17ª Bienal de São Paulo (1983) - Catálogo Geral by Bienal São Paulo

17~ BIENAL DE Sﾃグ PAULO 14 de outubro a 18 de dezembro de 1983

Catﾃ｡logo Geral

Pavilhﾃ｣o Engenheiro Armando Arruda Pereira Parque Ibirapuera Sﾃ｣o Paulo . Brasil

PATROCíNIO OFICIAL

GOVERNO FEDERAL Presidente João Baptista de Oliveira Figueiredo Ministério de Educação e Cultura Esther de Figueiredo Ferraz, Ministra Secretaria de CulturajFunarte Marcos Vinícios Vilaça, Secretário Ministério das Relações Exteriores Ramiro Saraiva Guerreiro, Ministro

GOVERNO DO ESTADO DE SÃO PAULO Governador André Franco Montoro Secretaria de Estado da Cultura João Pacheco Chaves, Secretário

PREFEITURA DO MUNICíPIO DE SÃO PAULO Prefeito Mário Covas Secretaria Municipal de Cultura Fábio Luis de Pereira Magalhães, Secretário

PATROCíNIO

Comind Banco do Commercio e Industria de São Paulo S.A.

APOIO FINANCEIRO Bradesco Seguros SI A Grupo Pão de Açúcar Banco Safra SI A Fundação Bonfiglioli SI A Indústrias Votorantin Zanini SI A Equipamentos Pesados Alcoa Alumínio SI A Abrassucos - Assoc. Bras. das Inds. de Sucos Cítricos Banco Brasileiro de Descontos SI A Banco Real SI A Brasilinvest Cia. Antártica Paulista Indústria Brasileira de Bebidas e Conexos Cia. Souza Cruz Indústria e Comércio Cia. Industrial São Paulo e Rio - CISPER Cia. Comércio e Navegação Estaleiro Mauá Duratex S/A Federação Brasileira de Bancos - FEBRABAN Grupo Villares Indústrias Reunidas São Jorge Investimentos Itaú S/A - ITAUSA Manufacturers Hanover Arrendamento Mercantil SI A Metal Leve Porto Nazareth União Brasileira SI A Ripasa SI A Celulose e Papel Salles Interamericana de Publicidade Shell Brasil SI A Tapon Corona Cortiças SI A Standard, Ogilvy & Mather Publicidade Ltda. Unibanco Financeira SI A Varig - Viação Aérea Rio Grandense Jamil Nicolau Aun Banco Maisonnave SI A SI A Indústrias Zillo Banco lochpe de Investimentos SI A Sul América Cia. Nacional de Seguros Brastemp SI A Brasmotor SI A Banco Sudameris Brasil SI A Cia. Atlantic de Petróleo Fundação Bamerindus de Assistência Social Jockey Club de São Paulo Hoechst do Brasil Química e Farmacêutica S/A

PATROCíNIO SALAS ESPECIAIS IBM do Brasil Ltda.: TELESP -

Flávio de Carvalho Arte Plumária do Brasil

Telecomunicações de São Paulo: Arte e Videotexto

À memória de Yolanda Penteado

DIRETORIA EXECUTIVA

Luiz Diederichsen Villares - Presidente Celso Neves - 1.° Vice-presidente Justo Pinheiro da Fonseca - 2.° Vice-presidente Sylvio Luís Bresser G. Pereira Mário Salazar Gouvêa Roberto Muylaert Mário Pimenta Camargo Stella Teixeira de Barros

CONSELHO DE ARTE E CULTURA

Walter Zanini - Presidente Ulpiano Bezerra de Meneses Paulo Sérgio Duarte Donato Ferrari Sheila Leirner Glauco Pinto de Moraes Luiz Diederichsen Villares

* Giannandrea Matarazzo. Roberto Duailibi. Paulo Nathanael Pereira de Souza e Oswaldo Silva fizeram

parte da Diretoria Executiva até 14/06/83. Esther Emílio Carlos e Casemiro Xavier de Mendonça foram membros do Conselho de Arte e Cultura até 14/06/83.

CURADORIA

Curador Geral Walter Zanini Gabriela Suzana Wilder (assistente)

Curador da Exposição Arte e Videotexto JL:lio Plaza

Curadora da Exposição Novas Metáforas/Seis Alternativas Berta Sichel

Curadores da Exposição Flávio de Carvalho Walter Zanini Rui Moreira Leite

Curador da Exposição Fluxus Gino Di Maggio M. Giuseppe (assistente)

Curador da Exposição Arte Plumária do Brasil Norberto Nicola Sonia Ferraro Dorta (curadora-assistente) Ulpiano Bezerra de Meneses (coordenador pela FBSP)

Curadores de Cinema Agnaldo Aricê Caldas Farias Samuel Eduardo Leon

Comissão Internacional para a Organização do Núcleo I Pierre Gaudibert Jürgen M. Harten Angel Kalenberg Margit Rowell Walter Zanini (presidente)

Assessoria de Imprensa Adones de Oliveira Vânia Zamboni (repórter) Gerenciamento da Implantação da 17.a Bienal ASPLAV - Assessoria, Planejamento e Avaliação Ltda. Monitoria Daisy Valle Machado Peccinini de Alvarado Maria Isabel Meirelles Reis Branco Ribeiro (assistente) Projeto de Montagem e Comunicação Visual Jorge Aristides de Sousa Carvajal (arquiteto) Fernando Piva Campana (colaborador) Fábio Luis Caruso de Albuquerque Maranhão (colaborador) Relações Públicas Vera Lúcia Oria Vara Meirelles de Azevedo Pimentel

ASSESSORIAS ESPECIAIS

DPZ Propaganda S.A. Editeve Comunicações S/C Ltda. GAPP - Grupo Associado de Pesquisa e Planejamento Ltda.

FUNDAÇAO BIENAL DE SAO PAULO

Presidente Perpétuo Francisco Matarazzo Sobrinho (1898/1977) Conselho de Honra Oscar P. Landmann - Presidente Luiz Fernando Rodrigues Alves Conselho de Administração Luiz Diederichsen Villares - Presidente Ermelino Matarazzo - Vice-presidente

João Fernando de Almeida Prado Francisco Luiz de Almeida Salles Edgard Baptista Pereira Oswaldo Arthur Bratke Aldo Calvo Justo Pinheiro da Fonseca Erich Humberg Ema Gordon Klabin Oscar P. Landmann Sábato Antonio Magaldi Benedito José Soares de Mello Pati Sebastião de Almeida Prado Sampaio Oswaldo Silva Hasso Weiszflog Armando Costa de Abreu Sodré Maria do Carmo Abreu Sodré Albert Bildner Fernão Carlos Botelho Bracher Diná Lopes Coelho Plínio Croce Rubens José Mattos Cunha Lima Aloysio de Andrade Faria Mareio Martins Ferreira, Desembargador Dilson Funaro Cesar Giorgi Oswaldo Correa Gonçalves José Gorayeb Otto Heller Francisco Papaterra Limonge Neto Ernst Gunter Lipkau Roberto Maluf Giannandrea Matarazzo Hélêne Matarazzo José Mindlin Romeu Mindlin José Geraldo Nogueira Moutinho Wladimir do Amaral Murtinho, Embaixador Celso Neves Paulo Uchoa de Oliveira Roberto Pinto de Souza Pedro Piva João Baptista Prado Rossi Luiz Fernando Rodrigues Alves Maria do Valle Pereira Rodrigues Alves Manoel Whitaker Salles José Maria Sampaio Corre a João de Scantimburgo Lauro de Barros Siciliano Victor Simonsen Dora de Souza Érico Siriuba Stickel Edmundo Vasconcellos

Diretoria Executiva Luiz Diederichsen Villares - Presidente Celso Neves - 1.° Vice-presidente Justo Pinheiro da Fonseca - 2.° Vice-presidente Sylvio Luís Bresser G. Pereira Mário Sal azar Gouvêa Roberto Muylaert Mário Pimenta Camargo Stella Teixeira de Barros Conselho de Arte e Cultura Walter Zanini - Presidente Ulpiano Bezerra de Meneses Paulo Sérgio Duarte Donato Ferrari Sheila Leirner Glauco Pinto de Moraes Luiz Diederichsen Villares Curadoria Geral Walter Zanini Secretaria Geral Gentil Martins Ferreira Assistente da Presidência Ivo Mesquita Assistente da Curadoria Geral Gabriela Suzana Wilder Consultoria Oswaldo Fávero Arquivos Históricos Wanda Svevo Ivo Mesquita (coordenador) Ernestina Cintra Antonia Marassi Rizzardi Coordenadoria Administrativa Financeira Rinaldo Santomauro Ary Ferreira Martinez Alfândega Tércio Levy Toloi Montagem Guimar Morelo Secretaria Azael Leme de Camargo Josefa Bernardo Cavalcante Theodora Helene Molnár Fernandes Nina Hokka Lindaura de Barros Lima Ida Maria de Luiz Tânia Padgurschi Marcato Suely Aparecida Vieira Medeiros Neuza dos Santos Rosemarie Landsteiner Silva

Equipe

Edmilson Albérico Eraldo M. de Almeida Antonio Milton de Araújo Jorge Francisco de Araújo Heronides Alves Bezerra Fernando Rodrigues Brandão Amaro Bernardo Cavalcante Marina de Brito Corrêa Antenor Ferrari Edwino Ferrezin Manoel Olímpio de Freitas Neto Raphael Marques Hidalgo Francisco de Souza Leite José Maria Soares de Lima Lucindo Gazola Mazini Almir Eli Madelli Emilia Moreira Tânia Nori Morelo Lourival Dias de Oliveira Neide de Oliveira Paulo Donizete de Oliveira Djalma José Paschoal Dalva Ribeiro Pascoal Luiz Augusto dos Santos

Benigna Ferreira da Silva Carlos Manuel da Silva Geraldo Barbosa da Silva Gilberto de Macedo Silva João Ferreira da Silva Joel de Macedo Silva José Leite da Silva José Luiz da Silva Luiz Leite da Silva Mário Soares da Silva Osvaldo Joaquim da Silva Severino Barbosa da Silva Sidnei da Silva João Rodrigues de Souza Manoel Alves de Souza José Carlos Stefani Armando Ricardo Viveiros Luiz Antonio Xavier Conselho Fiscal

Waldemar Pereira da Fonseca Darcio de Moraes Walter Paulo Siegl José Luis Archer de Camargo (suplente)

SUMÁRIO

Nota editorial

Apresentação/Luiz Diederichsen Villares

Presentation/Luiz Diederichsen Villares

Introdução/Walter Zanini -

Introduction/Walter Zanini -

Regulamento da 17." Bienal de São Paulo

curador geral general curator

Reglamento de la 17." Bienal de São Paulo

Reglement de la 17àme Biennale de São Paulo

Regulation of the 17th São Paulo Biennale

Países participantes/Comissários

Textos de apresentação dos artistas/Ordem alfabética de países

Artistas convidados da 17." Bienal de São Paulo

Relatório do Comitê Internacional da 17." Bienal de São Paulo

International Committee of São Paulo's 17th Bienal Report

Rapport du Comité International de la 17àme Biennale de São Paulo

Orientação para os visitantes

Artistas do Núcleo I -

Instalações

Fotografia

102

Novos Media

151

Artistas do Núcleo I -

152

Escu Itura

172

Pintura

252

Desenho

271

Gravura

291

Artistas do Núcleo 11

375

Exposições Satélites

Vetor A/Ordem alfabética

Vetor B /Ordem alfabética

376

Arte Plumária do Brasil

396

Pintura Aborígene da Austrália

399

Plantas

406

índices

411

Colaboradores

412

Agradecimentos

Nota editorial

A busca de uma forma simples de registro da 17.8 Bienal de São Paulo levou à edição de um catálogo geral com informações de caráter bastante diferenciado que permitem recuperar, de alguma maneira, a complexidade e o dinamismo da exposição. Os textos Apresentação, do presidente da Fundação Bienal de São Paulo; Introdução, do curador geral da exposição, e a reprodução do regulamento oferecem os múltiplos aspectos da proposta da Fundação para a realização da mostra. Dos textos enviados pelos comissários dos países participantes podem-se inferir os variados critérios que presidiram à seleção . dos artistas a nível nacional, a partir da aceitação do regulamento. O relatório do Comitê Internacional, que se reuniu em São Paulo a fim de organizar a mostra, apresenta as linhas mestras que ordenaram a disposição espacial das obras, enquanto o texto de orientação aos visitantes aponta mais detalhadamente a concretização do trabalho realizado pelo Comitê. Na 17,8 Bienal, artistas e exposições do Núcleo I, Núcleo 11 e exposições satélites encontraram disposições geograficamente distintas, distinção mantida pelo catálogo geral na apresentação de artistas e exposições. Cada um dos artistas do Núcleo I contou com o espaço de uma página, onde buscamos reunir informações biobibliográficas, principais exposições, relação das obras apresentadas, texto crítico e registro fotográfico. Receberam tratamento diferenciado as exposições integrantes da 17.8 Bienal e os artistas do Núcleo 11. O atraso de muitos países no envio de obras prejudicou os trabalhos do Comitê Internacional, como se pode verificar no próprio relatório. Queremos registrar que apenas um quarto dos países participantes enviou à Bienal, nos prazos previstos, as fichas de inscrição dos artistas, fotos das obras e outras informações importantes. Muitos países nem chegaram a completar os envios, fato que nos levou, por exemplo, a fotografar muitas obras in loco, após a inauguração da mostra, para garantir sua presença no catálogo. Como se torna evidente, os atrasos e lacunas mencionados forçaram o adiamento do lançamento do catálogo geral para uma data posterior à inauguração da mostra, em prejuízo dos artistas que cumpriram os prazos e do público visitante. Maria Otilia Bocchinl Ivo Mesquita

APRESENTAÇÃO Luiz Diederichsen Viii ares

Presidente Ao inaugurar-se a 17." Bienal de São Paulo, verificamos uma transformação conceituai da entidade promotora pela consolidação de um projeto cultural e de um método de trabalho que acreditamos mais pertinente ao papel da instituição e de suas relações com a produção artística contemporânea. A montagem por analogias releva o caráter transregional da arte, cujos limites são totalmente alheios às divisões geopolíticas. A Fundação Bienal de São Paulo, por meio de seu Curador Walter Zanini e de seu Conselho de Arte e Cultura, busca, na eleição de segmentos específicos das artes visuais do presente, reafirmar seu compromisso com as questões e linguagens da contemporaneidade e circunscrever o espaço da Fundação no quadro das instituições de arte no Brasil. 'Para a Fundação Bienal de São Paulo, a realização desta mostra é também muito importante em vista das redes de colaboração que se estabeleceram para torná-Ia possível. Primeiramente com os podE}res públicos, que, em suas diferentes esferas, a têm patrocinado e apoiado em 32 anos de exposições. Da mesma forma com os governos estrangeiros e seus representantes diplomáticos no Brasil. A seguir, com as empresas que colaboraram significativamente no orçamento da entidade. A campanha de levantamento de fundos realizada evidenciou a consciência da participação social através do apoio à produção cultural, ao mesmo tempo que se ressentiu da falta de uma legislação especím:a e incentivadora, para que essa participação se dê dentro de bases regull1res. A 17." Bienal de São Paulo é o resultado de dois anos de trabalhos e conforma-se não apenas como exposição de bons artistas de 43 países, incluindo o Brasil, mas também como garantia, aos artistas e ao público interessado, de uma oportunidade para discussões e geração de novas idéias, e sobretudo para vivência das tendências e tensões da arte contemporânea. Agradecimentos: Agradeço o especial apoio do Governo do Estado de São Pàulo, por verbas que destinou à realização da 17." Bienal e pela solidariedade à campanha de captação de recursos junto à classe empresarial. Da mesma forma, à Prefeitura e à Câmara Municipal de São Paulo, que, dentre os poderes públicos, foram os que maiores recursos destinaram a esta Fundação. Agradeço ainda a colaboração do Governo Federal através da Secretaria de Cultura do Mihistério da Educação e Cultura, da Funarte e do Ministério das Relações Exteriores. Especial reconhecimento merecem os empresários e a iniciativa privada que, através da Campanha Pró 17." Bienal de São Paulo, contribuíram com 50% do orçamento desse evento. Agradeço a confiança em mim depositada pelo Conselho de Administração da Fundação Bienal de São Paulo. Finalizando, agradeço a colaboração de toda a Diretoria Executiva e expresso a todos os funcionários da Fundação Bienal de São Paulo o meu reconhecimento carinhoso à sua lealdade e dedicação.

PRESENTATION Luiz Diederichsen Villares President

At the opening of São Paulo's 17th Bienal, we find a conceptual transformation of the promoting entity through consolidation of a cultural project and of a work method we believe to be more pertinent to the institution's role and to its relations with the contemporary artistic production. The assembly by analogies brings into prominence art's trans-regional character, whose limits are totally alien to geo-political divisions. The Fundação Bienal de São Paulo, through its Curator Walter Zanini and its Council of Art and Culture, seeks, in the election of specific segments of today's visual arts, to reassert its engagement with contemporary questions and languages and to encircle the Fundação's space in Brazil's art institution frame. For the Fundação Bienal de São Paulo, the accomplishment of this exhibit is also very important in view of the collaboration networks established in order to make it possible. First with the public entities, which, in their different areas, have sponsored and given it support throughout 32 years of exhibits. Likewise, with foreign governments and their diplomatic representatives in Brazi!. Then, with the companies which provided the entity with significant resources. The fund raising campaign evidenced the social participation conscience by supporting the cultural production, at the same time resenting the lack of a specific and stimulating legislation, to allow this participation on a regular basis. São Paulo's 17th Bienal is the result of two years of work, and does not limit itself to the exhibit of good artists from 43 countries, including Brazil, but also offers a guarantee, to artists and the interested public, of an opportunity to debate and generate new ideas, and aboveall to Iive the tendem:ies and stresses of contemporary art. Acknowledgements: I wish to register may gratitude for the special support by the Government of the State of São Paulo, which provided funds for the 17th Bienal, and for the solidarity to the fund raising campaign by the business community. Likewise, to the São Paulo City Government and City Council, who, among the public entities, were those who allocated the largest funds to this Foundation. I furthermore wish to acknowledge the collaboration of the Federal Government's representatives through the Ministry of Education and Culture, Funarte and the Ministry of Foreign Relations. Special acknowledgment is due to businessmen and the private enterprise, who, through the Campaign for São Paulo's 17th Bienal, contributed with 50% of this event's budget. I wish to thank the Administration Council of the Fundação Bienal de São Paulo for the confidence entrusted to me. Finally, I thank the Executive Board for its help, and register my deep gratitude to ali of the Fundação Bienal de São Paulo's employees, for their loyalty and dedication.

INTRODUÇÃO Walter Zanini

Curador Geral A 17." Bienal procura consolidar os objetivos traçados em 1981. Novamente a exposição é dividida em núcleos articulados: o primeiro deles, estruturado por analogias de linguagem, visa a captar aspectos relevantes da produção artística atual em suas múltiplas condições técnicas e expressivas. O outro destina-se a exposições de artistas e movimentos inseridos historicamente no processo criador do século XX. A mudança foi fundamental na caracterização da mostra passada que selava o fim dos compartimentos nacionais e abria instância decisiva para uma leitura comparativa da arte que se desenvolve em diferentes áreas culturais. Há dois anos, a preparação da mostra fizera-se em prazo demasiadamente curto para o diálogo necessário com os responsáveis das numerosas delegações estrangeiras. Desta vez, à orientação explícita do regulamento juntaram-se com maior freqüência recomendações particularizadas da curadoria, tendo em vista a qualidade e a lógica orgânica da exposição em seus Núcleos I e 11. Este empenho crítico, que se estende ao convite direto a artistas, não deixou de trazer resultados. É evidente que se trata de processo ainda no patamar inicial e que deverá exigir muita criatividade e aplicação das futuras curadorias. Não assumindo atitudes de restrição estética no universo dos relacionamentos entre a arte e as técnicas, e não partindo para soluções que enfatizam determinadas classes de problemas - como por exemplo a questão temática - , a Bienal, em seu Núcleo I, demarcado em dois vetores, abriu suas intenções para as energias da modernidade onde melhor elas pudessem ser encontradas. Neste sentido. a Bienal difere frontalmente das últimas versões de suas congêneres européias. O propósito da exposição é o de configurar a emergência artística posterior às vanguardas históricas, seja no aspecto da sua ligação com as tecnologias da cultura de massa e de públicos, seja na linha das técnicas alicerçadas nas tradições artesanais. Muitas implicações de responsabilidade, em vários níveis, estão em jogo nas escolhas, e caberá ao público, destinatário das mensagens, avaliá-Ias e meditar sobre as grandes mudanças que se operam num tempo histórico que permite a efusão de considerável número de pOSSibilidades de engendrar a arte e de interpretá-Ia. Entre os meios tradicionais de arte retomados com vigor, a pintura ocupa lugar privilegiado e na mostra está representada com uma quantidade de peças bastante superior à de outras categorias vizinhas ou distantes. Ela que parecia uma espécie viva a caminho da extinção reassumiu o estudo e a reflexão pelo trâmite da busca de novas investigações plásticas e de idéias. Uma imaginária emblemática adquiriu considerável importância nos últimos anos restaurando atribuições do mundo das formas e das cores, com padrões iconográficos e de estilo que recorrem tanto à informação da história da arte recente ou antiga como às novas mitologias da comunicação de massa. Alguns mestres incisivos das figurações livres aparecem nos espaços do Parque Ibirapuera, com sua forte carga subjetiva e agressiva. Uma vez mais estabelece-se um movimento que poderia para não raros significar uma própria supremacia diante dos seus supostos criadores, para relembrar Heidegger, mas que é finalmente o resultado da interação das energias individuais e coletivas. A escultura, por sua vez, também explodiu em novas condições de existência, a exemplo de seus representantes que reinterpretam a imagem antropomórfica valendo-se de materiais novos ou antigos ou que transmitem visões singulares da sociedade de consumo através do uso de seus detritos cotidianos. Vários deles participam da exposição. Uma referência cabe também à fotografia, área em incessante transformação e com presença densa na mostra. Na parte das linguagens emergidas dos novos media, que a propna crítica mais conservadora começa enfim a reconhecer, os esforços foram redobrados para que a exposição contivesse elementos de uma produção válida. Trata-se da saga de um mundo movido pelas correntes informacionais, da mais alta significação para os destinos da arte. A videoarte é um campo que soube incorporar continuamente intuições novas à sua dupla capacidade visual e verbal. A arte em videotexto começou sua trajetória em meados de 1982, e a importância de suas possibilidades demonstra-se desde logo na exploração de um sistema eletrônico que permite a interação entre o emissor e o receptor de mensagens. Pela primeira vez, surge um medium que torna visíveis as sucessivas etapas de um processo lingüístico, verbal ou gráfico. Além de obras em videotexto, estarão presentes outras realizadas com uso do satélite, da TV de cabo, de novos usos do computador que alargam ininterruptamente as conexões entre arte e tecnologia.

Ao Núcleo 11 cabe função especial para uma exposição internacional que se realiza no Brasil, onde há um público sobretudo jovem e carente de contatos maiores com a arte de outras nações. Compete a este setor localizar elementos consistentes nas perspectivas afirmadas da arte contemporânea. A presença de Manzoni e do Grupo Fluxus, de Flávio de Carvalho e de Bram van Velde abre certamente caminho para o muito que a Bienal poderá realizar no futuro, relacionando o passado vivente e a história que se constrói.

INTRODUCTION Walter Zanini General Curator

The 17th Bienal seeks to consolidate the objectives outlined in 1981. The exhibit is again divided into articulated nuclei: the first one, structured by language analogies, strives at capturing the relevant aspects of the current artistic production in its multiple technical and expressive conditions; the other aims at exhibits of artists and movements introduced in the 20th century creative processo The change was fundamental in the last exhibit's characterization, which sealed the end of national compartments and opened a decisive instance for the comparative reading of art being developed in different cultural areas. Two years ago, the preparation of the exhibit was performed in too short a period of time to allow for the necessary dialog with the leaders of the many foreign delegations. This time, to the explicit guidelines of the

regulations, more particular recommendations were given by the curatorship, viewing the quality and organic logic of the exhibit in its nuclei I and 11. This criticai engagement, which encompasses the direct invitation to artists, did not fail to bring results. It is evident that it concerns a process still in the initial step and which will require a great deal of criativity and efforts from future curatorships. Relinquishing attitudes of aesthetic restriction in the universe of relationships between the art and the techniques anddiscarding solutions emphasizing certain problem classes - as for example the thematic question - the Bienal, in its Nucleus I, divided into two vectors, opened its intentions to the modernity energies where they could best be found. In this sense, the Bienal differs entirely from the latest versions of its European counterparts. The exhibit's purpose is to outline the artistic emergence following the historical vanguards, be it either in the aspect of its linkage to the culture technologies of the masses and of the public, or in the line of techniques based on handicraft traditions. Many responsibility implications, at various leveis, are present in the selections, and the public, final addressee of the messages, will be called to evaluate them and meditate on the great changes occurring in a historical time which allows for the effusion of a considerable number of possibil ities to create art and to interpret it. Amid the vigorously resumed traditional art means, painting stands in a privileged position, and is represented in the exhibit by a quantity of works, quite larger than that of neighbor or distant categories. Painting, which seemed to be an alive species on the way of extinction, reassumed the study and reflection by the path of the search for new plastic investigation and ideas. An imaginary symbolism acquired considerable importance in the latest years, restoring attributions from the world of shapes and colors, with iconographic and style patterns resorting both to information of recent or old art history and to the new mass communication mythologies. Some incisive masters of the free figurations are present in the Ibirapuera Park spaces, with their subjective and aggressive strong charge. Once again a movement is established which could, for not a few, mean supremacy itself face to their assumed creators, to remember Heidegger, but is ultimately the result of the interaction of individual and collective energies. Sculpture, in turn, also exploded into new existence conditions, as is the case of its representatives who reinterpret the antropomorphic image using either new or old materiais, or those transmitting singular visions of the consumption society using its everyday refuse. Several among them participate in the exhibit. Reference is also to be made to photogrรกphy, and area in continuous transformation, and with a strong presence at the exhibit. Concerning languages arisen from the new media, which the more conservative critique itself finally starts to recognize, efforts were intensified for the exhibit to contain elements of a valid production. It concerns the saga of a world driven by informational currents, of utmost significance to the destinies of art. Videoart is a field which knew how to continuously incorporate new intuitions to its double visual and verbal capacities. Art in videotext started its path by mid-1982, and the importance of its possibilities is demonstrated asof now in the exploration of an electronic system which allows the interaction between the message emitter and receiver. For the first time, a medium emerges to render visible the successive steps of a Iinguistic process, either verbal or graphic. In addition to videotex works, others will be presented, carried out using satellites, cable-TV, new computer applications, ceaselessly enwidening the connections between art and technology. Nucleus 11 has a special function in an international exhibit taking place in Brazil, where there is a public which, above ali, is young and lacking greater contact with the art of other nations. This sector has the task of placing consistent elements in the affirmed perspectives of contemporary art. The presence of Manzoni and of the Fluxus Group, of Flรกvio de Carvalho and of Bram van Velde certainly opens the path for the great work the Bienal will be able to accomplish in the future, linking the vivid past with the history that is being made.

REGULAMENTO DA 17: BIENAL DE SÃO PAULO

Capítulo I -

Das manifestações

Artigo 1.0 - A XVII Bienal de São Paulo terá como objetivo fundamentai a apresentação de tendências óa maior significação na arte atual. assim como de manifestações que se destacaram por uma especial contribuição ao desenvolvimento da arte contemporânea. Artigo 2.° - A XVII Bienal de São Paulo será realizada no período de 14 de outubro a 18 de dezembro de 1983 em sua sede no Parque Ibirapuera. bem como em outros espaços da cidade de São Paulo. Artigo 3.° exposições:

A XVII Bienal propõe-se organizar dois núcleos de

Núcleo I Este núcleo é destinado a confrontar aspectos importantes da arte na pluralidade dos media e linguagens que a caracterizam no presente. A apresentação das obras deste núcleo obedecerá ao critério de analogias de media e linguagem. ao invés da montagem por representações nacionais. Uma comissão internacional preSidida pelo curador geral da XVII Bienal será incumbida de organizar a exposição em espaços e tempos adequados.

e) estar presente ou representado por pessoa oficialmente credenciada. para acompanhar na alfândega a abertura dos volumes, conferir as obras com as guias de exportação e assinar a ata de ocorrência, bem como acompanhar os atos correspondentes na devolução das obras; f) esclarecer expressamente a pOSSibilidade ou não de comerciali-

zação das obras inscritas; g) endereçar os trabalhos à XVII Bienal de São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo - Parque Ibirapuera. Portão 3 - São Paulo Brasil. via porto de Santos, quando remetidos por mar, ou aeroporto de Viracopos ou Congonhas, se o transporte for aéreo. Artigo 8.° - Todas as obras estrangeiras deverão ser acompanhadas de processo alfandegário mesmo no caso de transporte gratuito. Aos conhecimentos de embarque deverão ser anexadas as relações de obras em três vias, delas constando: - nome do artista - título da obra - técnica - dimensões - valor/preço da obra. Artigo 9.° - Os trabalhos dos artistas quer nacionais quer internacionais deverão ser entregues impreterivelmente até o dia 15 de agosto de 1983. Artigo 10.° -

Núcleo 11

Núcleo 11 é destinado à apresentação de exposlçoes de artistas ou movimentos que trouxeram uma contribuição significativa ao desenvolvimento da arte contemporânea.

Artigo 4.° - A XVII Bienal poderá incluir outras exposições especiais e manifestações de arquitetura. música. dança. teatro e cinema. Artigo 5.° - Durante a XVII seminários e outros eventos do exterior convidados. com res de arte, críticos de arte Capítulo 11 -

Bienal serão realizadas conferências. a cargo de especialistas do Brasil e a participação de artistas, historiadoe outros estudiosos.

Das participações

Correm por conta da Fundação Bienal de São Paulo:

a) no caso das participações estrangeiras. as despesas de transportes no Brasil (do local de desembarque à sede da Bienal e desta ao local de reembarque). desembalagem, montagem e reembalagem das obras; b) no caso das participações nacionais, as despesas de seguro, desembalagem, montagem e reembalagem. Para os artistas residentes fora do município de São Paulo, mediante prévia autorização, a Fundação responderá também pelas despesas de frete. Em caráter excepCional, o mesmo critério poderá ser estendido aos artistas residentes na capital de São Paulo; c) as despesas de manutenção dos trabalhos serão asseguradas apenas nas condições normais de durabilidade e preservação dos materiais.

Artigo 6.° - Para a realização do Núcleo I serão efetuados convites a participantes a nível nacional e internacional.

Artigo 11.° - No caso de montagens especiais, as despesas deverão correr por conta do expositor ou de seus responsáveiS.

§ 1.° -

Artigo 12.° - Para os participantes brasileiros residentes na capital de São Paulo, o prazo de retirada das obras será de 90 dias a partir do encerramento da mostra. Esgotado o prazo, as obras serão consideradas abandonadas e a Fundação Bienal de São Paulo lhes dará o destino que julgar mais conveniente, por conta e risco do proprietário das mesmas.

A escolha dos artistas brasileiros ficará sob a responsabilidade do Conselho de Arte e Cultura da Fundação Bienal de São Paulo. Será incumbência do Conselho de Arte e Cultura indicar o número de artistas e o número de obras dos expositores convidados.

A escolha dos artistas estrangeiros ficará ~ob a responsabilidade dos países participantes. Sugere a Fundação Bienal de São Paulo que as representações sejam caracterizadas por um número moderado de artistas, mas com uma qual)tidade suficiente de trabalhos que permita a compreensão adequada de sua obra.

§ 2.° -

§ 3.° -

Para assegurar o desenvolvimento de projetos específicos na organização do Núcleo I, a Bienal reserva-se o direito de fazer convites individuais também a artistas estrangeiros.

Artigo 7.° - Cada país convidado indicará um representante que será responsável único junto à Bienal, competindo-lhe: a) remeter até o dia 30 de abril de 1983 as fichas de participação. a relação das obras com dados técnicos completos e fotos das obras. As obras de suportes tradicionais deverão trazer coladas no verso etiquetas de identificaç.ão fornecidas pela Fundação Bienal de São Paulo. O representante deverá prefaciar o conjunto das obras ou delegar a tarefa a um crítico por ele escolhido e remeter os dados biográficos fundamentais dos artistas, destinados ao aproveitamento no catálogo geral e à divulgação; b) informar qual o espaço necessário à apresentl;lção das obras, dentro de um limite de 300 m' ou de 120 metros lineares; c) informar com precisão as necessidades técnicas de apresentação das obras, destacando, específica e graficamente, as de força e luz (sistema elétrico do Brasil: 110/220 volts) e V.T. HIGH-BAND. PAL-M (60 ciclos - 525 linhas); d) colocar na guia de exportação. como destino. além de São Paulo, as cidades brasileiras onde eventualmente a mostra viesse a ser apresentada. além da cidade do exterior para onde as obras serão devolvidas após o encerramento da exposição;

Artigo 13.° - Segundo as exigências alfandegárias, as obras vindas do exterior não poderão permanecer no país por prazo superior a 180 dias, a contar da data de entrada. Capítulo 111 -

Das vendas

Artigo 14.° - A venda das obras da XVII Bienal será feita exclusivamente através da Seção de Vendas da Fundação Bienal de São Paulo. Artigo 15.° - A ficha de partiCipação deve indicar necessariamente o preço das obras que estiverem à venda. O preço das obras estrangeiras deverá ser declarado em dólares americanos na ficha de participação e no processo alfandegário, não sendo permitidas alterações posteri ores. Artigo 16.° - À Fundação Bienal de São Paulo será destinada a parcela de 15% do preço de venda determinado pelo expositor. Artigo 17.° - Serão de responsabilidade do comprador as despesas de naCionalização das obras estrangeiras vendidas. A taxa correspondente a essas despesas será indicada na lista de preços de venda. Artigo 18.° - As obras vendidas serão entregues aos compradores depois de encerrada a mostra e pago o respectivo preço. No caso de obras estrangeiras se exigirá ainda a comprovação da nacionalização. Artigo 19.° - No pagamento ao expositor serão deduzidos do preço por ele fixado os tributos incidentes sobre a operação de venda. bem como os respectivos custos bancários.

Artigo 20.° - No caso de doação de obras, o beneficiário destinará 15% do valor de mercado da obra à Fundação Bienal de São Paulo, responsabilizando-se pelos eventuais tributos incidentes e despesas de nacionalização, se for o caso.

Artigo 24.° - Se houver divergências de grafia nos nomes dos artistas ou no valor e nos demais dados referentes às obras, prevalecerão sempre as informações constantes na ficha de participação.

§ único - Quando o beneficiário da doação for entidade governamental brasileira, esta ficará isenta da parcela destinada à Fundação Bienal de São Paulo, respondendo apenas pelos eventuais tributos ou despesas da nacionalização.

Artigo 25.° - A Fundação Bienal de São Paulo exime-se de eventual omissão do inscrito na exposição ou no catálogo geral se não forem respeitados os prazos para a entrega das obras e da documentação completa.

Artigo 21.° - O pagamento da totalidade do preço de venda será feito pelo comprador em cruzeiros. No caso de obra estrangeira, o montante pago em cruzeiros será correspondente ao câmbio do dólar na data do pagamento, valor esse que será aplicado em Obrigações Reajustáveis do Tesouro Nacional, ou título público equivalente, pela Fundação Bienal de São Paulo. A remessa do valor da obra ao vendedor será feita em dólares, no montante que possa ser adqUirido com o resgate da Obrigação Reajustável do Tesouro Nacional, ou título público referido, respeitado o índice de correção cambial e até o limite do valor da obra em dólares.

Artigo 26.° - A assinatura da ficha de participação implica a aceitação deste Regulamento.

Capítulo IV -

Artigo 27.° - Os casos omissos serão resolvidos pela Diretoria da Fundação Bienal de São Paulo, ouvido o Conselho de Arte e Cultura no âmbito de sua competência. São Paulo, maio de 1982.

Das disposições gerais Conselho de Arte e Cultura

Artigo 22.° - Embora tomando as cautelas necessanas, a Fundação Bienal de São Paulo não se responsabiliza por eventuais danos sofridos pelos trabalhos enviados; caberá ao expositor ou às representações estrangeiras, se assim o desejarem, segurar as obras contra todos os riscos. Artigo 23.° - Não será permitida a retirada de trabalhos expostos antes do encerramento de XVII Bienal de São Paulo.

Walter ZaninijPresidente Ulpiano BeLerra de Meneses Paulo Sérgio Duarte Esther Emílio Carlos Donato Ferrari Luiz Diederichsen Villares Casemiro Xavier de Mendonça

REG LAMENTO DE LA XVII BIENAL INTERNACIONAL DE SÃO PAULO

Capítulo I -

De las exposiciones

Artículo 1.° - La XVII Bienal tendrá como objetivo fundamental la presentación de las tendencias de mayor importancia para el arte actual, y de las manifestaciones artísticas que trajeron una contribución especial ai desarrollo dei arte contemporáneo. Artículo 2.° - La XVII Bienal se realizará dei 14 de octubre ai 18 de diciembre de 1983, en la Fundación Bienal de São Paulo, Parque Ibirapuera, como también en otros espacios de la ciudad de São Paulo. Artículo 3.° exposiciones:

La XVII Bienal se propone organizar dos núcleos de

Artículo 5.° - Durante la XVII Bienal se realizarán conferencias, seminarios y otros eventos organizados por especialistas, brasilenos e extranjeros invitados, con la participación de artistas, críticos, historiadores etc ... Capítulo II -

De las participaciones

Artículo 6.° - Para la realización dei Núcleo ciones ai nível nacional y internacional.

serán hechas invita-

§ 1.° -

EI Consejo de Arte y Cultura escogerá los artistas brasilenos. Será su responsabilidad indicar la cantidad de artistas y de obras de los expositores convidados.

§ 2.° Núcleo I Este núcleo tiene el propósito de confrontar aspectos importantes dei arte en la pluralidad de media y lenguajes que lo caracterizan actualmente. La presentación de las obras de este núcleo obedecerá ai criterio de analogias de media y lenguajes, y no a un montaje por representaciones nacionales. Una comisión internacional, presidida por el curador general de la XVII Bienal, se encargará de organizar la exposición en espacios y tiempos adecuados. Núcleo /I

EI Núcleo II se propone la presentación de expOSIClOnes de artistas o de movimientos que trajeron una contribuición muy importante ai desarrollo dei arte contemporáneo. Artículo 4.° - La XVII Bienal podrá incluir otras exposiciones especiales y manifestaciones de arquitectura, música, teatro, cine y danza.

Los países participantes escogerán los artistas extranjeros. La Fundación Bienal de São Paulo sugiere que sean pocos, pero con una cantidad de trabajos suficiente para que se entienda adecuadamente el sentido de la obra.

§ 3.° -

Para que se pueda lIevar a cabo el desarrollo de proyectos específicos en la organización dei Núcleo I, la Fundación Bienal de São Paulo podrá hacer invitaciones individuales a artistas extranjeros.

Artículo 7.° - Cada país invitado indicará un responsable ante la Fundación Bienal de São Paulo, cuyas atribuciones serán: a) remitir hasta el dia 30 de abril de 1983 las fichas de participación, la lista de las obras, con fotografías de las mismas y detalles técnicos completos. La etiqueta de identificación enviada por la Fundación deberá ser colada donde sea más indicado. EI responsable deberá también encargarse dei prefacio de los conjuntos de obras, o delegar esta labor a un crítico de sua elección, y remitir los dados biográficos fundamentales de los artistas, para el Catálogo General y las referencias para divulgación; b) indicar cual es el espacio necesario para presentación de las obras, dentro de un limite de 300 m2 o de 120 metros lineares;

c) informar con precisión sobre las necesidades técnicas de presentación de las obras, indicando específica y gráficamente las instrucciones sobre voltaje etc... (sistema elétrico de Brasil 110/220 volts, y V.T. HIGH-BAND, PAL-M 60 ciclos, 525 líneas); d) indicar en los documentos de exportación, como destino, además de São Paulo, otra u otras ciudades brasileiías donde las obras pudieran ser expuestas, como también la ciudad, ai extranjero, donde las obras serán devueltas después dei cierre de la Exposición; e) estar presente, o hacerse representar por persona oficialmente designada, quando se abran,las cajas en aduana, para verificación de su contenido, de acuerdo con los documentos de exportación, firmando recibo; estar presente también quando se devuelvan las obras; f) indicar expresamente si hay posibilidad de vender las obras inscritas; g) los envíos deberán ser dirigidos a la XVII Bienal de São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo, Parque Ibirapuera, Portão 3 - São Paulo - Brasil, via puerto de Santos, si son remitidos por mar, o Aeropuerto de Viracopos o Congonhas, si son remitidos por avión. Artículo. 8. 0 - Todas las obras extranjeras deberán lIegar con documentación aduanera, incluso en caso de transporte gratuito. A los conocimientos de embarque soe aiíadirán las listas de obras en tres ejemplares, constando: - nombre y apellido dei artista - título de la obra - técnica empleada - dimensiones - valor/precio de la obra. Artículo 9.0 - Las obras de los artistas nacionales o extranjeros deberán lIegar hasta el dia 15 de agosto de 1983. Artículo 10.0 - La Fundación Bienal de São Paulo se hará cargo de los gastos siguientes, exclusivamiente: a) para las participaciones extranjeras, gastos de transporte en Brasil (desde el desembarque hasta la Fundación Bienal y de ésta hasta el lugar de reembarque), desembalaje, montaje e instalación, reembalaje de las obras; b) para las participaciones nacionales, gastos de seguro, desembalaje, montaje e instalación, reembalaje. Para los artistas residentes fuera dei Municipio de São Paulo, con su autorización, la Fundación Bienal de São Paulo se encargará también de los gastos de transporte, y excepcionalmente, en casos de artistas residentes em la ciudad de São Paulo con su autorización; c) los gastos de conservación de los trabajos serán pagados solo en condiciones normales de durabilidad y preservación de los materiales. Artículo 11.0 - Caso las participaciones exijan montajes especiales, los gastos correrán de cuenta dei artista o de sus delegados. Artículo 12.0 - Para los participantes brasileiíos, el plazo para recoger las obras es de 90 dias, a partir de la fecha de cierre de la XVII Bienal de São Paulo. Passado el plazo, las obras tendrán la destinación más conveniente para la Fundación Bienal de São Paulo; los riesgos serán por cuenta de los dueiíos de las obras. Artículo 13.0 - Debido a exigencias aduaneras, las obras no podrán permanecer en el país más de 180 dias a partir de la fecha de entrada. Capítulo 111 -

De las ventas

Artículo 14.0 - La venta de obras expuestas en la XVII Bienal Internacional de São Paulo será efectuada exclusivamente através dei Departamento de Ventas de la Fundación Bienal de São Paulo.

Artículo 15.0 - La ficha de participación debe traer mencionado, obligatoriamente, el precio de las obras puestas en venta. EI precio de las obras extranjeras será declarado en dólares USA en la ficha de participación y en los documentos aduaneros; no serán permitidas modificaciones ulteriores. Artículo 16.0 - A la Fundación Bienal de São Paulo le tocará el 15% dei precio seiíalado por el artista. Artículo 17.0 - Correrán a cargo dei comprador los gastos de nacionalización de las obras extranjeras vendidas. EI importe correspondi ente a estas gastos estará indicado en la lista de precios de venta. Artículo 18.0 - Las obras vendidas serán entregadas a los compradores después dei cierre de la Exposición, y cuando sea pagado el precio indicado. Cuando se trate de obras extranjeras, se exigirán también los documentos correspondientes a la nacionalización. Artículo 19.0 - Serán deducidos en el momento dei pagamento ai expositor dei precio fijado por él, los impuestos sobre la operación de venta, así como los respectivos gastos bancarias. Artículo 20. 0 - En el caso de donación de obras, el beneficiado pagará a la Fundación Bienal de São Paulo 15% dei valor de la obra - según el mercado -, así como los eventuales impuestos y gastos de nacionalización, conforme el caso.

§ único - Cuando el beneficiado de la donación de obras sea una entidad dei Gobierno brasileiío, correrán por cuenta de dicha entidad los eventuales impuestos y gastos de nacionalización, sin cobrarse comisión por parte de la Fundación Bienal de São Paulo. Artículo 21.0 - EI comprador pagará la obra en cruzeiros. En caso de obra extranjera, este valor será convertido en ORTN (Obrigações Reajustáveis do Tesouro Nacional) o letra de cambio pública. La obra será pagada ai vendedor en dólares USA, después de negorciarse las ORTN o la letra de cambio, ai cambio dei dia, sin pasar dei limite dei precio indicado en la ficha de participación. Capítulo IV -

De las medidas generales

Artículo 22.0 - La Fundación Bienal de São Paulo no responde por eventuales daiíos sufridos en los trabajos enviados. Cabe ai responsable dei envío de cada país segurar las obras contra todo riesgo, si así lo desea. Artículo 23.0 - No se permitirá retirar los trabajos enviados antes dei ci~rre de la XVII Bienal Internacional de São Paulo. Artículo 24. 0 - Si hubiera divergencia de grafía en los nombres de los artistas o en el valor de las obras, u otras indicaciones, siempre prevalecerá la información constante en la ficha de participación. Artículo 25. 0 - La Fundaci6n Bienal de São Paulo no responde por la eventual omisión de un participante en el catálogo o en el montaje, si las fechas de lIegada de las documentaciones de las obras e instrucciones de montaje no fueran respetadas. Artículo 26. 0 - La firma en la Ficha de Participación implica la total aceptación de las normas de este Reglamento. Artículo 27. 0 - Cualquier omisión será resuelta por la Junta Directiva de la Fundación Bienal de São Paulo, consultando ao Conseja de Arte y Cultura, en el ámbito de su competencia. São Paulo, mayo de 1982.

Consejo de Arte y Cultura Walter Zanini/Presidente Ulpiano Bezerra de Meneses Paulo Sérgio Duarte Esther Emílio Carlos Donato Ferrari Luiz Diederichsen Viii ares Casemiro Xavier de Mendonça

REGLEMENT DE LA XVII" BIENNALE INTERNATIONALE DE SÃO PAULO

Chapitre I -

Des expositions

Article 1 - La XVII' Biennale Internationale de São Paulo aura pour objectif fondamental de présenter les aspects les plus significatifs de I 'art actuel ainsi que les mouvements qui ont apporté une contribution notoire au développement de I 'art contemporain. Article 2 - La XVII' Biennale Internationale de São Paulo aura lieu du 14 octobre au 18 décembre 1983, au siege de la Fondation Bienal de São Paulo, Parque Ibirapuera, ainsi que dans d'autres locaux de la ville de São Paulo. Article 3 sitions:

La XVII' Biennale compreendra deux ensembles d'expo-

Ensemble I Cet ensemble aura pour but de confronter des aspects importants de I'art dans la pluralité des media et des langages qui le caractérisent à I 'heure actuelle. La présentation des oeuvres obéira au critere des analogies de media et de langages, et non au montage par représentations nationales. Une commission internationale présidée par le curateur général de la XVII' Biennale sera chargée d'organiser I'exposition dans les espaces et les délais adéquats.

Ensemble 11

/9) être présent ou être représenté par une personne officiellement

désignée pour assister à I 'ouverture des colis à la douane, vérifier si I'envoi est en accord ave c les documents d'exportation, signer le constat, enfin suivre toutes les démarches de réexpédition des oeuvres; f) indiquer expréssement si les oeuvres inscrites peuvent être vendues ou non;

g) adresser les oeuvres à la XVII' Biennale Internationale de São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo, Parque Ibirapuera, Portão 3, São Paulo, Brésil; via Santos, par voie maritime, ou bien à I'aéroport de Viracopos ou à I'aéroport de Congonhas, dans le cas du transport aérien. Article 8 - Toutes les oeuvres étrangeres devront être accompagnées d'une documentation douaniere, même dans le cas d'un transport gratuito Aux connaissances d'embarquement devront être annexées les listes d'oeuvres, en trois exemplaires. Devront y figurer: -

L'ensemble 11 aura pour but de présenter des expositions d'artistes ou de mouvements qui auront apporté une contribution notoire au développement de I'art contemporain. Article 4 - La XVII' Biennale Internationale pourra inclure d'autres expositions spéciales, des expositions d'architecture, des spectacles de musique, de danse, de théâtre et de cinéma. Article 5 - Pendant la XVII' Biennale Internationale auront lieu des conférences, des séminaires, et d'autres évenements, organisés par des spécialistes brésiliens ou étrangers, invités, avec la participation d'artistes, d'historiens de I'art, de critiques d'art et autres experts. Chapitre 11 -

d) indiquer, sur les documents d'exportation: destination São Paulo et, éventuellement, les autres villes brésiliennes ou les oeuvres seront exposées, ainsi que la ville, à I'étranger, ou les oeuvres seront réexpédiées apres clôture de I'exposition;

Des participations

Article 6 - Pour la réalisation de I 'Ensemble I, des invitations seront adressées aux niveaux national et international.

§ 1.' - La responsabilité du choix des artistes brésiliens incombera au Conseil d'Art et de Culture de la Foundation Bienal de São Paulo. Le Conseil d'Art et de Culture Se chargera d'indiquer combien d'artistes seront choisis et le nombre d'oeuvres qui seront exposées.

§ 2.' -

Le choix des artistes étrangers incombe aux pays participants. La Fondation Bienal de São Paulo suggere que les représentations comportent un nombre modéré d'artistes, mais ave c une quantité de travaux suffisante pour permettre la compréhension adéquate de I' oeuvre.

§ 3.' -

Pour assurer le développement de projets spécifiques dans I'organisation de l'Ensemble I, la Fondation Bienal de São Paulo se réserve le droit d'adresser des invitations individuelles à des artistes étrangers.

Article 7 - Chaque pays invité désignera un représentant qui sera seul responsable vis-à-vis de la Biennale. 11 sera chargé de: a) remettre, jusqu'au 30 avril 1983, les fiches de participation, la liste des oeuvres avec les données techniques completes et des photographies des oeuvres. L'étiquette d'identification fournie par la Fondation Bienal de São Paulo devra être collée ou il conviendra. Le représentant devra présenter I'ensemble des oeuvres ou déléguer cette tãche à un critique de son choix et envoyer les principales données biographiques des artistes, ces textes devant être inclus dans le catalogue général et les diverses pt.:blications destinées à la divulgation de la Biennale; b) índiquer que I est I' espace nécessaire à la présentation des oeuvres, dans une limite de 300 m' ou de 120 metres linéaires; c) indiquer avec précision quels son les besoins techniques en ce qui concerne la présentation des oeuvres, en détachant, de façon spécifique et avec appui graphique, les renseignements concernant I'installation électrique (au Brésil: 110/220 volts) et V.T. HIGHBAND, PAL-M (60 cycles, 525 lignes);

le nom de I'artiste le titre de I'oeuvre la technique employée les dimensions la valeur/le prix de I'oeuvre.

Article 9 - Les oeuvres, qu'il s'agisse d'artistes brésiliens ou d'artistes étrangers, devront parvenir à la Fondation Bienal de São Paulo jusqu'à la date limite du 15 aout 1983. Article 10 Paulo:

Sont pris en charge par la Fondation Bienal de São

a) dans les cas des participations étrangeres, les frais de transport au Brésil (du lieu de débarquement au siége de la Fondation Bienal de São Paulo et de celui-ci au lieu d'embarquement), les frais de déballage, montage et emballage des oeuvres; b) dans le cas des participations nationales, les frais d'assurances, déballage, montage, emballage. Pour des artistes résidant hors de la municipalité de São Paulo, la Fondation prenda également à sa charge les frais de transport avec I'autorisation de I'artiste; ce sera également le cas, à titre exceptionnel, pour des artistes résidant dans la ville de São Paulo; c) les dépenses d' entretien des oeuvres seront assurées par la Fondation Bienal de São Paulo, dans les conditions normales de durabilité et de préservation des matériaux. Article 11 - Dans les cas de montages spéciaux, les frais seront à la charge des exposants ou de leurs représentants. Article 12 - Les participants brésiliens résidant dans la ville de São Paulo pourront retirer les oeuvres dans un délai de 90 jours à partir de la date de clôture de la XVII' Biennale Internationale de São Paulo. Passé ce délai, les oeuvres seront considerées com me abandonnées et la Fondation Bienal de São Paulo en disposera pour I 'usage qu' elle jugera convenant, aux frais et risques du propriétaire. Article 13 - Conformément aux exigences du Service des Douanes, les oeuvres étrangeres ne pourront reste r au Brésil au-delà de 180 jours à compter de leur date d'arrivée dans le pays. Chapitre 111 -

Des ventes

Article 14 - La vente des oeuvres exposées à la XVII' Biennale Internationale de São Paulo sera faite exclusivement par le Service des Ventes de la Fondation Bienal de São Paulo. Article 15 - La fiche de participation doit obligatoirement indiquer le prix des oeuvres qui seraient éventuellement mises en vente. Le prix des oeuvres étrangeres devra être déclaré en dollars USA sur la fiche de participation et sur les documents douaniers, sans possibilité de modifications ultérieures. Article 16 - La Fondation Bienal de São Paulo retiendra 15% du prix de vente spécifié par I' exposant. Article 17 - Les frais occasionnés par la nationalisation des oeuvres vendues seront à la charge de I 'acquéreur. Le montant correspondant à ces dépenses figurera sur la liste des prix de vente.

Article 18 - Les oeuvres vendues seront remises à leurs acquéreurs apres clôture de I'exposition et paiement des sommes dues. Dans le cas d'oeuvres étrangeres, les documents correspondant à leur nationalisation seront également exigés. Article 19 - Seront déduits, de la somme versée à I'exposant pour la vente de ses oeuvres, les impôts sur la vente ainsi que les frais bancaires. Article 20 - Dans les cas de dons d'oeuvres, le bénéficiaire remettra à la Fondation Bienal de São Paulo la somme correspondant à 15% du prix de vente et paiera les impôts éventuels ainsi que les frais de nationalisation, selon le caso Observation - Si le bénéficiaire de la donation est une entité gouvernementale brésilienne, celle-ci sera exemptée du pourcentage destiné à la Fondation Bienal de São Paulo. Seuls les impôts éventuels et les frais de nationalisation seront à sa charge. Article 21 - L'acheteur paiera le prix total de I'oeuvre en cruzeiros. Dans le cas d'oeuvres étrangeres, cette somme sera convertie, au moment de I'achat, en ORTN (Obrigações Reajustáveis do Tesouro Nacional) ou en un titre public équivalent. Le paiement sera fait en dollars USA apres négociation des ORTN ou autre titre, au taux de change du jour, pour un montant non supérieur au prix de I'oeuvre indiqué sur les fiches d'inscripton. Chapitre IV -

Des dispositions générales

Article 22 - Tout en prenant les précautions nécessaires, la Fondation Bienal de São Paulo décline toute responsabilité dans le cas de dommages éventuels subis par les oeuvres envoyées. li incombera donc aux exposants ou à leurs délégués d'assurer les oeuvres contre tous risques, s'ils le jugent nécessaire.

Article 23 - 1/ ne sera pas permis de retirer les oeuvres exposées avant la clôture de la XVII" Biennale Internationale de São Paulo. Article 24 - Dans le cas d'une divergence dans I'orthographe des noms des artistes ou sur la valeur des oeuvres et autres données d'information, seules prévaudront les indications figurant sur la fiche de participation. Article 25 - La Fondation Bienal de São Paulo décline toute responsabilité dans le cas d'une éventuelle omission de participant dans I'exposition, ou dans le Catalogue Général, lorsque les délais n'auront pas été respectés pour la remise des oeuvres et de la documentation complete s'y référant. Article 26 - La signature sur la fiche de participation entraine I'acceptation de ce Reglement. Article 27 - Les cas non traités seront résolus par la Direction de la Fondation Bienal de São Paulo, qui fera appel à son organe assesseur, le Conseil d'Art et de Culture, dans les domaines de sa compétence. São Paulo, mai 1982.

Conseil d'Art et de Culture Walter Zanini/Presidente Ulpiano Bezerra de Meneses Paulo Sérgio Duarte Esther Emílio Carlos Donato Ferrari Luiz Diederichsen Villares Casemiro Xavier de Mendonça

REGULATION OF THE XVllth SÃO PAULO INTERNATIONAL BIENNALE

Chapter I -

Exhibitions

Article 1 - The main objective of the 17'h São Paulo International Biennale is the presentation of significant current trends in art, and also of outstanding expressions which have contributed to the development of contemporary art. Article 2 - The 17'h São Paulo International Biennale will be held in its headquarters, at Parque Ibirapuera, from October 14'h to December 18 th , 1983, and also in other sites in the city of São Paulo. Article 3 - The 17'h Biennale proposes the organisation of two exhibition nuclei:

Article 5 - Conferences, seminars and other events will be held during the 17'h Biennale under the leadership of invited Brazilian and foreign experts, with the participation of artists, art historians, art critics and other specialists. Chapter 11 -

Participation

Article 6 - National and international participation in Nucleus I will be by invitation.

§ 1-

The selection of Brazilian artists, as well as their number and works, will be the responsibility of the council for Art and Culture of the São Paulo Biennale Foundation.

§ 2 Nucleus I

The aim of this Nucleus is the comparison of the use of various current media and means of expression in important aspects of contemporary art. The presentation of works in this nucleus will accord with the categories of media and communication to which they relate, and not as national sections. An International committee, headed by the general curator of the 17'h Biennale, will be responsible for its organisation and exhibition at a suitable space and time. Nucleus 11

This nucleus is intended to present exhibitions of artists and movements which have made a significant contribution to the development of contemporary art. Article 4 - The 17'h Biennale may involve the exhibition of other expressions of art, including archicteture, music, dance, theatre and cinema.

The selection of foreign artists will be the responsibility of each participating country. The Biennale Foundation suggests that each country sends a limited number of artists, each with a sufficient number of items to give an adequate understanding of their work.

§ 3 -

To ensure the development of specific projects, comprised in Nucleus I, the Biennale reserves the right to send individual invitations to foreign artists.

Article 7 - Each country invited to participate in the Biennale shall indicate a representative who will: a) send entry forms and list of works with complete technical data, no later than 30'h April, 1983. The works must bear identification labels supplied by the São Paulo Biennale Foundation. The representative shall write an introduction about the works, or assign an art critic to do so, and provide basic biographical information which will be used for the catalogue as well as for general distribution; b) give precise information of the area needed for display, within a limit of 300 square metres or 120 linear metres;

el indieate teehnical needs related to the display, stating specifically and graphically light and power requirements (Brazil's power system is 110/220 volts and V.T. HIGH-BAND, PAL-M - 60 cycles - 525 lines); d) show on ali relevant documents of exportation ali other Brazilian cities additional to São Paulo where the works will be shown, as well as the city and foreign country to which the works are to be returned at the end of the exhibition; e) attend personally, or be represented ofticially, at the unpacking of the containers at the customs, check the works and sign ali relevant document, as well as attend the packing procedures; f) state clearly if the work to be shown may be sold; g) ali works must be addressed to: "XVII Bienal Internacional de São Paulo" - Fundação Bienal de São' Paulo - Parque Ibirapuera, Portão 3 - São Paulo - Brazil; via "Porto de Santos" - if despatched by sea, or via • Aeroporto de Viracopos" or via • Aeroporto de Congonhas" - if despatched by air. Article 8 - Ali foreign works must accompanied by relevant documents for customs, even if transport is free of charge; a list in triplicate indicating: - the name of the artist - the title of each work - the technique used - size - value/price must be attached to the bill of lading. Article 9 - The works of artists, whether Brazilians or foreigners. must be delivered not later than 15'h August, 1983. Article 10 - The Biennale will be responsible for the costs of: a) transport between the point of importation and the site of the Biennale on arrival and departure, unpacking, display and packing works by foreign participants; b) insurance, unpacking, display and packing, in the case of Brazilian participants. For artists living outside the city of São Paulo and having special permlssion, the Foundation will also cover freight costs, and, in exceptional cases, for participants residing in the city of São Paulo; c) maintenance expenses will only be guaranteed in normal duration and material preservation conditions. Article 11 - Ali costs of special display needs must be met by the artist or persons responsible. Article 12 - Brazilian participants residing in the city of São Paulo must remove their works within 90 days of the closing date, after which the Biennale Foundation will dispose of them at its own convenience and at the owner's risk. Article 13 - According to customs regulations no foreign works of art may remain in Brazil for more than 180 days, after the date of arrival. Chapter li I -

Article 17 - The buyer will be responsible for expenses incurred with the permanent importation of foreign works. The total sum of these expenses will be indicated on the price list. Article 18 - The buyer may only remove the works after the exhibition ends and when ali fees have been fully paid, and, in the case of a foreign work, only after permanent importation procedures have been completed. Article 19 - Ali taxes and banking fees will be deducted from the original price stipulated by the participant. Article 20 - In case of donation, the beneficiary will pay 15% ot the value of the work to the Biennale Foundation and will also be responsible for any taxes and permanent importation charges, if relevant. sole § - Should the beneficiary be a Brazilian governmental entity, it will be exempt from paying 15% to the Biennale Foundation and will only be held responsible for the payment of legal taxes and importation charges. Article 21 - The buyer will pay the total price in Cruzeiros. In the case of foreign works, the amount paid in Cruzeiros (calculated according to the U.S. dollar price on the day the work is bought) will be invested in 'ORTN - Obrigações Reajustáveis do Tesouro Nacional" (oftieial monetary changes made by the Brazilian National Treasury) or any other equivalent public deeds. The sum to be re· mitted to the foreign participant in U.S. dollars will be the equivalent of the value of the above mentioned bonds on the maturity date, up to the limit of the value/price fixed on the entry formo Chapter IV -

General

Article 22 - Apart from taking normal precautions, the São Paulo Biennale Foundation does not accept liability for any domage to works. It is the responsability of exhibitors, or their representatives, to insure the works against possible risks. Article 23 - No works may be removed before the end of the 17'h São Paulo International Biennale. Article 24 - In case of disagreement involving the spelling of an artis1's name, the value of works or any other data, the information contained in the entry form will be held to be correct. Article 25 - The Biennale Foundation will not accept responsibility for the exclusion of those participants, from the general catalogue and/or the exhibition area, who fail to meet the deadlines both for the arrival of the works and the presentation of full documents. Article 26 - The signature on the entry form commits the partici· pant to abide by these regulations. Article 27 - Any special cases, not covered by these regulations, will be decided by the Board of Directors of the São Paulo Biennale Foundation which will take necessary action following a hearing by the Council for Art and Culture if the case is in its competence. São Paulo, May 1982.

Sales

Article 14 - Ali sales of works from the 17'h Biennale will be made exclusively through the Sales Department of the Biennale Foundation Article 15 - The prices of works for sale must be shown on the entry forms. Prices of foreign works must be stated in U.S. dollars on ali relevant documents, and no subsequent alterations will be allowed. Article 16 - The Biennale Foundation is entitled to 15% of the selling price set by the exhibitor.

Council for Art and Culture Walter Zanini/Presidente Ulpiano Bezerra de Meneses Paulo Sérgio Duarte Esther Emílio Carlos Donato Ferrari Luiz Diederichsen Villares Casemiro Xavier de Mendonça

PA(SES PARTICIPANTES/Comissários

ARGENTINA/Luis Alberto Troisí AUSTRÁLlA/Thancoupie BÉLGICA/Paul Oelmotte BOlíVIA/Pedro Querejazu BRASIL/Walter Zanini BULGÁRIA/Oimiter Grozdanov CANADÁ/Glenn Howarth CHILE/Carmen Correa Latham COLÔMBIA/José Maria Lopez CORÉIA DO SUL/Bong-Real Lee COSTA RICA/ Adrián Valenciano Alvarez

DINAMARCA/Louis Hersom EGITO/ ESPANHA/Ceferino Moreno Sandoval FRANÇA/Bernard Ceysson GRÃ-BRETANHA/Teresa Gleadowe GRÉCIA/Haris Kambouridis GUATEMALA/Victor Vasquez Kestler . HOLANDA/Gijs Van Tuyl HUNGRIA/Katalin Néray ISRAEL/Reuven Berman ITÁLIA/Bruno Mantura IÜGOSLÁVIA/Zoran Krzisnik JAPÃO/Tamon Miki líBANO / Auta Rojas Barreto

MÉXICO/Teresa dei Conde NICARÁGUA/Luis Enrique Morales Alonso NORUEGA/Per Remfeldt PANAMÁ/Jaime R. Moreno R. PARAGUAI/Ti cio Escobar PERU / Augusto Ortiz de Zevallos

POLÔNIA/Mariusz Hermansdorfer PORTO RICO/Vítor M. Gerena

PORTUGAL/José Aleixo de França Sommer Ribeiro REPúBLICA DEMOCRÁTICA ALEMÃ/Lutz Ellrodt REPúBLICA DOMINICANA/Marianne de Tolentino REPúBLICA FEDERAL DA ALEMANHA/Or. Armin Zweíte

ROMÊNIA/Alexandrina Ghetie SUÉCIA/John Wipp SUíÇA/Oro Casar Menz SURINAME

URUGUAI/Jorge Páez Vilaró VENEZUELA/Roberto Montero Castro

Textos de apresentaĂ§ĂŁo dos artistas

ARTISTAS ARGENTINOS NA 17: BIENAL DE SÃO PAULO

Argentina

Rafael Squirru Guillermo Whitelow Ariel Canzani D.

Mireya Baglietto Mireya Baglietto é uma artista polifacética e cabal. Os caminhos de sua expressão, percorridos com consciência, estão marcados por uma personalidade que não conhece defecções nem quedas de temperatura no registro de sua paixão. Ceramista, pintora ou .. nubófila", qual uma rainha tão mágica quanto Midas, transforma tudo o que faz, tudo o que toca em objeto de transcendência poética. A respeito de seus últimos espaços plásticos, Arturo Alvarez Sosa escreveu, com penetrante inteligência, o seguinte: "Extremo paradoxo das artes plásticas que, nestes últimos anos, Mireya Baglietto procura resolver, por meio da elaboração de As Nuvens, os espaços plásticos que, como a nuvem incerta do universo, estão em devir e transformação e também além do tempo, em virtude da afetividade recriadora que suscitam no obser· vador participante. Trata-se de uma busca sem fim, que passa da manipulação da matéria física nos espaços plásticos pétreos do barro aos processos, também alquímicos, da integração-desagregação, com matérias etéreas, leves, de espaços sem continentes, como se trabalhasse com a própria matéria psíquica, com o conteúdo-continente da trama invisível da vida e da morte". Bela síntese de um trabalho tão pleno de originalidade quanto de seriedade. (Rafael Squirru)

Hector Medici A escolha da paisagem como tema na maIOria das composições de Hector Medici vai além de uma simples proposta telúrica ou ecológica. Sem dúvida, ele tende a mostrar um aspecto natural, confinando-o, no entanto, dentro de certos limites visuais. Esse horizonte circunscrito estimula seu trabalho criativo. Assim, ele parece pedir à paisagem que ela se negue, que não se ofereça na plenitude extensiva de que sempre estiveram carregadas suas representações. Os impressionistas evitaram o fetichismo da geografia descritiva e se lançaram à transposição dos dados em atmosferas de ressoante emotividade. O progressivo isolamento temático culminou nos. nenúfares de Monet, convertendo num único acorde toda a variedade que se manifesta diante dos nossos olhos. Esse deleite sensorial ainda transmite o sensualismo romântico. As décadas transcorridas desde então foram desmaterializando o motivo até deixá-lo sem carne e sem ossos, com a geometria e o cálculo imbuídos da procustiana tarefa de racionalizar as paixões. Medici, a seu modo e talvez apenas intuitivamente, foi experimentando essa progressiva tendência a olhar conceitualizando. Por isso mesmo, evita a fixação ortodoxa do tema, a atitude convencional, niveladora dos espaços de acordo com os cânones conhecidos. É isso que ele, com suas próprias palavras, tacha de "olhar velho e arraigado", esse que nos faz antepor a janela como moldura, para podermos penetrar no jardim. Ele sente que, para omitir tal instância, é necessário lançar mão de certos truques e ver na obra tanto o quadroobjeto, com sua presença, peso e dimensões, como a paisagem, com sua carga de representações, alusões e simulacros.

Medici dirige nossa atenção para uma duplicidade que permite renovar o discurso entre sujeito e objeto. Desse modo, dá mostras de sua sensibilidade contemporânea. na medida em que seus trabalhos refletem o estado de lucidez próprio dos criadores de hoje. Entretanto. ainda podemos assinalar algo mais. Trata-se da firmeza com que ele emprega as sugestões, como se experimentasse um temor reverencial em relação ao representado. Oculta e desvenda, assinala, faz alusão e talvez se abisme diante de algo que o inquieta: a imensidão do pampa. Sua proposta deixa transparecer, com timidez ou prudência, a revelação de algo por demais precioso para ser enfrentado de golpe. Creio que é por isso que Medici nos oferece apenas vislumbres, para podermos captar tudo aquilo de fugaz que é inventariado pelos olhos, sem chegar a uma síntese final. Em tal fragmentação. a ansiedade, programada pela escamoteação do real e pelo comedimento da composição. cumpre um papel estranhamente catártico. (Guillermo Whitelow) Aldo Severi Aldo Severi nos obriga, inexoravelmente. a navegar de Kokoschka a Rouault, porém com a diferença - diria Gombrich - de nos fazer enxergar "o lado brilhante das coisas". unido à descarnada realidade cotidiana que somente surdos e cegos avestruzes tentam ocultar. como paupérrimo meio de defesa diante das trevas, das sombras, dos medos e morcegos enfermos fazendo seus bailes de máscaras no ridículo picadeiro de cada jornada carente de fé e de otimismo. Aldo Severi manipula motivos de uma simplicidade quase infantil: mesas de bilhar. bondes já ausentes, bicicletas, orquestras e palhaços. flores e times de futebol. numa galeria interminável de tarimbado observador de recordações e de realidades acumuladas pelo ser anônimo, massificado, que as grandes cidades foram criando, talvez, contra o íntimo desejo de ser garoto de bairro, morador de subúrbio, bailarino de tango ou jogador de bilhar no clube que tinha por nome Defensores de... ou outra expressão similar ingênua, sem recônditas acepções semânticas ou ideológicas, e que servia tanto para Ouilmes quanto para o Rio de Janeiro. New Vork ou Londres, Roma ou Durban. Com total consciência. não faz do modernoso seu prato do dia. Pinta o que sente. As cores explodem em suas telas, e azuis, vermelhos, amarelos e verdes são os que dão solidez ao esquema de seu quadro, de seus temas, daquilo que quer deixar registrado para o futuro e para a sua obra de arte. Esta é que mantém vivos os esforcos dos anos de sua infância no subúrbio que vai do bairro da Boca. em Buenos Aires, até Ouilmes e na qual cabem todas as representações do mundo, pois, no agora-hoje, as fronteiras não são nada mais do que símbolos diante da necessidade de se conviver num planeta que terá de se integrar, por cima dos átomos, nêutrons, ogivas e guerras químicas de uma rebuscada sintomatologia. A fé e a esperança são suas amigas. Ele persevera e sabe amar o que o povo ama. Sua obra cresce segura e firme, e o melhor testemunho desse crescimento são as críticas que ela recebeu e permanentemente recebe. Esta mostra nos permitirá aspirar algo da ARTE (com maiúscula) de Aldo Severi que, no silêncio de seu ateliê, constrói suas explosões de cor e suas proféticas reminiscências do passado feliz que existiu, com a sua simplicidade de imigrantes e de

vendas ... e no qual o mistério do tango se perde num bandônion e os bondes saem de festa com o povo. Tudo isso para nos fazer lembrar que a arte se alimenta sempre de liberdade, de beleza, de testemunho (a música serve de base fantasmáticaJ, sobretudo em nosso tempo, que precisa, para chegar à liberdade possível do ser humano, expressar-se com totalidade, de modo a fazer com que os homens sejam os verdadeiros habitantes de um planeta no qual idéias e recursos sejam de todos e de cada um, sem paranóicos a orquestrar farsas. circos ou crematórios.

Aldo Severi conhece todos esses meandros de sua tarefa. A história da arte (ou de qualquer outra disciplina) faz-se caminhando, e caminhando estamos junto com Severi- nós que acreditamos plenamente na validez invencível do criador que utiliza suas deslumbrantes barreiras como parapeito de seu mundo e do mundo, e em defesa da luz, da liberdade, da beleza e do pão de cada dia. Tudo isto ocorre no silêncio de sua obra, cuja perdurabilidade está garantida por essas constantes que nenhum artista pode evitar, como testemunha do tempo terreno que lhe caiba viver na curta estadia que Cronos lhe conceder. (Ariel Canzani D .. 1982)

PINTURAS ABORíGENES DO DESERTO DA AUSTRÁLIA CENTRAL

Austrália

Andrew Crocker 1983

Os dois exemplos de pintura australiana do deserto ocidental são obras de aborígenes tribais da área a oeste da cidade de Alice Springs, na Austrália Central. Essas pessoas estiveram entre as últimas a confrontar a expansão da civilização européia, e alguns membros da tribo Pintupi levaram uma vida tribal completamente isolada até cerca de 1970. Muitos dos demais, a maioria de origem Warlpri e Aranta, incluindo seus artistas, habitavam os ranchos de gado desde a I Grande Guerra. mas continuam com a prática de sua cultura tradicional. As obras da exposição são consideradas arte de transição - uma fusão de materiais europeus e uma muito antiga tradição artística visual. Isso surgiu assim porque a arte visual anterior a 1970 era efêmera - a maior parte abrangendo desenhos no solo e ornamentação de corpo - e também oculta, formando parte da esotérica vida cerimonial masculina. Foi acidental, senão inevitavelmente, que em 1970 os homens conheceram materiais europeus e assim retrataram sua antiga iconografia, agora em bases modernas. Eles a adaptaram a um novo propósito, expurgando-a de fantasias secretas e, ao se concentrarem na dimensão estética da atividade. desenvolveram experiência e aventura para produzir a arte contemporânea que hoje apreciamos. No contexto das pinturas de hoje, permanece a mitologia tradicional, que explica o fenômeno e o sentido de vida. Essa mitologia, chamada Dreamtime ou Momento dos Sonhos pelos não-aborígenes, pertence aos locais de origem dos artistas e é a fonte de seu domínio sobre essas áreas. É também a fonte de domínio daquelas áreas sobre os artistas - um conceito primordial com que os europeus não estão muito familiarizados. É mostrada numa vasta colecão de ciclos cancioneiros, dos quais os desenhos são 'complementos mnemônicos.

Em suma, podemos dizer que essa arte opera em diversos níveis: 1 - como recursos mnemônicos para as histórias representadas, que também são cantadas e dançadas, e qL,le compreendem a lei e a sabedoria aborígene; 2 - como recursos mnemônicos cartográficos, que informam e relembram a topografia e os direitos territoriais, de acordo com a lei aborígene; 3 - como expressão religiosa derivada de materiais usados em cerimônias ocultas; 4 - como expressão artística de um pintor contemporâneo. Um aspecto notável dessas pinturas é o vocabulário de ideogramas limitado e familiar, que é usado subjetivamente, de forma que apenas o próprio artista possa dar uma interpretação detalhada. A familiaridade com aborígenes do deserto e com seu imenso e árido território torna claro que os ciclos cancioneiros e seus complementos. as pinturas, fornecem uma chave para a compreensão de sua existência anterior. Através destes tornou-se possível memorizar, nos mínimos detalhes, a imensa área habitada e reter um conhecimento seguro da localização de recursos para a sobrevivência. Atualmente os artistas residem em povoados, tentando entrar em harmonia com o choque do deslocamento cultural. Muitos foram destituídos de suas terras; sua pintura coloca-se diante dos australianos como denúncia consciente de seu domínio sobre essas áreas, bem como afirmacão de suas sensibilidades artísticas. Responder a apênas um desses dois aspectos consistiria num julgamento irônico de nossa própria sociedade. 17

CINCO ARTISTAS, DUAS ABORDAGENS DA ARTE

Bélgica

E. Van Buynder Vice-comissário

A Nationale Commissie voor Advies van Plastiche Kunsten da Bélgica escolheu F. Bervoets, V. Dupont, H. Duchateau, Y. Theys e P. Stockmans, cinco dos mais representativos jovens artistas plásticos belgas, para participar da 17." Bienal de São Paulo. Essa escolha não foi simples para a comissão. A arte dos últimos anos da década passada e do início dos anos 80 não parece muito coerente na Bélgica. O período não apresenta movimentos dominantes. A crise atual, caracterizada por dificuldades economlcas, desemprego e a sempre presente inquietação sócio-econômica, também provoca desilusões nessa área. Perderam-se as ilusões, perdeu-se o sonho dourado.

PINTURA BOLIVIANA

Alguns dos artistas escolhidos realizam de fato uma reflexão sobre a vida nas décadas de 1970 e 1980. O trabalho de Fred Bervoets situa-se nitidamente num mundo despedaçado, e os temas que sempre se repetem em Yvan Theys são o medo, o erotismo e a morte. Ambos contribuíram muito com a reavaliação da pintura. As esculturas de Veerle Dupont revelam características excêntricas, fantásticas, estilhaçadas e aflitivas. Outros defendem o direito de viver na cultura do "silêncio, isolamento e concentração", nas palavras do irlandês James Joyce. A esse grupo pertence o trabalho surpreendente e ilusionista de H. Duchateau e a série de estruturas de cerâmica de P. Stockmans. São dois pontos de partida, duas abordagens da arte tão fértil hoje na Bélgica como sempre foi.

Bolívia

Teresa Gisbert La Paz. juÁho de 1983

A pintura boliViana do século XX caracteriza-se pela ruptura com a arte convencional e reiterativa do século anterior. Na primeira metade do século, destaca-se Arturo Borda, artista simbolista; seu contemporâneo e ao mesmo tempo oponente é Cecilio Guzmán de Rojas, que introduziu a temática indígena. Em 1950 os dois pintores morrem, e nasce na Bolívia, ao calor das reformas econômicas e sociais de 1952, uma pintura figurativa com temática referente ao camponês, ao mineiro e ao ancestral pré-hispânico. A figura mais destacada do período, que vai até 1980, é Maria Luisa Pacheco, que consegue um lugar de destaque dentro da crítica do continente.

ARTISTAS DO BRASil NA 17 .. BIENAL

A pintura da década de 50 produz uma importante geração de artistas, entre os quais podem ser destacados: Arnal, Romero, Imaná e Vaca, entre outros. Entretanto, esta corrente parece esgotar-se, e surge uma nova geração caracterizada pelo vigor de uma pintura monocromática, da qual fazem parte: Ugalde, Vacárcel e Callaú. Sua arte, desconforme com os meios tradicionais de expressão, apresenta um desenho cuidadoso relacionado com as técnicas gráficas. Utilizam madeira: de fina qualidade (no caso de Callaú) e de entulho (no caso de Valcárcel e Ugalde). Também são utilizados o papelão e a serapilheira, sem recobrimento. A característica desses pintores é a economia total de recursos expressivos, a pobreza do material e a omissão da cor.

Brasil

Walter Zanini São Paulo, 1983

Os artistas do Brasil nesta Bienal, em seu Núcleo I, mostram uma escala variada de mensagens, embora entre elas configurem-se setorizadamente preocupações afins e conformes à modernidade dicotômica, porém convivencial, dos dias presentes. Como na edição de 1981, e dentro de certos parâmetros da evolução re18

cente das linguagens, que se manifestam pelas novas tecnologias da comunicação profundamente transformadoras da sociedade ou que reaproveitam criticamente os valores artesanais do antigo humanismo visual, o Conselho de Arte e Cultura e a Curadoria procuraram evidenciar contribuições que se salientam no meio e

que participam da atmosfera cultural que se estabeleceu nos centros artísticos internacionais após a longa vigência de sucessivos blocos de vanguarda. É quase inútil repetir que a hora pertence às razões subjetivas, às intuições pessoais, à realidade dos universos vindos do interior de cada um, o que entretanto não significa que a individualização estética resultante não produza fortes confluências de intenções, como as que vemos no domínio da pintura (a exemplo do expressionismo novo e da radical idade dos espaços monocrõmicos) ou na dimensão da fotografia e dos media eletrônicos, com seus espectros visuais constantemente ampliados. Situações ambas movidas em eixos próprios e hoje acirradamente debatidas no enfoque de uma simbologia que pertenceria a um mundo .. pós-moderno". Aproxima bastante os artistas brasileiros ou aqui radicados, nesta mostra, uma medida de investigação. Pertencem a mais de uma geração, e os mais velhos do grupo constituem-se em pontos seletos de referência da nossa arte, sempre comprometidos com a pesquisa, o que os torna atuais e os avizinha dos mais jovens. A escolha exigiu, da mesma forma que há dois anos, a definição de critérios ajustáveis ao ideário de uma exposição internacional que almeja, em suas analogias, confrontos da mais alta qualidade. A diversidade dos media e materiais utilizados é uma característica fundamental do grupo. Aluísio Carvão, Celso Renato Lima, Tomoshige Kusuno, Luiz Paulo Baravelli, Manfredo Souzaneto, Luiz Aquila e Jorge Guinle realizam vários tipos de especulação expressiva no espaço aurático do quadro. A narrativa pictórica é retomada por Artur Barrio, entretanto, sempre envolvido na prática conceitual e performática. Em Enéas Valle a pintura entra como processo de percepção da obra vista pelo espectador em movimento através da instalação.

ARTE GRÁFICA BÚlGARA

Genílson Soares e Lydia Okumura exploram a visualídade com o espírito geométrico, intermediando arquitetura, escultura e pintura. Amelia Toledo, José Resende e Waltércio Caldas renovam a escultura, em vias plurais, agenciando a sua essencialidade concreta a significados conceptuais presentes na própria materialidade que exploram. A fotografia de Mário Cravo Neto é um valor em si, mas pode ligar-se a environments de evocação subjetiva e social, e não é diferente a de Miguel Rio Branco que na exposição se completa com a criação de um espaço antropológico. Regina Silveira, Mary Dritschel e Artur Matuck são artistas de instrumentacão multi mediaI. Dirigem-se tanto à obra isolada como à performance ou à instalacão. A recorrência aos novos meios de comu· nicação é aos postulados da teoria da informação afirma-se no conjunto de artistas reunidos por Julio Plaza no projeto de arte realizado com os recursos interativos do videotexto. Preocupação maior de todos esses artistas é a busca de uma própria visão da arte a partir do primeiro e fundamental ato da instauração - e para o qual hoje, talvez mais do que nunca, diante da pluralidade complexa dos meios lingüísticos, é preciso dedicar uma atenção especial - , ou seja, a decisão de trabalho com determinados elementos materiais e técnicos. As obras que apresentam demonstram níveis e objetivos atingidos, mas nada do que fazem parece estático e conclusivo. Mesmo naqueles que já cumpriram trajetória longa, radica-se, como se disse por outras palavras, o compromisso com o vivente, com o fluir da sensibilidade e das idéias. Para o observador resultam imaginárias que provocam férteis leituras interpretativas, atestado da potencialidade dos significados que viabilizaram pelos diferenciados procedimentos de sua ação.

Bulgária

Dimiter Grozdanov Comissário

Atualmente a arte gráfica moderna encontra-se, na Bulgária, em um de seus mais interessantes estágios de desenvolvimentO. Autores de diferentes gerações trocam idéias artísticas e, com isso, enriquecem seus meios e linguagem gráfica. Além disso, pode-se afirmar que, independentemente do ritmo de crescimento, a arte gráfica búlgara não está abandonando o aspecto social, característico de todo o seu desenvolvimento histórico. Ela continua próxima das emoções e percepções do homem e cerca-se da vida do artista, em sociedade, refletindo os matizes mais sutis de pensamento e sensações das pessoas modernas. Além da riqueza de estilos, escolhas e pesquisas, nota-se que as novas tendências estão avivando-se nessa fase. Estou convencido de que, sem delimitar as

gerações que estão trabalhando vigorosamente, justo porque o pensamento dinâmico é característico de todas elas, continua importante insistir na diversidade de tendências bem definidas, além da versatilidade real, fascinante e promissória do cenário geral. Por um lado, é mais construtivo e realista analisar os questionamentos e estilos que se fundem livremente, aceitar com imparcialidade os processos de extensão dos tipos de arte gráfica e, por outro, analisar e aceitar os processos de volta a uma compreensão tradicional de seu caráter específico. Associar o trabalho individual em sua verdadeira relação contraditória com os outros trabalhos do período, buscar a comunidade ideológica e espiritual dos autores, apesar das diferenças na linguagem plástica.

Nos últimos anos a arte gráfica búlgara considerou fundamental questionar a arte como meio e fim, como idéia e realização técnica, como gênero, ou seja, questionou o caráter específico da arte. O processo de aprofundamento da consciência do indivíduo em um significado social ressaltava o estilo como primeira necessidade para revelar o substancial mundo humano no espaço limitado da folha gráfica. Surge aqui um dos problemas mais importantes, reais e pertinentes da arte gráfica a .. eterna" luta com o peculiar, reforçada pela incomunicabilidade e a indivisibilidade dos materiais da linguagem gráfica, no desejo de superar as diferenças entre o pensamento humano, cada vez mais complexo, e a imagem gráfica; superar a amplitude naturalmente limitada do espaço gráfico - e, como reflexo, impor um impacto artístico e uma expressão pessoal. As gerações dos anos 60 e 70 realizam arte gráfica à sua própria maneira e assim descobriram o especificamente nacional. O trabalho gráfico dos artistas jovens também coloca o problema da retomada do nacional numa visão extraordinariamente moderna, juntamente com uma forma ideológico-nacional. A coleção aqui apresentada, representando a arte gráfica búlgara prin· cipalmente pelos trabalhos de artistas jovens, como Milko Bojkov (nascido em 1953), Zahari Kamenov (1949), Georgi Letschev (1949), Ada Mitrani (1954), Alexi Natchev (1951) e Stoyan Tzanev (1946), revela a aspiração de nossos artistas - superar pela arte a impossibílídade de comunicação entre as pessoas em termos humanos, não apenas em termos de significado social. O desejo romântico de uma aliança, em um novo nível, das necessidades artísticas de nosso tempo com os diferentes princípios plásticos de épocas passadas revela com a maior precisão o significqdo da busca e da

o HUMANISMO

NA ARTE DO CHILE

realização em termos universais e o significado geral dos meios da linguagem, da unidade e do status monolítico da imagem. Nota-se em muitos casos o desejo de incrementar as possibilidades de expressão do gráfico, em nome dos encontros inesperados do dramático com o melodramático, da ironia com a paródia, da sensualidade com o ilusório, da atitude crítica com o sentimentalismo, da concepção moderna do mundo com as construções artísticas arcaicas. Esses problemas da arte gráfica mostram que os artistas jovens buscam uma reestimativa dos atuais valores artísticos, uma reflexão em novas categorias. Naturalmente, essa evolução de peno samento depende de influências externas, mas expressa uma necessidade interna, um processo característico de toda a arte moderna búlgara, que se radica nas tradições e, igualmente, na dinâmica de nosso tempo. A liberdade de escolha das metáforas e símbolos poéticos formais, ou dos meios para a transferência direta do mundo para o plano da folha gráfica, amplia infinitamente a questão da condição atual de nossa arte gráfica. Essa liberdade, sendo o principal fundamento de nossa arte, adquire um significado ainda mais otimista quando depara com as tarefas difíceis encetadas pelos autores. Eles não se preocupam apenas com o domínio da gravação, mas também com o difícil trabalho de elaborar essa gravação com idéias e sentimentos; eles preocupam-se com o que denominamos profissionalismo. A principal característica da arte gráfica búlgara é precisamente esse tipo de profissionalismo, que não é frio e abstrato, mas aceita o sopro de vida dos sentimentos do homem.

Chile

Ana Helfant Professora da Universidade de Santiago

No continente americano sempre existiu arte, como em geral ocorreu com todos os povos primitivos, desde o momento em que estes iniciaram sua evolução cultural. Com a chegada dos espanhóis à América Hispânica, foram implantados aí os estilos imperantes na pátriamãe. Dentro desse contexto, eram impostos, em primeiro lugar, a difusão da religião e os moldes estéticos do Velho Mundo, e assim sobrou ao artista indígena um espaço muito limitado onde poderia deixar as marcas de sua própria expressão artística. Introduziu-se a crença de que seguir os estilos ou tendências européias eram os caminhos corretos para o artista latino-americano, até mesmo nos anos posteriores à independência.

Chile. Durante um século aproximadamente (1850-1950), o artista chileno nutriu-se da natureza extremamente generosa do país. Com a intensificação da vida urbana, a industrialização e as mudanças sócio-econõmicas, surgiram formas diferentes. Enquanto os países do hemisfério norte desenvolviam idéias artísticas unidas à tecnologia, em países como o Chile prevaleceu uma inquietude de vanguarda. No entanto, também se fez presente uma arte que não só refletia o universalismo, como também mostrava um tom lírico. A pergunta era: é sempre necessário seguir as tendências que se originam em outras latitudes?

Na década de 20 deste século, uma onda de reorganização invade vários países do continente, entre eles o

Os artistas chilenos, fortemente individualistas, decidiram adotar, cada um, sua própria expressão. Dessa maneira, todas as tendências foram válidas e o espec-

tro foi muito amplo. Entretanto, as condições do país influíram na medida em que as buscas individuais deveriam efetivar-se com os meios técnicos ao alcance dos criadores. Daí derivou um forte interesse pelo homem e sua problemática. Este homem urbano, desligado da natureza, olhou a si mesmo, olhou a angústia da existência. Outros quiseram fazer-se intérpretes de inquietudes coletivas. O impulso, mais que a razão - ou seja, um sentimento altamente subjetivo - , predominou em muitos dos nossos artistas que imprimiam em suas obras uma ilimitada liberdade de criação. A linguagem plástica, traduzida em signos, tornou-se hermética. O homem comum já não se sentiu interpretado por esses indivíduos que trabalham romanticamente com suas próprias experiências. Todas as tendências foram possíveis. Se se quisesse emitir um julgamento drástico, poder-se-ia dizer que os

artistas chilenos chegaram atrasados ao festim do neodadaísmo, da arte conceitual e todas as demais tendências que em outros centros chamaram a atenção dos críticos e~ do público. Convencidos da validez de uma arte que transcende no tempo, aventuraram-se na busca do elemento gráfico, das expressões realizadas com materiais tradicionais, às vezes mesclados. Tal atitude não pode ser considerada vergonhosa, algo como um atraso nas alucinantes experiências da arte de vanguarda, mas, sim, uma tomada de posição sincera que demonstra autenticidade. Nada impede que seus nomes se inscrevam na lista do universalismo, porque humanistas são aqueles que participam e expressam sua condição de homens sensíveis. Em síntese, é isto o que se reflete na seleção de obras chilenas para esta Bienal.

Colômbia

ARTISTAS COLOMBIANOS Marta Traba, Antonio Montafia Darío Ruiz Gómez, J.G. Cobo Borda John Stringer, Eduardo Serrano José Hernán Aguilar Jim Amaral A pintura de Jim Amaral sempre esteve ligada, na minha opinião, a um processo de destruição de seres e coisas; processo que os altera e decompõe. Quando os altera, um morbo profundo vai reconduzindo-os desde a beleza até o informe, suspeito de cumplicidade erótica. Quando os decompõe, aparece outro elemento muito particular de sua estética: seu fino, irônico deleite moroso nesse mesmo processo de decomposição. Estes mesmos processos que levam as imagens do mais cru ao mais cozido, ou seja, no presente caso, da realidade tal qual é à sua obscura medula, carecem da crueldade habitual de boa parte da arte norte-americana e européia atual, disposta a aniquilar a beleza. Em cada fase da obra de Amaral, dos animais às frutas, passando por seu mais longo período de cartas e fragmentos de rostos e dedos, sempre percebi, pelo contrário, uma intensa e pudica compaixão. A falibilidade e decadência das coisas tornam-se visíveis, nesse longo discurso plástico de enorme delicadeza formal, como algo irremediável, a que se alude sempre indiretamente. Na série atual de frutas, essa fatalidade da mortetremor, decomposição sem istridência, volumes agônicos, cor macerada, titubeio da imagem- vai unida mais do que nunca à esplêndida finura do tratamento plástico. Como .. c;ldáveres saborosos", estas frutas teso temunham a desconfiança no mundo brutal e brilhante das aparências.

Jim Amaral aperfeiçoa ano após ano sua pencla como pintor. A beleza da decadência transmite-se em sua obra mediante técnicas complexas, lentas, difíceis; por isso está condenada a uma relativa solidão, dentro do panorama colombiano. Fora de um contexto onde em geral o gênio é repentinidade; o amor, sensualidade; a cor, o escândalo, esta obra de câmara não pode senão habitar seu puro espaço solitário. (Marta Traba)

Patricia Bonilla Patricia Bonilla apresenta-se com um trabalho inovador. A magnífica fotógrafa, insatisfeita com o ofício, converte a fotografia em auxiliar de um trabalho no qual se mesclam o teatro, a colagem e a poesia. Desta feita, Patricia é ao mesmo tempo a fotógrafa, a personagem, a diretora do ato dramático e a artista que 'modifica a realidade para, como dizia Gauguin, "enobrecer o mundo". Escrevia eu: cheguei dos mares do Sul até aqui buscando um sonho. Nunca me contentei com essa ordem interior que as coisas parecem possuir. Percorri o mundo buscando essa realidade impossível. E, pelo que vi até agora, compreendo que somos nós, os artistas, os verdadeiros, os que não nos contentamos em copiar a pobreza elementar que nos rodeia, os que podemos modificar. O maravilhoso, a grandeza da arte é a capacidade de invenção. Ser artista é tornar reais nossos sonhos e transformar em realidade os sonhos dos outros. 21

Atrever-me-ia a chamar a obra que Patricia Bonilla apresenta hoje de .. Fotografia de Sonhos" não porque tenha algo de figuração onírica, mas porque há nela um desejo de modificação da realidade, uma insatisfação gauguiniana - se me perdoam o neologismo. Tanto a obra quanto a técnica estão, no entanto, apenas começando e necessitam de mais tempo para amadurecer plenamente. O caminho, porém, está aberto. Patricia entra para o mundo das galerias com algo que estava fazendo falta: técnica, invenção, frescor e um artista jovem. (Antonio Montafía)

Beatriz Jaramillo A arte vem criando seus códigos partindo da própria arte. De modo que a luz de Matisse, seus papéis recortados convertem-se ou numa renovação, no melhor dos casos, ou num lânguido epigonismo que esmorecerá por falta de seiva. Beatriz Jaramillo, renunciando às inevitáveis limitações a que conduzem essas heranças - uma "arte moderna", em abstrato - , tem procurado construir seus códigos visuais, suas estruturas cromáticas, aprofundando nos códigos dispersos criados pela realidade circundante: um ático, a linha de um pedestal, uma nuvem errante, a sombra de alguém. Marcas de um gesto humano em sUa originária atitude de faier a vida, como criação, concordar com os seculares motivos de uma natureza profanada. Daí que o frescor de sua realização seja o resultado dessa renovação do ato de olhar, do afastamento radical dessas heranças históricas. O caráter antropológico de sua imagem provém, pois, deste re-olhar "é necessário voltar a dar nome à ~ flor", dizia Thoureau, "esquecendo-se da Botânica" aquilo que já existia como hábito visual de um grupo social, como sistema de imagens que se cria e se recria no vaivém de um uso social, mas que, graças à atitude criadora da artista, torna-se um achado expressivo; isto, depois de analisar e experimentar a imagem em suas infinitas possibilidades formais. De modo que, apesar de seus resultados insólitos, é possível assinalar, no caso de Beatriz Jaramillo, que o importante é em realidade o que virá a seguir, aquilo que já se insinua comõ possíveis estruturas de cor, como possíveis códigos. Ela tem a seu favor o mais importante: o fato de que essas cores são referências sentimentais coletivas e não cores vazias, referências da "arte". E seguir com uma poética é seguir com o vento da verdadeira criação a seu favor. (Darío Ruiz Gómez) Becky M1;lyer .. É a nossa uma época nostálgica e as fotografias promovem a nostalgia ativamente. A fotografia é uma arte elegíaca, uma arte crepuscular. Quase tudo o que se fotografa tem um ar profundamente patético pelo simples fato de ser fotografado." Susan Sontag, Sobre la Fotografía.

As fotos de Becky Mayer falam de seres e objetos pelos quais a vida já passou. Móveis de uma casa art déco, a lápide de um túmulo que lembra Apollinaire, a piscina vazia de um motel: as emanações que todos eles emitem são cada dia mais frágeis, e o vazio que respira por trás deles, mais notório. Talvez por isso Becky os colore

com laranjas, rosas e azuis, querendo extrair, a partir desta imposição, outro nível - o último - de sua precária existência. Porém, curiosamente, esta pintura que presta homenagem ao bonito mau gosto de nossas paredes camponesas também parece convocar essa conflagração final, na qual o cinza e o verde consomem, como o mofo, o arrogante perfil de um divã, a nitidez cromada da fachada de um cinema, intoleravelmente vazia, e na qual os vidros refletem, como nos quadros de David Hockney, a superfície rota do mundo. Fotos que registram, com cálida indiferença, o momento em que os lugares se despovoam e em que as coisas reclamam, sigilosamente, um olhar que lhes dê razão de ser. Sua maior virtude consiste não só em obscurecê-Ias, atribuindo-lhes maliciosamente os poderes de um talismã - esses objetos trouvés que deslumbram com seu feitiço surrealista - , mas inclusive em dar-lhes um pouco mais de opacidade, em conseguir que continuem submersos em sua atmosfera aparentemente neutra. O inquietante, porém, é que também as suas seqüências com figuras humanas um travesti insolente, umas velhinhas fofoqueiras, umas crianças aproximandose de uma sex-shop - nos sugerem, na lembrança, a quietude do estático, o ponto em que a ação deu passagem a uma reflexão, abismal e desnecessária. Assim, esta arte confirma que o decisivo não é o movimento, mas essas pausas anódinas e vazias, essa pausa que é toda fotografia, na qual o humano, se existe, aflora, já extenuado, para nos fazer lembrar que o mistério não só é cotidiano, mas também carece de qualquer caráter misterio,~o. Simplesmente está aí. Isto foi, isto deixou de ser, isto continuará, para sempre, graças a um olhar que não é depredatório, mas que permanece impregnado por uma nuvem de pudor. Sucessão de adeuses, "se as fotografias permitem a posse ima' ginária de um passado irreal, também ajudam a tomar posse de um espaço em que as pessoas se sentem inseguras", como disse Susán Sontag. Insegura, precisamente, porque a realidade, graças à fotografia, foi desgastando-se até ser tão-somente esse vaivém entre a presença e a ausência que Becky Mayer percorre, ávida e no entanto respeitosa, para nos entregar a frágil poesia daquilo que, evaporando-se, ainda rodeia com sua aura estas imagens já inesquecíveis. (J.G. Cobo Borda, 1980) Jorge Ortiz O terreno e a altitude causam impacto imediato a qualquer visitante que penetre nas montanhas colombianas. O céu possui uma presença agressiva e as nuvens realizam um jogo infinito de configurações dramáticas: por isso mesmo é simplesmente lógico pensar que este tema específico tenha uma forte influência nas tradições artísticas locais. É surpreendente, entretanto, descobrir que não é assim e que um dos poucos artistas conhecedores desse particular fenômeno dos Andes tem, na realidade, uma orientação conceitual e que seu trabalho está longe das exigências pictóricas aceitas pela fotografia da paisagem. Em suas primeiras fotografias, Ortiz registrava os traçados lineares dos cabos elétricos das ruas contra o céu montante da cidade. Em virtude do uso exclusivo do branco e preto, esses trabalhos possuem uma forte qualidade gráfica e com freqüência lembram mais o

desenho caligráfico do que a fotografia. Seu formato é uniformemente quadrado. Desde 1979 Ortiz vem adotando uma severa aproximação programática, e todas as suas fotografias reduziram-se à mesma composição elementar. Uma divisão horizontal parte a imagem quadrada em duas metades iguais: a mais baixa é uma parede, a mais alta, o céu. As fotos foram tiradas perto de Medellín, em Boquerón (latitude 6° 20' 42" 76 N, longitude 75°49' 33" 59 O), e, com intervalos de cinco minutos, registram mudanças no céu. Ortiz trabalha somente nos dias em que sente que as condições das nuvens deverão interessar-lhe, e cada série de imagens está limitada pelo número de exposições disponíveis no rolo; além das fotos, Ortiz faz um pequeno registro manual de cada configuração ao ser fotografada, documentando tanto o tempo quanto o lugar. Um interesse por qualidades formais visuais expressase por meio das mudanças progressivas entre cada uma das imagens individuais das seqüências. Entretanto, também é dada grande ênfase ao lugar: Ortiz revela-nos o mundo a partir de seu ponto de vista pessoal em Bo- ' querón e, ao fazer isto, regozija-se da singularidade de seu meio ambiente. Tomado em outro nível, é fácil discernir papéis contrastantes entre a parede passiva e o céu ativo. A idéia de polaridade encontra paralelos imediatos em: vazio-sólido, positivo-negativo, masculinofeminino. Tais oposições - mediante a alegoria - têm implicações de uma significação muito mais ampla e universal, sugerindo uma interpretação mais profunda e menos local das obras de Ortiz. (John StringerjDiretor do Center for Interamerican Relations) Bernardo Sal cedo

t: sem dúvida certo que as obras de Sal cedo são herdeiras diretas das contribuições deixadas pelos dadá do começo deste século. Seu trabalho, por exemplo, como o deles, principia num estado de total acaso e desorganização, para dar a elementos incongruentes uma inesperada e homogênea coerência. Além do mais, embora ele utilize objetos reais em suas obras, elas não nos levam a considerar a realidade, mas, sim, a poesia. Porém, o dadá implica um sistema de valores não baseado nos opostos (desunião versus união, confusão versus clareza etc.), mas apoiado numa hierarquia na qual o acidente e o absurdo podem converter-se em circunstâncias positivas, e o método criativo impulsionado por esse movimento torna-se irreversível, porque libera os artistas para se expressarem de múltiplas maneiras a partir do fortuito e da desordem. Salcedo parte do princípio de que sua condição de artista colombiano é irrenunciável. Em conseqüência disso, seus trabalhos, inclusive aqueles que fazem uma inequívoca alusão ao nosso meio (Método Simples para Invadir Lentamente a Venezuela, 1970; Primeira Lição, 1973). revelam antes de mais nada a sadia convicção de que noções como a da arte e da cultura não podem limitarse mutuamente. Salcedo foi um dos primeiros colombianos a se opor abertamente aos suportes tradicionais da pintura e da escultura, e basta observar sem prevenções o panorama da arte nacional para entender a importância de tal oposição nas conquistas mais recentes dessas artes. E, assim como suas Frases de Gaveta (1975) inculcaram

em nós a idéia de que a informação pode chegar a ser um valor artístico fundamental, suas Coisas Novas (1979) e seus Sinais Particulares (1981) reafirmam-nos na idéia de que a justaposição está viva no ambiente deste século (pensemos na música, no cinema e na poesia), liberando energias como as suas e muitas outras, cujas manifestações são tão diferentes entre si que não podem ser categorizadas. Em conseqüência disso, Sinais Particulares, sua mais recente produção, constitui-se de trabalhos que, além de corresponderem de forma fiel ao seu temperamento entre irônico e anárquico, prosseguem nessa busca essencial que se tem tornado sua constante. Suas obras, que se compõem de fotografias de obscuros personagens (mesmo quando não falta a referência autobiográfica) e de objetos como pedras, espaguetes, escovas e chapéus colados ao vidro que as cobre, atestam de imediato sua repulsa por toda e qualquer convenção. Mas os objetos, além do mais, guardam estreitas relações com o ambiente, em geral nostálgico, das fotografias e encaixam perfeitamente na área dos rostos, convertendo-se seja numa espécie de retrato psicológico, seja em comentário ácido e mordaz. Concluindo, Salcedo é um artista sem complexos e consciente de que sua condição de colombiano não se choca com a contemporaneidade. Toda exposição que faz acaba sendo refrescante, especialmente neste meio em que qualquer pintura é aceita e difundida como expressão artística bem-sucedida. Salcedo sabe exatamente o que faz, e por isso seu trabalho' constitui um argumento poderoso e convincente a favor da criatividade como valor fundamental da arte. (Eduardo Serrano) luis Fernando Valencia A fotografia tem sido usada pela arte genericamente chamada conceitual como o meio registrador e perpetuador da obra original. Na arte das ações corporais, o documento fotográfico tem exercido o duplo papel de registrará ação do artista e ~e testemunhar a presença implícita do espectador. Apesàr disso, a atitude de muitos artistas tem sido a de relegar a fotografia a um plano secundário em relação à obra apresentada, posição obviamente explicada pelo seu uso como documento. Isso não ocorre na última produção fotográfica de luis Fernando Valencia: Medellín, Galería de la Oficina, maio de 1981". O desejo de um contato direto manifesta-se não apenas na técnica (impressões do corpo do artista, coberto de revelador, sobre papel mural), mas também na intenção de reunir o corpo ou ação e o meio fotográfico. Desse modo, as alusões sexuais,que são muito comuns nas obras de ação corporal (como nos trabalhos de Acconcl), concretizam-se nas obras de Valencia para produzir um verdadeiro contato sexual: o corpo nu do artista, que nos trabalhos de formato grande apresenta várias impressões (uma espécie de defasagem da ação física no coito) e a superfície receptora do papel; o documento fotográfico culmina seu papel secundário para se converter numa simbiose do papel e da carne. U

A função vital das fotos de Valencia acentua-se nas três impressões sobre acetato que observam a mostra na

galerià e que, ao mesmo tempo, observam-se a si mesmas, já que sua base é um espelho. Evita-se, assim, a passividade da documentação e esta passa a ser uma .. reflexão· trifocal, uma vez que, na galeria, os acetatos se encontravam apontando para as Polaroid, que descobriam o corpo de Valencia em seqüências de várias cores e que se constituíam no ponto de partida de toda a exibição.

APRESENTAÇAO DE SVEND WIIG HANSEN

Dessa maneira, Valencia persiste em sua idéia de criar uma visão que não se relacione com as idéias populares sobre a fotografia (pensada como documento ou interpretação passiva da realidade exterior), mas que se conve.rta numa experiência real e viva. Pela primeira vez, a fotografia constitui-se numa direta ação sensual, conservando, no entanto, sua integridade como meio de expressão. (José Hernán Aguilar)

Dinamarca

Jorn Otto Hansen

Sven Wiig Hansen é considerado um dos expoentes das artes visuais na Dinamarca. Desde o início de sua carreira, como escultor em 1946 e como pintor dois anoS depois, sua arte sempre atraiu a atenção do público, muitas vezes a ponto de provocar verdadeiras batalhas. Sua escultura de cimento Terra Mãe (1953) originou violentas controvérsias. E ainda em 1983 ocorreu o mesmo com um esboço para uma escultura monumental. Tanta agitação explica-se com o apelo popular direto de suas obras, tão raro na arte moderna.

Da mesma maneira, suas estruturas de grande escala no Faelledparken (grande praça pública em Copenhague) e outros locais - por meio das quais estabeleceu uma espécie de ensino coletivo e público em termos de criação de imagens - tiveram a maior importância para a vida cultural da Dinamarca.

Svend Wiig Hansen é um dos poucos artistas dinamarqueses que fizeram uma tentativa deliberada de estabelecer contato direto com o público através de vários aspectos de suas atividades artísticas. Muitas de suas

Svend Wiig Hansen é um dos poucos artistas dinamarqueses atuais que abrangem todas as formas de artes visuais, desde águas-fortes e pinturas até as esculturas monumentais.

COM A NEO·EMERGÊNCIA

grandes pinturas foram postas em confronto direto com o público, sob a forma de action painting.

Egito

Farghali

Quando se cria uma obra de arte, atingem-se numerosos significados e fenômenos, como emergência, crescimento, orgulho, maturidade, multiplicidade, alteração na sucessão, similaridade, proximidade, regularidade e dispersão. Todos esses aspectos seguem uns aos outros, mas no final unificam-se na passagem por três etapas: etapa das superfícies articuladas, etapa das superfícies salientes, etapa dos volumes. Mas, apesar dessa sucessão, as características de uma obra mantêm unidade. 24

perfície da pintura, nem em que os escultores trabalham somente com formas e volumes. Na realidade, consideramos a obra como uma unidade total, que permite compreender a relação entre a forma. a superfície e o próprio espaço ao redor da obra.

tros elementos e objetos que ressaltam o trabalho no cenário, enquanto há outros pintores que procuram controlar as distâncias e as direções dos ângulos de visão_ Mas pendo para o lado dos pintores que controlam todos os objetos do ambiente, bem como o espaço para a visão do espectador.

Creio que essa idéia não subestima os pintores preocupados apenas com a superfície ou com os relevos, que deixam ao organizador da mostra a disposição dos ou-

Penso que um murmúrio entre formas e cores penetra na profundeza da superfície e reaparece como eco forte entre volumes e cores brilhantes.

UMA GERAÇÃO INTERMEDIÁRIA

Espanha

Ceferino Moreno Comissário

A nível de reconhecimento internacional, foram os artistas espanhóis surgidos aproximadamente entre os anos 50 e 60 os que concitaram a atenção dos meios especializados. Naquela época, os olhos da crítica mundial consideravam com especial interesse e quase generosidade tudo quanto produziam os então jovens artistas espanhóis. Os que fizeram parte dos grupos catalães e madrilenhos, como Tapies, Conogar, Cuixart etc., monopolizaram a seu favor tudo quanto se escrevia sobre a arte espanhola, mesmo quando naquele momento outros artistas não menos dotados, mas sem pertencer a movimentos ou grupos em voga, estavam trabalhando seriamente e tão bem quanto os outros em nosso país. Durante alguns anos, a história da arte contemporânea espanhola, fosse por ignorância, fosse por preguiça mental ou até interesses menos confessáveis, foi manipulada e reduzida a uma expressão mínima em termos de nomes. Mas não é meu desejo (e nem este o espaço justo para tanto) analisar questões polêmicas. No entanto, o breve preâmbulo pareceu-me conveniente para situar ao menos temporalmente alguns artistas que, com exceção de Valentín Zapata, pertencem a uma geração intermediária entre aquela tão resplandecente e a atualíssima do grupo mais jovem da Espanha. Artistas de uma geração que, embora não esteja perdida, é pelo menos bastante descuidada pela crítica, mas, por suas obras, digna de toda a consideração. Os espanhóis presentes na Bienal de São Paulo militam. todos eles, dentro da abstração multiplamente entendida, ou seja, do racionalismo ao informalismo, com matizes diferenciais e intermediários participando às vezes, ou melhor, integrando elementos procedentes de distintos campos. Luis Caruncho, que abre este rol, é um elegante artista que consegue depuradíssimos resultados trabalhando rigorosamente o plano e sua .problemática espacial, analisando-o a fundo até que consiga exprimir tudo quanto pode dar de si. Alejandro Mieres especula já há anos numa pessoal formulação do espacialismo que eqüidista da construção

e da expressão, num dificílimo equilíbrio racional-sensual complicado ainda mais, na atualidade, pela intrusão, no quadro, de elementos objetuais de índole arbitrária: pedras, calotas, conchas ... , que estilhaçam a inicial pureza da obra, mas criam uma fortíssima tensão nascida da discordância congênita dos fatores conjugados. Águeda de la Pisa ascende, com suas últimas pinturas etéreas, a uma tal depuração de elementos, a uma economia de matéria - refinadíssima - , a uma delicadeza de cor e a uma simplicidade estrutural, que dificilmente se poderia chegar mais longe com menos elementos. José Quero está empenhado numa dificílima aventura: a da simbiose, numa única realidade, de elementos tão díspares, tão antitéticos, tão teoricamente inconexos como o racionalismo e uma espécie de surrealismo plástico, que resolve com admirável mestria. Ángel Úbeda , o último dos bidimensionais espanhóis, cuja linguagem preferida é a fotografia - por sua imediatez? - , está inserido e imerso na problemática do informalismo. Suas grandes composições - branco, pre. to e matizados cinzas - recolhem aspectos parciais de elementos e coisas abandonadas, que ele transfigura, singulariza e potencia de forma particular, mas de alguma maneira também poetiza a pobreza do abandonado. Juan Antonio Palomo - escultor - comprometeu sua tarefa na resolução de uma obra de crescimento orgânico, à qual, em última instância e em anos recentes. incorporou a lógica da geometria como armação, estrutura e andaime. Finalmente, Valentín Zapata, o mais jovem do grupo, inventou um espaço-ambiente-jardim fictício, espécie de delírio conceitual sobre o que pode e deve ser um jardim, no qual gostaríamos de submergir numa paranóia plástico-lógica. Bem, não sei se isto servirá para que aqueles que não tiverem a oportunidade de ver a Bienal de São Paulo possam imaginar, ainda que vagamente, o que enviaram os artistas a esse evento. De qualquer modo, eu gostaria que assim o fosse.

SUPPORTS·SURFACES EM SEU MOMENTO

França

Bernard Ceysson Comissário

No conjunto dos países industrializados, assistimos hoje a um repúdio veemente da atitude vanguardista e de sua ideologia. A impossibilidade de crer no advento de uma Cidade Ideal, o desalento sentido perante o fracasso da sociedade industrial, levam ao recurso das tradições artísticas nacionais, à retomada de uma arte figurativa que confere à profissão uma atenção artesanal e propõe imagens expressivas trágicas e egotistas da Natureza. Recusa-se então (mas o será para sempre?) a definição da obra de arte como objeto, sua execução funcional como superfície plana definida pelas beiradas, para novamente privilegiar uma complexidade orgânica que exige o encaminhamento na obra, a lenta apreensão das relações e passagens e o abandono a um deleite sensualista proibido pela estética puritana dos anos 60. Todavia, faz-se mister estabelecer matizes. Em texto recente, Jacques Beauffet descobriu, nas atitudes estéticas recomendáveis dos anos 80, o retorno ao tema, a expressão nostálgica da identidade, a contestação do modernismo, o dandismo de Laforgue iludindo o presente, o futuro e a história, na citação desenvolta das formulações reprovadas pelo vanguardismo, uma transformação deste vanguardismo pervertido pelo marketing e pelo sistema de difusão espetacular e especulativo das galerias, das revistas e dos museus à procura de novidade. Com efeito, assistimos a uma rápida organização na distribuição cultural de formas e feituras artísticas compatíveis com o momento de crise em que vivemos ou que sentimos como tal. A história, certamente, já nos proporcionou situação igual a esta, mas o repúdio ao modernismo nos anos 20 e 30 não tinha sido percebido na ocasião, como o é hoje em dia, de uma perspectiva que o propõe como fator de desempenho artístico inovador. Paradoxalmente, tudo acontece como se fossem impostas regras de um novo internacionalismo, dados culturais bastante fechados, por vezes resolutamente nacionalistas, e sempre ambíguos, na formulação e expressão. Esta convergência de internacionalismo "ocidental-centrista" e de nacionalismos culturais reacionários é, em muitos pontos, inquietadora e, em todo o caso, revela uma desordem moral que implica conseqüências perigosas de que se deve tomar consciência. Não é pois, a meu ver, um acaso se em tal contexto somente a dita livre figuração francesa for bem recebida entre os que decidem, anglo-sax6~s da moda artística, contestadores da qualidade internacional dos artistas franceses, pois exibem exageradamente em suas obras as "qualidades" ditas francesas (às vezes com razão, freqüentemente sem ela). O meio artístico francês não está imune às censuras fundamentadas na recusa, no passado, de considerar, em nome de uma supremacia artística ilusória, qualquer obra executada fora do recinto sagrado da Escola de Paris; mas deve-se estranhar o esquecimento em que se mantém aquilo que com o tempo, com o recuo histórico, parece seguramente ter sido, com a Arte Povera e a Minima! Art, um dos tempos marcantes da cena artística dos anos 60 e 70: Supports-Surfaces. Penso não ser útil descrever os processos desencadeados pelos artistas do grupo. Resumiremos deste modo: decomposição do quadro em seus constituintes, chassi. tela, moldura, pigmentos, trabalhados um por um ou simultaneamente em sua" materialidade"; impregnação da tela não estendida sobre chassi por aposição de uma forma sistematicamente repetida; imersão da tela; con-

fecção de objetos por procedimentos simples de ligadura e junção; apresentações das obras fora dos circuitos obrigatórios do sistema da arte; articulação das práticas para uma reflexão teórica fundamentada nas ciências humanas em moda nos anos 60 e 70; etc ... Estes processos, elaborados a partir de uma análise aprofundada da situação da arte comporânea, expressam simultaneamente a capacidade produtiva da ideologia modernista e a crítica do que produzem suas aplicações sistemáticas: um empobrecimento cultural, corolário da uniformização dos comportamentos conduzida pela extensão do consumo generalizado de bens materiais e culturais estereotipados. Diante da Mínima! Art, que propunha a execução da arte na radical idade primária e funcional da estrutura formal correspondente ao evolucionismo progressista da sociedade industrial, Supports-Surfaces reabilitava as competências de economias rurais, as habilidades que se apuram, mas não evoluem, dos artesanatos primitivos. O livre jogo dos materiais constituindo a pintura ou a escultura, que os artistas de Supports-Surfaces disseram querer deixar funcionar em sua "material idade", ao desejarem esquecer as referências exaustivas às doutrinas materialistas praticamente obrigatórias no contexto intelectual da época, deve ser apanhado numa perspectiva "naturalista" e histórica. O aparente terrorismo te 0rista atribuído a Viallat, Dezeuze, Bioules, Saytour, Grand e Pages deve ser considerado pelo que era na realidade: o uso e a convenção de um momento obcecado pela convicção explicativa das ciências humanas, a certeza de que, finalmente, marxismo, estruturalismo, freudismo dariam, através da sociologia, da história, da lingüística e da psicanálise, uma teoria generalizável do homem. Aí encontravam auxílio e conforto para a meta imperiosa de outorgar novamente à atividade artística este poder de "decomposição" e de oposição que parece seguramente conferir à arte moderna sua legitimidade. Era preciso na ocasião, para romper com o funcionalismo redutor da abstração construtivista, o esteticismo egoísta e redundante da abstração gestual, reencontrar um meio de ruptura historicamente fundamentado e dialeticamente articulado aos processos de transformação do real. A reflexão teórica sobreposta à experimentação prática permitia evitar os fracassos da "reação" acadêmica. O recurso a tradições "regionais", a culturas rurais arrasadas pela extensão da cultura urbana, não tomou o caminho da volta nostálgica às representações idealizadas expressando identidades "folclóricas". O recurso dos artistas do grupo a arranjos "mínimos" de pedras, madeiras, cordames, às técnicas de impregnação, às fabricações primitivas por nós, ligamento, junção, pode ser lido de dois modos: primeiramente, como preocupação etnográfica, conservação estetizada de habilidades correspondentes, no espaço artístico, à instituição que se desenvolve dos museus ecológicos; em seguida, como a proposta de tomar por modelo processos de transformação da natureza que a domesticam, sem constrangê-Ia e esgotá-Ia como o faz a tecnologia de produtividade da sociedade industrial. Por conseguinte, essas técnicas obsoletas são investidas de uma força de transformação modernista capaz de subverter as dificuldades acadêmicas das regras de conduta de uma sociedade.

desencadeamento dessas habilidades nas práticas artísticas ocorrem, aliás, com clara consciência das modalidades de produção artística que só podem ser as da arte mínima: primazia da invenção sobre o fazer, exploração serial, desnudamento do processo de fabricação, respeito ao critério de anterioridade, o que Robert Klein chama de "o valor de posição histórica" etc ... Mas a Minima! Art apenas os detém como fim de um processo de produção artística mais eficiente, enquanto que os Supports-Surfaces os confronta historicamente com todas as possíveis modalidades de produção artística, esforçando-se em fundamentar histórica e objetivamente as que eles privilegiam. Excluindo-se qualquer abordagem ou proposição que não as da modernidade ocidental, a Minima! Art aparece realmente como o último estágio desta arte apolínea, que se origina no século XX do construtivismo, do Stij!, do funcionalismo do Bauhaus e do classicismo do Esprit Nouveau. Como eles, a Minima! impõe a geometria ao orgânico, submete tudo a uma tabela ordenadora, organizando a combinação de formas padronizadas, e produz no imaginário da arte a extlmsão da organização produtivista ao universo global.

o mesmo não ocorre com Supports-Surfaces. Como antigamente, os mestres históricos da arte moderna, os artistas do grupo tomam consciência da alienação redutora do projeto futurista da arte moderna ocidental. Com efeito, não é por mero acaso que Courbet dá atenção às imagens de Epinal, uma arte popular que reprova a ordem da cultura dominante, que Gauguin no Taiti encontra a inspiração na autenticidade das culturas indígenas, que Picasso finalmente confronta, com a universalidade do modelo ocidental do Belo, a universalidade possível do Belo da arte negra. Sem recorrer à exploração das artes extra-européias, Cézanne expôs uma concepção igualmente relativista da Arte e do Belo, baseando sua pintura no jogo dialético das possibilidades históricas e materiais da pintura e da realidade a apanhar, mas apanhar na sensação, ela também historicamente representada, do indivíduo-pintor. Matisse, depois dele, não se declarará nem procederá de outro modo. Supports-Surfaces liga-se exatamente a essa tradição realista, tradição esta que não impõe uma representação dada como absolutamente verdadeira do real. Supports-Surfaces declarou em suas práticas a diversidade possível. não de representações, mas de propostas pic-

TRANSFORMAÇÕES CONTEMPORÂNEAS

tóricas historicamente exatas que atuariam como a natureza. Supports-Surfaces desvenda nas obras o processo de fabricação, o funcionamento da habilidade e do material, constituindo assim as condições para sua análise. A Minima! Art apresenta no processo apenas a montagem. O trabalho, em sua força transformadora, é deste modo escondido, negado. A ideologia do acabado aí está para propor a representação de um término ilusório da arte e da história. A anterioridade da Minima! Art na história da arte possivelmente explique sua filosofia .. Nascida nos primórdios dos anos 60, pertence, na realidade, a esse momento de expansão e de otimismo que fixa ao ocidente um novo oeste a conquistar: o espaço. A tecnologia tudo pode. A Felicidade é para amanhã. Supports-Surfaces aparece em princípios de 1968, no momento em qu~, justamente, se pressente que o projeto de sociedade da cultura ocidentál pode levar ao pesadelo refrigerado do Admiráve! Mundo Novo ou ao formigueiro policiado e totalitário de 1984. Não é por acaso ainda, que, limitando-nos ao contexto francês. Supports-Surfaces nos parece dever muito ao exemplo do Novo Realismo e dele expressar, no entanto, a refutação mais radical. O repúdio ao universo urbanizado e industrial que o Novo Realismo celebra através de artistas nascidos e trabalhando no Sul da França, isto é, numa região abandonada pelos organizadores industriais do território, ou melhor, destinada por eles a ser apenas o espaço do lazer e das férias, é contemporâneo do despertar das reinvindicações regionalistas, das observações ecologistas e das previsões pessimistas do Clube de Roma; tanto é verdade, que a exploração desenfreada das riquezas naturais coincide com o expansionismo uniformizador da produção maciça dos bens de consumo, e a erradicação das particularidades culturais pela propagação, notavelmente assegurada pela televisão, de uma cultura de massa endurecida. Com o recuo histórico, as experiências "materialistas' de Supports-Surfaces parecem participar de um reajustamento ao real das teorias e práticas humanas que permitiram desencadear novos processos de transformação do mundo. Supports-Surfaces não recusou nem rejeitou a modernidade"; antes propôs, no imaginário da arte, as novas possibilidades historicamente pensadas de prestar contas das relações do homem com o mundo. U

Grã-Bretanha

Nicholas Se rota Diretor da Whitechapel Galeria de Arte, Londres

Com notáveis exceções, foi a escultura e não a pintura da Grã-Bretanha que despertou a atenção dos meios internacionais em 1945. Portanto, não é de surpreender

que durante um período em que as grandes exposições internacionais foram dominadas pela pintura alemã e italiana, os escultores britânicos tenham desenvolvido

não tanto um novo estilo, mas um novo método de trabalho. Eles reivindicaram ou aproveitaram para a escultura processos e áreas de pesquisa que teriam sido considerados fora dos limites pelos seus predecessores imediatos. Os escultores desta exposição não pertencem nem a um grupo nem a uma geração. Foram escolhidos para demonstrar algumas das tendências mais vitais na escultura contemporânea britânica e, embora os interesses e os métodos de dois ou mais coincidam às vezes, eles são individualmente diferentes. A maioria nasceu nos últimos anos da década de 40, dois ou três anos depois de Richard Long, Hamish Fulton, John Hillard e Bruce McLean (cujo trabalho foi exibido em São Paulo em 1981), mas foram expostos nos meios internacionais mais de dez anos depois. Para eles, a década de 70 foi difícil; um período de estudo formal e mais tarde de isolamento e auto-investigação. Dois deles, pelo menos, chegaram à escultura através de outros meios, como a performance e a fotografia. Um deles começou estudando antropologia. Inicialmente, vários usaram as mesmas convenções esculturais dos escultores mais velhos: empilhando, classificando e utilizando os materiais da natureza sem modificação, exceto no arranjo em configurações simples no solo. Continuaram admirando enormente o trabalho da geração anterior (muitos deles mantêm laços de amizade). Em conversa, os nomes de Long, McLean, Flanagan, Carl Plackman e William Tucker são mencionados não como se fossem espantalhos, como é comum entre gerações sucessivas, mas como exemplares dignos de serem imitados. No fim da década de 70, uma nova sensibilidade começou a surgir, meio formada, mas já ameaçadoramente independente, como uma borboleta surgindo da pupa. Em dois anos, 1979 e 1980, a escultura repentinamente adquiriu uma nova diretriz. O desenvolvimento mais óbvio e talvez mais amplamente notado foi a extensão do tema da escultura em um novo território cultural. Na Grã-Bretanha, a escultura nos anos 70, mesmo a escultura construída, que apareceu em seguida a Caro, fez-se notar pela volta às formas naturais e aos materiais rurais, especialmente depois de 1974/75, quando a doença do olmo (Outch efm desease) resultou em abundância de madeira barata. A introdução súbita, por Cragg e Woodrow, de detritos de uma sociedade urbana (de preferência à rural) foi um profundo choque. Setenta anos antes, Léger, Delaunay e os futuristas introduziram a era moderna da pintura através da representação da fase heróica da indústria e da vida na cidade. Ninguém tinha descoberto uma maneira convincente de fazer o mesmo na escultura. Cragg e Woodrow varreram o ambiente urbano, colecionando provas do aspecto, decididamente longe de heróico, da vida contemporânea. Certamente, os surrealistas reconheceram e incorporaram o "objeto achado" na escultura, Schwitters utilizou lixo nas suas construções e Chamberlain apresentou uma classe específica de refugo, a carcaça amassada dos automóveis americanos. Entretanto, Cragg e Woodrow levaram à galeria de arte os detritos do consumo conspícuo, reorganizando-os, reclassificando-os e transformando-os em emblemas da era pós-industrial, na qual a informação não nos chega através da experiência direta, mas, sim, através dos meios eletrônicos do vídeo e da televisão.

No trabalho de Tony Cragg, a tensão é estabelecida entre a leitura de um fragmento e a leitura da imagem completa. As partículas têm mensagens separadas que confirmam, complementam e até contradizem umas às outras, à maneira de uma Babel contemporânea. O todo reverbera com a tagarelice e o barulho do ambiente urbano, e a metáfora é ainda mais apropriada com o aumento recente do tamanho dos elementos e seu arranjo gradual. Woodrow, em especial, aparentemente transforma os objetos individuais com relação ao contato. A metamorfose parece ocorrer diante dos olhos, à medida que os utensílios rejeitados da vida contemporânea são reciclados na galeria. Para cada objeto, a leitura, e seu valor social e cultural correspondente, oscila entre sua função original e seu uso presente. O processo natural que distingue a escultura de Cragg e Woodrow encontra paralelo na maneira de encarar de outros artistas. Deacon, por exemplo, descreve a si próprio como um "fabricante" e, como Wi Iding, começa com o sentido do que deseja realizar, sem saber quais as etapas que o levarão ao seu destino. Nesse tipo de trabalho, a escultura evolve devagar, através de uma seqüência de tentativas e correções. As propriedades físicas e estéticas do material fazem uma contribuição vital do processo, embora, em contraste com a prática dos últimos anos da década de 60 e os primeiros da década de 70, o material não seja mais supremo. O material é trabalhado e seu estado e superfície são usualmente modificados pelos atos físicos de aplicação de tensão, polimento e tratamento com substâncias químicas. Deacon e Wilding têm fascínio por equilíbrio, e suas esculturas, sempre finamente acabadas, freqüentemente equilibradas e susceptíveis à mínima interferência pelo tato, relembram a instabilidade inerente à matéria. Enquanto Cragg e Woodrow chamam a atenção para a posição do homem na sociedade contemporânea e os contrastes de culturas e valores, Gormley e Kapoor tratam progressivamente do homem como" ser". No mundo moderno, seus interesses são os mesmos dos artistas das mais antigas culturas: o mistério e o deslumbramento da criação, o ciclo da vida e a dicotomia entre o físico e o intelectual, tantas vezes considerados separadamente e em conflito, mas essencialmente aspectos de um todo. A sensualidade e a sexualidade latente das formas de Kapoor nada devem à leitura da escultura clássica da índia, bem conhecida na Inglaterra através do trabalho de escultores britânicos do começo do Século XX, como Eric Gill e Jacob Epstein. Kapoor não procura no seu país natal a índia imagens de abandono feminino e fertilidade, mas, sim, uma compreensão do ciclo reprodutivo que abrange elementos masculinos e femininos, fingam e yaní. Nas recentes esculturas de corpos de Gormley existe um interesse correspondente do modelo da existência. Para Gormley, o corpo humano é um invólucro temporário, o veículo através do qual passam as transmissões mais vitais. Sua escultura e desenhos freqüentemente lidam com mudanças de estados físicos e psíquicos e os canais através dos quais elas ocorrem, as passagens por dentro e os orifícios no invólucro. Entretanto, quando Gormley apresenta um corpo em êxtase, pousado e simplesmente à escuta, ele se aproxima das orelhas e formas de cornetas de Deacon. Em ambos, o significado reside não somente na ênfase dos

sentidos, mas também na transição do exterior para o interior, do espaço lá fora para o espaço dentro. Depois de duas décadas, a forma biomórfica tornou-se uma preocupação central na escultura britânica. Nos primeiros anos da década de 50, essa preocupação foi caracterizada por um interesse na estrutura, no esqueleto como armação do corpo. Hoje em dia, tanto no trabalho de Wilding, como de Deacon, Gormley, Kapoor, Woodrow e mesmo recentemente de Cragg, encontramos esse mesmo fascínio pela superfície, com o invólucro como envelope da forma. O invólucro é a aparência visível, a superfície que estabelece o limite, o contorno definido, o espaço dentro e o volume por fora. É a casca que se projeta, a membrana que reage à mudança, mas que quando é perfurada se abre para formar o reci-

TENDÊNCIAS ATUAIS DA ARTE GREGA MODERNA

piente. Para os escultores contemporâneos, essas propriedades diferentes oferecem possibilidades como, por exemplo, desde a camuflagem em Boys and Girls (Meninos e Meninas) de Deacon até revestimento de Three Bodies (Três Corpos) de Gormley, desde a penumbra nas formas de Kapoor até a membrana contínua nos objetos de Woodrow. Existe em toda a obra desses artistas uma sensação penetrante de fluxo, de objetos mudando de forma, formato ou aparência. O invólucro torna-se a manifestação visível desse processo, o sinal de transformações engendradas com arte, elegância e senso de humor. (Tradução de Raquel Braune)

Grécia

Haris Kambouridis Comissário Maio de 1983

As características predominantes na arte grega atual são uma tendência pronunciada à exploração de meios e mecanismos de expressão, um perfeito domínio da técnica, da incorporação de conquistas plásticas mais antigas e interessantes posições em termos de buscas e questionamentos pessoais de nossos tempos. A arte grega avança por essas linhas mestras desde o início do século XX. Ela já adquiriu uma feição figurativa própria, tanto quanto internacional, tendo produzido muitos artistas bem conhecidos, cujas realizações se tornaram marcos na arte universal. Os questionamentos pessoais dos artistas gregos combinam a originalidade e a espontaneidade de suas buscas com o esforço de harmonizar necessidades plásticas e ideológicas, estas últimas do interesse direto do homem contemporâneo.

A assimilação atemporal de valores estéticos e amesclagem de culturas, combinadas com as necessidades pessoais reais, facilitam hoje, mais do que em qualquer outra época, a efetiva coincidência da busca pessoal com a busca mais geral de respostas. Não é possível, naturalmente, incluir na 17." Bienal de São Paulo toda a variedade e a riqueza de manifestações plásticas produzidas na Grécia de hoje. Instados a escolher, promovendo uma combinação das tendências gregas atuais com as correspondentes tendências internacionais, para que o diálogo plástico se desenvolvesse em bases de relações, chegamos à conclusão de que a arte grega deveria ser representada, por um lado, pelo setor de pesquisas expressionistas e, por outro, pelo campo das explorações avançadas na linguagem plástica.

Hoje, com o desenvolvimento cada vez maior da comunicação de todos os tipos entre as populações, com a participação de todas as pessoas nos problemas e nos valores culturais, a arte representa um papel de importância cada vez maior nessa aproximação. A linguagem das formas é um veículo comum às civilizações, além de ser um instrumento da comunicação. Em verdade, quando a arte contemporânea adquire sua autonomia como veículo e uma total liberdade em relação a todas as convenções de expressão, ela se torna um campo de gravação e regravação dos valores culturais básicos.

O expressionismo, seja uma auto-investigação expressiva, seja um complemento a alguma outra busca de respostas, sem dúvida constitui mais uma vez uma tendência sempre retomada. O expressionismo, por compreender e ao mesmo tempo deslocar as experiências de muitas correntes do pós-guerra, representa uma tendência com potencial capaz de concentrar novamente o interesse não só na superfície da pintura e no poder da expressão humana, mas também no intenso psiquismo do homem moderno. Sem dúvida, os artistas gregos da geração mais nova - Polimeris, Paraskedis. Vassiliadis - estão trabalhando com êxito e segurança nessa área.

A arte grega, portanto, nessa fase de liberdade no desenvolvimento da expressão artística, mais uma vez tem muito para oferecer a esse encontro, a esse diálogo, por combinar uma linguagem plástica avançada com as qualidades e as memórias de uma antiga e grande civilização.

Na segunda área, que inclui as obras de Alithinos, Lazongas, Papaspirou e Kassos, depara-se a busca, ampla efecunda, dos fatores do tempo e da memória. Com sua função na produção de arte, dos símbolos da civilização. da comunhão figurativa.

Nos dois grupos distinguem-se facilmente as características da arte grega atual, assim como, de fato, a originalidade e a espontaneidade de suas visões pessoais

JOVCE DE GUATEMALA

e do encontro vital de suas realizações com as necessidades mais imediatas da arte de hoje.

Guatemala

Víctor Vásquez Kestler Comissário Novembro de 1982

Para andar pelos caminhos universais da arte, Joyce uniu ao seu nome próprio o da Guatemala, esse pequeno país centro-am,.ericano (exaltado umas vezes, denegrido outras tantas) que durante a época pré-hispânica, na história da América Central, foi fonte da deslumbrante civilização maia-quiché e sob a dominação espanhola, durante a época colonial, chegou a ser Capitania Geral do Reyno ... e Joyce decidiu levar consigo esse nome, não como pendão de conquistador, mas como a insígnia da Confraria que, com dignidade e prestância, o indígena eleito ostenta em todas as festividades e momentos dolorosos de seu povo ... Eu recordo os trabalhos de arte cinética apresentados por Joyce na velha Escuela Nacional de Artes Plásticas de Guatema1a. Aquele entusiasmo com que instalou seus discos voadores e sua bicicleta arrevesada. Também recordo sua exposição de obras realizadas com luzes de néon na Galería Vittorio. Então, como agora, os artistas jovens guatemaltecos, atarefados na busca de sua expressão individual e coletiva, experimentavam o cinético, o conceitual, o neo-realismo etc. E Joyce esteve implicada nessa busca ... Veio depois aquele trabalho bonito e sério (e seriado). As Variantes de um Círculo foram uma nobre exaltação da linha curva exata e eterna. E obteve para si e para a Guatemala o Grande Prêmio Latino-americano Francisco Matarazzo Sobrinho, na Bienal de São Paulo, em 1975. Pareceu-me, sempre, encontrar um halo de mistério in-

ARTISTAS HOLANDESES NA 17: BIENAL

terior refletido na pátina brilhante que recobre suas esculturas planas, cujos nomes são extraídos por ela dentre a profundidade fonética de antigas línguas indígenas americanas, com o que, talvez, queira simbolizar a amálgama dual de uma criatividade que, utilizando materiais e procedimentos tecnológicos modernos, devolve-a subjetivamente a suas origens arcaicas. E até chego a pensar que seus trabalhos remetem-na, inconscientemente, às pranchas votivas e aos estandartes dos sumérios e acádios ou às estelas e lápides dos maias e egípcios. Sem os relevos correspondentes, é claro, mas com o reflexo do ambiente que as circunda e cria uma circunstância cambiante e imanente, a partir e fora delas. E quando agrupa suas esculturas em singulares conjuntos, pressinto que elas adquirem personalidade totêmica, em vigília ou espera por um passado ou um futuro, desde seu metálico e espelhante silêncio ... Tudo isso veio-me agora à memória, frente à possibilidade de uma nova participação de Joyce na Bienal de São Paulo de 1983, como representante da Guatemala, quando ela prepara o melhor de sua já madura produção artística para levar a tão importante e discutido evento internacional. E nessa oportunidade Joyce não estará à caça de um prêmio - uma vez que a estrutura da Bienal mudou muito - , mas, sim, em busca do reconhecimento que seu trabalho de artista merece e de um cordial confronto com todos os artistas do muno do ...

Holanda

Jan Debbaut Frank Lubbers Christian Dotremont

Ben Akkerman No começo dos anos 70, a obra de Akkerman tornou-se· uma síntese de formas abstratas e paisagens. A partir

de 1973, o aspecto exterior da natureza desapareceu das telas, o que também se reflete nos novos títulos - em vez de Paisagem, Sem Título. Com isso, o horizonte, no alto ou no centro, sumiu de vista. Mesmo assim, os

padrões abstratos das pinturas podem ser considerados . como c/ose-ups das estruturas básicas da paisagem. As pinturas mais recentes de Akkerman são ainda mais equilibradas. Sua estrutura caracteriza-se por linhas paralelas diagonais, horizontais ou verticais - tudo isso mais ou menos assim, pois embora a construção seja rígida e as linhas sejam retas, há toda uma variedade de nuanças delicadas que proporcionam surpresas visuais. Observa-se que o conteúdo pictórico está cada vez mais em evidência, não só nas pinturas propriamente, mas também no fato de Akkerman executar um mesmo motivo em cores diferentes. É como se, após todas as variacões de forma, ele tivesse encontrado a liberdade de se concentrar cada vez mais numa forma de pintura pura.

tros de altura. Vêem-se as paredes do templo elevandose a partir de um "plano circular no chão". Olha-se diretamente para o zênite - o centro do círculo. A forma regular do octógono, através do qual se vê o céu, é interrompida por um intruso: o triângulo pontiagudo da pirâmide que sustenta Hércules. O topo desse triângulo indica o centro da obra de arte, que é ao mesmo tempo o ponto .. mais profundo". Essa impressão de profundidade é ainda mais reforçada pelo fundo cinza escuro e pelo fato de as paredes tornarem-se mais claras à medida que se elevam. O centro desse trabalho é um buraco inacreditavelmente fundo, um funil na realidade, um exagero da pintura como buraco na parede. Na direção das bordas, no entanto, Dibbets deixa claro, se bem que não inteiramente sem ambigüidade, que temos a ver com um plano liso, com as linhas mestras geométricas constituindo uma ponte entre o plano e a ilusão de profundidade.

René Daniels As pinturas de René Daniels são muito variadas em forma e conteúdo, mas jamais explícitas em significado. Sugerem mais que revelam; comunicam pelo discur-so indireto. Isso demonstra que não se encontram tão orientadas no sentido de um problema específico de forma, nem de um tema específico, mas que procuram evocar uma atmosfera a que se submetem tanto a forma quanto o conteúdo. Por isso, suas pinturas às vezes são tão diferentes e, contudo, possuem uma certa unidade. Assim, não vejo muito sentido em abordar sua obra em termos de uma análise meticulosa do tratamento da tinta ou da iconografia específica utilizada, como se fez antes, porque esses aspectos são imprevisíveis e, de fato, muitas vezes influenciados por associações casuais. A unidade na obra de René Daniels é de outro tipo resulta de muitos ingredientes que se repetem, que procuram alcançar suas próprias formas específicas e suas qualidades visuais em constelações sempre diferentes. Esses ingredientes estão relacionados com a postura básica do artista, com a forma como ele trabalha e com determinadas afinidades altamente desenvolvidas. Em seu método de trabalho, a ênfase é cada vez maior sobre o automatismo da ação da qual se origina a pintura - esse automatismo recorre a uma memória involuntária, amparada por inúmeros esboços e anotações, e imediatamente faz lembrar a écriture automatique do surrealismo. Esse tipo de sistema de signos traz um sentido do uso poético da metáfora, do humor absurdo e da reflexão crítica, ou do uso especial de títulos e trocadilhos intraduzíveis, utilização que às vezes dá um significado literário à imagem e faz os sentidos saltarem para frente e para trás.

Com isso, ele encontrou a síntese entre dois ideais notoriamente irreconciliáveis: a pintura como janela, pela qual vemos o mundo, e a pintura como tela impenetrável. Ao mesmo tempo, esse trabalho mostra a inevitabilidade da superfície plana e a possibilidade de criar uma ilusão de imensurável profundidade; o medo de cair dentro de uma obra de arte... e lá desaparecer para sempre. (Frank Lubbers)

Ger van Elk A pintura de Ger van Elk, freqüentemente em camadas superpostas, cria novas relações, tornando vagas as concepções estabelecidas. Combinando duas técnicas - a fotografia como transmissão objetiva da realidade, e a pintura como meio que permite transformar de maneira pessoal pensamentos e sentimentos em imagens - , Van Elk não apenas rompe a divisão formal existente na mídia, como ainda amplia suas possibilidades e novas abordagens. Sobre a relação existente entre fotografia e pintura, tece as seguintes considerações: .. Fotografia é o meio mais prático e rápido. Se quisermos, podemos obter algo bem parecido. Isso economiza tempo e não se perde necessariamente em intenção. A intenção e o sentimento, passo com tinta para a fotografia. A foto, entretanto, é a base". Arte e realidade ficam assim misturadas: a realidade da foto é complementada e visualmente retocada, para não dizer manipulada, pela pintura. Conforme afirma Van Elk, .. isolo determinados elementos da realidade e faco novas classificações e combinações. Não modifico a realidade, apenas a transmito de maneira diversa".

