Generali Foundation, Vienna Suburban House Kit, Deitch Projects, New York Fade In, Contemporary Arts Museum, Houston Doubtiful, Université Rennes

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

Bemhard et alli, cato exp. Primai Gestures, Minor Roles, Van Abbemuseum, Eindhoven, 2000 BIRNBAUM, Daniel, "How to misunderstand Aemout Mik in twelve steps" IN: cato exp. elastic, Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen, Amsterdam 2002 CAMERON, Dan & WAGENSBERG, Jorge, cato exp. Aernout Mik, Fundació la Caixa, Barcelona, 2003

Meu Prazer, Galeria Fortes Vilaça, São Paulo Galerie Max Heztler, Berlin Stephen Friedman Gallery, London Mares do Sul, Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro Coisa Linda, Contemporary editions, Museum of Modem Art, New York

Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

Aernout Mik I Países Baixos [Netherlands]

2005

I Brasil

2003

MOMA at el Museo - Latin American and Caribbean Art from the Collection of the Museum ofModern Art, El Museo deI Bairro, Nova York 50 a Biennale di Venezia Urgent Painting, Musée d'Art Modeme de la Ville de Paris Hybrids, Tate Liverpool

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

Meghan, "Beatriz Milhazes" IN: Barry Schwabsky (org.), Vitamin P: New Perspectives in Painting, Phaidon Press, Londres, 2002 HERKENHOFF, Paulo, "Beatriz Milhazes, the Brazilian trove" IN: Beatriz Milhazes, Ikon Gallery Birmingham, UK& Birmingham Museum of Art, Birmingham, 2001 HIGGIE, Jennifer, "Garden of Earthly Delights", Frieze, issue 70, October, 2002, 60-63 NUNGUESSER, Michael, "Beatriz Milhazes - Galerie Max Hetzler - Berlin, 31.1. -15.3.2003", Kunsiforum International, 164, março/maio, 2003, 279-280 PEDROSA, Adriano (org.), cato exp. Mares do Sul- Beatriz Milhazes, Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 2002 DAILEY,

BALKENHOL,

Muntean &Rosenblum I Áustria Markus Muntean, Áustria, 1962. Adi Rosenblum, Israel, 1962. Vivem e trabalham em Viena [Live and work in Vienna]. Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]: 2004

Art Now, Tate Britain, London Galerie Georg Kargl, Vienna

328

2003 Galleria Franco Noero, Turin 2002

There is a Silent to Fill, Salzburger Kunstverein To Die For, De Appel, Amsterdam

Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2004

2003

2002

Bom to Be a Star, Künstlerhaus Vienna Busan Biennale Transfer, Sammlung Falckenberg, Hamburg Rituale, Akademie der Künste, Berlin Das Neue, Osterreichische Galerie Belvedere

329

Moataz Nasr 1 Egito [Egypt] Alexandria, 1961. Vive e trabalha no Cairo [Lives and works in Cairo]. Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:

2002 Espace-La Bodega, Cairo 2001 Townhouse Gallery, Cairo 2000 Townhouse Gallery, Cairo Egyptian Cultural Center in Paris 1999 Al Ahram House Gallery, London

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

cat. exp. To Die For Muntean/Rosenblum, De Appel, Amsterdam, 2002

2003 50 a Biennale di Venezia 2002 Dakar Biennale, Biennale Prize You Can Touch, Espace Karim Francis, Cairo 2001 Studio Casoli, Milano Cairo Modem Art Exhibition, Denhag

"Focus painting part One", Flash Art, voI. XXXIV, n.226, octobre, 2002,84 BHATNAGAR, Priya, "Muntean/Rosenblum at De Apple", Flash Art, voI. XXXIV, n. 226, octobre, 2002, 44 COLIN, Anne, "Markus Muntean et Adi Rosenblum", Artpress, HUCK,

n. 292, juillet - aout, 2003, p. 74 Brigitte, "Muntean/Rosenblum", Artforum, XL, n.5, January, 2002, 150 -151

The Neistat Brothers 1 Estados Unidos [United States] Casey Neistat, 1981. Van Neistat, 1975. Vivem e trabalham em Nova York [Live and work in New York]. Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2004

Victor Mutale 1 Zâmbia Kasama, 1972. Vive e trabalha em Lusaka [Lives and works in Lusaka].

2003

Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]: 2003

Portraits OfWar Lords, Naprzeciw uI Solna 4, Poznan Kwabena Exhibition, Potoka Gallery, Kracow

Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2004

2003

2002

2000

Konse Kubili Exhibition, Henry Tayali Art Gallery, Lusaka Drawing Exhibition, Galerie Jean Brolly, Paris Thupelo Exhibition, National Gallery, Cape Town Urgent Painting, ARC Musée D' Art Modern de la Ville de Paris Photographic Exhibition, Henry Tayali Center, Lusaka

59 th Minute, Creative Time, New York Art Basel Miami, Fred Snitzer Gallery, Miami Science Experiments, residence ofTom Healy and Fred Hochberg, New York Downtown For Democracy, Benefit Art Exhibition, NewYork Celluloid Cities, Architectural Film Festival, Rotterdam Monitor, Tokyo

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

''A Nasty Fix For Aple", Business Week, December, 2003 "Battery and Assault", Washington Post, December, 2003 "New York Up Close", New York Times, May 4, 2003 "Sing Memory", The Globe, December, 2003 "Tech Support", New York Magazine, December, 2003 Albert Oehlen 1 Alemanha [Germany] Krefeld, 1954. Vive e trabalha na Espanha e na Suíça [Lives and works in Spain and Switzerland].

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:

"Mrykanska abstrakcja, Artysta z Zambii u Potockiej", Dziennik Polski, 15 May, 2003

2004 Sezession, Vienna

Agata, photo: arch.org, "I Victor Mutale 1do 30.06, Galeria Potocka", City Magazine, n. 6, May, 2003 cato exp. Urgent Painting, ARC Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, 2002 WLODARCZYK,

2003

Albert Oehlen, Peintures/Malerei 1980 - 2004, Musée Cantonal des Beaux-Arts, Lausanne Luhring Augustine Gallery, New York Vier Gemalde, Galerie Max Hetzler, Berlin Musée d' Art Moderne et Contemporain, Strasbourg

BIOGRAFIAS [BIOGRAPHIES]

Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

2003 Heisskalt, Aktuelle Malerei aus der Sammlung Scharpff, Kunsthalle Hamburg & Staatsgalerie Stuttgart Outlook, International Art Exhibition 2003, Benaki Museum, Technopolis & The Factory, Athens Painting Pictures, Kunsthalle Wolfsburg Berlin - MoskaulMoskau - Berlin 1950 - 2000, Martin-Gropius-Bau, Berlin 7€ Biennale de Lyon

Michael, "Brasilianische Kunst in Berlin", Kunsiforum, v. 146, Juli - August, 1999, 346 - 348 PIZA, Daniel, "Brasilianische Zeitgenôssische Kunst", BRAVO!, v. 22, Julho, 1999, 68 OLIVEIRA, Ieda, cato exp. Goethe-Institut, Terrenos, ICBA, Salvador,

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

cato exp. Albert Oehlen. PeintureslMalerei 1980 - 2004, Selbstportrait mit 50millionenfacher Lichtgeschwindigkeit, Musée Cantonal des Beaux-Arts, Lausanne, 2004 cato exp. Albert Oehlen, Musée de Strasbourg, Paris, ParisMusées, 2003 cato exp. Albert Oehlen, GemaldelPaintings 1980 -1982, Galerie Max Hetzler, Berlin, Berlin & Holzwarth Publications, 2002 cato exp. Albert Oehlen, Terminale Erfrischung, Hannover, Kestner Gesellschaft, 2001 cato exp. Albert Oehlen, Inhaltsangabe, Galerie Max Hetzler, Berlin, Berlin & Holzwarth Publications, 2000 Ieda Oliveira I Brasil Santo Antônio de Jesus, 1969. Vive e trabalha em Salvador [Lives and works in Salvador].

