19ª Bienal de São Paulo (1987) - Exposição: Em Busca da Essência by Bienal São Paulo

.~ FUNDAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO ~-----------

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Fundação Bienal de São Paulo. F981e

Em busca da essência: elementos de redução na arte brasileira. - São Paulo: A Fundação, 1987. p: 72

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Catálogo da exposição realizada dentro da 19. a Bienal Internacional de São Paulo, de 02 de outubro a 13 de dezembro de 1987, reunindo obras de vinte artistas que trabalham apenas com dados de linguagem plástica, condensando-os a um mínimo de elementos. 1. Exposição de artes plásticas 2. Minimalismo 3. 19. a Bienal Internacional de São Paulo I. Título.

COO: 759.981 COU: 7.036(81)

EM BUSCA .DA ESSÊNCIA

ELEMENTOS DE REDUCAO NA ARTE BRASILEIRA --

19. a BIENAL DE SÃO PAULO DE 02 DE OUTUBRO A 13 DE DEZEMBRO DE 1987 PAVILHÃO DA BIENAL - PARQUE IBIRAPUERA - SÃO PAULO, BRASIL FUNDAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO

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Patrocínio Oficial Governo Federal Presidente da República José Sarney

Ministério da Cultura Celso Furtado, Ministro Fundação Nacional de Arte - Funarte Ewaldo Correia Lima, Presidente Ministério das Relações Exteriores Roberto de Abreu Sodré, Ministro

Governo do Estado de São Paulo Governador Orestes Quércia

Secretaria de Estado da Cultura Elizabete Mendes de Oliveira, Secretária Prefeitura do Município de São Paulo Prefeito Jânio Quadros

Secretaria Municipal da Cultura Renato Ferrari, Secretário

Patrocínio Especial

fi BANCO DO BRASIL S. A.

Diretoria Executiva

Jorge Wilheim, Presidente Eduardo de Moraes Dantas, 1. o V ice-Presidente Mendel Aronis, 2. o Vice-Presidente Áureo Bonilha Thomaz Jorge Farkas Carlos Eduardo Moreira Ferreira Henrique de Macedo Netto Fernando Roberto Moreira Salles Secretário Geral Executivo Luiz Norberto C. Loureiro

Comissão de Arte e Cultura Ulpiano Toledo Bezerra de Meneses, Presidente Ana Maria de Moraes Belluzzo, Secretária Luiz Paulo Baravelli Maurício Nogueira Lima Cláudia Matarazzo Glauco Pinto de Moraes Maria Alice Milliet de Oliveira Aldir Mendes de Souza Sheila Leirner, Curador Geral da 19. a BISP Curador Gabriela S. Wilder

Sumário Apresentação .......... 9 Sheila Leirner, Curador Geral

"Em Busca da Essência - Elementos de Redução na Arte Brasileira ......... . 11 Gabriela S. Wilder, Curador Assistente

Notas Biográficas .......... 57 Bibliografia .......... 65 Catálogo .......... 67 Plantas .......... 69

Apresentação Sheila Leirner Curador Geral da 19. a Bienal de São Paulo Na 19. a Bienal Internacional de São Paulo, a exposição "Em Busca da Essência - Elementos de Redução na Arte Brasileira" representa um dos pólos que englobam todo o processo da arte no século XX, onde reside a sua grande carga de utopia. No contexto da Bienal, essa mostra simboliza o caminho da arte em função do próprio destino, das próprias questões, da própria evolução; em contraposição à arte diretamente orientada para o Homem e a Vida e que também está representada ali pela exposição" Imaginários Singulares" . "Em Busca da Essência", organizada com seriedade e sensibilidade por Gabriela Wilder, não é uma compilação histórica, cronológica, uma mostra museográfica. É, ao contrário, a explicitação de um ponto de vista. Um facho de luz sobre determinado aspecto da arte brasileira. Uma forma específica, e nunca definitiva ou fechada, de enfocá-lo. Mas aqui também não se trata de detectar ismos ou delinear tendências. Não há, e não se pretende descobrir, um movimento reducionista na arte brasileira, como ocorreu com o Minimalismo nos Estados Unidos e, mais fracamente, na Europa. O que se quer é apontar os momentos nos quais determinados elementos de redução mostram-se recorrentes. Instantes que relacionam, de alguma maneira, a ética à estética por meio do rigor, da disciplina e sobretudo da purificação artística. N a arte brasileira, a consciência reducionista não constitui de forma alguma a imitação de modelos estrangeiros. Isso está bastante claro na verdade com que as obras escolhidas se apresentam. O impulso, a necessidade de esvaziamento formal e expressivo, corresponde exatamente à vontade genuína e profunda de alcançar maior transcendência e significado. Ademais, não devemos nos esquecer que a nossa cultura é um prolongamento natural da cultura universal, onde ecoam sempre as suas questões candentes. Mais do que isso, ela é também, sem dúvida, um aglomerado de realidades nacionais intercam biantes com as realidades" in ternacionais. Aquilo que começou no Romantismo, portanto, com a procura de uma nova ética, proclamando a independência do artista, com algumas intenções de épater les bourgeois, continua vivo em Duchamp e na sua máxima: "Reduzir, reduzir, reduzir". O sintoma desse processo foi o aparecimento das pinturas monocromáticas iniciadas por Malevitch, do Concretismo apoiado em Mondrian e do Construtivismo que se refletiu fortemente na América Latina; enquanto Ad Reinhardt retomava pouco depois o Monocromatismo e as idéias puristas do Concretismo, levando a cerebralidade ao extremo. O processo de redução no Brasil dos anos 50 e 60 é verificado em alguns momentos do Concretismo e Neoconcretismo de influência européia. Na Europa, esse processo teve mais em comum com o Suprematismo russo do que com a fatualidade do Minimalismo americano. Importavam para os europeus os significados das relações do artista com o material, textura e cores. Mas, em meados do século, nos três continentes, todas essas tendências foram igualmente relevantes no seu sentido estratégico. Não aceitaram papel passivo, correndo o sério risco de fazer a arte crescer mais e mais para dentro de si mesma. O que importava era continuar o processo histórico inevitável, perseguido pelos antecessores, de fazer a arte seguir o próprio destino. Mas a consciência "reducionista persistiu. Atravessou

mais duas décadas, acumulando as experiências do Conceitualismo. Sintetizou a procura do Expressionismo abstrato ~ da destruição da ilusão e a revelação da verdade elementar - e os objetivos da Hard Edge, às vezes da Pop Art e mesmo do Hiper-Realismo - de apresentar o objeto de arte como a pura expressão autônoma da própria presença. Questionados ou não, os dogmas estéticos e a retomada de valores do Modernismo ainda se revelam nos trabalhos das gerações mais novas e pontuam mesmo a década que marcou a volta à pintura (ao "pictural"), à subjetividade e à figuração. A exposição revela, de certa forma, os diferentes caminhos que o processo reducionista abriu em nosso país e as maneiras díspares com que ele se manifestou. Mas serve também como contraponto para a chamada "neoabstr"ação" européia, que está presente no corpo da 19. a Bienal, pois esta, ao contrário da jovem arte brasileira dedicada à empatia genuína entre mediação e conteúdo, joga permanentemente com citações aos velhos mestres da geometria e da abstração, do mesmo modo como o Neo-Expressionismo comentava Carrá ou De Chirico, por exemplo. Ali, por vezes, simula-se a aparência estilística do processo reducionista, o que parece tratar-se de um novo maneirismo. Assim, "Em Busca da Essência" nos dá, além de tudo, a dimensão do eterno embate entre a "Utopia" do gesto pictórico transcendente versus a "Realidade" do desaparecimento desse gesto na arte contemporânea. O que não raro acontece por trás da encenação, da farsa e do pastiche. Sem moralismos maniqueístas, no entanto, devemos admitir que as duas vertentes têm a sua razão de ser na pós-modernidade, a qual não sabemos ainda se representa a morte da arte, a sua decadência, ou se a sua "tragédia" representa a libertação das amarras estéticas, dos dogmas e - de maneira nietzscheana - renasce por meio de novas utopias, de um novo humanismo, para constituir "uma força primitiva e eterna, que chama à vida o mundo inteiro da aparência".1

Nota: 1. Nietzsche, Friedrich. A Origem da Tragédia, Guimarães Editores, 1985, Lisboa.

Em busca da essência Elementos de redução na arte brasileira Gabriela S. Wilder - Curador 1. Objetivo da Exposição

Parte integrante do projeto geral da 19. a Bienal Internacional de São Paulo, que ressalta a fragmentação das artes neste final de milênio através da convivência de tendências das mais diversas sob o conceito de "Utopia versus Realidade" , a presente exposição elegeu a questão da redução por ser uma das vertentes da arte auto-referencial que, por si só, representa a utopia. A utopia de um meio visual que transmite diretamente sua mensagem, sem códigos intermediários, sem transcrições literárias possíveis, na busca da essência da linguagem. A obra como objeto autônomo, substantivo, acrescido à natureza. O fazer artístico como caminho de vida. O gesto como criação do traço primeiro. A realidade social, cultural, política, econômica, totalmente excluída. Obras que condensam a experiência estética ao máximo. O universo da arte pelo seu próprio valor. As obras apresentadas serão as de alguns artistas brasileiros que pesquisam a essência da própria linguagem, do ser, da percepção, dos limites da arte e que, por isso, resultam herméticas para o espectador. A perplexidade domina a maioria do público quando se encontra diante de uma tela monocromática, de um cubo de espuma de borracha que vibra, de uma placa de ferro dobrada, de obras que intimidam por suas grandes dimensões ou incomodam pela sua pobreza de elementos. Na exposição "Em Busca da Essência - Elementos de Redução na Arte Brasileira", apresentamos trabalhos em que são exploradas qualidades inerentes e latentes de seus materiais, com atenção especial à espacialidade e às possibilidades da cor. Como entender essas obras? Partindo da convicção de que a sensibilidade pode ser enriquecida pelo conhecimento e aguçada pela educação, propusemo-nos a dar algumas indicações sobre artistas e teóricos deste século que, com grande felicidade, conseguiram expressar-se tanto plasticamente como através de palavras e, ássim, abriram e alargaram os horizontes de nosso entendimento. Se a Idade Moderna se caracteriza pelo agrupamento de suas áreas específicas de conhecimento em torno de leis que as comprovam como ciência, o mesmo sucedeu nas artes plásticas, embora inconscientemente, conforme foi apontado com grande perspicácia pelo crítico norte-americano Clement Greenberg. Kasimir Malevitch, Clifort Stiti, Mark Rothko, Barnet Newman e Ad Reinhardt foram por nós escolhidos para uma ligeira análise por favorecerem, a nosso ver, um melhor entendimento das questões de que tratam as obras dos artistas selecionados para a presente exposição. Mencionaremos também as teorias de alguns dos artistas minimalistas norte-americanos mais conhecidos para demarcar, claramente, sua postura frente às artes em comparação à dos artistas brasileiros para estabelecer, o mais firmemente possível, que não existe uma tendência minimalista no Brasil que mereça ser mencionada, mas sim diversos artistas de importância e peso que, vivendo uma realidade profundamente diversa da norte-americana e partindo de posturas as mais diversas frente às questões da arte e da vida, chegaram a resultados formais que em muito se assemelham aos dos minimalistas. A proposta da exposição "Em Busca da Essência Elementos de Reducionismo na Arte Brasileira" não é a de uma mostra exaustiva e histórica de todos os artistas que nos últimos 25 anos tiveram alguma ligação com a questão da busca da essência e do minimalismo. A proposta, elaborada sob a orientação da curadoria geral da 19. a Bienal Internacional de São Paulo e o apoio e conselhos da Comissão de Arte e Cultura, procura, através de determinadas obras de artistas que se preocupam com o fazer artístico, embasados na vertente da "arte pela arte", afastados das correntes de "moda" ou pressões de mercado,

dar algumas chaves para a leitura de todas as obras dessa natureza expostas nesta Bienal em particular. Obras essas que precisam ser apreciadas em sua totalidade, que são despidas, ou quase, de incidentes ou acidentes que perturbem o efeito total de sutileza, eficiência e clareza, que pretendem uma atemporalidade e um universalismo. Se conseguirmos sensibilizar o espectador não especializado para as questões plásticas - tão caras à arte dos últimos cem anos na sua procura de criação de um códig0 próprio, que represente plasticamente espaço/nãoespaço, permanência, presença, tempo/movimento x tempo interior/atemporalidade, cor-suporte x cor significativa, arte/não-arte/limitesda arte - , teremos alcançado nosso objetivo. Essas obras resultam do desejo da efetiva produção de idéias visíveis. "A arte pura como talismã de uma sociedade ideal", como disse Lucy Lippard analisando a obra de Ad Reinhardt; a procura das essências, CO!JlO escreveu o próprio Reinhardt: ( ... ) nem linhas ou imaginários, nem formas ou composição ou representação, nem visões ou sensações ou impulsos, nem símbolo ou signo ou impasto, nem decoração ou coloração ou representações, nem prazer ou dor, sem acidentes ou readymades, sem objetos, sem idéias, sem relações, sem atributos, sem qualidades - nada que não seja a essência. l 2. Aspectos da História do Reducionismo na Arte Não há como não recorrer à história da arte para encontrar a chave. No século XIX, com o modernismo, surgiu a teoria da "arte pela arte" e da "pura visualidade", afirmando a desvinculação da arte em relação à vida. Arte como um mundo ideal onde não existem compromissos políticos, sociais e econômicos. Na história da arte moderna, no decorrer da qual segundo Clement Greenberg detectou - os artistas, inconsciente e empiricamente, estiveram explorando as especificidades de suas linguagens e explorando os limites da arte, uma das vertentes que aflora particularmente em momentos de revolta contra as definições convencionais da arte é aquela que, ao explorar essas especificidades (pintura, escultura, desenho etc.), procura reduzir à essência, ao âmago imutável, aquilo que sempre existiu.

a) Kazimir Malevitch (1878-1935) Kazimir Malevitch foi o primeiro pintor a realizar uma tela de um quadrado preto sobre branco (1913) e, como costuma acontecer em momentos de mudanças radicais na concepção simbólica do espaço pictórico, sentiu a necessidade de decodificar e deixou muitos escritos, parando de pintar em 1919 para se dedicar ao ensino e à escrita. Lembramos, a seguir, apenas alguns pontos. Segundo ele, a pintura se desvencilha da tutela literária, de seus significados extrapictóricos e se lança à exploração do espaço "autofigurativo" com a ajuda dos elementos que lhe são próprios. Libertando-se de todo conteúdo apictórico, chega ao grau zero de sua essência, da pintura pura, não sujeita a qualquer outro sistema de significados que não de seus próprios: forma (pura) e cor (pura). Malevitch procura o módulo mínim'o que ele sente como sendo a forma geométrica e transcende para uma estrutura mística de pensamento. O que ele realmente procura é o denominador comum, a pedra filosofaI. Malevitch quer se libertar do tema, do peso psicológico das imagens. O branco é a possibilidade de todas as cores. O zero, o nada, o Tao é a matriz de todos os valores possíveis. O desejo utópico de a pintura retomar o seu papel de guia, que "descobre" o universo de formas e o torna visível ao outro. Arte como sensibilidade pura, liberta de qualquer

referência utilitária, é um valor absoluto, inimitável. Para Malevitch esse valor só surge com criações artísticas subconscientes ou supraconscientes, pois acredita na infalibilidade do sentimento. É a independência da arte, que não precisa mais servir ao Estado ou à Igreja. Liberta da ilustração, pode subsistir em si, por si. O quadrado negro sobre o fundo branco não é um quadrado vazio, mas a percepção da ausência do objeto. O Suprematismo, como denominou sua teoria, oferece todos os sintomas de um arquétipo místico, uma concepção extratemporal de formas "puras" colocadas na situação de liberdade total, incondicional, supremacia absoluta sobre todos os sistemas de significação, relação direta com uma realidade supranatural - a liberdade do nada e sua transfiguração em fonte de vida.

b) Color-Field Painters (Pintores dos Campos de Cor) As obras e os textos de alguns artistas nortecamericanos do fim da década de 40 até meados dos anos 50 estão mais próximos das questões enfocadas em nossa exposição do que os artistas modelos da tendência minimalista propriamente dita. São eles Clifford Still (19Ô4), Barnett Newman (1905) e Mark Rothko (1903-1970), que ficaram conhecidos como os pintores que transformaram a tela em campos de cor. Still, Rothko e Newman pretendiam-se oráculos criadores de uma nova mitologia, que libertasse o artista de toda a carga cultural que a história lhe impõe e que lhe permitisse um novo começo. Nesse sentido, deixaram de lado qualquer signo e passaram a explorar as possibilidades expressivas da cor, considerando a superfície do quadro como seu campo ideal. O objetivo era maximizar o impacto visual ou a imediatez das cores, eliminando a figuração e o simbolismo, simplificando o gesto e o desenho e suprimindo o contraste e os valores das cores escuras. A modulação do claroescuro, que cria a ilusão de massa no espaço tão valorizado desde a Renascença, foi abandonada. Preconizavam uma pintura que fosse resultante de um gesto tão espontâneo quanto o da arte primitiva, como um ideograma que sugere a idéia de um objeto, sem expressar o seu nome. Acreditavam ser possível uma aproximação nãosimbólica, metafísica, que enfatizasse o potencial expressivo da própria forma. A Idéia Pura, resultante do mistério do ser humano e sua condição trágica. Barret Newman equipara a Idéia Pura ao sublime, em oposição ao Belo, que seria o ideal greco-romano. Postulam uma arte a-histórica, sem referencial, que, brotando direto do artista, pode ser universalmente compreendida, por ser livre de memória, associação, nostalgia, lendas, mitos. O que Clifford Still deseja é a obra como instrumento de reflexão, que auxilia o espectador a transpassar todos os "ópios culturais passados e presentes", a fim de alcançar uma visão realmente livre, onde a idéia se revele com clareza. Rothko em particular estava interessado nas possibilidades da arte não-simbólica, mítica ou metafísica. Procurava pulverizar qualquer referêricia para destruir toda possibilidade de associação e, assim, eliminar qualquer obstáculo entre o pintor e a idéia, e a idéia e o observador. A tela transformada em campos de cor que se expandiu para produzir o efeito do infinito, que é um dos atributos do sublime. A simplificação da técnica e a omissão de todos os detalhes, a supressão deliberada de nuanCes e tons fortes provocam um efeito emocional indiferenciado, único, de grande impacto. Quando, a partir de 1950, começou a criar telas de grandes proporções, exigiu que fossem expostas em áreas relativamente pequenas, para comporem um ambiente. Barnett Newman foi o mais radical. Usou cores puras, planas, chapadas, sem aparência de pintura. Deixou muitos textos nos quais explica a idéia de que a arte deve incorporar "a essência do mito" e ter "o impacto da verdade elemental". Coerente, pintou telas monocromáticas por serem inequívocas e anti-ilusionistas. Nada atrasa a inteligência do olhar, que está livre para ser claro, direto, franco. Anseia pOl; uma arte na qual "a forma pode ser informal", "uma arte que procura o sublime misterioso e

não o belo", em que a linha seja um gesto igual ao do homem primitivo, "um clamor poético no vazio que seja, ao mesmo tempo, o mundo de sua criação". Segundo Lyotard, o tema em Newman é a própria criação artística. Pinta quadros de grandes dimensões com o intuito de provocar uma resposta total e imediata no espectador e transformar a percepção num ato de comunhão, de "participação com" e não "reação a". Ainda segundo Lyotard, em Newman o local "é uma sensação de tempo MAKOM - eis-me aqui - , em outra parte há o caos, a natureza ( ... ) - mas aqui há a sensação da própria presença, a idéia de que o homem está presente:'2 Em suma, os color-field painters eram visionários que buscavam a essência da arte no sublime, no transcendental, na revelação. A relação forma/espaço (identificando a forma com a cor) com o conteúdo individual, do eu profundo, a procura de novos arquétipos, sem referências à cultura ocidental, eis o seu ideário. 3 c) Ad Reinhardt (1913-1967)