Bram van Velde Até agora, as pinturas de René Daniels têm estado sempre em mutação e têm sido imprevisíveis. Ele trabalha a contragosto, o passo seguinte é sempre diferente do que se poderia esperar. (Jan Debbaut, 1983) Jan Dibbets Para a Documenta 7, em 1982, Dibbets realizou um trabalho - As Octogonais de Bianka - em que utilizou o interior de um templo octogonal no Wilhelmshõne, em Kassel. Esse templo sem teto comporta uma pirâmide sobre a qual se ergue uma estátua de Hércules de 9 me-

Nesta situação em que o homem se encontra: preso a um pouco de lodo, um pouco de quarto, um pouco de tempo, é fácil fazer muitas coisas, paciências, impaciências, evasões. É mais difícil, se bem que mais nobre, encerrar-se gradativamente. Surge então uma vertigem, vertigem esta sem turbilhão, natural, pois precisamos de espaço. A pintura de Bram van Velde é a necessidade de espaço quase que transformada em espaço, guardando os enclausuramentos, as próprias estruturas do encerramento, porém agitada por uma vibração de liberdade, ainda que tal vibração permaneça rigorosamente imóvel. Fazer espaço em forma de muro. 31

executar gestos em forma de fixação: isto tudo é certamente inerente à pintura. Bastava apenas tomar conhecimento disto. Bram van Velde realmente e,stá to-

talmente inteirado. Sua pintura é de uma banalidade total, e ele é o único a tê-Ia atingido. (Christian 00tremont, 1961)

Hungria

A HUNGRIA NA 11: BIENAL DE SÃO PAULO Katalin Néray Comissária

Pela primeira vez a arte húngara contemporânea tem a possibilidade de apresentar uma seleção maior e mais representativa na Bienal de São Paulo. Entre as alternativas possíveiS - conforme sugestões dos organizadores - , desejamos apresentar apenas dois pintores. São dois artistas de diferentes naturezas artísticas e sua diferença de idade - dez anos - pode ser observada tanto no início de suas carreiras, quanto no ambiente social que determina suas atividades. Sándor Molnár é um homem da década de 1960; Tibor Helényi, da década de 1970. A geração de Molnár teve de lutar muito na década de 1960 pela aceitação oficial. A geração dos anos 70 viveu uma situação bem melhor: uma atmosfera de política cultural bem mais aberta e um público mais compreensivo. Por que considero esses dois pintores como representantes importantes da Hungria hoje? Porque ambos se empenharam - cada um com seu estilo - na utilização dos instrumentos tradicionais e das possibilidades da pintura e do desenho. Nos anos 80, essa atitude parece-me novamente atual. Sándor Molnár é um abstracionista coerente, que tra-

balha um tanto isoladamente, longe do sucesso ruidoso. Consegue sempre resistir à tentação dos modismos e das soluções fáceis com grande firmeza moral. Suas cores latinas e sua força tornam-se mais intensas e primitivas em suas novas pinturas. Estamos presenciando uma fase notável de um artista maduro. Tibor Helényi passou do desenho gráfico comercial para a pintura. Essa mudança na profissão, ou seja, na atividade paralela dentro da "guilda", não foi absolutamente fácil. Helényi tornou-se figurativo, começou a pintar com pincel sobre tela, numa época em que se contestava os ideais tradicionais e em que a ação, o gesto, a participação e a política substituíam a criação no movimento internacional de vanguarda. Helényi e seus amigos do grupo Perspectiva começaram a praticar uma espécie de realismo fantástico, uma ficção objetiva também em desenho gráfico aplicado. Naturalmente, não faço uma escolha entre o figurativo e o não-figurativo. São duas possibilidades de criação que têm em comum a exigência profissional e a mensagem artística.

AVIVA URI, BUKV SCHWARTZ, GABI KLASMER, EUA ONNE, LARRV ABRAMSON

Israel

Reuven Berman Comissário 1983

conceito de história da arte como uma sequencia única, grandiosa e linear tornou-se tão antiquado como as carroças puxadas por cavalos nas estradas estreitas de. outrora. O Zeitgeist e mesmo o mais abrangente "Grande Paradigma", ambos decididamente assustadores como conceitos práticos, não têm condições de igualarse à heterogeneidade simultânea que, neste século, talvez seja a característica mais notável das artes. Por mais que antigamente tenham sido práticos do ponto de vista da coerência histórica, tornaram-se cada vez mais

dependentes da censura. Precisa-se de um novo modelo de história da arte e das produções contemporâneas. Experimentalmente, esse modelo poderia assemelhar-se à situação e normas de tráfego de uma rodovia moderna em vários níveis, com a vitalidade criativa deslocando-se à frente em muitas pistas e a velocidades e densidades diferentes. A partir dessas reflexões pluralistas foram escolhidos os cinco artistas israelenses aqui presentes. O espectro

da arte contemporânea em Israel não é tão amplo como o de países maiores (lembremo-nos de que Israel tem apenas quatro milhões de habitantes), com tradições artísticas mais antigas, mas é suficientemente variegado. na escala Dionísio-Apolo, para permitir o uso de um princípio de grande contraste em relação à personalidade e à intenção, bem como aos media, sem distorcer a realidade básica.

Aviva Uri Aviva Uri é uma artista especialmente singular e influente na arte israelense desde meados da década de 1950. Aprendeu os rudimentos do desenho e do traço vigoroso com o artista israelense David Hendler (como casal, há tempos representam algo especial e são muito queridos no mundo artístico local). Desde o início, seus desenhos espontâneos estabeleceram novos padrões de liberdade em termos de composição per se, com a produção de imagens pessoais e a exteriorização de estados emocionais. Abrangendo desde as análises estruturais intuitivas até as alegorias apocalípticas abstratas, sua obra sempre se relacionou com o mundo a seu redora natureza, a arte e. mais recentemente, a guerra e a morte.

Buky Schwartz

o escultor Buky Schwartz figura como artista importante em Israel desde meados da década de 1960, quando muitos artistas jovens começaram a explorar alternativas para a abstração lírica de inspiração no ambiente, que dominava o cenário modernista do país. Desde aquela época seu trabalho caracteriza-se por uma abordagem racional construtiva, formas geométricas, grande escala e uma preocupação central com a ilusão. Dos equilíbrios físicos "impossíveis" e do movimento simulado ou interrompido, ele passou para o uso de formas refletidas em espelho, como elementos estruturais e perceptuais. Em suas instalações posteriores, por dentro das quais se pode caminhar, o que se poderia denominar visão do "Olho de Deus" - rica em implicações metafísicas, na forma de circuito fechado de câmera e monitor de TV (o monitor visível apenas de um ponto fixo dentro do trabalho) -'- apresenta a verdadeira Gestalt da situação errante: uma forma geométrica plana e simples. Nos refinados trabalhos de vídeo apresentados aqui Videoconstruções e Cadeira - , os processos complexos e os métodos engenhosos, que Schwartz emprega para fazer e desfazer essas situacões estratificadas de forma, transformam-se em dramática série de atos em que a percepção e a cognição são levados a uma contínua revisão.

Gabi Klasmer Gabi Klasmer só começou a pintar mesmo em 1979, após uma paralisia criativa induzida pelo que considerava a anarquia da arte de performance. Num espaço de tempo incrivelmente breve, cristalizou um estilo corajosamente pessoal imbuído de verdadeiro automatismo (ele estabelece imagens e compõe velozmente), distorção expressionista, impacto emocional, além de sensibilidade de abstração para o desenho. Todos os seus formatos de 1982 a 1983 são horizontais e um tanto estreitos.

Suas obras funcionam como fendas através das quais se têm apenas visões fugazes e fragmentadas de edifícios, paisagens ou personagens em espaço natural. Na maioria dos trabalhos, uma única palavra hebraica em caracteres latinos bem espaçados é desenhada horizontalmente na borda superior. Os significados das palavras (infra-estrutura, puro, sírio etc.) são contrapontos dos outros elementos, com sua transliteração alienando-as ainda mais. A obstinada individualidade de imagem, forma e palavra, resultando numa inexplicabilidade cativante, é algo que Klasmer procura atingir: uma reconstrução da impotência que sente em relação às forças que atuam no mundo a seu redor.

Elia Onne E/ia Onne fotografa incidentes nas loucas reglOes avançadas do desenvolvimento urbano. "Removem-se montes de terra - outrora um campo de morangos ou um pomar - , para abrir espaço para as fundações de concreto de um novo edifício. Logo se ergue um prédio coberto de argamassa branca, ou schpritz, como é chamada aqui. A terra é cuidadosamente espalhada ao redor dos edifícios, num esforço de recuperar rapidamente o ambiente desnudado e transformá-lo em "lugar agradável de viver" (Cf. Elia Onne, no catálogo Visão Pessoal, Ministério das Relações Exteriores, Jerusalém, 1983). Em Israel, os projetos de desenvolvimento e as obras de construção civil durante décadas foram temas importantes para a fotografia de propaganda, que retratava esforços idealistas de atender a urgentes necessidades nacionais. As fotografias de Onne foram tiradas na área próxima de seu próprio apartamento, no espalhamento urbano auto-suficiente ao redor de Tel Aviv. Nesses locais os empreendimentos são motivados principalmente pelo lucro e consumidos, em grande parte, em nome de um conforto maior. Nesse mifieu não heróico, a concentração analítica e anti-romântica da artista sobre situacões extremamentes mundanas, sobre materiais de trab'alho e detalhes delicados, torna-se uma descoberta de valores plásticos e de textura latentes, bem como uma documentação de necessidades e convenções estéticas básicas.

Larry Abramson Larry Abramson, pintor e serígrafo, apresenta aqui uma pesquisa de suas serigrafias abstratas, que combinam um suaVe trabalho semelhante ao do pincel com um planejamento conceitual. Ele passou de um tipo de ordem concisa, concreta e ratificável (marcacão, remocão, transferência etc.), num contexto de planit'ude, para' um espaço ilusionista semelhante ao de um aquário (uma pequena reprodução colorida de uma paisagem de Monet foi pregada recentemente numa parede de seu estúdiO). Nas obras mais recentes, começou a moldar o espaço de uma forma relativamente arquitetônica e a marcar nossa entrada nele. Cores obtidas com misturas de amarelo e violeta (características suas), anteriormente utilizadas para distinguir a superfície da marca, agora representam o meio de iluminação interior. O espírito já não é o de vigilância analítica, mas o de devaneio cuidadosamente orquestrado. 33

ARTISTAS ITALIANOS NA 17: BIENAL DE SÃO PAULO

Itália

Bruno Mantura Comissário

A restritíssima participação italiana na 17.a Bienal de São Paulo divide-se pelos núcleos I e 11; no primeiro, Sandro Chia põe-se especularmente diante de Piero Manzoni, apresentado no segundo: situações opostas, a primeira correspondente a uma "pintura" viva, articuladíssima e gritada; a segunda, a uma presença existencial igualmente gritada, exibida, porém, sob vestes artísticas despojadas e, às vezes, pretas como o luto. Sandro Chia De Sandro Chia conheço algumas obras de muitos anos atrás, creio de 1971. Então, o jovem Sandro centrava sua atenção, como se usava naquela época, no projeto abstrato, em matérias e elementos nada matérios: vidro, ferro, espelho e alumínio. Desde então, contudo, um demo irônico sugeria-lhe que derramasse na água gélida de um espelho uma cor rosada, como se derrama um xarope de framboesa; ou então, que pusesse ao redor do próprio vidro, evocado r do diamante, uma moldura de madeira tosca. Operava, portanto, embora timidamente, por contaminações do código conceitual, mas acreditamos que lhe parecia interessante verificar quanto de ultrajante essa operação trazia inevitavelmente em si. Em suma, até que ponto a estrutura teria agüentado. Retrocedo com a memória para encontrar uma razão de seu denso fazer pictórico, densidade construída pelo acúmulo de ações de interferência nos valores reconhecidos (e ele mesmo os reconhece: ninguém mais do que ele, parece-me, aprecia a história). Hoje, Chia supera-se na manipulação acrobática de códigos diferentes, simultaneamente visitados e saqueados e, depois, encadeados um ao outro. A contaminação serve para ligar internamente posturas diferentes. Uma Babel lingüística talvez, que, porém, ecoa forte e, sobretudo, profundamente. Chia recupera a profundidade dos parentescos e das descendências em arte com precauções sempre doutas. Não se trata de uma doutrina ideologizada e programada, ao contrário, é ciência adquirida através de práticas diárias. Como num álbum de família, no qual o conhecimento aumenta à medida em que o folheamos, as primeiras imagens serão as dos pais e dos amigos íntimos, depois virão as dos antepassados; em suma, dispostas com devoção, virão, em seguida, todas as gerações de uma dinastia. Uma multidão viva e, segundo Chia, agressiva, presente e operante: "... circundado pelos meus quadros e pelas minhas esculturas, sou como o domador com suas feras e me sinto perto dos heróis da minha infância: Michelangelo, Ticiano, Tintoretto" (carta de Chia a de Wilde no catálogo Sandro Chia, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1983). Como domar as feras de um circo já tão vasto e babélico? Com a força da pintura. A pintura como gaia ciência, e Sandro sabe muito de pintura. Parece-nos que agora pode trilhar um caminho percorrido mais prazerosaménte em sentido contrário em outros momentos históricos, aquele da pintura à escultura. Dessa forma, parece restabelecida uma relação, uma ligação antiga e sólida entre as duas artes. Na torre (convém chamar assim aquela que Sandro, ao

invés, indica como caverna - a forja de Vulcano?) estuda-se e trabalha-se sem o temor iconoclástico das vanguardas. Não há livros sagrados, mas muitos textos de conhecimento e de prática, também aqueles das Academias, que não se podiam tocar sem correr o risco de se incinerar. As obras recentes de Sandro são documentos apaixonados de um trabalho de pesquisa sobre os fantasmas da infância: Michelangelo, e, através desse grande, é revivida a relação com o antigo; R~ffaello (vide Passionate Meal, 1982, e o anjo voando à direita do grupo das Sibilas em Santa Maria della Pace continuo citando o catálogo de Amsterdam - e Meditation, 1981, e a Prudência no afresco das Vi rtudes na Stanza di Eliodoro); Pontormo (Irmão, 1981, e o Retrato do Alabardeiro); Ticiano (O Rosto Escandaloso, 1981, e a Lucrécia de Viena); Golzius (Blast-Portrait of Ezra Pound - queda de ícaro). Seu trabalho é realizado por um homem crescido, contudo, no ensino da arte de hoje, no amor por Picasso, nas participações afetuosas aos arrebatamentos coloristas fauves. Na torre babélica, Chia faz crescer figuras agigantadas, cujos membros tornam-se pesados pela lembrança de deformações praticadas por Picasso em seu momento surrealista, figuras projetadas rapidamente sobre paisagens fugidias com perspectivas hiperbólicas, afundadas numa mistura matério-pictórica de alta temperatura. Ao ligar, em nome da infância (lembramo-nos do discurso muito sábio de Jesus entre os doutores), antigo e moderno en bonne logique amoureuse, Sandro parece querer saltar o fosso, superar a ferida aberta pela vanguarda no corpo da pintura. Assim, sua linguagem balbuciante, mas também violenta, ainda serve para levar adiante o mundo. O caso Chia é pungente atualidade ou já é história? Elisa Montessori Lisa Montessori nos leva pela mão para que assomemos à janela - a nossa ou a sua? - e olhemos o mundo. O mundo, se de mundo se trata, Elisa o tece de modo a torná-lo indecifrável - um processo de abstração - , mas disso não quer nos dar uma filosofia. Elisa se compraz em pentear o mundo-paisagem, o mar também, o qual, como diz Eluard, "est coiffé comme une abeille". À janela, Elisa recolhe os fios da trama que um doce

inseto lhe estende, ou antes, nova Julieta, é ela mesma quem atira as cordas, as suas redes sobre o azul, sobre os campos em gentil desordem como a cabeleira dos salgueiros. De Lisa, apresento obras quase sem cor para permitir uma apreciação do traço, o seu, com o qual a chuva pesada molha as grandes folhas de papel. Opera, às vezes, com dosagens mínimas, obtendo formas simples e quase estereotipadas; outras, com força, sonora e opulentamente. Pelo desfazer-se das linhas pretas, às vezes segundo percursos tumultuosos, pode-se indicar, talvez, que a janela esteja voltada para uma distância, difícil de se precisar e vasta como as ondas do oceano, ao encontro da qual o vidente gostaria quase de se atirar, como se fosse de uma sacada. A essa altura, porém, é a autora quem nos tira da dúvida; ela mesma escreveu num seu decálogo do desenho: .. O desenho sem projeto

tomou-se paisagem". Então, janela e mundo e inseto são uma coisa só, uma férvida atividade que nos dá "um desenho todo dia para todos os dias". As folhas de papel enchem-se com um mapa que cresceu alacremente, hora por hora, nas mãos de Lisa, mains sans paresse.

abstrata que, graças ao meio fotográfico, se desloca em profundidade. As luzes e as cores traduzem precisamente as distâncias, e a linguagem que tende ao abstrato, jogada porém em profundidade, nos tranqüiliza quanto a toda a construção cognoscitiva. Mais do que nunca o mundo se assemelha a você.

Massimo Bemi

Na hora em que a pintura recupera a forma com o orgulho de seu meio específico tradicional (novamente indagado e usado) - as cores, as misturas de cor e o pincel - , uma forma que cria espessura e muro, Bemi. com sua decomposição, visa formar, na "profundidade", uma imagem por fim imaterial e capaz de dilatar (no campo do fotograma e não certamente no da representação) "o horizonte a perder de vista".

Massimo Bemi é um jovem sábio para a sua idade, prudente na expressão verbal, atento no escutar e preciso no responder. É um companheiro reservado e gentil, ao qual você

pode confiar um momento de inspiração, uma frase poética, certo de que, de sua parte, virá uma saraivada de perguntas, enunciadas, porém, calmamente.

Piero Manzoni Assim, parece-me necessário apresentar esse jovem sem currículo, sem lista de exposições e sem bibliografia. Massimo deixou-me surpreso e alegre quando, ao me convidar para ver seu trabalho, me projetou uma série de diapositivos. E, à medida em que eram projetados, crescia meu interesse to ta mente e tato corde. Suas fotografias renunciavam com prazer a ser o meio destinado a registrar as imagens, aquelas imagens arrancadas à pintura quando o novo meio técnico conquistou os direitos de transmissão fiel dos acontecimentos reais. Os fotogramas de Massimo estão abarrotados de fragmentos de imagens reais (um abarrotamento que lembra, às vezes, alguns quadros transbordantes, pintados por De Chirico em 1916), uma desordem controlada, um procedimento acelerado para preencher o vazio e criar o vazio descritivo e a ausência de significado. O significado é devolvido, aos poucos, por esses fragmentos metonímicos das imagens. Você não poderá tentar captar a imagem em sua inteireza - assim como se apresenta ao registro do terrível olho fotográfico - , mas através do acúmulo frio e pensado de detalhes, dispostos, às vezes, por encaixe. Dessa forma, ser-lhe-á devolvido o significado profundo da imagem. Você, vidente, perceberá que a decomposição é o instrumento mais eficaz para apreender o mundo. Bemi usa uma linguagem abstrata. Alguns detalhes são matérios, outros frios e limpos, céus resplandecentes de azul, horas do dia invadidas pela luz: Bemi revela um conhecimento analítico da cultura abstrata - informai, desmontada e indagada a fundo. Uma linguagem

Piero Manzoni é o grau zero do fazer artístico como fazer artesanal específico, profissional e elitista e, porque não, metafísico. Para Manzoni não há escola além de sua vida, de seu tumultuoso existir. Como e sobre quem exercitar o gesto artístico se não sobre si mesmo, sobre o próprio corpo? Como a lesma que deixa o rastro de prata à sua passagem, assim a arte é vestígio do existir, obtido por todo o corpo. Trata-se, porém, de condição existencial especial, daquela que faz precisamente do homem o artista, entre todos os animais vivos. Ele é produtor artístico sem um projeto que responda aos impulsos vitais. Isso é Manzoni, ponto geométrico final de uma civilização da vanguarda, filha de sua contestação, filha perversa e trágica. Eis, porém, o luto profundo dos pretos de Manzoni, os brancos dilatados, o matério algodão suspenso entre o estado sólido e a condição volátil. Nos Achromes, alternam-se a dureza grumosa e a vaporosidade inflada. Tudo isso, parece, segundo a razão e não segundo o instinto, para cultivar uma arte geométrica, um campo pictórico duro mas freqüentemente leve. Dimensões estas que podem ser dispostas logo numa série histórico-artística. Sim, grau zero, certamente, prefigurado e sonhado, de uma" morte" da arte, no sentido ritual e festivo, no fim ele também um efêmero moralnwnte preparado, mas assim mesmo uma operação artística seleta, onde a forma é reduzida ao mínimo, a profundidade transcrita numa linha preta no branco, a cor reabsorvida em sua própria soma luminosa. O grande paraíso da arte foi ceifado. Agora o mundo divide-se em branco e preto, o silêncio envolve a herma bifronte do animal pictórico.

MURTIC E STUPICA, ARTISTAS IUGOSLAVOS

Iugoslávia

Zoran Krzisnik Comissário

A tarefa de apresentar, no encontro internacional das artes plásticas em São Paulo, as personalidades do círculo artístico iugoslavo que tanto satisfazem à exigência de uma qualidade culminante quanto trazem a especificidade desta região na orquestra da atividade criadora contemporânea é, ao mesmo tempo, fácil e difícil. Com efeito, qualquer escolha é até certo ponto arbitrária, isto é, exclui candidatos que responderiam também às duas exigências. No entanto, pesando-se a importância da contribuição trazida pelos autores individuais ao desenvolvimento da arte contemporânea, parece justo favorecer dois artistas de uma geração mais antiga, que, atrás de si, têm um longo caminho de desenvolvimento, importante e interessante em todas as fases, e que, precisamente nestes últimos tempos, fizeram, por assim dizer, a síntese de suas aspirações criadoras, confrontando-nos desse modo com a palavra final de dois importantes formadores da expressão plástica contemporânea, cuja contribuição para a pintura iugoslava e para a pintura em geral parece incontestável. Sua palavra final é, pois, como a conclusão de um caminho de desenvolvimento; a criação posterior dos dois artistas, que esperamos e da qual nos regozijamos, será, sem sombra de dúvida, um progresso numa nova direção. Segundo os anos de nascimento, os dois artistas se enquadram a menos de uma década um do outro (1913 e 1921), mas provêm de duas regiões certamente muito próximas, embora diferentes por suas características geográficas: Murtic da esfera cultural croata, de Zagreb, inclinado, pelo menos em parte, para o Mediterrâneo, e Stupica de Liubliana, na Eslovênia, mais ao norte, de uma região mais ou menos alpina do espaço cultural da Europa Central, orientado para o oeste. Ambos são, independentemente de seu ambiente regional, personalidades totalmente especiais e, como artistas, solitários. A característica básica da pintura de Edo Murtic é uma força concentrada e um dinamismo quase selvagem. É impetuoso na cor e no traço. Suas primeiras obras mostram seu ponto de partida na paisagem, nas horizontais da terra de planície e espaços marinhos do Mediterrâneo, com os azuis intensos da água e do céu. Já neste exato momento, não se tratava de reprodução, mas da descoberta simplificadora da estruturação interna da paisagem, apresentada com traços firmes, largos, e da orquestração das cores puras, que unem seus contrários em harmonias sonoras, até mesmo chocantes. Seu encontro direto com a pintura americana dos anos 60 liberou seu traço no sentido da action painting, fase lógica no desenvolvimento deste pesquisador imbuído de temperamento que ressente a racionalidade de seu controle, freqüentemente, como um fardo limitador. A espontaneidade gestual permitiu-lhe aumentar a intensidade da imagem e com a aparência do acaso cobrir seu sentido inato, inegável da composição. Sem considerações ao fato de saber quão rápido e não carregado é o traço do pincel, quanto de fortuito é recebido na imagem especial, os sinais inteiramente liberados que obtêm esta qualidade com a lógica de sua repetição, são de fato, a cristalização dos elementos da realidade, tal como Murtic a sente e a reconhece. E a energia vital de sua action painting contém uma análise

particular da existência, de seu valor e também de sua complexidade. Num artista de tal orientação, surpreende a súbita subordinação de todos os elementos da pintura anterior a um único tema estreitamente determinado, tal como se manifesta no ciclo apresentado pelas peças da presente exposição. Na realidade, não se trata de uma ruptura, mas de uma continuidade, da renovação do assunto que Murtic abordou enquanto jovem guerrilheiro durante a 11 Guerra Mundial, quando, em companhia do colega Zlatko Prica, ilustrou o poema do compatriota Ivan Goran Kovacic, A Fossa, talvez o mais pungente testemunho poético sobre os horrores do combate fratricida que se desenrolou então no solo da pequena pátria do artista. A Fossa fala do massacre de centenas de vítimas que seus carrascos jogaram em parte ainda vivas numa fossa comum e coberta de cal, e dos olhos queimados do homem que desperta sob um amontoado de cadáveres e desl iza para fora da fossa, antes que ela fique cheia - visão profética aterradora que a realidade a seguir desgraçadamente! confirmou. Quarenta anos depois, o artista amadurecido, por seu ato criador, supera a recordação nele marcada com ferro em brasa e, com a tensão, a expressividade e o valor simbólico das cores e, em parte, pela figuração esquemática, cria sua Guernica, com a qual se aproxima de modo particular do curso atual da nova imagem. A mitologia pessoal de Gabrijel Stupica, expressa no ciclo das Mulheres, salienta sua entrada no centro do novo expressionismo, baseada, no entanto, nas fases precedentes do desenvolvimento do artista. Como pintor, Stupica iniciou os estudos num esquema realista, distanciando assim sua capacidade da pura apresentação das impressões do mundo exterior. Mas, após algumas obras excelentes desse período, dirigiu-se mais diretamente para a arte de experimentação, só que acentuando o resultado, não a experiência. Stupica aspira sempre a uma obra de arte acabada, equilibrada e harmoniosa. Ele a constrói com elementos que cria com seu mundo ou toma do mundo exterior, onde poderiam ser considerados até mesmo banais, mas que, quando Stupica os reparte no campo de imagem em sua ordem artística, obtêm, independentemente de sua origem, o valor de um construtor da imagem de valor pleno; o artista, por assim dizer, insuflou-lhes uma alma e fê-los entrar no mundo estreitamente medido de sua pintura com intenção total. Nos últimos anos, o mestre limitou tematicamente a criação figurativa para assuntos pouco numerosos: o auto-retrato, a natureza-morta, a mulher-noiva. E pesquisa esses assuntos até uma viva perfeição, até as mínimas nuanças. Assim fazendo, é excelentemente servido por sua rara capacidade de saber introduzir as reflexões diretamente na cor, de sentir, por assim dizer, e de pensar pela cor. O ponto de partida é sempre inteiramente pictural, e o efeito de suas obras é, ao mesmo tempo, de conteúdo profundo. Assim, suas naturezas-mortas são um diálogo com a natureza-morta, que significa a ilustração dolorosa da alienação do homem, e suas mulheres-noivas vão tornando-se cada vez mais um ajuste de contas do artista com a inevitabilidade final, com a morte que ele anula ao transferi-la para o plano supra-sensível. Por refletir e sentir a cor, decorre que, após a paleta escura de seu período realista e depois de alguns períodos, em que dá um lugar

especial ao azul, chegou ao branco e lá estacionou. O desafio da pintura do branco em branco o atraiu justamente devido a seu caráter de dificuldade, porque é, à sua maneira, uma espécie de combate com o absoluto e que por aí é possível expressar visões mais próximas do mundo das idéias do que daquele dos sentidos. Desta pesquisa do mundo das idéias provêm também

o desvio do pintor da apresentação ilusionista e sua orientação para a pintura estritamente bidimensional que explora, ao lado da eficiência especial da colagem, sobretudo a intensidade do desenho infantil. Uma característica especial da criação de Stupica é a sua nobre concepção da arte pictórica, sua idéia ampla da pintura, que para ele é uma missão, quase um ato ritual, beirando o estado metafísico.

APRESENTAÇÃO GERAL DOS ARTISTAS JAPONESES

Japão

lamon Miki Comissário

Da 17.0 Bienal de São Paulo estão participando três escultores japoneses: Takeshi Tsuchitani, Jo Oda e Susumu Koshimizu. Não é necessário frisar que na escultura a forma é obtida pelo racionamento da matéria concreta, e que tanto estabelece quanto apresenta um espaço novo dentro do espaço real. Estes três escultores representam três gerações distintas e utilizam materiais também diferentes. Tsuchitani

CHAHÉ KAZAN

Nascido em 1948, numa família de artistas, desde cedo Chahé Kazan manifestou profundo interesse pela expressão estética e pela forma, orientando assim seus estudos acadêmicos para a compreensão e a prática de várias disciplinas na área de Belas Artes, como música, teatro, pintura, escultura e arquitetura. Por fim, resolveu dedicar-se inteiramente às artes plásticas, em es-

usa ferro com superfície opaca e recorre também, parcialmente, à madeira. Oda trabalha com aço inoxidável polido como espelho e Koshímizu, por sua vez, utiliza a madeira. Essas diferenças descritas constituem os principais fatores que marcam a estrutura multifacial da moderna escultura japonesa, em ascensão desde a década de 60. Os diferentes modos de relacionamento com os materiais e as maneiras de apresentar o espaço próprias de cada artista integram a tendência multidirecional da escultura moderna.

Líbano

pecial à pintura. Em 1970, foi admitido na Escola Superior de Belas Artes de Paris, onde teve a rara oportunidade de realizar estudos com eminentes professores, como Gaetan Picon (Estética), Michel Faré (História da Arte), Gustav e Singer (Pintura), Wacker (Técnicas de Pintura) e outros.

México

APRESENTAÇÃO GERAL DA REMESSA MEXICANA Teresa dei Conde Comissária

Se pudesse ser estabelecido um corte diacrônico sobre a produção artística mexicana atual, relacionando-a com o que ocorre em outros países não só da América Latina mas do mundo inteiro, seria perfeitamente possível chegar à conclusão de que, em matéria de artes visuais, o México não perde para nenhum deles. Ao lado de um importantíssimo movimento de renovação e inovação gráfica, continua febril o desenvolvimento da fotografia artística, documental e experimental, ao que se soma um movimento pictórico que, sem negar suas raízes, engloba todas as poéticas contemporâneas, as quais, além de assimiladas, são também transformadas e reeditadas. Por outro lado, o campo da escultura oferece obras de primeira grandeza dentro do concerto da arte urbana universal; a tecelagem e o objeto têxtil encontraram novos rumos, e os meios interdisciplinares são cultivados por uma numerosa e forte geração de artistas jovens, cujo impulso reverte nas propostas daqueles que são, hoje em dia, figuras consagradas. A representação mexicana para a 17.a Bienal de São Paulo poderia, de fato, ser muito mais ampla e englobar um maior número de disciplinas, o que, no momento presente, acaba sendo vedado por razões orçamentárias. A partir dessa realidade, procurou'se integrar uma remessa que reunisse duas características principais: de um lado, o caráter de proposta visual interdisciplinar; de outro, o prevalecimento de certos traços de configuração que, tendo já alcançado estabilidade, constatam sua vigência

dentro do panorama contemporâneo. Pode-se afirmar que nesta ocasião o México se encontra representado por uma corrente que é suscetível de múltiplas variantes e sistemas de codificação: o neofigurativismo. Desta maneira, foi possível incluir exemplos de pintura realista altamente icônica através das obras de Nahum B. Zenil, como também representar a corrente expressionista numa versão contemporânea, que corresponde aos desenhos de Oscar Rodríguez. A fusão interdisciplinar, vinculada com o neoconceitualismo, fica englobada na proposta Gráfica Alternativa, realizada em equipe por quatro produtores: os pintores Alberto e José Castro Leiíero, o serígrafo e desenhista gráfico Rafael López Castro e o técnico Marco Antonio Pacheco. Todos os participantes pertencem às jovens gerações de artistas mexicanos. Enquanto os dois primeiros contam com uma trajetória de quinze anos dentro do campo artístico, os integrantes do grupo fazem parte de uma geração posterior, que se caracteriza pelo impulso contestador e pela qualidade de suas propostas, sempre fincadas numa sólida base de pesquisa. O nível deste conjunto de obras baseia-se tanto na leitura temática que elas permitem, como em sua composição plástica, de tal maneira que a adequação do binômio forma-conteúdo é determinante para a apreciação estética de cada uma delas.

RESENHA HISTÓRICA DA PINTURA CONTEMPORÂNEA NA NICARÁGUA Mercedes Gordillo Comissária

O atual desenvolvimento da pintura contemporânea da Nicarágua poderia ter suas origens em 1948, ano em que o pintor nicaragüense Rodrigo Peiíalba (1908) regressava ao país depois de realizar estudos na Europa, Estados Unidos e México; nesse mesmo ano, assume a direção da Escuela Nacional de Bellas Artes em Manágua. Em seu trabalho docente poderíamos dizer que Peiíalba substituiu o academicismo tradicional por uma visão mais moderna: sua principal preocupação consistia em transferir aos quadros as vibrações cromáticas próprias da paisagem tropical, o que propiciou aos artistas uma visão um tanto pitoresca da realidade nicaragüense. Uma de suas contribuições mais relevantes foi sem dúvida a importância renovadora que imprimiu à técnica através do uso de empastamentos, o predomínio da espátula sobre o pincel, os esbatimentos ... o que levou os artistas a uma maior liberdade de expressão técnica e a um gosto pela experimentação. A pintura nicaragüense começa a transcender no piano internacional em funcão dos sucessivos triunfos alcançados por Armando' Morales (1927) em certames internacionais, principalmente com a obtenção do prêmio" Ernest Wolf" para o melhor artista latino-america38

Nicarágua

"Uma Nicarágua sem pintura era como um filme sem revelar; agora já vemos o começo e o começo é muito bom" (1950). Ernesto Cardenal

no na 5. a Bienal de São' Paulo, em 1959, fato que teve muita ressonância na Nicarágua. Assinalamos esta data por considerarmos que teve influência na produção, pictórica desse momento, pois pela primeira vez no país um pintor alcançava reconhecimento internacional, o que estimulou notavelmente os artistas. De uma forma ou de outra a influência de Morales fez-se sentir especialmente na intensidade com que a partir desse momento muitos pintores entregaram-se à sua atividade, adquirindo maior confiança, segurança e convicção em sua tarefa de criadores. Entretanto, apesar da importância e repercussão do triunfo de Morales, o panorama apreciado era pobre, limitado e carente de estímulos, sem museus de arte, sem bibliotecas adequadas nem críticas autorizadas e responsáveis. Pertencíamos a uma zona isolada de informação cultural; a ditadura somozista não propiciava nenhuma contribuição que representasse progresso na Nicarágua. Alejandro Aróstegui (1935) regressa à Nicarágua depois de realizar estudos nos Estados Unidos e Europa. Em

agosto de 1963 funda em Manágua o Grupo y Galería Praxis, juntamente com o pintor César Izquierdoe o intelectual Amaru Barahona; posteriormente se uniram ao grupo, em diferentes datas, os pintores Leonel Vanegas, Orlando Sobalvarro, Leoncio Sáenz, Luis Urbina, Arnoldo Guillén, Genaro Lugo, Róger Pérez de la Rocha e Mario Selva, egressos em sua maioria da Escuela Nacional de Bellas Artes, e os poetas Michelle Najlis e Francisco de Asís Fernández. Pela primeira vez na história da pintura nicaragüense e a nível de grupo, foram questionados abertamente problemas tais como: "Verdade e seriedade em arte, relações entre a realidade objetiva e a subjetividade do artista, realidade social, nacional, pintura universal, importância do conhecimento da história da arte e movimentos contemporâneos, a busca de uma expressão que compreenda e se identifique com a nossa realidade, responsabilidade do artista para com seu meio, características distintivas de nossa pintura etc." l. Aróstegui trouxe ao movimento suas vivências no exterior, refletidas em suas primeiras obras realizadas na Nicarágua sob influência da pintura matérica espanhola, em especial de Tapies, Cuixart e Millares, e a obra do francês Dubuffet. O contato com o matérico significou para os artistas um impacto estimulante em direção a uma abertura de novos valores estéticos. Este fato, unido ao questionamento sobre a realidade social, política e cultural do país, deu como resultado· uma pintura altamente pessoal e honesta, em contraste com a incipiente pintura abstrata realizada anteriormente, apegada ao esteticismo e completamente distanciada da realidade nicaragüense. A Galería Praxis desenvolveu uma notável atividade cultural, organizando mostras, recitais, representações teatrais, ciclos culturais, publicação da revista Praxis etc., convertendo-se no mais importante centro cultural desde sua fundação até o ano de 1972, quando foi destruída pelo terremoto de Manágua. Em conseqüência da devastação provocada pelo sismo, a Nicarágua sofreu uma de suas piores crises. Os artistas que integravam o Grupo Praxis dispersaram-se por diferentes cidades do país. Em 1973, ao comemorar o décimo aniversário de suas atividades, o Praxis apresentou uma importante exposição na Embaixada da Espanha em Manágua, que em seguida percorreu as principais cidades espanholas. A partir dessa mostra, o Praxis desapareceu como grupo. Em 1974 Alejandro Aróstegui, Orlando Sobalvarro e Róger Pérez de la Rocha executaram uma série de murais para o Centro Comercial Nejapa, de Manágua, inspirados nos petróglifos que abundam por todo o país. A esse respeito o poeta José Coronel Urtecho escreveu: .. Parecia, realmente, que os índios nicaragüenses précolombianos que desenharam e gravaram sobre as rochas do país os curiosíssimos, inquietantes e fascinantes petróglifos, reproduzidos num livro pelo irmão Hil-

deberto María, haviam comunicado, através da brecha do tempo, seu sentido plástico primitivo a três dos mais modernos e mais nicaragüenses pintores nicaragüenses. Aróstegui, Sooalvarro e Pérez de la Rocha continuaram e puseram em dia e fizeram seus e nossos os desenhos e as pinturas dos grandes artistas anônimos que decoraram há séculos quase todas as colinas e cavernas da Nicarágua" 2. Outro importante mural, também inspirado em fonte pré-colombiana, foi realizado por Leoncio Sáenz em 1976, no supermercado La Colonia de Plaza Espana, em Manágua. Sáenz recriou o comércio indígena a partir de documentação sobre usos e costumes, fauna e flora alimentícias, instrumentos culinários etc. dos mercados pré-colombianos. A partir de 1974 surgiu em Manágua uma série de galerias: Tagüe, Expo la Prensa, Cueva dei Arte, Contemporânea, Ciac, Creativa, Plural de Bellas Artes, Culturama, La Cascada, as quais fomentaram a produção artística do país. A Galeria Tagüe retomou o sentido crítico e as experiências do Praxis trabalhando com alguns de seus membros: Aróstegui, Sobalvarro, Sáenz e Pérez de la Rocha. Foram organizadas cerca de dez mostras anuais, das quais participavam jovens artistas da nova geração, como Carlos Montenegro (1942) e Silvio Bonilla (1950); a pintura primitiva de Solentiname, a escultura de Ernesto Cardenal entre outras, assim como exposições de artistas estrangeiros. A partir de 1978, quando começou a etapa final da luta armada contra a ditadura somozista, a Tagüe, de comum acordo com um grupo de artistas, fechou suas portas, "considerando que todo ato cultural ou de qualquer outra natureza que não fosse de repúdio, luta ou acusação, se tornaria contraproducente e não era coerente com a situação histórica que vivia o país" 3. De uma forma ou de outra os artistas uniram-se à luta popular que derrubou a ditadura. A partir do triunfo da Revolução Popular Sandinista, a Junta de Governo de Reconstrução Nacional e a Frente Sandinista de liberação Nacional, dentro de sua política cultural, vêm demonstrando um especial interesse em apoiar e alentar o movimento artístico nicaragüense. Dentro deste contexto, os artistas manifestam-se num clima de liberdade e esperança em relação ao futuro ... Uma cultura que não negue o universal, mas que seja capaz de colocar em vigência suas próprias raízes, que seja uma cultura com dois rostos superpostos, o universal e o nacional." (Palavras do comandante Tomás Borge em Ciudad Darío, Nicarágua, a 18 de janeiro de 1981.) NOTAS 1. Extraído do segundo número da revista PRAXIS, Manágua, p. 6 . 2. Extraído do livro de José Coronel Urtecho, Tres Conferencias a la Empresa Privada. Manágua: Ediciones EI Pez y la Serpiente, 1974, p. 116. 3. Folheto Tagüe 78, Manágua.

PER KLEIVA

Noruega

Per Remfeldt Comissário

Per Kleiva é um personagem centrAl da geração de artistas noruegueses que encontrar, n seus meios de expressão na década de 60, não s' por participar do debate público sobre o papel do artista na nova sociedade afluente, ou por tomar posições políticas firmes, mas sobretudo por sua forma artística avançada.

tema básico na arte de Per Kleiva são as relações humanas, como nos tratamos uns aos outros e como aproveitamos nossos recursos naturais. Trabalha tanto com a pintura como com a serigrafia e, no decurso da década de 70, também criou uma série de objetos tridimensionais de grandes proporções. O objetivo dessas

VIVÊNCIAS DO GRUPO ARS NATURA

obras é a luta contra todos os tipos de repressão, exploração e violência. Quase sempre as obras têm um caráter universal, mas, nos últimos anos, referem-se também a situações particulares de sua pátria. Em Morada de Lapões no Ano de 1980, uma obra monumental construída com paus cuidadosamente dispostos em forma de tenda dos lapões e envolvidos em arame farpado, comenta a luta dos lapões por seus direitos e os conflitos entre duas culturas. Nesta obra, como também em muitas outras, são os contrastes de materiais que, incorporando parte da expressão, levam a impressão visual para além da interpretação puramente racional.

Panamá

Grupo Ars Natura

"A criação do conceito da arte como manifestação para o povo, como meio e modo de complementação de uma cultura geral, localiza-nos dentro da arte-integral para uma recriação da forma com o público e do público com o artista." Integra-se como grupo em 1977, evoluindo em seguida na direção de uma melhor identificação com as artes na maior parte de sua amplitude. Ou seja, incorporando o "trabalhador da arte", sua criatividade e todas as suas. possíveis resultantes, e vice-versa, para que esta fusão gere uma virtude mais completa. Existe um enfoque da classe popular que obedece a um dos objetivos do Ars Natura: "A arte é para todos, não para uma classe social; pensamos na coletividade ... ", e não como meta de per se do conjunto, mas sim enquadramento humano nas diferentes expressões de arte, para com elas brindar a quem necessitar e quiser, por meio dos múltiplos efeitos da criatividade que supre uma carência e põe em evidência parte de uma cultura. O grupo Ars Natura, cujo objetivo é o da integração da realidade concreta em função de todo um conjunto de conceituações operativas e sistemáticas, oferece um trabalho de tipo experimental que reúne a dois elementos, das relações sujeito-objeto e estrutura-meio. A dualidade existente na natureza, produto de suas próprias contradições, é a essência do desenvolvimento histórico-social dos povos. Manifesta-se, expressa-se e é percebida como ponto de partida que dá origem a formas específicas de atitudes explícitas e implícitas na ação própria do ser humano. Nosso grupo, levando em conta esses elementos, parte

da premissa de que a estrutura é um modelo ou uniformidade observada de ação. Define um requisito funcionaI como uma condição generalizada e necessária para a manutenção da unidade com a qual está associado, dado o nível de generalização da definição da unidade e seu marco. O requisito estrutural é definido como um modelo de ação necessário para a existência contínua de unidade com a qual está associado. As reflexões do senso comum sobre a vida de relacão humana ocorrem mesmo na mais simples das socie'dades. A vida faz-se de incidentes e encontros que as pessoas consideram e generalizam. O saber popular constitui a essência do senso comum dos povos, e a importância que lhe dão deve-se a sua contribuição para a manutenção da ordem social particular. O saber popular de uma comunidade está penetrado pelas características da sociedade local. Obviamente, em todas as partes as pessoas trabalham e têm lazer, ganham a vida, apaixonam-se e esquecem, fazem amigos, brigam, casam-se, criam filhos, enterram seus mortos etc. Todas as coisas são objeto dos conhecimentos de senso comum da sociedade. O objetivo, em síntese, é precisamente seu conteúdo múltiplo, que recobre a participação coletiva, espontânea e expressiva de muitas pessoas. Tem um fim determinado, em que o conjunto decide as partes; uma representação de um trabalho realizado num meio, com uma forma determinada, e com uma aceitacão solidária e representativa que se experimenta e s'e vislumbra como um elo interpretado não só em nossa sociedade, mas também em outras, com particularidades análogas e fraternais.

APRESENTAÇÃO DE PINDÚ

Paraguai

Livio Abramo Assunção, maio de 1983

A arte da gravura sobre metal era algo que Jenaro Pindú já tinha dentro de sua sensibilidade e que só aguardava a ocasião propícia para revelar-se. Toda a longa aprendizagem de desenhista predispunha o artista à gravura sobre metal, meio de expressão plástica ideal para Pindú, um artista meticuloso, inventivo e fantasioso. As técnicas da água-forte, que permitem a modificação quase infinita da matriz originai, conservando sempre a estrutura básica, revelaram a Pindú soluções com que ele antes sonhava e que agora pode realizar. Falar da arte de Pindú é mergulhar num mundo de mistérios, no qual cada coisa guarda um segredo de tempo e de vivências tanto antigas quanto atuais. Suas rodas, torres, locomotivas e naves, da cor do firmamento, são outras tantas habilidades para a fantasia, cuja finalidade é levar-nos a conhecer, a tentar descobrir as coisas conhecidas que se escondem atrás dessas máquinas, que são ao mesmo tempo aglomerados de construções medievais, agressivas e barulhentas máquinas de nossos tempos modernos, e outras máquinas ansiosas por deixar nosso mundo terrestre e confundir-se, fundir-se, desaparecer no indefinido espaço da visão criadora da arte. Estas maquinarias têm sempre algo que nos agarra e quer apoderar-se de nós para levar-nos ao mundo vago, indistinto, porém terrivelmente cativador do desconhecido. Apesar disso, não sentimos o ruído das maquinarias de Pindú, porque o artista é um mago do equilíbrio, da harmonia e do silêncio; é, em suma, um clássico do sentimento, já que a medida - sentido próprio dos arquitetos - continua sendo um elemento moderador em seus trabalhos, mesmo nos mais audazes. Mas justamente o sentido do infinitamente pequeno e a consciência das amplitudes abertas do cosmo possibilitam que este inteligente criador faça de uma imaginária locomotiva, de uma má-

quina abstrusa qualquer, bólidos cheios de fantasias que podem explodi~ no interior de nossa sensibilidade, fazendo reviver asecordações de incontáveis pessoas e tempos ... Todas as coisas inventadas por Pindú possuem um sentido hermétiCO; essa impressão é acentuada, já que o humano está ausente desse mundo. No entanto, quanta vida sentimos palpitar por trás das paliçadas de suas torres sobre as quais vemos apoiadas as altíssimas escadas da ambição e do desejo jamais satisfeitos! Isso tudo dentro dessas rodas e máquinas que parecem estar sempre prontas para a partida liberadora e que, contudo, permanecem imóveis nesse espaço ambíguo onde tudo está por acontecer, mas onde nada, ao que parece, vai acontecer; nesse espaço brumoso em que tudo está envolvido e que representa o inconsciente coletivo que os devorará finalmente ... Máquinas e harmonias - agressivas e quietas, como feras à espreita - ou torres que estão por rachar e fazer transbordar a pesada carga que contêm, como sentimentos humanos à beira da ruptura. A ambigüidade - palavra que deve ser tomada em seu melhor sentido artístico na arte de Jenaro Pindú está nessa contradição entre suas estruturas, que parecem carregadas de vivências ansiosas por liberar-se de suas férreas e complicadas forças opressivas, e a sensação que se tem de que nada disso vai acontecer ... Um dos artistas mais capazes do Paraguai atual. lírico e dramático ao mesmo tempo - , Jenaro Pindú cria estruturas arquitetônicas repletas de simbolismos humanos e transforma a sensação de latente e hermética agressividade que surge de seu subconsciente num mundo onde sua arte, já solidamente madura, nos brinda a surpresa de inesperadas e líricas visões.

APRESENTAÇÃO DAS OBRAS PERUANAS PARA A 17: BIENAL DE SÃO PAULO

Peru

Augusto Ortiz de Zevallos Comissário

As obras peruanas enviadas à Bienal de São Paulo representam, ao mesmo tempo, uma nova geração de artistas plásticos, bem como a complexa e variável realidade da cultura visual urbana do Peru. Pazos, Rodríguez e Vainstein são artistas de recente expressão pública. Em cada caso pode-se perceber uma autonomia com respeito aos modelos e formatos artísticos percorridos - e quiçá já esgotados - pela pintura peruana, e a formulação de espaços novos. Nessas formulações está a possibilidade de transcender criativamente suas elaborações e convertê-Ias em afirmações. E nelas está também o risco de que a novidade esteja apenas no vocabulário ou na simples atualização de

correlatos pictóricos, correspondendo a fases transformadas da pintura metropolitana. A pintura peruana e a cultura peruana em geral não tiveram um claro pacto com a modernidade. Sendo, como somos, pré-modernos ou para-modernos, o moderno não deixa de ser um espaço de atributos ambíguos. No Peru e em Lima (a extrema centralização cultural do Peru faz com que freqüentemente um conceito possa substituir o outro) a pintura deste século começou sendo uma distante província francesa (Daniel Hernández, Carlos Baca Flor, Ignacio Merino), com poucos, confusos e infrutíferos ensaios nacionalistas (Teófilo Castillo). O século XIX havia acolhido ensaios mais interessantes de 41

pintura nacional, particularmente no simbolismo alegórico da peruanidade de Francisco Laso, na qualidade de Rebeca Oquendo e na fértil imaginária popular da pintura de costumes, caricaturesca e política (Pancho Fierro, Mirones etc.). Mas estes ensaios do século XIX foram superados pela pintura à Beaux Arts, já prestigiada pela sua referência aos modelos culturais metropolitanos que nela prevaleciam. Contra essa pintura - quiçá sem sabê-lo - e retomando os propósitos anteriores, surgiu o Indigenismo. Teve alguma influência mexicana, mas se caracterizou pela autonomia, como no coeso grupo liderado por José Sabogal (Julia Codesido, Camilo Blas, Rómulo Azabache, Teresa Carvallo). Este grupo coincidiu com uma geração de pensadores e literatos "peruanistas" com a qual teve ativo contato. Inicialmente anti acadêmico, e moderno à sua maneira, o Indigenismo abriu as portas da pintura para outras compreensões, temas e técnicas. Mas, paradoxalmente, o Indigenismo foi-se tornando pouco a pouco oficializado e academicista. Quase dominou o ens.ino na Escola de Belas Artes e foi a linguagem obrigatória nas exposições oficiais peruanas, como por exemplo no Pavilhão da Exposição de Paris de 1937. Como parte deste processo, e particularmente através de Enrique Camino Brent, o Indigenismo ·se fez branco", isto é, deixou para trás o sentido reivindicatório indígena e o substituiu pelos belos divertimentos nos quais o elemento andino não passava de um aspecto pitoresco. Assimilado, o Indigenismo perdeu seu principal atributo: a rebeldia.

opção de Szyszlo, apareceu uma geração nutrida de modernistas, muitos dos quais viam-se a si mesmos como pintores tão modernos quanto os norte-americanos ou europeus. Dentre eles houve alguns poucos excelentes, como Rodríguez Larraín, lilsa, Chávez y Tola. Naquele momento, a pintura moderna peruana constituia já uma prática hegemônica no meio; na sua curta história, faria o possível por assemelhar-se às pinturas metropolitanas e cosmopolitas. Tivemos nossa modesta visão do action painting, do expressionismo abstrato, dos geometrismos, do pop, do op, do minimal art e da arte conceitual. Mas a modernidade, importada sem ser tributada e consumida sem ser digerida, provocou, com o tempo, a crise de identidade - no sujeito e no objeto pictóricos - que é de se imaginar. Hoje em dia, superando o fascínio vanguardista, um forte ecletismo se faz presente no meio pictórico peruano, como indicador da perda de fé naquilo que, durante duas décadas, foi atributo obrigatório: a modernidade. Os três pintores apresentados coincidem na sua proposta de novas opções. Trata-se, sem dúvida, de uma conciliação difícil: a de um idioma pictórico - em diálogo com o mundo con-' temporâneo - com um assunto, um universo e uma circunstância ainda não tratados nas linguagens pictóricas cosmopolitas; o problema de como ser ao mesmo tempo contemporâneo e culturalmente pertinente; de como conciliar tempo e espaço. Esther Vainstein

A modernidade pictórica chegou ao Peru após a segunda grande guerra, ainda nos anos 40, trazida por Ricardo Grau, formado na "Escola de Paris". Confusa designação essa, que reunia posições pictóricas de artistas como Braque, Picasso, Gris, Matisse, Derain e possivelmente também alguns surrealistas. Grau partiu contra as visões auto-satisfeitas da pintura literária e solene, e o fez com a enorme legitimidade de ser um pintor que, se não era grande, sem dúvida era puro.

debate dos anos 40 colocou os indigenistas na paradoxal posição de defensores da ordem. Perderam. Ganharam Grau e seus afins: Ricardo Sánchez, Carlos Quispez Asín e dois jovens que posteriormente seriam decisivos: Sérvulo Gutiérrez e Fernando Szyszlo. Grau seria durante toda sua vida um moderno convicto, de qualidade desigual, mas ocasionalmente indiscutível. De algum modo, porém, foi mais um pintor dessa Escola de Paris. Sérvulo encarnaria uma difícil e angustiante posição intermédia, devido à sua constituição cultural mestiça, quinta-essencialmente peruana, para a qual o moderno era uma sedução mais do que uma identidade. Seus recursos pictóricos, sua sede imensa e seu talento excepcional o levariam à realização de obras que pertencem à modernidade universal, mas que também possuem um sentido localista; elas propõem ainda para a crítica um problema não resolvido de avaliação, pois houve críticos que entenderam que seu enraizamento local, nos temas e na emotividade expressionista, era indicativo de um fracasso como pintor moderno. Szyszlo, anos depois, elaborou um projeto pictórico explicitamente moderno, cujos modelos estilísticos provinham da pintura abstrata européia e norte-americana, embora seus temas tivessem fontes iconográficas e metafóricas peruanas. Paralelamente, ou como continuação imediata da

Esther Vainstein desenvolve em sua obra atual o que se poderia chamar de "registros" paisagísticos e naturais alimentados pela observação do fascinante universo do deserto costeiro do Peru. Vainstein recolhe visualmente impressões, objetos, restos, rastros, e os transpõe a extensos formatos horizontais. Seus desenhos têm alguma coisa de transcrição objetiva, de documento científico, de extensa carta de explorador, de diário de viagem. Esse registro tem, no entanto, uma natureza poética. Está atento para lendas, para luas cheias, para enigmas. É uma forma de paisagem a respeito de uma natureza que quase não tem sido representada na pintura peruana, e adquire forma numa modalidade que rompe com o sentido de obra singular e de ótica singular, num espaço onde não existe a ordem proporcionada pela perspectiva, mas uma simultaneidade de impressões e perturbações. O ensaio é feito não apenas com grande qualidade de execução, mas também com admirável coerência. Os recursos pictóricos estão empregados com rigor e inteligência. Deliberadamente monocromáticos ou, quando muito, tingidos de tênues colorações, os de, senhos abrem janelas sutis para o mundo que evocam e registram. A plástica está de acordo com o ensaio intelectual: nem o enfeita nem o substitui. É obra de precoce maturidade e de grande técnica.

Hernán Pazos Hernán Pazos é, talvez, o mais deliberadamente urbano dos três pintores. Sua pintura ironiza e parodia conceitos convencionais sobre arte e sugere, por contraposição, que o conteúdo e o valor da obra não estão nem na formalidade da execução nem no ofício artesanal com que a pintura ilusionista resolve seus temas. A obra é

proposta no nível da idéia e, mais precisamente, do comentário. Também joga às vezes com um correlato escrito, seja este o título ou frase-motivo. Tece-se, assim, um espaço de referências, no qual o quadro é uma sorte de provocação voluntariamente trivial. Seu sentido de comentário está traduzido em duplas ironias, na substituição das regras de jogo convencionais, no caráter informal, ou seja, na formalização do quadro e no apoio - para sua leitura - em chavões, citações e referências. Pazos tem pouco a ver com os mundos interiores do país cultural. Suas fontes estão na cultura cosmopolita, talvez suburbana, na soma indiferenciada de influências, na cultura acêntrica e fugaz, na quotidianeidade. É um comentarista ijcido, perceptivo e sutil de tudo isso. Herbert Rodríguez Herbert Rodríguez se propõe a atividade plástica como uma sorte de reflexão em diversos planos simultâneos, ao mesmo tempo pessoais, autobiográficos, culturais e inclusive políticos. Para obter essa simultaneidade, Rodríguez entende a obra como um denso encontro de seus achados e manipulações e a executa num tom de descrença e até agressivo, que oculta uma disposição romântica. Seu gosto por uma arte pobre, por formas visuais correspondentes a visões populares, supersticiosas e rituais, traduz-se numa objetividade ao transcrevê-Ias e

numa rica intensidade ao confrontá-Ias. Em sua obra, Rodríguez percorre veios diferentes e paralelos: a colagem, a criação de imagens, o desenho, um intenso sentido da cor, a transposição de objetos. Propõe uma recontextualização e consegue criar um espaço de conflito, uma atmosfera habitada. Seus recursos podem ser inclusive aqueles dos meios de comunicação de massa: a fotocópia; a impressão múltipla, negando, assim, sentido ao valor econômicO' e monetário com que demasiadas vezes é entendido, na arte, o objeto singular. Outms vezes, vale-se de objetos, naturais ou artificiais, que se apresentam como resíduos, como mercadorias sem valor, como paradoxos vivos. Para a Bienal, Rodríguez enfrentou um arriscado ensaio, uma espécie de autobiografia que também é mapa de seus, dilemas e temas, no qual aplica sua inusitada inteligência visual, sua honradez plástica e sua personalidade, a qual exclui a retórica e escolhe o terreno da confrontação e do realismo como espaços para devolver à arte seu sentido central de reflexão. Os três pintores apresentados - jovens e, em boa medida, alternativos em suas propostas em relação às concepções artísticas desgastadas ou já esgotadas no espaço cultural do Peru - oferecem, além de importantes qualidades, opções abertas a melhores soluções do dilema criativo contemporâneo. É estimulante que haja em todos eles, ao mesmo tempo que um propósito contestador, um certo carinho pela pintura como idioma a ser redescoberto.

ARTISTAS POLONESES NA 17: BIENAL DE SÃO PAULO

Polônia

Mariuz Hermansdorfer Comissário

"De onde viemos? Quem somos? Para onde vamos?", perguntava Paul Gauguin no título de sua composição simbólica de 1897. Essa mesma pergunta foi feita antes e depois dele por artistas que viveram em épocas diferentes, em diferentes continentes. Mudavam os estilos, as maneiras,as modas, mudavam linguagem e os métodos de expressão,' mas a arte procurava sempre a verdade. Procurava respostas para questões importantes e simples, perguntava pelo sentido da vida humana e pela situação do homem, pelas leis da natureza e pelas regras sociais, por Deus e pelos deuses, pela beleza e pela fealdade.

Partem de princípios semelhantes os artistas aqui apresentados. Em toda sua atividade artística, em cada obra, interrogam-se sobre as caraCterísticas do homem, procuram respostas para problemas semelhantes àqueles que preocupavam Gauguin. Procura-as Zofia Rydet nas suas reportagens fotográficas, procuram os auto'resdos trabalhos plásticos: Izabella Gustowska; Robert Knuth,

Maria Pininska-Beres, Jan Stanislaw Wojciechowski. Fazem-no de formas diferentes, utilizando meios artísticos diferentes. A forma mais objetiva de expressão é a utilizada por ,Zofia Rydet . Suas ~otografias, mostram pessoas dentro de suas próprias casas. Estas pessoas provêm de diferenteS camadas sociais, ,de diferentes zc>nas da Polônia. Colocadas pela autora 'numa':determinada pose,'ínum "lugar da casa escolhido pela autora, 1 tornam~se parte oonstituinte ,daquilo que as rodeia, daquilo que criaram ou daquilo a que foram condenadas. Os ,interioresi informam sobre quem' são os sel!ls donos, como vivem, o que pensam, o que que'rem. Pelo gênero e pelo aspecto dos móveis, dos tecidos dos tapetes, por' aquilo que juntaram ali apor aquilo que falta, apercebemo"nos da origem, dos ideais, da mentalidade dos donos das casas. O método utilizado por Zofia Rydet nas fotografias, o método de caracterizar o homem por seu meio, tem ana-

logias nas obras plásticas stricto sensu, entre outras, nas obras de Maria Pininska-Beres. A artista fala sobre a mulher, seu carinho, erotismo, sensibilidade, sobre ela ter .. seu próprio mundo íntimo" que se diferencia decididamente do mundo dos homens. Para além de alguns trabalhos iniciais que apresentam fragmentos de personagens femininas, as outras composições, as mais recentes, são objetos semelhantes àqueles que podemos encontrar em cada casa. Uma mesa, cama, biombo, roupa de cama, armário, propositadamente marcados pelo sexo. Tudo é branco ou cor-de-rosa, arredondado, brando, atraente, um pouco misterioso. Os trabalhos, realizados no decorrer de alguns anos, são independentes, podem ser até apresentados independentemente, mas adquirem seu sentido completo só no momento em que, conjuntamente, organizam o espaço, marcam o lugar anexado pela mulher. Essa tendência a determinar a zona de influência, a criar territórios delimitados, é também visível nas atividades artísticas/performances realizadas por Pininska. Consistem elas, sobretudo, no demarcar acentuado da presença do elemento feminino num lugar, aliás, de forma arbitrária. A essa tendência feminista está também ligada, em parte, a criação artística de Izabella Gustowska. Em parte, porque, para além do escolher a personagem feminina como motivo principal do trabalho, para além da repetição constante desse motivo, Gustowska não aprofunda nem o nosso saber nem o dela sobre as características do modelo apresentado. A questão que a interessa poderia ser muito bem representada através das imagens masculinas. O problema principal da criatividade artística dessa artista reside na análise das semelhanças e das diferenças existentes entre seres humanos unidos pela própria natureza já no momento do começo da vida, ou seja, entre gêmeos. A igualdade dos genes, a educação e o meio são, segundo Gustowska, apenas questões secundárias, porque se expressam apenas através duma semelhança física exterior. No seu ser, cada homem constitui uma personalidade inimitável, cada homem reage de

forma diferente. Este fato torna-se evidente depois de se observar o físico de vários pares de gêmeos, de se reparar na sua maneira de agir em várias situações, para, a seguir, comparar as duas imagens, aparentemente idênticas. A visão de Gustowska difere dos objetivos representados por Zofia Rydet e Maria Pininska-Beres. A reportagem de fotografias de Zofia Rydet prova que existem muitas qualidades comuns entre várias camadas sociais e entre as regiões de diferente nível de civilização. Maria Pininska-Beres chama a nossa atenção para o fato de existir um contato universal da feminilidade, enquanto Gustowska, ao analisar o fenômeno de possíveis ligações entre as pessoas, chega à conclusão de que .. a semelhança é relativa n. Mais dois autores, apresentados na exposição - Jan Wojciechowski e Robert Knuth - procuram uma resposta à pergunta .. Quem somos?". Independentemente das diferenças artísticas, a imagem do homem contemporâneo concebida por ambos os artistas é semelhante - uma imagem catastrófica. Wojciechowski apresenta várias cabeças humanas idênticas contendo aparelhos fotográficos ou de televisão. Apresenta a visão de uma sociedade que já não é capaz de ver o mundo e seus problemas de uma maneira objetiva, direta, deixando-se dominar pelos mecanismos dirigentes. Esta sujeição conduz à aniquilação de qualidades individuais, à unificação e, a seguir, à destruição total da personalidade do homem. As conseqüências deste processo vêem-se nas obras de Robert Knuth. Suas composições contêm apenas .. migalhas" de figuras humanas, miseráveis restos de cabeças, de órgãos sexuais. Colocadas juntamente com restos semelhantes provenientes do mundo da natureza, parecem uma recordação do homem e do seu ambiente. Serão também a resposta final às perguntas Quem somos? e Para onde vamos?

APRECIAÇÃO GERAL DOS ARTISTAS DE PORTO RICO

Porto Rico

Victor M. Gerena Comissário Junho de 1983

Porto Rico é representado por ocasião da realização da 17." Bienal de São Paulo por quatro dos mais. talentosos jovens de nosso país. Sua patente juventude hão diminui os méritos de seu talento nem dos reconhecimentos que vêm recebendo por suas obras. Isabel Vázquez tem a seu crédito o fato de haver conseguido uma bolsa de estudos na Europa por dois anos. Ángel Nevárez obteve o prêmio da IV Bienal de San Juan dei Grabado Latinoamericano. A personalidade artística de Pablo Rubio foi destacada durante dois anos consecutivos no

Almanaque Mundial e Julio Suárez abre caminho com suas exposições tanto dentro como fora de sua terra natal. Isabel Vázquez cultiva com a maior dedicação a fotodentro da técnica da gravura e possui uma expressividade ao mesmo tempo ingênua e picaresca, com' a qual consegue criar peças de matriz tropical como o clima de sua terra. gravur~

Ángel Nevárez manifesta sua criatividade através da pintura e da gravura. Usa ambos os meios para manifestar sua imaginação em termos abstratos. As texturas de suas obras têm vida própria e são a base das cores que parecem surgir dela mesma. Pablo Rubio expressa-se por meio da pintura, escultura e gravura. Seja ao esculpir, pintar como ao imprimir, este artista é muito exigente no manejo das formas. Em

sua pintura e em suas gravuras, vemos como a cor serve para determinar ainda mais a forma. Julio Suárez é pintor e a este meio dedica todas as suas energias criativas. As pinturas deste artista caracterizam-se por suas dimensões de mural. Ao utilizar telas de grande tamanho, Julio permite-se esgotar o tema da cor e manifestar ao máximo as variantes que as cores sugerem a si mesmas, conseguindo fazer o espectador submergir na peça.

Portugal

SEIS ARTISTAS PORTUGUESES José Sommer Ribeiro Comissário

Seis artistas - três pintores, um escultor, um gravador e um fotógrafo - permitirão à crítica e aos visitantes da 17." Bienal de São Paulo terem uma visão de algumas das principais tendências da arte portuguesa actual. Eurico Gonçalves Autodidacta, executou em meados dos anos 50 uma pintura ingénua, de características muito próprias, mas nitidamente aparentada com o surrealismo. Porém, a figuração irá dar lugar à caligrafia gestual e, em 1964, expõe em Lisboa uma série de obras desse período, em que o signo também está quase sempre presente. Desde então tem vindo a realizar notáveis pesquisas no campo da caligrafia gestual, que atingiu uma depuração exemplar, como são os panos apresentados na presente Bienal. Emerenciano Estudou Pintura na Escola Superior de Belas Artes do Porto, praticando há mais de dez anos uma pintura caligráfica de invulgar impulsividade, muito próxima da escrita. Pedro Barbosa sintetizou como ninguém a sua obra: "Muitos poetas trabalharam visualmente a palavra, desde os concretistas brasileiros e portugueses aos letristas de Paris, mas fizeram-no quase sempre do lado de lá, situados para além da fronteira onde ainda é o país da literatura: Emerenciano trabalha para cá dessa fronteira, plenamente enraizado no país que é o da Pintura". E é essa a sua grande qualidade.

Graça Morais Terminado o Curso de Pintura em 1971, Escola Superior de Belas Artes do Porto, foi bolseira em Paris. Actual-

mente trabalha numa pequena aldeia Vieiro, perdida no nordeste transmontano, aonde motivada pelo mundo rural vem pintando a figura humana quase sempre acompanhada pelo meio ambiente - casa, utensílios, animais, plantas, frutos etc. - meio esse, onde a artista viveu quando criança, mas que hoje revê de modo bem diferente. Os rituais e costumes do nordeste transmontano que a pintora agora foca transformam-se numa arte de protesto contra a violência, porém integrada de um lirismo trágico, com enorme poder de comunicação. Zulmiro de Carvalho Cursou Escultura na Escola Superior de Belas Artes do Porto, aonde hoje é professor e de 1971 a 1973 foi bolseiro em Inglaterra. Inicialmente as suas esculturas eram de um rigor geométrico e procuravam integrar-se na tecnologia urbana. Passado esse período, sem todavia perder o rigor, surgiram as esculturas-paisagens, constituídas apenas por placas de mármore, que apresentam os acidentes do retirar da pedreira e por chapas de ferro cortadas e assembladas. Tais obras têm tal impacto, que mesmo em escala reduzida, são sempre monumentais. David de Almeida Estudou na Escola de Artes Decorativas António Arroio e na Cooperativa dos Gravadores Portugueses" Gravura". Dedicando-se exclusivamente à gravura, percorreu um caminho seguro de investigação, sempre porém sem prejuízo da creatividade. As suas obras vão-se despegando gradualmente do formalismo e de requintes de técnica. Posteriormente, insere nas suas obras elementos arquitetónicos, de preferência manuelinos e barrocos, que servem de suporte a uma análise de herança cultural que nos rodeia.

Finalmente, quando David de Almeida molda, com pasta de papel, a Pedra Escrita de Serrazes, atinge o que há muito buscava: a simplicidade e a vibração lumínia.

Nuno Calvet Aos 25 anos começa a interessar-se pela fotografia e em 1960 obtém um segundo prêmio num concurso internacional, organizado pela revista inglesa Photography. Tornou-se fotógrafo em 1969. Paralelamente à sua profissão, fotografa só para si, procurando satisfazer a sua

exigência pessoal, liberta de quaisquer parâmetros que lhe limitem a sua maneira de "ver".

resultado está bem patente na série de fotografias que executou nos últimos dois anos e que denominou "Além-Terra", algumas obtidas em condições atmosféricas especiais e que por vezes as tornam irreais. Porém, são obtidas a partir de diapositivos de pequeno formato, sem cortes ou reenquadramentos ou de qualquer outro tratamento especial. São apenas obtidas através o "olhar" de Calvet, que é de uma capacidade de transfiguração, que pode despertar em nós as mais variadas sensações.

INGO ARNOLD, ANDREAS DRESS E GERO MACKENSEN

República Democrática Alemã

Ingo Arnold, Grunhild Brandler

De Ingo Arnold Montagens métricas contrariam um consumo agradável da arte. O documento fotográfico opõe-se à indeterminação. Primeiramente ele diz: isto é fato. O documento obriga à análise, à dissecação, obriga à construção. Obriga a dirigir a mente para a verdade. Assim, só assim, a arte se torna auxílio à 'lida. Isto não quer dizer que a imprecisão provida de sentimento, ou sentimental, ajude. Ela parafraseia, encobre, esquece contradições. Contradições devem receber nome, se possível a fim de resolvê-Ias, torná-Ias produtivas. Para se livrar das verdades vulgares, muito conciliadoras, é necessário um impulso moral. Este é o problema da arte política. Isto talvez ajude o fato, a credibilidade da fotografia do material objetivado. A fotografia do material, entretanto, geralmente na forma de recortes de revistas, caiu, na forma de colagem, numa miséria sensual. A fotografia do material deve defender-se. É melhor que ela se refira à sua reproducibilidade, à sua capacidade de se reproduzir muitas vezes. Já esse lado do processamento do material encerra uma afirmação ampla: a capacidade de reprodução e de troca como forma de vida pode escapar para a mortalidade. Entretanto, a observação da vida através de uma lente grossa obsta a visão da verdade, que também produz mortalidade. Uma parte não desprezível da arte plástica em Berlim prefere o motivo direto. Ela baseia-se no motivo, nos valores berlinenses. A realidade da recepção, entretanto, é também uma reprodução crescente da verdade indireta, conciliadora. Três ou quatro horas diárias em frente ao televisor substituem três, quatro horas de vida em comum. A arte não deve ter vergonha de ver essa verdade nos olhos eletrônicos~ A oposição contra a técnica em geral e contra a técnica difundida na arte também se mostra na forma de técnica falsa e desnecessária. Mas os amantes da arte como algo irracional

renunciam à técnica, por ser estranha à arte. Principalmente a técnica nova. O irracional, entretanto, não tem valor para a arte, nem para a vida. A consciência não é mortal. A consciência irracional, talvez. O prosaísmo da técnica deixa horrorizados os amantes da arte. A montagem não deseja a ilusão. Ela deseja a cristalização. A técnica difundida baseia-se mais no real. A montagem penetra e clareia o real. (Ingo Arnold) Sobre Andreas Dress Desde meados da década de 1970, Andreas Dress desenvolve o tema Cidade Grande em diversas seqüências gráficas que se completam umas às outras. O alcance da expressão de suas gravuras e litografias abrange tanto oscilações liricamente suaves como a distância fria da linha. As folhas estão cheias de lembranças ligeiras, furtando-se, entretanto, através de uma representação extremamente brilhante, às vezes com cenas fantásticas ou que dão a impressão de grotescas, à fascinação somente estética. Dress combina um torvelinho que parece caótico com uma construção clara e oscila assim entre inquietação e equilíbrio. As realizações sobrepõem-se apenas, desembaraçadamente, sem entretanto se fundirem umas às outras. Elas crescem claramente de um fluxo de linhas entrelaçadas de maneira frouxa e formam espaços quase ilimitados, libertadores. O seu deslizar incompreensível, liberto da gravidade, transforma-se na seqüência cerrada do figurativo para um impulso arrebatador e desdobra-se festivamente em um espaço claro sem sombras. O momento e o período são ligados entre si de maneira indissolúvel. Movimentos motorizados permanecem conjurados em si mesmo, quando as figuras se estendem a partir da linha como um casulo, ou também são fixados por pinceladas fugazes superpostas. Linhas de perspectiva recém-traçadas prometem amplidão e fecham-se, formando as estreitas prisões sem portões da alma. O concreto transforma-se, por redução, em símbolos si-

nalizadores, a representação em metáfora. Essa antítese conseqüente dentro do gráfico individual e na comparação das folhas entre si indica o tema concreto e, simultaneamente, deixa com que caia no esquecimento, em relação a questão essencialmente existencial. (Gunhild Brandlerl Sobre Gerd Mackensen Os desenhos de Gerd Mackensen são um conflito artístico com a história, que se estende sempre também para o futuro próximo. Com todo o refinamento estético, estes trabalhos associam - variando em inúmeras concepções - temas assustadoramente atuais. Mackensen conseguiu -

através de técnicas de manu-

A.R. PENCK, LÜPERTZ, WITTENBORN E BIEGERT

seio relativamente simples, como a impressão por matriz, gravação em cartão e linóleo, teimosas soluções pictóricas, estendendo-se desde o realista compreensível até o abstrato - uma linguagem de formas lúdicas. O quadro geral é constituído de formas de construção clara ou de tamanho grande. A leveza cheia de humor de linhas suaves transforma-se assim, quanto ao conteúdo e também pela utilização de tons frios e venenosos, em uma consciência racional de perigo. O estilo exageradamente satírico, bem como a execução gráfica e o título, já caracterizava o filme de efeitos gráficos produzidos após o término dos estudos, Vida e Efeitos do Ilustre Cavaleiro Schnapphahnski, pelo qual Mackensen recebeu em 1979 um primeiro prêmio no Festival Internacional de Animação em Warna. (Gunhild Brandlerl

República Federal da Alemanha

Armin Zweite Comissário

Penck viveu até há poucos anos na República Democrática Alemã, porém esteve presente como artista quase exclusivamente no Ocidente, visto que seus trabalhos de maneira alguma se coadunavam com a representação realista ali exigida. A polarização de sua obra em representações figurativas estilizadas e geométricas abstratas motiva também a seleção de quadros mais recentes aqui apresel)tada. Por um lado, são figuras tracejadas decompostas de forma pictórica, nas quais formas primitivas, supostamente da pré-história, se encontram com sinetes reduzidos a poucas linhas e se dissolvem na estrutura pictórica geral. Poder-se-á observar composições formuladas em seqüências de elementos isolados como círculos, quadrados etc. Entre os dois grupos de trabalhos, representações mais complexas lembram, através de indicações lúdicas, idéias mitológicas (Terra da Águia). Embora as estratégias pictóricas dêem a impressão de serem calculadas, e não obstante o expressivo movimento do pincel, a elaboração sistemática de seu arsenal de formas com tendência ao arcaico faz com que sua obra pareça, em parte, o paradigma de uma mente mente selvagem que contraria toda perfeição, racionalidade, efetividade e funcionalidade que determinam de maneira substancial nosso meio técnico-científico. Os trabalhos pictóricos de Penck pertencem sem sombra de dúvida, mesmo com seus momentos críticos subliminares, às obras culturais mais importantes da República Federal da Alemanha, de maneira que sua influência duradoura pode ser sentida principalmente em artistas mais jovens. Os quadros aqui apresentados foram feitos nos últimos anos e representam uma etapa do estilo da obra do artista, que se diferencia das fases anteriores de sua

produção. Enquanto os quadros dos anos 60 e do início dos anos 70 tinham motivos predominantemente isolados, estilizados para o monumental, os do fim dos anos 70 iniciam uma contínua contração e dissolução do assunto heterogêneo. Sob o gesto de pintura tanto impulsivo quanto controlado, foram produzidas obras que excluem toda evidência concreta e que, no lugar da forma unitária emblematicamente encurtada, apresentam uma estrutura sólida de fragmentos da realidade, da qual freqüentemente só com esforço se consegue tirar uma composição identificável. Parecem sobressair motivos abstratos ou, em todo caso, os que não podem ser facilmente identificados. Dessa maneira, Lüpertz persevera na obstinação estética de seus trabalhos de pintura. Sem dúvida isto também significa que ele já não acredita que a arte possa informar de maneira fiel sobre a realidade não-pictórica. Por esse motivo, em suas representações reflete-se freqüentemente um conflito com a história da pintura. Pictoricamente, ele parafraseia os estilos e temas de pintores que lhe parecem importantes, do passado e do presente. Esse aspecto da arte pela arte não degenera, entretanto, em uma atitude vazia, apresentando, pelo contrário, uma vivacidade e uma força cada vez maiores, que conferiram à sua obra - uma festa de louvor à pintura um grande reconhecimento dentro e fora da República Federal da Alemanha. Junto com Claus Biegert, escritor que tem tomado o partido das minorias étnicas ameaçadas, Wittenborn esteve no Canadá por algum tempo, em 1979, para pesquisar os efeitos de um grande projeto técnico. Para obter energia, constroem-se barragens em vários rios e exploram-se terras do Labrador que antes passavam totalmente despercebidas. Isso traz graves conseqüên47

cias, sobretudo para os índios Cree, que habitam a região há séculos. Até hoje não é possível avaliar as conseqüências para uma minoria que, embora use muitos aparelhos modernos, como trenó a motor, serra a motor e carro, vive a vida tradicional dos caçadores, dependentes do ritmo das estações do ano.

James Bay Project de Wittenborn e Biegert é uma instalação multi mediai e inclui desenhos, fotografias,

colagens, objetos de uso diário, herbários, filmes e ainda outros materiais documentários. O trabalho põe à vista o fundo histórico, político e econômico do projeto e ao mesmo tempo torna visíveis as graves conseqüências, para a terra e a gente, que surgem desta intervenção na natureza por razões meramente econômicas. Neste aspecto, a investigação analítica e crítica tem exemplar significação, porque as questões propostas na documentação se colocam igualmente em muitos lugares do mundo.

INTERPRETAÇÃO líRICA DO MUNDO

Romênia

Dan Grigorescu

A seleção romena para esta Bienal compreende trabalhos assinados por dez artistas cuja visão deriva de uma interpretação lírica do mundo. Em sua maioria, pertencem a uma geração que partiu de uma aspiração de traduzir os significados lógicos do universo visível para um sistema coerente. O racionalismo fundamental de sua arte corresponde a uma tendência tradicional na Romênia e, em particular, na arte folclórica, em cujos moldes os artistas romenos contemporâneos, com muita freqüência, desenvolveram seus trabalhos. Isso não ocorreu a partir da perspectiva de transformar em relato a sugestão narrativa, e muito menos de tomar como seus os motivos decorativos - como ocorreu no período entre as guerras - , mas a partir da perspectiva de retomar o significado mítico dos símbolos arcaicos da civilização, ainda encontrados na criação folclórica contemporânea. Alexandrina Ghetie, Aruel Bulacu Em alguns casos, esse recurso logicamente distorcido é sugerido na arquitetura de composição severamente simplificada de Alexandrina Ghetie, com construções tonais plenamente justificadas, resultantes de uma constante busca do equilíbrio e acompanhadas de uma calma vibração poética. Observa-se a mesma busca de equilíbrio em Aruel Bulacu. Várias vezes explicado pela crítica como interpretações expressionistas da relação entre homem e objeto, seu comentário complexo revela a consciência de um artista envolvido na existência social e moral contemporânea, e seu racionalismo representa um fator formador do próprio conteúdo temático. Nistor Coita, Victor Ciobanu Em Nistor Coita, o sistema padrão traduz-se num código de escrita ideográfica, que convida à leitura como se fosse um texto rigidamente organizado e baseado em suas próprias leis.

Na obra de Victor Ciobanu, traduz-se numa ampla escrita taquigráfica, em que as formas primitivas, apenas levemente sugeridas, transpõem-se para o campo branco do papel como estranhos e longos alfabetos, transmitindo a antiga matriz do princípio. Nicolae Alexi, Olimpiu Bandalac, Adrian Dumitrache Com Nicolae Alexi, a imagem é como um siste_ma de signos destinados a transmitir os significados éticos de uma fábula que o observador é chamado a desvendar e transformar em linguagem clara. Quanto a Olimpiu Bandalac, sob a ilusória aparência de formas aleatórias, cujo único propósito seria a realização de uma harmonia cromática refinada, ele de fato oculta o mesmo procedimento construtivo, a mesma tentativa de produzir uma interpretação pessoal da arquitetura lógica em formas e em suas relações subseqüentes .. Isso também caracteriza as imagens de Adrian Dumitrache, nas quais se estabelecem relações nítidas entre as metáforas plásticas e suas correlações evidentes no universo tangível. Tiberiu Nicorescu Tiberiu Nicorescu representa há muito tempo, na arte gráfica romena, uma tendência bastante pessoal em ilustração de livros e, especialmente, na literatura do romantismo (Edgar Allan Poe) e do simbolismo (o poeta romeno George Bacovia). Suas imagens gradualmente se afastam do terreno literário e adentram um universo fantástico de movimento perpétuo, representando transformações surpreendentes e engenhosas de estruturas gráficas. Horea Flamand Horea Flamand é um dos escultores mais representativos de sua geração. Mas seus desenhos não são ~imples esboços destinados a criações em três dimensões não são, digamos, .. desenhos de escultor". São exemplos consumados da verdadeira arte gráfica, rigorosa-

mente submetidos às leis específicas do desenho, realizados com arrojo, com acurado senso de equilíbrio e um lirismo sério e delicado, Geta Bratescu Geta Bratescu, vigorosa personalidade da arte romena contemporânea, identificou-se por muito tempo com o trabalho de ilustrações de livros. Seus comentários sutis e vigorosos ocultavam uma teatralidade concentrada que, nos últimos tempos, passou a evidenciar-se em seus trabalhos. A introspecção está associada à análise das formas dos objetos, enquanto a artista adapta continuamente sua técnica aos novos temas que entram

APRESENTAÇÃO DE TORSTEN ANDERSSON

em seu campo de investigação. O ciclo Medéia representa uma das formas mais recentes dessa experiência fértil, com correspondências entre o tema densamente carregado de mistério e premonições trágicas e a técnica, numa representação de tempos conturbados em que o pano humilde e a costura, seguindo estranhos alfabetos, transformam-se em peças surpreendentemente majestosas quando contempladas como um todo. Forçadamente reduzida, mas talvez muito vigorosa, a contribuição romena à Bienal representa uma tendência dos artistas romenos contemporâneos no sentido de tentarem transmitir, numa imagem, num signo gráfico, o significado - seu engenho lógico e lírico.

Suécia

John Wipp Comissário Lund, abri I de 1983 A arte sueca integra a arte européia, centralizada nos países do Mediterrâneo. A Suécia é a parte norte do continente e tem a cabeça - ou serão os pés? - no círculo polar Ártico. Suécia, Dinamarca, Noruega e Finlândia foram a Escandinávia, mas durante séculos a cultura sueca foi dominada pela cultura do Mediterrâneo, pelo racionalismo do Renascimento e sua submissão a pesos e medidas. Os artistas suecos sempre encontraram inspiração na Itália, na França, na Espanha e, com menos freqüência, na Alemanha. Nos últimos anos, o predomínio é dos Estados Unidos, com uma arte enriquecida por perspectivas e reflexões radicadas na cultura asiática. Isso ocorre ainda hoje, quando mais uma vez atinge a Suécia uma onda napolitana de vitalidade combinada com uma revolta violenta de Berlim.

.. radicais" mesmo, vão muito mais fundo do que as camadas culturais estabelecidas. De algum ponto das origens, a partir de algo comum a todos nós, o artista consegue recolher e formular imagens que nos emitem impulsos através de associações que percorrem enormes distâncias no tempo, através de mudanças de valores e de uma presença que gera em nós uma sensação de nítida união com a Natureza, até o mais ínfimo pormenor, e de sermos uma parte significativa de um só todo. Essa arte jamais poderia ser imperialista. Na Escandinávia, temos condições de sentir um distanciamento em relação à cultura mediterrânea que orienta e controla nossa vida espiritual. Em alguns casos, os artistas sentem-se atraídos por culturas mais antigas e mais" originais", bem como mais próximas em termos geográficos.

Individualmente, os artistas estão sempre procurando realizar a tarefa solitária de transformar suas visões em imagens, de buscar a proximidade e as formas de expressão do que vêem, sentem e vivenciam. Estão sempre procurando formas de expressão que o público de arte possa entender e interpretar. Alguns desses artistas são nitidamente figuras de primeiro plano nas ondas de novas tendências do mercado de arte, com sua necessidade constante de novos objetos de investimento. Outros evitam esse mundo esquizofrênico. Sabem que, para manter o valor pleno de sua criação, suas raízes devem manter-se intactas. Talvez esses artistas representem a fonte da própria arte. Eles são necessários e, no entanto, muitas vezes invisíveis, para quem não faz arte. São os artistas dos artistas.

O dinamarquês Asger Jorn trabalhou durante vários anos numa obra ilustrada sobre a arte dos vikings e descobriu relações entre a ornamentação viking e a arte oriental. Também a arte figurativa céltica aproxima-se da ornamentação viking. Mas o que tem irritado sobremaneira os artistas são as projeções centrais e as perspectivas distorcidas do Renascimento. Cézanne rompeu esses grilhões e é considerado pai da arte moderna. E quando, no fim da década de 1960, elevou-se uma onda de oposição ao modernismo, uma das correntes resultantes foi a volta à projeção central e à visão estática, através da pintura fotorrealista. Diziam tratarse de uma visão realista, e era ao .. real ismo" que se procurava regressar. Hoje sabemos que estavam confundindo as coisas e que se encontravam num beco sem saída.

Torsten Andersson preocupa-se em conservar as raízes. Seus impulsos e imagens, ele busca e formula a partir do fundo de suas próprias origens. Alguns poderiam supor que um enraizamento tão profundo conduz ao provincianismo, mas as verdadeiras raízes, as raízes

Torsten Andersson, já na década de 1950, revelou-se um pintor de muita personalidade na vida artística sueca e em 1960, aos 34 anos, foi nomeado catedrático da Escola Superior de Belas Artes e membro da Academia de Belas Artes de Estocolmo. Em 1964 representou a .

Suécia na Bienal de Veneza. Já nos primeiros anos da década de 1960, considerava a pintura monocromática como o ponto final da pintura de cavalete. A pintura monocromática representava a abolição do espaço da imagem e a transformação da pintura em objeto físico, em escultura pintada. Em suas pinturas dessa época, manifestava a necessidade de a arte visual recuperar o status de espaço pictórico.

No isolamento voluntário, concentrando-se no que considera sua missão, familiarizou-se ainda mais com a origem, a natureza e o popular. Produz imagens de natureza emblemática, vigorosas, simples e ricas em associações, capazes de transmitir algo que tivemos em comum há muitíssimo tempo, algo que já era comum antes mesmo da linguagem verbal, e que, no entanto, ainda vive. Trata-se de uma participação no todo.

Ao considerar a superfície como um vazio fictício fechado" e protestar contra a estrutura de superfície aberta, que em princípio pode prosseguir infinitamente em todas as direções, ele reabilitou a imagem, mas sem voltar atrás, sem cair no neo-realismo ou no foto rrealismo, sem recuo e, enfim, sem qualquer prefixo neo-. Procurava mostrar caminhos para a recuperação da realidade e das manifestações específicas da imagem. Mas a tendência apontava em outra direção. Torsten Andersson sentia-se incompreendido e marginalizado. Deixou Estocolmo e a vida das exposições, e foi viver em sua terra natal, a Escânia, no Sul do país. Deixou de expor suas obras durante quinze anos. Trabalhou. Elevou o nível de suas exigências. Desenvolveu raízes ainda mais profundas. Desejava produzir a imagem incontestável: A IMAGEM.

Creio que se tornou real aquilo que ele uma vez intitulou "Um Sonho":

PIERRE KELLER: UM E OUTRO

"Tenho uma linguagem visual da Europa setentrional uma linguagem inconfundivelmente relacionada com a arte céltica, com a arte viking, com a única cultura e a única religião surgidas naturalmente no Norte da Europa. Tenho uma alternativa para a cultura romana que, passados novecentos anos, sobrevive no Norte, uma cultura enxertada, perturbadora, uma cultura subalterna, de lacaios." A Suécia volta, pois, à Bienal de São Paulo com um artista que voltou à vida artística.

Suíça

Claude Ritschard

outro ou os outros. O trabalho de Pierre Keller impõe-se como um diálogo. O espectador e o ator; o observador e o que observa; num rigoroso contraponto. A dualidade instaura um ritmo essencial que rege a ordem da narração. Ritmo binário ou ternário que é a sua escansão.

Não que esse ritmo implique uma temporaneidade. A história conta-se bem, mas sem cronologia, como um processo de associações e de analogias. Tal herói evoca tal situação, tal situação tal projeção, tal sujeito tal prolongamento e tal percepção. O que se refere ao enunciado da primeira imagem pode ser de natureza espacial ou temporal e é sempre submetido ao acontecimento interior. Assim se constrói um sistema narrativo onde a história se resume inteiramente ao poder da imagem, das imagens que conferem às relações que mantêm a qualidade do espaço poético. Nenhuma razão, nenhuma lógica, mas a derivação livre do imaginário e sua coerência interna, mesmo quando o imaginário parece derivar da realidade da observação estrita. A poesia é ficção; a arte de transformar a realidade, de a enfeitar com um revestimen.to estranho, de desfigurar, de transformar o real, o prosaico e o pragmático. Paradoxo que esta poesia nasça da objetiva da Polaroid. A observação mecâ-

nica da realidade, da paragem, pela técnica, dum pouco do olhar, dum pedaço de vida, muitas vezes bruta e selvagem, reduzida às dimensões 1/1 da película, imobilizada naquele instante. Pois trata-se de instantâneos; desta ilusão, mostrada artificialmente, que a suspensão do gesto possa explicar durabilidade, se bem que não possa testemunhar senão fugacidade. E a ilusão é aqui especificamente devida ao medium fotográfico. Se o pintor é livre do seu espaço e do seu fantasma diante da tela, o fotógrafo está ligado à sua percepção que controla a fotografia. A imagem é necessariamente logo criticada. O trabalho faz parte não duma representação da realidade, mas da não-identidade entre a realidade e sua representação. A diferença é duma natureza dupla, material e no sentido que propõem as associações binárias ou ternárias. Ampliadas até o fiou, as fotos são écran da realidade, em vez de a mostrar. Abrem-se à intervenção total e invasora do imaginário. Não estamos mais no mundo da realidade física mas naquele, inteiramente prioritário, da irreal idade mental. A percepção do sujeito e da situação, na regra rigorosa do reconhecimento, é varrida, arrastada pela força alteradora da poesia. A ambigüidade que penetra, pelo uso do aparelho fotográfico, entre os planos desdobrados da consciência, é

já por si fascinante. Onde está a realidade? No que recebe o meu olhar, imagem fixada rapidamente na película. Mas o olhar seleciona, como seleciona a emulsão em contato coma luz. Vejo o que sinto, ressinto e projeto no que me empenho. Vejo o reflexo do meu desejo. O olhar é o primeiro artista, travestimento da realidade. Este primeiro écran retiniano situa-se como uma crítica da pintura. Representar. Qual realidade? Figurar. Qual imagem? Como percepção não é senão a restituição

duma lembrança, numa lenta elaboração do inconsciente. a pintura não é senão a restituição duma cultura. Do mesmo modo a imagem não se circunscreve nunca à estética. Por meio dos fantasmas assiduamente perseguidos, da escrita quase sistemática dum mundo do outro descrito pelo reconhecimento dum novo conjunto de símbolos, o diálogo instala-se ao contrário. A imagem devolve ao espectador. Não é senão o reflexo, sempre mutável, das projeções do que se crê ser, por instantes, a realidade.

PAUL WOEI E A HABITAÇÃO DO HOMEM

Suriname

Ans Cuomo

Paul Woei nasceu em Paramaribo e passou parte da infância em Hong Kong, onde aos 10 anos começou a estudar arte. Voltando ao Suriname, continuou seus estudos e, em 1957, partiu para a Holanda. Após completar os estudos, em 1966, retornou ao Suriname, onde vive e trabalha desde então. Participou de várias mostras no Suriname e em outros países, e seus trabalhos são encontrados em coleções do mundo inteiro. Para Paul Woei, humanidade é uma palavra de imensa força inspiradora. Ela transparece em suas telas e aquarelas. E o Oriente e o Ocidente, ao se fundirem na própria formação do artista, também desempenham uma função em suas formas e concepções de escultura. Paul Woei nutre um interesse fundamental pelas pes-

soas. O drama da sobrevivência humana e da relação do homem com a natureza manifestam-se em suas pinturas dos ameríndios em seu próprio ambiente - a selva tropical do Suriname - e nas aquarelas e esculturas de indonésios e javaneses em seu cotidiano. É o realismo do que é comum. No estágio atual de sua obra, a arquitetura popular começa a assumir um papel mais importante nas composições. O tema de seu trabalho recente, Habitat, revela o fascínio de Paul Woei pelo homem e sua habitação. Nessa série de aquarelas, procura captar as formas humildes e a beleza simples da arquitetura popular. São imagens que sintetizam a consciência que o artista tem de uma maneira de viver em lenta extinção.

PALAVRAS PARA O PRÓLOGO DA REMESSA DO URUGUAI À 17: BIENAL DE SÃO PAULO

Uruguai

Jorge Paes Vilarõ

Comissário Desde o nascimento da Bienal de São Paulo, a Comisión Nacional de Artes Plásticas y Visuales do Uruguai lançou-se ininterruptamente à sua transcendente gesta, organizando permanentemente as remessas que têm representado com honra o país nas diversas edições do evento. Para a presente oportunidade, compassando os alinhamentos de seu atualizado espírito e a nova regulamentação, selecionamos quatro destacados valores

que representam cronologicamente quatro idades, tempos ou posturas sucessivas de gerações, na prática da arte e suas indagações, que por sua seriedade e ponderação têm ganho uma respeitável posição dentro e fora da pátria natal. Convém esclarecer, para melhor compreensão de nossa decisão seletiva, que aponta em direção ao reconheci-·

mento da sóbria, firme e frutífera conduta expressiva dos escolhidos, que são eles, em cada caso, claros testemunhos de toda uma atitude histórica local, que se estronca com tradicionalidade na linha evolutiva que caracteriza em geral a dinâmica formativa uruguaia, em cuja maioria de estúdios o trabalho e o experimento continuam presididos pelo lápis e pelo pincel. Vinculado réspeitosamente a essa situáção, este quarteto de artistas acredita que a linguagem de uma arte de .. cavalete ou de mesa" tem ainda muito para contar e que o espaço em branco, o clássico suporte da tela ou do papel, são os estágios sempre férteis para uma performance ascendente de novidade suscitadora, que por suas causas motrizes entra a talhar, sem ruidosa espetacularidade mas segura de seu destino, entre todas as variações infinitas e para todos os gostos, que se expõem e estimulam nesta mostra gigante da revelação, que é a Bienal paulista. Dessa forma, nela poderão ser observadas as propostas de Uruguay Alpuy (1919), Gustavo Alamón (1935), Carlos Prunell (1943), todos pintores, e do jovem desenhista José Trujillo (1961). Alpuy foi discípulo direto de Joaquín Torres García e pertenceu ao grupo fundador do Taller de Arte Constructivo, de relevante influência na evolução da arte uruguaia dos últimos anos. Radicado em Nova Vork, seu nome tem transcendido pelas terras americanas em virtude de sua abnegada vocação, que o levou a cumprir uma prolífera ação como pintor e muralista. A cultura absorvida em estreita relação com seu mestre tem sido a base para suas criações armadas sob o rigor da medida, sobre a qual inscreve seu sugestivo discurso sim-

ARTISTAS VENEZUELANOS

bólico, que no momento abraça o universo do homem e sua essencialidade. Gustavo Alamón é um gestor independente dentro do espectro temático uruguaio. Conhecedor dos segredos do desenho, da pintura e da colagem, estrutura suas criaturas fantásticas num espaço que se relaciona, a princípio, com o maquinismo e culmina com a invenção, transitando pelas vias de um .. surrealismo-outro" de revelações estáticas com alma de robô. Carlos Prunell, uma das mais felizes revelações da recente promoção, caminha com sereno e respeitoso cuidado à procura de um resultado solvente que salve os valores estéticos, identificado espiritualmente com as soluções do expressionismo ou da nova figuração. Um severo regime tonal, que por razões sangüíneas hereditárias tem antecedentes longínquos em Velásquez, Gutiérrez Sonala ou na palheta torreana de sua aprendizagem, preSide seus cenários urbanos, nos quais dá rédeas soltas ao gesto, fazendo e desfazendo a realidade para criar a ópera de sua propriedade. A toda esta ativa ação de tensões despidas de coquetismos plenos de música primária, como a das máscaras africanas geométricas do Dan, opõe-se finalmente a remessa oferecida por José Trujillo, um talentoso desenhista de 22 anos de idade. O quietismo silencioso dos objetos que escolhe como modelos para sua aventura com o branco e preto ou o claro-escuro dá razão poética à severidade com que produz as rigorosas peças de seu repertório intimista. Trujillo resolve com simplicidade comovedora toda a urdidura conceitualista em que se formou, dando à luz uma imagem final que se desveste de cifras e palavras, para homenagear a realidade e a totalidade que emite como presença subjetiva.

Venezuela

Roberto Montero Castro Comissário

A representação venezuelana na 17." Bienal de São Paulo, 1983, está constituída por quatro artistas: Pedro Barreto, escultor maduro; Miguel Von Dangel, escultor jovem; Ramón Vásquez Brito, pintor maduro; e Edgar Sánchez, pintor jovem. Trata-se de criadores em situação com relação ao seu físico, cujas obras contêm noções sobre o espaço, as formas, as texturas, as cores e a luz, que vão além dos dados sensoriais.

~ontexto

Suas propostas encontram-se exatamente no ponto em que sua interiorização do contexto se converte numa definição de si mesmos. É a fusão do homem com o cosmo, pela qual procuram superar um estranhamento que nos é proposto pela cultura ocidental, estranha-

mento esse que, de alguma maneira, pretendem rejeitar por meio de sua identificação com a natureza. Sua atitude, entretanto, não é militante. Não se trata de tomar o partido do ecologismo, mas, simplesmente, de recolocar-se dentro de uma ordem natural, na qual o homem não está em conflito com o mundo. A obra dos nossos artistas está influenciada pela tradição paisagística de velhas raízes e notáveis acertos na história da arte venezuelana. Influem nos artistas uma consciência da geografia, como dado de identidade pessoal e nacional, e um profundo e amplo conhecimento da arte contemporânea internacional, razão pela qual as vanguardas em moda nada significam para a realização individuai do artista venezuelano. Nossos pintores e escultores vêem na sua arte uma linguagem e têm uma particular concepção do mundo que desejam transmitir.

ARTISTAS ESTRANGEIROS CONVIDADOS DA 17: BIENAL DE SÃO PAULO

BROWN, James BUREN. Daniel FLUXUS INTERNATIONAL & CO. HIGGINS, Dick MARCHETTI, Walter PATTERSON, Benjamin VAUTIER, Ben VOSTELL, Wolf HARING, Keith MINUJIN, Marta MIRALDA OBERHÜBER,Oswald PANAMARENKO SCHARF, Kenny

RELATÓRIO DO COMIT~ INTERNACIONAL DA 17: BIENAL DE SÃO PAULO

a Comitê Internacional da 17: Bienal de São Paulo tomou o regulamento como ponto de partida de seu trabalho. Considerou a existência dos dois Núcleos, um consagrado à parte histórica, que não se encontrava sob sua responsabilidade, e outro à arte contemporânea, e, após o exame da totalidade das obras presentes, propôs a organização do espaço de acordo com os seguintes critérios: o Comitê estudou a pluralidade dos media e das linguagens artísticas das obras sem levar em conta as peculiaridades das seleções nacionais nem as dos conjuntos individuais. Ao invés, tentou fazer emergir as analogias das obras de arte e não quis:<.órrer o risco de privilegiar exclusivamente alguma norma de vanguarda internacional a fim de provocar um confronto mais amplo com as expressões autênticas da América Latina e dos demais países representados. Como o espaço da Bienal está dividido em três andares, o Comitê esforçou-se por dar um caráter próprio a cada um, sem estabelecer qualquer ordem hierárquica. Assim, o primeiro andar é o que apresenta o panorama mais diversificado, com ênfase especial para as obras de caráter obsessivo ou fantástico. Esse andar compreende um setor de

desenhos e gravuras. a segundo andar divide-se em várias partes: numa delas está localizada a arte e a tecnologia; a seguir acham-se dispostas as instalações e as fotografias, e por fim a pintura. No interior desta última parte, um grande espaço quadrado constitui o local de convergência de algumas das I inguagens artísticas mais pertinentes. a terceiro andar é dedicado especialmente à escultura e às obras que apresentam associações mais ou menos evidentes com a etnologia e a antropologia. a Comitê insiste em reiterar a dificuldade de seu trabalho face ao atraso no envio de numerosas obras. Angel KalenbergjDiretor, Museo Nacional de Artes Plásticas, Montevidéu Jürgen HartenjDirector, Kunsthalle, Düsseldorf Margit RowelljConservateur, Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris Pierre GaudibertjConservateur-en-chef, Musée de Pinture de Grenoble Walter ZaninijCurador Geral da 17: Bienal de São Paulo, Presidente do Comitê

INTERNATIONAL COMMITTEE OF SÃO PAULO'S 17th BIENAL REPORT

The International Committee of São Paulo's 17th Bienal took the regulations as a starting point; considering the existence of two sections (Nuclei), one devoted to the historical part, which was not its responsability, and another to contemporary art, and after examining ali the works at hand, it proposed a spatial organization according to the following criteria: the Committee studied the plurality of media and artistic language of the works, considering neither the particularities of the national selections nor of individual artists' entries. It rather tried to bring into view the art works' analogies without privileging exclusively any norm of an international vanguard, but instead sought to promote a broader confrontation with Latin America's authentic expressions and with that of ali other represented countries. Since the Bienal's space is divided into three floors, the Committee strave to give each one a different character, without creating any hierarchic order. Therefore, the first floor shows a more diversified panorama, with special emphasis on works of an obsessive or fantastic nature. This floor comprises a section of

drawings and prints. The second floor is divided into various parts: one of them art and technology; then installations and photographs; and finally painting. Within this last part, a larga square space is the converging point of some of the most pertinent artistic languages today. The third floor is particularly dedicated to sculpture and to works having more or less evident associations with ethnology and anthrapology. ance more, the Committee insists on mentloning the difficulty in performing its task due to the shipment delay of many works. Angel KalenbergjDiretor, Museo Nacional de Artes Plásticas, Montevidéu Jürgen HartenjDirector, Kunsthalle, Düsseldorf Margit RowelljConservateur, Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris Pierre GaudibertjConservateur-en-chef, Musée de Peinture de Grenoble Walter ZaninijCurador Geral da 17: Bienal de São Paulo, Presidente do Comitê

RAPPORT DU COMITÉ INTERNATIONAL DE LA 17ême BIENNALE DE SAO PAULO

Le Comité International de la Dix-septieme Biennale de São Paulo a pris appui sur le réglement; étant donné I'existence des deux ensembles (Nucleil, I'un consacré à la partie historique qui n'était pas de sa responsabilité, I'autre à I'art contemporain, et aprés avoir examiné la totalité des oeuvres présentes, il a proposé I'organisation de I'espace selon les criteres suivants: le Comité a étudié la pluralité des media et des langages artistiques des envois sans tenir compte des distinctions des selections nationales et même des ensembles individueis. Au contraire, iI a cherché à faire émerger des analogies des oeuvres d'art et a voulu éviter I'écueil de la seule prédominance d'une norrou d'avant-garde internationale afin de provoquer une confrontation plus large avec des expressions authentiques de l'Amérique Latine et I'ensemble des autres pays représentés. L'espace de la Biennale étant divisé en trois étages, le Comité s'est efforcé de donner un caractere différent à chaque étage, sans créer un ordre hiérarchique. Ainsi, le premier étage présente le panorama le plus divers mais avec I'accent mis sur des oeuvres de caractere

obsessionnel ou fantastique. Cet étage comprend une section d'art graphique. Le deuxieme étage est divisé en plusieurs parties: d'abord I'art et la technologie; ensuite les installations et la photographie, enfin la peinture. À I'intérieur de cette derniere partie, un grand espace carré est le lieu de convergence de quelques uns des langages artistiques les plus pertinents. Le troisieme étage est consacré particulierement à la sculpture et à des oeüVres présentant des associations plus ou m~ins . évidentes ave c I'ethnologie et I'anthropologie. Une fois de plus le Comité insiste sur la difficulté de son travail à cause du retard de nombreux envoís. Angel KalenbergjDiretor, Museo Nacional de Artes Plásticas, Montevidéu Jürgen HartenjDirector, Kunsthalle, Düsseldorf Margit RowelljConservateur, Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris Pierre GaudibertjConservateur-en-chef, Musée de Peinture de Grenoble Walter ZaninijCurador Geral da 17." Bienal de São Paulo, Presidente do Comitê

ORIENTAÇÃO PARA OS VISITANTES

A 17." Bienal de São Paulo compreende diversàs áreas de exposição, distintamente situadas pelos três andares do edifício, todas elas sinalizadas para a orientação do visitante. A mostra está dividida em dois Núcleos e apresenta também exposições satélites. O Núcleo I, organizado pelo critério de analogias de linguagem, coloca em evidência as tendências atuais de arte e comporta dois vetores: o primeiro refere-se ao trabalho vinculado às novas tecnologias (Vetor A); o segundo (Vetor B), às realizações recentes da pintura, escultura, desenho, gravura etc. O Núcleo /I contém mostras individuais ou coletivas que tiveram importância nacional ou internacional no desenvolvimento da arte do século XX. As exposições satélites não pertencem aos Núcleos e surgem na Bienal com uma organização própria. Ao chegar à Bienal, o visitante poderá inicialmente percorrer o Núcleo 11 (ou Núcleo histórico), situado à direita da entrada da exposição. Situam-se ali as mostras de Bram Van Velde, Torsten Andersson, Svend Wiig Hansen, Piero Manzoni, Jim Amaral, Per Kleiva, Gabrijel Stupica, Edo Murtic, Panamarenko e a Exposição Fluxus Internacional & Co. Pertence a este Núcleo a Exposição Flávio de Carvalho, que ocupa toda a área do mezanino (subindo a rampa, à direita). Concluído este percurso, o visitante, ainda no primeiro piso, depois da rampa, penetrará o Núcleo I em seu Vetor B, cujas obras encontram-se distribuídas também nos dois andares superiores. Neste 1.° andar, tomará conhecimento de um setor de pinturas e esculturas de caráter obsessivo e fantástico, com a presença da figura, mas verá também exemplares de outras tendências. Toda uma galeria, à direita, é consagrada ao desenho e à gravura, onde reaparecem não raros aspectos das imaginárias .expressionistas vistas na parte central. Ao atingir o 2.° andar, subindo a rampa, o visitante encontrará inicialmente um setor dedicado à fotografia (Núcleo I, Vetor AJ. Depois, à direita e à esquerda, junto ao parapeito que circunda a rampa

dessa parte do edifício, contemplará múltiplos aspectos da pintura de hoje, entre eles, as figurações recentes e trabalhos de natureza abstrata. Alcança-se a seguir o grande quadrado central do 2.° andar, onde estão expostas obras que exemplificam aspectos artísticos de correntes atuais da arte apresentadas na Bienal (diferentes tipologias figurativas de artistas europeus, da América Latina e dos Estados Unidos). Depois do amplo espaço quadrado, o visitante chega ao Vetor A do Núcleo I, em que se apresentam diversificadas instalações de numerosos artistas. Neste setor encontra-se a exposição de artistas brasileiros que operam com videotexto. Nos estúdios de VT são apresentados, em seções programadas, trabalhos da Exposição Novas Metáforas/Seis Alternativas que reúne trabalhos de vídeo-arte, vídeotexto, arte via satélite, tv a cabo, slow-scan, videofone e arte realizada com computadores. Terminada a visita ao 2.° andar, o visitante pode dirigir-se ao terceiro piso, pela rampa ou retornando ao quadrado central e servindo-se da escada rolante que dá acesso ao 3.° andar. Ali estão situadas pinturas, esculturas e tapeçarias, que apresentam associações mais ou menos evidentes com a etnologia e a antropologia. Neste espaço apresentam-se as mostras satélites Arte Plumária do Brasil, com artefatos de indígenas brasileiros, e as grandes peças de aborígenes da Austrália. No 3.° andar, ainda, está a sala de cinema, onde serão apresentados ciclos especiais de filmes. Durante a Bienal realizar-se-ão conferências, ciclos de palestras, debates etc. Para a orientação do público, há um serviço especial de monitores. Também à intenção do visitante foi realizado um videoteipe sobre a organização desta Bienal, que pode ser visto à entrada. Vários serviços estão à disposição do público no hall de recepção da Bienal: livraria, banco, lanchonete, restaurante, venda de catálogos e outras vendas.

Artistas do Núcleo I Vetor A Instalações Fotografia Novos Media

Instalações

ALAMOS, Tatiana Chile

Nasceu em Tal-Tal, Chile, em 1938. Graduou-se em Arte pela Universidad de Chile, em Santiago. Estudou Antropologia na Universidad Católica, em Santiago. Vive em Santiago. Principais exposições coletivas: 1977 1978 1979 1980 1983

Arte Actual de Iberoamérica, Centro Cultural de la Villa de Madrid Voyage aux Pays de la Laine, Festival de Avignon, França IV Bienal Internacional de Arte, Valparaíso, Chile Tapisseries dans la Cité des Arts, Paris Exposición de Premios Nacionales de la Crítica, Instituto Cultural de Providência

Principais exposições individuais: 1976 1978 1980 1981

Pintura y Dibujo, Museo de Guaysarrir, Quito Tapices, Galería Corac, Caracas Tapices, Galería Carlos Rosenbuck, Buenos Aires Tapices y Dibujos, Galería Poisson d'Or, Paris Viva América Viva, Galería Enrico Bucci, Santiago do Chile

Obras apresentadas: 1. Chile Fértil Província/Chile Fértil Provincia, 1982 Têxtil, madeira, 300 x 350 cm Col. particular 2. Ayayena - Dono do Terrível Vento/Ayayena - Dueíío dei Terrible Viento, 1981 Têxtil, 200 x 250 cm Col. da artista 3. Tatane - Demônio que Muda de Cor/Tatane - Demonio que Cambia de Color, 1981 Têxtil. 200 x 250 cm Col. da artista 4. Pillan - Espírito do Fogo/Pillan - Espiritu dei Fuego, 1981 Têxtil, 200 x 250 cm Col. da artista 5. A Voadora do Chile/La Voladora de Chile, 1980 Têxtil, 500 x 400 cm Col. da artista 6. O Condor dos Andes/E! Condor de los Andes, 1982 Têxtil, 300 x 300 cm 7. A Canela - Árvore Sagrada Araucana/EI Canelo - Ãrbol Sagrado Araucano, 1981 Têxtil. 300 cm (diâmetro) 8. Coyhaique - Cidade de Casas de Bruxas/Coyhaique - Ciudad de casas de Brujas, 1980 Têxtil, 400 cm (diâmetro) 9. A Pincoya - Princesa Esposa do Deus do Mar/La Pincoya ~ Princesa Esposa dei Dios dei Mar, 1982 Têxtil, 200 cm (diâmetro)

Os estudos de antropologia realizados por Tatiana Álamos, obedecendo a inquietudes relacionadas com seus estudos de arte, frutificaram nesta mágica experiência de suas tecelagens. A beleza inspirada nos ritos e lendas da América Latina e especialmente do Chile cria uma atmosfera misteriosa ao seu redor; introduz-nos na alma de espíritos intangíveis. O mundo dos povos primitivos circunscritos aos elementos_ da natureza - com suas crenças míticas, seus animais e seres fantásticos exerce sobre nós,sem dúvida, um feitiço. O profundo sentido tátil e espetacular que Tatiana Álamos sabe criar irradia a imagem de vernáculos mistérios injetados em nosso agitado mundo de hoje.

Ana Helfant (Professora da Universidade de Santiago)

ARS NATURA Panamá

Bernardo Arrocha, 1956, Panamá José Arrocha, 1956, Panamá Roy Areia, 1960, Panamá Carmen Bermúdez, 1959, Panamá Rosa Cigarruista, 1962, Los Santos Doris Chaverra, 1960, Darién Ruben Contreras, 1958, Panamá Volanda González, 1951, Chiriquí Luis Jiménez, 1953, Colón Gilberto Mendieta, 1960, Panamá Merejo, 1946, Veraguas Mireya Navarro, 1959, Panamá Homar Nuftez, 1961, Veraguas Rodrigo, 1947, Coclé Miguel Angel Sánchez, 1962, Panamá Formou-se o grupo em 1977. Principais apresentações:

1978 1980 1983

Punto de Origem Pirâmide Invertida Mural Efímero Serigrafias Picto-gráfica Dibujo

Obra apresentada: In

Solidum, 1983

Instalação: gravura, cartão, diapositivos, fotos testemunhas, 3 projetores de diapositivos, 3 telas para projeção, aparelhagem de som, cola ou grampeador para a montagem do público.

o trabalho experimental iniciou-se em novembro de 1982, com experimentação de Dodecaedros em bairros populares da Cidade do Panamá, como Curundú, Chorrillo, San Felipe e Santana, com a participação de crianças para a elaboração de e?truturas, que são mostradas em fotos-testemunha. Em seguida, numa segunda etapa, transformamos e provamos os resultados das experiências em outras áreas, com outro público: neste caso, com adultos na Universidad de Panamá. Finalmente, reunimos em espaços fechados a experiência adquirida e a reproduzimos através da expressão corporal, música, elementos gráficos e uso da cor sobre o módulo. Uma vez mais buscamos a participação de um público para a elaboração propriamente dita da estrutura com outras possibilidades sem a nossa incidência, a dos promotores deste experimento, e por meio da arte postal. Ars Natura

BAGLlETTO, Mireya Argentina

Nasceu em Olivos, Buenos Aires. Vive em Olivos. Principais exposições coletivas: 1961 1969 1974-79 1979 1982

Ceramistas Argentinos, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro Internationales Kunsthandwerk, landesgewerbeamt BadenWuttemberg, Stuttgart, República Federal da Alemanha Concorso Internazionale della Ceramica d'Arte Contemporanea, Faenza, Itália 18. 0 Premi Internacional de Dibuix Joan Miró, Barcelona Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano, Museo Sivori, Buenos Aires

Obras apresentadas: A Nuvem 111 em São Paulo/La Nube 111 en São Paulo, 1983 Espaço plástico polissensorial. Estrutura aérea de cordas esticadas, velame com tecidos tingidos, pintados e engomados, plástico, tarlatana, tule; figuras em tecidos variados, papelão, acetato, cordas, madeira; túneis com plástico, celofane, jérsei; pinturas; espelhos; chinelos de espuma de poliureta na para o público.

Principais exposições individuais: Museo de Arte Contemporáneo EI Minuto de Dios, Bogotá, Colômbia 1979 Centro Venezolano-Argentino de Cooperación Cultural y Científico-Tecnológica, Caracas 1981 La Nube Espacio Plástico Polisensorial, Galeria Jacques Martinez, Buenos Aires 1982 La Nube 11 en Tucuman Espacio Plástico Polisensorial, Museo de Bellas Artes de Tucumán, Argentina 1983 Tiempos dei Barro, el Fuego y el Espacio ... , Galeria Jacques Martinez, Buenos Aires 1976

Bibliografia: CARIDE, Vicente P. Homenaje ai XXV Aniversario dei Fondo Nacional de las Artes. Buenos Aires, 1983 - - - - - . Libra de Oro de las Artes Plásticas. Buenos Aires, Fundación Konex, 1983 CHUHURRA, Osvaldo López. Plástica Argentina. Buenos Aires, Editora Pluma y Pincel, 1976 MAGRINI, César. Anuario Latinoamericano de las Artes Plásticas. Buenos Ai res, Ed. Corre0, 1982

Extremo paradoxo das artes plásticas que, nestes últimos anos, Mireya Baglietto procura resolver, por meio da elaboração de As Nuvens, os espaços plásticos que, como a nuvem incerta do universo, estão em devir e transformacão e também além do curso do tempo, em virtude da afetividâde recriadora que suscitam no observador participante. Trata-se de, uma busca sem fim, que passa da manipulação da matéria f1sica dos espaços plásticos pétreos do barro aos processos, também alquímicos, da integração-desagregação, com matérias etéreas, leves, de espaços sem continentes, como se se tra· balhasse com a própria matéria psíquica, com o conteúdocontinente da trama invisível da vida e da morte. Arturo Alvarez Sosa

BARRIO, Artur Brasil

Nasceu no Porto, Portugal, em 1945. Vive em Amsterdam. Principais exposições coletivas: 1969 1970 1975 1981

Salão da Bússola, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro Information, Museum of Modern Art, New Vork 11 Encontros Internacionais de Arte, Portugal Semain.e Evemement, Cairn, Paris

Principais exposições individuais: 1978

Plenitude, Cairn, Paris Projetos Realizados e Projetos Quase Realizados, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro 1979 Vitrine pour l'Art Actuel, Paris 1982 Extensão, de Kapberg, Holanda Série Africana, Galeria São Paulo, São Paulo

Obra apresentada: Minha Cabeça Está Vazia SO!94:J 0!!~S3 s0410 sn9V11 outubro, 1982 outubro, 1983 Instalação

BERNI, Massimo Itália

Nasceu em Roma, em 1953. Vive em Roma. Obra apresentada:

As Razões e o Olhar/Le Ragione e lo Sguardo, 1981/82 Duas séries de diapositivos, 74 peças (cada), para projeção simultânea em duas telas de 300 x 300 em (cada)

Uma sene dupla e idêntica de diapositivos é projetada, a velocidades diferentes, por dois projetores, de forma que os fotogramas são, por assim dizer, testados e retestados, sendo acoplados a fotogramas diferentes a cada vez e, às vezes, em velocidade diferente. O fotograma da direita passa para a esquerda; o que formava junto com o segundo diapositivo uma composição fechada, uma convergência, sugere ao invés, por causa do deslocamento, uma divergência. Bemi, ao fazer isso, ao testar e retestar, ao desmontar e remontar, faz levitar, "segundo a razão·, o sentido da imagem, aquele sentido que no início da projeção parecia ser dado, de modo inerte. por 2-3 fotogramas anódinos e sem mistério.

CALDAS JR., Waltercio Brasil

Nasceu no Rio de Janeiro, em 1946. Estudou Pintura com Ivan Serpa. Vive no Rio de Janeiro.

Obra apresentada:

Principais exposições coletivas:

Instalação

1971 1973 1974 1975 1981

A Velocidade, 1983

Salão de Verão, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro Vanguarda Internacional, IBEU, Instituto Cultural Brasil-Estados Unidos Arte Gráfico Hoy, Barcelona (Arte), Museu de Campinas Do Moderno ao Contemporâneo, Coleção Gilberto Chatteaubriand, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro

Principais exposições individuais: 1973 1975 1976 1979 1982

Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro Museu de Arte de São Paulo Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro Galeria Luisa Strina, São Paulo Gabinete de Arte Raquel Babenco, São Paulo

Bibliografia: BRITO, Ronaldo. Aparelhos. Rio de Janeiro, GBM, 1979 DUARTE, Paulo Sérgio, Ping-Ping. Módulo, 1980 NAVES, Rodrigo. De Papel. Módulo, n.' 71, 1982 TASSINARI, Alberto. Discutindo os Limites da Arte. Folha de São Paulo, 1982. Folhetim. VENÂNCIO F.', Paulo. Manual da Ciência Popular. Rio de Janeiro, Funarte, 1982

Instalação de um ambiente na 17.' Bienal de São Paulo considerando a velocidade do olhar dos visitantes.

CRAVO NETO Brasil

Nasceu em Salvador, em 1947. Estudou Fotografia com Hans Mann. Estudou Escultura com Jack Krueger na Art Student League, em New York.

Obras apresentadas: O Fundo Neutro, 1983 Montagem; esculturas e fotografias, 1.600 x 1.200 cm

Principais exposições coletivas: Esculturas: 1972

Panorama da Arte Brasileira Atual, Museu de Arte Moderna, São Paulo 1973 XII Bienal de São Paulo 1974 Art Sistems in Latin America, Institute of Contemporary Art, Londres 1980 S.I.C.O.F. - Salone Internazionale della Cinematografia, Ottica e Fotografia, Milão 1981 Fotografie Lateinamerika, Kunsthaus, Zurique; Akademie der Kunst, Berlim Principais exposições individuais: 1971

Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador Galeria Documenta, São Paulo 1979 A Cidade da Bahia, exposição de fotografias com Pierre Verger, Museu de Arte da Bahia, Salvador; Museu de Arte de São Paulo 1980 O Fundo Neutro e Meus Personagens, Galeria 11 Diaframma, Milão; Galeria La Parisina, Turim 1982 O Fundo Neutro e a Cidade da Bahia, B.A.C.I., Washington, D.C.

1. Transfiguração, 1979/82 Técnica mista, 300 x 490 cm Col. do artista 2. Círculo de Ar, 1982 Tecido e borracha, 300 x 530 cm Col. do artista 3. Ninho de Fiberglass, 1979 Tecido, fiberglass e madeira, 300 x 500 cm Col. do artista 4. Renascimento, 1983 Tecido, vidro, formol e animal, 300 x 500 cm Col. do artista 5. Sem Título (peça de chão). 1983 Metal e madeira, 700 x 800 cm Col. do artista Fotografias: 20 fotografias de 50 x 50 cm (cada) Em memória de Luigi Carluccio

Bibliografia: AMADO, Jorge. Bahia. São Paulo, Rhodia; Raízes, 1980 CRAVO NETO. Cravo. Salvador, Aries Editora, 1983 NAGGAR, Carole. Dictionnaire des Photographes. Paris, Seuil, 1983 PROGRESSO Fotográfico. Milão, Editrice Progresso, 1981, p. 41-52 ZIFF, Davis. Popular Photography. New York, 1971, .p. 58, 98

A conexão entre fotografias da figura humana e objetos/detritos assinala novo aspecto da obra de Mário Cravo Neto. Intermediados, o resíduo industrial e orgânico e a imagem formam uma montagem para a observação e o conhecimento. Cravo reuniu a força tátil de suas imagens às impressões de vida que perseveram em velhas e arruinadas coisas, como as lonas de caminhão, impregnadas da mesma existencial idade que Leonardo descobria nas manchas murais. O diálogo entre o escultor e o fotógrafo que se estabeleceu de longa data no espírito deste artista contemplativo, encontra na fase presente a possibilidade de uma exteriorização plena, pela via da instalação. A precípua idéia escultural torna-se criadora de atmosfera - evocativa e dramática no mistério poético das realidades que a contém. Walter Zanini

DRITSCHEL, Mary C. Brasil

Nasceu em New York, em 1934. É mestre em Belas Artes pela North Texas State Universjty, Estados

Unidos. Vive em São Paulo. Principais exposições coletivas:

1976 1977 1978 1980 1982

Six Texans, Contemporary Gallery, Dallas Four Women, Robinson Gallery, Houston Group Indiscriminate, Workshop, New York American Women, Museu de Arte Contemporânea, Sâo Paulo Arte em Processo, Museu de Arte Moderna, São Paulo

Principais exposições individuais:

1978 1979 1981 1982 1981

Art Stuff, Hansens Galleries, New York Caixa das Flores, Galeria Luisa Strina, São Paulo The Rite of Words, Galeria Sigaud, Rio de Janeiro Landsacs, Museu de Arte Contemporânea, São Paulo Veiling Walls, Centro Cultural Cândido Mendes, Rio de Ja· neiro

Bibliografia:

BEl L, Hedy O'. Arts Magazine, New York, jun. 1978 BRILL, Stefania. O Estado de São Paulo, novo 1981. CROSSLEY, Mimi. Art in the Galleries. Houston Post, Houston, 20 jan. 1976 LEIRNER, Sheila. Arte como medida. São Paulo, Perspectiva, 1982 PERREAULT, John. Report from São Paulo Bienal. Art in America, maio 1982 Obra apresentada:

Pintura Fora da Parede, 1983 Instalação: 400 caixas quadradas de papelão ondulado, com 27 cm de lado (cada), com as tampas recortadas e pintadas com tinta de automóveis, 300 x 1.100 cm

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A obra é um retângulo na parede, com 11 metros de comprimento por 3 de altura, aproximadamente, e é formada por caixas quadradas de papelão ondulado, cada uma com 27 centímetros de lado. As caixas têm as abas recortadas e pintadas com tinta spray para automóveis. A instalação é uma pintura em relevo, 27 centímetros "para fora da parede". Essa é a descrição de um trabalho cuias credenciais artísticas se revelam no uso do quadriculado em sua composição - um recurso indispensável para os pintores ao longo dos séculos. Muita arte boa vem em pequenos pacotes. Aqui, em forma de caixa, o pacote torna-se arte. Cada caixa quadrada apresenta a regularidade e o equilíbrio essenciais à sua forma. Os vincos e as dobras que formam a ondulação das paredes das caixas dão resistência e, ao mesmo tempo, uma suavidade macia à construção. A superfície lisa e cor de areia da caixa não tem a marca do direito de propriedade. Essas caixas são recipientes com tampas recortadas para compor um padrão que pontua a parede com luzes e sombras bem contrastadas. Vestidas com tinta brilhante, abrem as abas de suas tampas em várias direções convidando-nos a espreitar seus interiores vazios. Estão ali à espera, vazias e passivas, bem presas à parede. Assim, colocadas numa posição artificial e despo;adas da função de recipientes, sua estrutura se enfraquece. Delas não se pede que acomodem alguma coisa, mas apenas que se;am belas e que não façam nada, apenas existam. Mary Dritschel São Paulo, 1983

DUPONT, Veerle Bélgica

Nasceu em Antuérpia. em 1942. É autodidata. Vive em Eikevliet-Bornem. na Bélgica. Principais exposições coletivas:

1977 1979 1982

Cerâmica e Tapeçaria Mural Contemporâneas na Bélgica, Ministério da Fazenda, Sion, Suíça, e Museu Real de Arte e História de Bruxelas Exempla, Munique K 18, Stoffwechsel Internationale Kunstausstellung, Kassel, República Federal da Alemanha En Terre de Flandre, Nederlandse Cultuur Congressenpaleis. Bruxelas 37.' Mostra Internazionale d'Arredamento, Monza, Itália

Obra apresentada: Série Aleijados Todos na Fila e Calar-se/Série Kreupelen Allemaal in de ri; en zwijgen, 1983 Painel, 220 x 370 em (uma peça de 220 x 190 cm, duas peças de 220 x 90 cm) 25 esculturas com alturas variáveis entre 70 e 150 cm, realizadas com materiais orgânicos, dispostas numa área de 1800 cm de comprimento por 200 cm de largura a partir do painel

Principais exposições individuais:

1978 1979 1980 1981

Galeria Vlietje (Riacho). Mechelen, Bélgica Arte Têxtil. Galeria de Arte Buchmann, Kapellen, Província de Antuérpia. Bélgica Centro Cultural "Ter Dilft", Bornen Galeria Workshop. Antuérpia Têxtil Agora 4. Museu Têxtil Holandês, Tilburg

Bibliografia: O'HAESELEER, Hilde. De Periscoop. Bruxelas. 1980 MERTENS, Phil. Driedimensionaal. Hedendaagse Vlaamse Textiel kunst. Tilburg, Nederlands Textielmuseum. 1978 WALGRAVE, Jan. Exempla'79. Arbeit und Lebensform. Munique, F. Gotthelf, 1979 WATERSCHOOT, Hector. Van tapijt tot seulptuur. Kunsstbeeld in Vlaanderen Vandaag. 100 Hedendaags Kunstenaars. Lanoo, 1982 Kunst met garen en Koord Knaek, 1980.

Assim como o escultor do século XX. que aprende a valorizar também os materiais residuais, além dos tradicionais bronze. mármore e madeira, e que assume ou experimenta outras técnicas, Veerle Dupont busca novas possibilidades. Ela amplia os limites dos materiais e, depois de experimentar pacientemente, seus relevos tornam-se esculturas que se erguem soltas no espaço ao redor. Um mural lembra sua antiga atividade de artista têxtil, quando prodUZia tapeçarias. Mas os tons brilhantes desapareceram, substituídos por cores desmaíadas e opacas que também caracterizam suas figuras. Assim, a natureza que a artista evoca transformou-se em caos de onde se libertam as figuras humanas, além de elementos indefiníveis de toda espécie. Hector Waterschoot

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FARGHALI Egito

Nasceu em Dairoot, Egito, em 1941. Graduou-se pela Escola de Educação Artística do Cairo e pela Academia de Artes de Florença. Vive no Cairo.

Principais exposições coletivas: 1970 Bienal Internacional de Ibiza, Espanha 1971 VII Biennale de Paris 1972 36.' Bienal de Veneza 1973 Salão Nika Tóquio, Tóquio 1979 9.° Festival Internacional de Pintura de Cagnes-sur-Mer, França

Principais exposições individuais: 1971 1974 1977 1981 1983

Palácio da Cultura Kasr-el-Nil, Cairo Galeria Barioni, Florença Centro Cultural Egípcio, Paris Grupo Axis, Galeria AI Saiam, Cairo Galeria Akhnaton, Cairo

Bibliografia: Há referências sobre a obra do artista em: Fenoon Arabia Magazine, Londres, 1982

Obra apresentada: 1. Gênesis, 1980/1983 Instalação 16 pinturas, técnica mista, entre 70 x 70 cm e 120 x 600 cm (cada) 18 esculturas, 150 x 40 cm (cada)

Creio que o curso natural da vida ultrapassa o crescimento das plantas e vai até a maturidade das idéias. Dizermos que há estágios para o desenvolvimento de qualquer idéia e forma não indica uma preferência por um dos estágios. Mas há caracteristicas diferentes e contraditórias relativas a cada estágio, embora eles se unifiquem no final. Consideramos que a obra artística é uma unidade que inclui a superfície, os relevos e os volumes. Não concordamos em que os pintores lidam apenas com a superfície da pintura, nem em que os escultores trabalham somente com formas e volumes. Na realidade, consideramos a obra como uma unidade total, que permite compreender a relação entre a forma, a superfície e o próprio espaço ao redor da obra.

Farghali

JOYCE DE GUATEMALA Guatemala

Nasceu no México, em 1938. Estudou na Universidad Autónoma de México, na Silpakorn Fine Arts University de Bangcoc, na Escuela Nacional de Artes Plásticas de Guatemala e na Associación Tikal. Vive em Glenmoore, Estados Unidos.

Principais exposições coletivas: 1976

Latin American Horizons, 1976, Ringling Museum of Art, Sarasota, Estados Unidos 1978 Artistas Contemporáneos, Noble/Polans Gallery, New York 1980 Sculpture Outdoor '80, Cheltenhan Art Center e Temple University, Ambler, Estados Unidos 1982 Cinco Artistas Hispanos, Alfred O. Deshong Museum, Universidad de Widener, Chester, Estados Unidos Cinco Artistas Internacionales, Galeria Forum Atlanta, Georgia, Estados Unidos

Principais exposições individuais: 1975 1977

XIII Bienal de São Paulo Esculturas por Joyce, Museo de Arte Contemporáneo de América Latina, Washington 1979 Joyce de Guatemala/Sculpture, Maria Locks Gallery, Filadélfia, Estados Unidos 1982 Joyce de Guatemala/Sculpture, Bárbara Gillman Gallery, Miami 1983 Tribute to the Moon: The Temple and the Guardians, Lehigh University, Ralp Wilson Gallery, Bethlehem, Estados Unidos

Bibliografia: BUTERA, Anne Fabbri. Wind-filled Sails, Whispering Walls. The Bul/etin, Filadélfia, 1979 CARRERA, Alberto. Joyce en Artes Plásticas. La Hora, Guatemala, 1970 DONOHOE, Victoria. Mayan Translated to Stailess Steel. Philadelphia Inquirer, 1979 KOVALENKO, Anne. Art at Lehigh Worth Visito The Sunday Globe, Bethlehem, 1983 LATIN American Horizons: 1976. Sarasota. Ringling Museum of Art, Sarasota, 1976 MATA. Ricardo. Ante 54 Artistas Guatemaltecos. Guatemala, Instituto Guatemalteco Americano, 1973. WHO is Who in American Art, 15. ed. New York, Jaques Castell . Press, 1982

Obras apresentadas: Tributo à Lua: o Templo e seus Guardiães/Tributo a la Luna: el Templo y sus Guardianes Instalação 1. U Oux Ouechelah (O Coração do Bosque: Pedra de Sacrifício)/ U Oux Ouechelah (EI Corazón deI Bosque: Piedra de Sacrificio), 1980 Aço inoxidável e madeira natural, 152 x 132 cm 2. O Templo/EI Templo, 1983 Prancha de aço inoxidável, 108,5 x 122 cm, base 35 cm, com dois de árvore, 40 cm de diâmetro Prancha de aço inoxidável, 139 x 183 cm, base 76,5 cm, com dois troncos de árvore, 40 cm de diâmetro (cada) Prancha de aço inoxidável, 184,5 x 214 cm, base 77 em, com três troncos de árvore, 35 cm diâmetro (cada) 3. Os Guardiães/Los Guardianes, 1982 Peças com duas barras verticais e um círculo de aço inoxidável 2 peças de 186 cm, círculos de 44,5 cm de diâmetro, bases de 76,5 x 34,5 cm 2 peças de 229 cm, círculos de 44,5 cm de diâmetro, bases de 78,5 x 34,5 cm , 2 peças de 269 cm, círculos de 52 e 36 cm de diâmetro, bases de 76 x 34 cm 1 peça de 308 cm, círculo de 61 cm de diâmetro, base de 76 x 34 cm

Pareceu-me, sempre, encontrar um halo de mistério interior refletido na pátina brilhante que recobre as esculturas planas de Joyce, cujos nomes são extraídos por ela dentre a profundidade fonética de antigas línguas indígenas americanas, com o que, talvez, queira simbolizar o amálgama dual de uma criatividade que, utilizando materiais e procedimentos tecnológiCOS modernos, devolve-a subjetivamente a suas origens arcaicas. E até chego a pensar que seus trabalhos a remetem, inconscientemente, às pranchas votivas e aos estandartes dos sumérios e acádios ou às estelas e lápides dos maias e egípcios. Sem os relevos correspondentes, é claro, mas com o reflexo do ambiente que as circunda e cria uma circunstância cambiante e imanente, a partir e fora delas. E quando agrupa suas esculturas em singulares conjuntos, pressinto que elas adquirem personalidade totêmica, em vigília ou espera por um passado ou um futuro, desde seu metálico e espeIhante silêncio ... Víctor Vásquez Kestler (Comissário)

KUSUNO, Tomoshige Brasil

Nasceu no Japão, em 1935. É autodidata.

Vive em Cotia, Brasil.

Principais exposições coletivas: 1963 1964 1965

VII Bienal de São Paulo 8.' Bienal de São Paulo Iv,m, Biennale de Paris 9.' Bienal de São Paulo 1966 The Emergent Decade, Salomon R. Guggenhein Museum, New Vork 1977 XIV Bienal Internacional de São Paulo

Principais exposições individuais: 1959 1965 1966 1969 1976

Galeria Bungue-Shunju, Tóquio Galeria Livre, Montreal Galeria Brazilian American Cultural Institute, Washington Petit Galerie, Rio de Janeiro Galeria Arte Global, São Paulo

Bibliografia: PONTUAL, Roberto. Arte Hoie/50 Anos Depois. São Paulo, Collectio Artes, 1973, Civilização Brasileira, São Paulo - - - - - . Dicionário das Artes Plásticas no Brasil, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1970 RESTANV, Pierre. La Galerie des Arts, n." 29, novo 1965 VALLADARES, Clarival do Prado. Geração Hiroshima. Cadernos Brasileiros, Rio de Janeiro, 1964

Obras apresentadas: 1. Obra n." 1, 1983 Grafite e acrílico sobre tela, 200 x 2. Obra n." 2, 1983 Grafite e acrílico sobre tela, 200 x 3. Obra n." 3, 1983 Grafite e acrílico sobre tela, 200 x 4. Obr.a n." 4, 1983 Grafite e acrílico sobre tela, 200 x 5. Obra n." 5, 1983 Grafite e acrílico sobre tela, 200 x

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o grafite, mais especialmente o traço meticuloso, à ponta do lápis (carvão), é o material que melhor exprime minha filosofia de vida. Uma relação critica entre minha pessoa e o mundo exterior, que nos impõe cada vez mais um contato direto, rápido, funcional, uma constante economia de tempo. Em contrapartida, trabalhar com grafite exige esforço físico e mental, largo espaço de tempo, ação contida. Esta açãO demorada e monótona, milhares de traços sobrepostos criando atrito na tela, o desgaste físico, tem como resultado a recuperação da energia desprendida, transformada e renovada na forma plástica, visual, da obra acabada. A tinta vermelha é a primeira a manchar a tela: uma ação gestual e emocional, o instinto primitivo, um compromí.sso vital. Numa segunda ação, a invasão do grafite, a acumulação de linhas, que é igual à acumulação de trabalho, gerando uma energia contida, intelectual, que vai até o final da obra numa tentativa de sublimação da própria existência e se exerce sobre o espaço quadrículado, recurso que permite dominar a área do quadro, racionalizar o espaço e organizar o desenvolvimento do meu tempo. O controle das nuanças é o controle da razão, o intelectual soma-se ao emocional e nesse processo de execução há uma identificação a cada momento, uma integração com o espaço meticuloso que pouco a pouco se amplia e se espalha, aprofundando-se. E o primeiro gesto impensado, gratuito e rápido, a mancha vermelha, adquire, no final da obra, ênfase e relevância, intensidade maxima e maturidade, que a ação meditada, laboriosa, do grafite lhe conferiu. Tomoshige Kusuno

160 cm 160 cm 160 cm 160 cm 160 cm

São Paulo, agosto de 1983

MATUCK, Artur Brasil

Nasceu em São Paulo, em 1949. Graduou-se em Rádio e Televisão pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. É mestre em Comunicações pela Universidade de lowa, Estados Unidos, e mestre em Artes Visuais pela Universidade da Califórnia. Vive em São Paulo.

Principais exposições coletivas: 1975 1976

1977 1981

Novos e Novíssimos Gravadores Brasileiros, Museu de Arte Contemporânea, São Paulo Modern Art in Brazil, Kresge Art Gallery, Michigan 17 Brazilian Conceptual Artists, Spazio Alternativo 2, Montecattini, Itália e Bickard Bottinelli Gallery, Kassel. República Federal da Alemanha 1O,m. Biennale de Paris Video from Latin America, Museum of Modern Art, New York Arte em Processo, Museu de Arte Moderna, São Paulo

Principais exposições individuais: 1981 1983

Processos de Regeneração Dialética, Annex Gallery, Universidade da Califórnia, San Diego Arte? Faça Você Mesmo, Galeria Sesc, São Paulo

Bibliografia: BUONGERMINO, Rafael, coord. Linguagens Experimentais em São Pau/o/1976. São Paulo, Secretaria Municipal de Cultura - IDART, 1976

Obras apresentadas: 1. Alpha Centauri Stelo Binara, 1983 Instalação; sistemas de video, áudio e laser; hologramas, espelhos, malha tubular, areia, arame de aço, objetos diversos. (A instalação permite a participação do públiCO) 2. Ataris Vort no Planeta Megga, 1983 Performance; sistemas de vídeo, áudio e laser; capacete de ferro, ímãs, máscaras. materiais orgânicos; participação de Mauro Alencar, e coro sob direção de Carlos Kater 3. Teksto Televidisto, 1983 Vídeo-instalação; sistema de vídeo, televisores e espelhos

A criação de novos processos de comunicação, desvinculados dos privilégios favorecidos pela estrutura social do presente, constitui o ideário estratégico de Artur Matuck. Faz ele parte destacada do círculo dos que consideram fundamentai o relacionamento entre a arte e a tecnologia, uma problemática hOje do maior peso nas considerações teóricas. Sua linguagem, apoiada no interesse epistemológico, desenvolve-se pela via multimedial e não é raro um ato dramático de denúncia (cf. a publicação O Olho Prisioneiro e vídeos como Brahminicídeo). A instalação que apresenta realça aspectos da pesquisa de arte para a comunidade através de recursos de media avançados e da performance. Com destinação participacional lúdica e de iniciação. Walter Zaninl

MINUJIN, Marta Artista convidada

Nasceu em 1943. Estudou nas Eseuelas Naeionales de Artes Visuales de Buenos Aires. Vive em Buenos Aires.

