3ª Bienal de São Paulo (1955) - Catálogo by Bienal São Paulo

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PAULO

p! Usboa, Milão • Romo às 30s. feiros. p/ Buenos Aires às 2.s. I.iro, Par. maiores inform'fócs, consulte sua Agencia Je Viagens ou os Agentes Gerais para o Brasil

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Andar superior: 9, Estados Unidos; 10, França; 11, Itália; 12, Holanda; 13, Grã-Bretanha (Sutherlandl; 14, sala especial Taeuberarp e sala geral Suíça; 15, Noruéga; de 16 a 21: Antilhas Holandêsas, Bolívia, Canadá, Chile, Cuba, GrãoDucado de Luxemburgo, Grécia, Israel, Iugoslávia, Japão, México, Nicarágua, Paquistão, Paraguai, Portugal, República Dominicana, União Panamericana, Uruguai, Venezuela, Viet-Nam.

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I I Andar térreo:

1, sala especial Portinari; 2 e 3, sala geral Brasil; 4, sala especial Sega"; 5, sala especial Beckmann; 6, sala geral Alemanha; 7, sala geral Áustria e salas especiais Thôny e Kubin; 8, Bélgica.

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EXECUÇÃO DA VIDROTlL Vidrotil Indústria e Comércio de Vidros Ltda. Telefone 35-5288 Avenida Brigadeiro Luiz Antonio, 306 End. tel.: "Vidrotil" São Paulo

MUSEU DE ARTE MODERNA DE SÃO PAULO

III

catálogo

bienal

geral

-----------------Primeiro edição, junho de 1955 EDIAM, EDiÇõES AMERICANA DE ARTE E ARQUITETURA

NDICE

GERAL

ARTE GERAL ATE' I NTROD'UCÃO BRASIL ALEMANHA ANTILHAS HOLANDÊSAS ÁUSTRIA BÉLGICA BOUVIA CANADÁ CHILE CUBA ESTADOS UNIDOS FRANÇA GRÃ-BRETANHA GRÃO-DUCADO DE LUXEMBURGO GRÉCIA HOLANDA ISRAEL ITÁLIA IUGOSLÁVIA JAPÃO MÉXICO NORUÉGA PAQUISTÃO PARAGUAI PORTUGAL REPÚBLICA DOMINICANA SUrçA UNIÃO PANAMERICANA URUGUAI VENEZUELA VIET-NAM ARQUITETURA REPRODUÇõES >

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41 57 61 75 87 93

99 107 113 133 149 155 159 167 173 181 201 207 213 219 227 233

237 241 245 255 261 267 275 279 291

MUSEU

ARTE

Diretoria D i r e t o r Presidente: Diretor Vice-Presidente: Diretor 1. 0 Secretário: Diretor 2. 0 Secretário: Diretor 1. 0 Tesoureiro: Diretor 2. 0 Tesoureiro:

MODERNA

Executiva Francisco Matarazzo Sobrinho Sergio Buarque de Holanda Fernando Millan Maria Penteado Camargo Isai Leirner Francisco Beck

Conselho de Administração Carlos Pinto Alves, Aldo Magnelli, Oscar Pedroso Horta, Oscar Americano, Ziro Ramenzoni, Francisco Luis Almeida Salles, Adalberto Ferreira do Valle, José Barbosa de Almeida, Maria Penteado Camargo, Francisco Beck, Ruy Bloem, Salvador Candia, Roberto Paiva Meira, Isai Leirner, Herbert V. Levy, Joõo Mattar, Luis Medici, Helio Morganti, Pola Rezende, Luis Coelho, Marcos Gasparian, Hasso Weiszflog, Ema Klabin, Gregori WarchÇlvchik, Kunito Miasaka, Gerda Brentani, Ernesto Wolf, Erich Humberg, José JuliO de Carvalho e Sá, Fernando Millan, Henrique Olavo Costa, Joõo Adelino Almeida Prado Neto, Lourival Gomes Machado, Flavio de Carvalho, Lahyr Castro Cotti, Ambrogio Bonomi. Di retor A r t í s t i c o : Diretor Técnico: Conservador da Filmoteca: Administrador:

Sergio Milliet Wolfgang Pfeiffer Paulo Emílio Salles Gomes Biagio Motta

XVII

PRESIDÊNCIA DE HONRA DA TERCEIRA BIENAL Sua Excelência Senhor João Café Filho Presidente da República dos Estados Unidos do Brasil Sua Excelência Senhor Jânio Quadros Governador do Estado de São Paulo Sua Excelência Senhor Raul Fernandes Ministro de Estado para os Negócios das Relações Exteriores Sua Excelência Senhor José Maria Whitaker Ministro de Estado para os Negócios do Fazendo Sua Excelência Senhor Candido Motta Filho Ministro de Estado poro os Negócios do Educação e Cultura Suo Excelência Senhora Carolina Ribeiro Secretário de Estado poro os Negócios de Educação de São Paulo Suo Excelência Senhor J uvenal Prefeito da cidade de São Paulo

Uno de Mattos

Guilherme Suo Excelência Senhor Presidente da Comissão do IV Centenário Suo Excelência Sr. Prof.

Sua Excelência Senhor

de Almeida

Eugenio Gudin William Salém XVIII

JURI DE SELEÇÃO DE ARTES PLÁSTICAS

Antonio Bento Moria Eugênia Franco Clovis Graciono Thomás Santo Rosa José Geraldo Vieira

JURI DE PREMIAÇÃO DE ARTES PLÁSTICAS Sergio Milliet Wolfgang Pfeiffer Mário Pedrosa Thomás Santa Rosa José Valladares Jean Cassou Grace L. McCann Morley . Umbro Apollonio W. Sandberg Gustav Beck Haim Gamzu

JURI DE PREMIAÇÃO DE ARQUITETURA Francisco Beck Salvador Candio Eduardo Kneese de Mello Oscar Niemeyer Oswoldo Arthur Bratke Lourival Gomes Machado

XIX

DEPARTAMENTOS

111

BIENAL

S e c r e t a r i a Geral:

Arturo Profili

Arquivas e Secretaria:

Wanda Svevo Maria Teresa Lara Campos Irene Eunice Sabatini

• o

plano e a supervisão dos interiores do Palácio' das Nações e do Palácio dos Estados' ficaram a cargo do arquiteto Jocob Ruchti e do Secretaria da Bienal.

• o

catálogo geral da exposlçao foi realizado pelo "Ediam", Edições Americanas de Arte e Arquitetura, sob a direção de Dante Paglio, e impresso nas oficinos da "Impres", em São Paulo,

• o

cartaz poro o propagando do III Bienal de São Paulo é de autoria do pintor Alexandre Wollner e a capa do catálogo foi ideado por Arnaldo Pedrosa d'Horta.

ADVERTÊNCIA N

o relação dos obras usou-se o ordem cronológica, pora os salas especiais, e a

ordem alfabética,

para os

artistas das salas gerais. Quando indicado na obra, o ano da execução, segue-se 00 título. As dimensões são dadas em centímetros e seguem-se à data de execução ou à técnico usado, conforme o caso. Das esculturas, menciona-se apenas a altura.

N õo havendo outras indicações, entende-se que as pinturas são a óleo sóbre tela. Os desenhos, salvo indi. cação em contrário, são a lápis sôbre papel. A s obras que não tragam indicação de proprietário, entendem-se como de propriedade do artista. As

datas que· se se-

guem ao norr.e do artista referem-se oos on05 de nascimento e morte.

presente catálogo foi encerrado a 25 de junho de 1955, a fim de poder ser entregue ao pública no dia da inauguração da terceira Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo. Em virtude de fatores independentes da vontade da Comissão organizadora, algumas obras deixam de nele figurar, o que ~e co(rigiró oportunamente mediante o

acréscimo de uma adendo.

XXI

EXPOSiÇÃO INTERNACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS DA TERCEIRA BIENAL regulamento A III Bienal do Museu de Arte Moderno de São Paulo, exposição internacional de artes plásticos, realizar-se-á de junho o outubro de 1955. 2

A Diretoria Executivo do Museu de Arte Moderno de São Paulo estobelecerá o programo do exposição, cujo administração e direção ficarão 00 seu exclusivo cui· dado, e poderá, no medido dos necessidades, nomear prepostos, quer individuais, quer representados por entidades, com poderes definidos no ato do nomeação e extinguíveis o juíZO.9a Diretoria. -

No plano geral do organização do Bienal fico previsto o Exposição Internacional de Arquitetura que, desta vez, será dedicado às Escolas de Arquitetura, poro os quais é instituído um Concurso Internacional, com especial regulamento e temo, publicados à porte. A Exposição Internacional de Artes Plásticos DO Bienal ficará constituído:

111

aI de solos poro os representações nacionais dos Países participantes, cujo organização decorre de solicitação expresso do Diretoria do M. A. M. Dentro dessas representações poderá haver Solos Especiais dedicados o um ou mais artistas, vivos ou falecidos; bl

de solos especiais dedicados o movimentos coletivos, escolas ou grupos, que" " tiveram ou têm importância plástico e histórico no desenvolvimento do arte moderno;

XXIII

REGULAMENTO c)

de salas especiais dedicadas a obras de artistas nacionais ou estrangeiros expressamente canvidados pela Bienal, ficando os artistas considerados "hors-concours";

d) de salas para a representação brasileira, constituída de artistas nacionais ou residentes no País há mais de dois anos, que se apresentem espontâneamente ao Júri de Seleção, com um máximo de cinco obras de pintura ou escultura, ou de oito obros de desenho ou gravura. 4

Os artistas nacionais ou residentes no Paí s deverão satisfazer as seguintes condições:

a) os artistas incumbir-se-ão de fazer chegar suas obra~ à sede ou posto de recepção da Bienal, que só responderá pelas despesas de desembalagem e reembalagem; b) as obras deverão estar em perfeito estado e convenientemente apresentadas ao chegarem à sede da Bienal, a qual, embora se comprometa a dispensar o maior cuidado no manuseio e colocação das peças, não assumiró por elas responsabilidade alguma, cabendo aos artistas a faculdade de segurá-Ias por conta própria.

as obras deverão chegar à séde da Bienal até o dia 30 de março de i 955;

d) as obras de pintura não deverão ultrapassar 120 cm. de largurar permitindo-se, não obstante, a compensação de tamanho entre obras do mesmo artista; em qualquer caso, os trabalhos deverão ser apresentados prontos para exposição, com baguettes ou molduras; e os desenhos, guaches e gravuras possivelmente protegidos por vidro; a Bienal não assume responsabilidade alguma pelas obras em gêsso, terracota ou vidro; e)

cada obra deverá vir acompanhada de uma via da ficha de inscrição, devendo a outra via, juntamente com a ficha de jdentidade do artista, ser remetida à Secretaria da Bienal até o dia 1. 0 de fevereiro de 1955.

Para efeito de premiação, excluir-se-ão os artistas já falecidos, salvo quando vierem a fblecer depois de ini-

XXIV

REGULAMENTO ciada a exposlçao. Considerar-secão em igualdade de condições com os brasileiros, para efeito de premiação, os artistas estrangeiros residentes no País há mais de dois anos. 6

As representações de cada país, organizados por entidades oficiais ou particulares, serão solicitadas pelo M. A. M· e por elas responderá um comissário nomeado pela entidade organizadora da representação. Os comissários cuidarão do envio, à Secretaria da Bienal, das fichas coletivas da delegação, dos nomes dos artistas participantes, de notas biográficas dos mesmos, de uma seleção de fotografias das obras que 'serão expostas, e de um breve prefácio da Seção, isto, aos fins da compilação do Catálogo Oficial. A Secretaria da Bienal, não se responsabilizará pelo exclusão da publicação dos dados acima si estes não tiverem chegado até o dia 15 de março de" 1955. Aos comissários presentes em São Paulo será oferecido a hospedagem durante o perí odo de instalação dos respectivas solos.

A Bienal fará funcionar um posto de recepção no porto de Santos, Estado de São Paulo, Brasil, a fim de faciIitar a recepção dos obras que forem remetidas por via marítima, e outro em São Paulo, para os obras que chegarem por via aéreo.

Nos fichas de inscrição dos obras, deverá constar, expressamente, se o artista as põe à vendo e se concorre aos prêmios de aquisição, ficando entendido que sàmente concorrerá aos prêmios de valor igualou supe-' rior 00 fixado para o venda. Em coso algum essa declaração poderá ser anulado por outro posterior, nem poderá ser aumentado o preço declarado inicialmente.

No Secretario do Bienal, funcionará uma seção especialmente destinado à venda das obras e que cobrará uma comissão de 10% sôbre o montante líquido das aquisições.

10 Haverá um Juri de Seleção e um Juri de Premiação. Constituem o Júri de Seleção, o Presidente do Museu

xxv

REGULAMENTO de Arte Moderno de São Paulo ou pessoa por êle credenciado, dois membros indicados pelo Diretoria do mesmo Museu e dois membros escolhidos pelos artistas concorrentes. No ficho de inscrição o concorrente deverá indic,ar, em ordem de preferência, os mesmos nomes dos dois artistas que elege para membras do Juri de Seleção e que serão escolhidos por maioria de votos. 11 Constituem o Juri de Premiação, o Presidente do Museu de Arte Moderno ou pessoa por êle credenciado, um representante do Diretoria do Museu de Arte Moderno de São Paulo, o mais votado dos dois nomes eleitos pelos arfistos poro o Júri de Seleção, e críticos nacionais ou estrangeiros de nomeado internacional, designados pelo Diretoria do Museu de Arte Moderno de São Paulo.

12 Dos resoluçães dos Juris não cabe recurso. 13 O Juri de Seleção concluirá seus trabalhos 60' dias antes do inauguração do Bienal. O' Juri de Premiação reunir-se-á, pora início de seus trabalhos, 30 dias depois de inaugurado o Bienal. 14 Ficam instituí dos poro o III Bienal, sem prejuízo de outros: o)

os seguintes prêmios regulamentares: melhor pintor estrangeiro (obras apresentados) Cr$ 100,000,00 melhor pintor nacional (obras apresentados) Cr$ 100·000,00 melhor escultor estrangeiro (obras apresentados) Cr$ 100·000,00 melhor escultor nacional (obras apresentados) Cr$ 100·000,00 melhor gravador estrangeiro (obras apresentados) Cr$ 50.000,00

XXVI

REGULAMENTO melhor gravador nocional (obros opresentadas) Cr$ 50.000,00 meLhor desenhista estrongeiro (obras apresentadas) Cr$ 50.000,00 melhor desenhista nacional (obras apresentadas) Cr$ 50.000;00 bl

"Prêmio São Paulo" - Fica instituído, em caráter permanente, o "Prêmio São Paulo" no valor de Cr$ .... 300.000,00 .para o artista nacional ou estrangeiro, inscrito em qualquer categoria ou seção, que obtiver unanimidade, ou pelo menos, os 9/1 o dos votos dos membros do Juri de Premiação. O critério para concessão do prêmio basear-se-á na qualidade das obras apresentadas pelo artista à Bienal, de modo a valorizar o melhor conjunto exposto.

todos os demais prêmios posteriormente instituí dos, o serão sob cláusula de aquisição, passando as obras premiadas à propriedade do Museu de Arte Moderna de São Paulo.

dI de comum acôrdo com a Bienal de Veneza, fica estabelecido, a partir desta III Bienal de Sãa Paulo, que os artistas laureados com os grandes prêmios internacionais numa Bienal, não poderão ser contemplados com prêmios correspondentes, na Bienal imediata. Nesta Bienal, são assim considerados "hors concours" os artistas agraciados com os grandes prêmios da XXVII Bienal de Veneza. el O Juri poderá abster-se de conferir um au mais prêmios, como também poderá subdividi-los. fI

depois de distribuídos os prêmios em dinheiro e as aquisiçães constantes do regulamento da Bienal, e a fim de estimular as delegações participantes, o Juri de Premiação procurará conceder ao melhor das artistas de cada país ·não contemplado, uma distinção especial de ordem honorífica, a ser decidida pelo próprio Juri reunido.

XXVII

REGULAMENTO 15 Pelo simples assinatura do ficho de inscrição, os artistas submetem-se implicitamente à observância dêste regulamento, e à irrecorrível decisão dos Juris, conferindo plenos poderes à Diretoria do Museu de Arte de São Paulo no tocante à colocação das suas obras no recinto da exposição. 16 Os eventuais adiamentos ou prorrogações, que só poderão ser determinados pela Divisão da Bienal, não alterarão nem restringirão o vigor do presente regulamento.

NOTA: Todos os prêmios serão pagos após o encerramento do exposição, deduzindo-se, sempre, as taxas legais, conforme as normas vigentes no época. Sã'o Paulo, Março, de 1954. FRANCISCO MATARAZZO SOBRINHO

Presidente

XXVIII

11 CONCURSO INTERNACIONAL PARA ESCOLAS DE ARQU ITETU RA regúlamento Integrando a 111 Bienal do Museu de Arte Moderna de São Poulo, realiza-se, simultaneamente, a Exposição Internacional de Arquitetura (E. I. A.), que, desta vez, será reservada, exclusivamente, ao 11 Concurso Internocionol para Escolas de Arquiteturo. 2

A Direção Artística da E. I· A. será exercida por uma comissão de arquitetos e representantes do Museu de Arte Moderna de São Paulo.

Poderão participar da lHE. I. A. da Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo, isto é, do Concurso Internacional, as Escolas de Arquitetura de todos os Poíses, oficialmente reconhecidos, que obedeçam às séguintes condições:

aI As escolas deverão apresentar um projeto sôbre um único temo, que será desenvolvido pelos alunos, individualmente ou em equipe;

bl o tema será proposto em linhas gerais, devendo ser desenvolvido de ocôrdo com as tendências e condições regionais de cada país e a orientaçõo adotada pela escora;

cada escola paderá apresentar somente um trabalho. E' livre o tamonho e o número das ,fotografias, sendo, contudo, limitado o espaço a um máximo de dez metros quadrados. As fotografias serõo dispostas em painéis de 2,50 m. de largura por 1,30 de altura.

XXIX

REGULAMENro d) o seleção do projeto apresentado pelo escola 00 Concurso, deverá ser feito por voto comum dos estudantes e dos professores; e)

os trabalhos poderão ser opresentados em desenhos originais, fotocópias ou fotografias, que serão montados em São Paulo. A Diretoria do 111 E· I. A aconselho às escolas o remeter o material desmontado, como simples pacote de fotografias e desenhos, e acompanhá-lo com um croquis que sirvo de orientação poro o instalação no solo de exposição;

os escolas deverão remeter à Secretoria do III Bienal E. I. A, até o dia 28 de fevereiro de 1955, o ficho de identidade do(s) concorrente(s), acompanhado de uma via do ficho de inscrição do projeto. A segundo via desta ficho deverá acompanhar os obras que deverão chegar à Secretario do 111 Bienal E. I. A, impreterivelmente até o dia 30 de Maio de 1955, prazo máximo irrevogável., A remessa de tais elementos ou do material, foro do prazo, pode acarretar o exclusão do catálogo oficial ou do próprio exposição.

E. I. A, responsabilizo-se apenas pelas A 111 Bienal despesas de desembalagem dos trabalhos, ficando a remessa dos mesmos à cargo do escola participante. Após a realização da 111. 0 Bienal E.I.A, o matérial exposto ficará de propriedade do Museu de Arte Moderna de São Paulo que poderá, eventualmente, . utilizá-lo para publicações documentativas como também poderá organizar,com aquele material, exposições itinerantes no País e no Exterior, antes de incluí-lo no seu acêrvo, paro efeitos didáticos.

O tema que os estudantes desenvolverão a fim de participarem do COncurso, é o seguinte: •

Situação: à margem de lago, rio ou mar. tado de qualquer outro centro urbano.

xxx

Afas-

REGULAMENTO

•

Abastecimento: deverá o centro ser, tanto quanto possí vel, auto-suficiente.

•

Acessos: deverão ser indicados no projeto meios de ligação com outros centros.

•

Finalidade: recuperação física e mental de trabalhadores e suas famílias.

•

Permanência: cada grupo permanecerá no centro em período de fêrias de um mês.

•

Acomodações: deverõo ser previstas acomodações para trabalhadores solteiros (homens e mulheres) e também para famílias.

•

Recreação: será dada especial importância aa estudo do porte recreativo do centro. Outrossim, deverá o estudo prever entretenimento e distração em número, quantidade, e variedades tais que os hás pedes possam tirar o proveito necessário à uma temporada de férias sem se aperceberem do aborrecimento que o simples descanso fí sico usualmente provoca.

Ficam instituídos para a 111 E. I. A. 11 Concurso Internacional poro Escolas de Arquitetura, os seguintes prêmios .em dinheiro 00 autor ou autores do trabalho: Cr$ 100.000,00 Cr$ 30.000,00 Cr$ 30.000,00 Cr$ 30.000,00 Cr$ 10.000,00

Prêmio Prêmio Prêmio Prêmio Prêmio

Aos vencedores e à Escola à qual pertencem, será também entregue um diplomo. 7

O Júri poderá abster-se de conferir um ou mais prêmios, como também poderá subdividi-los.

XXXI

R E G U L A ME N TO' 8

O JCJri de Premiação seró constituído pelo Presidente do Museu de Arte Moderno ou pessoa por êle delegado, e por eleméntos nacionais e estrangeiros, de. renome internacional, indicados pelo Diretoria do E. I· A., no maneiro dos Bienais anteriores. Os nomes dos componentes dos júris serão· divulgados até o dia 1.° de Março de 1955.

Dos decisões do Júri não cabe recurso.

10 Os cosas omissos no presente regulamento serão decididos de acôrdo com o disposto nos normas gerais do Bienal do Museu de Arte Moderno de São Paulo. No hipótese de tais normas não se aplicarem à situação específico, serão elos resolvidos pelo direção do E. I. A., de 'cujas decisões não caberó recurso. 11 Pelo simples assinatura do ficho de inscrição, os que

participarem do III E. I.. A., sujeitam-se à observânda dêsteregulamento, conferindo' plenos poderes à Direção do E. I. A., no tocante à colocação dos S'eus trabalhos no recinto do exposição. NOTA: Todos os prêmios serão pagos após o encerramento do exposição, deduzidos os taxas legais, conforme os normas vigentes no época·

São Paulo, Junho de 1954 FRANCISCO MATARAZZO SOBRINHO Presidente

XXXII

L I STA

PRÊMIOS

Os premlos mencionados como aquisição, revertem a obra premiada à plena propriedade do Museu de Arte Moderna de São Paulo. A fim de estimular as delegações participantes, o Juri de Premiação concederá ao melhor dos artistas de cada país não contemplado na distribuição dos prêmios, uma menção honrosa. O Juri poderá abster-se de conferir um ou mais prêmios, como também poderá subdivídi-los (art. 14, par. "e" do Regulamento).

PR~MIOS

REGULAMENTARES

PARA ARTES PLÁSTICAS Prêmio São Paulo

Cr$ 300.000,06

Prêmio para o melhor pintor estrangeiro

100.000;00

Prêmio para o melhor pintor nacional

100.000,00

Prêmio para o melhor escultor estrangeiro

100.000,00

Prêmio para o melhor escultor nacional

100.0ÓO,00

Prêmio para o melhor desenhista estranlJeiro

50.000,00

Prêmio para o melhor desenhista nacional

50.000,00

Prêmio para o melhor gravador estrangeiro

50.000,00'

Prêmio para o melhor gravador nacional

50.000,00

XXXIII

LISTA

PR~MIOS

REGULAMENTARES PARA O SEGUNDO CONCURSO INTERNACIONAL DAS ESCOLAS DE ARQU ITETURA Prêmio Prêm:o Prêmio Prêmio Prêmio PR~MIOS

Cr$ 100.000,00 Cr$ 30.000,00 Cr$ 30.000,00 Cr$ 30.000,00 Cr$ 10.000,00

E FUNDOS DE AQUISiÇÃO

Cr$ Aquisição livre (Prêmio Jockey Club) 100.000,00 Aquisição livre (Metolúrgica Matarazzo) 100.000,00 Aquisição livre (Prêmio Moinho Santista S. A.) 50.000,00 Aquisição p/ escultor nacional (Prêmio Sanbra) 50.000,00 Aquisição livre (Prêmio Cio. Gessy) 50.000,00 Aquisição livre (Prêmio Circolo Italiano) 50.000,00 Aquisição livre (Prêmio Jafet) 50.000,00 Aquisição livre (Prêmio Cio. de Sego do Baía) 30.000,00 Aquisição p/ pintor nacional (Prêmio Tricotlã) 20.000,00 Aquisição livre (Prêmio AmoS/A.) 20.000,00 AC;'uisição livre (Prêmio Probel) 20.000,00 Aquisição livre (Prêmio Caixa Econom. Federal) 35.000,00 Aquisição p/ pintor nacional (Prêmio Museu de Arte Moderno do Rio de Janeiro) 20.000,00 Aquisição p/ escultor nacional (Prêmio Museu de Arte Moderno do Rio· de Janeiro) 20.000,00 Aquisição livre (Prêmio Co rio Tamagnil 10.000,00 PR~MIOS

ESPECIAIS

Anônimo (Passagem de ida e volto poro o Europa) ClT (Prêmio de viagem idem) ENIT (Prêmio Sicilia)

XXXIV

PAfSES

P A R T 1 CI P A N T E S BRASIL ALEMANHA ANTILHAS HOLANDÊSAS ÁUSTRIA B~LGICA

BOLrVIA CANADÁ CH ILE CUBA ESTADOS UNIDOS FRANÇA GRÃ-BRETANHA GRÃO DUCADO DE LUXEMBURGO GR~CIA

HOLANDA ISRAEL ITÁLJA IUGOSLÁVIA JAPÃO M~XICO

NICARAGUA NORUEGA PAQUISTÃO· PARAGUAI PORTUGAL REP. DOMINICANA SUrçA UNIÃO PANAMERICANA URUGUAI VENEZUELA VIET-NAM

XXXV

N T R O D

u ç

intenção dos organizadores da F oiPaulo prosseguir, na execução do

111 Bienal de São programa estabelecido desde o início em linhas gerais, de colocar a nossa arte em vivo contacto com a arte do resto do mundo, dando ao mesmo tempo ao público brasileiro a oportunidade de conhecer e apreciar as obras dos mais importantes artistas destes últimos cinquenta anos de tentativas de renovação, de resoluções estéticos, de revisão das concepções artísticas, de recondução da arte a seus verdadeiros objetivos. Nas primeira e segunda bienais procurou-se reunir, ao lado das obras mais recentes dos artistas nacionais e estrangeiros, alguns conjuntos representativos dos diversos movimentos ocorridos na evolução da arte moderna. Assim foi que se deu ao nosso público um panorama, suficientemente esclarecedar, senão completo, ,dessa linha quebrada que vai dos impressionistas aos abstratos, com suas ações inventivas e suas realizações de disciplina. Juntamente com as realizações contemporâneas, mostrou-se o ponto de partida de cada tendência, procurando realçar as razões de ser das novas pesquisas, bem como os resultados alcançados. Nesta 111 Bienal, a carência de espaço e dificuldades de tôda espécie impediram o desenvolvimento desse programa coma mesma amplitude de antes. Na impossibilidade de organizar e apresentar algumas escolas do passado, de interêsse indiscutível para a compreensão do fenômeno estético que nos é dado apreciar atualmente, solicitaram-se dos diversos países convidados algumas retrospectivas importantes suscetíveis de completar as informações anteriormente fornecidas ao público. No expressionismo por um lado (Alemanha, Áustria, Bélgica) no Cubismo (França, com Léger) no abstracionismo concretista (Suiça, cam TaeuberArp) e no surrealismo <Inglaterra, com Sutherland) concentrou-se a atenção dos convidados e alguma cousa útil se

XXXVII

INTRODUÇÃO obteve. Reunir em um mesmo momento conjuntos de Beckmann, de Léger, de Taeuber-Arp, de Sutherland, sem contar as salas especiais italianas e as nacionais (Portinari e Segalll, constitue sem dúvida uma recompensa ao esforço dos organizadores. Justificada a orientaçãa dada ao certame, não cabe aqui uma apreciação das obras enviadas pelos países convidados: a tarefa é da alçada dos críticos· I:les dirão em que esta 111 Bienal se terá evidenciado mais ou menos atraente e interessónte do que as anteriores. E também até que ponto terá sido profícuo o contacto íntimo que com ela se estabeleceu entre nacionais e estrangeiros. Como nas exposições anteriores, tem-se ainda nesta III Bienal de São Paulo a impressão de que a polêmica entre abstratos e figurativos continua sem solução conciliatória. A observação do fato é reconfortante, porquanto dessa luta de tendências e teorias mais ou menos intransigentes nascem as mais belas realizoções. Uma arte parada, satisfeita, "dona" da verdade estética, assinalaria um momento de decadência, a formação de um academismo esteril. Nãa corre ainda êsse risco a produção contemporônea, que continua a interpretar contradições e dúvidas caracterí sticas da nossa sociedade. Mais do que nunca ela aborrece a copIa, a fórmula, o convencionalismo e se apega à. expressão, à invenção, à composição construtiva, dentro do espí rito de um mundo machucado, em verdade, mas ansioso por viver e criar, por penetrar a essência das cousas e a transformar em benefício do homem livre. SERGIO MILLlET

XXXVIII

BRASIL

Sala

especial

CÂNDIDO PORTINARI

s quadros constantes desta Sala Portinari foram realizados como estudos para o painel da "Guerra" que, juntamente com o da "Paz", o artista está executando, por encomenda do govêrno brasileiro, para decorar o novo edifício da ONU. Pinturas enormes, de 14 metros de altura por 10 de largura cada uma, exigem naturalmente um longo trabalho preliminar de planejamento, a fim de que, numa superfície tão grande, as côres dominantes e os grupos variados de figuras se harmonizem ese integrem, dando unidade à composição. Nas maquetes originais, de tamanho reduzido, feitas há mais de dois anos, o pintor não podia entrar em detalhes. Traçou apenas as linhas gerais que deveriam ser seguidas, 'pois. a administração daquele organismo internacional queria ver previamente o projeto da obra. . Tinham assim de constituir apenas um esbôço as maquetes preparadas pelo artista, que se limitou a fazer indicações de caráter essencialmente plástico. Era, como conseqüência, muito natural que se tornasse mais formalista êsse trabalho preliminar, em face de sua própria finalidade decorativa, como em obediência aos princípios estéticos postos em voga pelo modernismo. Este foi desde seu início um movimento formalista, tendência que o realismo moderno pretende ultrapassar, voltando à grande tradição narrativa da pintura ocidental, contrária ao plasticismo puro dos abstratos, tão próximo ao anti-figurativismo.priental. Portinari é hoje" 'um dos artistas mais empenhados na tarefa da criação de um realismo moderno,tanto no quadro de cavalete como no domínio da pintura mural. Isso já foi notado desde 1946, por um crítico da autoridade de René Huyghe, quando o 3

BRASIL

pintor fez uma exposição na "Galerie Charpentier" em Paris. Nessa, época, estava muito acesa a disputa entre abstratos e figurativos, tendo o mestre francês salientado que Portinari estava dedicado, na atualidade, a um trabalho igual ao de Giotto, que logrou realizar a síntese da pintura bizantina com a dos italianos, plasmando a linguagem original do realismo renascentista. Não há dúvida que o realismo da atualidade terá forçosamente de ser diverso dos padrões criados por Giotto, Caravaggio e Courbet. Será certamente um realismo de tipo expressionista, ou seja um instrumento mais adequado a interpretar não somente as idéias como os sentimentos da época apocalípti, ca que vamos atravessando. ~ste é na verdade um mundo de misérias inimagináveis. É o mundo das duas ou talvez três guerras totais, que, já agora, podem chegar à destruição da própria humanidade. Os quadros da "Guerra", fragmentos de uma decoração ,gigantesca, dão uma amostra da paixão que O pintor põe na execução da obra que lhe foi pedida., . As figuras desgraçadas das mães, espôsas, e noiva~, diante dos filhos, maridos e noivos mortos ou feridos, são de uma dramaticidade de legenda. Vivem êsses seres num mundo de pesadelos infernais. Seus gritos e lamentos de monstruosa aflição parecem perder-se no vácuo. São imagens vivas do sofrimento gerado por uma época de irracionalismo e destruição, que envolvem todos os continentes, com a fatalidade das coisas irremediáveis. Há, por isso mesmo, em todo o painel, uma atmosfera de tragédia. Os azues e violetas, no, primeiro projeto eram apoiados por laranjas mais extensos. O pintor diminuiu depois as superfícies em que êsses tons quentes imperavam. Disso resulta que o painel tem agora um aspecto mais sombrio, no qual dominam os azues, cores pelas quais o artista sempre manifestou predileção. Isso pode ser visto em diversos quadros desta Sala, estudos feitos, com

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muita largueza, de grupos e figuras da "Guerra", alguns no tamanho em que devem ficar na trama da camposição e outros em escala reduzida. Com o vigor que todos lhe reconhecem, Portinari dá-nos nesses trabalhos não sàmente figuras plásticas, cores e formas expressivas, como também uma visão terrificante da barbaria moderna. ANTONIO BENTO

pintura 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

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GUERRA". GUERRA". GUERRA" GUERRA" GUERRA" GUERRA" GUERRA" GUERRA" GUERRA" GUERRA" GUERRA". GUERRA".

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sôbre madeira. sôbre madeira. sôbre madeira. sôbre madeira. sôbre_madeira. sôbre madeira. sôbre madeira. sôbre madeira. sôbre madeira. sôbre madeira. sôbre madeira. sôbre madeira.

110 110 110 110 110 110 110 160 130 220 160 70

x x x x x x x x x x x x

160. 160. 160. 160. 160. 160. 160. 190. 200. 150. 220. 190.

Sala

LASAR

especia

SEGALL

salas que se reservaram na IH Bienal às A sobras de Cândido Portinari e de Lasar Segall, juntam-se propositadamente à representação da arte de tendências expressionistas, com que deparamos novamente em vários artistas das delegações européias. Mas não é só essa tendência o que motiva a nova presença dos dois mestres nesta Bienal; de fato êles estão tão integrados no âmago da vida artistica brasileira, que difícil seria encontrar outros elementos que, mantendo a sua importância de pioneiros, possam ainda hoje com suas obras recentes figurar como expoentes da arte atual desta terra. Os elementos que caracterizam especialmente a pintura de Lasar Segall são, a nosso ver, por um lado, a preocupação profunda de conservar o espírito humano, de movimentar a nossa alma; por outro, a atenção constante dada à pintura própriamente dita, que se exprime nas formas e tonalidades das cõres, tratadas com o máximo cuidado quanto aos seus valores expressivos e ao conjunto de seus elementos plásticos. As pinturas e esculturas que representam a obra de Lasar Segall na IH Bienal de São Paulo sublimam os dois elementos acima mencionados. Não é o pintor novo e um tanto revolucionário do expressionismo jovem da segunda década do século, fase essa de sua pintura que nos foi muito bem revelada na sua exposição retrospectiva de 1951 em São Paulo. E' o pintor circunspecto, mestre de vastas experiências, o pintor sábio, no qual encontramos ao lado da grande riqueza da paleta, a mais sóbria reserva na aplicação dos tons infinitamente matizados. Coloca-se com estas características a pintura de Lasar Segall aCima das discussões de tendências 7

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dos estudiosos das artes de hoje. São valores que em sua dualidade de aspecto simbolizam de certo modo como que num espelho de grande expressividade o espírito do nosso século e que, refletindo as suas criações, podem transmitir-nos muitos ensinamentos. A situacão atual da sociedade humana, que se encontra -ante a formação de novas estruturações, redunda naturalmente em choques, em acontecimentos que desequilibram e que causam mais sofrimentos, transplantações e catástrofes para os próprios membros dessa sociedade do que as causadas antigamente pelas fôrças da natureza, que tinham de enfrentar. Como se poderá perder o contacto emocional com êsses acontecimentos que se imprimem na alma humana? Não poderá decerto o artista negar fatos tão portentosos, nem deixá-los passar sem se sentir profundamente abalado em sua sensibilidade. Estes fatoreS, entretanto, em muitos casos foram negados nas artes de hoje, em benefício de uma procura de novas bases formais, de elementos puros em vista da renovação das artes plásticas em si. Ao mesmo tempo houve abuso dos temas de significação humana, por parte de gente que se serve da representação das imagens não para fazer arte mas como veículo de propaganda de ideologias políticas. A pintura de Lasar Segall mostra-nos com autêntica sensibilidade de artista a vida e as catástrofes tanto do indivíduo como da coletividade humana. Mas êle nos quer dar dos fatos íntimos como do mundo, uma síntese vista pelo homem e criada pelo homem que é pintor, essencialmente pintor. Sega II não se limita assim a um círculo de motivos e problemas, como tão pouco se limita a um gênero de exvressão ou de colorido. Mas êle nos demonstra pela sua arte que devemos atentar para o elemento humano, única atitude capaz de criar por outro lado o amor no sentido mais amplo. Este amor pode concentrar-se tanto em um ser humano, 8

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como na beleza da natureza, de plantas, animais, paisagens. E' aqui que se abre um novo expressionismo profundamente enraizado na existência viva do universo. Esta arte de Segall manifesta-se de maneira reservada, culta e construtiva. Encontramos o seu espírito em todos os grupos das obras expostas,seja nas figuras dos quadros da serie "As Erradias" em sua impressionante solidão, seja nas esculturas, quase tôdas relacionando intimamente as figuras humanas entre si; e também nas paisagens brasileiras na sua atmosfera, no seu colorido e na sua qualidade de vida intensa. Achamos que ao lado das pesquizas dos abstracionistas e de tantos outros movimentos que se propõem como objetivo a descoberta de novas bases para a pintura em si, a obra pitórica de Lasar Segall traz. uma mensagem de nível espiritual e artístico suscetível de propagação universal. WOLFGANGPFEIFFER

pintura 1 2 3 4 5 6 7 8 9

10 11

POGROM, 1936-1937. 184 x 150. GUERRA, 1942.185 x 270. SOBREVIVENTES, 1946. 130 x 98. DA SÉRIE "AS ERRADIAS" I, 1949. 70 x 40. DA SÉRIE "AS ERRADIAS" lI, 1949. 70 x 38. DA SÉRIE "AS ERRADIAS" IIl, 1950. 81 x 65. DA SÉRIE "AS ERRADIAS" IV, 1952. 81 x 65. DA SÉRIE "AS ERRADIAS" V, 1952. 84 x 68. DA SÉRIE "AS ERRADIAS" VI, 1953. 92 x 65. DA SÉRIE "AS ERRADIAS" VII, 1953. 100 x 65. DA SÉRIE "AS ERRADIAS" VIII, 1953. 56 x 46. FLORESTA I, 1952. 100 x 65. 9

BRASIL

13 14 15 16 17

FLORESTA FLORESTA FLORESTA PAISAGEM PAISAGEM PAISAGEM

lI, 1954. 130 x 114. III, 1954. 115 x 89. IV, 1954. 116 x 81. I, 1954. 73 x 60. lI, 1954. 65 x 54. III, 1954. 65 x 50.

escultura 1 2 3 4 5 6 7 8 9

10 11 12 13

BAIXO-REL1l:VO I, 1929. Bronre. 47 x 38. GRUPOS I, 1934. Bronze. 40. GRUPOS lI, 1934. Bronze. 10. GRUPOS III, 1935. Bronze. 30. GRUPOS IV, 1936. Bronze. 16. GRUPOS V, 1936. Bronze. 34. BAIXO-REL1l:VO, lI, 1950. Bronze. 25 x 20. BAIXO-REL1l:VO III, 1950. Bronze. 25 x 55. GRUPOS VI, 1951. Bronze. 21. GRUPOS VII, 1951. Bronze. 23. BAIXO-REL1l:VO IV, 1954. Bronze. 28 x 14. BAIXO-REL1l:VO V, 1955. Bronze. 30 x 35. BAIXO-REL1l:VO VI, 1955. Bronze. 39 x 29.

