22ª Bienal de São Paulo (1994) - Catálogo Geral / General Catalogue by Bienal São Paulo

Fundação Bienal de São Paulo

Edemar Cid Ferreira PresidentelChairman

Pedro Paulo de Sena Madureira Vice-presidenteIVice-president

Jens Olesen Diretor internacionalllnternatianal directar

Diretores!Directars

Fábio Penteado Ivo Rosset Ricardo Ohtake Secretário de Estado da Cultura/ State Secretary af Culture

Rodolfo Konder Secretário Municipal da Cultura/Municipal Secretary af Culture

Sérgio Telles Chefe do Deptº Cultural do Itamaraty/Officer af Itamaraty's Cultural Department

Wladimir Murtinho Representante do Ministério da Cultura/Culture Ministery Representative

Altino João de Barros Diretor-adjunto/Assistant directar

Francisco Matarazzo Sobrinho (1898/1977) Presidente perpétuo/PerpetuaI president

Conselho de administraçãolBaard af directars

Celso Neves PresidentelChairman

Oscar P. Landmann Vice-presidente/ Vice-president Membros vitalícios/ Life time members

Conselho de honralHanarary cauncil

Alex Periscinoto Jorge Eduardo Stockler Jorge Wilheim Luiz Oiederichsen Villares Luiz Fernando Rodrigues Alves Oscar P. Landmann Roberto Muylaert

Armando Costa de Abreu Sodré Benedito José Soares de Mello Pati César Giorgi Francisco Luiz de Almeida Salles Giannandrea Matarazzo João de Scantimburgo Oscar P. Landmann Oswaldo Arthur Bratke Oswaldo Silva Otto Heller Roberto Maluf Roberto Pinto de Souza Sábato Antonio Magaldi Sebastião de Almeida Prado Sampaio Wladimir Murtinho

Membros/ Members

Adolpho Leirner Alex Periscinoto Álvaro Augusto Vidigal Angelo Andrea Matarazzo Antonio Henrique da Cunha Bueno Áureo Bonilha Caio de Alcântara Machado Carlos Bratke Carlos Eduardo Moreira Ferreira Celso Neves Diná Lopes Coelho Edemar Cid Ferreira Edgardo Pires Ferreira Eduardo de Moraes Dantas Ernst Gunter Lipkau Fernando Roberto Moreira Salles Fernão Carlos Botelho Bracher Gilberto Chateaubriand Hélene Matarazzo Henrique de Macedo Netto Jens Olesen Jorge da Cunha Lima

Jorge Wilheim José Ermírio de Moraes Filho Julio R. MO~ Landmann Lúcio Gomes Machado Luiz Antonio Seráphico de Assis Carva·lho Manoel Ferraz Whitaker Salles Maria do Carmo Abreu Sodré Maria Rodrigues Alves Mário Pimenta Camargo Mendel Aronis Miguel Alves Pereira Oswaldo Corrêa Gonçalves Pedro Aranha Corrêa do Lago Pedro Franco Piva Pedro Paulo de Sena Madureira' Pietro Maria Bardi Roberto Duailibi Romeu J. S. Mindlin Rubens José Mattos Cunha Lima Rubens Ricupero lhomas Farkas Wolfgang Sauer

12 Outubro a 1<1 Dezembro 1994

American Express Antarctica Banco do Brasil Banespa - Banco do Estado deSão Paulo Banco Real Bolsa de Mercadorias & Futuros

Bolsa de Valores do Estado de São Paulo Caixa Econômica Federal Citibank Coca-Cola e Spal General Electric do Brasil Gerdau

Gillette IBM ING Bank I Seagram IOCHPE Kolynos McCann-Erickson

Philip Morris Price Waterhouse Rosset Semp Toshiba Su;zano Tintas Vpiranga Votorantim

Patrocinadores das Salas Especiais e da 22ª Bienat Internacional de São Paulo

Sponsors of the Special Rooms and 22ª Bienal Internacional de São Paulo

·Ministério da Educação e do Desporto Ministério das Relaçõe.s Exteriores Secretaria de Estado da Cultura Prefeitura Municipal de São Paulo Secretaria Municipal de Cultura

AGRADECIMENTOS ACKNOWLEDGMENTS

Akzo Nobel Alitalia Arquitetura da Luz AZP Banco do Brasil Banco Santos Centro Cultural São Paulo Charter - Union Insurance Brokers CNAP Cobercirco Codesp Coldclima Coord. Ger. do Sistema de Controle Aduaneiro Corpo de Bombeiros de São Paulo 2M Elevadores Villares ENGEVE ENSIC ESTRU-TEC Eucatex Evguêniia Petrova, Museu Russo de São Petersburgo Galerie Tokoro, Tóquio Geraldo Pougy, Fundação Cultural de Curitiba GVPSALUM - auto portante Guarda Metropolitana Municipal Hanart T Z Gallery Hunter Douglas do Brasil Infraero ING Bank - Internationale Nederlanden Bank Inspetoria da Alfândega/AISP Inspetoria da Alfândega/Porto de Santos Inspetoria da Receita Federal Instituto Goethe IRFFllnternacional Istituto Italiano di Cultura Jardine Insurance Brokers Int. JBA Kodak Brasileira·

Kulturkontar, Viena Lufthansa Cargo/SP Masterpiece International MEC/FNDE Metalúrgica Garra Metropolitan Transports Min. dos Transp./Transp. Aquav. de Santos Minas Goiás Transportes Museu da Imagem e do Som Museu de Arte Contemporânea/USP Newpower Group, Hong Kong Otávio Donasci PAMEBO Pincéis Tigre Polaroid Polícia Militar de São Paulo Rental Rádio Rijksakademie, Amsterdam Rio Sul Companhia de Aviação RHOR Robert Bosch Rosset Rudi Fuchs, Stedelijk Museum de Amsterdam Seco de Est. da Cult. de Minas Gerais Shangai Ta"g Department Store Soco Amigos da Cult. de Minas Gerais Springer Carrier Teatro Municipal de São Paulo Telesp The New China Hong Kong Group Tintas Vpiranga Transportes Fink Varig Vera Cruz Serviços Vidraria Santa Marina Vladimir Gusev, Museu Russo de São Petersburgo Wim Beeren, Stedelijk Museum de Amsterdam

NA l

Edemar Cid Ferreira Presidente/Presi"dent

Pedro Paulo de Sena Madureira Vice-presidente/ Vice-president

Jens Olesen Diretor internacional/lnternational diFector

Altino Jo達o de Barros Diretor-adjunto/Assistant director

Nelson Aguilar Curador-geral/Chief curator

Correspondentes internacionais! Overseas correspondents: Bart de Baere Museum van Hedendaagse Kunst (Gont, Bélgica) Catherine Millet Art Press (Paris, França) Henri Maldiney Université de Lyon (Lyon, França) Jan Hoet Musée d'Art Contemporain (Gand, Bélgica) Jorge Glusberg CAYC (Buenos Aires, Argentina) José Sommer Ribeiro Fundação Calouste Gulbenkian (Lisboa, Portugal) Llilian Llanes Centro Wilfredo Lam (Havana, Cuba) Pieter Th. Tjabbes Stedelijk Museum (Schiedam, Holanda) Zelmir Koscevic Muzej Suvremene Umjetnosti (Croácia)

Assistentes da curadoria! Assistants to curator's office: Anna Carboncini Masini Cristina Ricupero Regina Teixeira de Barros

Gerência internacional! Internatíonal management Gerente/Manager: Suzanna Sassoun Carlos Verna Claudia Sachs Cristiane Pedro Piza Janete Alves de Souza Kyra Carbonell Lucy Amélia dos Santos Marcella Bokel Marina Ancona Lopez Soligo Marize Nóbrega Martins Renata Motta Ricardo Gottlieb

Gerência de eventos! Events management Gerente/Manager: Romão Veria no da Silva Pereira

Ana Auge Carlos Loureiro César Augusto Fedato Eliana Apareclda Fazzio Julio Cesar da Silva Marcos de Oliveira Costa Maria Clara Perino

Arquitetura!Architectur Arquiteto-chefe/Architect in chier Ronald Cavaliere Tereza Mas Santa Creu Inês Lucchesi de Carvalho

Gerência administrativo-financeira! Adm. -finan. management Gerente/Manager: Aloysio Teixeira da Costa Edmilson Elias do Carmo Itamar Alves da Silva Kátia Marli Silveira Mário Rodrigues da Silva Maurício Marques Neto Shirley Dias Rizzardi

Entreposto alfandegário! Customs warebouse: Raquel da Silveira Toledo Alexandre Nakabayashi Moriya Luzia Delgado Orivaldo Dias Junior Suzete Aparecida Dias de Oliveira

Montagem das Salas Especiais! Special Rooms assembling Expomus: Maria Ignez Mantovani Franco Sônia Guarita do Amaral Ana Lúcia Pinheiro de Miguel Francis Melvin Lee Izadora Bertussi Márcia Arcuri Sílvia Bahia Monteiro

Assessoria de captação! Resources assistant: Ruthi Dabbah Samuel Swartz

Manutenção e montagem/ Maintenance and assembling Chefe/Department head: Guimar Morelo Hildimar Gonçalves Francisco Lucindo Gazola Paulo de Tarso Gracia Severino B. da Silva Acácio de Moraes Amadeu Bezerra de Melo Antonio Gomes da Costa Antônio Milton Araújo Carlos Henrique Gazola Carmen Gibrin dos Santos Clodomir Cordeiro Costa Damião Belo Pereira Dilson Moreira Freitas Dorgival Cordeiro Costa Dulce Ricardo de Souza Ednaldo Moreira de Freitas Eduardo Roberto de Jesus Eliane Moreira Bortolotti Elias Lima da Silva Elisabeth Almeida M. Emerson Áureo Ho~st Francisca Alves da Silva

Geraldo Barbosa da Silva Givanete Alves dos Santos Hamilton Ferreira Lima Isaías de Jesus Siqueira Ivaldo Firmino César Jacó Pereira Jair Furtado Teixeira Jair Miranda João Batista das Dores João de Macedo Silva Jonas Moreira de Macedo José Aparecido da Silva José Carlos de Andrade José Cordeiro da Silva José Espedito Pereira José Fábio da Silva José Leite Borges José Leite da S.ilva José Pereira Costa José Tavares da Silva Josefa Gomes da Silva lindomar Freitas Lúcia Rossi Lucivaldo Pereira da Silva Marcelo de Souza Crispim Marcelo Pereira Leite Marcílio Borges da Silva Maria da Glória Araújo Maria José dos Santos Nivaldo da Costa Paulo Rogério S. Amorim Reginaldo Silva Rogaciano Alves Bezerra Romilda Jose Bispo Tabajara de S. Macieira

Monitoria!Monitor team Chefe/Department chier Carlos Eduardo Uchôa Fagundes Jr.

Nazareth Pacheco e Silva Maria do Carmo Alferes Adriana Cavallaro Alcyone de Godoy Alessander R. R. Borba Álvaro Eduardo Vaz da Silva Ana Maria Correia de Novaes Ana Paula de Camargo Lima Andrea E. Cabrini Antônio Vinicio Frezza Berenice F. Calandriello Carla Zaccagnini Carlo Romani Carlos Augusto L. Arouca Claudia Fernanda Sperb Claudia R. Souza Senna Cristina Bava Daniel Ferreira lima Daniella Elgul Samad Eduardo Como do Valarelli Eliana Baroni Fábio Lima Freire Fernando de Paula Simões Gilberto Mariotti Filho Herta Franco José Pedro Martins Silva Kênia Marangão Leandro Henrique Siena

Lúcia Ferraz Nogueira Luciana Mourão Arslan Luiz Augusto Citrângulo Assis Maria de Lourdes Colombo Maria Inês Fernandes Pitta Marisa Amaral Camargo Naira Ciotti Nilo Mattos de Almeida Patrícia A. C. Franco Priscila Rossinetti Rufinoni Regina Kutka Renato Camasmie Dib Ricardo Cukierman Richard Calhabeu Rita L. B. Bredariolli Rubens Zaccharias Jr Saleti S. Barreto de Abreu Sílvia Maria do Espírito Santo Sônia Maria Magalhães e Silva Tahia Michele Renda Macluf Tally Traksbetrygier Teresa Viana Terezinha A. Gouveia

Secretaria!Secretarial support: Liliane Legnini Augusto Maria Rita Cássia Marinho Fukumaru Emília Moreira Gunther Nakabayashi Campelo Luiz Carlos Estevaninn

Arquivo histórico! Hystorícal archive Diretor-adjunto/Assistant director: Edgardo Pires Ferreira Luiz Marques Sílvia Martha Castelo Branco Bezerra Andréa Gomes Leite Andréa Lima Alves Dalton Delfine Maziero Liliana Mendes de Oliveira Sandra Rodrigues Pandeló

Simpósio!Symposium: Agnaldo Farias

Edição dos catálogos! Catalogues edition Editora/ Publísher: Célia Valente Eliana Rocha Clare Charity Cláudia Maria de Oliveira Débora Czeresnia Ederzil Andreatta Amaral Camargo Elisa Barros de Aquino Fernando Chaves Flávia Nagelschmidt Rodrigues Francisco José Mendonça Couto Joana Tuttoilmondo Laís Tapajós

Lúcia Haddad Luiz Roberto Mendes Gonçalves Márcia Veirano Maria da Graça Mendonça Couto Maria da Penha Vilela de Carvalho Maria de Fátima de Freitas Godinho Maria de Fátima Mendonça Couto Maria Elizabeth Buarque de Almeida Maria Luiza de Freitas Godinho Mariza Romero Martha Conceição Gambini Mineo Takatama NCristina Martorana Olga Cafalcchio OIiara de Cássia Fortunato Roger Trimer Rui Moreira de Oliveira Shizuka Kuchiki Sônia Violeta Buarque de Faria Vera Caputo Possebon Wagner Homem Vara Nagelschmidt

Consultor gráfico/ Graphíc consultant: Ricardo Ohtake Projeto gráfico/ Graphic design: Lígia Pedra Monica Pasinato Renan M. Figueiredo Ed. eletr. & fotolitos! Desk publ. & photolithos: Grafcolor Impressão!Príntíng house: Aquarela

PATRONOS/PATRONS

o Estado de S. Paulo

Julio de Mesqui'ta Neto Luiz Fernando Ferreira Levy Octávio Frias de Oliveira Roberto Civita Roberto Marinho

Gazeta Mercantil Folha de S. Paulo Editora Abril

Fundação Roberto Marinho

A Fundação Bienal de São Paulo agradece a seus patronos a colaboração recebida no sentido de inovar e ampliar os meios e os métodos de implantação e utilização do marketing cultural. A parceria estabelecida entre a Fundação Bienal de São Paulo e as empresas de comunicação dirigidas pelos patronos da 22ª Bienal Internacional de São Paulo não só garantiu parte substancial da efetiva concretização desse evento, como também descortina novas perspecti~as extensíveis à totalidade das atividades culturais em nosso país. The Fundação Bienal de São Paulo wishes to thank its patrons for contributing toward innovating and expanding both the means and the methods for implementing and making use of our cultural marketing. This partnership, established between the Fundação Bienal de São Paulo and communication companies directed by the patrons of the 22ª Bienal Internacional de São Paulo, not only substantiated the base required to make this event possible, but also enables new prospects to be revealed, embracing ali the cuftural activities of our country.

SUMARIO TAB[E OF CONTENTS ,

18 A22ª BIENAL INTERNACIONAL DE ,.. SAO PAULO: HONRAR ERENOVARA TRADiÇÃO THE 22ª BIENAL INIERNACIONAL DE SAO PAULO: HONORING AND RENEWING TRADITlON

Edemar Cid Ferreira

22 RUPTURA COM OSUPORTE BREAKING AWAY FROM SUPPORT

Nelson Aguilar

38 BRASIL BRAZIL 40 42 44 48 50 54 56 58 60 63 66 68 71 74 76 78 81

ADRIANA VAREJÃO ADRIANE GUIMARÃES ANTONIO DIAS CEcíLIA DE MEDEIROS DUDI MAIA ROSA FERNANDA GOMES FRANCISCO FARIA . HERMAN TACASEY IBERÊ CAMARGO IVEN,S MAGHADO JOSE PATRICIO LEDA CATUNDA MÁRCIA GROSTEIN MARIANNITA LUZZATI NIURA BELAVINHA NUNO RAMOS PAULO MONTEIRO

84 86 88 90 92 94

PAULO PASTA ROSÂNGELA RENNÓ SAINT CLAIR CEMIN TUNGA VALESKA SOARES YIFTAH PELED ,

98 AFRICA DO SUL SOUTH AFRICA 100 BAREND DE WET 101 BELlNDA BLlGNAUT 102 JOACHIM SCHONFELDT 1\

103 ALBANIA ALBANIA

138 BELGICA BELGIUM

141 ANN VERONICA JANSSENS 142 MICHEL FRANÇOlS 143 PATRICK CORILLON ,

144 BOLlVIA BOL/VIA

145 EJTI STIH 146 ROBERTO VARCÁRCEL 147 SOL MATEO ,

148 BULGARIA BULGARIA

150 LUCHEZAR BOYADJIEV 151 LYUBEN KOSTOV 152 NEDKO SOLAKOV

104 EDI RAMA

106 ALEMANHA GERMANY

108 ASTA GROTING 110 GERHARD RICHTER 113 ROSEMARIE TROCKEL

115 ARGENTINA ARGENTINA

117 EpGARDO A. VIGO 118 LIBERO BADII' 120 PABLO SUAREZ

121 ARUBA ARUBA

123 ELVIS LOPEZ ,

124 AUSTRIA AUSTRIA

154 CANA DA CANADA

156 MICHAEL MORRIS &VINCENT TRASOV

157 CHILE CHILE

159 ESTER CHACÓN 160 HUGO MARíN 161 ULRICH WELSS

164 BERNARDO SALCEDO 166 HUGO ZAPATA 168 MARíA FERNANDA CARDOSO ,

169 COREIA KOREA

126 FRANZ GRAF 127 HERWIG KEMPINGER

128 BAHAMAS' BAHAMAS

174 COSTA RICA COSTA RICA

175 LUIS CHACON MIGUEL CASAFONT PAULlNA ORTIZ ,

133 BARBADOS BARBADOS 135 ANNALEE DAVIS 136 GAYLE HERMICK 137 JOSCELYN GARDNER

185 CUR~AU CURAÇAO

187 MINERV LAUFFER 188 PHILlPPE ZANOLlNO 189 YUBI KIRINDONGO

190 DINAMARCA DENMARK

192 CLAUS CARSTENSEN

193 EGITO EGYPT

195 AXIS GROUP: ABDELRAHMANELNASHAR MOSTAFA EL RAZZAZ FARGHALI ABDEL HAFIZ AHMED NAWAR

198 EL SALVADOR EL SALVADOR 199 NICOLE SCHWARTZ

162 COLOMBIA COLOMBIA

170 DUCK·HYUN CHO 172 HYUN·JUNG SHIN 173· YOUNG·WON KIM

130 ANTONIUS ROBERTS 131 BRENT MALONE 132 STAN BURNSIDE

180 CUBA CUBA

183 KCHO 184 TONEL

176 CROACIA CROATlA 178 GORAN PETERCOL

201 EQUADQ6 ECUADOR 203 GUSTAVO CACERES 204 LUIGI STORNAIOLO 205 MARCELO AGUIRRE ,

206 ESLOVAQUIA SLOVAKIA 208 MATEJ KREN 1\

209 ESLOVENIA SLOVENIA 211 LUJO VODOPIVEC

212 ESPANHA SPAIN 214 ANA PRADA CASTRO 215 JOAN BROSSA 217 JUAN LUIS MORAZA

218 ESTADOS UNIDOS UN/TEO STATES 220 BETYE SAAR 222 JOHN OUTIERBRIDGE 1\

224 ESTONIA ESTON/A 226 JAAN TOOMIK 227 LEONHARD LAPIN

228 FILIPINAS PH/UPP/NES 229 EGHAI ROXAS 230 GABRIEL BARREDO 231 SALVADOR CONVOCAR

260 HOLANDA HOiiANO 263 CAREL VISSER 264 . JOEP VAN lIESHOUT 265 TON ZWERVER

266 HUNGR,IA . HUNGARY

270 ATIILA CSORGO 271 IMRE BUKTA . 272 ORSHI DROZDIK

273 IRLANDA /REiANO 274 ALICE MAHER 275 CIARÁN lENNON 276 PHllIP NAPIER

232 FINLANDIA F/NiANO 233 HENRY WUORILA·STENBERG

235 FRAN~A FRANCE

238 JEAN·M RC BUSTAMANTE 239 TONI GRAND N

241 GRA-BRETANHA GREAT BR/TA/N 244 CATHYDE MONCHAUX 245 CORNElIA PARKER 246 HELEN CHADWICK ,

247 GRECIA GREECE 249 CHRYSSA ROMANOS 250 VASSllIS SKYLAKOS 251 YANNIS METZIKOF

252 GUATEMALA GUATEMAiA 254 LUIS DíAZ

255 HAITI HA/TI 257 PATRICK VILAIRE

2781SLANDIA /CEiANO 280 TUMI MAGNÚSSON

281ISRAEl/SRAEi 283 BARRY FRYDlENDER 284 IDO BAR·EL 285 NAHUM TEVET ,

2861TALlA /TAiY 288 GlOVANNI ANSELMO ,

2911UGOSLAVIA YUGOSiAV/A 293 ZDRAVKO JOKSIMOVIC

308 EX-REPUBLlCA IUGOSLAVA DA MACEDONIA 1\

FORMER YUGOSiAV/AN REPUBUC DF MACEOON/A

351 PORTUGAL PORTUGAi

311 MARTINICAMARTlN/CA 312 ERNEST BRELEUR 313 SERGE GOUDIN·THEBIA ,

315 MEXICO MEX/CO 317 GERMÁN VENEGAS ,

318 NAMIBIA NAM/B/A

304 LlTUANIA UTHUAN/A 306 GEDIMINAS URBONAS 307 SARUNAS SAUKA

OOM/N/CAN REPUBUC 358 . JOSÉ PERDOMO 359 MARCOS lORA READ 361 TONY CAPELLÁN ,

362REPUBLlCA DE SAN MARINO

323 NORUEGA NORWAY

364 ROLAND URBINATI

325 INGHllD KARlSEN ,

326 PANAMA PANAMA 327 MANUEl MONTllLA EFllHOS 329 MIGUEL ANGEL MORAlES

331 PARAGUAI PARAGUAY

336 PERU PERU

302 OlEGS TlllBERGS

356 REPUBLlCA DOMINICANA

320 HERCUlES DAVID VILJOEN 321 JOSEPH MADISIA 322 PETER STRACK

296 AKI KURODA 297 TOEKO TATSUNO 298 TOSHIKATSU ENDO

301 LETONIA iATV/A

385 CECILIA EDEFAlK ,

353 PEDRO CABRITA REIS ,

294 JAPAO JAPAN

383 SUECIA SWEOEN

348 CARMEN INÉS BlONDET 349 MARTíN GARCíA RIVERA 350 RAFAEL RIVERA ROSA

310 JOVAN SUMKOVSKI

332 CARLOS COLOMBINO 334 MARITÉ ZAlDíVAR 335 MÓNICA GONZÁlEZ

346 PORTO RICO PUERTO R/CO

338 JUlIA NAVARRETE 339 MARíA HELENA SPECTOR 340 VENANCIO SHINKI f\

341 POLONIA POiAND 343 HANNA lUCZAK 344 MAREK CHLANDA 345 TOMASZ CIECIERSKI

REPUBUC DF SAN MAR/NO ,

365 REPUBLlCA TCHECA CZECH REPUBUC 368 DAVID CERNY 369 IVAN KAFKA 371 MllENA DOPITOVÁ 1\

373 ROMENIA ROMAN/A 375 CAlIN MAN DOREl GAINA ION GRIGORESCU 376 JOSIF KIRAlY RADUIGAZSAG TEODOR GRAUR ,

377 RUSSIA RUSS/A 380 ANATOllJ SHURAVlEV 381 SVETLANA KOPYSTIANSKY

386 SU~A SWITZERLAND 388 HAN AH VILlIGER 389 PIPllOTII RIST

390 TURQUIA TURKEY 391 HAlE TENGER 1\

394 UCRANIA UKRA/NE 396 IGOR KOPYSTlANSKY 399 lHO RPODOlCHAK 400 OlEH TISTOl

401 URUGUAI URUGUAY 402 AGUEDA DICANCRO 403 ClEVER LARA 405 WASHINGTON BARCALA

406 VENEZUELA VENEZUEiA 408 ANA MARíA MAZZEI

410 EVENTOS PARALELOS S/DE EVENTS . 411 414 417 421 424

CICLO PHllIPPE GARREL MONUMENTO EM MOVIMENTO MATlERE PREMIERE PHOTOIDEA SOPHIE BOURSAT "

426 PLANTAS PLANS 434 REGULAMENTO REGU[ATlONS

HONRAR E RENOVAR A TRADIÇAO

A 22ª BIENAL INTERNACIONAL DE SÃO PAULO

Nossa 22ª Bienal abre suas portas, não dois, mas três anos após a21ª mostra. Não se trata de descuido mas de uma homenagem especial à Bienal de Veneza, sua mais famosa predecessora, que em 1995 completará o centenário e tem um lugar especialmente reservado no mundo das artes. Tal prorrogação do biênio anunciavase sem dúvida auspiciosa, pois permitia levar a bom termo o projeto de um evento extraordinário, à altura dos mais espetaculares de nossa história. Assim que começamos a organizar esta Bienal, a questão da ruptura com o suporte na arte contemporânea mostrou ser a mais pertinente hoje. Toda a riqueza das manifestações que invadem a cena artística encontrou repentinamente o denominador comum: a expansão da tela ou da massa escultural, paixão da atualidade. Instalações, performances, experiência.s com novos materiais, tudo está resumido na vontade de sair dos territórios predeterminados pela tradição. Mesmo quando os reinventores da pintura trabalham telas, já não celebram a disciplina cubista ou a irreverência expressionista, mas dão conta do ilimitado, da ausência de fronteiras que caracterizam o panorama de nossa civilização nos dias de hoje. Foi assim que a curadoria promulgou a escolha de artistas contemporâneos capazes de iluminar essa.trilha: os brasileiros Hélio Oiticica, Lygia Clark e Mira Schendel, os americanos Joan Mitchell, Julian Schnabel e Robert Rauschenberg, ao lado dos instaladores de vídeo Gary Hill, Judith Barry e Paul Garrin, e do italiano Fabrizio Plessi, o venezuelano Jesús Soto, o cubano José Bedia, o franc~s Pierre Tal-Coat, o belga Marcel Broodthaers, o dinamarquês Per Kirkeby, o grupo de artistas chineses onde se destaca Deng Lin. Mas não foi só. Era importante que se criasse também um espaço museológico a fim de abrigar a câmara dos ancestrais da arte contemporânea. Só assim o público brasileiro poderia sentir concretamente a importância do elo entre os precursores e os renovadores e teria a ocasião rara de constatar que arte não é moda, mas intuição do instante único que só os verdadeiros criadores sabem captar. Conseguimos. Criamos condições para trazer a exposição de Kazímir Malévitch, graças' à cooperação do Museu Russo de São Petersburgo e do Stedelijk Museum de Amsterdam. A obra do artista que recapitulou magistralmente as mutações estilísticas do século - impressionismo, simbolismo, fauvismo, futurismo, cubismo, abstração "absoluta - e voltou à figuração seguramente constitui a mostra de arte mais importante ocorrida no Brasil, desde a de Picasso, na 2ª Bienal, em 1953. Guernica e outras cinqüenta telas do mestre, que abrangem desde as conquistas do

cubismo analítico até o realismo que fustigava a guerra fria, deslumbraram os visitantes. Agora, ao lado de Malévitch vamos também mostrar o ateliê novaiorquinode Mondrian, verdadeiro testamento estético, para revelar como acontece o salto da pintura à vida através dos objetos feitos pelo mestre holandês e que povoaram sua última residência. Malévitch e Mondrian levarão os visitantes a entender melhor Hélio Oiticica, Lygia Clark, Jesús Soto. O enraizamento latinoamericano da Bienal é reafirmado através de Salas Especiais consagradas aos mexicanos Diego Rivera e Rufino Tamayo, ao uruguaio Joaquín Torres-García e ao ítalo-argentino Lucio Fontana. Mas uma Bienal não é apenas uma coleção de grandes nomes da história da -arte. É . necessário ainda tornar a arte acessível a um número grande de pessoas, das mais diversas extrações e regiões do país. Por isso produzimos mecanismos institucionais para incentivar e mesmo garantir a visita de um enorme contingente de alunos de escolas de nível médio. Encomendamos um multimídia que deixará, sobre diversos suportes eletrônicos, um registro interativo do monumental acervo aqui reunido. E, sobretudo, estamos lançando as bases do que será a Bienal do futuro, a ser concebida como um verdadeiro museu andarilho. A exemplo do que já está sendo feito com a Bienal Brasil Século XX, pretendemos viajar pelo Brasil (e, a médio prazo, pelo exterior) com segmentos significativos da exposição, de modo a propiciar a um público não familiarizado com a arte de seu tempo uma experiência estética cujas implicações serão decisivas para a plena compreensão do sentido da noção de humanidade. Cabe, ainda, sublinhar que tamanho esforço não se traduziria em tarefa cumprida se dela não participassem, intensa e eficazmente, com rara dedicação, em prejuízo até de suas atividades privadas, os companheiros de diretoria. Referimo-nos ao editor Pedro Paulo de Sena Madureira, nosso vice-presidente, e aos publicitários Jens Olesen e AltinoJoão de Barros. Realizada a travessia, é com sincero orgulho que damos aos visitantes e aos leitores presentes e futuros deste catálogo as boas-vindas à 22ª Bienal Internacional de São Paulo. Edemar Cid Ferreira Presidente Fundação Bienal de São Paulo

THE 22" BIENAL INTERNACIONAL DE SÃO PAULO

HONORING AND RENEW/NG TRAD/T/ON Our 22 nd Biennial will open its doors, not two, but three years after the 21 st show It is not negligence, but a special tribute paid to the 8iennial of Venice, its most famous predecessor, which will be celebrating its 100 th Aniversary in 1995 and has owned for itself a very special place in the world of arts. Such a biennium postponement was undoubtedly an auspicious announcement, since it enabled the successfull completion of an extraordinary event which stands on the same leveI with the most prominent shows of our history. As the arrangements for this Biennial started, the disruption of support in contemporary art proved to be the most relevant issue today. Ali wealth of the manifestations invading the artistic scenario has suddenly encountered a common denominator: expansion of painting or sculptural mass, today's passion. Instal/ations, performances, experiments with new materials,everything is summarized in the desire to escape from territories predetermined by tradition. Even when f,Jainting new inventors work on canvases, they no longer celebrate the cubist discipline or the expressionist irreverence, they tackle instead the unlimited, the absence of boundaries, characteristic the present portrait of our civilization. Therefore, the curator's office selected those contemporary artists capable of shedding light on this path: Hélio Oiticica, Lygia Clark, and Mira Schendel from Brazil; Joan Mitchell, Julian Schnabel, and Robert Rauschenberg from the United States,' Jesús Soto (Venezuela), José Bedia (Cuba), Pierre Tal-Coat (France), Marcel Broodthaers (Belgium), Per Kirkeby (Denmark), and the group of Chinese artists, highlighted by Deng Lin. There is aIso, Gary Hill, Judith Barry, Paul Garrin (U.S) and Fabrizio Plessi (Italy), who are involved with video installations. But that is not the whole story. It was very important to create a climatized area set up according to museological conditions required to accomodate the group of contemporary art ancestors. This was the onlyway through which the Brazilian public wôuld really perceive the importance of the link between precursors and renewers and would have the rare opportunity to ascertain that art does not mean fashion, but intuition of the unique instant only grasped by real creators. We've made it. We have made possible that Kazimir Malevich . to bring his exhibition, due thanks also to the cooperation by the Russian Museum of Saint Petersburg and Stedelijk Museum of Amsterdam. The artist's work that has magnificently reviewed' stylistic mutations of the century - impressionism, symbolism, fauvism, futurism, cubism, absolute abstraction - and returned to figuration, can certainly be considered the most important art exhibition held in Brazil, since Picasso at the 2ª Bienal in 1953. Guernica

and fifty other paintings, including works from the analítical cubism triumph up to the realism that ironized the cold war, astonished visitors. Now, next to Malevich, we will also exhibit Mondrian New York studio, a real aesthetic legacy, with the intent of disclosing the way painting steps into lite through objects which were made by the Dutch master and which populated his last residence. Malevich and Mondrian will enable the visitors to better understand Hélio Oiticica, Lygia Clark, and Jesús Soto. The Latin-American roots of the Biennial are reasserted by Special Rooms dedicated to Diego Rivera and Rufino Tamayo, both from Mexico; Joaquín Torres-García, from Uruguay, and Italian-Argentinean Lucio Fontana.

However, a Biennial is not only a collection of renowned artists in the history of art. Its role is to make art available to a large number of people, from various walks of lite and regions of the country. Thisis the reason why we have produced institutional mechanisms to encourage and even urge a great number of students to visit the show. We have arranged for a multimedia that will prepare, on various electronic supports, an interactive record of this monumental collection gathered here. Above ali, we are introducing the foundations for the future Biennial, to be conceived as a real traveling museum. Like the Bienal Brasil Século XX we intend to traveI throughout Brazil (and, very soon throughout the world) with meaningful segments of the exhibition, to offer a public not familiarized with present-date art an aesthetic experience whose implications will be conclusive to fully understanding the meaning of humanity concept. Yet, it is important to mention that even this great effort would not guarantee that tasks would be completed if it were not for the intense and efficient participation, great dedication and renoucement of personal activities, of senior co:.workers, editor Pedro Paulo de Sena Ma dure ira, our Vice-President, and Jens Olesen and Altino João de Barros, professionals of advertisement. As we approach the end of the road, we proudly welcome both visitors and present as well as future readers of this c·atalogue to the 22ª Bienal Internacional de São Paulo. Edemar Cid Ferreira Chairman Fundação Bienal de São Paulo

RUPTURA COM OSUPORTE

BREAKING AWAY FROM SUPPORT

NCl~ON AGUI~~ ~ 9 CU~oc)~·Ge~l DA LL ~leNAlINre~NAClONAl De ~AO ~AUlO

NElSON AGUILAR ~ CURArOR CHIEF OF rHE 22º ~/ENAl INrERNAClONAl DE SAO fAUlO

A 2211 Bienal Internacional de São Paulo, que se realiza de 12 de outubro a 11 de dezembro de 1994 e reúne 70 países, além do Brasil, está baseada na questão do suporte, fio condutor que atravessa e determina a arte contemporânea desde os anos 50. Quase 200 artistas estrangeiros apresentarão seus trabalhos, inclusive em vídeo; 26 brasileiros e uma série de eventos paralelos à Bienal propriamente dita se encarregarão de traçar um pouco dessa história que, como objetivo maior, pretende transformar o espectador em participante ativo do trabalho artístico.

The 22g Bienallntemacianal de São Paulo (BISP) wil/ take place between Octaber 12 and December ", 1994, and wil/ caunt an the participatian af 70 cauntries, besides Brazil. This year's Bienal facuses an the issue afsuppart, which represents the bridge uniting and defining cantempararyart fram the 1950s to the present day. Almast 200 fareign artists will be displaying their warks, inc/uding videas. The 26 Brazilians participating in the BISP and series af side events to the Bienal itself wil/ pravide a bit af the histary designed primarily to tum the spectatar inta an active participant in the artistic wark.

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De 50 para cá, os artistas têm se recusado a agir dentro de uma reserva, de um território predeterminado chamado tela ou massa escultural. Entram em cena as instalações, as performances, as peçasi que não se contentam com a mera contemplação, mas querem também ser sentidas, ouvidas, manipuladas, embora os anos 80 mostrem a retradução em suporte bidimensional de toda a expansão anterior. A tensão entre a diástole do suporte e a sístole subseqüente é a questão artística do final do século XX, a tal ponto que marca exposições como Os Mágicos da Terra (Centro Georges Pompidou, Paris, 1989), Deslocamentos (MOMA, Nova York, 1991), a última Documenta (Kassel, 1992). Graças à ruptura com o suporte, porém, a bidimensionalidade, hoje em dia, não é mais a mesma. A atitude de romper com espaços limitados determinou uma distinção entre arte contemporânea e arte moderna. A arte moderna procurou colocar o mundo dentro da área bidimensional, do pano esticado e pregado no quadrilátero de madeira. Foi conquista árdua passar do espaço ilusório, renascentista, canonizado pelo academismo, à autoconf~ssão de que "um quadro, antes de ser um cavalo de batalha, uma mulher nua, ou uma história qualquer, é essencialmente uma superfície plana . recoberta de cores reunidas numa certa ordem" (como disse o pintor Maurice Denis na revista francesa Art et Critique, em 1890, em sentença lapidar a respeito do assunto).

From the 1950s anwards, artists shawed increasing reluctance to limit themselves to the sanctioned arthadaxy af traditional mediums, that .predetermined territary ca//ed canvas ar sculptural mass. Emerging from this ennui came insta//atians, performances, pieces which were nat cantent to merely contempla te; they wanted to be felt, heard and manipulated. No twithstanding, the 1980s evidenced a trend to redefine twa-dimensianal suppart in a different light fram that af the ear/ier expansianist periad. The tensian between the diastale af suppart and the subsequent systale is the artistic issue marking the late 20th century, to the extent that it has served as theme to such exhibits as Magicians af the Earth (Gearges Pampidau Center, Paris, 1989), Displacements (MOMA, New Yark, 7991), and the last Documenta (Kassel, 1992). Owing to the break with suppart, hawever, twadimensianality is no langer what it used to be. This attitude af breaking with limited spaces created a watershed between cantemparary art and modem art. Modem art envisianed placing the warld within a twa-dimensianal plane cansisting af a stretched clath nailed to a quadrilateral frame af waad. It was a trying battle to break fram the i1/usary, Renaissance-dictated realm cananized by academicians, and to canfess to aneself that "rather than a battle harse, a nude waman, ar a stary af sarts, a painting is essentially a flat surface cavered with colars cambined in a set arder" (a statement by painter Maurice Denis fram the magazine Art et Critique, August 1980, pg. 23-30, in an incisive remark an modem art).

o escândalo criado em torno de Le déjeuner sur J'herbe, de Manet,

em 1863, marco do modernismo para grande parte de críticos e historiadores de arte, foi provocado mais pela ausência da camada preparatória com que todos os praticantes de belas-artes cobriam o quadro, da maneira como Manet exibia o .grão da tela, do que pela personagem nua circundada por cavalheiros vestidos. A conquista da especificidade do medium encontra eco na frase com que o poeta francês Mallarmé conclui uma entrevista: "No fundo, o mundo está feito para acabar num belo livro". Ou como disse certa vez James Joyce: "0 mundo inteiro numa casca de noz". O cubismo edificou o estilo moderno, por excelência, porque adequou o volume ao plano e transformou montanhas em páginas. A arte contemporânea, por sua vez, quebra oplano pintado e invade territórios inimagináveis na arte de quarenta anos atrás. Um mesmo sentido varre o universo artístico, produzindo happenings, instalações, arte corporal, arte da paisagem, fenômeno que não é privilégio dos países desenvolvidos. A intuição dos limites do suporte tradicional encontra formulação arrojada já em 1962. em textos do brasileiro Hélio Oiticica. Outros dois artistas questionariam logo o suporte: as também brasileiras lygia Clark e Mira Schendel. As combine paintings de Robert Rauschenberg; os ambientes de lucia Fontana; a formulação da ausência em Mareei Broodthaers; as pedras de Richard long; as instalações de vídeo de Gary HiII; os penetráveis do venezuelano Jesús Rafael Soto ou as construções de Per Kirkeby também ilustram essa mesma busca ao longo dos anos. Por isso também estão presentes nesta Bienal em espaços próprios - as 25 Salas Especiais. O questionamento da tela passa pela contestação da estrutura museológica complexa que propicia uma relação contemplativa entre o visitante e a obra de arte, característica de Um elenco restrito de países. A ruptura com o suporte tradicional como traço definidor da contemporaneidade,abrange a "rte emergente da América latina, da Europa oriental; da Africa e da Asia. Um novo tipo de contato é procurado e solicitado ao espectador. A saída do muro, do volume central e do suporte tradicional dos recintos protegidos do museu exprime uma necessidade tão vital que diz algo sobre o motivo da "transgressão". Quando o ornamento atinge o apogeu no neolítico, na arte bárbara das grandes invasões, na arte bizantina, na arte oceânica, isso significa a afirmação de algo novo a respeito do suporte, tanto assim queo historiador de arte F. A. van Scheltema cunhou a lei fundamental do ornamento desta maneira: "Uma forma artística só tem significação ornamental se enuncia algo do objeto no qual aparece, se subscreve à forma do suporte e, ,assim procedendo, elucida esta ou sublinha o acento". Isso permitiu ao historiador afirmar que não existe animal fabuloso nas fivelas bárbaras, mas animal "fiveloso". Ao colocar em xeque o dispositivo sobre o qual a arte vinha se articulando, o artista contemporâneo revela a nova maneira de se relacionar com o mundo, que pede porosidade, abandono de defesas e, conseqüentemente, ampliações de horizontes. Quando a arte sofre uma mutação desta espécie, a própria premissa antropológica sobre a qual está assentada se expande. Perguntou-se à arte brasileira quem primeiro sentiu necessidade de mudar a maneira de fazer arte. A questão não visa buscar uma identidade, pelo contrário, responde à procura da alteridade. Entre os brasileiros, três artistas promoveram o desafio: Hélio Oiticica (19311980), lygia Clark (1920-1988) e Mira Schendel (1919-1988),lygia e Hélio se negavam a participar do circuito artístiCO. Ambos vinham fazendo uma carreira fulminante na arte nacional. O abandono dos chassis foi paulatino. No caso de Hélio, os relevos espaciais (1959) eram shaped canvas em andamento, que chegariam às roupas, aos "penetráveis", transformando o espectador em participante e

The scandal arising from Manet's Le déjeuner sur I'herbe in 7863, considered bya great many art critics and historians to be a milestone of Modemism, was caused more beca use Manet, in exposing the grain of the canvas, deviated from the standard practice of the Beaux-Arts school of artists who applied layers of undercoats onto raw canvas, than beca use of the figure of a nude surrounded by dressed gentlemen. The victory of being able to choose one's specific medium echoes in Ma/larmé's statement concluding the interview: "Deep down, the world was made to eventual/y beco me a beautiful book. " Or, as Joyce says: "The whole world in a nutshe/l". Cubism, in its endeavor to make volume fit into a plane, or to tum mountains into pages, substantiates modem style par exce//ence. Contemporaryart, in tum, has broken the barrier of the painted plane to invade territories unimaginable to art forty years ago. The same feeling sweeps through the artistic universeproducing happenings, insta/lations, corporal art, landscape art, etc., a phenomenon which is not a privilege of the artistic circuit of developed countries alone. The perception of tradition support limits was daringly put into words as earlyas February 6, 1962, in a text written by Hélio Oiticica. Two other Brazilian artists question this support: Lygia Clark and Mira Schendel. The combine paintings by Robert Raoschenberg, the environments created by Lucio Fontana, Marcel Broodthaers' form and expression of absence, the rocks of Richard Long, the vide o installations of Gary Hi//, the penetrables of the Venezuelan Jesús Rafael Soto, lhe buildings by Per Kirkeby, and so many others, also i1/ustrate this selfsame search, over the years, to define support. This is lhe main reason for their being at this Bienal, each commanding his own space -the 25 Special Rooms. The questioning of canvases is part of a process which includes querying the complex museological structure, and in so doing promotes a contemplative relation between visitor and work of art, a feature which onlya handful of countries can boast of. Breaking with traditional support, a trait defining contemporaneity, has spread out to take in the emerging art of Latin America, Eastem Europe, Africa and Asia. A new type of contact is sought and demanded of the spectator. Escaping through the hole in the wal/, from the central mass and from traditional support, from the protected enclosures of the museum, expresses a need so vital that it addresses the motive for this "transgression. " When the omament reaches its apogee in Neolithic times, in the barbaric art of the great invasions, in 8yzantine art, in Oceanic art, this bears out the novelty of the support, so much so that art historian F.A. van Scheltema coined the fundamentallaw of an omament in the fol/owing words: "An artistic form only has ornamental meaning if it expresses something about the object in which it appears, if it endorses the form of the support, and as such elucidates it or underscores the accent". This assertion led the historian to infer that what appearson barbaric·fibulae is not a fabulous animal, but rather, a fibular animal. By placing in check the mechanism used to articula te art, the contemporary artist could expose the new way of relating with the world, which urges porosity, shedding of defenses and, consequently, broadening of horizons. When art undergçes a mutation of this sort, the veryanthropological premise on which it lies expands. A question was put to Brazilian art as to who first felt a need to change the way of making art. The question does not seek to find an identity. Much to the contrary. It responds to the search for alterity (or othemess). Among Brazilian artists, three took ún the challenge: Hélio Oiticica (7937-1980), Lygia C/ark (7920-1988) and Mira Schendel (1979-7988). Lygia and Hélio refused to take part in the artistic circuito Both had made a brilliant career for themselves in national art. The wooden framework was abandoned gradual/y. In Hélio's case, the spatial reliefs (7959) were shaped canvases taking shape to become clothes and penetrables, tuming the spectator in to a participant and demanding of the public an increasingly more

exigindo do público uma atitude cada vez mais dionisíaca. Lygia, cuja contribuição ao movimento neoconcreto foi decisiva, através dos Casulos (1958) e dos Bichos (1960), elaborou objetos relacionais, totalmente consagrados à interatividade. Mira Schendel partiu de um horizonte cultural que teve Paul Klee como ponto de partida. (A última fase do artista suíço foi marcada pelo emprego da juta, do tecido com tramas e urdiduras escancaradas, numa espécie de contrapartida artística para a patologia dérmica que abreviaria sua vida.) Por sua vez, Mira prosseguiu com a pulverização do suporte, trabalhando com papéis vaporosos, inventando transparências. A série Droguinhas (1966), para pinçar um exemplo ao acaso da sua vasta obra, lidou com a idéia da linha como um evento tridimensional, criando uma constelação de nós. A partir desses parâmetros, foi formada a representação brasileira para esta Bienal. 23 ARTISTAS BRASILEIROS ADRIANA VAREJÃO prestou atenção na delicadeza das porcelanas de Delft, na exuberância dos motivos, no sorriso contido do azul como convite às infusões mais suaves. No fundo da xícara, viu o outro lado do mercantilismo, com pedaços de corpo despedaçados, desagravos de colonizadores, índios vilipendiados. Usou o padrão da Escola de Arte do Parque Laje do Rio de Janeiro, que se notabilizou pelo culto crítico do decorativo, para forrar os pesadelos com azulejos. A operação cultural não se distancia da realizada pela artista norte-americana Judith Barry, que proporcionou a fusão do mobiliário art-nouveau de Paul Hankar e o colonialismo noeongo Belga, intitulada O trabalho da floresta, que está sendo exibida nesta Bienal. ADRIANE GUIMARÃES aproxima-se de um artista conceitual radical sem sê-lo. Morando desde 1989 no exterior (Alemanha e Holanda), utiliza como ferramenta em suas obras a despersonalização e a reinserção da pessoa em outra paisagem. Por vezes, percebe homologia entre fatos distantes como a bolsa do mercado de flores e a manipulação das pessoas, o make up do cotidiano e o preço para produzi-lo. Profundamente orgulhosa de sua autonomia -outros prefeririam a palavra "solidão" -, coloca em cena a equivocação do imaginário a partir de sua matriz: a imagem do corpo. Common space oferece o biombo transparente ao espectador com o intuito de estimulá-lo a se identificar com uma das posições sugeridas. A partir desse exercício, as certezas desaparecem, e o domínio do relativo está escancarado. Adriane consegue, sem redução, transformar em arte a segunda parte, "o mundo percebido", da Fenomenologia da percepção de Merleau-Ponty. ANTONIO DIAS tem em comum com Hélio Oiticica a organização do delírio. O escritor José Agrippino de Paula, cuja capa do segundo livro, Panamérica (1967), é de autoria de Antonio, insistia no cunho kantiano de seu fazer, aludindo a uma tábua de categorias sensíveis e implacáveis que manipulava as intervenções. Agrippino profetizou que o artista paraibano iria lecionar na Escola de Artes de Stuttgart, nos anos 90. Mas antes disso, depois de ter desvelado algo tão improvável como a pop-art brasileira, o artista averiguou in loco a reinserção da Itália no circuito artístico internacional, aperfeiçoando a pontaria do grupo de Milão.

Dianysian attitude. Lygia, whase cantributian to the neacancrete mavement was decisive, in Casulos (1958) and Bichos (1960), creates relatianal abjects tatal/y cammitted to interactivity. Mira Schendel evalved fram a cultural harizan which had Paul Klee as a starting paint. The last phase af this Swiss artist was marked by her use af jute, and fabric af wide apen weave, in a sart af artistic caunterpart to the skin disease which eventual/y shartened her life. She, in tum, praceeded by destraying the suppart, warking with vaparaus types af paper, inventing transparencies. The series named Droguinhas (1966), to single aut a randam example fram her vast repertaire af warks, addresses the idea af a line as a three-dimensianal event, creating a canstel/atian af knats. THE BRAZILlAN REPRESENTATlON IN THISBIENAL IS BVILT AROVND THIS NEW FRAMEWORK. 23 BRAZILlAN ARTlSTS ADRIANA VAREJÃO facuses her attentian an the delicate parcelains af Delft, the exuberance af matifs, the restrained smile af blue, as thaugh inviting more suave infusians. At the battam af the cup, the ather side af mercantilism can be seen - thraugh the disjained bady parts - as reparatians af calanizers, scamed Indians. She fal/awed the standard af the Rio de Janeira Parque Laje Art Schaal, which made a name for itself by advacating the criticaI cult af decora tive design to line nightmares with tiles. The cultural exercise aligns itself with American artist Judith Barry's practice af merging Paul Hankar's art-nouveau in fumiture with Belgium Canga calanialism, in a wark named: Work of the forest, an exhibit at this Bienal. ADRIANE GUIMARÃES comes clase to being a radical/y canceptual artist withaut actual/y being ane. Living abraad (Germany and Hal/and) ever since 1989, she plies the taal af depersanalizatian and reinsertian af peaple in ather landscapes. Some times we perceive a certain hamalagy between such far-remaved facts as the stack market af flawers and the manipulatian af peaple, ar the make up af everyday life and the price required to praduce this lite. Very praud af her independence - athers may prefer the ward salitude she addresses the equivacality af imaginary using her wel/spring: bady image. Common space is the transparent partitian separating the spectatar and urging him to identity himself with ane af the suggested pastures. As a result af this exercise, certainties disappear and relatives reign absalute. Adriane is able to tum the latter af the twa inta the "perceived warld" af Merleau-Panty's Phenomenology of perception withaut averlaaking anything. ANTONIO DIAS shares Hélio Oiticica's sense af arganizing delirium. Writer José Agrippina de Paula, wha cammissianed Antonio to design the caver af his secand baak Panamérica (1967), insisted it wauld give the baak a Kantian style, al/uding to a set af sensitive but strict categaries which manipulated his warks. Agrippina faresaw that the artist fram Paraíba wauld lecture at the Stuttgart Schaal af Arts in the 1990s. Hawever, befare gaing, and after unveiling samething as imprabable as Brazilian pap art, Antonio visited Italy where he bare witness to Italy's renewed participatian in the intematianal artistic circuit, credited to Milan's advancements.

CEcíLIA DE MEDEIROS, se não arquivista, é colecionadora. Trabalha na Alemanha com o mesmo cuidado que o antropólogo Bronislaw Malinóvski teve com os nativos das ilhas Trobriand. Coletou inúmeros volantes de publicidade de objetos de uso doméstico. Nesse sentido, professa o censo do anódino como Jac leirner à espera de um clarão revelador que mude o sentido da totalidade. Qual o cimento social de uma cultura que desenvolve um apontador de velas? Zela, antes de mais nada, pela ordenação da cera no bastão da parafina ainda sólida. Propõe a celebração de momentos especiais a partir de um estilo onde a verticalidade implacável lembra o design marcial do conde Von Roon. Editou álbum de gravuras feito com os achados. Outras intervenções transformam uma antologia de textos pró-nazistas ilustrada pelo artista oficial do regime Arno Breker numa sombra analítica do sistema.

CEcíLIA DE MEDEIROS can be considered, if not an archivist, at least a collector. Her work, in Germany, reflects the same concern shown by anthropologist Bronislaw Malinovski in working with natives from the Trobriand Islands. She collected several different publicity pamphlets of household objects. In this sense, like Jac Leirner, she professes amassing worthless objects in expectation of a revealing flash of light to change the sense of totality. What could the social fabric be of a culture that develops a candle sharpener? She concerns herself above ali with orderly application of wax on a yet solid paraffin stick. She proposes that special moments should be celebrated, using a style where strict verticality calls to mind the martial design of Count Von Roon. Cecília published an album of engravings made with her findings. Another exercise turns an anthology of pro-Nazi texts illustrated by the official artist of the regime, Amo Breker, into an analytical shadow of the system.

A arte de DUDI MAIA ROSA exige o oxímoro: materialista místico. Seu projeto, concretizar a metáfora da iluminação, como todos os autores espirituais, onde quer que apareçam: San Juan de la Cruz na poesia, Robert Bresson no cinema, Walter Benjamin na crítica literária. Seu palco de atuação é o suporte, rigorosamente calculado e preparado em poliéster reforçado com fibra de vidro. Neste sentido, reúne leveza e transparência em suas lâminas, sai da tirania do tecido e inventa um medium eminentemente novo para inscrever seus gestos. A técnica fornece-lhe a tábula rasa, um início radical onde cada experimento soará como uma etapa percorrida no caminho da salvação estética. O suporte, típico de nosso século, requer intervenções precisas para ser habitado. Aí começa o trabalho de extração, onde só o pigmento é convidado a participar. O artista é fiel ao dito de lao-tsé: "Com mais, perde-se; com menos, ganha-se". Dudi faz ranhuras, arranhões, caminhos. Seus quadros lembram um acontecimento passado, um monte de vestígios. Por aqui, muita coisa sucedeu.

An oxymoron is befitting to describe the art of DUDI MAIA ROSA: mystically materialist. His project is to give form to metaphors of lighting, like ali spiritual authors, whatever the art form: San Juan de la Cruz in poetry, Robert Bresson in cinema, Walter Benjamin in literary criticism. He builds his stage with·the support, calculated precisely and prepared in fiber-glass-reinforced polyester. He combines lightness with transparency in his plates, breaks away from the tyranny of cloth to invent an eminently new medium on which to inscribe his gestures. This technique offers him a tabula rasa, a radical beginning where each experiment seems like a stretch traveled on the journey to esthetic salvation_ The support, typical of our century, must be worked precisely in order to be inhabited. It is from this point that extraction begins, where only pigment is invited to take part. The artist holds true to the words of Lao- Tse: "With more, it is lost, with less, it is gained. " Dudi makes little grooves, little scratches, little paths. His pictures are reminiscent of a past event, a pile of vestiges. A great many things happened here.

FERNANDA GOMES dá atenção a eventos minúsculos, efetuando um percurso inverso ao do minimalismo, que tem seu eixo na crítica à profusão. Parte do nada, do que não freqüenta os gabinetes de maravilhas. Nada a ver também com a arte povera, que pende para o lado dos elementos naturais ou do artefato a meio caminho da finalidade. Sua matéria provém de ninhos, de fios perdidos, de anotação em papel, de barbantes. Fernanda, por ter estudado na Escola de Desenho Industrial, distingue com pertinência o funcional do sem serventia e esposa o último. As paredes de suas exposições têm o encanto do que sempre esteve lá, pátina prezada por testemunhar o tempo vivido. Dentro dessa sintonia, intervêm em alturas mais diversas para contestar ficções arquitetônicas como a de le Corbusier, do tipo modulor. FRANCISCO FARIA exuma o ineditismo da figuração. A imagem é dissecada pela ponta do grafite até se converter em espelho do visível. A partir deste ponto, é dado ver as fibras que articulam a natureza com o fazer artístico. O oceano, a praia e o céu se tornam voluntários, devolvidos à obra como caminho. Os polípticos comportam-se como shaped canvas explícitos, e os desenhos, como extravagância gráfica desmentindo os pontos cardeais. Cézanne e Faria desprezam o "horrivelmente semelhante". Ambos buscam, cada qual à sua maneira, a matriz da paisagem ou do corpo, trabalhando os limites com o apuro necessário. A presença do empíreo na laguna escancara um traço do panorama tropical, como se estivesse faltando um pedaço de nosso entorno, patente na duplicação do superior no inferior. Nessa ausência, cabem o visitante e Faria.

FERNANDA GOMES is attentive to detailed events, moving in the opposite direction from minimalism, which revolves around criticizing profusion. Its starting point is nothing, those who do not frequent cabinets of marvels. It has nothing to do with arte povera, which leans toward either natural elements or artifacts as midway to the target. Her material is derived from nests, lost threads, notes scratched on paper, string. Because Fernanda studied at an industrial design school, she is able to distinguish quite pertinently between what is functional and what is useless, and espouses the latter. The walls of her exhibits have the charm of seeming to have always been there, patina valued highly beca use it bears witness to time lived. In keeping with this concept, she intervenes in several different artistic heights to contest works of architectural fiction, like the modular structures of Le Corbusier. FRANCISCO FARIA exhumes original figurativeness. The image is desiccated by the point of his lead until it becomes a mirror of the visible. From then on, we can see the fibers which articula te nature through artistic creation. The ocean, the beach and the sky become volunteers, returned to the work to serve as paths. The polyptychs behave as explicit shaped canvases, and the drawings, as graphic extravagances, disavowing the cardinal points. Cezanne and Faria despise what is "horribly similar. " Both, in their particular manner, seek the matrix for landscape and body, carefully wielding the limits. An empyreal presence in the lagoon rips open a line in the tropical scenery, as though a piece of our surroundings were missing, an evident consequence of duplicating the uppermost through the lowermost. It is the visitor and Faria who are needed to fill this void.

HERMAN TACASEY domina os elementos da gravura, seja lito, xilo ou metal, além de fabricar o papel. Este ponto de partida goethiano poderia levá-lo ao preciosismo, mal do qual padece grande número de gravuristas. Ocorre o contrário, lida com o desconhe-cido, acompanhado pela confiança de que o resultado fundará nova aliança do traço e da cor. O grafismo propõe e a cor dispõe o espaço. O primeiro cria circuitos, aparentemente aleatórios, o sentido expansivo se escancara pela soma das intervenções, até atingir a trama perfeita, onde acaso e determinação são indecifráveis. A cor circula, condensa-se em certos pontos, vaporiza-se em seguida, às vezes grave, outras, estridente. Tacasey tem como ancestral Hercules Seghers. IBERÊ CAMARGO (1914-1994) é um signo da arte contemporânea. Sessenta anos de carreira sem se ocupar com injunções nacionalistas ou internacionalistas. Pratica nos anos 40 com Guignard, artista tão excêntrico quanto ele. Nessa época, realiza telas sem textura, atento sobretudo ao desenho. Descobre a seguir a matéria como fonte de expressão inexaurível. Dando as costas a tudo, desenvolve sua poética, na qual a figuração se torna apenas um incidente na malha pictural. Se colocarmos o quadro de um grande nome da abstração dos anos 50 ao lado de um de Iberê da mesma época, constataremos que a do artista gaúcho permanece aberta, sem resolução, à espera do futuro. Por esse motivo, os jovens pintores formam coro em torno de seu solo. A ironia com que brinda os acontecimentos da cena mundano-artística ("Instalação, para mim, só elétrica ou sanitária", dizia) dá um exemplo de independência cultural que o inclui entre os heróis da descolonização. IVENS MACHADO abre o grupo dos argonautas, dos que se inserem em outras culturas e dão uma contribuição à altura dos maiores. Suas peças podem ser entendidas à luz da arte povera, nome inventado providencialmente por Germano Celant para explicar o milagre artístico italiano dos anos 60. Encontrar a energia do refugo, do rebotalho, do repulsivo foi algo que alimentou o sonho dos surrealistas. Muitas vezes, a retórica impede a realização. Sempre que o sufixo ismo se sobrepõe à obra de um artista, o sistema faz mais uma vítima. No caso de Ivens, pode-se assistir ao advento de uma nascente. Suas peças possuem a brutalidade da primeira palavra. Conheci a obra de JOSÉ PATRíCIO no Centro Cultural Adalgisa Falcão, o foco mais preciso de difusão da arte contemporânea pernambucana. O impacto equivaleu a ver alguém que propõe e resolve um complexo problema estético. O artista dá conta, ao mesmo tempo, de sua dimensão matricial e da atualidade artística mundial. Gravador de formação, José Patrício conserva o arsenal deste ofício no fabrico do papel reciclado. Percebe-se o que é prensa na formação dos módulos que compõem seus quadros e o que é gesto na mistura das pastas enquanto a obra está em processo. Gesto e suporte se interpenetram, o autor produz integralmente o todo. A dimensão matricial está presente na forma azulejada. O azulejo, no Brasil Colônia, habita privilegiadamente os conventos franciscanos, seja no Recife, Olinda, João Pessoa, Salvador ou Rio de Janeiro. Possui duas direções: centrípeta ou de recolhimento, pela destinação, e centrífuga ou expansiva, pela comunicabilidade estabelecida mediante o jogo de reflexos, criando um diálogo ininterrupto entre o homem no Novo Mundo e a natureza. A atualidade artística de José Patrício pertence ao extremo despojamento formal, que articula suas intervenções com as da arte povera. A cor acontece como receptáculo de luminosidades perdidas.

HERMAN TACASEY not only dominates the elements of engraving, whether lithographies, xylographies, ar metal, but also makes engraving paper. This Goethian point of departure could lead him to preciosity, an evil which many engravers suffer from. However, the opposite is true. He tackles the unknown, prompted by the confidence that the result will shape a new alliance between line and colar. Graphics proposes and colar disposes the space. The first creates apparently random circuits, which he works until they expand wide open, eventually reaching the perfect design, where chance and intention become undecipherable. Colar circulates, condenses at certa in points, and then vaporizes, at times deeply, at other times harshly. One of Tacasey's ancestors is Hercules Seghers. IBERÊ CAMARGO (1914-1994) is a sign of contemporary art. Sixty years of career without concerning himself with the pressures of nationalistic ar internationalist dictates. In the 1940s he worked with Guignard, an artist as eccentric as he. At this time, he produced canvases without texture, concentrating above ali on detai/. He then discovered matter as an inexhaustible source of expression. Turning his back to ali else, he develops poetic expression, where figurativeness becomes but an incident in the pictorial mesh. Were we to place a painting of a great name in abstract art of the 1950s alongside an Iberê of the same period, we would see that the work of Iberê (from Rio Grande do Sul) is open, without resolution, awaiting the future. This explains why young painters gather round, forming the chorus for his solo. The irony he shows in toasting to events heralded on the mundane artistic scene rlnstallations to me are either electric ar plumbing. ") is an example of the cultural independence which counts him among the heroes of decolonization. IVENS MACHADO opens the group of the Argonauts, of those who belong to other cultures and whose contribution is equal to that of the greatest. His works may be understood within the context of arte povera, a name invented provincially by Germano Celant to explain the Italian artistic miracle of the 1960s. The ability to capture the energy of refuse, of scrap and of repulsiveness nursed the surrealist dream. Many times, rhetoric keeps our achievements in check. Whenever the suffix ism prevails over an artist's work, the system makes another victim. In the case of Ivens, we can witness the first gushings of a welling spring. His works have the brutality of the first word. I was introduced to the work of JOSÉ PATRíCIO at the Cultural Center of Adalgisa Falcão, the best center for promoting contemporary art from Pernambuco. The impact was similar to seeing someone who both proposes and solves a complex esthetic problem. The artist skil/fully performs a dual role, that of trend-setter and of mainstream artist. Having been trained as an engraver, José Patrício maintains a well-stocked trade arsenal by making his own recycled paper. We discem both his press, in the way he makes the modules for his pictures, and the gestures, in the way the many different pastes are mixed to create his work. Support and gesture interpenetrate, the author produces the whole. His die-casting role is plied in the figure of his tiles. In colonial Brazil, tiles (historically and specifically known as azulejos) had the privileged address of Franciscan convents, whether in Recife, Olinda, João Pessoa, Salvador ar Rio de Janeiro. The tiles convey two-directional force: centripetal, ar introspective, beca use it is inward bound, and centrifugai, ar externalized, because of the communicability established by the play of ref/ections, that creates an uninterrupted dialogue between man from the New World and nature. José Patrício 's current artistic style can be classified as striping himself of ali formality to the extreme, thus likening his works to arte povera. Colar appears as a receptacle of lost lights.

LEDA CATUNDA é cultivadora ferrenha da teoria dos conjuntos, trilhando o caminho às voltas com materiais heteróclitos pacificados pela ordenação. Há muito de Robert Rauschenberg na realização das operações. Depreende-se, através do acréscimo de cada fator, uma tentativa de controlar o resultado. Zelando pelas partes, prenuncia a totalidade. A síntese é sempre exultante, modificando o comportamento de cada componente. Um par de meias com três listras pode se tornar o eixo de uma paisagem. O aproveitamento de peças de vestuário metamorfoseia o campo pictural num balé devido à motricidade implícita das roupas sem corpo. A própria extensão da peça, a cauda, opera nesse sentido.

LEDA CATUNDA is a staut propaunder af the theary af sets, jaumeying taward the retum to ane's arigins, with heteroclitical materiais pacified by arderlyarrangement. There is a great deal af Rabert Rauschenberg in the way she warks. We can infer an attempt to cantrol the end result by the way each factar is added. By paying careful attentian to each part, she anticipates the autcame in its tatality. The synthesis is always exhilarating and changes the behaviar af each campanent. A pair af stackings with three stripes may became the pivat paint af a landscape. Piecf!s af clathing are used to metamarphase the pictarial field in a ballet, through the implicit matricity af clathes devaid af badies. The extensian af the piece, the trail, perfarms this functian.

MÁRCIA GROSTEIN, em sua obra, realiza o balanço entre a pop-art e o expressionismo abstrato, pendendo mais para este devido à pincelada vibrátil. Morando em Nova Vork desde 1978, obteve a bênção de De Kooning, no sentido mais fértil que o sacramento possa almejar. Sente o limite da tela e passa a praticar caligrafias espaciais, de onde emerge a série das cadeiras. O mesmo vigor proteiforme que ejeta cerâmicas, neons, telas, esculturas ou ambientes em Lucio Fontana acontece com Márcia, que ainda está longe de cumprir seu ciclo de reencarnações técnicas. As cadeiras têm comportamentos pulsionais, ora eufóricas, ora deprimidas, expansivas ou contraídas, erigindo-se em centro nervoso do mundo em que habitam.

MÁRCIA GROSTElN achieves a balance between pap-art and abstract expressianism, tending more taward the latter, beca use af her vibrating strokes. Living in New Yark as af 1978, she received the blessing af De Kaaning, in a more fertile sense than sacrament cauld aspire. Experiencing the auter limits af her canvas, she designs spatial calligraphies from which emerge a series af chairs. The same prateifarm vigor sparking Lucia Fontana to spew farth ceramic pieces, nean pieces, canvases, sculptures ar environments alsa exudes from Márcia, wha is still far from ending her cycle af technical reincamatians. The chairs bear a pulsating behaviar, from eupharic to depressive, from swelling to shrinking, building themselves up inta the nerve center af the warld in which they live.

MARIANNITA LUZZATI trabalha as vésperas da grande tradição pictural. O cuidado extremo em não se apropriar de uma forma coloca-a definitivamente no grupo dos pintores opostos ao dos desenhistas. Algo aparece, e o momento fenomenal do surgimento constitui o caminho de sua arte. O próprio limite de uma cor repercute por muito tempo em sua tela antes de trocar de campo. Por esta presença do tempo no espaço, as sensibilidades musicais apreciam a obra de Mariannita. Vêm à memória Turner, Whistler, artistas da era Song, todos resenhadores de grandes espaços de mundo, codificadores da expansão, capazes de recriar o ilimitável na pequena área têxtil. Já se disse que não há propriamente pintura nas telas de NIURA BELAVINHA, mas "despintura", uma vez que, depois de pintadas as superfícies, aplicam-se sobre elas jatos de água, que contribuem para nova formação ou para desmanche intencional da primeira camada. O resultado sãoauras de luz, como se fossem eventos órficos. A aceitação das intempéries motivadas sugere o olhar do artista zen, que considera a natureza o parceiro fundamental de toda criação. Independentemente da coreografia gestual aquática, há um sentido da cor inegável até pela economia do espectro, acrescido pela admiração da arte de Barnett Newman, que ecoa de maneira tão diferente na nova geração. NUNO RAMOS se individua de seus colegas pesquisando a textura até a tela inchar e se converter em alicerce para uma plantação pictural alimentada a parafina, pigmentos e materiais heteróclitos. Tenta reintegrar a combine painting à tela, inserindo-se em certas tendências contemporâneas antagônicas como a arte povera e a transvanguarda. Outro momento resgata os disjecta membra de uma construção no pavimento na qual homenageia um galeristafalecido c,om um desfile de brancos fabricados com parafina, cal, redes. E desse trabalho que nasce uma das obras mais instigantes, "" conjunto de meteoritos negros carbonizados que criam uma instalação fúnebre dedicada às vítimas da chacina cometida por policiais no presídio do Carandiru em São Paulo.

MAR/ANNITA LUZZATI's wark suggests an artist an the eve af a great pictarial traditian. The extreme care taken nat to appropriate a specific farm places her very definitely within that group af painters appasite from the draftsmen. Samething appears, and that phenamenal mament af emergence becames the avenue af her art. The very limit af a colar reflects a lang time an her canvas befare changing fields. It is beca use af this presence af time in space that the musically sensitive sa savar Mariannita's wark. She brings to mind Tumer, Whistler, the artists af the Sang era, ali detailers af large spaces af the warld, cadifiers af expansian, able to recreate the limitless an a small piece af clath. It has been said that there is no painting per se an NIURA BELAVINHA's canvases, but rather an "unpainting, " insafar as after painting the surface, she sprays it with jets af water which create a new farm, ar intentianally unda the first caat. The result cansists af auras af light resembling Orphean events. Acceptance af induced inclemencies suggests the eye af a Zen artist, wha cansiders nature the fundamental partner af ali creatian. Aside from the gestural aquatic chareagraphy, there is an undeniable sense af colar evident even in the scarcity af spectrum, plus an admiratian for Bamett Newman's art, which echaes differently in the new generatian. NUNO RAMOS sets himself apart from his calleagues, researching texture to the paint that the canvas swells up and becames the faundatian for a pictarial plantatian cultivated by paraffin, pigments and heteroclitical materiais. He attempts to reintroduce "combine painting" by fallawing certa in appasitianal cantemparary trends such as arte povera and transvanguard. In anather wark, he salvages the disjecta membra from an installatian set an the ground, where he pays tribute to a deceased art gallery awner with a para de af different shades af white achieved with paraffin, lime and nets. This wark gave rise to ane af his mast instigating pieces, 111, a series af black, carbanized metearites that create a funereal installatian dedicated to the victims af the slaughter cammitted by guards af the Carandiru prisan in São Paulo.

PAULO MONTEIRO executa peças em que desafia as expectativas pela absoluta impossibilidade de remeter a forma a um conteúdo trivial. O redemoinho em chumbo, o meteoro, o estilhaço em repouso, o animal submarino ainda não recenseado competem dentro do campo de forças liberado pelo escultor. Diante do iminente fracasso de apreender o objeto, surge a tentação de agarrá-lo. Nessa dimensão mais que tátil, háptica, o sentido deflagra a primeira fagulha. A obra vive na distância entre o olho e a mão, sem priorizar nenhuma das sensorial idades. PAULO PASTA promove o "pentimento" no pictórico. Suas telas possuem um teor polifônico pela reversibilidade de planos. O plano primeiro abrange linhas, tensões direcionais; o segundo vive a cor em estado monocromático, interrompido por bruscas fulgurações. A grande contribuição da pintura na contemporaneidade está na radical discussão do fundo, do lugar de onde os fenômenos surgem. O fundo, integralmente superfície em Paulo, palpita em carne viva, expulsando adereços confortáveis. Nos últimos trabalhos, a energia linear é encampada pelo jogo de valores colorísticos, lembrando os momentos em que Nicolas de Staêl não permaneceu preso à onipotência dos horizontes pós-cubistas. ROSÂNGELA RENNÓ pratica arqueologia da imagem. Mas o faz no sentido foucaultiano, tentando apanhar a cifra que muda imperceptível e instantaneamente o tecido formador das certezas. Arquivista exímia, trabalha o repertório de retratos em busca de elos, senão perdidos, desdenhados. Opera fotografia e linguagem numa relação descontínua. Uma compete com a outra, numa relação Caim e Abel. Código penal, ditos populares, notícias de jornais comprometem os quatro temperamentos, a proletarização etária e o anonimato fotogênico. Os fatores tempo e luz, presentes em todos os estágios do processo fotográfico, tornam-se medida expressiva para condicionar as personagens nas trevas eternas ou propiciar uma profundidade turva. SAINT CLAIR CEMIN investe contra as conquistas da escultura moderna, contra o pretenso evolucionismo das vanguardas. O último Giacometti não lhe interessa, mas sim o que antecede as figuras filiformes, o deixado de lado, aquele que, "vencido, sonha em silêncio". Sua obra inquieta pelo precário equilíbrio entre o design e a escultura, entre o déjà-vu e a reapropriação inovadora. Tem o atrevimento de apresentar motivos bizantinos, refletindo sobre a introdução do movimento em capitéis paleocristãos. A forma helicoidal e o policromatismo freqüentam suas peças, como The turning point, exibido na Documenta IX de Kassel. TUNGA traz o sentido infalível do barroco ao contemporâneo. Opera nas artes plásticas a revolução advinda de um mestre localizado noutra região da sensibilidade, o poeta Luis de GÓngora. Como nas Soledades, põe em contato mundos antagônicos. Expulsa a arbitrariedade de suas obras pela certeza de que, por mais pessoal que possa ser o mundo, num determinado ponto existe a dobradiça que o articula com todos nós. Os fios de arame se reportam aos cabelos, que se associam à cabeça, centro de idéias. Os fios são para as peças o que o raciocínio é para as premissas. Pode-se imaginar facilmente o que acontece quando intervêm os ímãs, revertendo circuitos, distribuindo energias de modo imprevisível. Há os dedais, as agulhas, os outros acidentes topográficos. A obra capta com tamanha força o entorno, que se enuncia diferente em Paris, em Manaus, em Havana, percorridas pela mesma presença, intensa e poética.

PAULO MONTEIRO produces works in which he defies ali expectations by making it totally impossible to give shape to any trivial contento His lead whirlwind, his meteor, his splinter at rest, his sea-dwelling animal yet uncounted by any census, ali compete within a field of energy released by the sculptor. Together with the sensation of imminent failure to grasp the object comes the temptation to grab it. In this more tactual, haptic dimension, the senses strike the first spark. The creation lives within the distance between eye and hand, refusing priority to any one sense. PAULO PASTA promotes a pictorial pentimento. His paintings possess a polyphonic content beca use of the reversibility of planes. The foreground takes in lines, directional tensions; the next field lives color in a monochromatic state, interrupted by sudden outbursts of light. The contribution to contemporary painting lies in the radical discussion of the background, the place where phenomena arise. The background is one big surface in Paulos work; it beats in living flesh, expelling comfortable adornments. In his last works, linear energy is overwhelmed by the play of colorful values, bringing to mind times when Nicolas de Stael was not confined to the omnipotence of post-Cubist horizons. ROSÂNGELA RENNÓ practices image archeology, but in the Foucaultian sense, trying to grasp the number which imperceptibly and instantly will change the fabric constructing a certainty. An extraordinaryarchivist, she manipulates her repertoire of portraits in search of links, if not missing, at least rejected. She handles photography and language in a discontinuous relation. One competes with the other in a Cain and Abel relationship. The penal code, popular sayings, newspaper stories compromise the four temperaments, age proletarianization and photogenic anonymity. Time and light factors, necessary in ali stages of the photographic process, become an expressive means of conditioning the characters to eternal darkness or of calling forth the murky deep. SAINT CLAIR CEMIN lashes out against the triumphs of modem sculpture, against the feigned evolutionisms of vanguards. The last Giacometti does not stir him, but rather what precedes the threadlike figures, he who was cast as ide, he who "vanquished, dreams in silence. " His work is disquieting, evoked by the precarious balance between design and sculpture, between déjà vu and the novelty of renewed appropriation. He dares to introduce Byzantine motifs, reflecting on how movement was introduced through paleoChristian capitaIs. Helicoidal form and polychromatism invade his works, such as The turning point shown in the Documenta 9 in Kassel. TUNGA brings the infallible sense of the Baroque to the contemporary age. He brings about a revolution in plastic arts, inspired by a mas ter from another realm of sensitivity, poet Luis de GÓngora. As exemplified in Soledades, he places antagonistic worlds in contact with each other. He expels ali arbitrariness from his works byascertaining that, no matter how personal the world may be, at some point there is a joint that enables ali of us to articula te. The wires allude to hair which relates to the head, the core of our ideas. The wires are to the works what reasoning is to premisses. We can easily imagine what would happen if magnets were introduced, inverting the circuits, distributing energy haphazardly. There are also the thimbles, the needles and other topographic features. The work captures our surroundings with such universal force that it is expressed differently in Paris, Manaus, and Havana, alI visualized with the same intense and poetic spirit of being.

VAlESKA SOARES maneja a fragrância como uma presença sólida. Otapete de rosas que reveste seu ambiente tem o mesmo sabor dos artifícios da Contra-Reforma (roupas vestindo santos esculpidos, êxtases místico-amorosos, incensos e sereias). A proposta de levitação em barras de mármore sustentadas por fios de cabelos prolonga esse estágio, se pensarmos na pregnânciae na difusão do aroma. Ao expor rosas e desenhos em São Paulo, aquelas trabalham como o referente e estes como a sedimentação, tomando o cuidado de aproveitar o dúplex da galeria para instalar o grafismo como sublime e as flores como propulsoras. A instalação se converte em espaço próprio, vivido, e, ao mesmo tempo, em projeto intersubjetivo, praça, urbanismo, orquestra orientada pela recepção das sensorial idades.

VALESKA SOARES handles fragrance as though it had solid formo The rug of roses lining her environment has the same flavor as the artífices plied by the Counter Reform (clothes dressing sculpted saints, mystic ecstasies of lave, incense and mermaids). The propositíon of levitation realized by marble bars sustained by strands of hair prolongs this state, íf we imagine the pregnant and dispersive force of aroma. In the roses and drawings shown in São Paulo, the former act as the referential, the latter as the sedimentation. In the show, the two floors of the gallery were strategically used to display the graphics as the sublime, and the flowers as the driving force. The installation itself became both the artistic space lived, and the intersubjective project, the town square, city lífe, an orchestra conducted by the way our senses capture the stimulus.

Otrabalho de VIFTAH PElED se passa a partir de um fundo infinito, mas o grau zero se torna cúmplice dos futuros hóspedes, graças à irradiação que o vazio alvar emite. Peled está longe da tela branca que assustava Matisse e próximo da câmara à prova de som onde John Cage ouviu o som grave de seu sistema circulatório e o agudo do nervoso. Nesta atmosfera rarefeita, plantou mamadeiras no pavimento e velocímetros no forro. A cor neutra do piso e luminosa das paredes indica que a corrida já começou. A vontade constitui a . força para a travessia e o instrumento de aferição cobra o óbolo na chegada. A vontade preenche o vazio, e o cilindro metálico traz a cor da finitude. Na instalação do artista, a plantação e a colheita coexistem.

The work of YIFTAH PELED evolves from the solid background of infinity where zero degrees eventually becomes an accomplice of future guests, an effect achieved by the radiation issuing forth from the meaningless void. Peled is far from that white canvas which so disturbed Matisse, and close to that soundless chamber where John Cage could hear the low-pitched sound of his circulatory system and the high-pitched sound of his nervous system. In this rarefied atmosphere, he planted baby bottles on the floor and speedometers on the ceiling. The neutral colar of the floor and brilliance of the walls indicates that the race has already begun. Our eagemess becomes the force required to make the crossing, and the gauge charges a dole upon arrival. Eagemess fills the void, the metal cylinder bears the colar of finitude. In the artist's installation, plantation and harvest coexist. THE PLURIETHNICITY DF THE AMERlCAN CONTlNENT

A PlURIETNIA DO CONTINENTE AMERICANO Apesar de distante dos grandes centros de tradição artística, a produção latino-americana, assim como a brasileira, conserva uma continuidade impecável no sentido da expansão do suporte. A instalação - recém-chegada ao território da arte - mostra nesses trabalhos uma grande vitalidade. Ao mesmo tempo, é importante observar a independência dessa arte emergente, realizada não a partir de uma clave multiculturalista, mas da mestiçagem, que é certamente o traço mais marcante da produção cultural do continente. Através do curador Jorge Helft, um dos mai9res colecionadores das Américas, a Argentina nos envia obras de lIBEROBADII, um veterano escultor cuja arte está muito próxima da do italiano Enrico Baj, que se caracterizou por uma crítica a figuras pomposas, personificadas por robustos generais cheios de medalhas. líbero Badii também realiza grandes personagens de comportamento voluminoso bastante geométrico e colorido, onde por vezes reconhecemos traços totêmicos. Mas em seus trabalhos o timbre do humor e do lúdico é dado pela passagem das cores. Em um personagem totalmente vermelho, por exemplo, aparecem pequenas áreas azuis, como que numa espécie de curto-circuito colorístico. EDGARDO ANTONIO VIGO, outro representante da Argentina, é um artista conceitual e, como tal, acredita que a arte não se limita à retina, mas deve ser sentida também pelo tato, pelo raciocínio. Muito ligado a nossos poetas Augusto e Haroldo de Campos, Vigo apresenta nesta Bienal, entre outros trabalhos, uma caixa em cujo interior há algo solto, com determinado peso, e que nos remete a outra experiência, não localizada.

Although far from the major centers of artistic tradition, Latin American production, such as Brazil's, preserves an impeccable continuity regarding the expansion of support. The installation - a new arrival to the artistic doma in shows great vitalityin these works. Nonetheless, it is also important to observe the independence of this emerging art form, gained not from a multicultutalist standpoint, but from miscegenation, undoubtedly the most characteristic trait of the continent's cultural production. Thanks to the efforts of curator Jorge Helft, one of the greatest collectors of the Americas, Argentina is sending us works of LIBERO BADII, a veteran sculptor whose art can be closely likened to that of the Italian Enrico Baj, distinctively known for criticizing pompous figures, personífied by heavyset generais full of medals. Libero Badii also creates great figures depicted very geometrically and colorfully in volumous proportion, and bearing features often discemable as being totemic. However, his works bear the stamp of humor and playfulness achieved by the play of colors. For example, a red person will have small dabs of blue in a sort of coloristic short-circuit. EDGARDO ANTONIO VIGO, another representative from Argentina, is a conceptual artist, who, as such, believes that art is not limited to the retina, but must also be felt by one's sense of touch, one's sense of reasoning. Among other works which he will be showing in this Bienal, Viga - closely assocíated with our Brazilian poets August and Haroldo de Campos - offers spectators a box with something loose inside, something with a certa in weight, that vaguely calls to mind another experience. PABLO SUAREZ works with both objects and planes at the same time. One of his pieces, full of irony, is the figure of a horse contemplating the canvas.

PABlO SUAREZ trabalha ao mesmo tempo com objetos e com o plano. Uma de suas peças, pontuada pela ironia, consiste na figura do cavalo contemplando a tela.

Tradicional produtor de arte, a Colômbia vai apresentar os trabalhos de BERNARDO SALCEDO e de HUGO ZAPATA, este sediado em Medellín, tristemente conhecida como a capital do tráfico de drogas. Zapata opera poeticamente num lugar de perigo e faz intervenções em meio à floresta amazônica. Numa delas, um lençol vermelho dentro do verde cria um contraste inédito e estabelece uma nova ordem na floresta. Zapata abandonou há muito tempo a tela e trabalha grandes extensões. Nesta Bienal, apresenta uma obra em que utiliza o raio laser e onde uma cidade e uma constelação articuladas assinalam as fronteiras entre micro e macrocosmos. MARIA FERNANDA CARDOSO é conhecida dos brasileiros por ter participado da exposição Arte Amazônica, organizada pelo Instituto Goethe durante a Eco-92. Instala horizontes marinhos onde os visitantes se transformam em peixes e deslizam por entre oceanos de coral e estrelas-do-mar que se transmutam em abóbada celeste. Essas características se reiteram nos trabalhos enviados pela representação de Cuba, selecionados pela curadora da Bienal de Havana, Lilian Llanes. A arte cubana faz uma alfândega às avessas, quer saber que tipo de contrabando uma cultura admite e se es~e contrabando pode se converter em algo criativo ou destruidor. E uma poética de autoconhecimento, ao mesmo tempo de identidade e de diferença: uma identidade quase tribal daqueles que vivem na chamada periferia do mundo industrial e diferença em relação ao que se produz nos centros metropolitanos. Nesse sentido, os artistas cubanos - Ktcho e Tonel - vêm nos ensinar estratégias para combater os modismos culturais internacionais. KCHO (ALEXIS LEVVA MACHADO) nos envia uma instalação muito poderosa: uma área da exposição será apropriada por múltiplos re>mos suspensos, cujas extremidades são feitas de caules mal desbastados, a tal ponto que de um e de outro nascem algumas plantas. São remos que paradoxalmente se enraízam, algo que parte mas que conserva sua origem e sua imobilidade. TONEL (ANTONIO ELíGIO FERNÁNDEZ) comparece com uma espécie de mapa da ilha plantado na parede e ocupado por uma série de elementos heteróclitos, que constroem uma unidade a partir da diversidade. O multiculturalismo norte-americano comparece através de BETVE SAAR e JOHN OUTTERBRIDGE, dois artistas plásticos militantes do movimento afro-americano da Califórnia. A curadora, Lizetta LeFalleCollins, também participa dessa militância e sua escolha revela como os Estados Unidos estão preocupados com a valorização das minorias étnicas. Betye Saar e John Outterbridge fazem em seus trabalhos uma espécie de montagem, de bricolage, de recortes de elementos muito diferentes uns dos outros, que, combinados dentro de um só organismo artístico, criam um forte estranhamento. Ao mesmo tempo, são capazes de transmitir imagens essencialmente poéticas, principalmente através da figura de barcos, estruturas eternamente vinculadas à nostalgia. Um barco parado à margem suscita imediatamente uma série de associações e nos traz uma visão lírica do rio Mississípi quando habitado pelos personagens de Mark Twain. Joga-nos dentro de um tempo lendário, tempo em que os afro-americanos tiveram as primeiras percepções do entorno, depois da imigração forçada para os Estados Unidos. Trata-se, portanto, de uma arte que fala profundamente à comunidade artística negra e que transfere esse intenso conteúdo para um patamar de universalidade, algo como os salmos das igrejas batistas, que criam alternativas surpreendentes às cantatas de Bach.

A traditional producer of art, Colombia has brought the works of BERNARDO SALCEDO and HUGO ZAPATA. Zapata comes from Medellin, sadly known as the drug capital of the world. He works poetically in a place of danger, and paints in the middle of the Amazon forest. In one of his works, a red scarf in the midst of the green creates a unique contrast and establishes a new order in the forest. Zapata abandoned canvases a long time ago and works large spaces. In this Bienal, he shows a work in which he used a laser, where a city and a constellation are interconnected, marking the boundaries between micro and macro cosmos. MARIA FERNANDA CARDOSO is known by Brazilians from her participation in the Amazon Art exhibit, organized by the Goethe Institute during the Eco92 show Her installations show horizons of seascapes where visitors become fish and glide through of coral-and-starfish-filled oceans which tum into a celestial vault. Features of Latin-American miscegenation can also be seen in the works sent by the Cuban representation, selected by the curator of the Havana Bienal, Lilian Llanes. Cuban art has a sort of reverse customs procedure. Customs wants to know what type of contraband a culture allows and if this contraband may become something creative or destructive. It is the art of self-discovery, both of identity and of difference: on one hand, the almost tribal identity of those who live in the so-called outskirts of the industrial world, and on the other, the difference in relation to what is produced in the metropolitan centers. In this sense, the Cuban artists, Ktcho and Tonel, have come to teach us strategies of how to combat international cultural trendiness. KCHO (ALEXIS LEYVA MACHADO) sends us a very powerful installation: a certa in area of the exhibition will be appropriated by multiple suspended oars whose ends are made ofpoorly hewn branches, to the point that here and there we see some with plants growing from them. They are oars which paradoxically take root, something that both breaks away from and at the same time preserves its origin and its immobility. TONEL (ANTONIO ELíGIO FERNÁNDEZ) comes to the Bienal with a type of map of the island posted on the wall and inhabited by a series of heteroclitical elements which make up unity through diversity. American multiculturalism comes to us in through BETYE SAAR and JOHN OUTTERBRIDGE, two militant plastic artists of the Californian Afro-American movement. Curator Lizetta LeFalle-Collins also takes part in this militancy, and her choice shows how the United States is concerned with valuing ethnic minorities. The work of Betye Saar and John Outterbridge is a sort of montage, ofbricolage, of cutouts of elements which are very different from each other, but which, combined within a sole artistic ensemble, create a strong otherworldliness. Simultaneously, theyare able to transmit essentially poetic images, primarily through the figure of boats, structures eternally associated with nostalgia. A boat standing still at the river bank immediately evokes a number of associations, bringing forth a Iyrical vision of the Mississippi river when it was inhabited by the characters of Mark Twain. It immerses us into a legendary time, a time when the Afro-Americans first perceived concretely the world which surrounded them, after the forced immigration to the United States. It is therefore an art style which communicates very strongly with the Black artistic community and which broadcasts its intense contents on the levei of universality, somewhat like the psalms of the baptist churches which create surprisingly alternatives to Bach s cantatas.

A mestiçagem está presente também nos trabalhos do Haiti, que traz como convidado o escultor PATRICK VILAIRE. Na exposição Os Mágicos da Terra, do Centro Georges Pompidou, em Paris, Vilaire já havia dado enorme demonstração de talento com suas cadeiras imperiais, tronos simbólicos das dificuldades de se ocupar o poder. Agora, ele apresenta sete esculturas sobre as entidades do vodu, a religião nacional do Haiti, que, por obra da própria história do país, pôde conservar suas origens de maneira bastante pura. Ao contrário do que ocorreu com os negros norte-americanos, por exemplo, os haitianos não se viram forçados a fazer uma tradução de suas crenças para o protestantismo. Dessa autenticidade religiosa e étnica, surgem as esculturas de Vilaire, grandiosas, e diante delas temos a impressão de assistir a uma iminência, ao deflagrar de alguma coisa surpreendente e nova. Da República pominicana, a curadora Marianne de Tolentino escolheu JOSE PERDOMO, cuja poética celebra a experiência sensível direta e lembra um Goya que houvesse vivenciado profundamente os trópicos. Perdomo trabalha telas, mas usa esse velho suporte de maneira original. Em seus trabalhos, o quadro adquire uma esp~cialização e uma convexidade conseguidas apenas pelo uso da cor. E como se estivéssemos diante de algo que passou do ponto, sensação proporcionada pelas cores usadas em seus personagens: eles lembram frutas excessivamente maduras. As telas de Perdomo espelham a contemporaneidade porque retraduzem a experiência do ilimitado contida nas instalações. Para ele, a pintura é basicamente a presença do pigmento, a prisão da cor, que tanto pode estar num bólide de Hélio Oiticica como em suas telas. MARCOS LORA READ e TONV CAPELLÁN, jovens artistas dominicanos, têm instalações. Nelas, cada um dos objetos revela autonomia e distancia a obra da ilusão da cenografia, que, embora ocupe o mesmo espaço da instalação, serve apenas ao teatro e à fantasia. ALEMANHA: TRAÇANDO A HISTÓRIA DA ARTE CONTEMPORÂNEA Numa espécie de antípoda da arte do continente americano, está a representação da Alemanha. Através de Evelyn Weiss, conservadora-chefe do Museu Ludwig de Colônia e curadora, três artistas estão presentes à Bienal: Gerhard Richter, Rosemarie Trockel e Asta Grõting, designando três gerações da arte alemã contemporânea. RICHTER, que começou a pintar no fim dos anos 50, executa um trabalho onde coexistem com a mesma concretude a figuração e a abstração. Faz ao mesmo tempo telas em que há um emprego exuberante de tintas e produz quadros fotográficos com temas recorrentes da arte tradicional como as naturezas-mortas ou a vaidade, simbolizada por caveiras e velas. Em outros momentos, parte de uma fotografia, como a série que realizou sobre o grupo de contestação Baader-Meinhoff. Em alguns desses quadros, faz comentários em cima de fotografias levemente nubladas que retratam a morte dos integrantes desse grupo - em sua maioria jovens estudantes. E capaz também de fazer retratos de grandes sábios da humanidade, como Einstein, Hõlderlin et alia. ~m outros quadros, realiza simplesmente uma tabela de cores. E, portanto, um artista extremamente polêmico, porque tem uma desenvoltura e uma liberdade que lhe dão condições de passar por todo o espectro da pintura do século XX, mostrando que figuração e abstração são uma só e mesma coisa. Seu tema, na verdade, é a própria pintura. Essa grandeza de ser ao mesmo tempo um grande desenhista e um grande colorista o torna talvez o maior pintor de nossa época.

Miscegenation can also be perceived in the works from Haiti, which brings us, as guest artist, sculptor PATRlCK VILAIRE. In the exhibition, Magicians of the Earth, at the Georges Pompidou Center in Paris, Vilaire had already given us an enormous show of talent with his imperial chairs, symbolic thrones alluding to how difficulty it is to rema in in power. At the Bienal he is showing seven sculptures related to voodoo entities, Haiti's national religion, the origins of which the very history of the country took upon itself to preserve undefiled. Unlike the American Negroes, for instance, the Haitians were not forced to translate their beliefs into Protestantismo Vilaire's sculptures emerge from this religious and ethnic authenticity grandiose; before them we have the impression of witnessing imminence, the outbreak of something surprising and new. From the Dominican Republic, curator Marianne de Tolentino chose JOSÉ PERDOMO, whose art stresses direct and sensitive experience, has a style reminiscent of a Goya who experienced the tropics deeply. Perdomo paints his canvases but uses the old support in an original manner. In his works, the picture acquires a spatial dimension and convexity achieved purely by the use of colar. It is as though we were before something overdone, a sensation evoked by the colors used in his characters: they resemble overly ripe fruit. Perdomo's paintings mirror contemporaneity beca use they redefine the experience of the unlimited contained in the installations. To him, a painting is basically the presence of pigment, colar is an unescapable must, visible either in Hélio Oiticica's fireballs ar in his own canvases. MARCOS LORA READ and TONY CAPELLAN, young Dominican artists are bringing their installations. In them, each object reveals autonomy and establishes a distance between the work and the illusion of the scenery, which although occupying the same space as the installation, serves only to stage the theater and fantasy. GERMANY OUTLlNING THE HISTORY DF CONTEMPORARY ART The German representation is positioned at the antipode of continental American art. Evelyn Weiss, chief conservator of Cologne's Ludwig Museum and curator, sends us three artists: Gerhard Richter, Rosemarie Trockel and Asta Grdting, designating three generations of contemporary German art. RlCHTER, who began painting at the end of the 1950s, creates a work where both figuration and abstraction coexist with the same concretion. He makes paintings which have an exuberant application of paint, and at the same time produces photographic pictures with themes recurring in traditional arts, such as still lites ar vanity, symbolized by skulls and candles. Other times, he uses photographs, like the series he made on the oppositional Baader-Meinhoff group. In some of these pictures he writes remarks on top of the slightly hazy photographs which portray the death of members of this group, mostly young students. He is also skilled at making portraits of humanity's great wise men, such as Einstein, HO/derlin, et alia. In yet other pictures, he merely makes a table of colors. As can be surmised, he is an extremely controversial artist, because he has the enterprise and freedom which allow him to sweep over the entire spectrum of 20th century painting, showing that figuration and abstraction are one in the same. His theme, actually, is painting itself. This greatness of being both a great draftsman and a great colorist makes him perhaps the greatest painter of our times.

Éa primeira vez que recebemos Richter no Brasil. Já tomamos contato com artistas do porte de Anselm Kiefer, de Penck, de Baselitz, mas nunca tivemos a honra de abrigar um farol como Richter. Essa possibilidade que nos oferece a curadora assinala a importância que os alemães conferem à Bienal de São Paulo.

This is the first time we are receiving Richter in Brazi/. We have a/ready come in contact with such renowned artists as Anselm Kiefer, Penck and Baselitz, but never have we had the honor of entertaining a luminary such as Richter. This opportunity offered us by his curator underscores the importance which the Germans ascribe to the Bienal de São Paulo.

ROSEMARIE TROCKEL, que representa outra geração de artistas alemães, trabalha picturalmente o microcosmo feminino. Em suas obras há uma atenção detalhada por gestos pequenos, como o da costura, e a ampliaçãQ desse trabalho têxtil faz que o tecido assuma uma forma inusitada. As vezes, opera também com malha, como no caso de uma performance em que duas pessoas se apresentam dentro da mesma malha, lembrando um monstro bicéfalo. Totalmente cônscia dos meios que emprega, Rosemarie Trockel se exprime ainda através da gravura e reflete em suas obras uma crítica à massificação da sociedade alemã.

ROSEMARlE TROCKEL who represents another generation of German artists, addresses the feminine micro-cosmos pictorially. In her works, cio_se attention is paid to small details, such as the seam; enlarging this textile work makes the fabric take on an unusual formo Sometimes she also works with knits, like the case of a performance where two people appear inside the same knit, reminiscent of a bicephalous monster. Totally aware of the mediums which she employs, Rosemarie Trockel also expresses herself through engravings, criticizing the massification of the German society in her works.

ASTA GROTING também é artista do inquietante. Trabalha com ventríloquos, bonecos.

ASTA GROTlNG shares the trait of being a disquieting artist. She works with ventriloquy, with dolls. ITALY'S ARTE POVERA

A ARTE POVERA DA ITÁLIA Da Itália, teremos GIOVANNI ANSELMO, um dos mais conhecidos representantes da chamada arte povera dos anos 60, que se valeu de materiais desprezados pela grande arte. Anselmo não esculpe o mármore, o bronze ou a cerâmica, mas trabalha suas peças em granito. Ao mesmo tempo, escolhe os de cor altamente pigmentada, apõe um fragmento de ultramar, mesclando um elemento bruto da natureza com a presença espiritualizada da cor pura. Esse contraste entre matéria e espírito marca seus trabalhos, caracterizados também por um olhar de desabitualização do mundo, como nas obras em que projeta em elementos estranhos a palavra particolare (detalhe), conferindo o estatuto de objetos parciais a coisas maciças. Em outra obra, exposta no Centro Georges Pompidou, contrapõe dois paralelepípedos de tamanhos diferentes, feitos de granito e intermediados por uma folha de alface. Ouando a folha seca, o equilíbrio acaba, como a mostrar que a harmonia entre materiais muito rígidos é dada pelo elemento frágil. Outra obra famosa de Anselmo é uma pedra que contém uma bússola, istmo perdido a provocar a estranheza do, espectador. A ESCOLHA FRANCESA Catherine David, curadora da França e diretora da próxima Documenta de Kassel, selecionou artistas plásticos que lidam com contradições. Na série As origens, JEAN-MARC BUSTAMANTE enfatiza a motricidade do contorno oposta à estabilidade do aço laqueado. No lugar de instaurarem um sítio, como acontece com suas peças deitadas no solo, constituem indícios flutuantes na parede. O olhar do espectador é desafiado entre o recorte nervoso e a serenidade do interior. As obras sugerem uma história da arte diferente, questionando a quadratura do suporte. TONI GRAND trabalha com o dilema natureza e cultura. Seus tubos de resina sugerem à primeira vista uma obra minimalista, pelo emprego da forma cilíndrica e transparência da matéria. No interior da obra, uma sucessão de peixes muda o circuito do juízo estético. Ex-rio canalizado conduz à morte seus habitantes? De qualquer maneira, a distância entre o plástico e os peixes pulveriza qualquer determinação.

From Italy, we have GIOVANNI ANSELMO, one of the most widely known representatives of the so-called arte povera of the 1960s, who makes use of materiais scorned by great art. Anselmo does not sculpt marble, bronze or ceramic, but rather, works his pieces in granite. Moreover, by choosing specimens of highly pigmented color, he adds an element of distant lands, mixing a brute feature of nature with the spiritualized presence of apure color. This contrast between matter and spirit marks his works, also characterized by a look of being unaccustomed to the world, like the works where he projects the wordparticolare (detail) on strange elements, giving solid structures the status of a partial object. In another work exhibited at the Georges Pompidou Center, he counterpoises two cobblestones of different size, made of granite and intermediated by a leaf of lettuce. When the leaf dries up, the balance is lost, as if to show that the harmony between very rigid materiais is maintained by a fragile element. Another of Anselmo's famous works is a stone containing a compass, a lost isthmus inciting wonder from the spectator. THE FRENCH CHOICE Catherine David, curator of France and director of the next Kassel Documenta, selected three plastic artists who address the issue of contradictions. In the series Origins, JEAN-MARC BUSTAMANTE stresses the motricity of the contour as opposed to the stability of the lacquered steel. Instead of establishing a location, as is the case with his pieces Iying on the ground, the pieces become clues floating on the wall. The spectator's gaze is challenged by the choice between the nervous cutout or the serenity of the inside. His works suggest a different art history, querying the squaring of the support. TONI GRAND addresses the nature-culture dilemma. His resin tubes suggest a minimalist style at first glance from his use of the cylinder form and transparency of the material. Inside the work, a succession of fish changes the circuit of esthetic judgement. Could it be that a one-time channeled river leads to the death of its inhabitants? Anyway, the distance between the plastic and the fish defies any definition.

A LUZ MEDITERRÂNEA DA ARTE DE PORTUGAL

THE MEDITERRANEAN LlGHT OF POR TUGUESE ART

PEDRO CABRITA REIS propõe construções geralmente brancas, e nesse sentido é fiel à arquitetura do sul de Portugal, que se convencionou chamar de "mediterrânea", bastante influenciada pela presença moura. Ele transplanta para dentro de suas obras essa luz e cria objetos livres de qualquer sentido funcional. Ao mesmo tempo, estabelece çomunicações entre dispositivos perplexos pela vizinhança. E difícil dizer, portanto, se ele é escultor ou alguém que faz instalações.

PEDRO CABRITA REIS proposes usually white constructions, and in this sense is loyal to the so-called "Mediterranean" architecture of southem Portugal, greatly influenced by the Moorish presence. He transposes this light inside his works and creates objects free of any functional sense. Moreover, he establishes communication between de vises, perplexed by their neighbors. It is difficult to say, however, if he is a sculptor or someone who makes installations. In one of his works, there are a number of steps installed in a comer of the wall, reminiscent of gestures essential to human beings: going up and stopping, then walking a little further and continuing the climb. In other works, tubes leading to a tank are used. There are ten tanks in ali, ali white, suspended from the wall and toward which black conduits are pointing. This ensemble, where the sum disavows the singularity of the parts, creates a feeling of recapitulation, of something which was not lost, which is channeled, as though it were a digestive tube or a circulatory tract, a likening to body systems.

Em um de seus trabalhos, existe uma série de degraus instalados num canto de parede que nos remetem a gestos essenciais do ser humano: subir e parar; caminhar mais alguns passos e continuar a subir. Em outras obras são utilizados tubos endereçados a um tanque. São, ao todo, dez tanques, todos brancos, suspensos no muro, para onde apontam condutos negros. Esse conjunto, em que a soma desmente a singularidade das partes, gera um sentimento de recapitulação, de alguma coisa que não se perdeu, que está canalizada, como se fosse um tubo digestivo ou um aparelho circulatório, uma remissão a aparelhos orgânicos. Assim, mais do que escultor ou instalador, Cabrita Reis é um criador de situações existenciais, um Jean Arp, embora sua obra contenha um sentido - e um sentido é quase uma função. No entanto, essa função se mostra completamente deslocada, isolada. São peças que apesar de não serem funcionais apontam para um sentido, mas contêm um princípio de funcionalidade, o momento preciso em que o homem passa do grito à fala, o instante da invenção, da articulação do espaço, quando ele começa a ser útil sem nunca alcançar o pragmatismo. EUROPA ORIENTAL: A FRONTEIRA DO INUSITADO GORAN PETERCOL, da Croácia, trabalha com sombras. Conheci esse artista na Bienal de Veneza. Estávamos conversando diante do pavilhão brasileiro. Era junho, já fazia calor, e ele me puxou para a sombra, dizendo: "Venha para este lado porque você vai ficar mais confortável". Sua visão de mundo se origina desse contraste, como que a confirmar o mito da caverna de Platão, segundo o qual estamos condenados a ver apenas a aparência das coisas. Ou do verso de Píndaro, que se refere ao homem como o "sonho de uma sombra". Petercol vem de um país que vive uma guerra, onde a sombra está em primeiro plano, e sua arte certamente valerá mais do que todos os documentários e notícias que nos informam do pesadelo que percorre a antiga Iugoslávia. JAAN TOOMIK vem da Estônia, mais precisamente de Tartu, famosa pela escola de semi ótica. A obra de Toomik pertence ~ esse âmbito e pretende historiar sua viagem de Tartu até São Paulo. E por excelência um artista conceitual, capaz de se referir a um universo muito mais abrangente do que aquele que está sendo mostrado. Exemplo disso é a criação de uma persiana feita com películas de 35 mm ou o uso de garrafas mantidas em equilíbrio através das rolhas. Malabaristas permanentes, as garrafas geram uma instabilidade e ao mesmo tempo um desenho, uma espécie de ampulheta, numa multiplicação de elementos comuns que remetem o espectador a diferentes dimensões do objeto.

Thus, more than a sculptor or instal/er, Cabrita Reis is a creator of existentialist situations, a Jean Arp, although his work contains sense, and this sense is almost always a function. However, this function seems completely out of place, isolated. They are pieces which, although not functional, poim in a different direction, and nonetheless contain a principIe of functionality, the precise moment when a man goes from shouting to speaking, the instant an invention is made, or space is interconnected, when man starts to be use fuI without ever becoming pragmatic. EASTERN EUROPE: FRONTlER OF THE UNUSUAL GORAN PETERCOL, from Croatia ·works with shadows. I met this artist at the Venice Bienal. We were speaking in front of the Brazilian pavilion. It was June, and already it was hot. He pulled me into the shade, saying: "Come over here where you'lI be more comfortable." His vision of the world originates from this contrast, as though to confirm the myth of Plato's cavem, according to which we are condemned to see only the appearance of things. Or else, Pindar's verse, referring to man as a "dream of a shadow " Petercol comes from a warring country, where shadow is in the foreground, and his art is certainly worth more than ali the documentaries and news informing us of the nightmares which inhabit former Yugoslavia. JAAN TOOMIK comes from Estonia, more precisely from Tartu, made famous by the semiotic school. Toomik's work belongs to this realm, and he is intent on narrating his joumey from Tartu to São Paulo. He is a conceptual artist par excellence, able to al/ude to a much more far-reaching universe than what is being shown. An example of this is his creation of a window blind made with sheets of 35mm film, or his bottles which use corks to keep their balance. Permanent tightrope artists, the bottles create an instability and at the same time a drawing, a type of hourglass, in a multiplication of common elements that brings forth different dimensions of the object in the spectator's mind's eye.

Em outras obras, emprega lápides, tumbas e escavações ou ainda uma série de leitos sem colchões dispostos num jardim, como se fossem uma plantação de camas. Ofato de Toomik historiar para esta mostra a vinda de seu país até o Brasil, criando a obra em torno desse eixo, traz uma ultrapassagem de fronteiras que é exatamente a essência de uma exposição contemporânea. Os países bálticos, conhecidos mais pelo noticiário que dá conta de suas guerras de afirmação nacional, nos trarão uma outra imagem desta vez. Da Letônia, o artista OLEGS TILLBERGS enviou um primeiro projeto muito interessante em que mostra a carcaça de um avião cheio de abelhas, numa coexistência de elementos incompossíveis que marca de maneira brilhante sua poética. Não pudemos, no entanto, acolhê-lo por causa das dimensões. Estamos apresentando, então, um grande painel do qual emergem saliências, criando ambientes que nos trazem, na definição de Kant, a arte competente, o mundo cultural, artificial para dentro do mundo natural. Graxa e alcatrão são utilizados para conseguir nesse painel uma superfície que lembra um cipoal plano e de onde são projetados eventos, intervenções, como se estivesse ocorrendo um cataclismo. Novos países, formados depois do esfacelamento da União Soviética, estão presentes à Bienal, como a Rússia, representada por SVETLANA KOPYSTIANSKY. Svetlana realiza um espantoso trabalho com livros. Passando a ferro as folhas de um livro, ela cria um inesperado plissado, em que as folhas se convertem em ondas. Outras vezes, o livro se transforma num balão ou numa biblioteca de folhas. Há experiências ainda com séries de livros abertos em mesas, onde cada folha foi vincada, formando um conjuntq poderoso e estranho, uma espécie de diálogo de mesas com livros. E como se o livro começasse a fazer parte de uma mobília, num trabalho minucioso, minimalista. Será a primeira vez que o espectador entrará em contato com esse tipo de arte, onde o universo impresso se converte em forma. IGOR KOPYSTIANSKY, marido de Svetlana, vem pela Ucrânia e trabalha com reproduções de telas dos séculos XVII e XVIII para criar instalações. Marinhas, cenas históricas e retratos são remendados e reutilizados, produzindo um trabalho essencialmente contemporâneo. Por vezes, essas pinturas se transformam em tendas, suportadas por porta-cabides ou em portais, desabituando de maneira completa o olhar tradicional sobre a obra de arte. A ironia que caracteriza esse trabalho tem como alvo o próprio realismo socialista, cultor da figuração naturalista e do retrato verista, onde os grandes líderes da pátria apareciam "tal como eram", saudando alegremente os trabalhadores. São telas tributárias da arte dos séculos XVII, XVIII, copiadas à exaustão pelos artistas jovens do período em que iam aos museus buscar inspiração para a pintura que celebrava os eventos socialistas.

In other works, he uses tombstones, tombs and excavations, or else a number of mattressless beds set out in a garden alluding to a bed plantation. The fact that Toomik, for the express purpose of the Bienal, narrates the story of his leaving his country to come to Brazil, thus creating a work revolving around this point, bears a sense of going beyond frontiers, precisely the essence of a contemporary exhibition. The Baltic countries, known more from the headlines that tell of its wars and national reassertion, bring us another image this time. From Lithuania, OLEGS TlLLBERGS sent us a very interesting initial project in which he shows the carcass of an airplane full of bees, a coexistence of incompatible elements that very brilliantly marks his art. Unfortunately we could not receive this work because of its size. Therefore, we are showing a large panel from which emerge bulges, creating environments which bring us what Kant defines as competent art, the cultural, artificial world within the natural world. Grease and tar are used on this panel to create a surface resembling a flat tangle of lianas from which events and creations have been projected, as though a cataclysm were occurring. New countries, formed after the Soviet Union was dismembered, have come to the Bienal, such as Russia, represented by SVETLANA KOPYSTlANSKY Svetlana creates an astounding work with books. lroning the pages of a book, she produces an unexpected pleated effect, where the sheets of paper become waves. Other times, the book becomes a balloon or a library of pages. There are also other experiments with series of books open on tables, where each sheet was creased, forming a powerful and strange ensemble, a type of dialogue of tables with books. It is as though the book were becoming part of a piece of furniture in a minute, minimalistic work. It is the first time a spectator will come in touch with this type of art, where the print universe assumes formo IGOR KOPYSTlANSKY, Svetlanas husband, comes representing the Ukraine. He works with reproductions of paintings from the 77th and 78th centuries, that he creates into installations. Sea plants, historical scenes and portraits are patched up and reused, producing an essentially contemporary work. Some times these paintings become tents held up by hangar racks or on doorways, totally upsetting our accustomed, traditional way of looking at an art work. The irony characterizing this work is targeted to socialist realism itself, cultivator of naturalist figuration and of veristic portraits, where the great leaders of the nation appeared "such as they were, " happily saluting the workers. Theyare secondary paintings of 77th and 78th century art, copied exhaustively by the young artists of the time when one would go to museums to seek the inspiration for paintings which depicted social events.

JAPÃO: NATUREZA E EXPLOSÃO

JAPAN: NA TURE AND EXPLOSION

Filho de um escultor de imagens budista, TOSHIKATSU ENDO é um artista profundamente ligado à experiência oriental de mundo. Suas esculturas lidam com os elementos naturais: a terra, o ar, o fogo, a água. Nesta Bienal, Endo vai mostrar um tronco de 18 metros, tratado com alcatrão, por onde passa água, um elemento fortemente imantador, magnético, em quea ecologia deixa de ser uma plataforma política para se transformar em religiosidade.

Son of a sculptor of Buddhist images, TOSHIKATSU ENDO is an artist deeply bound to the Oriental experience of the world. His sculptures deal with natural elements: earth, air, fire and water. At this Bienal, Endo wil/ be showing an 78-meter tree trunk, treated with tar, through which flows water, a strongly al/uring, magnetizing element, where ecology ceases to be a political platform to become religion

AKI KURODA cria uma proposta de combine painting entre escultura e tela, em que preserva, ao mesmo tempo, uma porosidade entre objeto e pintura e estabelece uma ligação estilística entre os dois idiomas.

AKI KURODA creates his proposition of a combine painting between sculpture and painting, in which the artist both preserves porosity between object and painting, and establishes a stylistic connection between the two forms of artistic language.

TOEKO TATSUNO apresenta telas enormes, uma espécie de explosão, verdadeiras expansões do que está acontecendo no entorno. Trabalhando em apenas duas dimensões, sua pintura consegue criar a idéia de dilatação de mundo contida numa instalação.

TOEKO TATSUNO shows enormous canvases, a sort of explosion, true blowups of what is happening around uso Working in only two dimensions, his paintings succ$ed in creating an idea of an expanding world, contained in an instal/ation.

Na 22ª Bienal Internacional de São Paulo, onde é celebrado o encontro dos países em terras americanas, estão descartados o regionalismo ou o multiculturalismo, os disfarces geopolíticos. Os artistas de hoje abandonaram os preceitos do museu imaginário em busca da realidade estética. Os curadores de todos os países foram convidados a tornar possível a revelação da insuspeita polifonia de nossa época.

At the 22ª BIS?, where we celebra te the encounter of countries on the soil of the Americans, aI/ regionalism or multiculturalizing, or geopolitical disguises are discarded. The artists of today abandon the precepts of the imaginary museum in search of an esthetic reality. Curators from aI/ over the world have been invited to open our eyes to the unsuspected polyphony of our age.

CÂMARA DOS ANCESTRAIS: O ESPAÇO MUSEOLÓGICO Ao lado das salas especiais, o espectador terá a oportunidade de visitar um espaço museológico dentro da mostra, que funcionará como uma espécie de câmara dos ancestrais da arte contemporânea. Ela tem a missão de convocar os grandes mestres da arte do século XX para que se possa ter um parâmetro do que significou a história da explosão do suporte. Os artistas ali expostos serão como avós da arte contemporânea, a ascendência ilustre desse questionamento. DIEGO RIVERA: a arte à disposição do público Por que um artista como Rivera (1886-1957), nascido no México, participa de uma exposição em que a temática diz respeito à explosão do suporte tradicional? Diego Rivera, mais do que ninguém, tentou dilatar ou colocar em questão o quadro de cavalete ao recorrer ao mural e posicionar sua obra fora do quadro, à disposição do público. A genialidade de MALÉVITCH O espaço aberto por Kazimir Malévitch (1878-1935), talvez o grande artista revelado na segunda metade do século, lembra o de Picasso na 2ª Bienal Internacional de São Paulo, que cobria sua obra realizada nos primeiros cinqüenta anos do século XX O ateliê de MONDRIAN Este ano celebra-se o cinqüentenário da morte de Piet Mondrian. Escolhemos essa oportunidade para mostrar o último ateliê que o artista ocupou em Nova Vork antes de morrer em conseqüência de uma pneumonia.

A CULTURAL HERlTAGE - MUSEUM SPACE In the rooms adjoining the Special Exhibits, visitors wil/ have the opportunity to view the museum space within the exhibition, dedicated to the forerunners of contemporary art. The purpose is to bring together the great masters of 72th century art in order to establish parameters for grasping the background leading to the upheaval of support. The artists whose work is exhibited are, as it were, the forebears of contemporary art and nob/e ascendances to this questioning. DIEGO RlVERA: making art available to the public Why is an artist such as Rivera (7886-7957), bom in Mexico, part of an exhibition where the theme concems a breakaway from conventional support? More than anyone else, Diego Rivera endeavored to expand and to question easel painting by resorting to murais, and by positioning his work beyond a picture, making art available to the public. The talent of MALEVICH Space was pioneered by Kazimir Malevich (7878-7935), who may perhaps prove to be the greatest artist emerging in the second half of the century, playing a role similar to that of Picasso in the first fifty years of the twentieth century. MONDRlAN's studio This year marks the fiftieth anniversary of the death of Piet Mondrian. We took the opportunity to show the last studio occupied by the artist in New York before his death as a result of pneumonia. RUFINO TAMAYO: a mural portrayed on canvas Rufino Tamayo, also bom in Mexico in 7899, may provide an answer to the enigma of Rivera. He retranslates on an easel what took p/ace with the Mexican muralists.

RUFINO TAMAVO: o mural dentro da tela Rufino Tamayo, também nascido no México, em 1899, talvez seja uma resposta para o enigma de Rivera. Ele retraduz para o cavalete o que aconteceu com os muralistas mexicanos.

A presença dos signos em TORRES-GARCíA A presença do uruguaio JOéíquín Torres-García (1874-1949) é, em primeiro lugar, uma reparação ao desastre acontecido no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, quando um incêndio devastou uma grande exposição de suas obras. Significa também uma homenagem ao primeiro grande artista abstrato latino-americano.

Signs in TORRES-GARCíA The presencehere of Uruguayan artist Joaquín Torres-García (1874-7949) is, in the first place, reparation in answer to the catastrophe in the Museu de Arte Moderna in Rio de Janeiro, when fire brought devastation to a great exhibition of his works. It also stands as a tribute to the first great LatinAmerican abstract artist. SIDE EVENTS: CINEMA, PHOTOGRAPHY, CREATlONS

EVENTOS PARALELOS: CINEMA, FOTOGRAFIA, INTERVENÇÕES A curadora da França na 22ª Bienal de São Paulo e curadora da próxima Documenta de Kassel, Catherine David, escolheu um cineasta, Philippe Garrel, para integrar a representação francesa. O cinema de Philippe Garrel, que está sendo exibido no Museu da Imagem e do Som, lembra os retratos de Giacometti. A tonalidade cinza à primeira vista indistingue personagem e entorno. A inspeção contínua revela progressivamente um mundo pictural com intensidade equivalente ao de Rembrandt. Garrel ilumina a microscopia das relações familiares e dos encontros. Catherine David também elegeu o trabalho da fotógrafa Sophie Boursat para ser mostrado. No nível designativo, suas fotos apontam para o trabalho de escultura in situ da artista. A cripta abriga línguas de concreto, poderosa metonímia a clamar nos subterrâneos góticos da igreja do Rosnay (Ardenas francesas). No nível poético, Sophie convoca ondas de pedra que interrompem o percurso treinado do olhar mediante a proposta de um novo labirinto. Photoidea, exposição proposta pela curadora italiana Mirella Bentivoglio, abrigada pelo Centro Cultural São Paulo, conta com 33 artistas plásticos que utilizam a fotografia não como meio de documentar a realidade, mas como instrumento heurístico que participa de maneira geralmente colateral à principal atividade de cada artista. O resultado é um retrato artístico da Itália incomum, em parte pelo caráter não teleológico da iniciativa. Pintores, designers, artistas gráficos, poetas visuais, escultores se reúnem para narrar uma história da fotografia na qual seus participantes não são profissionais confinados a um campo de atividade, mas artistas interessados na pluridisciplinaridade expressiva. Markus Ramershoven propõe uma intervenção inédita na cidade de São Paulo, que tem algo em comum com as do artista búlgaro Christo, na primeira etapa: embrulhar com papel e cola o Monumento à Independência, no Parque do Ipiranga, durante duas semanas, e expor, em seguida, os moldes no Centro Cultural São Paulo. Trata-se de um trabalho de ocultação e desocultação, de encobrimento e descobrimento de uma escultura que, por deter um significado muito evidente, um fato histórico, passa despercebida aos olhos do público. Não é estranho à proposta do artista alemão o fato de praticar no campo vasto da informática a multimídia interativa. Em Berlim, digitei um monitor que apresentava um programa sobre o arquiteto Bruno Taut e tive a experiência estético-pedagógica mais abrangente que vivi até hoje neste setor.

The curator for France for the 22nd Bienal de São Paulo and curator for the next Documenta, Catherine David, chose a film actor, Philippe Garrel, to represent France. Philippe Garrels films now being shown at the Museu da Imagem e do Som are reminiscent of Giacometti portraits. Shades of grey on first inspection render both the subject and his environment indistinct. Continued viewing progressively shows a pictorial world as intense as that of Rembrandt. Garrel highlights microscopic features of family relations and of encounters. Catherine David also selected the work of photographer Sophie Boursat to be shown. On adesignative leveI, her photographs point to the artists in situ work in sculpture. The crypt houses tongues of concrete, a powerful metonymy clamoring within the Gothic subterranean reaches of the church of Rosnay (French Ardennes). On a poetic leveI, Sophie calls forth waves of stone that halt the expected course of ones gaze through a proposal for a new labyrinth. Photoidea, an exhibit proposed by Italian curator Mirella Bentivoglio and housed in the Centro Cultural São Paulo, with thirty-three artists who use photography, not as a means to document reality, but as a heuristic means to participa te in a generally collateral way with each artists ma in activity. The result is an artistic portrayal of an uncommon Italy, in part through the nonteleologic nature of the initiative. Painters, designers, graphic artists, visual poets, and sculptors gather to narrate a story of photography in which the participants are not professionals confined to one particular field of activity, but artists interested in multidisciplinaryexpression. Marcus Ramershoven proposes a unique intervention in the city of São Paulo, that has something in common with the Bulgarian artist Christo: the first stage would be to wrap the Monument to Independence, in Ipiranga Park, in paper and glue for two weeks, and then to exhibit the molds in the Centro Cultural São Paulo. This is an effort towards concealing and unveiling, covering and uncovering sculpture that, beca use it is of overly obvious significance, a historic fact, it goes unperceived to the eyes of the public. Practicing interactive multimedia within the vast field of computerized information is not foreign to the German artists proposition. In Berlin, I keyed into a monitor that presented a program on architect Bruno Taut with the most ali-inclusive esthetic teaching experience that I have ever had in this area.

Matiere premiere (Matéria-prima) é o projeto de um grupo de artistas que realiza intervenções no tecido urbano visando revelar a memória de um tipo social geralmente obliterado. Desta vez, as artistas se apropriam do casarão onde morou D. Vayá, senhora da aristocracia paulistana considerada insana e tutelada pela psiquiatria oficial, cuja função era defender a norma da elite dirigente dos agravos dos que queriam se conduzir de maneira diferente. Matiere premiere pretende fazer voltar o recalcado, através dos vestígios arquitetônicos que testemunharam a história da repressão.

Matiere Premiere is the name given to a graup of artists that praduce their creations within an urban context, with a view to disclosing the memory of a genera//y obliterated social factor. This time the artists take over the great house where Dona Yayá resided. She was a lady of the São Paulo elite considered insane and kept under tutelage of official psychiatry, whose function it was to uphold the norms of the ruling elite fram the offenses of those who wished to behave different/y. Matiere Premiere intends to bring back the repressed thraugh architectonic vestiges that bore witness to the history of repression.

Pelo poder de incorporação de mundo, o epíteto contemporâneo que acompanha a arte se desvanece. A arte contemporânea torna-se pura e simplesmente arte. Assim como o impressionismo absorveu lições da arte japonesa, o expressionismo, da arte das crianças, dos doentes mentais e dos povos primitivos, e o cubismo, da arte africana, no momento atual não somente os artistas cosmopolitas dialogam com a distância, mas o longínquo encontra a própria voz.

Thraugh the power of incorporating a world, the contemporary epithet that accompanies art fades away. Contemporary art becomes art pure and simple. Just as impressionism absorbed lessons fram Japanese art and expressionism fram children's art, from mental patients, and fram primitive peoples, and just as Cubism did from African art, at the present moment not only do the cosmopolitan artists communicate with distance, but the far-off finds its own voice.

Chegam à cena artística internacional as mulheres, com o espectro de sensorial idades em busca de forma, as nacionalidades reemergentes, antes submissas a potências centralizadoras, aptidões de xamãs que abolem os intermediários. Os centros artísticos atulham as latas de lixo da história. Doravante, chamar-se-á centro o lugar onde o longínquo estiver sintonizado com o próximo.

Women, with a spectrum of the sensorial in search of form, arrive on the international artistic scene together with the reemerging nationalities formerly submissive to centralizing powers, aptitudes of shamans that do away with intermediaries. Artistic centers cram the garbage cans of history. Henceforth, center will be the name for that place where what is distant is attuned to what is close.

ADRIANA VAREJAO I

- r L

Varal, 1993 óleo s/tela/ oil on canvas 165 x 195 em Coleçã o Thoma s Cohn Arte Contemporânea Foto: João Bosco

PÁGINAS DE ARTE E TEATRO DA HISTÓRIA Adriana Varejão constrói uma intrincada cartografia que vai da China a Ouro Preto, da imagem de um portulano e dos signos da pintura do corpo à história. Sua obra é 'também uma operação iconológica com imagens extraídas da história da arte, onde eram escultura, monumentos, louça, gravuras, mapas, ex-votos impressos em livros, passando à condição de pintura, seu filtro e denominador. Cada obra é uma consolidação de imagens de

origens díspares na teatralização da história. Na escassez da tradição artística brasileira, a história das imagens se superpõe à história da forma. Aqui, Varejão estaria operando o que Argan denominou uma cultura de imagens, fundamental na história da civilização. Na iconologia, conclui Argan, a . história da arte é a história da cultura elaborada, não pela via dos conceitos, mas por meio das imag'ens. Adriana Varejão se detém em questões como a patologia do barroco, a presença de um longo processo

de influência da China na cultura brasileira, e os traumas do processo de expansão colonial e dos encontros conseqüentes aos descobrimentos, como tendência a uma visão unificadora do mundo. O barroco recupera abertamente seu caráter político de instrumento de retórica, com função persuasiva de catequese, preparo ideológico dos caminhos da conquista. (... ) A obra de Varejão trata da interação de planos de representação: a história da arte serve para rever criticamente a pretensa totalidade da história que molda e é moldada pela arte. Um tecido de histórias setoriais imbrica temporalidades sem curso único. História da arte, história do conhecimento, história das trocas culturais e história do corpo, tudo se contagia inesperadamente. (... ) No recurso ao código de signos e símbolos de cada época ou cultura, Varejão inscreve subrepticiamente suas próprias figuras para subverter a continuidade. Numa iconologia perversa, imagens são retomadas para infração do modelo. (... ) O que era esquecimento e opacidade na história torna-se visível. A cartografia agora é a da violência. O processo de presentificação do passado é uma nova transparência. Esse é o seu nível sutil de politização da arte, distante da "vassalagem ideológica" . Na obra Ex-votos e peles (fevereiro de 1993), uma série de pedaços de películas de tinta é pendurada numa certa ordem, como uma taxinomia iluminista e também como referência crítica ao sistema de classificação étnica no Brasil e suas gradações racistas de status. O problema da cor na pintura aparece sob a questão dos signos do corpo, estabelecendo uma relação crítica entre materialidade e carnalidade: cobertura pictórica e superfície/epiderme, formação da cor/miscigenação, tinta/corpo. Já as dilacerações concretas da pintura, como um martírio da obra, estabeleceu sua correspondência com os pedaços esquartejados e as cenas de canibalismo. São fraturas, rupturas sangrantes,

cesuras violentas expondo o corpo da pintura. O corte do concetto spaziale de Fontana parece deslocar-se para um espaço profundamente imbuído de um sentido de pathos. Essa vitimação física conecta a pintura de Adriana Varejão com o sentido edificante da vida dos mártires demonstrado pelo barroco e com a própria idéia de antropofagia, o mito fundamental da cultura brasileira do século XX. Estamos agora diante de uma cartografia do corpo, na sua moldagem histórica pela religião, pelos encontros violentos e amorosos do processo de formação da América, pelas políticas de gênero relativas à mulher, pelas lições de anatomia do conhecimento científico e da arte (... ) Tudo se contamina para CJ problematização da pintura. E na percepção que se fundem imagem e fisicalidade da pintura. Um jogo de ambigüidades é tramado, tecendo instâncias da linguagem. Um olhar predatório da história da arte se reterá na atração mais imediata do conjunto de imagens, deixando de perceber o que aí se articula como pintura. Na expansão do campo da pintura, primeiro a espessa carga pictórica modelava-se em forma de relevo, porque pintar é também dar um corpo. O método de pintura incluía a modelatura e a pintura de fragmentos da superfície craquelada, quase como pequenos objetos pintados. Agora, objetos tridimensionais, como pedaços de pele, cacos de IQuça e pratos da Companhia das Indias são pintados e moldados por Varejão e inscritos na obra, a exemplo de Linha equinocial. Pedaços da própria tela esquartejada são recolados nos dípticos, incrustados na superfície pictórica, indicandolhe uma terceira dimensão. Cortes expõem grande quantidade de massa pictórica como uma paródia da carnal idade da pintura. A retórica apresenta-se como uma exacerbação tátil. (... ) O caráter não substancial do signo é reafirmado ironicamente na teatralização da pintura, como a corporeidade e sua dissolução. (... )

Paulo HerkenhoH

PAGES FRDM THE HISTDRY DF ART AND THEATER Adriana Varejão builds an intrincate cartography, from China to Ouro Preto, from the images of an assumption and the signs of body paint to history Her work is also an iconologic operation with images extracted from art history, in the form of sculptures, monuments, chinaware, engravings, maps, votive offerings printed in books, whereupon they took on the form of painting, its filter and denominator. Each work is the consolidation of images of different origins in the theatralization of history In the brief Brazilian artistic tradition, the history of images superimposes the history of formo Here, Varejão deals with what Argan once called a culture of images, fundamental to the history of civilization. In iconology, Argan concludes, art history is the history of culture evolving not by way of concepts but images. Adriana Varejão addresses questions such as Baroque pathology, the long-standing Chinese influence on Brazilian culture, and the traumatic process of colonial expansion and the cultural merger following, as a tendency to form a unified view of the world. Baroque openly regains its political character, that of an instrument of retoric, with a persuasive catechistc function and ideologically paving the way towards conquest.{...) Varejão's work deals with the interaction of art history representation planes and serves as a criticaI review of the would-be totality of history that molds and is molded by art. A web of sectorial histories overlaps temporalities in multiple courses: 'the history of art, history of knowledge, history of cultural exchanges, body history, everything is permeated unexpectedly (...) By resorting to symbols and signs, codes of each period or culture, Varejão inscribes subrepticiously her own shapes to subvert continuity In this perversive iconology, images are recreated, thus violating the model. (...) What was forgotten and opa que in history becomes visible. Cartography is now violence. The process of tuming the past into the present is a new transparency This is the subtle leveI of politization of art, distant from "ideological servitude". In her work votive offerings and skins (February, 1993), layers of paint coat are hung in a certain order, like an illuminist taxinomy, a criticaI reference to the Brazilian

ethnical classification system and its gradational racist status . The problem of color in P?inting is shown in dealing with body signs, in wich a criticaI relation between materiality and camality is established as pictorical coverage and surface: outer skin, color development: miscigenation, paint: body Likewise the concrete lacerations of the painting, its martyrdom, relates to the teared parts and cannibalistic scenes, and results in fractures, bloody ruptures, violent caesura exposing the painting body The slashes of Fontana's concetto spaziale seems to move into a space deeply imbued of a sense of pathos. This physical victimation connects Adriana Varejão's painting to the constructive sense of martyrs' lives shown in the Baroque and to the very idea of Antropofagia, the fundamental mith of 20th century Brazilian culture. Here we are faced with a body cartography, molded historically by religion, by violent and loving encounters of America 's development process, by gender politics, by lessons in the anatomy of scientific knowledge and art (...) Everything is contaminated to make painting problematic. Both the image and physical atributes of painting merge when perceived. A game of ambiguities is played by weaving linguistic events. A predatory look at art history will be retained in the immediate attraction for sets of images, not perceiving the painting. In the expanding painted field, first the thick pictorical weight was modelled as relief, beca use painting also entails giving bodily formo The method of painting included the molding and the painting of crackled surface fragments, almost like small painted objects. Now, tridimensional objects like pieces of skin, pieces of broken plates and dishes of Westem Indies Trading Company are painted and molded by Varejão and inlayed in the work, as in Equinocialline. Pieces of the pierced canvas are reglued again onto the dyptichs, inlayed in the pictorial surface, indicating its third dimensionoSlashes expose a great amount of pictorial mass like a parody on the camality of painting. The retoric is presented like a tactile exacerbation (...) The unsubstantial character of the sign is ironically reasserted in the theatralization of painting as corporeity and its dissolution.(. ..)

Nasceu no Rio de Janeiro, em 1964. Vive e trabalha no Rio de Janeiro. Bom in Rio de Janeiro, 1964. Lives and works in Rio de Janeiro. Exposições individuais/ Solo exhibitions 1988 l homas Cohn Arte Contemporânea, Rio de Janeiro. 1991 l homas Cohn Arte Contemporânea, Rio de Janeiro. 1992 Galerie Barbara Farber, Amsterdam; Galeria Luisa Strina, São Paulo. 1993 lhomas Cohn Arte Contemporânea, Rio de Janeiro. Exposições coletivas/ Group exhibitions 1987 9º Salão Nacional de Artes Plásticas (Prêmio Aquisição), Ministério da Educação e Cultura, Rio de Janeiro; Novos Novos, Centro Empresarial Rio, Rio de Janeiro. 1988 Brasil Já, Museum

Morsbroich, Leverkussen, Alemanha; Galerie Landesgirkasse, Stuttgart; Sprengel Museum, Hannover, Alemanha. 1989 U-ABC, Stedelijk Museum, Amsterdam; Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa; Rio Hoje, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro. 1991 Viva Brasil Viva, Liljevalchs Konsthall, Estocolmo. 1993 Panorama da Arte Brasileira Atual, São Paulo; De Rio a Rio, Galeria OMR, Cidade do México. 1994 Mappings, Morna, Nova Vork; Bienal de Havana, Cuba. Obras apresentadas/ Works in the exhibition Extração do mal por cisura, 1994 óleo s/ suportes variados/oil on varied supports . 220 x 190 cm Coleção da artista Extração do mal por overdose, 1994

óleo, acrílico, suportes variados/oil, acrylic, varied supports 220 x 150 x 10 cm Coleção da artista Extração do mal por revulsão, 1994 óleo, pano elástico (suflex), moldes de gesso, quadro de madeira, ventosas/oil, suflex, plaster moulds, wood frames, suckers 180 x 150 x 15 cm Coleção da artista Extração do mal por curetagem, 1994 óleo s/ tela, bacias de ágata, suporte de ferro, óleo de linhaça /oilon canvas, agate basins, iron supports, linseed-oil 200 x 200 x 200 cm Coleção da artista . Extração do mal por punção, 1994 óleo s/ tela, agulhas de acupuntura/oilon canvas, acupuncture needles 200 x 250 cm Coleção da artista

Chinesa, 1992 óleo s/tela e agulhas de acupuntura/ oil on canvas and acupuncture needles 120 x 100 cm Coleção Galeria OMR, México Foto: João Bosco

Paulo Herkenhoff 41

ADR ANE GUIMARAES mundo pode ser explicado por um instrumento com precisão? O instrumento mede com exatidão! Se for o caso, , qual é a mensagem do resultado? Com seu trabalho, Adriane Guimarães pensou durante algulJ'l tempo nessas questões. Quando o capitão Phipps, Lorde Mulgrave, velejou no século XVI sob a bandeira inglesa em direção ao pólo norte, ele notou que sua bússola mostrava resultados diversos, em curto espaço de tempo. Estabeleceu uma relação com forte magnetismo do pólo norte e comentou: liAs variações da bússola, que sempre foram um tema interessante para navegadores e filósofos, mudam de maneira misteriosa durante esta viagem, com a aproximação do pólo". Esse comentário é central para 100 bússolas, 100 direções'. Em cima de uma mesa estão dispostas cem bússolas,·a uma curta distância umas das outras, e apootam em uma direção e ao mesmo tempo em cem outras direções. Fotos de bússolas de navegação holandesas do século XVI mostram, como parte integrante da instalação, que a busca de precisão e ... 0

distancia desse pensamento contabilidade tem uma para olhar de maneira dimensão histórica. Não existe introspectiva para si mesmo, apenas um caminho; porém, para descobrir seu potencial e aparentemente a direção caminho? O homem situado no parece ser a mesma. espaço e no tempo busca uma O resultado dessa instalação foi direção. Ele escolherá e levará uma nova partida, sob outras um dos instrumentos para a sua condições, para Paisagens de vento 2, em referência à longa viagem. O caminho de busca a fim de viagem para conhecer a si conhecer a si mesmo enquanto mesmo: quatrocentos medidores indivíduo e a sua relação com o de cartas geográficas, coletivo é o tema central da Landkartenmesser, são instalação Common space. distribuídos em quatro Norte, sul, leste e oeste, será planos/mesas justapostas em que os pontos cardeais dizem diferentes alturas; As mesas justapostas são uma referência . algo a respeito da visão d,o homem sobre si mesmo? E a uma possível situação verdade que cada olhar resulta geográfica. Os instrumentos num outro olhar e que reflete poderão mudar de lugar de apenas um ângulo do indivíduo, acordo com a atitude do observador. Assim, este atribui - . o divide. Mas a divisão mostra que estamos abertos. Nessa ao objeto um novo sentido. Com abertura não estamos sozinhos, isso, ele participa de um somos o mundo, como também processo de mudança uma parte dele. O diálogo com a permanente. Isso acontece divisória/planar/transparente é também quando o observador apenas o começo para Adriane aprende a ver a si mesmo sob Guimarães, tudo começa pela ângulos diversos, escultura ... condicionados pela história: Poderá o homem Ute Hermanns contemporâneo distinguir hoje o seu papel do homem das 1 Exposição realizada no grandes descobertas (séculos Strassenbahndepot, Berlim, 1992. XV, XVI), em que a mediação do 2 Quergalerie, Berlim, 1993. espaço condicionou o pensamento? Será que ele se

Paisagens de vento, 1993 fotografi a!photography Foto: Paco Freire

Paisagens de vento, 1993

fotografia/ photography Foto: Paco Freire

Can the wor/d be precisely explained by an instrument ? The instrument measures accurately If this is the case, what is the resulting message? With her work, Adriane Guimarães thought about these questions for some time to arrive at the following answers: when Capitain Phipps, Lord Mulgrave, sailed in the 76th century under the British flag to the North Pole, he noted that his compass showed many different results in a short period of time. He associated this fact to the strong magnetism of the North Pole and commented: 'The compass variations which have always been an interesting theme for navigators and philosophers occured in a misterious way during this trip when we were approaching the north pole.1/ This comment is fundamental for 100 compasses, 100 directions 1. On top of a table there are one hundred compasses that point to one direction and at the same time to one hundred other directions. Photos of Dutch navigation compasses of the 76th centuryare an integral part of the installation and show that search for precision and accountability have a historical dimension. There is not just one course but apparently the direction seems to be the same. The result of this installation is a new departure under different conditions. In Landscapes of wind 2 there is reference to a long trip to the understanding of oneself four hundred geographic maps measurers are distributed in four different planes which are the tables, and these instruments can change places according to the spectators attitude. So being, the spectator gives the object a new sense. Hence, the spectator participates in the process of constant change. This also happens when he leams how to see himself from various angles conditioned by history Can contemporary man distinguish in himself today, the role of the man of the time of the great discoveries, in which mediation of space conditioned men's way of thinking? May be he withdraws from these thoughts to " look at himself introspectively, to disco ver his potential and his path? Man situated in space and time is searching for a direction. He will choose one of the instruments, and . will take it in his joumey_ The joumey in search for a direction, to find himself as an individual and his relationship with collectivity will be broached in the installation Common space. North, South, East, West, will the cardinal points say

anything about man's vision of himself? Is it true that each glance results in another glance and that it reflects a person's one angle only, it divides him? But the division shows that we are exposed. In this opening we are not alone, we are not only the wor/d, but we are part of it. If it is possible to move we change an individual path for a collective path. Dialogue with the dividing/ transparent/ wall isjust the beginning: for Adriane Guimarães everything begins with the sculpture. Ute Hermanns 1 Exhibition on the Strassenbahndepot, Ber/in, 1992 2 Ouerga/erie, Ber/in, 1993

Nasceu no Rio de Janeiro em 1958. Estudou cenografia na Escola de Artes Visuais do Parque Lage do Rio de Janeiro (1978-79) e escultura na Escola de Belas-Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Foi bolsista do Serviço Intercâmbio Cultural Brasil-Alemanha Deutscher Akademischer Austauschdienst (1989-90). Estudou mi Hochschule der Kunste Berlin, onde obteve o - mestrado em 1993. Em 1992, participou do workshop de vídeo e performance na galeria do Kunstwerk, em Berlim, do International Workshop em Warnanas, Suécia, e do curso de multimídia na Academia Real de Amsterdam. Bom ir Rio de Janeiro, in 7958. Studied scenography at the Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro (7978-79) and sculpture at the Escola de Belas-Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro. She was granted scholarship from Deutscher Akademischer Austauschdienst Serviço Intercâmbio Cultural BrasilAlemanha (7989-90) and studied at Hochschule der Kunste Ber/in, where she received a bachelor's degree in 7993. In 7992, she took part in a video and performance workshop at Kunstwerk Gallery, in Berlin, the Intemational Workshop at Wamanas, Sweden, and multimedia classes at Amsterdam Royal Academy

(esculturas/sculptures), Joinville, Santa Catarina. 1986 Estação Central do Metrô do Largo da Carioca (instalaçãolinstallation), Rio de Janeiro. 1987 9º Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro; A nova Constituição Brasileira (instala çãolinstallation), Estação Central do Metrô do Largo da Carioca, Rio de Janeiro; Conexus/Connections, Museu de Arte Hispânica Contemporânea, Mocha, Nova Vork; Galeria Macunaíma (esculturainstalaçãolsculpture-installation), Funarte, Rio de Janeiro. 1988 Casa de Cultura Laura Alvim, Rio de Janeiro. 1990 Arte Brasil Berlim (escultura-instalação/sculptureinstallation), Galeria Messer Ladwig, Berlim; Grenzgange Klanginstalation, Academia de Artes Plásticas de Berlim. 1991 Guergalerie, Academia de Artes Plásticas de Berlim; Interwall, Frauen Projekt Forderung, Berlim; Produzenten Galerie Broschwitz, Berlim. 1992 Rijksacademie van Beeldende Kunste, Open Studio, Amsterdam; Schauerlicht Galerie, Berlim. 1993 École de Beaux-Arts, Paris.

Obras apresentadasl Works in the exhibition Common space, 1994 fotografia cibachromel cibachrome photography 250 x 120 cm Coleção da artista Common space, 1994 vidro, ferrolglass, iron 220 x 480 cm Coleção da artista Common space, 1994 fotografia cibachromel cibachrome photography 250 x 120 cm Coleção da artista Common space, 1994 fotografia cibachromel cibachrome photography 250 x 120 cm Coleção da artista Common space, 1994 fotografia cibachromel cibachrome photography 250 x 120 cm Coleção da artista

Exposiçõesl Exhibitions 1985 Tema Ecologia (instalaçãolinstallation), Lagoa Rogrigo de Freitas, Rio de Janeiro; Conexão Urbana (instalaçãolinstallation), São Paulo; Museu do Estado 43

ANTONIO DAS A luz do rigor Contrariando toda uma tendência recente de regressão ao expressionismo, a pintura de Antonio Dias mantém um diálogo crítico com esta produção quando evidencia a necessidade de uma arquitetura conceitual que organiza seu espaço. Essá disciplina exigida pela idéia - não se manifesta de modo estereotipado. A experiência de contacto com as culturas orientais, especialmente depois de suas viagens ao Nepal, veio contribuir para que as oposições cromáticas em jogo no seu trabalho, sem perder força, energia ,e exuberância, se mantivessem numa delicadeza sutil. Aos atributos cromáticos se associa a própria matéria, cujas qualidades são integradas ao trabalho e constitutivas dele. O chumbo, a malaquita, o ouro não são simples veículos. O artista lhes concede um papel substantivo. Essa presença não pertence ao brutalismo recentemente cultivado como motivo. Tampouco o material será chamado a compor um universo cenográfico, evocando na tela uma teatralidade. A sutileza se encontra exatamente nessa simulação, bem construída, de naturalidade, como se áreas cinzentas e douradas se organizassem para a produção do desvio. Desviar, distrair, retirar o caçador da trilha certa, essa a função mágica desses entes pictóricos na floresta conturbada da arte contemporânea. É uma tarefa, digamos, educativa, a de devolver o prazer ao olhar pela inteligência de uma retina cuja percepção sempre recorre à reflexão. Suspenso o tempo, no elogio puro da pintura, não se apela a um recalque da história, nem à sua devolução literária; é como se pudesse se

materializar visualmente uma epoché. As figuras do mundo, eventualmente evocadas como símbolos esotéricos, imagens fálicas, são rebaixadas a rastros da memória e nunca se emancipam nem ocupam o centro da questão. Periféricas, são como os figurantes de um filme onde o ator principal é a reflexão sobre a própria arte. Nessas pinturas de Antonio Dias, a força, que atua com mais evidência estruturando o trabalho, é a luz produzida do interior. Do seu jogo, de sua presença e ausência, da força de atração que ela, a luz, através da matéria, e somente ela é capaz de realizar, é feito o caminhar dessas superfícies. E o trabalho do olhar é descobrir que as áreas de descanso, como as áreas de atividade, não apenas convivem, mas dependem umas das outras para tecer essa distração calculada. Do ouro, presente, ativo e brilhante, e do chumbo, ausente, retirado e opaco, forma-se esse diálogo, uma qualidade plástica capaz de atrair, não à massa, mas ao pensamento, uma graciosa nova força de gravidade. Paulo Sergio Duarte The rigour of light Contrary to a recent tendency of regression to expressionism, Antonio Dias' painting maintains a criticai dialogue with this production where the need for a conceptual architecture to organize this space becomes evident. This discipline - demanded by the idea does not manifest itself through stereotypes. The experience in contact with eastem cultures, especially after his travels to Nepal, contributed to the chromatic oppositions at play in his work, without losing force, energyand . exhuberance, to maintain themselves in subtle refinement.

As asas do povo, 1988 grafite, acrílico s/tela/graphite, acry/ic on canvas 120 x 240 cm Coleção do artista, Alemanha Foto: Paolo Vandrasch

Corpo (/). 1990 grafite, folha de ouro s/tela/ graphite, gold leafon canvas 195 x 130 em Coleção do artista, Alemanha Foto: Roberto Ceeato

Matter itself is associated to the chromatic attributes, whose qualities are integrated to the work and are part of it. Lead, malachite and gold are not simple vehicles. The artist grants them a substantive role. This presence does not belong to the recently cultivated brutalism as motive. Nor will the material be summoned to make up a scenographic universe, evoking theatricality on the canvas. Subtley is found exactly in this simulation, well constructed, of simplicity, as if gold and gray areas were organized to produce a diversion. Divert, distract, remove the hunter from the right track, is the magic function of these pictorial beings in the troubled environment of contemporary art. We would say it is an educational task, that of retuming the pleasure of the eye through the intelligence of a retina .whose perception always resorts to reflection. Suspended in time, in the pure praise of painting, one does not invoke a repression of history, nor a literary return,o it is as if one could visually materialize an epoché. The shapes of the world, accidentally evoked as esoteric symbols, phalic images, are reduced to traces of memory and never release themselves nor hold the center of the subject. Peripheral, theyare like extras in a film where the main actor is the reflection over its own art. In these paintings by Antonio Dias, the strength which gets under way livith more evidence, structuring the work, is the light produced from its interior. From its interplay, its presence and absence, from the attraction force which this . /ight, and only it, through matter, is able to accomplish, the joumey across these surfaces takes place. The work of the eye is to discover that the areas of repose, as the areas of activity, not only live together but also depend on their interaction to weave this calculated distraction. From gold - present, active and bright - and from lead - absent, removed and opaque -, the dialogue is formed. A painterly quality to

attract, not the mass, but the thought, a graceful new force of gravity. Paulo Sergio Duarte

Nasceu em Campina Grande, Paraíba, em 1944. Em 1958 mudou-se para o Rio de Janeiro. Tornou-se funcionário do Ministério da Saúde. Em 1960 estudou com Oswaldo Goeldi nos ateliês da Escola de BelasArtes. Participa do Grupo G4, com Pedro Escosteguy, IIca Tereza e Antonio Maia. Em 1967 transfere-se para Paris. Segue para Milão em 1968, contratado pelo Studio Marconi. Em 1971 torna-se bolsista do Museu Guggenheim de Nova Vork, trabalhando nessa cidade por alguns meses, na série de filmes e videoteipes intitulada The illustration of art. Em 1977 permanece vários meses acampado perto da fronteira tibetano-nepalesa, produzindo trabalhos de .grande formato em pasta de fibra vegetal. Em 1980 retorna à pintura. Em 1984 permanece um ano em Berlim. A partir de 1989 passa a residir em Colônia, trabalhando eventualmente em Milão. Bom in Campina Grande, Paraíba, in 1944. In 1958 he moved to Rio de Janeiro. He worked as a govemment employee at the Ministry of Health. In 1960 he studied with Oswaldo Goeldi at the Escola de Belas-Artes. With Pedro Escosteguy, Ilca Tereza and Antonio Maia he participated of the G4 Group. In 1967 he moved to Paris. He went to Milan in 1968 with a contract to work at the Studio Marconi. In 1971 he received a scholarship by the Guggenheim Museum of New York, and worked in this city for some months in a series of films and videotapes calledThe illustration of art. In 1977 he camped several times near the Tibetan-Nepalese border producing works of great format in vegetal fiber paste. In 1980 he retumed to painting. In 1984 he remained one year in Ber/in. Since

1989 he lives in Cologne and works some times in Milan.

BolsaslGrants 1965 Bolsa do governo francês/Scholarship from the French Govemment. 1972 Bolsa da Simon (:Juggenheim Foundation, Nova Yorkl Scholarship from Simon Guggenheim Foundation, New York. '1988 Bolsa do governo i111emãol Scholarship from the German Govemment.

Exposições individuaisl Solo exhibitions 1964 Galeria Relevo, Rio de Janeiro. 1965 Galerie Houston-Brown. Paris; Galeria Seta, São Paulo. 1984 Stãdtischen Galerie, lenbachhaus, Munique. 1985 Taipei Fine Arts Museum, Taipé, Formosa. 1988 Staatliche Kunsthalle, Berlim. Exposições coletivasl Group exhibitions . 19654ª Bienal de Parisl4 th Biennial of Paris;' Pare, Galeria G41 Opinião 65, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1967 Nova Objetividade BrasileiralNew Brazilian Objectivity, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1971 6 th Intemational Exhibition, Guggenheim Museum, Nova Vork. 1974 Ambiente de 2000 m21 2000 rrr milieu no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1980 39ª Bienal de Venezal39 th Biennial of Venice. 198116ª Bienal Internacional de São Paulol 16 th Intemational Biennial of São Paulo. 1984 Exposição de inauguração da nova ala do Museu de Arte Moderna de Nova Vorkl Exhibition for.the inauguration of the new wing of the Museum of Modem Art of New York. 1985 A Generation in Italian Art, Finlândia. 1986 Prospekt, Kunstverein, Frankfurt.

1990 Gegenwart/Ewigkeit, Martin-Gropius Bau, Berlim. 1992 Bilderwelt Brasilien, Kunsthaus, Zurique; latinAmerican Artists in the Twentieth Centurv,Museum ludwig, Colônia/Museum of Modern Art, Nova Vork. PrêmioslPrizes 1965 Exposição Jovem Desenho Brasileiro, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo; prêmio de pinturalpainting prize, Bienal de Paris. 1972 International Exhibition of Original Drawings, Rijeka, Croácia. Obras apresentadasl Works in the exhibition As asas do povo, 1988 grafite, acrílico s/telalgraphite, acrylic on canvas 120 x 240 cm Coleção do artista, Alemanha Generator,' 1988 grafite, folha de ouro, folha de cobre s/te lalgraphite, gold leaf, copper leaf on canvas 195 x 130 cm Coleção do artista, Alemanha Diapason, 1988 grafite, folha de ouro, folha de cobre s/telalgraphite, gold leaf, copper leaf on canvas 130 x 195 cm Coleção do artista, Alemanha Corpo (I), 1990 grafite, folha de ouro s/telalgraphite, gold leaf on canvas 195 x 130 cm Coleção do artista, Alemanha Corpo, 1990 grafite, óxido de ferro, folha de ouro, folha de cobre s/telalgraphite, iron oxide, gold leaf, copper leaf on can vas 195 x 130 cm Coleção Lica Cecato, Milão Corpo (111), 1989 grafite, folha de ouro, folha de cobre s/telalgraphite, gold leaf, copper leaf on canvas 195 x 130 cm Coleção do artista, Alemanha

Corpo (111), 1989 grafite , folha de ouro, folha de cobre s/tela/ graphite, gold leaf, copper leaf on canvas 195 x 130 em Coleção do arti sta, Alemanha Foto : Bernhardt Schau b

CECll ADE MEDE ROS

Pig, 1993 0 7 em Foto: 8ernhardt Sehaub

"MIT DIESER SCHERE STACH ANGELlKA IN DEN NACKTEN BAUCH" (AS PEÇAS DO JOGO) Uma colcha de retalhos. fragmentos de identidades humanas: cuidadosamente costurados uns aos outros estão os retratos 3x4 de candidatos a um emprego em Madri. Os retratados levam sobre os olhos uma tarja preta. dessas que identificam os menores marginais. as crianças e~tupradas. os ex-drogados. "E para preservar a identidade deles". justifica a artista. com um sorriso levemente culpado. Não se trata de preservar a identidade de ninguém; a operação semiótica é de outra

ordem: tornar público o que é. se não privado. menos público um pouco. E a costura. coisa tão doméstica. pacífica. transformase num gesto sádico. algo unheimlich; perfurando as personas. conectando rostos tão diferentes e tão iguais. Cecília de Medeiros faz um pouco o que Eta Hoffmann fazia em seus contos que tanto fascinaram Freud: expor o que há de aterrador nas coisas da casa. na banalidade cotidiana. Um pouco arqueóloga. um pouco antropóloga. um pouco a criança que brinca desmontando brinquedos num quebrar/criando. Cecília constrói/desconstruindo um quebra-cabeça. num processo

de busca. criação e transformação de sentido que depende de um diálogo físico com a matéria. Suas obras trabalham com conceitos. mas o processo de criação parece acontecer simultaneamente com o manuseio dos objetos. e não resultar de uma materialização a posteriori de idéias pré-concebidas. Um exemplo claro desse processo de criação desencadeado pelo encontro entre a artista e o objeto é Nature morte. um galho de pinheiro trouvé no sul da França. De uma extremidade do galho sai um galho menor. um bonsai seco e amarelado. enquanto da outra pende uma etiqueta. que contém um código

numérico e a indicação de que se trata de uma muda da região do Lubéron. Difícil não pensar no choque cultural que possivelmente resultou desse encontro entre uma brasileira e esse galho etiquetado. numerado. com certificado de origem. Sutis vulcões da integridade de objetos simples como duas bolas de tênis - espremidas uma contra a outra por algo que / poderia ter sido o suporte de um açucareiro - produzem. além de um efeito cômico mais imediato. um certo mal-estar de difícil definição. Um objeto plástico estranho. com um microfone onde deveria haver o buraco que produziria bolhas de sabão. A tampa de cosmético prateada. esférica. reflete como um espelho. Penso no Retrato de casamento de Jan van Eyck. mas Cecília não deixa nada além do espelho. que nem espelho é. Olhos de vidro incrustados na parede. e a parede vira bicho de pelúcia in absentia, num quase readymade em que a produção de sentido é tênue. simultaneamente delicada e absurdamente agressiva. As tragédias do cotidiano, A moderna dona de casa: um apontador de velas vale uma esposa traída. vale um spray limpa-tumbas. vale uma mãe assassinada pela filha com um pesado cinzeiro de cristal. A moderna dona de c?sa é a vítima invisível, a consumidora que recebe em casa os catálogos de venda por reembolso postal. onde a engenhosidade inventiva do capitalista coloca-se a serviço da criação de objetos de utilidade no mínimo duvidosa e na maioria das vezes patentemente supérfluos. mas quase sempre engraçados e freqüentemente repugnantes. O ridículo da tragicomédia humana não precisa ser comentado: Cecília de Medeiros sabe que basta apresentar as tragédias e objetos de consumo livres do excesso de informação que os envolve na mídia para que saltem aos olhos a surrealidade. o grotesco, a poesia e o absurdo daquilo que chamamos de cotidiano.

E o impulso propulsor que leva Cecília a recortar jornais. introduzir objetos uns nos outros e costurar fotografias não parece ser mera curiosidade. Talvez seja a vontade de compreender ludicamente e exorcizar a perplexidade. o medo e a angústia de pertencer a uma espécie que sai para votar em Berlusconi. Collor ou Le Pen como quem vai comprar uma simples máquina de fazer ovos quadrados ou uma pedra falsa - absolutamente idêntica à real - para esconder as chaves de casa no jardim antes de matar o marido a tesouradas sobre o sofá da sala. Flávio Hahlbohm Ribeiro M1T DIESER SCHERE STACH ANGELlKA IN DEN NACKTEN BAUCH (PIECES DF THE GAME) A patchwork quilt, fragments of human identities carefu//y sewed one to the others, that is how we find the 3 x 4 photographs of job candidates in Madrid. The photographed have a black "border" over their eyes like those which identify marginal minors, raped children and ex-drug addicts. "It is to preserve their identity",justifies the artist, with a slightly guilty . smile ... We are not dealing with preserving anybody's identity. This is a semiotic operation of another kind, i.e., to tum public what is, if not strictly priva te, at least a little less public. And sewing, something so domestic and pacific transforms itself in to a sadistic gesture, some unheimlich perforating personas, connecting faces that are so different and yet so alike. Cecília de Medeiros does a little of what Eta Hoffmann made of her stories which fascinated Freud: to expose what is terrifying in the things of the home, in daily banality. Something of an archeologist, something of an anthropologist, something of a child that plays disassembling toys in a breaking/creating effort, Cecília de Medeiros constructs/deconstructs a puzzle in a creative search process transforming the meaning which depends of a physical dialogue with matter. Her works deal with concepts, but the creation process appears to happen simultaneously with the handling of objects. and

not as a result of a posteriori materialization of preconceived ideas. A clear example of this creative process unveiled by the artists' encounter with the object is Nature morte, a pine tree branch found in southem France. From one end of the branch grows a smaller branch, a bonsai dried and yellowish, while on the other there is a label, containing a numerical code and indicating that we are dealing with a plant from the Lubéron region. It is difficult not to think about the cultural shock that possibly resulted from this encounter between a Brazilian and this labelled branch, numbered and with an origin certifica te. Subtle volcanos made of the simple integrity of objects like two tennis balls - pressed one against the other by something that could have been the support of a sugar bowl produce, besides an immediate comic effect a certain uneasiness which is difficult to define. A strange plastic object with a microphone where there should have been a hole that would make soap bubbles. A spheric silverish cosmetic lid with mirror reflections. I think about Portrait of a marriage by Jan van Eyck, but Cecília leaves nothing beyond the mirror, that is not even a mirror. Glass eyes inlayed on the wall, and the wall is converted into a plush animal toy in absentia, in an almost readymade in which the production of senses is gentle, simultaneously delicate and absurdlyaggressive. Daily tragedies. Modem housewife: a candle stick is worth an estranged wife is worth a tomb spray cleaner, is worth a mother killed by her daughter with a heavy crystal ash tray. The modem housewife is the invisible victim, the consumer that receives at home catalogues of sales by inail in which the inventive capitalist clevemess is put to the

service of creating objects of dubious and often superfluous usefulness but almost always funny and frequently repugnant. The ridiculous of human tragicomedy does not need to be cammented. Cecília de Medeiros knows that it suffices to present tragedyand consumer abjects free from the excesses of information in which media involves them to become bluntly clear to our eyes their surreality, grotesqueness, poetry and the absurdity af what we call our day-to-day. And the impulse that drives Cecília to cut newspapers, introduce objects one into others and sew photographs is not one of mere curiasity. Maybe it is her desire to ludically understand and exorcize her perplexity: fear and anguish of belanging to a species that votes in Berlusconi, Collor ar Le Pen as if they were going to buya simple machine to make square eggs, ar a false stone, absolutely identical to the real ane - to hide the house keys in the garden before stroking and killing her husband with her scissors on the living roam safa. Flávio Hahlbohm Ribeiro

Nasceu no Rio de Janeiro, em 1962. Vive desde 1987 em Colônia, Alemanha. Em 1985, graduou-se em artes plásticas pela Universidade de Artes Visuais & Design (ESDI), Rio de Janeiro. Estudou estética alemã (pós-Bauhaus!pós-guerra) em 1989. Em 1991 publicou a edição de Die Modeme Hausfrau - Attempt at understanding a society through its needs and the ways in which theyare conjured. Em 1992 foi professora assistente na Sommer Akademie für Bildende Kunst, Salzburgo, Áustria. Bom in Rio de Janeiro, in 1962. She has been living in Cologne,

Germany, since 1987. In 1985, she graduated in art the Universidade de Arte Visuais e Design. (ESDI), Rio de Janeiro. In 1989 she studied German aesthetics (postBauhaus/past-war). In 1991 she published the book Die Modeme Hausfrau - Attempt at understanding a society through its needs and the ways in wich they are conjured. In 1992, she was an assistant teacher at Sommer Akademie für Bildende Kunst, Salzburg, Austria.

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Exposições individuais! Solo exhibitions 1991 Espaço Cultural Sérgio Porto, Rio de Janeiro. 1992 Galleria Bordone, Milão. Exposições coletivas! Group exhibitions 1991 Feira de Arte de Frankfurt/Art Fair Frankfurt; Feira de Arte da Basiléia! Art Fair Basel; 2ª Exposição Internacional de Esculturas Efêmeras!2 d Intemational Ephemeral Sculptures Exhibition, Fortaleza, Brasil. 1992 Ars Multiple, Düsseldorf; Die Moderne Hausfrau, Künstlerdorf, Münster. 1993 Artist in Residence Casino Container, Colônia; Quadreria, Galleria Bordone, Milão; Feira de Arte de Colônia!Art Fair Cologne (Galerie Michael Wewerka, Berlim); Diário, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro; Galerie Hohenthal und Bergen, Colônia.

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Nature morte, 1993 17 x 21cm Foto: Bernhardt Schaub

Obra apresentada! Wark in the exhibition As peças do jogo, 1994 cópias a laser montadas em jornal/laser copies mounted on newspapers ( 72 peças!pieces ) 60 x 42 cm cada!each 49

DUDI MAIA ROSA

o desejo de transcendência é o fator que garante unidade à trajetória recente de Dudi Maia Rosa. Desde que abandonou a figuração, a partir dos anos 80, desde que suas pinturas rumaram para dentro de si, vergando sob o peso de suas próprias inquietações internas, elas começaram a anunciar que alguma coisa estava encasulada em seu interior; alguma coisa que elas, que daquele ponto em diante passaram a ser feitas de fibra de vidro, deixavam transparecer na metódica geometria de composição do campo pictórico, ou mesmo na súbita e freqüentemente exasperada desestabilização do plano monocromático que lhes fazia as vezes de superfície. Sob esse aspecto Dudi Maia Rosa distanciou-se da maioria dos outros artistas que optaram pelo mesmo caminho, mas que desembocaram numa poética mais árida, adstrita exclusivamente ao plano mental. Embora tendo partido da mesma negação do velho princípio estético que consignava à pintura o papel de representação do mundo, nele a consciência do plano, a noção da pintura como objeto em si não impediu a erradicação da expressividade tal como prescrevia a matriz minimalista. De fato, no arco de situações que essas obras apresentam e que progride desde um comportamento mais discreto até o ruído áspero, até a mescla indifusa de gestos e manchas onde eventualmente flutuam alguns signos verbais, pode-se notar o desejo de extravasar o confinamento de seus limites, uma espécie de nostalgia do 50

infinito que por vezes assalta tudo aquilo que é finito. Em que pese a dimensão desses planos ocos e achatados de fibra de vidro, que na falta de um nome melhor chamamos de pintura, afrontar diretamente o corpo espectador, resultado obtido pelo emprego de uma escala que ultrapassa a medida do olho, a manifestação de uma interioridade sempre foi um dado sistemático delas e, além disso, essencial. Face a face com a obra, sob o risco da posição especular, o espectador, que invariavelmente reduz seu corpo a uma massa opaca, no alto da qual assesta seus olhos na contemplação do universo, vê-se diante de um corpo que transita do transparente ao translúcido, trazendo na superfície - talvez o mais correto seja dizer nele - o segredo de sua ossatura. Ovais, circulares, retangulares, cruciformes, com ângulos mais ou menos agudos, as estruturas das obras sempre aludem à disposição orgânica de se propagarem ao infinito, vencendo a inércia das suas linhas fronteiriças, efeito que o artista obtém através de uma singular consciência do tempo, que se revela na estratégia de fazê-lo desdobrar-se em ritmos regulares. No caso das formas circulares e suas variações, há uma oscilação plácida, quase uma respiração compassada, análoga à série de reverberações lineares provocadas por uma pedra atirada na superfície da água. Nas outras há a combinação e a justaposição equilibrada de módulos, o sentido rigoroso da ordem - e não devemos

esquecer que na sua origem grega esse termo significa "cosmos" -, que no entanto não. admite ser enclausurada na rigidez canônica do formato retangular, que constrangeu a pintura durante toda a sua história. Ao contrário, a descontinuidade das arestas é diretamente derivada da sua arquitetura estrutural e indicia seu desejo de extravasamento do campo pictórico. Há ainda uma manifestação de outra natureza dessa mesma interioridade: aquela que deriva das entranhas da matéria pictórica e que aflora quase sempre turvando a translucidez da fibra de vidro. Inadvertidamente violenta, sua natureza contrasta com a regularidade estrutural da obra, insuflando ainda mais a dilatação de seus contornos. Mas aqui o vetor central do movimento tem orientação vertical: ~ponta para o coração da obra. E de lá que emana o fluxo vital que anima a matéria, a carne de que são feitos os trabalhos, e que a faz elevar-se ao encontro da superfície, lacerando-a e retalhando-a na sua chegada e deixando as marcas enodoadas de seus coágulos. Mas nem tudo é ruído nesse processo: no meio desse vórtice, seja toscamente gravado, seja como uma anunciação etérea flutuando em meio à sujeira e ao caos, há palavra, uma pequena sentença, um nome, um sinal, enfim, que emblematizaa ação, ou a transporta para um outro plano, situado no devir da matéria. Agnaldo Farias

What guarantees unity to Dudi Maia Rosas recent path is the desire of transcendency. Since he abandoned figuration fram the years 800nwards, since his paintings travel/ed to his inside, bending under the weight of his own interior inquietudes, they began to announce that something was enclosed in his interior, something that they, fram that moment on began to be made of glass fiber, showed in the methodical geometry of composition of the pictorial fie/d, ar even in the sudden and frequentlyexasperated destabilization of the monochramatic plane which served some times as theirsurface. In this fashion, Dudi Maia Rosa increased the distance between him and the great majority of artists who chose the same path but ended in a drier poetica astricted exclusively to a mental plane. Although he started fram the same denial of the old esthetic principIe that consigned to painting the role of world representation, in Maia Rosa the conscience of plane and the notion of painting as an object in itself did not hinder the erradication of expressivityas the minimal matrix prescribed. Actual/y, in the scope of situations that these works present and progress fram a more discreet behavior to a sharp sound, up to the indiffusable mingling of gestures and brush strokes where eventual/y some verbal signs float, one can note the desire to overflow his limits confinement, a kind of nostalgia of the infinite that once in a while invades everything that is finite. Taking into consideration the dimension of these hol/ow and flattened planes in glass fiber, which for lack of a better name we cal/ painting, and which offend the spectators body directly, a result

Transfiguração, 1994 . resina, poliéster, cera, pigmento, fibra de vidro/ resin, po/yester, wax, pigment. fiberg/ass 215 x 100 cm Coleção do artista Foto: Rômulo Fialdini

obtained by employing a scale that surpasses the eye measure, an interiority manifestation has alwàys been their systematic data, and an essentialone. Face to face with the work, under the risk of the position speculating the spectator, who invariably reduces his body to an opaque mass, on top of which are his eyes contemplating the universe, he is in front of a body that moves from transparent to translucid, bringing to the surface maybe the more correct would be to say into it - the secret of the bane structure. Oval, circular, rectangular, cruciform, with more ar less acute angles, the works' structures always refer to an organic disposition of expanding to the infinite, winning the inwtia of its frontier lines, an effect the artist obtains through a singular conscience of time thatreveals itself in his strategy of making it unfold in regular rhythms. On circular forms and their variations, there is -a placid oscillation almost a compassed breathing, analogous to a series of linear reverberations provoked by a stone thrown on the surface of water. In the others there is an equilibrated combination and juxtaposition of modules, the rigorous sense of arder - and we should not forget that in its Greek origin this term means cosmos that does not ádmit being enclosed in the cannonic rigidity of a rectangular format, which has constrained painting in ali its history. To the contrary, the discontinuity of the edges is directly derived from its structural architecture and indicated its desire to overflow the pictoric field. There is also a manifestation of another nature of the same interiority that derives from the entrails of pictorical matter and flourishes almost always shadowing the translucity of the glass fiber. Inadvertedly violent, its nature contrasts with the structural regularity of the work, insuflating

even more the dilation of its contours. But here the central vortex of a movement has vertical orientation points directed at the work's core: It is from there that the vital flux which animates matter emanates, the flesh from which works are made, and which makes it raise to meet the surface, slashing it and lacerating it on its arrival and leaving the blood marks of its clots. But not everything is noise in this process amidst this vortex, be it rustically engraved ar as an ethereal annunciation floating in middle of debris and chaos, there is the word, a small sentence, a name, a sign, that armors action ar carries it to another plane, situated in the series of transformations of matter. Agnaldo Farias Nasceu em São Paulo, em 1946. Iniciou seus primeiros trabalhos de pintura em 1966.-No mesmo ano, fez curso de gravura com Trindade Leal, na FAAP. Entre 1967 e 1970, estudou na Europa e Estados Unidos. Estudou com Wesley Duke Lee. Em 1971, integrou como aluno o grupo Escola Brasil. A partir de 1972, teve aulas de gravura e aquarela com Babinski. Em 1979 estudou litografia com Regina Silveira. Dá cursos de arte em São Paulo e outros Estados. Bom in São Paulo, on 1946. His first painting works began in 1966. At the same year, he got classes on engraves with Trindade Leal, at FAAP In 1967 and 1970 studied in Europe and USA. Studied with Wesley Duke Lee. In 1971, he joined the grouP School Brazil as student. In 1972 he had engraving and watercolour classes with Babinski. In 1979 he studied lithography with Regina Silveira. Currently, he gives classes on art in São Paulo and others States.