Ad Reinhardt foi o artista norte-americano que levou a proposta de arte pela arte até suas mais radicais conseqüências. Adotando uma postura francamente moralista, ética, Reinhardt colocou-se contra todo o sistema de comercialização da arte, exigindo do artista viver de outras fontes de renda. A história da arte, afirmou, deveria ser escrita do ponto de vista estético e não como produto de uma sociedade, e estabeleceu 39 regras para uma arte atemporal, absoluta, pura, superpessoal. Afirmando-se contrário ao conceito do perpétuo progresso e sua ênfase na inovação, na novidade pelo próprio prazer da novidade, declarou que.a perfeição se encontra na repetição do gesto. O artista deve especializar-se pintando sempre a mesma forma, único meio de atingir a perfeição. Contrário também à corrente em voga que decretava o fim da arte e desejava a destruição dos museus, Reinhardt exigiu uma renovação nas bases tradicionais da arte, a fim de torná-la impessoal, atemporal e universal. "Um Museu de Belas Artes é um mausoléu que se visita para ver arte e não para aprender história ou religião." A partir de 1955, coerentemente, passou a realizar telas com elementos pretos sobre fundo preto, que descrevia como "livres, não-manipuláveis nem manipuladas, sem uso, invendáveis, irredutíveis, não-fotografáveis, fáceis, irreproduzíveis - ícones inexplicáveis". Desejava que seus quadros funcionassem à maneira dos padrões de decoração islâmicos, que induzem a um estado contemplativo, meditativo. Suas pinturas pretas são a sua afirmação contra o fim da arte, são um esforço pelo reencontro da dimensão espiritual em uma cultura secular que transformara o objeto de arte em mercadoria. Transcrevemos alguns de seus textos, autoexplicativos: ( ... ) pode-se descobrir alguns significados da pintura olhando-se não somente o que o pintor faz, mas o que ele se recusa a fazer ( ... ). E hoje muitos artistas como eu se recusam a envolver-se em algumas idéias. Na pintura, para mim, não existe enganar o olho, buraco de janela na parede, ilusão, representações, associações, distorções, caricaturas, pinturas cremosas ou com tinta escorrend0, delírios ornamentais, sadismo ou cortes, terapia, destruição de . efígie, palhaçada, nem supernaturalismo nem subumanismo, nem inspiração divina nem transpiração diária, nem personalidade de caráter pitoresco (picturesqueness), nem engodos românticos, nem truques de galeria, nem "abracadabra" neoreligioso ou neo-arquitetônico, nem poesia, drama ou teatro, nem negócios de diversão, nem interesses disfarçados, nem história da arte na América de estilo "ashcan-regional - WPA - Pepsico-Cola", nem profissionalismo, nem eqüidade, nem empresa comercial, nem produto comercial, nem júris, disputas, obras-primas, prêmios, maneirismos ou técnicas, comunicação ou informação, estrutura, qualidade de pintura, impacto, plasticidade, relações,

experiências, regras, coerções, anarquia, antiintelectualismo, irresponsabilidade, inocência, irracionalismo, baixo nível de consciência, consertar a natureza, redução da realidade, espelho da vida, abstràção de nada, absurdos, envolvimentos, confusão da pintura como tudo o que não é pintura. 4 E algumas palavras afirmativas de Ad Reinhardt para finalizar: puro-purista-puritano, protestante, passlvlsta, perfeccionista, racionalista, platônico, abstrato, fino, livre, direito, absoluto, absolutista, acadêmico, academicista, estético, esteticista, moral, moralista, eclesiástico, islâmico, iconoclasta, classicista, hermético, separatista, exclusivista, idealista, mandarinista, bizantino, tradicionalista, desprendido, desinteressado, sem significado, sem forma, sem cor, sem linha, sem espaço, sem luz, sem tempo, sem morte, sem vida, frio, vazio, estéril, chato, monótono, repetitivo, rígido, intelectual, desumano, não compreensível, sofisticado, desinteressante. 5 um bom artista não tem nada a dizer, e deve dizê-lo sempre de novo. Especialmente em seu trabalho. ( ... )6

d) Minimalismo Norte-Americano O minimalismo ou reducionismo, arte serial, ABC, arte sistêmica ou de estruturas primárias, é uma vertente da tendência "arte pela arte", detectada pelos críticos na década de 60, particularmente nos Estados Unidos por resultar da resposta de vários artistas à conjuntura políticoeconômiçã e cultural. Formalmente tinham em comum o uso econômico, sintético de elementos e significados, tornando-se amplamente conhecidos pela regra "o máximo de eficiência com um mínimo de elementos". Seu apogeu deu-se entre 1965/68. Em linhas muito gerais, pode-se dizer que seus representantes também pretendiam libertar-se do peso da história da arte, porém, mais especificamente, do acúmulo de informações visuais veiculadas pela sociedade de consumo, saindo do circuito comercial da arte, recusando-se a criar "obras-primas", únicas, com a pretensão de viverem numa sociedade na qual a criatividade não era mais o monopólio de indivíduos privilegiados. Assim, entre suas diversas características, uma das mais marcantes é a despersonalização deliberada da obra com o afastamento do artista como intérprete de uma experiência subjetiva, bem como a eliminação da atividade artesanal. Resultam em obras que empregam preferencialmente formas geométricas primárias e são despidas de qualquer referência ou significado metafórico, parecendo-se com protótipos industriais. Particularmente as esculturas não são produzidas pelo artista, mas realizadas em fábricas ou oficinas. Os materiais (ferro, aço, acrílico, neon, borracha, fórmica etc.) são sempre usados sob o critério de economia morfológica e nada representam, nada significam, nem fazem alusão a qualquer coisa. Eles são o que são e nada mais. O artista "minimalista" não está interessado na relação que se estabelece entre módulos, nem por seu ordenamento composicional. A sua problemática é a de totalidade. E a tendência geral é superar o conceito tradicional de escultura, transformando o objeto em elemento de composição espacial, cênica, quase arquitetônica. 7 São presenças geralmente monumentais, que parecem em constante expansão, ali para confrontar o espectador com ele mesmo e não com qualquer idéia que o artista possa ter tido. 8 Pretendem envolver o espectador, torná-lo consciente do espaço (negativo ou positivo) em que se encontra. Chamam agressivamente atenção para si mesmas, para sua materialidade. Daí a maioria desses objetos não "disfarçar" a matéria através de acabamento perfeito ou ênfase nas cores. Como observou S. Marchan, no minimalismo a obra não é um sistema fechado de relações internas, mas cim um elemento no sistema exterior relacional: obra - meio ambiente - espectador. Christopher Lash, em O Mínimo Eu, observa que a sensibilidade minimalista procura livrar-se da paixão, violência, loucura, mau humor, instinto e, portanto, rejeita

o primitivismo, o surrealismo e o expressionismo abstrato. Ela se origina de um espírito de redução. Não há mais espaço para a arte, a sociedade e a arte moderna aproximam-se do fim. Robert Smithson, "o artista da terra", declara: "Não há mais amanhã, nada senão um vazio escancarado". Assim, concluiu C. Lash, "soterrados por um meio ambiente caótico e superpovoado, pela profusão de imagens e objetos, por uma tradição de história da arte percebida como ofuscadora e opressiva, pela infindável sucessão de estilos e vanguardas ( ... ), os artistas dos anos 60 e 70 sentiram a necessidade de, citando Carl André, romper a inércia da produção artística fora de propósito [e deI concentrarem-se em uma linha digna de atenção ( ... ). O minimalismo para André significa um estreitamento das coisas. Para outros, significa recuar para um silêncio autodefensivo ( ... )". É a estética da reclusão. Apontado como um dos mais típicos artistas reducionistas, Carl André (1935) deseja a arte como estímulo, não como idéia. Quer expressar inquietação, fisicalidade, através da organização ou intromissão no espaço, usando componentes produzidos industrialmente. Sua grande atração é. pelo peso e massa de elementos tridimensionais. Ele usa uma unidade básica (p. ex.: tijolo, azulejo), com a qual pode organizar qualquer espaço sem que resulte ameaçador, pois almeja o equilíbrio, a serenidade. Ele cria sistemas, onde a peça modular não tem significado em si, cujas estruturas são claras e ordenadas com simplicidade. Por ser uma construção antinatural, possui um elemento de intrusão na natureza. A lógica do todo predomina, afirma Mel Bochmer. 9 Não quer construir réplicas. "Nossa cultura já conta com objetos em demasia e agora exige espaços vazios de significantes ou alguma tábula rasa ( ... ), algum espaço que sugira a existência de um esgotamento dos significantes. Quando os signos ocupam todas as superfícies, não há mais lugar para novos signos" . 10 Escolhemos Keneth Noland (1924) como exemplo de pintor minimalista por ter dado à pintura sua qualidade de objeto ao impregnar a tela de cor, para depois colocá-la em chassis de formas totalmente incomuns. Em Artists in Their Own Words afirma: Desenhar é a prática de projetar imagens ou proporções ou desenhos. Eu prefiro manter a necessidade de manusear os materiais, de fazer pintura. Eu prefiro trabalhar diretamente com as verdadeiras proporções e materiais daquilo que estou fazendo. 11 Resultam telas com uma qualidade de expansão e de harmonia entre o tamanho da tela, sua forma, a frieza, o calor, a densidade e a transparência da cor. Também Frank SteIla (1936) impregnou suas telas com a qualidade de objeto, dando-lhes formas inusitadas e pintando-as como se fossem relevos. Para ele, também, o suporte é a origem da estrutura da pintura. E da consciência da forma como propriedade fundamental do objeto resulta uma arte que se confina estritamente em meditar sobre suas próprias estratégias, uma arte que, na sua essência, é um meio especializado de resolver problemas. A própria obra é uma análise crítica da pintura. Robert Morris (1931), na década de 60, emergiu como um dos escultores minimalistas mais preocupados com o problema da escultura no espaço e a escultura criada a partir de elementos estandardizados na qual não se 'perde a unidade, sua tentativa como objeto, a sua indivisibilidade; mas não parou por aí, experimentando com construções de feltro macio, dependuradas, com as quais testava o princípio de acidente e antiforma. A forma, para Morris,é o valor escultórico mais importante. Com relação à qualidade da presença das esculturas, ressalta o problema da escala: A consciência da escala é uma função da comparação feita entre aquele constante, a dimensão do próprio corpo e o objeto. O espaço entre o sujeito e o objeto está envolvido nessa comparação ( ... ).12 Outros artistas, como Donald Judd (1928) e Ronald Bladen (1918), demonstraram em suas obras que sua

preocupação primordial é a relação entre o espaço e o público. Vivendo num meio altamente competitivo e de grande efervescência intelectual e artística, os artistas norteamericanos preocupavam-se em conceituar suas obras, em complementar seus trabalhos com textos explicativos, guias para a compreensão de trabalhos morfologicamente despojados. São textos valiosos para o desvendamento de algumas obras em exposição nesta mostra. 3. O Reducionismo no Brasil Na qécada de 60, a vanguarda artística brasileira, vivendo uma realidade política e social peculiar, produziu em sua maioria uma arte denotadora de um forte nacionalismo, de denúncia e de produto agressivo. O minimalismo como tendência semelhante à norte-americana não teve condições para se estabelecer. Foi o mómento da "Nova Figuração", do "Realismo Pop" e da "Nova Objetividade" .13 Mesmo os artistas que na década anterior haviam realizado trabalhos filiados à corrente da ideologia da "pura visualidade", livre de conotações outras que não as da "arte", incorporavam um projeto social. Particularmente os artistas filiados ao Grupo Concreto de São Paulo tinham o propósito claro de modelador do gosto das massas e promotor de harmonia social através da implantação de uma nova ordem plástica. Não cabe aqui retomar a discussão do projeto construtivo brasileiro, que idealizava integrar a arte à sociedade industrial, nem as querelas entre concretos e neoconcretos.1 4 Apenas os mencionamos por sua importância na história da arte abstrata no Brasil e para diferenciá-los dos artistas apresentados em nossa exposição, particularmente por conterem esse aspecto messiânico de reformador social. O que, sim, apresentamos nesta exposição são obras que foram eleitas por conterem dentro de si a questão da "arte pela arte", da obra como análise crítica da linguagem, a discussão da materialidade do objeto e suas relações com o espaço, da sua qualidade objetual, da relação objetiva e por vezes distante com o espectador. A utopia da procura da arte pura, do fazer como caminho de vida em busca do gesto primeiro ou do absoluto. Na sua fisicalidade, as obras apresentam questões analisadas anteriormente como identificação de forma e cor, ritmos e tensões latentes, energias contidas, imanências, equilíbrios precários e ausências, respeito à materialidade e às propriedades intrínsecas do suporte, ou à sua discussão; as formas geométricas básicas usadas como formas primordiais, o traço apreendido como a questão da reflexão da- arte enquanto área específica de conhecimento ou a afirmação do gesto visceral. Na realização de muitas das pinturas aqui presentes, o artista, numa férrea autodisciplina, executa sempre o mesmo gesto: com pincel, espátula, rolo ou o que for, espalha cor sobre a tela, a mesma cor, diversas cores, em camadas que se sobrepõem, transformando a superfície em um campo de energia. Em energia por vezes densamente contida, em outras, prestes a explodir. O espectador precisa abrir-se para essa pintura. Impossível um contato imediato. Aos poucos a relação se estabelece. A irritação e o descaso inicial são substituídos por emoção ou reflexão (segundo a . sensibilidade do espectador). A vibração provocada por aquela energia sepultada sob inúmeras camadas de tinta se revela. A presença do quadro se impõe soberana nas pinturas de Eduardo Sued, Amélia Toledo, Arcâng~lo Ianelli, Adriano de Aquino, Gerardo Vilaseca, Ronaldo do Rego Macedo, Cássio Michalany e Marcelo Reginato. Diversos "ruídos;' ou "acidentes" podem tornar o silêncio menos doloroso: as diferentes densidades da tinta, seu brilho e opacidade, a frieza ou calor próprio da cor, a materialidade, tactibilidade da tinta acrescentam complexidade aparente ao quadro. O próprio suporte pode sofrer alterações, acrescentando-se apêndices ou recortes, como em alguns trabalhos de Adriano de Aquino, ou a identificação do suporte com forma e superfície;

sublinhando a qualidade objetual da obra, como em Dudi Maia Rosa. Em Décio Vieira, o módulo geométrico como criador de uma estrutura ativa; em Hércules Barsotti, a tridimensionalidade e o movimento são quase virtuais. Nas esculturas, a presença, a monumentalidade e o problema da escala predominam juntamente com a questão do espaço, tão em evidência nos artistas minimalistas norteamericanos. A materialidade desses objetos tridimensionais é apresentada cruamente, como no ferro de Amilcar de Castro, outras vezes intriga o espectador por ter sido propositadamente camuflada, pesos específicos falseados, ausências ressaltadas, tudo permanecendo em estado de latência (José Carlos Machado). Para certas obras de Carlos Fajardo aplicam-se bem as palavras de Clement Greenberg: "Em vez de ilusão das coisas é nos oferecida a ilusão de modalidades: ou seja, que a matéria é incorpórea, sem peso e só existe, opticamente, como uma miragem". Nâo existe agressividade nessas peças; ao contrário, algumas incorporam o lúdico, o surpreendente, o desvio - e para ressaltar a espacialidade, como nas peças de Almandrade. Às vezes, o espectador é diretamente envolvido para tomar consciência do espaço em que se encontra e sua relação com ele, conforme ocorre nos trabalhos de Franz Weissmann e de forma literal em Maurício Bentes; outras vezes, o escultor se apropria da luminosidade natural, como em Sérvulo Esmeraldo. Em algumas obras, a imaterialidade como essência é quase alcançada. Esperamos poder contar com pelo menos um "Objeto Ativo" de Willys de Castro e com as esferas de Waltércio Caldas. Os artistas brasileiros não pretendem ser como os mencionados Still, Rothko e Newman, matrizes instituidoras de uma nova mitologia por não sofrerem o peso de uma cultura sufocante que exija um novo começo, a criação a partir do zero. A sua preocupação é a da reflexão sobre a arte, de aperfeiçoamento técrtico e pessoal, de caminho de vida, de abertura de novas fronteiras, sempre trabalhando com economia de formas o que o desenho, a pintura, a escultura e o objeto têm de singular. Os Artistas em Exposição: Concluindo, não existe uma corrente minimalista no Brasil, mas sim diversos caminhos orientados por posturas diferentes que levam a obras morfologicamente reducionistas. Impossível rotular. Arcângelo Ianelli, um pintor que ànos de fazer levaram a uma depuração progressiva e que resultou em obras que são a própria essência da pintura, uma afirmação da poética da arte. Sérvulo Esmeraldo, um artista de trajetória rica e diversificada, que nos últimos anos procurou a imaterialidade da cor, buscando captar a luminosidade natural do ambiente. Maurício Bentes, um caminho dedicado à busca da essência da questão artística, de resultados dos mais surpreendentes. No trabalho em exposição impõe ao visitante a consciência do espaço, da luz e do gesto. Franz Weissmann, escultor, uma vida dedicada aos_ problemas do espaço e sua articulação. Suas esculturas são presenças que se impõem ao homem, dando-lhe a medida de seu tamanho. Para Eduardo Sued, assim como para Gerardo Vilaseca e, em termos, Ronaldo do Rego Macedo, o próprio ato de pintar é a busca da essência da vida, resultado da convicção filosófica de que o caminho em direção ao nada já é o próprio nada. Discutir a arte, polemizar seus elementos fundamentais, colocando-os em situações não-usuais, perniitindo~se a expansão dos limites da arte, são as propostas de José Carlos Machado, Amélia Toledo, Carlos Fajardo e Waltércio Caldas. Contudo, somente sua postura diante das possibilidades que a criatividade, aliada à sensibilidade e ao conhecimento, permite é que nos faz mencioná-los num mesmo parágrafo. Os meios através dos quais concretizam suas id-éias sobre questões como a materialidade dos objetos, espaço, visualidade são completamente individuais.

o espaço também é o campo de trabalho de Almandrade. Articulado através do jogo de planos, cores, justaposição de objetos. O domínio do espaço é a sua busca. Obras como objetos acrescentados à natureza, presenças mais ou menos silenciosas, despidas de mensagens. Momentos de pausa e reflexão para o espectador diante das pinturas de Marcelo Reginato, os objetos de Dudi Maia Rosa e pinturas de Cássio Michalany. A essência encontrase nó mínimo de informação. Mesmo em Adriano de Aquino, as obras de concepção mais cerebral resultam em o b j etos silenciosos. Amilcar de Castro, escultor, articula a matéria no espaço, onde ela se fixa com grande propriedade. Ela é força autêntica, sem disfarces. O desenho forte e contínuo é o seu gesto visual. O espectador pode se render a suas obras tranqüilamente. Willys de Castro, Hércules Barsotti, Décio Vieira: a busca da essência através das latências e das possibilidades da gesta/to Cabe ao espectador completar e dar sentido à obra. Se tivéssemos que generalizar o que os artistas têm em comum, diríamos que seus trabalhos resultam da reflexão sobre elementos específicos da arte e da utilização de um mínimo de elementos. Arriscaríamos mesmo afirmar que esses artistas, consciente ou inconscientemente, procuram uma saída para o caos, ordenando, limpando, permitindo-se apenas tensões de ordem sutil, intelectual ou mesmo transcendental. Não existe agressão. É a arte utópica, na medida em que acredita poder favorecer o autoconhecimento, pacificar as pessoas, tranqüilizá-las ao apontar a saída em direção à Paz. 15 Eles escapam da realidade fugaz, autodestrutiva, e aprofundam-se em si mesmos ao encontro da realidade una e universal.