NUNGESSER,

DBC,2000

_ _ _ _ _ _., cato exp. IV Bienal do Recôncavo, Centro Cultural Dannemann, São Félix, Blade Cenografia & Design, 1998 _______., cato exp. Uma Geração em Trânsito, Rio de Janeiro, Graphic Design,

CCBB,

2001

Catherine Opie I Estados Unidos [United States] Sandusky, 1961. Vive e trabalha em Los Angeles e Nova York [Lives and works in Los Angeles and New York]. Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:

2004 Catherine Opie: Surfers, Regen Projects, Los Angeles Catherine Opie: Skyways and Icehouses, Walker Art Center, Minneapolis Catherine Opie, Museum of Contemporary Art, Los Angeles 2002 Wall Street, Stephen Friedman Gallery, London 2000 Catherine Opie, The Photographers Gallery, London; Museum of Contemporary Art, Chicago

Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:

Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

2003 Von Varzedo In Die Weite Welt, Sommeratelier 2003, Künstlerhaus Hamburgo 2002 Milagres, Instituto Cultural Brasil Alemanha, Salvador 1999 Objekte Aus Bahia, Brasilanisches Kulturinstitut In Deutschland, Berlin Grün, Ein Projekt Für Amazonien, Wasserwerk, Galerie Lange, Siegburg Erwartung, Münchner Frauenbôrse, München

2004 The Whitney Biennial, The Whitney Museum of American Art, New York Art, Lies and Videotape, Tate Liverpool 2002 En Route, Serpentine Gallery, London Open City Street Photographs Since 1950, Museum of Modern Art Oxford; The Lowry, Salford Quays, Manchester; Museo de Bellas Artes de Bilbao; Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, D.C. 1997 Sunshine & No ir: Art in LA 1960 -1997, Louisiana Museum, Humlebaek; Kunstmuseum Wolfsburg; Castello di Rivoli; UCLA Armand Hammer Museum, Los Angeles

Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2002

Salão da Bahia, Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador 3 a Bienal do Mercosul, Porto Alegre Uma Geração em Trânsito, Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro 57° Salão Paranaense de Artes Plásticas, Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Curitiba 7° Salão da Bahia, MAM, Salvador IV Bienal do Recôncavo, Centro Cultural Dannemann, São Félix IX

MAM,

2001

2000

1998

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

Kate; DECTER, Joshua & FERGUSON, Russell, cato exp. Catherine Opie, The Photographer' s Gallery, London, 2002 DROHOJOWSKA-PHILP, Hunter, "For Her, It's Always About Community", Los Angeles Times, Calendar Section, May BUSH,

12, 2002, 53 - 54 FOGLE,

Douglas, cato exp. Catherine Opie: Skyways + Icehouses, Walker Art Center, Minneapolis, 2004

330

SMITH, Elizabeth A. T. & DARTNALL, Colette, cato exp. Catherine Opie, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles,

1998 WANG, Michael. "Catherine Opie", The Harvard Photography

2003

331

Prototype, Dia Art Foundation, New York

2002 Le Consortium, Dijon 2000 KunsthalIe Basel 1998

4166 Sea View Lane, Museum of Contemporary Art, Los Angeles

Journal, 2001, 4 -11

Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

Rosana Palazyan

I Brasil

Rio de Janeiro, 1963. Vive e trabalha no Rio de Janeiro [Lives and

2003 Biennale de Lyon 2002

Refraction, Jorge Pardo and Gerhard Richter,

2001

Beau Monde, Site Santa Fe International Biennal

Dia Art Foundation, New York

works in Rio de Janeiro]. Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]: 2002

Rosana Palazyan, Centro Cultural Banco do Brasil,

Public Offerings, Museum of Contemporary Art,

Rio de Janeiro

Los Angeles What If, Moderna Museet Stockholm

Rosana Palazyan, Museo de Arte Contemporáneo Rufino

2000

Tamayo, Cidade do México

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

1998

Bedtime Stories, George Adams Gallery, New York

KOTLER, Steven, "Jorge Pardo" IN: Art+Auction, December,

1996

Rosana Palazyan, Thomas Cohn Arte Contemporânea,

2003,32- 36 LAST, Nana, "Conceptualism' s (Con)quests", Harvard Design

1994

Rosana Palazyan, Galeria Macunaíma/Funarte,

2000

Rio de Janeiro Rio de Janeiro Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2003

Arte e Sociedade - Uma relação polêmica, Instituto Itaú

Magazine, FalI 2003/Winter 2004, 14 - 21 SIMPSON, Bennett, "The Sociology of Jorge Pardo", ArtNexus,

n. 40, May - July, 2001, cover, 48 - 52 TUMLIR, Jan, "Jorge Pardo, The Butler Did It", Flash Art,

Cultural, São Paulo 2002

Magische Expeditionem, Museum Folkwang, Essen

1999

Os 90, Paço Imperial, Rio de Janeiro

1997

1995

November - December, 2002, 90 - 93 WOOLFORD, DonelIe & MILJOHN, Ruperto (ed.), 4166 Sea View Lane, A Reader, Commerce, Winter, 2003

Bienal do Mercosul, Porto Alegre

I França [France]

Infância Perversa, Museu de Arte Moderna do Rio de

Bruno Peinado

Janeiro

Montpellier, 1970. Vive e trabalha em Douarnenez [Lives and works in Douarnenez].

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

CANTON, Katia, "Conto de fadas ao avesso", BRAVO!, n. 71, ano 6,

Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:

Agosto, 2003, 41 HERKENHOFF, Paulo; HOLLANDA, Heloisa Buarque de; MORAIS,

2004

Frederico, Rosana Palazyan, CCBB, Rio de Janeiro, 2002 KARTOFEL, Graciela, "Rosana Palazyan - George Adams GalIery", Art Nexus, n. 30, NovembrolJaneiro, 1999, 148 -150

Paris Blow Back Galerie Loevenbruck, Paris 2003 2002

artes plásticas no Rio de Janeiro 1816 -1994, Rio de Janeiro,

Tamayo", Art Nexus, n. 40, Abril/Junho, 2001, 147 -148

KombiNação, Paço das Artes, São Paulo Good Stuff2, GalIeria Continua,

San Gimignano

MORAIS, Frederico, "1981 a 1990", "1991 a 1994" IN: Cronologia das Topbooks, 1995, 436, 472 - 476 SEPÚLVEDA, Luz Maria, "Rosana Palazyan - Museo Rufino

Perpetuum Mobile, Palais de Tokyo,

2001

Low Re(s)volutions, M.A.C. Marseille

Blow Back Galerie Loevenbruck, Paris Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2004

The Yugoslav Biennial ofYoung Artists, Vrsac,

Serbia & Montenegro Jorge Pardo

I Estados Unidos [United States]

Genesis, Domaine Pommery,

Havana, 1963. Vive e trabalha em Los Angeles [Lives and works in Los Angeles]. Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:

2004 Friedrich Petzel Gallery, New York

Reims PlayList, Palais de Tokyo, Paris 2002

Listening to New Voices, P.S.1 Contemporary Art Center,

NewYork

BIOGRAFIAS [BIOGRAPHIES]

Pavel Pepperstein I Rússia Moscou, 1966. Vive e trabalha em Moscou [Lives and works in Moscow].

2004

Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:

2003

2004 2003 2002

2001

Eyes, Gallery Kamm, Berlin Battles, Regina Gallery, Moscow Gods and Monsters, Neuer Aachener Kunstverein America, Gallery Ursula Walbrõl, Düsseldorf The Girl and the Tunnel, Gallery Elisabeth Kaufmann, Zurich

Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2004

2003

2001

1997

Moskauer Konzeptualismus, Kupferstichkabinett, Berlin Berlin - Moscow/Moscow - Berlin 1950 - 2000, State Historical Museum, Moscow; Martin-Gropius Bau, Berlin Neue Ansatze - Zeitgenossische Kunst aus Moskau, Kunsthalle Düsseldorf Die Ausstellung eines Gespriiches: Groys, Kabakov und Pepperstein, Kunsthaus Zug The Portrait of an Old Man, State Russian Museum, St. Petersburg

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

Pawel, HARTEN, Jürgen, SARTORIUS, Joachim, SCHUSTER, Peter-Klaus (publisher), cato exp. Berlin - Moskau/Moskau - Berlin 1950 - 2000, State Historical Museum, Moscow; Martin-Gropius Bau, Berlin, Nicolai, 2003 GROYS, Boris, "Pavel Pepperstein: The Artist as a Subculture", CHOROSCHILOW,

Parkett, issue 55, 1999, 7 -16 GROYS, Boris & PEPPERSTEIN, Pavel, "Die Rolle der Kritik", KunstBulletin, November, 1998, 8 -15 HEIN-TH. SCHULZE ALTCAPPENBERG (publisher), cato exp., Moskauer Konzeptualismus, Kupferstichkabinett Staatliche Museen zu Berlin, Verlag der Buchhandlung Walther Kõnig, 2003 LORCH, Catrin, "Pavel Pepperstein", Frieze, n. 70, Oct., 2002, 98 - 99

I Portugal Lisboa, 1966. Vive e trabalha em Berlim [Lives and works in Berlin].