S/título/ untit/ed, 1994 resina, poliéster, pigmento, fibra de vidro/resin, po/yester, pigment, fiberg/ass 215 x300 em Coleção do artista Foto: Rômulo Fialdini

Exposições individuaisl Solo exhibitions 1978 Museu de Arte de São Paulo, São Paulo. 1979 Aquarelas, Pindorama, São Paulo. 1980 Pinturas, Cooperativa dos Artistas Plásticos de São Paulo. 1982 Pinturas, Galeria São Paulo, São Paulo. 1984 Fibers, Thomas Cohn Arte Contemporânea, Rio de Janeiro. 1985 Fibers, Subdistrito, São Paulo. 1986 Portas, Thomas Cohn Arte Contemporânea, Rio de Janeiro/UFRG, Niterói, Rio de Janeiro. 1987 19ª Bienal Internacional de São Paulo. 1989 Pinturas, Subdistrito, São Paulo. 1991 Pinturas, Subdistrito, São Paulo; Capela do Morumbi; Centro Cultural São Paulo. 1993 Instituto Estadual de Artes Visuais, Porto Alegre; Torreão, Porto Alegre; Galeria André Millan, São Paulo~ 1994 Galeria Volpi, Fundação Cassiano Ricardo, São José dos Campos, São Paulo. Exposições coletivasl Group exhibitions 1967 Galeria Atrium, São\Paulo. 1971 Jovem Arte Contemporânea, Museu de Arte Contemporânea, São Paulo. 1973 Panorama da Arte Atual Brasileira, Museu de Arte Moderna, São Paulo. 1976 Centro Campestre, SESC, São Paulo. 1978 Papéis & Cia., Paço das Artes, São Paulo. 1979 O Desenho como Instrumento, Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo. 1981 Aquarelas (com Gilda Vogt Maia Rosa), Livraria Universo; Contemporâneos Brasileiros, Galeria São Paulo, São Paulo. 1982 Brasiliana e Brasileiros, Museu de Arte de São Paulo; Entre a Mancha e a Figura,

Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro. 1983 3x4 Grandes Formatos, João Fortes, Rio de Janeiro. 1986 Primeira Exposição Internacional de Esculturas Efêmeras, Fortaleza, Brasil. 1987 Panorama da Pintura Atual Brasileira, Museu de Arte Moderna, São Paulo; Reducionismo, 19ª Bienal Internacional de São Paulo. 1988 Brasil Já, Alemanha. 1990 Brazilian Projects, Los Angeles/São Paulo; BrasilJapão de Arte Contemporânea. 1992 Sanart, Ankara, Turquia; Galeria André Millan (exposição inaugural/openning exhibition), São Paulo; URFJ 10 Anos, Rio de Janeiro; O Que Faz Você Agora Geração 60?, Museu de Arte Contemporânea, São Paulo. 1993 Panorama da Arte Atual Brasileira, Museu de Arte Moderna, São Paulo. 1994 Bienal Brasil Século XX, São Paulo. Obras apresentadasl Works in the exhibition Transfiguração (trípticol triptych), 1994 resina, poliéster, cera, pigmento, fibra de vidrolresin, polyester, wax, pigment, fiberglass 215 x 100 cm Coleção do artista S/títuloluntitled,1994 resina, poliéster, pigmento, fibra de vidrolresin, polyester, pigment, fiberglass 215 x 300 cm Coleção do artista S/títuloluntitled,1994 gesso, resina, poliéster, pigmento e fibra de vidrolplaster, resin, polyester, pigment, fiberglass 230 x 230 cm Coleção do artista S/títuloluntitled,1994 resina, poliéster, pigmento com fibra de vidrolresin, polyester, pigment with fiberglass 230 x 230 cm Coleção do artista 53

fERNANDA GOMES

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J S/títu Ioi Untitled, 1988-94 materiais diversosl various objets

Foto: Wilton Montenegro

A DIMENSÃO DA "AURA" Cada vez mais as solicitações do mundo procuram restringir à mera operacionalidade a convivência outrora também imaginária e simbólica com os objetos que nos cercam. Muitos eram os que acompanhavam várias gerações. Atualmente duram uma geração ou menos. Devem à voracidade do consumo a transitoriedade de sua existência. O valor de afeto agregado que os distinguia, a pátina humana que se formava através do tempo dificilmente é encontrada. Não são mais feitos para ser transmitidos. Com isso desaparece a vida que tinham para nós, aquela participação no nosso mundo interior. Esvai-se definitivamente uma das dimensões da permanência.

As coisas tendem ao emudecimento. Creio que as ações de Fernanda Gomes atuam no sentido de restituir, até mesmo e principalmente aos materiais mais frágeis e precários, um vínculo possível com a esfera cada vez mais fragmentada e volátil, quando não banalizada, do afeto cotidiano. Ela deseja experimentar uma nova convivência significativa com as coisas no atual estado da impermanência, quer voltar a dirigir uma atenção ~emorada e intensa a seu redor. E uma operação delicada, que exige um controle preciso e dimensionado do investimento transmitido ao objeto. Suas ações procuram encontrar aquele quantum perdido necessário à constituição

significativa das coisas que são usadas, consumidas, desgastadas e esquecidas. O excesso ou a insuficiência podem desfigurar o resultado. No momento em que prevalecem os trabalhos de grandes dimensões, os objetos de Fernanda poderiam ser vistos como desatualizados. Na verdade eles surpreendem pela deliberada desproporção antagônica dos valores: tão insignificantes e desprezíveis materialmente e tão preciosos imaginária e simbolicamente. De fato, não é um lugar físico que pretendem reivindicar. Querem vincular, ainda que através de fragmentos, exterior e interior. Intrigam por não serem imediatamente legíveis; são a decantação de ações metafóricas, elípticas, repetidas e repetitivas, compulsivas e evanecentes. O ser humano é um acumulador de coisas, ora arbitrário, ora seletivo. O sentido acumulativo do trabalho da artista resulta num singular e obsessivo universo, criteriosamente escolhido e significativamente preservado. No mundo do consumo e do desperdício, representa uma atitude de resistência. Percebe no progresso uma dimensão da barbárie. Poderia ser visto como retrógrado, nostálgico ou anti moderno. E, no entanto, esses pequenos objetos, tão contemporâneos, são uma crítica não só sentimental, mas lúcida e original ao desaparecimento de uma dimensão da experiência humana, similar àquela notada por Walter Benjamin em 1936; a "crise do narrador", onde "são cada vez mais raras as pessoas que sabem narrar devidamente"'. Hoje, o homem não solicita mais o comparecimento das coisas à sua interioridade. Então, entende-se a dimensão, até agora mínima, dos objetos de Fernanda Gomes. Aumentar a escala seria ultrapassar aquela experiência existencial que ainda está relacionada à posse significativa das coisas; à situação de se ter algo na mão, na gaveta, nos bolsos. Ou estou enganado, ou esses trabalhos são o resultado de delicados cálculos poéticos que procuram

ainda determinar certas dimensões perdidas da "aura". Paulo Venancio Filho THE DIMENSIDN DF THE "AURA" More and more, world's demands try to restrict to mere operationality the intimacy of long ago wíth the objects around us, an intimacy that was also imaginary and symbolic. Many were the objects that followed several generations. Today, they last a generation or less. The transítoriety of their existences is caused by the voracíty of consumption. The aggregated affection value that distinguished them, the human patina that was formed through the years is now seldom found. Dbjects are no longer made to be passed from one generation to the other. That life they carried for us disappears, that participation in our interior world vanishes. Definítely, one of our dimensions of permanence vanishes. Things tend to turn mute. I believe that Fernanda Gomes' actions are in the direction of giving us back principally the most fragile and precarious materiais, a possible link with our fragmented, volatile and daily banalized affection sphere. She wishes to experiment a new significa tive intimacy with things in their present state of impermanence, she wishes to direct a long and intense attention to her surroundings. It is a delicate operation that demands a precise and dimensionate control of the investment transmitted to an object. Her actions try to find that lost quantum extremely necessary to the significa tive constitution of things that are used consumed wore down and forgotten. Excess or insufficiency can disfigure result. When works of large dimensions prevail, Fernanda's objects may be looked at as not being up to date. Actually, they surprise for their deliberate antagonic disproportion of values materially so insignificant and despicable and at the same time imaginarily and symbolically so precious. In fact it is not a physical space that they are trying to vindica te. They want to entail interior and exterior, even through fragments. They intrigue because theyare not immediately legible; theyare the decantation of metaphoric actions, eIliptic,

repeated and repetitious, compulsive and evanescent. Human being is a collector of things, sometimes arbitrarily sometimes selectively. The cumulative sense of the artists' work results in a singular and obsessive universe, criteriously chosen and significantly preserved. In a consuming alld wasting society it represents an attitude of resistence. She perceives in progress a dimension of the barbaric. This could be seen as outdated, nostalgic or antimodem. However, these small objects are extremely up to date, theyare a sentimental but lucid and original criticism to the disappearance of a human experience dimension, similar to that noticed by Walter Benjamin in 7936, the "narrator's crisis" in which "people that can narrate adequatelyare becoming more and more scarce". Today, man does not ask for the presence of things in his interiority. We can now understand the very small dimension of Fernanda Gomes' objects. To increase their scale would be to go beyond that existential experience that is still related to the significa tive possession of things, having something in one's pocket in one's drawers. If I am not mistaken, these works are the result of delicate poetic calculations in their search to determine certa in lost dimensions of the "aura".

no Espaço, Galeria Aktuel, Rio de Janeiro. 1989 A Ordem Desfeita, Galeria 110 Arte Contemporânea, Rio de Janeiro; O Pequeno Infinito e o Grande Circunscrito, Galeria Arco, São Paulo; Rio Hoje, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro; 9º Salão Nacional de Artes Plásticas, Funarte. 1990 Projeto Arqueos, Fundição Progresso, Rio de Janeiro; Panorama da Arte Atual Brasileira, Museu de Arte Moderna, São Paulo. 1991 Projekt Little Akademie, Düsseldorf, Alemanha; Galeria Luisa Strina, Art 22'91, Basiléia, Suíça; 7 X AR, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1992 Galeria Luisa Strina, Art 23'92, Basiléia, Suíça; The Last

Rose of Rose of Summer, Galerie Wanda Reiff, Amsterdam; Diversité Latino-Americaine, Galerie 1900/2000, Paris; Ohne Rosen Geht Es Nicht, Galerie Wanda Reiff, Amsterdam. 1993 Brasil: Segni d'Arte, Ouerini Stampalia, Veneza/Biblioteca Braidense, Milão, Biblioteca Nazionale, Florença, Palazzo Pamphili, Roma; Galeria Luisa Strina, Art 24'93, Basiléia, Suíça; Um Olhar Sobre Joseph Beuys, Museu de Arte de Brasília; 17º Salão Carioca de Arte, Parque Lage, Rio de Janeiro. 199.4 Diário, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro; Galerie Hohenthal Und Bergen, Colônia, Alemanha; Livro Objeto: A Fronteira dos Vazios,

Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro; A Espessura do Signo, Karmeliter Kloster, Frankfurt, Alemanha; Escultura Carioca, Paço Imperial, Rio de Janeiro. Obras apresentadas/ Works in the exhibition Trabalhos, todos sem título, realizados a partir de 1988 papéis de cigarros, páginas de livros, caixas, pedras, vidros, fios, etc.! untitled works created since 7988 using cigarettes paper, book pages, boxes, stones, glasses, wires, etc. Coleção da artista

S/título/ untit/ed, 1988-94 sabonete com a palavra "Brasil" originalmente estampada, cortado e pressionado sobre a parede/ toa/et soap with the word "Brasi/"printed origina//y, cuted and pressed on the wa/1. Foto: Antonio Saggese

Paulo Venancio Filho f '"

Nasceu no Rio de Janeiro em 1960. Bom in Rio de janeiro, in 7960. ;

Exposições individuais/ Solo exhibitions 1988 Galeria Macunaíma, Funarte, Rio de Janeiro. 1990 Centro Cultural São Paulo, São Paulo; Galeria 110 Arte Contemporânea, Rio de Janeiro. 1993 Galeria do Instituto BrasilEstados Unidos, Rio de Janeiro; Espaço Cultural Sérgio Porto, Rio de Janeiro; Projeto Experimental, Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro. 1994 Galeria Luisa Strina, São Paulo.

' .

Exposições coletivasl Group exhibitions 1988 Projeto Macunaíma, Funarte, Rio de Janeiro; Papel

fRANCISCO fARIA Não é por acaso que o presente trabalho de Francisco Faria retoma os chamados "quadros de Focion" do pintor francês do século XVII Nicolas Poussin. O primeiro dos quadros de Poussin mostra o corpo do géneral grego Focion injustamente acusado, morto e, depois, desterrado - seildo retirado de Atenas por dois homens. O segundo mostra sua mulher, de vQlta a Atenas, ajoelhada, misturando suas cinzas com a terra. Estes episódios foram narrados por Plutarco em Vidas paralelas. Trata-se então de um diálogo de Poussin com o filósofo Plutarco. Mas por que Francisco Faria retoma, hoje, o diálogo Poussin/Plutarco baseado na morte e ressurreição simbólica do general Focion? Porque Faria é dos poucos artistas plásticos brasileiros contemporâneos que sabem desenhar. A esse respeito escreveu, em 1987, Eduardo Subirata: "A primeira vez que contemplei uma das paisagens de Faria impressionou-me seu caráter virtuoso, a perfeição

técnica de sua reprodução dos aspecto~, mais minuciosos das formas ... Mas além do gosto pela qualidade do desenho, Poussin representa também a idéia de que a "pintura nasce não tanto da cópia da natureza, mas sim da interpretação da história" (Giulio Carlo Argan). Matas e florestas brasileiras. A técnica apurada em sua reprodução. Mão direita do lado direito. Mão esquerda do lado esquerdo. O torso de um homem velho se levantando do chão. Estes são os elementos que compõem a instalação ora montada. Num certo sentido muito amplo, vendo-se o trabalho anterior de Faria, pode-se considerá-lo um "paisagista". Paisagens sempre melancólicas, sempre no limite. Paisagens esvaídas, sejam do corpo ou da floresta. Onde a exuberância e a aparência são substituídas pelo minimalismo e pela reflexão, como na série çorpografia (1993). E como se Faria perseguisse as essências não plásticas das

paisagens do corpo e das matas. Uma luz distingue formas. Uma luz extingue formas. Este poderia ser o verso-lema que representa seus trabalhos. Mas o que são essas essências "não plásticas"? Faria está, na verdade, retrabalhando a questão da identidade, da fundação das Américas, este outro ocidente, vivo, mas, ao mesmo tempo, afastado da órbita da cultura "principal": Europa. É o exílio do corpo, que aqui renasce nas matas, nas florestas. Não mais com a euforia que marcou o primeiro modernismo, por exemplo, de Anita Malfati ou de Tarsila do Amaral. Mas dilacerado, fragmentado, se reinventando. Não é à toa que Faria coloca, frente a frente, a figura do homem velho e um desenho do mar. Estas "paisagens naturais" representam também um confronto com o cenário urbano, que as exilou da vida cotidiana. Automóveis substituem o corpo. A morte. O cenário degradado das cidades. Faria se opõe ao conceito, vigente, de paisagem

como turismo, lugar segundo. Para ele, a paisagem, além de signo cultural, é signo estrutural - fundamento de uma nova ordem. Lembro-me, aqui, pelo caráter construtivo do trabalho de Faria, do arquiteto Frank·· Lloyd Wright. Eco-arquitetura. Eco-instalações. Onde se retramam corpo, mata, identidade. Paisagem. Corpo e mata se fundem. Céu e mar se confundem. Terra, desterro. Paisagem: imantada pela linha das árvores. Régis Bonvicino It is not accidental/y that the current work of Francisco.Faria remits the so cal/ed "Focion pictures" by the French painter Nicolas Poussin who lived in the 17th century. The first picture of this series depicts the corpse of the Greek general Focion who was unfair/yaccused, executed and expatriated - being carried away fram Athens by two men. The second one shows his wife, who returned to Athens, knelt down, mixing his ashes with earth. These episodes were narrated by Plutarco in Parallellives. Therefore

it is about a dialogue between Poussin and the philosopher Plutarco. But why does Francisco Faria resumes the dialogue Y PoussinlPlutarco based on the death and symbolic resurrection of the Greek general Focion? Because Faria is one of the few Brazilian contemporary fine arts artists who is able to draw Eduardo Subira ta wrate about this in 1987: "The first time I watched one of Faria S landscapes I was impressed by its virtuous character and the technical perfection of his repraduction of the most detailed aspects of the forms ... " However, besides the gusto for the quality of the drawing Poussin also represents the idea that "the painting emerges not so much as a copy of nature, but fram the interpretation of history" (Giulio Carlo Argan). Brazilian jungles and forests. Elaborate technique is used for its repraduction. The right hand is placed on the right. The left hand is placed on the left. The torso of an old man raising fram the graund. These are the elements that participate in the assembled ins tal/a tion.

S/título/ untitled, 1990 grafite s/papel/graphite on paper 70 x 100 em Coleção do artista Foto: Orlando Azevedo

S/título/ untitled. 1993 grafite s/papel/graphite on paper50 x 50 em Coleção do artista Foto: João Urban

In a braad sense, when we look at a previous work by Faria we may consider him as a "Iandscape painter". He always paints sad and border line landscapes. Dim landscapes of . the body ar of the forest. Where the exuberance and appearance are substituted by minimalism and reflection, like in the series Corpografia (1993). It is as if Faria would pursue the non-plastic essences of the body and jungle landscapes. A ray of light distinguishes forms. A ray of light extinguishes forms. This could be the motto that represented Faria sworks. What aie these "non-plastic" essences? Actual/y, Faria is reworking the question of identity, of the discovery of the Americas, of this other West which is alive but at the same time far fram the "main" cultural orbit: Europe. It is the banishing of the body that in his works rebom from the jungles and forests. However it lacks the euphoria that marked the first Modemism, that of Anita Malfati ar of Tarsila do Amaral and presents itself in a tom and fractured way, as it it were reinventing itself Faria does not picture the figure of an old man facing the sea fortuitously. These "naturallandscapes" also represent a confrantation with the urban scenery, that has banished them fram daily lite. Cars substitute the body. Death. A scener.y deteriorated by the city. Faria opposes to the concept in force that sees landscape as tourism, in a second plane. According to him landscape is not only a cultural sign but also a structural sign that is the foundation of a new arder. Due to its constructive character, it reminds me of the architect Frank Lloyd Wright. It is an ecological architecture, an ecological [nstal/ation where body jungle and identity tangle in a new way. Landscapes where jungle and body cannot be taken apart and where the sky and the sea blend. It is earth and banishment. It is the landscape magnetized by the tree line. Régis Bonvicino

projeto Corpografia/Prizeincentive to praject Corpografia, Prefeitura de São Paulo. 1994 prêmio incentivo para o projeto Os Póros Flóridos/Prizeincentive to praject Os Páras Fláridos, Prefeitura de Curitiba.

Nasceu em Curitiba, em 1956. Formou-se em arquitetura pela Universidade Federal do Paraná em 1982. Bom in Curitiba, Paraná, in 1956. Graduated in Architecture fram Universidade Federal do Paraná, in 1982. Exposições individuais/ Solo exhibitions 1982 Fundação Cultural de Curitiba. 1986 Centro Cultural BrasilEstados Unidos, Santos, São Paulo. 1987 Museu de Arte ' Contemporânea, Curitiba; Galeria Bruno Musatti (Arco), São Paulo. 1989 BACI, Washington; Galeria Bruno Musatti, São Paulo.

1991 Galerie Ulrich Gering, Frankfurt. 1992 Galeria Bruno Musatti, São Paulo; Galeria Casa da Imagem, Curitiba. Exposições coletivas/ Graup exhibitions 1983 6º Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro. 1984 Geração 80, Rio de Janeiro. 1989 Art-Cologne 89, Colônia, Alemanha. 1990 Panorama do Desenho Brasileiro, Museu de Arte Moderna, São Paulo; ArtCologne 90, Colônia, Alemanha. 1991 Art-Basel91, Basiléia, Suíça; Art-Cologne 91, Colônia, Alemanha; Reflexão dos Anos 80, Museu de Arte Contemporânea, Curitiba.

1992 Nicaf Art-Tokyo, Tóquio. 19945i! Bienal de Havana, Cuba.

Prêmios/Prizes 1982 Prêmio Aquisição/ Purchase award, 39º Salão Paranaense, Curitiba. 1983 Prêmio Aquisição/Purchase award, 6º Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro. 19841º prêmio viagem aos EUA e Prêmio Aquisição/ 1st Prize for travelling to the USA and Purchase award, 11º Salão CCBEU, Santos. 19891º prêmio para artes visuais/ 1sI Prize for visual arts, Concorrência Fiat, São Paulo; prêmio incentivo para o projeto Deriva e Encurvamento/Prizeincentive to praject Deriva e Encurvamento. 1992 prêmio incentivo para o

Obras apresentadas/ Works in the exhibjtion Phocion,1994 grafite s/papel!graphite on paper 150 x 150 cm Coleção do artista Hiléia S, 1994 grafite s/papel/graphite on paper 150x 150 cm Coleção do artista Hiléia - SO, 1994 grafite s/papel!graphite on paper 150 x 150 cm Coleção do artista Hiléia - SE, 1994 grafite s/papel/graphite on paper 150x 150 cm Coleção do artista Hiléia - NE, 1994 grafite s/pa pel!graphite on paper 150 x 150 cm Coleção do artista Hiléia - N, 1994 grafite s/papel/graphite on paper 150x 150 cm Coleção do artista Hiléia - NO, 1994 grafite s/papel!graphite on paper 150 x 150 cm Coleção do artista Mão direita, 1994 grafite s/papel!graphite on paper 150 x 150 cm Coleção do artista Mão esquerda, 1994 grafite s/papel!graphite on paper 150 x 150 cm Coleção do artista Mar, 1994 grafite s/papel/graphite on paper 150 x 150 cm Coleção do artista Cidade - N, 1994 grafite s/papel!graphite on paper 150 x 220 cm Coleção do artista Cidade - S, 1994 grafite s/papel!graphite on paper 150 x 220 cm Coleção do artista

HcRMAN TACAScY

Ar, 1994 impressão xilográfica com chapa de fe rro e tinta à base de água s/tecido não tramado/ woodcut and press on iron sheet, water treaten ink over support of non woven fabric 400 x 400 em Coleção do artista Foto: Fabiana Marchesi

Terra, 1994 impressão xi lográfica com chapa de ferro, tinta à base de água s/tecido não tramado/ woodcut and press on iron sheet, water treaten ink on support of non woven fabric 400 x 350 em Co leção do arti sta Foto: Fabiana Marchesi

Da escultura ao afresco, Herman Tacasey, em todos os domínios, sempre erifrentou a diversidade sem se deixar absorver pela força das correntes que dominam os meios com que trabalha. Sempre soube controlar a tensão entre a especificidade dos meios e as possibilidades de fazer migrar um para o outro, sem acabar por transformar design e~: escultura, pintura em objeto, objeto em escultura, transformando tudo em nada, colocando nada em tudo. Essa interpenetração dos meios com que todos deparamos é enfrentada por Tacasey com um profund() enraizamento nas técnicas do meio que escolhe, para a partir delas trabalhar com as imposições e pulsões dos elementos dos outros. A obra de Tacasey nos propõe um fio expressivo onde a tensão entre profundidade e superfície possa configurar seu enredamento no mundo objetivo. Ora a profundidade da matéria parece querer emergir para a superfície pelas frestas e sombras e se desdobrar absorvendo-a, tragando sua etérea luminosidade, ora a superfície parece estar prestes a vedar todas as frestas, fazendo desaparecer o que está oculto, encerrando-as para afirmar sua plasticidade positiva. Por vezes a impressão que nos causa é que os seres, objetos, sombras, se agigantam sobre a vastidão do mundo objetivo e passam a imprimir nele sua subjetividade caótica, interrompendo sua temporalidade transformadora e luminosa com a gestualidade compulsiva dos grafismos e manchas. Outras vezes parece que a superfície, com a força e luminosidade de suas imagens, tende a diminuir os seres e encerrá-los com sua história e sua interioridade no vazio. Esta tensão é instaurada e mantida pela força da obra enquanto reveladora do seu processo, que imprime a marca de seu devir sem permitir que a tendência à homogeneização dos objetos e materiais com que lida a transfigure em mimetizadora do sentido de sua aparência. Herman Tacasey penetrou no território onde o sentido articula a ligação entre estrutura, sua expressividade pré-conceptiva e a expressão formal. Isso faz com que não produza matéria sem conceito, nem conceito sem correspondência sensível,

e muito menos se deixe especular num olhar alhures, uma maneira de conformar o exógeno tentando sobrepô-lo aos elementos de sua história. Pelo contrário, fundamenta-se na sua origem para não sucumbir às pressões do enfrentamento entre individualidade e cultura, artista e materiais objetivos de sua ação, não permitindo dessa forma que ambos se esvaziem e o resultadoseja apenas formas e objetos, perdidos, à procura de um discurso que restitua a densidade de seu sentido. Em suas gravuras, Tacasey parece inconformado com a linha divisória que as separa da pintura, mas em vez de rompê-Ia preserva-a, afirmando-a ao mesmo tempo, movendo-se entre ambas, privilegiando ora uma ora outra, fazendo por vezes aparecer o que nega e subsumir o que privilegia. Ouando lida com os elementos de profundidade da gravura, forçando-os a escapar, misturando sua significação ao humano, fazendo aparecer suas sombras e seus elementos caóticos sobre a superfície, eles são absorvidos por ela e se transmutam em objetos de sua composição sem perder sua origem. E quando afirma sua superfície fazendo sobreposições, carregando-a de pigmentos, tentando fazer com que o fundo e suas significações veladas ganhem luminescência, esses e~ementos de superfície pictórica são atraídos pela força da significação, transformando-se em profundidade, fazendo aparecer ainda mais o processo de desenvolvimento da gravura e o entranhamento de seres que estão misturados a ele. Para nós, que observamos, a impressão é a de estarmos sendo atraídos e levados a penetrar na obra, envolvidos pela beleza da poética das cores, pela leveza de sua superfície, conduzidos a participar de suas revoluções interiores, impulsionados a enredar-nos em sua trama, a vasculhar seus meandros. E quando nos damos conta, percebemos que ficamos dentro, surpresos ao ver que a saída que ele nos indica para a vastidão dos mundos não está lá fora, e sim nas frestas de luz que se projetam para dentro da obra. Valmir de Souza

Água, 1994 impressão xi lográfica com matriz de metal, tinta à base de água s/tecido não tramado/ woodcut and press on copper sheet for printing, water treaten ink over support of non woven fabric 400 x 800 cm Coleção do artista Foto: Fabiana Marchesi

Herman Tacasey, from sculpture to afresco, in ali domains, has always confronted diversity without permitting himself to be absorbed by the force of the currents that control the means with which he works. He always knew how to control the tension between the speficity of means and the possibilities of making one migra te to the other, without transforming design into sculpture, paintings into objects, objects into sculpture, transforming everything into nothing, pervading nothingness into everything. This interplay of means is met by Tacaseyas a deep plunge into the skills of the chosen means, and from them he works with requirements and pulsations of the other media. Tacasey's work proposes an expressive conduit where tension between depthness and surface configurates its entanglement in an objective world. Hence depthness of matter seems to try to emerge to surface through slits and shadows and unfold absorbing it, swallowing its etherealluminosity. Hence surface seems to be ready to close ali slits making what is hidden disappear, enclosing them to confirm their positive plasticity. Some times the impression you have is that beings, objects, shadows enlarge themselves upon the immensity of the objective world, printing on it their chaotic subjectivity, interrupting its

temporal and luminous transformation by the compulsive gestuality of graphism and brush strokes. Other times it is as if the surface with the strength and luminosity of its images tends to diminish the beings and enclose them in vacuum with their history and interiority. This tension is spawned and mantained by the force of the artwork at the same time that it process with imprints of its future and of its series of transformations without allowing that the tendency to homogeinization of objects.and materiaIs with which it deals takes place, transfiguring it into a simulator of the meaning of its aspect. Herman Tacasey went deep into the territory in which sense articulates the connection between structure, its pre-conceptive expressivityand formal expression. As a result he does not produce matter without concept, nor concept without a corresponding substance and is not carried away by another signo It is a way to conform to the exogenous, trying to put it over tne elements of its history. It is based in its origin so as not to succumb to pressures of confrontration between individuality and culture, artists and the objective materiaIs of his action, thus not allowing both to become void, resulting in lost forms and objects searching for a discourse that restares density to its meaning.

In his engravings, Tacasey does not agree with the division that separates them from painting and instead of overcoming it he maintains it, confirming it in an interplay between them, emphasizing one ar the other, stressing what he denies and dimming what he wants to stress. When he deals with elements of depth in engrayings, compelling them out, conveying human values to their meaning, causing its shadows and'its chaotic elements to emerge to the surface, they become part of it and acquire new meaning whithout losing their identity. And when he confirms its surface making superpositions laden whith pigments, he tries to make the background and its vealed meanings gain luminescence; these elements of the pictorial surface are attracted by the meaning of force, transforming themselves in depthness, making the engravings development process even more apparent as well as the intermingling of beings that are mixed up with it. As viewers we feel as if we were being engulfed by the artwork and involved by the poetic beauty of colors, by the lightness of surface and impelled to participa te in their interior revolutions, in their web, and to search its entrails. When we feel empty we realize that we are inside, absorbed in it, surprised to see that the exit to the immensity

of the world is not outside, but in the rays of light that are projected to the inside of the work. Valmir de Souza

Nasceu em São Paulo, em 1962. Licenciou-se em artes pl~sticas pela Fundação Armando Alvares Penteado. Em 1985, recebeu uma bolsa da Faculdade de Ueno, Tóquio, Japão. É professor de gravura na Faculdade de Artes ~Iásticas da Fundação Armando Alvares Penteado. He was bom in São Paulo, in 1962 and graduated in pla§tic art at the Fundação Armando Alvares Penteado. In 1985, he was granted a scholarship and studied at the Ueno College in Tokyo, Japan. He is a professoc at the Fundação Armando Alvares Penteado, where he teaches engraving techniques. Exposições individuais/ Solo exhibitions 1990 Esculturas, Centro Cultural São Paulo, São Paulo. Exposições coletivas/ Group exhibitions 1983 Desenhos e Gravuras, Fundação Brasil-Japão, São Paulo. 1985 Gravqras, Fundação Armando Alvares Penteado, São Paulo; Gravuras, In-Formação, Espaço Humberto Tecidos, São Paulo.

1990 Esculturas, Centro Cultural São Paulo, São Paulo; Gravuras, Centro Cultural São Paulo, São Paulo. 1992 Gravuras, Museu de Arte Moderna de São Paulo. Obras apresentadas/ Works in the exhibition Água, 1994 impressão xilográfica com matriz de metal, tinta à base de água s/tecido não tramado/ woodcut and press on coppersheet for printing, water treaten ink over support of non woven fabric 400 x 800 cm Coleção do artista Terra, 1994 impressão xilográfica com chapa de ferro, tinta à base de água s/tecido não tramado! woodcut and press on iron sheet, water treaten ink on support of non woven fabric 400 x 350 cm Coleção do artista Ar, 1994 impressão xilográfica com chapa de ferro e tinta à base de água s/tecido não tramado/ woodcut and press on iron sheet, water treaten ink on support of non woven fabric 400 x 400 cm Coleção do artista

IBERE CAMARGO

CRIATURAS DE PINTURA Sem exagero, acredito, a obra de Iberê Camargo encarna hoje a pintura moderna no Brasil. A imagem, corriqueira, adquire no caso valor expressivo de verdade: as suas telas parecem efetivamente encarnar a pintura. Numa acepção muito específica, inclusive, ao reenfatizar dramaticamente a origem corpórea da concepção de Forma ocidental. Um embate contemporâneo, incerto e saturado, com a gênese e a história da forma na tradição pictórica do Ocidente, seria talvez o mais próximo que se poderia chegar de uma caracterização concisa dessa pintura profunda, mas de impacto imediato, com acentos trágicos porém avessa à grandiloqüência, tão ardentemente individualista

quanto generosamente pública. A própria noção bíblica de criação e de obra vê-se questionada pela raiz nesse esforço para sustentar a visibilidade do real no momento mesmo em que este ameaça vacilar e diluir-se em aparências anódinas, simulacros inócuos ou no mero exibicionismo do catastrófico. Um quadro recente de Iberê Camargo resume uma autêntica arqueologia da forma - a sucessão e a supressão concomitantes dos gestos repassam todas as fases instituídas da Figura no Ocidente para descobrir novas criaturas de pintura que anunciam justamente formas últimas, calcinadas, mas, afinal e sobretudo, Formas. Assim, nada menos do que nossos cOl1ceitos genéricos do Digno e do Integro sofrem uma inversão

Solidão, 1994 óleo s/tela/ oil on canvas 200 x 400 em Coleção Maria Camargo Foto: Aehutti

drástica, pois à custa de uma empresa terrível de liquidação e agregação se torna possível agora "depurar" a essência do fato plástico. Tais figuras, íntegras e dignas em sua sabedoria ou idiotia trágicas. resultam obviamente de todas as desfigurações imagináveis. No limiar da modernidade, Goya antecipou os horrores à espera da imaginação livre moderna no ato mesmo de exorcizar os persistentes fantasmas feudais. Iberê Camargo, no curso da modernidade tardia, constata a impotência da imaginação criativa perante a enormidade opaca da realidade contemporânea - só lhe resta escavar e escavar a essência histórica da pintura até ressuscitar a sua atualidade. Diante de sua flagrante inutilidade social, a pintura se revolta e empenha-se

desmesuradamente na afirmação de seu valor autônomo como coisa qualificada, pensamento abstrato. absurdo expressivo que seja. Semelhante paroxismo de trabalho acaba por produzir presenças inúteis que, graças à sua inteligência e à intensidade emocional, acusam por contraste a futilidade da maior parte das presenças vigentes, simplesmente descartáveis porque ausentes quanto a si mesmas. Uma vez mais, compulsivamente, uma lírica moderna exerce ao extremo o seu autoconhecimento para reativa r uma pulsão estética primitiva, anterior a regras, modelos e ideologias. Talvez resida aí o motivo básico da vinculação da poética de Iberê Camargo ao expressionismo.

A razão estética emancipada foi e continua a ser obrigada a formular ela própria o antídoto à sua incontrolável voracidade intelectual. Todo o saber acumulado sobre a pintura volta-se contra si mesmo a partir do momento em que o desejo de pintar exige a pintura. E já a frase canhestra, redundante, exprime a impossibilidade de uma solução pacífica. ou mesmo dialética, para o conflito. Fatalmente. portanto, a sorte da pintura de Iberê Camargo decide-se inteira na agonia do Ato de Expressão. Difícil, contudo, lograr uma compreensão íntima do Ato de Expressão. Para efeitos deste artigo despretensioso, digamos minimamente que ele é tudo menos a visada de um sujeito sobre um objeto. De fato, cancela tanto a subjetividade

do sujeito quanto a objetividade do objeto para reinstaurar o fenômeno original do homem no mundo. Carretéis, abstrações informais ou ciclistas, Iberê Camargo sempre foi o apaixonado pintor do enigma da familiaridade do homem com a terra. Aí radica o nosso poder de figuração, o que entre outras coisas explica en passantpor que as telas de um mestre moderno chegam com freqüencia a evocar inscrições rupestres. O gênio é sempre oportuno; discordar parece-me de um pessimismo atroz. Que tenhamos gerado uma pintura capaz de enfrentar com semelhante desenvoltura e gravidade os impasses e as desilusões da modernidade, eis o que pelo menos nos dispensa, a nós, híbridos da cultura ocidental e por isso mesmo condenados a repensá-Ia continuamente, de levar a sério todo gênero de contrafacções ditas pós-modernas. O que, por favor, não declara intenção de e,rguer a obra de Iberê Camargo à' categoria de modelo para nossa arte contemporânea. Repetiríamos nossos arcaicos mas sempre renovados costumes coloniais para traí-Ia inapelavelmente. Se de alguma coisa, a poética intransigente de Iberê Camargo seria um modelo de axioma básico da liberdade moderna: que cada um seja, na máxima potência, aquilo que é. Ronaldo Brito Guaches A seu modo rápido, quase fulminante, os guaches de Iberê Camargo retomam a Cena Essencial - figura, coisa e espaço.interagem sumariamente para reacender a perplexidade inicial do homem no mundo. E a volúpia desse traço nervoso mas infalível domina sabiamente a dinâmica da transfiguração: capta a fugacidade e fixa o peso da angústia inerentes à nossa finitude. Nesta série em particular - por isso a isolamos como um momento estético coeso - , a extrema economia expressiva reduz muitas vezes a própria cor à condição de elemento discreto: um tom de fundo uniforme, ligeiramente nuançado, é o que basta para

difundir a essência da densidade fluida que distingue esses guaches singelos. Entre todos, singelo seria talvez um dos poucos adjetivos que a obra fervorosa de Iberê Camargo parece de imediato excluir. E, no entanto, impõe-se naturalmente a propósito do clima espiritual de cenas tão casuais quanto pungentes que, apenas se apresentam, já dizem tudo. Ronaldo Brito CREATURES DF PAINTlNG Without exageration, I believe, Iberê Camargos work personifies modem painting in Brazil. This trivial image acquires, in this case, a significant value of truth: his canvases really se em to embody pain ting. In a very specific acception, inclusively, when they reemphasize dramatically the corporeal origin of the Westem conception of Form. A contemporary clash, uncertain and saturated, with the genesis and the history of form in the pictorial tradition of the West would probably be as close as one could get to a concise characterization of this deep painting, but of immediate impact, with tragic accents but adverse to . grandiloquence, ardently individualist as publicly generous. The very biblical notion of creation . and of work is questioned in the roots Df this effort to sustain the visibility of the real in the same moment it threatens to hesita te and undo itself in anodyne appearances, innocuous imitations ar in the mere exhibitionism of the catastrofic. A recent painting by Iberê Camargo summarizes an authentic archeology of form - the simultaneous succession and suppression of gestures pervade ali the instituted phases of the Figure in the West to disco ver new creatures of painting which announce precisely final calcinated forms but, in the end and above ali, Forms. Therefore, nothing less than our generic concepts of the Dignified and the Righteous undergo a drastic inversion, beca use at the cost of a terrible undertaking to liquida te and aggregate it is now possible to "depura te " the essence of the painterlyelement. Such figures, righteous and dignified in their wisdom ar tragic folly, are the obvious result of ali imaginable defacement. On the threshold of modemity, Goya anticipated horrors waiting for free

modem imagination in the act of exorcizing persistent feudal ghosts. Iberê Camargo, on the path of a delayed modemity, confirms the impotence of creative imagination in the face of the opaque immensity of the contemporary reality - there is nothing but to dig through and through the historical essence of painting until restoring its up-todateness. Before its obvious social inutility, painting rebels and strives inordinately to affirm itself of its autonomous value, as something qualified, abstract thought ar even expressive absurd. Such paroxism of work ends up producing non significant entities which, owing to its intelligence and emotional intensity, incriminate by contrast the futility of most of the present entities, simply discarded beca use theyare absent in relation to themselves. Once more, compulsively, modem Iyricism exerts in extreme its self recognition to reactivate a primitive aesthetic pulsion, previous to rules, models and ideologies. Maybe it is here the basic ground for Iberê Camargos poeticallink with expressionism: The aesthetic emancipated reason was and continues to be forced to formulate herself the antidote to its uncontrolable intellectual voracity. Ali the knowledge accumulated on the painting tums back against itself from the moment that the desire to paint demands the painting. From this moment the awkward redundant sentence expresses the impossibility of a peaceful, ar even dialectic, solution to the conflict. Inevitably, therefore, the fate of Iberê Camargos painting finds its whole solution in the agony of the Act of Expression. Nevertheless, it is difficult to render an intimate understanding of the Act of Expression. As far as this unpretentious article is concemed, I would say at least that it is less the aim ata subject over an object. In fact, it cancels the objectivity of the subject as well as the objectivity of the object to reestablish the original phenomenon of man in the world. Spools, informal abstractions ar cyclists, Iberê Camargo was always the passionate painter of the enigma of mans familiarity with the earth. Here lies our power of figuration, among other things, the explanation en passant why the paintings of a modem master frequently evoque rupestrian inscriptions. The genius is always opportune; to disagree is terribly pessimistic. That we have generated a painting

capable of facing with equal ease and gravity the impasses and disillusionments of modemity, that is at least what dismiss us, hybrids of Westem culture and for this very reason condemned to rethink it continuously, to consider seriously ali kinds of so mentioned post modem falsifications. This does not affirm the intention of raising Iberê Camargos work to the category of model of our contemporary art. We would repeat our obsolete but always renovated colonial customs to betray it any way. If the in tolerant poetics of Iberê Camargo would be a model, it would be a model of the basic axiom of modem freedom: let everyone be, at his maximum potency, what he is. Ronaldo Brito Gouaches In their fast almost fulminant way, The Iberê Camargos gouaches retrieve the Essential Scene - figure, thing and space interact summarily to rekindle the initial perplexity of man in the world. Andthe luxuriousness of these nervous but infalible traces wisely domina te the transfiguration dynamics, captures the fugacity and fixes the weight of anguish which are inherent to our finity. In this series in particular - and this is the reason we isola te it as an aesthetic harmonious moment - the extreme expressive economy many times reduces colar itself to the condition of a discreet element - a tone of uniform background, lightly is enough to divulge the essence of fluid density that distinguishes these simple gouaches. Among ali adjectives simple would be one of the very few that Iberê Carmargos fervorous work seems to exclude immediately. However, it imposes itself naturally due to the spiritual clima te of these casual and pungent scenes -just as vou see them, they conveyeverYthing. Ronaldo Brito IBERÊ CAMARGO Nasceu em Restinga Seca, Rio Grande do Sul, em 1914. Estudou pintura na Escola de Artes e Ofícios de Santa Mari'a. Estudou no Instituto de Belas-Artês de Porto Alegre, em 1939. Ingressou na Escola Nacional de BelasArtes, no Rio de Janeiro, em 1942. Bom in Restinga Seca, Rio Grande do Sul, in 1914. He studied painting at lhe Escola de Artes e Ofícios de

Santa Maria, and in 1939 at the Instituto de Belas-Artes de Porto Alegre. In 1942 he goes to the Escola Nacional de Belas-Artes, in Rio de janeiro. Died on August, 1994. Exposições individuais/ Solo exhibitions 1980 Museu Guido Viana, Curitiba. 1981 Galeria Acervo, Rio de Janeiro. 1982 Studio de Arte Cláudio Gil, Rio de Janeiro; Homenagem a Iberê Camargo!Homage to Iberê Camargo, Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre. 1983 Galeria Tina Presser, Porto Alegre. 1984 Painéis para a Fundação Nacional de Arte!Panels for the National Art Foundation; Galeria Luisa Strina, São Paulo. 1985 Sala Especial!Special Roam, 18ª Bienal Internacional de São Paulo. 1986 Retrospectivas Trajetórias e Enco ntros!Retrospective Trajectory andMeetings, Museu de Arte de São Paulo; Museu de Arte Moderna, Rio dé Janeiro. 1987 Galeria Paulo Klabin, Rio de Janeiro; Galeria Luisa Strina, São Paulo; Brasília; Centro de Exposiciones, Montevidéu, Uruguai. 1988 Galeria Multiarte, Fortaleza. 1989 Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre. 1990 Casa de Cultura Mário Quintana, Porto Alegre. 1991 Retrospectiva de Gravuras!Engravings Retrospective, Museu de Arte Moderna, São Paulo. 1992 Multiarte Galeria, Fortaleza. 1993 Galeria Camargo Vilaça, São Paulo. 1994 Centro Cultural São Paulo, São Paulo. Exposições coletivas/ Group exhibitions 197915ª Bienal de São Paulo, São Paulo. 1980 Homenagem a Mário Pedrosa!Homage to Mário Pedrosa, Galeria Jean Boghici, Rio de Janeiro. 1981 Exposição LatinoAmericana de Arte Contemporânea BrasilJapão!Brazil-Japan Latin American Contemporary Art Exhibition, Museu Nacional de Arte de Osaka,Osaka,Japão. 1982 Entre a Mancha e a Figura!Between the Spot and the Figure, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro. 19833 x 4 - Grandes Formatos!

3 x 4 - Great Formats, Centro Empresarial Rio, Rio de Janeiro. 1988 Modernidade Brasileira no Século XX/Brazilian Modernity in the Twentieth Century, Museu de Arte Moderna, Paris; Museu de Arte Moderna, São Paulo. 1989 Panorama da Pintura/Panorama of Painting, Museu de Arte Moderna, São Paulo. 1990 Exposição Brasil-Japão de Arte Contemporânea/Brazil-Japan Contemporary Art Exhibition, Osaka, Japão; Mário Pedrosa Arte, Revolução e . Reflexão/Mário Pedrosa - Art, Revolution and Reflexion, Centro Cultural do Banco do Brasil, Rio de Janeiro. 1992 De Debret a Iberê/From Debret to Iberê, Museu da Cidade, Rio de Janeiro. 1993 Poética/Poeties, Galeria Raquel Arnaud, São Paulo;

Prêmios/Prizes 1945 medalha de prata em pintura/silver medal in painting, Salão Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro. 1947 prêmio de viagem ao exterior/travei prize to go abroad, Salão Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro. 1960 prêmio de gravura/ engraving prize, Bienal do México. 1961 prêmio de melhor pintor nacional/best national painter prize,6ª Bienal de São Paulo. 1985 Golfinho de Ouro/Golden Dolphin, Governo do Estado do Rio de Janeiro; medalha de mérito cultural/cultural merit medal, Prefeitura Municipal de Porto Alegre. Obras apresentadas/ Works in the exhibition As criadas, 1986 (a partir da obra de Jeitn Genet, encenada pelo grupo Oi Nóis Aqui Traveis) guache s/papel/gouaehe on paper 100 x 70 cm Coleção Maria Camargo, Rio Grande do Sul Manequim, 1987 litografia, guache e lápis s/papel/lithography, gouaehe and peneil on paper 63 x 54 cm Coleção Maria Camargo, Rio Grande do Sul S/título/untitled,1988 guache, nanquim e lápis s/papel/gouaehe, China ink and peneil on paper 70x 75cm . Coleção Maria Camargo, Rio Grande do Sul 62

S/título/untitled,1991 guache e lápis s/papel/gouaehe and peneil on paper 35x50cm Coleção Maria Camargo, Rio Grande do Sul S/títu lo/untitled,1991 guache e lápis s/papel/gouaehe and peneil on paper 70 x 50 cm Coleção Maria Camargo, Rio Grande do Sul S/título/untitled,1991 guache e lápis s/papel/gouaehe and peneil on paper 35x 50 cm Coleção Maria Camargo, Rio Grande do Sul S/título/untitled, 1991 guache s/papel/gouaehe on paper 70x50cm Coleção Maria Camargo, Rio Grande do Sul S/título/untitled,1992 guache e lápis s/papel/gouaehe and peneil on paper 70 x 50 cm Coleção Maria Camargo, Rio Grande do Sul S/título/untitled,1992 guache e lápis s/papel/gouaehe and peneil on paper 70x 50 cm Coleção Maria Camargo, Rio Grande do Sul S/títu Io/untitled, 1992 guache e lápis s/papel/gouaehe and peneil on paper 70x 50 cm Coleção Mari~ Camargo, Rio Grande do Sul S/títu Io/untitled, 1992 guache e lápis s/papel/gouaehe and peneil on paper 70x 50 cm Coleção Maria Camargo, Rio Grande do Sul Estudo para 'a série Tudo te é falso e inútil, 1992 guache s/papel/gouaehe on paper 24x32 cm Coleção Maria Camargo, Rio Grande do Sul S/título/untitled,1993 nanquim s/papel/China ink on paper 35 x 50 cm Coleção Maria Camargo, Rio Grande do Sul S/título/untitled,1993 nanquim e guache s/papel/China ink and gouaehe on paper 35 x 50 cm Coleção Maria Camargo, Rio Grande do Sul Ohomem de flor na boca (um ato de amor à vida), 1993 guache e lápis s/papel/gouaehe and peneil on paper 100 x 70 cm Coleção Maria Camargo, Rio Grande do Sul S/título/untitled,1993 nanquim e guache s/papel/China ink and gouaehe on paper

Mulher e cadeira, 1993 guache s/papel /gouache on paper 50 x 70 cm Coleção Maria Camargo Foto: Achutti

35x 50 cm Coleção Maria Camargo, Rio Grande do Sul S/título/untitled, 1993 guache e lápis s/papel/gouaehe and peneil on paper 50x 70 cm Coleção Maria Camargo, Rio Grande do Sul S/título/untitled, 1993 guache e lápis s/papel/gouaehe and peneil on paper 50x 70 cm Coleção Maria Camargo, Rio Grande do Sul S/título/untitled, 1993 guache s/papel/gouaehe on paper 25x35 cm Coleção Maria Camargo, Rio Grande do Sul S/título/untitled, 1993 nanquim e guache s/papel/ China ink and gouaehe on paper 25x35 cm Coleção Maria Camargo, Rio Grande do Sul S/título/untitled,1993 nanquim e guache s/papel/China ink and gouaehe on paper 35x 50 cm Coleção Maria Camargo, Rio Grande do Sul S/títu Io/untitled, 1993 nanquim e guache s/papel/China ink and gouaehe on paper 25x35 cm Coleção Maria Camargo, Rio Grande do Sul S/título/untitled, 1993

nanquim s/papel/China ink on paper 25 x35 cm Coleção Maria Camargo, Rio Grande do Sul S/título/untitled,1993 nanquim s/papel/China ink on paper 35 x 50 cm Coleção Maria Camargo, Rio Grande do Sul S/título/untitled, 1993 nanquim e guache s/papel/China ink and gouaehe on paper 35x 50 cm Coleção Maria Camargo, Rio Grande do Sul S/títu lo/untitled, 1993 guache s/papel/gouaehe on paper 25x35 cm Coleção Maria Camargo, Rio Grande do Sul S/títu lo/untitled, 1993 guache s/papel/gouaehe on paper 25x 35 cm Coleção Maria Camargo, Rio Grande do Sul S/títu lo/ untitled, 1993 guache s/papel/gouaehe on paper 25x 35 cm Coleção Maria Camargo, Rio Grande do Sul S/títu lo/untitled, 1993. guache s/papel/gouaehe on paper 25x35 cm . Coleção Maria Camargo, Rio Grande do Sul S/títu Io/untitled, 1993

nanquim e guache s/papel/China ink and gouaehe on paper 32x24cm Coleção Maria Camargo, Rio Grande do Sul Auto-retrato, 1993 guache e lápis s/papel/gouaehe and peneil on paper 50 x 70 cm Coleção Maria Camargo, Rio Grande do Sul S/título/untitled, 1993 guache s/papel/gouaehe on paper 50 x 70 cm Coleção Maria Camargo, Rio Grande do Sul Mulher e cadeira, 1993 guache s/papel/gouaehe on paper 50x 70 cm Coleção Maria Camargo, Rio Grande do Sul Mulher no espelho, 1993 guache s/papel/gouaehe on paper 50x 70 cm Coleção Maria Camargo, Rio Grande do Sul Solidão, 1994 óleo s/tela/oil on eanvas 200 x 400 cm Coleção Maria Camargo, Rio Grande do Sul Tudo te é falso e inútil V, 1993 óleo s/tela/oil on eanvas 200 x 250 cm Coleção Jorge Johannpeter

IVENS MACHADO

S/títu Ioi untit/ed, 1994 instalação: concreto armado, pigmentos/ insta//ation: concret, pigments (8 parteslparts) 100 x 300 x 70 cm (cadal each) Coleção do artista Foto: João Bosco

Ferro, cimento, vidro, madeira. As esculturas de Ivens Machado são construções, tal como as casas, edifícios, pontes, mas são arquiteturas sem projeto. Protótipos de si mesmas, são designs sem desígnios. Tal repertório construtivo poderia anunciar os termos de uma certa modernidade, e efetivamente o faz, mas as formas que resultam desse antidesenho parecem contrariar de propósito qualquer idéia de norma, controle ou disciplina e, nesse sentido, são "retrógradas". São por assim dizer primitivas, anteriores e avessas a qualquer sistema. Há nelas muito do naturalismo excêntrico e maníaco de um Gaudí, mas sua apreensão simbólica remonta a outros primórdios. Dolmens e menires contemporâneos são como monumentos elevados para , celebrar divindades sem nomes próprios. Objetos incomuns, cuja solidez, peso e volume

determinam essa monumental quase-arquitetura, são, apesar de tronchos, como Trambolhos e murunduns, ~urpreendentemente graciosos. As vezes pousam sobre o chão com uma leveza de pássaro pernalta; às vezes articulam-se entre os cantos como uma engenharia de insetos; às vezes esvaem-se entre os planos como lagartas informes. E se fossem plantas, seriam carnívoras. Mas de fato, além desse mimetismo de aparências, não se percebe nessa tentativa de outra visual idade qualquer referência intencional a uma "natureza" anterior, o que nos dificulta o recurso a possíveis metafísicas. Trata-se mais propriamente de uma física inaugural, seca e bruta, matéria apropriada diretamente do fenômeno e da emergência. Não há leis de formação nem de procedimentos que forneçam modelos para uma devida classificação dessa

botânica de Vênus. Mas, mesmo sendo nada, essas esculturas são Coisas, e, se buscam identidade e sentido próprios, é porque, a nossos olhos, não podem contrariar esse destino inevitável que exigimos de todas as coisas. Frutos estéreis e desnaturados, gerados de uma psicologia muito pessoal. não categórica, podem no máximo instaurar uma ordem narcísica do Mesmo, privada e não pública, cabendo a nós politizá-Ias. Milton Machado lron, cement, glass, wood. Ivens Machados sculptures are constructions equivalent to houses, skyscrapers, bridges, architectures with no projects, Prototypes of themselves, theyare designs without designation This constructive asset could announce the terms of a certain modernity, and effectively they do, but the resulting forms of these antidrawings se em to go against

the objective of any idea of rule, control or discipline, and in this sense they go backwards. So to speak they are primitive, prior to and against any system. There is much of the excentric and maniac naturalism of a Gaudi in them, but their symbolic apprehension refers to other beginnings. Contemporary . dolmens and menhires are like monuments raised to celebra te divinities with no proper names. Singular objects, whose sturdiness, weight and volume determine this monumental almost-architectural objects are sturdy but-Trambolhos e murunduns - surprinsingly gracious. Some times they land on the floor with the lightness of a longlegged bird, sometimes theyare articulated at the corners like an insect engineering, and some times they vanish between planes like shapeless caterpil/ars. Were they plants, they would be carnivorous. Actual/y, besides this mimetism of appearances, one does not perceive in these attempts at another visuality any intentional reference

to a former "nature ", which makes it difficult for us to compare it to methaphysics. In fact, it is like of an inaugural dry and brute elements of physics directly taken from phenomena and emergency. There are no laws in its forming nor in the proceedings which can supply mo.dels for the right classification of this Venus bothanics. But, although they are nothing these sculptures are Things, and if they search for identity and their own meaning it is beca use, to our eyes . they cannot go against this inexorable destiny that we demand of aI/ things. Steryle and unnatural fruits generated by a very personal psychology, not categorical, they can at their maximum instaI/ate a narcisistic order of the Same, private and not public. We have the duty to politize it. Milton Machado

Nasceu em Florianópolis, Santa Catarina, em 1942. Vive no Rio de Janeiro.

Bom in Florianópolis, Santa Catarina, in 7942 and now lives in Rio de Janeiro. Exposições individuais/Solo

exhibitions 1974 Central de Arte Contemporânea, Rio de Janeiro. 1975 Galeria Milano, Milão; Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro. 1977 Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo. 1978 Galeria 11 Canale, Veneza; Studio Sta' Andrea, Milão. 1979 Galeria Saramenha, Rio de Janeiro. 1983 Galeria Tucci Russo, Turim. 1984 Grazia Terribile International Research Center, Bari, Itália. 1985 Galeria Thomas Cohn, Rio de Janeiro; Galeria Luisa Strina, São Paulo. 1986 Piero Cavellini, Milão. 1987 Galeria Saramenha, Rio de Janeiro; Mercer Union Gallery, Toronto, Canadá. 1988 Perspectivas Recentes da Escultura Contemporânea Brasileira, Galeria Funarte Sérgio Milliet, Rio de Janeiro; Galeria Luisa Strina, São Paulo. 1990 Galeria Thomas Cohn, Rio de Janeiro; Intervento Permanente, Palazzo di Lorenzo, Gibelina, Itália. 1991 Galeria Luisa Strina, São Paulo. Exposições coletivas/

Group exhibitions 1966 Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro; 1ª Bienal da Bahia, Salvador, Bahia. 19677 Novíssimos, IBEU, Rio de Janeiro. 1970 O Rosto e a Obra, IBEU, Rio de Janeiro. 1971 3º Salão de Verão, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro. 1973 5º Salão de Verão, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro; Salão Nacional de Arte

Moderna, Ri:o de Janeiro; 12ª Bienal de São Paulo; Picola Galeria, Rio de Janeiro. 1974 Prospectivan4, Museu de Arte Contemporânea, São Paulo; 8ª Jovem Arte Contemporânea, Museu de Arte Contemporânea, São Paulo. 1975 (vídeo arte) Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania, EUA; The Contemporary Art Center, Cincinnati; ·Museum of Contemporary Art, Chicago; Wadsworth Atheneum, Hartford; International Open Encounter on Video, CAIC, Buenos Aires; Ideen aus Brasilien -10 Artistas Contemporâneos, Fluxux Gallery, Selb, Alemanha; Mostra · de Arte Experimental - Super-8, Audiovisual e Videotape, Galeria de la Maison de France, Rio de Janeiro. 1976 Modern Art Brazl, Kreage Art Gallery, Michigan State University; Internationale Video Dagen, International Cultural Centrum, Antuérpia, Bélgica; I Concetualli di Rio, Centri d'Arte Cultura, 11 Brandalle, Savona, Itália. 198116ª Bienal Internacional de São Paulo. 198513ª Bienal de Paris; Nuove Trame dell'Arte~ Genazzano, Roma; Panorama da Arte Brasileira, Museu de Arte Moderna, São Paulo; Couriers: Six Brazilian Artists, Newhouse Gallery, Nova Vork; Transvanguarda e Culturas Nacionais, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro. 1987 Erratici Pencorsi, 19ª Rassegna Internazionale d'Arte Acireale, Sicília, Itália; Erratici Pencorsi, Genazzano, Roma; 19ª Bienal Internacional de São Paulo; Modernidade - Arte Brasileira do Século XX, Museu de Arte Moderna, Paris. 1988 Brazil Projects, PS 1, Long Island, Nova Vork; Panorama da Arte Atual Brasileira, Museu de Arte Moderna, São Paulo; Bienal do Rio, Parque Lage, Rio de Janeiro. 1989 Escultura Nova Praça

Mauá, Galeria do Centro Empresarial Rio, Rio de Janeiro; Ordem Desfeita, 110 Arte Contemporânea, Rio de Janeiro; Rio Hoje, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro. 1990 Sala 1, Roma. 1991 Arie, Spoleto, Itália. 1992 Coleção Gilberto Chateaubriand - Anos 60nO, Galeria do SESI, São Paulo; Brazilian Contemporary Art, IBAC, Rio de Janeiro; Termoli, Itália; A Caminho de Niterói, Coleção Sattamini, Paço Imperial, Rio de Janeiro/Centro Cultural São Paulo, São Paulo; Brazilian Contemporary Art, Museu de Arte Contemporânea, São Paulo.

Vídeos/Videos 1974 Escravizador-Escravo, 8'37; Versus, 4'05; Dissolução, 3'05. 1975 Performance projetada sem interrupção na exposição Obstáculos-Medidas, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro; documentação de performance na abertura da mesma exposição 2'02. 1976 Ida e volta numa barca RioNiterói, 36'. 1990 Exposição Galeria Thomas Cohn, direção de Sandra Kogut, produçãoindependente,~.

1993 Situações encontradas, direção de André Parente, música de Fernando Moura, produção Rio-Arte Vídeos, 20'.

PrêmioslPrizes 1973 Primeiro prêmio no 5º Salão de Verão do Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro. 1990 Prêmio Brasília de Artes Plásticas, Museu de Arte de Brasília. Obra apresentada/

Work in the exhibition S/título/Untitled,1994 instalação: concreto armado, pigmentos/installation: concret, pigments (8 partes/parts) 100 x 300 x 70 cm (cada/each) Coleção do artista

JOSE PATRICIO Composição horizontal (detalhe/ detain, 1991 colagem com papel feito à mão/ cal/age with handmade paper 50 x 150 cm Coleção do artista Foto: Sebastião Lucena

Desenvolve-se, na arte atual do Nordeste, uma dialética delineada entre uma forma presa e um espírito liberto; alguns artistas investem neste espaço resultante de duas forças contrárias; da forma e do gesto. Num contínuo e paciente trabalho artesanal, José Patrício constrói sua arte manipulando materiais - fibras e papéis - sobre uma malha de limite. O quadro resulta de pequenas células - quadrados de papel reciclado - agrupadas na malha. Mas eis que esta simples descrição técnica

envolve etapas sofisticadas de realização que exigem cuidado e sensibilidade. Otempo cronológico e o clima - tempo atmosférico -, seus elementos cúmplices, cumprem um papel definitivo no processo, que vai desde o amolecimento das fibras até a trituração e confecção das pastas e, finalmente, até a secagem, na tela, da lâmina de papel. A montagem das lâminas em um só trabalho é parte do território da composição e da harmonia. Um momento importante é a junção de pastas de cores,

texturas e t«}mpo de secagem diferentes. E aí que resulta o signo da obra. A expressão depende do acaso, mas um acaso provocado e controlado que depende da vigília do ·artista. Completa-se o jogo dialético: uma malha racional como suporte de matéria sensível. Raul Córdula Filho A dialectic delineated between imprisioned form and free spirit is being developed in the Northeast. Some artists invest in this space

which result fram two opposite forces, form and gesture. In a continuous and patient handicraft work, José Patrício builds his art manipulating materiaIs - fibers and papers - on a limited web. The canvas results of smal/ cel/s squares of recycled paper - grauped in the web. But this simple technical description in volves sophisticated steps of accomplishment demanding carefulness and sensibility. Chranoiogical time and clima te atmospheric weather - his accomplice elements, have a definite rale in the pracess, fram the

softening of fibers to trituration and making of pastes and final/y, drying paper blades on the canvas. Assemblying paper blades in one work only is part of composition and harmony. A very important moment is the junction of pastes of different colors, textures and drying periods. Here lies the sign of the work. Expression depends on chance, but in a pravoked and contral/ed random which in tum depends of the artists vigil. The dialectic game is complete. A rational web as sensitive matter support. Raul Córdula Filho

Nasceu em Recife, Pernambuco, em 1960. Em 1982 completou o curso superior de ciências sociais da Universidade Federal de Pernambuco, em Recife. Freqüentou o Ateliê Livre de Gravura em Metal e o Ateliê de Papel Artesanal da UFPE, Recife; a Litografia Oficina Guaianases de Gravura, Olinda, e o curso de manufatura de tintas à base de pigmentos e resinas naturais da EAR, Recife. Bom in Recife, Pernambuco, in 1960. In 1982 he graduated in Social Sciences at the Universidade Federal de Pernambuco, Recife. He attended the classes regular/y at the Free Atelier of Metal Engraving and the Atelier UFPE Recife; at the Lithograph Guaianases Engrave Print Shop, Olinda. He also took part in a course of manufacture of organic paint at EAR, Recife. Exposições!Exhibitions Galeria Sérgio Milliet, Funarte, Rio de Janeiro; Museu de Arte Contemporãnea, Olinda; Museu do Estado, Recife; Museu de Arte Brasileira, Fundação Armando Alvares Penteado, São Paulo; Escola de Artes Visuais, Parque Lage, Rio de Janeiro; Pinacoteca do Estado de São Paulo; Galeria Pasárgada, Recife; Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro; Centro Cultural Adalgisa Falcão, Recife; Paço das Artes, São Paulo; Kennedy Fine Arts Center, Savannah, Georgia, EUA; Galeria Montessanti-Roesler, São Paulo; Fort Saint-Jean, Marselha, França; Centro Unesco, Porto, Portugal. Salões!Hal/s 1985 Salão Nacional de Artes Plásticas, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro. 1987-88 Salão de Arte Contemporânea de Pernambuco. 1989 Funarte, Rio de Janeiro; Funarte, Brasília. 1992 Salão de Arte Contemporânea de Pernambuco.

Obras apresentadas! Works in the exhibition S! títuI o! untitled, 1992 colagem com papel reciclado feito à mão e carvão!col/age with handmade paper, charcoal 150 x 150 cm Coleção Centro Cultural Adalgisa Falcão Composição, 1991 papel feito à mão! handmade paper 100 x 100 cm Coleção do artista S! título!untitled, 1990 papel feito à mão! handmade paper 98x98cm Coleção do artista Composição V, 1988 papel feito à mão! handmade paper 100 x 100 cm Coleção particular Composição XXV, 1989 papel feito à mão! handmade paper 50x 100 cm Coleção do artista Composição X, 1989 papel feito à mão! handmade paper 100x50cm Coleção do artista Composição horizontal, 1991 colagem com papel feito à mão/col/age with handmade paper 50 x 150 cm ' Coleção do artista S! título!untitled, 1990 papel feito à mão! handmade paper 62x62cm Coleção do artista

S/título/ untitled, 1990 colagem com papel reciclado feito à mão e carvão/ cal/age with handmade paper, charcoal 150 x 150 cm Coleção do artista Foto: Sebastião Lucena

S!título!untitled,1990 papel feito à mão! handmade paper 63x63 cm Coleção do artista

S!título!untitled,1990 papel feito à mão! handmade paper 63,5 x 63,5 cm Coleção do artista S/título/untitled, 1990 papel feito à mão/ handmade paper 63,5 x 63,5 cm Coleção do artista Foto: Sebastião Lucena

lEDA CATUNDA

Besouro, 1994 acrílico s/tela, couro/ acry/ic on canvas, leather 227 x 168 x 35 cm Coleção Galeria Camílrgo Vi laça Foto: Eduardo Ortega

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A SíNTESE DE LEOA CATUNDA Leda é fruto de um meio, São Paulo dos anos 80. Artistas como Regina Silveira, Julio Plaza e Nelson Leirner marcaram definitivamente muitos jovens. Estes jovens artistas trabalham do mesmo modo, ou seja, juntam a um discurso conceitualizante visualidadee objetualidade. Podemos citar como exemplos Iran do Espírito Santo, Edgar de Souza, Jac Leirner, Caetano de Almeida, Nina de Moraes, Zé Spaniel, entre outros. Esta geração muitas vezes é confundida com a geração que apareceu nos anos 80 no Rio de Janeiro, com um tipo de formação diferente da paulista. Desde o início, o trabalho de Leda surge com uma vocação conceitual muito forte, com sua série de pinturas Vedações, de 83, onde apagava com tinta figuras existentes em tecidos estampados e industrializados. A tinta era então utilizada para apagar, e não para pintar. Estas pinturas ainda proporcionavam um jogo sofisticado em relação ao significado dos símbolos que sobravam como a associação de uma orelha com um pedaço de queijo suíço. Nos trabalhos de Leda é comum uma posição desconfortável do observador, no sentido de estar envolvido entre uma situação lógica e uma irônica. Suas séries de pinturas de 84 e 85 discutiam a imagem primitivista, José Antônio d.a Silva principalmente. Pinturas com casinhas ingenuamente representadas se contrapunham a luzes verdadeiras colocadas por trás do quadro. Novamente o desconforto se coloca. O ingênuo, aí, é duplicado. Um modo de pintar surge, então, com grande força, algo entre o expressionismo e o impressionismo, algo como "displicente". A tinta é usada para colorir ou para cobrir ou endurecer algum material. Nas pinturas de Leda a tinta pouco representa, é parte da estrutura. Ela trabalha como um tornado envolvendo tudo o que aparece em'seu ateliê: ombreiras viram pedras, quebra-cabeças e perucas, posters, propaganda de venda de apartamentos distribuída em faróis e pedaços quadrados de madeira viram

um céu cezanniano. Leda não é uma artista que tem sentimento de inferioridade, não trabalha com temas europeus ou americanos. Muitas vezes suas pinturas expõem a nossa condição, com materiais pobres e sujos, com cores berrantes e com verdes que praticamente inundam todas as suas telas. A pintura gosta muito de obras que a neguem. Nesse ponto, Leda construiu pinturas com meias velhas, que saem da tela para se arrastar pelo chão, pinturas com farrapos pendurados na tela, perucas repulsivas, babados rendados igualmente repulsivos, capachos onde se limpam os pés em sinal de boa educação. Ultimamente Leda tem construído pinturas almofadadas, pinturas que se inspiram em barrigas masculinas, moscas e besouros, fígados e intestinos. Erroneamente, seu trabalho tem sido associado ao pop americano, mas esse conceito nunca existiu por aqui. Leda fala de Nelson Leirner, do neoconcretismo, de José Antônio da Silva, de Guignard. Seu discurso varia desde o mais perverso, como em sua enorme pintura de uma carteira de dinheiro pintada sobre o couro de uma vaca inteira, ao mais bucólico, como sua homenagem ao seu falecido gato Jonas. Sua síntese da arte brasileira é surpreendentemente constante, desde a primeira obra até hoje. Leda mantém uma incrível regularidade. Suas obras sempre fizeram alusão ao real, em contraposição ao virtual. Obras que existem concretamente, como pregava o neoconcretismo. A cor não-virtual, a luz nãovirtual e o volume idem. Agora Leda aparece com esses besouros e moscas, que são uma incógnita completa. Talvez tanto quanto os cachorros de cerâmica, a peruca Chanel prateada e a máscara de carnaval que Nelson Leirner nos mostrou em sua exposição de 87, na Galeria Luisa Strina. Certa vez me disseram que o bom artista é aquele que surpreende os próprios admiradores, e é isso o que fazem Leda e Nelson. Sergio Romagnolo

LEDA CATUNDA'S SYNTHESIS Leda is a product of her enviranment: the São Paulo of the 80s. Artists such as Regina Silveira, Julio Plaza and Nelson Leirner marked many youngsters. These young artists worked the same way, i.e., they united a conceptual discourse, visuality and objectivity, as for example, among others: Iran do Espirito Santo, Edgar de Souza, Jac Leirner, Caetano de Almeida, Ninade Moraes, Zé Spaniel. This generation is sometimes mixed up with the generation that emerged in Rio de Janeira in the BO's whose backgraund /origin is different fram the paulista graup. Since the beginning, Leda's work appears to have an extremely strang conceptual vocation. With her series of paintings Vedações, 83, in which she erased with ink the existing shapes in patterned and industrialized fabrics. Ink was then used to erase, instead of paint. These paintings pravided a sophisticated game in relation to the meaning of symbols which exceed in the association of an ear with a piece of Swiss cheese. In Leda's work the observe r is usual/y placed in an uncomfortable position in the sense of being involved between a logic but iranic situation. Her series of paintings of 84 and 85 discussed primitive images. Principal/y José Antônio da Silva. Paintings with little houses nai'vely represented were opposed to real light bulbs placed behind the canvas. Once again discomfort is present. Naif is here duplicated. A painting style appears then with great vigor, something between expressionism and impressionism, something "careless". Paint is used to colar, cover ar harden any material. In Leda's paintings paint represent very little; it is part of the structure. She works as if she were a tornado using everything that shows up in her studio: shoulder pieces are turned into stones, puzzles, wigs, posters, apartment building ads distributed in signal posts, and

square pieces of wood are converted into a Cezannian sky. Leda is not an artist with an inferiority complex, she does not work with Eurapean ar American themes. Many times her paintings expose our condition, theyare made with poor and dirty materiaIs, in strang colors and greens that practical/y innundate her whole canvases. Painting is very fond of works that denies it. Here, Leda built paintings with old stockings which drap fram canvas to floor, paintings with repulsive rags hanging fram the canvas, big lace fril/s equal/y repulsive, mats where vou had cleaned your feet on as a sign of good manners. Lately, Leda has constructed pil/ow paintings, paintings which were inspired on male's bel/ies, flies and beetles, livers and intestines. Mistakenly, her work has been associated to American pop and this concept never existed here. Leda speaks of Nelson Leirner, of neoconcretism, of José Antônio da Silva, and Guignard. Her speech varies fram the most perverse, as her enourmous painting of a wal/et painted on an entire cow's leather, to the most bucolic, as her homage to her dead cat Jonas. Her synthesis of Brazilian art is surprisingly constant, fram her first work to today. Leda maintains an incredible regularity. Her works have always made reference to real against virtual. Works that exist concretely, as neoconcretism prayed. Non-virtual colar, non-virtuallight and nonvirtual volume. Now, Leda appears with flies and beetles, which are total/y unknown. Maybe as much as the ceramic dogs, silver Chanel wig and Carnival mask that Nelson Leirner showed us in his exhibition at Luisa Strina's Gal/ery, in 87. Once they told me that a good artist is the one that surprises even his/hers own admirars, and this is what Leda and Nelson do.

Duas bocas, 1994 acrílico s/tela, veludo/ acry/ic on canvas, ve/vet 225 x 207 cm Coleção Galeria Camargo Vi laça Foto: Eduardo Ortega

Sergio Romagnolo

Alemanha/Museum of Modern Art, Nova Vork; De Rio a Rio, Galeria OMR, Cidade do México; Ultra Modern: The Art of Contemporary Brazil, The National Museum of Women in the Arts, Washington. 1994 Pequeno Formato Latinoamericano, Galeria Luigi Marrozini, San Juan, Porto Rico; Bienal Brasil Século XX, Fundação Bienal, São Paulo. Prêmios/Prizes 1990 Aquisição, Prêmio Brasília de Artes Plásticas. Coleções/Collections Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo; Museu de Arte de São Paulo; Stedelijk Museum, Amsterdam; Museu de Arte de Brasília; Museu de Arte Contemporânea de Americana, São Paulo; Museu de Arte Moderna de São Paulo.

Mosca 1/, 1994 acríl ico s/tecido, couro/ acry/ic on canvas, /eather 225 x 231 cm Coleção Galeria Camargo Vi laça Foto: Rômulo Fialdini

Nasceu em 1961, São Paulo. Licenciou-se em artes pl~sticas pela Fundação Armando Alvares Penteado em 1985. Bom in São Paulo, in 1961. Majored in Fine Art~ at The Fundação Armando Alvares Penteado (FAAP), in 1985. Exposições individuais/ Solo exhibitions 1985 Thomas Cohn Arte Contemporânea, Rio de Janeiro. 1986 Espaço Investigação, Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre. 1987 Galeria Luisa Strin'a, São Paulo. 1988 Th'omas Cohn Arte Contemporânea, Rio de Janeiro. 1989 Sala Especial, 22º Salão de Arte Contemporânea de Piracicaba, São Paulo. 1990 Museu de Arte Contemporânea de Americana,

São Paulo; Galeria São Paulo; Pasárgada Arte Contemporânea, Recife, Pernambuco. 1992 Centro Cultural São Paulo; Galeria São Paulo; Módulo Centro Difusor de Arte, Lisboa. 1993 Módulo Centro Difusor de Arte, Porto, Portugal; Thomas Cohn Arte Contemporânea, Rio de Janeiro; Pulitzer Art Gallery, Amsterdam. 1994 Galeria Volpi, Fundação Cassiano Ricardo, São José dos Campos, São Paulo. Exposições coletivas/ Group exhibitions 1983 Videotexto, 17ª Bienal Internacional de São Paulo. 1984 ARCO, Thomas Cohn Arte Contemporânea, Madri; Geração 80, Parque Lage, Rio de Janeiro; Leda, Sérgio, Ciro, Leonilson, Galeria Luisa Strina, São Paulo; 1ª Bienal de Havana, Cuba.

1985 Salão Nacional, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro; Nueva Pintura Brasilena, CAVC, Buenos Aires; 18ª Bienal Internacional de São Paulo; Todays Art of Brazil, Hara Museum of Contemporary Art, Tóquio. 1986 Transvaguarda e Culturas Nacionais, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro; EI Escrete Volador, Guadalajara, México; Brazilian Painting, Snug Harbor Cultural Center, Nova Vork. 1987 Modernidade, Museu de Arte Moderna de Paris; Imagem de Segunda Geração, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. 1988 Modernidade, Museu de Arte Moderna, São Paulo; Dimensão Planar, Funarte, Rio de Janeiro. 1989 Arte Híbrida, Funarte, Rio

de Janeiro/Museu de Arte Moderna, São Paulo/Espaço Cultural BFB, Porto Alegre; Perspectivas Recentes, Centro Cultural São Paulo; U-ABC, Stedelijk Museum, Amsterdam; Panorama da Arte Atual Brasileira, Museu de Arte Moderna, São Paulo. 1990 U-ABC, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa. 1991 Viva Brasil Viva, Liljevalchs Kunsthall, Estocolmo, Suécia; Museu de Arte Contemporânea de Monterrey, México; Brasil La Nueva Geración,·Museu de Belas-Artes de Caracas. 1992 Entretrópicos, Museu de Arte Contemporânea Sofia Imberg, Caracas, Venezuela. 1993 Latin America Artists of the Twentieth Century, Museum Ludwig, Kunsthalle JoseflIaubrich, Colônia,

Obras apresentadas/ Works in the exhibition Barriga, 1993 acrílico s/tela/acrylic on canvas 205 x 165 x 30 cm Coleção Galeria Camargo Vilaça, São Paulo Besouro, 1994 acrílico s/tela, couro/acry/ic on canvas, /eather 227 x 168 x 35 cm Coleção Galeria Camargo Vilaça, São Paulo Duas bocas, 1994 acrílico s/tela, veludo/acrylic on canvas, velvet 225 x 207 cm Coleção Galeria Camargo Vilaça, São Paulo Lua, 1994 acrílico s/tela, voil/acrylic on canvas, voil 0102 cm Coleção Galeria Camargo Vilaça, São Paulo Mosca I, 1994 acrílico s/tecido, couro/acry/ic on canvas, leather 195x140x20cm Coleção Galeria Camargo Vilaça, São Paulo Mosca 11, 1994 acrílico s/tela, couro/acrylic on canvas, leather 225 x 231 cm Coleção Galeria Camargo Vi laça, São Paulo Mosca 111, 1994 acrílico s/tela e veludo/acrylic on canvas, velvet 190 x 136 cm Coleção Galeria Camargo Vilaça, São Paulo

MARCIA GROSTEIN

Integrationj Desintegration, 1993 bronze pi,ntadojpainted bronze 68 x 129 x 114 em Foto: Peter Bellamy

Trata-se de uma obra que possui a capacidade constante de se liberar das tradições formais e estilísticas, de transgredir a técnica, os cânones e as qualidades convencionais das linguagens plásticas escolhidas pela artista, por meio de um conteúdo extremamente pessoal. As figuras de Márcia Grostein misturam a experiência real e o universo do sonho. São sempre, como escrevi já em 1983, "amálgamas

de sexualidade, violência, amor, nascimento e morte. Criam um mundo capaz de exprimir uma gama extremamente variada de estados de consciência". O mesmo ocorre com a sua exuberante visão da natureza e do mundo artificial de objetos que a cerca. Os campos visuais caóticos, simultaneamente fragmentados e lineares de sua narrativa pictórica dão lugar, na escultura, a um movimento

coreográfico no qual a forma está em constante mutação. Da mesma maneira que na pintura, onde a artista não busca apoio algum em planos, esquemas e pérspectivas, na escultura não é a construção ou a estrutura formal que a mantém. Ao contrário, a série

Integration/Oesintegration, como o próprio nome informa, é uma reunião de seres mutantes que, partindo de suas características objetais e

prosaicas, adquirem vida como figuras zoomorfas e mesmo antropomórficas. São "cadeiras" não-cadeiras, matéria e sombra, corpo e movimento que se entrelaçam, fundem-se e se desintegram numa espécie de balé orgânico, livre, solto e surpreendentemente desestruturado. Cada imagem da artista é, ao mesmo tempo, o reflexo individual da alienação e da

adaptação. Os trabalhos são o resultado da sua observação sensível e da sua interação com os objetos e as formas que a rodeiam. E se apresentam de maneira a constituir, finalmente, uma interpretação estética e poética dessa experiência, uma espécie de réplica ritualística como resposta vigorosa ao simples desejo do ego, da angústia e do prazer. Sheila leirner

Márcia Grostein artworks are constantly striving to overcome the formal and stylistic traditional restraints, to overule technique, as well as the cannons and the conventional quality of the plastic language which is is used by the artist. Márcia Grostein's figures blend real experience to the sphere of dream. As I already wrote in 1983, theyalways convey an interplay of "sexuality, violence, lave, birth and death". They create a wor/d which expresses an encompassing scale of ditferent leveis of consciouness. The same process occurs with her exhuberant depicting of nature and of daily objects. The chaotic visual planes of her pictoric narra tive - in which fragmen tation and linearity coexist impart to her sculpture a choreografic mobility in which form is in constant mutation. As in her painting - for the artist does not seek support in planes, schemes and perspective - the cohesion of her sculpture does not stem from construction nor from formal structure. On the contrary, the series Integration/Desintegration is a reunion of mutant beings, which depart from their own trivial objecthood to attain a new status as lomorphic ar anthropomorphic forms. Theyare 'chairs' which does not serve their purpose , matter and shadow, body and movement which inter/ace, merge and disintegrate in a kind of organic dance where freedom, lightness an,d a surprising lack of structure prevail. Each image created by Grostein is both an individual response to alienation and adaptation. The artworks result from an accurate and sensitive observation of the objects and forms of daily lite. However, theyalso derive from an interaction with her motits. They end up presenting an aesthetic and poetic interpretation of these experiences, a ritual response to the simple desires of the ego, to anguish and happiness. Sheila Leimer Nasceu em São Paulo, em 1949, e estudou ,na Fundação Armando Alvares Penteado (1964-1965) e na Royal Academy of Art, Londres (1969-1970). De 1971 a 1976 estudou na Escola de Arte Brasil Dois Pontos, em São Paulo.

Bom in São Paulo, in 1949, and_ sJudied at the Fundação Armando Alvares Penteado (1964/1965) and at the Royal Academy of Art, London (1969/1970). From 1971 to 1976 she studied at Escola de Arte Brasil Dois Pontos, in São Paulo. Exposições individuais/ Solo exhibitions 1972 Zoológico, Inter/design Galeria, São Paulo. 1978 Paintings of the 70's, Suydam Gallery, Nova Vork (apresentação William de Kooning). 1980 Márcia Grostein's Women, Sutton Gallery, Nova Vork (apresentação James Rosenquist). 1981 Chair Series: Paintings and Sculptures, Institute for Art and Urban Resources (PS1), Nova Vork; Paintings, Watercolors and Prints, Galeria Paulo Figueiredo, São Paulo. 1983 Recent Paintings, Betty Parsons Gallery, Nova Vork; Grandes Telas, Galeria São Paulo, São Paulo. 1985 Watercolors, Panova Gallery, Toronto, Canadá. 1987 Sete Continentes, 19ª Bienal de São Paulo. 1988 Birds in Spirit, Academia e Museo Diocesano di Sant'Apollonia, Veneza (curador Lisa Liebman); Birds into the Night, Tilden-Foley Gallery, Nova Orleans, EUA. 1990 Homage to Balanchine: Chair Sculpture Installation, Nadia Bassanese Studio d'Arte Galleria, Trieste, Itália; Painting and Chair Sculptures, Kramer Gallery, Buenos Aires. 1991 Sacred Garden Series, Museu de Maldonado, Punta dei Este, Uruguai (texto catálogo Lawerg Sims); Chair Sculptures Installation, Tilden-Foley Gallery, Nova Orleans, EUA. 1993 Integration Desintegration, Galeria Saramenha, Rio de Janeiro. 1994 Pinturas e Esculturas: 20 Anos de Percurso, Museu de Arte de São Paulo/Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro (curador Sheila Leirner, texto catálogo Brooks Adams); Chair Sculptures Installation, Galeria Municipal, Liubliana, Eslovênia. Exposições coletivas/ Group exhibitions 1973 Societé des Expositions du

Palais de Beaux-Arts, Bruxelas, Bélgica. 1979 Boxwood Billboard Show, Pasco Hernando Community College, Brooksville, Flórida; Six Brazilian, Abrew Gallery, Nova Vork. 1980 South American Artists, Sutton Gallery, Nova Vork. 1981 Summer Collections, Sutton Gallery, Nova Vork; Artist's Chair, Landfall Gallery, Chicago; One of Each, Sutton Gallery, Nova Vork. 1982 Voung Contemporary Artists, Kouros Gallery, Nova Vork. 1983 Women of the Americas: Emerging Perspectives, Center for Inter-American Relations, Nova Vork. 1984 New Talent, Bonlow Gallery, Nova Vork; Winter Group Show, Betty Parsons Gallery, Nova Vork; Leitin Rhythms, Sutton Gallery, Nova Vork; A More Store, Jack Tilton Gallery, Nova Vork; Sex, Cable Gallery, Nova Vork; East Village Art in Berlin, Romance and Catastrophe, Zellermayer Galerie, Berlim; Contemporary Latin American Artists,The Chrysler Museum, Norfolk, Virgínia: (curador Tom Sokolowski); 1ª Bienal de Havana, Cuba. 1985 New Forms of Figuration, Center for Inter-American Relations, Nova Vork; Abstract Paintings, Paulo Salvador Gallery, Nova Vork; Little Paintings, Nicoline Pon Gallery, Zurique; Today's Art of Brazil, Hara Museum of Contemporary Art, Tóquio. 1986 Three Artists, Jason McCoy Gallery, Nova Vork; The Embellishment of the Statue of Liberty, Cooper Hewitt Museum and Barney's, Nova Vork; 2ª Bienal de Havana, Cuba. 1987 Art against Aids, Jason McCoy Gallery, Nova Vork; Latin American Artists in New Vork since 1970, Huntington Art Gallery, University of Texas Art Museum, Austin, Texas; Entre Dois Séculos, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro; 19ª Bienal Internacional de São Paulo. 1989 Don't Bungle the Jungle, Tony Shafrazi Gallery, Nova Vork; Watercolors, Novak Graphics/Panova Gallery, Toronto, Canadá; Novak

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Graphics, Feira de Arte de Basiléia, Basiléia, Suíça; Tropical Rain Forest, Nova Vork. 1990 A Cor na Arte Brasileira, Paço das Artes (curador Nelson Aguilar). 1991 Summer Sculpture Garden, Philippe Staib/Kent Connecticut, Nova Vork; Carla Stelwig Gallery, Nova Vork. 1992 Body & Sou I, Philippe Staib Gallery, Nova Vork (curador

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Vered Laderman); Vered Gallery, East Hampton, Nova Vork. 1993 Estufa, Mostra de Terracotta, São Paulo; Primavera Cultural, Espaço de Arte Morumbi Shopping, São Paulo; Lingua Latina Regina Est, Stux Gallery, Nova Vork (curador Besta Sishel); Retratos e Auto-Retratos, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro; Coleção Sérgio Fadei, Museu de

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Belas Artes, Rio de Janeiro; Brasil Art Today, Museu das Américas, Washington; Coleção Gilberto Chateaubriand, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro. 1994 Small Formats in Latin America, Luigi Marrozzini Gallery, San Juan, Porto Rico; Bienal Brasil Século XX, São Paulo; Brazil Art Today, Casa das Rosas, São Paulo.

PrêmioslPrizes 1972 Prêmio Festival de Cannes (esculturalsculpture). ProjetoslProjects 1972 Escultura para Rhodia, Produção DPZ Advertising Co. 1973 Cenografia: Sleuth, Teatro Maria Della Costa, São Paulo. 1982 Cenografia: Parranative Dance, de Jorge Luis Borges, William Dunas Production

Dance Co., Institute for Art and Urban Resources (PS1), Nova . Vork.

Tríptico, 1990 óleo s/tela/oil on canvas 63 x 27 em esculturas/ sculptures: cobrei copper 14 x 5 x 3 em fibra/fiber - 10 x4 x 3 em Foto: Peter Bellamy

Obra apresentadal Work in the exhibition Spacial passage, 1994 instalaçãol installation: 10 esculturaslsculptures Coleção da artista

MARIANNITA lUZZATI

S/título/ untitled, 1994 óleo s/tela/oil on canvas 258 x 385 em Coleção da artista, Foto: Rômulo Fialdini

Nestas telas as paisagens e as coisas estão cuidadosamente ocultas sob uma capa de nuvem. Distanciam-se do olhar da mesma maneira que, a um movimento nosso, os objetos se perdem em meio à neblina. São quadriláteros compostos de atmosfera densa, obstinados em contrariar o desejo de contemplação dos olhos e a inclinação das coisas de se fazerem presentes pelo toque da luz que lhes desnuda e cinzela as superfícies. Só o espectador calmo e tenaz logrará desvendálas. Quando isso acontecer, ele poderá então entrever ou adivinhar: a dissolução das arestas de uma pedra; as linhas sem gume de uma paisagem montanhosa; uma ou duas pessoas cujos corpos foram subtraídos até que delas restasse somente o contorno ou apenas um volume de vento; as linhas oscilantes que resultam

do perpétuo ~ovimento das águas. Há algo de incômodo e mesmo de perverso nessas pinturas. Por que essa persistência em nos embaciar a vista? Essas cenas turvas, eclipsadas, que nos atraem e que, no entanto, não se dão. Nublam nosso olhar ao mesmo tempo em que o incitam a empenhar-se em abrir espaço, em afastar as sombras coloridas que sorvem e sufocam os objetos, até alcançar-lhes as fronteiras. Lentamente o olhar progride, perfurando a névoa com seu sopro, até atingir o horizonte da visibilidade. Com suas telas, Mariannita Luzzati demonstra-nos que o pintor é aquele que mais se confronta com o visível. Trata-se da reação extremada de quem, assim ~omo qualquer um de nós, se percebe vivo e visível na medida em que vê as coisas e a si próprio entre elas. Escora-se

no todo ao seu redor para nele se movimentar. Descobre-se, enfim, que o visível, por ~er sua referência essencial, é também parte intrínseca de si mesmo. A história da pintura é a história desse confronto. Por exemplo: a pintura de uma ~rvore, de um rochedo ou de uma nuvem é o sinal de que alguém desafiou a aparência das coisas e lançouse no enigmático projeto de duplicá-Ias. Guia-se pela idéia de que a recriação da coisa amplia a sua própria percepção, efeito que se estende até nós, espectadores do seu trabalho. Mas isso ainda não é suficiente pata que entendamos essa atitude. De fato, não há como não indagarmos acerca do lugar de onde vem essa necessidade do artista. Por que, afinal, essa carência, esse descontentamento tão grande frente ao visível? Ou não seria nada disso, talvez até mesmo o

contrário, e o pintor estaria antes extasiado frente ao espetáculo do mundo e sua pintura não seria nada além de um registro do seu espanto, um modo peculiar de comentá-lo. Mas o embate do pintor com o visível não se dá apenas nas telas figurativas, umbilicalmente conectadas com coisas que lhes são exteriores. Falo das pinturas abstratas. Daquelas que resultam do processo de descarnamento dos objetos. Das cores, linhas e planos libertos da clausura das coisas; o pintor aí opõe ao mundo visível uma visão de outra ordem. Um fragmento pleno do universo. Uma melodia que não alude a nada, a não ser a ela mesma, e, como tal, abre uma clareira e conquista um lugar próprio. Grande parte da produção moderna de pintura foi construída percorrendo-se esses caminhos, tal como mensageiros que se cruzam na travessia desses dois territórios. E é nesse vértice que Mariannita Luzzati constrói sua trajetória. Daí suas telas pendularem falsamente indecisas entre a figuratividade e a abstração. A bruma que as impregna é premeditada: enfatiza que, das coisas, vemos apenas sua região mais exterior, nunca sua intimidade. E como isso não é.pouco, é justamente isso o que seus quadros contam: eles celebram a aliança que se estabelece entre o olho, o objeto contemplado e a luz que faculta o encontro de ambos. Retoma a lição de Monet, que sabia buscar nas coisas a luz que as fazia desabrochar no chão da retina. Assim, a quase imaterialidade das telas de Mariannita, afinal, acaba como que raptada pela atmosfera, esvanece-se quando mergulhada na luz. Agnaldo Farias

In these canvases landscapes and things are careful/y hidden under a coat of clouds. They move away in the same way in which in a movement of ours, objects are lost amidst the fogo Theyare square figures comprised of dense atmosphere, obstinate in playing against the desire of our eyes to contempla te them and the tendency of things to make themselves present through the touch of light that unveils and chise7 surfaces. Only the calm and persistent spectator can decipher them. When this happens, he can foresee ar guess: the dissolving of stone corners; lines that suggest a mountain landscape; one ar two persons whose bodies were subtracted up to the point that is only their contour can be seen ar just the volume of winds; oscil/ating lines which result from waters in perpetuaI movement. There is something uneasy, almost rude in these paintings. Why this persistence in dimming our eye sight? These smoky scenes, eclypsed, which attract us and which do not beveal themselves to us however. They cloud our eye sight at the same time they incite our eyes to make an effort to open space, in removing the colored shadows which sip and suffocate objects, until they reach their frontiers. Slowly, the eye sight expands, perforating the fog with its breeze until it reaches the horizon of visibility With her canvases, Mariannita Luzzati shows that the painter is who confronts the visible. It is an extreme reaction from whom, like any one of us, finds himself alive and visible while he sees things and himself among them. He leans on the splere that surrounds hem in arder to be able to. One discovers, that the visible, in its essential reference, is also an intrinsic part of one self The history of painting is a history of this confrontation. For example: the painting of a tree, a rock ar a

c/oud are signs that someone defied the appearànce of things and decided to face the enigmatic project of duplicating them. Dne is guided by the idea that recreation of a thing expands its own perception, in effect that expands towards us, spectators of his work. But this is not sufficient for us to understand this attitude. Actually, we end up wondering from where this necessity the artist has arisen. Why after ali this enourmous frustration when facing the visible? Dr may be it its nothing of this sort, maybe it is the opposite. However the painter is fascinated in front of the world's show and his painting is nothing more than a record of his amazement, and a peculiar way of commenting it. But the clash between the painter and what is visible does not happen only in figura tive paintings, umbelically connected with things arround him. I speak of abstract paintings. Those that are a result of .processes of object scraping. Colors, lines, planes freed from the c/oister of things: the painter here opposes to the visible world a

vision of another arder. A full fragment of the universe. A melody that does not refer to anything but itself, and as such, opens a c/aravoy and conquers its own place. A great part of modem painting production was built fol/owing these paths, like messengers which cross the paths of these two territories. And it is in this vortex that Mariannita Luzzati builds her trajectory. This is the reason why her canvases asciI/ate trajectory between figura tive and abstraction. The mist which impregnated them is premeditated: it emphasizes things we only see in their most externai region, never in their intimacy. And beca use this is not enough, it is about this that her paintings convey: they celebra te the al/iance established between the eye, the contemplated object and the light which make their encounters possible. She returns to Monet's lesson, who knew where to search the light that made things flourish in the retin's floor. Hence, the almost irnmateriality of Mariannita's paintings endup as kidnapped from the atmosphere,

and dissipates when sunk in light. Agnaldo Farias

Nasceu em São Paulo em 1963. Bom in São Paulo, in 1963. Exposições individuais/ Solo exhibitions 1990 Centro Cultural São Paulo, São Paulo. 1991 Subdistrito Comercial de Arte, São Paulo; Galeria Macunaíma, IBAC, Rio de Janeiro. 1993 Galeria Camargo Vilaça, São Paulo. 1994 The Art Collectors Gallery, Coral Gables, Flórida. Exposições coletivas/ Group exhibitions 1989 Galerie Debret, Embaixada do Brasil, Paris; Intergrafik 90, Berlim. 1990 Artistas Brasileiros, Colegio Mayor, Casa do Brasil, Madri. 1991 Gravuras, Fundação Cultural de Curitiba, Curitiba. 1992 Gravidade e Aparência,

Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro; 24º Festival International de la Peinture, Chateau-Musée de Cagnes-surMer, França; Gravuras; Museu de Arte Moderna, Sã'o Paulo; Subdistrito Comerciai de Arte, São Paulo; 10ª Mostra da Gravura/Mostra América, Curitiba; Artisti Contemporanei, Galeria Cândido Portinari, Embaixada do Brasil, Roma. 19931nternational Pr-ints Exhibition, Machida City Museum of Graphic Arts, Tóquio; Panorama da Arte Atual Brasileira, Museu de Arte Moderna, São Paulo; Encontros e Tendências, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Prêmios/Prizes 1990 Prêmio Aquisição, 9ª Mostra de Gravuras da Cidade de Curitiba, Curitiba. 19911º prêmio, 14º Salão de Arte de Ribeirão Preto, Ribeirão Preto; 1º prêmio, 12º Salão Nacional/Prêmio Brasília de Artes Plásticas, Brasília.

19932º prêmio, International Prints Exhibition, Tóquio. Coleções/Collections Fundação Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro; Fundação Cultural de Curitiba, Curitiba; Machida City Museum of Graphic Arts, Tóquio; Museu de Arte de Brasília, Brasília. Obras apresentadas/ Works in the exhibition S/título/untitled, 1994 óleo s/tela/oil on canvas 254 x 405 cm Coleção da artista S/títu'0/untitled, 1994 óleo s/tela/oil on canvas 243 x 400 cm Coleção da artista S/título/untitled,1994 óleo s/tela/oil on canvas 273 x 400 cm Coleção da artista S/título/untitled, 1994 óleo s/tela/oil on canvas 258 x 385 cm Coleção da artista

ovulcão P. B. 1993

"óleo s/tela/oil on canvas 243 x 394 cm Coleção da artista Foto: Rômulo Fialdini

NIURA BElAVINHA A VULNERABILIDADE DA FORMA A despeito de uma gestualidade fluida e instável, parece-me que não há nada de puramente expressivo ou informal nesta~ pinturas de Niura Belavinha. E que, embora certamente tenha como referência central a tradição expressionista da arte moderna, seu grande desafio será submeter a possibilidade da expressão ao xeque-mate da situação contemporânea. Quer dizer, evita-se aí, com prudência, tomar a pintura como um campo expressivo posto a priori para o sujeito; um campo que seria naturalmente da jurisdição desse sujeito. Vale dizer ainda que, se a tendência dominante no contexto da arte contemporânea é integrar o trabalho de arte cada vez mais ao terreno sociológico da cultura - longe, portanto, dos grandes temas da Forma e da Expressão que animaram toda a arte moderna; se tal situação implica, dessa maneira, novas condições culturais, sob as quais estes temas podem reaparecer, sendo a mais eloqüente delas o esvaecimento da metafísica de um sujeito cujo imperativo é expressar-se absolutamente enquanto tal -, então a pintura de Niura Belavinha trata justamente de inquirir essas novas condições. Isso posto, é importante ressaltar que de modo algum a artista terá abdicado de uma potência expressiva - ao contrário, esta deve surgir, agora, como o movimento sempre reposto de fundação de suas próprias condições de possibilidade. Poder-se-ia dizer, enfim, que as pinturas recuam um passo do universo publicitário da cultura contemporânea (no qual as formas já se apresentariam, de antemão, como signos de mediação), de modo que não abdicam de sua natureza expressiva e, conseqüentemente, da busca pelas novas condições sob as quais essa natureza poderia se manifestar com consistência e

efetividade, longe do pathos expressivo de um sujeito absoluto e solipsista. Daí a artista ter comprimido, digamos assim, a matéria expressiva de suas pinturas num gesto irregular e elementar, envolvendo umas poucas cores e movimentos (basicamente, azuis e amarelos, empregados em largas pinceladas verticais, sugerindo colunas e bordos) que, se ainda podem revelar de modo convincente os imperativos da expressão na arte contemporânea, buscam fixar uma forma expressiva essencial, vulnerável à subjetividade anônima, descentrada e heterogênea da experiência cultural contemporânea. Desse procedimento têm resultado, nos últimos dois anos, telas de grandes dimensões, em que podemos reter mais ou menos a mesma figuração - as colunas e os bordos sugerindo superfícies instáveis de água ou projeções de luz. Mas o que importa, no caso, é que tal "estrutura" . constante terá tido, como ponto de partida, uma condição de absoluta indefinição, com a malha espessa das tintas sendo incessantemente diluída e reposta até que, por esse processo de tentativas e erros, se logre a fixidez e a constância da matéria - de uma forma possível, no final das contas. Não obstante sua simplicidade construtiva, sabemos agora que as telas se originam de uma operação lenta de deposição e reposição de matéria, dos desgastes sucessivos que advêm à superfície: primeiro, são pintadas camadas sobrepostas de pinceladas verticais, depois, jatos de água e de ar comprimido desfazem a trama original, abrindo frestas translúcidas ou, simplesmente, deixando áreas literalmente a descoberto. Neste processo, resta sempre uma espécie de memória mínima de todas as tentativas do gesto, de todas as suas possibilidades. Atravessada por essa necessária ambigüidade contemporânea, que faz com

que o trabalho da expressão tenha de estar passo a passo com as condições de sua emergência, as pinturas de Niura Belavinha demonstram que é no corpo-a-corpo com as incertezas e indefinições da forma que acaba por se acumular uma experiência transcendente do tempo. E dessa maneira sutil que a ação de corrosão e desgaste das cores, praticada nestas obras, projeta, em alguma medida, o despojamento e a beleza rude das superfícies espoliadas de certas pinturas religjosas que vemos nas pequenas igrejas barrocas de Minas Gerais. Em ambas, há um sentido de desgaste, mas também de resistência, das coisas que puderam sobreviver à violência do tempo e das determinações humanas. Sônia Salzstein THE FRAGILlTY DF FDRM I believe that apart from the fluid and unstable gesture, there is nothing totally expressive ar informal in Niura Belavinha's paintings. Although she mainly represents the expressionist tradition in modem art, her utmost cha//enge is to give roam to expressionism in the realm of comtemporaryart. In other words, there is a main concem to avoid approaching painting as a previously existent expressive space for the individual; a space which would naturally be ruled by this subject. Furthermore, the main disposition in the contemporary art context is to blend the artwork more and more with the sociological aspect of culture, keeping it far from the basic themes ofForm and Expression, which prevailed in modem art; in this fashion, she passes to new cultural circumstances, under which these themes may reemerge; the most expressive of them is the waning of the metaphysics of an individual whose main concem is to utterlyexpress himself as so. Belavinha's paintings question these new circumstances. It is important to emphasize that the

artist will use an expressive power which wi// emerge as a movement always apt to be performed in its own possibilities. As a result, one may say that her paintings are a step back from the advertising world of contemporary culture (in which the forms would present themselves as signs of mediation), without failing to present their original expression and, consequently, to carry on their search for new circumstances under which they could arise consistently and warmly, far from the expressive pathos of a solipsist subject. That is the reason why the artist has compressed the expressive matter of her paintings in an irregular and elementary gesture, using few colors and movements (basically hues of blue and yellow, with wide vertical strokeswhich suggest columns and boards) which not only may unveil in a convincing way the main aspects of expression in contemporary art, but also pursue the definition of an essential expressive form that is vulnerable to anonimous subjectivity, decentralized and different from contemporary cultural experience. In the last two years, large paintings, which present more ar less the same form, were created according to this approach. The columns and boards depicted, suggest rough water surfaces ar light projections. However, the important aspect is that this uniform "structure" has had, as a starting point, an environment of total indefinition as the thick 'mesh of paints was ceaselessly diluted and restored, until the definition and immutability of matter is obtained by means of trial and error - in a possible form, after aI/. Nevertheless, its constructive austerity derives from the fact that the paintings are created according to a slow procedure of dilution and restoration of matter and from successive abrasion of surface. Dverlapped layers of vertical strokes are painted and, later, water and compressed air gushes dismantle the original mesh, either opening translucent breaches ar leaving totally bare spaces. In this process, there is always a sort of faint memory of the attempts at gestures and ali their possibilities. Niura

Belavinha's paintings are pervaded by this necessary comtemporary ambiguity - which causes the work of the expression to be levei with the circumstances of its emergence - and show that it is in the close contact with the uncertanties and indefinitions of form that one accrues an experience which goes beyond time. It is in this subtle manner that the corrosion and abrasion of colors, present in these works, reflects, to a c@rtain extent, the denudation and rough beauty of the spoilt surfaces of some religious paintings in the baroque churches of Minas Gerais. Both transmit a sense of abrasion and resistance, of things that have managed to survive to the violence of time and human action. Sônia Salzstein

Nasceu em Belo Horizonte, em 1960. Graduou-se em pintura e litografia na Fundação Escola Guignard, Belo Horizonte. Estudou com Amilcar de Castro. Trabalhou com Lotus Lobo na Casa Litográfica, Belo Horizonte. Trabalhou nas oficinas de gravura e estudou antropologia e estética na Universidade Federal de Minas Gerais. Trabalha com artes cênicas, desenvolvendo cenografia e figurinos para vários grupos de teatro do Brasil. Vive e trabalha em Belo Horizonte e São Paulo. She was bom in Belo Horizonte, in 1960. She graduated in painting and lithography at the Fundação Escola Guignard, Belo Horizonte where she studied with Amilcar de

Castro. She participated on engraving workshops and studied anthropology and aesthetics at Universidade Federal de Minas Gerais. She has been working with dramatic art and developing set designs and clothes to several Brazilian drama groups. At present, she spends part of her time in Belo Horizonte and partin São Paulo. Exposições individuais/ Solo exhibitions 1988 Palácio das Artes, Fundação Clóvis Salgado, Belo Horizonte. 1990 Galeria Saramenha, Rio de Janeiro; Sala Corpo, Belo Horizonte. 1991 Subdistrito, São Paulo. 1993 Galeria André Milan, São Paulo.

Exposições coletivas/ Group exhibitions 198820º Salão Nacional de Arte, Belo Horizonte. 1990 8º Salão Paulista, São Paulo; 22º Salão Nacional de Arte, Belo Horizonte. 1992 Centro Cultural São Paulo, São Paulo; Pavilhão Bienal, São Paulo. 1993 Encontros e Tendências, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo; 13º Salão Nacional de Arte, Ministério da Cultura, Ibac, Funarte, Rio de Janeiro. 19944ª Bienal Internacional de Pintura de Cuenca, Equador. Prêmios/Prizes 1988 Prêmio aquisição de pinturalPurchase award in

painting, 20º Salão Nacional da Arte, Belo Horizonte. 1990 Grande Prêmio de pintura, 22º Salão Nacional de Arte, Belo Horizonte. 1991 Prêmio Brasília, GDF (pintura/painting). 1993 Prêmio aquisição de pintura/Purchase award in painting, 13º Salão Nacional de Arte, Rio de Janeiro. Obras apresentadas/ Works in the exhibition S/título/untitled . (tríptico/triptych), 1994 . acrílico e óleo sobrelinho/acrylic and oil on linen 305 x 700 x 5 cm Coleção da artista S/título/untitled (tríptico/triptych), 1994

acrílico.e óleo sobre linho/acrylic and oil on linen 305 x 700 x 5 cm Coleção da artista S/títuI o/untitled (díptico/diptych),1994 acrílico e óleo sobre linho/acrylic and oil on linen 305 x 470 x 5 cm Coleção da artista S/título/untitled (díptico/diptych),1994 acrílico e óleo sobre linho/acrylic and oil on linen 305 x 470 x 5 cm Coleção da artista

S/título/untitled (tríptico/triptych), 1994 acrílico e óleo sobre linho/ acrylic and oil on linen 305 x 700 x 5 cm Coleção da artista Foto: Rômulo Fialdini

NUNO RAMOS A arte de Nuno nos diz que as . coisas não falam. Da fenda entre as coisas e os significados, suas obras brotam como uma erupção vulcânica. Expõem o lado amorfo, magmático ~o mundo - sua face escondida. E significativo o uso que esses trabalhos fazem do orgânico. Que a obra se assemelhe a um organismo é, tradicionalmente, a garantia de uma mediação entre nós e os objetos inanimados. Injetando vida nas pedras e nos pigmentos, a arte testemunha que um contato com o mundo ainda é possível. As obras de Nuno também têm vida, mas uma vida completamente alheia. Instalam-se entre nós e o mundo, e se desenvolvem segundo uma lógica própria, que não podemos mais controlar. São seres, mas não se parecem conosco. No entanto, sem essa estranheza radical seríamos projetados no vazio pela força centrífuga de uma produção de informações cada vez mais acelerada e inconsistente. O silêncio da matéria morta, desespiritualizada, nos mantém em órbita ..Cabe a nós preservá-lo. Não apenas as coisas, os animais, as plantas: a maioria dos homens também está mergulhada nesse silêncio. Não deve surpreender que Nuno, um artista ligado a questões formais muito sofisticadas, tenha sido capaz de produzir o melhor exemplo de arte engajada destes últimos anos. Refiro-me a 111, a instalação sobre o massacre do Carandiru. A multiplicação dos símbolos (no primeiro ambiente,as 111 pedras, as grandes cruzes, o sarcófago, o texto ilegível na parede, as caixinhas com os versículos queimados, uma terceira cruz feita de caracteres tipográficos, os fragmentos de jornal; no segundo, as fotos aéreas e as nuvens de vidro e fumaça) contrasta com a impossibilidade de dizer algo. Embora a instalação se disponha como um grande

hieróglifo, respira-se uma atmosfera de culto prébistórico, anterior à escrita. E uma alegoria surdo-muda, em que a morte se mantém incontornável, e consegue assim sobreviver às orações fúnebres. Em 111 se reconhece uma mecânica costumeira nas obras de Nuno: o excesso de informações bloqueia a comunicação e produz um silêncio extremamente eloqüente. Em nenhum dos trabalhos anteriores, porém, o artista tinha operado em tantos níveis distintos, alcançando um grau tão elevado de complexidade. Olhando para trás, parece-me que o fator que desencadeou a nova fase foi a utilização de um elemento ligado tanto à matéria quanto à linguagem escrita. Em 1990, Nuno expôs no Centro Cultural São Paulo, onde apresentou, entre outras obras, um texto escrito com carvão no chão recoberto de breu. A dimensão do trabalho e os reflexos do breu tornavam impossível a leitura, a não ser por pequenos fragmentos. De qualquer forma, reconstruir o texto integralmente teria sido inútil, uma vez que era fragmentário em essência. Otodo não dizia mais do que_as partes. Em outras palavras, a escrita se comportava exatamente como os quadros de Nuno costumam se comportar: impedia uma visão unitária, mas também não permitia uma leitura seccionada, por partes. A semelhança desse trabalho com uma inscrição funerária não era, talvez, de todo casual. Antes de dedicar-se às artes plásticas, Nuno formou-se em filosofia, e cogitou ser ensaísta ou poeta. Seu percurso artístico pode ser lido como a procura de uma linguagem poética em que cada vocábulo deixa transparecer seja a inércia da matéria que o constitui, seja a invenção, singular e irrepetível, que lhe confere um significado. Em suma: uma linguagem em que toda palavra é moldada ou

destilada pelo artista. A palavra, porém, não pode ser única, porque indica sempre uma classe de objetos. Tornando-a singular, o artista a torna também ilegível. A descoberta de que o discurso é também matéria, e, desse ponto de vista, tão silencioso quanto o mundo físico, dá ao trabalho um centro mais recuado e permite uma diferenciação maior na superfície. Nuno recomeça a escrever, inicialmente anotações sobre seu trabalho, depois textos sempre mais independentes, que acabarão reunidos num livro, Cujo, de 1993. Se as escritas utilizadas nas instalações compõem frases ilegíveis, esses textos, perfeitamente legíveis, falam de algo indecifrável: a pele das coisas inanimadas, e o que está abaixo dela; a essência da superfície do espelho, uma vez eliminados todos os reflexos; os contornos daquilo que é informe. Decifrar o que está escrito não nos aproxima do mundo; ao contrário, nos afasta, porque transforma as coisas em meros suportes. O cego que tateia um livro o respeita mais, enquanto objeto, do que aquele que o lê. Etodavia o mundo é uma escrita, porque a escrita também, como o mundo, é apenas uma certa disposição da matéria no espaço. A intuição dessa ambigüidade fundamental desencadeia a última produção de Nuno Ramos. As instalações, como 111 e a mais recente, Montes, se articulam de forma sempre mais livre, absorvendo todo tipo de recurso. Possuem algo da charada e do rébus. Em outros trabalhos, feitos com argila, bronze ou vidro, reaparece um prazer lúdico na manipulação dos materiais. De uma certa forma, o artista retoma a frente da cena. Não mais, é verdade, como protagonista. É a matéria que se expressa na obra, mostrando-se em sua unicidade. Essa unicidade, porém, não é tão diferente da unicidade das

Mácula 111, 1994 breu, parafina, vidro, sal, cal, vaselina/ tar, paraffin, glass, salt, lime, vaseline dimensões variáveis/variable sizes Coleção do artista Foto: Eduardo Giannini Ortega

palavras, dos gestos, das operações e dos discursos. O artista também é matéria. Lorenzo Mammi Nuno Ramos' art te//s us that things do not talk. From gaps between things and their meanings, his works burst like a volcanic eruption. They expose the amorphous and magmatic side of the world - its hidden face. One must notice the use these works make of organic elements. Traditionally, when a work is similar to an organism, it is a guarantee of a mediation between us and inanimate objects. While injecting life into stones and pigments, art is a witness that contact with the world is still possible. Nuno's works have life too, but a completely foreign life. Theyare installed between us and the world, and develop according to their own logic, which we can no longer control. Theyare beings but they bear no resemblance to uso However, without this radical amazement we would be projected in vacuum by the centrifugai force of information production, always in a faster and more inconsistent pace. The silence of dead matter, "despiritualized", maintains us in our range of action. We must preserve this silence. Not only things, animais or plants: most men are immersed in this silence. It is not surprising that Nuno, an artist connected to formal and extremely sophisticated subjects, has been able to produce the best example of art portraying society lately. I refer to 111, the installation about the Carandiru massacre. Multiplication of symbols (in the first section, 111 stones, big crosses, sarcophagus, i//egible text on walls, little boxes with burnt verses of the Bible, a third cross made in typographic characters, newspaper fragments; in the second, aerial photos and clouds of glass and smoke) contrast with the impossibility of saying anything. Although the installation is disposed like a huge hieroglyph, one breathes a pre-historic cult atmosphere, which precede the written word. It is a deaf/mute

allegory, in which death cannot be . by-passed, and survives funeral sermons In 111 we recognize the usual elements of Nuno's works: excess of information blocks communication and produces an extremely eloquent silence. In none of his previous works, the artist had worked with so many different leveis, reaching such a high degree of complexity. Looking back, it seems to me that what generated this new phase was the use of an element connected not only to substance but also to written language. In 1990, Nuno exhibited his works at the Centro Cultural São Paulo. They represented a text written in coai, on a floor covered with tar. The dimension of his work and the tar reflexes made it impossible to read this text, except for small fragments. Any way, rebuilding the text entirely would have been useless, once it was fragmentary in the first place. The whole did not express more than each part. In other words, the written words behaved exactly like Nuno's canvases do, i.e., they obstructed singular vision, and did not permit a step-by-step reading of their parts. The similarity of this work to a tombstone epitaph was not casual. Before devoting himself to fine arts, Nuno graduated in philosophy, and gave thought to becoming an essayist - or a poet. Ali his artistic path can be read as a search for a poetic language in which each word transpires either the inertia of the element it is made af, ar inventian, singular and not repeatable, that gives it a special meaning. Hence a language in which every word is molded or distilled by the artist. However, the word cannot be one and only, because it always indicates a class of objects. Making it singular, the artist also makes it unreadable. The discovery that speech is also matter and, from this point of view, as silent as the physical world, gives his work a more distant center and permits a bigger differentiation at the surface. Nuno began writing again, initially on notes about his work, then texts containing increasingly independent 79

ideas, which ended up compiled in a book, Cujo (1993).lfthe lettering used in his installations are composed of unreadable sentences, these texts are perfectly legible, they cover something undeciphered, the skin of innanimated things, and what is below this skin, the essence of the mirror surface, when reflexes are eliminated, giving limits to that which is shap.eless. To decipher what is written does not bring us c/oser to the world; on the contrary, we get further away from it, because things become supports. The blind that gropes a book has more respect for it, as an object, than the one who reads it. Nevertheless, the world is represented by writing, beca use writing, like the world, is made up of a certain disposition of matter in space. Intuition of this fundamental ambiguity unleashes Nuno Ramos' la tes t production. Installations, such as 111 and more recently, Mountains, were articulated in a loose form, absorbing ali kind of resources. They possess something from a charade and a rebus. In other works, made of c/ay, bronze and glass, a joyful pleasure in the manipulation of materiais surfaces again. In a certa in way, the artist occupies again the outstanding position in the scene. However, no longer as a leading person. He is matter expressed in work, showing its oneness. This oneness, however, is not different from those of words, gestures, operations and speeches. An artist is also a substance matter. Lorenzo Mammi

Nasceu em São Paulo, em 1960. Formou-se em filosofia pela Universidade de São Paulo em 1982. Em 1983, passa a integrar o ;Jtelier Casa-7. Recebeu bolsas Emile Eddé e Fundação Vitae Bom in São Paulo, in 1960 and gratuated in phylosophy at the Universidade de Sãd Paulo, in 1982. In 1983 he joined the atelie( Casa-7. In 1987, he was granted a Emile Eddé Scholarship, and, in 1994, a scholarship from Fundação Vitae. Exposições individuais/ Solo exhibitions 1983 SESC-Vila Nova, São Paulo.

1987 Perspectivas Recentes da Escultura Brasileira, INAPFunarte, Rio de Janeiro. 1988 INAP-Funarte, Rio de Janeiro; Museu de Arte Contemporânea, São Paulo. 1990 Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo; Centro Cultural São Paulo; Pulitzer Art Gallery, Pulitzer Hotel, Amsterdam. 1991 Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo; Galeria Gesto Gráfico, Belo Horizonte. 1992 Centro de Estudos Brasileiros, Sala lívio Abramo, Assunção, Paraguai; Instituto Estadual de Artes Visuais, Galeria Mário Quintana, Porto Alegre. 1993 Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo. . 1994 Montes, SESC-Pompéia, São Paulo.

de Paris/Museu de Arte Moderna de São Paulo; Anos 80, Galeria ARCO, São Paulo. 198910 Artistas, Atelier Exposições coletivas/ Independente, São Paulo; Group exhibitions Homenagem a Carlos Ziccardi, 1983 Salão de Arte Galeria Subdistrito, São Paulo; Contemporânea de Piracicaba, 20ª Bienal Internacional de São São Paulo. Paulo. 1984 Painéis (com Paulo 1991 Brasi l - La Nueva Geración, Monteiro e Rodrigo Andrade), Museo de Caracas, Venezuela; Paço das Artes, São Paulo; BR-80, Galeria Itaú; Bienal de Pintura (com Sérgio Fingermann Pintura de Cuenca, Equador; e atelier Casa-7), Centro A Questão Orgânica, Museu Cultural São Paulo; Arte na Rua , Municipal de Curitiba; Galpão 2 (pintura em outdoor/outdoor do Embra, Belo Horizonte. painting), em São Paulo; 2º Salão 1992 Quatro Artistas da Coleção Paulista de Arte Marcantônio Vi laça (Frida, Contemporânea; 7º Salão Ivens, Venosa, Nuno), Casa das Nacional de Artes Plásticas. Rosas, São Paulo; Saguão do 1985 Casa-7, Museu de Arte Teatro Municipal de São Paulo Moderna do Rio de (instalação por ocasião das Janeiro/Museu de Arte comemorações da Semana de Contemporânea de São Paulo; Arte Moderna; Brazilian 12 Artis,tas Paulistas, Galeria Contemporary Art, Parque Lage, Subd istrito, São Paulo; 18ª Rio de Janeiro/Museu de Arte Bienal Internacional de São Contemporânea, São Paulo; Paulo. Latin American Artists of the XX J986 6ª Trienal de Nova Délhi, Century,Sevilha/Paris/Colônia/ India; 2ª Bienal Internacional de Nova Vork; 10 Artistas Paulistas, Havana, Cuba; Bienal LatinoMuseu de Arte Moderna do Rio Americana de Arte sobre Papel, de Janeiro. Buenos Aires, Argentina. 1993 Poética, Gabinete de Arte 1988 Brasil Já, Museum Raquel Arnaud, São Paulo. Morsbraich, Leverkusen, Alemanha; Galerie Prêmios/Prizes Landergirokasse, Stuttgart, 1984 Prêmio aquisição(purchase Alemanha/Sprengel Museum AwardJ, 2º Salão Paulista de Arte Hannover, Hanôver, Alemanha; Contemporânea; prêmio viagem Modernidade, Musée de la Ville

ao exterior/travei abroad prize, 7º Salão Nacional de Artes Plásticas. 19861º prêmio de pintu ra/painting prize, 6ª Trienal de Nova Délhi,lndia. 1990 Prêmio Brasília de Artes Plásticas. Coleções/Collections Museu de Arte Contemporânea, São Paulo; Escola PanAmericana de Arte; Coleção João Sattamini; Coleção ~arcantônio Vilaça;Coleção Klm Esteves; Coleção João Figueiredo Ferraz. Obras apresentadas/ Works in the exhibition Mácula I, 1994 breu, parafina, vidro, sal, cobre e gesso/tar, paraffin, glass, salt, copper, plaster dimensões variáveis/ variable sizes Coleção do artista Mácula li, 1994 chama s/ sal/fire on salt dimensões variáveis/ variable sizes Coleção do artista Mácula 111, 1994 breu, vidro, parafina, vaselina, sal, cal/tar, glass, paraffin, vaseline, salt, lime. dimensões variáveis/ variable sizes Coleção do artista

Mácula 11, 1994 chama s/sal/ fire on salt dimensões variáveis/variable sizes Coleção do artista Foto: Eduardo Giannini Ortega

PAUlO MONTEIRO A obra de Paulo Monteiro incorpora e transforma algumas características centrais da escultura brasileira. De fato, a produção de espaços, volumes e superfícies a partir de unidades fortes marca a obra de importantes artistas brasileiros, como Wilys de Castro, e mesmo uma parcela considerável de trabalhos posteriores~ de José Rezende, Tunga e Angelo Venosa. Paulo Monteiro também revela pudor em acrescentar materiais a uma estrutura dominante ou em justapor elementos. Todo o seu esforço se concentra em vertebrar uma massa preguiçosa de argila depois fundindo-a em chumbo. Com uns poucos gestos, o artista procura reverter a tendência do barro a escorrer e encontrar repouso no plano que o apóia. Essa operação contudo obtém um sucesso apenas parcial. Mesmo suspensas pelo ato que' de certo modo as ordena, as peças mantêm muito do aspecto escorregadio daquilo que busca descanso. Em boa medida, é a convivência desses dois movimentos que confere particularidade aos trabalhos de Paulo Monteiro. Por um lado, uma ascensão rápida, que empresta a vários deles um porte grandioso, a lembrar o Balzac de Rodin. Por outro, a indolência da matéria dócil, registrada pela lei do menor esforço. Convém contudo qualificar melhor esse jogo de oposições. De saída, sobressai a dificuldade de criar diversidades que dêem à massa uma estrutura mais complexa. Ainda que os gestos produzam concavidades e reentrâncias no chumbo, não surge daí uma especialidade que proporcione diferença às partes - com o que poderiam se armar relações de solidariedade com o meio

circundante, retirando os trabalhos desse envolvimento pegajoso consigo mesmo. Os sulcos abertos no chumbo não chegam a estabelecer um vínculo entre interior e exterior. Prestes a retornar à sua inteireza original, eles reforçam antes o aspecto amorfo da massa, capaz de cicatrizar tudo. Se na escultura de Sérgio Camargo e Amilcar de Castro com grandes diferenças entre si - as obras surgiam da capacidade de romper com a integridade de um cilindro de mármore ou de uma chapa regular de ferro, criando uma , multiplicidade de relações que abria a unidade para um amplo horizonte de possibilidades, Paulo Monteiro é quase a negação desse procedimento. Feitas as contas, talvez a maior afinidade brasileira dessa obra seja a escultura de Aleijadinho, com seu barroco travado e paradoxal. Mesmo lidando com um material extremamente' doce - a pedra-sabão -, Aleijadinho dificilmente permitia que seus trabalhos obtivessem uma desenvoltura espacial. Voltados para si, com uma espécie de feixe de forças que se resolve no interior dos volumes, os Profetas de Congonhas do Campo alcançam comunicação apenas em sua disposição habilíssima, interagindo entre si, com o céu, com toda a natureza. Sem jamais abrir mão de sua discrição ensimesmada. No trabalho de Paulo Monteiro, esse aspecto do Aleijadinho se radicaliza. O retorno ao volume inicial é que confere um dinamismo troncho às peças. Espécie de Medardo Rosso às avessas, sua escultura provoca mais sensações de uma . indiferenciação crescente do que de aparecimento gradual da forma. Um pouco à maneira das obras moles de Oldenburg - sem o lado mais sociologizante da

S/título/ untitled, 1994 chumbo fundido/lead-casting 35 x34 x 20 cm Foto: Eduardo Giannini Ortega

pop -, fala de uma maleabilidade paradoxal, que acaba por impedir a formalização. A dificuldade de se livrar dessa unidade pastosa talvez diga muito da perda de poderes da arte moderna. Mas também acena - e isso é fundamental para a arte contemporânea para uma nova noção de forma, que consiga combinar uma concepção menos voluntariosa de conformação (algo corrente desde a pop, e radicalizada pelo minimalismo) com objetos de alta intensidade sensível. Sem o que a velha condenação à morte poderá se cumprir. Não por acaso o lugar dessas esculturas é o chão, o baixo. Para elas, porém, a Queda é a perspectiva de redenção. Excessivamente materiais, elas produzem uma monumentalidade paradoxal. Essas unidades viscosas, condenadas a conviver apenas consigo mesmas, saturam o lugar - e não o espaço - que ocupam. Avessas a qualquer tipo de relação, a qualquer comunicação com o mundo, elas adquirem uma presença material extremamente acintosa - coisa que não se obtém com facilidade. Um pouco à semelhança de seus desenhos que mais atuam para dar corpo e articulação ao papel do que para se mostrarem como linhas -, elas expõem cruamente o material de que são feitas, em vez de submetê-lo à forma. Sem qualquer ingenuidade, Paulo Monteiro nos proporciona uma experiência exemplar. Entramos em contato com uma matéria pegajosa que adere de tal modo as coisas que praticamente impossibilita pensar em sua instrumentalização. Têm o tamanho que têm - não atingem · meio metro - e quase chegam a anular a noção de escala. Talvez um dia voltem a ser apenas massa amorfa. Por ora, dão

formas àquilo que somente carregava as formas nas costas. Rodrigo Naves, O Estado de S. Paulo, 22/08/93. Paulo Monteiro's work embodies and transforms some of the central characteristics of Brazilian sculpture. Actually, the creation of spaces, volumes and surfaces from strong units characterizes the work of important Brazilian artists such as Wilys de Castro, and a significant part of the last ~orks of José Rezende, Tunga and Angelo Venosa. Paulo Monteiro also reveals a certa in decency when he adds material to a dominant structure ar when he superposes elements. His effort is oriented to make vertebrate a lazy amount of clay - later fusing it in lead. With few gestures the artist tries to avert the tendencyor the clay to drain and rest on the plane that supports it. However, this technique is not enough for him to reach his goal. Even though the pieces are suspended by the act that tries to organize them, they still keep their slipperyappearance of something that is searching for rest. It is the intimacy of these two movements that grants singularity to Paulo Monteiro 's work. On one hand, a rapid climbing that grants them a magnificent port reminds us of the Balzac by Rodin; on the other hand the indolence of the soft matter is registered by the line of least resistance. Nevertheless we had better qualify this game of oppositions. The most - outstanding characteristic is the difficulty of creating a number of diversities that will grant a more complex structure to the matter. Although the gestures create concavities and dents on the lead, they do not generate a factor that will enable the distinction of the parts - through which relationships of solidarity with the surrounding environment would emerge and take the work apart from this sticky involvement with itself. The groove's on the lead do not

establish a link between the interior and exterior of the piece. Nearly resuming its original nature they reinforce the shapeless aspect of the matter which is able to heal everything. The sculptures by Sérgio Camargo and Almilcar de Castro that are very distinct - were generated from the ability of breaking away from the integrity of a marble cylinder ar from a uneven sheet of iron, thus creating a number of relationships that led to a broad range of possibilities. However, Paulo Monteiro's work denies this approach. The Brazilian work that is more similar to his is the work of Aleijadinho who created a jammed and paradoxical baroque. Aleijadinho worked with an extremely soft material - soapstone - and would not grant a spatial ease to his pieces. His sculptures Os profetas de Congonhas do Campo are tumed towards themselves as if they were a sort of a beam of forces that resolves itself within the volumes. These sculptures manage to communicate their message through its artful disposition that enables an interaction with themselves, with the sky and the surrounding nature. However, they never lose their self-absorbed appearance. In Paulo Monteiro's work this aspect of Aleijadinho's work is emphasized. The retum to the original volume grants an unaccomplished dynamism to his pieces. His sculptures seem to be the reverse of Medardo Rosso 's sculptures, evoking the sensation of something that becomes more and more indistinguishable rather than gradually gain formo Theyare almost like the soft works of Oldenburg - however, they lack the socializing aspect of pop art - in a sense that they talk about a paradoxical flexibility that eventually prevents it from acquiring a formal aspect. His difficulty of getting rid of this doughy whole is, perhaps, an indication of the loss of power of modem art. Nevertheless, it also

shows - and it is capital for contemporary art - a new notion of form, that manages to combine a less obstinate concept of resignation (an aspect present since the beginning of the pop movement and over stressed by minimalism) with extremely sensitive objects. Without this concept the ancient condemnation to death will eventually be executed. This sculptures are placed on the floor, on a low leveI, on purpose. However, for them, a Fali means redemption. They bring about a paradoxical monumentality due to their excessively material aspect. This viscous whole is condemned to live on its own because they saturate the place where it is placed, not the space they take. It opposes to any kind of relationship, any communication with the world and acquires a material presence that is spiteful - something that is hard to accomplish. It is somewhat like his drawings - that present themselves as an element that articulates the paper rather than an element that has the purpose of displaying its lines - beca use it boldly shows the material used rather than the formo Paulo Monteiro lacks naivety and offers us arare experience. We get in touch with a sticky matter that adheres to things in such a way that it is pré3ctically impossible to think about its use as an instrument. Despite its proportion - it is not higher than fifty centimeters - it manages to nullify the notion of size. Maybe one day it will resume its shapeless aspect. As for now it only grants shape to that which was present on it. Rodrigo Naves, O Estado de S. Paulo, 22/08/93. Nasceu em São Paulo em 1961. Bom in São Paulo, in 1961. Exposições individuais/ Solo exhibitions 1982 SESC São Paulo (gravuras em metal/metal engravings). 1987 Gabinete de Arte Raquel

Arnaud, São Paulo (esculturas/sculptures). 1989 Galeria Macunaíma, Funarte, Rio de Janeiro (desenhos/drawings). 1990 Paulo Figueiredo Galeria de Arte, São Paulo (desenhos e esculturas/drawings and sculptures). 1993 Paulo Figueiredo Galeria de Arte, São Paulo (desenhos e esculturas/drawings and sculptures). Exposições coletivas/ Group exhibitions 1984 Painéis, Paço das Artes, São Paulo. 1985 Casa 7, Museu de Arte Contemporânea de São Paulo/Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro; 18ª Bienal Internacional de São Paulo. 1987-88 Modernidade, Musée d'Art Moderne de La Ville de Paris/Museu de Arte Moderna de São Paulo. 198910 Artistas, Rua Fortunato. 1990 Panorama da Arte Atual Brasileira - Papel, Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1991 Brasil, La Nueva Generación, Fundação Museu de Belas Artes, Caracas. 199213 Artistas, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1994 Do Brasil, Richard Levy Gallery, Albuquerque, EUA. Obras apresentadas/ Works in the exhibition S/título/untitled,1994 chumbo fundido/lead-casting 36 x 33 x 20 cm Coleção Paulo Figueiredo e Marília Razuk, São Paulo S/títu Io/untitled, 1994 chumbo fundido/lead-casting 36 x 33 x 20 cm Coleção Paulo Figueiredo e Marília Razuk, São Paulo S/títu Io/untitled, 1994 chumbo fundido/lead-casting 36x 33 x20 cm Coleção Paulo Figueiredo e Marília Razuk, São Paulo S/título/untitled,1994 chumbo fundido/lead-casting

36 x33x20 em Coleção Paulo Figueiredo e Marília Razuk, São Paulo S/títuloluntitled,1994 chumbo fundidollead-casting 36 x33x20 em Coleção Paulo Figueiredo e Marília Razuk, São Paulo S/títuloluntitled,1994 chumbo fundidollead-casting 36 x33x20 em Coleção Paulo Figueiredo e Marília Razuk, São Paulo S/títuloluntitled,1994 chumbo fundidollead-casting 36 x33x20 em Coleção Paulo Figueiredo e Marília Razuk, São Paulo S/títuloluntitled,1994 chumbo fundidollead-casting 36x33x 20 em Coleção Paulo Figueiredo e Marília Razuk, São Paulo S/títuloluntitled,1994 chumbo fundidollead-casting 36 x 33x 20 em Coleção Paulo Figueiredo e Marília Razuk, São Paulo S/títuloluntitled,1994 chumbo fundidollead-casting 36 x33x20 em Coleção Paulo Figueiredo e Marília Razuk, São Paulo S/títuloluntitled,1994 chumbo fundidollead-casting 36 x33x20 em Coleção Paulo Figueiredo e Marília Razuk, São Paulo S/títuloluntitled,1994 chumbo fundidollead-casting 36 x33x20 em Coleção Paulo Figueiredo e Marília Razuk, São Paulo

S/títu lo/ untit/ed, 1994 chumbo fundido/ /ead-casting 36 x 33 x 20 em Foto: Eduardo Giannini Ortega

PAUlO PASTA A ESPESSURA DO PRESENTE No trabalho de Paulo Pasta, pintar significa velar. Aquilo que vemos parece ter uma intensidade maior que a superfície dos quadros abranda e retrata. As leves passagens tonais detêm o olhar em seu movimento de lenta diferenciação e envolvem tudo com sua sutileza e vagar. O curso do mundo adquire um novo compasso. Torna-se mais moroso, errante. As formas recusam o foco. As definições taxativas são adiadas. Provisoriamente, temos tempo. Essas telas, de fato, afastam as identificações ligeiras, os reconhecimentos apressados. Como acontece com um objeto posto na água, precisamos olhar essas formas de uma outra maneira. Em lugar de nos deixarmos guiar apenas por seus contornos, devemos considerar seu contato com o meio e as alterações que essas relações produzem. Menos rígidas, elas adquirem um aspecto esponjoso e uma indefinição que as torna mais generosas com o ambiente que as circunda. Nada que se mostre imediatamente interessa à pintura de Paulo Pasta. A aparência do mundo deve trazer consigo toda uma trama de relações - temporais, espaciais, operativas. A lentidão desses quadros corresponde a uma realidade feita, que ainda resiste em se transformar em pura linguagem, com sua presença ágil e ostensiva. De certo modo, esses trabalhos invertem a operação pop, embora sem desconsiderá-Ia. Afinal, as primeiras obras de Jasper Johns são uma de suas principais referências, e algo do aspecto atmosférico dessas telas deriva de sua pintura. Em lugar de apresentar o mundo como película, Paulo Pasta fixa uma membrana sobre as coisas, espessando-as e pondo-as ao abrigo de uma exposição exagerada.

Nesse momento, velar adquire um segundo significado: zelar, cuidar. Essas realidades um tanto remotas estão protegidas de um comércio excessivo com a vida de todos os dias, com sua agitação e superficialidade. Para manter seu poder de diferenciação - sua promessa de melhores tempos -, a arte paradoxalmente teve que abrir mão das formas marcadas e intensas que caracterizam quase toda a produção moderna até a primeira metade do século. Na época da imagem, do simulacro, da reprodução, a forma moderna precisou incorporar um certo travo, um pudor que se contrapusesse à efusão contemporânea; precisou opor o grave ao volátil. A arte de Paulo Pasta vê com pouco entusiasmo o progresso tecnológico. E como poderia ser de outro modo se boa parte de sua força decorre de um fazer meticuloso, todo mediado por pequenas decisões, ético até a medula? Mas seu intuito está longe de ser o culto do passado, e essas superfícies meio turvas de fato não são o eco frágil de realidades grandiosas e longínquas. Em suas telas do final da década de 80 talvez realmente houvesse um quê de nostalgia. Frontões, ânforas e colunas surgiam de ligeiras arranhaduras na última camada de tinta. E o gesto íntimo aquelas despretensiosas arranhadelas - procurava reatar com um tempo histórico, na lembrança de uma era sem fraturas, em que indivíduos e comunidade se relacionavam harmonicamente. O que se arma aqui é outra coisa - um tempo de espera. Diante desses trabalhos, ficamos à espreita, na expectativa de que algo se mostre cabalmente. Na pintura de Paulo Pasta, o tonalismo recorrentemente sugere um fundamento que ele próprio corrói. Um termo comum espécie de cor primeira que contivesse todos os seus tons se insinua, insistente, em meio

ao jogo tonal. Paulo Pasta quer espreitar o próprio presente. Na sutil dinâmica dessas telas o momento atual se expande, adquire meandros, possibilidades. O curso do tempo parece suspenso e nos vemos entregues a um presente sem remissão. Mas não há desespero nisso. Ainda assim as passagens são abundantes. Cada pincelada, cada justaposição tonal obedece apenas a uma espécie de equilíbrio interno, em que cada gesto reforça todos os outros movimentos, sem a preocupação de atingir uma meta final. PRESENT DENS/TY /n Paulo Pastas work painting is equiva/ent to using g/azing vei/ing techniques. What we see seems to have more intensity than what the canvas surface portrays. The /ight passages of tones withho/ds our g/ance in its movement of gent/e differentiation and invo/ves everything with its subt/ety and s/owness. The worlds stream acquires a new s/ower and wandering pace. Forms refuse focus. Limiting definitions are postponed. Momentari/y, we have time. Actua//y, these canvases reject fast identification, hurried recognition, as it happens to an object p/aced in water. We need to /ook at these forms from another ang/e. /nstead of being /ed by its shape a/one, we shou/d consider its contact with the mi/ieu and the changes which these re/ations produce. Less rigid, theyacquire a spongy aspect and an indefinition which turn them more generous to their surrounding atmosphere. Nothing that is immediate/y disp/ayed has any interest to Paulo Pasta s painting. The worlds semb/ance shou/d bring with it a network of re/ations-tempora/, spacia/, opera tive. The /ong wait these paintings convey, correspond to estab/ished rea/ity which sti// opposes transformation into pure /anguage, with its agi/ityand pervading presence. Therefore,

S/títu 10/ untitled, 1994 óleo s/tela/oil on canvas 190 x 240 em Coleção Galeria Camargo Vilaça Foto: Eduardo Giannini Ortega

these works invert the pop movement technique without discarding it. We should bear in · mind that Jasper Johns' first works are one of Pasta 's chief references and some of the ethereal aspect of his canvases derive from Johns' works. Instead of presenting the world as on a film, he affixes a fine cover over things, thickening and sheltering them from exagerated exhibition. Then and there, glazing acquires a second meaning: that of preserving and caring for . These half -removed realities are protected from every dayexcessive trading with its agitation and superficiality. Paradoxically, to maintain its understanding power - its promise for better times - art had to give up distinctive and intense forms which are a common denominator of most modem productions of the first half of the century. In moments of reflection, imitation and reproduction, modem form had to exercise certain restraints, certain prudeness, which goes against contemporary flamboyance,' it had to place importance and volatility in opposite poles. Paulo Pasta's art faces technological progress with little enthusiasm. This is obvious as a great part of his strength derives from meticulous craft, permeated by constant ethical decisions. However he does not worship the past, and these grandiose and faraway smoky surfaces are not a fragile echo of reality. In the end of the 80s, maybe we can find in his canvas a nostalgic aspect. Frontispieces, amphors and columns appear through slight scratches on the top layer of paint. And that intimate gesture - those unpretentious slits - attempts to link it to a historical period, resuming an era with no fractures, in which individuais and communities were harmonically related to each other The intent is something else - it is a period of waiting. When looking at these works we are in vigil, expecting that something will emerge completely. In Paulo Pasta 's painting, the coloring (art of giving tones) recurrently suggests a basis which he destroys. A common term - a kind of colar which would conta in ali other shades obstinately insinuates itself in the middle of the tonal frolic. Paulo Pasta wishes to watch the present. In these subtle dynamic paintings the present expands, acquires new face ts, possibilities. Time seems suspended and we are in a present with no remission, but without anguish. Even though passages are

abundant. Each brush stroke, each tonal juxtaposition obeys a kind of internai equilibrium, in which each gesture stresses ali movements, without any commitment to final goals. Ver o artigo Pau lo Pasta", de Alberto Tassinari, in Galeria n° 23, 1990, pp. 78-81

Nasceu em Ariranha, São Paulo, em 1959 e em 1983 formou-se em artes plásticas pela Escola de Comunicações e Art~s da USP. Recebeu a 2ª Bolsa Emile Eddé de Artes Plásticas. Bom in Ariranha, São Paulo, in 7959 and in 7983 graduated in fine arts from Escola de Comunicações e Artes da,USP He was granted the second Emile Eddé Scholarship. Exposições individuais/ Solo exhibitions 1984 Galeria D.H.l., São Paulo. 1985 Desenhos, Galeria USP, Ribeirão Preto/São Carlos. 1987 Pinturas, Centro Cultural Cândido Mendes, Rio de Janeiro. 1989 Museu de Arte Contemporânea de São Paulo. 1990 Pasárgada Arte Contemporânea, Recife. 1991 Pinturas, Paulo Figueiredo Galeria de Arte, São Paulo. 1993 Pinturas, Itaúgaleria, Belo Horizonte. 1994 Galeria Anna Maria Niemeyer, Rio de Janeiro. Exposições coletivas/ Group exhibitions 1984 Artistas Jovens, Galeria D.H.l., São Paulo. 19853º Salão Paulista de Arte Contemporânea, São Paulo; 2º Prêmio Pirelli de Pintura Jovem, MASP, São Paulo. 1986 4º Salão Paulista de Arte Contemporânea, São Paulo; 9º Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro. 1987 Imagens de Segunda Geração, MAC/USP, São Paulo; Jovem Arte Paulista, Espaço Cultural La Maison, São Paulo; 5º Salão Paulista de Arte Contemporânea, São Paulo. 1988 Workshop Berlim/São Paulo, MASP, São Paulo; Kunsthalle, Berlim; 6º Salão de Arte Contemporânea, Sala Especial, São Paulo. 198910 Artistas, Ateliê da Rua Fortunato, São Paulo; Novos Valores Latino-Americanos, Museu de Arte de Brasília; Arte Paulista - Perspectivas Recentes, Centro Cultural São Paulo; Panorama de Arte Atual Brasileira, MAM, São Paulo; 11 º Salão Nacional de Artes

Plásticas, Rio de Janeiro. 1990 Olhar Van Gogh, MASP, São Paulo; Palácio das Artes, Belo Horizonte; Parque Lage, Rio de Janeiro. 1991 La Nueva Generación, Caracas, Venezuela; 3ª Bienal de Cuenca, Equador. 1993 Galeria Camargo Vilaça, São Paulo; Pintores Contemporâneos, Studio Kostell, Paris. Prêmios/Prizes 1986 Prêmio Aquisição (Purchase Award), no 9º Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro. 1987 Prêmio Secretaria de Estado da Cultura, 5º Salão Paulista de Arte Contemporânea, São Paulo, 1990 Prêmio Brasília de Artes Plásticas (Prêmio Aquisição/ Purchase Awara), Museu de Arte de Brasília. Obras apresentadas/ Works in the exhibition S/títu lo/untitled; 1994 óleo s/tela/oil on canvas 220 x 190 cm Coleção Galeria Camargo Vilaça S/título/untitled, 1994 óleo s/te la/oil on canvas 220 x 190 cm Coleção Galeria Camargo Vilaça S/título/ untitled, 1994 óleo s/tela/oil on canvas 220 x 190 cm Coleção Galeria Camargo Vilaça S/título/untitled, 1994 óleo s/tela/oil on canvas 220 x 180 cm Coleção Galeria Camargo Vilaça S/título/untitled, 1994 óleo s/tela/oil on canvas 190 x 240 cm Coleção Galeria Camargo Vilaça S/títu lo/untitled, 1994 óleo s/tela/oil on canvas 220 x 190 cm Coleção Galeria Camargo Vilaça S/título/untitled,1993 óleo s/tela/oil on canvas 180 x 220 cm Coleção Galeria Camargo Vilaça S/título/untitled, 1993 óleo s/tela/oil on canvas 180 x 220 cm Coleção Galeria Camargo Vilaça S/título/untitled, 1994 óleo s/tela/oil on canvas 190 x 220 cm Coleção Galeria Camargo Vilaça

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Itália; Montage'93: International Festival of Image, Interior Dialogues, Pyramid Art Center, Rochester, EUA; Space of Time: Contemporary Art from the Americas, American Society, Nova Vork; A Presença do Readymade: 80 anos, Museu de Arte Contemporânea da USP, São Paulo; Na Falta da Verdade, Galeria Casa Triângulo, São Paulo. 19945ª Bienal de La Habana, Havana, Cuba; Revendo Brasília, Museu de Arte de Brasília; Cocido y Crudo, Centro de Arte Reina Sofía, Madri.

Nasceu em Belo horizonte. Formou-se pela Escola de Arquitetura da Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte (1986), e em artes plásticas pela Escola Guignard, Belo Horizonte (1987). Graduouse mestre em artes na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. Vive e trabalha no Rio de Janeiro. Bom in Belo Horizonte. In 1986 she graduated at the Escola de Arquitetura da Universidade Federal de Minas Gerais, in Belo Horizonte. In 1987 she graduated in fine arts at the Escola Guignard, in Belo Horizonte. She was granted a master degree at the Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo and is currently living and studying in Rio de Janeiro.

Prêmios/Prizes 1986 Prêmio Aquisição/Purchase Award, 39º Salão de Artes Plásticas de Pernambuco. 1988 2º prêmio/? dprize, 13º Salão de Artes Plásticas de Ribeirão Preto; Prêmio Aquisição/ Purchase Award, 20º Salão Nacional de Arte, Belo Horizonte. 1989 Prêmio Fotóptica, 7º Salão Paulista de Arte Contemporânea. 1991 Prêmio Aquisição/Purchase Award, 16º Salão de Artes de Ribeirão Preto. 1992 Prêmio Marc Ferrez de Fotografia (lBAC/Funarte) para o projeto O Outro Lado do Retrato 3 x 4, juntamente com Jean Guimarães/for the development of the project OOutro Lado do Retrato 3 x 4, together with Jean Guimarães. 1993 Prêmio Aquisição/Purchase Award, 2º Salão Paraense de Arte Contemporânea; Prêmio Aquisição/Purchase Award, 13º Salão Nacional de Artes Plásticas, IBAC/Funarte.

Exposições individuais/ Solo exhibitions 1989 Anticinema - Veleidades Fotográficas, Sala Corpo de Exposições, Belo Horizonte. 1991-92 A Identidade em Jogo, Centro Cultural São Paulo/Pavilhão da Bienal de São Paulo/Galeria Macunaíma, Instituto Brasileiro de Arte e Cultura, Rio de Janeiro. 1994 Galeria Casa Triângulo, São Paulo. Exposições coletivas/ Group exhibitions 1985 Desenhos & Outras Intoxicações, Galeria do IAB, Belo Horizonte; Fotografias, Itaúgaleria, Belo Horizonte. 1986 Bonecas e Bonecos, Sala Arlinda Corre a Lima, Palácio das Artes, Belo Horizonte. 1987 Dez Fotógrafas, Grande Galeria do Palácio das Artes, Belo Horizonte. 1988 Luz, Cor & Experimentação, Galeria do InFoto-Funarte, Rio de Janeiro. 1989 Operações FundamentaisA Soma das Diferenças, Grande Galeria do Palácio das Artes, Belo Horizonte; As Afinidades Eletivas (exposição e espetáculo multimídia/exhibition and mixed media performance), Centro de Arte Corpo,

S/título/ untitled, s.d. fotografia em pe lículà ortocromática (detal he da instalação In ablivianem)/ phatagraphy in artachromatic film (detail af the installatian In ob livionem) Cortesia Galeri a Camargo Vil aça, São Paulo Foto: José Roberto Lobato

Belo Horizonte. 19904 Olhos, Galeria Casa Triângulo, São Paulo; Iconógrafos, 14 Fotógrafos Hoje, Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo. 1991 Diferentes idades da mulher (instalação/installation), Montagens Ambientais, Centro Cultural da UFMG, Belo Horizonte; Duas lições de realismo fantástico

(instalação/ installation), Apropriações 91, Paço das Artes, São Paulo 1992 Turningthe Map - Images from the Americas (part oile), Camerawork Gallery,'Lon'dres; Ecossensorial - Extrativismo Urbano, Galeria de Arte da EAVRJ, Rio de Janeiro; Das Brasilien der Brasilianer Zeitgenõssische brasilianische Photographie 1945-1990,

Schweizerische Stiftung für die Photographíe, Kunsthaus, Zurique. 1993 UltraModern: The Art of the Contemporary Br~zil, National Museum of Women in the Arts, Washington; Brazilian Contemporary Art - Image Distribution Project, Museu de Arte Contemporânea de São Paulo; 'Aperto'93: Emergenza, 45ª Bilmnale di Venezia, Veneza,

Obra apresentada/ Work in the exhibition In oblivionen, 1994 instalação: fotografias em película ortocromática, molduras em madeira, gesso, isopor extrudado/installation: photographies in ortochromatic film, wood frames, plaster, extruded styrofoam Coleção Galeria Camargo Vilaça, São Paulo

SAINT ClAlR CEMIN

Chair, 1990 mármore, madeira/marble, wood 114x 121 x 122 em Coleção Robert Miller Gallery, Nova York Foto: Robert Mae Dona ld

Saint Clair Cemin nunca se deparou com uma forma de que não gostasse. Ele reconhece a enorme fertilidade inerente à cilada da anedota, boa ou má, intuindo que todas as anedotas são na realidade enigmas, viajando disfarçadas de arlequim. Seu repertório é vasto e variado: não um reductio, mas um cumulatio ad absurdum. Todas as esculturas de Cemin são esfinges sabiamente vaudevilescas, oferecendo-se a nosso escrutínio, a serem interrogadas por nosso olhar. O espectador é o "ponto" desse teatro, e antes de nos darmos conta temos a agradável sensação de descobrir que, de antemão, possuímos todas as respostas, as frases-chaves em torno das quais novas percepções começam inevitavelmente a coagular-se. "Você não é convidado; é absolutamente forçado a fazer associações", ressalta o artista surrealista William Copley, em relação a essa pepita de ouro, a anedota visual. A piada nos envolve em seu labirinto, levando-nos a tirar as conclusões inevitáveis do riso ou da iluminação. O trabalho de Cemin pode ser visto como uma caridosa missão de resgate, empreendida com o mais alto objetivo: fornecer um lar para formas erráticas e negligenciadas. "Todas as coisas boas que a arte atirou pela janela, eu recolho num saco. Vou para a rua e junto tudo o que eles jogam fora ... ", exulta Cemin. Com uma burguesia que há muito se tornou indiferente ou imune a choques, e uma vanguarda autocongratulatória em sua radical idade institucionalizada, "a primeira academia que deve ser rejeitada é a mais recente". Assim, Cemin reclama a circulação de todas as formas decadentes outrora orgulhosas de sua aristocracia, de escolas

inteiras de formas desabrigadas, consideradas pela moda culpadas do crime de mau gosto e expulsas da nova e rígida família de um só progenitor da estética pósmoderna. "As coisas jogadas fora são supostamente 'cafonas" e fora de moda, absurdas, completamente desprezíveis. Acho que, se são tão rejeitadas, deve haver algo muito interessante nelas:" Reabilitadas, ensinadas a contar anedotas sobre o clima para camuflar seus maus modos incorrigíveis, essas formas deixam os cuidados benevolentes de Cemin com a renovada autoconfiança .de esteios da comunidade. Cemin eleva a beleza à acuidade. Ao conquistar a emancipação do bibelô, Cemin revela que o humilde objeto encerra todo um código genético prenhe de memória cultural e associações. Da riqueza deste banco de imagens ele conclui estar num mundo de criatividade meditada, ricamente dotado de enigmas cotidianos, o verdadeiro exotismo do familiar. Cemin surgiu numa época em que o mundo da arte observava o ocaso do minimalismo e o surgimento da figuração fantasma, a hora sombria entre Judd e Schnabel. A cidadela cerebral dos anos 70 havia se ressecado por sua excessiva higiene purista, enquanto os 80, com sua turbulenta inundação de neo-expressionismo, logo se espalhou pela paisagem, transformando-se rapidamente n~m pântano fétido. "E sempre um problema", observa o artista, "quando você tem de utilizar um sistema de convenções para exprimir exatamente o que esse sistema deve ocultar:" Negociando com os riscos desta época fascinante, com suas modas, ideologias, cruzadas, agitação e propaganda, ele manteve uma visão que é autêntica, porque é

a sua própria. Cruzando as fronte iras colocadas entre seu ateliê e o públ ico, Cemin simplesmente mostra seu passaporte etrusco. Alan Jones Saint Clair Cemin has never met a form he did not like. He recognizes the enormous fertility inherent in the snare of the joke, good and bad alike, guessing that ali jokes are reallyenigmas travelling in a harlequin disguise. His repertoire is a vast and varied one: not a reductio, but a cumulatio ad absurdum. Ali of Cemin 's sculptures are sphinxes, wiselly vaudvillian, offering themselves to our scrutiny, to be placed under interrogation before our eyes. The viewer is the straight- man in this act, and before we have time to realize it, we are experiencing the lightheaded sensation of discovering that we are in possession of ali the punch lines beforehand, effortless oneliners around which perceptions unavoidably begin to coagula te. "You are not asked, you are absolutely forced to make associations" the Surrealist artist William Copley points out, in regard to that golden nugget, the visual puno The joke has coerced us into this labyrinth, leading us to draw inevitable conclusions of laughter or enlightment. Thework of Cemin can be seen as a charitable rescue mission undertaken with the highest of aims: to provide a home atmosphere to wayward and neglected shapes. "AII the good stuff that art threw out the window I am downstairs with a bagoI am on the street, gathering everything they threw away. .. ", exults Cemin With a burgeoisie long grown inditferent or immune to shock and avant-garde self-congratulatory in its institutionalized radicality, "the first academy that has to be rejected is the most recent one" thus Cemin reclaims for circulation whole races of once-proud aristocratic forms fallen upon hard

times, whole schools of homeless forms judged guilty by fashion of the crime of bad taste and evicted from the brave new single-parent family of post modem aesthetics. "Stuff that's castout, that is supposed to be uncool and so out of fashion, so absurd, or completely objectionable -I think, it it is so objectionable, then there must be something very interesting about it. " Rehabilitated, groomed to tell jokes about the weather to camouflage their hopeless bad manners, these forms leave Cemin's benevolent care with renewed self-assurance as pillars of the community. Cemin elevates cutenessto acuity. By achieving the emancipation of the bibelot, Cemin reveals that the humble curio carries unseen whithin it whole genetic codes ripe with cultural memory and associations. From the wealth of this image bank he draws into a world of meditated creation, richly endowed with the enigma of daily lite, the true exotica of the familiar. Cemin came on the scene at a time when the art world was watching the setting sun of minimalism and the awakening of phantom figuration, the twilight between Judd and Schnabel. The cerebral citadel of the Seventies had gown brittle and dry through its excessive purist hygiene, while the Eighties turbulent flood of neoexpressionism soon spread across the landscape and tumed quickly ((1to a fetid swamp. It is always a problem, " observes the artist, "when you have to use a system that conventions to express exactly what that system is supposed to conceal. " Negotiating the perils of this exhilarating time with its fads, ide ologies, crusades and agitprop, he has kept a vision which is authentic, because it is his own. Crossing through the checkpoints set up between the studio and the public, Sain Clair Cemin simply shows his Etruscan passport. Alan Jones

Nasceu em Cruz Alta, Rio Grande do Sul, Brasil, em 1951. Estudou na École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris. Bom in Cruz Alta, Rio Grande do Sul, Brazil, in 7957. He studied at École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, in Paris.

Galerie Barbara Farber, Amsterdam. 1994 Galeria Camargo Vilaça, São Paulo; Galerie Lars Bohman, Estocolmo; Museo de Arte Contemporáneo, Monterrey, México! Center for the Fine Arts, Miami; Robert Miller Gilllery, Nova Vork.

Exposições individuais! Solo exhibitions 1979 Galeria Projecta, São Paulo; Galeria Guinard, Porto Alegre. 1980 The White Room, Hasselt, Bélgica. 1981 Galeria Guignard, Porto Alegre; Galeria Projecta, São Paulo. 1982 Galeria Projecta, Sao Paulo; The Red Bar, Nova Vork. 1984 Beulah Land, Nova Vork. 1985-86 Daniel Newburg Gallery, Nova Vork. 1987 Massimo Audiello Gallery, Nova Vork. 1988 Daniel Weinberg Gallery, Los Angeles; Galleria Sperone, Roma. 1989 Massimo Audiello Gallery, Nova Vork; Daniel Weinberg Gallery, Los Angeles. 1990 Anders Tornberg Gallery, Lund, Suécia; Massimo Audiello Gallery, Nova Vork; Sperone Westwater Gallery, Nova Vork; Galerie Thaddaeus Ropac, Paris. 1991 Witte de With, Rotterdam!Baungartner Galleries, Inc.; Saint Clair Cemin Recent Sculpture, Daniel Weinberg Gallery, Santa Mônica, Califórnia. 1991-92 Directions - Saint Clair Cemin, Hirshhorn Museum!Sculpture Garden, Smithsonian Institute, Washington. 1992 Robert Miller Gallery, Nova Vork; Soledad Lorenzo, Madri; The Human Condition, Paul Kasmin Gallery, Nova Vork. 1993 Saint Clair Cemin: About Materiais, The Greenberg Gallery, St. Louis, MO; Anders Tornberg Gallery, Lund, Suécia;

Exposições coletivas! Group exhibitions 1978 Galeria Segno Grafico, Veneza. 1979 Pratt Graphic Center, Nova Vork; Salão Nacional de Arte do Rio de Janeiro. 1981 Bienal Gráfica, Liubliana, Eslovênia. 1984 Virtual Garrison Gallery, Nova Vork. 1985 Logosimuli, Daniel Newburg Gallery, Nova Vork. 1986 Ultrasurd, S.L. Simpson Gallery, Toronto; Modern Sleep, American Fine Arts Co., Nova Vork. 1987 The Antique Future, Massimo Audiello Gallery, Nova Vork. 1988 Artschwager: His Peers and Persuasions 1963-1988, Daniel Weinberg Gallery, Los Angeles! Leo Castelli Gallery, Nova Vork. 1989 Horn of Plenty, Stedelijk Museum, Amsterdam; Melencholia, Galerie Grita Insam, Viena. 1990 Specific Metaphysics, Sandra Gering Gallery, Nova Vork; Vertigo, Galerie Thaddaeus Ropac, Paris. 1991 Between Intuition and Reason: Saint Clair Cemin and Jonathan Lasker, Grossman Gallery, School of the Museum of Fine Arts, Boston; Momentary Modero, Amsterdam. ~ 1992 Theoretically Vours, Documenta, Kassel,· Alemanha!Regione Autonoma della Valle d'Aosta, Aosta, Itália. 1992-93 Doubletake: Collective Memory & Current Art, Hayward Gallery, The South Bank Centre, Londres!Kunsthalle, Viena. 1993 The 21 st Century, Kunsthalle

Basel, Basiléia, Suíça; The Best of Washington, The Organization of American States, Washington; 1993-94 Space of Time: Contemporary Art from the Americas, Americas Society Art Gallery, Nova Vork. 1994 Possible Things, Bardamu, Nova Vork; cenários! scenic design.· La vida es sueno, de Calderón de la Barca, Rushmore Festival, Nova Vork. Coleções!Collections Eli Broad Family Foundation, Los Angeles; Reston Town Center, Reston, VA; Rooseum, Estocolmo. Obras apresentadas! Works in the exhibition As novas religiões de Brasília, 1994 alumínio!aluminum 247 x 152 x 229 cm Coleção Robert Miller Gallery, Nova Vork. Monument to small vices, 1994 aço!steel 243 x 152 x 229 cm Coleção Robert Miller Gallery, Nova Vork. Chair, 1990 mármore, madeira!marble, wood 114 x 121 x 122 cm Coleção Robert Miller Gallery, Nova Vork. Guardian angel, 1990 construção em aço e cal hidratado!steel construction, hidroca I 290 x 180 x 180 cm. Coleção Robert Miller Gallery, Nova Vork. Untitled (Form with reversed jar), 1987 cobre!copper 91 x 46 x 61 cm Coleção Robert Miller Gallery, Nova Vork.

TUNGA OS SINOS Edgar Allan Poe

I Escuta: nos trenós tilintam sinos argentinos! Ah! que mundo de alegria o som cantante prenuncia! Como tinem, lindo, lindo, no ar da noite fria e bela! Vão tinindo e o céu inteiro se constela, florescente, refulgindo com deleites cristalinos! Dão ao Tempo uma cadência tão constante como' um rúnico descante, com os tintinabulares, pequeninos sons, bem finos, que nascendo vão dos sinos, sim, dos sinos, sim, dos sinos, saltitantes, bimbalhantes, dentre os sinos.

11 Escuta: em núpcias vão cantando os sinos, áureos sinos! Quantos mundos de ventura seu tanger nos prefigura! No ar da noite, embalsamado, como entoam seu enlevo abençoado! Tons dourados, lentas notas concordantes ... E tão límpido poema aí flutua para as rolas que o escutam, divagantes, vendo a lua! Volumoso, vem das celas retumbantes todo um jorro de eufonia que se amplia, ,,"0 futuro é belo e bom!" - clama o som, que arrebata, como em êxtases divinos, no balanço repicante que lá soa, que tão bem, tão bem ecoa na vibrante voz dos sinos, sinos, sinos, carrilhões e sinos, sinos, no rimado, consonante som dos sinos.

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Escuta: em longo alarma bradam sinos, brônzeos sinos! Ah! que história de agonia, turbulenta, se anuncia! Treme a noite, com pavor, quando os ouve em seu bramido assustador. Tanto é o medo que, incapazes de falar, se limitam a gritar, em tons frouxos, desiguais, clamorosos, apelando por clemência ao surdo fogo, contendendo loucamente com o frenesi do fogo, que se lança bem mais alto, que em desejo audaz estua de, no empenho resoluto de algum salto (sim! agora ou nunca mais!), alcançar a. fronte pálida da lua!

Oh! os sinos, sinos, sinos! De que lenda pavorosa, de alarmar, falam tanto? Clangorantes, ululantes, graves, finos, quanto espanto vertem, quanto, no fremente seio do ar! E por eles bem a gente sabe - ouvindo seu tinido, seu bramido se o perigo é vindo ou findo. Bem distintamente o ouvido reconhece pela luta, na disputa, se o perigo morre ou cresce, pela ampliante ou decrescente voz colérica dos sinos, badalante voz dos sinos, sim, dos sinos, sim, dos sinos, do clamor e do clangor que vêm dos sinos! IV Escuta: dobram, lentamente, os sinos, férreos sinos! Ah! que mundo de pensares tão solenes põem nos ares! Na silente noite fria, quando a alma se arrepia à ameaça desse canto melancólico de espanto! Pois em cada som saído da garganta enferrujada há um gemido! E os sineiros (ah! essa gente que, habitando o campanário solitário, vai dobrando, badalando a redobrada voz monótona e envolvente ... ), quão ufanos ficam eles, quando vão tombar pedras sobre o humano coração! Nem mulher nem homem são, nem são feras: nada mais do que seres fantasmais. E é seu Rei quem assim tange, é quem tange, e dobra, e tange. E reboa triunfal, do sino, a loa! E seu peito de ventura se intumesce com os hinos funerários lá dos sinos; dança, ulula, e bem parece ter o Tempo num compasso tão constante qual de rúnico descante, pelos hinos lá dos sinos! ah! dos sinos! Leva o Tempo num compasso tão constante como em rúnico descante, pela pulsação dos sinos, a plangente voz dos sinos, pelo soluçar dos sinos! Leva o Tempo em tal compasso, tão constante, que a dobrar se sente, ovante, bem feliz com esse rúnico descante, com o reboar que vem dos sinos, a gemente voz dos sinos, o clamor que sai dos sinos, a alucinação dos sinos, o angustioso, lamentoso, lutulento som dos sinos! (Extraído do livro Poemas e ensaios, de Edgar Allan Poe, tradução de Oscar Mendes e Milton Amado, Editora Globo.)

BEUS Edgar AI/an Poe / Hear the s/edges with the bel/s, Si/ver bel/sI What a world of merriment their melody foretel/sl How they tinkle, tinkle, tinkle, In the icy air of nightl While the stars that oversprinkle AI/ the heavens seem to twinkle With a crystal/ine delight Keeping time, time, time, In a sort of Runic rhyme, To the tintinnabulation that so musical/y vCel/s From the bel/s, bel/s, bel/s, bel/s, Bel/s, bel/s, bel/s From the jingling and the tinkling of the bel/s.

1/ Hear the mel/ow wedding bel/s, Golden bel/sI What a world of happiness their harmony foretel/sl Through the balmy air of night How they ring out their de/ightl From the molten-golden notes, And aI/ in tune, What a liquid ditty floats To the turtle~dove that listens, while she gloats . On the moon I Oh, from out the sounding cel/s What a gush of euphony voluminously wel/sl How it swel/sl How it dwel/sl On the Future I how it tel/s Ofthe rapture that impels To the swinging and the ringing Df the bel/s, bel/s, bel/s, Df the bel/s, bel/s, bel/s, bel/s, Bel/s, bel/s, bel/s To the rhyming and the chiming of the bel/sI 111 Hear the loud alarm bel/s Brazen bel/si What a tale of terror, now, their turbulency tel/sl In the startled ear of night How they scream out their affrightl Too much horrified to speak, They can only shriek, shriek, Out oftune, In a clamorous appealing to the mercy of the fire,

Ina mad expoltu,ation with the deaf and frantic fire, Lf!aping higher, higher, higher, /.:With a desperate desire, And a resolute endeavor ;iNow - now to sit, or never, By fhe side of thépale-faced moon. j Oh, the bell' bel/s, bel/st :What a tale . terror tells f Df ir! ' ~~~~(lIAy",t clash, and roar! tpour ting air!

the bel/s!.;'" bDsom sw~lI$' , ' tfj~iJãfJéqn of the bel!s,[,\.,' he and he yells;, -~:f,; 'ng time, time, time~ , -,'lflasDrt of Runic rhyme, "';c 'To the paean of the bel/s , ,', Df the bel/s: , Keepíng time, time, time, , ' In a sort of Runic rhyme, '/r' TÔ the throbbing of thebells-~; ,Df the bel/s, bel/s, beNs ' , TV,'the sobbing Df the bel/s;: Keeping time, time, time, As he knel/s, knel/s, knel/s, Ina happy Runic rhyme, ',', To therol/ing of the bel/s. be 1/s,bel/s,be Ils tolJirff]pf.the bel!s,.bel/s, bells, bel/s s, bel/s, bel/s thp'rfrl4',~~í(J and the groaning of the bells.

Antônio José Barros de Carvalho e Mello Mourão, Tunga, nasceu em Palmares, Pernambuco, em 1952. Bom in Palmares, Pernambuco, in 1952. Exposições individuais/ Solo exhibitions 1974 Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1975 Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1976 Galeria de Arte Luisa Strina, São Paulo. 1979 Núcleo de Arte Contemporânea, João Pessoa. 1980 Espaço ABC (Arte Brasileira Contemporânea). 1981 Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo. ' 1985 Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo. 1989 Whitechapel Gallery, Londres; Galeria Paulo Klabin, Rio de Janeiro; Option 37: Tunga, Museum of Contemporary Art of Chicago. 1990 The Third Eye Center, Glasgow; Interceptions, The Power Plant, Toronto. 1991 Preliminares do Palindromo Incesto, GB Arte, Rio de Janeiro/Galeria Millan, São Paulo. 1992 Sero te Amavi, Galeria Saramenha, Rio de Janeiro/Galeria André Millan, São Paulo; Antigas Minúcias, Galeria Lê & Marília Razuk, São Paulo. 1993 Galeria de Arte Luisa Strina, São Paulo; Galeria André Millan, São Paulo; Galeria Paulo Fernandes, Rio de Janeiro.

Cadentes lácteos. 1994 ferro fundido. gelatina/ iron casting, gelatine 150 x 130 x 130 em eada/each Coleção do artista Foto: Fernando Chaves

Exposições coletivas/ Group exhibitions 1973 Instituto de Arte de la Universidad Católica dei Valparaíso, Chile. 1975 Panorama da Arte Atual, Museu de Arte Contemporânea de São Paulo. 1977 National Gallery of Ottawa, Canadá. 1980 Camera Incantata, Palazzo Reale, Milão. 198116ª Bienal Internacional de São Paulo. 1982 41ª Biennale di Venezia, Itália. 19833000 m2, Espaço Cultural Sergio Porto, Rio de Janeiro. 1985 Museo Ambiental de Caracas, Venezuela; Transvanguarda e Cultura, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro; Contemporary Art of Brazil, Hara Museum of

Contemporary Art, Tóquio. 1988 Trienal Latinoamericana de Arte sobre Papel, Buenos Aires. 1987 Modernité: Art Brésilien du 20eme Siecle, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, França; Imaginários Singulares, 19ª Bienal Internacional de São Paulo. 1988 Ponto para 21, Rio Design Center, Rio de Janeiro. 1989 Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo; Lazarts and Through (com Cido Meireles), Kanaal Art Foundation, Kortrijk; U ABC, Stedelijk Museum, Amsterdam. 1990 U ABC, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa; Transcontinental, Cornerhouse, Manchester, Grã-Bretanha. 1991 Vive Brazil Vive, Kulturhusset, Estocolmo. 1992 Seis Escultores Brasileiros, Galeria RBl, Rio de Janeiro; Arte Amazônia, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro; Artistas Latinoamericanos dei Siglo XX, Estación Plaza de Armas, Sevilha, Espanha; Désordres, Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris; Klima Global, Staatliche Kunsthalle, Berlim. 1993 Body to Earth, Fisher Gallery, University of Southern California, Los Angeles; Lateinamerikenische Kunst in 20. Jahrhunderf, Museum Ludwig, Colônia, Alemanha; Latin American Artists of the Twentieth Century, The Museum of Modern Art, Nova Vork; Second Tyne International Exhibition of Contemporary Art, Newcastle,Grã-Bretanha; Emblemas do Corpo, Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro; Um Olhar sobre Joseph Beuys, Museu de Arte de Brasília; Bienal de Cuba, Havana. Prêmios/Prizes 1991 Prêmio Mário Pedrosa ABCA, por Preliminares do Palindromo Incesto, GB Arte, Rio de Janeiro. Obra apresentada/ Work in the exhibition Cadentes lácteos, 1994 ferro fundido, gelatina (5 peças)/iron casting, gelatinEJ (5 pieces) 150 x 130 x 130 cm cada/each Coleção do artista

VAlESKA SOARES Minha obra não enfoca um meio em especial, porque cada peça possui uma necessidade e uma inteligência próprias, o que significa que tem suas necessidades individuais em termos de matéria, concepção e procedimento. No entanto, estas peças individuais podem ser vistas como uma obra conjunta, já que a maioria das questões tratadas é recorrente: - O jogo com um inventário particular de objetos, matérias e imagens que tentam examinar a possibilidade de desenvolver imagens a partir de outras imagens, trabalhando com suas densidades, aqui entendidas como a capacidade de a imagem se comunicar em diversos níveis: físico, virtual, conceitual, psicológico, temporal, etc. A neutralidade dessa informação volátil é então carregada de novos significados que adensam a imagem construída e provocam uma oscilação entre a imagem anterior e a atual, dissolvendoas uma na outra, forçando um novo modo de ver, um ajustamento incessante da visualidade. - O desejo de lidar com o tempo e a memória como uma superfície percebida enquanto temporal idade ativa, que exige constantes mudanças de ponto de vista, detonando freqüentemente múltiplas idéias. Uma espécie de superfície que hoje em dia está sendo pressionada a seus limites extremos. - A investigação do conflito gerado pelas escalas de apropriação privada e pública da imagem/objeto, em que não se pode controlar, mas apenas examinar as possíveis extensões do objeto delineado, já que ele inclui em sua constituição elementos internos e externos. Valeska Soares My work does not focus on any specific media beca use each piece has a need and an intelligence of itself, which means that it has its

proper necessities in terms of matter, conception and procedure. However these individual pieces can be seen as a body of work since most of the questions it deals with are reccurent: - A play with a particular inventory of objects, matter and images that try to examine the possibilities of developing images from other images, working with their densities, density understood here as the capacity of the image to communicate on various leveIs: physical, virtual, conceptual, psychological, temporal, etc. Where the neutrality of this volatile information is then loaded with new significations that thickens the built image and causes an oscillation between the previous and the latter images dissolving them into one another, forcing a new way of seeing, an incessant adjustment of the visuality - A desire to deal with time and memoryas well as with a surface percieved as active temporality, that request constant changes of points of view, often generating detonating multrple ideas. A kind of surface that nowadays is being pushed towards its limits. - To investigate the conflict generated by the imagejobject's private and public scales of appropriation, where one cannot control but just examine the possible extensions of the outlined object as it includes in its constitution inner and outer elements. Valeska Soares

Nasceu em Belo Horizonte, Minas Gerais. Em 1987, formouse em arquitetura na, Universidade Santa Ursula, Rio de Janeiro, e em 1990 completou o curso de pós-gradução em história da arte e arquitetura na Pontifícia Universidade Católica, Rio de Janeiro. Em 1991 recebeu bolsa de estudos do Ministério da Educação, Brasil. Em 1994 graduou-se mestre em artes pelo -Pratt Institute, Nova Vork. Vive e trabalha em Nova Vork. ' Bom in Belo Horizonte, Minas Gerais, Brazil. In 1987 she graduated in architecture from the

Universidade Santa Úrsula, Rio de Janeiro, and in 1990 received the post-graduate specialization diploma in history of art and architecture at the Pontifícia Universidade Católica, Rio de Janeiro. In 1991 she received an intemational grant for art from the Education Ministry, Brazil. In 1994 she was granted a Master in Arts degree at the Pratt Institute, New York. She lives and works in New York.