SALA

GERAL

ARTISTAS BRASILEIROS E ESTRANGEIROS RESIDENTES NO BRASIL QUE ESPONTÂNEAMENTE SE APRESENTARAM AO JÚRI DE SELEÇÂO a escolha dos artistas que concorrem à III N Bienal de São Paulo, o lúri teve, antes de

tudo, o obletivo de selecionar as obras que pudessem ser classificadas dentro das diversas tendências do movimento de renovação das artes plásticas. Essa era uma tarefa necessária, pois inscreveram-se numerosos candidatos culos trabalhos não eram modernos. Como a Bienal paulista é uma competição de arte de vanguarda, tendendo mesmo a ser, dado o empenho de seus dirigentes, uma das mais avançadas do mundo, impunha-se ao lúri o propósito de fazer Uma escolha, senão rigorosa, pelo menos em harmonia com os princípios estéticos do modernismo. Foi igualmente seu desejo reunir um conlunto de obras que pudesse ser posto ao lado das exposições congêneres da Europa, sem que baixasse sensivelmente o nível qualitativo da representação brasileira, como aconteceu na I Bien.al. Graças às modificações operadas em nossos meios artísticos desde 1951, como consequência (las duas Bienais lá realizadas, acentua-se a preocupação dos lovens artistas brasileiros de 'expressar-se através de uma linguagem plástica de caráter internacional, ao contrário do que se verificou nos primeiros tempos do modernismo. A tendência "nacional" vai assim aos poucos se enfraquecendo, enquanto aumenta o número dos artistas abstratos. Mesmo dos pintores filiddos à corrente primitivista, em número' reduzido nesta Bienal, não se pode dizer que pretendam fazer arte brasileira. Tem antes uma visão poética e virginal das coisas. E apresentam como adultos uma mentalidade e uma técnica que se assemelham às das crianças e que despertam, por isso mesmo, tanto no crítico como no observador 11

BRASIL

comum, um sentimento comparável à nostalgia da idade infantil, tão viva em todos os homens. Na própria arte figurativa, são raros os que, nesta representação, seguem a tendência nacional. Pode mesmo ser notada sensível abstenção de artistas dessa corrente, os quais ficaram com a falsa impressão de que a Bienal dava preferência aos abstratos. Conforme o júri teve oportunidade de salientar, na ata de seus trabalhos, essa suposição é injusta, pois os dirigentes dessa exposição não manifestaram, por atos ou palavras, qualquer preferência pela arte não-figurativa, mantendo-se equidistante das diversas tendências modernas. Foi essa igualmente a conduta do júri de seleção, composto em sua maioria de críticos que, nessa dupla qualidade, não deviam e não podiam manifestar preferências artísticas. Todavia, há um fato que não pode ser obscurecido. E êsse é o desenvolvimento atual da arte' abstrata no Brasil, como consequência direta: 1.°) de sua ascenção na Europa e nos Estados Unidos, notadamente depois da segunda guerra mundial; 2.°) das condições favoráveis, criadas no país, pela divUlgação que a Bienal de São Paulo tem feito 'da obra dos mestres não-figurativos e do papel que êles representam na criação plástica da atualidade. Corresponde êsse surto da abstração a uma necessidade profunda de expressão dos nossos artistas ou decorre de uma imposição da moda? Esta pergunta só terá uma resposta definitiva no futuro. Examinando-se os trabalhos dos abstratos brasileiros, nesta exposição, verifica-se desde já sua ligação estreita com a produção dos europeus. Esse tem sido, em linhas gerais, um fenômeno por assim 'dizer inelutável no desenvolvimento da arte dos países americanos, desde os tempos coloniais. No passado, isso ocorria pelas relações de dependência política e cultural, que os prendiam às metrópoles distantes. Hoje, acontece um pouco pela força da inércia da tradição, e também pela própria característica internacional da linguagem plástica mo'" 12

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derna, principalmente no que diz respeito à abstração. Mas, é desejável que essa ligação deixe de ser tão íntima como se verifica no presente, passando os artistas brasileiros, tanto os abstratos como os figurativos, a criar também suas próprias escolas. Só assim afirmarão o gênio plástico de seu povo, contribuindo ao mesmo tempo, de forma decisiva, para a obra de renovação comum das artes plásticas em nossa época. Finalmente, cabe observar que, não obstante o caráter heterogêneo da remessa feita pelos artistas brasileiros (a qual não dava margem a nenhum planejamento na escolha da representação nacional), o júri teve o propósito de selecionar trabalhos das diversas tendências da arte moderna no país. ANTONIO BENTO

pintura OSWALD DE ANDRADE FILHO (1914) 1

PINTURA 3, 1955. 120 x 92.

ZACHARIAS AUTUORI 2 3 4

(1889)

RUA COM IGREJA, 1954. 60 x 36. GRUPO DE CASAS, 1954. 46 x 38. CIDADEZINHA DO INTERIOR, 1954. 65 x 46.

ANTONIO BANDEIRA (1922) 5 .6 7

QUERMESSE, 1954-1955. 100 x 81. CIDADE AMARELA, 1954-1955.~ 100 x 81. A CATEDRAL BRANCA, 1954-1955. '1:00 x 81.

BRASIL

8 9

CIDADE AZUL, 1954-1955. 100 x 81. PAISAGEM AGRESTE, 1954-1955. 100 x 81.

GERALDO DE BARROS (1923) 10 11

COMPOSIÇAO COM TR1!:S METADES DE UM, 1954. Esmalte sôbre kelmite. 60 x 60. COMPOSIÇAO - VERMELHO EM FUNÇAO DE CINZA, 1954. Esmalte sôbre kelmite. 60 x 60. COMPOSIÇAO, 1954. Esmalte sôbre kelmite~ 60 x 60.

UBI BAVA (1915) 13 14

15 16

COMPOSIÇAO DINAMICOS), COMPOSIÇAO DINAMICOS), COMPOSIÇAO DINAMICOS), COMPOSIÇAO DINAMICOS),

N.o 1 (CíRCULOS 1953. 80 x 80. NO 2 (CíRCULOS 1953. 80 x 80. N.o 4 (CíRCULOS 1954. 126 x 62. N.o 5 (CíRCULOS 1954. 126 x 62.

ESTATICOESTATICOESTATICOESTATICO-

PAULO BECKER (1927) 17 18

PAISAGEM, 1954. 100 x 73. FIGURAS, 1955. óleo sôbre madeira. 100 x 73.

SUZANA IZAR DO AMARAL BERLINCK (1915) I!}

.DISTORÇAO, 1954.

87 x 61.

HEINRICH BOESE (1897) 20

COMPOSIÇAO 2, 1954. Têmpera sôbre tela. 60 x 80. PAISAGEM, 1954. óleo sôbre madeira. 70 x 90. 14

BRASIL

ALDO BONADEI (1906) 22 23 24 25 26

COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO

I, 1954. 82 x 105. II, 1955. 82 x 105. III, 1955. 62 x 75. IV, 1955. 82 x 115. V, 1955. 82 x 115.

MARIA BONOMI (1935) 27 28

RETRATO 1,1954. CATEDRAL, 1955.

Têmpera sôbre papel. 75 x 50.

92 x 62.

VALENTINO CAI (1918) 29 30

COMPOSIÇAO N.o 2, 1955. Guache sôbre papel. 42 x 52. RITMO CONTíNUO, 1955. Gauche sôbre papel. 41 x 61.

LULA CARDOSO AYRES (1910) 31 32 33

PINTURA N.o 1, 1955. PINTURA N.O 3, 1955. PINTURA N.o 5, 1955.

115 x 150.. 150 x 70. 70 x 150.

FLÁVIO DE CARVALHO (1899) 34 35 36 37 38

CRIATURA PENSATIVA, 1955. 70 x 65. PAISAGEM MENTAL, 1955. 92·x 73. RETRATO DO ARQUITETO ROBERTO BURLE MARX, 1955. 73 x 92. RETRATO DE NIOMAR MONIZ SODR~, 1955. 73 x 92. VELAME DO DESTINO, 1955. 70 x 65.

BRASIL

GENARO DE CARVALHO (1926) 39

A GRANDE FLOR, 1954. 100 x 70.

óleo sôbre papelão.

ALUíSIO CARVAO 40 41 42 43

(1918)

RETAS EM ESPAÇO VERMELHO, 1954. óleo sôbre madeir.a. 120 x 75. PARALELAS EM ESPAÇO AMARELO, CINZA E BRANCO, 1954. Sintética sôbre madeira. 100 x 80. RITMOS CENTRIFUGAIS, 1954. Guache sôbre celotex. 52 x 50. CONSTRUÇAO N.o 3, 1955. Sintética e óleo sôbre madeira.. · 62 x 55.

LYGIA CLARK (1920)· 44 45 46

SUPERFíCIE MODULADA N.o I, 1955. madeira. 114 x 77. SUPERFíCIE MODULADA N.o 2, 1955. madeira. 114 x 77. SUPERFÍCIE MODULADA N.D 3,1955. madeira. 66 x 91.

óleo sôbre óleo sôbre óleo sôbre

WALDEMAR CORDEIRO

47 48 49 50

(1925)

IDEIA VISíVEL N.o I, 1955. "Plexiglass". 40 x 40. IDEIA VISíVEL N.o 2, 1955. Tinta em massa sôbre nordex. 61 x 61. IDEIA VISiVEL N.D 3, 1955. Tinta em massa sôbre nordex. 61 x 61. IDEIA VISÍVEL N.o 4, 1955. Tinta em -massa sôbre nordex. 61 x 61. 16

BRASIL

IDEIA VIS-íVEL N.O 5, 1955. sôbre nordex. 61 x 61.

Tinta em massa

WALDEMAR DA COSTA (1904) 52

COMPOSIÇAO A, 1954.

81 x 65.

COMPOSIÇAO B, 1954.

81 x 65.

COMPOSIÇAO C, 1954.

73 x 97.

COMPOSIÇAO D, 1954.

61 x 73.

CARMELO CRUZ (1924) 56

FIANDEIRA, 1955.

FIANDEIRAS, 1955.

196 x 97. 100 x 73.

MILTON DA COSTA (1915) 58

COMPOSIÇAO, 1954.

81 x 55.

COMPOSIÇAO, J954.

41 x 33.

SõBRE FUNDO NEGRO, 81 x 60.

SõBRE FUNDO AZUL, 1955.

SõBRE FUNDO MARRON, 1955. Têmpera. 55 x 38.

1954 - 1955.

Têmpera.

92 x 65.

DANILO DI PRETE (1911) 63

ESPAÇO QUADRADO, 1955.

FESTA DE SAO JOAO, 1955.

SIL1l:NCIO INTERNO, 1955.

FORMAS NOTURNAS, i955.

73 x 60.

FORMAS NO ESPAÇO, 1955.

100 x 73.

100 x 73. 100 x 73. 73 x 60.

BRASIL

JACQUES DOUCHEZ (1921> 68 69

NAUTICA lI, 1954. 60 x 100. MERIDIANA, 1955. 75 x 150. DUALISMO, 1955. 80 x 125.

ESTRELA DE FARIA (1910) 71

LIBERTAÇAO, 1954-1955.

190 x 146.

HERMELINDO FlAMINGm (1920) 72 73

COMPOSIÇAO N.o I, 1953. 45 x 55. SEQU:I!:NCIA DE CURVAS N.o I, 1955. 50 x 60.

Cartão.

SAMSON FLEXOR (1907) 74 75 76 77 78

"VA ET VIENT DIAGONAL" N.o 3,1954. 120 x 120. PURíSSIMO N.o 2, 1954. 120 x 120. "MODULATION A LA DOMINANTE ROUGE", 1954. 160 x 180. "VA EI' VIENT DIAGONAL" N.o 4, '1955 179 x 80. "MODULATION EN DEUX SENS", 1955. 179 x 80.

MAURO FRANCINI (1924) 79 80

MESA NA TARDE, 1954. 128 x 94. GARRAFA E VINHO, 1954. 139 x 104.

KLAUS FRANKE (1930) 81

ESTúDIO DE TELEVISAO, madeira. 46 x 65,3.

1953.

óleo

sôbre

BRASIL

MIRA BARGESBEIMER (1919) 82 83

COMPOSIÇAO N.o 4, 1954. deira. 61 x 41. COMPOSIÇAO N.O 5, 1955. deira. 62 x 42.

Têmpera sôbre· maTêmpera sôbre ma-

FRANS KRAJCBERG (1921) 84

PEIXES, 1955. 73 x 92. NATUREZA MORTA I, 1954.

60 x 73.

BEINZ KUEBN (1908) 86

PINTURA

1954.

130 x 162.

EMERIC LANYI (1907) 87 88

COMPOSIÇAO COM CONTRATES, 1955. COMPOSIÇAO N.o I, 1955. 94 x 72.

94 x 72.

JUDITH LAUAND (1922) 89

COMPOSIÇAO N.o I, 1954. 60 x 72.

Esmalte sôbre kelmite.

DÉA CAMPOS LEMOS (1925) 90 91

FOLHAGEM, 1955. 116 x 81. PAISAGEM, 1955. 81 x 65.

FERNANDO LEMOS (1926) 92

PINTURA COM RITMOS IV, 1955. papel. 70 x 50.

Têmpera sôbre

BRASIL

PINTURA COM RITMOS V, 1955. papel. 70 x 50.

Têmpera sôbre

MARIA LEONTINA (1917) 94 95 96 97

DA SÉRIE "OS ENIGMAS" lI, 1953-1954.

DA SÉRIE "OS JOGOS" lI, 1954-1955.

92 x 60.

DA SÉRIE ''OS ENIGMAS" III, 1953-1954. 92 x 73. DA SÉRIE "OS ENIGMAS" V, 1954.

100 x 73.

DA SÉRIE "OS JOGOS" IV, 1954.

54,5 x 54,5. 81 x 60.

WALTER LEWY (1905) 99 100 101

PINTURA N.O 1, 1953.

110 x 75.

PINTURA NO 3, 1954.

100 x 75.

PINTURA N.o 5, 1954.

90 x 77.

RUBEM MAURO LUDOLF (1932) 102

SIMETRIA VERDE-AZUL, papel. 50 x 40.

103

ASSIMETRIA RESULTANTE DE DESLOCAMENTOS SIMÉTRICOS, 1955. Guache sôbre papel. 68 x 44. SIMETRIA N.O 32, 1955. Guache sôbre papel. 58 x 44. SIMETRIA N.o 40, 1955. Guache sôbre papel. 58 x 44.

104 105

1954.

Guache sôbre

MANABU MABE 106 107

MULHER, 1954.

75 x 100.

PINTURA N.o 2, 1954.

80 x 100.

(1924)

BRASIL

ALOíSIO SÉRGIO MAGALHãES (1927) 108 109

PAISAGEM N.o 2, 1955. prensada. 80 x 60. PAISAGEM N.O 3, 1955. prensada. 80 x 60.

óleo sôbre

madeira

óleo sôbre

madeira

EMILIO MALLET NETTO (1924) 110

COMPOSIÇÃO 5, 1954.

55 x 45.

111

COMPOSIÇÃO 4, 1955.

65 x 46.

EMERIC MARCIER (1916) 112

TRAPICHE NA BAíA, 1953.

100 x 73.

113

IGREJA EM VENEZA, 1954.

81 x 65.

LEYLA MARIA DE ORNEIROS MATTOSO (1926) 114

RETRATO DE MOÇA, 1955.

81 x 60.

CAETANO MIANI (1920) 115

COMPOSIÇÃO (GRUA), 1954.

116

COMPOSIÇÃO 100 x 73.

(NATUREZA

100 x 73. MORTA),

1954.

ELIDE MONZEGLIO (1927) 117

ESTUDO N.o 1 (ACROMATICA), 1955.

73 x 60.

CAIO ALONSO MOURÃO (1933) 118

COMPOSIÇÃO lI, 1954. óleo sôbre cartão. 80 x 40.

BRASIL

MAURíCIO NOGUEIRA LIMA (1930) 119

PINTURA-OBJETO n.O 3, 1954. nordex. 60 x 60.

Esmalte

120

PINTURA-OBJETO N.o 5, 1955. nordex. 60 x 60.

Esmalte sôbre

sõbre

RAYMUNDO JOSÉ NOGUEIRA (1909) 121

A NOVA CONSTELAÇAO, 1954.

116 x 85.

122

A NOVA CONSTELAÇAO, 1954.

116 x 85.

123

A NOVA CONSTELAÇAO, 1954.

116 x 85.

ABRAHAM PALATNIK (1928) 124

SUPERFíCIE VISUAL N.o 26,1954. pensado. 60 x 80.

125

SUPERFíCIE VISUAL N.o 43, 1954. compensado. 80 x 100.

Celulose comCelulose

JOSÉ PANCETTI (1905) 126

AUTO-RETRATO CINZA, 1939. particular.

127

HOMEM LOUCO, 1940.

128

MARINHA NA BAíA, 1950. ticular.

129

PRAIA DO FAROL, 1950. ticular.

130

AUTO-RETRATO, 1954.

65 x 54.

Coleção

47 x 55. 73 x 60.

Coleção par-

73 x 60.

Coleção par-

55 x 46.

BRASIL

LEYLA PERRONE (1924) 131 132

EM BUSCA DO EQUILíBRIO, 1955. 81 x 65. ASSUNTO ABSTRATO, 1955. 90 x 60.

ANTONIO PRADO NETTO (1927) 133 134 135

COMPOSIÇAO N.o 12, 1954. óleo sôbre cartão prensado. 92 x 65. RITMO, 1954. óleo sôbre cartão prensado. 92 x 65. ENSAIO, 1955. óleo sôbre cartão prensado.' 116 x 81.

LEOPOLDO RAIMO (1912) 136 137 138 139

PINTURA, 1954. 74 x 74. BINARIO, 1954. 65 x 81. COMPOSIÇAO I, 1954. 100 x 73. RITMO, .1955. 92 x 73.

FRANCISCO REBOLO GONZALES (1903) 140 141

142

COMPOSIÇAO. 65 x 45. PAISAGEM L 60 x 45. PAISAGEM 2. 60 x 45.

PAULO RISSONE (1925) 143 145

COMPOSIÇAO COM FIGURAS, 1954. PôR DO SOL, 1954. 100 x 81.

60 x 50.

LUIZ SACILOTTO (1924) 146

"CONCRETION" 5521, 1955. deirit. 90 x 30. 23

Esmalte sôbre ma-

BRASIL

147

"CONCRETION" 5523, 1955. deirit. 72 x 40.

Esmalte sôbre ma-

FIRMINIO FERNANDES SALDANHA (1905)

148

COMPOSIÇÃO 2, 1954.

100 x 74.

149 150

COMPOSIÇÃO 1, 1955.

90 x 65.

NATUREZA MORTA, 1955.

116 x 90.

IONE SALDANHA

151 152

CASAS lII, 1954.

105 x 40.

CASAS IV, 1955.

100 x 50.

(1921)

FRANK SCHAEFFER (1917)

153 154

NOITE NO ARTICO, 1955. ROCHEDOS, 1955.

100 x 73.

IVAN FERREIRA SERPA (1923)

155 156 157

CONSTRUÇÃO N.O 75, 1955. "Collage", papel e celulose. 40 x 40. CONSTRUÇAO N.o 78, 1955. "Collage", papel e celulose. 31 x 43. CONSTRUÇÃO N.o 79, 1955. "Collage", papel e celulose. 34 x 45.

158

CONSTRUÇAO N.O .85, celulose. 30 x 43.

1~55.

"Collage", papel e

159

CONSTRUÇÃO N.o 87, 1955. celulose. 36 x 48.

"Collage", papel e

BRASIL

ELISA MARTINS DA SILVEIRA (1912) 160

CASAMENTO, 1954.

161

PATEO DO "STELLA MARIS", 1955.

65 x 54.

162

PONTE DAS CANOAS, 1955.

92 x 73.

JOAO JOSÉ SILVA COSTA (1931) 163

IDEIA, JUNHO-DEZEMBRO, 1954.

164

IDEIA, SETEMBRO-MARÇO, 1954-1955.

44,4 x 56,4. 52 x 62.

JOSÉ ANTONIO DA SILVA (1909) 165

ENGENHO, 1954.

115 x 65.

166

ALGODOAL, 1954.

97 x 62.

167

FESTA ANTONINA, 1954.

168

AS FILHAS DE MARIA, 1955.

119 x 64. 100 x 75.

JOSÉ FABIO BARBOSA DA SILVA (1934) 169

PONTEIO N.o 1, 1954-1955. 100 x 70.

Esmalte sôbre .nordex.

170

PONTEIO N.o 5, 1954-1955. 100 x 70.

Esmalte sôbre nordex.

171

PONTEIO N.o 7, 1954-1955. 100 x 70.

Esmalte sôbre nordex.

ALBERTO TEIXEIRA (1925) 172

CROMATISMO 1, 1955.

65 x 85.

173

CROMATISMO 3, 1955.

65 x 100.

174

CROMATISMO 4, 1955.

65 x 100.

BRASIL

FUKUSHIMA TIK4SHI 175

COMPOSIÇAO, 1954.

90 x 70.

RUBEM VALENTIM 176 177

(1920)

COMPOSIÇAO N.o 5, 1953. 40 x 40. COMPOSIÇAO N.o 9, 1953. 40 x 40.

(1922)

óleo sôbre madeira. óleo sôbre madeira.

DÉCIO VIEIRA (1922) 178 179

PLANO CONSTRUIDO 1, 1954.

100 x 81.

PLANO CONSTRUIDO 2, 1954.

100 x 81.

ALFREDO VOLPI

180 181 182 183 184

CASAS 1.

116 x 73.

CASAS 2.

116 x 73.

CASAS 3.

116 x 73.

PINTURA 1.

73 x 54.

PINTURA 2.

73 x 54.

(1896)

escultura VICTOR BRECHERET (1894) 1

BARTIRA, 1954.

Gesso.

Comp. 200.

MATERNIDADE, 1954.

Terracota.

30.

TRt:S VIRGENS, 1954.

Terraoota.

30.

PIROGA, 1955.

Terracota.

Comp. 70.

BRASIL

SERGIO DE CAMARGO (1930) 5

GERMINAL, 1952.

Bronze polido.

30.

ALFREDO CESCHlATTI (1918) 6

PASSARO, 1951.

ADãO, 1954.

EVA, 1954.

Madeira e metal.

200.

Mármore. 86. Mármore.

82.

MARIO CRAVO JUNIOR (1923) 9

CRISTO BAIANO, 1954.

Vergalhão de ferro.

CRISTO NA COLUNA, 1954. em fusão com metais. 22.

11 12

CAPOEIRISTA, 1955.

AISKILI, 1955.

Ferro em fusão.

CRISTO CRUCIFICADO, 1955. metais. 63.

36.

Vergalhão de ferro 48.

Fervo em fusão com

Chapa de ferro.

79.

TERESA FOURPOME D'AMICO (1919) 14

MãE E FILHO, 1954.

MULHER DEITADA, 1955.

Gesso.

70.

Gesso.

30.

SONIA EBLING (1922) 16

FIGURA ALADA, 1954.

Gesso patinado.

CAETANO FRACCAROLI 17

CURVAS EM MOVIMENTO, 1954. 27

126.

(1911)

Alumínio.

50.

BRASIL

JULIO GUERRA (1912) 18

FIGURA.

Gesso.

75.

IRENE BAMAR (1909) 19

NOITE DE SAO JOAO, 1954. polido. 67.

ANDANTE, 1954.

Mármore branco

Mármore polido côr de rosa.

FELíCIA LEIRNER 21 22

FIGURA SENTADA, 1954.

MOÇA DEITADA, 1954.

MOÇA EM Plt, 1954.

Bronze.

MAE E CRIANÇA, 1954.· Bronze.

(1904)

80. 100.

Bronze.

65.

Comp. 200.

200.

MARIA MARTINS (1900) 25

O IMPLACAVEL, 1947.

ISHW ARA, 1952.

Bronre.

Estanho,

50.

95.

O CANTO DO MAR, 1953.

INSôNIA INFINITA DA TERRA, 1954. 100.

Sermolite.

A SOMA DE NOSSOS DIAS, 1954-1955. e estanho. 270.

Sermolite

65.

JOSÉ PEDROSA (1915) 30

ESCULTURA 1, 1954.

Bronze.

ESCULTURA 2, 1954.

Bronze. Comp. 50.

ESCULTURA 3, 1954.

Gesso.

50. 70.

BRASIL

MOUSSIA PINTO ALVES (1910) 33

ANJO, 1954.

COMPOSIÇAO CIRCULAR, 1955.

Gesso pintado.

80. Gesso.

135.

POLA REZENDE (1907) 35

CRISTO, 1954.

Bronze.

63.

CRISTO, 1954.

Bronze.

80.

ESTUDO SOBRE CRISTO, 1954.

SEM RUMO, 1955.

MAE E FILHO, 1955.

Bronze.

Bl'On:re.

64.

55.

Bronze.

90.

ZELIA SALGADO (1909) 40

FORMA 1, 1954.

MárIi'iore preto.

FORMA 2, 1954.

Pedra sabão verde.

38,5.

CICLOPE, 1954-1955.

42.

Pedr,a sabão cinza.

117.

CACIPORÉ TORRES (1932) 43

FIGURA ADOLESCENTE, 1954.

FIGURA, 1954.

TORSO DEITADO, 1954.

TORSO PRETO, 1955.

Gesso.

Terracota.

40.

140. Gesso.

65.

Barro patinado.

70.

BASSANO VACCARlNI (1914) 47

ESPAÇO, 1954.

COMPOSIÇAO 3, 1954.

Ferro.

130. Ferro.

120.

BRASIL

MARY VIEIRA (1927) 49 50 51 52

GRUPO DE COLUNAS, 1953. Aço inoxidável. 50. HARMONIA ENTRE SEIS VOLUMES, 1953. Madeira. 70. LUZ-METAL, 1954-1955. Alumínio. 216. LUZ-METAL, 1954-1955. Alumínio. 216.

FRANZ JOSEF WEISSMANN

53 54 55 56 57

ESTRUTURA ESTRUTURA ESTRUTURA ESTRUTURA ESTRUTURA

1, 2, 3, 4, 5,

1954. 1954. 1954. 1954. 1954.

Metal. Metal. Metal. Metal. Metal.

(1911)

26. 60. 60. 70. 30.

desenho MARIA HELENA ANDRÉS (1908) 1 2

DESENHO N.O 3, 1955. DESENHO N.o 8, 1955.

Nanquim. Nanquim.

50 x 60. 50 x 40.

GERDA BRENTANI (1908) 3 4

DESENHO 1, 1954. DESENHO 2, 1954.

Nanquim. Nanquim.

38 x 90. 50 x 50.

BRAMANTE BUFFONI (1912) / 5

PEIXES 1, 1955. 60 x 80.

Branco e preto sôbre madeira.

BRASIL

PEIXES 2, 1955. 60 x 80.

Branco e preto sôbre madeira.

ROBERTO BURLE MARX (1909) 7 8 9 10 11 12 13 14

CIDADE, 1953. Bico de, pena. 80 x 100. ESPINHOS 1, 1953. Bico de pena. 80 x 100. ESPINHOS 2, 1953. Bico de pena. 80 x 100. MANGUE 1, 1953. Bico de pena. 80 x 100. MANGUE 2, 1953. Bico de pena. 80 x 100. MANGUE 3, 1953. Bico de pena. 80 x .100. MANGUE 4, 1953. Bico de pena. 80 x 100. MANGUE 5, 1954. Bico de pena. 80 x 100. MARINA CARAM (1925)

15 16 17

LIXEIROS, 1954. Nanquim. 100 x 100. CRISTO, 1954. Nanquim. 70 x 100,· ORFAOS, 1954. Nanquim. 70 x 100. CARYBÉ

18 19 20 21 22 23

DESENHO N.o DESENHON.O DESENHO N.o DESENHO N.o DESENHO N.o DESENHO N.o

1, 2, 3, 4, 5, 6,

(HEITOR BERNABó) 1955. 1955. 1955. 1955. 1955. 1955.

Bico Bico Bico Bico Bico Bico

de de de de de de

pena. pena. pena. pena. pena. pena.

50 50 50 50 30 60

ITALO CENCINI

24 25 26

DESENHO N.o 1, 1954. DESENHO N.O 3, 1954. DESENHO N.o 8, 1954. 31

61 x 79. 68,5 x 83. 52,5 x 65.

(1911)

x x x x x x

60. 60. 60. 60. 45. 37.

(1925)

BRASIL

LOTHAR CHAROUX (1912) 27

DESENHO, 1954. DESENHO, 1955.

Nanquim. Nanquim.

55 x 40. 74 x 52.

ROSA FRISONI (1921) 29 30 31

ESTUDO N.o 4, 1954. ESTUDO N.O 7, 1954. ES~DO N.G 8, 1954.

Nanquim. Nanquim. Nanquim.

50 x 70. 50 x 70. 50 x 70.

OSWALDO GOELDI (1895) 32 33 34 35 36 37 38 39

DENTRO DA NOITE, 1952. Nanquim. 60 x -44. DIA DE NEBLINA, 1952. Bico de pena e lápis. 54,7 x 43,1. SEGREDO, 1952. Carvão. 54,7 x 44,6. P~ DE VENTO, 1953. Carvão. 70 x 55,2. INC~DIO, 1953. Carvão. 55,2 x 70. PEIXES, 1953. Carvão. 52,3 x 44,4. RECANTO ABANDONADO, 1953. 60 x 44. CASA-TERROR, 1954. Carvão. 60 x 44:

ALDEMIR MARTINS (1922) 40 41 42 43 44 45 46

SALTADOR, 1954. Nanquim. 70 x 52. GALO, 1954. NanqUim. 70 x 50. GATO I, 1954. Nanquim. 70 x 50. GATO II, 1954. Nanquim. 70 x 52. VIUVA, 1954. Nanquim. 70 x 50. FIGURA, 1954. Nanquim. 70 x 50. ECOLóGICO, 1954. Nanquim. 70 x 52.

BRASIL

CLAUDIO MOURA (1930) 47 '48

COMPOSIÇAO N.o I, 1954. 50 x 60. CASAS N.o 2, 1954. 50 x 60.

FAYGA OSTROWER (1920)

49 50

VOLUMES NO ESPAÇO, 1954. Desenho aquarelado. 60 x 71. FORMAS LIVRES, 1954. 65 x 78.

DARCY PENTEADO (1926) 51 52 53 54

MENINA CORRENDO I, 1955. Nanquim sôbre tecido. 100 x 80. MENINA CORRENDO 2, 1955. Nanquim sôbre tecido. 100 x 80. CRIANÇAS I, 1955. Nanquim sôbre tecido. 100 x 80. CRIANÇAS 2, 1955. Nanquim sôbre tecido. 100 x 80. MENINO EM BICICLETA 4, 1955. Nanquim. 80 x 60.

KARL PLATTNER (1919) 56 57 58 59 60

COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO

I, 2, 3, 4, 5,

1954. 90 x 45. 1954. 73 x 37. 1954. 40 x 80. 1954. 70 x 37. 1954. 95 x 41.

HILDE WEBER (1913) 61 62

GAIOLAS, 1955. Nanquim. 43 x 60. GATO, 1955. Nanquim. 46 x 56. 33

BRASIL

63 64 65 6'

67 68

NAMORADOS, 1955. Nanquim. 44 x 59. MANDRIL, 1955. Nanquim. 45 x 60. TARTARUGA EM MOVIMENTO, 1955. Nanquim. 44 x 58. POMBOS, 1955. Nanquim. 45 x 57. MULHER COM CRIANÇA, 1955. Nanquim. 46 x 58. MENINO COM CACHORRO, 1955. Nanquim. 45 x 50. ANATOL WLADYSLAW (1913)

69 70

COMPOSIÇÃO 70 x 70. COMPOSIÇÃO 75 x 53.

1954.

Nanquim

aquarela.

1955.

Nanquim

aquarela.

gravura VERA BOCAYUVA CUNHA (1920) 1 2

COMPOSIÇÃO (QUADRADOS), 1955. Litografia. 72 x 58. COMPOSIÇÃO (FORMAS NO ESPAÇO), 1955. Litografia. 62 x 55. ARNALDO PEDROSO D'HORTA

3 4 5

(1914)

INCISÃO N.o I, 1955. Bisturi e canivete sôbre papel, fundo de papel. 100 x 68. INCISÃO N.o 2, 1955. Bisturi e canivete sôbre papel, fundo de papel. 100 x 70. INCISÃO N.O 3, 1955. Bisturi sôbre papel, fundo de papel. 49 x 37. 34

BRASIL

CLAUDIO MOURA (1930) 47 48

COMPOSIÇÃO N.O 1, 1954. 50 CASAS N.O 2, 1954. 50 X 60.

60.

FAYGA OSTROWER 49

(1920)

VOLUMES NO ESPAÇO, 1954. Desenho aquarelado. 60 X 71. FORMAS LIVRES, 1954. 65 x 78.

DARCY PENTEADO (1926) 51 52 53 54

MENINA CORRENDO 1, 1955. Nanquim sôbre tecido. 100 x 80. MENINA CORRENDO 2, 1955. Nanquim sôbre tecido. 100 x 80. CRIANÇAS 1, 1955. Nanquim sôbre tecido. 100 x 80. CRIANÇAS 2, 1955. Nanquim sôbre tecido. 100 x 80. MENINO EM BICICLETA 4, 1955. Nanquim. 80 x 60.

KARL PLATTNER (1919) 56 57 58 59 60

COMPOSIÇÃO COMPOSIÇÃO COMPOSIÇÃO COMPOSIÇÃO COMPOSIÇAO

1, 2, 3, 4, 5,

1954. 1954. 1954. 1954. 1954.

90 73 40 70 95

x x x x x

45. 37. 80. 37. 41.

HILDE WEBER (1913) 61 62

GAIOLAS, 1955. Nanquim. 43 x 60. GATO, 1955. Nanquim. 46 x 56. 33

BRASIL

63 64 65 6' 67 68

ANATOL WLADYSLAW (1913) 69

COMPOSIÇÃO 70 x 70. COMPOSIÇÃO 75 x 53.

1954.

Nanquim

1955.

Nanquim

e aquarela.

aquarela.

gravura VERA BOCAYUVA CUNHA (1920) 1 2

COMPOSIÇÃO (QUADRADOS), 1955. Litografia. 72 x 58. COMPOSIÇÃO (FORMAS NO ESPAÇO), 1955. Litografia. 62 x 55.

ARNALDO PEDROSO D'HORTA (1914) 3 4

INCISÃO N.O I, 1955. Bisturi e canivete sôbre papel, fundo de papel. 100 x 68. INCISÃO N.o 2, 1955. Bisturí e canivete sôbre papel, fundo de papel. 100 x 70. INCISÃO N.o 3, 1955. Bisturí sôbre papel, fundo de papel. 49 x 37. 3<1

BRASIL

INCISÃO N.o 4, 1955. de papel. 76 x 52.

INCISÃO N.O 5, 1955. de papel. 68 x 47.

INCISÃO N.o 6, 1955. Bisturi sôbre cortiça, fundo de papel e couro. 77 x 58.

INCISÃO N.o 7, 1955. de papel. 66 x 48.

Bisturi sôbre couro, fundo

INCISÃO N.o 8, 1955. d~ vidro. 65 x 50.

Bisturi sôbre papel, fundo

Bisturi sôbre papel, fundo Bisturi sôbre cartolina, fundo

MARCELO GRASSMANN 11

SONHO, 1954.

HIBRIDO, 1954.

XHogravura.

75 x 50.

Xilogravura.

75 x 50.

OS GATOS, 1954.

SEREIA, 1954.

Xilogravura.

CENTAUROS E PASSAROS, 1955. 75 x 50.

PEIXE E CAVALO, 1955.

NOTURNO, 1955.

LUTA, 1955.

Xilogravura.

75 x 50.

75 x 50. Xilogravura.

Xilogravura.

75 x 50.

KARL-HEINZ HANSEN 19

MÃE PRETA 2, 1954.

RUA, 1954.

VELÓRIO, 1954.

ZEBÚ, 1954.

Xilogravura.

60 x 95.

Xilogravura.

(1925)

60 x 95.

22 x 95.

(1915)

BRASIL

RENINA KATZ (1925) 28 x 45.

23 24

FAVELA 1, 1955.

Xilogravura.

FAVELA 2, 1955.

Xilogravura.

54 x 38.

25 26

FAVELA 4, 1955.

Xilogravura.

28 x 45.

FAVELA 5, 1955.

Xilogravura.

28 x 45.

GISELDA KLINGER (1928) 27

LITOGRAFIA N.o 5, 1954.

Litografia.

85 x 5.

LITOGRAFIA N.O 6, 1954.

Litografia.

85 x 65.

POTY LAZZAROTTO (1924) 29 30 31 32

GRAVURA 1, 1955.

35 x 50.

GRAVURA 2, 1955.

15 x 35.

GRAVURA 3, 1955.

35 x 50.

GRAVURA 4, 1955.

35 x 50.

FAYGA OSTROWER (1920) 33 34

MADRUGADA, 1954.

Ponta sêca.

CõRES EM MADEIRA, 1954. 66 x 78.

35 36

DO NAVIO, 1954.

GRAVURA lI, 49 x 59.

GRAVURA, 1954.

56 x 46.

Xilogravura colOrida.

Agua-forte colorida.

VOLUME E PAISAGEM, 1954. rida. 45 x 56.

Agua-tinta e

1954.

50 x

ponta

Agua-forte e água-tinta. 36

46.

Xilogravura colosêca.

71 x 57.

BRASIL

LYGIA PAPE (1929) 49 x 56.

39 40

XILOGRAVURA N.O 1, 1954. XILOGRAVURA N.O 2, 1954.

56 x 49.

XILOGRAVURA N.O 3, 1954.

56 x 49.

XILOGRAVURA N.O 4, 1954.

56 x 49.

MIRABEL PEDROZA (1927) 43

ESCﾃｳRIA Xilogravura.

USINA BELGO 30 x 40.

MINEIRA,

1955.

CARVﾃグ Xilogravura.

USINA BELGO 30 x 40.

MINEIRA,

1955.

ALTO FORNO - USINA BELGO MINEIRA, 1955. Xilogravura. 40 x 30.

ROSSINI QUINTAS PEREZ (1932) 46

CASAS, 1954.

Linogravura.

58 x 78.

ESCADA, 1954.

Linogravura colorida.

BARCOS, 1954.

Linogravura colorida. 58 x 76.

BARCOS 2, 1954.

ENSEADA, 1954.

Linogravura. Linogravura.

51 x 72.

51 x 76. 58 x 76.

ARTHUR LUIZ PIZA (1928) 51

GRAVURA

V, 1954.

Agua-fﾂｷorte.

50 x 60.

GRAVURA VI, 1954.

Agua-forte.

50 x 60.

53 54

GRAVURA

I, 1955.

Agua-forte.

50 x 60.

GRAVURA

II, 1955.

Agua-forte.

50 x 60.

GRAVURA, IV, 1955.

Agua-forte.

50 x 60.