Jorge Queiroz

Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]: 2004

2002 2001

Gallery Nathalie Obadia, Paris Studio Guenzani, Milano Gallery Quadrado Azul, Porto Gallery Derek Eller, New York Midway Initiative Gallery, Minnesota

Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

2002

Arte Portuguese e Espanhol dos anos 90, Caixa Forum Fundació la Caixa, Barcelona 50 a Biennale di Venezia, Varianti Impreviste, La Spezia 1986 - 2002 Zoom - Colecção de arte Contemporânea da Fundação Luso Americana para o Desenvolvimento, Museu de Serralves, Porto Videozone, First International Video Art Biennial, Israel

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

Manuel, cat.exp. O Genio do Olhar - Desenho como disciplina, Instituto de Arte Contemporanea, Lisboa, 2000 NEVES, Joana, "Jorge Queiroz", Contemporary, Issue 52,2003, CALDAS CASTRO,

50-53

Lucio, cato exp. Galeria Presença, Porto, 1999 SIMMEN, Jeannot, "The Science Fiction of Soft Phantasmas", Be Magazine, Berlin, May, 2004 POZZI,

Hans Hamid Rasmussen Noruega [Norway]

Argélia, 1963. Vive e trabalha em Oslo [Lives and works in Oslo]. Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]: 2003 2001

2000

Vestfold Kunstnersenter, Haugar i T0nsberg Installasjon, Contemporary Center Regional D ' Art, Sete, Trojanske Hest, en vandreutstilling pa barn og ungdomskoler, 0stfold Kunstnernes Hus, Oslo Algerie Mon Amour, Stenersen Museet, Oslo

Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2003

2002

2001

Sites ofRecurrence I, Chennai Sites ofRecurrence II, Boras Utstilling med norske samtidskunstnere i Venezia, I regi av Tore Andreas Gitlesen Tegnebienale, Galleri F15, Moss Material Matters, Tekstil i Kunst Norrkõping Konstmuseum og Brandes Klredesfabrik ARS 01, Kiasma, Helsinki

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

cato exp. Sites ofRecurrence II, Tittel Nalen Igjennom en h0ystakke Side, 2003, 24-25 cato exp. Delicate Balance Six Routes to the Himalayas, Kiasma, Helsinki, 2000, 22 cato exp. ARS 01, 2001, 195 -197 Gertrud & KAPPEL, Anders, cato exp. Sensurens historie, Statens Konstrad, Stockholm, 2000

SANDQVIST,

332

Rassim (Krassimir Krastev) I Bulgária Oherovica, 1972. Vive e trabalha em Sofia [Lives and works in Sofia].

2003

Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]: 2003

2002

1999

1996

Save, performance in the Blood&Honey/Future's in the Balkans show, The ESSL Collection, Vienna Corrections 2, Belluard Bollwerk International (BBI), Fribourg Corrections, HOY Gallery, Belgrade, Serbia and Montenegro Another Angle, Ata-Ray Gallery, Sofia

Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2003

2001

2000

Writing Identity. Autobiography in Art, Galerie für Zeitgenossische Kunst, Leipzig Blood & Roney/ Future's in the Balkans, The ESSL Collection, Vienna Defenseless and Bad, L Gallery, Moscow Body and the East- From the 1960s to the Present, EXIT Art, New York; Moderna Galerija, Ljubljana After the Wall: Art and Culture in post-Communist Europe, Moderna Museet, Stockholm; Ludwig Museum, Budapest; Hamburger Bahnhof, Berlin

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

BOUBNOVA, Iara, "Aperto Sofia", Flash Art, November - December,

2002

333

Die Erfindung der Vergangenheit, Pinakothek der Moderne, Munich Monumente der Melancholie, Kunstmuseum Wolfsburg Currents, The Saint Louis Art Museum Cher Peintre, peins-moi/ Liebe Maler, male mir/ Dear Painter, Paint Me, Centre Pompidou, Paris; Kunsthalle Wien; Schirn Kunsthalle Frankfurt, Main

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

GINGERAS, Alison M., "Neo Rauch", Flash Art, November/ December, 2002, 66 - 69 MAAK, Niklas, "Inseln im Strom", Frankfurter AlIgemeine, Sonntagszeitung, 01.02.2003 SMITH, Roberta, "Retreat from the wild shores of abstraction",

The New York Times Weekend, 18.10.2002 VAN GREVENSTEIN, Alexander, SZEEMANN, Harald, COOKE, Lynne, BIRNBAUM, Daniel, cato exp. Neo Rauch, Bonnefanten Museum (The Vincent van Gogh Bi-annual Award for Contemporary Art in Europe), Maastricht, OstfildernRuit, Hatje Cantz Verlag, 2002 WAGNER,Thomas, SCHWENK, Bernhart, VON AMELUNXEN, Hubertus, KUNDE, Harald, Randgebiet Zeitgenossische Kunst, Leipzig, Haus der Kunst München, Kunsthalle Zürich, Klaus Werner für die Galerie für Zeitgenõssische Kunst, 2000

2001,53- 55

KORALOVA, Ilina, cato exp. It Could Be Obsession, <rotor> Association for Contemporary Art, Graz, Edition Selene, 2001

Navin Rawanchaikul I Tailândia [Thailand]

Chiang Mai, 1971. Vive e trabalha na Tailândia e no Japão [Lives and works in Thailand andJapan].

PHILLIPS, Christopher, "Report from Sofia", Art in America,

Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:

October, 1997, 47 - 53 STEINER, Barbara & YANG, Jun, "Das Verschwundene" IN: Writing Identity. Autobiography in Art, London, Thames & Hudson,

1997

1995

2004,54- 57 1994

Neo Rauch I Alemanha [Germany] Leipzig, 1960. Vive e trabalha em Leipzig [Lives and works in Leipzig].

Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

2004

2001

Albertina, Vienna Bonnefanten Museum, Maastricht Winner of the biannual "The Vincent" Award 2002 Randgebiet, Haus der Kunst, München; Kunsthalle Zürich; Deutsche Guggenheim, Berlin

Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2004

Fabulism, Joslyn Art Museum, Ohama

11th

1998

Biennnale of Sydney Museum City Tenjin

1997

Billboard Project 1997, Vienna Deserted & Embraced, Railway Station Hotel Building, ChiangMai nd 2 Kwangju Biennale New Generation ofAsia Art, Yonako City Museum of Art Art in Southeast Asia 1997: Glimpses into the Future, Museum of Contemporary Art, Tokyo

Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:

2002

Navin And Ris Gang (Visit) Vancouver, Contemporary Art Gallery The Zero Space Which Is Not Empty, Art Forum Gallery, Bangkok There Is No Voice, The AUA Language Center Library, Bangkok

BIOGRAFIAS [BIOGRAPHIESj

Caio Reisewitz I Brasil São Paulo, 1967. Vive e trabalha em São Paulo [Lives and works in São Paulo]. Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]: 2003 2002 2000

Museu de Arte Contemporânea de Goiás, Goiânia 22.02.2002 Projekt Morgen, Frankfurt Temporada de Projetos, Paço das Artes, São Paulo

Alles Deutschland, Fachbereich Bildende Kunst Mainz 1996 242 -1 Caio Reisewitz Trabalhos Fotográficos, Centro Cultural São Paulo Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2004 Mês Internacional da Fotografia, Sesc Pompéia, São Paulo 2003 Arte e Sociedade uma Relação Polêmica, São Paulo 2002 The Cutting Edge, ARCO, Madrid 2001 Uma Coleção: Acervo do Museu de Arte Moderna de São Paulo, EXIT Art, Colônia 2000 Fim do Milênio. Os Anos 90 no Acervo do MAM, Museu de Arte Moderna de São Paulo

PFAB, Rupert, "Lois Renner", cato exp. Von heute bis jetzt.