Exposições individuaisl Solo exhibitions 1991 Centro Cultural Sérgio Porto, Rio de Janeiro. 1992 Centro Cultural São Paulo, São Paulo. 19941nformation Gallery, Nova Vork; Galeria Camargo Vilaça, São Paulo. Exposições coletivasl Group exhibitions 19881ª Bienal de Escultura ao Ar livreI 1st Biennial of Outdoor Sculpture, Parque Lage, Rio de Janeiro; 22ª Exposição Nacional de Arte, Museu de Arte Moderna, Belo Horizonte, Brasil. 1989 Exposição Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro. 1990 Exposição de Arte Contemporânea, Centro Cultural São Paulo, São Paulo; Possível Imagem, Solar Grandjean de Montigny, Rio de Janeiro; Projeto de Instalação Arqueos, Fundição Progresso, Rio de Janeiro. 1991 Imagem sobre Imagem, Espaço Cultural Sérgio Porto, Rio de Janeiro; 4ª Bienal de Havana, Cuba; Galeria Casa Triângulo, São Paulo; Survey of Recent Brazilian Art Production, Museu de Arte Moderna, São Paulo; 7XAR, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro; Processo EAV, Fundação Nacional para as Artes, Rio de Janeiro; 80-90 Formas Tridimensionais, Museu de Arte de Curitiba, Brasil; Museu de Arte de São Paulo, São Paulo; Parque Lage, Rio de Janeiro. 1992 Galeria Camargo Vilaça, São Paulo; Polaridades e Perspectivas, São Paulo. 1993 ABC, Contemporary Art from Argentina, Brazil and

Colombia, Sidney Mishkin Gallery, Nova Vork; Artists in the Marketplace, The Bronx Museum, Nova Vork; International Critic's Choice, Mitchell Museum, Mount Vernon, IIlinois; Brasil Hoy, Valenzuela Klenner Galería, Bogotá, Colômbia; Lingua Latina Regina Est, Stux Gallery, Nova Vork; A Presença do Ready-Made 80 Anos, Museu de Arte Contemporânea, São Paulo. 1994 Information Gallery, Nova Vork; International

Critic's Choice, Table Art Center, Eastern lIIinois University, Charleston/University Museum, Southern lIIinois University, Edwardsvi Ile/University Museum, Southern lIIinois University, Carbondale. PrêmioslPrizes 1989 Prêmio AquisiçãolPurchase Award, Fundação Nacional para as Artes, Brasil. 1990 Prêmio Fiat de Artes VisuaislFiat Award for the Visual Arts, Brazil.

Obras apresentadas/ Works in the exhibition S/ título/untitled, 1994 rosas e cera de abelha/rases, beeswax d~mensões variáveis/variable slzes Coleção Galeria Camargo Vilaça, São Paulo.

SI títu I01 untitled, 1994 rosas, cera de abelhal rases, beeswax dimensões variáveislvariable sizes Coleção Galeria Camargo Vilaça. São Paulo. Foto: Eduardo Ortega

GRASP, 1993 - (série The fam c. print 51 x 61 cm Coleção Galeria Camargo Vilaça, São Paulo. 93

YfTAH PElED É necessário equivocar-se. Uma instalação de Viftah Peled é operada como se esculpisse o espaço. Duas construções arquitetônicas retangulares confrontam-se simetricamente e abrem-se uma para a outra. Miram-se numa relação especular. Parecem anunciar a promessa hipotética de se fecharem em um aspecto único, como se fossem partes i!traídas num campo magnético. E a busca de um duplo complementar. Por essa atração visual e correspondência das formas, o que se tem então é o desejo se produzindo através do olhar. Sob a hipótese daquela clausura arquitetônica, o trânsito do corpo entre tais espaços tenciona o vazio. O estar através, e não frente ou dentro da obra, não é apenas um câmbio de advérbio, mas uma alteração da sintax~ dessa fábrica de espaço. E então que a rota horizontal da mirada defronta-se com o fundo nu, resvalando em olhar vertical. Para Peled, é aqui que o exercício da percepção tornase diagramático de uma relação entre consciência e inconsciência. Aqui funda-se o ethos da obra de Peled. Sem guardar necessariamente correspondência com seus próprios limites, uma obra de Peled articula os pontos periféricos do campo de visão. Os corpos existem e estão aí para o desenvolvimento de uma topologia do vazio como uma possibilidade de espaço. Nesse sentido operam um aparente paradoxo, o dos limites fluidos, posto que relativos a um espaço cambiante na dinâmica da percepção. Nessa procura cada obra estabelece seu estatuto de instalação, com a peculiaridade de ser um espaço constituído pela varredura do olhar periférico e desdobrado como uma dimensão temporal. Estão em jogo o espaço e a idéia de espaço. A ontologia do espaço de Peled gera a transformação do ato físico da visão em experiência do olhar. Suas

instalações, anunciadas na crise da percepção, podem finalmente se propor como atos fenomênicos. A construção do espaço desdobra-se. Nas laterais externas dos corpos arquitetônicos, frente e costas de roupas de carteiro parecem estar firmemente presas por porcas. Indubitavelmente, as porcas induzem à percepção de que as roupas estão aparafusadas na parede. Roupa e muro aderem-se como pele e corpo. As porcas estão postas como signos da estratificação do olhar. De longe, cada uma parece indicar a existência de seu parafuso, firmando a roupa. As porcas serão, agora, operadores da ilusão dos sentidos, revelando a sua artimanha. De perto vê-se, através de cada uma, que é ali, onde o parafuso estaria atarraxado, que um vazio está atravessando os corpos. O pseudo-imaginário parafuso penetra a abertura circular da porca, atravessa a roupa e se enrosca na parede. Perdida toda possibilidade tátil do parafuso, o olhar háptico atarraxa o objeto. Esse corpo não se simula~ nem afirma como o Nada. E como se a coisa tivesse perdido a sua densidade, abstraído a sua massa, dissolvido a sua corporidade, não obstante insistisse em sua presentificação em seu negativo, através do exercício de sua função. Enfim, o parafuso é uma coisa que existe como o vazio de si mesmo, posto que um agenciador de um olhar atuante. A justa combinação de camisa e calça do uniforme do Cor~eio resulta de um ajustamento traumático: trata-se da elegância que se construiu com a violenta mutilação da blusa, cortada longitudinalmente até se reduzir a uma dimensão que combine com a calça. O encaixe perfeito das formas não permite dobras, resultando num

corpo terrivelmente isento das . dobras da alma. O condicionamento serial do sistema de objetos industriais (Baudrillard), exacerbado numa idéia de "uniforme", submete-se a um processo de problematização. Para Peled já não basta uma redução funcional dos objetos. A rarefação do corpo já não garante a falácia do plausível. Também nunca se vê simultaneamente frente e costas de uma mesma roupa. São metades de dois seres que formam um par. A roupa é a pele. Uma se faz com parte da outra, nessa vertigem de alteridade. O que parece se .aderir como parte de uma roupa inteira (o Todo) forma um corpo que de fato nunca existiu, porque cada Todo real seria sempre invisível. A crise do campo do visível abre caminho para novas possibilidades de expansão. Aqui, quando o olhar

se firma na pressuposição, toda conclusão será feita falaciosamente, num raciocínio típico de inversões. A capacidade de equivocar-se é matéria que funda essa obra. Expectativas e falências da percepção trabalham o olhar, agora como uma fábrica de ironia. Finalmente, é a invalidação de todas as pressuposições do olhar, porque Peled admite, com tal ironia e humor, que o corpo seja a prisão da alma (Foucault). Toda coesão revela-se, assim, como uma aflição e uma armadilha do olhar. Apertar o parafuso é um movimento circular, engendrando outro em espiral. Porca e parafuso simulam, ademais, um outro paradoxo, o da retenção do tempo. A ferrugem toma conta da superfície de metal, constituindo-se em marca de uso e signo de memória. A transitoriedade flui, sob a função de deslocamento de

informação material e imaterial do Correio. Com a produção de vazios e mutilações de coisas, revela-se uma economia de espaço. Na obra de Peled a dimensão de tempo revela-se nas coisas como signos do homem. Otempo se constitui e se expande. Essas aventuras do olhar deslocaram o tempo da duração para o campo da percepção. Está agora onde a crise essencial pode ser a relação do homem com o inapreensível do tempo. Paulo Herkenhoff One has to delude oneself An installation by Yiftah Peled is set up as if it were sculpting space. Two rectangular architectural constructions simetrically face and unfold themselves. One carefully analyzes the other's concreteness and seems to proclaim the hypothetical promise of integration as if they were segments attracted towards a magnetic field. It is the

S/título/ untitled, 1994 estrutura (detalhe da instalaçãol/framework (installation detail) Foto: Julio Covello

The perfect match between shirt and trousers of the postman's uniform derives from a traumatic adjustment. The elegance was ma de possible through the mutilation of the shirt, which was ripped diagonal/y so as to be reduced to a dimension which would match with the pair of trousers. The perfect marriage of the forms does not al/ow folds thus leading to a piece of art which completely lacks the imperfections of the soul. The standardization of industrial objects (Baudril/ard) emphasized by the uniform raises a questioning processo According to Peled, a functional reduction of the object does not satisfy anymore.

search for the perfect marriage. This visual attraction and congruity of forms leads to the unveiling of desire through sight. Under the hypothesis of that architectural seclusion, the movement of the body in the space between them grants meaning to the void. The passing through the instal/ation instead of facing or standing in it, does not only mean a change in prepositions, but also an alteration of the whole syntax of this spaceyielding work. It is within this context that the horizontal look thrown at it encounters the bare background and grows vertical. According to Peled, it is the moment when perception becomes the bond between consciousness and . unconsciousness; the basis of the ethos of his work. Peled's work articulates the peripheral borders of the field of vision even though its limits are not always congruent. The existence of bodies implies in the outlining of the void as a form of space.

Consonant to this idea, the apparent paradox of the fluid limits (those of a space in constant variation, according to the perception dynamics) emerges. Engaged in the search for this delineation, every work establishes its instal/ation conditions so as to be a space composed of the peripheral sight sweeping and unfolded as a temporal dimensiono The conception of space and the space itself interact. An ontology of Peled's space, tums the act of looking into a sight experiment. After being proclaimed in a perception context, his instal/ations may eventual/y become portentous acts. The concrete representation of space unfolds itself, and in the outer side of the architectural bodies we see the front and back of a postman 's garment, which seem to be firmly attached to it by means of bolts. These give the impression that the clothes are screwed to the wal/, adhering to it just as skin to body.

The presence of the bolts are signs of the steadfastness of the gaze. Seen from a distance, each one of them seems to drawattention to the screw behind it, keeping the garment in place. The bolts convey a meaning of il/usion of the senses, thus revealing their ploy. From nearby, Vou can see - where there should be a screw - the void that crosses their bodies. The pseudo-imaginary screw goes into the opening of the bolt, penetrating the garment and entangles itself to the wall. The object is screwed by the haptic gaze and aI/ the possibility of touch becomes impossible. This body neither replicates nor affirms itself as a Void. It is as if the whole work had lost its density, withdrawn of its matter and dissolved its embodiment, although it insists in its concreteness and in its clone through the performance of its task. In short, the screw is something which exists within its own void as it is the motivator of the active gaze.

The rarefaction of the body does not guarantee the fal/acy of that which is plausible. Furthermore, the front and back of a piece of clothing can never be seen simultaneously. Theyare halves of a couple. The cloth represents the skin. Theyare not independent as each is made up of parts of the other in this altemating vertigo. What seems to be part of a whole uniform (the whole) constitues a total/y new being - that has never existed as reality is always invisible. The visual crisis paves the way to new possibilites of expansion. Whenever the gaze is directed towards an assumption the conclusion wil/ be a fal/acy in a typical inverted line of thought. The del/usion power is the basis of his work. Expectations and distortion in perception gives sight the possibility of irony. Eventual/y, aI/ assumptions of sight are annul/ed as Peled proposes with ironyand humor that the body establishes boundaries to the soul (Foucault). AI/ adjustment is shown as anguish and deviation of the sight. A screw is fastened in a circular and spiral/ing movement. Bolt and screw simula te another paradox: that of curbing time. Rust spreads aI/ over the metal surface thus indicating the wom out condition as wel/ as symbolizing memory. Momentariness flows as a means of transportation of material and immaterial information. Through the yeilding of void spaces and

mutilation of objects an economy of space is unveiled. In Peled's work the dimension of time is conveyed through his works of art as man's signs. Time emerges and expands. This adventures of sight transfered the span of time to perception. Now the essential crisis of perception is embodied by the relation between man and unseizable time. Paulo Herkenhoff Nasceu em Afula, Israel, em 1964. De 1987 a 1990, estudou escultura no Emerson College, Grã-Bretanha. Bom in Afula, Israel, 1964. Attended a couse of sculpture at Emerson Col/ege, England (19871990). Exposições individuaisl Solo exhibitions 1993 Casa da Imagem, Curitiba; Museu de Arte Contemporânea, Curitiba. 1994 Museu de Arte de Londrina, Londrina. Exposições coletivasl Group exhibitions 1991 11 Artistas Contemporâneos, Casa da Imagem, Curitiba. 1992 Museu Alfredo Andersen, Curitiba; 49º Salão Paranaense, Curitiba. 1993 Brasil Contemporâneo, Casa da Imagem, Curitiba; Encontros e Tendências, Museu de Arte Contemporânea, São Paulo. PrêmioslPrizes 1992 Prêmio MACIprize MAC, Museu de Arte Contemporânea, Curitiba. Obra apresentadal Work in the exhibition S/títuloluntitled,1994 estrutura de alvenaria, 2 uniformes de carteiro, porcas e -furosl masonry framework, 2 postman uniforms, screwnuts, holes Coleção do artista

AfRICA DO SUl SOUTH AFRICA CU~ADO~c) CU~AíO~~ AND~[W rUTIH AND~cW VC~)IC~ KcNDcll GCC~)

A VANGUARDA SUL-AFRICANA NUMA ENCRUZILHADA

SOUTH AFRICA'S AVANT-GARDE AT THE CROSSROADS

A libertação de Nelson Mandela da prisão, em fevereiro de 1990, Iparcou o início de um período de mudanças sem precedentes na Africa do Sul, culminando em abril de 1994 com as primeiras eleições democráticas no país. Um governo interino foi eleito com mandato para redigir a nova Constituição, determinar a estrutura econômica, instituir reformas na educação, habitação e saúde, criar a bandeira, o hino e outros símbolos nacionais, como preparativos para a eleição.

Nelson Mandela s release from jail, in February 1990, signalled the beginning of a period of unprecedented change in South Africa, culminating with the countrys first democratic election in Apri11994. An "interim govemment" was elected with the manda te to write the new Constitution, determine the economical structure, institute education, housing and healthcare reforms, design the flag, national anthem and other national symbols and so forth, ali in preparation for the following election.

Em conseqüência, a África do Sul está passando por um momento único de sua história, entre o espectro monolítico do apartheid e uma futura organização política desconhecida. Os antigos opressores brancos tornaram-se hoje apenas mais uma minoria marginalizada, lutando por direitos iguais como toda minoria em qualquer lugar do mundo. O período de transição caracterizou-se pela intensa violência física e psicológica. O melhor e o pior do Primeiro e do Terceiro Mundos se misturam e se chocam no confronto entre o velho e o novo, o tradicional e o contemporâneo, o urbano e o rural. Essas mudanças sócio-políticas devem necessariamente traduzir-se em mudanças nas práticas artísticas, um desafio abraçado de modo singularmente bem-sucedido pelo grupo de jovens artistas que se tornou conhecido como a vanguarda sul-africana. Na era do apartheid, o formalismo, conforme o define Clement

South Africa is as a result caught in a unique moment in history between the monolithic spectre of apartheid and an unknown future political dispensation. The former white oppressors have become today simply another marginalized minority group, fighting for the same rights as any minority anywhere else in the world. The transition period has been characterized by intense physical and psychological violence. The best and worst of both the First and Third Worlds blend and clash in a struggle between the old and the new, the traditional and the contemporary, the urban and the rural. These socio-political changes must necessarily translate into shifts in art practice, a challenge that was embraced nowhere more successfully than in the work of the group of young artists that have come to be known as South Africas avant-garde.

Greenberg, foi a escola de pensamento dominante. Virtualmente, todo estudante talentoso era encorajado a prosseguir os estudos com Anthony Caro e Phillip King, na St. Martin's School of Sculpture, em Londres. A mudança política de distanciamentos do apartheid reflete-se no afastamento dessas preocupações modernistas, em direção a uma sensibilidade de cunho mais social. Muitos jovens artistas de vanguarda passaram a ter uma nova visão das tradições africanas, em que as preocupações sócio-políticas têm forte impacto sobre a forma e o conteúdo da obra.

During the apartheid era, formalism, as defined by Clement Greenberg, was the dominant school of thought. Virtually every talented gradua te was encouraged to study further under Anthony Caro and Phillip King at St. Martins School of Sculpture in London. The polítical shift away from the apartheid is echoed by a shift away from these modernist preoccupations towards a more socially responsive sensibility. Many of the young artists making up the avant-garde have taken their cue from traditional African art practices, where socio-political concerns impact on both the form and content of the work.

otrabalho de Belinda Blignaut explora a potencial transformação social e física sofrida pelo corpo humano na sociedade contemporânea voltada para- o consumo. Com a ajuda de cosméticos, cirurgias ou exercícios, o corpo pode ser transformado numa máquina, ou, no extremo, tornar-se uma arma. A artista adota as linguagens internacionais do minimalismo e da arte conceitual, enquanto as redefine em relação ao contexto sul-africano.

Belinda Blignauts work examines the potential social and physical transformation which the human body undergoes within a contemporary consumer-oriented society. With the help of cosmetics, surgery or exercise the body can be made to mutate into a machine, or at its most extreme even become a weapon. She embraces the internationalist languages of minimalism and conceptual art, at the same time as redefining them in relation to the South African context.

A arte de Joachim Schõnfeldt explora a construção do significado e do valor através da interação das convenções, do contexto e de um sentido social da história. O mesmo objeto pode ser rotulado de "curioso" ou transformado em "autêntica" obra de arte africana, dependendo da posição ideológica_ e do conhecimento do espectador. A diferença entre o "autêntico" e o "curioso" e as implicações dessa distinção constituem o cerne do trabalho de Schõnfeldt desde 1988.

Joachim Sch6nfeldt uses art as a vehicle to explore the way meaning and value are constructed through an interplay of convention, context and a social sense of history. The same object can be label/ed a "curio", or transformed into an "authentic" work of African art depending on the ideological posítion and knowledge of the viewer. The difference between the "authentic" and the "curio" and the implications of that distinction has formed the core of Sch6nfeldts work since 1988. Kendell Geers

Kendell Geers

BAREND DE WET

Nasceu em,1956 em Boksburg, Transvaal, Africa do Sul. Estudou na Michaelis School of Fine Arts, Universidade da Cidade do Cabo. Bom in Boksburg, Transvaal, 1956. He studied at Michaelis School of Fine Arts, University of Cape Town. Exposições individuais! Solo exhibitions 1985 Toying with Art, Old Castle Brewery, Cidade do Cabo. 1986 Anatoly Restaurant (esculturas em madeira!wood sculptures), Cidade do Cabo; Gallery International (trabalhos em ferro! steel works), Cidade do Cabo. 1989 Stellenbosch University. 1992 FIG Gallery, Joanesburgo. 1993 Everard Read Contemporary, Joanesburgo.

Exposições coletivas! Group exhibitons 1983 Market Gallery, Joanesburgo. 1985 Market Gallery, Joanesburgo. 1986 Gallery International, Joanesburgo. 1987 Natalie Knight Gallery, Joanesburgo. 1988 Karen McKerron Gallery, Joanesburgo. 1991 Everard Read Gallery, Joanesburgo. 1992 Newtown Galleries!FIG Gallery!Everard Read Contemporary, Joanesburgo. 1993 Vita Art Now, Johannesburg Art Gallery, Joanesburgo. Prêmios!Prizes 1985 Prêmio Zoellner, New

Homage to Piera Manzoni, Ben Vautier, Gilbert and George, Joseph Beuys, Claus Oldenberg and Bruce Nauman, 1992 detalhe da instalação/ installation detail of The difference between art and lite, 1994 técnica mista/ mixed media 200 x 300 x 300 cm Coleção do artista Foto: Jac de Villiers

Visions Exhibition, Market Theatre Gallery, Joanesburgo. 1990 Volkskas Atelier. Coleções!Collections South Africa National Gallery; Stellenbosch University; Michaelis School of Fine Arts; Friends of National Gallery, Cidade do Cabo. Obra apresentada! Work in the exhibition The difference between art and lite, 1994 tecido, madeira, plástico, papel, metal, gás, vidro, homem, eletricidade, luz!c1oth, wood, plastic, paper, metal, gas, glass, human, electricity, light 200 x 300 x 300 cm Coleção do artista

BElINDA BlIGNAUT Nasceu em 1968 em Humansdorp, África do Sul. Estudou antropologia urbana e cultural no Hadfield lraining Center de 1987 a 1989. Vive e trabalha em Joanesburgo. Bom in Humansdorp, South Africa, 1968. She studied urban and cultural Anthopology at the Hadfield Training Center from 1987 to 1989. Lives and works in Johannesburg. ExposiçõeslExhibitions 1990 New Signatures, Pretória (concursolcompetition). 1991 New Signatures, Pretória (concursolcompetition). 1992 Come as Vou Are, FIG Gallery, Joanesburgo; AIDS: lhe Exhibition, ICA Gallery, Joanesburgo; Africa Erotica, Midrand Gallery. 1993 Everard Read Contemporary, Joanesburgo (primeira exposição individual/first solo exhibition). 1994 State of the Art, Everard Read Contemporary, Joanesburgo. PrêmioslPrizes 1993 Vita Art Now ColeçõeslCollections Johannesburg Art Gallery e numerosas coleções particulareslnumerous priva te collections.

Body machine weapon, 1993 técnica mista/mixed media 150 x 50 x 5 cm Coleção Johannesburgh Art Gallery Foto: Wayne Oosthuizen

Obras apresentadaslWorks in the exhibition Body machine weapon, 1993 (30bras/works) técnica mistalmixed media 150 x 50 x 5 cm cadaleach Coleção Johannesburgh Art Gallery Tone, 1994 esmalte para unhalnail vamish 257 x 108 x 57 cm Coleção da artista

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JOACHIM SCHONfElDT

Nasceu em Pretória, África do Sul, em 1958. Graduou-se em belas-artes pela Universidade de Witwatersrand (1980), com pós-graduação em educação (1981). Em 1982, foi professor na Namíbia e até 1988 pesquisador e curador de arte africana antiga da Meneghelli Holdings. Em 1989 viveu e trabalhou na Itália. Desde 1990 vive e trabalha em Joanesburgo. Desde 1993 é crítico de arte do jornal Business Dar, em Joanesburgo.

Meatmaster(detalhe/ detai~, 1994 fotografia, técnica mista/photography, mixed media 400 x 400 cm Coleção do artista Foto: Wayne Oosthuizen

Bom in Pretoria, South Afriea, 1958. Graduated in fine arts (B.A.) from the University of the Witwatersrand (1980), with post-graduation in edueation (1981). In 1982, teaeher in Namibia and, until 7988, researeher and eurator of old Afriean art for Meneghelli Holdings. In 1989 he lived and worked in Italy. Sinee 1990 he lives and works in Johannesburg. Sinee 1993 he is guest art critie of Business Day Newspaper. ExposiçõeslExhibitions

1991 Pictures as History. exposição oficial!offieial exhibition do Grahamstown Art Festival!Standard Bank Gallery,' Joanesburgo. 1992 Art at the Radium, Radium Beer Hall, Joanesburgo; Other Visibilities, Newtown Galleries, Joanesburgo; Everard Read Contemporary, Joanesburgo. 1993-94 Zuiderkmis, 21 Artistas da África do Sul127 Artists from South Afriea, Stedelijk Museum. Amsterdam. 1993 The New Patron (com Kendell Geers), Everard Read Contemporary, Joanesburgo; Incroci dei Sud. Biennale di Venezia, Itália; South African Art, Sala 1, Roma. 1994 State of the Art, Everard Read Contemporary, Joanesburgo. Coleçõesl Colleetions University of the Witwatersrand; South Africa University; Johannesburg Art Gallery; Market Theatre Gallery, Joanesburgo.

1981-90 várias coletivas na África do Sullseveral group

Obra apresentadal

exhibitions in South Afriea.

Work in the exhibition Meatmaster, 1994 técnica mistalmixed media

1990 Art from South Africa (mostra itineranteltouring art show). Reino Unido.

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Coleção do artista

AlBANIA A[BANIA CU~ADO~ CU~AJO~ ~UZANNt Mt~ZOlY ~O~O~ CtNlt~ rO~ CONltM~O~A~Y A~I~ -II~ANA

Émuito difícil falar de mim mesmo. Acredito que seja porque só tenho três anos e meio.

It's always ditficult for me to speak about myself. I suppose this is because /'m only three and a half years old.

Antes desses últimos três anos e meio eu pintava na incubadora do "único e verdadeiro comunismo do mundo". Tentava secretamente decifrar os poucos sinais de vida que casualmente invadiam meu isolamento, mas não era ainda capaz de me livrar da farda experimental dentro do qual havia nascido. Então as paredes da incubadora foram demolidas. A sombra de meu uniforme, que ficava guardado (toda vez que eu me ausentava) nos incorruptíveis arquivos do exército de artistas do realismo socialista, se desfez, junto com o sonho de um paraíso terrestre.

Before those three and a half years I painted in the incubator of the "only true communism in the world". I was trying to secretly decipher the rare signals of lite casually penetrating into my isolation. Even so, I was not quite able to discard the experimental unitorm in which I was bom until the walls of the incubator were destroyed. However, the shadow of my unitorm enlisted (though always in myabsence) in the incorruptible archives of the army of the artists of socialist realism, faded away together with the dream of an Earthly Paradise.

Finalmente livre, mas muito longe do mundo dos artistas livres, vivendo num país minúsculo cujas tradições foram esquecidas, e onde as possibilidades de contato são limitadas, defronto-me com a terrível ansiedade que resulta da liberdade. Luto cotidianamente com o medo de me perder diante de um novo leque de possibilidades e com a grande saudade do tempo em que hibernava em total segurança dentro da incubadora. Entre meus sentimentos, começo a identificar as partículas que resistiram à atrofia. Dando nova vida a essas partículas - detalhes arrancados da grande superfície estéril de emoções fossilizadas -,consegui finalmente determinar um novo ponto de partida, um ciclo, através do qual criei algo novo a partir do todo. Dirigi toda a minha atenção a esse novo universo e o estou regenerando. Criar e recriar em novas condições essas mesmas partículas, carregadas de uma nova energia e de um significado desconhecido para mim, é a atividade que precede a regeneração e a reativação do meu pensamento criativo.

Free at last, but far, far away from the World of Free Artists, in a minute country of a vanished tradition, with rare contacts and extremely limited possibilities, Iam meeting with the terrible anxiety of freedom. Struggling daily with the fear of getting lost in the new space of possibilities and the unbelievable homesickness for the time when I hibemated in full security within the incubator of the past, Iam beginning to search out in my feelings the particles that have escaped atrophy. Through excising those particles details out of the big sterile surface of fossilized feelings - I have succeeded in creating at last a point of departure, a cycle, from which I have excised a new something from the whole. I have made this new something the focus of attention and I am regenerating it. Creating and recreating in other conditions the same particle, for me charged at a certain moment with a special energy and unknown significance, is the activity preceding ali regeneration and reactivation of my creative thought. Edi Rama

Edi Rama

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EDIRAMA

Nasceu em Tirana, Albânia, em 1964. Vive e trabalha em Tirana. Formou-se na Academia de Belas-Artes de Tirana, da qual é professor. Bom in Tirana, A/bania, in 1964. Lives and works in Tirana. Graduated at the Academy of Fine Arts, in Tirana. Professor of painting techniques in the same Academy. Exposições individuaisl Solo exhibitions 1990 Galeria do Teatro Municipal, Corfu, Grécia.

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1991 Galeria Nacional da Albânia, Tirana. 1992 Galeria Nacional da Albânia, Tirana 1993 Logos Gallery, Londres; Foyles Art Gallery, Londres. Exposições coletivasl Group exhibitions 1991 Jugendkulturzentrum, Berna, Suíça. 1992 Schroeder Galerie, Augsburg, Alemanha; Schwatzkopf Galerie, Wuppertal, Alemanha; Centro

Internacional de Cultura, Tirana. 1993 Janos Gat Gallery, Nova Vork; Stadtmuseum, Graz, Áustria; Acud Galerie, Berlim; Galleria Meeting, Veneza. Obra apresentadal Work in the exhibition S/títuloluntit/ed,1994 técnica mista: papel, cartão, tintalmixed media: paper, card, paint Coleção do artista

S/título/untitled, 1994 técnica mista: papel, cartão, tinta/mixed media: paper, card, paint Coleção do artista

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AlEMANHA GERMANY CU~ADO~ CU~AíO~ eVelYN Wel~~ A escolha de artistas para uma bienal sempre foi um grande desafio, pois está em jogo estabelecer, através da mostra, uma marca temporal em relação ao presente e sobretudo ao futuro. Muito mais que as exposições habituais, as grandes mostras e bienais de Kassel, São Paulo, Sydney e Veneza são legítimas herdeiras das exposições mundiais do século XIX, em que a arte, a cultura, o panorama nacional, a tecnologia e as invenções recentes podiam se reunir em uma simbiose. E ainda que a escolha geral dos artistas pareça subjetiva e às vezes aleatória, quando observados de perto esses acontecimentos revelam-se realizações elucidativas do mais alto nível e precisas em relação à sua época. Muito mais difícil para os organizadores e curadores da mostra é determinar critérios seguros. Deve-se apresentar apenas trabalhos recentes, inovadores? Deve-se buscar obras grandiosas que chamem a atenção dentro de um panorama geral? Deve-se tentar representar um determinado grupo ou movimento, ou mostrar discursos artísticos completamente distintos, que espelhem a pluralidade do mundo das artes? Todas essas soluções podem ser corretas numa determinada época e erradas em outra. Assim foi em 1975, quando predominavam a arte conceitual e a arte povera. Convém esclarecer que existia então na Alemanha uma atividade pictórica muito forte e de extrema importância, como ficou evidente na obra de Baselitz, Palermo e Polke. Também foi correta a decisão de concentrar a seleção da Alemanha no final dos anos 70 apenas em Josef Beuys, de modo a proporcionar maior aproximação entre a multiplicidade dessa complexa personalidade artística e o grande público das bienais. Também parece acertada a decisão de mostrar, através da obra de Antes, Penck e Uhlig, uma geração mais madura, que pela primeira vez podia ser vista sob a marca da reunificação das duas Alemanhas. Em 1994, Gerhard Richter, Rosemarie Trockel e Asta Grõting, três artistas de gerações diferentes, representam de modo exemplar as diversas posturas artísticas. Nüm primeiro momento, parece estranho que Gerhard Richter, hoje com mais de sessenta anos de idade e reconhecidamente um dos maiores pintores alemães da atualidade, seja apresentado apenas nesta Bienal. Conhecido na Europa desde o início dos anos 70, em exposições como as Dokumenta de Kassel e as Bienais de Veneza, e também nos Estados Unidos por suas retrospectivas, Richte'r é um artista que sempre lutou de modo reservado e silencioso por seu espaço, e com grande sucesso. Evitou tanto quanto pôde a agitação da mídia e a total dependência de galeristas voltados para uma estratégia de marketing. Hoje ele é cada vez mais importante para a nova geração de artistas. A criação de Richter caracteriza-se por um trabalho serial, desenvolvido aparentemente em fases separadas. Durante décadas, sua obra provocou irritação no meio artístico com o realismo e a fotografia, a fotografia pintada, a pintura fotografada, , as estruturas minimalistas, a monocromia e as formulações imagéticas abstratas. Só agora seu trabalho aparece em sua total coerência, na qual as diferentes posturas pictóricas não se mostram como fases sucessivas de um processo, mas como possibilidades simultâneas de uma única praxis que se repetem, mencionam a si mesmas e desprendem-se em ondulações. Os quadros abstratos de Richter transportam quem os contempla a um estado de êxtase. 106

Selecting artists to participa te in a biennial has always been a great challenge for its curators and organizers beca use their objective with an exhibition is to leave an imprint of both present and future. Much more than usual exhibitions, large shows and biennials such as Kassell, São Paulo, Sidneyand Venice are the heirs of the 19th century world exhibitions, in which art, culture, national scenery, technology and recent inventions could meet in symbiosis. Even when the choice of the artists tend to be subjective and some times casual, at a closer look, these events are elucidating and important accomplishments, representatives of their times. It is extremely difficult for organizers and curators to determine a safe criteria. Should they present only recent and innovative works? Should they exhibit only magnificent works which call the public's attention? Should they present a certa in group ar movement ar show totally different artistic trends which reflect plurality in art? Ali these solutions can be either right ar wrong depending on the occasion. As an example, we can mention the predominance of conceptual art and arte povera in 1975. Paral/el to them, Germany had a very important pictorial activity seen in the works of Baselitz, Palerma and Polke. Selecting Josef Beuys to represent Germany in the late seventies was also correct as it allowed the public to better grasp the multiple facets of this complex artistic personality. Another important decision was to show the profile of a new undivided Germany, through the works of a more mature generation represented by Antes, Penck and Uhlig. In this Biennial, Germany will be represented by Gerhard Richter, Rosemarie Trockel and Asta GrOting, artists of different generations and different art schools. It is rather strange that Gerhard Richter has not been chosen to participa te in the Bienal Internacional de São Paulo before. He is now more than 60 years old and since the beginning of the seventies became well known through exhibitions such as Kassel Dokumenta, Venice Biennials, and retrospectives in the United States. Very discreet and reserved, Richter imposed himself in silence, avoiding the media turmoil and marketing strategies of gal/ery owners. Richter's creation, characterized by serial works developed in separated phases. During decades the realism in his work, the photos, photographed painting, minimalist structures, monochromatic and abstract formulations caused irritation. Only now his work is shown with its total coherence, his different pictorial postures are not presented as succeding phases of his development, but as simultaneous possibilities of a single praxis, that repeats, interacts, and detach themselves in an ondulating movement. Richter's abstract canvases can carry those who watch them to ecstasy.

Há mais de dez anos Rosemarie Trockel é uma das protagonistas do meio artístico alemão. Ela não pode ser enquadrada em nenhuma escola ou grupo, pois são poucas suas influências manifestas. Notase, porém, um conflito com determinados aspectos da pop art, uma séria preocupação com a obra de Beuys e um fascínio pela ironia e desenvoltura dos trabalhos de Sigmar Polke. Rosemarie Trockel viveu sua juventude numa época em que a discussão em torno de conteúdos feministas na vida cotidiana, bem como na arte, provocava controvérsias e debates inflamados. Ela desenvolve uma perspectiva feminina sutil, que não define apenas a identidade social e sexual das mulheres, mas sobretudo as pressões culturais e as falsas convenções presentes na sociedade e na arte. Um exemplo desse procedimento é a série de esculturas de fogão, desenvolvida pela artista no decorrer dos últimos anos. Dispondo mesas de fogão esmaltadas de branco na vertical, ela variou o número e a disposição das chapas elétricas redondas. Surgem daí objetos de parede frios e abstratos, que lembram elementos que vão da vanguarda russa ao neogeo, mas que atuam principalmente como objetos de arte minimalista. A identidade da chapa de fogão permanece visível e perceptível em toda a abstração, e a frieza hospitalar das superfícies em preto e branco contrasta com as chapas por associação. Os planos brancos e luminosos, aliados aos círculos pretos e suspensos, transmitem uma beleza fria e uma harmonia oculta. Todavia, remetem também a rituais de higiene doméstica e corporal que podem se transformar em obsessão. Asta Grõting é a mais jovem dos três artistas. Em primeiro lugar, chama a atenção seu comportamento não ortodoxo com relação aos materiais. São elementos e produtos altamente artificiais e caros, ou então muito simples e baratos, que podem ser moles e disformes, rígidos e transparentes, pesados e leves: vidro de Murano e sabão, silicone e poliéster, cerâmica vitrificada e couro, madeira, ferro, palha e balões. O material jamais condiciona a forma, o que cria uma estranha inquietação, um movimento indefinível, como se os objetos se modificassem constantemente. O crescimento se dá dentro de um processo de mudança e de troca. "Metabolismo" significa produção de energia, seja no processo biológico ou no artístico, em um ciclo que sempre se repete e ressurge de modo diferente. A oposição entre o invólucro aparente e estático e a transformação interna permanente é tematizada em uma série de trabalhos relacionados com os órgãos do corpo animal e humano. Orgãos do aparelho digestivo em vidro ou silicone, solidificados de modo estranho ou desagradavelmente moles e próximos, evocam a discrepância entre o interno e o externo, entre o corpo e a consciência. Oexame artístico do corpo conduziu à pergunta: em que órgão reside, na verdade, a alma? Ou será o espírito um órgão autônomo, invisível? Para esse exame, a artista escolheu um veículo eletrônico, surgindo então o vídeo Oie innere Stimme (A voz interior). O diálogo entre um ventríloquo, uma boneca e uma voz une os três protagonistas numa relação existencial não muito definida, porém estreita. A voz interior inicia a conversa: "Posso lhe dizer algo que vai mudar a sua vida, mas você tem medo". Segue-se um diálogo em que se alternam repulsa e atração, estranheza e a busca do entendimento com o outro. O ventríloquo ouve a voz interior, mas sabe que ela existe por intermédio da boneca. Mas será que a voz dela também não sai dele? Os planos da percepção misturam-se aos da fala, alternam-se num ritmo estrêJnho, que tem contornos às vezes grotescos e outras vezes poéticos. E evidente que algumas frases são citações. Asta Grõting ocupou-se minuciosamente da literat~ra que tem como tema a "voz interior". Encontram-se nessa obra falas de Macbeth, de Shakespeare, bem como motivos de hisJórias infantis. No final, o diálogo escapa a um desenlace óbvio. A última pergunta da boneca, "Você está pensando que tudo isso foi entendido?", o ventríloquo responde: "Entende-se a mensagem que você faz alguma coisa".

For more then ten years Rosemarie Trockel has been one of the most important artists of Germany. She cannot be included in any school or group, because there are few manifested inf/uences in her work, besides an evident conflict with some aspects of Pop-Art, and some indications of a serious preoccupation with Beuys work and his fascination for irany and for Sigmar Poke s work development. When Rosemarie Trockel was young discussions about the feminist contents of daily life and art were held, provoking contraversy and debate. She develops a subtle feminine perspective that not only defines womens social and sexual identity, but also cultural pressures and the false conventions in society and art. An example of this is the group of stove sculptures developed by the artist during these last years. She placed enamel white stoves tables in a vertical position, varying the number and disposition of the electric round plates. From them, cold and abstract wall objects which resemble elements fram the Russian avant-garde - which are chief/y minimalist art objects - emerge. The identity of these stove plates is visible and perceptible in ali its abstraction and also the hospital-like coldness of its surfaces in black and white, contrasting with the plates through association. White and luminous planes together with black suspended circles transmit a cold beauty and veils harmony. However, theyalso remind us of hygienic domestic rituaIs which can be become an obsession. Asta Groting is the youngest of these three artists. First, her unorthodox behavior in relation to materiaIs draws our attention. Theyare highly artificial and expensive or very simple and inexpensive materiaIs and elements; they can be either soft and disfigured, rigid or transparent, heavy or light: Murano glass or soap, sylicone or polyester, vitrified ceramic or leather, wood, iron, straw or baloons. Material never conditions form, thraugh which a strange inquietness surfaces in an undefined movement, as if objects underwent ceaseless alterations. Grawth is obtained in a constant process of change and exchange; "metabolism" means, both in the biological and artistic process, a praduct of energy, within a circle that always repeats itself and reappears in a different way. The opposition between the apparently aesthetic wrapping and the perpetuaI inner transformation is focused in a series of works related to human and animal metabolism. Digestive tract organs made up of glass or sylicone, solidified in a strange way or unpleasantly soft and close evoke the difference between inside and outside, body and conscience. An artistic examination of the body leads us to the following questions: in which organ of the body is soullocated? Is spirit an autonomous invisible organ? The artist chose an electranic de vice for this examination, and the result was her video Die innere Stimme (The inner voice). A dialogue between a ventriloquist, his doll and a voice links the three main characters in a not very defined but close existential relationship. An inner voice begins the conversation: "I can tell Vou something that is going to change your life, but vou are afraid to hear!" A dialogue follows in which repulsion and attraction alterna te and the oddity and search for dialogue with one another continues. The ventriloquist does not listen to his inner voice but is aware of its existence through the doll. But, on the other hand isn't her voice his? Perception gets mixed up with speech, theyaltemate in a strange rhythm which some times are expressed by odd shapes and other times become poetical. Some of the sentences are obvious quotations. Asta Groting studied painstakingly the literature which focuses the "inner voice". Hence, Vou will find in her work excerpts fram Shakespeares Macbeth, and childrens stories. The dialogue avoids the obvious outcome. To the dolls last question "Do vou think everything has been understood?" the ventriloquist replies "One understands the message that Vou do something. " Furthermore, inside and outside, freedom and prison, façade, illusion and truth are extremely important themes in Asta Grotings' last work, "Potemkinsche Dorfer", which was conceived for the Bienal de São Paulo. Evelyn Weiss

Interior e exterior, liberdade e prisão, fachada, ilusão e verdade, são temas determinantes do recente trabalho de Asta Grõting, Potemkinsche Oõrfer, concebido para esta Bienal de São Paulo. Evelyn Weiss 107

ASTA GRÓTING

Nasceu em Herford, Alemanha, em 1961 . Estudou na .. Kunstakademie de ~usseldorf com Klaus Rinke. Vive atualmente em Düsseld~rf, Bom in Herford, Germany, tn 7961She studied at the Kunstaka~emle of Düsseldorf under Klaus Rtnke. She lives in Düsseldorf Exposições individuaisl Solo exhibitions k 1988 Galerie Isabella K~cprza , Stuttgart; Galerie Sophla Ungers, Colônia. k 1989 Galerie Isabel,la ~ac~rza , Colônia; Kunstverem fur dle

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Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf. 1990 Galerie Isabella Kacprzak, Colônia. 1991 Galerie Grãslin-Ehrhardt, Frankfurt. 1992 Galerie Vera Munro, Hamburgo. 1993 Kunsthalle zu Kiel, Kiel, Alemanha; Passageworks, Rooseum-Centro de Arte Contemporânea, Malmõ, Suécia. 1993/94 Galerie Bãrbel Grãsslin, Frankfurt. 1994 Galeria Anders lornberg, Lund, Suécia; Beeld - Beeld, Museum van Hedendaagse

Kunst, Gand, Bélgica; Dtto Dix Haus, Geral, Alemanha. Exposições coletivas/ Group exhibitions 1985 Lothringer Strasse, Munique. 1990 lhe Readymade Boomerang, 8ª Bienal de Sydney; Aperto, Bienal de Veneza; A. & W. Grohmann Stipendium, Kunsthalle, BadenBaden, Alemanha; Possible Worlds, European Sculpture, ICA Gallery/Serpentine Gallery, Londres. 1991 Umwandlungen, Museu

Nacional de Arte Contemporânea, Seul; SchmidtRottluff Stipendiaten, Stãdtische Kunsthalle, Düsseldorf; Plastic Fantastic Lover, Blum-Helman Gallery, Nova Vork. 1991/92 Herzen, Arme, Beine, Nervensystem, Brüste, Westfãlischer Kunstverein, Münster, Alemanha. 1992 Périls et Coleres, Musée d'Art Contemporain Entreptot, Bordeaux, França; Galerie Isabella Kacprzak, Colônia. 1993 Passageworks, RooseumCentro de Arte Contemporânea, Malmõ, Suécia.

Prêmio/Prize 1994 Prêmio Dtto D.ix/Dtto Dix Prize, Gera, Alemanha. Obras apresentadas/ Works in the exhibition Sem título/untitled, 1993 29 jaquetas de couro/leather jackets Coleção Galerie Barbara Grãsslin, Frankfurt Potemkinsche D(jrfer, 1994 instalação: madeira, aço, látex/installation: wood, steel, latex 340 x 280 x 250 cm

Coleção Galerie Barbara Grãsslin, Frankfurt Die innere Stimme, 1993 filme/film Coleção Galerie Barbara Grãsslin, Frankfurt

Potemkinsche Ddrfer, 1994 instalação/ insta/lation Coleção Museum Ludwig, Colônia

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GERHARD RICHTER

Abstraktes Bi/d, .1981 120 x 175 em Coleção Or. Georg Boekmann Foto: J. Littkemann

Nasceu em Oresden em 1932, onde estudou pintura na Academia de Arte. Em 1961 mudou-se para Oüsseldorf e estudou durante dois anos na Academia de Arte local com K. O. Gõtz. Em 1971 tornou-se professor da Academia de Arte de Oüsseldorf. Em 1982 mudouse para Colônia, onde vive atualmente. Bom in Dresden in 1932, where he studied painting at the Academy of Art. He moved in 1961 to Düsseldorf and studied for two years under K O. GOtz at the local Academy of Art. In 1971 he became professor at the Academy of Art in Düsseldorf. He moved to Cologne in '?B2, where he has been living smce. Exposições individuaisl Solo exhibitions 1964/65 Bilder des kapitalistischen Realismus, Galerie René Block, Berlim. 1966 Farbtafeln, Galerie Heil1er ' Friedrich, Munique. 110

1967 Wide White Space, Antuérpia, Bélgica. 1968 Galerie Rolf Ricke, Kassel, Alemanha; Galerie Rudolf Zwirner, Colônia. 1969 Kunstmuseum, Lucerna, Suíça. 1970 Palais des Beaux-Arts, Bruxelas. 1971 Arbeiten 1962-1971, Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Oüsseldorf. 1972 36ª Bienal de Veneza. 1973 Atlas en 48 Portraits, Hedendaagse Kunst, Utrecht, Holanda. 1974-75 Graue Bilder, Stãdtisches Museum, Mõnchengladbach, Alemanha. 1975-76 Bilder aus den Jahren 1962 bis 1974, Kunstverein/Kunsthalle, Bremen. 1976 Atlas der Fotos, Collagen und Skizzen, Museum Haus Lange, Krefeld, Alemanha. 1977 Centre National d'Art et de Culture Georges Pompidou,

Paris; Musée National d'Art Moderne, Paris. 1978 Bilder, Van Abbemuseum, Eindhoven, Holanda. 1980 Zwei Gelbe Striche, Van Abbemuseum, Eindhoven, Holanda. 1981 Paviglione d'Arte Contemporanea di Milano, Milão. 1982 Abstrakte Bilder 1976-1981, Kunsthalle, Bielefeld, Alemanha; Kunstverein, Mannheim, Alemanha. 1984 Aquarelle und Zeichnungen, Galerie Thomas Borgmann, Colônia; lYIusée d'Art et d'lndustrie, Saint-Etienne, França. 1985 Marian Goodman Gallery, Nova Vork; Sperone Westwater Gallery, Nova Vork. 1986 Bilder 1962-1985, Stãdtische Kunsthalle, Oüsseldorf; Nationalgalerie, Berlim; Kunsthalle, Berna; Museum Moderner Kunst, Viena. 1988 The London Paintings,

Anthony d'Offay Gallery, Londres; Paintings, Art Gallery of Ontario, Toronto; Museum of Contemporary Art, Chicago; Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, O.C.; Museum of Modern Art, San Francisco. 198918. Oktober 1977, Museum Haus Esters, Krefeld, Alemanha; Portikus, Frankfurt; Institute of Contemporary Arts, Londres; Atlas der Fotos, Collagen und Skizzen, Stãdtische Galerie im Lenbachhaus, Munique; Museum Ludwig,..Colônia; Monotypien und OI auf Papier, Galerie Fred Jahn, Munique. 1991 Galerie Liane & Michel Ourand-Oessert, Paris; The Tate Gallery, Londres. 1993-94 Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, Paris; Kunst-und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Oeutschland, Bonn; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madri.

Obras apresentadasl Works in the exhibition Waldstück,1965 150 x 155 cm Coleção Or. Georg Bõckmann Wilhelmshaven,1969 50 x 70 cm Coleção Or. Georg Bõckmann Schadàl mit Kerze, 1983 100 x 150 cm Coleção Or. Georg Bõckmann Abstraktes Bild (Frosch), 1981 120 x 175 cm Coleção Or. Georg Bõckmann Pavillon, 1982 100 x 70 cm Coleção Or. Georg Bõckmann Eule,1982 225 x 294 cm Coleção Or. Georg Bõckmann Decke,1988 200 x 140 cm Coleção Or. Georg Bõckmann Abstraktes Bild, 1991 260 x 200 cm Coleção Or. Georg Bõckmann

Abstraktes Bi/d, 1991 260 x 200 cm Coleção Dr. Georg Bõckmann Foto: Friedrich Rosenstiel

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Wilhelmshaven, 1969 50 x 70 em Coleção Or. Georg Boekmann Foto: J. Littkemann

Schadel mit Kerze, 1983 100 x 150 em Coleção Or. Georg Boekmann Foto: J. Littkemann

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ROScMAR CTROCKcl Nascida em Schwerte, em 1952, vive e trabalha atualmente em Colônia.

Bom in Schwerte, in 1952, she lives and works in Cologne. Exposições individuais/

Solo exhibitions 1983 Monika Sprüth Galerie, Colônia; Galerie Philomene Magers, Bonn. 1984 Monika Sprüth Galerie, Colônia; Galerie Ascan Crone, Hamburgo; Stampa, Basiléia, Suíça. 1985 Rheinisches Landesmuseum, Bonn. 1986 Galerie Erika Friedrich, Berna; Monika Sprüth Galerie, Colônia. 1987 Galerie Tanit, Munique; Galerie Ascan Crone, Hamburgo. 1988 Museum of Modern Art, Nova Vork; Kunsthalle Basel, Basiléia; ICA, Londres; Barbara

Gladstone Gallery, Nova Vork. 1989 Donald Voung Gallery, Chicago; Galerie Erika Friedrich, Berna. 1990 Galerie Michael Werner, Colônia. 1991 Museum für Gegenwartskunst, Basiléia; Neuer Berliner Kunstverein, Berlim; Mario Diacono, Boston; Institute of Contemporary Art, Chicago; Galerie Samia Saouma, Paris; Galerie BrachotAmelio, Paris. 1992 Museo Nacional Reina Sofia, Madri; Museum Ludwig, . Colônia; Galerie Ascan Crone, Hamburgo; Museu de Arte Comtemporânea, Helsinque; Monika Sprüth Galerie, Colônia. 1993 DePont Stichting, Tilburg, Holanda; Galerie Anne de Villepoix, Paris; Kunststation SI. Peter, Colônia; Neues Museum Weserburg, Bremen; City

Gallery, Wellington, Nova Zelândia; Galerie Tanit, Munique; Anders Tornberg Galleri, Lund, Suécia. 1994 Galleria Lucio Amelio, Nápoles, Itália; Museum of Contemporary Art, Sydney; MAK, Viena; Centre d'Art Contemporain, Genebra. Exposições coletivas (seleção)/

Group exhibitions (selection) 1982 Ausstellung Maria-Hilf, Colônia. 1984 Une Sélection de la Collection Particuliere de Joshua Gessel, Halle Sud, Gand, Bélgica. 1985 Ars Viva 85/86, Arbeiten mit/auf Papier, Bauhaus-Archiv, Museum für Gestaltung, Berlim; Kõlner Herbstsalon, Museum Ludwig, Colônia; Kunst mit Eigensinn, Museum Moderner Kunst, Viena.

S/títu IDI untit/ed, 1991 chapa de ferro, 4 discos de fogãol iron sheet, 4 stove p/ates 100 x 100 x 12 cm

1986 Sonsbeek 86, Arnhem, Holanda. 1987 Art from Europe, Tate Gallery, Londres; Similia/Dissimilia, Stãdtische Kunsthalle Düsseldorf/Leo Castelli e Sonnabend Gallery, Nova Vork. 1988 Carnegie International, Museum of Art, Carnegie Institute, Pittsburgh, EUA. Refigured Painting: The German Image 1960-88, Toledo Museum of Art, Toledo, Ohio; Solomon R. Guggenheim Museum, Nova Vork; Williams College Museum of Art, Williamstown, N.C., EUA. 1989 Bilderstreit, Messehalle, Colônia, Alemanha. 1992 Allegories of the Modernism: Contemporary Drawing, The Museum of Modern Art, Nova Vork; Ars Pro Domo, Museum Ludwig, Colônia, Alemanha.

1993 Widerstand, Haus der Kunst, Munique, Alemanha. Obras apresentadas/

Works in the exhibition S/título/untit/ed,1994 escultura de parede/wa/I

scu/pture c. 200 x 280 cm Coleção Monika Sprüth Galerie, Colônia

S/título/untitled,1992 2 esculturas de parede/wa/I

scu/ptures 125 x 125 x 10 cm Coleção Institut für Auslandsbeziehungen, Stuttgart S/título/ untitled, 1991 chapa de aço/steel sheet 200 x 80 x 12 cm; 200 x 70 x 12 cm Coleção Museum Ludwig, Colônia (Biblioteca do Ministério do Interior, Bonn)

S/títu IDI untit/ed, 1992 chapa de ferro, discos de fogãol iron sheet, stove p/ates 80 x 80 cm

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Parade, 1993 filme VHS 11.35 mino Coleção Galerie Monika Sprüth, Colônia

Parade, 1993 filme VHS Coleção Galerie Monika Sprüth, Colônia

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ARGENTINA ARGENTINA CU~ADO~ CU~ArO~ JO~Ge Helrl

Embora não seja historiador nem crítico de arte, aceitei a responsabilidade e o desafio de ser curador de meu país nesta 22ª Bienal Internacional. Como amante da arte contemporânea da Argentina e colecionador, meu propósito é apresentar três artistas cuja obra não teve até agora, no meu entender, a atenção internacional merecida. Ao fazer minha escolha, excluí, por razões óbvias, artistas que muito aprecio mas que já representaram a Argentina em outras bienais nos últimos dez anos (Berni, Hlito, Kuitca, Benedit, Seguí, Grippo, Testa, entre outros).

Although I am not an historian or an art critic, I accepted the responsibility and the chal/enge of being the curator of my country'at the 22nd Bienal Internacional. As an art-col/ector and an enthusiastic admirer of the contemporary art of Argentina, my intention is to introduce three artists whose work, in my opinion, has not had yet the deserved international appreciation. When choosing the works which are to be presented at the Bienal, I did not include the work of artists of whom Iam an admirer, but who have already exhibited their work in previous Biennials over the last ten years (among others are Berni, Hlito, Kuitca, Benedit, Seguí, Grippo, Testa).

Como figura histórica, escolhi Líbero Badii e decidi limitar sua apresentação à série de esculturas de madeira policromada dos anos 70. Creio que esta obra se destaca por sua força e originalidade dentro de uma trajetória que talvez seja a mais sólida e coerente dos artistas argentinos do século XX. Efetivamente, desde sua juventude até hoje, a obra de Badii pode ser dividida em pelo menos meia dúzia de etapas diferentes. Mas é claro que cada uma nasce como uma extensão da anterior. A etapa selecionada é, segundo o artista, propriamente americana (por sua cor e temática). Como tão bem explica a professora Nelly Perazzo no texto que redigiu para nosso catálogo, ela tem origem no período anterior, o dos Símbolos. Nos bronzes já estavam os pontos e as linhas. Mas ao mudar o material e incorporar a cor, Badii consegue uma transformação radical. Duránte dez anos vai elaborar e aperfeiçoar esta proposta, que o conduzirá lógica e coerentemente à pintura que produz hoje. A remessa argentina à 11ª Bienal (1971) incluía Los muíiecos (1967-68), primeira obra significativa de madeira policromada de Badii. Esta obra é a primeira da série Conoc;m;entos s;n;estros e foi apresentada originalmente em sua exposição individual realizada no Instituto Torcuato di Tella (1968), Buenos Aires. Com ela, o artista recebeu um dos prêmios da Bienal Internacional de São Paulo. Agora apresentaremos o que se seguiu.

I chose LíberoBadii as a historical personage and have decided to limit his exhibition to the 7970's series of polychromatic wood sculptures. In my view, this work is remarkable for its power and originality which were developed in the most solid and coherent trajectory of the Argentinian artists of the 20th century. In fact, the work of Badii - since his youth up to now - can be divided into at least six different phases. Nevertheless, each of them emerges as an extension of the previous one. According to the artist, the phase that was selected is typical/y American (due to its colors and thematic). According to the text written by the professor Nel/y Perazzo for our catalogue, this work has its origin in the previous phase, that of the Symbols. The bronze contained dots and lines. Notwithstanding, as Badii introduces color, he obtains a radical transformation. For ten years he would attempt to elaborate and improve such proposition that leads him, within logic and coherence, to the painting he presents today. The Argentinian works exhibited at the 77th Bienal included Los munecos (7976-68), the first relevant work of Badii in polychromatic wood. It is the first of the series Conocimientos siniestros and was first showed in his solo exhibition, which took place in the Instituto Torcuato di Tel/a, Buenos Aires, in 7968. The artist was awarded one of the prizes of the Bienal de São Paulo. As for now we wil/ introduce what has fol/owed.

Como artistas contemporâneos escolhi Edgardo Vigo e Pablo Suárez. Talvez chame a atenção o fato de eu, em lugar de jovens, ter optado por artistas de minha geração. Creio que no caso argentino isto se justifica. Em parte por nossa situação periférica, o interesse pela nossa arte e por nossos artistas levou mais tempo para manifestarse. Hoje ele aí está, de forma crescente. Se por um momento excluímos os argentinos radicados no exterior (Seguí, Porter, Bonevardi, Paternosto, entre outros), os que se vêem assiduamente são Xul Solar e Kuitca. Mas entre eles passaram três ou mais gerações de "esquecidos". Creio que Antonio Berni, o grupo Madí/Concreto Invención, Jorge de la-Vega e o grupo Otra Figuración logo terão um reconhecimento de acordo com seus méritos. Os demais, hoje mais do que nunca, precisam ser divulgados. lembremos que a difusão internacional da obra de Jorge luis Borges começou quando ele já tinha mais de sessenta anos.

As contemporary art artists, I chose Edgardo Vigo and Pablo Suárez. It may be a surprise that instead of selecting young people I have selected artists who belong to my own generation. Nevertheless, I believe that in the event of Argentinean art it is justified. Due to our peripheral location, the interest in Argentinean art and artists was not raised at once. Today the interest is increasing. If we exclude the Argentinian artists living abroad (Segui, Porter, Bonevardi, Paternosto, among others), those who are most renown are Xul Solar and Kuitica. However, between them there has been three or more generations of artists who were "forgotten". I think we wil/ see soon fair recognizal of Antonio Beni, Madi/Concreto Invención group and Jorge de la Vega and Otra Figuración group. Other artists, more than ever, have to be promoted. We draw attention to the fact that Jorge Luis Borges'works only attained international recognition when he was over sixty years old.

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Ao considerar artistas contemporâneos, procurei duas obras muito distintas (seriam opostas?) de dois deles, cujo trabalho não foi suficientemente divulgado no exterior. Edgardo Vigo é conhecido por outros artistas que participam da arte postal (mail art). Mais de uma vez fui surpreendido em Nova Vork ou na Europa com a pergunta: "Você é argentino? Conhece Vigo?", enquanto aqui ele é conhecido apenas por artistas e críticos. Considero sua obra transcendente. Seus primeiros objetos neodadá, de forte influência duchampiana (1957-59), algum dia terão seu lugar ao lado de obras dessa época e mesmo posteriores, hoje consideradas precursoras da arte conceitual de fins dos anos 60. Também há em sua obra traços semelhantes e propostas paralelas à arte Fluxus (que só recentemellte está tendo, nos Estados Unidos, o _reconhecimento que merece). E significativo que o Museu de Arte Moderna de Nova Vork - ao comprar este ano a biblioteca e os objetos reunidos durante três décadas pelo espaço alternativo Franklin Furnace, em Tribeca - haja incorporado à sua magnífica coleção (a melhor do mundo) não menos de dezesseis obras de Vigo! A obra de Pablo Suárez desde 1960 é mais multifacetada que a de Badii ou Vigo. Lembro-me de pinturas saídas do informalismo e da nova figuração (início dos anos 60). Foi importantíssima sua contribuição para o chamado "espírito do Di Tella", tão_decisiva nessa instituição a partir de 1965. Assistente de Ruben Santantonin e Marta Menujin, passou a realizar "experiências visuais" (depois chamadas apenas de "experiências") de enorme importância para o desenvolvimento da arte na Argentina. Várias propostas suas (e de outros colegas) prenunciavam a chegada do conceitualismo. Depois Suárez pintou quadros realistas e hiper-realistas (paisagens, -naturezas-mortas, retratos). Sem querer negar seu talento, parecia ter abandonado a Criatividade com letra maiúscula. Mas a partir de 1982 inicia a etapa atual, pintando e esculpindo figuras do "folclore portenho". Com humor e ironia (às vezes cruel), procura sua temática nos seres que o rodeiam no cotidiano. Nesse sentido, Suárez é, de certo modo, herdeiro de Berni. Restany chamou-o uma vez de "o Caravaggio da periferia". Creio que sua obra atual é a mais importante de sua produção. Sendo tão típica de Buenos Aires, penso que ela seja universal. Simultaneamente com a Bienal, Suárez será o artista mais amplamente representado numa importante mostra de arte argentina, no Museu de Arte Moderna de Oxford. Tanto Vigo quanto Suárez produzem obras que praticamente não podem ser vendidas na Argentina. Espero que em São Paulo eles sejam vistos por brasileiros e visitantes de outros países que saibam entender seu vigor. Ambos são artistas de um país distante, mas estão em estrito contato com o pensamento universal. Jorge S. Helft 116

Considering contemporary artists, Ilooked for two pieces of work very distinct (would they be opposites) fram two worthyartists whose work was not divulged abraad. Edgardo Vigo is known by other artists who participated in mailart. More than once I was taken unaware, in Eurape and in New York, by the question: "Are you Argentinian,' have you heard about Vigo?" whereas in Argentina he is known only by artists and critics. I believe his work is transcendental. His first neo-dada objects, with a strang duchampian influence (1957-59) someday will find its place next to works, fram the same period and later, which are considered as forecasters of the conceptual art of the late sixties. We can also find in his works features similar and parallel to the Fluxus art ( which only recently has been the subject of recognition in the United States). It is significant that the Museum of Modem Art in New York bought this year the library and the objects gathered for three decades by the avant-garde gallery Franklin Fumace, in Tribeca, as well as sixteen works of his. Since 1960, Pablo Suárez's work has encompassed more different aspects than those of Baddi or Vigo. I recall paintings derived fram informalism and new figurativism (early sixties). His contribution to the so called "Di Tella appraach" was extremely important and decisive since 1965. He worked with Ruben Santantonin and Marta Menujin, and started performing "visual experiments" (Iater called just experiments) of fundamental importance to the development of art in Argentina. Many of his, as well as other artists praposals, forecast the emergence of conceptualism. Some time later, Suarez made realistic and hyper-realistic paintings (Iandscapes, still-lives and portraits). Without denying his talent, it was as if he had abandoned Creativity As for 1982, he starts his current phase, painting and sculpturing characters fram the Argentinian cultural backgraund. With humor and irany (and sometimes cruelty), he seeks his subjects in daily life figures. To this extent Suarez is, somehow, the heir of Bemi. According to Restany, he is the "Caravaggio fram the periphery". I think that his present work is the most important of his career. Although being so typical fram Buenos Aires, it is universal. Simultaneously with the Biennial, Suarez's work will be also shown in an important exhibition of Argen tine art, which is going to be held at the Museum of Modem Art in Oxford. Both Vigo and Suarez praduce works which can not be sold in Argentina. I hope that in São Paulo they will be seen by Brazilians and foreign visitors who will understand their vigour. Both are artists fram a distant country but in close contact with universal thinking. Jorge S. Helft

EDGARDO A. VIGO Nasceu em 1927 em La Plata, onde vive e trabalha. Seus primeiros trabalhos foram realizados em meados da década de 50. Em 1953 viajou para a França, onde conheceu o venezuelano Jesus Soto. Ao regressar, dedicou-se à construção de objetos de madeira que podem ser manipulados pelo público. A partir de 1957 passou a criar suas "máquinas inúteis". Em 1961 fundou a revista Diagonal CeIo (Diagonal Zero) e iniciou seu permanente intercâmbio com o movimento internacional de arte postal. Expôs individualmente em Buenos Aires, La Plata e Mar dei Plata. Bom in La Plata in 1927, where he lives and works. His first works were created in the mid-fifties. In 1953 he travelled to France where he met the Venezuelan artist Jesus Soto. Retuming to Argentina, created wooden objects which could be manipulated by the public. From 1957 onwards he has been creating his "useless machines". In 1961 he founded Diagonal Cera magazine and began his permanent intemational interchange movement Art through the Post Office. His solo exhibitions took place in Buenos Aires, La Plata and Mar dei Pia ta.

263 x 77 x 31 cm EI tapón dei Río de la Plata, 1973 Objeto! Object 69 x 38,5 cm Armas para mate cos(c)ido, 1980 100 x 30 x 16 cm Anteprojecto de projecto de tres pebetes poético - matemáticos no tradicionales (in)comestibles, 1990 Objeto! Object 36,5 x 36,5 x 18 cm Le patrón dei Marcel, 1991 Objeto! Object Parte 110 x 110 x 30 cm La caida dei imperio - Crónica visual de una semana trágica,1993 Objeto! Object 130 x 38 x 26 cm La iniciación de la princesa, 1994 Objeto! Object 101 x 98 x 102 cm

fi ciclista oprimido, 1994 Objet% bject 80 x 11 0 em

Exposições individuais! Solo exhibitions 1991 Fundación San Telmo, Buenos Aires. Exposições coletivas! Group exhibitions 1994 Bienal de Havana. Obras apresentadas! Works in the exhibition EI ciclista oprimido, 1994 Ob jeto! Object 80 x 110 cm EI bebé de proveta acuflado, 1994 Objeto! Object 130 x 38 x 26 cm Curso acelerado para adquirir nível de latinoamericano, 1972-73 Objeto!Object

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liBERO BADII 路

Ariadna, 1969 escultura em madeira/wood sculpture

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EI sacrificio, 1971 escultura em madeirajwood sculpture

Nasceu em Arezzo. Itália. em 1916. Vive na Argentina desde 1927. Ingressou em 1971 na Academia Nacional de Bellas Artes. Em 1988. a Fundación Banco Crédito Argentino adquiriu um grande número de obras suas. entre esculturas. pinturas. desenhos. gravuras e livros. instalando-as como Coleção Ba,dii em seu museu particular. E o artista argentino sobre cuja obra se escreveram mais livros e se dispõe da melhor documentação. Recebeu vários prêmios nacionais na Argentina e é cavalheiro da

Ordem das Artes e Letras da França desde 1969. Começou a expor individualmente em 1954. Bom in Arezzo, Italy, in 1916. He has been living in Argentina since 1927. He was admitted to the Academia Nacional de Bel/as Artes in 1971. In 1988, the Fundación Banco Crédito Argentino he acquired a large number of his works including sculptures, paintings, drawings, engravings and books, creating a Badii Col/ection section in their private museum. Badii is the Argentinian artist who has more books published and records, of his works. He was awarded various

national prizes in Argentina. He is a member of the Order of Arts and Letters of France since 1969. His first solo exhibition took place in 1954. Exposições individuais/ Solo exhibitions Museo Nacional de Bellas Artes (em duas oportunidades). 1977 Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. Obras apresentadas/ Works in the exhibition Ariadna, 1969 escultura em madeira/wood

sculpture EI sacrificio, 1971 escultura em madeira/wood sculpture EI poder, 1974 escultura em madeira/wood sculpture EI testamento artístico, 1974 escultura em madeira/wood sculpture La madre, 1976 escultura em madeira/wood sculpture La luz, 1977 escultura em madeira/wood sculpture EI autoretrato siniestro, 1978

escultura em madeira/wood sculpture La reincamación, 1978 escultura em madeira/wood sculpture Conjunto de 10 gráficos/lO related graphics, 1977 61 x 45 cm (cada/each)

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PABlO SUAREZ

Nasceu em Buenos Aires em 1937. Sua primeira exposição ocorreu em 1959. Realizou mais de trinta exposições individuais e participou de mais de 75 mostras coletivas. leciona arte para grupos de jovens em Buenos Aires e Rosario. Bom in Buenos Aires in 1937. His first exhibition was held in 1959. He has over 30 solo exhibitions and participated in over 75 group exhibitions. He teaches art for youngsters in Buenos Aires and Rosario.

Parte 11: cavalo de aproximadamente 210 cm de comprimentolPart li: a full size horse about 210 cm long. Instalação sI títuloluntitled instalattion, 1994 Monstruo de película, 1994 300 x 300 cm Objeto pequeno sI título, inclinado contra uma paredeluntitled smal object leaning against a wa//, 1994 Trabalho sI títulolUntitled work, 1994

Exposições individuaisl Solo exhibitions 1967-68 Experiencias Visuales, Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires. Exposições coletivasl Group exhibitions 197312ª. Bienal Internacional de São Paulo. 198116ª. Bienal Internacional de São Paulo. 198518ª. Bienal Internacional de São Paulo. Obras apresentadasl Works in the exhibition EI manto final, 1994 250 x 120 cm Los que comen dei arte, 1993 Parte I: quadro 130 x 170 cm, s/cavaletelPart I: flat painting 130 x 170 cm, on an easel

EI manto final, 1994 250 x 120 em

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ARUBA ARUBA CU~ADO~ CU~A íO~ fVfUNO flNGAt

"lo mi span mi palabranan fei otro rek i rek te ora tin bashi i hundo pa mi kai aden" (Federico Oduber, Putesia, Amsterdam, 1973)

"lo mi span palabranan fei otro rek i rek te ora tin bashi i hundo pa mi kai aden" (Federico Oduber, Putesia, Amsterdam, 7973)

o que me fascina no trabalho de Elvis Lopez é o capricho e a dubiedade. Seus desenhos, pinturas e esculturas podem ser vistos independentemente. Mas, se mostrados em diferentes contextos, podem se estender em monumentais instalações. O período de criação é pouco importante. Partes mais antigas dissolvem-se inconsúteis em um mundo todo novo, e a uniformidade das montagens, as estéreis combinações e a presença material criam uma distância que assusta e encanta ao mesmo tempo.

What amazes me in Elvis Lopez's work is its capriciousness and misleading immitations. His drawings, paintings and sculptures can be read individual/y, although it seen in changing contexts they may become towering instal/ations. The moment they came to lite is not relevant. The earlier pieces dissolve undelibly into a new whole world and the unitormity of shapes, the sterile arrangements and the corporeity create a distance which is deceptive as wel/ as enchanting.

O trabalho de Lopez não é inequívoc,O, não transmite uma mensagem, mas nos põe diante de um espelho. As vezes nos faz explodir numa risada e logo em seguida perguntar do que estamos rindo; quem é a vítima e quem é o algoz. Isso machuca, mas é uma dor prazerosa. Seus desenhos em geral assemelham-se às anotações de um diário sem um caráter pessoal claro. A anônima intimidade faz o espectador se dar conta, tarde demais, de que, enquanto observava, foi empurrado para um papel diferente. Melhor seria que os tivesse apanhado e folheado em silêncio. Emoldurados e apresentados em série numa parede, os desenhos criam uma distância no sentido literal e figurativo. Por um tempo o espectador se sente desprovidodo prazer estético pessoal. Mas então se aproxima e deixa-se levar.

Lopez's work is ambiguous, it transmits a message as if it were a mirrar before uso Sometimes it can make vou laugh, yet Vou may wonder what 1s the source of this laughter and what is it aimed at. Who is the victim and who is the perpetrator. This experience hurts although it is a pleasurable pain. His drawings have a similarity with diary notes, yet they lack personal character. Their anonimous intimacy delays your awareness of the fact that, while Vou were laughing, Vou assumed a different role. You would rather hold them and browse through them quietly. When framed and placed on a wal/ a distance is created, both literal/y and figuratively.

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E enquanto ainda se delicia com as linhas refinadas, ou com o esplêndido uso dos materiais, descobre-se no papel de voyeur; ou quem sabe despido, completamente nu. Se a princípio o espectador foi tocado pela mensagem social e artística, descobre que se esqueceu da aids, ou da Arte, e acabou no puro deleite visual ou tátil. As formas e motivos de suas pinturas e esculturas também têm a mesma mutabilidade ilusória. Num sentido formal, a tridimensionalidade pode referir-se à mais minimalista das esculturas modernas, mas também desafiar o veículo para transformar-se em pintura, ou vice-versa. O artista estará sempre trabalhando para mudar as formas e os papéis. Entretanto, o espectador poderá se sentir subitamente abandonado, confrontando sua imagem no espelho. Nessa hora, ficará em silêncio e deixará de ouvir. Túmulos soturnos, arquetípicos e terrenos são pintados em cores vivas, que os fazem perder peso e volume. Eles evocam a idéia de martírio e purificação. Quem é martirizado, quem purifica? Grandes lábios sensuais são guardados por filhotes de cães que latem de uma maneira brincalhona e ameaçadora e frustram o prazer erótico. Poços de desejo pouco deixam a desejar, mas refletem continuamente a dura realidade. Lopez parece transcender o presente com suas referências adulteradas e sempr,e mutáveis, e desafiar a gravidade, voando, flutuando e caindo. E um mágico que brinca com suas imagens no espaço e no tempo. Adi Martis

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For a while you are derived of an aesthetic enjoyment. Later, however, you are drawn by them. While still enjoying the exquisite lines and the fine use of the materíals, you are caught in the role of a voyeur. Dr maybe you are undressed, stark naked. If first you were touched by the social and artistic message, now you disco ver that AIDS or ART are far behind you and left you stranded in pure visual or tactile delight. The shapes and subjects of paintings and sculptures also have the same elusive ambiguity. In formal sense, a three dimensional shape may refer to minimal modem sculpture, but it may also challenge the medium to become painting and vice versa. You will get into contact with different aspects of the artist through the changing shapes and roles. However you can suddenly find yourself ali alone facing your mirror-image. At such times you fali silent and just stop listening. Leaden, archetypical, earthly tombs are depicted in lively colors which conveys an absence of weight and volume. They refer you to martyrdom and purification. Who is martyred and who purifies? Large, sensuous lips are guarded by yelping puppies, playful and menacing, that frustrate erotic pleasure. Wishing wells leave little to be wished but ref/ect stark realities which are unfolded to the spectator. Lopez seems to transcend the present by his ever changing, adulterous references, and defy gravity by f/ying, f/oating and falling. He is a juggler who plays tricks with his images right across space and time. Adi Martis

ElV SlOPEZ Nasceu em Aruba. Graduou-se cum laude pela Gerrit Rietveld Academy de Amsterdam (1989). Retornou a Aruba e tornou-se diretor da Academia de Artes Visuais de Aruba - Atelier 89, centro experimental na área de educação artística. Foi um dos poucos artistas a receber uma bolsa oferecida pela Holanda. Bom in Aruba. He graduated cum laude in audiovisual art at the Gerrit Rietveld Academy in Amsterdam (1989). Back to Aruba he became the director of the Visual Art Academy Aruba - Atelier 89, a local experiment in the area of art education. He is one of a fewartists who received a scholarship from the Netherlands. Exposições/ Exhibitions 1985 Lente Meer Schilderijen Paradiso, Amsterdam. 1986 Galeria Ouadrum, Lisboa; De Aanloop Aorta, Amsterdam. 1987 Omhoong Stijgende Gevoelens, Vooruit, Gent, Bélgica; Audiovisual Festival, Gele Rijder, Arnhem, Holanda. 1988 Expo Bon Bini, Rietwood Studio, Amsterdam; Proef Opstelling, W 139, Amsterdam; Antillian and Aruban Artists, Villa Baranka, Amsterdam. 1989 Expo at the Rai, Amsterdam; Summer Exhibition, W 139, Amsterdam. 1990 Expo Unilever Concern, Rotterdam, Holanda; 13 Vears Audiovisual, Tegenover, Amsterdam; Noisy Department, Arti Amsterdam, Amsterdam; Sweelinck Conservatory, Amsterdam. 1991 One Hour Art Show, Museo Fodor, Amsterdam; Gala di Arte 75 Vears of the M&C Bank Expo, International Trade Center, Curaçau. 1992 Tijdelijk Asiei, Arti et Amicitae, Amsterdam; Un Abraso ku Kolo, Het Oude Slot, Heemstede, Holanda; Mira Arte -1st Visual Arts Expo Aruba, Atrium Mall, Oranjestad, Aruba; 1ª Bienal de Artes Visuais do Caribe, Galeria de Arte

Moderno, Santo Domingo, República Dominicana. 1993 Gallery '86, Willemstad, Curaçau; 5 Vears of Drawing 8792, Oranjestad, Aruba. 1994 5ª Bienal de Havana, Cuba. Obras apresentadas/ Works in the exhibition The three graces, 1993 óleo, acrílico, papel s/compensad% il, acrylic, paper on plywood 180 x 170 x 30 cm Coleção do artista Possessed, 1992 folha de ouro, óleo s/compensado/gold lear, oilon plywood 250 x 250 x 60 cm Coleção do artista Tension, 1992 escultura/sculpture Coleção do artista The three graces, 1993 óleo, acrílico, papel s/compensado/ oil, acrylic, paper on plywood 180 x 170 x 30 cm Coleção do artista Foto: Fernando Arroniz

Possessed, 1992 folha de ouro, óleo s/compensado/ gold leaf, oil on plywood 250 x 250 x 60 cm Coleção do artista Foto: Fernando Arroniz

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AUSTRIA AUSTRIA CU~ADO~ CU~AíO~ ~~IGlnt HUC~

Na segunda metade dos anos 80, o dese~volvimento de novas linguagens artísticas evidenciou-se na Austria pelo abandono da pintura expressionista e gestual que dominou os anos precedentes. A jovem geração de artistas austríacos descobriu novas tecnologias e meios e passou a se orientar por uma linha de pensamento conceitual. Essa nova orientação foi sem dúvida conseqüência de uma forte internacionalização do mundo artístico austríaco. Ofoco geral repousa em investigações neoconceituais e na veemente determinação de renunciar ao esteticismo da sempre presente tradição pictórica deste país. Ao avaliar as tendências recentes entre os jovens artistas, observase um novo conceito de individualidade e rejeição das convenções, uma consciência ética e uma crítica dos signos, seguindo a tradição austríaca de linguagem estabelecida por Wittgenstein e o Wiener Krels. Em certas obras pode-se notar o abandono da produção manual. Percebe-se também um questionamento do figurativismo, assim como um novo interesse pela abstração no sentido contextual. A obra dos dois artistas escolhidos para representar a Áustria na 22ª Bienal Internacional de São Paulo, Franz Graf e Herwig Kempinger, ilustra essa tendência de expressão e criatividade mais amplas. Apesar de suas formulações artísticas diversas, eles partilham uma identificação com o espaço, a luz, o tempo e a percepção. Lidam com superfície e volume, a densidade do objeto e sua dissolução por intermédio da luz. Ambos desenvolveram instalações in sita para reagir ao próprio espaço da Bienal, assim como à intenção e ao conteúdo da exposição. Nascido em Tulin, Baixa Áustria, em 1954, Franz Graf vive e trabalha em Viena. Sua obra neoconceitual combina desenho, escultura e linguagem. Folhas de papel transparente são trabalhadas com grafite nos dois lados. Utilizando um número interminável de pequenos traços, ele desenha imagens de construção geométrica (sobretudo círculos radiantes) e elementos derivados de fontes orgânicas. As folhas são montadas entre painéis de vidro e unidas por um

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In the second half of the 80s the development of new artistic languages could be noticed in Austria, leading to an abandoning of expressionist, gestural painting, which dominated the up to then. The younger generation of Austrian artists discovered new technologies and media and began pursuing a conceptualline of thinking. This new orientation was without any doubt the result of a strong internationalization within the Austrian art world. In general the focus lies on neo-conceptualist investigations and a vehement determination to renounce the aestheticism of the always present painterly tradition in this country. Summarizing recent tendencies among younger artists one observes a new conception of individuality and rejection of conventions, an awareness of ethics and a criticism of signs, following the Austrian tradition of language established by Wittgenstein and the Wiener Krels. In certain works an abandoning of manual production can be noticed. A questioning of the figura tive can be found, as well as a new interest in abstraction in a contextual sense. The work of the two artists chosen to represent Austria at the 22ª Bienal Internacional de São Paulo, Franz Graf and Herwig Kempinger, illustrates these tendencies of a broader artistic expression and creativity. In spite of their different artistic formulations, they share an identification with space, light, time and perception. They deal with surface and volume, the density of the object and its dissolution by means of light. Both artists develop installations in situ to react on the actual space of the Biennale as well as on the intention and content of the exhibition. Bom in Tulin, Lower Austria, in 7954, Franz Graf lives and works in Vienna. In his neo-conceptual work he combines drawing, sculpture and language. Sheets of transparent paper are worked on both sides with graphite. Through an endless number of small individual strokes he traces the geometrically constructed images (mostly radiant circles) and elements deriving from organic sources. The sheets are mounted in-between glass panels and put together through a system of industrially manufactured steel modules. Thus expanding

sistema de módulos de aço industriais. Expandindo pelo espaço seus desenhos bidimensionais, Graf produz figuras abstratas neutras, com base em austeras coordenadas retangulares. A luz que brilha através dos painéis leitosos constitui uma imaterialidade material por si própria. Nos últimos anos, Graf introduziu a linguagem de palavras escritas como um nível narrativo paralelo em suas instalações, que são concebidas diretamente para um determinado espaço. Os espaços de Graf são transcendentes, altamente sensíveis, um arranjo individual de ordem e disciplina, na tradição de não-objetividade dentro de uma estrutura não-conceitual. Herwig Kempinger nasceu em 1951 em Steyr, Alta Áustria, e vive e trabalha em Viena. Atuando sobre a redefinição da pintura, escultura e fotografia num espaço virtual, ele utiliza a fotografia e o computador como componentes essenciais de suas reflexões artísticas. Seus primeiros trabalhos refletiam-se na arte conceitual dos anos 70, desconstruindo a realidade da imagem fotográfica através de irritações e alienações. Começou então a usar fotografias de estúdio, criando imagens artificiais de objetos enigmáticos que flutuam em espaços virtuais, com iluminação ácida, abolindo assim a abordagem tradicional da fotografia como documento. Em sua obra atual, Kempinger consegue erodir toda sugestão de reconhecimento, movendo-se para o vazio absoluto, o nada absoluto. As fotos impressas por computador (C-prints) exibem cores brilhantes que reverberam em espaços escuros de aparência infinita. O espaço e a superfície são tratados como ambivalentes, penetrantes, reagrupando-se e reemergindo como seus próprios opostos. O discurso da superfície e do espaço, como foi abordado por Newman e Reinhardt, é essencial para o conceito artístico de Kempinger. O plexiglás altamente refletivo em que estão montadas as fotografias enfatiza a capacidade da obra de transformar o espaço arquitetônico. Nos últimos anos, Kempinger interessou-se crescentemente pelas instalações, desestabilizando a percepção da realidade através de processos ópticos, tornando verdadeira uma realidade fictícia por intermédio de um processo artístico de criação da forma.

two-dimensional drawing into space, Graf produces neutral abstract figures on the basis of the austere rectangular coordinates. Light shining through the milky panels constitutes a material immateriality of its own. During recent years Graf introduced language, written word, as a paral/el narra tive levei in his installations, which are directly conceived in a given space. Graf's spaces are transcendent, highly sensible, individual arrangements of arder and discipline in a tradition of non-objectivity within a neo-conceptual framework. Herwig Kempinger was bom in Steyr, Upper Austria, in 1957. He lives and works in Vienna. Working on a redefinition of painting, sculpture and photography in a virtual space, he uses photography and computer as essential components of his artistic reflections. His ear/y work reflected upon the conceptual art of the 70s, deconstructing the reality of the photographic image through irritations and alienations. He then started using stil/ photography creating artificial/y looking pictures of enigmatic objects floating in virtual, acidly lit spaces, thus abolishing the traditional approach to photography as a documento In his current work Kempinger manages to erode aI/ suggestions to recognition moving towards the absolute void, the absolute nothing. The C-prints show glowing colors reverberating in dark, seemingly endless spaces. Space and surface are treated as ambivalent, penetrating, regrouping and reemerging as their own opposites. The discourse of surface and space, as dealt with by Newman and Reinhardt, is essential to Kempinger's artistic concept. The highly reflecting plexiglass, to which the photographs are mounted, emphasizes the capacity of the work to transform architectural space. During the last years Kempinger got more and more interested in instal/ation, shaking up and questioning the perception of actual reality through optical procedures, thus making a fictitious reality become true through an artistic, form rendering procedure. Brigitte Huck

Brigitte Huck

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fRANZ GRAf Nasceu em Tulin, Áustria. em 1954. Vive e trabalha em Viena. Bom in Tulin, Austria, 7954. He lives

and works in Vienna. Exposições!Exhibitions 1984 Zeichen, Fluten, Signale, Galerie nãchst St. Stephen, Viena. 1985 Un Regard SUl' Vienne: 1985, Estrasburgo. 1986 Besanaottanta, Milão; Museu de Arte Viva, Reikjavik. Islândia; Aorta, Amsterdam; Galerie nãchst St. Stephen, Viena. 1981 Museum van Hedendaagse Kunst. Gent, Bélgica; Unge

Kunstneres Samfund, Oslo; lead, Hirachi & AdieI' Gallery, Nova Vork. 1988 Kunstverein, Düsseldorf; Biennial of Sydney; Museu de Arte Viva, Reikjavik, Islândia; Wenkenpark, Basiléia. Suíça; Galerie nãchst St. Stephen, Viena; Kunstverein. Bonn. 1989 Badischer Kunstverein. Karlsmhe; Prospect 89. Frankfurter Kunstverein, Frankfurt; Voltagasse, Viena; Narodni Muzej, Belgrado; Castel Ivano, Valsugana,ltália; Galeria Juana de Alzpum, Madri; Muzej na Sovremata Umetnost, Skopje, Iugoslávia; Museum für Modeme

Kunst, Bozen; Modeme Galerie, lalbach. 1990 Galerie Metropol. Viena; Compass Rose Gallery, Chicago; Kunstnerses Hus, Oslo; Musée d'Art et d'Histoire, Fribourg; Musée de Toulon, Toulon; Kollegienkirche. Salzburgo; Galerie am landesmuseum Joanneum, Graz; Galerie Martina Detterer, Frankfurt; Tiroler landesmuseum. Innsbmck; Galerie nãchst St. Stephen, Viena. 1991 Galerie Tanja Gmnert, Colônia; Salzburger KmB~hJerem Salzburgo; Patrick de Brock, Antuérpia; Capitelsaal.

Refektorium Neuberg, Stelemark; Deichtorhallen, Hamburgo; Galerie Stadtpark, Krems; Karlheinz Meyer, Karlsmhe; Kunstverein, lübeck; Reflesky, Kunst aus Wien (com Elke Krystufek), Galeria Zacheta, Varsóvia. 1992 Galerie Metropol (com Krystufek), Viena; Abstrakte Malerei zwischen Analyse Synthese, Galerie nãchst Si. Stephen, Viena; Galerie van Orsouw, Zurique; Stones Power, Galerie Van Gelder, Amsterdam; EX~libi1tion HeE~IdEm Bulten 92 (com Elke Krystufek), Tuin De Brabandere, Tielt, Bélgica; Oh Cet Echo, Centre Culturel Suisse. Paris; Galeria nãchst St. Stephen, Viena; Jahresmuseum. Mürzzuschlag. 1993 Elke Krystufek, Fritz Grosz, Franz Graf, Exhibition Space Second Floor, Reikjavik; Gelbe Musik. Berlim; Galerie Richard Foncke (com Ragheidur Ragnarsdottir), Gent; Museum für Angewandte Kunst, Viena; Galerie REmos Xippas, Paris; la Coesistenza deU' Arte, Biennale di Venezia, Veneza; Centre d'Art Contemporain, Domaine de Kerguehennec; Trabant (com Krystufek e Fritz Grosz), Viena; Toyama Now 93, Museu de Arte Modema, Toyama. Japão; OlofPalme-Museum, Budapeste; Das Fremde - Der Gast (com Christy Astuye Bjami H. Thorarinsson). Offenens Kulturhaus, Unz. 1994 Kommentar zu Europa 1994. Museum des 20 Jahrhunderts. Viena; Galerie A4. Wels; Wall to Walt City Art Gallery, leeds; Jetrtzeit (com Svetlana Kopystiansky), Kunsthalle. Viena; Kunstmuseum, Winterthur. Obra apresentadal

Work in the exhibition Feminino-masculino, 1994. tinta s! parede, 20 elementos de tinta sobre fotografia. montados sobre vidrosl ink on wa//, 20 ink

elements on photography, mounted between glass 21 x 38 cm cada! each instalação na Galerie Renos Xippas, Paris/ instal/atian at Galerie Renas Xippas, Paris, 1993 tinta e lápis s/parede/ ink and peneil an wall

HcRWI

C PIN cR

Nasceu em Steyr. Áustria, em 1951. Vive e trabalha em Viena. Bom in Steyr, Austria, 1957.He lives and works in Vienna. Exposições individuais/ Solo exhibitions 1981 Galerie Grita Insam. Galeria Fot-Medium-Arte Wroclaw,Polônia. 1985 Museum Modemer Kunst, Viena; XPO Galerie, Hamburgo. 1986 Frankfurter Kunstverein, Frankfurt; Staadtische Galerie, Esslingen; Galerie Hubert Winter, Viena; Galeria tsmUU)IBSl. Budapeste. 1981 Museum Modemer Kunst. Viena; Galerie Hubert Winter, Viena; Galerie Fotohof, Salzburgo. 1989 Galerie Hubert Winter, Viena. 1990 Simon Watson Gallery, Nova Vork; Judy Vouens GaUery, Houston. 1991 Holly Solomon Gallery, Nova Vork; Judy Vouens Gallery, Houston; Galerie Hubert Winter, Viena. 1992 Thomas Solomon's Garage, los Angeles; EA-Generali Foundation, Viena. 1993 Galeria Hubert Winter, Viena; Galerie Dambler Masset, Paris. Exposições coletivas/ Group exhibitions 1919 Positionen, Galerie Grita Insam, Viena; Raumartikulationen. Fomm Stadtpark, Graz; Mail Art. Galerie lara Vincy, Paris. 1980 Video Made in Austria, Museum des 20 Jahrhunderts, Viena; Das Sofortbild, Rheinisches landesmuseum, Bonn; Utopien-Realisationen. Galerie Grita Insam. Viena. 1981 Erweiterte Fotografie, Wiener Sezession, Viena; Traum, Galerie Grita Insam. Viena. 1982 Sonoritã Prospettiche, Rimini/Turim/Milão. 19Q~ Geschichte der Fotografie in Osterreich, Museum des 20

Jahrhunderts. Viena. 1984 Orwell um:l die Gegenwartu Museum des 20 Jahrhunderts, Viena. 1985 Alies uml Noch Viel Mehr, Kunsthalle und Kunstmuseum, Bema; Brainworksu Municipal Art GaUery, los Angeles; Von Wien aus, Fotofomm, Bremen. 19861ere Biennale Intemationale pour la Photographie d'Art, Paris; Raum Armehmen, Galerie Grita Insam, Viena; Von Wien aus, Museum für Fotografie, Braunschweig; Fotographische Prozess, Hochschule der Kunste, Berlim. 1981 Seit 1910. Museum das 20 Jabrhunderts, Viena; Fotografie in Osterreich, Museum Folkwang, Essen; Various Artists, UKS, Oslo. 1988 Plane Space, The Photographers Gallery, Londres; Europalia. Museum fuI' Fotografie. Antuérpia; Der in mil', Galerie Hubert Winter, Viena. 1989 Kunst der letzten 10 Jahre, Museum Modemer Kunst, Viena; Museum des 21 Jahrhunderts, Viena; Ilntemationale Triennale für Fotografie. Esslingen; Moskau-Wien-New Vork. Messepalast (Wiener Festwochen), Viena; Das Neue Konzept. Fomm Stadtpark, Graz; Installation-KonzeptionImagination, Kulturhaus, Graz. 1990 Against Interpretation Towards a NonRepresentationa I Photography, CEPA Gallery, Buffalo; Rot-Ich Weiss-Rot, Kustlerwerkstãtten lothringerstrasse, Munique; Schnelle Bilder, Kunstlerhaus. Viena; High Season 11. Galerie Hubert Winter. Viena. 1991 Vom Verschwinden der Dinge, Museum Modemer Kunst, Viena; Im Bild, Museu de Arte, Praga; Kunst-Europa, Kunstverein in Hamburg, Hamburgo; Contemporary Abstract Photography, Compass Rose Gallery, Chicago; New Spaces of Photography, Museu Nacional, Wroclaw;

Photography - Individual Positions, Modema Galerija, liubliana, 1992 Der Entfesselte Blick, Kunstmuseum, Bema/Seedamm Kulturzentmm, Pfãffikon; Identitãt - Differenz, Neue Galerie/ Kunstlerhaus und landesmuseum, Graz; Radical Surface, LA-Art. los Angeles; Zeitgenossische Fotografie Aus der Sammlung des Museums Modemer Kunst in Wien, Mãhrische Galerie, Brünn/Galeria Nacional da Eslováquia, Bratislava; Neuerwerbugen, Galerie Winter, Viena; Thomas Solomon's Garage. los Angeles; lagerFeuer, Galerie Hubert Winter, Viena. 1993 la Coesistenza de 11'Arte. Biennale di Venezia, Veneza; Prospect 93, Frankfurter Kunstverein und Schim Kunsthalle. Frankfurt; Toyama Now 93 - Art Sce~es in Central Europe, Museu de Arte Modema, Toyama, Japão; Radical Surface, Heiligenkreuzerhof, Viena; Krieg, Neue Galerie/Fomm Stadtpark, Graz; Interventionen, Museum Francisco-Carolinum. linz; Vienne 93, Galerie Gerald Piltzer, Paris; Ideas, Imágines, Identidades - Aspectos dei Arte Austríaco Contemporaneo, Tecla Sala, l'Hospitalet, Barcelona; Konfrontationen, Museum Modemer Kunst/Stiftung ludwig, Viena; Kunst mit Fotografie-Biespiele aus einer Privaten Sammlung, Galerie im Taxispalais, Innsbruck, 1994 Kommentar zu Europa Museum Modemer Kunst/Stiftung ludwig,

S!título! untit/ed, 1994 instalação (8 painéis de 400 x 20 cm cada), C-prints sobre acrílico! insta//ation (8 pane/s, 400 x 20 em eaeh), C-prints on aery/ie g/ass. Foto: Wolfgang Woessner

Obra apresentada/Work in the exhibition S/titulo/untitled, 1994. instalação (8 painéis de 400 x 20 cm cada), C-prints sobre acrilico/installation (8 panels, 400 x 20 em eaeh), C-prints on aerylie glass.

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BAHAMAS BAHAMAS CU~ADO~ CU~AíO~ MA~IANNe De iOleNIINO

Stan Burnside, Brent Malone e Antonius Roberts, que representam as artes plásticas das Bahamas na 22ª Bienal Internacional de São Paulo, pertencem a um grupo que consideramos um exemplo no arquipélago do Caribe. Esse núcleo de artistas, que pode se ampliar, chama-se B-C.A.U.S.E., um nome evocativo e mais sugestivo ainda quando descobrimos que a sigla corresponde a Bahamas Creative Artists United for Serious Expression (Artistas Criativos das Bahamas Unidos por uma Expressão Séria). Trata-se de uma proposta, de um compromisso que funde consciência profissonal, identidade, busca, originalidade e auto-análise, constantemente renovadas e discutidas. Um aspecto interessante desse núcleo é que ele não se limita à discussão e à teoria, mas também abprda a criação coletiva como parte da pesquisa e da experiência. E interessante mencionar a obra Jammin: produzida e apresentada há dois anos; nela, o trabalho de equipe foi plenamente desenvolvido: um começava, outro continuava e um terceiro terminava ... na mesma tela. Tratava-se pois de uma síntese de obra, em certo sentido um símbolo da pintura do país e da região, que, indo além das personalidades de cada um, revela um legado ancestral comum no qual predominam, como fator de criação, as pegadas do antepassado africano. Cabe ressaltar que, mais que os mitos e crenças encravados no inconsciente e ressurgindo espontaneamente, a imagem artística projeta a vida interior conscientemente e funciona como catalisadora das raízes culturais. Estamos no campo do visual, e especificamente do pictórico, mas as obras dos artistas do BC.A.U.S.E. têm um potencial cinético, transmutando a música, o canto, a dança, e unindo os mundos profano e religioso. Há uma grande complexidade iconográfica - que nos surpreendeu num primeiro contato -, que se traduz pela imbricação de um grande número de elementos formais e cromáticos. Em nossa opinião, essa inspiração autêntica e profunda ajudou a arte das Bahamas a libertar-se de estilos descritivos e narrativos na linhagem do antigo colonizador inglês. No entanto, a secular presença européia inspirou respeito pela academia e estabeleceu uma organização sólida. Os integrantes do B-C.A.U.S.E., assim como outros artistas do país, atribuem uma notável importância à formação profissional e aos estudos universitários, que fornecem os padrões tradicionais de meios de expressão, mais atuais e fluidos nas linhas, nos ritmos e na atmosfera plástica em geral. 128

Stan Burnside, Brent Malone and Antonius Roberts are the representatives of the Bahamas fine arts in the 22nd Bienal Internacional de São Paulo and belong to a group that we consider an example in the Caribbean archipelago. This assembly of artists - that may grow in time - is called B-G.A.USE, a name that becomes even more appealing and expressive when we find out that it stands for Bahamian Creative Artists United for Serious Expression. It is more than a proposal, it is a commitment that blends professional awareness, identity, search, originality and self-analysis; aspects that are constantly renewed and discussed. A very interesting aspect ofthis assembly is that it does not limit itself to discussion and theory, but also approaches collective creation as an element of research and experience. It is worth mentioning the artwork Jammin', that was created and presented two years ago. In this piece team work was fully accomplished: one artist started it, another carried on and a third finished. .. the same canvas. In this fashion, it became a work synthesis and, in a sense, a symbol of the country and region painting. It goes beyond each artists personality and reveals an ancestrallegacy common to ali of them in which the prevailing creation factor are the footmarks of the African ancestor It is important to emphasize that the artistic image - more than the myths and beliefs that are imprinted on theirunconscious and which reemerge spontaneously - consciously expresses the inner lite and operates as a catalyst of cultural roots. However we are in the visual, pictorial field the artworks of the B-G.A.US.E. artists have a Kinetic potential which transform music, singing and dance and unite the profane and religious worlds. There is a large iconographic complexity - that has surprised us in a first contact - that can be translated by the superposition of a large number of formal and chromatic elements. In our opinion, this deep and authentic inspiration has helped the Bahamas art to free itself from descriptive and narra tive styles characteristic of the English colonists. Nevertheless, the secular European presence has instilled respect for the academy and established a solid organization. The participants of the B-C.A.US.E., as well as other artists of the country grant utmost importance to professional training and further education that provide them with traditional standards of means of expression.

Queremos assinalar que, entre linguagens modernas e contemporâneas, há quatro gerações de criadores que, nas Bahamas, "ilustram" essa corrente. E já está emergindo uma quinta geração.

These present an up-to-date and fluid character of the traces, rhythm and plastic atmosphere. We want to stress that among the contemporary and modem languages there are four generations of artists who "illustrate" this current in the Bahamas. A fifth generation is already emerging.

Stan Burnside, embora possa negar a existência de qualquer hierarquia, funciona como mentor das propostas étnicas, ecléticas e estéticas. Ele conceitua e metodiza a transferência de sua "visão de cosmos" para a tela. Fiel a um léxico figurativo, porque o escolheu conscientmente, aloja em seus protagonistas tanto os espíritos e as forças ocultas quanto os personagens reais. Entre os símbolos favoritos de sua pintura encontramos as máscaras, que, indo além da função carnavalesca ou ritual, ostentam uma intensa carga psicológica.

Although Stan Burnside denies the existence of any kind of hierarchy, he is a sort of a monitor of ethnic, eclectic and aesthetic proposals. He conceptualizes and outlines a method of transferring his "cosmos-vision" to the canvas. He sticks to a figurative lexicon which he has carefully chosen and the figures of his paintings dwell in spirits and in supernatural powers, as well as in real characters. Among his favorite symbols are the masks, that not only present a ritual or carnival aspect but also bear a huge psychological force. Lately, among recognizable morphologies, his works have been grazed by a kind of conduit, curves, zing-zags, segments and ornamental drawings. This is a testimony of the unquestionable intellectual mastery over the variegated use of details and structures which are very elabora te and far from any neoprimitivismo The combining of knowledge and intentions cause his pictures to be a homage to the Afro-Antillian approach and feeling, as well as to allegory and the epic.

Ultimamente, entre morfologias reconhecíveis, sua obra é perpassada por uma espécie de fio condutor, curvas, ziguezagues, segmentos, desenhos ornamentais. Isso vem testemunhar a incontestável maestria intelectual no uso polissêmico de estruturas e detalhes, muito elaborados e definitivamente distanciados de qualquer neoprimitivismo. Essa soma de conhecimentos e intenções faz de seus quadros uma homenagem à visão e ao sentimento afroantilhanos, da epopéia à alegoria. Antonius Roberts dá vasão à exuberância e ao frenesi, sem temer as estridências e o máximo calor da cor. Uma verdadeira ênfase cromática e rítmica sugere a percussão, a gesticulação, o jogo e também o surrealismo dos sonhos. Vibram as vivências do Junkanco, o excitante carnaval das Bahamas, com seu regozijo, sua sensualidade e seu êxtase. Aqui, sonoridades e compassos parecem instigar os movimentos de uma pincelada volúvel, de uma paleta ardente. Intensificam-se as correspondências sensoriais, orgânicas e mitológicas. E assim o artista não expressa apenas a festa dos adultos, mas consegue transmutar pictoricamente os prazeres lúdicos da infância, introduzindo um frescor, uma alegria, uma fantasia diferentes. Estremecida pela luz, a superfície, se não domina as figuras ou sugestões figurativas, as incorpora. Tem em si uma relevância expressiva impressionante, como meio vital. Brent Malone talvez seja o mais metafísico dos artistas do BC.A.U.S.E., situando-se nos limites do misticismo. Suas crenças, sua espiritualidade, sua fé na natureza e, acima de tudo, no homem, constroem, conceitual e materialmente, uma imagem em que cada signo possui um valor simbólico. Referimo-nos à "construção": os elementos, propostos solidamente, articulam-se numa composição ao mesmo tempo harmoniosa e vigorosa, que não perdeu sua afinidade com a simetria. Brent Malone torna patentes as ressonâncias sagradas, legíveis tanto nos motivos quanto em sua colocação. O fato de ocupar o centro da tela ou de empreender um movimento circular, para dar um exemplo, relaciona-se com o Gênesis e a origem da vida. Uma peregrinação intelectual e cultural culmina numa conjugação entre a estética da ordem e o lirismo, num colorido intenso e profundo. Mais do que em fases anteriores, o "barroco caribenho" dinamiza hoje essa bela pintura, estilizada e madura.

Antonius Roberts shows exuberance and frenzy without fearing the sharpness and the maximum heat of color. A true chromatic and rhythmic emphasis suggests percussion, gesture and the playful and surrealistic aspect of dreams. The customs of the Junkanco - the exciting carnival of the Bahamas - vibrate together with its joy, sensuality and ecstasy. Here, resonance and beat se em to grant a varied aspect to the movement of an unstable brush stroke, of a vibrant palette. The sensorial, organic and mythological correspondences become more intense. Therefore, the artist not onlyexpresses the adult's party, but also pictorially transforms the playful pleasures of childhood by introducing a ditferent freshness, joy and fantasy. In any theme chosen by Antonius Roberts the surface - shaken by lighteither dominates the figures or the figura tive suggestions or embodies them. It possesses a remarkable expression and uses it as a means of survival. Brent Malone is perhaps the most metaphysical of the artists that participa te in the B-C.A.U.S.E.. He places himself in the edge of mysticism. His beliefs, spirituality and faith in nature, and above ali, in man conceptuallyand materially build an image that grants a symbolical meaning to each signo We are talking about "construction ": the elements which are assembled in a solid way articula te themselves in a vigorous and harmonic composition that did not lose its identity with symmetry. Brent Malone affirms the sacred resonance that can be perceived not only in his motits but also in the way he displays them. When he uses the middle of the canvas or a circular movement he is relating to the Genesis and the origin of lite. An intellectual and cultural peregrination finds its apex in a combination between the aesthetic order and the Iyricism in deep an intense color. More than ever before the "Caribbean baroque art" makes this beautitul and fully accomplished painting dynamic. A solo exhibition of Stan Burnside in Santo Domingo was surprising. Soon after our participation in the I Bienal dei Caribe y Centro América and in the Carib Art promoted the contemporary art of the Bahamas which was unknown even by the other Caribbean countries. As from now its richness, authenticity and seriousness are recognized and the 22ª Bienal Internacional de São Paulo is offering it an important and deserved opportunity to promote itself Marianne de Tolentino

Uma exposição individual de Stan Burnside em Santo Domingo foi uma revelação. Pouco depois, nossas representações na 1ª Bienal dei Caribe y Centroamérica e na Carib Art permitiram que se apreciasse a arte atual das Bahamas, quase desconhecida até na própria região. De agora em diante, sua riqueza, autenticidade e seriedade serão consideradas, e a 22ª Bienal Internacional de São Paulo lhe oferece uma importante e merecida oportunidade de divulgação. Marianne de Tolentino 129

ANTONIUS ROBERTS

Chi/dren at p/ay(tríptico/triptych). 1993 acrílico s/tela/ acry/ic on canvas 122 x 244 cm cada/ each Foto: Roland Rose

Nasceu em Nassau, Bahamas em 1958. Estudou belas-artes (pintura e desenho). É professor e curador de artes na Universidade das Bahamas. Bom in Nassau, Bahamas, in 7958. Graduated bachelor in fine arts (painting and drawing). He is an art lecturer and curator at the Col/ege of the Bahamas. Exposições individuaisl Solo exhibitions 1980 From within, Philadelphia College of Art, Filadélfia, EUA. 1981 University of Temple law Center, Filadélfia, EUA.

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1984 My People, Island Gallery, Freeport/Temple Gallery, Bahamas. 1990 Expressed Impressions, Artists Gallery, Bahamas.

Spirits (B-C.A.U.S.E.), Art Museum of the Americas, Washington. 1994 Celebration in Color, Camille loy, Atlanta, USA.

Exposições coletivas/ Group exhibitions 1991 Emerging Artists, Nagóia, Japão. 1992 Rainbow of the Caribbean, (coleção permanentel permanent col/ection), Art Museum of the Americas, Washington; Bahamian Masters, Central Bank Art Gallery, Nassau, Bahamas; Kindred

Obras apresentadasl Works in the exhibition Children at play (trípticol triptych), 1993 acrílico s/telalacrylic on canvas 122 x 244 cm cadaleach My brothers keeper, 1993-94 acrílico s/telalacrylic on canvas 173 x 224 cm

BRENT MAlONE

Nasceu em Nassau, Bahamas, em 1941. Graduou-se no Ravensbourne College of Art and Design, na Grã-Bretanha. Estudou técnicas de impressão no Printmaking Workshop, em Nova Vork. Bom in Nassau, Bahamas, in 1941. Graduated at the Ravensboume Co/lege of Art and Design in England. Studied printmaking at the Printmaking Workshop in New York.

Creation of the deep, s.d. acrílico s/te la/acry/ic on canvas 76 x 102 cm Foto: Roland Rose

Exposições individuaisl Solo exhibitions 1979 Junkanco, Matinée Art Gallery, Nassau, Bahamas. 1982 Festival Works, Black Music Association of America Conference, Nova Orleans, EUA. 1990 Marlborough Antiques and Art, Nassau, Bahamas. 1992 Retrospective 1962-1992, Central Bank Art Gallery, Nassau, Bahamas. 1993 New Directions, Marlborough Antiques, Nassau, Bahamas.

Exposições coletivasl Group exhibitions 1988 Caribbean and Brazilian Fine Art Exhibition (Caribana Festival), Toronto, Canadá; Caribbean Invitationall, National Gallery of Jamaica. 1990 Kindred Spirits (Grupo BC.A.U.S.E.), Central Bank Art Gallery, Nassau, Bahamas. 1992 Kindred Spirits, Art Museum of the Americas, Washington D.C., EUA; Bienal de Pintura dei Caribe y Centro América, Galería de Arte Moderno São Domingos, República Dominicana. Obras apresentadasl Works in the exhibition Conflict in Paradise, 1993 acrílico s/telalacrylic on canvas 178 x 122 cm The struggle, 1993 acrílico s/telalacrylic on canvas 137 x 170 cm

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STAN BURNSIDc

The nightmare af Henri Christaphe, s.d. técn ica mista/mixed media 1220 x 3960 cm Foto: Roland Rose

Nasceu em Nassau, Bahamas, em 1947. Graduou-se bacharel em belas-artes e mestre em belas-artes pela Universidade da Pensilvânia. Durante onze anos fo i coordenador de artes no College of the Bahamas. Fundouo Grupo B-C.A.U.S.E. (Artistas Criativos das Bahamas Unidos por uma Expressão Séria). Bom in Nassau, Bahamas, in 1947. Graduated in both Bachelor and Master in Fine Arts at the University of Pensylvania. Was coordinator of art for 11 years at the Col/ege of the Bahamas. Founded Bc.A.Us.E. (Bahamian Creative Artists United for Serious Expression). Exposições individuais/ Solo exhibitions 132

1975 W.E.B. Dubois Gallery, University of Pensylvania, Pensilvânia 1989 Trials, Artist Gallery, Nassau, Bahamas. 1992 Faces, La Galería, São Domingos, República Dominicana; Bahamian Art Gallery, Nassau, Bahamas. 1993 Works on Paper, Studio Gallery, Nassau, Bahamas. Exposições coletivas/ Group exhibitions 1991 Kindred Spirits (Grupo B-C.A.U.S.E.), Central Bank Art Gallery, Nassau, Bahamas. 1992 Rainbow of the Caribbean, Nassau, Bahamas; Arte Latinoamericano, Galería de Arte Nader, República Dominicana; 1ª Bienal Caribenha de Pintura, Galería

de Arte Moderno, República Dominicana; Jammin', Bahamian Art Gallery, Nassau. 1993500 Vears After: Caribbean and Central American Painting, OAS Museum, Washington D.C. Obras apresentadas/ Works in the exhibition The nightmare of Henri Christophe, s.d. acrílico s/tela/acrílico e pregos s/madeira/acrylic on canvas/acrylic and nails on wood 1220 x 3960 cm Spirits rejoice too, s.d. acrílico s/tela/acrylic on canvas 4100 x 1220 cm

BARBADOS BARBADOS CU~ADO~ CU~AíO~ Alll~ON IHOMr~ON

ARTE CONTEMPORÂNEA DE BARBADOS

CONTEMPORARY ART IN BARBADOS

Do ponto de vista internacional, uma das principais tendências da arte contemporânea tem sido romper os limites dos meios e suportes tradicionais, o que resultou em fenômenos como instalações, happenings, arte corporal e arte ambiental. Nesse sentido, esse é o tema da 22ª Bienal Internacional de São Paulo. Mas a arte contemporânea implica mais do que romper os limites tradicionais. Necessita também de um sistema de apoio diferente: não de patronos do tipo colecionador/consumidor, mas de financiadores; de instalações mais amplas e flexíveis para exposições; de um público mais ousado e fiel. Virtualmente, não há nada nesse sentido em Barbados.

From an international point of view, one of the main directions of contemporary art has been the overcoming of the borders of traditional media and values. This trend resulted in phenomena such as installations, happenings, body art and environmental art. This is the theme of the 229 Bienal Internacional de São Paulo. Such contemporary art, however, in volves more than breaking away from traditional confines. It also needs a different support system: patrons which are not collectors neither consumers but financers; more spacious and flexible exhibiting facilities; a supportive, risktaking art audience. Ali of these are virtually non-existent in Barbados.

As três artistas que expõem em São Paulo oferecem aos artistas e ao público de seu país uma das poucas oportunidades de participar de happenings e instalações. Todas elas têm como tema a identidade e a autodefinição. Diferenças de raça, classe e/ou de sexo as preocupam. Ironicamente, todas elas apresentam seus trabalhos ao mundo num formato que perpetua e exacerba essas diferenças. Os artistas de Barbados, dentre eles os mais talentosos e ousados, não conseguem produzir e expor "arte contemporânea" dessa natureza, especialmente no âmbito internacional, devido ao apoio inadequado dado às artes visuais em seu país. As divisões intrínsecas a uma sociedade pós-colonial, ainda algemada à sua história, orientam o trabalho de Annalee Davis. Suas imagens são freqüentemente íntimas e intuitivas, inspiradas em sua luta pessoal em busca de identidade em seu próprio meio. A instalação Scarred dream (Sonho sobressaltado) dá seqüência ao seu tema atual de mágoas e feridas. A relação entre elementos

The three artists exhibiting this year in São Paulo are largely responsible for providing local artists and audience with the few opportunities to participa te in happenings and installations. Ali three of them deal with questions related to identity and self-definition. Theyare concerned with race, class and gender issues. lronically, theyare presenting their works to an international public in a format that perpetuates and exacerbates these divisions. Most artists from Barbados, including those most tallented and challenging, are unable to produce and exhibit such 'contemporaryart', particular/y in an international arena, due to the inadequate support for visual arts in this country. The divisions within a post-colonial society still shackled by its history preoccupies the work of Annalee Da vis. Her images are often intimate and intuitive, inspired as theyare by her own personal struggle to define herself within her environment. The installation Scarred dream continues her recent theme of wounds. The relationship between the suspended elements,

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suspensos, ramos de rosas secas e grandes folhas de palmeira enfaixadas parece ser, a princípio, um desses contrastes, uma dessas polaridades - inocência preservada e realidade dolorosa. Entretanto, as feridas ensangüentadas são suavizadas e embaladas pelas bandagens, e as flores espinhosas podem causar sofrimento. Ambas são plantas que necessitam dos mesmos nutrientes para sobreviver. Na arte de Davis, as expressões e os símbolos pessoais tornam-se microcosmos do conflito universal da coexistência humana. As montagens de Gayle Hermick também incorporam e refletem a dicotomia da sociedade caribenha. A artista recupera objetos industriais de seu meio ambiente (no caso, a usina de açúcar abandonada que ela transformou em estúdio) e lhes confere objetivo e significado novos. Por esse processo, os materiais são transformados não tanto pela alteração física, mas pela associação. As formas escolhidas por ela são familiares, mas a mudança de meios e escalas utilizados confunde os sentidos, incita à tensão e à extravagância. Sour, sweet, strong and weak (Azedo, doce, forte e fraco) fala das dicotomias culturais de Barbados - origens diversas que se mesclam. A frivolidade dos coquetéis confere uma fachada surreal à dura realidade da era colonial e do legado da indústria açucareira. Joscelyn Gardner seleciona suas imagens na mitologia ameríndia e busca recuperar o processo da criação de mitos, reinterpretando a ideologia tradicional machista a partir do ponto de vista feminino de nosso século. EmSpirit of woman (Espírito de mulher), a artista explora a origem e a definição do feminino. Fiéis ao espírito dos petróglifos ameríndios que as inspiram, suas imagens impressas são gráficas, simétricas e totêmicas. Ao incorporar materiais modernos e invocar novas configurações ritualísticas, Gardner transmite a atemporalidade e universalidade dessas histórias ancestrais. Allison Thompson

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bunches of dried roses and large bandaged paIm spathes initiallyappears to be one of the contrasts and polarities - preserved innocence and painful reality. Yet the gory wounds are soothed and cradled by their bandages and the thomed flowers can inflict pain. Both are plants requiring the same sustenance to survive. In Da vis , art, personal expressions and symbols become microcosms of a universal conflict of human co-existence. Gayle Hermick's assemblages also embodya dichotomy which reflects Caribbean society. The artist retrieves industrial objects from her environment (in this case, the abandoned sugar factory which is her studio) and endows them with new purpose and meaning. Through this process, materiaIs are transformed, not through physical alteration as much as through association. Her chosen forms are familiar but departures in medium and scale confound the senses, inciting tension and whimsy. Sour, sweet, strong and weak speaks of the dichotomies within Barbadian culture - diverse origins blended together. The frivolity of the cocktails provide a surreal façade to the harsh reality of the colonial era and the legacy of the sugar industry. Joscelyn Gardner culls her imagery from Amerindian mythology and reclaims the process of myth-making by re-interpreting traditional male-centred ideology from a twentieth century female viewpoint. The artist pursues her exploration of the origin and definition of the female in Spirit of woman. True to the spirit of the Amerindian petroglyphs which inspire them, the printed images are graphic, symmetrical and totemic. By incorporating modem materiaIs and conjuring new ritualistic configurations, Gardner conveys the timelessness and universality of these ancient stories. Allison Thompson

ANNAlEE DAVIS

Ébacharel em artes plásticas pelo Maryland Institute, College of Art, Estados Unidos (1982-86) e mestre em artes plásticas e professora assistente da Mason Gross School of Visual Arts, lhe State University of New Jersey, Estados Unidos (1987-89). 8achelor of fine arts at Maryland Institute, Col/ege of Art, USA (7982-86), master of fine arts & teaching assistant at Mason Gross School of Visual Arts, The State University of New Jersey, USA (7987-89).

Domingos, República Dominicana; Art over Sugar, Usina de Açúcar Vancluse, Barbados; Un Nouveau Regard sur les Cara·ibes 1942-1992, Espace Carpeaux, França; Centre des Arts, Guadalupe; 5ª Carifiesta, lrinidad; Casa de Francia, República Dominicana; Instituto Cultural Puertorriqueno, Porto Rico. 1993 Carib Art, Curaçau. 19945ª Bienal de Havana, Cuba;

4ª Bienal Internacional de

Pintura de Cuenca, Equador; Festivallnternational de la Peinture, Haut-de-Cagnes, França. Obra apresentada! Work in the exhibition Scarred dream, 1994 instalação com técnica mista!mixed media instal/ation 180 x 600 x 195 cm Coleção da artista

Exposições individuais! Solo exhibitions 1988 Caribbean Invitational, National Gallery of Jamaica, Jamaica. 1989 MFA lhesis Show, Rutgers, lhe State University of New Jersey. 1990 Woman-Scream Niche, Barbados Museum, Barbados. Exposições coletivas! Group exhibitions 19921ª Bienal de Pintura da América Central e Caribe, Museo de Arte Moderno, São

Scarred dream (detalhe/ detam, 1994 instalação com técnica mista/ mixed media installation 180 x 600 x 195 cm Coleção da artista Foto: Steve Cohn

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GAYlE HERMICK

Nasceu em Toronto. Canadá. em 1952. Vive em Barbados. Bom in Toronto, Canada, in 1952. Uves in Barbados. Exposições individuais! Solo exhibitions 1989-90 Geology of Man (instalação em colaboração com John Sadler!collaborative installation with John Sadlen. Arts Court. Ottawa. Canadá. 1991lmpressions. Barbados Museum. Barbados.

Sour, sweet, strong and weak, 1994 instalação: materiais remanescentes de uma usina de açúcar/ installation: sugar factory remnants Coleção da artista Foto: Steve Cohn

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Exposições coletivas! Group exhibitions 1992 Art over Sugar. Usina de Açúcar Vancluse. Barbados. 1993 Salon de Refusé. City Centre. Barbados; XAVAMACA. National Gallery of Jamaica. Kingston. Jamaica. 1994 Nine Views of the Land. Barbados Museum. Barbados; Spirit of the Woman: Eye to the Sou I (instalação em colaboração com Joscelyn Gardner!collaborative installation with Joscelyn Gardnen. Barbados

Museum. Barbados; Man Running to the Sky (Homage to Jonathan Borofsky). instalação em colaboração com Annalee Davis. Conferência Mundial em Prol do Desenvolvimento Sustentável. Barbados! a sculpture installation in collaboration with Annalee Davis, Global Conference for Sustainable Development, Barbados. Obras apresentadas! Works in the exhibition Sour, sweet, strong and weak, 1994 instalação: materiais remanescentes de uma usina de açúcar! installation: sugar factory remnants Coleção da artista Voices, 1994 (trabalho em desenvolvimento!work in progress) instalação: materiais remanescentes de uma indústria de açúcar. com emissão de vozes! installation: sugar factory remnants with projected voices

JOSCElYN GARDNER

Espiritofwoman(detalhe/detain - "Atabeyra", 1994 xilogravura/impressão com técnica mista sobre papel feito à mão/ woodcut/mixed media print on handmade paper 76 x 102 cm Foto: Daniel Christaldi

Nasceu em Barbados em 1961, mas passou a infância em vários países em desenvolvimento, da Africa ocidental à América do Sul e Caribe. Em 1980 graduouse no Queen's College, em Barbados, tendo recebido prêmio de excelência acadêmica. Na Queen's University, em Ontário, Canadá, especializou-se em gravura e estudou pintura, escultura e história da arte. Em 1985 retornou a Barbados com um bacharelado em artes plásticas e em cinema. De 1985 a 1988 lecionou arte em escolas de segundo grau. Desde 1987 é

professora no Barbados Community College e dirige um pequeno estúdio de gravura (lsland Impressions). Desde 1986 faz parte do conselho de diretores da Art Collection Foundation e desde 1990 é membro do conselho do Barbados Museum and Historical Society. Seu trabalho mais recente focaliza a mitologia ameríndia. Bom in Barbados in 7967, she spent her ear/y chilhood in several developing countries, from West Africa to South America and the Caribbean Islands. In 7980 she graduated fram Queen s Col/ege,

Barbados, winning the Barbados scholarship for academic excel/ence. At Queens University, Ontario, Canada, she specialized in printmaking and minored in painting, sculpture and art history. She retumed to Barbados in 7985 with a bachelor of fine arts degreee and a bachelor of arts degree in film. Fram 7985 to 7988, she taught art at the secondary schoollevel. Since 7987 she has been a partime tutor at the Barbados Community Col/ege and has operated a smal/ printmaking studio (Island Impressions). She has served as a member of the council of the Barbados Museum and Historical

Society (since 7990) and on the board of directors of the Art Colletcion Foundation (since 7986). Her recent work focuses upon Amerindian mythology. Exposições individuais! Solo exhibitions 1985 BFA Show, Ontario Hall, Kingston, Canadá. 1986 Une and Colour: Genesis, Barbados Museum, Barbados. 1984 Spirit of Woman: Eye to the Soul, Barbados Museum, Barbados. Participou de exposições coletivas no Canadá, em Washington, na Costa Rica e na

Alemanha./She has participated in graup shows in Canada, Washington, Costa Rica and Germany. Prêmios!Prizes 1985 Prêmio Aquisição!Purchase Award, Barbados National Collection, pela litografia Lambis arthritica. Obra apresentada! Work in the exhibition Espirit of woman, 1994 instalação com técnica mista!mixed media instal/ation 480 x 75 cm Coleção da artista

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BElGICA BE[GIUM "

CU~ADO~ CU~AJO~ CAlHe~INe De C~Oe~

ANN VERONICA JANSSENS

Ann Veronica Janssens desenvolve uma trajetória singular que vai além das lógicas contemporâneas de apropriação ou de volta à figuração. Esta artista não produz objetos, propõe um trabalho minimalista que questiona os pressupostos do espaço.

Ann Veronica Janssens follows a singular trajectory in her work, which goes beyond the contemporary appropriation or resumption to figurative logic. This Belgian artist produces objects and proposes a minimalist work which questions the presupositions of space.

Mallarmé escreveu que "nada terá lugar a não ser o próprio lugar". Do mesmo modo, a obra de Ann Veronica Janssens parece instaurar o lugar, não como espaço unitário, mas como multiplicação dos locais de percepção, como uma interferência entre o visível e a ausência, entre o interno e o externo. Se o trabalho in situ de Ann Veronica Janssens recorre de preferência a dois materiais - o vidro e o concreto - talvez seja porque esses dois materiais tenham em comum uma mesma função tectônica do espaço: o vidro remete à janela, que ao mesmo tempo reflete e absorve, delineando um limite através do esvaziamento do espaço; o concreto remete ao muro, um elemento construtivo cujo acúmulo, no trabalho de Janssens, tem a paradoxal função de circunscrever o vazio.

Mallarmé once wrote that "nothing will have a site unless the site itself". Ann Veronica Janssens work operates in the same way,' her pieces seem to create space: it is not the unitary space but the emergence of a multiplication of sites open to perception; they work as if they interfered in the gap between the visibile and the absence, between the internaI and the externaI. If the work in situ by Ann Veronica Jenssen resorts preferably to two materiaIs - glass and concrete - maybe it is because these two materiais share the same tectonic function: the glass, which reminds us of the window, a de vice which at the same time ref/ects and absorbs, delineating a limit by creating a void in space; and the concrete, which reminds us of a wall, a constructive element which is accumulated in Janssens work, acquiring the paradoxical function of circunscribing the void.

Cada uma das instalações de Ann Veronica Janssens recusa os parâmetros habituais da escultura para enfatizar os valores construtivos, mais próximos da arquitetura. Ela conserva a textura bruta do bloco de concreto, que é ao mesmo tempo material de construção e unidade estereométrica. Assim como as lâminas de vidro, os blocos são dispostos sem "ligação" entre si. Afastados de qualquer funcionalismo, "platô" horizontal da percepção, eles se revelam além de qualquer hierarquia de seus elementos. Trata-se de uma estratificação desprovida da arqueologia de sua fundação. Sua construção no espaço se faz em nome de um "exterior" que não tem "imagem, nem significação, nem subjetividade".

Ali Ann Veronica Janssens installations refuse the usual parameters of sculpture so as to stress constructive values which are closer to architecture. She maintains the rough texture of the block of concrete, which is at the same time material for building and stereometric unity. It is the same with her glass plates, the blocks are placed without any link between them. Far from any functionalism, a horizontal "plateau" of perception, they reveal themselves beyond any hierarchy between their elements. They create a stratification lacking the archeology of its foundation. Its assembly in space is done in the name of an "exterior" which does not correspond to "an image, a signification, a subjectivity".

Para Ann Veronica a ligação entre a arquitetura e a escultura se opera através do uso de formas geométricas retangulares ou quadradas que se transformam em cubos ou paralelepípedos. Suas obras enfocam o espaço tectônico e a percepção de sua "circunscrição", fazendo com que o espectador desenvolva e explicite as noções de circulação e passagem no interior do espaço de apreensão de dados imponderáveis como a luz e a sombra, a transparência e o táctil. Em suas obras o importante é a elaboração.d,e um espaço tectônico que é imanente à percepção do espectador. E essa a razão pela qual ela escapa a qualquer formalismo em sua troca fundamental com o lugar que é construído com elas. Vidro e concreto se revelam ao espectador como centros da percepção, remetendo, não ao espaço, mas ao .. espaçamento". A obra de Ann Veronica Janssens se situa no espaço entre a transparência e a opacidade, entre o vazio e o compacto, entre o arquitetônico e o visível, entre o espaço fluido e o espaço estático. Marie-Ange Brayer

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In Ann Veronica s approach, the connection between architecture and sculpture takes place by means of the use of oblong or square geometric forms which are transformed into cubes or parallelepipeds. Her work focus tectonic space and perception in their "circunscription ", giving room for the viewer to develop and clarify the circulation and passage notions within the space of the apprehension of unseizable data as, for example, light and shadow, transparencyand that which is tactile. What is important is in her works is the development of a tectonic space which is immanent to the spectators perception. This is the reason why her pieces evade any formalism in their fundamental exchange with the site which is build simultaneously with them. Glass and concrete offer themselves to the spectator as centers of perception that do not refer to space, but rather to "spacing". Ann Veronica Janssens work locates in the space itself between transparency and opacity, architetonic and that which is visible, void and compact, between f/uid and static space. Marie-Ange Brayer

MICHEL FRANÇOIS

Há evidentemente uma certa maldade na atitude de Michel François quando se ocupa dos objetos comuns e das suas relações com o que os rodeia. Há pouco tempo, imaginou uma fábula à japonesa na qual conta as peripécias do grande inventário que o mikado resolveu fazer em sua ilha.

There is an obvious cruelty in Michel François' stance when he focuses common objects and their relationship with that which surrounds them. Recently he imagined a fable according to Japanese tradition in which he refers to the adventures of the deep inventory carried out by in his island by the Mikado.

Todas as coisas existentes deviam ser depositadas nas proximidades do palácio. Depois de agrupá-Ias em montes, por categorias, grupos e subgrupos, objetos ocos e maciços, os súditos resolveram denominá-Ias, primeiro fisicamente, depois metaforicamente, depois em palavras reagrupadas e em frases complexas, e por abstrações. Em vão.

Ali existing goods had to bedeposited near the palace. They had to be organized in piles according to their category, thus creating groups and subgroups of void and massive objects. The subjects decided to rename these objects, first physically, next metaphorically. Later, they were assembled in groups of words and complex sentences; afterwards they become abstractions. However, ali this work was lost.

Impossível também era armazenar tudo: os objetos ocos caíam sobre os maciços. Tentaram então encaixar uns nos outros, "para criar uma espécie de objeto novo, resultante da junção de suas qualidades contraditórias". Quando decidiram interrogar o imperador sobre seu propósito, viram que ele havia desaparecido. Seu palácio fora destruído, coberto pelas coisas acumuladas ... "Não se distinguia nada a não ser um monte informe de coisas inanimadas, que contrastavam singularmente com a atividade humana ao redor."

It is impossible to store everything: the void objects fell on top of the massive ones.

Essa fábula, além de aludir ao hábito de acumulação característico dos povos ricos, mostra a intenção social do artista. O objetivo de seu processo artístico parece ser uma tentativa de pós-arte povera, na medid~ em que toma de empréstimo os materiais disponíveis mais comuns. E também uma tentativa neo-antropológica, na medida em que evoca o cenário social. Além disso, há uma abordagem simbolista, na medida em que as coisas triviais atingem, por autocomparação, uma dimensão metafórica. A obra escolhida pelo artista para esta exposiçãp reforça essa abordagem emblemática do universo do objeto. A deformação, proposta pelo amálgama de objetos, ele prefere uma sobriedade linear, com seqüências de fotografias em que o assunto de cada uma, comparado aos das que lhe são vizinhas, cria um contexto de semelhanças aparentes, formais, domésticas, significantes. No entanto, essa bela organização na forma de catálogo é rompida por alguns resíduos ou excedentes, referências improvisadas a esse microcosmo no qual vagueiam cegamente as coisas. Finalmente, sons deliberadamente gravados sobre esse amontoado de coisas ressaltam a banalidade dos objetos comuns. De fato, para"criar uma espécie de objeto novo, resultante da junção de suas qualidades contraditórias" . Jacques Meuris

The subjects decided to join the pieces "in order to create a new object that would result from the addition of their opposite qualities". When they decided to ask the emperor about the purpose of ali this they found out that he had disappeared. His palace had been destroyed, covered by the accumulated objects... "Nothing could be seen except a pile of inanimate things which stressed their contrast with the human activity that surrounded them." Besides referring to the accumulation habit which is characteristic of rich societies, the fable also stresses the social goal of the artist. The purpose of his artistic activity seems to be an attempt at a post-arte povera production as it uses the most banal materiaIs available. Theyalso represent a neoanthropological attempt as it evokes the social setting. We can also find in them a symbolic approach as the banal things, in a comparison established among the objects themselves attain a metaphoric dimension. The work chosen by the artist for the Bienal de São Paulo emphasizes this emblematic approach of the universe of the object. He adopted a linear restraint - instead of the deformation which results from the assemblage of objects - using a sequence of photographs in which their themes create an environment of apparent, formal, domestic and significant similarities. However, this organization which reminds us of a catalogue is broken by residues which are sudden references to this microcosm in which the objects flow blind/y. Finally, sounds which were deliberately recorded over this pile of things emphasize the banality of daily objects. In short, "creating a new object which results from the addition of their opposite qualities". Jacques Meuris

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PATRICK CORILLON

PATRlCK CORlLLON

Patrick Corillon colocou sua obra numa posição insustentável: entre a escultura e a narrativa romanesca, a ficção e o in situ, entre a austeridade das formas e a excentricidade das referências, sua obra se apóia sobre o modelo científico do enxerto ou da transplantação. Corillon se apropria de aspectos da realidade para combiná-los com uma ou mais narrativas. Trata-se, portanto, mais de fenômenos que de objetos, isto é, de uma série de modificações causadas no objeto pelo texto que o acompanha. Corillon eleva o parasitismo ao nível das belas-artes.

Patrick Coril/on placed his work in a difficult position: between sculpture and the romanesque narra tive, between fiction and reality, between the strictness of forms and the eccentricity of the references, his work is based on the cientific model of grafting and transplantation. Coril/on appropriates aspects of reality to blend them with one or more narratives. The result is closer to phenomena than to objects, that is to say, a series of alterations created on the object by means of the text that accompanies it. Coril/on upgrades parasitism to fine arts leveI. The number of boards and information panels found in his work is impressing. They constitute the archetype of his artwork. These panels which are the support of his complex narratives are aimed at clarifying the situations. As al/ urban equipment, theyare characterized by their simplicity, their standardization and immediatism. His works are destined to be lost and disappear in the flow of utilitary signs. Through the anonimous fatality of their discreet presence they only reveal their own core when they emerge abruptly in the functional order. Coril/on's work is based on aesthetic as wel/ as on signaling concepts. Each piece allows the passage from the trivial to the unknown, from the general to the particular and from the visible to the invisible.

Não podemos deixar de ficar impressionados com o número de placas, sinais de direção ou painéis indicadores encontrados em seu trabalho. Eles constituem o arquétipo em sua obra. Esses painéis, que o artista utiliza como suporte de suas complexas narrativas, destinam-se a clarificar as situações. Como todo o equipamento urbano, caracterizam-se por sua simplicidade, sua estandartização e seu imediatismo. O destino de suas obras é perder-se, fundir-se na corrente dos sinais utilitários. Através do anonimato suicida de sua presença discreta, só libertam sua essência quando fazem uma irrupção selvagem na ordem do funcional. A obra de Corillon tem origem tanto na estética como na sinalética: cada peça é um patamar que permite passar bruscamente do banal ao desconhecido, do geral ao particular e do visível ao invisível. O monumento, a estátua, comemoram acontecimentos. É por isso que o termo "estátua" é mais apropriado a Corillon do que "escultura", associado que está à gr~nde narrativa da modernidade que ele decidiu não ignorar, mas "contornar". Assim como os "monumentos" de Boltanski são dedicados à infância perdida, os bustos de Dimitrijevic, consagrados a anônimos, celebram o indivíduo comum entregue ao poder do esquecimento, as maquetes de Schülle, os bronzes de Dietman, as instalações de Charlier fazem referências a funções da arte esquecidas pela modernidade, as Commémorations de Corillon marcam a fragilidade da arte face às instâncias oficiais de controle da memória que tomaram o lugar dos artistas. A celebração tornou-se um assunto de Estado, uma indústria que oculta imperativos particulares. A memória deve, de agora em diante, revestir-se das formas impostas pelo marketing cultural. Assim, o fracasso é o tema de um número considerável de Commémorations de Corillon: uma arte devotada ao fracasso conta histórias de perdas, de catástrofes, de ruínas. "Viver com um vazio, uma ausência, um sentimento de impotência e um estado de consciência produtivo", explica Corillon. "Dar corpo a essa ausência, penetrar no desconhecido, produz uma espécie de transcendência que é, talvez, o objeto da arte. Todo o meu trabalho gira em torno de uma ausência que se tenta dissimular." Esse fracasso da arte em se ligar à memória é no entanto atenuado por uma obsessão pela biografia, a forma mais freqüente das narrativas de Corillon. Essa obsessão marca um segundo nível de desconfiança de Corillon em relação à modernidade artística, sua ambição de narrar o indivíduo para além da sociologia, durante muito tempo a forma mais corrente de evocação do ser humano na arte de vanguarda. As biografias de Corillon tratam essencialmente da elaboração de uma vida, sua transformação em ascese ou sua redução a uma obsessão única. Desse modo, Oskar Serti pode ser resumido, através da placa de museu colocada em sua casa de Amsterdam, no ato mecânico de rabiscar enquanto telefona, na sua relação obsessiva com as paredes brancas. 140

Nicolas Bourriaud

The monument, the statue celebra te events. That is the reason why the word statue is more adequate to Coril/on's works than sculpture, which is linked to the narrative of modemity which he decided not to ignore but to avert. Boltanski's monuments are dedicated to the lost childhood, Dimitrijevic's busts, dedicated to anonimous people and celebra te the individual who is going to be forgotten; Schul/e's maquettes, the bronzes by Dietman, Charlier's installations refer to functions of art that were forgotten by modemity and Commémorations by Coril/on stress art's fragility when facing the official authorities which control the memory replacing the artists. Celebration beca me a Govemment issue, an industry which veils particular interests. Now memory has to be submitted to the imposed formulas of the cultural marketing. Thus, failure is the subject of many of the Commémorations by Coril/on: it is an art which focuses failure, which tel/s us about catastrophes, losses, remnants. "It is like living in a void, an absence, feeling there is no way out and a productive stance", explains Coril/on. "To embody this absence, to attain the unknown, produces a kind of transcendence that is, maybe, the purpose of art. AI/ my work focuses an absence which is always dissimulated. " The failure of art in reflecting mlmory is atenuated by an obsession for memoirs, which is one of the narratives most used by Coril/on. This obsession introduces a second leveI of Coril/on 's mistrust for artistic modemity, its ambition to focus the individual beyond the realms of sociology, which was, for a long time, the chief pathway of evoking the human being in the avantgarde artworks. Coril/on's memoirs are directed to the unfolding of living, its transformation into a virtuous existence or its reduction to a unique obsession. Thus, Oskar Serti can be summarized, in a museum plate placed in his house in Amsterdam, by his sketches carried out during his phone conversations and his obsessive relationship with white wal/s. Nicolas Bourriaud

ANN VERONICA JANSSENS

Instalação na Chesenhale Gallery, Londres/ /nstal/ation at Chesenhale Gal/ery, London

1994 bronze/bronze

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MICHEl fRANCOIS I

La vie en rose, 1994 Foto: Michel François

Sac de p/âtre, 1992

75 x 35 x 35 cm Foto: Manfred Oade

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PATRICK CORlllON

Quando deixou sua casa, aos dezoito anos, Oskar Serti (Budapeste, 1881- Amsterdam, 1959) estabeleceu-se em um sótão vizinho ao do poeta Virgil Bànek. Apesar de não poder distinguir as palavras do poeta de onde estava, Serti era capaz de, apoiando as costas contra a parede que os separava, sentir através do corpo o ressoar dos versos que Virgil Bànek, encostado do outro lado, recitava a cada noite numa voz tenebrosa. Após tornar-se escritor, em 1902, Oskar Serti lembrou-se desse episódio e organizou suas primeiras leituras em público em apartamentos, onde pedia que seus convidados se apoiassem contra a parede e depois fechava-se sozinho em uma sala adjacente. Então, começava seus textos num tom grave, recostando-se contra a parede que o separava de seus ouvintes, que deveriam vibrar com o seu discurso. Infelizmente, a tentativa de Serti foi incompreendida, e muitas pessoas o acusaram de temer expor-se, e a seus textos, diante do público. Em março de 1955, depois de um longo exílio, Serti retornou a seu país coberto de honra. Durante uma visita às paredes de suas primeiras leituras, demorou-se em frente às profundas rachaduras que ali tinham surgido. Diante de uma platéia composta principalmente por aquelas pessoas que tanto o haviam criticado, Serti minimizou o papel do famoso terremoto de 1954 e, não sem lirismo, justificou a origem daquelas fendas pelo fato de que seus textos tinham finalmente

conseguido vencer a incompreensão em que haviam ficado tanto tempo confinados. Ao lado: reconstituição de uma das mais notáveis rachaduras encontradas nas paredes do apartamento visitado por Oskar Serti em 1902. When he left hame havíng reached eíghteen years ald, Oskar Sertí (Budapest, 1881-Amsterdam, 1959) settled ínta a garret next to that af the paet Vírgíl Bànek. Althaugh he cauldn't dístínctly hear the wards ar the paet from there, Sertí was able, byapplyíng hís back agaínst the panel whích separates them, to feel resaundíng through hís awn bady the verses that Vírgíl Bànek, leaníng an the ather síde af the partítían, re~íted each níght ín a glaamy valce. Havíng became a wríter hímself ín 1902, Oskar Sertí remínded hímself af thís epísade and arganízed hís very fírst publíc readíngs ín apartments where he ínvíted the guests to lean agaínst the wall, befare clasíng hímself alane ín an adjaíníng roam. He wauld then start to mumble there hís texts ín a deep tane, canscíausly leaníng an the ather síde af the partítían whích gathered hís lísteners wha were suppased to víbrate at hís speech. Unfartunately, Sertí's approach was campletely mísunderstaad and numeraus partíes even accused hím af beíng síngular/y cawardly ín face af the publíc and especía//y ín face af hís awn texts. In March 1955, after a lang and bríllíant exíle, Sertí returned to a hamecamíng cavered wíth hanar. Duríng a híghly vísíble vísít to the walls af hís fírst readíngs, Sertí da//íed ín front af the deep cracks whích had taken aver. In front af an audíence campased príncípally af

La lézarde, 1992 alumínio/aluminum

thase wha had ance crítícízed hím sa much, Sertí superbly dawnplayed the role played by the famaus Navember 1954 earthquake and, nat wíthaut Iyrícísm, justífíed the arígín af these cracks by the fact that hís texts had fína//y succeeded ín penetratíng the íncamprehensían ín whích they were for sa lang canfíned.

Abave: reconstitution of the mpst remarkable cracks found on the premises visited by Oskar Serti in 1992.

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BOllVIA BO[IVIA CU~ADO~ CU~AíO~ rm~o QU[~[JAZU BOLíVIA, NOVA PRESENÇA NA BIENAL DE SÃO PAULO

BOL/VIA - A NEW PRESENCE AT THE BIENAL DE SÃO PAULO

Neste final de século, a realidade boliviana está se modificando uma vez mais e adquirindo um novo ritmo de progresso, conduzido por governos democráticos.

In the last twelve years, Bolivian reality has been changing and acquiring a rate of progress that is conducted by democratic governments.

Nesse contexto, as duas últimas décadas foram de particular importância para a arte boliviana. Desde 1975 a temática da arte tem mudado e tratado do homem urbano com sua nova problemática. Muitas manifestações das crenças e da religiosidade converteramse em temas como forma de aceitação e recuperação das expressões culturais próprias. Roberto Varcárcel, autor das mais valiosas obras de crítica e denúncia das ditaduras por meio de linguagens plásticas próximas à escola alemã de Düsseldorf, depois das ditaduras adotou uma linguagem de colorido brilhante e intenso na linha do pósmodernismo e com temas de sátira às preocupações banais da sociedade. No entanto, como arquiteto, preocupa-se também com o problema do espaço humano e arquitetônico e com a profunda relação simbiótica entre o homem e seus núcleos habitacionais. Recentemente reuniu várias linhas de expressão artística em obras de conjunto, semelhantes aos trabalhos coletivos apresentados pelo Grupo Varcárcel, que nada mais é senão ele mesmo. Varcárcel, o protagonista polifacetado e solitário do Grupo Varcárcel, foi quem na geração jovem tomou a dianteira, criando alternativas plásticas e temáticas para a arte boliviana. Ejti Stih, possuída pelo drama, pela pujança e pelo colorido da natureza e do homem oriental do trópico boliviano, faz uma análise cheia de humor e expressividade da sociedade de Santa Cruz. A artista apresenta uma proposta em termos mais tradicionais, pintura em acrílico sobre tela, com uma linguagem plástica vinculada ao neo-expressionismo, em que retrata uma sociedade tradicionalista muito arraigada aos seus costumes, como é a de Santa Cruz de la Sierra, uma sociedade que se prende ainda mais a esses costumes à medida que as mudanças se aceleram. Ejti Stih usa cores intensas, o que confere maior dramaticidade à sua forma de expressão. Sol Mateo, artista inquieto, sempre buscou as expressões não convencionais da arte, pois basicamente não acredita em uma arte tradicional. Ex-estudante de arquitetura, manteve uma predileção pela construção, pelas instalações em pequena e grande escala e pelos eventos e pedormances. Todas as suas obras demandam um processo construtivo que às vezes as aproximam de propostas escultóricas. Em termos estéticos, sua arte tem sido conseqüente com a que fora manifestada antes, totalmente anti estética. Desenvolve-se na estética do grotesco, tanto como reação a uma arte de consumo, como por ação do tradicional popular. Seus temas recorrem aos objetos usados nos rituais da medicina e da religiosidade indígena e mestiça, assim como à estética tradicional e à religião oficial. Nas obras que fazem parte desta exposição, joga com os símbolos: a cruz, símbolo viril como símbolo do Cristo; a mater Dolorosa, simbolo de Nossa Senhora, representando as mulheres. Joga também com o absurdo, tentando chocar o espectador. Pedro Ouerejazu 144

In this context, the last two decades were especially important for Bolivian art. Since 7975 art themes have been changing and started depicting urban man with his transferred ancestral myths and usually miserable realities. Many manifestations of beliefs and religiosity were converted into art themes as a form of acceptance and retrieval of their own cultural expressions. Roberto Varcárcel is the author of the mast valuable works of criticism dennouncing the dictatorship with a plastic language similar to that used by . the Düsseldorf German school. With the overthrown af the ditactorships he could adapt a colorful, brilliant and intense language following the postmodernism line with ironic fiction themes, sardonic views of society and its trivial worries. However, as an architect, he also worried about the problem of human and architectural space and with the deep symbiotic relation between man and habitatíon complexes. He has recently gathered various lines of artistic expression in series of works, similar to the collective works presented by the Varcárcel Group - which is formed by himself Varcárcel, the polyfaceted and solitary pro tagonist of Group Varcárcel, was the first artist of the young generation to create plastic alternatives and themes for Bolivian art. Ejti Stih, possessed by drama, energy, colors of nature and the Bolivian tropical oriental man, analyzes the Santa Cruz society with humor and expression. She presents a traditional proposal when using acrylic on canvas. She uses a plastic language linked to neo-expressionism, and wlth it she expresses the traditional and deep-rooted societies such as Santa Cruz de La Sierra, which reacts to the current changes with an even greater attachment to its traditions. Ejti Stih uses intense and powerful colors granting more dramatism to her expression. Sol Mateo is a restless artist, who has always searched for non-conventional expressisons of art, basically beca use he does not believe in traditional art. Although he has abandoned the architecture carrer, he has maintained his preference for construction, installations in small and large scales, events and performances. Ali his works demand a constructive process in their preparation and some times come near sculptural proposals. In aesthetic terms his art is coherent to what was showed before, totally anti-aesthetic. He develops the grotesc aesthetic, as a reaction to consumers' art and as an action to the traditional popular approach. His themes resort to objects of mestizo and indigenous medicine and to the religiosity present in ritual acts. He also chooses themes related to traditional aesthetic and the official religion. The works that will be part of this exhibition playwith symbols: the cross, a vlrile symbol, symbolizing Christ; the Mater Dolorosa, a symbol of Our Lady which simbolizes women. He also plays with nonsense trying to shock the spectator. Pedro Ouerejazu

EJTI STIH

Silencio, 1994

acrílico s/tela/ acrylic on canvas 130 x 160 cm

Foto: Ejti Stih

Nasceu em Kranj, Eslovênia em 1957. Estudou na Academia de Belas-Artes de Liubliana. Cumpriu estudos de pósgraduação no atelier de Krsto Hegedusic em Zabreb. Fez também muitos trabalhos como estilista e cenógrafa de teatro na Bolívia e na Iugoslávia. E boliviana por matrimônio, vive e trabalha em Santa Cruz de la Sierra desde 1982. Bom in Kranj, Slovenia in 7957. She studied at the Fine Arts Academy of Ljubljana. After her studies she went to Krsto Hegedusic studio in Zagreb. She has also many works of fashion design and theatre stage paintings in Bolivia and Yugoslavia. After her marriage she became a Bolivian. She lives and works in Santa Cruz de la Sierra since 7982. Exposições individuais/ Solo exhibitions 1981 Galeria Doma, Vrhnika, Iugoslávia; SlG CElJE, Celje, Iugoslávia. 1982 Casa de la Cultura Raúl Otero Reich, Santa Cruz; Casa de la Cultura Franz Tamayo, la Paz; Klinicni Center, Liubliana, Iugoslávia. 1983 Galería Roma, Santa Cruz; Instituto de Cooperación Iberoamericana, Madri. 1985 Galería EI Punto, Santa Cruz. 1986 Casa de la Cultura Raúl Otero Reich, Santa Cruz. 1987 Galería EMUSA, la Paz. 1988-89 Casa de la Cultura Raúl Otero Reich, Santa Cruz. 1990 Maasereel Huis, Sint Niklaas, Bélgica; Galería EMUSA, la Paz. 1991 Galeria labirint, Liubliana; Galerie Tabula Rasa, Bruxelas, Bélgica. 1992 Instituto de Cooperación Iberoamericana, Santa Cruz; Museo de Arte, la Paz; Casa de la Cultura Raúl Otero Reich, Santa Cruz; Galería Bernhein, Panamá. 1993 Galería EMUSA, la Paz; Casa de la Cultura Raúl Otero Reich, Santa Cruz. 1994 Centro Cultural Revista, Buenos Aires. Exposições coletivas/ Group exhibitions 1980 Galeria Mestna, Liubliana, Iugoslávia. 1981 Trienal de Cenário e Vestuário/Stage Painting and Clothing Triennial, Novi Sad, Iugoslávia. 1983 Casa de Espana, Santa Cruz. 1989 Bienal de Arte

latinoamericana de Cuenca/ Cuenca Latin American Art Biennial, Equador. 1991 Nueva Pintura, Museo de Arte Moderno, la Tertulia, Cali, Colômbia; Miami Dade Community College, Miami. 19921MF Visitor's Center, Washington, D.C.; Art Miami'92, Miami; Arte Actual, Expo '92, Sevilha, Espanha. 1994 Bolivia Arte Nuevo, Centro Cultural Mapocho, Santiago. Prêmios/Prizes 19821º prêmio de cenografia/7 st prize for stage design, Maribor, Iugoslávia. 19871º prêmio de desenho/7st prize on drawing, Consulado Argentino de Cochabamba; 2º prêmio de pintura/?d prize on painting, Salão Pedro Domingo Murillo, la Paz. 19882º prêmio/2 nd prize, Concurso Universidad Gabriel René Moreno, Santa Cruz; 3º prêmio em pintura/3 rd prize on painting, Salão de Artes Plásticas, Cochabamba. 19891º prêmio de desenho/7st prize on drawing, Salón Pedro Domingo Murillo, la Paz. 1990 1º lugar/7st prize, Concurso de cartazes cinematográficos/film posters competition, Santa Cruz. 1991 2º prêmio/2 nd prize, Salón de Homenaje a la Mutual, la Paz. 19931º prêmio em pintura e cerâmica/ 7st prize on painting and ceramics, Bienal de Arte de Santa Cruz. Coleções/Collections Casa de la Cultura Raúl Otero Reich, Santa Cruz; Cámara de Industria y Comercio, la Paz; Casa de la Cultura Franz Tamayo, la Paz; Fundação Museu de Arte Contemporânea/Museum of Contemporary Art Foundation, Radovljica, Eslovênia. Obras apresentadas/Works in the exhibition Torta, 1994 acrílico s/tela/acrylic on canvas 163 x 360 cm Cama, 1994 acrílico s/tela/acrylic on canvas 163 x 282 cm Silencio, 1994 acrílico s/tela/acrylic on canvas 130 x 160 cm EI presidente, 1994 acrílico s/tela/acrylic on canvas 130 x 160 cm Figuras, 1994 acrílico s/tela/acrylic on canvas 130 x 160 cm 145

ROBERTO VARCARCEl

Nasceu na Bolívia em 1952. Formou-se em arquitetura pela Technische Hochschule de Darmstadt, Alemanha, com especialização em arte visual. Criou o Grupo Varcárcel, composto de sete adistas. Bom in Bolivia in 1952. He studied architecture at the Technische Hochschule Darmstadt in Germany and had his specialization in visual arts. He createde the Varcárcel Group formed by seven artists.

1992 Arte Boliviano 1200 a.C.1900 d.C., Museo de Arte, Santa Cruz; Arte Actual, Expo '92, Sevi lha; Bolivian Contemporary Art, IMF Center, Wash ington, D.C.; América, Universidade de Juiz de Fora, Brasil; 2º Festival Internacional de Arte, Sucre/Potosí, Bolívia. 1994 Bolivia Arte Nuevo, Centro Cultural Mapocho, Santiago, Chile.

Exposições individuais/ Solo exhibitions 27 exposições nas seguintes galerias/27 exhibitions at the following galleries: Galería Fundación BHN, La Paz; Galería EMUSA, La Paz; Galería Arte Unico, La Paz; Sala Guzmán de Rojas, La Paz; Casa de la Cultura, Santa Cruz; Museo Nacional de Arte, La Paz; Sharona Gallery, Miami Beach.

1979 Grande Prêmio/Grand Prize, Salón Pedro Domingo Murillo, Bolívia; Bienal Internacional de Dibujo, Uruguai. 1991 1º prêmio/ ,st prize, Concurso de Arte Mural/ Wa// Art Competition, Associação de Arquitetos Bolivianos, La Paz.

Prêmios/Prizes

Exposições coletivas/ Group exhibitions 1979 Bienal de Maldonado, Uruguai; 15ª Bienal de São Paulo. 1983 Exposição Internacional de Artes Gráficas/lntemational Print Exhibition, Formosa, Taiwan; Bienal de San Juan, Porto Rico; 17ª Bienal de São Paulo. 1984 Bienal de Havana. 1985 Bienal de Arte en Papel, Buenos Aires. 1987 Bienal de Trujillo, Peru; Bienal de Pintura de Cuenca, Equador. 1991 Bolivia-Pintura Actual, Centro Cultural de J. M. Moncloa, Madri; Nueva Pintura, Museo de Arte Moderno, Cali, Colômbia; Latinoamérica Presente, Santiago, Chile. 146

Coleções/ Collections Museo Nacional de Arte, La Paz; Museo Paraguayo, Assunção; Museo de Arte Americano, Maldonado Uruguai; Museo de Arte Moderno, Lima; Casa de la Cultura, Santa Cruz; Casa de la Cultura, La Paz. Obras apresentadas/ Works in the exhibition Grupo Varcárcel/ Varcárcel Group Jesus Christos Gattes Sahn, 1994 grafite, acrílico s/tela/graphite, acrylic an canvas 300 x 300 cm Jesus Christas Gattes Sahn, 1994 grafite, acrílico s/tela/graphite, acrylic an canvas 300 x 300 cm Jesus Christas Gattes Sahn, 1994 grafite, acrílico s/tela/graphite, acrylic an canvas 300 x 300 cm

Jesus Christas Gattes Sahn, 1994

grafite, acrílico s/tela/graphite, acry/ic an canvas 300 x 300 cm Foto: Nadja Otterova

SOlMATEO

Nasceu em La Paz em 1956. É autodidata. Abandonou em 1980 a carreira de arquitetura para dedicar-se às artes plásticas. Bom in 1956 in La Paz. He is a selftaught person. In 1980 he left the architecture career for the Fine Arts. Exposições individuaisl Solo exhibitions 1982-85 Centro de Arte Contemporáneo, Cochabamba, Bolívia. 1988 Galerie Roventa, Viena. 1987-90 Acciones Callejeras, Goethe Institut, La Paz. 1990-94 Casa de la Cultura Raúl Otero Reich, Santa Cruz; Centro de Arte Contemporáneo, Cochabamba. Exposições coletivasl Group exhibitions 19832i! Bienal Pucara, La Paz. 1987-883i! Bienal de Trujillo, Peru. 1980-87-90 Museo Nacional de Arte; Salón Municipal; Casa de la Cultura; Abracadabra; Divina Comedia; EI Socavón, Arte Unico, La Paz.

1989 Académie des Beaux-Arts, Paris 1991 Bolivia-Pintura Actual, Centro Cultural de J.M. Moncloa, Madri. 1990-94 Fundación BHN/Arte Unico, La Paz. 1994 Bolivia Arte Nuevo, Centro Cultural Mapocho, Santiago, Chile;

PrêmioslPrizes 1980 menção em pinturalmention on painting, Salón Pedro Domingo Murillo, La Paz. 19941º prêmio em técnicas não tradicionais/1 st prize on notraditional techniques, Salón Pedro Domingo Murillo, La Paz. Obras apresentadasl Works in the exhibition Bloody Mary, 1994 técnica mistalmixed media 500 x 400 x 200 cm Bloody Mary, 1994 técnica mistalmixed media 500 x 400 x 200 cm Bloody Mary, 1994 técnica mista/mixed media 500 x 400 x 200 cm

Bloody Mary, 1994 técnica mista/mixed media 500 x 400 x 200 cm Foto: Jaime Cisneros

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BUlGARIA BU[GARIA CU~ADO~ CU~ArO~ IA~O~~VA ~OU~NOVA ~O~O~ (tNlt~ fO~ CONltM~O~A~Y A~I~' ~OfIA

INSTABILIDADE - PROGRESSO

INSTABILlTY - PROGRESS

A principakcaracterística da vida na Bulgária hoje é a mudança. Os cientistas políticos chamam a essa mudança" o estágio da transformação", uma denominação neutra e inspiradora. A instabilidade, que parece ser sua qualidade específica, torna-se mais compreensível através da palavra cotidiana "insegurança" e, como conseqüência, "desorientação mental". Embora a mudança já tenha sua própria história há vários anos (pelo menos do ponto de vista das ciências sociais e políticas), a consciência humana que se formou num-sistema dogmático tem dificuldade de adaptar-se à nova liberdade, sistematicamente "imposta" a todas as esferas da existência. Uma liberdade que, recentemente introduzida, é lenta e dolorosa.

Change is the main characteristic of lite in Bulgaria now. Political scientists call this change, in a neutral and inspirational way, "the stage of transformation". Instabilityappears to be its most specific quality This quality becomes moreunderstandable through an everyday word - insecurity and consequently mental disorientation. Although this change has its own history of several years, especially from social and political sciences point of view, human consciousness formed in a dogmatic system has difficulties in adapting itself to new freedom. This freedom is being systematically "imposed" on it in ali spheres of existence. This newly introduced freedom is slow and painful.

Para a consciência artística, mais sensível à falta de referências e existencialmente conformada mesmo em épocas de maior atividade social, chegou o tempo de criar uma metáfora individual para o que constituía a vida até sua recente ruptura. Ela costumava parecer a própria realidade, assim como a maioria das metáforas subjetivas de hoje está ligada à nova realidade. Essas metáforas recentes esforçam-separa serem palpáveis e para terem por base diferentes caráteres humanos e diferentes graus de materialidade. A metáfora, aqui e agora, mantém o respeito pela narrativa e pelo contexto. Em vista do passado, evita diligentemente a entropia. O metafórico tornou-se uma forma de existência consciente, de análise, julgamento, suposições. Confere o direito de questionar sem timidez, aceita a colisão de problemas, às vezes confronta o homem com respostas inesperadas. A metáfora é esse sistema de apoio básico das artes visuais na Bulgária, sobre o qual as imagens são superpostas, os detalhes são amontoados e as particularidades, coladas.

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For the artistic consciousness whiéh is most sensitive to the absence of reference points and is existencially resignated, even at times of most active social periods, now is the time to create an individual metaphor which constituted lite until its recent rupture. It looked like it were reality in itself just as today's subjective metaphors relate themselves to the new reality These strive to be evident and to base themselves on systems of ditferent human characters and degrees of materiality Here and now, the metaphor respects the narra tive and the context. In relation to the past, it diligently avoids entropy Metaphor has become a form of conscious existence, of analysis, judgement, suppositions. It gives the right to make questioris without shyness, it accepts the collision/confrontation of problems, some times it confronts man with unexpected answers. Metaphor is the basic support system of Bulgaria 's visual arts upon which images are being superimposed, details piled up and particularities glued on.

Lyuben Kostov produz máquinas feitas à mão - grandes e desajeitados agregados, em que cada parte foi visivelmente "tocada" pela mão humana. Mas a soma desses agregados equivale a um mecanismo cujas funções são obviamente metafóricas. A própria máquina, por assim dizer, é uma metáfora polissemântica de si mesma através da nostalgia dos tempos em que havia um elo imanente entre o humano e o mecânico; um crer-não crer (também é uma metáfora da autoconsciência humana no país) na civilização high-tech; uma reação à universalidade dos problemas que nos rodeiam. A trap for the time materializa os sonhos secretos do homem-vítima do "estágio de transformação", o sonho de deter o momento ou pelo menos compreender o que ele realmente é. E Machine for fami/y satisfaction (Máquina para satisfação familiar) produz metáforas no contexto nacional e internacional - através do rompimento dos tabus sexuais em geral e dos tabus sexuais familiares em particular, que têm sido tradicionais na cultura búlgara. E finalmente, mas não menos importante, através de uma estranha, incrédula e distanciada "contribuição" à solução do problema da aids. Como forma de contato com a superfície irregular da tradição, a metáfora permite a Luchezar Boyadjiev reescrever o mito cristão, que é um convite à cumplicidade. Deus está em toda parte e todos são Deus. O quase esquecido antropocentrismo herético voltou a ganhar importância na situação pós-totalitária que transferiu o foco de atenção da sociedade para o indivíduo. Esse tipo particular de centrismo está sendo materializado através de esquemas e atributos: peças metafóricas/nova religião. Neo-Golgotha,-assim como Pulpitcross, desafia0 dogma, visual e fisicamente. O "objeto" familiar está ausente, apesar da inquebrantável dualidade estética marxistaleninista de "forma e conteúdo". As duas instalações marcam exatamente essa ausência. Desafiando a tradição, a narrativa serve como a forma da "falta de conteúdo". E essa ausência é lida como signo. Cada uma preenche a forma vazia: crescendo e ocupando o , espaço no Neo-Golgotha, escalando-o e crucificando-se no púlpito. E isso que pretende a ação-metáfora de Luchezar Boyadjiev. Todo mundo quer ter certeza de alguma coisa. Neste caso, se a Terra é redonda ou plana. Nedko Solakov trata ironicamente a necessidade de conhecimento como parâmetro de felicidade. The flat world (O mundo plano) é previsto e provado através da enorme força da mídia, tanto a de massa como a criativa - a metáfora como convicção em um mundo de fé desgastada. O retorno à verdade anteriormente abolida é parte da espiral da vida que está presente no contexto da pós-sistemática búlgara. Nedko Solakov é capaz de formular a autenticidade do inacreditável (inconcebível). Sua obra reflete o esforço em direção do indiscutível. A abalada consciência pública sempre se inclinou a novas mitologias. A instabilidade da existência deixa muitos espaços vazios que suplicam para serem preenchidos por um novo misticismo, aceito como auto-evidente. Como criador, o artista torna-se salvador e adquire imensos poderes de manipulação.

Lyuben Kostov produces handmade machines - big and quite clumsy aggregates in which each part has been markedly "touched" by the human hand. As a whole, the sum of these aggregates is equivalent to a mechanism whose functions are obviously metaphorical. The very machine , so to say, is a polysemantic metaphor of itself through nostalgia for the times of an immanent link between human being and mechanism; a beliefjnon-belief (which is also a metaphor of human selfconscíousness in Bulgaria) in hightech civilization; a response to the universality of problems that surround uso A trap for the time materializes the "stage of transformation" victim-mans secret dream of stopping the moment ar at least grasping what it is exactly. Machine for family satisfaction produces metaphors both in the national and international contexts, by breaking-up sexual taboos in general and family's sexual taboos in particular which have been traditional to Bulgarían culture up to now And last but not least, by the strange, incredulous and distanced "contribution to solving the aids problem. 11

Metaphor as a contact foam with the uneven tradition surface enables Luchezar Boyadjiev to rewrite the Christian myth which is an invitation for cumplicíty. God is everywhere and everyone is God. The somewhat forgotten heretic anthropocentrism is seen again as very topical in the post-totalitarian situation which freed socíety from being the attention focus and awarded this status to the individual. This particular kind of centrism is being materialized through devices and attributes: me taph orica I pieces/new religion. NeoGolgotha as well as Pulpit-cross tease the dogma, visually and physically. The familiar object is lacking in spite of the unbreakable Marxist-Leninist aesthetic form and content duality. In principie, the two installations mark precísely this absence. In defence of tradition, narra tive serves as lack of content formo This omission is being read as a signo Everyone can fill up the voided form according to ones own preference - grow-up and take-up space in the Neo-Golgotha, climb-up andcrucífy oneself on the pulpit. This is what Luchezar Boyadjievs action-metaphor stands for. Everybody wants to know something for sure. In this particular case, whether the Earth is either round ar flat. lronical/y, Nedko Solakov treats the need for knowledge as a stake on happiness. The flat world is foreseen and proven through the full force af media, mass media and creative media, the metaphor as conviction in the world of outworn faith. Return to formerly cancel/ed truth is part of the spiral af lite which is strongly present in Bulgarían post-systematics contexto Nedko Solakov formulates the authenticíty of the inconceivable. His work reflects the striving towards the undisputability. Shaken public consciousness has always been inclined towards new mythologies. Existences instability leaves many empty spaces which are begging to be filled up bya new accepted self-evident mysticísm. Artist as a conceiver/creator becoines a savior and acquires immense manipulation powers. This is how the circle c/ases up: the author invests in a metaphor, and it swallows him/her as yet another evidence of itself The artist turns out to be a metaphorical unit. laroslava Boubnova

Édeste modo que o círculo se fecha - o autor inventa uma metáfora e ela o engole como mais uma prova de si mesma. O artista passa a ser uma unidade metafórica. laroslava Boubnova 149

lUCHEZAR BOYADJIEY Nasceu em Sófia, Bulgária, em . 1957. De 1975 a 1980 estudou na Academia Nacional de BelasArtes de Sófia. Vive e trabalha em Sófia. Bom in Sofia, Bulgaria, in 7957. From 7975 to 7980, he studied at National Academy of Fine Arts, Sofia. Lives and works in Sofia.

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Pulpit-cross, 19 94 instalação/ installation 700 X 650 X 592 em Coleção do arti sta Foto: Nedialko Krustev

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Exposições individuais/Solo exhibitions 1986 Mirror and Basic Images, West Beth Gallery, Nova York. 1992 Crucifixion for the Fisherman, Galeria Lessedra, Sófia; Festigung des Glaubenes, IFA Galerie Friedrichstrasse, Berlim. 1993 Hohenthal und Bergen Galerie, Munique; Solostand at Kunstrai (com a Hohenthal und Bergen Galerie), Amsterdam. Exposições coletivas/Group exhibitions 198911.11, Blagoevgrad, Bulgária. 1990 10x10x10, Clube do Artista Jovem, Sófia; End of Quotation,' Clube do Artista Jovem, Sófia. 1991 Happy-krai, Clube do Artista Jovem, Sófia; Kaimakart, Clube do Artista Jovem, Sófia. 1992 Survey 92, Clube do Artista Jovem, Sófia; From a Moment of lruth - Works on Paper from Bulgaria, Karl Drerup Gallery, Plymouth State College, Plymouth, EUA. 1993 Works on Paper, Galeria Ata-Rai, Sófia; Kunst auf Zeit. Eine Recherche, Obere Galerie am Lutzow-Platz, Kunstamt liergarten, Berlim; Object Bulgarian Style, Clube do Artista Jovem, Sófia; lhe EastWest Art Fair, Hohenthal und Bergen Galerie, Hamburgo. Obras apresentadas/Works in the exhibition Pulpit-cross, 1994 instalação/installation 700 x 650 x 592 cm Coleção do artista Neo-Golgotha, 1994 instalação/insta//ation 350 x 865 x 40 cm Coleção do artista

lYUBEN KOSTOV Nasceu em Pleven, Bulgária, em 1952. Bom in Pleven, Bulgaria, in 1952. Exposições individuais/Solo exhibitions 1992 máquinas de madeira/wooden machines, Instituto Cultural Francês, Sófia; Machine for family satisfaction, Galeria Arosita, Sófia. 1993 A trap for the time, Galeria Lessedra, Sófia; Comet (composição espacial ao ar livre/open air spacial composition), Sófia; Star dodecaedran (composição espacial ao ar livre/open air spacial composition), Sófia; Nine col/ages on a hil/ like a

metaphor, Galeria de Arte da Fundação São Cirilo e São Metódio, Sófia; The egg (composição espacial ao ar livre/open air spacial composition), Sófia.

Exposições coletivas/Graup exhibitions 19923ª Bienal Internacional de Istambul, Turquia; Festival Internacional Processo-Espaço, Balchik, Bulgária. 1993 International Simposium Akwa, Fridersdorf, Alemanha.

instalação: madeira, corda, fotocolagem/ ins tal/a tion: wood, rape, photocol/age 170 x 170 x 170 cm Coleção do artista The egg, 1993 instalação: seda, corda/instal/ation: silk, rape 500 x 500 x 500 cm Coleção do artista Machine for family satisfaction, 1992 instalação/ instal/ation 160 x 200 x 120 cm Coleção do artista

Obras apresentadas/ Works in the exhibition A trap for the time, 1993

The egg, 1993 instalação/ installation 500 x 500 x 500 em Coleção do artista Foto: Lyuben Kostov

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NEDKO SOlAKOY Nasceu em Cherven Briag, Bulgária, em 1957. Bom in Cherven Briag, Bulgaria, in 1957. Exposições individuais/Solo exhibitions 1992 New Noah's Ark, Palácio Nacional da Cultura, Sófia/IFA Galerie, Berlim; Nine Objects, Museu Nacional de História, Sófia; Just Imagine ... , BINZ 39, Zurique. 1993 Good Luck, Medizinhistorisches Museum, Zurique. 1994 Notes, Palácio Nacional da Cultura, Sófia; lhe Superstitious Man, Museu de Arte Contemporânea, Skopje, Macedônia; lhe Collector of Art, Ludwig Museum, Budapeste. Exposições coletivas/ Group exhibitions 1988 lhe City, Galeria Rakovski 125, Sófia. 1990 Expressions, lhird Eye Center, Glasgow. 1991 Europe Unknown, Palac Sztuki, Cracóvia. 1992 3ª Bienal Internacional de Istambul. 19935 Artists Show, Shedhalle, Zurique; Aperto 93, Biennale di Venezia, Veneza; Exchange 11, Shedhalle, Zurique. 1994 Dermatology Art, Faculdade de Medicina Departamento de Dermatologia, Sófia; Naturally... , Ernst Museum, Budapeste.

The f/at wor/d, 1993 detalhe da instalação The truth (the earth is plane, the wor/d is f/an, 1992- 94 aquarela s/ papel/waterc%r on paper 14 x 19 em Coleção do artista Foto: Angel Tzvetanov

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Obra apresentada/Work in the exhibition The truth (the earth is plane, the world is flat), 1992-94 instalação com técnica mista/mixed media installation 300 x 700 x 900 cm Coleção do artista

The icon, 1994 detalhe da instalação The truth (the earth is plane, the world is flat), 1992-94 tinta s/objeto derretido/ ink on found object 19x15x1 em Coleção do artista Foto: Angel Tzvetanov

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CANADA CANADA CU~ADO~ CU~ArO~ WAYNc ~Ac~WAlDI

PROJETO "COLOUR BAR RESEARCH"

THE "COLOUR BAR RESEARCH" PROJECT

O Arquivo Morris/Trasov tem mais de 25 anos e contém correspondências trocadas entre artistas da rede de arte postal desse período, primeiras edições de livros de artistas, arquivos do Image Bank sobre vários temas desenvolvidos a partir de imagens encomendadas por correio, efemérides e objetos associados a performances e visitas de artistas, fotografias, desenhos, colagens, clippings de publicações e documentos associados aos temas das pesquisas em curso: Colour Bar Research, Cultural Ecology Research, etc. Os cerca de 10 mil itens foram numerados, organizados em caixas e armazenados em computador por uma equipe chefiada pela arquivista do Art Metropole, Amy Maggiacomo, no outono de 1990, no Banff Centre, um projeto iniciado por Lorne Falk. Inclui-se aí uma amostragem dos itens do Arquivo Morris/Trasov. O arquivo ocupa cerca de 50 metros lineares de caixas, assim como diversos caixotes, e está atualmente instalado na Fine Arts Gallery da Universidade da Colúmbia Britânica.