Arcângelo lanelli Um pintor. Uma vida dedicada à pintura. Um caminho em direção ao despojamento, lento, progressivo, gradual, levou às telas presentes na exposição. Se considerarmos as questões básicas da pintura como espaciais e visuais, Ianelli chegou a essa síntese com se~sibilidade e maestria. Suas telas, de grandes proporções, são campos de vibração de luz onde a cor se expande para fora do suporte, criando um espaço emocional, uma atmosfera que envolve o espectador provocando nele uma emoção poética. Trabalhando com as propriedades expressivas da cor, Ianelli transforma o pigmento em matéria-luz, em suporte da luz. Suas telas são presenças físicas marcantes. Os títulos são o toque de nostalgia que acrescenta aos seus trabalhos. Mas a sua questão é a pintura e o seu segredo, o prazer do fazer. Escreve Frederico Morais sobre o lanelli da década de 80: (. .. ) Prossegue trabalhando o quadro por inteiro e

Domingo em Novembro. 1987 - Óleo sobre tela, 240 x 190 em Col. do artista

não por partes, num diálogo constante entre o que está por baixo e o que vai por cima, com ressonância em todos os lados da tela. A questão, agora, é tonal. Ianelli caminha no sentido da pintura pura, pintura-pintura. Parte geralmente de tonalidades mais baixas e surdas e caminha no sentido de tonalidades mais vibrantes - da luz. A cor não está na pureza do pigmento, mas na nuança. Embora não vibre ou cante tanto, temperada, a cor ganha profundidade. Não há mais contorno - a cor expulsou a linha, é ela que constrói a pintura. Não se trata mais de aprisionar uma forma - mas de aprisionar o vazio ( ... ).16

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Sinfonia em Verde, 1987 - Óleo sobre tela, 240 x 190 em Col. do artista

Silêncio, 1987 - Óleo sobre tela, 240 x 190 em Col. do artista

Réquiem, 1987 - Óleo sobre tela, 240 x 190 em Colo do artista

Sérvulo Esmeraldo Para Sérvulo Esmeraldo, chegar às esculturas que aqui expomos representa um longo caminho em direção à depuração que passou por diversas técnicas e estilos. São peças de formas geométricas mais complexas do que as utilizadas pelos outros escultores aqui em exposição, mas elas são elementos necessários para a captação da lumin~sidade tropical, a grande preocupação de Esmeraldo. O uso da forma e da cor são subordinados às possibilidades da incorporação da luz. Sua questão não é espacial nem com as propriedades das matérias (aço, ferro, alumínio); ao contrário, submete-as à forma projetada. E a cor é apenas um meio para ressaltar a luz ou a sombra. Aracy Amaral relata a longa trajetória de atuação cultural e artística de Sérvulo Esmeraldo no catálogo de sua exposição na Galeria Skultura, em 1986, e anota: ( ... ) em inícios de 80 vemos a linearidade imperar com leveza ímpar em suas composições quase bidimensionais, como maquetes magnificadas, plácas dobradas, torções de planos, a superfície de aço

Cubo, 1973 - Aço pintado, 70 x 60 x 70 em Col. do artista

vergada e de branco pintada, ou por vezes prescindindo de uma base, forma pura pousada sobre o piso, espaço livre, sempre o ângulo a conferir o caráter à peça através da sombra projetada ( ... ). ( ... ) sem concessões, porém seco, rigor de concepção e execução, ao mesmo tempo que absorvendo a luz ambiente extravagante de Fortaleza sobre as superfícies de seus planos, e sobre elas obtendo as nuances dos grises mais luminosos C.. ). No jogo com a luz, ou ciente de seu peso no clima tropical C .. ) Sérvulo, experimentador disciplinado, descarta o branco, elege o tom grafite intenso para as superfícies facetadas dos prismas, oblíquos, em sua abordagem serial dos "sólidos", hexaedros a brincar com a luminosidade ambiente C .. ). Os cubos, ou triângulos acoplados, ou a assimetria do paralelogramo emerge, ao mesmo tempo, a sugerir uma visão de perspectiva que também é ilusória, nas formas que encerra nesta fase de "corpos-sólidos", espaço limitado por superfícies". 17

Rombรณide, 1975 - Aรงo pintado, 130 x 50 x 70 em Cal. do artista

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Diagonal, 1980 - Aรงo pintado, 110 x 110 x 350 em Cal. do artista

Prisma, 1986 - Aรงo pintado, 44 x 54 x 73 Cal. do artista

Fuga, 1986 - Aรงo pintado, 21 x 28 x 130 em Cal. do artista

Mauricio Bentes Sua personalidade irrequieta, inquisidora, fez com que abandonasse o curso de Diplomacia da Escola Rio Branco, após a conclusão do curso de Economia, e se dedicasse a pesquisar, questionar, experimentar, estudar arte, livre de qualquer preconceito. E começou a trabalhar com tijolos, numa olaria, fascinado pelas peças descartadas por saírem malformadas. Sua trajetória nas pesquisas de matérias e na discussão das questões da arte autônoma, livre de conteúdos e simbologias, fez com que trabalhasse com ferro, neon e areia. ( ... ) a produção de Bentes se caracterizava por uma extraordinária concentração de atenção sobre a 'matéria e suas propriedades palpáveis, bem como sobre a marca nela perpetrada pelo próprio processo de sua transformação em obra de arte. Esta marca só não se fez óbvia durante uma fase em que o artista se preocupou tanto com a flexibilidade e as plasticidades intrínsecas ao ferro ( ... ) Durante essa etapa de invenção, não se definiu de modo urgente a necessidade da exibição ostensiva da marca do processo de gênese física da obra ( ... ). Em fases mais recentes, Maurício Bentes tem se interessado em exibir as óbvias feridas e cicatrizes de sua luta com grandes chapas e vergalhões metálicos, por ele agredidos impiedosamente com a chama clara e ultraluminosa dos maçaricos industriais. Tal, porém, é a sua sensibilidade e tal a devoção que desenvolve por seus materiais e seus processos de ataque que o resultado da luta rude é a emergência de conotações de brandura outra vez surpreendente - tendo-se em vista a natureza bruta e as dimensões do material usado e a violência com que o artista concretiza sua intervenção sobre ele. ( ... ) Nas peças recentes que incorporam fontes luminosas, é o efeito ofuscante da luz intensa e proximamente delas emanada que transmuta a materialidade das chapas algo cintilantes de ferro galvanizado, bem como os contornos sobre elas escaldantemente recortados.1 8 Trabalho especialmente construído para esta exposição trata particularmente da fisicaHdade do espaço, abrindo-se para o público e dominando-o com sua monumentalidade. A materialidade de ferro galvanizado é ressaltada com a incorporação do jogo de luz e sombra através de um corte que atravessa todas as placas, deixando o rastro da mão que empunhou o maçarico.

Sem TĂtulo, 1987 - Ferro, 500 x 240 em/lOO x 240 em Col. do artista '

(maquete)

Franz Weissmann Veterano escultor, presença constante em nosso cenário artístico, não podíamos deixar de incluir nesta mostra este artista cujos trabalhos resultam da preocupação com questões inerentes à arte. Weissmann historicamente caminhou lado a lado com os escultores construtivistas (Amilcar de Castro e Willys de Castro), trabalhando estruturas formais através de chapas recortadas e do vácuo da estrutura interna. "A escultura de Weissmann tem um pólo conceitual, o artista tendendo, ao longo de sua obra, a um comportamento sistêmico, que define uma lógica interna entre os vários trabalhos e fases - e é justamente esta lógica que caracteriza a existência de uma obrapensamento", escreveu Frederico Morais em meados de 70. Sheila Leirner, anos mais tarde, observou: "Numa época de rejeição e contestação das qualidades físicas e formais do espaço, Franz Weissmann, através de sua obra, reassegura a natureza deste espaço e as possibilidades do gesto dentro dele. Mais do que isto: reafirma as relações hierárquicas da forma, a sua

ambigüidade e a qualidade convencional da cor ( ... )". E, referindo-se às esculturas negras "essenciais", Sheila disse serem "quase monolíticas, como convêm a todo elemento de integração e catalisação 'da gestualidade C .. )" .19 As obras em exposição apresentam um caminho de síntese, de superposição de estruturas na criação de planos que se articulam no espaço de forma dinâmica, criando instabilidade, envolvendo o espectador e colocando-o frente a valores de escala. As colunas trazem o problema da monumentalidade - pois tendem ao infinito. Quanto à "fita", escreveu Sheila Leirner no mesmo artigo: "Weissmann lida com clareza e a precisão do gesto estrutural, sem lhe conferir rigidez" . As obras de Weissmann não contêm a preocupação com as propriedades da matéria, ele a submete. São mínimas na economia de elementos e sugestões, contrapondo horizontais e verticais, estabelecendo tensões e transformando conflitos em harmonia. São estruturas vigorosas de forte presença, produtos da concepção de um artista cujo caminho de depuração é firme e seguro.

Coluna Essencialista, 1975 - Tubos de ferro soldados, 600 x 120 x 120 em Col. do artista

Coluna Essencialista, 1984 - Aço pintado, 250 x 50 x 40 em

Cal. Gustavo Halbreich

Coluna Essencialista, 1979-85 - Aรงo pintado, 300 x 80 x 80 em Col. do artista

Coluna com Pino, 1984 - Aรงo pintado, 200 x 41 x 41 em Col. Raquel Arnaud

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Quadrado/Espaรงo, 1985 - Aรงo pintado, 240 x 240 x 120 em Museu de Arte Moderna de Sรฃo Paulo .

Fita em ~ com Diagonal, 1985 - Ferro, 90 x 100 x 80 em Col. do artista

Ronaldo do Rego Macedo Pintor, enquadra-se com perfeição nas problemáticas levantadas e discutidas pelos" colar field painters" Still, Rothko e também por Ad Reinhardt. Seu prazer é a pintura, o gesto do fazer, a materialidade da tinta, as possibilidades da cor, soterrada por camadas e mais camadas de tinta, sempre deixando um leve registro desse processo. Permite, porém, ao seu campo de cor flutuar, girar, sair de sua bidimensionalidade, projetando-o virtualmente para o espaço, o que causa um desequilíbrio em relação ao suporte. Uma margem branca entre os limites do suporte e o campo de cor determina o limite da autonomia do quadro. Ligia Canongia observou a respeito de Ronaldo que seu espaço "( ... ) visa gerar, por uma grande economia de meios, maior densidade em seus fins. A pintura trata, em

Aqui-Lá, 1986-87 - Óleo sobre tela, 180 x 180 em Col. do artista.

última instância, de uma redimensão da cor (ou dos planos de cor) em sua relação travada no interior da superfície como área base ou no interior de si mesma, enquanto corpo" .20 Ao escrever sobre Gerardo Vilaseca, Ronaldo se revela ao refletir sobre o caos: "Caos e ordem se compreende não menos que luz e trevas, alegria e luto, começo e fim. Faces diferentes do mesmo, contêm todas as forças alternantes do cosmos. Sobre essa mútua compreensão baseia-se o poder da realidade e da arte: podem recolher em si os contrários e conservá-los como tais" .21 Para Ronaldo, o pintar também é um exercício de autodisciplina, um caminhar, um processo de autoaperfeiçoamento. Ele apreende do místico, do I Ching, do Tarô, a questão do positivo-negativo, do Yang e do Yng, do todo que é o caminho da vida.

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Streito Luna, 1986 - Óleo sobre tela, 180 x 180 em Col. do artista.

Rhodes, 1985 - Óleo sobre tela, 180 x 140 em Col. do artista.

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Tamarindo, 1987 - Óleo sobre tela, 180 x 180 em Col. do artista.

Roda do Caminho, 1987 - Óleo sobre telà, 220 x 110 em Col. do artista.

Gerardo Vilaseca Em sua busca da essência, a pintura para Gerardo é como um exercício de disciplina semelhante a um mantra cantado regular e disciplinadamente por um monge budista. A princípio, ele o realizava sempre à mesma hora, e sempre com a mesma duração, executando o mesmo gesto, cobrindo metros e metros de papel pardo de retângulos 9 x 12 cm, linha após linha, traço após traço, complementados pela justaposição regular de pequenas manchas. O erro, o desvio ocasional, é testemunho da dimensão humana . Pintar é realizar sempre o mesmo gesto, cobrindo uma superfície, camada após camada, enterrando cores e formas, aprisionando a energia somatória dos pigmentos e do pensamento do artista. E isso sem esquecer o espaço, o suporte e sua relação com o ambiente . Gostaríamos de apresentar dele imensa caixa de madeira que preencheu quase todo o espaço da galeria em que foi mostrada. Mas o que importa para Gerardo é a idéia realizada - e a caixa não existe mais.

Sem Título, 1986 - Acrílica sobre tela, 150 x 150 cm Col. do artista.

Tivemos ainda a opção de mostrar duas imensas telas de 10 metros de extensão cada, que trabalham a ilusão do espaço, quase como cenários, desconcertando o espectador. Optamos, finalmente, pelas seis telas da exposição, por conterem em si a maioria das questões já elaboradas a respeito do artista que explora e enriquece o uso da linguagem pictórica como entidade autônoma, irreproduzível através de palavras ou outros meios . Utilizando-se de elementos espaciais e pictóricos, as peculiaridades do suporte e as possibilidades da cor , Gerardo cria obras de grande força. Escreveu a respeito Ronaldo do Rego Macedo: "Os quadros que aqui estão configuram um puro espaço perceptivo, ou seja, humano, vivido e atualizado por mim, por cada um de nós. Espaço que não precede e condi cio na a forma, mas que aparece simultaneamente a ela ( . . . ). Nessas telas o que se abre para nós é o verdadeiro espaço poético ( .. . )" . 22

Sem Título, 1986 - Acrílica sobre tela, 150 x 150 cm Col. do artista.

Eduardo Sued Pintor. Sua postura em relação à pintura tem alguma relação com a mencionada de Ad Reinhardt, quando este almeja uma pintura objeto de meditação, com as qualidades das mandalas islâmicas. Para Sued, a pintura é o caminho para a obtenção do nada, do absoluto, é o exercício da procura do Tao, numa filosofia onde o "caminho do nirvana já é o nirvana". Arte e vida se confundem numa experiência única e permanente. As telas que apresentamos resultam de um momento de síntese quase absoluta. Uma só cor resultante de camadas e mais camadas, energias contidas no gesto e na tinta. As cores carregam significados metafísicos que levam o espectador a estados meditativos, introspectivos. A obra Nada pretende ser ou representar. Ela é - o ser em contraposição ao estar. Sued em sua pintura não procura a essência, ele a vive. Os trabalhos presentes na exposição participaram da 17. a Bienal e, na ocasião, mereceram no Catálogo Geral um texto crítico de Ronaldo Brito, que consideramos de grande interesse reproduzir: A pintura como aventura pode ser um bom título para o trabalho de Eduardo Sued. No sentido imediato de procura e risco, pelo menos, é rigorosamente exato. Já o seria menos tomando a palavra em suas conotações anedóticas, vagamente românticas. As aventuras seriam aquelas a que Borges chama "as secretas aventuras de ordem". A procura, a perigosa procura da ordem. Pintar não é projetar imagens sobre uma determinada superfície, mas construir a própria imagem - a imagem de si, a identidade, e a imagem do mundo, o real. Arriscar a realização de sua ordem, necessariamente passageira e instável, que junte homens e mundo. Ou seja, situe a presença do homem no mundo. Essa presença natural, simples, mas que não resiste à mais leve interrogação sem logo se transformar em enigma, no próprio bicho-de-sete-cabeças.

Pintura 3, 1981 - Óleo sobre tela, 136 x 420 em Col. Afonso Henrique Costa.

Pintar, como nota Merleau-Ponty, será sempre e em última instância repor a questão do sentido, estar no mundo. Investigar o corpo em suas articulações primeiras, antes de tornar-se instrumento de uma vontade. Revisitá-lo não mais como suporte do sujeito, mas como sua condição. E aí, inevitavelmente, o olhar deixa de ser o inequívoco ponto de vista do sujeito frente ao objeto para aparecer como movimento incessante, indefinido, onde se encontram e se perdem sujeito e objeto. O pintor é alguém que escolheu existir no meio desse turbilhão. Alguém que joga o próprio corpo na tarefa de olhar o verdadeiro olhar - o que pôs o mundo e nos põe nele. A prática de pintura de Sued está imersa nesse questionamento fenomenológico. Não será jamais o caso de fazer um objeto, colocar uma coisa-tela na real para representá-lo ou interpretá-lo. Não há nada anterior à tela mas tampouco esta tem o poder de divulgar uma Idéia do Mundo. O que há é um processo, um lugar-problema - campo pulsante que, em meio aos objetos, parece ultrapassá-los, atravessálos e, frente ao sujeito, possui a força de enfrentá-lo e negá-lo enquanto pura idealidade. O quadro passa a ser um vácuo ativo que atrai o sujeito e o coloca em xeque - ei-lo outra vez indefeso a depender do objeto, o outro opaco e indiferente, para lograr completar-se. Ei-lo perdido em busca de si mesmo no objeto. Ou será isto a pintura ou nada será - exercício inútil de cobrir superfícies com tintas e acrescentá-las às paredes que nos cercam e garantem a proteção social. Enquanto simples estímulos perceptivos dentro da sociedade da informação visual de massa, a pintura tornou-se, evidentemente, insignificante. Só na medida em que investe contra o olhar vigente, o olhar cego, e estranha suas certezas é que ela impõe o seu lugar paradoxal, o seu não-lugar, no espaço homogeneizado da dominação.

Pintura 1, 1981 - Ă&#x201C;leo sobre tela, 92 x 336 em Col. do artista.

Pintura 2, 1981 - Ă&#x201C;leo sobre tela, 128 x 396 em Col. do artista.

A Im andrade Arquiteto e poeta que pertenceu à corrente de artistas conceituais, Almandrade permanece no seu caminho da busca da essência sem se influenciar por modi:.;mos ou pressões de mercado. Cerebral, com traços de ironia e ludicidade, cria objetos espaciais que articulam planos e tensões com surpreendentes desequilíbrios e constante relação com o espaço em que se apresentam. Nos seus objetos utiliza-se de diversos materiais, como madeira pintada com cores primárias, alumínio, PVC e elástico. Reproduzimos um trecho não assinado, publicado num catálogo da Galeria 2 - Almandrade, Desenhos e Idéias30 de outubro a 18 de novembro de 1986.

de uma economia simbólica, desenhos com traços mínimos e cores dosadas, esculturas singulares e sutis, sua arte parece mais fantasmas de um inconsciente matemático no mundo frenético da estética, traduzidos no compromisso e na condensação da linguagem inventada por um artista que pensa e repensa a visualidade. Existe um !ir teatral, lúdico, mas dentro de um conjunto de códigos silenciosos, paradoxal porque provoca curiosidade e falas, como esta ( ... ). Dentro de um percurso no interior do discurso estético, Almandrade busca objetivar reflexões contemporâneas ( . . . ). Esta encenação de idéias do limite de uma objetividade sugere novas relações entre o olhar e a obra de arte, relações estas que atravessam a abstração e a materialidade ao provocar fissuras no equilíbrio significante/significado. Uma viagem no centro da linguagem.