11. O Colapso da Identidade de Marsyas/EI Colapso de la Identidad de Marsyas, 1983 Gesso, 95 x 60 x 70 em 12. A Vênus Fragmentando-se/La Venus Fragmentandose, 1983 Gesso, 125 x 240 x 90 em

Principais exposições coletivas: 1978 1979 1980 1981

I Bienal Latino-americana, São Paulo Obelisco de Panettone, Feria de Las Naeiones, Buenos Aires La Torre de Pan de James Joyee, ROSC 80, Dublin IV Bienal de Medellín, Womens of Ameriea, Center for Interameriean Relations, New Vork

Principais exposições individuais: 1966. Bataeazo, Bianehini Gallery, New Vork 1967 Minuphone, Howard Wise Gallery, New Vork 1973 The Soft Gallery, Proteeht - Rivkin Gallery, Washington Kidnappenning, Museum of Modern Art. New Vork 1983 Extasy - Arte, Galería dei Buen Aire, Buenos Aires

Bibliografia: BANNITZ, Jaequeline. Art Magazine, jun. 1966 BREST, Jorge Romero. EI Arte en la Argentina BIRBHRAGEN, Celia. Arte en Co/ombia, out. 1981 CARIES, Henry Galy. Art d'Aujourd'hui, n.o 45, 1963 THE VILLAGE VOICE. Jun. 1968

Obras apresentadas: 1. Jovem Grego Fragmentado/Joven Helénieo Fragmentado, 1981 Gesso, 110 x 110 x 50 em 2. A Vênus Caindo/La Venus Cayendo, 1981 Gesso, 130 x 130 x 40 em 3. A Vitória Caindo/La Victoria Cayendo, 1981 Gesso, 150 x 115 x 40 em 4. Apolo em Fragmentação/Apollo en Fragmentación, 1981 Gesso, 30 x 30 x 18 em 5. Vênus Apolínea/Venus Apolliptiea, 1983 Gesso, 50 x 60 x 40 em 6. Modelo Transformaeional/Pauta Transformacional, 1982 Gesso e cimento, 40 x 37 x 35 em 7. Termópilas/Termópilas, 1983 Gesso, 80 x 90 x 45 em 8. Diaeronia-Sineronia/Diaeronia-Sineronia, 1982 Gesso, 65 x 45 x 45 em 9. A Fuga de Ariadne/EI Escape de Ariadne, 1982 Gesso, 70 x 70 x 50 em 10. A Catástrofe da Percepção/La Catástrofe de la Percepción, 1982 Gesso, 44 x 56 x 45 om

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Em vez de trabalhar como o escultor tradicional, Marta Minujin reproduz de maneira móvel e fragmentária a Vênus de Milo, o Apolo, Eros de Gentorelle e outras figuras clássicas, e as liberta de sua estaticidade tradicional, ao mesmo tempo que se permite uma re-criação particular: a fidelidade ou exatidão de suas recuperações. Estas valem mais pela sua expressão dinâmica do que pela alusão ao passado estético. Percebemos assim que a ruptura, como o tempo, domina de duas maneiras em todas as obras de Marta Minujin: como ruptura real, material, fragmentando e dividindo, e como ruptura ideológica, no curso da produção histórica das artes visuais. A ruptura dos rostos, ou a dos bustos, a fragmentação das figuras se convertem assim em símbolo de um distanciamento mais importante: o que já existe entre a atual concepção das artes visuais e uma visão clássica. Este distanciamento possibílita em outro registro· criativo o teatro .:...- a proposta de Bertold Brecht, o qual sugere que se permita ao espectador julgar uma obra como signo, como estrutura, e não como cópia do real. Marta Minujin se esforça por conseguir que o receptor privilegie o significante plástico, visual e arquitetônico por cima das conotações convencionais de formosura ou beleza que a academia incorporou às obras gregas. Esta é a pátina de um tempo produzido pela autora no seu processo criativo; não a pátina das grandes obras do classicismo. O tempo cronológico, simbolizado pela mobilidade e pelo dinamismo, e os processos de ruptura, simbolizados pelos cortes das figuras, abrem, assim, uma brecha no futuro da escultura.

Jorge Glusberg (Presidente da Associação Argentina de Críticos de Arte)

MIRALDA Artista convidado

Nasceu em Barcelona, em 1942. Estudou na Escuela Peritos Industriales em Barcelona. Vive em New York. Principais exposições coletivas:

1968 The Obsessive Image, Institute of Contemporary Art, Londres 1971 VII Biennale de Paris 1976 P.S.l, Queens, New York 1979 Yokohama Museum, Japão Kunstzone, Munique Principais exposições individuais:

1970 1971 1973 1977 1981

Hanover Gallery, Londres Richard Gray Gallery, Chicago Art Gallery of NewSouth Wales, Sydney Museum of Contemporary Arts, Houston, Texas Nelson Art Gallery, Kansas

Bibliografia:

DYCKES, W. Contemporary Spanish Art. New York. Arts Magazine Publisher, 1975 MOLES, A. & ROMEHER, G. Theorie des Actes. Paris, Casterman, 1977 RESTANY, P. Miralda. Une Vie d'Artiste. Barcelona. Ambit Editorial, 1982 SMITH, Edward L. Art in the Seventies. Oxford, Phaidon Press, 1980 TAKASHINAS, S. Assemblage and Accumulation. Tóquio, Kodansha Publisher, 1971. Coleção Art Now. Obra apresentada:

Leda, as Rangerettes e o Tri-Uni-Córnio Visitando a Terra de Ninguém/ Leda, the Rangerettes and the Tri-Uni-Corn Visiting the No-

Man's Land, 1977-1983 ;Instalação-documento de quatro projetos 160 diapositivos, 2 projetores Ordem das imagens: 1. Festa para Leda Documenta 6, Kassel, República Federal da Alemanha, 25/06/77, do amanhecer ao crepúsculo Encontro com Leda no banho Levantamento da grande mesa Vestimenta do templo dos cisnes Saída da procissão Reunião e chegada coletiva às margens do lago Cerimônia de intercâmbio - meditação tinal 2. Fila do Pão/Breadline Contemporary Art Museum, Houston, Estados Unidos, 28/11/77 Rangerette's room ou Museu Sentimental Treinamento e atuação Fila do Pão, Açúcar e Sal Texas - TV - Dinner

3. Charlie Taste Point Galeria na Friedrickstrasse 31, Berlim, 8 a 16/10/79 Pesadelo Sala de espera: na tv, uma partida de futebol Marinha x Exército Sala de degustação: projeção Terra de Ninguém

4. Trigo e Bife Nelson Gallery of Art, American Royal, Bolsa de Trigo, Crown Center, Kansas City, 7 a 15/11/81 Banquete da colheita: Tri-Uni-Corn Ruminação no jardim do museu Coração da Rainha do Trigo O trigo nas ruas de Kansas Tela de pães na Bolsa de Trigo

No universo mental miraldiano, em sua fábrica de sonhos, não há lugar para a dúvida, a contestação ou a expressão de uma reação critica. Todo o seu método repousa sobre o apriorismo do encantamento: sua Festa está encantada como o bosque de Merlin, e os participantes ficam enfeitiçados.' A resistência que o público de sua época opôs à verdade sensivel que Yves Klein tentava revelar funda-se no bloqueio da percepção e no das propostas imediatas da consciência afetiva. As pessoas não queriam "entrar no jogo" porque se sentiam incomodadas em seu conforto mental. O problema da incompreensão voluntária é também o de Miralda. E seu inimigo é o conformismo. Eis aqui a razão pela qual o apóstolo da suavidade irônica está condenado a encantar. nos da aurora ao ocaso, dia e noite, sem trégua nem descanso, e sem perder um só instante a fantasia, nem cometer o menor erro na encenação. Eis aqui a razão pela qual o papagaio capta a mímica do toureiro. Eis aqui por que "o camaleão se coloca no camafeu de seu colar". O papagaiotoureiro é um chama de segundo grau, segundo Dan do judô da magia, e um encantador de encantos. O papagaio-toureiro é um papagaio-toureador, para quem o mundo é uma paisagem de virtuais metamorfoses, pelo qual passeia como por um mercado, uma igreja, um metrô ou um museu. O encanto é o método, certamente, mas é antes de tudo um destino, o deste eterno errante pela estrada da fantasia. Pierre Restany (Em Miralda, "Une vie d'artiste". Barcelona, Àmbit, 1982, p. 22)

OKUMURA, Lydia Brasil

Nasceu em Oswaldo Cruz, Brasil. em 1948. Graduou-se em Artes pela Faculdade de Artes Plásticas da Fundação Armando Álvares Penteado e estudou no Prátt Graphic's Center, em New Vork. Vive em New Vork. Principais exposições coletivas: 1973 XII Bienal de São Paulo 1980 Recent Acquisitions, Metropolitan Museum of Art, New Vork 1981 Bienal de Arte, Coltejer, Medellín, Colômbia Contemporary Latin America and Japan Art, National Museum of Osaka 1982 Women of the Americas, Center of Interamerican Relations, New Vork Principais exposições individuais: 1977

Registros de Experiências de Recinto, 1971 a 1977, Galeria do Sesc, São Paulo 1980 Lydia Okumura, Utsubo Gallery, Osaka Instalação e Desenhos, Watari Gallery, Tóquio 1981 Espaço Arena, Pinacoteca do Estado de S1\o Paulo, São Paulo 1982 Recent Work, Nobe Gallery, New Vork Bibliografia: CATTEL, Jacques. Who is Who in American Art. New Vork, Jacques Cattel Press, 1980; 1982 HARIU, Ichiro. PanoramÇl Internacional da Arte Contemporânea, Sekai Magazine, Tóquio, fev. 1979 LEIRNER, Sheila. O Estado de São Paulo, jan. 1981 PHILLlPS, C. Deborah. Art News, New Vork, out. 1982 VOSHlDA, Voshie. Arte LBtinoamericano Contemporáneo y Japõn. Osaka, Nation\ll Museum of Art, 1981. Cat~logo

Obras apresentadas: Reconhecimento da Formalidade, 1983 Instalação; cordas, chapas de material diverso, pintura sobre paredes, teto e piso 1. Work l. 1.982-1983 Técnica mista sobre papel, 70 x 100 cm Cal. da artista 2. Work li, 1982-1983 Técnica mista sobre papel, 70 x 100 cm Cal. da artista 3. Work 111, 1983 Técnica mista sobre papel. 70 x 100 cm Cal. da artista 4. Work IV, 1983 Técnica mista sobre papel, 70 x 100 cm Col. da artista 5. Work V, 1983 Técnica mista sobre papel. 70 x 100 cm Cal. da artista

Assim como TEMPO representa o comprimento de todo e qualquer movimento, ESPAÇO nos faz reconhecer formalmente o estado das coisas na extensão de altura, largura e profundidade. O ESPAÇO é reconhecimento formal. É na tridimensão que enquadramos IDÉIA dentro de estruturas e, quando criamos mentalmente um campo visual, ESPAÇO representa a extensão dessa visualização. Na minha obra, o próprio reflexo mental do espaço e estrutura de interiores torna-se um ambiente. Minimalizando, procuro aprofundar-me na essência dos significados e imponho autodiSciplina. O ESPAÇO é um recurso de minha investigação sobre VIDA, causadora de vibrações mentais. Ao criar ESPAÇO, estabeleço uma "moldura" e nesse enquadramento organizo e expresso a idéia, da relacão MENTE ~~ MATÉRIA. Ao espectador, determino pontos· de vista e estabeleço posição para se dar o reconhecimento formal, do MOMENTO, do PRESENTE.

Lydia Okumura New York, 15 de Julho de 1983

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PININSKA·BERES, Maria Polônia

Nasceu na Polônia. Graduou·se pela Academia de Belas Artes de Cracóvia, Polônia. Vive na Polônia. Principais exposições coletivas: 1958

Exposição de Jovens Artistas Poloneses, Bienal de Escultura da Noruega, Oslo 1977 Bienal de Escultura, Antuérpia 1978 Exposição de Escultura, Haia, Holanda 1979 Vanguarda Polonesa, Kassel, República Federal da Alemanha Exposição Internacional de Arte Feminina, Breda, Holanda 1981 Documenta, Kassel Principais exposições individuais: 1970 1973 1976 1980

Galeria Galeria Galeria Galeria Galeria

Piwnica pod Baranami, Cracóvia, Polônia Varsóvia Labirinto, Lublin, Polônia Krzysztofory, Cracóvia, Polônia Ritmo, Cracóvia, Polônia

Maria Pininska-Beres fala sobre a mulher, seu carinho, erotismo, sensibilidade, sobre ela ter u seu próprio mundo íntimo" que se diferencia decididamente do mundo dos homens. Para além de alguns trabalhos iniciais que apresentam fragmentos de personagens femininas, as outras composições, as mais recentes, são objetos semelhantes àqueles que podemos encontrar em cada casa. Uma mesa, cama, biombo, armário, roupa de cama propositadamente marcados pelo sexo. Tudo é branco ou cor-de-rosa, arredondado, brando, atraente, um pouco misterioso. Os trabalhos, realizados no decorrer de alguns anos, são independentes, podem ser até apresentados independentemente, mas adquirem seu sentido completo só no momento em que, conjuntamente, organizam o espaço, marcam lugar anexado pela mulher.

Contempor~nea,

Mariusz Hermansdorfer (Comissário)

Obras apresentadas: Ambiente, 1969-1982 25 elementos; emulsão, madeira, tela, fotografia 1. A Máquina do Amor, 1969 2. A Bacia, 1972 3. O Lavatório, 1973 4. O Armário li, 1973 5. Os Cochichos, 1973 6. O Biombo, 1973 7. O Toucador de Leda, 1974 8. Sésamo, 1975 9. Leito com uma Coelhinha, 1975 10. O Leito, 1975 11. Grito, 1975 12. Manta Erótica, 1975 13. A Janela, 1976 14. O Circuito, 1976 15. Vênus da Espuma do Mar, 1977 16. Passagem pelo Edredom, 1978 17. O Estandarte do Autor, 1978 18. Sésamo, 1980 19. Estandarte, 1980 20. Porta, 1980 21. Situação I, 1981 22. Situação li, 1981 23. A Pedra na Água, 1981 24. Capas, 1982 25. O Esticar das Cortinas, 1982

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RESENDE, José Brasil

Nasceu em São Paulo, em 1945. Graduou-se em Arquitetura pela Faculdade de Arquitetura da Universidade' Mackenzie, São Paulo. Vive em São Paulo. Principais exposições coletivas:

1967

9' Bienal de São Paulo Jovem Arte Contemporânea, Museu de Arte Contemporâne~, São Paulo 1972 Brasil Plástica 72, São Paulo 1975 Panorama da Arte Brasileira, Museu de Arte Moderna, São Paulo 1980 Xlomo Biennale de Paris Principais exposições individuais:

1974 1981 1982 1983

Museu de Arte de São Paulo Espaço ABC/Funarte Rio de Janeiro Gabinete de Arte Raquel Babenco, São Paulo Centro Cultural Cândido Mendes, Rio de Janeiro Gabinete de Arte Raquel Babenco, São Paulo

Bibliografia:

BARDI, P.M. Profile of New Brazilian Art. São Paulo, Kosmos, 1970 PONTUAL, Roberto. Arte HOje/50 Anos Depois. São Paulo, Collectio Artes, 1973 - - - - - . Dicionário das Artes Plásticas no Brasil. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1970 Obras apresentadas: 1. Sem Título, 1983 Veludo, 390 x 330 cm 2. Sem Título, 1983 Vidro, óleo mineral, 225 x 125 em 3. Sem Título, 1983 Vidro, papel, pigmento, 0 6" x 220 cm 4. Sem Título, 1983 Material sintético, 300 x 500 em 5. Sem Título, 1983 Vidro, borracha, óleo rfIineral, 250 x 260 em

Os últimos trabalhos de José Resende reafirmam a minha convicção de que a sua obra está entre as mais originais e aperfeiçoadas da arte avançada que vem sendo desenvolvida nos últimos anos em nosso país. Salvo uma ou outra peça, estes trabalhos ainda se atêm à antiga "fabricação" de objetos escultóricos convencionais, às qualidades com positivas formais de organização hierárquica e - apesar de rejeitarem a sua condição de objetos "de pedestal" - conservam aquela presença sólida, marcante e nada efêmera que estes possuem. Remetem mais naturalmente à tradição representada pelos construtivistas ou cinéticos, por exemplo, do que aos mais recentes movimentos de vanguarda escultórica que antagonizaram a tradição. E podem estar inseridos naquilo que se chama de pós-minimalismo. Ou seja, a síntese dos momentos radicais "desinfetantes" da mística minimalista que é, antes, claro, ,a antítese libertária de seus dogmas. Resende continua direto, manual, não-interpretativo, não-ilusionista. Agora, porém, de maneira interiorizada, fluida e orgânica, onde também valem o acaso, a surpresa e a especulação lúdica. Não há mais o fator alusivo. A sua abstração não é uma abstração de alguma coisa ou a abstração pura. É uma abstração que nasce da própria experiência com o material. Seus trabalhos são o retrato complexo, mas direto, de uma ação. Sheila Leirner Halbreich

RIO BRANCO Brasil

Nasceu em las Palmas de Gran Cana ria, Canárias, em 1946. ~ autodidata. Vive no Rio de Janeiro. Principais exposições coletivas: 1967 1977 1980 1982

9.' Bienal de São Paulo Galeria Graffiti, Rio de Janeiro Camere Incantate, Milão 1.' Trienal de Fotografia de São Paulo, Museu de Arte Moderna, São Paulo Fotografia Contemporãnea latino-americana, Musée National d'Art Moderne, Paris

Principais exposições individuais: 1964 1967 1974 1979 1980

Alikerkeller Gallery, Berna Galeria Relevo, Rio de Janeiro Galeria Grupo B, Rio de Janeiro Museu de Arte de São Paulo, São Paulo Funarte, Rio de Janeiro

Obra apresentada: Diálogo com Amaú, 1983 Ambiental; imagem, som, com cinco projeções contínuas em círculo.

Meses atrás, nesta mesma aldeia Kayapó, procurava algo que ainda não achei. Encontrei no entanto Amaú. Surdo-mudo, menino, sinceramente comunicativo e sobretudo extremamente agitado. Um ensaio em seqüência, Amaú sobre fundo rosa, aconteceu. rapidamente em um momento em que esperava o reinício de uma festa que transmitia fortemente a consciência cultural deste povo, mesmo após cinqüenta anos de contatos com os civilizados. Construir um ambiental a partir dos movimentos - angustiados, por vezes quase histéricos, às vezes tímidos, ou mesmo da gargalhada fácil de Amaú em justaposição com imagens de outros mundos: foi um relâmpago do que procurava. Amaú, reflexo de um momento importante de mim mesmo. Amaú, exorcista elétrico e risonho tentando eliminar de sua visão as imagens por mim mostradas de um mundo que idealiza por desconhecer. Amaú, marginalizado de uma sociedade onde o som é todo poderoso. Um círculo candente se forma. Nele se conflituam caoticamente instantes significativos de meu passado e de meu presente. Constante questionamento da razão do ser, do porvir, do que já foi, circulo vicioso beirando a explosão, que subsiste apenas por suas próprias tensões. Equilíbrio de pressões externas e internas. Movimento circular no qual se entrechocam pesadelos corrosivos e pessimistas e a tênue e amarga esperança de um novo renascer das cinzas. Miguel Rio Branco São Paulo, agosto de 1983

RODRíGUEZ PERU

Nasceu em Lima, em 1959. Estudou na Escuela de Artes Plásticas da Pontificia Universidade Católica deI Perú. Vive na Argentina. Principais exposições coletivas: 1979

Contacta, Lima 1980 XVI Salón cano 1981 Escuela y 1982 Jóvenes y

Festival de Arte, Parque Municipal de Barranco, de Grabado, Instituto Cultural Peruano NorteameriCreación, Museo de Arte, Lima Valores

Principais exposições individuais: 1981 1982 1983

Galería Rama Dorada, Lima Pintura-Objeto, Galería Forum, Lima Galería Arana, Lima Galería Forum, Lima

Obra apresentada:

Altar/Altar, 1983 Instalação; suportes de cana grossa, bambu e galhos; paredes de tecido grosseiro branco; teto de esteiras; piso de pedra moída; altar de papelão, papel encolado, tecido e madeira, 450 x 300 x 350 cm. 1. Anjo da Guarda 1/Ángel de la Guarda 1 Relevo sobre madeira pintada com esmalte, 168 x 123 cm 2. Altar ao Eu/Altar ai Yo Madeira, esmalte, serigrafia, 175 x 132 cm 3. Anjo da Guarda 2/Ángel de la Guarda 2 Aguada sobre papel colado em tela

4. Oferenda/Ofrenda Caixa de ripas de madeira, esmalte, vidros e latas de tinta e cola vazios, raízes de plantas, cascas de palmeira, 79 x 60 x 60 cm 5. Aprendizagem para Artista/ Aprendizaje para Artista 30 garrafas, 30 velas, jogo de 10 quadros sobre o piso

A energia mágico-religiosa que vai predominar na instalação invadirá outros dois níveis de significados, político e existencial, e os integrará dentro desse caráter no ambiente. Cada um desses níveis intervém no altar com um tratamento formal que se elabora a partir da relação meio-mensagem. Isto quer dizer que os conteúdos mágico-religiosos serão tratados de modo próximo ao do ritual de festa popular: máscara, ornamentos, colorido intenso, violento. Os conteúdos existenciais definem-se em sua forma pelos auto-retratos, elaborados a partir de meios diversos, prevalecendo o documento gráfico: fotografia, fotocópia, impressão serigráfica. Num plano geral, dá-se a relação altar-auto-retrato e a instalação de caráter mágico-religioso, que é a característica de altar-adoração. O caráter de adoração é aceito na generalização da experiência humana levada ao plano de adoração à natureza. Os conteúdos políticos serão elaborados em seu caráter de documento e os meios vão ser o cartaz e a fotografia. Rodríguez

SILVEIRA, Regina Brasil

Nasceu em Porto Alegre, Brasil. em 1939. Graduou-se em Artes Plásticas pelo Instituto de Artes daUniversidade Federal do Rio Grande do Sul. É mestre em Artes pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. Vive em São Paulo. Principais exposições coletivas: 1981 1982

1983

IV Bienal Americana de Artes Gráficas, Cali, Colõmbia Artemicro:. a microficha como suporte de Arte, Museu da Imagem e do Som, São Paulo; Galeria Coop. Diferença, Lisboa; Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro Arte em Processo, Museu de Arte Moderna, São Paulo Bienal de San Juan dei Grabado Latinoamericano, Porto Rico Brazilian Arts Festival, Institute of Contemporary Arts, Londres

Principais exposições individuais: 1975

Destruturas, Centro de Arte y Comunicación - CAVC, Buenos Aires 1977 Jogos de Arte, Gabinete de Artes Gráficas, São Paulo 1978 Regina Silveira: Obra Gráfica 71-77, Pinacoteca do Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, Brasil 1980 Anaformas, Museu de Arte Contemporânea, São Paulo 1982 Anaformas, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro Bibliografia: GLUSBERG, Jorge. Retórica dei Arte Latinoamericano. Buenos Aires, Nueva Visión, 1978 LEIRNER, Sheila. Arte como Medida. São Paulo, Perspectiva, 1982 REICHERT, Jasia. Latin American Art: Art and Metaphor. Arts Review, Canadá, XXIX (4):115-7, Fev. 1977 RESTANV, Pierre. L'Arte Brasiliana. Domus, Milano, 544 (mar. 1975) ZANINI, Walter. História Geral da Arte no Brasil, São Paulo, Fund. J. Moreira Salles, 1983, vol. 2

In Absentia é uma reflexão sobre o Ponto de Vista e as propriedades deformantes dos sistemas projetivos de representação. Concebido como uma instalação gráfica de grandes dimensões, suas características essenciais são o espaço colado ao olho do observador, para multiplicar perspectivas, e a noção de objetos ausentes, indicados tão-somente por suas sombras alongadas, cobrindo chão e paredes. Ainda que a construção seja rigorosa, a geometría não é a mesma dos perspectivistas históricos: a malha perspectivada resultou de uma mistura deliberada de códigos de projeção e, ainda, de algumas ações gráficas arbitrárias, orientando a escolha de posições e medidas. As silhuetas perspectivadas, por sua vez, são projeções-de-projeções, obtidas de imagens fotográficas esticadas "topologicamente" por quadriculas, em direção a um Ponto de Fuga. Simulacros de sombras projetadas, esses achatamentos projetivos constituem, neste trabalho, os elementos residuais de uma relacão onde um dos termos está ausente: os objetos geradores de sombras, roubados à observação e oferecidos apenas como referência mental das silhuetas, mas capazes de interceptar uma fonte luminosa imaginária. Minha intenção é sublinhar o caráter indiciaI das sombras projetadas e, ao mesmo tempo, subverter, pela radicalização, suas funções tradicionais, aquelas de tornar -mais claros e naturais os desenhos perspectivados dos corpos opacos. )In Absentia comenta a "naturalidade" da represent,ação em perspectiva, extrapolando para suas extensões pàradojWis, lugar do jogo e do artifício. Regina Silveira

Obra apresentada: In Absentia (M.D.), 1983 Instalação gráfica; 2 pódios de madeira, tinta látex

SOARES, Genilson Brasil

Nasceu em João Pessoa, Brasil, em 1940. Estudou Desenho, Pintura, Gravura e Escultura no ateliê da Sociedade de Arte Moderna do Recife. Vive em São Paulo. Principais exposições coletivas:

1973 XII Bienal de São Paulo 1975 3 Artistas de Brasi I, Estudio Actual, Caracas 1977 XIV Bienal Internacional de São Paulo 1979 Three Brazilian Artists, Cranbrook Academy of Art Museum, Michigan Contemporary Brazilian Works on Paper, Nobé Gallery, Nee York Principais exposições individuais:

1972 1979 1980 1981 1982

Desenho e Pinturas, Galeria No Sobrado, São Paulo Recomposição da Horizontal, Espaço Max Pochan, São Paulo Transumação: Re-movimento das Pedras, Pinacoteca do Estado, São Paulo Projetos para Manhã, Espaço N. O., Porto Alegre, Brasil Relance: [ris de Passagem das Cores, Galeria Deco, São Paulo

Bibliografia:

ARAÚJO, Olívio Tavares. Veja, São Paulo, 10 out. 1973, coluna Artes, n.p. CHAVES, Anésia Pacheco. Manifestações de Vanguarda no MAC. Aqui São Paulo, São Paulo, 20 abro 1977 EXPERIÊNCIA Vanguardista. EI Nacional, Caracas, 24 fev. 1975 LEIRNER, Sheila. O Mundo Mítico da Presença Criadora do Público na Arte. O Estado de São Paulo, São Paulo, 31 ago. 1980 PONTUAL, Roberto. Nós, Além Fronteiras. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, abro 1977 Obra apresentada:

Rumos da Rosa de Agulha: Radiação das Cores nos Trópicos, 1983 Instalação ambiental ocupando área de 1 000 x 1 200 x 500 cm, entre quatro colunas e três painéis, com frente voltada para a face oeste do pavilhão de exposição.

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Esta sene fundamenta-se em documentação fotográfica acerca de incidência da luz e seu imediato reflexo no universo cromático de duas pequenas comunidades do litoral sul de São Paulo e norte do Rio de Janeiro, experiência esta vivenciada na descoberta de surpreendentes matizes difusos nos trabalhos construtivos e artesanato destas comunidades. Genilson Soares São Paulo/Rio de Janeiro, 1983

STOCKMANS, Piet Bélgica

Nasceu em Leopoldsburg, Bélgica, em 1940. Graduou-se em Cerâmica pelo Provínciaal Hoger Instituut voor Architectuur en Toegepaste Kunsten de Hasselt, na Bélgica. Estudou na Escola Superior de Porcelana de Selb, na República Federal da Alemanha. /

Principais exposições coletivas: 1976 1977 1978 1980 1983

Project-Object, Hasselt, Bélgica Monumenten in de Keramiek, Knokke, Bélgica Tendensen in de Kunst, Limburg, Bélgica Keramiek en Porselein, Itália Art 83, Basiléia, Suíça

Principais exposições individuais: 1969 1976 1978 1981 1982

Piet Stockmans dedicou-se ao estudo da ceramlca e, a partir de 1965, concentrou-se nas técnicas do trabalho com porcelana. Desenhista de uma fábrica de porcelana e de ladrilhos em Maastricht, é natural que a profissão influencie suas atividades artísticas livres. Assim, Stockmans realizou inúmeras manipulações com louças e utensílios de porcelana desenhados por ele mesmo. Dessa maneira descobriu e passou a explorar facetas antes desconhecidas, com as quais chega a resultados irônicos e imaginosos. Stockmans emprega extraordinariamente as características padronizadas da produção em série.

Wim Van Mulder

Monumentale en Gebruikskeramiek, Vlaams Prentenkabinet, Genk, Bélgica Piet Stockmans en Urbain Mulkers, Galerij Artel. Antuérpia Witte Poppentoren, Hasselt, Bélgica Artifort, Maastricht, Holanda Galerie Municipale Edouard Manet, Gennevilliers, França

Obras apresentadas: L Instalação Mural em Porcelana, 1983 Instalação; 10 painéis de 80 x 120 em (cada), cada um com 266 pastilhas de porcelana, coladas sobre papel Col. do artista 2. Instalação no Piso, 1983 Instalação; 10.000 cadinhos de porcelana, 2 x 4 em de diâmetro (cada)

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TOlEDO. Amelia Brasil

Nasceu em São Paulo, em 1926. Estudou com Takaoka e Waldemar da Costa. É mestre em Artes pela Universidade de Brasília. Vive em São Paulo.

Principais exposições coletivas: 1967 9.' Bienal de São Paulo 1971 XI Bienal de Escultura de Middleheim, Antuérpia 1974 Brasil 74 - CAVO, Buenos Aires 1978 Objeto na Arte; Brasil Anos 60, Museu de Arte Brasileira 1981 Panorama da Escultura Brasileira, Museu de Arte Moderna, São Paulo

Principais exposições individuais: 1969 1971 1976 1982 1983

Galeria Bonino, Rio de Janeiro Homenagens e dedicatórias, Museu de Arte Contemporânea, São Paulo Emergências, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro Amelia Toledo, Paulo Figueiredo Galeria de Arte, São Paulo Amelia Toledo, Galeria Sérgio Milliet, FUNARTE, Rio de Janeiro

Bibliografia: COUTINHO, Wilson. A Poética do Mar em Exposição Exemplar de Amelia Toledo. O Globo. Rio de Janeiro, 1983 MORAIS, Frederico. Reflexões e Devaneios sobre Frutos do Mar. Rio de Janeiro, 1983 PONTUAL, Roberto. Dicionário de Artes Plásticas. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1970 RESENDE, José. A Pele do Furo. Arte em São Paulo, São Paulo, 1983 TAVARES, Salete. Brincar"" A propósito de Amelia Toledo. Colóquio Artes, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1971

Obras apresentadas: 1. Sumidouro, 1983 Bloco em concreto, escavado, contendo cacos de caramujo e areia, coberto por vidro, 70 x 70 cm 2. Série OM 11, 1983 lâminas suspensas refletindo espiral em movimento, aço inox 3. Série Inscricões I, 1982 Coluna em concreto, placa de mármore, bandeja de granito com coleção de conchas carcomidas em glicerina sob tampo de vidro, 110 x 80 x 80 cm 4. Série Micropêndulos, 1982 Relevo em gesso, de caramujos e areia, sobre cimento amianto, 60 x 60 x 2,5 cm 5. Série Caligrafia /I, 1983 Moluscos Scaphoda em bandeja com areia colorida e tampo de vidro, 4 x 50 x 50 cm 6. Série Vin-Vang 11, 1983 Disco em pedra 3 x 60 cm de diâmetro; cone de metal, 6,5 x 20 cm de diâmetro na base 7. Série Espaço Reflexivo IV, 1983 Placa de granito, concreto com recesso para coleção de conchas, bloco de vidro fundido, 20 x 60 x 40 cm 8. Série Espaço Reflexivo V, 1983 Cubo de granito sobre chapas de ferro cruzadas, cubo de cristal sobre lâmina de madrepérola, 82 x 40 x 40 cm 9. Série Espaço Reflexivo VI, 1983 Cilindro de vidro com glicerina, cascalho, areia e prismas de cristal, sobre prisma em concreto e disco de mármore, 138 x 85 cm de diâmetro Col. da artista 10. Avesso da Sua Orelha 11, 1983 Opérculo de ouro, sob lente de vidro em placa de granito, 75 x 30 x30 cm 11. Série Frutos do Mar 11, 1977/83 Moldagem de concha em resina poliéster com resíduos de animais marinhos, após permanecer meses no mar, sobre coluna em concreto branco, 135 x 30 cm de diâmetro

ISSO que Amelia faz em três aspectos: a idéia de coleção, a coleção em torno de Amelia e a coleção de coleções em torno de nós. A coleção é de coisas do mar que se agrupam segundo características que são suas. A caligrafia inscrita nas cascas das conchas. Suas cores e brilhos, e o velho (antigo) na forma de cacos e cracas que Ameliacata. Feiticeira, Amelia lê, nas coleções em torno de si, a caligrafia das conchas como a um testamento. Não "joga búzios". Extrai-os do fundo do mar tirando-os de dentro de si. ISSO o exercício. Sacerdotisa, Amélia organiza, pela leitura assim conduzida, um altar como um aquário em torno de nós. Cada peça reflete Amélia que se faz no reflexo, na sua ausência. O conjunto a mesma coisa. E o universo assim transcrito é o modelo de harmonia na Amélia, em nós e no resto. ISSO o testamento. Um convite que não considera a recusa para o mergulho no maramélia. Lá onde nos reencontramos. Há quem diga que Amélia não tem o direito de fazer ISSO dos nossos coraçõezinhos. Se o tem (por que não?). Amélia o conquistou em si. ISSO a exposição, isso que Amélia faz. Gabriel Borba, 1983

UGAlDE, Gaston Bolívia

Nasceu em La Paz, em 1946. Estudou Arquitetura na Universidad Mayor de San Andres, em La Paz, e Artes na Simon Fraser University Vancouver School of Art, no Canadá. Vive em La Paz. Principais exposições coletivas: 1972 1975 1979 1980 1982

Museu de Arte Moderna, Vancouver, Canadá Bienal INBO, La Paz 15.' Bienal Internacional de São Paulo 4.' Bienal de Maldonado, Museo de Arte Moderno, Maldonado, UruÇJuai XII Bienal de Paris Contemporary Bolivian Art, Sign Gallery, New Vork

Principais exposições individuais: 1974 1976 1977 1982 1983

Museo Nacional de Arte, La Paz Four Legs Gallery, Vancouver, Canadá Galería Emusa, La Paz Museu de Arte Moderno, Cochabamba, Bolívia Museo Nacional de Arte, La Paz

Bibliografia:

Este artista, interiorizado na técnica fotográfica, trabalha basicamente em branco e preto, com figuras que lembram as fotografias com superexposição. Dessa maneira, consegue efeitos próprios do cartaz e da arte dos meios de comunicação de massa. Em seus primeiros anos, juntamente com cuidadosos desenhos, construiu "objetos" com entulho, como, por exemplo, cabeças de bonecas que nos sugerem um mundo de valores desagregados. Canaliza sua procura com o uso adequado do entulho, utilizando portas, velhas taleigas, cordas, latas e outros elementos, entre os quais coloca o habitante marginal das cidades. É uma pintura de denúncia, que abandona a tela tradicional e se expressa em objetos mais próximos da escultura que da pintura. Neles, o artista inscreve poemas e manifestos que dão o toque sentimental, e algumas vezes racionalizado, de seus postulados. Sua última produção consiste em impressões de rostos, com material de estanho, sobre os sacos de serapílheira utilizados para transportar o metal. Expressa a realidade boliviana não somente na temática, mas também no uso de um elemento funcionalmente mineiro. Teresa Gisbert

GISBERT, Teresa. EI Entorno de La Pintura Boliviana Actual. Buenos Aires, 1980 SORIANO, Armando. 50 Afias en la Pintura Boliviana. La Paz, Ed. Última Hora, 1979 Obra apresentada: Terras, Obras e MilagresjTierras, Obras y Milagros, 1983 Instalação; 17 imagens através de processos luminosos sobre terra, cimento e papelão 4 imagens sobre terra, 250 x 180 cm 1 imagem sobre estanho sobre piso de cimento, 400 x 250 cm 12 imagens sobre papelão e documentos, 20 x 25 cm

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VAINSTEIN, Esther Peru

Nasceu em lima, em 1947. Estudou na Escuela Nacional de Bellas Artes. na Escuela Nacional de Cine e no Ateliê de Cristina Galvez. Vive em lima.

Principais exposições coletivas:

1981 1982

IV Bienal de Dibujo y Grabado, Museo la Tertulia, Cali. Colômbia Propuesta li, Museo de Arte Italiano, lima V Bienal de Dibujo de Maldonado, Museo de Arte Moderno. Uruguai Muestra de Arte Peruana Actual, Galeria Ivonne Briceno. lima Galería Forum, Uma

Principais exposições individuais: 1980 1983

Galeria 9, lima Galeria 9, Uma

Obra apresentada: Fragmento do Deserto de Paracas (Ica-Peru) - Cemitério de Lhamas/Fragmento deI Desierto de Paracas (Ica-Peru) - Cementerio de Llamas, 1983 Instalação; desenho de 50 x j .700 cm, lápis, tinta, colagem. caixavitrina com objetos, aparelhagem de som

Esther Vainstein desenvolve em sua obra atual o que se poderia chamar de "registros" paisagísticos e naturais alimentados pela observação do fascinante universo do deserto costeiro do Peru. Vainstein recolhe visualmente impressões, objetos, restos, rastros e os transpõe para extensos formatos horizontais. Seus desenhos têm alguma coisa de transcrição objetiva, de documento científico, de extensa carta de explorador, de diário de viagem. Esse registro tem, no entanto, uma natureza poética. Está atento para lendas, para luas cheias, para enigmas. É uma forma de paisagem a respeito de uma natureza que quase não tem sido representada na pintura peruana, e adquire forma numa modalidade que rompe com o sentido de obra -""lnll'IRr e de óptica Singular, num espaço onde não existe a proporcionada peja perspectiva, mas uma simultaneidade de impressões e perturbações. O ensaio é feito não com grande qualidade de mas também com coerência. Os recursos estão An7nr'ArJ,Rdos com rigor e inteligência. cos ou, quando muito, tingidos de tênues colorações, os desenhos abrem janelas sutis para o mundo que evocam e registram. A plástica está de acordo com o ensaio intelectual: nem o enfeita nem o substitui. É obra de precoce maturidade e de grande técnica. Augusto Ortiz de Zevallos (Comissário)

VALCÁRCEl Bolívia

Nasceu em la Paz, em 1951. Graduou-se em Humanidades, na Bolívia, e em Arquitetura, Alemanha. Vive em La Paz.

Documentação (textos, fotos, desenhos] do Movimento Erótico, entidade fundada por Valcãrcel para uma transformação social rumo ao Estético-Erótico.

Principais exposições coletivas: 1978 1979 1981 1982 1983

Primeira Bienal latinoamericana, São Paulo XV Bienal de São Paulo Contemporary Bolivian Art, Sign Gallery, New York Contemporary Bolivian Art, Sign Gallery, New York Artistas Latinoamericanos, Casa de Bello, Caracas Bienal de San Juan dei Grabado latinoamericano, San Juan, Porto Rico

Principais exposições individuais: 1980 1981 1982 1983

Retrospectiva, Museo Nacional de Arte, La Paz Obras, Galeria Emusa, La Paz Obra Gráfica y Maderas, La Tienda, Bremen, Alemanha Puerta dei Sol, Galeria G. de Rojas, La Paz Bolívia Joven, Casa Cultura, Santa Cruz, Bolívia

Bibliografia: GISBERT, Teresa. EI Entorno de la Pintura Boliviana Actual, Buenos Aires, 1980. SORIANO, Armando. 50 Afios en la Pintura Boliviana, la Paz, 1979.

Obra apresentada: O Movimento Erótico Internacional/EI Movimiento trático Internacional, 1983

Roberto Valcárcel, dada a sua formação de arquiteto, impõe um desenho extremamente cuidadoso. Demonstra a possibilidade de pintar com ausência de cor e economia absoluta de recursos expressivos. Valcárcel elimina a tela, e sua pintura de cavalete - se é que se pode chamá-Ia assim - faz-se sobre embalagens de madeira, já usadas, sem imprirnação alguma. A temática contém um protesto e uma denúncia contra a repressão. Este ciclo culmina com sua série História na Plantação de AlcachofrasjHístoria en 131 Campo de Alcachofas, realizada sobre papelões pintados dos dois lados. Nessa obra, a visão religiosa personificada em Cristo, a pessoa descrita por meio de auto-retratos (a institucional, representada por uniformes, e a humana, encarnada numa jovem), vai desagregando-se a partir de um ponto ideal e puro até a degradação pelos alucinógenos. É uma crítica ao momento atual,realizada com desenhos, colagens e pinturas, que vão desde o academicismo do século XVIII ao expressionismo do inicio de nosso século. Esta mostra determina a ampla gama de possibilidades que Vacárcel apresenta como artista. Teresa Gisbert

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Brasil

Nasceu em Manaus, Brasil, em 1951. É mestre em Matemática pelo Instituto de Matemática Pura e Aplicada do Rio de Janeiro. Estudou com Abelardo Zaluar e Bruno Tansz. no Rio de Janeiro. Estudou lógica e Teoria da Arte, na Goethe Universitãt de Frankfurt, e Arte, na Stãdel Kunsthochschule de Frankfurt. Vive no Rio de Janeiro.

Principais exposições coletivas: 1981 1982 1983

V Salão Carioca de Desenho, Rio de Janeiro IV Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro V Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro VI Salão Carioca de Arte, Rio de Janeiro À Flor da Pele: Pintura e Prazer, Centro Empresarial Rio, Rio de Janeiro

Principais exposições individuais: 1978 1979 1981

1982 1983

Brasilianischer Alltag, Galeria Hottop, Frankfurt Enéas Supysáua aus Brasilien, Dessauer Haus, Frankfurt O Espaço tem Quatro Dimensões, Galeria Andréa Sigaud. Rio de Janeiro Metal. Café des Arts, Hotel Meridien, Rio de Janeiro PSicotopologia do Olhar, Galeria do Centro Empresarial Rio, Rio de Janeiro

Obra apresentada: Envolvível: Eu sou América. 1983

1. O Envolvível é um objeto pictorial lúdico-teórico. 2. O Eu Sou América é um painel tendo por suporte uma faixa de

Moebius. 3. O Envolvível Eu Sou América é uma metapintura: o conhecimento tátil-visual é como a visão do Envolvível: para ver o Eu Sou América é preciso andar, mover-se em torno, percorrer a parede

que parece múltipla (facetada), porém é una na sua continuidade dual-fasona/ de visões reais de espaços (fictícios, no Envolvíve/). 4. Onde o Envolvíve/ parece terminar, ele apenas começa, remetendo o espectador à fase-face seguinte. 5. O Envo/vível é um objeto obviamente tetradimensional. 6. A visão total do Envolvível só é possível como processo mental sintetizador ao final do percurso do espectador. O Envolvível Eu Sou América é uma homenagem à memória de Helio Oitieica. Enéas Valle Rio de Janeiro. 10 de agosto de 1983

WITTENBORN, Rainer, e BIEGERT, Claus República Federal da Alemanha

WITTENBORN nasceu em Berlim. em 1941. Estudou na Academia de Belas Artes de Munique. Vive em Munique.

Principais exposições coletivas: 1969 1974 1977 1979 1980

Richtungen. Kunstverein. Munique Five from Germany. Hayward and Serpentine Galleries. Londres Documenta 6. Kassel. República Federal da Alemanha Von der Freiheit des abhãngigen Künstlers oder von der Abhãngigkeit des freien Künstlers. Galerie Keller. Munique Künstler machen Koffer für Rottweil. Forum Kunst. Rottweíl

Principais exposições individuais: 1974 1975 1977 1981 1981-83

Stãdtische Galerie im Lenbachhaus. Munique Museum des 20. Jahrhunderts. Viena Westfãlischer Kunstverein. Münster, República Federal da Alemanha San Francisco Museum of Modern Art, São Francisco Musée des Beaux Arts. Montreal

Bibliografia: HAENLEIN. Carl-Albrecht. The Army is the Only Damn Thing Holding this Country Together. In: Kestner-Gesel/schaft. Hanover. 1975. Catálogo .. STEINHAUSER Monika. Informationen zu R. Wittenborns Zyklus The Amazon B'asin (1975/6)". In: Westfãlischer Kunstverein. Münster. 1977. Catálogo .. VERSPOHL, Franz-Joachim. Zu Inhalt und Form des Zyklus The Amazon Basin" WITTENBORN, Rainer & BIEGERT. Claus. James Bay Project - A River Drowned by Water. Montreal. 1981 - - - - - . Der grosse Fluss ertrinkt im Wasser. Reinbek. Rowohlt Verlag, 1983 ZWEITE, Armin. Notizen zu Arbeiten Rainer Wittenborns. BIEGERT nasceu em Murnau, República Federal da Alemanha, em 1947. E:: jornalista e escritor especializado em minorias tribais e em questões de ecologia. membro da Survival International. Bibliografia: BIEGERT, Claus. Jahren ohne Verfassung USA: Indianer Im Widerstand. Reinbek, Rowohlt Verlag. 1976 - - - - - . Indianer Schulen - Survival Schools. Reinbek. Rowohlt Verlag, 1979

Obra apresentada:

Coletas:

Um Rio Inundado de Ãgua/James Bay A River Drowned by Water, 1983 Instalação; fotografias, desenhos, mapas, peles, plantas, filmes 1. Agenda da Baía James/James Bay Notebook, 1979-1982

21. 'Plantas de Sul a Norte/P/ants from South to North. 1979 Coletadas na área do rio São Lourenço até o rio Caniapiscau, de 45 a 55 Norte 1 objeto, formado por parede e piso, aproximadamente 350 x 650 cm (cada) Herbário I, 56 pastas com plantas secas, 38 x 29 em (cada) Herbário li, 56 pastas com fotocópias, fotografias coloridas, usos e inventário, 38 x 29 em (cada) 22. Peles e Sapatos/Skins and Shoes, 1980 Mocassins de índios Cree. peles coletadas no Território da Baía James Pele de caribu curtida Pele de alce curtida 6 pares de mocassins Cree Sacola bordada para caça 1 par de sapatos "pontudos" para neve 1 par de sapatos "rabo-de-andorinha" para neve 23. Peles e Objetos Pessoais/Furs and Traps, 1980 Peles coletadas no Território da Baía James 3 heliográficas, 300 x 120 cm Pele de urso negro Pele de lince Pele de lontra Pele de raposa branca Pele de raposa azul Peles de cangambá norte-americano Pele de lebre da neve Pele de marta Pele de visão Pele de rato almiscarado Pele de arminho Pele de esquilos 24. HBC - A Companhia da Baía do HudsonjHBC - Hudson's Bay

Projeto da Baía James -

Project -

2. 3.

5. 6.

Pasta, 114 x 80 em, contendo: 1 caderno de esboços, 22 x 28,5 cm 1 pasta com diário e fotografias, 22 x 28,5 em 7 folhetos (mapas) 56 páginas, colagem, 110 x 75 em (cada) 8 sacos plásticos com penas, asas, ossos etc. de pássaros Pele de castor em moldura Um Pedaço de Terra Nada Pode Ocultar-se ... / A Piece of Land - Nothing Can Be Hidden ... , 1981 Acrílico sobre tela, 270 x 200 cm (enrolada) Trabalhador Caniapiscau, 16/11/79/Worker Caniapiscau. 16 Nov. 79, 1981 Lápis sobre papel, 260 x 160 em (enrolado) Mistassini, 26/11/79/Cree Indian - Mistassini. índio Cree 26 Nov. 79, 1981 Lápis sobre papel, 260 x 160 em (enrolado) Um Pedaço da Terra/ A Piece of Earth, 1980 Mapa triangular, lápis sobre papel, montado em musselina, 1.400 x 200 em (enrolado) Inundação: Os Primeiros Construtores da Represa/Flooded: The Original Dam Bui/ders, 1981 Mapa dos reservatórios LG2, fotografias, lápis e pincel hidrográfico sobre papel, montado em musselina, 222 x 252 cm (dobrado) Reservatório LG3/LG3 Reservoir, 1981 Mapa do reservatório LG3, lápis e pincel hidrográfico sobre papel transparente, montado em musselina, 200 x 424 em (dobrado) Reservatório LG4/LG4 Reservoir, 1981 Mapa do reservatório lG4, lápis sobre papel transparente. montado em musselina, 200 x 160 em (dobrado] Documentação fotográfica:

9. Comunidades dos Cree na Baía James -

1900-1930/Cree Co-

munities at James Bay 1900-1930, 1980 Folha com 40 fotografias em preto e branco, montadas sobre papel e musselina, 221 x 178 cm (dobrada) 10. Acampamento Cree à Beira do Rio Chalifour/Cree Camp at

the Chalifour River, 1980 Folha com 40 fotografias em preto e branco, montadas sobre papel e musselina, 221 x 170 cm (dobrada) 11. Habitações dos Cree/Cree Houses, 1980 Folha com 40 fotografias em preto e branco, montadas sobre papel e musselina, 221 x 212 cm (dobrada)

12. Ornamentos/Trapping, 1980 13.

14. 15.

16.

Folha com 40 fotografias em preto e branco, papel e musselina, 221 x 178 cm (dobrada) As Obras I/The Works /, 1980 Folha com 48 fotografias em preto e branco, papel e musselina, 221 x 212 cm (dobrada) As Obras II/The Works li, 1980 Folha com 48 fotografias em preto e branco, papel e musselina, 221 x 212 cm (dobrada) A Inauguração na TV /The Inauguration on TV, Folha com 24 fotografias em preto e branco, papel e musselina, 221 x 105 cm (dobrada) De Volta ao Povo/Back to the People, 1982 Folha com 40 fotografias em preto e branco, papel e musselina, 221 x 178 cm (dobrada)

montadas sobre

1980 montadas sobre

montadas sobre

Murais fotográficos:

17. "O Rio" -

La Grande Riviere Perto do LG3/The River -

The

La Grande Riviére near LG3, 1981 Fotografia em papel fotográfico parcialmente pintado, 227,5 x 234,5 cm (enrolada) 18. O Reservatório - Vista Aérea do Reservatório lG2/The Reser-

voir -

The LG2 Reservoir from the Air, 1981

Fotografia em papel fotográfico parcialmente pintado, 227 x 340 em (enrolada) 19. A Família Cree - Acampamento Cree à Beira do Rio Chalifourj Cree Fami/y - Cree Camp at the Chalifour River, 1981 Fotografia em papel fotográfico parcialmente pintado, 227,5 x 340 cm (enrolada) 20. Signatories Página 453 do Tratado da Baía James/Signato-

ries -

Page 453 of the James Bay Agreement, 1981

Fotografia em papel fotográfico, 242 x 144 cm (enrolada)

Company, 1980 Manta original da baía do Hudson, vermelha, 4 "pontos" Série de fotografias coloridas, 250 x 13 cm (cada) Recorte de jornal. aproximadamente 60 x 40 em Fotografia em preto e branco, 30 x 40 em 2 fotografias coloridas, 13 x 18 em Cartão e placa da Companhia da Baía do Hudson, 14 x 40 em Fardo de 10 peles de arminho Fardo de 9 peles de esquilo

25. Jornais/Newspapers, 1979 Jornais comprados em Montreal, no dia da inauguração (lG2) Objeto formado de parede, aproximadamente 300 x 150 cm Pasta com 10 jornais (originais)

26. Videomontagem/Videomontage, 1979 Videocópia, filme de Boyce Richardson Jobs Garden, 1971, 60 m (colorido] Videocópia, filme de CBC - Interview with Premier Bourassa, 1979, 20 m (colorido) 27. Outros 38 folhas de plexiglas, 110 x 75 em (cada) 2 caixas de madeira para a Agenda da Baia James e para a Documentação Fotográfica Várias molduras (madeira e plexiglasl Vários cartuchos de papelão

Junto com Claus Biegert, escritor que tem tomado o partido das minorias étnicas ameaçadas, Wittenborn esteve no Canadá por algum tempo, em 1979, para pesquisar os efeitos de um grande projeto técnico. Para obter energia, constroemse barragens em vários rios e exploram-se terras do Labrador que antes passavam totalmente despercebidas. Isso traz graves conseqüências, sobretudo para os índios Cree, que habitam a reqião há séculos. Até hoie não é possível avaliar as conseaüências para uma minoria, que, embora use muitos aparelhos modernos, como trenó a motor, serra a motor e carro, vive a vida tradicional dos caçadores, dependentes do ritmo das estações do ano.

O James Bay Project de Wittenborn e Biegert é uma instalação multimedial e inclui desenhos, fotografias, colagens, objetos de uso diário, herbários, filmes e ainda outros materiais documentários. O trabalho põe à vista o fundo histórico, político e econômico do projeto e ao mesmo tempo torna visíveis as graves conseaüências, para a terra e a gente, que surqem desta intervenção na natureza por razões meramente econômicas. Neste aspecto, a investigação analítica e critica tem exemplar significação, poraue as questões propostas na documentação colocam-se igualmente em muitos lugares do mundo. Armin Zweite (Comissário}

ZAPATA, Valentín Espanha

Nasceu em Zamora, Espanha, em 1949. Estudou Arquitetura. É autodidata em Artes. Vive em Madri. Principais exposições coletivas: 1971 1975 1978 1981 1982

Bienal de Zamora, Espanha Museo Carlos Maside, La Corui'ia, Espanha Centro Cultural Juana Mordó, Madri Grandson and Grandson, Madri Contra parada 3, Múrcia, Espanha

Principais exposições individuais: 1974 1977 1978 1980 1982

E.S. de Bellas Artes de Madrid Casa de Cultura, Zamora, Espanha Rekalde, Bilbau,Espanha Galería AELE, Madri Galeria Punto, Valência, Espanha

Obra apresentada: María Luisa e o Deliri (jardimJjMaría Luisa y el Deliri (jardim), 1982-1983. Ambiente: montagem, sobre uma superfície de 300 x 1.200 cm com elementos e 45 peças Elementos: 1. 125x50x 125cm 2. 210 x 50 x 125 cm 3. 300 x 50 x 30 cm 4.135x75x45cm 5.150x80x80cm 6. 250 x 45 x 30 cm 7.115x70x70cm Peças: 15 peças de 35 x 12 x.12 cm 15 peças de 50 x 15 x 15 cm 15 peças de 70 x 15 x 15 cm

A estas alturas da modernidade - costuma-se dizer que assistimos à sua morte - a utilização de um material como o plástico não pode, com justiça, surpreender ninguém, até porque ele é passível de ser o paradigma da sociedade de consumo que o Pop tanto explorou ao tirá-lo dos grandes armazéns e supermercados. Apesar dísso tudo, o plástico pode parecer a alguns o elemento menos propício a dar margem a alguma coisa que pudesse entrar na categoria do estético, tal como reconhece Valentín Zapata. Mas para este artísta isso tem sido uma espécie de desafio, mais do que algo que tenha a ver com ideologias do consumo e do descartável, já que se propõe despir por completo o material dos atributos que lhe dão forma e para os quais havia nascido ingenuamente, vazio de potencialidades que chegaram a perturbar, algum dia, esse destino que o desvelo de nossa sociedade pela higiene lhe havia irremediavelmente reservado. Eva Hesse demonstrou dramaticamente as possibilidades expressivas desse material e qualquer reflexão, mesmo que escrita, sobre os novos materiais, não pode deixar de ser uma homenagem a ela. Pelo contrário, a utí/ização que deles faz Valentin Zapata não é nem dramática nem necessariamente expressiva, já que existe uma busca do mais ornamentai e ainda do mais cenográfico de suas possibilidades. Não foi em vão que em certas ocasiões tirou sua obra da parede ou do pedestal para acolher um balé como o OuebraNozes, no teatro da Zarzuela, ou para criar um determinado ambiente como fundo de uma exposição, como na Galeria Recalde. Valentín Zapata, desde 1976, quando realizou sua primeira obra na qual utilizava o plástico, a areia e o espelho materiais que aparecem habitualmente em sua obra desde então -, vem insistindo na criação de uma linguagem própria. A montagem que ora apresenta pode ser considerada uma reflexão sobre as nocões de artifício e natureza: sobre uma base de cascalho milJdo extraído de um jardim japonês finge-se a existência natural de plantas construidas de plástico e cimento. Outro caso de natureza desnaturalizada ... M. Paz

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Fotografia

BONlllA, Patricia Colômbia

Nasceu em Bogotá, em 1949. Vive em Bogotá.

Principais exposições coletivas: 1979 1981 1983

Museu de Arte Contemporáneo, Bogotá IV Bienal de Arte, Palácio de Exposiciones y Convenciones, Medellín, Colômbia Actitudes Plurales, Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, Colômbia

Principais exposições individuais: 1981

Galería La Oficina, Medelín. Colômbia Galería Diners, Bogotá

Obras apresentadas: 1. Fazendo Pose com o 95/Tirando Pinta con e195, s.d. Acetato com colagem 2. Patrícia Disfarçada de Homem Esperando Trem na Estação de Suesca/Patricia Disfrazada de Hombre Esperando Tren en la Esta· ción de Suesca, s.d. Acetato com colagem 3. Cândida Erêndira na Casa de Sua Avó Desalmada no Dia Anterior ao Incêndio/Candida Erendira en Casa de su Abuela Desalmada el Dia Anterior ai Incendío. s.d. Acetato com colagem

Patricia Bonilla apresenta-se com um trabalho inovador. A magnífica fotógrafa, insatisfeita com o ofício, converte a fotografia em auxiliar de um trabalho no qual se mesclam o teatro, a colagem e a poesia. Desta feita, Patricia é ao mesmo tempo a fotógrafa, a personagem, a diretora do ato dramático e a artista que modifica a realidade para, como dizia Gaugin, "enobrecer o mundo". Escrevia eu: cheguei dos mares do Sul até aqui buscando um sonho. Nunca me contentei com essa ordem interior que as coisas parecem possuir. Percorri o mundo buscando essa realidade impossível. E, pelo que vi até agora, compreendo que somos nós, os artistas, os verdadeiros, os que não nos contentamos em copiar a pobreza elementar que nos rodeia, os que podemos modificar. O maravilhoso, a grandeza da arte é a capacidade de invenção. Ser artista é tornar reais nossos sonhos e transformar em realidade os sonhos dos outros. Atrever-me-ia a chamar a obra que Patricia Bonilla apresenta hoje de "Fotografia de Sonhos", não porque tenha algo de figuração oníríca, mas porque há nela um desejo de modificação da realidade, uma insatisfação gauguiniana - se me perdoam o neologismo. Tanto a obra quanto a técnica estão, no entanto, apenas começando e necessitam de mais tempo para amadurecer plenamente. O caminho, porém, está aberto. Patricia entra para o mundo das galerias com algo que estava fazendo falta: técnica, invenção, frescor e um artista jovem. Antonio Montaiía

CALVET, Nuno Portugal

Nasceu em Oeiras, Portugal. em 1932_ Estudou Engenharia. Vive em Lisboa.

Principais exposições coletivas: 1968 1978 1982

Bienal Ibérica de Artes Gráficas, Lisboa Fotojornalismo Jornal Novo, Jornal Novo, Lisboa Retrospectiva da Fotografia Portuguesa dos Anos 70. Secretaria de Estado da Cultura, Lisboa

Principais exposições individuais: 1983

Além Terra, Fundaeão Calouste Gulbenkian, Lisboa A/ém Terra, Évora: Portugal

Obras apresentadas: 1. Vidigueira (Alentejol. agosto 1980 Cibachrome 11, 27 x 40 cm 2. Moura (Alentejo), março 1981 Cibachrome 11, 27 x 40 em 3. Beja (A/entejo), janeiro 1982 Cibachrome 11, 27 x 40 em 4. Alqueva (AlentejoJ, janeiro 1982 Cibachrome 11, 27 x 40 em 5. Moura (AlentejoJ. abril 1982 Cibachrome 11, 27 x 40 em 6. Serpa (A/entejo), abril 1982 Cibaehrome 11, 27 x 40 em 7. Aljustrel (Alentejol. maio 1982 Cibachrome ", 27 x 40 em 8. Castro Verde (Alentejol. maio 1982 Cibachrome 11, 27 x 40 cm 9. Moura (A/entejo), maio 1982 Cibachrome 11, 27 x 40 em 10. Moura [Alentejol. maio 1982 Cibachrome i I, 27 x 40 em

Paralelamente à sua profissão, fotografa só para si, procurando satisfazer a sua exigência pessoal, liberta de quaisquer parâmetros que lhe limitem a sua maneira de "ver" O resultado está bem patente na série de fotografias que executou nos últimos dois anos e que denominou "AlémTerra", algumas obtidas em condições atmosférícas especiais e que por vezes as tornam irreais. Porém, são obtidas a partir de diapositivos de pequeno formato, sem cortes ou reenquadramentos ou qualquer outro tratamento especial. São apenas obtidas através do "olhar" de Calvet, que é de uma capacidade de transfiguração, que pode despertar em nós as mais variadas sensações. José Sommer Ribeiro (Comissário)

JARAMlllO, Beatriz

Nasceu em Medellín, Colômbia, em 1945. Estudou Arquitetura e Artes Plásticas. Vive em Bogotá

Obras apresentadas: 10 fotografias

Principais exposições coletivas: 1981 1982 1983

IV Bienal Americana de Artes Gráficas. Calí. Colômbia 16.' Bienal de São Paulo Livros de Artistas, Barcelona Cinco Artistas Colombianos, Espaço N.O., Porto Alegre. Brasil Medellín en el MAM, Medellín, Colômbia

Principais exposições individuais: 1976 1980

Galeria Finale, Medellín, Colômbia Galeria Finale, Medellín, Colômbia

Bibliografia: Há referência sobre a artista em: Revista Sobre Arte fi Espectador. Magazin Dominical. 7 dez. 1980

Senha: signo, nota, indício sensível, gesto para comunicar, não fácil de confundir ou de equivocar. Sinal: cicatriz, marca, rastro. Assinalar: fazer alguma ferida ou sinal no corpo. Referência visual, o espaço colombiano. Senha de presença, senha de ausência. Beatriz Jaramillo, abril de 1982

KEllER, Pierre Suíça

Nasceu em Gilly, Suíça, em 1945. Vive em Grandvaux. Principais exposições coletivas: 1966 1971 1975 1977 1983

Graveurs Vaudois Contemporains, Cabinet des Estampes, Ge· nebra Multiples, the First Decade, Museum of Art, Filadélfia 9.' Bienal de Paris 20 Artistas Jóvenes Suizos, Museo de Arte Moderno, Bogotá Museo La Tertulia, Cali Galeria la Officina, Medellín Imagens da Suíça Francesa, Cantão de Vaud, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa

PrinCipais exposições individuais: 1970 1972 1975 1980

Galeria Galeria Galeria Galeria Galeria

La Polena, Gênova Charles Lienhard, Bãle Stebler, Genebra Escala, Bogotá Rivolta, Lausanne

Obras apresentadas: 1. Americano Sangrento/Bloody American, Nova York, 1977 Foto (5 elementos). 500 x 100 cm 2. Auto-retrato/Se/fportrait, Nova York, 1977 Foto (5 elementos). 500 x 100 cm 3. Banheiro de Metrô/Subway Toilet, Nova York, 1978 Foto (2 elementos), 100 x 200 cm 4. As Portas/The Ooors, San Juan, Porto Rico, 1978 Foto (4 elementos). 100 x 400 cm 5. A Gaiola Vermelha/The Red Cage, Nova York, 1978 Foto (5 elementos). 500 x 100 cm

6. As Barracas II/The Barracks 1/, 42nd Street, Nova York, 1980 Foto (2 elementos), 100 x 200 cm 7. Meninos Selvagens/Wild Boys, 1982 Foto (2 elementos). 100 x 200 cm 8. Macho Negro/Black Male, Nova York, 1982 Foto (1 elemento). 100 x 100 cm 9. Casa Limon/Casa Limon, Maya Guez, Porto Rico, 1982 Foto (2 elementos). 100 x 200 cm 10. Macho Azul/Blue Male, Cartagena, Colômbia, 1983 Foto (9 elementos). 300 x 300 em

o trabalho de Pierre Keller impõe-se como um diálogo.

espectador e o ato; o observador e o que observa; num rigoroso contraponto. A dualidade instaura um ritmo essencial que rege a ordem da narração. Ritmo binário ou ternário que é o seu escansão. Não que esse ritmo implique uma temporaneidade. A história conta-se bem, mas sem cronologia, como um processo de associações e de analogias. Tal herói evoca tal situação, tal situação tal .projeção, tal sujeito tal prolongamento e tal percepção. O que se refere ao enunciado da primeira imagem pode ser de natureza espacial ou temporal e é sempre submetido ao acontecimento interior. Assim se constrói um sistema narrativo onde a história se resume inteiramente ao poder da imagem, das imagens que conferem às relações que mantêm a qualidade do espaço poético. Nenhuma razão, nenhuma lógica, mas a derivação livre do imaginário e a sua coerência interna, mesmo quando o imaginário parece derivar da realidade da observação estrita. Claude Ritschard

MAVER, Becky Colômbia

Nasceu em Bogotá, em 1944. Estudou com Javier Sandoval, em Bogotá, e com Cammitzer, em Lucca. Estudou no International Centre of Photography, New Vork. Vive em Bogotá. Principais exposições coletivas: 1975 X Salón Nacional de Arte Fotográfico, Centro ColombianoAmericano, Bogotá 1979 Galería EI Callejón, Bogotá 1980 XVIII Salón Nacional de Artes Visuales, Museo Nacional, Bogotá 1982 Biblioteca Luis Angel Arango, Bogotá 1983 Actitudes Plurales, Museo de Arte Moderno Tertúlia, Cali, Colômbia Principais exposições individuais: 1981 1982

Galería Garcés, Velasquez, Bogotá Galería Quintero, Barranquilla, Colômbia Sala de Proyetos, Museo de Arte Moderno, Bogotá

Obra apresentada: Proyecto FIA C, 1982 10 fotografias

As fotos de Becky Mayer falam de seres e objetos pelos quais a vida já passou. Móveis de uma casa art déco, a lápide de um túmulo que lembra Apollinaire. a piscina vazia de um motel: as emanações que todos eles emitem são cada dia mais frágeis, e o vazio que respira por trás deles, mais notório. Talvez por isso Becky os colore com laranjas, rosas e azuis, querendo extrair, a partir desta imposição, outro nível o último - de sua precária existência. Porém, curiosamente, esta pintura que presta homenagem ao bonito mau gosto de nossas paredes camponesas, também parece convocar essa conflagração final, na qual o cinza e o verde consomem, como o mofo, o arrogante perfil de um divã, a nitidez cromada da fachada de um cinema, intoleravelmente vazia, e na qual os vidros refletem, como nos quadros de David Hockney, a superfície rota do mundo. Fotos que registram, com cálida indiferença, o momento em que os lugares se despovoam e em que as coisas reclamam, sigilosamente, um olhar que lhes dê razão de ser. Sua maior virtude consiste não só em obscurecê-Ias, atribuindo-lhes maliciosamente os poderes de um talismã - esses objetos trouvés que deslumbram com seu feitiço surrealista -, mas inclusive em dar-lhes um pouco mais de opaCidade, em conseguir que continuem submersos em sua atmosfera aparentemente neutra. J.G. Cobo Borda, 1980

ONNE, Elia Israel

Nasceu em Israel, em 1954, Estudou Cinema e Televisão na Universidade de Tel Avive Fotografia na Trend Polytechnic, em Nottingham, Inglaterra Vive em Ramat Hasharon, Israel.

Principais exposições coletivas: 1976 1977 1979 1982

Obras apresentadas: 1. Ramat Aviv, 1981

1st Exhibition, Adult Education Centre, Nottingham University, Inglaterra New British, Side Gallery, Newcastle-upon-Tyne, Inglaterra [exposição itinerante) Manchester Polyteehnie, Inglaterra Aspeets of landseape, Jerusalém Theatre, Jerusalém Here and Now, Israel Museum, Jerusalém

Bibliografia: ASPECTS of Landseape, Jerusalém, Teatro Jerusalém, 1932, Catálogo HERE and Now, Jerusalém, Museu Israel, 1982 NEW British Image, Neweastle-upon-Tyne, Arts Couneil of Great Britan, 1977

6. 7,

10,

As fotografias de Onne foram tiradas na área próxima de seu próprio apartamento, no espalhamento urbano auto-suficiente ao redor de Tel Aviv, Nesses locais os empreendimentos são motivados principalmente pelo lucro e consumidos, em grande parte, em nome de um conforto maior, Nesse milieu não heróico, a concentracão analítica e anti-romântica da artista sobre situacões extrémamente mundanas, sobre materiais de trabalho e detalhes delicados, toma-se uma descoberta de vaIares plásticos e de textura latentes, bem como uma documentação de necessidades e convenções estéticas básicas, Reuven Berman (Comissário)

11,

12,

Fotografia, 50 x 60 em Col, da artista Ramal Aviv, 1982 Fotografia, 50 x 60 em Cal, da artista Ramal Hasharon, 1982 Fotografia, 50 x 60 em Col, da artista Sha'ar Hanegev, 1981 Fotografia, 50 x 60 em Cal. da artista Tel-Aviv, 1983 Fotografia, 50 x 60 em Col, da artista Ramat Hasharon, 1982 Fotografia, 50 x 60 em Cal. da artista Ramal Hasharon, 1982 Fotografia, 50 x 60 em Col. da artista Ramal Hasharon, 1982 Fotogl'afia, 50 x 60 em Cal. da artista Ramal Hasharon, 1982 Fotografia, 50 x 60 em Col. da artista Ramal Hasharon, 1981 Fotografia, 50 x 60 em Cal. da artista Ramal Aviv, 1982 Fotografia, 50 x 60 em Col. da artista Tel-Aviv, 1983 Fotografia, 50 x 60 em Cal. da artista

ORTlZ, Jorge Colômbia

Nasceu em Medellín, Colômbia, em 1948. Estudou Publicidade. Vive em Bogotá. Principais exposições coletivas:

1980

11 Salón Regional de Artes Visuales, Medellín 111 Salón Regional de Artes Visuales, Medellín XXVII Salón Nacional de Artes Visuales, Bogotá XXVIII Salón Nacional de Artes Visuales, Bogotá IV Salón Atenas, Museo de Arte Moderno, Bogotá

Obras apresentadas:

1. Estudos Preliminares/Estudios Preliminares, 1983 Desenhos, colagem, Polaroid, 300 x 150 cm 2. Album Branco-preto/ Album Blanco-negro, 1981 25 x 20 em

Em suas primeiras fotografias, Ortiz registrava os traçados lineares dos cabos elétricos das ruas contra o céu mutante da cidade. Em virtude do uso exclusivo do branco e preto, esses trabalhos possuem uma forte qualidade gráfica e com freqüência lembram mais o desenho caligráfico do que a fotografia. Seu formato é uniformemente quadrado. Desde 1979, Ortiz vem adotando uma severa aproximação programática, e todas as suas fotografias reduziram-se à mesma composição elementar. Uma divisão horizontal parte a imagem quadrada em duas metades iguais: a mais baixa é uma parede, a mais alta, o céu. As fotos foram titadas perto de Medellín, em Boquerón (latitude 6' 20' 42" 76 N, longitude 75' 49' 33" 59 O), e, com intervalos de cinco minutos, registram mudancas no céu. Ortiz trabalha somente nos dias em que sente q'ue as condições das nuvens deverão interessarlhe, e cada série de imagens está limitada pelo número de exposições disponíveis no rolo; além das fotos, Ortiz faz um pequeno registro manual de cada configuração ao ser fotografada, documentando tanto o tempo quanto o lugar. John Stringer

RVDET, Zofia Polônia

Nasceu na Polônia.

Exposição coletiva: 1957-81 Exposições internacionais de fotografia na Europa, Ásia e América

Principais exposições individuais: 1961 1964 1980 1981

Galeria da Sociedade Fotográfica, Gliwice, Polônia Escritório de Exposições de Arte, Varsóvia Galeria GN, Gdansk, Polônia Galeria Od Nowa, Poznan, Polônia

Obra apresentada: Registro Sociológico, 1978-1980 56 fotografias, 18 x 24 cm (cada)

As fotografias de Zofia Rydet mostram pessoas dentro de suas próprias casas. Estas pessoas provêm de diferentes camadas sociais, de diferentes zonas da Polônia. Colocadas pela autora numa determinada pose, num lugar da casa escolhido pela autora, tornam-se parte constituinte daquilo que as rodeia, daquilo que criaram ou daquilo a que foram condenadas. Os interiores informam sobre quem são os seus donos, como vivem, o que pensam, o que querem. Pelo gênero e pelo aspecto dos móveis, dos tecidos dos tapetes, por aquilo que juntaram ali e por aquilo que falta, apercebemo-nos da origem, dos ideais, da mentalidade dos donos das casas. Mariusz Hermansdorfer (Comissário)

SALCEDO, Bernardo Colômbia

Nasceu na Colômbia. Vive em Bogotá. Principais exposições coletivas: 1974 1976 1977 1978 1981

Institute of Contemporary Arts, Londres Fundación Joan Miró, Barcelona Kunst Objekt, Zubber Studio, Zurique Escultura em Pequeno Formato, Bienal Internacional de Budapeste Bienal de Medellín, Colômbia

Principais exposições individuais: 1965 1970 1974 1980 1982

Cajas y Objectos, Museo de Arte Moderno de Bogotá Proyetos, Centro de Arte y Comunicación - CAVC, Buenos Aires Proyetos de Invasión a Venezuela, Museu Lousiana, Copenhague Galería Garces Velásquez, Bogotá Estudio Actual, Caracas

Sinais Particulares, sua mais recente produção, constitui-se de trabalhos que, além de corresponderem de forma fiel ao seu temperamento entre irônico e anárquico, prosseguem nessa busca essencial que se tem tornado sua constante. Suas obras, que se compõem de fotografias de obscuros personagens (mesmo quando não falta a referência autobiográfica) e de objetos como pedras, espaguetes, escovas e chapéus colados ao vidro que as cobre, atestam de imediato sua repulsa a toda e qualquer convenção. Mas os objetos, além do mais, guardam estreitas relações com o ambiente, em geral nostálgico, das fotografias e encaixam perfeitamente na área dos rostos, convertendo-se seja numa espécie de retrato psicológico, seja em comentário ácido e mordaz. Eduardo Serrano

Obras apresentadas: 1. Grupo de Obstetras/Grupo de Obstetras, s.d. Fotografia, montagem, 14 x 12 x 6 cm 2. Alta Tensão/Tensión Alta, s.d. Fotografia, montagem 30 x 16 x 6 cm 3. For Ever/For Ever, s.d. Fotografia, montagem. 32 x 25 x 15 cm 4. Intérprete/Intérprete, 1982 Fotografia-vidro, objeto em terceira dimensão 5. Gesto Particular/Gesto Particular, 1982 Fotografia-vidro, objeto em terceira dimensão

ÚBEDA, Ángel Espanha

Nasceu em Ciudad Real, Espanha, em 1928. Estudou no Institut Français de Photographie, em Paris. Vive em Madri. Principais exposições coletivas: 1975 1978

1979

XIII Bienal de São Paulo, São Paulo 4.' Trienal de Arte Contemporânea do Mundo, Nova Delhi. índia 7.' Bienal Internacional dei Deporte en el Arte, Barcelona

Principais exposições individuais: 1967

1976 1978

V Bienal de Paris, Paris Festivales de Espana, San Sebastian, Espanha Museo Espanol de Arte Contemporáneo, Madri Palacio de Fuensalida, Toledo, Espanha Museu de Ciudad Real, Espanha Expo Art 78, Madri

Obras apresentadas:

1. Satélite Espontâneo/Satélite Espontáneo, s.d. Fotografia, papel emulsionado, 120 x 175 em

2. Stabile/Stábile, s.d .. Fotografia, papel emulsionado, 124 x 175 em 3. Repouso Orgânico/Reposo Orgánico, s.d. Fotografia, papel emulsionado, 124 x 210 em 4. Ascendente-Descendente/ Ascendente-Descendente, s.d. Fotografia, papel emulsionado, 124 x 200 cm 5. Dinâmica do Aço/Dinámica dei Acero, s.d. Fotografia, papel emulsionado, 124 x 220 cm

Se o mundo é sonho e a realidade ficção, o que será então esse invento do homem a que chamamos fotografia? A imagem, a recordação, o documento, a alegria da inconsistente existência dos seres resgata, fixa com nitidez e um certo esplendor fugacíssimo, através desse aparelho que não duvido em classificar de mágico, fatos e coisas da ilusão, que não os do olhar rotineiro que nos aproxima - ou nos distancia? - da cotidiana presença de pessoas e circunstâncias. Será a fotografia, como perguntam alguns, uma arte subsidiária, em certa medida secundária com relação aos esquemas tradicionais do que se convencionou denominar Artes Plásticas? Quem assim pensar, terá uma idéia bem c/ara do devenir histórico, da técnica sucessiva e dos avatares da capacidade lúdica e da vontade de inventiva dos humanos. Pois, obviamente, seu pensamento absurdo o levaria, sem que o determinasse, às mais intrincadas paragens do disparate, da insanidade mental e, além disso, a assumir, com todo o direito, a antiestética - ao mesmo tempo que amoral -, figura do troglodita. A fotografia, esse acontecimento relevante no transcorrer da meditadora observação do homem, supõe - é inútil repeti-lo - uma mudança radical na pesquisa e gozo dos sonhos ou imaginações que chamamos "realidade", "vida", "fatos" ou "avatares ". Além disso, a fotografia, provavelmente desde seus primórdios, tem-nos revelado também os aspectos antes ocultos das coisas, das pessoas, dos belos animais e lugares onde vivem e, às vezes, convivemos com eles. Mas a possibilidade de captação e reflexo do que antes era considerado insólito (como o descobrimento do sistema de locomoçâo do cavalo) amplia-se e enriquece-se com a possibilidade de utilizá-Ia como um instrumento mais pena, pincel, cinzel, buril etc. -, de criação de outras formas ---: a Arte e seus delírios - antes desconhecidas ou ignoradas. Assim, quem, como Ângel Úbeda, dedica seu instinto criativo a concretizar com a câmara e em seguida no laboratório onde as ilusões se convertem em coisa original, diferente das outras, mas com suas equivalências orgânicas e estruturais, de Natureza encontrada - o que se forja no pensamento, para passá-lo a limpo, em branco e preto ou em cores, com o propósito de que também participemos de sua meditaçãQ prazerosa deve ser considerado, equiparado, enquanto homo faber, ao poeta, ao antropólogo que nos descobre imagens perdidas nos séculos, permitindo, com sua contribuição pessoal, que o documento temporal, além de útil e proveitoso para o prazer do espírito, enquanto dado de conhecimento, seja também, e Singularmente, sedução para a memória coletiva e individual -, síntese do ritmo e do silêncio das presenças invisíveis até esse instante em que se tornam imagem nova e projeção ao futuro do tempo em que vivemos.

Manuel Conde

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VALENCIA, Colômbia

Nasceu em Medellín. Colômbia. em 1946. Graduou-se em Arquitetura pela Universidad Nacional de Medellín.

Principais exposições coletivas: 1974 1975 1978 1980

XXV Salón Nacional de Artes Visuales. Bogotá V Abril Artistico. Medellín 11 Salón Regional de Artes Visuales. Medellín. Colômbia 111 Salón Regional de Artes Visuales. Medellín. Colômbia XXVIII Salón Nacional de Artes Visuales. Museo Nacional, Bogotá

Obras apresentadas: 1. Sem TítulojSin Título. 1981

Impressões sobre papel fotográfico, 100 x 100 cm 2. George Braque. Prato de fruta, copo e jarra. 1926. Óleo sobre tela, 0.485 x 0,585 mts. Glasgow, Art GalleryjGeorge Braque, P/ato de fruta, vaso e botella. 1926. Óleo sobre Iienzo, 0.485 x 0.585 mts. Glasgow. Art Gallery. 1983 Fotografias Polaroid, 24 x 12 cm 3. Sem TítulojSin Título, 1981 Acetato sobre espelho, 40 x 30 cm

Na última produção fotográfica de Luis Fernando Valencia, "Medellín. Galeria de /a Oficina, maio de 1981", o desejo de um contato direto manifesta-se não apenas na técnica (impressões do corpo do artista, coberto de revelador, sobre pape! mural). mas também na intenção de reunir o corpo ou ação e o meio fotográfico. Desse modo, as alusões sexuais, que são muito comuns nas obras de ação corporal (como nos trabalhos de Acconci), concretizam-se nas obras de Valencia para produzir um verdadeiro contato sexual: o corpo nu do artista, que nos trabalhos de formato grande apresenta várias impressões (uma espécie de defasagem da ação física no coitol. e a superfície receptora do papel; o documento fotográfico culmina seu papel secundário para se converter numa simbiose do pape! e da carne,

José Hernán

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Novos Media

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Julio Plaza Curador

1: Videotexto é um sistema de bidirecional de de massa, e dentro do dem solicitar a uma tela de televisão, de um banco de dados computador), através de um teclado.

2: Videotexto é uma biblioteca de referência compacta e atualizável, funcionando em tempo real. 3: Videotexto é um meio de massa, individualizado.

4: O videotexto é uma técnicas estão

Pela intermediação das redes de telecomunicação, o videotexto põe em relação pessoas equipadas com terminais, completando os serviços telefônicos tradicionais com os computadores.

5: Videotexto é o nome genérico para uma variedade de serviços que transmitem informação específica para um televisor doméstico. 6: Sistemas para disseminar informação de textos e materiais gráficos por meio de meios eletrônicos, informação esta exibida em receptores domésticos de TV com o controle seletivo de usuários não treinados. 7: Videotexto é o mais recente veículo de de linguagem gráfico-eletrônica.

Instalação de Arte e Videotexto na 17.' Bienal.

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o videotexto

é o mais recente veículo de produção de linguagem e de distribuição de informações. A diferença de todos os meios de comunicação de massas com o VTX 'é que os primeiros são fortemente centralizadores da informação, enquanto o videotexto é interativo, pois nasce de um meio interpessoal. O videotexto, produto da telemática (adaptação da informática aos sistemas de telecomunicação), opera regularmente (desde o dia 15/12/82) na cidade de São Paulo, sob os cuidados da Telesp (Companhia Telefônica de São Paulo). Com associação de telefone, televisor e computador (como banco de dados) e de um pequeno teclado, o usuário, através de uma rápida teclagem (semelhante a uma chamada telefônica), pode ter acesso aos mais variados tipos de informação visual e escrita. E é aqui que surge a idéia de veicular a arte no videotexto, como forma de extrair e experimentar a sensibilidade do novo meio. Quaisquer primeiros contatos com o VTX já deixam patentes que não se trata de um meio que substitui os anteriores, mas que se alimenta deles. É um meio interativo de meios, fortemente híbrido e inclusivo, cujo processo mesmo de produção nasce da aglutinação complexa de uma rede heterogênea de reminiscências de outros meios. Trata-se de um veículo que, em si mesmo, em sua natureza, é intermedia, ao mesmo tempo que absorve diferentes sistemas de representação. O videotexto acompanha assim a tendência do mundo contemporâneo no referente às relações entre a quantidade e complexidade de meios de tecnologias: multimedia, isto é, a tendência a sintetizar e criar relações de interpenetração entre esses meios (intermedia), conseguindo, por isso mesmo, outros meIos e tecnologias híbridas, produto da associação de vários meios. Meios mais compactos e diversificados inventados a partir da lei de economia. A invenção do videotexto surgiu em vários países simultaneamente, mas foi Sam Fedida, na Inglaterra, quem conseguiu implantar o primeiro sistema de videotexto' em todo o mundo. Operando para o público há cerca de três anos, sob o controle dos correios e telégrafos ingleses (BPO-British Post Office) , esse serviço ganhou o nome de Viewdata inicialmente, mas hoje é conhecido por Prestei. O videotexto, sobre que se pesquisa há mais de dez anos, difundiu-se para vários países, adaptando-se a diversas tecnologias de transmissão. Atualmente os sistemas de videotexto existentes adotam quatro tecnologias principais, que são o próprio PresteI, o Télétel (da França), o Telidon (do Canadá) e o Captains (do Japão). O Brasil, através da Telebrás, comprou o sistema francês Télétel, "devido a suas vantagens de qualidade e custo", e encarregou a Telesp da fase inicial de testes no território nacional. A experiência brasileira com o meio é, portanto, contemporânea da implantação de sistemas de videotextos similares em outros países. O processo de operacionalidade do videotexto comporta três grupos operativos participantes: o operador do sistema (ou empresa, no caso a Telesp), que controla e cuida do serviço como totalidade; o fornecedor de serviços, firmas e instituições que veiculam as informacões

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através de equipamentos fornecidos pelo operador do sistema; o terceiro participante é o usuário, ou consumidor, que se serve do sistema. O usuário deve dispor de um telefone, uma TV e um adaptador ou decodificador do sinal acústico em visual com teclado de controle remoto, através do qual tem acesso ao serviço fornecido. O projeto Arte e Videotexto Este projeto foi submetido ao CAC (Conselho de Arte e Cultura da Bienal) e aprovado em janeiro de 1983. O projeto previa vários níveis de participação: a) Edição eletrônica de trabalhos de arte apresentados como tais por seus autores; b) Laboratório de linguagem nos códigos visual e escrito, incluindo narrativas infantis e experiências didáticas, entre outros; c) Edição Bienal-Informativo (como Jornal Eletrônico da Bienal) para veiculação de informações pertinentes à Bienal e seus arquivos, assim como para o registro dos percursos e roteiros para o visitante. Objetivo I Desenvolver trabalhos dentro do espaço de representação (páginas-quadros) do próprio meio (principalmente nos níveis a e b), a partir dos códigos e repertórios incluídos nas memórias do videotexto, no seu sistema de edição. Transformar esses repertórios em linguagem poética ou estética, como mensagens auto-referenciais ou não e, sobretudo, trabalhar os procedimentos estéticos a partir dos recursos que o novo meio oferece. Objetivo 11 Aproveitando a estrutura do videotexto, quer dizer, sua penetração em terminais domésticos de TV, via cabo telefônico, fazer com que a instalação e edição eletrônica (presente na Bienal) penetre também naqueles terminais. Temos assim que a Bienal, pela primeira vez na sua história, mostrará arte nas residências de São Paulo: arte on-line. Antecedentes: 1. O projeto previa ainda a abertura a todos os artistas que se interessassem pelo novo meio, desde que seus projetos se adaptassem aos níveis propostos pelo projeto. Reservava-me eu, ainda, o direito de ser curador da instalação e organização desse projeto na Bienal. 2. Este projeto (agora concretizado) segue e continua a experiência da exposição realizada e organizada por mim, intitulada "Arte pelo Telefone: Videotexto" e que esteve instalada no Museu da Imagem e do Som, de São Paulo, durante o mês de dezembro de 1982, quando da instalação do videotexto na cidade de São Paulo pela Telesp. 3. Deve-se dizer aqui que, tanto na primeira exposição quanto neste projeto, me foi dado todo o apoio logístico pela Telesp, setor de videotexto, assim como pelo escritório de videotexto IMS-Acesso.

ARTE E Julio Plaza

o Tecnologias justapõem-se a tecnologias. Com o vídeotexto, como o mais novo veículo de linguagem, podem ser entretecidas algumas considerações a respeito deste novo meio em relação a seus congêneres da indústria cultural de massa, a partir do ponto de vista da vídeografia em videotexto. A aliança dos meios audiovisuais, das telecomunicacões e da informática, opera novas possibilidades de cômunicação e expressão. A evolução tecnológica é muito mais rápida do que a nossa capacidade de assimilar e de utilizar estes novos meios. Criado originariamente para editar e veicular informação, o videotexto configura-se como um sistema intermedia, capaz de interferir na atuação dos outros meios já existentes e remodelá-Ia, desarticulando o ambiente instituído, pois ele é um antiambiente. O videotexto tende a transformar de maneira radical a tradicional distribuição de informações pela imprensa escrita, falada e televisiva, colocando essas mesmas informacões com eficiência e instantaneidade ainda maior em términais domésticos de vídeo. A edição em meios eletrônicos como o videotexto, destinada a grandes e diferenciados públicos, provoca mudança e confusão nas condições de recepção e produção de informação. A imprensa, graças a seus caracteres móveis e sua grande velocidade de impressão, assegura uma grande dispersão do saber, pois o texto impresso atinge camadas de população cada vez mais diversificadas. O velho sonho do saber universal e a indústria do conhecimento, exemplificada pelas grandes enciclopédias distribuídas pelo planeta todo, parece concretizar-se com o acesso instantâneo às informações produzidas pela telemática. A intrusão da eletrônica, a substituição dos processos de impressão mecânicos, colocam problemas relativos a todos os elementos participantes do sistema eletrônico de videotexto e também aos que estão fora dele. A exposição prolongada às telas de vídeo (bombardeadas por elétrons), a assimilação rápida das informações e a velocidade olho-cérebro desenvolvida pelo ser humano, a influência na vida profissional e pessoal, enfim, as mudanças de percepção acarretadas pela nova tecnologia são alguns dos impactos e mudanças que esta nova tecnologia produz sobre o nosso comportamento. E linguagem, pois o interface dos meios eletrônicos com o usuário constitui um elo decisivo nesta cadeia. A rejeição ou aceitação dependerão, em grande parte, das formas como as mensagens serão finalmente percebidas nesse contato. Ao especular sobre as relações do mundo eletrônico com a criação, é quase impossível não se referir ao pensamento mcluhaniano, no que diz respeito à sua reflexão sobre os meios na era eletrônica. Esse pensamento está tão interiorizado na nossa cultura que qualquer semelhança do aqui exposto com esse pensamento não é mera coincidência, é proposital. Embora concentremos nossa análise sobre os aspectos das linguagens V-Ideográficas eletrônicas do videotexto, não deixaremos de ressaltar outros aspectos que, a nosso ver, constituem o dado realmente novo deste meio de comunicação.

videotexto é um colírio para os olhos

A síntese íntermedia produz o dado inusitado: três são os aspectos ou interfaces que caracterizam o videotexto em relação aos usuários e sobre os quais concluiremos nosso trabalho. Embora o primeiro deles não tenha sido tratado em sua importância relativa, será no futuro o aspecto sobre o qual as pesquisas se concentrarão, sobretudo com uma distância e uma perspectiva maior, que nós ainda não temos. Os aspectos mencionados são: 1. O videotexto é o primeiro veículo dialógico, pois que estabelece uma relacão democrática no sistema: editor-usuário e ainda· usuário-usuário, presidida pelo diálogo. 2. A V-Ideografia eletrônica, como recuperação contemporânea do signo pictográfico pré-histórico, desvia a ênfase óptica-projetiva-fotográfica para a imagem projetiva-mental-esquemática. Assim, o visual retiniano é descolocado pelo visual ideográfico. 3. Contudo, o hibridismo do videotexto prenuncia a sua forte característica marcante que se manifesta na conformação das linguagens que acolhe, obrigando-as a uma redefinição para exibição no seu espaço concreto. Assim, o videotexto cria um interface com o leitor, que o obriga a um pensamento redutivo-esquemátíco e a uma percepção rápida e espontânea. O videotexto, diferentemente de todos os meios de comunicação de massas, é interativo, pois que nasce de um meio interpessoal: o telefone. Já os outros meios são fortemente centralizadores da informação. Com este caráter de interatividade, o videotexto caracterizase como um veículo dialógico, pois que rompe com a unidirecionalidade no mundo da comunicação, o que parece significar o princípio do fim da sociedade de massas (tomada a palavra no sentido de comunicação mediada através de sistemas de transmissão unidirecionais de comunicação), na medida mesma em que o usuário pode interferir e criar informação, tornando-se virtualmente um editor. O videotexto caracteriza-se, assim, por ser um veículo democrático, pois que a bidirecionalidade permite a expressão e a devolução da informação, rompendo o princípio de casualidade, unidirecionalidade e autoritarismo característico dos meios de comunicação de massas. Com o videotexto, não dá para conscientizar" as massas. U

O videotexto oferece, assim, a possibilidade de participação na vida social e comunitária dos indivíduos, dando um passo à frente no processo de democratização da informação. Esta tendência já se vinha perfilando a partir da década de 60, com a socialização dos meios de reprodução e produção dos sistemas reprográficos (offset, xerox, entre outros), que facilitavam, já na época, a possibilidade de copiar edições inteiras, colocando em xeque as noções de direito autoral e, sobretudo, do copy-copyright. Por outro lado, estes mesmos processos viabilizam milhares de edições de autor e de revistas alternativas na década de 70. Esta democratização ou socialização dos meios de reprodução e produção fornece-nos o potencial necessário para a formação de editorias eletrônicas a baixo custo 105

(comparando-se com o jornal, por exemplo) de produção, editoria de pequenos grupos ou de usuários, baseadas nos princípios de afinidade espontânea e informacional, ao mesmo tempo em que implica a consciência do usuário na hora de escolher e interagir nas informações. Estabelece-se aqui um princípio de economia, pois ninguém é obrigado a pagar pelo que não pediu. Essa consciência do usuário cresce proporcionalmente a seu engajamento na interatividade com o meio. O videotexto caracteriza-se, assim, por ser um meio, não de massas, mas de públicos e grupos de indivíduos conscientes da informação que procuram. Haja consciência. Partindo da premissa de que o vídeotexto admite qualquer tipo de informação, diversas possibilidades de uso e diversas finalidades podem ser atingidas, como a programação de cursos, revistas eletrônicas, jornais, plebiscitos, entre outros, que permitem estabelecer circuitos internos e mesmo grupos fechados de usuários com códigos de acesso apropriados. A animação cultural e a artística, com a conseqüente descentralização de informação, são assim possíveis. O seu desempenho no campo didático parece ser um dos seus pontos fortes, oferecendo condições através das linguagens escrita e visual (não como ilustração das aulas verbais ou "ajudas audiovisuais", mas como interação), desverbalizando aulas, tornando-as mais participativas e interessantes, sem se falar nas possibilidades que permitem a recuperação imediata (on-lineJ de toda e qualquer informação programável. Como ela não está ligada a objetos, "a informação é um bem econômico e cultural único e revolucionário. Ela não se destrói quando consumida; ela transforma qualitativamente o homem e seu padrão de vida". Já o poeta Stéphane Mallarmé achava que o "mundo existe para acabar num livro". "Hoje estamos em posição de ir além, transferindo todo o espetáculo para a memória de um computador." E a Dow Jones (nos Estados Unidos) trabalha na transcrição dos 21 volumes da Academic American Encyclopedia para o videotexto. O videotexto, ao mesmo tempo em que reorganiza todas. as ferramentas (hardware) anteriores em sistema, reorganiza também a informação e os modos de manipulação, percepção e estocagem dessa informação, quanto a objetos (livros, jornais, etc.) e também quanto a suas relações espaciais e energéticas. Hoje é possível organizar, produzir e veicular informação de forma descentralizada a partir de qualquer ponto, isto é, a partir de um escritório doméstico, dispensando custos energéticos adicionais (como deslocamento de pessoas e coisas, estocaqem e arquivo de informaçãoobjetos), próprios das atividades industriais, racionalizando e economizando energia e espaço. Agora com o videotexto, o usuário pode dispor de toda uma banca de jornal ou mesmo biblioteca no seu escritório, sem ocupar espaço e com o conforto de fazer aparecer, no vídeo de seu televisor, a informação que deseja. Como meio "frio" que é, o videotexto obriga à participação do usuário e estabelece um compromisso equilibrado entre o jornal e livro tradicionais, pois, se o livro

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induz ao "ponto de vista individual", já o jornal pela sua justaposição mosaica de eventos, tende ao comunitário e ao social. O videotexto, como veículo dialógico, tende à criação dessa consciência participativa, pois que é o produto do aumento da velocidade de informação que cria envolvimento e a descentralização das decisões. Já viu McLuhan que processos mais rápidos de informação tendem a criar a tendência política do afastamento da delegação e representação de poderes, enquanto processos mais lentos de informacão tendem a criar a representação e delegação. E, para' Norbert Wiener, "a informação é mais questão de processo e não de acumulação". De um outro ângulo, o meio é "frio", pois que sua linguagem visual, além de atender aos princípios de esquematismo, abstração e concreção, tende, e muito, para a ambigüidade da sua imagética, permitindo que o usuário opere mentalmente essa ambigüidade. O engraçado da história é que a história (e a pré-história) parecem reproduzir-se através do videotexto, pois que os novos contextos absorvem e definem os contextos anteriores como conteúdo, artistificando-os. Os signos pensam. "A velocidade elétrica mistura as culturas da pré-história com os detritos dos mercadólogos industriais, o iletrado com o sem iletrado e o pós-letrado." O operador de VTX tem a mesma dificuldade que o homem neolítico, quando este tratava de adequar e traduzir um desenho analógico em forma orgânica para a malha geometrizada da cestaria, adequando o desenho à nova realidade industrial, transformando o desenho "vitalista" em esquema abstrato, prenunciando assim o ornamento e a fonte das posteriores escritas. Se o videotexto incorpora a história, também faz uma seleção dela, dando-lhe um sentido. O meio irrompe no mundo da comunicação onde predomina o signo fotográfico-verossímil, o mundo da fotografia-coísa-das-coísas, colocando em seu lugar uma linguagem pictogrâmica, e que, por isso mesmo, apela para a decodificação analógica. Ele troca o mundo perceptivo óptico-visual pela percepção ideográfica-mental. Ao deslocar o interesse da "imagem óptico-retiniana" (fotográfica) pelas imagens mentais analógicas, o videotexto desloca o mundo das coisas para o mundo dos signos abstratos e esquemáticos. Se a fotografia "transforma as pessoas em coisas", as relações em objetos, a videografia eletrônica coloca em campo as escritas pictográficas e ideográficas "que representam uma extensão do sentido visual de armazenar e facilitar o acesso à experiência humana". O seu efeito é integrativo e inclusivo, e não desagregado r como quer a escrita de tradução fonética. Entretanto, como os dois signos transam o videotexto (o verbal-escrito e o visual), o efeito é de complementação. O videotexto confirma que escrita e desenho possuem a mesma substância gráfica. O espaço do videotexto não é um espaço de projeção ao modo do cinema, mas um espaço que projeta o signo mental-oriental. Um espaço que não é neutro, mas radiante de energia. Nesse espaço, cada ponto-luz-cor é um sol, uma luz-através (como no multiespaço do vitral medieval), que converge para a síntese da história da pintura e da ideografia orientais como culturas e criações intensamente organizadas e condensadas.

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sistema impõe uma sensibilidade outra, ao mesmo tempo em que socializa a visual idade ideográfica em contraposição à fotográfica. No silêncio da tela, as imagens, palavras, cores, fluem com a mais absoluta calma e serenidade, exigindo a concentração necessária do usuário que dispõe do livro eletrônico. Na televisão, as imagens são projetadas em sua direção. Você é a tela. As imagens cercam você. Você é o ponto de fuga. Isso cria uma espécie de introspecção. uma espécie de perspectiva às avessas que tem muito a ver com a arte oriental." U

Escrita e imagem absorvem-se e iconizam, criando ritmos espaço-temporais silenciosos e próprios, ao mesmo tempo em que, pela repetição de padrão ponto-luz, cria o efeito sinestésico do tatear, andar e apalpar: o espaço e o tempo como que escorregando entre os dedos. O videotexto é visual-ideográfico, basicamente tátil. Ele tende ao visual na medida em que abandona o fonéticodigital e instaura o visual inclusivo ideogrâmico-gestáltico, pois que o ideograma, no dizer de Mcluhan, é uma gestalt que não dissocia analiticamente os sentidos como o faz a escrita fonética. O artista gráfico-eletrônico só pode emprestar valores táteis às impressões retinianas, reafirmando seu compromisso com a cultura visualsensorial, pois que a tati I idade abrange todos os sentidos, como o branco incorpora todas as cores". U

Graficar mensagens no videotexto é estender a consciência, é criar um contexto que seja consciente, porque insere um antiambiente dentro dos contextos anteriores já instituídos, desautomatizando, por isso mesmo, a percepção. O videotexto nada tem a ver com a TV, videoarte, quadrinhos e outros, não é um veículo sociológico" como o VT ou a fotografia - ele tem a sua especificidade. U

Programar videotexto representa dialogar um ritmo "intervisual", "intertextual" e intersensorial" com os vários códigos da informação, e é nos intervalos entre esses códigos que se instaura uma fronteira fluida entre informação e pictoricidade ideográfica, uma margem de criação. É nesses intervalos que o meio adquire a sua real dimensão, a sua qualidade, pois que cada mensagem (como cada tecnologia) engole canibalisticamente as anteriores, já que todas estão formadas pela mesma energia. U

O meio conforma e confirma a mensagem, faz parte de sua verdade e cria um novo interface entre homem e artíficio, contato entre o canal visual (olho) e canal técnico (terminal de TV), de caráter simultâneo e analógico. Cria também as condições para a percepção rápida das linguagens acolhidas. Estimula um pensamento abstrato esquemático e concreto-qualitativo.

O videotexto, ao conformar as linguagens escritas e visuais, obriga-as à adequação às novas possibilidades videográficas, transforma estas linguagens, por operações tradutoras de adequação, em mensagens esquemáticas e abstratas, onde a concisão epigrâmica, a simplicidade mínima em tensâo com a máxima, o estilo curto e telegráfico e do humor devem primar sobre o discursivismo e o afogamento dos sinais em grafismos gratuitos, pois que processos cerebrais reconstrõem a velocidades eletrônicas estas mensagens. A conformação (formatação) da linguagem ao videotexto, da mesma forma que a automação da sintaxe no novo meio, que permite mecanizar todos os sistemas de escritas universais, coloca por isso mesmo, na ordem do dia, muitos dos programas das vanguardas do começo do século XX, no que diz respeito a programas estéticos que privilegiam a expressão universal e não a particular (individual). através de uma estética programática em harmonia com o mundo industrial (leia-se: construtivismo, neoplasticismo, o "ready-made" dadaísta e o concretismo, entre outros). O videotexto privilegia assim, pelo esquematismo das linguagens, o caráter coletivo e universal dessas mesmas linguagens, não havendo lugar para a expressão e estilo pessoal (como cultura do ego "J. mas do humano. "A expressão universal", diria Mondrian, "somente pode ser criada por uma verdareira equação do universal e do individual." U

Isto porque as condições produtivas não pertencem mais às atividades primárias artesanais, nem às secundárias-industriais, mas às atividades eletro-eletrônicas de caráter inclusivo e instantâneo. A tecnologia eletrônica, oriental mente superposta à paisagem exterior (landscape), cria em nós uma paisagem interior ou inscape, que também irradia energia-luz, criando seus próprios espaços-ritmos e alterando a nossa percepção. A luz como informação sem conteúdo ilumina-nos e recria, inscape e landscape (o interior subjetivo e o exterior ambiente) integrados, pois o circuito elétrico é a extensão de nosso sistema nervoso central, incluindo o cérebro. Afinal, com a ajuda da sensibilidade perscrutadora e as "antenas" que permitem ver, nas condições do novo contexto, as formas-sondas das novas linguagens, o homem eletrônico-neolítico deverá transar com seu" cursor", como pincel eletrônico", a sua incrível cestaria e vestido informacional no interface de seu sistema nervoso central com o videotexto. U

Quanto à arte & artistas é melhor teclar (Bienal para ver. Bom contato.

+ envio)

NOTA Mais informações sobre Videotexto podem ser encontradas em: V-Ideografia em Videotexto, Julio Plaza. 205 páginas. Dissertação de mestrado, PUCSP, 1983

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ARTE NARRATIVA Maria Inês dos Santos Duarte São Paulo, 1944. Carlos Gardin São Paulo, 1949. Maria Aparecida Junqueira São Paulo, 1952. Maria dos Prezeres Mendes São Paulo. 1948. Maria Rosa Duarte de Oliveira São Paulo, 1946. Maria José Pala São Paulo. 1932.

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León Ferrari Buenos Aires, Argentina, 1920. 114

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ARTISTAS CANADENSES E TElIDON Glenn Howarth Curador

Quando a imaginação do artista brilha momentaneamente, surgem quadros brilhantes? É um princípio neurológico, químico, espiritual ou mágico? Talvez o computador, com quadros que não existem como objetos, codificação e pulso eletrônico, seja o equivalente à verdadeira visão humana. Telidon é a segunda geração de "videotex". O "videotex" faz o computador gráfico aparecer no conjunto de televisão por intermédio da telecomunicação. O primeiro sistema foi o British Prestei, seguindo-se o francês desenvolvido por Antiope. Estes sistemas são alphamosaic e constroem imagens na tela com uma lógica derivada do caráter do expositor. Telidon é alfa-geométrico. Tem capacidade alpha-mosaíc e é compatível com o sistema europeu, porém comanda a tela em termos geométricos primitivos, como ponto, linha, arco, círculo, retângulo e polígono.

Como instrumento artístico, o Telidon é ainda muito novo. Os canadenses começaram a utilizá-lo para expressão pessoal em 1980 e continuam a fazê-lo na medida em que a microeletrônica reduz os custos do pamento e abre novas possibilidades. Mas, em última análise, o valor da sofisticação técnica repousa sobre a imaginação do artista enquanto inteligência orgânica.

Weldan Bana

Telidon tem o potencial de popularização na arte eletrônica. Utilizando o padrão americano, ASCII, pode ser transformado como sinal de vídeo misto por telefone, satélite e cabo-coaxial. A tela de televisão, na qual as imagens Telidon são criadas, é também medium da apresentação dos telespectadores. As imagens Telidon desdobram-se em uma seqüência de formas determinadas pelo artista. Como dinâmica de apresentação, Telidon é capaz de uma pseudo-animação, combinando aspectos do tempo-real de animação com elementos de impressão, desenho e pintura. Andrew Owens

As formas, tais como as palavras pronunciadas numa frase, ganham sentido a partir da ordem em que são apresentadas. Artistas

Em grupo:

HOWARTH, Glenl) PAVLUK, Valya ROVERE, Pierre ZMUDZKI, Peter

BONA, Weldon DAOUTS, Johanne MATRI, Anat OWENS, Andrew PETRO, Paul PORTER, Douglas SHEA, Geoffrey

Anat Matri

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KASSOS, Marinos Grécia

Nasceu em Mitilene, Grécia, em 1940. Estudou Cinema na Escola de Cinematografia de Atenas e Técnicas de Animação na Escola Politécnica Ryerson. em Toronto, Canadá. Vive em Atenas.

Principais exposições coletivas: 1973 1979 1982 1983

14.0 Festival do Cinema Grego, Tessalonica, Grécia Festival de Curta Metragem, larissa, Grécia 24.0 Festival do Cinema Grego, Tessalonica Festival Internacional de Cinema, Hyeres, França

Bibliografia: BAKOVANNOPOULOS, J. Kathimerini, Atenas, 1982 MIKElIDIS, N.F. Elefthorotipia, Atenas, 1982 RAPHAlIDIS, V. Techni ke Po/itismos, Atenas, 1983

Obra apresentada: Synodía, 1982 35 mm. color., son .. 5 mino

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"Synodia" ("Gonvoi") de Kassos é um filme experimental colorido, com 5 minutos de duração. Em seus 140 m, formas geométricas, linhas e outros traços são rabiscados ou delineados, sem o uso da câmara como intermediária. Essas formas e linhas fazem contraponto com a música, composta especialmente para o filme por Sakis Papademetriou. O filme emprega, inicia/mente, a técnica de animação sem estrutura organizativa, enquanto três linhas de cores diferentes - um equivalente visual do som - o perpassam rapidamente, de forma que os movimentos pá/micos traçados sobre o filme adquirem uma função autônoma: suscitados pela música, eles respondem a ela. Esse movimento constante, com sua unidade de tempo característica, é contrabalançado por outro ritmo - o ritmo dos esboços e dos rabiscos.

NOVAS METÁfORAS/SEIS ALTERNATIVAS Berta Sichel Curadora Introdução/Berta Sichel Escala, espaço e arte tecnológica/Robert Russett Pensamentos para provocar/Marco Antonio de Menezes Cabodifusão Nova audiência para a nova vídeo-arte/Berta Sichel A arte na tv por cabo/Katy Huffman Computadores Arte/Computador: impacto em nossa vida diária/Berta Sichel Começa a era das novas imagens/André Martin O que é o CAVS Satélites Satélites: os contatos ponto-a-ponto/Berta Sichel Cronologia da utilização de satélites por artistas Slow-scan A tv de olho na tv/Marco Antonio de Menezes A Época da Communicationsphere/ Aldo Tambellini Videofone Experiências com videofone/Berta Sichel Videofone/Peter D'Agostino

Videotexto Privacidade: um tema para artistas/Berta Sichel Qualidade gráfica on line/Martin Nisenholtz

INTRODUÇAO Berta Sichel

Neste final de século todas as formas de acumulação de riqueza dependem do movimento da informação. A produção, transmissão e processamento das mais variadas formas de informação (texto, imagem e som) estarão no centro da atividade econômica e da vida social, por meio de suas ligações com os meios de processamento de dados e com as tecnologias de telecomunicação. A implantação desse conjunto de técnicas, isoladas ou sinergeticamente associadas, está provocando uma mudança acelerada e constante na condição humana e na organização da sociedade. Poucas pessoas têm consciência das ligações entre todos esses gadgets e essas mudanças, que já estão afetando as relações profissionais e sociais, e que contribuirão ainda mais para o aumento da dependência cultural dos países do Terceiro Mundo em relação aos países desenvolvidos que dominam essas técnicas.

A Revolução da Informação 1 é melhor entendida se for vista como uma evolução. A quantidade de meios e máquinas capazes de produzir, transmitir e distribuir textos e imagens em movimento, introduzidos pelo capitalismo em busca de novos mercados, foi maior nos últimos oitenta anos do que em toda a história anterior da humanidade. Rodovias, ferrovias e grandes feitos da engenharia são mais visíveis, e talvez por isso os historiadores sociais, como lembra Anthony Smith 2, "costumam dar mais importância a estas obras do que às invisíveis forças do telégrafo, do telefone e do rádio ... " A utilização dos meios de comunicação/telecomunicação e processamento de dados por artistas se insere na tradicional função artística: a de prever metaforicamente e fornecer intuitivamente elementos para uma Nova Consciência. O papel do artista surge como o papel 123

daquele representante da especle humana que é capaz de encontrar e traduzir metáforas suficientemente fortes para antecipar as mud5:W8& antes que elas ocorram. Para que o artista possa exercer esse papel numa sociedade comandada por" mecanismos tecnológicos e não pelo poder político" 3, ele deverá sair de "sua torre de marfim para a torre que controla a sociedade" 4. Numa sociedade de informação, isso significa que o artista deve entender como funcionam as estruturas criadas pela tecnologia dos meios de comunicação/telecomunicação, seja a técnica em si mesma, sejam os mecanismos de manipulação e coerção. O artista passa a ser um "provedor de informação" 5 aumentando conseqüentemente sua responsabilidade social. A exposição Novas Metáforas/Seis Alternativas é uma reportagem. Uma reportagem sobre as mais recentes utilizações, por artistas, dos media e máquinas, na busca de um novo conjunto de imagens simbólicas. Imagens que se enquadram aos requerimentos da constante mudança e à alta taxa de obsolescência da sociedade contemporânea. E: também uma reportagem sobre a procura, a "experiência", de novos processos de transmissão e distribuição capazes de aumentar a audiência numa escala nunca imaginada. Assim, a especificidade tecnológica, e não os temas, é que presidiu o critério de escolha dos trabalhos. O objetivo é de familiarização de artistas e públicos, num país que consome grande volume de produtos da Revolução da Informação, mas que em geral desconhece tanto as potencialidades quanto as implicações de tais produtos. Os trabalhos apresentados em Novas Metáforas/Seis Alternativas estão agrupados em seis áreas ou tecnologias: cabodifusão, computadores, satélites de comunicação, slow-scan TV, videofone e videotexto. Muitas obras apresentadas (For a Video/Phone, Send/Receiver) são, elas próprias, mais reportagens do que "obras de arte". São documentos sobre projetos pioneiros na utilização de veículos de comunicação/telecomunicação, trabalhos tão experimentais quanto a própria ciência.

A apresentação dos vídeo-teipes é, apenas, uma das partes dessa reportagem. Idealmente, Novas Metáforas/ Seis Alternativas tem de contar com mais dois recursos para se conseguir transmitir uma imagem focada da ação da tecnologia em todo o processo de criação artística e na sociedade em geral. O primeiro é a impressão, utilizando um meio de alta reprodutividade, como xerox, dos textos do catálogo, para serem distribuídos pela audiência. Isso possibilitará o entendimento do conceito/conteúdo dos trabalhos - muito dificultado pela barreira lingüística. O segundo recurso é uma série de debates entre artistas, historiadores e críticos de arte, professores de comunicação em torno de temas como: - A arte, ao utilizar sistemas de comunicação/telecomunicação, terminará repetindo os truques dos fabricantes de shows da televisão comercial? - As novas tecnologias serão usadas como um suporte técnico? Ou como um veículo capaz de produzir e metaforizar o insight artístico sobre as mudanças que avançam contra nós numa velocidade difícil de imaginar? - A criatividade do artista será posta a serviço da criacão de novas e eficientes formas de controle e dominâção cultural, enquanto o mecanismo tecnológico organiza e patrocina a utilização, por artistas, de eficientes equipamentos eletrônicos? - Com a popularização da Arte/Imagens transmitidas eletronicamente, haverá uma mudança no conceito do "objeto artístico", ou uma valorização ainda maior do "colecionismo". tornando o objeto de arte ainda mais elitista, exclusivo e desejável? - Quais as mudanças na profissão .. artista"; no seu relacionamento com os processos de criação e construção da obra de arte? Como o artista resolverá problemas práticos de execução, desconhecidos do mundo da arte, como uma transmissão por satélite que exige complexas operações tanto no campo burocrático quanto no legal?

DESENVOLVIMENTO DE SERViÇOS EM COMUNICAÇÕES

1860

Telégrafo

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1920

Telégrafo Telefone Rádio

1950

Telégrafo Telefone Rádio/Estéreo Telex Comunicação de imagens Televisão Telégrafo sem fio

1970

Telégrafo Telefone Rádio/Estéreo Telex Comunicação de imagens TV/cor Telégrafo sem fio Comunicação de dados em alta velocidade Rádio bidirecional Conferência telefônica

1980

1990

Telégrafo Telefone Rádio/Estéreo Telex Comunicação de imagens TV/cor Telégrafo sem fio Comunicação de dados em alta velocidade Rádio bidirecional Conferência telefônica Teletexto Videotexto TV por cabo Teletipo de escritório Conferência por TV Teletransferência de fundos Telecópias

Telégrafo Telefone Rádio/Estéreo Telex Comunicação de imagens TV/cor Telégrafo sem fio Comunicação .de dados em alta velocidade Rádio bidirecional Conferência telefônica Teletexto Videotexto TV por cabo Teletipo de escritório Conferência por TV Te Ietransferênci a de fundos Telecópias/cor Correio eletrônico Texto por cabo Telenotícias Canal doméstico de TV Computador pessoal interligado Videofone

- A presença dos artistas dentro da rede mundial de telecomunicações preparará a humanidade para uma maior integração das consciências? Ou a arte/telecomunicação invadirá ainda mais a privacidade, quando utiliza sistemas interativos, fornecendo meios criativos e eficientes para que bancos-de-dados saibam o melhor ângulo do ataque para a publicidade? O Impressionismo durou 35 anos. O Cubismo e o Surrealismo duraram vinte anos. O Expressionismo Abstrato não completou duas décadas de hegemonia. O Impressionismo, também motivado pelas pesquisas químicas das cores 6, foi o iniciador dessa sucessão de mudanças do mundo da arte, desde o início da industrialização. O historiador da arte Arnold Hauser, ao descrever a mudança dos estilos nessa época, diz que o rápido desenvolvimento da tecnologia não acelerou mudanças apenas na moda, mas também nos critérios do gosto estético.

A longa evolução pela qual o homem passou, na tentativa de transformar a "natureza em arte humana", tem sido chamada de Conhecimento. Numa sociedade comandada por media e máquinas a serviço da informação, todas as atividades humanas serão reorganizadas em torno do aprender e do conhecer. Toda a riqueza será gerada por conhecimento, idéias e informação - em oposição ao binômio Capital/Trabalho ou às formas de acumulação numa sociedade industrial. O próprio homem, como previu Marshall Mcluhan, será traduzido "em sistemas de informação n. O artista, como representante da espécie humana capaz de criar metáforas tradutoras do tempo presente, tem que utilizar os veículos de comunicação/telecomunicação, seja para interpretar a contemporaneidade, seja para exercer seu papel de "informador" à procura de outras formas que não as tradicionais para a veiculação de seu trabalho.

Embora seja impossível traçar uma linha perfeita da evolução da tecnologia e suas integrações/dependências na esfera social, artística, técnica e intelectual, já que isso significa a análise de toda sociedade 7, o século XX parece presenciar inúmeros fenômenos inéditos. Um deles é a aceleração, seja na criação de novas metáforas artísticas, seja no ritmo do surgimento/implantação de novos produtos e processos. Em conseqüência, é possível prever que numa Sociedade de Informação, sacolejada pelo impacto de novos media, as mudanças não serão apenas de estilos ou de critério do gosto estético, como aconteceu no início da Era Industrial.

Se, por um lado, de posse desses veículos o artista pode funcionar como uma espécie de "válvula de segurança dentro de um trabalho para a sobrevivência humana", por outro, "é preciso ter muito cuidado com a ilusão narcisista do entretenimento" 8. Este cerca o homem por todos os lados e só permite que ele encontre consigo mesmo, quando se descobre em s!')us próprios gadgets.

As experiências em Arte e Telecomunicação ainda estão num estágio muito inicial para que se possa fazer previsões ou encontrar respostas concretas para essas perguntas. Perguntas que num sentido mais amplo não estão restritas ao mundo da arte, mas à própria sobrevivência e continuidade da raça humana. É interessante lembrar que todas essas tecnologias, apresentadas como capazes de "unir a humanidade n, são subprodutos de pesquisas militares/espaciais e que, nos Estados Unidos, grande parte das verbas destinadas a elas são dotações do Pentágono ou do Departamento de Defesa.

. 1. Revolução da Informação são termos que se aplicam à introdução de variados meios capazes de produzir, transmitir e distribuir textos e imagens em movimento. 2. Anthony Smith, "Information Technology and the Myth of the Abundance". In Deda/us, Fali 1982. 3. Jacques Ellul, ·'New Hope for a Technological Society". In Etc ... Summer 1983 - entrevista a Berta Sichel. 4. Marshall Mcluhan, Understading Media: the Extensions of Man. McGraw-HiII Book Company, New Vork, 1964. 5. Otto Piene. 6. Lewis Mumford, Civilization and Technique, Harcurt, Brace Jovanovich, New Vork, 1934. 7. Anthony Smith, Idem. 8. Marshall Mcluhan, Idem.

NOTAS

ESCALA, ESPAÇO E ARTE TECNOLÓGICA Uma conversa com Otto Piene * Robert Russett agosto de 1983

RR As origens da arte tecnológica atual situam-se na continuidade da história da arte, ou constituem um novo desenvolvimento, que coincide com o sucesso da ciência moderna?

• Otto Piene nasceu na Alemanha em 1928. Dirige desde 1974, o Center of Advanced Visual Studies (CAVSl, do Massachusetts Institute of Technology, onde promove a colaboração entre engenheiros e artistas e onde criou a Sky Art, uma nova área de pesquisa. Para a 17." Bienal de São Paulo, selecionou trabalhos do CAVS para as secções de satélites, computadores, slow-scan e videofone.

OP Numa perspectiva histórica, a arte tecnológica não é nova. Sua genealogia data dos remotos inícios da expressão humana. Na verdade, em muitas culturas antigas a tecnologia desempenhava um papel mais "natural n do que hoje na prática das artes. Por exemplo, Stonehenge e as Pirâmides, alguns dos maiores trabalhos já produzidos pela humanidade, foram feitos com um desenvolvimento enorme de tecnologia, religião, ciência, astrofísica e outras disciplinas. RR

Muitos artistas hoje questionam não só os limi125

tes da prática da arte tradicional, mas também começam a examinar com mais atenção o potencial estético da tecnologia avançada. Em sua opinião, quais as vantagens específicas da arte tecnológica contemporânea e como isso afeta a participação do artista no progresso criativo?

OP Parto do princípio que você está se referindo a novas formas de media, cujas imagens não podem ser reproduzidas pela pintura nem moldadas em esculturas de bronze. .. para ser mais exato, a arte que usa energia elétrica, computadores, satélites de comunicação, holografia e outros avanços similares da tecnologia. Nesse sentido, a arte tem duas vantagens que me atraem bastante. A primeira vantagem é que a arte auxiliada ou inspirada pela tecnologia conta com o potencial da mudança e do movimento. Seus elementos cinéticos provocam uma fascinação que ultrapassam o efeito formal de imagem e objetos estáticos. Outra vantagem significativa é que a tecnologia pode aumentar a intensidade de uma experiência ao provocar a geração de mais informação, num curto período de tempo ... RR Você acredita na hierarquia dos meios? Você acha que a tecnologia avançada é ou virá a ser uma ferramenta mais expressiva do que as formas de arte geradas com as mãos, como pintura e escultura?

OP Saber se os meios podem ser hierarquizados é uma questão antiga e controvertida, desde a Renascença e a Grécia Antiga. Leonardo da Vinci, por exemplo, teorizou sobre os méritos relativos de várias formas de arte e tentou hierarquizá-Ias em seu Paragone. Concluiu que a pintura é a mais intelectual, mais comunicativa e nobre de todas as artes porque, segundo suas palavras, a pintura é a mais avançada ciência. ... Num sentido mais amplo, a arte surge da prática da arte. É importante, no entanto, conhecer e explodir as possibilidades 'corporais e materiais da arte, mais do que tentar reduzi-Ia a uma pura atividade intelectual, que pode empobrecer nossos sentidos e, eventualmente, alienar-nos do mundo. O fato de constituírem novos avanços da tecnologia e de requererem menos trabalho físico, não dá aos novos media, automaticamente, um status de superioridade em relação às outras formas de expressão. A eficácia de quaisquer media, novos ou velhos, não se apóia apenas na sua resposta técnica, mas também na maneira pela qual são usados ... Os novos media têm um imenso potencial artístico. Mas a geração de experiências de alto potencial informativo dependerá do artista, do cientista, do engenheiro ... Em relação à evolução dos media em geral, é importante lembrar que as novas formas de arte não estão, necessariamente, destruindo formas de arte antigas. A moderna arte tecnológica, com todas as suas capacidades, não substitui as formas e as possibilidades da arte feita a mão, que ainda é o coração da expressão espontânea e contemplativa.

escrever, processadores de palavras e telex. O mesmo acontece nas artes: pintamos e desenhamos, mas essas técnicas não impedem o uso criativo do laser, dos computadores e de outros meios eletrônicos. AR Sua sky art inclui a transmissão e distribuição de imagens de TV. Especificamente, o que acha mais interessante nas telecomunicações?

OP Interesso-me pelas telecomunicações porque permitem ao artista atingir uma enorme platéia, abrindo novas formas de diálogo visual que superam tudo o que foi feito no passado. Meu exemplo preferido do uso das telecomunicações é o Arco-íris Olímpico, um trabalho que realizei para o encerramento dos Jogos Olímpicos de 72, em Munique. Era um arco inflável e colorido, com 500 metros, sobre o estádio. Ao vivo, foi visto por 200 mil pessoas, mas os satélites de comunicação levaram a imagem para o mundo inteiro, para meio bilhão de pessoas. A dimensão do acontecimento - incluindo as próprias dimensões da instalação no estádio, assim como a gigantesca platéia - só foi possível com a ajuda da moderna tecnologia e da engenharia. RR Qual é a maior necessidade atual da arte tecnológica?

OP Há muitas coisas desejáveis e urgentes. No meu próprio trabalho com esculturas infláveis, por exemplo, espero o surgimento de novos tecidos que sejam fortes e leves, com algumas das características de materiais de longa duração, como os metais e ligas metálicas. Um tal tecido daria muito maior flexibilidade ao desenho das formas pneumáticas, e melhoraria também a resistência e a duração do trabalho - esculturas infláveis que resistiriam às forças da natureza durante meses, ou gerações, em vez de uns poucos dias. Uso muito projeções de luz e vídeo. Nesse sentido, o sonho de todo artista é eliminar ao máximo as limitações físicas dos fios e cabos elétricos. Sonhamos com a transmissão sem fios, tanto das telecomunicações quanto da própria energia. Outra esperança, mais geral, é obter equipamentos mais portáteis e mais compactos. Espero que a contribuição do micro-chip aos computadores, em termos de miniaturização, atinja em breve outros sistemas de tecnologia avançada. Outra possibilidade a ser desenvolvida é o uso da televisão como forma criativa, como um sistema cultural de telecomunicações, para uma relação nova e mais profunda entre o artista e o público. Hoje, as ~.\; ssoas têm acesso a um repertório amplo de experiências auditivas, com o uso de estéreos, rádios, gravadores etc. O resultado é que a música participa mais da vida das pessoas do que no passado, e acho que nos anos 90 acontecerá o mesmo no campo da comunicação visual. Convém lembrar que o futuro da arte tecnológica não dependerá apenas do desenvolvimento de novas máquinas e materiais, mas também de uma melhor compreensão do que é o sistema humano com sua psiquê, que acredito ter muito mais potencial do que o que hoje imaginamos. RR

A habilidade humana de desenhar e pintar é algo que não vamos abandonar, porque ela continua a ser uma maneira direta e efetiva de acionar idéias e imaginação. Arte tecnológica e tradicional não se excluem mutuamente, mas contribuem para a expansão das possibilidades de diferentes media. Nós escrevemos a mão, e fazemos isso bem, mas também usamos máquinas de

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Como será o futuro da arte tecnológica?

OP Tome que direção tomar, e há muitas possibilidades, a arte tecnológica deveria evitar a diluição de suas poderosas e amplas potencialidades ambientais na tentativa de imitar formas antigas autolimitadas, finitas, objetivas. Nos anos 60, por exemplo, houve uma tentativa errônea de domesticar a arte tecnológica, encer-

rando-a em caixas, para que pudesse ser posta em galerias e museus, dentro da velha tradição de fazer, exibir e colecionar objetos artísticos. Por outro lado, há modos de expressão tecnológica promissores, como a sky art, que talvez seja capaz de reestabelecer uma visão mais integrada do universo, encontrando ligações novas e significativas entre a terra e o espaço extraterreno. A primeira Conferência de Sky Art, realizada no MIT em 1981, demonstrou, com vários projetos tecnológicos, que o ato criativo de unir a terra ao céu é tão vital, hoje em dia, quanto no tempo em que as culturas antigas produziram os zigurates da Mesopotâmia, os desenhos na planície peruana de Nasca e outros trabalhos de inspiração astrológica. Na verdade, com o desenvolvimento da exploração espacial, e com a eventual colonização espacial, as possibilidades futuras das várias formas de sky art são maiores que nunca. Um trabalho particularmente interessante, na Conferência de 81, foi a exibição de Tom Van Sant, mostrando fotos,

tomadas por satélites. A luz do sol, refletida, formava a imagem de um olho, com 2,5 quilômetros de diâmetro. Fotografado pelo Landsat 11, em órbita a mil quilômetros de altura, o olho era perfeitamente visível. Como obra de arte, esse projeto integrava a terra, o céu e o espaço, e sua execução foi possível graças a uma integração complexa de processos científicos e humanos. É um exemplo de como a dimensão ampliada da sky art pode contribuir para a exploração criativa do espaço, e também dar novas chances para a redescoberta visual da Terra. Temos hoje várias formas de arte inteiramente novas, vinculadas à tecnologia, que expressam profundamente as precauções humanas, nossa necessidade antiga e básica de explorar as dimensões maiores do universo. Está claro que a função da arte tecnológica não é colocar velhos conceitos em novas formas, mas sim fornecer a base de uma nova estética, que tenha uma relação orgânica com o universo e responda à maioria de nossas necessidades atuais.

PENSAMENTOS PARA PROVOCAR Marco Antonio de Menezes *

Na arte telecomunicativa, a especle humana dá os primeiros passos rumo a seu destino específico, de espécie comunicadora: avançamos para a comunicação permanente e instantânea com todo o Universo, outra maneira de dizer Iluminação. A rede telecomunicativa da tecnologia é a realização ilusória de um desejo de evoluir até a consciência partilhada. Ninguém precisa de raios laser para ver a Dança de Shiva. A esfera telecomunicativa corresponde a um desejo do inconsciente coletivo de toda a humanidade. Quem prega contra ela em nome das populações está assumindo um mandato que as populações não atribuíram a ninguém. A frase "a tecnologia é neutra" é o discurso tecnológico espiritualmente direitista. Pela primeira vez na sua história, a arte deixa de ser um serviço exclusivo às elites, na divulgação eletrônica da arte telecomunicativa. Que porcentagem do imposto pago financia a pesquisa de uma arte que alegre os pagadores de impostos? O sistema econômico, que pode pagar os melhores avaliadores humanos ou mecânicos, financiaria uma arte que ele avaliasse ser capaz de diminuir seu poder? Através da Engenharia Genética, a arte tecnológica poderá sonhar com a obra de arte definitiva: um organismo vivo capaz de criar obras de arte. • Marco Antonio de Menezes escreve para as revistas Arte em São Paulo e Art Forum. É correspondente de Vogue e Isto É nos Estados Unidos, onde tem publicado seus poemas em língua inglesa.

As bactérias que hoje são criadas para matar seletivamente só homens de determinadas raças, podem ser consideradas obras de arte biotecnológicas? Que resultado dará a multiplicação de tecnologias, com uso de computadores para apressar a lenta montagem de novas bactérias da Engenharia Genética? O socialismo econômico, oposto aos riscos necessários da arte tecnológica - novos organismos, canibalização de criatividade, desemprego - corresponde à ilusão de que se pode espiritualizar o ser humano sem espiritualizar todo o cosmos, da natureza à tecnologia. A ciência responsável quase nunca é levada em conta pelos artistas, ingenuamente fascinados pelas mágicas tecnológicas. Quem leva em conta as implicações artísticas da cisão de Copenhague, entre os físicos quânticos que acham sua ciência capaz - ou incapaz, do outro lado - de fornecer um modelo para o Universo? Quem mergulha mais no Cosmos, a sky art ou uma gravura zen-budista? Uma simples tela de TV ligada, não sintonizada, é um buraco-de-fechadura para a dança informacional e energética do Universo. Quem está enganando quem, quando o artista mostra a própria luz e diz que a criou? A dança de raios laser no céu não é uma criação do artista, é apenas um artista sublinhado, apontando para a luz e dizendo, "olhe como a luz é bela" . É a volta do ohiet trouvé, o emolduramento eletrônico, a três ou quatro dimensões, dos setores do cosmos à nossa volta. Com a grande diferença de que este cosmos

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se mostra cada vez mais como pura transparência, paisagem energética, eletromagnética, informacional. Toda a arte visível, afinal de contas, foi sempre uma modulação, complexa e delicada, da luz solar. Telas, óleos e mármore apenas modulam a luz solar incidente. Com menos ruído informacional que os vagalumes da luz emitida pela TV. A arte telecomunicativa é um caminho para o fim da ilusão do corpo, cuja transparência surge quando perdemos nossa cegueira para o setor não-visível do espectro eletromagnético.

o belíssimo

livro de Hofstraedler, G6del, Escher, Bach, aponta para as possibilidades concretas de uma Inteligência Artificial. Que vai surgindo, sob patrocínio industrial-militar, para passar para as máquinas a decisão .. inteligente" sobre a guerra nuclear. Escrever sobre a vídeo-arte é lutar contra a vídeo-arte, mesmo que o conteúdo do texto impresso aparente defendê-Ia. Quem escolhe cuidadosamente as palavras que mascaram os perigos e evidenciam os encantos da arte tecnológica? Se os artistas e intelectuais não enfrentam as implicações de uma criatividade canibalizada pelos destruidores, quem o fará? Na arte telecomunicativa não cabe distinguir arte de crítica.

Pode ser que a tecnologia, no futuro, seja elogiada apenas por uma contribuição: os instrumentos e técnicas para uma sondagem mais profunda do que é o Universo, o que o Universo é em nós, o que o Universo está fazendo em nós. Um espectrógrafo é mais obra de arte que artistas conversando via satélite.

A alegria universal da canção não está apenas no cantar, está nas ondas do som.

Toda vídeo-arte é uma sublinhação dos aparatos decodificadores do espectro eletromagnético, do próprio espectro. To catch a ghost.

Quem é retratado, quando a presença do videogravador perturba a aldeia indígena sendo fotografada? O fotógrafo? A tecnologia? A contaminação cultural?

NOVA AUDIÊNCIA PARA A NOVA VíDEO-ARTE

Cabodifusão

No momento, operam nos Estados Unidos 4.825 sistemas de televisão por cabo. Atingem 10 mil comunidades, 30 milhões de assinantes, e estimativas recentes revelam que, até o final de 1983, metade dos 81,5 milhões de aparelhos de televisão existentes no país estarão equipados para receber sinais transmitidos por cabodifusão.

novas tecnologias de distribuição como a TV por cabo, evoluiu para uma pós-vídeo-arte".

"Cabo é a televisão por fio n, define Les Brown, editor da revista Channe/s. Com isto quer dizer que, como tecnologia, a TV por cabodifusão está mais próxima do telefone do que da televisão. Cabos coaxiais são esticados debaixo da terra, ao longo de fios telefônicos e conectados (também como fios telefônicos) às residências dos assinantes, que pagam uma taxa mensal (de 10 a 40 dólares aproximadamente) pelos serviços. A tendência da indústria de televisão por cabo consiste em transformar essa tecnologia numa cadeia de comunicação. Por cabodifusão pode-se transmitir uma grande variedade de sinais eletrônicos e, em sua versão mais moderna, a TV por cabo representa a possibilidade de transmitir dados computadorizados, voz, texto e imagem, a baixo custo. Muitos artistas que trabalham com vídeo querem ter seus trabalhos distribuídos por programas de cabo nacionais. Gregory McKenna, na revista Art Com, afirma que "a vídeo-arte, influenciada pelo desenvolvimento de 128

"Alguns serviços de programas por cabo, com penetração nacional, como USA Network Showtime, ARTS e MTV, estão trazendo, para essa Nova Vídeo-Arte, audiências até então desconhecidas por artistas que há duas décadas vêm trabalhando com vídeo". Na legislação sobre a transmissão por cabodifusão, a lei de acesso público (public acess) estabelece que os operadores de serviços por cabo devem ceder gratuitamente alguns canais. Embora essa lei já não se aplique a alguns sistemas implantados recentemente, continua a ser uma reivindicação de grupos comunitários e de artistas. Instituições como o Long Beach Museum of Art, The Artists TV Network, ou grupos como Potato Wolf ou Communications Uptade, têm produzido e transmitido programas com artistas e sobre arte.

Fontes: BROWN, les Channels of Communication nov.jdez. 1982 CABLE Television 1981 Industry Viewpoint Report. Donaldson, Lukfin M CKENNA, Gregory. Video Art Reaches Cables Audiences, Art Com. vol. 5 (4) n.· 20, 1983 SMITH, Ralph Lee. The Wired Nation: Cable TV, the Electronic Communications Highway, New York, Haper Colophon Books, 1972

A ARTE NA TV POR CABO * Katty Huffman * *

. A arte na TV por cabo chegou a uma nova fase. em que artistas e organizações artísticas procuram uma platéia mais ampla. de massa. para seus programas e idéias. A disponibilidade de espaço nos novos sistemas de TV por cabo é responsável, em parte, por esse ressurgimento. Mas a tecnologia, sozinha, não pode garantir a orientação futura da programação artística. Desde 1980, já foram realizadas quatro conferências nos Estados Unidos, a nível nacional, na tentativa de entender a TV por cabo e discutir conceitos sobre uma programação artística.

Esse canal será programado co mó um amplo sistema em circuito~fechado em Long Beach, para a informação do público sobre arte, e dará apoio a artistas e organizações comunitárias para que produzam e interpretem arte em todas as suas formas. Organizações artísticas que desejam produzir programas de TV por cabo não deveriam esquecer equipamentos disponíveis a nível local, como universidades e centros de TV por cabo abertos ao público. Com bons diretores, é possível produzir programas de boa qualidade com orçamentos modestos.

Shared Realities (Realidades Partilhadas), congresso organizado pelo Conselho de Artes da Califórnia e pela Associação de TV por Cabo da Califórnia, em fevereiro de 1983, reuniu organizações artísticas e operadores de TV por cabo, para discutir as questões atuais referentes à arte na televisão, dentro da Califórnia. O congresso partiu das premissas de que existe uma platéia para a arte, a nível local e nacional, e que as organizações artísticas e os sistemas de TV por cabo têm interesses comuns para se preocuparem com a possível variedade de programas disponíveis para os atuais sistemas a muitos canais.

Está surgindo no horizonte, um estilo alternativo de produção de TV por cabo, chamado nova pós-vídeo-arte (new post-video art), e descrita por Gregory McKenna como "caracterizada por qualidade a nível de transmissão normal; uso de efeitos especiais de tecnologia avançada; e conteúdo influenciado pelo gosto dominante".

O congresso deu destaque aos melhores exemplos de programação artística, como os trabalhos produzidos por serviços culturais de cabo a nível nacional (Twyla Tharp) e os trabalhos independentes de produção local (como Hale in Space, de Kit Galloway e Sherrie Rabinowitz). A participação do Museu de Arte de Long Beach na programação e organização da conferência Shared Reafities foi uma conseqüência natural do interesse do Museu com relação à TV por Cabo. O programa do LBMA VIDEO (Centro de Arte Telecomunicativa do Long Beach Museum of Art) apóia o acesso dos artistas à difusão nacional pela televisão por cabo. Estabelecendo novos modelos para a produção de programas por cabo, destinados ao uso de organizações artísticas, o programa espera encorajar uma apreciação mais ampla das artes telecomunicativas. Em Long Beach, faz-se atualmente a pré-produção de uma série de programas artísticos que enfatizam a qualidade e a forma. Incluem trabalhos de artistas e examinam questões artísticas relevantes para uma platéia culturalmente interessada. A série-piloto desenvolverá técnicas operacionais, e dará a artistas e produtores a oportunidade de apresentarem, em extensão e variedade, suas áreas de interesse. Esse estágio preliminar de desenvolvimento de programação será a base inicial para um canal cultural dedicado à arte, que deve entrar em operação final no fim de 1984. • Artigo publicado originalmente na revista Media Arts. •• Kathy Huffman é curadora do Long Beach Museum of Art (LBMAJ, onde dirige as atividades de produção e exibição de vídeos.

Essa categoria de trabalho destina-se à distribuição massiva e ao entretenimento, e pode ser chamada arte televisiva. Soluções para a arte por cabo e a arte televisiva estão sendo tentadas em muitas comunidades, em especial pelos respeitados grupos de arte telecomunicativa de New Vork, como SOHO TV, Communications Update e Potato Wolf. Essas soluções, assim como o This Week in Review produzido pela Viacom Cable de San Francisco, e os programas individuais produzidos localmente em todo o país, demonstram que a presença da arte na TV por cabo é uma realidade. A série da LBMA VIDEO garantirá a existência de um laboratório para um desenvolvimento de estilos para TV por cabo, e permitirá a colaboração dos artistas entre si e com as várias organizações interessadas. Uma programação criativa será atingida quando os artistas, as organizações artísticas locais e os sistemas de TV por cabo desenvolverem uma abordagem democrática para a platéia da televisão.

Obras apresentadas:

1. The Uve! Show. 1982 Vídeo, 50', colar, sono Programa prodUZido por Jaime Davidovich. incluindo entrevista com ele e amostras de programas realizados por artistas e transmitidos por cabo em 1982.

"As novas formas de expressão derivam dos estímulos culturais e visuais que nos rodeiam. (. .. ) Estamos submersos numa sociedade consumista e o artista deve usar essa sociedade como material de base para produzir seu trabalho. ( ... ) As novas obras não se adaptam à estrutura regular do mundo da arte ou à estrutura do mundo real. O novo contexto consiste nas brechinhas entre as fórmulas do mundo real. Os artistas podem se infiltrar por essas brechas e criar uma obra significativa." Jaime Davidovich

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2. Programa Media Arts and Issues, da série Shared Realities, com uma conversa com Muntadas, promoção do programa. Between the Frames: The Docents e perfil da artista Dara Birnbaun. Em agosto de 1983 o programa Regional Media Art Center, do Long Beach Museum of Art, transmitiu o primeiro programa-piloto da série Shared Realities; com duração de uma hora, pelo canal 3 de Los Angeles, Califórnia. O teipe chamado Media Arts and Issues apresentou os artistas Dara Birnbaun e Muntadas, ambos preocupados com os perigos do controle e manipulação dos mass-media sobre o público. O programa mostra entrevistas com os artistas, intercaladas com flashes de seus trabalhos. Foi exibido também o novo vídeo-teipe de Muntadas - Between the Frames: The Docents. Vídeo-teipes realizados por artistas no Long Beach Museum of Art mostrarão, no decorrer da série, uma variedade de programas, incluindo teipes informativos sobre atividades culturais e esportivas da cidade de Long Beach. Os vídeos realizados por artistas apresentam variedade de estilos e técnicas inovadoras, com utilização de novas tecnologias eletrônicas.' para efeitos especiais, satélites de comunicação e computadores, além da própria tecnologia de vídeo. Os trabalhos mostrarão performances, documentarão dança, teatro e outros meios de expressão usados por diferentes artistas.

"Toda atividade artística sempre se baseou em sistemas de representação que tentam dar uma forma visível a vários discursos ou percepções pessoais. Esses sistemas incluem desenho, pintura, escultura e assim por diante. {... } A esses sistemas e técnicas visíveis tradicionais juntaram-se outros sistemas que surgiram do desenvolvimento tecnológico recente. Meios que fisicamente parecem portadores neutros do puro discurso são manipulados pelos sistemas invisíveis.

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No contexto da luta política, tanto os grupos dominantes quanto os de oposição articulam e espalham informação por meio da compreensão e da manipulação desses mecanismos invisíveis. A lJ1anutenção do poder depende da sedução das massas. ( ... ) Por meio de campanhas, cartazes, rádio e televisão, o poder se impõe, não tanto pelas armas, mas pelo som e pela imagem." Antonio Muntadas

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TV to TV - Evento de tv por cabo, com participantes em duas locações no campus do MIT trocando informações verbais e visuais.

3. TV to TV, 1979 De Aldo Tambellini e artistas do Communicationsphere Group 4. Proposal for Qube, 1978 10 mino De Peter D'Agostino Sobre o sistema interativo de tv por cabo.

5. Vídeo-arte por cabo Trabalhos de vídeo-arte, do CAVS, transmitidos em diferentes sistemas de cabodifusão, nos Estados Unidos. CONNORS, Betsy Seleção de trabalhos de 1979 a 1981, incluindo trechos de Batteries Not Included, 1979; Swan Pond, 1981 e Slott Opera, 1981. 15 mino DICKINSON, Sarah Interactive Painting, 1968 3 mino GANT, Rus Looking Forward/Looking Backward, 1982 9 mino GRABILL, Vin Coaster, 1979 1 1/2 mino Energy, 1979 1 mino Vidage, 1983 51/2 mino KRACKE, Bernd Media Games, 1982 81/2 mino PIENE, Otto E1ectronic Light Bal/et 5 mino SEBRING, Ellen Projection, 1982 4 mino TAMBELLlNI, Aldo Black TV 24 mino

Proposal for Qube, de Peter D" Agostino.

VAN DER BEEK, Stan After Laughter, 1982 9 mino

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Media Games, de Bernd Kracke

Batteries No! Inc/uded, de Betsy Connors.