ALEMANHA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO MINISTÉRIO DAS RELAÇÕES EXTERIORES DA ALEMANHA COMISSÁRIO: WALTER PASSARGE

em 1951 e em 1953, a delegação alemã Como apresenta apenas uma seleção parcial e não panorâmica da arte alemã de hoje e do passado recente. Para a apreciação deste, inclui-se na representação um conjunto de gravuras do saudoso Max Beckmann, falecido nos EE. UU. em 1950. :tsse artista, originário do norte da Alemanha, foi um dos mais fortes e originais representantes da pintura expressionista alemã. Na sua arte a procura de uma maior sinceridade de expressão alia-se ao desejo de uma simplificação monumental da forma, a qual por isso talvez evidencia certa dureza áspera, porém não carece nunca de grandiosidade. Nossa época cruel e bárbara marcou sua obra de um profundo pessimismo; mas nela se revela também um grande amôr à natureza e em conseqüência o desejo de dominar êsse pessimismo pela criação artística. "Amai a natureza de todo o coração" escreveu êle no fim de sua vida - "porque arte quer dizer natureza aperfeiçoada". Ao lado da pintura, apresentam-se as obras gráficas - litografias e xilogravuras - desse grande desenhista, ilustrando a sua evolução artística, desde o post-impressionismo até a máxima simplificação da forma e a extrema densidade de expressão. Entre os artistas contemporâneos no apogeu de sua criação, temos em primeiro lugar cinco pintores, cada um deles representado por um número significativo de obras. Fritz Winter e Ernst Wilhelm Nay são conhecidos em São Paulo desde a Bienal de 1951. Ambos podem ser classificados entre os maiores e mais inventivos mestres da pintura abstrata alemã. Os quadros de Nay são de uma inebriante magnificência cromática, de movimento brilhante e tumultuoso, ao passo que Winter prefere formas mais severas e côres mais sombrias, revelando um estilo que lembra sua origem proletária (foi mineiro) e no qual aparecem as "fôrças vegetativas da terra." Winter estudou no Dessauer Bauhaus e foi em particular aluno de Klee e de 41

ALEMANHA

Kandinsky. Nay estudou com Hofer em Berlim e durante o terceiro Reich passou uma temporada na Noruega, hospedado por Edward Munch. Hoje Winter vive na região de Oberbayern e Nay em Colonia, cidade que constitui um dos centros da pintura abstrata alemã. As obras de Wíllem Grimm e Hans Meyboden também revelam um sentimento profundo da natureza. Ambos vivem na Alemanha setentrional: Grimm em Hamburgo onde ensina pintura, na Landeskunstschule; Meyboden em Fischehude, onde se dedica exclusivamente à sua arte. Grimm, que nasceu na Alemanha do sul e é igualmente um apreciado gravador, vem produzindo quadros de tons brilhantes e vivos. Seus assuntos preferidos são, além do Carnaval, especialmente a alegre e colorida folgança das crianças, paisagens e naturezas mortas. Meyboden, cidadão do norte, foi aluno de Kokoschka em Dresdem e, na Alemanha setentrional sofreu a influência da arte de Paula Modersohn que por algum tempo morou não longe dele, em Worpswede.i:sses diferentes estímulos deram-lhe, em se fundindo, um estilo singularmente pessoal, e seus quadros, que reproduzem livremente suas impressões da natureza, caracterizam-se pela fatura cuidadosa e seu colorido nobre. Entre o abstracionismo e o figurativismo, situa-se a arte de Eduard Bargheer, originário de Hamburgo e, que já há muitos anos, reside de preferência em Forio na ilha de Ischia, vizinho de Werner Gilles, cujos quadros foram exibidos em São Paulo em 1951. Bargheer expressa a paisagem, especialmente das cidades sulinas, numa trama de superfícies coloridas que recobre quase todo o quadro, dando, ao mesmo tempo, a impressão da profundidade no espaço. Suas paisagens de Ischia refletem a ternura e a alegria do sul, ao passo que seus quadros da Alemanha exibem tons mais sombrios. Desta vez dedicamos muito espaço à gravura, no mais amplo sentido da palavra. Josef Hegenbarth 42

ALEMANHA

é um dos mais famosos desenhistas alemães. O mestre, que reside em Dresdem, não é apenas um

subtil e espirituoso observador da vida quotidiana, e especialmente dos animais, mas também um ilustrador de inesgotável gênio inventivo. Edward Frank, atualmente residindo em Birkenfeld, pertence a uma geração muito mais nova. Suas poéticas aquarelas nos levam para um mundo completamente diferente, em que revive o gênio de sua terra renana. A seu respeito Ludwig Thormaehlen falou muito justamente em sentido telúrico, no seu anseio de dignidade e no seu amôr à magia da vida animal. A obra do seu patrício Rolf Muller-Landau, que vive em uma aldeia do Rheinpfalz revela afinidades com a de Frank, porém com maior inclinação para o simbolismo; ambos os artistali são também muito conhecidos por suas pinturas muraes. Apresentamos algumas gravuras coloridas de Rolf Mueller. Diga-se de passagem que se está empregando muito atualmente na Alemanha esta técnica. Testemunham-no as litografias sensuais e de brilhante colorido de Karl Rodel, que alcançou extraordinária perfeição no gênero. Foi aluno de Carl Crodel (Halle a. d. Saale) e hoje reside em Mannheim. Provam-no também as obras cheias de espírito do jovem berlinês Rudolf Kugler, que se formou na Escola de Max Kaus e cujo estilo hesitante entre o naturalismo e o abstracionismo, relembra às vêzes Klee. Deu-se também, desta vez, maior espaço à escultura. Philipp Harth e Emy Roeder pertencem ainda à geração antiga. Philipp Harth, nascido em Mainz e hoje residente em Bayrisch-Zell, é o maior escultor animalista da Alemanha de hoje. Pelas suas esculturas solidamente construídas e plàsticamente bem delineadas e ainda mais pelas reflexões básicas sôbre a formação escultural, êle teve grande influência sôbre a geração mais nova. Os esmerados retratos e as figuras de Emy Roeder, nas43

ALEMANHA

cida em Wuerzburg, e residente hoje em Mainz, revelam construção vigorosa e nitidez de linhas. Sua arte alcançou maturidade clássica na longa temporada que passou na Itália. Kurt Lehmann e Hans Wimmer são mais moços. Lehmann nasceu na Renania e atualmente ensina escultura na Technische Hochschule de Hannover: realça-se por uma vocação escultural de grande vitalidade e cuja mais bela expressão está na representação decantada e essencial da juventude. As obras de Hans Wimmer -- figuras, animais e pequenos e preciosos bronzes, evidenciam sentido plástico e alta sensibilidade. Hoje professor da Kunstakademie de Nuremberg, foi êle aluno de Bernhard Bleekers em Munique. Não há provàvelmente na Alemanha contemporânea que sugere Hans Wimmer nos retratos. Agradecemos a todos que nos emprestaram obras para a organização do conjunto que expomos. WALTER

PASSARGE

Di reto r do Stodtische Kunstholle de Monnheim

Sala

MAX

especial

BECKMANN (1884 - 1950)

pintura 1

MULHER COM VASO DE FLORES, 1941. Valentin Gallery, NOVa York.

Curt

MOINHO DE VENTO, 1946. 131,29 x 76,34. Valentin Gallery, Nova York.

Curt

ALEMANHA

3 4 5 6

VENDEDOR DE TAPETES, 1946. Curt Valentin GaUery, Nova York. COLOMBINA, 1950. 135,24 x 99,14. Curt Valentin Gallery, Nova York. NATUREZA MORTA COM POMBOS, 1950. 103,04 x 128,44. Curt Valentin Gallery, Nova York. AVES DO PARAISO (FLORES), 1950. 77,64 x 62,40. Curt Valentin Gallery, Nova York.

gravura 1 2 3 4 5 6 7 8 9

10 11

12 13 14

15 16 17

RETRATO DE MINK, 1911. Litografia. AUTO-RETRATO, 1911. Litografia. ALEGRIA, 1912. Agua-forte. AUTO-RETRATO PEQUENO, 1913. Agua-forte. MINK DE FRENTE, 1913. Agua-forte. MULHER CHORANDO, 1914. Agua-forte. AUTO-RETRATO, 1914. Agua-forte. OPERAÇãO GRANDE, 1914. Agua-forte. OPERAÇãO PEQUENA, 1914. Agua-forte. DECLARAÇãO DE GUERRA, 1914. Agua-forte REVISTA, 1914. Agua-forte. NECROTÉRIO, 1915. Agua-forte. OFICIAIS AUTOMOBILISTAS, 1915. Agua-forte. SOCIEDADE, 1915. Agua-'Íorte. AUTO-RETRATO COM BURIL, 1916. Agua-forte. Prova da La versão. AUTO-RETRATO COM BURIL, 1916. Agua-forte. Versão definitiva. A NOITE (TRÉS FIGURAS), 1916. Agua-forte. Prova.

ALEMANHA

MULHER forte.

O FUMANTE (AUTO-RETRATO), 1916. Aguaforte. OS BATTENBERG, 1917. Agua-forte. CENA FAMILIAR, 1918. Agua-forte. Prova. PAISAGEM DO MENO, 1918. Agua-forte. MULHER BOCEJANDO (SIESTA), 1918. Aguaforte. Prova de impressão manual. DESCIDA DA CRUZ. 1918. Agua-forte. PAISAGEM COM BALÃO, 1918. Agua-forte. AUTO-RETRATO, 1918. Agua-forte. FRISA NO TEATRO, 1918. Agua-forte. HOMEM DE BONÉ, 1919. Agua-forte. CASAL DE NAMORADOS, 1920. Agua-forte. Prova. NO BAR DA RAINHA (AUTO-RETRATO), 1920. Agua-forte. PETER DE CARAPUÇA, 1920. Agua-forte. PIERROT E MASCARA, 1920. Litografia. MULHER COM VELA, 1920. Xilogravura. Prova de impressão. MULHER COM VELA, 1920. Xilogravura. Impressão definitiva. AUTO-RETRATO DE CARTOLA, 1921. Aguaforte. DOSTOIEWSKI, 1921. Agua-forte. Prova de impressão manual. BARRACÃO DE TIRO, AO ALVO, 1921. Aguaforte. O NEGRO, 1921. Agua-forte. Prova da La versão. RETRATO DE MME. BATTENBERG, 1921. Litografia.

20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39

VELHA

(SENHORA

TUBE) ,

1916.

ALEMANHA

40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64

RETRATO DE REINHARD PIPER, 1921. Litografia. O FUNAMBULO, 1921. Agua-forte. Prova de impressão manual. A MULHER SERPENTE, 1921. Agua-forte. AUTO-RETRATO, 1922. Xilogravura. FRIEDEL FRAUENKOPF, 1922. Xilogravura. CARNAVAL, 1922. Agua-forte. Prova. GAROTOS À JANELA, 1922. Agua-forte. RETRATO DO COMPOSITOR FREDERIK DELIUS, 1922. Litografia. MINA, 1922. Agua-forte. Prova de impressão. MINA, 1922. Agua-forte. Prova de impressão. MINA, 1922. Agua-forte. Prova de impressão. MINA, 1922. Agua-forte. Impressão definitiva. PRAIA, 1922. Agua-forte. A PONTE GRANDE, 1922. Agua-forte. ANTES DO BAILE DE MASCARAS, 1923. Agua forte. ZERETELLI, 1923. Litografia. NAILA, 1923.. Agua-fort-e. SENHORA COM MENINO, 1923. Agua-forte. RETRATO DE FRITZ P., Agua-forte. DIANTE DO ESPELHO, 1923. Agua-forte. KASBEK, 1923. Agua-forte. SIESTA, 1923. Agua-forte. Prova. A MANHA, 1923. Agua-forte. 1.a impressão do cliché. TOILETTE. Posterior a 1923. Agua-forte. Prova. O PROF. SW ARZENSKI. Posterior a 1923. Aguaforte.

ALEMANHA

O PROF. SWARZENSKI. Posterior a 1923. Aguaforte. Impressão definitiva. 66 LEVANTA-SE O PANO. Posterior a 1923. Aguaforte. Prova de impressão manual. 67 O SONHO. Posterior a 1923. Agua-fort-e. Prova de impressão manual. 68 A PONTE DE FERRO, 1924. Agua-forte. 69 DEPOIS DO BANHO, 1924. Agua-forte. Prova de impressão manual. 70 PIERROT E MASCARA. Posterior a 1924. Aguaforte. 71 MME. SW ARZENSKI, 1925. Xilogravura. Prova de impressão -manual. 72 RETRATO DO BARAO S., 1928. Agua-forte. 73 O RISO, 1928. Agua-forte. Prova. 74 MULHER DORMINDO, 1929. Agua-forte. única prova manual. 75 AUTO-RETRATO. Litografia. 76-90 DAY AND DREAM. Série de litografias edit3.das em 1946 por Curt Valentin, New York. 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86

AUTO-RETRATO. CATAVENTO. ATLETA DORMINDO. TANGO. MULHER DE RASTRO. NAO QUERO COMER MINHA SOPA. CASAL DANÇANDO. REI E DEMAGOGO. O BODE. SONHO DE GUERRA. A MANHA. 48

ALEMNNHA

87 88 89 90 Nota:

O CIRCO. O ESPELHO MAGICO I. O PECADO. CRISTO E PILATOS. Esta coleção de gravuras de Max Beckmann foi posta à disposição dos org.anizadores pela Guenther Franke Galerie de Muních.

S A L A

G E R A L

pintura EDUARD BARGHEER (1901) 1 2 3 4 5 6

CIDADE SULINA. 4'.> x 54. PINHEIROS NUMA PAISAGEM VULCANICA. 43 x 62. CASAS A BEIRA DO RIO. 75 x 95. FIGUEIRAS DA íNDIA E MUROS. 75 x 94. CIDADE NO OUTONO. 56 x 41. CASAS E MONTE NA PRIMAVERA. 46 x 54.

EDVARD FRANK (1909) 7 8 9

10 11 12

VILA ROMANA, 1952. Aquarela:. PESCADORES A CAMOGLI, 1952. Aquarela. MARTIRES, 1953. Aquarela. CENA A BEIRA-MAR, 1954. Aquarela. PORTOFINO, 1953. Aquarela. PROVENÇAL, 1953. Aquarela.

ALEMANHA

WILLEM GRIMM 13 14 15

16 17

18 19

PARQUE DE DIVERSõES. 100 x 141. DIA DE INVERNO EM BLANKENESE. 80 x 100. CARNAVAL EM BASILEA. 52 x 74. CRIANÇAS FANTASIADAS NO ESPAÇO. 100 x 78. BLANKENESE (INVERNO). 52 x 73. NATUREZA MORTA COM CEBOLAS. 74 x 100. VISTA DA JANELA (NOITE DE INVERNO). 100

7'5.

RUA NUMA ALDEIA DA HESSIA. 70 x 70. Empréstimo do Magistrado da. Cidade de Darmstadt. HANS MEYBODEN

21 22

2l 24 25 26 27 28

(1905)

A MULHER SEM NOME. 60 x 138. O GUARDA. 63 x 138. O LAGO DOS QUATRO CANTõES. JUNHO. 70 x 120. A TRí:S. 71 x 80. VERAO. 65 x 78. HARPA E VIOLINO, 65 x 95. POSTE TELEFõNICO. 91 x 43.

(1901)

75 x 1:<:0.

ERNST WILHELM NAY (1902) 2~

30 31 32 33 34

ELISí:E, 1952. 100 x 120. TIMBRE VOCAL, 1952. 100 x 120. RITMOS PRETOS, DO VERMELHO AO CINZENTO, 1952. 100 x 120. RITMOS CROMATICOS, 1953. 70 x 100. ESPLENDOR DE FOGO VERDE, 1953. 100 x 120 COM DISCOS AZUIS, 1954. 90 x 125. 50

ALEMANHA

35 36

MEDIDA DA MULTIPLICIDADE, 1954. 125 x 200. OCRE E CINZA ESTANHO, 1954. 100 x 120.

FRITZ WINTER (1905) 37 38 39 40 41 42 43 44 45 . 46

VERMELHO CHEGANDO, 1951. 95 x 155. LINEAR, 1953. 114 x 146. ENTRE PRETO E AMARELO, 1954. 190 x 160. OSCILAÇõES DEANTE DO VERMELHO E VERDE, 1954. 135 x 190. PRETO ATRAVESSANDO, 1954. 135 x 145. NÚCLEO AMARELO, 1954. 75 x 100. CINZA-AZUL, 1954. 75 x 100. NOTURNO, 1954. 75 x 100. ABERTO-FECHADO LINEAR, 1954. 75 x 100 . PRETO INDEPENDENTE NO ESPAÇO, 1954. 75 x 100.

escultura PBILIPP BARTB (1887) 1 2 3 4

AGUIA. Bronze. 62. Sr. Ernst Fâber, Munich. CAMELO. Bronze. 38. JAGUAR SENTADO. Bronze. 21. ONÇA. Bronz·e. 14.

KURT LEBMANN (1905) 5 6 7

MENINA COM MASCARA, 1950. Bronze. 22. FIGURA OLHANDO, 1950. Bronze. 22. FIGURA ESCUTANDO, 1950. Bronze. 22. 51

ALEMANHA 8

TOCADOR DE FLAUTA, 1950.

Bronze.

GATO,

45.

10 11

12 13

19'51.

Bronze.

Comp.

ADOLESCENTE SENTADO, 1952. FIGURA DESCANSANDO, 43. FIGURA

1952.

SENTADA, 1952.

22.

Bronze.

18.

Bronze.

Comp.

FIGURA DEITADA (COM PEDRA VERMELHA). 1954. Bronze. Comp. 24.

FIGURA OLHANDO, 1954.

JOVEM PASTOR, 1954.

Bronze

Bronze.

(relêvo).

28.

175.

EMY ROEDER (1890)

MENINA DE JOELHO DOBRADO, 1930. 38.

17 18 19 20

DUAS

21 22

MENINAS,

1933.

Bronze.

3l.

MÃE COM FILHO SENTADOS, 1939. MULHER COM CESTA. 1940.

Bronze.

35.

43.

CABRAS DE MONTANHA NA CAMPÃNIA, 1948. Bronze. Comp. 22. RETRATO DE Bronze. 27.

HANS

PURRMANN,

SOB O CHUVEIRO, 1953-1954. x 49.

1950-1951.

Bronze

(relêvo).

HANS WIMMER 23

ADOLESCENTE mento>. 11'5.

CABEÇA DE MULHER, 1954.

GALGO.

1954.

PÉ,

Bronze.

1954.

Campo

Bronze

Bronze. 17.

30.

(1907) (frag-

ALEMANHA

desenho JOSEPH HEGENBARTH (1884) 1 TRABALHADORES ENTRE RUINAS, 1947. FIGURAS NA RUA. 2 3 HIENA E CACHORRO. 4 RETRATO DE HOMEM. 5 FAMíLIA. 6-12 ILUSTRAÇõES PARA "AS ALMAS MORTAS" DE GOGOL. 13-26 ILUSTRAÇõES PARA "A MEGERA" DE SHAKESPEARE.

gravura RUDOLF KUEGLER (1921) 1 2 3 4 5 6

TENSAO. Agua-forte colorida. FRAGMENTO DE TEMPLO. Agua-forte colorida. CIRCO. Agua-forte colorida. VISTA DO' PORTO. Agua-forte colorida. EGITO. Agua-forte colorida. MARROQUINO. Gravura colorida sôbre seda.

ROLF MÜLLER-LANDAU (1903) 7 8 9

LUTO PELO PASSARO MORIBUNDO. Xilogravura colorida. TRIPTICO APOCALITICO In. Xilogravura colorida. GUARDA AO NINHO. Xilogravura colorida.

ALEMANHA 10 11 12 13

NOITE DE PRIMAVERA. Xilogravura colorida. NATUREZA MORTA EM NOVEMBRO. Xilogravura colorida. CRISTO E OS LADR玫ES. Xilogravura colorida. ORESTES. Xilogravura colorida.

KARL R么DEL (1907) 14 15 16 17 18 19

PEIXES, 1947. Litografia colorida. BUGIO, 1948. Litografia colorida. ZEBU, 1950. Litografia colorida. GRANDE NU, 1952. Litografia colorida. EX贸TIOOS. 1953. Litografia colorida. PAISAGEM DE MONTANHA COM GADO. grafia colorida.

Lito-

ANTILHAS HOLANDÊSAS DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO GOVÊRNO DE CURAÇÁO

ANTILHAS

HOLANDÊSAS

pintura DR. CHRIS ENGELS (1907) 1

2 3

DOIS NÚS. (N.o 4), Nú DEPOIS DO PARTO. (N ..o 19) UMA SENHORA. <N.o 26).

LUCILA ENGELS 4 5

MULHER AZUL. (N.o 1). EQUATORIANA. (N.o 12). VEADO. (N.o 1'5).

(1921)

ÁUSTRIA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO MINISTÉRIO FEDERAL DE EDUCAÇÃO E SELECIONADA PELO PROF. BAURAT H. C. ARQ· DR. ING. CLEMENS HOLZMEISTER; OBERBAURAT HOFRAT PROF. DR. KARL GARZAROLLI-THURNLACKH; DIRETOR PROF. DR. OTTO BENESCH; OBERBAURAT PROF. DR. H. C. JOSEF HOFFMANN; PROF. CARRY HAUSER; DIRETOR PROF. DR. VINZENZ OBERHAMMER, COMISSÁRIO ADMINISTRATIVO: DIRETOR GUSTAV K. BECK.

teve um papel de importância A. Áustria' siva na história do Expressionismo.

deci-

Surgiram em nosso país, como pioneiros dêsse movimento, os artistas Kubin, Kokoschka e Schiele. Alfred Kubin, hoje o decano dos grandes mestres vivos da Áustria, inicia seus trabalhos no comêço do século, colocando-se por isso em primeiro lugar nesta exposição. Juntamente com Kokoschka, foi êle levado em 1912, a apoiar o manifesto do "Blauen Reiter". Era, então, um mestre já maduro que tinha encontrado seu estilo. Kubin é essencialmente um desenhista com forte inclinação para o poético e o filosófico, um ilustrador, portanto, antes de mais nada. Podemos com razão considerá-lo o mais importante ilustrador atual. Embóra tenha ilustrado inúmeras obras de poetas, o número de páginas que retratam suas próprias visões e fantasias é ainda maior. Na sua arte, o momento visual não pode ser separado do momento especulativo. Formam ambos uma unidade organicamente desenvolvida. Kubin mostrou-se também poeta de grande valor em seu romance "O outro lado". Os primeiros passos artísticos de Kubin deram-se em Munique. Sàmente em 1906 se transferiu definitivamente para a sua pátria, onde reside, desde então sem interrupção - não se contando as viagens ao exterior. Em seus trabalhos executados por volta de 1903 e dos quais foi publicada uma seleção, em álbum, pelo editor Hans von Weber, a sua extraordinária fantasia assume uma forma que do ponto de vista do estilo ainda contém elementos do "Art Nouveau" e do "Jugendstil". Kubin encontrou-se em seguida com artistas como Ensor, Redon, Beardsley e Munch, dos quais recebeu estímu,lo proveitoso. Hoje verificamos que em muitos aspectos do surrealismo foi Kubin um pioneiro em seu período inicial. Vivendo uma existência solitária, na sua pequena propriedade da Áustria Superior, foi acentuando dia a dia seu estilo pessoal no desenho, essência da sua arte, pas61

ÁUSTRIA

sando de um complexo emaranhado de linhas, pesado e não transparente, a soluções sempre. mais simples e claras, austeras e significativas que o aproximam dos antigos mestres da "Escola do Danúbio". Foi esta a contribuição importante de Kubin ao Expressionismo, o qual lhe deve valioso estímulo. Paul Klee não negava sua dívida profunda para o Mestre. Kubin elevou sempre mais a arte do desenho, aprofundando-lhe ao mesmo tempo o espírito. Tôda a sua fantasia e o seu simbolismo enigmático ocultam sua compreensão penetrante do mundo e seu conhecimento dos homens que se ampliam em seus trabalhos posteriores, como os de "A dança dos mortos", visões fascinantes da instabilidade dos fatos terrenos. Entre os Expressionistas austríacos - que apareceram depois da primeira grande guerra - Wilhelm Thôny é de longe o mais importante. Seu papel não foi o dum p.ioneiro como no caso de Kubin, porquanto êle colheu os frutos duma mestria já desenvolvida, e de um movimento que se tornara de sentido universal. Seus primeiros passos de artista deram-lhe, também, em Munique, onde êle fundara com Weissgerber, em 1913, a "Neue Sezession". Depois da primeira guerra mundial residiu até 1931 em Graz, sua cidade natal. Mais tarde, até 1938, em Paris e, por fim, do início da segunda guerra até sua morte, em 1949, em Nova York. Sua carreira foi de alcance internacional, como a de Kokoschka, e nele deparamos com um artista de rara largueza de espírito. Thôny foi também um visionário, mas um visionário para o qual a realidade, a cidade, e a terra e os homens que povoam se transformam em um mundo de sonho, em uma visão transcendente. Com exceção de algumas personalidades e de acontecimentos históricos (Napoleão, Beethoven, a Revolução Francesa), Thôny pintou somente fatos em que o real se apresenta, como em Munch, sob um aspecto fantasmagórico. Uma cidade austríaca, Paris, os arranha-céus de 62

ÁUSTRIA

Nova York, tornam-se vzsoes, representações dum sonho, através do palpitante "vibrato" das manchas coloridas, dos traços resplandescentes, irradiantes do pincel. Nenhum outro artista, compreendeu como Thôny, o que há de fantástico e grandioso em Nova York, fixando-o magistralmente nas telas que, por sua estrutura pictórica, ligam-se às de Guardi e Utrillo. Contudo, apesar da "irrealidade" de sua maneira de representar, não fixou êle com menor fidelidade do que os realistas americanos Hopper e Burchfield, a realidade desse mundo especulativo de pedra. Comícios, crianças no quintal, freiras no jardim, gente passeando, frequentadores de bares, pompas funerais, transformam-se para Thôny em cenas dum mundo do espírito, onde o que há de terreno persiste somente como recordação. Contràriamente ao Expressionismo alemão, o austríaco nunca se alimentou de tendências abstratas e formalísticas, permanecendo sempre preso às experiências da natureza das quais recebeu seus impulsos mais fortes. Na Áustria não se deu portanto a reação do naturalismo verista, o "Novo Realismo" como se chamou na Alemanha. O desenvolvimento continuou orgânico, em direção dum afastamento espiritual sempre maior do mundo objetivo. Apesar de Kubin nunca ter fundado uma escola, é evidente a influência que tiveram suas figuras fantásticas, do mundo visível e do mundo da fantasia completamente autônomo. Os desenhos em nanquim de Anton steinhart não somente tem origem no idioma técnico de Kubin, mas tiram também sugestões naturalistas das paisagens através da magia visionária principalmente do domínio sôbre a luz - com que Kubin permeou suas ricas e simbólicas representações da natureza. :Êsse forte conteúdo simbólico na interpretação da natureza, que encontramos na arte moderna austríaca, tem-lhe assegurado um papel decisivo no desenvolvimento dos estilos, durante os dois últimos decênios. A fôrça de expressão visionária das xilogravuras de Margaret Bilger, delimita um comovente mundo re-

ÁUSTRIA

ligioso baseado em formas ongmanas simbólicas, formas essas que correspondem à vida natural dos primitivos e à arte popular. Rudolf Szyszkowitz, partindo duma atitude realista, simplifica-a, levando-a à altura dum pathos íntimo da experiência religiosa. E por fim Max WeiZer, que junto com Boecke possue na Austria, o mais forte temperamento de pintor, transporta seus desenhos significativos sôbre a vida natural para afrescos cintilantes, que dão às igrejas e construções profanas por êle decoradas, vibrações ferventes e acordes sutis de côr e luz. Esperamos que uma série de belas aquarelas possa substituir nessa exposição os afrescos de Weiler, impossíveis de se transportarem. A escultura teve na Austria, desde 1800, um papel secundário em relação à pintura e principalmente à gravura muito desenvolvida. No entanto, o modernismo oferece também nesse campo contribuições importantes. Com o grupo austríaco expõem Walter Ritter e Alexander Silveri, que se preocupam na escultura com problemas análogos aos dos artistas acima mencionados, e ainda Elisabeth Turolt, a qual se dedica à escultura animalista. OTTO BENESCH

Sa I a

especia

WILHELM THôNY (1888 - 1949)

pintura 1 2

DOM JOÃO. Anterior a 1938. 32 x 42. O CASTELO DE SALZBURGO. Anterior a 1938. 44 x 44. Salzburger Museum Carolina Augusteum.

ÁUSTRIA

3 4 5 6 7 8 9

10 11

12 13 14

15 16 17 18

GOLGOTA. Anterior a 1938. 31,5 x 42. Sr. Vikror V. Fogarassy, Graz. PORTO DE MARSELHA. Anterior a 1938. 39,5 x 53,5. Sr. E. Kastner, Graz. CARDINAL VERDIER. Anterior a 1938. 42 x 32. Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz. RETRATO DE WILHELM FURTWANGLER. Anterior a 1938. 42 x 29,5. AUTO-RETRATO COM A TORRE ST. JACQUES DE PARIS. Anterior a 1938. 44 x 34. SENHORA EM VERMELHO. Anterior a 1938. 24,5 x 20. JARDIM EM SANARY-SUR-MER. Anterior a 1938. 21 x 34. COLHEITA DE FRUTAS. Anterior a 1938. 41,5 x 32,5. RUA EM SANARY-SUR-MER. Anterior a 1938. 24,5 x 35,5. VISTA DE SANARY-SUR-MER. Anterior a 1938. 35,5 x 42. PORTO DE SANARY-SUR-MER. Anterior a 1938. 3'.>,5 x 44,5. PAISAGEM DO SUL DA FRANÇA. Anterior a 1938. 25,5 x 36. JOVEM AMERICANA. Entre 1938 e 1949. 42 x 29,5. CASAL W. T. Entre 1938 e 1949. 33 x 42. VISTA DE NOVA YORK. Entre 1938 e 1949. 42,5 x 58,5. Dr. W. Schneditz, Salzburgo. RIVERSIDE DRIVE EM NOVA YORK. Entre 1938 e 1949. 33 x 42,''>. Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz.

ÁUSTRIA

19 20

VISTA DE MANHATTAN, COM GUINDASTE. Entre 1938 e 1949. Aquarela. 32 x 49,5. EM NOVA YORK. Entre 1938 e 1949. Aquarela. 35 x 42,5.

desenho 1 2 3 4

5 6 7

BAILARINOS. Anterior a 1938. Nanquim com aguada. PERJURO. Anterior a 1938. Nanquim. 25 x 33. APARENTEMENTE MORTO. Anterior a 1938. Nanquim com aguada. 31 x 36. DISCUSSAO. Anterior a 1938. Nanquim. 32,5 x 38. ENTERRO DO MARECHAL LYAUTEY. Anterior a 1938. Nanquim com aguada. 31 x 37. MARSELHA. Anterior a 1938. Nanquim. 31 x 46,5. BROADWAY EM NOVA YORK. Anterior a 1938. Desenho com pinsel. 32,5 x 50. Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum. Graz.

ALFRED

KUBIN

(1877)

desenho 1 2 3 4

O JARDINEIRO, 1902. Coleção particular. PONTE EM VENEZA, 1904. O INFELIZ, 1906. QUEDA, 1906. Coleção particular. 66

ÁUSTRIA

O TEMPO, 1913.

LUGAR MALFAMADO, 1914.

HIPOPÓTAMO,

1914.

Nanquim.

CARANGUEJO, 1920.

Nanquim.

CASTELO EM RUINA, 1925. la.

Nanquim e aquare-

Coleção particular.

VISTA DUMA CIDADE, 1926.

VELHO ESPOSO, 19:<:7.

ADIVINHA, 1928.

Nanquim.

Nanquim e aquarela.

Nanquim e aquare·a.

Coleção

particular.

ORFEU, 1929.

O VENCEDOR, 1933.

15 16

BRUXA NO POSTE, 1934.

Nanquim. Nanquim e aquarela. Nanquim.

VIVEIRO DE PEIXES, 1938.

DAFNE, 1938.

LORD DEVIL, 1939.

Nanquim.

Coleção particular.

Nanquim.

O SULTÃO DE

DOM QUIXOTE EM APUROS, 1942. aquarela.

ZA~"ZIBAR,

1940.

Nanquim. Nanquim e

FANTASMA NO DORMITORIO, 1946. '0

Nanquim

aquarela.

COLHEITA ABENÇOADA, 1948.

FESTIM DOS 5000, 1948.

LINCE, 1951.

MUNCHHAUSEN.

MULHER rela.

Nanquim.

Nanquim e aquarela.

Nanquim. Nanquim

DO CARROSSEL.

aquarela. Nanquim

aqua-

ÁUSTRIA

SALA GERAL pintura MAX WEILER (1910) 1 2 3 4 5 6 7 8 9

10 11

12 13 14

FLORES DE GEADA E MAÇÃ, 19'53. Guache. 61 x 86. FIGURAS, 1954. Guache. 61 x 86. PLANALTO, 1954. Guache. 61 x 86. ROCHAS, GELO E SOL, 1955. Guache. 86 x 61. PEDRAS, 1955. Guache. 86 x 61. NO REFÚGIO, 1955. Guache. 61 x 86. ALEGRIA. 1955. Guache. 61 x 86. DESCANÇO, 1955. Guache. 61 x 86. DUAS PLANTAS, 195'5. Guache. 70 x 50. VEGETAL 1, 1955. Guache. 61 x 43: VEGETAL 2, 1955. Guache. 61 x 43. Albertina Galeri:e, Viena. VEGETAL 3, 1955. Guache. 61 x 43. Alb~rtina Galeri'e, Viena. DOIS HOME.\lS, 1955. Guache. 61 x 86. COMPOSIÇÃO COM PLANTAS, 1955. Guache. 61 x 43. FLORES E HOMEM, 1955. Guache.' 86 x 61.

escultura WALTER RITTER (1904) 1 2

PELOTIQUEIRO I, 1954. Bronze. 100. PELOTIQUEIRO lI, 1954. Bronze. 3'5. 68

------

3 4 5 6

ÁUSTRIA

FAUNO, 1954. Bronze. 25. HARPIA, 1954. Bronze. 30. CAO, 1954. Bronze. 45. MULHER TRANÇANDO, 1955.

Bronze.

110.

ALEXANDER SILVERI (1910) 7 8 9

MANJEDOURA 1945, 1947. Bronze. 104. ANJO VINGADOR, 1947. Ferro. 46. ANUNCIAÇAO, 1950. Madeira. 87.

ELISABETH TUROLT 10 11 12

(1902)

TOURO, 1953. Bronze. 25. CAVALO MORRENDO, 1954. Bronze. 33. CAVALO SALTANDO, 19''>5. Bronze. 32.

desenho ANTON STEINHART (1889) 1

ISCHIA, PONTA TESTACCIO, 1950. com aguada. 24 x 37.

Bico de pena.

FIGOS, CACTUS E VIDEIRA, 1952. com aguada. 24 x 32.

Bico de pena

ROCHEDOS NA BAIA, 1952. aguada. 24,5 x 31.

Bico de pena com

BAIA DE POSITANO, 1952. aguada. 24 x 36.

Bico de pena com

PESCADORES CONSERTANDO REDES, Bico de pena com aguada. 25,5 x 31.5.

1952.

ÁUSTRIA

6 7

FLORENÇA, 1952. Bico de pena com aguada. 27 x 41,5. POSITANO, 1952. Bico de pena com aguada. 24,5 x 31. LUAR EM ISCHIA, 19',;3. Bico de pena com aguada. 31 x 41.

gravura MARGARETE BILGER (1904) 1 2 3 4 5 6 7 8 9

MULHERES COM GADO, 1938. Xilogravura. 39 x 42,5. JUDITE, 1938. Xilogravura. 35,5 x 35,5. A NOIVA DE ELIAS, 1951. Xilogravura. 45 x 37. LENDA DA LAPôNIA: PARA ONDE FOI MINHA ALMA?, 1951. Xilogravura. 30 x 39,5. JACOB ABENÇOANDO REBECCA, 1951. Xilogravura. 39,5 x 48,5. O RISO DE SARA, 1951. Xilogravura. 32,''> x 24. O PRANTO DE ANA, 1951. Xi'ogravura. 36 x 37. REBECCA ENCONTRA ISAC, 1951. Xilogravura. 37 x 47,5. RAPUNZEL, SOLTE SEU CABELO. Xilogravura. 39 x 36. FOGE, MEU AMIGO. Xilogravura. 42 x 26.

RUDOLF SZYSZKOWITZ (1905) 11 12

MENINO SENTADO, 1933. Ponta sêca. 24,5 x 24,5. JOVEM COM CRIANÇA, 1934. Ponta sêca. 35,5 x 26. 70

ÁUSTRIA

13 H 15 16 17

18 19 20

RETRATO DE MENINO, 1934. Ponta sêca. 24,5 x 17,5. CASAL SENTADO, 1935. Ponta sêca. 25 x 20,5. ELEVAÇAO, 193'5. Ponta sêca. 48,5 x 41,5. PAISAGEM AO LUAR, 1937. Ponta sêca. 20 x 24. CRUZ NO OVO, 1953. Xilogravura. 46 x 64. PILA TOS, 1954. Monotipia. 30 x 21. RETRATO DE MENINA, 1954. Xilogravura. 40,5 x Z6,5. MULHER DE SALZBURGO. Ponta sêca. 35,5 x 25,5.

BÉLGICA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO MINISTÉ RIO DE INSTRUÇÃO PÚBLICA DA BÉLGICA COMISSÁRIO: J. VAN LERBERGHE

Expressionismo belga nada tem de uma geração espontãnea ou de uma brusca revolução. Sem querer diminuir o mérito de Permeke ou de Gustave de Smet, é preciso irmos buscar, bem longe na história da pintura belga, a origem do estilo mais saliente da arte contemporânea dêste país. Essa arte nasceu de uma reação contra o impressionismo, mas foi possível graças à ação libertadora de alguns artistas e homens de letras que, no fim do século XIX, sacudiram o jugo da tradição realista e impressionista. Não esqueçamos que Ensor criou suas primeiras máscaras no ano em que Picasso veio à luz, que Minne realizou seu primeiro "Agenouillé" em 1895. Nem sequer devemos esquecer o movimento intelectual, em seu conjunto, na Bélgica do fim do século passado. Henri Van de Velde, o iniciador da arquitetura moderna, Maurice Maeterlinck, escritor simbolista, e, logo depois, o poeta flamengo Karel van de Woestijne, juntamente com outros, contribuíram para o saneamento e o renovamento do espírito artístico. O ambiente era favorável graças a essas fortes personalidades; graças também ao primeiro núcleo de Laethem (o escultor George Minne, os pintores G. Van de Woestijne, V. De Saedeleer e A. Servaes). Convém aliás prestar homenagem aos que, em Antuérpia e Bruxelas, abriram caminho às novas concepções estéticas e aqui quero mencionar Jacob Smits e Laermans. Houve também a influência· do estrangeiro, ou, mais exatamente, o fato de os pintores da geração que nos interessa terem tomado parte no movimento estético internacional sem esfôrço artificial. Numerosos artistas belgas tiveram de se expatriar durante a guerra de 1914-1918; o que não deixou de exercer influência sôbre sua evolução. O Expressionismo belga é coerente, formando um conjunto completo e harmônico porém cada um de 75

BÉLGICA

seus artistas conserva sua própria visão e seu próprio estilo. Incontestàvelmente, o maior dentre êles é G. Permeke, que domina largamente pela amplitude de sua visão, e profundidade humana de seus sentimentos. Como Permeke já constituiu o centro de interêsse da pintura belga na 1 Bienal de São Paulo, achámos útil concentrar desta vez a atenção do público em Gustave de Smet e Jean Brusselmans. Ambos artistas representam dois aspectos bem diferentes e muito importantes do expressionismo belga. Não se trata porém aqui do lirismo extravasado de Permeke, mas de um expressionismo mais refletido, em que os elementos de construção, tanto formais como coloristas, sobrepujam o lirismo. De Smet é talvez o único artista flamengo a ter compreendido os próprios valores dos meios pictoricos. Brusselmans, um isolado oriundo do "Fauvisme" de Brabançon, foi o mais importante da província central da Bélgica. Sua influência é grande, antes moral porém que formal. Sua honestidade e sua grande integridade plástica muito impressionaram os jovens. Frits van den Berghe, pessoa muito culta em literatura e de grande curiosidade intelectual, foi um imaginativo que até certo ponto, continuou a arte de imaginação de Ensor, acrescentando-lhe acentuado caráter expressionista. Esse super-realismo expressionista perpetua-se em certas obras de Guiette. Este último explora o subconsciente, e tôdas as possibilidades da técnica pictórica são utilizadas em função de seu valor evocativo . ._ H. Daeye viveu em Antuérpia. :Ele também encontrou seu próprio expressionismo, inteiramente feito de delicadeza, de matizes. Diz-se dêle que pinta estados de alma. Sua arte é restrita no que diz respeito ao tema. Pintou únicamente a face humana; a face humana em si mesma, e não diluída 76

BÉLGICA

em uma visão cósmica como na obra de Permeke. Paul Maas situa-se como Guiette no prolongamento do expressionismo, prolongamento evoluído que demonstra o caráter autêntico e natural dêsse estilo. Outros, mais jovens que Guiette e Maas, como Slabbinck, Cox, Mara e Godderis, contribuem ainda hoje para seu desenvolvimento e enriquecimento. Oscar Jespers, de certo ponto de vista aparentado a Gustave de Smet, proporciona, aos sêres humanos que cria, existência da etnologia, e sua forma, por vêzes brutal, fala tanto por si mesma quanto pela linguagem pura da matéria. Puvrez, que passou pelo cubismo, busca um estilo mais ordenado, ao passo que J. Cantré, excelente gravador, busca aliar as inspirações de caráter literário às exigências da madeira ou do bronze. Caron, mais jovem, único representante da escultura expressionista valã, a.cha-se na realidade muito perto de seus colegas flamengos. O expressionismo deu à arte belga uma florescência notàvelmente rica. Se bem que pertença a um movimento europeu, êste expressionismo soube conservar seu caráter próprio e, ao mesmo tempo, alcançar um nível de qualidade surpreendente. J. VAN LERBERGHE

pintura JEAN BRUSSELMANS

(1884-1953)

OS CAMPOS: A TERRA GERMINA, 1931. Coleção Ernest vau Zuylen, Liêge.

ARCO íRIS, 1932. Zuylen, Liêge.

"LA CALE SECHE", 1932. Leten, Gand.

102 x 102.

70 x 80.

Coleção Ernest van

90 x 100.

Coleção Pierre

BÉLGICA

NATUREZA MORTA, 1933. Daelemans, Bruxelles.

COLHEITA, Do~remont,

110 x 125.

1934. 150 x 150. Bruxelles.

Coleção

A CURVADA ESTRADA, Léon Legrand, Bruxelles.

A COSINHA, 1935. Arts, Gand.

PRIMAVERA, 1935. 130 x 150. van Geluwe, Bruxelles.

A TEMPESTADE, 1936. Herbert, Courtrai.

1935.

150 x 150.

Coleçã.;)

Mme.

Coleção Gustave

150 x 150.

O FAROL DE OSTENDE, 1936. Wil1y Grubben, Bruxelles.

MARINHA CLARA, 1937. tens, Bruxelles. INVERNO, 1937.

Philippe

Musée des Beaux-

12 13

Coleção G.

Coleção Tony

85 x 100.

Coleção

Coleção Fernand Bae-

Coleção Tony Herbert, Courtrai.

INVERNO, 1938. 90 x 100. Legnnd, Bruxelles.

Coleção Mme. Lé8n

MARINHA, 1938. 100 x 90. Legrand, Bruxelles.

Coleção Mme. LéJn

A LAVADEIRA, 1938. Bruxelles.

A ALDEIA SOB A NEVE, 1938. Ernest van Zuylen, Liêge.

101 x 97.

A NEVE NO BRABANTE, 1939.

Coleção Tony Her-

Coleção Gustave van Geluwe, Coleção

bert, Courtrai. 18

NATUREZA MORTA COM FRUTAS, 1943. Coleção Willy Grubben, Bruxelles.

óOx90.

BÉLGICA

HIPPOLYTE DAEYE (1873-1952) 19 20

21 22

EXPRESSA0 DE MOÇA, 1932. 75 x 58. Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, BruxellEs. MoçA DE VERMELHO, 1934. 90 x 70. Coleção Maurice Daeye, Anvers. A DOENTE, 1938. 116 x 65. COleção Demoiselles Daeye, BruxeUes. MENINA DE AZUL, 1944. 80 x 66. Coleção W. de Braekeleer, Anvers. MOÇA DE ESCURO, 1946. Musée R~yal des BeauxArts, Anvers.