"Almandrade. A Arte e o Transe da Reflexão . " Segundo este artista, a arte é um método de inventar engenharias filosóficas, questionando o funcionamento lógico da razão do olhar. Ao fazer uso

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Escultura, 1986 - Madeira pintada com PVA, 110 x 110 x 30 em Cal. do artista.

Escultura de Parede, 1986 - Madeira pintada com PVA, dobradiça e fio de náilon, 110 x 26 x 70 em Cal. do artista.

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Escultura de Parede, 1987 - Madeira pintada, aço inox e elástico, 100 x 20 em Col. do artista.

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Escultura, 1986 - Madeira pintada com PVA, dobradiça e fio de náilon, 110 x 110 x 26 em Col. do artista.

Escultura, 1986 - Madeira pintada com PVA e alumínio, 110 x 108 em Col. do artista.

José Carlos Machado Ó caminho de José Carlos Machado faz-se no aprofundamento da reflexão no que há de imaterial nas propriedades físicas dos materiais, jogando com suas latências. Segundo ele, "estuda algumas relações entre forma, matéria e energia, às questões relativas às forças, tensões e equilíbrio. O fundamental é o material, as suas características intrínsecas que num dado relacionamento formam uma nova unidade. A forma entra quase como suporte para que os materiais revelem outras possibilidades. Os resultados extrapolam a noção que temos de equilíbrio, a impressão de peso dos objetos; agora eles não correspondem mais ao nosso desejo de organização cotidiana. São excêntricos ( ... ). Em cada uma das peças, a correlação entre forma e matéria traduz uma 'misteriosa' estrutura de forças - o insólito das situações estimula o toque -, revelando e escondendo ao mesmo tempo as (im)possibilidades contidas em cada objeto" .23 Rodrigo Naves, num texto de apresentação de José Carlos Machado para o concurso de Ivan Serpa (1983), observa:

De certo modo, o trabalho de J. C. Machado é uma metáfora perfeita da situação da arte contemporânea:

Sem Titulo, 1986· Aluminio e Ferro" Col. do artista.

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algo que gira em torno de si mesmo, mas de uma maneira excêntrica, às voltas de um eixo que nunca se realiza, mas que busca concretizar-se como baliza de um movimento voraz. ( ... ) A primeira vista, pode-se falar que os trabalhos operam uma redução formal de certos problemas da readição construtiva, aproximando-se de uma abordagem quase minimal ( ... ). ( ... ) Se a minimal art desidealiza a forma, libertandoa de buracos negros misteriosos ( ... ) e revelando sobretudo os procedimentos que levam à forma, os trabalhos do artista em questão apresentam um traço novo, ao fazer com que estes procedimentos sobressaiam quando da ação dos trabalhos, que em seu descentramento realizam a inteligência paradoxal que os norteia ( ... ). Penso mesmo que o aspecto mais importante destes objetos não está neste seu caráter dinâmico, e sim nas tensões que ele mobiliza. Tensões espaciais, formais e dos materiais que os constituem. Que tendem e não se cumprem. Diante dos objetos de José Carlos Machado o espectador encontra-se diante do resultado de maneiras inovadoras, estimulantes e intrigantes do fazer artístico.

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Sem Título, 1987 - Borracha e ferro, Col. do artista . .

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Sem Título, 1987 - Borracha, 300 x 2,5 x 2,5 em Col. do attista.

Amélia Toledo Walter Zanini, escrevendo para o Catálogo Geral da 17. a Bienal (1983), observa: "Amélia Toledo, José Resende e Waltércio Caldas renovam a escultura, em vias plurais, agenciando a sua essencialidade concreta a significados conceituais presentes na própria materialidade que exploram" .24 E, no Capítulo "Variantes da Expressão Escultural", coloca Amélia Toledo "ao lado de um selecionado grupo de artistas que, em nosso meio, alargou os limites da arte". 25 As grandes pinturas aqui expostas tratam da energia do gesto, da materialidade dos pigmentos e suas radiações e do suporte. As diferentes dimensões falam de ritmos, espaço, escala, que modulam o ambiente que dominam. Dona de grande sensibilidade, move-se continuamente na linha tensa e tênue do limite entre arte/não-arte.

Estudo de Amélia Toledo, com a série Sem Título, 1985 a 1987 . Acrílica com pigmento sobre tela Col. da artista

Carlos Fajardo Seus trabalhos transitam pelos limites da arte, como escreveu Walter Zanini: "A posição teórica rege incisivamente o comportamento de Carlos Fajardo, interessado em propor uma abertura para outras estruturas de definição de arte. Ele cria novos e delicados relacionamentos entre obra e espectador ( ... )" .26 Refletindo sobre as questões inerentes à pintura, cor, por exemplo, cria um objeto de fibra de vidro de grandes proporções e o ilumina de neon amarelo ou aponta para o problema "espaço", criando-o literalmente entre uma peça e outra. Comenta a materialidade da cor criando um quadrado azul de pigmento e gesso perfumado ou simula as qualidades físicas intrínsecas ou extrínsecas das outras matérias, de modo a surpreender o espectador, forçando-o a tomar consciência das questões inerentes à arte. A própria obra é o seu campo de ação. Som, calor, luz, movimento são atribuídos a peças tradicionalmente silenciosas, imóveis, frias, forçando uma tensão entre a fisicalidade intrínseca do objeto (ferro, plástico etc.) e o resultado. E o tempo, através de sua ação natural sobre a matéria, é chamado a incidir, como no seu cubo de concreto, transformando-o. O espectador sente-se intrigado, enganado, surpreendido e gratificado diante de um trabalho como a peça de espuma de borracha vermelha, que emite música (literalmente), ao lado de um cubo de cimento de 3 toneladas e a luz tornada material.

Observemos o trabalho S/Título~ 1982, de esmalt~ sintético, sobre placa de ferro e quadro-negro de compensado. A expectativa criada pela aparência das placas é frustrada pelo s'eu peso real e as sensações se confundem, fortalecidas pela grande dimensão do conjunto. A mesma questão surge frente ao trabalho S/Titulo, 1983, onde foram aproximadas fibra de vidro sobre compensado e luzes neon. No próximo trabalho, a chapa quadrada de menos de um metro utiliza pasta de borracha sobre compensado e o motor elétrico torna literalmente viva, com movimento irregular, uma peça que deveria ser imóvel; e, em S/Título, 1984, em pigmento e gesso, a cor é tornada objeto. O conjunto todo das obras na exposição é uma lição de arte, sobre a expansão do fazer e do pensar artístico., Frederico Morais observou sobre Fajardo: . ( ... ) Pinta com os olhos, isto é, escolhe a pintura onde ela se encontra, ou m~lhor, nos próprios materiais empregados na construção de coisas que não são pintura. ( ... ) Placas de fórmica, chapas de ferro ou colchões de ar. Limita-se a aproximá-los, a armar com eles certas equações cromáticas, ( ... ) entre o pesado da chapa de ferro (e esta sensação é puramente visual) e o leve dos colchões de plástico colorido, entre cheios e vazios ( ... ).27

Sem Título, 1984 - Luz fluorescente e estrutura em madeira, 120 x 120 x 17 em Col. do artista.

Sem Título, 1984 - Pigmento e gesso, 90 x 90 x 4 em

Col. do artista:

Sem Título, 1982 - Esmalte sintético sobre placa de ferro, quadro negro de compensado, 2,00 x 100 cm/ 118 x 100 cm Col. Luisa Strina.

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Sem Título, 1985 - Espuma de poliuretano, equipamento de som, 80 x 80 x 80 cm Col. do artista.

Sem Título, 1983 - Pasta de borracha sobre compensado, motor elétrico, 90 x 90 x 4 cm Col. do artista.

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Sem Título, 1983 - Lã de vidro sobre compensado, neon, 200 x 515 cm Col. do artista.

Sem Título, 1984 - Glicerina e essência de perfume, 90 x 90 x 4 cm Col. do artista.

Waltércio Caldas Seus trabalhos beiram a desmaterialização, na sua criativa pesquisa da expansão da linguagem. Lidando com latências, energias e espaço, o artista utiliza-se de um mínimo de elementos físicos. Seus trabalhos são "aparelhos de pensar". "N a produção de Waltércio Caldas transita-se da obra bidimensional para a tridimensional, do signo para o objeto e vice-versa, na contemplação de uma realidade presente e ao mesmo tempo intangível.' '28 No trabalho Esculturas, o espectador é colocado diante de algumas esferas distribuídas no espaço e, provocado pelo inusitado da situação, é levado à reflexão e a sensibilizações, e dá-se conta de que não são os objetos em si que importam, mas as sensações e pensamentos que nele provocam. Waltércio Caldas desafia o espectador, às vezes com ironia ou humor, a tomar consciência das questões fundamentais: espaço e visualidade. Ao mesmo tempo, utilizando-se de materiais dos mais inusitados e mesmo banais, elimina a aura de objeto único da obra de arte e se coloca numa relação difícil com o mercado.

Escultura, 1986 - AlumĂnio, 20 x 60 em Col. do artista.

Marcelo Reginato Início de percurso (expõe desde 1984). Jovem cerebral, leitor e admirador dos textos de Ad Reinhardt e Rothko, consciente de sua juventude (encontra-se na Europa para estudos), Marcelo Reginato está à procura de seu caminho, trabalhando as essências das pinturas, suas qualidades espaciais e formais, e preocupando-se com questões como presença, rrionumentalidade, superfície, cor e textura. Pinta grandes telas monocromáticas, manipulando a materialidade

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Sem Título, 1987 - Acrílica sobre tela, 150 x 150 cm COl. do artista.

Sem Título, 1986 - Acrílica e grafite sobre tela, 80 x 200 cm Col. do artista.

das tintas (gosta de pesquisar pigmentos), jogando com texturas diferentes, criando pequenos módulos quadrados de cor diferente ou demarcando os limites da tela através d~ cor ou tecitura diversa. Marcelo representa um início de carreira atípico na sua seriedade e disciplina, na sua obra sem mensagem, que planeja detalhadamente antes de executar.

Sem Título, 1987 - Acrílica sobre tela·, 180 x 100 cm Col. do artista.

Sem Título, 1987 - Acrílica sobre tela, 180 x 100 cm Colo do artista.

Dudi Maia Rosa "( ... ) Hoje o trabalho é uma peça só, já nasce inteiro no tocante à estrutura. E é transparente ( ... ), hoje quero esvaziar minha 'pintura' de pretensões conceituais, quero ser um pintor vazio de idéias, fazer um trabalho claro, cristalino", disse Dudi a Frederico Morais, que completa: "Como Jonas, ( ... ) ele age no coração da pintura, no interior da matéria pictórica. Consome-se nela, na sua interioridade, faz confundir a prática da pintura com seu discurso. Não quer expressar-se, quer fazer. Arte como arte, como construção de um objeto em si, e não como reflexo de

Sem Título, 1984 - Fiberglass, 150 x 480 em

Col. Gema Giaffone.

uma realidade exterior a ela. A obra mantém uma estreita relação com sua materialidade, com sua fisicalidade de objeto. Pintura-objeto ( ... )" .29 As obras escolhidas para esta exposição resultam de um momento de grande síntese colorística na trajetória do artista, no qual o suporte se confunde com a obra, garantindo-lhe a liberdade de criar a forma que sua imaginação e as possibilidades de realização efetiva permitam, e a acrescentar, ou não, pigmentos à matéria.

Sem Título, 1984 - Fiberglass, 210 x 560 em

Col. Renata Mellão.

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Sem Título, 1984 - Fiberglass, 240 x 210 em Col. do artista.

Adriano de Aquino Os trabalhos que aqui expomos representam um momento de síntese completa numa trajetória artística que passou pelo construtivismo e pela arte conceitual e hoje cria grandes telas de cores místicas e atmosféricas em que prossegue a discussão das questões específicas da pintura, representando círculos em expansão e contenção, explorando os limites da forma/não-forma. Elegemos obras de 1980 por resultarem de uma reflexão sobre a pintura substantiva, seu processo de criação, seus atributos, a relação entre forma e suporte, entre cor e superfície. Uma pintura é a sobreposição de uma superfície com cor. Este fundo deixa de ter o sentido de fundo de perspectiva e assume sua concretude, sua constituição

Sem Título, 1980 - Acrílica sobre algodão, 100 x 200 cm Cal. Gilberto Chateaubriand.

real e absoluta - tecido engessado e pintado. É nesse rigor de método que se encontra a nova pintura, declara o artista ( ... ). Cor é corpo no espaço . Pintura mais que superfície é cor; ordem e imprevisto ( ... ).30 Os dípticos, um monocromático, outro azul e preto, quebram a regularidade da forma/superfície com um apêndice que provoca "ruído". E o conjunto adquire uma propriedade sobre-objetual que intriga o espectador por ser não-referencial. A grande tela monocromática vermelha é uma presença silenciosa, inquietante. Apesar de ser um quadro reduzido a sua realidade física, a cor escolhida cria uma radiação luminosa envolvente que fala à sensibilidade do apreciador.

Azul sobre Preto, 1980 - Acrílica sobre algodão, 160 x 160 cm Col. Gilberto Chateaubriand.

Sem Título, 1980 - Acrílica sobre algodão, 100 x 200 em Col. Gilberto Chateaubriand.

Cassio Michalany Talvez o pintor brasileiro de postura mais semelhante à dos norte-americanos, ele próprio afirma que suas preocupações são "espaço, cor, brilho e matéria". Voltado unicamente para o que existe de específico e singular na pintura - a superfície bidimensional do suporte e a visualidade - , explora as propriedades da cor, suas qualidades específicas de densidade, opacidade, brilho e transparência. Suporte e obra, fundo e figura, tudo se funde numa unidade, totalidade. Uma tela monocromática se junta a outra de igual cor e cria-se o "ruído", um elemento estranho representado pelo

Sem Título, 1984 - Esmalte acrílico sobre tela. 170 x 170 em Col. do artista.

vazio e pela sombra que surge entre cada quadro. A moldura reafirma o confronto, dando-lhe uma qualidade objetual, limitada no espaço. A sensibilidade do artista se revela na cor, branco puro ou cores nascidas da somatória de camadas e mais camadas de cores diferentes, aplicadas rapidamente com esponja. Também aqui o visitante precisa se dar um tempo frente à obra para que a pintura se revele em sua plenitude, profunda e serena, numa experiência individual. São obras silenciosas, com um mínimo de mensagem.

Sem Título, 1981 - Esmalte acrílico sobre tela, 85 x 180 cm Col. Augusto Lívio Malzoni.

Sem Título, i982 - Esmalte acrílico sobre tela, 70 x 140 cm Col. do artista.

A milcar de Castro A busca da essência neste escultor é a procura das origens da arte, do gesto espontâneo, primeiro, original. Em um depoimento publicado em O Estado de S. Paulo, de 29 de outubro de 1975, na coluna de Frederico Morais, o artista afirma: "A escultura que faço é uma pesquisa da origem da própria escultura; por isso é simples, descobre a força do que é original". São presenças no sentido analisado anteriormente. O homem frente à obra cria uma relação de espaço e tamanho, surge o problema da escala. As obras de Amilcar de Castro podem ser realizadas em qualquer tamanho. Utilizando-se de chapas de ferro recortadas em formas geométricas, parte sua superfície para fazer nascer a 3. a dimensão, corta e dobra. O espaço é incorporado ao trabalho. E o tempo também. "Sua escultura não pede agitação, barulho, festa. Ao contrário pede silêncio, concentração. Amilcar trabalha a tensão imóvel do tempo, pronta para explodir. A dobra do tempo. "31

Sem Título, 1987 - Nanquim sobre papel, 100 x 70 em Galeria Unidade Dois.

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Sem Título, 1987 - Nanquim sobre papel, 100 x 70 em Galeria Unidade Dois.

Seus gestos são fortes, sem espaço para hesitações, aparentes também nos desenhos. Deles escreve ainda Frederico Morais: Esses desenhos são esculturas potenciais, tanto que o artista os assina de todos os lados, como a exigir do espectador que também gire em torno deles ( ... ) Como na escultura, o espaço do desenho é ativado: o negro é apenas passagem para o branco, que antes dele não era nada, coisa neutra, fundo, algo que não significava ( ... ) Os vestígios do pêlo do pincel (imperfeições do traço) deixados no papel pela trincha, por sua vez, corresponderiam à ferrugem na chapa de ferro. Economia de elementos, economia de apelos visuais, os trabalhos de Amilcar de Castro simplesmente são . E como ocorre ao espectador diante de um trabalho minimat.ista, diante de um Amilcar de Castro nós nos tornamos conscientes de nós mesmos e do espaço em que nos situamos.

Sem Título, 1971 - Ferro, 80,3 x 80,3 x 46,9 cm Museu de Arte Moderna de São Paulo.

Cavalo, 1972 - Ferro, 80 x 36 x 73 cm Pinacoteca do Estado de São Paulo.

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Sem Título, déc. 50 - Ferro, 100 x 118 x 86 cm Museu de Arte Moderna de São Paulo.

Sem Título, 1975-76 - Ferro, 400 x 400 x 4 cm (maquete) Caixa Econômica estadual de Minas Gerais

. Décio Vieira Participante ativo do Grupo Frente - concretista - , companheiro de Ivan Serpa, Lygia Clark e todo grupo carioca, amigo e colaborador de Alfredo Volpi, com quem aprendeu a técnica da têmpera, escolhemos esse pintor dedicado num momento de grande síntese de elementos em seus trabalhos. O único quadro a óleo e quatro desenhos que apresentamos foram criados num momento de concentração de elementos geométricos, nos quais explora, com um mínimo de cor e usando a materialidade da tinta a óleo, o módulo retangular como criador de delicada estrutura ativa. É um ·trabalho de percepção, sem preocupações simbólicas ou met.afóricas, ligada às correntes que exploram as teorias da ," pura visualidade". No quadro Quadrados, Retângulos e Linhas, o espaço é dividido em campos de cor, apesar de esta ser apenas indicada. Em 1960, Mário Pedrosa escreveu sobre o artista: "( ... ) aquele formoso quadro em branco e cinzas ( ... ), admirável acerto dos valores, sutilíssimo de equilíbrio, plena unidade conceptiva, revelando no seu autor artista de excepcional intuição e sensibilidade ( ... )" . 32 Ept 1981, Frederico Morais escreveu: ( ... ) foi sempre amoroso do artesanato da pintura.

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Quadr~dos, Retâ~~uIQs e Linhas, 1961 - Óleo sobre tela, 60 x 60 em Col. Caeilda Teixeira da Costa.