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ARTE/COMPUTADOR: IMPACTO EM NOSSA VIDA DIÁRIA

Como "ferramenta" artística, os computadores não são limitados pelas formas de arte tradicionais. Tecnicamente, os computadores apresentam possibilidades novas e radicais para o desempenho do trabalho artístico. Podem fazer com que a arte sinta, interprete e responda as demandas do tempo, luz, voz humana, inteligência. Os computadores também podem ampliar as formas de expressão artística quando usados como "novos pincéis ou instrumentos musicais", lembram Steve Wilson e Gregory McKenna, em artigo publicado na revista Art Com. A utilização do computador por artistas não é um fato inteiramente novo. No início dos anos 60, trabalhos de Michael NolI, Peter Foldes e do grupo Computer Technique Group (CTG) constituíram as primeiras aventuras artísticas com computadores imagens atualmente consideradas clássicas. No decorrer dos anos 70, inúmeros ensaios e artigos como o de Robert Mueller (Art in Ameríca, maio/junho 1972) postularam sistemas em que o artista poderia desenhar diretamente no vídeo, usando todas as cores e tipos de pincéis ou lápis. A introdução da micro-chips na tecnologia dos computadores e a conseqüente miniaturização das máquinas, provocaram mudanças no cenário da arte computadorizada. Artistas que trabalhavam em macrocomputadores instalados em contextos institucionais, passaram a trabalhar em microcomputadores de preços acessíveis. Além disso, a tecnologia dos computadores foi combinada sinergeticamente com as do telefone e da televi-

Computadores

são, abrindo inúmeras possibilidades para o surgimento de novos media de comunicação/telecomunicação. O computador, além de se tornar conceitual e fisicamente acessível ao artista, encontrou no videotexto, nos vídeogames ou no teletexto outros meios capazes de absorver seu trabalho. Apesar da popularização dos microcomputadores, que permitiu aos artistas a criação de seus próprios estúdios, a complexidade de interação entre o artista e o computador aumentou. Criar imagens no computador não é simplesmente, como imaginou Mueller, "desenhar sobre a tela". Envolve conhecimento tanto do equipamento como do software, ou seja, das seqüências programadas de instruções que instruem o computador naquílo que ele tem de fazer. Essa realidade destrói, de certa forma, o mito de que o artista poderá ser um artista melhor e produzir um trabalho de melhor qualidade se tiver à sua disposição uma máquina. O uso do computador como mais um instrumento artístico é apenas uma das questões propostas pela relação arte/computador. O desenvolvimento de sistemas avançados para fins militares, como o C-130 Visual ou o Visual Technology - Research Simulator, pode resultar na produção de imagens simuladas tão realistas a ponto de substituírem a visão do real. Em contextos como esse, o maior impacto do computador nas artes visuais ocorrerá na nossa vida diária e não necessariamente nas artes.

COMEÇA A ERA DAS NOVAS IMAGENS André Martin *

Não se pode negar o óbvio. Em todos os domínios da imagem, parada ou em movimento, encontramos hoje em dia os relâmpagos, os brilhos e os movimentos convulsivos característicos das tramas e granulações da imagem eletrônica, que enriquecem as seqüências de ação das superproduções, os programas de variedades na TV comercial, os videojogos, 'as imagens da ciência médica. Esses meios eletromecânicos e vídeo-elétricos são responsáveis pelos efeitos especiais mais brilhantes da história do cinema, por letreiros e filmes publicitários, teipes de divulgação do rock, boletins meteorológicos, mapas transmitidos por satélites, projeções de arquitetura e projetos mecânicos da indústria aeronáutica e automo* André Martin é o diretor de pesquisas de imagens do Departamento de Pesquisa Prospectiva do Institut National de la Communication Audivisuelle (lNA), em Paris. NOTA Na França, os principais centros de pesquisas das "novas imagens", além do INA, são: CESTA - Centre d'Etudes des Systemes et Technologies Avancées, e ACROE - Association pour la Création et la Recherche sur les Outils d'Expression

bilística, sem esquecer as "salas de guerra" do Pentágono ou salas de controle de vôos da NASA. Embora a popularização poderosa dessas imagens ainda não tenha sido percebida claramente, todas essas provas levam ao reconhecimento de que alguma coisa está sofrendo uma enorme mudança, em nossos métodos e estilos de visualização, tanto na expressão artística do mundo, quanto na explicação científica da realidade. Por falta de melhor termo, convencionou-se designar como .. novas imagens" essas formas vídeo-elétricas de observação, esquematização, ilustração e encenação, considerando-se que a maioria dos instrumentos e métodos. que as produzem nem sequer existiam há uns poucos dez ou quinze anos. A originalidade inédita dessas imagens baseia-se no reconhecimento da especificidade do suporte eletrônico e da transformação da luz em um sinal elétrico com duração no tempo, portanto susceptível a manipulações gráficas e plásticas. A partir dessa energia infinitamente remodelável, a imagem eletrônica deixa de parecer um

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simples meio de transmissão de imagens à distância (como pode ter sido a televisão durante cinqüenta anos). e surge uma ferramenta nova e original para a criação intelectual e artística. Após vinte anos de pesquisas, há hoje uma verdadeira explosão de instrumentos e técnicas, levando à previsão, para breve, de uma mutação sem precedentes na história da comunicação visual e das artes gráficas - com graves conseqüências sociais e culturais. Nesse florescimento de instrumentos e métodos, é preciso distinguir dois grandes campos principais: o tratamento das imagens com o objetivo de melhorar ou transformar imagens anteriormente obtidas com uma câmara de vídeo, e o campo da síntese completa ou parcial de efeitos, imagens figurativas ou movimentos. Somando-se ao moderno modelo da visão (montado sobre o prestígio do invisível, a partir dos raios Xl, as possibilidades originais do vídeo, a singularidade de suas manipulações da luz e da cromação encaminhamse para uma vídeo-arte abstrata ou pictórica que retoma, por conta própria, os jogos de distorção de formas e de saturação de cores até então cuidadosamente evitados pelos profissionais do video-teipe, e que logo penetraram nos programas da televisão comercial. São exemplos dessa arte os trabalhos de Nam June Paik e Ron Hays nos Estados Unidos e de Thierry Kuntzel e Robert Cahen na França. Artistas e engenheiros, conjugando seus esforços para produzir efeitos visuais cada vez mais controláveis e principalmente reproduzíveis, partiram da associação do tubo de raios catódicos a um computador analógico e depois a um computador digital. Com a imagem digital, os motivos visuais transcritos em linguagem binária são transformados em quadros de números (1 ou O, apenas), a seguir memorizados. Eles descrevem uma matriz de 250.000 pontos, todos identificáveis e remodeláveis ao infinito. Isso representa um aumento prodigioso das possibilidades de melhoria, observação seletiva e de toda uma série de operações matemáticas, correlações e combinações inéditas de informações. No campo da vídeoarte e das imagens de TV, assistimos, desde 1980, a um progresso equivalente nos geradores de efeitos especiais com memória de imagens, capazes de controlar a imagem inteira ou áreas da imagem, capazes de manipular suas dimensões, posições e movimentos, e de produzir um mosaico de efeitos. Esses geradores de efeitos especiais têm acesso a arquivos de formas e de efeitos dinâmicos, controlados manualmente em tempo real ou tirando proveito de decalagens programadas (como o Captain Vide o, de David Niles) ou até mesmo de animação digitalizada (Chiara Boeri, na Sociedade

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Francesa de Criação Audiovisual, SFP). Finalmente, pela primeira vez, surgem paletas digitalizadas, que permitem desenhar e pintar diretamente o sinal de vídeo, sem passar pelo intermediário dos pincéis, das cores, do óleo, do papel ou mesmo da câmara. Das primeiras tentativas da NASA, há vinte anos, chegamos aos primeiros desenhos-animados gerados por computador (como os de Peter Foídes ou lilian Schwartz). Essas técnicas são responsáveis pelas soberbas paisagens hiper-realistas em três dimensões de larry Elin, pelos robôs do New York Institute of Tecnology, pelo astro fulgurante do Sunstone de Emshwiller ou os passeios interplanetários de James Blinn para a NASA. Esses métodos de sintetização produzem imagens realistas por sistemas de simulação que respondem em tempo real a comandos de aprendizes em aviões, carros, helicópteros, navios aportando etc. Os métodos de obtenção, de tratamento, de memorização e de composição das imagens eletrônicas trazem, com eles, modelos completamente renovados de criação visual. Às abordagens clássicas do traçado manual e do "pincel" automático, unem-se os recursos do pensamento formal. A Geometria, a Álgebra, a lógica e a lingüística tornam-se a fonte de novas e inesperadas perfeições gráficas e plásticas, como as paisagens naturalistas em irresistível movimento que surgem dos objetos "fractuais" de Benooít Mandelbrot. Esses campos de visualização exata ou de criação artística nos proporcionam, além disso, os primeiros indícios do que será a maturidade cultural da Informática, um estágio anunciado com muito menor clareza nos projetos da Telemática (trabalho à distância, usando terminais de computadores) e da Burótica (a computadorização dos escritórios). Aliás, a nível planetário, as populações indicam sua escolha na clareza dos números referentes ao mercado mundial para material de síntese e tratamento de imagens: desde 1980, esse mercado cresce entre 35 a 45% ao ano. Na medida em que vamos passando, com as devidas lágrimas e gemidos, de uma sociedade de exploração intensa de energia para as sociedades do conhecimento e da informação, vai ficando mais clara a importância da manipulação das correntes eletrônicas, e de uma criação automática do textual e do visual. Os engenheiros de telecomunicações tomaram consciência de que já não trabalham apenas com o transporte de energia modulada, mas também com as linguagens da comunicação e da expressão. E eles marcham poucos passos à frente dos criadores plásticos e dramáticos, em breve a grande massa dos participantes ativos nas sociedades de pesquisa e de inovação, que caracterizarão este fim de século.

OQUEÉOCAVS

Quando o Massachusetts Institute of Technology decidiu fazer pesquisas e trabalhos com os novos media, criou o Center for Advanced Visual Studies - CAVS. O ideólogo e idealizador foi o pintor, fotógrafo e pensador húngaro Gyorgy Kepes. Como Roland Barthes, Marshall McLuhan ou Norman O. Brown, acreditava na existência de uma nova sensibilidade; numa cultura não literária. Mas tinha consciência de que muitas dessas imagens são tão difíceis de entender como uIT) 'problema de física. Para Kepes, "a ciência abriu caminho para novas observações valiosas e /lovos sons; novos gestos e novas texturas. Se desejamos conhecer a nova 'paisagem', necessitamos tocá-Ia com nossos sentidos e construir imagens que sejam do nosso tempó. Para isso precisal110s observar o que vemos" 1. Nos anos 80, o CAVS não podia continuar interessado pela arte pré-conceptual ou os elegantes trabalhos expressionistas com luzes artificiais, que marcaram sua primeira fase. Além de novas invenções, como lazer, holografia, vídeo, computadores e slow-scan, a aplicação da tecnologia à arte já não é vista, apenas, como um meio de tornar mais agradável os ambientes poluídos pelo uso excessivo e não planificado dessa mesma tecnologia - pensamento que dominou a primeira fase do CAVS. Como na época de Kepes, a força do CAVS continua sendo o potencial criativo da união de cientistas e artistas. Mas as invenções e o desenvolvimento da técnica representam, hoje, a possibilidade de multiplicar a distribuição da informação artística. O atual diretor, Otto Piene, acredita que "o uso da tecnologia pode expandir antes imaginada". a influência da arte numa escala nun(:i'l _.i.; ~

O CAVS tem atualmente cinco principais áreas de int,eresse: 1) arte ambiental e design em grandes proporções para enfatizar o meio ambieJ")te físico e psíquico; 2) trabalhos com meios de comunicação, para aumentar a influência e o acesso à arte; 3) interação de arte e tecnologia para abordar a aceleração das comunicações; 4) a arte da celebração; 5) cursos sobre Novas Artes e cursos gerais destinados à melhor compreensão das questões ambientais. Neste último contexto, o CAVS desenvolveu suas atividades didáticas em um programa de graduação interdisciplinar que forma Master Df Science in Visual Studies.

2. Music Word Fire And I Would Do lt Again (Coo-Coo): The Lessons, 1981

E o o

~ Music Word Fire and I Would Do It Again (Coo-Coo): The Lessons, 1981

De I'lobert ASHLEY

J;>rograma de TV, 30 mino FIanejado e editado por John Sanborn (diretor de vídeo, em colaDoração com AshleYJ, The Lessons é parte da obra de Ashley, Pedect Lives (Private Parts), uma ópera para televisão encomendada pela Kitchen. O programa consist€1 de quatro variações sobre a canção-tema narrada por Ashley, cantada /lor com Gene Tyranny ao piano 'e amor amargurado.

segmentos de sete minutos, todos do terceiro episódio. A canção é JiII Kroesen e David Van Tieghem, conta a história de um caso de

NOTA: 1. KEPES, Gyorgy The New Landscape in Art and Seience. Paul Theobald and Co. Chicago, 1956. ~ Obras apresentadas:

1. Artistas do CAVS, com obras de animação por computador: BROWN-SIMMONS, Gloria A Simulated Celebration, 1982 1/2 mino Red, 1983 21/2 mino DICKINSON, Sarah Faces, 1980-81 4 mino GARVEY, Gregory Patrick Blue Dance, 1983 6 mino HAYS, Ron Genesis, 1983 71/2 mino VAN DER BEEK, Stan Symmetricks, 1972 (trecho) 1 mino

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Stan Van Der Beek

Greg Garvey

Gloria SĂmmons

3. Obras com efeitos digitais: 4. Vídeo-teipes de artes gráficas computadorizadas FRIEDMAN, Harold Videodrome-Digital Effects, Inc, 1982 lINGUIST, Mark Subway-Digital Effects, Inc, 1982 EMSHWILLER, Ed Sunstone, 1979 color, 3 mino Imagens animadas e transformadas com utilização de progra· mas desenvolvidos pelo Laboratório de Artes Gráficas Computadorizadas (Computer Graphic lab) do New Vork institute of Technology. The Image Machine, 1983 Color., sono Trabalho em andamento, com programa para pessoal que cria efeitos de animação com imagens, de pedras, árvores e seres humanos. Som de sangue pelo corpo.

Videodrome, de Harold Friedman.

Sunstone, de Ed Emshwiller

The Image Machine, de Ed Emshwiller

Satélites

SATÉLITES: OS CONTATOS PONTO-A-PONTO

Os satélites constituem a mais dinâmica força isolada do meio ambiente telecomunicativo atual. Cada uma de nossas ferramentas culturais - telex, telefone, rádio, TV, computador, videogravadores, videodiscos, lasers etc. - está sendo redefinida por essas "centrais telefônicas celestes". Em 1945, doze anos antes do lançamento de Sputnik I, o escritor Arthur C. Clarke imaginou satélites de telecomunicações, antecipando a instalação de antenas espaciais, colocadas numa órbita geoestacionária, a 40.000 quilômetros da terra aproximadamente. Em artigo publicado na revista inglesa Wireless World, Clarke descreveu como a eficiência das telecomunicações poderia ser melhorada e explicava o porquê da colocação dessas antenas exatamente sobre a linha do Equador. Naquela latitude, raciocinava Clarke, a força centrífuga (causada pela rota do satélite em torno da Terra) compensa a atração gravitacional do globo, de modo que existe uma linha fixa de sincronização entre o satélite e a terra. No dia 4 de outubro de 1957, o Sputnik provou que era possível realizar a concepção de Clarke. E o primeiro satélite comercial geoestacionário, o farly Bird, lançado dia 6 de abril de 1965, executou na prática a profecia de 1945 ...

Existem hoje mais de 35 satélites comerciais geoestacionários, para telecomunicações, fabricados, lançados e operados por corporações como Huges Communication, West Union, RCA, ITT. O custo de um satélite é de aproximadamente 50 milhões de dólares e uma quantia idêntica é gasta em seu lançamento. O uso de um satélite custa entre 400 e 4.000 dólares por hora, dependendo da hora e da distância coberta. Uma nova geração de satélites (DBS), com lançamento previsto para 1986, terá a capacidade de levar sinais de televisão de regiões distantes do Canadá até o sul da Argentina. A realizacão de trabalhos artísticos utilizando essa tecnologia n'ão é fácil. As causas mais evidentes são: o alto custo das transmissões; a dificulctade em convencer os operadores dos satélites e as--trstações de televisão a transmitirem programas ao vivo e a raridade de pessoas especializadas para a coordenação desses acontecimentos complexos. Em 1982, o Museu de Arte Moderna de New York (MOMA) promoveu uma exibição Video Satellite. De acordo com Barbara london, curadora de vídeo do MOMA, esta exibição mostrou todos os projetos executados até aquela data com tecnologia dos satélites num total de sete teipes. Para a exposição Video Satellite, o MOMA produziu a cronologia que se segue.

CRONOLOGIA DA UTILIZACÃO DE SATÉLITES POR ARTISTAS

1966

Douglas Davis executou seus Seven Thoughts (Sete Pensamentos) para o estádio Astrodome, em Houston, vazio. O sinal, ao vivo, foi mandado para um satélite.

1977

Kit Galloway e Sherrie Rabinowitz criaram o projeto The Satel/ite Arts, interativo, com dançarinos em San Francisco, na costa do Pacífico, e em Maryland, costa do Atlântico.

1977

Na Documenta 6, de Kassel, a Alemanha viu a transmissão ao vivo de trabalhos de Nam June Paik, Charlotte Moorman, Joseph Beuys e Douglas Davis para vários países.

1977

Willoughby Sharp, liza Bear e Keith Sonnier, fundadores em New York da Send / Receíve Satellite Network, usaram técnicos e um satélite da NASA para ligar New Vork a Mountain View, na Califórnia, pondo em comunicação dois grupos de artistas que discutiram a organização, a tecnologia e a aplicação potencial dos satélites. Conhecida como Two-Way Demo, a realização utilizou também o satélite de comunicações Hermes, canadense. O público teve acesso ao programa através das redes locais por microondas, em New Vork e San Francisco. Two-Way Demo detém o pioneirismo da comunicação bidirecional entre

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artistas, por satélite. Dois teipes registraram o projeto: Phase I e Phase 11. 1980

Kit Galloway e Sherrie Raninowitz criaram Hole in Space, entre uma vitrine de New York e uma de los Angeles. Cada vitrine recebeu câmaras, telas e microfones, transformando-se em estação receptora e transmissora, aberta aos transeuntes. Às 8 da noite, um satélite abriu o canal entre quem estivesse passando diante das vitrines em New York ou los Angeles. Sem aviso prévio, os passantes tinham de descobrir por conta própria o que estava acontecendo.

1980

Douglas Davis criou Double fntendre, entre o Centre George Pompidou em Paris e o Whitney Museum em New Vork: transmissão bidirecional de um "Fragment d'un Discours Amoureux" de Roland Barthes, lido simultaneamente em inglês e em francês, com imagens pré-gravadas.

1980

liza Bear, Michael MaClard e Willoughby Sharp produziram Satellite TV: Birth of an IndiJstry, coni~ pilação sobre os recursos disponíveis em satélites, e cobertura da convenção sobre satélites realizada por Bob Cooper em Miami, com inventores, empresários e entusiastas.

Fontes:

Obra apresentada:

Toward the Public Dividend: A Report on Satellite Telecommunications and the Public Interest Satellite Association, New York, 1977

Phase 1/: Send/Receive, 1977 color., 3 1/2 mino De Liza BEAR e Keith SONNIER

Telecommunications Technology in the 1980s, Walter S. Baer, in Communications for Tomorrow, Prager Books

Gravação de uma transmissão interativa por satélite entre artistas de New Vork e São Francisco.

Toward the Tele-Cultura, Willoughby Sharp, Video 80-81, 1981 New Satellite Technology Will Bear TV to Remote Regions, Walter Sullivan, The New York Times, agosto 1983

A demonstração foi toda coordenada por artistas com o apoio do PISA (Public Interest Satellite Association) e a NASA. O satélite usado nessa transmissão era do tipo OTS - atualmente fora de uso. Os participantes são artistas visuais, diretores de cinema, dançarino e músicos e a demonstração constituiu-se tanto de interações verbais como não verbais. As dançarinas- Nancy Lewis de New Vork e Margaret Fisher de São Francisco se comunicaram com movimentos; o escultor Alan Scarritt realizou uma peça qu&-mais tarde se transformou numa instalação no Museu de Arte Moderna de New Vork; o grupo de Franklin Street demonstrou uma transmissão por laser enviando o sinal do Battery City Place, onde os participantes de New Vork estavam localizados, à estação de cabo-difusão da cidade, Manhattan Cable, que, por sua vez, o transmitiu aos assinantes. Enquanto os artistas em New York estavam no parque, os de São Francisco ocuparam um estúdio do prédio da NASA, construído especialmente para a ocasião. Em ambos os casos os artistas se comunicaram via teletexto.

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SlOW·SCAN: A TV DE OLHO NA TV

Slow-scan

Marcos Antonio de Menezes

Relativamente acessível e barato, o processo de transmissão lenta de imagens por telefone - conhecido como slow-scan - é uma das grandes esperanças dos pesquisadores e artistas das telecomunicações. Mais do que uma esperança: o slaw-scan já entrou em ação na Bienal de Paris, de 1982. Demonstrou que pode ser usado para desativar tiranias econômicas contra a arte, e até para reformar organizações artísticas obsoletas. Os artistas americanos que deveriam ser representados em Paris já tinham desistido de sua participação, devido aos cortes de verbas para a cultura realizados pela administração Reagan. O slaw-scan surgiu como idéia salvadora: todas os trabalhos foram transmitidos por telefone e montados em Paris, sem despesas de transportes ou seguros internacionais. Além disso, surgiu outra vantagem durante a organização da transmissãO': descobriu-se que, cama a slaw-scan, praticamente qualquer artista pade ser representada. Basta um artista pegar a telefane de sua casa e mandar a trabalha através da rede telefônica mundial. Cam issO', arganizações artístir;as cama as Bienais paderãa fugir da tradicianal "representaçãO' par países", com seu nacionalismO' absaleta geradar de representações" nacianais" que só incluem as artistas aficialmente apravados pelas respectivas gavernas. Antes de entrar para a lista das ferramentas artísticas, a slaw-scan já era usada na transmissão de imagens ou de textO' escrita, na mundO' das negócias. Essencialmente, consiste em um "modem" eletrônica que transforma uma imagem em uma série de sinais sanaras. Esses sinais sãO' transmitidas pela rede telefônica narmal, seja de um endereço para autro, au de um cantinente para autra (cam uso das satélites de telecomunicações). Um segunda "madem", acoplada ao telefane que está recebendO' as sinais, transfarma os sinais sonaros em uma imagem fixa, na tela do manitar de TV. Cama a transmissãO' também pode ser feita par radioamadar de ondas curtas, o slaw-scan abre um enarme potencial para a camunicaçãa de imagens entre usuários nãa-camerciais, a baixa custa e cam rapidez. Já existe um preciosa manual para uso de slaw-scan entre radiaamadares, The Camplete Handbaak af Slaw Scan TV, de Dave Ingram, Tab Baaks, Blue Ridge Summit, PA 17214, USA). Nas Estadas Unidos um "madem" está custandO' cerca de 1.000 dólares (a fabricante mais conhecido é a Robat Research Inc., 7951 Canvay Cautt, San Diega, CA 92111, USA).

montou o sistema na exposlçao Vídeo 79, em Roma. Em 1980, o processo foi usado pelo Grupo Communicationsphere para uma transmissão artística entre o Museu de Arte de San Francisco, a Center for Advanced Visual Studies do Massachusetts Institute of Technology e vários pontos das cidades de New York, Taronto e Vancouver no Canadá, Viena e Tóquio. O acontecimento foi criado por Aldo Tambellini, Sarah Dickinson (coordenadora) e Skip Tenczar (projetista). Foram transmitidas atuações ao vivo, imagens de videodisco interativo e a "tartaruga eletrônica" (Laboratório de Inteligência Artificial) . Ainda em 1980, a Vancouver Art Gallery, do Canadá, apresentou um acontecimento de slaw-scan chamado Pacifíc Rim,com um mês de trocas de imagens entre o Canadá, ilhas Fiji, ilhas Cook, Nova Zelândia, Havaí e Califórnia. Foi usado um satélite emprestado pela NASA. Os trabalhos de Liza Bear com slaw-scan também contaram com apoio da NASA, que emprestou uma estação terrestre móvel para rastreamento de satélites. O conteúdo do trabalho primeiro de Liza, entre Buffalo e New York, era a simples transmissão de retratos dos próprios artistas envolvidos na experiência. Esta foi uma forma de enfatizar, ainda mais, que o processo de transmissão era mais importante que o conteúdo da transmissão. Já numa outra experiência pianeira, ligando Paris a Boston por slaw-scan em 1981, o conteúdo eram duas gigantescas fotos dos presidentes dos dois países, Giscard d'Estaing e Ronald Reagan. Os artistas foram Aldo Tambellini e Roland Baladi. Para enfatizar o conteúdo obviamente político, cada foto foi dividida em doze partes. Cada parte foi transmitida para uma tela de televisão. As doze telas de TV que receberam os retratos foram montadas numa enorme estante. A formação completa dos dois retratos (distribuídos pelas doze telas em Bostan e outras doze em Paris) durou nada menos que duas horas. Essa experiência, assim como as outras, mostrou que o slow-scan tem outra inegável vantagem, como ferramenta artística. A ilusão de movimento é impossível, mas ganha-se um evidenciamento do processa da televisão. Sublinham-se suas imperfeições formais (assim como outras formas de vídeo-arte têm procurado sublinhar as imperfeições do conteúdo da TV). A grande redução de ritmo é tão desmascaradora que confere ao slaw-scan em si certas qualidades de honestidade e auto-referência em geral mais associada à arte que à tecnologia.

Slaw-Scan é uma das muitíssimas palavras que a Era da Infarmaçãa, invenção americana, imporá sem apela às autras línguas. A traduçãO' exata seria "esquadrinhamenta lento". Na slaw-scan, há uma enarme diminuiçãO' de velacidade na farmaçãa da imagem de TV. Em vez de 24 imagens par segundo, coma na televisãO' narmal, cada imagem fixa da slaw-scan leva aita segundos, ou mais, para surgir na tela. Mas a pracessa é o mesmo que na TV: a canhãO' de elétrans vai iluminando, um par um, as várias pantos da quadriculada da tela luminescente, até que a imagem se farma. Coma esse ritmO' é muita lento no slaw-scan, a espectadar percebe exatamente como é que se farma uma imagem de televisãO': panto a panta, linha par linha.

Visto dessa maneira, o processo slaw-scan merece um lugar privilegiado nos raciocínios teóricos, ainda iniciais, sobre a natureza íntima de uma arte - a Arte Telecomunicativa - cuja matéria-prima é a própria estrutura informacional, modulada, do tempo e do espaço. Usando uma metáfora: o slaw-scan estaria numa encruzilhada entre a Estética exigida pelos mass-media (uma estética de preocupações naturalmente sociológicas) e uma Estética exigida pela Informática (esta, uma estética preocupada com conotações Cibernéticas, Matemáticas, até com uma Filosofia iluminada pelo modelo do universo fornecido pela Física Quântica).

Liza Bear, artista norte-americana, é uma das pioneiras da utilização artística do slaw-scan. Já em 1979, ela

Não importa qual seja o conteúdo da imagem transmitida. A mensagem mais'forte, no slaw-scan, é sempre a própria lentidão da transmissão. Em outras palavras,

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o slow-scan está sempre chamando a atenção para si próprio. Essa auto-referência coincide com a maior crise da Arte no século XX. Ou ando tomou consciência de que era sempre usada pelo sistema do poder, mesmo quando apresentava agir contra ele, a Arte partiu para uma aguda auto-consciência, uma impiedosa autoreferência e um perigoso auto-exame. Jean-Paul Fargier, crítico francês, comentando o Gentervide o de 1981 em que foi feita a troca das fotos de Reagan e d'Estaing, sublinha que: "O mais notável foi uma pequena aula prática, à moda de Godard: desmultiplicar, dar devagar a imagem superconhecida e normalmente difundida à velocidade da luz. Mudar de ritmo, de visão, quebrar o fetiche, sem dúvida com o perigo de instituir um outro fetiche, a própria máquina". Resta apenas saber se, repartidos por doze telas de TV e desacelerados para duas longas horas de transmissão, os rostos de Reagan e d'Estaing acordaram o público para a mística mentirosa que cerca a imagem dos superpoderosos. É verdade que o público de 1981 não dormiu. Mas, no final das duas horas entediantes, só restavam na platéia os próprios artistas... Entretanto, o slow-scan tem gerado reações muito mais entusiasmadas. Foi o caso, por exemplo, de Sam Saymore e Meridel Rubenstein, dois dos responsáveis pela transmissão das obras americanas para a Bienal de Paris de 1982, um transporte feito por telefone. No catálogo da Bienal de Paris, Saymore e Rubenstein escreveram: "Agora que a reprodução mecânica desmistificou o objeto artístico, como tinha previsto Walter Benjamin, que acontecerá na era da revolução eletrônica? Museus e galerias podem transmitir instantaneamente suas exposições. Os artistas podem injetar suas obras na casa do espectador. Os objetos vão simplesmente desaparecer, trocados por mosaicos de pontos fosforescentes? John Baldessari costuma dizer que o vídeo só será uma arte quando estiver tão difundido quanto um lápis. É óbvio que o telefone está ao alcance de todo mundo. Mas será que as trocas por meio do telefone vão apressar o processo de descentralização de nossas redes monolíticas de rádio e televisão, permitindo criar tantos canais de comunicação quantos sonhe nossa imaginação?" Esses "pontos fosforescentes", no slow-scan, assumem uma obviedade lenta que talvez conduza à resposta para essa pergunta de Saymore e Rubenstein. Independentes de seus conteúdos eventuais, as imagens da vídeo-arte sugerem que a matéria-prima do artista está passando a ser (em vez de mármore, tela, óleo, metais ou quaisquer outros materiais concretos) a própria matriz informacional. a muitas dimensões, do Universo à nossa volta. Na tela da TV, sublinhada pela lentidão didática do slow-scan, fica óbvio que a luz da vídeo-arte é luz emitida, ao contrário da luz refletida de toda a arte anterior. Essa luz emitida é mais parte do mundo que comentário sobre o mundo. E essa matéria-prima informacional, onipresente, mostra que o artista, afinal de contas, é mais um selecionador que um criador. Sua função passa a ser a escolha, o emolduramento e a enfatização de certas "fatias" dessa teia informacional que nos cerca e da qual fazemos parte (uma teia feita tanto das emissões artificiais quanto dos raios cósmicos naturais).

Nessa perspectiva, o slow-scan surge como o enfatizador, por excelência, de uma arte cuja matéria-prima é a radiação eletromagnética modulada (informação ambientai, invisível até, mais ou menos, a invenção da radiografia). Dentro da vídeo-arte e da Era Informacional, o slow-scan lembra as brilhantes "pinturas sobre a pintura" de um Mark Tansey. Talvez o slow-scan seja o vagaroso, mas seguro, caminho para uma Estética e uma Ontologia da vídeo-arte.

A Época da Communicationsphere Aldo Tambellini * o espectro eletromagnético deve ser considerado um recurso "natural" da atividade criadora novos sistemas de formação de imagens estão sendo inventados novas possibilidades de armazenamento estão sendo inventadas a realidade está sendo reinventada a época da Gommunicationsphere dissolve a fronteira entre arte e vida potencialmente, o globo terrestre e o sistema solar tornam-se um enorme artefato e um grande pensamento os meios de telecomunicação criam experiência nova que substitui e filtra a experiência natural

tecnologia e cultura são inter-relacionadas

de uma sociedade industrial e eletrônica nos mudamos para uma sociedade de comunicação e informação telecomunicação faz do mundo uma tela e nós adquirimos uma nova percepção do mundo - o espectro eletromagnético deve ser considerado como uma fonte natural de atividade criativa

transmitir informação é uma nova forma de arte - esta é a era da comunicação de massa e da tecnologia esta é a era do satélite e da comunicação global instantânea esta é a idade das networks - a idade dos media interativos

a idade da comunicação traz novos parâmetros para a arte - a era da comunicação dissolve a linha entre a arte e vida ...

• Aldo Tambellini é membro do CAVS (The Center for Advanced Visual Studies) e fundador da Communicationphere, uma "entidade" interessada na interação do artista com os meios da telecomunicação e os sistemas de massmedia e também nas formas de sua utilização pelo artista.

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A época da Communicationsphere

Artísts use of telecommunication. 16 de fevereiro de 1980. Criação de Aldo Tambellini. com coordenação de Sarah Dickinson e projetos de Skip Tenczar. Participação do Communications phere Group.

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EXPERIÊNCIAS COM VIDEOFONE

Videofone

Em maio de 1981, foi realizada uma transmissão de videofone entre dois grupos: o seminário de vídeo da Universidade da Califórnia, coordenado por Peter O'Agostino, e o Centro de Estudos Visuais Avançados (CAVS), do Massachusettes Institute of Technology, coordenado pelo artista de media Muntadas.

videofone pode ser uma ferramenta notável". Suas potencialidades bidirecionais podem trazer verdadeiro progresso na eliminação de barreiras culturais, abrir novas possibilidades educacionais e até aumentar as oportunidades para uma maior participação nas decisões' go" vernamentais.

o acontecimento foi concebido como um projeto de pesquisa para explorar o sistema de v~ofone e para desenvolver e avaliar seu uso na comunicação e num contexto artístico.

Um sistema típico de videoconferência funciona assim: em cada localidade funciona um estúdio com equipamento bidirecional de áudio e vídeo, interligados com cadeias de telecomunicação de preferência digitalizadas. As transmissões podem ser feitas por meio de cadeias convencionais de microondas, ou, em caso de localidades muito distantes, via satélite. Canais de vídeo são usados para transmissões de vídeo e a informação aparece numa tela.

Segundo O'Agostino, essa não é uma expenencia acabada, e nem há conclusões definitivas sobre a potencialidade do videofone como Ulll' meio de transmissão a ser adotado pelo mundo da arte. Mesmo assim, "o

VIDEOFONE Peter O'Agostino *

Os aspectos tecnológicos das telecomunicações geralmente recebem maior atenção que as considerações sociais. O resultado é que seu uso essencial - elo humano, veículo de comunicação - acaba sendo ignorado. As transmissões de TV, um sistema que exclui a resposta ativa e a participação da platéia, são um exemplo óbvio dessa atitude. É mais correto imaginar os programas da TV comercial como mero "enchimento", um tampão divertido cujo objetivo é prender o espectador, a fim de que receba o verdadeiro conteúdo da TV, que são as mensagens publicitárias. Com o efeito desejado: entregar as pessoas a,os produtos à venda. Até os sistemas bidirecionais,por' cabo, com seu amplo potencial de comunicaoilidade, têm entrado no mercado basicamente para preservar e talvez ampliar a função consumista da televisão. Como somos todos susceptíveis aos efeitos das campanhas publicitárias, do sabão em pó ao próximo presidente da República, deveríamos examinar alguns dos fatos e das lendas sobre os novos meios de telecomunicação, e discutir o que pode acontecer quando combinamos tecnologias tais como televisão e telefone. Claro que é irônico pensar que, embora seja um veículo cujo objetivo é a comunicação, a TV fez mais para limitar o diálogo entre as pessoas que para promover a conversa e o entendimento. Basta pensar na "família muda" diante da TV. ;Ou na "família enclausurada", cada um em' seu quarto, com seu aparelho de TV, nas casas mais ricas. A combinação da televisão com as capacidades bidirecionais do telefone tem a possibilidade de tornar-se uma nova ferramenta de comunicação de vital importância. Ao examinar o sistema de teleconferências da ATT, é preciso levar em consideração algumas de suas limitações. Sua publicidade fala nas possíveis economias • Peter D'Agostino é professor de Comunicação na Temple University em Phjladelphia. Tem livros publicados (como Photography and Language e Un Necessary Image, co-editado com Muntadas) e é a\.ltor de videoteipes sobre telecomunicação e media. Os textos reproduzidos aqui foram publicados nas revistas Video 80/1, 1981, e Art COM.

em viagens e hospedagens, o que levaria a um aumento no número e no nível de organização de encontros entre certos grupos de pessoas. Mas o sistema da ATT não é necessariamente a solução. A possibilidade de ver a pessoa que está no outro extremo da linha de telefone pode tanto inibir quanto facilitar o diálogo. As câmaras do videofone da Bell, por exemplo, são ligadas pela ação da voz. Mas a eletrônica ainda não sabe reagir com agilidade suficiente aos diálogos rápidos, perdendo-se grande parte da linguagem não-verbal - exatamente o que a imagem poderia preservar, em relação ao telefone apenas sonoro. A grande tentação utópica é imaginar que surgirão benefícios sociais apenas porque surgiu uma nova tecnologia. Se é verdade, como diz o antropólogo Edward T. Hall, que "cultura é comunicação e comunicação é cultura", então todos os novos sistemas de comunicação exigirão muita flexibilidade para desenvolver-se, através de experimentação e uso prático, de uma cultura particular, para que forneçam ent~o novas pontes e formas de entendimento entre culturas diversas. Como no caso de todas as novas tecnologias, a questão crucial para o desenvolvimento do v.ideofone continua sendo: "Vamos achar um uso para isso, ou isso é que vai nos usar, como a TV?" Surge um clar,? problema quando há regras rígidas e usos controlados P€lra os modos de interação permitidos por meio de um veículo, seja novo ou velho: o veículo tende a tornar-se seu próprio conteúdo. Essas limitações podem ser imposições ideológicas (como a comercialização da TV) ou podem existir como limitações do processo criativo. É claro que esses dois aspectos estão interrelacionados com o mesmo problema: um acesso limitado ao sistema inibe seu crescimento e as perspectivas de seu uso mais variado. Mesmo assim, o videofone pode ser uma ferramenta notável. Suas possibilidades bidireçionais poderiam trazer verdadeiro progresso na eliminação das barreiras culturais, abrir novas possibilidades educacionais e até aumentar as oportunidades p;:lra uma maior participação nas decisões governamentais. Ele pode ser um instrumento para criatividade e mudançà social... .

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For a videophone Em maio de 1981, foi realizada uma transmissão de videofone entre dois grupos: o meu seminário de vídeo na Universidade da Califórnia, em Los Angeles, e o Centro de Estudos Visuais Avançados (CAVS), do Massachussets Institute of Technology. A equipe de Boston era coordenada pelo artista de media Antonio Muntadas.

o seminário da UCLA teve o objetivo de usar o videofone como uma ferramenta criativa de comunicação. O acontecimento foi concebido como um projeto de pesquisa para explorar o sistema do videofone e para desenvolver e avaliar seu uso na comunicação e num contexto artístico. Usamos o sistema de teleconferência da A n, para uma atuaçãq" não-pública, apenas entre dois grupos com preocupações semelhantes. A preparação do projeto incluiu: leituras e discussões, no seminário, sobre os potenciais interativos dos sistemas de telecomunicação; minha visita ao MIT para discutir o projeto com meus colegas do CAVS e telefonemas individuais entre participantes do projeto. No final, todo o grupo concordou que o acontecimento deveria ser visto como um início para esse tipo de troca, um começo cheio de esperanças para que aconteçam novas trocas semelhantes. Não consideramos a realização uma "peça acabada", nem tiramos conclusões definitivas. O que se segue é um esboço do que aconteceu: A transmissão começou a partir de Boston, com a imagem de seis pessoas usando máscaras, com um relógio e cartões à sua frente identificando vários países, para a fase programada de "Perguntas" (10 minutos, enquanto 40 minutos foram reservados para seqüências curtas e os 10 minutos finais ficaram para a avaliação). As perguntas: "Temos mesmo alguma transação pra fazer?" "Vocês fazem muitas transações dentro do carro?" "O pessoal aí está preparado para a transição para um deserto?" "Vocês moram em Los Angeles?" "Vocês têm algum problema?" "Será que nós podemos ajudar a resolver esses problemas de vocês?" "Quais são as manchetes de hoje no jornal de vocês?" "Querem ver as manchetes dos jornais de Boston?" "Los Angeles é uma cidade fácil de impressionar com as imagens violentas dos meios de comunicação?" "Quanto tempo é reservado para artistas na TV comerciai?" Los Angeles e Boston mostraram as manchetes de seus jornais, e pedimos à turma de Boston para tirar as máscaras. Foi o único diálqgo. O grupo de Boston registrou, em suas conclusões, que o grupo de Los Angeles parecia pouco disposto a discutir as perguntas, "talvez pela abertura agressiva, com máscaras". Na parte das seqüências curtas, foram mostrados três videoteipes: cenas de rua montadas com propaganda

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das teleconferências Bell; teipe do MIT sobre limitações e soluções para o atual sistema de teleconferências; cenas de Futuro do Meu Desejo, teipe de Bruce e Norman Vonemoto sobre sexo e violência nos meios de comunicações. Além disso, o grupo de Boston propôs, em quatro línguas, a pergunta: "A linguagem ainda é uma das principais barreiras à comunicação?". Uma das poucas outras imagens foi a exibição de um mapa de Los Angeles. Os dez minutos finais demonstraram que não foi possível fazer uma avaliação. Constaram mais de uma outra série de perguntas, que precisam ser consideradas como parte de um diálogo, ainda aberto, sobre os usos dos sistemas de telecomunicação: .. Por que estamos tendo uma reunião por videofone?" "Existem critérios para desenvolver a arte telecomunicativa?" "Novas tecnologias melhoram nossa comunicação? Abrem novas áreas para os artistas ou simplesmente os divertem?" Certos comentários finais também foram particularmente agudos: "Nossas velhas habilidades artísticas nos deixam à vontade com as exigências visuais do sistema, mas são as exigências verbais que nos fazem sentir desajeitados e impotentes." "É preciso avaliar também o aspecto sociológico. A teleconferência põe em contato dois grupos. No telefone, são apenas duas pessoas." "Houve uma grande falta de troca verbal. Houve muito pouco diálogo sobre o conteúdo dos trabalhos ou sobre nossas preocupações mútuas." "Experimentamos uma sensação meio de sonho, pelo fato de estarmos nas mãos de uma tecnologia empresarial. " "A agenda programada tentou compensar várias incógnitas, mas acabou limitando a experiência e a interação." A parte mais importante de nosso projeto diz respeito às questões sobre como os artistas podem interagir com, utilizar ou alterar as "ferramentas da Era da Transmissão Eletrônica". Esperar que a tecnologia possa resolver problemas estéticos e sociais pode ser ingênuo, mas também é ingênua a noção de que as novas tecnologias devem ser rejeitadas por princípio, a favor das velhas tecnologias. Mais importante que pensar em um sistema como uma solucão em si é considerar o conteúdo da informação e d'e sua interpretação, dentro do sistema. Individualmente, os participantes tiveram atitudes finais que variaram de ingênua sinceridade (acreditar que o videofone podia ser usado para nossos objetivos) a um cinismo crítico. Ficamos entre" a esperança e o ceticismo". Mas, ao tentar a comunicação por videofone, aceitamos a falta de sutilezas e de nuanças de um sistema claramente inadequado para nossos objetivos. A experiência nos deixou com a necessidade de reestruturar nossos acontecimen,tos artísticos e de reconsiderar nossos objetivos, ou então de nos tornarmos mais ativos na alteração desses sistemas, para que atendam às nossas necessidades. E esta pode ser uma questão mais sócio-política que tecnológica.

Videotexto

PRIVACIDADE: UM TEMA PARA ARTISTAS

Um novo meio de comunicação de massas está surgindo. Os resultados de testes de empresas pioneiras .em sua exploração prevêem um futuro de sucesso, devido a seu grande potencial comercial. Esse novo meio não é simplesmente um jornal eletrônico.. Pela primeira vez combina impressão e telecomunicação e se utiliza da difusão, das linhas telefônicas ou de satélites para transmitir texto e ilustrações. Este novo meio pode operar num só sentido, isto é: o usuário recebe a informação, mas não pode resgatá-Ia, nem responder. Seu nome comercial é teletexto e apresenta a informação na tela de um televisor ou computador, a qual é chamada de página. O acesso à informação é conseguido ao acionar-se o número da página num teclado alfanumérico. A versão mais refinada do teletexto trabalha em dois sentidos, enviando e recebendo informações; permitindo ao usuário realizar uma série de operações, como vender, cqmprar, pagar e reservar - no caso de passagens aér~ª~1' Ror e?<8fllpio. Além disso, oferece a possibilidade cf~ !,Iffl sistema gráfico com grande variedade de cores e R",ªnces. Conhecido como videotexto, é um meio interativo, como o telefone. A informação que transmite é enViada pelos mesmos meios de comunicação/telecomunicação utilizados pelo teletexto: telefones, TV por cabo ou satélites. Uma central de videotexto pode conter um número ilimitado de informações originadas em diversas fontes: jornais, revistas, agências de viagem, bancos, órgãos governamenta'is, lojas, bancos de dados... O videotexto tem um potencial de lucro calculado em milhões de dólares por ano, em conseqüência de sua capacidade transacional como compras, serviços bancários, reservas de teatro e passagens aéreas, e serviço de "correio eletrônico". h'úmeros estudos subvencionados por empresas interessadas em seu desenvolvimento/implantação têm analisado este novo medium em vários aspectos: conteúdo, economia, legislação, efeitos físicos e sociais, privacidacie, pOSSibilidades gráficas (como o projeto TeIidon), entre outros. A privacidade da informação é, no momento, um dos tópicos mais discutidos, levando em consideração que os operadores de videotexto e de qualquer sistema irite-

rativo, como TV por cabo, acumularão arquivos abarrotados com dados sobre o comportamento dos consumidores. Se o operador cobrar do assinante por a págJna" e não por minuto, o computador terá de manter informações sobre cada página requisitada pelo consumidor. Se o sistema for usado para transações como a compras por catálago", a loja ou o banco terá· de guarcJ.ar as informações como proteção contra acusações de erros. O videotexto pode liderar a criação de dados indi~iduais computadorizados sobre os gostos, preferências e situação financeira de milhões de pessoas. Essas informações poderão ser requisitadas por governos e, por outro lado, operadores de videotexto podem ser tentados a vendê-Ias para companhias de mala-direta, varejistas, investigadores de crédito, pesquisadores de Qpinião etc ... A ameaça à privacidade pode ser o maior problema de marketing e relações públicas que os operadores de videotexto terão de enfrentar. Nos Estados Unidos, o debate sobre o assunto tem produzido resultados práticos. Califórnia, IlIinois e Wisconsin já aprovaram leis de proteção à privacidade do assinante e seis outros Estados estão considerando seriamente essas medidas. Grupos de proteção ao .. consumidor eletrônico" esperam que o Congresso americano aprove, em 1984, uma ampla lei de privacidade. O ponto central da legislação requer do operador do sistema a obtenção do consentimento do assinante antes de coletar a inforrJação. No entanto, a coleta sem autorização é permitida quando a finalidade é cobrança, a promoção de serviço de compras ou serviços bancários. A implantação de sistemas inter~t,vos via telefone; cabodifusão ou satélite podem tornar real a visão de George Orwell do ano de 1984. Os artistas engajados em encontrar novas construções gráficas para quebrar a monotonia de ficar sentado diante de uma tela olhando para imagens fixas, devem pensar que como usuários eles também serão vigiados. Faltando apenas três meses para 1984, privacidade é um tema para toda a sociedade. Fontes: Federal Communications Law Journal, vol. 33, Número 3, Summer 1981. Privacy and Videotext Systems, by Richard Neustadt, Byte, August, 1983.

Qll~LlBADE GRÁFICA "ON LIN~" Martin Nisenholtz"

A tinta é um feixe de elétrons, e a tela é uma bolha de vidro luminescente. Dez milhões de pessoas podem ter um original em casa, quando o artista usa esse novo veículo de expressão gráfica: o videatexto. Quando o Centro de Meios de Telecomunicação Alternativos da Univ~rsidade de New York começou a criar páginas de te Ietexto. para serem transmiti~as pelo sistema Telidon, muito pouco trabalhp. tin~.? s,ido feito com

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a arte gráfica alfageométrica, elll áreas onde sentíamos que esse grafismo poderia ser altamellte eficiente. Queríamos usar esse recurso para aumentar a legibilidade dos textos, par? criar mapas, gráficos. c:liagramas e outras representações simbólicas, e para aumentar de maneira geral a atração estética dos serviços de teletexto ou videotexto. Queríamos também definir as limitações estilísticas do novo veículo, em conteúdo e forma. Em 1979, várias tentativas comerciais estavam sendo pia-

nejadas nesse campo. Mas queríamos envolver um número maior de criadores, já nos estágios bem iniciais do novo veículo. Para isso, além de nosso trabalho com teletexto, decidimos desenvolver um banco de dados de videotexto não-comercial, para explorar a configuração mais complexa de um banco de dados no sistema de videotexto, que é interativo. (No teletexto, o espectador apenas recebe, sem ter um teclado onde possa escolher assuntos, páginas ou temas.) Em abril de 1981, começamos a convidar artistas para que aprendessem a trabalhar com o equipamento, e criassem trabalhos que seriam estruturados num banco de dados, para exibição em sistemas de videotexto dos Estados Unidos e Canadá. Essa instalação para produções independentes começou seus trabalhos com três grandes objetivos: Crescimento criativo - Em muitos campos, as aplicações comerciais surgem de idéias que são experiências de laboratórios montados por artistas e técnicos. Nosso primeiro objetivo era constituir uma base para esse tipo de experimentação. Diversidade de conteúdo - Muitos artistas, com formações diversas e habilidades diferentes, são o melhor caminho para chegar à riqueza intelectual e à diversidade de opiniões que levam um novo veículo a crescer. E, como novas idéias muitas vezes surgem inesperadamente, por feliz acaso, nosso segundo objetivo era criar um ambiente em que as pessoas se sentissem livres para explorar suas próprias inspirações. Expressão independente - A experiência inglesa provou que a ação do espectador, no videotexto, pode levar a páginas ilegíveis, comandos sem sentido, repetições inúteis. Nosso terceiro objetivo foi estabelecer um quadro em que o pensamento e a expressão independentes coexistissem com uma programação consistente e com boa legibilidade das páginas.

Em termos simples, isso significa, em primeiro lugar, a exploração das características visuais do padrão alfageométrico, e depois a estruturação de imagens específicas de videotexto em um banco de dados utilizável pelo público. Para conseguir uma diversidade de habilidades e pontos de vista, convidamos vários tipos de artistas (ilustradores, criadores de desenho animado, jornalistas e artistas conceituais). Foram escolhidos dez artistas para aprenderem a usar o equipamento. Alguns artistas já estavam produzindo trabalhos gráficos complexos após três ou quatro sessões com o terminal; outros só chegaram a páginas de alta qualidade após três ou quatro meses de trabalho. Enquanto aprendiam os comandos básicos da programação Norpak, e adquiriam habilidade no uso de formas geométricas básicas para criar imagens, os artistas tinham também de aprender como colocar seus trabalhos dentro de um contexto e, depois, como localizar esse contexto dentro do contexto mais amplo das disponibilidades para o público. . A solução encontrada por alguns artistas foi fazer páginas em seqüência, como a obra .. Nancy Reagan no Metrô", de Maria Manhattan. Para ver a próxima pági-

na, basta o espectador apertar o botã9 de .. avançar" no teclado Norpak. Outros artistas montaram estruturas mais complexas, como os Instantâneos de Mary 8eams, em que o desenho de uma casa funcionou como metáfora para a estrutura do banco de dados: várias histórias curtas que o espectador podia montar mais ou menos à vontade. .~ Em termos mais técnicos, chegamos à conclusão de que certos recursos só devem ser usados com muita moderação, como é o caso dos padrões com textura e do desenho animado. Esses recursos podem dar mais apelo visual e impacto, mas o uso excessivo costuma distrair o espectador. Por outro lado, existe uma relação delicada entre a quantidade de texto na tela e sua legibilidade. Em geral, as melhores soluções encontradas evitam fundos muito claros, usam letr;:ls cinza-claro sobre fundo cinza-escuro, com a tela contendo no máximo três ou quatro parágrafos, cada um deles com uma ou duas frases curtas. Sempre dentro das características básicas do sistema Telidon, os artistas criaram novas formas de levar o espectador a utilizar o teclado, oferecendo opções através de mapas geográficos e outros recursos visuais, inclusive a superposição de novas palavras fio texto já presente na tela. Hoje em dia, já existem récursos' que permitem evitar a escolha hierárquica. Para escolher um restaurante, por exemplo, não é mais preciso, sucessivamente, pedir .. Restaurantes" e então escolher o tipo de restaurante entre as opções que surgem na tela etc. Programas mais sofisticados permitem ao espectador comandar diretamente .0 tipo, preço e localização do restaurante desejaclo, por exemplo. O produto final do seminário de videotexto foi um programa eletrônico, mais ou menos estruturado, com os trabalhos dos dez artistas em 425 páginas, inclusive as páginas de índices. O programa foi transmitido em festivais, e durante três semanas pelo serviço de videotexto Times Mirror, após o que as 425 páginas foram programadas pelo sistema de videotexto de Saskatchewan. Chegamos também à conclusão de que seminários futuros poderiam pensar em outros elementos, como: um aumento de comunicações entre vários artistas e/ou espectadores que tenham computadores domésticos compatíveis com o videotexto; catálagos de acontecimentos artísticos especificados (o espectador poderia, por exemplo, pedir ao videotexto uma lista dos museus e galerias de uma cidade onde pudesse ver as obras de determinado artista); aplicações mercadológicas para as necessidades da comunidade de artistas que precisem vender seus produtos, de brochur~s e catálagos a videofitas, obras expostas em uma galeria, artesanatos, jóias, material para artistas, fotógrafos etc. Além disso, seminários futuros de videotexto poderão combinar as habilidades de programadores de computadores, artistas e escritores, para uma experimentação destinada a criar material didático sobre História da Arte, Estética, treinamento de línguas, novos tipos de jogos eletrônicos etc. 147

Nota

Obras apresentadas:

Nisenholtz sugere os seguintes artigos ao artista interessado em Videotexto: farly Use of Graphícs in the Alternative Media Center - Martin Nisenholtz, 1981 Labor Cost of Creating Teletext Pages - Martin EltonjNisenholtz, AMC, 1982 Teletext and Public Broadcasting - ed. AMC, 1981 Acess Time and Reception Broadcasting - ed. AMC, 1981

1. GALERIA ELETRÔNICA Produção de artistas no Alternative Media Center

• Martin Nisenholtz é o ex-diretor de projetos do Alternative Media Genter, da New Vork University e hoje trabalha na Ogilvy & Mather. O artigo acima foi publicado originalmente na revista Byte, em agosto de 1983, e reproduzido com a permissão de Byte Publications, Inc.

ALTERNATIVE MEDIA CENTERjCentro de Meios de Telecomunicação Alternativos

o Alternative Media

Genter da Tisch School of Arts, da Universidade de New Vork, criou um laboratório de artistas para treinamento e experimentação com equipamentos recentes, que utilizam textos transmitidos por telefone, cabo ou ondas de rádio, para terminais em residências e escritórios, ou locais de uso público. Com uma dotação da National Endowment for the Arts e um empréstimo para compra de equipamentos concedidos pelo Department of Gommunications do Canadá, o Alternative Media Genter põe à disposição de artistas e escritores a oportunidade de trabalhar com a tecnologia Telidon, e de criar imagens eletrônicas para um acervo eletrônico a ser mostrado em sistemas já existentes de videotexto. Além disso, os artistas têm a oportunidade de trabalhar diretamente com uma das ferramentas mais essenciais da nova Era da Informação. O Alternative Media Genter acredita ser importante que artistas e projetistas de diversos veículos ampliem e aprofundem as potencialidades dessa nova tecnologia. Como no caso de qualquer novo veículo de comunicação, as imagens e textos gerados por computador, criados por empresas e pelo mercado em geral, precisam do impacto extra de artistas independentes, que podem acrescentar variedade, inteligência e um estilo alternativo ao novo veículo. O objetivo é fornecer aos artistas um ambiente que os coloque em contato com a nova tecnologia a nível estético e conceituaI.

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BEAMS, Mary CODER, Richard FEKNER, John GINSBURG, Mark LlNDROTH, David MANHATTAN, Maria McCRADV, Lady MOISAN, Jim MORSE, Stephen NISENHOLTZ, Martin PENDERGRAST, James T. RICHMOND, Wendy RUBIN, Susan WAGNER, Mark L. 2. BAR 333 CARTUM ELETRÔNICO Projeto em videotexto de Paulo Crown, gerado no computador Telidon IPS 2.2 da Norpak, no Alternative Media Center da Universidade de New Vork. A natureza interativa desse programa permite uma relação direta entre o artista e o usuário que tem, a cada página, a possibilidade de selecionar o caminho de sua preferência por meio de um decodificador com números, letras e funções diversas. Composto de 65 "páginas", o programa contém dois shows, um jogo e imagens individuais animadas. Entre eles, o Show da Meia Noite, estória romântica com recursos de animação e dois personagens envolvidos numa luta de espadas. Já o Leite a Cachorro é uma série satírica de "páginas" nonsense, um curioso e inesperado display de formas, cores e acontecimentos. No jogo Persona, o usuário brinca com o rosto de uma personalidade popularmente conhecida, reconstruindo ou mascarando com humor seu caráter original. Paulo Crown é um artista, ilustrador e programador visual que faz parte da pesquisa em videotexto, "The Electronic Gallery", financiada pelo National Endowment for the Arts. nos Estados Unidos.

Trabalho de Stephen Morse.

Trabalho de Mark Ginsburg.

Trabalho de Bi" Krogh.

Trabalho de James Pendergrast.

Trabalho de Jim Moisan.

Bar 333 Cartum Eletr么nico, de Paulo Crown.

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SCHWARTZ, Buky Israel

Nasceu em Jerusalém, Israel. em 1932. Estudou na Avni 8chool of Art, em Tel Aviv, e na 8t. Martin's 8chool of Art, em Londres. Vive em Tel Aviv.

Obra apresentada:

Videoconstruções, 1978-1980 Vídeo, color., son., 30 mino Col. da artista

Principais exposições coletivas:

1976 1979 1980 1981 1982

Painting and 8culpture Today, Indianapolis Museum, Indiana, Estados Unidos Re-Visions, Whitney Museum of American Art, New York Critics Biannual, Palais de Beaux Arts, Charleroi, Bélgica Whitney Biannual, Whitney Museum, New York Here and Now, Israel Museum, Jerusalém

Principais exposições individuais:

1966 1968 1971 1981 1983

XXXIII Bienal de Veneza Tel Aviv Museum Israel Museum, Jerusalém 3 Video Works, Art Museum, Carnegie Institute, Pittsburgh, Estados Unidos Rock Video, Art Park, Niagara Falls, New York

Bibliografia: CARR, Carolyn, Buky 8chwartz Video Constructions: An Interview. Dialogue, set.jout. 1979 CRARY, Jonathan. Re-visions: Whitney Museum. Flash Art, New York, out.jnov. 1979 Fi8CHER, Yona & PERRY, Meira. Beyond Drawing. Jerusalém, Museu Israel, 1974. Catálogo WEYL, Martin. The Art Df Buky Schwartz. Jerusalém, Museu Israel, 1970. Catálogo

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Em suas instalações, o que se poderia denominar vlsao do "Olho de Deus" - rica em implicações metafJsicas, na forma de circuito fechado de câmera e monitor da TV (o monitor visível apenas de um ponto fixo dentro do trabalho) apresenta a verdadeira Gestalt da situação errante: uma forma geométrica plana e simples. Nos refinados trabalhos de vídeo apresentados aqui - Videoconstruções e Cadeira -, os processos complexos e os métodos engenhosos que Schwartz emprega para fazer e desfazer essas situações estratificadas de forma, transformam-se em dramática série de atos em que a percepção e a cognição são levados a uma contínua revisão. Reuven Berman (Comissário)

Artistas do NĂşcleo I Vetor B Escultura Pintura Desenho Gravura

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BARRETO, Pedro Venezuela

Nasceu em Tucupita, Venezuela, em 1935. Estudou na Escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas, em Caracas; na Scuola de Belle Arti, em Roma; na École Nationale Supérieure de Beaux Arts, em Paris, e na Universidade de Arte de Tóquio. Vive em Lecherías, Venezuela. Principais exposições coletivas:

1972 1975 1981 1982

S. Hinset Saku, Museu Nacional de Arte, Tóquio Colectiva de Arte Venezalano, Nebraska, Estados Unidos Bienal Coltejer, Medellín, Colômbia I Bienal Nacional de Artes Visuales, Museo de Bellas Artes y Galería de Arte Nacional, Caracas Bienal Nacional de Esculturas "Museo Francisco Nárvaez», Porlamar, Venezuela

Principais exposições individuais:

1968 1969 1974 1979 1980

Museo de Bellas Artes de Caracas Maderas, Galeria Track, Caracas Chokoku Center, Tóquio Maderas Insistentes, Galería de Arte Nacional, Caracas Galeria Municipal de Arte, Puerto La Cruz, Venezuela

Obras apresentadas:

1" Cacto Gigante II/Gardón 1/, 1983 Madeira de pinho, 246 x 68 x 44 cm 2. Cacto Gigante III/Gardón 111, 1983 Madeira de pinho, 246 x 68 x 44 cm 3. Figueira-da-índia I/Tuna I, 1983 Madeira de mogno, 300 x 50 x 7 cm Base: 20 x 60 x 30 cm 4. Figueira-da-índia II/Tuna 1/, 1983 Madeira de guacharaco, 192 x 65 x 11,5 cm Base: 20 x 45 x 30 cm 5. Figueira·da-india III/Tuna 111, 1983 Madeira de cartán, 113 x 45 x 8 cm Base: 30 x 60 x 30 cm 6. Serrania/Serrania, 1983 Madeira de pinho, 68 x 100 x 44 cm 7. Flor de Figueira-da-índia/Flor de Tuna, 1983 Madeira de pinho, 100 x 50 x 50 cm

Bibliografia:

BALZA, José. Maderas Insistentes. Caracas, Galería de Arte Nacional, 1979. Catálogo CALZADILLA, Juan & BRICENO, Pedro. Escultura y Escultores. Caracas, Maraven CALZADILLA, Juan. EI Arte en Venezuela. Caracas, Ediciones dei Círculo Musical, 1977 GUEVARA, Roberto. Maderas Insistentes. EI Nacional, Caracas, 1979 RODRíGUEZ, Bélgica. La Escultura en Venezuela. Caracas, Fundarte, 1981

Numa primeira aproximação, suas esculturas poderiam ser relacionadas com as estruturas primárias. Trata-se, porém, de modelos da natureza, como se fossem paisagem de Cactos Gigantes, Figueiras-da-índia, Serranias e Flores, tal qual ele intítula suas obras. Pedro Barreto é um escultor que escolheu a madeira como sua matéria-prima, quiçá pela vinculação que ela possui com o fogo, quiçá pelo caráter totêmico das árvores. Ele desenvolve seus objetos a partir de módulos que se multiplicam no sentido vertical. Daí sua unidade. E, na repetição desses módulos, procura relações no ritmo e nos volumes. O centro de suas obras tem uma tensão toda especial, graças ao contraponto entre as superfícies internas e externas, que ele trabalha cuidadosamente. Enfim, Barreto é um animista para o qual a madeira se torna a sua forma mais desejada e nunca terminada. Roberto Montero Castro (Comissário)

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CARVALHO, Zulmiro de Portugal

Nasceu em Valbom. Portugal. em 1940. Estudou Escultura na Escola Superior de Belas Artes do Porto e na St. Martin's School of Art. em Londres. Vive em Valbom. Principais exposições coletivas:

1972 1979 1982

Platform 72. Museum of Modern Art. Oxford LlS·79. 1.' Bienal Internacional de Desenho, Lisboa e Porto Desenhos Portugueses Bonn, Sieburg e Osnabruck, Repllblica Federal da Alemanha 3.' Bienal Internacional de Vila Nova da Cerveira. Portugal ARUS. 1.' Exposição Nacional de Arte Moderna. Grupo Arus, Porto e Lisboa

Principais exposições individuais: 1970 1971 1981 1982 1983

Escultura, Galeria Buchholz. Lisboa Escultura, Galeria Alvarez. Porto Escultura. Galeria CAPC. Coimbra Escultura. Galeria Quadrum. Lisboa Escultura/Desenho, Galeria J.N .. Porto

Bibliografia: AZEVEDO. Fernando. Prémios de Arte em Portugal 1982. Colóquio. Lisboa, 1983 CHAVES. Joaquim Matos. Escultura de Zulmiro de Carvalho no Edifí· cio Chiado. Diário de Coimbra. Coimbra, 1982 GONCALVES. Rui Mário. Pintura e Escultura em Portugal, Lisboa, Ministério da Cultura e Ciência. 1980 PERNES, Fernando. Metamorfose das Estruturas Primárias, Lisboa, Galeria Quadrum. 1982. Catálogo - - - - - . A Coragem dum Escultor, Catálogo Galeria J. N., Porto, 1983

Obras apresentadas: 1, Fragmento. 1983 Grafite sobre madeira, 200 x 100 cm 2. Fragmento. 1983 Grafite sobre madeira. 200 x 100 cm 3. Fragmento. 1983 Grafite sobre madeira, 200 x 100 cm 4. Fragmento, 1983 Grafite sobre madeira, 200 x 100 cm 5. Fragmento. 1983 Grafite sobre madeira, 200 x 100 em 6. Escarpa. 1983 Mármore e ferro, 300 x 150 x 50 em 7. Escarpa. 1983 Mármore e ferro, 300 x 150 x 50 cm 8. Escarpa. 1983 Mármore e ferro, 300 x 150 x 50 cm

Cursou Escultura na Escola Superior de Belas Artes do Porto. onde hoje é professor, e de 1971 a 1973 foi bo/seiro em Inglaterra. Inicialmente as suas esculturas eram de um rigor geométrico e procuravam integrar·se na tecnologia urbana. Passado esse período. sem todavia perder o rigor, surgiram as esculturaspaisagens, constituídas apenas por placas de mármore, que apresentam os acidentes do retirar da pedreira e pôr chapas de ferro cortadas e assembladas. Tais obras têm tal impacto. que mesmo em escala reduzida são sempre monumentais. José Sommer Ribeiro (Comissário)

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CRAGG, Grã-Bretanha

Nasceu em Liverpool, em 1949. Estudou no Gloucestershire College of Art & Design; na Wimbledon School of Art e no Royal College of Art. Vive em Wuppertal, República Federal da Alemanha.

Principais exposições coletivas: 1979 1980 1982 1983

Obras apresentadas:

1. Canoa/Canoe, 1982 Media diversos, comprimento: 8 m Col. British Council 2. Uma de Kind of a Group, 1983 altura:

Europa - Kunst der 80er Janre, 8tuttgart Aperto 80, Bienal de Veneza Aspects of British Art Today, British Council Exnibition, Tóquio (itinerante pelo Japão) Documenta 7, Kassel, República Federal da Alemanha The 8culpture Show, Arts Council of Great Britain, Serpentine and Hayward Galleries, Londres

Principais exposições individuais: 1981 1982 1983

Musée d'Art et d'lndustrie, St, Etiellne, França Whitechapel Art Gallery, Londres Nouveau Musée, Lyon, França Kroller-Muller Museum, OUerlo Kunsthalle, Berna

Bibliografia: CELANT, Germano. Tony Cragg and industrial Platonism. Art Forum, New Vork, novo 1981 DOCUMENTA 7. 1 and 2. Kassel, 1982. LVNTON, Norbert. Indian TriennaJe. Council, 1982 MARTIN, Jean-Hubert. Interview mit Tony Cragg. In: Leçons de Chases. Berna, Kunsthalle, 1982 MAUBANT, Jean Louis. Découpage/Collage à propos de Tany Cahiers du Crie, Le Nouveau Musée (NDLPl, Limoges-Lyon, 1982, n.' 4 NAKAMURA, Nonuo. Catálogo. Tóquio, 1982 NEWMAN, Michael. Tony Cragg Vom Konzeptsum Symbof. Karlsruhe, 1982. Catálogo - - - - - . New Sculpture in Britah Art in America, New York, set. 1982 - - - - - . Tony Cragg: Fragmenta and Emblems. In: Englisehe Plastik heute. Lucerna, Kunstmuseum, 1982. ROBERTS, John. Urban Renewal (New British Para chute, Montreal, mar. 1983, n.' 30 - - - - - . Transformations: New Sculpture from Britain. Londres, 1983. Catálogo do Consulado Britânico para a Bienal de São Paulo

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No trabalho de Tony Gregg, a tensão é estabelecida entre a leitura de um e e leitura da imagem As têm separadas que ,..nl~rllrm,~rn e até umas às outras, à de r-nnt,~lYlnr>rpn,,~ O todo reverbera com a tagarelice e a metáfora é ainda aprocom o tamanho dos elementos e seu arranjo Nicholas Se rota (Diretor da Whitechapel Galeria de Arte, Londres)

Grã-Bretanha

Nasceu em Gales, em 1949. Estudou no Somerset College of Art, em Taunton; na St. lVIartin's School of Art, no Royal College of Art e no Chelsea College of Art, em Londres. Vive em l.ondres. Principais exposições coletivas: 1981 1982

1983

Obras apresentadas: 1. Meninos e Meninas/Boys and Gir/s, 1982 Linóleo e madeira compensada, 91 x 152 x 213 em Col. The British Council 2. Arte para Outras Pessoas N.' 5/ Art for Other Peop/e N.' 5, 1982 Madeira laminada, 106 x 106 x 182 em Cal. do artista

Objects and Sculpture, ICA, Londres; Arnolfíni Gallery Brístol Englische Plastik Heute/British Sculpture Now, Kunstmuseum, Lucerna, Suíça Objects and Figures, New Sculpture in Britain, Fruitmarket Gallery, Edímburgo, Escócía Figures and Objects, John Hansard Gallery, Southampton The Sculpture Show, Arts Council of Great Britaín, Hayward and Serpentine Galleríes, Londres

Principais exposições individuais: 1978 1980 1981

1983

The Gallery, 52 Acre Lane, Londres Spring Programme, The Gallery, 52 Acre Lane, Londres Sheffield City Polytechnic Gallery, Sheffield Lisson Gallery, Londres Orchard Gallery, Londonderry

Bibliografia: COOKE, Lyne. Londonderry, Orchard Gallery, 1983. Catálogo - - - - - . Transformations: New Scu/pture from Britain. Londres, 1983. Catálogo do Consulado Britânico para a Bienal de São Paulo - - - - - . Richard Deacon. Art Monthey, Londres, n.' 64 HOURAHANE, Shelag; OXENAAR, Rudy; MERCHANT, Moelwyn. Seu/pture in a Country Park. Catálogo NEWIVIAN, Michael. Richard Oeacon: Metaphor and Things. Lucerna, Kunstmuseum, 1982. Catálogo - - - - - . New Sculpture in Britain. Art in America, New York, set. 1982 - - - - - . Objects and Figures, 1982. Catálogo OBJECTS and Sculpture. Londres, ICA; Arnolfíni Gallery, Brístol, 1981. Catálogo WALKER, Caryn Faure. Aspects, New Castle, winter 1981/2, n.' 17

Deacon descreve a si próprio como um "fabricante" e começa com o sentido do que deseja realizar, sem saber quais as etapas que o levarão ao seu destino. Nesse tipo de trabalho, a escultura evolve devagar, através de uma seqüência de tentativas e correções. Nicholas Se rota (Diretor da Whitechapel Galeria de Arte, Londres)

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GORMlEY, Antony Grã-Bretanha

Nasceu em Londres. Estudou no Trinity College, em Cambridge; na Central School of Art and Design; no Goldsmiths College, University of London, e na Slade Sehool of Fine Art, University College, em Londres. Vive em Londres.

Principais exposições coletivas: 1980 1981 1982 1983

Nuova Imagine, Flavio Caroli, Milão Objeets and Sculpture, ICA, Londres; Arnoltini Gallery, Bristol British Seulpture in the 20th Century, Whitechapel Art Gallery, Londres Aperto 82, Bienal de Veneza The British Seulpture Show, Arts Council of Great Britain. Hayward & Serpentine Galleries, Londres

Obras apresentadas: 1. Três CorposjThree Bodies, 1981

Chumbo, fiberglass e terra Tubarão/Shark: 16 x 198 x 70 em Abóbora/Pumpkin: 53 x 57 x 53 cm Pedra/Stone: 105 x 49 x 57 em Col. do artista 2. NOitejNight, 1983 Chumbo, fibra de vidro e ar, 80 x 77 x 47 em Col. do artista

Exposição individual: 1981

SerotajFraneis, Whiteehapel Art Gallery, Londres

Bibliografia: COPOCEK, Paul. Aspects, New Castle, out. 1983 LOMAX, Jenni. Catálogo para Whiteehape/ One-Man Show, 1981 NEWMAN, Miehael. New Sculpture in Britain. Art in Ameriea, set. 1982 OBJECTS and Sculpture. Londres, ICA; Bristol, Amolfini Gallery. Catálogo STUART MORGAN. Art Forum Review for Whiteehapel One-Man Show. New York, summer 1981 - - - - - . Transformations: New Seu/pture fram Britain. Londres, 1983. Catálogo do Consulado Britânico para a Bienal de São Paulo

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Para Gormley, o corpo humano é um invólucro temporário, o veículo através do qual passam as transmissões mais vitais. Sua escultura e desenhos freqüentemente lidam com mudanças de estados físicos e psíquicos e os canais através dos quais elas ocorrem, as passagens por dentro e os orifícios no invólucro.

Nicholas Se rota (Diretor da Whitechapel Galeria de Arte, Londres)

HWANG, Coréia do Sul

Nasceu em Pyeonteik, Coréia, em 1939. Estudou Escultura na Escola de Belas Artes da Universidade Nacional de SeuL Vive em SeuL Principais exposições coletivas: 1960-81 1963-82

1974 1981-82

Exposição Exposição Exposição Exposição

Nacional de Arte Coreana, Seul Escultura do Grupo Nak-Woo, Seul de Escultura Contemporânea Coreana, Seul da Sociedade de Escultura de Seul

Exposição individual:

1981

Seul

Obras apresentadas:

L Providência 11-6, 1980 Madeira, 116 x 20 x 15 em Colo do artista 2. Providência 11-11, 1982 Madeira, 77 x 22 x 15 em Colo do artista

157

KANG, Dai-Chul Coréia do Sul

Nasceu em Icheon, Coréia, em 1947. Estudou Escultura na Escola de Belas Artes da Universidade Hong-Ik. Vive em Seul.

Principais exposições coletivas: 1974-81 1978 1982 1983

Exposição Exposição Exposição Fukuoka Exposição Exposição

Nacional de Arte Coreana, Seul Jung-Ang de Belas Artes, Seul de Escultura Moderna Coreana e Japonesa, de Escultura Coreana, Espanha de Arte Contemporânea, Milão

Principais exposições individuais: 1976 1979 1982 1983

Seul Seul Seul Seul

Obras apresentadas: 1. Abóbora da Fazenda K I, 1983 Terracota, 120 x 40 x 35 em Col. do artista 2. Abóbora da Fazenda K li. 1983 Terracota, 120 x 40 x 40 em Col. do artista 2

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KAPOOR, Anish Grã-Bretanha

Nasceu em Bombaim, [ndia, em 1954. Estudou no Hornsey College of Art e no Chelsea College of Art, em Londres. Vive em Londres. Principais exposições coletivas; 1981 1982

1983

British Sculpture in the 20th Century, Whitechapel Art Gallery, Londres Aperto 82, Bienal de Veneza Englische Plastik heute/British Sculpture Now, Kunstmuseum, Lucerna, Suíça Xl,mo Biennale de Paris The British Sculpture Show, Arts Council of Great Britain, Hayward and Serpentine Galleries, Londres

Obras apresentadas: 1. 1.000 Nomes/1.000 Names, 1982 Poliestireno, resina, cimento, gesso, corante, 60 x 40 x 10 em Col. do artista 2. O Canto do Azul/The Chant of Blue, 1983 Poli estireno, resina, cimento, gesso, corante, 61 x 61 x 61 em (3 peças), 76 x 76 x 76 em (1 peça) Col. do artista

Principais exposições individuais: 1980 1982 1983

Galerie Patrice Alexandre, Paris Lisson Gallery, Londres Galerie t'Venster, Rotterdam Walker Art Gallery, Liverpool/Le Nouveau Musée, lyon, França

Bibliografia: FEAVER, William. The Observer, Londres, 3 abro 1983 FRANCIS, Mark. Transformations: New Sculpture {rom Brita/n. Londres, 1983. Catálogo do Consulado Britânico para a Bienal de São Paulo GROOT, Paul. Flash Art, Milão, jun. 1983 LlVINGSTONE, Marco. Le Sentiment de la Forme, La Forme du Sentiment. Lyon, Walker Art Gallery/Le Nouveau Musée, 1983. Catálogo NEWMAN, Michael. British Sculpture Now. Lueerna, Kunstmuseum, 1982. Catálogo - - - - - . New Sculpture in Britain. Art in America, New York, set. 1982 - - - - - . The Drama of Desire in the Sculpture of Anish Kapoor. Art Press, New York, maio 1983 PARONI, Demetrio. Tema Celeste. Gibellina, Museo Civico d'Arte Contemporanea, 1982. Catálogo

A sensualidade e a sexualidade fatente das formas de Kapoor nada devem à leitura da escultura clássica da índia, bem conhecida na Inglaterra através do trabalho de escultores britânicos do começo do século XX, como Eric Gi/! e Jacob Epstein. Kapoor não procura em seu país natal - a índia imagens de abandono feminino e fertilidade, mas, sim, uma compreensão do ciclo reprodutiVO que abrange elementos masculinos e femininos, lingam e yoni. Nicholas Serota (Diretor da Whitechapel Galeria de Arte, Londres)

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KOSHIMIZU, Susumu Japão

Nasceu em Iwajima, Japão, em 1944. Graduou-se em Escultura pela Universidade de Arte Tóquio. Vive em Ikedashi, Japão.

Obras apresentadas: Tama.

Principais exposições coletivas: 1970

1971 1979 1980

Entre o Homem e a Matéria, X Bienal de Tóquio, Museu Metropolitano de Arte Aspectos da Nova Arte Japonesa, Museu Nacional de Arte, Japão VII Bienal de Paris Um Diálogo com a Madeira, Museu de Arte de Seibu, Japão 38.' Bienal de Veneza

1. Mesa de Madeira, 2. Mesa de Madeira, 3. Mesa de Madeira, 4. Mesa de Madeira. 5. Mesa de Madeira,

Trabalho/Sagyoudai Ukishima, 1983 75 x 117 x 86,5 em Desenho de Madonna/Madonna no Seízudai, 1983 77 x 105 x 78,5 em Eva/Eve no Shokutaku, 1983 90 x 170 x 120 cm Trabalho/Sagyoudaí, 1983 83 x 79,5 x 81 em Trabalho/Sagyoudai, 1983 86,5 x 88 x 85 cm

Principais exposições individuais: 1971 1975 1979 1980 1983

Galeria Galeria Galeria Galeria Galeria

Pinar, Tóquio Shinanobashi, Osaka Shinanobashi, Osaka Te, Tóquio Tóquio, Tóquio

Bibliografia: ASAHI JOURNAL, abro 1982 BUNGEISHUNJYU. Iron Museum, abro 1979, n. 4 GEBDAI nihonno bijyuts. Myyagi Preto Museum, 1981 OGAWA, Masataka. Shukan Asahi, novo 1972. YONEKURA, Mamoru. Kikan gendai chyoukoku. Sculpture, set. 1977. n. 14

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Desde o início. sua atividade esteve afastada do padrão artístico predominante. Utiliza à vontade materiais diferentes como madeira, pedra, papel e barro, e por meio do relacionamento concreto com os materiais - esculpindo a madeira, raspando o ferro - foi confirmando a natureza dos materiais e com eles apresentando a própria existência das coisas. As obras em forma de mesa que começou a fazer no começo da década de 70, no início eram metálicas mas em breve passaram a ser feitas de madeira. Na série Mesa de Trabalho, a forma da obra é uma mesa de trabalho e ao mesmo tempo a própria mesa se torna obra de arte por meio do trabalho artístico. Posteriormente, desenvolveu mesas de madeira sobre as quais colocou galhos e troncos gravados ou em cuja superfície embutiu madeiras naturais. Na série Mesa de Trabalho mais recente, as superfícies das mesas são trabalhadas com ondulações Simples e delicadas, o que torna ainda mais relevante o trabalho na madeira. Na superfície da Mesa de Refeições de Eva, está embutida uma forma que lembra costelas. acentuando a sensação material da madeira.

LEE, Sang-Kap Coréia do Sul

Nasceu em Chungnam, Coréia, em 1946. Estudou Escultura na Escola de Belas Artes da Universidade Nacio· nal de Séul. Vive em Seul. Principais exposições coletivas:

1968-81 1970-71 1973-81 1979-81 1983

Exposição Exposição Exposição Escola de Exposição

Nacional de Arte Coreana, Seul de Arte Coreana, Seul da Associação Coreana de Belas Artes, Seul Seul de Arte Contemporânea Coreana, Milão

Exposição Individual:

1982

Seul

Obras apresentadas:

1. Intervalo 1, 1982 Pedra, 20 x 20 x 150 cm Col. do artista 2. Intervalo 2, 1982 Pedra, 150 x 20 x 20 cm Col. do artista

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NOH, Jae-Seung Coréia do Sul

Nasceu em Seul, em 1945. Estudou E;scultura na Escola de Belas Artes da Universidade Hong-Ik. Vive em Seul. Principais exposições coletivas:

1972-73 Independentes, Seul Exposição de Arte Coreana, Seul 1972 Exposição Espaço, Seul 1977 1975-82 Exposição Nacional de Arte Coreana, Seul Exposição de Arte Contemporânea Coreana, Milão 1983 Principais exposições individuais:

1978 Seul 1981 Seul Obras apresentadas:

1. A Vazão do Poder, 1983 Pedra, 120 x 50 x 50 cm Col. do artista 2. A Vazão do Poder, 1983 Pedra, 120 x 50 x 50 cm Col. do artista

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ODA, Jo Japão

Nasceu em Tóquio, em 1936, Graduou-se em Escultura pela Universidade de Arte de Tóquio, Vive em Tóquio, Principais exposições coletivas: 1963 1966

1979 1980

Nova Geração de Escultores Japoneses, Museu Arte Moderna, Tóquio Nova Geração na Arte Contemporânea, Museu Arte Moderna, TóquiO I Exposição de Escultura, Museu de Escultura Hakone, Japão Exposição de Escultura Japonesa Contemporânea Kobe, Japão

Nacional de Nacional de ao Ar Livre,

ao Ar livre,

Principais exposições individuais: 1968 1976 1980 1981

1983

Galeria Spalova, Praga Galeria Seihow, Tóquio Galeria Seihow, TóquiO Galeria Mikimoto, Tóquio Museu de Arte Moderna, Nakamura, Japão

Bibliografia: BIJVTSU TECHVO, Chyoukoku no ryouikini tsuite, dez, 1974 GEIJVUTSU SHINCHVO, n,' 161, maio 1963 GENDAICHOUKOKU. Shiteki ryouikini tsuite, 1976 MIKI, Tamon. Mizue bassatsu. Sekaino gendai chyoukoku, ago. 1965 VONEKURA, Mamoru. Gendaichyoukoku. Asuo hiraku, 1976

Obras apresentadas: 1. Universo Prateado - Diálogo da Paisagem, 1980 Aço inoxidável, 200 x 335 x 120 em Col. Museu Nacional de Arte, Osaka 2, Círculo e Quadrado - Rumo ao Sol, 1983 Aco inoxidável, 402 x 151 x 120 em

Côl. Museu Nacional de Arte, Osaka 3. Círculo e Quadrado - Rumo à Lua, 1983 Aco inoxidável, 327 x 140 x 146 em

Côl. Museu Nacional de Arte, Osaka 4. Circulo e Quadrado - Rumo ao Céu, 1983 inoxidáveL 310 x 75 x 135 em Museu Nacional de Arte, Osaka 5, Círculo e Ouadrado Rumo às Estrelas, 1983 inoxidável, 300 x 134 x 134 em Museu Nacional de Arte, Osaka

em 1961 e 62 e apresentadas da Nova em 1963, eram e latão. Seus ternas eram: ", "Carro Funerário" e "Cerimônia", com características de ressurreição dos objetos e do corpo humano. As obras expostas em 1966 na das Novas Gerações da Arte da Semana, O Intervalo entre Ontem e e Nacional, tornam-se de estilo abstracionista. Essas obras, quando tocadas, movimentam-se como se tivessem o comando de um robõ. Nas obras de aço produzidas após a bolsa de estudos na é nítida a acentuada conscientização do espaço, toforma de composição. Houve de obras contendo coloridos dentro de cubos e esferas feitos de resíduos acrílico (1969 - na 9.' Exposição da Arte Contemporânea do Japão "Lacque CoMas esse trabalho teve curta duração, e apos esse artista passou a trabalhar com aço, utilizando diversas formas geométricas.

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PAGES, Bernard França

Nasceu em Cahors, França, em 1940. Vive em Contes, França.

Principais exposições coletivas: 1969 1974 1977 1980 1980

Rencontres de Coaraze Nouvelle Peinture en France, Saint-Étienne e Chambéry, França; Lucerna, Suíça A propos de Nice, Centre Georges Pompidou, Paris Apres le Classicisme, Musée d'Art et d'lndustrie, Maison de la Culture, Saint-Étienne Une Idée en l'Air, Clock Torver, New Vork

Principais exposições individuais: 1976 1979 1981 1982-83 1983

Bernard Pages, Toni Grand, Musée d'Art et d'lndustrie, Saint-Étienne Bernard Pages, Musée de l'Abbaye Sainte-Croix, Les Sables d'Olonne, França Bernard Pages, Colonnes, Galerie d'Art Contemporain des Musées de Nice Bernard Pages, Centre Georges Pompidou, Paris Bernard Pages, Musée de I' Abbaye Sainte-Croix, Les Sables d'Olonne, França

Bibliografia: GAUDIBERT, Pierre. Entretien avec Bernard Pages. Art Cahier, n.o 4, 1976 GIRARD, Xavier. Le Matériel de la Couleur. In: Bernard Pagês. Anvers, 1978. Catálogo LAMARCHE-VADEL, Bernard. Bernard Pages, Histoire des Suites. Opus, Paris, n.' 61/62 LASCAULT, Gilbert. Variations Autour des Travaux de 8ernard Pagês. Paris, Centre Georges Pompidou, 1982/83 MICHAUD, Yves. Les Écarts de 8ernard Pagês. Paris, Centre Georges Pompidou, 1982/83. Catálogo

Obras apresentadas: 1. Coluna/Colonne, 1982 Pedra bruta, reboco colorido, mármore branco, 230 x 50 x 50 cm 2. Coluna/Colonne, 1983 Metal enferrujado, latões pintados e perfurados, 320 x 80 x 90 em 3. Espinha/Arête, 1983 Metal enferrujado, madeira tingida, 85 x 300 x 90 em

Com raras exceções, a escultura moderna tem-se revelado incapaz de integrar as experiências inovadoras de Picasso e dos construtivistas. Apenas as tem adaptado, por uma arte de fabricar convencional, aos materíais nobres que a tradição impunha. Salvo as compressões de César, é Bernard Pages juntamente com Toni Grand que, na França, rompe com esta tradição e encaminha a escultura para as vias abertas por Brancusi e Gonzales. Mas, como Viallat, Saytour e Dezeuze o fizeram na pintura, Pages soube levar em conta as condições econômicas, para ele determinantes no exerci cio da pintura, e articulá-Ias objetivando uma reflexão sobre as possibilidades artísticas de um momento. Daí o emprego de materiais pobres tais como madeira, cimento, tijolos, placas de zinco etc . .. e o recurso a processos rurais de junção e ligação simples, dos quais ele empreende a declinar o paradigma das transformações e operações. "A escolha destes materíais, diz, pertence à minha história, ao meu passado, à minha vida, de fato, camponesa. " Este projeto operava, no campo da escultura, os desígnios de Supports-Surfaces, de trabalhar os constituintes materiais da

pintura. Mas as séries de junção, os ensaíos de disposições comparadas de madeira e placas de zinco, ou as organizações estruturais especificas do tijolo e da madeira, da madeira e da borracha etc ... não são empreendimentos banais de um dispositivo teórico, mas o desenrolar da capacidade formal expressiva de materiais inusitados na escultura. Neste desenvolvimento, a cor tem papel preponderante. Os materiais são tingidos com refinamento, como nos blocos de alvenaria trabalhados com machado e nos quais cimento e concreto ligam madeira e tijolos, coloridos por óxidos. Os trabalhos sobre muros, comparáveis e passíveis de oposição aos desenhos murais de Sol Lewitt, anunciam o esplêndido barroquismo das colunas, onde o devaneio sobre o não-organizado e o caos propõe uma reflexão sobre a natureza da escultura, seu espaço, que reencontra o espírito de Brancusi. Bernard Ceysson (Comissário)

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PAlOMO Espanha

Nasceu em Madri, em 1934. Estudou na Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando, em Madri. Vive em Madri. Principais exposições coletivas:

1979 1981

Homenaje a José Luis Sert, Colegio de Arquitectos de Tenerife 9.' Bienal Internacional de Alexandria, Egito 7.' Bienal Internacional dei Deporte en el Arte, Barcelona Contraparada 2, Múrcia, Espanha

Obras apresentadas: 1. Ictióideo/lctioideo, 1980 Madeira patinada, 49 x 90 x 18 em 2. Formas 30/Formas 80, 1980 Latão soldado, 75 x 56 x 20 em 3. Formas 82/Formas 82, 1982 Poliéster reforçado, 90 x 60 x 18 em 4. Formas 83/Formas 83, 1983 Poliéster e madeira, 120 x 45 x 8 em 5. Prisma/Prisma, 1981 Madeira e poliéster, 250 x 70 x 60 em

A posição do artista perante o fronteiriço da obra de arte, ou seja, perante seus limites formais é, provavelmente, uma das questões fundamentais da arte nova. E do entendimento de quais possam ser os limites formais da obra dependerá, talvez, sua inclusão nos estamentos estritamente artísticos ou a exclusão de seu território específico. Em todo caso é necessário esclarecer se a vo/untariedade formal é o antecedente, ou melhor, o pressuposto necessário para a intenção artística, porque de sua presença ou de sua ausência dependerá, em suma, a aparição de algo que se configurará como fato artístico, ou ficará, pelo contrário, excluído da arte. Digamos que o desejo pela forma - "uma forma" específica, não necessariamente identificável com a realidade habitual - é a obtenção de uma forma ou formas em si, sem que esta forma ou formas tenham que dever seu conteúdo a uma exconfrontadora entre o homem e o que o rodeia. esta nota de apresentação do escultor Juan Antonio Palomo com as linhas antecedentes sobre a vo/untariedade formal, porque a forma (e seu desenvolvimento no espaço) é seu ponto de partida. Não é redundância dizer que Juan Antonio Palomo parte da forma. Quer dizer, parte de uma forma prévia, resultado, em seu caso, de uma confrontação com o real, para um desenvolvimento que interrompe num preciso momento, a forma alcança o limite que o artista crê O crescimento formal das esculturas de Juan Palomo é de estirpe orgânica, potencialmente expansivo, na maioria delas, até o infinito. Mas é justamente seu desejo de limites o que interrompe o desenvolvimento e congela o desenvolvido até um ponto determinado. O artista organiza o desenvolvimento espacial pela multiplícação de uma forma matriz não modular, mas com resultantes aparentadas entre si -, que desde a forma-massa inicial penetra o espaço, convertendo-se em forma-estrutura, pela qual, a seu turno, o espaço circula. O escultor desenvolve não só formas como também técnicas. O tratamento dos vários materiais utilizados: bronze, alumínio, madeira e pofíéster leva-o a descobrir efeitos novos e a brincar com as peculiaridades de cada um, conseguindo surpreendentes variações em virtude da mudança de material. Ceferino Moreno

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RUBlO SEXTO, Pablo Porto Rico

Nasceu em San Juan, em 1944. Estudou Pintura com Maria Teresa Lomba e Jorge Rechany. Graduouse pela Escuela de Artes Plásticas do Instituto de Cultura Puertorriquefía e é mestre em Artes pela State University of New Vork de Buffalo, nos Estados Unidos. Vive em Rio Pedras, Porto Rico.

Principais exposições coletivas: 1970 1971 1981 1982 1983

Universidad de Argentina, Buenos Aires Museo Universidad de Puerto Rico Colegio de Abogados de Puerto Rico Instituto de Cultura Puertorriquena Primeira Exposición de Histórico-Nacional de Escultura de Puerto Rico

Principais exposições individuais: 1967 1968 1971 1974 1980

Obras apresentadas: 1. Quazar/Quazar, 1983 Escultura, 200 x 73 cm Col. do artista 2. Plasma/Plasma, 1983 Escultura, 100 x 76 cm Col. do artista 3. Banheiro de Metrô/Subway Toílet, Nova York, 1978 Fotogravura, 56 x 76 cm Col. do artista 4. Vocahú II/Yocahú 11, 1983 Fotogravura, 56 x 76 cm Col. do artista 5. Espreitador / Acechador, 1983 Fotogravura, 56 x 76 cm Cal. do artista

Escultura, Ateneo Puertorriqueno Escultura, Galeria Santiago, San Juan Esculturas, Galeria Santiago, San Juan Rubio, Museo de Ponce, Ponce, Porto Rico Rubio Condominio EI Centro, Hato Rey, Porto Rico

Bibliografia: EXPO para Impedidos. The San Juan Star, San Juan, 1982 GRAN Enciclopedia de Puerto Rico. Artes Plásticas. Porto Rico, 1980,

v. 8 LAS FUENTES Rubio. Plaza Las Américas, 1970 MALDONADO, Penny. Integración de la Escultura Moderna en el Ambiente Familiar. fi Mundo, 1967 PABLO Rubio. Art Gallery Magazine, 1968

Pablo Rubio é um dos nossos maís polifacéticos artistas da nova geração porto-riquenha, já que cultiva e manifesta seu espírito criativo por meio da escultura, pintura e gravura. Sua última apresentação como gravador realizou-se na VI Bienal de San Juan dei Grabado Latinoamericano com duas peças muito bem trabalhadas. É um artista muito apaíxonado por seu trabalho, e quando uma peça não lhe satisfaz perece destruída pela própria mão de Pablo. Sua pintura é muito fluida e expressiva. Como escultor realiza suas obras principalmente em aço inoxidável ou madeira ou uma combinação de ambos os materiais. Em seu currículo encontramos que em sua in quietude criativa estudou técnica de solda elétrica e com oxiacetileno. Victor M. Gerelia (Comissário)

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SAVTOUR, Patrick França

Nasceu em Nice, França, em 1935. Estudou na lOcaI e des Arts Décoratifs de Nice e Paris. Vive em Aubais, França. Principais exposições coletivas: 1970

Supports-Surfaces, ARC, Musée National d'Art Moderne, Paris 1974-76 NouveIle Peinture en France, Saint-lOtienne e Chambéry, França; lucerna, Suíça 1980 Apres le Classicisme, Musée d'Art et d'lndustrie, Maison de la Culture, Saint-Êtienne. 1982 leçon de Choses, KunsthaIle, Berna 1983 Sculpture 83, Rotterdam Principais exposições individuais: 1975 1976 1981 1982-83 1983

Patrick Saytour, Galerie Eric Fabre ADDA, Marselha Musée Savoisien, Chambéry Musée d'Art et d'lndustrie, Saint-Étienne Galeria T'Venster, Rotterdam

Bibliografia: BlISTENE, Bernard, pref. Chambéry, Musée Savoisier, 1981. Catálogo MARTIN, Jean Hubert. Leçons de Choses. Berna, KunsthaIle, 1982. Catálogo PONS, René. Textuere, n.O 28/29, 1981 SCHlATTER, Christian. Fragments d'Archives Sentimentales. SaintÊtienne, Musée d'Art et d'lndustrie, 1982/83. Catálogo

Obras apresentadas:

1. Móvel n.O 4/Meuble n.o 4, s.d. Metal, plástico, pintura, 80 x 300 x 150 cm Cal. do artista 2. Móvel n.O 3/Meuble n.o 3, s.d. Madeira, plástico, pintura, 80 x 600 x 300 cm Cal. do artista 3. HaIl n.O 18/Hall n.o 18, s.d. Alumínio, espelho, plástico, tecido, 300 x 160 cm Cal. do artista 4. HaIl n.O 16/Hall n.o 16, s.d. Madeira, espelho, plástico, 200 x 120 cm Cal. do artista 5. HaIl n.o 1fJ/Hall n.O 19, s.d. Ferro, espelho, plástico, 200 x 150 cm Cal. do artista 6. HaIl n.o 17/Hall n.O 17, s.d. Ferro, espelho, plástico, 200 x 120 cm Cal. do artista

Quando da revisão geral das condições da prática da pintura que o grupo Supports-Surfaces devia operar, pelo trabalho sistemático e didático dos constituintes materiais do quadro, Patrick Saytour repetia a impressão do chassi sobre a tela, mas, ao fazer isso, mantinha uma distância dandista de qualquer expressividade pictórica. Estes trabalhos tinham sido precedidos pelos "pregueados". Esses pregueados rígi.dos, em cetim bordado de baixa qualidade, ironicamente lembravam os tecidos preciQsos pregueados do mesmo modo, que assinalam, nos quadros religiOSOS do Renascimento, a majestade da Virgem. Jogos sobre a "tela" e o tecido, o disfarce e a representação, retomadas irônicas do ready-made de Duchamp e do cenárío de Matísse fazem também pensar nas disposições quadriculares minimalistas de Sol Lewitt; mas a introdução na "píntura" de gestos domésticos, tais como os de passar roupa e de costurar, perverte a celebração modernista da Minimal Art. O que caracteriza plenamente o trabalho de Saytour, das telhas solarizadas de 1977, dos tecidos e encerados queimados com maçarico até as atuais combinações desenvoltas de objetos, é o recurso ao logro, jogo da ficção artística numa encenacão teatral do artificial, e do ersatz. Isso se vê bem no uso concomitante áe materiais "por natureza desqualificados" (Blistene), encerados, molleton, borracha, que sempre fingem ser o material nobre que nunca serão, ou no uso de objetos ordinários e tecidos de "tapeçaria" com motivos "artisticos", caravelas, concertos campestres, caçadas, cenas orientais, objetos de uma arte de imigrados trabalhos como Arte. Essa apropriação poderia reforçar a alienação daqueles que usam tal "arte", mas a teatralidade de Saytour, que lembra ironicamente aos iniciados o que ela deve a Picasso, vai abolir a arte executando-a e, reciprocamente, vai denunciar o terrorismo redutor do bom gosto. Bernard Ceysson (Comissário)

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TSUCHITANi, Takeshi Japão

Nasceu em Quioto, Japão, em 1926. Graduou-se em Escultura pela Escola de Belas Artes de Tóquio e pela Bijyutsu Gakko, em Tóquio. Vive em Tóquio. Principais exposições coletivas: 1974 1975 1979 1981 1983

Exposição de Escultura Contemporânea, Parque Kobe-Suma, Kobe, Japão XIII Bienal Internacional de Escultura ao Ar Livre, Antuérpia I Exposição de Escultura, Museu de Escultura ao Ar Livre, Akone, Japão Exposição de Escultura Japonesa Contemporânea, Ube, Japão Exposição de Shinseisakukyokai, Tóquio

Principais exposições individuais: 1965 1978 1982 1983

Galeria Akiyama, Tóquio Galeria Stendhal, Milão Centro de Escultura Contemporânea, Tóquio Galeria Kanagawa, Yokohama, Japão Galeria de Arte Kaneko, Tóquio

Bibliografia: GEIJYUTSU SHINCHO, set. 1980 GEIJYUTSU SHINCHO, abro 1982 INUI, A. Gendai nihonno Bijyuts. Shogakukan, 19S0 MIKI, Tamon. Gendai no Kaiga. Heibon-sha, 1977 TATEHATA, K. Escultura Japonesa - Antiga e Moderna. Mainíchi Newspapers, 1971

Obras apresentadas: 1. Frente/Mae he, 1983 Ferro, 31 x 340 x 92 cm 2. Sem Título, 1983 Ferro e madeira, 205 x 60 x 40 em 3. Tranqüilidade/Seisi, 1983 Ferro, 195 x 45 x 95 cm 4. Portal/Mon, 1983 Ferro e madeira, 225 x 160 x 140 em 5. Cigarra li/Semi fi, 1982 Ferro, 150 x 120 x 40 cm

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Desde o início da década de 60 Takeshí Tsuchitani particípou muitas vezes de exposições de esculturas ao ar livre e teve um papel muito importante no desenvolvimento dessa arte no Japão. Tsuchitani, premiado no concurso nacional de escultura realizado na cidade de Ube em 1963, apresentava em meados da década de 60, trabalhos de escultura abstrata em pedra, no estilo monumental, com combinações de massas de pedras e colunas de pedra ocas. Mais tarde passou a fazer trabalhos com combinações de pedra e ferro. Nessas últimas combinações, articulou irregularmente massas de pedras de superfície áspera e chapas de ferro, formando uma estrutura aparentemente instável, obtida com diferentes materiais da natureza, orgânicos e inorgânicos. Com tal estrutura ele expressa um espaço artificial que mexe fortemente com o coração de quem neles pousa o olhar. Ao entrar na década de 70, Tsuchitani introduziu o momento do movimento e de mudança irregular, rasgando e dobrando uma parte do metal ou das colunas quadradas de ferro. Recentemente esse escultor comecou a fazer trabalhos combinando ferro e madeira. Nas formEis e estruturas obtidas pela modelagem livre do ferro, ele introduz uma variação ligeiramente irregular. A obra plástica de Tsuchitani realizada em ferro e madeira é sólida e densa, com elementos psicológicos que, impondo certo senso estranho de presença, constituem o ponto de atração de sua arte.

WllDlNG, Grã-Bretanha

Nasceu em Blackburn, Inglaterra, em 1948. Estudou no Nottingham College of Art, no Ravensbourne College of Art e no Royal College of Art, na Inglaterra. Vive em Londres.

Principais exposições coletivas: 1979 1982 1983

New Sculpture, Ikon Gallery, Birminghan Eight Women Artists, Acme Gallery, Londres Collazione Inglese. Scuola di San Pasquale, Veneza Figures and Objects, John Hansard Gallery, University of Southampton The Seulpture Show, Arts Council of Great Britain, Serpentine and Hayward Galleries, Londres

Obras apresentadas:

1. Aparado/Clipped, 1982 Latão, madeira. chumbo, 9 x 162 x 74 em Col. do artista 2. Bico Verde/Green Beak, 1983 Ardósia, cobre, 58,5 x 16 x 14.5 em Col. do artista 3. Pescoço de Latão/Brass Neek, 1983 Portland Roaeh. latão, 40.6 x 26 x 33 em Col. do artista 4. Mistura/Mínge, 1982 Cobre e cera vermelha, 78.5 x 17,5 x 10 em Col. The British Council

Principais exposições imlividuais: 1970 1976 1982

Voung Friends of the Tate, Pear Plaee, Waterloo. Londres AIR Gallery, Londres Kettle's Vard, Cambridge

Bibliografia: COLLAZIONE Inglese. Veneza, Seuola di San Pasquale, 1982. Catálogo EIGTH Women Artists. Londres, Acme Gallery, 1980. Catálogo McEWEN, John. Transformations: New Seu/pture from Britain. Londres. 1983. Catálogo do Consulado Britânico para a Bienal de São Paulo. NEWMAN, Michael. New Sculpture in Britain. Art in America, New Vork, set. 1982 NEW Sculpture. Catálogo. Birmingham, Ikon Gallery, 1979 TOLLY Cobbold Eastern Arts 4th National Exhibition. Londres, 1983

material é trabalhado, e seu estado e superfície são usualmente modificados pelos atos físicos de aplicação de tensão, polimento e tratamento com substâncias químicas. Wilding tem fascínio por equilíbrio, e suas esculturas, sempre finam ente acabadas, freqüentemente equilibradas e suscetíveis à mínima interferência pelo tato, relembram a instabilidade inerente à matéria. Nicholas Serota (Diretor da Whitechapel Galeria de Arte, Londres)

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WOJCIECHOWSKI, Jan Polônia

Nasceu na Polônia, em 1948. Graduou-se pela Academia de Belas Artes de Varsóvia.

Principais exposições coletivas: 1973 1974 1976 1981

Polska Polska Bienal, Bienal,

73, Buenos Aires 74, Essen, República Federal da Alemanha Menton, França Pádua, Itália

Principais exposições individuais: 1975 1977 1978 1980 1981

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Galeria Galeria Galeria Galeria Galeria

Labirinto. Lublin. Polônia Pracownia, Varsóvia Remont, Varsóvia Câmera Obscura, Estocolmo Studio. Varsóvia

Obra apresentada: Pequenas Catástrofes, 1981 Cerâmica, 20 peças, 30 x 40 x 30 cm (cada) Col. Museu Nacional de Wroclaw

Wojciechowski apresenta várias cabeças humanas idênticas contendo aparelhos fotográficos ou de televisão. Apresenta a visão de uma sociedade que já não é capaz de ver o mundo e seus problemas de uma maneira objetiva, direta, deixando-se dominar pelos mecanismos dirigentes. Esta sujeição conduz à aniquilação de qualidades individuais, à unificação e, a seguir, à destruição total da personalidade do homem.

Mariusz Hermandorfer (Comissário)

WOODROW, BiII Grã-Bretanha

Nasceu em Henley, Inglaterra, em 1948. Estudou na Winchester School of Art; na St. Martin's School of Art e na Chelsea School of Art, em Londres. Vive em Londres.

Principais exposições coletivas: 1981 1982 1983

Objects and Sculpture, ICA Londres/ Arnolfini, Brístol British Sculpture in the 20th Century, Whitechapel Art Gallery, Londres Leçons des Choses, Suíça e França Aperto 82, Bienal de Veneza The British Sculpture Show, Arts Council of Great Britain, Hayward and Serpentine Galleries, Londres

Obras apresentadas: 1. Informação a Longa Distânciaj Long Distance Infarmation, 1983 Media diversos, 180 x 190 em Col. British Council 2. O Prato Vazio/The Empty P/ate, 1982 Máquina de lavar, acrílico, esmalte, 50 x 200 x 200 em Col. do artista 3. Aquecedor Elétrico com Peixe AmarelojEletric Fire With Yel/ow Fish, 1981 Aquecedor elétrico, acrílico, esmalte, 27 x 36 x 18,5 cm Col. do artista

Principais exposições individuais: 1982 1983

Lisson Gallery, Londres Galerie Eric Fabre, Paris . Galerie Michêle Lachowsky, Antuérpia Galeria Toselli, Milão Barbara Gladstone Gallery, New Vork

Bibliografia: BIGGS, Lewis. Transformations: New Sculpture from Britain. Londres, 1983. Catálogo do Consulado Britânico para a Bienal de São Paulo BLASZCZVK, Iwona. Objects and Sculpture. Londres, ICA; Brístol. Arnolfini, 1981 FEAVER, William. Salvage Into Sculpture. The Observer, Londres, 24 abro 1983 FERBOS, Catherine. Leçons des Choses. Berna, Kunsthalle, 1982 LAWSON, Thomas. Bill Woodrow New 57 Gallery, Edimburgo. Art Farum, New Vork, 20 (4). dez. 1981 NEWMAN, Michael. Art Manth/y, Londres, n.' 53, fev. 1983

Woodrow aparentemente transforma os objetos individuais com relação ao contato. A metamorfose parece ocorrer diante dos olhos, à medida que os utensílios rejeitados da vida confemporânea são reciclados na galeria. Para cada objeto, a leitura, e seu valor social e cultural correspondentes, oscila entre a sua função original e seu uso presente. Nicholas Serota (Diretor da Whitechapel Galeria de Arte, Londres)

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Pintura

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A, R, Penck República Federal da Alemanha

Nasceu em Dresden, República Democrática Alemã, em 1939. Ê autodidata. Vive em Londres. Principais exposições coletivas: 1972 1974

1981 1982

Documenta 5, Kasse!, República Federal da Alemanha Projekt 74, Colônia, República Federal da Alemanha A New Spirit in Painting, Royal Academy, Londres Documenta 7, Kassel, República Federal da Alemanha Zeitgeist, Berlim

Principais exposições individuais: 1971

1975 1978 1981

Museum Haus Lange, Krefeld, República Federal da Alemqnha Kunsthalle, Berna Kunstmuseum, Basiléia, Suíça KunsthaJle, Colônia, República Federal da Alemanha

Bibliografia: A.R. Penck, Standard Making, Verlag Jahn un Klüser, Munique, 1970 A.R. Penck, Was ist 8tandard, Gebrüder K6nig, Colônia, 1970 A.R. Penck, Europiiaische 80nette, Galerie Wide White 8pace, Antuérpia, 1973 A.R. Penck, Ich bin ein Buch, Kaufe mich jetzt, Verlagsgesellschaft Greno, Obertshausen, 1976 A. R. PenckjJôrg Immendorf, Deutschland mal Deutschland. Ein Deutsch-Deutscher Vertrag, Verlag Rogner & 8ernhard, Munique, 1979 A.R. Penck, 8anfte Theorie über Arsch, Asche und Vegetation, Museum Groníngen, Holanda, 1979 A.R. Penck, Ende im Osten, Rainer Verlag, Berlim, 1981

Obras apresentadas: 1. 1 TI, 1981 Resina sintética sobre tela, 160 x 130 em 2. 2 TI, 1981

Resina sintética sobre tela, 160 x 130 cm 3. 3 TI, 1981 Resina sintética sobre tela, 160 x 130 cm 4. 4 TI, 1981 Resina sintética sobre tela, 160 x 130 em 5.5TI,1981

Resina sintética sobre tela, 160 x 130 em 6. 6 TI, 1981

Resina sintética sobre tela, 7. 7 TI, 1981 Resina sintética sobre tela, 8. 8 TI, 1981 Resina sintética sobre tela, 9. Pad rão Oeste I, 1982 Resina sintética sobre tela, 10. Padrão Oeste lI, 1982 Resina sintética sobre tela, 11. Padrão Oeste 111, 1982 Resina sintética sobre tela, 12. Padrão Oeste IV, 1982 Resina sintética sobre tela, 13. Padrão Oeste V, 1982 Resina sintética sobre tela, 14. Padrão Oeste VI, 1982 Resina sintética sobre tela, 15. Padrão Oeste VII, 1982 Resina sintética sobre tela, 16. Padrão Oeste VIII, 1982 Resina sintética sobre tela, 17. Padrão Oeste IX, 1982 Resina sintética sobre tela, 18. Padrão Oeste X, 1982 Resina sintética sobre tela, 19. Mundo dos Adlers VlljWelt Resina sintética sobre tela,

160 x 130 em 160 x 130 em 160 x 130 cm 130 x 163 em 130 x 163 em 130 x 163 em 130 x 163 em

130 x 163 em 130 x 163 em 130 x 163 em 130 x 163 cm 130 x 163 em

130 x 163 cm

des Adlers VII, 1981 200 x 300 cm

20. T 3 (RJ, 1982

Resina 21. Padrão Resina 22, Padrão Resina 23. Padrão Resina

sintética sobre tela, Oeste KR 7, 1982 sintética sobre tela, Oeste KO, 1982 sintética sobre tela, Oeste 1, 1982 sintética sobre tela,

300 x 200 em 300 x 200 em 300 x 200 em 300 x 200 em

Embora as estratégias pictóricas dêem a impressão de calculadas, e não obstante o expressivo movimento do pincel, a elaboração sistemática de seu arsenal de formas com tendência ao arcaico faz com que sua obra pareça, em parte, o paradigma de uma mente selvagem que contraria toda perfeição, racionalidade, efetividade e Funcionalidade que determinam de maneira substancial nosso meio técnico-científico. 12

Armin Zweite (Comissário)

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AKKERMAN, Sen Holanda

Nasceu em Ensehede, Holanda, em 1920.

Obras apresentadas:

Principais exposições coletivas:

1. Sem Título, 1976-1977 Acrílico, tela, madeira, 99 x 99 cm Cal. Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam 2. Sem Título, 1978-1979 Acrílico, tela, madeira, 80 x 80 em Col. particular 3. Sem Título, 1979-1980 Acrílico, tela, madeira, 80 x 80 em Col. Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam 4. Sem Título, 1980-1981 Acrílico, tela, madeira, 120 x 95 em Cal. Haags Gemeentemuseum 5. Sem Título, 1980-1982 Acrílico, tela, madeira, 80 x 80 cm Cal. particular

1975 1976 1982

Formas Elementares da Pintura e do Desenho Contemporâneos na Holanda, Visual Arts OHice for Abroad, Amsterdam Ben Akkerman - SchilderigenjJan Dibbets-Fotowerks, Stedelijk Museum de lakenhal, leiden, Holanda Contemporary Art from the Netherlands, Museum of Contemporary Art, Chicago (exposição itinerante)

Principais exposições individuais: 1973 Akkerman, Stedelijk Museum, Amsterdam 1974 Ben Akkerman, Sehilderijen en Tekeningen, Galerie Art & Project, Amsterdam 1975 Ben Akkerman, Sehilderijen en Tekeningen, Galerie Art & Project, Amsterdam 1981 Schilderijen en Tekeningen van Ben Akkerman, Galerie Art & Project, Amsterdam 1983 Ben Akkerman, Stedelijk Museum, Amsterdam Bibliografia: AKKERMAN, Ben. Akkerman. Amsterdam, Stedelijk Museum, 1973. Catálogo - - - - - . SIZOO, Hans. HONNEF, Klaus. Formas Elementares da Pintura e do Desenho Contemporâneos na Holanda. Amsterdam, Visual Arts Office for Abroad, 1975. Catálogo BEER, Evelyn & BOLTEN, Jetteké. Techniek van het schilderen. Amsterdam, Netherlandse Kunststichting, 1981. Catálogo SIZOO, Hans. Ben Akkerman-schilderijenjJan Dibbets-fotowerken. Leiden, Stedelijk Museum de Lakenhal, 1976. Catálogo VANTUYL, Gijs & NEFF, John Halmark. Contemporary Art from the Netherlands. Chicago, Museum of Contemporary Art, 1982. Catálogo

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No começo dos anos 700, a obra de Akkerman tornou-se uma síntese de formas abstratas e paisagens. A partir de 1973, o aspecto exterior da natureza desapareceu das telas, o que também se reflete nos novos títulos - em vez de Paisagem, Sem Título. Com isso, o horizonte, no alto ou no centro, sumiu de vista. Mesmo assim, os padrões abstratos das pinturas podem ser considerados como close-ups das estruturas básicas da paisagem. As pinturas mais recentes de Akkerman são ainda mais equilibradas. Sua estrutura caracteriza-se por linhas paralelas diagonais, horizontais ou verticais tudo isso mais ou menos assim, pois embora a construção seja rígida e as linhas sejam retas, há toda uma variedade de nuanças delicadas que proporcionam surpresas visuais. Observa-se que o conteúdo pictórico está cada vez mais em evidência, não só nas pinturas propriamente, mas também no fato de Akkerman executar um mesmo motivo em cores diferentes. É como se, após todas as variações de forma, ele tivesse encontrado a liberdade de se concentrar cada vez mais numa forma de pintura pura.

AlAMÓN, Gustavo Uruguai

Nasceu em Tacuarembó, Uruguai, em 1935. Estudou na Escuela Nacional de Bellas Artes do Uruguai. Vive em Montevidéu.

Principais exposições coletivas: Participou de numerosas exposições coletivas, no pais e no exterior.

Principais exposições individuais: 1976 1977

1978 1981 1983

Club de Arte, Galería Bruzzone Club de Arte, Galería Bruzzone Club de Arte, Galería Bruzzone Sala de Arte, Galeria Bruzzone 10 Últimos Afios, Galeria de Arte, Alianza Franceza, Montevidéu

Bibliografia: ARTE Uruguayo. Uruguay, Ed. Palacio Legislativo, 1979 BENABIDES, Washington. Los Andreoídes. Galeria Bruzzone, 1981. HEINE, Ernesto. Paios - Casteran - Alamón. In: Arte de América y de Espana, L1 I) PINTORES Uruguayos. Ed. Imagem, 1979

Obras apresentadas: 1. Sobre um Fato da Atualidade que se RepetejSobre un Hecho de Actualidad que se Repite, s.d. Óleo, 180 x 130 cm 2. Um Ilustre e seu Guarda-eostasjUn Notab!e y su Cuidaespaldas, s.d. Óleo, 125 x 100 em 3. Sobre os CacadoresjSobre los Cazadores, s.d. Óleo, 116 x 90 em 4. O Secretário em sua Tarefa de RemendarjEI Secretario en su Tarea de Remendar, s.d. Óleo, 180 x 130 em 5. Depois do AperitivojDespués dei Aperitivo, s.d. Óleo, 125 x 100 em 6. Andróide com Chave na Mãoj Androide con Llave en Mano, s.d. Óleo, 180 x 130 em 7. Dupla Segurança de um AndróidejDoble Seguridad de un Androide, s.d. Óleo, 180 x 130 em

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AUTHINOS, Dimitri Grécia

Nasceu em Atenas, em 1945. Estudou na Escola de Belas Artes, em Atenas; na Accademia di Belle Arti, em Roma, e na École Spéciale d'Architecture, em Paris. Vive em Atenas.

Principais exposições coletivas: 1978 1980 1981 1982

Avanguardia e Sperimentazione, Galleria Civica, Modena, Itália Avanguardia e Sperimentazione, Magazzini dei Sale, Veneza XI Biennale de Paris Arte Grega Contemporânea, Amsterdam Imagens Emergentes, Europalia '82, Antuérpia

Principais exposições individuais: 1972 1973 1979

1982 1983

Studio Galeria Galeria Galeria Galeria Galeria Galeria

47, Galeria Desmos, Atenas ORA, Atenas Desmos, Atenas Desmos, Atenas Centrosei, Bari, Itália Desmos, Atenas ZM Tessalonica, Grécia

Bibliografia: AlITHINOS, Dimitri. Design in Greece, p. 11, 1980 BOVISSET, Maiten. La Biennale mais encare. Le Matin, Paris, 25 set. 1980 UVAS, Harris. Athens Dai/y Post, Atenas, 29 jan. 1981 STROUSA, Efi. Mito e Realítà, Bari, 1977. Catálogo VACALO, Eleni. Elementos do novo realismo. Jornal de Atenas, 18 jun. 1973

Obras apresentadas: 1. Sine Fine I, 1982 Pintura sobre lâmina de metal, 250 x 1.003 em 2. Sine Fine A, 1983 Pintura sobre lâmina de metal, 250 x 200 em 3. Sine Fine B, 1983 Pintura sobre lâmina de metal, 250 x 200 cm

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Em sua obra, Alithinos cria com êxito uma síntese monumental de elementos puramente figurativos, com técnicas e mecanismos que expressam o conceito de memória e de tempo. Suas composições são realizadas sobre grandes superfícies de lâminas de ferro. As áreas oxidadas moldam as formas do metal polido, ao passo que outros objetos superpostos (abelhas e favos de barro) completam a função das imagens. As cenas que surgem são temas bem conhecidos da arte antiga e bizantina (o rapto de Perséfone por Plutão, São Jorge), ou figuras abstratas que sugerem temas específicos, sem na realidade resultar neles. Muitas vezes os mesmos temas e meios, na mesma obra, são transformados e submetidos a pequenas variações, promovendo uma extenção semântica do simbolismo original.

o emprego

de técnicas morfoplásticas específicas (oxidação) e o arranjo das próprias cenas, carregadas de significados que transcendem ao tempo, remetem diretamente para o conceito do tempo e sua participação na produção dB; ,obra de arte ou na capaCidade de percepção, como o determina nossa cultura. As figuras e cenas enferrujadas que emergem das superfícies metálicas escuras transportam-nos para trás e para a frente no tempo. Ao colocar questões pertinentes, sugere respostas vitais, apresentando, por meio de suas obras, uma dimensão característica da civilização contemporânea.

Haris Kambouridis (Comissário)

AlPUY, Julio Uruguai

Nasceu em Tacuarembó, Uruguai, em 1919. Estudou com Joaquim Torres García. Vive em Montevidéu. Principais exposições coletivas: 1957 1964 1972

Museu de Arte Moderna, Amsterdam Bonino Gallery, New York Museum of Stanford, Stanford, Estados Unidos I Bienal de Artes Gráficas, Cali, Colômbia

Principais exposições individuais: 1959 1960 1964 1971 1972

Fundación Eugenio Mendoza, Caracas Biblioteca Luisa Arango, Bogotá Walter Thompson, New York Zegri Gallery, New York Center for Interamerican Relations. New York

Obras apresentadas: 1. Da Alegria e do Amor/De la Alegria y el Amor, 1983 Óleo sobre tela, 125 x 162,5 cm Cal. do Artista 2. Verão/Verano, 1983 Óleo sobre tela, 137 x 96,5 cm Cal. do Artista 3. Outono/Otono, 1983 Óleo sobre tela, 137 x 96,5 cm Cal. do Artista 4. Inverno/lnvierno, 1983 Óleo sobre tela, 137 x 96,5 cm Cal. do Artista 5. Primavera/Primavera, 1983 Óleo sobre tela, 137 x 96,5 cm Cal. do Artista

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AQUlLA. Luiz Brasil

Nasceu no Rio de Janeiro, em 1943. Estudou Desenho com Tiziana Buonazola e Pintura com Aluísio Carvão. Estudou na Cité lnternationale des Arts, em Paris. Estudou Gravura e, Litografia na Slade School of Fine Arts, em Londres. Vive no Rio de Janeiro.

Obras apresentadas: 1.

Principais exposições coletivas: 1965 1966 1972 1975 1978

Petite Galerie, Rio de Janeiro Galerie le Trigone, Paris Bienal Latinoamericana de Quito, Equador 25 Artistas dei Brasil, exposição itinerante, América Latina 38.' Bienal de Veneza

3. 4.

Principais exposições individuais:

1968 1974 1975 1976 1982

Galeria 111, Lisboa Galeria Grupo B. Rio de Janeiro Museu de Arte de São Paulo Galeria Arte Global, São Paulo Exposições simultâneas na Galeria Luisa Strina. São Paulo, e Galeria Paulo Klabin. Rio de Janeiro

Bibliografia: Crítico e intelectuais escreveram sobre o artista em catálogos, revistas, jornais e livros: Aline Figueiredo, Vera Pedrosa, Lélia Coelho Frota, Frederico Morais, Roberto Pontual, Marinho de Azevedo, Mário Barata, Cláudio Weber Abramo, Olívio Tavares de Araújo, Geraldo Edson de Andrade, Casimiro Xavier de Mendonça, Mark Berkowitz, Eudoro Augusto, Fausto Alvim Jr.

SI Título, 1983 Tinta acrílica sobre tela, Col. do artista SI Titulo n.O 2. 1983 Tinta acrílica sobre tela, Col. do artista SI Titulo n.o 3, 1983 Tinta acrílica sobre tela, Col. do artista SI Título n.O 4, 1984 Tinta acrílica sobre tela, Col. do artista SI Titulo n.O 5. 1983 Tinta acrílica sobre tela. Col. do artista SI Título n.O 6. 1983 Tinta acrílica sobre tela, Col. do artista

20 x 26 cm 260 x 260 cm 240 x 260 em 240 x 260 em 240 x 260 cm 1983

"Consciência e constância no ato criador". assinalou Mário Barata ao tratar a obra de Luiz Aquila em 1976. São observações que se confirmaram nas etapas posteriores do artista como ainda nesta última. Os espaços expressionistas abrigavam antes uma espécie de paisagismo abstrato. Agora não são ou são pouco alusivos e não parecem comportar senão a própria realidade dos planos e ritmos das cores vibrantes. Nenhuma explosão sensorial, mas a sensualidade controlada. o refazimento contínuo das anotações cromáticas sem que se percam os padrões fixados inicialmente. A procura das veladuras, num procedimento a óleo que lembra o de outras técnicas de pigmentos mais diluídos. O temperamento forte e o perfeccionismo do colorista empenhado na complexidade da composição informal que torne as tonalidades uma realidade orgânica e plena. A pintura para Luiz Aquila é um ato de reflexão. Walter Zanini

178

ARÕSTEGUI REAL, Alejandro Nicarágua

Nasceu em Zelaya, Nicarágua, em 1935. Estudou na Escuela Nacional de Bellas Artes; na Ringling School of Art em Sarasota, Estados Unidos; na Academia de San Marcos em Florença, Itália e na École des Beaux Arts em Paris. Vive em Manágua. Principais exposições coletivas: 1973 1976 1978 1980

Premiere Biennale de Paris Arte I beroamericana, Madri Museo de Bellas Artes, Caracas 19 de Julio - América con Nicarágua, Foro de Arte Contem· poráneo, México Museo de Arte Carrillo Gil, México

Principais exposições individuais: 1963 1969 1976 1977 1981

Escuela Nacional de Bellas Artes, Manágua Zegri Gallery, New York Galería Tagüe, Manágua Dibujos, Galería Tagüe, Manágua Aróstegui, Museo Carrillo Gil, México

Obras apresentadas:

1. Paisagem com Mesa Flutuante/Paisaje con Mesa Flotante, 1983 Colagem sobre tela, 155 x 142 cm 2. Mesa com Dois Objetos Prateados/Mesa con Dos Objetos P/ateados, 1983 Colagem sobre tela, 115 x 142 em 3. Paisagem e Mesa com Dois Objetos/Paisaje y Mesa con Dos Ob· jetos, 1983 Colagem sobre tela, 115 x 142 em 4. Dupla Mesa Flutuante/Doble Mesa Flotante, 1983 Colagem sobre tela, 142 x 230 em (díptico) 5. Mesa com Sete Objetos/Mesa con Siete Objetos, 1983 Colagem sobre tela, 142 x 230 em (díptico)

A obra de Aróstegui é uma das mais perfeitas das artes plásticas nicaragüenses; é um virtuose na técnica sobre tela e o mestre da colagem no país. Fundador do Grupo Praxis, atualmente é o diretor da Escuela Nacional de Artes Plásticas e membro da Unión de Artistas Plásticos de la Asociación Sandínista de Trabajadores de la Cultura.

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AYOROA, Rudy Bolívia

Nasceu em La Paz. em 1927. Estudou na Academia de Bellas Artes. Cochabamba, Bolívia. Estudou Arquitetura na Universidad Nacional de Buenos Aires. Vive em Sucre. Bolívia. Principais exposições coletivas:

1971 Twelve Artists of Latin America. Flórida 1972 Bienal Coltejer de Medellín, Colômbia 1974 111 Bienal de San Juan dei Grabado Latinoamericano. San Juan Latin American Horizons: 1976. exposição itinerante, Flórida Principais exposições individuais:

1972 Museu de Arte. Universidade Porto Rico. San Juan 1974 National Academy of Sciences. Washington 1977 Museo Nacional de Arte. La Paz Museo de Arte Contemporáneo EI Minuto de Dias. Bogotá 1981 San Diego Gallery. Bogotá Bibliografia:

75 PEOPLE to Watch in 1975. Washington Magazine. Washington, 1975 SQUIRRU. Rafael. Arte de América: 25 Anos de Crítica. Buenos Aires. Ediciones Gaglianone. 1979 EI Arte de Ayoroa: Densidad Plástica, Intensidad Espiritual. Revista Américas OEA. Washington. 1981 TRABA. Marta. Dos Décadas Vulnerables en las Artes P/~sticas Latinoamericanas WHO is who in American Art. Estados Unidos. 1978

Obras apresentadas:

1. Paisagem Metafísica n.' 55/Paisaje Metafísico Acrílico sobre tela. 160 x 250 cm Cal. do artista 2. Paisagem Metafísica n.' 56/Paisaje Metafísico Acrílico sobre tela. 160 x 250 cm Cal. do artista 3. Paisagem Metafísica n.' 57/Paisaje Metafísico Acrílico sobre tela. 160 x 250 cm Cal. do artista 4. Paisagem Metafísica n.' 58/Paisaje Metafísico Acrílico sobre tela. 160 x 120 cm Cal. do artista 5. Paisagem Metafísica n.' 59/Paisaje Metafísíco Acrílico sobre tela. 160 x 120 cm Cal. do artista 6. Paisagem Metafísica n.' 60/Paísaje Metafísico Acrílico sobre tela, 160 x 120 cm Cal. do artista 7. Paisagem Metafísica n.' 61/Paisaje ,Metafísico Acrílico sobre tela. 160 x 120 cm Cal. do artista 8. Paisagem Metafísica n.O 62/Paísaje Metafísico Acrílico sobre tela. 120 x 80 cm Cal. do artista 9. Paisagem Metafísica n.O 63/Paisaje Metafísico Acrílico sobre tela. 120 x 80 cm Cal. do artista 10. Paisagem Metafísica n.O 64/Paísaje Metafísico Acrílico sobre tela. 120 x 80 cm , Cal. do artista

n.' 55. 1983 n.' 56. 1983 n.O 57. 1983 n.O 58. 1983 n.o 59. 1983 n.O 60, 1983 n.O 61, 1983 n.O 62, 1983 n.O 63. 1983 n.O 64, 1983

Ayoroa exibe uma variação constante de fantasia visual que ultrapassa a abstração geométrica, embora utilize alguns de seus recursos tais como: distâncias e aproximações entre extensões planas, esferas, quadrados e retângulos, ou simplesmente a linha reta ou curva que sustenta esSes volumes. A poesia paisagista planetária funde-se com o colorido e as formas do tecido planáltico ou mesmo de suas cordill]eiras e caminhos infinitos. O ritmo kolla sustenta ou é sustentado pelo céu cósmico ou pelo mar espacial, conforme os pontos de vista ou a lírica que inspira .cada tema. Em Vatiri Noturno, certos alongamentos, como perfiS de silhueta de pé diante de ondulações de colinas, parecem mostrar-nos um demiurgo dos espaços siderais, ordenando a noite e dispondo a formação de cada um de seus elementos dentro de uma mecânica de seus movimentos. Em Expan Disten, aprecia-se mais a extensão como função de levar para além do horizonte a visão e a compreensão filosófica da composição, embora a lhaneza do espaço que ocupa o quadro, esteja interrompida em ambas as direções, vertical e horizontal. Quadrados diminutos que encerram circulas ainda mais diminutos e linhas horizontais paralelas que, na metade do quadro, ondulam e curvilineiam. Tais variações dão maior fluidez e liberdade à linearidade imersa na cor como num mar, interrompendo, assim, o que poderia provocar uma rigidez geométrica. A não figuração concretiza-se pela linguagem metafórica, sempre alusiva a planetas e a peculiaridades da cultura do Altiplano, como um colofão ao tema para destacar sua grandeza espacial, em que o cinetismo penetra no espaço, mas não quer ocupá-lo, nem sequer em parCialidades que rompam sua expansão. Julio de La Vega (Poeta boliviano)

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BARAVElU, Luiz Paulo Brasil

Nasceu em São Paulo, Brasil, em 1942. Estudou na Faculdade de Arquitetura da Universidade de São Paulo. Estudou Desenho e Pintura na Faculdade Armando Álvares Penteado, em São Paulo, e Pintura com Wesley Ouke Lee. Vive em São Paulo.

Principais exposições coletivas: 1967 1970 1972 1972-81

9.' Bienal de São Paulo, São Paulo Baravelli, Fajardo, Nasser, Resende Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, e Museu de Arte Contemporânea, São Paulo Brasil Plástica 72 (Segunda Bienal Nacional), São Paulo Panorama da Arte Atual Brasileira, Museu de Arte Contemporânea de São Paulo

Principais exposições individuais: 1974 1975 1977 1980 1982

Galeria Astréia, São Paulo Museu de Arte Contemporânea. Rio de Janeiro Galeria luisa Strina, São Paulo Galeria luisa Strina. São Paulo Galeria Paulo Figueiredo, São Paulo

Bibliografia: BAROI. Pietro Maria. Prome of the New Brazilian Art. São Paulo, Kosmos, 1970 KLlNTOWITZ, Jacob. Versus LEIRNER, Sheila. Arte como Medida. São Paulo. Perspectiva, 1982 PONTUAL, Roberto. Arte HOje/50 Anos Depois. São Paulo. Collectio Artes. 1973

Obras apresentadas: 14 Pinturas, 1983 Tinta acrílica sobre duratex recortado. 275 cm de altura (cada)

Um aspecto saliente da retomada da figura na pintura brasileira desenvolve-se na obra de Luiz Paulo Baravelli. Há dois vértices principais de preocupação na imaginária a que o artista se aplica com grande determinação. O primeiro diz respeito à construção de diferenciadas superfícies (em chapas de duratex) que são ao mesmo tempo suporte e silhueta . do que é representado. Esta questão do espaço, com a variedade do seu aproveitamento em extensões que desobedecem aos esquemas rígidos da tradição do quadro, tem sido elemento estrutural freqüente da sua instauração plástica. O segundo concerne à linguagem de temática narrativa que o caracteriza. 8aravelli coloca-se na constelação de soluções da nova sub· jetividade, descrevendo figuras e coisas em situações ambíguas e fugazes que mesclam os domínios da realidade e da ilusão. À distância das tendências figurativas selvagens, suas representações são um discurso complacente e bem-humorado de episódios cotidianos. As "cenas' mostram instantâneos casuísticos que na sua fragmentariedade se ajustam às formas expressivas dos recortes/silhuetas do suporte, eles também pedaços de uma existência maior. Walter Zanini

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BARREDA FABRES, Ernesto Chile

Nasceu em Paris, em 1927. Graduou-se em Arquitetura pela Universidad Católica, Santiago. Estudou Desenho e Arquitetura na École des Beaux Arts, em Paris. Vive em Santiago.

Principais exposições coletivas: 1958 1962 1965

South American Art Today, Dallas Primeira Bienal Americana de Arte, Córdoba, Argentina 8.' Bienal de São Paulo

Principais exposições individuais: 1960 1962 1967 1968 1971

Alexander lolas, New York Alexander laias, New York Galeria Bonina, Buenos Aires Galeria Bonina, Buenos Aires Galeria Bonina, Rio de Janeiro

Obras apresentadas: 1. A Idade de Ouro/La Edad de Oro, 1977 Óleo, 100 x 100 em Cal. particular 2. Sacristia em Puno/Sacristia en Puno, 1980 Óleo, 130 x 81 cm Cal. particular 3. O Ossuário/Ef Osaria, 1980 Óleo, 110 x 70 cm Col. particular 4. Portão/Partón, 1980 Óleo, 114 x 114cm Col. particular 5. Casarão/Casana, 1980 Óleo, 81 x 130 cm Col. particular

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Arquiteto muito ativo em sua profissão, Ernesto Barreda sente com relação à pintura uma paixão que já vem demonstrando ao longo de muitos anos. A marca de sua formação permanece latente em muitas de suas obras. A realidade imediata não lhe interessa, embora às vezes pareça ser um realista puro. Seus velhos Portões, suas Sacristias de antigas igrejas trazem a cicatriz de um sentimento trágico da vida. Embora o Homem não esteja presente em muitos de seus quadros, encontra-se no mais profundo da linguagem plástica, demonstrando um sentimento trágico da vida. A madeira carcomida pelo tempo inexorável, os seres humanos como bonecos deteriorados pelo passar dos anos e seu colorido tenebroso transpassam a realidade imediata e transformam-se numa metafísica da angústia existencial e da morte inexorável. Ana Helfant (Professora da Universidade de Santiago)

Nicarágua

em 1953.

Vive em Manágua.

1983

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Principais exposições coletivas:

1967 1970

1974 1981

Intercolegial, Eseuela Nacional de Bellas Sesqulcentenario de la Independencia, Manágua Salón Rubén Dario, Hotel Intercontinental, Manágua Artes Plásticas de Panamá Artes Plásticas de Moscou

Principais exposições

,975

30 Obras de P. Beteta, Galería de Arte Contemporâneo, Ma-

1976 '1978

P. Círculo de Fuerzas Armadas de Venezuela, Caracas P. Beteta, Centl"O de Artes y Cultura, Panamá

Um dos iovens pintores nicaragüenses caracterizados pela sua incursão plena realismo, tomando como temática elementos tais como os vendas populares e a "arquiteproletárias dos cinturões tura" dos casebres da miséria da Sua obra de conteúdo popular identifica-se diretamencom povo. Atualmente é membro da Unión de Artistas Plásticos de la Asociación Sandinista de Trabajadores de la Cultura.

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BROWN, James Artista convidado

Nasceu em Los Angeles, em 1951Estudou no Immaculate Heart College, em Hollywood; na É:cole Suo périeure des Beaux Arts, em Paris, e no Instituto Michelangelo. em Florença. Vive em New York.

Obra apresentada: Estudo para São BartoloemojStudy for St. Bart%emo, 1983 Óleo, esmalte e lápis sobre linho

Principais exposições coletivas: 1975 1981 1982 1983

Galerie Battencourt, Paris Drawing Show, White Street Gallery, New York Basel Art Fair, Basiléia Critica ad Arte, Pisa, Itália Paintings, Sculpture, Totems and 3D, Tony Shafrazi Gallery, New York

Principais exposições individuais: 1978 1983

Series en Projecten, Gemeetemuseum, Arnheim, Holanda Galeria Lucio Amelio, Nápoles American Graffiti Gallery, Amsterdam Nature Morte Gililery, New York

Bibliografia: BEELDENDE KUNST. Jan. 1983 BONUOMO, Michele. Critica ad Arte Panorama della Post·Crítica, 1983 BRUTUS MAGAZINE. Set. 1982 SHAFRAZI, Tony. Champions. New Vork, Tony Shafrazi Gallery, 1983. Catálogo VAN ROTTERDAM, Rijk. Arnheim Press, 31 out. 1978

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Em seu trabalho, a pintura é vista como oferenda, um fetiche do poder: "Colocar símbolos nelas (nas pinturas) para darlhes vida". Animismo: crença em que animais, árvores, pedras e outras coisas da natureza têm alma. Uso de uma variedade de signos e símbolos tomados de diferentes fontes e culturas, das artes tribais havaianas, passando pela cultura africana, até os artefatos dos indígenas do Sudoeste americano. A disposição desses objetos denota agudo sentido de decoração, e os ícones e figuras são todos executados com inocência e graça. A pintura é muito solta; tinta aplicada com liberdade e vitalidade, com ênfase no traçado. A linha, não importa quão primitiva, revela profunda consciência de apuro e perícia. Tony Shafrazi

BUREN, Daniel Artista convidado

Nasceu em Boulogne-Billancourt, França, em 1938, Vive na França, Principais exposições coletivas:

1971 1974 1977 1980 1981

Guggenheim International, New York 8 Contemporary Artists, Museum of Modern Art, New York Europe in The Seventies 1977/78, Chicago, Washington, San Francisco. Cincinati 42.' Bienal de Veneza Documenta, Kassel, República Federal da Alemanha

Principais exposições individuais:

1968 1976 1978 1980 1982

Apollinaire Leo Castell i Yvan lambert John Weber Konrad Fisher

Obra apresentada: De um painel a outro O'un panneaux a I'autre De uma cor a outra O'une eou/eur à J'autre Pela 17.' Bienal Á Travers /a XVII Biennale 25 painéis, 13 cores normais e fosforescentes 25 painéis de madeira de 250 x 125 em, frente e verso, e tubos de ferro para fixá-los materiais idênticos aos utilizados por toda a exposição para criar espaços, divisórias etc. onde foram instaladas todas as obras expostas. Papéis serigrafados, com listas coloridas de 8,7 cm de largura, alternadas. uma a uma, com listras brancas de igual largura. Cola e água. Obra realizada no local. Pintura acrílica sobre escada mecânica Obra móvel realizada no local.

A história que ainda está por ser feita .. se estampa".

A história que ainda está por ser feita deve considerar o local (a arquitetura) no qual uma obra acaba sendo exposta (acontece) como parte integral da obra em questão e também todas as conseqüências que ta! pertença implica. Não se trata de ornar (enfear ou embelezar) o local (arquitetura) no qual o trabalho está inscrito, mas de indicar com toda a precisão possível a pertença do trabalho ao local e, inversamente, o próprio instante em que o trabalho "se estampa" no local. Um pedaço de pão Um museu, uma galeria vazios não significam nada, tanto é que a qualquer momento podem ser transformados em ginásio ou em padaria, sem que isso modifique o que ali acontecerá ou que ali será vendido depois enquanto obra de arte, pois, de qualquer forma, o status social terá mudado. Colocar/expor um objeto de arte numa padaria não modificará em absoluto a função dessa padaria, que tampouco transformará a obra de arte em pedaço de pão. Colocar/expor um pedaço de pão num museu não modificará em absoluto a função do museu, mas este transformará o pedaço de pão em obra de arte, pelo menos durante o período de sua exposição. Exponhamos um pedaço de pão numa padaria: será muito difícil, senão impossível, distingui-lo dos outros pedaços de pão. Exponhamos uma obra de arte - qualquer que seja - num Museu. Podemos verdadeiramente distingui-Ia das obras de arte? Daniel Buren (Extraído de Points de Vue, de Daniel Buren)

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C.KAZAN Líbano

Nasceu em Beirute, em 1948. Graduou-se em Artes Plásticas pela Escola de Belas Artes de Paris e pela Universidade de Paris I. Vive em Paris.

Obra apresentada: Poética do Espaço/Poétique de l'Espace, 1983 Óleo sobre tela, 162 x 130 cm Cal. do artista

Principais exposições coletivas: 1964 1971 1973 1974

Salão Salon Salon Salon

de Primavera, Museu Sursock, Beirute de Paris des Indépendants, Paris de Mai, Musée National d'Art Moderne, Paris

Principais exposições individuais: 1974 1978 1980

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Théâtre de la Cité Internationale, Paris Pinturas Edition Astrid, Paris Teatro Laboratório "SI", Buenos Aires

De tudo o que vi deste artista, da obra e da v/vencia que me transmitiu, ficou a impressão de um artista maduro e profissional, manipulando uma linguagem sensível e rara com mestria. Sua formação européia, os caminhos do mundo que já trilhou, as raízes orientaís e o choque com a luz e a natu" reza silvestre do Brasil, tudo isto fundiu-se em seu trabalho de hoje, sem conflito, mas com a indispensável perspectiva de universalidade.

Walmir Ayala

CARUNCHO Espanha

Nasceu em La Coruíia, Espanha, em 1929. Estudou Arquitetura Técnica. Vive em Madri. Principais exposições coletivas: 1977 1977-80 1982

Forma y medida en el Arte Espaíiol, Madri e Caracas Artistas Espaíioles em Japón, Japão Nombres Nuevos dei Arte espaíiol, exposição itinerante, América espanhola Bienal Internacional dei Deporte en el Arte, Madri Bienal Internacional de Alexandria, Egito

Principais exposições individuais: 1973 1976 1977 1979

Sala Manzon, Madri Galeria Urban, Paris Galería dei Retiro, Buenos Aires Galería Punto, Valência, Espanha Sala Kandinsky, Madri

Bibliografia: CHAVARRI, Raul. Luis Caruncho. Ed. Nacional. (Co I. Artistas Contemporâneos) MON, Fernando. Caruncho. Ed. Movinter

Obras apresentadas: 1. Vicissitudes do Plano n.' 2jVicisitudes dei Óleo sobre madeira e tela, 180 x 180 cm 2. Vicissitudes do Plano n.' 4jVicisitudes dei Óleo sobre madeira e tela, 180 x 180 cm 3. Vicissitudes do Plano n.' 5jVicisitudes dei Óleo sobre madeira e tela, 180 x 180 cm 4. Vicissitudes do Plano n.' 6jVicisitudes dei Óleo sobre madeira e tela, 180 x 180 cm 5. Vicissitudes do Plano n.' 7jVicisitudes dei Óleo sobre madeira e tela, 180 x 180 cm

Plano n.' 2, s.d. Plano n." 4, s.d. Plano n.' 5, s.d. Plano n.' 6, s.d. Plano n.' 7, s.d.