GUSTAVE DE SMET (1877-1943) 24 25 26

27 28 29 30

31 32

O POMBAL, 1920. 75 x 70. Coleção Max Janlet, BruJrelles. OS COMEDORES DE MEXILHõES, 1923. 93 x 123. Musée Royal des Beaux-Arts, Anvers. FETICHE NEGRO, 1923. 80 x 70. Coleção Prof. Fhchet, Gand. GRANDE PAISAGEM COM VACAS, 1928~ 81 x 100. Coleção Max Janlet, Bruxelles. O CAÇADOR NA NEVE, 1929. 65 x 81. COlEÇão Oscar Mairlot, VervierS. NÚ SENTADO NA CAMA, 1930. 125 x 73. Musée des Beaux-Arts, Osllende. OS NAMORADOS, 1931. 131 x 115. Coleção Tony Herbert, Courtrai. FLORES, 1933. 80 x 65. Coleção Prof. Flachet, Gand. MAE E FILHO, 1933. 105 x 135. Coleção Gilbert Perier, Bruxelles.

BÉLGICA

A SITIANTE (MEPITAÇAO), Goleção Prof. Flachet, Gand.

MULHER COM CHALE AZUL, 1935. leção Emile Langui, Bruxelles.

MOÇA NUM INTERIOR, 1935. 90 x 68. P. Vermeylen, Bruxelles. MOÇA AO TOUCADOR, 1935. 135 x 115. Gustave van Geluwe, Bruxelles.

1933.

123

102.

76 x 57.

Co-

Coleção Coleção

MOÇA DE COR DE ROSA, 1937. 98 x 89,5. sée Royal des Beaux-Arts, Anvers.

NO SENTADO DE CAMISA ROSA, 1937. Coleção Gustave van Geluwe, Bruxelles.

O CHAPltU DE PALHA, 1938. 80 x 60. Musée des Beaux-Arts, Deinze. CRIANÇA COM BONIt, 1938. 77 x 60. Coleção Mme. A. Vandenberghe, Deinze.

Mu-

65 x 50.

MOÇA COM RAMO DE FLORES, 1938. Coleção Gustave van Geluwe, Bruxelles.

116 x 82.

NATUREZA MORTA COM CAFETEIRA BRANCA, 1939. 61 x 66. Coleção Georges Claessens, MontSaint-Amand (Gand).

CAMPONESA COM A MAO NO QUADRIL, 90 x 52. Coleção Jean Van Parys, Bruxelles.

RENÉ GUlETTE 44

O HOMEM PARTIDO. ·97 x 130.

45 46 47 48

OS NAVIOS. FLOR COR DE ROSA. 97 x 130. PERSONAGEM ENSANGUENTADO. FLOR PRETA. 81 x 100. 80

(1893)

81 x 100.

BÉLGICA

PAUL MAAG (1890) 49

50 51 52 53

EM NICE, 1951. 50 x 65. EM CANNES, 1952. 90 x 120. DOLL Y, 1953 130 x 80. BRIDGE, 1954. 80 x 120. O PASSEIO, 1954. 50 x 65.

CONSTANT PERMEKE 54

55 56 57

58 59

(1886-1952)

BARCAS EM OSTENDE, 1920. 67 x 92. Goleção Max Janlet, Bruxelles. O PÃO PRETO, 1923. 127 x 150. Coleção Vanderhaegen, Mont-Saint-Amand (Gand). CASAL SENTADO COM BEB:f;, 1928. 165 x 180. Musée Permeke, Jabbeke. CABEÇA DE CAMPONESA, 1930. 80 x 55. Musée Permeke, Jabbeke. MARINHA, 1947. 130 x 82. Musée Permeke, Jabbeke. A DAMA DE LUVAS AMARELAS, 1950. 70 x 100. Musée Permeke, Jabbeke.

FRITS VAN DEN BERGHE (1883-1939) 60 61 62 63

O PRISIONEIRO, 1927. 64 x 40. Coleção Prof. Flachet, Gand. O FILHO DA LUA, 1928. 130 x 110. Coleção Émile Langui, Bruxelles. NOS LIMITES DA FLORESTA, 1930. 57 x 55. Coleção E. L. T. Mesens, London. O BALANÇO, 1930. 70 x 55. . Coleção Oscar Mairlot, Verviers.

BÉLGICA

VIAGEM INFERNAL, 1931. Ernest van Zuylen, Liêge.

59 x 47,5.

Coleção

RETRATO DO ARTISTA, 1932. G. Bontinek, Gand.

RETRATO DE EDOUARD ANSEELE, 1932. 112,5 x 85,5. GJleção Edouard Ans-eele Jr., Gand.

O CARROSSEL, 1934. 47 x 48. eeI van de Velde, Gand.

Coleção Dr. Mar-

O HOMEM NO COSMOS, 1935. L. Faelens, Gand.

85 x 68.

Coleção

OS ANJOS DANSANTES, 1937. 60 x 72. Dr. MareeI van de Velde, Gand.

Coleção

66 x 55.

Coleção

escultura JOSEPH CANTRE 1

DOIS HOMENS (HÉRO E LÉANDRE), 105.

A TENTAÇAO.

O JOVEM POETA.

Bronze.

(1890) Madeira.

68.

Bronze.

66.

MARCEL CARON

(1890)

PEQUENO NO, 1948.

CABEÇA DE HOMEM, de l'Art Wallon, Liege.

SARDAS, 1950. Pedra, diretamente entalhada. 30. Coleção Georgette Geortay, Liêge.

50.

1948.

Pedra.

45.

Musée

BÉLGICA

OSCAR JESPERS 7 8 9

10 11

12 13 14

(1887)

Nú EM Pit, 1932. Madeira. 40. MATERNIDADE, 1933. Granito. 80. RETRATO DE HENRI VAN DE VELDE, 1934. Granito. 70. RETRATO DE EDGARD TYTGAT, 1934. Granito. 70. CABEÇA DE MARMORE BRANCO, 1935. Mármore. 40. MATERNIDADE, 1935. Granito. 125. CABEÇA EM GRitS, 1936. Grés. 40. SUZANA NO BANHO, 1955. Pedra de Pouillon. 85. TOILETTE. BNnze. Coleção M. Van Puyvelde. BruxeHes.

HENRI PUVREZ (1893-1939) 16

DIANA, 1932. Pedra entalhada. Paerels. Braine-l' Alleud.

Coleção Willem

desenho CONSTANT PERMEKE 1 2 3

(1886-1952)

CAMPONESA, 1925. 163 x 126. Musée Permeke, Jabbeke. Nú EM Pit, 1926. 147 x 100. Coleção Gustave van Geluwe, Bruxelles. MATERNIDADE COM PERFIL. DUPLO, 1930. Carvão e crayon, papel colado sôbre painel. 130 x 100. Musée Permeke, Jabbeke. PAULA, 1934. 154 x 113. Musée Permeke, Jabbeke. 83

BOLíVIA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA ACADEMIA NACIONAL DE BELAS ARTES DA BOlíVIA

espírito que norteia O presentes neste certame

artistas bolivianos artístico, que tão elevada reputação alcançou nos meios internacionais, outro não é senão o de mostrar, de certo modo, um dos aspectos que assume a pintura em seu país, bem como as orientações que inspiram sua tarefa no propósito de fixar a fisionomia de seu solo natal. Se a pintura é uma linguagem, aspiram êles a refletir em suas obras êsse acento que provem do sangue e que, no concerto da arte, é o instrumento - por humilde que seja, autêntico e prisco - cuja vibração não desafina na sinfonia universal. Incidir nesse veio, calar no espírito de sua expressão intransferível, é também, de certa maneira, renovar o diálogo com as cousas e os seres do mundo e desentranhar o drama da terra a que pertencem. os

pintura ENRIQUE ARNAL (1932) 1

PAISAGEM

ROBERTO ARNAL 2

COMPOSIÇÃO, 1954.

100 x 120.

NORHA BELTRAN C. (1929) 81 x 60.

TíTERES, 1954.

QUARTETO, 19515.

MACUMBA, 1955.

81 x 60. 81 x 60. 87

BOL

VIA

ENRIQUE GEUER 6

AMÉRICA, 1954.

37 x 45.

CAÇADOR, 1954.

37 x 45.

MARIA LUISA DE PACHECO (1919) 70 x 80.

BASALTO, 1953.

A ESPERA, 1954.

70 x 90.

MENINAS DO PARAMO, 1955.

CIDADE COLONIAL, 1955.

BAILE COLLA, 19',)5.

CREPÚSCULO, 1955.

60 x 80.

70 x 100.

60 x 80. 70 x 80.

ALFREDO LA PLACA (1929) 14

FIGURAS, 1955.

91 x 71.

JOSÉ OSTRIA GARRON (1924) 15 16 17

80 x 70.

FIGURAS, 1952.

° °

ABRAÇO, 1954.

80 x 70.

AMOR PRIMITIVO, 1955. CEGO, 1955.

80 x 70.

81 x 54.

MARIO ELOY VARGAS CARDENAS (1928) 19 20

80 x 60. MEDITAÇAO, 1954. 71 x 120. ORAÇAO, 1954.

BOL

VIA

escultura MARINA NUNEZ DEL PRADO 1

A YMARA, 19'51.

Granito.

30.

MADONA,

PIEDADE, 1955.

PROCURA C贸SMICA, 1955.

MAE

1954.

铆NDIA,

Madeira. Madeira.

1955.

35. 40 x 36.

Madeira.

Madeira. 67.

50.

CANADÁ DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA GALERIA NACIONAL DE OTTAWA COMISSÁRIO: ALAN JARVIS

ela terceira vez, êste ano, o Canadá participa P da Bienal de São Paulo. O fato de termos enviado, com o auxílio do Departamento das Relações Exteriores, uma contribuição nacional a cada Bienal, desde o início de suas 'atividades, constitui para nós motivo de considerável satisfação. ~ste ano, no entanto, fizemos uma modificação que, esperamos, aumentará o interêsse de nossa seção. Aproveitando a experiência passada em Veneza e outros lugares, enviámos conjuntos de obras de apenas dois de nossos pintores contemporâneos, em lugar das prolixas coleções dos anos anteriores. Uma prova de nossa confiança na crescente importância de São Paulo, como centro artístico de encontros internacionais em franco desenvolvimento, reside no fato de tencionarmos, para o futuro, apresentar vários outros importantes artistas, da mesma maneira. Damos início a esta orientação com dois artistas que bem exemplificam a origem latina de um importante setor de nossa população e a inspiração latina de grande parte de nossa arte. PaulEmile Borduas e Jean-Paul Riopelle são pintores contemporâneos de fama internacional, cuja obra é conhecida em Paris e Nova York. Outrossim, os vínculos que os ligam um a outro são os de mestre a aluno. Borduas foi um dos membros do pequeno grupo de artistas de Montreal que se distinguiram por volta de 1940, e que fizeram desta cidade a capital artística do Canadá, durante pelo menos os dez anos seguintes. Aos quarenta anos de idade, Borduas atraiu um punhado de homens mais jovens, conhecidos como "Les Automatistes". ~ste grupo incluía Riopelle. Escreveram peças teatrais superrealistas, escandalizaram o requintado Montreal com suas extravagâncias durante os "vernissages", e publicaram o primeiro manifesto artístico do Canadá. Nele adotaram a teoria de André Breton, 93

CANADÁ-

segundo a qual a pintura é um processo automático,· controlado pelo subconsciente. Nestes últimos anos, no entanto, o grupo dispersou-se; Borduas foi para Nova York e Riopelle para Paris. Borduas é, por índole, homem quieto e refletido, com profunda compreensão do caráter de seu pais e das suas chamadas "solitudes". Em Montreal, sua obra era de tonalidades sombrias, de côres ricas e de sentimentos intensos. Em Nova York, tornou-se mais leve e mais livre, embora a intensidade de sentimentos tenha permanecido. Há pouco tem'po, êle me disse que seu exílio voluntário tornara sua compreensão íntima do Canadá, ainda mais ampla e mais profunda. Também RiopelZe foi sombrio e subjetivo, embora cheio de vigor. Em Paris, desenvolveu uma técnica muito brilhante e original, de emplastação demasiado espessa. Suas pinturas, ainda confusas, parecem capazes variedade infinita. Recentemente, um crítico inglês disse dêle que "herdou, dos velhos mestres do movimento moderno, uma sêde insaciável de espontaneidade que proporciona· à pintura seu brilho final". Talvez se possa dizer, sem risco de exagêro, que essa grande vitalidade reside, pelo menos parcialmente, no elemento canadense de seu caráter, o qual se torna cada vez mais aparente, à medida que o artista vem se desenvolvendo. Juntos, Borduas e Riopelle oferecem excelente material para o estudo - de que tanto se precisa da importância relativa dos fatores pessoais e nacionais de um lado, e das grandes tendências internacionais - abstração e não objetivtsmo - de outro, na arte de hoje. Podem êstes fatores existir juntamente ou são êles mutualmente incompatíveis? A experiência parece aqui demonstrar pelo menos a possibilidade de uma feliz fusão de ambos os dois.

a-e·

R. H. HUBBARD

CANADÁ

-_._--._-_. . _ - - - - - - - - - - - - __

pintura PAUL-EMILE BORDUAS (1905) 1 2 3 4

5 6 7 8 9 10 11 12

REGEPÇAO DE OUTONO, 1953. 96,5 x 119,3. Passedoit Gallery, Nova York. FRAGMENTO DE PLANETA, 1953. 76,2 x 101,6. PaEs,doit Gallery, Nova York. RESISTS:NCIA VEGETAL, 1954. 114,3 x 147,3. Passedoit Gallery, Nova York. PULSAÇAO, 19'55. 96,5 x 119,3. FESTA NAUTICA, 1955. 76,2 x 89,4. SUSSURRO DE VERAO, 1955. 147,3 x 114,3. TERNURA DOS CINZAS, 1955. 89,4 x 76,2. FLORESTA METALICA, 1955. 60,7 x 76,2. OS Vl!:US VERMELHOS, 1955. 30,1 x 45,7. JARDIM IMPEXETRAVEL, 195'5. 60,7 x 50,8 VEGETAÇAO MINERAL, 1955. 46,3 x 38,1. PERSISTS:NCIA DOS PRETOS, 1955. 45,7 x 38,1. JEAN-PAUl. RIOPELLE

13 14 15 16

(1923)

ESCARPA, 1953. 73 x 100. Pierre Matisse Gallery, Nova York. SOB O SIGNO DO LABIRINTO, 1953. 59,6 x 72,9. Pierre Matisse Gallery, Nova York. NA ENCRUZILHADA DAS FACETAS, 1954. 81,2 x 114,3. Pierre Matisse Gallery, Nova York. COMPOSIÇAO SOBRE UM TEMA DE RAYMOND RADIQUET N.o 3184, 1954. 130.1 x 143. Pierre Matisse Galery, Nova York. 95

CANADÁ ---~-

----

COMPOSIÇÃO SOBRE UM TEMA DE RAYMOND RADIQUET N.o 3182, 1954. 129,5 x 29'5,5. Pierre Matisse Gallery, Nova York.

COMPOSIÇÃO SOBRE UM TEMA DE RA YMO::-;lD RADIQUET N.O 3010, 1954.83,6 x 60,9. Pierre Matisse Gallery, Nova York.

COMPOSIÇÃO SOBRE UM TEMA DE RA YMOND RADIQUET N.o 3084, 1954. 65,3 x 81,2. Pierre Matisse Gallery, Nova York.

COMPOSIÇAO SOBRE UM TEMA DE RAYMOND RADIQUET N.o 3193, 1954. 45,7 x 38,1. Pierre Matisse Gallery, Nova York.

COMPOSIÇÃO SOBRE UM TEMA DE RA YMOND RADIQUET N.o 3100, 1954. 26 x 40.

COMPOSIÇÃO SOBRE UM TEMA DE. RAYMOND RADIQUET N.o 3196, 1954. 39,4 x 33. Pierre Matisse GalIery, Nova, York.

OOMPOSIÇAO SOBRE UM TEMA DE RAYMOND RADIQUET N.O 2957, 1954. 59,6 x 72,5. Pierre Matisse Gallery, Nova York.

COMPOSIÇÃO SOBRE UM TEMA DE RAYMOND RADIQUET N.o 2957, 1954. 59,6 x 72,5. Pierre MaMatiss~ Gallery, Nova York.

C H

L E

DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO INSTITUTO DE EXTENSÃO DE ARTES PLÁSTICAS DA UNIVERSIDADE DO CHILE COMISSÁRIO: ROMANO DE DOMINICIS

de Extensão de Artes Plásticas da O Instituto Universidade de Chile, que exerce a função de corpo dirigente no movimento artístico nacional por serem nele representados o Ensino Plástico Superior, os Museus Nacionais de Arte e os Grêmios dos artistas, foi desde a primeira Bienal, a entidade encarregada de selecionar os conjuntos que deviam representar a arte do Chile. O método de seleção praticado nas duas primeiras Bienais de 1951 e 1953, foi o de convidar todos os artistas do país, para depois escolher, dentro do total das obras enviadas, uma seleção representativa das diversas tendências da mostra plástica contemporânea. Para esta terceira Bienal, com a experiência adquirida nos certames anteriores que nos permitiu apreciar de maneira mais exata o objetivo estético das exposições, o Instituto adotou para a delegação do Chile um método diferente que temos interêsse em divulgar, a fim de que o conjunto seja melhor apreciado. E' evidente que esta exposição internacional patrocinada velo Museu de Arte Moderna de São Paulo, tem - o objetivo de mostrar ao público, num quadro comparativo, as criações plásticas de vanguarda que se verificam nos vários países do mundo. Com o intuito de contribuir de maneira mais eficaz possível para êsse fim, o Instituto convidou determinado grupo de artistas capazes de apresentar um conjunto homogêneo de obras, cujo caráter concorda com as tendências da exposição. A fim de poder incluir, mantendo-se sempre dentro do espaço reservado para a delegação chilena, um número suficiente de trabalho de cada um dos artistas representados de maneira que o público possa apreciar com uma ampla margem as características de sua produção, o número de artistas convidados foi reduzido a uns poucos, esperando que, embora não sejam ainda representados todos os artistas de tendências avançadas, a próxima

C H I L E

Bienal permita enviar uma seleção igualmente homogênea, pela qual se poderão conhecer mais artistas cuja orientação esteja de acôrdo com a fisionomia estética do certame. ROMANO DE DOMINICIS

pintura NEMESIO ANTUNEZ (1918) 1

BICICLETAS.

A CHUVA.

A JANELA.

AO VINHO TINTO.

A CAPA VERMELHA.

DESFILE.

ROBERTO MATTA (1912) 7

TODAS AS SíLABAS DA PRIMAVERA, 1951.

NAO SONHE, 1951.

NAO PRETENDA ESCAPAR, 1953.

CHILE DE MADRUGADA, 1954.

O FUNDO DO CORAÇAO, 1955.

INES PUYO (1906) 12

MENINA SENTADA.

NATUREZA MORTA.

FLORES.

100

C H I L E

15 16

NATUREZA MORTA. MULHER E CRIANÇA.

LUIS VARGAS ROSAS (1897) 17 18

RITMO VEGETAL. PAISAGEM NAO NUMERAVEL.

escultura MARTA COLVIN (1915) 1

HUMO. Madeira.

ESLABóN. Madeira.

AS TRl1:S IRMAS. Ferro.

COMPOSIÇAO. Madeira.

MARIA FUENTEALBA (1914) 5

FIGURA RECLINADA. Mármore.

MATERNIDADE. Mármore.

ABRAÇO. Mármore preto.

FIGURA. Alabastro.

TORSO. Pedra.

SAMUEL ROMAN

(1907)

RETRATO DA SRA. MERCEDES DE LARRAíN. Mármore.

VINDIMA. Ferro repuxado. 101

C H I L E

ELENA WILSON. Bronze.

EDITH DE PRAGA. Bronze.

CABEÇA DE MENINO. Bronze.

CAROLA DE NUREMBERG. Bronze.

gravura NEMESIO ANTUNEZ (918) 1

JANELA DA CIDADE. Litografia colorida.

HABITANTES DA CIDADE. Litografia.

MULTIDAO, JANELA. Litografia.

O BAILE. Litografia.

O ALMOÇO. Litografia.

OS PINCÉIS. Buril.

MARTA COLVIN (915) 7

ESTUDO PARA ESCULTURA. Monotipia.

JULIO ESCAMEZ (926) 12

O VENTO NO RIO. Litografia.

MULHERES BOLIVIANAS. Litografia.

RETRATO. Litografia.

102

C H I L E

RAPARIGA DO SUL. Litografia.

POCURO.

Litografia.

CARLOS FAZ (1931-1954) 17

ENTERRO.

GALVARINO.

A MORTE ESTA NA PRAÇA.

NOTURNO.

ENRIQUE

ZA~ARTU

PAISAGEM FRIA. Agua-forte.

SOBRE O TRIGO. Agua-forte colorida.

(1921)

FRATURA, GENmICA. Agua-forte com litografia.

IMAGEM DO SOL FRIO. Agua-forte.

103

U B A

DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA "VISUAL ARTS SECTION" DA UNIÃO PANAMERICANA

das vêzes passadas, Cuba volta a apreC omo sentar os trabalhos de alguns de seus artistas contemporâneos. A seleção atual contém uma porcentagem maior das obras de caráter não objetivo, como no caso de Luis Martinez Pedro, Wilfredo Arcay e Sandu Darie, com exemplos de experiências duma disciplina rigorosa que propõe uma visão poética da geometria. Por outro lado, Raul Milian cria formas plásticas espontâneas que se nutrem somente do subjetivo. Juntamente com êstes, e conservando um ponto de apôio na realidade, estão Amélia Peláez com suas vibrantes interpretações do barroco e René Portocarrero com as emaranhadas versões de um mundo tropical imaginário. Completa o conjunto um trabalho de Roberto Estopiiíán, uma das personalidades mais destacadas da escultura contemporânea do país. Esta terceira ocasião em que a arte cubana figura na Bienal de São Paulo, serve para manter informado mais uma vez o Brasil acêrca do que vem sendo realizado de novo nas artes plásticas de Cuba. JOSE' GOMES SICRE Chefe da Seção de Artes Visuais

pintura WILFREDO ARCAY (1925) 1

COMPOSIÇÃO N.o 1, 1952.

50 x 6l. 53,5 x 63,5.

COMPOSIÇÃO N.o 2, 1953.

COMPOSIÇÃO N.O 3, 1953.

66 x 46.

COMPOSIÇAO N.O 4: 1953.

129,5 x 80.

107

U B A

SANDU DARIE (1908) 5

PINTURA I, 1954.

Emulsão oleosa.

'54,6 x 54,6.

PINTURA H, 1954. Emu'são oleosa.

68,5 x 111,7.

PINTURA IH, 1955.

Emulsão oleosa.

54,6 x 54.6.

LUIS MARTINEZ PEDRO (1910) 8

COMPOSIÇÃO N.o 4, 1954.

106,6 x 86,3.

COMPOSIÇÃO N.o 6, 1954.

86,3 x 106,6.

COMPOSIÇÃO N.O 5, 1955.

147,3 x 96,5.

AMELlA

~ELAEZ

(1897)

11 12 13

NATUREZA MORTA, 1949.

Guache.

93,9 x 68,5.

NATUREZA MORTA, 1949.

Guache.

101,6 x 71,1.

FIGURA, 1955.

COMPOSIÇÃO, 1955.

88,9 x 68,5.

101,6 x 60,9.

RENÉ PORTOCARRERO 15 16

PAISAGEM URBANA, 1955.

CATEDRAL N.o 2. 1955.

CATEDRAL N.O 1, 1955.

100 x

(1912)

85.

88 x 107. 88 x 107.

escultura ROBERTO ESTOPINAN 1

FIGURA. 19'55.

Madeira. 137,2. 1011

U B A

desenho RAUL MILIAN

TINTA N.o 1, 1954.

Tintas coloridas.

2 3 4

TINTA N.o 2, 1954. TINTA N.o 3, 1954. TINTA N.o 4, 1955.

Tintas coloridas.

S 6 7

27 x 36.

27 Tintas coloridas. 27 Tintas coloridas. Z7 TINTA N.o 5, 1955. Tintas coloridas. 27 TINTA N.o 6, 1955. Tintas coloridas. 27 TINTA N.Q 7, 1955. Tintas coloridas. 27

109

(1914) x x x x x x

36.

36. 36. 36. 36. 36.

ESTADOS UNIDOS DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO MUSEU DE ARTE MODERNA DE SÃO FRANCISCO, COM A COLABORAÇÃO 00 MUSEU DE CI~NCIAS, HISTÓRIA E ARTE DA COMARCA DE LOS ANGELES. COMISSÁRIO: GRACE L. MCCANN MORLEY.

sta exposição apresenta um panorama da arte E nos estados que orlam o Pacífico: Washington, Oregon e Califórnia. Em país tão grande, o desenvolvimento da arte nas suas várias regiões e seus centros mais afastados constítui aspecto importante da atividade artística nacional, atividade que suplementa e completa as funções de Nova York como grande centro de exposição e seleção, e como mercado artístico. Na verdade, é êsse desenvolvimento regional por todo o país que explica o vigor e a qualidade da arte nos Estados Unidos de hoje. A seleção que foi feita para a III Bienal, de obras de artistas da Costa do Pacífico, constitui um novo aspecto da arte contemporânea nos Estados Unidos, e vem completar as exposições anteriormente apresentadas em São Paulo. A arte dessas regiões, as mais distantes de Nova York, com suas características bem nítidas e a importância, sempre crescente, dgstes últimos anos, assumida por seus artistas no campo artístico nacional e internacional, suplementa a visão da arte contemporânea norte-americana, proporcionada pelas duas exposições precedentes. A primeira destas exposições forneceu um panorama dos momentos artísticos norte-americanos; a segunda apresentou vários trabalhos executados por pequeno número de artistas, ilustrando as suas várias tendências. Nesta terceira exposição, os desenvolvimentos regionais estarão representados por trabalhos de grande número de artistas, que assinalam a variedade encontrada em cada região. Apenas em alguns casos, apresenta-se um artista com número maior de obras, a fim de mostrar seu desenvOlvimento, ou sua técnica em diferentes meios de expressão. Os artistas, presentes nesta terceira exposição com trabalhos cuidadosamente selecionados - seja pela qualidade, seja no intuito de mostrar seu estilo típico neste momento - residem todos atualmente na Costa do Pacífico, embora, na maioria dos casos, 113

ESTADOS

UNIDOS

sejam conhecidos também em outras regwes do país. Com efeito, e salvo algumas exceções, todos êles têm figurado em exposições nacionais importantes, seus trabalhos fazem parte de coleções particulares norte-americanas, sendo amiúde expostos em galerias de arte de Nova York. Entre. êsses artistas, .alguns há que deixaram a Costa do Pacífico para se estabelecerem em Nova York ou outras cidades dos Estados Unidos, na Inglaterra, em Paris ou em Roma, onde alcançaram grande reputação. Contudo, todos êsses artistas cujas obras se incluem nesta seleção, líderes incontestáveis nos centros em que vivem, moraram entre nós por longo tempo, desenvolveram na Costa do Pacífico o seu estilo, e desempenharam importante papel na formação das características artísticas da nossa região. *

Há três regwes bem definidas na atividade artística da Costa do Pacífico, cada qual com cunho bem distinto. A zona do Noroeste, compreendendo Washington e Oregon, tem dois centros: um em Seattle (Washington), outro em Portland (Oregon). Ambos com clima e panorama idênticos. Do mesmo modo, seus artistas parecem ter muitas coisas em comum. A California tem dois centros: Los Angeles, no Sul; e São Francisco, nas numerosas colinas perto da imensa Baía. Os artistas de cada um dos dois centros californianos, embora tendo em comum com os do Noroeste sua ligação com os movimentos nacionais e internacionais e, de modo geral, com a arte da Costa do Pacífico, representam grupos 'o regionais diferentes. Mr. Thomas C. Colt, diretor do Museu de Arte de Portland, descreve os aspectos particulares da arte no Noroeste como segue: "Muitos há que pensam que a pintura, a escultura, a arquitetura do Noroeste do Pacífico, UI

ESTADOS

UNIDOS

possuem qualidade ou caráter pouco diferente do resto dos Estados Unidos. De modo geral, naturalmente, as artes produzidas aqui são da mesma corrente multiforme em que as artes do resto do mundo navegam. A zona do Noroeste do Pacífico, no entanto, tem três pontos de diferenciação. O primeiro é peculiar aos artistas e reside no caráter específico de cada um como se vê de seu trabalho. O segundo é um sentimento de reserva e de disciplina da parte de um povo que habita uma nova região assaz afastada de outros centros. O terceiro provém do impacto dominante da própria terra, com seu clima fresco, constante, moderado, suas chuvas e neblinas contínuas, seu litoral dramático, suas montanhas, seus rios e suas florestas." Mr. Marvin Ross, conservador-chefe do Museu da Comarca de Los Angeles, redigiu um comentário sôbre a arte de Los Angeles, em pequeno artigo que damos a seguir. Também a arte de São Francisco tem seu aspecto particular. A cidade, que se acha quase a meio entre Portland e Los Angeles, é maior que as grandes cidades nordestinas, porém menor, em população e superfície, que as do sul. Serve de centro cultural para as grandes aglomerações urbanas que lhe são vizinhas: campos extensos, cobertos de pomares e vales de vinhedos situam-se nos arredores. De cada uma das colinas que formam a cidade, enxergam-se a baía e as montanhas núas que a circundam, montanhas queimadas pelo sol rude todo o ano, exceto durante uns poucos mêses na primavera e amiúde veladas por nevoeiros espessos que desaparecem com a luz brilhante do meio dia. Como Los Angeles, San Francisco tem um grupo importante de artistas, cujas obras frequentemente figuram nas grandes exposições internacionais citadas por Mr. Ross em seu artigo. Muitos de seus 115

ESTADOS

UNIDOS

antigos membros conquistaram postçoes de relêvo em Paris e Roma. Seus artistas, de há muito vêm sendo conhecidos pelo interêsse que demonstram na exploração de novas soluções e na experimentação de uma grande variedade de novas formas criadoras. Atraiu-os desde logo o Abstracionismo e foram êles os primeiros na Costa do Pacífico a criar estilos pessoais dentro das correntes gerais do expressionismo abstrato. Alguns, entre os mais jovens, exploram com grande sensibilidade o acidente visíve~ da pincelada, da textura e do metal soldado, aproveitam objetos ocasionais em que percebem alguma qualidade estética, empregam as livres garatujas de padrões lineares complicados, tanto na tela como no espaço. Em geral, apreciam as qualidades peculiares e as características dos materiais com que trabalham e tiram destes o máximo de expressão. Para muitos dêstes artistas, tão completa liberdade somente é conseguida após uma longa experiência, graças a uma profunda cultura e anos de exploração paciente dos meios à disposição do pintor, escultor, desenhista, tão variados em nossa época. Em geral, a fôrça e a clareza na expressão são grandemente valorizadas pelos membros do grupo de San Francisco, o qual se dedica principalmente à escultura. Seu trabalho vem sendo feito dentro de uma grande variedade de estilos e de meios inclusive materiais novos e metais. Os escultores de San Francisco, em numerosas ocasiões, fizeram jús a prêmios. Todos êstes aspectos da arte de São Francisco são ilustrados na exposição enviada à III Bienal, que foi objeto de uma cuidadosa escolha. Embora a arte da Costa do Pacífico ilustre a maneira por que os artistas, nos Estados Unidos, tendem a sé agrupar em tôrno dos centros que abrigam museus, universidades, escolas e galerias de arte, e a partilhar, em cada localidade, de certas características de estilo ou ponto de vista, que pa116

ESTADOS

UNIDOS

recem identificar-se com a região, seria engan~ exagerar a influência regional. Esta não implica na falta de personalidade no estilo dos artistas desta ou daquela região. Basta citar os exemplos: de Mark Tobey da zona do noroeste, Rico Lebrun de Los Angeles e Keith Monroe, ' de São Francisco, cada qual com individualidade e pontos de vista que lhes são próprios, embora com algo em comum com os demais artistas de sua região. O que queremos dizer é que, dentro da ampla classificação do expressionismo abstrato, em que cabem quase todos os artistas da Costa do Pacífico, certas características, que parecem comuns a determinado centro, distinguem-no, como grupo, das dos de outros lugares. Do mesmo modo, a maioria dêstes artistas, sejam êles provenientes do noroeste do Pacífico, ou residentes na California, parece possuir algo em comum. Para exemplificarmos, em tôda a Costa do Pacífico o panorama típico, com seus contrastes de mar e montanhas, de nevoeiro e sol brilhante, parece ter influência considerável, e em muitos artistas, o Oriente direta ou indiretamente exerce grande atração. A solidão do Far West, seus pano~ ramas grandiosos, e suas enormes distâncias também parecem influir em muitos artistas dali. *

* •

A exposição selecionada pelo Museu de Arte de San Francisco, foi por êle organizada, com a cooveração e o apoio do Museu de Ciências, História e Arte da Comarca de Los Angeles. E' apresentada sob o patrocínio dos dois museus, que reuniram as obras de arte que a constituem, com a benévola assistência dos Museus de Arte de Seattle e Portland e seus diretores, Dr. Richard Fuller e Mr. Thomas C. Colt. O Museu de Arte Moderna de Nova York, ao qual se devem as exposições enviadas às 1 e 11 Bienais, 117

ESTADOS

UNIDOS

guiou-nos com seus preciosos conselhos, baseados na experiência de duas Bienais. Os organizadores desta delegação, que representa os Estados Unidos da América na III Bienal, querem exprimir sua gratidão por tôda a ajuda recebida, como também expressar o prazer que experimentam de terem a honra de apresentar a arte da Costa do Pacífico ao público brasileiro. GRACE L. McCANN MORLEY

Museu de Arte de S. Francisco

ARTE NA CALIFORNIA DO SUL

oportunidade oferecida a um grupo de artistas da California do Sul de participar da III Bienal de São Paulo, juntamente com outros artistas da Costa do Pacífico, é por nós considerada uma honra insigne. No decurso dos últimos anos, artistas desta região foram convidados ou aceitos em várias exposições nacionais e internacionais, mas esta é a primeira vez que se apresentam tão numerosos. Os "Younger American Painters", do Museu S. R. Guggenheim, incluem numerosos pintores da região, e a introdução que para êsse acervo escreveu James Johnson Sweeney demonstra a importância da Costa do Pacífico no futuro da pintura americana. A "Exposição de Novos Talentos", realizada há pouco em Nova York, incluía também pintores da região. Tudo isso evidencia a importância crescente da arte do sul da California aos . olhos do mundo. A pintura da California do Sul com pintores vindos de várias partes do mundo, para ali trabalharem, tendo, até certo ponto, a refletir as principais correntes da arte contemporânea, mas de modo menos violento do que nas outras regiões, talvez devido a 118

ESTADOS

UNIDOS

seu clima, à influência feliz de uma população em grande parte oriental, com o senso inato da decoração. Há nela várias características locais, tal como a influência de mestres que deram à sua técnica bases sólidas. A côr do panorama local, a luz, o céu, exerceram sua influência. Isso é particularmente observável no fato de ter a côr da paisagem da vegetação mudado nos últimos anos, em virtude de irrigação mais extensa de que resultou mais variado colorido. Os escultores têm tendência para trabalhar diretamente seu material, pedras preciosas, mármore, madeira, etc., tirando de cada um o melhor partido. As gravuras são notáveis pelas suas técnicas que tendem a realçar o efeito estético. A escolha é bem representativa da região e inclui artistas que se vêm dedicando às tendências modernas há 30 anos, bem como novos valores. MARVIN

ROSS

Curador-Chefe, Divisão Artístico Museu de Ciências, História e Arte do Comorca de Los Angeles

pintura RUTH ARMER (1896) 91,5 x 122.

N.O 299.

PRAIA, MARÉ BAIXA N.o 2, 19'.>4.

LOUIS BUNCE (1907) 144,8 x 107.

HANS BURKHARDT 96,5 x 122.

COMPOSIÇAO, 1953.

PAISAGEM ABSTRATA, 1955.

119

127 x 152,3.

(1904)

ESTADOS

UNIDOS

KENNETH CALLAHAN

(l907)

TRll:S GÓRGONAS, 1955. Têmpera. 56 x 75,8. Maynard Walker Gallery, Nova York.

ELlSE CAVANNA

(1905)

FRAGMENTO DE CONTINUIDADE, 1954. 152,3.

91,5 x

ROBERT CHUEY (l921) 7

PAISAGEM MARíTIMA, MALIBU, 1954. 152,3. Frank Perls Gallery, New York.

101,'5- x

PAUL DARROW (l921) 8

LUZ DA MANHA, 1954.

Guache.

114 x 76.

ROY DE FORREST 9

PARTIDA PARA LABRADOR. sonite. 100 x 137.

óleo sôbre

ma-

RICHARD DIEBENKORN (l922) 10 11

BERKELEY N.o 24, 1954. BERKELEY N.o 32, 1955.

175,5 x 144,5. 150 x 144,5.

RALPH DU CASSE (1916) 12 13

O VIQUING, 1955. 180,'5- x 10l. CAVALEIRO ANDAi\lTE. 112,5 x 81,5.

LEONARD EDMONDSON (l918) 14

VARIAÇAO EM Sll:RIE N.o 2, 1954. Aquarela. 40,5 x 66. Landau Gallery, Los Angeles.

120

ESTADOS

UNIDOS

JACOB ELSHIN (1892) 15

NAMORADOS.

Aquerela.

63,5 x 49,5. JULES ENGEL (1916)

A BAíA, 1954. Aquarela. tor Gallery, Los Angeles.

73 x 52,5.

"BLUE BARBECUE", 1953. 38 x 91,5. Hatfield Gallery, Los Angeles.

Paul Kan-

EDGAR EWING (1913)

Dalzell

LORSER FEITELSON

(1898)

FORMAS MAGICAS DO ESPAÇO, 1954.

127 x

152,3. KEITH FINCH (1920) 19

VIAGEM NO INTERIOR, 1954. dau Gallery, Los Angeles.

122 x 91,5.

Lan-

MORRIS GRAVES (1910) 20

. PASSARO ENLOUQUECIDO PELO SOM DE MAQUINAS DO AR, 1944. Aquarela sôbre papel de arroz. 84 x 151. San Francisco Museum of Art. FILHOTE DE GANSO, 1952. GaUery, Nova York.

122,5 x 90.

Willard

RICHARD HAINES 22

CREPúSCULO NA ALDEIA, 1952. 76 x 91,5. zell Hatfield Gallery, Los Angeles.

121

(1906) Dal-

ESTADOS

UNIDOS

LEAH RINNE HAMILTON 23

A PONTE, 125,5 x 121.

FREDERICH HEIDEL 24

QUARTEIRAO DO PARQUE, 1954.

(I915)

76 x 101,'.>.

KARL KASTEN (1916) 25

COMPOSIÇAO COM DUAS FIGURAS.

N.O

111 X 82,8.

WALTER KUHLMAN 23.

64,5.

ROGER KUNTZ (I926) 27

PIAZZA SAN MARCO, 1955. Gallery, Los Angeles.

122 x 152,3.

Landau

RICO LEBRUN (I900) 28

JOSEPHINE, 1952. ry, Los Angeles.

132 x 104.

Frank Perls Ga'le-

AÇOUGUE, 1954. Oleo e "collage". Frank Perls Gallery, Los Angeles.

241,5 x 116,8.

FRANK LOBDELL (I921) 30

JANEIRO, 1955.

175,5 x 136.

HELEN LUNDERBERG 31

O ESPELHO, 1951.

76 x 91:'>.

MACDONALD-WRIGHT 32

A PROFECIA, 1955.

(1908)

91,5 x 112. ]22

(I890)

ESTADOS

UNIDOS

ROBERT MALLARY 33

A CABEÇA, 1954. Técnica Urban GaUery, Nova York.

mista.

(1917)

39,5

ROBERT MCCHESNEY 34

S. S. N.o 9, 1955.

PAISAGEM, 1954. Los Angeles.

SEM TíTULO, 19'54. Los Angele.s.

50,8.

(1913)

50,5 x 68,8.

DOUGLAS MCCLELLAN (1921) 91, 5 x 122.

Landau Gallery,

JOHN MCLAUGHLIN (1898) 83,8 x 96,5.

Landau Gallery,

CARL MORRIS (1911) 37

CONSTRUÇÃO,

SOM E AREIA, 1955.

1955.

122 x

101,5.

101,5 x 122.

LEE MULLICAN 39

O VôO DE BLAKE, 1954. Mrs. Gifford Phi:lips.

127 x 76.

(1919)

Mr. and

ALEXANDER NEPOTE (1913) 40

SEM TíTULO.

87 x 107.

KENJUO NOMURA 41

PORTO, 1953.

61 x 91,5. 123

(1896)

ESTADOS

UNIDOS

DAVID PARK (1911) 42

RUA DA CIDADE.

149,5 x 116.