Com Volpi desenvolveu o gosto pela pintura enquanto ofício e não como ilustração de um ideário estético ou filosófico. Pr-epara ele mesmo suas telas e suas tintas e o ato de pintar é algo que lhe dá enorme prazer. Não é do tipo que sai por aí dando explicações, que sabe , do quadro antes mesmo de acabá-lo, às vezes antes mesmo do início. Ao contrário, é do tipo que fica curtindo o quadro, descobrindo coisas, confrontando com os outros, esperando que os significados apareçam pouco a pouco. Vendo seus quadros, qualquer um pode concluir que pintar é, para ele, algo sensual, que lhe dá enorme prazer. E é nessa sensualidade que se manifesta especialmente na cor e na textura, ambas geradoras de espaço, que os cariocas se distinguem dos paulistas, desde os tempos polêmicos, e hoje históricos, do Concretismo-' Neoconcretismo. 33 . Nos desenhos existe apenas a interferência do traço, vestígio de um gesto afirmativo, o prazer do ofício. Neste momento não existia ainda a preocupação de uma análise crítica do meio desenho, mas sim uma exploração de suas possibilidades.

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Sem Título, 1959 - Pastel sobre papel, 100 x 70 cm Col. do artista,

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Sem Título, 1959 - Pastel sobre papel, 100 x 70 cm Col. do artista.

Sem Título, 1959 - Pastel sobre papel, 100 x 70 c'm Col. do artista,

Hércules Barsotti Seu interesse é o da natureza da pintura e as possibilidades gestálticas de cor, superfície, espacialidade. Participante ocasional do Grupo Concreto de São Paulo, mais próximo ideologicamente aos artistas do Rio de Janeiro, trabalha, desde o início dos anos 50, a cor, particularmente o preto e o branco, e a dinâmica das possibilidades da forma. Procurando o equilíbrio entre razão e emoção, seus quadros possuem uma qualidade objetual resultante da ilusão tridimensional provocada pela disposição desequilibrada dos campos de cor em relação à moldura. As formas flutuam, giram, escapam para fora da tela. Frederico Morais 'dele escreve que "tensiona o espaço da tela, criando uma relação da cor com o espaço; este se expande e contrai, criando uma relação ambígua entre a forma e o fundo" .34 As telas de Barsotti são "atos de espacialização", conforme colocação de Ronaldo Brito. Na virada da década de 60 produziu uma série de telas em branco e preto ou preto e branco, que são jóias de síntese do tratamento das possibilidades gestálticas da figura/fundo, na qual a figura menor concentra maior energia, criando a il usão de expansão e rotação com grande economia de elementos . Peças raras é bem guardadas, só nos foi dado mostrar duas, quando a intenção era mostrar no mínimo seis .

Preto/Branco/Preto, 1960 - Óleo e areia sobre tela, 50 x 100 em Col. Raquel Arnaud.

Branco/Preto, jun. 1961 - Óleo sobre tela, 100 x 50 em Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo.

Willys de Castro Um artista veterano no nosso meio artístico, trabalhou com grande síntese formal, especialmente em fins dos anos 50 e início da década de 60, em busca das essências quase imateriais da arte, tendendo ao zero almejado por Malevitch. Seus "objetos ativos" não pertencem ao universo ideológico dos grupos concretos e neoconcretos, aos quais foi associado. São pesquisas sobre as possibilidades virtuais do espaço através de interferências mínimas. O espacial e o visual são interdependentes, a luz é um elemento ativo. A qualidade objetual da peça é eliminada ao máximo. Os limites da arte são colocados em discussão. Uma ripa de madeira branca com um pequeno recorte negro, ou uma ripa preta com uma interferência branca, de dimensões que giram em torno de 100 x 2,2 x 11,3 cm são, segundo Ronaldo Brito, estratégias menos para criar objetos do que para evidenciar o caráter problemático do objeto , por assim dizer, a sua situação, apontar para a sua natureza . 35 • A utopia da criação da arte livre de sua qualidade objetual. O próprio artista escreveu em 1960, na introdução a seu catálogo de uma exposição na Galeria Aremar: A supressão da fase material dentro do artístico ronda a pretensão idealística, utópica, de criar a pura obra sem vestígios do objeto. Pois, sempre se entrevê, da condição de coisa, a forma e a matéria do suporte intercambiando propriedades com a idéia geradora primeira. A reversibilidade fatal, entrópica, da fase elaborada de obra para a fase material bruta, equaciona a instabilidade perene em que se encontra toda obra de arte. São os requisitos técnicos de execução duradoura e límpida, da idéia geradora, por exemplo, que garantem o estado artístico da obra e, cada vez mais, impedem o seu retorno à primitiva brutalidade da matéria. O esforço, a fim de sublimar o objeto, de material a artístico, tem o principal desígnio de encontrar o ponto em que as propriedades de ambos entram em concerto, transcendendo-o da opacidade da condição de coisa para a transparência da apreensão de ordem fenomenológica, numa somatória de contrários, dos conceitos e possibilidades do material e da obra de arte, não menosprezando as finalidades da passividade cotidiana do primeiro e da habitual atividade da segunda. Assim, tudo o que é nela incluso é o resultado de uma integração total do fato vivenciado com o material inicial e, depois, do evento registrado com a obra conseguida. A nova obra de arte é tanto mais criativa e viva quanto mais o suporte de suas idéias entrar no conjunto como parte delas, numa interdependência e coerência extremas, a ponto de não se poder definir perfeitamente, pela análise, os seus limites, sob pena de perder-se parcialmente a extensão de cada um. A nova obra não é estanque, ela translada os seus significados para o espaço circundante, estabelecendo topicamente novas relações e concordâncias, pois , sem recorrer às referências exteriores, ela coleta de si mesma os dados necessários à sua comunicação, retirando-os parte do real e parte do virtual. Tal obra, realizada com o espaço e seu acontecimento, ao penetrar no mundo, perturba-o e, pelo seu surgimento, deflagra uma torrente de fenômenos perceptivos e significantes, cheios de novas revelações , até então inéditas nesse mesmo espaço. Esse novo objeto, investido de tal atividade, torna-se um inteiro caracterizado pela sua autonomia e unicidade, e, por isso, altamente diferenciado das obras co-rwencionais. Contendo eventos dentro de seu próprio tempo 54

iniciados, transcorridos, findados, reiniciados etc. - e ali demonstrados clara, fluente e indefinidamente, ele inaugura-se no mundo como um instrumento de contar a si próprio. A este ponto íntegro, emissor de formas auto-expressivas significantes, colocado dentro do mundo sensível, denominamos, pois, de objeto ativo.

Objeto Ativo, 1959-60 - Oleo, madeira e tela, 68,8 x 2,2 x 11,3 em

Cal. Alexandre Daeosta

Objeto Ativo, 1960 -

01eo sobre madeira, 68,8 x 2,3 x 6,9 Col. Jo達o Le達o Sattamini

Notas: 1. Ad Reinhardt. "Art-as-Art", in Art International, IV, n. o 10, de-

zembro de 1962, p. 37. 2. in François Lyotard, "Barnett Newman - O Instante", Gávea, pp.83-95. 3. A obra de Irving Sandler, The Triumph of American Painting, em seus capítulos sobre C. Still, M. Rothko e B. Newman, foi a que nos orientou na elaboração deste capítulo. 4. in Barbara Rose, ed. Art-as-Art the Selected Writings of Ad Reinhardt, p. 50. 5. Idem, p. 102. 6. Idem. 7. Simon Marchan, no capítulo' 'El Minimal Art o Estructuras Primarias", in Del Arte Objetual ai Art de Concepto 1960-1974, citando Merleau-Ponty quando diz: "(.,,) a consciência perceptiva não nos oferece a percepção como uma ciência, a dimensão e a forma do objeto como leis ( ... ). É na evidência da coisa que se fundamenta a constância das relações e não a coisa que se reduz a relações constantes"; observa que "o efeito de presença ou de evidência se origina ao comparar a dimensão da obra com o próprio corpo do espectador. A dimensão produz uma sensação heróica, monumental, mas despersonalizada (... ), a percepção da constância perceptiva da boa forma ou da dimensão remete a uma experiência que é peculiar ao minimalismo, ou seja, aquela na qual o corpo e a obra estão estreitamente ligados. A experiência minimalista da presença reduz estes fenômenos a uma função-existência perceptiva, não a algo in telectualmen te acabado. " , p. 116. 8. Quanto(às pretensões semânticas da arte reducionista, escreveu A. Lupa: "Considera-se arte minimalista o esforço de tratar, tão' diretamente quanto possível, a natureza da experiência e sua percepção através das reações visuais", in "Minimal Art and Primary Meanings", Battcock, Minimal Ar! - A CriticaI Antology, p. 201. 9. Mel Bochner. "Serial Art, Systems, Solipsism", in Minima/ ArtA CriticaI Antology, p .. 92. 10. C. Lash. O Mínimo Eu, p. 135. 11. Paul Cummings, p. 141 12. in Battcock, ibidem, pp. 126-127. "Nada disso indica a falta de interesse do objeto em si. Mas a preocupação agora se volta para um meio controle da situação total. É necessário que se mantenha o controle se as variáveis dos objetos - luz, espaço, corpo - pretendem funcionar. O objeto não se tornou menos importante. Ele simplesmente tornou-se menos auto-importante", afirma Morris. 13. Arte em Revista é uma publicação especializada no estudo da década de 60. 14. Estes aspectos já foram pesquisados, analisados e debatidos em inúmeras ocasiões, como por ocasião da exposição "Projeto Construtivo Brasileiro na Arte", e em uma publicação como "Neoconcretismo - Vértice e Ruptura do Projeto Construtivo Brasileiro", de Ronaldo Brito. 15. Paz no sentido do Absoluto, do Nada, do Tao. 16. Frederico Morais. Ianelli, forma e cor. Catálogo da mostra "lanelli: 40 anos de Pintura", Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, setembro de 1984, pp. 28-29. 17. Aracy Amaral. "Além dos Sólidos, a Ação Cultural". Catálogo da mostra de esculturas, Sérvulo Esmeraldo - 10 anos Skultura, 18 de outubro a 29 de novembro de 1986, p. 12. 18. Alair Gomes. Maurício Bentes, 86. Galeria de Arte do Centro Empresarial Rio, 10 a 30 de março de 1986. 19. Sheila Leirner, "Clareza e Exatidão do Gesto Estrutural", in O Estado de S. Paulo, 8 de abril de 1981, p. 21. 20. Ligia Canongia. "Cor e Corpo", in Módulo, p. 42. 21. Ronaldo do Rego Macedo, "A Dupla Face do Um e do Mesmo", in catálogo da exposição de Gerardo Vilaseca, Galeria de Arte do Centro Empresarial Rio, 4 a 24 de agosto de 1986. 22. Ronaldo do Rego Macedo. "A Dupla Face do Um e do Mesmo", in catálogo da exposição de Gerardo Vilaseca,. Galeria de Arte do Centro Empresarial Rio, 4 a 24 de agosto de 1964. 23. J. Carlos Machado. "Relações", in Arte em São Paulo, 1984. 24. Walter Zanini. Catálogo Geral da XVII Bienal Internacional de São Paulo, p. 19. 25. Walter Zanini, História Geral da Arte no Brasil, p. 770. 26. Walter Zanini. "Desmaterialização e Reanimação", in História Geral da Arte no Brasil, vol. n, p. 776. 27. Catálogo 3 X 4 Grandes Formatos. Centro Empresarial Rio, 1. o de setembro a 2 de outubro de 1983, p. 16. 28. Walter Zanini. "Desmaterialização e Reanimação", in História Geral da Arte no Brasil, voI. lI, p. 778.

29. Frederico Morais. "Dudi Maia Rosa, a Criação de Pontes através da Arte", in O Globo, Rio de Janeiro, 26 de abril de 1984. 30. Paulo Herkenhoff. Pinturas de Adriano de Aquino. Galeria Paulo Klabin, 26 de abril a 10 de maio de 1982. 31. Frederico Morais. "Amilcar de Castro, Corte, Dobra, Ferro", in Módulo 76, pp. 28 e 32. 32. Mário Pedrosa. "Em busca de Tachistas", in Jornal do Brasil, 18 de maio de 1960. 33. Frederico Morais. "Décio Vieira de Volta, o Prazer da Pintura", in O Globo, 17 de junho de 1981. 34. Da Coleção, Ed. Júlio Bogoricin, p. 133. 35. Idem.

Notas Biográficas Maria Jzabel Branco Ribeiro Almandrade (Antônio Luís M. Andrade) (São Filipe, BA, 1953) Artista plástico e arquiteto. Reside e trabalha em Salvador.

Barsotti, Hércules (São Paulo, SP, 1914) Pintor e artista gráfico. Reside e trabalha em São Paulo.

Formou-se pela Faculdade de Arquitetura da Universidade Federal da Bahia. Começou a expor seus trabalhos em 1978. Foi co-fundador do Grupo de Estudos de Linguagem da Bahia, que editou a revista Sem iótica em julho de 1974. Em 1981 o cineasta Gilmar Fraga realizou o filme Almandrade ou o Sacrifício dos Sentidos. Em 1982, Almandrade publicou o livro Obscuridades do Riso. Procura em suas obras (desenhos, objetos, instalações, poemas-visuais e propostas) explorar os mecanismos do olhar e as relações entre a materialidade e os possíveis significados/não-significados. O resultado final destes trabalhos caracteriza-se pela economia de meios e pela intervenção do inesperado, do absurdo e do humor.

Estudou desenho e pintura com Enrico Vio, de 1926 a 1932, e depois prosseguiu como autodidata. Formou-se em Química Industrial em 1937. Abandonou a profissão de químico em 1939 e suas primeiras pinturas datam de 1940. Seu interesse pela arte geométrica foi despertado pela visita à exposição de Max Bill no Museu de Arte de São Paulo em 1950, mas só apareceu em sua obra nos desenhos de 1954. Nesse ano Barsotti associou-se a Willys de Castro no desenvolvimento de projetos gráficos e começou a produzir padrões para a indústria têxtil.

Realizou as seguintes exposições individuais: 1978 Instalação no Teatro Castro Alves, Salvador; 1983 Galeria Macunaíma, Funarte, Rio de Janeiro; 1986 Galeria da Fundação Cultural do Distrito Federal, Brasília; 1986 Galeria Metropolitana de Arte Aloísio Magalhães, Recife. Participou, entre outras, das seguintes exposições coletivas: 1972 I Salão Estudantil, Salvador; 1981 Arte Postal, XVI Bienal de São Paulo. Aquino, Adriano de (Belo Horizonte, MG, 1945) Pintor. Reside e trabalha no Rio de Janeiro. Iniciou-se na pintura em 1961 e, em 1964, começou a participar de exposições. Morou em Paris entre 1973 e 1976 com bolsa de estudos do governo francês. Sua pintura emergiu do neoconcretismo e posiciona-se contra o ilusionismo. Em seus trabalhos dos anos 70 assumia uma postura mais radical quanto ao uso da cor (preto e cinzas neutros) e ao tratamento da superfície. Nessa época também dedicou-se à arte conceitual. Em 1979 começou a usar cores em tonalidades mais intensas e a trabalhar campos cromáticos pela sobreposição de camadas em gestos mais livres, obtendo maior vibração de luz e superfícies texturadas. Em seus últimos trabalhos, além de estudos de tensão da cor, insere figuras geométricas onde confronta a vibração da cor em contensão e em expansão. Realizou, entre outras, as seguintes exposições individuais: 1973 Centro Cultural Lume, Rio de Janeiro; 1977 Petite Galerie, Rio de Janeiro; 1977 Obelink Galerie, Boston, Nova York; 1979 Petite Galerie, Rio de Janeiro; 1982 Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro; 1982 Galeria Paulo Klabin, Rio de Janeiro; 1984 Galeria Arte-Espaço, Rio de Janeiro; 1986 Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro; 1986 Galeria Saramenha, Rio de Janeiro. Participou, entre outras, das seguintes exposições coletivas: 1965 Opinião 65, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro;

1965 Proposta 65, Fundação Armando Álvares Penteado, São Paulo; 1975 Arte Contemporânea das Américas, Ardéche, França; 1978 Geometria Sensível, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro; 1985 Panorama da Nova Pintura Latino-Americana, Buenos Aires; 1986 Galeria Subdistrito, São Paulo.

No principio dos anos 60 trabalhou exclusivamente com a tensão entre preto e branco, de modo a diluir os limites do quadro no plano da parede e pesquisar o movimento virtual que essas relações pudessem ocasionar. Em 1962 descobriu as possibilidades da diagonal, o que o levou a optar por telas em forma de losango em lugar das quadradas ou retangulares. Em 1964 começou a usar tinta acrílica e, com a gama de tonalidades oferecida pelo meio, seu trabalho passou a refletir seu interesse pelas relações entre as ·cores quando determinam expansões no espaço circundante. Realizou as seguintes exposições individuais: Galeria de Arte da Folha, São Paulo; Petite Galerie, Rio de Janeiro; Galeria Arte Global, São Paulo; 1981 Gabinete de Arte Raquel Arnaud Babenco, São Paulo; 1986 Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo Participou, entre outras, das seguintes exposições coletivas: 1957,59,61,65 IV, V, VI, VIII Bienal de São Paulo; 1958,59 Salão Paulista de Arte Moderna, São Paulo; 1959 I Exposição Neoconcreta, Museu de Arte Moderna, São Paulo; 1960 Konkrete Kunst, Zurique, Suíça; 1960 Salão Nacional de Arte Moderna, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro; 1960 11 Exposição Neoconcreta, Ministério da Educação e Cultura, Rio de Janeiro; 1961 Exposição Neoconcreta, Museu de Arte Moderna, São Paulo; 1977 Projeto Construtivo Brasileiro na Arte (1950-1962), Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro; 1977 Pinacoteca do Estado, São Paulo; 1984 Tradição e Ruptura, Fundação Bienal de São Paulo. Bentes, Maurício (Rio de Janeiro, RJ, 1958) Escultor. Reside e trabalha no Rio de Janeiro. Iniciou o curso de Economia na Universidade Cândido Mendes, Rio de Janeiro. Estudou a partir de /981 na Oficina de Artes do Fogo, Escola de Artes Visuais, Rio de Janeiro, sob a orientação de Celeida Tostes, e na Oficina de Escultura do Palácio do Ingá, Niterói, sob a orientação de Haroldo Barroso. Sua atenção foi a princípio despertada pelas possibilidades plásticas da argila: interferindo na máquina de corte de uma olaria, provocava deformações nos tijolos. Em 1983 realizou intervenções nas ruas do Rio de Janeiro e de São Paulo com os objetos obtidos por esse processo. Outros trabalhos desse ano relacionavam hastes flexíveis e formas geométricas em metal de maneira quase gráfica. Em 1984 começou a explorar a ação do maçarico sobre o ferro, na criação de recortes, de contraposições de negativo e positivo e de texturas. A luz começou a surgir com maior intensidade em sua obra a partir de 1986,

discutida pela sombra definida na seriação, pelo contraste entre materiais opacos/brilhantes e polidos/texturados, pela inserção de vazados e anexação de neon. Seu interesse oscila ora para superfícies despojadas e formas econômicas, ora para formas sinuosas, texturas expressivas e sobreposição de elementos. Realizou as seguintes exposições individuais: 1982 Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro; 1983 Galeria de Arte da Universidade Federal Fluminense, Niterói; 1986 Galeria do Centro Empresarial, Rio de Janeiro; 1986 Galeria Espaço Capital, Brasília; 1987 Galeria de Arte do Centro Cultural Cândido Mendes, Rio de Janeiro. Participou, entre outras, das seguintes exposições coletivas: 1982,83, 84, 85, 86 V, VI, VII, VIII, IX Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro; 1984 Como Vai Você, Geração 80?, Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro; 1985 Rio Narciso, Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro; 1986 I Exposição Internacional de Esculturas Efêmeras, Fortaleza; 1986 Território Ocupado, Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro. Caldas Júnior, Waltércio, (Rio de Janeiro, RJ, 1946) Reside e trabalha no Rio de Janeiro. Estudou com Ivan Serpa no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1963. Iniciou sua carreira em 1967 e começou a atuar como artista gráfico em 1968. Foi co-editor da revista Malasartes, em 1975 e 1976, e do jornal A Parte do Fogo. Lecionou arte e percepção visual no Instituto VilIa-Lobos, no Rio de Janeiro. Em 1981 a GBM Editoria de Arte publicou sobre sua obra a monografia Aparelhos, com texto de Ronaldo de Brito. Nesse mesmo ano editou com Sérgio Araújo o disco Entrada da Gruta de Maquiné. Em 1982 foi lançado pela Funarte o livro Manual de Ciência Popular, Waltércio Caldas, de autoria de Paulo Venâncio Filho. O vídeo Apaga-te Sésamo Objetos e Esculturas de Waltércio Caldas, dirigido por Miguel Rio Branco, recebeu distinções especiais na jornada de Cinema da Bahia (1986) e no Festival de Cinema e Vídeo do Maranhão. Seguindo a proposta de Marcel Duchamp, sua obra discute, com um mínimo de elementos escolhidos, a extensão e os limites da arte. Propõe, através do insólito e da ironia, uma análise das inter-relações entre os objetos e seus significados. Realizou, entre outras, as seguintes exposições individuais: 1973 Objetos e Desenhos, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro; 1975 Esculturas, Objetos e Desenhos, Museu de Arte Moderna, São Paulo; 1979 Esculturas, Galeria Luísa Strina, São Paulo; 1980 Instalação, Galeria Saramenha, Rio de Janeiro; 1982 Esculturas, Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo; 1984 Esculturas, GB Arte, Rio de Janeiro; 1986 Esculturas, Galeria Paulo Klabin, Rio de Janeiro; 1986 Esculturas, Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo. Participou, entre outras, das seguintes exposições coletivas: 1967 Galeria Gead, Rio de Janeiro; 1971,72 Salão de Verão, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro; 1973 O Rosto e a Obra, Galeria IBEU, Rio de Janeiro; 1976 Raízes e Atualidades, Palácio das Artes, Belo Horizonte; 1981 Contemporâneos Brasileiros, Galeria São Paulo, São Paulo; 1981 Do Moderno ao Contemporâneo - Coleção Cha-

teaubriand, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro;