Disse eu várias vezes em numerosas publicações - particularmente ao referir-me ao construtivismo espanhol - que a linha construtivista de Luis Caruncho era, de fato, mais humanizada e, sem dúvida alguma, a que apresentava maiores possibilidades de liberação dentro dos movimentos analíticos que nos ofereceu o cubismo e, em certa medida, muito posteriormente, o espacialismo de Fontana. Em ambos os movimentos a capacidade de expansão foi realmente inundante, mas de alguma maneira, desde os artistas de mais apontada divergência comunicativa, a maior parte dos pintores espanhóis e europeus - a América recreava-se ainda com Pollok em sua escola do Pacífico -, ficou submersa na nota dominante das análises matemáticas das estruturas, com desenvolvimentos construtivistas - o construtivismo projetivo, que em certa medida foi desenvolvido por Luis Caruncho. Ou seja, a construção como projeto, humanizável - veículo de comunicação --, que é a base que acredita e ainda manifesta um tema pictórico. Fernando Mon

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CARVÃO, Brasil

Nasceu em Belém, Brasil, em 1920. Estudou com Ivan Serpa, no Ateliê livre de Pintura do Museu de Arte Moderna, no Rio de Janeiro. Vive no Rio de Janeiro.

Principais exposições coletivas: 1953 1957 1960 1977

1.' Exposição Nacional de Arte Abstrata, Hotel Quitandinha, Petrópolis, Brasil 1.a Bienal do Museu de Arte Moderna, São Paulo Mostra Internacional de Arte, Tóquio Mostra Internacional de Arte Concreta, Zurique Projeto Construtivo Brasileiro na Arte (1950-1962J, Pinacoteca do Estado, São Paulo; Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro

Principais exposições individuais: 1959 1961 1966 1976 1982

Galeria GEA, Rio de Janeiro Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro Galeria Relevo, Rio de Janeiro Galeria Arte-Global, São Paulo Galeria Saramenha, Rio de Janeiro

Bibliografia: COUTINHO, Wilson. Rio de Janeiro, Galeria Saramenha, 1982. Catálogo FERREIRA, Gullar. Um Alquimista da Cor. Módulo, Rio de Janeiro, nov. 1980 - - - - - . Uma Coisa Chamada Cor, Apenas. Isto É, São Paulo, 7 nov. 1982 MORAES, Frederico. Cor e Vento-memória da Infância Amazonense na Pintura de Carvão. O Globo, Rio de Janeiro. 5 novo 1982 PEDROSA, Mário. Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna. 1961. Catálogo Obras apresentadas:

1. Casapipa Pipas Balão, 1983 Óleo sobre tela, 95 x 125 em Cal. do artista 2. Casaspipa Pipas Balão, 1983 Óleo sobre tela, 100 x 110 em Cal. do artista 3. Pipaporta Pipa Lua Flâmula, 1983 Óleo sobre tela, 65 x 200 em Cal. do artista 4. Amazônia Areoaflora Pipapaz, 1983 Óleo e acrílico sobre teia, 120 x 100 em Cal. do artista 5. Marcopipa, 1983 Óleo sobre tela, 100 x 100 em Cal. do artista 6. Casaspipa Pipas lua, 1983 Óleo sobre tela, 75 x 125 em CaLdo artista 7. Casapipa Pipas, 1983 Óleo sobre tela, 70 x 130 em Cal. do artista 8. lua Sol Casapipa Pipas, 1983 Óleo sobre tela, 110 x 105 em Cal. do artista

Aluísio Carvão concilia o rigor da forma e o lirismo da imaginação numa tarefa pictórica que é basicamente cor. Este elemento ganhou predominância em sua obra desde fins dos anos de 1950 e não cessou de apurar-se em fases sucessivas, ultimamente na representação das pipas e agora nes.ta série de quadros que traz à Bienal. A atualidade guarda liames com o período neoconcreto, mas os fatores estruturais da composição abriram-se sucessivamente para novas ordenações geométricas do espaço, sempre dirigidas pela preocupação fundamental de uma elaboracão harmônica das cores. Um universo que convivencia com' aquele do mestre Volpi. A pintura de Carvão conjuga a sensação do que os seus olhos colhem na realidade e um paciente trabalho de ateliê, transformado em laboratório para dosagem de tons. Como resultado, a visuafidade delicada que parece atingir o plano nec plus ultra da matéria diáfana, penetrada pela atmosfera do meio ambiente.

Walter Zanini

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CELSO RENATO Brasil

Nasceu no Rio de Janeiro, em 1919. É autodidata. Vive em Belo Horizonte, Brasil. Principais exposições coletivas: 1965 1967 1968 1976 1981

8.' Bienal de São Paulo 9.' Bienal de São Paulo Coletiva de Pintores Brasileiros, Denver, Estados Unidos Grande Galeria do Palácio das Artes, Belo Horionte, Brasil Salão Global, Palácio das Artes, Belo Horizonte

Principais exposições individuais: 1962 1963 1966 1980 1982

Galeria Ed. Maleta, Belo Horizonte Instituto Cultural Brasil-Estados Unidos, Belo Horizonte Galeria Guignard, Belo Horizonte Galeria Telemig, Belo Horizonte Galeria Luisa Strina, São Paulo

Bibliografia: ENCICLOPÉDIA Delta Larousse. Rio de Janeiro. Ed. Delta, 1971, vol. 12, p. 5745 PONTUAL, Roberto. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1970.

Obras apresentadas:

1. Triângulos Mineiros 1, 1967 Acrílico sobre madeira usada, 78 x 60 em Cal. Amilcar de Castro 2. Triângulos Mineiros 2, 1983 Acrílico sobre madeira usada, 80 x 80 em Cal. do artista 3. Triângulos Mineiros 3, 1983 Acrílico sobre madeira, 75 x 56 cm Cal. do artista 4. Triângulos Mineiros 4, 1983 Acrílico sobre madeira usada, 80 x 80 em Cal. do artista 5. Triângulos Mineiros 5, 1983 Acrílico sobre madeira usada, 80 x 56 cm Cal. do artista 6. Ponte do Rosário, 1983 Acrílico sobre madeira usada, 80 x 80 cm Cal. do artista 7. A Cem Metros da Ferrovia, 1983 Acrílico sobre madeira usada, 98 x 54 em Cal. do artista 8. Indo, 1983 Acrílico sobre madeira usada, 80 x 26 cm Cal. do artista 9. Morgred,1983 Acrílico sobre madeira usada, 80 x 56 cm. Cal. do artista 10. Transfer, 1983 Acrílico sobre madeira usada, 80 x 80 em. Cal. do artista

A obra solitária de Celso Renato de Lima é exemplo da infinitude de secretos e estranhos caminhos da realização artística. Vagarosamente, sem compromisso com modelos estéticos dominantes, guiando-se pelas emoções, atingiu, já na idade madura, uma própria visualídade. Está claro que sua pintura/ escultura reencontra certos veios do construtivismo. E que também se figa à tradição contemporânea que incorpora elementos da realidade ao mundo metafórico da arte. Mas o que faz responde em muito a uma expressividade peculiar de organização material e sígnica do espaço. A montagem das tábuas de concretagem reúne o acaso das descobertas à procura das proporções sensíveis, e esses planos dramáticos solidarizam-se com registros gráficos de economia vital, que lembram os das culturas primevas. Longe de qualquer idéia sistemática tout court, é na dinâmica das soluções estruturais que reside a força singular do artista de Minas Gerais. Walter Zanini

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CHIA, Sandro Itália

Principais exposições coletivas: 1980 1981 1982

Aperto '80, Bienal de Veneza Recent Acquisitions: Drawings, Museum of Modern Art, New Vork Documenta 7, Kassel, República Federal da Alemanha Avanguardia Transavanguardia 68-77. Mura Aureliane, Roma Zeitgeist. Internationale Kunsthaustellung, Martin GropiusBau, Berlim

Principais exposições individuais: 1980 1981 1982 1983

Sperone Westwater Fischer. New York Galleria Mario Diacono, ~oma The James Gorcoran GaTlery, Los Angeles Stedelijk Museum. Amsterdam Leo Gastelli - Sperone Westwater, New York

Obra apresentada: Gomo é o Olhar de Brueghel sopre Michelangelo /Com'é lo Sguardo di Brueghel su Michelangelo?, 1983 Quatro pastéis, 100 x 150 cm (cada)

Chia recupera a profundidade dos parentescos e das descendências em arte com precauções sempre doutas. Não se trata de uma doutrina ideologizada e programada; ao contrário, é ciência adquirida através de práticas diárias. Como num álbum de família, no qual o conhecimento aumenta à medida que o folheamos, as primeiras imagens serão as dos pais e dos amigos íntimos, depois virão as dos antepassados; em suma, dispostas com devoção, virão, em seguida, todas as geraf:ões de uma dinastia. Uma multidão viva e, segundo Chia, âgressiva, presente e operante: " ... circundado pelos meus quadros e pelas minhas esculturas, sou como o domador com suas feras e me sinto perto dos heróis da minha infância: Michelangelo, Ticiano, Tintoretto" (carta de Chia e de Wilde no catálogo Sandro Chia, Stedeliik Museum, Amsterdam, 1983). Como domar as feras de um circo já tão vasto e babé/ico? Com a força da pintura. A pintura como gaia ciência, e Sandro sabe muito de pintura. Parece-nos que agora pode trilhar um caminho percorrido mais prazerosamente em sentido contrá· rio em outros momentos históricos, aquele da pintura à escultura. Dessa forma, parece restabelecida uma relação, uma ligação antiga e sólida entre as duas artes. Bruno Mantura (Comissário)

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190

u Nicarágua

Nasceu em Manágua, em 1951. Estudou na Escuela Nacional de Artes Plásticas. na Escuela Superior de Bellas Artes San Jorge, em Barcelona, e na Scuola Libera di Belle Arti, em Roma. Vive em Manágua.

Sua técnica com aquarela alcançou quase a perfeição dentro da linguagem que utiliza. O corpo humano feminino é o ponto central de sua temática. Atualmente é membro ativo da Unión de Artistas Plásticos de la Asocíación Sandinista de Trabajadores de la Cultura.

Principais exposições coletivas:

1981

Bienal Internacional dei Deporte en el Arte, Barcelona Matisse Galeda, Barcelona Galeria Agateyte, Certamen Anual de Artes Manágua

Exposição individual: 1983

Ernesto Cuadra, Casa Fernando Gordillo, fVlanágua

Obra apresentada: Graças a Cuevas/Gracias a Cuevas, 1982 Tinta sobre papel, 75 x 100 em

191

CUEVAS República Dominicana

Nasceu em EI Limón, República Dominicana, em 1953. Graduou-se pela Escuela Nacional de Bellas Artes de Santo Domingo. pela Escola de Arte e Arquitetura de Marselha e pela Escola Supe· rior de Belas Artes de Paris. Estudou Pintura Mural na Real Escuela de Bellas Artes de San Fernando. em Madri. Vive em Santo Domingo.

Principais exposições coletivas: 1974 1979 1980

XII Bienal de Artes Plásticas, Santo Domingo Expressão Livre da Arte latino-americana. Paris Festival Internacional de Pintura, Cagnes-sur-Mer. França Salon de Mai. Paris .

Principais exposições individuais: 1980 1981

Galeria Municipal de Vitry. Seine. Paris Museo de Las Casas Reales, Casa de Bastidas

Bibliografia: MI LLER, Jeannette. História de la Pintura Dominicana. Santo Domingo, Ed. Alfa y Omega. 1977 SANTOS. Danilo de los. La Pintura en la Sociedad Dominicana, Sano tiago. Ed. UCMM. 1950

192

DANIELS, René Holanda

Nasceu em Eindhoven, Holanda, em 1950.

Principais exposições coletivas: 1980 1982 1983

XI Biennale de Paris. Neue Malerei aus den Niederlanden, Neue Galerie am Landesmuseum, Graz, Austria Jovem Arte da Holanda, Basiléia, Suíça Documenta 7, Kassel, República Federal da Alemanha Stedelijk Museum, Amsterdam

Principais exposições individuais: 1978 1981

René Daniels, Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven, Holanda René Daniels, Van Londen naar Gent, Gent, Bélgica

Bibliografia: DEBAUT, Jan. René Daniels Van Londen naar Gent, Gewad, n. 3, 1981 - - - - - . Pequena Introdução ao Trabalho de René Daniels, DA + AT, n. 13, 1983 GROOT, Paul. René Daniels, Flash Art, New York, n. 104, 1981

Obras apresentadas: 1. Nova Holanda/Hollandse nieuwe, 1981 Úleo sobre tela, 160 x 190 cm Cortesia Galerie 121, Antuérpia 2. Palais des Beaux - aards, 1982 Úleo sobre tela, 200 x 150 cm Col. Stedelijk Museum, Amsterdam 3. A Surpresa/De Verrassing, 1983 Úleo sobre tela, 240 x 190 cm Cal. Museum Boymans - van Beuningen, Rotterdam 4. Cobra, 1983 Úleo sobre tela, 200 x 160 cm Cal. do artista 5. Acaba na Garrafa/In de FIes gedaan, 1983 Úleo sobre tela, 200 x 160 cm Cal. do artista

As pinturas de René Daniels são muito variadas em forma e conteúdo, mas jamais explícitas em significado. Sugerem mais que revelam; comunicam pelo discurso indireto. Isso demonstra que não se encontram tão orientadas no sentido de um problema específico de forma, nem de um tema específico, mas que procuram evocar uma atmosfera a que se submetem tanto a forma quanto o conteúdo. Por isso, suas pinturas às vezes são tão diferentes e, contudo, possuem uma certa unidade. Assim, não vejo muito sentido em abordar sua obra em termos de uma análise meticulosa do tratamento da tinta ou da iconografia específica utilizada, como se fez antes, porque esses aspectos são imprevisíveis e, de fato, muitas vezes influenciados por associações casuais. A unidade na obra de René Daniels é de outro tipo - resulta de muitos ingredientes que se repetem, que procuram alcançar suas próprias formas específicas e suas qualidades visuais em constelações sempre diferentes. Esses ingredientes estão relacionados com a postura básica do artista, com sua maneira de trabalhar e com determinadas afinidades altamente desenvolvidas. Em seu método de trabalho, a ênfase é cada vez maior sobre o automatismo da ação da qual se origina a pintura - esse automatismo recorre a uma memória involuntária, amparada por inúmeros esboços e anotações, e imediatamente faz lembrar a écriture automatique do surrealismo. Esse tipo de sistema de signos traz um sentido do uso poético da metáfora, do humor absurdo e da reflexão crítica, ou do uso especíal de títulos e trocadilhos intraduzíveis, utilização que às vezes dá um significado literário à imagem e faz os sentidos saltarem para frente e para trás. Até agora, as pinturas de René Daniels têm estado sempre em mutação e têm sido imprevisíveis. Ele trabalha a contragosto, o passo seguinte é sempre diferente do que se poderia esperar. Jan Debbaut

1983

193

DIBBETS-, Jan Holanda

Nasceu em Weert, Holanda, em 1941.

Principais exposições coletivas: 1969 Quando Atitudes se Tornam Forma, Kunsthalle, Berna, Suíça 1972 34.' Bienal de Veneza 1981 Westkunst, Rheinhalien, Colônia, República Federal da Alemanha

1982

'60-'80 Atitudes/Conceitos/Imagens, Stedelijk Museum, Amsterdam Documenta 7, Kassel, República Federal da Alemanha

Principais exposições individuais: 1969 Jan Dibbets: Audio-visuelle Dokumentationen, Museum Haus 1972 1975 1980 1982

lange, Krefeld, República Federal da Alemanha Jan Dibbets, Stedelijk Museum, Amsterdam Jan Dibbets, Herbstmelodie, Kunstmuseum, lucerna, Suíça Jan Dibbets, Stedelijk Van Abbemuseum, 'Eindhoven, Holanda Jan Dibbets, Centre International de Création Artistique, Abbaye de Séhanque, França

Bibliografia: CElANT, Germano. Arte Povera, Milão, Mazzotta, 1969 DIBBETS, Jan. Roodborst Territorium/Scu[ptuur 1969 [Redbreast Territory/Sculpture 1969]. New Vork, Seth Siegelaub; Colônia, Kõnig Verlag, 1970 FUCHS, R. H. Rembrandt-preis 1979. Basiléia, Johann Wolfgang von Goethe-Stiftung, 1979

Obras apresentadas: 1. As Octogonais de Bianka, 1982 3 fotografias coloridas, 185x 185 cm (cada) Cortesia leo Castelli, New Vork 2. Sem título, 1983 Fotografia colorida, 185 x 185 cm Col. do artista 3. Sem título, 1983 Fotografia colorida, 185 x 185 cm Col. do artista

194

Para a Documenta 7, em 1982, Dibbets realizou um trabalho - As Octogonais de Bianka - em que utilizou o interior de um templo octogonal no Wilhelmshõhe, em Kassel. Esse templo sem teto comporta uma pirâmide sobre a qual se ergue uma estátua de Hércules de 9 metros de altura_ Vêem-se as paredes do templo elevando-se a partir de um plano circular no chão", Olha-se diretamente para o zênite - o centro do circulo. A forma regular do octógono, através do qual se vê o céu, é interrompida por um intruso, o triângulo pontiagudo da pirâmide que sustenta Hércules. O topo desse triângulo indica o centro da obra de arte, que é ao mesmo tempo o ponto • mais profundo ", Essa impressão de profundidade é ainda mais reforçada pelo fundo cinza escuro e pelo fato de as paredes tornarem-se mais c/aras à medida que se elevam, O centro desse trabalho é um buraco inacreditavelmente fundo, um funil na realidade, um exagero da pintura como buraco na parede. Na direção das bordas, no entanto, Dibbets deixa c/aro, se bem que não inteiramente sem ambigÜidade, que temos a ver com um plano liso, com as linhas mestras geométricas constituindo uma ponte entre o plano e a ilusão de profundidade, Com isso, ele encontrou a sintese entre dois ideais notoriamente irreconciliáveis: a pintura como janela, pela qual vemos o mundo, e a pintura como tela impenetrável. Ao mesmo tempo, esse trabalho mostra a inevitabi/:idade da superfície plana e a pOSSibilidade de criar uma ilusão de imensurável profundidade; o medo de cair dentro de uma obra de arte... e lá desaparecer para sempre. U

Frank Lubbers

DUCHATEAU, Hugo Bélgica

Nasceu em Tienen. Bélgica. em 1938. Estudou no Provinciaal Hoger Instituut voor beeldende Kunsten. em Hasselt. Bélgica Vive em Saint-Truiden. Bélgica. Principais exposições coletivas: 1974 1977 1980 1982 1983

Aspecten van de Actuele Kunst in Belgiê. Internacionaal Cultureel Centrum. Antuérpia Biênnale van de Kritiek: Internationaal Cultureel Centrum. Antuérpia e Palais des Bealjx-Arts. Charleroi. Bélgica Stockmans. Duchateau. De Keyser. Mulkers. Paleis voor Schone Kunsten. Bruxelas 2.' Trienal Internacional de Desenho. Nuremberg. República Federal da Alemanha Kunst en Papier. Théâtre National de Belgique

Principais exposições individuais: 1974 1979 1980 1982 1983

Obras apresentadas: 1. Retícula I/Raster 1, 1983 Acrílico sobre tela, 200 x 140 cm 2. Retícula II/Raster 1/, 1983 Acrílico sobre tela. 200 x 140 cm 3. Retícula !l1/Raster 11/, 1983 Acrílico sobre tela. 200 x 140 cm 4. Retícula IV /Raster IV. 1983 Acrílico sobre tela. 200 x 140 cm 5. Retícula V /Raster V, 1983 Acrílico sobre tela. 200 x 140 cm 6. Retícula VI/Raster VI. 1983 Acrílico sobre tela. 200 x 140 cm 7. Retícula VII/Raster VI/, 1983 Acrílico sobre tela. 200 x 140 cm 8. Retícula VIII/Raster VII/. 1983 Acrílico sobre tela. 200 x 140 cm

Galerie Jurka. Amsterdam Galerie Isy Brachot. Paris Internationaal Cultureel Centrum. Antuérpia Wenger Gallery. San Diego. Estados Unidos Galerie Lambert Tegenbosch. Amsterdam

Bibliografia: BEX. Florent. Er bestaat geen speclfieke Actuele Belgische Kunst. In: Actuele Kunst in Belgie en Groot - Brittanie. Bruxellas. Paleis voor Schone Kunsten. 1979. Catálogo BLlSE MILLER. The Belgian Uons. San Diego Magazine, San Diego. 1982 CALLEWAERT. Marc. De vorm is de inhoud - Bakjes met inkt en verf op doek. Gazet van Antwerpen. Antuérpia. 8 mar. 1978 DU BOIS. Jo F. Nieuwe Duchateau. innerlijk bewogen. De Standaard. 9 mar. 1978 SMETS, Francis. Hugo Duchateau. In: Aspecten van de Actuele Kunst in Belgie. Antuérpia, Internationaal Cultureel Centrum. 1974

Nos trabalhos de Hugo Duchateau, o ilusionismo é utilizado como método irônico de análise do processo de pintura. Em suas pinturas ilusionistas, com representação de construções

engenhosas, Duchateau abranda a mitificação de fazer arte. Em sua obra recente, dedica-se ao manejo óptico e material dos instrumentos do desenho. E o faz criando ambiências com traços materializados, através dos quais se torna evidente o poder transformador do traço. Wim Van Mulder

195

EMERENCIANO Portugal

Nasceu em Ovar. Portugal. em 1946. Estudou Pintura Decorativa na Escola de Artes Decorativas Soares dos Reis. no Porto. e Pintura na Escola Superior de Belas Artes do Porto. Vive no Porto, Portugal. Principais exposições coletivas: 1972 1976 1979 1982

1983

1.' Bienal Nacional de Artistas Novos. Fundação Cupertino de Miranda. Vila Nova de Famalicão. Portugal Salão de Verão e da Crítica. Sociedade Nacional de Belas Artes. Lisboa L1S·79. 1.' Bienal Internacional de Desenho. Lisboa e Porto Aspectos da Arte Abstracta 1970-1980. Sociedade Nacional de Belas Artes. Lisboa ARUS. 1.' Exposição Nacional de Arte Moderna, Associação Pró-Arte-Porto. Porto e Lisboa ARUS. 1.' Exposição de Arte Moderna. Associação Pró-ArtePorto. Porto e Lisboa

Obras apresentadas: 1. Aproximação à Escrita. 1976 Acrílico sobre linho. 140 x 110 cm 2. Aproximação à Escrita. 1976 Acrílico sobre lona. 192 x 206 cm 3. Aproximação à Escrita, 1977 Oleo sobre tela. 140 x 175 cm 4. Aproximação à Escrita. 1979 Oleo sobre tela. 140 x 200 cm 5. Aproximação à Escrita. 1982 Oleo sobre tela. 140 x 200 cm 6. Aproximação à Escrita. 1983 Acr'ílico sobre linho. 190 x 200 cm 7. Aproximação à Escrita. 1983 Acrílico sobre lona. 19{1 x 200 cm 8. Aproximação à Escrita. 1983 Acrílico sobre lona. 190 x 200 cm

Principais exposições individuais: Aproximação à Escrita. Galeria Módulo. Porto O (Meu) Lugar Comum. Galeria do Jornal de Notícias. Porto 1980 A Letra e o Risco na Pintura de Emerenciano. Sociedade Nacional de Belas Artes. Lisboa 1982 Emerenciano: a Pintura ao Pé da Letra, Galeria Roma e Pavia. Porto 1983 10 Anos de Escripinturas. 1973/1983. Cooperativa de Activl· dades Artísticas Árvore, Porto 1979

Bibliografia: BARBOSA. Pedro et alii. Emerenciano, 10 Anos de Escripinturas. 1973/1983, Porto. ed. de autor. 1983

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Emerenciano pratica há mais de dez anos uma pintura caligráfica de invulgar impulsividade, muito próxima da escrita. Pedro Barbosa sintetizou como ninguém a sua obra: "Muitos poetas trabalharam visualmente a palavra, desde os concretístas brasileiros e portugueses aos letristas de Paris, mas fizeram-no quase sempre do lado de lá, situados para além da fronteira onde ainda é o pais da literatura: Emerenciano trabalha para cá dessa fronteira. plenamente enraizado no país que é o da Pintura". E é essa a sua grande qualidade. José Sommer Ribeiro (Comissário)

EURICO Portugal

Nasceu no Porto, Portugal. em 1932. Estudou na Escola Superior de Belas Artes de Lisboa. Estudou com Jean Degottex, em Paris. Vive em Lisboa. Principais exposições coletivas: 1974

A Escrita na Pintura Moderna Portuguesa, Sociedade Nacional de Belas Artes, Lisboa 1979 LlS'79, 1.' Bienal Internacional de Desenho, Lisboa e Porto 1980 Festival Internacional de Pintura de Cagnes-sur-Mer, França 1981 1.' Exposição de Arte Moderna, Faro 1983 ARUS, 1.' Exposição Nacional de Arte Moderna, Porto e Lisboa

Principais exposições individuais: 1954 1964 1969 1970 1980

Óleos e Desenhos, Galeria de Março, Lisboa Desenhos, Galeria 111, Lisboa Despinturas e Deseolagens, Galeria Quadrante, Lisboa Retrospectiva 1950-70, Galeria S. Mamede, Lisboa DesescritajDesdobragemjDesenvolvimento, Galeria Tempo, Lisboa

Bibliografia: GONÇALVES, Rui Mário. Pintura e Escultura em Portugal, 1940-1980, Lisboa, Biblioteca Brene, 1980 A PINTURA no Século XX. Rio de Janeiro, Salvat, 1979

Obras apresentadas:

1. Desdobragem 4-2-78-A, 1978 Pintura sobre tela, 162 x 240 2. Desdobragem 14-3-78-A, 1978 Pintura sobre tela, 162 x 240 3. Desdobragem 9-8-79-A, 1979 Pintura sobre tela, 162 x 240 4. Desdobragem 24-8-79-A, 1979 Pintura sobre tela, 162 x 240 5. Desdobragem 28-8-79-A, 1979 Pintura sobre tela, 162 x 240 6. Desdobragem 20-8-82-A, 1982 Pintura sobre tela, 162 x 240 7. Desdobragem, 1983 Pintura sobre tela, 162 x 240 8. Desdobragem, 1983 Pintura sobre tela, 162 x 240

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Autodidata, executou em meados dos anos 50 uma pintura ingênua, de características muito próprias, mas nitidamente aparentada com o surrealismo. Porém, a figuração irá dar lugar à caligrafia gestual e, em 1964, expõe em Lisboa uma série de obras desse período, em que o signo também está quase sempre presente. Desde então tem vindo a realizar notáveis pesquisas no campo da caligrafia gestual, que atingiu uma depuração exemplar, como são os panos apresentados na presente Bienal. José Sommer Ribeiro (Comissário]

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GONZALO Bolívia

Nasceu em Cochabamba, Bolívia, em 1942. Estudou Arquitetura na Universidade Mackenzie, São Paulo. Estudou com Gamarra, Toyota, Ribeiro, Wesley Duke lee. Vive em Cochabamba. Principais exposições coletivas: 1971

Primeira Exposición de Pintura Contemporánea de los Países dei Area Andina, Museo Italiano, lima Pintores Bolivianos Contemporáneos, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris Pintores latinoamericanos - Homenaje a Torres Garcia, Sala Gaudi, Barcelona 1981 Arte Actual de Bolivia, Museu do Texas. Austin 1982 Pintura Boliviana. Museu de Arte Moderno. Maldonado. Uruguai

1973

Principais exposições individuais: 1968 1970 1973 1979 1981

Museo Nacional de Arte, l.a Paz Unión Panamericana, Washington Galeria Butty. Estevayer, le Lac Fundación Cultural Emusa. la Paz Centro Cultural Portales, Cochabamba

Bibliografia: BAlllVIAN. Maria Esther. Visión de la Pintura Boliviana. Confirmado Internacional. la Paz, n. 16, 1971 LA PAZ, Alcaldia de. A/bum Grandes Premias de Pintura. la Paz, 1977 RIOS, G. & MARIO, D. EI Pintor Gonzalo Ribero. Visión Boliviana, la Paz, n. 17, 1975 SORIANO B., Armando. Media Sigla de Pintura. la Paz, 1979 (Bodas de Oro de Última Hora) VISCARRA, Julio C. Pintura de Bolivia en el Area latinoamericana. Noticiaria IBM, Buenos Aires, 1973

Obras apresentadas: 1. Habitat l/Habitat I. 1983 Técnica mista sobre linho, 100 x 125 cm Col. do artista 2. Habitat li/Habitat 11. 1983 Técnica mista sobre linho, 125 x 100 cm Cal. do artista 3. Habitat /lI/Habitat 111. 1983 Técnica mista sobre linho, 100 x 125 cm Cal. do artista 4. Habitat IV/Habitat IV, 1983 Técnica mista sobre linho. 125 x 100 cm Col. do artista 5. Habitat V/Habitat V. 1983 Técnica mista sobre linho, 100 x 125 cm Cal. do artista 6. Habitat VI/Habitat VI. 1983 Técnica mista sobre linho, 125 x 100 cm Cal. do artista 7. Habitat VII/Habitat VII, 1983 Técnica mista sobre linho, 100 x 125 em Cal. do artista 8. Habitat VIII/Habitat VIII, 1983 Técnica mista sobre linho, 125 x 100 cm Col. do artista 9. Habitat IX/Habitat IX, 1983 Técnica mista sobre linho, 100 x 125 cm Col. do artista 10. Habitat X/Habitat X. 1983 Técnica mista sobre linho. 100 x 125 cm Col. do artista

Grande parte da obra pictórica de Gonzalo Ribero tem um motivo gerador que, como o léxico musical cíclico, supõe a passagem temática de um movimento a outro - de um quadro a outro - e empresta unidade à composição na diversidade de seus movimentos. Algo assim como um leitmotiv essencial, que se traduz num personagem único mas polifacético, e que na plástica de Gonzalo Ribero se materializa na pedra como sujeito principal. Entretanto, não se trata de uma pedra lisa e puramente repetida, mas sim de uma COncepção do pétreo como elemento substancial e gerador de estruturas ricas por sua textura, pela diversidade de relevos, pela intensidade e também pelo cromatismo da cor que, além de cOnstituir um elemento puramente abstrato, chega a ser às vezes um motivo de intensa expressão dramática. Para manifestar estes valores pictóricos, o artista usa vários procedimentos, a fim de plasmar, numa concepção semiabstrata;' os objetos que, bem delimitados no espaço, nos produzem uma sensação estrutural proveniente de sua concepção arquitetônica. Além disso, existem duas características que definem Gonzalo Ribero como pintor de profundas raízes bolivianas. De um lado, sua obsessão pelo material pétreo surgido dos onipresentes Andes, que lhe permite plasmar em suas pedras • personagens" que, por vezes trapezoidais como na grandiosa arquitetura de Macchu-Picchu e outras vezes com propriedades e qualidades alucinatórias, dão a seus quadros valores motívicos essenciais. De outro, a aptidão proveniente do telúrico manifesta-se na absoluta discriminação dos volumes no espaço, como ocorre na rarefeita e límpida atmosfera do Altiplano e das outras montanhas. Sua capacidade de separar imagens levou-o mesmo a circunscrever o cantamo de seus temas, tal como faria um Rouault. Mas consegue equilibrar essa diferenciação dos volumes, mediante fundos ou céus com afinada elaboração de cores e texturas que se integram num clima sugestivo e misterioso. A sensibilidade e a excelente técnica empregada por Gonzalo Ribeiro colocam-no entre os melhores expoentes da plástica boliviana. Suas exposições, também fora do país, têm sido valorizadas pela crítica como mostras de alta Significação artistica. Mario Estenssoro

Cochabamba, dezembro de 1980

198

Nicarágua

Nasceu em Manágua, em 1950. Estudou na Academia de Bellas Artes de Roma. Vive em Manágua.

Obra apreselltada:

Mês de Abril/EI Mes de Abril, 1978 Bico-de-pena sobre cartão, 37 x 39 em

Principais exposições coletivas: 1976 1978 1980

Teatro Nacional Rubén Dario, Manágua Wisconsin, Estados Unidos Pintura Najve de Centroamérica, Inst. Italo-latinoamericano, Roma Lungo Tevere Del Vollati, Roma Academia de Bellas Artes. Roma

Sua obra caracteriza-se pelo uso do bico-de-pena de maneira muito particular, o que lhe imprime grande personalidade. Tem trabalhado no campo primitivista, mas possui grandes méritos por sua obra realista, com matizes específicos dentro das artes plásticas nicaragüenses. Atualmente é membro ativo da Unión de Artistas Plásticos de la AsoGÍaGÍón Sandinista de Trabajadores de la Cultura.

199

Nicarágua

Nasceu em Rivas, Nicarágua, em 1941. Estudou na Escuela Nacional de Bellas Artes, Manágua. Vive em Manágua.

Principais exposições coletivas: Escuela Nacional de Bellas Artes, Manágua Exposição de Pintores Centroamerieanos, Museu Universal, Kansas City 1980 Arte Anual. Casa de Gobierno, Manágua 1982 Pintura Nicaragüense, Teatro Nacional Rubén Darío, Manágua Certamen Anual de Artes Plásticas, Casa Fernando Gordillo, Manágua

1962 1967

Obras apresentadas:

1. Não passarão l/No pasarán I, 1983 Óleo e acrílico sobre madeira, 51 x 81 cm 2. Não Passarão li/No pasarán 11, 1983 Colagem sobre madeira, 71 x 99 em 3. Não Passarão III/No pasarán 111, 1983 Colagem sobre madeira, 71 x 99 em

200

Sua obra, de tendência abstrata, tem a qualidade de nos transmitir emoções específicas. Possui acentuado domínio de técnicas mistas. A sobriedade das cores utilizadas marca-nos a qualidade de sua obra. Atualmente é membro da diretoria da Unión de Artistas Plásticos de la AsoGÍaGÍón Sandinista de Trabajadores de la Cultura.

Brasil

Nasceu Estudou Grande Vive no

em New York, em 1947. Pintura na École des Raches. Estudou na Academia La Chaumiere, Paris. Rio de Janeiro.

Principais exposições coletivas:

1979-81-82 Salão Nacional, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro 1980 O Rosto e a Obra. Instituto Cultural Brasil-Estados Unidos, Rio de Janeiro 1982 Entre a Mancha e a Figura. Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro Principais exposições individuais:

1980 1981 1982

Galeria Galeria Galeria Galeria Projeto

Ana Maria Niemeyer. Rio de Janeiro Andreia Sigaud, Rio de Janeiro Parnasso, Brasília luisa Strina. São Paulo AAC Funarte. Museu de Arte Moderna. Rio de Janeiro

Bibliografia: BRITO, Ronaldo. Contra o Olhar Eunuco. Módulo, Rio de Janeiro. (71 ):36-40, 1982

Obras apresentadas: 1. Dez Anos de Solidão, 1983 Óleo sobre tela, 160 x 180 em 2. A Esfinge Vermelha, 1983 Óleo sobre tela, 170 x 180 em 3. Tarsila contra Anita, 1983 Óleo sobre tela, 220 x 190 cm 4. Take Cinematográfico Óleo sobre tela, 155 x 180 em 5. O Riacho Óleo sobre tela, 195 x 195 em 6. A Tela óleo sobre tela, 195 x 195 em 7. O Verdugo óleo sobre tela, 165 x 190 em 8. A Bordo .. Óleo sobre tela, 195 x 170 em 9. Diurno Óleo sobre tela, 220 x 170 em 10. A Passarela Óleo sobre tela, 190 x 220 em 11. Ulisses Óleo sobre 220 em 12. A Última Pin""I:"rl~ Óleo sobre tela, 200 x 340 em 13 . O Aquário Óleo sobre tela, 200 x 340 em

A minha iconografia é abstrata. É uma iconografia da história da arte e não uma iconografia identificada, como a dos neoexpressionistas alemães e italianos, ou mesmo do Schnabel, que, mesmo usando uma imagem, reduz sua função a zero. Neste ponto acho que divergem os caminhos da nova escola e o da minha pintura. Ao mesmo tempo, existe um conservador e historicista entre o meu trabalho e o deles, no uso da tela e da tinta a óleo, matérias tradicionais por excelência. Há também um diálogo entre meus trabalhos e os cultores da nova escola, na nocão de uma escolha de estilo já dado e digerido; numa hete'rogeneidade que negaria a unicidade de pensamento que cria o sublime homogêneo. No meu caso, por motivos emocionais, estéticos, encontra-se uma mescla do Abstrato-Expressionismo gestua/, de Kooning e de Matisse, até um Surrealismo automista. Mas cada priação de um estilo, de um pensamento inicial, é do propósito inicial da escola escolhida justamente pela inclusão de uma outra escola que seria sua Por ,"X <C;, I<r UIIJ. o lado decorativo, joie-de-vivre matíssiano negado pela construção ritmicamente exacerbada do ",n.~H·RTlJExpressionismo. Por outro lado, a desta mesma pinda cor e celada abstracionista é negada pelo ambigüidade cômica da operação. A e prazer de sempre alargar e nutrir essas formam a base da minha praxis artística. O sublime justamente nessa crítica do sublime já embalsamado e obsoleto, fronteira exígua, onde ele nasce e Jorge Guinle

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Polônia

Nasceu na Polônia, em 1948. Graduou-se pela Faculdade de Belas Artes de Poznan, Polônia.

Principais exposições coletivas: 1977 1978 1979 1980 1982

Wiener Graphikbiennale, Viena Bienal Internacional de Artes International Graphic Art Biennale, Bienal Internacional de Artes Gráficas, Trienal de Artes Gráficas em Cores, Federal da Alemanha

Principais exposições imlividuais: 1975 1978 1981

Galeria Centaur, Szczecin, Polônia Escritório de Exposições de Arte, Poznan, Polônia Galeria Aut, Gdansk, Polônia Centro de Cultura Polonesa, Sófia Escritório de Exposição de Arte, Lublin, Polônia

Obras apresentadas: 1. Aspectos Relativos da Fotografia, óleo sobre tela, 186 x em Col. Museu Nacional, Wroclaw 2. Aspectos Relativos da Semelhança, 1980 Fotografia, óleo sobre 186 x 104 em Col. Museu Nacional, 3. Aspectos Relativos da Semelhança, 1980 Fotografia, óleo sobre tela, 186 x 114 cm Cal. Museu Nacional, Wroclaw 4. Aspectos Relativos da Semelhança, 1982 Fotografia, óleo sobre tela, 190 x 56 cm Cal. Museu Nacional, Wroelaw 5. Aspectos Relativos da Semelhança, 1982 Fotografia, óleo sobre tela, 190 x 67 em Cal. Museu Nacional, Wroclaw 6. Migalhas I, li, 111, IV, V, 1980 Óleo sobre tela, colagem, 82 x 124 x 6 cm Col. Museu Nacional, Wroclaw

1, 2, 3

202

Mariusz Hermansdorfer (Comissária)

Artista convidado

Nasceu em Kutztown, Estados Unidos, em 1958. Estudou na School of Visual Arts, em New Vork. Vive em New Vork.

Obra apresentada: Sem Título/Untitled, set./out., 1983 Pintura a esmalte sobre parede

Principais exposições coletivas: 1982

1983 1983-84

Documenta, Kassel, República Federal da Alemanha Urban Kisses, Institut of Contemporary Art, Londres, Inglaterra Biennial 1983, Whitney Museum of American Art, New Vork Back to the USA. Rheinisches landesmuseum, Bonn, República Federal da Alemanha Tendencias en Nueva York, Palacio de Cristal, Madri, exposição itinerante

Principais exposições im:lividuais: 1982 1983

Tony Shafrazi Gallery, New Vork Rotterdam Arts Council, Galerie t'Venster, Rotterdam Fun Gallery, New York Galeria lucio Amelio, Nápoles Matrix 75, Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut

Bibliografia: BALET, Marc & BECKER, Robert. Shoe Boxes. Interwiew, out. 1982 DEAK, Edit & CORTEZ, Diego. Baby Taik. Flash Art, New 1982 RICARD, René. The Radiant Child. Art Forum. New SCHJELDAHL, Peter. Spaeey Invaders. The Vil/age Vaiee. STORR, Robert. Review. Art in America, New Vork, mar.

New Vork,

Em 1980, vivendo no Times Square, se deu Dez anos de grafficonta dos painéis negros vazios do ti e arte conceitual não haviam tocado esses espaços. Optou pelo giz branco, "porque era a forma mais econômica ", e começou a fazer seus desenhos no metrô, em poucos minutos. Esse trabalho é , embora coerente e extremamente a ponto de fazer sucesso no próprio espaço de comercial altamente O "horror , mente arraigados com um estilo levaram a um processo de absolutamente criativo e espontâneo. Num instante, materiais e certas áreas consideradas "inúteis" recebem a animação e de uma vibrante série de linhas executadas com oel'mIIUr.!do o fluxo subconsciente de um mundo un.1'Imn<1,m sempre prestes a jorrar. Tony Shafrazi

Vork, maio dez. 1981 seL 1982 1982

203

HELÊNVI, Tibor Hungria

Nasceu em Budapeste, em 1946. Estudou no Instituto Húngaro de Artes Aplicadas, em Budapeste. Vive em Budapeste. Principais exposições coletivas: 1976 1979 1981 1981-82 1982

VI Bienal Internacional de Posters, Varsóvia Grupo Perspectiva, Galeria Józef, Szana, Varsóvia Arte Contemporânea do Leste Europeu, Galeria da Prefeitura de Kanagawa, lokahama e Museu Nacional de Arte, Osaka Arte Húngara 1905-1980, Liljevalche Konsthall, Estocolmo Artistas Húngaros Contemporâneos, Musée Cantini, Marselha; Palais de ('Europe, Menton, e L'Espace Pierre Cardin, Paris

Principais exposições individuais: 1975 1978 1979 1981 1982

Galeria Studio, Budapeste Geometria Bárbara, Galeria Nacional Húngara, Budapeste Geometria Bárbara, Galeria K, Colônia, República Federal da Alemanha Ficção e Objetividade, Galeria Obuda, Budapeste Corpo-imagem, Galeria Dorottya Street, Budapeste Collegium Hungaricun, Viena

Bibliografia: FRANK, János Vong Graphic Artist. The New Hungarian Quarterly, 3, 1974, Budapeste FRANK, János Tibor Helényi's Barbarian Geometry. The New Hungarian Quarterly, 1979/74, Budapeste PÉRINAUD, André. La Peinture Hongroise à Paris, Le Nouveau Journa/, 09/06/1982 WARNOUD, Jeanini. Jeunes Peintures Hongroises, La Figaro, 16/07/ 1982 Obras apresentadas: Série Geometria Bárbara 1. O Quadrado Tem Duas Diagonais, 1978 Óleo sobre tela, 80 x 80 cm Col. do artista 2. A Diagonal do Paralelograma, 1978 Óleo sobre tela, 65 x 100 cm Col. do artista 3. A Penetração do Triângulo Preto e Branco. 1978 Óleo sobre tela, 80 x 100 cm Col. do artista 4. Paralelas de Separação, 1979 Óleo sobre tela, 75 x 100 cm Col. do artista Série Corpoimagem 5. Paralelas, 1980 Óleo sobre tela, 230 x 60 cm Col. do artista 6. Rasgando um Retângulo, 1980 Óleo sobre tela, 80 x 35 cm Col. do artista 7. A Busca do Centro N.o 1, 1982 Óleo sobre tela, 190 x 80 cm Col. do artista 8. A Busca do Centro N.o 2, 1982 Óleo sobre tela, 190 x 80 cm Col. do artista 9. Simetria Axial, 1982 Óleo sobre tela, 190 x 80 cm Col. do artista 10. Distorção de uma Linha Reta, 1983 Óleo sobre tela, 70 x 90 cm Col. do artista

Tibor Helényi começou como desenhista gráfico no início da década de 70 e ainda trabalha nessa área. Pertence à geração de desenhistas gráficos húngaros que usam o gênero aplicado com uma busca autônoma. Por isso, ninguém se surpreendeu quando seus desenhos para cartazes de filmes e exposições romperam os limites da discriminação entre cartaz e pintura. Helényi pinta seus cartazes e capas de revistas em óleo sobre tela, minuciosamente. Tudo começou por acaso, mas acabou tornando-se seu principal trabalho nos últimos cinco ou seis anos: ele pinta pelo prazer de pintar. Com sua brilhante técnica de desenho, já havia pintado uma série de quadrinhos, intitulada Geometria Bárbara, onde as lutas violentas entre cavaleiros medievais evocam os clássicos do fim do Renascimento, mais especificamente o Maneirismo e o Barroco. Em seu ciclo mais recente, Corpoimagem, concentrou-se em nus masculinos, anatomia e, novamente, em geometria. Esses estilos aparentemente neo-acadêmicos, com suas ilusões irônicas, falam-nos das afinidades e das decisões do ser humano do século XX. Katalin Néry (Comissária)

204

HONG, Jung-Hee Coréia do Sul

Nasceu em Seul, em 1945. Estudou Pintura na Escola de Belas Artes da Universidade Nacional de Seul. Vive em Seul. Principais exposições coletivas: 1973-82 1974-78 1976 1981

Exposição da Arte Coreana Exposição de Exposição '81

Associação Coreana de Belas Artes, Seul e Japonesa, Seul Arte Coreana, Seul de Arte Coreana, Seul

Principais exposições individuais: 1973 1979 1980 1981 1982

Seul New York Michigan Seul Seul

Obras apresentadas:

1. Off Se/f, 1983 Óleo sobre tela, 193 x 130 cm Col. do artista 2. Oft Self, 1983 Óleo sobre tela, 193 x 130 cm Col. do artista

205

HWANG, Hyo-Chang Coréia do Sul

Nasceu em Chuncheon, Coréia, em 1945. Estudou Pintura na Escola de Belas Artes da Universidade Hong-Ik. Vive em Seul. Principais exposições coletivas: 1972 1974 1981

Independentes, Seul 1.' Bienal de Seul Salon de Figuration Critique, Paris

Principais exposições individuais: 1979 Seul 1981 Seul Obras apresentadas: 1. Pintura Popular de Hoje I, 1982

Óleo sobre tela, 145,5 x 112,1 cm Col. do artista 2. Pintura Popular de Hoje li, 1982 Óleo sobre tela, 145,5 x 112,1 em Col. do artista

206

KANG, Ha·Jin Coréia do Sul

Nasceu em Daeku, Coréia, em 1943. Vive em Incheon, Coréia.

Principais exposições coletivas: 1973-76 Independentes, Seul Festival de Arte Contemporânea de Seul 1977 Exposição de Gravura e Desenho Coreana, Seul 1980 Visão '83 da Arte Coreana Contemporânea, Seul 1982 Exposição de Arte Coreana Contemporânea, Milão 1983

Principais exposições individuais: 1976 1978 1982

Seul Seul Seul

Obras apresentadas: 1. I Linha, 1983 Acrílico sobre tecido, 140 x 90 cm Cal. do artista 2. 7 linhas do Mesmo Comprimento, 1983 Acrílico sobre tecido, 270 x 180 cm Cal. do artista

207

Kyung-In Coréia do Sul

Nasceu em Incheon, Coréia, em 1941. Estudou Pintura na Escola de Belas Artes da Universidade Nacional de Seul. Vive em Seul. Obras apresentadas: 1. Uma Família, 1983 Acrílico sobre tela, 162,2 x 130,3 em Col. do artista 2. Povo, 1983 Acrílico sobre tela, 162,2 x 130,3 em Col. do artista

208

KlASMER, Israel

Nasceu em Jerusalém, Israel, em 1950. Graduou-se pela Academia Bezalel de Arte e Design de Jerusalém. Vive em Jerusalém. Principais exposições coletivas: 1976 1978

1979 1982 1983

Performance, Sara Gilat, Gallery, Jerusalém Neon-Light Installation, Jerusalém Performance 2, Artists' House, Jerusalém "Here and Now", Israel Museum, Jerusalém "Landscape", Gallery Gimel, Jerusalém

Principais exposições individuais: 1982 1983

Gallery Gimel, Jerusalém Helena Rubinstein, Tel Aviv Museum

Bibliografia: OFRAT, Gideon. The Portrait Now. Jerusalém, Artists' House, 1982. Catálogo PERRY-LEHMAN, Meira. Here and Now. Jerusalém, Israel Museum, set. 1982. Catálogo RONNEN, Meir. Back to Painting. Jerusalem Post Magazine, abro 1982

Obras apresentadas: 1. SíriojSuri, 1982 Esmalte sobre papel cromo, 70 x 200 Col. da Artista 2. Sem Título, 1982 Esmalte sobre papel cromo, 70 x 200 Col. da Artista 3. Aquele que MedejModed, 1983 Esmalte sobre papel cromo, 70 x 200 Cal. da Arti'Jta 4. Meu MundojOlami, 1983 Esmalte sobre papel cromo, 70 x 200 Cal. da Artista 5. Tashtait, 1982 Esmalte sobre papel cromo, 70 x 200 Col. Noemi Givoll Contemporary Art, 6. RussojRussi, 1982 Esmalte sobre papel cromo, 70 x 200 Col. Noemi Givon Contemporary Art, 7. Moza, 1983 Esmalte sobre papel cromo, 70 x 200 Cal. Noemi Givon Contemporary Art, 8. Zika, 1982 Esmalte sobre papel cromo, 70 x 200 Cal. Gallery Gimel, Jerusalém 9. Sem Título, 1983 Esmalte sobre papel Col. Gallery Gimel, 10. Zacea, 1983 Esmalte sobre papel cromo, 70 x 200 Col. Gallery Gimel, Jerusalém

cm em cm cm

Aviv cm Tel Aviv cm Tel Aviv em

209

KN UTH, Robert Polônia

Nasceu na Polônia, em 1952. Graduou-se pela Faculdade de Belas Artes de Gdansk, Polônia.

Exposição coletiva: 1981

Festival Internacional de Pintura, Cagnes-sur-Mer, França

Principais exposições ilU:lividllais: 1976 1977 1978 1981

Galeria Stodola, Varsóvia Galeria Zak, Gdansk, Polônia Galeria Kalambur, Wroclaw, Polônia Exposição da Fundação Kosciuszko, New York Escritório de Exposições de Arte, Gdansk, Polônia

Obras apresentadas: j.

2. 3. 4. 5.

Migalhas I, 1980 Óleo sobre tela, colagem, 82 x 124 x 6 cm Col. Museu Nacional. Wroclaw Migalhas 11, 1980 Óleo sobre tela, colagem, 82 x 124 x 6 em Col. Museu Nacional. Wroclaw Migalhas 111, 1980 Óleo sobre tela, colagem, 82 x 124 x 6 em Col. Museu Nacional, Wroclaw Migalhas IV, 1980 Óleo sobre tela, colagem, 82 x 124 x 6 em Col. Museu Nacional, Wroclaw Migalhas V, 1980 Óleo sobre tela, colagem, 82 x 124 x 6 em Col. Museu Nacional, Wroclaw

210

As obras de Robert Knuth contêm apenas de ras humanas, miseráveis restos de cabeças. órgãos sexuais. Colocadas juntamente com restos semelhantes nientes do mundo da natureza, parecem uma homem e do seu ambiente. Mariusz Hermansdorfer (Comissário)

Nasceu em Dangjin. Coréia, em 1925. Estudou de Seul. Pintura na Escola de Belas Artes da Universidade Nacional Vive em SeuL

I"'rI"'''''''"I'' exposições coletivas: 1960·66 Exposição de Arte Moderna Coreana, Seul 1965 1977 EXPosição de Arte Contemporânea Coreana, Malásia 1081

Exposição de Arte Coreana. Seul Exposição da Sociedade Chang-Jark de Belas Artes, Seul Arte Coreana e Japonesa, Seul

..""'""",,,, exposições iI1ll1VII!!Uals 1958

1973 1975

Seul Seul Seul

1977 1980

Obras apresentadas:

1. 2.

130 )( 162 em 130

x 162 em

211

Coréia do Sul

Nasceu em Seul. em 1943. Estudou Pintura na Escola de Belas Artes da Universidade Hong-Ik. Vive em Seul. Principais exposições coletivas: 1973-82 1980

1981 1982

Exposição Exposição Exposição Escola de Exposição

da Associação Coreana de Belas Artes, Seul de Gravura e Desenho Coreanos, Seul '81 de Arte Coreana, Seul Seul '83 de Arte Coreana, Seul

Principais exposições individuais:

1972 1976 1978

1980 1983

Seul Seul Seul New York Tóquio

Obras apresentadas: 1. Sem Título, 1983 Óleo sobre tela, 194 x 130 em Col. do artista 2. Sem Título, 1983 Óleo sobre tela, 194 x 130 em Col. do artista

212

lEE, JOl1g-SeOI1 Coréia do Sul

Nasceu em Jeongueb, Coréia. em 1948. Estudou Vive em Pintura Seul. na Escola de Artes da Universidade Jung-Ang.

Principais exposições coletivas: 1974-80 1978-81 EXPosição do Grupo, Whan Kyung, Seul ExpOSição do Grupo Why, Seul 1982 Independentes, Paris 1983 ExpOSição de Arte Contemporânea Coreana, Milão

Obras apresentadas: 1. Trabalho 15-1, 1983 Óleo e carvão sobre papel, 57 x 77 em Col. do artista 2. Trabalho 15-7, 1983 Óleo e carvão sobre papel, 57 x 77 cm Col. do artista

213

LÜ PERTZ, Markus República Federal da Alemanha

Nasceu em Liberec, Tchecoslováquia, em 1941. Estudou com Laurens Goosens na Werkkunstschule de Krefeld. Estudou na Academia de Belas Artes de Dusseldorf, Vive em Berlim. Principais exposições coletivas: 1973 Prospect 73, Stãdtische Kunsthalle Dusseldorf 1981 A New Spirit in Painting, Royal Academy, Londres 1982 Documenta 7, Kassel, República Federal da Alemanha Zeitgeist, Berlim Principais exposições individuais: 1973

Staatliche Kunsthalle, Baden-Baden, República Alemanha Hamburger Kunsthalle, Hamburgo Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven, Holanda 1979 Whitechapel Art Gallery, Londres Kunsthalle Kõln, Colônia

Federal

1977

Bibliografia: LÜPERTZ, Markus. Die Anmut des 20. Jahrhunderts wird durch die von mirerfundene Dithyrambe sichtbar gemacht, Berlim, 1966 - - - - - , Westwal. Colônia. 1969 - - - - - , Dithyramben, die die Welt verãndern. Magazin Kunst, n.O 50. 1973 - - - - - . 9 x 9 Gedichte. Berlim, 1975

Obras apresentadas: 1-5. Série Cinco Quadros sobre o Fascismo/Fünf Bi/der über den Faschismus, 1980 1. Resistência/Widerstand, 1980 Óleo sobre tela, 254 x 203 cm 2. Casa da Arte/Haus der Kunst, 1980 Óleo sobre tela, 254 x 203 cm 3. Gás/Gas, 1980 Óleo sobre tela, 254 x 203 cm 4. Eva/Eva, 1980 Óleo sobre tela, 254 x 203 cm 5. Manifesto/Manifest, 1980 Óleo sobre tela, 254 x 203 cm 6. Sem Título, 1980 Óleo sobre tela, 200 x 162 cm 7. Sem Título, 1980 Óleo sobre tela, 200 x 162 cm 8. Sem Título, 1980 Óleo sobre tela, 200 x 162 cm 9. VisãofVision, 1981 Óleo sobre tela, 250 x 169 cm 10. Mulher no Espelho/Frau im Spiegel, 1982 Óleo sobre tela, 292 x 208 cm

Os quadros aqui apresentados foram feitos nos últimos anos e representam uma etapa do estilo da obra do artista, que se diferencia das fases anteriores de sua produção. Enquanto os quadros dos anos 60 e do inicio dos anos 70 tinham motivos predominantemente isolados, estilizados para o monumental, os do fim dos anos 70 iniciaram uma contínua contração e dissolução heterogêneas. Sob o gesto de pintura tanto impulsivo quanto controlado, foram produzidas obras que excluem toda evidência concreta e que, no lugar da forma unitária emblematicamente encurtada, apresentam uma estrutura sólida de fragmentos da realidade, da qual freqüentemente só com esforço se consegue tirar uma composição identificável. Parecem sobressair motivos abstratos ou, em todo caso, que não podem ser facilmente identificados. Dessa maneira, Lüpertz persevera na obstinação estética de seus trabalhos de pintura. Sem dúvida isto também Significa que ele não acredita mais que -a arte possa informar de maneira fiel sobre a realidade não-pictórica. Por esse motivo, em suas representações reflete-se freqüentemente um conflito com a história da pintura. Armin Zweite (Comissário)

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214

MÉDICI, Hector Argentina

Nasceu em Buenos Aires. em 1945. Formou-se em Arquitetura pela Universidad de Belgrano. Argentina. Vive em Buenos Aires.

Principais exposições coletivas: 1965 1970

1979 1980 1982

Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Buenos Aires Certamen Nacional de Investigaciones Visuales, Buenos Aires Premio Federico Lanús, Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires EI Paisaje en la Argentina, Museo de Ap:e Moderno y Museo Sívori, Buenos Aires """ 3.' Bienal Iberoamericana de Arte, Museo de Arte Carrillo Gil, México ".

Principais exposições individuais: 1964 1966 1968 1981

1982

Galería Lirolay, Buenos Aires Galeria Kobenharns Kunsthandel, Copenhague, Dinamarca Formas Seriadas. Galeria Nice, Buenos Aires Revisión, Galeria Ficciones. Buenos Aires Encuentros entre un Pintor y su Memoria. Centro Cultural Carbide, Buenos Aires

Obras apresentadas:

1. De Vermeer a Van Gogh/De Vermeer a Van Gogh, 1979 Acrílico sobre tela. 100 x 70 cm 2. Ninguém Foge/Nadie Huye, 1979 Acrílico sobre tela. 100 x 70 cm 3. Paisagem/Paisaje. 1979 Acrílico sobre tela. 120 x 80 cm 4. O mesmo Horizonte/E! Mismo Horizonte. 1980 Acrílico sobre tela. 70 x 100 cm 5" Falso Horizonte/Falso Horizonte, 1980 Acrílico sobre tela. 170 x 100 em 6. Postais Ausentes/Postales Ausentes, 1980 Acrílico sobre tela. 125 x 125 em 7. Nordeste/Noreste. 1981 Acrílico sobre tela. 150 x 180 cm 8. Memória da Tarde/Memoria de la Tarde. 1981 Acrílico sobre tela. 140 x 100 cm 9. Ventos do Sul/Vientos dei Sur, 1982 Acrílico sobre tela. 90 x 180 em 10. Rio Baixo/Rio Bajo. 1982 Acrílico sobre tela. 150 x 100 cm 11. Quase AbriljCasi Abril. 1982 Acrílico sobre tela. 90 x 135 em 12. Caminhos/Caminos. 1982 Acrílico sobre tela. 100 x 110 em

.. . Algo há de falaz na paisagem: ela é um simulacro de espaço num cubo imaginário. Toda prOXimidade ou distância é recurso de cor e velaturas, de pontos de fuga e perspectivas. Truque ótico, bagagem da cultura do olhar e da repre'sentação. que concebem o mundo como um cenário imóvel, como um enquadramento ou um fato privilegiado e o reduzem ao plano da tela. Esta convenção, atávica e arraigada, é também enganosa." chegamos quase a acreditar que ela é organicamente humana. Torna real o ilusório e induz-nos a reparar apenas no concreto, "o pintado" - matéria densa ou sutil que cobre um suporte - e, mais ainda, a menosprezar a qualidade fragmentária e temporal do olhar. Como, então, conciliar - se é que é possível - ambas as leituras: a do jardim observado através da janela com a própria janela? Talvez opondo os recursos de um método incerto aos seguros estímulos do velho olhar; como, por exemplo, eliminar o truque das bordas da tela, marcar os limites da cena, traçar quadrículas e registros, medir o plano e colocá-lo diante do contemplador já não da paisagem, mas da tela emoldurada que contém paisagens. Desse modo o quadro - objeto com presença, peso e dimensões - e a paisagem. com sua carga de representações, alusões e simulacros, recuperam, em estranha duplicídade, seu discurso renovado. Hector Médici

215

MEDINA RODRíGUEZ. Santos Nicarágua

Nasceu em Manágua, em 1942 Autodidata. Vive em Manágua.

Principais exposições coletivas:

1980

Exposição La Prensa Teatro Nacional Rubén Dado Arte Anual, Casa dei Gobierno, Manágua Galería Praxis

Obra apresentada: Xeque-mate ao ImpériolJaque Mate ai Imperio, 1983 Óleo sobre madeira, 124 x 372 em (tríptieo]

216

Fez incursões pelo abstracionismo e primitivismo com uma característica singular: a luminosidade das cores. Atualmente é membro ativo da Unión de Artistas Plásticos de la Asociación Sandinista de Trabajadores de la Cultura.

MIERES Espanha

Nasceu em Pa[ência, Espanha, em 1927. Estudou na Escue[a de Bellas Artes de San Fernando, em Madri. Vive em Gijón, Espanha.

Exposição individual:

Principais exposições coletivas:

Bibliografia:

1973 1974 1977

Réalités Nouvelles, Paris Arte Espanol de Hoy, Museos Reales de Bellas Artes, Bruxelas Pintura Espafíola dei Siglo XX, Varsóvia, Katowice, Polônia Haus der Kunst, Munique Pintura Contemporánea de Espana, Casa de [as Américas, Havana

Dirección General dei Patrimonio Artístico, Madri

MIERES, Alejandro. Vila Pastur, Astúrias, Edc. de la Caja de Ahorros de Asturias Obras apresentadas:

1. Habitat l/Habitat I, s.d. óleo sobre madeira, pedra e aço, 122 x 122 em 2. Páramos/Páramos, s.d. Óleo magro sobre madeira entalhada e pedra, 162 x 129 em 3. Circuito Negro/Circuito Negro, s.d. Óleo e metal sobre madeira, 205 x 100 em 4. Concha/Concha, s.d. Óleo magro sobre madeira e concha, 146 x 114 em

5. Abertura/Apertura, s.d. Óleo magro sobre madeira, 100

100 cm

Neste momento de meu trabalho, o que mais me interessa é chegar à maior concordância (ou aproximação) possível entre os valores plásticos, que nos proporcionaram pouco mais de um século de pesquisa e criação das linguagens plásticas, e todas as coisas que nos rodeiam, coisas que me interessam em suas exatas dimensões e qualidades materiais de cor, textura, forma, função etc" manifestadas tanto nos objetos úteis criados pelo homem como nos objetos criados natureza. E isto não é algo que surgiu de uma proposta programada, mas, sim, que vem ocorrendo sem que eu tenha previsto, embora ocasionado por outras questões pessoais, especialmente de tipo ideológico, existencial, onde caminham primeiro o intuitivo e depois o especulativo, ou então seguem, juntos, os dois termos, Por isso, acredito que a pintura é conseqüência imediata das vivências de quem se coloca perante as coisas como pintor, como contemplador de tudo o que se vê. Fui interessando-me pelas coisas, pelos objetos como são em suas verdadeiras dimensões e aspectos, não em suas representações: isso levou minha pintura a objetivar-se plasticamente em expressões matéricas semelhantes ou paralelas às das coisas, até que me possam permitir contemplar, no mesmo espaço do quadro, a presença dos objetos e a autenticidade das invenções, numa possível integração comunicável - o que chamamos realidade -, com essa aderência captadora ou atrativa que é a estética no caso das obras de arte, pois creio que isso que chamamos realidade é uma complexa e rica invenção feita pelo homem. Por isso, há tantas realidades e significados, tantos quantos geram cada grupo humano, cada cultura, no espaço e no tempo. Embora na coletividade terrestre pareça existir uma aspiração por definir uma realidade de significado universal, a plurafídade de expressões e interpretações é uma garantia da liberdade do pensamento criador. Hoje toda minha admiração concentra-se, talvez, nos gregos clássicos, porque foram eles os únicos que chegaram a concretizar, numa total unidade física, abstração, realidade e ideologia. Em qualquer outra época, a harmonia entre esses três componentes desequilibrou-se pela preponderância de algum deles sobre os outros dois, embora isso não tenha sido nada mau, pois produziu muitos séculos de beleza e de manifestação da identidade do homem e de como o seu redor o afetava em cada circunstância. Mieres

7 de maio de 1983

217

MOLNÁR, Sándor Hungria

Nasceu em Sajólád, Hungria, em 1936. Estudou na Escola de Artes, em Budapeste. Estudou Pintura na Academia Húngara de Belas Artes, em Budapeste. Vive em Budapeste. Principais exposições coletivas: 1968 1969 1971 1980 1982

IPARTEV n.o 1, Jovem Vanguarda Húngara, Budapeste IPARTEV n.o 2, Budapeste Kunsthalle, Bielefeld, República Federal da Alemanha Novas Obras Palácio de Exposições, Budapeste IPARTEV n.O 3, Budapeste Mostra Nacional Húngara, Palácio de Exposições, Budapeste

Principais exposições individuais: 1966 1968 1976 1981

Galeria Mednyánszky, Budapeste Clube do Instituto Central de Pesquisas de Física, Budapeste Galeria Szoboszló, Hajduszoboszló, Hungria Galeria Jozsefváros, Budapeste Palácio das Exposições, Budapeste

Bibliografia: BAKOS, Katalin, Sándor Molnár. Muvészet, Revista Húngara de Arte, Budapeste, abr. 1981 FABIAN, lászló Sándor Molnár. Képzomüvészeti Alap Kiadóvállalata, Budapeste, Editora da Fundação Húngara de Arte, 1981 FRANK, János. A Exposição de Sándor Molnár. The New Hungarian Quarterly, Budapeste, 4, 1981

Obras apresentadas:

1. Metamorfose Composta de Seis Elementos/Mohács/1526, 1982 Óleo sobre tela, fibra de madeira, corda, 200 x 830 cm Cal. do artista 2. Metamorfose, 1983 Óleo sobre tela, corda, 200 x 350 em Col. do artista 3. Metamorfose-tríptico, 1982 lápis sobre papel, corda, colagem, 160 x 291 cm Cal. do artista 4. Metamorfose-díptico, 1982 lápis sobre papel, 200 x 160 cm Cal. do artista 5. Metamorfose-tríptico, 1982 lápis sobre papel, 160 x 300 cm Cal. do artista

Sándor Molnár pinta há vinte anos. Durante essas duas décadas, percorreu o caminho típico da vanguarda húngara do pósguerra. Mas o fato de ter abordado os problemas a partir de perspectivas mais difíceis do que as de seus companheiros modernistas dos anos 60, impôs a ele uma missão mais árdua. No entanto, essa mudança em sua arte foi muito interessante e levou-o das cores pastel mortas - com muitas tensões vibrando sob a superfície -, das chamadas "imagens vazias", para as cores vivas e as emoções fortes, paralelas às estruturas desnudadas. Molnár dedica a esses dois estilos aparentemente opostos, mas geneticamente relacionados, todo um ciclo de pinturas e desenhos. Os desenhos, que denominou geométricos, muitas vezes apresentam a estrutura como um trompe roei! "Principies". As pinturas, que chamou de metamorfose, são incontrolavelmente prolíficas, violentas e orgânicas, muitas vezes transcendentes para a terceira dimensão, com o uso de relevos ou de objetos monumentais. Apresenta dois trabalhos monumentais de pintura e três desenhos a lápis, formados de vários elementos. São trabalhos dos últimos dezoito meses e confirmam que o artista foi forçado pela própria personalidade a revelar sua mensagem. Katalin Néry (Comissária)

1 (eleménto1)

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MONTENEGRO Nicarágua

Nasceu em Manágua, em 1942. Estudou na Escuela Nacional de Bellas Artes, Manágua. Vive em Manágua. Principais exposições coletivas: 1964 Pintura Nicaragüense, Galeria Praxis, Manágua 1971 Pintura Nicaragüense, Teatro Nacional Rubén Dario, Manágua 1975 Pintura Nicaragüense, Galeria Tagüe, Manágua 1977 Arte Actual de Iberoamérica, Centro Cultural de la Villa de Madrid 1978 Arte Centroamericano, Casa de Las Américas, Havana, Cuba

Sua pintura caracteriza-se por ser portadora da paisagem nicaragüense em sua forma mais pura, mas nunca convencionai. Seus bicos-de-pena possuem a magia da perfeição estética alcançada com um adequado uso da luz e minucio c sidade e limpeza do trabalho. Isto o transforma num dos realistas da pintura nicaragüense de maior valor. É necessário destacar o resgate da presença arquitetônica na obra de Montenegro; nossa arquitetura c%nial revalorizada como um elemento artístico, cobra vida em sua obra. Atualmente é membro da Unión de Artistas Plásticos de la Asociación Sandinista de Trabajadores de la Cultura.

Principais exposições individuais: 1967 1969 1971 1975 1977

Dibujos de Montenegro, Galeria Praxis, Manágua Montenegro, Escuela Nacional de Bellas Artes, Manágua Dibujos, Galeria Forma, San José, Costa Rica Dibujo de Carlos Montenegro, Galería EI Agora, México Dibujos de Montenegro, Galeria Tagüe, Manágua

Obra apresentada: Mercado de la MercedjMercado de la Merced, 1983 Bieo-de-pena sobre cartão, 73 x 105 em

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MONTESINO, Carlos República Dominicana

Nasceu em Santiago de los Caballeros, República Dominicana, em 1954. Graduou-se em Ciências Físicas e Matemáticas. Estudou na Escuela de Bellas Artes em Santiago. Vive em Santo Domingo. Principais exposições coletivas: 1981

1982 1983

XV Bienal de Artes Plásticas, Galeria de Arte Moderno, Santo Domingo Apertura, Galeria Nouveau, Santo Domingo Plástica Dominicana Contemporánea, Voluntariado Casas Reales, Santo Domingo Carnaval de los Artistas, Casa de Teatro, Santo Domingo Ciento Veinte Miniaturas, Galeria Nouveau, Santo Domingo

Principais exposições individuais: 1982

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Experimento 0.5,. Casa de Teatro, Santo Domingo Segunda Muestra Experimento 0.5, Centro de la Cultura, Santiago En Torno a las Musáceas, Voluntariado Casas Reales, Santo Domingo, e Centro de la Cultura, Santiago

Bibliografia: CATALOGO XV Bienal de Artes Plásticas, Santo Domingo, Impresso·, ra Amigo dei Hogar, 1981 CATALOGO Plástica Dominicana Contemporánea, Santo Domingo, Impressora Amigo dei Hogar, 1982 SANTOS, Danilo de los. Artigo em Hoy SOTO RICART, Humberto. Artigo em EI Nacional TOLENTlNO, Marianne de. Artigo em Listin Diario Obras apresentadas: 1. Ao Redor das Musáceas/En Torno a las Musáceas. junho/83 Óleo sobre tela, 87,63 x 107,95 cm 2. Ao Redor das Musáceas/En Torno a las Musáceas, junho/83 Óleo sobre tela, 87,63 x 107,95 cm 3. Ao Redor das Musáceas/En Torno a las Musáceas, junho/83 Óleo sobre tela, 88,9 x 93,98 cm 4. Ao Redor das Musáceas/En Torno a las Musáceas, junho/83 Óleo sobre tela, 88,9 x 93,98 cm 5. Ao Redor das Musáceas/En Torno a las Musáceas, junho/83 Óleo sobre tela, 101,6 x 81,28 cm

Porto Rico

Nasceu em Cayey, Porto Rico, em 1950. Graduou-se em Pintura pela Escuela de Artes Plásticas do Instituto de Cultura Puertorriqueiía. Estuda em nível pós-graduado na State University of New York de Buffalo, nos Estados Unidos.

Principais exposições coletivas: 1975-82 1979 1981

1983

I, li, 111, IV, V, VII Salón de Pintura de la UNESCO, Universidad de Puerto Rico IV Bienal de San Juan dei Grabado latinoamericano, San Juan V Bienal Internacional de Arte de Vai paraíso, Chile Bienal de Ilustração da Bratislava, Tchecoslováquia

Principais exposições individuais: 1978 1979 1981

Galería San Sebastian, San Juan Museo de Cayey, Porto Rico Galeria San Jeronimo, San Juan Museo de Arte e Historia de San Juan Arte Latino-americana, Câmara de Comércio da Flárida, Oro lando, Flórida

Bibliografia: BIENAL de San Juan dei Grabado Latinoamericano, San Juan, 1979. Catálogo BIENAL de San Juan dei Grabado Latinoamericano, San Juan, 1981. Catálogo BIENAL de San Juan dei Grabado latinoamericano, San Juan, 1983. Catálogo IMAGEM. San Juan, 1 [1), 1979 Obras apresentadas: 1. Alfa: Projeção no Branco/Alfa: Proyección en el Blanco, 1982 Acrílico sobre cartâo, 102 x 77 cm Col. do artista 2. Alfa: Projeção no Azul/Alfa: Proyección en el Azul, 1983 Acrílico sobre tela, 122 x 81 cm Cal. do artista 3. Alfa: Projeção em Violeta/Alfa: Proyección en Violeta, 1982 Acrílico sobre cartão, 141 x 102 cm Cal. do artista 4. Alfa: Projeção em Marrom e Cinza/Alfa: Proyección en Marrón y Griz, 1982 Acrílico sobre tela, 122 x 82 em Col. do artista 5. Alfa: Projeção em Campo Azul/Alfa: Proyección en Campo Azul, 1982 Acrílico sobre tela, 125 x 94 cm Col. do artista

Angel Nevárez é um dos jovens valores da pintura e gravura porto-riquenhas. A ambos os meios soube proporcionar o jogo dos planos e as texturas que se complementam com as cores, para criar tanto pinturas como gravuras de projeção tridimensional, que palpitam com' vida própria.

Victor M. Gerena (Comissário)

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0, Su-Hwan Coréia do Sul

Nasceu em Kyeongnam, Coréia, em 1946. Estudou Pintura na Escola de Belas Artes da Universidade Nacional de Seul. Vive em Seul.

Principais exposições coletivas: 1972-75 1977-79 1980 1981

Sinchejai, Seul Festival de Arte Contemporânea de Seul Exposição de Gravura e Desenho Coreanos, Seul Exposição de Arte Moderna da Ásia, Tóquio

Principais exposições individuais: 1977 1979

Seul Seul

Obras apresentadas: 1. Trabalho 8214, 1982 Óleo sobre tela, 163 x 130 em Cal. do artista 2. Trabalho 8306, 1983 Óleo sobre tela, 163 x 130 cm Col. do artista

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PAPASPYROU, Rena Grécia

Nasceu em Atenas, em 1938. Estudou Pintura na Escola de Belas Artes de Atenas e Mosaico na École des Beaux Arts em Paris. Vive em Atenas. Principais exposições coletivas: 1971 1978 1979 1982 1983

O Plástico na Arte, Hellenic-American Union, Atenas Avanguardia e Sperimentazione, Veneza Imagens de Arte Moderna, Zapperon, Atenas Imagens Emergentes, Europalia 82, Antuérpia Imagens Emergentes, Intercontinental, Atenas

Principais exposições individuais: 1966 1967 1977 1979 1982

Galeria Galeria Galeria Galeria Galeria

des Beaux Arts, Paris Astor, Atenas Desmos, Atenas Desmos, Atenas Desmos, Atenas

Bibliografia: DOUMANIS, O. As SuperfíCies Texturizadas de Papaspyrou, Design na Grécia, out. 1979 STROUZA, E. Identificação-lugar de Origem-Separação, Design na Grécia, dez. 1981 (Partida) Obras apresentadas: 1. Matéria Strappo, 2. Matéria Strappo, 3. Imagem Strappo, 4. Imagem Strappo, 5. Imagem Strappo, 6. Imagem Strappo, 7. Imagem Strappo,

I, 1980 intervenção a lápis, 182 x 78 cm li, 1981 intervenção a lápis, 250 x 87 em sobre a Matéria i, 1981 intervenção a lápis, 212 x 100 em sobre a Matéria li, 1983 intervenção a lápis, 250 x 150 em sobre a Matéria 111, 1983 intervenção a lápis, 250 x 150 em sobre a Matéria IV, 1983 intervenção a lápis, 150 x 150 em sobre a Matéria V, 1983 intervenção a lápis, 150 x 150 em

Uma forma de desenvolver e despertar a mente para varias invenções. Não posso deixar de mencionar entre esses preceitos um novo projeto para estudo que, embora possa parecer inSignificante e quase ridículo, ainda assim é extremamente útil para despertar a mente para várias invenções. Trata-se do seguinte: quando alguém olha para uma parede com manchas definidas, ou com pedras variadas, e tem de imaginar naquilo uma cena, pode descobrir uma semelhança com diversas paisagens, embelezadas por montanhas, rios, rochas, árvores, planícies, vales amplos e colinas, em várias disposições; ou batalhas e figuras humanas em ação, rostos e vestimentas estranhos e uma variedade ilimitada de objetos que poderia reduzir a formas completas e bem desenhadas. E, no entanto, essas formas aparecem confusas nas paredes, como o som dos sinos em cujo badalar uma pessoa ouvir qualquer nome ou palavra que queira imaginar. Leonardo da Vinci, The Practice of Painting Nos últimos quinze anos, Papaspyrou explorou metódica e eficientemente o potencial expressivo da matéria. Ela começou por incorporar materiais aparentemente heterogêneos (fragmentos de telhas, pedaços de madeira, pedras) em mosaicos originais, onde a textura se transformava em valores estéticos, e gradualmente passou à seleção e à projeção, em proeminências, de formações já existentes em superfícies de paredes, lâminas de ferro e pedaços de madeira. Encontrando essas superfíCies na área urbana contemporânea, ela as remove e, com uma intervenção discreta, ressalta sua qualidade e inteireza figurativa. A intervenção original é determinada pela ação do tempo, pois o tempo é o catalizador da deformação na superfície do material. No entanto, a atuação da artista é uma projeção estética sobre essas superfícies, uma projeção que, em conjunção com suas intervenções sugestivas, completa a codificação figurativa e a assimilação de suas descobertas. A mensagem oculta desse procedimento é o posicionamento central do fator humano como personagem estético, como moldador do conceito de formas. Uma mensagem que sem dúvida responde ao próprio questionamento pessoal da artista, mas que ao mesmo tempo se estende para bem mais além.

Haris Kambouridis (Comissário)

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PARK, Chul Coréia do Sul

Nasceu em Kyeongbuk, Coréia, em 1949. Estudou Pintura na Escola de Belas Artes da Universidade Hong-Ik. Vive em Seul.

Principais exposições coletivas: 1972-82 1975-80 1978-80 1980

Exposição da Associação Coreana de Belas Artes, Seul Independentes, Seul Exposição Nacional de Arte Coreana, Seul Exposição do Grupo Why, Seul Exposição de Arte Coreana, Seul

Principais exposições individuais: 1978 1982

Seul Seul

Obras apresentadas: 1. Lágrima, 1983 Tinta sobre tecido, 193 x 130 cm Col. do artista 2. Lágrima, 1983 Tinta sobre tecido, 193 x 130 cm Col. do artista

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PATRASKIDIS, Grécia

Nasceu em Drama, Grécia, em 1946. Estudou Pintura na Escola de Belas Artes de Atenas e na École Nationale Supérieure des Beaux Arts, em Paris. Vive em Atenas. Principais exposições coletivas: 1969 1973 1974 1980 1982

Le Salon de Paris Maison des Beaux Arts, Paris Maison des Beaux Arts, Paris Pintura Grega Moderna, Ministério da Cultura, Atenas A Face da Arte Grega Pós-guerra, Nees Morphes, Atenas

Exposição Individual: 1981

Galeria ORA, Atenas

Bibliografia: FRANZISKAKIS, F. Zygos, n. 27, 1981 IlIOUPOULOU-ROGAN, D. Kathimerini, Atenas, 1981 IOANNOU, O. Patraskidis, um Pintor, Epikera, Atenas, 1981 SPILlADI, V. Eleftherotipia, Atenas, 1981 VALACO, H. Características da Arte Grega do Pós-guerra, Atenas, 1982 Obras apresentadas: 1. Mitológico, 1979 Tinta plástica, 115 x 2. Mitológico, 1981 Tinta plástica, 120 x 3. Mitológico, 1980 Tinta plástica, 120 x 4. O Salto, 1981 Tinta plástica, 240 x 5. A Costureira, 1981 Tinta plástica, 115 x 6. A Costureira, 1982 Tinta plástica, 120 x

Patraskidis é um pintar puramente expressionista. Tanto suas características fundamentais (o desenha, a cár), quanto suas manifestações acabadas, são permeadas de tensão, de uma necessidade que pulsa de um movimento interior. Seu tema principal é a fjgura humana, não coma modela arquetípico, mas como resultado de sua aventura morfoplástica. Ao criar uma perspectiva de desenha própria, ressalta a característica da forma a ser observada nas membras do corpo humano e liberta-se da conceito tradicional quanto a suas dimensões relativas. Os contornas nítidas, os fartes contrastes de cor e os violentas claro-escuras representam a meia básica que a auto-suficíência figurativa do corpo humano. Mas imtambém, cama resultado, a dominação da figura humana a paisagem. Suas pessoas parecem enormes componentes naturais da cenário e exsudam alga intensamente primordial: são ou pré-históricas, nativas, não estranhas em seus O desenha o oportuno movimenta do pincel, preenchem as massas carpa humano com um poder morfoplástico, uma uma para fora. E, em seu significado final e descritiva, suas apresentam a tendência de demonstrar paciência, autoconcentração, indulgência. São formas que moldam a terra, partes integrais de nossa realidade estáveis e genuínas cama a paisagem pedregosa

150 em 180 em

Haris Kambouridis [Comissário)

180 cm 120 em 150 cm 180 em

225

PAzas Peru

Nasceu em Lima, em 1952. Estudou na Escuela Nacional de Bellas Artes, em Lima e na École Supérieure des Beaux Arts, em Paris. Vive em Uma. Principais exposições coletivas: 1978 1979 1981 1982

III Bienal de Dibujo de Maldonado, Museo de Arte Moderno, Uruguai Salon de la Jeune Peinture, Paris IV Bienal Americana de Artes Gráficas, Cali, Colômbia 5.' Bienal Internacional de Arte de Valparaíso, Chile Horizonte 82, Berlim, República Democrática Alemã

Principais exposições individuais:

1979

1981

Histoire d'Amour ou à la Recherche d'un Paysage, Maison des Beaux Arts, Paris Processo, Galeria II Leone Azzurro, Roma Canning House, Londres Superposiciones, Galeria Forum, Uma

Obra apresentada: Desenvolvimento de um detalhe do mural "Imagens em branco e preto lutando contra uma tela de vídeo em cores mal sintonizada"/

Desarrollo de un detalle dei mural "/mágenes en blanco y negro /uchando contra una pantalla de vídeo a calor mal sintonizada", 1983 18 pinturas em acrílico, 130 x 140 cm (cada)

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Hernán Pazos é, talvez, o mais deliberadamente urbano dos três pintores. Sua pintura ironiza e parodia conceitos convencionais sobre arte e sugere, por contraposição, que o conteúdo e o valor da obra não estão nem na Formalidade da execução nem no ofício artesanal com que a pintura ilusionista resolve seus temas. A obra é proposta no nível da idéia e, mais precisamente, do comentário. Também joga às vezes com um correlato escrito, seja este o título ou frase-motivo. Tece-se, assim, um espaço de referências, no qual o quadro é uma sorte de provocação voluntariamente trivial. Seu sentido de comentário está traduzido em duplas ironias, na substituição das regras de jogo convencionais, no caráter informal, ou seja, na formalização do quadro e no apoio para sua leitura - em chavões, citações e referências. Pazos tem pouco a ver com os mundos interiores do país cultura/. Suas fontes estão na cultura cosmopolita, talvez suburbana, na soma indiferenciada de influências, na cultura acêntrica e fugaz, na cotidianeidade. É um comentarista ácido, perceptivo e sutil de tudo isso. Augusto Ortiz de Zevallos (Comissário)

PÉREZ DE LA ROCHA Nicarágua

Nasceu em Manágua, em 1949. Estudou na Escuela Nacional de Bellas Artes em Manágua e na Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando em Madri. Vive em Manágua. Principais exposições coletivas: 1972 1973 1974 1980

Grupo Praxis, Galería Praxis, Manágua 1.' Bienal Centroamericana, San José, Costa Rica 10. 0 Aniversário dei Grupo Praxis, Galería Praxis, Manágua 1.0 Salón Internacional Xerox, Panamá Certamen Anual de Artes Plásticas. Ministério da Cultura, Manágua

Pérez de la Rocha caracteriza-se pelo domínio de técnicas mistas e da aquarela. O ser humano é uma constante em sua obra, além das "Pintas" ou dísUcos de origem popular pintados nas paredes e muros de nossos edifícios e residências em sina! de protesto e com forte conteúdo político. Identifica sua aproximação com o povo em obra de amplo conteúdo popular. Atualmente é o secretário de Relações Internacionais da Unión de Artistas Plásticos de la Asociación Sandinista de Trabajadores de la Cultura.

Principais exposições individuais: 1971 1974 1981 1982

Galería Artes y Letras. Manágua Galería Tagüe. Manágua Embajada de Nicarágua en Espana. Madri Casa Fernando Gordillo, Manágua

Obra apresentada: América Latina Um Só Clamor/América Latina Un Solo Clamor, 1983 Técnica mista sobre madeira, 160 x 243 cm (trípticol

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PISA, Águeda de la Espanha

Nasceu em Palência. Espanha, em 1940. Estudou Artes na Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando, em Madri. Vive em Madri. Principais exposições coletivas:

3.' Bienal Blanco y Negro, Madri XX Premio Fondazione Michetti, Itália 1.' Bienal de Lanzarote 8.' Bienal Internacional dei Deporte en el Arte, Madri 14.' Bienal Internacional de Alexandria, Egito Principais exposições individuais:

1969 1978

Ateneo de Madrid Kreisler 2, Madrid Galeria H. Müller, Winterthur, Suíça Galeria Ring. St. Gallen Ateneo de Tenerife, La Laguna

Bibliografia:

AGUILERA, Cesareo Rodríguez. La Pintura de Agueda de La Pisa LOGRONO, Miguel. Por un Color, Agueda de la Pisa Obra apresentada:

1. 343/343, 1977 Óleo sobre tela, 2. 422/422. 1982 Óleo sobre tela, 3. 401/401. 1981 Óleo sobre tela, 4. 415/415, 1981 Óleo sobre tela, 5. 421/421, 1982 Óleo sobre tela.

130 x 162 cm 130 x 146 cm 130 x 97 cm 114 x 146 cm 114 x 146 cm

Você afirma que nasceu, Águeda de la Pisa, entre as longas brumas invernais de Valladolid, e que numa época acreditou que os homens eram máquinas e a realidade, volumes. Vã sabedoria essa sua, Águeda de la Pisa, embora perdoável, porque as muitas árvores nunca deixaram de ver que o bosque é apenas uma paixão inútil. Você por acaso não sabe que a única razão é a aristotélica, segundo a qual o universo se compõe de sete esferas sempre imersas na límpida atmosfera da aurora e do crepúsculo? t que você caminha por entre elas em todos os seus sonhos, feitos de distâncias e das intuitivas presenças. Vou dizer-lhe onde a vi pela primeira vez, embora ignore se seria você ou era sua pintura: no infinito do Saara e nos exaltados murmúrios do Sinai. Quero dizer, ali onde reina, apenas, atmosfera. No império celeste de Aristóteles, metafisica surgida de condensação fisica, de fundos, da cor em que se convertem as desoladas pegadas do drama perdido e a soterrada alegria das ilusões apenas conjeturadas. Seus quadros. Observe-os, Águeda de la Pisa, e a revelação será exata: em suas serenas colunas vermelhas levantadas por profundos golpes, insistente transparência, está a severa sombra d'Aquele que Tudo Domina. Não fala, não se pode falar-lhe. Mas desceu a suas telas, da mesma forma como o faz nas tardezinhas e auroras do deserto, como advertência. De quê? Não pergunte, Águeda de la Pisa: interprete. Nem eu, próximo à voz da profecia, poderia explicar-lhe nada que não seja o mesmo discurso da ordem recebida: caminhe, sem voltar para trás a cabeça, por seus deslumbrantes e deslumbrados amarelos, pela invisivel germinação do acre, pelos cinzas que nunca serão sombrios porque nas pedras do monte existe uma luz inatingível, pelo verde incitante, pela avermelhada angústia daquela ferocidade que já passou... E quadricule, parta, sem fazê-lo: Tudo se divide em Uno. Uno se divide em Tudo. Heráclito aguarda. Já adivinhou, Águeda de la Pisa, que os assédios deste mundo, tão ambicioso comichão, não prevalecerão contra este milagre criado por você dos desertos inchados de rigoroso e cromático silêncio sensorial? Águeda: Madri não existe, nem está o homem como corpórea fantasmagoria. Só seus quadros alentam convertidos em grande horizonte. A olhada d'Aquele apenas contempla e proclama aquilo que, na verdade, foi primigênio: os espaços. Os seus. Baltasar Pareel

Em Tombuctu e no Monastério de Santa Catalína, já por janeiro de 1983, sim.

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Grécia

Nasceu em Tessalonica, Grécia, em 1951. É autodidata.

Principais exposições coletivas: 1980 1982

II Exposição Pan-balcãnica. Consiliul Cultturii si Educatiei Soeialiste, Bucareste XII Biennale de Paris 16 Artistas Gregos Contemporâneos, Centre Culturel Hellénique, Paris Realismo - Expressionismo, Europalia '82, Internationaal Cu 1tu reei Centrum, Antuérpia A Face da Arte Grega Pós-guerra, Nees Morphes, Atenas

Principais exposições individuais: 1979 1980 1981 1982 1983

Galeria Galeria Galeria Galeria Galeria

Zygos, Zygos, Zygos, Zygos, Zygos,

Atenas Atenas Atenas Atenas Atenas

Bibliografia: CHRYSTOU. Chrysanthos. Uma Voz Muito Pessoal, Zygos, n. 57,1983 FERRIER. Jean louis. la XlI'mo Biennale, Le Point, Paris, 11 out. 1982 IMMERWAHR, Henry. Olhando Polymeris, Zygos, Atenas, 1982. Edição Anual 1 MAVROMMATlS. Emmanuel. Artistas gregos na Europália. Eikastika, Atenas, n. 3, 1982 VACAlO. Eleni. Expressionismo-Surrealismo. Atenas, Kedros, 1982 Obras apresentadas:

A obra de ManoUs Polymeris sem dúvida inclui-se no campo do expressionismo. Os temas-motivo de sua produção figurativa em alguns casos são ele mesmo e sua família, em outros são grupos de um pequeno número de pessoas (banhistas, pessoas num café). As figuras humanas são formadas por massas escuras de cores e emergem de seu ambiente praticamente monocromático em resultado das extensões de cores levemente mais claras das próprias figuras. Essas terminações, que parecem frutos de uma iluminação discreta, juntamente com outras interpolações cromáticas também leves, rompem as massas sólidas de cores escuras e fazem vibrar intensamente as formas. Esse mesmo alongamento das formas em direção ao ambiente molda a perspectiva muitas vezes distorcida dos corpos, ao passo que a interpolação do desenho é sugerida indiretamente (pela relação entre as massas de cores) ou, mais diretamente, pelas pinceladas superpostas que completam a composição. Como resultado dessas composições, vemos diante de nós uma série de imagens dramáticas, uma atmosfera de medo e desespero, uma atmosfera que em alguns casos ressalta as figuras humanas e, em outros, as absorve. As memórias de formas bizantinas, as aquisições do expressionismo e do abstracionismo são criativamente digeridas na obra de Polymeris, numa afirmação plástica pessoal que proporciona uma série de respostas vitais para as buscas plásticas - e também para as ideológicas - de nosso tempo.

Haris Kambouridis (Comissária)

1. Um Café no Campo, 1983 Óleo sobre madeira, 180 x 150 em 2. Figura de Mulher, 1982 Óleo sobre madeira, 150 x 125 em 3. Na Praia, 1983 Óleo sobre madeira, 150 x 120 em 4. Piscina, 1983 Óleo sobre madeira, 118 x 150 em 5. Interior, 1983 Óleo sobre madeira, 150 x 139 em 6. Futebol, 1983 Óleo sobre madeira, 149 x 137 em

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Uruguai

Nasceu em Mercedes, Uruguai, em 1943. Estudou com E. Garino, Jorge Damiani e Edgardo Ribeiro. Vive em Montevidéu.

Principais exposições coletivas: 1970 1976 1979 1981 1982

1.' Muestra de Pintura Uruguaya, Paraguai Salón Nacional de Artes Plásticas y Visuales Concurso de Óleos, Banco de la República Oriental dei Uru· guay, Montevidéu 1.' Muestra de la Pintura Rioplatense, Universidad de Buenos Aires IV Gran Premio dei Este para Joven Pintura Uruguaya, Museo de Arte Americano de Maldonado

Principais exposições individuais:

1970 1978 1980

Galeria Andreoletti Galeria Moretti Galería Morett!

Obras apresentadas: 1. Esperando o Encontro Final/Esperando el Encuentro Final, s.d. Óleo, 162 x 130 cm 2. Era uma Grande Rival/Era una Gran Rival, s.d. Óleo, 162 x 130 cm 3. Encontro Esperado/Encuentro Esperado, 3.d. Óleo, 162 x 130 em 4. O Jogo Deve Esperar/EI Juego Debe Esperar, s.d. Óleo, 162 x 130 em 5. Jogada Cantada/Jugada Cantada, s.d. Óleo, 135 x 97 em

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QUERO, José Espanha

Nasceu em Málaga, Espanha, em 1932. Estudou medicina, especializando-se em cirurgia oftalmológica. Em pintura é autodidata. Vive em Valência, Espanha.

Principais exposições coletivas: 1979 1980 1981

4.' Bienal Internacional de Arte Valparaíso, Chile Unea, Espado y Expresión en la Pintura Espafíola, exposição itinerante, América hispânica Vanguardia Artística Valenciana, Mainz, República Federal da Alemanha 12.' Bienal Internacional de Alexandria, Egito 11.0 Festival Internacional de Pintura de Cagnes-Sur-Mer, França

PrinCipais exposições individuais: 1973 1979 1982 1983

Galería Fortuny, Madri Galería Gaudi, Barcelona Galeria Rene Metrsa, Barcelona Galeria Punto, Valência, Espanha Exposição Individual no Festival de Cagnes·Sur-Mer, França

Obras apresentadas: 1. Pássaros/Pájaros, 1982 Acrílico sobre tela, 195 x 150 cm 2. Imagem na Porta/lmagen en la Puerta, 1982 Acríl ico sobre tela, 180 x 160 em 3. Porta Fechada I/Puerta Cerrada I, 1981 Acrílico sobre tela, 195 x 150 cm 4. Porta Fechada II/Puerta Cerrada 11, 1982 Acrílico sobre tela, 180 x 160 cm 5. Porta Fechada III/Puerta Cerrada 111, 1981 Acrílico sobre tela, 160 x 180 cm

Quero, sem ser um artista imerso num cosmo tecnológico, interpreta sua reafídade com uma simbologia procedente da outra realidade, a que o circunda (tecnologia, maquinismo, geometricismo), extraindo-lhe toda uma série de recursos técnicos, respondendo a uma necessidade interpretativa. Tudo isso, a que chamamos "recursos técnicos ", é manipulado até transformar-se num verdadeiro poema de formas mecânicas, no qual a rigidez perde sua realidade convencional e se converte numa realidade plástica e poética, até chegar a ser, para seu criador, formas com caráter orgânico, possuidoras da capacidade de "comunicar sentimentos de solidão, gozo e mesmo dor." A obra de José Quero, figurativa em suas primeiras pinturas a óleo, foi-se convertendo em descrições abstratas mediante a decomposição das formas dos sujeitos figurativos, os mesmos que povoavam suas primeiras telas. Partindo da ambigüidade que o próprio tendemos que a interpretação de sua poderia ir em muitas direções, facilitando assim a recriação e produzindo, ao mesmo tempo, a contradição entre definição e ambigüidade, obra muito elaborada e obra intuitiva, racional e irracional. Podemos dizer que a obra de José Quero consegue criar aquilo que o professor López Qúintás denomina "âmbitos de entendimento" e que faz com que o "objeto" deixe de ser algo distante sujeito, do receptor. Estas telas tão acabadas, tão frias num primeiro momento, conseguem a atenção do espectador quando ele aí encontra pássaros (símbolo da liberdade), alusões ao Tempo (como destruição dessa mesma liberdade) e o contraste de cor e luz a serviço da expressão.

Nieves lópez Manchera

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RHEE, Joo·Young Coréia do Sul

Nasceu em Seul, em 1941. Estudou Pintura na Escola de Belas Artes da Universidade de Seul. Vive em Seul.

Principais exposições coletivas: 1969-78 Shincheje, Seul 1980-81 Process, Seul Pintores atuais, Seul

Principais exposições individuais: 1978 Seul 1979 Paris

Obras apresentadas: 1. Som I, 1983 Acrílico sobre papel, 193 x 130 cm 2. Som li, 1983 Acrílico sobre papel, 193 x 130 cm

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RODRfGUEZ, Oscar Nicarágua

Nasceu em Manágua, em 1959. Estudou na Escuela Nacional de Bellas Artes, Manágua. Estudou Serigrafia em San José, Costa Rica, e Artes Gráficas em Caracas. Vive em Manágua. Ptincipais exposições coletivas: 1978 1979 1980 1981

Escuela Nacional de Bellas Artes, Manágua Gráfica, Universidad Politécnica, Manágua Pintura, Universidad Autónoma de Nicarágua, Manágua Dibujos, Galeria Praxis, Manágua Grabados en Miniatura, Ministério da Cultura, Havana

t. um dos pintores mais jovens nas artes plásticas nicaragüenses, com grande virtuosismo no aspecto gráfico. Estuda na Venezuela e vem desenvolvendo-se como um dos novos valores da arte da Nicarágua. Sua obra possui força emocionaI, o que prediz que pode vir a alcançar um crescimento e personalidade mais intensos, embora se perceba, ainda, a influência de artistas latino-americanos sobre seu trabalho artístico. Atualmente é membro ativo da Unión de Artistas Plásticos de la Asociación Sandinista de Trabajadores de la Cultura.

Principais exposições individuais: 1979 1981

Serigrafia, Universidad Nacional de Bellas Artes, San José, Costa Rica Grabados, Escuela Nacional de Artes Plásticas, Manágua Grabados, Centro de Enseiíanza Gráfica-CEGRA, Caracas

Obras apresentadas: 1. Denúncia Latino-americana/Denuncia Latinoamericana, 1983 Tinta, crayon, lápis, esmalte sintético sobre papel. 60 x 75 cm 2. Mulher Obcecada/Mujer Obsesionada, 1983 Tinta, crayon, lápis, esmalte sintético sobre papel, 60 x 63 em 3. Mulher de Luta/Mujer de Lucha, 1983 Tinta, crayon, lápis, esmalte sintético sobre papel, 50 x 63 cm

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Venezuela

Nasceu em Aguada Grande, Venezuela, Estudou na Escuela de Artes Plásticas Martín lavar y Tovar, em Barquisimeto, na Venezuela, e na Facultad de Arquitectura y Urbanismo da Universidad Central de Venezuela, Vive em Caracas,

Principais expo:sições coletivas: 1967

1977 1978 1980

PrinCipais exposições individuais: 1968

1976 1977 1978 1983

Museo de Bellas Artes, Caracas Galeria Estudio Actual, Caracas Galeria de Arte Nacional, Itinerante 8 Venezuela Museo

de Venezuela

Bibliografia: DICCIONARIO de las Artes Plásticas en Venezuela, Caracas, INCIBA, 1973 GUEDEZ, Victor, EI Expresionismo Crítico de Edgar Sánchez, Últimas Notícias, Caracas, 28 nov, 1982, Suplemento Cultural GUEVARA, Roberto, Ver Todos los Dias. Caracas, Monte Avila Editores, Galeria de Arte Nacional, 1981 RODRIGUEZ, Bélgica, Análisis y Creación de Edgar Sánchez, fi Nacional, Caracas, 21 seí. 1979 TRABA, Marta, Caracas, Galeria de Arte Nacional, 1977, Catálogo

Obra apresentada: 1. Pele e Paisagem III/Piel y Paisage 11/, 1982 Acrílico sobre tela, 200 x 170 cm Col. do artista 2, Pele e Paisagem IV/PieI y Paisage IV, 1982 Acrílico sobre tela, 200 x 170 em Col. do artista 3, Pele e Paisagem V/Piei y Paisage V, 1982 Acrílico sobre tela, 200 x 170 cm Col. do artista 4, Pele e Paisagem VI/Piei y Paisage VI, 1982 Aeríli~o sobre tela, 200 x 170 em Col. do artista 5, Pele e Paisagem VII/PieI y Paisage VII, 1982 Acrílico sobre tela, 200 x 170 em Col. do artista 6, Pele e Paisagem VIII/PieI y Paisage VIII, 1982 Acrílico sobre tela, 200 x 170 cm Col. do artista 7, Pele e Paisagem IX/Piei y Paisage IX, 1982 Acrílico sobre tela, 200 x 170 em Col. do artista 8, Pele e Paisagem X/Piei y Paisage X, 1982 Acrílico sobre tela, 200 x 170 cm Col. do artista

É um pintor que se empenha em encurtar as distâncias em

relação à realidade, Por meio de uma grande aproximação dos rostos, trabalha a superfíCie pictórica como se fosse uma paisagem, com base em texturas visuais, cores e imperceptíveis tramados. O nariz, a boca, os poros convertem-se em acidentes geográficos, Deste modo, desaparecem as bordas do objeto, numa primeira metamorfose de sua anterior proposta figurativa, na qual, num primeiro momento, os corpos apareciam completos e depois, num segundo momento, os rostos preenchiam o quadro. Mas precisamente o contorno claro, definido representava uma dicotomia na realidade. Agora ele procura eliminar as camadas de separação numa outra espécie de metamorfose, mediante a qual o homem vira terra, com densidade topográfica, e sua pele polida reflete a luz que escapa por essas bordas em expansão silenciosa, Roberto Montera Castro (Comissário)

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SCHARf, Kenny Artista convidado

Nasceu em Los Angeles, em 1958. Graduou-se pela School of Visual Arts, em New Vork.

Principais exposições coletivas: 1979 1982 1983

Club 57; New Vork Space Invaders, P.S.l, Long Island City, New York Intoxication, Monique Knowlton Gal/ery, New York "Back to the U.S.A." Kunstmuseum Luzem, Switzerland Paintings, Sculpture, Totems and 3D, Tony Shafrazi Gallery, New Vork

Principais exposições individuais: 1979 1981 1982 1983

Paintings at Fiorucci, New Vork National Studio Artists, P.S.l, long Island, New Vork The Jetsons, Fun Gallery, New York Fun Gallery, New Vork Tony Shafrazi Gallery, New Vork

Bibliografia:

Obras apresentadas: 1. Cidade Grande, 1983 Pintura a esmalte sobre parede 2. Mundo Azul, 1983 Esmalte sobre tela, 230 x 230 em 3. Ondas Verdes, 1983 Esmalte sobre tela, 150 x 235 em I

Começou pintando em trastes encontrados na Iios quebrados. Idéia de tornar o cotidiano mais "tentando mudar a vida com arte, como os gregos, mas de maneira adaptada à vida moderna", Seu caminho até a pintura é inconsciente, direto e divertido, refletindo seu interesse de sonhos. Várias emoções e espaço e a bomba nuclear o nirvana os bons conseguem Tony Shafrazi

ALlNOVI, Francesca. Flash Art, fevJmar. 1982 GABLlK, Suzi. Report from New Vork. Art in Ameríea, out. 1982 MOUFARREGE, Nicolas A. lighting Strikes (Not Onca but Twica). Arts Magazine, novo 1982 R/CARO, René. The Pledge of Allegianee. Art Forum, novo 1982 SMITH, Roberta. Aging Well is the Best Revenge. Víllage Voiee, 14 jun. 1983

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SEVERI, Aldo Argentina

Nasceu em Buenos Aires. em 1928. , Estudou na Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano. na Academia Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón e na Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova. em Buenos Aires. Vive em Buenos Aires.

Principais exposições coletivas: 1958 1974 1981

1982

Salón Nacional. Buenos Aires 111 Bienal de San Juan dei Grabado Latinoamericano. San Juan Academia Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires L' Salón Plástico Filatélico Certamen de Pintura. Fundación Gutenberg, Buenos Aires

Principais exposições individuais: 1963 1968

1974 1977

1982

Salta e Jujuy. Argentina [org.: Museu de Arte Moderno de Buenos Aires) Galería Nexo. Buenos Aires Galería Lagard. Buenos Aires Museu Municipal de Artes Visuales de Quilmes (Retrospecti· va), Buenos Aires Galería Federico Urso Marzo. Buenos Aires

Bibliografia: BOUCHÉ. león. EI Arte Depurado y Probo de Severi. Clarin. Buenos Aires, 1963 CHIERICO. Osiris. Severi en Plena Combustión, Confirmado, Buenos Aires. 1967 ITURBURU. Cordoba. 80 Afias de Pintura Argentina. Buenos Aires, Ed. La Ciudad. 1978 SOUIRRU. Rafael. Severi. Buenos Aires. Edición Dead Weight. 1982

Obras apresentadas: 1. Os Músicos do Circo/Los Músicos dei Circo, 1981 Óleo. 105 x 90 em Col. Galería F. Urzomarzo 2. Os Boxeadores/Los Boxeadores, 1981 Óleo. 105 x 105 em Col. Galería F. Urzomarzo 3. Poltrona com Manto e Frutas/Sillón eon Manto y Frutas, 1981 Óleo. 100 x 85 em 4. Bilharista/Bil/arista, H181 Óleo, 105 x 105 cm 5. O Cesteiro/EI Canastero, 1982 Óleo. 105 x 105 CI11 Col. Horaeio Deyá 6. Natura em Silêncio/Natura en Silencio, 1982 Óleo. 85 x 100 em 7. Ciclistas/Ciclistas, 1982 Óleo. 90 x 120 em 8. Cristo 1982/Cristo 1982, 1982 Óleo, 130 x 110 el1íl 9. Estação de La Plata/Estaclón de La Plata, 1982 Óleo. 85 x 100 cm 10. Sexteto de Tango J.D.C.jSexteto de Tango J.D.C., 1983 Óleo, 110 x 130 em 11. Bailarinos de Tango/Bailarines de Tango, 1983 Óleo, 105 x 105 em 12. Cantor de Tangos/Cantor de Tangos, 1983 Óleo, 100 x 85 em

Aldo Severi manipula motivos de uma simplicidade quase infantil: mesas de bilhar, bondes já ausentes, bicicletas, orquestras e palhaços, flores e times de futebol, numa galeria interminável de tarimbado observador de recordações e de realidades acumuladas pelo ser anônimo, massificado, que as grandes cidades foram criando, talvez, contra o íntimo desejo de ser garoto de bairro, morador de subúrbio, bailarino de tango ou jogador de bilhar no clube que tinha por nome Defensores de... ou outra expressão simi/ar ingênua, sem recônditas acepções semânticas ou ideológicas, e que servia tanto para Qui/mes quanto para o Rio de Janeiro, New York ou Londres, Roma ou Durban. Ariel Canzani D.

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SOBAlVARRO Nicarágua

Nasceu em Chontales, Nicarágua, em 1943. Estudou na Escuela Nacional de Bellas Artes, em Manágua, e na Escuela de Artes, no México. Vive em Manágua. Principais exposições coletivas: 1960 1964 1965 1968 1970

Galeria Praxis, Manágua Pintura Centroamericana, Feira Mundial de New York Escuela de Bellas Artes, Tegucigalpa, Honduras Pintura Nicaraguense, Instituto Italo-Iatinoamericano, Roma Exposición Latinoamericana, Bonn, República Federal da Alemanha

Principais exposições individuais: 1966 1967 1969 1977 1982

Sobalvarro, Galeria Praxis, Manágua Escuela Nacional de Bellas Artes. Manágua One Man Exhibition, Galería Zegri, New York Sobalvarro, Galeria Forma, San Salvador, EI Salvador Sobalvarro, Museo Carrillo Gil, México

Obras apresentadas: 1. General Augusto César Sandino/General Augusto César Sandino, 1983 Óleo sobre tela, 102 x 102 cm 2. General Santos lópez/General Santos López, 1983 Óleo sobre tela, 102 x 102 cm 3. Natureza-morta com Cabeça de Touro e lua/Natura/eza Mueria con Cabeza de Toro y Luna, 1983 Óleo sobre tela, 106 x 121,5 cm 4 .• Cegua" das Cordilheiras de Amerrisque/Cegua de las Cordilleras de Amerrísque, sd Óleo sobre tela, 101,5 x 131,5 cm 5. 'Cegua" de Penas Blancas, Santo Domingo, Chontales/Cegua de Penas Blancas, Santo Domingo, Chontales, 1983 Óleo sobre tela, 104,5 x 165,5 em 6. "Cegua" de Mina EI Jabalí/Cegua de Mina fi Jabalí, 1983 Óleo sobre tela, 109,5 x 165,5 em

Sobalvarro, um dos mestres do abstracionismo nicaragüense, possui grande vitalidade em sua obra, combinando elementos da história nacional na linguagem utilizada. O domínio da técnica do óleo sobre tela leva-o a criar um trabalho perfeito, com riqueza de tonalidades e sobretudo originando uma comunicação direta com o espectador, cingindo-o no sentir de sua obra. O mágico é também uma das qualidades de sua obra, medindo, com isso, a capacidade de assombro do espectador. Atualmente é o secretário geral da Unión de Artistas Plásticos de la Asociación Sandinista de Trabajadores de la Cultura.

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Brasil

Nasceu em Jacinto, Brasil, em 1947. Estudou na Escola de Belas Artes e Artes Gráficas de Belo Horizonte, na Escola de Arquitetura da Universidade Federal de Minas Gerais, na École Supérieure des Beaux Arts, em Paris. Estuda na Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Vive no Rio de Janeiro.

Principais exposições coletivas: 1973 XII Bienal de São Paulo, São Paulo 1976 8.' Festival Internacional de Pintura de Cagnes-sur-Mer, França Arte/Agora 1, Brasil 70/75,. Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro 1978 Images/Messages d'Amerique Latine, Villeparisis e Grenoble, França 1980 The Ecletic Age, Zoma Gallery. New York

Principais exposições individuais: 1975 1976 1977 1982 1983

Real Galeria de Arte. Rio de Janeiro Musée de l'Abbaye Sainte Croix. Les Sables d'Olonne, França Galeria Philippe Frégnac, Paris Projeto ABC/Funarte, Museu de Arte Moderna. Rio de Janeiro Galeria Paulo Figueiredo, São Paulo

Bibliografia: COSTA, Mareus de Lontra. Terra à Vista! ou Olhe Bem as Montanhas ... , Módulo, Rio de Janeiro, fev. 1983 DRUMOND DE ANDRADE, Carlos. Olhe Bem as Montanhas, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 10 jul. 1975 DUPIUS, Sylvie. Manfredo de Souza - Mémoire de la Montagne. Art Press. mar. 1978 PONTUAL, Roberto. Arte Brasileira Contemporânea, Rio de Janeiro, Ed. Jornal do Brasil, 1976 RUBERCY, Eryck de. Le eiel de I 'Absence, Artitudes, novo 1977

Obras apresentadas: 1. FORQUILHA 26/83, 1983 Pintura/objeto; terra, madeira, Cal. do artista 2. FORQUILHA 34/83,1983 Pintura/objeto; terra, madeira. Cal. particular 3. FORQUILHA 35/83,1983 Pintura/objeto; terra, madeira, Cal. particular 4. FORQUILHA 36/83,1983 Pintura/objeto; terra, madeira, Cal. do artista 5. FORQUILHA 37/83,1983 Pintura/objeto; terra, madeira, Cal. do artista 6. FORQUILHA 38/83, 1983 Pintura/objeto; terra, madeira, Cal. do artista 7. FORQUILHA 39/83, 1983 Pintura/objeto; terra. madeira, Cal. do artista 8. FORQUILHA 40/83,1983 Pintura/objeto; terra, madeira, Cal. do artista

resina, 140 x 170 em resina. 96

x 163 em

resina, 187

x 193 em

resina, 140

x 168 em

resina, 136 x 172 em resina, 154

178 em

resina, 140 x 164 em resina, 193 x 193 cm

Pã reina no mundo da pintura. Entretanto, se é evidente que o novo caudal expressionista assegurou-se um domínio incontestável. é também verdade a existência de posições discretas e válidas que se mantêm fiéis aos fatores construtivos da organização da arte. Manfredo de Souzaneto é um exemplo dessa perseverança no Brasil. Sua obra partícipa de certas constantes atuais da pintura internacional de geometria sensória com aspectos inventivos próprios. e que fazem supor futuros desdobramentos. Fundamentada na forma triangular isolada ou desenvolvida em seções acopladas, habitat de suaves cores chapadas, ela é de uma dinâmica tensa em sua especialidade rigorosa. São estruturas que reservam sempre um lugar largo à atividade da intuição. Os significantes abstratos não se desgarram da realidade sensível e palpável. como atesta a materialidade das cores (de origem geológica). integradas à presença de madeiras - criadoras de uma específica atmosfera telúrica. Manfredo de Souzaneto traz uma jubilosa participação à pintura de monocromias. Walter Zanini

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SUÁREZ, Julio Porto Rico

Nasceu em Santurce, Porto Rico, em 1947. Graduou-se pela Escuela de Artes Plásticas de Porto Rico e é mestre em Artes pela Escuela Nacional de Bellas Artes do México. Vive em Guayanabo, Porto Rico.

Principais exposições coletivas: 1973 1976 1979 1981 1982

Arte Emocionalmente Equilibrado, Galería Nabor, México latin Excelence, XeroxCompany, Rochester, New Jersey, Estados Unidos/Porto Rico IV Bienal de San Juan dei Grabado latinoamericano Cuatro Pintores Abstractos, Museo Universidad de Puerto Rico Plástica Latinoamericana, Universidad de Puerto Rico

A pintura de Julio Suárez é de influência surrealista. As cores v.ão desde o transparente até o empastamento. Trabalha sempre sobre a tela crua, sem preparação alguma e sempre com acrílico. Suas cores manifestam-se a si mesmas com um grande sentido musical, rítmico e filosófico. Julio Suárez é um pintor abstrato lírico, sua pintura expressa uma grande poesia, mas jamais demonstra qualquer tipo de fraqueza: ao contrário, apalpa-se uma poética enérgica e forte. Prefere trabalhar em telas de grandes dimensões para sentir a liberdade de deixar que fluam as cores. Victor M. Gerena (Comissário)

Principais exposições individuais: 1976 1980

Pinturas, Dibujos, Gráficas, Museo de Bellas Artes, Porto Rico Pinturas, Dibujos, Gráficas, Instituto de Cultura Puertorriquei'ia Galería San Sebastiãn, San Juan

Obras apresentadas: 1. Pássaro de Sol/Pájaro de Sol, 1982 Acrílico sobre tela, 140 x 105 cm Cal. do artista 2. Chuva/Lluvia, 1983 Acrílico sobre tela, 140 x 105 cm Cal. do Artista 3. Cova do Diabo/Casillero dei Diablo, 1983 Acrílico sobre tela, 140 x 105 cm Cal. do artista 4. Impressão/lmpresión, 1983 Acrílico sobre tela, 140 x 105 cm Cal. do artista 5. Rio Largo/Rio Ancho, 1983 Acrílico sobre tela, 140 x 105 cm Cal. do artista 3

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THEVS Bélgica

Nasceu em Marke. Bélgica. em 1936. Estudou Artes Plásticas no Institut St. luc em Tournai. Bélgica. Vive em Warcoing. Bélgica.

Principais exposições coletivas: 1965 1968 1983

IV Biennale de Paris Haus der Kunst. Gross Kunstausstellung, Munique Mercado de Arte. Basiléia

Principais exposições individuais: 1972 1976 1977 1982 1983

Palais des Beaux Arts. Bruxelas Hendriksen Galleries. Amsterdam Galerie Jean Leroy. Paris Retrospectiva, Anvers. Bélgica Galerie De Boer, Amsterdam

Obras apresentadas: 1. O Jardim do Amor. 1983 Óleo sobre tela. 200 x 320 cm Col. particular 2. Dance Comigo, 1983 Óleo sobre tela, 200 x 320 cm Col. do artista 3. A Virada da Vida/De Wending van het Leven. 1981 Óleo sobre tela. 200 x 130 cm Col. particular 4. A Alba/L'Aubade, 1982 Óleo sobre tela, 162 x 200 cm Cal. particular 5. Auto-retrato com Mirese/Zelfportret met Mirése. 1982 Óleo sobre tela. 180 x 130 em Cal. do artista 6. Modelo Sentado 3." Visão/Zittend Mode{ 3de. Versie, 1982 Óleo sobre tela. 146 x 114 em Cal. do artista

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De início Yvan Theys pinta a partir da unidade das coisas, até que, em 1963, tocam-no os conflitos entre a espontaneidade e a inteligência. entre a abstração e a figuração. entre a matéria orgânica e a elaborada. Nos anos seguintes, como tantos outros pintores do movi, mento New Vision, apóia-se no estilo de Roger Raveel e busca a reprodução de uma realidade simplificada por meio da complicação de artifícios alusivos. Os temas da pintura de Yvan Theys são as tensões entre os seres humanos ou entre pessoa e seu meio: a expectativa, a ansiedade, a sedução. Trata-se de uma comunicação, uma mensagem, um cenário em meio às chamas. São imagens tomadas à literalidade, como na transposição dessas fantasias numa tela que parece dispensar demonstração; imagens tomadas à história da arte, como nas variações sobre o tema da mensagem. Freddy de Vree

URBINA AlVAS, luis Nicarágua

Nasceu em Manágua, em 1937. Estudou na Escuela Nacional de Bellas Artes, em Manágua. Vive em Manágua.

Principais exposições coletivas:

1969

Feria Internacional de EI Salvador, San Salvador Arte Nicaragüense, Bonn, República Federal da Alemanha II Bienal de lima, Peru X Bienal de São Paulo

Obras apresentadas: 1. Homem Boneco/Hombre Muneco, 1973 Óleo sobre madeira, 91 x 106 cm 2. Boneca Bailarina/Muneea Bailarina Óleo sobre madeira. 122 x 122 em 3. Mulher Menina Libertadora/Mujer Óleo sobre madeira, 122 x 122 cm

Nina Libertadora, 1983

Principais exposições individuais: Galeria Praxis, Manágua Escuela Nacional de Bellas Artes, Manágua Instituto Nicaragüense de Cultura Hispánica. Manágua Homenaje a Rubén Dario. Centro Cultural Amerino, Manágua Universidad Centroamericana, Manágua

Urbina possui, dentro das artes plásticas nicaragüenses, um grande domínio das cores e uma técnica pura e limpa que se refletem na conservação das obras do autor já há quase vinte anos. São as obras que melhor se conservam. Trabalha com sua linguagem desde as formas humanas até o abstracionismo puro impregnado sempre de uma policromia belissima, enriquecida com a técnica perfeita do uso da espátula. Atualmente é membro ativo da Unión de Artistas Plásticos de la Asociación Sandinista de Traba;adores de ta Cultura.

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VAN ELK, Ger Holanda

Nasceu em Amsterdam, em 1941.

Obras apresentadas:

Principais exposições coletivas:

1. Eu Faço Música/C'est Moi que Fait la Musique, 1973 Foto colorida em moldura triangular, 60 x 120 cm Col. Stedelijk Museum, Amsterdam 2. Esboço de C'est Moi que Fait la Mu:;;ique Foto colorida Col. Stedelijk Museum, Amsterdam 3. Papagaios no Vaso Verde/Parrots in Green Vase, 1982 Técnica mista, 124 x 114 x 6,5 cm Col. particular/cortesia Marian Goodman Gallery, New York 4. Bouquet Anvers, 1982 Técnica mista, 117,5 x 115 x 6,5 cm Col. Stedelijk Museum, Amsterdam 5. Bouquet em Estilo de Haarlem, 1982 Técnica mista, 121,5 x 111 x 6,5 cm Col. Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam

1978 Doorbeldhouwers gemaakt, Stedelijk Museum, Amsterdam 1980 38." Bienal de Veneza Kunst in Europa na '68, Museum van Heden daagse Kunst, Ghent '60-'80: atitudes/conceitos/imagens, Stedelijk Museum, Amsterdam Documenta 7, Kassel, República Federal da Alemanha Principais exposições individuais: 1974 1975 1977 1980-81 1981

Ger van Elk, Stedelijk Museum, Amsterdam (exposição itinerante) Projects: Ger van Elk, Museum of Modern Art, New York Ger van Elk, Badischer Kunstverein, Karlsruhe, República Federal da Alemanha Ger van Elk, Kunsthalle, Basiléia, Suíça; Boymans van Beuningen, Rotterdam, Holanda Ger van Elk, Fruit Marked Gallery, Edimburgo, Escócia

Bibliografia: BEEREN, Wim. De verschrikkelijk goode Kunst van Ger van Elk, Museumiournaal, 1973, n. 3 CELANT, Germano. Arte Povera. Milão, Mazzotta, 1971 FUCHS, R.H. Ger van Elk, Museumiournaal, n. 3, 1973 REISE, Barbara. The Return of Pierre Bonnard 1917-1971, Studio International, 1974, n. 995

A pintura de Ger van Elk, freqüentemente em camadas superpostas, cria novas relações, tornando vagas as concepções estabelecidas. Combinando duas técnicas - a fotografia como transmissão objetiva da realidade, e a pintura como meio que permite transformar de maneira pessoal pensamentos e sentimentos em imagens -, Van Elk não apenas rompe a divisão formal existente na mídia, como ainda amplia suas possibilidades e inova abordagens. Sobre a relação existente entre fotografia e pintura, tece as seguintes considerações: "Fotografia é o meio mais prático e rápido. Se quisermos, podemos obter algo bem parecido. Isso economiza tempo e não se perde necessariamente em intenção. A intenção e o sentimento, passo com tinta para a fotografia. A foto, entretanto, é a base". Arte e realidade ficam assim misturadas: a realidade da foto é complementada e visualmente retocada, para não dizer manipulada, pela pintura. Conforme afirma Van Elk, • isolo determinados elementos da realidade e faço novas classificações e combinações. Não modifico a realidade, apenas a transmito de maneira diversa". Karel Schampers, 1983

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VAN HOEK, Holanda

Nasceu em Deurne, Holanda, em 1947. Principais exposições coletivas: 1975 1976 1982

Tentoonstelling werk van oud-deelnemers Ateliers'63, Vleeshal, Haarlem, Holanda IX Biennale de Paris 11 Schilders, Stedelijk Museum, Amsterdam '60-'80: atitudes/conceitos/imagens, Stedelijk Museum, Amsterdam Documenta 7, Kassel, República Federal de Alemanha

Principais exposições individuais: 1977 1981

Hans van Hoek, Schilderigen 1974-1976, Stedelijk Museum, Amsterdam Galerie Konrad Fischer, Dusseldorf

Van Hoek pinta os quadros numa versão livre, o que conduz a imagens cativantes e pessoais, com muita atenção para a técnica e detalhes de natureza pictórica. É arte pictórica pura, denotando grande prazer em pintar e alegria na cor. Se Hans van Hoek no passado se deixou inspirar entre outros por Gaughin e fi Greco, as 'paisagens' recentes são elaborações segundo Cézanne, principalmente com relação à cor e à construção de cores, ao manejo de pincel e ao conceito da forma. Deste tema de paisagem fez várias versões - sob diversos pontos de vista, com diferente ritmo nos grupos de árvores e com iluminação cambiante - , com o propósito de aprofundar as diversas possibilidades e aspectos, dentro daquele tema.

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Obras apresentadas: 1. Paisagem, 1979·1980 Óleo sobre tela, 198 x 239 cm Col. Amrobank, Amsterdam 2. Paisagem, 1979-1980 Óleo sobre tela, 239 x 198 cm Col. Kunstkreis Contempora, Krefeld 3. Asa de Moinho Coberta, 1982 Óleo sobre tela, 196 x 226 cm Col. Agnes & Frits Becht, Naarden

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VANEGAS, Leonel Nicarágua

Nasceu em Manágua, em 1942. Estudou na Escuela Nacional de Bellas Artes. Vive em Manágua. Principais exposições coletivas:

1963 Grupo Praxis, Galería Praxis, Manágua 1964 Pintura Centroamericana, Feira Mundial de New Vork 1968 2.' Bienal de Lima, Peru 1969 Pintura Contemporánea de Centroamérica, Instituto Italo-Iatinoamericano, Roma 1974 1.° Salón Internacional Xerox, Panamá Principais exposições individuais:

1964 Galería Praxis, Manágua 1965 Escuela de Artes y Letras, San José, Costa Rica 1966 Escuela Nacional de Bellas Artes, Manágua 1969 One Man Exhibition, Galería Zegri, New Vork Vanegas, Galeria XX, Washington Obras apresentadas: 1. Dança e Árvore/Danza y Arbol Técnica mista sobre madeira, 122,5 x 162,5 cm 2. Figuração/Figuración Técnica mista sobre madeira, 81,5 x 122,5 cm 3. Formas Humanas e Maquinarias/Formas Humanas y Maquinarias Técnica mista sobre madeira, 122,5 x 121 cm 4. Figuras e Fragmentos Humanos/Figuras y Fragmentos Humanos Técnica mista sobre madeira, 122 x 122,5 cm 5. Paisagem e Conteúdos Humanos/Paisaje y Contenidos Humanos, 1983 Técnica mista sobre madeira, 122 x 122,5 cm 6. Não Passarão/No Pasarán, 1983 Técnica mista sobre madeira, 122,5 x 122,5 cm 7. Figura/Figura, 1983 Técnica mista sobre madeira, 61 x 77,5 cm

244

A obra de Vanegas caracteriza-se pela força que imprime a si mesma com o amplo domínio sobre as cores e suas tonalidades. As formas que se desprendem de suas composições são volumes que dentro da bidimenslonalidade da obra pict6rica adquirem vida tridimensional, até se desprenderem do plano original e nos transformarem em espectadores assombrados. Isso logicamente tem algo de magia, impressa pelo caráter do autor com uma força pouco usual dentro das plásticas nicaragüenses. Atualmente é membro ativo da Unión de Artistas Plásticos de la Asociación Sandinista de Trabajadores de la Cultura.

VÁSQUEZ BRITO Venezuela

Nasceu em Porlamar, Ilha de Margarita, Venezuela, em 1927. Estudou na Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas de Caracas e na Escuela Superior de la Carcova, em Buenos Aires. Vive em Caracas. Principais exposições coletivas: Bienal de Veneza, Galeria Contemporânea, Genebra Galeria Zebri, New Vork Galeria Drouant, Paris Salon de Mai, Paris Principais exposições individuais: Museo Galeria Centro Galeria Galeria

de Bellas Artes, Caracas Fundación Mendoza, Caracas de Arte Alejandro Freites, Caracas Antu, Buenos Aires de Arte Moderno, Caracas

Bibliografia: ANTONIO, Francisco da. Pintores Venezo/anos Vasquez Brito. Caracas, Edición de Arte; Instituto Nacional de Cultura, 1967 CRESPO, Tomas & CASTILHO, Marco. Nuevo Enfoque de las Artes Plásticas. Caracas, Impresos Santina, 1972 DENIS, Jack. Vásquez Brito - Pintores Venezo/anos. Madri, Edición Edime

Obras apresentadas: 1. Dar e receber/Dar y recibir, 1983 Óleo sobre tela, 130 x 195 cm 2. Ilusão refletida/I/usión ref/ejada, 1983 Óleo sobre tela, 130 x 195 cm 3. Lonjuras de Silêncio/ Lejanías de silencio, 1983 Óleo sobre tela, 130 x 195 cm 4. Presença em movimentos/Presencia en movimientos, 1983 Óleo sobre tela, 130 x 195 cm 5. ~uietude de ausência/Quietud de ausencia, 1982 Óleo sobre tela, 130 x 195 cm 6. Essência de pranto/Esencia de Ifanto, 1982 Óleo sobre tela, 130 x 195 em 7, Herança de séculos/Herencia de siglos, 1982 Óleo sobre tela, 130 x 195 cm 8. Perfil de azuis/Perfil de azules, 1982 Óleo sobre tela, 130 x 195 cm

Já que o homem é mais do que um dado na paisagem e, mais ainda, é quem dá sentido e valor ao mundo, Vásquez Brito estreita os vínculos entre a consciência e a geografia. E o faz de modo a deixar claro que o pintor é, não o centro do mundo, mas o ordenador de sua representação e, assim, um agente com poder para transformá-lo. Eis seu ativismo, como posicionamento, e sua sabedoria, como criação. Artista de longa trajetória, vem de uma fase de análise do ,Objeto, que lhe fornece sua completa compreensão do mesmo, e de decomposição visual das formas em manchas, cores e texturas. Agora, numa formulação contemporânea da paisagem, trabalha com uma síntese na qual antepõe a estrutura à contemplação, deixa reverberar a luz por todo o espaço como valor sensorial e propõe a linha do horizonte como unidade e variedade, ritmo e signo, dentro de uma concepção abstrata da superfície pictórica. Roberto Montero Castro (Comissário)

245

VASSIUADlS, Pavios Grécia

Nasceu em Tessalonica, Grécia, em 1946. Estudou Pintura com pintores de Tessalonica, Grécia. Vive em Tessalonica. 1980 Pintura Grega Moderna, Ministério da Cultura, Atenas

Principais exposições coletivas: 1973 1975 1976 1979 1980

XII Exposição Pan-helênica, Atenas Cinco Pintores de Tessalonica, Galeria Cochlias, Tessalonica 50 Anos da Universidade de Tessalonica, Galeria ORA, Atenas Art 10 '79, Basiléia, Suíça Pintura Grega Moderna, Ministério da Cultura, Atenas

Principais exposições individuais: 1971 1978 1979 1980

Galeria ZM, Tessalonica Galeria Coehlias, Tessalonica Polyplano, Atenas Polyplano, Atenas

Bibliografia: FRANZISKAKIS, F. Três Novos Pintores na Pan-helênica de 1973, Zygos, n. 3, 1973 HRISTOU, H. Pintores Tessalonicos do Pós-guerra, Techni, Atenas, 1978 IOANNOU, O. Reflexões sobre P. Vassiliadis, Epikera, Atenas, 1980 lERVOS, Th. A pólis de Vassiliadis, Tram, 1977

Obras apresentadas: 1. I, 1981 Técnica mista, 2. li, 1982 Técnica mista, 3. "', 1982 Técnica mista, 4. IV, 1982 Técnica mista, 5. V, 1982 Técnica mista, 6. VI, 1983 Técnica mista,

246

120 x 200 cm 145 x 100 cm 200 x 160 em 200 x 300 cm 145 x 100 cm 200 x 160 cm

P. Vassiliadis vem da área do realismo crítico. Mas seu questionamento do realismo, que atingiu o auge no fim da década de 70, foi progressivamente substituído por um expressionismo cada vez mais marcante. Ele comecou a infundir uma intensidade maior em seus temas mais antigos (ruas da cidade, conjuntos de apartamentos, vitrinas), de modo que suas obras tornaram-se mais um campo de ação figurativa que de representação crítica. As pinceladas intensas organizam a amplitude da tela em ênfase sobre o movimento, sobre o potencial expressivo do material e sobre a necessidade interior do desenho. As imagens sofrem uma difusão crescente em seus traços secundários e retêm apenas os elementos dinâmicos. Como resultado desse procedimento, suas composições adquirem uma autonomia morfoplástica, uma vez que se tornam mais caracterizadas por sua capacidade de expressão do que por qualquer tendência à precisão na descrição. Seus espaços parecem impressões transitórias de uma cena urbana comum, gravadas em nossa mente de maneira deformada, codificadas por um psiquismo intenso. Vassiliadis transfere habilidosamente o questionamento do realismo, da descrição de um objeto, para a maneira Gomo ele se expressa; da definição externa, para as normas e a disciplina da tela; do espetáculo da imagem, para a forma de sua subjugação expressiva. Haris Kambouridis (Comissário)

VIAllAT, Claude França

Nasceu em Nimes, França, em 1936. Estudou na École des Beaux Arts de Montpellier e Paris. Vive em NTmes. Principais exposições coletivas: 1970 1971 1975 1981

Supports-Surfaces, ARC, Musée National d'Art Moderne de la Ville de Paris Douze Ans d'Art Contemporain en France, Grand Palais, Paris Regarder Ailleurs, Palais de la Bourse, Bordeaux, 12 x j Europalia 75, Palais des Beaux Arts, Bruxelas Baroque, 81, les Débordements d'une Avant-garde Internationale, ARC, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris

Principais exposições individuais: 1968 1974 1980 1982

Claude Claude Claude Claude Claude

Viallat, Viallat, Viallat, Viallat, Viallat,

Galerie Jean Fournier, Paris Musée d'Art Moderne, Céret, França Musée d'Art et d'lndustrie, Saint-Étienne C.A.P.C., Bordeaux Centre Georges Pompidou, Paris

Bibliografia: lEPAGE, Jacques, pref. Saint-Étienne, Musée d'Art et d'lndustrie. 1974. Catálogo MICHAUD, Yves. I'Ornement et la Gou/eur. Chambéry. 1978, Catálogo PlEYNET. Marcelin. Disparatíons Multiples, Déplíant C/aude Via/lat. Paris, Galeria Jean Fournir, 1971. Catálogo - - - - - . la Scene Primitive. In: 12 x 1 Europalia 75. Bruxelas. Pai ais des Beaux Arts, 1975. Catálogo VIAllAT, Claude. Traces. Chambéry, Musée de Chambéry, 1978. Catálogo Obras apresentadas:

1. 2. 3.

4. 5.

, 1983 Toalha de mesa com franjas, pintura acrílica, 150 x 130 cm , 1980 Cortina com flores, pintura acrílica, 324 x 225 cm , 1979 Encerado militar, pintura acrílica, 470 x 155 cm , 1979 Tela de barraca militar pintada no direito e no avesso, pintura acrílica, 200 x 600 cm , 1979 Tela de barraca militar, pintura acrílica, 255 x 455 cm

Da brutal queda ao nível zero, efetuada por Buren, Mosset, Parmentier, Toroni, em 1967, Claude Viallat lembra que a pintura representa nada mais do que o trabalho que a produz e somente existe em sua materialidade. Mas se, para Buren, Mosset, Parmentier e Toroni, ela não tem mais razão de ser, Vial/at, ao contrário, pensa que deve ser trabalhada na realidade material que lhe é própria. Inicia então a decomposição do objeto pictórico em componentes específicos e o trabalho de suas transformações potenciais. Para atingir a neutralidade do sistema de produção da tela, Viallat "inventa" q forma, nem orgânica nem geométrica, que apõe desde a impressão em telas não estendidas sobre chassi e cobertura de encerado, adaptando-se à sua estrutura material. Assim, o suporte participa na fabricação da pintura pelo modo de absorver a cor e de como esta aí se deposita e difunde. Atravessada pela cor, a tela freqüentemente não apresenta avesso nem direito; não será mais o espaço ilusório do quadro tradicional, mas um espaço manejável, material, substituto do espaço natural, cuja impressão, pelo pintor, retoma as execuções "originais" de organizações coerentes da natureza. A arte parece voltar às origens, tanto mais que as técnicas empregadas por Vial/at, impregnar, trançar, dar nós (ver cordames, nós e redes), podem ser relacionadas a habilidades próprias da cultura mediterrânea e dos primeiros dispositivos de fabricação (ver teorias de Wilfrid Semper). A abstração, tal como Viallat a pratica, seria considerada menos como decorrência das utopias idealistas da abstração construtivista, do que do reaíismo de Cézanne e Matisse. Obras recentes confrontam agora as possibilidades do estilo ao da matéria, segundo o ritual permanente da aposição da forma ao suporte evocador do da tauromaquia, mas no desenvolvimento de um incomparável barroquismo decorativo. Bernard Ceysson (Comissário)

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247

VON DANGEl, Miguel Venezuela

Nasceu em Bayreuth, República Federal da Alemanha. É autodidata.

Vive em Caracas.

Principais exposições coletivas: 1970 1972 1974 1979 1982

Artmagedon, Galeria Pavlú, Caracas Esculturas, Palacia de las Academias, Caracas Esculturas, Salón Avellán, Sala Mendoza, Caracas Salón Avellán, Museu de Arte Contemporânea, Caracas Primeira Bienal de Escultura, Ilha Margarita, Venezuela

Obras apresentadas: 1 ícaro na Améríca/ícarus en América, 1982-83 Material variado, 200 x 75 em Cal. do arti sta 2. ícaro na América/ícarus en América, 1982-83 Acrílico, materiais orgânicos, 120 x 75 em Cal. do artista 3. Retrato de Minha Mãe/Retrato de Mi Madre, 1981-82 Poliéster, material variado, 250 x 155 em 4. Do Ciclo das Mães à Natureza/De/ Ciclo de las Madres a la Na-

tura/eza, 1981 Principais exposições individuais: 1965 1969 1977 1982

Galería Sociedad Maraury, Caracas Sacrifíxíones, Galería XX2, Caracas Escorpíones de Venezuela, Galeria Universitária, UCV, Caracas Díbujos sobre Mapas de Venezuela, Galería Félix, Caracas 3 Aproximaciones hacia el Paisaje Venezolano, Galeria Mendoza, Caracas

Fiberglass, acrílico orgânico, 125 x 245 em 5. Crucificação dos Anões/Crucifixión de los Enanos, 1981-82 Fiberglass sobre madeira, 500 x 125 em 6. O Retorno da Quarta Nave/fi Retorno de la Cuarta Nave, 1982-83 Fiberglass, material variado, 1.000 x 500 em

Bibliografia: CAlZADILLA, Juan. EI Artista en su Taller. Caracas, La Huella, 1975 & BRICENO, Pedro. Escultura/Escultores. Caracas, la Huella, 1977 MARQUEZ, Francisco. Tres Aproxímaciones hacia el Paisaje Veneza/ano. Caracas, Ed. Arte, 1982 MIRANDA, Julio. Con-textos, Caracas, Ed. Arte. 1982

É um artista que deixa de lado a representação do objeto

opta pela apresentação do objeto. Captura a natureza e, por assim dizer, detém o tempo exterior para dar a este a duração da obra. O objeto em si mesmo é apenas um elemento do seu trabalho. Para Von Dangel interessam as acumulações, os conjuntos que se apóiam na variedade e na multiplicidade da paisagem, até o ponto de convertê-los numa linguagem eficaz para a transmissão de sua mitologia pessoal. Uma de suas obras, O Retorno da Quarta Nave, é um navio carregado com os elementos americanos: a Flora, a Fauna, a Terra e o Mar, rico em símbolos, juntamente com os três componentes étnicos e culturais da nossa mestiçagem e numerosas personagens. Numa outra obra, submete a imagem de sua mãe a uma transfiguração poética. Os ícaros na América representam a capacidade de voar por meio da magia. Suas ensambladuras também podem ser vistas como retábulos vinculados a uma tradição colonial barroca; estão impregnadas de uma vivência religiosa muito pessoal, que tem sua apoteose na Crucificação dos Anões.

Roberto Montero Castro (Comissário]

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WOEI, Paul Suriname

Nasceu em Paramaribo, em 1938. Estudou com Ng Kong Sen, em Hong Kong. Estudou na Academia de Artes Visuais e na Academia Livre de Arte de Haia e na Escola de Arte Aplicada de Amsterdam. Vive em Uitolugt, no Suriname. Principais exposições coletivas: 1967-78 1975 1979 1981 1983

Arte em Amsterdam, Centraal Museum, Utrecht, Holanda Contemporary Crafts of the Americas, Colorado, Estados Unidos Opera House, Manaus, Brasil Egi Ou, Paramaribo Festival de Arte do Suriname, Cuba

Principais exposições individuais: 1966 1969 1971 1975

Cabinet of the Governar, Suriname Galerie Kristiaan, Amsterdam Expo Building, Paramaribo Kong Ngie Tong San, Paramaribo

Obras apresentadas: 1. Sobha, Kokobiako-Road, 1982/83 Aquarela, 46 x 60 em 2. Sobha/Sita!, Mattonshoop, 1983 Aquarela, 46 x 60 cm Cal. Jeanette Woei 3. Sobha, Kokobiako-Road, 1982 Aquarela, 46 x 60 em 4. Jhagroe, Kokobiako-Road, 1983 Aquarela, 42 x 56 em 5. Harpa!, Mattonshoop, 1982 Aquarela, 46 x 60 em 6. Sandieman, Leiding 5, 1983 Aquarela, 46 x 60 em 7. Biharie, Kwatta-Road, 1982 Aquarela, 46 x 60 em B. Abboud, Zwartenhovenbrugstreet, 1983 Aquarela, 46 x 60 em 9. Líew, Wanieastreet, 1982 Aquarela, 42 x 56 em Cal. J. E. Goedsehalk 10. S/um at Hogestreet, 1982 Aquarela, 46 x 60 em

Em Habitat no Suriname, representando o contraste entre o passado e o presente - por exemplo, entre construções f'; utensílios antigos e atuais -, o artista reflete a perda da cultura autêntica, devida ao desenvolvimento sócio-econômico de seu país.

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249

VOO,ln-800 Coréia do Sul

Nasceu em Seul. em 1947. Estudou Pintura na Escola de Belas Artes da Universidade de SeuL Vive em Seul.

Principais exposições coletivas: 1973-81 1977-80 1978 1980 1982

Exposição Nacional de Arte Coreana, Seul Festival de Arte Contemporânea de Seul Exposição Dong-A de Belas Artes. Seul Exposição de Gravura e Desenho Coreanos. Seul Exposição da Associação Coreana de Belas Artes. Seul

Principais exposições individuais: 1980 1983

Seul Seul

Obras apresentadas: 1. Rabiscos 83-1, 1983 Óleo sobre tela. 193 x 130 em Col. do artista 2. Rabiscos 83-2, 1983 Óleo sobre tela. 193 x 130 em Col. do artista

250

VOON, Bl.Im Coréia do Sul

Nasceu em Choognam, Coréia, em 1950. Estudou Pintura na Escola de Belas Artes da Universidade Hong-Ik. Vive em Seul. Principais exposições coletivas: 1976-79 Independentes, Seul 1978-81 Exposição do Grupo Goo-Jo 1978-82 Festival de Arte Coreana Contemporânea, Seul 1980-81 Exposição do Grupo '80, Daegoo Tóquio '82 1982 Principais exposições individuais: 1977 1981

Seul Daegoo

Obras apresentadas:

1. Desenho 831, 1983 Acrílico sobre tela, 160 x 130 cm Col. do artista 2. Desenho 832, 1983 Acrílico sobre tela, 160 x 130 cm Col. do artista

251

Desenho

252

AlEXl, Nicolae Romênia

Nasceu em Dranseni-Brasov, Romênia, em 1947. Estudou no Instituto de Belas Artes Nicolae Grigorescu, em Bucareste. Vive em Bucareste.