The Morris/Trasov Archive is more than 25 years old and contains correspondence exchanged among artists in themail art network of the time, first editions of artists' books, Image Bank files on various themes which stemmed fram images ordered by mail, ephemera and objects associated with performances and artist's visits, photographs, drawings, cal/ages, media clippings and documents associated with ongoing research concerns, such as Colour Bar Research, Cultural Ecology Research, etc. The appraximately 10,000 items were organized - numbered, boxed and entered on computer disc - bya team led by the Art Metrapole archivist, Amy Maggiacomo, in the fal/ of 1990 at the Banff Centre as a praject initiated by Lorne Falk. A sample list of items fram the MorrislTrasov Archive is enclosed. The archive now occupies some fifty running meters of boxes as wel/ as several crates and is currently housed by the UBC Fine Arts Gal/ery.

Colour Bar Research é o título de uma instalação de computador interativa que enfoca o projeto Colour Bar Research do Image Bank, lançado no final dos anos 60 como uma pintura coletiva propositalmente inacabada e infinita, em contínua mutação. Utilizando centenas de barras de madeira pintadas em colorido dégradé, o Colour Bar Research é um dos principais tópicos do arquivo. As incontáveis aplicações da "pintura infinita" prestam-se à exploração do potencial da informática. Morris e Trasov vêem esse projeto como colaborativo e participatório, funcionando como fato e metáfora para ideais utópicos, mitologias compartilhadas e as aspirações dos artistas de determinar a ecologia cultural. Um disco de CD ROM interativo está sendo desenvolvido pela George Singer (ECHO), com sede em Montreal, permitindo ao espectador acessar o banco de dados do arquivo. A assistência técnica ao projeto é fornecida por Jeff Berriman, da Sound and Image Research, de Vancouver. Um glossário detalhado de itens semelhantes aos incluídos na lista anexa de entradas funciona como um guia do espectador, permitindo construir um número infinito de matrizes de informações justapostas em três monitores de 40 cm. Por exemplo, milhares de barras coloridas do projeto Colour Bar Research podem ser chamadas à tela, manipuladas (rearranjadas ou "repintadas") pelo espectador, e então examinadas ao lado de outros itens extraídos do banco de dados. O controle do espectador sobre a "pintura infinita" e aspectos de sua natureza informativa, reflexiva, revela o valor artístico do projeto em curso de Morris/Trasov. Diz Scott Watson: A manipulação de imagens invariavelmente aponta para suas características rituais, de fetiche, provocando uma consciência da circulação do subliminar. Imagens esparsas e ditados paródicos II

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The Colour Bar Research praject is the title of a praposed interactive computer instal/ation focusing on the Image Bank Archive's Colour Bar Research, a praject launched in the late '60s as a purposely unfinished, endlessly permutating col/ective painting. The Colour Bar Research praject, utilizing hundreds of gradient tinted wooden colour bars, is a major holding of the archive. The countless applications of the "endless painting" lends itself to exploring the potential of computer technology. Morris and Trasov see the Colour Bar Research praject as col/aborative and participatory, functioningas fact and metaphor for utopian ideaIs, shared mythologies and the aspirations of the artist to determine the cultural ecology. An interactive CD ROM format disc is being developed by Montreal-based George Singer (ECHO) enabling the viewer to key in requests for the Archive's data base. Technical assistance for the praject is being pravided by Jeff Berriman of Sound Image Research in Vancouver. A detailed glossary of items, which is similar to the enclosed sample list of holdings, acts as a viewer guide and al/ows the construction of an infinite number of matrixes of juxtaposed information on three 40 cm computer screens. Thousands of colour bars fram the Colour Bar Research praject, for instance, can be cal/ed up on screen, manipulated (rearranged ar "repainted") by viewers and then . examined beside other items cul/ed fram the data base. Viewer contraI of the Archive's endless painting and aspects of its informa tive, reflective nature, suggests something about the artistic value of the ongoing MorrislTrasov project. Watson writes: "The manipulation of images invariably pointed to their fetish and ritual characteristics, pravoking an awareness of the circulation of the subliminal.

foram reciclados através da rede para criar um senso crítico a respeito da utópica obsessão ocidental com a especialização e o progresso. Mas a relação entre a arte e as imagens produzidas pela indústria de imagens também era contraditória, dialética e crítica. Ao abraçar o vazio da cultura de massas, rompemos seu fascínio eletrizante e transformamos o poder do encantamento ao falar por seus próprios instrumentos."

Found images and parodic sayings were recyc/ed through the network to create a sense of a shared utopian vision and shared critique of the Wests obsession with mastery and progresso Yet the relationship betweeen art and the images of the image industry was also contradictory, dialectical and crítica I. Byembracing the emptiness of mass culture one broke its mesmerizing spell and transformed the power of the spell by speaking through its very instruments. "

O projeto Colour Bar Research é uma oportunidade tanto de divertir como de revelar a realidade virtual desse importante projeto do Image Bank. Propõe uma realidade virtual interativa de imagens infinitamente variáveis que antecede os avanços da informática. A. A. Bronson, da Generalldea, viu uma oposição dialética entre o método das imagens e o método da arte conceitual, a partir da qual iniciou-se o Arquivo Morris/Trasov. Na época, ele afirmou que o artista conceitual começava pelas partes e nomeava a estrutura, enquanto "o Image Bank começa pela estrutura e nomeia as partes", do mesmo modo que inúmeros usuários de computadores acessam e manipulam informações para criar seu próprio mundo de imagens, em vez de consumir uma delas passivamente.

The Colour Bar Research project is an opportuníty to both recreate and reveal the virtual realíty of Image Banks important Colour Bar Research. It proposes an interactive virtual reality of infinitely variable images that pre-dated the advances of computer technology. A. A. Bronson, from Generalldea, saw the method of the image in dialectical Dpposition to the method of conceptual art from which the Morris/Trasov Archive began. At the time he maintained that the conceptual artist started with the parts and named the structure while "Image Bank starts with the structure and names the parts", much the way countless PC users access and manipulate information to create their own image worlds instead of passively consuming one.

O projeto Colour Bar Research montou uma instalação para a 22ª Bienal de São Paulo onde serão exibidas duas pinturas de barras coloridas para o solo e uma série de fotos impressas por computador (C-prints), em conjunto com a instalação baseada em computador. O projeto tem curadoria de Wayne Baerwaldt, diretor da Plug In Gallery, um centro para atividades artísticas experimentais contemporâneas de Winnipeg, Canadá. O projeto reflete a crença e a pesquisa em curso da Plug In sobre o destacado papel do artista como disseminador de informação em relação à produção cultural em todos os meios, ultrapassando nesse processo os limites nacionais e oferecendo assim oportunidades para artistas e curadores canadenses. O escritor Scott Watson, de Vancouver, discutiu em algumas publicações o potencial subversivo do projeto Colour Bar Research. Morris e Trasov foram influenciados pelas técnicas de "recortes" de Brion Gysin e William S. Burroughs. Essa técnica, inventada como recurso literário para a criação de novos significados, envolve o recorte aleatório de textos, que, arranjados fortuitamente, geram um novo texto. Este revelaria uma coerência surpreendente. Aose embaralhar a ordem dos textos-fontes, essas novas leituras poderiam infiltrar-se na ideologia dominante da época, rompendo-a. Seu modelo era virótico, destinado a invadir e infectar as estruturas dominantes, e não a reformá-Ias. O projeto Colour Bar Research para São Paulo pretende investigar mais profundamente e ativar o potencial desta (des)ordem virótica, ao relacionar uma assinatura estética ao gesto ideológico.

The Colour Bar Research project is an installation for the 22ª Bienal Internacional de São Paulo. Two Colour Bar floor paintings and a series of Cprints will be shown together with the computer-based installation in São Paulo. The curator of the Colour Bar Research project is Wayne Baerwaldt, director of the Plug In Gallery, a center for experimental contemporary art activities in Winnipeg, Canada. The project is consistent with Plug Ins ongoing investigation of and belief in the artists leading role as disseminator of information on cultural production in media, eschewing national boundaries in the process and providing opportunities for Canadian artists and curators in the processo Vancouver writer Scott Watson has discussed elsewhere the subversive potential of the Colour Bar Research project. Morris and Trasov were influenced by the "cut-up" techniques of Brion Gysin and William S. Burroughs. The technique invented as a literary tool for creating new meaning, involved the chance cutting up of texts, which were randomly arranged, generating a new text. This new text would open up surprising coherence. By shattering the order of the source texts these new readings were thought to infiltrate and disrupt the dominant ideology of the day. Their model was vira I, to invade and infect dominant structures, rather than reform them. TheColour Bar Research project for São Paulo intends to further investigate aesthetic signature to ideological gesture.

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MICHAEl MORRIS &VINCENT TRASOY

Michael Morris e Vincent Trasov são pintores, artistas performáticos e videomakers. O trabalho deles é geralmente baseado na mídia e feito em espírito de colaboração, lidando com redes de comunicação e com a produção e a apresentação de novas atividades artísticas. Começaram a trabalhar juntos em 1969, quando fundaram o Image Bank, um método de intercâmbio entre artistas. Fazem videoteipes desde 1971. Em 1973 fundaram o centro artístico Western Front Society, do qual são diretores. Em 1981 Morris e Trasov foram convidados para participar do Berliner Künstlerprogramm DAAD, em Berlim. Desde 1981 dividem seu tempo entre Berlim e Vancouver. Em 1990 fundaram o Arquivo Morris/Trasov, sediado na Fine Arts Gallery da Universidade da Colúmbia Britânica, em Vancouver, para pesquisar e analisar aspectos 156

da arte contemporânea e dos sistemas de comunicação. Ambos os artistas já fizeram inúmeras exposições e constam de coleções públicas e particulares tanto na Europa como na América do Norte. Michael Morris and Vincent Trasov are painters, vide o and performance artists. Their work is often media based and co//aborative in spirit, involved with developing network and the production and presenta tion of new art activities. Morris and Trasov began working together in 1969 when they founded Image Bank, a method for the personal co//ection and exchange of information amongst artists. They have made videotapes since 1971. In 1973 they co-founded and codirected the .seminal artist-run centre, the Western Front Society. In 1981 Morris and Trasov were invited to Ber/in by the Ber/iner Künstlerprogramm DAAD. Since 1981 they have divided their time between Ber/in and Vancouver. In 1990 Morris and Trasov founded the

Morris/Trasov Archive, currently housed at the University of British Columbia Fine Arts Ga//ery, Vancouver, to research and examine aspects of contemporary art and communication systems. Both artists have had numerous international exhibitions and are represented in public and priva te co//ections in both Europe and North America. Obras apresentadas/ Works in the exhibition Colour Bar Research (2 pinturas/paintings), 1990 óleo s/madeira/oil on wood 150 x 230 cm cada/each Coleção Michael Morris and Vincent Trasov Colour Bar Research (12 reproduções/C-type prints), 1969-91 reprodução - técnica mista/ C-type prints 80 x 100 cm cada/each Coleção Michael Morris and Vincent Trasov

Hand af the spirit, 1971 plexiglás/plexiglass 15 x 22,5 x 80 em Coleção Image 8ank, Vancouver Foto: Vincent Trasov

CHilE CHIlE CU~ADO~ CU~AíO~ GA~~I[l ~A~~O~

A participação do Chile na 22ª Bienal Internacional de São Paulo foi concebida para exibir as obras de três artistas cuja motivação criativa gira em torno das culturas primitivas da América.

The participation of Chile in the 22ª Bienal Internacional de São Paulo was conceived in arder to exhibit the works of three artists whose creative motivation is based on primitive sculptures of America.

Tanto a pintura de Welss como a escultura de Marín e a arte têxtil de Chacón recriam, sob uma óptica própria de cada um, a ritualidade, a adoração pagã, o costume e a indumentária de velhas culturas já extintas que se expressaram em ricas formas artísticas e espirituais.

Welss' paintings, Marín's sculptures and Chacón's textile art recreate, according to the artist's approach, the pagan ritual acts of adoration, habits and clothing of old extinct cultures which expressed themselves in rich artistic and spiritual forms.

A contribuição dos artistas chilenos é uma respeitosa homenagem a esses seres prodigiosos e instintivos que souberam vencer com sabedoria mágica as dificuldades que a natureza e o hábitat lhes apresentaram como desafio constante para sua subsistência. Quanto mais tentarmos revelar os mistérios que ainda envolvem o mundo ancestral, mais possibilidades teremos de entender quem somos e para onde nos dirigimos.

The contribution of Chilean artists is a respectful homage to these prodigious and instinctive human beings that knew how to overcome with magic wisdom the difficulties that nature and the habitat presented to them as a constant cha//enge to their subsistence. The more we try to reveal mysteries involving our ancestral world more possibilities we find of understanding who we are and where we are going.

o expressionismo do pintor Ulrich Welss é testemunhal e evocativo: recria o rito, as edificações pretéritas, sem esquecer suas próprias vivências. Tem um parentesco com os antigos escritos e com a arte das cavernas. Utiliza a técnica mural sobre um suporte de madeira ou cholguán, o que faz que suas obras apresentem superfícies irregulares, figuras superpostas, múltiplas camadas de cor e um notório trabalho manual que se traduz em raspar aquilo que é densamente material para depois fazer incisões que sulcam a composição e permitem o surgimento de imagens melancólicas que aludem ao amor, à morte, às contradições da vida, ao mundo infantil e a uma visão apocalíptica do futuro. As cores ocres e as tonalidades terrosas se alternam nessas obras introspectivas de impecável feitura artesanal que indagam sobre a passagem do tempo. Sua pintura é plana, com uma iconografia despojada de grande riqueza simbólica, não isenta de humor e ironia e a serviço de uma arte eficaz para representar situações desiguais e alheias a tendências circunstanciais.

The expressionism of Ulrich Welss is testimonial and evocative: he recreates the ritual acts, the bygone edifications, without forgetting his own experiences. He relates to ancient writings and the art of the caves. He uses mural techniques over a wooden support ofchalguán, creating irregular surfaces in his work, with overlapping figures, multiple layers of colors and a fantastic craft work translated into scrapping dense material which wi// soon undergo slashes that gash the composition, a//owing melancholic images related to lave, death, vital contradictions, the children 's world and an apocalyptical vision of the future. Ocher and red-brownish colors alterna te in these retrospective works, of incredible craftmanship which question the passage of time. His painting is plane, with a dispossessed iconography of great symbolic richness, where humor and irony are present to serve an effective art, to represent unequalities alienated from circunstantial tendencies.

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Os teares e figuras de Ester Chacón pertencem ao mundo dos nós. O barbante, a ráfia e o cânhamo, junto com a lã e o sisal, unem-se para recriar o antigo tecido americano. Ecos da cultura, nazca e chancay renascem com a linguagem plástica alinhavada pela artista.

The looms and figures of Ester Chacón belong to the world of knots. String, raffia, hemp plus wool and sisal are united to recreate the ancient American woven fabrico Echoes of the Nazca and Chancay cultures are bom again with the artist's basting plastic language.

Dessas obras emergem, unidos, tanto a magia quanto o mistério. A trama aberta da bainha vai adquirindo maior consistência em direção ao centro do tear e torna possível uma leitura do reconhecível: rostos, atitudes e vestuário de colorido pré-colombiano. A habilidade manual e a capacidade inventiva desta artista transforma o material em suporte expressivo da ternura e dor de seus personagens, do baile ritual e da atmosfera americanista que aparecem em suas obras, nas quais domina o esboço têxtil.

Fram her works emerge, united, not only magic but also mistery. . The open texture of the hem acquires more consistency towards the center of the 100m allowing the understanding of that which is recognizable: faces, attitudes and colorful Pre-Colombian clothing. Her manual and inventive ability transform material in an expressive support of tendemess and pain of her characters, fram the ritual ball and the Americanist atmosphere which appear in her works where textile outlines predomina te.

Hugo Marín emprega técnicas mistas para elaborar suas esculturas. Elementos como a areia, o granito, o ladrilho, tecidos, gazes e esponjas se combinam para recriar a imagem totêmica e o fardo funerário em torno dos quais giravam o rito e a adoração tribal. O passado arqueológico e a cultura andina e sua revalorização se transformam no motivo central da atitude indagatória do artista. As formas avolumadas e a atitude hierática de suas figuras de sutil colorido lembram-nos a pachamama (mãe terra), a "menina do chumbo" e a Huaca, como local de enterros. O artista concebe seu ofício como uma relação muito íntima entre o subconsciente e a percepção da realidade, o que lhe permite detectar os valores depurados da natureza. O resgate do ancestral tem um sentido sagrado para este observador reflexivo dos mitos, lendas e costumes do mundo primitivo.

Hugo Marín employs mixed techniques in preparing his sculptures. Elements such as sand granite, tile, cloths, gauzes and sponges are mixed to recreate a totemic image and funerary bundles araund which ritual acts and tribal adoration moved. The archeological past, Andinean culture and its revalorization are the principal motive of the artist's questioning attitude. The enlarged forms and hieratic attitude of his figures in subtle colors remind us of pachamama (mother earth), "the girl of lead", and the Huaca, as burial places. The artist conceives his craft with very intimate relationships between the unconscious and the perception of reality, which allows him to detect the depurated values of nature. Redemption of the ancestral has a sacred sense for this reflexive observer of myths, folk stories and habits of the primitive world. Gabriel Barras

Gabriel Barros

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ESTER CHACON

Nasceu no Chile. Estudou arquitetura na Universidade do Chile (1958-64). Freqüentou as oficinas de pedra e argila no curso de artes aplicadas da mesma universidade (1960-63) e as oficinas de vitrais e ourivesaria na New School of Social Research, Nova Vork (1967-70). Mudou-se para Paris em 1971, trocando os metais, tenazes, vidros e ácidos pelas fibras, ricas em cores e texturas suaves. Em 1973 apresentou sua primeira exposição em Paris. Em 1976, recebeu a medalha de prata em arte monumental no Grand Palais, Paris. Realizou mais de trinta exposições individuais e cerca de cem çoletivas na Europa, Américas e Africa. Tem obras em várias coleções particulares, museus e centros culturais da Europa. Atualmente, trabalha também com papel - fabrica-o, imprime, trança e faz colagens. Bom in Chile. She studied architecture at the Chile University (1958-64). She attended stone and clay workshops in classes of applied arts at the same university (1960-63), and stained glass and jewelry workshops at the New School of Social Research, New York (1967-70). She moved to Paris in 1971, changing metais, tools, glasses and acids for fibers, rich in colors and soft textures. In 1973 she made her first exhibition in Paris. In 1976 she received a silver medal for monumental art at the Grand Palais, Paris. She made more than thirty solo exhibitions and about one hundred group exhibitions in Europe, Americas and Africa. Her works are in many priva te co//ections, museums and cultural centers in Europe. Now she works also with paper - making, printing and braiding it and doing col/ages.

Atuendo, 1975 fibras/fibers 160 x 90 x 40 em Foto: Gandara

Obras apresentadas/ Works in the exhibition Atuendo, 1975 fibras/fibers 160 x 90 x 40 cm · Chaman, 1976 fibras/fibers 350 x 120 x 60 cm Esperando (2 peças/pieces), 1976 fibras/fibers 180 x 160 x 80 cm, 180 x 80 cm Totem, 1977 fibras/fibers 130 x 40 x 50 cm Siempreverde, 1979 fibras/fibers

160 x 105 cm Metamorfosis, 1980 fibras/fibers 60 x 60 x 35 cm Telon (4 peças/pieces), 1982 fibras/fibers 200 x 400 cm Yacen ahí, 1983 fibras/fibers 30 x 200 x 180 cm Mujer, 1984 fibras/fibers 320 x 120 x 80 cm Princesa de Chiu-Chiu, 1980 fibras/fibers En azul, 1981

fibras/fibers 200x80 cm Personaje, 1981 fibras/fibers 55x55x55cm Geografía, 1985 fibras/fibers 300 x 200 cm Periplo, 1986 fibras/fibers 300 x 250 cm Hoy es siempre todavia, 1986 fibras/fibers 70x 70x50 cm

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HUGO MARIN Nasceu em 1930 no Chile, onde iniciou seus estudos. Em 1952, recebeu bolsa de estudos do governo francês para especializar-se em Paris e, em 1953, bolsa do governo italiano para um curso de especialização em Roma, nas áreas de pintura e escultura.

Bom in 1930 in Chile, where his education was initiated. In 1952, he received a specialization scholarship from the French govemment, in 1953, and another from the Italian govemment for specializations in Rome, in areas such as painting and sculpturing. Exposiçõesl Exhibitions 1951 Galería dei Pacífico, Chile. 1952 Galería Xagra, Madri. 1953 Musée du Grand Palais, Paris. 1954 Galerie National, Lucerna, Suíça; Galerie Ex libris, Bruxelas. 1955 Musée de L'Athenée, Genebra, Suíça. 1956 Galeria Roland de Aenlle, Nova Vork; Universidade do Chile. 1957 União Pan-Americana, Washington. 1959 Instituto de Arte Contemporáneo, lima. 1967 Galeria Max Buchs, Chile. 1972 Museo de Arte Contemporáneo, Chile. 1976 Galeria Aix, Estocolmo. 1980 Instituto Goethe, Chile. 1985 Bienal de Valparaíso, Chile. 1989 Galería Praxis, Chile. 1989 Bienal de Valparaíso, Chile; Vorpal Gallery, Nova Vork. 1990 Museo de Belas-Artes, Chile. 1992 Galería dei Cerro, Chile; Galería Arte Actual, Chile. 1993 Galería Art Forum, Quito.

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PrêmioslPrizes 1953 Prix des Anciens, Paris. 1992 Prêmio de pinturalpainture prize America Aver V HoV, Chile. Coleçõesl Collections Museu Stocklet, Bruxelas; Museu Histórico Nacional, Genebra; Museu de Arte Moderna, Paris; Museo de la Solidaridad S. Allende, Museo de Arte Contemporáneo, Museo de Historia Natural, Chile. Obras apresentadasl

Works in the exhibition Manda ta rio, 1989 técnica mistalmixed media 150 x 60 x 60 cm Coleção do artista

Fardo atacameno (I), 1993 técnica mistalmixed media 75x 50x30 cm Coleção do artista Fardo atacameno (li), 1993 técnica mistalmixed media 75x 50x50 cm Coleção do artista Guagua blanca, 1989 técnica mistalmixed media 90x 80x80 cm Coleção do artista Nina dei plomo, 1989 técnica mistalmixed media 90x 68 x68 cm Coleção do artista Guerrero, 1990 técnica mistalmixed media

Guagua blanca, 1989 técnica mista/mixed media 90 x 80 x 80 cm Foto: Mario Vivado

170 x 40 x 50 cm Coleção do artista

EI chaman dei cactus, 1989 técnica mistalmixed media 200 x 36 x 20 cm Coleção do artista Nino rojo, 1990 técnica mistalmixed media 90x55x64cm Coleção do artista Observatorio astrológico, 1994 técnica mistalmixed media 40x 55x 20 cm Coleção do artista Pirata malayo, 1994 técnica mistalmixed media 25 x 25 x 25 cm Coleção do artista Mano pancha tantra, 1991 técnica mistalmixed media 135 x 95 x 40 cm Coleção do artista '

Vi /

)

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UlRICH WElSS

Rey de bolas, 1991 técnica mista/mixed media 91 x 102 cm Foto: Ulrich Welss

Nasceu no Chile. De 1972 a 1984 foi professor de desenho e pintura na Faculdade de Arquitetura da Universidade do Chile. Em 1982 formou-se em artes plásticas na Universidade do Chile. Bom in Chile. From 7972 to 7984 he was teacher of painting and design at the School of Architecture at the University of Chile. In 7982 he graduated in plastic arts at the University of Chile. Exposições individuaisl Solo exhibitions 1971 Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago do Chile. 1978 Museo de Arte Contemporáneo, Santiago do Chile! 1988 Galería La Fachada, Santiago do Chile. 1989 Galerie Inter-Art, Stuttgart, Alemanha.

1990 Galerie Weisse Stadt, Colônia, Alemanha. 1991 Galería Fundación Patiiio, Genebra, Suíça; Museum Ostdeutsche Galerie, Regensburg, Alemanha. 1993 Galerie am Buttermarkt, Colônia; Galerie Basikow, Berlim. 1994 Galerie der Kunstlergilde, Esslingen, Alemanha; Galería EI Cerro, Santiago do Chile. Exposições coletivasl Group exhibitions 1965 Museo de Arte Moderno, Santiago do Chile. 1974 Concurso Internacional de Dibujo Joan Miró, Barcelona. 1977 Bienal Internacional de Valparaíso, Chile. 1990 Festivallnternational de la Peinture, Cagnes-sur-Mer, França. 1992 Encontro com os

Outros/Meeting with Others, Kassel, Alemanha. PrêmioslPrizes 1971 Prêmio da críticalprize of critics, Santiago do Chile. 19771º prêmio, Bienal Internacional de Valparaíso, Chile. 1991 Prêmio Lovis Corinth, Kunstlergilde, Esslingen, Alemanha. 1994 Prêmio Colores dei Sur, Pto. Varas, Chile. Obras apresentadasl Works in the exhibition Momia con ninas, 1994 técnica mistalmixed media 130 x 90 cm Tocada, 1992 técnica mistalmixed media 101 x 82 cm Rey de bolas, 1991 técnica mistalmixed media

91 x 102 cm Deformada, 1990 técnica mistalmixed media 81 x 100 cm Coleção do artista Tanu, 1991 técnica mistalmixed media 102x 92 cm Coleção do artista Antropomorfo, 1991 técnica mistalmixed media 93 x 103 cm Coleção do artista Nino en cama, 1992 técnica mistalmixed media 113 x 102 cm Coleção do artista Me rompieron, 1989 técnica mistalmixed media 134 x 105 cm Coleção do artista América, 1992 técnica mistalmixed media 142 x 122 cm Coleção do artista

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COlOMBIA CO[OMBIA CU~ADO~ CU~AíO~ MA~IA ClVI~A A~DI~

FINAL DE MILÊNIO

ENO DF A MILLENIUM

Nos últimos anos, a Colômbia se transformou num núcleo das artes plásticas no qual a diversidade e a complexidade são rapidamente assimiladas nas obras dos criadores.

Ouring recent years Colombia has become a center of fine arts in which diversity and complexity are rapidly assimilated in their creators' works. For the 22ª 8ienallnternacional de São Paulo, we selected three artists who have been developing a coherent work lately Theyare: Maria Fernanda Cardoso, Hugo Zapata andBernardo Salcedo.

Para a 22ª Bienal Internacional de São Paulo, escolhemos três artistas que há alguns anos vêm desenvolvendo um trabalho coerente: María Fernanda Cardoso, Hugo Zapata e Bernardo Salcedo. Amais jovem deles é María Fernanda, que desde o início de sua carreira vem realizando uma pesquisa meticulosa com materiais não convencionais, como milho, flores, açúcar, sapos e lagartixas dissecadas, ossos de gado, entre outros, para a execução de suas instalações. Para esta Bienal, a artista preparou uma instalação composta de elementos marinhos: conchas, caracóis, estrelas-do-mar, evocando o ambiente aquático, o que faz o espectador entrar em contato com uma paisagem revisada. Com uma proposta claramente ecológica, a artista procura devolver a vida à natureza; suas instalações apresentam conotações estéticas, conceituais, emocionais e simbólicas. O escultor Hugo Zapata vem desenvolvendo a integração entre o ferro e a ardósia, a rocha vulcânica, a água e o mercúrio, criando esculturas do tipo geográfico, em que evoca fragmentos da paisagem de sua região. Para esta Bienal, elaborou um projeto intitulado Espejos de agua, que representa pequenos observatórios

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María Fernanda is the youngest among them and since the beginning of her career has been involved in a meticulous research with non-conventional materiaIs such as com, flowers, sugar, cattle banes, dissected toads and sma/! lizards, among others, to produce her insta/!ations. For this 8iennial the artist prepared an installation consisting of sea elements: she/!s, snails, starfishes, evoking the aquatic environment which makes the observer get in touch with a revised scene. With a clear/y ecological proposal, María Fernanda intends to give lite back to nature; her insta/!ations present aesthetical, conceptual, emotional and symbolic connotations. Sculptor Hugo Zapata has been developing an integration of iron and slate, a volcanic stone, water and mercury, creating geographic-type sculptures, in which he evokes fragments of his region's landscape. For this 8iennial Zapata prepared a project entit/ed Espejos dei agua (Water mirrors) which represent sma/! astronomic observatories, resembling those of pre-Colombian cultures, especia/!y those of Peru. Zapata wi/! perform a ritual act for the cosmo and stars, mixing water and laser technology

astronômicos, recordando assim os das culturas pré-colombianas, especialmente a do Peru. O escultor realizará um ritual para o cosmo, para as estrelas, combinando a água com a tecnologia do laser. Bernardo Salcedo é o artista mais inesperado e surpreendente da Colômbia. Embora sua trajetória - perfeitamente integrada por sinais de humor, risco, acuidade, agilidade e ironia - não siga uma direção lógica no que se refere a materiais e conceitos, a evolução de sua obra é sempre marcada por um elemento de novidade, mas que guarda certa coerência com sua obra anterior. Seus trabalhos, carregados de rica agudeza e que correspondem neste momento a acontecimentos nacionais e internacionais, têm títulos satíricos como: La gota de leche, Niíio bomba, Caias blancas, Lo que santo no sabe, Flores dei mal, Aserrando el mar, entre outros. Salcedo foge a qualquer clichê, a qualquer corrente. Sua obra sempre envolve independência e liberdade, brinca com a palavra, encaixando formas para criar outras. Para esta Bienal, foram escolhidas quinze obras das mais representativas de sua trajetória que são parte de nosso patrimônio artístico.

Bernardo Salcedo ís the most unexpected and stríkíng Colombían artíst. Although hís career - perfectly íntegrated by sígns of humor, rísk, sharpness, agílíty and írony - does not follow a logíc dírectíon as far as materíals and concepts are concerned, hís works' evolutíon has been marked by an element of novelty, but that maíntaíns a certaín coherence wíth hís prevíous works. Hís works, full of rích sharpness, and that correspond to natíonal and ínternatíonal events takíng place nowadays, have satyrícal títles: La gota de leche (The drop of mílk), Nino bomba (Bomb boy), Cajas blancas (Whíte boxes), Lo que santo no sabe (What the saínt does not know), Flores dei mal (Flowers of evíl), Aserrando el mar (Sawíng the sea), among others. Salcedo escapes from any clíché or any art movement school. Hís work ínvolves always índependence and freedom, he plays wíth words, fíttíng forms to create others. Out of the most representatíve works of hís career, fífteen were selected. Theyare ali part of our artístíc assets. These three artísts are contemporary exponents of natíonal art who are concerned about solvíng, by means of art, conceptual and aesthetíal doubts of the end of thís mílleníum. María Elvíra Ardíla

Os três artistas são expoentes contemporâneos da arte nacional que se preocupam em resolver, através da arte, as dúvidas conceituais e estéticas deste fim de milênio. María Elvira Ardila

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BERNARDO SAlCEDO .,

Nasceu em Bogotá, Colômbia.

Bom in Bogota, Colombia. Exposições individuais!

Solo exhibitions 1965-67 Museo de Arte Moderno, Bogotá. 1968 Galería María Traba, Bogotá. 1969 Centro Artístico, Barranquilla, Colômbia; Museo de Arte Moderno, Bogotá. 1970 Sala Gregorio Vásquez, Bogotá. 1971 Provectos, CAVC, Buenos Aires. 19721nternational Cultural Centrum, Antuérpia. 1975 Galería Esede, Bogotá; Galería Barbier, Barcelona. 1976 Galería Pecanins, Barcelona. 1977 Cajas, Objetos V Operaciones Básicas, Galería Aele, Madri. 1978 Galería Ruiz Castilho, Madri. 1980 Cosas Nuevas, Galería Garcés Velásquez, Bogotá. 1981 Senales Particulares, Galería Garcés Velásquez, Bogotá. 1982 Estudio Actual, Caracas, Venezuela; Galería Nueve, Lima, Peru. 1984 Galería Garcés Velásquez, Bogotá; Abstracts Atitudes,

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Museum of Art Rhode Island, Providence; America's Society, Nova Vork. 1985 Salón Cultural Avianca, Barranquilla, Colômbia; Centro de Arte Actual, Pereira, Colômbia. 1986 Galería Garcés Velásquez, Bogotá. 1988 Galería Guintero, Barranquilla, Colômbia; Galería de la Oficina, Medellín. 1989 Galería EI Museo, Bogotá. 1992 Artistas Latino""-Americanos do Século XX, Museum of Modern Art, Nova Vork. 1993 Artistas Latino-Americanos do Século XX, Colônia!Paris; Galería Garcés Velásquez, FIA 93, Caracas. 1994 Galería Garcés Velásquez, ARCO 94, Madri. Exposições coletivas!

Group exhibitions 19663ª Bienal Internacional de Arte, Córdoba, Argentina. 1967 La Jeune Sculpture, Musée Rodin, Paris. 1969 Arte Colombiana, Biblioteca Luis Angel Arango, Bogotá. 1971 Bienal Internacional de São Paulo; Diez Anos de Arte Colombiano, Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, Colômbia.

S/títu lo/ untit/ed, 1993 técnica mista/mixed media 14,5x20x9cm

Foto: Divulgação

1972 Museo de Arte Moderno, Santiago do Chile; Primer Encuentro de Arte Latinoamericano, Casa de las Américas, Havana, Cuba. 1973 Prime r Encuentro Internacional de Arte para la Destrucción, Pamplona, Espanha. 1974 Fundación Mendoza, Caracas; Kunstsystemen in Latijns-Amerika, Palais des Beaux-Arts, Bruxelas; Towards a Profile of American Art, Espace Cardin, Paris. 1975 Art Systemes en Amerique Latine, Espace Cardin, Paris. 1976 Fundación Joan Miró, Barcelona. 1978 IV Budapesti Nemzatkozi Kisplasztikai Kiallitas, Hungria. 198317ª Bienal Internacional de São Paulo; Arte dei Taller, Arte de la Calle, École des BeauxArts, Paris, FIAC, Grand Palais, Paris; Galería Garcés Velásquez, Bogotá. 1984 Bienal de Veneza; Colômbia no México, Castelo de Chapultepec, México; Chicago International Art Exposition, Chicago; Galería Garcés Velásquez, Bogotá. 1985 FIAC, Grand Palais, Paris; Galería Garcés Velásquez, Bogotá. 1986 Cien Afios de Arte

Colombiano, Museo de Arte Moderno, Bogotá, Palácio Imperial, Rio de Janeiro; Centro Cultural São Paulo, São Paulo; Instituto Cultural ítaloAmericano, Roma; Centro Cultural Avianca, Barranquilla, Colômbia. 1992 Arte Colombiano Contemporáneo, Pavilhão das Artes, Exp092, Sevilha. Coleções!Collections ' Biblioteca Luis Angel Arango, Bogotá; Museo de Arte Moderno, Bogotá; Museo de . Arte Moderno La Tertulia, Cali; Colección Coltejer, Medellín; Colección Aeropuerto José María Córdoba, Medellín; Museo de Arte Moderno, Bucaramanga; Museu de Arte Moderna, Universidade de Austin, Texas; Museu de Arte Moderna, Nova Vork; Museu de Arte Moderna, Assembléia Legislativa de Barcelona; Museo de Arte Contemporáneo, Madri; Museo de Bellas Artes, Caracas; Colección CAVC, Buenos Aires. Prêmios!Prizes 1966 prêmio especial/specíal prize, Bienal de Córdoba, Argentina. 1967 prêmio especial/specíal

prize, Festival dei Pacífico, Lima, Peru. 1968 prêmio da 1ª Bienal de Arte, Medellín, Colômbia. 1971 menção honrosa!honorable mention, 11ª Bienal Internacional de São Paulo . . 1973 menção honrosa!honorable mention, Bienal de Artes Gráficas, Cali, Colômbia. 1981 Premio Nacional de Colcultura,4ª Bienal de Medellín, Colômbia. Obras apresentadas! Works in the exhibition Lo que Dante no sabía Filtro de amor EI enmaletado Retrato en 16 mm Minífundio Paseo aI Rio lron lips Aguacero Reloj Ríos Mediterraneo Música doblada La foto deI Zapato Tomil/os Los fusilados

S/títu I01 untit/ed, 1993 técnica mista/mixed media 25,5 x 25 x 15 cm Foto: Divulgação

Escultura conjunto de obras de Flores deI mal/ set of the works ofFlores dei mal

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HUGO ZAPATA

Nasceu em La Tebaida (Quindio), Colômbia, em 1945. De 1963 a 1966 estudou artes plásticas na 'Universidad de Antióquia, Medellín. Formou-se em arquitetura pela Uni,versidad Nacional de Medellín. E professor e fundador da cadeira de artes plásticas na Universidad de Colombia, Medellín. Bom in La Tebaida (Ouindio), Colombia, in 1945. From 1963 to 1966 studied fine arts at Universidad de Antióquia, Medellín. Graduated in Architecture at Universidad Nacional de Medellín. He is a professor and founder of Fine Arts Discipline at Universidad de Colombia, Medellín. Exposições individuais/ Solo exhibitions 1976 Galería de la Oficina, Medellín; Galería Belarca, Bogotá, Colômbia; Galería Letras, Cali. 1977 Galería de la Oficina, Medellín. 1987 Zapata 1978-1987, Suramericana de Seguros, Medellín. 1988 Hugo Zapata, Obra Reciente, Galería de la Oficina, Medellín. 1990 Colombia en Francia (com Luís Fernando Peláez), Avignon, França; La Apropiación dei Paisaje, Museu da Universidade Nacional de Bogotá.

1991 La Pirámide de Indias, Centro de Convenciones V Exposiciones, Cartagena, Colômbia; Galería Garcés Valásquez, Bogotá. Prêmios/Prizes

1978 menção honrosa/honorable mention, 2º Salón Regional de Artes Visuales, Universidad de Artes, Medellín. 1979 Medalha Universidade do Chile/University of Chile Medal, Bienal de Valparaíso, Chile. 1984 3º prêmio/3d prize, 1º Salón Regional de Artes Visuales, Manizales, Colômbia; prêmio de escultura/sculpture prize, Concurso Nacional para Obras de Arte do Aeroporto José María Córdoba. Medellín. 19891º prêmio/ 1st prize, 32º Salón de Artistas Colombianos, Cartagena, Colômbia; prêmio de escultura/sculpture prize, Concurso Riogrande 11. Obras apresentadas/ Works in the exhibition Espejos de agua, 1994 técnica mista/mixed media dimensões variáveis/variable dimensions Coleção do artista Orientador estelar, 1994 raios laser, espelhos/laser beams, mirrors Coleção do artista

Orientador estelar, 1994 raios laser, espelhos e mecanismo temporizador/ laser beans, mirrors, timer Coleção do artista Foto: Guilhermo Melo

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I \

Espejos de agua, 1994

técnica mista/mixed media 500 x 500 x 500 cm Coleção do artista

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MAR AfERNANDA CARDOSO Woven water, 1993-94 Dimensões variáveis Coleção da artista

Nasceu em Bogotá, Colômbia, em 1963. De 1970 a 1980, estudou música na Universidad Nacional de Colombia e, de 1981 a 1982, arquitetura na Universidad de Los Andes, em Bogotá, onde em 1986 bacharelou-se em artes. De 1987 a 1988, estudou escultura no Pratt Institute, Estados Unidos, e, em 1990, recebeu o mestrado em escultura na Vale University School of Art, New Haven, EUA. Bom in Bogotá, Colombia, in 1963. From 1970 to 1980, studied Music at Universidad Nacional de Colombia and, from 1981 to 1982, Architecture at Universidad de Los Andes, in Bogota, where, in 1986, got the Bachelor's Degree in Arts. From 1987 to 1988, studied Sculpture at Pratt Institute, U. S.A. and, in 1990, got her Master's Degree in Sculpture at Yale University School of Art, New Haven, U. S.A. Exposições individuais/ Solo exhibitions 1987 Nuevos Nombres, Casa de la Moneda, Bogotá. 1991 Obra Reciente, Galería Garcés Velásquez, Bogotá.

1992 Calabazas, San Francisco Art Space, San Francisco; Botuto Guarura, Sala Alternativa, Caracas. 1992-93 American Marble, Ruth Bloom Gallery, Santa Mônica, Califórnia .. 1993 Cemetary, Guggenheim Gallery, Chapman University, Califórnia; Gold, Nohra Haine Gallery, Nova Vork. 1994 Submarine Landscape, Capp Street Project, San Francisco; Cardoso Flea Circus, Ruth Bloom Gallery, Santa Mônica, Califórnia; María Fernanda Cardoso, Recent Sculptures, List Visual Art Center, Massachusets Institute of Technology, Cambridge. Exposições coletivas/ Group exhibitions 1989 New Vork, New Haven, Artists' Space, New Haven; Treinta Anos de Arte Uniandino, Biblioteca Luís Angel Arango, Bogotá. 19902ª Bienal de Arte de Bogotá, Museo de Arte Moderno, Bogotá; Arte Colombiano de los 80 Escultura, Centro Colombo-Americano,

Bogotá; Premios Recientes Uniandes (mostra itinerante/travelling exhibition), Colômbia; 33º Salón Nacional de Artistas, Feria Exposición, Bogotá. 1991 4ª Bienal de la Habana, Havana, Cuba; Instalaciones, Museo de Arte Moderno, Medellín; EI Bodegón, Galería de la Oficina, Medellín; EI Paisaje, Galería Santa Fe. Bogotá. 1992 Entre-Trópicos, Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber, Caracas; Detour, International House, Nova Vork; Contemporary Images, The Queens Museum of Art, Nova Vork. 1992-94 Arte América (mostra itinerante/travelling exhibition), Biblioteca Luís Angel Arango, Bogotá/Museo de Artes Visuales Alejandro Otero, CaracasNerba Buena Center for Arts, San Francisco/Museo de Artes Visuales, Caracas/Centro Cultural de la Raza, San Diego/Spencer Museum, Lawrence, Kansas/Queens Museum, Nova Vork. 1993-94 Cartographies (mostra

itinerante/travelling exhibition), Art Gallery, Winnipeg Manitoba, Canadá/Biblioteca Luís Angel . Arango, Bogotá/National Gallery of Canada, Ottawa/The Bronx Museum of the Arts, Nova Vork; Lingua Latina Regina Est, Stux Gallery, Nova Vork; Work in Progress by Visiting Faculty, San Francisco Art Institute, San Francisco. Prêmios/Prizes 1987 Jovens Talentos/Young Talents (bolsa de estudos no estrangeiro/foreign study scholarship), Banco de la República de Colombia. 1990 1º prêmio/first prize, 2ª Bienal de Arte de Bogotá, Museo de Arte Moderno, Bogotá. Obras apresentadas/ Works in the exhibition Shell constructions, 1993-94 conchas marinhas, cola, metal!sea shells, glue, metal dimensões variáveis (20 unidades diferentes)/variable dimensions (20 different units) Coleção da artista Sea horse mobil, 1993-94

cavalos"marinhos, metal! sea horses, metal " dimensões variáveisF variable dimen$ions Coleção da artista Sea urchins, 1993-94 ouriços-do-mar, plástico, metal/sea urchins, plastic, metal dimensões variáveis/ variable dimensions Coleção da artista Woven water, 1993-94 estrelas-do-mar azuis e verdes, metal/blue and green starfish, metal dimensões variáveis (30 unidades)/variable dimensions (30 units) 140 x 140 x 30 cm cada/each Coleção da artista Marine floor, 1993-94 estrelá-do-mar laranja, metal/orange starfish, metal dimensões variáveis (7 unidades)jvariable dimensions (7 units) 30 x 200 x 120 cm cada/ each Coleção da artista Starfish balls, 1993-94 estrela-do-mar, metal/starfish, metal 70 x 70 x 70 cm; 50 x 50 x 50 cm Coleção da artista

COREIA KORfA CU~ADO~ CU~Aro~ ~O~·YUNG ~IM COMI~~A~IO COMM15510Nf~ JUN ·~OO JUN

oESPIRITUALISMO DA ARTE COREANA CONTEMPORÂNEA

DN THE SPIRITUALlSATlDN DF KDREAN ART TDDAY

A arte contemporânea da Coréia dos anos 90 revela em seu calmo renascimento a aura de espiritualidade tão silenciada desde os anos 70. A principal tendência do que chamamos "espiritualismo" pode ser entendida como antagônica ao materialismo objetivo de épocas passadas.

Korean contemporary art in the 1990's displays the calm resumption of its spirituality, which has been silenced since the 70's. The main trend of what we cal! spiritualism could be understood as an antagonism against the materialism of the past era.

Para entender essa mudança é preciso conhecer o contexto histórico, social e ideológico do país, pois essa recente tendência (}spiritual provém de caminhos e origens completamente diferentes. E importante notar que esse novo fluxo de espiritual idade revela um intenso esforço para vincular os problemas espirituais à questão do suporte no trabalho artístico. Por isso, alguns artistas coreanos perceberam que o conceito de suporte, um denominador comum da arte contemporânea mundial desde os anos 50, poderia ser redefinido segundo suas elaboradas abordagens espiritualistas. Os três artistas que participam desta 22ª Bienal Internacional de São Paulo, Voung-Won Kim, Duck-Hyun Cho e Hyun-Jung Shin, partilham dessa visão. . Kim concentra seu interesse no "espírito": seu trabalho busca especialmente a elevação do espírito humano e a descoberta de seu verdadeiro eu. Para ele, a prática da autodisciplina zen e o trabalho estão no mesmo nível. Entre seus temas encontramos animais, seres humanos e fantasmas, com seus desejos, emoções e espiritual idade. Seus trabalhos possuem uma espécie de estrutura simbólico-abstrata. Cho apresenta uma peculiar e acurada descrição da moderna Coréia através de antigas e esquecidas fotografias, bem como de objetos como caixas de madeira abertas, mapas, violinos, espelhos, fios e terra - uma representação crítica da realidade carregada das tensões deste século, como a tensão entre a vida e a morte e, especialmente, entre o que está vivo e o que ainda está por vir. Aliando materiais como plástico, madeira, barro, neon e papelão a um elaborado trabalho manual, Shin apres~nta colossais instalações' baseadas em conceitos como espiritualidade, vida, meio ambiente e a filosofia naturalista coreana. Seus trabalhos expressam a limitação dos homens ao útero, a suas casas e tumbas.

To understand the tuming point of Korean history we need to delve into its social, historical and ideological context beca use the recent spiritual trend comes from very ditferent ways and sources. It is important to cal! attention to the fact that this new flow of spiritualness shows an endeavour to link spiritual problems to the issue of the usupportU in the work of art. That is the reason why some Korean artists believe that the concept of support, a common denominator in contemporary art since the 50's, could reach new meanings through their spiritual approach. Young-Won, Duck-Hyun and HyunJung Shin, the artists who represent Korea in this 22 Bienallntemacional de São Paulo, share this opinion. U Kim has been concentrating in the uspirit , in an attempt to elevate the human soul and to disco ver himself through his work. For him, to work';s equal to practise the self-discipline suggested by Zen Budhism. Among his subjects we can find human beings, animaIs and ghosts with their desires, emotions and spirituality. His works have a kind of abstract-symbolic structure. Cho makes a modem and accurate description of his country through old and forgotten photographs as wel/ as objects such as open wooden boxes, maps, violins, mirrors, threads and soil- a criticaI assessment of reality charged with the tensions of this century, such as the tension between lite and death and, especial/y, between that which is alive and what is stil/ to come. Using materiaIs such as plastic, wood, neon, mud, cardboard, etc. together with a hard manual labor, Shin shows huge instal/ations shaped by concepts as spirituality, lite, environment and the naturalistic Korean philosophy. His works express men's limitation to the uterus, their homes, their tombs. Contemporary Korean art seeks a new movement toward the next century although at present the spiritual quest is a very strong trend. Bok-yung Kim

A arte contemporânea coreana busca um novo movimento para o próximo século, mas no momento a questão espiritualista é uma de suas tendências mais fortes. Bok-yung Kim

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DUCK·HYUN CHO Nasceu em 1957. Émestre em artes pela Universidade Nacional de Seul. Bom in 1957. He graduated fram Seoul National University (B.FA. andM.FA.). Exposições individuais! Solo exhibitions 1988 Galeria Hyun-Dai, Seul. 1990 Galeria ROHO, Berlim. 1991 Galeria Awangarda, Wroclaw. 1992 Galeria Mee-Gun, Seul. 1993 Dorothy Goldeen Gallery, Los Angeles. 1993 Kukje Gallery, Seul. Exposições coletivas! Graup exhibitions 1990 Festivallnternational de Peinture, Cagnes, França.

Box, 1994 técnica mista/mixed media 210 x 210 x 210 cm

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1992 Encountering Others, Kassel, Alemanha. 19931st Asia-Pacific Triennial, Brisbane. Prêmios!Prizes grande prêmio!grand prize, Dong-Ah Art Festival prêmio especial/special prize, Grand Art Exhibition of Korea Obra apresentada! Work in the exhibition Box, 1994 técnica mista!mixed media 210 x 210 x 210 cm

Box, 1994 tĂŠcnica mista/mixed media 210 x 210 x 210 cm

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HYUN·JUNG SHIN Nasceu em Seul em 1953. Em 1980 graduou-se em artes pela Universidade Nacional de Seul e, em 1985, tornou-se mestre em artes pelo Pratt Institute, Estados Unidos. Bom in Seoul in 1953. In 1980, he graduated at the Seoul National University (B.FA.) and in 1985 at the Pratt Institute (MIA.), in USA.

The ice sphinx and six even-toed ungulates, 1993 madeira/wood 400 x 500 x 250 em

Exposições/Exhibitions Quatro exposições individuais/four solo exhibitions. 1982 Seoul Sculptors Society Exhibition, Seul. 19833rd Gallery (exposição inaugural/opening exhibition), Nova Vork. 1994 Artists' Call, Higgins Hall Gallery, Nova Vork. 1985 Three in Sculpture, Korean Cultural Service Gallery, Nova Vork. 1986 Seoul Sculptors Society Exhibition, Art Center, Seul. 1987 Today in Korean Sculpture, Total Open Art Museum, Jang Heung. 1988 The Language of Space, Art Center, Seul. 1989 Seo Mi Gallery (exposição inaugural/opening exhibition), Seul. 1990 '90 Exhibition of a New Spirit, Kum Ho Gallery, Seul. 1991 exposição comemorativa do 10º aniversário do Prêmio Suk Nam/l0th anniversary exhibition of the Suk Nam Art Prize, Hankook Museum, Seul. 1992 Voung Artists' Exhibition, Art Center, Seul. Prêmios/Prizes 19866º Suk Nam Art Prize 1991 2º Kim Se-Joong Prize para jovens escultores/for Junior sculptors. Obra apresentada/ Work in the exhibition The ice sphinx and six even-toed ungulates, 1993 madeira/wood 400 x 500 x 250 cm

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YOUNG-WON KIM Nasceu em 1947. Formou-se pela Escola de Belas-~rtes da Universidade Hongik. E professor do Departamento de Educação Artística da Universidade Choongbuk. Bom in 7947. He graduated at the College of Fine Arts and Graduated School of Hongik University. He is a professor of the Department of Art Education at Choongbuk University. Exposições/Exhibitions Seis exposições individuais/six solo exhibitions. Korea-Japan Modern Sculpture Exhibition, Hukuoka, Japão/ Seul, Coréia. Korea Contemporary Art Exhibition, em comemoração aos Jogos Olímpicos/held in commemoration of the Olympic Games, Museu Nacional de Arte Moderna, Seul. Korea Contemporary Art Exhibition, Grand Palais, Paris. 1993 Small Sculpture Triennial, Walker HiII Art Center, Seul; Expo '93 Tactile Sculpture Exhibition, Cultural Exhibition Hall Taejon. Prêmios/Prizes 29º e 30º prêmios especiais da Exposição Nacional de Arte/29th and 30th special prizes of National Art Exhibition. 2º prêmio/2nd prize, Dong-Ah Art Exhibition. Obra apresentada/ Work in the exhibition Emptiness-energy 1./1./11, 1994 ferro fundido, fibra composta/cast iron, composition fiber 500 x 400 x 250 cm

Emptiness-energy /./1./11, 1994 ferro fundido, fibra composta/ cast iron, composition fiber 500 x 400 x 250 cm

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COSTA RICA COSTA RICA CU~ADO~ CU~AíO~ [lIZA~[IH ~A~QU[~O ),

A representação da Costa Rica na 22ª Bienal Internacional de São Paulo reúne três artistas cuja trajetória estética ocupou um lugar preponderante no panorama das artes plásticas contemporâneas da Costa Rica, e que tiveram a possibilidade de divulgar sua obra internacionalmente. Paulina Ortiz, Miguel Casafont e Luis Chacón reúnem disciplinas e conseguem uma proposta coletiva que rompe os limites tradicionais quanto ao uso de técnicas convencionais e associadas à busca de novas relações e possibilidades do espaço e de suportes não tradicionais. Casafont, pintor de grande talento e hábil retratista, conseguiu consolidar um estilo com recursos mais ou menos convencionais. No entanto, no tratamento contemporâneo da figuração, realiza uma série de exercícios na superfície do desenho, produzindo uma pintura de inspiração contemplativa. Esses "close-ups" construídos por meio da sutil e delicada cor da água criam um ambiente plácido e cheio de poesia. Chacón, ao contrário, oferece uma imagem fluida e vibrante, fundamentada mais na energia luminosa do que na forma. O uso de- cores brilhantes aliadas a padrões ópticos produz no espaço um campo dinâmico de movimento virtual. Esses dois pintores traduzem nesta obra uma antítese imanente à natureza: tranqüilidade e turbulência. Paulina, por outro lado, inspira-se nas vanguardas surgidas na Europa e nos Estados Unidos a partir dos anos 50. Seu afã investigativo leva-a a procurar novas formas de expressão, que encontra no papel artesanal, nas colagens e costuras. Em resumo, pode-se constatar um grande senso de composição e uma depurada técnica como suas características mais relevantes. Conscientes de que as bienais são o cenário para a apresentação das últimas tendências e movimentos de vanguarda, estes três artistas da Costa Rica apresentam uma proposta estética de um tempo e de um lugar corretos, uma proposta que convida ao diálogo e à reflexão. Telas, acrílicos, peneira, papel, terra e cipó conjugam-se e nos levam à reflexão sobre os grandes temas filosóficos. Aguas mansas e turbulentas suspensas num círculo - símbolo de perfeição absoluta para os renascentistas - encerram um conjunto de árvores que num movimento ascendente, em espiral, abandonam a terra em que repousavam suas ra ízes.

Three artists represent Costa Rica in the 22ª Bienal Internacional de São Paulo. Their aesthetical career has occupied an important place in Costa Rican contemporary fine arts. They had the opportunity to exhibit their works internationally. Paulina Ortiz, Miguel Casafont and Luis Chacón unite their disciplines and are able to achieve a collective proposal that breaks up with traditionallimits in the use of conventional tecniques as well as search for new space relations and possibilities and non-traditional supports. Casafont is a painter of fine talent and a fine portraitist. He was able to consolida te his style based in more or less conventional resources. However, in contemporary figura tive treatment, he creates a series of exercises producing paintings which derive from contemplative inspiration. These "close-ups" built by means of subtle and delicate watercolors create a placid atmosphere, full of poetry. In opposition, Chacón offers a fluid and vibrant image, based on luminousenergy rather than on formo The use of brillant colors added to optical patterns produce a dynamic area of virtual movement in space. These two painters translate in their work the antithesis imanent to nature: tranquility and turbulence. Paulina, to the contrary, inspires herself in the avant-garde movement which appeared in Europe and in the United States from the 50s onwards. Her investigative mind makes her look for new forms of expression, which emerge in handmade collages and sewings. In short, we can see a great compositive sense and a tuned technique as their major characteristics. Conscient that bienales are the perfect setting for presenting the last tendencies and avant-garde movements, these three Costa Rican artists present an aesthetical proposal of a period and a place, which invites dialogue and reflection. Canvases, acrylics, strainers, paper, molding clay and pita are mixed and draws reflection on the great philosophic themes. Slow and turbulent waters suspended in a circle - symbol of absolute perfection for the Renaissance artists - enclose a group of trees in an ascendent spiral movement, and abandon the soi! in which they had grounded their roots. Water trees with attached trunks, circle and spiral in steep tracks with prevailing ascending movements are the constitutive elements of this work of art impregnated with mysterious and varied significations: it is up to vou to find them! Elizabeth Barquero S.

Água, árvores com os troncos amarrados, terra; o círculo e a espiral em movimentos ascendentes e descendentes, mas com o predomínio dos primeiros, são os elementos constitutivos deste objeto de arte impregnado de misteriosos e variados significados: cabe a nós descobri-los! Elizabeth Barquero S.

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lUIS CHACON MIGUEl CASAfONT PAUlINA ORTIZ Sem título/ untitled, 1994 instalação - projeto coletivo: técnica mista/

installation -group project: mixed media altura/ height: 493 cm, 0 1146 cm Coleção dos artistas Foto: Irene Pena

LUIS CHACÓN Nasceu na Costa Rica em 1953. Doutorou-se em artes plásticas, com ênfase na arte précolombiana, pela Universidade de Paris. Em 1976 licenciou-se em belas-artes pela Universidade da Costa Rica. Tem 25 anos ininterruptos de criação artística. Criou, na Costa Rica, o Museo de Arte y Diseno Contemporáneo, o Museo de Arte Regional e a (ialería de Arte Contemporáneo. E assessor do Ministério da Cultura de seu país. Bom in Costa Rica, in 1953. He had his doctor's degree on plastic art, specially pre-colombian art, at the University of Paris. In 1976 he was graduated in Fine Arts at the University of Costa Rica. He has 25 years of artistic criation. He founded the Museum of Art and Contemporary Design, the Museum of Regional Art and the Gallery of Contemporary Art, ali of them in Costa Rica. Since 1990 he is assessor of the Ministry of Culture in his country. Coleções/Collections Museo Nacional, Costa Rica; Museo de Arte Costarricense; Museo dei Jade, Costa Rica; Banco Nacional de Costa Rica; Museos dei Banco Central de Costa Rica; Museo de Arte Contemporáneo de Barbados; Aeropuerto Internacional Santamaría, Costa Rica; Casa Presidencial de Bellas Artes de Valparaíso, Chile; Sociedade Internacional de Artistas

Japoneses/lntemational Society of Japanese Artists, Fudarte, Colômbia; Instituto de Pesquisa do Câncer/Cancer Research Institute, Atlanta, EUA; Centro Cultural Mexicano, Costa Rica; Aliança Francesa, Costa Rica; Embaixada da França/French Embassy, Costa Rica; Museo Haydée Santamaría, Casa de las Américas, Havana; Maison de I' Unesco, Paris; Museu Nacional de Belas-Artes Tai Chou e Museu de Arte Contemporânea de Tai Pei, República da China; Museu das Américas, Washington, D.C.; Memorial da América Latina, São Paulo; Archivo Nacional de Costa Rica. Prêmios/Prizes 1986 Premio Unico, Bienal L&S, Costa Rica. 1988 Premio Forjador de la Democracia, Costa Rica. 1989 e 1992 Premio Nacional de Pintura J. Echeverría, Costa Rica. 1981-82 e 1991-92 Premio Ancora, do jornal La Nación. 199321! prêmio, Arte a lo Grande, Museo de Arte Costarricense. MIGUEL CASAFONT Nasceu em 1959 na Costa Rica. Em 1982 bacharelou-se em artes plásticas, com ênfase em artes gráficas, pela Universidade da Costa Rica. Graduou-se mestre em ciências pelo Pratt Institute, Nova Vork, em 1987. Em 1993 tornou-se especialista em belas-artes pela Universidade da Costa Rica. Importantes

obras suas foram presenteadas ao papa João Paulo 11 e ao rei Hassan 11 do Marrocos. Desde 1981, participou de 35 exposições coletivas. Bom in 1959, in Costa Rica. In 1982 he had his bachellor degree on plastic arts, specially graphic arts, at the University of Costa Rica. He graduated as master in science at the Pratt Institute, New York, in 1987. In 1993 he became an expert in fine art at the University of Costa Rica. Important works of his were given to Pope John Paul 11 and the King Hassan 11 from Morocco. Since 1981 he participated in 35 group exhibitions. Exposições individuais/ Solo exhibitions 1988 Trípticos, Instituto Costarricense de Cultura Hispánica. 1989lnstalaciones, Galería José Figueres, Costa Rica. 1990 Pequeno Formato, Aliança Francesa, Costa Rica. 1991 Color Piscina, Galería Akelarre, Costa Rica. 199216 Inmortales, Museo Nacional de Costa Rica. 1993 Obra Reciente, Museos dei Banco Central de Costa Rica. 1994 Retratos, Galería García Monge, Costa Rica. Projetos especiais/ Special projects 1992 Políptico para o Ministério da Segurança/Polyptych to the Ministry of Security, Costa Rica. 1993 Mural: Retrato póstumo do dr. Calderón Guardia/Mural: D.

Calderón Guard.ia's posthumous portrait, Museo Calderón Guardia, Costa Rica. Coleções/Collections Maison de I'Unesco, Paris; Ministério da Cultura de Costa Rica; Museo de Arte Regional, Costa Rica; Museo de Arte Costarricense; Memorial da América Latina, São Paulo. PAULlNA ORTIZ Nasceu na Costa Rica em 1958. De 1976 a 1979 cursou engenharia civil na Universidade da Costa Rica. Bacharelou-se em belas-artes (arte têxtil) no California College of Arts and Crafts, San Francisco, em 1982. Estudou arquitetura e desenho na Universidad Autónoma de Centro América. Bom in 1958, in Costa Rica. From 1976 to 1979 she studied civil engineering at University of Costa Rica. She had her bachelor degree on fine art (textile art) at the Califomia College of Arts and Crafts, San Francisco, in 1982. She studied architecture and design at the University Autónoma de Centro America. Exposições individuais/ Solo exhibitions 1984 Texturas/Textures, Universidade da Costa Rica/Galería García Monge, Costa Rica. 1993 Museo Nacional de Costa Rica.

Exposições coletivas/ Group exhibitions 1987 Creación Expontánea, Parque Nacional de Costa Rica; De la Natura ai Arte, dei Arte a la Natura, Galería Nacional de Arte Contemporáneo, Costa Rica. 1988 Primer Bienal Francisco Amighetti, Centro Cultural Costarricense-Norteamericano. 19893ª Bienal de la Habana, Havana; Costa Rica en el Arte, Museos dei Banco Central de Costa Rica. 1990 Tour Europeu de Arte Costarricense; Arte Centroamericano Hoy, Convento de los Dominicos, Guatemala; Bocaracá 90, Colegio Internacional S.E.K., Costa Rica. 1991 Costa Rica: A Panorama of Contemporary Art, FMI - Fundo Monetário Internacional, Washington; Costa Rica en el Arte, Miami Dade Community College, Flórida. 1992 Museo de la Estampa, México. Obra apresentada/ Work in the exhibition Grupo (Paulina Ortiz, Miguel Casafont, Luis Chacón) Sem título/untitled, 1994 instalação - projeto coletivo: técnica mista/installation - group project: mixed media altura/height: 493 cm, B 1146 cm

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CROACIA CROATIA CU~ADO~ CU~AíO~ IIHOMI~ MllOVAC )O~O) C[NI[~ fO~ CONI[M~O~A~Y A~l) -ZAG~m

A SOMBRA COMO MATERIAL

SHADOW AS MATERIAL

Petercol produz sua obra em pequenas séries relacionadas com um problema específico. Essa tem sido a abordagem desde o começo de sua carreira, em meados da década de 70. Ligado inicialmente aos procedimentos da pintura analítica e processual, o artista empregava um número limitado de elementos, geralmente obtidos por uma simbiose anticonvencional de materiais e processos. Estimulando o acaso, Petercol desencadeava eventos e, pela aplicação das leis da lógica, como por exemplo diversas formas de medição, punha em marcha um processo que resultava em desenhos, pinturas, colagens e esculturas. Essas obras, no entanto, eram provocativamente diferentes, por serem mais vestígios materiais (pictografias) do que verdadeiras pinturas ou esculturas. Tal processo, que pode ser denominado "técnica de medição", visava o abandono da composição e do equilíbrio visuais; era na verdade contrário à expressão pictórica.

Petercol produces his works in smal/ series related to a particular problem. This has been his approach since the very beginning of his career in the mid1970s. At the outset, close to the procedures of analytical and process painting, Petercol employed a limited number of elements, usual/y obtained byan unconventional symbiosis of material and processo Simulating chance, Petercol triggered events and through laws of logic application, such as various forms of measurement, he would set in motion a process that resulted in drawings, paintings, col/ages and sculptures. These works, however, were provocatively different material traces (pictographs) instead of paintings or sculptures. Such a procedure, which may be termed measurement technique, aimed at abandoning visual composition and balance; actual/y, it was the contrary to pictorial expression. It begins with a decision: from this particular point, from this place, and then continues upwards, downwards or sideways, moving one unit or shape at a time and repeating it as long as surface or space al/owed. Elements include irregular geometric forms, slashes and punctures on the canvas, amorphous stains of spilled paint, straight and broken lines, brush strokes that trace drawings automatically Petercol reinterpreted the gesture borrowed from experiences of InformeI, often with a touch of humor, therefore it appears to be part of work structure rather than an independent element.

Começa com uma decisão: deste ponto particular, deste lugar; e então continua para cima, para baixo ou para os lados, movendo-se uma unidade ou forma por vez e repetindo-se enquanto a superfície ou o espaço o permitem. Os elementos incluem formas geométricas irregulares, cortes e furos na tela, manchas amorfas ou espirros de tinta, linhas contínuas e interrompidas, pinceladas que traçam um desenho automático. Petercol reinterpretou o gesto tomado emprestado de experiências de Informei, freqüentemente com um toque de humor, e assim mais do que um elemento independente parece participar da estrutura da obra. Em 1985, Petercol introduziu em sua obra novos elementos, que ainda hoje determinam sua produção: a luz como meio que determina o curso de todos os acontecimentos e a sombra como material que serve de elo construtivo, que une todos os elementos da obra. A forma da sombra é uma projeção (negativa, reflexo) do objeto, o obstáculo colocado no trajeto da luz. Os objetos são geralmente simples ready-made: arame esticado ou dobrado, chapas de alumínio ou placas de madeira, tijolo, tubos de cobre ... Como Petercol deve mover-se e ser dinâmico durante a apresentação artística, o próprio espaço torna-se dinâmico, transformando-se em parte integrante e indispensável da obra. A linha de luz determina o

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In 1985, Petercol introduced new elements in his work, elements which stil/ determine his output today Light as a medium determines the course of aI/ events, and shadow as material serves as a constructive bond that ties together ali elements of his work. The shape of a shadow is a projection (nega tive, reflection) of an object, an obstacle placed in the path of light. Usual/y, objects are simple ready-mades: straight or bent wire, aluminum sheets or timber planks, brick, brass tubes ... As Petercol must move and be dynamic during his artistic presentation, space itself becomes dynamic, turning into an integral and indispensable part of his work. The line of light determines work's course (construction), and shadow defines the shape and position of each consecutive element, including a new shadow. His work assumes a self-organizing structure evident in its expansion in volume and space (Projections, 1986; Expansion of form, 1988; Expanded shadow, 1988-89; Halted shadow, 1986-88).

curso (construção) da obra, e a sombra define a forma e a posição de cada elemento consecutivo, inclusive a nova sombra. A obra assume uma estrutura auto-organizada, evidente em sua expansão de volume e espaço (Projections/Projeções, 1986; Expansion of form/Expansão da forma, 1988; Expanded shadow/Sombra expandida, 1988-89; Halted shadowJ5ombra interrompida, 1986-88). O processo avançou quando Petercol materializou a sombra para transformá-Ia num objeto tridimensional (Enlarged shadows/Sombras ampliadas, 1987-88; Sjene, 1989-91). O grupo de obras Wriffen line (Linha escrita, 1988-94) exige um procedimento inverso, que desmaterializa os objetos e seu volume para defini-los como idênticos a suas sombras. Aqui temos desenhos tridimensionais, e a ausência do material, que foi substituído pelas sombras, até mesmo sombras coloridas nas obras recentes, leva-as ao limite da existência. A função original da sombra é questionada pela coloração das sombras escuras com luzes vermelhas e azuis. A sombra não é mais apenas a projeção de um objeto, mas torna-se o domínio da cor que "desmaterializa" a própria sombra. Em 1993-94, Petercol realizou Sjene cities, introduzindo novos conceitos em seu austero idioma. Utilizou pela primeira vez a palavra escrita, escrevendo os nomes de cidades manualmente: Dubrovnik, Rotterdam, Kassel... A organização da obra começa com a projeção de uma sombra gráfica do nome da cidade, geralmente alongada, de modo a ficar quase ilegível. Arames finos são enfiados nas curvas da palavra escrita e suas sombras cortam asperamente as linhas suaves da caligrafia. Petercol estabelece processos paralelos de construção e desconstrução, afirmação e negação simultâneas. Em seu trabalho com sombras, Petercol conquista a dualidade na prática e, pela repetição consecutiva do acaso na criação da obra, indica que está no controle dessa situação ambivalente, inclusive do que até recentemente foi denominada auto-organização da obra. A "imperfeição" e a "incompletude" inerentes ao processo, assim como as irregularidades geométricas das formas, revelam a fórmula de seu idioma visual. Petercol considera a ordem e a desordem princípios coexistentes (o que lembra a teoria de Madelbrot dos fractais como medida da ordem no caos). Finalmente, sua necessidade de investigar algo que desaparece e está ausente tanto na luz como na sombra faz da postura de Petercol (racional e emocional) um questionamento das leis fundamentais da existência e da sobrevivência.

This process was taken a step further when Petercol materialized a shadow to transform it into a three-dimensional object (Enlarged shadows, 1987-88; Sjene, 1989-91).

Written line, 1988-94, is a group of works that in volves an inverse procedure: dematerializing objects and their volume to establish them as identical to their shadow. Here we have three-dimensional drawings and absence of material which has been replaced by a shadow - even shadows in colors in recent works - that brings them to the verge of existence. Its original function is questioned by coloring dark shadows in red and blue light. Shadow is no longer just a projection of an object, it becomes the domain of colar that "dematerializes" the shadow itself. In 1993/1994, Petercol made Sjene cities, introducing new concepts into his austere idiom. For the first time he uses written word, names of cities inscribed by hand: Dubrovnik, Rotterdam, Kassel... Work organization starts with the projection of a graphic shadow of the name of a city, often stretched so that it is barely legible. Thin wires are stuck into curvatures of the written name and their shadows sharply slash soft lines of handwriting. Petercol establishes paral/el processes of construction and deconstruction, simultaneous affirmation and negation. In his works with shadow Petercol achieves duality in practice and, by consecutive repetitions of chance in creating his work, he indicates that he is in control of this ambivalent situation including what until recently was termed the self-organization of work. "Imperfection" and "incompleteness" inherent in this process, as wel/ as geometric irregularities of shapes, reveal the formula of his visual idiom. Petercol counts on arder and disorder as coexistent principIes (this reminds us of Madelbrot's theory of fractaIs as arder measure in chaos). Final/y, his need to investigate in both light and shadow something that disappears and is absent makes Petercol's rational and emotional position one that questions the fundamentallaws of existence and survival. Tihomir Milovac

Tihomir Milovac

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GORAN PETERCOl

Nasceu em Pula, Croácia, em 1949. Bacharel em artes pela Academia de Belas-Artes de Zagreb, Croácia. Bom in Pula, Croatia, in 7949. Bachelor of arts from Fine Arts Academy in Zagreb, Croatia. Exposições individuais/Solo exhibitions 1977 Regional Museum, Rovinj, Croácia. 1978 Galeria Nova, Zagreb. 1979 Papers, Galeria Podroom, Zagreb. 1981 Polychrome, Prostor PM, Zagreb. 1982 Galeria do Centro Estudantil (com G. Dordevic), Zagreb. 1984 At a Right Angle, Estúdio de Arte Contemporânea, Zagreb; Galeria do Centro Estudantil (com B. Demur e D. Rakoci), Zagreb. 1986 Galeria DDT, Zagreb. 1988 Galeria Karas, Zagreb. 1989 Galeria de Arte Contemporânea, Zagreb. 1990 Grite Insam Galerie, Viena; Energoinvest ALU Gallery, Sarajevo, Bósnia; Regional Museum, Rovinj, Croácia. 1991 Sala Umberto Boccioni (com J. Hadzifejzovic e D. Rakoci), Milão. 1992 Contrepoint, Lorette (Art Transit), Marselha, França. 1993 Sjene Cities 19~3, Grita Insarn Gallery, Viena; Drawings, Galeria CEKAO, Zagreb; Written Line, Galeria Dante, Umag, Croácia.

Sjene/137, 1994 projeção de slide s/parede. hastes de latão/s/ide projection on the wal/. brass sticks 223 x 223 x 15 em Foto: M. Vesovie

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Exposições coletivas/ Group exhibitions 1977 Innovations, Galeria Karas, Zagreb. 1978 Oral Transmission, Galeria Nova, Zagreb; Group of the Artists from Zagreb, Galeria SKC, Belgrado, Iugoslávia; Galeria do Instituto R. Boskovic, Zagreb. 1979 Sequences, Galeria SKC, Belgrado/Centro de Pesquisa Multimídia, Zagreb; Works of Artists from Zagreb, Aterlierausstelung Cada, Frankfurt; Values, Galeria Podroom, Zagreb; Linea, Galeria Podroom, Zagreb. 1980 Food and Drink Exhibition, Galeria Podroom, Zagreb. 1981 RZU Zagreb, Centro Cultural Estudantil, Liubliana, Eslovênia. 19821nnovations in Croatian Art of the Seventies, Galeria de Arte

Sjene/138, 1994 arame, hastes de latão, luz/wire, brass sticks, ligth 67 x 16 x 20 em Foto: M. Vesovie

Contemporânea, Zagreb/Museu de Arte Contemporânea, Belgrado/Collegium Artisticum, Sarajevo. 1984 Towards the Russian Avant-gardes, Prostor PM, Zagreb. 1985 Present Trends in Croatian Art, Museu de Arte Contemporânea, Skopje, Macedônia; Material as Challenge, Art Gallery, Banja Luka, Bósnia. . 1986 Art Criticism in Mid '80, Collegium Artisticum, Sarajevo; Geometric Abstraction in New Croatian Art, Centro Cultural, Gospic, Croácia; Mikromegas, Palácio de Diocleciano, Split, Croácia; Geometry, Galeria Karas, Zagreb; Without Title: Geometries, Galeria do Centro Cultural, Novi Sad, Iugoslávia; Geometric Tendencies Today, Modern Gallery, Liubliana, Eslovênia. 1987 Vugoslav Documents 87, Collegium Artisticum, Sarajevo; Artist as a Constructor of Work's

Ideal Reality, Art Gallery, Dubrovnik, Croácia. 1988 Five plus Five, The New Geometry in Croatian Art, Galeria Municipal, Liubliana, Eslovênia. 1989 PM Recent Works, Galeria Karas, Zagreb/Lazareti, Dubrovnik/Collegium Artisticum, Sarajevo; Carta Colore - 11 Biennale Intergraf Alpe-Adria, Centro Friuliano di Arti Plastiche, Udine, Itália; Vugoslav Avant-gardes, Musée des Beaux-Arts, Carcassonne/Musée de I'Abaye Sainte-Croix, Les Sables d'Ollone, França; Vugoslav Documents 89, Centro Olímpico, Sarajevo, Bósnia-Herzegovina; Art Summer 89, Palácio de Diocleciano, Split, Croácia; Pictures of Space - Space of Picture, Galeria de Arte Contemporânea, Zrenjanin, Iugoslávia; Aktuelle ,Kunst, Kunstlerhaus, Graz, Austria. 1990 Crossing Over, Corn Exchange's Passage, Brighton,

Grã-Bretanha; Fra-Vu-Kult, Monastério dos Franciscanos, Sirok Brijeg, Bósnia; Croatian Art in '80, Centro Skenderija, Sarajevo; Vugoslav Avantgardes, Musée d'Art, Toulon, França. 1991 War and Peace - for Croatia, Café Qvorum, Volosko, Croácia. 1992 Kotars Horvat Muveszet, Ernst Museum, Budapeste, Hungria; Kroatische Malerei der Gegenwart, Frankfurter Romer, Frankfurt; Identitat: Diferenz, Stadtmuseum, Graz, Áustria; The Fali, Immoart Gallery, Antuérpia, Bélgica; Die Idee einer Sammlung, Dorotheum, Viena; EgoEast, Pavilhão de Arte, Zagreb; Art/LA 92, Los Angeles. 1993 Crossing Over, Ferryboat Kronborg, Copenhague; Place and Destiny, Rupe Museum, Dubrovnik, Croácia; Six Croatians Artists - Art of Defensive, Neoexistentialism, Galeria Zvonimir, Zagreb; At Home, Calle dei Botteri, Veneza;

New Croatian Art, Modern Gallery, Zagreb. 1994 Translucent Writings, Neuberger Museum of Art at Purchase, Nova Vork; Kommentar zu Europa 1994, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Viena. Performances 1978 MM Window, Centro dos Estudantes, Zagreb; Heinzel Street, Zagreb; Galeria Podroom, Zagreb; April Meetings, Centro Cultural Estudantil, Belgrado. 1979 Centro dos Estudantes, Zagreb. Obra apresentada/Work in the exhibition Sjene/739, 1994 alumínio, hastes de latão, luz/a/uminum, brass sticks, /ight 400 x 1175 x 975 cm Coleção do artista

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CUBA CUBA CU~ADO~ CU~AIO~ lllAN l~N[)

KCHO

Lembro-me da primeira vez que vi uma obra de Kcho. Foi numa visita que fiz à Ilha da Juventude há alguns anos. Caminhando pela cidade, um objeto pendurado no interior de uma loja me chamou a atenção; perguntei o que era e me disseram que era obra de um artista da ilha. Meses mais tarde voltei a vê-Ia numa das exposições paralelas às organizadas em função da Cuarta Bienal de la Habana. Tratava-se de La jaba, uma das primeiras obras divulgadas junto aos meios artísticos do país.

I can stil/ remember the first time I have seen an artwark by Kcha. Some years aga, I visited Cuba. While walking around the city I saw an abject, hung inside a shap, which drew my attentian; I inquired abaut it and they answered that it was an artwark by ane af the Cuban artists. Some manths later, I saw it again in an alterna tive exhibitian which was held . simultaneausly with the 4th Biennial af Havana. It was entitled La jaba and was ane af the first artwarks promated by Cubas media.

Dessa época para cá, Kcho tem desenvolvido sua atividade criadora com uma maturidade surpreendente. Sua visão do mundo parte de uma experiência intensa, própria do meio semi-urbano em que se criou e da riqueza de suas vivências pessoais. A noção do tempo, a natureza das relações pessoais e a concepção do espaço mudam quando se vai do campo para a cidade. Lá se vive olhando para o céu, aqui, defendendo-se da rua. A natureza das relações pessoais certamente é mais hostil nas cidades. No entanto, nada disso conseguiu modificar sua sensibilidade em relação ao meio ambiente e seu hábito de recorrer sistematicamente aos elementos da natureza, aos quais imprime simbólicos significados culturais. Desde as primeiras obras Kcho utiliza materiais que tem à mão para desenvolver suas próprias estratégias reflexivas. Estreitamente ligado aos problemas e circunstâncias de seu meio, foi orientando suas indagações cada vez mais para temas que permitem expressar as preocupações mais gerais do homem. Em seus primeiros trabalhos, procurou estabelecer uma relação entre a natureza, a paisagem e a cultura popular. Criou-se dentro de uma marcenaria, entre tornos e serras, vendo o pai trabalhar e observando os trabalhos artesanais da mãe. Formou-se em pintura na Escola Nacional de Arte, mas rejeitou a pintura como forma de expressão para tornar-se escultor. Talvez se pudesse afirmar, sem exagero, que sua obra, hoje, é o resultado dessa rejeição à pintura, que, segundo,suas palavras, detesta. Não suporta as cores, elas o incomodam. E feliz com a cor natural dos materiais, com sua austeridade, o que explicaria em parte a monocromia tanto em seus objetos escultóricos quanto nos desenhos. Descartando o instrumental recebido durante seus estudos de pintura e aproveitando os conhecimentos adquiridos com a observação do trabalho manual dos pais, elaborou obras baseadas na apropriação da cultura popular, escolhendo a escultura como veículo para enaltecer o trabalho artesanal. Suas obras inspiram-se em temas que têm muito a ver com as preocupações dos artistas jovens de seu tempo. Independentemente do juízo de valor sobre o uso e abuso de símbolos pátrios, em voga no início de sua carreira, Kcho se inseriu também nessa linha para oferecer seus pontos de vista pessoais.

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Since then, Kcha has develaped his creative process with a surprising sense af accamplishment. He approaches the warld based an the impact af his intense experience, marked by the semi-urban environment where he was brought up and the camplexity af his background. When ane moves fram the cauntryside to the city, ane undergaes changes related to: the natian af time, relatianships and the cancept af spatiality. In the cauntry ane laaks at the sky aI/ the time; in the city ane always watches their steps. Althaugh, in the city the relatianships are more hastile, they did nat change Kchas sensitivity tawards the environment and his habit af turning systematical/y to nature elements that imprint cultural symbalical meanings to his artwark. Sa as to develap his awn reflective strategies he avails himself af randamly chasen materiaIs, which havealways been present in his pieces. Because af his cancern with the problems and circumstances af his environment, he more and more ariented his questians tawards themes that express the usual warries af mano . In his first artwarks he tried to establish a relatian between nature, landscape and popular culture. He was brought up in a jainers warkshap amang machinery and saws, watching his father wark and abserving his mather's handicraft. He graduated in painting at the Escola Nacional de Arte, hawever he denied painting as a farm af expressian and turned to sculpture. We may say that his current artwarks are a product af this denying af painting ,. he apenly states that he hates painting. He can nat stand calars. He prefers the austerity af the original colar af the materiaIs, which partial/y explains the manachromatic character af his sculptures and drawings. Dismissing the techniques learnt at cal/ege and taking advantage af the knawledge acquired through the abservatian af his parents' handwark. He created art pieces based an the barrowing af popular culture. He chase sculpture as a means to celebra te craftwark. His artwarks take inspiratian fram themes related to the warries af artists af his generatian. Kcha used and, some times, even abused af pa trio tic symbals in his artwark, especial/y in the beginning af his career as a means af shawing his persanal views an reality. It was accarding to this approach that he has created EI escudo and La escalera. Althaugh they might be cansidered trial pieces, they display his creative capacity and the quality af his sculpture.

Assim, produziu obras como EI escudo e La escalera, que embora possam ser consideradas obras experimentais mostram sua capacidade criativa e seu valor como escultor. Ainda na linha da cultura popular e preocupado em oferecer uma imagem pessoal sobre os temas mais correntes na arte jovem de Cuba, realizou obras como EI garabato e a trilogia La jaba, La jaula e Papalote. Embora todas apresentem extraordinária capacidade de síntese, considero EI garabato e La jaba as obras mais completas dessa etapa. La jaba foi realizada quando Kcho estava fazendo o serviço militar, para atender a um convite do Centro de Desenvolvimento das Artes Visuais e para participar da Trienal de Escultura da Polônia, e acabou sendo uma de suas melhores obras. Mas foi com a Espiral de Tátlin - uma das peças de sua exposição individual no Museo Nacional de Bellas Artes - que se verificou uma r~al mudança em seu pensamento. Junto com ela, começou a fazer Arboles-remo, e sem dúvida ambas fizeram com que ele modificasse sua concepção de escultura como manifestação em si mesma, afastando-o de uma vinculação mais direta com o fato artesanal, que antes constituía o centro de suas preocupações. No entanto, foi com La regata que ocorreu uma virada definitiva em sua produção artística. Não que ele tenha abandonado outras linhas de trabalho, pois paralelamente a suas r~flexões sobre as migrações e seus efeitos, que afloraram com Arboles-remo, Kcho passou a desenvolver novas propostas no tocante à linguagem anística, ao mesmo tempo em que se aprofundava na elaboração de seus conceitos. Poético, sensível, às vezes comovente, Kcho expõe suas preocupações de forma muito pessoal, dando a suas criações um tom particularmente original e expressando seus pontos de vista com sinceridade. As novas idéias que vem desenvolvendo a partir de La regata vinculam-se ao espaço que ele trabalhou nessa obra. Desde então seu interesse veio se encaminhando para a composição de grupos, a acumulação de objetos e a construção de grandes planos onde movimentar suas idéias, para a estruturação de grandes espaços nos quais mover histórias, não só para serem contadas como para serem vividas, enfim espaços de que o espectador possa participar e dentro dos quais se movimentar.

Éprecisamente nessa concepção que se inscreve a obra que Kcho apresentará na 22ª Bienal Internacional de São Paulo, planejada para ser atravessada, percorrida, dentro de seu propósito de aprofundar sua relação com o público e oferecer participação ao espectador. Foi por essa razão que ele a colocou num espaço de passagem, entre uma sala e outra, de modo a fazer com que as pessoas tenham que caminhar dentro dela para dirigir-se a outro local.

Under the same approach and still concerned with expressing his personal views on the most usual themes among Cuba S young artists he created artworks such as EI garabato and the trilogy La jaba, La jaula and Papalote. Even though ali of them bear an extraordinary synthesis capacity, I believe that EI garabato and La jaba are the most complete artworks of this phase. La jaba - one of his best artworks - was created during his time in the army, upon request of the Centro dei Desarrollo de los Artes Visuales and participated in the Triennial of sculpture in Poland. However, it was Espiral de Tátlin - one ofthe art pieces of his solo exhibition at the Museo Nacional de Bellas Artes - that showed,an actual change in his approach. He created Espiral de Tátlin together with Arboles-remo and undoubtedly, both caused a change in his views towards the concept of sculpture as an absolute. The tightly knit relation with craftwork, which used to be his main concern. Nevertheless, it was La regata that marked a major change in his works. It does not mean that he had completely discarded the characteristics present on previous phases, since together with his reflections about migration and its effects - bore by Arboles-remo - Kcho started developing new language proposals and delved into the definition of his own concepts. He is poetic, sensitive and some times touching, showing his concerns in a very personal way and imprinting originality and sincerity on his pieces. The new ideas that have been developed since the creation of La regata are associated with the space used in this artwork. As for that time his interests turned to the creation of groups, accumulation of objects, the building of large planes where he granted movement to his ideas, and the structuring of large spaces where he could tell his stories - not only where he could tell them but also where they could be experienced. He started creating spaces where the spectator could participa te and move. The work that he is going to present in the 22nd Bienal Internacional de São Paulo follows the concept above. As the artist wanted to draw closer to the spectators it was planned so that they could pass by and go through it. That is why it is placed between two exhibition rooms, forcing people to go through it as they go from one of these rooms to the other. However, the core idea of this installation - resuming the Árboles-remo idea focuses on the reflection about the cultural effects of spatial movement on men. Although he had conceptually created this installation, it will assume the form inspired by the space in Ibirapuera and by the emotions raised in him by people. As he is aware of the protection that an art piece receives inside a museum, he is not concerned with the definition of art but with the appropriation of things whose meanings have been generated within himself, redefining them according to the idea he wants to share. L/ilian L/anes

Mas a idéia central dessa obra - retomando a linha de Árboles-remo - está voltada para a reflexão sobre os efeitos culturais que se produzem no homem com seu deslocamento espacial. De acordo com suas idéias atuais, a instalação que apresentará em São Paulo foi planejada conceitualmente, mas assumirá a forma inspirada pelo espaço do Ibirapuera e pelos sentimentos que as pessoas lhe causarem. Pensando na proteção que qualquer coisa exposta num museu recebe, Kcho não está interessado em que um objeto seu seja definido como arte, mas sim na apropriação de coisas cujo significado tenha se originado de seu próprio ser, redefinindo-as conforme os fins da idéia que deseja compartilhar. Llilian Llanes

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AS COISAS (E AS PALAVRAS) DE TONEL

THINGS (AND WORDS) DF TONEL

Tonel faz uma obra difícil de se classificar segundo os critérios convencionais. O mais interessante e complexo em seu trabalho parece ser a maneira paradoxal com que ele incorpora a realidade extra-artística à realidade da obra de arte. Com essa afirmação, começo a me contradizer, porque, na verdade, no caso de Tonel, sempre considerei mais adequado falar em atividade ou atitude estética a falar em arte. O estranho naturalismo dos desenhos e instalações do artista não se caracteriza tanto por uma aspiração sociológica de imergir no meio natural (do que resultariam objetos ideologicamente puros mas dispensáveis) e sim por uma "natural" assimilação desse meio ao processo de produção estética, o que lhe permite atuar a partir do lado de cá do espelho. Assim, além de incorporar signos de nossa "psicologia tropical" contemporânea, ele consegue reproduzir essa visualidade com uma metodologia inteiramente objetiva

Conventional criteria would not easily classify Tonels works, for the most interesting and complex aspect of it seems to be the paradoxical manner with which he incorporates the realityextraneous to art into the reality of the work of art. When using that statement, Iam certainly starting to contradict myself for, in fact, in the case of Tonel, I have always deemed more appropriate talking about activity ar aesthetic atitude instead of art. The peculiar naturalism of the artists drawings and instal/ations is not so much characterized by a sociologic aspiration for immerging into the natural environment (what would result in ideological/y pure but superfluous objects) but by a "natural" absorption of this medium into the process of aesthetic production, al/owing him to act from this side of the mirror. Therefore, besides incorporating symbols of our contemporary "tropical psychology", he reproduces such visuality with a ful/y objective methodology.

Muitos críticos enfatizaram o caráter humorístico dessa reprodução (sentem-se, inclusive, obrigados a fazer piadas quando escrevem sobre Tonel). Para mim, há, na verdade, uma qualidade cômica em sua obra, especialmente em sua concepção espaço-temporal. Seus quadros são re-quadros, isto é, fragmentos - não originais - de um acontecimento cujos limites não importam. Vemos os protagonistas do acontecimento sem prestar atenção onde eles estão. Parecem efêmeros e nos surpreendem quando os olhamos pela segunda vez. Estavam lá mesmo? Por isso, sentimos tanta estranheza diante das instalações de Tonel. Nelas, os protagonistas somos nós. E nos movemos, falamos e fugimos depressa quando a situação se torna demasiado ridícula. O tempo e o espaço contidos em um drama que se repete periodicamente - isso é o que transmitem as imagens de Tonel, que, em seguida, provocam riso. Prefiro chamar essas imagens de carnavalescas, porque o humor é apenas resultado delas. O sorriso que provocam é conseqüência de uma combinação de contradições. E essa combinação, usada como método e concepção da obra, é carnavalesca, quer dizer, incorporase a uma ordem cultural hierarquizada com a finalidade de inverter seus valores. Por isso, a obra de Tonel é tão ambígua - quase onipresente - se a olharmos a partir da velha contraposição entre erudito e popular ou com a intenção equivocada de definir um gênero ou uma "manifestação". Tonel subverte as hierarquias, mistura a alta cultura com o kitsch, parodia os discursos dominantes, intervém como um descamisado no sacrário da história da arte e acaba convertendo (pervertendo) a história em anedota. Toda a sua obra é um repertório de citações que dialogam e se contrapõem. Vem daí sua dimensão lingüística. As instalações, os desenhos e as pinturas de Tonel conduzem sempre a uma leitura verbal como complemento da decodificação visual. Seja pelos títulos, seja pelos textos incorporados, o espectador se vê sempre diante de uma combinação entre o sistema verbal e o visual, e da relação entre eles. Em sua recente instalação, executada na 5ª Bienal de Havana, essa necessidade de usar a palavra o levou a instalar um receptor de rádio como parte da obra. Essa dualidade está entre os objetivos fundamentais do artista. Ele consegue dinamizar o campo semiótico de seu trabalho não tanto pelas técnicas ou pelos temas e significados que escolhe, mas principalmente pela capacidade explosiva que nasce da relação entre a palavra e a imagem. Juan Antonio Molina

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Many critics have emphasized the humorous nature of this reproduction (as a matter of fact, theyare impel/ed to joke when writing about Tonel). For me, there is, in fact, a funny trace in his work, speficical/y in his space-temporal conception. His pictures are "re-pictures", that is, fragments - not originaIs - of an event of which limits are irrelevant. We see the protagonists of this event without paying attention to where theyare. They se em to be ephemeral and we get suprised when looking at them for the second time. Were they there indeed? That is why we feel so odd when facing Tonels instal/ations. In his instal/ation, we are the very protagonists. And we move, talk, and escape fast when the situation turns to be toa embarassing. Time and space within a repeated drama - that is what Tonels images transmit, fol/owed by laughter. I would rather use "festive" when referring to these images, beca use humor is just a result of them. The laughter they provoke is the consequence of a combination of contradictions. And this combination, used as the work method and conception, is festive, i.e., is incorporated into a hierarchical cultural arder aimed to reverse values. Hence, Tonels work is so ambiguous almost ubiquitous - if we look at it from the old counterposition view point between erudite and popular ar with the mistaken intention of defining genre ar "manifestation". Tonel subverts hierarchies, mix high culture and kitsch, burlesques dominant discourse, interposes, as a ragged fel/ow, into the sanctuary of art history and ends up converting (perverting) history into joke. His entire work is a repertoire of quotations contraposing and talking to each other. This is the origin of his linguistic dimensiono Tonels instal/ations, drawings and paintings always leads to a verbal reading as visual decoding supplement. Eiher through titles, ar incorporated texts, the spectator wil/ always see himself facing a combination of verbal and visual systems and the relation between them. In his recent instal!ation assembled at the 5ª Bienal de Havana, the need for using the word led Tonel to instaI! a radio receiver as part of the work. This duality is among the artists essencial objects. He is able to invigorate the semiotic field of his work not so much for techniques ar for subjects and meanings that are selected by him, but mainly for the explosive capacity that emerges from the relation between word and image. Juan Antonio Molina

KCHO

En e/ horizonte, 1994 instalação/ insta//ation

450 x 2000 x 50 em Foto: Fernando Chaves

Alexis Leyva Machado, Kcho, nasceu em Cuba em 1970. Cursou a Escuela Elemental de Arte de Nueva Gerona, Isla de la Juventud, de 1983 a 1986, e a Escuela Nacional de Artes Plásticas, Havana. Bom in Cuba, in 7970. He studied at Escuela Elemental de Arte de Nueva Gerona, Isla de la Juventud, from 7983 to 7986, and at the Escuela Nacional de Artes Plásticas, Ha vana. Exposições individuais! Solo exhibitions 1986 Kcho Expone Fabelas, Centro de Artes Plásticas, Isla de la Juventud. 1990 Paisaje Cubano, Escuela Nacional de Artes Plásticas, Havana. 1991 Paisaje Popular Cubano,

Centro de Arte "23 y 12", 4ª Bienal de La Habana, Havana. 1992 Artista do Mês, Museo Nacional de Bellas Artes, Havana. 1993 Instalación, Galería de Arte Contemporáneo, Cidade do México; Kcho Drawing and Sculpture, Galería Plaza Vieja, Havana. 1994 Buscando el Parecido, Galería Habana, Havana. Exposições coletivas! Group exhibitions 1991 Los Hijos de Guillermo Tell, Museo Alejandro Otero, Caracas; Biblioteca Luis Angel Arango, Bogotá. 1992 La Década Prodigiosa, Plástica de los 80, Museo Universitario dei Chopo, Cidade do México; Mostra de Gravura

Nossa América, Curitiba, Brasil; Un Marco por la Tierra, Provecto de Arte y Ecología de Integración Latinoamericana (mostra itinerante pela América Latina até 1995!travelling exhibition around Latin America until 7995), Centro de las Artes Visuales, Havana; 1ª Bienal de América, Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber, Caracas; La Ronda Cubana, Van Reekum Museum, Apeldoorn, Holanda; Arte Cubana Actual, Centro Cultural Arte Contemporáneo, Televisa, EC.T., Cidade do México; Von Dort aus: Kuba, Galeria Ludwig Forum, Aaden, Alemanha. 1993 Exposición Colección Permanente Centro Cultural Arte Contemporáneo, A.C., Fundación Cultural Televisa, A.C;.The First

International Print Biennial Maastricht, Holanda; Art OMI Workshop International, Nova Vork. 1994 5ª Bienal de La Habana, Havana. Coleções! Collections Museo Nacional de Bellas Artes, Havana; Ludwig Forum, Aachen, Alemanha; Centro Cultural de Arte Contemporáneo, A.C., Fundación Cultural Televisa, Cidade do México; Van Rekum, Apeldoorn, Holanda. Obra apresentada! Work in the exhibition En el horizonte, 1994 instalação! installation 450 x 2000 x 50 cm

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TONEl

País deseado, 1994 instalação de parede/ wall installation

600 x 1200 em Foto: Fern?ndo Chaves

Antonio Eligio F~rnández, Tonel, nasceu em Havana, em 1958. Graduou-se em história da arte pela Faculdad de Artes y Letras, Universidade de Havana. Bom in Havana, in 1958. Graduated in fine arts at the Faculdad de Artes y Letras, University of La Habana. Exposições individuais/ Solo exhibitions 1981 Humor, Galería L, Havana. 1983 EI Eterno Verano, Galería L, Havana. 1986 Clásicos de Tonel, Galería L, Havana. Museo Provincial de Villa Clara

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(desenhos, aquarelas etc./drawings, watercolors, etc.), Santa Cruz, Cuba. 1989 Vo lo que Guiero es Ser Feliz, Museo Nacional-Castillo de la Real Fuerza, Havana. 1992 Kuba in Aachen, Ludwig Forum für Internationale Kunst, Alemanha. 1993 Tonel, Stadtische Kunsthalle Düsseldorf. Alemanha. 1994 Galeria Krings-Ernst, Colônia, Alemanha. Exposições coletivas/ Group exhibitions

1992 La Ronda Cubana, Van Reekum Museum, Apeldoorn, Holanda; The Unknown Face of Cuban Art, Northern Centre for Contemporary Art, Sunderland, Grã-Bretanha; Derudefra: Kuba, Brandts Klaedefabrik Kunsthalle, Odense, Dinamarca. 1993 Made in Cuba, Galeria Krings-Ernst, Colônia, Alemanha; Fremd u~d Anders Ronsdorfer St. 77ª. Düsseldorf, 1994 Bienal de La Habana, Havana; Arte Cubano de Hoy, Universidade de Guebec, Montreal, Canadá.

Coleções/ Collections Museo Nacional, Havana; Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, Colômbia; Museo de Arte Costarricense, San José, Costa Rica; Galeria Krings-Ernst, Colônia, Alemanha. Prêmios/Prizes 1984 Mención de Dibujo Rafael Blanco, 1ª Bienal de La Habana. 1991 prêmio da crítica de arte, seção cubana da AICA.

Obra apresentada/ Work in the exhibition País deseado, 1994 instalação de parede/ wall installation 600 x 1200 cm

CURACAU CURACAO I

CU~ADO~ CU~AíO~ MA~IANNe De iOleNIINO

A região do arquipélago do Caribe é uma fonte contínua de revelações. As ilhas vizinhas se descobrem mutuamente, pois, por contraditório que pareça, a arte de um país caribenho é mais ignorada por outro país próximo do que as produções da Europa e dos Estados Unidos. Mas é chegada a hora de uma tomada de consciência, e nesse arco mágico de ilhas tropicais vários eventos coletivos recentes permitiram aos artistas não apenas finalmente conhecer-se, mas também projetar para além do limite regional a riqueza de seus talentos. Curaçau, em particular, participou ativamente desse processo. No final de 1991 , o impressionante impulso verificado na pintura, nas artes gráficas e na escultura (Gala di Arte, em Willemstadt, a capital do país), demonstrou a força e a modernidade da plástica das Antilhas holandesas. No plano internacional, em 1992, de Paris a Santo Domingo, no rastro de exposições importantes, a pintura de Curaçau conseguiu uma representação memorável. Assim, essa pequena ilha projetou sua capacidade de organização, promovendo e apresentando junto à Unesco o Carib Art, um encontro de 33 países da região, através de seus artistas e suas obras. A 22ª 8ienallnternacional de São Paulo, com sua louvável política de abertura para o Caribe, como jamais o fizera qualquer edição anterior, terá entre seus expositores três artistas de Curaçau: Minerva Lauffer, Philippe Zanolino e Vubi Kirindongo. . Minerva Lauffer testemunha a simbiose entre a formação local e os estudos avançados na Holanda, entre a produção de sua terra natal e a adesão à contemporaneidade universal, uma conjugação freqüente e positiva em seus resultados. Ela gosta de trabalhar em duas e três dimensões, como um novo espaço - a volumetria -, onde movimenta sua pintura, transformando-a em pilares. Desse modo, alterna ou mistura figuração e abstração, barroquismo e construção, tipologia afro-antilhana e mutação entre realismo e expressionismo. A mestiçagem do Caribe triunfa; com seus atributos plásticos de ritmo, cor e luminosidade.

The Caribbean archipelago is a continuous source of re vela tions. The neighboring islands disco ver one another, because - although it may seem contradictory - the artworks of one island are unknown by the others, whereas the European and American output is appreciated. However, the time has come to invert this situation, as several group exhibitions have recently enabled the artists to get in contact with their peer's work as well as to dissemina te their work beyond their regional boundaries. Curaçao has participated actively in this processo In the end of 1991, the extraordinary impulse of painting, graphic arts and sculpture, and the Gala di Arte, in Willemstadt, capital of the country, showed the strength and modernity of fine arts in the Dutch Antilles. In 1992, from Paris to Santo Domingo, in the wake of important exhibitions, Curaçao's painting obtained a memorable representation. This small island projected its organization ability, promoting together with Unesco, the Caribbean Art. This event included 33 countries of the region. The 22a. Bienal Internacional de São Paulo, with its policy of divulging the Caribbean Islands art, will have, for the first time, among its exhibitors three artists from Curaçao: Minerva Lauffer, Philippe lanolino anil Yubi Kirindongo. Minerva Lauffer witnesses the symbiosis between local education and the advanced studies in Holland, as well as the differences between the art produced in her native country and the adherence to universal contemporaneity, a frequently observed and positive coexistence. She likes to work in two or three dimensions, proposing a new space - using volume in a new grammar -,conveying movement to her paintings and tranforming them in pillars. Thus, she either alternates or mixes figura tive language and abstraction, Baroque and Constructivism, Afro-Antillian typology and the mutation between Realism and Expressionism. Caribbean racial interbreeding provided the plastic qualities of rhythm, color and luminosity. Rose Mary Allen correctly stated that: "Minerva is a consequence of the energy gathered during these years.

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Com toda a razão, Rose Mary Allen disse: "Minerva é um produto d" energia destes anos. Seu trabalho mostra esse complexo processo de rejeição e construção, de descolonização e indigenismo. Sua energia expressa-se na cor que emprega". A cor, segundo ela, é sua força. Sua convicção da importância da natureza manifesta-se nos elementos que ela escolhe. Vubi Kirindongo é um artista cujo poder de sedução e comunicação salta à vista. Ouando descobrimos suas esculturas feitas com párachoques de automóveis - que, lamentavelmente, quase sempre chamamos de bumpers -, elas nos causaram uma autêntica "gargalhada" visual por seu humor e engenhosidade. O escultor curaçauenho demonstra uma rara faculdade de recuperação e metamorfose, quando, com sua fecunda fantasia imaginativa, vai soldando e rejuntando sucata e ready-made metálicos. Curiosamente, a partir de peças industriais em série, ele constrói criaturas, máscaras e ídolos relacionados com a antropologia e o passado secular de seu país. Reciclando, Kirindongo recria e cria com uma paixão comunicativa. Desse modo, ele não se limita a essas fantásticas metáforas de metal cromado, pois integra a seu arsenal de escultura materiais como o cimento, a madeira, o ferro. Vubi Kirindongo participa desta Bienal Internacional de São Paulo com três obras feitas com ferro forjado, de acordo com suas produções mais recentes, que mostram eufemisticamente como os antigos grilhões e correntes da escravidão se converteram em símbolos de resistência e vitória. Graças a uma "mágica" bem caribenha, o ferro, apesar de comum e frio, adquire propriedades surrealistas e emotivas. Dotado de vigorosa personalidade, Philippe Zanolino possui uma dinâmica interna que o impede de limitar-se a uma só linguagem. Sendo basicamente pintor, ele incursiona pela escultura e instalação. Seu temperamento ardente transmite-se ao seu mundo plástico, e graças a uma pesquisa em constante movimento não receia desenvolver as mais fantásticas propostas. Pareceu-nos muito acertada esta definição de Zanolino: "A arte não é um sonho nem um pesadelo, é um tirano que nos impele a trabalhar".

Her work blends this complex process of rejectíon and constructíon, of decolonization and índían contríbutíon. Her energy ís expressed by the colors she uses. According to Mínerva, colar ís her strength. Her belíef in nature's ímportance is manífest in the elements she chooses". Yubí Kirindongo ís an artíst whose power of seductíon and communícatíon ís evident. Hís sculptures made up of vehicle bumpers provoke a verítable pun due to their humor and cleverness. The sculptor from Curaçao shows arare qualíty ín restoring and metamorphosíng objects wíth hís deep imagínative fantasy; he welds and rejoíns scrap and ready-made metais. Using índustrial components, he constructs creatures, masks and ídols related to hís country's secular past. Kíríndongo recycles objects and creates artworks whích stem from a communícatíve passion.He does not límít hís fantastíc metaphors to chromed metal. Other materiais such as cement, wood, íron are always used by hím. Yubi Kíríndongo has three works casted in iron at the 8íenallnternacional de São Paulo. In accordance wíth his recent productíons he euphemístícally díscloses how old chains and línks became symbols of opposítíon and triumph. Thanks to Caribbean "magíc", íron - ordinary and cold - acquíres surrealístíc and appealíng propríetíes. With hís vígorous personalíty, Phílíppe lanolíno possesses an ínner dríve which prevents hím from restraíníng to a sole language. He ís basícallya paínter, but also creates sculptures and ínstallatíons. His passionate character ís present ín hís work and an unremmiting research unleashes his creatívíty. lanolino's defínítíon of art ís adequate: "Art is neíther a dream nor a níghtmare, it is a tyrant that impels us to work". A tireless worker, he exorcíses his devíls ín delíberately rude paíntíngs wíthout any concern wíth subject, form ar executíon. As we can see ín the canvases that wíll be exhíbited ín São Paulo, he díscards any conventíon chromatíc ar conceptual. Controlled destructíon caused by fíre ís part of the passíon he ímprints on hís art. The sharp contrast ín hís colors ís not surprísíng; he exaggerates the flamboyance of hís brush strokes, leading to a strange and dramatíc pictoríc universe. Hence, hís work ís rough, gentle and unpredíctable, besídes beíng absolutely íconoclastíc and a generator of unknown idols. Maríanne de Tolentíno

Trabalhador incansável, dia e noite ele exorciza seus demônios em pinturas voluntariamente "desbocadas", incrivelmente livres no tema, na forma e execução. Como se pode comprovar nas telas enviadas a São Paulo, ele descarta qualquer convenção, seja cromática ou conceitual. A destruição pelo fogo - por sinal autocontrolada - faz parte do ardor da criação. Também não surpreende o fato de ele procurar o choque de cores, exagerar na veemência das pinceladas, apoderar-se e apoderar-nos de um estranho e dramático universo pictórico. Enfim, sua obra é brutal, terna e imprevisível, resolutamente iconoclasta e geradora de ídolos desconhecidos. Marianne de Tolentino

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MINERVA lAUffER

Nasceu em 1957 em Curaçau, Antilhas Holandesas. De 1980 a 1984, estudou na Akademia di Arte Korsou, Willemstadt, Curaçau. É bacharel em belasartes pela Ubbo Emmius Niewe Leraren Opleiding (1987) e mestre em belas-artes pela Kunst Academie Minerva (1989), ambas em Groningen, Holanda. Desde 1989 é professora do Maria Immaculata Lyceum e da Akademia di Arte Korsou, ambos em Willemstadt, Curaçau. Bom in Curaçao, Netherlands Anti/les, in 1957. From 1980 to 1984 she studied at the Akademia di Arte Korsou, Wi/lemstadt, Curaçao. She graduated from Ubbo Emmius Nieuwe Leraren Opleiding in 1987

(bachelor of fine arts) and Kunst Academie Minerva in 1989 (master in fine arts), both in Groningen, Netherlands. Since 1989 she teaches at Maria Immaculata Lyceum and Akademia di Arte Korsou, both in Willemstadt, Curaçao. Exposições individuais/ Solo exhibitions 1993 Circumstances, Akademia di Arte Korsou, Willemstadt, Curaçau. Exposições coletivas/ Group exhibitions 1989 Exposição de Formatura/Final Exam Exhibition, Martinihal, Gronigen, Holanda.

1992 Artistas de Curaçau/Women Artists from Curaçao, Conferência das Escritoras do Caribe/Caribbean Women Writers Conference, International Trade Center, Willemstadt, Curaçau. Obras apresentadas/ Works in the exhibition Playing iguana, 1994 técnica mista/mixed media 210 x 13 x 53 cm Pillar I, 1994 técnica mista/mixed media 200 x 11 x 32 cm Getting lost, 1993 acrílico s/tela/acrylic on canvas 219 x 112 cm

P/aying iguana, 1994 técnica mista/ mixed media 210 x 13 x 53 cm Foto: Foto Art Studio

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PHllIPPE ZANOllNO

Nasceu em 1960 em Perigueux, França. Vive e trabalha em Curaçau. Bom in Perigueux, France, in 1960. Lives and works in Curaçao. Exposições individuais/ Solo exhibitions Ailes d'Homme, ITC, Curaçau. Scream Lies and Wheels, Galeria 86, Curaçau. Galerie Marumo & Rambouillet, Paris. Galeria de Arte Moderna, Paris. Zanolino in Fortkerk, Willemstadt, Curaçau. Exposições coletivas/ Group exhibitions Homme avec grille, 1993 acrílico s/linho/ acrylic on linen 113 x 126 cm Foto: Philippe Zanolino

Croix de lumiere, 1992 acrílico s/linho/acrylic on linen 200 x 141 cm Foto: Philippe Zanolino

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Jacques Visser, Curaçao Seaquarium, Curaçau. Gala di Arte, Maduro & Curiel's Bank, ITC, Curaçau. 1ª Bienal de Santo Domingo, República Dominicana. Galerie I'Orangerie, Curaçau. Obras apresentadas/ Works in the exhibition Homme avec grille, 1993 acrílico s/Iinho/acrylic on linen 113 x 126 cm Bouche brDlée, 1993 tinta s/tela/paint on canvas 82x68 cm Advertising, 1993 tinta s/tela/paint on canvas 76x74cm

YUBI KIRINDONGO

Nasceu em 1946 em Curaçau, Antilhas Holandesas. Vive e trabalha em Curaçau. Bom in Curaçao, Netherlands . Anti//es, 1946. Uves and works in Curaçao. Exposições!Exhibitions 1975 Galerie Strefindesi, Amsterdam. 1977 Het Curacaosch Museum, Curaçau. 1978 Centro Pro Arte, Curaçau. 1979 Cultureel Centrum, Curaçau; Bienal Internacional de São Paulo; Cultureel Centrum Aruba, Aruba. 1980 Cultureel Centrum Bonaire, Bonaire. 1981 Het Curacaosch Museum, Curaçau. 1982 Festival da Diáspora do Novo Mundo, Suriname. 1983landhuis Bloemhof, Curaçau;HetCuracaosh

Museum, Curaçau. 1986 Het Curacaosh Museum, Curaçau. 1988 Stedelijk Museum Schiedam, Holanda. 1990 Galeria S, A. Schweitzer School, Curaçau. 1991 Hotel las Palmas, Curaçau; International Trade Center, Curaçau. 1992 Galeria '86, Curaçau; Curaçao Seaquarium, Curaçau. 1993 Arte do Caribe, Curaçau. Obras apresentadas! Works in the exhibition Care/ess Dnes, 1993 ferro enferrujado!rusted iron 130 x 70 x 30 em Don Ouichotte, 1993 ferro enferrujado!rusted iron 144x55x45cm Determinator, 1993 ferro enferrujado!rusted iron 110 x 69 x 30 em

Don Ouichotte, 1993 ferro enferrujado/ rusted iron 144 x 55 x 45 em

Foto: Foto Art Studio

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DINAMARCA DENMARK CU~ADO~ CU~AíO~ VI~[~[ r[I[~~[N

Claus Carstensen é um assíduo investigador dos códigos e paradoxos da literatura e das artes pictóricas. De 1977 a 1983, estudou na Academia Real de Belas-Artes em Copenhague e no Departamernto de Literatura Comparada da Universidade de Copenhague. Na década de 80, participou da revolta de sua geração contra a vanguarda estabelecida que declarava a morte da pintura. Os jovens artistas retomaram a pintura em grandes telas e pinceladas fortes. Nesse período, Carstensen também trabalhou em cinema e música. Além disso, começou a publicar seus poemas, ensaios e textos sobre teoria da arte.

Claus Carstensen is an assiduous investigator of the codes and paradoxes of literature and the pictorial arts. Fram 1977 to 1983, he studied at the Royal Academy of Fine Arts, Copenhagen, and at the Department of Compara tive Literature, Copenhagen University. In the 1980s he took part in the rebellion of his generation against the declaration by the established avant-garde that painting was dead. The young artists took up painting again. They painted on large canvases, using bold strakes. During this period Carstensen worked with film and musico In addition, he began to have his poems, essays, and writings on theory of art published.

De 1986 a 1993, viveu e trabalhou em Colônia, Alemanha. Então voltou

à Dinamarca e tornou-se professor da Academia Real de Belas-Artes de Copenhague, cidade onde vive hoje. Considera seu exílio como voluntário. Foi um período estimulante que aguçou a dupla visão que desenvolvera desde a infância, passada na fronteira Dinamarca-Alemanha.

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Fram 1986 to 1993, he lived and worked in Cologne, Germany. Then he moved back to Denmark to teach at the Royal Academy of Fine Arts in Copenhagen, which is where he now lives and works. He looked upon his exile as voluntary. It was an exile which was stimulating and sharpened the double vision which had already developed fram his childhood days. Claus Carstensen was bom and grew up on the Danish-German border.

Claus Carstensen tem seus pontos de partida nas artes conceitual e minimalista. Mas não deixa de ser herdeiro espiritual artisticamente falando de importantes movimentos dinamarqueses como o Movimento Cobra e a pintura concreta. Essa herança certamente não o limita; ao contrário, ele a utiliza para criar seu próprio espaço com afirmações pictóricas.

Claus Carstensen's points of departure as an artist are conceptual and minimal art. But he also has a spiritual and artistic heritage fram important movements in Danish art, such as the Cobra Movement and concrete painting. Certainly this artistic heritage does not hamper him; he rather uses it to create his own space with pictorial statements.

O pai espiritual de Carstensen foi o teórico alemão Walter Benjamin. Com ele, adquiriu uma base a partir da qual pôde desvendar seu mundo, e o nosso, ao enfocar o detalhe e a estrutura, vistos em parte como opostos, em parte como reflexos um do outro.

Carstensen's spiritual father was the German theoretician Walter Benjamin. Thraugh him he has acquired a mental platform to unmask his world and ours by focusing on detail and structure, partly seen in opposition to each other, partlyas reflections of one another.

Nos anos 90, Carstensen concentrou-se cada vez mais na relação entre afirmações pictóricas e textuais. Produz suas obras em séries, em surtos criativos. Nos intervalos entre as séries de pinturas, emerge o trabalho como sobras, espécie de fragmentos resultantes

In the 1990s, Claus Carstensen has concentrated more and more on the relationship between pictorial statements and textual ones. He praduces his

da produção pictórica. Assim, o texto assume o caráter de resíduos esculturais, remanescentes da pintura, das idéias e do pensamento, que afinal assumem vida independente em forma de texto. O projeto básico de Claus Carstensen é concentrar-se no que ele chama de "conceito pessoal de tempo". Esse conceito é definido como tempo subjetivo, isto é, a biografia do indivíduo. O que lhe interessa é uma espécie de história retroativa que pertence a todos nós, mas também permite espaços vastos e imprevisíveis, apresentando a constante possibilidade de novas aberturas a serem exploradas e investigadas. Para o artista, a autobiografia representa um "núcleo histórico" a partir do qual se desenrolam seqüências pessoais, sociais e históricas. Desse modo, seu material constitui sempre história, contada através do detalhe e da estrutura. Entre outras coisas, Carstensen debruça-se sobre a idiossincrasia, que para ele representa uma dialética. Esta consiste em sensações desestruturadas de natureza contraditória, que abrem a possibilidade de acesso a novos espaços. Nessa dialética, sua obra cria confrontos entre as dimensões individual, social e histórica. Em sua própria terminologia, ele cria áreas de "desterritorialização", que de uma forma ou de outra se sedimentam, resultando na formação de novas estruturas e detalhes. Na obra de Claus Carstensen, cada detalhe é um conceito em si e ao mesmo tempo parte de um conceito mais amplo. Não há seqüências concluídas, nem explicações ou soluções. O movimento é constante. E visível.

works of art in series, working in creative bursts. In the interludes between his series and pictures, his written works surface. His poems, essays and criticism can be regarded as leftovers, a kind of debris resulting from his production of pictures. Thus the texts assume the character of sculptural residue, remnants of pictures, of ideas and thought, which in the end assume independent lite as texts. Claus Carstensen's overall project is to concentrate on what he himself calls "a personal concept of time". This concept of time he defines as a subjective time, i.e., the biography of the individual. What interests him is a sort of retrogressive history, which comprises ali of us, but which also contains large and unpredictable spaces, presenting possibilities of other openings ali the time, which can be explored and investigated. To Claus Carstensen autobiography represents a "historical nucleus", from which personal, social and historical sequences develop. Thus his material is always history told through detail and structure. Among other things, Claus Carstensen seizes upon idiosyncrasy, which to him represents a dialectic movent. This dialectic consists of unstructured feelings of a contradictory nature, which open up possibilitiesof access to new spaces. His work with this dialectic creates confrontationsbetween the individual, the social and historical dimensions. In his own terminology, he thus creates areas of "de-territorialization", which then in some form or other silt up, resulting in the formation of other structures and details. In Claus Carstensen's works, every detail is a concept of its own, and at the same time is also part of a larger concept. There are no concluded sequences, no explanations and no solutions. The movement is constant. It is visible. Vibeke Petersen

Vibeke Petersen

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ClAUS CARSTENSEN

Nasceu em Sondenborg, Dinamarca, em 1957. Estudou na Academia Real deBelas Artes da Dinamarca, em Copenhague (1977-1983), e no Instituto de literatura da Universidade de Copenhague (1979-1983). Bom in Sondenborg, Denmark, in 7957. He studied at the Royal Danish Academy of Art, Copenhagen (7977-7983) and at the Institute for Líterature, Universíty of Copenhagen (7979-7983). Exposições individuais/Solo exhibitions 1986 lriptych for Laure, Randers Kunstmuseum, Randers. 1987 Vestsjaellands Kunstmuseum (desenhos/drawings), Soro; Aarhus Kunstmuseum (16 colagens/ 76 collages), Arhus. 1989 Bonde-CarstensenFrandsen, Aarhus Kunstmuseum, Arhus. 1990 Galeria Mikael Andersen, Copenhague; Galerie Sophia Ungers, Colônia; Convict (com Peter Bonde), Galeria Ric Urmel, Gent. 1991 Art Cologne, Galerie Sophia Ungers, Colônia. 1992 Membranes, Neuer Aachener Kunstverein, Aachen; Front Window, Buchhandlung Walther Kõnig, Colônia; Untitled Room for Zoe, Galerie Sophia Ungers, Colônia; BondeCarstensen-Frandsen, Centro de Artes Nórdicas, Helsinque; Roslyn Oxley Galllery (com John Nixon), Sydney. 1993 Untitled Room for Zoe, Galeria Mikael Andersen, Copenhague; Gimpel Fils, 192

Londres; Strawdogs, Kunstforeningen, Copenhague. Exposições coletivas/ Group exhibitions 1989 Broken Music, Daad-Galerie, Berl im/Gemeentemuseum/Den Haag und Magasin, Grenoble. 1990 lhe Kõln Show, Colônia; legning og Grafik 1960-199.0, Aarhus Kunstmuseum, Arhus. 1991 Stilstand, switches, Shedhalle, Zurique; Melankoli, Aarhus Kunstmuseum, Arhus. 1992 lhe Anonymous Museum, Chicago; Standards, Galerie Sophia Ungers, Colônia; Daniel Buchholz Greatest Hits, Daniel Bucholz, Colônia; Biennale of Sydney, Sydney; Mind the Gap, Moderna Museet, Estocolmo. 1994 Away but Home, Moderna Museet, Estocolmo; Punishment & Decoration, Hohenthal und Bergen, Colônia. Obras apresentadas/ Works in the exhibítion Defucemen~ (8desenho~

- drawings),1993 acrílico s/papel!acrylic on paper 118 x 84 cm cada/ each Coleção do artista Cance//ation proof (3 scanachromes), 1993-94 scanachrome s/PVC / scanachrom on PVC 250 x 189 cm cada/ each Coleção do artista Cancellation proof (3 scanachromes), 1993-94 scanachrome s/PVC / scanachrome on PVC 250 x 172 cm cada/ each Coleção do artista

Cance//ation próof, 1993-94 seanaehrome s/PVC/scanachrome on PVC 250 x 189 em I Coleção do artista Foto: Per Bak Jensen

EGITO EGYPT CU~ADO~ CU~AíO~ AHMm NAWA~

GRUPO EIXO

THE AXIS GROU?

Treze anos atrás surgiu no Egito um grupo de arte revolucionário formado por quatro artistas já conhecidos: Ahmed Nawar, Abdel Rahman EI Nashar, Farghali Abdel Hafiz e Mostafa EI Razzaz. Eles se autodenominaram Grupo de Arte Eixo.

Thirteen years ago a revolutionary art group called "The Axis Group" appeared in Egypt, formed by four established Egyptian artists: Ahmed Nawar, Abdel Rahman EI Nashar, Farghali Abdel Hafiz and Mostafa EI Razzaz.

Sua intenção era provocar a criatividade e choques experimentais no cenário artístico do Cairo. O egoísmo e as atitudes negativas, o comercialismo, a falta de uma interação intelectual energética, a falta de confiança em iniciativas aventureiras dominavam o cenário artístico, em que o convencionalismo havia superado as atividades criativas energéticas. O Grupo Eixo emergiu como uma expressão do fluxo de energia criativa inerente ao espírito de seus membros. Eles organizaram a primeira exposição em 1981, enfrentando a maior rejeição já ocorrida no movimento contemporâneo no Egito, mas provaram ser um núcleo poderoso, um choque eletrizante. Todo artista, toda reunião, discutia apenas um assunto: o Eixo. Durante onze meses uma eixofobia dominou todas as reações. Em 1982, ocorreu o segundo evento do Eixo, também no Cairo, no salão de um imenso palácio, uma arquitetura em grande escala, com pinturas, telas, esculturas, roupas, luzes e brilho. Esse segundo evento teve uma recepção muito mais calorosa que o primeiro: críticos, escritores, poetas e artistas passaram a ver com bons olhos o Grupo Eixo, como uma tentativa de resgatar a decadente energia criativa egípcia. Este segundo evento foi apresentado pelo grupo da seguinte maneira: "Hoje, 17 de abril de 1982, o grupo exibe seu segundo eixo, ao qual dedicou muitos cuidados para atingir resultados ainda mais positivos".

They aimed at provoking creative and experimental shocks in the Cairo art scene during the seventies, when egoism and nega tive attitudes, commercialism, lack of energetic intellectual interaction, loss of confidence on adventurous attempts dominated the art scene in which conventionalism had superimposed itself on energetic creative activities. The Axis Group emerged as an expression of the flowing creative energy inheritedfrom its members. Their first exhibition took place in 1981, facing the greatest rejection ever in Egypt's contemporary movement. It proved a powerful point, an electrifying shock. During eleven months, the Axis Group was the "talk of the town ": every artist, every fine arts gathering discussed just one subject: Axis. The second Axis exhibition was held in Cairo, in 1982. It took place in a huge palace hall, a large scale architectural form with paints, screens, sculptural objects, wires and robes, lights and gleam. Unlike the first one, this second event was received warmly. Critics, novelists, poets and artists made positive comments about the Axis Group, about their positive attempt at rescuing the falling creative energy of the Egyptian art scene. This second event was introduced by the group as follows: "Today, April17, 1982, the group is exhibiting its second axis. We have worked intensively and carefully to achieve further positive results. "

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É importante reiterar aqui a idéia-que o grupo busca atingir. Seu objetivo é criar um trabalho artístico com forma estética íntegra e, unificada, embora composto de diferentes expressões artísticas. E, na verdade, um todo artístico tecido com uma variedade de tendências. É uma proposta de cooperação num mundo caracterizado pela desintegração, falta de assimilação e perda de individualidade. (Em outras palavras, é uma manifestação da lei universal da integridade e da diversidade ao mesmo tempo.)

It is important to reitera te here the thought which the group was trying to convey The objective was to create an artwork with an integral and unífied aesthetic form although composed of various and dífferent artistic expressions. Actually it is an artistic expression interwoven bya variety of trends. It is a proposal for cooperation in a world characterized by disintegratíon, lack of assimilation and loss of individuality (In other words, it is a manífestation of theuniversallaw of integrity and diversity at the same time).

O primeiro eixo tentou conquistar isso pelo uso de diversas telas semitransparentes, para reduzir o contato direto entre as obras. O atual eixo propõe novos termos para o pensamento do grupo, ou seja, o espectador pode ver as obras dos quatro artistas sob qualquer ângulo. O espectador, na verdade, enxerga a individualidade de cada artista em meio a um todo estético. Isto foi feito através de um fator unificador, uma fórmula matemática que perpassa toda a instalação, permitindo a multiplicação ou divisão de cada unidade por 4. Dessa forma, a perspectiva estética e social deste eixo poderia ser representada pelas duas equações a seguir: O eixo de abril de 1982 =4 x 4 + 4 + 4: 4 =+ 4 + 4: 4.

The fírst axis attempted to convey its message by using a number of semitransparent sereens in arder to reduce direct contact between the four artists' works. The seeond axis proposed new terms of conveying the group's ideas: the speetator eould see the works of the four artists together from any angle of vision. In fact, the spectator sees the full indíviduality of each one of the artists amidst one aesthetic whole. This was achíeved by providing a unifying factor, a mathematical formula whích pervades the whole eonstruction permittíng the multiplícation ar dívision by four of every unit. Hence, the social and aesthetie perspective of this axis could be represented by two equations: the April1982 Axís = 4 x 4 + 4 + 4: 4 = + 4 + 4 : 4. Social dímension of the April1982 Axis = (determination) 4 x exultation + confidence versus disintegration and shrinking.

A dimensão social do eixo de abri! de 1982 = (determinação)4 x exultação + confiança versus desintegração e encolhimento. Em 1984, o grupo foi convidado a realizar um mural público monumental em Asila, Marrocos, seguido por outro mural num edifício público do Cairo, em 1994. O Grupo Eixo apresenta uma nova abordagem nesta 22ª Bienal Internacional de São Paulo: confirma sua filosofia e acrescenta a interação concreta entre obras de arte sofisticadas e o público das ruas, mesclando as reações espontâneas de pessoas simples à forma artística contemporâne-a, de modo a revelar o conflito entre elas. O que o grupo mostra em São Paulo é o resultado desse confronto, ou seja, que uma forma de arte precisa das impressões digitais do público das ruas.

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In 1984 the group was invited to create an enormous public mural in Asila, Morocco, which was followed by another invitation to create a mural for a publíc buildíng in Cairo, in 1994. The Axis Group will bring a new approach to their exhibítion at the 22ª Bienal Internacional de São Paulo, confirming their philosophy and adding concrete interaction between sophísticated art work and street people at large, blending the spontaneous reactions of eommon folk to contemporary art form, revealing the conflícts between the two. What will be shown in São Paulo is the outcome of thís confrontation: that an art form needs to have the fingerprints of its street public.

AXIS GROUP

Exposições do Grupo Axis/

Axis Group exhibitions 1981 Galeria AI Saiam (primeira exposição/first exhibition). 1982 Palácio Manesterly (segunda exposição/second

exhibition). Obra apresentada/

Work in the exhibition Axis 94, 1994 instalação: técnica mista/ insta//ation: mixed media 4900 x 1000 x 600 cm

Wishes star(detalhe/ detain instalação: técnica mista/ instal/ation: mixed media

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ABDELRAHMANELNASHAR Nasceu no Cairo em 1932. Em 1956 formou-se pela Faculdade de Belas-Artes do Cairo e, em 1970, pela Açademia de Arte de Budapeste. E professor doutor em educação artística (pintura) pela Universidade Helwan, Cairo (1978). Desde 1987 é membro da Assocjação Egípcia de Artes Visuais. E professor e chefe do Departamento de Pintura da Faculdade de Educação Artística. Bom in Cairo in 1932. In 1956 he graduated from the Faculty of Fine Arts in Cairo and in 1970 from the Budapest Art Academv He is Ph.D in art education (painting) from Helwan University, Cairo. Since 1987 he has been a member of the Egyptian Association of Visual Arts. He is professor and chairman of the Painting Department of the Faculty of Art Education. Exposições individuais/Solo exhibitions 1970 Galeria da União Socialista, Budapeste. 1971 Galeria Akhnaton, Cairo. 1975 Atelier Cairo, Cairo. 1976 Fundo Monetário Internacional, Washington. 1980 Instituto Goethe, Cairo.

FARGHALI ABDEL HAFIZ

AHMED NAWAR Nasceu em Gharbia em 1945. Formou-se pela Faculdade de Belas-Artes do Cairo em 1967. Em 1974-75, estudou artes gráficas e pintura myral em San Fernando, Espanha. E professor de artes gráficas da Faculdade de Belas-Artes do Cairo. Desde 1965 realizou 46 exposições individuais de pintura, artas gráficas, desenho e escultura no Egito e outros países. Bom in Gharbia in 1945. He graduated from the Faculty of Fine Arts in Cairo in 1967. In 1974-1975 he studied graphic arts and mural painting in San Fernando, Spain. He teaches graphic arts at the Faculty of Fine Arts in Cairo. Since 1965 he held 46 solo exhibitions of painting, graphics, drawing and sculpture artwork in Egypt and abroad. Exposições coletivas/Group exhibitions 1974 Bienal Internacional de

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NascE!u em Diarout, Egito, em 1941. E bacharel pelo Instituto de Educação Artística do Egito (1962) e mestre pela Academia de Belas-Artes de Florença, Itália. Em 1989 foi reitor da Faculdade de Educação Artística. Bom in Diarout, Egypt, in 1941. He holds a bachelor's degree from the Institute of Art Education in Egypt (1962) and a master's degree from the Academy of Fine Arts in Florence, ItalV In 1989 he was the dean of the Col/ege of Art Education. Artes Gráficas, Ibiza, Espanha; Festival Internacional de Berlim; Festival Internacional da Basiléia. 1975 Bienal Internacional do Esporte, Madri; Bienal Internacional de Segóvia, Espanha. 1977 Bienal Internacional da Imagem, França. 1978 Bienal Internacional de Alexandria; Bienal Internacional de Londres; Festival Internacional em homenagem a Joan Miró, Espanha .. 1979 Bienal Internacional do Esporte, Madri. 1980 Bienal Internacional de Paris; Bienal Internacional da Noruega. 1981 Trienal Internacional de Artes Gráficas, Finlândia. 1982 Bienal Internacional da Noruega.

Exposições individuais/Solo exhibitions 1984 Galeria de Arte Akhnaton, Cairo. 1986 Galeria de Arte Aida, Cairo; Galeria de Arte EI Patio, Kuwait. 1987 Galeria de Arte Akhnaton, Cairo; Galeria de Arte Ewan, Kuwait. 1988 Galeria de Arte Sheraton, AI Doha, Catar; Galeria de Arte EI Shona, Alexandria.

1989 Galeria de Arte Akhnaton, Cairo; Ateliê Galeria de Arte, Alexandria; Galeria de Arte do Cairo. 1991 Galeria de Arte Akhnaton 1-4, Cairo. Exposições coletivas/ Group exhibitions 1980 Exposição de Arte Egípcia Contemporânea, Canadá. 1981 Egito Hoje, Exposição de Arte Egípcia Contemporânea, Estados Unidos. 198317ª Bienal Internacional de São Paulo. 1986 Biennale di Venezia, Itália; Exposição Internacional de Basded, Iraque. 1988 Bienal Internacional do Cairo, Cairo. 1989 Exposição de Arte Egípcia Contemporânea, Estados Unidos. 1990 Exposição de Arte Egípcia Contemporânea, Roma. 1991 Exposição d~ Arte Egípcia Contemporânea, Austria.

Wishes star (detalhe/detain

insta lação: técnica mista/ installation: mixed media

MOSTAFA EL RAZZAZ Mostafa EI Razzaz é reitor da Faculdade de Arte, Música e Comunicações Dokki, em Giza, Egito. Também é professor de desenho da Faculdade de Educação Artística do Cairo. É doutor em filosofia pela State University of New Vork em Buffalo, Estados Unidos, e tem mestrado e bacharelado pela Faculdade de Educação Artística do Cairo. Fez pósgraduação em artes na Universidade de Oslo, Noruega. Desde sua primeira exposição realizada no Salão de Exposições Akhnaton, no Cairo, em 1966, realizou outras 45 exposições individuais no Egito e outros países. Participou de 34

bienais e exposições coletivas. Seu trabalho integra muitas coleções públicas e particulares, como a do Museu de Arte Moderna do Cairo, Museu da Universidade de Ohio, nos Estados Unidos, e Palácio Presidencial do Cairo. É presidente do Comitê de Artes Visuais do Conselho Supremo de Cultura e da Sociedade de Arte Egípcia. Mostafa EI Razzaz is the dean of the Dokki Col/ege of Education for Art, Music and Media in Giza, Egypt. He is also a professor of design in the Faculty of Art Education in Cairo. He holds a phitosophy degree from the State University of New York at Buffalo, United States, and master's

and bachelor's degrees from the Faculty of Art Education in Cairo. He has done post-graduate studies in arts and crafts at Oslo University, in Norway Since his first exhibition at the Akhnaton Exhibition Hal/ in Cairo, in 1966, he held 45 solo exhibitions in Egypt and abroad. He has contibuted to 34 biennial and group exhibitions. His work is represented in many priva te and public coJlections including the Modem Art Museum in Cairo, Museum of Ohio University, USA and the Presidential House in Cairo. He is chairman of the Visual Art Comittee of the Supreme Councilof Culture and the Egyptian Folkart Society

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El SAlVADOR El SAlVADOR CU~ADO~ CU~ArO~ ANA WIINIA Dr CHOU~~Y

Vivemos uma época difícil, alimentada por dúvidas e violências que inevitavelmente influenciam o mundo da arte. A pintura também está impregnada dos desregramentos de nosso tempo. Mas no seio dessa vertiginosa atmosfera surgem às vezes expressões artísticas que se separam da corrente da dor e constroem um saudável e necessário compleme,nto. A obra de Nicole Schwartz se inscreve nesse outro universo. A sua sensibilidade e a seu talento devemos a proposta de uma respiraçâo pictórica inédita, cuja, linguagem nos convida ao relaxamento e à busca do atemporal. E uma linguagem que suscita em nós um sentimento de bem-estar. Materializar os próprios sonhos é sempre uma tarefa arriscada; os de Nicole, expressivamente plasmados em suas telas, nos falam da felicidade que ela encontra na pintura. Suas criações não significam no entanto uma fuga à realidade; ao contrário, evocando poeticamente os encantos de uma natureza luxuriosa e bela, elas encarnam, sem qualquer ambigüidade, a tradução de um colorido universo de murmúrios e suaves movimentos. Mas a pintura de Nicole não se limita a seduzir a vista: suas telas "fi'guram", sem que a representação dos objetos caia na insistência. Uma certa abstração subjacente colore sua obra de um sabor imaginativo que eJ"uique'ce com seu bom gosto a experiência da vida. Nicole exerce com maestria um ofício difícil. A variedade dos temas por ela escolhidos nos surpreende. Suas construções e harmonias, notavelmente adequadas ao caráter insólito de seus significados, falam a um só tempo da força e da autocontenção. Nisso consiste sem dúvida uma audácia assumida, assim como uma auto-aceitação discreta. Ao contemplar as telas de Nicole, deixemos que elas nos levem a um mundo desconhecido, refinado e cálido. Claude Schurr

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These are ditficult times, full of doubts and violence which inevitably influence art. Painting is also impregnated with the disorders of our times. But in the core of this vertiginous atmosphere, artistic expressions arise separated from the current of pain and build a healthful and necessary complement. Nicole Schwartz's work is within this universe, and thanks to her sensitivity and talent we have a new pictoric proposal, inviting us to relax and to intransient search. It is a language that causes a feeling of well-being, Materializing our own dreams is always a risky task; Nicole's are expressively shaped in her canvases, they "talk" about the happiness she finds in painting, Her creations do not mean, however, running away from reality,' on the contrary, while poetically evoking the charms of a luxurious and beautitul nature, they embody with no ambiguity the translation of a colorful universe of murmurs and gentle movements. But Nicole's paintings are not limited to seduce eye sight: her canvases "shape", not letting object representation to fali in insistence. A certain underlying abstraction colors her work with imagina tive flavor which enriches lite experience with her good tas te. Nicole exercises with perfection a ditficult craft. The variety of the themes she has chosen is surprising. Her constructions and harmonies extremely adequa te to the uncommon character of their meanings speak of force and self-restraint. Here, her assumed boldness and her discreet self-acceptance reside. When we watch Nicole's canvases, we let them carry us to an unknown, refined and very warm world. Claude Schurr

NICOlE SCHWARTZ

Absinta, s.d. 贸leo s/tela/oil on canvas 162 x 130 em Foto: Mark Domage

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Nasceu em Paris e viveu em EI Salvador de 1954 a 1978. Iniciouse na pintura em EI Salvador com Valero lecha, Enrique Aberle, Andersen, Rodriguez Presa. Estudou história da arte, gravura e pintura com Benjamin Saúl, na Escola Nacional de Belas-Artes de EI Salvador. Em 1982, ingressou na Academia de Port Royale, em Paris, tendo como mestres Claude Schurr, Maxime Relange, Jean Marzelle e Arlette le More. Em 1990 recebeu o grande prêmio da Academia de Port Royale. Bom in Paris and lived in San Salvador fram 1954 to 1978. She started painting in EI Salvador with Valera Lecha, Enrique Aber/e, Andersen, Rodrigues Presa. She studied history of art, engraving and painting with Benjamin Saúl at the National School of Fine Arts in EI Salvador. In 1982 she entered the Port Royale Academy, in Paris, where some of her masters were Claude Schurr, Maxime Relange, Jean Marzelle and Ar/e tte Le More. In 1990 she won the grand prize fram the Port Royale Academy. Exposições individuais/ Solo exhibitions 1972 Aliança Francesa, São Salvador. 1975 Aliança Francesa, São Salvador. 1987 Galería EI Atico, São Salvador. 1988 Galería 1-2-3, São Salvador. 1990 Galería 1-2-3, São Salvador. 1991 Gallerie lehalle, Paris. 1992 Gallerie Simonoff, Epinay/Seine, Enghien, França. 1994 Galería 1-2-3, São Salvador. Exposições coletivas/ Graup exhibitions 1970 Galería Xaya, São Salvador. 1973 Centro Cultural EI Salvador-Estados Unidos, São Salvador. 1974 American Women's Association, São Salvador.

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1976 Galería de Arte de ATLACA, São Salvador; Banco Central de Reserva de EI Salvador, São Salvador. 1977 Credisa - Asociación de Ahorro y Préstamo, São Salvador. 1982 Salon des Indépendents, Paris. 1983 Salon d'Automne, Paris. 1984 Galerie Da et Ou, Paris; Centre Culturel la Celle, Paris. 1985 Salon des Artistes Français, Paris; Centre Culturel Mantes la Jolie, França. 1986 Salon d'Automne, Paris; Centre Culturel Melun, França. 1987 Salon des Artistes Français, Paris. 1988 American Women's Association, São Salvador; Centro Cultural EI SalvadorEstados Unidos, São Salvador; Asociación Salvadorena de Industriales, São Salvador; 100 Anos de Pintura de EI Salvador, Sala Nacional de Exposiciones, São Salvador. 19893ª Exposición de Plástica Nacional, Teatro de Santa Ana, Santa Ana; American Women's Association, São Salvador; Exposición para el Bicentenario de la Revolución Francesa, Aliança Francesa, São Salvador. 1990 Galería EI Tunel, Guatemala. 1992 Musée Pontarlier, França. 1993 Retrospectiva sobre el Tema las Flores, Galerie lehalle, Paris; Espace Printemps, Bourges, França. Obras apresentadas/ Works in the exhibition Absinta, s.d. óleo s/tela/oil on canvas 162 x 130 cm Noche en Boston, s.d. óleo s/tela/oil on canvas 130 x 97 cm Pescado abstracto, s.d. óleo s/tela/oil on canvas 130 x 97 cm

Pescado abstracto, s.d. óleo s/tela/oil on canvas 130 x 97 em Foto: Mark Domage

EQUADOR ECUADOR CU~ADO~ CU~Aro~ CHI~~Y De ~ IO~~e

GUSTAVO CÁCERES

É uma das expressões mais jovens da pintura equatoriana contemporânea, que conta com uma trajetória importante e uma projeção plástica especial dentro do circuito artístico tradicional do país.

Contrary to what usually happens to young artists in Ecuador, Gustavo Cáceres has an important career and projection in fine arts.

Atualmente, no Equador como em alguns países latino-americanos, as artes plásticas estão se projetando em direção a uma identidade própria, obscurecida durante muito tempo pela conquista espanhola e atualmente pelas novas formas de comunicação, especialmente a televisão. Nesse empenho pelo resgate, Gustavo Cáceres enfoca o campo mítico do passado, de sua gente e de seus costumes essenciais. ' As manifestações nacionais, associadas às crenças populares, são o material de que se serv_e esse pintor para criar suas obras, real izadas com uma visão própria de desenho e composição. Os bons presságios defendidos pelos deuses benévolos que frutificam a terra e entregam a colheita aos homens; os deuses maléficos que castigam os desobedientes; o exorcismo dos xamãs que restituem as perdas ou curam os males e pequenos defeitos dos homens que caíram em desgraça - esta é a matéria-prima da obra de Cáceres. Essas manifestações míticas revelam um universo estético que transforma o passado em presente e enfatiza a importância desse material ancestral que ainda está à espera de ser valorizado.

As the identity of the fine arts in some Latin American countries had been overshadowed by the Spanish conquerors and modem communication vehicles, mainly television, today they are searching for a new one. In this eamest struggle to recover the past, Gustavo Cáceres goes to the mythic field of past realities of his people, and their essential habits. National manifestations associated with popular folklore, serve as material to his artworks, which are made with his own vision of drawing and composition. The good auspices defended by generous gods that frutify the earth and deliver products of good crops to men; or the mean gods that punish disobedient beings; and the sorcery of wizards who retrieve losses, cure evils and small flaws of men who have fallen into disgrace. The mythic manifestations present in Cáceres' artworks show us another aesthetic universe which brings refreshment, transforming the past into present and giving importance to ali ancestral material that lies awaiting to be appraised. Chikky de la Torre

Chikky de la Torre lUIGI STORNAIOLO

LUIGI STORNAIOLO

A pintura jovem do Equador é representada por valores como luigi Stornaiolo, que vem há longo tempo trafegando o figurativismo informal para dar ao tratamento técnico um modernismo clássico.

Ecuador's young painting is represented by artists such as Luigi Stomaiolo, who has been advocating informal figura tive for a long time to confer a classical modemism to technical treatment.

A ruptura do formal se revela na dicotomia do essencial, no conceito da expressão plástica: o real e o fantástico. A realidade observada pelo artista mostra-se numa dimensão clara e concisa, talvez brutal e exagerada, mas essa é a realidade que vive o mundo moderno. O fantástico, mais do que tergiversação da seriedade do assunto representado, é o aspecto paliativo de que o artista reveste seus personagens e seu tema, mostrando-nos com grande acerto a ironia da própria realidade.

The break away from form is represented by the dycothomy of the essential, in the real and unique aspects of the plastic concept: the reality observed by Stomaiolo in his homegroufJd shows a clear and concise dimension, sometimes brutal and exagerated; however, this is the reality of the modem world. The unique character of his artwork is more than vacillation on the seriousness of a depicted subject, it is the suggestion which the artist grants to the forms he paints, showing clearly the irony of reality

A pintura de luigi Stornaiolo, a partir do extraordinário, tem uma ferramenta extra-estética que desvela o mundo interior dos homens e da sociedade, esse sentimento que nem todos podem captar. No entanto, as expressões psíquicas comuns em todo lugar são apresentadas sutilmente, com um revestimento irônico que abranda a dureza do relato em algumas ocasiões, enfatizando-o em outras.

Luigi Stomaiolo's paintings have an unique character of extra-aesthetic tool, with which he unfolds the inner world of men and society, a feeling which is not seized by everyone. ' However, these psychic expressions so common everywhere are presented by the artist, as a cheerful coating, which sometimes softens the hardness of narra tive, and in other emphasise it. 201

o erotismo da expressão humana, que sóa arte pode plasmar como testemunho do cotidiano do mundo moderno: esta é a pintura descritiva desse jovem pintor que procura mesclar plasticamente o absurdo com o racional.

Ali the brilliant eratism of human expression, that only art can show in a canvas as a testimony to daily lite on contemporary world: this is the descriptive painting of this young artist who attempts to blend absurd and common sense.

Chikky de la Torre

MARCELO AGUIRRE

Se Marcelo Aguirre é uma das mais importantes figuras das artes plásticas equatorianas dos anos 80, isso se deve principalmente ao fato de que sua obra responde a uma constância amparada num processo estruturado de buscas e coerências.

Marcelo Aguirre is one of the five ar six most important artists in Ecuadorean fine arts of the 80s, mainly because his work is constantly supported by a structured pracess of searches and coherences.

Ao voltar da Alemanha, onde passou os primeiros anos da última década, a manifestação expressionista dominou seu desenho e sua pintura. Até então, sua obra revelava um intenso desejo de definir-se através de pinceladas fortes e embates cromáticos que procuravam exteriorizar vivências e idéias carregadas de força e violência. Recusava a visão contemplativa da realidade para chegar a suas razões de ser, obedecendo menos a uma concepção racionalista do mundo e mais a uma necessidade profunda de sua natureza. Por isso se afastou do formalismo e da aparente beleza da exterioridade. O resultado foi uma obra feita não para o passivo consentimento do espectador, mas para provocá-lo e às vezes até irritá-lo, exigindo uma confrontação de temperamento e caráter e não apenas um jogo plástico. A figura não desapareceu mas encerrou-se numa linha grossa, cortantemente firme, dinâmica e febril, que, no entanto, esboçava sugestivamente os contornos e definia elementos através de sombras palpáveis, mesmo que de presença indefinida. A cor dava sua contribuição, criando zonas escuras e de ressonâncias dramáticas. Certos tons - o vermelho, por exemplo - cumpriam a função agressiva de afirmar a visão do artista. Atualmente, Aguirre trabalha sobre tela e mistura óleos e acrílicos, abstraindo cada vez mais a presença das formas externas, sem abandoná-Ias completamente. Há, em seu trabalho atual, indiscutíveis mudanças: na visão mais livre, fresca, de reconhecível espontaneidade, em que o traço define um universo próprio, de consistência mais profunda, mesmo que de leve incidência paisagística; na cor, que abandona um caráter violento e dramático para tornar-se lírico, sensual e vital, alegre em mais de um quadro; na composição de amarelos, lilases, azuis, verdes e ligeiras pigmentações vermelhas, que orquestram sedutores jogos cromáticos que, sem perder a energia, entoam um canto à vida; na dinâmica de seus ritmos, ora verticais ora horizontais, que respondem ao ímpeto que os governa. A cor é, portanto, o valor dominante de seu trabalho atual. Responde a um impulso gestual e envolvente, controlado, porém, por uma medida interior, ao mesmo tempo sábia e experiente. Aguirre expressa-se com uma liberdade pictórica que lhe permite prescindir de referenciais exteriores à sua visão, mesmo quando existem reminiscências de vastos desertos e restos de animais em suas obras. Acrescenta às pinceladas vibrantes cargas de material que formam vigorosas texturas, extremamente agradáveis aos olhos e às mãos. Há nessa pintura sossego, lucidez, ausência da nervosa inquietude de origem. Existem ainda maturidade e afirmação de um trabalho que propõe imagens que vêm da alma. Mas também há conhecimento e incitação, outros valores constantes em sua obra. Manuel Esteban Mejía

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When he returned fram Germany, where he spent the first years in the last decade, his drawings and paintings were dominated by expressionist manitestations. Until then, his work revealed a vehement wish to define itself through strong brush strakes and chramatic clashes which tried to manitest experiences and ideas full of force and violence. He refused the contemplative vision of reality, going deeply into the reasons of not using a rationalistic comprehension of the world but rather stemming fram a deep natural need. That is why he withdrew fram formal reality and its apparent beauty. The result was a work which does not derive fram the observer's passive aquiescence, as it is pravoking and some times irritating, demanding confrantation of characters beyond the plastic encounter. The figure did not disappear, but rather enclosed itself in a thick line, of firm, dynamic and feverish cutting, which suggestively sketch and define as if it were a touchable shadow, of undefined form. Colar gave its contribution, creating dark zones and dramatic echoes. Certain hues - red, for example opera te as mechanisms to affirm the artist's stance. At present, Aguirre works with canvas and mixes oils and acrylics; he is increasinglyeconomic with externaI forms. However, he does not abandon them completely. In his two previous periods, we can see unquestionable changes: in his current freer and fresher vision, of recognizable spontaneity, in which brush strakes define their own universe, of the most intimate consistency, even it they use a lansdscaping technique; in colar, which leaves behind his dramatic and violent character to become Iyric, sensual and vital, cheerful in more than one canvas; in the combinations of yellows, lilacs, blues, greens and slight pigmenta tions of red, orchestrating seductive chramatic games without losing the energy that feeds them. The result is like a song: in the dynamics of their rhythms, whichsometimes are vertical, some times horizontal, reacting to the impetuosity that governs them. Colar is the dominant aspect in this phase. It responds to a gestual and involving impulse contralled by an inner measure, which derives fram wisdom and experience. Aguirre expresses himself with pictoric freedom that allows him to discard other references that do not stem from his inner vision, even though we find reminiscences of vast deserts and animal remains. He adds many materiaIs to strang brush strakes, which create vigoraus textures, pleasing both eyes and hands. In his paintings we find calmness, lucidity, absence of nervous unquietness. Maturity and affirmation in his artwork cause other images to surface fram the heart. But stimulation and achievements are also evidence of the quality of his artwork. Manuel Esteban Mejía

GUSTAVO CACERES

Jaime Gustavo Cáceres Rueda nasceu em San Antonio de Ibarra, Equador, em 1947. Estudou no Colegio de Artes Plásticas Daniel Reyes, em San Antonio de Ibarra (1960-1966) e na Faculdade de Artes da Universidade Central do Equador (1970-1975). De 1969 a 1986, foi por vários períodos ilustrador e diagramador do jornal EI Comercio de Quito. De 1970 a 1980, trabalhou como ilustrador ou diretor de arte de várias agências de publicidade no Equador e na Espanha. De 1992 a 1993, foi professor da escola particular Atenas, em Quito. Desde 1991 é professor da Faculdade de Artes da Universidade Central do Equador e, desde 1994, professor de publicidªde na Mercantil University. E membro fundador da Fundación Cultural TallerGalería AMARU, em Quito. Jaime Gustavo Cáceres Rueda was bom in San Antonio de Ibarra, Equador, in 1947. He studied at the Colegio de Artes Plásticas Daniel Reyes, in San Antonio de Ibarra (1960-66) and at the Facultad de Artes, Universidad Central dei Ecuador, in Quito (1970-75). From 1969 to 1986, for many times he worked as a designer (ilustrator) at the newspaper EI Comercio, in Quito. From 1970 to 1980 he worked as a designer (ilustrator) and art director in several advertising agencies in Equador and Spain. From 1992 to 1993 he was a teacher at the Escuela Particular

Atenas, in Quito. Since 1991 he has been teaching at the Facultad de Artes, Universidad Central dei Ecuador, in Quito, and in 1994 he is a professor at the Mercantil University He is the founder member of the Fundación Cultural Taller - Galería AMARU, in Quito. Exposições/Exhibitions 1982 Jornal EI Comercio, Quito. 1984 Galería Posada de las Artes Kigman, Quito. 1987 Prefeitura de Otavalo, Equador; Instituto de Artes Populares, Quito. 1988 Aliança Francesa, Quito; Prefeitura de Quito. 1989 Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito. 1990 Galería Sosa Larrea, Quito; Galería Deciyst Endara, Quito. 1991 Galeria Watanabe, Japão. 1992 Galería Gala, Guayaquil, Equador. 1993 Galería Posada de las Artes Kingman, Quito. Obras apresentadas/ Works in the exhibition Danzantes de la Iluvia, s.d. óleo s/tela/oil on canvas 61 x 61 cm Coleção Iconos de los Andes EI mito de Curiquingue, s.d. óleo s/tela/oil on canvas 61 x 61 cm Coleção Iconos de los Andes Wakas vivas, s.d. técnica mista/mixed media 80 x 60 cm Coleção Iconos de los Andes

EI mito de Curiquingue, s.d. óleo s/tela/oil on canvas 61 x 61 cm Coleção Iconos de los Andes Foto: Ronald Jones

lUIGI STORNAIOlO

Nasceu em Quito, Equador, em

1956 Bom in Quito, Equador, in 1956. Exposições individuais/ Solo exhibitions 1980 Galería Club de Arte, Quito, Equador; 6º Salón Casa de la Cultura, Quito, Equador. 1981 Galería Sosa Larrea, Quito. 1987 Galería Larrazábal, Cuenca, Equador. 1988 Galería Antiques, Quito. 1989 Galería Ricardo Florsheim, Guayaquil, Equador. 1991 Doncaster Gallery, Melbourne, Austrália. 1992 Galería L:Art, Quito. 1993 Museo de Arte Moderno, Cuenca; La Manzana Verde, Guayaquil; La Galería, Quito. Exposições coletivas/ Group exhibitions 1979 Salón Mariano Aguilera, Quito; Galería Altamira, Quito. 1980 6º Salón Casa de la Cultura, Quito. 1983 La Muestra, Galería dei Colegio de Arquitectos, .Quito. 1984 Martes 13, Galería Marcus y Arte, Quito. 1985 Galería San Pascual, Quito. 1986 Témpera, Dibujo y Grabado, 12º Salón Nacional de Acuarela, Quito; 5º Concurso Nacional de Caricatura, Quito; Semana Cultural dei Equador en Perú, Lima. 1987 1ª Bienal de Cuenca, Equador; 19ª Bienal Internacional de São Paulo. 19883ª Bienal de Trujillo, Peru; Galería L:Art, Quito; 2º FLAAC, Brasília, Brasil. 1989 2ª Bienal de Cuenca, Equador; La Galería, Quito; Salón Mariano Aguilera, Quito; 31º Salón de Octubre, Guayaquil;

Cinco Pintores, Galería Arcana, Quito. 1990 Espacios Abertos, Fundación Kingman, Quito; Desnudo, Galería Vuyst Endara, Quito; O'Keefe Center of Arts, Toronto, Canadá. 1992 Semana Cultural dei Equador en México, Museo Juan Rulfo, México; Musée International du Carnaval et du Masque, Antuérpia, Bélgica; Galería Madelaine Hollander, Guayaquil; Contract Gallery, Bruxelas, Bélgica. 1993 Hillwood Museum, Nova York. Prêmios/Prizes

19863º prêmio/3 rd prize, Salón Nacional de Acuarela, Témpera, Dibujo y Grabado, Quito; 1º prêmio/1 st prize, 5º Concurso Nacional de Caricatura, Quito. 19891º prêmiof1st prize, Salón Mariano Aguilera, Quito. 1991 Flinders Art Award, Flinders, Vic., Austrália. Obras apresentadas/ Works in the exhibition Baile de amplio como de reconocido prestigio, 1993 óleo s/tela/oil on canvas 240 x 198 cm Coleção do artista S/título/untitled, 1994 óleo s/tela/oil on canvas 184 x 335 cm Coleção do artista Incongruencias dei tipo perverso,

1994 óleo s/tela/oil on canvas

235 x 340 cm Coleção do artista , Bochomo, comadre Chaleca, 1993 óleo s/tela/oil on canvas 330 x 295 cm Coleção do artista

MARCElO AGUIRRE

Nasceu em Quito, em 1956. Estudou no Taller Serna, Buenos Aires (1976-1977) e na Faculdade de Artes da Universidade Central, Quito (1978-1982). De 1983 a 1984 foi bolsista do Instituto Alemão de Intercâmbio Acadêmico e da Escola Superior de Artes de Berlim. Bom in Quito, in 1956. He studied at the Tal/er Sema, Buenos Aires (1976-77), and at the Facultad de Artes, Universidad Central deI Ecuador, in Quito (1978-82). From 1983 to 1984 he was granted a scholarship at the Instituto Alemán de Intercambio Académico and at the University Col/ege of Art in Berlin. Exposições individuais! Solo exhibitions 1979 Galería Artes, Quito. 1982 La Galería, Quito. 1983 Galería Artes, Quito. 1985 Instituto Iberoamericano, Bonn, Alemanha; Galeria Eivissa, Berlim; Museo Camilo Egas, Quito; Museo Antropológico dei Banco Central, Guavaquil; Museo de Arte Moderno, Cuenca, Equador. 1987 La Galería, Quito. 1989 La Galería, Quito; Convenio Andrés Bello, Bogotá, Colômbia. 1991 Colegio de Arquitectos, Quito. 1992 La Galería, Quito. 1993 Feira de Arte - ARIFI 93 Exposições coletivas! Group exhibitions 1977-79 Concurso Nacional de Artes Plásticas do Banco Central do Equador, Quito. 1985 Escola Superior de Arte, Berlim; Galería de la Municipalidad de Miraflores, Lima, Peru. 1986 Propuestas, Galería Perspectiva, Guavaquil; 2ª Bienal de la Habana, Havana; Naturaleza Muerta o Bodegón, 5ª Bienallberoamericana de Arte, México.

1987 19ª Bienal Internacional de São Paulo; 1ª Bienal Internacional de Pintura de Cuenca, Equador. 19883ª Bienal de Trujillo, Peru. 1989 Muestra Conjunta, La Galería, Quito; 6 Grabadores de HoV, Museo de Arte Moderno, Cuenca; 2ª Bienal Internacional de Pintura de Cuenca, Equador. 1990 Espacios Abiertos, Posada de las Artes Kingman, Quito; Arte Amazonia, 12 Reflexiones Plásticas, Posada de las Artes Kingman, Quito. 1991 Mito V Magía de los 80, Museo de Arte Moderno MARCO, Monterrev, México; Pintores Ecuatorianos, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago do Chile; Pintura Latinoamericana, Nagova, Japão. 1992 Tres Artistas Ecuatorianos: Aguirre, Jácome V Svistoonoff, Galería Diners, Bogotá, Colômbia; Artistas Latinoamericanos, Museo de Arte Moderno, Caracas. 1993 Tres Artistas Ecuatorianos, The Art Collectors, Miami. 1994 ArtMiami94, Miami Beach Convention Center, Miami; 1ª Trienal de Arte Contemporáneo. Prêmios!Prizes 1987 menção honrosa!honorable mention, Primeira Bienal Internacional de Pintura de Cuenca, Equador. 1989 Prêmio Julio Le Parco 1994 menção honrosa para representante estrangeiro! honorable mention to foreign representer, 1ª Trienal de Arte Contemporáneo.

Obras apresentadas! Works in the exhibition Cruz, senal de aniquilamiento, 1994 instalação: técnica mista!instal/ation: mixed media Coleção do artista S!título!untitled, 1994 óleo s!tela!oil on canvas

Cruz, sefia/ de aniqui/amiento (detalhe/ de tain , 1994 instalação: técnica mista/ insta//ation: mixed media Foto: Kira Tolmik

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ESlOVAQUIA S[OVAKIA I

CU~ADO~ CU~ArO~ ADA ~~NACOVA-GUllm[~ ~O~O~ C[Nlt~ rO~ CONI[MrO~A~Y A~I~· ~~AlI~~VA

NO LIMITE DA REALIDADE

DN THE EDGE DF REAL/TY

Não é o espaço geográfico, mas sobretudo o mental, o fator determinante no nascimento e na evolução do pensamento criativo de um indivíduo. Mas como pode esse axioma natural encontrar expressão num espaço que é restringido pelas próprias limitações mentais da pessoa? Dada a atual relatividade de teorias e dogmas, parece de vital importância que qualquer obra de abstração artística seja o mais simples possível, diferente e comunicativa, de modo que o imperativo categórico inerente ao papel de um indivíduo que paradoxalmente se expressa tanto de modo abstrato quanto concreto, o resultado de uma abordagem focalizada e intelectual, não se limite apenas a um meio artístico.

The determining factor in the birth and development of an individual's creative thinking is not geographic, but rather mental space. How can this natural axiom find expression in a space which is restricted by one's own mentallimitations? It seems that given today's relativity of theories and dogmas it is of utmost importance that any work of artistic abstraction be as simple as possible, distinct and communicative.

As últimas instalações de Matej Kren originavam-se de um interesse quase obsessivo pelo espaço, suas relações com a matéria e a proporção, e a ilusão criada pelo espaço. Mas esta questão não pode ser definida simplesmente através da forma artística pura, devendo ser abordada basicamente no domínio da filosofia e da sociologia. Em todos os seus atuais projetos, Kren manipula o espaço utilizando a ilusão criada de maneira clássica, muito simples e básica - a colocação de dois planos opostos espelhados. O espaço torna-se assim material e tangível, e podemos então perceber aqueles atributos ocultos que normalmente escapam à nossa percepção graças à natureza da vida cotidiana. A palavra "manipulação", nosso equivalente verbal para um ato que transforma a realidade, carrega uma conotação pejorativa, ausente destas instalações. Isso parece decorrer de um respeito sagrado pelo espaço e suas qualidades "mentais", um espaço que se torna compreensível apenas pela crença nas coisas nele contidas (Heidegger). Esta manipulação da ilusão vai tão longe que a própria obra, a instalação, torna-se pura forma ao expressar a materialização do vazio, que em conseqüência de uma perfeita

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Matej Kren's last installations were based on an almost obsessive interest i/1 space, its relationship to matter and proportion, and the illusion that space creates. Yet this question cannot be defined solely through pure artistic form, but must be addressed primarily within the realms of philosophy and sociology. In his current projects Kren manipulates space using illusion generated in a very simple and basically classical manner - the setting up of two opposing mirrar planes. The space, thus, becomes material and tangible; now we can perceive those hidden attributes which normally escape our notice beca use of the nature of our everyday lives. The word "manipulation", our verbal equivalent for an act which transforms reality, carries with it a pejara tive connotation which is absent from these installations. This apparently happens beca use of a holy respect for space and its "mental" qualities, a space which becomes comprehensible only by believing in the things it contains (Heidegger). This manipulation of illusion goes so far, that the work itself, the installation, becomes pure form for expressing the materialization of emptiness which as a result of a perfect illusion becomes a homogeneous mass. It is comparable to a middle ground between reality and illusion, a simulation which is nevertheless free of any

ilusão torna-se um objeto de massa homogênea. Éuma espécie de campo médio entre a realidade e a ilusão, um estímulo que não obstante está livre de qualquer tensão negativa. A incerteza com que se depara o espectador desavisado deste infinito virtual deve certamente evocar, se não um choque, uma insegurança e um medo resultantes da consciência direta do self no espaço e no tempo.

Idiom (Idioma) é uma ilusão que utiliza a matéria física das palavras, portadoras de idéias ilimitadas que são paradoxalmente uma forma restrita e limitada de comunicação. Capta fielmente a essência de seu significado, sendo ao mesmo tempo uma expressão concentrada e uma versão abreviada de diversos níveis de significado e de . expressão. O primeiro ""apócrifo" é uma torre vertical sem princípio nem fim. Seu segundo paradoxo é que é feita de livros, os equivalentes verbais e visuais das idéias, elas mesmas feitas de palavras - uma espécie de "torre de livros", um infinito de espaços e idéias, uma "biblioteca infinita". O espaço não tem princípio nem fim, formando um encadeamento de infinidades e um eixo de três mundos - o celestial, o terreno e o sagrado. Descobrir o significado de Idiom é como descamar vários níveis de significado. Sua construção é feita num espaço fechado, circunscrito por outro - o próprio infinito. A imperfeição de nossa linguagem, sua capacidade limitada de expressar apenas a realidade quantitativa, também limita nossa compreensão verbal e o pensamento associativo em todas as suas formas de expressão. A relatividade da realidade e do conhecimento objetivo é algo que pode encontrar expressão adequada em todas as formas de ilusão, que pode servir pa,ra mitigar os efeitos da pressão para se afirmar o que é verdadeiro. E apenas uma questão de ponto de vista que determina se o que parece realidade é de fato real (Foucault).

nega tive strains. The uncertainty which the unprepared viewer of this virtual infinity confronts must evoke if not shock an insecurity and fear which result of adirect awareness of self in space and time.

Idiom is an illusion using physical matter-words, carriers of limitless ideas which are a paradoxically restricted and limited form of communication and truly captures the essence of meaning, being a concentrated expression and abbreviated version of severallevels of meaning and expression at the same time. The first "apocrypha" is a vertically-constructed tower with no beginning and no end. Its second paradox is that it is made of books, the verbal and visual equivalents of ideas, which are made from words - a sort of "tower of books", an infinity of space and ideas, and "infinite library". The space has no beginning and no end, forming a linkage of infinities and an "axis mundi" of three worlds - the heavenly, earthly and sacred. Discovering the meaning ofldiom is like the peeling away of severallevels of meaning. Its construction is set up in a closed space enclosed by another - infinity, into itself The imperfection of our language, its limited ability to express only quantitative reality, also limits ourverbal understanding and associa tive thinking in ali its forms of expression. The relativity of objective knowlege and reality is something which can find appropriate expression in ali forms of illusion, and can then serve to mitigate the effects of pressure to say what is fact. It is onlya questionof viewpoint that determines whether what appears as reality is taken for real (Foucault). Ada Krnácová-Gutleber

Ada Krnácová-Gutleber

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MATEJ KREN

Nasceu em Trencin, Tchecoslováquia, hoje Eslováquia, em 1958. De 1981 a 1985 estudou na Academia de Belas-Artes de Praga. Bom in Trencin, Czechoslovakia, now Slovakia, in 7958. From 7987 to 7985, he studied at the Academy of Fine Arts in Prague. Exposições individuais/ Solo exhibitions 1981 Perforations by sun (filme experimental!experimental movie -16mm), Tchecoslováquia. 1988 Metamorphoses, Casa da Cultura, Bratislava, Tchecoslováquia. 1989 desenhos para o filme That's a movie/drawings for the film That's a movie, Galeria Municipal, Bratislava, Tchecoslováquia. 1990 Pintura 1989-90/Painting 7989-90, Galeria Nova, Bratislava, Tchecoslováquia. 1992 Galerie Lara Vinci, Paris; Galerie Quai de la Gare, Paris. 1993 Drawings, Hôtell'Hôtel, Paris. 1994 Fondation Cartier, Paris.

Garden and tower, 1994 desenho (projeto: jardim e torre)/ drawing (project: garden and tower)

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Exposições coletivas/ Group exhibitions 19851nternational Students Exhibition, Kobe, Japão. 19861nternational Festival of Sound Recording, Luigi Rossolo, Itália. 1988 New Slovak Photography, Bratislava/Tallin/Moscou. 1989 Porão espaço alternativo/Basénent altemative space, Bratislava. 1990 Artistes Tcheques et Slovaques 1960-1990, Paris/Quimpery/Rheims, França; Jericho 11, First International Meeting of Voung Artists, Paris/Bratislava. 1991 41º Festival de Cinema de Berlim/4Ft Intemational Film Festival of Ber/in (com That's a movie); 6+7, Galeria Municipal, Bratislava; 19º Festival de Cinema de Huesca/7 []h Intemational Film Festival of Huesca, Espanha (grand prix para That's a movie); Dream about Museum, Galeria Povazska Art, Zilina/Galeria Moravska, Brno, Tchecoslováquia. 1991lnterrooms, Bardejov, Tchecoslováquia; Action Art, Manes/Praga, Tchecoslováquia; Qbject, Galeria OHO, Oberwart, Austria.

1992 MiIIs and HiIIs, Arti et Amicitiae, Amsterdam; Between Object andlnstallation, Museum am Ostwall, Dortmund, Alemanha; Pour la Poésie, Poetes-Plasticiens, Paris; Biennial Ars-Film, 3º Festival Internacional de Cinema de Arte, Centre Georges Pompidou, Paris; Manufacture Nationale de Sevres (projeto/project Recycled vases), Sevres, França. 1993 Expo 93, Slovak Art Exposition, Seul; International Photography Festival, Edimburgo, Escócia; Manufacture Nationale de Sevres (projeto/project Universenaissance d'un plat e Finger vase), Sevres, França;·Between Image and Vision, Slovak Photography, Berlim/Bremen. Obra apresentada/ Work in the exhibition Idiom, 1994 instalação: livros, luz, espelhos/ins ta lia tion: books, light, mirrors

Garden and tower, 1994 desenho (projeto: jardim e torrel/drawing (project: garden and tower) 30 x 21 em Foto: Martin Marenein

ESlOVENIA S[OVENIA CU~ADO~ CU~ArO~ Al[K)AND[~ ~A))IN )O~O) C[NI[~ rO~ CONI[M~O~A~Y A~I)· ~U~lJANA

A moderna escultura eslovena, tendo-se libertado no início dos anos 50 de uma tradição ligada à figura como ponto de partida, evoluiu para a elaboração de uma linguagem nova e convincente: com a ajuda de uma morfologia da escultura que subordina os meios técnicos de expressão, no processo exploratório da estrutura escultórica contemporânea de um lado e, de outro, mais profundamente, na associação entre textura e tectônica. A suspensão do conceito plástico entre associação simbólica e significado lúcido, combinações sintéticas de ambas as extensões, permite uma gama excepcional de expressões artísticas~ Essa gama ampliou-se ainda mais nas últimas décadas, à medida que os artistas perseguiram de maneiras semelhantes uma espécie de interrogação analítica dos materiais. Estamos assim testemunhando a emergência de uma materialidade composta de diversos materiais, que sugere, entre outras coisas, as propriedades mágico-ritualísticas de associações e tremores inteligíveis, que por sua vez resgatam o nascimento do mitológico: súbita e primariamente, interliga-se ao civilizatório, com o qual apresenta realidades totalmente novas, das mais amplas extensões espirituais, concretas e abstratas. A relação entre escultura e autor torna-se um mundo em si mesma. Materiais mortos e sem função descobertos e adotados pelo escultor (da natureza orgânica ao dia-'a-dia contemporâneo - o "Iixão" da realidade do consumo tecnológico ou heterogêneo) assumem a imagem de objetos familiares desse mundo real; uma nova metaforicidade subjetiva emerge diante de nós, dependente da transposição do significado dos objetos, ligada ao regionalismo como refúgio do mundo industrial incerto e alienado.

Modem Slovenian sculpture, freed fram a tradition bound to the figure as a thematic point of departure in the early fifties, has gane on to elabora te a persuasive and wholly new language: with the help of a sculptural morphology which utterly subordinates technical means of expression, in contemporary scultural structure exploratory process on the one hand, and on the other, in more depth, in that of texture and associated tectonics. The suspension of plastic conception between symbolic association and lucid signification, sythetic combination of both extensions, make for an . exceptional range of artistic expression. This range has braadened stlll further in recent decades as artists have seemingly pursued a kind of analytical interragation of materiais, suggesting among other things the magic-ritualistic praperties of intelligible associations and tremors, which in tum recalls the birth of mythology: suddenly and primarily it becomes intertwined with the civilizational, with a presentation of wholly new realities of braadest concrete and abstract spiritual extensions still in motion. Relationship between sculpture and author has became a world unto itself. Dead, discovered material with no function, which Vodopivec adopts (fram organic nature ar everyday contemporary - the "rubbish-heap"of technological ar multifarious consumer reality), assumes the image of familiar objects fram this real world; a new subjective metaphoricalness emerges before us, dependent on the transposition of the objects' significance, tied to regionalism, as a retreat fram the uncertain, alienated industrial world.