1983 XVII Bienal de São Paulo; 1984 Tradição e Ruptura, Fundação Bienal de São Paulo; 1985 Panorama da Arte Atual Brasileira, Museu de Arte Moderna, São Paulo; 1986 A Nova Dimensão do Objeto, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Castro, Amilcar de (paraisópolis, MG, 1920) Escultor, desenhista, diagramador e professor. Reside e trabalha em Belo Horizonte. Formou-se em direito pela Universidade Federal de Minas Gerais, em 1945. Estudou desenho e pintura com Guignard, de 1942 a 1946, e escultura figurativa com Weissmann, em 1944. A partir de 1948 começou a fazer experiências com gesso e barbante escuro, criando formas orgânicas. Mudou-se para .0 Rio de Janeiro em 1953. Em 1955 deixou de se preocupar com o volume na escultura e começou a explorar a dobra, surgida da observação dos telhados de Ouro Preto e que se tornou um dos pontos característicos de seu trabalho. Assinou o Manifesto Neoconcreto em 1959, mesmo ano em que reformulou a diagramação gráfica do Jornal do Brasil - exemplo seguido por outras publicações brasileiras. Recebeu o prêmio de viagem ao exterior no XV Salão Nacional de Arte Moderna, em 1967 e, no ano seguinte, seguiu para os Estados Unidos como bolsista da Fundação Guggenheim. Retornou a Belo Horizonte em 1970, quando começou a lecionar na Fundação de Arte de Ouro Preto e a dirigir a Fundação Guignard. Desde 1986 leciona escultura na Universidade Federal de Minas Gerais. Age sobre o ferro e o aço de maneira que o bidimensional da placa ganha o espaço através do corte e da dobra feitos por procedimentos industriais. Em outras situações interfere no metal somente através do recorte, fazendo com que ganhe a terceira dimensão pela espessura. A apropriação das características físicas do material que emprega (peso, espessura, cor, ação do tempo sobre a superfície, resistência) e as formas sintéticas que define conferem ao resultado final um sentido de monumentalidade, independente das dimensões. Seus desenhos são severos traçados com gestos decididos, e estão vinculados a sua preocupação de escultor: afirma procurar neles uma tradução gráfica para a ,espessura da chapa de ferro. Realizou, entre outras, as seguintes exposições individuais: 1960 Associação Mineira de Imprensa, Belo Horizonte; 1977 Projeto Construtivo Brasileiro na Arte (1950-1962), Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro; 1977 Projeto Construtivo Brasileiro na Arte (1950-1962), Pinacoteca do Estado, São Paulo; 1978 Gabinete de Artes Gráficas, São Paulo; 1979 Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro; 1981 Gabinete de Arte Raquel Arnaud Babenco, São Paulo; 1982 Museu de Arte de São Paulo; 1983 Galeria de Arte Thomas Cohn, Rio de Janeiro; 1983 Galeria Gesto Gráfico, Belo Horizonte; 1984 Tradição e Ruptura, Fundação Bienal de São Paulo; 1985 Galeria Gesto Gráfico, Belo Horizonte; 1985 Galeria Thomas Cohn, Rio de Janeiro; 1986 Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo; 1987 Galeria Paulo Klabin, Rio de Janeiro; 1987 Galeria Unidade Dois, São Paulo. Participou, entre outras, das seguintes exposições coletivas: 1953,65,79 11, VIII, XV Bienal de São Paulo; 1956 I Exposição Nacional de Arte Concreta, Museu de Arte Moderna, São Paulo; 1957 I Exposição Nacional de Arte Concreta, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro; 1959 I Exposição de Arte Neoconcreta, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro; 1960 Konkrete Kunst, Zurique, Suíça;

1960 II Exposição Neoconcreta, Ministério da Educação e Cultura, Rio de Janeiro; 1961,62,64,66,67 X, XI, XIII, XV, XVI Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro; ,1977,78 Panorama da Arte Atual Brasileira, Museu de Arte Moderna, São Paulo; 1979 Bienal do México; 1986 I Exposição Internacional de Esculturas Efêmeras, Fortaleza. Castro, WiIlys de (Uberaba, MG, 1926) Pintor e artista plástico. Reside e trabalha em São Paulo. Estudou desenho e pintura com André Fort em 1941 e 1942. Formou-se em química industrial e trabalhou como desenhista técnico de 1944 a 1945. A partir de 1948 abandonou a profissão de químico e passou a dedicar-se à pesquisa da pintura como autodidata, recebendo influência das técnicas de Volpi e Bonadei. Começou a atuar como artista gráfico em 1951. Seus primeiros desenhos abstratos datam de 1950, e em 1953 suas obras começaram a apresentar características concretas. Desenvolveu projetos gráficos em estúdio conjunto com Hércules Barsotti, no período de 1954 a 1964. Entre 1954 e 1959 participou do grupo Ars Nova, desenvolvendo pesquisas em música e poesia concreta. Realizou livros-poemas, cenários e figurinos para teatro. No final dos anos 50, ao enfocar a questão do positivo-negativo, sua pintura adquiriu maior dinamismo. Juntou-se ao Grupo Neoconcreto em 1959. Nos anos 60 usou como suporte para a pintura relevos de madeira, explorando o movimento e a virtualidade dos objetos resultantes: objetos ativos e pluriobjetos. Realizou as seguintes exposições individuais: 1959 Galeria de Arte da Folha, São Paulo; 1960 Galeria Aremar, Campinas; 1962 Petite Galerie, São Paulo; 1983 Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo. Participou, entre outras, das seguintes exposições coletivas: 1953 Salão de Agosto, São Paulo; 1954,57, 58, 59 III, VI, VII e VIII Salão Paulista de Arte Moderna, São Paulo; 1957,61 IV, VI Bienal de São Paulo; 1959 Exposição Neoconcreta, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro; 1960 Konkrete Kunst, Zurique, Suíça; 1961 Exposição Neoconcreta, Museu de Arte Moderna, São Paulo; 1977 Projeto Construtivo Brasileiro na Arte (1950-1962), Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro; 1977 Projeto Construtivo Brasileiro na Arte (1950-1962), Pinacoteca do Estado, São Paulo; 1984 Tradição e Ruptura, Fundação Bienal de São Paulo. Esmeraldo, Sérvulo (Crato, CE, 1929) Escultor e gravador. Reside e trabalha em Fortaleza. Fixou-se em Fortaleza aos 18 anos. Freqüentou a Associação Cearense de Artes Plásticas, onde entrou em contato com Inimá de Paula, Antônio Bandeira e Aldemir Martins. A princípio teve sua atenção voltada para a xilogravura. Chegou a São Paulo em 1951 com a intenção de estudar arquitetura, mas a convivência com Lívio Abramo, Bruno Giorgi e Marcello Grassmann no Museu de Arte Moderna fez com que se dedicasse mais intensamente à gravura e abandonasse aqueles planos. Seu trabalho desse período revela influência do traço expressionista de Goeldi e de Lívio Abramo. Gradativamente, foi simplificando suas composições através da geometrização dos elementos e da enfatização do bidimensional. Com bolsa de estudos do governo francês seguiu para Paris em 1956, onde estudou a técnica da gravura em metal com J ohny Friedlander. A partir de 1962 trabalhou com ímãs e ele-. troímãs em projetos de arte cinética. Seus primeiros "Excitáveis" foram feitos em 1964: são caixas-objetos de acrílico con-

tendo elementos que são movimentados pela eletricidade estática gerada pelo observador quando este toca sua superfície. Também nessa época começou a fazer esculturas em plexiglass, que depois substituiu pelo aço, pelo alumínio e pela madeira laqueada. Retornou a Fortaleza em 1980 e, por influências das condições de luz locais, partiu para a escultura de grandes dimensões, destinada a espaços públicos. Nessas obras trabalha com sólidos geométricos irregulares e com articulações de planos, 'determinando modulações de luz e sombra. Foi organizador da 1. a Exposição Internacional de Escultura Efêmera, em 1986, em Fortaleza. Realizou, entre outras, as seguintes exposições individuais: 1956 Clube dos Artistas e Amigos das Artes, São Paulo; 1957 Museu de Arte Moderna, São Paulo; 1957 Universidade do Ceará, Fortaleza; 1961 Galerie La Hune, Paris; 1961 Museu de Arte Moderna - Bahia, Salvador; f968 Galerie Maurice Bridel, Lausanne, Suíça; 1975 Gabinete de Artes Gráficas, São Paulo; 1981 Galeria Aktuell, Rio de Janeiro; 1986 Arte Galeria, Fortaleza. Participou, entre outras, das seguintes exposições coletivas: 1959, 61, 63 V, VI e VII Bienal de São Paulo; 1961 Salão de Maio, Paris; 1965, 66, 67, 70 Exposição Internacional de Cracóvia, Polônia; 1974 Prospectiva, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo; 1985 Destaques de Arte Contemporânea Brasileira, Museu de Arte Moderna, São Paulo; 1985 Panorama da Arte Atual Brasileira, Museu de Arte Moderna, São Paulo. Fajardo, Carlos (São Paulo, SP, 1941) Artista plástico e professor. Reside e trabalha em São Paulo. Estudou desenho, pintura e comunicação visual com Wesley Duke Lee em 1964 e 1965; música contemporânea com Diogo Pacheco em 1965; gravura em metal com Maciej Babinski em 1970; e litografia com Regina Silveira em 1979. Formou-se em arquitetura pela Universidade Mackenzie, São Paulo, em 1971. Nos anos 60 participou das atividades do Grupo Rex. Foi professor de desenho da Escola de Artes Plásticas, Arquitetura de Interiores e Desenho Industrial de Ribeirão Preto (1965), do Curso Universitário (1969 e 1981), do IADÊ - São Paulo (1971) e da Faculdade de Arquitetura Mackenzie (1971). Com L. P. Baravelli, Frederico Nasser e José Rezende criou a Escola Brasil, instituição que, entre 1970 e 1974, apresentou propostas novas no ensino da arte. Observa-se em seu trabalho do final dos anos 70 a preocupação com aspectos próprios da pintura, como cor, luz, superfície pictórica, e principalmente uma discussão sobre a representação. Esse enfoque transformou-se gradualmente num questionamento dos limites da ilusão na pintura e da ação do pintor. A partir de 1982 passou a apropriar-se das características físicas dos elementos escolhidos e a apresentá-los de maneira que falem por si, com o objetivo de criar um estranhamento no espectador e levá-lo à reflexão. Realizou, entre outras, as seguintes exposições individuais: 1978 Pintura, Galeria Luisa Strina, São Paulo; 1980 Gravura, Livraria Universo, São Paulo; 1980 Colagens, Galeria Luisa Strina, São Paulo; 1982 Galeria Luisa Strina, São Paulo; 1983 Galeria Luisa Strina, São Paulo; 1984 Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo. Participou, entre outras, das seguintes exposições coletivas: 1966 Grupo Rex, São Paulo; 1967 I Jovem Arte Contemporânea, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo;

1967, 81 IX, XVI Bienal de São Paulo; 1968 Petite Galerie, Rio de Janeiro; 1973,85 Panorama da Arte Atual Brasileira, Museu de Arte Moderna, São Paulo; 1978 Bienal de Veneza; 1979 Volta à Figura, Década de 60, Museu Lasar Segall, São Paulo; 1979 Objeto na Arte: Brasil nos Anos 60, Museu de Arte Brasileira, Fundação Armando Álvares Penteado; 1979 O Desenho como Instrumento, Pinacoteca do Estado, São Paulo; 1984 Tradição e Ruptura, Fundação Bienal de São Paulo. lanelli, Arcângelo (São Paulo, SP, 1922) Pintor. Reside e trabalha em São Paulo. Seu contato com a pintura data de 1944, quando começou a freqüentar as reuniões noturnas da Associação Paulista, onde conheceu outros artistas de origem italiana e estudou desenho de perspectiva e de modelo vivo. Mais tarde freqüentou as aulas de Waldemar da Costa e os encontros do Grupo Guanabara na Molduraria de Tikashi Fukushima. Seu trabalho da época era figurativo, de colorido sóbrio, e os temas mais freqüentes, a paisagem, naturezas-mortas e a figura humana. A I Bienal de São Paulo, realizada em 1951, detonou um processo que o conduziu à abstração: as figuras pouco a pouco reduziram-se a manchas de cor fortemente contornadas de preto e a planos sobrepostos. No início dos anos 60 esse procedimento intensificou-se, originando a decomposição de paisagens e naturezas-mortas em formas geométricas, sem qualque~ tentativa de representaç:ão de volume. Em razão do prêmio de viagem ao exterior recebido no Salão de Arte Moderna de 1964, passou o período de 1965 a 1967 na Europa. Próximo ao final da década de 60, seu trabalho as~ sumiu características mais líricas, manifestas na sinuosidade dos contornos, gestualidade da pincelada e através do uso de uma camada pictórica mais densa. Suas obras da década de 70 voltaram a apresentar superfície uniforme e rigor geométrico. Nessas pinturas a sobreposição dos planos é reforçada por cores sugerindo zonas de transparência ou de saturação, pelo uso da linha de contorno para intersecção ou separação desses planos. Os anos 80 assiStem à completa abolição de planos e contornos em sua pintura, onde qualquer menção à figura tem dado lugar às seqüên~ cias de vibrações cromáticas. Realizou, entre outras, as seguintes exposições individuais~ 1961 Museu de Arte Moderna, São Paulo; 1961 Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro; 1963 Petite Galerie, São Paulo; 1963 Petite Galerie, Rio de Janeiro; 1967 Galeria Debret, Paris; 1969 Galeria Documenta, São Paulo; 1972 Galeria Bonino, Rio de Janeiro; 1978 Do Figurativo ao Abstrato, Museu de Arte Moderna, São Paulo; 1984 lanelli: 40 anos de Pintura, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro. Participou, entre outras, das seguintes exposições coletivas: 1961 Pintura Moderna Brasileira, Rio de Janeiro; 1961,63,65,67,73,75 VI, VII, VIII, IX, XII, XIII Bienal de São Paulo; 1966 Três Premissas, Fundação Armando Álvares Penteado, São Paulo; 1970,73, 79, 83, Panorama de Arte Atual Brasileira, Museu de Arte Moderna, São Paulo; 1976 Arte Não-Figurativa Hoje, Palácio das Artes, Belo Horizonte; 1978 Geometria Sensível, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro; 1983 A Cor na Pintura Brasileira, Museu de Arte de São Paulo; 1984 Geometria 84, Galeria Paulo Figueiredo, São Paulo.

Macedo, Ronaldo do Rego (Rio de Janeiro, RJ, 1950) Pintor e professor. Reside e trabalha no Rio de Janeiro. Estudou no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro com Ivan Serpa, Anna Bella Geiger, Sérgio Campos Mello e Frederico Morais. Trabalhou junto ao Serviço de Monitoria da mesma instituição entre 1971 e 1975, no atendimento ao público e no desenvolvimento de pesquisas teóricas. Iniciou-se na crítica de arte, mas abandonou essa atividade em favor da pintura. Como artista explora questões intrínsecas à natureza da própria pintura. Propõe um confronto entre a sobreposição de diversos planos cromáticos e a superfície do suporte, criando zonas de luminosidade emergentes da pintura e situações de flutuação óptica. Realizou as seguintes exposições individuais: 1975 Fundação Cultural de Brasília; 1983 Galeria Paulo Klabin, Rio de Janeiro; 1985 Galeria Paulo Klabin, Rio de Janeiro; Participou, entre outras, das seguintes exposições coletivas: 1972 Quatro Artistas Jovens, Galeria IBEU, Rio de J aneiro;

1973 XII Bienal de São Paulo; 1973 XXII Salão Nacional de Arte Moderna, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro; 1973 Jovem Arte Contemporânea, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo; 1977 Galeria Nacional de Ottawa, Canadá; 1978 Geometria Sensível, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro; 1982 Arte Brasileira na Coleção Gilberto Chateaubriand, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro; 1983 Em Linhas Gerais, Galeria GB, Rio de Janeiro; 1984 Retrato e Auto-Retrato na Arte Brasileira - Coleção Gilberto Chateaubriand Bandeira de Mello, Museu de Arte Moderna, São Paulo. Machado, José Carlos (Zé Bico) (São Paulo, SP, 1950) Escultor, arquiteto e publicitário. Reside e trabalha em São Paulo. Graduou-se em arquitetura pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, em 1977. Começou a trabalhar com escultura em 1979, explorando as possibilidades do fio de latão. Em 1982 freqüentou o Curso Livre de Desenho da Pinacoteca do Estado, São Paulo. Suas obras exploram as tensões estabelecidas entre as características físicas dos materiais escolhidos (ferro, borracha, alumínio, ímã e neon) e estruturas derivadas de formas geométricas. Nesses trabalhos discute questões relacionadas ao equilíbrio e ao movimento. Participou das seguintes exposições coletivas: 1986 I Exposição Internacional de Esculturas Efêmeras, Fortaleza; 1986 IX Salão Nacional de Artes Plásticas, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro; 1986 Exposição Inaugural do Museu de Tecnologia, São Paulo; 1986 IV Salão Paulista de Arte Contemporânea, São Paulo. Michalany, Cassio (São Paulo, SP, 1949) Pintor e arquiteto. Reside e trabalha em São Paulo. Estudou desenho com L. P. Baravelli, em 1967 e 1968 e com Frederico Nasser em 1968. Formou-se em arquitetura pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, em 1973. Começou a pintar em 1968. Foi professor de desenho no Museu de Arte Moderna de São Paulo, entre 1984 e 1987.