Principais exposições coletivas: 1977 1978 1981 1982

Roterdam, Holanda Concurso de Desenho Joan Miró, Barcelona Varsóvia Moscou

Principais exposições individuais: 1975 1976 1977 1981

Obras apresentadas: 1. Desenho 2, 1983

Técnica mista, 50 x 68 cm 2. Desenho 3, 1983 Técnica mista, 55 x 67 cm 3. O Mistério da Porta 1, 1983 Técnica mista, 67 x 100 cm 4. O Mistério da Porta 2, 1983 Técnica mista, 67 x 82 cm 5. Desenho Romântico, 1983 Técnica mista, 67 x 82 em

Bucareste Bucareste Bucareste Bucareste

253

ÁlVAREZ, Rafael República Dominicana

Nasceu em San Pedro de Macoris, República Dominicana, em 1959. Graduou-se pela Escuela de Artes de Apec. Estudou Arquitetura na Universidade Nacional Pedro Henríquez Urena. Vive em Santo Domingo.

Principais exposições coletivas: 1979 1981

1982

XIV Bienal Nacional, Galería de Arte Moderno, Santo Domingo Casa de Espana, Santo Domingo IX Anual E. Leon Jimenez, Santiago, República Dominicana 111 Bienal Iberoamericana, instituto Domecq, México Plástica Dominicana, Voluntriado de las Casas Reales, Santo Domingo

Principais exposições individuais: 1982

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254

Vunques sobre el Paisage, Galeria Nouveau Personnes, Casa de Teatro Santo Domingo La Chispa de la Vida, Hotel Santo Domingo Temores de la Cosa Invicible, Universidad Autónoma de Santo Domingo Los Difuntos, Universidad Nacional Pedro Henríquez Urena, Santo Domingo

Bibliografia: PtREZ MONTAS, Eugenio. fi Caribe, Santo Domingo SANTOS, Dani/o de los. Artes Visuales, Hoy, Santo Domingo, 1983 TOLENTINO, Marianne. Arte Dominicano, Ustin Diario, Santo Domingo. 1983

Obras apresentadas: Holocausto, 1983 (projeto coletivo) 1. Os Deuses do Ocaso l/Los Dioses dei Ocaso I, 1983 Lápis, 75 x 110 em Cal. do artista 2. Os Deuses do Ocaso li/Los Dioses dei Ocaso li, 1983 lápis. 75 x 110 em Cal. do artista 3. Os Deuses do Ocaso 111/ Los Dioses de! Ocaso /li, 1983 Lápis, 150 x 55 em Cal. do artista 4. Os Deuses do Ocaso IV/Las Díoses dei Ocaso IV, 1983 Lápis, 150 x 55 em Cal. do artista 5. Os Deuses do Ocaso V/Los Dioses dei Ocaso V, 1983 lápis, 75 x 110 em Col" do artista

BANDAlAC, Romênia

Nasceu em Saliste, Brasov, Romênia, em 1955. Estudou no Instituto de Belas Artes Nicolae Grigorescu, em Bucareste. Principais exposições coletivas: 1982 1983

Bienal de Desenho de Nuremberg, República Federal da Ale· manha Bienal Internacional de Desenho, Rijeka, Iugoslávia Bienal de Desenho de Cleveland, Estados Unidos

Principais exposições individuais: 1977 1978 1979 1980

Obras apresentadas:

1. Vera 1, Técnica 2. Vem 2, Técnica 3. Vem 3, Técnica 4. Vera 4, Técnica 5. Vera 5, Técnica

1982 mista 1982 mista 1982 mista 1982 mista 1982 mista

sobre papel, 100

x 70 em

sobre papel, 100 x 70 em sobre papel, 100 x 70 cm sobre papel, 100

x 70 cm

sobre papel, 100 x 70 cm

Brasov Bucareste Brasov Bucareste

255

BASSO, José Esteban Chile

Nasceu em Vi fia dei Mar, Chile, em 1949. Estudou Artes Plásticas. Vive em Valparaíso, Chile.

Principais exposições coletivas: 1978 1981 1982

1983

Homenaje a los Derechos Humanos, Museo de San Francisco, Santiago Bienal de San Juan dei Grabado Latinoamericano, San Juan Bienal de Gráfica, Universidade Católica, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago 5.' Bienal de Maldonado, Museo de Arte Moderno, Maldonado, Uruguai Bienal de Grabado Americano, Montevidéu

Obra apresentada: Seis Variações de uma Cena com um Homem e Helicóptero (da série: Com os olhos submersos nesta paisagem)/Seis Variaciones de una Escena con un Hombre y Helicóptero (de la serie: Con los ojos submergidos en este paisaje), 1983 Técnica mista, giz pastel, impressão aerográfica, papel, 85 x 115 cm

Principais exposições individuais: 1976 1977 1978 1979 1980

Gráfica Artística, Instituto Chileno Francés, Valparaíso Instalación de Pintura Geométrica, Instituto Chileno Norteamericano, Valparaiso, Chile Rompecabezas, Galeria Compafiia de Teléfonos, Santiago Producción de Arte, Galeria Centro Imagen, Santiago Trabajos de Pintura, Instituto Chileno Norteamericano, Valparaíso, Chile

Bibliografia: AMUNATEGUI, Ines. Paula, ago. 1977 MILAN, Gaspar Galaz. História de la Pintura Chilena, Santiago Editorial Universidad Católica, 1981

256

Nas abundantes expressões do elemento gráfico, em cujas buscas os artistas chilenos mergulharam com diferentes técnicas, ,o jovem artista Basso conseguiu destacar-se pela originalidade de sua expressão e por uma execução altamente profissional. Dentro da modalidade onde a Idéia é princípio e meta, o Homem e o que o cerca estão sempre presentes. Ana Helfant (Professora da Universidade de Santiago)

BUlACU, Aurel Romênia

Nasceu em Craiova. Romênia. em 1947. Estudou no Instituto de Belas Artes Nicolas Grigorescu, em Bucareste. Vive em Bucareste. Principais exposições coletivas: 1981 1982 1983

Montevidéu IV Bienal Internacional de Desenho, Rijeka. Iugoslávia, Moscou. Dinamarca Maastricht. Holanda

Principais exposições individuais: 1973 1974 1978 1981

Roma Roma Timisoara. Romênia Belgrado

Obras apresentadas:

1. Lembranças de Dom Quixote Lápis. 65 x 50 em 2. Lembranças de Dom Quixote lápis. 65 x 50 em 3. Lembranças de Dom Quixote Lápis, 65 x 50 em 4. lembranças de Dom Quixote Lápis. 56 x 54 em 5. Paisagem. 1980 Lápis. 56 x 54 em 6. Caixa de Inseto, 1980 Lápis. 54 x 50 em

A, 1982 B, 1982 C, 1982 D, 1983

257

COITA, !\listar Romênia

Nasceu em Oravita, Romênia, em 1943. Estudou no Instituto de Belas Artes lon Andreescu, na Romênia. Vive em Bucareste.

Exposição individual: 1979

Bucareste

Principais exposições coletivas:

Obras apresentadas:

1981

1. Sinais na Parede, 1980-1983

1982 1983

258

Trienal de Desenho de Wroclaw, Polônia Bienal de Desenho de Cleveland, Estados Unidos Kyoto, Japão Dinamarca Bienal de Artes Gráficas de Liubliana, Iugoslávia

Técnica mista, 70 x 100 cm 2. Manuscrito 1, 1980-1983 Técnica mista, 100 x 75 cm 3. Manuscrito 8, 1980-1983 Técnica mista, 60 x 48 cm 4. Sinal, 1980-1983 Técnica mista, 99 x 66 cm 5. Fluxo, 1980-1983 Técnica mista, 95 x 66 em

flAMAND, Horea Romênia

Nasceu em Alba Julia. Romênia. em 1941. Estudou no Instituto de Belas Artes Nicolae Grigorescu. na Romênia. Vive em Bucareste. Principais exposições coletivas: 1981

Exposição de Arte Decorativa Romena. Montreal Bienal Internacional de Escultura, Atenas Bienal Internacional de Escultura. Pádua. Itália Bienal Internacional de Escultura Dantesca. Ravena. Itália

Principais exposições individuais:

1971 1975 1977 1983

Obras apresentadas: 1. Omoplatas, 1981 Lápis de cor, 19 x 16 cm CoL do artista 2. O Grande Trapézio, 1982 Lápis de cor. 35 x 27 cm Col. do artista 3. Odalisca. 1982 lápis de cor. 30 x 23.5 cm Col. do artista

Galeria Apollo, Bucareste Academia di Romania, Roma Galeria Simeza Museu Nacional de Arte, Bucareste

Bibliografia: GRIGORESCU, Dan. Hores F/amand. Bucareste. 1983

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259

GHETIE, Alexandrina Romênia

Nasceu em Beclean, Romênia, em 1935. Estudou no Instituto de Belas Artes lon Andreescu, na Romênia.

Principais exposições coletivas: 1982

Bienal Internacional de Desenho, Rijeka, Iugoslávia

Principais exposições individuais: 1974 1979 1982

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Bucareste Brasov, Romênia Bucareste Brasov, Romênia

Obras apresentadas: 1. Desenho 7 Técnica mista sobre papel, 41 x 41 cm 2. Ciclo Vestígio Desenho n.O 12 Técnica mista sobre papel, 53 x 150 em 3. Desenhos para os Dias da Semana 111 Técnica mista sobre papel. 51 x 51 cm 4. Desenhos para os Dias da Semana IV Técnica mista sobre papel. 51 x 51 cm 5. Ciclo Vestígio Desenho n.' 14 Técnica mista sobre papel. 53 x 150 em 6. Ciclo Vestígio Desenho n.O 11 Técnica mista sobre papel, 53 x 150 cm

LAZONGAS, Georges Grécia

Nasceu em Larissa, Grécia, em 1945. Graduou-se em Arquitetura pela Politécnica de Tessalonica. Estudou Pintura em Paris. Vive em Tessalonica.

Principais exposições coletivas: 1977 Grands et Jeunes d'Aujourd'hui, Grand Palais, Paris 1980 XI Biennale de Paris 1981 Art et Poésie, Centre Georges Pompidou, Paris LlS'81 , 2.' Bienal Internacional de Desenho, Pinacoteca Nacional de Arte Moderna, Lisboa 1982 Imagens Emergentes, Europalia'82, Bélgica

Principais exposições individuais: 1975 1976 1980 1981 1983

Galeria ZM, Tessalonica Galeria ORA, Atenas Galeria Samy King, Paris Foto Medium Art, Wroclaw, Polônia Galeria Desmos, Atenas

Bibliografia: ARTAUD, E. Criadores Hoje. Arts Magazine, Paris, 1980 CHRISTOU, Chr. Chroniko. Atenas, 1978 FATOUROS, D. Conflito ou Corte Vertical na Pintura de Lazongas, Paris, Galeria Samy King, 1980 KOSCJELAU, E. Palimpsestos. Odra, Polônia, novo 1982 MACAIRE, Alaim. Lazongas. Canal, Paris, 1980

A obra de Lazongas situa-se no campo da exploração avançada de meios de expressão. Através de atividades, instalações e performances, ele investiga os parâmetros figurativos, temporais e culturais que moldam o próprio trabalho artístico e a forma de comunicação com ele. Nas obras aqui expostas, os resultados dessa investigação apresentam-se unificados e plenamente dominados. Seus grandes panos brancos (com nítidas referências simbólicas a conceitos como a mortalha e o espaço de fazer amor) transformam-se, no campo de sua moderada atividade, em desenho. O contorno do corpo humano (muito semelhante aos contornos de giz que a polícia faz no chão, ao redor dos mortos) é fruto de tentativas sucessivas e penosas no sentido de determinar a expressão dinâmica de um corpo e é o único elemento morfoplástico sobre as superfícies brancas. Um texto-corpo expressivo na medida em que é delineado em seu desenho, mas também, sem dúvida, em sua extensão simbólica. O tempo. como fator formador. também aparece aqui. pela superposição de pinceladas e pela atemporalidade dos conceitos lençol-amar-morte. bem como pela extensão do tecidocampo a áreas não convencionais (como o pano se estende no chão. o espectador pode também continuar as inscrições, registrando sua própria passagem). Lazongas compõe muitos questionamentos ideológicos, mas ao mesmo tempo puramente figurativos. e também investigações das necessidades e exigências da arte atual. Haris Kambouridis (Comissário]

Obras apresentadas: 1. Texto-corpo I, 1983 Acrílico, 300 x 500 cm 2. Texto-co rpo 11, 1983 Acrílico, 300 x 500 cm 3. Texto-corpo 111, 1983 Acrílico, 100 x 600 cm

261

MONTESSORl, Elisa Itália

Nasceu em Gênova, em 1931. Vive em Roma.

Principais exposições coletivas: 1977 1981 1982

1983

Frauen in der Kunst, Orangerie di Charlottemburg, Berlim Linee della Ricerca Artistica in Italia 1960/1980, Palazzo delle Esposizioni, Roma Livres d'Art et d'Artistes, Centre Georges Pompidou, Paris Aperto 82/Tempo, XL Biennali di Venezia Romances sans Paroles, Centre Culturel Français de Rome

Principais exposições individuais: 1957 1966 1977 1979 1983

La Strozzina, Florença Galleria Arcentro, Milão Galleria lamanuense, Parma, Itália Galleria Ugo Ferranti, Roma Studio Cavalieri, Bolonha

Bibliografia: BOETTI, A.M. Le Dessín de I'Écríture/Elisa Montessorí. Roma, Edizione Carte Segrete, 1983 BONITO OLIVA, A. L'Arte Coniugata ai Femminile. Corriere delfa Sera, 5 maio 1979 BRAMANTI, V. /I Grande Disegno. Florença, 1983 MENNA, F. Opere Incrociate di un Architetto e di un Pittore. Paese Sera, 19 set. 1981 VINCITORIO, F. Dalla Parte dell'Occhío. L'Espresso, maio 1979

Obras apresentadas:

1. Beira-mares/Bordi di Mare, 1983 Acrílico, pastel, têmpera e giz sobre papel, 100 x 150 em 2. Meandros/Meandri, 1983 Acrílico, carvão, giz e têmpera sobre papel, 100 x 150 cm 3. De Oualquer Ponto da Paisagem/Da Ggni Punto dei Paesaggio, 1983

Acrílico, pastéis, têmpera, giz e carvão sobre pape!. 100 x 150 em

Elisa Montessorí nos leva mão para que assomemos à janela - a nossa ou a - e olhemos o mundo. O mundo, se de mundo se tmta, Elisa o tece de modo a torná-lo inde· cifrável - um de abstração -, mas disso não quer Elisa se compraz em o mundonos dar uma paisagem, o mar também, o como diz "est coiffée comme une abeil!e". À janela, Elisa recolhe os fios da trama que um doce inseto lhe estende, ou nova julieta, é ela mesma quem atira as cordas, as suas sobre o azul, sobre os campos em gentil desordem como a cabeleira dos salgueiros. De Elisa, apresento obras quase sem cor para permitir uma apreciação do traço, o seu, com o qual a chuva pesada molha as grandes folhas de papel. Opera, às vezes, com dosagens mínimas, obtendo formas simples e quase estereotipadas; outras, com força, sonora e opulentamente. Pelo desfazer-se das linhas pretas, às vezes segundo percursos tumultuosos, pode-se indicar, talvez, que a janela esteja voltada para uma distância, difícil de se precisar e vasta como as ondas do oceano, ao encontro da qual o vidente gostaria quase de se atirar, como se fosse de uma sacada. Bruno Mantura (Comissário)

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MORAIS, Graça Portugal

Nasceu em Vila Flor, Portugal, em 1948. Estudou Pintura na Escola Superior de Belas Artes do Porto. Vive em Lisboa.

Principais exposições coletivas: 1979 1981

Salon de la Jeune Peinture LlS'81, 2.' Bienal Internacional de Desenho, Galeria de Arte Moderna, Belém, Lisboa 1982 2.' Trienal de Nuremberg, República Federal da Alemanha e Lausanne, Suíça Desenho Contemporâneo Português, Bonn e Osnabruck, República Federal da Alemanha 1983 ARUS, 1.' Exposiçâo Nacional de Arte Moderna, Museu Nacional Soares dos Reis, Porto; Sociedade Nacional de Belas Artes, Lisboa

Obras apresentadas: 1. Sem título, s.d. Desenho a carvão, pastel e óleo sobre tela, 210 x 150 cm 2. Sem título, s.d. Desenho a carvão, pastel e óleo sobre tela, 210 x 150 cm 3. Sem título, s.d. Desenho a carvão, pastel e óleo sobre tela, 200 x 300 cm Col. particular 4. Sem título, s.d. Desenho a carvão, pastel e óleo sobre lona, 190 x 210 cm

Principais exposições individuais: 1976 1978 1980 1983

Museu Alberto Sampaio Guimarães e Galeria Dois, Porto Centro Cultural Português, Paris Galeria de Arte Moderna, Sociedade Nacional de Belas Artes, Lisboa Cooperativa de Actividades Artísticas Arvore, Porto Galeria 111, Lisboa

Bibliografia: ALVARO, Egídio. Mémoire d'une Realité qui Fut, Paris, Centro Cultural Português, 1978 AZEVEDO, Fernando de. Rosto e os Frutos, Lisboa, Sociedade Nacional de Belas Artes, 1980 . - - - - - . Depois do Rosto e os Frutos, Lisboa, Galeria 111, 1983 PERNES, Fernando. Mulher. Porto, Galeria Roma e Pavia, 1981 '

Atualmente trabalha numa pequena aldeia Vieiro, perdida no nordeste transmontano, onde motivada pelo mundo rural vem pintando a figura humana quase sempre acompanhada pelo meio ambiente - casa, utensílios, animais, plantas, frutos etc. - meio esse, onde o artista viveu quando criança, mas que hoje revê de modo bem diferente. Os rituais e costumes do nordeste transmontano que a pintora agora foca transformam-se numa arte de protesto contra a violência, porém integrada de um lirismo trágico, com enorme poder de comunicação. José Sommer Ribeiro (Comissário)

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OBERHOBER,Oswald Artista convidado

Nasceu em Meran, Itália, em 1931. Estudou com Fritz Wotruba, em Viena, e com Willi Baumeister, em Stuttgart. Vive em Viena. Principais exposições coletivas: 1972 1973 1978 1981 1983

34." Bienal de Veneza Kunsthalle Basel, Basiléia, Suíça Espaço e Luz, Magazino di Sale, Cervia Palazzo dei Diamanti, Ferrara, Itália De Vleeshal, Middelburg, Holanda

Principais exposições individuais: 1966 Trigon, Graz, Steirischer Herbst 1968 Bienal de Tóquio . 1971 Anfãnge des Informei, Viena 1977 Documenta, Kassel, República Federal da Alemanha 1982 Documenta, Kassel, República Federal da Alemanha Bibliografia: WEIERMAIR Oberhüber, Informelle Plastik 1949-1954, Allerheilingen Presse, I nnsbruck, 1979

Obras apresentadas: 1. Brincadeiras Infantis/Kinderspiele, 1982 Lápis de cor sobre papel, 44 x 60 cm 2. Meninas e Cavalos/Mãdchen u. pferde, 1983 Lápis de cor sobre papel, 44 x 60 em 3. Cabeça e Cavalo de Serpentes/Kopf u. Schlangenpferd, 1983 Lápis de cor sobre papel, 44 x 60 cm 4. Animais/Tiere, 1983 Lápis .de cor sobre papel, 44 x 60 cm 5. Pessoas Voadoras/Fliegende Menschen, 1983 Lápis de cor sobre papel, 44 x 60 cm 6. Duas Cabeças/Zwei Kõpfe, 1983 Lápis de cor sobre papel, 44 x 60 cm 7. Observações das Pessoas/Betrachtung d. Menschen, 1983 . Lápis de cor sobre papel, 44 x 60 cm Pessoa e .cabeça de Cavalo/Mensch u. Pferdekopf, 1983 Lápis de cor sobre papel, 44 x 60 cm 9. Plantando Bananeira/Kopfstand, 1983 Lápis de cor sobre papel, 44 x 60 cm10. Cinco Cabeças de Cavalo/Fünf Pferdekõpfe, 1983 Lápis de cor sobre papel, 44 x 60 em

A reflexão é a pergunta, a única possibilidade de reconhecimento que nos resta. De que outra maneira poderia eu desviar-me da descrição? Não a Úmho em mãos; mesmo assim, pode-se ver o que aconteceu e o que deve ser dito. No princípio, era a expectativa dos símbolos - eles deveriam ser vistos, ou somente uma suposição, como tudo que nos acontece?

Oswald Oberhüber

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PUENTE OElCKERS, Francisco de la Chile

Nasceu em Santiago, em 1953. Estudou na Facultad de Bellas Artes na Universidad de Chile, na Escuela San Fernando, em Madri, na Academia de Arte da Universidade de Viena. Estudou com Rudolf Hausner, em Viena. Vive em Santiago.

Principais exposições coletivas: 1975 1979 1981 1982

Na problemática do Homem, que tanto preocupa os artistas chilenos, Francisco de la Puente oferece seu ser numa atitude mistica. Sua generosa entrega mostra-o aprisionado entre cordéis que o separam dos demais. De sensibilidade ultrasensitiva, emprega signos que se transformam em imagens. Apesar do doloroso conteúdo de suas obras, fica sempre latente uma delicada expressão.

Nuevas Promesas, Galería Artium, Madri 4.' Bienal Internacional de Arte, Valparaíso, Chile 3 Artistas Chilenos, Council Gallery, Sidney 5.' Trienal de Arte Contemporânea do Mundo, Nova Delhí, índia Gran Prix International, Monte Carlo, Mônaco

Principais exposições individuais: 1977 1978 1983

Galería Galería Galería Sala EI

Coordinación Artística Latínoamericana, Santiago t:poca, Santiago EI Salvador, EI Salvador, Chile Faro, Valparaíso, Chile

Obras apresentadas: 1. Tema 7/Tema 7,1981

Óleo sobre tela, 140 x 100 cm 2. Prisioneiro de si mesmo 1/Prisionero de si mismo I, 1982 Óleo sobre tela, 100 x 98 cm 3. Prisioneiro de si mesmo 2/Prisionero de si mismo 2, 1982 Óleo sobre tela, 100 x 98 cm 4. Prisioneiro de si mesmo 3/Prisionero de si mismo 3, 1982 Óleo sobre tela, 100 x 98 cm 5. , 1983 Óleo sobre tela, 140 x 100 cm 6. , 1983 Óleo sobre tela, 155 x 140 cm

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RODRíGUEZ, Oscar México

Nasceu no México, em 1943, Estudou no Taller de Grabado da Universidad Benito Juárez, Oaxaca, México, e Litografia na Pratt Graphic Center, New York. Vive no México. Principais exposições coletivas: 1970 1976 1979 1980 1981

Primer Salón de Tapiz, Galería Jack Misrachi, México Mexican Art, a View of the Seventies, Rotterdam, Holanda I Bienal Italo-americana de Técnicas Gráficas, Roma Erotismo y Tabaquismo, Galería La Chinche, México Cinco Escultores - Cinco Conceptos, Galería Chapultepec, Instituto Nacional de Bellas Artes, México

Principais exposições "individuais: 1967 Galería Heitler, México 1970 Galería Jack Misrachi, México 1975 Galería de Arte Danilo Ongay, México 1980 Museu de Arte Carrillo Gil, Instituto Nacional de Bellas Artes, México 1981 Galería Uno, Puerto Vallarta, Jalisco, México

Obras apresentadas: 1. Obscuro DestinojObscuro Destino, 1983 Grafite sobre papel, 90 x 90 cm Col. Amelia Becerra Acosta 2. Arrastando a MadrugadajArrastando la Madrugada, 1983 Grafite sobre papel, 80 x 80 cm 3. RechaçojRechazo, 1983 Grafite sobre papel, 75 x 75 cm 4. Sem TítulojSin Titulo, 1983 Grafite sobre papel, 80 x 80 cm 5. Sem TítulojSin Título, 1983 Grafite sobre papel, 80 x 80 cm 6. Sem TítulojSin Titulo, 1983 Grafite sobre papel, 80 x 80 cm

o autor dos seis deseflhos a lápis enviados pelo México a esta Bienal é um artista que pratica várias disciplinas: escultura, grafisglO, pintura, desenho e tecelagem, Destaca-se especificamente nas duas últimas, que se vêem continuamente enriquecidas e retroalimentadas por suas incursões nas demais. Rodríguez pronuncia-se através de uma figuração inicialmente vinculada ao realismo fantástico; em anos recentes foi transformando paulatinamente seu vocabulário, despojando-o de elementos insólitos, com o objetivo de derivá-lo a uma figuração de evidentes matizes críticos. Seu manejo do desenho, que realiza mediante um procedimento muito individualizado (presente em suas pinturas e tapeçarias), revela-o como consumado cultor do c/aro-escuro, amante dos fortes contrastes e do movimento dentro de uma tradição que poderia ser denominada barroca. Teresa deI Conde '(Comissária)

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SÁENZ, leoncio Nicarágua

Nasceu em Matagalpa, Nicaraguá, em 1936. Estudou na Escuela Nacional de Bellas Artes, Manágua. Vive em Manágua. Principais exposições coletivas: 1958 1960 1964 1968 1969

Feria de Primavera de Guatemala, Guatemala 2.' Bienal Interamericana de Pintura y Escultura, México Primer Salón de Pintura de América, San Juan, Porto Rico Festival Americano de Pintura - 2.' Bienal de Lima, Peru X Bienal de São Paulo

Exposição individual: 1970

Sáenz, Unión Panamericana, Washington

Obras apresentadas:

De origem camponesa, incorpora-se à atividade artística desde muito jovem e chega a ser um dos primeiros alunos do professor Rodrigo Peiíalba, a verdadeira figura promotora da Escuela Nacional de Bellas Artes de Manágua. É membro fundador do Grupo Praxis e foi diretor da Escuela Nacional de Bel/as Artes de la Universidad Nacional Autónoma de Nicarágua, León, Nicarágua. Leoncio possui amplo domínio da pintura e do desenho; é um dos mestres da arte nicaragüense: penetra em cheio no abstracionismo e recria a linha estética de sua obra em nossas tradições populares, assim como na simbiose entre a antropologia e a arte. Atualmente é membro da diretoria da Unión de Artistas Plás· ticos de la Asociación Sandinista de Trabajadores de la Cultura.

1. Paisagem/Paisaje, 1983 Esmalte sintético sobre papel, 43,S x 57,5 cm 2. Fantasma/Fantasma, 1983 Esmalte sintético sobre papel, 43,5 x 57,5 cm

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José Uruguai

Nasceu em Montevidéu, em 1960. Estudou Pintura com Manolo Lima e Pintura e Desenho com Carlos Tonelli. Vive em Punta dei Este. Principais exposições individuais: 1980

1982 1983

I Concurso de Dibujo, Banco de la República Oriental dei Uruguay, Montevidéu Bienal Internacional dei Deporte en las Artes Plásticas, EI País, Museo Nacional de Artes Plásticas, Montevidéu IV Gran Premio dei Este para Joven Pintura Uruguaya, Museo de Arte Americano de Maldonado I Salón de Dibujo, ACU, Montevidéu V Bienal para Dibujantes Sudamericanos, Museo de Arte Americano de Maldonado

Obras apresentadas:

3. 4. 5.

A Banqueta/ EI Taburete, 1983 Lápis-grafite, 81 x 54 cm Poltronas/Si/lones, 1983 lápis-grafite, 65 x 83 em O Banco/EI Banco, 1983 Lápis-grafite, 90 x 90 em A Cadeira/La Silla, 1983 Lápis-grafite, 74 x 68 em Caixote/Cajón, 1982. lápis-grafite, 76 x 65 cm

URI, Aviva

Nasceu em Israel. Estudou Desenho com David Hendler, em Tel Aviv. Vive em Tel Aviv. Principais exposições coletivas: 1960 1961 1972 1974

XXX Bienal de Veneza /I Biennale de Paris Carneigie International, Draftsmen, Pittsburgh, Estados Unidos From Landscape to Abstraction, from Abstraction to Nature, Israel Museum, Jerusalém Beyond Drawing, Israel Museum, Jerusalém

Principais exposições individuais: 1957 1960 1971 1977

Tel Aviv Museus Rina Gallery (Bertha Urdangl. Jerusalém Israel Museum, Jerusalém Tel Aviv Museum

Bibliografia: BEYOND DRAWING. Jerusalém, Museu Israel, 1974. Catálogo FROM LANDSCAPE to Abstraction, from Abstraction to Nature, Jerusalém, Museu Israel, 1972. Catálogo MUSEU Israel. Jerusalém, 1971. Catálogo MUSEU Tel Aviv, 1957. Catálogo MUSEU Tel Aviv, 1977. Catálogo

Obras apresentadas: 1. Sem Título, 1977 Giz sobre papel, 75 x 70 cm Col. particular, Tel Aviv 2. Sem Título, 1979 Giz sobre papel. 83 x 69 cm Col. particular, Tel Aviv 3. Sem Título, 1980 Giz sobre papel, 70 x 92 em Cal. particular, Tel Aviv 4. Sem Título, 1981 Giz sobre papel, 92 x 70 em Col. particular, Tel Aviv 5. Sem Título, 1981 Giz sobre papel, colagem, 82 x 70 em Cal. particular, Tel Aviv 6. Sem Título, 1982 Giz sobre papel, 56 x 76 cm Cal. Noemi Givon Contemporary Art, Tel 7. Sem Título, 1982 Giz sobre papel, 76 x 56 em Cal. Noemi Givon Contemporary Art, Tel 8. Sem Título, 1982 Giz sobre papel, 76 x 56 em Cal. Noemi Givon Contemporary Art, Tel 9. Sem Título, 1983 Giz sobre papel, 84 x 74 em Col. Noemi Givon Contemporary Art, Tel 10. Sem Título, 1983 Giz sobre papel, 84 x 74 em Col. Noemi Givon Contemporary Art, Tel

Aviv Aviv Aviv Aviv Aviv

Seus desenhos espontâneos estabeleceram novos padrões de liberdade em termos de composição per se, com a produção de imagens pessoais e a exteriorização de estados emocionais. Abrangendo desde as análises estruturais intuitivas até as alegorias apocalípticas abstratas, sua obra sempre se relacionou com o mundo a seu redor - a natureza, a arte e, mais recentemente, a guerra e a morte. Reuven Berman (Comissário)

269

ZENIL, Nahum B. México

Nasceu em Chicontepec, México, em 1947. Graduou-se pela Escuela Nacional de Maestros e pela Escuela Nacional de Pintura y Escultura do Instituto Nacional de Belas Artes. Vive no México.

Principais exposições coletivas: 1974 1980 1981 1982

Xylem Gallery, Houston, Estados Unidos Sección Anual de Pintura, Salón Nacional de Artes Plásticas, Museo dei Palacio de Bellas Artes, México Jóvenes Pintores Mexicanos, Casa de la Cultura de Quito, Equador Tres Décadas, Muestra Nacional de Pintura, Museo de Arte Carrillo Gil, México Audiovisual, XII Biennale de Paris

Principais exposições individuais: 1974 1976 1977 1979 1982

Galería José Maria Velasco, México Casa de la Cultura de Puebla, Puebla, México Galería Pintura Joven, México Galería José Maria Velasco, México Museo de Arte Carrillo Gil, México

Obras apresentadas: 1. Dona Soledad/Dona So/edad, 1981 Técnica mista sobre papel, 49 x 64 cm A Memória de Minha Monna Lisa/A la Memoria de Mi Monna Usa, 1982 Técnica mista sobre papel, 48 x 63,5 cm 3. Outro Sonho/Otro Sueno, 1982 Técnica mista sobre papel, 49 x 64 cm 4. Um São Sebastião/Un San Sebastián, 1983 Técnica mista sobre papel, 49 x 64 cm 5. Lembrança de Mamãe/Recuerdo de Mamá, 1982 Técnica mista sobre papel, 48,5 x 70 cm 6. Gerardo/Gerardo, 1982 Técnica mista sobre papel, 100 x 80 cm

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Nos primeiros momentos de sua pintura, Nahum B. Zenil expressou-se através de um abstracionismo de cores luminosas e texturas abundantes. Sem interromper de todo essa fase, há cerca de dez anos iniciou uma profunda auto-análise que quase insensivelmente foi transmitindo à pintura, ao desenho e à arte-objeto. Da mesma maneira como Frida Kahlo, o tema que cultiva por antonomásia é o auto-retrato, realizado com um altíssimo grau de introspecção e valentia. Os elementos que acompanham o que poderia ser denominado sua biografía plástica têm a ver com o rito, a magia e, é claro, com o sincretismo religioso. Não se trata de figurações que complementem ou enriqueçam a sua imagem, mas, sim, de rastros de vivências fortemente introjetadas que conseguiram ultrapassar a censura e tornar-se objetos numa linguagem plástica claramente legível, trabalhada minuciosamente, próxima às vezes do procedimento do miniaturista.

Teresa dei Conde (Comissária)

Gravura

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ABRAMSON, Larry Israel

Nasceu na África do Sul, em 1954. Estudou na Chelsea School of Art, em Londres. Vive em Jerusalém. Principais exposições coletivas: 1978 1979 1980 1981

VI Bienal de Artes Gráficas, Florença Novos 1, Museu Tel Aviv Unes Into Drawing, Museu Israel, Jerusalém 12.0 Festival Internacional de Pintura, Cagnes-sur-Mer, França A Turning Point, Tel Aviv

Principais exposições individuais: 1977 1978 1979 1980

Galeria Sara Levi, Tel Aviv Bertha Urdang Gallery, New York Galeria Russ, Tel Aviv Gallery Gimel. Jerusalém Bertha Urdang Gallery, New York

Obras apresentadas: 1. Violeta I, 1977 Serigrafia, 27 x 27 em Col. do artista 2. Amarelo I, 1978 Serigrafia, 27 x 27 em Col. do artista 3. Amarelo 11, 1978 Serigrafia. 44 x 44,6 x 6 em Col. do artista 4. Violeta li, 1978 Serigrafia, 44 x 44 em Col. do artista 5. Violeta 111, 1978 Serigrafia, 44 x 44 x 6 em • Col. do artista 6. Violeta IV, 1978 Serigrafia, 44 x 44 em Col. do artista 7. Impressão de Reflexão I, 1983 Serigrafia, 56 x 56 em Col. do artista 8. Impressão de Reflexão li, 1983 Serigrafia, 56 x 56 em Col. do artista 9. Impressão de Reflexão 111. 1983 Serigrafia, 56 x 56 em Col. do artista 10. Paisagem oculta I, 1983 Serigrafia, 76 x 76 em Col. do artista 11. Paisagem oculta 11, 1983 Serigrafia, 76 x 76 em Col. do artista 12. Paisagem oculta 111, 1983 Serigrafia, 76 x 76 em Col. do artista

Larry Abramson, pintor e serígrafo, apresenta aqui uma peso quisa de suas serigrafias abstratas, que combinam um suave trabalho semelhante ao do pincel com um planejamento conceituai. Nas obras mais recentes, começou a ·moldar o espaço de uma forma relativamente arquitetônica e a marcar nossa entrada nele. Cores obtidas com misturas de amarelo e violeta (características suas), anteriormente utilizadas para distinguir a superfície da marca, agora representam o meio de iluminação interior. O espírito já não é o de vigilância analítica, mas o de devaneio cuidadosamente orquestrado. Reuven Berman (Comissário)

272

ALMEIDA, David de Portugal

Obras apresentadas:

Nasceu em São Pedro do Sul, Portugal. em 1945. Estudou na Escola de Artes Decorativas António Arroio. Estudou Gravura em Metal na Cooperativa Gravura. Vive em Lisboa. Principais exposições coletivas:

1978

Bienal de Cracóvia. Intergrafia 78. Cracóvia e Katowice.

polônia 1979 Bienal de Liubliana. Iugoslávia 1980 Bienal da Noruega. Fredrikstadt. Noruega 1981 Trienal Européia de Gravura. Gi'abo. Itália 1982 Bienal de Bradford. Inglaterra Principais exposições individuais:

1982

Galeria 111. Lisboa Itinerante pelo Oriente Médio. a bordo do navio-escola Sagres

Galeria Tenda. São Paulo Galeria La Forge. Bruxelas. Bélgica 1983 Galeria Zen. Porto Bibliografia: AZEVEDO. Fernando. Colóquio. Lisboa. n. 36. 44. 51. 54. 1977-82 _ _ _ _ _ . O Ritual antes da Gravura. Colóquio. Lisboa. 1983 GONÇALVES. Rui Mário. Colóquio. Lisboa. n. 39. 1978 . TANNOCK. Michael. Portuguese 20th Century Artists. West Sussex.

Phillimore. 1978

1. Exercício Litico

114x 114cm 2. Exercício Lítico 122 x 82 cm 3. Exercício Litico 85 x 64 cm 4. Gravura Rupestre 120 x 135 cm 5. Gravura Rupestre 3 peças. 81 x 69 cm (cada) 6. Gravura Rupestre 3 peças. 69 x 81 cm (cada)

Estudou na Escola de Artes Decorativas António Arroio e na Cooperativa dos Gravadores Portugueses "Gravura". Dedicando-se exclusivamente à gravura, percorreu um caminho seguro de investigação, sempre porém sem prejuízo da criatividade. As suas obras vão-se despegando gradualmente do formalismo e de requintes de técnica. posteriormente, insere nas suas obras elementos arquitetônicos, de preferência manuelinos e barrocos, que servem de suporte a uma análise de herança cultural que noS rodeia. Finalmente, quando David de Almeida molda, com pasta de papel, a Pedra Escrita de Serrazes, atinge o que há muito buscava: a simplicidade e a vibração lumínia. José Sommer Ribeiro (Comissário)

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ARNOLD, Ingo República Democrática Alemã

Nasceu em Berlim. em 1931. Estudou na Fachschule für angewandte Kunst, em Berlim, e na Hochschule für Grafik und Buchkunst, em Leipzig. Vive em Berlim, República Democrática Alemã. Principais exposições coletivas:

Trienal de Desenho, Wroclaw, Polônia Artes Gráficas da Atualidade na RDA, Cooperación Prografica, Cali, Colômbia 1982 Artistas contra a Guerra, Embaixada dos Países Socialistas na RFA, Saarbrücken, República Federal da Alemanha 1982-83 IX Exposição de Arte da RDA, Dresden, República Democrática Alemã 1983 Berliner Atelier, Associação dos Artistas Plásticos, Berlim, República Democrática Alemã

1978 1982

Principais exposições individuais:

Ingo Arnold, Artes Gráficas, Pintura, Artes Gráficas Aplicadas, Escola Profissional de Propaganda e Criação,. Berlim, República Democrática Alemã 1977 Ingo Arnold - Desenho e Montagens Métricas, Clube dos Trabalhadores da Cultura. Berlim, República Democrática Ale· mã 1980 Ingo Arnold - Desenhos, Montagens Métricas, Associação dos Artistas Plásticos da RDA, Galeria im Turm, Berlim, República Democrática Alemã

1974

Bibliografia:

ARNOLD, Ingo. Programmhínweís, Berlim, Galerie im Turm, 1980 KLEINSCHMIDT, Sebastian. Zeichnungen und Metrische Montagen von Ingo Arnold. Sontag, Mar. 1980 SCHIRMBECK, Hans JÕrg. Ingo Arnold. Berlim. Berliner Atelier, 1983. Catálogo

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Obras apresentadas:

1. Epitáfio para García Lorca IjEpitaph auf García Lorca I, 1977 Montagem métrica, litografia em offset, 60 x 50 cm 2. Epitáfio para García Lorca IIjEpitaph auf Garcia Lorca li, 1977 Montagem métrica, litografia em offset, 60 x 50 cm 3. Imagem com Cabeça ExplosivajWelt-Bild mit Sprengkopf li, 1982 Montagem métrica, litografia em offset, a cores, 53 x 74,3 cm 4. DemonstraçãojDemonstratíon, 1982 Montagem métrica, litografia em offset, a cores, 52,5 x 73,6 cm 5. De Quem é Este Mundo?jWessen Welt ist die Welt?, 1982 Montagem métrica, litografia em offset, a cores, 74,7 x 52.2 cm 6. TelevisãojTelevision, 1982 Montagem métrica, litografia em offset, a cores, 53 x 74,3 cm

Uma parte não desprezível da arte plástica em Berlím prefere o motivo díreto. Ela baseia-se no motivo, nos valores ber/inenses. A realidade da recepção, entretanto, é também uma reprodução crescente da verdade indireta, conciliadora. Três ou quatro horas diárias em frente ao televisor substituem três, qU[Jtro horas de vida em comum. A arte não deve ter vergonha de ver essa verdade nos olhos eletrônicos. A oposição contra a técnica em geral e contra a técnica difundida na arte também se mostra na forma de técnica falsa e desnecessária. Mas os amantes da arte como algo irracional renunciam à técnica, por ser estranha à arte. Principalmente a técnica nova. O irracional, entretanto, não tem valor para a arte, nem para a vida. A consciência não é mortal. A consciência irracional, talvez. O prosaísmo da técnica deixa horrorizados os amantes da arte. A montagem não deseja a ilusão. Ela deseja a cristalização. A técnica difundida baseiase mais no real. A montagem penetra e c/areia o real. Ingo Arnold

Bélgica

Nasceu na Bélgica, em 1942. Estudou na Koninklijke Academie e no Nationaal Hoger Instituut voor Sehone Kunsten, em Antuérpia. Vive em Antuérpia. Principais exposições coletivas: 1975 1976 1983

Pas Goosens Cox, Muzeum Antwerpen, Bervoets Antuérpia Mercado de Arte Internacional, Düsseldorf, República Federal da Alemanha Mercado de Arte Internacional, Basiléia

Obra apresentada: Homenagem a um amigo (Jan Cox)jHommage aan een Vriend (Jan Cox), 1981 3 gravuras, 214 x 208 em 6 gravuras, 144 x 208 em

Principais exposições individuais: 1972 1974 1980 1981 1982

Belgisches Haus, Colônia School of The Museum of Fine Arts, Boston Bervoets 70 - 80, Galerij De Zwarte Panter, Hommage aan een Vriend (Jan CoxJ, Galerij De Panter, Antuérpia Fred Bervoets Schilderijen en grafiek, Antwerpen Koninklijk Muzeum voor Schone Kunsten, Antuérpia

Bibliografia: BUYCK, J. F. & VAN MUlDERS, Wim. Antuérpia, Muzeum Antwer· pen, 1982. Catálogo GEPTS, Gilberte. Bervoets, Pes, Goossen, Cox. Antuérpia, Muzeum Antwerpen, 1975. Catálogo HET PieturaaL Bruxelas, Galerie Isy Brachot; Ver/angen Flor Bex, 1982 KORUM, Piet. Fred Bervoets. 1972. VAN MAELE, MareeI. 100 zelfportretten, 1976

No que se refere à inspiração e à substância, as cenas cari· catas e transbordantes de Fred Bervoets denotam uma extraordinária semelhança com a nova arte da pintura. Bervoets teve uma evolução inteiramente diferente, a partir do movimento Corbra, mas criou um mundo fantástico de seres monstruosos, que revelam, em sua desarmonia, em sua coloração peçonhenta e nos gestos amplos, vigorosas afinidades com a nova arte eclética e expressionista da pintura . Wim Van Mulder

275

BOJKOV, Milko Bulgária

Nasceu em Ressen, Bulgária, em 1953. Estudou na Academia de Belas Artes de Sófia. Vive em Varna, Bulgária. Principais exposições coletivas: 1981 1983

Bienal Bienal Bienal Bienal

de de de de

Belas Belas Belas Artes

Artes, Tchecoslováquia Artes, Polônia Artes, Liubliana, Iugoslávia Gráficas, Varna, Bulgária

Principais exposições individuais: 1981 1982

Varna La Galerie Défence, Paris

Obras apresentadas: 1. Mulher, 1982

Litografia, 42 x 48 em 2. A Noite Dorme, 1982 Litografia, 45 x 65 cm 3. Lua, 1983 Agua-forte, serigrafia, 50 x 65 cm 4. Coroa, 1983 Agua-forte, serigrafia, 50 x 65 em

Artista de inspiração poética, Milko Bojkov defende uma abordagem que intuitivamente desperte idéias no espectador. A busca do virtuosismo na formação do plano gráfico, combinada com a liberdade do desenho, torna extraordinariamente convincentes os temas de sua obra. A imagem bem elaborada revela seu significado através de uma figura ou de um símbolo predominante que representa os componentes organizadores de um trabalho à parte. Seus trabalhos gráficos, portanto, de uma forma plenamente figurativa, possuem um toque mitológico, como que mensurando o fato ou o ser humano, com valores eternos que não se confinam exclusivamente na estrutura da atualidade, Inventiva e diferenciando na abordagem de cada um de seus trabalhos, Milko BOjkov prefere a arte gráfica em que o belo é um caminho que conduz à compreensão da riqueza de conteúdo, em que o refinamento é um meio de comunicação com o concreto na imagem. A beleza externa, a harmonia hiperbólica de sua obra gráfica terá a realidade coloca-nos diante do enigma insolúvel artística criada pelo homem uma existência autOnoma e diferente de nossas próprias idéias? onde se situa o limite entre o jogo artístico e a base ideológica de seu trabalho? Na realidade, esses problemas colocam Milko Bojkov como um dos autores mais interessantes dos últimos anos, Dimiter Grozdanov (Comissário!

276

CIOBANU, Victor Romênia

Nasceu em Bucareste, em 1940. Estudou no Instituto de Belas Artes lon Andreescu. na Romênia. Vive em Bucareste. Principais exposições coletivas:

1978 Trienal de Desenho de Wroclaw, Polônia 1980 Bienal Internacional de Desenho, Rijeka, Iugoslávia 1982 Dinamarca, Praga 1983 Bienal de Desenho, Baden-Baden, República Federal da Alemanha

Obras apresentadas:

1. Evento 1, 1982-1983 Serigrafia, 95 x 66 cm 2. Evento 2, 1982-1983 Serigrafia, 95 x 66 cm 3. Evento 3, 1982-1983 Serigrafia, 95 x 66 cm 4. Evento 4, 1982-1983 Serigrafia, 95 x 66 cm 5. Evento 5, 1982-1983 Serigrafia, 95 x 66 cm

Principais exposições individuais:

1970 1976 1981

Bucareste Bucareste Roma

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277

DRESS, Andreas República Democrática Alemã

Nasceu em Berlim, em 1943. Estudou na Hochschulefür Bildende Kunst, em Dresden, e com Herbert Kunze, Horst Jockusch e Günter Horlbeck. Principais exposições coletivas: 1979 Jung Künstler der DDR, Zentrum für Kunstausstellungen der DDR,. Esch, Luxemburgo 1980 Bienal de Artes Gráficas, Frederickstad, Noruega 1981 Trienal Européia da Arte da Gravação, Grado, Itália 1982 Bienal de Artes Gráficas, Mulhouse, França 1983 Grafik der DDR, Zentrum für Kunstausstellungen der DDR, Nikolaj Udstillingsbygning, Copenhague, Dinamarca Principais exposições individuais: 1981 1982 1982-83

1. Ciclo A CidadejZyklus Die Stadt Folha 1. Centro da Cidadejlnnenstadt, 1980 Ponta seca, 63 x 97 cm Folha 2. Feira NovajNeumarkt, 1980 Ponta seca, 63 x 96 cm Folha 3. Zona de PedestresjFussgãngerzone, 1980 Ponta seca, 63 x 95,6 cm Folha 4. Rua PrincipaljHauptstrasse, 1981 Ponta seca a cores, 63 x 96,5 cm Folha 5. ParquejPark, 1981 Gravura Vernismou de 2 placas, 63 x 96 cm 2. Pasta Passeio de PáscoajMappe Osterspaziergang, 1979 Folhas 1 a 10 e 12. Ponta seca, 37,7 x 50,3 cm Folha 11. Ponta seca, a cores, 37,7 x 50,3 cm

Galerie Arkade, Berlim, República Democrática Alemã Neue Dresdener Galerie, Dresden, República Democrática Alemã Klub der Intelligenz, lena, República Democrática Alemã Museum der bildenden Künste, Leipzig, República Democrática Alemã

Bibliografia: BRANDLER, Gotthard. Andreas Dress. In Bildende Kunst, novo 1982 DRESS, Andreas. Die Stadt. Leipzig, 1982. Catálogo - - - - - . Faltblatt, Dresden, Galerie Mitte, 1981 - - - - - . Radierungen, Berlim, Galerie Arkade, 1981. Catálogo DRESS, Andreas & WEIDENSDORFER, Claus. Die Stadt - gemeinsame graphik, Dresden, 1982. Catálogo

1. Centro da Cidade

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Obras apresentadas:

Desde meados da década de 70, Andreas Dress desenvolve o tema Cidade Grande em diversas seqüências gráficas que se completam umas às outras. O alcance da expressão de suas gravuras e litografias abrange tanto oscilações liricamente suaves como a distância fria da linha. As folhas estão cheias de lembranças ligeiras, furtando-se, entretanto, através de uma representação extremamente brilhante, às vezes com cenas fantásticas ou que dão a impressão de grotescas, à fascinação somente estética. D{ess combina um torvelinho que parece caótico com uma construção clara e oscila assim entre inquietação e equilíbrio. As realizações sohrepõem-se apenas, desembaraçadamente, sem entretanto se fundirem umas às outras. Elas crescem claramente de um fluxo de linhas entrelaçadas de maneira frouxa e formam espaços quase ilimitados, libertadores.

Gunhild Brandler

DUMITRACHE, Adrian Romênia

Nasceu em Bucareste, em 1943. Estudou no Instituto de Belas Artes Nicolae Grigoreseu, em Buca· reste. Vive em Bucareste.

Principais exposições coletivas: 1973 1974 1978 1980

Bienal de Veneza Bienal de Gravura, Varsóvia Bienal de Gravura, Sopot, Polônia Museu de Bergen, Noruega Bienal de Gravura de Fredrikstadt, Noruega

Principais exposições individuais: 1970 1972

Galeria Orizont, Bucareste Galeria Simeza

Obras apresentadas: i. A Cabra, 1979 Água·forte, 40 x 30 cm Col. do artista 2. A Silhueta, 1980 Água-tinta, 48 x 40 em Col. do artista 3. Estrutura Espacial, 1982 Água-forte, 50 x 40 em Col. do artista 4. Parada, 1978 Água-forte, 60 x 50 cm Gol. do artista 5. Zodiac, 1979 Água-forte, 60 x 48 em Cal. do artista

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GRUPO GRÁFICA ALTERNATIVA México

Alberto CASTRO LE/ÍlERO, José CASTRO LE/ÍlERO, Marco Antonio PACHECO, Rafael LÓPEZ CASTRO Alberto CASTRO LE/ÍlERO nasceu no México, em 1951. Estudou Comunicação Gráfica e Artes Visuais na Escuela Nacional de Artes Plásticas, México. Estudou na Academia Delle Belle Arte de Bologna, Itália. Vive no México.

Obra apresentada: Avenida Revolução/Avenida Revolucíón, 1983 Lápis, acrílico, tinta, serigrafia sobre papel, 115 x 1.000 cm Col. dos artistas

Principais exposições coletivas:

1974 5.' Bienal Internacional dei Cartel, Varsóvia, Polônia 1978 Taller de Experimentación Gráfica, Galeria tle 1.' ENAP, UNAM, México 1980 20 Pintores Contemporáneos Mexicanos, Casa de las Américas, Havana 1981 Encuentro de Artes Visuales e Identidad en América Latina, Faro de Arte Contemporáneo, México 1982 Tres Décadas, Muestra Nacional de Pintura, Museo de Arte Carrillo Gil, México Principais exposições individuais:

1979 1980 1981 1982

Pittura e Disegni, Galeria Pietralata, Bologna, Itália Disecciones, Galería San Angel, México Tensiones, Galería de 1.. ENAP, UNAM, México Vuelta Prohibida, Museo de Arte Moderno, México Alberto Castro Leiiero, Galería Eduardo Hagerman, México

José CASTRO LE/ÍlERO nasceu no México, em 1953. Estudou Comunicação Gráfica e Artes Visuais na Escuela Nacional de Artes Plásticas, México. Vive no México. . Principais exposições coletivas:

1978 Alberto Francisco, José y Miguel Castro Leiiero, Exposição de Pinturas, Museo dei Palacio de Bellas Artes, INBA, México 1979 Sección Bienal Gráfica, Museo dei Palacio de Bellas Artes, INBA, México 1980 La Neofiguración en México, Palacio de Mineria, UNAM, México 1981 Jovenes Pintores Mexicanos, Casa de la Cultura de Quito, Ecuador 1982 Gráfica Contemporánea Mexicana, Cineteca Nacional, México Principais exposições individuais:

1976 Exposição de Desenho, Sala de Exposições da Academia de San Carlos, ENAP-UNAM, México 1981 Rostros, Gráfica, Dibujo y Pintura, Sala de Esposiciones de la Academia de San Carlos Gráfica .y Acrílicos, Galeria de la Ciudad Mexicali - B.C. México 1983 Contactos, Trabajos sobre Papel, Galería los Talleres, México, e Galería • Collage", Monterrey, N.L. México Marco Antonio PACHECO nasceu no México, em 1953.

I!: autodidata.

Rafael LÓPEZ CASTRO nasceu em Degollado, México, em 1945. Estudou na Escuela Nacional de Artes Gráficas, México.

280

Os pintores e gravadores Alberto e José Castro Lenero dividem a autoria de Gráfica Alternativa com o desenhista e serigrafo Rafael López Castro, apoiando-se tecnicamente na colaboração de Marco Antonio Pacheco no processamento dos materiais. A obra consiste num resgate de imagens urbanas e documentais que constitui um registro que permite vários níveis de leitura: como documento social, testemunho urbano e proposta plástica, que, apesar de reunir múltiplos meios, obedece a uma forte gestalt. Seu sentido funda-se na reunião de quatro individualidades, já bem marcadas, que neste momento' de suas respectivas carreiras se dispõem a efetuar um trabalho em grupo baseado numa idéia diretora e em materiais em parte já existentes e em parte realizados ex-professo. Apesar de que a obra obedece a um conceito gráfico correspondente aos avanços que seus criadores têm realizado neste terreno, na verdade consta de um mono tipo no qual cada artista fez sua proposta, submetendo-a à complementação, adição e discriminação do restante de seus companheiros, processo que seguiu uma ordem rotativa, cujo resultado redunda na unidade estrutural da própria proposta, que se apresenta com caráter de ambientação. . Teresa dei Conde (Comissária)

KAMENOV, Zahari Bulgária

Nasceu em Vidin, Bulgária, em 1949. Graduou-se em Pintura pela Academia de Arte de Sófia. Vive em Sófia. Principais exposições coletivas: 1980 1981 1982 1983

New Vork Itália Munique Polônia Bienal de Artes Gráficas, Varna, Bulgária União Búlgara de Artistas, Paris

Principais exposições individuais: . 1982

Sófia

Obras apresentadas: 1. Infanta, 1983 Litografia, 37 x 2. Silêncio, 1982 Litografia, 33 x 3. Noite, 1982 Litografia, 35 x 4. Manhã, 1982 Litografia, 35 x 5. Sonho, 1982 Litografia, 40 x

46 cm 46 cm 45 cm 57 cm 27 cm

A arte gráfica de Zahari Kamenov é elaborada segundo os princípios dos matizes e das delicadas sugestões narrativas. Em termos plásticos, a imagem forma-se num plano em que, a partir de dimensões diferentes da figura, se estabelecem os vários espaços. As figuras em si, despersonalizadas e difusamente misturadas, revelam o indivíduo como parte do coletivo em que ele existe, diferenciado apenas em suas re- . lações com outras pessoas - relações com o significado social e psicológico. Zahari Kamenov pertence ao grupo de autores que não buscam na arte gráfica o específico, o determinado pelo material. Em seus trabalhos, a prioridade é do desenho, liberado e impulsionado a um tumulto que parece acompanhar direta e espontaneamente os sentimentos e as sensações do autor. A psicologia da imagem desdobra-se através do desenho complexo, que esclarece essa psicologia com as pulsações, as pausas e os pontos de tensão. Dessa forma, o enredo popular é ultrapassado, e até negado, em nome do conceito, da idéia que generalíza a situação concreta por meios plásticos. Narrativa e figurativa por natureza, a arte gráfica de Zahari Kamenov é particularmente difícil de analisar e expressar em palavras. E isso ocorre porque ela recebe, em si mesma, os impulsos da vida em numerosos planos e em profundidade, em sua mobilídade e sua imperceptibílídade dinâmica. Dimiter Grozdanov (Comissário)

281

LETSCHEV, George Bulgária

Nasceu em Varna, Bulgária, em 1 9 4 9 . , Estudou na Academia de Belas Artes de V. Tirnovo. Vive em Varna. Principais exposições coletivas:

1980 1981

União Soviética Suíça Estados Unidos

Principais elQlosições individuais:

1980 St. Zagopa 1981 Suíça 1982 Varna Obras apresentadas:

1. Abraço, 1983 Água-forte, serigrafia, 60 x 80 cm 2. O Sonho da Virgem, 1983 Água-forte, serigrafia, 60 x 80 cm 3. A M.B., 1982 Água-forte, 60 x 50 cm

Surgindo na vida artística búlgara há cinco ou seis anos, George Letschev é um dos artistas gráficos que alcançaram desenvolvimento mais característico. Possuidor de uma expressão direta e até agressiva, situa-se entre os autores que mais uma vez descobriram o poder da imagem artístíca síntética. A essência de seu trabalho gráfico está na renúncia ao decorativo, em nome de uma expressão concisa, simples e vigorosa, da descrição das emoções pessoais. O princípío do raciocínío funda-se no desejo de exceder a visão por meíos plásticos, por meío de situações estranhas, para ínsinuar experiências humanas concretas. Em seus trabalhos, as pessoas retratadas vivem através de seu destino, apaixonadamente e expostas, e expressam o subconsciente em manifestações reais. O ponto de vista incomum, a busca de intensidade psicológica na imagem, conferem ao trabalho gráfico de George Letschev uma sociabilidade direta e um comportamento de confissão. Através dos paradoxos de seu raciocínio artístico, percebe-se não apenas a personalidade do autor, mas todo um aspecto de vida humana moderna. À sua maneira, o artista cria a partir da imagem uma pura obra dinâmica, em cujos espaços pulsam abertamente as contradições, a suscetibilidade a mágoas, a mentalidade complexa dos tempos atuais. Buscando a dureza e a estática de um desenho poderosamente expressivo, George Letschev procura conclusões gerais. Levanta questões vivas, mas não permanece na estrutura da narrativa. Ele é crítíco, mas não confinado a um programa, e seu objetivo é atíngír, em profundidade, uma harmonia entre a arte gráfica e as condições humanas duradouras. Dimiter Grozdanov (Comissário)

282

MACKENSEN, Gerd República Democrática Alemã

Nasceu em Nordhausen, República Democrática Alemã, em 1949. Estudou na Hochschule für Biidende Kunst, em Dresden. Vive em Nordhausen Principais exposições coletivas: 1980 1981 1982 1982-83 1983

6.' Internationale Grafik·Biennale Frechen, República Federal da Alemanha 14.' Bienal Internacional de Artes Gráficas, Liubliana, Iugoslávia Xyloni, Viena Kunstausstellug der DOR, Ministerium für Kultur der DDR, Verband Bildender Künstler, Dresden, República Democrá· tica Alemã Grafik der DDR, Zentrum für Kunstausstellungen der DDR; Nikolaj-Udsti Ilingsbygning, Copenhague

Principais exposições individuais: 1980

1982 1983

Gerd Mackensen, Grafik Staatlicher Kunsthandel der DDR, Erfurt, República Democrática Alemã Gerd Mackensen, Druckgrafik, Aquarelle, Collagen, Kulturbund der DOR Magdeburg, República Democrática Alemã Gerd Mackensen, Staatlicher Kunsthandel der DOR, República Democrática Alemã Gerd Mackensen, Angermuseum, Erfurt, República Democrá· tica Alemã

Bibliografia: BRANDLER, Gunhild. Atelierbesuche bei Mackensen. 8i1dende Kunst, set. 1980

jurgen

künstlern.

Gerd

Obras apresentadas: 1. General de Memórias/Memoirengeneral, 1980 Gravura a cores em linóleo, cartão, máscara, 75 x 53 em 2. O Diplomata do Óleo/Der 61diplomat, 1980 Gravura a cores em linóleo sobre cartão. máscara, 70,3 x 20,3 em 3. JustiçajJustitia, 1980 Gravura a cores em linóleo, máscara, colagem, 71 x 50 em 4. General Adé/General Adé, 1981 Serigrafia a cores, 66,5 x 48,5 em 5. Jogador de Golf/Golfspieler, 1982 Gravura a cores em linóleo, máscara, 54 x 75,S cm 6. Somente um Porta·bandeira/Nur ein Fahnentrâger, 1982 Gravura em cores em linóleo, máscara, impressão mecânica direta, sobre o papel, de diversos materiais com diferentes texturas, 48,S x 67 em 7. ReqUiSitos/Requisite, 1983 Impressão mecânica direta sobre o papel de diversos materiais com diferentes texturas, a cores, máscara, 52 x 69 em

Os desenhos de Gerd Mackensen são um conflito artístico com a história, que se entende sempre também para o futuro próximo. Com todo o refinamento estético, estes trabalhos associam - variando em inúmeras concepções - temas assustadoramente atuais. Mackensen conseguiu -- através de técnicas de manuseio relativamente simples, como a impressão por máscara, gravação em cartão e linóleo, teimosas soluções pictóricas, estendendo-se desde o realista compreensível até o abstrato - uma linguagem de formas lúdicas. O quadro geral é constituído de formas de construção clara ou de tamanho grande. A leveza cheia de humor de linhas suaves transforma-se assim, quanto ao conteúdo e também peja utilização de tons frios e venenosos, em uma consciência racional de perigo. Gunhild 8randler

283

MITRANI, Ada Bulgária

Nasceu em Sófia, em 1954. Graduou-se pela Academia de Arte de Sófia. Vive em Sófia. Principais exposições coletivas: 1980 1981 1982 1983

Dinamarca Itália Munique Polônia Luxemburgo Bienal de Artes Gr;íficas, Varna, Bulgária

Exposição individual: 1983

Sófia

Obras apresentadas: 1. Para a Feira, 1983 litografia, 24 x 32 em 2. Reminiscência Inesperada, 1983 litografia, 24 x 32 cm 3. Pastoral, 1983 Litografia, 32 x 23 cm 4. Balanço, 1983 Litografia, 28 x 38 cm 5. Solução Cênica, 1983 Litografia, 36 x 43 em

284

Representante da geração mais nova de artistas, Ada Mitrani está entre os que se voltam para a delicada questão de idéias e conceitos, muitas vezes com um caráter de retorno ao passado. Ela atinge a leveza do desenho e a nitidez da representação por uma estrutura incomum da composição. Suas imagens, poeticamente coloridas e levemente melancólicas, existem numa harmonia bela e Iimpida, revelando uma essência idílica, como se as cores da infância assumissem novamente seu brilho através de uma avaliação calma e sensata, distanciada no tempo. Além disso, seu trabalho compreende a complexidade e a intelectualidade de hoje, através da consideração levemente irônica dos eventos em que a personalidade é vista em sua plena transição, como um estado, e na impossibilidade de conservar a beleza do momento poético. Artista de temas pessoais, despretenciosos e restritos, Ada Mitrani cria trabalhos gráficos atraentes em seu vigc!r sincero. Neles, a filosofia é uma qualidade da simples experiência humana, o significado é uma conseqüência das relações complexas entre imagem e realidade. Dimiter Grozdanov (Comissário)

NATCHEV, Alexi Bulgária

Nasceu em Sófia, em 1951. Graduou-se pela Academia de Belas Artes de Sófia. Vive em Sófia. Principais exposições coletivas: 1980 1981 1982 1983

Dinamarca Itália Munique Polônia Liubliana, Iugoslávia

Principais exposições individuais: 1981 1983

Sófia Sófia

Obras apresentadas: 1. Retrato do Artista, 1983 Litografia, 50 x 70 em 2. Observação do Peixe, 1983 litografia, 50 x 70 em 3. Cinzas do Fogo, 1983 Litografia, 50 x 70 em 4. Conversa antes do Jantar, 1983 Litografia, 50 x 70 cm

Situado entre os artistas gráficos de gosto mais pronunciado pela experimentação, Alexi Natchev cria trabalhos gráficos em que o tom decorativo e a alegria pelo jogo de formas e cores combinam-se com o discernimento instintivo. De forma leve e natural, ele passa da rica textura da imagem e de sua expressividade sensorial da imagem para seu aspecto psicológico. Suas obras têm o valor de um belo objeto de arte terminado e, ao mesmo tempo, por sua singularidade, provocam e incomodam nossos pensamentos. Por trás da visão agradável, percebemos as manifestações da vida ou uma meditação sobre a natureza e o tempo, ou uma revelação no núcleo do ser criativo. Se buscarmos as raízes de sua arte, nós as encontraremos nas tradições nacionais. Ali não há diferenciação em termos de conteúdo e decorativo - esses elementos existem em plena unidade folclórica-mitológica. Alexi Natchev está entre os artistas contemporâneos que, em nova fase, aprendem as lições que herdaram, dão a elas um significado e as conduzem ao sistema de um autor moderno. Talvez por isso evoque uma sensação de afinidade, com sua dedicação a virtudes e princípios artísticos que há muito receberam estima e reconhecimento. Dimiter Grozdanov (Comissário)

285

NICORESCU, Tiberiu Romênia

Nasceu em Bucareste, em 1929. Estudou no Instituto de Belas Artes Nicolas Grígorescu, em Buca· reste. Vive em Bucareste. Principais exposições coletivas: 1981 1982

Montevidéu, Uruguai Marrocos, Argélia, Noruega, Bélgica, Dinamarca

Exposição individual: 1981

Bucareste

Obras apresentadas: 1. Quatro Retratos, 1981-1983 Agua-forte, 31 x 18 cm 2. Sarabanda, 1981-1983 Agua-forte, 30 x 19 cm 3. Apresentação da Ópera, 1981-1983 Agua-forte, 29 x 30 cm 4. Pássaro da Noite, 1981-1983 Agua-forte, 31 x 30 cm

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286

PINDÚ, Jenaro Paraguai

Nasceu em Assunção, no Paraguai, em 1946. Estudou na Oficina Impresión Actual Antonello y Pérez Sola. Vive em São Paulo. Principais exposições coletivas: 1967 9.· Bienal de São Paulo 1977 11 Bienal de Maldonado, Uruguai 1978 Imagen MensaJe de Latinoamerica, Centro Cultural de Viii eparisis, França 1979 111 Bienal de Maldonado, Uruguai 1980 Diez Artistas Gráficos dei Paraguay, Salóns de la OEA, Washington Principais exposições individuais: 1970 1980 1981 1983

Pindú en Miró, Galeria Miró, Assunção Dibujos de Pindú, Galeria Artesanos, Assunção Collages de Pindú, Galeria Lepia, Assunção Los Grabados de Pindú, Galería Artesanos, Assunção

Bibliografia: ABRAMO, Lívio. Una Obra Verdaderamente Original, Galeria Artesanos, Assunção, 1980. Catálogo ABRAMO, Lívio & ESCOBAR, Ticio. Galeria Artesanos, 1983. Catálogo REAL, Osvaldo Gonzales. La Construcción Destrucción, Muestra Galeria Lepia, Assunção, Paraguai, 1981. Catálogo TORRENS, Maria Luisa. EI Dibujazo Americano, EI Pais, Montevidéu, Uruguai, 1977 Obras apresentadas: 1. Dicionário de História Universal/Dlcclonarlo de Historia Universal, 1983 Água-forte, 70 x 150 cm 2. Paisagem/Paisaje, 1983 Água-forte, 70 x 70 cm 3. EnCiclopédia da História/Enciclopedia de la Historia, 1983 Água-forte, 70 x 150 cm 4. Dicionário/Diccionario, 1983 Água-forte, 70 x 70 cm 5. O Grande Circo Biblico/EI Gran Circo Bíblico, 1983 Água-forte, 70 x 150 cm 6. Nave azul/Nave azul, 1983 Água-forte, 130 x 100 cm 7. Locomotiva/Locomotora, 1983 Água-forte, 120 x 100 cm 8. Portal/Portal, 1983 Água-forte, 120 x 100 cm

Atualmente já é quase um lugar-comum dizer que a década de 70 começa com certo predomlnlo do desenho, bem como considerar a exposição de Pindú na Galeria Miró como o parâmetro e o início desse apogeu; mas às vezes as simplificações são necessárias para ordenar e compreender melhor nossa memória e nosso tempo, convertendo em marcos certos acontecimentos importantes que caracterizaram sua época. Desde então, essa figuração fantástica, definida e pessoal, foi crescendo e transformando-se em outras Imagens, desenvolvendo novos significados e incorporando técnicas e procedimentos. Aquelas maquinarias semiderruídas, os relógios atemporais (que recordavam formas arcaicas ou anunciavam tempos futuros), as rodas imóveis (ou infinitas) enredadas no emaranhado de linhas ou já convertidas em outras formas, os símbolos dispersos - restos de naufrágios antigos ou simples sinais de lembranças e de sonhos - eram suplantados pelas construções, pelas arquiteturas imaginárias, pelos grandes muros flamígeros: estruturas vazias ameaçadas pela destruição da natureza e do tempo. Em seguida, as imagens de Pindú refratam-se, fragmentam-se e repetem-se nas colagens que tornam a organizá-Ias com novos signifi· cados. As águas-fortes agora representadas também implicam uma inovação e supõem uma alteração conceitual e técnica: em função das exigências do novo meio utilizado, a forma, a cor e as gradações sutis passam a ocupar um lugar cada vez mais importante, e aparecem planos densos, novos espaços mais compactos e complexos, e um tratamento da figura que reforça sua vigência e enriquece sua carga expressiva. Entretanto, por baixo das variações, elas mutações que transformam a imagem, comunicando esse sentido contínuo de processo, Jenaro Pindú permanece fiel a seus conteúdos originaIs, aos quais retoma sempre: os signos do homem e tudo aquilo que o rodeia, como expressões de sua solidão, de seu limite perante o futuro e a inutilidade de querer apressar o tempo, inventando máquinas que sempre estarão antes ou depois dele; a vulnerabilidade de construções feridas por Incêndios ocultos ou ciclones invisíveis, de andaimes rangentes, de portas e escadas sem destino. Mas o protagonista - o homem - aparece somente como o parâmetro de sua própria ausência, através de seus objetos, construções e projetos para enfrentar o tempo e proteger-se de sua constante ameaça de destruição e deterioração. Ticio Escobar

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TZANEV, Stoyan Bulgária

Nasceu em Burgas, Bulgária, em 1946. Graduou-se pela Academia de Belas Artes de Varsóvia. Vive em Burgas.

Principais exposições coletivas: Bienal Bienal Bienal Bienal Bienal

de de de de de

Cracóvia, Polônia Berlim Intergraphic, República Democrática Alemã Frechen, República Federal da Alemanha Frederikstadt, Noruega Liubliana, Iugoslávia

Principais exposições individuais: 1976 1978 1979 1982

Plovidiv, Bulgária Viena Bratislava, Tchecoslováquia Paris Paris

Obras apresentadas: 1. A Porta, 1982 Água-forte, 57,5 x 46 cm 2. As Vacas, 1982 Água-forte, água-tinta, 58 x 46 em 3. A Senda, 1982 Água-forte, água-tinta, 43,5 x 59,5 cm 4. A Estrada, 1983 Água-forte, água-tinta, 43,5 x 60 cm 5. Na Galeria P.F., 1983 Água-forte, água-tinta, 43,5 x 60 cm

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Dotado de uma aguda e moderna compreensão dos objetivos da arte, Stoyan Tzanev cria obras gráficas que penetram profundamente na natureza do mundo contemporâneo, bem como na vida e nas idéias do artista. Ele tem a qualidade de analisar fenômenos típicos, de examinar o homem a curta distância, de avaliar a situação representada e de sugerir a conclusão artística adequada. Em seus trabalhos gráficos, examina não apenas as situações excepcionais e as personalidades mais importantes, mas a realidade tal qual· ela é comum e repetitiva, cheia de contradições e paradoxal em sua lógica. Nos trabalhos de Stoyan Tzanev, a solução artística mais incomum e a mais inconcebível combinação de meios de composição plástica sugerem uma sensação de verdade. Isso advém de sua capacidade de reduzir a imagem a uma lógica convincente e de sugerir conclusões concretas. De certa forma, Stoyan Tzanev cumpre o papel de um desmistificador, analisando ironicamente e, portanto, avaliando a natureza da personalidade contemporânea egoisticamente fechada em si mesma. Em outras ocasiões, o pintor coloca o homem contemporâneo numa situação que revela diretamente suas virtudes eternas e sua capacidade de manifestar-se em união com a natureza. O problema da natureza, o mundo material e animal, está ocupando uma parte cada vez maior na arte gráfica de Stoyan Tzanev. E aqui, como em outros aspectos de sua arte, ele se orienta no sentido de analisar e desvendar a essência de nosso tempo. Dimiter Grozdanov (Comissário)

v ÁZaUEZ, Isabel Porto Rico

Nasceu em Ponce, Porto Rico, em 1950. Graduou-se pela Escuela de Artes Plásticas do Instituto de Cultura Puertorriqueiía San Juan, em Porto Rico, e é mestre em Artes pela State University of New Vork de Buffalo, nos Estados Unidos. Estudou na Escuela de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid. Vive em Luquino, Porto Rico. Principais exposições coletivas:

1972 1977 1980

Belgravia Art Gallery, Londres Galeria Adria, Barcelona Museo de Arte Contemporáneo de Madrid Museo de j\rte Ponce, Porto Rico

Principais exposições individuais:

1972 1974 1975 1976 1978

Sala Provincial, León, Espanha Instituto de Cultura Hispániea, Madri Projects Arts Center, Dublin Galeria Atienza, Madri Galeria Coabey, San Juan

Bibliografia: ATENEO PUERTORRIOUENO. San Juan, Porto Rico, 1970 EL MUNDO. San Juan, 1982 GRAN ENCICLOPEDIA DE PUERTO RICO. Artes Plásticas, Porto Rico. 1977, v. 8 INSTITUTO DE CULTURA HISPANICA. Madri, 1975 THE SAN JUAN STAR. San Juan, novo 1982

Obras apresentadas: 1. Torso/Torso, 1983 Fotogravura, 106 x 76 cm Cal. da artista 2. Paisagem Ouente e Tropical/Paisaje Caliente y Tropical, 1983 Fotogravura, 56 x 76 cm Col. da artista 3. Madame Massifú/Madame Massifú, 1983 Fotogravura, 106 x 76 em Col. da artista 4. "Vejigante" à DerivajVejigante a la Boya, 1982 Fotogravura, 56 x 76 cm Col. da artista 5. As Tribulações de Eugenia/Las Tribulaciones de Eugenia, 1983 Fotogravura, 56 x 76 cm Col. da artista

Esta artista é algo mais que uma promessa no campo das artes porto-riquenhas, já que conseguiu criar um estilo próprio dentro da técnica da gravura. Suas fotogravuras são facilmente reconhecíveis por toda pessoa que tenha estado em contato anteriormente com alguma de suas obras. Isabel não se limita em sua criatividade como artista; de temas folclóricos passa a paisagens ao mesmo tempo naturais e de mensagens filosóficas - jamais de mau gosto -, maçãs eróticas e temas sugeridos por objetos de uso comum, dando-lhes uma nova razão de ser. Victor M. Gerena (Comissário)

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Artistas do NĂşcleo II

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AMARAL, Jim Colômbia

Nasceu na Califórnia, em 1933. Graduou-se pela Stanford University e estudou, em nível de pós· graduação, na Cranbrook Academy of Art. Vive em Bogotá. Principais exposições coletivas: 1968 1973 1974

Eve Gallery Goldschmidt, New Vork Exposición de 32 Artistas, Museo de Arte Moderno, Bogotá Exposición de Artes Gráficas, Museo la Tertulia, Cali, Colômbia 1975 "Bienal de Florença 1978 American Drawn and Matched, Museum of Modern Art, New Vork 1979 lacouriere & Frelaut, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, Paris 1982 FIAC Galerie Fred lanzenberg, Paris Principais exposições individuais: 1962 1966 1974 1976 1978 1980

Vorpal, Gallery São Francisco Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela Galeria dei Naviglio, Milão Galerie AIX, Estocolmo Galerie levy, Hamburgo Galerie Albert loeb, Paris Galeria Garcés Velázquez, Bogotá

Obras apresentadas: 1. Encaixe de uma Carta Antiga/Ensamblaie de una Carta Antigua, 1977 lápis e aquarela sobre papel antigo, 23 x 30 cm 2. República da Colômbia/República de Co/ombia, 1977 lápis e aquarela sobre papel antigo, 31 x 21 cm 3. Paisagem em Seios/Paisage en Senos, 1975 lápis e aquarela sobre papel antigo, colagem sobre madeira, 39,5 x 34,5 cm 4. Horeille, Plate, 13, 14, 15, 1978 lápis e guache sobre papel, três desenhos numa moldura, 47,5 x 90 cm 5. Narciso: uma Máscara Descansando/Narciso: una Máscara Descansando, 1977 lápis e guache sobre pergaminho, 37 x 48 cm 6. Isabelle d'Este em lágrimas/lsabelle d'Este en Lágrimas, 1975 lápis, aquarela, "punto de plata" e colagem sobre madeira 7. A Morte de Ivan Hytich, Duas Partes Unidas/La Muerte de Iván Hytich, Dos Partes Unidas, 1975 e 1977 lápis e aquarela em colagem de papel, 49 x 49 cm 8. Orfeu: Quatro Máscaras para uma Semana/Orfeo: Four Masks for one Week/Orfeo: Cuatro Máscaras para una Semana, 1977 lápis, 72,5 x 66,5 cm 9. Andrógino/Andrógeno, 1980 lápis e acrílico, 66 x 48 cm 10. Narciso Portando uma Máscara Mortuária/Narciso Portando una Máscara Mortuaria, 1977 Lápis e guache, colagem sobre madeira, 75 x 60 cm 11. Natureza-morta num Canto/Bodegón en un Rincón, 1978 lápis e guache sobre papel e pergaminho, colagem sobre madeira, 59 x 75 cm 12. Solitária-Solidão/Solitaria-So/edad, 1977 lápis e guache sobre papéis, colagem sobre madeira, 69 x 85 cm 13. Série de Frutas Secas n.O l/Série de Frutas Secas n.o 1, 1980 Acrílico e óleo sobre madeira, 57 x 65,5 cm 14. Série de Frutas Secas n.O 2/Série de Frutas Secas n.O 2, 1980 Acrílico e óleo sobre madeira, 60 x 71,5 cm 15. Três Frutas Secas/Tres Frutas Secas, 1980 Acrílico e óleo sobre papel e pergaminho, colagem sobre madeira, 56,5 x 65,5 cm 16. Frutos de Pesar n.· 3/Frutos de Duelo n.o 3, 1982 Acrílico e óleo sobre tela, colagem sobre madeira, 54 x 69 cm 17. Frutos de Pesar n.o 9/Frutos de Duelo n." 9, 1982 Acrílico e óleo sobre tela, colagem sobre madeira, 65 x 85 cm 18. Frutos de Pesar n." lO/Frutos de Duelo n.O 10, 1982/3 Acrílico e óleo sobre tela, colagem sobre madeira, 85,5 x 64,5 cm 19. Triste Silêncio sem Sombras/Triste Silencio sin Sombras, 1983 Acrílico e óleo sobre tela, colagem sobre madeira, 64 x 49 cm

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20. Frutos de Pesar n." 16/Frutos de Duelo n." 16, 1983 Acrílico e óleo sobre tela, colagem sobre madeira, 79 x 94 cm 21. Album de Retratos de Família/Album de Retratos de Família, 1975 livro de 4 páginas; desenhos a lápis li aquarela, 32 x 72 x 12 cm, em caixa de acrílico sobre base de 70 cm, pintada de verde-oliva 22. Tirésias n." 1, um Suspiro Branco/Tiresias n." 1, un Suspiro Blanco, 1983 Terracota pintada a óleo, 32 x 40 x 24 cm, sobre placa de mármore de 33 x 54 cm; base de 90 cm, pintada de verde-oliva 23. Tirésias n." 7, Profecias em Silêncio/Tiresias n." 7, Profecias en Silencio, 1983 Terracota pintada a óleo, 34 x 45 x 24 cm, sobre placa de mármore de 33 x 54 cm; base de 90 cm, pintada de verde-oliva 24. Tirésias Meditando/Tiresias Meditando, 1983 Terracota pintada a óleo, 33 x 48 x 26 cm, sobre placa de mármore de 33 x 54 cm; base de 90 cm, pintatla de verde-oliva 25. Frutos do Silêncio n." 9/Frutos dei Silencio n." 9, 1983 Terracota pintada com acrílico, 25 x 40 x 28 cm, sobre placa de mármore de 42 x 54 cm; base de 90 cm, pintada de verde-oliva 26. Frutos do Silêncio n." 9/Frutos dei Silencio n." 9, 1983 Terracota pintada com acrílico, 16 x 42 x 29 cm, sobre placa de mármore de 42 x 54 cm; base de 90 cm, pintada de verde-oliva

Jim Amaral: uma obra de solidão A pintura de Jim Amaral sempre esteve ligada, em minha opinião, a um processo de destruição de seres e coisas; processo que os altera e decompõe. Quando os altera, um morbo profundo vai reconduzindo-os desde a beleza até o informe, suspeito de cumplicidade erótica. Quando os decompõe, aparece outro elemento muito particular de sua estética: seu fino, irônico deleite moroso nesse mesmo processo de decomposição. Estes mesmos processos que levam as imagens do mais cru ao mais cozido, ou seja, no presente caso, da realidade tal qual é à sua obscura medula, carecem da crueldade habitual de boa parte da arte norte-americana e européia atual, disposta a aniquilar a beleza. Em cada fase da obra de Amaral, dos animais às frutas, passando por seu mais longo período de cartas e fragmentos de rostos e dedos, sempre percebi, pelo contrário, uma intensa e pudica compaixão. A falibilidade e decadência das coisas tornam-se visíveis, nesse longo discurso plástico de enorme delicadeza formal, como algo irremediável, a que se alude sempre indiretamente. Na série atual de frutas, essa fatalidade da morte-tremor, decomposição sem estridência, volumes agônicos, cor macerada, titubeio da imagem - vai unida mais do que nunca à esplêndida finura do tratamento plástico. Como" cadáveres saborosos", estas frutas testemunham a desconfiança no mundo brutal e brilhante das aparências. Jim Amaral aperfeiçoa ano após ano sua perícia como pintor. A beleza da decadência transmite-se em sua obra mediante técnica complexas, lentas, difíceis; por isso está condenada a uma relativa solidão, dentro do panorama colombiano. Fora de um contexto onde em geral o gênio é repentinidade; o amor, sensualidade; a cor, o escândalo, esta obra de câmara não pode senão habitar seu puro espaço solitário. Marta Traba

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ANDERSSON, Torsten Suécia

Nasceu em Ostra Sallerup, Escânia, Suécia. Estudou na Escola Superior de Belas Artes de Estocolmo e na Academia de Copenhague. Vive em Hõrby, Suécia. Principais exposições coletivas: 1959 5.' Bienal de São Paulo 1961 11 Biennale de Paris 1964 XXXII Bienal de Veneza 1981 Sextant: Six Artistes Suédois Contemporains, Centre Georges Pompidou, Musée National d'Art Moderne, Paris Principais exposições individuais: 1954 Galerie Blanche, Estocolmo 1958 Galerie Blanche, Estocolmo 1962 Galerie Burén, Estocolmo Bibliografia: fORSELL, Lars. Torsten Andersson, Estocolmo, Bonniers, 1963 GRANATH, Olle. Another LightjUne Autre Lumierejln einem anderem Licht. Estocolmo, Svenska Institut, 1982 - - - - - . pref. Sextant. Paris, Centro Georges Pompidou; Musée National d'Art Moderne, 1981. Catálogo LINDE, Ulf. Tecken fõr Kiínnetecken. Estocolmo, Konstrevy, fev. 1959 LOVGREN, Sven. Torsten Andersson. Paletten, Gotemburgo, mar. 1961 Obras apresentadas:

1. Sinal da Gaivota, 1983 Óleo sobre tela, 210 x 210 cm Col. do artista 2. Sinal do Bigode, 1983 Óleo sobre tela, 210 x 210 cm Col. do artista 3. Sinal do S. Kvader, 1983 Óleo sobre tela, 210 x 210 cm Col. do artista 4. Sinal do Bordo, 1983 Óleo sobre tela, 210 x 210 cm Col. do artista 5. Sinal da Fonte, 1983 Óleo sobre tela, 210 x 210 cm Col. do artista 6. Sinal do Vidoeiro, 1983 Óleo sobre tela, 210 x 210 cm Col. do artista 7. Sinal de Pernilla, 1983 Óleo sobre tela, 210 x 210 cm Col. do artista 8. Sinal do Ferreiro, 1983 Óleo sobre tela, 210 x 210 cm Col. do artista 9. Sinal de Victoria, 1983 Óleo sobre tela, 210 x 210 cm Col. do artista 10-12. Sugestão para Uso Externo dos Sinais 1, 2 e 3, 1983 Óleo sobre tela, 107 x 142 cm (cada) Col. do artista 13-15. Sugestão para Uso Externo dos Sinais 4, 5 e 6, 1983 Óleo sobre tela, 107 x 142 cm (cada) Col. do artista 16-18. Sugestão para Uso Externo dos Sinais 7, 8 e 9, 1983. Óleo sobre tela, 107 x 142 cm Col. do artista

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Quando Torsten Andersson fala de suas pinturas mais recentes, costuma mencionar a ornamentação céltica, que alcançou glórias como o Livro de Kells e o Livro de Durrow, e a ornamentação viking do próprio torrão natal do artista, para citar apenas alguns exemplos. Vivesse ele mais ao leste e provavelmer.,lte se referiria aos citas, um povo nômade que concentrava praticamente toda sua manifestação plástica na ornamentação dos instrumentos de trabalho. O que leva um pintor moderno a buscar referências desse tipo? Talvez o fato de encontrar nelas ornamentos não apenas decorativos, mas abrangedores de uma síntese das concepções de sociedade, mito e religião de toda uma cultura. Além disso, trata-se de uma ornamentação anônima, não assinada, originária de uma cultura, não de um indivíduo. Daí advém sua validade histórica. Torsten Andersson sempre pintou auto-retratos. Seus bordos, fontes e vidoeiros sempre trazem os próprios traços do artista. Isso se torna bem claro quando se colocam esses quadros ao lado dos auto-retratos da década de 1950, que não se centravam na pessoa de Andersson, mas apresentavam uma imagem do eu como sendo a de todos os homens. Em algumas ocasiões me perguntei se essa não seria a chave para entender a pintura de Torsten Andersson. Se, por um lado, o indivíduo e o mundo formam um sistema de coordenadas, por outro suas pinturas buscam o ponto de intersecção entre os eixos, onde tudo é possível a um só tempo - e onde tudo é estático. Olle Granath

Numa área com menos de 10 quilômetros de raio da charneca mais isolada da comarca de Daphre, encontrei três tabuletas de sinalização de caminhos feitas no século XVIII. Esses objetos indicavam o caminho para lugares onde ainda se podem ver restos de alicerces de casas. Num dos lugares em Fagellyckan - ainda nos anos 30 vivia uma mulher idosa a quem nós, as crianças, chamávamos "fafferskan". Cerca murada com três cancelas esculpidas, provavelmente executadas no século XVII. O lugar foi encontrado escondido debaixo de uma espessa moita de abrunheiros numa área solitária da floresta nacional de Dase, na comarca de Daphre. O limite mais antigo da comarca de Daphre era assinalado por toscos marcos de carvalho pintados. Eles eram considerados mágicos pelo povo, que os tratava com cuidado, cortando a grama b • ·..,Ita deles, alisando a areia e limpando o musgo da rOCrl",. Originalmente havia 130 marcos colocados num cordão em volta da comarca de Daphre. Torsten Andersson

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CARVALHO, Flávio de Brasil

Introdução a Flávio de Carvalho Walter Zanini Apresentar o artista plástico e arquiteto Flávio de Carvalho à luz de novas pesquisas é o principal objetivo desta exposição do Núcleo histórico da 17.a Bienal. Alguns outros aspectos marcantes de"'Súa atividade foram conjugados àquele corpo maior da mostra através de uma documentação selecionada. A intenção dos organizadores é, assim, a de ressaltar os dois pólos referidos e ao mesmo tempo tornar possível uma melhor compreensão dos propósitos interdisciplinares do artista e do intelectual, instigando o interesse para uma obra de grande complexidade cultural. De forma meritória concorre para o alargamento dos estudos sobre Flávio de Carvalho o trabalho - parcialmente efetuado com bolsa da FAPESP - do pesquisador Rui Moreira Leite. A ele deve-se o levantamento sistemático, em adiantado estado, das obras do artista pertencentes a coleções públicas e particulares. Sua tarefa estendeu-se paralelamente ao inventário dos projetos e realizações do arquiteto, da produção teatral e coreográfica, bem como do animador cultural, do autor de livros, ensaios e artigos de várias naturezas, do conferencista, do homem das experiências públicas, de viagens e explorações míticas. Neste catálogo figuram textos críticos, biográficos e de introdução bibliográfica de Rui Moreira Leite, ao lado dos artigos de Newton Freitas e Sérgio Milliet (1), além dos depoimentos solicitados aos escritores Sangirardi Júnior e Nicanor Miranda, que conheceram de perto Flávio de Carvalho. A escolha das obras e da documentação foi efetuada conjuntamente por este curador e Rui Moreira Leite. Dado essencial das preocupações de Flávio de Carvalho foi a evolução biológica e mental do homem. Será necessário um dia esclarecer em que medida ele atinge nesses domínios,por entre toda a erudição e brilho que demonstra, a reflexão original. Não é entretanto difícil dar-se conta da vitalidade que norteou suas inumeráveis teorias projetadas não raro em ações comportamentais, como prática psicológica e sociológica. Estudos psicanalíticos que desenvolvia desde jovem resultariam na intervenção provocatória em procissão de Corpus Christi, relatada e analisada no livro Experiência n.O 2. Houve entre outros seus empenhos aquele muito especial, dirigido ao conhecimento histórico e às razões subliminares da evolução do vestuário, que o conduziriam em certo momento ao desejo de influenciar a moda realizando o seu passeio público de blusa e saiote. A obra do artista plástico, empenhado na figura humana e em ininterruptas buscas da profundeza fisiognomônica, do retrato, é um meio fundamental dessa investigação dialética que reúne o conceptual e a práxis, o plano sensível e a morfologia. A pessoa e a obra de Flávio de Carvalho criaram sem dúvida uma aura carismática. Mas sua contribuição fecunda de estudioso e art~sta está longe de desfrutar de um justo reconhecimento nas avaliações da cultura contemporânea do país. A obra do pintor e principalmente do desenhista tem sido objeto da atenção crítica, porém a diversidade dos seus talentos não escapou da fama de uma dispersão maluca, de um obstáculo à afirmação de sua capacidade artística. Não faltaram assim os que no passado o viram como indivíduo fragmentário. Numa época de especialização como esta, não é realmente

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fácil admitir a sobrevivência de homens aptos a uma visão do mundo através de formas múltiplas de linguagem que interpretam a realidade. Não será entretanto senão pelo conhecimento de sua obra multimoda que encontraremos o exato caminho para apreciarmos devidamente o personagem. Sua contribuição cultural, se não perde a cada apreciação isolada das partes, ganha significado pleno quando considerada contextualmente. Os rumos multi mediais que se fizeram sentir na evolução recente da arte, emanados de Mareei Duchamp, com quem Flávio de Carvalho possui certos ângulos relacionáveis, permitiram sem dúvida seu melhor entendimento. Até onde nos é dado saber, ele nada tem de gratuito ou caprichoso correspondendo, ao contrário, a par de aguda sensibilidade, a um pensamento e ação de inegável seriedade e coerência. A dano de Flávio de Carvalho, e quando são passados dez anos de sua morte, tem prevalecido a informação pouco aprofundada. A seu respeito há com certeza dados dos mais conhecidos e outros menos observados além daqueles completamente ignorados. Sem dúvida, o pintor e o desenhista foram bastante divulgados: ao longo de quarenta anos sempre estiveram presentes em exposições de maior ou menor vulto, inclusive Bienais. As rumorosas ações que realizou na rua atraíram a atenção popular. Enquanto isso, o arquiteto permaneceu numa posição bastante incômoda e marginalizada. Os vários livros do escritor excelente terão sido mais citados do que lidos - à exceção talvez de Experiência n.O 2 - e sabe-se geralmente muito pouco dos inúmeros textos publicados em jornais e revistas, assim como das comunicaçõesque apresentou em congressos de filosofia e psicotécnica, psicologia, arquitetura, estética etc. Há sempre citações das fortes influências que recebeu de Darwin e Freud (devendo acrescentar-se, entre outras mais, a de Nietzsche, a quem pretendia dedicar um templo), porém não houve quem abordasse a questão. Nenhum estudioso do modernismo deteve-se no autor vanguardista de teatro e dança. O criador de uma nova maneira de vestir para os trópicos e as teorias que desenvolveu sobre o assunto aguardam uma tese universitária. Em compensação, o animador cultural motivou freqüentes entusiasmos, muito embora também essa atuação, principalmente nos anos 30, exija atenção mais acurada. O crítico de arte e esteta são praticamente desconhecidos. Há 'ainda nessa trajetória singular outros ângulos de versatilidade, como o das expedições aventurosas, que lembram romances de ficção, em busca da deusa branca do Amazonas ou do núcleo de gafanhotos em Mato Grosso. Tão fascinante e envolvente quanto a obra é a própria figura de Flávio de Carvalho. Mário de Andrade notara esse homem de alta estatura, "fisicamente grande, vendendo saúde, cheio de força física", cuja" criação revela fortemente o seu ser físico" (2). O porte atlético escondia entretanto uma personalidade tímida (3). O tímido compensava-se nas atitudes agressivas ou de contestação, que lhe valeram perseguições, inimizades e o próprio escárnio. Ateu, ideologicamente progressista, sensível ao pensamento de esquerda mas desencantando-se da URSS ao conhecê-Ia em 1934, não se inclinava a partidarismos políticos. Muitos dos seus traços de caráter, entre eles o da generosidade, foram curtidos em reportagens, entrevistas e artigos de imprensa e são anedotário fértil da vida cultu-

Lançamento do traje de verão, em 1956. v"nlt\l: "-l 1"1\ TR~\',~L~OS

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Flavio de Carvalho e Eva Harms durante a exped'ição amazônica, em 1958.

Projeto de traje para expedição dos gafanhotos (fim dos anos 30J.

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ral paulista. Flávio de Carvalho, que descendia de família nobre fluminense, soube conservar até os anos maduros a aura da infância. A timidez não era freio para inibi-lo quanto a atitudes excêntricas ou de repercussão. O gentleman, como o sense of humour, devia certamente muito aos anos de vivência na Inglaterra onde realizou sua formação profissional de engenheiro, um título do qual sempre fez questão. O dom precoce do artista desenvolveu-se com aprendizagem igualmente feita na Inglaterra e houve nele, no retorno ao Brasil, demorado período embrionário, estudado neste catálogo e presente na mostra, em que demonstra circunscrito aspecto temático. Em fins dos anos de 1920 tomara-se de admiração pela arte dos lucros, chegando a copiá-Ia (4). Na década de 1930 impõe-se o artista expressionista também atraído pelo surrealismo. Estas duas situações de linguagem mesclar-se-ão por vezes, e delas ele não se afastará, assumindo uma posição combativa diante das correntes concretas que se afirmariam entre nós no início dos anos de 1950 (5). A concentração nesses campos da expressão, com primazia do primeiro (houve nele absorção do cubismo, visível na escultura, e da abstração lírica e informal, na pintura), e a iconografia restrita que privilegia o retrato e a figura feminina, em termos de desenho e pintura, tornará sua produção das mais unitárias. A penetração no estado psíquico dos modelos que retratou é das preocupações fundamentais do artista, que dedica outro tanto da atenção à captação da força erótica do corpo da mulher assim como à sua análise visceral. Algumas afinidades podem ser estabelecidas entre a veemência sígnica de Flávio de Carvalho e a caligrafia barroca de Kokoschka. No retrato ateve-se ao vigor dos traços, diferenciando-se, por exemplo, da evolução em sentido diluente que caracteriza a dramática percepção existencial de Giacometti (um artista que ele certamente admirava). A seu modo apegado aos elementos sensoriais, tanto no retrato como na figura interna, é original na busca da persona. Longe dos convencional ismos da verossimilhança, propôs-se a discernir nas disponibilidades da imagem os elementos psicológicos definidores. Nesse processo de construção mental, os meios gráficos e plásticos que prevaleceram foram a descontinuidade freqüente da linha (a carvão e a nanquim, sobretudo) e a pincelada untuosa. Alcançou uma consistência propriamente de estilo ao individualizar a linguagem pela saturacão de cores fortes e neutras setorizadas e a escritura qu'e apela ao gesto. Fragmentos gráficos ou pictóricos enlaçam-se convulsamente por vezes deixando zonas abertas que convidam a participação do olhar espectador. "Dissocia-se, retalha-se, decapita-se para ver o que está por dentro", afirma ele ao definir o expressionismo (6). A exposição comprovará o nível por ele alcançado nos anos de 1930 e 1940. Até pela década de 1950 preservou seu nível, antes de enfraquecer bastante na última fase. Entre as obras principais de sua pintura, acham-se os retratos de Mário de Andrade, Ungaretti, Nicolas Guillen e Murilo Mendes e, no desenho, a série de sua mãe morrendo. As qualidades plásticas de Flávio de Carvalho se fizeram sentir na escultura, onde sua presença é esporádica, com momentos de brio. Uma peça em gesso levada para o bronze, extravagantemente pensada de início para servir de momento funerário do pai (que ainda era vivo) e a que deu sucessivamente outros nomes, é definida por volumes ortogonais cubistas, avançados para a escultura

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em geral retardatária do Brasil de 1930. Assemelham-se a esse sistema formal projetos de monumentos daquela década em que submete a geometrização e irreprimíveis intenções expressionistas. Diferencia-se depois na modelagem do Monumento ao Prisioneiro Político Desconhecido e nos elementos lineares pouco convincentes do Monumento a Garcia Lorca. O arquiteto é consistente, porém não demonstrou aplicação assídua. Sobre seus rasgos de invenção, Luiz Carlos Daher produziu recentemente um primeiro recenseamento crítico ao tratar do arquiteto e do expressionismo (7). Neste catálogo aparecem novas dados e as reflexões de Rui Moreira Leite. Flávio de Carvalho foi o que se poderia dizer um perdedor de concursos. Os vários projetos que realizou foram sistematicamente repelidos pela mentalidade acadêmica. Só excepcionalmente puderam ser concretizados. Ele divide com Warchavchik o pioneirismo da arquitetura moderna do país. Ao racionalismo funcional do seu contemporâneo, opunha a subjetividade poética que anima sua obra inteira. Em 1927 e 1928, o projeto do Palácio do Governo de São Paulo e os da Universidade de Minas Gerais, respectivamente, estariam entre os primeiros a serem recusados pelos júris. Dos poucos que se aperceberam do seu poder inovador, num ambiente de perseverança do Ecletismo, foram Álvaro Moreyra (8) e Carlos Drumond de Andrade (9). As idiossincrasias de Flávio de Carvalho reencontram os antigos veios históricos do individualismo arquitetônico que remontam ao maneirismo de Miguel Ângelo. Sua vivência e cultura internacionais, suas assimilações do pragmatismo cubista eram transpassadas para o seu "mentalismo" e expressionismo. Há nele, ao mesmo tempo, uma consciência organicista que se ajusta a teorias que expôs sobre o homem e o meio de vivência. Os projetos trazidos para a exposição, entre eles aquele inédito das casas da alameda Lorena (construídas), permitirão nova avaliação de um trabalho que, aos elãs puramente poéticos (o salão trapezoidal da residência de Valinhos), sabia também juntar imaginativas condições práticas. Nos seus sonhos urbanísticos estava uma concepção que ultrapassava as soluções exclusivamente técnicas do planejamento. O urbanismo era para ele sobretudo instinto artístico consciente das imposições da sociedade industrializada. Das muitas leituras que nos oferece a obra de Flávio de Carvalho, uma das mais estimulantes é a do criador do Teatro da Experiência, palco efêmero do Bailado do Deus Morto. A trama da dança e das palavras sarcásticas celebram o fim de deus (animal e antropológico). A atmosfera das palavras, ruídos e certamente dos movimentos coreográficos era herdeira legítima de Dada. Ao lado de Oswald de Andrade, coube-lhe sem dúvida um papel na renovação da dramaturgia nacional. No dizer de Sérgio Milliet - um dos mais argutos críticos de Flávio de Carvalho - haveria nele "deduções inteligentes, embora discutibilíssimas" (10). É necessário rever este juízo. Nos horizontes especulativos e de ação de Flávio de Carvalho (nas teorias de tipo biológico, antropológico, psicológico, sociológico, artístico, técnico e outras que fervilhavam em seu cérebro), situam-se variáveis do conhecimento que buscam a ciência no plano que valoriza o investimento da imaginação, acoplando dados artificialmente separados pela metodologia contemporânea. Flávio de Carvalho aproxima as fronteiras da ciência e da arte e contribui para a compreensão do significado

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de nossa natureza e de nosso comportamento. À distância de todas as soluções rotineiras e pedestres, investiga a verdade não conformado às reduções da ciência formalista ou da arte meramente retinaL Inclui na sua emp. dsa perceptiva e conceítual a sagacídade de uma fina sensibilidade. Resta muito a dizer de Flávio de Carvalho. Não se trata de cobri-lo da adjetivação fácil que hoje campeia no tratamento crítico dos artistas da casa. Estamos no caso diante de um ser humano de porte, de um investigador da mente e de um artista universal. Seu universalismo contrariava contumazes fervores nacionalistas interessados em descartá-lo, o que momentaneamente conseguíramo Flávio é um exemplo de atitude que transcede a voz do ateliê e que se impõe por uma atuação pública. As novas gerações, enriquecidas problemática concep· tual. encontram sem dúvida nesse homem/idéia toda uma riqueza precursora que o torna referência fundamentai para nossa atualidade.

NOTAS (1) Publicados com o mesmo título, Flávio de Carvalho, respectivamente na plaqueta Botella ai Mar, de Buenos Aires, 1948, e no Suplemento Literário de O Estado de S. Paulo, a 5 de maio de 1962. (2) Mário de Andrade, "Flávio de Carvalho". Diário de S. Paulo, São Paulo, 4 de ago. 1934. (3) Referência encontrada amiúde nas crônicas de Quirino da Silva. (4) Cf. depoimento prestado ao A. por Custódio R. Carvalho, tio do artista, já falecido, a 8 de outubro de 1982. (5J Além dos muitos depoimentos seus que podem ser consultados na imprensa, registro sua atitude no júri do III Salão Paulista de Arte Moderna. Ele brigou até onde pôde para deslocar as obras de todos os artistas concretos para a seção de Arquite· tura, considerando·as meramente "decorativas". (6) /'Aspect Psychologique et Morbide de /'Art Moderne. Comunicação apresentada ao 11 Congres International d'Esthétique et de Science de l'Art, realizado em Paris, em 1937 (extrait da librairie Félix Alcan). (7) Cf. Arquitetura e Expressionismo. São Paulo, Faculdade de Arquitetura e UrbanismojUSP, 1979. Dissertação de mestrado, re· vista e publicada sob o título Flávio de Carvalho: Arquitetura e Expressionismo, São Paulo, Projeto Editores, 982. 1 (8) Ver Enrico Schaeffer: Gregori Warchavchik e Flávio de Carvalho - Último depoimento dos dois grandes arquitetos, publicação do Diretório Acadêmico Oscar Niemeyer da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo Braz Cubas, Mogi das Cruzes (SPJ, 1974, p. 9. (9J Cf. Antônio Crispim, pseud. [Carlos Drummond de Andrade]. "Um anteprojeto de Universidade". Diário de Minas, Belo Hori· zonte, 4 nov. 1928. (10) Sérgio Milliet. De Cães, de Gatos, de Gente. São Paulo, Martins, 1964, p. 101-3.

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Nasce a 10 de agosto. filho de Raul de Rezende Carvalho e Ophelia Crisstuma de Carvalho. em Amparo da Barra Mansa. no Rio de Janeiro. A família muda-se para São Paulo. Inicia seus primeiros estudos na Escola Americana. em São Paulo. Ê internado por seus pais no Lycée Janson de Sailly. em Paris. Em viagem pela Inglaterra. é surpreendido pela eclosão da I Guerra Mundial; não pode voltar ao continente por não possuir passaporte. Inscreve-se no Clapham College. em Londres. c. Transfere-se para o Stonyhurst College. c. Ingressa no Armstrong College da Universidade de Durham. em Newcastle. onde cursa engenharia civil. e no curso noturno da King Edward the Seventh School of Fine Arts. Conclui o curso na Universidade (24 jun.) e regressa ao Brasil. Trabalha como calculista de estruturas de concreto para a Barros Oliva & Cia .• em São Paulo. Transfere-se para o escritório Ramos de Azevedo. onde permanecerá nos três anos seguintes. Estabelece ateliê na rua Cristovam Colombo. 1. 3.° andar. sala 32. em São Paulo. Conclui seu projeto para o Palácio do Governo. manifestação pioneira da arquitetura moderna no Brasil. Inaugura-se a exposição de projetos para o Palácio do Governo: o projeto de Flávio de Carvalho. apresentado sob o pseudônimo de Efficacia. é o mais comentado pela imprensa e pelo públiCO (jan.) Apresenta projetos para Embaixada Argentina. no Rio de Janeiro. e para Universidade de Minas Gerais. em Belo Horizonte. Participa do concurso internacional para o Farol de Colombo. Projeta Monumento às vítimas do Hidroavião Santos Dumont. Apresenta projeto para o Palácio do Congresso em São Paulo. Ingressa na Sociedade Comercial e Construtora. que abandona no mesmo ano. Em São Paulo. encontra-se com Le Corbusier. com quem troca idéias em reunião em casa de Paulo Prado. Participa do IV Congresso Pan-americano de ArqUitetos como delegado antropófago. apresentando as palestras A Cidade do Homem Nu e Antropofagia no Século XX. Projeta residência para seu primo Nelson Ottoni de Rezende e Monumento Funerário Modernista. para o jazigo da família no cemitério do Araçá. Real iza sua Experiência n. o 2. em que enfrenta os fiéis da procissão de Corpus Christi com boné na cabeça e quase é linchado. Publ ica o I ivro Experiência n. o 2, que tem ainda nesse ano segunda edição (ambas de 3.000 exemplares). Participa da XXXVIII Exposição Geral de Belas Artes. no Rio de Janeiro. o salão moderno organizado durante a curta gestão de Lúcio Costa na Escola de Belas Artes. Projeta Monumento a Santo Antônio. Combate na revolucão constitucionalista. Projeta fortificações em Guaratinguetá. Estabelece ateliê na rua Pedro Lessa. 2. em São Paulo. Funda o Clube dos Artistas Modernos (CAM) com Di Cavai· canti. Gomide e Carlos Prado (23 nov.). Participa do concurso de selos dos Correios do Brasil. Organiza ciclo de conferências e exposições no CAM e cuida pessoalmente de sua divulgação pela imprensa. Cria o Teatro da Experiência, onde apresenta espetáculo de sua autoria, o Bailado do Deus Morto. O teatro é fechado pela pol ícia. Participa do 1.° Salão Paulista de Belas Artes (jan.). Apresenta projeto para concurso de monumento ao Soldado Constitucionalista. Inaugura sua primeira exposição de pintura (28 jun.). A exposição é fechada pela polícia, cinco quadros são apreendidos (12 jul.). A exposição é reaberta por ordem judicial a 26 de julho e se encerra a 8 de agosto. Viagem à Europa. Participa dos Congressos de Filosofia e Psicotécnica realizados em Praga (1-15 set.). viaja pela Europa desenvolvendo grande conjunto de trabalhos que permanecerão inéditos. Regressa a São Paulo (fev.). iniciando publicação de entrevistas realizadas durante a viagem. Realiza. no Instituto de Engenharia, a conferência A Pintura do Som e da Música do Espaço, sobre a obra do artista checo Arne Hosek (mar.). Participa da tentativa de organização de nova associação de modernos de São Paulo, Ouarteirão, com Paulo Emílio Salles Gomes, Décio de Almeida Prado, Oswald de Andrade e Vera Vicente de Azevedo.

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Estabelece atelié na praça Marechal Deodoro. 2392, 1.' andar. sala 104. em São Paulo. - Viaja com um grupo de engenheiros paulistas à Argentina. Publica Os Ossos do Mundo, livro de impressões de viagem prefaciado por Gilberto Freyre. Inicia a construção do conjunto de casas da alameda Lorena. Participa da exposição do 1.° Salão de Maio e do ciclo de conferências então real izados. com sua tese O Aspecto Psicológico e Mórbido da Arte Moderna, enviado a seguir ao Congresso de Estética e Ciência da Arte em Paris. onde a apresentação do trabalho é feita por Nicanor Miranda. Estabelece ateliê na praça Marechal Deodoro. 236. 2.° andar. ap. 201. em São Paulo. Participa da organização do 2.° Salão de Maio, sendo responsável pela participação dos surrealistas e abstracionistas ingleses do grupo de Herbert Read. Palestra na rádio Cultura, A Casa do Homem no Século Xx. Inaugura o conjunto de casas da alameda Lorena. com coquetel oferecido à imprensa (9 jun.). Constrói a casa da fazenda Capuava. Projeta persianas verticais de alumínio, que produz e comercializa através de sua firma Trompicalumium, que tem como vendedor Rebollo Gonzales. Toma banho nu na fonte das Lagostas, na praça Júlio Mesquita. em companhia de Ouirino da Silva. Participa dos concursos para o viaduto do Chá. matadouro de Carapicuiba e Paço Municipal. Organiza, com a colaboração de Sangirardi Jr., o 111 Salão de Maio. edita RASM, que incorpora o catálogo da mostra. Estabelece ateliê na rua Dom José de Barros, 270. Participa do 2.° Salão da Sociedade Francisco Lisboa. em Porto Alegre. Participa do V Congresso Pan-americano de Arquitetos em Montevidéu. Expõe no V Salão do Sindicato dos Artistas Plásticos, em São Paulo. e no 2.° Salão de Belas Artes do Rio Grande do Sul, Porto Alegre. Participa do 1.0 Salão da Feira Nacional de Indústrias e do VI Salão do Sindicato dos Artistas Plásticos. Reali.za palestra na galeria Prestes Maia durante a exposição de desenhos de crianças inglesas - A Percepção da Criança. Realiza viagem a Minas Gerais em companhia de Caio Prado Jr. Falece seu pai. Raul de Rezende Carvalho (mar.). Participa do VII Salão do Sindicato dos Artistas Plásticos. Enviado pelos Diários Associados ao Paraguai. em seu regresso realiza conferência O Berço da Civilização do Mundo e Notas sobre a Cultura Guarani, no recinto da exposição de Carlos Prado (set.). Publica a série Rumo ao Paraguai pelo Diário de S. Paulo. Reside na praça Oswaldo Cruz. 138. O Teatro da Experiência revive dez anos depois de seu fechamento, em espetáculo para Roger Caillois. Encerra a série Rumo ao Paraguai (mar.). Participa da exposiçao Modern Brazilian Paintings na Royal Academy of Arts. em Londres. Comercializa a produção da fazenda Capuava em estabelecimento situado na alameda Lorena (" A Vaca "). Apresenta nova proposta para o Paço Municipal de São Paulo. Participa da Exposição de Pintura Moderna em Homenagem Póstuma a Mário de Andrade. Estabelece ateliê na rua Barão de Itapetininga. 297, 10.° andar. Falece sua mãe Ophelia Crissiuma de Carvalho. Realiza a Série Trágica, em que registra sua agonia. Participa do VI Congresso Pan-americano de Arquitetos. em Lima. onde retrata o líder aprista peruano Haya de la Torre, Tenta estabelecer indústria de alimentos (CONVALSA. Conservas Valinhos S.A.). projeto abandonado no mesmo ano. Realiza exposição individual no MASP com duração de uma semana, ao fim da qual pronuncia tumultuada conferência sobre sua pintura. Inaugura exposição em Buenos Aires, na galeria Viau. Publica álbum de reproduções na Argentina. com apresentacão de Newton Freitas. Participa das mostras coletivas patrocinadas pelo Ministério da Educação e Saúde no Rio de Janeiro: a realizada na inau· guração do edifício Sul-América e a Exposição de Pintura Paulista. organizada pela galeria Domus de São Paulo. Ê um dos artistas escolhidos para representar o Brasil na XXV Bienal de Veneza. e participa com as mesmas obras da Mostra d'Arte Brasiliana. realizada em Roma. Realiza exposição individual na galeria Domus, em São Paulo, em que além de óleos, desenhos e aquarelas, apresenta projetos de arquitetura e cerâmica. Participa da I Bienal de São Paulo e do I Salão Paulista de Arte Moderna. Projeta cenários luminosos para sinfonia Camargo Guarnierí.

Mulher Sentada, 1937, nanquim. Cal. Jorge Amado.

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.':i Retratu cle Mar/on Kuncler SchtellJitz, 1938, 贸leo. Cal. Familia Dr. Cust贸dio Ribeiro de Carvalho.

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Realiza exposlçao individual de desenhos no Museu de Arte Moderna em São Paulo (fev.). Decoração para o Baile de Carnaval no Restaurante Prato de Ouro. Participa da exposição Artistas Brasileiros, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Participa da exposição Civelli à ilha do Bananal, sobre a qual realiza conferência no Clubinho (20 ago.). Apresenta projeto para concurso internacional de escultura Monumento ao Prisioneiro Político Desconhecido, em Londres. Decoração para baile de carnaval no Instituto de Arquitetos do Brasil, São Paulo. Participa da II Bienal de São Paulo e do júri do 111 Salão Paulista de Arte Moderna. Apresenta projeto para Monumento a Anchieta, em concurso internacional de escultura (vencido por Bruno Giorgi). e para Monumento ao Café, em concurso promovido pelos Diários Associados. Decoração para baile de carnaval do circo Piolin. Cenário e figurinos para o bailado A Cangaceira, com música de Camargo Guarnieri. Participa de coletivas em Lugano e Neuchatel. na Suíça, e da III Bienal de São Paulo. Projeta Universidade Internacional de Música e Artes Cênicas para Guaratinguetá, a convite de Eleazar de Carvalho, e o monumento à mesma universidade. Inicia sua coluna Casa Homem Paisagem no Diário de S. Paulo. Inicia publicação da série de artigos A Moda e o Novo Homem. Lança seu novo traje de verão para homens, executado por Maria Ferrara, em passeata pelas ruas do centro de São Paulo. Faz conferência no Clubinho, em que demonstra as vantagens do seu new look. Realiza exposição individual na galeria l'Obelisco, Roma. I':: eleito preSidente do Clubinho. Projeta cenário para bailado com música de Prokofiev, no teatro Cultura Artística. Inicia a publicação da série Notas para Reconstrução de um Mundo Perdido, com o título Os Gatos de Roma. É recusado pela Bienal de São Paulo, expondo na mostra paralela Doze Artistas de São Paulo. Tem obras adquiridas pelo Museu de Arte Moderna de New Vork (o óleo Retrato do Poeta Pablo Neruda, e os desenhos Retrato do psiquiatra Carvalhal Ribas e Três Mulheres). Premiado com medalha de ouro por seu cenário e figurinos para o bailado A Cangaceira, na I Bienal de Artes Plásticas do Teatro (medalha que só é entregue em 1963). Realiza individuais na galeria Ambiente, em São Paulo; e na Montmartre Jorge, no Rio de Janeiro. Conclui a série Notas para Reconstrução de um Mundo Perdido. Participa de expedição ao alto rio Negro, organizada pelo Serviço de Proteção ao Índio, tentando rodar um filme sobre uma tribo de índios louros e a Deus Branca que lhe deu origem. Desentende-se com o chefe da expedição, amotinase e o desafia para um duelo a tiros. Tendo este se recusado e procurado abrigo no porão de uma das embarcações, assume o comando da expedição. Realiza exposição individual na galeria Hélene Dale, em Paris. Projeto para Assembléia Legislativa, em São Paulo. Cenários para Galígula de Camus, no teatro de Alumínio, na Praça das Bandeiras. Realiza exposição individual na galeria KLM, em São Paulo. Realiza individual na galeria São Luís, em São Paulo. Participa dos concursos internacionais para o edifício Peugeot, em Buenos Aires; e para a Organização Pan-americana da Saúde, em Washington. Apresenta suas Notas para Reconstrução de um Mundo Perdido, em seminário realizado pela Faculdade de Medicina da Universidade da Califórnia. Estabelece ateliê na avenida Ipiranga, 81, ap. 1608. Tentativa de organização de retrospectiva de sua obra no Museu de Arte Moderna no Rio de Janeiro, durante a gestão de Carmen Portinho, Sala especial na VII Bienal de São Paulo. Participa do concurso para o monumento Mãe, dos Diários Associados. Recebe a grande medalha de ouro no XIV Salão Paulista de Arte Moderna, em São Paulo. Cenários e figurinos para o bai lado Tempo, no teatro Ruth Escobar. Individual de Retratos, no Clubinho. Palestra sobre moda na Rex Gallery. Individuais no Museu de Arte Moderna, em São Paulo, e

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na galeria do Instituto de Arquitetos do Brasil, em Porto Alegre. Participa do concurso de projetos para o Paço Municipal de Valinhos. Conferência Arte como Grafia da História, na Chelsea Art Gallery, em São Paulo. I':: premiado pelo júri internacional de IX Bienal de São Paulo. Realiza individual na Art Galeria, ocasião em que pronuncia a conferência O Bailado do Deus Morto e Motivos que Levam ao Abandono de Deus. lança o álbum 32 Desenhos na galeria Atrium. Participa do Seminário de Tropicologia do Recife, organizado por Gilberto Freyre. Apresenta projeto para o concurso do Teatro Municipal de Campinas. Concorre à presidência do IAB pela chapa da oposição. Retrospectiva. Tem sala especial permanente no Museu de Arte Brasileira, FAAP, com mostra inaugurada. Realiza decoração, para baile de carnaval, no Teatro Municipal de São Paulo. Projeta e constrói o Monumento a García Lorca, inaugurado em cerimõnia que conta com discurso de Pablo Neruda. Realiza individuais no Jequitimar Guarujá (jan./fev.), na galeria Miani (ago.). na galeria Art. (out./nov.) e na prefeitura de Valinhos. Participa do concurso de projetos para Biblioteca Municipal da Bahia, em Salvador. Preside a comissão de artes plásticas do Centro Cultural Garcia Lorca, formada por Maria Leontina, Maria Eugênia Franco, Geraldo Ferraz, Francisco Petit e Alfredo Volpi. Realiza mostra individual na galeria Azulão, em São Paulo. Projeta, a pedido de Arnaldo Florence, a igreja catedral de Pinhal. Realiza exposição no Museu de Arte Moderna, São Paulo, com J. Toledo, e, na Minigaleria do USIS, com Walt Lewy e Edl, com trabalhos em tinta fosforescente, presente do cõnsul Alan Fisher. Projeta Monumento às Forças Expedicionárias Brasileiras. Projeta Monumento aos Guararapes, no Recife, e painel de azulejos no Instituto de Arquitetos do Brasil. em São Paulo. Expõe com Moussia Pinto Alves na galeria Girassol. em Campinas. Tem sala especial na XI Bienal de São Paulo. O teatro de Arena se propõe montar o Bailado do Deus Morto, projeto posteriormente abandonado. Participa das mostras Semana de 22, no MASP, em São Paulo, e 50 Anos de Arquitetura Moderna, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Concorre à vaga da Academia Paulista de Letras, por iniciativa de Israel Dias Novaes e com apoio de Sérgio Buarque de Hollanda e Luís Martins, como candidatura alternativa à de Alfredo Buzaid, então ministro da Justiça. Inicia projeto de sala em homenagem a Maria Martins e Társila, para a XII Bienal de São Paulo, que não chegaria a concluir. Realiza palestra no departamento de História da Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo. Filma "O Comedor de Emoções", produção de J. Toledo, que permanece inacabado. I':: internado na Santa Casa de Valinhos. I':: inaugurada exposição na galeria Girassol, com J. Toledo. Falece a 4 de junho.

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XXXVIII Exposição Geral de Belas Artes, Escola Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro. 1.° Salão Paulista de Belas Artes, São Paulo, jan. Sala de Arte de São Paulo, Salão de chá da Casa Alemã, São Paulo, jun,/jul. 1.° Salão de Maio, Esplanada Hotel, São Paulo, maio. 2.° Salão de Maio, Esplanada Hotel, São Paulo, jun. 111 Salão de Maio, São Paulo, jul. 2.° Salão da Associação Francisco Lisboa, Porto Alegre. 2.° Salão de Belas Artes do Rio Grande do Sul, Instituto de Belas Artes, Porto Alegre, novo V Salão do Sindicato dos Artistas Plásticos de São Paulo, São Paulo. VI Salão do Sindicato dos Artistas Plásticos, São Paulo, jan. Exposição de Pintura e Escultura dos Artistas de São Paulo, Sociedade Sul-rio-grandense, São Paulo. I Salão de Arte, Feira Nacional de Indústria, São Paulo, set./ out. VII Salão do Sindicato dos Artistas Plásticos, galeria Prestes Maia, São Paulo, jUI.

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Figura Feminina, 1952, nanquim. Cal. Eduardo Santos.

Mulher Sentada, 1955, nanquim. Cal. Museu de Arte Brasileira, FAAP

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Exhibition of Modem Brazilian Paintings, Royal Academy of Arts, Londres, nov./dez. X Salão do Sindicato dos Artistas Plásticos, galeria Prestes Maia, São Paulo, jan .. Exposição de Pintura Moderna em Homenagem Póstuma a Mário de Andrade, galeria de arte Itá, São Paulo, 21 fev.j 9 mar. Exposición de Pintura Contemporánea Brasilefía, Instituto de Extensión de Artes Plásticas, Universidade do Chile, Santiago, 12/30 novo Exposição Con;unta de Pintura e Escultura de Artistas de São Paulo, Galeria Domus, São Paulo, fev. XI Salão do Sindicato dos Artistas Plásticos, galeria Prestes Maia, São Paulo, set.jout. I.' Exposição Artes Plásticas, galeria Domus, São Paulo, 16/31 jul. Exposição de Pintura Paulista, Ministério da Educação e Saúde, Rio de Janeiro, jun. I Salão Baiano de Belas-artes, Hotel da Bahia, Salvador, 1/30 novo Exposição de Pintura e Escultura, edifício Sul América, Rio de Janeiro. Exposição de Peças Pertencentes à Coleção de Mário de Andrade, Museu de Arte Moderna, São Paulo, fev./mar. XXV Esposizione Biennale Internazionale d'Arte, Veneza. 1/ Salão Baiano de Belas Artes, hotel da Bahia, Salvador, 1/30 novo Mostra d'Arte Moderna Brasiliana, Associazione Italo-Brasiliana, Roma, 4/16 dez. I Bienal do Museu de Arte Moderna, São Paulo, out./dez. Arquitetura na Bienal de São Paulo, Museu de Arte Moderna, São Paulo, out./dez. I Salão Paulista de Arte Moderna, galeria Prestes Maia, São Paulo, nov.jdez. Exposição de Artistas Brasileiros, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, abro Artistes Brésiliens, Salon de Mai, Paris. Exposición de Pintura, Dibu;os y Grabados Contemporáneos dei Brasil, Museu de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile, Santiago, out. Mostra Internacional de Arte, Mainichi Newspapers, Tóquio. II Bienal do Museu de Arte Moderna, São Paulo, dez.jfev. Arte Contemporanea, exposição do acervo do Museu de Arte Moderna, São Paulo. 1.' Exposição Oficial de Pintura em Atibaia, Atibaia, jun. Incisioni e Disegni Brasiliani, Vila Ciani, Lugano, 18 set.j 16 out. 11/ Bienal do Museu de Arte Moderna, São Paulo, jun.jout. Arts Primitifs et Modernes Brésiliens, Musée d'Etnographie, Neuchatel, 19 nov.j28 fev. 50 Anos de Paisagem Brasileira, Museu de Arte Moderna, São Paulo, fev.jmar. Exposição do Retrato Moderno, Palácio da Indústria, São Paulo, dez.jjan. Arte Moderno en Brasil, Museo Nacional de BeHas Artes, Buenos Aires, 25 jun./28 jUI. Siete Dibu;antes Brasilefíos, Instituto de Cultura UruguayoBrasileíio, Punta dei Este, jUI. Siete Dibu;antes Brasilefíos, Instituto de Cultura UruguayoBrasileíio, Montevidéu, ago. Doze Artistas de São Paulo, saguão das Folhas, São Paulo, set.jout. Arte Moderno en Brasil, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, 16 set./6 out. I Bienal das Artes Plásticas do Teatro, São Paulo. Exposição de Pintores Paulistas, Instituto Tecnológico da Aeronáutica, São José dos Campos, jun. Ausstellung Brasilianischer Kunstler, Haus der Kunst, Munique, jun./set. Brasilianische Kunst des Gegenwart, Stadtischer Museum, Leverkusen, 27 nov./l0 jan. Quarenta Artistas do Brasil, galeria São Luís, São Paulo. Moderne Braziliaanse Kunst, Centraal Museum, Utrecht, 17 mar./15 maio. Coleção Leirner, galeria de Arte da Folha, São Paulo, jun. Mostra inaugural, galeria do Clube dos Artistas, São Paulo, mar. Pintura e Escultura contemporâneas, Museu de Arte Contemporâneo da USP, Centro de Ciências, Letras e Artes de Campinas, Campinas, jul./ago. Pintura e Escultura Contemporâneas, Museu de Arte Contemporânea da USP, Escola de Artes Plásticas de Ribeirão Preto, Ribeirão Preto, 16/28 set. Pintura e Escultura Contemporâneas, Museu de Arte Contemporânea da USP, Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Marília, Marília, 9 nov./l dez. Exposição de Arte do Século XX, Museu de Arte Contem-

1964

1965

1966

1967 1968 1969

1970

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1975 1976 1977 1979 1980

porânea da USP, Pavilhão da escola industrial .. Prof.' Anna de Oliveira Ferraz", Araraquara, dez. Goeldi Coleção Nelson Mendes Caldeira, Museu de Arte Brasileira, São Paulo, mar. O Nu Como Tema, Instituto Brasil-Estados Unidos, Rio de Janeiro, abr./maio. Coleção Ernesto Wolf, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, ago./set. Seleção de Obras de Arte Brasileira da Coleção Ernesto Wolf, Museu de Arte Moderna, São Paulo, out./nov. Arte no IAB, Arquitetos, Pintores, Instituto dos Arquitetos do Brasil, São Paulo, out. XIV Salão Paulista de Arte Moderna, São Paulo, jun. VI/I Bienal de São Paulo, São Paulo, set.jnov. The Emergent Decade, Salomon Guggenheim Museum, New Vork, dez.jjan. Art of Latin America since Independence, Vale University Art Gallery, New Haven, fev. Art of Latin America since Independence, University of Texas Art Museum, Austin, fev. IX Bienal de São Paulo, São Paulo, set./jan. 3. o Salão de Arte de Itapetininga, Casa Presidente Kennedy. Itapetininga, 4/26 novo 4. 0 Salão de Arte de Itapetininga, Casa Presidente Kennedy, Itapetininga, 27 out.j24 novo Panorama da Arte Atual Brasileira 1969, Museu de Arte Moderna, São Paulo, abro Oswaldo Goeldi e Flávio de Carvalho, Museu de Arte Brasileira, São Paulo, jun. Exposição Coletiva, galeria de Arte Com." Alberto Bonfiglioli, São Paulo, novo V Salão de Arte de Itapetininga, Casa Presidente Kennedy, Itapetininga, novo Exposição Coletiva, galeria de Arte Com. Alberto Bonfiglioli, São Paulo, abro Flávio de Carvalho e J. Toledo, Museu de Arte Moderna, São Paulo, jun. Black Light Art, Minigaleria USIS, Sâo Paulo, jun. I.' Mostra de Arte de Limeira, Lions Clube de Limeira, limeira, 26 jul./2 ago. VI Salão de Arte de Itapetininga, Casa Presidente Kennedy, Itapetininga, 31 out./l0 novo Panorama da Arte Atual Brasileira Pintura, Museu de Arte Moderna, São Paulo. Moussia Flávio de Carvalho, galeria Girassol, Campinas, 15/ 30 jun. Artistas Nacionais, Paço das Artes, São Paulo. Panorama da Arte Atual Brasileira Desenho, Gravura, Museu de Arte Moderna, São Paulo. VII Salão de Arte de tlapetininga, Casa Presidente Kennedy, Itapetininga, 1/15 novo A Semana de 22 - Antecedentes e Conseqüências, Museu de Arte de São Paulo, maio. 50 Anos de Arte Moderna no Brasil, A Galeria, São Paulo, set. Obras Doadas pelo Brasil, Museu de Arte Contemporânea, Skopje, Iugoslávia, 1/20 set. 2.' Exposição Internacional de Gravura, Museu de Arte Moderna, São Paulo, set. Arte/Brasil 50 Anos Depois/Ho;e, galeria da Collectio, São Paulo, nov.jdez. A Figura, Collectio, São Paulo, 19 fev./l0 mar. Flávio de Carvalho e J. Toledo, galeria Girassol, Campinas, maio/jun. Alguns Aspectos do Desenho Brasileiro, Instituto Brasil-Estados Unidos, Rio de Janeiro. jun. NUGRASP Gravures, Galerie Debret, Paris, 11 out.j9 nov. XI/ Bienal de São Paulo, São Paulo, out.jnov. Im age du Brési!, Manhattan Center, Bruxelas, novo Tempo dos Modernistas, Museu de Arte de São Paulo, ago./ set. Mostra da Gravura Brasileira, Fundação Bienal de São Paulo, nov.jdez. O Tema é Mulher, galeria Azulão, São Paulo, out.jnov. SPAM e CAM, Museu Lasar Segall, São Paulo, nov./dez. Os Salões, Museu Lasar Segall, São Paulo, jun./jul. Aspectos do Modernismo no Brasil, Centro de Convivência Cultural, Campinas, out. - Colecionadores das Arcadas, Museu de Arte Moderna, São Paulo, 4/21 ago. Arte no Brasil - Uma História de Cinco Séculos, Museu de Arte de São Paulo, jan.jabr. História da Tipografia no Brasil, Museu de Arte de São Paulo. Arquitetura Moderna em São Paulo 1925 a 1937, Secretaria Municipal de Cultura - IDART, São Paulo, 13 abro Aspectos da Cenografia e do Figurino: O Teatro Paulista do Inicio do Século à Década de 40, Secretaria Municipal de Cultura IDART. .

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Três Mulheres, 1957, nanquim. Cal. Eduardo Santos.

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3 Retrato de Ivolle Levi, 1951, oleo. Col FAAP.

Museu de Arte Brasileira,

305

1982

1983

Do Modernismo à Bienal, Museu de Arte Moderna, São Paulo, jun. Brasil 60 Anos de Arte Moderna Coleção Gilberto Chateaubriand, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 12 jul./ 26 set. Entre a Mancha e a Figura, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, set./out. Pinacoteca Municipal, Centro Cultural São Paulo, São Paulo, set./out. 80 Anos de Arte Brasileira, Prefeitura de Marília, dez. 80 Anos de Arte Brasileira, Faculdade de Artes e Comunica· ções, Bauru, dez./jan. Gravadores e Gravuras, Centro Cultural São Paulo, São Paulo, dez,/jan. 80 Anos de Arte Brasileira, Fundação Clóvis Salgado, fev./ mar. 80 Anos de Arte Brasileira, Ribeirão Preto, mar. Del 600 ai Modernismo, Museo de Bellas Artes, Caracas, abr./ mai.

1956 1957 1958 '1959 1960 1963 1965 1966 1967

1968

Exposições individuais 1934

1948

1951 1952

1.' Exposição de Pintura de Flávio de Carvalho, rés-da-chão do prédio Alves Lima, rua Barão de Itapetininga, 10., São Paulo, 27 jun./15 jUI. Exposição de Pinturas e Desenhos de Flávio de Carvalho, Museu de Arte de São Paulo, São Paulo, ago./set. Exposición de Pinturas y D/bujos de Flávio de Carvalho, galeria Viau, Buenos Aires, 20/30 auto Exposição do Pintor Flávio de Carvalho, galeria Domus, São Paulo, out./nov. Flávio de Carvalho, Desenhos, Museu de Arte Moderna, São Paulo, fev .

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.::l Mulher Deitaela, 1967. aquarela. Cal. Museu de Arte Brasileira. FAAP.

306

1969 1971 1973

Flávio de Carvalho, galeria l'Obelisco, Roma, 1(15 novo Desenhos, galeria Ambiente, São Paulo, abr. Desenhos, galeria Montmartre Jorge, Rio de Janeiro, dez. Flávio de Carvalho, galeria Hélêne Dale, Paris, dez. Flávio de Carvalho, KlM, São Paulo. Flávio de Carvalho - Desenhos, galeria de Arte São Luís, São Paulo, novo Flávio de Carvalho, sala especial na VII Bienal de São Paulo, São Paulo, set./dez. Retratos de Flávio de Carvalho, Clube dos Artistas e Amigos da Arte, São Paulo, out./nov. Flávio de R. Carvalho 1966, galeria do IAB, Porto Alegre, abr./ maL Flávio de Carvalho, Museu de Arte Moderna, São Paulo, dez. Exposição Retrospectiva Flávio de Carvalho, Art Galeria, São Paulo, l/3~ jun. Flávio de Carvalho, Museu de Arte Brasileira, São Paulo, nov./dez. Flávio de Carvalho, .Jequitimar, Guarujá, jan./fev. Flávio de Carvalho Aquarelas, galeria Miani, São Paulo, ago. Flávio de Carvalho Aquarelas 2, Art Galeria, São Paulo, 15/30 OUt. Retrospectiva Flávio de Carvalho, Prefeitura de Valinhos, Valinhos. Retrospectiva das Obras de Flávio de Carvalho, galeria Azulão, São Paulo, ago./set. Flávio de Carvalho, sala especial na XI Bienal de São Paulo, set./nov. Retrospectiva Flávio de Carvalho, Museu de Arte Brasileira, São Paulo, jun. Gravuras e Desenhos, galeria Arte Aplicada, São Paulo, jun, Exposição de Flávio de Carvalho, Museu de Arte Contemporânea, São Paulo, 28 jun.(17 set.

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Ribeiro C,h,,, de de Carvalho. MOle,c""",

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307

Relação de obras na exposição

Arquitetura

Decoração de interiores

1. Projeto para Palácio do Governo do Estado de São Paulo, 1927

a) Fachada (foto) b) Vista noturna com holofotes (foto) c) Vista aérea (original)

a) Estudos (originais) 2. Decoração para Baile das 4 Artes no Clubinho, 1951 a) O Pensador de Rodim (foto)

2. Projeto para Embaixada Argentina, 1928 a) Elevação frontal e lateral (foto)

3. Decoração para Baile das 4 Artes do Clubinho no Restaurante Prato de Ouro, 1952 a) Estudos (originais)

3. Projeto para Farol de Colombo, 1928 a) Perspectiva (foto) b) Salão do Museu (foto) c) Salão de Festas (foto) d) Croquis e estudos (originais)

4. Decoração para Baile das 4 Artes do Clubinho no Circo Piolin. 1954 a) Estudos (originais) b) Fotos

4. Projeto para Universidade de Minas Gerais, 1928 a) Fachada (foto) b) Perspectiva (foto)

Monumentos

5. Projeto em Estilo Cubista para a Universidade de Minas Gerais, 1928 a) Fachada (foto) b) Estudos (originais) 6. Projeto para Palácio do Congresso do Estado de São Paulo, 1929 a) Perspectiva (foto) b) Estudo (original) 7. Projeto para uma Vila na alameda Lorena, 1936 a) Plantas (cópias heliográficas) b) Fachadas em desenho (fotos) c) Instruções para o uso (foto) d) Interior (foto)

1. Projeto para Monumento às Vítimas do Hidroavião Santos Dumont, 1928 a) Desenho (foto) 2. Monumento Funerário Modernista, 1930 a) Modelo em gesso (foto) 3. Projeto para Monumento a Santo Antônio, 1931 a) Desenho (foto) 4. Projeto para Monumento ao Soldado Constitucionalista, 1934 a) Desenho (foto) b) Maquete (foto) 5. Projeto para Monumento ao Prisioneiro Político Desconhecido. 1952 a) Modelo (foto)

8. Fazenda Capuava, 1938 a) Vista frontal (foto) b) Perspectiva (foto) c) Vista lateral (foto) d) Maquete (foto)

6. Projeto para Monumento a Anchieta, 1954 a) Modelo (foto) 7. Projeto para Monumento ao Café, 1954 a) Estudo (cópia)

9. Projeto para Paço Municipal de São Paulo, 1939 a) Maquete (foto) 10. Projeto para Paço Municipal de São Paulo, 1952 a) Perspectiva (original) 11. Projeto para Universidade Cênicas, 1955 a) Plano geral (original)

1. Projeto para decoração do Teatro Municipal. 1936

Internacional

Música

Artes

12. Projeto para Assembléia Legislativa de São Paulo, 1959 a) Perspectiva (cópia h~liográfica) 13. Projeto para Edifício Peugeot, 1961 a) Fachada (original) 14. Projeto para Organização Pan-americana da Saúde, 1961 a) Perspectiva (original) 15. Projeto para Paço Municipal de Valinhos, 1966 a) Visão frontal, mural de azulejos, planta da situação (original) 16. Projeto para Teatro Municipal de Campinas, 1967 a) Perspectiva (original) 17. Projeto para Biblioteca Municipal da Bahia, 1968 a) Perspectiva (cópia heliográfica) 18. Projeto para Igreja Catedral de Pinhal. 1969 a) Perspectiva (cópia heliográfica)

Cenografia e figurinos 1. Bailado do Deus Morto, 1933. Teatro da Experiência a) Cena do espetáculo (guache) b) Foto do espetáculo 2. Sinfonia de Camargo Guarnieri, 1951. Teatro Municipal a) Cena do espetáculo (guache) b) Foto do espetáculo 3. A Cangaceira, 1954. Ballet do IV Centenário a) Estudos para figurinos (aquarela) b) Estudo para cenário (guache) 4. Ritmos de Prokofiev, 1956. Teatro Cultura Artística a) Foto do espetáculo b) Maquete do cenário (foto)

8. Projeto para Monumento à Universidade Internacional de Música, 1955 a) Maquete (foto) 9. Projeto para Monumento a Garcia Lorca, 1968 a) Estudo (original) 10. Projeto para Monumento à FEB, 1970 a) Estudo (original)

Experiências 1. Experiência n.' 2, 1931 a) Ilustrações do livro Experiência n.o 2 (fotos) 2. Expedição ao berço dos gafanhotos da América do Sul, fins dos anos 30 a) Projeto de traje (foto) 3. Experiência n.' 3, 1956 a) Maria Ferrara ajusta o traje (foto) b) Flávio de Carvalho no lançamento do traje de verão (foto) c) Estudo para traje de verão (original) d) Blusão (original) 4. Expedição Amazônica, 1958 a) Eva Harms e Flávio de Carvalho (foto) b) O grupo diante de uma embarcação (foto) c) Flávio de Carvalho envergando o traje especialmente concebido para a expedição (foto)

Escultura 1. Cabeça de Adolescente,

1938. Gesso, 40 alt. x 30 prof. x 23 larg. Ass. e d. atrás na base, no próprio gesso: FLAVIO DE CARVALHO 1938. Cal. Família Dr. Custódio Ribeiro de Carvalho

2. Cabeça de Índia, 1938, C. Gesso, 40 alt. x 30 proL x 23 larg. S/a, s/do Cal. Dinah Lopes Coelho 3. Cabeça de Maria Kareska, 1950 C. Terracosta, 35 alt. x 27 proL x 23 larg. S/a, s/d. Cal. Família Dr. Custódio Ribeiro de Carvalho

Abreviaturas utilizadas: si = sobre, Ass.=assinado, d.=datado, c.s.d.=canto superior direito, c.s.e.=canto superior esquerdo, c.i.d.= canto inferior direito, c.i.e.=canto inferior esquerdo, Col.=coleção, s/a= sem assinatura, s/d=sem data.

308

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Ilustração para artigo da Série" A Moda e o Novo Homem" publicada pelo Diário de S. Pau/o.