CLAYTON PINKERTON (1931) 43

SEM TíTULO, 1953.

Aquarela.

CASA EM RUINAS. 121,''> x 147,5.

64,5 x 95.

GEORGE CARSON RANDALL Esmalte

sôbre

masonite.

ORREL P. REED (1921) 45

VARIAÇAO NO ESPAÇO, 1954. dau Gallery, Los Angeles.

61 x 101,5.

Lan-

RICHARDS RUBEN (1925) 46

CIRCUNST ANCIAS REFLECTIVAS, 1954. Aquarela. 50,8 x 76. Landau Gallery, Los Angeles.

FELIX RUVOLO (1912) 47

INVASÃO, 1953.

76 x 106.

PLEIADES, SUITE N.o 2, 1955.

JOHN SACCARO

(1913)

91,5 x 112.

FLORENCE SALTZMAN (1917) 49

PRAIA DE HECETA, 1953. 48 x 63,5.

Aquarela sôbre papel.

ERNEST C. SCHWIDDER (1931) 50

PAISAGEM CLASSICA, 1954.

124

59,5 x 82.

ESTADOS

UNIDOS

SUEO SERISAWA (1910) 51

TARDE DE VERAO, 19'52. 127 x Hatfield Gallery, Los Ange~es.

PORTO SOLITARIO, 1954.

96,5.

Dalzell

MILLARD SHEETS

(1907)

Aquarela. 61 x 38,5.

PETER SHOEMAKER (1920) 53

WEST END, 1954.

61 x 38,5.

LUNDY SIEGRIEST (1925) 54

FúRIA EM BETIO.

97,5 x 142.

ESCRITO NAS PLANíCIES, 1951. óleo e têmpera. 77 x 102. San Francisco Museum of Art.

PASSAGEM DE NÉON, 1953. 75. Mr. Alan Rosenthal.

MARK TOBEY

Têmpera.

(1890)

100

GEORGE TSUTAKAWA (1910) 57

ESTUDO DE PAISAGEM, 1954. 59,3.

Aquarela.

22,8 x

HOWARD WARSHAW

(1920)

VARIAÇAO DE DAVID COM VERMELHO, 1954. 101,5. x 158;5. Frank Perls Gallery, Los Angeles.

RICHARD WHITE 59

"DESUPERHEATER", 1952. Gallery, Los Angeles.

125

127 x 106,5.

Landau

ESTADOS

UNIDOS

PAUL WONNER (1929) 60

NATUREZA MORTA COM PLANTAS.

BRIGA DE PASSAROS, 1953. dau GaHery, Los Angeles.

152 x 147.

JACK ZAJAC

(1929)

127 x 106,5. Lan-

escultura RUTH ASAWA (1926) 1

SEM TíTULO.

Arame.

274,5.

HAROLD GEBHARDT 2

A NOIVA, 1955.

Madeira.

ZEBU.

O GUARDA, c. 1953. Composição tal, resina e fibras de vidro. 160.

DESAFIO, 1936.

DESENVOLV~MENTO,

QUIETUDE. Association.

(1907)

101,5.

THOMAS HARDY (1921) Aço torneado.

48 x 37.

ROBERT HOWARD (1896) madeira, me-

PJETER KRASNOW (1890) Madeira.

142.

DAVID LEMON (1908) 19'54.

Madeira.

124.

HENRJ MARJE-ROSE (1922) Chumbo.

126

81,5.

San Francisco

Art

ESTADOS

UNIDOS

KEITH MONROE (l917) S

ENCONTRO.

Aço.

42.

STEFAN NOVAK (l91S) 9

OBJETO RITUALISTA.

Ferro.

45.

RICHARD O' HANLON (l906) 10

CORUJA, 1952.

NINHO DE CARANGUEJOS, 1951. Bronze. Dalzell Hatfield Gallery, Los Angel:s.

Pedra de Bedford.

31.

BERNARD ROSENTHAL (l914) 50,8.

CORNELIA RUNYON (lSS7) 12

A TARTARUGA, 1951. Catherine Barlow.

Agata.

17,8 x

15.

Mrs.

ZYGMUND SAZEVICH (l901) 13

FORMAS LIVRES.

Madeira.

63,5.

DAVID TOLERTON 14

DRAMA CLASSICO, 1954. Kantor GaIlery, Los Angeles.

Ferro.

122.

PEGOT WARING 15

NAMORADOS, 1948. Tennessee. 58,3.

Mármore

cÔr

Paul

(1909) rosa

GURDON WOODS (1915) 16

NOTURNO.

Alumínio.

127

69,5.

ESTADOS

UNIDOS

desenho WILLlAM BRICE (1921) 1

"LULHOLLAND", 195'5. Nanquim. Frank Perls Gallery, Los Angeles.

FIGURA, 1946.

SEM RUMO, 1954.

SEM TíTULO.

50,8

61.

HANS BURKHARDT (1904) 61 x 76.

FRANCIS DE ERDERLY (1904) Nanquim e giz.

76 x 101,5.

JOHN HALEY (1905) Carvão.

40,5 x 50,8.

KARL KASTEN (1916) 5

MARINA PICCOLA.

Nanquim e carvão.

60 x 107.

VIAGEM, 1954.

REIZINHO E SUA MAQUINA VOADORA, 1954. Nanq'Uim e "sumi". 47 x 62,5.

CASCATAS, 1953.

ADALINE KENT (1900) Nanquim com aguada.

60 x 107.

IRENE LAGORIO

(1921)

ERLE LORAN (1905) Nanquim e cêra.

76 x 39.

HILDA MORRIS (1911) 9

TIMPANOS N.o 1, 1954. x 91,5. 128

Giz sôbre papel.

144,8

~~If'lUU~

UNIUU~

EMIKO NAKANO 10

INTERLúDIO 65 x 91.

SILENOIOSO,

1955.

Nanquim.

ROBERT STERLING (1913) 11

ltCO DA NOITE.

Sanguinhia.

47 x 62,8.

gravu,ra DORR BOTHWELL (1902) 1

IMPRESSAO x 32.

SCHEHERAZADE, 1953. Entalhe. Landau Gallery. Los Angeles.

N.o

16, 1951.

Técnica

mista.

46,5

ERNEST FREED (1912) 61

91,5.

LEON GOLDIN (1923) 3

A LUA E A TORRE, 1950. 41 x 56.

FORMAS DO FUNDO DO MAR, 1951. ta. 17,5 x 26,5.

DIVERSAO, 1953. Agua-forte. dau Gallery, Los Angeles.

Litografia colorida.

CHARLES HEANEY (1897) Agua-tin-

JOHN PAUL JONES (1924) 50,8

x 61.

Lan-

YNEZ JOHNSTON (1920) 6

VIAGEM AO LESTE, 1954. Agua-forte. Paul Kantor Gallery, Los AIlgeles.

129

22 x 29,8

t:.

I A U U:'.

UNI U U :.

KARL KASTEN (1916) 7

FONTE DE ESPERANร A, 1955. lorida. 25 x 30,5.

Agua-forte co-

DANNY PIERCE 8

ISCA E ISCA DO, 44,5 x 60,3.

1955.

Agua-fo'l'~e

colorida.

MOISCHE SMITH (1924) 9

PAISAGEM, 1953. Agua-tinta e รกgu3.-forte. 40,5 x 61. Landau Gallery, Los Angeles.

JUNE C. WAYNE (1918) 10

OS VIAJANTES, 1954.

130

Litografia.

63,5 x 47.

FRANÇA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO MUSEU NACIONAL DE ARTE MODERNA DE PARIS. COMISSÁRIO: JEAN CASSOU.

uas primeiras manifestações foram suficientes D para dc.r à Bienal de São Paulo seu caráter e fisionomia particulares: aqui se confrontam efetivame·nte as tentativas mais avançadas e mais vivas da arte de cada país aqui se apresenta a arte com suas intenções e orientações mais recentes. Mas esta demonstração aparece tanto mais evidente e justificada, quanto se acompanha do testemunho de grandes artistas cuja atividade se difunde e os quais, para seus seguidores, assumem não somente o papel de mestres e exemplos, mas também de camaradas. Por isso, a ambição íntima dos organizadores da delegação francesa deve ser a de mostrar que a tradição da escola francesa é uma eterna revolução e que, no presente como nas promessas do futuro, permanece ela, constantemente animada por um espírito de vida e juventude. Pensamos corresponder a esta ambição apresentando aqui uma esvécie de retrospectiva da obra de Fernand Léger. -A Bienal passada, consagrada em parte à evolução do Cubismo, já tinha incluído alguns trabalhos deste pintor que foi um de seus criadores. Desta vez limitar-nos-emos a apontar, com algumas telas características, as várias etapas da primeira parte de sua obra, sublinhando em compensação o período atual, o que se inicia com sua volta da América, depois da Libertação, e que mostra, pensamos, a grandeza e riqueza alcançadas pela maturidade de seu gênio vigoroso. A seu lado encontram-se amplamente representadas três personalidades de três gerações diferentes: Bissiere, cujas altivas especulações na época que seguiu imediatamente o Cubismo exerceram uma espécie de influência secreta que hoje se renovou por meio de pesquisas sempre apaixonadas; Ozenfant, que com sua "Esprit Nouveau" e suas teorias do Purismo, foi um animador importante de seu tempo e hoje está de regresso à França depois duma longa experiência norte-americana; enfim Beaudin, cuja arte sutil e pura nasceu na fronteira em que pin133

FRANÇA

tura e poesia se aventuram ao encontro uma da outra. O surrealista Brauner; Sima, que em sua juventude percorreu o mesmo caminho; Bores, cuja obra pessoal é marcada pela sóbria elegância espanhola; Hosiasson, Hartung, Poliakov, Piaubert, que pertencem à geralmente chamada arte abstrata; Lagrange e Reynold Arnould que, em suas pesquisas muito aparentadas, permanecem em contato com a natureza; todos êstes pintores testemunham a variedade das tendências atuais da escola de Paris. E por fim, é prestada uma homenagem a André Derain que acaba de desaparecer. Foi, essa, uma das figuras essenciais da arte moderna, uma figura isolada, singela, e que, tendo partido das ousadias do "Fauvismo" e da época cUbista, levou a bom êxito uma não menor ousadia, a de ser um grande clássico. A escultura é representada por um artista que consideramos um dos mais originais e avisados de nosso tempo, Couturier, como também Gilioli, das formas elementares e puras, e por dois vigorosos criadores de formas metálicas: Hajdu e Wostan. Ao redor das obras dum mestre da gravura contemporânea, Friedlander, reunimos as obras dum excelente gravador, Fiorini, e de dois pintores, Zao Wou Ki e Dayez. O espírito da pintura atual encontra sua correspondência nos belos trabalhos de branco e preto. JEAN CASSOU Conservodor Chefe do Museu Nacional de Arte Moderna de Paris

134

FRANÇA

Sala

especial

ANDRÉ

DERAIN

(1880 - 1954)

pintura 1

NÚ

DIANTE

92 x 73.

DU.MA

CORTINA

VERDE,

1903.

Musée Nati::nal d'Art Moderne, Paris.

NEVE, 1904-1905.

61 x 81.

Comte Doria.

RETRATO DE M. GILBERT, 1905.

ANUNCIAÇÃO (FRAGMENTO), 1918-1919. 51 x 61.

NATUREZA 80 x 117.

MORTA

COM

41 x 33.

LARANJAS,

1931.

MUEée National d'Art Moderne, Paris.

RETRATO DE DIGNIMONT, 1932.

61 x 50.

DOIS HOMENS, 1933.

BARCOS

ENCALHADOS

60 x 73.

Musée National d'Art Moderne, Paris.

97 x 30.

MOÇA COM MANTILHA, 1938.

CAMARET,

1936.

92 x 73.

NATUREZA MORTA COM UVA, 1951.

NATUREZA MORTA COM CESTA.

12 13 14 15 16 17 18

Renou. AUTO-RETRATO COM BONll:. 35 x 25. PAISAGEM, BOSQUE. 53 x 64. Mme. Le Bec. A NUCA. 52 x 40. M. Renou. SEM TíTULO. Guache. SEM TíTULO. Guache. SEM TíTULO. Guache. SEM TíTULO. Guache. 135

96 x 31.

56 x 68.

FRANÇA

FERNAND LÉGER ( 1881)

pintura 1

MULHER COSTURANDO, 1910. ção particular.

CONTRASTE DE Mme. Eyraud.

O DESPERTADOR, 1914. 100 National d'Art Moderne, Paris. e Mme. André Lefevre.

x 81. Musée Doação de M.

OS DISCOS NA CIDADE, 1919.

240 x 180. Galerie Carré.

FORMAS,

72 x 54. 1913.

116 x 89.

101

O MECANICO, 1920.

MULHERES COM RAMALHETE, 1921.

O GRANDE REBOCADOR, 1923.

Colex

81.

73 x 92.

125 x 190.

COMPOSIÇAO COM FOLHA, 1927.

A JOCONDA DAS CHAVES, 1930.

130 x 97. 92 x 73.

OS MÚSICOS, 1930.

ADAO E EVA 114 x 162.

120 x 116. M. Bauquier.

DUAS MULHERES 116 x 89.

RODA PRETA, 1944.

ACROBATAS EM CINZA, 1944.

ESBoçO PARA "OS MERGULHADORES", 1945. 195 x 147.

ARVORE NA ESCADA, 1946.

OS QUATRO CICLISTAS, 1946.

(PRIMEIRA COM

VERSAO), PASSARO,

112 x 127.

136

1934. 1942.

Galerie Carré. 185 x 150.

182 x 125. 130 x 162.

FRANÇA

COMPOSIÇAO

COM

PERFIL,

1947.

92.

Galerie Leiris. 19

LAZERES

(HOMENAGEM A DAVID), 1948-1949.

154 x 185.

Musée National d'Art Moderne, Paris.

OS CONSTRUTORES, 1951.

300 x 228.

A GRANDE PARADA, 1952.

180 x 210.

M. Lau-

gier. 22

OS PAPAGAIOS 130 x 162.

(PRIMEIRA

VERSAO),

OS CINCO PALHAÇOS, 1953.

P ASSARO NAS ARVORES, 1954.

PASSEIO NO CAMPO, 1954.

ACAMPAMENTO, 1954.

CONTRASTE DE FORMAS. 100 x 81. Musée National d'Art Moderne, Paris. Doação de M. e Mme. André Lefevre.

A GRANDE PARADA (VERSÃO DEFINITIVA). 300 x 400. M. A. Maeght.

PASSAROS NAS ARVORES.

Guache.

PASSAROS NAS ARVORES.

Guache.

PASSAROS NAS ARVORES.

Guache.

PASSAROS NAS ARVORES.

Guache.

PASSAROS NAS ARVORES.

Guache.

PASSAROS NAS ARVORES.

Guache.

35 36 37

PASSAROS NAS ARVORES.

Guache.

PASSAROS NAS ARVORES.

Guache.

PASSAROS NAS ARVORES.

Guache.

PA8~JAROS

130.

Guache.

92 x 60.

250 x 300.

300 'x 250.

NAS ARVORES. 137

162 x

1953.

FRANÇA .~---

S A LA

G E R A L

pintura REYNOLD ARNOULD (1919) 1

RAMALHETE.

A PRAIA.

130 x 162.

60 x 200.

REGATAS.

114 x 162.

MULHER COM VASO.

130 x 97.

ANDRÉ BEAUDIN (1895) 5

Nú AO SOL, 1933.

Nú AMARELO, 1936.

162 x 130.

Coleção A. L.

97 x 130.

DíPTICO "A PARTIDA DOS OITO CAVALHEIROS" (ESQUERDA), 1937. 114 x 195. Galerie

Coleção A. L.

Leiris.

GATO

162 x

PASSAROS, 1945.

97.

Galerie

81 x 130.

Coleção

Leiris.

TAPETE VERMELHO, 1950. particular.

A BICICLETA, 1951.

PEDRAS

162 x 97.

Galerie Leiris.

FINCADAS,

1952.

100.

Galerie

O CAVALO ALADO, Leiris.

1953.

130 x

162.

Galerie

CAMPO Leiris.

100.

Galerie

CHARRETES, 1954.

Leiris.

TRIGO,

1954.

65 x 100.

138

M. Jardot.

--_ ..

FRANÇA _-~--

ROGER BISSIERE (1888) COMPOSIÇÃO Bucher.

62,

COMPOSIÇÃO Bucher.

128,

1946.

128

COMPOSIÇÃO Bucher.

70,

1951.

18 19

COMPOSIÇÃO 119, 1953.

1945.

110

6l.

Galerie

x 39.

Galerie J. Galerie

65.

49.

Galerie J.

COMPOSIÇÃO Bucher.

82,

1953.

100

65.

Galerie

COMPOSIÇÃO

84,

1953.

130

97.

Galerie

101

Bucher.

21 22

104,

1953.

x 9l.

Galerie

COMPOSIÇÃO 187,

1954.

108.

Galerie

COMPOSIÇÃO Buch,r. Bucher.

COMPOSIÇÃO 185, 19'54. Bucher.

124

65.

Galerie J.

COMPOSIÇÃO

54.

Galerie

198,

1954.

FRANCISCO BORES (1898) 25

NATUREZA MORTA SOBRE FUNDO AZUL, 1951. Galerie Carré. X 92.

26 27 28

CAMPON:t!:SA, 1953 .. FRENTE Carré.

130

MAR.

1954.

97. 89

COMPOSIÇÃO COM LIMOES, Galerie Carré. 139

Galerie Carré. X

116.

1954.

Galerie X

116.

FRANÇA

---------

VICTOR BRAUNER (1903) 29

ENOONTRO COM MIM MESMO.

EGOTROPISMO.

195 x 130.

92 x 73.

DEPOLARIZAÇAO DA L"TIMIDADE.

ROSTO.

O MUNDO.

73 x 92.

65 x 54. 65 x 81.

HANS HARTUNG (1904) 34 35

T. 35 - 1, 193''>.

150 x 210.

T. 54 - 8, 1954.

97 x 162.

36 37

T. 54 - 4, 1954. 97 x 146. T. 54 - 17, 1954. 130 x 97.

Mme. R. Gonzalez.

PHILIPPE HOSIASSON (1898) 38

PINTURA COM DOMINANTE OCRA.

146 x 114.

PINTURA COM DOMINANTE AZUL.

146 x 114.

PINTURA COM DOMINANTE COR DE TIJOLO N.o I. 92 x 65.

PINTURA COM DOMINA:"TE COR DE TIJOLO N.o n. 92 x 65.

JACQUES LAGRANGE (1917) 130 x 162.

VENTO DE OUTONO.

43 44

JARDINEIRO ENTRE AS ARVORES.

PAISAGEM COM ARVORES E CASAS.

.JARDINEIROS.

VENTO DE INVERNO.

50 x 61. 140

50 x 61.

46 x 55. 46 x 5'.>.

FRANÇA

AMEDÉE OZENFANT (886) 47

48 49 50 51 52. 53 54

MONTANHA E LAGO, 1945. Guach:. 132 x 100. Galerie de Berri. INUNDAÇAO, 1947. Guache. 13Z x 106. Galerie de Berri. PôR DO SOL, 1948-1951. Guache. 132 x 106. Ga'erie de Berri. LUZES SôBRE A AGUA, 1949-1950. Guache. 135 x 103. Galerie de Rórri. ATERRISSAGEM NOTURNA, 1950. Guache. 130 x 67. Galerie de Berri. JANELAS ILUMINADAS COM ARVORE, 1954. REVÉRBERO, 1954. Guache. 132 x 100. Galerie de Berri. CONSTALAÇAO, 1954. Guache. 61 x 48. Galerie de Berri. JEAN PIAUBERT (900)

55 56 57 58

ENCRUZILHADA DE INSTANTES, 1951. LUZ DE SOMBRA, 1954. 130 x 97. COSMOGONIA, 1954. 100 x 81. PREMONIÇAO, 1955. 116 x 81.

130 x 81.

SERGE POLIAKOV (906) 59 60 61

COMPOSIÇAO ABSTRATA POLICRôMA. 130 x 97. Princ~ Troubetzkoi. COMPOSIÇAO ABSTRATA COM DOMINANTE VERDE. 116 x 89. Prince Troubetzkoi. COMPOSIÇAO ABSTRATA COM DOMINANTE VERMELHA. 116 x 89. Prince Troubetzkoi.

141

FRANÇA JOSEPH SIMA (891) 62

CAMPOS.

TERRA.

Têmpera.

145 x 75.

ESTRADA NACIONAL.

PAISAGEM.

195 x 114. 111 x 67.

81 x 60.

escultura ANDRÉ BEAUDIN (895) 1

OS NAMORADOS, Leiris.

NOITE Leiris.

1935.

DOURADA,

Bronze.

1937.

Bronze.

PASSARO DO CASAMK'ITO, 19'53. Galerie Leiris.

13.

Galerie

50.

Galerie

Bronze.

47.

ROBERT COUTURIER 4

PASTOR.

Bronze.

170.

MULHER ANDANDO.

ESTRUTURA PARA BANHISTA.

PULANDO CORDA.

Bronze. Bronze.

NADADORA.

MULHER NA POLTRONA.

Bronze.

180.

Bronze.

MULHER ENXUGANDO A PERNA.

FAUNO

12 13

FAUNO

Bronze. Bronze.

MULHER óCA.

55.

r. n.

Bronz~.

110.

37. 17.

Bronze. 142

46.

60. Bronze.

130.

FRANÇA

EMILE GILIOLI (1911 ) 14

O ANJO, 1947.

Bronze.

83.

METEORO, 1947.

Bronze.

60.

PAQUIER, 1951.

Bronze.

70.

ESPíRITO, AGUA E SANGUE, 1953.

Bronze. 139.

ETIENNE HAJDU (1907) 18

LUTA DE PASSAROS, 1953. Galerie J. Bucher.

HOMENAGEM A BELA BARTOK, 1954. batido. 150. Galerie J. Buch,r.

ESTELA, Bucher.

1954.

Cobre batido.

200.

160. Cobre

Galerie

• WOSTAN (1915) 21

íCARO (TRíPTICO).

CAíM (TRíPTICO).

JOB (TRíPTICO).

SOLIDAO

Chapa martelada. Chapa martelada.

Chapa martelada.

(TRíPTICOl.

200. 200.

200.

Chapa martelada.

100.

gravura ROGER BISSIÊRE 1

CANTICO AO SOL.

Xilogravura.

2 3 4 5

CANTICO AO SOL.

Xilogravura.

CANTICO AO SOL.

Xilogravura.

CANTICO AO SOL.

Xilogravura.

CANTICO AO SOL.

Xilogravura. 143

FRANc,:A

-------6

CANTICO AO SOL.

7 8 9

CANTICO AO SOL.

Xilogravura. Xilogravura.

CANTICO AO SOL.

Xilogravura.

CANTICO AO SOL.

Xilogravura.

CANTICO AO SOL.

Xilogravura.

GEORGES DAYEZ (1907) 11

MULHER 27 x 32.

EYGALI:il::RES.

ESPELHO.

Litografia

Litografia colorida.

AS RE3DEIRAS.

GRAVADORES.

O BANHO.

PEDREIROS.

33 x 24.

Litografia colorida.

25 x 31.

Agua-tinta com buríl.

Agua-forte com buríl.

colorida.

24 x 32.

18 x 23.

Agua-tinta com buríl.

23 x 28.

MARCEL FIORINI (1922) 17

ROSA DE VERONA, 1953. Bucher.

COMPOSIÇAO, 1954.

COMPOSIÇAO lerie J. Bucher.

65 x 50.

Galerie J.

Galôrie J. Bucher.

O COPO, 1954.

65 x 50.

Ga-

POTE PRETO, 1954.

65 x 50.

COMPOSIÇAO, 1954.

65 x 50.

Galerie J. Bucher. Galerie J. Bucher.

OS MúSICOS, 1954.

6''> x 50

Galerie J. Bucher.

JOHNNY FRIEDLAENDER (1912) 23

PASSAROS. Agua-forte e água-tinta 50 x 66. Librairie "La Hune". 144

coloridas.

F RA N

MULRER COM GATO. Agua-forte e água-tinta coloridas. 66 x 50. Librairie "La Rune".

GRANDE Nú. Agua-forte a água-tinta coloridas. 66 x 50. Librairie "La Rune".

OS PICA-PAUS-VERDES. Agua-forte e água-tinta coloridas. 66 x 50. Librairie "La Rune".

OS CAVALOS. Agua-forte e água-tinta coloridas. 66 x 50. Librairie "La Rune'·.

ÉGUA. Agua-fortee água-tintaco'oridas. 50. Librairie "La Rune".

GATO AO SOL. Agua-forte e água-tinta coloridas. 66 x 50. LibrairI" "La Rune".

66 x

ZAO WOU KI (1920) 30

INC1l:NDIO.

Litografia colorida.

PEIXES.

VôO DE PASSAROS. Litografia colorida. 66 x 50.

JARDIM 50 x 65.

NOTURNO.

Litografia colorida. À

MEIA-NOITE.

50 x 65. Litografia

Litografia colorida.

45 x '56.

50 x 65.

colorida.

GRÃ-BRETANHA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO BRITISH COUNCIL, LONDRES. COMISSÁRIO: SOMERVILLE LlLIAN.

Sutherland é o primeiro pintor inGraham glês, depois de Turner, com coragem bastante para colocar-se em situação independente e defendê-la com denodo diante de seus contemporâneos europeus. Apesar da meia dúzia de retratos com que empolgou a atenção do público, Sutherland, como Turner, é, por excelência, um pintor de paisagens e o último expoente da tradição inglêsa dêsse gênero de pintura. Já nas últimas obras de Turner, a pintura de paisagens tornara-se uma representação simbólica da alma da natureza - da realidade cósmica que jaz por baixo da aparência das coisas. Turner de filósofo nada tinha, mas possuía a visão mística oriunda do preponderante panteísmo do Movimento Romântico. Sutherland, cem anos mais tarde, respira a ansiedade cósmica que nos aflige. Um pintor como Sutherland, profundamente cônscio da índole metafísica desta era, vê-se obrigado a transmudar as imagens da percepção num idioma coerente do espírito. Procura êle revelar a direção em que se desdobram as fôrças germinais; fixar as formas inesperadas em que a vida, proliferando cegamente, se manifesta. Mas o artista não é simplesmente um descobridor e sim um intérprete, que vai transformando aquilo que revela. Usa o idioma simbólico das formas, e essas formas se imbuem da energia provinda das formas da natureza. O artista subtrai energia às formas orgânicas para que possa imprimir vitalidade às criaturas de sua imaginação. Sua vista, devassando a sombria gruta em que germina a vida, enxerga subitamente vultos fosforescentes, vagas sombras de raízes, larvas, nós, juntas, troncos contundidos, fibras suculentas, flôres ainda em botão, ramos ainda em brôto, espinhos, flores desabrochadas. Fiando-se, então, nesse idioma de formas, passa a arquitetar seu mundo imaginoso. HERBERT READ

149

GRĂ&#x192;-BRETANHA

Sa I a

especial

GRAHAM SUTHERLAND pintura 39,5 x 75,5.

ESTUARIO, 1954. Guache. Hay Shaw, Londres.

ESTUARIO COM ROCHAS, 1946. Guache. 21 x 27. British Counci!, Londres.

ARVORE ESPINHOSA, 1946. Counci!, Londres.

A DESCIDA DA CRUZ, W. A. Evill, Londres.

PALMEIRA E CASA, 1947. 111 x 93. Art Galleries of the Nebraska University, Lincoln, Estados Unidos. FOLHA DE BANANEIRA E PAISAGEM, 1947. Guache. 23 x 29. Mrs. Ceci! H. Wills, Londres. INSETOS, 1948. Guache. 22 x 28. Mrs. Benjamin Watson, Nova York.

6 7

Mr. C. J.

126 x 100.

1946.

British

120 x 94.

Mr.

COLINAS E FIGURAS ARTICULADAS, 1948. Guache. 22 x 28. Curt Valentin GaIlery, Nova York.

FIGURA GIRANDO I, 1948. Guache. 22 x 28. Mr. John MacDonnell, Sarasota, Florida, Estados Unidos.

TOURETTES, 1948. Guache. 22 x 28. Curt Valetin GaIlery, Nova York. FIGURA RECLINADA EM PEDRA, 1948. Guache. 22 x 28. Mr. W. R. Valentiner, Los Angeles, California, Estados Unidos.

150

GRÃ-BRETANHA

FORMA DE RAIZ: FUNDO VERDE, 1948. Guache. 22,5 x 28. British Council, Londres.

AS ORIGENS DA TERRA, 1951. Gallery, Londres.

TR~S

FIGURAS DE PÉ NUM JARDIM, 1951. 148 x 116. Mr. J,ohn Rood, Minneapolis, Minnesota, Estados Unidos.

CABEÇA, 1951. Nova York.

FIGURA DE PÉ, 1952. d'Art Moderne, Paris.

FIGURA CONTRA FOLHAGEM lI, 1952. Mrs. Graham Sutherland.

FIGURA DE PÉ, 1952. Gallery, Nov~ York.

PÉRGOLA DÉ VINHA, 1952. men Mathews, Nova York.

PAISAGENS COM PEDRAS E CAPIM, 1952. 46,5 x 93,5. Curt Valentin Gallery, NOva York.

CABEÇA lI, 1952. 92 x 72. Curt Valentin Gallery, Nova York. VARIAÇÕES S6BRE TEMA lI, 1953. 180 x 142. Dr. e Mrs. Elliot Jaques, Londres.

61 x 51.

427 x 334.

Tate

Curt Valentin Gallery,

219 x 107.

180,5 x 142.

Musée National 169 x 85.

Curt Valentin

47 x 72.

Miss Car-

CRISTO CARREGANDO A CRUZ, 1953. Curt Valentin Gallery, Nova York.

FIGURA BALANÇANDO, 1954. Gallery, Londres.

FIGURA DOURADA CONTRA FUNDO NEGRO, 1954. 131,5 x 57. Curt Valentin Gallery, Nova York. 151

180 x 142.

76 x 63,5.

Lefevre

GRร -BRETANHA

CRUZ DE ESPINHOS, 1954.

122 x 915.

Mr. Le

Roux Smith Le Roux, Londres. 27

LA PETITE AFRIQUE lU, 1955.

FORMA DE ESPINHO, 1955.

143,5 x 122.

112 x 92.

tapeรงaria 1

PASSAROS E FOLHAGEM, 1949. Basil Spance, A. R. A., Londres.

152

198 x 198.

Mr.

GRÃO-DUCADO DE LUXEMBURGO DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA DIREÇÃO DOS MUSEUS DO ESTADO DO GRÃO DUCADO DE LUXEMBURGO. COMISSÁRIO: JOSEPH - EMILE MULLER

anos agrupou o Luxemburgo, em torno H doá doisexpressionista Joseph Kutter, alguns dos jovens artistas partidários da arte abstrata ou abstratizante. Desta vez apresenta ainda uns jovens, os quais porém, pelo menos até o momento, não se afastaram do figurativismo. Sem dúvida, não se consideram êles obrigados a mostrar~se fiéis à natureza que os inspira; no entanto, à exceção de [rene Nadler, que evolue em esferas atormentadas pela lembrança de Klee, esses artistas encaram o mundo exterior como um indispensável ponto de partida, do qual se afastam, quem mais, quem menos. Mett Hoffmann simplifica as formas até estilizá-las. Mas é sobretudo no colorido que se manifesta sua independência em relação ao assunto; êle prefere as côres fortes, às vêzes violentas, e as distribui com liberdade, compondo acordes vivos que aproximam as suas telas das de André Marchand. São, pelo contrário, as côres abafadas, os cinzas e verdes em particular, que mais interessam a Coryse Kieffer e Jean-Pierre Junius. Embora os dois permaneçam mais perto da realidade, sua tendência para abolir os volumes e tornar geométricas as superfícies coloridas, mostra que ambos se preocupam sobretudo com os valores da pintura pura. Através dessa procura de requinte nos acordes das côres, bem como da preocupação com a composição estudada, êles se avizinham também da pintura francesa, a qual desde o fim da última guerra vem orientando tôda a arte viva do Luxemburgo. JOSEPH-EMILE MULLER

155

GRÃO - DUCADO DE LUXEMBURGO

pintura METT HOFFMANN (1914) 1 2 3 4 5

JOVE~

TOURO, 1953. 80 x 100. A IGREJA, 1954. 95 x 55. O SOL NA FLORESTA, 1954. 90 x 75. OPERARIO, 1955. 80 x 60. MENINA, 1955. 75 x 55.

JEAN-PIERRE JUNIUS (1925) 6

NATUREZA MORTA, 1954.

PAISAGEM PARISIENSE I, 1955. Guachê.

PAISAGEM 40x 48.

PARISIENSE

Guache.

54 x 42.

1955.

40 x 48. Guache.

CORYSE KIEFFER (1928) 9

10 11

12 13

SENEGALESA, 1953. 65 x 54. PARIS, PLACE SAINT-JULIEN-LE-PAUVRE, 1953. 40 x 50. PARIS, PLACE DE LA CONCORDE, 1954. 68 x 102. Musée de l'Etat de Luxembourg. PARIS, LA CEINTURE VERTE, 1954. 46 x 65. VERSAILLES, 1955. 70 x 80.

IRENE NADLER 14

O OBSTACULO, 1951.

15 16

MONSTROS, 1952. óleo sôbre painel. FUGA PRIMAVERIL, 1954. 62 x 54.

óleo sôbre painel

156

(1921) 50 x 6I.

83 x 56.

G R

DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO NACIONAL E DOS CULTOS DO REINADO DA GRÉCIA COMISSÁRIO: DEMETRIUS E. EVANGELlDES

dos movimentos artísticos A repercussão no vigésimo século, revolucionaram a

que, arte européia, atingiu a Grécia com certo atraso. Mesmo assim, um número de artistas, embora pequeno, respondeu a essas novas mensagens. E' de se salientar porém que, além dêste pequeno número, os artistas atuais em sua maioria, os mais importantes em particular, afastaram-se do academismo estéril e romperam as ataduras da tradição, para se dedicarem, alguns moderadamente outros de modo mais radical a um renovamento dos meios de expressão de que sentiam a necessidade, na medida em que vinham encarando os problemas espirituais e sociais surgidos à sua frente. As formas que suas idéias e sentimentos assumem, embora não tenham ainda chegado a um completo desenvolvimento, revelam que nossos artistas sentiram a vibração que lhes agitava a alma, vibração esta que tem eco e se reflete nos contornos, nas côres, na atmosfera de suas obras. Temos aqui uma pequena seleção de obras de artistas, os quais, embora partindo de forma figurativa, evoluíram de maneira bem nítida para a abstrata. O único a ter encontrado no Super-realismo, desde o início, sua expressão final, foi Engonopoulos. Seus desenhos, com fonte de inspiração na história e na mitologia, são símbolos impessoais de uma idéia, de um sentimento, impressionantes por seu movimento, por sua posição, e até por seu ambiente natural, com extraordinária nitidez e simplicidade, acrescentando-lhe aspectos da vida comum, que as recordações e os desejos tiram do subconsciente. A côr sempre caracterizou a pintura do Mitarakis. No entanto, êle vem, aos poucos, se afastando da realidade, procurando manter unicamente um esqueleto esquemático das coisas que pinta, para depois revestir êste esqueleto de adornos cromáticos. Os rochedos vulcânicos de Santorim tornaram-se desenhos geométricos, em que as ondas das vibra159

GRÉCIA

ções deixaram, em sua superfície agitada, o jôgo dinâmico das tonalidades cromáticas. Mavroidis é o mais objetivo, particularmente no que diz respeito às suas últimas figuras, de grandes formas quadradas ou cilíndricas, postas em relêvo com sobriedade de côres. Também Contopoulos começou por seguir a arte tradicional, para depois tomar o caminho que procurava e se tornar um dos líderes da arte abstrata. A realidade, geralmente, serve-lhe de ponto de partida, mas o artista a restringe a suas formas principais, transformando-a em visões esquemáticas. A estrutura e o arranjo cubistas, fazem de sua pintura uma composição sàbiamente calculada, com grandes ritmos ressoando por tôda a tela, e que um cromatismo simples, porém expressivo, põe em relêvo. Em outros trabalhos, sua paleta torna-se um "solilóquio" lírico, cantado por grupos cromáticos, geométricos e expressivos, em um impulso da alma em louvor do artista alemão Freudlich, vítima da perseguição nazista. A gravura está presente com trabalhos de Papadimitriou, o qual, com real mestria e verdadeira perícia, analisa as formas em desenhos geométricos. Na escultura, Tombros sabe como dar a seu tema formas cúbicas compactas bem próximas da realidade, ou criar notáveis grupos decorativos imaginários. Sohos simplifica na madeira as formas que lhe inspira a realidade, para traduzir aspectos míticos ou modernos. As vêzes, Lameras trabalha com formas achatadas e retas; outras vêzes, com massas esféricas, conforme a influência do momento. O jovem Coulentianos procura representar o movimento sugestivo da vida mediante soluções quase lineares.

DEMETRIUS E. EVANGELlDES

Professor de História Geral da Arte da Universidade Técnica de Atenas

160

GRECIA

pintura NICOS ENGONOPOULOS (1910) 1 2 3 4

OS FILÓSOFOS, 1937. 105 x 93. OS TR1!:S ESCULTORES, 1939. 100 x 120. MITO, 1949. 73 x 92. TERMÓPILES, 1953. 73 x 92.

ALEXANDER KONTOPOULOS (1905) 5 6 7 8

FIGURAS, 1953. Cêra. 125 x 80. HOMENAGEM A FREUDLICH, 1953. 106 x 160. ATENAS, 1954. Cêra. 106 x 160. COMPOSIÇAO, 1954. Cêra. 106 x 160.

Cêra.

GEORGE MAVROIDI (1913) 9 10 11

ANGELA, 1954. À BEIRA MAR, ABRIGO, 1954. DOIS AMIGOS,

Têmpera. 90 x 140. 1954. Têmpera. 90 x 140. Têmpera. 90 x 140. 1954. 90 x 140.

JOHN MITARACHI (1898) 13 14

RAMPA VULCANICA (SANTARINA), 1953. 97 x 81. RAMPA VULCANIUA (SANTARINA), 1954. 81 x 70.

EUTHYME PAPADIMITRIOU (1895) 15

VENUS NO ESPELHO, 1954.

161

80 x 150.

GRÉCIA

escultura COSTAS COULENTIANOS 1 2 3

(1918)

"LETO" N.o 6, 1954. Ferro martelado. 170. O ACROBATA, 1955. Ferro martelado. 133. MULHER PENTEANDO-SE, 1955. Ferro martelado. 150.

LAZAROS LAMERAS (1913) 4 5 6

A FILHA DE DEUS, 1952. Mármore azul. MOISJ!;S, 1953. Pedra colorida. 54. FIGURA, 1954. Pedra colorida. 54.

75.

ANTONY SOCHOS (1888) 7 8 9

O REI DAS MONTANHAS, 1953. VENUS, 1954. Madeira. 88. SIBILLA, 1954. Madeira. 138.

Madeira.

52.

MICHAEL TOMBROS 10 11

A LUTA PARA LIBERTAR-SE, 1954. Gêsso. COMPOSIÇÃO, 1954. Gêss-o. 44. OS DOIS AMIGOS, 1954. Gêsso. 35.

63.

desenho EUTHYME PAPADIMITRIOU 1

VENUS, 1953.

50 x 70.

162

(1895)

GRÉCIA

gravura NICOLAS VENTOURAS (1889) 1 2 3 4

PIREU, 1955. Gravura em cobre. 50 x 60. CORFOU EM COFINETA, 1955. Agua-forte. 47 x 54. CORFOU NA ANUNCIATA, 1955. Agua-forte. 41 x 43. CORFOU, NOITE DE SAO DEMETRIUS, 1955. Agua-forte. 43 x 50.

163

HOLANDA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO, DAS ARTES E CI~NCIAS, HAIA. COMISSÁRIO: PROF· W. SANDBERG

lI! Bienal de São Paulo foi colocada sob o

signo do expressionismo. Êste movimento é tão velho como a humanidade. Todos nós sentimos a vontade de dar expressão às nossas inspirações e a cada instante vemos como a aspiração de exprimir emoções interiores vigorosas pela fôrça da côr e da linha, vem dominando a Arte. Na nossa mocidade todos fomos expressionistas. Desde a segunda metade do século passado o Expressionismo encontrou uma forma própria. O holandês Van Gogh tornou-se um dos pioneiros dessa tendência. E' por êsse motivo que o homenageamos como patrono da delegação holandesa, de que participa com seu auto-retrato. Entre os artistas que, no século vinte, desfraldaram na Holanda o pendão do Expressionismo, escolhemos quatro figuras representativas. Dois destes, Werkman e Kruyder, nasceram no momento em que Vincent descobriu sua vocação de pintor; os outros dois, Benner e Stekelenburg, representam duas gerações, contribuindo, cada uma de seu modo, para a evolução dêsse movimento. W. SANDBERG

pintura GERRIT BENNER (1897) 1 2 3 4 5 6

DUNAS, 1953. óleo sôbre papel. DUNAS, 1953. óleo sôbre papel. DUNAS, 1953. óleo sôbr·e papel. CASA DE CAMPO, 1954. 60 x 80. Stedelyk Museum, Amsterdam. COMPOSIÇÃO I, 1954. 86 x 110. COMPOSIÇÃO IIl, 1954. 86 x 110. 167

HOLANDA

7 8 9 10

COMPOSIÇAO V, 1954. 66 x 90. PASSARO, 19''>5. 60 x 70. FIGURAS PARA PAISAGEM, 1955. 85 x 110. PASSAROS E FLORES, 1955. 85 x 110.