Observa-se em seu trabalho uma gradual sintetização de elementos compositivos, com o objetivo de concentrar a atenção em questões específicas da pintura, tais como espaço e cor, sempre desvinculadas de qualquer tipo de significado e representação. Realizou as seguintes exposições individuais: 1979 Galeria Projecta, São Paulo; 1980 Galeria Luisa Strina, São Paulo; 1981 Galeria Luisa Strina, São Paulo; 1982 Galeria Luisa Strina, São Paulo; 1983 Galeria Luisa Strina, São Paulo; 1984 Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo; 1987 Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo. Participou das seguintes exposições coletivas: 1970,71 IV, V Jovem Arte Contemporânea, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo; 1974,76 III, IV Bienal Nacional, São Paulo; 1976 VII Salão Paulista de Arte Contemporânea, São Paulo; 1978 I Salão Nacional de Artes Plásticas, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro; 1980 O Desenho como Instrumento, Pinacoteca do Estado, São Paulo; 1981 Contemporâneos Brasileiros, Galeria São Paulo, São Paulo; 1985 Destaques de Arte Contemporânea Brasileira, Museu de Arte Moderna, São Paulo; 1986 Panorama da Arte Atual Brasileira, Museu de Arte Moderna, São Paulo. Reginato, Marcelo (São Paulo, SP, 1963) Pintor. Estuda no momento em Milão. Cursou a Faculdade de Artes Plásticas da Fundação Armando Álvares Penteado, no período de 1984 a 1986. Foi colaborador da revista A rte em São Paulo nos anos de 1985 e 1986. Sua pintura partiu de experimentações com a figura, chegando ás relações entre superfícies cromáticas nãorepresentativas e a vibrações de cor obtidas por veladuras. Realizou uma exposição individual: 1987 Galeria Unidade Dois, São Paulo. Participou das seguintes exposições coletivas: 1984,86 11, IV Salão Paulista de Arte Contemporânea, São Paulo; 1985 II Prêmio PireIli de Pintura Jovem, Museu de Arte de São Paulo; 1985 Galeria Unidade Dois, São Paulo; 1986 Bienal Latino-Americana de Arte sobre Papel, Buenos Aires. Rosa. Dudi Maia (Rafael Maia Rosa) (São Paulo, SP, 1946) Pintor, gravador e desenhista. Reside e trabalha em São Paulo. Começou a pintar em 1966. Estudou gravura com Trindade Leal, na Fundação Armando Álvares Penteado, em 1966. Freqüentou a Escola Brasil, a princípio como aluno e depois como professor, no período de 1971 a 1974. Em 1972 fez gravuras e aquarelas sob a orientação de Maciej Babinski, e em 1979 estudou litografia com Regina Silveira. Seus trabalhos dos anos 70 compreendem, sobretudo, pinturas que transcrevem objetos e cenas cotidianas, com traçado livre, cores vibrantes e atmosfera luminosa. No decorrer dos anos 80 observou-se uma progressiva diluição dessas imagens, transformadas em zonas de cor, grafismos cromáticos e inscrições sobrepostas em camadas sucessivas. Por volta de 1984 seu trabalho passou a ser reflexo da intenção de banir conceitos, idéias e significados da obra, concentrando-se na pintura com existência em si mesma, definida somente pelas próprias qualidades físicas: formas simples, cor, textura, estrutura e oposição opaco/translúcido. Afirma que nestes últimos trabalhos sua ação se realiza no in-

terior da pintura, através do uso de pigmento envolvido em poliéster sob uma camada de fibra de vidro. Realizou, entre outras, as seguintes exposições individuais: 1978 Museu de Arte de São Paulo; 1979 Galeria Pindorama, São Paulo; 1980 Cooperativa de Artistas Plásticos, São Paulo; 1982 Galeria São Paulo, São Paulo; 1984 Galeria Thomas Cohn, Rio de Janeiro. Participou, entre outras, das seguintes exposições coletivas: 1967 Galeria Atrium, São Paulo; 1971 Jovem Arte Contemporânea, Museu da Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo; 1973 Panorama da Arte Atual Brasileira, Museu de Arte Moderna, São Paulo; 1978 Papéis e Cia., Paço das Artes, São Paulo; 1979 O Desenho como Instrumento, Pinacoteca do Estado, São Paulo; 1981 Contemporâneos Brasileiros, Galeria São Paulo, São Paulo; 1982 Brasiliana e Brasileiros, Museu de Arte de São Paulo; 1982 Entre a Mancha e a Figura, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro; 1983 Grandes Formatos, Construtora João Fortes, Rio de Janeiro. Sued, Eduardo (Rio de Janeiro, RJ, 1925) Pintor. Reside e trabalha no Rio de Janeiro. Cursou a Escola Nacional de Engenharia, Rio de Janeiro, no período de 1946 a 1948. Estudou com o pintor Henrique Boese em 1949. Foi desenhista no escritório de Oscar Niemeyer em 1950 e 1951. Com bolsa da Embaixada da França estudou em Paris de 1951 a 1953, freqüentando a Académie Julian e a Académie de Ia Grande Chaumiére. De volta ao Rio de Janeiro, pesquisou a técnica da gravura em metal sob orientação de Iberê Camargo. Foi professor de desenho e pintura na Escolinha de Arte do Brasil em 1956 e 1957. Foi também professor da Fundação Armando Álvares Penteado entre 1958 e 1963, período em que residiu em São Paulo. Em 1964 ilustrou para a Sociedade dos Cem Bibliófilos do Rio de Janeiro o "Canto IV", de As Aparições de Jorge de Lima. De 1974 a 1982 lecionou gravura em metal no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Depois de intensa atividade com o desenho e a gravura, a cor passou a ser o interesse dominante em seu trabalho da década de 60. Sua atenção para a pintura foi motivada pelo contato com o pensamento de Jung, pela filosofia Zen e pela busca de novas formas de percepção. Nessa época usava elementos geométricos e organizava suas composições segundo leis semelhantes ás que regem a estruturação dos cristais. No início dos anos 70 trabalhou as relações entre cor e espaço, reunindo pintura e colagem. Eduardo Sued considera a pintura um caminho para um ponto interno, onde as diferentes forças se harmonizam. Essa busca conduziu sua pintura a um processo de depuração, abandonando a contraposição figura/fundo, com o objetivo de materializar a tensão entre campos de cor (muitas vezes restritos a monocromias) e abrir espaço para um vazio conceituaI. Nesse processo, segundo suas próprias palavras, "não procuro olhar as cores, mas isentá-Ias, não permitindo a interferência da consciência e da razão". Realizou, entre outras, as seguintes exposições individuais: 1966 Galeria Barcinsky, Rio de Janeiro; 1968 Galeria Bonino, Rio de Janeiro; 1970 Galeria Prisma, Rio de Janeiro; 1974 Galeria Luiz Buarque de Holanda e Paulo Bittencourt, Rio de Janeiro; 1982 Espaço ABC, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro; 1982 Galeria Luisa Strina, São Paulo; 1984 Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo; 61

1984 Galeria Thomas Cohn, Rio de Janeiro. Participou, entre outras, das seguintes exposições coletivas: 1953 Galerie Metro Beaux-Arts, Paris; 1967 Galeria Bonino, Rio de Janeiro; 1967 O Rosto e a Obra, Galeria IBEU, Rio de Janeiro; 1970 I Bienal de Gravura Latino-Americana, San Juan, Porto Rico; 1970 IH Bienal Internacional de Gravura, Cracóvia, Polônia; 1978 Geometria Sensível, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro; 1981 XVI Bienal de São Paulo; 1983 13 Artistas, 13 Obras, Galeria Thomas Cohn, Rio de Janeiro; 1984 XLI Bienal de Veneza; 1984 Tradição e Ruptura, Fundação Bienal de São Paulo. Toledo, Amélia (São Paulo, SP, 1926) Reside e trabalha em São Paulo e no Rio de Janeiro. Estudou desenho e pintura com Takaoka e Waldemar da Costa. Foi estagiária no escritório de Villanova Artigas em 1948. Nesse mesmo ano começou a fazer jóias em metal, a princípio como autodidata. Morou na Inglaterra de 1958 a 1959, com bolsa de estudo do Ministério da Educação, cursando a Central School of Arts and Crafts, sob a orientação do escultor William Turnbull. Retornou a São Paulo em 1960 e trabalhou no Estúdio Gravura com Lívio Abramo e Maria Bonomi. Atuou como professora, a partir de 1962, no Instituto Central de Artes da Universidade de Brasília. Realizou diversos estudos sobre a estética da arte sacra e, em 1964, obteve o grau de Mestre em Artes pela Universidade de Brasília, com o estudo sobre Vestes Litúrgicas para a Capela dos Dominicanos em Brasília. Sua pesquisa se manifesta através da pintura, gravura, escultura, objetos e instalações, colocando em destaque a intimidade dos objetos, dos elementos e da matéria. Afirma ter sido de extrema importância para o desenvolvimento de sua obra o contato com as imagens de microscópio reveladas pelo trabalho cientifico de seu pai e que a atividade de ilustradora de sua mãe registrava. Realizou, entre outras, as seguintes exposições individuais: 1961 Galeria Ambiente, São Paulo; 1969 Galeria Bonino, Rio de Janeiro; 1976 Emergências, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro 1979 Múltipla Escolha do Dia a Dia, Galeria Aliança Francesa, Rio de Janeiro; 1982 Galeria Paulo Figueiredo, São Paulo; 1983 Galeria Funarte, Rio de Janeiro; 1984 Galeria Luísa Strina, São Paulo 1985 Galeria Luísa Strina, São Paulo; 1986 Galeria Tina Presser, Porto Alegre. Participou, entre outras, das seguintes exposições coletivas: 1961 Contribuição da Mulher às Artes Plásticas· do País, Museu de Arte Moderna, São Paulo; 1963,65,67, 83 VH, VIII, IX, XVH Bienal de São Paulo; 1971 IX Bienal de Antuérpia, Bélgica; 1971 Jovem Arte Contemporânea, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo; 1974 Prospectiva 74, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo; 1974 Brasil 74, Centro de Arte Y Comunicación, Buenos Aires; 1978 Objeto na Arte: Brasil Anos 60, Museu de Arte Brasileira - Fundação Armando Álvares Penteado, São Paulo; 1984,86 Panorama da Arte Atual Brasileira, Museu de Arte Moderna, São Paulo; 1985 Destaques da Arte Contemporânea Brasileira, Museu de Arte Moderna, São Paulo.

Vieira, Décio (petrópolis, RJ, 1922) Pintor e desenhista. Reside e trabalha no Rio de Janeiro. Estudou desenho e pintura com Axl Leskoschek em 1948 e, mais tarde, com Fayga Ostrower, com quem produziu desenhos para tecidos entre 1954 e 1962. Integrou em 1954 o Grupo Frente e, em 1956, participou do Movimento Concreto. Em 1959, assinou o Manifesto Neoconcreto, que marca a dissidência carioca do grupo concretista. Dentre os neoconcretistas destacou-se pelo radicalismo quanto às formas e pela sua opção por monocromias, algumas vezes trabalhando somente com o branco. O período neoconcreto coincide com o momento de maior síntese em sua obra. Por volta de 1966 observou-se um parênteses em sua postura ascética, quando passou a trabalhar a cor e a textura de maneira mais lírica, período que coincide com seu trabalho conjunto com Volpi nos painéis da Navegação Costeira e no Palácio dos Arcos. Foi com Volpi que aprendeu a técnica da têmpera e tomou gosto pelas possibilidades oferecidas por esse meio de expressão. Entre 1970 e 1972 tentou um retorno à figuração. Durante a década de 70 sua atividade foi mais dirigida ao ensino de pintura no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, e à implantação, junto com Dulce Holzmeister, de uma escola de arte na favela da Rocinha. Voltou a expor na década de 80, apresentando composições de figuras geométricas pintadas a têmpera. Realizou as seguintes exposições individuais: 1966 Galeria Copacabana, Palace, Rio de Janeiro; 1981 Galeria Michy, Rio de Janeiro; 1987 Galeria Thomas Cohn, Rio de Janeiro; Participou, entre outras, das seguintes exposições coletivas: 1952 I Salão de Arte Moderna, Rio de Janeiro; 1953,55,61,65 H, IH, VI, VIII Bienal de São Paulo; 1954 Grupo Frente, Galeria IBEU, Rio de Janeiro; 1955 Grupo Frente, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro; 1956 I Exposição de Arte Concreta, Museu de Arte Moderna, São Paulo; 1957 I Exposição de Arte Concreta, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro; 1959 I Exposição de Arte Neoconcreta, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro; 1960 Konkrete Kunst, Zurique, Suíça; 1961 H Exposição N eoconcreta, Ministério da Ed ucação e Cultura, Rio de Janeiro; 1977 Projeto Construtivo Brasileiro na Arte li 950-1962), Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro; 1977 Pinacoteca do Estado, São Paulo; 1984 Neoconcretismo 1959-1961, Galeria de Arte BANERJ, Rio de Janeiro; 1985 Axl Leskoschek e seus alunos - Brasil 1940-1948, Galeria de Arte BANERJ, Rio de Janeiro. Vilaseca Calle, José Gerardo (Alcazar de San Juan, Ciudad Real, Espanha, 1948) Pintor e desenhista. Reside e trabalha no Rio de Janeiro. Chegou ao Brasil em 1955. Graduou-se em arquitetura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, em 1974, e atuou como arquiteto até 1982. Foi aluno dos pintores Ubi Bava e Anísio Medeiros. Sua passagem da arquitetura para a pintura é marcada por atitude tanto construtiva quanto despojada. Seus trabalhos obedecem a um planejamento de extrema racionalidade que atingem efeitos ópticos pela repetição precisa e exaustiva do gesto e pela sobreposição sutil de camadas de cor. Realizou as seguintes exposições individuais: 1981 Galeria Macunaíma, Funarte, Rio de Janeiro; 1985 Galeria de Arte do Centro Cultural Cândido Mendes, Rio de Janeiro; 1986 Galeria de Arte do Centro Empresarial, Rio de Janeiro.

Participou, entre outras, das seguintes exposições coletivas: 1974 III Bienal Nacional, São Paulo; 1981,83 IV, VI Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro·; 1984 Como Vai Você, Geração 80?, Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro; 1984 Rio de Cor, Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro·; 1985 Rio Narciso, Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro; 1985 Nova Geometria?, Galeria Saramenha, Rio de-Janeiro; 1985 Velha Mania, Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro; 1985 Rio de Cor, Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro; 1986 A Ordem em Questão, Galeria de Arte da Universidade Federal Fluminense, Niterói; 1986 Território Ocupado, Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro; 1987 Projeto Moreninha, Ilha de Paquetá, Rio de Janeiro.

1949,58 Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro; 1955,57, 65 111, IV, VIII Bienal de São Paulo; 1956 Exposição Nacional de Arte Concreta, Museu de Arte Moderna, São Paulo; 1960 Exposição de Arte Neoconcreta, Ministério da Educação e Cultura, Rio de Janeiro; 1960 Konkrete Kunst, Zurique, Suíça; 1971 Bienal de Esculturas ao Ar Livre, Antuérpia, Bélgica; 1972 Bienal de Veneza; 1975,85 Panorama da Arte Atual Brasileira, Museu de Arte Moderna, São Paulo; 1977 Projeto Construtivo Brasileiro na Arte (1950-1962), Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro; 1977 Projeto Construtivo Brasileiro na Arte (1950-1962), Pinacoteca do Estado, São Paulo; 1984 Tradição e Ruptura, Fundação Bienal de São Paulo.

Weissmann, Franz Josef (Knittelfeld, Áustria, 1915) Escultor. Naturalizado brasileiro, reside e trabalha no Rio de Janeiro. Chegou ao Brasil em 1924. Durante o período de 1939 a 1941 cursou a Escola Nacional de Belas-Artes, no Rio de Janeiro. Mais tarde estudou desenho e escultura em pedra com August Zamoysk. Em 1945 mudou-se para Belo Horizonte, onde se dedicou à escultura, a princípio figurativa, mas sofrendo um gradual processo de simplificação. Participou com Guignard da fundação da Escola de Arte Moderna de Belo Horizonte, onde lecionou até 1956. Por influência das obras apresentadas na I Bienal de São Paulo (1951), seu trabalho, que já caminhava para a abstração, passou a enfatizar os elementos geométricos na exploração do espaço, as possibilidades das dobras, dos recortes e da articulação dos módulos. Em 1955 participou do Grupo Frente e, nessa época, interessado em estudar o espaço virtual, desenvolveu uma série de esculturas em arame. Weissmann voltou ao Rio de Janeiro em 1956 e, no ano seguinte, recebeu o prêmio de melhor escultor na IV Bienal de São Paulo. Seu trabalho do final da década de 50 compreendia padrões espaciais a partir de módulos formados por círculos vazados em planos quadrados. Em 1959 assinou o Manifesto Neoconcreto e partiu em viagem ao exterior (prêmio recebido no Salão Nacional de Arte Moderna de 1958). Viajou dois anos pelo Oriente e depois fixou-se em Paris e em Madri. Seu trabalho nessa época assume características expressionistas: são placas de metal amassado e texturado com objetos cortantes, desenhos de colorido intenso e traçado gestual.Voltou ao Rio de Janeiro em 1965 e, em 1969, retomou a linguagem construtiva, adotando procedimentos e elementos industriais (perfil e cantoneiras) e a cor em sua escultura. A esc·ultura de Weissmann apresenta uma intenção crescente em revelar a potencialidade do espaço, através do desdobrar de planos concisos, aludindo ao monumental e à tensão existente entre o cheio e o vazio. Realizou, entre outras, as seguintes exposições individuais: 1946 Rio de Janeiro; 1962 Madri; 1972 Grupo B, Rio de Janeiro; 1975 Galeria Arte Global, São Paulo; 1975 Petite Galerie, Rio de Janeiro; 1980 Galeria Aktuell, Rio de Janeiro; 1981 Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro; 1984 Galeria Paulo Klabin, Rio de Janeiro; 1985 Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo; 1985 Galeria Thomas Cohn, Rio de Janeiro. Participou, entre outras, das seguintes exposições coletivas:

Bibliografia I. Livros

ALMANDRADE. Obscuridades do Riso, 1982 ASHTON, Dore. The New Iork School. A Cultural Reckoning, Peguin Books, 1972 BAIGELL, Matthew. A Hístory of American Painting, Londres, Ed. Thamesand Hudson, 1971 BA TTCOCK, Gregory (ed.). Minimal Art - A Criticai Antology, E. P. Dutton & Co. Inc., Nova York, 1968 BA YÓN, Damián (ed.). Arte Moderno en Latinoamerica, Taurus Ediciones S.A., Madri, 1985 BRITO, Ronaldo. Aparelhos, G. B. M., Rio de Janeiro, 1979 BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo. Vértice e Ruptura do Projeto Construtivo Brasileiro, Funarte, Rio de Janeiro, 1985 CALDAS Jr., Waltércio. Manual da Ciência Popular, MEC/Funarte, Rio de Janeiro, 1981 COMMINGS, Paul. Artists in Their Own Words, St. Martin's Press, Nova Y ork, 1979 FRASCINA, Francis (ed.). Pollock and After. The Criticai Debate, Harper & Row Publishers Inc., Nova York, 1985 HERKENHORFF, Paulo. Reflexões e Devaneios sobre os Frutos do Mar (a Arte de Amélia Toledo), Funarte, Rio de Janeiro, 1983 LASCH, Christopher. O Mínimo EU. Sobrevivência Psíquica em Tempos Difíceis, Ed. Brasiliense, São Paulo, 1986 LIPPARD, Lucy K. Ad Reinhardt, Harry N. Abrams Inc. Publishers, Nova York, 1981 MARCHAN, Simon. Del Arte Objectual ai Arte de Concepto. Las Artes Plásticas desde 1960, Alberto Corazón Editor, Madri, 1974 MORAIS, Frederico. Da Coleção, Edição Júlio Bogoricin Imóveis, 1986 MORAIS, Frederico. Ianelli. Forma e Cor, São Paulo, 1984 NOKVO, Andrei. Malevitch. Écrits, Éditions Champ Libre, Paris, 1975 O'DOHERTY, Brian. Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space, The Lapis Press, San Francisco, 1986 PONTUAL, Roberto. Dicionário de Artes Plásticas do Brasil, Ed. Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 1969 ROBINS, Corinne. The Pluralist Era. American Art 19681981, Harper & Row Publishers Inc., Nova York. 1984 ROSE, Barbara (ed.). Art-as-Art - The Selected of Ad Reinhardt, The Viking Press, Nova York, 1975 SANDLER, Irving. The Triumph of American Painting. A History of Abstract Expresswnism, Harper & Row Publishers Inc., 1970 ZANINI, Walter (org.). História Geral da Arte no Brasil, vol. 11, Instituto Walter Moreira Sales e Fundação Djalma Guimarães, São Paulo, 1983 li. Catálogos

A Questão da Cor, Galeria Artevinte, Rio de Janeiro, 1987 Adriano e Angelo de Aquino, Galeria Sub distrito, São Paulo, 1986 Almandrade, Galeria Macunaíma/Funarte, Rio de Janeiro, 1983 Almandrade. Desenhos e Idéias, Galeria 2, Salvador, nov., 1986 Amélia Toledo, Galeria Sérgio Milliet/Funarte, Rio de Janeiro, 1983 Amélia Toledo - Esculturas, apresent. Mário Pedrosa, Galeria Bonino, Rio de Janeiro, 1969 Amilcar de Castro, Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo, 1986 Catálogo Galeria de Arte das "Folhas" - Prêmio Leirner de Arte Contemporânea, São Paulo, nov., 1959 Catálogo Geral da XVI Bienal Internacional de São Paulo, Paulo, 26 out. a 20 dez. 1981

Catálogo Geral da XVII Bienal Internacional de São Paulo, São Paulo, 14 out. a 18 dez. 1983 Eduardo Sued, Galeria Bonino, Rio de Janeiro, 1968 Esmeraldo/Krajcberg, Arte Galeria, Fortaleza, 1986 Grupo Frente/1954-1956, Galeria BANERJ, Rio de Janeiro, nov., 1984 Gerardo Vilaseca, Galeria de Arte Centro Empresarial Rio, Rio de Janeiro, 4 a 24 ago. 1986 Maurício Bentes, 86, Galeria de Arte Centro Empresarial Rio, Rio de Janeiro, mar. 1986 Mostra de Esculturas de Sérvulo Esmeraldo - 10 Anos Skultura, São Paulo, nov. 1986 Objetos de Amélia Toledo, apresent. José Augusto França, Galeria Atrium, São Paulo, 1966 O Objeto na Arte: Brasil Anos 60, apresent. Daisy V. M. Peccinini, Fundação Armando Álvares Penteado, São Paulo, 1978 Pinturas de Adriano Aquino, Galeria Paulo Klabin, Rio de Janeiro, abr./mai., 1982 Projeto Construtivo na Arte Brasileira (1950-1962), Supervisão Aracy Amaral, Rio de Janeiro e São Paulo, 1977 Proposta II, Museu de Arte da Bahia, Salvador, 1987 Ronaldo do Rego Macedo, apresent. Márcio Doctors, Galeria Paulo Klabin, Rio de Janeiro, 1985 Ronaldo do Rego Macedo, apresent. Roberto Pontual, Galeria Paulo Klabin, Rio de Janeiro, 1983 Sued, Galeria Thomas Cohn, Rio de Janeiro, 1983 3 x 4 Grandes Formatos, Galeria de Arte Centro Empresarial Rio, Rio de Janeiro, 1. o set. a 2 out. 1983 Willys de Castro, Galeria Aremar, Campinas, 1960 IlI. Periódicos: "Adriano de Aquino Expõe - Poética das Cores e Formas", O Globo, Rio de Janeiro, 26 abr. 1982 ALMEIDA, Paulo Mendes de. "Ianelli, do Figurativo ao Abstrato", Suplemento Cultural de O Estado de S. Paulo, 22 out. 1978 AL VIM, Selma. "Sérvulo Esmeraldo: Itinerário de um Artista", Estado de Minas, Belo Horizonte, 1. o ago. 1976 "Amélia, Verdade da Vanguarda", Última Hora, Brasília, 16 set. 1985 AUGUSTO, Sérgio. "As Duplicatas de Waltércio", Folha de S. Paulo, 16 abr. 1986 AULER, Hugo. "A Arte Consciente e Programada de Sérvulo Esmeraldo", Correio Brasiliense, Brasília, 11 out. 1975 AYALA, Walmir. "A Caligrafia do Espiritual", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 20ut. 1968 BARROS, Cesar. "O Lugar dos Lugares", Arte em São Paulo. São Paulo, n. o 4, dez. 1981 BITTENCOURT, Francisco. "Um Artista do Resumo: Amélia Toledo", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 18 jun. 1970 BORBA, Gabriel. "Feitiçaria Século XX", Arte em São Paulo, São Paulo, I O set. 1978 BRITO, Ronaldo. "Hércules Barsotti -. O Espaço pela Cor", Módulo. Rio de Janeiro, n. o 81, jul. 1974 CANONGIA, Ligia. "Cor e Corpo", Módulo, Rio de Janei c ro, n. 075, 1983 COUTINHO, Wilson. "Eduardo Sued, o Olho e o Espírito da Pintura", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 25 out. 1983 COUTINHO, Wilson. "Pintura Contra Pintura", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 20 abr. 1982 COUTINHO, Wilson. "Uma Pintura de Pequenos Escândalos", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 7 out. 1982 COUTINHO, Wilson. "Waltércio Caldas: o Sim e o Não", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 6 jul. 1984 "Eduardo Sued, Você já Atravessou o Rio sem se Molhar?", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 25 novo 1974 EIRA, Jorge. "Weissmann Faz da Libertação Concreta sua

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Catálogo ALMANDRADE 01.

02.

03.

04.

05.

Escultura, 1986 Madeira pintada com PVA, dobradiça e fio de nailón, 110 x 11 O x 26 cm Col. do artista Escultura, 1986 Madeira pintada com PVA, 110 x 110 x 30 cm Col. do artista Escultura de Parede, 1986 Madeira pintada com PVA, dobradiça e fio de nailón, 110 x 26 x 70 cm Col. do artista Escultura, 1986 Madeira pintada com PVA e alumínio, 110 x 108 cm Col. do artista Escultura de Parede, 1987 Madeira pintada, aço inox e elástico, 100 x 20 cm Col. do artista

14.

15.

16.

17.

18.

19.

20. AQUINO, ADRIANO DE

06.

07.

08.

Azul sobre Preto, 1980 Acrílica sobre algodão, 160 x 160 cm Col. Gilberto Chateaubriand Sem Título, 1980 Acrílica sobre algodão, 200 x 100 cm Col. Gilberto Chateaubriand Sem Título, 1980 Acrílica sobre algodão, 200 x 100 cm Col. Gilberto Chateaubriand

Sem Título, 1971 Ferro, 80,3 x 80,3 x 46,9 cm Museu de Arte Moderna de São Paulo Cavalo, 1972 Ferro, 80 x 36 x 73 cm Pinacoteca do Estado de São Paulo Sem Título, 1975-76 Ferro, 400 x 400 x 4 em Caixa Econômica Estadual de Minas Gerais Sem Título, 1987 Nanquim sobre papel, 100 x 70 em Galeria Unidade Dois Sem Título, 1987 Nanquim sobre papel, 100 x 70 cm Galeria Unidade Dois Sem Título, 1987 Nanquim sobre papel, 100 x 70cm Galeria Unidade Dois Sem Título, 1987 Nanquim sobre papel, 100 x 70cm Galeria Unidade Dois

30.

31.

32.

33.

34.

IANELLI, ARCÂNGELO 35.

36.

CASTRO, WILL YS DE 37.

21.

22.

Objeto Ativo, 1959-60 Óleo, madeira e tela, 68,8x2,2xll,3cm Col. Alexandre Dacosta Objeto Ativo, 1960 Óleo sobre madeira, 68,8 x 2,3 x 6,9 em Col. João Leão Sattamini

38.

ESMERALDO, SÉRVULO

09.

23.

10.

Branco/Preto, jun., 1961 Óleo sobre tela, 100 x 50 cm Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo Preto/Branco/Preto, 1960 Óleo e areia sobre tela, 50x 100 cm Col. Raquel Arnaud

BENTES, MAURÍCIO 11.

Sem Título 1987 Ferro, 500 x 240 cm/ 100 x 240 cm Col. do artista

24.

25.

26.

27.

Cubo, 1973 Aço pintado, 70 x 60 x 70 cm Col. do artista Rombóide, 1975 Aço pintado, 130 x 50 x 70 em Col. do artista Diagonal, 1980 Aço pintado, 110 x 110 x 350 cm Col. do artista Fuga, 1986 Aço pintado, 21 x 28 x 130 em Col. do artista Prisma, 1986 Aço pintado, 44 x 54 x 73 em Col. do artista

40.

41.

42.

43.

FAJARDO, CARLOS

12.

28.

Escultura 1986 Alumínio, 20 x 60 cm Col. do artista

CASTRO, AMILCAR DE

13.

Sem Título, déc. 50 Ferro, 100 x 118 x 86 cm Museu de Arte Moderna de São Paulo

29.

Sem Título, 1982 Esmalte sintético sobre placa de ferro, quadro negro de compensado, 200 x 100 em /118 x 100 em Col. Luisa Strina Sem Título, 1983 Lã de vidro sobre compensado, neon, 200 x 515 cm Col. do artista

R h odes, 1985 Óleo sobre tela, 180 x 140 em Colo do artista Streito Luna, 1986 Óleo sobre tela, 180 x 180 em Col. do artista Aqui-lá, 1986-87 Óleo sobre tela, 180 x 180 em Col. do artista Roda do Caminho, 1987 Óleo sobre tela, 200 x 110 em Col. do artista Tamarindo, 1987 Óleo sobre tela, 180 x 180 em Col. do artista

MACHADO, JOSÉ CARLOS 82.

CALDAS, WALTÉRCIO

Domingo em Novembro, 1987 Óleo sobre tela, 240 x 190 em Col. do artista Réquiem, 1987 Óleo sobre tela, 240 x 190 cm Col. do artista Silêncio, 1987 Óleo sobre tela, 240 x 190 cm Col. do artista Sinfonia em Verde, 1987 Óleo sobre tela, 240 x 190 cm Col. do artista

MACEDO, RONALDO DO REGO 39.

BARSOTTI, HÉRCULES

Sem Título, 1983 Pasta de borracha sobre compensado, motor elétrico, 90x 90x4 cm Col. do artista Sem Título, 1984 Pigmento e gesso, 90 x 90 x 4 em Col. do artista Sem Título, 1984 Glicerina e essência de perfume, 90x 90x4 em Col. do artista Sem Título, 1984 Luz fluorescente e estrutura em madeira, 120 x 120 x 17 em Col. do artista Sem Título, 1985 Espuma de poliuretano, equipamento de som, 80 x 80 x 80 cm Col. do artista

83.

84.

85.

86.

Sem Título, 1986 Alumínio e ferro, ~ 120 cm Col. do artista Sem Título, 1986 Alumínio e ferro, ~ 120 cm Col. do artista Sem Título, 1987 Ferro, ~ 120 cm Col. do artista Sem Título, 1987 Borracha, ~ 300 x 2,5 x 2,5 cm Col. do artista Sem Título, 1987 Borracha e ferro, ~ 120 cm Col. do artista

MICHALANY, CASSIO 44.

45.

46.

Sem Título, 1981 Esmalte acrílico sobre tela, 85x180cm Col. Augusto Lívio Malzoni Sem Título, 1982 Esmalte acrílico sobre tela, 70x140cm Col. do artista Sem Título, 1984 Esmalte acrílico sobre tela, 170 x 170 cm Col. do artista

TOLEDO, AMÉLIA 57.

58.

59.

60. REGINA TO, MARCELO 47.

48.

49.

50.

Sem Título, 1986 Acrílica e grafite sobre tela, 80x 200 cm Col. do artista Sem Título, 1987 Acrílica sobre tela, 180 x 100 cm Col. do artista Sem Título, 1987 Acrílica sobre tela, 150 x 150 cm Col. do artista Sem Título, 1987 Acrílica sobre tela, 180 x 100 cm Col. do artista

61.

62.

63.

64. ROSA, DUDI MAIA 51.

52.

53.

Sem Título, 1984 Fiberglass, 240 x 210 cm Col. do artista Sem Título, 1984 Fiberglass, 150 x 480 cm Col. Gema Giaffone Sem Título, 1984 Fiberglass, 210 x 560 cm Col. Renata Mellão

SUED, EDUARDO 54.

55.

56.

Pintura 1, 1981 Óleo sobre tela, 92 x 336 cm Col. do artista Pintura 2, 1981 Óleo sobre tela, 128 x 396 cm Col. do artista Pintura 3, 1981 Óleo sobre tela, 136 x 420 em Col. Afonso Henrique Costa

Sem Título, 1985 Acrílica com pigmento 210 x 150 cm Col. da artista Sem Título, 1985 Acrílica com pigmento 200 x 94 cm Col. da artista Sem Título, 1985 Acrílica com pigmento 210 x 80 cm Col. da artista Sem Título, 1986 Acrílica com pigmento 210 x 135 cm Col. da artista Sem Título, 1987 Acrílica com pigmento 210 x 70 cm Col. da artista Sem Título, 1987 Acrílica com pigmento 135x60cm Col. da artista Sem Título, 1987 Acrílica com pigmento 135 x 65 cm Col. da artista Sem Título, 1987 Acrílica com pigmento 135 x 135 cm Col. da artista

VILASECA, GERARDO 70. sobre tela, 71. sobre tela,

72.

sobre tela,

73.

74. sobre tela, 75. sobre tela,

sobre tela,

76.

sobre tela,

77. 78.

sobre tela, 79.

80.

66.

67.

68.

69.

150 x 150 cm

WEISSMANN, FRANZ

VIEIRA, DÉCIO 65.

Sem Título, 1986 Acrílica sobre tela, Col. do artista Sem Título, 1986 Acrílica sobre tela, Col. do artista Sem Título, 1986 Acrílica sobre tela, Col. do artista Sem Título, 1986 Acrílica sobre tela, Col. do artista Sem Título, 1986 Acrílica sobre tela, Col. do artista Sem Título, 1986 Acrílica sobre tela, Col. do artista

Sem Título, 1959 Pastel sobre papel, 100 x 70 cm Col. do artista Sem Título, 1959 Pastel sobre papel, 100 x 70 cm Col. do artista Sem Título, 1959 Pastel sobre papel, 100 x 70 cm Col. do artista Sem Título, 1959 Pastel sobre papel, 100 x 70 cm Col. do artista Quadrados, Retângulos e Linhas 1961 Óleo sobre tela, 60 x 60 cm Col. Cacilda Teix.eira da Costa

81.

Coluna Essencialista, 1975 Tubos de ferro soldado, 600 x 1200 x 1200 cm Col. do artista Coluna Essencialista, 1979-85 Aço pintado, 300 x 80 x 80 cm Col. do artista Coluna Essencialista, 1984 Aço pintado, 250 x 50 x 40 cm Col. Gustavo Halbreich Coluna com Pino, 1984 Aço pintado, 200 x 41 x 41 cm Col. Raquel Arnaud Quadrado-Espaço, 1985 Aço pintado, 240 x 240 x 120 cm Museu de Arte Moderna de São Paulo Fita em L com Diagonal, 1985 Ferro, 90 x 100 x 80 cm Col. do artista

Planta da Exposição -----------------------------

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OI. Arcângelo lanelli

ANDAR TÉRREO

02. Franz Weissmann 03. Sérvulo Esmeraldo 04. Amilcar de Castro 05. Marcelo Reginato 06. Cassio Michalany 07. Adriano de Aquino 08. Dudi Maia Rosa 09. Willys de Castro 10. Waltércio Caldas li. Hércules Barsotti 12. Décio Vieira 13. Carlos Fajardo 14. Amélia Toledo 15. Almandrade 16. José Carlos Machado 17. Ronaldo do Rego Macedo 18. Geraldo Vilaseca 19. Eduardo Sued 20. Maurício Bentes

Agradecimentos Ana Maria Belluzzo Franco Terranova Frederico Morais J ornaI do Brasil Luiz Paulo Baravelli Maria Eugenia Franco Monica Filgueiras de Almeida Paulo Figueiredo Raquel Arnaud Reynaldo Roels Jr. Ronald Cavalieri Thomas Cohn

Em Busca da Essência Curadoria Sheila Leirner - Curador Geral Gabriela S. Wilder - Curador Coordenadoria Geral e Montagem Luiz Norberto C. Loureiro, Arquiteto Pesquisa Maria Izabel Branco Ribeiro Assessoria Técnica Tércio Levy Toloi Projeto de Arquitetura e Montagem Haron Cohen, Arquiteto Felippe Crescenti, Arquiteto Lilian Ayako Shimizu Cristina Guerra Mário GaBo Ana Cecília Mourão Campos Secretaria Maria Rita de Cássia Marinho

Edição do Catálogo Editores Copytexto Serviços Editoriais S/C Ltda.: Maria Otília Bocchini (coordenação) Marcos Gomes Paulo Gusmão Concepção Gráfica e Programação Visual Milton Medina Secretaria Editorial Beatriz Carolina Gonçalves (coordenação) Elisa Marcia Pinto Braga Pesquisa Monica Ester Struwe Razuk Mônica Raisa Schpun Revisão de Texto Cássio de Arantes Leite Crivo Editorial Ltda. Preparação de Texto Márcia Accioly Gatto Vania Marino Zeballos Serviços Editoriais Auxiliares Ana Maria de Castro Ceres de Arantes Leite David Fernandes da Silva Márcia Regina Vanzo Sanches Salime Aoum Fotografia Arnaldo Pappalardo Gentil Barreira Leonardo Crescenti Neto Mário Cravo Neto Rômulo Fialdini Wilton Montenegro Capa Milton Medina

Uma realização da Fundação Bienal de São Paulo

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