309

Pintura

Oleos: 1. Auto-retrato, 1923. Oleo s/madeira, 52,5 x 47,5. Ass. c.s.d.: fla-

vio de carvalho, s/do Col. Rui Moreira Leite 2. De Manhã Cedo, 1931. Oleo s/tela, 49 x 36,5. Ass. e d. c.s.d.: flavio de carvalho 1931. Col. Renato Magalhães Gouvêa 3. Pensando, 1931. Óleo s/tela, 30 x 52. Ass. e d. c.s.d.: flavio de carvalho 1931. Col. Fernando Barjas Millan

29. Estudo para Nossa Senhora da Noite, 1954. Óleo s/tela, 55 x 54 . Ass. e d. flavio de r. carvalho 1954. Col. Mario Masetti 30. Presença Perpétua do Tempo, 1954. Óleo s/tela, 65 x 70. Ass. e d. c.s.d.: flavio de r. carvalho 1954. Col. Família Dr. Custódio Ribeiro de Carvalho 31. Paisagem Mental, 1955. Óleo s/tela, 73 x 92. Ass. e d. c.s.d.: flavio de r. carvalho 1955. Col. Família Dr. Custódio Ribeiro de Carvalho 32. Auto-retrato, 1965. Óleo s/tela, 90 x 67. Ass. e d. c.s.d.: flavio de r. carvalho 1965. Col. Museu de Arte Moderna

4. Anteprojeto para Miss Brasil, 1931. Óleo s/tela, 43 x 28. Ass. e d. c.s.d.: flavio de carvalho 1931. Col. Fulvia e Adolpho Leirner

33. Retrato do Psicanalista Frank Julian Philips, 1972. Óleo s/tela, 90 x 67. Ass. e d. c.s.d.: flavio de r. carvalho 1972. Col. Dr. Frank Julian Philips

5. A Inferioridade de Deus, 1931. Óleo s/tela, 54,5 x 73. Ass. e d. c.s.d.: flavio de carvalho 1931. Col. Gilberto Chateaubríand Bandeira de Mello

34. Retrato do Psicanalista Wilfred R. Bion, 1973. Óleo s/tela, 90 x 67. Ass. e d. c.s.d.: flavio de r. carvalho 1973. Col. Dr. Frank Julian Philips

6. Mulher Depreciada Recolhe-se em Posição Uterina, 1932. Óleo s/tela, 31 x 55, Ass. e d. c.s.d.: flavio de carvalho 1932. Col. Museu de Arte de São Paulo

Pastéis:

7. Ascensão Definitiva de Cristo, 1932. Óleo s/tela, 75 x 60. S/a. s/do Col. Pinacoteca do Estado

35. Mulher Sentada, 1918. Pastel, 30 x 24. S/a e d. c.i.d.: 1918. Col. Família Dr. Custódio Ribeiro de Carvalho

8. Composição, 1932. Óleo sobre tela, 59 x 55. Ass. e d. c.s.d.: flavio de carvalho 1932. Col. João Marino

36. Cabeça do Meu Modelo, 1918. Pastel, 35,5 x 24,5. S/a, s/do Col. Família Dr. Custódio Ribeiro de Carvalho

9. Retrato do Arquiteto Carlos da Silva Prado, 1933. Óleo s/tela, 46 x 33. Ass. e d. c.s.d.: flavio de carvalho 1933. Col. Carlos da Silva Prado

37. Retrato de Marina Crissiuma, 1922. Pastel, 45 x 30. Ass. c.i.e.: Flavio de Carvalho. Col. Família Dr. Custódio Ribeiro de Carvalho

10. Retrato de Mme Bruger, 1933. Óleo s/tela, 44,5 x 36,5. Ass. e d. c.s.d.: flavio de carvalho 1933. Col. Família Dr. Custódio Ribeiro de Carvalho 11. Retrato de E1sie Houston, 1933. Óleo s/tela, 46 x 37,5. Ass. e d. c.s.d.: flavio de carvalho 1933. Cal. Família Dr. Custódio Ribeiro de Carvalho 12. Retrato, 1933. Óleo s/tela, 45 x 32 em. Ass. e d. c.s.d.: flavio de carvalho 1933. Col. Paulo Egydio Martins 13. Viaduto Santa Efigênia à Noite, 1934. Óleo s/tela, 38 x 48. Ass. e d. c.s.d.: flavio de carvalho 1934. Col. João Moreira Garcez Filho

Aquarelas, guache e tinta fosforescente: 38. Retrato, 1925. Aquarela, 21,5 x 22. Ass. e d. c.i.d.: Flavio de Carvalho 1925. Col. Família Dr. Custódio Ribeiro de Carvalho 39. Retrato do Eng. Silva Neves, 1928. Aquarela, 30 x 20. Ass. e d. c.i.e.: Flavio de R. Carvalho 1928. Col. Roberto A. Neves 40. Mulher Sentada Esperando, 1928. Aquarela, 31 x 17. Ass. c.i.d.: Flavio de R. Carvalho. Col. Roberto A. Neves 41. Volúpia, 1932. Nanquim e guache, 12 x 24. Ass., s/do Col. particular, São Paulo

14. Mulher Esperando, 1937. Óleo s/tela, 73 x 60. Ass. e d. c.s.d.: flavio de carvalho 1937. Col. Erico Stickel

42. Mulher Sentada de Vestido Vermelho, 1938. Aquarela, 50 x 36. Ass. e d. c.s.d.: flavio de carvalho 1938. Col. Fernando Soares

15. Retrato da Baronesa M., 1937. Óleo s/tela, 93 x 73,5. S/a, s/do Col. Família Dr. Custódio Ribeiro de Carvalho

43. Retrato de Oswald de Andrade, 1939. Aquarela, 44 x 31. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE CARVALHO 1939. Col. Israel Dias Novaes

16. Retrato, 1937. Óleo s/tela, 72 x 59. Ass. e d. c.s.d.: flavio de carvalho 1937. Col. Rodolfo Ortemblad Filho

44. Cabeça de Sangirardí, 1939. Aquarela, 44 x 32. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE CARVALHO 1939. Col. Sangirardi Jr.

17. Retrato da Sra. Marion Konder Schteinitz, 1938. Óleo s/tela, 81 x 65. Ass. e d. c.s.d.: flavio de carvalho 1938. Col. Família Dr. Custódio Ribeiro de Carvalho

45. Medusa, 1946. Aquarela, 60 x 40. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE A. CARVALHO 1946. Col. Gilberto Ramos

18. Retrato de Oswald de Andrade e Julieta Bárbara, 1939. Óleo s/tela, 130 x 97. Ass. e d. c.s.d.: flavio de r. carvalho 1939. Col. Museu de Arte Moderna da Bahia 19. Retrato do Poeta Italiano Ungaretti, 1941. Óleo s/tela, 110 x 97. Ass. e d. c.s.d.: flavio de r. carvalho 1941. Col. Gaíeria Nacional de Arte Moderna e Contemporânea, Roma 20. Mulher Morta com Filho, 1946. Óleo s/tela, 50 x 61. Ass. e d. c.s.d.: flavio de r. carvalho 1946. Col. Afonso Brandão Hennel 21. Retrato de Nicolas Guiflén, 1948. Óleo s/tela, 110 x 80. S/a, s/do Col. Chaim Hamer 22. Retrato de José Lins do Rego, 1948. Óleo s/tela, 81 x 65. Ass. e d. c.s.d.: flavio de r. carvalho 1948. Col. Museu de Arte Contemporânea, USP 23. Nu Teatral, 1949. Óleo s/tela, 60 x 73,5. Ass. e d. c.s.d.: flavio de r. carvalho 1949. Col. Ernesto Wolf 24. Retrato de Maria Kareska, 1950. Óleo s/tela, 110 x 80. Ass. e d. c.s.d.: flavio de r. carvalho 1950. Col. Museu de Arte Brasileira, FAAP 25. Retrato de Murilo Mendes, 1951. Óleo s/tela, 100 x 70. Ass. e d. c.s.d.: flavio de r. carvalho 1951. Col. Gilberto Chateaubriand Bandeira de Mello 26. Retrato de Anna Maria Fiocca, 1951. Óleo s/tela, 70 x 66. Ass. e d. c.s.d.: flavio de r. carvalho 1951. Col. Palácio Bela Vista 27. Retrato de Yvonne Levi, 1951. Óleo s/tela, 101 x 70. Ass. e d. c.s.d.: flavio de r. carvalho 1951. Col. Museu de Arte Brasileira, FAAP 28. Velame do Destino, 1954. Óleo s/tela, 65 x 73. Ass. e d. c.s.d.: flavio de r. carvalho 1954. Col. Gilberto Chateaubriand Bandeira de Mello

310

46. Menina de Vermelho, 1946. Aquarela, 83 x 66. Ass. e d. c.s.d.: flavio de r. carvalho 1946. Col. Claudia e Ibrahim Eris 47. Rancho de Pescadores, Paquetá, 1946. Aquarela, 48 x 66. Ass. e d. c.s.d.: flavio de r. carvalho 1946. Col. Gilberto Ramos 48. Casa no Porto, Paquetá, 1946. Aquarela, 48 x 67. Ass. e d. c.s.d.: flavio de r. carvalho 1946. Col. Museu de Arte Brasileira, FAAP 49. Retrato do Eng. Silva Neves, 1947. Aquarela, 32 x 23. Ass. e d. c.s.d.: Flavio de R. Carvalho 1947. Col. Roberto A. Neves 50. Catedral de Cuzco ao Amanhecer, 1947. Aquarela, 50 x 70. Ass. e d. c.s.d.: flavio de r. carvalho 1947. Col. Família Dr. Custódio Ribeiro de Carvalho 51. Velha Praça ao Anoitecer, 1947. Lápis e aquarela, 51 x 66. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE R. CARVALHO 1947. Col. Ernesto Wolf 52. Vista de Ouro Preto, 1951. Aquarela, 22 x 31. Ass. e d. c.s.d.: flavio de r. carvalho 1951. Col. Família Custódio Ribeiro de Carvalho 53. Igreja em Ouro Preto, 1951. Aquarela, 31 x 22. Ass. e d. c.s.d.: flavio de r. carvalho 1951. Col. Família Custódio Ribeiro de Carvalho 54. Retrato de Maria Kareska, 1956. Aquarela, 85 x 60. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE R. CARVALHO 1956. Col. Armando de Campos Toledo 55. Mulher Deitada, 1967. Aquarela, 50 x 70. Ass. e d. c.s.d.: flavio' de r. carvalho 1967. Col. Museu de Arte Brasileira, FAAP 56. Mulheres, 1968. Nanquim e aquarela, 50 x 70. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE R. CARVALHO 1968. Col. Dinah Lopes Coelho 57. Duas Mulheres, 1970. Tinta fosforescente, 70 x 50. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE R. CARVALHO 1970. Col. Eduardo dos Santos

Projeto para o Farol de Colombo, 1928. Interior.

311

Desenho

30. Figuras, 1948. Caneta, 32,5 x 48. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE

R. CARVALHO 1948. Col. Eduardo dos Santos 1. Nu Sentado, 1934. Caneta, 39,5 x 28,5. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO

DE CARVALHO 1934. Cal. Instituto de Estudos Brasileiros, USP 2. Nu Sentado, 1934. Caneta, 39,5 x 25,5. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE CARVALHO 1934. Cal. Instituto de Estudos Brasileiros, USP 3. Retrato do Escritor Brasil Gerson, 1937. Carvão, 56 x 36. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE CARVALHO 1937. Cal. Família Dr. Custódio Ribeiro de Carvalho 4. Mulher Deitada, 1938. Caneta, 38,5 x 38,5. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE CARVALHO 1938. Cal. Rodolfo Ortemblad Filho 5. Mulher Posando, 1938. Caneta, 40,5 x 50. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE CARVALHO 1938. Cal. Museu de Arte de São Paulo 6. Nu Sentado, 1938. Caneta, 52 x 40. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE CARVALHO 1938. Cal. Nicanor Miranda 7. Mulher Sentada, 1938. Caneta, 49,5 x 38,5. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE CARVALHO 1938. Cal. Rui Moreira Leite 8. Retrato da Escultora Teresa d'Amico, 1940. Caneta, 50,5 x 38,5. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE CARVALHO 1940. Cal. Renée d'Amico Fourpome 9. A Atriz Dora Kalina, 1940. Caneta, 47,3 x 40,3. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE CARVALHO 1940. Cal. Família Dr. Custódio Ribeiro de Carvalho 10. Nu Sentado, 1942. Nanquim, 49,5 x 35. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE R. CARVALHO 1942. Cal. Eduardo dos Santos 11. Retrato de Paula Hoover, 1943. Carvão, 65 x 51. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE R. CARVALHO 1943. Cal. Vera d'Horta Beccari 12. Retrato de Wanda Joyce, 1943. Lápis, 58,5 x 49,5. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE R. CARVALHO 1943. Cal. Museu de Arte de São Paulo 13. Retrato do Escritor Geraldo Ferraz, 1945. Carvão, 65 x 51. Ass. e c.s.d.: FLAVIO DE R. CARVALHO 1945. Cal. Geraldo Galvão Ferraz 14. Mulher Sentada, 1946. Carvão, 65 x 50. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE R. CARVALHO 1946. Cal. Família Dr. Custódio Ribeiro de Carvalho 15. O Pintor Bonadei Prisioneiro da Luz, dos Volumes e das Trevas, 1946. Nanquim, 66 x 46. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE R. CAR· VALHO 1946. Cal. Severo Fagundes Gomes 16. Yone Stamato, 1946. Lápis, 47,5 x 67,7. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE R. CARVALHO. Cal. Família Dr. Custódio Ribeiro de Carvalho 17. Retrato, 1946. Lápis, 60 x 46,5. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE R. CARVALHO. Cal. Eduardo dos Santos

31. Retrato de Nina, 1948. Carvão, 58,5 x 74. Ass. e d. c.s.d.: FLA-

32.

33.

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43. 44.

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46. 47.

18. Série Trágica, I, 1947. Carvão, 66,2 x 51. Ass. e d. c.s.d.: FLA·

VIO DE R. CARVALHO 1947. Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP

48.

19. Série Trágica, 11, 1947. Carvão, 69,6 x 50,5. Ass. e d. c.s.d.: FLA·

VIO DE R. CARVALHO 1947. Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP

49.

20. Série Trágica, 111,1947. Carvão,69,7 x 50,1. Ass. e d. c.s.d.: FLA-

VIO DE R. CARVALHO 1947. Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP

50.

21. Série Trágica, IV, 1947. Carvão, 69,7 x 50. Ass. e d. c.s.d.: FLA-

22.

23.

24.

25.

26.

27. 28.

29.

312

VIO DE R. CARVALHO 1947. Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP Série Trágica, V, 1947. Carvão, 68,4 x 51,3. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE R. CARVALHO 1947. Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP Série Trágica, VI, 1947. Carvão, 66,1 x 50,9. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE R. CARVALHO 1947. Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP Série Trágica, VII, 1947. Carvão, 69,4 x 50,4. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE R. CARVALHO 1947. Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP Série Trágica, VIII, 1947. Carvão, 64,3 x 50,4. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE R. CARVALHO 1947. Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP Série Trágica, IX, 1947. Carvão, 68,6 x 51. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE R. CARVALHO 1947. Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP Retrato, 1947. Nanquim, 64 x 47. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE R. CARVALHO 1947. Cal. Regina Chnaiderman Retrato de Cristian Bües QUillabampa, 1947. Lápis, 67 x 45. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE R. CARVALHO 1947. Cal. Eduardo dos Santos Retrato, 1947. Lápis, 63 x 50. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE R. CARVALHO 1947. Cal. Eduardo dos Santos

51. 52.

53. 54.

55. 56. 57. 58. 59. 60. 61.

VIO DE R. CARVALHO 1948. Cal. Família Dr. Custódio Ribeiro de Carvalho Retrato do Escritor Newton Freitas, 1948. Carvão, 58 x 47. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE R. CARVALHO 1948. Cal. Newton Freitas Retrato de Maria Kareska, 1949. Carvão, 56,5 x 54,5. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE R. CARVALHO 1949. Cal. Família R. Custódio Ribeiro de Carvalho Nu, 1950. Nanquim, 80 x 52. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE R. CARVALHO 1950. Cal. Lídia Kliass Figura Feminina, 1952. Nanquim, 80 x 50. Ass. e d. c.s.d.: Flavio de R. Carvalho 1952. Cal. Eduardo dos Santos Retrato do Pintor Jean Lurçat, 1954. Nanquim, 70 x 50. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE R. CARVALHO 1954. Cal. Família Dr. Custódio Ribeiro de Carvalho Mulher Sentada, 1955. Nanquim, 100 x 70. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE R. CARVALHO 1955. Cal. Família Dr. Custódio Ribeiro de Carvalho Mulheres, 1955. Nanquim, 70 x 100. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE R. CARVALHO 1955. Cal. Família Dr. Custódio Ribeiro de Carvalho Mulheres, 1955. Nanquim, 70 x 100. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE R. CARVALHO 1955. Cal. Família Dr. Custódio Ribeiro de Carvalho Mulher Sentada, 1955. Nanquim, 61 x 46. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE R. CARVALHO 1955. Cal. Poeta Antonio Rangel Bandeira Três Mulheres, 1955. Nanquim, 49 x 69. Ass.e d. c.s.d.: FLAVIO DE R. CARVALHO 1955. Cal. Eduardo dos Santos Nu, 1955. Nanquim, 70 x 50. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE R. CARVALHO 1955. Cal. Eduardo dos Santos Mulher Sentada, 1955. Nanquim, 100 x 70. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE R. CARVALHO 1955. Cal. Luigi Fiocca Mulher Sentada, 1955. Nanquim, 100 x 70. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE R. CARVALHO 1955. Cal. Museu de Arte Brasileira, FAAP Mulheres, 1956. Nanquim, 100 x 70. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE R. CARVALHO 1956. Cal. Família Dr. Custódio Ribeiro de Carvalho Mulher Sentada, 1956. Nanquim, 100 x 60. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE R. CARVALHO 1956. Cal. Napoleão de Carvalho Três Mulheres, 1957. Nanquim, 70 x 100. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE R. CARVALHO 1957. Cal. Família Dr. Custódio Ribeiro de Carvalho Três Mulheres, 1957. Nanquim, 70 x 100. Ass. e d. c.s.d.: FLA· VIO DE R. CARVALHO 1957. Cal. Família Dr. Custódio Ribeiro de Carvalho Mulher Sentada, 1957. Nanquim, 100 x 70. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE R. CARVALHO 1957. Cal. Família Dr. Custódio Ribeiro de Carvalho Três Mulheres, 1957. Nanquim, 68,4 x 98. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE R. CARVALHO 1957. Cal. Eduardo dos Santos Retrato, 1961. Nanquim, 75 x 50. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE R. CARVALHO 1961. Cal. Martin Wurzmann Retrato da Escritora Magda Nogueira, 1961. Nanquim, 78,5 x 54. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE R. CARVALHO 1961. Cal. Magda Nogueira Mulheres, 1961. Nanquim, 63 x 95,5. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE R. CARVALHO 1961. Cal. Museu de Arte Moderna Três Mulheres, 1962. Nanquim, 62 x 96. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE R. CARVALHO 1962. Cal. Gilberto Chateaubriand Ban· deira de Mello Mulher Sentada Tricotando, 1963. Nanquim, 58 x 47. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE R. CARVALHO 1963. Cal. Eduardo dos Santos Três Mulheres, 1964. Nanquim, 70 x 100. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE R. CARVALHO 1964. Cal. Eduardo dos Santos Sonho, 1965. Nanquim, 50 x 68. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE R. CARVALHO 1965. Cal. Eduardo dos Santos Retrato de Hideo Onaga, 1965. Nanquim, 70 x 50. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE R. CARVALHO 1965. Cal. Hideo On1lga Duas Mulheres, 1966. Nanquim, 70 x 50. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE R. CARVALHO 1966. Cal. Museu de Arte Moderna Duas Mulheres, 1966. Nanquim, 70 x 50. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE R. CARVALHO 1966. Cal. Museu de Arte Moderna Retrato da Pintora Santusa, 1968. Nanquim, 70 x 50. Ass. e d. c.s.d.: FLAVIO DE R. CARVALHO 1968. Cal. Santusa B. Andrade

Projeto de Monumento a GarcĂa Lorca, 1968.

Projeto para Monumento ao Soldado Constitucionalista de 32, 1934

313

flUXUS INTER NATIONAL & Gino Di Maggio Curador

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Vista da instalação da rua Fluxus na 17.' Bienal de São Paulo (outubro de 1983). Quase todos os cinqüenta trabalhos apresentados pertencem à coleção de Gino di Maggio, de Milão, que inclui bem mais de 2000 trabalhos e é a maior coleção Fluxus do mundo. Ben Vautier contribuiu em grande parte para a presença de obras originais, versões realizadas em São Paulo e documentação. Em primeiro plano (Cadillac branco e pão). a versão n.' 8 de Energia (1973), ambiente que Wolf Vostell realizou em São Paulo.

A exposlçao Fluxus International & Co., na 17 .. Bienal de São Paulo, apresenta obras dos seguintes artistas Fluxus: ARMLEDER, Jhon BRECHT, George CHIAR!, Giuseppe FUNT, Henry HIDAlGO, Juan HIGGINS, Diek JONES, Joe KNIZAK, Milan KNOWlES, Alison KOEPCKE, Addi KOSUGI, T. MACIUNAS, George MARCHETTI, Walter PAIK, Nam June PATTERSON, Benjamin SAlTO, Takako SCHMIT, Tomas SPOERRI, Daniel 314

VAUTIER, Ben VOSTEll, Wolf WATTS, Robert WilllAMS, Emmet YOUNG, laMonte

A rua Fluxus, na 17.0 Bienal de São Paulo, conta ainda com a seguinte documentação: 1. Cronologia Fluxus 2. O Sal da Vida Erratum Musical, de Mareei Duchamp Vexations, de Erie Satie 4'33 ", de John Cage 3. Jornais Fluxus 4. As aulas de John Cage 5. Cartazes Fluxus Coordenação de material para o catálogo: WalterZanini e Diek Higgins.

FBesp 'AV S c o 10 C E R '0 /'/ \...--J .

CONCERT FLUXUS - Saturday - (t贸jOber

We will be maybe playing Incidental music by G.Brecht (1959) Two Inches by R.Watts -

(1961)

Trace for Orchestra R.Watts

(1966)

Piano Piece 1 G.Maciunas (1963) Piano Piece 2 G.Maciunas Regardez

(1963)

Moicela Suffet Ben (1962)

Drep Music G.Brecht (1962) Interviu n9 8 Benjamin Patterson (1962) Vocal de Ben ( 1964)

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Kleenex de Vostell (1961)

Perpetum Mobile by Marchetti r'

FLUXu.S - C;;owtlO~ /

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1 for Henry Flynt by La Monte Young (1960) Sparks for Piano by Dick Higgins Shuffle by Allison Know1es

(1979)

(1961)

Piano Concerto by Ren茅 Koering (1966) Dissapearing Music 'for face by Shiomi Micro by Kosugi L'envelope du Cafe by Marta Minujin Piano Piece n9 1 by Ben (1964) Zen for head by Nam June paik

AlI these pieces wi11 by p1ayed by Ben Vautier - Dick Higgins - Marta Minujin Wolf Voltel1 - Walter Marchetti and Teresa Loro - Gino Di Maggio (The oder ist not correct)

Programa do Concerto Fluxus realizado na rua Fluxus da 17.' Bienal, a 15 de outubro de 1983.

315

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Exercício do Ego n. 3: Ben Vautier dorme na rua Fluxus durante a inauguração oficial da 17.' Bienal de São Paulo. O

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316

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Abertura do Concerto Fluxus. Da esquerda para a direita, Ben Vautier (abaixado). Walter Marchetti, Gino di Maggio, Dick Higgins e Benjamin Patterson,

FlUXUS NA 17 .. BIENAL DE SÃO Walter Zanini

A 17.a Bienal mostra Fluxus em seu Núcleo 11, valendo-se de peças originais e de documentação sobre as atividades desse grupo fundamental da arte da segunda metade do século XX. A Gino di Maggio, diretor da Multhipla, de Milão, coube a articulação da exposição e da vinda ao Brasil de Wolf Vostell, Ben Vautier, Walter Marchetti, Dick Higgins e Benjamin Patterson, os quais, ao lado de Marta Minujin, realizaram numerosas performances no dia 15 de outubro. É a primeira vez que Fluxus nome que se deve a George Maciunas, anunciado nas conferências "Música Antiga e Nova" que tiveram lugar em sua galeria de Nova York em 1961 - se apresenta no Brasil. No passado, alguns dos seus integrantes (como Nam June Paik

e Joseph Beuys, em Bienais, e Dick Higgins, no MAC< USP) se haviam tornado mais diretamente conhecidos de nosso público. Fluxus é história, mas é também presente. Artistas, compositores e poetas de muitos países integraram-se como um novo espírito de gesamtskunstwerke e realizaram dezenas de festivais, provocando o escândalo. Em suas performances desenvolveram novos conceitos de arte, conduzidos pela idéia da participação do público, conscientizando-o de que as ações Fluxus estão ao alcance de qualquer um. Maciunas, Vostell, Brecht, Vautier, Higgins, Beuys, Marchetti, Patterson, Filliou, são alguns dos nomes dessa constelação de artistas em vários momentos. Fluxus significa com Dadá mas com investigações e desafios para além de Dadá.

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Wolf Vostell atirando lâmpadas durante o Concerto

Sobre o happel1il1g

Resumo de uma pesquisa publicada em Identités n. o 13/14, fevereiro de 1966

o que é um happening? Assumir um ato que se faz habitualmente, na vida diária, de modo distraído, quase sem perceber, como um ato significante. Guiseppe Ghiari Gostaria que se pudesse considerar a vida cotidiana como teatro. John Gage Eu compreendo por happenings a totalidade das diferentes formas de representação nas quais a ênfase é dada menos em quem executa alguma coisa de particular ou no por quê o faz, do que, simplesmente, no fato de ser feita. Dick Higgins Ele permite transmitir ao espectador o estágio da receptividade pura, para ajudá-lo a modelar ele próprio não' apenas o espetáculo, mas também as contingências da vida cotidiana. Glaus Bremer 318

mescla, com fatos que o tema de um de fenômenos destruidores de nossa época significa absolutamente que a forma happening seja, ela mesma destrutiva. Wolf Vostel!

o happening

é, antes de mais nada, um meio de expressão plástica. Colocando fisicamente a no (e não, à maneira de sob) seu contexto subconsciente, efetua as transmissões, introduz o observador diretamente no acontecimento. Jean-Jacques Lebel Não é arte, nem não-arte, cada não-arte sendo apenas uma antiarte. Somente uma atividade. Atividade muito importante para o homem, não para a arte. Por isso, os mais sérios críticos de arte não podem compreender os princípios da mesma. Mílan Knízak Não penso que haja diferença entre o teatro ou qualquer gesto que eu Georges Brecht

FLUXUS * Wolf Vostell

Inicialmente, o Fluxus era um estado de espírito, um modo de ser mais forte que o do Happening. O Fluxus expandiu-se amplamente nos primórdios dos anos 60, apesar de, historicamente, situar-se após o Happening. Penso também que sem o Happening o Fluxus não teria ocorrido. Foi a variedade de sua estética musical que nos aproximou do Fluxus, este modo de interpretar, que ia da música de ação, de vida, de pensamento à música "de-colagem", à música de comportamento até à música invisível. Este espectro que concebe a vida não somente como uma obra de arte - como mencionei em 1961: A vida é uma obra de arte, a obra de arte é a vida - , mas que concebe a vida inteira como uma música, como um processo musical. É a filosofia em relevo do Fluxus, ela e não apenas as ações que, penso eu, provocaram o escândalo. A pretensão de que tudo possa ser muslca é a proeza do Fluxus, assim como sua unidade. Esta pretensão é igualmente a razão pela qual puderam reagrupar-se os artistas plásticos americanos inspirados por Cage e os artistas plásticos europeus que, como eu, já haviam realizado ações. Isso vai tão longe em Patterson, que teve seu recente Der Flug einer Flieg e in einem dunklen Zimmer (O Vôo de uma Mosca num Quarto Escuro) interpretado como um concerto. Seu alcance é tão grande, que Paik publicou no primeiro Dê-cal/age (Revista n. O 1) um trecho concebido como fragmento de música passível de ser tocado, e não somente como um trabalho puramente conceitual: Krieche in die Vagina eines lebenden Wale (Penetração na Vagina de uma Baleia Viva). Fui tão longe que, no rasgar das de-colagens que realizava na época, interpretei o ruído de arrancar como um concerto, como um trecho musical. Foi minha ascensão no Fluxus: interpretar como fragmento musical os barulhos estranhos de minhas ações, como o arrancar dos painéis de anúncio, a destruição de um aparelho de televisão, a demolição de uma casa com o auxílio de um martelo pendular, os ruídos de uma parede desabando. Essa é a música que nasceu das ações da de-colagem. É o conceito da música de-colagem que introduzi no Fluxus. Por exemplo, quando uma lâmpada que aí se encontra para fornecer luz é destruída, resulta um barulho que só pode ser o arquétipo do ruído de uma lâmpada que estoura. Por conseguinte, perde sua função e não fornece mais luz, mas emite um som próprio. Meu trecho Kleenex, que apresentei pela primeira vez em Wiesbaden (1962: Fluxus Internationale Fetspiele neuester Musik), era precisamente a oposição entre um objeto que se destrói ou é destruído, deixando ou provocando um ruído, e o apagar da página dupla de uma revista na qual a imagem desaparece deixando atrás de si um barulho. A oposição de dois ruídos: o do apagar e o da lâmpada que se esfacela.

A música Fluxus não é uma música feita apenas a partir de sons como o era mais ou menos a música concreta dos franceses após 1945; circulavam com um gravador e gravavam os barulhos da rua. O Fluxus também nada tem a ver com a música sintética como era produzida por Stockhausen em sua música eletrônica. São procedimentos musicais que nascem ou são produzidos através de uma ação artística, seja viva, seja carregada de imagens. Quer dizer que, durante a maior parte do tempo, o procedimento visual e acústico constitui simultaneamente • Texto escrito para as emissões" Pró Música Nova", de 2 a 13 de maio de 1982, da Rádio Bremen.

um acontecimento único, e o efeito visual não deve ser dissociado do Fluxus. Assim, quando ocorre um concerto de Fluxus, o visual é um elemento muito importante, é apenas a partir do procedimento visual que o ruído tornou-se possível. No fundo, é uma música livre criada por procedimentos /ive: música de acontecimentos! Quanto à estética do Fluxus, o ruído abjeto, habitualmente rejeitado pelo conjunto da música e que depende por natureza do comportamento miserável do ser humano, é uma composição típica do Fluxus. Por exemplo, quando uma criança está sentada diante do público (peça de Alison Knowles) e come calmamente uma banana, isso é praticamente um pedaço de vida interpretada durante quinze minutos. Andy Warhol, por sua vez - após o surgimento do Fluxus, me parece - , filmou uma pessoa comendo uma maçã. A diferença é que o Fluxus aparece de modo mais emocional, porque aquele que come a banana está sentado diante do público, em carne e osso, e porque todos os elementos da vida pertencem à representação. É tipicamente Fluxus. A percepção de todas as dimensões. Um certo número de meus objetos nasce desse modo, como o Fal/ out. Imaginei essa idéia em 1964. São objetos que sobram dos conceitos de Happening e de Fluxus. Inventei o conceito em New Vork com a mesma veneração que teria tido para com uma relíquia ou ícone. Mas volto navamente à consciência do Fluxus. Na minha opinião, uma parte decisiva de meu trabalho - e penso poder aplicá-lo ao Happening e ao Fluxus em geral - é que, a partir de um dado momento, não se vêem apenas imagens ou produtos, mas tem-se a impressão de que eles vivem e sentem alguma coisa. O artista não age mais somente diante do público, mas com o público. Isto é, as obras de arte, sejam música, ambientes ou ações, são vivas. É um ponto totalmente crucial, segundo Picasso. A arte vive e toma forma por um instante, identifica-se ao sistema nervoso do ser humano. Somente a partir do Fluxus todos os sentidos e o corpo são envolvidos. Minha contribuicão ao Fluxus é a extensão do conceito de vida. A vida 'recebe novo significado quando é conscientemente composta e quando se trabalha conscientemente nisso. Consequentemente, falei bastante da arte da consciência nos anos 60. Pois a filosofia do Fluxus contribui mais para a consciência do que a audição. Isso depende da maneira de transferir uma coisa ouvida ou vista à consciência, e dela pesar o caráter de qualquer matéria que houver. A grande hipótese que estabeleci é a de tornar-se uma obra de arte, em vez de considerar as outras obras de arte. Quer dizer que, por meio da vida da arte e também por meio da contemplação da arte e da escuta da arte, passamos nós mesmos para uma categoria que, por sua maturidade, pode ser considerada uma obra de arte. Quando essa obra de arte é capaz de transmitir alguma coisa dela própria, então aquele que a fez torna-se um artista. Eu mesmo fiquei impressionado pelos estudos etnográficos, pela observação dos comportamentos dos africanos. Significa dizer que, assim como no começo do século a escultura africana desencadeou o cubismo, sem dúvida uma parcela dos grupos de Happening foi exposta à influência dos ritos africanos ou asiáticos, ou ao budismo e ao zen. De minha parte, repartiria essas duas influências eqüitativamente. Os americanos foram talvez mais influenciados pela filosofia oriental ou pelo budismo e o zen. Nos anos 50, vi muitos filmes em Paris sobre os rituais da África 319

e da América do Norte. Rituais estes em que o homem se apropria do mundo, não na celebração de alguma coisa para em seguida abandoná-Ia, mas, ao contrário, na aquisição, através do ritual, da maturidade e da profundidade que não teria atingido, o que significa que o ritual é uma obra autônoma, não um meio. Conseqüentemente, a performance de hoje não significa, a meu ver, a procura do Fluxus ou do Happening, ou então, com ínfimas restrições. Pois, em geral, o desempenho é um teatro de artistas sem essa pretensão ritual. O elemento importante do Happening e do Fluxus parece-me ser o fato de que os artistas ocidentais, americanos e europeus, sugeriram, celebraram e estilizaram na hora certa o ritual europeu, o ritual da indústria ocidental pelo caminho dos rituais africanos. Vários dos meus Happenings eram a ritualização de circunstâncias da vida que, nesta época, apareciam como problemas atuais. O culto do automóvel, o culto da televisão, o culto da aviação. Nos anos 50 e até mesmo antes, isso não teria sido possível. Minha geração cresceu, praticamente, com esses fenômenos e fez deles rituais. Meus críticos me censuram sempre as composições mistas. Mas considero justamente a mistura da realidade imaginária ou real e sua deformação como invenção minha. Direi, mesmo, que a forma do Happening e do Fluxus é, no melhor dos casos, a consagração da vida. Essa consagração pode, naturalmente, ser uma tomada de consciência para a crítica, por meio de uma série de elementos, pelo atraso, pela frustração, pelo luto, pela alegria, evidentemente variável. Mas, no fundo, visa revalorizar a vida, não degradá-Ia, e por isso constitui-se numa contribuição humanista. Quando Patterson usa a mosca num trecho, objetiva a revalorização da mosca: personagens afagam um cão dizendo-lhe: "Ah, meu bom cão" e matam, logo a seguir, a mosca que os perturba. O Fluxus descobriu isto e desmascarou as afetações da sociedade. Por esse motivo, a sociedade em sua totalidade é contra tais manifestações da arte, porque elas perturbam os sistemas de valores. O Fluxus censura a massa, o afagar o cão e matar a mosca. O Fluxus aí descobre um ato político. Essas mesmas pessoas são contra as minorias e situam-se no conformismo. Este é um ponto importante do Fluxus: transformar as coisas da vida e do homem, aparentemente indignas da arte, em objetos de arte. Isso também ocorre pelo fato de a vanguarda estar sempre orientada retrospectivamente. A vanguarda descobre sempre épocas esquecidas que não fascinam mais a sociedade burguesa, e que não podem mais ser, por assim dizer, exemplos. Ora, mostramos que os rituais das minorias são exemplos notáveis, são reflexos do humanismo e da expressão da liberdade humana. São, naturalmente, questões que se colocam implicitamente no trabalho; quando se faz música com pedras ou com pó colorido, quando se utilizam materiais naturais. Desde o princípio, esforcei-me em apresentar a dualidade entre as, realidades, entre o que é feito pela natureza e o que é feito pelo homem. Revalorizo o fato da natureza, confrontando-o com o objeto feito pelo ser humano, e vice-versa. Coloco novamente em questão os objetos e as ações feitos pelos homens. Revalorizo-os ou desvalorizo-os na comparação com os procedimentos da natureza. -É o caráter geral de meu trabalho que se expressou cada vez mais fortemente nesses últimos anos. 320

Por acaso, neste ano li Spinoza. Spinoza estabeleceu prodigiosa diferença entre os atos feitos pelos homens e as ações divinas. Exemplificando, para aquecer um cômodo, uma pessoa abre a janela e deixa entrar o sol. Esse homem acredita que é ele quem aquece o cômodo. Aí se engana. É o sol que aquece o cômodo, e o sol é um princípio divino. A abertura da janela é uma ação simplesmente humana. Mas o sol não pode entrar no cômodo se o homem não abrir a janela. Dessa maneira, nasce uma justaposição das ações humanos e dos princípios divinos. Um dos objetivos do meu trabalho é também chamar a atenção para a penetração no próprio âmago desses procedimentos. Resulta daí uma estética completamente diferente da estética burguesa que se liga mais à aparência das coisas, observando apenas superficialmente cada objeto, procedimento ou comportamento, e não identificando seu valor. Toda essa frustração cultural intervém porque os homens não identificam esses fenômenos como maravilhosos, porque se encontram num tipo de estado de defesa - porque devem constantemente defender seus gostos e maneira de ver. Apesar de que nem os procedimentos divinos, nem a natureza, nem qualquer outra coisa exigem deles qualquer defesa. São guerras de estética limitadas, nas quais trata-se de saber se alguma coisa é melhor ou pior. Por isso reconheço não ter ficado surpreendido quando a estética burguesa condenou o Fluxus e o Happening. Essas pessoas são simplesmente inflexíveis, não podem encarar o que representa tudo para o mundo. É, antes de mais nada, a ironia que colocou o .. Dada" na arte do século XX, essa mesma ironia que se encontra novamente no Fluxus, não como ironia política, mas ironia em relação ao desumano que desempenha, no conjunto, um papel na cultura. O atáque do Fluxus é um ataque contra o limite da livre expressão, contra a insuficiência dos conceitos artísticos, contra a mediocridade dos colecionadores e dos diretores de museus. Por esse caminho, apresentamos a pOSSibilidade de trabalhar em colaboração com os museus. O Fluxus não era, por princípio, contra os museus ou instituições culturais, mas contra preconceitos estúpidos. Há muito a dizer a respeito. Lembrar-me-ei com freqüência de que nos primórdios dos anos 60 eu era contra os museus, e hoje exponho em museu. Isso prova que a abertura está parcialmente feita.

Mantive correspondência com Raoul Hausmann no último ano de sua vida. Recriminava-me por imitar os dadaístas. Compreendi isso nas entrelinhas de uma série de cartas e, a seguir, mandei-lhe uma carta enérgica. Caro Raoul Hausmann, primeiramente não houve catástrofes aéreas nos anos 20, a televisão ainda não fora inventada, ele não viveu o culto do automóvel e as longas filas de 40 quilômetros de comprimento. Os fenômenos que descrevemos apareceram pela primeira vez em nossa geração como prodígios. Senão, como poderia eu ter interpretado o aparelho da televisão como escultura, o acidente de carro como um fato esculpido? Isso, nenhum dadaísta fez antes de mim. Nós, os artistas do Fluxus, trouxemos técnicas sociológicas e psicológicas em nossas ações, em nossos trabalhos plásticos. Em sentido restrito, os artistas do Fluxus são os que se reagruparam, a princípio, em Wiesbaden. A palavra Fluxus já era um fato. Maciunas trouxe a palavra da América; queria fundar sob esse conceito, uma galeria de arte, mas não conseguiu. O Fluxus teve suas nascen-

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Dick Higgins ao piano.

tes em Wiesbaden, porque pudemos convencer o então diretor do museu de Wiesbaden a deixar o salão de festas à nossa disposição. Também foi Wiesbaden porque Maciunas antigamente lá viveu e trabalhou. Na primeira publicação de Maciunas, nota-se que no início não existia ainda uma representação precisa do Fluxus. Na primeira publicação de Maciunas, pode-se ler nomes como os de Stockhausen, Kagel, Brüning e Twombly. No começo, supúnhamos também que havia pensado em considerar o Fluxus como uma agência de concertos que respondia às necessidades da época, enquanto que Paik e eu havíamos insistido veementemente para que o arquétipo, a saber, a música de ação, fosse colocado em primeiro plano. Por essa razão, o programa realizado em Wiesbaden foi completamente diferente do que apareceu na publicação. Houve, desde o começo, grandes conflitos com Maciunas, todavia não como os que freqüentemente acontecem na literatura, a saber, se tal ou tal pessoa pertence ou não ao Fluxus. Pode-se dizer que o Fluxus começou sobre dois trilhos: o Pré-Fluxus de New York onde, com exceção de Maciunas, contava-se principalmente com Brecht, Watts, Higgins, Maxfield, la Monte Young, e o grupo de Colônia, com Paik, Patterson, Vostell e Tomas Schmit que chegou pouco depois. Kõpcke, Filliou e Emmett Williams foram por nós recomendados. Há, por conseguinte, dois grupos que levaram o Fluxus para fora da sombra: o grupo de New York e o de Colônia, com a ajuda do proprietário da galeria de arte de Dusseldorf, Jean-Pierre Wilhelm. Beuys, dominado pela impressão do conceito" Neo-Dada na música", de 1962, que aconteceu um trimestre antes do Fluxus, interessou-se por esse movimento e constitui um dos fenômenos desse clima de renovação. Não dar o nome de Fluxus ao concerto de Dussedorf, mas denominar-se comicamente "Neo-Dada na música" (Neodada in der Musik, Kammerspiele Düsseldorf, 16.6.1962, Introdução de Jean-Pierre Wilhelm) é uma coisa notável e

mostra a forte presença dos europeus. Havia artistas muito representados, tais como Bussotti, já muito conhecido em Colônia por sua música de ação. Na ocasião do concerto de Dusseldorf, todos os amigos que já tinham feito alguma coisa anteriormente, executaram algo. Do mesmo modo, na primeira distribuição da de-colagem que aconteceu nessa mesma noite, contou-se com a presença de todos os artistas que eu conhecia e admirava, como, por exemplo, Maciunas, Paik, Petterson e outros. Kaprow, Higgins, Brecht, la Monte Young e AI Hansen eram, enquanto artistas plásticos, alunos da aula de composição de John Cage em New York. O fato de artistas plásticos empregarem técnicas de composição, foi estimulante. Em Colônia, havia também uma situação particular: não morávamos em Colônia por causa da catedral, mas porque Stockhausen havia fundado lá o estúdio de música eletrônica, e Mary Bauermeister organizava" Contra-concertos" em seu programa de concertos radiofônicos. Nessa ocasião, foi preciso adotar uma posição particular. É evidente que essa posição tinha sido, anteriormente, tomada contra a música eletrônica, pois nos inspirávamos mais no dadaísmo ou no futurismo e chegávamos a um gênero de música de ação, a concertos de ação. Os americanos compreenderam a mesma coisa com John Cage. Problemas de classificação surgiram somente mais tarde, quando se perguntou quem pertencia ao Fluxus e quem não pertencia. A seguir, apresentamos o Fluxus como primeiro grupo sem lista de nomes. Quem quisesse pertencer a ele, decidiria por si mesmo. O ato de pertencer é a profissão de fé do Fluxus. É preciso reconhecer, como complexidade do grupo Fluxus, a ausência de uma teoria estética uniforme própria ao Fluxus, e esta é a sua vantagem. É a primeira tendência da arte do século XX que comporta conceitos artísticos os mais divergentes.

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Ben Vautier ao piano.

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Ben Vautier pintando no Concerto_

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Para fugir ao elitismo e manter um contato com público, as performances e as manifestações do Fluxus muitas vezes se realizam na rua. Na foto, Henry Flynt e Tony Conrad numa manifestação contra o Museu de Arte Moderna de New Vork (27 de fevereiro de 1963J.

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George Brecht explora o minimalismo desde 1958. Nas fotos, duas esculturas minimalistas de sua autoria: Casse-Noix Cassé par Béru (Comme Dit Marie-Marie), 1975 e uma objeto-realização de sua performance Two Duratíons 1959, realizada em 1973.

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Os concertos Fluxus s達o parte integral da obra. Na foto acima, Ben Vautier, um dos performers Fluxus mais produtivos, apresenta um trabalho de 1960 do artista coreano Nam Palk. Na foto menor, uma das frases de Vautier.

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UMA HISTÓRIA DO FlUXUS PARA CRIANÇAS Dick Higgins

Muito, muito tempo atrás, quando o mundo ainda era novo - isto é, aí por volta de 1958 - , um grupo de artistas, compositores e outras pessoas que queriam fazer coisas bonitas começaram a olhar para o mundo em volta de um jeito novo (para eles). Diziam: - Ei! Uma xícara de café pode ser mais bonita que uma escultura grandiosa. Um beijo de manhã pode ser mais teatral que o teatro de um afetadinho qualquer. O barulho de meus pés nas botas encharcadas de água pode ser mais bonito que uma imponente música para órgão. E quando viram essas coisas, ficaram mais ligados. E começaram a fazer perguntas. Por exemplo: - Por que todas as coisas que eu vejo que são bonitas, como xícaras, beijos e pés em botas encharcadas, têm de ser apenas transformadas em parte de algo mais bonito e mais grandioso? Por que não posso simplesmente usálas como elas são? Ao fazerem perguntas desse tipo, estavam inventando o fluxus. Mas isso eles não sabiam, porque o fluxus era como um bebê ainda sem nome porque os pais não chegavam a um acordo. Sabiam que estava ali, mas ainda não tinham um nome. Bem, essas pessoas estavam espalhadas pelo mundo i J;l.te i ro. Nos Estados Unidos, havia George (George Brechtl. Dick (Dick Higginsl. LaMonte (LaMonte Young), Jackson (Jackson Mac Low) e muitos outros. Na Alemanha, Wolf (Wolf Vostell) e Ben e Emmett (Ben Patterson e Emmett Williams), norte-americanos em visita àquele país. E também havia outro visitante na Alemanha, de um pequeno país do outro lado do mundo, a Coréia. Seu nome era Nam June Paik. Oh, havia mais, lá e em outros países também. Eles faziam" concertos" da vida cotidiana, e exposições do que encontravam, e nessas ocasiões compartilhavam as coisas de que mais gostavam com todo mundo que aparecesse. Todas as coisas eram elas mesmas, não parte de algo maior ou mais bonito. E a gente sofisticada não gostava, porque era tudo barato e simples, sem condições de dar muito dinheiro para ninguém. Acontece que essas pessoas estavam espalhadas pelo mundo inteiro. Em alguns casos recebiam notícias uns dos outros, mas não se viam muito. E falavam línguas diferentes e davam nomes diferentes para o que estavam fazendo, apesar de estarem fazendo a mesma coisa. Era uma grande confusão. Bem, LaMonte tinha um amigo - outro George, George Maciunas - que gostava de fazer livros. Então, disse LaMonte: - Vamos fazer um livro dessas coisas que a gente faz. - E seu amigo Jackson também gostou da idéia. E fizeram o livro. LaMonte reuniu o material para o livro e George Maciunas colocou nas páginas e, pouco tempo depois, levaram tudo para ser impresso. O nome do livro foi Uma Antologia, palavra engraçada para uma coleção. Não puseram um nome pomposo. Nada de .. Antologia do Fluxus", porque as coisas do fluxus ainda não tinham nome. Apenas Uma Antologia. Era um livro

• LaMonte Voung, ed, An Anthology, 1970 (DIA Art Foundation, 112 Franklin Street, New Vork, N.V., 10013)

bonito, que você ainda pode comprar, para ver as coisas simples e bonitas que estão nele * - idéias e montes de palavras e maneiras de tornar sua própria vida mais maravilhosa. Acontece que fazer livros custa dinheiro, e se você gasta seu dinheiro numa coisa, não pode gastar em outra. George Maciunas tinha alugado um salão grande e bonito na zona mais fina de Nova York, e lá mantinha uma galeria de arte onde as coisas do tipo fluxus eram apresentadas, compartilhadas ou simplesmente aconteciam. Mas quando não havia mais dinheiro para pagar tudo isso, e o livro ficou pronto, George Maciunas teve de desistir de sua AG Gallery, como ele a chamava. E resolveu ir para a Alemanha. Levou consigo umas grandes caixas abarrotadas de sobras do que LaMonte e os outros haviam coletado, mas que não tinham entrado na Antologia. George Maciunas pretendia reunir-se com as pessoas que, na Alemanha, estavam fazendo as mesmas coisas. E também pretendia fazer algo como um livro e algo como uma revista que seria impressa de vez em quando, e que sempre mudaria, sempre seria diferente, sempre seria ela realmente. A revista precisava de um nome. Então George Maciunas escolheu uma palavra bem engraçada que significa mudança - fluxus. E começou a levar as coisas do fluxus para as tipografias alemãs, para fazer sua revista. E para informar as pessoas sobre esse tipo de livro, resolveu realizar alguns concertos fluxus naquele país, para que os jornais escrevessem sobre eles e as pessoas pudessem ficar sabendo sobre os livros. Assim, em setembro de 1962 ocorreu o primeiro concerto fluxus, na pequena cidade onde George Maciunas vivia, Wiesbaden. Dick também compareceu, vindo de Nova York com Alison (Alison Knowlesl. sua mulher e também artista, levando muitas peças de outros norteamericanos que vinham descobrindo e compartilhando objetos fluxus. E como os jornais escreveram sobre os concertos! Eles apareceram até na televisão. Coitada da mãe de George Maciunas! Era uma senhora antiquada, e quando a televisão mostrou todas aquelas coisas malucas que seu filho estava fazendo nos concertos fluxus, ela ficou tão desconcertada que não saiu de casa durante ·duas semanas, com vergonha do que os vizinhos iam dizer. Bem, é de se esperar uma reação assim. Mas a verdade é que alguns vizinhos realmente gostavam dos concertos fluxus. O porteiro do museu onde se realizavam os concertos, por exemplo, gostava tanto que comparecia a todas as apresentações com a mulher e os filhos. Pouco tempo depois, outros museus e lugares públicos também passaram a querer concertos fluxus. Assim, em seguida os concertos ocorreram na Inglaterra, na Dinamarca e na França. E as pessoas continuavam encontrando ou fazendo novos objetos - mandavam coisas do Japão, da Holanda, de todos os lugares. O "fluxus ficou famoso . E então começaram a copiar o fluxus. As pessoas sofisticadas começaram a copiar as coisas e as idéias do fluxus. Mas tentavam fazer coisas bonitas com os objetos fluxus - e isso os alterava. Ou ando algumas xícaras de chá eram substituídas por milhões de xícaras de chá,

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deixavam de ser simples e, portanto, não eram mais fluxus. Essa era sempre a diferença: os objetos deixavam de fazer parte da vida. Era semprf fácil distinguir as verdadeiras coisas do fluxus das c aas falsas, porque as verdadeiras continuavam simples, e as falsas tinham nomes pomposos. Com a fama, George Maciunas e todo o pessoal do fluxus tiveram de imaginar o que fazer em seguida, para o fluxus continuar gostoso para todo mundo. George gostava de ser o chefe. Mas ele era inteligente e sabia que não dava para ser o chefe e ensinar o que os artistas do fluxus tinham que fazer. Se ele agisse assim, o pessoal ia desistir e, em geral, eram artistas melhores que ele. Então ele se tornou presidente. Isso significava que ele não podia mandar em ninguém: não podia dizer o que os outros tinham de fazer, nem o que não podiam fazer, para continuarem participando do fluxus. O que George podia fazer era dizer para todas as pessoas o que era o fluxus, e com isso quem quisesse fazer a mesma coisa seria fluxus também. Foi uma boa idéia, porque com esse presidente o pessoal do fluxus não se dividia em grupos discordantes, como sempre costumava ocorrer com grupos de artistas. O pessoal se unia em torno das coisas do fluxus, mesmo se estivessem fazendo outras coisas ao mesmo tempo. George Maciunas esqueceu isso duas vezes. Uma vez, no inverno de 1963, Dick e Alison foram para a Suécia e deram concertos fluxus. Mas não havia dinheiro para comprar passagens para George Maciunas, Ben e Emmett irem também. Então Dick (eu) e Alison deram os concertos junto com o novo pessoal sueco do fluxus. George ficou muito bravo e disse para Dick e Alison que eles não podiam mais ser fluxus. Mas não aconteceu nada, porque ninguém 'deu importância àquilo. Dick e Alison estavam dando concertos fluxus da mesma maneira que Ben e Emmett e George (Brecht) e Bob (Watts) e os japoneses e outros. Era gostoso e era fluxus, e isso é que importava. Em 1963, George Maciunas voltou para os Estados Unidos. Abriu uma loja fluxus e realizou festivais fluxus. O pessoal do fluxus alemão foi visitar, da mesma maneira que outros grupos de artistas já tinham feito antes. Continuavam fazendo coisas do fluxus. Começaram a chegar convites de lugares sofisticados - museus e faculdades. Mas o pessoal do fluxus era esperto e não se meteu com eles. Teriam perdido a liberdade. Então os museus e as faculdades reuniram as pessoas e as coisas falsas, que não eram fluxus (e até hoje continuam fazendo isso, em grande parte). Mas dava para notar que eram falsos, porque não eram eles mesmos. Dava para notar pelos· nomes famosos. As coisas verdadeiras eram bem mais baratas, e isso confundia o pessoal sofisticado. Enfim ... Em 1965, algumas das próprias pessoas que faziam fluxus começaram a ficar famosas. Isso não precisava ser um problema, mas George Maciunas não sabia mais lidar com essas pessoas. Continuava tentando ser o

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chefe. Ficou muito bravo quando um grupo de pessoas que faziam fluxus resolveu juntar-se com um grupo de artistas que não faziam fluxus numa grande apresentação que era uma espécie de circo - o Originale. Maciunas e seu amigo Henry Flynt tentaram convencer o pessoal do fluxus a fazer uma manifestação do lado de fora do circo, carregando cartazes brancos que diziam que o Originale era ruim. E procuravam dizer que o pessoal do fluxus que se encontrava no circo não era mais fluxus. Foi uma bobagem, porque provocou uma divisão. Eu achei engraçado, de modo que, no começo, participei da manifestação junto com Maciunas e Henry, carregando um cartaz, e depois entrei no circo e participei também lá dentro. Os dois grupos ficaram bravos comigo. Bem, algumas pessoas dizem que o fluxus morreu naquele dia - também já cheguei a acreditar nisso - , mas não é verdade. Por que não é verdade? Porque as coisas do fluxus ainda precisam ser feitas e porque o pessoal do fluxus continua fazendo essas coisas. Maciunas continuou imprimindo material do fluxus - cartões, jogos, idéias - , colocando tudo numas caixinhas de matéria plástica mais divertidas que a maioria dos livros. Eu mesmo fiz uns livrinhos que eram realmente fluxus, embora não tivessem o nome escrito. E sempre havia concertos fluxus. E ainda há. Agora já passou muito tempo. Já é quase 1980 quando estou escrevendo esta história. George Maciunas morreu no ano passado, depois de sofrer muito tempo com uma doença horrível. Mas antes de morrer soube que seu erro tinha sido perdoado, e que todo o pessoal do fluxus estava junto de novo - eles se reuniam em concertos, em festas de Ano Novo e muitas coisas assim. E quando Maciunas estava morrendo, reuniram-se em sua casa para ajudá-lo a terminar um monte de caixas e trabalhos do tipo fluxus. Quando Maciunas foi para o hospital pela última vez, os médicos disseram: - A gente não sabe como esse homem ainda está vivo. - Mas o pessoal do fluxus sabia. Ter amigos e compartilhar coisas simples pode ser muito importante. E agora o fluxus já tem quase vinte anos de idade ou mais, dependendo de quando você acha que começou -, mas muita gente ainda está chegando e se unindo ao grupo. Por quê? Porque o fluxus tem vida própria, independente das pessoas velhas dentro dele. São as coisas simples, tomadas por si mesmas, não apenas como partes de coisas maiores. É algo que muitos de nós precisamos fazer, ao menos durante uma parte do tempo. Assim, o fluxus está dentro de você, é parte do seu jeito. Não é só um monte de coisas e representações, mas é uma parte do jeito que você vive. Está além das palavras. Você quer tomar parte do fluxus quando crescer? Eu quero.

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Sempre internacional, o Fluxus inclui artistas de vários países. Na foto, a japonesa Takako Saito apresenta um de seus muitos trabalhos com pequenas caixas (1973).

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Conferenza

Giuseppi Chiari, de F orenรงq, jรก fazia obras Fluxus - como tantos outros Fluxusartistas - antes de saber que era do grupo, no qual ingressou em 1962/1963.

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Daniel Spoerri e Robert Filliou são tão atuantes como artistas independentes quanto como ,,,tistas Fluxus. O trabalho de Spoerri apresentado é porte de seu trabalho verbal/visual Les Monstres Sont 1967. Filliou monta aqui um trabalho semelhante, iiecherche sur j'Jrigine, 1974, que integra uma série de obras em que ele utiliza a especulação científica como metáfora.

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80bert Watts, do grupo fundador do Fluxus [1962). muitas vezes usou imagens da alimentação em suas construções, Na foto, obm de Watts na rua Fluxus da 17," Bienal de São Paulo,

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337

GEORGE BRECHT

Piltce pour piano centre Instruction branchez la radio au premier son éteignez lo. Concert pour orc"estre (échanger) Trois piltces pour piano debout assis marchant (1962) Piêce pour piano 1962 vase de fleurs sur (vers) le piano

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Quatuor à cordes se serrer la main

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Solo pour violon le nettoyer

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Realisation musique émotion

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walking

G. Brecht, 1962

"I ndicações· típicas para performance de George Brecht, de 1958 a 1962, originalmente publicadas em Walter Yam (New Vork: Fluxus, 1964).

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Fluxus se baseia no conceito de intermedia, obras incluídas conceítualmente entre os media conhecidos. O trabalho Graphis 178: Homenage to Simias of Rhodes (1982). de Dick Híggins, apresentado na 17.' Bienal, é uma pintura e um poema visual.

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Objeto Fluxus, com instrumento musical: MĂşsica de CĂ˘mera (1967). de Walter Marchetti reeditado na 17,' Bienal. Piano de brinquedo que toca sozinho, de Joe Jones (1973). na 17,' Bienal.

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o QUE

UMA PESSOA COMUM PENSA SOBRE ARTE'" DESCUBRA RESPONDENDO A ALGUMAS PERGUNTAS

Benjamin Patterson

PROCURAMOS A PESSOA COMUM QUAL ~ A SUA: Altura Peso

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Idade Sexo Cor de olhos Cor dos cabelos Local de nascimento Renda mensal Total de dívidas Número de visitas por mês a exposições de arte, concertos ou teatros Estado civil Casado Solteiro Divorciado

o QUE

A MÉDIA DAS PESSOAS PENSA SOBRE ARTE

Não é possível dar respostas certas ou erradas a este questionário. Basicamente isto é uma pesquisa que lhe permite descrever os estilos relativos que você usa nas suas reações frente à arte. Uma série de declarações auto-descritivas lhe serão apresentadas, cada uma das quais será seguida de quatro finais diferentes. Você deverá indicar a ordem em que você sente que cada final é característico de você mesmo. Na folha com as questões preencha o número (6, 4, 3 ou 1) à direita de

cada final, de acordo com a alternativa que mais se lhe assemelha. Use o nÚmero 6 para o final. mais parecido com você; 4 para o seguiQte mais~emelhante a você; 3 para o seguinte e o número 1 para o menos parecido com você. Favor usar cada número somente uma vez e numerar todos oS finais.: Mesmo nÓ caso de duas escolhas lhe parecerem igualm~llte'áemelhantes a você, ou duas lhe parecerem igualmente diferentes de você, por favor, atribua-lhe um valo~ llJesmo assim. Obrigado. .

• Nos dias 15 e 16 de outubro, Patterson recolheu 85 questionários respondidos por visitantes da Bienal escolhidos ao acaso. Mais de 50% dos questionários foram descartados por não estarem respondidos de acordo com as instruções. O perfil médio dos que responderam corretamente foi: f ,70 m de altura, 64,4 kg, 27,5 anos, do sexo masculino (63,6% de homens e 36,4% de mulhe-

res), olhos e cabelos castanhos, natural de São Paulo, renda mensal de Cr$ 303.424,00, dívidas de Cr$ 201.950,00, freqüenta exposições de arte, concertos ou teatro cinco vezes por· mês, e é solteiro. Os resultados obtidos encontram-se entre parênteses. Patterson achou os resultados interessantes, mas preferiu não publicar suas conclusões pessoais.

343

Quando discuto arte, provavelmente eu impressiono os outros como sendo:

1. crítico e direto ............ (4,03) 2. emotivo e pouco estimulante ............ (3,56) 3. astuto e lógico ............ (3,3) 4. intelectual e pouco complexo ............ (2,83) Do modo como eu vejo arte, eu: 5. quero ser estimulado e interagir vivamente com a arte ............ (5,16) 6. concentrar-me a fim de me assegurar que a obra será desenvolvida sistemática ou logicamente ............ (3,46) 7. quero ter certeza que haverá um retorno tangível. Isto justificará o dispêndio de meu tempo e energia ............ (3,2) 8. fico muito preocupado se o artista respeita minha inteligência ......... (1,9) Comunicando-me com outros sobre arte, eu posso: 9. expressar fastídio de forma não intencional com conversas muito detalhadas · ........... (3,2) 10. exprimir impaciência com aqueles que expressam idéias que obviamente não são bem pensadas ............ (4,06) 11. mostrar pouco interesse em pensamentos e idéias que demonstram pouca ou nenhuma originalidade ............ (3,8) 12. tendo a ignorar aqueles que falam sobre "implicações a longo prazo" e dirigir minha atenção sobre o significado atual ............ (3,03) Quando tenho dificuldades em compreender uma obra de arte, acho útil: 13. rever quaisquer "pontos fracos· na minha atitude e · ........... (3,3)

modificar~me

de acordo

14. re-pensar tudo que aconteceu e desenvolver uma idéia ou atitude nova (3,26) 15. ter em mente o fundamental, apontar o principal obstáculo ou obstáculos e modificar meu ·plano de ação" de acordo ............ (3,7) 16. analisar as motivações do artista e desenvolver um novo "feeling" pela obra de arte ............ (3,93) Quando precis.o dizer coisas desagradáveis sobre uma obra de arte ou um artista, geralmente eu tento: 17. esclarecer as razões primeiras e relacioná-Ias com meu propósito em falar · ........... (3,86) 18. dizer em linguagem simples o que quero, preciso ou espero de uma obra de arte ............ (4,23) 19. mostrar como os meus pontos principais encaixam numa perspectiva mais ampla ............ (2,23) 20. apresentar pelo menos uma dica sobre eu mesmo ou meu estilo pessoal · ........... (3,03) Em termos do tempo que gasto observando uma obra de arte, eu provavelmente me concentro mais em: 21. se o que estou fazendo se transformará numa lembrança significativa .. (3,2) 22. me certificar se quaisquer decisões que eu tome são consistentes e partem de uma progressão sistemática ............ (3,16) 23. minhas reações e sentimentos imediatos e se elas fazem sentido hoje (3,46) 24. significados a longo prazo e qual a sua relação com a orientação de minha vida ............ (3,36) Sinto-me satisfeito com uma obra de arte quando eu: 25. vejo mais coisas definidas alcançadas do que eu esperava ........... (4,16) 26. compreendo os sentimentos subterrâneos da obra de arte e reajo de forma inteligente ............ (3,4) 27. resolvo um problema usando uma metodologia lógica ou sistemática .. (1,7) 28. desenvolvo novos pensamentos ou idéias que podem estar relacionados (4,06)

344

George Maciunas, à direita, foi quem criou o nome Fluxus. Esse artista e organizador do grupo faleceu em abril de 1978. Na foto ele aparece com Joe Jones, ensaiando para uma performance 110 antigo Fluxstore (1964-66). na Canal Street, em New York.

Os trabalhos de Nam June Paik costumam explorar os mitos e as imagens da televisão, seja por meio de vídeos sofisticados e distorções magnéticas em imagens de vídeo, ou por meio do próprio aparelho de tevê enquanto objeto. Numa obra minimalista (cerca de 1965) usou a carcaça vazia do aparelho com uma vela acesa dentro, convidando o espectador a fazer sobre ela uma meditação zen-budista. Na foto, re-edição da obra, na 17.' Bienal de São Paulo.

345

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"ElU C

Jogo de Addi Kopcke, artista dinamarquês falecido em 1980, que sempre explorou o jogo como obra de arte. Col. Ben Vautier. Takako Saito é uma "artista de jogos" ou "lúdica", Além deste Invente seu Jogo (1973), construiu grande número de jogos de xadrez, quebra-cabeças, etc.

346

Danger Music 17, de Dick Higgins (1961): "Berre! Berre! Berre!" Trata-se de uma tentativa de ser minimalista e expressionista. Quando realizado no escuro, nĂŁo se tem notĂcia de alguĂŠm que riu. Na foto, Higgins apresentando seu trabalho no primeiro concerto Fluxus, em Wiesbaden. Alemanha. em setembro de 1962.

347

Cronologia e história

1961 JUN.

Esta cronologia permanece aberta. Não está completa quanto às datas, aos momentos importantes que deverão ser acrescentados. Esta cronologia pára em 1964, pois nos parece que após esta data o que se salienta é a realização, pelos individualistas Fluxus, de obras pessoais e menos coletivas.

New Vork: George Maciunas anuncia Fluxus em sua galeria e faz representações de Musica Antica et Nova. New Vork: George Maciunas prepara com La Monte Voung o livro An Anthology.

1961 NOV.

New Vork: George Maciunas deixa os Estados Unidos e vai à Europa, Wiesbaden. Alemanha: Maciunas entra em contato com Nam June Paik.

1962 ABRIL

Alemanha: Maciunas encontra Vostell e vê seu projeto para a revista DecaI/ I agcs. Maciunas dá o nome Fluxus à série de publicações propostas.

1962

Alemanha: George Maciunas planeja um grande tour Fluxus, que irá até 1964, passando por Moscou. Tóquio e Berlim.

1962 SET.-JUN.

Dusseldorf: Nam June Paik organiza o concerto Néo-Dada in der Musik.

1962SET.

Wiesbaden: Elevado espírito de competição, de agressividade, entre Vostell, Maciunas e Paik. A imprensa atribui o nome Fluxus ao grupo.

1962 OUT.

Londres: The Festival of Misfits, organizado por Daniel Spoerri (Page, Metger, Spoerri, Koepke, E. Williams, Ben Vautier, Filliou). Paralelamente, Dick Higgins, Alison Knowles também realizam um concerto do qual todos nós participamos.

1962 DEZ.

Nice: Ben publica Ben-Deus e Eu Ben Assino.

1962

Paris: Vostell realiza City-Rama, rante.

1962-63

Europa: Fluxus International Festpiele dá muitos concertos em Wiesbaden e Amstendam, Copenhague e Paris. Finaliza em Nice.

1963 JUL.

Nice: George Maciunas vem à Nice e realiza um concerto Fluxus organizado por Ben Vautier, e também peças de rua.

1963 FEV.

Dusseldorf: Joseph Beuys reune-se ao grupo Fluxus.

1963

Copenhague: Koepke cria Reading Pieces. New Vork: Brecht e Robert Watts realizam o Vam Festival. Europa: G. Maciunas deixa a Europa e volta aos Estados Unidos onde vai fabricar vários objetos e realizar publicações.

1964

New Vork: Ben vem à Nova Iorque, aí visitando George Maciunas e encontra-se com G. Brecht. Participa de concertos no Flux-Shop, Canal Street. New Vork: Henry Flynt cria a AAIC. Action Against Imperialistic Culture, e manifesta-se contra o concerto de Stockhausen com A-Vo. Maciunas, Ben Vautier.

Data

1951 1952

Realizações

New Vork: Robert Motherwell Painters and Poets".

edita

"The

Dada

EUA: John Cage: 4'33" de silêncio. EUA: Espetáculo em Black Mountain College com John Cage.

1956

Nice: Vves Klein cria seus primeiros monocromos.

1955-56

Osaka: O Grupo Gutai realiza performances.

1958-60

EUA/New Vork: John Cage ministra cursos New School of Research. Alunos: G. Brecht, Jakson Mac Law, Dick Higgins, AI Hansen, Allan Kaprow. Richard Maxfield, Toshi Ichiyanagi (assistente).

1958

Dusseldorf: Exposição Dada que influencia um grande número de pessoas, entre as quais Paik.

1958-59

Nice: Ben encontra-se com Klein e Arman, recebe o choque Duchamp "Tudo é arte, tudo é música".

1958

EUA: Sem Título. Um dos primeiros happenings de Allan Kaprow.

1958-59

EUA: George Brecht interessa-se pela indeterminação.

1959

New Vork: Primeira representação de eventos de G. Brecht: Towards Events.

1958

Alemanha: Paik deixa Friburgo e vai ao Electronic Music Studio de Stockhausen, em Colônia.

1958 OUT.

Dusseldorf: Pai' assiste, na Galeria 22, à Music Work e recebe o choque da música indeterminada.

exposição itine-

1959

Alemanha: Vostell cria sua concepção da Electronic Vision e TV Decol/lage.

1959-60-61

Itália: Manzoni cria suas primeiras Peças Limites: A Merda, A Linha, O Pilar, etc.

1959

Darmstadt: La Monte Voung descobre a muslca indeterminada de John Cage no decorrer do seminário de Stockhausen The Composition as a Processo

1960-61

New Vork: La Monte Voung estudando muslca eletrônica com Richard Maxfield se interessa por A Simple Point of Concentration on a Single Element.

1960

New Vork: George Maciunas freqüenta as aulas de Richard Maxfield na New School of Research onde se encontra com La Monte Voung. Spoerri cria seus Quadros Armadilhas. Copenhagen: Koepke expõe em sua galeria: Manzoni, Tinguely, Spoerri, etc. Berkeley, EUA: La Monte Voung, T. Riley, Walter de Maria, realizam Col/aboration Event, música de improvisação.

1964

Paris: Jean Jacques Lebel organiza o Festival da Livre Expressão durante o qual Ben dá um concerto Fluxus, com a participação de Serge Oldenbourg.

1963-64

Nice: Ben funda o Grupo Art Total/Fluxus com o qual dará uma dezena de concertos em Nice e demais lugares, concertos estabelecidos no esquema de George Maciunas, assim como várias peças de rua.

1960-61

Paris/Nice: O Grupo Novo Realismo fica constituído por Arman, Klein, Martial Raysse, Spoerri. Ben encontra-se com Spoerri.

1965

Madri: O Grupo Zaj que anteriormente tinha composto numerosas peças, dá seus primeiros concertos em Madri.

1960

Colônia: Mary Bauermeister, esposa de Stockhausen, apresenta, em seu estúdio, performances AntiRádio Colônia. Apresenta peças de Brecht, La Monte Voung, Paik (Paik certo dia corta a gravata de Cage). Vostell freqüenta pouco este local.

1965

EUA: George Brecht troca os Estados Unidos pela Europa. Vai morar na Itália.

1965-66

França: George Brecht e Robert Filliou instalam-se em Villefranche e criam A Cedilha que Sorri.

New· Vork: Voko Ono realiza performances com La Monte Voung, em seu Studio 11, Chamber Street.

1964

New Vork: Dick Higgins funda a Something Else Press e publica Jefferson Birthday Postface. que Maciunas não queria publicar.

1960-61

348

BIBLIOGRAFIA 1. Livros e Antologias

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349

KLEIVA, Per Noruega

Nasceu em Torsken i Troms, Noruega, em 1933. Estudou nas Academias de Belas Artes de Bergen, Oslo, Estocolmo, Copenhague e Florença. Vive em Nesoddtangen, Noruega.

Serigrafias: Folha do Diário do Imperialismo I, 1971 Folha do Diário do Imperialismo li, 1971 Folha do Diário do Imperialismo 111, 1971 Depois Já É Muito Tarde, 1980 Tão Alto Meu Fogo, mas Não o Mais Alto, 1981 O Incêndio, 1981 Como Agua e Fogo Somos Você e Eu, 1981 O Soldado Ocupado, 1981 A Nossa Vontade de Ser Livre, 1981 Folha Impressa Sobre o Mar, a Morte e o Amor, 1982 Canção Popular de Rauland, 1983

1972 Bienal Internacional de Artes Gráficas, Cracóvia, Polônia 1974 Festival Internacional de Pintura de Cagnes-sur-Mer, França 1977 Exposição Internacional de Artes Plásticas, Belgrado 1979 Norwegian Seventies; Trends, Estocolmo 1981 Today Norway Today, Darmstadt e Kiel, República Federal da Alemanha

24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34.

Principais exposições individuais:

A luta contra a violência na arte de Per Kleiva

1964 Galleri 1975 Galleri 1976 Galleri 1980 Bergen

As relações humanas fornecem o tema da arte de Per Kleiva. Ele nos diz algo sobre como nos tratamos uns aos outros e sobre como tratamos a terra que habitamos. Uma série de obras suas, da década de 70, leva o título E a terra algum dia vai se lembrar de nós por causa dos nossos atos, e este também podia ser o título da seleção de pinturas, obras tridimensionais e serigrafias que representa a arte norueguesa na 17.a Bienal de São Paulo.

Principais exposições coletivas:

27, Oslo Dierks, Aarhus, Dinamarca F 15, Moss, Noruega Festival, Sociedade de Belas Artes, Bergen, Noruega

Bibliografia: REMFELDT, Per. Per Kleiva. Bergen, The Bergen Fine Arts Society, 1980 SOERENSEN, Gunnar. Per Kleiva, Construction, Expressive Power, Vision. Kunst, Oslo, 1979 WOLL, Gerd. Per Kleiva. Kiel, Kunsthalle zu Kiel, 1981 Obras apresentadas: Pintura:

1. Faca em Agua, 1971 Acrílico, 190 x 190 cm 2. Um Passarinho Azul Voou, 1976 Óleo sobre chapa acrílica, painel de pinho, 170 x 190 em 3. Oue as Mãos São Nossas,. 1977 Serigrafia sobre chapa acrílica, painel de pinho, 160 x 138 cm 4. Africa - Africa, 1978 Óleo, poliéster, faca, 145 x 125 cm 5. Nossas Impressões, em Areia, 1978 Óleo, gesso, areia, poliéster, 140 x 125 cm 6. Wide Screen, 1979 Óleo, arame farpado, 150 x 250 cm 7. Nunca te Prometi um Jardim de Rosas, 1980 Óleo, 250 x 150 cm 8. Triturado, 1980 Óleo, alumínio 9. Par, 1980 Óleo, alumínio, cola de PVC, areia, 170 x 140 em e 100 x 100 cm 10. No Fundo do Coração É que Tenho o Juízo, Dedicado ao Poeta Georg Johannesen, 1980 Óleo, arame farpado, madeira, 190 x 190 cm e 125 x 125 cm 11. Você o Vê se Quiser, 1980 Óleo, alumínio, serigrafia sobre tela, 180 x 180 em 12. Confinado, 1980 Óleo, ferro, 180 x 180 cm 13. Nalgum Lugar Perdido, 1982 Óleo, madeira, alumínio, folha de ouro, cola acrílica, óxido de ferro em pó; 3 peças de 180 x 105 em 14. Entroncamento, 1982 Óleo, areia, alumínio, 90 x 130 em 15. Chuva sobre Hiroshima, 1983 Óleo, alumínio, 250 x 150 em 16. Você e Eu Quietinhos, 1983 Óleo, alumínio, 142 x 118 em 17. Na Praia, 1983 Óleo, alumínio, 120 x 170 cm 18. Aves Encantadas, 1983 Óleo, 250 x 150 cm Objetos, obras tridimensionais:

19. Ferramentas, 1980 Corda, madeira, 366 x 360 x 90 cm 20. Morada de Lapões no Ano de 1980, 1980 Madeira, arame farpado, 300 x 250 x 250 em 21. Embarcação Indígena no Ano de 1983, 1983 Madeira, arame farpado, 275 x 55 x 40 em 22. Encontramos uma Catarata, e a Escondemos, 1983 Madeira, arame farpado, 150 x 81 x 81 cm 23. Era uma Vez uma Ponte, 1983 Madeira, 150 x 50 x 700 cm

350

Per Kleiva tem hoje 50 anos. Provém da Noruega ocidental e estudou em academias de Belas Artes na Noruega, na Suécia, na Dinamarca e na Itália. Durante a década de 60 recebeu fortes impulsos da op art e da pop art. Trabalhando num estilo figurativo e narrativo, utiliza muitas vezes as imagens dos mass media, com seu caráter ao mesmo tempo íntimo e despersonificado. Os quadros de Per Kleiva são cheios de compaixão e dirigem a luz da consciência contra o abuso do poder, a violência e a repressão. Às vezes a expressão é forte, direta e precisa; muitas vezes, porém, foge à interpretação racional, conservando a complexidade e a forma interrogativa. 20

De vez em quando, Per Kleiva deixa que o quadro fique como idéia, livre de banalidades perturbadoras, comunicando-se com o espectador através da simplicidade e dos contrastes abruptos que caracterizam sua expressão plástica e a escolha de materiais. Na procura duma nitidez cada vez maior e que ao mesmo tempo conserve a idéia, estira o contraste, a expressividade, até seus limites. Com sua eloqüente concisão, o quadro representa um aforismo, levando nossa imaginação a um salto imprevisto, no qual percebemos algo que sempre soubemos. Para essa forma artística, os materiais são importantes, e Per Kleiva sempre tem uma idéia clara das possibilidades técnicas do quadro. O arame farpado, os buracos rasgados e a tinta escorrida podem contar uma história além da história. A madeira viva, os ramos louros de bétula cuidadosamente polidos, contribuem com sua narração. Per Kieiva vê o parentesco que existe entre a nossa pele e a madeira, e utiliza muito este material orgânico. A arte de Per Kleiva tem uma feição básica universal. O rosto grande duma criança, excluída da vida por uma cruz em giz vermelho, tem um significado universal e quem de nós não conhece o medo às "aves encantadas" que irrompem em nossos sonhos? Algumas obras, no entanto, são diretamente relacionadas a acontecimentos na Noruega. A catarata de arame farpado escon· dida no bloco de madeira é uma expressão artística da luta contra a exploração exagerada da energia hidroelé-

trica. A obra Encontramos uma Catarata, e a Escondemos pode ser considerada um monumento ecológico à resistência contra a destruição de rios e lagos, que vai perturbar a base econômica de parte dos lapões, na Noruega setentrional. Essa minoria de 20 mil pessoas está ameaçada de muitos lados. Na obra Morada de Lapões no Ano de 1980, Per Kleiva exprime visualmente os conflitos relacionados a esses indígenas. A agressividade do arame farpado contrasta claramente com a forma orgânica e fina da madeira. A tenda sem peles abrange muitos aspectos. Os lapões precisam defender-se e, ao mesmo tempo, estão cerceados. Enfrentamos um conflito político externo sobre a perturbação do equilíbrio ecológico e um conflito interno sobre a coexistência de duas culturas. O artista faz-se ouvir sem elevar a voz. As três serigrafias Folhas do Diário do Imperialismo dão impressão de inocência e simplicidade. Só depois de algum tempo é que notamos a escalada de violência e repressão. As botas de soldados em marcha são trocadas por helicópteros frágeis sobre os campos floridos. No último quadro, a nuvem da bomba nuclear sobe ao céu ameno de um dia de verão. A série propiciou a Per Kleiva o Grand Prix da Bienal de Artes Gráficas deCracóvia, em 1972. Os membros do júri, do Ocidente e do Oriente, não podiam deixar de notar a documentação artística expressiva das folhas do diário. Per Remfeldt

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MANZONI, Piero Itália

Nasceu em Soncino, Itália, em 1933, e faleceu em Milão, em 1963"

Principais exposições coletivas: 1957 1958 1960 1963 1964 1965 1966 1968 1972

VII Mostra Mercato dell'Arte, Galleria Selezione, Milão Fontana, Bai, Monzoni, Circolo di Cultura, Bolonha Contemporary Italian Art, lIIinois Institute of Technology, Chicago Zero der Neve Idealismus, Diogenes Galerie, Berlim Pittura Milanese dai 1945, Palazzo Reale, Milão Nul, Stedelijk Museum, Amsterdam European Drawings, Solomon Guggenheim Museum, New York Documenta 4, Kassel, República Federal da Alemanha Arte in Italia, 1960-1970, Ouadriennale 111, Palazzo Exposizioni, Roma 36.' Bienal de Veneza

Principais exposições individuais: 1958 1961 1969 1970 1973

Piero Manzoni, Rotterdamsche Kunstkring, Rotterdam Merda d'Artista e Opereviventi, Galeria Kopcke, Copenhague Piero Manzoni: la Linea, Galleria Visualità, Milão Piero Manzoni, Stedelijk Museum, Amsterdam Piero Manzoni, Sonnabend Gallery, New York Piero Manzoni, Lembauchhaus Stadische Galerie, Munique Piero Manzoni, Museum of Contemporary Art Chicago Piero Manzoni. Kunst Museum Basel, Basiléia Piero Manzoni, Tate Gallery, Londres

Obras apresentadas: 1. 2. 3. 4. 5.

Linha de 19,11 m, 9-1959 Unha de 15,81 m, 9-1959 Linha de 6 m, 9-1959 Sopro de artista vermelho, 1960 Sopro de artista branco, 1960

o credo

materialista de Piera Manzoni

Manzoni aceita a realidade de ter nascido, de existir e de ser com o mundo, experimenta-se como entidade separada, autônoma e auto-significativa. Não aspira a ser perfeito e puro, não quer transcender sua condição mortal, ao contrário, orgulha-se tanto disso a pont ode chegar ao narcisismo, elevando a valor de arte suas fezes, seu sangue e se usopro. Sua réplica ao questionamento existencial é realista e materialista. Não condiciona sua maneira de ver ao véu do imaterial, nem se interessa pelas entidades e pelos sistemas superiores. Reconhece apenas as leis da necessidade biológica, por isso suas necessidades são fisiológicas, e não espirituais e religiosas. Não tem, portanto, crises e enlevos místicos, é antes um materialista que acredita nos dados físicos e objetivos. Ideológica e filosoficamente seu" credo" também é coerente; além de duchampiano, é um "materialista" '. Em Marx repetem-se freqüentemente trechos que podem refletir o fazer "humano" de Manzoni. Assim, por exemplo, "o homem apropria-se de seu ser unilateral de maneira unilateral e, portanto, como homem total. Essa apropriação existe em todas as relações humanas que o homem tem com o mundo: ver, cheirar, degustar, tocar, pensar, intuir, ouvir, querer, agir, amar; em suma, em todos os órgãos que constituem sua individualidade" '. Os sentidos físicos, porém, para serem apagados, têm de ver satisfeitas suas necessidades, em sua contingência material e em seu tempo concreto. Disso deriva, portanto, a condição de prevalência da necessidade sobre o desejo. Manzoni não quer mudar o mundo segundo seus desejos, mas quer satisfazer suas necessidades. Seu fazer, portanto, diz respeito às "necessidades", que devem ser satisfeitas não na visão mística e religiosa, mas na pura materialidade. São necessidades "banais", que Manzoni torna atuais, porque, a partir da familiarização com elas, se desenvolve a vida e, segundo a antiga definição de banal 3, o seu poder. Com esse propósito, adota uma praxis que se apóia somente na matéria inerte, já "nascida", a fim de que possa emergir sozinha, sem nenhum cordão umbilical que a ligue ao ultraterreno, ao divino e ao imaterial.

linha 33,63

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UJando falamos de nascimento, referimo-nos geralmente ao nascimento fisiológico, portanto o significado de nascimento em Manzoni é avaliável exatamente no sentido banal de "saída" do corpo (fezes, sangue, sopro) e do líquido amniótico (no caso dos quadros, os "achromes", pode identificar-se com o caulim, do qual a tela sai e se endurece). Se Yves Klein aspira a encontrar-se num estado anterior ao nascimento, Manzoni se coloca depois do nascimento. Por isso, ao invés de todo cósmico, pré-individual, seu fazer consiste em fortalecer o "todo individual": o Eu como coisa, no sentido de sua realidade biológica e fisiológica.

Ao reconhecer seu ser, reconhece conseqüentemente a existência autônoma e livre dos outros sujeitos e objetos, os quais, de agora em diante, não podem mais ser usados, como os modelos nas antropometrias kleinianas, para um discurso superior ou anterior, mas "reconhecidos" (suas esculturas vivas) por aquilo que são. Para ele e para eles .. não resta nada a dizer, resta apenas ser, resta apenas viver" 5. Germano Celant 1975 Notas Nas várias entrevistas que fiz com os amigos de Manzoni, de Oberto a Rossello, de Agnetti a Vigo, para traçar a cronologia de seus trabalhos, a postura materialista de Manzoni emergiu sempre como uma constante de seu pensamento ideológico e filosófico. A adoção da definição "credo" materialista, em Manzoni, adquire significado a partir da origem católica de sua educação, que se reflete, às vezes, em algumas ações, particularmente em sua "comunhão com a arte", ocorrida em agosto de 1959, em Albisola. 2 Marx, K. Manoscritti economici-fiIosofici deI 1844. Torino, Einaudi Editore, 1949, p. 126. 3 Bloch, M. La società feudale. Torino, Einaudi Editore, 1949, p. 284. 'Manz.oni, P. "Libera dimensione", in Azimuth. n." 2, Milano, 1960. 'Idem. 1

Nascimento, função orgânica, necessidade e praxis estão ligados à história, que, no caso do indivíduo, coincide com o limite, espacial e temporal, de sua vida. Após ter afirmado que "a única dimensão é o tempo"', Manzoni procura, de fato, possuí-lo na primeira pessoa, através da datação e da medição das coisas e dos eventos, particularmente das linhas e das esculturas. Através delas, torna-se consciente de seus limites e de seu ser no tempo e no espaço, as únicas realidades conhecíveis e conhecidas, na primeira pessoa, pelo indivíduo.

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Piem Manzoni Piero Manzoni é o grau zero do fazer artístico como fazer artesanal específico, profissional e elitista e, porque não, metafísico, Para Manzoni não há escola além de sua vida, de seu tumultuoso existir. Como e sobre quem exercitar o gesto artístico se não sobre si mesmo, sobre o próprio corpo? Como a lesma que deixa o rastro da prata à sua passagem, assim a arte é vestígio do existir, obtido por todo o corpo. Trata-se, porém, de condição existencial especial, daquela que faz precisamente do homem o artista, entre todos os animais vivos. Ele é produtor artístico sem um projeto que responda aos impulsos vitais. Isso é Manzoni, ponto geométrico final de uma civilização da vanguarda, filha de sua contestação, filha perversa e trágica. Eis, porém, o luto profundo dos pretos de Manzoni, os bran-

cos dilatados, o matério algodão suspenso entre o estado sólido e a condição volátil. Nos Achromes, alternam-se a dureza grumosa e a vaporosidade inflada. Tudo isso, parece, segundo a razão e não segundo o instinto, para cultivar uma arte geométrica, um campo pictórico duro mas freqüentemente leve. Dimensões estas que podem ser dispostas logo numa série histórico-artística. Sim, grau zero, certamente, prefigurado e sonhado, de uma "morte" da arte, no sentido ritual e festivo, no fim ele também um efêmero moralmente preparado, mas assim mesmo uma operação artística seleta, onde a forma é reduzida ao mínimo, a profundidade transcrita numa linha preta no branco, a cor reabsorvida em sua própria soma luminosa.

grande paraíso da arte foi ceifado. Agora o mundo divide-se em branco e preto, o silêncio envolve a herma bifronte do animal pictórico. Bruno Mantura

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MURTlC, Edo Iugoslávia

Nasceu em Velika Pisanica, na Croácia, Iugoslávia, em 1921. Estudou na Academia de Belas Artes em Zagreb. Ao lado da pintura, dedica-se ainda à gravura, à ilustração, à cenografia e à tapeçaria, e trabalha com as técnicas do mosaico e do esmalte. Vive em Zagreb, Iugoslávia.

Principais exposições coletivas: 1958 1959 1967 1976 1980

XXIX Bienal de Veneza Documenta, Kassel, República Federal da Alemanha 9." Bienal de São Paulo Exposição Internacional de Gravura, Biella Bienal de Arte e Papel. Tourquet

Principais exposições individuais: 1956 1959 1963 1965 1975-76 1981

Galleria Nazionale d'Arte Moderna, Roma Galleria Bergamini, Milão Galleria Bergamini, Milão Gallery Osborn, New Vork Moderna Galerija, Zagreb Galleria Bergamini, Milão Galeria d'Art International, Paris

Bibliografia: APPOLONIO, Umbro. Belgrado, Galeria GNO, 1960. Catálogo KRZISNIK, Zoran. Nápoles, Galeria 11 Centro, 1966. Catálogo MARCHIORI, Giuseppe. Milão, Galeria Bergamini, 1959. Catálogo - - - - - . Milão. Galeria Bergamini, 1975. Catálogo MICHEL!, Mario de. Milão, Palazzo Reale, 1971. Catálogo VALSECCHI, Marco. Milão, Galeria Bergamini, 1963. Catálogo

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Obras apresentadas: 1. Ciclope e Pássaros, 1982 Óleo sobre tela, 114 x 162 cm 2. Abismo Azul. 1982 Óleo sobre tela, 162 x 119 cm 3. Pavor do Olho - tríptico, 1983 Óleo sobre tela, 3 x 162 x 114 cm 4. Pavor Violeta - díptico, 1983 Óleo sobre tela, 2 x 162 x 130 cm 5. Paisagem de Lembrança da Guerra Óleo sobre tela, 2 x 162 x 146 cm 6. Olho Perigoso, 1983 Óleo sobre tela, 162 x 130 cm 7. Gritos, 1983 Óleo sobre tela, 162 x 130 cm 8. Homenagem a Raul Goldino, 1983 Óleo sobre tela, 146 x 194 cm 9. Homem e Cavalo, 1983 Óleo sobre tela, 146 x 194 cm 10. Olhar Violeta, 1983 Óleo sobre tela, 130 x 194 em 11. Sol Negro, 1983 Óleo sobre tela, 146 x 195 em 12. Pavor Tangível, 1983 Óleo sobre tela, 146 x 195 em

díptico, 1983

EDO MURTIC A Segunda Guerra Mundial foi, para o continente europeu, um novo choque doloroso de dimensões universais no decorrer de um século. Para a península balcânica,

para os povos da Iugoslávia, o quinto; e seu carater guerras precedentes - foi, cida. A revolução social e a

era o quarto ou até mesmo assim como o das demais numa grande escala, fratriluta ideológica trabalharam

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a aparência das regiões, que gemeram séculos a fio sob a ocupação estrangeira e que, após a Primeira Guerra Mundial e a fundação do Estado iugoslavo multinacional, sentiram a possibilidade de um livre desenvolvimento; mas este foi sufocado e, logo após, abatido e afogado no sangue da fúria do ocupante nazista e da reação do país. Em meio aos combates entre o povo torturado e um adversário sem considerações, equipado com armas modernas, surgiu (entre outras coisas) o poema pungente do poeta croata Goran Kovaci A Fossa, visão poética profética, que pouco depois transformou-se na verdade da vida do autor: as formações quizlings mataram centenas de pessoas, atiraram-nas numa fossa aberta, polvilharam os corpos de cal e reenterraram-nos, de maneira que uma das vítimas, atordoada, cega, saiu ainda viva debaixo dos cadáveres e seguiu o horrível caminho do testemunho. A Fossa era um poema que, antes meSll)o que o destino do poeta fosse conhecido, teve uma grande repercussão nos corações de seus compatriotas próximos e longínquos, e suscitou já nO decurso da própria guerra também interpretações figurativas, que foram primeiramente ilustrações literais do poema. Um dos artistas que o abordaram foi o combatente guerrilheiro, na ocasião ainda jovem, Edo Murtic.

Agora - quarenta anos mais tarde, após Edo Murtic ter passado pela escola e pelo caminho de pesquisador do artista, criando na relativa calma da Europa do pósguerra, e, nos anos 60, visitado os Estados Unidos, onde encontrou no action painting, aí florescente, a resposta a algumas de suas perguntas abertas - sua volta ao tema de A Fossa e seu novo eco até mesmo irritado é provavelmente uma surpresa para o próprio autor. Edo Murtic é um criador de temperamento mediterrâneo poderoso. No início de sua caminhada artística, tinha especial atração pela paisagem do litoral. Descartou-se relativamente cedo das influências da escola que o ligavam à tradição essencialmente renascentista, desenvolvida pelas academias européias de pintura. Sua tendência à simplificação, à pesquisa e à descoberta dos traços essenciais da estrutura da paisagem de planície, para a observação dos espaços marítimos que ofereciam um impulso livre ao traço largo e ao uso das cores puras nos contrastes vivos, até mesmo dolorosos dos azuis selvagens, dos brancos e pretos com ênfase nos amarelos, verdes e vermelhos igualmente não domados, desabrochou completamente quando, com a experiência do action painting, renunciou inteiramente à figuração e começou a tratar o campo da imagem como uma superfície, submetida aos acasos do é/an espontâneo do gesto largo que era, contudo - de início talvez de maneira inconsciente e possivelmente contra a intenção do autor - , dirigido por seu sentido inato e culto da composição e do equilíbrio dos contrastes de cores chocantes numa espécie de harmonia selvagem, ligando a isenção do primitivo às experiências da tradição pictórica européia secular.

o caráter selvagem da pintura de Murtic expressou a força, não a indisciplina, até chegar à impotência; seu instinto poderoso sempre foi submetido ao controle criador, a matéria jamais dominou o espírito, apesar de, a seu serviço, poder ter-se desviado até a medida extrema admissível. 358

No novo ciclo, apresentado nesta expOSlçao, que Edo Murtic consagrou ao A Fossa de Kovacic, tanto o caráter primitivo e selvagem quanto o engajamento do autor atingiram o pináculo criador. As pinturas apresentadas nesta exposição possuem todas um tema único. Não se trata de ilustração no sentido literal. Para o observador que não conhece o poema, que desconhece o horror do massacre fratricida incestuoso, do cataclisma que se abateu e sacudiu a Europa dos anos 40, a vista destas telas demonstra que foram criadas pela dor que aí encontrou sua expressão final; que a dentadura exposta, que de repente se põe a rir amarelo na superfície castanho-preto - enobrecida apenas por algumas pinceladas azuis - da pintura de Murtic, significa a impotência do esqueleto desguarnecido e, ao mesmo tempo, a mordida, a agressão; que os olhos escavados dos crânios brancos falam da morte, do extermínio; que as espirais nas peças brancas das pinturas preto-castanhas, completadas com azul, são olhos humanos apavorados e as seções circulares preto e branco, os dentes das vítimas que persistem na consciência do espectador e exigem ...

mundo de A Fossa é um mundo de vítimas e de cadáveres. Um mundo sem fronteiras geográficas, exigente, que exige a opção do espectador. Concomitantemente, as telas de Murtic são um exemplo modelar de tela fortemente povoada - preenchida, onde as cores intensas e as formas encontram-se dispostas de modo a falar com plena força também àquele que se furta a ver os dentes, os olhos, os crânios das vítimas, mas só vê a disposição das superfícies de cores, o uso de grafismos, o peso da composição.

ciclo A Fossa de Murtic não tem ponto de partida comum com o não controle da action painting. No entanto, as experiências americanas do artista não passaram desapercebidas. Sem dúvida, justamente A Fossa e tudo o que se formou ao redor deste ciclo de Murtic são a prova viva da imortalidade de certos temas ligados à luta pela libertação nacional e qualquer libertação; da profundidade da penetração na essência regional e de que até mesmo a criação do artista, cujo ponto de partida formal está tão afastado do engajamento" no sentido do conteúdo literário das pinturas, dirigiu-se à confissão de uma tensão sensível extrema, inesquecivel e invencível, de uma experiência interior vivida que, para um artista como Murtic, só é possível confessar pela explosão das cores e das formas, pelo choque revolucionário das descobertas à maneira do action painting, em que o gesto largo, o expandir das cores, os confrontos acidentais sobre a tela, são forcados a servir um conceito único. . U

paisagista Murtic descobriu aqui a paisagem de sua alma e falou diretamente da fonte viva da indignação popular, nacional e humana em geral, na presença de tudo o que é possível fazer a um irmão humano. É supérfluo acentuar que com o ciclo A Fossa Murtic confirmou novamente o importante lugar que lhe pertence no quadro da pintura iugoslava e da pintura em geral; seus impulsos experimentais e seu desejo de obter resultados que, em sua perfeição, significam, com todo ato criador importante, o nascimento do clássico, o exemplo e uma obrigação para as futuras gerações tanto quanto para o instante criador presente. Zoran Krzisnik

PANAMARENKO Bélgica

Principais exposições:

Bibliografia ":

1966-67 1968 1969

FRENKEN, T. Panamarenko multimilionnaire, un 8elge transforme des rêves en objets poétiques, Rheinische Posto Dusseldorf, 19 jul. 1968 - - - - - . Erdfeel, Rekken, set. 1970 - - - - - . Kunst van Nu, Amsterdam, Bruxelas, 1971 GRÜTERICH, M. Artitudes, n.' 3, fev. mar. 1973 HARTEN, JÜrgen. Das Kunstwerk, jUI. 1971 LEBEER, Irmeline. Les machines volantes de Panamarenko, Chroniques d'Art n.' 27, fev. 1972 LEERING, Jean. Conversation avec Panamarenko, Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven. 1970, Catá lago SCHIRMER, P. L. e HEUBACH, F. W. Machines volantes, Interfunktionen, 4 mar. 1970

1970 1971 1972 1973

1974 1975 1976 1977

1978

1979 1981 1982 1983

Wide White Space Gallery, Antuérpia Staatliche Kunstakademie, Dusseldorf Wide White Space Gallery, Antuérpia Das Flugzeug, Stadtisches Museum, Mônchengladbach Bienal de Tóquio Van Abbemuseum, Eindhoven, Holanda Wide White Space Gallery, Antuérpia Automobile und Flugmaschinen, Kunstmuseum, Lucerna, Suíça Documenta 5, Kassel, República Federal da Alemanha Wide White Space Gallery, Antuérpia Stãdtische Kunsthalle, Dusseldorf Württembergischer Kunstverein, Stuttgart Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris Van Abbemuseum, Eindhoven Zeeuws Museum, Middelburg Atom and Manpower, Kôlnischer Kunstverein, Colônia Bienal de Veneza Hed endaagse, Kunst, Gent Documenta 6, Kassel Van Abbemuseum, Eindhoven Flugobjecte und Zeichnungen, Kunsthalle, Basiléia Musée d'Art et d'lndustrie, Saint-Etienne Van Abbemuseum, Eindhoven Nationalgalerie, Berlim Rijksmuseum Krôller-Müller, Otterlo Paleis voor Schone Kunsten, Bruxelas Bienal de Sydney Musée National d'Art Moderne, Paris Haags Gemeentemuseum, Haia Haus der Kunst, Munique Bienal de Antuérpia

Extraído do Catálago Panamarenko, Musée d'An Moderne de la Ville de Paris, Paris, 1973.

Obras apresentadas, 1. Um Modelo de uma Nave Espacial,Vagando no Espaço Interestelar Magnético Chamada "lhe Flying Cigar", 1980 Madeira compensada, fio de cobre, 50 x 250 x 100 em 2. Sapatos Magnéticos com Boné Militar, 1964 Couro, ferro e feltro, 170 x 150 x 100 cm 3. Seis Pequenos Desenhos, 1980 lápis e caneta esferográfica sobre papel, 25 x 35 cm [cada)

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Nascido em Antuérpia, em 1940, Panamarenko ocupa um lugar muito especial no cenário artístico contemporâneo. Suas primeiras obras são geralmente objetos ou situações quotidianos que provocam no espectador uma miscelânia de sentimentos ambíguos de identificação e de alienação, pois os objetos aparecem isolados do contexto habitual ou então muito manipulados pelo artista. Exemplos dessas obras são as Botas Cobertas de Neve, de 1966 e as Traças' no caniça/, de 1967. Nos anos 60, Panamarenko organizou em Antuérpia, happenings com Heyrman Vercammen, Lohaus e Nakajima. Eram experiências anti-acadêmicas de caráter 'americanizante' fortemente irônico.

A partir de 1966 começou a desenhar e a construir seus aeroplanos utópicos. Sem pretender aplicar novas tecnologias à construção aeronáutica, não deixou de aplicar de forma não tradicional os melhoramentos tecnológicos às suas construções. Seus projetos provêm da imaginação pura e evoluem no limite do sonho e da realidade. São construídos com uma lógica rigorosa e o mecanismo é aparente. A pesquisa manual e intelectual, duma construção que possa voar levou-o aos Works of Progress que ficarão definitivamente por acabar. A fragilidade pelos materiais utilizados, e a idéia de biscate dá-lhes uma intensidade poética notável. (Do Catálogo do Museu de Arte Contemporânea, Gand)

PANAMARENKO Suzanne Pagé

Já bem conhecido nos meios artísticos europeus, Panamarenko atingia renome internacional com o espetacular balão dirigível (27 metros de comprimento, 10 de altura, 250 quilos) que figurava na exposição Documenta de Kassel (verão de 1972). Seu nome (pseudônimo), seu comportamento (assinou como "multimilionário" uma série de eventos insólitos), suas atitudes (sempre apertado num uniforme militar tão estrito quanto fantástico, a cabeça coberta por um quépi de aviador) alimentam as lendas tanto quant6 suas próprias obras alimentadas pelos mitos (o vôo) mais antigos e universais. Definidor, engenheiro, consagrou-se primeiramente (por volta de 1966) à construção de automóveis (no sentido etimológico) e a seguir, desde 1967, à invenção de máquinas voadoras nas quais procura. substituir a unidade forçai cavalo pela unidade "força/homem". A 'dimensão analítica e onírica desta obra (simbolismo sexual, sonho da infânCia) não esgota um propósito apoiado em raciocínios consideravelmente abstratos e cálculos aeronáuticos muito sábios. 360

Na fronteira da arte e da clencia, este meio original (que não deixa de evocar ilustres precedentes: Leonardo da Vinci, Tatlin, etc.) não deveria ser reduzido a esta simples alternativa. As relações que presidem à constituição destas estranhas máquinas não se originam de preocupações estéticas, formalistas ou "poéticas", mas resultam, por um lado, da observação precisa dos mecanismos vivos (cf. vôo com batimentos de asas) e por outro, da invenção pura, uma e outra submetidas a um processo mental bastante lógico e a um rigor técnico implacável. PANAMARENKO Jean-Christophe Ammann ,Diretor do Museu de Lucerna

Panamarenko afirma que suas máquinas voadoras voam. Deve ser levado a sério? Certamente, no sentido de que cada uma destas máquinas possui aptidão teórica e capacidades práticas- - ainda que restritas - para o vôo. Teoricamente, todos os cálculos são exatos e as

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restricões se relacionam notadamente à natureza dos materiais e à fabricação dos aparelhos. Panamarenko constrói protótipos com uma aparelhagem técnica mínima; trabalha quase sempre em casa, num quartinho repleto de móveis. Todavia, sua última aquisição é um mini-computador que ele denomina "parceiro de conversa" e que lhe permite fazer todas as operações matemáticas que antes resultavam de paciência e disciplina. Convém olhar as máquinas de Panamarenko através de dois planos que, apesar de distintos, se superpõem um ao outro. Um se define pela lógica interna do sistema de construcão relativamente autônomo; o outro, é compreendido co'mo "signo" ou símbolo desta lógica, essencialmente apoiado no jogo do material e do procedimento artesanal. Estes dois planos determinam simultaneamente a obra. Grande número de máquinas voadoras funciona unicamente pela força do homem. Para Panamarenko isso tem um significado particular. Ele pensa que o vôo, desde Leonardo da Vinci, passou por uma evolução puramente técnica, totalmente submetida à energia de uma "mecânica/motor". Deste modo, o vôo dependente da energia (desejo e prazer) do homem não existe, pois que está mascarado pelas "proezas" da tecnologia à qual é submetido o vôo. Todo processo teórico deve considerar a natureza do aparelho e seu mecanismo, cujo peso mínimo leva sempre em consideração o peso do homem, precisamente calculado (Panamarenko pesa 57 quilos). Em outras palavras, a forma de um aparelho resulta sempre da relação. ideal entre o peso e a potência do conjunto, o todo relacionado com o mecanismo que produz o movimento. Os diferentes tipos de mecanismos usados por Panamarenko são de uma originalidade pouco comum. Considerável número de suas obras fundamenta-se na noção de unidade/força humana. Este conceito não consiste numa simples relação de causa e efeito (compreendida como possibilidade de vôo sob a forma de transmissão imediata de energia) mas no fato de que a unidade "força humana" pode ser aumentada por um potencial/motor, de tal modo que o aparelho atinja grandes velocidades. Panamarenko desenvolveu teoricamente um motor alimentado de energia (calor) cuja realização é totalmente exequível. A velocidade atingida por estas máquinas é, todavia, funcão das dificuldades devidas aos mecanismos de direéãg. Velocidade e mecanismo de direção encontram-se, 'por conseguinte, na relação em que a unidade "força/homem" entra em jogo como instância reguladora. A unidade "força/homem" é constante, por ser concomitantemente ponto de origem e de retorno da energia empregada. Assim, Panamarenko em suas pesquisas substituiu a unidade "cavalo/motor" (P.S.) pela unidade "força/homem" (M.S.). O primeiro avião de Panamarenko, construido em 1967, funciona com pedais (150 x 700 x 1600 em). Em 1972, surge o Meganeudon (83 x 103 x 404 em), seguido do Avião Delta com tracão andromóvel (500 x 1200 x 1200 em), e do V-Control'(200 x 1375 x 300 em). ~ interessante notar o lado artesanal do trabalho de Panamarenko. Pelo fato do aparelho ter que ser muito leve, cumpre usar materiais igualmente leves, tanto mais que os procedimentos novos de construção fazem com que o peso sempre possa ser reduzido. ~ o que

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sucede na realidade: por exemplo, o Avião Delta com tração andromóvel funciona com uma grande hélice com duas pás; mas o V-Control com uma hélice de quatro pás, com peso do material usado duas vezes menor, apesar do reforço do suporte. A eficiência do vôo vê-se dessa maneira aumentada. Por vezes o procedimento artesanal é a única solucão; era o caso dos cálculos matemáticos antes da compra do mini-computador. Igualmente, o balão do gigantesco dirigível mostrado na Documenta 5 de Kassel foi montado a mão: o próprio artista soldou as partes do revestimento de plástico com um ferro de passar roupa. As primeiras obras de Panamarenko tinham mais particularmente um caráter de objeto. Podem ser consideradas como elementos de pesquisa que Panamarenko desenvolverá posteriormente: Prova Car, Bicicleta, Cockpit e Goteira. As três primeiras obras datam de 1967, a última de 1968. Os fatos e fenômenos que lhe são cotidianos e familiares, são aqui transpostos no universo de seu imaginário: assim, sua noção de aerodinâmica num veículo; a da engrenagem numa bicicleta "reduzida à mais simples expressão (a corrente é inútil e a bicicleta parece retraída). Cockpit é um habitáculo imaginário no qual a ausência de peso é obtida através do próprio material e de seu volume (partes de plásticos com bordas de alumíniO). O princípio do turbilhão é estudado numa larga goteira, disposta em ângulo reto, com o auxílio de um motor colocado no recipiente de escoamento. As preocupações de Panamarenko tornam-se precisas pouco a pouco através de numerosos croquis e notas. O encaminhamento das idéias conduz e influencia a compreensão das máquinas voadoras. Com efeito, a particularidade"e a qualidade plástica das máquinas são o final de uma reflexão que não se atém a significados unívocos da nocão de utilidade. Panamarenko não procura concorrer êom os que fazem toda sorte de pequenos trabalhos em casa (aparelhos fundamentados na forca muscular, cf. concursos internacionais como o da Royal Aeronautical Society Manpower Aircraft Group), nem com as associações de maquetistas (aparelhos fundamentados na engenhosidade, na potência do motor). O objetivo de Panamarenko é estabelecer um programa completo a partir da unidade "força/homem". Os meios usados não constituem restrição à imaginação. ~ a lógica criativa que suscita situações sempre renovadas. Esta lógica seria quase sem razão de ser, se um conhecimento técnico fundamental não associasse a realização à idéia imaginada. Há algum tempo, Beuys propôs Panamarenko como "Engenheiro ingênuo" à Academia Nacional de Düsseldorf. A reflexão de Panamarenko possui a qualidade exemplar de agrupar os extremos sob um denominador comum cuja autenticidade e evidência se fundamentam na intensidade e lógica do trabalho criativo. Elias Canetti escreve nas Vozes de Marrakesch: "Sonho com um homem que desaprenda as línguas da terra, até que não compreenda mais o que se diz em nenhum país ". Desaprender, quer dizer esquecer. Esquecer não significa todavia, apagar, mas dar ao fato uma dimensão da memória na qual este não está mais presente. Panamarenko esquece conscientemente (voluntariamente) para voltar à origem de seu sonho (o mito) que é também uma realidade, a de voar empregando as próprias forças do homem.

STUPICA, Gabrijel Iugoslávia

Nasceu em Drazgose, Iugoslávia, em 1913. Estudou na Academia de Arte de Zagreb. Vive em Liubliana, Iugoslávia.

Principais exposições individuais: 1963 1968 1982 1975

Galleria l'Attico, Roma e Turim Moderna galerija (Museu de Arte Contemporânea), liubliana Museu de Arte Contemporânea, Belgrado Gallerie Sebastian, Dubrovnik, Iugoslávia Mala galerija, Liubliana

Principais exposições coletivas: 1956 1957 1958 1959 1965

Guggenheim International, Paris Bienal de Tóquio XXIX Bienal de Veneza Documenta, Kassel, República Federal da Alemanha VIII Bienal de São Paulo

Bibliografia: JOUFFROY, Alain. Arts, Lettres, Spectac/es. Paris, 24 jun. 1958 MARCHIORI, Giuseppe. Roma, Galeria l'Attico, 1963. Catálogo MENASE, Luc. Gabrijel Stupica. Liubliana, 1959 MICHEL!, Mario de. L'Unità, Milão, 22 jan. 1957 - - - - - . L'Unità, Milão, 26 jan. 1957 ROUVE, Pierre. Art News and Reviews. Londres, 30 ago. 1958 TAJIKA, Kenzo. Mainichi Shimbum, Tóquio, 27 maio 1957

Obras apresentadas: 1. Grande Noiva, 1965 Têmpera sobre tela, 250 x 147 em 2. Menina com Brinquedos, 1968 Têmpera sobre tela (pseudocolagemJ. 129 x 169 em 3. Menina com um Ramalhete, 1969 Têmpera sobre madeira, 170 x 128 em 4. Menina com um Ramalhete Colorido, 1970 Têmpera sobre madeira, 51 x 40 cm 5. Mesa com Brinquedos, 1970 Técnicas mistas sobre madeira, 129 x 169 cm 6. Camponesa I, 1970 Têmpera sobre madeira, 100 x 68 em 7. Camponesa li, 1970 Têmpera sobre madeira, 109 x 72 cm 8. Auto-retrato Grotesco, 1972 Têmpera sobre madeira, 128 x 95 em 9. Cabeça com Boca Aberta, 1973 Colagem e têmpera sobre madeira, 63 x 49 cm 10. Pintor e Modelo, 1974 Têmpera sobre madeira, 239 x 146 em 11. Criança num Espaço Branco, 1975 Técnicas mistas sobre madeira, 239 x 146 em 12. Mulher com Véu, 1975 Técnica mistas sobre madeira, 137 x 92 cm 13. Mulher de Branco, 1975 Têmpera sobre tela, 170 x 107 cm 14. Mulher Branca com Véu e um Ramalhete, 1975 Têmpera sobre tela, 138 x 108 cm 15. Mesa e Menina de Branco, 1979 Têmpera sobre tela, 118 x 168 cm

GABRIJEL STUPICA ..... A arte moderna no seu todo é a descoberta de um novo enfoque da realidade, do mesmo modo que toda ciência descobre, em nossos dias, novos mundos ... Nosso 'realismo' é um ajuste de contas com a realidade que nos cerca." Com estas palavras, Gabrijel Stupica determinou, numa entrevista realizada há quase três décadas, seu ponto de partida pictórico. O ajuste de contas vale para as coisas que nos são hostis, pelas quais nos sentimos ameaçados. Após superarmos o medo primitivo que paralisa a ação e a suspeita inicial de nossas capacidades, é preciso combater o que nos ameaça e vencer. Este medo e esta suspeita se fazem sempre presentes novamente; é necessária uma infinita concentração de forças interiores para que o artista os vença pela ação criadora. Cada obra de arte é uma vitória, testemunho de um momento da consciência de si, em que o artista equilibra sua essência, seu tempo e seu meio. Obviamente, num artista de conceito espiritual como Stupica, não é possível reduzir a ameaça da .. realidade ambiental" a uma fórmula única e simples. O encontro inicial de cada jovem artista com sua profissão, o confronto com a imponente tradição pictórica do mundo ocidental e a busca de seu lugar nela, a comparação com o que já foi criado estão hoje bem longe, atrás dele. Nos anos 40 já bem adiantados e início dos anos 50, criou algumas obras excelentes, designadas pela crítica como" a problematização do realismo" e entre as quais se destaca, por ser característica, A Retirada com Archotes de 1950. Nela a paleta até então primordialmente escura de Stupica - contornos de sombras das figuras condensadas, unidas pela manifestação comum é movida por fontes de luz desigualmente dispostas, de modo que da obscuridade se destacam sempre novamente partes dos rostos, dos corpos, as manchas 363

claras ou pelo menos mais claras da amostra embaralhada, mas estritamente pesada, que preenche o campo da imagem com uma agitação específica e acrescenta, à total verossimilhança da impressão visual, a dimensão do comentário espiritual, expresso por meios totalmente pictóricos. pelo .. pensamento em cor" que parece ser a qualidade característica de Stupica. As obras posteriores abandonam cada vez mais a ilusão óptica da pintura realista, e a impressão visível dá lugar também à faculdade de expressão que comenta. Saber e ver perdem seu valor junto ao peso dos conhecimentos de natureza espiritual; a procura das possibilidades pictóricas de Stupica não se dirige mais à análise e ao domínio da tradição figurativa e sua utilização para a confissão das próprias concepções, mas torna-se uma audaciosa penetração em direção a uma nova linguagem pictórica, devendo ela própria atribuir um novo conteúdo, uma nova visão do mundo desejada pelo criador. Agindo desta maneira, Stupica junta-se inevitavelmente a alguns outros pesquisadores da mesma época e de orientação semelhante e, consciente ou inconscientemente, experimenta com meios análogos. Nos anos 50, nota-se sua proximidade com Giacometti, apesar de parecer diferente o caminho que o leva a resultados parecidos. Para Stupica, não se trata da fixação da visão subjetiva da figura, do objeto, mas do que tal objeto significa para ele ao nível espiritual, ao nível dos sentidos. Sua perda da profundidade espacial e temporal - quando abandona até mesmo a horizontal que até então delimitava o assoalho e o muro, a terra e o céu - , o tratamento totalmente achatado do campo da imagem, sobre o qual as figuras parecem coladas, fazem pensar na solução plana no sentido da claridade conhecida pela pintura primitiva, no desenho infantil e na fase inicial do desenvolvimento da arte européia deste milênio. A colagem ou a pseudocolagem pertence ao mesmo arsenal, mas Stupica a usa com a consciência refinada dos meios da informação pública, que bombardeia de todos os lados o homem da segunda metade do século XX, pois os recortes de jornais (autênticos ou pintados), que em parte ou no todo substituem a corporeidade de suas figuras, falam dos problemas mais angustiantes da época contemporânea, da catástrofe ecológica à ameaça da guerra atômica. Os retratos à moda de Picasso, de frente e de perfil simultaneamente, são apenas uma das etapas de sua evolução, o tempo em que ele ainda pratica o retrato e tenta, nas diferentes variantes do auto-retrato, mostrar a angústia existencial do homem moderno, o absurdo de sua existência no período da abundância, no exato

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momento em que ele é atacado pela superabundância das informações que não consegue manejar e coordenar, e que lhe fazem perder a perspectiva e o sentimento da integridade do mundo e da unicidade, da responsabilidade e da dignidade de sua existência, e se sente tragicamente perdido no absurdo de seu lançamento no espaço que não pode dominar. A paleta de Stupica torna-se, a partir de então, cada vez mais clara; a massa escura de sua pintura antiga é substituída pelos azuis e amarelos transparentes, com grafismos dolorosamente pretos. As quinze pinturas de Stupica englobadas pela presente exposição ilustram igualmente a fase ulterior, a última até aqui, do desenvolvimento do artista, seu período branco. Como um náufrago da solução dos problemas sociais mundiais, agarrou-se à rocha nua, da salvação, de suas visões transcendentes. A brancura do nada, do vazio, revelou-se como novo desafio passível de ser atacado e vencido com meios pictórios; e as figuras da mulher, da menina, da noiva, do princípio feminino, da promessa da fecundidade e da continuação da vida, enquanto possibilidade sempre existente, ainda que relativizada pela consciência crítica do homem desiludido da era atômica. O olhar liberado de qualquer tradição, ingênuo, do desenho infantil, o rabiscar nos muros que revela o ímpeto elementar do homem, seu grito para a realização das necessidades biológicas essenciais, obtiveram, na consciência do artista educado na tradição do Oeste europeu, seu comentário dolorosamente sarcástico, trágico. A dificuldade de pintar branco sobre branco, enfatizando a materialidade dos materiais empregados, da cor aos elementos de colagem - imagens, coroas, pedaço de tecido - é o grito de triunfo da natureza sobre a cultura que, ao que parece, ao lado do vampirismo completo da tecnocracia desumanizada, é o único a permitir ainda a existência da espécie humana. Porém, para um espiritualista, tal visão é por si mesma aterradora. As mulheres de Stupica, brancas no branco, permanecem jovens noivas intactas, não fecundadas, com perfis grotescamente envelhecidos, duros, e olhos dolorosamente afastados, esperando sem esperança, imagem assustadora de uma esperança, a que o artista não acredita poder dar uma solução consoladora. Como artista, Stupica está comprometido com o absoluto. Entrega-se, pois, a um combate que, em última instância, não pode ser ganho pelo homem. Mas suas pinturas são a prova da importância do triunfo possível de ser atingido nas batalhas particulares, nos momentos particulares deste encontro titânico. Zoran Krzisnik

VAN VELDE, Bram Holanda

Nasceu em Zoeterwoude, em 1895 e faleceu em 1981, em Grimaud. Principais exposições:

1948 1952 1959 1961 1964 1970 1971 1979 1980 1982

Bram van Velde, Galerie Maegth, Paris Bram van Velde, Galerie Maegth, Paris Bram van Velde, Stedelijk Museum, Amsterdam Bram van Velde, Galerie Knoedler, Paris Bram van Velde, Walker Art Center, Minneapolis, Estados Unidos Bram van Velde, Musée National d'Art Moderne, Paris Bram van Velde, Kunsthalle, Basiléia, Suíça Bram van Velde, Les Litographies 1974·1978, Musée d'Art et Histoire, Genebra Bram van Velde, Galerie Maegth, Paris Bram van Velde, Lefêbre Gallery, New Vork

Bibliografia:

CATALOGUE raisonné de I'oeuvre gravé, Paris. Vves Riviére, 1973 JULlET, Claude, Rencontre avec Bram van Velde, Montpellier, Fata Morgana, 1973 PUTMAN, Jacques. Bram van Velde. Paris, Le Musée de Poche, 1956 - - - - - , Bram van Velde, Torino, Edizione d'arte Fratelli Pozzo, 1961 - - - - - , & JULlET, Charles, Bram van Velde. Paris, Maegth Editeur, 1975 Obras apresentadas: 1, Sem Título, 1945·1947 Óleo sobre tela, 100 x 81 em CoL particular, Genebra

2. Sem Título, 1947 Óleo sobre tela, 162 x 130 em CoL Sucessores Aimé Maeght, Paris 3. Çomposição, 1950 Oleo sobre tela, 162 x 130 em CoL Jaques Putman, Paris 4. Sem Título, 1955 Óleo sobre tela, 108 x 123 em CoL Marian von Castelberg, Zurique 5. Sem Título, 1958 Óleo sobre tela, 163 x 130 em CoL Musée d'Art et d'Histoire. Genebra 6. Sem Título, 1961 Óleo sobre tela, 195 x 130 em Col. Fondation Maeght, Saint Paul 7. Sem Título, 1962 Guache sobre papel e tela, 122 x 147 em CoL Musée d'Art et d'Histoire, Genebra 8. Composição, 1964 Óleo sobre tela, 182 x 105 em Col. particular, Paris 9. Sem Título, 1965 Óleo sobre tela, 200 x 250,5 em Col. Musée National d'Art Moderne, Paris 10, Composição, 1966 Óleo sobre tela, 130 x 195 em , Col. Musée National d'Art Moderne, Paris 11, Sem Título, 1966 Óleo sobre tela, 170 x 243 em CoL Michel Guy, Paris

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A arte de Bram van Velde Franz Meyec, 1966

A arte de Bram van Velde está tão longe de um simbolismo analogamente construído, como o de Klee, quanto da energia dinâmica cheia de alusões de um Pollock. Evidentemente a combinação de princípios como os de Matisse e de Picasso, que são tão diferentes, não podem ser tomados como exemplo para dois mundos contrastantes. Mas justamente pelo fato de Bram van Velde desejar fecundar artisticamente essa dupla tradição, surge uma dimensão inteiramente nova. As tensões de origem diversa podem ser caracterizadas da· seguinte maneira: cada mancha de cor, seja delineada nítida ou vagamente, cada pincelada, opaca ou transparente 'cobrindo outras cores, atinge-nos em primeiro lugar como uma confirmação da realidade que transmite seus raios sensíveis e espirituais; como uma alegoria da realidade precisamente naquele lugar e com uma experiência secular com a natureza das cores que está profundamente ancorada em nós. Enquanto nos concentramos naquele plano, nossos olhos já estão na verdade em outro lugar; com movimentos ziguezagueantes somos levados para outro plano màis adiante, em vermelho ou amarelo. O tempo todo somos empurrados para diante. Isto não acontece por um impulso dos nervos, mas pelo fato de que cada forma colorida conduz diretamente a uma outra forma que existe além, que nos impele para mais longe do que podemos ver, que nos puxa. Não se trata de uma 'leitura mecânica' do quadro, mas antes de um envolvimento real pelo impulso doacontecimento; é uma experiência constantemente renovada pela ação das cores. E isto é um processo interminável; nunca atinge uma idéia que possa ser formulada, mascara portanto a experiência visual com a realidade, mas está sempre à procura de uma idéia. A linguagem figurada se dilui na totalidade da tela e não apenas nos detalhes. Conforme outros já disseram ant~s de mim, parece ser muito difícil falar em termos precisos sobre a arte de Bram van Velde. Posso lhes fornecer apenas duas considerações. Pelo fato deste pintor combinar a problemática dinâmica ao transmitir a realidade como esta se apresenta na obra de Picasso, somada a um profundo conhecimento e experiência com cores, ele como que misturou

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o fogo com a água. Por isso, não se trata de maneira alguma de uma arte fácil, nem para o público que a vê pela primeira vez, nem para o pintor que a cria. E isto explica alguns aspectos surpreendentes da vida de Bram van Velde: o caminho extremamente longo para a glória, uma grande pobreza e uma solidão de dezenas de anos em que não vendeu nenhuma tela. Ademais, examinando-se cada quadro, pode-se ver onde começa o ponto decisivo; ver uma luta em que o pintor somente consegue a inteira realização da obra após ter falhado completamente uma primeira vez. O segundo comentário refere-se à maneira pela qual os quadros de Bram van Velde mexem conosco, tão logo aprendamos a conhecê-los. Os amigos de sua obra não a podem esquecer após essa experiência. Isso praticamente nada tem a ver com qualidades estéticas ou com impressões agradáveis, mas sim com as verdadeiras funções primárias da arte, a saber: fornecer alimento espiritual. O fato da obra de Bram van Velde ser capaz disso, reflete necessidade premente que leva o artista a criar. Ele não pinta para se desfazer de uma energia excessiva; isso poderia torná-lo capaz de nos mostrar experiência de uma pequena parte do mundo. Já se comentou muitas vezes que Van Velde pintava por fraqueza, por ser incapaz de ocupar-se de tarefas mais mundanas, por sentir que suas convicções estavam ruindo, deixando sem fronteiras seu próprio ego. Mas o quadro é feito enquanto aceita a carga pesada de extrema destruição e ele a tolera no seu quadro. E aqui surge de súbito a desorientação, aqui onde o mais atingido se torna o mais forte, onde o 'não' se transforma num fecundo 'sim'. 'O pintar me faz reviver' disse ele uma vez. Porque vive seus quadros no sentido mais completo da palavra, esse pintor confere ao seu trabalho não somente um pouco mais de força, um pouco mais de beleza para aqueles que aprenderam a entender seus quadros, onde há uma verdadeira força, uma força que é um dos maiores fenômenos inspiradores da arte moderna. Franz Meyer, 1966

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BRAM VAN VELDE, PINTOR EM BUSCA DE UMA ORDEM DESCONHECIDA

o sucesso do pintor holandês Bram van Velde chegou bem tarde. Já contava ele 62 anos quando em 1957 uma exposição de oito telas e guaches, fruto de dois anos de trabalho, lhe abriu as portas de uma carreira internacional. Um ano depois houve importante retrospectiva na Kunsthalle de Berna, galeria que então desempenhava um grande papel sob a influência de Franz Meyer. Naquela êpoca o ateliê do artista situava-se ainda em Paris, mas pouco depois Van Velde retirou-se para Fox, na Haute-Provence. "A lição de Fox: essa aldeia, alto navio fossilizado que domina águas para sempre desaparecidas, é um Fim de Festa. Alguns anciãos apoiados em bengalas curtas, bastante recurvados, agarram-se à vida. Cabelos muito longos, morte longamente esperada. Por vezes uma frase: aqui existia, já não existe mais. Nenhuma criança correndo. Bram é o sétimo e o último habitante; também o primeiro. O vento varre as ruas onde se anda de chinelos. É o exílio. Da casa de pedra, me lembrarei sempre; e de quatro pinturas também. Bram: 'Talvez seja porque existe vergonha por toda parte!'. Através da janela, oliveiras geladas, ruínas cobertas de hera, os Alpes. 'Tudo isso não serve de nada. A pintura é outra coisa, é outra imagem, é criar uma outra imagem'." (Pierre Alechinsky, 1961) O homem e sua vida Bram van Velde nasceu a 19 de outubro de 1895, em Zoeterwoude, perto de Leiden, na Holanda. Na época, esse moderno centro industrial não passava de uma aldeia. Bram foi o segundo de quatro filhos. Seu irmão caçula também viria a ser pintor e uma irmã mais moça, Jacoba, seria escritora. O pai, após uma súbita falência de sua firma transportadora, abandonou a família e somente reaparecia de longe em longe, com anos de intervalo. A mãe mulher enérgica, instalou-se com as crianças em Leiden e mais tarde em Haia, onde, para manter a família, não teve outro recurso senão lavar roupa. Anos de terrível miséria. A infância de Bram é daquelas descritas por Dickens e Gorki. Bem cedo a pintura o atraiu. Bram jamais esqueceu o momento em que, aos 5 anos, recebeu sua primeira caixa de lápis de cor e se pôs imediatamente a desenhar. Aos 12, entrou como aprendiz numa firma que se ocupava de decorar e mobiliar residências. Bram pintava então quebra-luzes, móveis, tetos... Seus dons fizeram-se notar e ele mesmo se convenceu de que viria a ser pintor. Lê Dickens e os grandes escritores russos com paixão, visita museus. A pintura espanhola e holandesa o atraem mais especialmente, e delas executa algumas cópias. Em sua busca, sofreu por algum tempo a influência de outro pintor holandês, Breitner; tomou gosto pela ópera, leu Oscar Wilde, deixou-se tentar por um certo dandismo. Admirado com seu talento, sua seriedade, com a paixão que o dominava, o patrão decidiu dar-lhe uma pensão e instou para que se dedicasse totalmente à pintura. Estimulou-o ainda a viajar e a entrar em contato com outros artistas. Bram partiu para a aldeia alemã de Worpswede onde vivia toda uma colônia de pintores. Ali ele pôde finalmente dedicar-se por completo à arte. Realizou, para o pequeno álbum dedicado à comunidade de pintores, sua primeira litografia um auto-retrato, em quinhentas cópias, das quais restam apenas duas ou

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três. Em 1925, contando já 30 anos, Bram se instalou em Paris. Morou algum tempo em Montmartre, depois fixou-se em Meudon. Freqüentou os cafés de Montparnasse, onde conheceu um grupo de artistas, escritores e intelectuais originários da Europa central. Na mesma época, descobriu os impressionistas - Van Gogh, Cézanne, a pintura moderna - e viveu intensamente alguns anos, no decorrer dos quais pintou paisagens e naturezas mortas. Por volta de 1930, eram grandes suas dificuldades financeiras. Os amigos da Europa central vieram em seu auxílio e depois decidiram mandá-lo para a ilha de Majorca, onde a vida era bastante barata. Em plena Guerra Civil Espanhola, sua esposa faleceu; retornou então à França, em um navio de guerra, com meia dúzia de telas que conseguiu salvar. Em Paris, seu irmão Geer o acolheu, mas ambos estavam sem recursos. Foram anos de extrema miséria. Foi nessa ocasião que travou conhecimento com Marthe Arnaud, sua futura companheira, e com Samuel Beckett, que se tornaria um amigo fiel. Durante a 11 Guerra Mundial, entre 1940-1945, viveu em total miséria física e moral, sem qualquer possibilidade de pintar. Privado de recursos, acabrunhado pela solidão, Bram passava os dias vagueando pelas ruas ou trancado em seu ateliê. Um dia, não agüentando mais, escreveu a Beckett pedindo-lhe que viesse olhar suas telas. As visitas, a amizade, a estima, o apoio de Beckett foram a única luz naquele período sombrio. Em agosto de 1942, encurralado pela Gestapo, Beckett precisou fugir para a zona livre, no Vaucluse, onde encontrou trabalho como agricultor. Finda a guerra, Bram retomou contato com o mundo artístico. Edouard Loeb promoveu uma primeira exposição sua, na Galeria Mai. Na época, o pintor estava com 50 anos. Raros eram aqueles que compreendiam sua proposta, mas havia alguns colecionadores que se interessavam por sua obra. Em 1947 obteve um contrato de cinco anos com a Galeria Maeght, que logo no ano seguinte organizou uma exposição, com o catálogo prefaciado por Beckett. Insucesso comercial e total incompreensão. O mesmo sucede logo depois em New Vork, onde expôs na Galeria Kootz. Deprimido por esses dois fracassos seguidos, Bram van Velde ficou um ano sem pintar. Somente em 1952 a Galeria Maeght voltou a reunir obras suas para uma exposição, enfrentando novamente um total insucesso comercial. Em 1955 Bram van Velde expôs alguns guaches na Galeria Michel Warren. Pintores de outra geração, como Alechinsky, Messagier ou Michel Guy, apreciavam seu trabalho, admiravam-no e estimavam-no. Mas foi somente em 1957 que o sucesso chegou para esse batalhador. Em 1959 faleceu Marthe Arnaud. Bram transferiu-se então para os arredores de Genebra, onde passou a residir. Interessou-se cada vez mais pela litografia, que já utilizava desde 1954 para realizar cartazes e inserir produções originais nos catálogos que lhe eram dedicados. Esse meio de expressão foi absorvendo-o e as litografias que iriam surgir durante os anos seguintes são em número e qualidade, importantes o bastante para que se possa falar em sua obra como gravador.

Em 1960 encontrou Madeleine Spierer, que seria sua companheira até o fim. Em 1968 e no ano subseqüente, expôs em New Vork (Galeria Knoedler) e em Paris. Finalmente, em 1973 conquistou o Grande Prêmio Nacional de Artes e Letras francês. Apesar do sucesso, Bram continuou a viver muito retraído; ficava as vezes semanas sem encontrar ninguém, exclusivamente preocupado com seu trabalho. Efetuava longas caminhadas solitárias ou permanecia horas a fio silencioso e imóvel, a meditar, a caminhar dentro de si mesmo, esperando que surgisse algo que o empurrasse em direção à tela. Em 1975 Bram van Velde foi contemplado com um prêmio trienalmente atribuído pelas Academias de Letras de Genebra, Lausanne e Neuchâtel. Depois de uma longa vida que, com exceção dos últimos 25 anos, se caracterizou por extrema carência material e falta de reconhecimento artístico, Bram van Velde faleceu em 1982, aos 87 anos. Os que conheceram Bram van Velde consideravam-no um ser de grande doçura, cuja forte estranheza se fazia notar desde o primeiro contato. Um ser que gostava de perambular solitário ou de permanecer rigorosamente imóvel durante horas, a percorrer e perscrutar os caminhos de seu íntimo. O olhar neutro, fixo, vazio ou então agudo, perfurante, era capaz de passar instantaneamente da tragédia à mais franca alegria. Um homem a quem repugnava falar de si, que não se abria senão de forma reticente e pressionado por indagações, que se expressava num tom impessoal, porém convicto, usando por vezes atalhos inesperados, mas revelando-se sempre claro, direto, preciso, lúcido; ocasionalmente, uma fulguração perpassava seu espírito, formulada como que a despeito dele mesmo, e com a qual ele era o primeiro a se surpreender. Em resumo, um homem selvagem, vibrátil, despojado, vulnerável - e preocupado em nada fazer com o intuito de proteger-se. Tão desarmado quanto decidido a todos os combates da aventura interior. Por vezes superficial, alegre, transparente, mas com maior freqüência grave, trágico mesmo. Dissimulando sua timidez e falta de jeito atrás do sorriso freqüente. Rigorosamente incapaz de dizer o que não pensava. Manifestando total indiferença por tudo o que pertencesse ao passado. Em estado de constante alerta, encarniçado em sondar, em explorar o próprio íntimo, em encurralar passivamente o que se deixava definir. Um homem prisioneiro de uma surpreendente passividade em suas relações com o mundo, mas de repente invadido por uma espécie de poder selvagem quando era necessário abordar uma tela, e de uma sensibilidade tão aguda que, em sua presença, ficava-se a imaginar como tal criatura pôde atravessar a vida sem se fragmentar. A obra Nos quadros de Bram van Velde nada tem significado, nada é imposto, nada é escolhido por qualquer espécie de didatismo, por inqualificáveis certezas ou por uma autoridade nascida das atitudes ou dos modismos. Nenhum salva-vidas é lançado ao mar, e a nós compete desembaraçarmo-nos começando por nos distanciar. Não tentando decodificar, desarticular colegialmente a ima-

gem que temos sob os olhos ou no fundo de nossa memória; não querendo despistar as pretensas razões lógicas da superfície pintada - a cada passagem de luz, a cada modificação de nossa atenção, um quadro de Bram van Velde torna-se diferente; não é preciso que, de corpo e alma, nós nos deixemos perder em seu mundo que não nos rejeita, mas que também não faz qualquer esforço para nos seduzir. É preciso que tentemos viver em nós, por nós mesmos, através da experiência do artista. Trata-se de encontrar sem ajuda, em nós mesmos, uma adequação espiritual, moral, estética (pouco importa a definição), que nos faça partilhar esse espaço vivido, não impositivo como a vida, que é um quadro de Bram van Velde. Então é a felicidade, e a obra de Van Velde nos parece incomparável. Naturalmente, é possível não entender uma tela de Bram van Velde, não conseguir percorrer o caminho que nos aproximará dele - dele que não se empenha em nos mostrar algo à força, apontando com o dedo como fazem os professores de escola ou de arte. Após longos anos, pode acontecer que aquele que procura, fustigado pela inquietação particular e tenaz devida à frustração essa presença da ausência - , abranja num relance aquilo que por tanto tempo se escondeu de seus olhos: os campos de cor, as massas sacudidas, as geometrias desmoronantes, os arrependimentos confessados, os fulgores cativos que se tornam bruscamente o que o espectador desejava para esquecer o quotidiano e liberar o fluxo e refluxo de sua própria liberdade interior, enfim recuperada. Se abandonarmos a moral do rentável e os mecanismos sutis do mundo real, que é de fato uma criação artística senão uma operação ruinosa, sem compensação para o criador, que oferece uma chance de sobrevida ao espectador não criador? Nesse desequilíbrio extremo, a expressão que não precisa mais glorificar o equilíbrio encontra talvez sua única justificativa. Por seu esforço incansável em direção a essa incomensurável, vertiginosa banalidade, jamais plenamente atingida por ser inatingível, que marca o caminho de sua obra, Bram van Velde, como um louco obstinado em busca de uma ordem desconhecida, distante do saber e de qualquer intenção, próxima do silêncio, coloca os marcos de uma nova esperança nos antípodas do habitual assassinato cultural. Beckett aventura-se numa primeira tentativa sena de exegese da pintura de Bram van Velde, em 1945, antes da publicação de Mol/oy e Esperando Godot. Atento à luta entre o figurativo e o não-figurativo que paralisou aqueles anos, ele se deixa surpreender sobretudo pela miséria que atingiu o pintor, para quem os anos da ocupação nazista foram um pesadelo, e pela estranheza de um homem destruído, dilacerado física e moralmente pelos horrores imundos e escandalosos que, obedecendo a ordens, certos homens praticaram contra outros por toda parte, com uniforme tranqüilidade de consciência. Essa visão é confirmada pelas próprias palavras de Bram van Velde (U Pinto minha miséria", UA pintura é o homem diante da própria ruína "), e Beckett vê em sua pintura a própria expressão do nojo, do desnudamento existencial, ligado muito naturalmente à rejeição da bela pintura moderna de antes da guerra, bem feita, bem acabada, e de seus ilustres expoentes, autores caídos em um buraco, que não haviam podido evitar os desastres, nem 369

, , tinham vivido mal durante os anos de 1940 a 1944. Beckett descobre uma pintura revoltada, furiosa, oposta a qualquer idéia anterior, uma antipintura que tudo quer rejeitar, tudo negar. Fazer tudo para suportá-Ia em sua verdadeira imagem não é precisamente não poder aceitar nada mais além disso? Pintura de exclusão. Em 1949, depois de Mol/oy, Beckett elabora uma teoria artística do fracasso, a qual por certo não o encanta mais, ligada ao mal-estar proveniente da confrontação entre assunto e objeto, de um sem fim negando o outro. Beckett diz: "Acredito que Bram van Velde é o primeiro a abandonar esse automatismo estetizado; o primeiro a se submeter inteiramente a essa incoercível ausência de relação que lhe vale a ausência de termos, ou, se preferem, à presença de termos inacessíveis; o primeiro a admitir que ser artista é fracassar como ninguém mais ousa fracassar, que o fracasso constitui seu universo e sua recusa de desertar, artes e ofícios, lar bem mantido, vida. Não ignoro que para levar esse assunto a uma conclusão aceitável nos falta fazer dessa submissão um novo ponto de referência, e desse ato impossível e necessário um ato expressivo, quando mais não fosse por ele mesmo, por sua impossibilidade, por sua necessidade. E não podendo chegar até lá, sei que estou me colocando, e comigo talvez um inocente, em uma situação pouco invejável. Com efeito, o que é essa superfície colorida, antes inexistente? Não sei, nunca vi nada igual. Parece não ter relação com a arte, se forem exatas minhas lembranças do que seja arte". Beckett vê Bram van Velde como um pintor antiartista, de novo gênero, que acima de tudo não faz pintura ao fazê-Ia, que não tem relação com ela, embora dela participe. Naquela época, nada era mais normal, nada mais singularmente evidente. Em sua obra, o homem desnuda-se, mostra-se vazio, não tenta impor-nos uma definição arbitrária de arte ou de vida. Ele não se coloca em um plano histórico convivencial, antes segue um caminho semeado de emboscadas, solitário, dizendo que é pavoroso, que sofre muito, que pode apenas arrastar-se, que não acha fácil, que somente de raro em raro pode expor-se a essa caminhada, que para ele toda distração é mortal, que para encontrar a força de partir é indispensável uma excepcional concentração em cada momento, que a partida precisa ser pouco freqüente, excepcional, o contrário de um ato quotidiano; esse homem vive no inferno. Entretanto, prossegue em sua viagem e cada vez que, moído, parece deixar pender os braços, eis que retoma o caminho que havia sido interrompido só exteriormente, para o espectador perdido, quiçá hostil, que jamais desaprende o bastante para compreender. Para Bram van Velde, o resultado dessa experiência é um quadro único, diferente a cada vez, vivido instante após instante, de traços ora rápidos ora lentos, de cores por vezes vivas por vezes esmaecidas, imagem que não busca definir com precisão mas apenas varar a opacidade relojoeira do mundo real em direção a algo que não tem nome, a um reino sem muros, onde o espaço e o tempo se confundem. Um ser que saiu ferido dos truísmos da

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arte e dos horrores da vida, e que de repente emerge e nos abandona, gentil a contragosto, com ouropéis em bom ou mal estado, bem ou mal pintados, os quais, se estivermos e se sentirmos necessidade, deverão ajudar-nos, permitir-nos ir mais além em nosso íntimo, nos desalienarmos, abandonarmos de pronto uma parte de nossos tristes hábitos e nos aproximarmos da consciência dos verdadeiros problemas. A pintura de Bram van Velde parece um reflexo de expressão ou uma reação à insuportável agressão, em nome do verdadeiro que deve ser vitorioso sobre o falso para o qupl pendem todas as chances, como uma tentativa matizada de heroísmo para escapar simultaneamente a nosso destino mortal, à escravidão cultural de que somos vítimas, às condições más e injustas da vida onde ocupam pouco lugar a imaginação, os sonhos, os fantasmas, os delírios, as alucinações, os prantos e as alegrias. Bram van Velde dá ele mesmo uma definicão de sua maneira de ser, um existencialismo mitigado~ "Somente existo quando me expresso, porém jamais saberei o que expresso". Disso decorre uma crítica existencial: a arte não é antes de mais nada a experiência vivida? O espaço vivido por Bram van Velde não é o espaço ligado ao tempo? Esses quadros não são realizados sem idéias preconcebidas, sem plano, como progressivas braçadas de formas e cores que, após terem assumido mil rostos, um dia se fixam no aspecto emocionante que vemos e que Bram van Velde ignora totalmente quando dá início a seu combate? Para o público, seu mundo transparente, onde a imaginação estende as asas sem barreiras, sem regras, espalhada por meios de pintar excepcionais, ricos e variados (porque é assim a pintura de Bram van Velde na descrição do poeta), é de acesso demorado e complexo. Liberação de um mundo opresso e constrangido, essa pintura marca uma total ruptura com a posição tradicional do artista que se contenta com os avatares do real, seja ele de vanguarda ou não, na forma ou no programa. Se a vida se tornou um inferno, se o mundo é louco e convulsionado, pérfido e absurdo, se "daquele que tinha vida", como diz Van Velde, "a sociedade faz um doente; vejam o que acontece à nossa volta", é sem dúvida pelo esmagamento, em nome de falsas lógicas, daquela parte de nós que daria uma visão mais total de nosso destino. Se a humanidade erra lamentavelmente, de guerra em guerra, de assassinato em assassinato, de mentira em mentira, de descalabro em descalabro, de perseguição em perseguição, que pode fazer o artista senão abandonar os pretensos raciocínios corretos que nos levaram a esse ponto, e abrir novos caminhos para se tornar, a despeito de si mesmo, uma espécie -de profeta ou de mártir? Porque se, em nome do bom senso, a sociedade se engana, o artista - se não for um mistificador - estará condenado a abandoná-Ia e a ficar por muito tempo sozinho.

WIIG HANSEN, Svend Dinamarca

Nasceu em Moegeltoender, Dinamarca, em 1922. Estudou na Real Academia Dinamarquesa de Belas Artes Vive em Ringe, Dinamarca.