HERMAN KRUYDER (1881-1935) 11 12 13 14 15 16 17 18 19

MATADOR DE PORCOS, 1926. 56 x 68. Stedelyk Van Abbe Museum, Eindhoven. PASSEIO NO DOMINGO, 1923-1927. 65 x 66. Stedelyk Museum, Amstôrdam. CACTO, 1923-19Z7. 53 x 60. Coleção E. J. Duintjer, Veendam. AUTO-RETRATO, 1928-1935. Óleo sôbre painel. 58 x 49. Coleção E. J. Duintjer, Veendam. CASA DE CAMPO COM CARRO, 1928-1935. 52 x 75. Coleção L. van Lier, Utrecht. AUTO-RETRATO, 1928-1935. 52 x 49. G~meente Museum, Haia. GALO, 1928-1935. 109. x 122. Stedelyk Museum, Amsterdam. CAVALO, 1933. 110 x 124. Dr. Ch. Engels, Curaçao. CACHORRO, 1933. 109 x 123. Dr. Oh. Engels, Curaçao.

J. STEKELENBURG (1922) 20

21 22 23

NATUREZA MORTA COM FLORES E BARCO, 1952. Aquarela. ''>2 x 72. f'tedelyk Museum, Amsterdam. ALDEIA ESPANHOLA, 1952. Aquarela. CAMA ANTIGA, 1952. Aquarela. PAISAGEM DA IUGOSLAVIA. 1953. Aquarela. 168