Zeitgenossische Kunst aus DüsseldorfIl, Museum Kunst Palast, Düsseldorf/München, Schirmer/Mosel Publishers, 2002,147

SPIEGL, Andreas, "Das Atelier, und was von ihm übrig bleibt", cato exp. Lois Renner, Kunsthaus Bregenz, Bregenz, 1998, 4 - 26 WEIERMAIR, Peter, "Lois Renner, Mystificator" IN: Malerei Renner, Salzburg/Vienna, Residenz Verlag, 1999, 11-14

1997

Lois Renner I Áustria Salzburg, 1961. Vive e trabalha em Viena e Karlsruhe [Lives and works in Vienna and Karlsruhe]. Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:

Lois Renner and Miklos Gaal, Kunsthalle Tübingen Lois Renner. Sammlung Rheingold, Museum Abteiberg, Monchengladbach 2003 Lois Renner, Crown Gallery, Brussels Lois Renner: Bilder, Kewenig Gallery, Cologne Lois Renner, Kuckei + Kuckei, Berlin Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2003 Soa Biennale di Venezia Das endlose Riitsel. Dalí und die Magier der Mehrdeutigkeit, Museum Kunst Palast, Düsseldorf 2001 In the Beginning Was MERZ - from Kurt Schwitters to the Present Day, Haus der Kunst, Munich 2000 Living and Working in Vienna. 26 Positions in Contemporary Art, Kunsthalle Wien 1999 Five Continents and one City, Museo de la Ciudad de México Bibliografia Selecionada [Seiected Bibliography]: KONIGER, Maribel (ed.), Lois Renner. Bilder/ Pictures 1991- 2002, Ostfildern/Linz, Hatje Cantz publishers, 2003 LÜBBKE, Maren, "I prefer to be a prince of painting rather than a lord of photography. Lois Renner interviewed by Maren Lübbke", Camera Austria International, n. 64, 1998, 17 - 32 2004

Matthew Ritchie I Estados Unidos [United States] Londres, 1964. Vive e trabalha em Nova York [Livesand works in NewYork]. Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]: 2004 Matthew Ritchie: Proposition Player, Contemporary Arts Museum, Houston 2002 After Lives, Andrea Rosen Gallery, New York 2000 The Fast Set, Museum of Contemporary Art, North Miami Concentrations 38: Matthew Ritchie, Dallas Museum of Art 1999 The Big Story, Cleveland Center for Contemporary Art Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2003 Painting Pictures, Kunstmuseum Wolfsburg GNS (Global Navigation System), Palais de Tokyo, Paris Drawing Now: Eight Propositions, Museum of Modem Art, Queens, New York

(The World May Be) Fantastic, Biennale of Sydney Art in Technological Times, San Francisco Museum of Modem Art Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]: cato exp. Matthew Ritchie: Proposition Player, Contemporary Arts Museum, Houston, 2003 RITCHIE, Matthew & CHAMBERS, Kristin, The Big Story, Cleveland Center for Contemporary Art, Ohio, 1999 RITCHIE, Matthew& CLEARWATER, Bonnie, The Fast Set, Museum of Contemporary Art, North Miami, 2000 RITCHIE, Matthew & PORTER, Jenelle, Games of Chance and Skill, Massachusetts Institute ofTechnology, Cambridge, 2002 RITCHIE, Matthew&WEAVER, Suzanne, The Slow Tide, Dallas Museum of Art, Texas, 2000 2002 2001

010101:

Julian Rosefeldt I Alemanha [Germany] Munique, 1965. Vive e trabalha em Berlin [Lives and works in Berlin]. Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]: 2003 Asylum, Atlantis Space, London Julian Rosefeldt/ Piero Steinle, Galerie im Park, Burgdorf

334

Asylum, Hamburger Bahnhof, Berlin julian Rosefeldt, Künstlerhaus Bethanien, Berlin Global Soap, Goethe Institute, Salvador

2002 2001

Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

Rituale, Akademie der Künste, Berlin Max Beckmann - un peintre dans l'histoire, Centre Pompidou, Paris Tele[visions}, Kunsthalle, Vienna Die Enifernung der Fotografie, Kunsthalle Basel Wohin kein Auge reicht, Deichtorhallen, Hamburg

2003 2002

2001 2000

1999

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]: CLEWING,

Ulrich, "Rosen aus Indien", Der Tagesspiegel,

Wilhelm Sasnal I Polônia [Poland] Tarnow, 1972. Vive e trabalha em Tarnow [Lives and works in Tarnow]. Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]: 2003

2002

ERNST,

13.8.2001 RUTHE,

Ingeborg, "Geknickte Stãbchen", Berliner Zeitung,

02.10.2002

Kerstin, "Wiederkehr des Verdrãngten", Neue Züricher Zeitung, 20.2.2002

STREMMEL,

I Estados Unidos [United States] Nova York, 1966. Vive e trabalha em Nova York [Lives and works in New York].

Kunstverein Muenster Kunsthalle Zürich Sadie Coles HQ, London T-ow, Anton Kern Gallery, New York PHO, Johnen & Schoetlle Gallery, Cologne

Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2003

11.10.2002

Wolfgang Markus & HEINZELMANN, Niels Werber, Global Soap, Berlin 2001 (edited by the artist) GREGOS, Katerina, "Julian Rosefeldt: Asylum", Contemporary, London, December, 2002 JANDL, Paul, "Detonation Deutschland", Neue Züricher Zeitung,

335

2001

Hidden in a Daylight, Foksal Gallery Foundation, Cieszyn Painting on the Move, Kunsthalle Basel 4 th Kwangju Biennial Urgent Painting, Musée d' Art Moderne de la Ville de Paris Bureaucracy, Foksal Gallery, Warsaw

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

Ralf, "Wilhelm Sasnal- Malerischer Realismus", Kunst-Bulletin, 9/02, Zurich, 2002 ESCHE, Charles, "Just Pictures Anyway" IN: Urgent Painting ARC, Paris, 2002 LANDSMAN Mark, "For your Pleasure", Frieze, Issue 75, May, 2003 SASNAL, Wilhem, cato exp. Night Day Night, Kunsthalle Zurich and Kunstverein Muenster, Hatje Cantz, 2003 SZYMCZYK, Adam, 1 Tirana Biennale, Tirana, 2001 CHRISTOFORI,

Tom Sachs

Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]: 2003

2002 2001

Nutsy's, Deutsche Guggenheim, Berlin Tom Sachs, New Paintings, Galleria Cardi, Milano Nutsy's, The Bohen Foundation, New York Selector, Galleria Cardi, Milano White, Galerie Thaddaeus Ropac, Paris

Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2004 2003

2002

2001

2000

Sculptural Sphere, Sammlung Goetz, Munich MateriaIs, Metaphors, Narratives: Work by Six Contemporary Artists, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo Five by Five: Contemporary Artists on Co ntemp orary Art, Whitney Museum of American Art at Philip Morris, NewYork My Reality: Co ntemporary Art and the Culture of japanese Animation, Des Moines Art Center; Brooklyn Museum of Art American Bricolage, Sperone Westwater, New York

I Alemanha [Germany] Vive e trabalha em Berlim [Lives and works in Berlin].

Thomas Scheibitz 1968.

Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]: 2004 2002 2001

1999

Centre d'Art Contemporain, Geneva Matrix 195, 1-geometrica B, Art Pace, San Antonio Bannister Diamond, Stedelijk Museum, Amsterdam Ansicht und Plan von Toledo, Kunstmuseum Winterthur; Museum der Bildenden Künste, Leipzig Thomas Scheibitz: Low Sweetie, Institute of Contemporary Arts, London ABC - I II IlI,

Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2003

Pittura/ Painting: From Rauschenberg to Murakami, 2000, Museo Correr, Venice Painting Pictures, Kunstmuseum Wolfsburg Artists Imagine Architecture, ICA, Boston Painting at the Edge ofthe World, The Walker Art Center, Minneapolis Examining Pictures, Whitechapel Art Gallery, London; Museum of Contemporary Art, Chicago; Armand Hammer Museum of Art and Culture, Los Angeles

1964 2002 2001

1999

BIOGRAFIAS [BIOGRAPHIESl

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]: Francesco. "Thomas Scheibitz" IN: Vitamin P: New Perspectives in Painting, New York/London, Phaidon Press, 2002, 290 - 293 DEXTER, Emma, cato exp. Thomas Scheibitz: Low Sweetie, Institute of Contemporary Arts, London, 1999 FUCHS, Rudi & BERTHEUX, Maarten, cato exp. Thomas Scheibitz: Bannister Diamond, Stedelijk Museum, Amsterdam, 2001 SCHWARZ, Dieter & SCHMIDT, Hans-Werner, cato exp. Thomas Scheibitz: Ansicht und Plan von Toledo, Kunstmuseum Winterthur, Winterthur /Museum der Bildenden Künste, Leipzig, 2001 VETROCQ, Marcia. "Painting in the Present, Tense", Art in America, March, 2001, 118 - 121 BONAMI,

Santiago Sierra I Espanha [Spain], México Madri, 1966. Vive e trabalha no Novo México [Lives and works in New Mexico]. Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]: 2004 Kunsthaus Bregenz 2002 Hiring and Arrangement of30 Workers in Relation to Their Skin Colour, Kunsthalle Wien Santiago Sierra. Works: 2002 -1990, Ikon Gallery, Birmingham Workers Who Cannot Be Paid, Remunerated to Remain Inside Cardboard Boxes, Kunst-Werke, Berlin Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2003 Hardcore, PaI ais de Tokyo, Paris Loop, Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, Munich; P.S.1 Contemporary Art Center. New York soa Biennale di Venezia 2002 Mexico City: An Exhibition about the Exchange Rates of Bodies and Values, P.S.1 Contemporary Art Center, NewYork 2001 Comunicación entre las artes, Bienal de Valencia 49 a Biennale di Venezia Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]: GARCÍA-ANTÓN, Katya, Santiago Sierra, Birmingham, 2002 MACKERT, Gabriele, cato exp. Santiago Sierra, Vienna, 2002 MEDINA, Cuauhtémoc, & MARTÍNEZ, Rosa, cato exp. Santiago Sierra, Spanish Pavilion, 50th Venice Biennale, Madrid, 2003

Taiyana, cato exp. Santiago Sierra, Zurich, 2001 Pie r Luigi, cato exp. Santiago Sierra. Espreado de poliuretano sobre 18 personas, Lucca, 2002

PIMENTEL, TAZZI,

Son9 00n9 I China Beijing, 1966. Vive e trabalha em Beijing [Lives and works in Beijing,]. Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]: 2003 Eating the City, Duolun Museum of Modern Art, Shanghai 2000 Eatable Pen fing (Bonsai) Gasworks Open Studios, London 1999 Study ofDrapery, Passage Gallery, Beijing 1997 Look, Contemporary Art Museum, Beijing 1996 Taking It Out ofBrocade Bag, Forty-one High School, Beijing Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2003 Alors, La Chine?, Centre Pompidou, Paris 2002 Unterwegs nach Timbuktu, ifa-Galerie, Berlin Art Asian Pacific Triennale, Queensland Art Museum, Brisbane 2001 Living in time, Hamburger Bahnhof, Berlin Hot Pot: Chinese Contemporary Art, Kunstnernes Hus, Oslo Alec Soth I Estados Unidos [United States] Minnesota, 1969. Vive e trabalha em Minneapolis [Lives and works in Minneapolis]. Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]: 2004 Photographs from the series Sleeping by the Mississippi, Open Eye Gallery, Liverpool 2003 Photographs from the series Sleeping by the Mississippi, Museum of Contemporary Photography, Chicago 2001 Exhibited photographs from the series Portraits (From Here to There), Central Lakes College Gallery, St. Cloud 1998 Two-person exhibition of portraits with Joel Sternfeld, Minnesota Center for Photography 1995 Photographs from the At the Bar series, Icebox Gallery, Minneapolis Two-person exhibition of photographs from the series The Middle Night, 1993, Minneapolis Photographer's Gallery Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2004 Ambrosino Gallery, Miami Photo-London, Gagosian Gallery Booth, London Whitney Biennial, Whitney Museum of American Art, NewYork 2003 John Stinson Fine Arts, New Orleans 2002 Carleton College Art Gallery, Northfield

336

337

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]: Vince, "Show World", The Village Voice, April19, 2004 COTTER, Holland, "Art in Review: Alec Soth", The New York Times, April16, 2004

2003 Metropolitan Museum, New York and MCA, Museum of Contemporary Art, Chicago 2002 New Picturesfrom Paradise, Centro de Fotografia, Universidad de Salamanca; Staatliche Kunstsammlungen,

Merrily, "Reviews: Alec Soth: Sleeping by the Mississippi", Time Out New York, April15 - 22, 2004 ROSENBAUM, Lee, "Whitney Biennial: A Show the Critics Usually

Dresden Pictures from the Dandelion Room, Schirmer /Mosel Showroom, Munich

ALETTI,

KERR,

Love to Pan, and for Good Reason", The Wall Street Journal, March 23, 2004 TUCKER, Anne Wilkes, Alec Soth: Sleeping by the Mississippi, Gõttingen, Steidl, 2004 Simon Starling I Grã-Bretanha [Great Britain] Epsom, 1967. Vive e trabalha em Glasgow [Lives and works in Glasgow]. Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]: 2003 Villa Arson, Nice 2002 Kakteenhaus, Portikus, Frankfurt Djungel, Dundee Contemporary Arts 2001 Inverted Retrograde Theme, Secession, Wien 2000 Burn-Time, Camden Arts Centre, London Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2003 50 a Biennale di Venezia Outlook, Athens 2002 My Head is on Fire but My Heart is Full ofLove, Charlottenberg, Copenhagen Zusammenhange Herstellen, Kunstverein in Hamburg 2001 Squatters, Museu de Serralves, Porto; Witte de With, Rotterdam Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]: BROWN, Katrina, cato exp. Djungel, Dundee Contemporary Arts, Dundee, 2002 STARLING, Simon, CMYK/RGB, FRAC Languedoc Roussillon, Montpellier, 2001 TUFNELL, R., Flaga (1972 - 2000), Galleria Franco Noero, Turin, 2002 VOLZ, Jochen & STARLING, Simon, cato exp. Kakteenhaus, Portikus Frankfurt am Main, 2003 cato exp. Inverted Retrograde Theme, Wien Secession, Wien, 2001 Thomas Struth

I Alemanha [Germany]

Geldern, 1954. Vive e trabalha em Düsseldorf [Lives and works in Düsseldorf] . Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]: 2004 Thomas Struth - Pergamon Museum, Hamburger Bahnhof, Berlin

2001

My Portrait, National Museum of Modern Art, Tokyo; National Museum of Modern Art, Kyoto Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2004 Berlin Biennale, Martin-Gropius-Bau, Berlin 2003 Cruel and Tender, Tate Modern, London and Museum Ludwig, Cologne 2002 Moving Pictures, Solomon R. Guggenheim Museum, NewYork Open City: Aspects ofStreet Photography 1950-2000, Museo de Bellas Artes de Bilbao; Hirshhorn Museum & Sculpture Garden, Washington 2000 5e Biennale de Lyon Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]: BELTING, Hans, Museum Photographs, Munich, Schirmer/Mosel, 2000