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Será que a emergência dessa autopoética pessoal no espaço cultural esloveno significa um novo paradigma dos anos 90, já que essa autopoética se liberta do "sistema" pós-modernista do restante da Europa ocidental? Com sua obra dos últimos dois ou três anos, Lujo Vodopivec, que emergiu do alto modernismo dos anos 70, efetua uma importante transição que só seria possível a um autêntico artista. U,m artista que não nega sua obra, mas que claramente consente no "afastamento" de uma práxis puramente contemplativa, enquanto estabelece uma postura pessoal diante do mundo - através de seus próprios sentimentos pronunciados do grotesco, da fraqueza, firmeza, suavidade, falsidade. Vodopivec preserva a obra esculpida como coisa material, um objeto em meio a uma instalação espacial; mantém seu material, a natureza corpórea, com evidente teor de nostalgia contemplativa pelo corpo humano. Isso não significa, é claro, alguma espécie de reminiscência informe de antropometria ou mesmo de antropomorfismo; é essencialmente um tipo de "acomodação" a uma área não-conflituada de junção entre realidade e um mundo imaginário. Os objetos de Vodopivec e também seus materiais permitem-lhe esse tipo de motivação, esse tipo de disposição no espaço artístico. Nesse espaço que é um dentre muitos, sempre idêntico no caso de Vodopivec, independentemente de sua extensão física. Pois nesse espaço os sentimentos mencionados no início reafirmam-se, sentimentos que emergem, é claro, da relação entre objetos e materiais. Por um lado existe, por exemplo, a composição dos produtos metálicos industriais, de um poliestireno leve (e portanto ainda mais leve, já que em sua massa visual é convincentemente pesado) e o látex, modelado imaginativa e transformativamenle, uma- composição suspensa entre o eco simulador e questões grotescas, não respondidas, já que esse objeto imóvel-(uma balança chinesa) é inteiramente dedicado a si mesmo. Por outro lado, há objetos familiares do mundo real e funcional (prateleiras, gavetas) e mesmo do mundo artístico primário de Vodopivec (seus cavalos de gesso), que, no conjunto e isoladamente, assumem outro significado, absurdo e autônomo (prateleira).

Then does the emergence of such personal autopoetics in the Slovenian cultural space signífy a new artistic paradigm of the nineties, since these autopoetics are breaking free of the postmodernist "system" of the rest of Western Eurape? With his work of the last two ar three years, Lujo Vodopivec, who emerged fram the high modernism of the seventies, effects a major transition such as onlyan authentic artist cano An artist who does not deny his work, yet who clearly consents to a "departure" fram a purely contempla tive praxis, while at the same time establishing a personal attitude towards the world - thraugh his own pranounced feelings of gratesqueness, weakness, firmness, softness, falsity. Vodopivec preserves the sculped work as a material thing, an object amid a spatial installation; he maintains its material corporeal nature, with an evident tinge of contempla tive nostalgia for the human body. Df course this does not mean some kind of unformed reminiscence of anthropometry ar even anthrapomorphism; it is essential/y a kind of "accommodation" to a non-conflictual area of junction between reality and an imaginary world. Vodopivec's objects and his materiaIs permit him this kind of motivation, this kind of disposition in the artistic space, in this space which is one of many, always identical in Vodopivec's case, regardless of its physical extension. For in it feelings mentioned at the outset assert themselves, feelings which emerge fram the relation between objects and materiaIs. First, there is, for example, the composition of industrial metal products, of a light (and therefore also lighter, since in mass it is convincingly visual/y heavy) polystyrene and the imagina ti ve Iy and transformatively fashioned "soft" vessel of latex, a compositidn suspended between simula tive echo and . gratesque, unanswered question, since this immobile object (a Chinese scale) is entirely devoted to itself Second, there are familiar objects fram the real, functional world (shelves, drawers), and even fram Vodopivec's primary artistic world (his c/ay horses), which as an ensemble and in isolation take on another, autonomous and absurd meaning (Shelf). Vodopivec's appraach thus unfolds as a set Df hypothetical solutions, an assertion of multiple interpretations possibility and thus of an equilibrium between reality (nature) and artífice. Aleksander Bassin

A abordagem de Vodopivec desdobra-se assim como um conjunto de soluções hipotéticas, como uma asserção da possibilidade de múltiplas interpretações e, assim, de um equilíbrio entre a realidade (natureza) e o artifício. Aleksander Bassin

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lUJO VODOPIVEC

Nasceu em Liubliana, Eslovênia, em 1951. Graduou-se na Academia de Arte de Liubliana em 1974 e completou o curso de pós-graduação em escultura em 1976. Em 1979 e 1980, freqüentou a New Vork Studio School, com uma bolsa da Barnett Newman Foundation. Vive e trabalha em Liubliana. Bom in Ljubljana, Slovenia, in 1951. He graduated at the Academy of Art in Ljubljana in 1974 and c~mpleted the post-graduate course In , sculpture in 1976. In 1970 and 1980, he attended the New York Studio School on a Bamett Newman Foundation scholarship. He lives and works in Ljubljana. Exposições individuais! Solo exhibitions 1975 Slovenski Kulturni Dom, Trieste. 1977 Galleria Visconti, Milão; Mala Galerija, Liubliana. 1980 The Visual Arts Gallery, Nova Vork; Galeri,ja Loza, Koper.

Savour, 1994 , madeira, borracha, isopor, ferro/wood, caoutchouc, styrofoam, lron 120 x 290 x 150 cm Foto: Boris Gaberscik

1982 Galerija Savremene Umetnosti, Zagreb. 1983 Galerija Tivoli, Liubliana. 1985 Galerija Equrna, Liubliana. 1986 Salon Muzeja Savremene Umetnosti (com B. Gorenc), Belgrado; Galerija Sebastian, Dubrovnik; Galerija Loza (com E. Bernard), Koper. 1987 Mala Galerija, Liubliana. 1988 Galerija Miklova Hisa, Ribnica; Narodni Musej (com Z. Jeraj e L. Logar), Belgrado. 1989 Umetnostna Galerija, Maribor. 1991 Mala Galerija, Liubliana. 1994 Galerija Equrna, Liubliana. Exposições coletivas! Group exhibitions 1982 Formes Humaines 82, Paris. 1985 Trigon 85, $ynonym für Skulptur, Graz, Austria. 198662a Biennale di Venezia, Veneza; Biennale Internazionale dei Bronzetto, Piccola Scultura, Pádua, Itália. 1989-90 Disclosed Images, Szombathely!Budapeste, Hungria. 1990 Minimalismo na Arte Eslovena!Minimalism in Slovene Art, Moderna Galerija, Liubliana. 1991 Salão de Inverno!Winter Saloon, Mestna Galerija, Liubliana!Salzburgo. 1992 Silêncio - Formas Contraditórias da Verdade!Silence - Contradictory Shapes of Truth, Moderna Galerija, Liubliana. 1993 Encontro de Escultores!Sculptors' Meeting (com J. Barsi, M. Bratusa e E. Wurm), Umetnostna Galerija, Maribor. Obras apresentadas! Works in the exhibition Bath-room, 1993 madeira, porcelana, bronze!wood, porcelain, bronze 18x29x 19 cm Fumiture, 1993 madeira, terracota, latão!wood, terra cotta, brass 62,5 x 148 x 32 cm Chinese scales, 1993 borracha, isopor, tubos de cobre!caoutchouc, styrofoam, copper pipes 159 x 362 x 170 cm Savour, 1994 madeira, borracha, isopor, ferro!wood, caoutchouc, styrofoam, iron 120 x 290 x 150 cm 211

ESPANHA SPAIN CU~DO~ CUMro~ e~I~H~ De DleGO

OLHAR DEPOIS DE VER: TRÊS ARTISTAS ESPANHÓiS NA 22ª BIENAL INTERNACIONAL DE SÃO PAULO

TO LOOK AFTER HAVING SEEN THEM: THREE SPANISH AR TIS TS AT THE 22ª BIENAL INTERNACIONAL DE SÃO PAULO

Nunca como na década passada se abriu um debate tão acalorado sobre as relações entre o espectador e o fato artístico"sobre o textual na arte e o olhar do público, que não pode se limitar a ver, mas, ao contrário, deve ir um pouco mais além, sem se contentar em conhecer a superfície da obra. "

Never before the last decade such a heated discussion about the relationship between art and the spectator, about matter in art and the spectator's look, who can no longer stay within the limits of just seeing, but must go further, without being satisfied by only knowing the surface of a piece of art had never taken place before.

Esse debate tem dado lugar a um tipo de objeto artístico que exige a atenção do olhar e não só o prazer da visão, essa arte que segue as grandes linhas marcadas pela vanguarda histórica e que se contrapõe a outras formas de apreciação mais imediata, que vemos às vezes sem olhar. Sem dúvida, o ecletismo dos últimos anos possibilitou a convivência desses dois tipos de arte - a arte para ver e a arte para olhar -, e diríamos que, apesar dos muitos malentendidos que foram surgindo, essa é uma das contribuições positivas: o modo como essas numerosas poéticas se contrapuseram, se complementaram.

This discussion has paved the way for an artistic object which requires the attention of the eye and not only the pleasure of seeing; this art movement which develops in accordance with the historic avant-garde and that opposes itself to other forms of approach which are more immediate, which we some times look at without seeing. There is no doubt that the eclecticism that emerged in the last years has given roam for the emergence of both these approaches to art - the art to be looked at and the art to be seen - and leaving aside the numerous misunderstandings that have taken place, one of the most positive contributions of this situation is the way such variegated forms of poetry have opposed ar complemented one another.

Não obstante a mencionada convivência, se tivéssemos que adotar a definição dos anos 80, seguramente haveríamos de recorrer ao tão explorado conceito de "arte espetacular", um tipo de arte e de exibição que não se verificou apenas nas formas de criação, mas também no próprio modo como elas foram se articulando no panorama artístico. De alguma maneira, a grandiloqüência dessa "arte espetacular" camuflou - momentaneamente - outras propostas, que, no entanto, continuam vivas.

Nevertheless, if we had to adopt the definition of the 80's we should have to use the worn out concept of "spectacular art", a kind of art and of exhibition which did not restrain itself to the creation of the art pieces but also influenced the way they were articulated in the artistic scene. Somehow the grandiosity of this 'spectacular art' veiled, temporarily, different proposals which are still being considered.

Suponhamos, em todo caso, que haja um acordo geral sobre as mudanças que os anos 90 estão propiciando e que parecem apostar em formas mais contidas, nas quais o olhar se impõe à visão, em que se convida o público a abandonar sua ,posição de espectador de "um grande teatro de arte" para converter-se em participante crítico do fato artístico. Trata-se assim de olhar para depois ver. A participação espanhola na 22ª Bienal Internacional de São Paulo quis refletir essa mudança apresentando três propostas que seguem, cada uma com sua' poética particular, uma forte tradição artística estabelecida na Espanha, mais próxima do texto, do objeto redefinido e de uma concepção antiespetacular do fato artístico. São três propostas que requerem do público o ato de olhar e, através dele, a cumplicidade no distanciamento irônico que orientou a criação das obras.

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However, let us imagine that an agreement about the changes of the 90's has been reached. The trend seems to favor a more restrained form, in which the gaze imposes itself upon the look, inviting the audience to change its former position of simply being the viewer of a "great dramatic artistic performance" to become a criticaI participant of the artistic event. Thus, we have to look at piece of art and then see it. The artists that represent Spain at the 22ª Bienal Internacional de São Paulo wished to emphasize these three proposals - each of them in accordance with its own poetics - which are closely related to a strong Spanish tradition expressed in an attitude which is closer to the text, to the redefined object and ofan anti-spectacular position of the artistic event. Those three proposals require that the public sees them, and, thorough this act of seeing, creating a connivance with the ironic detachment which was at the basis of their definition.

As três propostas compartilham a fascinação por aquilo que um olhar ativo exige e apostam numa "arte para ser olhada". Trata-se, no fundo, de propostas cheias de armadilhas, a partir da aparente incongruência das associações. Não obstante, é só isso, uma aparência: é precisamente através das armadilhas que se pode devolver o espectador a esse espaço imaginário onde a obra se redefine no texto e o texto, na obra.

Ali the artistic pieces share the fascination for that which requires an attentive gaze and are confident that art has to be seen. These proposals pose many traps that derive from the supposed incongruity of the suggested associations. Nevertheless, this is only conveyed at the first approach. It is precisely through these traps that we can send the spectator to this fictional space in which the piece of art is redefined in the text as well as it redefines the text and the piece itself

Apesar de seus diferentes pontos de contato, as três propostas também compartilham esse território da distância. Não se conformam com um olhar que veja; querem que o olhar ativo as acompanhe em sua redefinição dos objetos, que se transformam em ponto de partida para a expressão poética.

Although they have different contact areas, the three proposals also share this territory of detachment. Theyare not satisfied with a look that just sees; they wish for an attentive gaze to journey together with them in this redefinition of the objects, which are transformed when they depart to the poetic expression.

Os três artistas - o consagrado poeta catalão Joan Brossa e dois artistas jovens, Juan Luis Moraza e Ana Prada - procuram portanto um espectador que seja, sobretudo, cúmplice de seus processos textuais.

The three artists - Joan Brossa, the renowned poet from Catalunia and other two young artists - Juan Luiz Moraza and Ana Prada - expect a viewer which can be, above ali, in connivance with their textual processes.

Joan Brossa, ligado em suas origens ao grupo Dau ai Set, há anos vem trabalhando com a palavra em suas diversas possibilidades, servindo-se dos objetos como materialização do poema através do uso diversificado das técnicas, nunca como fim e sempre como meio de transmissão poética. Letras, números, coisas só na aparência encontradas - como prova a sutilíssima relação que se estabelece entre elas - , propõem uma contraposição mental imediata em sua lucidez e configuram o riquíssimo universo em que os "poemasobjeto" deixam de ser obras de arte para se converterem em materialização da palavra. A seleção das peças - poemas-objeto, instalações, serigrafias - procura mostrar o processo criativo do poeta desde os anos 40 até o momento atual, deixando patente a frescura imperecível de cada uma de suas obras. Os jovens artistas - o basco Juan Luis Moraza e a valenciana Ana Prada - poderiam ser inseridos na mesma tradição textual. Nos seus trabalhos, apesar das diferenças, também fica claro o desejo de um olhar que procura e é procurado. As obras de Juan Luis Moraza refletem um pensamento complexo, às vezes hermético e impregnado de tradição. Nelas se observa o interesse pela significação dos mitos, pelas contradições do discurso estabelecido, por aquilo que ao mesmo tempo muda e permanece. O ambíguo uso dos objetos do dia-a-dia redefine dinamicamente cada símbolo em suas esculturas e composições de restauração textual, nas quais imagens da alta cultura se impregnam das de baixa cultura. Ana Prada concentra-se fundamentalmente em associações surpreendentes. Os materiais pobres e os objetos encontrados - sacos de papel, pregos, canudos, tubos de cola, colheres de plástico -, embaralhados de maneira heterodoxa em produções sugestivas e simplificadas, sempre fruto de um longo processo intelectual e construtivo, enganariam a visão. Poderia tratar-se apenas de uma intenção de transformar as coisas mais simples em peças de museu. Não é assim. O olhar cúmplice, o olhar procurado, sabe que a obra de Prada procura a armadilha: em seus trabalhos, as associações são temporais porque a obra raramente permanece. Por isso é tão importante olhar, inclusive antes de ver.

Joan Brossa, who started to work together with the Dau aI Set group, has been working for many years with words in their different possibilities, always using objects as the materialization of the poem. He uses many different techniques and theyare never his goal but a means for poetic transferring. Letters, figures, things that we can only apparently see - as evidenced by the very subtle relationship which is established among thempropose an immediate mental opposition in their perspicuity and create the rich sphere in which the objects-poems abdica te from their condition of being a piece of art and become the embodiment of the word. The pieces chosen for the Bienal - objects-poems, installations, engravings - try to show the creative process followed by the artist in the last 40 years, giving evidence of the persistent innovation present in every work. The young artists, the Basque Juan Luiz Moraza and Ana Prada, from Valencia, belong to the same textual tradition. Their works, even in their differences, also show the preference for a gaze which both searches and is sought after. The work of Juan Luiz Moraza showa complex universe of thought. Some times it seems to be hermetic and to fully reflect tradition. They frequently focus on myths and the contraditions of the offical discourse; it searches for that which, at the same time, changes and is immutable. The ambiguous use of daily objects rede fines dinamically each symbol present in his sculptures and compositions of text restauration in which images related to classical culture become contaminated by those which belong to popular culture. Ana Prada's work concentrates basically in surprising associations. The daily life simple materiaIs and the objects hazardly found - paper bags, screws, drínking straws, glue tubes, plastic spoons - assembled in an heterodox manner, her work is highly suggestive and simplified. Theyare always the result of a long and constructive intelectual processo They often are misleading, betraying thegaze. They could be understood as an attempt to transform things into museum pieces. But this is not their purpose. The sought after, connivant gaze knows that Prada's work searches for the trapo In her work the associations are temporary as her work usually has a short lífespan. That is the reason why seeing is so important, even before looking at it. Estrella de Diego

Estrella de Diego

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ANA PRADACASTRO Nasceu em Zamora, Espanha, em 1965. Cursou a Faculdade de Belas-Artes da Universidade Politécnica de Valência, de 1983 a 1988. Graduou-se mestre em artes pelo Goldsmiths' College, Universidade de Londres, Londres. Bom in Zamor:a, Spain, in 1965. She studied at the Fine Arts Col/ege of the Polytechnic University of Valencia from 1983 to 1988. In 1991 she was granted a mas ter in arts degree from Goldsmiths' Col/ege, University of London. Exposições individuais! Solo exhibitions 1986 Galería Post-Pos, Valência. 1989 Sala de Exposições da

Universidade de Valência. 1992 Galería Temple, Valência; Galería Emílio Navarro, Alicante, Espanha. 1993 Galería Angels de la Mota, Barcelona. Exposições coletivas! Group exhibitions 1986 Galería EI Palau, Valência; Salón de la Crítica, Interarte, Valência; Novos Conceitos, Novas Formas, E.A.C., Valência. 1987 Bienal do Mediterrâneo, Tessalônica, Grécia; Bienal de Escultura, Toulouse, França; Sala de Exposiciones Conde Duque, Madri; 1ª Bienal de Escultura Villa de Quart de Poblet, Valência.

1988lnterarte, Valência; Ana Prada - Salomé Cuesta, Galería Temple, Valência; Finisecular, Centro Cultural de Mislata, Valência. 1990 First Vear Goldsmiths' M.A., Goldsmiths' Gallery, Londres. 1991 Into the Nineties, The Mall Gallery, Londres; Second Vear Goldsmiths' M.A., Goldsmiths' Gallery, Londres. 1992 ARCO 92, Madri; RolI, Edifício Colve, Londres; Entre los Ochenta Vlos Noventa, Exposição Mundial de Sevilha, Pavilhão da Comunidade Valenciana. 1993 ARCO 93, Madri; Galería Alda Cortez, Lisboa; Confrontações, Madri.

Obras apresentadas! Works in the exhibition Lugar secreto, 1991 papel, grampos!paper, clasp 40x 16x22 cm Coleção da artista Trenza, 1994 rolo, silicone!cilynder, silicon Coleção da artista 6400 golpes, 1993 pregos, palhas!nails, straws 56x56x4cm Coleção da artista Bodegón, 1991 objeto de plástico!plastic object 9x9x9cm Coleção Galería Tomás March, Valência Bodegón, 1991 plástico!plastic

11 x8x6 cm Coleção Galería Tomás March, Valência Bodegón, 1991 objeto de plástico!plastic object 6x 16x8 cm Coleção Nicolés Sánchez, Valência Bocetas (7 fotografias! photographies), 1993-94 fotografia!photograph 18 x 24 cm cada!each Coleção da artista

Lugar secreto, 1991 papel. grampos/paper, clasp 40 x 16 x 22 em Coleção da artista

JOAN BROSSA

Nasceu em Barcelona, em 1919. Em 1940 começa a praticar suas imagens hipnagágicas. Conhece Foix e Joan Prats e se interessa pelo automatismo psíquico e pelo surrealismo. Em 1941 conhece Joan Miró. Realiza os Poemas experimentales, inspirados nos caligramas. Em 1946 conhece o pintor Joan Ponc e freqüenta os saraus artísticos da adega La Campana. Em 1947 funda a revista Algol e conhece o poeta e diplomata brasileiro João Cabral de Melo Neto. Em 1948 funda a revista Dau aI Set (com Tapies, Cuixart, Tharrats, Ponc e A. Puig). O grupo expõe em 1951. Em 1963 escreve Cop de poma, em colaboração com Miró, Tapies e Mestres Quadreny. Em 1978 publica o livro Tres Joans, com aquarelas de Miró, e Poemesobjecte, apresentado por Roland Penrose; edição de Septet visual- capa com sete poemas visuais. Em 1987, num acordo com a prefeitura de Barcelona, cede à cidade suas propriedades e obras. Em 1991 é nomeado escritor do mês pelo Institucio de les Lletres Catalanes. Exposições/Exhibitions 1960 Galeria Maeght, Paris. 1971 Poesia Visual, Petite Galerie, Lérida; L'Uel de Vidre, Palma de Maiorca. 1973 Ode a Joan Mirá, (suíte visual/visual suíte). 1977 Museo de Granollers (poesia visual e poemasobjeto/visual poetry and objectpoems), com Miró e Tapies. 1978 Art i Modernitat ais Paisos Catalans. 1984 Poema visual transitable,

Parque do Velódromo do Vale do Hebron, Barcelona. 1986 Fundação Miró, Barcelona. 1989 Galería Joan Prats, . Barcelona (poesia visual e poemas-objeto/visual poetry and object-poems). 1990 Emplaçament, Musée de Céret, França. 1991 Joan Brossa 1941-1991, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía/Galería La Máquina Espaõola, Madri. 1992 Sala Amos Salvador, Logroõo, Espanha; Galería Miquel Marcos, Zaragoza; Riverside Studios, Londres. 1993 Poetrie et Peintrie, Marselha; Galería Francesc Machado, Gerona, Espanha; Galería Breton, Valência; Esslinger Kunstverein, Esslinger, Alemanha; Wilhem Lehmbruck Museum, Duisburg, Alemanha; Stadtische Museum, Heilbroon, Alemanha; Konstmuseet Malmõ Museer, Malmõ, Suécia. 1994 Aargauer Kunsthaus, Aarau, Suíça; Palau de la Virreina, Barcelona. Prêmios/Prizes 1981 Prêmio Lletra d'Or, Espanha. 1987 Prêmio de Poesia Catalana Cuidat de Barcelona. Obras apresentadas/ Works in the exhibition EI terrat de les banyas, 1994 técnica mista/mixed media 170 x 210 x 90 cm Coleção Palau de la Virreina La suor de la cadira, 1990 poema-objet%bject-poem 92x58x55cm Coleção Galería Joan Prats, Barcelona

Contes, 1986 objeto único/single object 10 x 27 x 34 cm Coleção Galería Carles Taché

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Poeme-object 1975, 1975 poema-objet%bject-poem 12 x 9,5 x 11,5 cm Coleção do artista Nupcial, 1984-88 poema-objet%bject-poem 2x 18x 7,5 cm Coleção Galería Joan Prats, Barcelona Anfibi,1991 poema-objet%bject-poem 47,5 x 175 x 32 cm Coleção Galería Joan Prats, Barcelona Burocracia, 1967 poema-objet%bject-poem 30 x 23 x 1,5 cm Coleção do artista Poema visual 1969/1978, 1969-78 serigrafia/silk-screen 65x 50 cm Coleção particular~ Barcelona Poema experimental 1941, 1941 lápis s/papel/peneil on paper 21 x 15 cm Coleção do artista Poema experimental 1947, 1947 lápis, agulhas s/papel/peneil, needles on paper 27x21 cm Coleção particular, Barcelona Guant Correu, 1967 poema-objet%bject-poem 10x25x4cm Coleção do artista Artrista,1990 objeto único/single object 10 x 27 x 34 cm Coleção Galería Carles Taché

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EI terrat de les banyas, 1994 técnica mista/mixed media 170 x 210 x 90 cm Coleção Palau de la Virreina

JUAN lUIS MORAZA

Nasceu em Vitoria, Espanha, em 1960. Bom in Vitoria, Spain, in 7960. Exposições individuais/ Solo exhibitions 1982 Aula de Cultura, Bilbao; "P", Pamplona. 1983 Cicatriu a la Matriu, Metronom, Barcelona. 1986 Basauri, Herrikasarte, Munguia. 1988 Galería Oliva Mara, Madri. 1990 ARLMA, Galería Berini, Barcelona; Cualquiera Todos Ninguno, Galería Rita García, Valência. 1993 Ma (Non E) Donna, Galería Elba Benítez, Madri. Exposições coletivas/ Group exhibitions 1979 Bizkaiko Pintura Gaur, Vizcayna, Espanha. 1980 Minimalismo y Nova Figuración, Bilbao; Naples, Stereotype & Reality, Nápoles, Itália. 1981 Homenaje a Nicaragua, Bilbao/Barcelona. 1982 La Caja en el Arte, Galería Windsor, Bilbao; No Sólo Exposición, Casa de Cultura, Vitoria, Espanha. 1983 Geométricos Vascos, San Sebastián/BilbaoNitoria/ Pamplona; Fuera de Formato, Madri; Autorretratos, Galería Windsor, Bilbao; Arteder, Bilbao; GureArtea, Vitoria. 1984 Escultura Vizcayna Actual, Galería Windsor, Bilbao. 1985 Mitos y Delitos, Metronom, Barcelona/ C.A.M., Bilbao. 1986 EI Suelo como Soporte, Metronom, Barcelona; Nervión, ·Salón de Artistas Vascos, Bilbao; Desde la Escultura, Galería Angel Romero, Madri; Arte Vizcayno, La Galería, Bilbao; 111 Fira de I'Escultura ai Carrer, Tárrega; V Bienal

Nacional de Arte Ciudad de Oviedo, Espanha. 1987 Esculturas, Muestra de Arte Joven, Sala Amadis, Madri. 1988 Seis Escultores, Raffinerie du Plan K, Bruxelas, Bélgica; Escultura Espafiola Actual, Palacio de Sástago, Zaragoza. 1990 Salón de la Crítica, Interarte, Valência. 1991 EI Suefio Imperativo, Círculo de Bellas Artes, Madri. 1992 Lux Europae, Edimburgo; Pasajes, Pavilhão da Espanha na Expo 92, Sevilha; Academia Espanhola de Arqueologia, História das Belas-Artes, Roma. 199311uminaciones Profanas, La Tarea dei Arte, Galería Elba Benítez, Madri; Artekelu, San Sebastián, Espanha; Becarios de la Academia de Roma, Real Academia de San Fernando, Madri; Desde Occidente, Círculo de Bellas Artes, Madri; Six Voices from Spain, Atlantis Gallery, Londres. Obras apresentadas/ Works in the exhibition Progetti di restauro testuale (políptico/polyptych},1992 reprografia/ reprography 100 x 70 cm cada/each Coleção do artista Status, éxtasis, esta tua (Homenaje a Bernini), 1993 técnica mista/mixed media 12 x 150 x 150 cm Coleção do artista Sixtaria 111 (3 peças/pieces), 1992 técnica mista/mixed media 120," 30; 15 x 60 x 60 cm; 25x50x 50 cm Coleção do artista Ma (non e) donna, 1992-93 técnica mista/mixed media dimensões variáveis/ variable sizes Coleção do artista

Progetti di restauro testua/e (políptico/po/yptych), 1992 reprografia/ reprography - 9 peças/ pieces c. 100 x 70 cm Coleção do artista

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ESTADOS UNIDOS UNITED STATES CU~ADO~ CU~Aro~ llZtTIA ltfAllt{OllIN~

A POÉTICA DA POLíTICA, ICONOGRAFIA E ESPIRITUALlDADE

THE PDETlCS DF PDLlTlCS, ICDNDGRAPHY AND SPIRITUALlTY

Betye Saar e John Outterbridge são artistas conhecidos por seu trabalho de cunho político e social durante os anos 60 e 70. Embora tenham trabalhado separadamente e explorado métodos diferentes por mais de 25 anos, sua obra está relacionada em diversos níveis. Ambos partilham uma filosofia metafísica e utilizam um gestual iconográfico para transmitir seu trabalho. A passagem pelo tempo e pela memória, os modos de aprendizado e sistemas de crença são fatores predominantes na realização de sua arte.

Betye Saar and John Dutterbridge are two artists well known for their political/y and social/y chargedwork of the ear/y 1960s and 1970s. While they have worked separately and explored different media for over twentyfive years, their work is connected on severallevels. They share a metaphysical philosophy and both use iconographical gestures to inform their work. The passage through time and memory, modes of learning and belief systems are major factors in the realization of their art. Although they were bom and grew up a continent apart, Saar on the West Coast and Dutterbridge on the East, in significant/y differentcircumstances, their work validates the importance of community and family interaction and its influence on the development of artistic sensibilities. Each independently arrived at window instal/ations as a signature piece for this, the 22ª Bienal Internacional de São Paulo. For Saar windows are a "way of sharing" and for Dutterbridge, "an invitation to come in, both view windows as a pathway for spiritual communication.

Embora tenham nascido e crescido separados por um continente Saar na costa oeste e Outterbridge na leste -, em circunstâncias bastante diversas, sua obra dá validade à importância da interação comunitária e familiar e sua influência no desenvolvimento das sensibilidades artísticas. Cada qual por seu lado, ambos chegaram a instalações-janelas como sua assinatura para esta 22ª Bienal Internacional de São Paulo. Para Saar, as janelas são "uma forma de compartilhar", e para Outterbridge, "um convite para entrar". Ambos as vêem como um caminho para a comunicação espiritual. Saar e Outterbridge sempre questionaram e desafiaram os pontos de vista preestabelecidos, o status quo, seja na forma de íçones estereotipados ou de invólucros pré-fabricados.· Questionaram os objetos e ícones comerciais produzidos em massa, gravitando para os ícones de relevância política e social. Ao reciclar objetos descartados ou comprados em mercados de pulgas e lojas de segunda mão, assim como sucata e objetos encontrados na natureza, como ossos, pedras e vegetação seca, reunindo .. os em afirmações artísticas, questionaram a posição rarefeita da arte. 218

Saar and Dutterbridge have always questioned and chal/enged the prescribed view, the status quo, be it in the form of stereotypical icons or prefabricated containers. They questioned commercial/y massed produced objects and icons, gravitating to those icons with political and social relevance. By recycling discarded objects purchased at flea markets and thrift stores, as wel/ as scrap metal, objects found in nature such as bones, stones and dried vegetation, and assembling them into artistic statements, they questioned the rarified position of art.

As possibilidades de justaposição aleatória de objetos têm sido exploradas desde a exposição de 1913, no Arsenal de Nova Vork, por um leque de grupos artísticos ligados a movimentos específicos, como o cubismo, o futurismo, o surrealismo e o expressionismo. Na época em que Outterbridge e Saar começaram a criar suas assemblages, no final da década de 60, o ato da justaposição na arte era uma forma válida, denominada assemblage. Saar e Outterbridge encaminharam-se naturalmente para as assemblages porque ambos estavam acostumados a fazer arte a partir do que tinham imediatamente à mão. Sua seleção de materiais desenvolveu-se a partir de um conhecimento adquirido em anos de coleta e montagem de "coisas". Antes de serem apresentados aos conceitos de escolas buscadas em relação de -objetos na arte, eles já coletavam, reutilizavam e reinterpretavam, através da justaposição, habilidades aprendidas e incentivadas no seio de suas famílias. A imaginação e o aprendizado acadêmico da arte os ajudaram a reciclar materiais para transformá-los em objetos de arte. O contato com artistas que empregavam tanto a escultura aditiva quanto a subtrativa foi sintetizado em suas atitudes preexistentes quanto à justaposição. A experiência expandiu e reforçou a conceitualização de suas formas e seu processo artístico em geral. A espiritual idade também ocupa lugar significativo nas assemblages de ambos os artistas, e é um componente importante de seus sistemas de crença. A exploração dos mundos metafísico e físico pela arte moderna aponta primeiro para os surrealistas. Eles valorizaram os poderes do inconsciente ou outro domínio da realidade que possibilitasse um nível de percepção mais elevado. Tanto Saar como Outterbridge partilham a crença de que os objetos coletados encerram uma espiritualidade de sua função anterior. Sua exploração da espiritualidade e de seus aparatos rituais, no entanto, est~ intimamente alinhada com os rituais tradicionais das culturas da Africa ocidental. Ambos entraram em contato com os artefatos cerimoniais africanos quando essas coleções passaram a circular mais regularmente, na década de 70. O reconhecimento dos poderes inerentes ao mundo metafísico é manifesto em sua obra, e, assim como o senso de coletar e reinterpretar, foi alimentado em casa, entre os membros de suas famílias. Uma avaliação retrospectiva da obra de Saar revela que seu interesse pelo mundo metafísico está ligado a sua identidade pessoal, a seu ser secreto, que ela define como "coração secreto". O reconhecimento de um mundo desconhecido lhe confirpla que ela deve existir também em outra forma, uma forma secreta. E a esse estado que ela tenta chegar através da arte. Outterbridge também reconhece e respeita uma outra forma do ser que o conduz e assiste ao lidar com os temas perturbadores que confronta em seu trabalho: os desabrigados, a degradação ambiental, a pobreza e a perda da memória cultural.

The possibilities of random juxtaposition of objects has been explored since the New York Armory show of 1913 bya varied group of artists who were linked to specific movements including Cubism, Futurism, Surrealism and Expressionism. By the time Outterbridge and Saar began to develop their assemblages in the late 1960s, the act of juxtaposition in art was a valid form, termed assemblage. Saar and Outterbridge moved freely and effordlessly into assemblage because they both were accustomed to making art out of what was immediatelyavailable. Their selection of materiaIs was drawn from an inner knowledge gained from years of gathering and assembling "things". Before their introduction to established schools of thought on object relationships in art, they were col/ecting, reusing and reinterpreting through juxtaposition, abilities leamed and validated within their families. Imagination and academic art training helped them to recycle the materiaIs into art objects. Introduction to artists who employed both additive and subtractive sculpture was synthetized into their preexisting attitudes toward juxtaposition. The experience expanded and stregthened the conceptualization of forms and their general art processo Spirituality also plays a significant role in assemblages by both artists and has been a majorpart of each of their belief systems. Modem art explorations of the metaphysical and psychic world point first to the surrealists. They valued the powers of the unconscious or another realm of reality where a higher degree of perception was available. Both Saar and Outterbridge share the belief that objects that they col/ect carry a spirituality from their previous function. Their exploration of spirituality and its ritual attributes, however, are closely aligned with traditional rituaIs and ceremonies in West African cultures. Both artists became aware of West African ceremonial artifacts as col/ecions began to circula te more regularly in the 1970s. Recognition of the powers inherent in the metaphysical world is manifested in their work and like their sense of col/ecting and reinterpreting, was nourished at home among their family members. A retrospective evaluation of Saar's work reveals that her concem for the metaphysical world is tied to her personal identity, her secret self, which she terms her "secret heart". Recognition of an unknown world confirms to her that she must also exist in another form, a secret formo It is this state that she attempts to access through her art. Outterbridge also acknowledges and respects another form of being that leads and assists him in dealing with disturbing issues that he confronts in his work - the issues of homelessness, environmental decay, poverty and loss of cultural memory. Though there are many paraI/eIs in their artistic process, such as the gathering and use of materiaIs, Saar's is an inner vision while Outterbridge's is outward. That is, she focuses on her personal identity and inner self, while Outterbridge is intimately tied to the pulse of the communities in which he operates, presenting gestures that reach out. Lizetta LeFal/e-Collins

Embora haja muitos paralelos em seus processos artísticos, como a coleta e a utilização de materiais, a visão de Saar é voltada para o interior, enquanto a de Outterbridge, para o exterior. Isto é, ela focaliza sua identidade pessoal e seu ser interior, enquanto ele está intimamente ligado ao ritmo das comunidades em que atua, apresentando um gestual voltado para o exterior. . Lizetta leFalle-Collins 219

BETYE SMR

Nasceu em Los Angeles, Califórnia, em 1926. Estudou na California State University, Long Beach, na University of Southern Californ ia e na Cal ifornia State University, Northridge. Graduou-se bacharel em artes pela University of Ca lifornia, Los Angeles, em 1949. Bom in Los Ange/es, Ca/ifomia, in 1926. She studied at the Ca/ifomia State University, Long Beach, University of Southem Ca/ifomia and Ca/ifomia State University, Northridge. She ho/ds a B.A. degree fram the University of Ca/ifomia, Los Ange/es (1949). Exposições individuais/Solo exhibitions 1990 MOCA, Los Angeles, Califórnia. 1991 Objects Gallery, Chicago, lIIinois. 1992 University of Colorado, Boulder, Colorado; Hypo Square, HypoBank, Nova Vork. 1993 Fresno Art Museum, Fresno, Califórnia. 1994 Santa Monica Museum of Art, Santa Monica, Califórnia; Art Gallery, University of Central Florida, Orlando, Flórida.

B/ack gir/'s window, 1969 assemblage com técnica mista/mixed media assemb/age 90 x 45 x 3,80 cm

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Exposições coletivas/Graup exhibitions 1991 Montgomery Art Gallery, Pomona College, Claremont, Califórnia; The Oakland Museum, Oakland, Califórnia. 1992 Municipal Art Gallery, Los Angeles, Califórnia; Intar

Gallery, Nova Vork. 1993 Center for the Arts, Verba Buena Gardens, San Francisco, Califórnia; Museu Têxtil da Holanda/Netherlands Texti/e Museum, Holanda; Museu de Artes Aplicadas/Museum of App/ied Arts, Helsinque, Finlândia. Obras apresentadas/ Works in the exhibition Pa/mist window, água-forte colorida/c%r etching andwindow 85 .x38 cm Coleção da artista B/ack girl's window, assemblage com técnica mista/mixed media assemb/age 90 x 45 x 3,80 cm Nine Mojo secrets, 1971 assemblage de janela com técnica mista/mixed media windowassemb/age 101 x 60 x 6 cm Coleção California AfroAmerican Museum, Los Angeles Liberation of aunt Jemima, 1972 assemblage com técnica mista/mixed media assemb/age 30 x20x 6 cm Coleção University Art Museum and Pacific Film Archive, University of California, Berkeley Mojotech, 1987 técnica mista s/madeira (instalação de parede)/mixed media on wood (wall installation) Coleção da artista Secrets of spring, 1989

assemblage de janela com técnica mista/mixed media windowassemb/age 57 x46x 4 cm Coleção da artista Guardian of desires, 1988 assemblage com técnica mista/mixed media assemb/age 27 x 18 x 7 cm Coleção da artista Gris, gris guardian, 1990-93 assemblage com técnica mista/mixed media assemb/age 71 x 28 x 19 cm Coleção da artista Sanctuary, 1994 instalação com técnica mista (10 cadeiras, 1992-94; 12 molduras de quadro, 1990-94, 7 componentes de neon, 1992-93)/mixed media installation (10 chairs, -1992-94,· 12 picture frames, 1994,· 7 neon components, 1992-93) Coleção da artista Mojo eyes (Spirit door), 1992 instalação com técnica mista/mixed media installation Coleção da artista Personae, 1993 assemblage de caixa com técnica mista/mixed media assemb/age box 38 x 24x 33 cm Coleção da artista Memory window for Anastacia, 1994 assemblage com técnica mista em moldura de janela/mixed media assemb/age in window frame 97 x 50 x 4 cm Coleção da artista

Gris, gris guardian, 1990-93 assemblage com técnica mista/ mixed media assemblage 71 x 28 x 19 cm Coleçã o da arti sta

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JOHN OUTTERBRIDGE

Nasceu em Greenville, Carolina do Norte, em 1933. Graduou-se na Agricultural & Technical University, Greensboro, Carolina do Norte em 1953. De 1956 a 1959 cursou a American Academy of Art, em Chicago, lIIinois. Recebeu a credencial de professor do Estado ,da Califórnia em 1970. E doutor honorário em belas-artes pelo . Otis College of Art and Design de Los Angeles, Califórnia (1994). Bom in Greenville, North Carolina, in 7933. He graduated from the Agricultural & Technical University, Greensboro, North Carolina, in 7953. From 7956 to 7959 he studied at the American Academy of Art, Chicago, ///inois. In 7970 he received the State of Califomia teaching credentials. He holds an honorary doctorate of fine arts from the Otis Col/ege of Art and Design, Los Angeles, Califomia (7994). Exposições individuais/Solo exhibitions 1992 Rancho Santiago College Art Gallel)l, Rancho Santiago College, Santa Ana, Califórnia. 1993 California Afro-American Museum, Los Angeles, Califórnia. 1994 Centro Cultural, Tijuana, México. Exposições coletivas/Group exhibitions 1989 California Afro-American Museum, Los Angeles, Califórnia; Armory Center for the Arts, Pasadena, Califórnia; Wight Art Gallery, University of California, Los Angeles, Califórnia. 1990 Long Beach Museum of Art, Long Beach, Califórnia. 1993 Patrick and Beatrice Haggerty Museum of Art, Marquette University, Milwaukee, Wisconsin. 1994 ARTCORE, Los Angeles, Califórnia.

Traditional hang-up, série Containment, 1969 assemblage com técnica mista/mixed media assemblage 76 x 63 x 10 cm Coleção Ann and Claude Sooker Foto: Sill Stetz

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Obras apresentadas/Works in the exhibition Traditional hang-up, série Containment, 1969 assemblage com técnica mista/mixed media assemblage 76x 63 x 10 cm Coleção Ann and Claude Booker Let us tie down loose ends, série Containment, 1968

assemblage com técnica mista/mixed media assemblage 34 x37 x 4 cm Coleção Andy Zermeno Reg man series: case in point, 1970 assemblage com técnica mista/mixed media assemblage 30 x 41 x 71 cm Coleção do artista Captive image, c. 1976 assemblage com técnica mista/mixed media assemblage 46 x20 cm Coleção: Betye Saar Ethnic heritage series: Califomia crosswalk,1979 assemblage com técnica mista/mixed media assemblage 90 x 120 x 135 cm Coleção California AfroAmerican Museum Foundation, Los Angeles Aesthetics of urban bligth, 1991 metal e técnica mista/metal and mixed media 107 x 81 x 8 cm Coleção do artista Wall rappin's: aesthetics of urban bligth,1993 tríptico com técnica mista e grafite/mIXed media triptych with grafitti nº 1: 75 x 74 x 14 cm; nº 2: 74 x 75 x 12 cm; nº 3: 75 x 74 x 15 cm Coleção do artista John Ivery's truck: handing away traps and keeping yams, 1993 assemblage com técnica mista/mixed media assemblage 51 x 135 x 47 cm Coleção do artista First poet, Olivia, 1993 técnica mista e madeira pintada/mixed media and painted wood 120 x 90 cm Coleção California AfroAmerican Museum Foundation, Los Angeles Still steel drum song (The absent tongue),1993 técnica mista e madeira pintada/mixed media and painted wood 180 x 240 cm Coleção do artista Lie Iye soap conference with seven scarecrows, 1993 instalação com técnica mista/mixed media instal/ation 660 x 600 x 300 cm Window with bell, 1994 instalação com técnica mista/mixed media installation 270 x 240 x 2,5 cm Coleção do artista

Still steel drum song (The absent tongue), 1993 técnica mista e madeira pintada/ mixed media and painted wood 180 x 240 cm Coleção do artista Foto: Steve Peck

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ESTONIA ESTONIA CU~ADO~ CU~ArO~ ~1~Ge HelMe ~O~O~ CeNie~ fO~ CONieM~O~A~Y A~i~ "iAllINN

JAANTOOMIK

JAAN TOOMIK

A matéria ilusória é representada pelo objeto em movimento. Por um lado significa tudo o que é reflexivo, absolutamente livre e independente, sem memória, que o transforma, separando-o da realidade, através do movimento livre que elimina constantemente a essência do tempo e do espaço.

Object in motion, representing the illusory matter. On the one hand being ali that what it is reflecting, absolutely free, independent, having no memory, which transforms it ungrasping fram the reality. Thraugh the free motion, constantly eliminating time and space in its essence.

Este projeto contém uma viagem com início em Tartu (centro cultural histórico na Estônia e cidade natal do artista; é cortada pelo rio Emajõgi, principal rio do país), atravessa Praga (em termos geográficos é considerada um dos pontos centrais da Europa) e termina em São Paulo (o destino de muitas viagens). A rota TartuPraga-São Paulo é uma linha reta no mapa. O objeto espelhado flutua no rio em três pontos marcados no planeta Terra, através das cidades de Tartu, Praga e São Paulo, apresentando, portanto, um passado geográfico específico. Ao mesmo tempo é um ato simbólico que expressa a relatividade do tempo e do espaço através da natureza do espelho, que contrasta com as águas do rio - que, apesar de serem constantemente renovadas, mantêm-se integrais em sua essência -, que por sua vez apresenta o movimento como se ele fosse a única realidade verdadeira. Esse processo está intimamente ligado ao tempo - o artista o iniciou em abril deste ano em Tartu, deu continuidade a ele em Praga, em junho, e o terminará em São Paulo.

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This praject contains a journey fram Tartu (historical cultural center in Estonia, birth-place of the artist; town is divided by the river Emajogi, the main one in Estonia) through Prague (geographically one of the central points of Eurape) to São Paulo (destination of many journeys). The line Tartu-PragueSão Paulo is a straight line on the map. The mirrar object floats in the river stream in three marked points on the Earth, thraugh the towns of Tartu, Prague and São Paulo, having thus specific geographic backgraund. At the same time it is a symbolic act, expressing the relativity of any time and space via the nature of mirrar, forming a contrast with the river stream - constantly changing, however, always integral in essence - expressing movement as the only genuine reality. This pracess connected with time started in April, 1994, in Tartu, continued in June in Prague and will culmina te in São Paulo.

lEONHARD LAPIN

LEONHARD LAPIN

Quando voamos da Europa central em direção aos países bálticos percebemos que o campo aberto vai sendo pouco a pouco substituído por florestas. A Estônia é a tal ponto coberta por bosques que se costuma dizer que os estonianos são um povo da floresta.

Flying northwards, from Central Europe to the Baltics, one notices that the patches of fields are gradually replaced by forests. Estonia is forested to such an extent that the Estonians are called the forest people.

Há somente uma metrópole, Tallinn, foco de uma nova vida longe dos bosques. As empresas que exploram as florestas, cortando árvores em grande escala e exportando a madeira, têm sede em Tallinn. Quanto maior é o número de madeireiras, maior o desmatamento do interior da Estônia, que está se tornando uma planície onde há cada vez mais cidades e campos de golfe. O povo da floresta está prestes a desaparecer por trás da máscara do homem urbano. Desde a Antiguidade, a floresta sempre teve um papel fundamental na vida da Estônia. Nas florestas da costa do mar Báltico, o povo estoniano construiu suas casas, caçou e desmatou para desenvolver a agricultura. Nas florestas vive Taara, um antigo deus dos estonianos, ainda hoje reverenciado. Elas protegeram o povo dos cavaleiros teutônicos, que chegaram à Estônia durante a Idade Média para cristianizá-Ia. Durante toda a era cristã, as bruxas e as seitas religiosas proibidas continuaram a realizar seus cultos nas florestas. Foi nos bosques que em 1918 os estonianos lutaram pela sua liberdade contra os russos e os alemães. Durante a prolongada ocupação soviética, depois da Segunda Grande Guerra, as florestas serviram de esconderijo para os "irmãos das florestas" guerrilheiros locais que lutaram até a morte. O movimento libertador teve início nas florestas do sul da Estônia, e foi de lá que saíram os membros eleitos para o novo e independente Parlamento que precisaram de algum tempo até se acostumarem com a parafernália eletrônica. ~ força

e o espírito do povo da Estônia têm suas raízes nas florestas. E lá que as pessoas encontram alívio para as agruras do dia-a-dia.

A destruição das florestas da Estônia pode acabar transformando a personalidade do povo. Será que os estonianos conseguirão extrair energia cósmica da mobília ou da madeira das construções? Minha instalação pretende simbolizar a transformação da floresta, de seu estado natural, em uma estrutura de madeira feita pelo homem, na qual o equilíbrio hierárquico da floresta se transforma em uma associação abstrata, em um mundo criado pelo homem. No entanto, ainda há o cheiro da madeira recém-cortada, e quando as pessoas se movimentarem pela instalação, ouvirão o rangido familiar da madeira, como se estivessem andando pelos bosquQs. Esse é o som da floresta, que permanece vivo em nós de forma arquetípica. Tudo isso mostra nosso dualismo: somos nômades procurando algo novo e destruidores de algo antigo e duradouro.

There is just this one metropolis - Tallinn - focus of a new, nonforested way of lite. The companies, who are exploiting the forests by cutting them down on a massive scale and exporting the timber, are based in Tallinn. The more sawmills on the edges of the forests process wood, the more the Estonian countryside is denuded of forests and becomes a plain where new settlements and golf courses will thrive. The forest people will conceal their faces behind mask of the townsman. Amidst the forests on the Baltic Sea, Estonians bui/t their homes, hunted food and practiced slash and bum farming. In the forests lives Taara, an ancient Estonian god, worshipped by some even till today. The forests offered a good refuge from the Teutonic Knights who came to Estonia in the Middle Ages to baptize the people. Throughout the Christian times witches and forbidden religious sects have continued to practice in the forests. In the forests, Estonians fought for their freedom in 1918 and again later, when Estonia was invaded by Russian and German troops. During a lengthy Soviet occupation after the Second World War forests were hideouts for "forests brothers", local guerillas who surrended their lives here. The freedom movement was initiated in the forests of South Estonia. From the forests, members were elected to the new, independent Parliament, and they took their time getting used to eletronic equipment. The forests 1s where Estonia's power and spirits is rooted. The forest is another world where today's hardships are quickly forgotten. The destruction of Estonian forests and their proceeding into timber products might eventually change the Estonian psychology. Will Estonians be able to draw cosmic power from pieces of fumiture ar frame of scaffolding? My installation aims at a symbolic representation of a natural forest becoming a man-made structure of wood in which the hierarchical regularity Df the forests tums into an abstract association, into a world which is human invention. Still, the smell of freshly cut wood is preserved and when Vou move about the installation vou will hear the familiar crackle of wood as though Vou were making your way through a thicket. This is the sound of the forest as survives in us in its archetypal formo In this way we are shown as dualists: wanderers who seek something new and destroyers of something old and longlasting. What is our part in infinity? Leonhard Lapin

Qual é a nossa parte no infinito? leonhard lapin

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JMNTOOMIK Nasceu em Tartu, Estônia, em 1961. De 1985 a 1991 estudou pintura na Universidade de Arte de Tallinn. Participa de exposições de arte desde 1985. Suas obras têm sido exibidas na Estônia, Rússia, Finlândia, Lituânia, Suécia, Dinamarca, Alemanha e Grã-Bretanha. Desde 1988 pratica land art e realiza performances e instalações: Desde 1993 ensina desenho na Universidade de Arte de Tallinn. Em 1993, foi bolsista durante cinco meses na cidade de Speyer, Alemanha, e recebeu bolsa de estudos da Fundação Soros, na Estônia. Bom in Tartu, Estonia, in 7967. From 7985 to 7997 he studied painting at Tallinn ArtUniversity. He has participated in art exhibitions since 7985. His works have been exhibited in Estonia, Russia, Finland, Lith uan ia, Sweden, Denmark, Germany and Great Britain. Since 7988 he is practicing land art, performance and installation. Since 7993 he teaches drawing at Tallinn Art University. In 7993 he received a 5-months scholarship of the Speyer town, in Germany, and of the Soros Foundation, in Estonia. Exposições individuais/ Solo exhibitions 1992 Galeria Vaal, Tallinn. 1993 Salão, Helsinque, Finlândia; Casa dos Artistas de Speyer/Speyer Artists ' House, Speyer, Alemanha. Exposições coletivas/ Group exhibitions 1988 Mostra da Juventude da União Soviética/Youth Exhibition of Soviet Union, Moscou; Exposição Anual/Annual Exhibition, Tallinn. 1989 Carl's Bridge (performance), Praga. 1990 Open 90-ties, Tallinn; Marking the Bottomness (Iand art), Tallinn. 91 Kirsten Kjaers Museum, Dinamarca; Casa dos Artistas de Tartu/Tartu Artists , House (performance), Tartu. 1992 Art Mix, Tallinn; Mito e Alegoria na Arte Estoniana/Myth and Alleaorv in Estonian Art.

Tallinn; Opening of the Sygod (performance), Centro Cultural de Kiel; Earth-Sign-Earth (simpósio internacional de land arf/intemationalland art symposium), Güstrow; Tatoo (Iand art), Tallinn. 1993 Noise, Tallinn; Eleonora (projeto multimídia internacional/intemational multimedia project), Tallinn; Artists Exchange, Noruega; Trienal Báltica de Pintura/Baltic Paintíng Triennial, Vilna; Exposição Anual do Centro Soros de Arte Contemporânea/ Annual Exhibition of the Soros Center for Contemporary Art), Estônia. Obra apresentada/ Work in the exhibition Way to São Paulo, 1994 Windows /, 1993 instalação/ installation

lEONHARD lAPIN

Rhythms on spherti, series D, 1993 óleo s/madeira/oil on wood Foto: Toomas Kohv

Nasceu em Rapina, Estônia, em 1947. De 1966 a 1971 estudou arquitetura na Universidade de Arte de Tallinn. Vive e trabalha em Tallinn. Bom in Rapina, Estonia, in 1947. Fram 1966 to 1971 he studied architecture at Tallinn Art University. He lives and works in Tallinn. Exposições individuais! Solo exhibitions 1973 Salão de Exposições de Tallinn; Universidade de Tartu. 1975 Langsam Gallery, Armadale, Austrália. 1977 Tallin Art Hall, Tallinn. 1984 Dragon Gallery, Tallinn. 1986 Teatro Municipal de Estocolmo.

1987!Pori Art Museum, Finlândia; Museu de Arte da Estônia. 1989 Galeria Nemo, Eckernforde, Alemanha. 1990 Art Leonardo, Tampere, Finlândia; Galeria da Fundação de Arte Estoniana. 1991 Museu Alvar Aalto, Jyvaskyla, Finlândia; Galeria Vaal, Tallinn. 1992 Galeria P.U.N.K.T, Hamburgo; Galeria Roma, Liepaja, Letônia. 1993 Galeria Deco, Tallinn; Galeria Rüütli, Tartu; Galeria Sebra, Tartu, Estônia. Exposições coletivas! Graup exhibitions 1969 SOUP '69, Café Pegasus, Tallinn.

1971 Tallinn Art Hall (seis artistas!six artists), Tallinn. 1973 Saku '73, Instituto de Agricultura da Estônia. 1975 Harku '75, Instituto Nacional de Biologia Experimental, Sarku, Estônia. 1979 Exposição de Artistas Estonianos, Letônia. 1980 Museu de Arte de Tartu. 1990 SOUP '69-90, Tallinn Art Hall, Tallinn. 1992 Galeria Mosabaca, Helsinque; Galerie Fnack, Paris; Walter Phillips Gallery, Banff, Canadá; Galeria La Ventana, Valência, Espanha. 1993 Centro de Arte Contemporânea, Vilna; Galeria Vasa, Falun, Suéch;t.

Prêmios!Prizes 1973 Bienal de Gravura de Liubliana. 1974 Bienal de Gravura de Tóquio. 1987 prêmio de pintura!painting prize Associação dos Artistas Estonianos. 1989 prêmio de pintura!painting prize Kistjan Raud. 1990 1º prêmio! 1st prize, Exposição de Instalações de Tallinn. Obra apresentada! Work in the exhibition Estonian wood, 1994 madeira!wood 300 x 2000 x 2000 cm

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filiPINAS

PH/[/PP/NES

CU~ADO~ CU~Aro~ ~O~A~IO ~IIANGA-~t~AlIA COMI~~A~IO CONM/))IONf~ Ctl~O Afif CU~Y

A história do desenvolvimento da arte nas Filipinas sempre esteve dicotomizada pelas polaridades do realismo e diversos graus de abstração, desde o advento da arte moderna no país, em 1928. A arte abstrata finalmente conquistou reconhecimento nos anos 50, após uma acirrada luta com o conservadorismo, e desde então manteve seu lugar. O expressionismo abstrato e outras formas não-figurativas estiveram no ápice do movimento de arte moderna até os anos 70. Embora houvesse uma constante experimentação em termos de forma, feitura, suportes e abordagem da expressão artística, o ímpeto de libertar-se da arte acadêmica convencional desenvolveu-se lentamente. Os meados da década de 70 viram um surto de belasartes nas Filipinas, quando as obras de arte se tornaram muito procuradas devido ao boom de construção de hotéis e outros edifícios públicos, e mesmo a crescente afluência da classe média. Uma jovem e vibrante geração de artistas surgiu nesse período, refletindo os movimentos sociais que abalaram política e socialmente o país. Também na arte houve repercussões desse ativismo contra as convenções. A disciplina acadêmica estava sendo relegada ao passado, de modo que mesmo membros dos corpos docentes de rígidas escolas de arte passaram a abolir o rigor das convenções no modo de tratar os estudantes. O neo-realismo e o realismo social tiveram certa força por um tempo. Mais surpreendente, porém, foi o recurso à multimídia na· execução das obras de arte. A busca de novas formas de expressão ultrapassou os limites das telas, rompendo a dicotomia entre pintura e escultura. Essa busca, por assim dizer, reside na mediação entre arte e realidade, não tanto na ruptura dos limites da arte moderna, como na infusão de arte na realidade das coisas. A participação filipina na 22ª Bienal Internacional de São Paulo representa o trabalho de três membros dessa jovem geração de artistas, que estão no centro desse movimento em que a polaridade pintura-escultura foi abolida por um gênero único de arte visual. Os três foram vencedores do concurso nacional bianual A Essência da Arte, que levou à seleção de artistas para a participação filipina na Bienal Internacional de São Paulo. Gabriel Barredo trabalha com pedaços de metal coletados em sucatas, tratados com ouro ou prata e inspirados por movimentos; Eghai Roxas funde arte não-figurativa com a ilusão surreal da perspectiva, enquanto Salvador Convocar combina neo-etnicismo com conceitos místicos. Rosario Bitanga;.Peralta

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The develapment af art histary in the Philippines has always been dichatamized in palarities of realism and varying degrees af abstraction since the advent af modem art in the country in 7928. Abstract art final/y won recognition in the 7950s after a bitter fight with conservatism and since then has held its awn. Abstract expressionism and other forms of non-figurative works were at the apex of the modem art movement until the 7970s. Although there were constant experimentatian in terms of form, matrix, media and appraach to artistic expression, the thrust to break away fram academic art conventions was slow to develop. The middle 70s saw an upsurge af fine arts in the Philippines when works of art became in much demand beca use af hotel constructian and other public buildings boom, and middle class developing aft/uence. A young, vibrant generation of artists rase during this period which ret/ected social upheavals that shaok the nation palitical/y and social/y. Art, toa, had repercussions of activism against conventians during this period. Academic discipline was becoming relegated to the past, in such a way that even those members of faculties in art schools - who underwent fine arts rigid disciplines, were seen to do without the rigors of convention in the way they treated art students. Neo-realism and social realism had an upsurge fora periad. More dramatic, however, was the recourse to mixed media in the execution of art pieces: experimentations progressed in the search for new forms of expression that went beyond the confines of canvases, breaking down the dichotomy between painting and sculpture. The search, so to speak, is the mediation between art and reality, na longer the break-away fram confines of reality of modem art but rather the infusion of art in the reality of things. The Philippine participation in the 22ª Bienal Internacional de São Paulo represents the works of three members of this young generation of Filipino artists who are in the middle of this movement where the painting-sculpture polarities have been effaced into the single genre of visual art. AI/ three won the Diwa ng Sining (Essense of Art) Awards, a bi-annual art contest which led to the selection of the artists for the Philippine participation in the Bienal Internacional de São Paulo. Gabriel Barredo works with pieces of metaIs col/ected fram junk piles, burnished with gold ar silver and infused with kinesis; Eghai Roxas fuses non-figurative art with surreal il/usion of perspective, while Salvador Convocar combines neo-ethnicism with mystical concepts. Rosario Bitanga-Peralta

EGHAI ROXAS

/maginative vision, 1994 pintura (acríl ica)/ painting (acry/ic) 122 x 183 cm Coleção Gallery Y

Eghai Roxas (Edgardo Roxas) nasceu em 1955 em Manila. Graduou-se em belas-artes pela Universidade das Filipinas, na cidade de Duezon. Surgiu nos círculos artísticos de seu país na década de 80, tendo participado de vários workshops, exposições coletivas e associações nas Filipinas e em outros países. Conquistou reconhecimento unânime quando foi um dos representantes de seu país no 2º Festival de Artes Visuais das Filipinas, realizado em 1989 em Los Angeles. Também representou as Filipinas numa exposição da Filipino-American Artists League de Chicago, lIIinois. Nos últimos vinte anos, participou de mais de cinqüenta mostras e realizou três

exposições individuais. No concurso Diwa ng Sining, patrocinado pela Comissão Nacional de Cultura e Artes e pelo Rotary Internacional em 1994, foi um dos dez artistas premiados. Eghai Roxas (Edgardo Roxas) was bom in 7955 in Manila. He holds a degree in fine arts fram the University of the Philippines in Quezon City. He emerged into the art circles of his country in the 7980s, having participated in various art workshops, graup exhibitions and organizations in the Philippines and other countries. He achieved recognition as one of the representatives of the Philippines in-the 2nd Filipino Visual Art Festival held in Los Angeles, Califomia, in 7989. He also represented the Philippines in an art

exhibiton of the Filipino-American Artists League of Chicago, ///inois. In the course of the last twenty years he has participated in over fifty art exhibitons and held three one-man shows. In the Diwa ng Sining art competition sponsored by the National Comission for Culture and the Arts and the Rotary Intemational held in 7994, he was selected as one of the ten winning artists.

Obras apresentadas/ Works in the exhibition Beyond i//usion, 1994 pintura (acrílica)/painting (acrylic) 122 x 183 cm Coleção Gallery V Imagina tive vision, 1994 pintura (acrílica)/painting (acrylic) 122 x 183 cm Coleção Gallery V

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GABRIEl BARREDO

Mindscape 66, 1994 escultura (técnica mista)/ sculpture (mixed media) 90 x 90 x 17,5 cm Coleção Or. Oanny Yu Foto: Mandy Navasero

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Gabriel Barredo é o escultor mais importante surgido no cenário artístico filipino na década de 90. Formado em publicidade, sua carreira artística iniciou-se em 1982, quando ganhou duas medalhas de ouro no concurso anual promovido pela Associação Filipina de Artes, uma pela pintura intitulada Inner vision (Visão interior) e outra pela escultura PrimaI scream (Grito primaI). Em 1985, voltou a ganhar outra medalha de ouro no concurso de pintura do Metrobank. Em seguida mudou-se para os Estados Unidos, onde desenhou cenários e figurinos para a companhia de balé de Atlanta, Geórgia. Nesse período, participou de exposições coletivas em Atlanta, onde suas obras obtiveram grande destaque. De volta a Manila, em fevereiro de 1993 realizou sua primeira exposição individual, Mindscape, na Galeria Genesis, com excelente acolhida. Em março de 1994 sua escultura Mindscape 66 ganhou um dos dez prêmios do concurso Diwa ng Sining, patrocinado pela Comissão Nacional de Cultura e Artes e pelo Rotary Internacional. Esse evento foi fundamental para que fosse um dos três artistas escolhidos para representar as Filipinas na 22ª Bienal Internacional de São Paulo. Gabriel Barredo is the most important sculptor to emerge in the

Philippine art scene in the 90s. An advertising art gradua te, he began his art career in 1982, when he won two gold medals at the annual art competition of the Art Association of the Philippines, one for a painting entitled Inner vision and another for a sculpture piece ca//ed Primai scream. Yet again in 1985 he won another gold medal at the Metrobank painting competition. Afte r that he left for the United States, where he designed costumes and stage sets for the Atlanta Ba//et Company, in Georgia. At the same period, he exhibited in art ga//eries in Atlanta, ingroup shows where his pieces stood out. He returned to Manila, in February 1993 and had his much-acclaimed first solo exhibition Mindscape at Genesis Ga//ery. In March 1994 his sculpture Mindscape 66 won for him one of the ten awards in the Diwa ng Sining art competition, sponsored by the National Comission for Culture and the Arts and the Rotary International. This event led to his selection as one of the three artists to represent the Philippines in the 22ª Bienal Internacional de São Paulo. Obras apresentadas/ Works in the exhibition Mindscape 66, 1994 escultura (técnica mista)/sculpture (mixed media) 90x 90 x 17,5 cm Coleção Dr. Danny Vu Aids, 1993 escultura (técnica mista)/sculpture (mixed media) 90 x 120 x 17,5 cm Coleção do artista

SAlVADOR CONVOCAR

Graduou-se em 1980 na University of the East, nas Filipinas. No ano seguinte tornou-se professor dessa instituição, além de ministrar aulas de arte em outras faculdades, como a St. Scholastica. Em 1989 recebeu o Troféu das Artes e em 1991 o Most Outstanding Faculty Award, concedido por sua universidade. Em um período de catorze anos, recebeu dez prêmios em vários concursos nacionais de pintura, entre eles o prêmio do júri num concurso da Associação Filipina de Artes, o primeiro prêmio da mostra Hispanidad 91, patrocinada pela embaixada da Espanha nas Filipinas, o prêmio de melhor artista no Concurso de Arte Gabriela e, mais recentemente, um dos dez prêmios do concurso Diwa ng Sining, patrocinado pela Comissão Nacional de Cultura e Artes e pelo Rotary Internacional. Esse prêmio lhe garantiu um lugar na representação filipina nesta 22ª 8ienallnternacional de São Paulo. Em seu trabalho, Convocar utiliza uma ampla gama de materiais: madeira, cartão, papel, etc., misturando elementos étnicos e alta tecnologia. . Convocar graduated in fine arts from de University of the East, Philippines in 1980. In the fo//owing year, he became a member of this

faculty, aside from teaching art in other co//eges like St. Scholastica. By 1989 he won the Award for the Arts, and in 1991 the Most Outstanding Faculty Award from his university Within fourteen years, he won ten painting awards in various national art competitions, among which are the juror's choice in an Art Association of the Philippines contest, the first prize in Hispanidad 91, sponsored by the Spanish embassy in the Philippines, the best entry award in the Gabriela Art Competition and most recently one of the ten awards in the Diwa ng Sining contest, sponsored by the National Comission for Culture and the Arts and the Rotary Internationaf This award won for him a place in the Philippine representation in 22ª Bienal Internacional de São Paulo. Convocar works with a wide' range of media: wood, boards, paper and others, melting ethnic elements with high technology

Metaphysical games, 1994 pintura (técnica mista)/painting (mixed media)

90 x 120 cm Coleção do artista

Obras apresentadasl Works in the exhibition Metaphysical games, 1994 pintura (técnica mista)/painting (mixed media) 90 x 120 cm Coleção do artista Primordial pair, 1994 pintura (técnica mista)/painting (mixed media) 90x90cm Coleção do artista

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flNlANDIA FINlAND CU~ADO~ CU~ArO~ ~IMMO )A~J[

De hoje em diante, falarei apenas com os que já olham na direção do Oriente. Friedrich voa Schlegel, 1800 Jacó teve de esperar sete anos para que Raquel se tornasse sua mulher, e por sete anos Wuorila-Stenberg rejeitou os prazeres da cor. Mas, gradualmente, retornaram a sua arte. Na exposição que fez em 1992, suaves amarelos e azuis começavam a tingir o mundo preto-ebranco de suas pinturas. Com relação à interpretação do mundo, essas obras também eram frescas e espontâneas. Talvez devido a um dos mesmos impulsos espirituais poderosos - a mesma irradiação cósmica - que deflagraram sua série de pinturas em pastel no início da década de 1980.

o artista se interessa pelo Oriente, tanto em termos das filosofias de vida ~o budismo como da meditação, e também por causa de viagens pela India. Suas pinturas na 22ª Bienal Internacional de São Paulo são o resultado dessas peregrinações espirituais e físicas. De fato, o tema de toda esta série são os passos espirituais na direção de uma nova, e talvez mais clara, consciência. Wuorila-Stenberg auxilia seus companheiros de jornada com indicadores: pinta um barco e os picos branco-azulados do Himalaia, cria visões de um espaço preenchido por percepções profundas. Talvez não estejamos distantes do trabalho de Nikolai Roerich. A pintura filosófica, imaginária e transcendental deste pintor-pensador construiu um elo entre Oriente e Ocidente. Prossegue a jornada, ganhando velocidade ao aproximar-se dos picos. Wuorila-Stenberg dá indícios no céu: nuvens falicamente intumescidas em empréstimos alusivos à gramática caricatural da pintura de mandai as. Sentimos a força que emana de Bhairava. De maneira surpreendente, ele combina a iconografia oriental com a fisicidade e a materialidade do expressionismo abstrato ocidental. As pinturas tornam-se cada vez mais visionárias e simplificadas. Iluminam as montanhas de uma perspectiva aérea e também a contemplação a partir das montanhas, ou de suas cavernas secretas. O poder retórico deste estilo de expressão conduz nossos pensamentos às revelações mais sólidas do romantismo alemão: a filosofia de Friedrich Schelling e a imagética de Peter Cornelius. Já a delicadeza de toque fala a linguagem de Caspar David Friedrich. As obras individuais na nova série de pinturas de Wuorila-Stenberg podem ser difíceis de situar e interpretar, tanto cronológica quanto culturalmente. Pertencem a uma das correntes do romantismo europeu, cujos contatos com as tradições indianas muito contribuíram para um elemento libertador. Em sua textura, têm afinidade com a linguagem material do formalismo dos anos 60, mas seu colorismo rejeita qualquer tom terroso. São vigorosamente espontâneas, e ao mesmo tempo sérias e místicas. Os numerosos estratos de pigmentos são a contrafação física de suas múltiplas camadas culturais. Como um todo, a série é um amplo diálogo dos anos 90 entre Oriente e Ocidente. Kimmo Sarje 232

Henceforth I will speak only with those who already look towards the Orient. Friedrich von Schlegel, 1800

Jacob had to wait seven years for Rachei to become his wite, and for seven years Wuorila-Stenberg shunned the pleasures of color. But the colors did gradually begin to return to his art. In his 1992 exhibition a warm, mild orange and blue began to tinge the black-and-white word of his paintings. In terms of their outlook on the world, these work were also new and unfettered. This was perhaps a matter of one of those same powerful, spiritual impulses - the same cosmic radiance - that sparked off WuorilaStenberg's series of oil pastel paintings of the early 1980s. Wuorila-Stenberg is interested in the East, both in terms of the lite philosophies of Buddhism and meditation, and also in journeys to India. His paintings in the 229 Bienal Internacional de São Paulo are the result of these spiritual and physical pilgrimages. In fact, the theme of this whole series of paintings is spiritual steps up towards a new, perhaps clearer, awareness. Wuorila-Stenberg helps out his fellow journeyers with pointers; he paints a yacht and the blue-white peaks of the Himalayas, he creates visions of a space filled with insights. We are perhaps not far from the work of Nikolai Roerich. This painter-and-thinker's fable-like, philosophical, imaginaryand transcedental paintings constructed a conduit between East and West. The journey continues, gathering speed as it nears the peaks. WuorilaStenberg shows signs in the sky,' phallically swollen clouds in allusive borrowings from the caricatured grammar of mandala painting. We can feel the power emanating from Bhairava. In surprising fashion he combines eastern iconography with the physicality and materiality of western abstract expressionismo The paintings become increasingly visionary and simplitied. They illuminate the mountains from a bird's eye perspective, and also the prospects from the mountains, or from their secret caves. The rhetorical power of this style of expression leads our thoughts to the more heavyweight revelations of German romanticism: to the philosophy of Friedrich Schelling and to the imagery of Peter Cornelius. The delicacy of touch already speaks the language of Caspar David Friedrich. The individual works in Wuorila-Stenberg's new series of paintings might be ditficult to position and interpret, both chronologically and culturally. They belong to one of the streams of European romanticism, whose contacts with Indian traditions have often contributed a liberating complement. In texture, they have an affinity with material language of 1960s informalism, but their colorism rejects ali earthy tones. Theyare exhilaratingly spontaneous, and at the same time serious and mystical. The numerous strata of pigment are the physical counterpart to their cultural multi-Iayeredness. As a whole, the series is a bold 1990s vision of a dialogue between East and West. Kimmo Sarje

HENRY WUOR lA-STENBERG

Leaving home, 1993 óleo s/te la/oil on canvas 94 x 124 em Coleção Museum of Contemporary Art, Helsinque Foto: Jussi Tiainen

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From the skandhas, 1993 óleo s/te la/oil on canvas 180 x 133 em Col eção Museum of Contemporary Art, Helsinque Foto: Jussi Tia inen

Nasceu em 1949 em Helsinque. Estudou na Academia de BelasArtes de Helsinque (1967-68), na Accademia di Belle Arti de Roma (1979-81), na Die Staatliche Hochschule für bildende Künste, em Berlim (1971 -74), e na Die Hochschule für bildende Künste de Dresden. Desde 1971 participa de exposições na Finlândia e em outros países. Seus trabalhos fazem parte das mais proeminentes coleções de arte da Finlândia. Henry Wuori/a-Stenberg was bom in 1949 in Helsinki. He studied at the Academy of Fine Arts in Helsinki (1967-68), Accademia di Belle Arti in Rome (1970-71), Die Staatliche Hochschule für bildende Künste in Ber/in (1971-74) and Die Hochschule für bi/dende Künste in Dresden. He has participated in exhibitions both in Finland and abroad since 1971. His works are in many of Finland's most prominent co/lections. Obras apresentadas/ Works in the exhibition Leaving home, 1993 óleo s/tela/oil on canvas 94 x 124 x 5 cm

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Coleção lhe Museum of Contemporary Art, Helsinque Line of sucession, 1993 óleo s/te la/Gil on canvas 180 x 123 x 6 cm Coleção Helsinki City Art Museum From the skandhas, 1993 óleo s/tela/oil on canvas 180 x 133 x 6 cm Coleção lhe Museum of Contemporary Art, Helsinque The other shore, 1993 óleo s/te la/Gil on canvas 180 x 133 x 6 cm Coleção do artista Peop/e, 1993 óleo s/te la/ Gil on canvas 180 x 133 x 6 cm Coleção do artista Mandala, 1993 óleo s/te la/ Gil on canvas 180 x 123 x 6 cm Coleção do artista I don't have I don't know I don't understand, 1993 óleo s/tela/oil on canvas 180 x 123 x 6 cm Coleção do artista Metta, 1993 óleo s/te Ia/ Gil on canvas 180 x 123 x 6 cm Coleção do artista

fRANCA , FRANCE CU~ADO~ CU~Aro~ CAIH[~IN[ DAVID

o propósito reflexivo e retrospectivo da Bienal sugerido por Nelson Aguilar - a evolução ou a subversão do suporte, dos anos 50 até hoje - pedia um percurso livre, um olhar liberado dos constrangimentos e dos questionamentos imediatos da atualidade.

The reflexive and retrospective purpose of the Biennial proposed by Nelson Aguilar - the evolution or the subversion of the support, from the 50's up to now - called for a free route, a look that is free from the constraints and immediate questionings of todar.

A seleção feita não impõe nenhum tema e não inventa nenhuma genealogia, mas se propõe observar detalhadamente obras singulares que exploram diferentemente as relações inéditas da forma e do material, da geometria sensível de Jean-Marc Bustamante (Les continents, 1993) ao material paradoxal de Toni Grand (Ou simple au double, 1993). São obras que trabalham com elegância ou brutalidade os limites da escultura e o excesso de categorias (natural, orgânica, antropológica) com a intenção de abrir novos espaços do pensamento e da sensação.

The selection made imposes no theme and invents no genealogy, rather, it commits to observe in details unique works which exploit the new relationships of the form and material, from Jean-Marc Bustamante's sensitive geometry (Les continents, 7993) to Toni Grand's paradoxal material (Ou simple au double, 7993). These are works that handle the limits Df sculpture and the excess of categories (natural, organic, anthropological) with elegance or brutality aiming at opening new spaces of thought and sensation. Catherine David

Catherine David

PERCURSO

ROUTE

Da paisagem anônima das primeiras fotografias surgiram dois dados: a figura, induzida pela frontalidade do quadro, e o lugar, como extensão definida numa área de exposição. A figura e a extensão permutam suas características. Ambas são contorno e trabalho de superfície, bem além da geometria. As imagens - às quais se associam ainda o valor imaginário dos objetos - nascem, em grande parte, de um fundo geométrico condicionado por um modelo da figura humana e pela representação antropocêntrica do mundo. Hoje, o princípio do contorno distancia-se dessa organização convencional, invocando um outro registro da obra: o ornamento, que introduz uma nova mobilidade na esquematização geométrica. Mais determinante do que nunca na invenção das figuras e dos lugares, ele é formado pelo desenho. O contorno e o traço mobilizam efetivamente um repertório tanto orgânico e antropomórfico (as figuras dos continentes - Les continents - apresentadas na Donald Voung Gallery) quanto vegetal (as grandes folhas amarelas - Feuilles - expostas em 1992 no Stedelijk Museum de Eindhoven, Holanda). Utilizando a flexibilidade ornamental como denominador comum e princípio de hibridação das figuras - até produzir uma forma complexa como a grande Leda vermelha da Documenta 9 -, Bustamante constrói um novo vocabulário elementar. Os Sites (Sítios) horizontais são prova suficiente: ele não renunciou a marcar e remarcar com insistência sua ligação com o solo do lugar geométrico. Porque não pode existir figura que não seja um lugar (nem paisagem que não seja uma configuração). Porque toda figura é nela mesma o contorno de um lugar (como toda extensão é o desenho de uma figura).

From the anonymous landscape of the first photographs two information arise: that which is induced by the surfaces of the painting, and that which emerges from an exhibition area. The figure and the extension interchange their characteristics. Theyare both outline and surface work, well beyond geometry. The images - which are associated with the imaginary value of the objects - arise, mostly, from a geometric background conditioned on a model of human body and by the anthropocentric representation of the world. Nowadays, the principie of outlining breaks away from this conventional organization, evoking another register of the work: the ornament, which introduces a new mobility to the geometric schemes. More determinant than ever in the creation of figures and places, the ornament is formed by the drawing. The outline and the thread effectively organize both an organic and an anthropomorfic repertoire (the figures of continents - Les continents displayed at Donald Young Gallery), as well as the great yellow leaves Feuilles - displayed in 7992 at the Stedelijk Museum of Eindhoven, Holland. Using the ornamental flexibilityas a common trail and principie of joining the figures - in order to produce a complete form as the great red Leda of Documenta 9 - Bustamante builds a new basic vocabulary. The horizontal Sites are evidence enough: it didn't refrain from assuring insistently his link with the soil of the geometric site. Because there can't be a figure that isn't a site (nor landscape that isn't a configuration). Because every figure is in itself the outline of a site (as every extension is the drawing of a figure). Jean-François Chevrier

Jean-François Chevrier

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TONI GRAND

TDNI GRAND

Entrevista concedida a Catherine David

Interview by Catherine David

CD - A exposição que o senhor está apresentando no Museu de Arte Moderna de Viena reúne peças recentes que parecem ter surpreendido e até mesmo incomodado uma parte do público e da crítica. Esse mal-estar não seria a mais recente manifestação de um certo equívoco que tem presidido as leituras do seu trabalho, freqüentemente associado de forma apressada ou sem nuances às produções formais dominantes nos anos 1960-1970, como por exemplo suporte-superfície? Parece-me que seu trabalho se inscreve numa outra perspectiva, que ele manifesta outras possibilidades. TG . Em 1960 iniciei um "canteiro de obras" e creio que estava sintonizado com acontecimentos literários, artísticos, da vida, do social, enfim, com o pensamento da época. Acho que não se pode esquecer, ao menos eu não esqueço, essas relações, tudo o que era novo e representava substitutos apaixonantes das antigas categorias para o estabelecimento do "ateliê do artista". Não falo dessa época por fazer parte dela ou por estar em sincronia com ela, mas pela necessidade de comp,reender a perspectiva que meu trabalho tomou já faz muito tempo. E uma perspectiva que renega quem desmente ou recusa "linhas" para desenhar outras. Por exemplo, essas perspectivas não se afirmam por uma espécie de planificação - as utopias, os programas dos anos 60 ., por coerência ou engajamento e tampouco por uma subjetividade dominante ou por um imaginário forte e "pessoal", alg9 entre a tipologia de Bachelard e a fenomenologia de Merleau-Ponty. E outra coisa, mas como dizê-lo? Não ignorei, por exemplo, os primeiros livros de Michel Foucault, as releituras de Nietzsche, os debates apaixonantes que se seguiram, a releitura que Heidegger fez de Nietzsche nem a que outros fizeram de Heidegger. Falo do que acontecia em certos círculos intelectuais, sem contar outras influências, que conheci mais de perto e que foram determinantes para mim. E como as críticas ao meu trabalho não levam em conta a perspectiva assinalada por mim e o desviam de forma inexata para direções há muito recusadas, em nome do artista, quero insistir: o que pude fazer está ligado sem dúvida ao acaso e às circunstâncias, mas não é absolutamente uma experiência selvagem!

CD - The work that you are exhibiting at the Museum of Modem Art in Vienna shows recent pieces which seem to have surprised or even disturbed part of the public and critics. Wouldn't this feeling of discomfort be the most recent manifestation of a certain misconstruction which has presided the interpretations of your work, frequently linked, quicklyand without nuances, to the formal productions predominant in the 60's and 70's, such as supportsurface? In my opinion your works open up a new perspective, new possibilities. TG -In 7960 I started a "construction site" and I believe that I responded to the literary, artistic, social events, in short, to the approach typical of the time. I think one cannot forget, at least I don't forget, these relationships, ali that was new and represented endearing substitutes to the old categories in the establishment of the "artist's studio". I don't speak of this period because /'m part of it, but beca use there is a need to understand the perspective which my work has acquired over the years. It's a perspective that denies those who refuse specific approaches in order to draw new ones. For example, these perspectives are not based on a program - the utopias, the programs of the 60's - on coherence or commitment and also not by a predominant subjectivity or by a strong and personal "imaginary", something between 8achelard's c/assification and MerleauPonty's phenomenology. It's something else, but how can I explain it? I took into account the early works by Michel Foucault, the reinterpretations of Nietzsche, the passionate debates that followed, the reinterpretation of Nietzsche by Heidegger, and other authors' interpretation of Heidegger. I refer to other prevailing influences in certain specific intelectual groups, as well as other influences which were determinant for me. And the critics do not take into account the perspective designed by me and inaccurately deviate to different directions; on behalf of the artist, I want to emphasize it: what I was able to do is, doubtless, linked to chance and to circumstances, but it's absolutely not a disorganized experience!

CD· Evidentemente! Não tive a menor intenção de atribuir ao senhor o papel do "exaltado" provençal. Mas parece que o que está em jogo nessa experiência muito particular realizada há mais de trinta anos, e da qual seria interessante traçar a continuidade paradoxal e teimosa, aparece de maneira radical nas obras recentes. TG· Essa análise, que faço pela primeira vez, eu a chamarei "Tudo é fabricado e tudo é saber". Fabricado significa que há montagens, camadas, relações entre elementos que têm uma história e que nunca são dados essencialmente, e saber significa conhecimento que não é simples memória das coisas aprendidas ou acadêmicas, mas relação, não necessariamente completa, que pode ser muito dolorosa, com dados do real, sem filtro, sem seleção; o conhecimento de si mesmo fazendo a experiência de alguma coisa e do saber, com meios adquiridos ou conquistados. Falo do conhecimento em relação com o saber e com as forças em jogo que ele representa. Tudo isso incompleto, fragmentário e fraco. Mas sei alguma coisa do mundo "em geral", da arte e de sua história. Sei também que isso passa pela crítica e por uma reação a ela. Sinto que existe desde há muito, no meu ateliê, um primado, não encontro melhor palavra, alguma coisa que é a primeira, primado de uma regra-surpresa que corresponde mais ou meno, ao que Foucault chamava "regra facultativa no Raymond Roussel". E certo que o facultativo tem importância. Será necessário que eu insista no imprevisto, no acidente? Mais prosaicamente, isso transforma a experiência, a estética e a temporalidade da experiência ... Ela não

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CD - Df course! I had no intention of putting you in the role of an "exalted character from Provence". However, it seems that what was at stake in this particular experience, carried out thirty years ago, which paradoxical and stubbom continuity should be retrieved, appears in a radical way in later works. TG - This analysis - undertaken for the first time - I wil/ call it "Ali is manufactured and ali is knowledge ". Manufactured means that there are assemblies, layers, a relationship between elements which have history and that never impart their given essence; knowledge does not stem simply from memories of leamed things or academically acquired knowledge, but from relationships, not necessarily complete, which can be very painful, with data conveyed from reality, with no filter, no selection; the knowledge of oneself undergoing the experience of something and of knowing, by acquired or conquered means. I speak of knowledge in relation to knowing and to the forces at stake that it represents. Ali of it is incomplete, fragmented and weak, however I know something about the world in general, about art and its history. I also know that this encompasses the critics' reviews and the reactions to them. I feel that, there has been for a long time, in my studio, an overpowering force. I can't find a better word, something that is mandatory, a force which emerges suddenly, somehow equivalent to which Foucault called "optional rule in Raymond Rousse/". It is true that the optional aspect is also important. It is necessary that I insist on the unexpected, the hazardous. More prosaically, this transforms experience, the aesthetics and the quality of time of the experience... It cannot be intentional, for it's sudden; it appears and we get hold of it, it is not continuous and wears out logically (the paradoxallogic)... In my opinion this process is easy to understand. In any case, it's c/ear that it's not a disorganized experience! Dn the contrary, conscience is constantly activated, it's never at a standstill, it encompasses experience or may not awaken... anyway, it's much more complex.

pode ser intencional, porque é brusca, ela chega e a agarramos, ela é descontínua e se esgota logicamente (a lógica paradoxal) ... Isto me parece muito compreensível. Em todo caso, está claro que não é experiência selvagem! Ao contrário, a consciência se ativa sempre, nunca está em repouso, ela "atravessa" a experiência; ou a consciência pode mesmo não despertar... enfim, é muito mais complexo. E, mais difícil ainda de ser abordada, a "regra facultativa" não é um pensamento, na medida em q!le está ligada a acontecimentos, e estes não são pensamentos. E mais que o pensamento ou menos que o pensamento. Quero dizer que - e isso nada tem a ver com o lugarcomum do "corporal" - pensar representa toda a superficialidade do mundo; pensamos quando não fazemos outra coisa; além do mais, há lugares que não são os mais excitantes para pensar, e as maiores decisões não são as da esfera do pensamento. Logo, o acontecimento que produz a regra e a verificação da regra, seu emprego durante um certo tempo e seu funcionamento, não é pensamento. Existe a surpresa, o intempestivo, o incongruente. Poder-se-ia dizer que a regra-surpresa é racional? Seria curioso tomá-Ia como método sabendo que ela subtrai do artista seus meios, seu controle, sua regularidade; que ela implanta razões que vêm de fora e que não são causas (é preçiso estabelecer uma clara diferença entre razão e causa!). E necessário ver que os efeitos não são assegurados por causas, mas existem então razões; e razões "orientadas", orientadas pelo que é mais profundo, talvez pelo desejo - não gosto muito desta palavra -, pela pulsão de vida, quer dizer, pelo desejo e pela necessidade de ver mais de perto. Este "fora" mantém relações com o exterior - ao contrário do interior - e desses contatos, ou superfícies de contato, surgem as razões orientadas em questão. CO - Há na brutalidade das peças recentes - com peixes -, no seu aspecto incongruente e ao mesmo tempo sedutor, naquilo que poderia ser chamado seu modo específico de aparição, algo como uma virada violenta, uma recusa radical do ilusionismo ... 1G - O que pude fazer não me parece ilusionismo, porque o naturalismo está totalmente excluído do que fiz. Esse processo de exclusão não po~e ser realizado com conceitos ou elementos de segunda ordem. E necessário aqui o "natural", o real. Não é fácil! Espero que o artifício seja poderoso, e que ele ressoe em todas as suas camadas, espessuras, como artifício, a ponto de atingir mortalmente o naturalismo. E que nada mais reste senão o artifício, isto é, que nada fique no lugar, nem na arte, nem na sua naturalidade cultural e histórica, nem no mundo, na sua naturalidade eterna ... (risos). Espero assim que este trabalho desnature a arte, não a deixe instalar-se como natureza, não deixe que o mundo, as realidades sociáis, políticas, etc., se instalem como natureza. CO - E isso não acontece sem revolucionar o objeto, a idéia que temos dele e as relações que mantemos com ele ... 1G - Resultados? Isto produz o que muito justamente poderíamos chamar de visibilidades, mais do que objetos; formas, proporções, espaços, luzes, muito mais que objetos.

Even more ditficult to be approached, the "optional rule" is not a thought, as it is linked to events, and these are not thoughts. It is more than the thought or less than the thought. I mean that - and this has nothing to do with the common-place of the physical representation - thinking represents ali the world's superficiality; we think when we are not doing something else; furthermore, there are sites which are not the most exciting ones to think about and the most important decisions are not the ones taken in the realm of thought. Thus, the event that produces the rule and its verification, its application for a certa in time and its functioning is not the thought. There is the surprise, the untimely, the inconsistent. Could one say that the surprise-rule is rational? It would be curious to adopt it as a method knowing that it subtracts from the artist his means, his control, his regularity,· that it implants externai reasons that do not derive from other influences (it's necessary to establish a clear ditference between reason and cause!) It's important to stress that the effects are not consequences of externai influences, but there are reasons, guided reasons, guided by what is deepest, maybe by desire - I don't like this word - by the force of lite, I mean, by the desire and the need to watch closer. This "externa!" is closely related to the exterior - as opposed to interior - and, of these contacts, or contact surfaces, arise the guided reasons at issue. CO - There is, in the later works (with fish), in their inconsistence and at the same time seductive aspect, in their specitic form of appearance, a violent turnaround, a radical refusal of illusionism ... TG - What I was able to do doesn't seem to me to be an illusion, as naturalism is excluded from what I did. This process of exclusion cannot be carried out with concepts or unimportant elements. Here, the "natura!", reality is necessary. It's not easy. ! hope that this artiticiality is powerful, and that it reverberates in ali its layers, widths, in order to strike naturalism to death. And that nothing is left other than artiticiality, that is, nothing remains in place, neither in art, nor in its cultural and historical naturaljness, nor in the world, in its eternal naturaljness... (laugh). I hope that this work will not make art natural, not let it establish itself as nature, not let the world, the social, political realities become natural. CO - And this doesn't happen without a revolution of the object, of the idea we have about it and the relationships we maintain with it... TG - Results? This produces what we, accurately, could call visibilities, more than objects, forms, proportions, spaces, lights, much more than objects. CO - Your working "method", your attitude se em to be detached from the contemporary predominant productions, which could be defined, on one hand, as compliant with priva te compulsions and, on the other hand, as a communication narra tive which is submitted to formalisms and ideology. .. TG - I feel a stagnation, not in the artistic activity, but in its accuracy, objectives, place, as it the proposals were, little by little, becoming perverse, that is, resuming a lite of their own, reencountering naturalism, comfort and conformism, movements that make it lack any force, however, its existence seems made up of active forces, not of rest. If I dare talk about my work, it is beca use I hope, and that is my motto, that it will not commit itself to what is usually called effectiveness.

CO - Seu método de trabalho, sua atitude, parecem guardar uma distância em relação às produções contemporâneas dominantes, que poderiam esquematicamente ser definidas, por um lado, como complacentes com as compulsões privadas, e por outro como uma retórica de comunicação submetida aos formalismos e à ideologia ... 1G - Eu sinto uma estagnação, não na atividade artística, mas na sua precisão, nos seus "objetivos", no seu lugar, como se sua proposta estivesse pouco a pouco se tornando perversa, quer dizer, retornando a um "ir por si mesma", reencontrando a naturalidade, um conforto e um conformismo, movimentos que a tornam inoperante. No entanto, sua existência me parece feita de forças ativas, não de repouso. Se me aventuro a falar do meu trabalho é por esperar que, como proposição, ele não faça concessões no que se costuma chamar de eficácia. 237

JEAN·MARC BUSTAMANTE

Les origines, 1992 aço laquea~o/ ename/led steel 180 x 150 x 4 em Coleção Van Abbe, Eindhoven Foto: Peter Cox

1984 Galerie Crouzet-Hussenot, Paris. 1986 Galerie Bãrbel Grãasslin, Frankfurt; Galerie Philippe Nelson, Villeurbanne; Musée Saint-Pierre, Lyon. 1987 Galerie Micheline Szwajcer, Antuérpia. 1988 Galerie Ghislaine Hussenot, Paris. 1989 Galerie Joos Declercq, Gent, Bélgica; Kunsthalle, Berna. 1990 Museum Haus Lange, Krefeld; De Appel Foundation, Amsterdam; Landschappen: 1978-1982, Galerie Paul Andriesse, Amsterdam; AR C, Musée d'Art de la Ville de Paris; Galerie Locus Solus, Gênes. 1991 Galería Marga Paz, Madri; Galerie Ghislaine Hussenot, Paris; Galerie Samia Saouma, Paris. 1992 Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven; Galerie Vera Munro, Hamburgo. 1993 Donald Voung Gallery, Seattle; Renaissance Society, Chicago; Jean-Marc Bustamante & Franz West, Galerie Bruges la Morte, Bruges, Bélgica; Tableaux Photographiques, Musée Départamental de Rochechouart, Château de Rochechouart; CRG Art Incorporated, Nova Vork; Art Gallery of Vork University, Toronto. 1994 Tableaux & Stationnaire, FRAC Languedoc Roussilon, Montpellier, França; Kunsthalle, Berna, Suíça; Pavillion Rietveld, Krõller Müller, Otterlo; Galerie Ghislaine Hussenot, Paris.

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Nasceu em Toulouse, em 1952. De 1983 a 1987 trabalhou em colaboração com Bernard Bazi le sob o nome BazileBustamante. Vive e trabalha em Paris. Bom in Toulouse in 1952. From 1983 to 1987, he worked in collaboration with Bemard Bazile as BazileBus taman te. Uves and works in Paris. Exposições individuais / Solo exhibitions 1982 Galerie Baudoin Lebon, Paris.

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Exposições coletivas / Group exhibitions 1980 Biennale de Paris. 1982 Musée Cantini, Marselha. 1985 Rendez-vous, Lothringerstrasse, Munique; Les Seconds Ateliers Internacionaux de Pays de Loire, Abbaye Royale de Fontevraud; Alies und Noch Viel Mehr, Kunsthalle, Berna; Bienal de Graz, Áustria; 12 Artistas no Espaço/12 Artists in Space, Museu Sibu, Tóquio. 1986 Aperto, Biennale di Venezia, Veneza; Een Keuze, RAI, Amsterdam; Centre d'Art Contemporain (BazileBustamante, Nick Kemps, Jan Vercruysse),

Genebra; 6th Biennial of Sydney, Art Gallery of New South Wales, Sydney; Sansbeek 86, Park Sansbeek, Arnhem; A Distanced View, The New Museum of ContellJPorary Art, Nova Vork. 1987 rEpoque, la Mode, la Morale, la Passion, Centre Georges Pompidou, Paris; Documenta 8, Kassel. 1990 Um Art de la Distinction, Abbaye Saint-André, Centre d'Art Contemporain, Meymac (Correze); De Afstand, Witte de With, Rotterdam; Camera Works, Galeria Samia Saouma, Paris; Institute of Contemporary Art, Londres; Weitersehen, Museum Haus Lange/Museum Haus Ester, Krefeld; La Collection des Oeuvres Photographiques du Musée de la Roche-sur-Von; Le Diaphane, Musée des BeauxArts de Tourcoing. 1991 Vanitas, Galerie Crousel Robelin Bama, Paris; Metropolis, Berlim; Lieux Communs, Figures Singulieres, ARC - Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris; Coleção do Museu de Krefeld, Haus Ester/Haus Lange, Krefeld; Collection du Musée de Bordeaux, CAPC. 1992 Documenta 9, Kassel; 3eme Biennale de la Photographie, Rotterdam, Holanda; 350eme Anniversaire de la Place d'Vouville, Cinq Créateurs Français, Montreal. 1993 Kunsbucher 1, Museum Haus Ester, Krefeld; 350eme Anniversaire de la Place d'Vouville, Cinq Créateurs Français, Institut Français d'Architecture, Paris; Galerie Samia Saouma, Paris; Sublim Void, Musée des Beaux-Arts, Antuérpia, Bélgica. 1994 Espaces Révélés, FRAC Bretagne, Chateaugiron; Museu de Wolfburg, Alemanha; Coleção da Federação das Cooperativas Migros, Museo Cantonale d'Arte, Lugano, Itália. Obras apresentadas / Works in the exhibition Les origines, 1992 aço laqueado/enamelled steel 180 x 150 x 4 cm Des arbres de Noel, 1994 (3 peças/pieces) aço pintado/ painted steel 240 x 60 x 10 cm cada/each Coleção Galerie Ghislaine Hussenot, Paris.

TON GRAND

Du simp/e au doub/e, 1993 peixes estratificados/ stratified fishes dimensões variáveis/variab/e dimensions Coleção Musée d'Art Moderne, Paris Foto: Yves Gallois

Entre 49 et 775 centimétres, 1992-93 49 elementos/ e/ements dimensões variáveis/variab/e dimensions Coleção Galerie de Paris, Paris Foto: Yves Gallois

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Nasceu em Gallargues, Gard, França, em 1935. Vive e trabalha em -Mouries, Bouches-duRhône. Bom in Gallargues, Gard, in 1935. Uves and works in Mouries, Bouches-du-Rhône. Exposições individuais I Solo exhibitions 1974 Galerie Eric Fabre, Paris. 1975 Galerié Le Flux, Perpignan. 1976 Galerie Albert Baronian, Bruxelas; Galerie Eric Fabre, Paris. 1977 Galerie Athanor, Marselha. 1978 Galerie Albert Baronian, Bruxelas. 1979 Galerie Eric Fabre, Paris; Galeria Komai, Tóquio. 1980 Musée Savoisien, Chambéry. 1981 Cloitre Sain-Trophime, Arles. 1982 Galerie François Lambert, Milão; XI Biennale di Venezia, Pavilhão Francês, Veneza. 1983 Musée Saint-Croix, Poitiers; ARC, Marselha. 1986 Centre Georges Pompidou, Paris. 1988 Galerie Arlogos, Nantes;

Galerie de Paris, Paris; Galerie Krings-Ernst, Colônia; SainMartin du Mégan, Arles. 1989 Musée Rodin, Paris; Centre d'Art Contemporain, Lyon. 1991 Musée des Beaux-Arts, Nantes; Galerie Arlogos, Nantes. 1993 Galerie Alain Veinstein, Paris. 1994 Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris. Exposições coletivas I Group exhibitions 1964 L'Aujourd'hui de Demain, Musée Saint-Vaast, Arras. 1967 Biennale de Paris. 1968 Salon de la Jeune Sculpture, Paris. 1971 Support Surfaces, Nice. 1975 Toni Grand, Claude Viallat, Galerie Athanor, Marselha; GalerieMallard.Saint Paul de Vence. 1976 Toni Grand, Bernard Pages, Musée d'Art et d'lndustrie, Saint-Étienne; Juliall Pretto Gallery, Nova Vórk. 1977 Galerie C. M., SaintÉtienne; FIAC, Grand Palais, Paris; Arte Fiera, Bolonha;

Galeria Schema-Franca Pisani, Milão; Le Dessin au Travail, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, ARC 2, Paris; Between Painting and Sculpture, CIC, Gand; Collectif Change, Maison des Jeunes e de la Culture, Amiens. 1978 Focus, Centre Culturel de Marais, Paris; Musée Cantini, Marselha; Musée des BeauxArts, Grenoble; Musée d'Art et d'lndustrie, Saint-Étienne; 3 Villes, 3 Collections, MNAM, Centre Georges Pompidou, Paris; D'Hier à Demain, Un Aspect de I'Art Culturel: 19681978-1988; Aspect de I'Art en France, Art 9'78, Bâle. 1979 Université de Toulouse-IeMirail, Toulouse; T.P./Travaux Pratiques, Limoges; Oeuvres Contemporaines des Collections Nationales, Accrochages 11, MNAM, Centre Georges Pompidou, Paris; Tendances de I'Art en France -1968-1978, AR C, Paris. 1980 Cantini 80, Musée Cantini, Marselha; International Sculpture Conference, Washington; Apres le

Classicisme, Musée d'Art et ' d'lndustrie, Maison de la Culture, Saint-Étienne. 1981 37 Actuels de France, Liljevalchs Konstall, Estocolmo. 198320 Ans d'Art Français, Mayence Mittelrheinisches Landesmuseum. 1984 Tubingen Kunsthalle, Tubingen; Berlin Staatliche Kunsthalle, Berlim; An International Survey of Recent Painting and Sculpture, Museum of Modern Art, Nova Vork. 1985 Sagas, Paula Meca, Barcelona. 1989 Sculptures, Domaine de Kerguehennec; Centre d'Art Contemporain Bretagne, Bignan; Château d'Oiron, Thouard; Liberté, Égalité, Museumfolkwong Essen e Kunstmuseum, Winthertur. 1990 Autor de 68, Utopies Concretes, Kunsthalle, Düsseldorf; La Guerre de Troie n'Aura pas Lieu, Château d'Oiron, Thouard; Le Bel Age, Château de Chambord. 1991 BAC, L'Amour de I'Art, Halle T. Garnier, Lyon; Too

French, Museu de Arte Contemporânea, Hong Kong/Hara Museum, Tóquio; Galerie de Lorette, Marselha. 1993 Centre d'Art Contemporain, Carré-St.-Vincent, Orléans; Tout à Voir, Rien à Voir, Artransit, Marselha; Noir Dessin, Centre Georges Pompidou, Paris; Well Done - Maldonne, Galerie Arlogos, Nantes; Curios et Marabilla, Château d'Oiron, Thouard. Obra apresentada I Work in the exhibition Du simple au double, 1993 peixes /fishes dimensões diversas I vanous S/les Coleção Musée d'Art Moderne, Céret

S/título/ untitled, 1990 peixes, alumínio/fishes, a/uminum Cortesia Galerie Arlogos, Nante

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GRA-BRETANHAGREAT BRITAIN CU~ADO~ CU~AíO~ AND~cA ~O)C COO~DcNADO~c) COO~DINAíO~~

ANN cllOn &~~cn ~OGc~~

CATHV DE MONCHAUX

CATHY DE MONCHAUX

As elaboradas e opulentas peças de, parede de Cathy de Monchaux são como um ímã para os sentidos. E quase impossível não ser seduzido por suas combinações de metal, couro e tecido e pelo obsessivo parafusar, dobrar, subrepor e burilar que há por trás de sua beleza selvagem. No passado, De Monchaux desejou que seu trabalho criasse com o espectador uma relação de "desejo e flerte inconsurnáveis"; e nos intricados detalhes da escandalosa e ornamental roseta de bronze de Holding back from nothing (1983), ou na grade trabalhada de Many little deaths, de 1993, ela leva esse namoro perigoso ainda mais longe.

Cathy de Monchaux's elabora te, opulent wa/! pieces act as a delibera te magnet to the senses, and it is almost impossible not to be seduced by their unholya/!iances of metal, leather and fabric and the obsessive bolting, folding, overlapping and chise/!ing which lies behind their savage beauty. In the past de Monchaux has said that she wanted her work to form a relationship with the viewer "of inconsummatable flirtation and desire ':. and in the intricate detailing of the outrageously ornamental brass rosette of Holding back from nothing (19~3) or the patterned gri/!e ofMany little deaths (1993) she continues to push this dangerous courtship even further.

De Monchaux sempre manipulou a tensão entre os opostos: atração e repulsa, prazer e dor, rigidez e maciez, funcionalidade e luxo se fundem nos detalhes obsessivos de sua escultura. Entretanto, como tantos outros artistas que tentam trabalhar na brecha entre Freud e o feminismo, De Monchaux não pretende que seu trabalho seja visto apenas como um equivalente sexual. A própria delicadeza, que em suas esculturas funciona a princípio como uma atração, é também uma armadilha destinada a aumentar sua ambigüidade. Como um peixe venenoso que exibe suas barbatanas coloridas, ou uma flor venenosa que convida ao toque, a beleza é utilizada por ela como isca e como defesa. Os títulos também funcionam como um mecanismo de defesa contra qualquer leitura fácil do trabalho de De Monchaux. Rótulos, estratégias e teorias são desviados pelo humor inteligente e selvagem, o mesmo que a faz chamar uma gargantilha de bronze ornada com retalhos de veludo presos entre placas de metal e amarrados com resistentes tiras de couro de Once upon a fuck, once upon a Ouchamp, once upon a lifetime (Era uma vez uma foda, era uma vez um Duchamp, era uma vez uma vida), ou batizar de Oefying death, I ran away to the fucking circus (Desafiando a morte, fugi para o maldito circo) uma peça em forma de tronco revestida de veludo carmesim, ou dar a uma placa de vidro. leitoso presa ·atrás de uma tela rendada esmaltada de branco o irônico título de Sex with angels (Sexo com os anjos). Para a escultura do século XX, o adjetivo "teatral" tem sido considerado um palavrão; e os artistas "sérios" tomam todo o cuidado para se afastar de tudo o que seja teatral, ornamental e melodramático. De Monchaux, contudo, delicia-se em recuperar esse território tabu, usando-o como um elemento para carregar e complicar seu trabalho. Recentemente ela começou a usar luz e sombra para tornar seus cenários ainda mais ambíguos. Ao perceber o poder da representação, Cathy de Monchaux celebra um mundo alternativo, construído mais sobre as incertezas que sobre o absoluto, onde tamanho e força não têm valor e onde a identidade não é estática nem soberana.

De Monchaux has always manipulated the tension between opposites; and distinctions between attraction and revulsion, pleasure and pain, hard and soft, functional and luxurious meet and merge in the obsessive details of her sculpture. Yet like manyartists who attempt to work in the gap between Freud and feminism, de Monchaux does not want her work to be seen simplyas a sexual equivalent. The veryexquisiteness that acts as an initial pu/! into her sculptures is also a decoy designed to add to their ambiguity. Like a dragon fish flashing its fins, or a poisonous flower tempting Vou to touch, she takes up beauty both as a bait and a defense. The titles also act as a defense mechanism against any easy readings af de Monchaux's work. Labels, strategies and theories are deflected by the savage, knowing humour of naming an elabora te brass ruff with slivers of velvet suppressed between its metal plates and secured with sturdy strips of leatherOnce upon a fuck, once upon a Duchamp, once upon a lifetime; of christening a crimson padded velvet trunk-shaped piece Defying death, I ran away to the fucking circus or of giving a sheet of milky glass imprisoned behind a lacy screen of white enamel the sardonic title Sex with angels. Throughout twentieth century sculpture "theatrical" has been regarded as a dirty word, with 'serious' artists sneering we/! c/ear of anything to do with the theatrical, the ornamental or the melodramatic, de Monchaux, however, delights in rec/aiming this taboo territory and using it as an important element to charge and complica te her work; and more recently she has begun to use light and shadow to make her scenarios even more ambiguous. By realizing the power of pIa,! Cathy de Monchaux celebrates and altern.ative world built on uncertainty rather than absolutes, where size and muscle have no currenc,! and where identity is neither static nor sovereign. Louisa Buck

Louisa Buck 241

CORNELlA PARKER

Cornelia Parker lembra-nos que tudo o que consideramos sólido e permanente - de monumentos e montanhas a tijolos e cimento nunca é estável ou estático. Toda matéria é constituída por elétrons que giram em torno de um núcleo, e o que parece irrefutável pode, de repente, mudar de identidade, embora permaneça igual na essência. Os opostos que governam nossa existência física e psíquica também estão no cerne das elaboradas e surpreendentes esculturas de Cornelia Parker. Lúdicas e perigosas, organizadas e caóticas, elas conjugam ciência e metafísica, comédia e catástrofe, e demonstram que nada é fixo e absoluto.

Cornelia Parker reminds us that everything we take to be solid and permanent - fram monuments and mountains to bricks and mortar - is never static or stable. Ali matter consists of eletrans whir/ing araund a nucleus, and what seems irrefutable can suddenly change its identity while also remaining essentially the same. It is these under/ying opposites that govern both our physical and psychic existence which also lie at the centre of Cornelia Parker's elabora te and dramatic sculptures. At once playful and dangeraus, order/y and chaotic, they splice science, metaphysics, comedy and catastraphe to show that nothing is ever fixed or absolute.

Em Matter and what it means (1989), o valor monetário de cerca de sete mil moedas é instantaneamente aniquilado quando elas são colocadas sobre um trilho e esmagadas pela passagem de um trem. Remontados na forma de duas figuras humanas penduradas em fios de metal, esses pedacinhos distorcidos adquirem um novo status, o de meio circulante da imaginação. Ao mesmo tempo fragmentadas e coesas, assemelham-se a partículas flutuando acima de seu campo de força, um diagrama das partes de que somos constituídos, um momento mori e um sinistro lembrete de que a riqueza não pode nos acompanhar depois da morte. No sentido literal e metafórico, a escultura de Parker raramente toca o chão. Não há qualquer tentativa de ocultar o que a sustenta, o que não impede o fato de a crença ser eliminada juntamente com as leis da gravidade. O brilho opaco dos fios metálicos que sustentam os feixes de objetos de prata amassados em Thirty pieces Df silver, de 1988, e o emaranhado de fios de plástico que mantêm no ar a confusa cornucópia de Fruit swarm, de 1992, provocam uma desconcertante sensação de deslocamento e, paradoxalmente, funcionam como um dispositivo de manutenção da ordem. Uma fonte importante de seu trabalho são os "diagramas abertos" encontrados em manuais técnicos e enciclopédias. Assim como esses diagramas desmontam motores, formigueiros e cabeças humanas para revelar e explicar sua estrutura, Parker tenta dar sentido ao mundo criando o caos com objetos familiares e reorganizando-os depois à sua maneira. Essa relação peculiar entre método e destruição intencional está expressa de forma espetacular em Cold dark matter: an exploded view(1991), onde um galpão de madeira cheio de lixo doméstico cuidadosamente escolhido é explodido por uma equipe do exército especializada em munições e depois reconstituído, como se a explosão tivesse congelado no espaço os fragmentos estilhaçados, que são suspensos e organizados conforme a lei da gravidade. No entanto, ao colocar uma lâmpada no epicentro da destruição e ao referir-se ao fenômeno astronômico conhecido como "matéria escura fria" - substância não quantificável que mantém o equilíbrio do universo -, Cornelia Parker cria um universo paralelo, um Big Bang estático, em que o concreto e o tangível expressam o infinito e o incompreensível. Cornelia Parker fala em "usar algo visível, que todos reconhecem, para descrever o indescritível" e trabalha deliberadamente com objetos tão conhecidos que beiram o bana'. Embora muitas esculturas da última década utilizem material reciclado, o que destaca esta artista de seus contemporâneos é a maneira surpreendente como ela transforma materiais banais, pondo por terra todas as nossas certezas. Seu toque de alquimista transforma ingredientes básicos em algo rico e profundo, e suas investigações idiossincráticas em trabalhos que nos ajudam a entender um pouco mais o mundo. Louisa Buck

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In Matter and what it means (1989) the monetary value of some seven thousand coins was instantly wiped out when they were placed on a railway track and crushed by a passing train. Reassembled in the shape of two human figures, which dangle above the floor fram a multitude of metal wires, these slivers of distorted metal acquire a new status as a currency of the imagination. Simultaneously fragmented and cohesive, their floating forms act like particles hoveríng in their own forcefield, a diagram of our constituent parts, as well as a momento mori and a grim reminder that wealth cannot go beyond the grave. Líterally and metaphorically Parker's sculpture rarely touches the ground. No attempt is made to hide the means of support, however this doesn't stop belief fram being suspended, along with the laws of gravity The shimmering haze of metal wires which carry the clusters of crushed silverware in Thirty pieces of silver (1988); andthe tangle of plastic threads that traps the hectic plastic cornucopia ofFruit swarm (1992) in mid air, each contribute to a perplexing sense of misplacement; yet paradoxically theyalso act as an ordering device. An important source is the 'exploded views' that occur in technical manuais and encyclopedias. Just as these diagrams deconstruct car engines, termite heaps and human heads in order to clarífy and expia in their structure, so Parker attempts to make sense of the world by wrecking havoc with familiar objects and then re-ordering them on her terms. This peculiar relationship between method and mayhem finds spectacular expression in Cold dark matter: an exploded view (1991) where a wooden garden shed was first fílled wíth carefully-selected everyday junk, then blown to smithereens byan army munítions team and finally reconstituted as íf the explosion had been frazen mid-blast, with the shattered remains hanging in space, organized according to the laws of gravíty But by placíng a single domestic light bulb at the epicentre of this charred detritus and refering to the astralogical phenomenon ofCold dark matter - the unquantífiable stuff that keeps the universe in balance - Parker creates a parallel universe, a static Big Bang, where the concrete and the tangible is made to express the infinite and the incomprehensible. Cornelia Parker has spoken of "using something visible that everyone recognizes to describe the indescribable"; and she deliberately works wíth objects which are so well known that they border on the banal. But although much sculpture of the last decade has drawn on recycled material, what sets this artist apart fram her contemporaries is the way in which she forces her hackneyed source matter to transform ítself so astonishingly that ali of our certainties are sabotaged. Her alchemist's touch transforms base ingredients into something rich and prafound, and her ideosyncratic investigation into the workings of the world help us ali to understand it a líttle more. Louisa Buck

HELEN CHADWICK

Quer esteja moldando línguas de cordeiros em bronze, criando esculturas a partir de buracos na neve feitos pela urina, ou um chafariz em um lago de chocolate derretido, os banquetes visuais e sensoriais de Helen Chadwick agem simultaneamente sobre os instintos e o intelecto. Segundo ela, ambos são intercambiáveis, e esse entrelaçamento entre o sensual e o cerebral é apenas uma das muitas. alianças profanas que, há quase vinte anos, vêm dando suporte às suas astutas e elegantes explorações de gênero e identidade. Ao fundir uma multiplicidade de materiais não convencionais e ao beber de fontes que englobam o mito, a ciência e a anatomia, o trabalho de Chadwick expressa e celebra um mundo fluido e mutável.

Whether she is casting lamb's tongues in bronze, making sculpture from urine holes in the snow ar a fountain from a pool of molten chocolate, Helen Chadwick's visual and sensory feasts are deliberately intended to act simultaneously on both the instincts and the intellect. According to Chadwick the two are interchangeable, and this splicing of the sensuous with the cerebral is just one of the many unholy alllances that, for nearly twenty years, have underpinned her wily and elegantexplorations of gender and identity. By fusing a multitude of unconventional materiaIs and drawing on sources that range across myth, science and anatomy, Chadwick's work expresses and celebrates a world of flux, fluidity and change.

A aversão ao absoluto estende-se à obnubilação da fronteira entre a fotografia, a escultura ea instalação, e a uma confortável combinação entre as habilidades tradicionais da artista e as mais modernas tecnologias. No entanto, ao contrário de outros artistas de sua geração, Chadwick garante que, quanto mais saboroso e leve o resultado, mais séria a intenção. A beleza das treze fotos circulares intituladas Wreaths to pleasure, 1992-93, desmente e ao mesmo tempo depende do casamento entre o orgânico e o tóxico. Sugestivos arranjos florais de cores vívidas, suspensos em líquidos viscosos, destacam a aparência e ao mesmo tempo põem em risco sua própria existência: corolas de tulipas circundam uma ameixa em uma poça de óleo de motor; um anel de rosas flutua em tinta branca de parede; orquídeas repousam no centro de uma massa de limpa-vidros rosado. Chadwick dá a esses trabalhos surpreendentes o nome de 8ad blooms. Neles, as noções de pureza e veneno misturam-se e fundem-se e nada é soberano ou estático. Chadwick tem dito: "Meu organismo é um sistema físico-sensorial com oqual relaciono a experiência". Desde meados dos anos 70 ela vem utilizando o corpo como tema, objeto e metáfora, com a intenção de ampliar e dissolver os limites formais da existência física e mental. Em obras como Ego geometria sum(1982-84), em que imprime fotografias de uma mulher adulta sobre as formas idealizadas que, literal e metaforicamente, haviam modelado sua vida, ou Df mutability(1984-86), em que uma colagem de fotocópias mostra um corpo desnudo flutuando entre uma cornucópia de matéria animal e vegetal, o corpo era o de Chadwick. Mais recentemente, contudo, ela se afastou dos auto-retratos explícitos, buscando outros veículos para a exploração do pessoal e do físico. As séries Meat abstracts, de 1989, e Meat lamps, de 1989-91, voltam a reunir mente e corpo em belos arranjos de carne e dejetos inundados de luz; em Viral landscapes, de 1988-89, ela explora a tecnologia dos computadores. para expressar a permeabilidade do ego, superpondo imagens microscópicas das células de seu próprio corpo a fotos épicas da costa de Pembrokeshire. Em Cacao (1994), Chadwick utiliza seu poder desestabilizador de sedução e repúdio para criar um trabalho que desafia qualquer tentativa de uma única leitura ou reação. Ao mesmo tempo aterrorizante e excitante, o pungente chafariz hermafrodita de chocolate, com seu falo de cacau circundado por bolhas glúteas e explosivas, funciona como uma metáfora ameaçadora mas deliciosa de nossos tempos, ao envolver o espectador na sua liquefação física e psíquica.

This abhorrance of absolutes extends to a blurring of the boundaries between photography, sculpture and installation, and a comfortable combination of traditional artist's skills with up-to-the minute technology; but unlike other artists of her generation, Chadwick makes sure that the more luscious and playful the result, the more deadly serious the intention. The sheer beauty of the thirteen circular çibachrome photographs collectively titledWreaths to Pleasure (1992-93) both belies and dependents on their marriage of the organic to the toxic. Suggestive arrangements of vividly coloured flowers are suspended in rich viscous liquids that enhance their appearance while threatening their existence: massed tulip heads surround a plum in a pool of engine oil, a ring of roses floats in a creamy bath of white household paint, orchids sit in the centre of pink window cleaner. Chadwick calls these arresting, ambiguous works 8ad blooms, where notions of purity and poisonmix and merge and nothing is static ar sovereign. Chadwick has said that "My apparatus is a body x sensory systems with which to correIa te experience"; and since the mid-seventies she has used the bodyas subject, object and metaphor to extend and dissolve accepted limits of physical and mental existence. In pieces such as Ego geometria sum (1982-84) where she printed photographs of the adult woman anta the solid idealized forms that had - literally and metaphorically - shaped her lite; ar Of mutability (1984-86) where collaged photocopies present the artist's naked figure floating amongst a cornucopia of animal and vegetable matter, the body was specitically Chadwick's own. More recently however, she has moved away from overt self portraiture to find other vehicles for exploring the personal and the physical. The Meat abstracts (1989) and Meat Lamps series (1989-91) again reunite mind and body in exquisite arrangements of meat and offal, charged by light; while herVirallandscapes (1988-89) tap into computer tec~nology to express the permeability of self by superimposing microscopic images of Chadwick's own body cells across epic photographs of the Pembrokeshire coast. Cacao (1994) shows Chadwick using ali her destabilising powers of seduction and revulsion to conjure up a work which deties any single response ar reading. At once terrifying and intoxicating, this sticky, pungeant hermaphrodite fountain of chocolate with its cacao phallus encircled by glutenous, exploding bubbles, acts as both an ominous and a delicious metaphor for our times as it engages the viewer in its physical and psychic meltdown. Louisa Buck

Louisa Buck

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CATHY DE MONCHAUX

Nasceu em Londres em 1960. Estudou na Camberwell School 'of Art (1980-83) e no Goldsmiths' College (1985-87), em Londres. Vive e trabalha em Londres. Bom in London in 7960. She studied at Camberwell School of Art (7980-83) and at Goldsmiths' Col/ege (7985-87), in London. She lives and works in London. Exposições individuais/ Solo exhibitions 1988 Mario Flecha Gallery, Londres. 1990 Laure Genillard Gallery, Londres; Studio Guenzani, Milão. 1991 Ga lerie Grita Insam, Viena; Galerie Jennifer Flay, Paris. 1993 Galerie Marc Jancou, Zurique; Studio Guenzani, Milão; Chisenhale Gallery, Londres; Centre for Contemporary Art, Glasgow. 1994 Arnolfini Gallery, Bristol. Exposições coletivas/ Graup exhibitions 1987 Mario Flecha Gallery, Londres. 1989 Promises, Promises, ~erpentine Gallery, Londres; Ecole de Nimes, Nimes; It's a Still Life, Arts Council of Great Britain (mostra itinerante/travel/ing exhibitionr, Galerie Konrads, Nuess, Alemanha; Goldsmiths' Gallery, Londres; Bienal de Barcelona, Barcelona. 1990 lhe British Art Show 1990, McLellan Gallery, Glasgow/Leeds City Art Gallery/Hayward Gallery,

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Ho/ding back from nothing, 1993 veludo, couro, latão/ ve/vet, /eather, brass 72 x 82 x 10 cm Coleção particular, Münchwilen

Londres; Je Reviens de chez le Charcutier, Galerie Ghislaine Hussenot, Paris; Laure Genillard Gallery, Londres; Visions Go, Montreal. 1991 Plastic Fantastic Lover, Blum Helman Warehouse, Nova Vork. 1992 Kunsthalle Luzerne, Lucerna; Biennial of Sydney, Sydney. 1993lnterzone, John Post Lee, Nova Vork; Recent British Sculpture, Arts Council of Great Britain (mostra itinerante/travel/ing exhibitionr, Prospect '93, Frankfurter Kunstverein, Frankfurt; In Site: New British Sculpture, Museu de Arte Contemporânea/Contemporary

Art Museum, Oslo; Made Strange, Ludwig Museum, Budapeste. Obras apresentadas/ Works in the exhibition Once upon a fuck, once upon a Duchamp, once upon a lifetime, 1994 latão, couro, veludo, parafusos/brass, leather, velvet, screws 82 x 88,5 x 17 cm Coleção da artista Holding back fram nothing, 1993 veludo, couro, bronze/velvet, leather, brass 72 x 82 x 10 cm Coleção particular, Münchwilen Swal/ow,1994 fotocópia e tinta sobre plástico

com latão e fitas/photocopyand paint on plastic with brass and ribbons 394 x 476 cm Cortesia Galerie Jennifer Flay Rocking the boat before the storm ahead,1994 papel cortado, vidro, fitas e latão/cut paper, glass, ribbons and brass 200 x 350 cm (conjunto/set) Cortesia Galerie Jennifer Flay

CORNElIA PARKER Nasceu em Cheshire em 1956. Estudou no Gloucestershire College of Art and Design (1974-75), na Wolverhampton Polytechnic (1975-78) e na Reading University (1980-82). Desde 1992 leciona artes plásticas no Cardiff Institute. Vive e trabalha em Londres e Cardiff. Bom in Cheshire in 1956. She studied at G/oucestershire Co/íege of Art and Design (1974-75), at Wo/verhampton Po/ytechnic (1975-78) and at Reading University (1980-82). Since 1992 she has been senior fe//ow in fine art at Cardiff /ns titu te. She /ives and works in London and Cardiff Exposições individuais/ Solo exhibitions 1980 Stoke City Art Gallery and Museum. 1987 Actualities, Londres.

19881kon Gallery, Birmingham. 1989 Cornerhouse, Manchester; Aspects Gallery, Portsmouth. 1991 Spitalfields Heritage Centre, Londres; Chisenhale Gallery, Londres. 1992 Vitrine Hortense Stael, Paris; Eigen+Art, Leipzig. Exposições coletivas/ Group exhibitions 1980 Midland View, Stoke City Art Gallery and Museum e outros (mostra itinerante/trave//ing exhibition). 1983 Sculpture by Women, Ikon Gallery, Birmingham. 1986 Surveying the Scene, South HiII Park, Bracknell/Aspex Gallery, Portsmouth; National Garden Festival, Stoke and Trent; New British Sculpture, Air Gallery, Londres; No Place like Home, Cornerhouse, Manchester.

1987 Systems of Support, Kettle's Vard, Cambridge. 1990 The British Art Show 1990, McLellan Gallery, Glasgow/Leeds City Art Gallery/Hayward Gallery, Londres; Mostra, British School, Roma; Rome Scholars 1980-90, Royal College of Art, Londres; Edge '90, Newcastle upon Tyne/Glasgow; River, Goldsmiths' Gallery, Londres. 1991 Excavating the Present, Kettle's Vard, Cambridge; Tous Azimuts, Vitrine Hortense Stael, Paris. 1992 Nigel Greenwood Gallery, Londres;-Eigen+Art, Berlim; Northern Adventures, Camden Arts Centre/SI. Pancras Station, _Londres; Through the Viewfinder, Stitching de Appel, Amsterdam; Sweet Home, Oriel Moystn, lIandudno/South London Art Gallery e outras

(mostra itinerante/trave//ing exhibition). 1993 Eigen+Art, Nova Vork; Recent British Sculpture, Arts Council of Great Britain e outros (mostra itinerante/trave//ing exhibitionJ; Ha-Ha, Killerton Park, Devon. Obras apresentadas/ Works in the exhibition Co/d dark matter: an exp/oded view, 1991 fragmentos de um barracão de jardim e seu conteúdo, suspensos ao redor de uma lâmpada/fragments of a garden shed and contents, suspended around a /ight bu/b Coleção da artista Another matter, 1994 madeira e fósforo/wood and phosphorus Coleção da artista

Cold dark matter: an exploded view, 1991 fragmentos de um barracão de jardim e seu conteúdo, suspensos ao redor de uma lâmpada/ fragments of a garden shed and contents, suspended around a light bulb Coleção da artista Foto: Hugo Glendinning

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Wreath to pleasure nº 12, 1994 técnica mista/ mixed media 110 x 110 x 5 cm Foto: Helen Chadwick

HElEN CHADWICK Nasceu em Croydon em 1953. Estudou na Brighton Polytechnic (1973-1976) e na Chelsea School of Art (19761977). Vive e trabalha em Londres. Bom in Croydon in 1953. She has studied at Brighton Polytechnic (1973-1976) and at Chelsea School of Art (1976-1977). She lives and works in London. . Exposições individuais/ Solo exhibitions 1978 In the Kitchen, Art Net, Londres. 1978-79 Train of Thought, Acme Gallery, Londres/Spectro Gallery, Newcastle upon Tyne. 1981 -84 Modellnstitution, Newcastle upon Tyne/Sheffield and Brighton Polytechnics/Architectural Association/ Chalmers Art Gallery/Cockpit Gallery/Oval House Theatre, Londres/Orchard Gallery, Oerry. 1982 Fine Art-Fine Ale, Sheffield Polytechnic. 1983 Portraits out of Placements, Spectro Gallery, Newcastle upon Tyne; Growing up, National Portrait Gallery/Cockpit Gallery, Londres. 1983-85 Ego Geometria Sum, Art and Research Exchange, Belfast/Aspex Gallery, Portsmouth/Riverside Studios, Londres. 1986-87 Of mutability, ICA Gallery, Londres/lkon Gallery, Birmingham/Harris Museum, Preston/Kunstverein, Freiburg/Third Eye Centre, Glasgow. 1987 Allegory of Misrule, Birmingham City Museum and Art Ga,lIery, Birmingham; Upon an Oval, Mappin Art Gallery, Sheffield. 1988 Cameos, Torch Gallery, Amsterdam/Torch Onrust Gallery, Colônia; Blood Hyphen, Clerkenwell Medicai Mission (Edge '88), Londres. 1989 Lamps, Marlene Eleine Gallery, Londres; Lumina, Portfolio Gallery, Edimburgo; Enfleshings, Interim Art, Londres; Viral Landscapes,

Museum of Modern Art, Oxford. 1990 Viral Landscapes, 121 Art Gallery, Antuérpia/Friedman Guiness Gallery, Frankfurt; Meat Lamps, Ehlers Caudill Gallery, Chicago/Burden Gallery, Aperture Foundation, Nova Vork. 1991 De Light, ICA Gallery, Filadélfia; Lofos Nymphon, Galerie Oboro, Montreal. 1992 Im Fleschgarten & Viral Landscapes, Galerie VierAndreas Weiss, Berlim. 1993 Bronzes, Angel Row Gallery, Nottingham; XXX, Interim Art, Londres; Trophies, Galerie Eugen Lendl, Graz. 1994 Effluvia, Museum Folkwang, Essen/Fundació La Caixa, Barcelona/Serpentine Gallery, Londres. Exposições coletivas/ Group exhibitions 1977 Northern Contemporaries, Whitworth Art Gallery, University of Manchester. 1979 Furniture/Sculpture, Ikon Gallery, Birmingham. 1981 Six Ãrtists in Industry, Cartwright Hall, Bradford, e outras (mostra itinerante/travelling exhibition). 1982 Live to Air, Tate Gallery, Londres. 1983 Summer Show 1, Serpentine Gallery, Londres. 1984 Rationalisierung, Staatliche Kunsthalle, Berlim; Oogwork, Interim Art, Londres; Aperto '84, Biennale di Venezia. 1985 Kunst mit Eigen-Sinn, Museum Moderner Kunst, Viena; Figures & Myths, Aberystwyth Arts Centre; Human Interest, Cornerhouse, Manchester; Impostors, Interim Art, Londres; Hand Signals, Ikon Gallery, Birmingham, e outras (mostra itinerante/travelling exhibition). 1986 Next-Tomorrow, Kettle's Vard, Cambridge; The Mirror and the Lamp, Fruitmarket Gallery, Edimburgo/ICA Gallery, Londres; Staging the Self, National Portrait Gallery, Londres e outras (mostra itinerante/travelling exhibitionf, Identity/Oesire, Scottish Arts Council e outros (mostra

itinerante/travelling exhibition).

198720/30, Laing Art Gallery, Newcastle upon Tyne; Heavenly Embrace, Baskerville & Watson, Nova Vork; The Turner Prize, Tate Gallery, Londres; Art History, Hayward Gallery, Londres. 1988 Orama-Graphy, Galerie Nikki Diana Marquardt, Paris; A British View, Museum for Gestalung, Zurique; Vanitas, Castle Museum, Noruega; Towards a Bigger Picture 11, Victoria & Albert Museum, Londres/Tate Gallery, Liverpool. 1989 On the Art of Fixing a Shadow, National Gallery of Art, Washington/Art Institute of Chicago/Los Angeles County Museum of Art; The Thatcher Vears, Flõwers East, Londres; Lifelines, BASF, . Ludwigshafen/Tate Gallery, Liverpool. 1990 Paysaje Oemoralise, Grey

Art Gallery, Nova Vork; British Art Now: A Subjective View, Stagaya Museum, Tóquio, e outros (mostra itinerante/travelling exhibitionf, . Withdrawl: Objects, Signs, Commodities, Forum Stadtpark, Graz; For a Wider World, British Council Touring Exhibition (mostra itinerante/travelling exhibition). 1991 Real Fake, Milan Rotunda, Villa Stuck, Munique; OeComposition, Oriel, Cardiff/British Council Touring Exhibition (mostra itinerante/travelling exhibitionf, Europa 1991, Badischer Kunstverein, Karlsruhe; Postmodern Prints, Victoria & Albert Museum, Londres. 1992 Edge '92: Fruit Rage I, Plaza de los Corros & Plaza de la Paja, Madri; Fruit Rage 11, Spitalfielfs Market, Londres; Flora Photographica, Serpentine

Gallery, Londres, e outras (mostra itinerante/travelling exhibitionf, The Boundary Rider, Biennial of Sydney. 1993 Schonheit Macht Shamhaft, Aschenbach Gallery, Amsterdam; Flora Photographica, Vancouver, Canadá/EUA (mostra itinerante/travelling exhibitionf, Elective Affinities, Tate Gallery, Liverpocll; Bad Girls, ICA Gallery, Londres. Obras apresentadas/ Works in the exhibition Wreath to pleasure, nº 1 - nº 13 1992-94 técnica mista/mixed media 110 x 110 x 5 cm cada/each Cacao, 1994 chocolate, alumínio, aço, aparelho elétrico/chocolate, aluminium, steel, electrical apparatus 85 x 300 x 300 cm

GRECIA GREECE CU~ADO~ CU~AJO~ AlHeNA )CHINA

Independentemente das características nitidamente pessoai~ de cada artista. pode-se dizer que a atividade criativa contemporânea na Grécia segue as tendências que prevalecem no resto da Europa. No entanto. o principal objetivo dos trabalhos é expandir horizontes e formas de comunicação expressos na linguagem artística. em múltiplas camadas ao longo de toda a sua diversidade. A variedade dessa linguagem. suas referências e seus significados dependem da seletividade do artista e de combinações de materiais elaborados. As desconstruções ereconstruções.da forma fornecem um registro sobre o processo de transformação de idéias. sensações. experiências e intenções do testemunho narrado. tal como sugere ou às vezes dita a época em que vivemos. Cada artista coloca seu testemunho no primeiro plano de sua versão. interferindo ao .expressar s.eus pensamentos visuais sob a forma de um roteiro dialético que toca os domínios do espaço e do tempo. cuja tendência é construir pontes entre passado e presente. transcendendo ou colidindo com as convençõe,s estabelecidas e familiares. Isso permite que o artista reveja suas posições de maneira diversa em diferentes ocasiões. Inerentes a essas posições encontram-se mudanças e transferência de mentalidades e abordagens envolvidas na linguagem do trabalho. o papel do artista na sociedade e os horizontes de indagação que o futuro parece encerrar em termos da necessidade da existência do trabalho artístico e no modo como ele funcionará. Nos trabalhos que já vêm exibindo há alguns anos. os artistas . Chryssa Romanos. Vassilis Skylakos e Vannis Metzikov representam três versões básicas. embora diferentes. da criação visual contemporânea na Grécia. . Desde 1964. Chryssa Romanos já criava "labirintos". Na época. ela os apresentava na forma de colagem de imagens extraídas de revistas pop·ulares. Mais tarde. passou a elaborá-los com diversos materiais. principalmente plexiglás. cuja transparência era usada como uma membrana. e ~m cujo avesso camadas superpostas formavam tramas impressas. Para Chryssa Romanos. o conceito de labirinto é um enigma não resolvido que reitera sua variedade de significados próprios. assumindo diferentes aspectos e substâncias. eXjlressando possibilidades e dimensges existenciais na forma visual. A medida que a manipulação da forma ganha independência. ela passa a existir como proposição aberta de um tipo pessoal de disposição espacial de experiências. lembranças. impressões e do processo de delinear uma convergência utópica de documentos históricos 'ou fantasiosos: através do ato de criação. cada área reflete a outra e todas ganham respostas significativas.

Regardless of the personal characteristics of many artists, contemporary creative activity in the visual arts in Greece could be said to be in line with the more general trends prevalent in the rest of Europe. However, the main purpose of the character of the works is to expand both the hqrizons and the modes of communication by the evolving, multi-Iayered language of art across the entire range of its diversity. The variety of that language, its refeiences and its significations depend on the artist's selectivity and on the combination of elaborated materiaIs. Deconstructions and reconstructions of form provide a record on the process of transforming the ideas, sensations, experiences, and intentions of the narrated testimony as our age suggests or, some times, dictates. Each artist places that testimony in the foreground in his or her own version, intervening by expressing his or her own visual thoughts in the form of a dialectical script which tóuches on the realms of space and time, tending to build bridges between past and present by clashingwith, or transcending, the established and familiar conventions. This al/ows each artist to reveal his or her positions in a different manner on each occasion. Inherent in those positions there are changes or relocations of mentalities and approaches bound up with the language of the work, the artist's fole in society, and the horizons af inquiry which the future seems to hold in terms of the necessity of the existence of the art work and the manner in which it wil/ function. In the works they have been exhibiting for some years now, the artists Chryssa Romanos, Vassilis Skylakos and Yannis Metzikov have represented three basic, though differing, versions of contemporary visual creatión in Greece. As far back as 1964, Chryssa Romanos was working on the creation of "Iabyrinths". At that time she gave them shape in the form of col/ages of images taken from popular magazines. Later, she elaborated her labyrinths in various materiaIs - mainly plexiglass, whose transparency she used as a membrane on the reverse side of which she used layers of superimposition and detachment to create meshes of imprints. For Chryssa Romanos, the concept of the labyrinth is an unsolved riddle which reiterates its variety óf self-significations, taking on different aspects and substances and expressing possibilities and existential dimensions in visual formo As the handling of form gains its independence, it comes into existence as the open proposition of a personal kind of arrangement in space of experiences, memories, impressions and the processes of tracing' out a Utopian convergence of historical or fantasy documents: through the act of creation, each area reflects the other and endows it with significa tive responses.

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Vassilis Skylakos em geral utiliza materiais "marginais", produtos de natureza fragmentária que caíram em desuso e perderam seu significado original. Esses materiais podem ter sido restos industriais, ou sucata de qualquer tipo, que o artista seleciona e combina de forma a lhes conferir uma menção da historicidade com os seus significados vari áveis no passado e com uma nova dimensão da vida. Vassilis Skylakos desprende das articulações de uma linguagem antiga, esquecida e revestida de múltiplas sobreposições (e das sílabas desses elementos que constituíram a linguagem ao longo do tempo), as correlações entre essa linguagem e as associações estabelecidas pelas relações sociais, de forma a redefinir as figuras recriadas em suas próprias construções. Essas figuras emergem de um estado multiforme de complexas intercombinações e respostas que o artista apresenta ao olhar do espectador para que este as delineie eas elabore na mente; como aspectos da herança de um intercâmbio cultural na forma visual. O processo de desmantelamento do tautológico e familiar que o artista emprega destrói-ldolos para reconstituir, em seu lugar, uma relação totêmica que confere ao acaso e ao inesperado um significado animista. A meta de Skylakos é ativar a imaginação e enriquecer a linguagem da arte através da reconceituação das figuras/signos que cria. Vannis Metzikov seleciona seus materiais variados entre objetos desarticulados que lhe fornecem o estímulo formal de que necessita para recriar uma paisagem de sucessivos nascimentos e mortes, por intermédio de uma união erótica, despojada e imprevisível. Ao interferir e converter, ele retrata processos interiores da desorganização da matéria como um ato artístico primordial, que se refere à representação e, ao mesmo tempo, nega-a, deixando em seu lugar um sinaltransmutado que difere a cada ocasião. Este sinal atua como um transmissor ou receptor num ciclo fantasioso de vibração ou mentalidade do interior do mundo visível, o qual, na verdade, continua a existir, permanecendo, inconcebível, em sua verdade verdade latente na consciência. Os trabalhos de Vannis Metzikov remetem-nos aos ciclos da história humana à qual o artista alude intuitivamente, e é, digamos, como parte de suas perambulações, que ele nos mostra o nicho do testemunho dos séculos - um testemunho que compila e,então traça, redefine e aborda de maneira cerimoniosa. Athena Schina

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Vassilis Skylakos usually makes use of materiaIs which are "margina/", products of a fragmentary nature which have fallen into disuse over time, losing their original significance. These materiais may be industrial in origin or waste of any kind, but the artist selects and combines them in such a way as to bestow upon them a mention of historicality of their variable significances in the past and also a new dimension of life. Vassilis Skylakos de taches from the articulations of a language which is old, forgotten and multi-Iayered (and from the sy/lables of those elements which have constituted the languageover time) the correlations between that language and the associations established by social intercourse in order to rede fine recreated figures in his own constructions. Those figures emerge from a Protean state of complex interweavings and responses which the artist puts up for the viewer's gaze to trace out and elabora te in the mind as aspects of a cross-cultural heritage in visual formoThe process of dismantling the familiar and tautologous which this artist employs throws down idols in order to reconstitute, in their place, a totem relationship which endows the random and unexpected with animistic significance. Skylakos' aim is to activate the imagination and enrich the language of art through the reconceptualisation of the figures - signals which he creates. Yannis Metzikov selects his varied materiaIs from among disjointed objects which provide him with the formal stimuli he needs in order to reshape a landscape of succesive nativities and deaths by means of an unstated and unforeseen erotic union. By intervening and converting, he depicts inner processes of the desorganization af matter as a primary artistic act, one which refers to representation while at the same time negating it, leaving in its place a transmuted imprint which differs on each occasion. This imprint acts as transmitter or receiver in a phantasy cicie of the vibrancy or mentality of the hinterland of the visible world, one which in effect continues to exist yet remains inconceivable in its truth - a truth which is constantly latent in consciousness. The works of Yannis Metzikov take us into the cicies of human history, to which the artist alludes intuitively and, we might say, as part of his wanderings, showing us the shell of the testimony of centuries - a testimony who shoals he traces, rede fines and approaches in a ceremonious manner Athena Schina

CHRYSSA ROMANOS Nasceu em Atenas em 1931. Estudou na Escola de BelasArtes de Atenas. Bom in Athens in 1931. She has studied at the School of Fine Arts, Athens.

Compositiona/ detai/, s.d. Foto: Dim Tsoumblekas

Exposições/ Exhibitions 1958 1er Salon des Jeunes Artistes, Galeria Zygos, Atenas. 1960 Mostra PanHelênica/Panhellenic Exhibition, Atenas. 1961 2eme Biennale des Jeunes, Musée d'Art Moderne, Paris; 5ª Bienal Internacional de Gravura/Hh Intemational Biennial of Engravings, Liubliana; Prix Biarritz, Biarritz; Petit Format, Galerie Numero, Florença/Galerie Lacloche, Paris; 4 Artistas Gregos/4 Greek Artists, Architectoniki, Atenas. 1964 Galerie Numero, Florença/Roma; Museu de Sófia, Bulgária. 19658ª Bienal Internacional de São Paulo; Salon Réalités Nouvelles, Paris; Museu de Berlim, Berlim; 5 Artistes Grecs, Basiléia. 1966 Artistes Grecs de Paris, Nantes, França. . 1967 Salon Comparaisons, Paris; Super-Lund, Museu de Arte Moderna, Lund, Suécia. 1970 Art Concept from Europe, Galeria Bonino, Nova Vork/Buenos Aires; Galerie Apolinaire, Milão; Grands e Jeunes d'Aujourd'hui, Paris. 1971 Salon Comparaisons, Paris; Propositions Luminaires, Atelier A. Mazarine. 1972 Grands e Jeunes d'Aujourd'hui, Paris; Salon Comparaisons, Paris; Galerie Alexandre, Bruxelas; Galerie Lara Vinci, Paris; 3eme Biennale de I'Estampe, Paris; Centre Culturel Villeparisis, França; Inter Etrennes, Bratislava. 1973 Salon de Mai, Paris; Forum

International d'Art Graphique, Gand; rEstampe Contemporaine, Bibliotheque Nationale, Paris. 19741er Salon International d'Art, Paris; Mostra de Artes Gráficas/Graphic Arts Exhibition, Lyon; Salon de Mai, Paris; MecArt Graphiqqe, Maison de la Culture, St.-Etienne/Grenoble. 1975 Les Parentées Imaginaires, Maison de la Culture, St.-Étienne; Pour Chypre, Musée Galiera, Paris. 1976 Salon de Mai, Paris; Salon Comparaisons, Paris; Projeto Arcevia, Biennale di Venezia, Veneza. . 1977 Projeto Arcevia, Milão; Galeria Zoumboulakis, Atenas. 197915 Artistes d'Avant-Garde, Grenoble. 1980 Salon Comparaisons, Paris/Reims; 16 Livres, 16 Propositions, Institut Français, Atenas/Tessalônica. 1981 Centre Beaubourg, Paris. 1982 Les Labyrinthes Europalia, Bruxelas/Antuérpia. 1985 ReminiscênciasTransformaçõesPesquisas/ReminiscencesTransformations-Researchs, Galeria Nacional, Atenas; Des Artistes Grecs de Paris, Pinacotheque de Rodhes; Institut Français, Atenas (exposição individual/ solo exhibition). 1986 Mois de la Photo, Galerie Parat, Paris. 1992 Transformações da Modernidade/Transformations of Modemity, Galeria Nacional, Atenas. ' 1993 A Criança na Arte Moderna Grega/The Child in Modem Greek Art, Galeria Nacional de Atenas. Obra apresentada/ Work in the exhibition Labyrinths,1994 colagens s/plexiglás/co//ages on plexiglass

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VASSllIS SKYlAKOS /

Nasceu em Kiato, Grécia, em 1930. Estudou na Academia de Belas-Artes de Roma.

Bom in Kiato, Greece, in 7930. He has studied at Academy of Fine Arts, Rome.

1984 Galeria Zalokosta 7, Atenas. 1990 Galeria Desmos, Atenas; Galeria Zalokosta 7, Atenas.

1979-80 Atenas. 1980 Institut Français, Tessalônica. 1980-84 La Salita, Roma. 1981 Ericson Gallery, Nova Vork; Nieuwe Kerk Dam, Amsterdam. 1984 Rodes. 1985 Imagem-EspaçoInstalaçãolPicture-SpaceInstallation, Atenas. 1989 Atenas.

Exposições coletivasl

Group exhibitions Exposições individuaisl

Solo exhibitions 1960 Copenhagen. 1964 Rotschild. 1971 -73 Galeria Desmos, Atenas. 1974 Nuovo Caprine, Roma. 1976-79 Galeri'a Desmos, Atenas. 1980lnstitut Français, Tessalônica; Galeria ZM, Tessalônica. 1981 -84 Galeria Desmos, Atenas.

1960 Copenhagen. 1972-73-75 Atenas. 1976 28eme Salon de la Jeune Sculpture, Paris. 1977 Contradictions, American Centre, Paris. 1977-78 Atenas. 1978 Museu de Arte Moderna, Skopje, Macedônia. 1979 National Gallery of Ireland, Dublim; Nuovo Caprine, Roma.

Obra apresentadal

Work in th.e exhibition S/títuloluntitled, s.d. técnica mistalmixed media Coleção do artista

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S/título/ untitled, s.d. instalação/ installation Foto: Vassilis Skylakos

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YANNIS METZIKOf

Nasceu em Creta, Grécia, em 1955. Cursou a Escola de BelasArtes de Atenas, onde estudou pintura con Yannis Moralis e cenografia com Vassilis Vassiliades. Como cenógrafo, tem trabalhado para o Teatro Nacional Grego e para companhias independentes. Bom in Crete, Greece, in 1955. He was educated at Athens School of Fine Arts, where he studied painting under Yannis Moralis and stage design under Vassilis Vassiliades. As a stage designer, he has been working for the Greek National Theatre and other independent theatre companies. Exposições individuaisl Solo e>ihibitions 1982 Fundação Rainha Sofia. Embaixada da Espanha, Atenas. 1987 Galeria Titanium, Atenas. 1988 Sacrifice-Reflection I, Castelo de Rion; Cenário para um Espetáculo que Jamais Acontecerál Stage Design for a

Performance that Will Never Be, Festival de Patras. 1989 Oracle-Reflection 11, Alies des Shaerbeek, Bruxelas. 1990 SacrifíciolSacrifice, Museo de la Ciutad, Valência. 1991 Gallery K, Londres. Exposições coletivasl Group exhibitions 1983-84 Galeria Antinor, Atenas. 1985 Espaço PictóricoTeatralidadelPainter/y SpaceTheatricality, Fundação Vera Koulouras, Paleo Faliro, Atenas; A Aventura da Imageml The Adventure of the Image, Galeria Pierides e outras (mostra itinerante, Atenas, capital cultural da Europaltravelling exhibition, Athens cultural capital of Europe). 1986 Imagens da Pintura Grega Contemporâneallmages of Contemporary Greek Painting, Galeria Nacional, Atenas/Tessalônica/Esparta. 1987 Presenças na Pintura

GregalPresences in Greek Painting, União dos Artistas Búlgaros, Sófia; Alternativas Espaciais: O que o Criado Viu no Quarto FechadolSpace Altematives: What the Servant Saw in the Closed Roam, Parque Eleftheria, Atenas. 1988 PintoreslPainters (dedicada ao poetal dedicated to the poet N. Carouzos), Galeria Titanium, Atenas; Artistas Gregos de NicósialGreek Artists in Nicosia, Chipre; Pintura GregalGreek Painting, Edifício da Comunidade Européia, Bruxelas; Pintura para uma MesalPainting for a Table, Galeria Municipal de Arte, Atenas/Patras. 1989 A Máscara - Nosso Rosto Alternativol The Mask - Our Altemative Face, Galeria Municipal de Arte, Atenas; Salão de VerãolSummer Salon, Galeria Titanium, Atenas; Novos ArtistaslNew Artists, Galeria Nacional, Atenas; 6+6, Galeria Titanium, Atenas/Paris/Nimes. 1990 Salão de VerãolSummer

Salon, Galeria Titanium, Atenas; Pintores Gregos em Institutos Internacionais de Arte/Greek Painters in Intemational Art Institutes, Galeria Titanium, Atenas. 1991 Água/Water, Galeria Municipal de Arte, Atenas; Sadler Welles Theatre, Londres; Pintores Gregos em Institutos Internacionais de Arte/Greek Painters in In tema tional Art Institutes, Galeria Titanium, Atenas; Pintura GregalGreek Painting, T. Venetsanos Collection, Nice.

Fanenta, s.d. instalação (detalhe)! insta//ation (detai/) Foto: Athena Cazo lea

Coleçõesl Collections Galeria Nacional de Atenas; coleções particulares gregas e internacionaislprivate collections in Greece and abroad. Obra apresentadal Work in the exhibition Jokaste, 1994 ferro, terra, tintal iron, land, paint

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GUATEMAlA GUATEMA[A I

CU~ADO~ CU~AíO~ VICIO~ VA~QU[Z ~[~Il[~

Luis Díaz é um artista que, sendo arquiteto, não pinta como arquiteto. Praticamente todo arquiteto sofre uma frustração por não ser pintor; . é muito difícil para um arquiteto impor a liberdade e a fantasia próprias das artes plásticas ao rigor das estruturas, que, se não forem construídas de acordo com todos os seus cânones, não funcionam e podem até desmoronar. Énecessário um espírito audaz e illquisitivo para continuar buscando formas que expressem o imaginado. O mais normal é que o desafio se resolva através da arte geométrica; esta foi justamente a saída encontrada por luis Díaz. . A armadilha do abstrato geométrico é a sequidão e a desumanidade impostas p~la inteligência isoladamente. Do coração sai tudo o que é belo, diz um ditado maia. Mas em toda a obra abstrata de Luis Díaz há sempre um ar sentimental, e isto édito como um elogio, não como depreciação. Día~

começou dentro das tendências mais avançadas da época, que eram as abstratas. Sua trajetória demonstra que desde seus primeiros passos ele não se prende às cores - ingrediente que poderíamos considerar menor na maioria de suas obras -, mas à linha e à forma, ao espaço e à vida. Uma certa influência literária o fazia respaldar suas obras em títulos ou explicações, mas sua fase atual revela uma compreensão mais lúcida da pintura e de suas exigências;

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Luis Díaz is an artist who doesn't paint as an architect. Architects experience a certain degree of frustration for not being painters; it is very hard for an architect to impose the freedom and fantasy typical of plastic arts to the strictness of the structures, that, if not fo//owed, wi// not proper/y work and may even co//apse. A daring and inquisitive spirit is necessary to continue the search for forms which can express the imagined. The ordinary is that the straight line will express itself through geometric art," this was exactly the solution found by Luis Díaz. The trap set up by the geometric abstract is the dryness and "disumanity" isolatedly imposed by intelligence. According to a saying of the Mayan civilization, from the heart emerges alI that is beautiful. However, in Luis Díazs abstract work there has always been sentimentalism, and this is said as a compliment, not derogatorily. Díaz started his career within the most advanced trends of the time, the abstract ones. His route shows that, since his first steps, he hasn't held on to tricks with colors - ingredient which we could call smallest in most of his works. Rather, he deals with line, shape, space and lite. 8ased on literary sources, he would pro vide his works with titles ar explanations; currently he reveals a more lucid understanding of painting and its demands.

A arte abstrata está sem saída; dificilmente se encontram espaços inexplorados. Não sem certa nostalgia, descobre-se que sua linguagem se esgotou, se tornou pó de arroz, como dizem os chineses. Esse caminho fechado impõe aos verdadeiros criadores a imensa e corajosa tarefa de descobrir e percorrer outros caminhos.

Abstract art is on a deadlock; unexploited spaces are rarely found. It can be affirmed, with certain nostalgia, that its language has drained, has tumed into powder, as the Chinese say. Such limited path imposes on the true creators the huge task of finding and following new paths.

A pintura de Luis Díaz descreve uma trajetória constante que mistura experimentos com técnicas e materiais. Apenas em sua última fase ele incorpora um cuidado especial com a cor. Essas novas qualidades se acentuaram desde sua exposição dedicada ao tema da conquista da América. Ao longo desse processo, suas formas foram se enriquecendo com linhas curvas e uma desenvoltura no traço.

Luis Díaz's painting describes a constant raute which blends experiments with techniques and materiais. Only in his last phase a special concem with colar is incorporated. These new qualities have been more dominant since his last exhibit on the conquest of America. Along this pracess,his forms were enriched by curved lines and a certain "agility" in his brush strakes. His last oilon canvas depicts flowers, fragments of bodies which fali fram the yielding and soft sky. The combination suggests a moving of a constellation, which in tum, assures the violation of space. The oil is applied with a spatula and in some surfaces points out the beginning of interesting mixtures.

Seus óleos sobre tela sugerem flores, fragmentos de corpos destroçados que caem através do céu complacente e suave. A composição sugere o deslocamento de uma constelação, o qual, por sua vez, afirma a violação de um espaço. A tinta é aplicada com uma espátula e, em algumas superfícies, indica o início de diluições interessantes.

Concem about ecology seems to inspire this good and passionate work. Mario Monteforte Toledo (extracted fram the catalogue Luis Díaz - Instalación, 1992)

Uma preocupação ecológica parece inspirar este pintor, que se entrega com paixão a seu ofício. Mario Monteforte Toledo (extraído do catálogo Luis Díaz -Instalación, 1992)

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lUIS DIAZ Nasceu na Guatemala em 1939. Em 1961 abandonou a Faculdade de Arquitetura para dedicar-se às artes plásticas. Em 1964 fundou a Galería de Arte OS e passou a expor regularmente em mostras nacionais e internacionais. É pintor, escultor, gravador e cria instalações ambientais. Bom in Guatemala in 1939. In 1961 he interrupted his Architecture course at university to dedicate completely to fine arts activities. In 1964 he founded the Galería de Arte DS and exhibited his works in several national and intemational events. He is a painter, a sculptor, an engraver and also creates environmental insta//ations. Exposições! Exhibitions 19654ª Bienal de Paris, França. 1967 9ª Bienal de São Paulo. 19683ª Bienal Americana, Santiago, Chile. 196910ª Bienal de São Paulo. 1972 Bienal de Veneza, Itália. 197312ª Bienal de São Paulo;

Salão Mundial de Arte Gráfica, Califórnia, EUA; 3ª Bienal Gráfica, Cali, Colômbia. 1976 Museu Metropolitano, Miami, EUA. 1977 los Setenta, CVAC, Argentina. 197915ª Bienal de São Paulo. 1981 Pintura Colectiva Guatemalteca, Galería B-K, los Angeles, EUA. 1982 Mini Grabado Internacional, Cadaqués, Espanha. 1984 Certamen Cristóbal Colón, Madri, Espanha. 1986 Bienal latino-Americana de Artes Gráficas, Nova Vork. 1988 3º Congresso Centroamericano, USAC, Guatemala. 198913º ClEFA, USAC, INGUAT, Guatemala. 1990 7ª Bienal de Arte Pàiz, Guatemala; 7ª Bienal Iberoamericana Oomeq, MAM, México; 9ª Bienal de San Juan, Porto Rico. 1991 los 10 Grandes, Galería EI Tunel, Guatemala; las Maras,

Homo naturalibis, s.d. óleo s/teIa/oil on canvas 125 x 155 em Foto: Divulgação

Patronato de Bellas Artes, Guatemala. 1992 Museu de Hildesheim, Alemanha; Galería 1-2-3, EI Salvador; Galería Portales, Honduras. Prêmios!Prizes 19711 2 prêmio de pintura/1st prize on painting, 1ª Bienal CSUCA, Costa Rica. 19721 2 prêmio de escultura/1st prize on sculpture, Certamen Centroamericano, Guatemala. 198222 prêmio!2 nd prize, 3ª Bienal de Arte Paiz, Guatemala. 1990 7ª Bienallberoamericana Oomecq, México; 7ª Bienal de Arte Paiz, Guatemala. Obras apresentadas! Works in the exhibition 100 anos de amnesia, 1981 (Homenagem a Marta Traba! Tribute to Marta Traba) montagem ambiental! environmental assemblage Instalação!installation, 1992-93 materiais diversos! various materiais

HAITI HAITI

REFLEXÕES SOBRE A MORTE

REFLEXIONS ON DEATH

"Espera-se que os artistas haitianos representem sempre um paraíso sorridente. O imaginário de nosso povo vai muito além dessa visão idílica, desse simulacro de felicidade." (Patrick Vilaire)

"It is expected that artists from Haiti always depict a laughing paradise. The range of our imaginary world goes much beyond this idylic vision, this simulacrum of happiness". (Patrick Villaire)

A obra escultórica de Patrick Vilaire, uma das raras nesse país de raízes africanas onde a tridimensional idade das artes tradicionais da África foi praticamente abandonada, desmente de maneira categórica um fato amplamente difundido nos textos sobre a arte haitiana, que, insistindo na espontaneidade de nossos artistas, no aspecto intuitivo de seu trajeto, sugeriram e ainda sugerem a falsa idéia de uma ausência total de pensamento no ato de criação.

The sculptures of Patrick Vilaire are one of the few sculpture works created in this country of African origins, where artistic three-dimensionality was nearly completelyabandoned. His work denies the widely spread idea found in ali the books on art of Haiti. This idea insists on the spontaneity of our artists, on the intuitive aspect of their journey, suggesting the false notion of a total absence of thought when creating art.

Vilaire escolhe seus temas no imenso reservatório que é a cultura haitiana. Depois de considerar a "agressividade" e os "mitos do poder", interessa-se agora pela idéia da morte, essa morte que para o haitiano é uma presença, e não uma força oculta. Como sempre, não pretende explicar nada, mas sobretudo comunicar a profunda percepção que resulta de suas pesquisas. Na verdade, estudou seu tema sob todos os aspectos da vida nacional. Ele se abriu para perceber melhor as vibrações da alma haitiana confrontada com a idéia da morte. Então, organizou todos esses dados, e é a partir dessa organização e desse verdadeiro depósito de imagens contidas na consciência popular que nasce sua obra. Num primeiro momento, Vilaire se dedica a traduzir graficamente as idéias propostas pelos diversos aspectos do tema. Porém, esses esboços, obrigatoriamente planos, não limitam o artista. Ao contrário, ajudam-no a visualizar a passagem para a terceira dimensão.

Vila ire chooses his themes in the huge reservo ir which is the Haitian culture. After considering the "agressivity" of the "power myths", he is now focusing death, death that for Haitians is a presence rather than an obscure force. He does not intend to be didactic, as always, but wishes to communicate the deep perception that rises from his researches. In reality, he has been studying his subject in ali daily aspects of Haiti. He got ready to better understand the vibrations of the Haitian soul when facing the idea of death. He organized ali data, and from this organization and from this deposit of images present in the haitian people's conscience his work derives. First, Vilaire dedicated himself to translate graphically the ideas issued from the many aspects raised by this theme. These roughs or, in other words, plans, are not a limit for him. Indeed, they help him pave the way into third dimensiono

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Quatro etapas: os esboços, o molde de papel, a maquete em cartolina, a chapa de ferro fundido. Trinta e nove estudos numerados para um único Barão Lacroix. Tudo serve: páginas de um caderno escolar, guardanapos de papel, pedaços de cartolina, o envelope de um correspondente belga, folhas de pagamento, tintà vermelha, tinta azul, carvão, feltro violeta. Coladas nas paredes do ateliê, três fotos de túmulos rurais o mantêm em contato com a tradição da arquitetura funerária camponesa. Maturação, rigor, austeridade. Trabalho obstinado e solitário. Sete esculturas da Morte, à qual não se deve tratar senão com respeito e seriedade. Nada é gratuito em Vilaire, nem o número 7. Símbolo da luz, da vida e da criação do mundo, o 7 é também emblema dos construtores de catedrais. Já te disse mais de cem vezes, Patrick, o que desde o início me impressionou não foi teu perfil, que lembra tanto o de Etzer Vilaire, mas teu olhar, que tu, como ele, diriges às alturas ... Começaste pelos pássaros ... No Eden do descobrimento, nossa ilha era povoada por pássaros e homens enfeitados de penas ... Na penumbra do terraço de teu ateliê, as peças acabadas assumem formas ameaçadoras. Nobre pássaro do Nitaino, pássaro místico dos Cimis, pássaro do pensamento dos sábios caciques do Ayiti, eu vos vejo ainda, apoiados sobre vossas patas, erguendo na noite tropical a ameaça derisória de vossos bicos de aço. Homens-pássaros de trágico destino, desde então compreendi a fraqueza de vossas armas e a inutilidade de vossa revolta. Fostes condenados a perecer." (Fritz Daguillard) IM

Da emoção ao símbolo, do particular ao universal, da morte haitiana à morte: essa é a viagem que nos oferece Patrick Vilaire. Essas Reflexões sobre a morte que ele nos propõe não podem nem devem em hipótese alguma ser consideradas isoladamente. Derivam de certos fatores estéticos, de um emaranhado de dados que fazem com que as esculturas não possam ser compreendid,as sem o conhecimento de fatos anteriores ou concorrentes. E preciso, contudo, reconhecer que a obra de Patrick Vilaire segue um trajeto excepcionalmente pessoal e coerente, e, a despeito de sua dependência das tradições, reveste-se de um marcante caráter de originalidade que não deixará de influenciar a evolução da escultura no Haiti. A um canto do ateliê, um esboço do Oémembré (Desmembrado), entalhado numa viga de madeira, já anuncia a próxima exposição, que terá como tema a memória. A viga do Desmembrado representa o que resta da casa do ancestral, do "fundador da raça". Foi ele o fundador da, propriedade patrimonial hoje despedaçada e de terras esgotadas. Unico vestígio da mansão familiar da qual uns levaram as portas, outros o teto e as janelas, essa viga está bem próxima da tumba erigida no pátio onde se rendia homenagem aos ancestrais. Imagem forte, imagem-passarela entre a morte e a memória. Estes textos, extraídos do catálogo Reflexions sur la mort - P. Vi/aire, que será publicado pela Fondation Afrique en Création Paris, são de Gérald Alexis, Fritz Daguillard e Michele Oriol e foram reunidos e editados por Michel Monnin.

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Four phases: the roughs, the mouldon paper, the scale model in cardboard, the plate in welded iron. Thirty nine numbered studies for Baron Lacroix. Everything can be used: pages from a notebook, paper napkins, pieces of cardboard, the envelope used bya Belgian correspondent, sheets from a payroll, red ink, blue ink, charcoal, violet felt. Glued on the walls of his studio three photos of rural tombs keep him in contact with the tradition of the peasant funerary architecture. Maturation, strictness, austerity An obstinated and solitary work. Seven sculptures on death, which has to be treated with respect and seriousness. Nothing is hazard in Vilaire, not even the number 7. Symbolof light, lite and creation of the world, the number 7 is also an emblem used by the cathedral builders. "1 have told you more than a hundred times, Patrick, that what impressed me from the start was not only your pro file, so similar to Etzer Vilaires, but also the way you look at things upwards, exactlyas Etzer used to do ... You began with the birds... In the paradise of the discovery, our island was populated by birds and men adomed with feathers ... In the shade of the varanda of your studio, the finished pieces of art assume frightening shapes. Nobel bird of Nitanio, mistic bird of the Cimis, bird of thoughts of our wise Ayiti indian chiefs, I still see you,supported by your paws, raising, in the tropical night, the derisory challenge of your steel beaks. Man-bird with a tragic destiny, long ago I have understood the weakness of your weapons and the uselessness of your revolt. You were condemned to die" (Fritz Daguillard). From the emotion to the symbol, from the particular to the universal, from the Haitian death to death: this is the joumey Patrick Vilaire offers. These Reflexions on death which he proposes cannot and should not be considered one by one. They stem from certa in aesthetic factors, from entangled data through which the sculptures can be understood without previous knowledge. We must recognise, however, that Patrick Vilaires work follows a joumey exceptionally coherent and personal and, although it has links with traditions, it has such a high degree of originality that it will influence the evolution of sculpture in Haiti. In one comer of his studio, a rough study of Oémembré (Dismembered) carved in wood already announces the next exhibition, which will have memory as a subject. The wood of the Dismembered represents what is left of the ancestrais house, the "founder of the race". He was the founder of the patrimonial property which is in pieces today, and of the soil which became barren. The sole vestige of the mansion - from which doors, roof and windows were taken - this piece of wood was carved and placed near the tomb, by the yard where hommages were payed to the ancestrais. Strong images, image-bridge between death and memory These texts were drawn from the catalogue Reflexions sur la mort - P. Villaire, which wil/ be published by the Fondation Afrique en Création Paris, and were written by Gérard Alexis, Fritz Daguil/ard and Michêle Oriol. They were put together and edited by Michel Monnin.

PATR\CK V\lA\RE

La dérive, 1993 ferro, chapa de aço/ iron, steel sheet 220 X 173 X 92 em Foto: Jean-Claude Guery

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Nasceu em Port-au-Prince, Haiti, em 1941. É pintor, desenhista, escultor e ceramista. Dirige um ateliê de formação de ceramistas e está ligado a diversos projetos destinados a artesãos ceramistas. É membro fundador do Centre Artistique et Culturel Poto-Mitan e da Fondation pour la Recherche Iconographique et Documentaire d'Haiti. Fez seus estudos na Galerie Remponeau, em Port-au-Prince (1955-58), no Centre de Céramique d'Haiti (1956-59) e no Instituto Nacional de Cultura do Panamá (1976). Vive e trabalha em Port-auPrince. Bom in Port-au-Prince, Haiti, in 1941. He is painter, designer, sculptor and ceramist. He conducts a workshop for ceramists and is involved in several projects designed to pottery craftsmen. He is founder member of the Centre Artistique et Culturel Poto-Mitan and the Fondation pour la Recherche Iconographique et Documentaire d'Haiti. He has studied at Galerie Remponeau, in Port-au-Prince (1955-1958), at the Centre de Céramique d'Haiti (19561959) and at State Cultural Institute in Panama (1976). He lives and works in Port-au-Princ.e. Exposições individuais! Solo exhibitions 1969 Pan American Union (OEA), Washington. lambi, 1992-93

ferro, chapa de aço/ iran. steel sheet 288 x 114 x 114 em Foto: Jean-Claude Guery

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1972 lhe New Vork Public Library, Nova Vork. 1976 Galerie Méhu, Pétionville, Haiti. 19781nteramerican Development Bank, Washington; Musée d'Art Hai"tien (colagens!cal/ages). 1985 Musée d'Art Ha"itien (esculturas e desenhos!sculptures and drawings). 1987 Musée d'Art Ha"itien (esculturas!sculptures). Exposições coletivas! Group exhibitions 1959 Académie Internationale de Céramique, Genebra. 1965 Howard University, Washington. 19661er Festival Mondial des Arts Negres, Dacar. 1969 Bienal Internacional de São Paulo. 1972 Carifiesta, Georgetown. 1988 Ha"iti: Art Na"if, Art Vaudou, Galeries Nationales du Grand Palais, Paris. 1989 Magiciens de la lerre, Musée National d' Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris. 1991 Sculpture of the Americas into the Nineties, Museum of Modern Art of Latin America, Washington. Coleções!Col/ections Musée d'Art Ha"itien e Musée du Panthéon National, Port-au-

Prince; Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris. Obras apresentadas! Works in the exhibition Cel/ule "Omega", 1992 ferro, terracota esmaltada!iron, glazed terra cotta 221 x 66 x 66 cm Baron Lacroix, 1991 ferro, chapa de aço!iron, steel sheet 248 x 91 x 86 cm La table ou dialogue avec la mort, 1992 ferro, chapa de aço! iron, steel sheet 95 x 167 x 123 cm Baron Samedi, 1990 ferro, chapa de aço! iron, steel sheet 280 x 159 x 115 cm Dessounin,1993 ferro, chapa de aço!iron, steel sheet 185 x 179 x 67 cm La dérive, 1993 ferro, chapa de aço! iron, steel sheet 220 x 173 x 92 cm lambi, 1992/93 ferro, chapa de aço! iron, steel sheet 288 x 114 x 114 cm

Cel/u/e "Omega ", 1992 ferro, terracota esmaltada/ iron, g/azed terra cotta 221 x 66 x 66 cm Foto: Jean-Claude Guery

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HOlANDA HO[tANO CU~ADO~t~ CU~AíO~5 rltit~ iH, iJA~~t~ I rAUl DONKt~ DUYVI$ CAREL VISSER

GAREL VISSER

Carel Visser, experiente artista e há muito um proeminente escultor holandês, parece estar criando obras de arte cada vez mais arrojadas e mais provocativas. Desde o final dos anos 40, sua obra tem apresentado um panorama fascinante de estilos e ambientações. A busca da onipresença de traços revela de imediato o uso criterioso de materiais e a simetria. Visser utiliza materiais orgânicos e inorgânicos, tais como ferro, couro, palha e vidro com um talento quase acidental, intuitivo e natural. Suas esculturas recentes, sobretudo, parecem resultar de uma total coincidência ou terem vindo já prontas. Nada poderia estar mais longe da verdade. O desenho das formas, o material e o significado estão estreitamente relacionados e resultam de extensa pesquisa e anos de experiência, em especial na exploração dos limites externos do material. A partir de 1950, Visser abandona o construtivismo geométrico e passa a ser um aparente anarquista no uso de materiais e formas. Todavia, seu traçado simétrico orienta esse caos, tanto em seus desenhos e gravuras como em suas colagens e esculturas em forma de colagem.

Garel Visser; an experienced artist who has been a prominent Dutch sculptor for years, seems to be creating even bolder and more exciting works of art. Since the late 1940's, his work has presented a fascinating panorama of styles and ambiences. Searching for ubiquitous features immediately reveals Visser's judicious use of materiaIs and his symmetry. He uses organic and inorganic materiaIs such as iron, leather; straw and glass, with an almost casual and intuitive natural flair. Especial/y his recent sculptures se em to result from sheer coincidence or to have come ready made. Nothing could be farther from the truth. Design, material and meaning are c10sely related and fol/owextensive searches and years of experience, especial/y where the outer limits of the material are explored.· Since 1950, Visser has evolved from a geometricconstructivist to an apparent anarchist in his use of materiaIs and shapes. Nevertheless, his symmetric design guides this chaos, both in his drawings and prints and in his col/ages and col/age-like sculptures.

Eight piled beams, de 1964, é um dos primeiros exemplos desse equilíbrio amontoado e quiçá desorganizado. Apesar das pesadas vigas de ferro, a escultura transpira leveza e abertura, pois as longas vigas saltam desiguais para fora, quase como um móbile deCalder. A escultura também reflete as sacadas salientes e os pavimentos da arquitetura através da utilização do concreto armado. A alteração feita nessas vigas posteriormente depara com as leis da gravidade e vai precisar de solda (invisível). Em Sculpture for a road(1964) Visse r empilhou componentes idênticos para criar uma ponte feita de degraus. Suas esculturas da série Salami consistem numa viga de ferro maciço serrada em fatias que parecem estar fincadas ou anexadas umas às outras. Otítulo sugestivo e a utilização lúdica dos componentes, aliados ao prazer de buscar alternativas, dão característica à obra de Visser. A série Salami demonstra claramente como uma escultura deriva de outra. Visse r não só zomba das leis da gravidade, como também parece desafiar as regras do modernismo, do De Stijl e sobretudo do construtivismo. Por exemplo, Connected(1966) chega a ser quase engraçada e pode ser interpretada como uma leve crítica a colegas escultores que ainda acreditavam no construtivismo puro. Em 1969, Visse r foi mais longe ainda com sua série de cubos abertos e flexíveis, restos de embalagens sem conteúdo algum. Enquanto as finas tiras de ferro são visivelmente fortes o bastante para manter-se na posição vertical, sugerindo um cubo, temperam a característica absoluta da forma comum aos minimalistas como Judd. Até mesmo uma brisa suave faz os cubos oscilar. Nos cubos posteriores, Visser prendeu as tiras das arestas com pedaços de couro. A partir de 1973, uma série de pilhas de folhas de ferro recurvado surgiu das reminiscências de suas expedições em barco a vela pela costa da Grécia e da Turquia. lonic folded I e /I são um clímax poético e refrescante de 1977. A mobilidade dessas esculturas repousa em sua própria pureza. Provocativas, as espirais evocam as volutas das colunas jônicas e as ondas calmas do mar Mediterrâneo. Com simples toques, Visse r faz o ferro frio e duro parecer quente e macio. 260

Eight piled beams, from 1964, is an earlyexample of a stacked and rather disorganized balance. Despite the heavy iron beams, the sculpture exudes lightness and openness beca use the long beams jut out unevenly, almost like one of Galder's mobiles. It also reflects the protruding balconies and storeys of architecture using reinforced concrete. Visser's subsequent shifting of these beams invokes the laws of gravity and requires (invisible) welding. In Sculpture for a road, from 1964, Visser has stacked identical components of the sculpture to create a bridge made of steps. His Salami sculptures consist, each one of them, of a massive iron beam sawed into slices that appear to be stuck or appended to each other. The evocative title and his playful use of the components combined with his delight in seeking out alternatives characterize Visser's work. The Salami series c1early relates how one sculpture originates from another. Not only does Visser mock the laws of gravity, but he even appears to chal/enge the rules of Modernism, De Stijl and especial/y Gonstructivism. For example, Connected (1966) is almost comical and can be interpreted as mild criticism of fel/ow sculptures who stil/ believed in pure constructivism. In 1969, Visser went further stil/ with his series of limp, open cubes that resemble remnants of packaging with no content. While the thin strips of iron are barely strong enough to remain upright and suggest a cube, they significantly temper the absoluteness of shape common to the minimalists such as Judd. Even a mild breeze makes the cubes wobble. In his subsequent cubes, Visser has connected thecorner strips with pieces of leather. From 1973, a series of stacks of curved iron sheets evoked the reminiscences of Visser's journey by sail boat along the coasts of Greece and Turkey. lonic folded I and 1/ were a refreshing and poetic climax attained in 1977. The moving quality of these sculptures lies in their purity. Rather provoca tive curls evoke the volutes of lonic capitais and the calm waves of the Mediterranean. With simple touches, Visser makes the cold, har iron appear warm and soft.