HOLANDA ~----

24 25 26

27 28 29 30

~~~~----

PREDIO VELHO, 1953. 95 x 60. CIDADE NA AFRICA, 1954. 58,5 x 49. Stedelyk Museum, Amst2rdam. CATEDRAL COM BALAO, 1954. 1Z{) x 85. CASA ASSOMBRADA, 1954. 130 x 195. FLORES MORTAS COM MASCARA, 19'55. 55 x 95. PAISAGEM, 1955. 140 x 195. MANHA DE DOMINGO. Stedelyk Museum, Amsterdam.

N. H. WERKMAN (1882-1945) 31

MONTADO A CAVALO. T. Zuidhoff, Delft.

66 x 90.

Prof. Dr. A.

gravura N. H. WERKMAN (1882-1945) 1

2 3 4

5 6 7

ESTAMPA POLITICA, 1936-1938. 70 x 60. Stedelyk Museum, Amsterdam. FIGURA. 1938. 65 x 50. H. L. C. Jaffé, Amsterdamo COMPOSIÇAO COM FOLHAS, 66 x 50. Prof. Dr. A. T. Zuidhoff, Delft. COMPOSIÇÃO COM BARCOS. 66 x 50. Prof. Dr. A. T. ZUidhoff, Delft. COMPOSIÇÃO COM CAVALOS. 66 x 50. Prof. Dr. A. T. Zuidhoff, Delft. COMPOSIÇÃO COM CAVALOS. 66 x 50. Prof. Dr. A. T. Zuidhoff, Delft. MULHER NA SACADA. 65 x 50. Stedelyk Museum, Amsterdam.

]69

HOLANDA

PORTA GIRATORIA NUMA LOJA. 65 x 50. Sr. Sandberg, Amsterdam. CIRCO COM CAVALEIRO. 6'5 x 50. Stedelyk Museum, Amsterd&m. DUAS MEIAS FIGURAS. 70 x 42,5. Sr. w. Sandberg, Amsterdam. CAVALEIRO EM AZUL. 70 x 60. Stedelyk Museum, Amsterdam. IMPRESSõES MUSICAIS. 65 x 50. Stedelyk Museum, Amsterdam. DUAS FIGURAS. 65 x 50. Sr. W. Sandberg, Amsterdam. MULHERES COM CAVALOS. 65 x 50. Stedelyk Museum, Amsterdam. VISAO. 65 x 50. Stedelyk Museum, Amsterdam. COMPOSIÇAO. 58 x 44. Stedelyk Museum, Amsterdam. FAROL. 65 x '50. Stedelyk Museum, Amsterdam. FIGURAS EM Pll: E SENTADAS. 65 x '50. Stedelyk Museum, Amsterdam. COMPOSIÇAO. 70 x 42. Sr. W. Sandberg, Amsterdam.

w. 9

10 11

12 13

H 15 16 17 18

170

S R A E L DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO MINISTÉRIO DAS RELAÇÕES EXTERIORES DE ISRAEL COMISSÁRIO: DR. HAIM GAMZU

ma arte, cujo público se torna mais amplo, U . deve, sem dúvida, mudar. Nisto não faz outra coisa se não seguir o caminho natural, que é o caminho da vida. Jean Cassou "Situation de l'Art Moderne" p. 198. A representação artística de Israel na II Bienal de São Paulo em 1953, foi, num certo sentido, mais homogênea do que a atual. A maioria dos pintores que dela participaram, pertencia ao grupo "Novos Horizontes" que representa a ala mais extremada da vanguarda artística de nosso país. O conjunto deste ano é mais modesto do ponto de vista numérico: sete artistas aqui expõem em lugar dos treze da Bienal passada. E' também menos homogêneo como concepção artística, mas tem, sôbre seu predecessor a vantagem de ser variado. Os artistas de Israel, que apresentam agora suas obras à apreciação das autoridades da Bienal e do público brasileiro, representam temperamentos, tendências e gerações diferentes. Os visitantes da Bienal de São Paulo terão assim a oportunidade de conhecer as belas aquarelas, frementes de alegria de viver, de Nahum Gutman; a paleta sútil e melodiosa de Mokady; o reflexo da côr local sôbre as telas de Sigard; um belo conjunto de obras tão profundamente permeadas do espírito de Israel, de Shemi; a potência evocadora das xilogravuras de Steinhardt; o lirismo comovedor de Steimatsky e o cromatismo austero, enquadrado num grafismo vibrante, de Streichman. Êstes dois últimos pertencem ao grupo "Novos Horizontes". Veremos então esta pleiade revelar vários aspectos da arte moderna de Israel. Notamos, como diz tão bem Jean Cassou, que uma arte, cujo público se torná mais amplo, deve mudar. A arte de Israel, que conquista um público sempre maior, está em permanente gestação, transformação e desenvolvimento. A jovem geração em nosso país, é ávida de conhecimentos, entusiasmada pela Arte. Milhares de jovens assistem aos cursos e con173

ISRAEL

ferências sôbre História da Arte e Estética; dezenas de milhares visitam as exposições. Nossos museus têm consciência de sua missão educadora e fazem grandes esforços nesse sentido. Os livros de arte encontram, em proporção, mais compradores em Israel do que em países grandes e ricos. O meio artístico é dos mais vibrantes e os grupos de jovens artistas continuam aumentando de número e variando suas tendências. A arte de Israel deve, portanto, mudar. Está em pleno processo formativo. Tem energia e fé em seu destino. Nisto, segue o impulso geral do país, sua confiança no porvir e sua convicção na importância de sua missão cultural e educadora. A arte de Israel não faz outra coisa senão seguir seu. caminho natural, que é o caminho da vida. DR. HAIM GAMZU

pintura NACHUM GUTMAN (1898) SCOPUS,

MONTE 54 x 74.

JERUSALÉM.

SINAGOGA DE S. ARIE EM SAFED.

Aquarela. Aquarela.

57 x 79. 3

MADRUGADA NO PORTO DE HAIFA. 50 x 70.

PASSEIO EM TIBÉRIAS.

VELHAS OLIVEIRAS.

Aquarela.

PEIXINHO.

56 x 77.

PRIMAVERA EM TIBltRIAS.

Aquarela.

174

Aquarela.

50 x 70.

51 x 69.

Aquarela.

49 x 61.

ISRAEL

MOSHÉ MOKADY (1902) 8

PAISAGEM EM EIN HOD.

MULHER EM

P~.

95 x 100.

81 x 100.

FIGURA.

PAISAGEM COM ESCADA.

PAISAGEM SUBURBANA.

58 x 80. 74 x 92. 53 x 72.

MENAHEM SHEMI (1898-1951) 13

MULHERES YEMENITAS EM REPOUSO.

TELHADOS EM SAFED.

55 x 65.

PAISAGEM EM SAFED.

56 x 67.

MINARETE 65 x 54.

PRIMEIVERA EM SAFED.

18 19

POLTRONA DE CONVALESCENTE.

DIANTE

MONTE

50 x 65.

ATZMON.

26 x 46. 46 x 26.

38,5 x 48,5.

MULHERES EM SAFED.

MULHERES YEMENITAS NA FEIRA DE SAFED. 34 x 51.

IGREJINHA EM SAFED.

38 x 46.

ELIAHU SIGARD 22

SÃO JOÃO DE ACRE.

50 x 61.

MULHERES NA VILA.

50,5 x 61,5.

RUA E MERCADO.

SACADA EM SAFED.

TIB~RIAS.

61,5 x 46. 45 x 31,5.

55 x 73,5.

175

(1901)

S RÂ EL -~--_._~---_.~~~-

AVIGDOR STEIMATSKY (1908) 27

JUDIAS DO KURDESTÃO.

81 x 60.

MULHf:R SENTADA.

COLHEITA DE AZEITONAS.

NATUREZA MORTA.

MULHER Rabany.

65 x 50. 54 x 65.

59 x 72.

DE CHAPtU.

50.

Coleção

YEHEZKIEL STREICHMAN

(1906)

DAVID E SAULo

145 x 90.

LARANJAL ABANDONADO.

ESTÚDIO DE PINTOR.

TÚMULO DE RABI MEIR, O MILAGROSO, EM TIBÉRIAS. 60 x 73. Coleção M. Rabany.

RETRATO DE MULHER. Tel Aviv.

65 x 50.

131 x 96.

Museu de

gravura JACOB STEINHARDT (1887) 1

A - SIB N.O 356.

BARCAS E ROCHAS N.O 357. rida. 37 x 47.

VILA E 37 x 47.

ARVORES E BEIRA-MAR N.o 359. coklrida. 37 x 47.

MAR

Xilogravura colorida.

N.O

358.

176

37 x 47.

Xilogravura colo-

Xilogravun

colorida.

Xilogravura

ISRAEL

5 6

CASAS EM ACRE N.O 360. 32 x 47.

Xilogravura colorida.

ROCHAS AO LUAR N.O 361.

Xilogravura colorida.

31 x 47. Xilog,ravura colorida.

RUINAS AO LUAR N.O 362. 37 x 47.

LUAR SOBRE O MAR N.O 363.

rida. 9

Xilogravura colo-

37 x 17.

AQUEDUTO PERTO DE NAHARIA N.o 368. 34 x 47.

Xilo-

gravura colorida.

CASAS SOBRE AS DUNAS N.O 369. 34 x 47.

colorida.

177

Xilogravura

T Á L

DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA "BIENNALE DI VENEZIA", A CARGO DO MINISTÉRIO DAS RELAÇÕES EXTERIORES E DO MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO, E SELECIONADA PELOS MEMBROS ITALIANOS DA JUNTA INTERNACIONAL DE PERITOS DA BIENAL DE VENEZA: CARLO GIULlO ARGAN, INSPETOR CENTRAL DA DIREÇÃO GERAL DE BELAS ARTES DO MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO; GIUSEPPE FIOCCO, PROFESSOR DE HISTÓRIA DA ARTE NA UNIVERSID'ADE DE PÁDUA; ROBERTO LONGHI, PROFESSOR DE HISTÓRIA DA ARTE NA UNIVERSIDADE DE FLORENÇA; PERICLE FAZZINI, ESCULTOR; RODOLFO PALLUCCHINI, PROFESSOR DE HISTÓRIA DA ARTE NA UNIVERSIDADE DE BOLONHA; CARLO ARBERTO PETRUCCI, DIRETOR DA CALCOGRAFIA DE ROMA; GINO SEVERINI, PINTOR. COMISSÁRIO: UMBRO APOLLONIO,

critério que orientou a Seção Italiana da Junta de Peritos da Bienal de Veneza ao organizar a representação italiana na IH Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo, inspirou-se ao intento de apresentar, mediante expoentes de várias gerações, as tendências mais qualificadas da arte nacional, a saber, os que disputam a "querelle" sempre viva entre a arte figurativa e não-figurativa. Para patentear êste tema nos seus enunciados mais característicos, julgou-se conveniente chamar a atenção para alguns artistas já incluídos na seção italiana das duas Bienais paulistas anteriores, dando-lhes em certos casos uma representação mais ampla, enquanto figuram a seu lado, também, documentos de experiências realizadas por artistas mais novos, como que para exemplificar a persistência em diferentes idades, de bases inspiradoras divergentes umas das outras. Conquanto não dê crédito à ansiedade da memória cultural e tenda para a caracterização da linguagem, quer dizer quando não se torne escravo de outros programas, a não ser instados pela "sua" história e pelo sentimento que o impele a partilhar da existência, o artista poderá sempre exigir um lugar de responsabilidade no desenvolvimento da arte contemporânea. Só o vigor expressivo, junto a uma comunhão com os espíritos que fecundam a civilização humana universal, é que se pode fornecer a expressão de palavras renovadas, quase invocações admoestadoras para o presente e para o futuro. Entre os mais velhos, quer dizer entre os que nasceram antes deste século, escolhemos e aqui reunimos uns representantes que maior afinidade encontraram na geração nascida na primeira década de 1900. Alberto Magnf'lli, que se estabeleceu em Paris desde 1933, depois de tel· participado em Florença dos movimentos mais vivos e das orientações estéticas mais ousadas da cultura italiana, amadureceu e gradualmente apurou uma temática das formas puras, que se ajusta em proporções 181

I T Á L I A

exatas e substância aos movimentos poéticos. Uma espécie de geometria primordial mede o espaço que atravessa a composição, e a fantasia, zelosa de variações, não se atreva a perigosos arrojos, mas sujeita-se ao imperativo de um ritmo procurado racionalmente, em que as contraposições e as formas angulosas evocam sugestões dramáticas. Enrico Prampolini, que nasceu uns cinco anos depois, também tomou parte relevante no movimento que atuou em favor da renovação da arte italiana e soube manter-se indemne às sugestões muitas vezes exercidas no sentido de uma restauração de esquemas tradicionais mal interpretados. Nas últimas obras, a sua pintura entranha-se de tons salientes nos setores amplos que repartem a superfície da tela de maneira que tais proporções de espaço, banhadas numa côr muito intensa, estimulam imagens em que a substância luminosa e deslumbrante atinge uma expressão plástica. No âmbito de uma análoga singeleza figurativa, que se afasta de qualquer referência aos objetos da nossa experiência intelectiva, deve ser incluído também Mauro Reggiani, que é quase coetâneo de Prampolini. O período em que as formas se vão dispondo em Reggiani completa-se por fases de um lento e grave processo, enquanto, da mesma maneira, a cor sóbria desenrola-se em sequências apagadas e severas. A pintura de Reggiani caracteriza-se justamente por êste eqUilíbrio, subtilmente tonal, fixado nas suas proporções e encerrado num clima tão suave quanto ardente é o de Prampolini. Nascido em 1895, Mássimo Campigli completou uma experiência, em que não penetrou absolutamente a poética do abstratismo. Éle ainda se aplica "'li "narrativa", a uma evocação mágica mediante figuras, e dentro da sucessão delas insinua-se uma veia subtil de ironia. A linguagem, porém, amolda-se com exata adaptação ao mundo que êle gosta de representar e não discuida do que pertence à história: a sua personalidade não escapa às circuns182

I T Á L I A

tâncias históricas de que participa. As suas esquemáticas simplificações, a atitude mesma das figuras, o hábito de as alinhar, isto tudo alcança um ritmo exato, distinto nos elementos que o constituem. Campigli conta-nos, a sorrir, fábulas de um mundo arcáico, mas testemunha também o inútil regresso de qualquer saudade tradicional, cujo imperturbável e inalterado assombro insinua todavia. Mino Maccari, nascido dois anos antes do princípio do nosso século, também não aderiu às teorias que sugerem uma distinta separação entre a imagem figurativa e o objeto conhecido. No curso de inúmeras crises entre as quais se agitou a arte contemporânea, a arte de Maccari conservou-se isolada, embora rica de cultura, aplicada em seguir o seu próprio caminho. Êle ergue ao nível da arte o grotesco, bem como a improvisação captada na inquieta ironia da existência e, na verdade, não pode pensar, escrever e trabalhar a não ser mediante instrumentos próprios da arte figurativa. Não sàmente na pintura a arte de Maccari se revela, mas também explode, pujante de talento, sôbre o papel, desencadeado pelo buril, a goiva, o lápis apelando unicamente para a faculdade expressiva da linha. Mesmo quando a gente pára, a fim de isolar a componente literária, não é possível descobrir uma impudência mexeriqueira ou fútil brincadeira, mas sàmente um tom caprichoso de ironia ou um fundo didascálico duradouro. Portanto Maccari continua a ser uma das figuras mais autorizadas da cultura italiana e a sua atividade de gravador pode legitimamente rivalizar com as expressões mais destacadas da arte de todos os tempos e de todos os países. Os exemplos que aqui figuram da geração nascida na primeira década deste século ou um pouco mais tarde, revelam por um lado alguma revisão ou variação dos remas formais já resolvidos pelos mestres mais velhos, e por outro uma libertação decidida de qualquer purismo abstrato. A extrema exatidão das categorias rítmicas, quase conforme a um 183

I T Á L I A

plano construtivo de harmonias implícitas, parece reverbar nos desenhos de Luigi Veronesi. O lápis deve traçar sôbre a folha têrmos cuja função normal traz consigo também um valor de acôrdo e que se pode reconhecer justamente no contexto da composição, sempre cerrada numa gravidade singela e dotada de poder expressivo. Em comparação com semelhante cadência afrouxada, bastante larga e calma, que já caracterizou de certo modo a criação de Magnelli, Prampolini e Reggiani, a de Giuseppe Capogrossi aparece-nos cada vez mais inquieta. gle percute no espaço com um tom repetido num ritmo de obsessão, e a tesa superfície do quadro anima-se com essa dinâmica, tecida com timbres sonoros. A experiência de Capogrossi aparece-nos entre as mais singulares e ousadas desta última década: diversamente apreciada, obteve aqui e alhures lisonjeiro êxito e êste seu traço vertiginoso, dividido em sequências alfabéticas, batido a espaços por intervenções cromáticas, acabou por sugestionar, como se fosse a fábula extraordinaria de uma anarquia de linhas e de formas. Apartado dessa corrente conserva-se Franco Gentilini, para o qual o problema figurativo pode ser comparado de certo modo com o de Campigli: uma meditação em clave moderna de uns antigos exem~ plos pitóricos. Para Gentilini ainda vigora a "narrativa" na sua acepção tradicional, inspirada geralmente nos modelos dos pintores de Rimini do século XIV, observados, todavia, através da lente da gramática cubista. E também nele se insinua uma veia irônica, um sorriso picante. Umas sugestões, vagas porém, de exemplares arcaicos supõe também a plástica de Mirko e de Luciano Minguzzi. Mirko, artista de inquieta sensibilidade, evidencia em seus trabalhos uma origem de vetustas civilizações ou, direi melhor, de mitos orientais, mas não é possível individualizar uma referência exata: trata-se antes de recordações indistintas e fabulosas. Parecem dragões, totens, animais legendários, 184

I T Á L I A

sacerdotes, símbolos votivos, não por serem assim representados, mas pelo sombrio e tôrvo aspecto do objeto plástico. Neste misterioso sentido de poesia mítica com delicada perícia técnica, consiste a principal característica de Mirko. No caso de Minguzzi pode ser mais adequado referir-se a certa escultura românico-emiliana, mas também a uma influência mais direta de certa formalidade da plástica picassiana. Mas éle atinge tanta vivacidade de movimento na figura e na modelação que abre ao seu trabalho um espaço circunstante em que êle anima, consubstanciando-se. Daí essa tensão dinâmica, às vezes mesmo estimulada por impulsos exacerbados e violentos, que agita as suas figuras - os pequenos bronzes também - e em que o processo de estilização se enriquece de arrojadas invenções como de complexas estruturas. No caso de Alberto Viani as referências são os ídolos das Cícladas e as formas antropomórficas de Arp, mas sua criação não vive de certo por tais influxos, e sim pela estrema pureza da imagem, que amadureceu num isolamento, onde pairou para se purificar de todo acidente. Um desenvolvimento categórico dos planos plásticos, encerrados em seu perfil elementar, mas regidos por uma constante emoção; aproveita as transpgsições no espaço sem quebra porém da unidade do volume, e então cada escultura se ajusta numa ordem monumental de extática integridade lírica. Entre os' artistas da chamada geração intermediária, Antonio Corpora anima a síntaxe abstrata :mxertando-Ihe um cauteloso naturalismo; tira-lhe portanto essa aspereza geométrica e apurada que nunca se sujeita. Mais prestes às emoções, participando do fermento natural que se lhe depara, o pincel torna-se livre e sequer enternecido e a sua criação atinge um delicado conteúdo lírico. Mario Marcucci, pelo contrário, não foi sequer tocado pelos movimentos fomentados pelas estéticas mais recentes, e conserva-se fiel ao seu requintado to185

I T Á L I A

naZismo, que se espalha pelas figuras e paisagens com uma sábia elaboração até criar imagens apagadas mas nem por isso sem encanto. Num que não é da mera política neo-realista - embora êle tome parte na controvérsia que disso aproveita e não sem razão - mas que antes de tudo revela qualidades pitóricas, encontra-se Renato Guttuso. i!:le sempre obedeceu a uma inclinação realista, e portanto os nexos culturais devem-se individualizar em certo momento picassiano e num "expressionismo" genérico: nesses atributos deformantes portanto em que está subentendida a representação objetiva do drama. As suas composições, quase sempre de grande interêsse pela amplitude da concepção, revelam sem dúvida nenhuma em Guttuso um vigor e uma inteligência, que não podem deixar de inserir o documento tôsco numa disciplina estilística vital. Igualmente afastados das orientações mais em voga, volvendo-se para os encantos da fantasia mais arrojada, Leone Minassian e Fabrízio Clérici nodem ser incluídos na tendência sur·, realista. As formas que o pintor Minassian evoca a bico de pena na folha de papel, com um cuidado tão carinhoso quão sensível, têm valor pela consistência lírica de que transmitem a íntima realidade, repartida entre o subconsciente e o metafísico. As figuras de Clérici, magistrais como rendimento técnico da gravura, estão mergulhadas no domínio do assombro. Mesmo reproduzindo aspectos do mundo exterior, ligam-se duma maneira imprevista, mediante misteriosos caprichos, e produzem um simulacro de sonho delicadamente sugestivo. Entre os pintores mais novos não há nenhum reflexo surrealista. Alberto Burri, nascido porém em 1915, ainda pode evocá-lo de certo modo, conquanto se lhe junte a determinante abstrata. Seus trabalhos não são "collages", mas antes exemplos de aplicação pOlimatérica, como também usou e ainda usa Prampolini. Embora sejam diferentes a matéria empregada e o espírito que o guia, Burri deve

186

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antes referir-se ao exemplo de Prampolini. A experiência que êle apresenta, embora desconcertante, sabe atrair sobretudo pela angustiosa aflição, que torna absurda qualquer análise e impede todo contacto com a realidade objetic'a. Sérgio Vacchi, pelo contrário, mergulha nessa realidade e percebe-lhe o anseio até transferir para a tela a húmida frescura de um bosque. E' uma posição naturalista, que afinal resulta duma paráfrase do exemplo de Cézanne, ao passo que, em Arturo Carmassi, ela é fomentada pelo dado realista da memória. Disso resulta portanto êsse empastamento cromático inflamado, ardente, regido por uma estrutura, antes secreta do que patente, mas por certo rica de valiosos detalhes e de qualidades insinuantes. Muito agradável também o brilhante realismo de Giuseppe Zigaina, cujos desenhos, ótimos, transformam a ilustração em estilo. A rapidez da linha, a maneira de se apoderar da imagem, a sobriedade da linguagem, realizam uma transposição da violência dramática em paixão elegíaca. As esculturas de Pietro Consagra resultam de uma arquitetura de planos certos, exatos, prestes ao ímpeto espacial, quase formando o relêvo de uma perspectiva e chegando portanto a dar à sintaxe abstrata uma nova interpretação na estrutura plástica. Também Ricardo Licata, que é o mais novo dos que tomam parte nesta representação oferece uma contribuição inovadora importante no âmbito da gravura, que em muitos exemplos ainda se limita a reproduções tradicionais e a virtuosidades técnicas. Possuidor de uma técnica segura e obediente, Licata escreve sôbre a chapa como· um compositor sôbre a pauta musical, e consegue uma cadência métrica de um correto v..alor figurativo. Diferentes pelos caracteres e pela orientação, mas sempre cúmplices de uma efetiva dignidade de expressão, os artistas aqui representados testemunham mais uma vez o espírito vital com que em tôda a parte --: e de certo na Itália num plano 187

I T Á L I A

saliente - se contribui para a história hodierna, juntando cada qual por seu lado um elemento útil ao seu progresso. UMBRO APOLLONIO

pintura ALBERTO BURRI (1915) 1

BRANCO 94 x 76.

SACO 2, 1954.

SACO E PRETO 3, 1954. sôbre celotex. 9'.> x 145.

VERMELHO E PRETO I, 1955. ~ôbre tela. 115 x 130.

TODO PRETO 2, 1955. Têmpera vinavil e trapos sôbrz celotex. 95 x 145.

1953.

Têmpera

vinavil sôbre

óleo sôbre saco.

tela.

100 x 86.

Têmpera vinavil e saq_o Têmpera vinavil

MASSIMO CAMPIGLI (1895) 6

MERCADO DE MULHERES E VASOS, 1929. x 160. Coceção Giuditta Scalini, Roma.

GENEALOGIA, 1930. Tosi, Milão.

FIGURAS E POMBA, 1937. 72 Alberto DeU", Ragione, Genova.

DUAS FIGURAS, 1938. 92 x 72. DelIa Ragione, Genova.

COleção Alberto

90 x

188

129.

2ZO

Coleção Cesare 60.

Coleção

I T Á L I A

10 11 12

13 14 15

MÃE E FILHA, 1940. 90 x 63. Galleria Nazionale d'Arte Mod2rna, Roma. CONCERTO, 1949. 60 x 80. Coleção Mario RimOldi, Cortina. MULHERES A VARANDA, 1950. 110 x 80. Co:eção Maria Duckett, Veneza. A GRADE, 1953. 99,5 x 130. Coleção Arturo Deana, Veneza. DUAS FIGURAS COM LEQUE, 1953. 74 x 68. Coleção Mario di Frattina, Veneza. JOGO DE DIABOLõ, 1953. 162 x 130. Coleção Giuditta Scalini, Roma.

GIUSEPPE CAPOGROSSI (1900) 16 17 18 19

SUPERFíCIE N.o 68, 1954. 140 x 100. Coleção Gianfranco Moglia, Milão. SUPERFíCIE N.o 85, 1954. 140 x 100. SUPERFíCIE N.O 103, 19'54. óleo e têmpôra sôbre tela. 195 x 160. SUPERFíCIE N.o 113, 1955. 195 x 130.

ARTURO CARMASSI (1925) 20 21 22

LUTA ENTRE PASSAR OS, 1955. 120 x 120. Coleção Nucci Cima, Milão. PAISAGEM, 1955. 120 x 120. Coleção Livio Dell'Anna, Milão. PAISAGEM DA VERSíLIA, 1955. 200 x 240.

ANTONIO CORPORA (1909) 23 24

COMPOSIÇÃO, 1954. 96,5 x 130. PESCADORES DE MARISCOS, 1954. 189

100 x 81.

I T Á L I A

25 26 27

ESTALEIRO, 19'.35. 81 x 100. REGRESSO DOS BARCOS DE 145,5 x 114. OS CARVALHOS, 1955. 81 x 100.

PESCA,

1955.

FRANCO GENTILINI (1909) 28 29 30 31 32

O FESTIM SOMBRIO, 1954. 98 x 130. FIGURAS DEANTE DO MAR, 1954. 100 x 73. MULHER COMENDO OSTRAS, 1954. 100 x 73. NATUREZA MORTA COM UVAS, 1954. 73 x 73. O BANHISTA, 1955. 130 x 98.

RENATO GUTTUSO (1912) 33 34 35 36 37

MAR BRAVO EM PIOMBINO, 1954. '.39 MAR BRAVO EM PIOMBINO, 1954. 70 x TR1l:S CARREGADORAS DAGUA, 1954. esmaltes. 154 x 122. PAISAGEM DA CALABRIA, 1955. 112 x PAISAGEM.

x 84. 80. óleo e 152.

ALBERTO MAGNELLI (1888) 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47

APARIÇAO, 1944. 73 x 60. APARIÇAO DE ESPíRITOS, 1947. 97 x 130. NA RUA, 1947. 89 x 116. NADA DE INVOLUNTARIO, 1949. 114 x 146. CONVITE, 1949. 73 x 60. DE UM TOM FORTE, 1950. 130 x 87. LUZ ATRAVESSADA, 1950. 100 x 81. APARIÇAO ISOLADA, 1951. 100 x 81. MEDIDAS ILIMITADAS N.o 2, 1951. 125 x 115. TENSAO ANIMADA, 1953. 100 x 81. 190

I T Á L I A

MARIO MARCUCCI (1910) 48 49 50 51 52

NATUREZA MORTA, 1949. 39 x 46,5. PRAÇA MAZZINI, 1950. óleo sôbre madeira. 39 x 58. RETRATO DE ORESTANA, 1950. 70 x 60. AUTO-RETRATO, 1953. óleo sôbre madeira. 64 x 49. RETRATO DE CARLA, 1953. 69 x '59. ENRICO PRAMPOLINI (1894)

53 54 55 56 57 58 59 60 61 62

ANIMISMO GEOM~TRICO N.o I, 195Z. 100 x 100. Galleria Nazionale d'Arte Moderna, Roma. COMPOSIÇAO RíTMICA N.o I, 1954. 81,5 x 100. Coleção Luciano Cassuto, Milão. FORMAS-FORÇAS MAGN~TICAS, 1954. Polimatérico. 81,S x 100. APARIÇOES BIOPLASTICAS, 1954. Polimatérico. 80 x 100. ANALOGIAS HARMONICAS, 1955. 75 x 100. APARIÇõES CõSMICAS, 1955. Polimatérico. 81 x 100. ABSTRAÇAO PLASTICA, 195'5. Polimatérico. 73 x 91. COMPOSIÇAO RíTMICA N.o 2, 1955. 81,5 x 105. HARMONIAS EM LIBERDADE, 1955. Polimatérico. 100 x 100. MAGICA CóSMICA, 1955. Polimatérico sôbre madeira. 80 x 100. MAURO REGGIANI (1897)

63 64

COMPOSIÇAO, 1954. COMPOSIÇAO, 1955.

89 x 116. 89 x 116. ]91

I T A L I A

COMPOSIÇÃO, 1955.

97 x 130.

COMPOSIÇAO, 1955.

100

COMPOSIÇAO, 1955.

81. 92.

SERGIO VACCHI 68

PAISAGEM COM FAZENDA, 1953.

125

PAISAGEM DO MORRO, 1953.

ARREDORES DE CASALECCHIO, 1954.

125

(1925) 135.

135. 170

185.

escultura PIETRO CONSAGRA (1920) 1

CONVERSAÇAO, 1955.

FIGURAS, 1955.

Bronze.

COLóQUIO EM PÚBLICO, 1955.

Bronze.

120.

117. Br-:mze.

80.

LUCIANO MINGUZZI (1911) 4 5 6 7 8 9 10 11 12

CÃO ENTRE OS CANIÇOS, 1951. Bronze. 70. MULHER SENTADA NUMA POLTRONA, 1951. Bronze. 30. O BALANÇO, 1952. Bronze. 40. GALO, 1952. Bronze. 80. ACROBATAS N.o I, 1952. Bronze. 53. ACROBATAS N.o 2, 1953. Bronze. 73. FIGURA NO BOSQUE, 1953. Bronze. 60. MULHER SALTANDO CORDA, 1954. Bronze. 170. HOMEM COM UM GALO, 1954. Bronze. 180. 192

ITÁLIA

MULHER SALTANDO CORDA, 1954, Coleção Marco Valsecchi, Milão.

PASTOR, 1954.

BUSTO DE HOMEM, 1954.

HOMEM TORCENDO-SE, 1955.

Bronz::!.

Bronze,

47,

65. Bronze.

48.

Bronze.

82.

MIRKO (1910) 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26

A S1!:DE, 1951. Br·Jnze. 80. PERSONAGEM, 1953. Bronze. 80. MOTIVO PLASTICO, 1953. Latão. 96. Luciana Momigliano, Roma. FIGURA ORIENTAL, 1953. Bronze. 47. MASCARA, 1954. Cobre. 60. ESTELA, 1954. Pedra. 285. QUIMERA, 1954. Cimento. 90. VELHOS íDOLOS, 1955. Cobre. 150. OUTROS íDOLOS, 1955. Cobre. ~50. PALMEIRA, 1955. Madeira. 194.

Coleção

ALBERTO VIANI (1906) 27 28 29 30 31 32 33 34

NÚ, 1943. Mármore. 110. Coleção Egone Fischl, Milão. BUSTO DE MULHER, 1944. GêsSJ·. 105. Nú, 1951. Pedra de Vicenza. 135. NÚ, 1953. Mármore. 172. Museo Civico, Turim. MULHER NUA, 1953. Gêsso. 150. BUSTO DE HOMEM, 1953. Gêsso. 130. Galleria Olivetti, Ivrea. MULHER NUA, 1954. Gêsso. 115. BUSTO DE MULHER, 1954. Gêsso. 140.

193

I T Á L I A

desenho LEONE MINASSIAN (1905) 1

2 3 4 5 6

7 8 9 10

FANTASIA, 1952. Nanquim. 19 x 26. RITMOS, 1954. Nanquim. 26 x 19. RITMOS ANTROPOMóRFICOS, 1954. Nanquim. 26 x 19. FORMAS PRIMORDIAIS, 1954. Nanquim. 26 x 19. COMPOSIÇÃO, 1954. Nanquim. 26 x 19. VEGETAÇÃO DE FORMAS, 1954. Nanquim. 26 x 19. ENR:tDO DE FORMAS, 1954. Nanq~im. 26 x ·19. RITMOS E FORMAS, 1954. Nanquim. 19 x 26. FANTASIA DE RITMOS, 1954. Nanquim. 19 x 26. FORMAS, 1955. Nanquim. 26 x 19.

LUIGI VERONESI (1908) 11

12 13 14 15 16 17 18 19 20

COMPOSTO, 1953. Carvão. 50 x 70. ESPERANDO, 1953. Carvão. 50 x 70. PERTURBADO, 1953. Carvão. 70 x 50. ESTRUTURA N.o3, 1953. Carvão. 50 x 70. VERTICAL, 1953. Carvão. 50 x 70. SALTANDO, 1953. Carvão. 70 x 50. COMPOSIÇAO, 1955. Pastel e tin~a. 70 x 50. TR:tS FORMAS PARADAS, 1955. Pastel e tinta. 50 x 70. ALEGRE, 1955. Pastel e tinta. 50 x 70. CALMO, 1955. Pastel e tinta. 50 x 70.

194

I T Á L I A

GIUSEPPE ZIGAINA (1924) 21 22 23 24 25 26 27 28 29

DESENHO, 1954. 58 x 71. BICICLETAS A NOITE, 1955. Desenho e têmpera. 50 x 73. CARRoçAS A FOZ DO AUSSA, 1955. 50 x 75. TRABALHADORES CAVAQUEANDO, 1955. 49 x 70. TRABALHADOR BUSCANDO LENHA, 1955. Bico de pena. 48 x 64. CEIFEIRO, 1955. Bico de pena. 48 x 68. PAISAGEM A FOZ DO AUSSA, 1955. Desenho colorido. 59 x 81. ESTUDO PARA REUNIAO DE TRABALHADORES, 1955. Desenho colorido. 59 x 81. TRABALHADOR DO FRIULI, 1955. Desenho e têmpera. 59 x 81. TRABALHADOR DO FRIULI, 1955. 59 x 81.

gravura MASSIMO CAMPIGLI (1895) 1 2 3 4 5

FEDRA, ILUSTRAÇAO PARA "TESEU" DE ANDRl!: GIDE, 948. Litografia. 19 x 14. BALANÇO ILUSTRAÇAO PARA "TESEU" DE ANDRl!: GIDE, 1948. Litografia. 18,5 x 15,5. JOGO COM LINHA, 1951. Litografia colorida. 33 x 42. MULHERES COM VEUS, 1952. Litogrwfia colorida. 43 x 33. AMIGAS SENTADAS, 1952. Litografia colorida. 45,5 x 34.

195

I T Á L I A

6 7 8 9 10

CABELO COMPRIDO, 1952. Litografia. 43 x 34. DUAS CABEÇAS, 1952. Litografia colorida. 34 x 48. MULHER A CAVALO, 1954. Litografia colorida. 40 x 50. TRAMPOLIM, 1954. Litografia colorida. 50 x 33. O JOGO DE DIABOLõ, 1954. Litografia colorida. 48,5 x 45.

FABRIZIO CLERICI (1913) 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21

MÃO COM ESPONJA E PLUMA, 1940. Agua-forte. 15,5 x 20. CONCHA COM FOLHAS DE COUVE, 1941. Aguaforte. 17 x 27,5. TR:Ê:S CONCHAS, 1941. Agua-forte. 5 x 17. CONCHAS E PLUMA, 1941. Agua-forte. 15 x 14. MONUMENTO EM CONSTRUÇÃO, 1947. Litografia gravad", e desenhada sôbre duas pedras. 32 x 24. MÚSICOS, 1952. Litografia a pena sôbre pedra. 38 x 32. CAVALEIRO RÚSTICO, 1952. Litogralfia a pena sôbre pedra. 38 x 32. CARNAVAL, 1952. Litcgrafia a pena sôbre pedra. 38 x 32. DUAS DAMAS DO PAÇO, 1952. Litogràfia a pena sôbre pejra. 38 x 32. NINHO DE AVESTRUZ, 1955. Agua-forte. 30 x 21.5. NO TEMPO DE MARCO POLO, 1955. Seis águasfortes. 8,5 x 5.

RICCARDO LICATA (1929) 22

AGUA-FORTE N.O 1, 1955. 50 x 70. 196

I T Á L I A

23 24 25 26 27 28 29 30 31

AGUA-FORTE N.o 2, 1955. 50 x AGUA-FORTE N.o 3, 1955. 50 x AGUA-FORTE N.o 4, 1955. 50 X AGUA-FORTE N.o 5, 1955. 50 X AGUA-TINTA N.o 1, 1955. 50 X AGUA-TINTA N.o 2, 1955. 50 X AGUA-TINTA N.o 3, 1955. 50 X AGUA-TINTA N.o 4, 1955. 50 X AGUA-TINTA N.o 5, 1955, 50 X

70. 70. 70. 70. 70. 70. 70. 70. 70.

MINO MACCARI (1898) 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50

MENINAS, 1921. Linoleum. 14,8 X 9,8. VENUS E MARTE, 1933. Linoleum colorido. 31,5 X 27,5. VELHO ESTILO, 1933. Linoleum colorido. 29 X 26,5. NÃO ESCUTES, 1935. Linoleum. 31,5 X 25,2. OLA!, 1936. Linoleum colorido. 29 X 24,5. O ADIDO DIPLOMATICO, 1945. Linoleum. 19 X 20. DISCURSO, 1950. LinoIeum. 16 X 22. LEMBRANÇA, 1952. Linoleum. 35 X 23,5. FESTIM, 1952. Agua-forte. 13,3 X 19. AVENTURA, 1953. Linoleum. 29,6 X 29,3. NUS, 1953. Agua-forte. 18,5 x 35. NU, 1953. Agua-forte. 20,5 x 13,5. SONHO, 1953. Linoleum. 35 x 43. ALEGORIA, 1954. Agua-tinta. 16,7 x 16,2. SOLDADOS, 1954. Agua-forte. 19 x 16,3. CIRCO, 1954. Litografia colorida. 45 x 33,5. CORTEJO, 1954. Agua-forte. 19,5 x 34,2. BANHOS TURCOS, 1954. Agua-forte. 24 x 29. FARSA, 1955. Litografia. 24,5 x 34. 197

I T Á L I A

51 52

53 54 55 56

CAPRICHOS, 1955. Litogra.fia. 35,5 x 28. FIGURAS, 1955. Linoleum colorido. 20,5 x 26. . PERSONAGENS. 1955. Linoleum c::>lorido. 35,5 x 31.5. COLOQUIO, 1955. Linoleum colorido. 29 x 31,5. FIGURA. Linoleum colorido. 23 x 18. INVENÇAO. Agua-forte. 25,3 x 18.8.

LUCIANO MINGUZZI (1911) 57 58 59 60 61 62 63

CABEÇA,1952. Litografia colorida. 37 x 31. GALO BRANCO, 1952. Litografia colorida. 47 x 33. FIGURA, 1952. Litografia colorida. 40 x 31. CAO. 1952. Litografia colorida. 31 x 38. GALO. 1954. Agua-forte. 40 x 30. GALO, 1954. Agua-forte. 32 x 20. FIGURA SALTANDO, 1955. Agua-forte. 28 x 20.

MIRKO (1910)

64 65 66 67

EVOCAÇAO, EVOCAÇAO, EVOCAÇAO, EVOCAÇAO,

1954. 1954. 1954. 1954.

Xilogravura. 216 x 67. Xilogravura. 216 x 67. Xilogravura e têmpera. 216 x 67. Xilogravura e têmpera. 216 x 67.

As xilogravuras foram executadas com o

técnico

Victor

Villa,

]98

Concorezzo -

auxílio Milão.

IUGOSLÁVIA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA COMISSÃO PARA RELAÇÕES CULTURAIS COM O EXTERIOR COMISSÁRIO: PROF. KRSTO HEGEDUSIC'

de Pintura de Hlebiné, aldeia situada A . Escola ao norte da Croácia, tem sua origem no desejo do pintor Krsto Hegedusic' de averiguar se sua própria expressão em pintura correspondia à mentalidade do povo e continha elementos de independência. Teve então a idéia de trabalhar com jovens camponeses de talento, como, Generalic' e Mraz. Até 1940, a Escola permaneceu sob direção de Hegedusic'; desde então, foi Generalic' quem continuou a tradição, reunindo jovens camponeses de talento, entre os quais, Dolenec. Outros camponeses dos arredores de Hlebiné, entre os quais mencionaremos particularmente Mirko Virius, se juntaram a êsse núcleo. As obras expostas na III Bienal, destinam-se a mostrar o estilo da Escola, bem como o caráter de seus principais representantes. A Escola de Hlebiné acrescentou à pintura iugoslava contemporânea mais um elemento característico. BOZIOLAR BEK

Conservador do Instituto de Belos Artes do Academia Iugoslavo de Zagreb

pintura FRANJO DOLENEC (1930) 1

CONSTRUÇAO DE UMA COOPERATIVA, óleo sôbre vidro. 39,7 x 50,2.

1949.

IVAN GENERALIC (1914) 2

GUARDADOR DE PORCOS, 1933. Aquarela. 43,8 x 59,7. Coleção do pintor Edo. KovacevlC.

201

IUGOSLÁVIA

3 4 5 6 7 8 9

10 11 12 13 14

REQUISIÇAO, 1934. óleo sôbre madeira. 36 x 43,5. ENTERRO DUM CAMPON1l:S, 1934. 50,3 x 47. Galérie Moderne, Zagreb. INC1l:NDIO, 1939. óleo sôbre vidro. 34,8 x 44,3. Galérle ModerIlie, Zagreb. A ILHA, 1940. óleo sôbre vidro. 25,6 x 44. Galérie Moderne, Zagreb. SOB A PEREffiA, 1943. óleo sôbre vidro. 55 x 45. Galérle Moderne, Zagreb. APANHA DE FOLHAS., 1943. óleo sôbre vidro. 40 x 35,2. Slavko Zimbrek, Zagreb. O TRIGO, 1943. óleo sôbre vidro. 40,8 x 41,5. Galérle Moderne, Zagreb. FIANDEIRA, 1945. óleo sôbre vidro. 33,5 x 27,7. Slavko Zímbrek, Zagreb. NATUREZA MORTA, 1954. óleo sôbre vidro. 43,5 x 46,6. O GALO, 191M. óleo sôbre vidro. 36 x 52. Galéríe Moderne, Zagreb. O ESPANTALHO, 1954. óleo sôbre vidro. 53 x 44,5. AS MASCARAS, 1955. óleo sôbre vidro. 28,4 x 36.

KRSTO HEGEDUSIC (1901) 15 16 17

REVOLTA DO POVO, 1928. Têmpera. 71 x 105. M. Krlêza, Zagreb. PRIMAVERA, 1930. Têmpera. 56 x 68. Galéríe Moderne, Zagreb. CltU DOS POBRES, 1931. Têmpera sôbre vidro. 24,8 x 32,5. Galérie, Zadar. 202

IUGOSLÁVIA

INUNDAÇAO, 1932. óleo Galérie MOderne, Zagreb.

MANIFESTAÇAO NO CEMITI:RIO, 1933. Óleo e têmpera. 79 x 92. Galérie Moderne, Rijeka.

PLANICIE DE DELOVE, 1934. óleo e têmpera. 89 x 116. Galérie Mod'erne,- Zagreb.

JUSTIÇA <IUSTITIA), 1934. 123 x 105. Galérie, Skopje.

O INVERNO, 1954. óleo e têmpera,. Gabinete do Presidente da Republica.

BORRASCA, 1955. óleo e têmpera.

têmpera.

óleo

50 x

23.

têmpera. 81 x 100.

81 x 100.

FRANJO MRAZ (1910) 24

O INVERNO, 1936.. óleo sôbre vidr-:l. Galérie Moderne" Zagreb.

30,3 x 40.

MIRKO VIRIUS (1889-1943) 25

REGRESSO, 1937. Têmpera sôbre vidro. 39,9. Filllo do artista.

COLHEITA DE TRIGO, 1938. do artista.

27 28

MENDIGO, 1938.

29 30

49,4 x 39,5.

Filho

Filho do artista.

x 50,6.

AUTO-RETRATO, artista.

1938.

AS BODAS, 1938.

45,2 x 61,8.

Filho do artista.

OS NOIVOS. 1938. Rljek81.

47,5 x 66.

Galérie Moderne,

203

64,2

54,8 x 70,2.

29,9 x

Filho

J A PÃO DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA KOKUSAI BUNKA SHINKOKAI (SOCIEDADE PARA RELAÇÕES INTERNACIONAIS, TóQUIO) COMISSÁRIO: K. INOUE

rande prazer nos dá a oportunidade de parGticipar mais uma vez da Bienal de São III

Paulo, Brasil, com uma seleção representativa dos artistas do Japão contemporâneo. O Japão goza a fama de ser um país amante das belas artes, e gránde número de obras, algumas das quais têm mais de mil anos, são aí cuidadosamente conservadas. O gosto estético que anima êsses trabalhos, varou os séculos até os nossos dias, e assume forma viva e singela nas pinturas, gravuras e esculturas dos artitas modernos. Esses artistas, embora venerando as tradições antigas, estão, ao mesmo tempo, fazendo um esfôrço constante para abrir novos caminhos. Uma das características da arte japonêsa está nessa espécie de beleza decorativa que procede da harmonia sútil e leve entre a inteligência e a sensibilidade. Na presente exposição não se incluem os tradicionais "desenhos japoneses". No entanto, no abstracionismo requintado das pinturas de Takeo Yamagushi que se encontra geralmente nos ideógrafos japoneses; na expressão lírica e terna dos trabalhos de Kazu Wakita; no tom apaixonado das xilogravuras em branco e preto de Shiko Munakata no trato de genuíno temas japoneses; nas formas graciosas de Koshiro Onchi; na qualidade e textura da madeira que Shigeru Ueki hàbilmente emprega em suas esculturas; na abstração dinâmica de Hisashi Konno - se exprimem através da arte moderna as tradições antigas do país. Além dos trabalhos desses artistas são apresentadas telas de Kenzo Okada, que se encontra atualmente nos Estados Unidos e cujo sentido de modernismo é muito admirado, e ainda telas de Tatsuo Arai, residente em. São Paulo e cuja emoção poética é considerada única. Sentimo-nos realmente felizes em poder, por meio da linguagem comum do mundo - a arte - co207

J A PÃO

municar aos povos de além-mar as nossas aspirações e ideais, e estruturar os laços de amizade e boa vontade recíproca. NAGAKAGE OKABE

pintura TATSUO ARAI

(1905)

48 x 55.

BUDA, 1952.

HARMONIA EM JULHO, 1954.

24 HORAS DE SÃO PAULO, 1954.

48 x 55. 390 x

110.

Casa de Estudantes "Harmonia", .Sã:> Paulo. 85 x 128.

SONATA AO LUAR, 1954.

VERMELHÃO EM VERMELHÃO, 1955.

48 x 55.

KENZO OKADA

(1902)

BAMBU N.o 2, 1952. 143 x 88.

FIM DE INVERNO N.o 24, 1953. 127 x 97,5.

PLATAFORMA N.o lO, 1954. 204 x 155.

TRIÃNGULO N.o I, 1954. 178 x 204.

CALEIDOSCOPIO N.o 6, 1954. 204 x

155.

KAZU WAKITA 11

REDE DE PESCAR, 1952.-- 122 x 73,9.

PASSAROS,

FALANDO AOS PASSAROS, 1953.

1953.

91,5

(1908)

x 76,2. 170,8 x 109,8.

Sr. G. Yokoyama. 14

PASSAROS EM LIBERDADE, 1953. 208

164,7 x 131,1.

J A PÃO

15 16 17 18 19 20

PASSAROS AO LUAR, 1953. 91,5 x 76,2. Sr. G. Yokoyama. AGRUPANDO PASSAROS, 1954. 167,7 x 103,7. CONCHAS E PASSAROS, 1954. 152,5 x 115,9. BAGAS E PASSAROS, 1954. 762 x 61. P ASSAROS, MULHER E PEDRA, 1955. 76,2 x 61. MULHER E FóSSEIS, 1955. 91,5 x 76,2.

TAKEO YAMAGUCHI 21 22 23 24 25

(1902)

COMBINAÇAO DE DOIS, 1954. 183 x 183. CINCO LINHAS, 1954. 183 x 183. Sr. T. Miyamoto. LINHAS EM VERMELHO, 1955. 183 x 91,5. FORMAS EM AMARELO, 1955. 183 x 91,5. CONSTRUÇAO, 1955. 183 x 183.

escultura HISASHI KONNO 1 2 3

(1915)

DANÇA, 1953. Ferro concreto. 131,1. DANÇA N.o 9, 1954. Gêsso. 122. FORMA NO PROCESSO DE CRESCIMENTO, 1954. Gêsso. 103,7.

SHIGERU UEKI (1913) 4 5

OBRA N.o 1, 1953. OBRA N.o 2, 1953. OBRA N.O 3, 1953.

Madeira. Madeira. Madeira.

209

76,2. 70,1. 122.

J A P A O

----------------------------------------gravura SHIKO MUNAKATA

(1903)

GRANDES DISCíPULOS DE SAKY A Xilogravura. 122 x 122.

(A), 1950.

GRANDES DISCíPULOS DE SAKYA Xilogravura. 122 x 122.

(B),

MULHERES FORTES SÃO PORTADORAS DE FORÇA VITAL, 1953. Xilogravura. 122 x 122.

HOMENS MARCHANDO NA MESMA DIREÇÃO, 1953. Xilogravura. 122 x 122.

ALBUM DE FLORES DAS QUATRO ESTAÇõES. 1955. Xilogravura. 122 x 122.

1950.

KOSHIRO ONCHI (1891) 6

FORMA N.O 61 x 51,8.

POEMA N.o 22 FOLHAS E NUVENS, 1948. gravura. 61 x 51,8.

POEMA LíRICO 61 x 51,8.

COMPOSIÇÃO N.o 19, 1954.

GROTESCO,

N.o

OBJETO N.O 3, 1955.

32,

1948.

1954.

Xilo-

Xilogravura.

210

Xilogravura.

61 x 51,8.

c o

REPRESENTAÇÃO ORGANIZADA PELO DR. ALVAR CARRILLO GIL MÉXICO D. E.

verdadeiramente lamentável que o México não tenha podido colaborar até agora, por meio de uma seleção importante de sua esplêndida arte, com a Bienal de São Paulo, um dos mais importantes acontecimentos da vida artística internacional de nossos tempos. A II Bienal, pudemos mandar tão somente um conjunto de gravuras do "Taller de Gráfica Popular" do México, organiza.ção progressista de jovens artistas, muito conhecida em vários países; a Galeria Knoedler de Nova York enviou por conta própria uma seleção de telas de Tamayo: Na presente Bienal, o México .será representado por um magnífico conjunto de gravuras de seus .artistas mais importantes: Orozco, Rivera, Siqueiros e Tamayo. Orozco. apresenta-se com litografias, muito representativas da sua arte apaixonada e vigorosa; Rivera envia uma série com-oleta e única de doze litografias de valor excepcional, e que constitui a totalidade das que o artista executou; de Siqueiros, veremos algumas xilogravuras que representam de modo digno êsse artista, o qual realizou somente alguns desses trabalhos, hoje dificílimos de se encontrarem; Tamayo apresenta-se com cinco xilogravuras, uma litografia em preto e cinco coloridas. E' esta uma rara ·oportunidade de se admirarem, juntas, essas obras excepcionais dos grandes artistas mexicanos. :tste conjunto pertence à Coleção Carrillo Gil e é enviado como testemunha de cordial afeto à Cidade de São Paulo e aos organizadores entusiastas desta grande exposição, Sr. Francisco Matarazzo Sobrinho e seus colaboradores. DR. ALVAR CARILLO GIL

213

MÉXICO

gravura JOSÉ CLEMENTE OROZCO (1883-1949) 1 2 3 4 5 6 7 8 9

10 11 12

DESOCUPADOS. 1932. Litografia. 40.9 x 30,9. Dr. Alvar Carrillo Gil, México D. F. ORGIA PROLETARIA, 1935. Litografia. 34,7 x 50. Dr. Alvar Carrillo Gil, Mexico D. F. MANIFESTAÇAO, 1935. Litografia. 54.6 x 38.1. Dr. Alvar Carrillo Gil, Mexico D. F. MULHERES. Litografia. 34,7 x 57,6. Dr. Alvar Car- . ri'IM> Gil, México D. F. MÃOS. Litografia. 45,7 x 34.2. Dr. Alvar Carrillo Gil, México D. F. DESAMPARADA. Litografia. 44.9 x 30.4. Dr. Alvar Carrillo Gil, México MULHERES. Litografia. 40,6 x 57,6. Dr. Alvar CarriUo Gil, México D. F. A BANDEIRA. Litografia. 34.7 x 50. Dr. Alvar Carrillo Gil, México D. F. A RETAGUARDA. Litografia. 38,6 x 62,5. Dr. Alvar carrillo Gil. México D. F. LEõES E AZTECAS. Litografia. 40.6 x 58,4. Dr. Alvar Carrillo Gil. México D. -F. A GUERRA (DETALHE). Litografia. 39,8 x 57,6. Dr. Alvar Carrillo Gil, Mexico D. F. REQUIEM. Litografia. 40,6 x 62,5. Dr. Alvar CarriUo Gil, México D. F.

DIEGO RIVERA (1886) 13

CABEÇA DE MULHER, 1930. Litografia. 33 x 22.8. Dr. Alvar Carrillo Gil. México D. F.

214

MÉXICO

14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24

25 26 27 28 29

NU, 1930. Litografia. 50 x 34,7. Dl'. Alvar Carrillo Gil, México D. F. NU, 1930. Litografia. 48,2 x 29.2. Dl'. Alvar Carrillo Gil, México D. F. MERCADO, 1930. Litografia colorida. 30,9 x 40,6. Dl'. Alvar Carrillo Gil, México D. F. AUTO-RETRATO, 1930. Litografia. 45.7 x 36.8. Dl'. Alvar Carrillo Gil, México D. F. MERCA-DO DE FLORES. 1930. Litografia colorida. 30.9 x 40.6. Dl'. Alvar Oarrillo Gil. México D. F. O SONHO, 1932. Litografia. 43.6 x 33. Dl'. Alvar Carrillo Gil, México D. F. MENINO COMENDO. 1932. Litografia. 50 x 36,8. ZAPATA, 1932. Litografia. 45.7 x 39,8. Dl'. Alvar Carrillo Gil, México D. F. RETRATO DA SRA. K., 1932. Litografia. 34.7 x 22,8. Dl'. Alvar CarrilJo Gil. México D. F. MESTRE, 1932. Litografia. 34,7 x 43,6. Dl'. Alvar Carrillo Gil, México D. F. PROFESSORA RURAL, 1932. Litografia. 33,5 x 43,6. Dl'. Alvar Carrillo Gil, México D. F. DAVID ALFARO SIQUEIROS (1896) RETRATO DE MOISÉS SAENZ, 1930. Litografia. 64 x 50. Dl'. Alvar CarrilJo Gil, México D. F. CENTAURO. L:tografia. 59,6 x 48,2. Dl'. Alvar Carrillo Gil, México D. F. NU. Litografia. 57,6 x 40.6. Dl'. Alvar Carrillo Gil, México D. F. OS MINEIROS. Reprodução de litografia. 33,5 x 52. Dl'. Alvar CarrilJo Gil, Mexico D. F. FIGURA. Litografia. 44.9 x 32. Dl'. Alvar Carrillo Gil, México D. F.

215

MÉXICO

30 31 32 33 34

BANHISTA. Litografia. 55,8 x 38,6. Dr. Alvar Carrillo Gil, Mexico D. F. ZAPATA, Litogrwfia. 59,6 x 48,7. Dr. Alvar Carrillo Gil, Mexico D. F. AUTO-RETRATO. Litografia. 55,8 x 39,8. Dr. Alvar Carrillo Gil, México D. F. NOSSA IMAGEM. Litografia. 43.6 x 30,9. Dr. Alvar Carrillo Gil, México D~ F. CAO. Litografia. 48.2 x 30,9. Dr. Alvar Carrillo Gil, México D. F.

RUFINO TAMAYO (1899) 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44

NUS. 1933. Litografia. 34,7 x 23,3. Dr. Alvar Carrillo Gil, México D. F. MULHER DE GUADALUPE. Xilogravura. 25,4 x 20,3. Dr. Alvar Carrillo Gil, México D. F. HOMEM À NOITE. Litografia colorida. 57,1 x 38,1. Dr. Alvar Oarrillo Gil, México D. lo'. ANJOS, Xilogravura. 24,6 x 20,3. Dr. Alvar Carrillo Gil, México D. F. MULHER COM MANDOLINA. Xilogravura. 24,1 x 19. Dr. Alvar Carrillo Gil, México D. F. íNDIO. Xilogravura. 25,9 x 18,2. Dr. Alvar Carrillo Gil, México D. F. CAO UIVANDO. Litografia colorida. 45,7 x 55,8. Dr. Alvar Carrillo Gil," México D. F. MELANCIAS. Litografia colorida. 46,9 x 57. Dr. _,_ Alvar Carrillo Gil, México D. F. CASAL íNDIO. Xilogravura. 25,9 x 19,5. Dr. Alvar Carrillo Gil, México D. F. VENDEDORA DE FRUTAS. Xilogravura. 24,6 x 22,8. Dr. Alvar Carrillo Gil, México D. F. 216

NORUEGA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA SOCIEDADE NORUEGU~SA DE ARTISTAS DE ARTES PLÁSTICAS EM COOPERAÇÃO COM A DIVISÃO DE INTERCÂMBIO CULTURAL DO MINISTÉRIO DAS RELAÇÕES EXTERIORES DA NORUEGA.

a Noruega a arte gráfica não possue anteceN dentes remotos. Quando nos referimos a êste ramo da arte, vem à nossa mente, em primeiro plano, um nome: o de Edvard Munch (1863-1944). Foi em Berlim, em 1884, que êste artista começou a trabalhar sôbre a chapa, dedicando-se, pouco a pouco, também à litografia e à xilogravura. Principalmente no que diz respeito a esta última, Munch foi um pioneiro. Era natural que Munch se tornasse também um inspirador e um redentor da gráfica contemporânea norueguêsa. Entretanto, esta arte deve igualmente muito a outros artistas que, pela sua atividade como professores, têm contribuído para elevar o nível em geral, o que se pode afirmar, em primeiro lugar, de Johan Nordhagen (1856), Olaf Willums (1886) e Chrix Dahl (1906). Neste sentido lembramo-nos de Rolf Nesch (1893), alemão de nascimento. Em se tratando de modo particular da parte experimental, Rolf Nesch exerceu um papel relevante. Particularmente depois da Guerra Mundial lI, a arte gráfica norueguêsa vem experimentando notáveis impulsos. Artistas como Sigurd Winge e Paul René Gauguin, Knut Rumohr e Henrik Finne, além de muitos outros, têm provado que a gráfica é uma arte peculiar e nobre, que merece o seu lugar ao lado da pintura e da escultura. Os esforços dos gráficos norueguêses, durante a última década, têm assim criado um interêsse vivo pela sua arte, e o sentido do seu caráter eiipecial se expande animadoramente. Pode-se afirmar, em conclusão, que a gráfica está no melhor caminho para tornar-se uma "Arte Democrática" - accessível a todos. OR. HENNING GRAN