Principais exposições coletivas: 1954 1960 1964 1981

Internazionale di Bianco e Nero, Lugano, Suíça XXVIII Bienal de Veneza Guggenheim International Award. Solomon R. Guggenheim Museum, New York Bienal de Veneza XXXII Bienal de Veneza Exposição Internacional de Artes Gráficas, Baden-Baden, República Federal da Alemanha

Principais exposições individuais: 1972 1978 1980 1981 1983

Retrospectiva Louisiana Museum, Humlebaek. Dinamarca Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa Retrospectiva, The Danish State Museum of Fine Arts/The Department of Prints and Drawings, Copenhague Munch Museum, Oslo, Noruega Arco-Center for Visual Art, Los Angeles

Bibliografia: AUGUSTDAGE. Rhodos, 1975 EDVARDS, Folke. En dansk Gargantua. Paletten. Gotemburgo, n.O 2. 1963 HANSEN, Gynther. Jeg ser pa Sven Wíig Hansens Kunst. GRAS, n.' 6, 1976 IRVE, Bent. Vor tíds kunst. Gyldendal, 1969 VESTERBY, Helle. Svend Wiíg Hansen og hans motivverden. GRAS, n.O 25. 1980

Obras apresentadas: 1. O Sol Assassinado, 1974 Óleo sobre tela, 82 x 177 cm 2. Nas Montanhas, 1974 Óleo sobre tela, 82 x 138 cm 3. Animais Humanos Óleo sobre tela, 210 x 450 cm 4. A Forca, 1974 Óleo sobre tela, 210 x 450 cm 5. Medo, 1974 Óleo sobre tela, 210 x 450 cm 6. Friso Humano, 1980 Óleo sobre madeira, 225 x 1.600 cm 7. A Terra Grita, 1981 Óleo sobre madeira, 210 x 1.200 cm

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MOSTRA DE SVEND WIIG HANSEN, SÃO PAULO, 1983

Grand âge, vous mentiez: route de braise et non de cendres. .. La face ardente et /'âme haute, à quelle outrance encore courons-nous là? Le temps que /'an mesure n'est point mesure de nos jours. Nous n'avons point commerce avec le moindre ni le pire. Pour nous la turbulence divine à dernier remous ... Saint-John Perse: Chronique 1959·

o poeta francês autor da epígrafe deste artigo sobre o pintor, escultor e artista gráfico dinamarquês Svend Wiig Hansen dedicou toda sua produção a uma grandiosa visão do homem, da terra e do tempo, que para ele se fundia no mesmo conceito intemporal de eternidade. No fundamental, o mesmo se aplica a Svend Wiig Hansen. Ao analisarmos suas obras em relação íntima entre si' e dentro da estrutura do próprio desenvolvimento do artista, sentimos a mesma aliança com o eterno e o inevitável presente no poeta francês. E, assim como o poema de SailTt-John Perse sobressai pela virtude de sua estranha intemporalidade, tem-se a mesma sensação de estar fora ou acima do tempo diante da arte de Svend Wiig Hansen. Se levarmos mais longe a comparação entre os dois artistas, nós nos convenceremos cada vez mais de que o propósito dos dois, mais do que apenas redigir um poema, é pintar um quadro ou elaborar uma escultura. Na realidade, o trabalho desses artistas é algo muito diferente, que escapa a qualquer tipo de classificação artística tradicional ou modelo de percepção. Trata-se, antes, de uma questão de instinto humano primitivo, que em artistas como esses se impõe com uma força passional incrível e que, em seus trabalhos, leva a ex· pressão para muito além de uma "pálida manifestação do pensamento". A principal preocupação dos dois é o homem como natureza, a natureza - a terra - como irmã do homem, e o tempo como uma síntese do homem com a terra, ou seja, o verdadeiro princípio criativo visto e experimentado segundo uma visão de eternidade, de abertura ilimitada. Parece absurdo e inadmissível falar das obras de Svend Wiig Hansen em termos crítico-analíticos. Seria o mesmo que violentar a si mesmo e à própria experiência, o mesmo que destruir os vestígios de aliança com a, eternidade que, apesar de todas as repressões da civilização, ainda têm raízes profundas no coração de todo ser humano. Seria preferível acatar a sugestão do próprio artista - tomar suas obras como ponto de partida e tentar evocar o que se encontra na própria realidade da pessoa. É compreensível que alguns se esquivem dessa atitude, como conseqüência da destruição de nossa existência instintiva - preço da cultura européia ocidental e da era da tecnologia, em que não há espaço para o mágico. Nessa cultura e nessa era, a simples reflexão sobre a grande coerência maior já parece impensável e sem sentido, dentro de uma realidade que só pode ser descrita por estruturas que se formam isoladamente; hoje, só o que resta para o homem é ser o peregrino solitário dos fenômenos. Mas, se rompermos com nossa civilização - caracterizada por um espírito de dever - e aceitarmos a idéia de uma eterni• Grande era, você mentia: estrada de brasas, não de cinzas ... A face ardente e a alma altiva, para qual exagero corremos? O tempo medido em anos não é a medida de nossos dias. Não nos relacionamos com o melhor nem com o pior. Para nós a turbu· lência divina em últimos turbilhões ... Saint·John Perse: Crônica 1959

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dade plenamente desenvolvida, como é apresentada nua e crua por artistas como Svend Wiig Hansen, também nos encontraremos numa posição melhor para combater o isolamento forçado de nosso tempo. Desde o fim do século XVIII, para muitos artistas europeus tem sido decisivo que a tarefa do artista deva ser demonstrar e visualizar essa idéia. O que mais poderia ofender a magnificência da idéia romântica numa Alemanha de filisteus, onde as cortes dos príncipes, pela indolência e a auto-indulgência, impunham o tom numa busca sem sentido aos prazeres? Foi nesse meio tão estéril que de repente surgiu um desejo de reconhecer a verdadeira coerência. E a poesia francesa mais para o fim do século passado? As forças que levaram Rimbaud à sua revolta sem sentido - ou com sentido demais - não teriam sido um anseio de trazer a eternidade para uma. realidade em que todos os valores haviam perdido sua vitalidade na busca dos lucros? Mallarmé penetrou na alquimia das próprias letras do alfabeto, na esperança de encontrar nelas a solução para o segredo da eternidade - mas sem notar que ela se encontrava precisamente na experiência genuinamente sensual de corpos, terra e céu. Parece imensa a distância entre os sonhos do século XIX sobre sátiros, ninfas e estátuas, que na floresta mágica subitamente descem de seus pedestais (onde estavam congelados na mesma posição, decadentes, como resultado de séculos de esquecimento), e as figuras de Svend Wiig Hansen, violentamente exageradas, em paisagens brilhantes. Mas existe uma coerência interna entre o sonho de Henri de Régnier aqui mencionado e as imagens de Hansen. O sonho e a busca do Grande Pã são iguais! Os pontos de partida das duas evocações são idênticos, a indestrutível crença na "vida após a morte neste mundo" liga entre si esses dois artistas tão essencialmente diferentes quanto a outros aspectos. Apenas a forma é diferente. A prosa rica, refinada e cuidadosamente esculpida de Henri de Régnier continha uma vaga e quase dissipada certeza, que outrora deveria ter sido uma joie de vivre suficiente e indomável força para enfrentar o que o poeta considerava uma veemência inacessível. Essa prosa poderia hoje vestir as roupas de um sonho quase esquecido para ilustrar. as cinzas das memórias. Se o silêncio e a abundância de pressentimentos de Henri de Régnier parecem algo do outro mundo e mal são audíveis, ele porém de certa forma abriu, com sua poesia, as portas para a realidade, de modo que a geração de Saint-John Perse pudesse mais tarde manifestar sua força e sua radiação concentrada no destino, presentes tanto na frente como atrás da inviolabilidade de suas palavras. As poesias de Saint-John Perse são palavras ... apenas palavras. Formalmente, palavras seguem palavras, imagens seguem imagens e elas dão colorido umas às outras, tornam-se coloridas pelo significado fixo de cada palavra, pela permutação fácil da palavra, pela imagem, e pela própria existência da imagem, o que, no contexto, muitas vezes cria uma imagem inteiramente nova e independente das palavras e da imagem isolada que as palavras e as frases procuram em vão reter. O que um Goethe chamaria de "belo" realiza-se aqui como uma visão de eternidade que existe por trás do poema e se revela diante dele. E mesmo assim uma palavra continua sendo umá . palavra. Sinto-me tentado a dizer exatamente o mesmo

acerca das obras de Svend Wiig Hansen. Em suas esculturas, as formas são comparáveis a palavras; os deslocamentos mútuos das palavras e das formas criam a orgia de cores, a afirmação da imagem nasce da explosão que ocorre quando uma forma contrasta com outra forma, quando o material - o pigmento, a pedra ou o bronze, a linha e a água-forte - pressiona as formas e sua formação, com a resultante destruição aparente do tema. Mas a experiência, que condiciona a veemência dessa gramática (e é condicionada por ela) existe antes da obra, após a obra, além dos limites estreitos do tema, e cria, no maravilhoso momento do reviver na memória, esse turbilhão de asas largas que dá apoio e se ergue contra a própria plenitude da eternidade do ser. Quando artista jovem, Svend Wiig Hansen criou um convincente testemunho de sua ilimitada humanidade ao produzir, numa síntese de esforços violentos, uma obra fora de seu tempo. Sua grande escultura intitulada Mãe Terra (1953), hoje no Museu Herning Kunst da Jutlândia, é em todos os aspectos algo mais que qualquer obra comum da escultura moderna. Em vez de fazer o que normalmente fazem os artistas modernos, e criar uma . obra que descreve a si mesma ou que transmitisse a impressão de uma experiência comum - ou de uma experiência pessoalmente relacionada com o artista - , essa escultura parece ter nascido da própria natureza. Mãe Terra é a verdadeira plenitude da própria terra, num sentido mais amplo do que o de uma escultura. Aí está o caráter definitivamente mágico da obra, pois ela é de fato um ídolo moderno, criado numa era sem deuses, como testemunho inevitável do onipresente. De seu útero jorram sangue e pus, como se ela tivesse sido representada dando à luz a terra e, com isso, fertilizando e criando a própria vida. Essa estátua é, fundamentalmente, a própria existência em sua substância básica mais "indecente". Indecente! Há que fazer a _defesa dessa palavra, porque a vida em relação ao modelo cultural da moderna Europa Ocidental deve justamente parecer indecente, quando não simplesmente ofensiva. E assim persiste Svend Wiig Hansen, com riqueza e poesia, chamando a atenção para a vida impenetrável e "indecente". Ele demonstra existir uma ligação entre o ser humano individual e a natureza, entre o passado e o futuro, sempre gerada de sua relação com a terra. Ele descreve as relações que, sob a forma de rituais, ficam retidas com os fenômenos que hoje continuam vivendo numa forma empobrecida do que nós - por falta de outra palavra - chamamos de arte.

Com sua arte, Sven Wiig Hansen impõe-nos com força cada vez maior a consciência da existência. Em sua manifestação da dor do êxtase, da presença do sangue e do corpo, e com seu gosto pelos rituais, ele assemelha-se mais ao mágico do que ao artista no sentido comum da palavra. Ele age como o feiticeiro ou o mago que nas culturas primitivas preserva as relações da tribo com a realidade, suas origens e seu desenvolvimento. Quando o feiticeiro invoca os deuses, ele o faz com um profundo sentido das necessidades mais profundas da própria existência, conforme o fato inalterável de o homem estar ligado à terra e ao céu numa perspectiva saturada de eternidade. Os rituais eram e são mecanismos de invocação de fascínio e horror, mas, sobretudo, são a devoção que melhor se caracteriza pela grande emoção, provocada pela mais genuína experiência da própria pessoa em relação com a natureza.

Nas imagens de Svend Wiig Hansen, encontramos uma riqueza de rituais que continuam vivendo incontestáveis nas profundezas do ser humano da moderna Europa Ocidental rituais que, quando os encontramos nesse mundo de funcionamento direto das imagens, parecem algo inevitável e necessário para a própria experiência de existir. Muita coisa seria insignificante e destituída de valor moral, sem a consciência que Svend Wiig Hansen nos oferece sob a forma dos mitos predominantes - que tão manifestamente existem fora do tempo, como o objetivo estabelecido para nossa existência empobrecida e sem sentido. Mas, com uma visão dos mitos acerca do homem, da terra e do tempo, acerca da dor agradável de nossos corpos, nosso sangue e nossa semente - e isso constitui o verdadeiro conteúdo da arte de Svend Wiig Hansen - , criam-se muitas perspectivas que se tornam solo fértil para eternidades futuras. Svend Wiig Hansen é um moralista, como devem ser obrigatoriamente todos os grandes artistas, porque em sua arte e, portanto, nos rituais que evoca através dela, nos mostra, com a força da própria convicção, uma interdependência e o objetivo mais profundo do fato mesmo de ser. Neste contexto, questões menores como a angústia e o medo de viver existem com a pouca intensidade que existiram na arte da Antigüidade. Em vez disso, o que encontramos deve-se mais a uma observação elevada e passional da orientação para a eternidade. localizada por trás de todas as formas de neurose. Sob muitos aspectos, há uma relação com a cultura sul-americana, que conheço apenas superficialmente. Vêm à mente algumas impressões, como um fragmento de uma frase escrita por um autor uruguaio que falou em "contar estrelas", uma imagem do rio Amazonas correndo por regiões úmidas e quentes, o seriíssimo carnaval, que para mim é o equivalente dos ritos órficos da vida e da morte, e, finalmente, algumas imagens de um filme de Glauber Rocha, firmemente gravadas em minha lembrança. Acima de tudo, gostaria de enfatizar o forte sentimento de dignidade que nessas imagens se liga tão intimamente com a própria sexualidade, sob a forma de rituais de fertilidade, na visão das obras de Svend Wiig Hansen que procurei apresentar neste trabalho. O maravilhoso encontro entre o jovem e a cortesã - que no filme de Glauber Rocha tinha o caráter de iniciação e que, portanto, se projetava num mundo de mitos e rituais - é um exemplo do que sinto caracterizar as imagens de Hansen em seu mais verdadeiro sentido. O mesmo se aplica às insistentes imagens de SaintJohn Perse, que tão magnificamente preenchem o espírito de uma pessoa no momento em que ela efetivamente lê seus poemas, mas ainda de maneira mais intensa depois. Os quadros de Svend Wiig Hansen também continuam vivendo em nossa consciência, como trilhas nas cinzas da lembrança e do tempo. Mas não são cinzas: são marcas brilhantes! Não são os sacrifícios observados do alto da montanha, enquanto ocorrem nas aldeias do vale (não há tanta distância!). mas o sensual e talvez desagradável odor da fumaça vinda das fogueiras sacrificiais e do sangue quente - o sentido ilusório, porém encantador e estonteante, de despudor e de existir que se sente diante da arte de Svend Wiig Hansen. As coisas são expressas em sua própria essência. Assim como na poesia de Saint-John Perse, não se procuram suprimir os ritos de menstruação das mulheres, os sacrifícios sangrentos de ovelhas e bezerros 373

relacionados com a purgação e a campo recém-semeado é uma necessária e absoluta em sua ma forma que os maturidade entram tante que é sempre um tema Svend Wiig Hansen: oferendas tos pela vitória na guerra, pelo

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É uma arte pronta, uma arte do tamanho do coração homens.

Jorn Otto Hansen maio de

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"Grande âge, naus vaiei. Prenez mesure du eoeur d'homme. "" "Grande era. eis-nos aqui. Tome a medida do coração de homem"

Exposições Satélites

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ARTE PLUMÁRIA DO BRASIL Norberto NicolajCurador Sonia Ferraro DortajCuradora-assistente Ulpiano Bezerra de MenesesjCoordenador pela Fundação Bienal de São Paulo

APRESENTAÇÃO Noberto Nicola São Paulo, agosto de 1983 No meu primeiro encontro com a plumária do índio brasileiro, fui surpreendido com a descoberta de uma manifestação sui generis de arte, que até então havia escapado à minha sensibilidade. Desde arse desenvolveu meu profundo interesse por esta concepção estética, por suas realizações através dos tempos e por seu significado cultural. Vi a plumária como manifestacão da sensibilidade humana à beleza, alcançada plenam'ente por esses homens, através da observação da natureza, da apropriação do material que os comove esteticamente e de sua elaboração artesanal. Verifiquei, inclusive, com imenso prazer, a semelhança entre as técnicas empregadas pelos índigenas, no uso de penas e fibras como matéria-primas, e aquela que utilizo em meu trabalho artístico. Esta coincidência serviu como uma gratificante motivação para a compreensão da plumária de nossos índios. Na confeccão de seus adornos estão aplicadas as mais inventivas maneiras de fazer, com notável habilidade artesanal, tendo como matériaprima algo de belo e precioso que lhes oferece a natureza. Com um material das mais variadas cores, formas, texturas e tamanhos, organizados em suas combinações infinitas de ritmos e harmonias, formaram um vocabulário plástico para dar curso à sua expressão. O resultado dessa atividade que principalmente é destinada ao uso pessoal, acompanhando os traços e o movimento do corpo de seu portador, é um exemplo clássico de a forma seguir a função. Portanto, a plumária do Brasil é densa e de todas aquelas carácterísticas que compõem uma obra ao ponto de impressionar como ,arte do mais alto nível. Estimulado pela experiência pessoal, acalentei o vivo desejo de realizar uma mostra dessas obras, expostas de tal forma que me permitissem partilhar com o público a sensação de descoberta e prazer que vivenciara ao conhecer essa arte. Na qualidade de membro da Comissão de Arte do Museu de Arte Moderna de São Paulo, sugeri a inclusão de uma mostra de Arte Plumária do Brasil na programação de 1980. A idéia foi aceita com entusiasmo por todos, e o MAM, sob a presidência do Sr. Flávio Pinho de Almeida, realizou a exposição que eu idealizara, e que mais tarde viria a receber da crítica de arte de São Paulo, o título de .. Melhor Exposição do Ano": Por sua envergadura, o projeto exigia a colaboração de muitos especialistas. Sema Petragnani trabalhou na organização e divulgação. As etnólogas Sonia Ferraro Dorta e Lúcia H. Van Velthem ocuparam-se do aspecto científico. Thekla Hartmann e Lux Vidal também nos prestaram inestimável colaboração. Berta G. Ribeiro e Maria Heloisa Fénelon Costa igualmente nos auxiliaram com grande presteza. Foi necessário mais de um ano para organização da mostra, que recebeu efetiva cooperação do Museu Pau-

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lista e do Museu Plínio Ayrosa, ambos da Universidade de São Paulo; do Museu Paraense Emílio Goeldi, de Belém do Pará; e Museu Nacional, da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Contamos ainda com a ajuda generosa de colecionadores particulares, que puseram à disposição suas valiosas peças de arte plumária. À dedicação desinteressada dos que acabamos de mencionar, juntou-se a colaboração de jovens artistas e arquitetos que auxiliaram na montagem, tornando possível a concretização desse trabalho, que revela um aspecto significativo da cultura brasileira. O êxiL :) a repercussão dessa apresentação, seguida por outras, no Museu Emílio Goeldi e no Palácio do Itamarati, em Brasília, levaram o Ministério das Relacões Exteriores e o Ministério da Educação e Cultura, âtravés da Fundação Pró-Memória, a patrocinar e promover uma série de exibições internacionais da coleção, a primeira no Museu Nacional de História Natural da Smithsonian Institution, em Washington D.C., seguida de outras, no Museu Nacional de Antropologia da Cidade do México e no Museu Nacional de Bogotá. No México, ela foi selecionada como uma das principais exposições do ano, ao lado das mostras de Picasso, Heney, Moore e obras-primas medievais da Espanha. Para esta etapa, devemos prestar um tributo à memória de Aloísio Magalhães, então diretor da Fundação Pró-Memória, cujo apoio foi dado com entusiasmo; essencial foi ainda a participação de Marisa Ricupero, representante oficial da Fundação Pró-Memória que acompanhou estas exibições. A arte plumária, expressão autóctone de numerosas tribos brasileiras desde tempos imemoriais e merecedora de estudos por várias disciplinas das ciências humanas, depois de alcançar na sua trajetória internacional entusiasmada recepção das várias faixas sociais, especialmente dos críticos de arte que lhe dedicaram as mais elogiosas apreciações, é acolhida agora pela Fundação Bienal de São Paulo, fato que me parece um perfeito coroamento a seu percurso, dando a seu conteúdo pleno reconhecimento de arte visual. A mostra que se apresenta na 17.8 de São Paulo é a mais representativa que já podemos organizar, pois agora tivemos a oportunidade de enriquecê-Ia com outros aspectos e exemplares que antes não nos foi dado atingir. Esperamos ainda que mais estudos e mostras sejam objeto da atenção dos especialistas, para que a Arte Plumária possa ser apreciada em todas as suas significações e tome o seu lugar de direito no cenário cultural do nosso país. Estou certo, ainda, de que a plumária do índio brasileiro trará uma melhor compreensão dos valores de nossas culturas nativas. Penso poder falar de uma América que antecedeu aos colonizadores e que continua sendo parte integrante desse Novo Mundo que criamos.

Coroa vertical - Wayana Aparai (304). Emplumação de arara-vermelha, araracanga, japu. tucano, papagaio, galo doméstico. araracanindé, ave não-identificada. Comprimento total 110 em. Col. Museu Emílio Goeldi.

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INTRODUÇÃO Ulpiano T. Bezerra dfól Meneses São Paulo, agosto de 1983

A primeira versão da exposlçao de Arte Plumária do Brasil foi apresentada pelo Museu de Arte Moderna de São Paulo, em 1980, por breve tempo - menos de um mês. A versão atual, que se insere nos quadros da 17.a Bienal de São Paulo, comporta alterações e enriquecimentos de monta. Antes de mais nada, aumentou o número de peças. Houve substituições e acréscimos, para responder a uma cobertura mais ampla do tema e atender a critérios de representatividade. Além disso, o roteiro original, que basicamente distribuía as peças segundo grupos tribais, foi reorientado. A exposição desenvolve-se, agora, segundo três eixos principais, destinados a explorar com mais eficiência e abrangência a enorme gama de significações destes objetos. Os dois primeiros eixos são a morfologia, as formas e tipos de artefatos, e sua tecnologia, matériasprimas, tratamento, modos de fabricação. O terceiro eixo, mais denso, acentua os aspectos funcionais, fazendo circular questões como chefia e status, o universo mágico-religioso, o conteúdo mítico, os contextos de vida/morte, homem/mulher, criança/adulto, a definição de uma identidade étnica Também se incluiu um apêndice, referente às modificações da produção tradicional em situações de aculturação. Esta nova seleção e ampliação do acervo exibido e a reformulação de sua apresentação correspondem aos propósitos de estímulos à reflexão e à visão crítica que o Conselho de Arte e Cultura da Fundação Bienal de São Paulo procurou imprimir às diversas manifestações da 17. a mostra internacional e que, no caso, conviria tornar mais explícitos. Em primeiro lugar, é preciso compreender o que representa uma exposição de "arte primitiva", de "material etnográfico", e com linhas de leitura "antropológica", no seio de um empreendimento que, por definição, está voltando para a arte contemporânea. Por certo, não vem ao caso discutir se o enfoque mais adequado seria o "artístico" ou o "antropológico": arte é um tema antropológico. Trata-se, porém, de uma das exposições satélites, concebidas para dar espaço a expressões de valor histórico ou relevantes para a compreensão de fenômenos formais do nosso tempo. E, claro está, o material ora apresentado é parte significativa de nosso presente patrimônio de formas. Afinal, "arte primitiva" é coisa de civilizado ... As sociedades complexas é que desenvolveram categorias de objetos artísticos, produzidos por artistas, veiculados num circuito próprio (mercado artístico, coleções e instituições), para uma fruição basicamente visual. Mesmo produtos de fora deste sistema são a ele sempre incorporados, embora em graus variáveis. E nada há de mal nessa digestão, salvo se ela não deixar espaço para as diversas significações que as mesmas coisas podem apresentar, nas trajetórias que cumprem, principalmente fora de seu habitat de origem. Para instituir, assim, um confronto, que impeça a assimilação redutora, uma boa estratégia é começar a indagar do caráter decorativo destas peças: diademas, brincos, pingentes, colares, grinaldas, capacetes, narigueiras, labretes, máscaras, mantos, pentes, cetros, arcos, bancos, leques, flautas, chocalhos etc. etc. É preciso, porém recuperar os termos "decoração" e "decorativo", hoje em acentuado descrédito, em seu sentidomatriz, que é o vigente tanto nas sociedades simples 378

quanto nas complexas, mas que, naquelas, se manifesta às claras e sem mediações. Decoro e decoração são palavras que, já no latim, por sua raiz etimológica, conduziam a um mesmo núcleo de significação: adequação, ajuste, correspondência a um modelo, ordem. A primeira, no nível ético, a segunda, no nível estético. A função da decoração, assim, é fundamentalmente a utilizaç.ão das formas capazes de aguçar a percepção para classificar e ordenar o universo, segundo convém que ele seja. A arte plumária é um horizonte privilegiado para se entender esta função primordial das formas estéticas. A seleção e modificação dos materiais, os desenhos e volumes e suas tessituras diversas, o jogo cromático, os ritmos da repetição, da combinação, da oposição, constroem um campo de visibilidade (e não só), que torna concretamente apreensíveis as diversas categorias em que se deve ordenar o universo e que, assim, orientam as relações dos homens entre si, com a natureza e o sobrenatural: os níveis de realidade, a vida e a morte, as diferenças de sexo, idade, poder político, prestígio, grupo familiar etc. Em outras palavras: não basta a imagem mental do universo e um código de normas, valores e expectativas. Para que, no comportamento efetivo, cada indivíduo se situe nos diversos pontos da constelação social em que são específicos seus direitos e obrigações, é preciso que o caminho esteja sinalizado. Em a prática, por sua vez, informa e reforça a representação. Estas peças aqui expostas, construídas com penas de aves e que se integram ao corpo ou a outros artefatos, constituem um notável sistema decorativo, isto é, classificatório da vida, do mundo e das relações. Por isso, é preciso ir além dos primeiros impactos do deslumbramento fácil por uma série de razões: a carga fé e rica destes objetos, o extraordinário equilíbrio da oscilação entre um repertório delimitado pela tradição e a flexibilidade de expressão do indivíduo ou do grupo, a estabilidade e a mudança, a extrema competência técnica, o domínio do ofício, o saber fazer e o prazer e a alegria de fazer. É pois explicável .e legítimo este deslumbramento. Mas, se ele permanecer o limite, correse o risco de resgatar apenas emotivamente as ambigüidades, contradições, incertezas e má consciência das nossas relações com as sociedades indígenas sobreviventes. Para ir além, cumpre ver nesta exposição a oportunidade de avaliar dois traços que constituem, para o Ocidente civilizado, nostalgicamente, alguns dos principais pontos de fascinação da arte primitiva: sua eficácia e integridade. Eficácia e integridade na medida em que permeiam uma comunidade toda em todos os seus recônditos, horizontal e verticalmente, e, de fato, constituem uma referência existencial. O sonho edênico de uma linguagem comum, que diga as coisas e, ao dizê-Ias, as encaminhe na direção de como devem ser, é sem dúvida anacrônico. Quando menos, pelo fato de que nossa sociedade fragmentou sem reversão as estruturas de comunidade. Qualquer sonho, agora, tem de se constituir com nossa própria condição histórica. Resta; porém, entender que criar formas é sempre pensar um certo tipo de mundo, um certo tipo de relações entre os homens, e poder intervir nessa direção: ainda que por omissão, os tipos de relações que hierarquizam os homens entre si não são fenômenos da natureza, sãó produções dos próprios homens.

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Diadema vertical - Alto Xingu (1 l. Emplumação de japu, tucano, arara-vermelha, mutum, arara-canindé, Altura 63 em, Col. Norberto Nicola,

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ARTE PLUMÁRIA

Sonia Ferraro Dorta Lúcia Hussak van Velthem

Esta exposição sobre Arte Plumária do Brasil pretende ilustrar a diversidade de uma das manifestações mais criativas entre nossos índios. Plumária é um termo que designa artefatos confeccionados a partir de penas de aves e utilizados sobretudo como adorno corporal pelos índios brasileiros. Os produtos da atividade plumária, entre as demais manufaturas indígenas, foram os que mais impressionaram os europeus que aqui aportaram na época do Descobrimento. De fato, a "arte plumária" é uma das manifestações artísticas mais expressivas do índio brasileiro, pois alia um tipo de matéria-prima de incomparável beleza, um perfeito domínio de procedimentos técnicos e um senso estético altamente desenvolvido. Através dos séculos, a documentação etnográfica dos naturalistas, viajantes e missionários registrou de forma constante o uso e a confecção destes artefatos. Nos estudos monográficos iniciados no século XIX a plumária era descrita conjuntamente com as outras manifestações das culturas indígenas. Somente a partir do segundo quartel deste século surgiram trabalhos específicos sobre .. arte plumária" referentes aos índios Urubus-Kaapor, Bororo, Tukano, Kayapó, Wayana, Kayabi e do Alto Xingu (Bakairí, Kamayurá, Waurá, Kuikúru, Mehináku, Kalapálol. que abordavam aspectos técnicos, estilísticos e de significado sócio-cultural. Na confecção de artefatos plumários, a matéria-prima é basicamente a mesma para todos os grupos tribais brasileiros. Contudo, muitas tribos desenvolveram estilos próprios, caracterizados por atributos peculiares como forma, associação de materiais, combinação de cores, procedimento técnico, o que nos permite identificar a sua proveniência com bastante precisão. A .. arte plumária" decorre da diversidade de texturas, morfologia e colorido resultantes do emprego de penas, plumas e penugem 1. Assim, as penas compactas das araras contrastam com as aigrettes das garças e com a penugem de patos, gaviões, mutuns e filhotes de certas aves; podem ser empregadas preferencialmente penas de coloração uniforme como as pretas do tucano e as amarelas do japu, ou bicolores como as preto/bege dos gaviões e as azul/branco das gralhas, ou então as multicores dos papagaios e do pavãozinho-do-pará. Muitas tradições artísticas tribais denotam nítida preferência pelas tênues nuances de cor de determinadas penas de um pássaro, desprezando todas as outras. E encontra-se também o aproveitamento integral de toda a plumagem de uma ave na confecção dos diversos artefatos plumários. No Brasil indígena verificam-se pelo menos dois grandes estilos plumários. O primeiro congrega penas longas associadas a suportes rígidos que conferem um aspecto grandioso e monumental ao artefato. Neste grupo estão incluídos o Bororo, Karaiá, Tapirapé, Kayapó, Tiriyó e outras tribos do Norte do Amazonas: os ApaPenas são os maiores elementos da plumagem, provenientes da cauda ou da asa. Apresentam aspecto fusiforme de superfície contínua. Designam-se plumas os elementos da cobertura das costas e do abdome, menores, largas e arredondadas. A penugem constitui-se em pequenas plumas do pescoço, das costas e do abdome, pOSSUindo estrutura descontínua (Shoepf, 1971a:25). 380

laí, Galibi e Waiwai, por exemplo. O segundo caracteriza-se por diminutas penas dispostas com requinte em suportes flexíveis de aspecto primoroso e delicado. Seus mais legítimos representantes são os Munduruku, os Urubus-Kaapor e outros grupos Tupi. Ainda há alguns grupos que comporiam um terceiro estilo como os Tukano, já que seus adornos são dotados de qualidades das grandes divisões. Os adornos plumários não servem apenas para enfeitar o corpo, e o elemento plumário aplicado a outras superfícies, como armas, instrumentos musicais, máscaras, usualmente não pode ser visto como atributo meramente decorativo. Eles podem ser considerados verdadeiros códigos que transmitem, numa linguagem não verbal, mensagens sobre sexo, idade, filiação clânica, posição social, importância cerimonial, cargo político e grau de prestígio de seus portadores e possuídores, reportando-nos também a um tempo histórico-mitológico. Além de enfeites, portanto, são símbolos e, por isso, usados nos ritos e cerimônias, campo simbólico por excelência das culturas humanas. Entre os Kaxináwa, por exemplo, há uma ligação entre liderança política e excelência estética, entre aspirações políticas frustradas e extravagância estética e entre atividades xamanística e desvio das normas estéticas; entre os Bororo há uma íntima associacão entre certos artefatos plumários e a morte: um típo de diadema de cabeça e um tipo de instrumento musical de sopro são especialmente feitos para representar os mortos. Alguns grupos utilizam a plumagem dos pássaros sem qualquer elaboração posterior, aplicando diferentes penas aos cabelos, inserindo-as nos furos das orelhas, do nariz e colando-as diretamente ao corpo. A maioria das tribos plumistas, entretanto, exerce sua criatividade e capaCidade inventiva através do desenvolvimento de técnicas especializadas para a confecção de seus artefatos. Deste modo, estes sobressaem não só pela beleza e brilho da plumagem empregada em associação com outros materiais (várias fibras vegetais, taquaras, madeiras), mas igualmente por uma talentosa adequação de efeitos formais, decorativos e técnicos. Entre os indígenas brasileiros a manufatura de artefatos plumários é tarefa predominantemente masculina. Contudo, antes da confecção propriamente dita, cabe ao plumista uma série de atividades preliminares que começam pela preparação do instrumental necessário à caça aos pássaros: diferentes tipos de armadilhas, de pontas de flechas e, atualmente, a espingarda servem para matá-los ou aprisioná-los e, neste caso, mantidas em cativeiro, as aves abastecem o índio regularmente de penas. Em seguida procede-se à depenação, seleção e classificação da plumagem, ao preparo das peles, havendo preocupação ainda com a obtenção de suportes (cordéis, tecidos, traçados), resinas e fios. Os procedimentos técnicos básicos podem ser representados pelas técnicas de transformação e de fixação da plumagem. As técnicas de transformação ampliam as potencialidades estéticas oferecidas pelas penas, visando tanto modificações da cor por meio da coloração artificial pela tapiragem, por exemplo - , quanto da forma, através de diferentes técnicas de corte.

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Bandoleira - Xikrlrl l314). f::mplumaçao de Japu, arara-vermelha, mais miçangas e fios de algodão. Comprimento total 84 em. Col. Lux B. Vida!.

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.::l Diadema vertical rotiforme - Bororo Orientais (41). Emplumação de arara-vermelha, arara-canindé, pato selvagem, papagaio-verdadeiro. papagaio-corneteiro e gviãozinho. Envergadura 72 em, altura 48 em. Col. Sonia Ferraro Dorta.

Diadema - Kubén-Kran-Kegn (157). Emplumação de papagaio, araravermelha, arara-canindé, mais madeira, taboca, fios de algodão e fibras. Altura total 80 em. Col. Casa do Amazonas.

Através das técnicas de corte altera-se a morfologia original das penas; assim as penas passam a apresentar-se serrilhadas bilateralmente nas bordas, em forma de cálice, espiraladas, retangulares ou triangulares. Muitas vezes elas são apenas aparadas no ápice.

go de total descaracterização dadas as contingências do contato com o branco. Criando novas necessidades para o índio, a interação com a sociedade nacional, afeta negativamente, não só o mundo das instituições, crenças e atividades tradicionais, como também a cultura material em que a plumária insere.

virtuosismo do plumista expressa-se particularmente através das técnicas de fixação que podem ser divididas em duas amplas categorias: a amarração propriamente dita e a colagem das penas. Na primeira, as penas são fixadas horizontalmente em cordéis com a ajuda de amarrilhos; ou então são amarradas pelas bases em torno de hastes. roletes e cordéis ou nas extremidades desses suportes. Fixam-se penas entre si, à trama dos tecidos, a sementes e unhas de animais, obtendose os mais diferentes efeitos: fieiras, flores, botões de plumas, pingentes em roseta etc. As técnicas de colagem consistem em fixar, com resinas, penugem e peles emplumadas sobre superfícies diversas (couros de animais, uma pena maior, tecido, trançado, folha seca, líber etc.). Plumas e penugem podem também ser aplicadas ao corpo humano através dessa técnica. Obtêm-se assim efeitos: o mosaico de plumas (colagem de plumas), a emplumação em placa (colagem de peles emplumadas) e a emplumação arminhada (colagem de penugem branca de certas aves e de filhotes). As características estéticas e técnicas dos artefatos plumários ilustram, pois, o senso artístico de nossos índios; aliadas aos conteúdos simbólicos que lhes são inerentes mostram que a plumária transcende a esfera artística para abranger outros domínios do comportamento e o próprio universo das classificações. Nos dias de hoje a arte plumária indígena sofre o peri382

A redução do território indígena e a derrubada das matas pelo civilizado, por outro lado, implicam o extermínio de grande quantidade de pássaros, contribuindo para uma escassez cada vez maior de matéria-prima apropriada. Atualmente, para sobreviver, o índio é obrigado a passar longos períodos fora de sua comunidade. engajando-se como trabalhador braçal em indústrias extrativas e fazendas, por exemplo, e ainda produzir excedentes para a venda. Entre estes, encontram-se os artefatos plumários, confeccionados num número cada vez maior e adaptados ao gosto do civilizado, o que prejudica suas qualidades técnicas e formais. Assim, a motivação para a confecção desses artefatos vem de fora para dentro, influenciando os valores estéticos próprios às culturas indígenas. Esta é a origem dos objetos conhecidos como "turísti· cos", caracterizados pela combinação desordenada e extravagante de penas e destas com outros materiais, pelo reduzido tamanho em relação ao objeto original, pela má qualidade dos materiais empregados e pela técnica desleixada. A plumária indígena brasileira pode ser assim dividida em duas categorias: uma, tradicional, de extrema relevância para as culturas que a fazem e usam; e outras, "turística", totalmente voltada ao consumidor externo, porém já incorporada ao acervo material de cadà tribo.

CAIÁLOGO DA EXPOSiÇÃO'" Sonia Ferraro Dorta Lúcia Hussak van Velthem

ALTO XINGU-(Parque Indígena do Xinga) Formadores do Rio Xingu Norte do Estado de Mato Grosso

rd) TRUMAI Rio Culuene Parque Indígena do Xingu Norte do Estado de Mato Grosso

1. DIADEMA VERTICAL Diâm. maior 30 em, alt. 63 em Coletor: FUNAI (Artíndia), s/d Col. parto Norberto Nicola

11. BRINCOS (PAR) Comp. total 15 em, comp. parte emplumada 8 em Coletor: Harald Schultz, 1960 Museu Paulista, n." 10.588

2. DIADEMA VERTICAL Diâm. maior 30 em, alt. 63 em Coletor: FUNAI (Artíndia), s/d Col. parto Norberto Nicola

e) TXIKÃO

3. DIADEMA VERTICAL Diâm. maior 42 em, alt. 65 em Coletor: FUNAI (Artíndia), 1981 Col. parto Casa do Amazonas

Confluência dos rios Guavi e Xingu Parque Indígena do Xingu Norte do Estado de Mato Grosso 12. COIFA COM COBRE·NUCA/OTXILAT Comp. 118 em, larg. 25 em Coletor: Orlando Villas Boas, s/d Col. parto Fernando Silva

a) KALAPALO Rio Culuene Parque Indígena do Xingu Norte do Estado de Mato Grosso

4. DIADEMA VERTICAL (FIEIRA DE PENAS) Comp. parte emplumada: 30,5 em, alt. 28 em Coletor: Ellen Becker, 1967 Museu Nacional, n." 38.659

b) KAMAYURA Lagoa do Ipavu, próxima ao Rio Gurisevu Parque Indígena do Xingu Norte do Estado de Mato Grosso

5. BRINCO Comp. total 12,5 em, comp. parte emp'lumada 7 em Coletor: Harald Schultz, s/d Museu Paulista, n." 987 6. BRINCO Comp. total 12,5 em, comp. parte emplumada 6,5 em Coletor: Harald Schultz, s/d Museu Paulista, n." 988 7. BRINCOS (PAR) Comp. total 16,5 e 16 em, comp. parte emplumada 9 em e 9 em Coletor: Roque B. Laraia, s/d Museu Nacional. n." 38.368

8. BRINCOS (PAR) Comp. total 11 em e 12 em, comp. parte emplumada 6 em e 6 em Coletor: Roque B. Laraia, s/d Museu Nacional, n." 38.370

c) MEHINAKU Cabeceiras do Rio Tuatuari Parque Indígena do Xingu Norte do Estado de Mato Grosso

9. BRAÇADEIRAS .(PAR) Comp. total 58 em, comp. parte emplumada 10 em Coletor: Maria Heloisa Fénelon Costa e M. Vital e P. Pereira, s/d Museu Nacional, n." 38.962 10. DIADEMA VERTICAL Diâm. maior 46 em, alt. 52 em Coletor: FUNAI (Artíndia), s/d Col. parto Norberto Nicola

f) WAURA Rio Batovi ou Tamitatoala Parque Indígena do Xingu Norte do Estado de Mato Grosso 13. BRAÇADEIRAS (PAR)/CARRURROTE MABE Comp. total 50 em, comp. parte emplumada 7 em Coletor: Vera Penteado Coelho, 1978 Col. parto Vera Penteado Coelho

14. BRAÇADEIRAS (PAR)/CARRURROTE MABE Comp. total 69 em e 70 em, comp. parte emplumada 9 e 10 em Coletor: Vera Penteado Coelh9, 1978 Col. parto Vera Penteado Coelho 15. BRAÇADEIRAS (PAR)/CARRURROTE MABE Comp. total 63 em e 67 em, comp. parte emplumada 10 e 10 em Coletor: Vera Penteado Coelho, 1978 Col. parto Vera Penteado Coelho 16. BRAÇADEiRAS (PAR)/CARRURROTE MABE Comp. total 45 em e 46 em, comp. parte emplumada 7 e 7 em Coletor:. Vera Penteado Coelho, 1978 Col. parto Vera Penteado Coelho 17. BRAÇADEIRAS (PAR)/CARRURROTE MABE Comp total 48 em, comp. parte emplumada 7 em Coletor: Vera Penteado Coelho, 1978 Col. parto Vera Penteado Coelho 18. BRINCOS (PAR)/TULUNDI Comp. total 16 em, comp. parte emplumada 8,5 em Coletor: Vera Penteado Coelho, 1978 Col. parto Vera Penteado Coelho 19. BRINCOS (PAR)/TULUNDI Comp. total 16,5 em, comp. parte emplumada 8 em Coletor: Vera Penteado Coelho, 1978 Col. parto Vera Penteado Coelho 20. DIADEMA VERTICAL (FIEIRA DE PENAS)/HATIWI Comp. parte emplumada 19,5 em, alt. 42 em Coletor: Vera Penteado Coelho, 1978 Col. parto Vera Penteado Coelho 21. DIADEMA VERTICAL (FIEIRA DE PENAS)/HATlWI Comp. parte emplumada 24,5 em, alt. 42 em Coletor: Vera Penteado Coelho, 1978 Col. parto Vera Penteado Coelho 22. GRINALDA Diâm. int. 17 em, comp. parte emplumada 13 em Coletor: Vera Penteado Coelho, 1978 Col. parto Vera Penteado Coelho

• A classificação dos adornos plumários foi baseada em Ribeiro, B.G. 1957. Na descrição, utilizaram-se as seguintes abreviaturas: comp. = comprimento, larg. = largura, diâm. = diâmetro, diâm. int. = interno, enverg. = envergadura, clrcunf. = circunferência, col. parto = coleção particular, s/r = sem referência(s), s/d = sem referência(s), s/d = sem data, s/n = sem número . •• Estão reunidas sob este título peças de grupos alto-xinguanos e três peças de tribos não identificadas.

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g) YAWALAPITI Rio Curisevu Parque Indígena do Xingu Norte do Estado de Mato Grosso

23. CAPACETE COM COBRE-NUCA Comp. 139 em, diâm. int. 19 em Coletor: Waldemar de Andrade e Silva. 1972 Col. parto Waldemar de Andrade e Silva 24. DIADEMA VERTICAL (FIEIRA DE PENAS) Comp. parte emplumada 34 em, alt. 38 em Coletor: Waldemar de Andrade e Silva, 1972 Col. parto Waldemar de Andrade e Silva

APINAYÉ Margem esquerda do Rio Tocantins Extremo norte do Estado de Goiás

25. BASTÃO Comp. 69 em Coletor: Noriko Hamakawa, 1982 Col. parto Casa do Amazonas

ASURINI DO TROCARÁ

34. BRINCOS (PARI/ATÓ B/ADÁWU Comp. 16,5 em, diâm. maior 4,5 e 5 em Coletor: Erieh Freundt (entrada em 19501 Museu Paulista, n.O 2.966 35. BRINCOS Comp. pingente 7 em, cordel de ligação 86 em Coletor: Sonia F. Dorta, 1970 Col. parto Sonia F. Dorta 36. CINTO/KOERÉU ENAWU U-RUGURÉU

Comp. 65,5 em Col. Instituto de Educação, s/d Museu Plínio Ayrosa, n.o 521

37. COLAR Comp. 83 em Coletor: Sonia F. Dorta, 1973 Col. parto Sonia F. Dorta 38. COROA/AEWÁRA Diâm. 17 em, larg. 4 em Coletor: Renate Brigitte Viertler, 1970 Col. parto Renate Brigitte Viertler 39. DIADEMA VERTICAL ROTlFORME/PAR/KO Enverg. 73 em, alt. 44 em Col. Instituto Histórico de São Paulo, 1951 Museu Plínio Ayrosa, n.o 5.190

Rio Tocantins Estado do Pará

40. DIADEMA VERTICAL ROTIFORME/PAR/KO /TX/RA Enverg. 70 em, alt. 43 em Col. Instituto Histórico de São Paulo, 1951 Museu Plínio Ayrosa, n.o 5.191

26. COROA RADIAL Comp. 72 em, diâm. int. 19 em Coletor: Lux B. Vidal, 1980 Col. parto Lux B. Vidal

41. DIADEMA VERTICAL ROTIFORME/KURUGÚGOE

27. COROA RADIAL Comp. 70 em, diâm. int. 18 em Coletor: Lux B. Vidal, 1980 Col. parto Lux B. Vidal 28. COROA RADIAL Comp. 70 em, diâm. 13 em Coletor: Lux B. Vidal, 1980 Col. parto Lux B. Vidal

BORORO OCIDENTAIS (considerados extintos)

KGÚRI ETO-/ÁGA PADÚ-REPARÚ J/WU PAR/KO

Enverg. 72 em, alt. 48 em Coletor: Sonia F. Dorta, 1973 Col. parto Sonia F. Dorta

42. ESPANADOR Comp. total 30,5 em Coletor: Neusa Maria Bloemer, 1973 Col. parto Neusa Maria Bloemer 43. ESTOJO DE PENAS/MARÉGWA Comp. 62 em Coletor: Sonia F. Dorta, 1973 Museu Paulista, n.O 13.365

Rio Jauru Estado de Mato Grosso

44. FLAUTIM/PARÍRA TXORÉU Comp. 32 em Coletor: Regina Mueeillo, 1976 Col. parto Regina Mueeillo

29. BRAÇADEIRA Comp. total 104 em, eomp. parte emplumada 30 em S/r (adquirido pelei Sr. Benedito Estelita Alvares - 1903) Museu Paulista, n.O 1.231

45. FLECHA/BUTÚ/E Comp. total 137 em, eomp. parte emplumada 19 em S/r (adquirido do Sr. João Alves Leite - 1947) Museu Paulista, n.O 4.956 46. FLECHA/BUTÚ/E

BORORO ORIENTAIS Bacia de São Laurenço e planalto a leste de Cuiabá Estado de Mato Grosso 30. ARCO/ARÓRO IKA EKURÉU Comp. 190 em S/r Museu Paulista, n.' 1.243 31. BRAÇADEIRA/BAKARÁ/A Comp. tranças 30 em, larg. tranças 2,5 em Coleção Paixão, s/d Museu Plínio Ayrosa, n.O 5.504

Comp. total 141 em, eomp. parte emplumada 21 em S/r (adquirido do Sr. João Alves Leite - 1947) Museu Paulista, n.o 1.187 47. FURADOR/BARAGÁRA

Comp. total 38 em, eomp. parte emplumada 33 em Col. Instituto de Educação, 1937 Museu Plínio Ayrosa, n.O 5.7 48. FURADOR/BARAGÁRA ÓNA BUGO/RÉU Comp. total 43 em, eomp. parte emplumada 36 em S/r Museu Paulista, n.O 670 49. FURADOR/BARAGÁRA

32. BRAÇADEIRA/BAKARÁ/A Comp. tranças 29 em, larg. tranças 3 em Coleção Paixão, s/d Museu Plínio Ayrosa, n.O 5.463 33. BRAÇADEIRA (PAR1/BAKARÁIA Diâm. 9,5 em e 9 em Coletor: Thekla Hartmann, 1983 Museu Paulista, n.o 13.778 (a-bl

384

Comp. total 49 em, eomp. parte emplumada 44 em Coletor: S/r, antes de 1922 Museu Nacional, n.O 17.896

50. GRAMPO DA Comp. vareta 17em Col. Instituto Museu Plínio

CABELEIRA/APÓDO ÓTO mais parte emplumada 20,5 em, eomp. do bico . de Educação, s/d Ayrosa, n.O 5.36

51. GRAMPO DA Comp. vareta Cal. Instituto Museu Plínio

CABELEIRA/APODO OTA mais parte emplumada 24 cm. comp. bico 17 em de Educação, s/d Ayrosa, n.o 5.35

52. GRAMPO DA CABELEIRA/BOÉ E-KIGA Comp. total 57 em, comp. parte emplumada 43 em S/r (adquirido do Sr. Benedito Estelita Alvares - 1903J Museu Paulista, n.O 1.190 53. GRAMPO DA CABELEIRA/BARUBORU TXORÉU Comp. total 63 em, comp. parte emplumada 51 em, larg. da 16,5 em . Cal. Instituto de Educação, s/d Museu Plínio Ayrosa,n.o 5.402 54. GRAMPO DA CABELEIRA/POGEA KEJÉWU O-LÁGA Comp. total 41 em, comp. parte emplumada 30 em S/r Museu Paulista, n.o 5.017a

68. INSTRUMENTO MUSICAL DE SOPRO/IKA Comp. total 85 em, comp. parte emplumada 70 cm Cal. Instituto de Educação, s/d Museu Plínio Ayrosa, n.o 5.65

69. LABRETE/ARARURÉU Comp. total 40 em S/r Müseu Nacional, n.O 4.705 cru~

70. LABRETE/ARARURÊU PÉRA T'ABARÉU Comp. total 24,5 em Cal. Instituto de Educação, s/d Museu Plínio Ayrosa, n.o 5.18 71. LABRETE/IVE oro U-RUGURÉU Comp. total 24 em Coleção Paixão, s/d Museu Plínio Ayrosa, n.o 5.488

55. GRAMPO DACABELEIRA/ERIGICA Comp. total 68 em, comp. parte emplumada 56 em S/r Museu Plínio Ayrosa, n.O 5.83

72. PINGENTES DE BRINCO Comp. 17cm Cal. Guido, s/d, n.o 4.016 S/r . Museu Nacional, n." 4.697

56. GRAMPO DA CABELEIRA/ERIGICA TXORÉU Comp. total 67 em, comp. parte emplumada 56 em Museu Plínio Ayrosa, n.O 5.391

73. PULSEIRAS (PARJ/BAKARAIA Diâm. 6cm Coletor: Thekla Hartmann, 1983 Museu Paulista, n." 13.778 (a-bJ

57. GRAMPO DA CABELEIRA/AGARA J' É KUJAGURÉU Haste: .comp. total 24 em, comp. parte emplumada 13 em Pingentes: comp. 26 em S/r Museu NaCional n.O 4.561

74. TANGA/BORO Comp. parte emplumada 59 em, alt. maior 41 em Coletor: Manuel Cruz, 1935 Museu Nacional, n." 32.859

58. GRAMPO DA CABELEIRA/OKOGERÉU Comp. total 64 em, comp. parte emplumada 56 em Coleção Paixão, s/d Museu Plínio Ayrosa, n.O 5.514

75. VISEIRA/EBUKEJÉWU KUDORA Alt. central 17,5 em, alt. pena extremidade 22 cm Cal. Instituto de Educação. 1937 Museu Plínio Ayrosa, n." 5.79

59. GRAMPO DA CABELEIRA/POGEA KEJÉWU O-IÁGA Comp. total 67 em, comp. parte emplumada 57 em Cal. Instituto de Educação, 1937 Museu Plínio Ayrosa, n.o 5.387

76. VISEIRA/EBUKEJÉWU Comp. parte emplumada 27 em, alt. maior 24 em Coletor: FUNAI (ArtíndiaJ s/no s/d Cal. parto Norberto Nicola

60. GRAMPO DA CABELEIRA/POGEA KEJÉWU O-IAGA Comp. total 62 cm, comp. parte emplumada 56 em Coletor: Manuel Cruz, 1936 Museu Nacional, n.O 32.929

CANELA

61. GRAMPO DA CABELEIRA Comp. total 41 em Coletor: Neusa Maria Bloemer, 1974 Cal. parto Neusa Maria Bloemer 62. GRAMPO DA CABELEIRA Comp. total 25 em Coletor: Sonia F. Dorta, 1970 Cal. parto Sonia F. Dorta 63. GRAMPO DA CABELEIRA Comp. total 24,7 em Coletor: Sonia F. Dorta,.1970 Cal. parto Sonia F. Dorta 64. GRAMPO DA CABELEIRA/FURADOR Comp. total 30 em Coletor: Thekla Hartmann, 1977 Cal. parto Thekla Hartmann 65. GRAMPO DA CABELEIRA/FURADOR Comp. total 29 em Coletor: Thekla Hartmann, 1977 Cal. parto Thekla Hartmann 66. GRAMPO DA CABELEIRA/FURADOR Comp. total 32 em Coletor: Thekla Hartmann, 1977 Cal. parto Thekla Hartmann

67. GRINALDA/TXIBAIWODO Comp. total 124 em, comp. parte emplumada 92 em S/r Museu Nacional, n.O 4.670

Riacho Santo Estevam, afluente direto do rio Corda Município de Barra do Corda Estado do Maranhão 79. ADORNO PARA OCCIPíCIO Alt. 83 em. diâm. 11 em Coletor: Maria Elisa Ladeira. 1974 Cal. parto Maria Elisa Ladeira e Gil.berto Azanha 78. COLAR Comp. fio 68 em. pingente 8 em Coletor:· s/r. 1983 Col. parto Casa do Aniazonas 79. COLAR Comp. fio 70 em, pingente 6 em Coletor: s/r, 1983 Cal. parto Casa do Amazonas

GAVIÃO Médio Tocantins Sudeste do Estado do Pará 80. PINGENTE DORSAL/PANJAPY Comp. 2.6 em. alt. 58 em Coletor: Lux B. Vidal. 1980 Col. parto Lux B. Vidal

GUAJAJARA Rios Grajaú, Mearin, Pindaré Estado do Maranhão

385

81. FAIXA FRONTAL Comp. total 48 em Coletor: FUNAI (ArtíndiaJ. s/d Cal. parto Norberto Nicola

95. CHOCALHO Comp. total 42 em, circunf. 33 em Coletor: Antonio Sérgio A. Damy, 1982 Col. parto Antonio Sérgio A. Damy

82. SAIA Comp. 84 em, larg. 43 em Coletor: FUNAI (Artíndia), n.· 25.584, s/d Cal. parto Norberto Nicola

96. CHOCALHO Comp. total 35 em, circunf. 29,5 em Coletor: Antonio Sérgio A. Damy, 1982 Cal. parto Antonio Sérgio A. Damy

83. SAIA Comp. 85 em, larg. 58 em Coletor: FUNAI (ArtíndiaJ. s/d Cal. parto Casa do Amazonas

97. COLAR Comp. total 95 em Col. parto Antonio Sérgio A. Damy

84. SAIA Comp. total (c/ cordão sustentação) 159 em, comp. parte emplumada 83 em, .Iarg. 45 em Coletor: FUNAI (Artíndia) - n.· 26.431, s/d Cal. parto Ulpiano Bezerra de Meneses

GUARANI (liíandéva, Mbüá, Kayová)

98. GRINALDA Diâm. int. 15 em, comp. pingente 29 em S/r (adquirido do Sr. Franz Adam - 1909) Museu Paulista, n.· 3.290 99. MANTELETE (imitação da indumentária de padre católico) Comp. 71 em, larg. 74 em Coletor: Cia. de Conceição de Itanhaém, s/d (inventariada em 1918) Museu Paulista, n.· 3.294

Sul de Mato Grosso do Sul, Litoral e Noroeste de São Paulo, Noroeste do Rio Grande do Sul, Norte e Oeste dos Estados de Santa Catarina e Paraná

HISKARIANA

KAYOVÁ

Rio Mapuera Estado do Pará

85. CINTA/KUÁKUAHÁ

Comp. total 79 em, larg. 16 em S/r Museu Plínio Ayrosa, n.· 6.60

86. GRINALDA Comp. total 134 em, comp. parte emplumada 50 em Coletor: J. J. Philipson, 1948 Museu Plínio Ayrosa, n.· 114 87. PULSEIRA Comp. total 50 em, comp. parte emplumada 16 em Coletor: J. J. Philipson, t948 Museu Plínio Ayrosa, n.· 1.22 88. RECIPIENTE PARA CHICHA Comp. borda 23 em, larg. 14 em Coletor: J. J. Philipson, 1948 Museu Plínio Ayrosa, n.· 1.16

MBOÁ (provavelmente) 89. ARCO Comp. 49 em Coletor: Paulo Serpa, 1980 Cal. parto Paulo Serpa 90. ARTEFATO DE GARRA DE GAVIÃO Comp. 35 em Coletor: Paulo Serpa, 1980 Cal. parto Paulo Serpa 91. BRAÇADEIRA Comp. total 100 em, comp. parte emplumada 26 em S/r (adquirido do Sr. Afonso de Freitas - 1918) Museu Paulista, n.· 1.583 92. COLAR Comp. 104 em Coletor: Paulo Serpa, 1979 Col. parto Paulo Serpa 93. PULSEIRA' Comp. total 47 em, comp. parte emplumada 14 em S/r (adquirido do Sr. Afonso de Freitas - 1918) Museu Paulista, n.· 1.584

LITORAL DE SÃO PAULO • 94. ARCO E ESTOJO COM FLECHAS Campo arco 81 em, comp. flechas 61 em, comp, estojo 46 em, diâm. 3 em Coletor: A~tonio Sérgio A. Damy, 1982 Col. parto Antonio Sérgio A. Damy • Inclui peças dos Guarani, sem identificação de subgrupo.

386

100. BRINCO Diâm. 6 em Coletor: s/r, 1976 Cal. parto Cláudia Andujar 101. TANGA Comp. 30 em, larg. 13 em (frente), comp. 20 em, larg. 11 em (costas) Coletor: s/r, 1976 Cal. parto Cláudia Andujar

JURúNA Próximo à confluência dos rios Suiá-Missu e Xingu Parque Indígena do Xingu Norte do Estado de Mato Grosso

102. COIFA Alt. total 41 em, diâm. int. 20 em Coletor: FUNAI (Artíndia) n.· 023094, s/d Cal. parto Norberto Nicola 103. COIFA Diâm. 20 em Coletor: FUNAI (Artíndia), s/d Col. parto Norberto Nicola 104. MANTO COM CAPUZ/ABEATÁ Comp. total 163, diâm. int. capuz 20 em Coletor: Orlando Villas Boas, s/d Col. parto Fernando Silva

KARAJÁ Ilha do Bananal, rio Araguaia Estado de Goiás

105. BANCO Comp. 75 em, larg. 18 em Coletor: Odilon João de Souza Filho, 1972 Museu Paulista, n.· 13.407 106. BONECA/COLAR Comp. cordel 66 em, comp. pingente 19 em, circunf. cabaça 18 em S/r, 1983 CoL parto Casa do Amazonas 107. BRINCOS (PAR) Comp. haste 10,5 em, diâm. parte emplumada 9 em e 8,5 em Coletor: Harald Schultz, 1948 Museu Paulista, n.· 876

108. BRINCO (PAR) Comp. haste 8 em e 7,5 em, diâm. parte emplumada 5,5 em e 6 em Coletor: Hoffbauer, 1904 Museu Paulista, n.O 1.443

124. ESTOJO DE ADORNOS PLUMÃRIOS E OUTROS OBJETOS Comp. 63 em, alt. 15 em, larg. 23 em Coletor: Hoffbauer, 1905 Museu Paulista, n.O 724

109. BRINCOS (PAR)/CUÉ Comp. haste 8 em, diâm. parte emplumada 6 em Coletor: Lineoln de Souza (adquiridos em 1948) Museu Nacional, n.O 35.309

125. JARRETEIRA Comp. emplumação 8 em S/r Museu Plínio Ayrosa, n.o 6.33

110. BRINCOS (PAR) Comp. haste 13 em e 12 em, diâm. parte emplumada 13 em e 14 em Coletor: Odilon João de Souza Filho, 1972 Museu Paulista, n.O 13.388

126. LEQUE PARA O OCCIPíCIO/LAHETÕ Enverg. 130 em, alt. 74 em Coletor: Hoffbauer, 1904 Museu Paulista, n.O 1.461

111. BRINCOS (PAR) Comp. haste 8 em e 8,5 em, diâm. parte emplumada 8,5 em e 9 em Coletor: Harald Sehultz, 1948 Museu Paulista, n.O 2.456 112. BRINCOS (PAR) Comp. haste 5 em, diâm. parte emplumada 6 em Coletor: Odilon João de Souza Filho, 1972 Museu Paulista, n.O 13.387 113. BRINCO Comp. haste 16 em, diâm. parte emplumada 14 em Coletor: FUNAI (Artíndia), 1981 Col. parto Norberto Nieola 114. BRINCO Comp. haste 12,5 em, diâm. parte emplumada 15 em Coletor: FUNAI (Artíndia), 1981 Col. parto Norberto Nieola 115. CINTA/WEKETANA

Comp. 60 em Coletor: Maria Heloisa Fénelon Costa, s/d Museu Nacional, n.O 12 VI 116. CINTA/HATU KANO

Comp. total 64 em, eomp. parte emplumada 44 em Coletor: Hoffbauer, 1904 Museu Paulista, n.o 1.445 117. CINTA Comp. total 60 em Coleção Paixão, s/d Museu Plínio Ayrosa, n.o 6.210

127. LEQUE PARA O OCCIP[CIO/LAHETÕ Enverg. 1.14 em, alt. 60 em Coletor: Harald Sehultz, 1948 Museu Paulista, n.O 430 128. LEQUE PARA O OCCIPíCIO/LAHETõ Enverg. 118 em, alt. 70 em S/r Col. parto Norberto Nieola 129. LEQUE PARA O OCCIP[CIO/LAHETõ Enverg. 135 em, alt. 74 em Coletor: Odilon João de Souza Filho, 1972 Museu Paulista, n.o 13.389 130. LEQUE PARA O OCCIP[CIO/LAHETÕ Enverg. 82 em, alt. 51 em Coletor: FUNAI (Artíndia), n.O 028124, s/d Col. parto Norberto Nieola 131. LEQUE PARA O OCCIP[CIO/LAHETÕ Enverg. 112 em, alt. 75 em Coletor: Maria Heloisa Fénelon Costa, s/d Museu Nacional. n.O XIII 132. LEQUE PARA O OCCIP[CIO/LAHETÕ Enverg. 138 em, alt. 88 em S/r Col. parto Norberto Nieola 133. RESPLENDOR Enverg. 48 em, alt. 35 em Coletor: Harald Sehultz, 1948 Museu Paulista, n.o 2.417 134. TANGA Comp. 45 em, larg. 19 em Coleção Paixão, s/d Museu Plínio Ayrosa, n.O 6.232

118. COIFA/LOR/-LOR/

Diâm.20em Coletor: Harald Sehultz, 1948 Museu Paulista, n.O 2.432

KAXINAWA Rio Curanja, afluente do Alto Purus, fronteira Brasil/Peru Estado do Acre

119. COIFA/LOR/-LOR/

Diâm. 9 em Coletor: Harald Sehultz, 1948 Museu Paulista, n.O 2.424 120. COIFA/LOR/-LOR/

Diâm. 19 em Coletor: Maria Heloisa Fénelon Costa, 1980 Museu Nacional, s/n

135. ADORNO DORSAL/TETE TE/ Diâm. 48 em Coletor: Harald Sehultz, 1950 Museu Paulista, n.o 7.008 136. ADORNO PEITORAL/TEKAKET/ Comp. 138 em, larg. 17 em Coletor: Harald Sehultz, 1950 Museu Paulista, n.O 6.968

121. COIFA/LOR/-LOR/ Diâm. 17em Coleção Paixão, s/d Museu Plínio Ayrosa, n.O 6.151

137. ARO EMPLUMADO/PAKA MAITI DAN/GA Diâm. 15em Coletor: Harald Sehultz, 1950 Museu Paulista, n.O 6.780

122. COIFA/LOR/-LOR/

138. COROA/DAN/ MAITI

'Diâm. 26 em Coletor: s/r, s/d Museu Plínio Ayrosa, n.O 6.34 123. COROA VERTICAL Alt. 41 em, diâm. maior 17 em Coletor: Harald Sehultz, 1948 Museu Paulista, n;" 2.404

Diâm. 32 em Coletor: Harald Sehultz, 1950 Museu Paulista, n.o 7.018 139. COROA/PE/ MAITI

Diâm. 42 em, eomp. pingente 43 em Coletor: Harald Sehultz, 1950 Museu Paulista, n.O 7.015

387

140. COROAjDANI MAIT/ Diâm. 38 em, eomp. pingente 47 em Coletor: Harald Sehultz, 1950 Museu Paulista, n." 7.013

154. PINGENTE DORSAljMON·/AMU Comp. total 60 em S/r Museu Paulista, n." 1.325

141. COROA RADIAljPEI MAIT/ Diâm. 46 em Coletor: Harald Sehultz, 1950 Museu Paulista, n." 7.019

155. PINGENTE DORSAljMON·IAMU Comp. total 42 em Coletor: Franz Adam, 1909 Museu Paulista, n." 4.494

142. COROAl RADIAL/NAWAN TETE DANI MAIT/ Diâm. 50 em Coletor: Harald Sehultz, 1950 Museu Paulista, n." 7.012 143. COROA RADIAL/PEI MAIT/ Diâm. 50 em Coletor: Harald Sehultz, 1950 Museu Paulista, n." 7.022 144. COROA RADIAL/PEI MAIT/ Diâm. SOem Coletor: Harald Sehultz, 1950 Museu Paulista, n." 7.023 145. COROA RADIALjPEI MAIT/ Diâm. 43 em Coletor: Harald Sehultz, 1950 Museu Paulista, n." 7.017 146. NARIGUEIRAjDEKINDITI Comp. 56 em Coletor: Harald Sehultz, 1950 Museu Paulista, n." 11.097

147. PINGENTE DE DIADEMAS E COROASjKINA BIDEM Comp. 55,5 em Coletor: Harald Sehultz, 1950 Museu Paulista, n." 11.096 148. PINGENTE DE DIADEMAS E COROASjK/NA BIDEM Comp. 62 em Coletor: Harald Sehultz, 1950 Museu Paulista, n." 11.098

KAYABí Rio dos Peixes, afluente do Arinos Rio Manitsáua·assu Parque Indígena do Xingu Norte do Estado de Mato Grosso 149. FIEIRA DE PENAS Comp. parte emplumada 50 em, alt. 14,5 em Coletor: Pyrineus de Souza, sjd Museu Nacional, n." 14.226 150. FIEIRA DE PENAS Comp. 74 em, alt. 36 em Coletor: Georg Grunberg, 1966 Museu Paulista, n." 12.175 151. FIEIRA DE PENAS Comp. 70 em, alt. 25 em Coletor: Maureen Bisilliat, sjd Cal. parto Maureen Bisilliat 152. FIEIRA DE PENAS Alt. maior 37 em, eomp. parte emplumada 107 em Coletor: FUNAI (Artíndia). n." 060562 sjd Cal. parto Norberto Nieola

KAYAPó (extintos)

156. PINGENTE DORSALjMON·IAMU Comp. total 66 em Coletor: Frei Gil de Villanova, 1905 Museu Paulista, n." 2.848

KUBÉN·KRAN·KEGN Entre o médio Xingu e seu afluente da margem direita, o rio Fresco Estado do Pará 157. DIADEMAjOKO·PARI Adorno: alt. 56 em, enverg. 28 em Capacete de sustentação: diâm. 19 em, alt. 24 em Coletor: FUNAI (Artíndial, n." 1893/95, 1983 Cal. parto Casa do Amazonas

MEKRANOTl Rio Iriri Estado do Pará 158. BRINCOS (PARljIKREKAKO NGOB Comp. total 26 em Coletor: Gustaaf Verswijver, 1976 Cal. parto Lux B. Vida I 159. BRINCOS (PARljIKREKAKO Comp. total 10 em Coletor: Gustaaf Verswijver, 1976 Cal. parto Lux B. Vidal 160. BUZINAjÕ·1 Comp. total 41 em Coletor: Gustaaf Verswijver, 1976 Cal. parto Lux B. Vida I 161. COLARjON KREDJE·ANU Comp. total 36 em Coletor: Gustaaf Verswijver, 1976 Cal. parto Lux B. Vidal 162. DIADEMAjPANIKOTl Alt. 53 em, larg. 32 em Coletor: Gustaaf Verswijver, 1976 Cal. parto Lux B. Vidal

163. FAIXA FRONTALjKRUA·PU Comp. 42 em, alt. 44 em Coletor: Gustaaf Verswijver, 1976 Cal. parto Lux B. Vidal 164. FLAUTAjÕ·1 Comp. total 36 em Coletor: Gustaaf Verswijver, 1976 Cal. parto Lux B. Vida I 165. GRAMPO PARA A FRONTE Comp. 92 em Coletor: Gustaaf Verswijver, 1976 Cal. parto Lux B. Vidal 166. GRINALDAjO·KO Comp. total 37 em Coletor: Gustaaf Verswijver, 1976 Col. part. Lux B. Vidal

Rio Pau·d'Areo Estado do Pará

167. PINGENTE DORSALjMON·/AMU Comp. total 64 em Coletor: Gustaaf Verswijver, 1976 Cal. parto Lux B. Vidal

153. COLARjONKRÉ·DJÉ Comp. total 49 em Coletor: Franz Adam, 1909 Museu Paulista, n." 1.586

168. PINGENTE DORSALjMON·IAMU Comp. total 39 em Coletor: Gustaaf Verswijver, 1976 Cal. parto Lux B. Vidal

388

169. PINGENTE DORSAL/MON-IAMU Comp. total 68 em Coletor: Gustaaf Verswijver, 1976 Cal. parto Lux B. Vidal

RIKBÁKTSA

170. PINGENTE DORSAL/MON-IAMU Comp. total 49 em Coletor: Gustaaf Verswijver, 1976 Cal. parto Lux B. Vidal

183. BRAÇADEIRAS (PAR1/PADÁDI Comp. total 121 em e 114 em Coletor: Padre Balduino Loebens, 1980

171. PULSEIRA Diâm. 6 em, alt. 5,5 em Coletor: Gustaaf Verswijver. 1976 Cal. parto Lux B. Vida I

184. BRAÇADEIRAS (PAR1/PADÁDI Comp. total 73 em Emplumação: mutum, arara-vermelha. arara-canindé. aracanga Comp. total 78 em Coletor: Padre Balduino Loebens. 1980

172. TOUCADO/PEIOTl-IAMU

Comp. total 95 em Coletor: Gustaaf Verswijver, 1976 Cal. parto Lux B. Vidal 173. TOUCADO/PEIOTl-IAMU Comp. total 51 em Coletor: Gustaaf Verswijver, 1976 Cal. parto Lux B. Vidal 174. TOUCADO/KROKROK-TI

Comp. 123 em, diâm. 166 em Coletor: Gustaaf Verswijver, 1976 Cal. parto Lux B. Vidal 175. TOUCADO/KROKROK-TI

Comp. 177 em Coletor: FUNAI (Artíndia1, n: 067948, 1982 Cal. parto Casa do Amazonas

MUNDURUKÚ Rios Cururu e Tropas, afluentes do Alto Tapajós Estado do Pará 176. BANDOLEIRA Comp. 170 em S/r (inventariada em 19181 Museu Paulista, n.o 3.650 177. BANDOLEIRA Comp. 178 em S/r (inventariada em 19181 Museu Paulista, n.o 3.651 178. CETRO/PUTÁ

Comp. total 72 em, eomp. parte emplumada 55 em S/r Museu Nacional. n.O 5.962 179. CETRO/PUTÁ Comp. total 71 em, eomp. parte emplumada 56 em S/r Museu Nacional. n.O 5.959

180. CETRO/PUTÁ Comp. total 69,5 em, comp. parte emplumada 56 em S/r Museu Nacional, n.O 5.969

Área entre os rios Juruena e Sangue Noroeste do Estado de Mato Grosso

185. BRAÇADEIRAS (PAR1/PADÁDI Comp, total 85 e 88 em Coletor: Padre Balduino Loebens, 1980 186. BRAÇADEIRAS (PAR1/PADÁDI Comp. total 76 e 70 em Coletor: Padre Balduino Loebens, 1980 187. BRINCO/SPI-DÓRO Comp. total 65 em Coletor: Padre Balduino Loebens, 1980 188. BRINCO/SPI-DÓRO Comp. total 65 em Coletor: Padre Balduino Loebens, 1980 189. BRINCO/SPI-DÓRO Comp. total 59 em Coletor: Padre Balduino Loebens, 1980

190. ENFEITE DE BRAÇO (PAR1/HOKPÓLKTSA Comp. total 83 e 82 em Coletor: Padre Balduino Loebens, 1980 191. GRINALDA COM COBRE-NUCA Diâm. int. 17 em, eomp. cobre-nuca 58 em S/r, 1983 Cal. parto Norberto Nicola 192. GRINALDA COM COBRE-NUCA Diâm. int. 15 em, eomp. cobre-nuca 48 em Coletor: FUNAI (Artíndia). 1983 Cal. parto Casa do Amazonas 193. LANÇA CERIMONIAL Comp. 146 em Coletor: FUNAI (Artíndia1, 1982 Cal. parto Casa do Amazonas 194. LANÇA CERIMONIAL Comp. total 155 em, comp. pingente 22 em Coletor: Harald Schultz, 1962 Museu Paulista, n.o 11.244 195. NARIGUEIRAS (PAR1/TSÚNO-DÓRO Comp. total 61 e 62 em, comp. parte emplumada 53 e 54 em Coletor: Padre Balduino Loebens, 1980 196. NARIGUEIRAS (PAR1/TSÚNO-DÓRO Comp. total 63 e 67 em, comp. parte emplumada 56 e 67 em Coletor: Padre Balduino Loebens, 1980

PALlKUR TAPIRAPÉ Rio Urueuá, afluente do Uaçá Território do Amapá 181. CAPACETE Alt. total 125 em, diâm. int. 18 em S/r Cal. parto Casa do Amazonas

PARlNTlNTlN

Rio Tapirapé, tributário do Araguaia Estado de Mato Grosso 197. BOLSA Comp. 44 em, larg. 23 em, comp. alça 74 em S/r, 1983 Cal. parto Casa do Amazonas

Rio Marmelos Estado do Amazonas

198. CINTO Comp. total 122 em, comp. parte emplumada 62 em S/r, 1983 Cal. parto Casa do Amazonas

182. ARO COM PINGENTE DORSAL Comp. pingente 78 em Coleção Paixão, s/d Museu Plínio Ayrosa, n.O 1132

199. MÁSCARA/YPÉ Larg. 86,5 em, alt. 72 em S/r Cal. parto Mooni Ezra

389

200. MÁSCARA/YPÉ

Larg. 86 em, alt. 72 em Coletor: FUNAI (ArtíndiaJ, n.O 070772, s/d Col. parto Casa do Amazonas 201. MÁSCARA/YPÉ

Larg. 82 em, alt. 90 em Coletor: FUNAI (Artíndia), n.O 087016, s/d Col. parto Norberto Nieola 202. MÁSCARA/YPÉ

Larg. 65 em, alt. 37,5 em S/r Col. parto Norberto Nieola 203. MÁSCARA/YPÉ

Larg. 61 em, alt. 36 em S/r Col. parto Norberto Nieola 204. MÁSCARA/YPÉ

Larg. 80 em, alt. 57 em S/r Col. parto Alayde Aires 205. MÁSCARA/YPÉ

Alt. 70 em, larg. 82 em Coletor: FUNAI (ArtíndiaJ, n: 049373, s/d Col. parto Norberto Nieola 206. MÁSCARA/YPÉ

Alt. 56,5 em, larg. 82 em S/r, 1982 Col. parto Casa do Amazonas

TEMBÉ

215. COROA VERTICAL/WORI·IFUMAN Diâm. int. 20 em, alt. 70 em Coletor: Roberto e Ruth Cortez, 1975 Museu Emílio Goeldi, n.O 12.473 216. ESTOJO DE ADORNOS PLUMÁRIOS E OUTROS OBJETOS/PAKARÁ

Comp. 19 em, alt. 13 em, larg. 14 em Coletor: Protásio Frikel, 1950 Museu Paulista, n.O 7.963 217. FIEIRA DE PENAS/POMPÓNA Comp. total 30 em Coletor: Protásio Frikel, 1960 Museu Emílio Goeldi, n.O 8.740 218. FLAUTA/WITORIYÉ F(j

Comp. total 9 em Coletor: Roberto e Ruth Cortez, 1975 Museu Emílio Goeldi, n" 12.475 219. GRAMPO DE BRAÇADEIRA/MOTATO Comp. total 42 em Coletor: Protásio Frikel e R. Wallaee, 1969 Museu Emílio Goeldi, n" 7.298 220. GRAMPO DE BRAÇADEIRA/TÁXA Comp. total 82 em Coletor: Protásio Frikel e R. Cortez, 1971 Museu Emílio Goeldi, n" 7.391 221. GRAMPO DE BRAÇADEIRA/TÁXA Comp. total 80 em Coletor: Protásio Frikel e R. Cortez, 1971 Museu Emílio Goeldi, n" 7.392

Rio Gurupi Estado do Pará

222. GRAMPO DE BRAÇADEIRA/TÁXA Comp. total 92 em Coletor: Roberto e Ruth Cortez, 1975 Museu Emílio Goeldi, n" 9.151

207. GRINALDA COM COBRE·NUCA Comp. 43 em, larg. 24 em Coletor: Boris Malkin, 1964 Museu Paulista, n" 12.394

223. GRAMPO DE BRAÇADEIRA/TÁXA Comp. total 98 em Coletor: Protásio Frikel e R. Cortez, 1971 Museu Emílio Goeldi, n" 7.390

T1R/YÓ Rio Paru de Oeste Estado do Pará 208. ADORNO DE CAPACE,TE/HONA·PETINENO Comp. total 31 em Coletor: Protásio Frikel. 1958 Museu Emílio Goeldi, n" 8.351 209. ARO EMPLUMADO/KURUWÉNPO Diâm. 18 em Coletor: Protásio Frikel, 1950 Museu Paulista n" 7.615 210. ARO EMPLUMADO/KURUWÉNPO Diâm.20em Coletor: Protásio Frikel, 1950 Museu Paulista, n: 7.614

224. PENTE/ANKAY

Comp. 7 em, larg. 11 em Coletor: Protásio Frikel e R. Cortez, 1971 Museu Emílio Goeldi, n" 7.437 225. PINGENTE DE CABELEIRA/MANEXORO Comp.6em Coletor: Protásio Frikel, 1958 Museu Emílio Goeldi, n" 8.299 226. PINGENTE DA CABELEIRA/MANEXORO Comp. 8 em Coletor: Protásio Frikel, 1958 Museu Emílio Goeldi, n" 8.300 227. PINGENTE PARA CINTO/OKUNDJURO Comp. 30 em Coletor: Protásio Frikel, 1961 Museu Emílio Goeldi n" 9.364

211. BRAÇADEI RA/ APÓYA Diâm. 10 em, alt. 11 em Coletor: Protásio Frikel, 1958 Museu Emílio Goeldi, n" 8.157

228. SOBRECINTO/OKÚNTOPA

212. CESTO/TIPO TUNÚKU Campo 20 em, alt. 11 em Diâm. boca 14 em Coletor: Roberto e Ruth Cortez, 1975 Museu Emílio Goeldi, n" 12.491

229. SOBRECINTO/OKÚNXORO

Comp. 57 em, larg. 11 em Coletor: Protásio Frikel e R. Cortez, 1971 Museu Emílio Goeldi, n" 7.396 Comp. pingente 11 em Coletor: Protásio Frikel, 1958 Museu Emílio Goeldi, n" 8.316 230. SOBRECINTO/OKÚNXORO

213. COROA RADIAL/XÁIPAN Diâm. int. 20 em Coletor: Protásio Frikel, 1960 Museu Emílio Goeldi, n" 8.733

Comp. pingente 20 em Coletor: Protásio Frikel, 1958 Museu Emílio Goeldi, n" 8.317 231. SOBRECINTO/OKÚNXORO

214. COROA RADIAL/XÁIPAN Diâm. int. 19 em Coletor: Protásio Frikel, 1960 Museu Emílio Goeldi, n" 8.732

390

Comp. total 79 em, eomp. 17 em, larg. pendentes laterais 8,5 em Coletor: Protásio Frikel, 1959 Museu Emílio Goeldi, n" 8.515

232. SOBRECINTO/OKÚNXORO

Comp. pingente 8 em Coletor: Protásio Frikel. 1959 Museu Emílio Goeldi, n.o 8.512

TUKANO Rio Negro, Uaupés e rio Tiquié Estado do Amazonas 233. BRAÇADEIRA/BAxsA-KARÕ-GA

Comp. total 52 em Coleção: Irmã Catarina de Oliveira, s/d Museu Plínio Ayrosa, n.O 9.9 234. CHOCALHO/YAXSÃ Cireunf. 32 em, eomp. total 57 em S/r, adquirido em 1907 Museu Paulista, n.o 3.944 235. COROA RADIAL/DAXSÉ BÉ-TÓ Diâm. 23 em Coletor: Theodor Koeh-Grunberg, 1905 Museu Emílio Goeldi, n.o 2.39 236. COROA RADIAL/DAXSÉ BÉ-TÓ Diâm. int. 17 em Coleção: Irmã Catarina de Oliveira, s/d Museu Plínio Ayrosa, n.o 1.55 237. FAIXA FRONTAL/MAHÃ POA-RI Comp. 41 em, larg. 14 em Coletor: Theodor Koeh-Grunberg, 1905 Museu Emílio Goeldi, n.o 226 238. FAIXA FRONTAL/MAHÃ POA-RI Comp. 42 em, larg. 13 em S/r, adquirido do sr. Gal. Almeida de Moura em 1936. Museu Paulista, n.o 3.855 239. FIEIRA DE PENAS PARA FLAUTA Comp. total 31 em Coletor: Theodor Koeh-Grunberg, 1905 Museu Emílio Goeldi, n.o 261 240. FIEIRA DE PENAS PARA FLAUTA/MAHÃ-ITI Comp. emplumação 39 em Coleção: Irmã Catarina de Oliveira, s/d Museu Pl,ínio Ayrosa, n.O X. 16 241. FLAUTA DE OSSO/WAf-KÕ O' Ã OU PUXTlRI O' Ã Comp.20em S/r, adquirido do Sr. J. Beeh em 1907 Museu Paulista, n.O 3.917 242. GRAMPO/MAHÃ PIXKÕ-RÕ Comp. total 54 em Coletor: Theodor Koeh-Grunberg, 1905 Museu Emílio Goeldi, n.o 247 243. GRAMPO PARA OCCIPfCIO/UKÃ-PAMÃ Comp. 26 em, larg. 6 em Coletor:' José Hidasi, 1960 Museu Emílio Goeldi, n.O 8.548 244. GRAMPO PARA OCCIPfCIO/UKÃ-PAMÁ-' Comp. 75 em, larg. 20 em

S7r

Museu Plínio Ayrosa, n.o 435 245. PENTE/WAXTA-U-RO

Comp. total 58 em Coletor: Theodor Koeh-Grunberg, 1905 Museu Emílio Goeldi, n.O 250 246. PENTE/WAXTA-U-RO

Comp. total 59 em Coletor: Theodor Koeh-Grunberg, 1905 Museu Emílio Goeldi, n.o 251 247. PENAS ATADAS PARA ARMAZENAMENTO Comp. 33 em Coletor: Theodor Koeh-Grunberg, 1905 Museu Emílio Goeldi, n.o 264 248. PINGENTE DE JARRETEIRA (PAR1/YUXTA-SE RI Comp. total 14 em Coletor: Theodor Koeh-Grunberg, 1905 Museu Emílio Goeldi, n.O 258

249. PINGENTE DE JARRETEIRA (PAR1/YUXTA-SE RI Comp. total 9 em Coletor: Theodor Koeh-Grunberg, 1905 Museu Emílio Goeldi, n.O 256 250. PINGENTE PARA MASCARA Diâm. 9 em, eomp. 16 em Coletor: José Hidasi, 1960 Museu Emílio Goeldi, n.o 8.553

TUKONA Alto rio Solimões Igarapezinho Santa Rita Estado do Amazonas 251. BRAÇADEIRA Diâm. 9 em, alt. grampo vertical 42 em Coletor: Harald Sehultz, 1956 Museu Paulista, n.o 10.072 252. BRAÇADEIRAS (PAR) Diâm.5 e 6em Coletor: Harald Sehultz, 1956 Museu Paulista, n.O 9.507 253. FAIXA COM PINGENTES, A GUISA DE COLAR Comp.172em Coletor: Harald Sehultz, 1956 Museu. Paulista, n.O 10.067 254. PINGENTE DE BRAÇADEIRA Comp. 59 em Coletor: Harald Sehultz, 1956 Museu Paulista, n.o 10.069

TXUKAHAMAI Rio Xlngu Parque Indígena do Xingu Norte do Estado de Mato Grosso 255. BRAÇADEIRAS (PAR) Comp. emplumação 13 em Coletor: Waldemar de Andrade e Silva, 1972 Cal. parto Waldemar de Andrade e Silva 256. COIFA Diâm. 23em Coletor: FUNAI (Artíndial, s/d Cal. parto Norberto Nieola 257. COLAR Comp. total 25 em Coletor: FUNAI (Artíndial, s/d Cal. parto Norberto Nieola 258. DISCO OCCIPITAL/KEIKRU Dlâm. 15 em Coletor: FUNAI (Artíndlal, s/d Cal. parto Norberto Nieola 259. GRINALDA/OKOKRÉ

Comp. emplumação 40 em Coletor: FUNAI (Artíndial, s/d Cal. parto Norberto Nieola 260. GRINALDA/OKOKRÉ

Comp. emplumação 38 em Coletor: FUNAI (Artíndial, s/d Cal. parto Norberto Nieola 261. GRINALDA/OKOKRÉ

Comp. emplumação 27 em

S/r Cal. parto Alayde Aires 262. TOUCADO/KROKROK-TI

Comp. 196 em, larg. 35 em Coletor: FUNAI (Artíndia), s/d Cal. parto Norberto Nieola

URUBUS -

KAAPOR

Formadores dos rios Gurupi, Turiassu e Pindaré Estado do Maranhão

391

263. BRAÇADEIRA/DIWA-KUAWHAR Comp. total 43 em Coletor: Raimundo Lopes, 1930 Museu Nacional, n.O 24.666

280. DIADEMA HORIZONTAL/AKANGATAR Comp. total 92 em, alt. 13 em, larg. 4 em Coletor: Raimundo Lopes, 1930 Museu Nacional, n.O 24.604

264. BRAÇADEIRA/DIWA-KUAWHAR Coletor: Raimundo Lopes, 1930 Museu Nacional, n.O 24.670

281. DIADEMA HORIZONTAL/AKANGATAR Comp. total 89 em, alt. 13 em, larg. 5 em Coletor: FUNAI (Artíndial, s/d Cal. parto Norberto Nieola

265. BRAÇADEI RA/IAPU-RUWAI-DIWA Comp. total 37 em S/r,adquirido do Sr. Boris Malkin em 1960 Museu Paulista, n.O 12.326 266. BRAÇADEIRAS (PARJ/IAPU-RUWAI-D/WA Comp. total 25 em S/r, adquirido do Sr. Eurico Fernandes em 1950 Museu Paulista, n.O 2.874 267. BRAÇADEIRA/IAPU-RUWAI-D/WA Comp. total 30 em S/r, adquirido do Sr. Eurico Fernandes em 1950 Museu Paulista, n.o 8.412

268. BRINCOS (PARl/NAMBI-PORA Comp. 5,5 em, larg. 2 em Coletor: FUNAI (Artíndial, s/d Cal. parto Norberto Nieola 269. BRINCOS (PARl/NAMBI-PORA COlJlp. 5,5 em, larg. 1,5 em Coletor: FUNAI (Artíndial, s/d Cal. parto Norberto Nieola 270. BRINCOS (PARl/NAMBI-PORA Comp. 4,5 em, larg. 1,5 em Coletor: FUNAI (Artíndial, s/d Cal. parto Norberto Nieola 271. CINTO FEMININO/ARARA Comp.70em S/r, adquirido do Sr. Eurico Fernandes em 1950 Museu Paulista, n.O 8.423 272. CINTO FEMININO/ARARA Comp. 72 em Coletor: Raimundo Nonato Miranda, S.P.I., 1947 Museu Paulista, n.O 1.260 273. CINTO MASCULINO Comp. total 104 em, eomp. parte emplumada 56 em, . larg. 5 em ,Coletor: Eurico Fernandes, 1950 Museu Paulista, n.O 8.421 274. COLAR-APITO/AWA-TUKANIWAR Comp. 55em Coletor: Raimundo Nonato Miranda, S.P.I.,. 1947 Museu Paulista, n.O 1.267 '275. COLAR-APITO/AWA-TUKANIWAR Comp. tàtal 52 em Coletor: FUNAI (Artíndial, s/d Cal. parto Norberto Nieola

276. COLAR FEMININO/TUKANIWAR Comp. total 40 em, eomp. medalhão 10,5 em, eomp. plaqueta dorsal 11 em Coletor: Raimundo Nonato Miranda, S.P.I., 1947 Museu Paulista, n.o 1.272

282. LABRETE/REMBt-PIPÓ Comp. 31 em, larg. 8 em S/r, 1965 Museu Paulista, n.O 12.232 283. LABRETE/REMBt-PIPÓ Comp. 34 em, larg. 22 em Coletor: FUNAI (Artíndial, n.o 13.325, s/d Cal. parto Norberto Nieola

284. ORNATO FACIAL Comp.7em Coletor: FUNAI (Artíndial. n.o 13.320, s/d Cal. parto Norberto Nieola 285. PENTE/KIWAW-PUTlR Comp. 31 em S/r, adquirido do sr. Boris Malkin em 1966 Museu Paulista, n" 12.237 286. PENTE/KIWAW-PUTlR Comp. 26em S/r, adquirido do sr. Boris Malkin em 1966 Museu Paulista, n" 12.239 287. TESTEIRA/AKANG-PUTlR Comp.21 em, larg. 3,5 em S/r, adquirido do Sr. Eurico Fernandes em 1950 Museu Paulista, n" 8.425 288. TESTEIRA/AKANG-PUTIR Comp. 23 em, larg. maior 4,5 em Coletor: FUNAI (Artíndial, n" 13.323, s/d Cal. parto Norberto Nieola

WAIÁPI Rio Amapari e afluentes Território Federal do Amapá 289. ARO EMPLUMADO/AKANETA Diãm.20em Coletor: Dominique Gallois, 1978 Museu Plínio Ayrosa, s/n" 290. ARO EMPLUMADO/AKANETA Diãm. 19 em Coletor: Dominique Gallois, 1980 Cal. parto Dominique Gallois 291. ARO EMPLUMADO/AKANETA Diãm. 19 em Coletor: FUNAI (Artíndial, s/d Cal. parto Norberto Nieola 292. ARO EMPLUMADO/AKANETA Diãm. 19 em Coletor: Alan Campbell, 1974 Cal. parto Lúcia Hussak van Velthem

277. COLAR FEMININO/TUKANIWAR Comp. total 51 em, eomp. medalhão 10,5 em, eomp. plaqueta dorsal 11 em Coletor: Raimundo Nonato Miranda, S.P.I., 1947 Coletor: Raimundo Lopes, 1930 Museu Nacional, n.O 24.466

293. CHOCALHO/MARARI Comp. haste 27 em, eomp. corpo 11,5 em, eireunf. 24,5 em Coletor: Dominique Gallois, 1977 Museu Plínio Ayrosa, n" 1.247

278. DIADEMA HORIZONTAL/AKANGATAR Comp; total 88 em, alt. 15 em, larg. 3 em S/r, adquirido do Sr. Eurico Fernandes Museu Paulista, n.O 2.870

294. CHOCALHO Comp. corpo 13 em, eireunf. 26 em, eomp. total 35 em Coletor: Dominique Gallois, 1983 Museu Plínio Ayrosa, n" 1.290

279. DIADEMA HORIZONTAL/AKANGATAR Comp. total 103 em, larg. 3,5 em, alt. 11 em Coletor: Raimundo Lopes, 1930 Museu Nacional, n.O 24.595

295. COLAR Comp. cordão 75 em, eomp. pingente 12 em Coletor: Dominique Gallois, 1983 Cal. parto Dominique Gallois

392

296. COLAR Comp. fio de sustentação 64 em Pingente: eomp. 6,5 em, larg. 7,5 em Coletor: Dominique Gallois, 1977 Col. parto Dominique Gallois

XAVANTE

297. COROA VERTlCAL/AKANETA SARA Diâm. 20 em, alt. 50 em Coletor: Dominique Gallois, 1980 Col. parto Lux B. Vidal

310. MÁSCARA/WAMNORO Comp. 171 em Coletor: FUNAI (Artíndial, n.· 117.842, s/d Col. parto Norberto Nieola

298. DIADEMA Enverg. 43 em, alt. 47 em Coletor: Dominique Gallois, 1981 Museu Plínio Ayrosa, n.o 1.287 289. PULSEIRA Comp. total 50 em, eomp. parte emplumada 17 em, larg. 2,3 em Coletor: Dominique Gallois, 1983 Museu Plínio Ayrosa, n.O 1.289

WAI-WAI Rio Mapuera Estado do Pará 300. GRAMPO DE BRAÇADEIRA Comp. total 73 em S/r, 1980 Col. parto Casa do Amazonas 301. PINGENTE DA CABELEIRA Comp. total 20 em S/r, 1980 Col. parto Casa do Amazonas 302. TANGA Comp. 43 em, larg. 25 em Coletor: FUNAI (Artíndial. 1980 Col. parto Norberto Nieola

WAYANA-APARAI Rio Paru de Leste Estado do Pará Rio Jari Território Federal do Amapá 303. COROA RADIAL/RAMERE ARMI Diâm. 25 em Coletor: Jean Lapointe, 1968 Museu Emílio Goeldi, n.o 12.071 304. COROA VERTICAL/OROK Comp. total 110 em Coletor: Sehultz-Kampghenkel, 1935 Museu Emílio Goeldi, n.o 98 305. FLAUTA TRANSVERSAL/MERAIME-AMOHAVI Comp. total 82 em, diâm. tubo 10 em Coletor: FUNAI (Artíndial, 1983 Col. parto Casa do Amazonas 306. GRAMPO COMPONENTE DE COROA VERTlCAL/

Rio das Mortes Estado de Mato Grosso

XIKRIN Rio Cateté Estado do Pará 311. ADORNO DE OMBRO/O-KRÃ-KO Comp. total 70 em Coletor: Lux B. Vida!. 1973 Col. parto Lux B. Vida I 312. ADORNO DE OMBRO/O-KRÃ-KO Comp. total 49 em, pingente 22 em Coletor: Lux B. Vidal, 1973 Col. parto Lux B. Vidal 313. BANDOLEIRA/ARAPE-JABU

Comp. total 85 em Coletor: Lux B. Vidal, s/d Col. parto Lux B. Vidal 314. BANDOLEIRA/ARAPE-JABU

Comp. total 84 em Coletor: Lux B. Vidal, 1973 Col. parto Lux B. Vidal 315. BANDOLEIRA/UGOKON-IABU

Comp. total 72 em Coletor: Lux B. Vida!. 1973 Col. parto Lux B. Vidal 316. BRAÇADEIRA (PARl/PADJÉ-IABU Diâm. 9 em Coletor: Lux B. Vidal, 1973 Col. parto Lux B. Vida I 317. BRAÇADEIRA/PADIÉ-KAMOT-IAMU

Comp. total 66 em Coletor: Lux B. Vidal, 1973 Col. parto Lux B. Vida I 318. BRAÇADEIRAS (PARl/PADJÉ Diâm. 9 em Coletor: Lux B. Vidal, 1973 Col. parto Lux B. Vidal 319. BRAÇADEIRAS (PARl/PADJÉ Diâm. 10 em Coletor: Lux B. Vidal, s/d Col. parto Lux B. Vidal 320. CHOCALHO/MRO-NYO-IAMU

Comp. total 32 em Coletor: Lux B. Vida!. 1973 Col. parto Lux B. Vidal

ARYTOTAMPORE

Comp. total 67 em Coletor: Lúeia Hussak van Velthen, 1975 Museu Emílio Goeldi, n.o 12.806

321. COLAR/ONKRÉDJÉ

Comp. total 70 em, eomp. pingente 13 em Coletor: Lux B. Vidal, 1973 Col. parto Lux B. Vidal

307. GRAMPO COMPONENTE DE COROA VERTlCAL/ ARYTOTAMPORE

Comp. total 74 em Coletor: Lúeia Hussak van Velthen, 1975 Museu Emílio Goeldi, n: 12.805

322. COLAR/ONKRÉDJÉ-AMU

Comp. total 65 em Coletor: Lux B. Vidal, 1973 Col. parto Lux B. Vida I

308. GRAMPO DE BRAÇADEIRA/POTKE Comp. total 55 em Coletor: Lúeia Hussak van Velthen, 1975 Museu Emílio Goeldi, n: 12.802

323. COLAR/NGOB

309. PINGENTE DORSAL/KUPIXI Comp. 28 em, larg. 16 em Coletor: Jean Lapointe, 1968 Museu Emílio Goeldi, n: 12.072

324. COLAR/ONKRÉ-DJÉ

Enverg. 52 em Coletor: Lux B. Vidal, 1973 Col, parto Lux B. Vidal Comp. total 59 em, pingente 22 em Coletor: Lux B. Vidal, 1973 Col. parto Lux B. Vida I

393

325. COLARjONKRÉ-DJÉ Comp. total 53 em, pingente 18 em Coletor: Lux B. Vida!, 1973 Cal. parto Lux B. Vidal 326. DIADEMAjPANIKOTl Enverg. 49 em, eomp. 95 em Coletor: Lux B. Vidal, 1973 Cal. parto Lux B. Vidal 327. DIADEMAjOKO-PARI Comp. 74 em, larg. 35 em Coletor: Lux B. Vidal, 1973 Cal. parto Lux B. Vidal 328. DIADEMAjPANIKOTl Comp. 82 em, larg. 54 em Coletor: Lux B. Vidal, 1973 Cal. parto Lux B. Vidal 329. DIADEMAjPANIKOTl Comp. 52 em, alt. 86 em Coletor: Lux B. Vidal, 1973 Cal. parto Lux B. Vidal

330. DISCO PARA OCCIPíCIOjKEIKRU Diâm. 19 em Coletor: Lux B. Vida!, 1973 Cal. parto Lux B. Vidal 331. ESTOJO DE PENASjPOTlK-PU Comp. 84 em, diâm. 12 em Coletor: Lux B. Vidal, 1973 Cal. parto Lux B. Vidal 332. FAIXA FRONTALjKRUA-PU Comp. 46 em, larg. 17 em Coletor: Lux B. Vidal, 1973 Cal. parto Lux B. Vidal

343. TOUCADOjKROKROK-TI Comp. total 58 em Coletor: Lux B. Vidal, 1973 Cal. parto Lux B. Vidal

YANOMAMI Vale do rio Catrimani Território Federal de Roraima 344. BRAÇADEIRAjXINARU-HUKU Comp. pingente 51 em Coletor: Cláudia Andujar, 1976 Cal. parto Cláudia Andujar 345. BRAÇADEIRAjXINARU-HUKU Comp. pingente 31 em Coletor: Cláudia Andujar, 1976 Cal. parto Cláudia Andujar

346. BRAÇADEIRAS (PAR)jPAARI-SIA Diâm. 7 em Coletor: FUNAI (Artíndia), 1980 Cal. parto Norberto Nieola 347. BRAÇADEIRA Diâm. 7 em Coletor: FUNAI (ArtíndiaJ. 1980 Cal. parto Norberto Nieola 348. BRAÇADEIRA Diâm. 9 em, eomp. pingente 36 em S/r Cal. parto Lux B. Vidal 349. BRINCOS (PAR) Comp. total 6 em Coletor: Cláudia Andujar, 1976 Cal. parto Cláudia Andujar

333. FAIXA FRONTALjKRUA-PU Comp. 76 em, larg. 53 em Coletor: Lux B. Vidal, 1973 Cal. parto Lux B. Vidal

350. BRINCOS (PAR) Comp. total 10 em Coletor: Cláudia Andujar, 1976 Cal. parto Cláudia Andujar

334. FIEIRA DE PENASjPElOTl-IAMU Comp. total 48 em Coletor: Lux B. Vidal, 1973 Cal. parto Lux B. Vidal

351. BRINCOS (PAR) Comp. total 11 em Coletor: Cláudia Andujar, 1976 Cal. parto Cláudia Andujar

335. FIEIRA DE PENASjPEIOTl-IAMU Comp. total 38 em Coletor: Lux B. Vidal, 1973 Cal. parto Lux B. Vidal

352. GRAMPO DE BRAÇADEIRAjARAXINEKE Comp. total 65 em Coletor: Cláudia Andujar, 1976 Cal. parto Cláudia Andujar

336. FIEIRA DE PENASjPElOTl-IAMU Comp. total 42 em Coletor: Lux B. Vida!, 1973 Cal. parto Lux B. Vidal

353. GRAMPO DE BRAÇADEIRAjARAXINEKE Comp. total 58 em Coletor: Cláudia Andujar, 1976 Cal. parto Cláudia Andujar

337. LABRETEjOKAKAKO-IABU Comp. total 17 em Coletor: Lux B. Vida!, 1973 Cal. parto Lux B. Vidal

354. GRAMPO DE BRAÇADEIRAjARAXINEKE Comp. total 62 em Coletor: Cláudia Andujar, 1976 Cal. parto Cláudia Andujar

338. PINGENTE DORSALjMON-IAMU Comp. total 47,5 em Coletor: Lux B. Vida!, 1973 Cal. parto Lux B. Vidal

355. GRAMPO DE BRAÇADEIRA Comp. total 66 em Sjr Cal. parto Lux B. Vidal

339. PINGENTE DORSALjMON-IAMU Comp. total 46 em Coletor: Lux B. Vida!, 1973 Cal. parto Lux B. Vidal

356. GRAMPOS DE BRAÇADEIRA (PAR)jENKÉ MEKÁRE Comp. 47 em Coletor: J. Behyne, 1963 Museu Emílio Goeldi, n." 10.046

340. TOUCADOjKROKROK-TI Comp. total 140 em Coletor: Lux B. Vidal, 1973 Cal. parto Lux B. Vidal

357. TANGA FEMININAjBESIMAK Cireunf. 90 em Coletor: Cláudia Andujar, 1976 Cal. parto Cláudia Andujar

341. TOUCADOjKROKROK-TI Comp. total 28 em Coletor: Lux B. Vida!, 1973 Cal. parto Lux B. Vidal

Sem referência

342. TOUCADOjKROKROK-TI Comp. total 34 em Coletor: Lux B. Vidal, 1973 Cal. parto Lux B. Vidal

358. CAIXA COM TAMPA ENCAIXANTE Comp. 33 em, larg. 12 em, alt. 13,5 em Sjr Cal. parto Norberto Nieola

394

KARlB

KAYAPÓ Sem referência

366. GRINALDA Comp. emplumação 40 em Coletor: Waldemar de Andrade e Silva, 1975 Col. parto Waldemar de Andrade e Silva

359 COLAR Comp. emplumação 24 cm Coletor: Waldemar de Andrade e Silva, 1972 Col. parto Waldemar de Andrade e Silva

367. TOUCADO Comp. 160 em S/r Col. parto Norberto Nieola

360. COLAR Comp. emplumação 19 em Coletor: Waldemar de Andrade e Silva, 1972 Colt. parto Waldemar de Andrade e Silva

368. TOUCADO Comp. 157 em, larg. 24 em S/r Col. parto Norberto Nieola

361. COROA Diâm. 19 cm S/r Col. parto Casa do Amazonas 362. FIEIRA DE PENAS Comp. emplumação, 49 cm S/r Col. parto Mooni Ezra 363. FIEIRA DE PENAS Comp. total 53 cm S/r Col. parto Norberto Nicola

369. TOUCADO Comp. 152 em, larg. 27 em S/r Col. parto Norberto Nieola 370. TOUCADO Comp. 188 cm, larg. 27 em S/r Col. parto Norberto Nicola 371. TOUCADO Comp. 178 em S/r Col. parto Mooni Ezra

SEM REFERÊNCIAS

364. FIEIRA DE PENAS Comp. 43 em S/r Col. parto Norberto Nieola

372. COIFA Diâm.24em S/r Col. parto Norberto Nicola

365. FIEIRA DE PENAS Comp. parte emplumada 61 em S/r Col. parto Norberto Nicola

374. COIFA Diâm. 22 em S/r Col. parto Casa do Amazonas

395

PINTURAS ABORíGENES DO DESERTO DA AUSTRÁLIA CENTRAL Andrew Crocker 1983

Os dois exemplos de pintura australiana do deserto ocidental são obras de aborígenes tribais da área a oeste da cidade de Alice Springs, na Austrália Central. Essas pess()as estiveram entre as últimas a confrontar a expansão da civilização européia, e alguns membros da tribo Pintupi levaram uma vida tribal completamente isolada até cerca de 1970. Muitos dos demais, a maioria de origem Warlpri e Aranta, incluindo seus artistas, habitavam os ranchos de gado desde a I Grande Guerra, mas continuam com a prática de sua cultura tradicional. As obras da exposlçao são consideradas arte de transição, uma fusão de materiais europeus e uma muito antiga tradição artística visual. Isso surgiu assim porque a arte visual anterior a 1970 era efêmera - a maior parte abrangendo desenhas no solo e ornamentação de corpo - e também oculta, formando parte da esotérica vida cerimonial masculina. Foi acidental, senão inevitavelmente, que em 1970 os homens conheceram materiais europeus e assim retrataram sua antiga iconografia, agora em bases modernas. Eles a adaptaram a um novo propósito, expurgando-a de fantasias secretas e, ao se concentrarem na dimensão estética da atividade, desenvolveram experiência e aventura para produzir a arte contemporânea que hoje apreciamos. No contexto das pinturas de hoje, permanece a mitologia tradicional, que explica o fenômeno e o sentido de vida. Essa mitologia, chamada Dreamtime ou Momento dos Sonhos pelos não-aborígenes, pertence aos locais de origem dos artistas e é a fonte de seu domínio sobre essas áreas. É também a fonte de domínio daquelas áreas sobre os artistas - um conceito primordial com que os europeus não estão muito familiarizados. É mostrada numa vasta coleção de ciclos cancioneiros, dos quais os desenhos são complementos mnemônicos.

396

Em suma, podemos dizer que essa arte opera em diversos níveis: 1 -como recursos mnemomcos para as histórias representadas, que também são cantadas e dançadas, e que compreendem a lei e a sabedoria aborígene; 2 - como recursos mnemônicos cartográficos, que informam e relembram a topografia e os direitos territoriais, de acordo , com a lei aborígene; 3 L como expressão religiosa derivada de materiais usados em cerimônias ocultas; 4 - como expressão artística de um pintor contemporâneo. Um aspecto notável dessas pinturas é o vocabulário de ideogramas limitado e familiar, que é usado subjetivamente, de forma que apenas o próprio artista possa dar uma interpretação detalhada. A familiaridade com aborígenes do deserto e com seu imenso e árido território torna claro que os ciclos cancioneiros e seus complementos, as pinturas, fornecem.uma chave para a compreensão de sua existência anterior. Através destes, tornou-se possível memorizar, nos mínimos detalhes, a imensa área habitada e reter um conhecimento seguro da localização de recursos para a sobrevivência. Atualmente os artistas residem em povoados, tentando entrar em harmonia com o choque do deslocamento cultural. Muitos foram destituídos de suas terras; sua pintura se coloca diante dos australianos como denúncia consciente de seu domínio sobre essas áreas, bem como afirmação de suas sensibilidades artísticas. Hespoflder a apenas um desses dois aspectos consistiria num julgamento irônico de nossa própria sociedade.

CUFFORD POSSUM TJAPAlTAJARRI Austrália

Nasceu em Napperby, Austrália, em 1934. Vive na Austrália.

Principais exposições coletivas: 1975-83 1981 1982

Art of Western Desert, Peter Stuyvesant Cultural Foundation, Austrália Australian Perspecta, Art Gallery of New South Wales, Sydney Papunya: Aboriginal Paintings from the Central Australian Desert, Austrália e Inglaterra

Bibliografia: CROCKER, A., ed. Mr. Sandman Bring Me a Dream, Sydney, Aboríginal Artists Agency, 1982 BARDON, G, Aborígina! Art of the Western Desert, Adelaide, Rigby, 1979

Clifford Possum Tjapaltajarri, das tribos Anmatijira e Aranda Clifford Possum Tjapaltajarri nasceu em 1934 na reserva Napperby, a noroeste da cidade de Alice Springs, Austrália Central. Passou a maior parte de sua juventude em atividade pastoril na reserva de Napperby e, mais recentemente, residiu com a mulher, Alice Nakamurra, e quatro filhos em área fora de reserva próxima a Papunya, Em 1982, mudou-se para o aldeamento de Papunya com intenção de· lá permanecer, Clifford é considerado um dos pintores de maior expressão de Papunya; suas obras são procuradas por colecionadores europeus e australianos e ele tem obras em importantes coleções públicas e particulares, tanto na Austrália como na exterior.

Obra apresentada: - - - - - , 1983 Acrílico sobre tela, 366 x 244 em Col. Aboriginal Artists Agency

397

UTA UTA TJANGAlA Austrália

Nasceu em Kintore, Austrália, em 1926. Vive na Austrália. Principais exposições coletivas: 1975-83 1982

Art of the Western Desert, Peter Stuyvesant Cultural Foundation, Austrália Papunya: Aboriginal Painting from the Central Australian Desert, Austrália e Inglaterra

Bibliografia: CROCKER, A., ed. Mr. Sandman Bring Me a Dream. Sydney, Aboríginal Artists Agency, 1982 BARDON, G. Aborígina! Art of the Western Desert, Adelaide, Rigby. 1979 Obra apresentada: - - - - , 1983 Acrílico sobre tela, 366 x 244 cm Col. Aboriginal Artists Agency

Uta Uta Tjangala, da tribo Pintupi, com Daphne Williams. orientadora da cooperativa dos artistas do deserto.

398

Uta Uta Tjangala Uta Uta Tjangala nasceu na cordilheira Kintore, a oeste de Papunya. Tem 57 anos de idade, já foi casado duas vezes e tem oito filhos. Atualmente vive com sua família em Kintore onde o povo Pintupi estabeleceu recentemente uma áre~ própria fora da reserva. Uta Uta foi um dos primeiros homens que, em Papunya, manifestou o desejo de pintar. Ele tem pintado continuamente nos últimos treze anos. Suas obras figuram em coleções australianas, tanto particulares como públicas, e em várias colecões particulares nos Estados Unidos. .

Plantas

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PLANTA DO TÉRREO E 1.° ANDAR

Núcleo 2

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11.

VAN VELDE, Bram MANZONI, Piero ANDERSSON, Torsten STUPICA, Gabrijel WIIG HANSEN, Svend FLUXUS INTERNATIONAL & CO. MURTlC, Edo KLEIVA, Per AMARAL, Jim PANAMARENKO CARVALHO, Flávio de

Núcleo 1 Vetor B

12. PATRASKIDIS, Triantafilos 13. GUSTOWSKA, Izabella

14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32.

POLYMERIS, Manolis QUERO, José HELÉNYI, Tibor MOLNÁR, Sándor BERVOETS, Fred WOJCIECHOWSKI, Jan Stanislaw SOBALVARRO KIM, Kyung-In VASSILlADIS, Pavios SEVERI, Aldo PRUNELL, Carlos MÉDICI, Hector KANG, Dai-Chul NOH, Jae-Seung HWANG, Gyo-Young KNUTH, Robert HWANG, Hyo-Chang ARõSTEGUI REAL, Alejandro SCHARF, Kenny

33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43: 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53.

VON DANGEL, Miguel VANEGAS, Leonel ALlTHINOS, Dimitri ZENIL, Nahum B. CARVALHO, Zulmiro de NEVÁREZ, Angel LAZONGAS, Georges LEE, Chong Hak MORAIS, Graça ALMEIDA, David de ARNOLD, Ingo RODRIGUEZ, Oscar E. SÁENZ, Leoncio BANDALAC,Olimpiu ALEXI, Nicolae TRUJILLO, José FLAMAND, Horea OBERHÜBER,Oswald BULACU, Aurel CIOBANU, Victor MACKENSEN, Gerd

54. 55. 56. 57. 58. 59. 60. 61. 62. 63. 64. 65. 66. 67. 68. 69. 70. 71. 72. 73.

KAMENOV, Zahari BOJKOV, Milko NATCHEV, Alexi GHETIE, Alexandrina NICORESCU, Tiberiu LETSCHEV, George DUMITRACHE, Adrian MONTESSORI, Elisa COITA, Nistor TZANEV, Stoyan MITRANI, Ada DRESS, Andreas VÁSQUEZ, Isabel RUBlO SEXTO, Pablo PINDú, Jenaro GONZALO A YOROA, Rudy SOARES, Julio PAZOS BUREN, Daniel

401

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28 22

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PLANTA DO 2.° ANDAR

Núcleo 1 Vetores A

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24.

KELLER, Pierre ÚBEDA, Ángel VÁSOUEZ BRITO LEE Jong-Seon HONG, Jung-Hee VALENCIA, Luis Fernando ONNE, Elia CALVET, Nuno ORTIZ, Jorge VOO,ln-Soo PARK, Chul LEE, Chung-Ji PAPASPVROU, Rena KANG, Ha-Jin MIERES TSUCHITANI, Takeshi ABRAMSON, Larry C. KAZAN VOON, Bum EURICO EMERENCIANO RHEE, Joo-Voung CARUNCHO SCHWARTZ, Buky

25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48.

ODA, Jo CARVÃO, Aluísio O, Su-Hwan PISA, Águeda de la DANIELS, René AKKERMAN, Ben DUCHATEAU, Hugo THEVS VIALLAT, Claude PAGES, Bernard AOUILA, Luiz VAN HOEK, Hans LÜPERTZ, Markus GUINLE, Jorge A. R. PENCK CRAGG, Tony DIBBETS, Jan VAN ELK, Ger URI, Aviva PALOMO KLASMER, Gabi LEE, Sang-Kap PÉREZ DE LA ROCHA MEDINA RODRíGUEZ, Santos 49. PUENTE OELCKERS, Francisco de la

50. 51. 52. 53. 54. 55. 56. 57. 58. 59. 69. 61. 62. 63. 64. 65. 66. 67. 68. 69. 70. 71. 72.

GUILLÉN, Arnoldo BASSO, José Esteban MAVER, Becky BONILLA, Patricia SALCEDO, Bernardo RVDET, Zofia URBINA RIVAS, Luis RODRíGUEZ, Oscar D. CUADRA SHULTZ, Ernesto GRUPO GRÁFICA ALTERNATIVA CHIA, Sandro ALPUV, Julio BARREDA FABRES, Ernesto ALAMÓN, Gustavo HARING, Keith SÁNCHEZ, Edgard BARAVELLI, Luiz Paulo STOCKMANS, Piet VALLE, Enéas RODRíGUEZ FARGHALI BARRIO, Artur WITTENBORN, Rainer e BIEGERT, Claus

73. 74. 75. 76. 77. 78. 79. 80. 81. 82. 83. 84. 85. 86. 87. 88. 89. 90. 91. 92. 93. 94. 95. 96.

SOARES, Genilson DRITSCHEL, Mary C. BERNI, Massimo TOLEDO, Amelia MIRALDA OKUMURA, Lydia ARS NATURA KUSUNO, Tomoshige SILVEIRA, Regina SAVTOUR, Patrick ZAPATA, Valentín CALDAS JR., Waltercio DUPONT, VeerIe ARTE E VIDEOTEXTO PININSKA-BERES, Maria VALCÁRCEL, Roberto UGALDE, Gaston RESENDE, José MATUCK, Artur NOVAS METÁFORAS/ SEIS ALTERNATIVAS ARTISTAS CANADENSES E TELlDON BAGLlETTO, Mireya MINUJIN, Marta BUREN, Daniel 403

9 12 14

/ I/li!! II III li!!! 11!llllllll

404

PLANTA DO 3. ANDAR 0

Núcleo I Vetores A e B Exposições Satélites

1. BROWN, James 2. SOUZANETO, Manfredo de

3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

BARRETO, Pedro CELSO RENATO KOSHIMIZU, Susumu KAPOOR, Anish RIO BRANCO CRAVO NETO JOYCE DE GUATEMALA

10. ALAMOS, Tatiana 11. PINTURA ABORíGENE DA AUSTRALlA 12. WOEI, Paul 13. ARTE PLUMARIA DO BRASIL 14. VAINSTEIN, Esther

15. 16. 17. 18. 19. 20. 21.

WILDING, Alison WOODROW, Bill GORMLEY, Antony DEACON, Richard A.R. PENCK BUREN, Daniel CINEMA

405

Indices

406

ARTISTAS DO NÚCLEO I

A. R. PENCK 173 ABRAMSON, Larry 272 AKKERMAN, Ben 174 ALAMÓN, Gustavo 175 ALAMOS, Tatiana 59 ALEXI, Nicolae .253 ALlTHINOS, Dimitri 176 ALMEIDA, David de 273 ALPUV, Julio 177 ALVAREZ, Rafael 254 AQUILA, Luiz 178 ARNOLD, Ingo 274 ARóSTEGUI REAL, Alejandro 179 ARS NATURA 60 ARTE E VIDEOTEXTO 103 Arte Visual 109 ALV, Ana 109 CARRETA, Ana 109 CATUNDA, Leda 109 FLEMMING, Alex 110 GARCIA, Walter 110 GROSS, Carmela 110 NEVES, Nelson das 111 ROMAGNOLO, Sérgio 111 TAVARES, Ana Maria 111 Arte e Poesia 112 BARROS, Lenora de 112 CHALHUB, Samira'112 KHOURI, Ornar 112 LEMINSKI, Paulo 113 MENEZES, Philadelpho 113 MIRANDA, Paulo 113 RUIZ, Alice 114 Arte Narrativa 114 DUARTE, Maria Inês dos Santos 114 FERRARI, León 114 GARCEZ, Paulo 115 GARDIN, Carlos 114 JUNQUEIRA, Maria Aparecida 114 MENDES, Maria dos Prazeres 114 OLIVEIRA, Maria Rosa Duarte de 114 PALO, Maria José 115 RIBEIRO NETO, Amador 115 SANTAELLA, M. L. 116 Arte sobre Arte 116 PLAZA, Julio 116 SILVEIRA, Regina 116 Arte sobre Meio 117 BARCELLOS, Vera Chaves 117 GARCIA, Wagner 117 MORAES, Nina 117 NADOR, Mônica 118 Interarte 118 DUAR, Eduardo 118 FREIRE, Adriana 118 LEIRNER, Jac 119 MEDEIROS, Rozélia 119 RAMIRO, Mario 119 Tradução 120 COSTA, Mônica 120 ARTISTAS CANADENSES E TELlDON 121 BONA, Weldon 121 DAOUST, Johanne 121 HOWARTH, Glenn 121 MATRI, Anat 121 OWENS, Andrew 121 PAVLUK, Valya 121 PETRO, Paul 121 PORTER, Douglas 121 ROVERE, Pierre 121

SHEA, Geoffrey 121 ZMUDZKI, Peter 121 AVOROA, Rudy 180 BAGLlETTO, Mireya 61 BANDALAC, Olimpiu 255 BARAVELLI, Luiz Paulo 181 BARREDA FABRES, Ernesto 182 BARRETO, Pedro 152 BARRIO, Artur 62 BASSO, José Esteban 256 BERNI, Massimo 63 BERVOETS, Fred 275 BETETA, Pablo 183 BIEGERT, Claus 87 BOJKOV, Milko 276 BONILLA, Patricia 91 BROWN, James 184 BULACU, Aurel 257 BUREN, Daniel 185 C. KAZAN 186 CALDAS JR., Waltercio 64 CALVET, Nuno 92 CARUNCHO 187 CARVALHO, Zulmiro de 153 CARVAO, Aluísio 188 CELSO RENATO 189-CHIA, Sandro 190 CIOBANU, Victor 277 COITA, Nistor 258 CRAGG, Tony 154 CRAVO NETO 65 CUADRA SHULTZ, Ernesto 191 CUEVAS 192 DANIELS, René 193 DEACON, Richard 1.55 DIBBETS, Jan 194 DRESS, Andreas 278 DRITSCHEL, Mary C. 66 DUCHATEAU, Hugo 195 DUM!TRACHE, Adrian 279 DUPONT, Veerle 67 EMERENCIANO 196 EURICO 197 FARGHALI 68 FLAMAND, Horea 259 GHETIE, Alexandrina 260 GONZALO 198 GORDILLO CASTELON, Ena 199 GORMLEV, Antony 156 GRUPO GRAFICA ALTERNATIVA 280 CASTRO LENERO, Alberto CASTRO LENERO, José 280 LOPEZ'CASTRO, Rafael 280 PACHECO, Marco Antonio 280 GUILLÉN, Arnoldo 200 GUINLE, Jorge 201 GUSTOWSKA, Izabella 202 HARING, Keith 203 HELÉNVI, Tibor 204 HONG, Jung-Hee 205 HWANG, Gyo-Voung 157 HWANG, Hyo-Chang 206

KAMENOV, Zahari 281 KANG, Dai-Chul 158 KANG, Ha-Jin 207 KAPOOR, Anish 159 KASSOS, Marinos 122 KELLER, Pierre 94 KIM, Kyung-In 208 KLASMER, Gabi 209 KNUTH, Robert 210 KOSHIMIZU, Susumu 160 KUSUNO, Tomoshige 70 LAZONGAS, Georges 261 LEE, Chong-Hak 211 LEE, Chung-Ji 212 LEE, Jong-Seon 213 LEE, Sang-Kap 161 LETSCHEV, George 282 LÜPERTZ, Markus 214 MACKENSEN, Gerd 283 MATUCK, Artur 71 MAVER, Becky 95 MÉDICI, Hector 215 MEDINA RODRíGUEZ, Santos 216 MIERES 217 MINUJIN, Marta 72 MIRALDA 73 MITRANI, Ada 284 MOLNAR, Sándor 218 MONTENEGRO 219· MONTESINO, Carlos 220 MONTESSORI, Elisa 262 MORAIS, Graça 263 NATCHEV, Alexi 285 NEVAREZ, Angel 221 NICORESCU, Tiberiu 286 NOH, Jae-Seung 162 NOVAS METAFORAS/ SEIS ALTERNATIVAS 123 Cabodifusão 128 CONNORS, Betsy 132 D'AGOSTlNO, Peter 131 DAVIDOVICH, Jaime 129 DICKINSON, Sarah 131 GANT, Rus 131 GRABILL, Vin 131 KRACKE, Bernd 132 MUNTADAS, Antonio 130 PIENE, Otto 125 SEBRING, Ellen 131 TAMBELLlNI, Aldo 131 VAN DER BEEK, Stan 131 Computadores 133 ASHLEV, Robert 135 BROWN SIMMONS, Gloria 136 EMSHWILLER, Ed 137 FRIEDMAN, Harold 137 GARVEV, Gregory Patrick 136 HAVS, Ron 136 L1NGUIST, Mark 137 Satélite 138 BEAR, Liza 139 SONNIER, Keith 139 Slow-scan 140

JARAMILLO, Beatriz 93 JOVCE DE GUATEMALA 69

TAMBELLlNI, Aldo 141

Videofone 143 D'AGOSTINO, Peter 143 Videotexto 146 BEAMS, Mary 148 CODER, Richard 148 CROWN, Paulo 149 FEKNER, John 148 GINSBURG, Mark 149 L1NDROTH, David 148 MANHATTAN, Maria 148 McCRADV, Lady 148 MOISAN, Jim 149 MORSE, Stephen 149 NISENHOLTZ, Martin 148 PENDERGARST, James T. 149 RICHMOND, Wendy 148 RUBIN, Susan 148 WAGNER, Mark L. 148 O, Su-Hwan 222 OBERHüBER, Oswald 264 ODA,Jo 163 OKUMURA, Lydia 74 ONNE, Elia 96 ORTIZ, Jorge 97 PAGES, Bernard 164 PALOMO 165 PAPASPVROU, Rena 223 PARK, Chul 224 PATRASKIDIS, Triantafilos 225 PAZOS 226 PÉREZ DE LA ROCHA 227 PINDú, Jenaro 287 PININSKA-BERES, Maria 75 PISA, Agueda de la 228 POLVMERIS, Manolis 229 PRUNELL, Carlos 230 PUENTE OELCKERS, Francisco de la 265 QUERO, José 231 RESENDE, José 76 RHEE, Joo-Voung 232 RIO BRANCO 77 RODRíGUEZ 78 RODRíGUEZ, Oscar D. 223 RODRíGUEZ, Oscar E. 266 RUBlO SEXTO, Pablo 166 RVDET, Zofia 98 SAENZ, Leoncio 267 SALCEDO, Bernardo 99 SANCHEZ, Edgard 234 SAVTOUR, Patrick 167 SCHARF, Kenny 235 SCHWARTZ, Buky 150 SEVERI, Aldo 236 SILVEIRA, Regina 79 SOARES, Genilson 80 SOBALVARRO 237 SOUZANETO, Manfredo de 238 STOCKMANS, Piet 81 SUAREZ, Julio 239 THEVS 240 TOLEDO, Amelia 82 TRUJILLO, José 268 TSUCHITANI, Takeshi 168 TZANEV, Stoyan288

407

ÚBEDA, Angel100 UGALDE, Gaston 83 URBINA RIVAS, Luis 241 URI, Aviva 269 VAINSTEIN, Esther 84 VALCARCEL, Roberto 85 VALENCIA, Luis Fernando 101

VALLE, Enéas 86 VAN ELK, Ger 242 VAN HOEK, Hans 243 VANEGAS, Leonel 244 VASQUEZ, Isabel 289 VASQUEZ BRITO 245 VASSILlADIS, Pavios 246 VIALLAT, Claude 247

VON DANGEL, Miguel 248 WILDING, Alison 169 WITTENBORN, Rainer 87 WOEI, Paul 249 WOJCIECHOWSKI, Jan Stanislaw 170 WOODROW, Bill171

VOO, In-Soo 250 VOON. Bum 251 ZAPATA, Valentín 89 ZENIL, Nahum B. 270

ARTISTAS DO NÚCLEO 11

AMARAL, Jim 292 ANDERSSON, Torsten 294

FLUXUS INTERNATlONAL & Co. 314

MANZONI, Piero 353 MURTlC, Edo 356

STUPICA, Gabrijel 363

CARVALHO, Flávio de 296

KLEIVA, Per 350

PANAMARENKO 359

WIIG HANSEN, Svend 371

408

VAN VELDE, Bram 365

ARTISTAS POR PAfSES

ARGENTINA

COLÔMBIA

BAGLI ETTO, Mireya 61 MÉDICI, Hector 215 SEVERI, Aldo 236

AMARAL, Jim 292 BONILLA, Patricia 91 JARAMILLO, Beatriz 93 MAYER, Becky 95 ORTlZ, Jorge 97 SALCEDO, Bernardo 99 VALENCIA, Luis Fernando 101

AUSTRÁLIA

CLlFFORD POSSUM TJAPALTAJARRI 397 UTA UTA TJANGALA 398 BÉLGICA

BERVOETS, Fred 275 DUCHATEAU, Hugo 195 DUPONT, Veerle 67 PANAMARENKO 359 STOCKMANS, Piet 81 THEYS, 240 BOlíVIA

A YOROA, Rudy 180 GONZALO 198 UGALDE, Gaston 83 VALCÁRCEL, Roberto 85 BRASIL

AQUILA, Luiz 178 BARAVELLI, Luiz Paulo 181 BARRIO, Artur 62 . CALDAS JR., Waltercio 64 CARVALHO, Flávio de 296 CARVÃO, Aluísio 188 CELSO RENATO 189 CRAVO NETO 65 DRITSCHEL, Mary C. 66 GUINLE, Jorge 201 KUSUNO, Tomoshige 70 MATUCK, Artur 71 OKUMURA, Lydia 74 RESENDE, José 76 RIO BRANCO 77 SILVEIRA, Regina 79 SOARES, Genilson 80 SOUZANETO, Manfredo de 238 TOLEDO, Amelia 82 VALLE, Enéas 86 BULGÁRIA

BOJKOV, Milko 276 KAMENOV, Zahari 281 LETSCHEV, George 282 MITRANI, Ada 284 NATCHEV, Alexi 285 TZANEV, Stoyan 288 CANADÁ

BONA, Weldon 121 DAOUST, Johanne 121 HOWARTH, Glenn 121 MATRI, Anat 121 OWENS, Andrew 121 PAVLUK, Valya 121 PETRO, Paul 121 PORTER, Douglas 121 ROV~RE, Pierre 121 SHEA, Geoffrey 121 ZMUDSKI, Peter 121

VAN ELK, Ger 242 . VAN HOEK, Hans 242 VAN VELDE, Bram 365

HELÉNYI, Tibor 204 MOLNÁR, Sándor 218

GUSTOWSKA, Izabella 202 KNUTH, Rober~ 210 PININSKA-BERES, Maria 75 RYDET, Zofia 98 WOJCIECHOWSKI, Jan Stanislaw 170

ISRAEL

PORTO RICO

ABRAMSON, Larry 272 KLASMER, Gabi 209 ONNE, Elia 96 SCHWARTZ, Buky 150 URI, Aviva 269

NEVÁREZ, Ángel 221 RUBlO SEXTO, Pablo 166 SUÁREZ, Julio 239 VÁSQUEZ, Isabel 289

ITÁLIA

ALMEIDA, David de 273 CALVET, Nuno 92 CARVALHO, Zulmiro de 153 EMERENCIAN0196 EURICO 197 MORAIS, Graça 263

HUNGRIA

CORÉIA DO SUL

HONG, Jung-Hee 205 HWANG, Gyo-Young 157 HWANG, Hyo-Chang 206 KANG, Dai-Chul158 KANG, Ha-Jin 207 KIM, Kyung-In 208 LEE, Chong-Hak 211 LEE, Chung-Ji 212 LEE, Jong-Seon 213 LEE, Sang-Kap 161 NOH, Jae-Seung 162 O, Su-Hwan 222 PARK, Chul 224 RHEE, Joo-Young 232 YOO, In-Soo 250 YOON, Bum 251 DINAMARCA

BERNI, Massimo 63 CHIA, Sandro 190 MANZONI, Piero 353 MONTESSORI. Elisa 262 IUGOSLÁVIA

MURTIC, Edo 356 STUPICA, Gabrijel 363 JAPÃO

EGITO

KOSHIMIZU, Susumu 160 ODA, Jo 163 TSUCHITANI, Takeshi 168

FARGHALl68

líBANO

ESPANHA

C. KAZAN 186

CARUNCHO 187 MIERES 217 PALOMO 165 PISA, Águeda de la 228 QUERO, José 231 ÚBEDA, Angel 100 ZAPATA, Valentín 89

MÉXICO

WIIG HANSEN, Svend 371

FRANÇA PAG~S, Bernard 164 SAYTOUR, Patrick 167 VIALLAT, Claude 247

GRÃ-BRETANHA

CRAGG, Tony 154 DEACON, Richard 155 GORMLEY, Antony 156 KAPOOR, Anish 159 WILDING, Alison 169 WOODROW, Bill171 GRÉCIA

ALlTHINOS, Dimitri 176 KASSOS, Marinos 122 LAZONGAS, Georges 261 PAPASPYROU, Rena 223 PATRASKIDIS, Triantafilos 225 POLYMERIS, Manolis 229 VASSILlADIS, Pavios 246 GUATEMALA

POLÔNIA

GRUPO GRÁFICA ALTERNATIVA 280 RODRíGUEZ, Oscar E. 266 ZENIL, Nahum B. 270

PORTUGAL

REPÚBLICA DEMOCRÁTICA ALEMÃ

ARNOLD, Ingo 274 DRESS, Andreas 278 MACKENSEN, Gerd 283 REPÚBLICA DOMINICANA

AL VAREZ, Rafael 254 CUEVAS 192 MONTESINO, Carlos 220 REPÚBLICA FEDERAL DA ALEMANHA

A. R. PENCK 173 BIEGERT, Claus 87 LüPERTZ, Markus214 WITTENBORN, Rainer 87 ROMÊNIA

NICARÁGUA

ALEXI. Nicolae 253 BANDALAC, Olimpiu 255 ARÕSTEGUI REAL, BULACU, Aure1257Alejandro 179 CIOBANU, Victor 277 BETETA, Pablo 183 CUADRA SHULTZ, Ernesto 191 COITA, Nistor 258 GORDILLO CASTELON, Ena 199 DUMITRACHE, Adrian 279 FLAMAND, Horea 259 GUILLÉN, Arnoldo 200 GHETIE, Alexandrina 260 MEDINA RODRíGUEZ, NICORESCU, Tiberiu 286 Santos 216 MONTENEGRO 219 SUÉCIA PÉREZ DE LA ROCHA 227 RODRíGUEZ, Oscar D. 233 ANDERSSON, Torsten 294 SÁENZ, Leoncio 267 SUíÇA SOBALVARRO 237 VANEGAS, Leonel 244 KELLER, Pierre 94 NORUEGA SURINAME KLEIVA, Per 350

WOEI, Paul 249

PANAMÁ

URUGUAI

ARS NATURA 60

ALAMÕN, Gustavo 175 ALPUY, Julio 177 PRUNELL, Carlos 230 TRUJILLO, José 268

PARAGUAI

CHILE

JOYCE DE GUATEMALA 69

PINDÚ, Jenaro 287

ÁLAMOS, Tatiana59 BARREDA FABRES, Ernesto 182 BASSO. José Esteban 256 PUENTE OELCKERS, Françisco de la 265

HOLANDA

PERU

AKKERMAN, Ben 174 DANIELS, René 193 DIBBETS, Jan 194

PAZOS 226 RODRíGUEZ 78 VAINSTEIN, Esther 84

VENEZUELA

BARRETO, Pedro 152 SÁNCHEZ, Edgard 234 VÁSQUEZ BRITO 245 VON DANGEL, Miguel 248 409

ARTE E VIDEOTEXTO 103 Arte Visual 109 ALY, Ana 109 CARRETA, Anna 109 CATUNDA, Leda 109 FLEMMING, Alex 110 GARCIA, Walter 110 GROSS, Carmela 110 NEVES, Nelson das 111 ROMAGNOLO, Sérgio 111 TAVARES, Ana Maria 111 Arte e Poesia 112 BARROS, Lenora de 112 CHALHUB, Samira 112 KHOURI, Ornar 112. LEMINSKI, Paulo 113 MENEZES, Philadelpho 113 MIRANDA, Paulo 113 RUIZ, Alice 114 Arte Narrativa 114

OLIVEIRA, Maria Rosa Duarte de 114 PALO, Maria José 115 RIBEIRO NETO, Amador 115 SANTAELLA, M. L.116 Arte sobre Arte 116 PLAZA,Julio 116 SILVEIRA, Regina 116 Arte sobre Meio 117

Computadores 133 BARCELLOS, Vera Chaves 117 GARCIA, Wagner 117 MORAES, Nina 117 NADOR, Mônica 118 Interarte 118 DUAR, Eduardo 118 FREIRE, Adriana 118 LEIRNER,Jac 119 MEDEIROS, Rozélia 119 RAMIRO, Mario 119 Tradução 120

DUARTE, Maria Inês dos Santos 114 FERRARI, León 114 GARCEZ, Paulo 115 GARDIN, Carlos 114 JUNQUEIRA, Maria ApareCida 114 MENDES, Maria dos Prazeres 114

410

D'AGOSTINO, Peter 131 DAVIDOVICH, Jaime 129 DICKINSON, Sarah 131 GANT, Rus 131 GRABILL, Vin 131 KRACKE, Bernd 132 MUNTADAS, Antonio 130 PIENE, Otto 125 SEBRING, Ellen 131 TAMBELLlNI, Aldo 131 VAN DER BEEK, Stan 131

ASHLEY, Robert 135 BROWN SIMMONS, Gloria 136 EMSHWILLER, Ed 137 FRIEDMAN, Harold 137 GARVEY, Gregory Patrick 136 HAYS, Ron 136 LlNGUIST, Mark 137 Satélite 138 BEAR, Liza 139 SONNIER, Keith 139

COSTA, Mônica 120 Slow-scan 140 NOVAS METÁFORAS/ SEIS ALTERNATIVAS 123 Cabodifusão 128 CONNORS, Betsy 132

TAMBELLlNI, Aldo 141 Videofone 143 D'AGOSTINO, Peter 143

Videotexto 146 BEAMS, Mary 148 CODER, Richard 148 CROWN, Paulo 149 FEKNER, John 148 GINSBURG, Mark 149 LlNDROTH, David 148 MANHATTAN, Maria 148 McCRADY, Lady 148 MOISAN, Jim 149 MORSE, Stephen 149 NISENHOLTZ, Martin 148 PENDERGARST, James T. 149 RICHMOND, Wendy 148 RUBIN, Susan 148 WAGNER, Mark L. 148 ARTISTAS CONVIDADOS BROWN, James 184 BUREN, Daniel 185 FLUXUS INTERNATlONAL & CO. 314 HIGGINS, Dick MARCHETTI, Walter PATTERSON, Benjamin VAUTlER, Ben VOSTELL, Wolf HARING, Keith 203 MINUJIN, Marta 72 MIRALDA 73 OBERHOBER, Oswald 264 PANAMARENKO 359 SCHARF, Kenny 235

COLABORADORES

Fundação Armando Alvares Penteado Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo Museu de Arte Moderna - São Paulo Air France Alitalia - Linee Aeree Italiane CBPO - Cia Brasileira de Projetos e Obras Centro de Convenções Rebouças Escriba Indústria e Comércio de Móveis Ltda Fotoptica Lufthansa Linhas Aéreas Alemãs Pan American World Airways Pinheiro Neto Advogados Pluna - Primeras Lineas Uruguayas de Navegación Aérea Price Whaterhouse Auditores Independentes STOC Productions do Brasil Ltda SUCESU - Sociedade dos Usuários de Computadores e Equipamentos Subsidiados Tony Shafrazi Gallery, New Vork Varig Viação Aérea Rio Grandense

411

AGRADECIMENTOS Agradecimentos a patrocinadores de trabalhos de artistas e equipes

Mireya BAGlIETTO Equipe

Realização Plástica/Marcelo Mateo, Alicia Robado, Carlos Corrales Assistência de montagem/Juan Agustin Sierra Desenho sonoro-espacial/Hugo Abraham Caran Realização sonoro-espacial/Jorge Awad, Daniel Velardez, Enrique Roldan, Pedro Carrizo Documentação fotográfica/Ricardo Tegni Documentação em vídeo/Luciano Florit Investigação de nexos plásticos/Marcelo Pacheco Imprensa e Relações institucionais/Fabricio Simonelli Patrocínio

Aerolíneas Argentinas , Ministério de Relaciones Exteriores de la República Argentina Phillips Daniel BUREN

Câmara de Comércio e Indústria Franco-Brasileira Mary C. DRITSCHEL

Michael Dritschel Patrocínio

Anderson Clayton S.A. Indústria e Comércio Papelok S.A. Indústria e Comércio Ideal Tintas S.A. Probel S.A. Artur MATUCK Equipe -

Instalação -

Alpha Centauri Stelo Binaro

Arquitetura/Guilherme Wendel de Magalhães Laser e Holografia/Fernando Eugenio Catta Preta Concepção sonoro-musical/Carlos Kater Cenário/Otavio Donasci, Richard Rew Vídeo - Produção/Orlando Medeiros, Denise F. de Mattos Vídeo - Sonoplastia/Eduardo Weber, Sergio de Moraes Vídeo - Atuação/Artur Matuck, Marcelo Papaterra, Mauro Alencar, Reinaldo Renzo, Fortuna Dwek, Maha Khrisna Swami e discípulos, e outros Computação/Carlos Eduardo Previdelli Documentação/Kenji Ota Produção executiva/Lavinia Hungria Cardim Assistente de produção/Yvone Sassa Instalações/Richard Rew Projetos Complementares/Marina Brisolla Equipe -

Performance -

Ataris Vort no Planeta Megga

Composição e Direção musicai/Carlos Kater Regência/Abel Rocha Intérpretes/Fortuna Dwek, Madalena Bernardes, Marta Laurito, Montserrat Sala, Mario Frungillo, Saulo Camargo, Vera Barbosa, Ricardo Mesquita, Ricardo Amastucci Operação de sistema de som/Wilson Sukorski Figurino/Cesar 'Luc' Esposito 412

Máscaras/Aude Kater Direção de cena/Paulo Deo Participação especial de vídeo -

Teatro/Otavio Donascl

Patrocínio

Alcoa Alumínio S.A. Associação Paulista de Esperanto Banco Itaú S.A. BASF Brasileira S.A. Beraldin & Scarpa Tecidos FAST Vídeo Gradiente H. L. Hobby Light Itautec Itaú Technologia Kodak Brasileira Microfones Le Son Sharp do Brasil Marta MINUJIN

Varig Argentina Phillips Fundação Bunge

& Born

NOVAS METÁFORAS/Berta Sichel

Marco Antonio de Menezes (tradutor) Dolores Montera (intérprete) American Express Bank Philip Morris International Citibank Brazilian American Chambers of Commerce Cléia de Toledo Leite Moraes Sonia V. Col, escritórios de advocacia Varig New York RRR Travei Service Corporation Revista Vogue Artists Television Network Long Beach Muséum of Art Center for Advanced Visual Studies - MIT Alternative Media Center - NVU Stock Productions do Brasil Ltda. Alumni Centro Brasileiro de Comunicação Micrawave Video Comunicações Ltda Oswald OBERHÜBER

Ministério das Relações Exteriores da Áustria Sr. Otto Heller, cônsul geral da Áustria em São Paulo José RESENDE

Cia. Vidraria Santa Marina Confecções Tweed Amelia TOLEDO

José Guerino Raso Hobby - Light São Marco S/A Condutores Elétricos Indústria Química São Marco Ltda Corning Eternit Vidros Bellini - Tel. 257-8611 Paulo Figueiredo Galeria de Arte Luigi Carra 413

CATÁLOGOS

EDITORA

Maria Otilia Bocchini DIRETORES DE ARTE

Donato Ferrari Julio Plaza Antonio Celso Sparapan DOCUMENTAÇÃO E CATALOGAÇÃO

Ivo Mesquita NORMALIZAÇÃO BIBLIOGRÁFICA E PESQUISA

Sonia Salzstein-Goldberg PREPARAÇÃO E REVISÃO DE TEXTO

Amir de Andrade Régine Ferrandis Regina Andrade Tirello TRADUÇÃO

IDIOMA - Centro de Línguas S/C (Coordenação para italiano, francês, espanhol e alemão) Maria da Conceição F. de Azevedo Maria Teresa Cristófani de Souza Barreto Aldo Bocchini Neto Régine Ferrandis Neide T. Maia Gonzáles Geraldo Kempenich Mitsue Morissawa José Fernando Rodrigues Martina G. B. Ognibene VERSÃO

Silvia Kempenich (para o inglês) SECRETÁRIA EDITORIAL

Odete Pacheco SERVIÇOS EDITORIAIS AUXILIARES

Zelaine Mathias de Carvalho DATILOGRAFIA

Gidalva Maria Carvalho Costa Ana Lúcia Zincaglia FOTOGRAFIA

Leonardo Crescenti Neto/Grafitti Juvenal Pereira Marcos Santilli CARTAZ

Dario Chiaverini Donato Ferrari Antonio Celso Sparapan COMPOSiÇÃO E FOTOLITOS

Linoart Ltda. IMPRESSÃO

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