No período seguinte, Visser permitiu que seu desejo lúdico partisse livremente para a experimentação. Pilhas, formas duplas,.simetria espelhada, amor pelos materiais, relativização e repúdio à pomposidade continuaram a caracterizar o seu trabalho. Ecos da arte povera e sua mudança para uma fazenda na Batávia inspiraram o uso de ferramentas rurais, caveiras, chifres, couro e pele de boi, plumas de pavão, cascas de ovo e pneus de trator. Esses elementos nãoconvencionais parecem perfeitamente condizentes com Visser. A utilização criativa do material denota a maturidade de sua habilidade magistral e seu amor pela arte ocidental e pela arte não ocidental.

During the next period, Visser allowed free reign to his playful desire to experiment. Stacks, double shapes, mirrored symmetry, a lave for materiaIs, relativization and repudiation of pomposity continued to characterize his work. Echoes of arte povera and his move to a farm in the Betuwe inspired Visser to use farming tools, offal (skulls, cows horns and furs), peacock feathers, egg shells and tractor tires. These unconventional substances se em perfectly suited to Visser. His ingenious use of the material highlights the maturity of his mas ter craftsmanship and his lave for Western and non-Western art. Paul Donker Duyvis

Paul Donker Duyvis

VAN LlESHOUT PRODUZ EQUIPAMENTOS! VAN LlESHOUT FAZ OBRAS DE ARTE

VAN LlESHDUT MAKES APPLlANCES/VAN LlESHDUT MAKES WDRKS DF ART

Desde 1988, cria esculturas que se parecem com mobília.e peças sanitárias e podem servir como tal. Embora Van lieshout tenha restringido inicialmente seu trabalho a mesas e escrivaninhas, foi diversificando gradualmente seus projetos para incluir utensílios de cozinha, equipamento sanitário e design arquitetônico. Essas peças de mobília consistem numa moldura retangular recoberta com fibra de vidro e poliéster. Os coloridos monocromáticos combinam bem com o design da vanguarda atual, e a superfície dos objetos realça a estrutura da fibra de vidro. Todas as quinas foram arredondadas, unindo dessa forma a camada sintética ao objeto. A forma geométrica, o tamanho e a escolha do material resultam de considerações práticas. Todavia, Van lieshout trabalha também de acordo com sua fantasia: a determinação do tamanho é um processo visual e as cores são selecionadas intuitivamente.

Since 1988, he has created sculptures that resemble furniture and sanitary fittings and can also serve as such. Although Van Lieshout initially restricted his work to tables and cabinets, he gradually diversified his projects to include kitchen wings, sanitary fittings and architectural designs. These pieces of furniture consist of a rectangular frame covered with fiberglass and polyester. The monochrome colors blend well with current avant-garde design, while the surface of the objects highlights the structure of thefiberglass. Ali corners have been rounded off, thereby uniting the synthetic layer with the object. The geometric shape, size and choice of material result from functional considerations. Nevertheless, Van Lieshout also works according to his whims: sizing is a visual process and colors are selected intuitively.

Nos espaços das galerias e museus, essas esculturas são minimalistas. Em outros lugares, é difícil identificar esses equipamentos como arte, uma vez que servem ao mesmo propósito dos objetos produzidos industrialmente. As peças de Van lieshout transcendem a separação existente entre arte e bens de consumo, pois não atendem aos critérios tradicionais de arte, tais como inovação, autenticidade e não-funcionalidade. O escultor dá menor valor ao aspecto criativo ao enfatizar considerações práticas, tais como tamanhos padronizados, materiais de fácil limpeza, séries ilimitadas e projetos adaptados ao gosto do cliente. Por outro lado, esses produtos acabam ficando muito caros, já que são feitos inteiramente à mão. Van lieshout diz: "Empenho-me para que meus objetos negociem o campo de tensão que separa as obras de arte dos equipamentos. Quero borrar o significado das coisas e alcançar o obscurecimento, forçando assim as pessoas a pensarem a respeito de minha arte". Van lieshout considera obsoleta a autonomia da arte na sua perpetuação artificial da distinção entre o artístico e a produção industrial, entre objets d'art e utensílios. Seus clientes podem especificar o tamanho e a cor de um objeto, já que lieshout gosta de trabalhar sob encomenda. Além do mais, a necessidade do público é a melhor razão para se criar uma escultura. Gitane 3000, o banheiro apresentado em ~ão Paulo, surgiu da intenção de adaptá-lo à falta de espaço. E projetado de dentro para fora, de acordo com o espaço disponível, como nos trailers. O ateliê de Van lieshout é uma antiga fábrica, pavilhão de montagem, depósitos e um escritório com vista para todos os setores. Várias pessoas trabalham atendendo aos pedidos, enquanto Van lieshout dirige a firma. Os projetos padronizados são fotografados para um catálogo de vendas, que traz no final uma lista com o tamanho, a cor e o preço dos produtos. O catálogo e a oficina caracterizam o estilo de produção empresarial de Van lieshout. Pieter Th. Tjabbes

In galleries and museum settings, these sculptures are minimalist. Elsewhere, it is harder to identify this furniture as art, as it serves the same purpose as industrially manufactures items. Van Lieshouts products transcend the separation between art and consumer goods because they do not fulfill the traditional criteria of art, such as innovation, authenticityand non-functionalism. In particular, this sculptor underplays the creative aspect by emphasizing practical considerations, such as standard sizes and materiaIs that are easy to clean, unlimited series and designs adapted to clients particular wishes. Dn the other hand, these products remain toa costly to be considered consumer goods, as theyare entirely handmade. Van Lieshout: "I strive to have my objects nego tia te the field of tension that separates works of art from appliances. I want to blur the meaning of things and achieve obscurity, thus forcing people to think about my art". He considers autonomy of art obsolete in its artificial perpetuation of the distinction between artistic and industrial production, between objets d'art and appliances. His clients can specify the size and colar of an object, as Van Lieshout enjoys filling orders. After ali, the publics need is the best reason to create a sculpture. Gitane 3000, the bathroom unit exhibited in São Paulo, is intended to accommodate space shortages. The bathroom is designed from the interior according to the space available, as in mobile homes. Van Lieshouts studio is in a former factory with an assembly hall, storage rooms and an office overlooking ali areas. Several people work at filling out orders while Van Lieshout manages this company. Ali standardized designs are photographed for a sales catalogue binder with size, colar and price listings at the back. Both the catalogue and the workshop characterize Van Lieshouts businesslike production style. Pie ter Th. Tjabbes

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TONZWERVER

TON ZWERVER'S

Os cibacromos de Ton Zwerver Sculpture for the moment apresentam as semelhanças entre os métodos dos artistas de colagem e montagem e as qualidades da fotografia, isto é, a experiência temporal' retida e posteriormente ampliada. Zwerver diz: "Minha arte é um esforço contínuo para capturar o tempo, o espaço, a luz e a escultura em uma fotografia. A escultura evoca o momento. Criar Sculptures for the moment'está se tornando uma experiência ' ritualística que envolve o controle do ponto, a reação ao ambiente, à luz e à cultura, o registro das relações entre os objetos no espaço e a transferência dos pensamentos para aquele ponto". Ton Zwerver cria sua obra em salas de estar de amigos, em ateliês de artistas ou em áreas desertas. Monta suas esculturas com objetos e móveis que traz consigo ou encontra no local. Essa coesão de elementos adquire ' um significado novo e inesperado.

Ton Zwerver's cibachromes Sculpture for the moment feature the similarities between the methods of col/age and assembly artists and the qualities of photography, namely the arrested and subsequently extended experience of time. Zwerver: "My art is a continuous effort to capture time, space, light and sculpture in a photograph. The sculpture recal/s the momento Creating Sculptures for the moment is becoming an increasingly ritualistic experience that in volves controlling the spot, reacting to the ambiance, light and culture, recording the relationships between the objects in the space and conveying the thoughts on that spot". He creates his works in acquaintances' living rooms, in artist's studios or in deserted areas. He assembles his sculptures from objects and pieces of furniture that he brings along or finds there. This cohesion of items acquires a ne~ unexpected meaning.

Sculpture for the moment: Aberdeen mostra uma área deserta e sombria com paredes descascadas, uma ave de rapina que devora sua vítima pousada na borda de uma cama de ferro, mangueiras de jardim caindo em cachos sobre o colchão e desaparecendo dentro de um par de sapatos que estão dentro de poças de água num chão . de concreto nu. Essa escultura altamente sugestiva é um tanto macabra, uma vez que provoca associações com uma cama de hospital, t.. bos intravenosos e um abutre à espera da morte. ZwerVer fez suas esculturas de sala nas salas de estar de amigos e não permitiu que nenhum dos moradores estivesse presente, pois assim poderia montar a escultura, tirar uma fotografia e devolver os objetos a seus respectivos lugares. Apenas a foto restaria como evidência concreta. Os moradores da casa poderiam então ver seus próprios objetos, tão familiares, dentro de um contexto completamente inusitado. Ao selecionar os objetos, Zwerver evita cuidadosamente o abarrotamento ou a escassez na fotografia. Embora as esculturas com freqüência tenham um frágil equilíbrio, exalam uma aura natural e lógica. Essas colagens, esses amontoados e essas construções inspiram o público. Podem ser poéticos ou ameaçadores, mas sempre encantam o espectador. Como em um sonho, os objetos assumem temporariamente posições diferentes, inter-relacionam-se e adquirem novos significados. Zwerver não procura dominar os objetos, mas deixa-se guiar por eles. A história, a significação, o lugar e o objetivo deles são menos importantes do que a aparência exterior. Esse método cria um arranjo de objetos que permite que eles se encontrem e estabeleçam relações que parecem resultar inteiramente de sua própria lógica. Esse momento único é captado numa foto, provavelmente porque Zwerver não tem intenção de atribuir um novo significado a esses objetos, nem de transformá-los em arte: os objetos continuam em seus lugares e o produto fotográfico mostra apenas a impressão que eles causam. Embora as esculturas tridimensionais sejam reduzidas a uma superfície, considero Zwerver um artista espacial. Sua obra normalmente é exibida junto com a de outros fotógrafos, embora adquira sua melhor expressão ao lado das obras dos artistas tridimensionais Carel Visse r e Joep van Lieshout. Pieter Th. Tjabbes 262

Sculpture for themoment: Aberdeen shows a deserted, dismal area, with paint peeling from the wal/s, a stuffed raptor preying on his victim from the edge of an iron bed frame with garden hoses curling across the mattress and disappearing into a pair of shoes standing in puddles of water on a bare concrete floor. This highly suggestivesculpture is somewhat macabre, as it evokes associations of a hospital bed, intravenous tubes and a vulture awaiting death. Zwerver made his living room sculptures in friend's living rooms and did not al/ow any of theinhabitants to be present. He would assemble the sculpture, take a photograph and return aI/ objects to their original places. Only the photograph would remain as tangible evidence. Inhabitants would see their own, familiar surroundings in a completely unexpected contexto In selecting his objects, Zwerver takes great care to avoid overcrowding or sparseness on the photograph. While the sculptures often have a fragile balance, they nevertheless exude a natural, logical aura. These col/ages, stacks and constructions inspire the audience. They may be poetic or threatening, but always fascinate the viewer. As if in a dream, the objects temporarilyassume different positions, enter into new relationships with one another and acquire new meanings. Zwerver does not seek to possess the objects, but lets himself be guided by them. Their history, significance, place and purpose are less important than their externai appearance. This method enables an array of objects to find each other and to enter into relationships that seem to result entirely from their own logic. This unique moment is captured in a photograph, possibly because Zwerver has no intention of assigning a new meaning to those objects or turning them into art: the objects remain in place, and Zwerver's photographic print merely shows the impression they make. Even though the three-dimensional sculptures are reduced to a surface, I consider him a spatial artist. His work is usual/y exhibited with that of other photographers, although this Dutch contribution has featured his work best by displaying it alongside that of the three-dimensional artists Carel Visser and Joep van Lieshout. Pieter Th. Tjabbes

CAREl YSSER Nasceu em Papendrecht, Holanda, em 1928. Estudou arquitetura na Universidade de Delft e na Academia Real de Arte em Haia. Desde 1966 leciona nos Ateliers '63 em Haarlem. Bom in Papendrecht, Holland, in 19:c.'B. He studied architecture at the University of Delft. He also studied at the Royal Academy of Arts in The Hague. Since 1966 he teaches at the Ateliers '63 in Haarlem. Exposições individuais/ Solo exhibitions 1955 't Venster, Rotterdam. 1960 Stedelijk Museum, Amsterdam; Haags Gemeentemuseum, Haia. 1964 Rotterdamse Kunstkring, Rotterdam. 1967 Haags Gemeentemuseum, Haia. 1974 Art & Project, Amsterdam. 1975 Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven, Holanda; Galerie Maen2, Colônia. 1976 Sperone Westwater Fischer, Nova Vork. 1977 Stadtische Kunsthalle, Düsseldorf; Galerie Konrad Fischer, Düsseldorf. 1978 Whitechapel Art Gallery, Londres; lhird Eye Centre, Glasgow, Escócia; Stedelijk Museum, Amsterdam. 1979 Stadtische Galerie, Nordhorn, Alemanha. 1980 Galerie Durant Dessert, Paris. 1981 Rijksmuseum KrõllerMüller, Otterlo, Holanda. 1982 Nigel Greenwood Gallery, Londres. 1984 Groninger Museum, Groningen, Holanda. 19851nstitut Néerlandais, Paris; Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam. 1987 Art & Project, Amsterdam. 1988 Galerie Wanda Reiff, Maastricht, Holanda. 1989 Rijksmuseum KrõllerMüller, Otterlo, Holanda. 1990 Sprengel Museum, Hannover, Alemanha. 1992 Van Reekum Museum, Apeldoorn, Holanda. 1994 Haags Gemeentemuseum, Haia.

Exposições coletivas/ Group exhibitions 1957 Nederlandse Beeldhouwkunst, Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam. 1958 Bienal de Veneza. 19591 ere Biennale de Paris, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. 1962 lhe Dutch Contribution to International Art, Stedelijk Museum, Amsterdam/ Montreal/Ottawa. 1963 Bienal de São Paulo. 1968 Bienal de Veneza; Dokumenta 4, Kassel, Alemanha. 1972 Amsterdam-ParisDüsseldorf, Guggenheim Museum, Nova Vork/ Pasadena/ Dallas. 1977 Europe in the Seventies, Aspects of Recent Art, Art Institute of Chicago. 1983 De Statua, Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven. 1986 Sonsbeek '86, Arnhem,

Holanda. 1991 Ruimte in Beeld, Noordbrabants Museum, Den Bosch, Holanda. 1993 Rijnmond InDruk '93, Stedelijk Museum, Schiedam, Holanda. 1994 Het Grote Gedicht, Nederlandse Beeldhouwkunst 1945-1994, Grote Kerk, Haia. Obras apresentadas/ Works in the exhibition 8 piled beams, 1962 ferro/iron 50x 50x 50 cm Open cube, 1969 ferro/iron 50x 50x 50 cm Folded tower, 1972 ferro/ iron 100x100x75cm lonic folded /I, 1977 ferro/iron 45 x 115 x 60 cm Rolling walkingstick, 1979 ferro, madeira/iron, wood

50 x 50x 50 cm Coleção Martin Visser Beast, 1983 tubos, madeira, folha-deflandres, vidro, arreio de couro/tubes, wood, tin, glass, leather hamess 135 x 300 x 300 cm Coleção Museum Boymans - van Beuningen, Rotterdam Gori/la, 1983 cartão, papel/cardboard, paper 165 x 133 cm Bird on a troublesome egg in the shadow, 1987 cartão, gesso, metal, ovo, plástico/cardboard, plaster, metal, egg, plastic 70 x 51 x 38 cm Waving, 1987 cartão, penas, metal, plástico/cardboard, feathers, metal, plastic 43x 50x33 cm Swan on a vast lake, 1991 chifres, madeira, metal, tubo, bronze/homs, wood, metal, tube,

bronze 50x180x150cm Coleção Van Reekum Museum, Apeldoorn Toads, 1992 técnica mista/mixed media 70 x 100 cm Cow hooves with avocados, 1993 colagem/col/age 70 x 100 cm Tree, 1993-94 grafite/graphite 70x100cm Square tree with asparagus, 1994 colagem/col/age 92 x 105 cm Man ray in Egypt, 1994 colagem/col/age 150 x 200 cm Hung with cockscomb, 1994 madeira, tronco/wood, wood trunk 92x 46x 46 cm 14 pequenas esculturas/smal/ sculptures

Swan on a vast lake, 1991 chifres, madeira, metal, tubo, bronze/ horns, wood, metal, tube, bronze 50 x 180 x 150 cm

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JOEP VAN lIESHOUT Nasceu em Ravensburg em 1963. Estudou na Academia de Artes Visuais de Rotterdam e nos Ateliers '63 em Haarlem. Bom in Ravensburg in 1963. He studied at the Academy of Visual Arts in Rotterdam and at the Ateliers '63, Haarlem. Exposições individuais! Solo exhibitions 1988 Galerie Fons Welters, Amsterdam; Galerie 't Venster, Rotterdam. 1989 Galerie Gawlik/Schorm, Viena. 1990 Galerie de Bruxelles, Bruxelas; Museum Boymansvan Beuningen, Rotterdam; La Base, Paris. 1991 Galerie Roger Pailhas. Paris; Gallery 1 og 1. Reykjavik. Islândia; Galleria Transepoca, Milão. 1992 Galerie Blancpain!Stepczynski. Genebra; Gallery One Five, Antuérpia, Bélgica. 1993 Galerie Fons Welters, Amsterdam; Castello di Rivara.

Turim. Itália. Exposições coletivas! Group exhibitions 1987 Musée Villa Arson, Nice, França.

Gitane 3000, 1992 madeira, poliéster, fibra de vidro/wood, po/yester, fiberg/ass 240 x 190 x 190 em

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1988 Een Keuze. Kunstrai, Amsterdam. 1989 Museum Boymans-van Beuningen. Rotterdam. 1990 Stede.lijk Museum, Amsterdam. 1991 Witte de With. Rotterdam; Castello di Rivara. Turim, Itália; Museo Luigi Pecci, Prato. Itália; Kunstverein Düsseldorf. Düsseldorf. 1992 Institut Néerlandais, Paris; Museum Het Kruithuis. Den Bosch. 1993 Gallery Jack Tilton. Nova York; Wiener Secession. Viena. 1994 Hoge Bomen. Kunsthal, Rotterdam; Het Grote Gedicht, Nederlandse Beeldhouwkunst 1945-1994, Grote Kerk. Haia. Obras apresentadas! Works in the exhibition Gitane 3000, 1992 madeira, poliéster. fibra de vidro!wood polyester, fiberglass 240 x 190 x 190 cm 5 toilets. 1994 fibra de vidro. concreto armado. poliéster!fiberglass, reinforced concrete, polyester 150 x 70 x 50 cm Master and slave-unit. 1993 desenho!drawing 100 x 240 cm

TON ZWERVER Nasceu na Holanda em 1951 Bom in Holland in 1951. Exposições individuais! Solo exhibitions 1985 Apollohuis, Eindhoven, Holanda. 1986 Gemeentemuseum, Arnhem, Holanda. 1988 Galerie Torch, Amsterdam. 1990 Mobius, Boston. 1991 Galerie Tanya Rumpff, Haarlem, Holanda; Galería Carles Poy, Barcelona; Galerie Thomas Gehrke, Hamburgo. 1993 W 139, Amsterdam. 1994 Galerie Tanya Rumpff, Haarlem, Holanda. Exposições coletivas! Group exhibitions 1985 Wat Amsterdam Betreft, Stedelijk Museum, Amsterdam. 1986 Fotografia Buffa, Groninger Museum, Groningen, Holanda!Rheinisches Landesmuseum, Bonn. 1987 Musée d'Art Moderne, Liege, Bélgica. 1988 Plane Space, The Photographers Gallery, Londres. 1989 Konstruirte Fotografie, Münchener Kunstverein, Munique. 1990 Museum Fodor, Amsterdam; Blikken over een weer,

Gemeentemuseum, Arnhem, Holanda. 1991 Individuais, Nine Sculptors from Holland, Alvar Aalto Museum, Jyvãskylã, Finlândia. 1992 Galerie Phoebus, Rotterdam. 1993 Breda Fotografica, Breda, Holanda. 1994 Afslag 16, Stedelijk Museum, Schiedam, Holanda. Obras apresentadas! Works in the exhibition Sculpture for the moment: The Lodging House, Aberdeen, 1993 cibachrome 170 x 143,5 cm Sculpture for the moment: Kloosterhazeme, Breda, 1993 cibachrome 153,5 x 158,5 cm Sculpture for the moment: The Cowshed, Barcelona, 1992 cibachrome 177 x 147 cm Sculpture for the moment: National Theatre, Boston, 1990 cibachrome 171 x 145 cm

Sculpture for the moment: The Cowshed, Barcelona, 1992 cibachrome 177 x 147 cm Foto: Ton Zwerver

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HUNGRIA HUNGARY CU~ADO~ CU~Aro~ )UZANNt Mt)ZOlY )o~o) CtNlt~ fO~ CONltMrO~A~Y A~I)' ~UDArt)1

ATTILA CSORGO

Attila Csõrgõ pode ser considerado um representante da última geração de artistas, daquela que após completar os estudos iniciou uma carreira artística independente, numa Hungria que já havia passado por mudanças no sistema político. (Mais precisamente não na Hungria, mas na Holanda, já que obteve uma bolsa de estudos de um ano para a Rijksakademie, em Amsterdam; mas até esta exceção é característica.) Essa geração já está livre do peso ideológico do passado, tem um horizonte espiritual aberto, é sensível ao novo e capaz de inovar, e através de sua participação em exposições conquistou reconhecimento internacional.

Attila Csorgo may rightly be called a representa tive of the latest generation of artists, of a generation that after completing its studies started its autonomous artistic career, in a Hungary which had already gane through changes of its political system. (More precisely, not in Hungary but in Holland, since there he obtained a one-year scholarship at the Rijksakademie in Amsterdam. 8ut even this exception is characteristic.) This generation is already free from the ideological burden of the past, it has an open spiritual horizon, is sensitive ot the new, capable of innovation and through its participation in exhibitions it has gained intemational recognition.

Oprimeiro trabalho de Csõrgõ que atraiu meu interesse foi feito na Escola de Belas-Artes. Oartista colocou pequenas garrafas na parede e as iluminou de tal modo que os objetos adquiriram transparência e brilho, e uma linha de sombra projetou ao seu redor uma moldura regular. Este foi o início de uma série de trabalhos ópticos (periscópios, caleidoscópios, câmaras escuras e outros equipamentos visuais) que também envolviam o fenômeno do magnetismo. Para a exposição internacional de estudantes de belasartes, Germinação, Csõrgõ realizou uma instalação com painéis de vidro paralelos, colocados uns atrás dos outros, com equilíbrio estático garantido por um conjunto de ímãs, entre os vidros, que se atraíam e se repeliam.

Otema da instalação realizada em 1993 na Bienal de Pequenas Esculturas, em Murska Sobota, Eslovênia), era a visão de uma pequena bola de aço, visível apenas por uma fração de segundo (o principal objetivo da exposição era a criação de qualidade estética na efemeridade). Oartista criou um espaço escuro no qual um equipamento dispara uma bola que, com a ajuda de uma célula fotoelétrica, produz um raio de luz, iluminando assim a si mesma. Para colocar em termos "científicos", a obra é feita graças à interação de movimento mecânico, queda livre, célula fotoelétrica e energia elétrica. As últimas obras de Csõrgõ também lidam com a queda livre, ou, mais corretamente, têm a intenção de superá-Ia (entre outras coisas). Ventiladores colocados na horizontal mantêm no ar diversas figuras regulares espelhadas, mas o tema não é a indução da ilusão nem o "parafenômeno" dos objetos flutuantes, mas sim o reconhecimento de que objetos distintos reagem à força que os ergue com diferentes formas de movimento. E este já é território da aerodinâmica. As obras recentes de Attila CSQrgõ beiram a tecnologia e a ciência, e até o mundo das descobertas. As vezes ele quase escapa da disciplina artística. Oque o impede disso é sua aparente atração pelo estético e seu aspecto espiritual. László Beke 266

The first work of Csorgo that invoked my interest was made at the High School of Fine Arts. The artist put tiny bottles on the wall and lit them in such a way that these objects drew not only on the effects of transparency and glimmer but, in addition, bya line of shadow, a regular frame was projected around them. This was the beginning of a group of optical works (e.g. periscopes, kaleidoscopes, camera obscura and other visual equipment) which soon also involved the phenomenon of magnetismo For Germination, the intemational exhibition of High School students, Csorgo made an installation out of panes of glass placed parallel behind each other; its statical balance was guaranteed by the arder of attracting and repulsing magnets placed amongst them. The point of the installation made in 1993 at the 8iennial of Small Sculptures in Murska Sabota (Slovenia) was the sight of a little steel-ball, which was visible only for a split second ( the main objective of the exhibition was the creation of the aesthetic quality of minuteness). The artist created a dark space in which a piece of equipment shoots up a ball that, with the help of a photoelectric cell, discharges a flash of light, thus throwing light on itself To put it in "scientific" terms: the work is made by the interplay of mechanical movement, free fali, a photoelectric cell and electric energy. The latest works of Csorgo also have to do with free fali, more correctly, they have the intention to overcome it (among other things). Ventilators situated horizontally hold various regular stereo metrical figures in the air but, surprisinglyenough, the point is neither the illusion-inducing, nor the "paraphenomenon" of the floating objects but the recognition that various objects react to the lifting power by various forms of movement. And this is already the territory of aerodynamics. The latest works of Attila Csorgo border on technologyand sciences, even on the world of discoveries. Some time he may step out from the discipline of art. What prevents him from doing so is his apparent attraction towards the aesthetical and its spiritual aspect. László 8eke

IMRE BUKTA

IMREBUKTA

Um artista da "vanguarda rural" húngara

A Hungarian "rural avant-garde" artist

Considero Imre Bukta um representante da "vanguarda rural" por diversos motivos. Não apenas porque ele cresceu numa aldeia e ainda vive fora da capital, mas também - e mais importante - por causa de sua atitude em r:elação à arte e ao processo criativo. Mesmo no início, ele foi capaz de resistir às tentações do romantismo nacional e da arte folclórica. Utilizou o instrumental de vanguarda, sem nunca ter ouvido falar de coisas rotuladas de "intervenção", "happening" ou "performance" no vocabulário internacional da arte.

I call1mre Bukta a representative of the "rural avant-garde" for several reasons. Not only because he grew up in a small village and stilllives outside the capital, but also - and more importantly - because of his attitude towards art and creative processo Even in his early years, he was able to resist the temptations of national romanticismand folk art. Heutilized theavant-garde armory, having never heard of those things labelled "action", "happening"; ar "performance" in the international art vocabulary. He approached his main subject, the transitional stat(J ofHungarian rurallite, with warm sympathyand irony, with humor and lave. There is a video of one of Bukta's old actions, in which the artist runs up.and down the devasted ruralltmdscape with heartrending diligence, performing see,mingly sensible though utterly useless gestures - gestures belonging organically to his oeuvre.

Abordou seu tema principal, o estado transitório da vida rural húngara, com calorosa simpatia e ironia, com humor e amor. Há um vídeo de uma antiga intervenção de Bukta em que o artista percorre de um lado para outro a paisagem rural devastada, com incrível diligência, agindo com gestos que parecem racionais mas são inúteis - gestos que pertencem organicamente a sua obra. Autodidata, Bukta reuniu as memórias de infância de sua aldeia natal: as ferramentas e maquinário agrícolas, as matérias-primas e os hábitos dos caçadores, a atmosfera noturna das caçadas ao faisão com estilingues. Seus primeiros objetos (Pocket scythe/Segadeira de bolso; Agricultural tableware/Aparelho de jantar agrícola) foram incorporados em uma grande instalação para a Bienal de Paris de 1980 - um exemplo marcante da arte povera húngara. Nos últimos dez anos, Bukta desenvolveu metáforas e iconografias próprias, com regadores, botas de borracha e porcos voadores, milho verde e girassóis, sabugos de milho e éguas no banho. Suas instalações têm o efeito chocante e muitas vezes dramático da banalidade levada a extremos absurdos. Para ele, o tema da vida provinciana deriva da . experiência pessoal, e seu humor procede da empatia. Bukta criou variações sobre A revolução dos bichos, de Orwell, em que animais antropomórficos e pessoas, que não passam de animais, vivem juntos. Vê de maneira crítica as absurdas tentativas de aumentar a produtividade e explorar os recursos existentes por todos os meios disponíveis, sem considerar as conseqüências. Vive integralmente num mundo - o da Europa Central e Oriental - que perdeu sua identidade - não mais rural e ainda não urbana.

Being a self taught artist, Bukta summoned up childhood memories from his na tive village: the tools and machines of agriculture, the raw materiaIs and the poachers' habits, the atmosphere of pheasant shootings with slingshots in the night. His early objects (Pocket scythe, Agricultural tableware) were incorporatedin a large installation for theParis Biennial in 1980; a remarkable example of Hungarian arte povera. In the past ten years,Bukta has developed his own metaphors, his own iconography, with watering cans, rubber boots and f/yingpigs, sweet com and sunf/owers, corn-shuckers and showering hares. His installations have the shocking, often dramatic effect of banality taken to absurd extremes. In his case, provinciallife as subject is derived from personal experience, and his humor is derived from empathy. Bukta has created variations on Orwell's Animal farm in which anthropomorphic animaIs - and people, who are no more than animaIs - are at home. He looks with a criticaI eye at absurd attempts to raise productivity and exploit available resources by any means available, without regard for results. He lives fullyin a world - of Central and Eastern Europe -which has lost its identity, no longer rural but not yet urbano In his performance human beings, animaIs and objects ali seem to suffer from incompetence and greed intensified by limited opportunity, the conscious and hidden barbarity of destruction. His message can be political in a very metaphoric way.

Em suas performances, seres humanos, animais e objetos parecem sofrer com a incompetência e a ganância, intensificadas pelas oportunidades limitadas, pela barbárie consciente e dissimulada da destruição. Por meio de metáforas, sua mensagem chega a ser política.

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Todas as atividades de Bukta - escultura, desenho, pintura, performance, videoarte e até a escrita - revelam o mesmo conhecimento orgânico do meio ambiente, assim como uma sensibilidade global. Seus escritos têm valor literário, e através deles pode-se entender melhor sua postura: "Vá para um lugar qualquer da Europa, ou para outro continente - a pé, se possível. Leve algumas coisas com você. Leve: um PAINEL DE VIDRO através do qual possa observar o meio ambiente. Esta será sua janela sobre os quatro pontos cardeais. Leve um PORCO para lembrar-se de que você é um ser humano. Ele lhe fará companhia na solidão. Você ficará agradecido se ele lhe permitir que coce suas orelhas. Mas leve também COLA, porque depois de alguns dias os pêlos encaracolados do porco começarão a irritá-lo muito ... Oquarto objeto que você deve levar consigo é uma FOTOGRAFIA de um riacho comum. O porco ficará feliz, porque o riacho é sua criatura preferida, e seu passatempo favorito será olhar para ele antes de dormir... Não tente definir limites ao redor de seu ambiente. Isso não é possível; seu hábitat será delimitado pelo local por onde o porco andar. Uma relação especial se desenvolverá entre vocês dois, algo inexplicável, um respeito profundo que fica claro nas coisas do diaa-dia - no modo como cada um de vocês tenta ser o primeiro a dizer bom-dia, por exemplo, e no modo como os dois se afastam educadamente antes de satisfazer os apelos da natureza. Vocês se olharão nos olhos não mais timidamente, e se sentirão como se já se houvessem afagado as mãos ou os pés. Sem mesmo dizê-lo, saberão que estão a ponto de criar juntos uma obra de arte." (Publicado no catálogo Free Worlds, pela Art Gallery of Toronto, Canadá,1991.) Katalin Néray

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Ali Bukta's activities - sculpture, drawing, painting, performance, video art and even writing - are part of the same organic knowledge of the environment, as well as a global sensitivity. His writing has literary value; one can understand his attitudes better by his writings. "Go to a comer of Europe, orto another continent - on foot, if possible. Take things with you. Take a PANE DF GLASS through which to observe the environment. Thiswill be your window of the four points of the compasso Take a PIG to remind you that you are a human being. He will be a companion in solitude. You will be grateful if he allows you to scratch his ears. But take GLUE with you, too, because after a few days the pig's curly hair will begin to irrita te you very much ... The fourth object you should take along is a PHDTDGRAPH of an ordinary cricket. The pig will be happy, because the cricket is his favorite creature and his favorite pastime, he will be looking at it before he goes to sleep... Do not try to establish boundaries around your environment. You cannot; your living area willbe determined by where the pig goes. A special relationship will develop between the two of you, something inexplicable, a deep respect that is apparent in everyday things; in the wayeach of you tries to be the first to say goodmoming, for example, and the way you both step back politely before answering the call of nature. You will gaze into each other, your glances no longer modest, you will feel as if you had already squeezed each other's hands or feet. Without even saying it you will know that you are going to create a work of art together. " (Published in the catalog Free Worlds, by Art Gallery of Toronto, Canada, 1991.) Katalin Néray

ORSHI DROZDIK Na década de 80, o trabalho de Orshi Drozdik estava voltado a mostruários de museus de ciências que ela começou a fotografar dez anos atrás. Ao mesmo tempo criava sua persona pseudocientífica um alter ego - que vivia no século XVIII, nos Estados Unidos. Seu trabalho intitulado Adventure in technos dystopium lembra Manufacturing the selt título genérico da série de exibições apresentadas sob uma variedade de títulos em diferentes instalações. Este trabalho desconstrói a representação científica da natureza, o corpo e a tecnologia através do discurso científico. Ele . analisa a autoridade da nacionalidade e enfoca a linguagem do poder. Sua pesquisa analisa a construção epistemológica que é a base do seu conceito histórico do homem, da natureza e da ciência na cultura ocidental. Seu trabalho investiga os sistemas de pensamentos e a estrutura de poder que lhe são inerentes. Trata-se de um trabalho rigoroso que combina uma estética aprimorada com uma grande variedade de materiais utilizados. Ela utiliza, nessas instalações, técnicas fotográficas tradicionais, de cunho figurativo, além de textos de diferentes gêneros como, por exemplo, cartas de amor. Sua experiência pessoal com a história da ciência foi obtida através dos objetos encontrados na mitologia, exibida em museus. Sua obra Manufacturing the selt body selffoi inspirada na fotografia que ela tirou no museu de história médica de Viena em 1984; o tema dessa foto era um modelo em cera criado em 1780 e que fazia parte do fascínio dos Medici pelo discurso anatômico. Esse objeto foi criado pelo escultor Susini, autor de vários modelos em cera feitos para o Museu de Anatomia de Florença. A Medicai Venus fazia parte da coleção que reproduzia corpos femininos com fetos em seus úteros. Orshi Drozdik escrevia cartas de amor dirigidas aos modelos médicos os quais denominava Medicai Venus, utilizando seu próprio corpo como modelo. A Medicai Venus é uma escultura em cera de uma mulher cujo corpo está dilacerado, e a ferida histórica revela seus órgãos internos; seu pescoço está ornamentado com um colar de pérolas que a sufoca; seu corpo parece estar em êxtase sexual. A escultura de Drozdik não disseca o molde emborrachado rodeado de cartas de amor gravadas em folhas de prata. Esse trabalho está muito próximo da obra Hairy virgin que também enfoca a questão da identidade dos sexos.

ORSHI DROIDIK In the 7980s Orshi Drozdik's work dealt with science museum displays. She started to photograph science museums a decade ago. At the same time she created her pseudo-seientist woman persona - an alter ego - who lived in the 78th century in Philadelphia, USA. Her work Adventure in technos dystopium is similar to Manufacturing the self, the overall title of a series of exhibitions shown under a variety oftitles in different installations. This work deconstructs the scientific representation of nature, bodyand technology through the seientific discourse. It analyses the authority of nationality and deals with the language of power. Her search analyses the epistemological construction surrounding historical concept of man, nature, and seience in Western culture . Her work is investigation of systems of thought and the power structures inherent in them. Intellectually rigorous work, combined with high aesthetics and a wide range of material usage. She employs in this installations photography in traditional figurative castings, writings in different genres like love letters. Her personal experience with the science historyand through the objects is displayed in mythology creating institutions, like museums. Her work Manufacturing the self; body self was inspired by a photography she took in the medicaI museum in Vienna in 7984 of a medicaI wax model. The wax model was created in the years of 7780s as part of the Mediei's intellectual faseination by the anatomical discourse and it is a product of his commission to Susini, a sculptor who accomplished medicaI wax models for an anatomical museum in Florence. The MedicaI Venus was part of the collection to illustrate a woman's body with the foetus attached to the womb. Orshi Drozdik wrote love letters to the medicaI model whom she called Medicai Venus and cast her own body into her pose. The Medicai Venus is a wax sculpture ofa woman whose body is wide open and the historical wound reveals her inside, her neck decorated with a pearl choker and her body in sexual ecstasy. Drozdik's sculpture does not dissect the rubber cast body which is in ecstasy and surrounded with silver plates love letters engraved into silver plates. This work is closely connected to the work Hairy virgin which also deals with the history of gender identity.

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ATTllA CSORGO

How to construct an orange? (detalhei detain. 1993-94 instalação com exaustores elétricos e sólidos de papel/ installation with electric fans and paper solids Foto: Attila Csorgo

Nasceu em Budapeste em 1965. Estudou na Academia de BelasArtes (1988-92) e na Rijksakademie van Beeldende Kunsten, Amsterdam (1993). Bom in Budapest in 7965. He studied at the Fine Arts Academy (7988-92) and at the Rijksakademie van Beeldende Kunsten, Amsterdam (7993). Exposições!Exhibitions 1989 V 89, Józsefvárosi Kiállítóterem, Budapeste. 1990 Shadow, Barcsay terem, Budapeste. How to construct an orange? (detalhe/ detain. 1993-94 instalação com exaustores elétricos e sólidos de papel/ installation with electric fans and paper solids Foto: Attila Csorgo

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1991 Ostmodern, Künstlerhaus Klenzestasse, Munique; Oscillation, Bastion VI, Komarno, Tchecoslováquia!Mucsarnok, Budapeste; Germination 6, Ludwig Forum für Internationale Kunst, Aachen, Alemanha! Galeria Budapest, Budapeste. 1992 Space Concepts, Galeria Budapest, Budapeste; Kunfhalle, Berna; Dialogue, Galeria Budapest, Budapeste. 1993 Bienal de Pequenas Esculturas!Biennial of Small Sculpture, Murska Sobota,

Eslovênia; Perfect Orange, Galeria DAAR, Amsterdam. 1994 Aritmia, Uitz terem, Dunaújváros, Hungria. Obra apresentada! Work in the exhibition How to construct an orange?, 1993-94 instalação com exaustores elétricos e sólidos de papel/installation with electric fans and paper solids

IMRE BUKTA Nasceu em Mezoszentimre, Hungria. Em 1970 completou o curso secundário na Escola Vocacionallstván Dobó, Eger. Desde 1974 tem participado regularmente com suas performances e instalações de exposições nacionais e internacionais. Vive e trabalha em Szentendre, Hungria. Bom in Mezoszentimre, Hungary. In 1970 he completed high school at the István Dobó Vocational School, Eger. Since 1974 he has been a regular participant with his performances and installations works in Hungarian and intemational exhibitions. Lives and works in Szentendre, Hungary. Exposições individuais/ Solo exhibitions 1978 Galeria Stúdió, Budapeste. 1981 Galeria Helikon, Budapeste; Galeria Pataky, Budapeste. 1982 Galerie der Künstlergruppe, Stuttga rt. 1983 Stãdtische Galerie, Erlangen, Alemanha. 1984 Galeria Kecskemét, Kecskemét, Hungria. 1985 Casa de Cultura da Juventude/Youth Cultural House, Székesfehérvár, Hungria. 1988 Ernst Museum, Budapeste. 1989 Bel'Arte Gallery (com Géza Samu), Helsinque, Finlândia/Lunds Konsthall, Lund, Suécia. 1991 Galeria Várkof 14, Budapeste. 1992 Galeria Várkof 14, Budapeste. 1993 Galerie der Stadt Wels, Wels, Áustria; Galeria Municipal de Szentendre, Szentendre, Hungria. Exposições coletivas/ Group exhibitions 1978 Studio de Budapest, GrandPalais des Champs-Elysées, Paris. 1979 Zeichnung heute, I.

Internationale Jugendtriennale der Zeichnung, Kunsthalle in der Norishalle, Nuremberg . . 1980 XI Biennale de Paris, Manifestation Internationale des Jeunes Artistes, Centre Georges Pompidou, Paris. 1982 Egoland Art, Galeria Fészek, Budapeste. 1983 3ª Bienal Européia de Artes Gráficas/3rd European Biennial of Graphic Art, Baden-Baden, Alemanha. 1985 Contemporary Visual Art in Hungary, Third Eye Centre, Glasgow; 101 Objetos entre 1955-85/101 Objec,ts between 1955-85, Galeria Obuda, Budapeste. 1986 Magic Works, Galeria Budapest, Budapeste. 1987 Old and New Avant-garde, Galeria Csók István, Székesfehérvár, Hungria; Zeitgenossische Bildende Kunst aus Ungarn, Galerie der Künstler, Munique; Arte Húngara Contemporânea/Contemporary Hungarian Fine Art, Palácio das

Exposições, Budapeste. 1988 XLIII Biennale di Venezia, Veneza. 1989 New Art of Hungary, Don Soker Contemporary Art, San Francisco. 1990 Triumph - The Inhabitable, Art Hall Charlottenborg, Copenhague; Ressource Kunst, Palácio das Exposições, Budapeste; Contemporary Hungarian Art, Sala Dalles, Bucareste, Romênia. 1991 Oscillation, VI Bastion, Komarno, Palácio das Exposições, Budapeste; Metáfora 90, Galeria Pécs, Pécs, Hungria/Kennesaw, Atlanta, Geórgia. 1992 Columbus' Egg Hungarian-Latin-American Contemporary Visual Art Exhibition, Mücsarnok, Budapeste; Free World Metaphors and Realities in Contemporary Hungarian Art, Art Gallery of Ontario, Toronto,

Canadá; Art Gallery of Windsor; City Art Museum, Oklahoma, EUA/Musée d'Art Contemporain, Montreal, Canadá/Art Gallery of Nova Scotia, Halifax, Canadá. 1993 Hungarica - Ungarische Kunst der 80er Jahre und ihre Ursprünge, Museum für Moderne Kunst, Bozen/Museo di Roma, Roma.

S/título/ untitled, 1994 técnica mista/mixed media 180 x 500 x 20 cm Foto: Péter Oeim

Prêmios/Prizes 1989 Prêmio Munkácsy Obra apresentada/ Work in the exhibition S/títu Io/Untitled, 1994 instalação: linha de pesca, cereal, botas de borracha, compressor, água/installation: fishing line, com, rubber boots, compressor, water Coleção do artista

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ORSHI DROZDIK

Manufacturing the selt,- medicai erotic, 1994 instalação na Tom Cugliani Gallery/installation at Tom Cugliani Gallery

Nasceu em Budapeste, Hungria. Vive e trabalha em Nova Vork. Bom in Budapest, Hungary. He lives and works in New York City. Exposições individuaisl Solo exhibitions 1977 Individual Mithology, Galeria de Miskolc, Hungria. 1979 Transparencies, Pulp Press Building, Vancouver; Akt, Voung Arts Studio, Budapeste. 1980 I Try to Be Transparent, Factory 77, Toronto. 1981 Diverted Shadow, Galeria Studio, Budapeste. 1984 Biological Metaphors, Galeria Budapest, Budapeste/Mercer Union, Toronto. 1985 Biological Metaphors, Galerie Suspect, Amsterdam.

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1988 Natural Philosophy, Tom Cugliani Gallery, Nova Vork/Cepa Gallery, Buffalo, NV. 1989 Morbid Conditions, Tom Cugliani Gallery, Nova Vork/Amsterdam. 1990 Fragmenta Naturae, Tom Cugliani Gallery, Nova Vork; Adventure in Technos Dystopium, Ernst Museum, Budapeste; Cynical Reason, Galerie Hans Knoll, Viena/Richard Anderson Gallery, Nova Vork. 1991 Cynical Reason, Gemeentemuseum, Arnhem. 1993 Manufacturing the Self: Medicai Erotic, Tom Cugliani Gallery, Nova Vorkl Galerie d'Art Contemporain, Herblay, França; Manufacturing the Self: Convent, Abadia de

Maubuisson, Saint-Ouen I'Aumone, França. Exposições coletivasl Graup exhibitions 1978 Studio: Cinco Artistas Húngaros/Studio: Five Hungarian Artists, Grand-Palais, Paris. 1979 Jovens Artistasl Young Artists, Galeria Nacional da Hungria, Budapeste. 1981 Museu de Arte Moderna de Skopje, Skopje, Iugoslávia. 1982 Bienal de Bilbao, Museu de Arte Contemporânea, Bilbao, Espanha. 1983 AIR Gallery, Nova Vork; Fashion Moda, Bronx; Collaborative Project and WPA, Ritz Hotel, Washington. 1984 Eastern Europe, EI Bohio, Nova Vork; Jack Tilton, Nova

Vork; Three Installations, Art in General, Nova Vork. 1985 Printed Matter, Nova Vork. 1986 Stedelijk Museum, Amsterdam; Dystopia, Salon de Facto, Nova Vork. 1987 Metaphysics, Piezo Electric, Nova Vork; City Purchases, Arti, Amsterdam. 1988 Natural Philosophy, Doug Milford Gallery, Nova Vork; Tom Cugliani Gallery, Nova Vork. 1989 Science/Technologyl Abstraction: Art at the End of the Decade, University Art Galleries, Wright State University, Dayton; Tom Cugliani Gallery, Nova Vork; Alternative Museum, Nova Vork; Artist llse Artist, New Vork Experimental Glass Workshop, Nova Vork; A Good Read: The Book as

Metaphor, Barbara TolI Gallery, Nova Vork; P.B.: Works on Lead, Nohra Haime Gallery, Nova Vork; Strange Attractors; The Signs of Chaos, The New Museum of Contemporary Art, Nova Vork; Art about Aids, Freedman Gallery, Albright College, Pensilvânia; Tierra Encantada, Kansas City Art Institute, Kansas City. 1990 Grazer Kunstverein, Áustria; About Nature: A Romantic Impulse, Barbara TolI Gallery, Nova Vork; MemoryReality, Ceres Gallery, Nova Vork; Galerie Hans Knoll, Budapeste; Stendhal Syndrome: The Cure, Andrea Rosen Gallery, Nova Vork; Natural History Recreated, The Center of Photography at Woodstock, Woodstock, Nova Vork; The Collectors Cabinet, Curt Marcus Gallery, Nova Vork; Ali Guiet on the Western Front, Galerie Antoine Candau, Paris. 1991 Galerie Air, Amsterdam; Galerie Hans Knoll, Budapeste; The Body, The Renaissance Society, Chicago; Annie Novanta, Galleria Communale d'Art Moderne, Bolonha; The Interrupted Life, The New Museum of Contemporary Art, Nova Vork; Physical Relief, Hunter College Art Gallery, Nova Vork. 1992 Science Fiction, MIT List Visual Arts Center, Cambridge, Mass.; Brain: Internai Affairs/Manufacturing the Self: Brains on the Wheels, Gorinchem, Holanda; Nature of Science, Pratt Manhattan Gallery, Nova Vork/Pratt The Rubelle & Norman Schaeler Gallery; Healing, Wooster Garden, Nova Vork. 1993 Boundary Rider, Bienal de Sydney, Austrália; Second Tyne International, Newcastle, GrãBretanha. Obra apresentadal Work in the exhibition Hairy virgin, 1994 instalação: gesso, cera, cabelo, espelhol insta//ation: plaster, wax, hair, mirrar 175 x 50 x 70 cm Coleção da artista

IRlANDA IRE[ANO CU~ADO~ CU~Aro~ DtC~N McGONAGlt COMI~~A~IO COMMI~~IONE~ ~IU~AN ~A~~Y

Cada um à sua maneira, estes três artistas incorporam importantes elementos da atual atividade artística da Irlanda, do Norte e do Sul. Representam a mudança de sensibilidade de uma geração de artistas formados mas não limitados pela década de 1980, que não se contentam mais em ser irlandeses na Irlanda, pois sabem que podem ser irlandeses no mundo e devem testar suas idéias num ambiente internacional mais amplo. Ciarán Lennon, Alice Maher e Philip Napier lidam, cada um a seu modo, com as particularidades da arte e da vida. Ciarán Lennon embarcou na série de pinturas The Scotoma Group em 1992, tentando descobrir um caminho para "articular minha própria figuração". Para .isso voltou-se especialmente para a obra do italiano Giotto, e sua influência está presente como um efeito de combustão lenta, subjacente à construção de sua própria linguagem. Enquanto há um sentido de narrativa e referência mais abrangente, as pinturas na verdade sustentam-se por si mesmas. Incluem o espectador em seu campo de visão da mesma forma que suas instalações ambientais do final da década de 70 e início da de 80, que utilizavam espaços, salas e luz. Alice Maher foi além das limitações da "mulher artista" e produziu pinturas, esculturas e instalações que sintetizam a idéia de ser irlandesa, mulher e "moderna" no fim do século XX. Sua obra utiliza uma iconografia pessoal, criando um forte sentido biográfico, senão autobiográfico. Uma obra recente tem a forma de uma coluna de cabelos pendurada numa sala, em tamanho ampliado, maior que o corpo, mas controlado por ele. Nessa obra a artista "representa" a si mesma, encontrando um nível comum que está além da razão, e que também poderia ser descrito como pré-moderno. Philip Napier, artista da Irlanda do Norte, utiliza recursos específicos disponíveis no local em termos de materiais e idéias, de antenas, parabólicas a batatas, passando por instrumentos musicais militares e pontos de ônibus, placas de ruas e estradas. Suas peças são feitas como conseqüência da experiência, não para descrevê-Ia, e suas experiências enraízam-se nas comunidades divididas e nas culturas opostas da Irlanda do Norte. No trabalho de Napier, nenhum material, objeto ou aspecto da linguageJ11 é inocente. Tudo tem sua carga. Todos carregamos bagagens. E essa bagagem que ele explora, seja nas ruas de Belfast ou num museu ou galeria, instando-nos a refletir e ter consciência. Suas obras podem ser incrivelmente modestas ou ter uma escala grandiosa, m,as sempre apontam para a expectativa de um espectador ou leitor. Ea mente desse espectador e sua bagagem que constituem o verdadeiro tema de Napier.

In their awn very ditferent ways, these three artists embady impartant elements af current activity in Ireland, Narth and Sauth. They represent a generatianal shitt in sensibility, farmed but nat limited by the 7980s, a shitt from thase wha were cantent to be Irish artists in Ireland to thase wha knaw they can be Irish artists in the warld, and have to test their ideas in the wider intematianal environment. Ciarán Lennan, Alice Maher and Philip Napier each deal ditferently with the particulars af art and lite. Ciarán Lennan embarked an this series af paintings, The Scatama Group, in 7992 to try to find a way to 'articula te my awn figuratian'. To do this he laaked in particular at the wark af Giatta in Italy and this influence is present as a slaw bum effect, underlying his awn canstructed language. While there is a sense af wider narra tive and reference the paintings actual/y stand alane, and include the viewer in their field af visian as surely as Lennan's ambient instal/atians in the late 7970s and early 7980s which used spaces, raams and light. Alice Maher has maved beyand the limitatian af 'waman artist' to produce paintings, sculptural and instal/atian warks which cut across lines af thaught abaut being Irish, being a waman and being 'modem' at the end af the 20th century Her wark uses a persanal icanagraphy creating a strong sense af biagraphy it nat autabiagraphy A recent wark taak the farm af a pil/ar af hanging hair in a roam, larger than lite, tal/er than the bady but cantral/ed by it. This wark was alsa abaut the artist 'figuring' herself by finding a levei af cammanalty which is beyand reasan and which cauld be described as premodem. Philip Napier is a Narthem Irish artist wha uses site specific available resaurces in terms af materiais and ideas, from satel/ite dishes to patataes, to military musical instruments, to bus signs af place names and routes. His pieces are made as a result af experience nat to describe it and his experience is roated in the divided cammunities and appased cultures af Narthem Ireland. In Napier's wark, no material, no abject, no aspect af language is innacent. Everything is laaded. We ali carry baggage. It is this baggage which he explores whether in the street in Belfast ar in a custam built museum ar art gal/ery, asking us to cansider and to be aware. His warks can startingly madest ar averpawering in scale but always paint to an expectatian af a viewer ar a reader. It is the mind af this viewer, and his ar her baggage that is Napier's real subject. Declan McGanagle Directar af Irish Museum af Modem Art

Declan McGonagle Diretor do Irish Museum of Modern Art

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AliCE MAHER

Familiar, 1994 (detalhe de instalação! detail af installatian) tela. madeira. fibras de linho!canvas. waad, flax250 x 250 em Foto: Denis Mortell

Nasceu em Tipperary, Irlanda, em 1956. Estudou em Cork e em Belfast, e no San Francisco Art Institute, com uma bolsa da Fundação Fullbright. Suas obras fazem parte de coleções públicas e particulares na Irlanda, Inglaterra, Alemanha, Japão e Estados Unidos. Vive e trabalha em Dublin. Bom in Tipperary, Ireland, in 1956.

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She studied in Cork and Belfast, and at the San Francisco Art Institute on a Fullbright scholarship. Her work is included ih public and priva te collections in Ireland, England, Germany, Japan and United States. Lives and works in Dublin. Exposições individuais! Solo exhibitions

1991-1992 Mostra itinerante! Travelling exhibition, Cork, Dublin, Derry e Limerick. 1992 Keep (instalação!installation),Old Museum Arts Centre, Belfast. Exposições coletivas! Group exhibitions 1988 Fort Mason Firehouse, San Francisco.

1989 Art beyond Barriers, Bonn Frauenmuseum, Bonn. 1991 Strongholds: New Art from Ireland, late Gallery, Liverpool!Sara Hilden Museum, Finlândia. 1994 A Kaleidoscopic Pilgrimage, Musée d'Art Moderne, loulouse!La Pia Almoina, Barcelona; lhe Irish Museum of Modern Art.

Obra apresentada! Work in the exhibition Familiar, 1994 instalação!installation tela, madeira, fibras de linho!canvas, wood, flax 250x250cm

CIARAN lENNON Nasceu em Dublin em 1947. Em 1967, graduou-se pelo National College of Art and Design de Dublin. Em 1991, recebeu o prêmio da Pollock Krasner Foundation e, em 1994, foi eleito para a Aosdána, academia de artes patrpcinada pelo governo irlandês. E representado na Irlanda pela Green and Red Gallery, de Dublin, e

internacionalmente pela Annely Juda Fine Art, Londres, e pela Galleri Weinberger, Copenhague. Vive e trabalha em Dublin. Bom in Dublin in 1947. In 1967, he graduated from the National Col/ege of Art and Design, in Dublin. In 1991, he received the Pol/ock Krasner Foundation award and in 1994 was elected to Aosdána, the state-sponsered academy of arts in

Ireland. He is represented in Ireland by the Green and Red Gal/ery, Dublin, and intemational/y by Annely Juda Fine Art, London, and Gal/eri Weinberger, Copenhagen. He lives and works in Dublin. Exposições individuaisl Solo exhibitions 1988 Galleri Weinberger, Copenhague.

1989 Annely Juda Fine Art, Londres. 1992 Douglas Hyde Gallery, Dublin. Exposições coletivasl Group exhibitions 1980 Sense of Ireland - Festival of Irish Art without the Walls, Institute of Contemporary Art, Londres.

19931rish Painting 1960-90,lrish Museum of Modern Art, Dublin. Obra apresentadal Work in the exhibition The Scotoma Group /li/c, 1993 óleo sI telaloil on canvas 244x366cm

The Scotoma Group /li/c, 1993 óleo s/ tela/oil on canvas 244 X 366 em Foto: Miehael Blake

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PHllIP NAPIER Nasceu em Belfast, Irlanda do Norte, em 1965. Estudou na Falmouth School of Art, na Cornualha, Inglaterra, e na University of Ulster, em Belfast. Participa de uma equipe de projetos formada por um artista, um engenheiro projetista de estradas e um arquiteto paisagista em Portlaoise ByPass, Irlanda. Vive e trabalha em Belfast. Bom in Belfast, North Ireland, in 7965. He was educated at the Falmouth School of Art in Comwa/l, England, and at the University of UIster, in Belfast. He is the artist on the design team for a co/laboration between artist, motorway design engineer and /andscape architect on the Portlaoise By-Pass, in Ireland. He lives and works in Belfast. Exposições individuais/Solo exhibitions 1991. Coalface (performance de 60 minutos/60 minute performance), British School, Roma; Eating the day (instalação/insta/lation),Orpheus Gallery, Belfast. 1994 Actuation, Neeham Bridge, Newry, Irlanda. Exposições coletivas/ Group exhibitions 1991 Shocks to the System, Social and Politicallssues in Recent British Art (mostra itinerante/trave/ling exhibition), Inglaterra/Irlanda. 1993 Other Borders: Six Irish ' Projects, Grey Art Gallery, Nova Vork. 19941dentità e Rappresentazioni Cartografiche, Museo Nazionale Preistorico Etnografico, Roma.

Ba/lad n 2, 1992 (detalhe da Instalação/ detai! af insta/latian) Foto: Mimmo Capone

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Obra apresentada/ Work in the exhibition Apparatus /I, 1994 instalação multimídia/multimedia insta/lation

Ba/lad nl.! 2, 1992 ('detalhe de instalaĂ§ĂŁo/detail af insta/lation) Foto: Mimmo Capone

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ISlANDIA ICElAND

CU~ADO~ CU~ArO~ ~[~A NO~DAl

No início dos anos 80, quando a Nova Pintura tornou-se muito popular em toda a Europa, vários artistas islandeses começaram a pintar. Um deles foi Tumi Magnússon, que havia pouco concluíra seus estudos de arte. Desde o início, Tumi Magnússon abordou a pintura de forma bastante nova e surpreendente, desenvolvendo pouco a pouco um imaginário visual próprio e único na arte islandesa. O imaginário em questão residia num brilho pessoal conferido à natureza-morta, na exaltação de objetos tão comuns que deixamos de notá-los nos sublimes domínios dos símbolos. Porcas e parafusos, xícaras de café, garfos, facas, colheres e escovas de dentes foram retirados de seu contexto "natural" e aumentados, distorcidos. Esses itens repetem .. se com freqüência, embora não em um padrão explícito, para obedecer às exigências do espaço e do espectro de cores. Tumi Magnússon utiliza a cor aleatoriamente, até agressivamente-, visando, no entanto, uma harmonia artística. Assim, suas cores não possuem um significado simbólico, mas mudam de acordo com a intensidade da luz, o espaço e o tempo, criando um resultado impressionante e ao mesmo tempo absurdo. Mas essa abordagem não satisfez totalmente o artista em sua busca de uma linguagem visual própria. Seu trabalho atual dispensa a superfície das coisas e concentra-se em visualizar diferentes substâncias líquidas. Imagens de objetos em espaços legíveis dão lugar a imagens de substâncias líquidas que se esparramam por toda a tela. Com o auxílio de tintas a óleo tradicionais, o artista revela as diferentes consistências das substâncias líquidas, a textura de superfícies e áreas de contato. Essa evolução para além da superfície das coisas, rumo ao seu conteúdo, à sua origem conceitual, não é tão abrupta como poderia parecer. Os trabalhos de Tumi Magnússon vêm passando por

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At the anset af the 198[J's, when 'New Painting' became ali the rage in Europe, a number af Icelandic artists taak up painting. One af them was was Tumi Magnússan, wha had finished his art studies shartly befare. From the very start Tumi Magnússan taak a very fresh and striking approach to painting, gradually develaping a persanal visual imagery unique in Icelandic art. The imagery in questian was a persanal glass an the still-life, the elevatian af abjects sa camman place that we have ceased to natice them inta the lafty realm af symbals. Screws and balts, caffee cups, add farks, knives and spaans and taath brushes were ali taken aut af their "natural" cantext, elevated, enlarged and distarted. These items are frequent/y repeated, thaugh withaut avert patterning, to camply with the demands af space and the colar spectrum. Tumi Magnússan uses calars randamly, even aggressively, yet with a view to an artistic harmany af sarts. Thus his calars have no symbalic meaning but change accarding to the degree af light, space and time, with a result which is bath impressive and absurd. This approach did nat altagether satisfy the artist in his search for a visual language af his very awn. In his present wark he has dispensed altagether with the surface af things and cancentrates instead an visualizing different liquid substances. Images af abjects in a readable space have given way to images af liquid substances spreading ali aver the canvas. With the help af traditianalails, the artist brings aut the different cansistency af liquid substances, their surface texture and areas af cantact. This develapment detached from the surface af things tawards their cantent, their canceptual arigin, is nat as abrupt as it might seem. Tumi Magnússan's warks had previausly been undergaing gradual change for some time. Recagnizable signs and abjects were an the verge af dissalutian at different paints af canvergence, creating "fuzzy" autlines and barders.

mudanças graduais há algum tempo. Sinais e objetos reconhecíveis quase atingiram a dissolução em diferentes pontos de convergência, criando contornos e bordas "indistintos".

The artist is still taking liberties with our visual perception by his meticulous brushwork. Brushing the colors (Iiquids) against each other, he creates a mysterious tension in the way they either converge ar clash.

o artista ainda toma liberdades com nossa percepção visual através

At first sight these works look totally non-referential, like color-field abstractions executed with a spraybrush. But in this instance their titles are vital components, providing us with the necessary clues as to their meaning. These titles are startling enough: Holy wine and blood, honey and syrup, ink &mustard. A piece of "pure painting" promptly becomes a conceptual piece. Some of the liquids have attractive connotations and symbolic meanings, others are repulsive, even shocking.

de suas meticulosas pinceladas. Misturando as cores (líquidas), ele cria uma misteriosa tensão na forma como elas convergem ou colidem.

À primeira vista esses trabalhos parecem totalmente não-referentes, como abstrações coloridas executadas com aerógrafo. Mas neste caso os títulos são componentes vitais que fornecem as pistas do seu significado. São títulos bastante surpreendentes: Holy wine & blood; Honey & syrup; Ink & mustard (Vinho consagrado & sangue; Mel & melaço; Tinta & mostarda). Uma peça de "pura pintura" transformase imediatamente numa peça conceitual. Alguns dos líquidos têm conotações atraentes e significados simbólicos, outros são repulsivos, até mesmo chocantes. Através da utilização de tintas a óleo, o artista realiza uma delicada mudança nos componentes desses líquidos, desencadeando no espectador lJma combinação peculiar de reconhecimento e percepção. As vezes os líquidos misturam-se; outras, mantêm-se separados. O espectador é pego de surpresa. Todos os seus sentidos são envolvidos: o olfato, as papilas gustativas e o senso estético. A percepção tradicional é subvertida, não obstante a costumeira tendência bem-humorada do artista. Se suas combinações de cores nos agridem ou nos surpreendem, isso se deve ou à nossa própria ignorância ou a uma disfunção óptica, por serem, na verdade, "réplicas" exatas das cores assumidas pelos líquidos em questão.

Through his use of oils, the artist effects a delicate change to the components of these liquids, setting in motion a peculiar combination of knowledge and perception in the viewer. Sometimes the liquids connect, sometimes they stay separate. The viewer is taken unawares. Ali his senses are engaged, his olfactory organs, his taste buds and his inherent aesthetic sense. Traditional perception is turned upside down, albeit with the artist's customary humorous slant. Should the artist's colar combinations startle ar offend us, it is due either to our own ignorance ar an optical malfunction, for theyare in fact exact "replicas"of the colors assumed by the liquids in questiono We are confronted with an extraordinary visual world, a world in which a traditional two dimensional plane is made to convey multiple meaning, centering as much on our senses of smell and taste as on our experience of colors. It is a world where everything and nothing happens. It is ali up to the viewer. Bera Nordal

Somos confrontados com um mundo visual extraordinário, no qual um plano bidimensional tradicional é usado para transmitir significados múltiplos, um mundo centrado tanto em nossos sentidos olfativos e gustativos quanto em nossa experiência cromática. Nesse mundo tudo ou nada pode acontecer. Só depende do espectador. Bera Nordal

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rUMI MAGNUSSON

98 oct leaded petrol & green lamp oil, 1993 óleo s/tel a/oil on canvas 80 x 100 em Coleção do artista Foto:'Kri stj án Pétur Gudnason

Nasceu em Reikjavik em 1957. Estudou na Escola de Artes e Ofícios da Islândia (1976-78), na Academia Enschede, na Holanda (1978-80), e na Espanha (1980-81). Participou de muitas exposições coletivas na Islândia e em outras partes do mundo e realizou várias exposições individuais. Bom in Reykjavik in 7957. He studied at the Icelandic Col/ege of Arts and Crafts (7976-78), at the Enchede Academy in Hol/and (7978-80) and in Spain (7980-87). He has taken part in many group exhibitions, both in Iceland and abroad, and had a number of solo exhibitions. Obras apresentadas/ Works in the exhibition Honey &syrup, 1993 280

óleo s/tela/oil on canvas 200 x 160 cm Coleção do artista Cel/ culture medium &paint remover, 1994 óleo s/tela/oil on canvas 200 x 180 cm Coleção do artista Holy wine & blood, 1994 óleo s/tela/oil on canvas 200 x 170 cm Coleção do artista Melted plastic &melted butter, 1994 óleo s/tela/oil on canvas 200 x 180 cm Coleção do artista Foetal calf serum &patchonlic oil, 1994 óleo s/tela/oil on canvas 150 x 125 cm Coleção do artista Eggwhite &protein dye, 1994

óleo s/tela/oil on canvas 150 x 125 cm Coleção do artista Papaya shampoo &wood soap, 1994 óleo s/tela/oil on canvas 110 x 130 cm Coleção do artista 98 oct leaded petrol &green lamp oil,1993 óleo s/tela/oil on canvas 80 x 100 cm Coleção do artista Cider vinegar &kalium permanganat, 1993 óleo s/tela/oil on canvas 80 x 100 cm Coleção do artista A linseed oil &automatic transmission oil, 1994 óleo s/tela/oil on canvas 30x35 cm Coleção do artista

B2 vitamin & plant fertilizer, 1994 óleo s/tela/oil on canvas 30x35cm Coleção do artista Weed kil/er &paint r(}mover, 1994 óleo s/tela/oil on canvas 30x35 cm Coleção do artista Mercury and silver polish, 1994 óleo s/tela/oil on canvas 30x35cm Coleção do artista Red wine & honey, 1994 óleo s/tela/oil on canvas 30 x35 cm Coleção do artista Ink &mustard, 1994 óleo s/tela/oil on canvas 30x35cm Coleção do artista

ISRAEl ISRAEl CU~ADO~ CU~ArO~ ~A~II ~HArl~A

As linhas de frente do pós-modernismo costumam ser consideradas como áreas de refúgio das diferenciações entre distintas esferas culturais e como campos a serem pesquisados em suas relações interdisciplinares. A rede interdisciplinar de comunicações também visa envolver (como uma teia de aranha), esvaziar e suprimir qualquer distinção entre objetos diferenciados. Mas enquanto cresciam os atos de esvaziamento e supressão, suas pegadas buracos - começaram a revelar-se. As obras de arte (que estão entretecidas nessa rede e a representam) passaram a representar estruturas que não podem ser percebidas à primeira vista no campo cultural em que as encontramos. Começaram a revelar-se como os pontos cegos desse campo, "buracos negros" nos quais, apagados todos os seus dados de referência, começam a surgir os primeiros vestígios de outros lugares distantes. A arte que escolhe identificar-se na extremidade do campo cultural e na fronteira de seus "buracos negros" cria a possibilidade de uma arte (de fim de século) que - apenas por ter estado presente no campo textual - vem carregada de energias pré-l inguagem, invocadas por força do contato com estados de ausência. Num estágio liminar, as distinções categóricas desaparecem; os "buracos negros" no tecido cultural também se distinguem como focos de brancura e clarificação - marcos numa viagem que está ligada à cura e tende a um horizonte utópico. As instalações esculturais de Nahum levet são combinações de objetos, referências ao ato de pintar, alusões a estruturas arquitetônicas e aos movimentos do modernismo. Construídas como uma rede de passagens, muitas delas configuram-se de maneira. concêntrica, lembrando uma centrífuga ou um carrossel. Seus elementos são colocados de modo a se refletirem, fazendo com que o espectador se sinta atraído a penetrá-los e a seguir a lógica de suas duplicações. Guando o faz, no entanto, é rapidamente confrontado por elementos que bloqueiam o fluxo coerente de estados de reflexão. Impedido de seguir pelas trilhas da obra, o espectador se vê preso nela, ou jogado para fora pela força centrífuga. Com um certo distanciamento, a obra deve ser vista como se produzisse vácuo ou fosse o "buraco negro". Ou pode ser percebida como uma rede de cacos de espelhos que não refletem nada - isto é, espelhos que estão fora do domínio da luz, no seu eclipse. Não obstante, as passagens que nos levam a entender a obra como um "ponto cego" apontam para seu horizonte - referência a um ponto de . evanescência, mas também indício de um domínio utópico.

The front-lines of "postmodernism" have often been thought of as areas of retreat from the differentiation of diverse cultural spheres, and as "fields" to be surveyed in terms of the interdisciplinary relations within them. The interdisciplinary communications network was also meant to cover (resembling a spider's web), to void and to make vanish any distinction in differentiated objects. But the more the acts of voiding and making vanish increased, their traces - the holes - began revealing themselves in the interdisciplinary network itself Works of art (which are interwoven in this network and represent it) began subsisting as representations of structures which cannot be seen in that cultural "field" in which Vou, at first sight, run into them - they have begun revealing themselves as the "blind spots"of this "field", "black holes" in which ali references have vanished, or in which the beginnings of the traces of other and distant places mark themselves. Art that chooses to identify itself at the end of the cultural "field" and on the threshold of its "black holes" raises the possibility of an (end-of-century) art that is charged - only beca use of and after its having been present in the textual "field" - with prelingual energies that are invoked in it by force of the contact with sta(es of absence. In a liminal stage the categorial distinctions vanish, the "black holes" in the cultural tissue are marked also as focuses of whiteness and clarification - waymarks in a voyage connected with healing and with motion towards a utopian horizon. The sculptural installations of Nahum Tevet are combinations of objects, references to the act of painting, hints of architectonic structures and allusions to the movements of Modernism. Theyare constructed as a network of passages. Many of them are also configured in a concentric manner, reminiscent of a centrifuge or a carousel. Their elements are placed as if to reflect each other, so that the spectator will be seduced to penetrate into them and to follow the logic of their duplications. When the spectator does this, however, she/ he is quickly confronted with elements that block the coherent flow of the modes ofreflection. Unable to pass through the work 's routes, the spectator finds her/himself trapped inside it, or thrown out of it by centrifugai force. From a more distant point of view the work is meant to be seen as if it were creating a vacuum or as if it were the "black hole" in the understanding of it. Or it can also be perceived as a network of broken mirror splinters that do not reflect anything - i.e., mirrors that are outside of the domain of light, in its eclipse. Yet the very passages which lead to the understanding of the work as a "blind spot" also point to its horizon - a reference to a vanishing point but also a sign of a utopian domain.

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Vagando pela cidade, Ido Bar-EI busca o campo expandido do objeto, que para ele é uma dimensão escatológ ica mais definida. Vasculha entre montes de objetos jogados fora, em busca de vestígios do passado atirados ao esquecimento, ao "buraco negro" do significado e da memória. Desse lixo ele seleciona especialmente objetos que deveriam estar trancados, como que para ocultar segredos. Mas exibe-os como caixas de Pandora já abertas, que expõem o outro lado do objeto - seu vazio, marcado pela ausência. Bar-EI faz com que sua pintura acentue o lado escatológico do objeto encontrado e, ao mesmo tempo, apareça apenas onde há buracos. Ali ele pinta sobretudo imagens e signos de objetos que foram descartados de sistemas instrumentais contemporâneos. A "mecânica de Newton" (nas palavras de Bar-EI ) surge como imagens fantasmagóricas, secas e transparentes, ou imagens de objetos-fantasmas que meramente reproduzem com seus signos outro objeto-fantasma - o "objeto encontrado" ma is concreto.

Wondering through the city, Ido Bar-EI searches for the "expanded fie/d" which for him is a more definite eschatological dimension - of the object (found or made). He ferrets through heaps of thrown-out objects, as if searching for those traces of the past that have been thrown to the borderlines, into oblivion, into the "black hole" of meaning and memory From those garbage heaps he picks out especially those objects that were intended to be locked up, as if to hide a secret. But he shows them as already opened "Pandora's boxes" which expose the object's "other side" - its being hollowed, stamped by a lack. Bar-E! orients his painting to accentuate the eschatological side of the "found object", and at the same time represents his painting as appearing only where holes exist. There he paints mainly images and signs of objects that have been cast out from contemporary instrumental systems. The "mechanics of Newton" (in Bar-EI's words) appears as dry and transparent ghostly images, or as images of ghostly objects that are merely stamping another ghostly object - the more concrete "found object" - with their signs.

As fotografias de Barry Frydlender são de maneira geral recortes de ambientes antropológicos - muitas vezes cenas de multidão - que evitam a compartimentalização disciplinar, permitindo-nos perceber diferentes setores em seu "campo" de ocorrência e ao mesmo tempo negá-los. Apesar de sua dimensão antropológica, geralmente urbana, essas fotos também parecem fragmentos perdidos - visões que surgem fora de foco e mais tarde desaparecem - dentro das molduras narrativas de nossas imagens da realidade. Com sua câmera, Frydlender evoca regiões marginais, estados liminares e ritos de transição de diversos tipos: fotografa a juventude suburbana, orfanatos, recrutas do exército, jovens extáticos num concerto de rock, figuras quase hipnotizadas por uma exibição aeronáutica ou atentamente congeladas pelo som de uma sirene em memória dos mortos nas guerras. Essas fotos são um congelamento momentâneo da agitação ambiente (e dessa forma a tematização do próprio ato de fotografar), mas também visam esse momento de parada em busca do "foco" que lhes falta ou que está fora deles: as figuras estão ali congelada numa união com os mortos, o alvo do olhar de outras figuras está ausente da cena, de modo que os olhos parecem buscar, de maneira um tanto insana, a realidade fora da fotografia . Além das obras que registram olhos na tentativa de ir além do mundo imaginário (da fotografia), Frydlender fotografa sonhos de um retorno diferente ao mundo: pedras preciosas, fogo, água, ar. .

The photographs of Barry Frydlender are often views of "cuts" out of anthropological environments - almost from scenes of some mob - "cuts" which elude disciplinary compartmentalization, allow us to perceive different sectorings in their "fie/d" of occurence, and at the same time negate these. Despite their anthropological dimension, generally urban, these are photographs which also look like the lacking fragments - views which appear but are not "in focus" and afterwards fade - inside the "frames " of the narratives of our pictures of reality By means of his camera Frydlender evokes marginal areas, liminal states and transition rites of various kinds: he photographs suburban youth, orphanages, army recruits, ecstatic youth at a rock concert and figures gazing as if hypnotized at an aeronautics display or frozen to attention at the moment of hearing a memorial siren for the fallen in the wars. These photographs evoke a momentary freezing of environmental bustle (and thus they actually perform a thematization of the photographic act itself) but they also aim them or is outside them: the figures have frozen there to be one with the dead, the object of the gaze of other figures is missing in the scene so that their eyes seem to be gaping in a slightly crazed way towards the reality outside the photograph. Beside the imaginary world (of the photograph), Frydlender photographs dreams of a different return to the world: precious stones, fire, water, air.

BARRY fRYDlENDER

Untitled, Rio, 1994 impressão digital / digital print Coleção do artista

Nasceu em Tel Aviv, Israel, em 1954. Estudou no Departamento de Cinema e Televisão da Universidade de Tel Aviv (19761980). Vive e trabalha em Tel Aviv. Bom in Tel Aviv, Israel, in 7954. He

studied in the Film and TV Department at the Tel Aviv University (7976-7980). He lives and works in Tel Aviv. Exposições individuais/

Solo exhibitions 1983 Cafe Kassit, Nikon Gallery, Londres. 1985 Cafe Kassit, Museu de Israel, Jerusalém. 1987 Photographs 1982-1987, Centro de Fotografia de

Atenas/The Photography Center of Athens, Grécia. Exposições coletivas/

Group exhibitions 1982 Floods of Light, The Photographer's Gallery, Londres; Personal Vision, Teatro de Jerusalém.

1985 From the Bible till Now 3000 Vears of Art, Grand Palais, Paris. 198613 Photographers, Lieberman and Saul Gallery, Nova Vork; The First Israel i Biennale of Photography, Mishkan Le Omanut, Ein Harod, Israel. 1989 Warm Light, Museu de Fotografia de Helsinki, Helsinque, Finlândia. 1991 Patterns of Jewish Life, Edifício Martin Gropius, Berlim. Obras apresentadas/

Works in the exhibition Untitled, Rio, 1994 impressão digital/digital print 125 x 500 cm Coleção do artista Sem título/Untitled, 1994 impressão digital/digital print 125 x 240 cm Coleção do artista Sem título/Untitled, 1994 impressão digital/digital print 125 x 240 cm Coleção do artista

Sem título/Untitled, 1994 impressão digital/digital print 125 x 240 cm Coleção do artista Sem título/Untitled, 1994 . impressão digital/digital print 125 x 240 cm Coleção do artista Sem título/Untitled, 1994 transparência e luz/

transparency and light 70 x 45 cm Coleção do artista Sem título/Untitled, 1994 transparência e caixa de luz/transparency and light box 70x 45 cm Coleção do artista Sem título/Untitled, 1994 transparência e caixa de

luz/transparency and light box 70 x 45 cm Coleção do artista Sem título/Untitled, 1994 transparência e caixa de

luz/transparency and light box 70 x45 cm Coleção do artista

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IDO BAR-El

Nasceu em Tel Aviv, Israel, em 1959. Estudou na Academia de Arte e Desenho Bezalel, em Jerusalém (1980-84). Vive e trabalha em Tel Aviv. Bom in Tel Aviv, Israel, in 1959. He studied at the Bezalel Academy of Art and Design, in Jerusalem (79807984). He lives and works in Tel Aviv. Exposições individuais/ Solo exhibitions '1987 Special Exhibit, Museu de Israel, Jerusalém. 1988 Tongue in Cheek, Galeria Noemi Givon, Tel Aviv. 1991 Atelier Asperger, Berlim. 1993 Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst, Gent, Bélgica; Museu de Arte Moderna de Tel Aviv.

S/título/ untitled, 1991 óleo e tinta industrial s/madeira/oil and industrial paint on wood 72 x 45 x 30 em Coleção Tel Aviv Museum of Art Foto: Oded Lebel

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Exposições coletivas/ Group exhibitions 1988 Fresh Paint: The Voung Generation in Israeli Art, Museu de Arte de Tel Aviv, 1990 Towards the 90's, Mishkan Le Omanut, Ein Harod, Israel. 1991 Israeli Art Now - An Extensive Presentation, Museu de Arte Moderna de Tel Aviv. 1992 Routes of Wandering Nomadism, Journeys and Transitions in Contemporary Israeli Art, Museu de Israel, Jerusalém. 1993 Makon - Contemporary Art from Israel, Museu de Arte do Século XX, Viena; Gent Tag Ast, De Beyerd, Brada, Holanda. 1994 Halal: Arte Contemporanea di Israele, Sala 1, Roma. Obras apresentadas/ Works in the exhibition Sem título/Untitled, 1994 óleo e tinta industrial s/alumíni%il and industrial paint on aluminium 130 x 130 cm Coleção do artista

Sem título/Untitled, 1994 óleo e tinta industrial s/alumíni%il and industrial paint on aluminium 130 x 130 cm Coleção do artista Sem título/Untitled, 1994 óleo e tinta industrial s/alumíni%il and industrial paint on aluminium 130 x 130 cm Coleção do artista Sem título/Untitled, 1994 óleo e tinta industrial s/alumíni%il and industrial paint on aluminium 115 x 115 cm Coleção do artista Sem título/Untitled, 1990-94 técnica mista s/madeira/mixed media on wood - dimensão variável/variable sizes Coleção do artista Sem título/ Untitled, 1990-94 técnica mista s/madeira/mixed media on wood - dimensão variável/variable sizes Coleção do artista Sem título/ Untitled, 1990-94 técnica mista s/madeira/mixed media on wood - dimensão variável/variable sizes Coleção do artista Sem título/ Untitled, 1990-94 técnica mista s/madeira/mixed media on wood - dimensão variável/variable sizes Coleção do artista Sem título/ Untitled, 1990-94 técnica mista s/madeira/mixed media on wood - dimensão variável/variable sizes Coleção do artista Sem título/Untitled, 1990-94 técnica mista s/madeira/mixed media on wood - dimensão variável/variable sizes Coleção do artista

NAHUM lEVEI

Exposições individuais! Solo exhibítions 1972 Galeria Sara Gilat, Jerusalém. 1975 Galerie Schmela, Düsseldorf, Alemanha. 1976 Museu de Israel, Jerusalém. 1977 Galerie lIIane, Paris. 1979 Bertha Urdang Gallery, Nova Vork. 1982 Galeria Noemi Givon, Tel Aviv. 1984 Museu de Israel, Jerusalém. 1986 Kunsthalle Mannheim Neus, Sammlung Ludwig, Aachen, Alemanha. 1987 Galerie EmmerichBaumann, Zurique, Suíça. 1988 Galeria Artifact, Tel Aviv. 1991 Painting Lessons, Sculptures 1984-1990, Museu de Arte de Tel Aviv. 1992 Narcissus 8 (instalação permanente!permanent installation), Des-Moins, lowa, EUA. 1994 Galeria da Universidade de Haifa. Painting lesson n Q 10 (detalhe/ de ta in , 1992-94 instalação/ installation Presente de Rita e Arturo Schwarz, Milão, para o Israel Museum, Jerusalém/ gift from Rita and Arturo Schwarz, Milan, to The Israel Museum, Jerusalem Foto: Oded Lebel

Nasceu no kibbutz Messilot, em Israel, em 1946. De 1962 a 1970, estudou no Seminário Oranim, Tivon; no Instituto Avni Art, Tel Aviv, e com Raffi Lavie em Ramat Gan, Israel. Dá aulas de escultura na Academia de Arte e Desenho Bezalel, em Jerusalém. Vive e trabalha em Tel Aviv. Bom in the kibbutl of Messilot, Israel, in 1946. From 1962 to 1970 he studied at the Oranin Seminar, Tívon, at the Avni Art Instítute, Tel Aviv, and wíth Raffi Lavie in Ramat Gan, Israel. He teaches sculpture at the Belalel Academy of Art and Design, in Jerusalem. He lives and works in Tel Aviv.

Exposições coletivas! Group exhibitions 1971 New Faces, Associação dos Pintores e Escultores!Painters and Sculptors Assocíation, Tel Aviv. 19745 Voung Artists, Galeria de Arte Kibbutz, Tel Aviv. 197710 Artists from Israel, Louisiana Museum, Dinamarca; Israel '77, Museu de Israel, Jerusalém; O Papel como Meio de Expressão!Paper as a Medium of Expression, CAVC, Buenos Aires. 1978 Seven Artists in Israel 1948-1978, Los Angeles County Museum, Los Angeles. 1979 30 x 30, Museu de Arte de Tel Aviv.

1979 Marking Black, Bronx Museum, Nova Vork. 1980 Tel Hai '80, Encontro de Arte Contemporânea! Contemporary Art Meeting, Tel Hai, Israel. 1981 Black, Kunsthalle, Düsseldorf, Alemanha. 1982 Here and Now, Museu de Israel, Jerusalém; Aspects of Perception, Commonwealth University!Edith C. Blum Art Institute, Bard College, Nova Vork. 1983 Art about Art, Museu de Israel, Jerusalém. 198480 Vears of Sculpture in Israel, Museu de Israel, Jerusalém; The Rational Factor in Works by Israeli Artists, Museu de Arte Moderna de Haifa. 1985 Milestones in Israel Art, Museu de Israel, Jerusalém. 1986 The Want of Matter: A QJ.lality in Israeli Art, Museu de Arte de Tel Aviv. 1987 Documenta 8, Kassel, Alemanha; Similia!Dissimilia, Kunsthalle, Düsseldorf, Alemanha; Sonnabend Gallery, Nova Vor.k. 1989 Still Life, Galeria Artifact, Tel Aviv. 1990 Life-Size: A Sense of the Real in Recent Art, Museu de Israel, Jerusalém; On Paper!in Paper!with Paper, Museu de Israel, Jerusalém. 1991 Art in Israel Today, Detroit Institute of Arts, Detroit. 1994 Halal: Arte Contemporanea di Israele, Sala 1, Roma. Obra apresentada! Work in the exhibition Man with a camera, 1992-94 instalação: madeira pintada e espelhos! installation: painted wood and mirrors 240 x 850 x 750 cm 285

ITAllA ITA[Y CU~ADO~ CU~AíO~ lUCll~ ~ACCA

Na arte do século XX que surge após a 11 Guerra Mundial, há para nós, europeus,-um momento de exaltada tensão e ruptura. Refiro-me ao final da década de 60, quando materiais não-tradicionais irrompem no cenário artístico e alteram radicalmente o equilíbrio. Foi um momento de fundamental significado para a arte em todo o mundo, e que, não por acaso, constitui o tema desta 22ª Bienal Internacional de São Paulo. Como prova disso, não é preciso ir além de alguns exemplos emblemáticos como Louise Bourgeois, uma grande e sensível precursora, o trabalho de Hélio Oiticica, eminente colorista que transpôs em suas instalações a tragédia vital das favelas brasileiras, ou Dan Flavin, quando se desliga do suporte artístico para abordar a dimensão do tempo e da luz. E há Giovanni Anselmo, cuja obra transborda não apenas no espaço, mas ultrapassa os próprios limites do ambiente. Uma produção marcada pelo rigor e, sobretudo, concebida para espaços fechados, necessários para que os parâmetros circunscritos sejam superados e o espaço total do mundo seja dominado pelo poder da idéia. Na Itália, a grande revolução do espaço pictórico, iniciada por Lucio Fontana, foi definida em termos precisos pelo movimento Arte Povera, surgido em Turim - uma das cidades mais industrializadas do país. Foi nesse contexto rigorosamente idealista que a aventura artística de Anselmo se desenvolveu e se impôs, uma filosofia da arte que se desenrola lentamente, apoiada e protegida pelo rigor sensível e uma lúcida disciplina. Há o uso recorrente do ultramar em toda a obra e no processo ideativo de Anselmo. Na opinião do artista, essa cor foi assim chamada porque, não existindo na Europa, foi trazida do Oriente e, talvez, da América do Sul. Além de cor, é também um lugar, um fragmento que vem de longe e que nada tem a ver com o mar, mesmo que este, às vezes, assuma este matiz. "Eu a uso para direcionar uma situação de energia: pode ser um pedaço ou um bloco de granito pendurado na parede por nós corrediços", diz Anselmo. Um desejo é um projeto, que por sua vez é projetado para além dos confins de parâmetros circunscritos, além das paredes e, mais, para além da visibilidade. Todo um grupo de obras testemunha este desejo de percorrer a riqueza de nossa própria capacidade de compreensão. Entre outras, as obras apresentadas na Kunsthalle de Basiléia (1979),

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In the 20th century art, after World War 11 there was a moment of heightened tension and rupture for Europeans. Iam referring to the late 60's when non-traditional materiais burst onto the artistic scene, radically upsetting its balance. It was a moment of fundamental significance for art ali over the world and one which, not by chance, constitutes the theme of this 229 Bienal Internacional de São Paulo. One just has to look at certa in emblematic examples to prove this, such as Louise Bourgeois, a great sensitive precursor, Hélio Oiticica, the outstanding colorist who transposes the vital tragedy of Brazil'sfavelas (slums) into his installations or Dan Flavin who shifts from the artistic support to address the dimension and time of light. There is also Giovanni Anselmo whose work spills not only into space but beyond the very walls of environment. An output marked by rigor and conceived for closed spaces, spaces which are required for the circumscribed boundaries to be overcome and for world's entire space to be dominated by the power of thought. In Italy, the great revolution of pictorial space initiated by Lucio Fontana, was stated in accurate terms by the Arte Povera movement bom in Turin - one of the most important industrial cities of Italy. It was within this rigorous, idealistic setting that Anselmo's artistic adventure developed and asserted itself, a philosophy of art that unfurls slowly, supported and protected by sensitive stringency and lucid discipline. There is a recurrent use of ultramarine throughout Anselmo's work and thought processo In the artist's opinion, color was thus named because it did not exist in Europe but hailed from the East and perhaps South America. While it is a color, it is also a place, a fragment that comes from afar and which has nothing to do witfJ the sea, even if the latter does at times boast this color. "I use it", says Anselmo, "to give direction to a situation of energy: this might be a slab or block of granite hung from the wall in running knots". A desire is an undertaking which is projected beyond the confines of closed, circumscribed boundaries, beyond the walls and, further still, beyond visibility. A whole group of works bears witness to this desire to range through the richness of our own abílity to comprehend, among which are those presented at the Kunsthalle, Basel (1979), the Musée de Peinture et Sculpture de Grenoble (1980), and the Castello di Riboli (1984). Germano

no Musée de Peinture et Sculpture de Grenoble (1980) e no Castello di Rivoli (1984). Germano Celant (Giovanni Anselmo, Spazio GFT, Florença, 1988) escreve que Anselmo produziu esculturas e instalações cuja própria existência é determinada por "uma força não apenas humana, mas telúrica". Não por coincidência, encontramo-nos diante de trabalhos cuja orientação dos pontos cardeais é planejada, já que desde 1967 o artista se utiliza de uma bússola. "Não estou particularmente interessado em indicar o norte", afirma Anselmo, "mas a bússola aponta constantemente nessa direção porque sente os campos magnéticos da Terra, que por sua vez são influenciados pelas tempestades solares."

É o conceito da premente necessidade de superar os espaços contingentes que pode ser atribuído às obras mais recentes (Genebra, Centre d'Art Contemporain, 1993; Rotterdam, Wittede With, 1994), assim como à instalação Detalhes visíveis e invisíveis no caminho do ultramar, concebida para esta 22ª BISP. Aqui, a bússola, a pedra, os projetores, o ultramar e o caminho de terra cortam o espaço e, ao fazê-lo, conspiram para criar uma espécie de microcosmo, uma trajetória ideal que reconduzà realidade da condição humana. Forças naturais, antigas, primárias, como a energia, o espaço, o infinito e a gravidade, dominam com rigorosa, quase obsessiva determinação o conjunto desta obra, a cada etapa do caminho. Durante sua inexorável jornada, entretanto, Anselmo parece desfrutar absoluta liberdade, às vezes beirando os limites da provocação: pedras que se tornam leves voam, suspensas por desconcertantes nós corrediços, as forças da gravidade revertidas por uma lógica cortante e arbitrária que quase atinge proporções paradoxais. No catálogo da 44ª Bienal de Veneza, Lea Vergine observa: "Freqüentemente, temos a sensação de que Anselmo deseja ir além dos limites do mundo e precipita-se além dos limites da linguagem".

É o limite extremo da experiência, o inconteste domínio de um rigor que não admite retardamento e que, ao apresentar-se, é despojado não tanto de decorativismo como de qualquer indício de afetação. Com esta mensagem pura, ascética, representacional, Anselmo nos instiga a fazer uma pausa para reflexão. Coloca as questões essenciais da existência, a si mesmo e aos outros, através do componente filosófico, tão fundamental em sua obra.

Celant ("Giovanni Anselmo", Spazio GFT, Florence, 1988) writes that Anselmo has produced sculptures and installations the very existence of which is determined bya force that is not only human but earthly". It is not a coincidence that we find ourselves confronting works wherein the direction of the cardinal points has been plotted out, as the artist has been using a magnetic needle since 1967. "1 am not particularly interested in indicating the north, the artist adds, "but the needle constantly points to that direction beca use it feels the Earth's magnetic fields which in their turn are inf/uenced by sunstorms. " It is a concept of impelling necessity to overcome the contingent space which can be linked up with more recent works (Geneva, Centre d'Art Contemporain, 1993, Rotterdam, Witte de With, 1994) as well as the installation Visible and invisible details along the path towards ultramarine, conceived for this Biennale. Here magnetic needle, stone, projectors, ultramarine and earthen path cut the space and conspire to create a sort of microcosm, an ideal trajectory leading back to the reality of human condition. Ancient, primary, natural forces such as energy, space, infinity and gravity which with rigorous, almost obsessive determination domina te the whole of this work, in every step of the way. However, during his inexorable journey Anselmo appears to enjoyabsolute freedom, some times even skimming the limits of pro vaca tion: stones are ma de light, they f/y, suspended by unsettling, running knots, the forces of gravityare inverted by a cutting,arbitrary logic that reaches almost paradoxical proportions. In the 44th Biennale di Venezia catalogue, Lea Vergine observes: "Often, the sensation we get is that Anselmo wishes to go "beyond" the limits of the world and hurl himself beyond the limits of language". It is the extreme boundary of experience, the uncontested realm of a stringency that accepts no delays and which, in its presentation, is deprived not so much of ornament as of the merest hint of affectation. With his asceptic representational pure message Anselmo urges us to stop and pause for reflection. He poses the essential questions of existence both to himself and to others through the philosophical component that is vital to his work.

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GOVANN ANSElMO

Nasceu em Borgofranco d'lvrea, Turim, em 1934. Vive e trabalha em Turim. Bom in Borgofranco d'/vrea, Turin, in 7934. Lives and works in Turin. Exposições individuais/ Solo exhibitions 1968 Galeria Sperone, Turim. 1969 Galeria Sperone, Turim; Galerie Sonnabend, Paris. 1970 Galeria Sperone, Turim; Galeria Toselli, Milão. 1971 Galeria Sperone, Turim; Galeria Multipli, Turim. 1972 Galeria Sperone, Turim; J. Weber Gallery, Nova Vork. 1973 Galerie MTL, Bruxelas; Kunstmuseum, Lucerna. 1974 Galeria M. Bonomo, Bari; Galeria Sperone/Fisher, Roma; Studio D'Arte l. Rumma, Nápoles; Galeria Sperone, Nova Vork; Galeria Foksal, Varsóvia. 1975 Galeria Area, Florença; Galeria Saman, Gênova; Kabinett fur Aktuelle Kunst, Bremerhaven; Galeria Sperone, Turim; Galeria Sperone, Roma. 1976 Samangallery, Gênova; Ghiringhelli/Sperone, Milão; Nuovi Strumenti, Brescia. 1977 Kabinett fur Aktuelle Kunst, Bremerhaven; Galeria Sperone, Roma; Galeria G. De Crescenzo, Roma.

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1978 Galeria Salv. Ala, Milão; Studio Tucci Russo, Turim; Galerie Paul Maenz, Colônia; Galerie Durand-Dessert, Paris; Westwater Fischer Gallery, Nova Vork. 1979 Kunsthalle, Basiléia; Galerie Rudiger Schottle, Munique; E. Mazzoli, Módena. 1980 Stedelijk Van Abbemuseum, Eidhoven; Galerie Hele Van Der Meij, Amsterdam; Galerie Paul Maenz, Colônia; Forum Kunst, Rottweil; Musée de Peinture et Sculpture, Grenoble; Vereniging voor het Museum Van Hedendaagse Kunst, Gent; Galeria Sperone, Turim. 1981 Salv. Ala Gallery, Nova Vork. 1982 Galeria Chr. Stein, Turim; Galerie Durand-Dessert, Paris; Galeria Salv. Ala, Milão; Galeria H. Van der Meij, Amsterdam. 1983 Anselmo/Kounellis/Merz, Galeria Chr. Stein, Turim. 1984 M. Goodman Gallery, Nova . Vork; Galeria M. Szwajcer, Antuérpia; Anselmo/Lon/Kirkeby, Castelo di Rivoli, Turim. 1985 Musée D'Art Moderne de la Ville de Paris, Paris. 1986 Galeria J. Bernier, Atenas; Galaria Chr. Stein, Milão;

Galerie E. Kaufmann, Zurique. 1987 Galerie Tanit, Munique; Galerie Durand-Dessert, Paris. 1988 Galeria M. Szwajcer, Antuérpia; Galeria Chr. Stein, Turim. 1989 M. Goodman Gallery, Nova Vork; Galeria Civica d'Arte Moderna, Módena; Musée d'Art Contemporain, Lyon. 1990 Galeria Chr. Stein, Milão; Palais des Beaux Arts, Bruxelas; Galerie Tanit, Munique; 61ª Biennale di Venezia, Pavilhão da Itália; Galerie Buchmann, Basiléia; G. Anselmo/Sol Lewitt, Stein Gladstone Gallery, Nova Vork; Galeria J. Bernier, Atenas. 1991 Galeria A. Artiaco, Pozzuoli; Galeria Marga Paz, Madri. 1992 M. Goodman Gallery, Nova Vork; Baron/Boisanté Gallery, Nova Vork. 1993 Centre d'Art Contemporain, Genebra. Obra apresentada/ Work in the exhibition Partico/ari visibi/i e invisibi/i fungo i/ sentiero verso o/tremare, 1994. instalação: pedra, íma, terra/insta//ation: stone, magnet, earth.

Instalação na Ostsee-Biennale, Kunsthal le, Rostock/ Insta//ation at Ostsee-Biennale, Kunstha//e, Rostock, 1992 projetores, transparências, terra, ultramar/ projectors, transparencies, earth, ultramarine. Cortesia Kunsthalle, Rostock Foto: Paolo Amussat Sartor

Instalação na Ostsee-Biennale, Kunsthalle, Rostock (detalhe)! Insta//ation at Ostsee-Biennale, Kunstha//e, Rostock (detail), 1992 Cortesia Kunstha lle, Rostock Foto: Paolo Amussat Sartor

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Instalação na Marian Goodman Gallery (vista parcial)/ Insta/lation at Marian Goodman Ga/lery (partial view), s.d. terra e ultramar/earth and ultramarine Cortesia Marian Goodman Gallery, Nova York Foto: Michael Goodman

Instalação no Centre d'Art Contemporain (vista parcial), Genebra/ Insta/lation at Centre d'Art Contemporain (partial view), Geneva, 1993 projetores, transparências, terra, ultramar/projectors, transparencies, earth, ultramarine Cortesia Centre d'Art Contemporain, Genebra Foto: Paolo Amussat Sartor

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IUGOSlAVIA YUGOSlAVIA CU~ADO~ CU~Aro~ DeJAN )~eleNOVIC )o~o) CeNle~ rO~ CONleMrO~A~Y A~I)· ~elG~ADe

ESTADO NATURAL DA FORMA E SIGNIFICADO BÁSICO NA OBRA DE ZDRAVKOJOKSIMOVIC

FDRMS DF NATURAL STATE AND PRlMARY MEANING IN THE WDRKS DF IDRAVKD JDKSIMDVIC

As artes visuais da década de 90 sublimam experiências de diferentes práticas artísticas do passado recente ou remoto. Com freqüência, artistas curiosos, de merite criativa e indócil e imaginação vívida, "saltam" do padrão estabelecido por sua própria época (que muitos consideram não-existente) e, tanto literária como plasticamente, abrem espaços completamente livres de novas formas. No fina l da civilização moderna e deste milênio, a tentativa de se criar uma "nova forma" a partir de uma mente artística ativa não se esgota pelas maneiras habituais, isto é, na inspiração em exemplos da história da arte, mas também na investigação de espaços internos de memória, experiências, sensibilidade, mitologias individuais, dentro de um campo civilizatório amplo, que envolve apenas em parte uma necessidade estritamente artística e criativa.

The visual arts of the mid-nineties blend experiences of different artistic practices of recent or ancient past. More often than not,. curious artists of a restless creative mind and vivid imagination, 'jump up" from the given style framework of their own epoch (which many consider as non-existent), and enter and open, both literal/y and plastical/y speaking, completely liberated spaces of new forms. By the end of the modem civilization and this mil/enium, the attempt to create "a new form" of an active artistic mind, does not exhaust itself in the usual way, i.e. in the retrieval of examples from the nistory of art, but also in the inquiry of the inner, one's own spaces of memory, experiences, sensibility, individual mythologies, within a wide civilizational field, which only partial/y involves a strictly artistic and creative need.

Autor iugoslavo da jovem geração, Zdravko Joksimovic é um artista cuja presença no atual panorama artístico é geralmente definida pelas propostas e objetivos do avanço civilizatório das artes. A criação de formas com imagem e significado adequados ao meio cultural global provoca nos artistas uma perplexidade crucial: por um lado, a responsabilidade em relação ao próprio ambiente espiritual e à continuidade da produção artística; por outro, o impulso de "fugir" às tensões reais, ao turbilhão civilizatório, aos choques culturais que impedem os jovens artistas de enxergar o processo de descontinuidade nas artes, os saltos de um conceito artístico para outro, o entrelaçamento de modelos completamente diferentes, uma linguagem plástica decodificada muito mais por suas evidentes manifestações externas do que pelas referências internas de um intérprete.

Yugoslav author of a younger generation, ldravko Joksimovic is an artist whose presence on today artistic scene is mostly defined by the propositions and purposes of the universal developments in the actual arts. The creation of forms with the image and meaning adequa te to the global cultural mileu, faces the authors with a crucial bewilderment: on the one hand, responsibility towards one's own spiritual environment and issue of artistic continuity,' and on the other, the drive to avert the actual tensions, civilizational turmoil, cultural clashes which prevent young artists from seeing the process of discontinuity in arts, of leaps from one artistic concept to another, of in terweaving of completely different models, of a plastic language decoded rather by its externai obvious manifestations than internai hints of an interpretator.

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As três rotundas de terracota de Joksimovic, criadas em 1993, falam sobretudo a linguagem de sua própria forma, com um mínimo de intervenções gráficas e a estrutura básica de um baixo-relevo. Embora escultor por formação, Joksimovic não aceita os limites de seu meio, mas expande os efeitos plásticos de sua obra em direção a esferas colorísticas.Essa estratégia de mesclagem de influências diversas deveria satisfazer a curiosidade dos artistas modernos quanto ao ponto mais vulnerável do ato criativo: quando e sob que condições (criativas, espirituais, civilizatórias) uma forma se torna uma obra de arte integral. Mas à medida que essas obras emergem da experiência pósconceitual, sua responsabilidade em relação a esse corpo criativo é também indiscutível; por exemplo, a necessidade de ironia e de busca de um estado metalingüístico na própria obra (estas obras intitulam-se Playgrounds). Já mencionamos o jogo com as regras do próprio meio, as formas que podem ser lidas de diversas maneiras, dependendo de conceitos plásticos e da compreensão de "estilos" artísticos, assim como a ruptura com as diversas interpretações e objetivos do autor. O que é óbvio é seu significado altamente estratificado, à primeira vista reduzindo as obras a suas características básicas: meio (relevo), material (argila) e forma (campos de listras). A compreensão essencial desse tipo de trabalho repousa nas características básicas acima mencionadas, no estado visual de uma obra de arte, em sua imagem, seu verdadeiro estado natural. A busca das capacidades do material utilizado na obra de arte, o respeito por sua própria natureza, e portanto a obra de arte como tal, levam-nos a compreender que a obra de arte contemporânea emerge de uma atividade alquímica que, como o princípio supremo da criação, seleciona certo número de ilusões que envolvem o artista, e a maneira como ele as racionaliza, estrutura e lhes dá corpo, até resgatar sua forma e significado originais. Jovan Despotovic

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Three terra-cotta rotundas of Zdravko Joksimovic created in 7993 speak the language of their own form, with their minimum graphic intervention and primary structure of low relief Although a sculptor by education, Zdravko Joksimovic does not accept the limits of his media, but expands plastic effects of his works towards coloristic spheres. This strategy of interweaving different influences should satisfy the curiosity of modem artists regarding the most vulnerable point in the act of creation: when a form becomes an integral work of art. But, as these works emerge within the post-conceptual experience, their responsibility to that creative corpus is also indisputable. For example, the need for irony and for a search for a meta linguistic state within the work itself (these works are entitled "Playgrounds"). The playing with rules of the media itself, of forms which can be read in different ways depending on the plastic concepts and the understanding of "styles" in arts, as well as breaking through the different interpretations of purposes and goals of the author were already mentioned. What is obvious is a highly stratified meaning which at first sight the works are reducted to their basic features: mediCl (relief), material (c1ay), form (raster fields). The essential understanding of this type of work lies in respect for those basic features, a visual state of a work of art, its image, actual/y its natural state. The search for the potencial of materiaIs used in arts, respect for its nature, and for the work of art as such, leads us to understand the contemporary work of art emerges from an alchemic activity which, as the utmost principIe of creation, makes the selection of a number of il/usions which surround the artist, and their rationalization, structuring and embodying to the state of the primary form and primary meaning. Jovan Despotovic

ZDRAVKO JOKSIMOVIC Nasceu em Buce, Iugoslávia, em 1960. Em 1989, graduou-se mestre em artes pela Academia de Belas-Artes de Belgrado. Desde 1992 é bolsista da mesma academia, na função de professor assistente. Bom in Buce, Yugoslav, in 1960. Master in arts at the Fine Arts Academy in Belgrade (1989). Since 1992 he receives a scholarship to work as an assistant professor at the same academy. Exposições individuaisl Solo exhibitions 1987 Galeria Dom Omladine (desenhosldrawings, com D. Vrga e Z. ~askovski), Belgrado. 1988 Galeria Dom Omladine (esculturas/sculptures), Belgrado. 1990 Galeria da Academia de Belas-Artes (desenhosldrawings), Belgrado; Likovni Salon Gallery (esculturas e desenhos/sculptures and drawings), Kragujevac, Iugoslávia. 1991 Galeria do Centro Cultural Estudantil (esculturas/sculptures), Belgrado. 1992 Galeria ULUS (esculturas/sculptures), Belgrado. 1993 Galeria Lada (esculturas e desenhos/sculptures and drawings, com Mrdjan Bajié), Belgrado; Galeria do Centro Cultural Estudantil (desenhosldrawings), Belgrado. Exposições coletivasl Group exhibitions 1991 Centro Cultural Iugoslavo, Paris. 1991 Galeria PM, Zagreb. 1993 Neue Galerie,Graz, Áustria. 1994 Ernst Museum, Budapeste, Hungria.

Field I (detalhe/ detai!), 1993 terracota 55,5 cm (raio/ radius) Coleção do artista Foto: Zdravko Joksimovic

Obras apresentadasl Works in the exhibition Field I, 1993 terracota 55,5 cm (raiolradius) Coleção do artista Field 11, 1993 terracota 56 cm (raiolradius) Coleção do artista Field 111, 1994 terracota 74 cm (raiolradius) Coleção do artista 293

JAPAO ~PAN CU~ADO~ CUfAíOf ~UNIO MOiOr

Ainda que possa parecer uma avaliação prematura, percebe-se uma clara tendência nos movimentos artísticos japoneses dos anos 80. O modernismo típico, a visão vanguardista da arte ou o método teórico em constante busca de uma nova arte foram esquecidos e deram lugar a um grupo de artistas que, embora reflitam com precisão o novo pensamento ocidental em termos de expressão, são únicos e independentes em sua busca determinada de uma base verdadeira para seus trabalhos. O que não se percebe claramente é o modo como esses artistas respondem a uma espécie de "japonismo". Parece que, no momento em que a onda vanguardista contemporânea retrocede, eles sentem que devem retornar a suas origens japonesas. E a estranha continuidade da criação japonesa consciente ganha vigor próprio. Existirá mesmo isso que afetuosamente é chamado de "japonismo"? Parece óbvio que os japoneses estejam em melhores condições de apreciar o "japonismo". Mas, na verdade, não é tão simples. Para o resto d~ mundo, não só o monte Fuji ou a palavra "gueixa" são tidos como exóticos, mas tudo o que é "japonês". Quando os artistas japoneses começaram a reconhecer esse estranho "japonismo", caíram na armadilha criada por essas imagens estrangeiras do Japão, imagens que não são deles e que contêm uma exagerada afirmação do país. Por isso, a individualidade dostrês artistas escolhidos nada mais é que uma atitude criativa que "se distancia do Japão". Mas isso não quer dizer que eles tenham se divorciado de sua consciência japonesa. Começaram pelo estado fundamental do "eu, ser único, presente aqui e.agora", e seus temas individuais acabaram se tornando essencialmente universais. Seus trabalhos parecem particularmente ocidentalizados quando vistos num contexto japonês, mas têm um caráter sem fronteiras. Não será por isso que o caráter estrangeiro, supranacional, dos trabalhos de Abe Kobo, o mais ocidental dos autores japoneses contemporâneos, evoca uma sensação "japonesa" em·leitores não japoneses? O verdadeiro aspecto japonês desses artistas revela-se quando eles analisam suas opções e passam a criar independentemente. Toshikatsu Endo é um exemplo desse profundo exame do próprio processo criativo. Nascido em uma família de escultores de imagens budistas, Endo, como seus contemporâneos, começou sua carreira sob a considerável influência da arte conceitual e minimalista. Sua expressão aprofundou-se e desenvolveu-se numa ampla variedade de formas que partem de um encontro fortuito com um elemento fundamental, a água. Tudo é forma fundamental para Endo. A maior parte de suas formas são encontradas na convergência de círculos e

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While possiblya premature assessment we can see a c/ear trend in the Japanese art movements of the 1980s. Typical Modemism, the avant garde view of art or theoretical mode that constantly seeks new art has become obscured, and a group of artists has appearedwho, sharply reflecting the new thoughts of the West in terms of expression, are unique and independent in their unwavering search for the true basis for their own works. The unseen aspect of this situation is how these artists respond to a kind of "Japaneseness". It seems that after the wave of the contemporary avant garde had receded, these artists noticed that they were obliged to retum to their Japanese origins. This strange continuation of the conscious creation of"Japaneseness" has provided, its own kind of vigor. Is there, however, really such a thing as this fondly named "Japaneseness"? It might seem reasonable that the Japanese are the best people to appreciate "Japaneseness". But, in fact, this situation is not quite this simple. While not going so far as to say "Fujiyama and geisha ", this thing called "Japaneseness" is that which has been dubbed "exotic" by the outside world.· When Japanese artists began to strangely acknowledge "Japaneseness", they were tripped up by the pitfall created by these foreignheld images of Japan. These images are not their own, and lead to the exaggerated assertion of the Japan within themselves. Hence, the individuality of the three artists selected here is nothing more than this creative attitude that "distances itself from Japan". But this is not to say that they have divorced themselves from their intemalized Japanese awareness. They start out from the fundamental state of "myself, a single individual who is presently here" and eventually their individual motifs create essentially universal motifs. Their works se em particularly westemized when seen in a Japanese context, but also reflect a borderless character. Isn't this consistent with the fact that the strange, super-national aspect of the works of Abe Kobo, the most westem of contemporary Japanese authors, evoke a sense of the "Japanese" in non-Japanese readers? The true Japanese aspect of these Japanese artists is found when they have fully examined their options and have begun to create independently. Toshikatsu Endo is the example of this thorough examination of one's own creative processo Bom into the family of a Buddhist artist who carves Buddhists sculpture, Endo, like his contemporaries, started out under the considerable influence of Conceptual art and Minimal art. His expression deepened and developed in a wide array of forms upon his fortuitous encounter with the fundamental element of water. Everything is fundamental shape for Endo. The majority of his forms are found in the convergence of circles and rectangles, and his materiaIs, primarily wood, consciously utilize the four elements of earth, water, fire and wind. It is noteworthy that the wood used by Endo has been bumed and resembles blackened chunks

retângulos, e seus materiais, em especial a madeira, fundem conscientemente os quátro elementos, terra, água, fogo e ar. Vale recordar que a madeira usada por Endo foi queimada, lembrando troncos enegrecidos pelo fogo. Seria uma metáfora da morte? Se for, a água que jorra da ponta desse tronco será uma metáfora da vida? Essa dicotomia fundamental é inquestionavelmente o cerne dos trabalhos de Toshikatsu Endo. Toeko Tatsuno também é essencialmente uma pintora de formas fundamentais. Como seu contemporâneo Endo, Tatsuno começou sob a perspectiva da arte conceitual e foi logo elogiada por seus trabalhos rigidamente detalhados, que parecem desprovidos de artifícios quanto retratam as sutis diferenças entre linhas reais e linhas ideais, só encontradas em conceitos. Contudo, o verdadeiro florescimento de suaane ocorre quando, insatisfeita cOIlJ esses trabalhos ascéticos, ela passa a criar pinturas caóticas. E como se, colocados diante de um espelho que tudo abrange, os conceitos submersos nas profundezas da pintura surgissem em numerosas formas fundamentais que se agitam e se movem, como se flutuassem num mar em infinita e constante mutação. Como as metáforas da realidade humana eloqüentemente presentes no filme do falecido Andrei Tarkóvski, os trabalhos de Tatsuno lembram o mar gelatinoso do enigmático planeta de Sola ris, evocando e fazendo reviver imagens do coração de uma humanidade sem coração. Os trabalhos de Tatsuno escavam a terra, medem suas profundezas e submergem na escuridão para confirmar sua própria clareza. Comparado a esses dois artistas absorvidos em trabalhos interiores, o mundo artístico de Aki Kuroda é uma expansão ilimitada que parece desafiar a gravidade. Kuroda foi para a França logo depois de graduar-se na Universidade de Quioto. Fixou-se em Paris, onde a princípio criou obras requintadas em que uma linha riscava a escuridão como um relâmpago. Esses trabalhos extraíram de Marguerite Duras uma afirmação enigmática: "Aki Kuroda vai além do silêncio". A luminosidade e o brilho inigualáveis de seus trabalhos recentes só são possíveis graças à escuridão anterior. Portanto, ele também é um artista fundamental. Aki Kuroda explica o que se chama de criação usando um modelo do universo na forma de esponja, um modelo baseado nas mais recentes teorias. Inúmeras cavidades e passagens lembram bolhas que reúnem e dispersam livremente todas as coisas. Na verdade, os trabalhos de Kuroda não são pinturas nem esculturas, mas situam-se numa região intermediária entre umas e outras, que pode ser chamada de dimensão 2,5. Em meio às vibrações desse espaço intermediário podemos ter um vislumbre do abismo compartilhado por Endo e Tatsuno.

snatched fram the fire. Could this be a metaphor for death? And íf so, is the water that spills forth fram a comer of this chunk of wood a metaphor for lífe? This fundamental dichotomy is unquestionably at the heart of Toshikatsu Endo s works. In the same manner, Toeko Tatsuno is essentially a fundamental form painter. Like her contemporary, Endo, Tatsuno began with a Conceptual art outlook, and received early praise for her severely detailed works thatseem without artífice as they depict the subtle differences between actuallines and the ideallines that are only found in concepts. The true flowering of her art occurred, however, when she was not satisfied with these ascetic works and tumed toward the creation of chaotic paintings. Therei as íf set before an allencompassing mirror, the concepts that are submerged in the depths of the painter appear as numeraus fundamental shapes that seem to shake and move as they float up fram the backgraund like an endlessly changing sea. Like the metaphors for human reality that were eloquently expressed in film by the late Andrei Tarkovsky, Tatsunos works recall the colloid sea of the puzzling planet seen in Solaris as they revive and recall images fram the heart of mankinds suppressed heart. Tatsunos works excavate the earth, measure its depth, and submerge in its darkness to confirm their own clarity. Compared to these two artists absorbed with internaI works, the artistic world of Aki Kurada isan unlimited expanse that seems to even deny gravity. Kuroda left for France almost immediately after his graduation fram university in Kyoto. There he settled in Paris, first creating exquisite works that show a line streaking thraugh their darkness like a flash. These works led the individualist author Marguerite Duras to make the enigmatic statement "Aki Kurada goes beyond silence". The unparalleled lightness and brightness seen in his present works are made possible by this early darkness. Thus, he toa is a fundamental artist. Aki Kuroda explains this thing called creation by using a sponge-like model of the universe based on the latest theories. Countless bubble-like cavities and passages freely gather and disperse ali things. In fact, Kuradas works are neither painting nor sculpture, to exist rather in their interstice in what can be called a 2.5 dimension. Amidst the vibrations of that intermediate space we can glimpse a sense of the abyss shared by Endo and Tatsuno. Kunio Motoe translation Martha McClintock (Japanese/English)

Kunio Motoe 295

AKI KURODA

Nasceu em Quioto, no Japão, em 1944. Graduou-se pela Universidade Doshisha. Vive e trabalha em Paris. Bom in Kyoto, Japan, in 1944. He graduated at the Doshisha University. He /ives and works in Paris.

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• Darkness in Paradise, 1991 óleo si telal oil on canvas 270 x 160 cm Coleção do artista

Ange/'s feathers whisper, 1994 acrílico si telal acrylic on canvas 270 x 160 cm Coleção do artista

03 ,1991 acrílico si telalacrylic on canvas 270 x 160 cm Coleção do artista

Exposições individuais/Solo exhibitions 1978 Kunsthalle Bremerhaven, Alemanha. 1980-82 Galerie Maeght, Paris. 1983 Galeria Takagi, Nagóia, Japão; Galerie Art Aktuel, Basiléia, Suíça. 1984-85 Galerie Maeght, Paris. 1986 Musée du Château-Fort, Sedan, França. 1987 Stadtgalerie Saarbrücken, Alemanha; Galerie Maeght, Basiléia, Suíça. 1987-88-89 Galerie La Main, Bruxelas. 1988 Galeria Nishimura, Tóquio; Galerie Maeght, Paris. 1989 Galerie Maeght, Paris; Cadran Solaire, Sainte-Chapelle de I'Hôtel Dieu, Troyes, França. 1990 Mayor Rowan Gallery, Londres. 1991 Spark Gallery, Tóquio. 1992 Slowakische Nationalgalerie, Bratislava, Tchecoslováquia. 1993 Galerie Maeght, Paris/Barcelona; Museu Nacional de Arte Moderna, Tóquio; Museu Nacional de Arte, Osaka. 1994 Galerie Maeght, Paris; Musée de la Ville de ClermontFerrand, França. Exposições coletivas/Group exhibitions 1976 Prix Europe de la Peinture, Ostende, Bélgica.

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1978-79 Grands et Jeunes Peintres d'Aujourd'hui, Grand Palais, Paris. 1980 11eme Biennale de Paris, Musée d'Art Moderne, Paris. 1984-85 Metaphor and/or Symbol, Museu Nacional de Arte Moderna, Tóquio!Museu de Arte,Osaka. 1989 Les Cafés Littéraires, Centre Culturel et Artistique, Monrouge, Paris; The Yamamura Collections, Museu de Arte Moderna da Prefeitura de Hyogo,Kobe,Japão. 1991 Double Take, Soho Art House, Nova York. 1993 La Collection, Fondation Maeght, St.-Paul-de-Vence, França. Obras apresentadas/Works in the exhibition Darkness in Paradise, 1994 instalação/installation 470 x 1200 x 1000 cm Cinco pinturas/Five paintings,1994 acrílico s/tela/acry/ic on canvas 270 x 160 cm cada/each Três desenhos/Three drawings, 1994 carvão s/papel/charcoal on paper 53 x 76 cm cada/each Duas fotos/Two photos,1994 fotografia/ photography 120 x 120 cm cada/each Um objeto/One object, 1994 70x25x25 cm Cinco esculturas/Five sculptures, 1993 isopor, resina/styrofoam, resin 90 x 220 x 25 cm cada/each Três textos/Three texts, 1994 64x45cm Coleção do artista

TOEKO TATSUNO

Nasceu em Nagano, Japão, em 1950. Graduou-se pela Universidade de Artes de Tóquio em 1974. Bom in Nagano, Japan in 1950. She graduated from Tokyo University of Art in 1974. Exposições individuais/Solo exhibitions 1973 Galeria Muramatsu, Tóquio. 1976 Galeria de Arte Kaneko, Tóquio. 1978 Galeria Takagi, Nagóia, Japão. 1981 Galeria Haku, Osaka; Galeria Tamaya, Tóquio. 1982 Galeria Koh, Tóquio. 1985 Galeria Takagi, Nagóia, Japão. 1987 Fabian Carlsson Gallery, Londres; Art Now Gallery, Goteborg, Suécia. 1989 Galeria Satani, Tóquio; Galeria Vonetsu, Tóquio. 1990 Galeria de Arte Goto, Chiba, Japão. 1992 Galeria Vonetsu, Tóquio. 1993 Galeria Satani, Tóquio. Exposições coletivas/Group exhibitions 197911ª Bienal de Gravura de Tóquio, Museu Nacional de Arte Moderna, Tóquio. 1981 Arte Japonesa Contemporânea/Contemporary Japanese Art Seul, Coréia. 1982 Trienal Internacional Jovem de Desenho/lntemational Youth Triennial of Drawing, Nuremberg, Alemanha. 1984 4ª Anual Hara, Museu de Arte Hara, Tóquio. 1984-85 Metaphor and/or Symbol, Museu Nacional de Arte Moderna, Tóquio/Museu de Arte, Osaka. 1987 Pintura 1977-87, Museu Nacional de Arte, Osaka. 1989 Europalia '89 - Japan, Ghent, Bélgica; Drawing as Itself, Museu Nacional de Arte, Osaka.

1990 Japan Art Today, Centro Cultural de Estocolmo e outros (mostra itinerante/travelling exhibition). 1992 Avanguardie Giapponesi degli Anni 70, Museu de Arte Moderna, Bolonha, Itália. 1994 Arte Japonesa depois de 1945/Japanese Art after 1945, Museu de Arte de Vokohama, Japão. Obras apresentadas/Works in the exhibition Untitled 90-15, 1990 óleo s/tela/oil on canvas 259 x 194 x 4 cm Coleção Gotoh Museum of Art Untitled 93-20, 1993 óleo s/tela/oil on canvas 359x194x4cm Coleção da artista Untitled 94-3, 1994 acrílico s/tela/acrylic on canvas 227 x 182 x 4 cm Coleção da artista Untitled 94-4, 1994 acrílico s/tela/acrylic on canvas 227 x 182 x 4 cm Coleção da artista Untitled 94-5, 1994 acrílico s/tela/acrylic on canvas 194 x 194 x 3 cm Coleção da artista Untitled 94-6, 1994 óleo s/tela/oil on canvas 259 x 194 x 4 cm Coleção da artista Untitled 94-7, 1994 óleo s/tela/oil on canvas 291x218x4cm Coleção da artista Untitled 94-8, 1994 óleo s/tela/oil on canvas 291 x 218 x 4 cm Coleção da artista Aug.-Oct.1992,1992 6 águas-fortes/etchings 72,5 x 57,5 cm cada/ each Coleção da artista

Untitled 90-15, 1992 óleo si telaloil on canvas 259 x 194 em Coleção Gotoh Museum of Art Foto: Tadasu Yamamoto

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TOSHIKATSU ENDO

Fountain - 1991, 1991 madeira, alcatrão (fogo)/ wood, tar (fire) 95 x 95 x 1926 cm Coleção Museum of Contemporary Art, Tóquio Foto: Yasuyuki Ogura

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Fountain - 1991, 1991 (detalhe/ detain

Nasceu em Takayama, Gifu, Japão, em 1950. Graduou-se na Escola de Arte e Design de Nagóia em 1972. Bom in Takayama, Gifu, Japan, in 7950. He graduated tram Nagoya Junior College ot Art and Design in 7972. Exposições individuais/Solo exhibitions 1978 Galeria Kobayashi, Tóquio. 1987 Galerie Gutharc Ballin, Paris; Galeria Akiyama, Tóquio. 1988 Galeria Vo, Tóquio. 1989 Galeria Akiyama, Tóquio; Eté de la Sculpture, Le Parc de la Pépiniêre, Nancy, França; Galeria Takagi, Nagóia, Japão. 1989-90 Centro de Arte Nórdica, Helsinque/ Malmü Konstmuseet, Malmü, Suécia, e outros (mostra

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itinerante/travelling exhibition). 1991 -92 Oriel Mostyn, Llandudno, País de Gales/ICA Gallery, Londres e outras (mostra itinerante/travelling exhibition). 1993 Galeria Vamaguchi, Osaka.

Exposições coletivas/ Graup exhibitions 1984-85 Metaphor and/or Symbol, Museu Nacional de Arte Moderna, Tóquio/Museu de Arte, Osaka. 1986 6ª Trienal da índia, Lalit Kala Akademy, Nova Délhi. 1987 Documenta 8, Kassel, Alemanha. 1988 Aperto '88, Biennale di Venezia, Veneza. 1989 20st Biennale Middelheim, Antuérpia, Bélgica.

1990 Biennale di Venezia, Veneza. 1990-91 Japanische Kunst der Achtziger Jahre, Frankfurter Kuntsverein e outros (mostra itinerante/travelling exhibition); A Primai Spirit, Hara Museum ARC, Gunma, Japão/Los Angeles County Museum of Art e outros (mostra itinerante/travelling exhibition). 1991 Structure and Remémbrance, Museu Metropolitano de Arte de Tóquio, Tóquio. 1991-92 Zones of Love, The Art Gallery of Western Australia, Perth, Austrália e outros (mostra itinerante/travelling exhibition). 1993 Archetypy, Manes, Praga; Invisible Nature, Jardim do Castelo de Praga,Praga.

1994 Arte Japonesa depois de 1945/Japanese Art atter 7945, Museu de Arte de Vokohama, Japão. Obras apresentadas/ Works in the exhibition Fountain - 7997, 1991 madeira, alcatrão (fogo)/ wood, tar (tire) 95 x 95 x 1926 cm Coleção Museum of Contemporary Art, Tóquio Plantation, 1994 livro, parafuso, vidro acrílico, alcatrão, cobre, água (fogo)/book, screw, acrylic glass, tar, copper, water (tire) 1000 x 1000 cm Coleção do artista

lETONIA LATVIA CU~ADO~ CU~AiO~ HeleNA DeMAKOVA A~~I~leNI[jA))!)iANi ~~IGIIA ~WOD~ ~O~O~ CeNle~ fO~ CONleM~O~A~Y A~I~ -~IGA

Olegs Tillbergs "apareceu" na arte letã em meados da década de 80, e pode-se dizer que sua atividade em matéria de exposições desenvolveu-se numa atmosfera muito criativa. Considerando-se que houve e ainda há desinformação na comunidade a respeito do tipo de imagem espacial com que trabalha Olegs Tillbergs, que o Estado não financia esse tipo de trabalho artístico e que nenhum museu letão jamais adquiriu uma obra de Tillbergs, o artista ainda foi capaz de evoluir, livre de qualquer censura. Espaços disponíveis para exposições sempre houve, e até o início dos anos 90 os materiais utilizados em suas instalações eram muito baratos. A habilidade prática e a sutileza de Tillbergs com uma vasta gama de ferramentas e sua habilidade em "organizar" os materiais necessários lhe foram muito úteis. Olegs Tillbergs é um artista de instalações por excelência, mas é também artista de inúmeras colagens de fotografias e objetos. A maioria de seus trabalhos consiste em estratificações ready-made. No final dos anos 80 havia em sua obra duas tendências. Primeiro, as influências artísticas, o ambiente que ele usou como simbolismo ideológico (por exemplo, uma instalação com mil botas do exército soviético arranjadas em pilha e, acima delas, a bandeira nacional da Letônia, o que na época ainda era proibido). Segundo, havia as instalações poéticas, que apresentavam a interação de materiais industriais (chapas metálicas, óleo e ferramentas) e naturais (troncos e galhos de árvores). Deve-se notar que desde o princípio de seu processo criativo o artista utilizou todo tipo de restos mortais de animais (esqueletos de aves e gatos, ossos de baleia, etc.). No começo desta década, Tillbergs passou a enfocar diversos objetos, e o arranjo desses materiais tornou-se uma poderosa testemunha existencial de memórias, desejos, inclinações e estados anímicos humanos. Olegs Tillbergs é o artista letão mais procurado por museus estrangeiros pão-comerciais e projetos organizados por diversas instituições. E o primeiro artista do país a ser convidado por um museu de arte estrangeiro ou galeria oficial para montar uma exposição individual.

Olegs Tillbergs convincingly "appeared" in Latvian Art in the mid-80s. One could say that his exhibition activity has taken place in a very creatively conducive atmosphere. He has developed his works unhindered by any censure, although there was and there is -o a lack of information in his community about this sort of spacial imagery which he works with, in spite of the fact that the state does not subsidize this type of artwork, and no Latvian museum has ever acquired any of Tillbergs objects. Exhibition spaces have always been available, and up to the beginning of the 90s the materiaIs utilized in his installations were very inexpensive. Olegs Tillbergs practical skill and finesse with a large range of tools, and his ability to "organize" the necessary materiaIs have been very valuable. Olegs Tillbergs is an installation artist par excellence, he also has to his credit a number of collages where he has utilized existing photographs and found objects. Most of Olegs Tillbergs work consists of ready-made stratifications. At the end of the 80s there were two apparent trends in his work. Firstly, there were artistic influences, the enviranment, in which he used various sorts of ideological symbolism (for example, an installation with 1,000 Soviet army boots that were arranged in a pile and above them placed a Latvian state flag, at that timeas yet disallowed (1989)). Secondly, there were poetic installations which featured the interplay between industrial materiaIs (metal plates, oil, and to oIs) and natural materiaIs (tree trunks and branches). It should be noted that fram the beginning of his creative pracess the artist has used ali sorts of animal mortal remains (bird and cat skeletons, whale banes, etc.). In the beginning of the 90s he started to "pull" various objects into focus, and these arrangements of materiaIs became powerful existential witnesses for human memories, longings, inclinations and moods. Olegs Tillbergs is the Latvian artist most in demand by non-commercial foreign museums and prajects organized by various institutions. He is the first Latvian artist to be invited by a foreign modem art museum ar state exhibition gallery to mount an individual exhibition in a large space. Helena Demakova

Helena Demakova

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OlEGS TlllBERGS

Nasceu em Riga em 1956. Em 1986 graduou-se pela Academia de Artes da Letônia (Departamento de Arquitetura de Interiores). Vive e trabalha em Riga. Bom in Riga in 1956. In 1986, he graduated from the Latvian Academy of Arts (Department of Interior Design). He lives and works in Riga. Exposições individuais/Solo exhibitions 1989 Tabuzonen, Agentur InterArt, Berlim. 1991 Total Loneliness, Galeria Kolonna, Riga. 1992-93 Galeria Nemo, Eckernfõrde, Alemanha. 1994 Pardaugava Flood, Galeria M6, Riga; Am Sophienhof, Galeria Municipal Kiel, Alemanha. Exposições coletivas/Group exhibitions 1986 O Espaço e Nós/Space and Us, Igreja de São Pedro, Riga. 1987 Incident 3 (sete instalações/seven installations), Theatre Museum, Riga; Forum (instalação/installation Amnesty), Galeria Municipal, Cesis, Letônia. 1988 Cinco Artistas em Exposição/Five Artists Exhibition, Theatre Museum, Riga; Riga lettische Avant-garde . (instalação/ insta//ation The dried up rivers), State Kunsthalle, Berlim; Incident 4

(instalação/installation Aurora), Galeria Jana Seta, Riga. 1989 Riga -Iettische Avant-garde (insta lação/installation The dried up rivers), Galeria Am Sophienhof, Kiel/Galeria Weserburg, Bremen; 7ª Mostra Republicana de Design/7th Republican Design Exhibition, Galeria Latvija, Riga; Lacplesis (instalação/insta//ation Don't look at the trees, look at the sky, com R. Pipkalejs e Dz. Zilgalvis), Museu de Arte Arsenais, Riga. 1990 Letônia, Um Salto Mortal no Século XX - 1940-90/Latvia, 20th Century Somersault - 1940-90 (instalação/installation Joining the Universe), Galeria Latvij~, Riga; Rauma Biennale Balticum, Museu de Arte, Rauma, Finlândia; Randteckning - Five Artists from Riga, Galeria do Sindicato dos Artistas, Malmõ, Suécia; Idea/Space/Material, Salão de Arte, Tallin, Estônia; Galeria Jana Seta (instalação ao ar livre/open air installation Railway points), Riga. 1991 My Time - Pilot, Galeria Den Frie, Copenhague; Europe Unknown, Cracóvia, Polônia; Five from Riga, Kulturhuset, Estocolmo. 1992 Forma Anthropologica (instalação/insta//ation Marking the seaside), Salão de Arte, Tallin, Estônia; The Stony Light (instalação/installation Joining the Universe), Bienal de Rostock, Alemanha; Quadrienal Internacional de

S/título/ untitled (detalhe/ de tain , 1993 Foto: Valts Kleins

Escultura/lntemational Sculpture Ouadriennial, Riga; Parmijas: Aktuelle Kunst aus Riga, Galeria Am Mawerkamp, Münster, Alemanha; Generation, Museu de Arte Contemporânea, Pori, Finlândia. 1993 Equi-librium, Baltic-Nordic Contemporary Art, Galeria Latvija, Riga; The Memory of Images - Baltic Photo Art Today; Galeria Am Sophienhof, Kiel/Art Hall, Rostock, Alemanha; Galeria Latvija (objet% bject Projection on the water by wrapped banks), Riga; Baltic Sea Sculpture Exhibition (instalação ao ar livre/open air insta//ation The dozing sheets), Visby, Suécia; AII-Latvia Art Action "ep!" (mostra de artes gráficas/graphic exhibition), Museu de Arte Arsenais, Riga. 19941ª Exposição Anual SCCARiga "Zoom Factor"/ 1st Annua/ SCCA-Riga Exhibition "Zoam Factor" (instalaç~o/ instal/ation Waiting for the Ber/in train), Galeria Latvija, Riga; exposição ao ar livre/open air exhibition, Pedvale, Letônia.

Obra apresentada/ Work in the exhibition Parking,1994 instalação: madeira, graxa, lençóis, piche e objetos recolhidos/installation: wood, grease, sheets, tar and found objets 1000 x 1000 cm Coleção do artista

S/título/ untit/ed.1 993 instalação: compensado, graxa, piche, papel impermeável, ca ldeiras, tapetes/ insta//ation: p/ywood, engine grease, tar, oil paper, boi/ers, rugs Foto: Va lts Kleins

Parking

Olegs Tillbergs realiza trabalhos de tamanho grande (cerca de 15 m de comprimento) com materiais não tradicionais. São sobretudo colagens feitas de graxa de máquinas, papel de seda, papel resinado e objetos como, por exemplo, peças de avião, fogareiros, tapetes, esqueletos e até grandes ossos de baleia. Para a 22ª Bienal Internacional de São Paulo, criou uma imagem emocional, uma obra que mostrará amplamente a idéia de "estacionamento". O estacionamento está ligado a muitas conotações enfáticas, sendo a primeira a de uma parada na corrida do mundo e no mundo (até mesmo no mundo da arte). Mas ao mesmo tempo mostra que uma parada é um período transitório, que será retomado pelo movimento direcional. Tillbergs utiliza os materiais de nossa era industrial para sublinhar a contemporaneidade do tema. Mas, surpreendentemente, tudo o que pretende usar - madeira compensada, graxa, peças de automóveis, lençóis brancos, tudo coberto por uma fina "pele" transparente (papel impermeável) - sugere ao mesmo tempo um arranjo e uma composição muito tradicionais, "à maneira de Rembrandt". Assim, temas atuais são equilibrados por mensagens contínuas. Como sabemos, a única mensagem que sobrevive, mesmo quando a cultura e a civilização desaparecem, é a mensagem sobre o homem como ser mortal e sexual. Mas uma pessoa culta, em termos de contemporaneidade, é um ser " que tem o direito da escolha. Em relação a Parking; essa escolha pode coincidir com o desejo de um homem forte e corajoso, que escolheu a velocidade como principal objetivo de sua vida. Para os seguidores da velocidade, estacionar pode tornar-se algo trágico. Então o homem deixa de ser mortal e sexual, mas sua idéia em uma cultura ainda tem certo "estacionamento", uma parada a ser obedecida. E deve ser continuada, como ideal de uma certa geração.

The particular feature of Olegs Tillbergs'works is their huge scale (approximately 15m long), and untraditional materiais. Theyare mostly collages made of engine grease, silk paper,u tar paper and ditferent uadded stuff (i. e., airplane parts, boile(s, rugs, skeletons and even a 5m large whale bane). For the 22ª Bienal Internacional de São Paulo, O. Tillbergs decided to create an emotional image indicating a wide outlook on the notion of parking. Parking is connected to many emphatic connotations, first of ali one of the stops in the world's rapid pace (even in the art world). But at the same time it shows that a stop is a transitory period to be continued by directional movement. O. Tillbergs will use the materiais of our own industrial age, to underline the contemporarity of the subject. But strikingly enough, ali he intends to use, plywood, engine grease, ditferent mechanical parts of a car, white sheets, with everything covered u with thin, transparent uskin (oil paper) suggests a very u traditional, uRembrandt like arrangement and composition. Hence, up-to-date issues are balanced with continuai messages. As we know, the only message which survives, even when culture and civilization disappear, is that about a man as a mortal and sexual being. But a person in culture in terms of contemporarity is a being, endowed with a choice. In connection with parking this choice can coincide with the will of a strong and courageous man, who has chosen speed to be his objective in lite. For followers of speed parking can also turn out to be very tragic. Then man ceases to be a mortal and sexual being, but his idea of culture still has a certa in parking, a stop to be followed. It should be continued, as an ideal of a certa in generation

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llTUANIA llTHUANIA CU~ADO~ CU~ArO~ ~AMINIAjU~[NAII[ ~O~O~ C[NI[~ rO~ CONI[M~O~A~Y A~I~· VllNIU~ GEDIMINAS URBONAS

GEDIMINAS URBONAS

A arte de Gediminas Urbonas consiste em objetos universalmente conhecidos ou extraídos da vida diária. Uma maleta de granito cinza, um estojo de violino de pedra negra polida, uma bóia salva-vidas, um remo ou um esqui, tudo isso tem significado em nossa vida. Urbonas muda o material desses objetos. Esse ato modifica o tempo do objeto para o da pedra, assim como a funcionalidade inerente a sua forma, em noções que descerram cenas e narrativas tanto históricas quanto contemporâneas. Otema subjacente pode ser definido basicamente como uma discussão da liberdade relativa na vida contemporânea.

The art af Gediminas Urbanas cansists af universally knawn abjects ar thase taken from daily lite. A suitcase af gray granite, a vialin case af black, palished stane, a lite-saving ring, an aar ar a ski ali have a bearing an aur lives. Urbanas transpases the material af these abjects inta stane. This act changes the time af the abject inta that af stane, as well as the functianality inherent in their farm inta natians that apen up scenes and narratives, bath histarical and cantemparary. The under/ying theme here can aften be defined as a discussian af the relativity af freedam in cantemparary lite.

O comentário contido nessa transferência tem algo da qualidade do "não-comentário" que reconhecemos na arte de Andy Warhol. Suas referências voltavam-se para o fluxo de imagens da mídia, detidas para que pudéssemos enxergar melhor o que estava acontecendo. De maneira correspondente, Urbonas congela em pedra os objetos de nossa vida diária. Mas, diferentemente de Warhol, e seguindo uma tradição genuinamente européia, Urbonas utiliza imagens e objetos com uma longa história. Essa opção permite que seus comentários atinjam culturas diferentes, assim como indivíduos que vivem em sociedades distintas. Devido a sua educação clássica, acadêmica, e seu interesse pela percepção como forma de precisar os modelos tradicionais, ele está hoje na posição privilegiada de alguém que domina o registro das formas de expressão visual, o que lhe permite mover-se com liberdade entre diferentes categorias. Os movimentos do olho e da mente são conduzidos pela misteriosa presença dos objetos, como se surgissem do nada com suas qualidades tácteis criadas pela mão, e pelo seu tamanho, que cria distâncias variáveis entre eles e o espectador. A suavidade das superfícies não permite que se caia no sentimentalismo ao se absorver a mensagem descoplprometida da metáfora criada pelo objeto. Ou, como disse Paul Eluard no poema Os rostos da paz: "Que o olhar humano perceba A utilidade da beleza No abrigo do pensamento". O movimento "de e para" na arte de Urbonas não se manifesta apenas no diálogo entre tradição e percepção. Também está na apropriação das formas criadas pela natureza. Ele fez uma escultura de mármore branco em forma de ninho de ave. A memória do material está imbuída da história da arte escultural, enquanto a forma é relativamente livre de história visual. Isso permite que a forma seja concebida como o ato de isolar a forma natural e trazê-Ia para o domínio da arte e da cultura. A "parte do discurso" que Gediminas Urbonas utiliza em sua arte é a do substantivo. Do mesmo modo que os substantivos denotam objetos específicos ou comuns, as e~culturas de Urbonas são substantivos em busca de uma sentença. E tarefa do espectador formar essa sentença e completá-Ia, usando sua experiência de vida e sua própria cultura. Maaretta Jaukkuri 304

The camment cantained in this transference has samething af the quality af "nancamment" that we recagnize in Andy Warhal's art. Warhal's references were directed to the flaad af images in media, which he stapped sa that we might better see what was gaing an. In a carrespanding manner, Urbanas freezes abjects from aur daily lite in stane. Unlike Warhal, and in a genuinely European traditian, Urbanas uses images and abjects with a lang histary. This chaice enables his camments to reach ditferent cultures, as well as individuaIs living in ditferent sacieties. Due to his classical academic educatian and his interest in perceptian as a way af making traditianal madels more precise, he is actually in the privileged pasitian af sameane whase mastery af the register af visual mades af expressian allaws him to move freely between ditferent expressive categaries. Mavements af the eye and mind are guided bath by the mysteriaus presence af the abject, as it it had appeared from nawhere, its tactile qualities crafted by hand as well as the scale af the abjects which create varying distances between the abject and the viewer. The tenderness af the smaath stane surfaces achieved through hard tail avaids lapsing inta sentimentality in its grasping af the uncampromising message af the metaphar created by the abject. Or, as Paul Eluard says in his paem The faces of peace: "Let human eyes see The service af beauty In the shelter af thaught" The 'to and from' mavement in Urbanas' art is nat anly manifest in the dialogue between traditian and perceptian. It is alsa present in his appropriatian af farms created by nature. He has made a sculpture aut af white marble in the shape af a biriJ's nest. The memary af the material is imbued with the histary af sculptural art, while the farm is relatively free from visual histary. This enables the farm to be canceived as an act af isalating a farm af nature and af bringing it inta the doma in af art and culture. The "part af speech" that Gediminas Urbanas uses in his art is the naun. In the same wayas nauns denote specitic ar general abjects, Urbanas sculptures are substantives in search af a sentence. It is the spectatar's task to farm this sentence and complete it using his awn lite experience and culture. Maaretta Jaukkuri

SARUNASSAUKA

SARUNAS SAUKA

Sarunas Sauka apareceu 'na vida artística da Lituânia no início da década de 70, quando a situação das belas-artes experimentava uma certa liberdade garantida pela assim chamada "reorganização". Tanto nessa época como nas décadas precedentes da pintura lituana do pós-guerra, ainda havia forte influência do período da República da Lituânia.

Sarunas Sauka appeared in the artistic life of Lithuania in the early lOs when fine arts had already experienced some possibilities of greater freedom as well as self-expression liberation granted by the so-called "reorganization". At that time, and in the earlier decades of the Lithuanian post-war painting, there was lefta fairly strong influence of artistic creation of the Republic of Lithuania period and an attempt to revive the spirit of Lithuanian Modernism of the 20s and 30s as well as to reabilita te the painting traditions which had not been officially mentioned up to that time but which were being constantly promoted. The essence of said traditions - the Lithuanian Expressionism, which took its shape in the early 30s, the plastic system of the artists' group ARS, active coloring , the literary insignificance of the motifs and their plastic deformation. The whole or nearly whole generation of Lithuanian painters of the 60s and lOs exploited one or another peculiarity of this plastic system.

Persistia também uma tentativa de reviver o espírito do modernismo lituano dos anos 20 e 30, assim como de reabilitar as tradições de pintura não oficialmente mencionadas até aquela época, mas que eram promovidas de modo mais ou menos constante. Quase toda a geração de pintores lituanos dos anos 60 e 70 explorou uma ou outra peculiaridade desse sistema plástico. O sistema de imagens e a plástica de Sarunas Sauka são absolutamente diferentes da mencionada fidelidade às antigas tradições; a acentuação do colorido formal, as pesquisas de composição e plásticas, são distantes de sua criação; desde o princípio, suas obras distinguiram-se por um desenho brilhante, pelo conhecimento da anatomia humana e pela complexidade na composição das figuras. N~s primeiras exposições oficiais, suas imagens demonstravam uma plástica realista, um senso acurado de detalhe e um caráter concreto, assim como sua habilidade de realizar isso de modo irrepreensível. Esse tipo de interpretação de motivos plásticos em estruturas de composição, visuais e semânticas é desprovido de qualquer realismo, e assim não é por acaso que a definição de realismo mágico foi mais de uma vez aplicada à criação de Sauka. Seus trabalhos mais antigos exibem um tom simbólico exaltado, são plasticamente pretensiosos, de linhas graciosas e de uma estrutura cromática sofisticada. Mas, em respeito à semântica, eram desprovidos de efeitos dramáticos posteriores e abandonos filosóficos. Em círculos oficiais, causou tremendo interesse sua criação de uma silhueta não-tradicional, o díptico Grunwald battle (Batalha de Grunwald), pintado em 1987 e pelo qual o artista recebeu o Prêmio Nacional em 1989. Suas pinturas recentes formam um espaço fantástico densamente povoado, onde pesadelo, sonho, delírio, e seus principais heróis, são sempre associados a uma auto-análise aguda e impiedosa e a uma tentativa de desmascarar ambições, desejos e paixões mais íntimos. Não é de admirar que entre as personagens de seus quadros percebam-se algumas figuras que possuem as feições do artista, e a série de auto-retratos não tenha sido terminada até hoje. Neles, o artista tenta abordar as profundezas de suas possibilidades físicas, em forma de close-up, e explicar a si mesmo o significado de seus atos psíquicos, seus motivos e conseqüências.

The images and plastics system of Sarunas Sauka is absolutely different from the faithfulness to old traditions; the accentuation of formal coloring, compositional and plastic searchings are remo te to his creation; since the very beginning his works are distinghished by a brilliant drawing, knowledge of man's anatomy and the complexity of figure compositions. At the very first official exhibitions his pictures demonstrated realistic forms, a sense of accurate detail and concrete character as well as his ability to pictorially and irrepproachfully realize that sense. This kind of in terpre ta tion of plastic motifs in compositional, visual and semantic structures is void of any realism, therefore it is not by chance that the definition of magic realism has not been applied to S. Sauka's creations. The earlier works by S. Sauka displaya somewhat raised symbolic tone; they are plastically pretentious, of gracefulline and of a sophisticated coloring structure, however, in respect to semantic, they were void of later dramatic effect and phylosophic resignation. A tremendous interest was caused by S. Sauka's creation in officialcircles by its big format and non-traditional silhouette picture, the diptych Grunwald battle, painted in 1981 for which the artist was awarded the National Prize in 1989. His la ter pictures form a densely populated fantastic space, possessing the parameters of a nightmare, dream, delirium and his principal heroes are always associated with a keen, ruthlessself-analysis of the artist and an attempt to unmask his most confidential ambitions, whims and passions. No wonder that among the personages of his pictures one can notice some characters, possessing the artist's features and the series of the artist's self-portraits has not been finished up to now In them the artist is striving to approach the depths of his psychic possibilities in a close-up manner and to explain to himself the meaning of one or another psychic act, its motif and results. His creation is first of ali meant for himselfin order to understand the major existential problems, therefore, the spectator finds it difficult to perceive. On the other hand the artist cannot perceive other man 's layers of subconsciousness and their highly complex combinations. Helmutas Sabasevicius

Sua criação é dirigida em primeiro lugar a si mesmo, para compreender os principais problemas existenciais; assim, se por um lado o espectador acha difícil perceber isso, por .outro o artista tampouco pode perceber as camadas de subconsciente do outro e suas combinações altamente complexas. Helmutas Sabasevicius

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GEDIMINAS URBONAS Nasceu em Vilna, Lituânia, em 1966. De 1977 a 1984 estudou na Escola de Arte M. K. Ciurlionis, em Vilna. Desde 1984 estuda escultura na Academia de Artes de Vilna. De 1988 a 1992 foi membro do grupo artístico e performático Zalias Lapas. Em 1991 e 1993 estudou na Sommerakademie für Bildende Kunst, em Salzburgo, Áustria, nas oficinas de Hermann Nitsch e Ulrike Rosenbach. Desde 1993 é membro do JUTEMPUS. Vive e trabalha em Vilna. Bom in Vilnius, Lithuania, in 1966. He studied at M. K Ciurlionis Secondary Art School, in Vilnius. Since 1984 he has been studying sculpture at the Vilnius Academy of Arts (1984-94). Member of the art and performance group lalias Lapas (1988-92). Since 1993 he has been member of JUTEMPUS. He studied at the Sommerakademie für Bildende Kunst, Salzburg, Austria, in the workshops of Hermann Nitsch and Ulrike Rosenbach. He lives and works in Vilnius. Exposições individuais!Solo exhibitions 1991 Percepção do Homem!Perception of Man,

Palácio das Exposições, Vilna. Exposições coletivas!Group exhibitions 1988-92 eventos com o grupo artístico e performático Zalias Lapas!events with the art and performance group lalias Lapas, Lituânia. 1991 Face to Face. Ars Baltica, Kunsthalle Kiel!Centro de Arte Letônia, Riga/Kunstlerhaus Bethanien, Berlim. 1992 Forma Anthropologica, Centro de Arte de Tallin, Tallin, Estônia; Deutschland. Ein Wintermarchen (performance), Kunst-Werke, Berlim; Rauma Biennale Balticum 92, Rauma Art Museum, Rauma, Finlândia; World Music Days (projeto de instalação!insta//ation project), Centro de Música Contemporânea, Varsóvia; Refleksija, Walter Philips Gallery, Banff Centre, Canadá. 1993 Baltic Sculpture 93, Visby, Suécia; Aujourd'hui les Baltes. Art ContempQrain d'Estonie, Lettonie, Lituanie, Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris; Artscape Nordland, Rognan,

Saltdal, Noruega; In Situ (com A. Breze), Centro de Arte Contemporânea, Vilna; Beetween Sculpture and Object, Centro de Arte Contemporânea, Vilna. 1994 Contemporary Art from Lithuania, UKS Oslo, Noruega. Coleções!Co//ections Atheneum - Museu de Arte Contemporânea, Helsinque; Galeria Nemo - Norbert Weber, Eckernforde, Alemanha; Artscape Nordland, Rognan, Saltdal, Noruega. Obras apresentadas!Works in the exhibition Suitcase, 1988 granito!granite 60x 130x25cm Coleção Atheneum - Museum of Contemporary Art, Helsinque Life-buoy, 1991 granito, metal/granite, metal0120cm Coleção Gallery Nemo - Norbert Weber, Eckernforde, Alemanha Activations, 1990 performance Road 1990 performance

Stoned space, 1994 instalação no Jutempus Art Centre, Vilna, Lituânia: objetos de pedra, monitor de vídeo, tripé, mesa de tênis de mesa, jogo de futebol de mesa/ installation at Jutempus Art Centre, Vilnius,

Lithuania: stone objects, video monitor, tripod, table-tennis table, football game

Foto: Arunas Baltenas e Kestutis Stoskus

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Black box, 1992 diorito, couro!diorite, leather 120x 13x27 cm The nest, 1992 mármore, papel de banana!marble, banana paper 9Ox70x60cm Reco//ection, 1992 mármore, acrílico, caixa de 70 x 90 x 12 cm, seis esferas 012 crn/marble, acrylic, box 70 x 90 x 12 cm, six spheres 0 12 cm Water leveI, 1993 arenito! sandstone 240 x 180 cm, 0120 cm Visby, Suécia Four exposures, 1993 concreto, mármore, granito/concrete, marble, granite I. 5OOx8Ox60 cm; 330 x 60x 11 cm; 11. 116 x 116 x 232 cm; 111.240 x 140 x 280 cm; IV. 280 x 120 x 240 cm Coleção Artscape Nordland, Noruega Four exposures, 1993 fragmento!fragment 11. 116 x 116 x 232 cm Coleção Artscape Nordland, Noruega

SARUNAS SAUKA Nasceu em Vilna, Lituânia, em 1958. Estudou no Instituto Nacional de Arte da Lituânia. Desde 1988 é membro da Associação dos Artistas Lituanos e, desde 1989, do Grupo 24, formado por artistas e críticos de arte. Em 1992 foi hóspede de Finn Kjergaard e pintou catorze quadros que permaneceram na Dinamarca. Vive em Vilna. Bom in Vilnius, Lithuania, in 1958. He studied at the State Lithuanian Institute of Art. Since 1988 he has been a member of the Lithuanian Artists' Union and, since 1989, of the artists and art critics' Group 24. In 1992 he was a guest of Finn Kjergaard and painted fourteen pictures which remained in Denmark. He lives in Vilnius. Exposições individuais/Solo exhibitions 1985 Associação dos Artistas Lituanos. 1991 Galeria Arka (com Nomeda Saukiené), Vilna. 1992lnferno/Hell, Centro de Arte Contemporânea; Vilna/Galeria de Arte de Panevézys, Panevézys, Lituânia. 1993 Museu da Academia de Arte de Vilna, Lituânia; Much Meat, Galeria Arka, Vilna. Exposições coletivas/ Group exhibitions 19822ª Exposição de BelasArtes de Jovens Pintores Bálticos - "Juventude,82"/2nd Fine Arts Exhibition of Baltic Young Artists Painting - "Youth 82", Palácio das Exposições, Vilna. 1984 Jovens Pintores de Vilna e Kaunas/Young Painters from Vilnius and Kaunas, Casa dos Artistas, Kaunas, Lituânia. 1985 Mostra Republicana de Belas-Artes/Republican Fine Arts Exhibition, Palácio das Exposições, Vilna; Mostra Republicana do Jubileu/Jubilee Republican Exhibition (dedicada ao 45º aniversário da República Socialista Soviética da Lituânia/dedicated to the 45th anniversary of Soviet Lithuania), Palácio das Exposições, Vilna;

3ª Exposição de Belas-Artes de Jovens Pintores Bálticos "Juventude 85"/3rd Fine Arts Exhibition of Baltic Young Artists Painting - "Youth 85", Palácio das Exposições, Vilna. 1986 Mostra Republicana de Belas-Artes/Republican Fine Arts Exhibition, Palácio das Exposições, Vilna; Mostra da Criação de Jovens Artistas/ Exhibition of Young Artists' Creation, Palácio dos Artistas, Vilna. 1987 Mostra Republicana de Jovens Artistas/Republican Exhibition of Young Artists , Works (dedicada ao 21º Congresso do Komsomol da Lituânia/dedicated to the 21 th Congress of the Lithuanian Komsomol, Palácio das Exposições, Vilna; Arte da República Socialista Soviética da Lituânia/Art of Soviet Lithuania (dedicada ao 70º aniversário da Revolução de Outubro/dedicated to the 70th anniversary of the Great Octoben, Casa dos Artistas, Moscou; Mostra Nacional de Jovens Artistas - "Juventude do País"/AII-Union Exhibition of Young Artists' Works - "Youth of the Country" (dedicada ao 20º Congresso do Komsomol/dedicated to the 20th Congress of the Komsomo~, Moscou; Nus/Nudes, Palácio dos Artistas, Vilna. 19884ª Exposição de BelasArtes de Jovens Artistas Bálticos - "Juventude 88"/4th Fine Arts Exhibition of Baltic Young Artists - "Youth 88", Palácio das Exposições, Vilna; Mito na Pintura Contemporânea/Myth in Contemporary Painting, Palácio das Exposições, Vilna; Tendenciak A Kortars Litvan Festeszetben/ Tendencies of Modem Lithuanian Painting, Palácio da Cultura, Nyirgyhaza, Hungria. 1989 Exposição Nacional de Pintura/AII-Union Exhibition of Painting, Casa dos Artistas, Moscou; 14 Jovens Pintores Lituanos em Luxemburgo/14 Young Lithuanian Painters in Luxembourg, Teatro Municipal,

Road,1988 óleo s/ tela/oi/ on canvas 110 x 180 em Coleção do artista

Luxemburgo; Tendenciak A Kortars Litvan Festeszetben/ Tendencies of Modem Lithuanian Painting, Galeria Bartok '32, Bu-dapeste, Hungria; Mostra da Criação de Jovens Artistas Lituanos/Exhibition of Young Lithuanian Artists , Creation, Galeria Szentendre, Szentendre, Hungria. 1990 8ª Trienal de Pintura de Vilna/8th Vilnius Triennialof Painting, Palácio das Exposições, Vilna; Pintura Noite e Dia/Painting of Night and Day, Palácio das Exposições, Vilna; Apokalypse und Glube, Marburger Universitatsmuseum für Kunst und Kulturgeschikte, Marburg, Alemanha; Mostra do Grupo 24/Exhibition of Group 24, Palácio das Exposições, Vilna. 1991 Apokalypse und Glaube, Lippisches Landesmuseum, Alemanha; Mostra do Grupo 24/Exhibition of Group 24, Palácio das Exposições, Vilna; 8 Pintores da Lituânia/8 Painters from Lithuania, Galeria F 15, Moss, Noruega/Kulturhuset, Estocolmo; Min tid som pilot, Oslo/Copenhague. 1992 Mostra do Grupo 24/Exhibition of Group 24, Palácio das Exposições, Siauliai/Panevézys/Kédainiai/ Kaunas, Lituânia; Mostra do Grupo 24/Exhibition of Group 24, Galeria Arka, Vilna; Ação e

Imagem/Action and Image, Centro de Arte Contemporânea, Vilna; Rauma Biennale Balticum, Museu de Arte de Rauma, Rauma, Finlândia; Baltiski Billeder, Herning Kunstmuseum, Herning, Dinamarca. 1993 Baltiske Billeder, Sollerod Museum pa Gammel Holtegaard, Sollerod, Suécia; Mostra do Grupo 24/Exhibition of Group 24, Galeria Arka, Vilna; Exposição da Coleção da Galeria Arka/Exhibition from the Collection of Arka Ga//ery, Galeria Arka, Vilna. Prêmios/Prizes 1989 Prêmio Nacional da Lituânia/Lithuanian National Prize. 1990 8ª Trienal de Pintura de Vilna/8th Vilnius Triennialof Painting. Coleções/Collections Museu de Arte da Lituânia, Museu da Academia de Artes de Vilna; coleções particulares na Lituânia e no exterior/private collections in Lithuania and abroad. Obras apresentadas/Works in the exhibition Self-portrait nº 4, 1984 óleo s/tela/oil on canvas 110 x 100 cm Coleção do artista Man and his disease, 1986 óleo s/ tela/oil on canvas

130 x 130 cm Coleção do artista Sti//-life with a red tablecloth, 1987 óleo s/ tela/oil on canvas 100 x 120 cm Coleção do artista Staircase, 1989 óleo s/ tela/oil on canvas 160 x 120 cm Coleção do artista Cave 111, 1989 óleo -s/ te Ia/oil on canvas 150 x 150 cm Coleção do artista Double small, 1992 óleo s/ tela/oil on canvas 80 x 100 cm Coleção do artista Strawberry sculpture, 1991 madeira, óleos/wood, oils 100 x 30 x 30 cm Coleção do artista Escape, 1992 óleo s/ tela/oil on canvas 130 x 120 cm Coleção do artista Mountain, 1992 escultura-ilustração para o livro Cem anos de solidão, de Gabriel García Márquez, madeira, óleos/sculpture-i//ustration for the book Hundred years of loneliness, by Gabriel García Márquez, wood,oils 38 x 24x24 cm Coleção do artista Sem título/Untitled, 1993 óleo s/ tela/oil on canvas 114x 114 cm Coleção do artista 307

éX·RéPUBlICA IUGOSlAVA DA MACéDONIA FO~ME~ YUG05LAVIAN ~EPUBlIC OF MACEOONIA

CU~DO~ CUMro~ NmOJ~A Vll C ~o~o~ CtNrt~ fO~ CONrtMrO~~Y A~í~· ~KorJt

DISCUSSÕES SOBRE O OBJETO

DISPUTES OVER THE OBJECT

Quanto à modelagem

Towards shaping

Situando-se entre a idéia da pintura e a forma da escultura, Sumkovski atinge o ponto de criação que elimina totalmente a divisão entre essas duas disciplinas artísticas opostas. Consciente da herança dos pioneiros do modernismo, que alteraram a consciência da criação através do uso de vários meios, ele a enriquece com mais um conceito. Suas obras não significam um conceito modificado ou ampliado de escultura (escultura colocada na parede) e não falam de um tipo diferente de pintura (que avançou pela terceira dimensão). Não significam destruição, mas deslocamento no campo da arte pura, mais corretamente da modelagem da arte pura. A sua entidade em seu todo pode ser apreciada de perto pelas variações do objeto como termo. Se a idéia rígida desse termo sugere um campo entre os ready-made e o uso de elementos fabricados, então o objeto de Sumkovski segue uma via mais estreita, que vai dos ready-made criados artificialmente à completa artificialidade. O ponto de partida em seu conceito criativo é o ready-made, mas apenas como início - as conseqüências desse conceito levam a um simulacro de terceiro grau, em que o original se perde.

Finding himself somewhere in between the thought of painting and the sculptural shape, Sumkovski reaches the spot of creation that totally erases the border between these twomost opposed art disciplines. Conscious of the pioneers of modernism's heritage which radically changed the conscience about creation thraugh the mixing of media, he enriches it with one more conception. His work does not signify a move over ar widened concept of sculpture (sculpture posted on the wall); they do not speak of a different kind of painting (paintings which have stepped into third dimension). They do not signify destruction, but dislocation of both terms in the field of pure art, more correctly pure art modeling. The totalness of their entity can be regarded most c/osely by the object ranges as a termo If the rigid line of this term suggests a wide area that spreads fram the ready-made to the use of fabricated elements, Sumkovski's object follows the narrawer conviction that refers to an area that stretches fram the artificially developed ready-made to complete artificiality. In essence, the basic starting point in his creative concept is the ready-made, but only as a beginning - the final consequence of this concept terminates in a third degree simulacrum, in which the original is lost. Towards "Landscapes"

Quanto às "Paisagens" O uso de materiais diversos, sobretudo diversificados, nessas criações esclarece o caráter de tal convicção. Sumkovski não se limita ao uso de materiais tradicionais. Não hesita em usar tudo o que for necessário quando sua busca artística necessita realizar o conceito. Portanto, ele sai em busca de materiais naturais como areia, serragem, revestimentos, chapas metálicas, placas de madeira e tábuas, mas também lança mão de pigmentos, parafusos, unindo tudo isso com resina epóxi ou poliéster. Sua técnica lhe permite o completo controle do processo tecnológico, com o qual obtém diferentes texturas mistas. Por esse meio, alcança soluções que em última instância falam de uma lógica completamente distinta da modelagem artística. Colocada sobre a parede de tela, essa modelagem refere-se indubitavelmente à lógica pictórica. O

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The use of various diversified materiais in these creations c/arifies the character of such a conviction. Sumkovski does not limit himself to the use of traditional materiais only. Sumkovski does not hesitate to use whatever is necessary, when his artistic search senses the need of concept realization. Therefore, he outreaches for natural materiais such as sand, sawdust, furnishings, metal sheets, wooden planks and boards, but also reaches out for colar pigment, screws, uniting ali of them with epoxy resine, ar polyester as a medium. His skills enable him to have full contrai of the technical pracess thraugh which different branded textures are achieved. He arrives at solutions thraugh them which in the final instance speak of a completely different shaping logic. Placed on the wall canvas this shaping undoubtedly refers to the painting logic. Painting is even stressed with the naming of hiscreations - Landscapes - associating to terrains, spaces. However, Sumkovski's terrains have nothing to do with nature; they

pictórico é ainda mais enfatizado p~la denominação das criações Landscapes (Paisagens) - associando-as a terrenos, espaços. No entanto, os terrenos de Sumkovski nada têm a ver com a natureza; são de tal modo auto-referentes que se tornam clones do original, e, mais uma vez, a determinação une-se aos simulacros de terceiro grau. Se a forma de unir a maioria dos elementos presentes nos objetos é superpô-Ios (o queé essencialmente construtivista), então sem dúvida essas obras têm a aparência de múltiplas camadas. O modo como é feita a montagem dos elementos e diversos materiais, na qual cada elemento e material utilizado mantém sua própria entidade ao nível da aparência, manifesta-se numa composição extremamente racional. O racional, que substitui a emotividade, gera a impressão de um trabalho sério, distante de qualquer impulsividade, expressividade e personalidade. Quanto à definição A definição dessa multiplicidade de camadas da obra de Sumkovski refere-se à colocação de dois princípios possíveis de interpretação: através da desconstrução e através da referencialidade visada com o artificialismo do objeto. Se a desconstrução, no seu sentido mais amplo, presente no nível semântico, refere-se ao nível de desconstrução de meios como pintura e escultura (a referência à lógica pictórica e a referência à lógica escultórica), então a subjetividade artificial refere-se à descoberta de uma lógica e de um ato de modelagem diferentes. No entanto, ambas as coisas fazem com que essas obras pertençam à new object art. O que determina se uma obra pertence à new object art é o conceito de belas-artes. Essas obras não se referem à realidade do tema, porque apagam a diferença entre o ilusório e o concreto; possuem racionalidade no processo de construção, fundem-se na suavidade da "maestria" através da subjetividade no processo artístico e, finalmente, estão sendo mais uma vez projetadas, no âmbito das belas-artes. Portanto, as obras da new objectart, a que pertence o trabalho de Jovan Sumkovski, são parte implícita da criatividade artística da última década.

are self-referent, They become the original's clones and again determination is tied to the third degree simulacra. If the way of attaching most of elements, the present in these objects, is to add them (that is constructivistic in essence), then it is undoubtful that these works are multi-Iayered in their appearance. The way in which the assembling of elements and different branded materiais is done, and how every used element and material keeps its own entity at the appearance levei is manifested as an extremely rational composition. The rational, that replaces emotion and creates the impression that the work is serious, distant from any impulsiveness, expressivity and personality. Towards defining The definition of multi-Iayers in Sumkovski's work refers to placing two possible principies of in terpreta tion through deconstruction and through the referentiality towards the artificial objecthood. If deconstruction, in its wider sense, present on a semantic levei, refers to the levei of deconstruction of media as painting and sculpture (the reference to painter/y logic and the reference towards the sculpturallogic), then the artificial subjectivity refers to finding a different shaping logic and act. However, they both imply that these works belong to the New Object Art. Works incorporated in the New Object Art are determined through the fine arts concept. They do not refer to the subject reality, beca use theyerase the difference between il/usion and concreteness; they possess rationality in the construction process, they melt in the softness of "masterness" through artistic process subjectivity and final/y, theyare being projected once again, in the fine arts concept and scope. Therefore, the works of the New Object Art, to which Jovan Sumkovski's work belongs, are an implicit part of the creativity of art in this decade. Nebojsa Vilic

Nebojsa Vilic

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JOVAN SUMKOVSKI Nasceu em Skopje, Iugoslávia, hoje República da Macedônia. Formou-se pela Faculdade de Belas-Artes de Skopje em 1986. Bom in Skopje, Yugoslavia, today Republic of Macedonia. Gratuated fram the Faculty of Fine Arts, Skopje, in 7986. Exposições individuais/Solo exhibitions 1985 Centro Cultural/Cultural Center, Ohrid, Macedônia; Centro de Artes/Art Center, Stip,

Macedônia; Expressão na PinturalExpression in Painting ((mostra itinerante/travelling exhibition, Macedônia. . 1987 Centro Cultural da Juventude/Youth .cultural Center, Skopje, Macedônia. 1988 Centro Cultural Estudantil/Student Cultural Center, Iugoslávia. 1989 Museu de Arte Contemporânea/Museum of Contemporary Art, Skopje, Macedônia.

Prêmios/Prizes 1987 Prêmio Aquisição/Purchase Reward, 1ª Bienal da Juventude/7 st Youth Biennial, Skopje, Macedônia. 1988 Grand Prix Vouth Pallete, T. Vrbas, Iugoslávia. 19892ª Bienal da Juventude/2nd Youth Biennial, Skopje, Macedônia. 1991 Prêmio Aquisição/Purchase Reward, 3ª Bienal da Juventude/3rd Youth Biennial, Skopje, Macedônia. 1993 Grand Prix, 4ª Bienal da Juventude/4th Youth Biennial, Skopje, Macedônia. Obras apresentadas/Works in the exhibition Landscape IV, 1993 madeira, poliéster, óleo s/cartão/wood, polyester, oil/ cardboard 100 x 150 x 13 cm Coleção do artista Landscape V, 1993 resina de epóxi, óleo s/cartão, madeira/epoxy resine, oil/cardboard, wood 106 x 150 x 13 cm Coleção do artista Landscape VI, 1994 resina de epóxi, óleo s/cartão, madeira/epoxy resine, oil/cardboard, wood 106 x 150 x 13 cm Coleção do artista

Landscape IV, 1993 madeira, poliéster, óleo s/eartão/wood, polyester, oil/ cardboard 100 x 150 x 13 em Coleção do artista Foto: Rumen Camilov

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MARTINICA MARTINICA I

CU~ADO~ CU~ArO~ DOMINIQUc ~~mI ON

ERNEST BRELEUR

Existe uma mesma atitude entre a obsessão do "corpo perdido" de que fala Milan Kundera a respeito da primeira obra de Ernest Breleur* e as últimas assemblages radiográficas: essas múmias desenterradas ou camadas-sintomas de nossas múltiplas vidas. Ambas são invisíveis a olho nu, assim como o nosso duplo luminoso em formação. Compõem um mesmo tema, portanto, esse corpo - ao mesmo tempo ilha e hábitat das emoções, insularidade do pintor aflito pelos terrores de luas de incertezas que, em sua prática da liberdade, podem conduzir à perplexidade de uma experiência "oceânica" - e esses "espelhos-x" que colocam em questão o desejo de vestir uma imagem consoladora, essa passagem descarnada que representa a morte. Na prática artística de Ernest Breleur, magia e sacerdócio se misturam. Uma evoca esse "retorno do morto" num trabalho de fiação produzido sobre o próprio tecido do fantasma, o outro conjura o terror que surgirá nessa morada das trevas após a longa descida.

The same attitude shapes the obsession about the "Iost body" mentioned by Milan Kundera when he wrote about the first work of Emest Breleur* and his latest radiographic assemblies: these exhumed mummies or layers-,symptoms of our multiple lives. Both are invisible to the naked eye, as well as our luminous double which is still being formed. Therefore, they make up a unique subject, this body - both island and habitat of ouremotions, insularity of the painter anguished by the terrors of the uncertainties, which, in their · practise of freedom may lead to the perplexity of an "oceanic" experienceand these x-mirrors that question the issue of the desire to clothe a consolating image, the unbodied passage which represents death. In the artistic craft of Emest Breleur, magic and venerability blend. The first one summons the "retum of the late one TI, in a work of weaving undertaken on the tissue of the ghost, while other conjures the terror that will show up in the home of darkness after the long descent. * Milan Kundera, Emest Breleur. D'en bas, tu humeras les rases. Strasbourg, Ed. Nuée Bleue, 1993.

*Cf. Mi lan Kundera. Ernest Breleur. D'en bas, tu humeras les rases. Estrasburgo, Ed. Nuée Bleue, 1993.

SERGE GOUDIN-THEBIA

Minhas origens guianenses e catalãs, meu ponto de ancoragem na Martinica, participam de uma investigação sobre a encruzilhada de doi$.mundos: América do Sul e Europa. Essa mestiçagem vivida como complexidade me abre para o mundo em sua totalidade. O mundo não me pertence, eu pertenço ao mundo.

My origins from Guiana and Catalunia and my harbour in Martinica participa te in an investigation about the crossroads of two worlds: South America and Europe. This crossbreading experienced as a complexity opens the world up to me, in its totality. The world does not belong to me, it is I who belong to the world.

·Minhas obras (objetos) nada mais são do que vestígios dos passos de meus ancestrais. O viajante que sou é apenas a parte visível do caminho. A elegância dos germes traça minha direção.

My work (objectsJ are only vestiges of my ancestraIs steps. The traveler in me is the only visible part of the path. The elegance of the germs guides my destiny.