219

NORUEGA

gravura ORNULF BAST (1907) 1

BAILADO, 1954.

Ponta sêca.

SÕREN BEGBY (1907) 2 3 4

PRAIA. Litografia. PEDREIRO. Xilogravura. MARINHA. Litografia.

ANNA-EVA BERGMANN (1909) 5 6

FORMAS I, 1954. Ponta sêca. FORMAS 11, 1954. Agua-forte.

FINN CHRISTENSEN (1920) 7 8 9

° BOBO, 1952.

Serigrafia. MASCARA AZUL, 1954. Serigrafia. AVE ESTRANHA, 1955. Agua-forte.

CHRIX DAHL (1906) 10 11

CIRCO, 1952. Litografia. CEREJEIRAS NA NEVE, 1954. OSLO, 1955. Agua-forte.

Agua-forte.

HENRIK FINNE (1898) 13 14 15

° FJORD, 1952.

Xilogravura. ANTIGA CIDADE MEDITERRANEA, 1954. gravura. DEZ ANOS, 1954. Xilogravura.

220

Xilo-

NORUEGA

REIDAR FRITZVOLD (1920) 16 17 18

O BEZERRO, 1952. Agua-forte. COCHEIROS, 1953. Xilogravura. DIA DE INVERNO, 1953. Agua-forte.

PAUL RENE GAUGUlN (1911) 19 20 21

PROTESTO, 1949. Xilogravura. A MASCARA, 1949. Xilogravura. O MONSTRO VELHO, 1949. Xilogravura.

GUNNAR S. GUNDERSEN (1921) 22 23

COMPOSIÇAO I,· 1954. Xilogravura. COMPOSIÇAO lI, 1955. Xilogravura.

EINAR C. HELLEM (1923) 24. 25

PARTIDA, 1954. Xilogravura. HIPODROMO, 1954. Xilogravura.

ARNE E. HOLM (1911) 26 27 28

VENEZA, 1952. Litografia. FLORES NA CAPELA, 1952. Litografia. UVAS, 1952. Litografia. CHAFARIZ E POMBOS, 1954. Litografia.

ERNST MAGNE JOHANSEN (1926) 30 31 32

NO CAF~, 1951. Litografia. MANHA, 1953. Litografia. ANNA, 1954. Litografia.

221

NORUEGA

SOLVEIG KAURIN (1896) 33 34 35

TOURADA. Xilogravura. O TOUREIRO. Xilogravura. ESPANHA, Xilogravura.

ARNE KAVLI (1875) 36 37

HENRIK IBSEN. Água-forte. MAGDA. Água-forte.

GUDRUN KONGELF (1909) 38 39

DIMENSAO DO ESPAÇO, 1952. Xilogravura. COMPOSIÇAO, 1952. Xilogravura.

ARNE LINDAAS (1924) 40 41

PORCO-ESPINHO 1954. Litografia. LOBISHOMEM, 1954. Ponta sêca.

42 43

SVERRE LURA (1920)

A CATEDRAL, 1952. Água-forte. ROMA, 1953. Água-forte.

ERLING MERTON (1898) 44 45 46

CASA E TORRE, 1954. Serigrafia. LADEIRA NA ESPANHA, 1954. Serigrafia. INVERNO, 1955. Serigrafia.

ROLF NESCH (1893) 47 48

ODALISCA, 1954. Impresso de metal. BRINQUEDO, 1954. Impresso de metal.

222

NORUEGA

SOL DE MEIA-NOITE, 1954. Impresso àe metal. TOURO, 1954. Impresso de metal.

DORO ORDING (1901) 51 52

CEMITERIO, 1948. Agua-forte. ANIMAIS, 1951. Agua-forte.

ROLF RUDE (1899) 53 54

FOLIA, 1954. Lij;ografia. VISAO, 1954. Litografia.

KNUT RUMOHR (1916) 55 56 57

COMPOSIÇAO EM CORES, 1954. Xilogravura. FORMA VERTICAL, 1954. Xilogravura. CABEÇA DE TOURO, 1954. Xilogravura.

JENNY RÓED (1891) 58 59

LENDA, 1952. Xilogravura. VAGABUNDOS, 1952. Linoleum.

EYSTEIN SIGURDSSON (1925) 60 61 62

CATEDRAL lI, 1954. ÁgUa-forte. VERÃO, 1954. Água-forte. CIDADE, 1954. Agua-forte.

IVAR H. THORKILDSEN (1911) 63 64

PARIS I, 1952. Xilogravura. PARIS II. 1953. Xilogravura. NO PARQUE, 1953. Xilogravura.

223

NORUEGA

VILHELM TVETERAAS (1898) 66 67 68 69

NA FLORESTA, 1951. Xilogravura. AMANHECER, 1952. Xilogravura. O TOURO, 1953. Xilogravura. O FIM DO DIA, 1954. Xilognvura.

SIGURD WINGE (1909) 70 71 72 73

AVALANCHE, 1949. Ponta sêca e água-forte. ESTUDO PARA MURAL, 1950. P-:mta sêca e águaforte. SIESTA, 1953. Ponta sêca e água-for,te. DESPIDOS, 1954. Ponta sêca e água-forte.

224

PAQUISTÃO DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELOS MINISTÉRIOS DAS RELAÇÕES EXTERIORES E DA EDUCAÇÃO E PELO CONSELHO DE ARTES DO PAQUISTÃO

pintura no Paquistão repousa em uma longa tradição herdada do período Mughal e, antes mesmo daquele, do Sultanado de Delhi quando os Muçulmanos começaram a dominar o sub-continente (por volta do ano 1000 D. C.) O estilo pictórico desenvolvido pelos artistas da época caracterizava-se por um delicado uso da linha, vivo colorido e por um notável senso de composição na distribuição das diferentes áreas na tela. Com a vinda dos ingleses, inicialmente como comerciantes e depois como dominadores, a influência ocidental tornouse mais notável. Em consequência os artistas começaram a conferir maior importância aos conceitos de perspectiva, atmosfera e harmonia tonal. Nos fins do século 19 várias escolas de arte foram abertas pelos ingleses em Lahore, Calcutá e outras cidades, as quais contribuíram para a divulgação dos conceitos da arte ocidental entre os artistas do Paquistão. Ao mesmo tempo, com o aparecimento do nacionalismo como manifestou-se uma renascença das culturas Hindu e Muçulmana no país, determinando que muitos artistas buscassem inspiração nos velhos mestres, fossem êles os miniaturistas do período Mughal ou muralistas budistas das cavernas de Ajanta ou de Bagh. A arte moderna ocidental tardou a entrar no país e, mesmo por volta de 1920 e 1930, não eram muitos os pintores influenciadospelas novas tendências. Presentemente. entretanto, com o advento de melhores meios de comunicação e a divulgação de novas idéias, a cultura ocidental, e com ela a arte moderna, se está tornando cada vez mais apreciada e conta já com muitos partidários entusiásticos, particularmente entre as gerações mais jovens. Os pintores do PaqUistão podem, destarte, serem divididos ~em 3 grupos: os que trabalham dentro do estilo acadêmico ocidental ensinado nas escolas de arte, os que procuram continuar as tradições da antiga pintura miniatural adaptando-a à pintura de cavalete, e, por último, o grupo que trabalha sob a influência 227

PAQUISTÃO

da pintura moderna da Europa e da América. A presente exibição inclui principalmente exemplos da terceira categoria. Os trabalhos de Shakir Ali, Ahmed Parvez, Zobeida Agha, Esmet Rahim, Ozir Zubi e Fyzee Rahamin representam aproximadamente o melhor que poderia ser escolhido nas coleções particulares e museus do país e podem dar uma idéia bastante acurada dos progressos da arte moderna no Paquistão. A mistura de realismo, cubismo, abstracionismo, surrealismo e, no caso de Fyzee Rahamin, de pintura Mughal é um índício da inquietação dos pintores paquistanianos e da cavacidade dos mesmos vara absorver várias· tendincias artísticas modernas conquanto conservando suas próprias personalidades indi1;iduais. AMJAD ALI

pintura ZUBEIDA AGHA (1922) 1

PAISAGEM COM DUAS FIGURAS. 40 x 30.

SHAKIR ALI (1916) 2 3

NATUREZA MORTA, 1954. 47 x 57. TOURO. 53 x 53.

AHMED PARVEZ (1926) 4 5

NATUREZA MORTA COM ESTATUA. 63 x 45. MULHER EM VERDE. 61 x 45.

FYZEE RAHAMIN (1880) 6

KANHARA, MELODIA INDIANA. Aquarela. 58 x 40. Rifat Museum, Aiwané.

228

PAQUISTÃO

SONHO DE RAJPUT. Aquarela. 57 x 40. Rifat Museum, Aiwané.

ESMET RAHIM 8 9

COOLIES DE SIMLA, 1950. 50 x 62,5. MOÇA DE MADRAS, 1952. 32 x 42. ME.\'INOS DA NÚBIA, 1&'~;2. 28 x 45.

OZIR ZUBHI 11

SEM TiTULO. óleo sôbre papelão. 50 x 31. SEM TíTULO. Aquare·a. 37 x 30.

229

PARAGUAI DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO CENTRO DE ARTISTAS PLÁSTICOS DO PARAGUAI, ASSUNÇÃO COMISSÁRIO: H. GAMARRA FRUTOS

bedecendo às normas que orientam a sua arte, Ovolta o Paraguai à Bienal com uma contribuição em que se apresenta a técnica adotada para alcançar uma estruturação mais definida. Com muitos pontos de contacto com as inquietações estéticas do momento, os valores plásticos são considerados segundo uma interpretação que permite maior compreensão da linguagem das experiências em vista da homogeneidade do conjunto. DANIEL ARENA

pintura JAIME BESTARD 1

HOMEM DO BUMBO, 1954.

(1892)

98 x 79.

HERMINIO CAMARA FRUTOS (1912) 2

OS MÚSICOS, 1954.

75 x 65.

OFELIA E. VERA DE KUNOS (1910) 3

PARICIO, 1954.

84 x 63.

ALDO EDUARDO DELPINO COMIGLIANO (1939) 4

VISÃO NOTURNA, 1955.

81 x 51.

ADAM KUNOS 5

INTERVALO, 1955.

77 x 68.

233

(1893)

PARAGUAI

LUIS TORANZOS 6

(1911)

LARANJEIRA, 1955. 94 x 79.

desenho FIORELLO BOTTI (1921) 1

MATERNIDADE, 1955.

234

Nanquim.

48 x 42.

PORTUGAL DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO SECRETARIADO NACIONAL DA INFORMAçÃO, CULTURA POPULAR E TURISMO.

o RT UGA L

pintura CARLOS BOTELHO 1

COMPOSIÇÃO N.o 1. 162 x 97.

COMPOSIÇÃO N.o 2. 162 x 130.

COMPOSIÇÃO N.o 3. 162 x 97.

DIA DE SOL N.o 1. 73 x 54.

DIA DE SOL N.o 2. 72 x 60.

VôO DE PASSARO. 72 x 55.

DORDIO GOMES 7

8 9 10

11 12

VISTA DO PORTO. 127 x 107. ALENTEJO. 93 x 65. EVORA. 95 x 85. RETRATOS. 80 x 60. CAVALOS. 55 x 46. CASAS DE MALAKOFF. 65 x 65.

ABEL MANTA 13

JOGO DE DAMAS. 116 x 105.

PINHEIROS DE COLARES" 71 x 60.

SÃO MIGUEL, ALFAMA. 58 x 48.

16 17

NATUREZA MORTA. 60 x 50. MULHER DE NAZARETH. 58 x 48.

TRECHO DE LISBOA. 76 x 65. 237

R T U G A L

EDUARDO VIANA 19

A VIOLA. 163 x 126.

A PONTE NO PORTO. 133 x 120.

NU. 146 x 96.

RAPARIGA À JANELA. 100 x 80.

NATUREZA MORTA. 106 x 90.

POUSADA DE CIGANOS. 115 x 86.

238

REPÚBLICA DOMINICANA DELEGAÇÃO DOMINICANA ORGANIZADA PELA SECRETARIA DO ESTADO DE EDUCAÇÃO E BELAS ARTES DA REPÚBLICA DOMINICANA. COMISSÁRIO: LUIS RUIZ TRUJILLO

REPÚBLICA DOMINICANA

pintura MOUNIA L. ANDRES (1908) 1

DEVOÇÃO, 1953.

"ECCE HOMO", 1953.

óIeo sôbre cartão. óleo sôbre cartão.

JAIME G. COLSON 3

FANTASIA NEGRA, 1955.

JOSE FULOP

(1898)

15 DE SETEMBRO, 1954.

óleo sôbre madeira.

20 DE SETEMBRO, 1954.

óleo sôbre madeira.

JOSE GAUSACH ARMENGOL (1889) 6

REUNIAO, 1955.

"MANIGUA PARTI", 1955.

LILIANA GARCíA (1923) 8

NEGRINHA MEDITANDO, 1955.

GILBERTO HERNANDEZ ORTEGA 9

"COJOBA", 1954.

CLARA LEDESMA 10

COMPOSIÇÃO, 1955.

óleo sôbre cartão. 241

REPÚBLICA DOMINICANA

---------------------------------------EDUARDO MARTINEZ UBAGO 11

° FEITICEIRO,

1955.

óleo sôbre madeira.

ELEGIO PICHARDO 12

(1923)

CRIANÇAS E BOLAS, 1954.

JOSE VELA ZANETTI (1913) 13

TAMBORILEIRO, 1955.

A VIRGEM E A CRIANÇA, 1955.

Tinta SÔbre papel. Tinta sôbre papel.

escultura ANTONIO PRATS VENTOS (1925) 1

DUENDE, 1955.

Madeira entalhada.

242

s u

DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO DEPARTAMENTO FEDERAL DO INTERIOR DA SUIÇA

com grande satisfação que a Suíça aceitou F oio convite para apresentar pela segunda vez

- e com a ênfase que não lhe foi possível na I Bienal de São Paulo - a obra de Sophie TaeuberArp. Não é apenas a sua participação no "dadaísmo" de Zurique, que faz dessa extraordinária mulher um dos pioneiros da arte moderna; já em 1916 - num paralelo surpreendente, mas independente do grupo "Stijl" - ataca ela os problemas da arte concreta. Sua pintura e obra gráfica, assim como os relêvos, decorações interiores e desenhos para tecidos, constituem a expressão de uma personalidade sempre criadora, intensamente clara e harmônica. Dois outros artistas também estão representados. Seus desenhos e gravuras refletem em parte a posição mediterrânea da Suíça no coração da Europa. Alois Carigiet - oriundo do país _dos passos e des·· filadeiros do Grisão - alia ao espírito de comédia veneziano o conteúdo poético do panteísmo nórdico. Hans Fischer, que, a exemplo de Klee, nasceu e se educou em Berna, descobre nas máscaras alpinas as suas origens pagãs, satânicas, e, sem esfôrço, atinge no surrealismo a sua real fôrça simbólica. HEINZ KELLER Conservador do Museu de Arte de Wínterthur e Membro de Arte da Federação Suíça

Sala

especial

SOPHIE TAEUBER ARP (1889 - 1943)

pintura 1

QUADRANGULARES MANCHAS EVOOANDO GRUPOS DE PERSONAGENS, 19ZO. Guache. 37,5 x 28. 245

su ç

MANCHAS QUADRANGULARES EVOCANDO E ENQUADRANDO PERSONAGENS, 1920. Guache. 28 x 40,7.

MANCHAS QUADRANGULARES POLI CROMAS DENSAS, 1920. Guache. 36,8 x 27.

MANCHAS QUADRANGULARES POLICROMAS DENSAS, 1921. Guache. 25 x 34,2.

COMPOSIÇÃO SIM~RICA óleo sõbre pavatex.

MOTIVO ABSTRATO, 1925.

AUBETTE (cOMPOSIÇÃO VERTICAL-HORIZONTAL), 1927. óleo sõbre pavatex. 63 x 60,2.

AUBETTE (COMPOSIÇAO VERTICAL-HORIZONTAL), 1927. óleo sõbre pavatex. 61,4 x 76,8.

AUBETTE (COMPOSIÇÃO VERTICAL-HORIZONTAL), 1927. óleo sõbre pavatex. 111 x 43,9.

AUBETTE (COMPOSIÇÃO VERTICAL-HORIZONTAL), 1927. óleo sõbre pavatex. 2'2,1 x 24,7.

AUBETTE (COMPOSIÇAO VERTICAL-HORIZONTAL), 1927. óleo sõbre pavatex. 55,4 x 3'.>,6.

AUBETTE (COMPOSIÇÃO VERTICAL-HORIZONTAL), 1927. óleo sõbre pavatex. 30,2 x 60,6.

COMPOSIÇÃO VERTICAL-HORIZONTAL COM LINHAS BRANCAS, 1928. Guache. 14,5 x 54,5.

COMPOSIÇÃO COM COMPAS E RETANGULOS, 1930. 64 x 53. COMPOSIÇAO COM RETANGULOS E CíRCULOS, 1931. 64,7 x 9:&:.

15 16

(MAQUETE), Guache.

27,8 x 23.

COMPOSIÇÃO COM CINCO CíRCULOS, DRADO E RETANGULO, 1931. 33 x 41.

246

1922.

QUA-

5 U

1'7 18

PLANOS E CRUZES, 1931.

FITAS, CíRCULOS 23,5 x 34,5.

SEIS ESPAÇOS COM CRUZ, 1932. x 42.6.

COMPOSIÇAO ESQUEMATICA, 1933. pavatex. 109,7 x 135.

óleo

COMPOSIÇAO ESQUEMATICA, 1933. pavatex. 89,7 x 125.

Óleo sobre

COMPOSIÇAO 36 x 46.

ESQUEMATICA,

1933.

Guache.

COMPOSIÇAO 36 x 47,8.

ESQUEMATICA,

1933.

Guache.

COMPOSIÇAO 33,9 x 46.

ESQUEMATICA,

1933.

Guache.

COMPOSIÇAO 23;'> x 32,7.

COM CíRCULOS,

ESGALAMENTO, 1934.

COMPOSIÇAO, 1934.

PLANOS PROFILADOS EM CURVAS E PLANO, 1935. Guache. 34 x 24,9.

PLANOS E FITAS, 1935.

O VASO, 87 x 65.

COMPOSIÇAO DENTRO DE UM CíRCULO CINZENTO, 1936. Guache. 25 x 34.

Ripolin sobre tela.

CRUZ QUEBRADA ENTRE Guache. 29,3 x 25,1.

1935.

DIAGONAIS,

LINHAS,

1932.

Guache.

28,5 SObl\~

1934. Guache.

65 x 50. Guache.

óleo

247

33,6 x

Guache. sobre

24.8.

34,4 x 25,3.

madeira

(relêvo).

COMPOSIÇAO

S U i

COM

VOLUTAS,

1938.

Guache.

34,4 x 25,4. 34

COMPOSIÇAO DENTRO DE UM CíRCULO, 1938. Guacho.

vo). 36

34 x 26,3.

GUARDA-SOL,

óleo sobre

madeira

(relê-

REL1l:VO RETANGULAR COM CíRCULOS RECORTADOS, QUADRADOS PINTADOS E RECORTADOS, CUBOS E GILINDROS EM EVID1l:NCIA, 1938.

1938.

88.2 x 63,2.

CONCHAS,

óleo sobre madeira.

1938.

óleo

sobre

65 x 55.

madeira

(relêvo).

88,1 x 63,2. 38

DOZE ESPAÇOS, 1939.

LINHAS DE VERAO, 194Z.

80,5 x 116. óleo sobre pape'ão.

44,8 x 36,8.

CONSTRUÇAO ELEMENTO 1942. óleo sobre pavatex.

CONSTRUÇAO CíRCULO 1942. óleo sobre pavatex.

QUE

CíRCULO, CANTA,

desenho 1

LINHAS GEOMÉTRICAS E ONDULANTES, 1941. Lapis colorido. 39,''> x 49.5.

LINHAS RETAS CRUZADAS E DE CRUZ, 1941. 28,5 x 34,5.

3-4

FRAGMENTOS

MARIONETES. Por volta de 1918. Fotografias.

248

S U f

MARIONETES. Por volta de 1918. Album de litogra,fjas de Jean Arp, Sonia Delaunay, Alberto Magnelli, Sophie Taeuber-Arp. Edição "Aux Nourritures Célestes", 1950.

SALA

GERAL

desenho ALOIS CARIGIET 1 2 3 4 5

(1902)

PAISAGEM COM MONTANHAS. Bico de pena. 51 x 67,8. A CEIFADORA. Bico d·e pena. 68 x 51,5. ANIMAIS (LAMENTOS SILENOIOSOS). 36 x 49,5. CEPO DE ARVORE. Desenho e aquarela. 28,5 x 39. DA 'RIQUEZA TERRESTRE. 71,7 x 40,7.

HANS FISCHER (1909) 6 7 8 9

OS MONSTROS MARAVILHOSOS I, 1950. Nanquim. 29.7 x 60,6. DEMôNIOS COM ADORNOS, 1951. Nanquim. 46.3 x 30. FIGURA ESTRANHA, 1951. Nanquim. 63,2 x 37,5. O GUARDA DO DESCONHECIDO, 1952. Nanquim. 34 x 24,5.

gravura ALOIS CARIGIET (1902) 1

DANSA. Litografia colorida. 55,5 x 41.2. 249

5 U

AVE DE RAPINA.

CIRCO. Litcgrafia colorida. 82 x 71.

CIRCO. Litografia colorida. 102,5 x 78,5.

LitogI'.'!fia c:>lcrida.

CAVALEIRO DE SYLT. Litografia

88 x 70.

colorida. 82.5

x 97.

HANS FISCHER (1909) 6 7

CORTEJO INFERNAL. 1947. Litografia. 33.7 x 48. grafia. 44.5 x 61.8. OS MONSTROS MARAVILHOSOS I. 1950. Litografia.

8 9

44,5 x 61,8.

CORTEJO 38,4 x 56,3.

PALHAçoS

MASCARAS,

1951.

Agua-forte.

1951.

Litografia.

OOM

GUIZOS.

URNASCH.

1951. Litografia.

ESTRANHAS.

1952. Litografia.

56.5 x 76.5.

ANO NOVO 51,4 x 71,8.

TR1!:S FIGURAS 60.5 x 36.

TR1!:S MONSTROS MARAVILHOSOS. 1952. Litografia. 95.5 x 6''>.3.

CARDUME.

PESCADOR. 1954. Litografia colorida.

O PEIXE DAS PROFUNDEZAS. 1955. Litografia. 54.4 x 78.2.

O GATO E A PÉROLA. ILUSTRAÇAO PARA AS FABULAS DE LA FONTAINE. Litografia. 26 x 19.2.

1954. Litografia.

250

54,9 x

75.5. 78,9 x 38.5.

5 U

O GALO E A RAPOSA, ILUSTRAÇAO PARA AS FABULAS DE LA FONTAINE. Litografia. 26,4

x 36,4. 18

A RAPOSA E A CEGONHA, ILUSTRAÇAO PARA AS FABULAS DE LA FONTAlNE. Litografia. 13,3 x 19.

A RAPOSA E AS UVAS, ILUSTRAÇAO PARA AS FABULAS DE LA FONTAINE. Litografia. 26,1 x 19,3.

AS ORELHAS DA LEBRE. ILUSTRAÇAO PARA AS FABULAS DE LA FONTAINE. Litografia. 26,2 x 18,9.

O COMBATE DOS RATOS E DAS DONINHAS, ILUSTRAÇAO PARA AS FABULAS DE LA FONTAINE. Litografia. 26,5 x 19,2.

MORCEGO, ESPINHOS E PASSARO AQUATICO, ILUSTRAÇAO PARA AS FABULAS DE ESOPO. Gravura sobre metal. 28,4 x 2:>,4.

O GATO E O GALO, ILUSTRAÇAO PARA AS FABULAS DE ESOPO. Gravura sobre metal. 26,7 x 18,8.

LAGOSTINS, ILUSTRAÇAO PARA AS FABULAS DE ESOPO. Gravura sôbre metal. 37,9 x 26,3.

251

UNIÃO PANAMERICANA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO DEPARTAMENTO DE ASSUNTOS CULTURAIS DA UNIÃO PANAMERICANA, WASHINGTON D. C. COMISSÁRIO: JOSE' GOMES SICRE, CHEFE DA SEÇÃO DE ARTES VISUAIS

ela primeira vez, a União Panamericana, como P Secretaria Geral da Organização dos Estados Americanos, apresenta uma seleção de obras de artistas da América que, por várias razões, não puderam participar das representações de seus reSpectivos países. Temos assim, Roberto Matta do Chile, e Alejandro Obregón da Colombia, ambos residentes na França; o cubano José Ignacio Bermúdez que vive atualmente nos Estados Unidos; o desenhista mexicano José Luis Cuevas e o arquiteto e pintor cubano Hugo Consuegra, que não participam das delegações de seus países; e por último, o pintor e gravador chileno, Carlos Faz, tràgicamente falecido há pouco mais de um ano, o qual tinha deixado em poder da União Panamericana alguns exemplares de seus trabalhos gráficos, afim de serem incluídos na passada Bienal, o que não foi possível. Com êste grupo, a União Panamericana inicia uma secçiÍo permanente no quadro da Bienal de São Paulo, com o escopo de apresentar personalidades de artistas que merecem figurar neste acontecimento de importância sem igual na América. A seleção acolhe diversas tendências da arte contemporânea, desde o surrealismo e expressionismo até os jogos livres de formas não objetivas. Desta maneira, por intermédio da União Panamericana, os artistas contemporâneos do continente têm mais uma tribuna de onde transmitir sua mensagem plástica. JOSE' GOMES SICRE Chefe da Seçõo de Arfes Visuais

255

UNIÃO PANAMERICANA

pintura ROBERTO MATTA (1912) 1

CHILE

2 3 4

BRAÇOS ABERTOS COMO OLHOS ABERTOS, 1953. 208,2 x 304,8. DOADOR AO AMANHECER, 1954. 205,5 x 307,3. BRUXA DO AREAL, 1954. 205,7 x 208,3. AÇÃO DE GRAÇAS, 1954. 208,2 x 304,8.

5 6

NATUREZA MORTA. SíMBOLOS. 130 x 89.

ALEJANDRO OBREGON (1920) 130 x 97.

COLOMBIA

desenho JOSÉ IGNACIO BERMUDEZ (1922) - CUBA 1 2 3 4 5

MULHERES COM PASSARO, 1955. 76,5 x 87. MULHERES COM GUITARRA, 1955. 76,5 x 87. VARIAÇãO SOBRE O CHIN1!:S DO JOGO DO BICHO I, 1955. 89 x 71,5. VARIAÇãO SOBRE O CHIN1!:S DO JOGO DO BICHO H, 1955. 89 x 71,5. VARIAÇãO SOBRE O CHIN1!:S DO JOGO DO BICHO IH, 1955. 89 x 71,5.

HUGO CONSUEGRA (1929) 6 7 8 9

FORMAS FORMAS FORMAS FORMAS

NO NO NO NO

ESPAÇO ESPAÇO ESPAÇO ESPAÇO

I, 1955. 61 x 5I. lI, 1955. 51 x 61. III, 1955. 61 x 51. IV, 1955. 61 x 51.

256

CUBA

UNIÃO PANAM.ERICANA

10 11

FORMAS NO ESPAÇO V, 1955. 61 x 51. FORMAS NO ESPAÇO VI, 1955. 61 x 51.

JOSÉ LUIS CUEVAS (1933) 12 13 H 15 16

MÉXICO

CAMISA DE FORÇA, 1954. LOUCO, 1954. ESPIRIT AS, 1955. NINFOMANA I, 1955. NINFOMANA lI, 1955.

gravura CARLOS FAZ (1931-1954) -- CHILE 1 2 3

NOTURNO, 1953. 68,5 x 76. União Pan-Americana, Washington D. C. A MORTE ESTA NA PRAÇA, 1953. 75 x 88. União Pan-Americana, Washington D. C. ENTERRO, 1953. 63,5 x 44. União Pan-Americana, Washington D. C.

257

URUGUAf DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA COMISSÃO NACIONAL DE BELAS ARTES DO URUGUAI COMISSÁRIO:

RAUL

LERENA

ACEVEDO

sta seleção de pinturas, esculturas, desenhos e E gravuras que a Comissão Nacional de Belas Artes do Uruguai envia em missão cordial de afeto e solidariedade a seus irmãos do norte - pela limitação do espaço determinada pelas autoridades da III Bienal - não chega a revelar o verdadeiro panorama das artes plásticas de nosso país, no alto nível que já alcançou e na variedade de expressões conquistadas. Êste envio é integrado por quarenta obras, e em virtude do caráter de atualidade exigido pelo regulamento do certame, não foi possível incluir os nomes de grandes e prestigiosos pintores nacionais que, alheios às novas tendências, possuem uma obra sólida, firme e pessoal e capaz de marcar uma etapa no desenvolvimento artístico e cultural do Uruguai. ' Êste conjunto reune sàmente quinze artistas, alguns deles possuidores de claro talento e que, apesar da juventude, já ocupam lugar importante dentro das mais ousadas e originais tendências modernas. Com êste envio é apresentada uma parte da realidade das artes plásticas do Uruguai, afirmando-se - no grande concêrto das nações que se reunirão em São Paulo - os sentimentos de amiz:Lde em relação ao povo do Brasil e aos outros povos livres do mundo. RAUL LERENA ACEVEDO

pintura NORBERTO BERDlA (1900) 1

MENSAGEM EM CINZA E BRANCO, 1953.

ESPAÇO DINAMICO, 1953.

SõBRE CINZA VIOLETA, 1954.

261

93 x 58. 73

x 60.

75 x 62.

URUGUAI

JOSÉ P. COSTIGLIOLO (1902) 4 5 6

COMPOSIÇÃO, 1954. Laoa com piroxiliria. 99'·x 78. COMPOSIÇÃO, 1954. Laca com piroxilina. 161 x 119. COMPOSIÇÃO, 1955. Laca com piroxilina. 163 x 113.

MARIA ROSA DE FERRARI (1920) 7 8 9

NATUREZA MORTA, 1951. 60 x 70. FIGURA, 1951. 80 x 100. A LÃMPADA, 1952. 60 x 70.

MARIA FREIRE 10 11 12

COMPOSIÇÃO, 1954. Esmalte sintético. 123 x 93. COMPOSIÇÃO, 1954. Laca com piroxilina. 117 x 82. COMPOSIÇÃO, 1954. Laca com piroxilina. 180 x 119.

ANTONIO LLORENS 13

COMPOSIÇÃO 82 x COMPOSIÇÃO 43 x 67. COMPOSIÇÃO dura. 43 x 67.

sintética. 14 15

(1920)

N.o 3, 1955. Esmalte sôbre chapa 118. N.o 4, 1955. Esmalte sôbre madeira. N.o 5, 1955.

Esmalte sôbre chapa

VICENTE MARTIN 16 17 18

(1919)

COMPOSIÇÃO 546. COMPOSIÇÃO 555. COMPOSIÇÃO 550.

102 x 72. 70 x 94. 102 x 67.

262

(1911)

URUGUAI

LEANDRO SILVA DELGADO (1930) 19

PINTURA, 1955.

99 x 83.

LUIS A. SOLARI (1918) 20 21

O BURRO, 1950. MASCARA COM PELES, 1953.

56 x 67.

AMÉRICO SPOSITO (1924) 22 23

PINTURA, 1954.

Têmpera.

95 x 75.

PINTURA, 1954.

Têmpera.

95 x 75.

JULIO VERDIE (1900) 24 25 26

CALIPÉDIA N.o 1, 11151.

38 x 48.

CALIPÉDIA N.o 2, 1951.

50 x 61.

CALIPÉDIA N,0 3, 1951.

48 x 65.

escultura MARIA FRElItE (1919) 1

PROJETO DE FAROL PARA UM AEROPORTO, 1955. Ferro cromado.

ESTRUTURA FRONTAL, 1955.

Bronze.

SALUSTIANO PINTOS (1905) 3

CONCENTRAÇAO EM PRISMA, 1954.

263

Pedra.

URUGUAI

desenho LUIS A. SOLARI (1918) 1 2

MASCARA NO ESPELHO, 1953. Monocopia. 44 x 66. GAÚCHO, 1954. Monocopi'a. 85 x 72.

ELIZABETH THOMPSON (1930) 3 4 5

FIGURA, 1952. Carvão, tinta e verniz. 69 x 87. COMPOSIÇÃO, 1953. Carvão. 57 x 69. DUAS FIGURAS. 1955. Carvão. 97 x 79.

TEREZA VILA 6

COMPOSIÇÃO N.o 1, 1955.

Nanquim.

(1931)

59 x 47.

gravura MARIA NOELIA FIERRO (1934) 1 2

FIGURAS, 1954. Litografia. 60 x 53. MATERNIDADE, 1954. Litografia. 65 x 41.

OFELIA ONETO Y VIANA (1929) 3 4

FIGURA, 1954. FIGURA, 1954.

Litografia. Litografia.

73 x 57. 71 x 58.

TERESA VILA 5

GRAVURA N.o 1, 1954. 264

Linogravura.

(1931)

64 x 53.

VENEZUELA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO MUSEU DE BELAS ARTES, CARACAS COMISSÁRIO: GRAZIANO GASPARINI

a Venezuela envie êste ano um maior E mbora número de artistas à Bienal, sofre a seleção de falta de harmonia, conseqüência da carência de unidade espiritual das tendências heterogêneas que imperam atualmente no ambiente das artes plásticas, e de alguma confusão e incerteza entre alguns pintores recém vindos à arte abstrata. De especial interêsse é o conjunto do recém-falecido Armando Reverón, o mais estimado, admirado e acatado pintor da Venezuela deste século. A princípio, voltado para o impressionismo essencialmente objetivo, sem preocupações intelectuais, Reverón evolui mais tarde para o "Fauvismo", requintando sua maneira de pintar até chegar a uma extrema pureza colorística. Hector Poleo, que prepara atualmente um grande mural para o edifício das Nações Unidas, volta à Bienal con três telas de um grafismo imaculado, em que evidencia a técnica depurada que o colocou entre os grandes mestres dêste continente. As duas telas de Oswaldo Vigas, de épocas diferentes, indicam sua evolução definitiva para o abstracionismo. Pelo contrário, Luis Guevara Moreno, depois de vários anos de disciplina abstrata em Paris, voltou à concepção representativa nas com;Josições em que se encontram bem distribuídos volumes e valores. Um novo nome, de indiscutível futuro é o de· Quintana Castillo, que obtem novos efeitos transparentes, à maneira de metal esmaltado. Angel Hurtado consegue profundidade e mostra grande convicção e segurança de comwosição em suas telas abstratas. Sylva Moreno, atualmente na Europa, por ter ganho o ano passado o Prêmio Nacional de Pintura, é uma jovem artista, cuja firme ascenção lhe assegura um lugar certo na pintura da Venezuela. As obras de Sardá embora se ressintam da influência de Klee, possuem muita bela e agradável qualidade de matéria. O ítalo-venezuelano Graziano Gasparini, elemento importante na atualidade artística da Venezuela, 267

VENEZUELA

pela sua preocupação e identificação com o ambiente da nova pátria, consegue em suas telas uma qualidade requintada de esmalte. Uma destas telas, "A Viúva", possue profundo e sugestivo conteúdo dramático. O claro-escuro que êle emprega em "Mãe e filho" é de um realismo forte e dinâmico. As ligações com a chamada Escola de Paris são visíveis na obra de Magda Andrade, devido à sua longa permanência na França. Mário Abreu manifesta numa tela sua pintura incandescente de autêntica personalidade. Lamentamos que não figurem êste ano na seleção da Venezuela, alguns artistas plásticos de valor como Alejandro Otero, Mateo Manaure, Armando Barrios, Cruz Diez e outros, alguns por se encontrarem em fase de transição, os demais por terem concentrado suas atividades na execução de murais. Um único escultor se apresenta à Bienal, Francisco Narváez, artista integral, considerado como valor máximo e autêntico da plástica em Venezuela. JUAN ROHL

pintura MARIO ABREU 1

NATIVIDADE.

197 x 116.

MAGDA ANDRADE 2

SERENATA.

65 x 53,5.

(1912)

Museu de Belas Artes.

MANUEL QUINTANA CASTILLO (1928) 3 4

CUPIRA. 146 x 70. A VENDEDORA DE BALõES.

268

140 x 100.

VENEZUELA

MARCOS CASTILLO 5

NATUREZA MORTA. Artes.

86,5 x 63.

(1899)

Museu de Belas

MARTIN L. FUNES (1919) 6

7 8

CAMPONESA. óleo sôbre cartão. 103 x 70. TEMA CRIOLO. óleo sôbre cartão. 115 x 62. O PRIMITIVO. 76 x 56.

MANUEL VICENTE GOMEZ (1918) 9

CABEÇA.

40 x 48.

GRAZIANO 10 11

(1924)

TRAPICHE. óleo sôbre madeira. 72 x 89. A REVOLUÇAO. óleo sôbre madeira. 72 x 89. MAE. óleo sôbre madeira. 72 x 89.

LUIS GUEVARA MORENO 13 14

RESSURREIÇAO. 162 x 114. A VISITA. 146 x 89.

ANGEL HURTADO 15 16

RITMOS DIAGONAIS. 130 x 88. RITMOS NEGROS.i30 x 89.

HALYNA MAZEPA DE KOVAL 17 18

CASAS. 74 x 55. AS PASTORAS. 80 x 54. 2&9

(1910)

VENEZUELA RÉGULO PÉREZ 19

HOMEM FERIDO.

116 x 89. HÉCTOR POLEO (1918)

20 21 22

PENTEADORAS. 88 x 66. ADELIA. 73 x 91. DIABOS DE IARE. 100 x 75.

ARMANDO REVERóN 23

24 25 26

CONTRALUZ. 148 x 120. Ministério da Educação, Caracas. Nú. 141 x 105. Museu de Belas Artes, Cal'acas. Nú. 128 x 105. Museu de Belas Artes; Caracas. PAISAGEM. 85 x 66. Emba:ixada do Brasil, CaracaS.

ENRIQUE SARDA (1923) 27 28 29

FIGURA EM AZUL. óleo sôbre cartão. 96 x 70. COMPOSIÇAO. óleo sôbre cartão. 71 x 51: MENINA COM BOLAS. 83 x 67.

RAFAEL SYLVA MORENO (1926) 30

TAURINA. 81 x 63. DOR. 112 x 70.

VIRGíLIO TRóMPIZ (1927) 32

GALOS.

96 x 61. 270

VENEZUELA

OSWALDO VIGAS 33

MULHER.

100 x 58.

escultura FRANCISCO NARVAEZ 1 2

(1908)

TORSO DE MULHER. Pedra de Cumarebo. CABEÇA. Pedra de Cumarebo. 30.

44.

desenho OSWALDO VIGAS 1

COMPOSIÇãO.

83 x 60.

271

VIET-NAM REPRESENTAÇÃO ORGAN I ZADA PELO PINTOR TRAN THO

presentando a obra destes dois artistas do Vietnam na Bienaf de Veneza, em 1954, disse o crítico Guido Perocco: "a arte de Thy e Tho está nessa carga emotiva que êles sabem exprimir em seus melhores trabalhos com uma técnica que reflete a paciência oriental, a secreta adoração pelo fruto do próprio esfôrço, tornado criatura viva após longa maturação." . Há mais: há, dignos de admiração, uma se.nsibilidade extremamente fina e um sentido do desenho como se conhecem poucos na atualidade. E há, também, o que talvez constitua a maior qualidade de sua pintura..!.. uma indiscutível autenticidade. O êxito que tiveram êsses pintores em Veneza, e os comentários favoráveis que provocaram nos jornais do mundo inteiro, garantem-lhes grande repercussão igualmente em São Paulo. Por outro lado, em se tratando de uma estreia em nossa Bienal, nada mais justo do que a acolher com simpatia e carinho. SERGIO MILLlET

275

pintura LE THY (1919) 1.

BUFALOS, 1947.

COLHEITA, 1948.

PAISAGEM DO VIET NAM, 1948.

MINHA ALDEIA, 1948.

BAMBUS, 1948.

PAISAGEM, 1949.

ESTUDO, 1954.

CAVALOS, 1954.

PAISAGEM, 1954.

PAISAGEM, 1955.

TRAN THO (1922)' 11

COLHEITA, 1948.

BATALHA NAVAL, 1948.

MOÇAS DO VIET NAM, 1948.

RETRATO DE MOÇA, 1952.

AMAZONAS, 1953.

CONCERTO AO AR LIVRE, 1953.

CARREGADORA, 1954.

DOIS MENINOS, 1954.

PAISAGEM, 1954.

PAISAGEM DO VIET NAM, 1955.

276

ARQUITETURA ESCOLAS

creditarei nas Bienais de São Paulo, enquanto nelas não morrer de todo o estimulante espírito de experimentação que as marcou desde a primeira hora. Se a própria arte moderna deverá encerrar seu ciclo vital para passar às páginas da história no dia em que perder seu car-áter de aventura criadora, assim deverá suceder também com as manifestações que se organizam para testemunhar as conquistas estéticas contemporâneas. Felizmente, a Bienal de São Paulo em sua realização já se apresentou como um grande e feliz ensaio e, até hoje, mesmo sofrendo desfalecimento e revezes inevitáveis, ainda dispõe de uma parcela desse impulso de ousadia, de tentativa sempre a recomeçar, de renovação. Pouco importam quais sejam as causas, desejadas ou aleatórias, que provoquem a constante revisão em tais casos só não se admitiria a estagnação. A IIl.aExposição·lnternacional. de Arquitetura, porisso mesmo, merecerá atenção especial dacrítica, dos profissionais e do público. Pela terceira vez .' adota-se um diverso critério no reuni-la e, portanto, aí se encontrará mais uma experiência para ser estudada e julgada. A primeira participação dos arquitetos na Bienal de São Paulo (1951) constituiu um verdadeiro passo na direção do desconhecido. Praticaram-no os seus organizadores' apenas porque assim tinha a certeza de caminhar para a frente e, se receberam a paga do importante acervo que Dante Paglia ("Arquitetura na Bienal de São Paulo', ed. EDIAM) documentou, é porque suas provisões, na aparência demasiada otimista, correspondiam à verdadeira feição e vigor da criação arquitetônica de nossos dias. Sôbre tal base organizou-se segunda manifestação (1953) que, pelo número de trabalhos apresentados e sobretudo pelo seu alto nível qualitativo, constituiu, para o Brasil, a mais expressiva representação da arquitetura moderna em seu constante progresso formal e espiritual. Chegamos agora à terceira etapa. 279

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Já nos primeiros trabalhos preparatórios, os arquitetos reclamaram contra a escassez de tempo resultante do ajuste do calendário da 11 Bienal ao das Comemorações do IV Centenário de São Paulo, do que resultaram, na prática, apenas dezoito meses de intervalo entre aquela e a atual manifestação -- propuseram, em consequência, que o setor da arquitetura se resumisse, desta feita, tão-só à Competição entre as escolas. Muitos reparos podem, sem dúvida, ser levantados a essa decisão dos arquitetos brasileiros, sobretudo por fundar-se na generalização de sua situação particular. Tal é meu modo de ver pessoal, mas ainda assim julgo que a 111 Exposição Internacional de Arquitetura não terá, porisso, menor interêsse e significação Desta vez, não veremos o que em determinado instante os arquitetos estão criando, nos "ateliers" de todo mundo, para atender às solicitações econômicas, sociais e estéticas do homem moderno. Mas, se nos falta essa imagem presente da arquitetura a fazer-se, teremos renovada e ampliada aquela previsão do futuro próximo que, já na exposição anterior, era tão eloquente nos projetos enviados pelos alunos das escolas dos mais diversos países. Reunidos em grupos de trabalho e atendendo todos eles a um mesmo problema previamente formulado, os arquitetos de amanhã de tal sorte encontram ocasião de exprimir, na convergência frutuosa dum encontro internacional, suas tendências e suas aspirações. Cerca de cinquenta escolas, representando trinta países se reunem em São Paulo para apresentar-nos as promessas da nova geração que, em breve, deverá substituir os grandes pioneiros da renovação arquitetônica e seus atuais consolidadores. Basta-me tal perspectiva para continuar acreditando na Exposição Internacional de Arquitetura e, portanto, na Bienal de São Paulo. LOURIVAL GOMES MACHADO

280

ARQUITETURA

AFRlCA DO SUL Escola de Arquitetura da Universidade de Cape Town.

Diretor: Professor L. W. Thornton White, F.R.I.B.A. Autores: Margaret Clare Barry (1932), Lloyd Rollo Dickson (1933), Norman Murray Crawford Osham (1930), Avra Jacqueline Margolis (1928), lan Marshall (933), J·~hn D'Urban Tyrwhitt-Drake (1929).

ALEMANHA Faculdade de Arquitetura da Universidade Técnica de Berlim. Diretor: Professor Jarlich Wechsenlnde Leitung. Autores: Helga Florreck (1929), Gunter Grasme (1928) Lothar Juckel (1929), Peter Kinzel (1929) .

AUSTRlA Seção de Arquitetura da Academia de Belas Artes do Professor Holzmeister de Viena. Diretor: Professor

Dr. Clemens Holzmeister. Autores: Hermann Liebl (932), Hans Peter Trimbacher (1933), Friedrich Wierer (1932), Huald Woisetschlaeger (931). Seção de Arquitetura da Academia de Belas Artes do Professor Walzenbacher de Viéna. Diretor: Professor Lois Welzenbacher. AutoreS: Richard Gach (1930), Alfred Podgorscher (1926), Bernhard Weckmann (1931).

281

ARQUITETURA

BÉLGICA Instituto Nacional Superior de Arquitetura e Urbanismo, Anvers. Diretor: J. Lawers. Autor: Rob~rt Van Kolen. Escola Nacional Superior de Arquitetura e de Artes Decorativas, Bruxelas. Diretor: Professor Léon Stijnen.

Autor: Castellani Enrico (1930). Academia Real de Belas Artes, Gand. Diretor: Geo. Bon-

tinck. Autores: Jacques Aelterman (1930), Henri Bundervoet (1932), Marguerite De Smet (1933) Hippoliet De Troyer (1931), Willy Peynsaert (1933), René Pijcke (1931), Omer Thijs (1931), Loys Vervenne (1932) . Instituto Superior de Arquitetura e de Artes Aplicadas "Saint-Luc", Gang. Diretor: Maurice MelEens. Au-

torec: Alunos do 5.° ano. Academia Real dz Ee,as Artes e Instituto Superior de Arquitetura, Liege. Diretor: Jos. Moutschen. Au-

tores: Au.gustiún Albertz, Camille Ghysen, Eugene Avraam, Jacques Gillard, Pierre Dessart, Jacques Gillet, Joseph Disteche, Gérard Lequeux, Charles Dumont, Paul Luja, Emile Franssen, Jean-Jacques Mommaels, Pierre Pertrand. Escolas Especiais de Engenheiros Civis, Seção de Arquitetura da Universidade Católica de Louvain. Diretor:

Geores Pepermans e Paul Felix. Autores: Herman Denekens (1929), Serge Guislain (1931), Alphonse Pauwels (1928), Octave Van Severen (1931). Escola "Saint-Luc", Tornai. Diretor: Jean Pierre Stom:.

Autores: Ephrem Baeyens 282

(934), José Brackman

ARQUITETURA

(1932), Michel Cornil (1932), Albert Creteur (1933), Marcel Delgutte (1933), Claude Haillez 1931), Michel Laurent (1925), André Pot (1930), André Redant (1932), Robert Schotte (1930). BRASIL Escola de Arquitetura da Universidade de Minas Gerais, Belo Horizonte. Diretor: Professor Anibal Mattos.

Autores: Deisi Ottoni Barbosa (1933), Ernesto Vargas Caroso (1929), Rodrigo Araujo Moreira (1931), Hilmar Tcscano Rios (1931). Faculdade de Arquitetura da Universidade do Rio Grande do Sul, POTtoAlegre. Diretor: Professor Dr. Ney

Chrysostomo da Costa. Autores: Claudio Araujo (1931), Carlos A. Mancuso (1930), Nelson Petzold (1931), Pedro yelloSQ. (1930). Faculdade Nacional de Arquitetura da Universidade do Brasil, Rio de Janeiro, D. F. Diretor: Professor Arq.

Lucas Mayerhofer. Autores: João José Silva Costa (1931), José Liberal de Castro (1926), Elder Rocha Lima (1928), Paulo dos Santos (1923), Dinaise Vieira (1928). Faculdade de Arquitetura da Universidade Mackenzie, São Paulo. Diretor: Dr. Christiano S. das Neves.

Autores: Henrique Signore Sadccco Sand3.11 Pires (1930>-

(1931), Sylvio

Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo. Diretor: Lysandro Mele Pereira da

Silva. Autores: Heitor Ferreira de Souza (1931), Ubirajara Gonçalves Gilioli (1932), Araken Martinho (1932), Mário Alfredo Reginato (1931). 283

ARQUITETURA

BOLíVIA Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade maior de "San Andrés", La Paz. Diretor: Arq. Al-

berto Iturralde Ievy. Autores: Raul Loai211. Ayrosa (1928), Roberto Mercado Barrenechea (1931), Ronald Caballero Byrne (1930), Jorge Prudencio Cosio (1926), CarIes Rimass:t Mercado (1931), José Lopez. Silveti (1925).

CHILE Faculdade de Arquitetura da Universidade Católica do, Chile, Santiago. Diretor: Sergio Larrain Garcia Mo-. reno. Autores: Urbano Gonzalez Llano (1929), F'ernando Domeko Pérez (1930), Jorge Ebner, Pinochet (1930) .

COLôMBIA Faculdade de Arquitetura da Universidade Nacional da, Colômbia, Bogotá. Diretor: Arq. Hernando Pizón.

Isazl. Autores: Guillermo Avendafio, Rene Corra.-. dine, Manuel Delgado, Manuel Isaza, Roberto Lon-_ dono, Cristian Quintero, Ricardo Velasqui~. CUBA Escola de Arquitetura da Universidade de Havana, Dire- .

tor: Arq. Roberto Chom:tt Begueríe. Autores; Mário

284

ARQUITETURA

Lens Alons:>, Isae Shklar Aizenberg (1933), Enrique Fuentes CaboderilJa, José Feo. deI a Torre Gonzáles 193-:», Jorge deI Rio Ferrer (1933), Serafín Leal Otano (1932).

DINAMARCA Escola de Arquitetura da Academia Real de Belas· Artes, Copenhague. Diretor: Professor Steen Eiler Rasmussen. Autores: Mogens Suhr Andersen (1928), Henrik Gomersen (1928), Knud Helmuth Holseher (1930), Hanne Dam Kjmrholm (1930), Erik Korshagen (1926), Ole Drayer Madsen (1929).

ESPANHA Diretor: Dr. Amadeo Llopart Vilalta. Autores. V. Aliena (1928), J. Barangé (1928), R. Canosa (1926), J. Casas (1926), J. Duixans (1928), R. Eehaide (1923), P. Marieges (1925), L. Martín Nieto (1924), J. Martin P. (1927); J. Masgrau (1928), V. Minguez (1920), A. Piera (1928), P. Puigdefabregas (1926), J. Silos (1924), V. Sorribas (1925), F. Subias (1926), J. Villalonga (1929).

Escola Superior de Arquitetura de Barcelona.

Diretor: Dr. Mcdesto López Otero. Autores: Antonio Vazquez de Cas~ro 1929), Rafael Leoz de la Fuente (1921), Joaquim Ruiz Hervás (1926), José Luiz Ifiiguez de Onzono (927), Pablo Pintado y Riva (1924), Jesús Martitegui Zuzurraga (1927).

Escola Superior de Arq.uitetura de Madrid.

285

ARQUITETURA

ESTADOS

UNIDOS

Departamento de Arte e Arquitetura da Univesidade de Stanford, Calif贸rnia. Diretor: R. N. Faulkner. Autores: Dorothy Aldrich, George GaUa, David Hoedemakre, Louis Machado, Charles Match3.m, Robert Mattenson. Robert Morris, Dan Osborne, Robert Peterson, Zach Stewart, Harvey WeUs. Departamento de Arquitetura da Universidade de Illinois, Urbana. Diretor: Alan K. Laing. Autores: M. S. Bittner (1929), J. L. Caron (1928), R. D. Chaney (1928), R. L. Dirsmith (1932), D. R. Engblad (1930), W. E. Green (1930), T. E. Kurz (1929), R. G. Lindgoot (1929), J. K. Maeda (1928), Mc. Cleary (1930), R. E. Nevava (1929), M. B. Shaffer (1931), E. S. Swensson (1930), D. E. Sporleder (1929), P. C. Woo (1925), A. Zemaitis (1932>. Escola Superior de Desenho da Universidade de Barvard, Cambridge, Massachusetts. Diretor: Professor Jos茅 Luis 8ert. Autores: Martim Bloom (1927), John Frey (1930), Martin Growald (1930), Robert Welz (1929). Departamento de Arquitetura da Academia de Arte de CranbTook, Bloomfield Bills, Michigan. Diretor: Rob么Tt H. Snyder. Autor: Lert Urasyanandana. Escola de Arquiletura do Instituto de Tecnologia da Universidade de Minnesota, Minneapolis. Diretor: Professor Ralph Rapson. Autores: Theodore 'Butler (1930), Dennis Grebhner (1932), George McGuire (1932), Dcnald Sheldon (1929).

286

AKVUITETURA

Escola de Arquitetura do Pratt Institute, New York, N. Y.

Diretor: Olindo Grossi. Autores: Henry Loheae (1932), Roger Parker (1932), Frank Pisani (1931), Miehael Savoia (1932). Escola de. Desenho do North Caroline State College, Raleigh. Diretor: Henry L. Kamphoefner. Autores:

Robert P. Burns Jr. (1933), Bert Ellentuek (1929), Edwin F. Harris Jr. (1934), Rober Montgomery (1925), Robert B. Tueker (1932), James S. Tuley (1930), Edison J. Willis Jr. (1928). Departamento de Arquitetura do Rice Institute, Houston, Texas. Diretor: Robert F. Lent. Autores: Albert

Marsh (1930), Charles Tapley (1932). Escola de Engenharia e Arquitetura da Universidade de Howard, Washington D. C. Diretor: Granville W.

Hurley. Autores: William Hieks (1931), Richard Lawrenee (1926), Preston Meore (1932).

FILIPINAS Escola de Arquitetura e Urbanismo do Instituto de TecnOlogia de Mapua, Manila. Diretor:路 Cesar Homero

Coneio. Autores: Com'ado P. Antoni.o (1924), Winifredo M. Baking (1921), Isagani C. Bautista (1921), Renato S. Berroya (1934), Claro B. Cruz (1931), Aristides Q. Dela Cruz (1934), Jos茅 R. Dimen (1917), Manuel D. Tores Jr. (1929). Escola de Arquitetura da Universidade de Santo Tomas, Mani/a. Diretor: Carlos D. Arguelles. Autores: Tho-

287

ARQUITETURA mas S. Chung Eng Chia0 (1931). Simeon Q. Dee (1935). Nicolas C. Feliciano Fr. (1933). Fernando L. OcamPo (1933). Honorato G. Paloma (1922). Marceliano Tamase Jr. (1926). Escola de" Arquitetura da Universidade de Adamson, Manila. Diretor: Carlos E. da Silva. Autores: Nicodemes C. Alvarez Jr. (1932). Benjamin R. Bagtas (1928) .

FINLANDIA Seção de Arquitetura da Universidade de Técnologia da Finlândia, Helsinki. Diretor: Professor Martti LevÓn. Autor: Heikki Castram (1929).

HOLANDA Departamento de Arquitetura da Universidade Técnica, Dellt. Diretor: Professor B. H. H. Zweers. Autores: J. M. A. van Balen (1928). J. Canneigieter (1931). L. Fry (1928), N. J. Habraken (1929), T. Hazewinkel (1932), E. Kramer (1928). K. A. van Ooy (1927), H. A. Tielman (1925).

íNDIA Departamento de Arquitetura, Governo da lndia, Politécnica de Delhi. Diretor: E. S. Shuman. Dharem P. Malik (1930). Ashck Sibal (1932).

288

ARQUITETURA

ISRAEL Faculdade de Arquitetura do Instituto de Técnologia de Israel. Diretor: AI. Neumann. Autores: Yehud

Drechsler (1924), Marco Jacob (19Z8) , Yehuda Landau (1928), Moshe Lofenfeld (1931), E:.ther. Niv (1929), Cavriel Sa;;scwer (1932), Avraham Ventura (1931).

ITALIA Faculdade de Arquitetura da Universidade de Florença.

Diretor: Professor Dr. I;ng. A" Arcangeli. Autores: GiancarIo Bicccchi (1931), Sergio Carpitelli (1927), Marcero Ricchiero (1927).

IUGOSLAVIA Faculdade de Arquitetura da Universidalf,e de Beogrado.

D:retor: Professor Dimitrije Leko. Autores: Ivan Petrovic, Ivan Simovic, Dragoslav Stefanovic, Mirko Stojnic, Milorad Vukotic. Academia de Artes Aplicadas, Beogrado. Diretor: Bran-

ko Sotra. Departamento de Arquitetura da Faculdade Técnica da Universidade de Ljubljana. Diretor: Professor

Ravnikar Edvard. Autores: Lajoviv Janez (1932), Dobravec Majda (1931), Bonca Milos (1932).

289

ARQUITETURA

-----

JAPAO Departamento de Arquitetura da Universidade· de Waseda, Tokio. Diretor: Kensi ImaL Autores:

Matshita Kazuyuki (1932), Okumura Keiichi (1933), Mitoml Toshio (1931), Hirai Yasuo (1933).

MJ!:XICO Escola Nacional de Arquitetura, Cidade Universitária, D. F., Diretor: Arq. Alonso Mariscal. Autores: Escola de Arquitetura da Universidade de Guadalajara, Jalisco: Diretor: Arq. Ignacio Diaz Morales Autores:

Andrés Bellón Ballesca, Federico González Gortazar, Alejandro Zehn.

REPúBLICA

ARGENTINA

Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Nacional de Tucuman, Cidade 'Universitária Eva Perón. Diretor: Arq. Cino Calcaprina. Autores:

Antonio Roberto Alfaro (1929), Enrique Gallardo (1930), Fernando Gómez Omil (1929), José Alberto Terán (1931), Raul Vicente Torres (1934). Colaboradores: Luis Fernando Estéves (1935), Marcelo Mónaco (1933), Oscar Paz (1935).

290

REPRODUÇÕES

Brasil

CÂNDIDO PORTINARI -- Estudo pora "Guerra"

Brasil -

CÂNDIDO PORTlNARI -

Estudo para "Guerra"

Brasil -

LASAR SEGALL -

Baixo-Relêvo, 1955

Brasil -

LASAR SEGALL -

Do série "As Erradios", 1953

Brosil- ALDEMIR MARTINS -

Viuvo,

1954

Alemanha -

MAX BECKMANN -

Colombino, 1950

Alemanha -

EDVARD FRANK -

Pescadores a Camogli, 1952

Alemanha -

FRITZ WINTER -

Oscilações diante do vermelho e do verde, 1954

ﾃ「stria -

WILHELM THONY -

Bailarinos. Anterior o

1938

BélgiCQ ~ JEAN BRUSSELMANS -

A Neve no Brabante, 1939

BĂŠlgica -

CONSTANT PERMEKE -

Maternidade com perfil duplo, 1930

Bolívio -

MARINA NUNEZ DEL PRADO -

Aymara, 1951

Cuba -

LUIS MARTINEZ PEDRO -

Composição n.o 4, 1954

Estodos Unidos -

DORR BOTHWELL -

Impressoo nO 16, 1951

Estadas Unidos -

ROBERT HOWARD -

O guarda, 1953

Estodos Unidos -

KEITH MONROE -

Encontro

Estados Unidos -

JOHN SACCARO -

Pleíades, suíte nO 2, 1955

Franca

ROBERT COUTURIER -

Pastor

Franรงa -

ANDRE' DERAIN -

Natureza Morta com laranjas, 1931

Franco

EMILE GILIOLI

Espírito, Agua

Sangue,

1953

Franรงa -

FERNAND LEGER -

Passeio no campo, 1954

Franรงa ~ JEAN

PIAUBERT -

Luz da Sombra,

1954

Grécia -- ANTONY SOCHOS -

S,billo, 1953

Holanda -

VINCENT VAN GOGH -

Auto~Retroto

Itália -

MASSIMO CAMPIGLI -

Fedra, ilustração para "Teseu" de André Gide, 1948

Itรกlia -

PIETRO CONSAGRA -

Coloquio,

1955

Itรกlia -

LUCIANO MINGUZZI -

Acrobatas nO 1, 1952

It谩lia -

ENRICO PRAMPOllNI -

Analogias Harm么nicas, 1955

Iugoslรกvia -

IVAN GENERALIC' -

Sob o pereira, 1943

lugoslรกvio -

KRSTO HEGEDUSIC' -

Revolta do Povo, 1928

.,.,,-

Japão -

SHIKO MUNAKATA -

Grandes Discípulos de Sakia, 1950

NoruĂŠgo -

CHRIX DAHL -

Cerejeiras na Neve, 1954

Noruéga

PAUL RENE' GAUGUIN

Protesto,

1949

"....

Noruéga -

ARNE KAVlI -

Henrik

Ibsen

Suíço-- SOPHIE TAEUBER-ARP -

Guarda-sol, 1938

mBIENAL DO

MUSEU DE ARTE MODERNA SﾃグﾂｷPAULO, BRASIL. JULHO-OUTUBRO DE 1l IIMPRES"