1993 Ingo & REUST, Hans Rudolf, Thomas Struth - New Pictures from Paradise, University of Salamanca (Centro de Fotografia) & Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Munich, Schirmer/Mosel, 2002 LOOCK, Ulrich; HARTMANN, Ingo; MESCHEDE, Friedrich, cato exp. Unbewuflte Orte/Unconscious Places, Kunsthalle Bern, Portikus, Frankfurt/Main, Westfãlisches Landesmuseum Münster, Fruitmarket Gallery, Edinburgh, 1997 SENNETT, Richard, Strangers and Friends, Munich, Schirmer/ Mosel & Cambridge, The MIT Press, 1994 WYLIE, Charles et alli, Thomas Struth: 1977-2002, Dallas Museum of Art & Museum of Modern Art, Los Angeles & Museum of Modern Art, Chicago & Metropolitan Museum of Art, New York, Munich, Schirmer /Mosel, 2002 HARTMANN,

Su-Mei Tse I Luxemburgo [Luxemburg] Luxemburgo, 1973. Vive e trabalha em Paris e Luxemburgo [Lives and works in Paris and Luxembourg]. Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]: 2004 Tim van Laere Gallery, Antwerp 2003 50 a Biennale di Venezia 2001 {E:rJ conditionné, Galerie Premier Regard, Paris

BIOGRAFIAS [BIOGRAPHIES]

Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

2004 Project on Kinmen Island Movimento/Movimenti, films and videos of the 50 th International Art Exhibition, South Italy 2003 Montagna Arte Scienza Mito, MART, Rovereto Réalités_ Collections Sans Frontieres lI, Galerie Zacheta, Varsovie 2001 Diplômes 2000, Sinceres Félicitations, PaI ais des Beaux-Arts, Paris

Eulalia Valldosera I Espanha [Spain] Vilafranca deI Penedes, 1963. Vive e trabalha em Barcelona [Lives and works in Barcelona]. Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]: 2003

2001

2000

Konstelazioak/Constelaciones, Fundación Bilbao Arte Constel.lacions, Museu de Ciencia, Barcelona Eulalia Valldosera, Obres 1990 - 2000, Fundació Antoni Tàpies, Barcelona Works: 1990 - 2000, Witte de With, Rotterdam Provisional Home, Kunsthalle Lophem, Loppem-Zedelgem

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

1999

cat. exp. Soa Biennale di Venezia, Sogni e Confliti: la Dittatura dello Spetattore, Marsilio Editore, 2003

Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

cat. exp. Luxembourg Pavilion, Su-Mei Tse «air conditioned», Musée d'Art Moderne Grand-Duc Jean, Luxembourg, 2003 cat. exp. Réalités_ Collections Sans Frontieres lI, Zacheta Panstwowa Galeria Sztuki Warszawa, 2003 DROBNICK, Jim, Aural Cultures: Shirin Neshat, Christian Marclay, Kim Sooja, Ann Hamilton, Susan Hiller, Su-Mei Tse, 2004

The Real Royal Trip, Museo Patio Herreriano, Valladolid Col.lecció dArt Contemporani 2 de IAjuntament de Lleida, Centre d'Art la Panera, Lleida The Real Royal Trip, P.S.1 Contemporary Art Center, NewYork 2001 49 3 Biennale di Venezia 2000 Dialog, Pabellón Espanol, EXPO Hannover 2000 2004 2002

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

Luc Tuymans I Bélgica [Belgium]

Mortsel, 1958. Vive e trabalha em Antuérpia [Lives and works in Antwerp]. Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:

2004 Tate Modem, London 2003 The Arena, Kunstverein Hannover Fortune, David Zwirner, New York 2002 Niks, Zeno X Storage, Antwerp Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

Zehn Jahre Gesellschaft für Modeme Kunst in Dresden e. V. 94-04, Staatliche Kunstsammlungen 2003 Dear Painter, Paint Me, Schirn Kunsthalle Frankfurt 2002 Documenta 11, Kassel 2001 IV NY, David Zwirner, NewYork 49 3 Biennale di Venezia

2004

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

"Provisional Home", Quadems dArquitectura i Urbanisme, n.226, Julio, 2000, portada, contraportada, 20 - 27 cat. exp. Fotografes. Nova Generació. Fragments, Museu de Granollers, 2000 cat. exp. Constelaciones, Fundación Bilbao Arte, Bilbao, 2003 CRIADO, Rufo, "Memoria de un recorrido 1992 - 2003" IN: cat. exp. Memoria de un recorrido. Colección Caja de Burgos, Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2003 ]UNCOSA, Enrique, "Big Sur. Arte Nuevo Espanol/Neue Spanische Kunst" IN: cat. exp. Big Sur. Arte nuevo Espafzol/Neue Spanische Kunst, Hamburger Bahnhof, Museum für Gegenwart, Berlin, 2002 Pablo Vargas Lugo I México Cidade do México, 1968. Vive e trabalha na Cidade do México [Lives and works in Mexico City].

BIRNBAUM, Daniel, "Luc Tuymans", ArtJorum, Dec. 7, 2001,

Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:

98-99 DROLET, Owens, "Luc Tuymans: The Truth ofthe Matter", Flash

2004 Audiello Fine Arts, New York 2003 Galeria OMR, Mexico City Sala de Arte Público Siqueiros, Mexico City 2001 Galleria Maze, Torino

Art, VOl.XXXVIl, n. 235, March - April, 2004, 76 -78 MCKENDRICK, Jamie, "Heart of Darkness", Modem Painters, Autumn, 2001, 58 - 60 SMITH, Roberta, "Luc Tuymans", The New York Times, May 9, 2003,E39 TUYMANS, Luc, "What the Painters Say", Art press, n. 281, July - August, 2002, 37 - 46

1998

Museo Carrillo Gil, Mexico City

Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2004 2003

Los usos de la imagen, MALBA, Buenos Aires The Smoked Mirrar, Apeejay Media Gallery, New Delhi Intemational Paper, UCLA Hammer Museum, Los Angeles

338

2002

Zebra Crossing, Haus der Kulturen der Welt, Berlin Thisplay, La Coleccion Jumex, Ecatepec

Paulo, "Aqui, Ali e Lá" IN: Laura Vinci, São Paulo, Editora da Universidade de São Paulo, Imprensa Oficial do Estado, 2003

VENANCIO FILHO,

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

Magali; ABAROA, Eduardo & AMAN, Jan, CongoBravoPablo Vargas-Lugo, Museo Carrillo Gil, Mexico City,

339

ARRIOLA,

ed., 1999 Ise (ed.), cato exp. International Paper, UCLAHammer Museum, Los Angeles, 2003 ]IMÉNEZ, José; BELLATÍN, Mario et alIi, EI Final deI Eclipse, Patronato Fundación Telefónica, Madrid, 2001 NA]AFI, Sina et aI. The Paper Sculpture Book, Sculpture Center, New York, Independent Curators International, 2003 SOLER, Eduardo Pérez, cato exp. Sublime Artificial, La CapelIa, Barcelona, Ayuntamiento de Barcelona, 2002 INBA/ MACG

CALUDINE,

Xu Bing

I China

Chongqing, 1955. Vive e trabalha em Nova York [Lives and works in New York]. Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]: 2004 Museum für Ostasiatische Kunst, Berlin 2001 2000

1999 1998

North Carolina Museum of Art, Raleigh Xu Bing Book-Ends: Imag "in" ing the Book, New York State University at Albany Xu Bing, Bates ColIege Museum of Art, Maine Babylon Tower, New Museum of Contemporary Art, NewYork

Laura Vinci I Brasil São Paulo, 1962. Vive e trabalha em São Paulo [Lives and works in São Paulo].

2004

Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:

2002 Victoria and Albert Museum, London

Máquina do Mundo, Palazzo delIe Papesse, Siena 2003 Galeria Nara Roesler, São Paulo 2002 Estados, Centro Cultural Banco do Brasil, São Paulo 1999 Galeria Camargo Vilaça, São Paulo 1995 Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro 2004

Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

2001

Aquisições Recentes, MAM, São Paulo Thread Unraveled/ O Fio Da Trama, Museo Del Barrio, Nova York

2000

O Espírito da Nossa Época/ Coleção Dulce e João Figuereido Ferraz, MAM, São Paulo Século 20: Arte do Brasil, Fundação Caloste Gulbenkian, Lisboa Brasil + 500, Pavilhão Bienal de São Paulo

2003

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

Elisabetta & SANTOS, Laymert Garcia dos, "Public Art, Private City In the three 'Art/ City exhibitions in São Paulo"', Third Text, 45, 1998 - 99, 63 - 80 FUSI, Lorenzo, "Deus Ex Machina" IN: cato exp. Máquina do Mundo, Palazzo delIe Papesse, Siena, 2004 NAVES, Rodrigo, "Mona Lisa no meio do redemoinho", Revista Novos Estudos, n. 67, 2004, 143 -154 TASSINARI, Alberto, "Ólhos d' àgua" IN: Laura Vinci, São Paulo, Editora da Universidade de São Paulo, Imprensa Oficial do Estado, 2003 ANDREOLI,

Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: CINESI!