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ERNEST BRElEUR Nasceu em Riviere Salée, Martinica, em 1945. Formou-se na Escola de Artes Aplicadas de Paris e é mestre em art~s pela Universidade de Paris. E professor de pintura da Escola de Artes Plásticas da Martinica. Bom in Riviere Salée, Martinica, in 1945. He graduated from School of Applied Arts in Paris and University of Paris (M.A.). He teaches painting at School of Fine Arts in Martinica. Exposições/Exhibitions 1984 Festival Culturei de la Ville de Fort-de,;,France. 1985 Rencontre inter Cara'ibe, Guiana. 1986 Festival Culturel de la Ville de Fort-de-France; Festival Culturel de la Ville de SainteMarie; Festival da 2ª Bienal de

Série Tombeaux, 1994 radiografia si telal radiography over canvas

200 x 150 em

Coleção do artista Foto: Jean Popineourt

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Cuba/2nd Biennial of Cuba Festival,' Maison de la Culture du Marin. 1987 Maison de la Culture de la Ville de Lamentin; Conseil Général de Fort-de-France; Mairie de Riviere-Salée; Hommage à Aimé Césaire, Galerie Singulier. 1988 Bienal Internacional do Canadá/lntemational Biennial of Canada; Embaixada da França em Trinidad/French Embassy in Trinidad,' Exposition Collective Seine-Saint-Denis. 1989 Gallery of Art, College of Fine Arts, Blaxkburn; University Center Gallery, Howard University, Washington; Mithologie de la Lune, Fort-deFrance; Galerie Villa Métisse, Fort-de-France. 1990 Galerie Mayz Lyon,

Caracas, Venezuela. 1991 Embaixada da França em Barbados/French Embassy in Barbados. 1992 Rencontre de Deux Mondes, Espace Carpeaux, Paris; Bienal de Dacar, Senegal; 1ª Bienal da República Dominicana. 1993 Rencontre Cara'ibenne, Curaçau; Série Blanche, Galerie FNAC, Estrasburgo, França 1994 Bienal de Cuba; Bienal do Equador. Prêmios/Prizes 1988 prêmio de pintura/painting prize, Martinica. 1992 prêmio de pintura/painting prize, 1ª Bienal da República Dominicana.

Obras apresentadas/ Works in the exhibition Série Tombeaux, 1994 radiografia s/ tela/ radiography overcanvas 200 x 150 cm Coleção do artista Série Tombeaux, 1994 radiografia s/ tela/radiography overcanvas 200 x 150 cm Coleção do artista Série Tombeaux, 1994 radiografia s/ tela/radiography overcanvas 200 x 150 cm Coleção do artista

SERGE GOUDIN-THEBIA

Réceptac/e (detalhe da instalação "Chacun sait. .. '1, 1993-94 400 x 700 x 500 em Foto: Jean Popineourt

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Vive e trabalha em Tartane, na Martinica. Concebe a prática artística como uma ecologia do espírito. Trabalha sobre as formas da retação sagrado/profano das culturas do Caribe e da Guiana. Realiza pesquisas sobre a americanidade, tentando unir pintura, escultura e poesia na fabricação de objetos geopoéticos. No Instituto Internacional de Geopoética, dirige o GAP (Grupo de Pesquisa em ~rtes Plásticas Geopoética). E membro do grupo Fwomaje, na Martinica, e colabora com a revista Phréatique, de Paris. He lives and works in Tartane, Martinica. Conceives artistic practice as a spiritual echology. He works on the sacred-profane relation between Caribbean and Guianese cultures. In researchs about American culture, he tries to join painting, sculpture and poetry in the production of geopoetic objects. He directs the Fine Arts Research Group - Geopoetic at the International Institute of Geopoetic. Member of Fwomaje Group, in Martinica, and is a co/laborator in Phréatique magazine, Paris.

Exposições coletivas/ Group exhibitions 1990 Chercheurs de rOr du Temps, Mitarata, Caiena, Guiana Francesa; Empreintes Contemporaines, DRAC Martinique, Fort-de-France. 1991 Fureur de lire, DRAC Martinique, lamentin, Martinica. 1992 Indigo 92, Gosier, Guadalupe; Bienal de Santo Domingo, República Dominicana. Obras apresentadas/Works in the exhibition Cadre casier, 1992 técnica mista/mixed media 90x 90 cm Coleção do artista Objet géopoétique I, 1992 técnica mista/mixed media 100 x 140 cm Coleção do artista Objet géopoétique /I, 1992 técnica mista/mixed media 100 x 140 cm Coleção Institut Géopoétique "Chacun sait que la parole du mage produisait son effet avec la sureté de la foudre", René Ménil, 1993-94 instalação/insta/lation Atelier SG Thebia, s.d. vídeo/video 10 min Coleção do artista

Exposições individuais/ Solo exhibitions 1993 L'écriture de la Terre, Galerie Kho-Kho, Fort-deFrance; L'écriture de la TerreNotre Amérique latine, Galerie le Monde de r Art, Paris.

Petit sawakou (detalhe da instalação "Chacun sait. .. '1, 1993-94 400 x 700 x 500 em Foto: Jean Popineourt

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MEXICO MEXICO CU~ADO~ CU~AíO~ Te~e~A Del CONDe

Germán Venegas emergiu com força diante do público mexicano estudioso dos fenômenos artísticos ao ser selecionado para a 1ª Bienal Rufino Tamayo de Pintura, em 1982. Não que nessa época fosse completamente desconhecido, mas o fato de ser escolhido para esse importante certame deu val idade aos códigos com que então lidava. Não foram poucos os que se surpreenderam com sua maneira nova de misturar motivos populares ao vocabulário da pintura culta. Já no início de sua trajetória, Germán tinha certa veneração por alguns outros artistas (principalmente os de tônica expressionista, como Georges Rouault e José Clemente Orozco). Sua formação inicial incluiu a prática precoce de um ofício: o entalhe em madeira. No princípio dedicou-se a ele com a atitude de um artesão, mas logo percebeu que não havia razão que o impedisse de incorporar aquele trabalho, que dominava com perfeição, à sua produção culta. Venegas é um artista que mergulha continuamente em momentos diversos da história da arte. Admira as danças da morte medievais, os escorços de Michelangelo ou os retábulos barrocos na mesma medida em que venera a tradição pré-hispânica, sempre visível em seu país nos monumentais vestígios das culturas antigas. A arte popular também foi objeto de sua atenção. Seu olho magnífico capta os elementos suscetíveis de serem incorporados a determinadas modalidades. Por isso é conveniente esclarecer que para ele a matéria com a qual trabalha requer, em todos os casos, tratamentos específicos. Quando usa policromia saturada, o trabalho da madeira obedece a um determinado procedimento; mas quando combina a madeira com elementos alheios (crina, barbante, etc.), deixa-a respirar, e o acabamento pode combinar superfícies "rústicas" com outras mais polidas. Venegas é tido como o renovador do conceito de escultopintura pelo qual tanto lutou Siqueiros, ainda que sua linguagem seja muito diferente da que praticou o grande muralista.

Germán Venegas emerged suddenly, among the Mexicans who study the artistic phenomena, when he was selected for the 1ª Bienal Rufino Tamayo de Pintura, in 1982. He was not unknown until then, but after being selected in this important competition the codes he used in those days where acknowledged. Many people were surprised with his serene way of mixing popular motifs with erudite painting vocabulary In the ear/y moments of his career, Germán worshipped other artists (chiefly those who had an expressionist tone, as Georges Rouault and José Clemente Orozco). His initial studies inc/uded the precocious practice of a craft: wood carving. If at first he became a craftsman, he soon perceived that there was no reason to prevent him from incorporating sophisticated production to this work he dominated with perfection. Venegas is continuously delving into different phases of the history of art. He admires medieval death dances, Michelangelo's sketches and the Baroque retables, while he venerates the pre-Hispanic tradition always seen in his country through the monumental remains of ancestral cultures. Popular art also deserved his attention. His fabulous eyes capture those elements which can be ordained into certa in modalities. We should make it c/ear that for Venegas the material he works with requires specific treatments in any case. If he decides to use saturated polychromy, the wood work wi// be made fo//owing preestablished procedures,' if he mixes wood with other elements (horse-hair, string, etc.), he lets it breath with its own surface, and finishing can mix "rough" surfaces with polished ones.

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As mensagens do jovem artista poblano tendem a ser apocalípticas. Segundo suas próprias palavras, deixou "ira, alegria, dor, coragem" em imagens. Várias de suas peças têm dimensões monumentais: a que está exposta no Museu Marco de Monterrey (algo como um Juízo Final contemporâneo) mede em sua totalidade 4 x 8 metros. As obras que apresenta agora em São Paulo relacionam-se diretamente com esta a que me refiro e provêm todas da mesma matriz: um ahuehuete (árvore conífera típica da América do Norte) colossal, que "morreu" em Santa María Tlatlahuitepec, no Estado de Puebla. Algumas delas foram exibidas no Museu de Arte Moderna da Cidade do México, onde em 1992 ele apresentou uma importante exposição individual, também exibida em Monterrey.

Venegas is known as the renovator of the scupture-painting concept, something Siqueiros strived for, although his language is very dífferent from that of the great muralist. The young poblano artist's messages tend to be apocalyptical. According to his own words, he conveys"hate, joy, pain, courage" in images. Many of his pieces have monumental dimensions: one of them exhibited at Museo Marco de Monterrey (something like a contemporary Final Judgement) measures four by eight meters. The works he is exhibiting in São Paulo are directly related to this one, and they aI/come from the same matrix: an enormous ahuehuete (a typical conífer of North America) which "died" in Santa María T/atlahuitepec, State of Puebla. Some of them were shown at the Museum of Modem Art in Mexico City, where he had ao important solo exhibítion in 1992, also shown in Monterrey.

Germán Venegas é um artista completo. Hoje em dia retomou a prática da pintura, com a técnica tradicional, "motivado pela obra dos velhos mestres". E também um excelente gravador. Suas águas-fortes e pontas-secas continuam a tradição da gravura ocidental,'que tem artistastão sublimes quanto Rembrandt ou Goya.

Germán Venegas is a complete artist. roday he reassumed the practice of traditional technique painting "motivated by the works of the old masters ". He is also an excellent engraver. His aqua-fortis and etching needles continue the Western engraving tradítion, which has such fantastic representatives as Rembrandt and Goya.

O crítico e editorialista italiano Francesco Pellizzi comp,arou-o a Dédalo, o mitológico criador do labirinto. Também é um Icaro de altos vôos, pois, como todo verdadeiro artista, encara sua produção com idéias e conceitos. As idéias, por si sós, apenas se aninhariam na mente, mas ele lhes dá corpo através de um trabalho tenaz, enérgico e constante.

The Italian critic and publisher Francesco Pellizzi compared him to Dedalus, the mythological creator of labyrinth. He is also an Icarus of high flíghts, beca use as a true artist he faces his production with ideas and concepts. Not only ideas harbor in his mind, but he gives them a body through his tenacíous, energetic and constant work.

Vários especialistas em história e crítica de arte, tanto mexicanos quanto estrangeiros, assim como a maioria dos pintores de sua geração, colocam Venegas entre os mais notáveis criadores deste fim de milênio. Teresa dei Conde

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Several specíalists in art history and reviewers, Mexicans as well as foreigners, and the majoríty of painters of his generation consider Venegas one of the most remarkable creators of this end of millenium. Teresa dei Conde

GERMAN VENEGAS

S/título/ untitled, 1994 técnica mista s/escultura em madeira e tábua/ mixed media on wood sculpture and board 244 x 610 cm Coleção particular Foto: Jesús Sánchez Uribe

Nasceu em Magdalena Tlatlauquitepec, Puebla, México, em 1959. Bom in Magdalena Tlatlauquitepec, Puebla, Mexico, in 1959. Exposições individuais/ Solo exhibitions 1984 Desenhos/Drawings, Secretaria da Fazenda, México; Pintura, Escultura e Desenho/Painting, Sculpture and Drawing, Galería de Arte Contemporáneo, México. 1988 EI Triunfo de la Muerte, Galería OMR, México. 1990 Parallel Project, Nova Vork. 1991 Wenger Gallery, Los Angeles, Califórnia; Desenhos 1983-1990/Drawings 1983-1990, Galería OMR, México. Exposições coletivas/ Group exhibitions 19811º Encuentro Nacional de Arte, México. 19822º Encuentro Nacional de Arte, México. 19831º Salón de Dibujo, Palacio de Bellas Artes, México; 3º Encuentro Nacional de Arte, México; Trastiempo, Nueva Pintura Mexicana, Museo de Arte Moderno, México. 1984 Gran Formato, Galería de Arte Contemporáneo, México; Pintura Narrativa, Museo Rufino Tamayo, México.

1985 17 Artistas de Hoy en México, Museo Rufino Tamayo, México; Joven Pintura Mexicana, Espaço Pierre Cardin, Paris. 1986 Confrontación 86, Palacio de Bellas Artes, México; Raíces Populares dei Arte Mexicano Actual, Galería OMR, México; Espacio Violento, Museo de Arte Moderno, México. 1987 Art of The Fantastic: Latin América 1920-1987, Indianapolis Museum of Art, 111, EUA; Nueva Generación, Museo Regional de Guadalajara, Jalisco, México; Para Tanto Oropel, Tiene Espinas el Nopal, Museo de Arte Moderno. 1988 Rooted Visions Mexican Art Today, Museum of Contemporary Hispanic Art, Nova Vork. 1989 Contemporary Mexican Artists, Fisher Gallery, University of Southern California, Los Angeles; Boehm Gallery, Palomar College, San Marcos; Mesa College Art Gallery, San Diego, Califórnia; Obra en Papel, Galería OMR, México; Pintura Mexicana de Hoy, Tradición y Innovación, Centro Cultural Alfa y Galería Arte Actual Mexicano, México. 1990 Mexico Out of the Profane, Adelaide Festival, Contemporary Art Centre, Adelaide, Austrália;

Through the Paths of Echoes, exposição itinerante pelos EUA, organizada pela Independent Curators, Inc./travelling exhibition across the USA organized by Independent Curators Inc.; Forces of History Simbols of Desire, Parallel Project, Instituto Cultural Mexicano, San Antonio, Texas, e Instituto Cultural Mexicano, Washington, D.C.; Reclaming the Spirit, Galeria Vrej Baghoomian, Nova Vork; Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (mostra inaugural/opening exhibition), México; 3ª Bienal de Cuenca, Equador; A New Antiquiry of Form, Parallel Project, Los Angeles, Califórnia. 1991 ARCO'92, Madri. 1992-93 Polvo de Imágenes, Museo de Arte Moderno, México; Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, Monterrey, México. Prêmios/Prizes 1982 menção honrosa/honorable mention, 1ª Bienal Rufino Tamayo, Oaxaca, México. 1983 menção honrosa/honorable mention, Salón Nacional de Dibujo, INBA, México; Prêmio Aquisição/Purchase Award, 3º Encontro Nacional de Arte Joven, Palacio de Bellas Artes, México.

1986 menção honrosa/honorable mention, Concurso organizado pelo Conasupo, Galería dei Auditorio Nacional, México. Obras apresentadas/ Works in the exhibition La muerte de Zapata, 1987 escultura em madeira/wood sculpture 130 x 60 x 30 cm Coleção particular, Guadalajara, México Las calamidades se pasean por el mundo (díptico/diptych), 1988 óleo s/tela/oil on canvas 139 x 400 cm Coleção particular, Culiacán, México S/título/untitled, 1989 óleo s/escultura em madeira e tela/oilon wood sculpture and canvas 110 x 145 cm Coleção particular, Monterrey, México S/título/untitled,1989 técnica mista/mixed media 110 x 145 cm Coleção particular, Guadalajara, México S/título/untitled (díptico/diptych),1990 técnica mista/mixed media 244x244cm Coleção Museo de Arte Moderno, México S/títuI o/untitled

(díptico/diptych),1990 técnica mista/mixed media 244 x 250 cm Coleção particular, Monterrey, México Autorre tra to, 1991 técnica mista/mixed media 124x 81 cm Coleção particular, Monterrey, México S/título/untitled (tríptico/triptych),1991 técnica mista/mixed media 244 x 366 cm Coleção particular, México S/título/untitled, 1991 técnica mista/mixed media 180 x 122 cm Coleção particular, Guadalajara, México S/título/untitled, 1991 técnica mista/mixed media 183 x 122 cm Coleção particular, México S/título/untitled,1992 técnica mista/mixed media 262 x 381 cm Coleção particular, México S/título/untitled, 1994 técnica mista/mixed media 244 x 610 cm Coleção particular, México Autorretrato, 1993 técnica mista/mixed media Coleção particular, México

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NAMIBIA NAMIBIA CU~ADO~ CU~ArO~ ANNAlccN clN~

A Namíbia, país jovem de um velho continente, tem quatro anos de independência e de convivência pacífica e harmoniosa, apesar das diferentes identidades culturais. Esse novo clima despertou entre seus cidadãos um imenso interesse pelas diferentes expressões artísticas. Os três artistas que representam a Namíbia são um exemplo dessa diversidade.

Namibia is a young country on an ancient continent - Africa. A country of diverse cultural identities with four years living together in peace and harmony. A new spirit has reawakened an intense interest in each others ditferent artistic expressions. The three artists to represent Namibia are an example of this diversity. I hope they can give some insight into a smal/ part of the art in Namibia today.

Joseph Madisia, como artista e ser humano, venceu uma longa e difícil batalha pelas poucas e raras oportunidades. Seu trabalho reflete uma profunda compreensão e intensa identificação com o processo de urbanização do povo africano: a degradação do apartheid e a pobreza; a luta por alimentação, moradia e saúde básica; o esforço para vencer as ameaças de nossos dias; a perda das raízes e da identidade; a aids assassina; a estabilidade religiosa; a perda da estrutura familiar.

Joseph Madisia as an artist and human being had to overcome a long and ditficult struggle of few opportunities and rare chances. His artwork mostly reflects this intense identitication with and understanding of the urbanization of the African people. The degradation of apartheid and poverty, the struggle for food, shelter and basic health.

Mas, ao longo de sua carreira, Madisia conseguiu preservar sua visão da espiritual idade do povo, seu amor pela música e otimismo em relação ao futuro. E" ao mesmo tempo, um delicioso senso de humor, que freqüentemente emerge quando ele zomba do homem e seus pontos fracos. Das paisagens ao trabalho figurativo, sua arte evolui para uma intrincada justaposição de diferentes imagens do dia-a-dia - a maioria com figuras humanas como tema central -, com as quais retrata uma mensagem. Seus três trabalhos devem ser vistos individualmente e no contexto da essência narrativa pictórica da arte africana. Em Worshipping with an African identity(Culto a uma identidade africana) ele utiliza figuras numa atitude de reverência, ajoelhadas sobre um círculo que simboliza as cabanas africanas, assim como as rodas de conversa ou de oração. A forma quadrada retrata o advento dos missionários - a Bíblia, edificações quadradas -, que introduzem uma religião diferente, novos valores e cantos que propiciam conversas secretas. Madisia afirma que os segredos pavimentam o caminho da corrupção e da reverência aos opulentos. Esse trabalho é um apelo aos africanos para que retornem à sua própria maneira de cultuar.

Reprimandation of temptations (Repreensão das tentações) retrata, através do uso simbólico das imagens, todas as tentações da vida diária - sexo, riqueza, ganância e luxúria. O cágado é um símbolo da impaciência daqueles que querem muito, têm pressa e nenhuma tolerância. Ele utiliza a técnica de gravura em papelão, desenvolvida nos últimos cinco anos e aperfeiçoada em um delicado trabalho gráfico. Tribal healing (Cura tribal) reflete sua visão positiva quanto ao futuro da Namíbia. Da cabaceira emana o fluido vital que envolve figuras e personalidades de nossas diferentes culturas, cadinho filosófico onde várias culturas mescladas se libertam da idéia tribal para produzir uma só substância, uma só nação.

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Trying to cape as human being against the contemporary threats: loss of roots and identity; the kil/er disease aids; religious stability; loss of family structures. But, throughout his career as an artist, Madisia has succeded in retaining his vision of the spirituality of people, his lave of music and his optimistic view for the future. At the same time and even because of his partisanship of struggling young artists his delightful sense of humor often surfaces as he gently pokes fun at man and his foibles. From landscapes to figurative work his art has evolved into often intricate juxtaposing of different images from daily lite which he likes to portray as portray as a message, ar his own personal interpretation, mostly with people as his central theme. His three works should be viewed individual/y, but also as a whole in the context of the narra tive pictorial essence of African art. In Worshipping with an African identity he uses the kneeling figures to depict worship on a circle that contextualize the symbol of African huts and sitting in circles to converse ar pray. With the square imago he portrays the advent of missionaries - the bible, square buildings - which introduce a ditferent religion, sense of values and corners for secrets. He maintains that the secrets in corners paves the way for corruption and worshipping for someone up front. This work is dedicated as a plea to Africans to get back to their own way of worship. Reprimandation of temptations depicts through the symbolic use of images the total temptations of everyday lite for the human being - sex, wealth, greed and luck. The tortoise is a symbol of people tolerance. He uses the technique of cardboard print with which he has experimented for the past five years and perfected to a fine graphic art.

In Tribal healing he reflects his own positive philosophy for the future of Namibia. Out of the calabash flows the fluid of lite which contains the figures and personalities of our different cultures. He sees this as the melting pot philosophy af diverse cultures melting together and getting rid of the tribal idea to eventual/y create one substance, one nation.

Hercules Viljoen é um dos jovens artistas mais vigorosos da Namíbia. Seu trabalho reflete pesquisa intelectual, contextualização de relacionamentos políticos e culturais, transformação conceitual em busca de uma assinatura, de uma obra característica. Nos paradoxos visíveis e subjetivos de seus trabalhos dos últimos quinze anos, percebe-se que as influências culturais divergentesse fundem para criar um estilo próprio. Sua pesquisa criativa centrou-se principalmente no simbolismo e na possível aplicação da metáfora à imagem representativa no contexto da arte pós-moderna. Isso incluiu o estudo de objetos de arte tradicionais com conotação ritual - a metáfora pictórica. Trabalhos anteriores revelam seu claro fascínio por diferentes tipos de materiais, como couro, madeira, metais oxidados, cera, ossos, transformados, integrados e combinados numa grande variedade de desenhos, pinturas, gravuras e montagens tridimensionais, que utilizam uma ampla variedade de meios e materiais, convencionais e inovadores. Seu trabalho utiliza objetos culturais da Namíbia como base estética para uma crítica pessoal, política e social. Ele próprio diz: "O fato de eu usar em meu trabalho imagens reconhecíveis e familiares revela minha crença de que a arte pode cumprir uma função comunicativa importante n,a sociedade". Em seu trabalho, a influênçia de grandes artistas da Africa do Sul, como Helen Sabidi e Norman Catherine, é visível nas contradições entre as culturas africanas e coloniais, na maneira como elas se fundem, na crítica irônica à sociedade contemporânea e no modo como ele brinca com as convenções artísticas. Os títulos e temas desta exposição refletem a utilização da semiótica. Nos trabalhos intitulados Temptations (Aftermath) (Tentações [Conseqüência]), a pintura em relevo e os diferentes materiais - madeira, tinta, pregos e metal retratam a simplicidade, a robustez e a falta de sofisticação da Namíbia. A diversidade de materiais e imagens, o estilo eclético, simbolizam a contradição entre valores tradicionais e progressistas. Na instalação Three stations (1994) (Três estações), ele alia uma técnica precisa de pintura a uma comprovada habilidade em assemblage, criando três partes diferentes de um todo. Seus temas estão claramente ilustrados nos títulos das obras, e seu conceito geral é "uma metáfora da fluidez dos valores sociais". Peter Strack expressa-se principalmente através da estética da forma, da linha e da estrutura. O estudo de várias filosofias, da estética na arte e do poder espiritual do homem através da antroposofia reflete-se em seu trabalho, intimamente ligado a esses temas. As formas definidas de animais, figuras humanas, círculos, linhas, triângulos, são usadas em contextos que permitem visualizar sua busca do espiritual, do divino, da razão de Qossa existência na terra e coma terra, o medo da vida e da morte. A medida que sua arte evolui, parece que ele tenta reduzir a forma, a estrutura e a cor à essência absoluta da simplicidade.

Hercules Viljoen is one of Namibia's most vital young artists. His work has always reflected his intellectual research, contextualization ofpolitical and cultural relationships, conceptual transformation, seeking the growth of an own distinctive signature ar oeuvre. It is obvious from the paradoxes visible and subjective in the contents of his work since the last fitteen years that divergent cultural influences coalesced to shape his own style. His creative research was mainly focused on symbolism and on potentially applying the metaphor concept to the representational image in a post-modern art context. This included studies on ritual, traditional art objects with ritualistic meaning and connotation, the pictorial metaphor. In his earlier works he evinced an obvious fascination with different kinds of materiais such as leather, wood, corroded metal, wax, banes etc., which are transformed, integrated and combined with a variety of drawing, painting, printmaking and three dimensional assemblages using a wide range of conventional and innovative media and materiais. His work reflects concern with cultural objects of the Namibian society as an aesthetic basis for personal, political and social comment. He says "the fact that I use recognizable, well-known images in my work, is linked to my belief that art contains the potential of fulfilling a communicative meaning function in society". In his work can be seen influences of and intellectual comparisons with great South African artists like Helen Sibidi and Norman Catherine in the way he includes the contradictions and fusion between African and Colonial cultures, ironic comments on contemporary society and plays with high art conventions. His titles and subject matter in this exhibition reflect his use of Semiotics. In the work titledTemptations (Aftermath), a relief painting, the ditferent materiais wood, paint, nails, metal are ali rendered fairly crudely, to reflect the simplicity, robustness and unsophistication of Namibia. Using the different materiais and images he expresses the contradictions in terms of ecletic style, the symbols of traditional versus progressive values. In his installation Three stations (1994) he combines and marries his painterly assurance to his tested skills in assemblage to create three different parts as a whole. His subject matter is clearly illustrated in his titles and his overall concept is "a metaphor for the fluidity of the values of sacie ty ". Peter Strack has always expressed himself mainly through the aesthetic of form, line and structure. As a student of ditferent philosophies, the aesthetics in art and the spiritual power of the human spirit through the study of antroposophy, the evolvement of his artwork has been closely related to these themes. The definite forms of animais, the human figure, circles, lines, triangles etc., he uses in a context so as to visualize his own personal quest for the spiritual, the divine, the fear of lite and death, and the reason for our existence on earth and with the earth. As his art has developed it seems as if he has continually tried to reduce form, structure and colour to the absolute essence of simplicity The sculptures on this exhibition portrays to a great extent the long road of search for spiritual fulfilment; where the open space between and around is of equal importance as the structure created.

As esculturas expostas aqui retratam o longo trajeto de sua busca espiritual, já que nelas o espaço vazio tem a mesma importância que a estrutura criada - uma importância infinita.

As if at long last he also longs to be free of the earthbound weight, to be able to soar physical/y and spiritually like a bird into infinite space; to nothingness ar divinity

É como se há muito tempo ele desejasse livrar-se do peso terreno e planar física e espiritualmente como um pássaro na infinitude do espaço; para o nada, ou para a divindade.

Annaleen fins

Annaleen Eins

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HERCUlES DAVID VIUOEN

Nasceu na Namíbia em 1957. Graduou-se em artes visuais Dela University of Stellenbosch, Africa do Sul. E mestre em artes pela Uqiversity of South Africa (1989). E professor de artes visuais na Universidade da Namíbia. Participou como convidado de diversos seminários de arte. Bom in Namibia in 1957. He graduated in visual arts fram University of Ste//enbosch, South Africa. Master in arts by University of South Africa (1989). Senior lecturer in visual arts at the University of Namibia. He has been invited to various artists 'workshops. Exposições individuaisl Solo exhibitions Expõe individualmente desde 1982: em Windhoek, na Namíbia; na Cidade do Cabo, em Pretória e Johannesburgo, na África do Sul; em Neustadt, na Alemanha./Solo exhibitions since 1982: Windhoek, in Namibia, Cape Town, Pretoria and Johannesburg, in South Africa, and Neustadt, in Germany. Exposições coletivasl Graup exhibitions 1982 Southern African Graphic Art, Alemanha. 1984-86-88 Namibian Art Today, Namíbia. 1985-87-91 Standard Bank Biennale, Namíbia. 1989 African Treasures: Comtemporary Fine ~rt in Ceramic, Sotheby's, Africa do Sul. 1990 Namibian Independence Exhibition, Namíbia; Exhibition of the Visual Art: SADCC 10th Anniversary Celebrations, 320

Gaborone, Botsuana. 19911ndependence Anniversary Sculpture Exhibition, Namíbia; Thapong International Artists' Exhibition, Botsuana; Namibian Art, Cidade do Cabo, África do Sul. 1992 Arte Contemporânea da Namíbia, Paris; Namibian Art Today, Paris; Pachipamwe International Artists' Exhibition, Bulawayo, Harare, Zimbábue. 1993 Daljosaphat Arts Foundation Summer Exhibition, Paarl, África do Sul; Thupelo International Artists' Exhibition, Cidade do Cabo, África do Sul. 1994 Tulipamwe International Artists' Exhibition, Windhoek, Namíbia. PrêmioslPrizes 1987 Standard Bank Biennale. 1991 Namibia's Biennial National Art Competition.

Obras apresentadasl Works in the exhibition Three stations, 1994 instalação com três componenteslinstallation with three components 192 x 164 x 267 cm a) Mother (Desert) esculturalsculpture 111 x 41 x 35 cm b)Shelter (Doubt) acrílico sI cartão ondulado, galhos, corda e telalacrylic on corrugated cardboard, sticks, string and canvas . c) Temptations (Aftermath) acrílico sI madeira, co.rda, prego e tábualacrylic on wood, string, nails and board Coleção do artista

Three stations, 1994. instalação/ installation 192 x 164 x 267 cm componentes da insta lação/ installation components: Mother (Oesert) escultura/ sculpture 111 x 41 x 35 cm Shelter (OoubO acrílico s/ cartão ondulado, galhos, corda e tela/ acrylic on corrugated cardboard, sticks, string and canvas. Temptations (Aftermath) acrílico s/ madeira, corda, prego e tábua/acrylic on wood, string, nails and board. Coleção do artista Foto: Marcus Weiss

JOSEPH MADISIA Nasceu em luderitz, na Namíbia, em 1954. Em 1982, participou de um seminário intensivo de aquarela conduzido por Edda Mally, de Viena. De 1983 a 1985, fez cursos extracurriculares na Escola de Artes da Universidade da Namíbia e, em 1990, na Academia Lalit Kala, em Nova Délhi, índia. Em 1990 e 1991 foi professor da Escola de Artçs da Universidade da Namíbia. E membro fundador do Build a Book Kollective, grupo de artistas e escritores dedicado ao desenvolvimento de livros infantis. Desde 1991 é coordenador do Centro Cultural França-Namíbia. Em 1992 produziudoze ilustrações para o Calendário dos Direitos Humanos, impresso em todas as línguas indígenas da Namíbia. Participou de seminários de arte na Universidade da Namíbia e é responsável pelas capas e ilustrações de várias publicações patrocinadas por instituições internacionais. Desde 1984 é membro do júri de concursos de arte infantil patrocinados por empresas nacionais e internacionais. Bom in Luderitz, Namibia, in 7954. In 7982, he took part in a intensive watercolor workshop held by Edda Mally, from Vienna. From 7983 to 7985, he gave extracurricular art classes at the School of Arts at University of Namibia and, in 7990, at Lalit Kàla Akademy in New Delhi, India. Art lecturer at School of Arts of Namibia (7990-7997). Founder member of Build a Book Kollective (group of artists and writers dedicated to developing children s books). Art coordinator at the Franco-Namibia Cultural Center since 7997. In 7992, he worked on the Human Rights Calendar (72 linoart prints), printed in Namibia ali in indian language. Participations in art workshops at he University of Namibia and illustrations and cover designs for several books sponsored by national and intemational institutions. Since 7984, he has been an art judge for children art competitions sponsored by national and intemational companies.

Exposições individuaisl Solo exhibitions 1982 AMA Gallery, Windhoek, Namíbia. 1987-88 Arts Association Studio, Windhoek, Namíbia. 1989 Die Mushel, Swakopmund, Namíbia. 1990 Atelier Kandzia, Windhoek, Namíbia. 1991 Kunsthaus Oerlikon Zurique, Suíça. 1992 Loft Galerie, Windhoek, Namíbia. 1993 Oslo Radhus Information Centre, Oslo, Noruega; Kornhaus, Ravenburg, Alemanha.

Exposições coletivas! Group exhibitions 1983 Swabank, Swakopmund, Namíbia. 1984-92 lhe National Art Gallery of Namibia. 1990 Pragadi Maidap Craft Centre, Nova Délhi, India; SADCC Exhibition, Gaborone, Botsuana. 1991 Galeria Baxter, Cidade do Cabo, África do Sul; exposição conjunta com John Liebanberg! joint exhibition with John Liebanberg, Genebra, Suíça. Prêmios!Prizes 1991 Distinction por Pencil Sketch, Standard Biennale.

Obras apresentadas! Works in the exhibition Tribal healing, 1993.

linogravura!linocut 68x 50 cm Coleção do artista Worshipping with an African identity, 1993 silkscreen 2!3 - 48 x 63 cm Coleção do artista Reprimandation of temptations 713, 1993 impressão em cartão! cardboard print 73 x 32 cm - 73 x 32 cm 73x 59 cm Coleção do artista

Worshipping with an African identity, 1993. silksereen 2/3 - 48 x 63 em Coleção do artista Foto: Mareus Weiss

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PETER STRACK Nasceu em Berlim em 1940. Em 19~1, emigrou com os pais para a Africa do Sul ocidental, hoje Namíbia. Em 1959 recebeu a bolsa de estudos Dr. Erich Lübbert. De 1959 a 1960 estudou artes gráficas na Freie Kunst Schule e arquitetura de interiores, arquitetura segundo o princípio da Bauhaus, desenho de nus e história da arte na Staatliche Akademie d.b. Künste (Universidade de Stuttgart), em Stuttgart, Alemanha. No mesmo período, realizou viagens de estudos à Finlândia, Turquia, Irã, GrãBretanha, Itália e República Tcheca. Em 1965 completou seu curso de arquitetura na Universidade de Stuttgart. Desde 1974 é membro da Namibia Arts Association, hoje National Art Gallery, da qual se tornou vice-presidente e presidente de 1976 a 1980 e membro honorário vitalício e

presidente honorário em 1980. Em 1982 tornou-se sócio do escritório de arquitetura Stauch and Partner. Bom in Ber/in, Germany, in 1940. In 1950 he emigrated with his family to South West Africa, now Namibia. In 1959, he received a dr. Erich Lübbert Study Bursary. From 1959 to 1960, he studied at the Freie Kunst Schule, Stuttgart (graphic art) and at Staatliche Akademie d.b. Künste, University of Stuttgart (interior architecture and architecture in terms of the Bauhaus principIe, nude drawing and art history). In the same period, he travels to Finland, Turkey, Iran, Great Britain, Italyand Czech Republic. In 1965 completed his studies on architecture at University of Stuttgart. Since 1974, he is committee member of the Namibia Arts Association, today National Art Gallery. Vice president/president (1976-80) and award honorary lite member and honorary president of NAA. In 1982

Installation: fish, phoenix, ascend, Mars bird, struggling bird, 1993-94. esculturas em made irajwood sculptures 200 x 200 x 200 cm Coleção do artista Foto: Marcus Weiss

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he became partner in the architectural office Stauch and Partner.

Exposições individuais/ Solo exhibitions 1968 primeira individual (artes gráficas)/first one man exhibition (graphic works). 1977 Namibia Arts Association (pinturas/paintings); a convite da South Africa Arts Association, ~ssa exposição excursionou pela Africa do Sul em 1978/on invitation of the South Africa Arts Association, the exhibition travelled through South Africa, in 1978. 1978 Arts Association Swakopmund, Namíbia. 1985 exposição de pinturas com temas espirituais/exhibition of paintings with spiritual themes. Exposições coletivas/ Group exhibitions 1969 participa da mostra de desenho industrial com várias peças/exhibition of industrial

design with own contribútions. 1970 primeirjl exposição coletiva na Africa do Sul; desde então tem participado de numerosas coletivas na Namíbia, África do Sul, Zimbábue e Europa; participou três vezes da Standard Bank Biennial e sete vezes do evento bienal Namíbia Today, na National Art Gallery/first group exhlbition in South Africa,' since then, he has participated in numerous group exhibitions in Namibia, South Africa, Zimbabwe and Europe; three times in the Standard Bank Biennial and seven times in the biennial event Namibia Today, at the National Art Gallery. 1992 última participação em coletivas de pintura, numa exposição itinerante por Roma e Bonn; deixa de pintar ereinicia sua obra de escultura, com temas baseados em pássaros e peixes/he participates for the last time with paintings in a group

exhibition, touring Rome and Bonn; he stopped painting for the time being and restarted sculptural work, with themes inspired on birds and fish.

Coleções/ Collections National Art Gallery e Arts Association Swakopmund, Namíbia. Suas obras fazem parte de várias col~ções particulares na Namíbia, Africa do Sul e Alemanha.! His art works are represented in several private collections in Namibia, South Africa and Germany. Obra apresentada/ Work in the exhibition Installation: fish, phoenix, ascend, Mars bird, struggling bird, 1993-94. esculturas em madeira/ wood sculptures 200 x 200 x 200 cm Coleção do artista

NORUEGA NORWAY CU~ADO~ CU~Aro~ ~V[IN CH~I ~IIAN~[N

A instalação que Inghild Karlsen apresenta nesta Bienal Internacional de São Paulo faz parte de um amplo projeto.artístico ligado às culturas árticas, em que é essencial a exploração de conceitos como nomadismo, caça, ecologia, ferramentas, riscos e sobrevivência. O projeto está intimamente ligado à pesquisa do meio ambiente, ao trabalho de biologia marinha, ao folclore, etc., e bastante distanciado do romantismo sobre o sol da meia-noite e luminosidades boreais. Inghild Karlsen nasceu no norte da Noruega, e na época em que estudou arte, no final dos anos 70, escolheu materiais e temas da cultura dessa parte do país - uma região sem história da arte no sentido tradicional, mas com uma história cultural muito rica. Num primeiro estágio, a artista escolheu o feltro como material preferencial. Nas regiões árticas, o feltro serve de proteção contra o frio, e as tribos nômades o têm utilizado para praticamente tudo - de vestuário, blindagem e abrigo a objetos cerimoniais. A escolha desse material está ligada à visão de arte de Inghild Karlsen. Ela trabalha espontânea e diretamente, com suas raízes na arte conceitual e processual. Os trabalhos aparecem em séries e grupos temáticos, e seus projetos têm caráter nômade, sendo mostrados tanto em interiores quanto em exteriores, como instalações e performances. O movimento é um conceito central para Inghild Karlsen: nA única coisa que desejo com certeza é o moviq1ento. Permanecer imóvel não está muito distante do movimento. E assim que pretendo que meus trabalhos funcionem - não em um pedestal, mas informalmente, em toda parte" (Grã Bretanha, 1979).

The installation at the Bienal Internacional de São Paulo is part of Inghild Karlsen's long-term artistic project relating to arctic culture in which the exploration of concepts likenomadism, hunting, ecology, tools, endangermentand survival are essential. The project is closely linked to the research milieu, to the work of marine biologists, folklorists, etc. and very lar removed from romanticizing over midnight sun and Northern lights. Inghild Karlsen was bom in Northern Norway, and from her time as an art student in the late 1970's she has chosen materiaIs and themes connected to the culture of this part of the country .:. a culture without a history of art ·in a traditional context, but with a rich cultural history. At an early point, the artist chose felt asher preferred material. In arctic regions, felt serves as pro tection against the cold, andnomadic tribes in this region have utilized feltfor practically everything - from clothing, housing, and armour to ceremonial objects. This choice of material is related to Inghild Karlsen's view of art. She works spontaneously and directly, with her roots in conceptual and process art. The works appear in series and thematic groups, and her projects have a nomadic character in that they appear both indoors and outdoors, as installations or performances. Movement is a central concept to Inghild Karlsen: "The only thing I know for sure that I desire is movement. Standing still is notfar from movement. This is the way I want my worksto functionnot on a pedestal, but informally, everywhere" (UK 1979). Inghild Karlsen made her artistic breakthrough in 1979, when her monumental work in felt called Spooks was mounted on a small island, to disintegrate under wind and weather: eighteen ragged, witchlike figures in brown, black and grey felt - protection in a warning.

Inghild Karlsen fez sua estréia artística em 1979, quando seu monumental trabalho em feltro Spooks (Espectros) foi montado em uma pequena ilha, para desintegrar-se sob o vento e o mau tempo: dezoito figuras esfarrapadas e de aparência maligna, em feltro marrom, preto e cinza - proteção preventiva.

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Em 1985, ela foi para Nova Vork com uma bolsa de estudos na PS1. Isso marcou o início do projeto Metro, para o quallnghild Karlsen tomou como ponto de partida o metrô de Nova Vork, um túnel pelo qual passa diariamente um grande número de pessoas, que têm que ficar muito próximas umas das outras. Além disso, fascinou-a a estética de submundo de Blade runner: a desintegração orgiástica, um mundo de beleza mosaica em ruínas. Em 1988, ao voltar à Noruega, Inghild Karlsen completou o grande projeto Nomadis. Esse projeto incluía uma exposição de objetos de feltro, a performance de um longo processo de feltragem envolvendo lã, sabão e grandes quantidades de água quente, e uma performance ligada ao material mítico de antigas culturas nômades. A mostra White Memories (Memórias Brancas), do mesmo ano, foi idealizada para que os espectadores tivessem que caminhar sobre a lã branca e macia, criando associações tanto com as paisagens cobertas de neve quanto com cúmulos. Em White Memories, Inghild Karlsen aproximou-se mais da paisagem ártica e das áreas marginais da existência. Nos anos 90, ela utilizou conchas brancas, o alfabeto Morse e ossos de foca e baleia em instalações e performances como Tranquillitatis, em 1990, e Magnetic Earth e Temporary stop (Terra magnética e Parada temporária), em 1991. O projeto atual está ligado às paisagens árticas e às técnicas tradicionais de construção. Ela usa uma imensa grade de secar peixe cuja estrutura simétrica cria associações tanto com a era dos computadores quanto com o desenho de uma grade. Ao criar seus próprios "espaços", na área limítrofe entre o interior e o exterior, ela trabalha com conceitos problemáticos relacionados com áreas marginais áreas que não são nem urbanas nem rurais. Os trabalhos de Inghild Karlsen sempre tiveram uma orientação social e crítica. Mesmo assim, seus materiais e suas técnicas continuam ligados a áreas problemas, como a pesca da baleia e a perfuração de poços de petróleo. Seus trabalhos funcionam sempre em nível metafórico e simbólico - nunca como decoração ou ilustração. Lotte Sandberg

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In 1985 she traveled to New York on a PS1 scholarship. This marked the beginning of the project Metro in which Inghild Karlsen took her starting point in the New York subway, a channel through which a great many people pass every day, and in which they must stand close together. She was also fascinated by the subway's Blade runner aesthetics: a tiled disintegration, a world of beautiful mosaic fal/ing into ruin. After her retum to Norway Inghild Karlsen completed the large project Nomadis in 1988. This project included both an exhibition of objects in felt, a performance with a prolonged felting process involving wool, soap and large quantities of hot water and a performance connected to mythical material centering around the old nomadic cultures. The exhibition White Memories of the same year was arranged so that viewers had to step on white, soft wool and felt, causing associations to both snow covered landscapes and cloudbanks. In White Memories, Inghild Karlsen drew closer to the arctic landscape and the marginal areas of existence. In the 1990's Inghild Karlsen has made use of white shel/ sand, the Morse alphabet and the bones of seals and whales in instal/ations and performances - such as Tranquillitatis, in 1990, andMagnetic Earth andTemporary stop in 1991. The current project is primarily connected to arctic landscapes and building traditions. She has, to take an example, made use of a large drying rack for stockfish, in which the symmetrical structure creates associations to both the computer age and grid pattems. By creating her own "places", in the borderline area between inside and outside, she works with problematic concepts linked to marginal areasareas which are neither urban nor rural. Inghild Karlsen's works have always maintained a criticaI and social orientation. But even though both her materiaIs and techniques are tied to problem areas, whether in whaling or Gil drilling, her works always function on a leveI of metaphor and symbols - not as decoration or il/ustration. Lotte Sandberg

INGHllD KARlSEN Nasceu em Tromso, norte da Noruega, e vive em Oslo. Bom in Tromso, North Norway. She lives in Oslo. Exposições individuais/ Solo exhibitions 1979 Tekstil/Skulptur, U.K.S., Oslo, Noruega. 1980 Tromso Kunstforening, Noruega; Fnatter, Galleri 1, Bergen, Noruega. 1981 Rituale und Spiele, Galleri Nemo, Alemanha. 1982 Supert Marked, Bergen Kunstforening, Noruega; 184 Trader, Kanal2, Copenhague. 1984 Scarecrows, Henie-Onstad Kunstsenter, Hovikodden, Noruega; Galleri Lubbenes, Molde, Noruega. 1985 Bergen Kunstnersentrum, Noruega; Metro, PS1, Nova Vork; Tromso Kunstforening, Noruega. 1987 Metro og Aero, Kunsthallen, Brandts Klaedefabrikk, Odense, Dinamarca; Wang Kunsthandel, Oslo, Noruega. 1988 Nomadis, Bergen Kunstforening, Noruega; Hvite Minner, Galleri Solvberget, Stavanger, Noruega. 1989 Polygonal Journey, Art Space Momokan, Quioto, Japão. 1990 Tranquillitatis, BSIM Gymnastikksal, Festpillkunstner, Harstad, Noruega. 1991 Magneto Land, Biura Wystow Artystycznych, Lublin, Polônia; Forelobig Stans, HenieOnstad Kunstsenter, Hovikodden, Noruega. 1993 Tokt, Goetheinstituttet, Oslo, Noruega. Exposições coletivas/ Group exhibitions 1979 Nordisk Tekstiltriennale. 1980 Accenter i Nordisk Kunst, Finlândia. 1982 Scandinavia Today, Estados Unidos; Kunst aus Bergen, Malmo, Suécia. 1985 Lubeck Lasser Gallery, Nova Vork; Clocktower, Nova Vork; Gallery Now, Nova Vork.

1986 Oiamond Stealers, Bienal de Veneza, Itália; Norealis, Daad Gallerie, Berlim. 1987 Galleri Garmer, Goteborg, Suécia. 1989 Scala 1, Roma; Biura Wystow Artystycznych, Lublin, Polônia. 1991 Norske Bilder, Oslo, Noruega. 1993 Artscape Nordland, Noruega. 1994 Norge midt i verden, HenieOnstad Kunstsenter, Hovikodden, Noruega. Pro j etos/Projects 1983 Placing of Scarecrows outside, Mandai, Noruega. 1984 Wintersnow-symposium, Geilo, Noruega. 1987 Nature/Art, Art/Nature, Lillehammer, Noruega. 1991 Fieldwork, Bragdoya, Noruega. 1992-94 Axis Mundi Peregrino, projeto multimídia ainda não realizado/multimedia project not realized veto Performances 1982 Vi vil det skal vare evig, Henie-Onstad Kunstsenter, Hovikodden, Noruega. 1984 Fr~ forestilling til utstilling, Molde/Bergen, Noruega. 1988 Nomadis (evento/event), Bergen, Noruega; Nomadis, Hellen Festning, Bergen, Noruega. 1989 The PolygonalJourney, Quioto, Japão. 1990 The Polygollal Journey, Tromso, Noruega. 1991 Far from Bremen, Bragdoya, Noruega; Expedition, Aarhus, Dinamarca; Magneto Land, Biura Wystow Artystycznych, Lublin, Polônia; Stop for the Present, HenieOnstad Kunstsenter, Havikodden, Noruega. Installation: outdoor/indoor, 1994

Obra apresentada/ Work in the exhibition Insta//ation: outdoorjindoor, 1994 madeira e ossos/wood and banes

madeira e ossos/wood and banes Foto: Oysten Thorvaldsen

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PAN

PANAMA

CU~ADO~ CU~ArO~ JUlleiA De A~ANGO

MANUEL MONTILLA E FILHOS

MANUEL MONTlLLA AND SONS

Manuel Montilla é um artista em constante busca e experimentação. Sua preocupação fundame.ntal está centrada na criação do objeto estético. Para isso, recorre a diferentes técnicas como o óleo, a pintura mural, a serigrafia ou a colagem. Étambém um promotor da arte postal.

Manuel Montil/a is an artist who is constantly searching for new techniques and experiments. His fundamental preoccupation is centered in the creation of the aesthetic object . So as to achieve his objectives he resorts to different techniques such as oil, mural painting, serigraphy, col/age or ensamblage. He also promotes themail art.

Seu trabalho assimila, com características próprias, as propostas mais avançadas da arte de vanguarda e desenvolve-se largamente tanto nas correntes abstratas como nas diversas expressões do figurativismo.

His work, with its particular characteristics, assimilates advanced proposals of the avant-garde and by means of the resources of the abstract currents and the various expressions of figura tive art reaches significant development.

MIGUEL ANGEL MORALES

É um artista que nos mostra um repertório singular de personagens

He is known for his singular repertoire of popular characters, captivating their idiosyncrasies and their habits, emphasizing color and trying to make his forms the simplest possible. Morales shares together with his characters a certain naive attitude of watching life and reality surrounding them.

populares, captando sua idiossincrasia e seus costumes, dando ênfase ao colorido e procurando fazer que as formas sejam as mais simples possíveis. Morales compartilha com seus personagens uma certa atitude ingênua de ver a vida e a realidade que as rodeia.

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MANUel MONT llA ef lHOS Retrato deI artista por sus cachorros, 1993 tĂŠcnica mista/mixed media 131 x 140 cm

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Manuel E. Montilla nasceu no Panamá em 1950. Trabalha com pintura, fotografia, escultura, serigrafia, desenho, cerâmica, caricatura, poesia e arte postal. Expõe individualmente desde 1968. Vahir Manuel Montilla nasceu no Panamá em 1984. Cursa a 5ª série na Escuela Antonio José de Sucre, em David, e estudou numa oficina de serigrafia em San José, na Costa Rica. Guinovart Manuel Montilla nasceu no Panamá em 1986 e cursa a 2ª série da Escuela Antonio José de Sucre, em David. A,família vive em David, República do Panamá. Manuel E. Montilla was bom in Panama in 1950. He works with painting, photography, sculpture, silk screen, drawing, ceramics, cartoon, poetry and mail art. Yahir Manuel Montilla was bom in Panama in 1984. He studies at fscuela Antonio José de Sucre, in David and participated in a silk

Dia de lIuvia sobre el arbol de la vida, 1993 técnica mista/mixed media 131 x 133 cm

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screen atelier in San José, Costa Rica. Guinovart Manuel Montilla was bom in Panama in 1986 and studies at the fscuela Antonio José de Sucre, in David. The family lives in David, Republic of Panama. Exposições conjuntasl Montillas exhibitions 1993 EI Arbol de la Vida, Museo de Arte Rufino Tamayo, México; 4ª Bienal de Poesía Visual y Arte Alternativo, México. 1994 Centro de Archivos Pictóricos, Aragão, Espanha; The Ten Plus Exhibition, Petrogrado, Rússia; Euro Art, DEXA Galería de Arte, Panamá; 8ª Trienal, Academia Lalit Kala, Nova Délhi, índia.

fi naufragio dei transbordador Neptuno en las costas de Petit Goave (Haiti), 1993 técnica mista/mixed media 131 x 131 cm Dia de lIuvia sobre el arbol de la vida, 1993 técnica mista/mixed media 131 x 133 cm Caribe uno - Personajes frente ai mar, 1993-94 técnica mista/mixed media 152 x 274 cm Caribe dos - La agresión, 1993-94 técnica mista/mixed media 152 x 183 cm Caribe tres - Ninas pescadores, 1993-94 técnica mista/mixed media 152x 183 cm

Obras apresentadasl Works in the exhibition Retrato dei artista por sus cachorros, 1993 técnica mista/mixed media 131 x 140 cm EI naufragio deI transbordador Neptuno en las costas de Petit Goave (Haiti), 1993 técnica mista/mixed media 131 x 131 cm

MIGUEl ANGEl MORAlES

Buscando una esperanza, 1994 贸leos/tela/oiloncanvas 157x190cm

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Nasceu na província de Chiriquí, Panamá. Mudou-se para a cidade do Panamá, onde se graduou bacharel em ciências no Instituto Justo Arosema. Estudou na Facultad de Administración Pública y Comercio da Universidad Nacional. Mantém ateliês de pintura em Miami e no Panamá. Bom in Chiriquí, Panama, he moved to Panama City, where he was awarded a bachelor degree in sciences at Instituto Justo Arosema. He studied at the Facultad de Administación Pública y Comercio, National University of Panama. He works now in his own studios in Miami and Panama. Exposições individuais/ Solo exhibitions 1984 Galería dei Sol, Santiago, República Dominicana. 1985 Feira Internacional de San José, David, Panamá. 1986 Galería Mery de Bernal, Panamá. 1990 Galería de Arte INAC, Panamá.

1991 Banco Nacional de Panamá. 1992 Marpad Art Gallery, Miami, Flórida, EUA.

Exposições coletivas/ Group exhibitions 1992 The Florida Museum of Hispanic and Latin American Art, EUA. 1994 Desnudo en la Plástica Panamena, Museo Antropológico, Reina Torres de Araúz; 4ª Bienal Internacional de Cuenca, Equador; 2ª Bienal de Arte Pictórico, Cervecería Nacional, Panamá. Obras apresentadas/ Works in the exhibition Bienvenidos a la fiesta, 1993-94 óleo s/tela/oil on canvas 226 x 346 cm Ritual, 1994 óleo s/tela/oil on canvas 157 x 190 cm Buscando una esperanza, 1994 óleo s/tela/oil on canvas 157 x 190 cm

Ritual, 1994 óleo s/tela/oil on canvas 157 x 190 em

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PARAGUAI PARAGUAY I

CU~ADO~ CU~Aro~ O~VAlDO GONZAleZ ~eAl

As obras enviadas pelo Paraguai mostram uma homogeneidade notável quanto às propostas, mantendo no entanto as diferenças individuais. Desde os anos 60 Carlos Colombino vem continuamente inovando as formas do discurso plástico a partir da perspectiva de nossa realidade. O trabalho que ele apresenta, Pasión y simulacro, é uma obra polissêmica em que o erótico joga com o dramático num contraponto de formas que pretendem ser o "simulacro" de uma realidade mais profunda, mais letal. Os "objetos de desejo", os paradigmas do prazer, são negados e ameaçados por um perigo quase apocalíptico. Os símbolosfálicos, a cruz e o barco encalhado - que pretende arrastar a história como um lastro - materializam o naufrágio das forças vita is de Eros contra as de Tânatos, num mundo no qual a força criadora está ameaçada por um terrível flagelo. O artista utiliza a madeira - seu material predileto - para unir e estruturar a maquinaria de seus temores e sonhos. A obra de Marité Zaldívar revela sua preocupação em apresentar o drama de um povo opri mido que, através de sua história, procurou alcançar a utopia de seus antepassados indígenas por meio do mito da Yvy-marae-y: terra onde não existe o mal, paraíso perdido dos guaranis. Os objetos selecionados para .simbolizar a longa peregrinação, a via crucis do povo, são as humildes sandálias, a canga de madeira, as vassouras. Todos eles foram escolhidos por sua densidade semântica, seu acentuado valor simbólico como artefatos de uma cultura determinada. A artista fo i buscá-los no interior do país, naqueles locais onde o popular se refugia para sobreviver aos embates das culturas alienantes. Os três momentos da obra, "0 caminho da cruz", "'0 despertar" e "A libertação", configuram um espaço e um tempo que participam do presente, passado e futuro: é a inter-relação criadora entre o mito e o real, entre o sonho e a história. As instalações de Mónica González consistem em objetos de uso cotidiano claramente identificados com a força de trabalho feminina: panelas, bacias, peneiras, jarros de lata, etc. Ela os configura em amontoamentos verticais, em pilares que se equilibram precariamente, da mesma maneira que a~ mulheres de sua terra como malabaristas - sustentam na cabeça cestos, garrafas, cântaros e trouxas de roupa.

The works sent by Paraguay show the fantastic homogeneity of their proposals; however they maintain individual differences. Since the years 60s Carlos Colombino has continually innovated his forms of plastic discourse, from the perspective of our reality He presents what he called Pasión y simulacro (Passion and simulacrum) a polyssemic work where erotic interplays with dramatic aspects in a play of forms which pretend to be the "simulacrum" of a deeper andmore lethal reality The"objects of desire", paradigms of pleasure are denied and threatened by a danger that is nearly the apocalyptic. Phallic symbols, the cross, and the boat - intend to focus history as a ballast - materializing the failure of the vital forces of fros against Tanatos, in a world in which creative force is threatened by a terrible calamity The artist utilizes wood - his favorite material - to unite and structure the content of his fears and dreams. Marité Zaldívar's work discloses her preoccupation in presenting an oppressed people's drama who, through their history, tried to reach the utopia of their indigenous ancestors by means of the Yvy-marae-y myth: the world where evil does not exist, the lost paradise of the Guarany The selected objects symbolize the long peregrination, "the via crucis of the people", are humble sandals, wooden yokes and brooms. Ali of them were chosen for their semantic density, their accepted symbolic value as artifacts of a specific culture. The artist joumeyed to the interior of her country, to those places where folk takes refuge to survive alienating cultural frictions. Her work has three moments: "EI camino de la cruz" (The path to the cross), "fi despertar" (Arising) and "La liberación" (Freedom) covering a space and time which reflect the present, past and future: it is a creative inter-relation between myth and reality, dream and history The installations of Mónica González consist of daily used objects which are associated to the feminine working force: pots, basins, sieves, tins, jugs, etc. She shapes them as vertical constructions, in cumulative pillars that are precariously balanced the same way that women in her country - like tricksters - sustain on top of their heads baskets, bottles, large pots, and bundles of clothes. The towers formed by these objects are raised as monuments to the titanic domestic chores, to fatigue, to women's servitude. Here, material becoms a metaphor - like hanged clothes - and has clear feminis { connotations. Osvaldo González Real

As torres formadas por esses objetos pré-fabricados se erguem como monumentos à titânica tarefa doméstica, à fadiga, à servidão da mulher. Aqui, o material, transfigurado em metáfora - como nas roupas penduradas -, tem claras conotações feministas. Osvaldo González Real 331

CARlOS COlOMBINO·

Pasión y simulacro: Simulacro, 1993-94 (3 peças/pieces) madeira talhada e pintada/ carved and painted wood 120 x 120 x 220 cm cada/ each Coleção do artista Foto: Pedro Caballero

Nasceu no Paraguai, em 1937. É arquiteto, pintor e gravador. Estudou artes em Madri (196465) e Paris (1970-71). Fundou e dirigiu o Centro de Artes Visuais, o Museo dei Barro e o Centro Cultural de Assuncão. Bom in Paraguay; in 1937. He is an architect, painter and engraver. He studied art in Madrid (1964-65) and in Paris (1970-71). Hefounded and directed the Center of Visual Arts, the Museo dei Barro and the Cultural Center of AssunGÍón.

Vork; Museo de Arte Contemporáneo, Bogotá; Casa de la Cultura Ecuatoriana, Ouito; Coleção Buzatti, Traverso, Roma; McKaughan, Dallas; Museu das Américas, Washington; Chase Manhattan Bank, Nova Vork; Museo de Arte Moderno, Cuenca, Equador; Galería Nacional de Arte, Santo Domingo, República Dominicana; Casa de las Américas, Havana; Museo José Luis Cuevas, México.

Coleçõesl Co/lections Esso Standard Oil Co., Nova

PrêmioslPrizes 1963 Premio Internacional de

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Pintura Arte Actual de América y Espana, Madri. 19651º prêmio de pintllralfirst prize for painting, Salão de Artistas Jovens da América Latina, Washington. 1968 Gran Premio Bienal de Ouito, Equador. 1967 prêmio especial de pinturalspecial prize for painting, Bienal Internacional dei Deporte, Madri. 19872º prêmiolsecond prize, Bienal Internacional de Pintura, Cuenca, Equador. 1990 Prêmio Interamericano G. Mistral, Washington.

Obras apresentadasl Works in the exhibition Pasión y simulacro, 1994 instalação: madeira talhada e pintadalinsta/lation: carved and painted wood 250 x 1100 x 50 cm Coleção do artista Pasión y simulacro, 1994 madeira talhada e pintadalcarved and painted wood 240 x 800 x 70 cm Coleção do artista Pasión y simulacro: Cruz de la pasión, 1993 madeira talhada e pintadalcarved and painted wood

250 x 250 x 70 cm Coleção do arti,sta Pasión y simulacro: Simulacro, 1993-94 (3 peçaslpieces) madeira talhada e pintadalcarved and painted wood 120 x 120 x 220 cm cadaleach Coleção do artista Pasión y simulacro: Petite morte, 1993-94 (2 peçaslpieces) madeira talhada e pintadalcarved and painted wood 220 x 450 x 70 cm (total) Coleção do artista

Pasi贸n y simulacro: Cruz de la pasi贸n, 1993 madeira talhada e pintada/ carved and painted wood 250 x 250 x 70 em Cole莽茫o do artista Foto: Pedro Caballero

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MARITÉ ZAlDíVAR Nasceu no Paraguai em 1955. Cursou a Escola de Artes e Ofícios de Barcelona, 1988, e a Faculdade de Psicologia da Universidade Católica de Assunção, 1979. É diretora do Espaço Cultural Aleph. leciona na Escola de Belas-Artes de Assunção. Participou de oficinas de escultura, pintura e gravação de Herman Guggiari, Jordi Catafal, Felipe Noé, Nuno Ramos e José Resende. Bom in Paraguay in 7955. She studied at the School of Arts and Crafts in Barcelona and psychology at the Catholic University in Asunción, 7979. She directs the Cultural Space Aleph and teachs at the School of Fine Arts in Asunción. She has participated in sculpture, painting and printing workshops coordinated by Herman Guggiari, Jordi Catafal, Felipe Noé, Nuno Ramos and José Resende. Exposições individuais! Solo exhibitions 1981 Sala KS Hildesheim, Alemanha. 1986 instituto Iberoamericano, Barcelona. 1987-89 Sala XOC, Barcelona. 1991 Centro de Artes Visuales, Assunção; Museo Boggiani, San lorenzo; Galeria Forum, Assunção. 1993 Centro Cultural de la Ciudad, Assunção. Exposições coletivas! Group exhibitions 1974-78 Jardín de Artistas, Assunção.

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1986-92 Galería Maria Salvat; Salón Internacional dei Arte Gráfico Contemporáneo; Galería Tartessos, Barcelona; Feira Internacional de Sevilha, Espanha; Galerie Paulus, Albstadt; Galerie Melnikov, Heidelberg, Alemanha. 1988-94 Galeria de Arte Jovem Giebad, Ulm, Alemanha; Fundação Friedrich Nauman Kõnigswinter, Ulm, Alemanha; Galería Artesanos, Assunção; Galería Ana Scapini, Assunção; Galería Uliana Boccia, Assunção; Galería Fábrica, Assunção; Galería EI Aleph, Assunção; Centro de Artes Visuais, Assunção; Centro Cultural Paraguaio-AmericanCl Assunção; Centro Cultural Jua de Salazar, Assunção; Institut{ Cultural Paraguaio-Alemán, Assunção; Donart, Barcelona; Galería Corriente Alterna, Um Centro Cultural Gilberto Maye Cascavel, Brasil; Centro Cultu Recoleta, Buenos Aires. Obra apresentada! Work in the exhibition Paraguay, la inocencia resentida, 1993 instalação!installation 500 x 1800 x 800 cm Coleção da artista

Paraguay, la inocencia resentida, 1993, (detalhe/ detail) instal ação/ installation 500 x 1800 x 800 em Col eção da arti sta Foto: Juan Carlos Meza

MONICA GONZAlEZ

Nasceu em Assunção, Paraguai, em 1952. Desde 1971 participa de seminários, entre eles o seminário de arte di~igido por Olga Blinde, e os de gravura e história da arte com Lívio Abramo e Edith Jiménez. Estudou estética e pósmodernismo com Dorothée Willert, belas-artes, escultura e fundição com Elden Teft (1992) e escultura com José Resende no Centro de Estudos Brasileiros (1993). Desde 1972 dedica-se a atividades relacionadas com o ensino, trabalhando na edição de textos escolares. Bom in 1952 in Asunción, Paraguay. Since 1971 she has participated in seminars, especia//y art seminars with DIga Blinde and engraving and art history with Livio Abramo and Edith Jiménez. She studied aesthetics and post-modemism with Dorothée Wi//ert, and fine arts, sculpture and casting with Elden Teft (1992) and sculpture with José Resende at the Center of Brazilian Studies (1993). Since 1972 she dedicates herself to activities related with education, working on the publishing of didactic texts. Exposições individuais! Solo exhibitions 1985 Oleo Pastel, Galería Propuestas. 1987 Obras Experimentales Tridimensionales, Galería Fábrica, Assunção. 1988 Galería Magister. 1990 Galería Belmarco. 1991 EI color y la sombra, Galería Artesanos, Assunção . . Exposições coletivas!

Group exhibitions 1985 Jóvenes Artistas, Galería Propuestas. 1989 Acto de Libertad, Galería de Arte Sanos; Obrabierta, Centro de Artes Visuales. 1990 Más de 50 Artistas Actuales dei Paraguay, Museo Paraguayo de Arte Contemporáneo. 1992 Mujeres, Galería EI Patio. 1993 Pomokol, Fundação Friedrich Nauman Kõnigswinter!Galeria de Arte Jovem, Ulm, Alemanha. 1994 Arte Joven dei Paraguay, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires; 15 Artistas Paraguayos, Galería Corriente Alterna, Lima; Tres Mujeres, Tres Visiones, Centro Cultural Gilberto Mayer, Cascavel, Brasil. Obras apresentadas! Works in the exhibition Mujer, pilar malabarista, 1993 instalação! ins tal/a tion 350x80cm Coleção da artista ... que sepa lavar, que sepa planchar ..., 1993 instalação! insta//ation 200 x 600 cm Coleção da artista ... que sepa planchar, que sepa lavar ... , 1994 instalação! insta//ation 130 x 50 cm Coleção da artista

Mujer, pilar malabarista, 1993 instalação/ insta//ation

350 x 80 em Coleção da artista Foto: Pedro Caballero

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PERU PERU CU~ADO~ CU~AíO~ JO~G[ ~A~~ ~[Z~~H

Sem dúvida alguma, Julia Navarrete, Venancio Shinki e María Helena Spector são artistas que se destacam na pintura peruana contemporânea, e sua presença na 22ª Bienal Internacional de São Paulo nos enche de orgulho. Para Julia Navarrete, o espaço é fundamental na pintura. Seus trabalhos são jogos de espaços irreais que simulal}1 portas, colunas e labirintos, carregando-nos para outros espaços. E uma incessante busca de uma saída, de uma luz, de um além. Muitas vezes, esses espaços ilusórios esboçam insinuações de personagens sem rosto tão sutis e serenos que inspiram tranqüilidade. Navarrete nos propõe o espaço como centro extensivo e dinâmico do homem. A capacidade artística de conferir à imagem estética uma racionalidade interna, uma articulação sutil de significados, é uma de suas mais valiosas realizações. E isto se deve ao fato de Julia Navarrete transmitir a suas imagens uma carga de intuição, sensibilidade, harmonia e experiência. Afirma a artista: "Creio que a pintura produz paz, que a arte não deve ser criada para causar tormento, especialmente hoje que existe tanta agressividade. A arte deve ser levada a outros campos do espírito. Oueria chegar à poesia com minha pintura. Isto seria o ideal". Ao descartar qualquer referência direta, Venancio Shinki aproveita o encontro de suas vertentes culturais para fazer alusão ao mito e à utopia, obsessões de nosso tempo. Mas de que maneira abordar aquilo que poderia ser definido como arquétipos do pensamento, chaves do universo e ao mesmo tempo aspirações inalcançáveis? O pintor ensaia uma resposta em tom pessoal, sem ligação com qualquer tradição precisa. Assim, o mistério é acrescentado à sua pintura: ele não reproduz mitos andinos, orientais ou europeus. Por isso recorre aos fragmentos de uma arqueologia imaginária e os dota de uma aparência ao mesmo tempo reconhecível e fantasiosa. Consegue isso ao final de uma minuciosa elaboração, superpondo transparências e modelando símbolos, óbvios apenas na aparência.

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Julia Navarrete, Venancio Shinki and Maria Helena Spector are artists who stand out in contemporary Peruvian painting. Their presence in the 22ª Bienal Internacional de São Paulo fills us with pride. Space in painting is fundamental for Julia Na varre te. Her works are irreal spaces which simula te doors, columns, and labyrinths, carry us to other spaces. It is a constant search for an exit, for light, for something beyond. Many times, these illusory spaces outline insinuations of faceless characters so subtle and serene inspiring tranquility. Navarrete proposes space as an extensive and dynamic center of mano Her artistic ability to confer an aesthetic image an internai rationality, an articulation subtle in results ends up being one of her most valuable accomplishments. This happens beca use Julia Navarrete transmits to her images an accumulated load of intuition, sensibility, harmonyand experience. The artist confirms: "I believe painting produces peace, art should not be created to cause distress, especially today, when there is so much aggressiveness. Art should be carried to other areas of the spirit. I would like to arrive at poetry with my painting. This would be ideal". While discarding any direct reference, Venancio Shinki takes advantage of the encounter of his cultural vertents to make allusion to myth and utopia, obsessions of our time. But how does he approach that which could be defined as archetypes of thought, keys af the universe and at the same time unattainable aspirations? Shinki rehearses an answer in personal tone and without reference to any precise tradition. Mistery is added to his painting: he does not reproduce Andine, Oriental or European myths. Hence, he appeals to fragments of an imaginary archeology and gives them an appearence which is recognizable and imaginary. He gets this after a detailed elaboration, superposing transparencies and modelling symbols which are only obvious in likelihood.

Estes não se impõem ao espectador por suas conotações metafísicas, mas pelo poder de sedução imediata que suscitam morbidez e incandescências cromáticas. Há, além disso, uma constante predominância da forma sobre o tema, uma obstinada proscrição do relato nesta pintura que prefere fazer indagações sobre o terreno da sugestão. Shinki atravessa assim o umbral da maturidade plena, na segurança minuciosa do autoconhecimento, do domínio de seus recursos e em busca da apreensão inefável da razão de seus sonhos. Em suas grandes telas de intenso cromatismo, María Helena Spector aplica a cor com pinceladas soltas e amplas ou toques de espátula que evidenciam uma forte intenção expressiva. Suas composições partem da figura humana, que parece lutar por uma libertação difícil de alcançar. Algumas vezes trata-se de um corpo feminino; em outras, estados tetratológicos ou seres mumificados integrados ao plano do quadro. Sensualidade versus arrojada dramaticidade parece ser a dialética presente em sua obra, na qual a forma, o empastamento e a magnífica cor nos enfrentam na nudez de suas figuras. Violentas marcas indicadoras apontam-nas e encerram-nas, como que marcando sua presença no espaço. Finíssimos cinza que, sem ferirse, passam de frios a cálidos. Um azul se funde a um laranja ou vermelho que nos envolve e nos transmite calor. Em suma, através de dinâmicas composições de grande beleza, coloca-nos o eterno problema da não pertinência, da solidão, da ausência e do anseio, inerente a todos, de fazer parte do espaço, do cosmos.

These do not impose themselves to the observers for their metaphysical connotations, but for their immediate seduction power that raise their morbidy and chramatic incandescence. Beyond this there is a constant predominance of form over theme, an obstina te prascription of the narra tive of this painting which prefers to raise questions on a suggestion basis . This is the way Shinki crasses the threshold of fuI! maturity, in assuring his self knowledge, in the domains of his resoUrces and in searching for ineffable understanding of the reason of his dreams. In her enormous canvases of intense chramatism, María Helena Spector applies colar with loose brush strakes and ample spatula touches, putting in evidence a strang, expressive intention. Her compositions start fram the human figure which seems to fight for a difficult to reach freedom. Some times it is a feminine body, in other occasions theyare tetratologic states ar mummified beings integrating to the canvas' plane. Sensuality versus bold dramaticity seems to be the dialetic used in her work, in which form, application of paint in great quantities and magnificent colors face us in the nudity of her figures. Violent indica tive marks point to them and enclose, as if marking their presence in space. Extremely fine grays, are not hurt by cold and ardent shades. A blue that fuses to orange ar red in volves us and gives us warmth. Summing up, through extremely beautiful dynamic compositions, she confrants us with the eternal prablem of nonbelonging, solitude, absence, and our desire to become part of space, of cosmos. Jorge Salas Rezkalah

Jorge Salas Rezkalah

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JUlIA NAVARRETE

Semblanza de humano (trípticojtriptychl. 1991 técnica mistajmixed media 190 x 510 cm Foto: Alicia Benavides

Nasceu em Lima, Peru, em 1938. Estudou litografia na Escola de Belas-Artes de Paris (1964-1966) e cursou a Faculdade de Artes da Universidade Católica do Peru, sob a direção de Adolfo Winternitz e Fernando de Szvslo. Bom in Lima, Peru, in 7938. She studied lithography at the School of Fine Arts of Paris (7964-66)

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and at the Col/ege of Art of the Catholic University of Peru, under Adolfo Wintemitz and Fernando de Szyslo. Exposições individuais/ Solo exhibitions 1974 Galería Trapecio, Lima. 1983 Galería Forum, Lima. 1988 Galería Arte Actual, Santiago do Chile. 1989 La Galería, Quito.

Exposições coletivas/ Group exhibitions 1968 Bienal de Arte de Ibiza, Espanha. 197513ª Bienal Internacional de São Paulo. 1977 Arte Actual de Iberoamérica, Madri. 1983 Panorama de la Pintura Peruana, Museo Guavasamín, Quito. 1986 5ª Bienal de Artes

Gráficas, Cali, Colômbia. 1990 Latinartca 90, Galerie Art Lavalin, Montreal; 21 Pintores Peruanos, Museu de Arte da OEA, Washington. 1991 Perú, Aver V HoV, Palácio Strozzi, Florença. 1993 Artistas Peruanos, Secofi, México; Arte Contemporáneo, Prefeitura de Montevidéu.

Obras apresentadas/ Works in the exhibition Semblanza de humano (tríptico/triptych),1991 técnica mista/mixed media 190 x 510 cm S/títu Io/untitled, 1993 técnica mista/mixed media 180 x 200 cm S/título/untitled, 1993 técnica mista/mixed media 180 x 200 cm

MARIA HElENA SPECTOR

Nasceu no Peru em 1964. Em 1974, ingressou na oficina do Poliforum Siqueiros, na Cidade . do México, onde estudou pintura durante quatro anos sob a direção de Cristina Neuman, discípula de David Alfaro Siqueiros. Posteriormente, radicou-se em Lima, onde estudou desenho com Cristina Gálvez e depois com o pintor espanhol Gayo. Em 1982 entrou para a Faculdade de Artes Plásticas da Universidade Católica, na especialidade de pintura e gravura, sob a direção do mestre Adolfo Winternitz, formando-se em 1985. Durante três anos morou em Paris e desde 1989 reside em Santiago do Chile. Bom in Peru, in 1964. In 1974 she entered the Poliforum Siqueiros Workshop, in Mexico City, where she studied painting for four years under Cristina Neuman, David Alfaro Siqueiros'student. Later, she moved to Lima, Peru, and had design classes with Cristina Galvez and, after that, with Gayo, a spanish painter. In 1982, she entered the Col/ege of Plastic Arts of the Catholic University, where she became specialized in painting and engraving, under the teacher Adolfo Winterwitz, having her bachelor degree in 1985. For three years she lived in Paris, and since 1989, she lives in Santiago, Chile.

Exposições individuais/ Solo exhibitions 1990 Galería lawrenceEsucomex, Santiago, Chile. 1991 Oleos, Instituto Cultural Chileno-Francés, Santiago, Chile. 1993 Instituto Cultural ChilenoFrancés, Santiago, Chile. 1993 Galerie Christine Marie, Montreal, Canadá. Exposições coletivas/ Group exhibitions 1990 Concurso Esucomex, Galería lawrence-Esucomex, Santiago, Chile. 1994 Montserrat Gallery, Nova Vork. Obras apresentadas/ Works in the exhibition EI rapto, 1993 óleo s/tela/oil on canvas 150 x 130 cm Coleção da artista Mirando la ciudad, 1994 óleo s/tela/oil on canvas 160 x 130 cm Coleção da artista La caída, 1993 óleo s/tela/oil on canvas 150 x 120 cm Coleção da artista

Mirando la ciudad, 1994 óleo s/tela/oil on canvas 160 x 130 em Coleção da artista Foto: Carlos Mo linari PiFíeiro

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VENANCIO SHINKI Nasceu em Lima, Peru, em 1932. Cursou a Escola Nacional de Belas-Artes do Peru. Bom in Lima, Peru, in 1932. He studied at the National School of Fine Art of Peru. Exposições individuais/ Solo exhibitions 1979 Galería' Art Buchholz, Bogotá, Colômbia. 1973-1987 Galería 9, Lima, Peru. 1987 Asesorado Cultura, Palacio San Francisco, Domodossol; Palácio Torriglia Chavari, Itália. 1990 Centro de Arte Euroamericano, Caracas, Venezuela. 1988-1992 Centro Cultural Miraflores, Lima, Peru. 1993 Galería Gala, Guayaquil, Equador; Galeria Condeso/Lowder, Nova Vork. Exposições coletivas/ Group exhibitions 1967 Pintura Peruana, Corcoran Gallery, Washington/Nova Vork/Fi ladélfia. 1981 5ª Bienal de Arte, Valparaíso, Chile. 19862ª Bienal de Havana, Cuba. 1990 Figuración Fabulación, Caracas, Venezuela. 1991 2ª Bienal de Cuenca, Equador. 1992 Perú Ayer y Hoy, Palácio Strozzi, Florença. Prêmios/Prizes 1962 Prêmio Sérvulo Gutiérrez, Escuela de Bellas Artes, Peru. 19651º prêmio/1 st prize, Salón Nacional de Artes Plásticas, Universidad San Marcos, Lima; prêmio da Bienal Tecnoquímica. Obras apresentadas/ Works in the exhibition Compendio (tríptico/triptych), 1992 óleo s/tela/oil on canvas 195 x 390 cm Batán grande, 1992 óleo s/tela/oil on canvas 150 x 200 cm Araya,1994 óleo s/tela/oil on canvas 200 x 180 cm 340

Batán grande, 1992 óleo s/tela/oil on canvas 150 x 200 em Foto: Daniel Giannoni

POlONIA PO[AND HANNA LUCZAK Curador: Anna Rakowska Soros Center for Contemporary Arts - Warsaw

HANNA LUCIAK Curator: Anna Rakowska Soros Center for Contemporary Arts - Warsaw

O comentário de Hanna Luczak sobre as fotografias de sua instalação no catálogo da exposição Solar Plexus de 1993 consistia em três textos intitulados Sobre o que é, Sobre o que é, mas não é visto e O que não é, mas pode ser. O primeiro era uma descrição préiconográfica da disposição na galeria e os outros dois o interpretavam. Para tornar essa imagem mais forte e mais compreensível, deve-se acrescentar um outro comentário, intitulado O que é, mas ao que não se pode dar nome. Nesse caso, acrescentar implica a conscientização da existência de um fator adicional, indescritível, decisivo em relação a todas as coisas. "Surpreendendo a todos com a soma de ângulos e paredes, o objeto está situado em algum lugar fora da lógica das formulações humanas", observou um poeta. "Em algum lugar fora" das palavras, dos nomes e das afirmações é onde a essência da obra de Hanna Luczak deve ser vista.

Hanna Luczak's comment on the photographs in her insta//ation in the catalogue of the 1993 Solar Plexus exhibition consisted of three texts entitled On What is: On What is, but is not seen, and On what is not, but maybe. The first was a pre-iconographic description of the physical space in the ga//ery, and the other two interpreted it. To make the image more striking and more comprehensive one should add another comment, namely, What is, but cannot be named. In this case, adding implies the awareness of the existence of an additional unnamed factor, which is decisive. "Surprising us with the sum,· of angles and walls the object is located beyond the logic of human sentences", according to a poet. "Somewhere off" words, names, and statements is where the essence of Hanna Luczak's works should be sought.

O desenho é essencial para o que ela faz. Os desenhos de Hanna Luczak são autônomos, obras acabadas. Continuam de certa forma independentes, mesmo quando fazem parte de instalações maiores, funcionCJndo como elementos e não como estágios intermediários ou esboços, sem perder o caráter de seus traços. As linhas marcam no papel fragmentos de mitologias antigas, representações contemporâneas que atuam como símbolos significativos, por exemplo, espirais, o Olho da Providência, triângulos, palmas das mãos, cobras, pássaros, etc. As formas visuais e finais escondem inúmeras referências, nem sempre definíveis, mas que podem ser sentidas. Elas sugerem a existência de alguma coisa mais sem representá-Ia ou explicá-Ia.

Drawing is essential to her works. Hanna Luczak's drawings are autonomous, finished works. They rema in independent even when theyare included in larger insta//ations, functioning like its elements rather than intermediate stages or sketches. Yet, they do not lose their thread characteristics. The strokes represent on paper fragments of old mythologies, current representations that act as meaningful symbols, e.g. spirals, the Eye of Providence triangles, palms of hands, snakes,· birds, etc. Their visual forms and their final shapes conceal numerous referenceS which cannot be always identified or named. Rather, they may be sensed. They hint at the existence of something else without either representing or explaining it. When looking at her recent work at the 22ª Bienal Internacional de São Paulo, the viewer should not forgetWhat is, but cannot be seen andWhat is, but cannot be named. . Hanna Wróblewska

Ao contemplar seu recente trabalho feito para a 22ª Bienal de São Paulo, o espectador não deveria se esquecer de O que é, mas não pode ser visto e de O que é, mas ao que não se pode dar nome. Hanna Wróblewska

MAREK CHLANDA Curador: Anda Rottenberg

MAREK CHLANDA Curator: Anda Rottenberg

CORPO CONTRA CORPO

BODY AGAINST BODY

Através de uma prática consistente e da reflexão, Marek Chlanda chegou à sua própria ontologia da escultura. As premissas principais disso podem ser vistas em seu trabalho, como o entendimento somático do espaço e a associação integral da escultura com o lugar que ela ocupa. "O espaço como um lugar definido fisicamente é a essência da escultura", diz Chlanda. "A experiência com uma escultura e com o espaço por ela ocupado é a mesma." Uma escultura não existe sem um lugar. Não é uma criação que pode ser

By means of a consistent practice and much reflection, Marek Chlanda has attained a personal ontology in his sculpture. We can feel it when looking at his works, by his approach to space, and association of a sculpture with the place it takes. "Space is a physica//y definite place in the essence of sculpture - says Chlanda. The relationship with a sculpture and with the place occupied by it is the same thing". A sculpture cannot exist without a place. It is not a being which could become an abstraction. "It is the perfect physical

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abstraída. "É um complemento físico perfeito do nosso corpo ... Sua existência é equivalente à nossa experiência de espaço e, paradoxalmente, o museu é o lugar menos adequado para isso". Nas recentes esculturas de Marek Chlanda e na série de desenhos que lhes dão origem, o corpo é descrito por um núcleo do qual partem os braços. Essa é a representação de um corpo que ocupa o espaço. Estar diante de uma escultura é o mesmo que percebê-Ia como um corpo. Como Chlanda diz, uma escultura é um complemento do corpo inteiro, não apenas dos olhos ou das mãos. "O corpo no espaço, diante do qual nos encontramos, pode ser percebido através de nossa experiência e de nossos atos." Lutar com o espaço não é nada mais do que cruzar as fronteiras de nosso ser e não vê-lo como centro do espaço que o circunda. Deve estar aberto para outros seres.

partner of our body .. /ts existence is equiva/ent to our experience of space. And paradoxically, the museum is an un/ike/y space for this. /n Marek Ch/anda's recent scu/ptures and the series of drawings which were their starting point, the body is represented by a nuc/eus with arms jutting from it. To be in the face of a scu/pture, is /ike perceiving it as a body As Ch/anda says - a scu/pture is a comp/ement of the body, not on/y of the eyes or hands. "The body in space, in the face of which we are just staying, can be perceived through our experience and our acting ". To strugg/e with space is nothing more than crossing the border of our beings, instead of p/acing it as the center of space which surrounds us. /t is to be ready to meet another being. Jan Trzupek

Jan Trzupek

TOMASZ CIECIERSKI Curador: Anda Rottenberg

TOMASZ C/EC/ERSK/ Curator: Anda Rottenberg .

TELA, LENTE E PILHA

SCREEN, LENS AND STACK

A herança da pintura européia foi o aspecto que mais influenciou a obra de Tomasz Ciecierski. Seus quadros das últimas duas décadas fazem emergir ações dignas das cenas de batalha de Ucello e das dinâmicas rítmicas dos futuristas. São cores puras, mais próximas da escolha não deliberada dos tons de Hockney do que da tradição da pintura polonesa. Essa é a herança natural do artista.

The heritage of European painting has been the aspect that most influenced the work of Tomasz Ciecierski. His pictures from the /ast two decades brought to the surface actions, worthy of the battle scenes of Ucello and rhythmica/ dynamics of futurists. Theyemerge from pure c%rs, nearer to the Hockney's care/ess gamut than to traditions of Polish painting. This is the naturallegacy of the painter.

Composições sem começo nem fim, como as fitas de Moebius (título de uma de suas pinturas), prevalecem em sua obra; ele pinta pequenas formas que atravessam as telas de forma dinâmica em linhas rítmicas ou como centros individuais de ações simultâneas. A forma aparece em muitos "escritos", espalhados como se fossem uma obra aberta no fundo do quadro. Essas fileiras de imagens interferem no comportamento posterior do artista: são apagadas ou transformadas de acordo com o instante. Elementos ocultos ou adicionados participam da mesma tela junto com extratos vindos da memória.

Compositions with no beginning and no end have always prevailed, like ' Moebius ribbon, which is the title of one of his pictures; theyare typical small figures which pass dynamically through the canvas from one end to the other in rhythmicallines or as individual centers of simultaneous actions. The shape of the figures appear in many "writings" which are scattered as an open-work in the background of the picture.

As molduras sempre foram elementos significativos em sua obra. Em seus primeiros trabalhos a moldura só aparecia nos cantos da tela, como em Oéjà VU, de 1986. Mais tarde ela se torna o tema principal de seus quadros, como em Splendid isolation, de 1990. A partir de então suas obras são constituídas por múltiplas camadas independentes que apresentam uma paisagem viva. A composição como um todo é formada pela justaposição parcial ou completa dessas camadas, sugerindo um espaço infinito. "São como clichês fotográficos tirados de um carro em movimento, como se fossem uma moldura fotográfica, uma pausa lúcida, um fetiche simplificado da memória. Esta justaposição cria um objeto espacial, o último estrato que define a composição como um todo. Permanece a incerteza: trata-se de uma síntese ou de uma lente focalizando todos ao mesmo tempo. Maria Morzuch 342

Those rows of figures interfere with the next gesture of the artist: the cancellation ar transformation of the figures are decided on the spur of the moment. Hidden and added e/ements belong to the same canvas, like strata of memory put aside, A frame was always a significant element in the painting of Ciecierski. The frame, which in his early works was only placed in the comers of the paintings as in Déjà VU, 1986, later became the main theme of his pictures (Splendid isolation, 1990). Therefore, his pictures are made up of many independent layers which present - each one of them - a colorful landscape. The composition as a whole is formed by their partial or complete juxtaposition, conveying a suggestion of endless space. It is similar to a cliché taken from a car in movement, as a photographic frame, a lucid break, a simplified fetish of remembrance. This overlapping creates a spatial object, the last stratum which defines the composition as a whole. It still remains uncertain if it is a synthesis or a lens focusing ali of them at the same time .. Maria Morzuch

HANNA lUCZAK

Nasceu em Gniezno, Polônia, em 1959. Em 1984 graduou-se mestre em artes (desenho e pintura) e tornou-se professora de desenho da Academia de . Artes Visuais de Poznan. Vive e trabalha em Poznan. Bom in Gniezno, Poland, in 1959. In 1984, she graduated master in arts (in painting and drawing) from the Academy of Visual Arts in Poznan. She has been teaching drawing at the same Academy since 1984. She lives and works in Poznan. Exposições individuais! Solo exhibitions 1983 Interpretation, Galeria Akumulatory 2, Poznan. 19858281 Faces of Moon, Zaktad Nad Fosa, Wroclaw; Cactus, Matt's Gallery, Londres; 19 Objects Vou Should Know, Galeria Akumulatory 2, Poznan. 1988 Black Holes, Brandts Kleadefabrik, Kunsthallen, Odense. 1989 Taboo, Galeria A.T., Poznan. 1990 Canon, Galeria Potocka, Cracóvia. 19911nside Mount Kilimanjaro, Optica Gallery, Montreal. 1992 Break in Wejscie Gallery, Centrum Sztuki Wspólczesnej, Varsóvia. 1993 Solar Plexus, Galeria Labirynth, Lublin; Pirouette!Break, Galeria BWA Arsenal, Bialystok; Net, Galeria A.T., Poznan. 1994 Zone/Zero Point/Break, Nikolaj Gallery, Copenhague; Break, Galeria BWA, Wroclaw; Vibrato!Gravitation, Quartair Gallery, Haia.

Exposições coletivas! Group exhibitions 1987 2nd Biennial of New Art, Zielona Góra; Discreet Views, Brandts Kleadefabrik, Kunsthallen Odense, Odense; Polish Realities, Third Eye Centre, Glasgow. 1988 Recent Drawings, Centrum Sztuki Wspólczesnej, Varsóvia. 1990 Crossing Over, Brighton Art

Festival, Brighton; Drawing beyond Categories, Royalle Page Building, Edmonton!Concordia Art Gallery, Montreal. 1992 Riverscape, Cleveland Gallery, Middlesbrough; Centrum Sztuki Wspólczesnej, Varsóvia. 1993 Riverscape, Middlesbrough Art Gallery, Middlesbrough.

1994 Centrum Sztuki Wspólczesnej, Varsóvia; Muzeum Narodowe, Poznan.

Zero-paint, 1994 instalação na Nikolaj Gallery, Copenhague/ installatian at Nikalaj Gallery, Kopenhagen Foto: Jaroslaw Kozlowski

Obra apresentada! Work in the exhibítion Zone, 1994 instalação!installation 500 x 1000 x 300 cm

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MAREK CHlANDA

Nasceu em Cracóvia em 1954. Em 1973 graduou-se pela Academia de Belas-Artes de Cracóvia. Realiza trabalhos de desenho e escultura e instalações sonoras. Vive e trabalha em Cracóvia e Stróze. Bom in Cracow in 1954. In 1973 he graduated at the Fine Arts Academy in Cracow. He works in the fields of sculpture and drawing and makes sound insta//ations. He lives and works in Cracow and Stróze.

Third analogous construction - Royden and Elisabeth, 1992 madeira. cera s/cartão/wood. wax on cardboard 80 x 21 x 63 em Foto: Marek Gardulski

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Exposições individuaisl Solo exhibitions 1976 Dom Polski, Cieszyn. 1978 Galeria Maly Rysuek, Cracóvia. 1979 Galeria Kanonicza 5, Cracóvia. 1980 Galeria Krytyków, Varsóvia. 1981 Galeria Studio, Varsóvia; Galeri Sct. Agnes, Roskilde; Galleri Kanal 2, Copenhague. 1983 Galeri Sct. Agnes, Roskilde; Kunstforeningen, Bergen, Noruega. 1985 Muzeum Sztuki, lodz; Herning Kunstmuseum. 1986 Galeri Sct. Agnes, Roskilde; Moltkerel, Colônia; Galeria Krzysztofóry, Cracóvia. 1987 Fyns Kunstmuseum, Odense. 1988 Galerie S. und H. de Buck, Gand, Bélgica. , 1989 Galeria Potocka, Cracóvia. 1990 Galerie S. und H. de Buck, Gand, Bélgica; Starmach Gallery, Cracóvia; Budapest Galeria, Budapeste. 1991 Galeria Krzysztofory, Cracóvia; Galerie van der Crommenacker, Arnhem; Galeria Grodzka BWA, lublin. 1992 Galerie In Situ, Aalst; Galerie lhomas Gherke, Hamburgo. 1993 Galeria Krzysztofory, Cracóvia; lei Aviv Museum of

Art, lei Aviv; Galeria Arsenal, Bialystok. 1994 Galerie lhomas Gherke, Hambu'rgo. Exposições coletivasl Group exhibitions 1980 Polnische Kunst aus drei Jahrzenten, Albertinum, Dresden; Biennale de Paris. 1981 New Art from Poland, Künstlerhaus, Stuttgart. 1982 Biennale de Paris. 1986 Biennial of Sydney. 1988 Polish Realities, lhird Eye Centre, Glasgow. 1989 Supplements Contemporary Polish Drawing, Muzeum Sztuki, lodz. 1992 Polish Modern Sculpture, Centrum Rzezby Polskiej, Oronsko. 19931dentity loday - lhe Contemporary Czech Hungarian Polish Slovak Art, Centre de Conferences Albert Borschette, Bruxelas. 1994 Muzeum Narodowe, Poznan; Rauma Biennale Balticum. Obras apresentadasl Works in the exhibition Third analogous construction Roydon and Elisabeth, 1992 madeira, cera s/cartãolwood, wax on cardboard 80x 21 x63 cm Coleção do artista Fifth analogous construction Michael and Demelza, 1992 madeira, cera s/tecidolwood, wax on cloth 108 x 47 x 127 cm Coleção do artista Eight analogous construction Moshe and Mia, 1993 madeira, mármore, cera/wood, marble, wax 207 x 110 x 70 cm

TOMASZ CIECIERSKI Nasceu em Cracóvia, Polônia, em 1945. Em 1971 graduou-se na Academia de Belas-Artes de Varsóvia, da qual foi professor até 1985. Foi artista residente do Stedelijk Museum de Amsterdam (1983, 1985), do Atelierhaus Worpswede (19851986) e do Musée d'Art Contemporain de Nimes (19901991). Bom in Cracow, Poland, in 7945. In 7977 he graduated from Fine Arts Academy in Warsow From 7972 to 7985, he was lecturing professor at the Warsaw Academy Artist in residence of Stedelijk Museum in Amsterdam (7987, 7983), in Atelierhaus Worpswede (79857986) and in Musée d'Art

Contemporain in Nrmes (79907997). Exposições individuais/ Solo exhibitions 1977 Galeria Zaplecek, Varsóvia. 1978 Galeria Krytyków, Varsóvia. 1980 Jack Visser Gallery, Amsterdam. 1981 Galeria Krytyków (com W. Zakrzewski), Varsóvia. 1984-86-87-88 Wetering Gallery, Amsterdam. 1985 Nouvelles Images Gallery (com W. Zakrzewski), Haia. 1986-88-92 Galeria Foksal, Varsóvia. 1987 Pracownia Dziekanka, Varsóvia. 1990 Muzeum Sztuki, Lodz.

1991 Galerie des Arenes, Carré d'Art, Musée d'Art Contemporain, Nimes. 1992 Galerie Hans Strelow, Düsseldorf. Exposições coletivas/ Group exhibitions 1977 Galeria Zacheta, Varsóvia. 1983 Mataphor, Museum Bochum. 1984 Biennial of Sydney. 19854 Foksal Gallery Artists, Richard Demarco Gallery, Edinburgh. 1986 Kunst ult Polen, Nouvelles Images Gallery, Haia. 198719ª Bienal Internacional de São Paulo; Aspetti dell Arte in Polonia dei 1945 ai 1986, Palazzo

Venezia, Roma. 1988 Polish Realities, Third Eye Centre, Glasgow. 1989 Supplements Contemporary Polish Drawing, Muzeum Sztuki, Lodz. 1990 Polen Zeit Kunst, Sankt Augustin, Bonn. 1991 Positionen Polen, Kunstlerhaus Bethanien, Berlim; Kunst Europa, Bonner Kunstverein, Bonn. 1992 Documenta 9, Kassel. Obras apresentadas/ Works in the exhibition S/título/untitled,1994 óleo s/tela/oil on canvas 170 x 163 cm Coleção do artista

S/título/untitled,1994 óleo s/tela/oil on canvas 220 x 135 cm Coleção do artista S/título/untitled,1994 óleo s/tela/oil on canvas 148 x 75 cm Coleção do artista S/título/untitled,1994 óleo s/tela/oil on canvas 89x54cm Coleção do artista S/título/untitled,1994 óleo s/tela/oil on canvas 24,5 x 35,5 cm

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j .::-

S/título/ untitled, 1994 óleo s/tela/oil on canvas 170 x 163 em Foto: Teresa Zoltowska-Huszeza

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PORTO RICO PUERTO RICO CU~ADO~ CU~Aro~ ~A~lO ~U~IO

CARMEN INÉS BLONDET

Carmen Inés Blondet é um expoente da escultura contemporânea de Porto Rico. Sua obra se caracterizou pelo uso de metais, como o aço, aço cor-ten e cobre. Usa às vezes ácidos e elementos químicos para obter algumas pátinas e também o esmalte vítreo. Esses elementos oferecem uma leitura simbólica no seu traçado plástico. Os ângulos cortantes, que se entrelaçam para acolher espaços internos, criam um mistério que provoca uma busca, estabelecendo um diálogo interno entre obra e espectador que apela aos sentimentos e estimula a imaginação.

Carmen Inés Blondet is a well-known exponent of Puerto Ricos contemporary sculpture. Her work is caracterized by the use of metais, like steel, cor-ten steel and copper. Sometimes she uses acids and chemical elements to obtain patinas and also vitrified enamel. These elements offer a symbolic reading in their plastic tracing. The cutting edges, which intermingle to protect internai spaces, give them a sense of mistery, which in turn causes a quest, creating an internai dialogue between work and observer, appealing to feelings and stimulating imagination.

A instàlação Crecimiento, que a escultora apresenta nesta 22ª Bienal Internacional de São Paulo, é de aço cor-ten. Nos espaços internos, abrem-se caminhos para que o espectador possa penetrar no labirinto, seguindo leituras simbólicas que o conduzem a um crescimento pujante. Nesta obra a tridimensional idade torna-se uma parte física e psíquica daquele que a visita e com ela se _compromete. Pablo Rubio

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The installation Crecimiento (Growing), that the sculptress presents at the 22ª Bienal Internacional de São Paulo, is made up of cor-ten steel. In the internai spaces there are paths where the observer can enter the labyrinth following symbolic readings that leads to a powerful growing. The tridimensionality of this work becomes both a physical and psychical aspect for those who visit it and are bound by it. Pablo Rubio

MARTíN GARCíA RIVERA

MARTíN GARCíA RlVERA

A gravura porto-riquenha tem neste artista um expoente da gravura contemporânea. Dotado de uma correta compreensão dos verdadeiros objetivos da arte atual, apresenta soluções artísticas em que combina a composição plástica geral. Propõe valores eternos, que estão em perigo nos momentos complexos de nossos tempos.

Martín García, a well known contemporary exponent of Puerto Rican engraving, has a correct comprehension of the real objectives of current art. He introduces artistic solutions mixing the general fine arts composition. He proposes eternal values, which are in danger in the complex moments we are going through. His images emerge from an excellent command of trace and vigorous and precise cuts, in which the search for sociological intensity produces a purely dynamic work. He is a mas ter of xylography, a technique through which he pours ali his feelings and knowledge in symbols, myths and ancestral rites, deep roots of three peoples, cultures, dreams.

Apresenta imagens formadas por um domínio excelente do traço e um corte vigoroso e preciso, no qual a busca da inlensidade sociológica produz uma obra de puro dinamismo. E um mestre da xilografia, técnica em que derrama todo o sentimento e o conhecimento num vocabulário de símbolos, mitos e ritos ancestrais, raízes profundas de três povos, culturas, sonhos. Martín García deu à obra que nos apresenta nesta Bienal o nome de Animinchín - instalação em que uma figura de dimensões monumentais vai diminuindo até se transformar em restos de papel. Ou serão restos humanos? O simbolismo da figura, o rito, o mito e a profecia surpreendem o espectador, que ainda não escapou ao magnetismo do volume. A magia o envolve, e, enfeitiçado, ele compreende um código de ancestral idade.

Martín Garcías work exhibited at this 8iennial is Animinchín - an installation which contains an enourmous figure which diminishes until it becomes paper remains. Or human remains? The figures symbolism, rite, myth and profecy surprise the observer, who has not yet withdrawn from the magnetism of its size. Magic in volves the observer, and bewitched, he undertands the code of his deep roots. Pablo Rubio

Pablo Rubio

RAFAEL RIVERA ROSA

RAFAEL RlVERA ROSA

Em sua longa carreira, este artista porto-riquenho contemporâneo reflete sobre sua obra, desenvolvendo-a e revolucionando-a continuamente. A profunda análise psicossocial leva-o a criar uma proposta plástica autêntica e sincera, numa atividade incessante e num eterno amadurecimento. O jogo de luzes e sombras, mobilidade e passividade, protesto e aceitação, plasma-se na tela com uma impressionante agilidade cromática. Sua grande liberdade e projetos de grande formato impõem a presença de seus sentimentos mais profundos: é um grito de consciência social.

In his long journey, this Puerto Rican contemporary artist reflects, develops and revolutionalizes his work continually. The in-depth psychosocial analysis leads him to create an authentic fine arts proposal, with great sincerity, an unending and continuous maturation. Sets of lights and shadows, mobility and passivity, protest and acceptance mold the canvas with an incredible . chromatic agility. His great freedom and projects of large format enforce the presence of his deepest feelings: which are a call for social conscience.

Rafael Rivera Rosa apresenta-se na 22ª Bienal Internacional de São Paulo com sua obra Semilla para una reconstrucción florestal, na qual projeta sua sincera preocupação com a ecologia. As formas geométricas, sua linguagem em arabescos e a presença da sabedoria oculta do negro mostram a importância da criação. Dois enormes módulos unidos por uma faixa preta: óvulo ou semente uma legítima preocupação com a continuidade.

Rafael Rivera Rosa presents in the 22ª 8ienallnternacional de São Paulo his work Semilla para una reconstrucción florestal (A seed for forestal reconstruction) to which he imparts his deep concern with ecology. Geometric forms, arabesque language and the presence of Afro-American s hidden wisdom stress the importance of this creation. Two huge modules united by a black ribbon: ovulum or seed show a legitima te preoccupation with continuity. Pablo Rubio

Pablo Rubio

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CARMEN INES BlONDET Nasceu em Santurce, Porto Rico, em 1945. Bacharelou-se em artes pela Universidade de Porto Rico (1967) e graduou-se mestre em artes pela Universidade de Nova Vork (1981). Desde 1990 é professora da Escola de Artes Plásticas de San Juan, Porto Rico.

Bom in Santurce, Puerto Rico, in 1945. She graduated in Fine Arts at the Universidad de Puerto Rico (1967); Master in Arts at the University of New York (1981). Since 1990 she teaches at Escuela de Artes Plasticas de San Juan, Puerto Rico.

Exposições individuaisl

Solo exhibitions 1967 Centro de Estudiantes, Universidade de Porto Rico, Río Piedras, Porto Rico. 1968 Sala de Extensión, Universidade de Porto Rico, Río Piedras, Porto Rico. 1981-82 Liga de Arte de San Juan, Porto Rico. 1982 First Federal Savings, sucursal de San Francisco, Porto Rico. 1983 Galeria Oller-Campeche, Nova Vork. 1989 Sala Exposiciones Acura, Hato ReV, Porto Rico. 1990 Vibraciones, Biblioteca da Universidade de Porto Rico, Río Piedras, Porto Rico. Exposições coletivasl

Group exhibitions 1967 Ateneo Puertorriqueõo, Grupo Forma, San Juan, Porto Rico. 1977 Palácio Grassi, Veneza, Itália. 1975 Unesco, Universidade de Porto Rico, Río Piedras, Porto Rico. 1981-82 Galería Palomas, San Juan, Porto Rico. 1983 New Artists Presentation, Madison Square Garden, Nova Vork. 1984 A.T.& T., Red Bank, Nova Vork; Bell Laboratories, Homdel, Whippanv, Nova Vork; Art in Focus, International Gallery, Nova Vork; Instituto de Artes e Letras, Nova Vork; Avery Fisher Hall Cork Gallery, Nova Vork. 1985 Hispanic Heritage Month Exhibition, International Gallery, Nova Vork. 1989 Mujeres Artistas, Universidad Interamericana, Río Piedras, Porto Rico; 1989-91 Mujeres Artistas, Plaza Las Américas, San Juan, Porto Rico. 1990 Protagonistas de los 80, São Domingos, República Dominicana/San Juan, Porto

Crecimiento, 1994

instalação/ installation 275 x 600 em, Foto: E. Boreherding

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600 em

Rico; Festival de Arte, Plaza Las Américas, San Juan, Porto Rico. 1991 Hilvanando Imágenes, Galería Normandie, San Juan, Porto Rico; Certamen Anual Ateneo Puertorriqueõo, San Juan, Porto Rico; Expresiones, Galería Normandie, San Juan, Porto Rico. 1992 Semana de la Mujer, Galería Botello, San Juan, Porto Rico. 1993 Nuestro Autorretrato, Museo de Ponce, Ponce, Porto Rico/Museo de Arte Contemporáneo, San Juan, Porto Rico. Exposições permanentesl

Permanent exhibitions 1988 Paisaje, Edifício EI Caribe, San Juan, Porto Rico. 1992 Síntesis: Genealogía de una Cultura, Pavilhão de Porto Rico, Expo 92, Sevilha; Presencia, Jardín Escultórico, Universidad dei Sagrado Corazón, San Juan, Porto Rico. 1993 Origen VTiempo, Colegio Universitario de Humacao, Universidade de Porto Rico, Humacao, Porto Rico. PrêmioslPrizes 1990 melhor exposição de esculturalbest sculptures exhibition, Associação dos Críticos de Arte de Porto Rico. 19911 1 prêmio de escultura/1 st prize sculpture, Ateneo Puertorriqueõo; menção honrosalhonorable mention, Primer Certamen Nacional, Museo de Arte Contemporáneo, Porto Rico. 1992 Premio Certamen por Invitación, Expo 92, Sevilha, Espanha. Obra apresentadal

Work in the exhibition Crecimiento,1994 instalaçãolinstallation 275 x 600 cm, O 600 cm

MARTIN GARCIA RIVERA

Lati-dos, 1992 xi lografiajxy/ography 200 x 122 em Foto: Félix Cordero

Nasceu em Arecibo, Porto Rico, em 1960. Émestre em artes pelo Pratt Institute de Nova Vork e bacharel em belas-artes pela Universidade de Porto Rico. Atualmente, é professor de belas-artes na Universidade de Porto Rico, em Río Piedras. Em 1993, recebeu o grande prêmio na 10ª Bienal dei Grabado Latinoamericano V dei Caribe de San Juan, Porto Rico. Bom in Arecibo, Puerto Rico, in 1960. Master in arts at the Pratt Institute, in New York; he graduated in Fine Arts from Universidad de Puerto Rico. He teaches Arts at the Uníversidad de Puerto Rico, in Río Piedras. In 1993, he was awarded the grand prize at the 10ª Bienal deI Grabado Latinoamericano y deI Caribe in San Juan, Puerto Rico.

Exposições coletivasl Group exhibitions 199210ª Bienal Internacional de Desenho de Cleveland, Middlesborough, Grã-Bretanha; 2ª Bienal Internacional da Gravura de Lvov, Ucrânia. 1993 Premio La Joven Estampa, Casa de las Américas, Havana. 199310ª Bienal dei Grabado Latinoamericano V dei Caribe, San Juan, Porto Rico. 199322º Prêmio Internacional Biella per I'Incisione, Biella, Itália. 199320ª Bienal Internacional da · Gravura de Liubliana, Eslovênia. 1994 4ª Trienal Internacional de Arte de Majdanek, Polônia; 1ª Trienal Internacional da Gravura de Bitola, República da Macedônia.

Exposições individuaisl Solo exhibitions 1991 Dibujos, Pinturas V Grabados en Fuga, Galería Francisco Oller, Universidade de Porto Rico. 1992 Grabados en la Escalera, Galería de la Escalera, Colegio Universitario de Humacao, Porto Rico. 1993 Trazos V Cortes sobre Papel, Galería San Juan Bautista, San Juan, ~orto Rico.

Obras apresentadasl Works in the exhibition Lati-dos, 1992 xilografialxylography 200 x 122 cm Encantador de sierpes, 1992 xilografialxylography 122x 152 cm Animinchín,1994 xilografialxylography 122x 412 cm

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RAfAEl RIVERA ROSA Nasceu em Comerío, em 1942, e vive em Río Piedras. Cursou artes plásticas na Universidade de Porto Rico e fez mestrado em artes plásticas,no Pratt Institute de Nova Vork. E professor da Universidade de Porto Rico. Bom in Comerío, in 1942, and he lives in Río Piedras. He graduated in Fine Arts at the Universidad de Puerto Rico; he was awarded the degree of Master in Arts at the New York Pratt Institute. He teaches at the Universidad de Puerto Rico. Exposições individuais/ Solo exhibitions 1969 Galería Santiago (pinturas/paintings), San Juan, Porto Rico. 1970 Recinto Universitario de Mayaguez (pinturas/paintings), Porto Rico. 1971 Museo de Arte dei Instituto de Cultura Puertorriqueõa

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(pinturas e colagens/paintings and col/ages), San Juan, Porto Rico. 1976 Galería Guatíbiri (desenhos e colagens/drawings and col/ages), Río Piedras, Porto Rico. 1979 Sala ode Exhibiciones de la Biblioteca José M. Lázaro (xilogravuras/xylographies), Universidade de Porto Rico. 1980 Nuestro Teatro (xilogravuras/xylographies), San Juan, Porto Rico; Bell, Book and Candle(xilogravuras/ xylographies), San Juan, Porto Rico; Museo de Arte de Ponce (xi logravuras/xylographies), Porto Rico. 1981 Sala Francisco Oller (xilogravuras/xylographies), Faculdade de Humanidades, Universidade de Porto Rico. 1984 Sala de Exposición dei Taller de Arte y Cultura (serigrafias, desenhos e

Semilla voladora (Série Semillas para una reconstrucción florestan, s.d. acrílico s/tela/acrylic on canvas 503 x 503 cm Foto: E. Borcherding

cartazes/silk screens, drawings and posters), Adjuntas, Porto Rico; Sala Francisco Oller (trinta cartazes/thirty posters), Faculdade de Humanidades, Universidade de Porto Rico. 1985 Ateneo Puertorriqueõo (seleção de cartazes/selection of posters), San Juan, Porto Rico; Sala de Exhibiciones de la Biblioteca José M. Lázaro (pinturas/paintings), Universidade de Porto Rico. 1986 Aliança Francesa (24 cartazes em serigrafia/24 posters in silk screen), San Juan, Porto Rico. 1988 Paraísos Transfigurados: Rafael Rivera Rosa, Galería André Hato Rey, Porto Rico. 1990 Museo dei Arsenal de la Marina, Instituto de Cultura Puertorriqueõa, San Juan, Porto Rico. 1991 Transfiguraciones: Serie

dei Caribe, Pontificia Universidad Católica de Ponce, Porto Rico. Exposições coletivas/ Group exhibitions 1973 Museo Nacional de La Habana, Havana. 1980 Verlag Wever Leben, Berlim. 1981 Gráfica y Poesía Puertorriqueõa, São Domingos, República Dominicana; Somos una Nación, Secretaria Geral das Nações Unidas, Nova Vork. 1985 Artistas HispanoAmericanos en Madrid, Junta Municipal de Arganzuela, Lonja de la Casa dei Reloj, Madri; Reencuentro HispanoPuertorriqueõo: Plástica Actual, Sala Museo de Diputación, Cádiz, Espanha. 1986 Naturaleza Muerta o Bodegón, 5ª Bienal °

Iberoamericana de Arte, Instituto Cultural Domecq, Cidade do México; 2ª Bienal de La Habana, Cuba; 53º Salón de Otoõo, Asociación Espaõola de Pintores y Escultores, Pabellón de los Jardines Cecilio Rodríguez, Parque dei Retiro, Madri. 19871ª Bienal Internacional de Pintura, Museo de Arte Moderno, Equador. Obra apresentada/ Work in the exhibition Semil/as para una reconstrucción florestal (2 módulos/modules),

1994 acrílico s/tela/acrylic on canvas

503 x 503 cm cada/each Coleção do artista

PORTUGAl PORTUGAl I

CU~ADO~ CU~AíO~ JO~[ ~OMM[~ ~I~[I~O

Pedro Cabrita Reis começa a expor muito jovem, mas sua obra revela desde o início grande qualidade que a crítica portuguesa assinala de imediato. Com apenas trinta anos já é internaci'onalmente reconhecido e os convites para participar de exposições são muito freqüentes, em museus ouem galerias européias e norte-americanas. Em 1992, Jan Huet escolhe a sua monumental escultura Rio para a Documenta 9 de Kassel. Consagração rápida, mas justa, pois é fruto de um trabalho muito pessoal, normalmente desenvolvido em séries, de que são bons exemplos As casas e As fontes. A instalação que selecionamos para esta Bienal, A sala dos mapas, faz parte da série denominada Atlas coelestis, em que Cabrita Reis, como bem afirma Alexandre Melo, reivindica para o artista a função de aferidor do universo.

Pedro Cabrita Reis began to exhibit his work veryear/y, with the Portuguese critics endorsing the very high quality of it from the very beginning. Already internationally known at thirty, there is no lack of invitations to participate in exhibitions in European and North American museums and galleries. In 7992 Jan Huet chose his monumental sculpture Rio for the Documenta 9 de Kasset.' Rapid, but just, consecration for this very personal work normally developed in series, of which As casas and As fontes are good examples. The installation chosen by us for this 8iennial, A sala dos mapas, is part of a series called Atlas coelestie, in which, as Alexandre Melo confirms, Cabrita Reis revindicates the function of the artist as surveyor of the universe. José Sommer Ribeiro

José Sommer Ribeiro

A SALA DOS MAPAS

THE MAP ROOM

Um palmo, um braço, uma polegada, um pé.

A paIm, a fathom, an inch, a foot.

Palavras que saem do corpo e designam distâncias. Estender os braços, as mãos que se afastam, são movimentos desde sempre repetidos, com que se sabe o mundo na altura de um cerro, ou no quanto para lá da margem estará aquela árvore.

Words derived from the body to denote distance. Stretching arms wide and spacing hands are gestures which, from time immemorial, h?ve been repeated to measure this our world - the height of a hill, how far that tree fies beyond the river.

Tempos houve de ir caminhando até a nascente e desses passos brotar o desenho de um fio de água que se alargava até o abraço do mar. E assim sendo também o chamávamos rio ao desenhá-lo.

There were times, walking upstream, that these steps were transformed into a thin thread of water which widened as it flowed into the arms of the sea. And then, having drawn it we called it a river.

.Depois, ao longo do rebentar das ondas, subindo e descendo, fixo o olhar perto das nuvens, medimos e tateamos a pele das pedras e marcamos tudo isso na dos animais. Eram por vezes estranhos declives a que também chamávamos montanhas quando assim as desenhávamos.

Afterwards, walking alongside the breaking waves, c1imbing up and slithering down, our eyes fixed on a line below the c1ouds, measuring and touching the patina of the stones and inscribing them on animal skins. At times there were·strange declivities which we also called mountains when we drew them.

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E a to.das as mo.ntanhas que havia, separando. vales o.nde co.rriam rio.s, chamávamo.s terra, tal co.mo. também era costume antes de a termo.s medido. e marcado.. De no.ite, o. silêncio. escuro. das estrelas fo.i acarinhando. mo.nstros, feras e o.utras co.isas, iguais so.mbras do.s no.sso.s so.nho.s. Fria luz em fo.rma de animais que quase se devo.ram e que, intangíveis; apo.ntam lugares que só nós reco.nhecemo.s, abrindo. caminho.s entre so.mbras de árvo.res talvez mais altas que o. céu.

And ali the mountains that separated the valleys where rivers flow were called land, just as it had been called before we measured and marked it out. Throughout the night, the dark silence of the stars conjures up visions of monsters, wild beasts and other forms, the veryessence of our dreams. Cold light in animal shapes, almost devouring each other, yet intangible, showing places on/y known to us, pointing out pathways among the shadows of trees, higher perhaps than the sky Charts and snaps. Words, lines, points and stars.

Cartas e mapas. Palavras, linhas, po.nto.s e estrelas. Na memória, em pedra, no.s pergaminho.s de lumino.sa fragilidade, em papéis, fo.mo.s juntando. através do.s dias este "ir sabendo." de milhares de ano.s, saber pro.jetado. de um co.rpo.-escala para co.mparar distâncias que o. superavam, e que co.nfinavam a Io.njura do. andar. Se o. co.rpo. permaneceu, o. o.lhar mede ago.ra lugares que já nem o.s o.lho.s po.dem saber e que, nestes no.sso.s desenho.s, se fo.ram transfo.rmando. em incógnitas algébricas, em vertigino.sas matemáticas. Abstrações. Oriundas de eco.s que no.s vão. chegando. de máquinas perdidas para lá de o.nde antes apenas vislumbrávamo.s estrelas. Um lugar no. Universo. já não. é um po.nto. de um co.rpo. po.tenciado. que é o. no.sso.. Saber inteligir-Ihe as co.o.rdenadas é ago.ra um estado. de melanco.lia. Ver po.r dentro.. As mão.s já não. abarcam a natureza e sabemo.s de sítio.s ao.nde, partindo. ago.ra, só chegaríamo.s no.s o.lho.s e no.s traço.s de o.utro.s que de nós tivessem partido.. Desenho.s que no.s permitam co.ntinuar o. caminho. deverão. ser mapas liberto.s da no.ção. estreita do. co.nto.rno., do. império. da linha, da inevitabilidade da distância. Ir a algum lado. é uma pro.po.sição. já de si reso.lvida no. mo.mento. da partida. Ter chegado. é apenas uma co.ntingência desse desejo.. Os mapas apro.priado.s a este trajeto. não. indicam co.mo. chegar. Pedro. Cabrita Reis

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Carved in the memory, written in stone, on parchments uminous in their fragility, on paper, gathering through days the knowledge of thousands of years, knowledge peojected forth from a body which was the scale for measuring out distances. Distance which overwhelms us and delineates the extent of territory Though the body remains behind, eyes now measure out places that not even eyes can see. Far places which, in our drawings, are transformed into unknown algebras, vertiginous mathematics, abstracts bom of echoes from machines lost where once only stars glittered. A body, such as ours, that can no longer potenciate has no place in the universe. Perceiving co-ordinates is now a state of melancholy Seeing within. Hands no longer embrace nature and we now know of places which willonly be reached in the eyes and the features of those we carry within uso Drawings which enable us to continue on our way must be maps free of narrow notions of contour, the rule of lines, the inevitability of distance. Leaving is in itself presenta tion and resolution of a proposition. For arrival is contingent on departure. There are no maps to show us how to get there. Pedro Cabrita Reis (translated by Margareth Kelting)

PEDRO CABRITA REIS Nasceu em Lisboa em 1956. Vive em Lisboa. Bom in Lisboa, in 1956. Lives in Lisboa. Exposições individuais! Solo exhibitions 1987 Anima et Macula, Galerie Cintrik, Antuérpia., 1988 A sombra na Agua, Galeria Çómicos, Lisboa; Cabeças, Arvores e Casas, Galeria Roma e Pavia, Porto. 1989 Melancolia, Bess Cutler Gallery, Nova Vork. 1990 A Casa dos Suaves Odores, Galeria Cómicos, Lisboa; Alexandria, Convento de São Francisco, Beja; A Casa da Paixão e do Pensamento, Galería Juana de Aizpuru, Madri; A Casa da Ordem Interior, Gallery Joost Declercq, Gand, Bélgica; Silêncio e Vertigem, Igreja de Santa Clara-a-Velha, Coimbra; Cabrita Reis: Sculpture, Barbara Farber Gallery, Amsterdam. 1991 Vite Parallele, Sala Umberto Boccioni, Milão; Os Lugares Cegos, Galerie Jennifer Flay, Paris; Pedro Cabrita Reis, Rhona Hoffman Gallery, Chicago; Pedro Cabrita Reis, Burnett Miller Gallery, Los Angeles; A Cidade Levantada, Galería Juana de Aizpuru, Sevilha. 1992 Uma Luz Interdita, Kunsthaus, Munique. 1993 H. Suite (piezas de Madrid), Galería Juana de Aizpuru, Madri. Exposições coletivas! Group exhibitions 1990 Ultima Frontera - 7 Artistes Portugueses, Centro de Arte Santa Mónica, Barcelona; Cabrita Reis - Rui Sanches, Fundación Luis Cernuda, Sevilha; Ponton-Temse, Temse, Bélgica; Carnets de Voyages I, Fondation Cartier, Jouy-enJosas. 1991 Metropolis, Martin Gropius, Berlim; Triptico, Museum van Hedendaagse Kunst, Gand, Bélgica.

1992 Los Ultimos Días, Salas dei Arenal, Sevilha; Silence Contradictory Shapes of Truth, Moderna Galerija, Liubliana; Documenta 9, Kassel; Silence to Light, Watari - Museum of Contemporary Art, Tóquio. Obra apresentada/ Work in the exhibition A sala dos mapas (série Atlas

coelestis 111), 1994 instalação: madeira, vidro, tubos de cobre, mangueira de borracha, papel e desenho a grafite!installation: wood, glass, copper tubes, rubber hoses, paper and graphite drawing 7 elementos!elements 140 x 125 x160 cm cada!each

A sala dos mapas (série Atlascoelestis /li) (detalhei detain, 1994 insta laçãol insta//ation

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A sala dos mapas (sĂŠrie Atlas coelestis 111), 1994 instalaĂ§ĂŁo: madeira, vidro, tubos de cobre, mangueira de borracha, papel e desenho a grafite/ installation: wood, glass, copper tubes, rubber hoses, paper and graphite drawing 7 elementos/ elements 140 x 125 x 160 cm cada/each

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REPUBllCA DOMINICANA OOM/N/CAN REPUB[/C CU~ADO~ CU~Aro~ MA~IANNe De iOlcNilNO

TRÊS ARTISTAS DA NOVA IMAGEM DOMINICANA EM SÃO PAULO

THREE ARTlSTS DF THE NEW DOMINICAN IMAGE IN SÃO PAULO

Para falar de uma nova imagem nas artes plásticas dominicanas não basta empregar uma expressão muito repetida universalmente. e muito cômoda, e referir-se a propostas de experimentação e ruptura. Se retrocedermos a um passado recente, vamos nos lembrar de uma magnífica exposição, chamada de Nueva Imagen, apresentada em Santiago de los Caballeros, a segunda cidade do país. Os doze artistas que dela participaram são hoje quase todos figuras magistrais. Pela primeira vez utilizou-se de maneira impactante uma locução relacionada com a adesão artística a concepções revistas da estética e da mensagem.

Speaking of a new image in Dominican fine arts is not to applya much universal/y repeated expression and easy to global/y refer to proposals of experimentation and rupture.

Na década anterior, período de lutas pela volta da democracia, após os trinta anos ditatoriais de Trujillo, a arte dominicana havia evoluído na base do compromisso, estilisticamente dominada pelo expressionismo, veículo espontaneamente ideológico, impelida por manifestos e grupos. Vale salientar que jamais o desenho, a escultura e a pintura foram em especial tão fortes em suas motivações. Mas outros tempos iam se aproximando, ao estabelecer-se, sigilosa e ainda timidamente, uma comunicação com o exterior, ao chegarem as informações. A exposição de 1972 refletiu uma evolução significativa, pois demonstrava preocupação com a atualização e a identidade sem abandonar a temática social e a denúncia, interessava-se mais pela experimentação formal e material. Uma obra integrava escultura, pintura, luzes, som, movimento, fenômeno insólito naquele momento da arte dominicana. A década de 70 viu a obra de arte transformar-se em objeto de consumo, um mercado estava se desenvolvendo, abriam-se galerias, cresciam as inquietações de internacionalização. Não obstante, a criatividade e a experimentação se aplacaram diante do anseio de "gostar". Dentro da diversificação, predominou o individualismo, e não eram poucos os que perguntavam se a plástica dominicana 'havia preferido o caminho da complacência à pesquisa e ao questionamento. Obviamente, a produção artística devia sair dos circuitos convencionais. 356

If we go back to a recent past, we shal/ remember the fabulous exhibition in Santiago de los Cabal/eros, the second largest city of the country. It was cal/edNueva Imagen, and the twe/ve participating artists, are wel/ known today. It was the first time a phraseology related to the artistic adhesion to revised conceptions of aesthetics and message was used in impel/ing manner. In the preceding decade, period of fights for the restoration of democracy, after thirty years of Trujil/o's dictatorship, Dominican art had developed on the basis of commitment, stylistical/y dominated by expressionism, a spontaneously ideological vehicle, impel/ed by groups and manífests. We should stress that never before drawing, sculpture, and mainly painting, had been strongly mo tivating. However, communication with the exterior was being established, silently and timidly. The 1972 Exhibition reflected a meaningful evolution, simultaneously concerned with identíty and up-datíng; without completely abandoning social thematics and denunciation, they were more interested in formal and material experimentation. A work was comprised of sculpture, painting, lights, sound, movement, an insolit phenomenon in that particular moment of Dominican art. The 70s saw art work transform itself in consumers' object, a market that was developing, gal/eries were being opened, inquietute grew with respect to internationalization. However, creativity and experimentation quieted down when facing the longing for "Iiking". Within diversífication, individualism prevailed, and not few were asking íf Dominican fine arts had preferred the complacent path and not the research and questioning. Obviously, artistic production should be kept far away from conventional circuits.

Os anos 80 foram uma época decisiva, e com outra conjuntura política, voltamos a encontrar a "febre" criadora que havia levado à exposição Nuevalmagen. Mãos e mentes inquietas tinham menos de 35 anos e se agruparam na coletiva "Geração de 80". O dinamismo e a convicção ressurgiam, estimulando a versatilidade e "as loucuras", ainda que a iconoclastia nunca tenha se apoderado da inovação, salvo em casos excepcionais. Uma nova imagem se instalou então, definitiva e decididamente. Paralelamente à literatura, que fundia num texto verso, prosa, narrativa, teatro, a obra de arte visual integrava as artes gráfica e plástica, a pintura e a escultura, segunda e terceira dimensão, figuração e não figuração. Começou em São Domingos a moda das instalações. O neo-expressionismo substituiu o drama social expressionista. Referências etno-antropológicas, históricas, sociológicas, misturavam o legado das culturas ancestrais, pré-colombianas e afro-antilhanas, à modernidade e à contemporaneidade ocidentais. Cresceu a conscientização de se pertencer a uma geografia: bacia caribenha, região latino-americana, hemisfério americano. Os três artistas da República Dominicana que participam da 22ª Bienal Internacional de São Paulo são representantes eloqüentes dessa nova imagem. Os três são pesquisadores ferrenhos, os três, profundamente apegados a suas raízes, são ao mesmo tempo estudiosos incansáveis da arte latino-americana e mundial. Viajam e realizam exposições dentro e fora de seu país. Pertencente à geração de 60, José Perdomo amadureceu em Nova Vork. Voltou definitivamente a São Domingos em 1984, trabalhando intensamente, evoluindo sempre dentro de uma coerência estilística, alternando figuração e abstracionismo. Atualmente, sua pintura concentra-se numa espécie de volta às origens, através de uma multiplicidade de sinais: formas e desenhos pré-colombianos, desenhos infantis, grafitti. O colorido luminoso, cálido, atraente, com a aplicação efusiva do pigmento, contribui fortemente para a vitalidade de sua obra. Embora José Perdomo tenha uma idéia préconcebida do quadro, o processo de realização inclui modificações e elementos aleatórios. O desenvolvimento profissional de Marcos Lora Read se deu na última década do século. Realizando, desde o início de sua carreira de escultor, experiências de encaixes de objetos, foi aprofundando suas buscas sociais e antropológicas, incorporando ou priorizando o aspecto étnico, desmitificando a história antilhana e o "descobrimento" da América. Re,centemente, sua reflexão ontológica foi-se ampliando, integrando a Africa e a Amazônia, forjando um código com base em elementos vegetais, orgânicos, industriais e de maneira conceitual em relação ao deslocamento dos mundos. Seu trabalho artístico torna-se cada vez mais exigente, dramático econtestador. O artista gráfico Tony Capellán pertence, em idade e definições, à geração de 80. Logo abraçou apaixonadamente as artes plásticas, e quando pinta também modifica e modula a intenção original. Quando programa e executa suas instalações, desde o início conhece e domina a formulação final. Seu ponto de partida é o homem do Caribe, o mestiço, o negro, com sua carga histórica de sofrimentos que leva às costas desde os avatares da escravidão. Para instrumentar sua mensagem e parte da pesquisa que realiza, Tony Capellán utiliza materiais pobres, naturais, às vezes encontrados, preparados e metaforizados por sua própria destinação simbólica. A preservação do meio ambiente também se inclui nas preocupações do artista.

The 80s were a decisive period, and, in terms of generations, and under other political environment, we find again the creative "fever" which had produced the Nueva Imagen exhibition. Disquiet hands and minds under 35 years old grouped in the col/ective "Generation of the 80s". Dinamism and conviction emerged again stimulating versatilityand "the foolishnesses", although iconoclasty never took possession of innovation, except in some cases. A new image was then instal/ed, definitively and decidedly. Paral/el to literature, that forged in one text verses, narra tive, prose, theater, visual art work integrated graphic and fine arts, painting and sculpture, second and third dimension, figura tive and non-figurative. The instal/ations fashion began in Santo Domingo. Neo-expressionism replaced the expressionist social drama. Ethno-anthropological, historical, sociological references mixed with the ancestral cultures legacy, Pre-Colombian and Afro-Antil/ian, with occidental modernity and contemporainity. The conscientization of belonging to a geography grew: Caribbean basin, Latin-American region, American hemisphere. The three artists that represent the Dominican Republic in the 22ª Bienal Internacional de São Paulo, are eloquent representatives of this new image. The three of them are tenacious researchers, deeply connected to their roots, dil/igent and tireless researchers of Latin American and world art. They traveI and make exhibitions within and without their country. Perdomo belongs to the 60s generation. This artist studied in New York, and definitively returned to Santo Domingo in 1984, working intensively, evolving always within stylistical coherence, alternating figuration and abstractionism. Presently, his paintings are concentrated in a sort of return to his origins, through a multiplicity of signs: Pre-Colombian forms and drawings, children's drawings, graphite. The luminous, warm, attractive colors, with an effusive application of pigments, have contributed strongly to the vitality of his work. Although José Perdomo has a preconceived idea about the canvas, his creative process includes modifications and casual elements. Marco Lora Read's professional development occured in the last decade of this century. Producing since the beginning of his career as a sculptor, experiences of setting objects, he depthen his social and anthropological searches, incorporating and giving priority to the ethnic aspect, de-mythifying Antillian history, and the "discovery" of America. Recently, his onthologic reflection has been enlarging, integrating Africa and the Amazon, forging a code based on vegetal, organic, industrial elements and in a conceptual manner in relation to the shifting of worlds. His artistic work is getting more demanding, dramatic and contestatory. The graphic artist Tony Capellán belongs, in age and definitions, to the 80s generation. Hence he enthusiastical/y embraced fine arts and when he paints he also modifies and modulates the original intention. When he programmes and executes his instal/ations, from the beginning he knows where he wil/ get and contraIs the final formulation. His starting point is the man of the Caribbean, the mestizo, the black, with their historical backgraund of sufferings which they carry on their backs since the beginning of slavery. To instrument his message and part of the research he is making, Tony Capel/án uses simple, natural materiaIs, sometimes found, prepared and metaphorized by their own symbolic destination. Environment preservation is also one of the artist's preoccupations. Marianne de Tolentino

Marianne de Tolentino

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JOSE PERDOMO

Nasceu na República Dominicana. Estudou na Escuela Nacional de Bellas Artes de 1961 a 1964. Bom in Dominican Republic. He attended the fscuela Nacional de Bellas Artes from 1961 to 1964. Exposições individuais/ Solo exhibitions Galería Altos de Chavón; Galería de Arte Praxis; Instituto Dominicano de Cultura Hispánica; Museo de las Casas Reales; Galería Praxis, México; Museo de Arte Moderno, República Dominicana.

Série Trópico (Cemí), 1988 óleo s/te la/ oil on canvas 125 x 105 em Foto: Mariano Hernández

Exposições coletivas/ Group exhibitions Bronx Museum, Nova Vork; Brooklinmuseum, Nova Vork; Museo de Arte e Historia, Porto Rico; Museu do Luxemburgo, Paris; Museo de Arte Moderno, República Dominicana. Prêmios/Prizes Prêmio de desenho/prize for drawings, Bienal Nacional; medalha de ouro/gold medal, 1ª Bienal de Pintura dei Caribe y Centroamérica; primeiro prêmio de desenho/first prize for drawings, Bienal E. León Jimenes; Gran Premio Hotel Una, Concurso de Arte Hoteles Barceló. Obras apresentadas/ Works in the exhibition Paisajes cósmicos, 1966 óleo s/tela/oil on canvas 127 x 127 cm Coleção particular

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Central Park, 1978 óleo s/tela/oil on canvas 142 x 178 cm Coleção particular Série Trópico, 1988 óleo s/tela/oil on canvas 152 x 183 cm Coleção Galería Praxis Série Trópico, 1989 óleo s/tela/oil on canvas 152 x 183 cm Coleção Galería Praxis Série. Mitos, 1990 óleo s/tela/oil on canvas 127 x 127 cm Coleção Galería Praxis EI mundo mágico de J.O.P (díptico/diptych),1993 óleo s/tela/oil on canvas 304 x 178 cm Coleção Galería Praxis fi mundo mágico de J.O.P., 1993 óleo s/tela/oil on canvas 142 x 178 cm Coleção Galería Praxis EI mundo mágico de J.D.P (díptico/diptych),1993 óleo s/tela/oil on canvas 304 x 178 cm Coleção Galería Praxis EI mundo mágico deJ.O.P, 1993 óleo s/tela/oil on canvas 142 x 178 cm Coleção Galería Praxis EI mundo mágico de J.O.P, 1993 óleo s/tela/oil on canvas 178 x 178 cm Coleção Galería Praxis

MARCOS lORA READ

PieI sobre tierra plana, 1993-94 instalação/ installation

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Nasceu em São Domingos, República Dominicana, em 1965. Estudou na Escuela de Diseno Altos de Chavón, São Domingos (1990), no Sculpture Center de Nova Vork (1991) e nos Ateliês Arnhem, em Arnhem, Holanda (1992). Bom in Santo Domingo, Dominican Republic in 1965. Attended the Escuela de Diseno Altos de Chavón, Santo Domingo (1990); Sculpture Center of New York (1fJ91) and Ateliers Amihem; in Amihem, The Nether lands (1992). Exposições individuais! Solo exhibitions 1989 Arte Objeto, La Galería, São Domingos. 1990 Visión para um Pueblo, Museo Nacional de Arte Moderno, São Domingos.

1992 Vuelta, Museo Regional Altos de Chavón, La Romana, República Dominicana. Exposições coletivas! Group exhibitions 1990171 Bienal de Artes Plásticas y Visuales, Museo Nacional de Arte Moderno, São Domingos; lhe Book as Art/The Book in Art, Barbara Fendrick Gallery, Nova Vork. 1991 Deux lIes: Huit Artistes des Caraibes, Galerie Samagra, Paris; 41 Bienal de la Habana, Museo Nacional de Bellas Artes, Havana. 1992 Simposium de SculpJure en Neige, Quebec, Canadá; Africa en América, Casa de las Artes, Vigo, Espanha; Begegnung Mit Den Anderen, Kassel, Alemanha; Archivos y Cajoneras, Pavilhão

da República Dominicana na Expo 92, Sevilha, Espanha. 1993 Invitaties, De Wang Leiden, Holanda; En Passant, Van Reekum Museum, Apeldoorn, Holanda; Glossary, Gallery 20x2 and Gemeentemuseum, Arnhem, Holanda. 1994 Bienal de la Habana, Havana. Coleções!Collections Museo Nacional de Arte Moderno, São Domingos; Van Reekum Museum, Apeldoorn, Holanda; Ludwig Forum fun Internationale Kunst, Aschen, Alemanha. Prêmios!Prizes 1990 Rubin Scholarship, Sculpture Center, Nova Vork; 1º prêmio, categoría abierta -

1§! prize, free category, 171 Bienal de Artes Plásticas de Santo Domingo. 1993 Heinrich-Büll-Stifung E.V., Bonn, Alemanha. Obra apresentada! Work in the exhibition PieI sobre tierra plana, 1993-94 instalação!installation dimensões variáveis/ variable sizes

Piei sobre tierra plana (detalhe/ deta;n, 1993-94 instalação/ installation

I Exportadores de almas, s.d.

TONY CAPEllAN Nasceu em Tamboril, República Dominicana. Estudou no Departamento de Artes da Universidad Autónoma de Santo Domingo. Fez diversos cursos de gravura em relevo, entalhe e serigrafia, este último no Art Student League de Nova Vork. Bom in Tamboril, Dominican Republic, he studied at the arts department of Universidad Autónoma de Santo Domingo. Attended varios relief engraving courses, intaglio and serigraphy, the latter at the Art Student League of New York. Exposições individuaisl Solo exhibitions 1979 'Figura de Tiempo (desenhosldrawings), Círculo de Coleccionistas, São Domingos. 1987 Xilografías, Sala de Exposições, Biblioteca Nacional; Grabados, Casa de Bastidas, São Domingos/Ruínas dei Gran Hotel, Manágua, Nicarágua. 1988 Obsesiones Cotidianas (desenhosldrawings), Museo de las Casas Reales. 1990 Mitología y Ritos, Galería de Arte Moderno, São Domingos. 1991 Trucamelos, Galería Raíces, San Juan, Porto Rico; Zona Mágica, Casa de Bastidas, São Domingos; Trazos Ceremoniales, Culturais, Plaza de la Cultura de Santiago. 1992 Mitos dei Caribe, Museo de Arte e Historia de San Juan/Galería Raíces, Porto Rico; Amuletos, Casa de Francia. 1993 Kábalas, Galería Nader, São Domingos; Galería Nacional de Arte Contemporáneo (instalações e pinturaslinstallations and paintings), San José, Costa Rica; Utopías, Museu de las Casas Reales/Casa de Bastidas, São Domingos. Exposições coletivasl Group exhibitions 19836ª Bienal de San Juan dei Grabado Latinoamericano. 1984 Mostra Internacional de Arte Corre0 por La Paz, Universidad Autónoma de Santo

Domingo; 6ª Mostra de Gravura Pan-Americana, Curitiba, Brasil; 16ª Bienal Nacional de Artes Plásticas. 19855ª Exposición MiniGrabado, Cadaqués/Barcelona, Espanha; Taller de Jóvenes Criadores, 12º Festival Mundial da Juventude e dos Estudantes, Moscou; Bienal de Grabado de Ouito, Equador. 1986 25 Jóvenes Pintores Dominicanos para las Américas, OEA, Casa de Bastidas, São Domingos. 1987 La Joven Estampa, Casa de las Américas, Havana; 12º Concurso de Arte E. León Jimenes; Arte Dominicano Actual, Museo de Arte e Historia de San Juan, Porto Rico; Três Artistas Dominicanos Contemporâneos, Hostos Art Gallery, Nova Vork. 19892º Festival IberoAmericano de Arte e Cultura, Brasília; Exposición Certamen de Joven Pintura Dominicana, Casa de Francia; Los Estandartes de la Libertad, Paris; 8ª Bienal de San Juan dei Grabado Latinoamericano y dei Caribe, San Juan. 1990 13º Concurso de Arte E. León Jimenes, São Domingos; Santo Domingo-Paris, Casa de Francia; Sculpture of the Americas into the Nineties, Museu de Arte Moderna da América Latina, Washington; 9ª Trienal Internacional de Gravura (lntergraphic), Alemanha. 199110ª Bienal Internacional de Valparaíso, Chile; 23º Festival Internacional de Pintura, Cagnes-sur-Mer, França; 9ª Bienal de San Juan de Grabado Latinoamericano; 4ª Bienal de la Habana,Havana,Cuba. 19921ª Bienal de Pintura dei Caribe y Centroamérica; África en América, Vigo, Espanha; Encontro com os Outros, Kassel, Alemanha; Pintura Contemporânea Dominicana, Israel; Concurso Internacional de Escultura, Ouebec; Feria Internacional de Arte de Bogotá; 18ª Bienal Nacional de Artes Visuales. 1993 Pintura dei Caribe y

instalação/ installation

720 x 90 x 120 em Foto: Reyes Nélez

Centroamérica Hoy, Museu de Arte Moderna da América Latina, Washington; Salón de Verano, Centro de Art Nouveau, São Domingos; 3º Salón Nacional de Dibujo, Galería Arawak/Museo de Arte Moderno; Pasaporte, San Juan Conservation Studio, Porto Rico; Carib Art, exposição itinerante da UNESCO; Los Jurados Exponen, Concurso La Joven Estampa, Casa de las Américas, Cuba; 10ª Bienal de San Juan dei Grabado Latinoamericano y dei Caribe, Porto Rico; Festival Internacional de Fotografía: Fin de Milenio, Museo de Arte Moderno, São Domingos.

PrêmioslPrizes 1989 Premio Ex-Aequo de Pintura, Concurso Bicentenario de la Revolución Francesa, Casa de Francia; prêmio de desenholdrawing prize, 1º Salón Nacional de Dibujo, Museo de Arte Moderno, São Domingos; 1990 1º Premio Nacional de Grabado/7st Nat........ .ional Prize for Engravings, 17ª Bienal Nacional de Artes Visuales. 1991 menção honrosalhonorable mention, 10ª Bienal de Arte de Valparaíso; 1º prêmio/7~ prize, Bienal de San Juan dei Grabado Latinoamericano, Porto Rico; prêmio do júri e do públicoljurys and publics prize, 23º Festival

Internacional de Pintura de Cagnes-sur-Mer, França; 1992 medalha de ourolgold medal, 1ª Bienal de Pintura dei Caribe y Centroamérica, Museo de Arte Moderno, São Domingos; prêmio especial de desenholspecial prize for painting, 18ª Bienal de Artes Visuales. Obra apresentadal Work in the exhibition Marcha forzada, 1994 instalaçãolins ta lia tion Coleção do artista

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REPUBllCA DE SAN MARINO REPUB[/C OF SAN MAR/NO CU~ADO~ CU~AíO~ GIU~[~~[ ~NI[~MO DI MONI[lU~O

o ambiente sensorial estabelecido pela pintura de Roland Urbinati

convida a participar de uma busca genealógica do poder afetivo da expressão criadora, uma das razões de ser do fazer artístico. Seu imaginário elege como matriz geradora a ambigüidade entre fixação figurativa e deslizamento abstrato. Em sua fatura orientada pela desconstrução do aprisionamento cronológico, os signos pictóricos são lançados na dimensão da atemporalidade, que, no campo estético, é responsável pelo incessante movimento de atualização das artes visuais. A partir dessas considerações, poderíamos dizer que sua ação plástica está consubstanciada no terreno da criação do significado. Não aquele significado sucessivo e retilíneo da história - embora ele se utilize, eventualmente, de uma memória da iconografia rupestre de Lascaux -, mas um significado transversal, repleto de significações que não se limitam ao engessamento das atitudes contemporâneas ou mesmo ao clássico das vanguardas. E de outra natureza, produto de uma atitude particularmente respeitosa com os conhecimentos plásticos articulados através dos tempos - tanto os que constituem sua tradição cultural quanto os de etnia diversa. Sob suas Jlramáticas monocromias, toda uma arquitetura estrutura a imagem. E impossível um relacionamento com sua produção sem a adoção de uma postura de recolhimento e perplexidade. Sem reverência. E sem o impacto selvagem que, eventualmente, é promovido por áreas onde a cor se rebela, onde ela rompe o universo terciário das terrosas e se lança na aventura de criação da diferença, instalando áreas que, embora filiadas ao planejamel}to cromático geral, transbordam de subjetividade, de autonomia. Areas onde um outro se anuncia, submerso, latente, mas nunca impotente. Germinai. Um outro que é a força primária, arcana, mas apenas aparentemente descontrolada.

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The sensory environment established by Roland Urbinati's painting invites us to participa te in a genealogical search for the compassionate power of the creative expression. This power, in tum, symbolizes the creation of the artwork itself. His imagination chose the existing ambiguity between figura tive firmness and abstract volatility as a generating matrix. The accomplishment of his work is oriented by a non-chronological approach where the pictorial signs are placed in a timeless dimensiono The aesthetics accounts for the ceaseless movement of recreation in the visual field. Taking these aspects into account we could say that his action is based on the sphere of the generation of meaning. Not that meaning present in the chronology of history - although he some times uses elements of the rupestrian iconography of Lascaux - but a transversal one, which is replete with definitions that cannot be limited by contemporary attitudes or by the classic aspect of the avant-garde. It is the result of an attitude that respects the fine arts techniques developed throughout the years - techniques that belong both to his cultural background and to other ethnic groups. Under his dramatic monochromy there is an architecture that structures the images. Without an attitude of contemplation, perplexity and reverence, it is impossible to establish a relationship with his work. On the other hand, we must also accept the wild impact caused by the areas where color rebels. Areas where it breaks free from the tertiary universe and experiments the adventure of distinction, establishing patches that overflow with subjectivity and autonomy, despite their linking with the general chromatic planning. Another universe presents itself in a submerged, latent and germinaI way, without however being powerless. It holds a primary and secret power, which is uncontrolled only in appearance.

Em Urbinati, a busca da síntese é também marca primeira. Síntese de tempo e espaço. Um espaço que se apresenta como fragmento caráter ressaltadp tanto pela irregularidade dos contornos quanto pela articulação de elementos gráficos em setorizações do plano. Aí a magia da multiplicação é enunciada como potênçia de{geração' de novas totalidades, desdobramentos infinitos, a partir de um rico universo de texturas.

In Urbinati's work the search for synthesis is also a distinguishing feature. He searches for the synthesis of time and space. A space that presents itself as a fragment - an aspect that is emphasized both by the asymmetry of the figures and by the articulation of the graphic elements in sectors of the plane. There is inthis articulation a sort of multiplying magic that appears as the potential for the generation of a new whole and ceaseless unfolding, that stem from a universe replete of textures.

Nessa dimensão da produção de Roland, evidenciam-se as marcas da artesania, da manipulação alquímica, memórias da atávica intervenção queo humano estabelece no real como forma.de legitimar sua condição. Contudo, os signos gráficos que aí comparecem, tomados quer da gramática pictórica do Oriente quer do espólio lítico dos celtas, seriam limitadores apenas para um olhar ingênuo. Em nenhum momento são exemplos de cerceamento. São tentativas de outorgar a um devir dionisíaco a primazia da ação. Neste sentido, seu trabalho é expressão do trágico. Representação do indomável, daquilo que transcende à primeira significação buscando a universalidade.

In this dimension of Roland's work, we can see traces of craftsmanship and alchemic manipulation: These are atavistic memories of the interference of man in the sphere of the real as ameans of legitimizing his condition. However, the graphic symbols present there - either replete with the Eastern grammar or with the lithic spoils of the Celts - only seem to be limiting elements for the eyes of the naive spectators. They do not represent boundaries at any moment. They attempt to grant a Dionysiac aspect to the excellence of the action.lnthis sense, his work is the expression of tragedy and the representation of the untamable. It is something that surpasses the first definition in search for universality.

Por isso é tão plural, tão acolhedor de múltiplos olhares, pois na ambigüidade aparente instala uma fresta onde a pluralidade pode ser construída a cada olhar. Parte da concretização de uma tensão que é, num primeiro momento, exclusiva do artista e viabiliza a emersão de uma socialização, de uma comunhão entre criador, obra e espectador.

That is the reason why his work is so plural and welcomes so many different ways of looking at it. In its apparent ambiguity there is a breach where plurarity can be constructed in each look. It stems from the materialization of the artist's tension and enables the emergence of a certain socialization of the communion between artist work and spectator. Daniel Machado Pinheiro

Daniel Machado Pinheiro

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ROlAND URBINATI

Nasceu em Paris em 1947. É pintor e desenhista formado pela Escola de Belas-Artes de Paris. Após passagem pela Guatemala e Bolívia, fixou-se no Brasil, onde desenvolve seu trabalho há aproximadamente quinze anos. Bom in Paris in 1947. He graduated at the School of Fine Arts of Paris as a painter and a drawer. After a short stay in Guatemala "and Bolivia he established in Brazil, where he has been developing his work for fifteen years. Exposições individuaisl Solo exhibitions 1981 Galeria Macunaíma, Funarte, Rio de Janeiro. 1982 Galeria Maison de France, Rio de Janeiro; Galeria Paulo Figueiredo, São Paulo. 1984 Galeria Contemporânea, Rio de Janeiro. 1990 Galeria Casa de Cultura Laura Alvim, Rio de Janeiro. 1991 Galeria Cláudio Bernardes, Rio de Janeiro. 1992 Galeria Itália, Circolo italiano, São Paulo. 1993 Galeria do Centro Cultural Cândido Mendes, Rio de Janeiro.

Exposições coletivasl Group,exhibitions 1970 Ecole des Beaux-Arts, Bordeaux. 1976n7 École des Beaux-Arts, Paris. 1984/87 Galeria Vila Riso, Rio de Janeiro. . 1985 9º Salão Carioca de Artes Plásticas, Rio de Janeiro. 1987 O Rosto e a Obra 8, Rio de Janeiro; 19º Salão Nacional, Belo Horizonte. 1988 Projeto Rio Arte (arte muraI/murais), Rio de Janeiro. 1994 Galeria Mônica Filgueiras, São Paulo. Obras apresentadasl Works in the exhibition 1. Fragmento I, 1994 técnica mistalmixed media 200 x 150 cm 2. Fragmento /I, 1994 técnica mistalmixed media 200 x 150 cm 3. Fragmento /lI, 1994 técnica mistalmixed media 200 x 150 cm

S/títu I0/ untit/ed, 1994 técnica mista/mixed media 200 x 150 cm Foto: Álvaro Rosales

REPUBllCA TCHECA CZECH REPUB[/C CU~ADO~ CU~AJO~ lUDVI~ H~VAC[~ ~o~o~ C[NI[~ rO~ CONI[M~O~A~Y A~I~ -~~AGU[ ....' .

ARTE COMO MENSAGEM: SAUDAÇÕES DE PRAGA

ART AS A MESSAGE: GREETlNGS FROM PRAGUE

Onde estamos, onde é nosso lugar, qual o nosso destino, qual o lugar de cada pessoa na sociedade humana, onde está o limite entre assuntos pessoais e públicos? A autodefinição torna-se cada vez mais uma função legítima da arte, no amplo leque de contextos nos quais é possível nos compreendermos.

Where are we, where is our place, what is our fate, where is the place of every person in human society, where is the boundary between personal and public issues? Self-definition has increasingly become a genuine art task. The range of possible contexts in which we understand ourselves is very broad. We understand ourselves in a frame of confidence, of home, warm relations in a community of friends, social groups, tribes, nations or race, or, on the contrary, in the context of general human values, which implies a rather chi//ed dimension of public lite, abstract valid meaning and conventional language.

Compreendemo-nos num quadro de confiança, em casa, nas relações calorosas numa comunidade de amigos, em grupos sociais, tribos, países ou raças; ou, pelo contrário, no contexto dos valores humanos genéricos, que implicam uma dimensão atenuada da vida pública, significados de valor abstrato e linguagem convencional. Como pode o artista cruzar a fronteira de sua própria subjetividade e estabelecer contato com outras pessoas? Seria possível através da compreensão intrínseca que produz uma união espiritual ou, pelo contrário, através da apropriação da linguagem convencional comum, que inequivocamente elimina a incompreensão entre as pessoas? A cultura e a arte na República Tcheca seguem tradicionalmente o primeiro caminho. A desconfiança das formas impessoais de realidade nas instituições sociais, inclusive a desconfiança da possibilidade de expressar os pensamentos mais profundos numa linguagem geral, é possivelmente conseqüência do desenvolvimento histórico do país. A República Tcheca é um pequeno país da Europa central, rodeado por vizinhos poderosos. A opressão por eles exercida impediu por muitos anos os tchecos de agirem com autonomia em todos os níveis e de estabelecerem instituições democráticas para uma vida social justa. Sob o reinado dos imperadores Habsburgo, do início do século XVII até 1918, e depois sob a Alemanha fascista e a União Soviética comunista, no sécul~ XX, a atividade cultural e intelectual do povo tcheco foi afastada para o reino espiritual. A realidade cotidiana e a vida social prática tornaram-se gradualmente algo que cheirava a corrupção e a falsa moralidade. Os verdadeiros valores eram buscados no mundo ideal da verdade, escondido no fundo das almas, em mitos nacionais românticos, na poesia e na música, ou no mundo da ironia, do absurdo, da ambigüidade sofisticada e da alegoria, o que ajudou o intelectual tcheco a equilibrar a sinceridade e o medo do ditador. A arte tcheca dos últimos quarenta anos desenvolveu-se nesse espírito e sob essas condições de repressão política. O interesse tcheco pela filosofia existencial, fundamentada numa profunda percepção individual das condições do ser, ultrapassou em muito o pico atingido na Europa nos anos 50. Ainda hoje a arte tcheca é

How can an artist cross the boundary of his own subjectivity and establish contact with other people? Is it possible through intrinsic understanding which brings about an attachment of souls or on the contrary through appropriation of conventional common language which unequivoca//y eliminates misunderstanding between people ? Culture and art in the Czech Republic traditiona//y fo//ow the first path. Mistrust of impersonal forms of reality in social institutions, including mistrust of the possibility of expressing the deepest thoúghts in a general language, is very likely a result of the country's historical development. The Czech Republic is a sma// nation in the center of Europe surrounded by powerful neighbors. Their oppression prevented Czechs from acting autonomously at every levei and from establishing democratic institutions for a fair social lite for many years. Under the reign of the Habsburg emperors, from the begirining of the 77th century to 7978, and then of fascist Germany and communist Soviet Union in the 20th century, the cultural and inte//ectual activity of the Czech nation was pushed towards the spiritual realm. Everyday reality and practical social lite slowly became something which stank of corruption and false morality. Real values were searched for in the ideal world of truth hidden deep in people's souls, in romantic national myths, in poetry and music, or in the world of irony, absurdity, sophisticated ambiguity and a//egory which helped the inte//ectual Czech balance sincerity and fear of the dictator. Czech art from the last forty years developed in this spirit and under these conditions of political opression. Czech interest in existential philosophy, which is based on the deep individual perception of the conditions of being, far surpassed the peak reached in Europe in the 50s. Even now Czech art is sti// understood in the dimension of the individual experience representation and is sti// measured according to the expression of identity and authenticity of personal lite. Nevertheles, a noticeable move from the interest in the content of the individual inner world towards more objective horizons and social contexts has evolved.

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compreendida sob a dimensão de representação da experiência individual, e ainda é avaliada segundo a expressão da identidade e autenticidade da vida pessoal. Não obstante, ocorreu uma mudança perceptível de interesses, do conteúdo do mundo interior individual para horizontes mais objetivos e contextos sociais. Ivan Kafka, Milena Dopitová e David Cerny, que representam a arte tcheca nesta Bienal, estão entre os artistas cuja obra se afasta do discurso artístico local e busca compreensão num contexto mais amplo, tanto em Praga como em São Paulo. Ivan Kafka é o mais velho dos participantes tchecos na 22ª Bienal Internacional de São Paulo. Começou sua carreira artística no final dos anos 70. Aprendeu com seus pais, destacados representantes da arte moderna tcheca do pós-guerra, que a perfeita "artesania" é decisiva na arte. Nos anos 70, porém, o "material" para essa espécie de artesania era sobretudo um conceito, e a própria artesania não ia além da habilidade de articular precisamente as idéias numa performance ou instalação. Os primeiros trabalhos de Kafka derivam da arte local e expressam idéias existenciais sobre o caráter profundo da existência humana. A tensão exigida ao descrever a profunda unidade da natureza com o espírito parece ilustrar involuntariamente as análises existenciais de Martin Heidegger: a unidade da situação da existência física na terra e a livre projeção humana sobre o curso dos fatos. Nos anos 80, o conteúdo existencial da obra de Kafka foi substituído por um aspecto lingüístico. Ele tornou-se mais reservado em sua ambição de compreender o profundo segredo da vida, e ao mesmo tempo mais independente, livre e exato em sua articulação da linguagem artística. Ainda é possível buscar um conteúdo transcendental, mas a obra não mais se baseia nele. Esse é o caso da obra Dn potent impotence (Sobre a potente impotência). Qualidades formais como o volume no espaço, luz e sombra, verticalidade, ritmo, multiplicidade e singularidade, as qualidades de imobilidade e movimento, podem mas não têm que ser compreendidas nas dimensões da existência social como aparência geral das misteriosas relações do indivíduo com a sociedade. Esses conteúdos ressaltam o pano de fundo da obra, mas ela em si é predominantemente um rico evento visual. Dn potent impotence abre um horizonte muito mais amplo e particularmente indefinido de jogo, sorte, realidade pura e encontros originais. Milena Dopitová representa a geração mais jovem, que entrou em cena no início dos anos 80, ou seja, no final do governo comunista. Desde o princípio, essa geração esteve livre da batalha ideológica contra o opressor comunista e, assim, da divisão do mundo entre preto e branco, superfície e profundidade. Apesar disso, em cada trabalho Dopitová enfoca suas reflexões pessoais sobre fatos

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Ivan Kafka, Milena Dopitová and David Cerny, who represent Czech art at the Bienal, belong to the artists whose work extends fram the local art discourse and strives for understanding in a braad context: both in Prague and in São Paulo. Ivan Kafka is the oldest Czech participant at the 22a. Bienal Internacional de São Paulo. He began his artistic career at the end of the 70s: He learnt early fram his parents, outstanding Czech representatives of post-war modem art, that perfect "craftsmanship" is decisive in art. In the 70s, however, the "material" for this sort of "craftsmanship" was mostly a concept and "craftsmanship" itself was nothing other than the ability to articulate precisely ideas in a performance or an installation. Kafka's early works stem from land art and express existential thoughts about the prafound character of human existence. The tension involved with depicting the deep unity of nature and spirit seems to illustrate involuntarily Martin Heidegger's existential analyses: the unity of the situation of physical existence on earth and the free human prajection upon the course of events. In the 80s, the existentiaI content of Kafka's work was replaced by a linguistic aspect. Kafka has become more reserved in his ambition to understand the deep secret of lite, and at the same time more independent, free and precise in his articulation of artistic language. It is also possible to look for transcendental content, but his work is not based on it. This is the case of the exhibited work On potent impotence. Formal qualities such as volume in space, light and shadow, verticality, rhythm, multiplicity and singularity, qualities of stillness and movement, can but do not have to be understood in dimensions of social existence as a general appearance of the mysterious relation of the individual and society. These contents enhance the backgraund work, but the work itself is predominantlya rich visual event. On potent impotence opens a much wider and particularly undefined horizon of game, chance, pure reality and original meetings. Milena Dopitová represents the younger generation which entered the scene at the very end of the '80s, that is at the very end of the communist government. Fram the start, this generation was free fram the ideological battle with the communist opressor, and therefore fram the black and white division of the world into surface and depth. I spite of this, in every work Dopitová draws fram her personal reflection on actual events. However, she is more interested in the adventure of the situation than in its existential truth. She enjoys the variety of lite and artistic language and she is not tempted by the illusion of the single and definite explanation.

verdadeiros. No entanto, está mais interessada na aventura da situação do que em sua verdade existencial. Ela desfruta a variedade da vida e da linguagem artística e não é tentada pela ilusão de uma única explicação definitiva.

Dopitová's work Some people only live and the others are on the sea embodies two contrasting worlds. The first, occupied by five spiders can be, for example, understood as the organic world in which nature lets bodies develop in the process of cellular growth into often shocking variations.

A obra de Dopitová Some peop/e on/y live and the others are on the sea (Certas pessoas apenas vivem e outras estão no mar) engloba dois mundos contrastantes. O primeiro, ocupado por cinco aranhas, pode ser entendido, por exemplo, como o mundo orgânico, em que a natureza permite que os corpos cresçam, no processo de desenvolvimento celular, em variações muitas vezes chocantes. O outro mundo, onde correias de couro pendem do teto, é o da geometria prática, em que as pessoas fazem arranjos segundo pontos fixos que lhes dão estabilidade. A situação imóvel oferecida pelas tiras firmemente fixadas também pode ser chamada "identidade" humana, porque mesmo esta identidade nada mais é do que um delineamento relativo num mundo indefinido de relações. Quais habitantes desses dois_ mundos estão "no mar" e quais "apenas vivem"? Se estivermos premidos pela incerteza, podemos entrar e segurar uma firme correia.

The other, where leather straps hang from the ceiting, is the world of praticaI geometry where people make arrangements according to fixed points which give them stability. The steady situation offered by the firmly fixed straps can also be called human "identity" because even his identity is nothing other than a relative delineation in the indefinite world of relations. Which of the inabitants of these two worlds are "on the sea" and which "only tive"? If we are tossed by uncertainty, we can go inside and take hold of a secure strap.

David Cerny parece ser o artista mais social da República Tcheca. É criticado por alguns especialistas em arte tchecos por falta de profundidade. Para eles, a profundidade deriva de uma busca por certezas profundamente ocultas na alma do artista. Cerny, porém, não se inspira nos sentimentos humanos, e sim no comportamento e nos fatos humanos, coisas comuns a todos. A peça exibida de Cerny, The artist at work (O artista trabalhando), representa o modelo tradicional da arte moderna tcheca: a reflexão individual. O artista retrata-se ao trabalhar numa obra. Toda representação deixa o indivíduo à mercê do público e inevitavelmente torna-se objetificada. Cerny demonstra isso com uma convicção desarmante, ao dar a sua obra a forma de um jogo de armar que pode ser construído com milhares de peças. Como pode alguém, especialmente um artista, manter sua privacidade e ao mesmo tempo seu contato com outras pessoas? Seria isso possível?

David Cemy seems to be the most social artist in the Czech Republic. He is criticized by some Czech art critics for a lack of depthness. For them depthness comes outof a search for certainties hidden deep in an artist's soul. Cemy, however, does not draw from human feelings but human behavior and events, common things known to everyone. Cemy's exhibited piece The artist at work represents the traditional model of Czech modem art: individual reflection. He portrays himself working on some art. Every depiction leaves the individual at the public's mercy and inevitably becomes objectified. Cemy demonstrates this with disarming conviction by giving his work the form of a construction set which can be produced from thousands of pieces. How can anyone, and particularly an artist, maintain his privacy and at the same time his contact with other people? Is it possible at ali ? If these days the most forward-Iooking New York dealers seek a new spirituality in Williamsburg studios, they would find it in the Czech Republic. On the other hand, the best Czech artists are looking beyond their spiritual boundaries towards precise articulations of generally understood artistic language and social ways of thinking. Ludvik Hlavacek

Se nos dias de hoje os marchands de visão mais avançada buscam uma nova espiritualidade nos ateliês de Williamsburg, poderiam encontrá-Ia na República Tcheca. Por outro lado, os melhores artistas tchecos estão olhando para além de suas fronteiras espirituais, em direção a articulações precisas da linguagem artística de ampla compreensão e a modos de pensar sociais. Ludvik Hlavacek

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DAVID CERNY Nasceu em Praga, Tchecoslováquia, hoje República Tcheca, em 1967. Estudou na Academia de Artes Aplicadas de Praga (1988-94). Vive em Praga. Bom in Prague, Czechoslovakia, today Czech Republic, in 1967. He studied at the Academy of Applied Arts, Prague (1988-94). He lives in Prague. Exposições individuais/Solo exhibitions 1990 Exhibition for the Meanest Instincts (com Tomas Pospiszyl), Clube Delta, Praga. 1991 Draft, Andy Warhol Museum of Modern Art, Medzilaborce; Smallness, Galeria Nacional, Znojlilo. 1992 Fertility (com Marketa Bankova), Clube Rubin, Centro de Artes Performáticas, Praga. 1993 Artificial, Galeria Spalova, Praga.

o JESUS CHRIST PLASTIC

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Exposições coletivas/Group exhibitions 1989 Smile, Joke and Grin, Palácio da Cultura, Praga; November 89, Galeria Manes, Praga; The Neostunners (mostra underground de arte grupal/ underground exhibition of art group), Praga. 1990 Czech Alternative, Galeria ULUV, Ministério da Cultura, Praga; Old Town Vards: Quo Vadis (mostra ao ar livre de arte tcheca contemporânea/open air exhibition of contemporary Czech art), Praga.

Kit, 1993 fibra de vi dro/ fiberglass 200 x 190 x 25 em Foto: David Cerny

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1991 Light Festival (festival de arte de vanguarda no antigo Monumento a Stálin/avant-garde art festival under the former Stalin Monument), Praga; Sarkfabrik, Mostra Internacional de Jovens Artistas, Viena. 1992 Edge 92, Bienal Internacional de Artes Visuais e Performáticas, Madri/Londres. 1993 Europe without Walls (mostra de arte da Europa Oriental/exhibition of arts from Eastem Europe), Manchester, GrãBretanha. 1994 Vou Must Remember This, Ronald Feldman Fine Arts, Nova Vork; Voung Artists from Prague, Kunstmuseum, Düsseldorf, Alemanha. Performances/Performances 1986 Sons/ Sounds, Ostrava. 1987 Ponte/Bridge, Praga. 1988 Pose/ The Pose, Musée d'Art Moderne, Paris. 1989 Ação Secreta Proibida/Unreleased Secret Action, Praga. 1991 O Tanque Cor-de-Rosa/ The Pink Tank (pintura do Memorial da Guerra Soviética de cor-derosa/painting the Soviet War Memorial pink), Praga. Obra apresentada/ Work in the exhibition Artist working, 1994 instalação/installation - 4 kits 200 x 190 x 25 cm cada/each Coleção particular/Private collection

IVAN KAfKA Nasceu em Praga, Tchecoslováquia, hoje República Tcheca, em 1952. Estudou na Escola de Artes Aplicadas de Praga (1967-71). Realizou obras em ferro (19711973) e projetos paisagísticos e urbanísticos (1976). Vive em Praga. Bom in Praga, Gzechoslovakia, today the Gzech Republic, in 1952. He studied at the High School of Applied Arts in Prague {1967-71}. He has made iron works and projects for landscape and urban space (1976). He lives in Prague. Exposições individuais/Solo exhibitions 1979 Story about Folding, Floating and Lifting, Instituto de Desenho Industrial, Praga. 1980 Stories, Divadlo v Nerudovce, Praga; Inquiry, Galeria Gn, Gdansk, Polônia. 1982 Galerie Hildebrand, Klagenfurt, Áustria. 1985 Documentation 76-85, Instituto de Química Macromolecular, Praga. 1987 Installations and Documentations, Alvar Aalto Museum, Jyvaskyla, Finlândia. 1992 Drawings and Installations, Galeria Municipal, Praga; One Project, Galeria IM/Centro Cultural da República Tcheca, Berlim. 1993 ZUR ZEIT Finsteres Licht, Minoritenkirche Kunsthalle, Krems, Alemanha. Exposições coletivas/ Group exhibitions 1977 Clube da Juventude, Brno/Krenova, Tchecoslováquia. 1979 Four from Prague, Galeria Wielka 19, Posnan, Polônia. 1981 Sculpture and Objects in Old Town Vards (mostra ao ar livre de arte contemporânea tcheca/open air exhibition of contemporary Gzech art), Praga; Salão de Fotografia, Belgrado, Iugoslávia. 1982 Meeting (mostra ao ar livre de arte contemporânea tcheca/open air exhibition of

contemporary Gzech art), Praga/Stromovka. 1983 Symposium of Visual Arts, Mutejovice/Chmelnice, Tchecoslováquia. 1987 Out of Eastern Europe, Institute of Technology, Massachusetts/List Visual Center, Cambridge, EUA. 1988 Das Glaezerne U-Boot, Tabak Fabrik, Krems/Stein, Áustria; 12/15, Late but Still, Escola de Equitação Kolodeje (espaço alternativo/alternative exhibition space), Praga; Dialogue Prague-Los Angeles, Lidovy dum Vysocany, Praga; 12/15, One Older-One Vounger, Lidovy dum Vysocany, Praga. 1989 Czechoslovak Photography, Amsterdam, Holanda; Czechoslovak Photography 1868-89, Escola de Equitação Valdstejnska, Praga. 1990 Three Artists from Bohemia, P.S.1 Museum, Nova Vork; 40 Artistes Tcheques et Slovaques 1960-90, Musée du Luxembourg, Paris; Dialogue Prague-Los Angeles, Parsons Gallery, Los Angeles/Museum of Art, Santa Monica; Unofficial Arts of Czechoslovakia, Municipal Museum,

Regensburg, Alemanha. 199112/15, Czech Globe, Galeria Nacional, Praga; Kunst Europa, Kunstverein, Braunschweig, Alemanha. 1992 Prague-Bratislava, Musée d'Art de la Ville de Paris, Paris. 1993 Archetypes, Galeria Manes, Praga; Works for the Place, Galeria Sypka, Vlkov, República Tcheca; 3rd Minos Beach Art Symposium, Creta, Grécia. 199412/15, At Sluice, Galeria Manes, Praga.

27 sweet-smellíng co/umns, 1990-93 instalação na Sypka Gallery: 54 placas de palha/ insta//ation at the Sypka Ga//ery: 54 straw p/ates 1100 x 1500 cm Foto: Petr Zhor

Obras apresentadas/ Works in the exhibition On potent impotence, 1989-94 instalação: 49 eletroblocos, 49 pedestais, piso de madeira/installation: 49 electroblocks, 49 pedestaIs, wooden floor 600 x 600 x 135 cm Coleção particular/Private collection Several horizons, 1991-94 instalação: "tons" de serragem de diferentes árvores brasileiras/installation: "tones" of sawdust of different Brazilian trees 400 x 1000 x 200 cm

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On potent impotence, 1989-92 instalação: 49 eletroblocos, 49 pedestais, piso de madeira/ installation: 49 electroblocks, 49 pedestaIs, wooden floor 600 x 600 x 135 cm Coleção particular/ Priva te collection Foto: Hana Hamplová

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MllENA DOPllOVA

Some people only live and the others are on the sea,1994 cinco peças de metal/tive pieces -metal construction 120 x 180 x 160 em Foto: Vladimír Goralcík

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Some people only live and the others are on the sea, 1994 cinco peças de metal / tive pieces - metal construction 120 x 180 x 160 cm Foto: Vladimír Goralcík

Nasceu em Stenberk, Tchecoslováquia, hoje República Tcheca, em 1963. Estudou na Academia de BelasArtes (1987-94) e na Escola de Artes Aplicadas (1982-85), em Praga. Vive em Praga. Bom in Stenberk, Czechoslovakia, today the Czech Republic, in 1963. studied at the Fine Arts Academy (1987-94) and at the Secondary School of Applied Arts (1982-85), in Prague. lives in Prague. Exposições individuais/Solo exhibitions 1988 KS Chronotechna (com Pavel Humhal), Centro Nacional de Cultura, Stenberk, Tchecoslováquia. 1989 CKD (com Petr Zubek), Centro Nacional de Cultura, Praga. 1991 Objects and Installations, Galeria Municipal, Stenberk, Tchecoslováquia. 1992 Galeria MXM (com Jiri

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Kovanda), Praga. 1993 Galeria MXM, Praga. Exposições coletivas/Group exhibitions 1989 Confrontations VIII, Svarov, Tchecoslováquia. 1990 Grand Concours International de Peinture 90, Musée 2000, Luxemburgo; Group Pondeli and Medhermeneutika, Galeria U Recickych, Sociedade de Jovens Artistas, Praga. 1991 Contribution to Happiness, Galerie der Kunstler, Munique; New Intimacy, Galeria ULUV, Ministério da Cultura, Praga. 1992 Her Brother, Her Husband, Galeria Spalova, Praga; Frontiers, Bolzano, Itália; Galerie Maeght, Paris; PragueBratislava, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, Paris. 1993 Situation Prag, Kampnagelfabrik, Hamburgo; What is Left, Stencuv Dum

(espaço alternativo/altemative exhibition space), Praga; The Boundary Rider, 89ª Bienal de Sydney, Austrália; Aperto, Biennale di Venezia, Itália; Second Exit, Ludwig Forum, Aachen, Alemanha. 1994 Distant Voices, Contemporary Art from the Czech Republic, South London Gallery, Londres; After the Spring, Museum of Contemporary Art, Sydney/Camberra/Melbourne, Austrália; Vou Must Remember This, Ronald Feldman Fine Arts, Nova Vork; Milena Dopitová in Context, ICA and Carpenter Center, Boston. Obras apresentadas/Works in the exhibition Some people only live and the others are on the se a, 1994 cinco peças de metal/five pieces - metal construction 120 x 180 x 160 cm

ROMENIA ROMANIA CU~ADO~ CU~ArO~ CAllN DAN ~O~O~ C[NI[~ rO~ CONI[M~O~A~Y A~I~· ~UCHA~[~I

METAFOlCLORE DA SUB-REALIDADE

META-FOLKLORE ON SUB-REALlTY

A única solução que resta é encobri-lo com o véu de um mapa em grande escala, ocultando a praga desse erro geográfico. (Luciano de Samosata)

The only solution remained is to cover it with the veil of a full scale map, hiding the lague of this geographic error. (Lucian of Samosata)

Uma cidade é uma cidade é uma cidade é uma cidade ... Além das diferenças culturais geradas pela história e dos preconceitos culturais gerados pela imagologia da mídia, há o problema da cidade.

o nomadismo industrial invadiu a paisagem natural, o nomadismo pós-colonial fundiu a antropologia, o nomadismo pós-industrial está explodindo as estruturas da cidade. A cidade não é mais o lugar fortificado de estruturas sedentárias, rodeado por um mar de fluxos nômades, mas o indício da entropia, o campo de batalha simbólico da desordem global. No mapa-múndi mental, as cidades são apenas núcleos de ruído numa enorme superfície silenciosa. Mas como o ruído define o comportamento neste final de milênio, a definição de nossa identidade pode ser produzida apenas pela(s) cidade(s). Uma continuidade na descontinuidade, a estrutura da cidade está remodelando a própria percepção ambiental, unificando nossas experiências humanas num comportamento pós-humano eclético. Contemplar o colapso do mundo numa constelação de cidades e o colapso da cidade numa constelação de ilhas não é apenas uma atividade egoísta da arte, nem mais uma tentativa de ser politicamente correto. E apenas um modo natural de reagir à via expressa da informação através do metrô da alienação.