Un pote tra tradizione e presente, by: Laura Gavioli

& Prüss & Ochs Gallery, Pinacoteca Provinciale di Potenza 2000 Biennale of Sydney 1999

1998

Banner Project, MOMA, New York Crossings, The National Gallery of Canada, Ottawa

I China Beijing, 1963. Vive e trabalha em Beijing [Lives and works in Beijing].

Vin Xiuzhen

Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]: 2003

2002

2001 2000

1998

Present I Future, Artissima Turin, Prüss & Ochs GalIery, Berlin Yin Xiuzhen - Beijing Opera, Anna Schwartz Gallery at The Depot, in coop. with Prüss & Ochs GalIery Berlin,

Sydney Suitcases & Cie, Prüss & Ochs GalIery Building MateriaIs, 200 Gertrude Front Gallery, Melbourne Brain, Manchester Craft Centre

Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2004

2003

2002 2001

How Latitudes Become Form Touring 2004/05, Kiasma Museum for Contemporary Art, Helsinki; Contemporary Art Museum Houston; Museo Rufino Tamayo, Mexico City; Museo de Arte Contemporáneo, Monterrey; Art Gallery of Hamilton Home and Away, Vancouver Art GalIery Alors, La Chine?, Centre Pompidou, Paris Text/ Subtext, Stenersenmuseet, Oslo Living in Time, Hamburger Bahnhof, Berlin

BIOGRAFIAS [BIOGRAPHIES]

Veronika Zapletalová

I República Tcheca [Czech Republic]

2001

Praga, 1971. Vive e trabalha em Praga [Lives and works in

1998

PragueJo

The View from Here, Ludwig Museum, Budapest; City Gallery, Prague; The Riffe Gallery, Columbus Snizeny Rozpocet, Galerie Manes, Prague

Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

Summerhouses, Givataym Theatre, Tel Aviv Summerhouses and Rourouns, International House, NewYork 2002 Architecture ofJordan and Syria, Darat aI Funun, Amman 1999 Rourouns, Pecka Gallery, Prague 1997 Landscapes, VÚMCHCAV Prague

Anna, "Hometown" IN: cato exp. Krzysztof Zielilíski Hometown 2000 - 2002, Galeria Zderzak, Cracow, 2002 KOL.A.R, Viktor, "Tradicni Krasa", Umelec, issue 5, 2001/3, 78 - 81 MICHALSKI, Jan, cato exp. Hometown 2000 - 2002, Galeria Zderzak, Cracow, Galeria Zderzak, 2002 WACKWITZ, Stephan, cato exp. Hometown, Zach~ta National Art Gallery Warsaw, 2004

2003

Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2004

2003 2002

Art ofFleeing - Escapists between the Denial ofReality and the Strategy ofSurvival, Akademie der Kunste, Berlin Welcome, Anthony Reynolds Gallery, London Prague Biennale 1 AT(t)CHITECTURE, Frágnerova Gallery of Czech Architecture, Prague Czech and Slovak Photography ofthe 1980s and 1990S, The Month of Photography Festival, Bratislava

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

Lavinia & SANSONE, Valentina, "Prague Biennale Special + Focus on Photography", Flash Art, October,

GARULLI,

2003,86-93

Kate ina, cato exp. The Second Zlín Youth Salon, State Gallery in Zlín, Zlín POSPEcH, Tomás, Rourouni, Prague, Divus - Umelec, 2001 POSPEcH, Tomás, cato exp. Czech and Slovak Photography of the 1980s and 1990s, Olomouc Museum of Art, 2002 POSPEcH, Tomás, ZISS, Daniel, ZAPLETALOVÁ, Veronika, Chatarství - Summerhouses, Prague, Oswald, 2002 PAVLICKOVA,

Krzysztof Zieliriski

I Polônia [Poland]

W'lbrzezno, 1974. Vive e trabalha em W'lbrzezno [Lives and works in W 'lbrzeznoJ. Exposições Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]: 2004 2002 2001 2000

1999

Hometown, Zach~ta National Art Gallery, Warsaw Hometown, Planespoting, Galeria Zderzak, Cracow Hometown, Galeria Zderzak, Cracow Planespoting, Linhart Foundation, Prague Cathedral, Galerie Velryba, Prague

Exposições Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2004

2003

Tirol Transfer, Austrian Cultural Forum, Warsaw Prague Biennale 1 Biennale Fotografii 3, Galeria Arsenal, PoznaIÍ

BU]NOWSKA,

Homenagem a [Homage to] Candido Portinari

No 450 0 aniversário da cidade, a Fundação Bienal de São Paulo presta homenagem ao pintor Candido Portinari (19031962), cujo centenário foi estendido para o biênio 2003-2004. Para tanto, a 26 a Bienal de São Paulo dedicou uma sala para o Projeto Portinari. Resultado de 25 anos de trabalho, o acervo reunido pelo Projeto Portinari já representa um dos mais importantes arquivos multimídia existentes sobre a história e a cultura brasileiras do século xx, em especial entre as décadas de 20 e 60. Desde 1979, João Candido Portinari (filho do pintor) vem coordenando uma vasta pesquisa sobre a obra do artista, que culmina agora com o catálogo raisonné de suas obras. O Projeto Portinari conta com o patrocínio do Banco do Brasil, além de apoios da puc-Rio, da Portinari Licenciamentos e do escritório Dannemann, Siemsen, Bigler & Ipanema Moreira (www.portinari.org.br). Esta sala foi patrocinada pela BM & F (Bolsa de Mercadorias & Futuros), São Paulo.

340

341

In the 450 th anniversary of the city, the Fundação Bienal de São Paulo pays homage to the painter Candido Portinari (1903-1962), which centenary was extended to the biennium 2003-2004. Thus, the 26 th Bienal de São Paulo has dedicated a special exhibition room to the Projeto Portinari [Portinari Project]. As a result of 25 years ofwork, the collection gathered by the Projeto Portinari represents one of the most important existent multimedia archives on Brazilian history and culture of the 20th century, especially between the 1920S and the 1960s. Since 1979, João Candido Portinari (his son) has been coordinating a vast reach into his oeuvre, which now culminates in the publication of a catalogue raisonné of the artist's works. The Projeto Portinari is sponsored by Banco do Brasil, and the support from puc-Rio, Portinari Licenciamentos and the law firm Dannemann, Siemsen, Bigler & Ipanema Moreira (www.portinari.org.br).This room was sponsored by the BM & F (Brazilian Mercantile & Futures Exchange), São Paulo.

Candido Portinari pintando o painel Guerra (1400 x 1058 cm) no galpão da TV Tupi. Os painéis Guerra e Pazforam encomendados pelo governo brasileiro para presentea r a sede da Organização das Nações Unidas (ONU), em Nova York. Rio de Janeiro, 1955. Fotógrafo desconhecido. Acervo Projeto Portinari. [Candido Portinari painting the mural War (1400x 1058cm) in the shed of TV Tupi. The murais War and Piece were committed by the Brazilian government as a gift for the building of the United Nations (UN), in New York. Rio de Janeiro, 1955. Unknown photographer. Collection Projeto Portinari.]

CREDITOS E AGRADECIMENTOS [CREDITS AND ACKNOWLEDGMENTS]

Mark Dion

Agradecimentos [Acknowledgments] Akademie der Bildenden Künste Wien Museu da Cidade Secretaria Municipal das Culturas Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro Coleção Paulo e Maria Cecília Geyer - Museu Imperial!IPHAN/MinC Naoya Hatakeyama

Patrocínio [Sponsorship] Japan Foundation Aernout Mik

Patrocínio [Sponsorship] Mondriaan Foundation Bruno Peinado

Patrocínio [Sponsorship] Consulado Geral da França em São Paulo [General Consulate of France in São Paulo] Hans Hamid Rasmussen

Texto gentilmente cedido por [text kindly given by] Momentum, Norway, © Halvor Haugen Patrocínio [Sponsorship] Office for Contemporary Arts, Norway Participação de Artistas Americanos [American Artists Participation]

Patrocínio [Sponsorship] The Fund for u.s. Artists at International FestivaIs and Exhibitions Participação de Artistas Alemães convidados [lnvited German Artists Participation]

Patrocínio [Sponsorship] Auswãrtiges Amt IFA - Institut für Auslandsbeziehungen Kunststiftung Nordrhein-Westfalen Instituto Goethe

Rosana Palazyan

Agradecimentos [Acknowledgments] AldaÍza de Oliveira Spsosati e Adelina Baroni Renucci (Secretaria de Assistência Social do Município de São Paulo); Cleisa Moreno Maffei Rosa, Amanda Guazzelli e Ivan Bruno Ferreira (Centro de Estudos e Pesquisa da População em Situação de Rua); Maria Magdalena Alves, Luiz Carlos da Silva e Hélcio Luiz Lauriano (Projeto Oficina Boracea); Elza Maria de Oliveira, Robério Nascimento Borges, Josefa Cordeiro S. Oliveira, Marluce Campos Juremeira, Maria Auxiliadora, Glória Ananias Fagundes, Juraci Moreira Júnior (Trabalho de abordagem da região central- Bases Comunitárias); Alderon Pereira da Costa, Luciney Martins, Valéria Cristina Gomes e Diocene de Oliveira Francisco (Rede Rua de Comunicação); Gabriela Carvalho Russo e Erivan Mota Carneiro (Associação Minha Rua Minha Casa); Ivete de Jesus (Organização do Auxílio Fraterno); Carlos Alberto de Lima Barbosa e Maurício José da Silva (Casa de Convivência Nossa Senhora do Bom Conselho e São Luiz Gonzaga); Alexandre Alves; Érika Haruno Hayashida; Carlos Passos Peres; Flavia Abbud; Mônica Grandchamp; Vicente de Melo; Carlos Alexandre Dadoorian; Marcus Vinicius de Moraes Lacerda; Rebeca Palazyan; Fundação Bienal de São Paulo. E todas as pessoas que conheci, que estão ou vivem nas ruas da cidade de São Paulo, que me receberam, confiaram em meu trabalho e tão abertamente falaram de seus pensamentos, suas histórias de vida e seus sonhos. [To alI the people I met, who are or live in the streets of São Paulo and who received me and trusted my work, and who so openly spoke their minds, and told their stories and dreams.]

Diretor Administrativo e Financeiro [Executive Director and Financiai Manager] Gerência Geral [General Management]

Flávio Bartalotti Maria Rita Marinho Lúcia Aparecida Rizzardi Marize de Almeida Nóbrega Martins Bruna Nogueira de Azevedo Lisânia Praxedes dos Santos Josefa Gomes José Lindomar Cabral José Leite da Silva Maria da Glória Araújo

Informática [Technology Department]

Anderson de Andrade Valdemiro Rodrigues da Silva

Gerência de Exposições [Exhibition Management]

Jacopo Crivelli Visconti Ana Elisa de Carvalho Silva Ana Gonçalves Magalhães Liliane Fratto Calazans Salim Melina Cardoso Valente Mônica Shiroma de Carvalho Rinaldo Ouinaglia Vânia Mamede C. Shiroma

Gerência de Controle e Contabilidade [Auditing and Accounting Management]

Gerência Financeira [Financiai Management]

Gerência de Recursos Humanos [Human Resources Management]

Arquivo Histórico [Historical Archive] Wanda Svevo

Banco de Dados [Data Bank]

Maurício Marques Netto Amarildo Firmino Gomes Emerson Pinheiro Brito Souza Kátia Marli Silveira Adriana Cristina de Lima Pereira Thiago Macedo Leonardo Marinho Adriano Righetto

Mário Rodrigues da Silva Cleise Pereira Araújo Valdemiro Rodrigues da Silva Tabajara de Souza Macieira Vinícius Robson da Silva Araújo Hildimar Francisco José Pereira Costa Iraildo Brito Silva Grimário Lira da Silva Tiago dos Santos Sebastião Bezerra de Souza Dalton Delfini Maziero Juliana Nascimento da Silva Jorge Lody

Curador [Curator] Assistentes de Curadoria [Assistants to the Curator]

Alfons Hug Ana Gonçalves Magalhães Jacopo Crivelli Visconti Melina Cardoso Valente

Produção [Production] Coordenação de Produção [Production Coordination] Produtores [Producers]

Jacopo Crivelli Visconti Ana Elisa de Carvalho Silva Bartolomeo Gelpi Camila Henman Belchior Liliane Fratto Calazans Salim Melina Cardoso Valente Mônica Shiroma de Carvalho Osmar dos Santos Rinaldo Ouinaglia Vânia Mamede C. Shiroma Luiza Valle (estagiária [trainee])

Coordenação de Projetos Especiais [Special Projects Coordination] Ciclo de debates e palestras [Debate Panels and Conferenc.es] Projeto Museográfico [Exhibition Design] Arquiteto [Architect] Assistentes [Assistants]

Letícia Pires

Iris Kaufmann

Isay Weinfeld Adriana Aun Pablo Alvarenga Domingos Pascale

Comunicação Visual [Communication Layout] Projeto Luminotécnico [Light Design] Assistente [Assistant] Coordenação de Montagem [Art handlers Coordination] Transporte [Transportation] Assessoria de Imprensa [Press Office] Assessor de Imprensa [Press Manager] Assistentes [Assistants]

Bookmark Branding Datore Luci Carmine d'Amore Márcio Barbosa Nonai Gil Metropolitan

Antonio Gaspar Filho Bruna Nogueira de Azevedo lIana Tzirulnik

Monitoria [Guided Tours]

FAAP

Fotografia [Photography]

Juan Guerra

Assessoria Jurídica [General Counsel] Publicidade [Publicity]

AzevedoCesnikOuintino & Salinas Advogados Young & Rubicam

Editor Editora Assistente [Editorial Assistant] Coordenação de Produção [Coordination of production] Tradução [Translation]

Revisão [Revision]

Proofreading Projeto Gráfico [Graphic Design]

Fotografia [Photography] capa

~ove~,

p.2,8, 12,56,264

Pré-impressão [Pre-print] Impressão [Print] Papel [Paper] Capa [Cover] Miolo [Body] Produzidos pela [Produced by]

Endereço [Address]

Alfons Hug Ana Gonçalves Magalhães Ana Elisa de Carvalho Silva Christopher J. Ainsbury [espanhol>inglês] Rosiléa Pizarro Carnelós [espanhol>português] Robert Culverhouse [alemão> inglês] Luiz Repa [alemão>português] Ivone C. Benedetti [italiano e francês>português] Malu Cu mo [italiano>inglês] Izabel Burbridge [inglês>português>inglês] Carlos Eugênio Marcondes de Moura [inglês>português] David Coles [português>inglês] John Norman [inglês] Rosalina Gouveia [português] Regina Stocklen Rodrigo Cervifio Lopez Cássia Buitoni Tatiana Machado Rogério Canella Retrato Falado

Iimprensaoficial Este livro foi impresso em [This book was printed in] Cartão Art Premium 330g/m 2 Couché Image Mate 145g1 m 2 Ripasa SI A Celulose e Papel em harmonia com o meio ambiente [in harmony with the environment] Fundação Bienal de São Paulo Parque do Ibirapuera, Portão 3 04094-000, São Paulo, Brasil T (5511) 55745922 F (5511) 55490230 bienalsp@bienalsaopaulo.org.br www.bienalsaopaulo.org.br

ISBN 85-85298-20-0

9788585298203