A town is a town is a town is a town ... Beyond cultural difference installed by history, and beyond cultural prejudice installed by media imagology, there is the problem of the town. Industrial nomadism invaded naturallandscape, post-colonial nomadism melted anthropology, post-industrial nomadism is exploding the structures Df the City. The town is no more the fortified place of sedentary structures surrounded by a sea of nomadic streams, but the indicator of entropy, the symbolic battlefield of global disorder. On the mental world map, towns are just nuclei of noise in a huge surface of silences. But since noise is defining the behavior at this end of the millenium, the definition of our identíty(ies) can be provided by town(s) only. A continuity in discontinuíty, the town structure is re-shaping the environmental perception itself, unifying our human experiences in a posthuman eclectic behavior. Contemplating the world's collapse into a constellation of towns and the town's collapse into a constellation of islands is not just an egotistic activity of art making, neither another attempt toward política I correctness. It is just a natural way to respond to the information highway by means of the alienation subway.

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Somos todos Crusoes da mesma solidão dentro do ruído da mídia. Um quebra-cabeça em progresso. "META-" não é uma "peça artística", mas um depósito de memórias coletivas descobertas em arquivos pessoais. Os cinco artistas que participam deste projeto vivenciaram a queda da cidade como ambiente lógico e seu despertar como uma utopia opressiva exercida pela ditadura. Arquitetura e demolição, indústria e manufatura, comércio e lazer, celebração e morte, pitoresco e tédio estão documentados numa trama semiótica que preserva espaços brancos para futuras vizinhanças. O olho da câmera é na maior parte do tempo impessoal, ou apenas preenchido com a persona do tema registrado. Os artistas são, desse modo, os tradutores neutros de uma linguagem universal da miséria nas narrativas da fotografia. Os temas são encontrados em todo o mundo. "META-" pode ser, desse modo, um produto infinito, um quebra-cabeça criado através da observação de situações de Bucareste ou São Paulo, de Veneza ou Sydney, Nova Vork ou Moscou. A trama de palavras e imagens usadas em "META-" pode ser adaptada a uma situação urbana semelhante, em que a memória e as transformações interagem imprevisivelmente. O hífen do título é uma sugestão para posteriores desenvolvimentos. A diferença entre este tipo de discurso e as afirmações antropológicas decorrentes da pobreza e da opressão é o pessimismo unificador produzido por um glamoursuperagressivo e uma sufocante massificação dos valores existenciais. Mapas e ruínas. Explorar as difer~nças é a única estratégia capaz de justificar o fato de a curadoria ter escolhido um lugar-comum como a explosão da metrópole. Os artistas romenos estão introduzindo no eclético contexto da estética cyberpunk o primitivismo impuro de uma cultura que saltou das tradições arcaicas para o caos organizado da tirania. O lado instigante de sua instalação é produzido pelo cínico distanciamento em direção a um passado que perde sua dimensão trágica no presente desestruturado- pelos lugares-comuns do bazar global consumista. A natureza entrópica mescla-se à fria desordem da arquitetura de concreto; o fator humano mina os critérios urbanos preestabelecidos por meio de uma sub-realidade que poderia ser percebida como pitoresca, mas é apenas mais uma invasão. "META-" é uma metáfora etimológica que pretende expressar a projeção de ilusões como a "aldeia global" e a "megalópole", além de qualquer controle conceitual, político ou social, na iconografia das ruínas. A cidade não é mais um limite ou um parâmetro, mas apenas um buraco negro absorvente através do qual a humanidade se projeta além da história. "META-ué sobretudo uma atividade esotérica, como sempre foi o mapeamento. Os cartógrafos são como mágicos, inventores ocultos de um labirinto sem autor. Perder a identidade é o destino tanto da cidade como do artista na década pós-urbana. Calin Dan

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We are ali Crusoes of the same loneliness within the noise of media. Progressing Puzzle. "META-" is not an "art piece ", but a deposit of collective memory digged into personal archives. The five artists involved in this project experienced the fali of the town as a logical environment and its raise as an oppressive utopia exercised by dictatorship. Architecture and demolition, industry and manufacture, trade and entertainment, celebration and death, picturesque and boredom are documented in a semiotic grid which preserves white spaces for further vicinities. The eye of the camera is impersonal most of the time, or just filled with the persona of the registered theme. The artists are for one the neutral translators from a universallanguage of misery into the narratives of photography. The subjects themselves are available and worldwide. "META-" can be an infinite product, a puzzle game developed by witnessing situations from Bucharest or São Paulo, from Venice or Sydney, from New York or Moscow. The grid of words and images used by "META-" can be adapted to any similar urban situation, where memory and changes are inter-reacting unpredictably. The dash in the title isan offered connection for further developments. What makes the difference between this kind of discourse and the anthropological statements coming from poverty and oppression, is the unifying pessimism brought by an over-aggressive glamour and a suffocating massification of existing values. Maps and ruins. Exploiting the differences is the only strategy for justifying the curatorial choice of such a common place like the exploded metropolis. The Romanian artists are bringing in the eclectic context of the cyberpunk aesthetics the impure wilderness of a culture which jumped from archaic traditions directlyinto organized chaos of tyranny. The spicy side of their installation is brought by the cynical distance towards a past which is losing its tragic dimension in a present de-structured bv-common places of consumers' global bazaar. Entropic nature is mixing with the cold disorder of concrete architecture, human factor is undermining pre-established urban criteria by the means of a sub-reality which might be perceived as picturesque but is just another invasion. "META-" is an etymological metaphor meant to express the projection of such illusions as the "global village" and the "megalopolis" beyond any conceptual, political or social control, into the iconography of ruins. Town is no longer a limit or a scope, but just an absorbing black hole by which humanity is projected beyond history. "META-" is mainly an esoteric activity - as mapping has always been. Cartographers are like magicians, hidden inventors of a labyrinth without authorship. Losing identity is both the faith of the town and the artist in the post-urban decade. Calin Dan

CAUN MAN Nasceu em Arad, Romênia, em 1961. Em 1984 graduou-se pela Faculdade de literatura da Universidade de Timisoara, Romênia. Éfotógrafo do Museu de Arad. Tem trabalhos de fotografia, vídeo, instalações, happenings, po~sia visual e artes gráficas. E editor da revista Intermedia. Bom in Arad, Romania, in 1981. Graduated from the Faculty of Literature at the University of Timisoara, Romania (1984). Photographer at the Museum of Arad. Works in photography, vide o, installations, happenings, visual poetry and graphic designo Editor of the Intermedia magazine.

CAlIN MAN DORcl GAINA ON GR GORcSCU

Portrait, 1993

Ocska/and, 1992

DOREl GAINA

fotógrafo, artista gráfico e

University Square, 1990

ION GRIGORESCU

designer.

Nasceu em Oradea, Romênia. em 1953. Em 1918 graduou-se pelo Instituto de Arte lon , Andreescu, Cluj, Romênia. E professor do Departamento de Fotografia da Academia de Arte de Cluj. Trabalha como

Bom in Oradea, Romania, in 1953. Graduated from the Art Institute lon Andreescu, Clu}, Romania. Teacher at the Art Academy of Clu} (Photo Department). Works as a photographer, graphic designer and ob}ect maker.

1990 New Beginnings. Eye Centre Glasgow. 1992 Wanderlieder, Stedelijk Museum, Amsterdam; Schauplatz Zeitgenossischer Kunst Viena (exposição individual/solo exhibition). D

Nasceu em Bucareste. Romênia. em 1945. Em 1969 graduou-se pelo Instituto de Belas-Artes de Bucareste. Bom in Bucharest, Romania, in 1945. Graduated from the Fine Arts Institute of Bucharest (1969). Exposições! Exhibitions 198116ª Bienallntemacional de São Paulo.

Prêmios!Prizes 1993 Prêmio Andrei Cadere, concedido pela!awarded by AFRA (Associação Franco-Romena de Artistas), Paris. 375

RADUIGAZSAG

JOSlf KIRAlY RADU IGAZSAG TEODOR GRAUR

Nasceu em Diosig, Romênia, em 1953. Em 1980 graduou-se pelo Instituto de Belas-Artes de Cluj, Romênia e, em 1986, pelo Instituto de Teatro e Cinema de Bucareste. Éprofessor do Departamento de Foto e Vídeo da Academia de Arte de Bucareste. Tem trabalhos de fotografia, animação, vídeo e artes gráficas. Bom in Diosig, Romania, in 1953. Graduated from Fine Arts Institute,

Cluj, Romania (1980) and from Theatre and Film Institute, Bucharest (1986). Teaches at the Photo- Video Department of the Art Academy, Bucharest. Works in photography, animation, video and graphics. Exposições/Exhibitions 1981 Graphics Triennial. Wroclaw, Polônia. 1984 Joan Miró (concurso de desenho/drawing contest), Espanha. 1985 Jules Cheret (concurso de

cartazes/poster contest), Annecy, França. 1981 Ex libris, Wiesbaden. Alemanha; Mail-Art Desert, Sabado, Espanha, 1988 Graphics Triennial, Wroclaw, Polônia. 1993 Object-Books, Amersfoort, Holanda/Budapeste, Hungria; Print Biennial, Miskolc, Hungria; Print Biennial. liubliana. Eslovênia,

JOSIF KIRAlV

Oradea,1978

Exposições/Exhibitions 1985 Experimental Budapeste. Hungria, 1986-81 Art of Today, BmllallEliste, Hungria, 1986 2nd IntemationaI of Artists' Photography, Budapeste, Hungria, 19881mpact Art, Ouioto, 1990 Electrographic Art Exhibition, Cuenca, Espanha. 1992 Dagegen-Verbotene Ostkunst 1948-1989. HalleinNiena/Graz/linz, Áustria;

Show, 1987

TEODOR GRAUR Nasceu em Bucareste, Romênia. em 1953. Em 1918 graduou-se pelo Institutp de Belas-Artes de Bucareste. E professor da Academia de Arte de Bucareste. Tem trabalhos de fotografia, pintura, performance e instalação. Bom in Bucharest, Romania, in 1953. Graduated from the Fine Arts Institute, Bucharest (1978). Teaches at the Art Academy, Bucharest. Works in photography, painting, performance and installation.

Exposições/Exhibitions 1990 Expectation and Outburst. Szombathelyi, Hungria. 1992 Dagegen, Verbotene Ostkunst, Austria. 1993 Erste Schritte, IFA Galleries, Stuttgart/Bonn/Berlim. Obra apresentada/ Work in the exhibition Grupo: Teodor Graur, Dorel Gaina, lon Grigorescu, Radu Igazsag, Josif Kiraly, Calin Man Meta-,1994 foto-instalação/photo installation 1500 x 400 cm

Nasceu em Resita, Romênia, em 1951, Éformado pelo Instituto de Arquitetura de Bucareste (1980). Em 1992 estudou intermidia com Geoffrey Hendricks na, Summer Academy, Salzburgo, Austria. E fotógrafo da revista ARfa e professor do Departamento de Foto e Vídeo da Academia de Arte de Bucareste. De 1982 a 1989 ativou uma rede de arte postal. Desde 1990 é membro do subREAL Tem trabalhos de fotografia, performance, instalação e vídeo. Bom in Resita, Romania, in 1957. Graduated from the Institute of Architecture of Bucharest (1980). In 1992, he studied intermedia with Geoffrey Hendricks at The Summer Academy, Salzsburg, Austria. Photographer of the ARTa magazine. Teaches at the Photo- Video Department of de Art Academy of Bucharest. From 1982 to 1989, participated in mail art network. Since 1990, he is member of subReal. Works in photography, performance, installation and video.

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Enlenrualof~hK,~nKi ~m~hU

Landscape, 1994

Esslingen, Alemanha. 1993 Erste Schritte-Rumanische Kunst der 90er Jahre, Stuttgart/Bonn/Berlim, Alemanha.

RUSSIA RU55/A CU~ADO~ CU~ArO~ ~O~O~ C[NI[~ rO~ CONI[MrO~A~Y A~I~' MO~COW

ANATOLlJ SHURAVLEV

Nesta série de cinco' fotografias de diversos lugares do Egito no final do século XVIII, defrontamo-nos com os resultados sólidos e visíveis da tentativa humana de situar em seu entorno aquilo que é invisível e que o extrapola. "Aquilo" pode ser chamado de Deus, deuses, o além ou, simplesmente, o tempo.

In this series of five photographs of various sites in Egypt at the end of the 78th century, we are facedwith the solid and visible results of mans attempt to situate in his surroundings that which is invisible and which surpasses him. "That" may be called gods, God, beyondness, or simply - time.

Pirâmides, esfinges, colossos e obeliscos ou a "parafernália egípcia", nas palavras de Rudolf Wittkower, estão associados à eternidade, à atemporalidade e à permanência, mas também ao secreto não manifesto. Ao produzir essas obras, Anatolij Shuravlev não lida tanto com o passado em si ou com as associações que produz, mas questiona os modos como o passado está sendo inscrito na memória cultural. O meio escolhido por ele para inscrever essa obra em nossa memória é aquele considerado capaz de dizer "nada além da verdade": a fotografia. Desde 1844, quando Talbot recebeu os créditos de inventor da fotografia, e principalmente desde 1888, quando se comercializou a primeira câmera de uso individual, a fotografia esteve irremediavelmente envolvida na construção da Casa da História. Nos últimos cem anos, a fotografia foi utilizada com tanta freqüência para fabricar histórias individuais ou culturais que mal podemos escapar da crença na câmera como historiador. O passado torna-se visível através da materialização dos fatos, isto é, somente depois de um certo passado ser "verdadeiramente" registrado como imagem (pintura, gravura ou fotografia) é que ele poderá ser "guardado" para a posteridade, que consideramos "História". Nossa consciência da história como interpretação (ou reformulação) do passado sucumbe, como argumentou Alain Sekula, à fé na história como representação: o espectador é confrontado com "a aparência da própria história". Ao introduzir uma desconfiança na história-corno-representação, Shuravlev (assim como muitos de seus colegas pós-modernos) emprega o "processo alegórico" e a estratégia da apropriação para desafiar nossa verdade "na" arte: a capacidade da fotografia de "fixar" o passado ao fabricar uma imagem de certa cultura. As imagens, segundo Derrida, não dizem verdades nem mentiras, apenas não-verdades. Ao abandonar a busca pelas fontes, ou afirmações de originalidade, Shuravlev apenas desvenda camadas e camadas de representação, como afirmou Douglas Crimp: "Sob cada imagem há sempre outra imagem". Estas gravuras foram feitas por artistas que - de modo mais lento que os futuros fotógrafos - produziram um registro artístico do Egito no final do século XVIII. O passado retratado em suas obras é o Egito como surgiu aos franceses chegados de um centro ocidental, cuja intenção era apropriar-se, através de imagens, do "outro" culturalmente exótico. Isso ocorreu somente depois que Napoleão efetuou a verdadeira apropriação, através da colonização. Usando reproduções de gravuras de um livro de história como imagem

Pyramides, sphinxes, collossi and obeliscs or, in Rudolf Wittknowers words, "Egyptian paraphernalia" are associated with eternity, timelessness, and persistence but also with unrevealed secrecy. In producing these works, Anatolij Shuravlev does not deal so much with the past itself and the associations it produces - as much as he introduces a doubt in the ways in which the past is being inscribed in cultures memory. The medium he has chosen for inscribing this work in our memory is one claimed to be capable of telling "nothing but the truth" : photography. Since 7844, when Talbot was credited with the invention of photography, and more so from 7888 when the first camera was marketed for individual use, photography has become irremediably enmeshed in the constructing of the House of History. Over the last hundred years, photographs have been used so often to fabricate cultural or individual histories, that we hardly manage to escape our belief in the camera as historian. The past is made visible through the reification of events, i.e., only after a certain past has been "truthfully" recorded as a picture (painting, engraving or photograph) can it be "kept" for posteririty, that which we consider "History". Our awareness of history as an interpretation (or remaking) of the past succumbs, as Alain Sekula once argued, to a faith in historyas representation: the viewer is confronted with the appearance of history itself By introducing mistrust in history-as-representation, Shuravlev(like many of his post-modern colleagues), employs the "allegorical procedure" and appropriation strategy for challenging our truth "in" Art: the pictures ability to "fix" the past by fabricating an "image" of a certain culture. Pictures, according to Derrida, tell neither Truth nor lie, only un-truth. Byabandoning the search for sources, or claims to originality, Shuravlev only uncovers layer by layer of representations, as Douglas Crimp contends, "underneath each picture there is always another picture". Engravings made byartists who - slower than future photographers produced an artistic record of Egypt at the end of the 78th century. The past pictured in their works is Egypt as it appeared to Frenchmen coming from a Western center, whose intention was to appropriate by means of picture, the culturallyexotic "other". This only happened after Napoleon had accomplished the realappropriation by colonization. Using reproductions of engravings from a history book as the "initial" picture, Shuravlev works on it

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"inicial", Shuravlev trabalha sobre elas, removendo passo a passo os vestígios da antiga técnica de reprodução manual e obtendo, através da reprodução mecânica, o "fim" da imagem: "sua" fotografia do Egito no século XVIII. A imagem produzida por Shuravlev é um original "único" e, assim, é emoldurado adequadamente. Desde a reinvenção da perspectiva linear no Renascimento, quando se estabeleceu o conceito de "imagem como janela", a moldura da representação pictórica foi empregada com o objetivo de inserir uma imagem-do-mundo em outra real. Este é um processo de duas vias: ao ser inserida no mundo, a imagem simultaneamente trabalha na posterior construção do mundo. A moldura que a envolve, como afirma Derrida, é Ilparergon", algo que - como a assinatura de um artista ou a instituição de um museu - pertence e ao mesmo tempo não pertence à obra de arte e confirma o lugar da obra num dado espaço cultural. Pode causar surpresa o fato de, neste trabalho, Anatolij Shuravlev ter abandonado o campo principal de sua obra precedente, o texto. Mas também nesta obra o texto se faz presente na forma dos títulos das fotografias, que mais uma vez dessolidificam a "verdade" sobre a autonomia de uma representação icônica: a fotografia nunca é "puramente fotográfica", mas está sempre acompanhada de seu suplemento simbólico - o texto. Está sempre situada no domínio da linguagem.

further, taking away traces of the old technique of the manual reproduction step-by-step and obtaining, via a mechanical reproduction the end ''picture: "his" photograph "of" Egypt in the 18th century. The picture produced by Shuravlev is an unique original, and therefore adequately framed. Since the re-invention of linear perspective in the Renaissance, when the concept of "picture as a window" was established, the frame of pictorial representation has been employed to insert a pictureof-the-world into the real one. This is a two-way process: by inserting into the world a picture simultaneously works on the world's further construction. The frame which surrounds the work is, as Derida asserts, "parergon", something which - like an artist's signature ar a museum institution - belongs and at the same time does not belong to the work of art, and confirms the work's place in a given cultural space. One might be surprised that in these works Anataloj Shuravlev left the main field of his previous works - the text. Here toa the text is present in the form of photographs' titles which again desolidifies the "truth" about the autonomy of an iconic representation: the photograph is never "purely photographic" but is always accompanied by its symbolic supplement - the text. It is always situated within language. Bojana Pejic

Bojana Pejic

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SVETLANA KOPVSTIANSKV

SVETLANA KOPYSTlANSKY

Curador: leonid Bajanov

Curator: Leonid Bajanov

Quando comecei minha atividade artística, no início dos anos 70, a arte não-oficial era alvo de perseguição. O mundo cultural da União Soviética era dominado pela cultura oficial, que atendia apenas às tarefas utilitárias de educação (propaganda), agitação, decoração e a expressão plástica de uma mensagem ideológica.

When, at the beginning of the 1970's, we began our activities as artists, the status of unofficial art in society as a persecuted one was fu//y determined. The cultural world throughout the entire territory of the Soviet Union represented a total domination of the official culture which fulfi//ed purely utilitarian tasks of education (propaganda), agitation, decoration and the plastic expression of an ideological message.

Todos os artistas e representantes da cultura que não se submetessem às ordens das autoridades eram privados da possibilidade de expor publicamente ou publicar seus trabalhos. Um rígido sistema de censura eliminava a "arte inútil", considerando seus criadores inimigos da estrutura social totalitária.

The artists and representatives of culture who did not wish to carry out the arder of the authorities were deprived of the possibility of exhibiting publicly ar publishing their work. A harsh censorship system eliminated "useless art", considering its creators as enemies of the totalitarian social structure.

No entanto, diferentemente da era Stálin, as autoridades não achavam necessário destruir fisicamente escritores e artistas. Acreditava-se que, para neutralizar e destruir a cultura livre, bastava romper o vínculo entre o artista e o espectador, isolando, por conseguinte, a cultura da sociedade e do mundo ao redor.

Yet, in contrast to Stalin's era, the authorities did not think it was necessary to destroy writers and artists physica//y.lt was believed that, in arder to neutralize and destroy a free culture, it was sufficient to break the link between the artist and the spectator, thus isolating culture from society and the surrounding world.

Excluída t~lnto do contexto nacional quanto do mundo cultural, uma obra de arte era rebaixada ao nível das coisas com características físicas específicas, numa tentativa de destruir a mensagem do artista e a substância espiritual contida na obra de arte.

A work of art was exeluded from the context of both national and world culture, and was thus reduced to the leveI of matters that possess specific physical characteristics. It was an attempt to destroy the artist's message as well as the spiritual substance of a work of art.

Nosso trabalho criativo procurava analisar e expressar a posição vigente da arte na sociedade. Nós percebíamos não apenas a censura e a normatização da arte e sua utilização, mas também a grave destruição e eliminação por que ela passava.

Our creative work was an attempt to analyse and express the existing position of art in society. We observed not only the censorship and regulation of art and its utilisation, butalso its se vere destruction and elimination.

Hoje, os meios empregados pelo totalitarismo são coisa do passado, tornaram-se história. Vivemos agora o fim de uma era, o fim de um ciclo cultural.

o que está acontecendo agora é um importante processo de

integração da cultura russa na cultura mundial, da qual ela fazia parte antes do período de isolamento iniciado nos anos 30. Simultaneamente, estamos realizando uma revisão da história e o resgate de nossas tradições. A cultura oficial deixou de existir no momento em que o Estado totalitário parou de se responsabilizar por ela. O único corpo vivo que se revelou capaz de se desenvolver criativamente sob as novas condições foi a antiga cultura nãooficial, herdeira da vanguarda russa, que tinha sido levada a uma existência clandestina desde sua proibição, nos anos 30. Viver o fim de uma era iniciada há setenta anos exige que nossa atenção se volte para a situação do início do século. As idéias daquela época requerem uma reavaliação. Uma das questões mais fascinantes é o equilíbrio entre a posição utópica e a utilitária na arte, assim como, é óbvio, a relação entre política e cultura. Ao analisar nosso passado, temos melhor compreensão da situação atual, porque nossa preocupação abrange uma gama de problemas inter-relacionados ligados à arte e sua existência na sociedade. Entre eles destacam-se a história como mitologia, como uma versão da realidade passada; as tradições manifestas; e séculos de uso da arte como instrumento político, econômico e ideológico.

É importante compreender os mecanismos de distorção, deformação e destruição do significado alcançados pelos meios de manipulação, em particular pela criação de situações artificiais e pela destruição de contextos culturais, sociais e históricos.

Éessencial analisar os diversos métodos de que se valem as autoridades, em vários sistemas politicos, para conquistar o controle sobre a arte e sua utilização. Esses métodos podem ser substancialmente diferentes, apesar de cumprirem as mesmas funções.

Today the means of totalitarian rule have become past history. We are now living through the end of an entire era, through the end of a cultural cyele. What is happening now is a very important process for Russian culture, a process of its integration into a world culture, to which our country's culture has belonged prior to the period of isolation which began in the 1930's. Simultaneously, a revision of history and a restoration of our own traditions are on the way. Official culture ceased to exist the moment the totalitarian state ceased sponsoring it. The only living body capable of creative development under the new conditions turned out to be the former unofficial culture which had been leading an underground existence since the moment of its prohibition in the 30's and which is the heir to the Russian avant garde. Living at the time of the end of an era which began over seventy years ago requires us to look at the situation at the beginning of the century from our distance. The ideas of that period require re-evaluation. One most fascinating issue is that of the balance in art between a utopian and a utilitarian position, as well as, of course, the relationship between politics and culture. By analising our past we gain a better understanding of today's situation, for what concerns us is a whole range of interrelated problems of art and its existence in society. Among them are history as mithology, as a selected version of the past reality,· selecting and exhibiting traditions, and the centuries old use of art as a political, economical and ideological too!. It is important to understand the mechanisms of distortion, deformation and destruction of meaning which is achieved by means of manipulation, in particular by means of creating artificial contexts and destroying cultural, social and historical contexts. It is essential to analyse the various methods that authorities in various political systems use in order to gain control over art and its utilisation. These methods may differ substantially, while fulfilling the same functions. Svetlana Kopystiansky

Svetlana Kopystiansky

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ANATOllJ SHURAVlEV Nasceu em Moscou em 1963. Vive e trabalha em Moscou e em Berlim. Bom in Moscow in 1963. He lives and works in Moscow and Ber/in. Bolsas/Grants 1991-92 Kunstlerhaus Bethanien, Berlim, Alemanha. 1992-93 Fundação Christoph Merian, Basiléia, Suíça. Exposições individuais/ Solo exhibitions 1990 Maria Serebrjakova & Anatolij Shuravlev, Inter-Art, Berlim. 1992 Anatolij Shuravlev in den Arbeisrãumen des Senators für Kulturelle Angelegenheiten, Europa Center, Berlim; Kunstlerhaus Bethanien, Berlim; Galleria Giorgio Persano, Turim, Itália. 19931gnotium per Ignotius, Galeria 1.0, Moscou; Attempt to See, Galerie im literaturforum Brecht-Haus, Berlim. Exposições coletivas/ Group exhibitions 1985 Mostra de Outono/Autumn

Exhibition, Moscou; Casa dos Artistas, Moscou. 198617ª Mostra de Jovens Artistas Moscovitas/17th Exhibition of Young Moscow Artists, Casa dos Artistas, Moscou; Iskusstvo protiv Dommerzij/Art against Commerce, Parque Bitza, Moscou. 1987 Exposição da Sociedade Hermitage/Union Hermitage Exhibition,_Salão de Exposições Beljaewo, Moscou; Representzija/Representa tion; Shilistsche/Dwelling; Exposição Retrospectiva de Artistas Moscovitas1957 -1987 / Re trospec tive Exhibition of Moscow Artists 1957-1987. 1988 Novije Chudoshniki/The New Artists, Palácio da Cultura MELS, Moscou; V Banjach/ln the Bath Houses, Club AvantGardistov's, Moscou; Labirinto/Labyrinth, Palácio Central da Juventude, Moscou; 18ª Mostra Allunion de Jovens Artistas/Allunion Exhibition of Young Artists. Centro de Exposições Manege, Moscou. 1989 Dorogoe Iskusstvo/Precious Art, Palácio Central da

Memnans' Co/asses near Theben at the end af 18th century, 1992 fotografia/ phatagraphy 140 x 170 em Coleção Galleria Persa no, Turim,ltália Foto: Anatolij Shuravlev Sphinx in front af the pyramids af Gizeh at the end af 18th century, 1992 fotografia/ phatagraphy 140 x 170 em Coleção Galleria Persano, Turim,ltália Foto: Anatolij Shuravlev

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Juventude, Moscou; Serebrjakova, Shuravlev, Kirzova, Centro de Cultura Est'-idantil, Belgrado; ~nstalação/lnstallation, Galeria Garage, Belgrado; Vystavka Nesakontschennych Rabot/ Unfinished Works Exhibition, Galeria Furmannaja, Moscou; Nedorogoe Iskusstvo, Vystavka Malenkich Rabot/Cheap Art, Exhibition of Little Creations, First Gallery, Moscou; 10+10, Mostra Itinerante 1989-1990/Travelling Exhibition 1989-1990, Forth Worth, San Francisco, Buffalo, Washington/EUA; Moscou, Leningrado/URSS; MoscouViena-~ova Vork, Messepalast, Viena, Austria. 1990 Mosca 90, Sala Umberto Boccioni, Milão; P.M.M.K. Oostend, Bélgica; V Storonu Objekta/ln the Direction of Object, Salão de Exposições Kashirskaja, Moscou; In der USSR und auberhalb/ln the USSR and beyond, Stedelijk Museum, Amsterdam; Katalog, Palácio Central da Juventude, Moscou; Artedomani, 1990 Punto di Vista, Ex-Ospedale San

Matteo degli Infermi, Spoleto, Itália; Da Mosca, Unione Culturale/Mostre, Turim; Shizokitaj/Shizo-China, Club Avant-Gardistov's, Moscou; Arte Verão/Art Summer, Split, Iugoslávia. 1991 Sasada/Ambush, Studio House Tschistye Prudy, Moscou; Perspectivas do Conceitualismo/Perspectives of Conceptualism (mostra itinerante/travelling exhibition), The Honululu University Gallery, P.S.1, The Clocktower, Nova Vork; Strastnaja/Passionate, First Galh~ry, Moscou; Privatnye Zanjatija/Private Occupations, Galeria 1.0, Moscou; Europa Desconhecida/Europe Unknown, Palácio das Artes, Cracóvia, Polônia; Arte Soviética Contemporânea/Contemporary Soviet Art, Museu Setagaya, Tóquio; Novocento, Casa dos Artistas, Moscou; V Komnatach/ln Rooms, Casa dos Artistas de Bratislava, Tchecoslováquia; Russian Art, Rotunda, Hong Kong. 199237 Rãume/37 Rooms, KunstWerke, Berlim; Der Fali. Der

Eine und der Andere (curadoria de Enrico R. Comi), Immo Art Gallery, Antuérpia, Bélgica. 1992-1993 A Mosca ...A Mosca ..., Villa Campolieto, Ercolano; Galleria Communale d'Arte Moderna Bologna, Milão. 1993 Orlov, Lebedev, Shuravlev, Kulik, Centro de Arte Contemporânea, Moscou; Coleção Rinako/Rinako Collection, Casa dos Artistas, Moscou; Caisse de Dépôts et Consignation, Paris; Privat, Kunst-Werke, Berlim; Spurlos/Without Traces, Altes Rathaus, Potsdam, Alemanha; Konversia, Casa dos Artistas, Moscou. 19946 Moskauer Konzeptualisten, Galerie Rigassi, Berna; Kunst: Sprache, Kunst-Werke, Berlim. Obra apresentada/ Work in the Axhibition Egypt-series, 1992 5 fotografias/photographis

· SVETlANA KOPYSTIANSKY

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The/ibrary, 1992 madeira, livros, manequ imjwood, books, manikin Foto: Svetlana Kopystiansky

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Nasceu em Voronej, Rússia, em . 1950. Em 1990, ganhou a bolsa DAAD, Berlim. Vive em Berlim. Bom in Voronez, Russia, in 1950. In 1990, DAAD grant, Berlin. Lives in Berlin Exposições individuais! Solo exhibitions 1989 Kunsthalle Innsbruck, Áustria. 1991 In the lradition, Berlinische Galerie, Museum fur Moderne Kunst, Berlim. 1994 Kunsthalle, Düsseldorf, Alemanha. Exposições coletivas! Group exhibitions 1988 Cable Gallery, Nova Vork. 1989 Die Kunst der letzten 10 Jahre, Museum Moderner Kunst,

Viena; From the Revolution to Perestroika, Art Museum Luzern, Lucerna, Suíç~; Musée d' Art Moderne, St.-Etienne, França; Neue Sammlung Ludwig Museum, Aachen, Alemanha. 1990 Adaptation and Negation of Socialist Realism, lhe Aldrich Museum of Contemporary Art, Ridgefield, EUA; Artistas Russos Contemporâneos, Museu de Arte Contemporânea, Prato, Itália. 1991 Binationale 1991, Kunsthalle, Düsseldorf, Alemanha; Museu de Israel, Jerusalém; Ostkunst-Westkunst, Ludwig Forum fur Internationale Kunst, Aachen, Alemanha. 1992 lhe Boundary Rider, 9ª Bienal de Sydney, Austrália; Dialogue in the Bodemuseum, Bodemuseum, Berlim; Head

The universal space, 1994 instalação na Kunstha lle Dü sse ldorf/installation at Kunsthalle Düsseldorf Foto: Svetlana Kopystiansky

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through the Wall, Statens Museum for Kunst, Copenhague, Dinamarca. 1993 À la Découverte ... , FAE Musée d'Art Contemporain, Pully!Lausanne, Suíça; Future Perfect, Heiligenkreuzerhof, Viena; After Perestroika: Kitchenmaids or Stateswomen, Centre International d'Art Contemporain, Montreal, Canadá. 1994 Cocido y Crudo, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madri; JElZlZEll, Kunsthalle, Viena. Obra apresentada! Work in the exhibition The universal space, 1991 instalação!installation

SUECIA SWEDEN CU~ADO~ CU~ArO~ MI~[l AD~[NIU~

A ARTE PÓS-ERA DA REPRODUÇÃO TÉCNICA ENVELHECEU

ART AFTER THE AGE DF TECHNICAL REPRDDUCTlDN HAS AGED

1 (O que é pintar?) No catálogo de sua exposição realizada em 1992 no Irish Museum of Modern Art, em Dublin, Cecilia Edefalk escreveu que "gostaria de pintar de forma a tornar a própria peculiaridade da pintura explícita em si mesma". A artista sabia que não havia razão para acreditar que a "pintura em si mesma" resultasse necessariamente em algo parecido com arte. Em vez disso, quis experimentar um "novo veículo": a pintura. Pintar, tecnicamente, não era novidade para ela, mas sim seu potencial enquanto veículo. Durante muitos anos ela trabalhou em uma estação de televisão como, segundo ela própria, "manipuladora de fotos" (oficialmente, "editora de imagens"), lidando com computadores, escolhendo fotos para "ilustrar" as notícias diárias.

1(What's painting?) In the catalogue to her 1992 exhibition at the Irish Museum of Modem Art, Dublin, Cecilia Edefalk wrote that she "would like to paint in a way that makes the very peculiarity of painting explicit in itself". The artist knew that there was no reason to believe 'painting in itself' would necessarily result in anything like art. She preferred to experience a "new medium": painting. Technically, painting was not new to her, but its potential as a medium was. For years she had been working as a "photo manipulator" (officially a "draftsman ") according to her, working at computers, appropriating press photos in order to "illustrate" the daily news.

"Preciso estar pronta para perder uma ilusão a fim de ganhar algo mais." Isso se refere ao "eu", a uma ilusão a ser perdida e uma posição a ser reconquistada. "Minha posição é aquela em que estou observando e sendo observada ao mesmo tempo. Um vácuo surge onde esses dois estados sobrepõem-se o resultado

é a contorção desse espaço." Pintar pode resolver o problema de tornar-se UNO novamente, através da própria superação dessa questão. Se na pintura somente aquBo que não eestá observando o observador pode ser observado, a tentativa de controlar o ato de observar é um mero exercício de Vaidade. É isso que torna tão inquietante adotar a rêàlidade da pintura. Essa realidade também pode ser revelada pela audição como soa o espaço, em que ponto se sobrepõem o ato de observar e o de ser observado? A forma que a artista encontra para tornar a audição possível é a reprodução: reproduzir o observado como se ele observasse.

"I must be prepared to lose an illusion in order to gain something else", she says. This concems the "/", since it is an illusion to lose and a position to be regained: "My position is one where I am observing and being observed at the same time. A vacuum arises where these two states overlap the result is the contortion of that space. " Painting can help to resolve the idea of becoming Dne again by the very overcoming of this idea. Since in painting only that which is not observing the observor can be observed, the attempt to control the observing is simplyan exercise of Vanity. This is whyadopting the reality of painting is difficult. This reality can also be attested to by listening - how does space sound where observing and being observed overlap? Reproduction is her means of making listening possible; it reproduces the observed as it would observe. There is no competition between an original and a reproduction. Anyhow, one gets an original for free. That's painting!

Não há qualquer competição entre o original e a reprodução. Seja como for, consegue-se um original de graça. Isso é pintar! 383

2 (Um original é um vácuo de novidades) Meio ano após sua bem-sucedida exposição realizada em Estocolmo em 1990, chegou uma notícia: ela foi acusada de roubar uma imagem fotográfica. De fato, uma foto de uma revista de moda fora usada como pretexto para uma série de (originalmente) sete pinturas de tamanhos variados. Nenhuma delas tinha o tamanho da foto publicada, cujo original a artista jamais vira. No entanto, a exposição prosseguiu rumo a Munique e posteriormente a Dublin.

2 (An original is a vacuum of news) Half a year after her successful1990 exhibition in Stockholm, a new occurrence happened. She was accused of having stolen a photographic image. Indeed, a photograph from a fashion magazine had been used as a pretex for a set of (original/y) seven paintings, varying in size. None of these had the size of the published photo, which original the artist had never seen. However, the exhibition continued its scheduled presenta tions both in Munich and Dublin.

Em cada apresentação criava-se um espaço específico. A série de pinturas devia guiar o espectador pelos diferentes caminhos de um labirinto. Não obstante isso, (a) Arte (da pintura) conseguiu demonstrar um ponto que pretendia, "o idêntico", ao mesmo tempo em que mostrava a arquitetura do ponto em questão. As telas colocavam o espectador em posições em que somente as diferenças deviam ser notadas. Apenas a foto publicada permanecia inalterada. A arte aproveitava a oportunidade para misturar "obter"com .. esquecer".

Each time the presentation created a particular space in these "sites". The set of paintings were supposed to guide the viewer through different paths in a labyrinth. Nevertheless, (thf3) Art (of painting) succeeded in making a point: "the identica/", while presenting at the same time the architecture of this point. The paintings set the rxi"ewer in positions where only differences were to be remarked. Only the published photograph remained unchanged.

Alguns dos que tinham visto a foto publicada a reconheceram nas diferentes pinturas de Cecilia Edefalk, certamente modificada, já que a foto era apenas sugerida. Confiando na memória, essas pessoas declararam-se convencidas de ter reconhecido o original. Na verdade, o que elas tinham era uma vaga lembrança. Mas, depois de copiá-Ia pela primeira vez, a artista teve que esquecer a foto, pois ela desenvolveu-se em várias pinturas, que ameaçavam engolir seu estúdio. Seja como for, ela não perdeu nada copiando. As fotos/modelos utilizadas eram diferentes; ela não se importava de perder o que caracteriza uma foto competente. Ao se criar uma pintura a partir de uma fotografia é possível obter uma imagem. Parece que ela conseguiu - de uma única foto criou um número de imagens que não corresponde ao número de cópias. Nenhuma exposição pode exibir uma imagem. Mas quando os espectadores vêem oito pinturas diferentes como uma única reprodução, eles não viram essa exposição. Somente buscaram alimento para a sua arte de comunicação. Obcecados pela informação, que. de qualquer maneira, não é possível digerir, eles não podi(!m perceber a diferença entre suas necessidades e seus desejos. E aí que a liberdade (não apenas a da arte) começa e termina, e é para isso que Cecilia Edefalk está chamando a atenção: para o vácuo, que simboliza a ausência do ego cheio de modernismos e, ao mesmo tempo, representa-o através de seus ecos. Como a artista realmente não tinha a intenção de magoar ninguém, começou a copiar auto-retratos. 3 (Nenhum original tem um local ou um espaço) Como as imagens não são representadas pelas cópias, pouco resta a dizer sobre as cópias além de quem as fez. Como uma cópia não se apodera de nenhum original, não se pode dedicá-Ia a ninguém. Ela silencia a cacofonia. A artista identifica-se com os auto-retratos, ou identifica os auto-retratos consigo mesma? Melhor nãovlhe perguntar isso. Mas hoje ela tem absoluta certeza de que ninguém poderia fotografá-Ia. Gostando da idéia de parecer-se consigo mesma, ela agora está pensando se deve permitir que seus auto-retratos sejam reproduzidos por um copista. Isso não significa negar que um original só passe a existir pelo erro de sua identificação. Wolfgang Winkler 384

Art took the opportunity of blending "getting" with "forgetting". Some of those who had seen the mazanine-photo recognised it in the variety of Cecilia Edefalk's paintings, surely damaging it, since the photograph only came to resemble itself Relying on their memory, some viewers réported their conviction of having discovered the original. What they real/y got, however, was a remembrance. However, the artist had to forget about the photo after copying it for the first time. It developed into many paintings which threatened to devour her studio space. Anyway she was certain of not losing anything in the copying. The photos/models she used were indifferent ones; she could not care less about what makes a proficient photo. By painting from a photograph, one can get a picture. It seems she got one, but one for a number of images which was not equivalent to the number of the copies. No exhibition can exhibit an image. But when viewers have seen eight different paintings as one reproduction, they haven't seen that exhibition. They have been looking only for food for their art of communication. In their obsession with information which, in any case, isn't possible to digest, they cannot discover the difference between needs and wishes. This is where freedom (and not only that of art's) starts and ends, and this is also where Cecilia Edefalk is calling into: the "vacuum" which places the Ego fil/ed with updates in absence and represents it by its echoes at the same time. Since she did not want to hurt anyone, she started to "copy" self-portraits. 3 (No original has a place or a site) Since images are not represented by copies, there is little to report about copies other than who did them. As a copy does not appropriate any original, one cannot address a copy to anyone. It silences the cacophony. Didn't she ever identify herself with the self-portraits or identify a self-portrait with herself? We would rather not ask her. But she is now absolutely certain that nobody could ever take a photograph of her. Liking the idea of resembling herself, she is now considering whether she could let her self-portraits be copied by a copyist. This is not to deny that an original only comes into existence through the error of its identification. Wolfgang Winkler

CECIliA EDEfAlK Exposições/Exhibitions 1988-90 Aurora 3, Atheneum, Helsinque; Nordic House, Reikjavik; Konstant 90, Universidade de Estocolmo/Universidade de São Petersburgo. 1991 Europa Kunst, München Kunstverein; Art/Photography, Hasselblad Center, Gotemburgo, Suécia; Lika Med, Moderna Museet, Estocolmo; Stillstand Switches, Schedhalle, Zurique; Galleri Sten Eriksson, Estocolmo. 1992 Cecilia Edefalk/Jan Hafstrõm, Irish Museum of Modern Art, Dublin; Expo 92, Pavilhão da Suécia/Swedish Pavilion, Sevilha. 1993 Prospect, Frankfurter Kunstverein, Frankfurt; Mai etwas anderes, Künstlerhaus Bethanien, Berlim. 1994 Now I Copy Myself, Künstlerhaus Bethanien, Berlim. Coleções/Col/ections Museu dos Trabalhadores/ Workers Museum, Norrkõping, Suécia; Fredrik Roos Collection; Convector Art Collection, Museu de Arte de Norrkõping; Moderna Museet Stockholm, Estocolmo.

Diptych. 1994 óleo s/tela/oil on canvas 60 x 80 em Foto: Jens Ziehe

Nasceu em 1954, em Norrkõping, Suécia. De 191~ a 1977 cursou a Escola de Artes, Ofícios e Design e, de 1982 a 1987, a Academia de Arte de Estocolmo. Trabalhou com computadores e fotomanipulação na televisão sueca. leciona na Escola de Artes, Ofícios e Design. Vive entre Estocolino e Berlim.

Bom in Norrkoping, Sweden, in 1954. She studied at the College of Art, Craft and Design (1973-1977) and at the Art Academy in Stockholm (1982-1987). She worked with computers and photomanipulation for The Swedish Television News. She teaches at tntj Col/ege of Art, Craft and Design. Uves in Stockholm and Ber/in.

Obras apresentadas/ Works in the exhibition First elephant, 1993 óleo s/tela/oil on canvas 100 x 66 cm, 100 x 66 cm, 100 x 66 cm Second elephant, 1994 óleo s/tela/oil on canvas 170 x 240 cm Two copies, 1994 óleo s/tela/oil on canvas 80 x 53 cm, 80 x 53 cm Chamber-play (part 1), 1993 óleo s/tela/oil on canvas 60 x42 cm Chamber-play (part 2), 1994 óleo s/tela/oil on canvas 60 x 40 cm, 60 x 40 cm Chamber-play (part 3), 1994 óleo s/tela/oil on canvas 60x 40 cm Echo, 1992-94 óleo s/tela/oil on canvas 60 x 42 cm, 100 x 66 cm, 60x40cm

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SUlCA , SWITZERLAND CU~ADO~ CU~AíO~ U~) )IAU~ HANNAH VILLlGER

HANNAH VILLlGER

Hannah Villiger é escultora. Suas obras fotográficas dos últimos quinze anos são por ela qualificadas de esculturais, porque é assim que ela as vê. Considerando-se a obra proteiforme produzida durante vinte anos por Hannah Villiger, sua reivindicação de um gênero (igualmente em forma de sinal para o observador) pode ser considerada uma provocação. No entanto, é assim que devemos ver seu trabalho se quisermos compreendê-lo em sua continuidade. Oualquer que seja o tema tratado ou o material utilizado, toda a sua obra obedece às exigências estéticas da expressão artística.

Hannah Villiger is a sculptor. She defines her photographs - taken in the last fifteen years - as sculptures, beca use it is how she sees them. Considering the protean work produced by Hannah Villiger in twenty years, her claim for a genre (also as a sign to the viewer) may be considered a provocation. However, that is the way we must see her work if we want to understand it in its continuity. Whatever the subject or the material used, ali her work follows the aesthetic requirements of the artistic expression.

Em meados dos anos 70 a Itália descobre as esculturas em madeira que evocam um jogo gigante de mikados. Investidas da força inerente aos objetos rituais, essas esculturas determinam o espaço que as rodeia e dirigem sua carga agressiva contra os transeuntes e a sociedade. Datadas da mesma época, as fotos em preto e branco, apresentadas em séries de quatro ou em bloco, colocam o objeto central, com sua carga de energia - folhas de palmeira em fogo, instalações de irrigação - em seu contexto espacial, para ali resgatar uma forma escultural através de um hábil jogo de reconstrução. A partir do início dos anos 80, Hannah Villiger trabalha sobre clichês de Polaroid, ampliados sobre placas de alumínio de um metro quadrado. Apresentados separadamente ou em bloco, esses clichês são a forma de expressão privilegiada pela artista. A princípio, delineia-se uma história próxima ao documentário, que relata, num estilo metafórico clássico e através de uma composição visual heterogênea, as possibilidades e os limites da relação entre uma mulher e o mundo. Em seguida, o foco se dirige para os objetos, desinteressantes por si mesmos, mas dos quais a artista se serve para sugerir cores e luminosidades, volumes e superfícies, e que, pela ausência de peso - numerosos clichês se articulam em torno de um eixo como se obedecessem à sua própria força de gravidade -, testemunham sua íntima proximidade com a fotógrafa. Mais tarde, Hannah Villiger limita-se a fotografar seu próprio corpo. Extremidades e torso são representados por fragmentos; o corpo, ausente em sua unidade, se torna o material através do qual o trabalho é também experiência sensual. Otrajeto trai a influência dos anos 70. O olhar possui a clareza que nasce da recusa de qualquer egocentrismo romântico. Em seus trabalhos mais recentes, a artista propõe surpreendentes associações de elementos dicotômicos. Seu virtuosismo é o contraponto elegante de uma intuição formal e expressiva. A força que emana dos membros estendidos, sem ligação anatômica, sublinha o rigor da forma; o princípio da representaçãq de si mesma contrasta com a distância radical com relação ao seu próprio corpo. Certos clichês dessa época se inscrevem ainda mais nitidamente num contexto cênico, onde estão presentes vestes e acessórios femininos e solos que servem como níveis de orientação. Em seguida, a artista se recusará a recorrer a qualquer referência alegórica, como se, desconfiada do olhar da metáfora como expressão visual, só confiasse na representação mimética. Ouando o olhar parece importuno, é por falta de alternativas: não só o detalhe (da imagem) é estritamente controlado, mas o mundo para 386

In the mid 70s, Italy discovered the wooden sculptures which remind us of a huge mikado-game. With the inherent force of the ritual objects, these sculptures determine the space around them and direct their aggression against the passers-by and the society. Created in the same period, the black and white photos shown in groups of four or ali together, place the central object with its energy - ignited paIm leaves, irrigation installations - in their spacial context, in order to retrieve a sculptural shape by means of a skilled reconstruction. Since the early 80s, Hannah Villiger works on Polaroid photoengravings amplified on one square meter aluminum printing plates. Either exhibited individually or in group , these photoengravings are the artists favorite means of expression. At the beginning, the story is similar to a documentary which tells in a metaphorical, classical style and by a heterogeneous visual composition, the possibilities and limits of the relation between a woman and the world. Next, she focuses the objects, by themselves uninteristing but which allow the artist to suggest colors and luminosities, volumes and surfaces, and due to the absence of weight - many photoengravings are articulated around an axis as if reacting to their own gravity force - they witness their closeness with the photographer. Later, Hannah Villiger started photographing her own body. Hands and feet as well as her torso are represented by fragments. The body, absent in its unity, becomes the material through which a sensual experience takes place. The journey shows the influence of the 70s. The eye possesses a clarity which rises from the refusal of any romantic egocentrismo In her more recent works, the artist proposes surprising associations between dichotomic elements. Her virtuosism is the elegant counterpart of a formal and expressive intuition. The force rising from her extended limbs, independent from any anatomical connection, stresses the rigour of shape; the principIe of representing herself establishes a contrast with the radical distance regarding her own body. Some of the photoengravings made in this period are more clearly related to a theatrical context, where feminine clothes act as orientation signs. In the next stage, the artist will refuse the use of any allegorical reference as if, scared by the gaze of the metaphor as a visual expression, she only trusted the mimetic power of representation. Whenever the gaze seems to be inopportune it is due to a lack of alternatives. Not only the detail (of the image) is strictly controlled, but the

o qual ele se abre não deixa qualquer saída. A pele e o corpo se tornam testemunhas imediatas de uma experiência vivida, cuja publicação se situa a meio caminho entre o diário e o auto-retrato. A expressão pessoal da representação de si mesma remete o observador à sua própria sensibilidade, mas as obras são lidas, antes de mais nada, como fragmentos de uma biografia visionária elaborada ao longo de anos e situada entre a lembrança e a utopia.

world to which it unfolds does not allow any way out. The skin as well as the body become witnesses of a past experience whose instauration stands at a halfway distance between the everyday-life and the self-portrait. The personal expression of the self representa tion conveys the viewer toward his own sensibility. The works are read, however, as fragments of a visionary biography built thraugh the years and located between remembrance and utopia.

Patrick Straumann

PIPllOTTI RIST

PIPILOTTI RIST

Assim que descobri o vídeo, rapidamente me dei conta de que ele sintetizava minhas atividades e meus interesses. Nele encontra-se de tudo, como numa maleta de mão: música, linguagem, pintura, movimento, tempo, sexualidade, arrebatamento, técnica, imagens feias e podres. Isso me agrada muito. Além disso, posso controlar toda a produção, do começo ao fim. Ou seja, faço tudo sozinha, do trabalho atrás da câmera à criação artística, passando pelo som, pela montagem. Trabalho sempre com uma equipe diminuta e uma aparelhagem pequena. Isso é possível por diferentes razões, inclusive de ordem prática, como o peso e as dimensões da câmera, que ao longo dos anos se tornou cada vez menor e mais fácil de ser manejada por uma mulher.

When I found out the video soon I became aware that it could synthetize my activities andmy interests. As in a handbag, everything culd be find there: music, language, painting, movement, time, sexuality, enchantment, technique, ugly and ratten images. This gives me enormous pleasure. Besides, Iam able to contraI ali the pracess of praducing a video. I start working with the camera, do the artistic creation, use the sound and editing. I always work with a very small staff and compact equipment. This is possible due to many praticaI reasons, such as the weight and dimensions of the camera, which has become smaller as years went by and therefore, easy enough to be handled by women.

Amo o vídeo com todos os inconvenientes que ele acarreta, como por exelllplo a má definição devida à redução de 720 para 560 pontos. As vezes deixo a imagem, que já é relativamente difusa, ainda menos nítida. Isso pode ser comparado a certas técnicas· pictóricas em que o artista utiliza toques espessos e pinceladas suaves para se aproximar da verdade. Utilizo o monitor como um cavalete luminoso onde as imagens são pintadas por trás do vidro. O monitor é uma lâmpada mágica. Num processo de digestão, produzo alguma coisa com a técnica que a tecnologia da televisão me oferece. Não tento recuperar a realidade como ela é, em imagens perfeitas (nisso eu fracassaria lamentavelmente), mas manipulo a câmera para meus projetos artísticos, exigo dela demais ou muito pouco, faço longas tentativas com ela. Conheço mais de vinte métodos de desarranjar a aparelhagem. Descobri que ela me devolve as imagens que já estão na minha cabeça. Imagens que emergem de meu subconsciente, quando estou sonolenta, superexcitada ou nervosa - os transtornos que se acumulam ali. Desenvolvi uma teoria segundo a qual faço brotar o subconsciente das máquinas para poder nele refletir meu próprio subconsciente. A meu ver, nada há de mais humano que as imperfeições formais e as porcarias, que, além do mais, criam um espaço para a poesia. Comecei a criar instalações de vídeo há cinco anos. Isso me dá a possibilidade de corrigir dois defeitos do vídeo. O vídeo é uma superfície luminosa em duas dimensões; faltam-lhe pois o espaço e os odores. Portanto, é muito importante para mim reconquistar o espaço filmado com a ajuda do monitor. Porque a.televisão nos confisca o espaço. Duero entorpecer o público, entorpecê-lo fisicamente. O que está presente no meu trabalho e o que me interessa são as mulheres de hoje, selvagens e corajosas. Elas são mais selvagens que as imagens que habitualmente as representam. Duando têm filhos, sentem as coisas coino os animais e pensam como rainhas. A filharada é agitada, mas a dor de amor não tem fim. As necessidades físicas - receber carinho, comer, beber e relaxar os músculos - ficam suspensas lá em cima, num canto do teto. lá em baixo, atrás das árvores, o bando de amigas se diverte à beira do lago. Banham os pés na água verde. Pérolas de água brilham sobre suas olheiras azulescuras. Ondas de luz laranja brotam entre suas pequenas orelhas protuberantes.O que me interessa sobretudo são os corpos deselegantes, as imperfeições do corpo e, com relação a ele, a dissolução das dimensões.

Ilove the video even with the inconvinience it brings about, for example, the bad quality of the definition of the image due to the reduction fram 720 to 560 dots. Some times I even work at making the image still more diffused, less defined. It can be compared to certa in pictoric techniques in which the artist uses thick and delicate strakes as a way to come c10ser to reality. I use the video screen as a luminous easel on which the images are painted behind the glass. The video screen becomes a sort of magic lamp. In a pracess of digestion, I praduce something laying hold of a technique which is supplied by the technology television offers. I do not try to retrieve reality in perfect images (I would fail if I tried to do this), but rather I manipulate the camera to my artistic prajects advantage. I require toa much, or else toa little fram it. I spend a long time in artistic attempts. I know more than twenty different methods to disarrange it. I found out that it gives me back images that are already in my imagination. Images that stem fram my inconscient whenever I am sleepy, overexcited or nervous - reflecting the turmoil accumulated there. I developed a theoryaccording to which I can unveil the unconscious content of machines in order to reflect on them my own subconsciousness. I think there is nothing more human than the formal imperfections and the rubbish, which also give raom for the creation of poetry. I started doing video installations five years ago. This gave me the opportunity to correct two shortcomings. The video screen is a two dimensioned luminous surface. Thus, it lacks space and odors. Therefore, it is very important to me to reconquer the space that was shot with the help of the video screen. Because the television confiscates space. I wish to make the public become numb, physically numb. My present work focuses contemporary women who are savage and courageous. They are more savage than the images which usually represent them. When they have children, they feel things as if they were animaIs and think as if they were queens. The children are naughty but the pains of love are endless. The physical needs - to be cared for, to eat, drink ano relax the muscles - stay suspended above, in a comer of the raof Downstairs, behind the trees, a graup of friends amuse themselves at the border of the lake. They bathe their feet in green water. Pearls of water gleam on the dark-blue circles under their eyes. Orange light appears among their small, pratruding ears. Above ali, what interests me are the unelegant bodies, the imperfections of the bodyand, related to this, the dissolution of dimensions. Pipilotti Rist

Pipilotti Rist 387

HANNAH VllllGER Nasceu em Cham, Suiça, em 1951. De 1971 a 1974, estudou em Zurique e em Lucerna. Desde 1986 vive e trabalha em Paris. Bom in Cham in 7957. From 7977 to 7974 she studied in Zurich and Luceme. Since 7986 she lives and works in Paris. Exposições individuaisl Solo exhibitions 1982 Hogart Galleries, Sydney. 1985 Galerie Lydia Megert, Berna; Kunsthalle, Basiléia. 1986 Centre Culturel Suisse, Paris. 1987 Zabriskie, Paris/Nova Vork. 1989 Museum für Gegenwartskunst, Basiléia; Musée des Beaux-Arts, Calais. 1990 Zabriskie, Nova Vork. 1991 Kunsthaus Zug. 1993 Midi-Minuit, Cabinet des Estampes, Genebra. S/título/ untit/ed, 1994 fotografia/ photography 254 x 377 em Coleção da artista Foto: Hannah Villiger

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Exposições coletivasl Group exhibitions 1980 Spektrum 80, Galerie Rãgeboge,Lucerna;Aargauer Kunsthaus, Argóvia. 1981 Aspekte der Jungen Schweizer Kunst, Stãdtische Galerje, Regensburg. 1983 Ubersicht, Aargauer Kunsthaus, Argóvia. 1987 Auf dem Rücken des Tigers, Shedhalle, Zurique; Stiller Nachmittag, Aspekte der Jungen Schweizer Kunst, Kunsthaus, Zurique. 1989 Bilderstreit, Widerspruch, Einheit und Fragment in der Kunst seit 1960, Rheinhallen der Kõlner Messe, Colônia. 1990 Le Choix des Femmes, Le Consortium, FRAC, Nouvelle Usine, Dijon; Biennale Photographique, Centre de la Vieille Charité, Marselha.

1992 Skulpturen-Fragmente, Internationale Fotoarbeiten der 90er Jahre, Viena. 1993 Toyama Now 1993, The Museum of Modern Art, Toyama, Japão. Obras apresentadasl Works in the exhibition Sete grupos (grupos XXX XXXVI) s/títulolSeven groups (groups XXX - XXXVI), untitled fotografialphotography 254 x 377 cm (cadaleach). Coleção da artista Oito obras sI títulolEight works, untitled, 1993/94 fotografialphotography 125 x 123 cm Coleção da artista

PIPllOTTI RIST

Nasceu em 1962, na Suíça. Estudou comunicação visual na Academia de Arte de Viena. Realiza trabalhos de videoarte (instalações) e de l)1úsica em Zurique e leipzig. E membro do Dig It (laboratório de som e imagem), de Zurique, e do grupo musical performático les Reines Prochaines. Seus vídeos foram exibidos em museus nacionais e internacionais, transmitidos por redes nacionais e internacionais de televisão e exibidos em vários festivais de cinema. Seus principais trabalhos são instalações de vídeo em que todas as mídias (pintura, música, literatura, poder, tecnologia, escultura, odores, sexualidade e ternura) se misturam como numa maleta de mão. Bom in 1962 in Switzerland. She studied visual communication at the Academy of Fine Arts in Vienna. She works as video artist (installation) and musician in Zurich and Leipzig. Member of Dig It (Iaboratory of sound and image), in Zurich, and the music performance group Les Reines Prochaines. Her videos were shown in natiohal and intemational museums and broadcasted by national and intemational TV stations and many film festivaIs. Her focal point are video installations where alI the medias (painting, music, literature, power, technology, sculpture, smells, sexuality and kindness) come together and fit like in a handbag.

Exposições individuais! Solo exhibitions 1989 Die Tempodrossierin saust (com Muda Mathis), Kunsthalle St. Gallen, Suíça. 1992 Galerie Walcheturm, Zurique. 1993 Schwester des Stroms, Galerie Stampa, Basiléia. 1994 Voghurt on Skin - Velvet on TV, Galerie Stampa, Basiléia; Bündel, Kunstmuseum St. Gallen, Suíça. Exposições coletivas! Group exhibitions 1991 Centrovideoarte, Ferrara; Galerie Walchturm, Zurique. 1992leonardi V-idea, Gênova; Kunsthalle Pallazzo, liestal; Kunsthalle, Basiléia; Shedhalle, Zurique. 1993 Shedhalle, Zurique; Kunsthaus Glarus, Glarus; Galerie Akinci, Amsterdam; Temporare Kunsthalle, Munique; Centre d'Art Contemporain, Martigny; Biennale di Venezia, Veneza; Museum für Gegenwartskunst, Olso; Galleria Vera Vita Gioia, Nápoles. 1994 Galerie Akinci, Amsterdam; Galleria Via degli Artisti, Turim; Salzburger Kunstverein, Salzburgo.

Organísmus, 1994 vídeo e instalação de vídeo/vídeo and vídeo ínsta/latíon Coleção da artista Foto: Pipilotti Rist

Obra apresentada! Work in the exhibition Organismus, 1994 vídeo e instalação de vídeo!video and vide o installation Coleção da artista.

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TURQUIA TURKEY - CU~ADO~ CU~AJO~ VA))lr KO~IUN

AGORA ÉA HORA DA LEITURA

NOW IT 15 TIME FOR READING.

As páginas impressas do pensador holandês estalam ao serem manipuladas como se fossem pergaminhos: "Insetos que se alojaram nos cabelos de um mendigo se acostumaram a acreditar que sua residência é um globo gigantesco e que eles mesmos são a obra máxima da criação. Um dia, porém, um deles - uma espécie de Fontenelle da sua espécie - disse, dirigindo-se a todos os livrespensadores da sua área, enquanto apontava para alguém de nobre estirpe: "Não somos os únicos em toda a natureza! Ela, a natureza, parece incluir também piolhós". Um sorriso de fel icidade tomou conta do rosto de Kant e ele fez uma marca à margem do livro com uma unha pálida e afiada. "A maioria das pessoas não percebe o sentido da vida", anotou. "Digerir ... multiplicar. Os animais conseguem melhores resultados a um preço muito menor." Qual será a possível utilização de um tronco de árvore? Depois de um momento de hesitação, ele concluiu: IIAus so krummen Holz, ais voraus c!er Mensch gemacht ;st, gerades gez;mmerl werden " (De algo tão torto quanto um homem, nada de muito bom pode surgir).

The pages of the Dutch thinker rustle in hands white as parchment: "Insects dwelling in a beggar's hair were accustomed to call their residence a gigantic globe and themselves the masterpiece of creation. But once one of them - a sort of Fontenelle of the species - said to ali free thinkers of his district, pointing at the head of a certain nobleman: "We are not unique in nature! The whole of nature seems to be inhabited by lice too. " A faint smile of delight appeared on Kant's face, and he marked the margin of the book with his sharp, pale fingernail. "Mostpeople miss the purpose of lite, " he noted down. "To digest. .. to multiply. Animais attain the same result at far less a price." What is the possible use of the crooked, tangled trunk of a tree? And after a moment he added, "Aus so krummen Holz, ais voraus der Mensch gemacht ist, kann nichts gerades gezimmert werden" (From such a crooked stick as man, nothing exactly straight can be formed).

A bruma da noite penetra pelas venezianas, se infiltra nos interstícios e fica mais densa nas pregas da cortina. As sombras passeiam sem destino pelas paredes, dispersam-se por alguns momentos, interceptam-se e ficam mais escuras. As sombras absorvem o dourado da moldura, o verde da cortina e o tom cereja da mesa. As sombras passeiam pelo assoalho brilhante, deslizam por sobre as folhas de papel, alcançam a mão, dando contornos escuros aos dedos ressecados, delineiam os olhos, descansam sobre as abatidas maçãs do rosto e definem com uma linha escura o contorno dos lábios. Às dez horas, Kant se dirige ao quarto gelado, cujas janelas ficam eternamente cobertas por cortinas. Despe-se "de acord:o com o método" e "de acordo com o método" enrola-se cuidadosamente numa colcha marrom como se fosse um bicho-da-seda em seu casulo. Adormece rapidamente. Em seguida, uma enorme mariposa sairá do casulo e voará em torno de sua cabeça em um vôo instável. Na manhã seguida Kant escreverá em seu caderno: "Evite pesadelos" . Extraído de Porlra;t of Kant, de Boleslaw Micinski.

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The evening fog dritts across the windowpanes, seeps into the crevices, and grows thick in the folds of the curta in. The shadows wander aimlessly along the walls, disperse for a moment, intersect, and grow dark. The shadows absorb the gold of the frame, the green of the curtain, and the cherry sheen of the desk. The shadows dritt along the shiny parquet floor, glide over the sheets of paper, reach the hand, edge its dry fingers with a dark contour, outline the eye sockets, lie on the sunken cheeks, and circle in black the line of the lips. At ten o'clock Kant enters the cold bedroom, whose windows are eternally covered by curtains. He undresses "according to the method, " and "according to the method" carefully wraps himself up in a brown quilt like a silkworm in its cocoon. He will fali asleep in no time. And then an enormous moth will fly out of the cocoon and encircle his head in unsteady fligh t. Nextmorning Kant will write down in his notebook: "Avoid bad dreams." From Portrait of Kant, by Boleslaw Micinski.

HAlE TENGER

Partrait af Kant, 1994 (detalhe/ detai!) instalação/ instal/atian

270 x 1050 x 600 em Coleção do artista

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(detalhe/ detai!) instalação/ insta//atian 270 x 1050 x 600 em Coleção do artista

Nasceu em Esmirna, em 1960. Formou-se em computação em 1981, pela Universidade de Bogaziçi, em IstambuL Em 1986, obteve o mestrado em cerâmica pela Academia de Belas-Artes de Istambul. Nesse mesmo ano recebeu o British Council Award. Em 1988, obteve o mestrado em artes pelo South Glamorgan Institute of Higher Education, de Cardiff, Grã-Bretanha. Bom in Izmir, in 1960. Graduated in Computer Scíence in 1981, from Bogaziçi Universíty, Istanbul. M.FA. in 1986 at Istanbul State Academy of Fine Arts, Ceramics Department. In the same year he was granted the British Councíl Award. M.FA. in 1988 at South Glamorgan Institute of Higher Education, in Cardíff, Great Britain. Exposições individuais! Solo exhibitions 1990 Galeria Nev, Istambul. 1992GaleriaNev,Ankara! Istambul; Necessity of Air, Biblioteca Atatürk, Istambul. 1993 Decent Deathwatch: Bósnia-Herzegovina, Biblioteca e Centro de Pesquisa da Mulher! Womens Líbraryand Research Center, Istambul; 3ª Conferência Internacional de Cidadãos de Helsinque!3rd Intemational Helsinki Cítizens Conference, Ankara. 1994 Decent Deathwatch: Bósnia-Herzegovina, KunstWerke, Berlim. Exposições coletivas! Group exhibitions 1986 7ª Mostra de Artistas Contemporâneos de Istambul! 7 th Istambul Contemporary Artists

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Exhibítion, Museu de Pintura e Escultura, Istambul. 1988 Howard Gardens Gallery, Cardiff, Grã-Bretanha. 1990 11ª Mostra de Artistas Contemporâneos de Istambul! 1JlhIstambul Contemporary Artists Exhibition, Museu de Pintura e Escultura, Istambul; 2ª Grande Mostra de Arte Turca Contemporânea! Contemporary Turkish Art: Grand Exhibition 11, Museu de Pintura e Escultura, Istambul; Centro Cultural Atatürk, Ankara; Galeria Soyak, Istambul; 7 Jovens Artistas!7 Young Artists, Galeria Nev, Centro Cultural Atatürk, Istambul. 1991 Europe Unknown, Cracóvia, Polônia. 1992 Drawers, Alsace Plurielle Mulhouse, França; 3ª Bienal Internacional de Istambul! 3 rd Intemationallstambul Biennial, Museu Eczacibasi, Istambul. 1993 A Foreigner is a Traveller, Stedelijk Museum Schiedam, Holanda; Cumhuriyetten Günümüze Kadin Sanatçilar, Museu de Arqueologia, Istambul. 19941950-2000, Exposição da Coleção de Arte Moderna Turca!Col/ection of Turkish Modem Art Exhibítion, Centro Cultural Atatürk, Ankara; Decent Deathwatch: BósniaHerzegovina, Galeria IFA, Stuttgart, Alemanha.

Obra apresentada! Work in the exhibítion Portraít of Kant, 1994 instalação! instal/ation 270 x 1050 x 600 cm Coleção do artista Partrait af Kant, 1994

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UCRANIA UKRAINE CU~ADO~ CU~ArO~ MA~IA ~UZMA ~O~O~ CtNlt~ rO~ CONltMrO~A~Y A~I~ .~YtV

Igor Kopystiansky, Ihor Podolchak e Oleh Tistol viveram e estudaram em épocas diferentes na cidade de Lvov, a oeste da Ucrânia. Todos eles enfrentaram o desafio de trabalhar como artistas não oficiais no contexto do sistema soviético. Igor Kopystiansky e sua esposa, Svetlana Kopystiansky, expuseram seus trabalhos em Moscou, como artistas não oficiais, durante os anos 80. Foi a partir dessa sociedade soviética e de seu corpo político oficial que Kopystiansky desenvolveu a tendência de "destruir" o trabalho de arte. Segundo ele, naquela época o status de artista."não oficial" era garantia de que seu trabalho não sobreviveria à sua morte. Como a obra de arte não tinha uma posição previsível, sua única alternativa era destruí-Ia. Essa atitude estendeu-se para a destruição do trabalho de outros e, mais tarde, para a revigoração do processo criativo pela reimplementação daquilo que fora destruído. Ao escrever sobre o trabalho de Kopystiansky, Dan Cameron afirmou que "as cicatrizes produzidas na superfície da pintura transformamse em metáforas ativas, não só pelo peso de sua validade histórica na existência da pintura como trabalho artístico, mas também pelo processo crítico a que em geral se submete a obra para validá-Ia no presente. Conseqüentemente, o desejo do espectador de vivenciar a obra de arte contemporânea como algo novo e liberto das forças históricas é antecipado e depois corroído pelo triplo processo de Kopystiansky de reproduzir, desintegrar e revitalizar."

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Igor Kopystiansky, Ihor Podolchak and Oleh Tistollived and studied at various times in the city of Lvov, located in western Ukraine, and faced the chal/enge of working as unofficial artists in the context of the Soviet system. Igor Kopystiansky and his wife Svetlana Kopystiansky exhibited as unofficial artists in Moscow throughout the 1980s. It was out of this Soviet society and its official political structure that Kopystiansky developed his initial propensity for the fldestruction of artwork. fi

According to the artist, it was during these times that the status of flunofficial" artist insured that the work produced by such an artist would not survive one s death. As the artwork did not possess a foreseeable position within the future, Kopystianskys onlyalternative was to actively destroy his artwork. He extended that attitude into the desctruction of other artists work and in the eventual reinvigoration of the creative process by reimplementing that which had been destroyed. On writing about Kopystianskys work, Dan Cameron stated flthat the scars borne by the paintings surface become active metaphors not just for the weight of historical validation on the paintings existence as a work of art, but also for the criticaI process that is general/y applied to the work in order to assess its validity within the present moment. Consequently, the viewers desire to experience the contemporary artwork as something new and unfettered by historical forces is antecipated and then undermined by Kopystianskys three-part process of replication, decay and revitalization. fi

Além disso, os Kopystiansky buscam as raízes conceituais de seu trabalho nas tradições da vanguarda soviética, principalmente no utopismo de Tátlin e no funcionalismo de EI Lissitzky. A justaposição da utopia da arte, de seu papel como aceleradora do progresso, e de uma visão mais utilitária de sua função como objeto corresponde ao relacionamento entre política e cultura, questão central na obra de Kopystiansky. O principal interesse do artista não é destruir o trabalho, mas, ao contrário, prolongar e revigorar o ato criativo. Em sua Construction, de 1990, o artista embrulha colunas e cobre paredes com segmentos de pinturas copiadas, para criar um espaço arquitetônico artificial que, como tal, é disfuncional, embora os elementos que o compõem cumpram sua função na realização do trabalho. Project for Ukrainian money(Projeto para o dinheiro ucraniano), de Oleh Tistol, aventura-se a integrar os estereótipos da tradição pop. A preocupação do artista é fundir a atividade da pintura às propriedades conceituais mais amplas do projeto. Ao definir seu trabalho como conceitualismo barroco, o artista aproxima-se estilisticamente do período conhecido como barroco ucraniano, realizando seu trabalho numa grade retangular de segmentos de papel. A fragmentação da obra é inferida visualmente na colocação de 68 peças de vidro de mesmas dimensões sobre a superfície do trabalho. O Project refere-se ao conceito de criar uma imagem prototípica do papel-moeda ucraniano, uma espécie de "monopólio", ou pseudodinheiro, existente num contexto de hiperinflação em meio à reorganização política e social. As imagens colocadas na unidade monetária do artista são produtos imaginários da cultura nacional sustentados apenas pelo estereótipo, e os eventos ali representados não têm nenhum significado político ou importância histórica. A obra intitulada September 1]Ih (17 de setembro) pode referir-se tanto à unificação do leste e do oeste ucranianos quanto ao dia em que o artista foi apresentado ao seu colega Mykola Matsenko, com quem ele geralmente colabora. A natureza conceitual do trabalho é em seguida acentuada pelas propriedades gerais relacionadas à validade do papel-moeda em termos de seu valor de troca. Tal validade baseia-se num amplo sistema de fatores sócio-políticos e econômicos que não estão representados nessa unidade monetária. A visualização das imagens pintadas nas notas complica-se devido à cobiçada natureza do dinheiro - oculto e guardado em locais como bolsos, carteiras e cofres. Seu contexto histórico também permanece obscuro, já que aquele que o recebe não é informado se a nota foi ganha, roubada, adquirida, e em que contexto foi previamente utilizada. Devido ao amplo contexto relativo ao valor da nota, além da sua existência como objeto material no mundo real, o artista não se preocupa com a clara identificação dessa imagem em seu trabalho e, na verdade, complica intencionalmente sua identificação. Ao revestir o trabalho com vidro, que às vezes é apresentado como um todo e outras como segmentos independentes, o artista cria uma obra difícil de ser vista, dada a quantidade de reflexos produzidos em determinados dias, e impossível de ser fotografada para propósitos de documentação. Em essência, a capacidade do espectador de ver a imagem também flutua.

The Kopystianskys found conceptual roots for their work in the traditions of the Soviet avant-garde, primarily in the utopianism of Tatlin and the functionalism of fi Lissitzky. The juxtaposition of the utopian posítion of art and íts role as an accelerator to progress and the more utilitarian view of its function as an object paraI/eis the relationship between politics and culture, a central issue explored by Kopystiansky in his work. The central concem of the artist is not the destruction of work, but rather a prolonging and reinvigoration of the creative act. In his Construction, 1990, the artist wraps columns, and covers wal/s with segments of copied paintings to create an artificial archítectural space not functional in íts entirety as such, although the elements making up the space have served their function in the realization of the work. Oleh Tistol's Project for Ukrainian money ventures into the integration of the stereotypes in the pop tradition. The artist's concem is the merging of the activity of painting with the broader conceptual properties of the project. Referring to his work as Barroque conceptualism, the artist draws stylistical/y to that period marked as Ukrainian Baroque, realizing his work on a grid of rectangular paper segments. The fragmentation of the work is visual/y inferred onlyby the placement of sixty-eight pieces of identical/y measured glass upon the surface of the work. The Project refers to the concept of creating a prototype image for "Ukrainian" paper currency, a type of a "monopoly" or pseudo money existing within the context of hyperinfia tion in the midst of política I and social reorganization. The images placed on the artist's unit of currency are imaginary products of national culture supported only by stereotype and the events depicted bear no political meaning or historical significance. The work, entítled September 17 th may relate to the unification of westem and eastem Ukraine as equal/yas it does to the date of introduction of the artist to his col/eague Mykola Matsenko, an artist with whom he often col/aborates. The conceptual nature of the work is further accen tua ted by the general properties related to the validation of paper currency in terms of its exchange value. Such validation is based on a broader system of sociopolitical and economic factors wich are not depicted on such a unit of currency. Visualization of images depicted on such banknotes is further complicated due to the coveted nature of currency - hidden and guarded in locations such as pockets, wal/ets and vaults. Its historical context also remains unclear as the recipient is provided with no information as to wether that bil/ has been eamed, stolen, won, and in what context it was utilized previous to that point. Given the broarder context relating to the validation of the banknote beyond its existence as a material object in the real world, the artist is not concemed wíth clear identification of the image depicted in his work, and in fact intentional/y complicates this identification. In covering the expansive work wíth glass, which at times is presented as a whole, and at others in segments independent of one another, the artist creates a work which is difficult to view given the amount of glare produced on a given day, and impossible to photograph for purposes of documenta tion. In essence, the viewer's abilíty to view the image also fluctuates.

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Esse método tradicional de proteger os trabalhos no papel interrompe a percepção da imagem pintada. A indefinição da imagem complica a natureza representativa do trabalho. A única alternativa do espectador é recorrer ao estereótipo evocado pela idéia de um projeto como esse. Para listol, o produto final é inadvertidamente aberto à flutuação, ou à deterioração, e nesse sentido ele acentua que pintar é uma atividade ao mesmo tempo imediata e infinita.

Art in space (Arte no espaço), de Ihor Podolchak, é o primeiro estágio de um projeto que serve como manifesto destinado a transmitir as novas possibilidades da arte às portas do novo milênio. Podolchak coloca um objeto de arte no interior do satélite espacial Myr, que viaja el11 órbita, permitindo que o trabalho se auto-organize em seu ambiente, fora de um contexto cultural estabelecido. Dois trabalhos gráficos originais do artista tornam-se objetos vivos, que, de matéria, foram transformados em pura energia. Ao colocar a obra de arte no espaço, o recurso artístico tradicional da composição e da forma perde seu valor e, conseqüentemente, a imagem retratada no trabalho- sua metáfora, forma, cor e dimensão torna-se ilógica nesse contexto. Embora a contingência material do objeto de arte seja finita, o diálogo resultante entre o trabalho e a expansão vazia pode ser dividido no infinito sem perder sua continuidade. O objeto de arte existe pelo que é e não pelo que evoca, como uma linha que se desenvolve em direção ao infinito e cuja única dimensão é o tempo. Nessa situação, o objeto de arte é um veículo pelo qual qualquer intervenção do espectador ou os critérios de avaliação do trabalho como objeto de "arte" perdem legitimidade. O que permanece é um gesto que precisa ser definido segundo um novo conjunto de critérios ainda não estabelecidos até então. A preocupação de Podolchak não é buscar uma superfície ou um espaço indefinidos, como os artistas dos anos 50, que buscavam uma superfície que estivesse além do pictórico e do representativo. Sua preocupação reside na reação do objeto de arte, da coisa ou da idéia, que foram literal ou metaforicamente libertados das forças da gravidade e expostos a novas interpretações baseadas-rnum conjunto de critérios, definições e significados não estabelecidos. Nesse aspecto, Podolchak defende o mito do Zeitgeist pelo qual o ser total é um vir-a-ser, e o objeto de arte simplesmente é. Marta Kuzma

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This traditional method by which to protect works on paper interrupts the perception of the painted image. This inconsistancy in the definition of the images complicates the representa tive nature of the work. The viewer's only recourse is to resort to stereotype evoked by the idea of such project. For Tistol, the end product is one wich is inadvertently open to fluctuation, or deterioration, and in this way he accentuates painting as an activity which may be at the same time immediate and infinite. Ihor Podolchak's Art in space is the first stage of an expansive project by the artist which serves as a manifesto addressing the new possibilities for art at the verge of a new millenium. Podolchak places an art object within the interior of the space satellite Myr travelling in orbit, allowing the work to organize itself andits environment beyond an established cultural context. Two unframed original graphic works by the artistare transformed into living objects which have been transformed from matter into pure energy, in which both the obstacles of space and subjective reaction cease to exist and to have value. By placing the work in space, the traditional artistic recourse to composition and form is deprived of value, and consequently the image portrayed in the work - its metaphor, form, color, and dimension become iIIogical in this contexto Although the material contingency of the art object is finite, the resulting dialogue between the work and the emptyexpanse may be divided into the infinite, without abandoning its continuity. The art object exists for whatever it is rather than for what it evokes, similar to a line which develops toward the infinite, the only dimension of which is time. In the given situation, the art object is a vehicle by which any intervention on part of the viewer, or the criteria by which the work is evaluated as an "art" object is illegitimate. What remains is a gesture that must be defined in terms of a new set of criteria which have not been established prior to that point. Podolchak's concern is not the search for an undefined surface or expanse, as was the concern of artists in the 1950s who sought to find a surface beyond anything pictorial or representa tive. The artist's concern remains in the reaction of the art object, thing, idea, which have been either literally or metaphorically freed from the forces of gravity, exposes itself to new interpretations based on as unestablished set of criteria, definitions and meanings. In thisrespect, Podolchak upholds the Zeitgeist myth by which the total being is Becoming, and that the art object in itself simply is. Marta Kuzma

IGOR KOPYST ANSKY

Construction, 1990 贸leo s/tela/oil on canvas 339 x 650 x 235 em Foto: Igor Kopystiansky

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Restored chaírs, 1990 óleo s/tela, madeira/oíl on canvas, wood Foto: Igor Kopystiansky

Nasceu em Lvov, Ucrânia, em 1954. Vive e trabalha em Berlim. Bom in LVOll, Ukraine, in 1954. Lives

and works in Berlin. Exposições individuais/

Solo exhibitions 1989 Kunsthalle Innsbruck, Innsbruck, Áustria. 1991 In the lradition, Berlinische Galerie, Museum für Moderne Kunst, Berlim. 1994 lhe Museum, Kunsthalle, Düsseldorf, Alemanha. Exposições coletivas/

Group exhibitions 198842ª Biennale di Venezia,

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Aperto, Veneza. 1989 Die Kunst der letzten 10 Jahre, Museum Moderner Kunst, Viena; What Is Contemporary Art?, Rooseum, Malmõ, Suécia; Novostroika: Culture in the Soviet Union loday, ICA Gallery, Londres; From the Revolution to Perestroika (mostra

itinerante/travelling exhibition), Museu de Arte de Lucerna; Scene Moscow, Museum Hedendaagse Kunst, Utrecht, Holanda; Momentafnahme: Voung Art in Moscow, Altes Staadtmuseum, Münster. 1990 Adaptation and Negation of Socialist Realism, lhe Aldrich

Museum of Contemporary Art, Ridgefield, Connecticut, EUA; lhe Ouest for Self-Expression, Columbus Museum of Art, Ohio, EUA; Artistas Russos Contemporâneos, Museu de Arte CQntemporânea, Prato, Itália; Pictures for the Sky, Kunstsammlung NRW/Galeria Nacional, Berlim e outras (mostra itinerante/travelling exhibitionf, Construction in Process, Lodz, Polônia. 1991 Binationa-lé/1991, Kunsthalle, Düsseldorf (mostra

itinerante/travelling exhibitionf, Anni Novanta, Galleria Communale d'Arte Moderna,

Bolonha; Kunst der Gegenwart, Schloss Plon, Alemanha. 1992 lhe Boundary Rider, 9th Biennial of Sydney; Austrália; Dialogue in the Bodemuseum, Bodemuseum, Berlim; Landscape as Stage, Locks Gallery, Filadélfia; 7 Rooms, Kunstwerke, Berlim; Im ganzen Haus, Martin-Gropius-Bau, Berlim. 1993 lhe Purloined Image, lhe Flint Institute of Arts, Flint, EUA; À la Découverte ..., FAE Musée d'Art Contemporain, Pully/Lausanne; Monumental Propaganda, World Financiai Center, Nova Vork; Adresse

Provisoire, Musée de la Poste, Paris. 1994 Cocido y Crudo, Museo National Centro de Arte Reina Sofía, Madri; Memento, Galeria Nacional, Praga; Portrait and Selfportrait, lrevi Flash Art Museum. Obra apresentada/

Work in the exhibition Construction, 1990 óleo s/tela/oil on canvas 339 x 650 x 235 cm

IHOR PODOlCHAK Nasceu em Lvov, Ucrânia, em 1962. Em 1984, graduou-se com distinção no Instituto de Artes Apl ic(Jdas e Decorativas de Lvov. E pintor e gravador. Bom in LVOll, Ukraine, in 1962. In 1984, he graduated with distinction fram Lvov State Institute of Applied and Decorative Arts. He is painter and printmaker. Exposições individuais! Solo exhibitions 1988 Galeria Balucka, Lodz, Polônia; Stadthaus, GrossGerau, Alemanha. 1989 Galeria 72, Poznan, Polônia; Galeria Nova, Lodz, Polônia. 1990 Taller Galleria Fort, Cadaqués, Espanha; Galerie Dmochowski, Paris; City of London Polytechnic, Londres. 1991 Galeria de Arte Moderna, Moscou; Centro Ucraniano Independente de Arte Contemporânea, Lvov, Ucrânia; Mostra Especial - 5 Gravuras, Museu de Arte Moderna, Haifa, Israel; Art Association of Harrisburg, Harrisburg, PA, EUA; Plimsol Gallery, Hobart, Austrália. 1992 Criterion Fine Art Gallery, Braidwood, Austrália; Galeria Ga-In, Seul, Coréia; Museu de Gravura, Zerad, Israel. 1993 Gutenberg Museum, Mainz, Alemanha; Museu do Artista (livro de artista!artists book), Lodz, Polônia; Galeria da Universidade, Bayreuth, Alemanha. Exposições coletivas! Graup exhibitions 1985 Pequenas Formas Gráficas, Lodz, Polônia. 19861 51 Annuallnternational Exhibition of Miniature Art, Toronto, Canadá. 1987 Small Graphic Forms, Lodz,

Polônia; 12ª Mostra Internacional Independente de Gravura, Kanagawa, Japão; Rock-Rollage, Galeria Arbaur, Moscou. 19881 5t Biennial of Small Painting; 12ª Bienal Internacional de Gravura, Cracóvia, Polônia; Intergrafia, Katowice, Polônia; 8ª Internacional de Minigravuras, Cadaqués, Espanha; 5th International Miniature Print Exhibition, Seul; 64th Annual International Exhibitions of Prints and Photos, Filadélfia, EUA. 1989 Small Graphic Forms, Lodz, Polônia; International Miniature Print Biennial, Nova Vork; Juried Show, Summit, NJ, EUA; L'Europe des Graveurs, Grenoble, França; Two Flags Festival of the Arts, Douglass, EUA; 3ª Bienal de Gravura, Wakayama, Japão; 18ª Bienal Internacional de Artes Gráficas, Liubliana, Eslovênia; 151 British International Miniature Print Exhibition, Bristol, Grã-Bretanha; 9ª Trienal Internacional de Gravura da Noruega, Fredrikstad, Noruega; Kontraste im Polen, Kronberg, Alemanha; Exhibition of Ukrainian Independent Artists, Nova Vork; Entirely Intaglio, Royal Festival Hall, Londres. 1990 1ª Exposição Internacional de Gravura de Kochi, Japão; 131 5t Annual Open Exhibition, Manchester, Inglaterra; Mostra Internacional de Gravura Interprint, Lvov, Ucrânia; Premio Internazionale per l'lncisione, Biella, Itália; Juried Show, Summit, NJ, EUA; Intergrafik, Berlim; International Artists' Meeting Plus, Lvov, Ucrânia; Bienal Internacional de Retratos - Desenhos e Artes Gráficas, Tuzlin, Iugoslávia;

6th International Miniature Print Exhibition, Seul. 1991102nd Annual Exhibition, Manchester, Inglaterra; 63 rd Annual Juried Exhibition, Harrisburg, PA, EUA; International Miniature Print Biennial, Nova Vork; Trienal Internacional de Artes Gráficas, Cracóvia, Polônia; Intergrafia, Katowice, Polônia; Europe in Braidwood, Criterion Fine Art Gallery, Braidwood, Austrália; Apocalypse, Saint-Germain-auLayre, França. 1992 133rd Annual Exhibition, Manchester, Inglaterra; Time of

Transition, Solaglas Gallery, Bristol, Inglaterra; 7th Annual International Show, Marietta, GA, EUA; 10ª Trienal Internacional de Gravura da Noruega. 1993 Premio Internazionale per I'Incisione, Biella, Itália; 20th International Biennial of Graphic Art, Liubliana, Eslovênia; Minipressen Messe, Mainz, Alemanha. Obra apresentada! Work in the exhibition Art in space, 1993 vídeo

Art in space, 1993 vídeo

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OlEH TISTOl Nasceu em Wradiivka, sul da Ucrânia, em 1960. Em 1984 graduou-se pelo Instituto de Artes Aplicadas e Decorativas de Lvov. Vive e trabalha em Kíev, Ucrânia. Bom in Wradiivka, South Ukraine, in 1980. In 1984 he graduated from Lvov State Institute of Applied and Decorative Arts. He lives and works in Kiev, Ukraine. Exposições/ Exhibitions 1990 Linha Horizontal, Beljaevo, Moscou; Arte de uma Casa Vazia, Galeria Nacional, Bratislava, Eslováquia; In the USSR and Beyond, Stedelijk Museum, Amsterdam. 1991 Wanderlieder, Stedelijk Museum, Amsterdam; Stijl, Galeria dos Artistas Unidos, Kíev; End of Century Art, World Economic Forum, Davos, Suíça; Shared Earth: A Contemporary Exhibition of Anglo-Soviet Landscapes, Peterborough Museum and Art Gallery, Peterborough, Grã-Bretanha. 1992 Ausstellung im Kligenstal, Basiléia, Suíça; Kosiy Kopinir, Kíev; Nine Days, Ausstellung im St. Alban Tal, Basiléia, Suíça. 1993 Estepes da Europa, Centro de Arte Contemporânea, Varsóvia; Academia Kíev Mohyla (instalação/ installation), Kíev. 1994 Setembro 17, Centro de Arte Contemporânea Brama, Kíev; Zona Livre, Museu de Belas-Artes, Odessa, Ucrânia. Obra apresentada/ Work in the exhibítion September 17 Ih, 1994 pastel e óleo s/papel!pastel and oil on paper 400 x 1800 cm

400

S/títu lo/ untitled, 1992 óleo s/papel/oil on paper 58 x 95 em

URUGUAI URUGUAY I

CU~ADO~ CU~AíO~ JO~Gc ~AcZ Vll~~O CU~ADO~ A))I)!cN!c Ajj!jíANí CU~AíO~ lUI) GA~CIA ~A~DO I

A Comissão Nacional de Artes Plásticas e Visuais ratifica mais uma vez sua adesão à Bienal de São Paulo, a cuja vultuosa trajetória está estreitamente vinculada desde a alvorada de sua importante fundação. Para este acontecimento, a comissão designou três valores , inteligentes e sensíveis da contemporaÍleidade uruguaia, que, com a maturidade de suas buscas e realizações, afirmam a conduta e o perfil de uma nação que sem cessar oferece, dentro de sua conexão com as tendências universais, a sonora e respeitada contribuição de sua personalidade cultural. Os artistas escolhidos para o evento são Washington Barcala, pioneiro e mestre falecido recentemente após uma longa e consagradora permanência na Espanha; Agueda Dicancro,. uma das figuras mais notáveis ·reveladas na recente Bienal de Veneza; e Clever Lara, jovem e qualificado pintor ilaplenitude de sua solidez. Esperamos com essa resposta atender honradamente ao alto compromisso que significa incorporar-se ao complexo panorama de opções que nos propõe o renovado e conseqüente contexto sem fronteiras da sempre viva bienal paulista.

The National Comission of Fine and Visual Arts endorses once more its vehement adhesion to the 22ª Bienal Internacional de São Paulo, in which Uruguay has always participated , We are presenting three brilliant and sensitive artists af Uruguay's contemporarity, who confirm the maturity of their searches and accomplishments, the behavior and pro file of a nation which - according to its connections to international trends - has always offered its active personality and cultural contribution. The artists chosen to participa te in this event are Washington Barcala, a pioneer and a master who has recently passed away after a long and successful stay in Spain,' Agueda Dicancro, one of the most important .artists who were revealed by the last Biennale di Venezia, and ele ver Lara, a young and qualified painter who is in the plenitude of his consistence. We hope that the works of our artists wil/ honour our participation in the .. optional complex scope proposed by the always new and boundless context of São Paulo's Biennial. Jorge Paez Vil/ará

Jorge Paez Villaró

Minha pintura trata de criar relações visuais, onde a geometria entendida em suas figurações de invisibilidade compõe e ordena os espaços que se comportam como realidades diversas por meio de materiais pobres que, por seus resultados e sua função, criam um espaço mágico. A esses sentimentos íntimos que verto em imagens analíticas ou de automatismo dou o nome de ordenações, para não entrarem em catalogações imprecisas. Ordem nas formas e na matéria, unidade entre elas, busco uma estrutura simples, sem rebuscamentos dialéticos que façam perder seus traços de humildade.

My painting deals with creating visual relations, where geometry, understood in its figurations of invisibility enters in the composition and ordinates spaces that behave as various realities by means of poor materiaIs that, by its results and its function, create a magic space. I cal/ these intimate feelings that I place in my analytical or self-acting images ordinations not to enter into unprecise cataloguing. Order in forms and matter, unityamong them, I search for a simple structure, without highly refined dialectic that would make them lose their humble traces. W Barcala

W. Barcala

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AGUEDA DICANCRO

Visiones IV (detalhei detain, 1994 instalação: vidro, madeiralinstallation: glass, wood 1800 x 1500 x 400 em Foto: Testoni Studios

Nasceu em Montevidéu, Uruguai. Estudou no Instituto Pedro Figari de Ensino Técnico e recebeu o diploma de artes plásticas com especialização em cerâmica. Estudou escultura com os professores Ramos Paz e Eduardo Vepes. Foi bolsista da OEA na Escuela Nacional de Artes Plásticas da Universidad Autónoma de México e na Escuela de Diseiío de México. Foi professora de arte no Uruguai, no ateliê experimental Fray Servando, México, e no Museo Nacional de Antropología e Historia de México. Bom in Montevideo, Uruguay She studied at the Technician Institute Pedro Figan~ where she graduated in Fine Arts and specialized in ceramics. She studied sculpture under Ramos Paz and Eduardo Yepes. She won the DAS scholarship to the Escuela Nacional de Artes Plásticas at the Universidad Autónoma de México and to the Escuela de Disefio de México. As a teacher, she .worked in Uruguay, in Mexico at the Fray Servando experimental studio and at the Museso Nacional de Antropología e Historia de México. Exposições individuais/ Solo exhibitions 1965 Escuela Nacional de Artes Plásticas, Cidade do México. 1968 Instituto Nacional de Cultura, Cidade do México. 1969 Sol dei Río Gallery, San Antonio, Texas. 1970 Museo de Arte Contemporáneo, Punta dei Este, Uruguai. 1982 Galería KarlemGugelmeier, Montevidéu. 1983 Museo de Arte Contemporáneo, Montevidéu. 198518ª Bienal de São Paulo. 1986 Alianza Uruguay-Estados Unidos (instalação/insta//ation), Montevidéu. 1987 Galería Galícanto, Punta dei Este, Uruguai. 1989 Salón Municipal en el Subte (instalação/insta//ation), Montevidéu. 1990 Centro de Arte y Comunicación (instalação/ insta//ation), Buenos Aires. 1991 Galería Sur (exposição permanente/permanent

exhibition), Punta dei Este, Uruguai. 1992 Museo de Arte Americano, Maldonado, Uruguai; Vers-Art Sculpture, Galerie Clara Scremini, Paris. 1993 Bienal de Veneza.

Exposições coletivas/ Group exhibitions 1961 26º Salão Nacional de Artífices, Florença, Itália. 1967 A Arte Uruguaia, Minneapolis, EUA/Berlim. 1972-77 Madri, São Paulo, Caracas, Buenos Aires, Itália. 1976 Alianza Francesa, Montevidéu. 1978 Château de Mauriac, Sandonillac, França. 1979-81 Barcelona, Buenos Aires, Montevidéu. 1985 Museo Nacional de Bellas Artes, Montevidéu. 1986 Museo Pedagógico, Montevidéu; Galería Bruzzone, Montevidéu. 1987 Galería Kramer, Buenos Aires; Palacio Municipal y Biblioteca Nacional, Montevidéu. 1990 Galería Pario Bulltrich, Buenos Aires; Arte do Terceiro Mundo, Palermo, Itália. 1991 Salón Municipal de Montevideo, Montevidéu . . 1993 Galerie Clara Scremini, Paris. Prêmios/Prizes 19651º prêmio/1 st prize, Fundação Fort, México; 22ª Exposição Internacional de Cerâmica, Faenza, Itália. 1966 prêmio aquisição/purchase award, 4º Salón Municipal de Artes Plásticas, Montevidéu. 1972 medalha de ouro/gold medal, Exposição Afa Romeo, Roma. 19781º prêmio/ 1st prize, Concurso Internacional Puerta dei Sol, Punta dei Este, Uruguai 1985 prêmio aquisição/purchase award, 33º Salón Municipal de Artes Plásticas, Montevidéu.

Obra apresentada/ Work in the exhibition Visiones IV, 1994 . vidro, madeira/glass, wood 1800 x 1500 x 400 cm

ClEVER lARA

Figuraciones sucesivas 1/, 1994 贸leo s/tela loil on canvas 180 x 250 em Foto: Testoni Studios

Figuraciones sucesivas, 1994 贸leo s/tela loil on canvas 180 x 250 em Foto: Testoni Studios

Figuraciones sucesivas I (detalhei detain. 1994 贸leo s/tela loil on canvas 180 x 250 em Foto: Testoni Studios

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Nasceu em Rivera, Uruguai, em novembro de 1952. Estudou com Osmar Santos e em 1966 entrou para o ateliê de Edgardo Ribeiro. Entre 1975 e 1979, trabalhou como professor no Instituto de Bellas Artes San Francisco de Asis. Trabalhou e estudou em Nova Vork como bolsista da Fundação Guggenheim. Foi bolsista também do Pratt Graphics Center de Nova Vork. Tem participado como bolsista dos cursos de verão realizados no ateliê de Luis Camnitzer em Valdottavo, Itália. Bom in Rivera, Uruguay in november 1952, he studied under Osmar Santos and in 1966 he went to Edgardo Ribeiro's studio. Between 1975 and 1979 he worked as a teacher at the Institute of Fine Arts San Francisco de Asis. He worked and studied in New York, where he won the Guggenheim 's scholarship. He also won a scholarship to the Pratt Graphics Center of New York. He has taken part in the summer courses at Luis Camnitzer's atelier in Valdottavo, Italy Exposições individuais/ Solo exhibitions 1970 Galería Güernika, Montevidéu. 1975 Sala de Arte da Asociación Cristiana de Jóvenes, Montevidéu. 1980 Galería Artea, Montevidéu. 1982 Galería Arte Actual, Santiago, Chile. 1983 Museo de Arte Contemporáneo, Montevidéu. 404

1984 Port Washington Public Library, Nova Vork. 1985 Galería "9", Lima . . 1987 Teatro Municipal, Rivera, Uruguai; Galería Bruzzone, Montevidéu. 1988 Galería Praxis, Buenos Aires. Exposições coletivas/ Group exhibitions 1973 Doce Pintores Uruguayos, Assunção. 1974 Galería Losada, Montevidéu. 1976 2º Salón dei Interior, San José, Uruguai. 19802º Salón Municipal de Rivera, Uruguai; 1º Salón Nacional de San José; 28º Salón Municipal de Montevidéu; 44º Salón Nacional de Artes Plásticas y Visuales, Montevidéu. 1981 Muestra Internacional de Palmas de la Barra, Maldonado, Uruguai; 2º Salón Nacional de San José, Uruguai; 16ª Bienal de São Paulo; 45º Salón de Artes Plásticas y Visuales, Montevidéu. 19824ª Bienal de la Joven Pintura, Maldonado, Uruguai; Arte Contemporáneo en el Uruguay, Museo Nacional de Artes Plásticas, Montevidéu e diversos museus da República Federal da Alemanha/and several museums in the Federal Republic of Germany 1984 Four from Uruguay, Intar Gallery, Nova Vork; 1ª Bienal de Havana. 1985 Diez Artistas Uruguayos, Instituto Goethe, Montevidéu;

Arte Uruguayo Contemporáneo, Museo de Artes Plásticas y Visuales, Montevidéu. 198642ª Bienal de Veneza, Itália; 4 Pintores Uruguayos, Galería Praxis, Buenos Aires. 1987 7ª Bienal Internacional de Pintura de Maldonado, Uruguai; 1ª Bienal Americana de Pintura, Cuenca, Equador; 1988 Arte Uruguayo Contemporáneo, URSS/ltália/França/Japão; Pintura dei Río de la Plata, Galería Praxis, Buenos Aires. 1989 Venezuelan Arts Center, Nova Vork. 1990 Club dei Lago, Punta dei Este, Uruguai. 1991 Club dei Lago, Punta dei Este, Uruguai. 1992 EI Magisterio de Torres García, Inter-American Development Bank Cultural Center, Washington, D.C. 1993 Artistas dei Mercosur, Club dei Lago, Punta dei Este, Uruguai. Prêmios/Prizes 19731º prêmio de desenho/1st prize on drawing, IAVP, Montevidéu. 1974 menção de desenho/drawing mention, Galería Losada, Montevidéu. 1980 1º prêmiof1st prize, 2º Salón Municipal de Rivera, Uruguai; prêmio aquisição/purchase Award, 44º Salón Nacional de Artes Plásticas y Visuales, Montevidéu. 1981 1º prêmio/1 st prize, Concurso Internacional de Pintura Palmas de la Barra,

Maldonado, Uruguai; prêmio aquisição/purchase award, 45º Salón Nacional de Artes Plásticas y Visuales; Montevidéu. 1982 grande prêmio/grand prize, Prefeitura Municipal de Maldonado, Uruguai; 4ª Bienal da Pintura Jovem, Maldonado, Uruguai. 19833º prêmio/J d prize, Concurso Internacional Bi-Centenario dei Natalicio de Simón Bolívar, Mérida, Venezuela; Prêmio Inca, Encontro Nacional de Grandes Pintores. 1987 Grande Prêmio Panam, 7ª Bienal de Maldonado, Museo de Arte Americano de Maldonado, Uruguai. 1988 Fund for Artists' Colonies. Obras apresentadas/ Works in the exhibition Basural de escobas, 1989 óleo s/tela /oil on canvas 180 x 250 cm Coleção Museo Nacional de Artes Visuales, Montevidéu Figuraciones sucesivas I, 1994 óleo s/tela /oil on canvas 180 x 250 cm Figuraciones sucesivas li, 1994 óleo s/tela /oil on canvas 180 x 250 cm Paisa}e interior, 1994 óleo s/tela /oil on canvas 155 x 226 cm Relo}, 1994 óleo s/tela /oil on canvas 155 x 226 cm

WASHINGTON BARCAlA Nasceu em Montevidéu, Uruguai, em 1920, e mais tarde naturalizou-se espanhol. Estudou no Círculo de Bellas Artes de Montevidéu. Em 1950 foi para a Europa, onde realizou estudos na ·Academía de San Fernando em Madri. Mudou-se em 1974 para a Europa e residiu em Madri e Paris. Faleceu no Uruguai a 8 de dezembro de 1993. Bom in Montevideo, Uruguay in 1920, he became later a spanish citizen. He studied at the Círculo de Bellas Artes of Montevideo. In 1950 he went to Europe and attended courses at the Academía de San Francisco in Madrid. He moved to Europe in 1974 and lived in Madrid and Paris. Back to Uruguay, he died on 8th December 1993. Exposições individuais/ Solo exhibitions 1974 Galería Caviglia, Montevidéu .

1975 Galería Ruiz Castillo, Madri. 1976.Sala de Cultura, Santiago de Compostela, Espanha. 1977 Sala de Cultura, Vigo, Espanha; Galería Ruiz Castillo, Madri. 1978 Galerie Phillipe Fregnac, Paris; Galería San Diego, Bogotá. 1979 Museum of Modern Art of Latin America, Washington, D.C. 1980 Galería Ruiz Castillo, Madri. 1981 Galería Fúcares, Almagro, Espanha. 1982 Galería Montenegro, Madri. 1983 Fundación Rodriguez Acosta, Granada, Espanha; Galerie Van Looper, Hamburgo. 1989 Estudio THEO, Madri. Exposições coletivas/ Group exhibitions Montevidéu, Buenos Aires,

Paris, Madri, Barcelona, Sevilha, Santiago de Compostela, Rio de Janeiro, São Paulo, Nova Vork, Miami. Co Ieções/Collections Museum of Modern Art of America, Washington, D.C.; Museo Espanol de Arte Contemporáneo, Madri; Museo de Artes Visuales, Montevidéu; Museo Minas, Museo San José, Museo Pedagógico, Museo Blanes, Montevidéu; Colección Juana Mordó, Museo Círculo de Bellas Artes, Madri. Obras apresentadas/ Works in the exhibition Historia - S.K05, 1977 técnica mista/mixed media 73,5 x 58,5 cm La máquina dei tiempo, 1993 técnica mista/mixed media 29 x 22 cm

Historia - G.A.N. 2, 1989 técnica mista/mixed media 21 x 38 cm Coleção María Elena Campo de Barcala Construyendo una cabeza, 1992 colagem/co//age 45x 52 cm Dos círculos, ojo y sol, 1992 colagem/collage 64x 90 cm Flecha Ilamada envidia, 1992 colagem/collage 63x85 cm Horizontal y vertical, 1992 colagem/collage 66x86 cm Construyendo un perfil, 1992 colagem/collage 44 x 12 cm

•. " Historia - c.A.N. 2, 1989 técnica mista/mixed media 21 x 38 cm Coleção María Elena 'Campo de 8arcala Foto: Testoni Studios

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VENEZUElA VENEZUElA CU~ADO~ CU~AíO~ ~O~[~IO GU[VA~A

EWAIPANOMA A IMAGEM DO OUTRO DOS CONQUISTADORES AOS GARIMPEIROS

EWA IPA NOMA THE IMAGE OFTHE OTHER FROM CONQUERORS TO GOLDWASHERS

Imbuído das noções míticas extraídas vorazmente das leituras de Platão, Marco Polo, Toscanelli e outros, Cristóvão Colombo deve ter formulado, à sua maneira, uma justificativa teórica para seu projeto de viajar ao Extremo Oriente pelo mar-oceano, o tempestuoso Atlântico mal explorado. Ao se produzir o violento choque com a dimensão de um novo continente, primeiro como um indício, depois como deslumbrante evidência, Colombo, baseado em sua formação irregular, deve ter criado uma visão mítica que justificasse suas teorias. Uma geografia mítica, novos seres e reinos míticos que seriam o complemento. Deviam criar um mundo que fosse ao mesmo tempo confirmação de suas teorias e revelação. E notável a fragilidade de suas posições nessa tarefa. Nega e reitera, segundo as ocasiões, as bondades e horrores deste mundo. Não obstante, a ele se deve o despertar de velhas obsessões medievais, principalmente o Paraíso Terrestre e toda uma genealogia de monstros, que além disso eram canibais, deformados, pervertidos.

Imbued by mythical notions voraciously pul/ed from Plato, Marco Pala, Toscanel/i and some other readings, Christopher Columbus must have formulated a theoretical justification for his project of journeying to the Far East by the sea - the tempestuous and poorly explored Atlantic. With the violent shock caused by the new continent's dimension, initial/y as a c/ue, la ter as a fabulous evidence, Columbus must have created a mythical vision, based on his unruly background, to justify his theories. A mythical geography with new beings and mythical kingdoms as a complement. They should create a world that would be both a confirmation of his theories and a revelation. It is amazing how fragite his positions were in this regard. He denies and reiterates good points and bad points of the new world according to occasion. However, we must credit to Columbus the shaking up of old medievalobsessions, principal/y the Terrestrian Paradise and a whole genealogy of monsters, which beyond everything else were cannibals, deformed and perverted.

Assim começa um longo e inacabado processo de construção de um Outro do homem e do ser americano. Com sua instalação em São Paulo, Ana María Mazzei nos enfrenta com um pequeno exército destes entes míticos a que se referiu De Bry e que Walter Raleigh situou na Venezuela. Constituem, por assim dizer, uma espécie de paradigma da representação do Outro da América: o Ewaipanoma, o homem sem cabeça, cujos traços se encontram no peito (daí outra denominação castelhana: esternocéfalo). Ewaipanoma é o paroxismo de uma reiterada necessidade de rejeição, um ser desprovido do centro do pensamento humano, a cabeça, e sobretudo definido como Outro, que não pode guardar semelhança alguma com o europeu invasor. A obra de Mazzei aproveita a força icônica do Ewaipanoma para situá-los, como entes físicos tridimensionais, num espaço rombóide dentro do qual o visitante pode (e deve) entrar, tocá-los, enfrentá-los em sua maciça representação, que se propõe a deixar assente a vigência de um drama de estranhamento que ultrapassa, sem ser resolvido, cinco séculos de mal-entendidos. 406

Thus begins the long and unfinished construction process of the Other of man and of Americans. With her instal/ation in São Paulo, Ana María Mazzei faces us with a smal/ army of these mythical beings to whom De Bry referred to, and who Walter Raleigh placed in Venezuela and who constitute, so to say, a sort of paradigm of the Other of America's representation: the Ewaipanoma, ar the man with no head, whose traces are found on his chest (from which we have another Spanish word: esternocéfalo). Ewaipanoma is a paroxism of a reiterated necessity of rejection, a being without the center of human thought, the head, and defined as Other, who bears no similarity to the European invader. Mazzei's work takes advantage of Ewaipanoma's iconic force to situate them as tridimensional physical beings, in a romboid space inside which the visitar can and must enter, touch them, face them in their massive representation proposing to mark the existence of an odd drama which goes beyond five centuries of misunderstandings, without solving them.

Mais do que o descobrimento da América, diz Abel Possé, dá-se o "encobrimento" da América. Ao genocídio seguiu-se o teocídio. Ao desconhecimento do homem era necessário acrescentar a desqualificação da natureza do continente. A tese da inferioridade foi conduzida por bispos como Landa, que mandou queimar vários milhares de códices quíchuas, naturalistas como Buffon e filósofos como Cornell, Hegel e Hume. Só o fato de nomear já era uma maneira de subjugar. Como as imagens religiosas, talvez a mais poderosa arma de conquista porque dispensava o uso de palavras, só se iniciava um ritual de encantamento com base em representações ideais de seres perfeitos, caucasianos, louros e de olhos azuis, tendo ao redor uma arquitetura e uma natureza esmeradamente ordenadas, tudo muito diferente da realidade. Depois da sujeição, vem imediatamente o abandono, a submissão do homem americano a uma realidade substitutiva, deformada. Os Ewaipanomas de Ana María Mazzei vêm do mistério dos tempos e da candente imaginação obcecada em enganar e distanciar o Outro. Mas sua verdadeira vivência, hoje mais do que nunca, está na dramática realidade desses americanos autóctones aos quais, mítica e teoricamente, quiseram representar e que continuam sendo, como eles, seres estranhos, transformados em desconhecidos que se mantêm à distância. Continuam sendo Outros. Continuam povoando territórios alienados onde descansam, como a bacia do Amazonas e do Orenoco, mais de 23% das águas doces do mundo e onde já flutuam duas mil toneladas de mercúrio. Continuam reclamando o direito elementar de serem respeitados, sem transnacionais, sem alienantes missões que partem do desconhecimento e da negação de suas cosmogonias, sem mentiras nem promessas falsas. No início da década de 70, Ana María Mazzei, junto com um grupo de novos artistas venezuelanos, havia iniciado um movimento poderoso que propunha situar o homem/artista no centro da obra de arte, exercendo o direito de resgatar ou inventar o mundo. Sensaciones perdidas dei hombre (Caracas, 1971) é um conjunto de instalações elaboradas para destacar a barreira urbana da experiência da natureza e dos sentimentos. Com uma obra coletiva, Piei a piei, participa em São Paulo (em 1973) de uma experiência extrema de ampliação monumental da base física dos sentidos, em que os participantes poderiam tentar o contato corpo a corpo, ou seja, pele a pele. Em seu trabalho com a percepção, explorou a ambivalência de materiais, como a madeira, que podiam ser suporte e representação de si mesmos ou dos elementos, linhas reais, linhas pintadas, sombras reais, sombras pintadas. O clichê extrai outra fonte: a imagem superposta do homem fugido em seu grito ou o grande Almirante fundido em sua lenda entre negros que o mostram e o ocultam. Sua proposta do Ewaipanoma, Imagen yacoso de/Otro, envolve uma visão de cinco séculos de uma realidade que continua sendo um estigma na América. O estalido de Chiapas (México) faz parte de uma sombra de 20 milhões de indígenas desse país que não falam nem entendem castelhano. Qual é ou pode ser sua realidade hoje, para nós, para eles, para qualquer pessoa? Ex-presidentes, poderosos latifundiários, criminosos de colarinho branco que manipulam interesses internacionais, simples e toscos instrumentos de outras forças cegas e opressivas, predadores, em suma, continuam hoje de pé na destruição do Outro e de seu mundo. Anà María Mazzei está envolvida na luta silenciosa, oceânica, continental que concerne ao futuro, todo o futuro~

More than America's Discovery, says Abel Possé, there is America's overpowering. The genocide was fol/owed by the killing of the Gods. The discovery of man was necessary to add a disqualification of the nature of the continent. The inferiority thesis was undertaken by bishops such as Landa, who ordered the burning of thousands of quíchua codes, of naturalists such as Buffon and phylosophers like Cornel/, Hegel and Hume. The fact of nominating was a way to subjugating. Like religious images, prabably the most powerful weapon of conquest because it puts an end to the use of words, a ritual of enchantment was put in motion based on ideal representations of perfect human beings, Caucasians, blonde and blue eyed, surraunded by beautiful/y ordinated architecture and nature, everything very different fram reality. Subjugation is replaced by surrendering: the American's submission to a substitutive and deformed reality. The ardent Ewaipanomas of Ana María Mazzei come fram the mistery of times passed and fram an ardent imagination obsessed with fooling and detaching the Other. But their truthful lite resides in the dramatic reality of these authochthon Americans, who mythical/y and theoretical/y they wished to represent, and who continue to be, as theyare, strange beings, transformed in unknown beings who maintain themselves at a distance. They continue to be different beings, Others. They continue to populate alienated territories where vou can find like in the Amazon and Orenoco basins, over 23% of the fresh waters of the world and where almost 2,000 tons of mercury already f1oat. They continue to complain, to request the elementary right of being respected for what they are, without transnationals, without alienating missions who lack knowledge and deny their cosmogonias, without lies and false pramises. In the beginning of the 70s, Ana Maria Mazzei, together with a graup of new Venezuelan artists, began a powerful movement which praposed to locate the man/artist in the core of an artwork, exercising the right to retrieve or invent the world. Sensaciones perdidas dei hombre (Caracas, 1971) is a graup of instal/ations which aim to separa te the urban barrier fram nature and feelings. With the col/ective work Piei a piei (Skin to skin) she participated in São Paulo (1973) in a unique experience of monumental ampliation of the physical basis of senses, inwhich participants tried body to body contact, or skin to skin. Fram her work with perception she explored the ambivalence of materiaIs such as wood which could be support and representation of themselves or elements, reallines, painted lines, real shadows, painted shadows. The cliche has another source: the superposed image of the fugitive and his cry or the great AdmiraI surraunded by Afra-Americans who both disclose and hide him. Her praposition with Ewaipanoma, Imagen y acoso dei Otra, shows a five century vision of a reality that continues to be a stigma in America. The cracking noise of Chiapas (Mexico) is part of a shadow of the 20 mil/ion indigenous people of this country that neither speak nor understand Spanish. What can or may be their reality today, for us, for them, for any person? Ex-presidents, powerfullatitundiaries, white col/ar criminaIs who manipulate international interests, simple and primitive instruments of other blind and opressive forces, predators; summing up, they continue with their destruction of the Other and his world today. Ana María Mazzei is in a silent, oceanic, continental flight that concerns the future, the entire future. Roberto Guevara

Roberto Guevara

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ANA MARIA MAZZE

Nasceu em Caracas, Venezuela, em 1946. Estudou na Academia de Belas-Artes, Turim, Itália; na Escuela de Artes Cristóbal Rojas, Caracas; e literatura hispano-americana na Universidade Simón Bolívar. Bom in Caracas, Venezuela, in 1946. She studied at the Academy of Fine Art, Turim, Italy; at the Escuela de Artes Cristobal Hojas, Caracas; and Latinamerican literature at the Simón Bo/ívar University. Exposições/Exhibitions 1972 Ambientes, Sensaciones

S/título (detalhe)! untitled (detai!), 1994 instalação/ installation 740 x 2000 cm Foto: Ricardo Pérez

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perdidas deI hombre, Sala Mendoza, Caracas. 1973 Ambientes y Instalaciones, PieI a pieI, 12ª Bienal de São Paulo. 1974 Ambientes, Para contribuír a la confusión general, Ateneo, Caracas. 1975 Visión dei Arte Vlano, Casa de Las Américas, Havana. 1976 Bienal Internacional de Artes Gráficas, Cáli, Colômbia. 19811ª Bienal de Artes Visuales, Museo de Bellas Artes, Venezuela; 4ª Bienal de Medellín, Colômbia.

198214 Por su Cuenta y Riesgo, 16ª Bienal de São Paulo. 19832ª Bienal de Artes Visuales, Museo de Arté Contemporáneo, Caracas; Grafías (exposição individual!solo exhibition), Museo de Arte Contemporáneo, Caracas. 1985 la Realidad y la Metáfora, Museo de Arte Contemporáneo, Caracas. 1989 EI labirinto de las Transparencias, Museo de Barquisimeto, Venezuela. 1990 Obras Recientes, Galería

de Arte Nacional, Caracas. 19921ª Bienal dei Barro de América, Museo de Arte Contemporáneo, Caracas. 1993 Natura (exposição

individual!solo exhibition), Museo de Arte Contemporáneo, Caracas. Obra apresentada!

Work in the exhibition Ewaipanoma,1994 instalação!installation 200 x 1250 x 1400 cm Coleção da artista

S/título/ untitled, 1994 instalação/ installation 740 x 2000 cm Foto: Ricardo Pérez

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CIClO PHllIPPE GARREl o CINEMA DE CRISE Entrevista com Philippe Garrel

CINEMA AND CRlSIS A interview with Philippe Garrel

Daney dizia antes de partir: os cineastas hoje reclamam o tempo todo, e isso não existia antes. Efetivamente, vi um vídeo sobre Truffaut em Veneza, e Truffaut, na época, era todo sorrisos. Mas hoje até Godard reclama. E é por causa da crise. no cinema como em todo lugar.

Daney used to say, before departing: the film directors complain ali the time; and this did not happen before. It is true that I saw a vide o about Truffaut ín Venice and Truffaut, at the time, was that laughíng person. Today, however, even Godard complaíns. And ít ís ali due to the crísís, ín the film índustry as well as everywhere else.

A vida é muito difícil, então não vejo por que fazer um filme nos permitiria escapar dessa agitação e dessa dificuldade cotidiana. Eu, por exemplo, tenho um produtor fantástico, e ele me dizia após cada sessão de filmagem: "Como é triste!" Eu dizia: "Mas vai melhorar". Só que não foi possível. Mesmo se estou amando uma mulher, com a guerra na TV, a aids logo ali, eu não posso. E Deus sabe que adoro meu produtor, e se saía triste não era para fazer-lhe mal, mas não podia.

Life ís very diffícult but I do not see how the act of fílmíng could make us evade thís turmoil and thís daíly struggle. I, for ínstance, have a fantastíc producer, and he used to say to me after every shooting session: "How sad!" And I would say: "It ís going to get better." But I couldn't. Even if Ilove a woman, with war broadcast by television and aíds nearby, I couldn't. And God knows how Ilove my producer, and if I went away feelíng sad it was to avoíd hurtíng him, but I couldn't. Philíppe Garrel

Philippe Garrel Com Lang e a esquerda, talvez existisse um risco, não o de que você e outros se tornassem artistas oficiais, como foi o caso no cinema americano e russo, mas de que vocês fossem reconhecidos como artistas quase aceitáveis... E uma situação que permite viver mais facilmente, mas que não se harmoniza com o trabalho. Como conciliar uma posição confortável com um trabalho de pesquisa que às vezes mais parece um estado febril? Ao mesmo tempo, esse paradoxo é resolvido nos seus filmes, que podem ser vistos como documentários sobre estados de consciência, sem os quais esses filmes não existiriam. Eu, que sou bastante razoável e que prefiro o equilíbrio à notoriedade, sempre percebi que havia uma ilusão na história da arte; que os valores mudam constantemente, porque as coists precisam de tempo para se destacar. Estabeleceu-se um problema entre o dinheiro e a arte, transformada em valor oficial e reconhecido: a arte não mostra de imediato seu justo valor. Certas formas de arte não têm ~ucesso; o que não impede que sejam fantasticamente fortes. E por isso que a situação piorou: porque as pessoas que se interessavam pela arte e que a faziam não aceitaram çoncessões, guardando a lógica para elas mesmas. E muito difícil aproximar-se do público. Isto cria um curto-circuito. Quando esse ato se torna voluntário, provoca na arte algo como uma doença nervosa. Hoje, com a direita de novo no poder, o perigo volta a ser d'e ordem econômica. Os responsáveis pela cultura atualmente não são pessoas muito cultas. A direita nunca fez mais do que sublinhar o que já estava escrito em grandes letras, ela está sempre atrasada. Você quer dizer que vai se ver numa posição complicada? Nos dois casos o problema é complicado: marginalizar-se de novo significa viver com problemas materiais; mas ser um artista para o grande público, como Wenders, deve ser muito difícil psicologicamente. Saber que a gente tem uma certa cotação na bolsa deve criar uma culpa, um mal-estar. Voltemos à questão: o cinema não passa de um suplemento da alma ou é uma parte maldita? A arte não existe senão no movimento entre criação e destruição. A sociedade não é dialética, ela quer ser positiva o tempo todo; mas todo mundo precisa desta alternância para viver, na arte mais do que em outros campos - e talvez seja por isso que a gente precise tanto dela.

Together with Lang and the Left, maybe there would have been a risk, not that one which would make Vou and others beco me official artists as happened to the American and Russian cinema, but that which, in a certain way, vou could be recognised as nearly acceptable artists ... It is a situation which allows an easier survival but which does not merge effortlessly with the work. It is as if we were trying to adapt a more comfortable daily life to a work of research that sometimes seems more like having a high temperature? At the same time, this paradox is solved in your movies, that can be seen as perfectly controlled documentaries about leveis of consciousness without which these films would not exist. I, who am a reasonably balanced person who prefers balance rather than notoriety, always realízed that there was a kind of mírage ín the history of art whích values change regular/y, beca use things need time in order to stand out. A problem between money and art whích was translated ínto an offícíal currency and recognítíon was created. Art does not unveíl íts own value ímmedíately. Some artístic languages are never successful, and thís fact does not deny theír íncredíble strength. That is the reason why the sítuation became much worse: beca use people who were ínterested ín art and who produced ít did not accept compromíses, keeping the logíc to themselves. It ís very diffícult to get close to the audience. This creates a short-circuit. When this attítude becomes delíberate, it causes somethíng líke a nervous dísease in art. Today, with the Right wing ín power agaín, the economíc problem reemerges; the people who are responsíble for the cultural polícy are not very cultívated. The ríght wíngers have never gone beyond stressíng that whích was already written ín huge letters. Theyare always late. Do Vou mean that we are going to have a situation still more complicated than before? In both situations thíngs would be complícated: to become an outcast agaín would mean to face survíval problems whích are diffícult to overcome; on the other hand, to become an artist wíth a mass audíence, as Wenders, for example, must be very diffícult psychologícally,' to know that you have a market value can cause a guilty, uneasy feeling. We should resume the old question: are movies a supplement of the soul or are they the damned side of it? Art does not exist outside the relationshíp between creatíon and destructíon. Socíety is not dialectic; it wants to be always positíve, but everybody needs thís alternating movement in order to live, in art as well as in other areas; that is, maybe, the reason why we need it so much.

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Você me fala da fraqueza do cinema em relação à literatura e à pintura... E uma arte onde existem menos pessoas inteligentes do que nos ateliês de pintura e nos teatros, onde encontramos mais pessoas convencidas da verdade do que fazem. A dificuldade da sétima arte hoje em dia não é fazer um filme, mas fazer um filme no meio de tantos outros que não o são.

Vou commented on the feebleness of cinema as compared to literature or painting ... Film is an art where you find less intelligent people than in painting studios or working in dramatic art, places in which you find people who are surer of the truth inherent to their work. The current difficulty in the seventh art industry is not to produce a film, but rather to produce a film in the midst of so many other productions which are not films.

Oproblema é que as pessoas não fazem muitos filmes. auando um cineasta produz muito - como Kaurismaki, Almodóvar, ou você, se comparado com a média dos cineastas franceses - vê-se a obra sendo construída mesmo que ela se mantenha mais ou menos equilibrada, igual. E isso é primordial. Por razões econômicas ou de projeção. do artista - e Leos Carax é um exemplo disto - as pessoas ficam presas aos fenômenos marginais e criam menos. O que aprecio nos seus três últimos filmes, e mesmo nos que você fez a partir de L' enfant secret, é que se pode discuti-los, preferir um ou outro. Pois não existe um que agradaria a muita gente, mesmo nos últimos tempos. Quando um cineasta diz a um produtor que daqui a vinte anos seu filme talvez venha a ser entendido, ele não o escuta. Ele quer que funcione imediatamente, nos dois anos seguintes ao lançamento. As pessoas me dizem que não se tem mais o direito de fazer filmes como La naissance de ramour. Ou seja, muitas coisas estão condenadas. Os filmes do passado são esquecidos, a não ser pelos aficcionados, e as técnicas do cinema mudo parecem obsoletas. Dizem que somos particularmente lentos e fora de moda - mas se projetássemos Potemkin em 8 mm, as pessoas ficariam surpresas. Fui ver Un chant d'amour de Genet e fiquei surpreso com o número reduzido de pessoas na sala. De fato, as pessoas aceitam que seja uma obra-prima se ele aparece no dicionário, admitem ver uma foto no jornal, mas pão mais do que isso; Por outro lado, fala-se muito a respeito dele. E como se houvesse uma música que não se escutasse nunca, e que existisse apenas no título ou na capa do disco.

The problem is that few people do many films. When a-movie director produces much -as Kaurismaki, Almodovar or even vou , if we compare your production to the average one of French directors - we see a work being woven, even if it is balanced. This is fundamental. For economic reasons or due to the importance of the director's na me - and Leos Carax is an example people stay within the boundaries of the marginal phenomena and thus they produce less films. What I specially like in your last three films, and even in those Vou shot after L'enfant secret, is that Vou can put them ali together, discuss them, like one better than the other one. Not one of them would please many people, even the last ones. When a director tells his producer that, in twenty years time his film wil/ be understood, the producer does not pay attention. He wants the film to be efficient immediately, in the two years that follow its releasing. People have been telling me that I should not do films like La naissance de I'amour anymore. That means that things have a short life span. Films of the past are forgotten, except by the followers, and the techniques of the silent movies seem to have become obsolete. People say that we are very slow and outdated - but if we would show Potemkin in 8 mm the audience would be surprised. I went to see Un chant d' amour by Genet and was surprised by the small number of spectators in the theater. It is a fact that people believe that this film is a masterpiece as thís assessment appears in the dictionary; people admit it when they see a photo of the film in the newspaper, but that is the limit. It is as if there was a music that was never heard by anyone, and that would be reproduced only by means of its title and the cover of the record.

Creio que mudamos de assunto. O que você descreve parece estar mais ligado aos anos 80 do que aos dias de hoje. Seria uma versão um pouco mais otimista do que a sua... Você, por exemplo, nunca teve tantos espectadores quanto hoje... Durante muito tempo pensei que se não filmasse não faria diferença alguma para os outros, que de qualquer maneira meus filmes não servem para grande coisa. Voltando à crise, uma coisa me impressiona muito: a percepção que, temos da crise econômica muda de acordo com as estações do ano. As vezes, não vemos nada além dela, e tudo parece rodar em torno deste ponto; em outros momentos, têm-se a impressão de que nada mudou, que o mundo continua o mesmo, simplesmente com mais desempregados. Mas na verdade o problema de 3 milhões de desempregados em 1993 é insolúvel. O capitalismo funciona muito mal, e não tem uma filosofia; não passa de um sistema econômico empírico que produz 30 milhões de desempreg~dos - ou seja, uma guerra - no mundo do dinheiro e da burguesia. E contra isto que se quer resistir. Mas como podem os artistas abrir um parênteses, como se não houvesse crise, e nos falar de tudo, absolutamente tudo, contanto que não deixem transparecer a crise - da qual no fundo emanam todos os problemas íntimos, filosóficos e políticos? Como é que um cineasta pode aceitar se 'fender, fazendo de conta que tudo vai bem durante uma hora e meia? E absurdo tomar esse rumo e achar que assim estamos dando esperança a alguém. Não estaríamos fazendo nada além de suscitar exaltações artificiais e fabricar desespero. Com Godard - exatamente porque ele parte do desespero, porque sempre inclui a crise, desde o momento em que diz "ação" até quando manda "cortar" -, nos surpreendemos ao esperar qualquer coisa, talvez somente o espírito humano que saiba intervir na definição das coisas. A arte não existe para embelezar a terra quando morrermos; existe no presente, para fazer circular a vida. Em La naissance de ramour, a vida parece muito difícil. Estamos divididos, existe sempre num equilíbrio precário em nossa vida material e na noção do futuro próximo. Por enquanto, dirigir-se para o exterior é fictício. Devemos, ao contrário, tentar entender. Entrevista feita por Thierry Jousse 412

Maybe we have changed subject. What vou describe seems related to the 80's more than today. Today we would have a slightly more optimistic version than yours. Vou, for instance, have never had as many spectators than today... For a long time I thought that if I did not shoot films it would make no difference for the others; I thought that, no matter what, my films would not serve any significant purpose. But, to go back to the crisis, there is a fact which greatly impresses me: that our awareness of the economic ciísis changes according to the season of the year we are ato Some times we are unable to see anything beyond it and everything seems to stop around it; at other moments we have the impression that nothing has changed, that the world is still the same, only with more people unemployed. When the truth is that the 3 million unemployed are a problem which does not have any solution. Capitalism does not function adequately and does not have a philosophy that goes with it; it is only an empirical economic system that is going to produce 3D million unemployed people. In the sphere of wealth and bourgeoisie ... it is against ali this that we wish to set up a barrier, placing certa in problems aside. But how can artists meet this situation, to behave as if a crisis did not exist, and speak freely about everything they want to, absolutelyeverything, without letting on that a crisis exists - a crisis from which ali intimate, philosophic and political problems stem from? How can a movie director accept to commit himself to those who accept their roles of entertaining the others, making believe that everything is well during one and half,hour? It is absurd to choose this path and think that we can have hope. We would be doing nothing but evoking artificial glorifications and creating anguish. With Godard -I refer to him beca use he always departs from anguish, beca use he always refers to the crisis, from the moment he starts shooting until the last scene - we realize that we are expecting something to happen, something that maybe only the human spirit is able to create. Art does not exist to ornate earth when we pass away; it exists now, to impart life. In La naissance de I'amour life seems to be very difficult. We are always dychotomized, always in a precarious balance as regards our survival and in doubt about our future. For the time being, it is difficult to try to go outwards, this would be pure fiction. We should be in a position of trying to understand. Interview by Thierry Jousse

e.;entlClill'n fotografia, montagem e produção: Philippe Ganel Elenco: Maria Schneider (Hypolyte), laurent Terzieff (Georges). Nico (Catherine) 1978 Le b/eu des origines Preto & branco, 35 mm, 30 min (filme mudo) Roteiro, 1tni!'l,nll'~lI'1i'1:!J1

Fi/mography Les enlants désaccordés & mm, 1965 Droit de visite & mm, Anémone mmu 1h

Jacques Bonnaffé. Anne Wiazemsky, lou Castet Philippe Gane!, com a participação de Chantal Akerman e Jacques Doillon 1988 Les ministeres de /'art Cores, 16 mm, 52 min Roteiro: Philippe Ganel Produção para TV: lASA films, la Sept, com a colaboração do CNC, fotografia: Jacques loiseleux Som: Jean-Claude laureux Montagern: Sophie Coussein Elenco: Chantal Akerman, Berto,

Kébadian, Valérie Yvette Etiévant. Aurélien Recoing, S'Ih!i:llII'U'lHI!lI t;laimellS 1990 J'entends p/us la guitare mm,98 Roteiro: Philippe Adaptação: Jean-françois Goyet Diálogos: Marc Cholodenko

1970-71 La cicatrice intérieure 35 mm, 1h Voyage au jardin des morts 35 mm, 33 La naissance de L'amour, 1993 Foto: Jean-Claude Lother

1984 EI/e a passé tant d'heures sous /es sunlights

&.n ...... '..

La naissance de I 'amour

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MONUMENTO EM MOVIMENTO

o ATO FINAL QUE NÃO TERMINA... ARQUEOLOGIA DA VISÃO DE MARKUS RAMERSHOVEN

THE CURTAIN NEVER FALLS THE ARCHEDLDGY DF MARKUS RAMERSHDVEN'S VISIDN

O monumento à Independência em São Paulo, construído pelo italiano Ettore Xemines, compõe-se de três imponentes grupos de figuras, com trinta e três esculturas, trinta e cinco figuras em relevo e uma escada, formando um complexo simétrico com o museu e o parque.

The Brazilian monument to Independence in São Paulo, built by the Italian sculptor Ettore Xemines, comprises three imponent group of figures with thirty-three sculptures, thirty-five figures in relief and one staircase, forming a symmetric complex in relation to the museum and park.

Contemplando-se do museu, o grupo principal, elevado ao centro, indica a direção da cidade; da cidade, o grupo se realça, como impressionantes silhuetas, em frente à fachada transversal do museu, visível mesmo a longa distância. Essa perspectiva se desfaz para quem dele se aproxima. Grupos principais e secundários encontram-se em dois níveis, que se abrem sobre a escada, em exposição alegórica e histórica. A simultaneidade da composição de figuras cênicas redescreve a autonomia e a unificação nacionais em forma sobrenatural. Uma dessas figuras vive no pensamento do povo, independentemente de sua localização aqui. Ela se encontra no grupo do lado esquerdo e apresenta o herói nacional Tiradentes. O escultor italiano obviamente emprestou a seus modelos gestos teatrais, de importância folclórica. Assim também Tiradentes se encaixa nessas cenas como em um episódio de uma peça teatral, algo como a cena final de uma ópera. O monumento histórico se encena, fixa e inalteravelmente, num efeito dramatúrgico ultrapassado. Uma correção da cena se torna impossível, uma vez que se esculpiu a forma final. Concluído, esse monumento de bronze e pedra está fossilizado como um símbolo. Qualquer significado se confunde com o status de ser um monumento. Melhor dizendo: todo significado desaparece. Não se consegue ver o monumento, assim como não se enxerga o próprio nariz.

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When we face the museum, the principal graup at the center points towards downtown; fram downtown, even from long distance, we can see the group with its impressive silhouettes, in front of the museum's transversal façade. This perspective disperses itself when you approach it. Principal and secondary graups are found in two leveIs, in allegorical and historical exhibition, which open above the staircase. The simultaneity of scenic figures composition portrays national autonomy and unification in a supernaturalform. Dne of these figures is part of the people's tradition independently of where it is placed here. It is included in the group of figures at the left and represents Brazil's national hera Tiradentes. Dbviously, the Italian sculptor borrowed theatrical gestures for his figures of folkloric importance. Tiradentes is placed in these scenes as in an episode from a theater play, bearing similarity to the final scene of an opera. The historical monument can be seen as fixed and unaltered, in a superseded dramaturgical effect. It is impossible to correct a scene, once the final form has been sculptured. Dnce finished, this monument of bronze and stone is fossilized as a symbol. Any significance is confused with the status of being a monument. Better saying: ali meaning disappears. Dne cannot see the monument, as one does not see one's own nose.

Esse obstáculo esquecido exige uma decomposição decisiva da temática, uma tarefa que também a idéia do monumento despe. Dever-se-ia fazer desaparecer o monumento não no sentido de acabar com ele fisicamente, mas revelando-o, mais uma vez, sob uma nova forma, parte por parte. A grande massa de alegorias pede movimento, algo que investigue suas formas, que contenha sua reconstrução, como uma instalação, por assim dizer, uma arqueologia da memória cultural. A evidente naturalidade com que geralmente se observa o monumento é algo diferente da percepção cotidiana, como um permanente bloco compacto, que está sempre ali. Quando o símbolo se dissolve e o instante histórico se fossiliza, torna-se difícil olhá-lo de forma racional. Engajar-se, reconhecer detalhes, exercitar uma nova perspectiva para o distanciamento e para a proximidade; ou seja, impulsos naturais que afloram, a despeito de uma desfiguração do monumento. A decolJIPosição não pode ser impedida: já se iniciou há muito tempo. E inútil idealizar. A independência está incompleta. Somente o pensamento da liberdade nos lembra disso. A arte, no entanto, não faz lembrar.

This forgotten obstacle forces a decisive decomposition of the theme, a task that the monument's idea also unveils. One should make the monument disappear, not in the sense of finishing with it physica//y, but showing it once more under a new form, piece by piece. The great mass of a//egories cries for movement, for something that investigates their forms, to stop their reconstruction, like an insta//ation so to say an archeology of a cultural commemorative monumento The casual way in which one observes the monument is something different from every day perception of a permanent compact block, that has always been there. When the symbol is dissolved and the historical moment fossilized, it becomes difficult to look at it in a rational way. One should engage oneself in learning its details, exercising a new perspective to watching it from a distance and closely, i.e., natural impulses emerge, in spite of the monument's disfiguration. The decomposition cannot be stopped: it has started a long time ago. It is useless idealizing. Independence is incomplete. Only thoughts of liberty can make us remember this. But art cannot. Arthur Engelbert

Arthur Engelbert

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MARKUS RAMERSHOVEN Nasceu em Colônia, Alemanha, em 1960. De 1983 a 1989 estudou na Academia de Artes de Munique, onde se formou sob a orientação do professor Thomas Zacarias. Estudou também nas academias de Viena e Berlim sob a orientação dos professores Arnulf Reiner e Johannes Geccelli respectivamente. De 1990 a 1993 desenvolveu uma série de trabalhos como artista plástico e escultor, especializando-se em instalações de grande porte e eventos de multimídia. Recebeu bolsa de estudos da Fundação St,einer, Munique (1992), e da Fundação Studienwerkes, ViIIigst (1993). Foi diretor Artístico do Instituto de Mídias de Berlim e atualmente é professor da Escola Superior de Arte e Desenho de Halle, Burg Glebichenstein. Bom in Cologne, Germany, in 1960. From 1983 to 1989 studied at the Academy of Arts of Munich where he graduated under professor Thomas Zacarias' tutoring. In addition he studied in the Academies of Viena and Ber/in under professors Amulf Reiner and Johannes Geccelli respectively. From 1990 to 1993 he developed

sculptures and other fine arts works,· he specialized in large installations and multimedia events. He received grants from the Steiner Foundation, Munich (1992), and Studienwerkes Foundation, Villigst (1993). He was an Artistic Director of the Media Institute of Ber/in. Currently he teaches at the Superior School of Art and Design, Halle, Burg Glebichenstein. Exposições/ Exhibitions 1990 Erschõpft-DurchreicheLuftleer (exposição coletiva/group exhibition), Munique. 1991 Zeitlos (individual/solo), Munique. 1993 A Casa de Vidro de Bruno Taut (Instituto de Mídias em conjunto com o Arquivo Público de Berlim/Media Institute and the Public Archives of Ber/in), Berlim. Obra apresentada/ Work in the exhibition Monumento em movimento, 1994 instalação a partir de moldes de papel confeccionados no monumento à Independência, Parque do Ipiranga, São Paulo. Centro Cultural São Paulo, Rua Vergueiro 1000 7 de outubro a 16 de novembro de 1994.

S/títu I0/ untitled, 1993 xerox de colagem/cal/age xerox 29,7 x 21 cm Coleção do artista Foto: Markus Ramershoven

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MATIERE PREMIERE

Matiere premiere(Matéria-prima) será nosso primeiro projeto de arte pública efêmera de grande escala em uma residência particular: na casa onde viveu Dona Sebastiana de Mello Freire, Dona Vayá, localizada no bairro do Bexiga, em São Paulo. Trata-se de revelar a relação isomórfica que se estabelece entre a bricolagem das transformações físicas da casa em si e a bricolagem das mitologias criadas em torno da vida instigante de Dona Vayá pela comunidade de moradores do bairro, seus contemporâneos. Rica herdeira paulistana, Dona Vayá nasceu em 1887 e morreu em 1961. Viveu 41 anos na casa aonde chegou em 1920 por escolha de seus médicos, que ali encontraram as características adequadas para o isolamento de sua paciente. Com uma arquitetura complexa que delineia ao mesmo tempo coação social e resistência, a casa sofreu uma série de transformações ao longo do tempo: marcas e suturas testemunham hoje essa história. Essa casa murada e de estilo eclético que vemos hoje no bairro do Bexiga começou a surgir na virada do século. No terreno de uma chácara, foi construído um pequeno chalé de um andar, com um alpendre para o qual se abriam portas e janelas. Foi nesse chalé central, núcleo de uma grande construção que se expandiu à sua volta, que Dona Vayá passou a maior parte de sua vida adulta, sob o olhar constante de seus enfermeiros e médicos. Adaf}lLada para melhor servir às suas funções de discreta prisão, a casa conserva até hoje seus afrescos originais, seu madeiramento e tijolos autênticos. Uma rica herdeira solitária confinada em sua própria casa, sob o peso das pressões sociais que determinavam tanto suas atividades quanto seu encarceramento, excitava a imaginação popular. Os moradores do Bexiga, bairro de operários imigrantes, lembram-se dela como uma mulher generosa que tratava carinhosamente os mendigos e pagava a escola de várias meninas do bairro, a maior parte delas tidas como primas em terceiro e quarto graus. Muitas vezes a comunidade questionou, na imprensa local, o tratamento médico que submetia Dona Vayá à reclusão, manifestação fugaz de solidariedade entre subordinados, para além de divisões de classes. Otabu suscita rumores: alguns dizem que Dona Vayá foi presa dentro de casa porque desperdiçava a sua fortuna; outros explicam que era lésbica, outros ainda que sofria de mania religiosa. Para nós, ela é o a/ter ego de Donna Delinquenta, nosso projeto num teatro

Matiere premiere, in the former house of Dona Yayá in São Paulo, Brasil, is our first large-scale ephemeral public art project in a domestic site where Dona Sebastiana de Mello Freire, Dona Yayá, lived in the Bexiga neighbourhood of São Paulo. This project wishes to reveal the isomorphic rapport between the transforma tive bricolage of the mansion itself and the bricolage of the mythology surrounding Dona Yayá at the Bexiga community neighbours, her contemporaries. A wealthy "Paulista" heiress, Dona Sebastiana de Mello Freirewas bom in 1887 and died in 1961. She lived about 41 years in this house and was sent there on her doctors' orders, who thought the place was adequa te for the proper isolation of their patient. A complex architectural mapping of social constraint and resistance, the house underwent a series of transformations, the traces and sutures of which are evident in the building as it now stands. It is the imposing eclectic-style mansion, built at the tum of the century on an ample triangular lot with a walled garden, that we now can see in the Bexiga district. It was built around what was originally merely a one story country cottage with verandas anta which one could open doors and windows. It was in this central cottage, the nucleous of a larger building, that Dona Yayá, as Sebastíana was known, spent much of her adult lite under constant medicaI and nursing surveillance. It was altered to become a genteel prison; the building retains its original wall frescoes, wood and tiles panelling. Needless to say, the idea of a lone heiress, buried alive in a building she herself owned, under the weight of the social pressure which restricted her activities as well as her incarceration excited the popular imagination. She is remembered by the people of the working class immigrant community of Bexiga, which surrounds the house, as a generous woman who treated with care the homeless and who paid school fees for many of the community young girls, mostly third and fourth generation cousins. On several occasions, this community questioned in the local press the medicaI treatment which submitted Dona Yayá to intemment: a spontaneous act showing an interesting inter-class solidarity. Taboo creates rumour: some say she was ostracised for giving away her money, others say she was a lesbian, still others say that she suffered from a religious monomania. For us, she is the alter-ego ofla Donna Delinquenta, our project in Montreal in a vaudeville

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abandonado de Montreal, que tentou contemplar essa idéia difusa, colocada como um manto sobre os ombros de cada mulher. Dona Vayá transforma-se em uma tela onde se projeta uma multiplicidade conflituosa de necessidades Qnipresentes em uma ausência criadora que a torna plástica e maleável.

Matiere premiere é uma investigação sobre a matéria e a m.emória através da arte contemporânea. O projeto vêa transformação do material bruto como ~ma prática constante no cotid iano, articulando o físico e o metafísico em cada um de nós. Móvel e evanescente, a matéria em movimento possui uma volatilidade incrível, ensinando que a inconsistência é a única ,constante, revelando a durabilidade do efêmero. Matéria e memória. Como a priorização social de certas formas de conhecimento nos leva a esquecer e reprimir nossa história individual e pessoal? Muitas experiências sensoriais jamais encontram acolhida na memória organizada pelas exigências sociais. No entanto, a relação transformadora entre estados da mente e estados da matéria pode ser vista e sentida na ação de cozinhar e comer, na relação entre plantas e drogas, no.efeito petrificador da medusa, na estratificação econômica que resulta do uso de recursos naturais. Esses fenômenos, uma anamnese da matéria, refutam a dicotomia ocidental entre o indivíduo e o coletivo. A proposta de Matiere premiere é proporcionar a experiência de um "conhecimento" fluido, fazendo por exemplo um paralelo entre as artes visuais e a física q'uân~i,ca , e sugerindo que todo conhecimento é ciência - mesmo aquele que, como a memória corporal, cai no vazio da classificação. A instalação Matiere premiere pretende transformar a casa de Dona Vayá em um teatro da memória, no qual os visitantes poderão pr·ojetar suas vivências e a experiência da inelutável passagem do tempo. J;\través do projeto, as próprias paredes da casa aparecerão como diáfanas membranas de pele, um lugar que questiona as condições ocidentais da taxonomia que nos obrigam à paralisia ali~nada de nossos corpos. O projeto Matiere premiere inclui intervenções arquitetônicas, performance musical e decoração de fachadas trompe-roeil. Dividese em dois grandes eixos: Gaia & Au-Delà incorpora projetos em instalações que mostram epistemologias diacrônicas de destilação, decomposição, liqQefação, iluminação, dilatação e galvanização da matéria. Trata-se do uso e abuso da matéria-prima no campo das transformações da matéria, como a mineração, a metalurgia, a farmac'ologia, a iluPlinação e a irrigação. Isso decorre de nossa manipulação de màtérias diversas, que resistem à classificação devido a sua polivalência - tal como a mica, substância vulcânica e metamórfica com qualidades duplas, ópticas e termodinâmicas, ou como as espécies miscigenadas. A maior parte da fortuna da família Mello Freire veio de investimentos em terras, tanto fazendas como imóveis urbanos, agrícolas e industriais. La Letire & I'Esp'rit confronta um estudo de gramatologia visual avançada com a autoridade da história escrita. Escrevemos para esquecer, e no entanto forma das letras - os caracteres e suas articulações - é assombrada por nosso corpo, cujos sentidos são abafados com sua transformação em linguagem. As intervenções arquitetônicas propõem uma narrativa alucinada que revela indícios visuais do corpo-a_ntes~do-discurso para a memória filtrada que é a página escrita. Tanto o silêncio oficial quanto o complexo folclore oral em torno de Dona Vayá serão abordados.

Lyne Lapointe Martha Fleming

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theater focusing abandonment and marginality, a diffuse idea settling like a on the shoulders of any woman. Dona Yayá becomes a screen onto which multiple and conflicting needs are projected: plastic, malleable, and omnipresent in her absence.

mant/~

Matiere premiere is a large-scale ephemeral public art project. The project addresses the transformation of raw material and its traces as a constant feature of everyday experience linking Physics with Metaphysics. Mobil and evanescent, the moving matter has a magnificent volatility, teaching us that inconsistency is the only constant, revealing the durability of the ephemeral. fv1atter and memory: how does the collective social privileging of certa in forms of knowledge make~Lls forget and repress our personal individual histories? Many sensory experiences never find a niche in a memory organized by social exigences. Yet the transforma tive links between states of mind, social states, and states of matter éan be seen and felt in cooking and in eating, in the rapport between plants and drugs, in the petrifying effect of the medusa, in the economic stratification which issues forth from the use of natural resources. These phenomena are matter's anamnesia, together refuting the occidental binarity between the individual and the world. Matiere premiere's proposal is to provide the experience of a fluid "knowledge", creating aparallel between visual arts and the quantic physics, and implying that knowledge is science - even that which, like the body memory, slips through the emptiness of taxonomy The purpose of Matiere premiere's installation is to tum Dona Yayá's house into a theater of memories where visitors will be able to project their experiences of meanings and of the unavoidable passage of time. In the project, the walls of the house wil/ appear as diaphanous membréjnes of skin, a place that questions the Westem conditions of taxonomy which leads us to the alienated paralysis of our bodies. Matiere premiere involves installations, architectural interventions, traditional Salon-style exhibition hanging, musical performance, and trompe/'oeil façade decorations, and will be divided into interlocking sections: Gaia &Au-Delà incorporates objects in installational epistemologies of distillation, decomposition, liquefaction, etc. It will address the uses and abuses of primary matter in fields of transformation such as mining and metallurgy, agriculture, pharmacology, lighting and irrigation. This will be strung across our manipulation of different matters resisting classification by their polyvalence - such as the case of mica, a volcanic/metamorphic geological substance having both optical and thermodynamic qualities. The major part of the fortune of the Mello Freire family came from investments i[J land, both farmed and built on, agricultural and industrial. La Lettre &/'Esprit confronts an advanced visual grammatology investigation with the authority of written History We write to forget, and yet the very form of letters - characters and their articulations - are haunted by our bodies, which senses are dulled by the entry into language. Architectural interventions will propose a hallucinated narra tive, uncovering visual clues to the screen memory of the body-before-speech that is the printed page. 80th the official silence and the complex word-of-mouth folklore surrounding Yayá will be addressed. Lyne Lapointe Martha Fleming

LVNE LAPOINTE

Matiare premiare, 1994 insta lação/ instal/ation Foto: Marik Boudreau

Estudou história e artes visuais nas faculdades Old Montreal e no Rosemont e também na Universidade de Ottawa, antes de começar a trabalhar com Martha Fleming. Suas esculturas, desenhos e instalações desse período encontram-se em várias coleções particulares e públicas, tais como a da National Gallery of Canada e da Vancouver Art Gallery. Studied History and Visual Arts at Old Montreal and Rosemont colleges as well as at The University of Ottawa prior to beginning to work collaboratively with Martha Fleming. Her sculptures, drawings and installations of this period are in a number of priva te collections as well as in public collections such as The National Gallery of Cana da and The Vancouver Art Gallery. MARTHA FLEMING Com experiência na área editorial e de artes visuais, trabalhou na Association of Canadian Publishers e no literary Press Group, além de algumas editoras e livrarias de Toronto. Fez parte também dos quadros editoriais da Fuse Magazine e do extinto Body Politic. Em 1979-80 foi diretora de distribuição de vídeos feitos por artistas no Art Metropole, em Toronto, e participou como consultora de centros artísticos como A Space, Powerhouse, Trinity Video, dentre outros. Antes de iniciar seu trabalho com Lyne Lapointe, Martha Fleming organizou mostras de filmes, vídeos, esculturas, performances e instalações em Toronto, Nova Vork, Montreal e Birmingham (Inglaterra). Publicou cerca de cem artigos e resenhas em mais de vinte revistas, tais como Artforum, Graphis, Parachute, Block, Fuse, Fireweed e Vanguard. Experienced in publishing and in visual arts, she has worked for The Association of Canadian Publishers, the Literary Press Group and a number of publishers and bookstores in Toronto. She also served on the editorial boards of Fuse Magazine and the defunct Body Politic. In 1979-80, she was Director of Distribution for Videotapes by Artists at Art

Metropole, Toronto, and has sat on committees for artist-run centers such as A Space, Powerhouse, Trinity Video etc. Prior to beginning her artistic production in collaboration with Lyne Lapointe, Martha Fleming organized exhibitions of film, vide o, sculpture, performance and installations in Toronto, New York, Montreal and Birmingham (England). She has published nearly 100 reviews and articles in over 20 magazines such as Artforum, Graphis, Parachute, Block, Fuse, Fireweed and Vanguard.

Projetos externosl Site projects 1983 Projet building/caserne # 14, projeto para um estande de tiro abandonado nas cercanias de Montreal!project for an abandoned firehall in the neighbourhood of Montreal. 1984 Le musée des sciences, projeto para uma agência postal abandonada nas redondezas de Montrealla project for an abandoned beaux-arts post-office in the neighbourhood of Montreal. 1987 La Donna Delinquenta, projeto para um teatro de vaudeville na região de Montreal!a project for an abandoned vaudeville theatre in the neighbourhood of Montreal. 1988 Chaque maison est un musée, proposta de projeto em uma competição fechada, Montreallproject proposal in a closed competition, Montreal. 1989-90 Eat me/drink mellove me, projeto para o New York Museum of Contemporary Art, Nova Yorklproject for The New York Museum of Contemporary Art. 1990 The wilds and the deep, projeto para um terminal de balsas desativado em Manhattanlproject for a disused ferry terminal in Manhattan. 1992 Duda, projeto em uma biblioteca abandonada em Madrilproject in an abandoned library in Madrid; These the pearls, projeto na igreja abandonada de Saint Paul!project in the abandoned church of Saint Paul, Londres; Lágrima viva, projeto de instalação sobre a obra .. Allégorie de la colonisation"linstallation project around the work "Allégorie de la colonisation ", de Fleming e Lapointe, Montreal; Barra/Barre, projeto de Lyne Lapointe e Maria Thereza Alves para uma fazenda de gado

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Matiare premiare, 1994 instalação! installation Foto: Marik Boudreau

abandonada/project by Lyne Lapointe and Maria Thereza Alves for an abandoned cattle ranch, Corumbá, Brazil. 1994 The spirit & the letter & the evil eye, projeto para o Book Museum da Bayntun's Bookbindery como parte do festival de Bath/ project for the Book Museum of Bayntun 's Bookbinderyas a part of the Bath Festival, Inglaterra; Introduction and index, instalação para Printed Matter Windows/ instal/ation for the Printed Matter Windows, Nova York.

Exposições/Exhibitions 1983 Cinema and Ideology, curadora: Martha Fleming, instalações de Lyne Lapointe e Rebecca Garrett, PS1/lnstitute for Art and Urban Resources,

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Nova York. 1984 Face à Face (exposição coletiva/group exhibition), lhe Powerhouse Gallery, Montreal. 1988 Work from La Donna Delinquenta, ateliê Roger Bellemare, Montreal; Jack Shainman Gallery, Nova York. 1989 Une Histoire de Collections, Musée d'Art Contemporain, Montreal. 1990 leam Spirit (exposição coletiva itinerante organizada pela Independent Curators Inc./travel/ing group show organized by Independent Curators Inc.), Nova York; lhe Collectors Cabinet (exposição coletiva/group exhibition), Curt Marcus Gallery, Nova York; Queer (exposição coletiva/group exhibition), Wessel O'Connor Gallery, Nova York. 1991 Outrageous Desire

(exposição coletiva/group exhibition), Rutgers University; Pharmacie, projeto para a exposição coletiva Aprentissages/project for the group exhibition Aprentissages, Maison de la Culture Frontenac, Montreal; Sans titre, de Lyne Lapointe como parte de uma intalação/by Lyne Lapointe instal/ed as part of an instal/ation. 1992 Queues/Rendez-Vous/Riots, colaboração com/collaboration with Marik Boudreau, Banff Centre, Banff, Canadá. 1993 Objets Choisis, exposição coletiva/group exhibition, Galerie Rochefort, Montreal; Eat me/drink me/love me, versão para/version for Galerie Rochefort, Montreal. 1994 Index, projeto de livro para a enciclopédia "De causis et tractatibus"/book project for

encyclopedia "De causis et tractatibus': Axe/Neo 7, Hull, Canadá.

Coleções/ Col/ections Le Musée d'Art Contemporain, Montreal. lhe National Gallery of Canada, Ottawa. Brown University Art Museum, Providence, Rhode Island, EUA. Coleções particulares/Private col/ections EUA, Canadá, Suíça, Inglaterra e Bélgica. Obra apresentada/ Work in the exhibition Casa de Dona Yayá Rua Major Diogo, 37 Bexiga, SP 29/0utubro - 20/Novembro Quarta a domingo - 11 :00 às 17:00 horas

PHOTODEA

OS ARTISTAS E A FOTOGRAFIA NA ITÁLIA O meio da fotografia, tendo-se libertado da tarefa exclusiva de retratar a realidade, passou a abordar a área das idéias, assim como . . fazia há cerca de cinqüenta anos. Os que se dedicam hoje a esse meio podem explorar toda a gama de suas infinitas possibilidades. Daí o título desta exposição: Photoidea. As obras aqui apresentadas fundamentam-se em operações que dependem de meios mecânicos de reprodução, desde a revelação fotográfica até as intervenções subseqüentes nas próprias fotos. Mas todas elas foram produzidas por artistas cujo trabalho não se centra na fotografia como meio de comunicação. Todos os artistas participantes provêm de outras disciplinas: pintura, escultura, poesia visual, performance e assim por diante. Para um amplo leque de pesquisas nas artes visuais, em todas as partes do mundo, a fotografia tornou-se há muito uma espécie de laboratório geral. Isto é especialmente verdadeiro na Itália, onde esses experimentos têm sido realmente freqüentes. Sua história, sobretudo, remonta a tempos remotos. Esta exposição oferece um testemunho de diversos tipos de experimentação; imagens distorcidas, fotomontagens, fotografias pintadas, xerox-relevo, registros fotográficos de imagens geradas por computador. Photoidea escolheu concentrar-se exclusivamente nos artistas italianos e cobre um período de mais de sessenta anos. Inicia-se com os pioneiros da pesquisa fotográfica na Itália - todos eles pintores -, como Luigi Veronesi e Franco Grignani, e volta sua atenção para pesquisadores que se dedicaram à fotocópia, começando por Bruno Munari. As conquistas dos artistas que primeiro desviaram sua ênfase do uso da câmera como meio de interpretação e documentação, preferindo concentrá-Ia nas características peculiares do veículo em si, levaram, ao longo das últimas duas décadas, a uma grande variedade de experiências que vão além dos limites de inúmeras disciplinas, com resultados altamente estimulantes. Esta exposição demonstra a vitalidade de todas as técnicas de hibridação e une o gesto humano à máquina. Além de revelar como os procedimentos empregados nas artes visuais invadiram a esfera da tecnologia, também enfatiza que o mundo das imagens gradualmente abriu espaço para o mundo dCLIinguagem.

THE ARTlSTS ANO THE PHOTOGRAPHY IN ITALY The medium of photography, having freed itself from the task of portraying realityexclusively, began to deal with the ama of ideas as such about fifty years ago~ Those who tum to this medium can now exploit the full range of its infinite possibilities. Hence the title of this exhibition: Photoidea. The works presented in this show are based on operations which rely on mechanical means of reproduction: with the shooting ar printing of photographs, and as well with subsequent interventions on the photographs themselves. But they have ali been producedby artists whose work doesn't center on the medium of photography Ali of the exhibiting artists come from other disciplines: painting, sculpture, visual poetry, performance and so forth. For a wide range of endeavors in the visualarts, everywhere in the world, photography has long since taken on the role of a kind of generallaboratory And this is particularly true in Italy, where these experiments have in fact been frequent. Their history, moreover, goesquite a long way back. This exhibition bears witness to numerous varieties of experimenta tion: distorted images, photomontage, painted photography, xerox-relief, photographic records of computer-generated images. Photoidea has chosen to concentrate exclusively on Italian artists and it covers a span of more than sixty years. It starts with the pioneers of photographic research in Italy - ali of whom were painters - such as Luigi Veronesi and Franco Grignani, and it likewise deals with researchers who have tumed their attention to xerox, starting with Bruno Munari. The conquests of the artists who first shifted emphasis from the use of the camera as a means of interpreta tion and documentation, chosing instead to tum their attention to the peculiar characteristics of the medium itself, have led, in the course of the last two decades, toa great variety of experiences which cut across the edges of a number of disciplines, with highly stimulating results. This exhibition demonstratesthe vitality ofal} techniquesof hybridation and it weds human gesture to the machine. In addition to revealing the ways in which the procedures employed in the visual arts have invaded the sphere of technology, it also stresses that the world of images has gradually made roam for the world of language. Mirella Bentivoglio

Mirella Bentivoglio

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Concetto Pozzatti Da/ dizionario del/e idee recevute, 1977 colagem/cal/age 100 x 70 Foto: Concetto Pozzatti

Ida Gerosa Foco/ai di guerra, 1992 foto produzida por computador/ C-print Foto: Ida Gerosa

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Relação de artistas: 1. Fernando Andolcetti (Lucca, 1930), colagem/collage 2. Richard Antohi (Milão, 1927), pintura e colagem/painting and cal/age 3. DinoBedino (Turim, 1928), poesia visual/visual poetry 4. Mirella Bentivoglio (Klagenfurt, 1922), poesia visual/visual poetry 5. Sergio Borrini (Asola, MN, 1942), pintura/painting 6. Carlo Cané (Roma, 1959), livro de artista e design/artists book and design 7. Emanuele Centazzo (Veneza, 1936), pintura/painting 8. Bruno Conte (Roma, 1939), pintura e escultura/painting and sculpture 9. Giuliana Cuneaz (Aosta, 1959), escultura conceitual/conceptual sculpture 10. Chiara Diamantini (Senigallia, 1949), poesia visual/visual poetry 11. Anna Esposito (Roma, 1935), pintura e colagem/painting and cal/age 12. Giancarla Frare (Benevento, 1950), pintura/painting 13. Ida Gerosa (Roma, 1938), arte de computador/computer art 14. Giuliano Giuman (Perúgia, 1944), multimídia/multimedia 15. Franco Grignani (P. Porto Morone, PV, 1908), pintura e -design/painting and design 16. Elisabetta Gut (Roma, 1934), livros-objetos/object-book 17. Ketty La Rocca (La Spezia, 1939-Florença, 1976), poesia

visual/visual poetry 18. Paola levi Montalcini (Turim, 1909), pintura e escu lturalpainting and sculpture 19. Mauro Manfredi (Parma, 1933), colagem/collage 20. Pietro Melecchi (Castelfranco Emilia, 1902), pinturalpainting 21 . Gisella Meti (Treviso, 1936), escultura e performancelsculpture and performance 22. Bruno Munari (Badia Polesine, 1907), multimídia e design/multimedia and design 23. Giorgio Nelva (lanzo Torinese, 1940), pinturalpainting 24. lamberto Pignotti (Florença, 1926), poesia visual/visual poetry 25. Concetto Pozzati (VÕ Vecchio, PO, 1935), pinturalpainting 26. Giustina Prestento (Gorizia, 1926), performancelperformance 27. Oomenico Pupilli (Grottazzolina, AP, 1943), multimídialmultimedia 28. Guido Sartorelli (Veneza, 1936), multimídialmultimedia 29. Alba Savoi (Roma, 1929), multimídialmulfimedia 30. Franca Sonnino (Roma, 1932), arte têxtil conceitual/conceptual textile art 31. Anna Torelli (Nápoles, 1927), arte visual escrita/visual-writing art 32. Anna Vancheri (Roma, 1929), pinturalpainting 33. luigi Veronesi (Milão, 1908), pinturalpainting

Manfredi Mauro Tien An Men Sq., 1989 relevo-eolagem/relief-eollage 60 x 60 em Coleção do artista Foto: Manfredi Mauro

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SOPHIE BOURSAT

Sob o título genérico Isis pharmaciénne, Sophie Boursat exibe um conjunto de obras apresentadas pela primeira vez por ocasião de uma estadia em Alexandria, no Egito, em 1992. São esculturas, guaches, fotografias em branco e preto e polaróides que constituem uma meditação poética e formal sobre uma representação possível da linguagem/palavra, a partir de um verso célebre de Hõlderlin "palavras como flores" - comentado por Heidegger em Pelos caminhos da linguagem. Intimamente associada às estatuetas de ísis, Aphrodite enasyromene (Afrodite erguendo a túnica), a imagem forte e nua dessa parte do corpo raramente revelada com tanta evidência e simplicidade surge, como escreveu Doris von Drathen, como "um objeto poderoso que emerge da noite para manifestar sua singularidade". Catherine David

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Under the generic title Isis pharmaciénne, in 1992 Sophie Boursat exhibited for the first time a set of works in Alexandria, Egypt during her stay there. It consists of sculptures, gouaches, photographs in black and white, and polaroids which are a poetic meditation on a possible representation Df the language/word, from a famous verse by Holderlin - "words like flowers" commented by Heidegger. Closely related to Isis' statues, Aphrodite enasyromene (Afrodite lifting her robe), the strong and nude image of this part of the body rarely revealed with such evidence and simplicity arises, as described by Doris von Drathen, as "a powerful object which emerges from the night to express its uniqueness. " Catherine David

Nasceu em 1959 em Paris. De 1979 a 1981 estudou gravura a buril sob os auspícios da Sociedade de Estímulo aos Ofícios Artísticos. De 1989 a 1990, estudou no Institut des Hautes Études en Arts Plastiques. De 1989 a 1990, como artista convidada, deu aulas no ateliê fotográfico do professor M. Allanic no College Université de Reims. Recebeu bolsa de estudos da cidade de Paris para um estágio na Casa de Velázquez, em Madri, de 1990 a 1991. Em 1992, estagiou no Museo d'Electrográfica, em Cu~nca, Espanha, e deu curso na Ecole des Beaux-Arts de Reims. De 1992 a 1993 realizou pesquisas no exterior sob patrocínio do Ministério da Cultura, Institut Culturel d'Alexandrie. Bom in Paris in 7959. From 7979 to 7987 she was granted a scholarship by the Society for the Development of Artistic Crafts to study burin engraving. Between 7989 and 7990 she studied at the Institut des Hautes Études en Arts Plastiques. From 7989 to 7990 she taught at M. Allanic photographic studio at the Université de Reims. In 7990-97 she was sponsored by the city of Paris for an apprenticeship period at Casa Velazquez, in Madrid. In 7992 she became a trainee at Museo d'Electrografica, ir] Cuenca, Spain, and taught at the Ecole des Beaux-Arts of Reims. From 7992 to 7993 Boursat researched abroad under the auspices of the Ministry of Culture, Institut Culturel d'Alexandrie. Exposições individuais! Solo exhibitions 19821mages Portatives, Galeriebar I'Hélium, Paris. 1983 Sept Portraits d'Appareils Photos, Li Edelkoort, Paris. 1986 Instabilités, Galerie Artom, Paris; Galerie J&J Donguy, Paris. 1987 Pas Encore, Déjà Plus!N'lmporte Ou, Nulle Part, Musée d'Art Contemporain, Dunquerque, França; União Cultural F. Antonicelli, Turim, Itália.

Isis pharmacienne, crypte de Rosnay l'Hôpital, 1993 escultural sculpture 210 x 60 x 50 cm Foto: J.P. Godeaut

1988 Par Tous les Seins, Galerie J&J Donguy, Paris; Le Photographe et son Modele, Galerie L'Oeil du Poisson, Ouebec, Canadá. 1990 Omnia Sunt Plena Jovis, Hangar 028, Paris; Galerie Aline Vidal, Paris. 1991 Centre d' Art LabegeInnopole, Toulouse, França. 1992 Galerie Aline Vidal, Paris. 1993 Isis pharmacienne, Crypte de Rosnay I'Hôpital, Château Fort de Sedan, França. 1994/sis pharmacienne, Institut Culturel Français, Alexandria; . Centre d' Art Akanaton, Cairo. Exposições coletivas! Group exhibitions

1985 Génération Polaroide, Pavillon des Arts, Paris. 1988 Sculpture Show, RHA Gallery, Dublin. 1990 Les Territoires de I'Art, Museu Russo!Russian Museum, São Petersburgo; Kunst en Fotografie, W139, Amsterdam. 1991 Encuentro, Casa de Velázquez, Madri. Coleções/Collections 1985 Fond National d'Art Contemporain 1986 Fondation Cartier 1989 Fond National d'Art Contemporain 1991 Fond Regional d'Art Contemporain Midi-Pyrénnés

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CAPíTULO I Das Manifestações ART. 1º - A 22ª Bienal Internacional de São Paulo (doravante designada 22ª BISP) terá como meta descrever a mutação da arte contemporânea. J!t . partir sobretudo dos anos 60, o propno suporte da obra de arte sofreu uma expansão. A tela e a escultu.ra !o.ram envolvidas por eventos multlmldla. Os movimentos subseqüentes questionam os territórios predeterminados. A intervenção no próprio corpo, na paisagem, na concepção d~o q~e é arte assinala uma nova abrangencla do fenômeno artístico, que repercute nos próprios suportes tradicionais. A distinção entre moderno e contemporâneo atesta um novo estado de coisas, sobre o qual a próxima Bienal terá por vocação refletir. ART. 2º - A 22ª BISP será realizada no período de 12 de outubro a 11 de dezembro de 1994, no Pavilhão Ciccillo Matarazzo, Parque Ibirapuera, Portão 3, São Paulo, SP, Brasil, bem como em diversos locais da cidade de São Paulo, cedidos por outras entidades e que, a critério da Fundaç~o Bienal de São Paulo (doravante designada BIENAL) estejam aptos para tal. ART. 3º - A BIENAL poderá realizar gestões junto aos curadores das delegações estrangeiras que participarem da 22ª BISP, quanto ao envio específico de artistas, movimentos ou salas especiais que representarão o país em questão. ART. 4º - A BIENAL poderá, eventualmente, patrocinar encontros entre artistas brasileiros e estrangeiros para realização e apresentação de projetos em comum. ART. 5º - A 22ª BISP organizará e disporá as participações segundo lhe parecer mais adequado ao critério estético proposto.

CAPíTULO 11 Da Participação Estrangeira ART. 6º - Para a realização da 22ª BISP serão feitos convites aos países que mantenham relações diplomáticas ou acordos culturais com o Brasil, através da entrega, às respectivas missões diplomáticas, do regulamento, ficha de participação e etiquetas de identificação de obras. ART. 7º - As delegações estrangeiras deverão nomear um curador, que será o elemento de ligação e comunicação entre a BIENAL e o Departamento Cultural do Ministério de Relações Exteriores do respectivo país. Excepcionalmente a BIENAL poderá solicitar a um membro correspondente internacional que selecione artistas. Neste caso, uma instituição cultural deverá se responsabilizar financeiramente pelo envio das obras. Parágrafo 1º - Os membros correspondentes internacionais fazem parte do Conselho Consultivo ligado ao

curador da BIENAL. ART. 8º - Ao curador caberá: a) fornecer à BIENAL os dados completos concernentes à ficha de participação de cada artista indicado, até o dia 31 de Março de 1994. A não observância deste prazo implicará a não participação do artista; b) informar a BIENAL sobre a necessidade de instalações, desembalagens e reembalagens especiais d~s obras, ~ntes"d,~ exp.irado o prazo previsto na almea f abaixo; c) esclarecer expressamente a possibilidade e a forma de comercialização das obras inscritas, mediante remessa da ficha de participação fornecida pela BIENAL, que deverá ser devolvida no prazo previsto na alínea "a". acima, . devidamente preenchida e assmada; d) verificar se as obras a serem remetidas trazem as etiquetas de identificação devidamente preenchidas; e) tomar todas as providências quanto ao transporte no país de origem e seguros em geral, bem como remeter as obras até o dia 30 de agosto de 1994 à sede da BIENAL (acompanhadas de fotocópias das respectivas apólices de seguros); f) remeter fotos dos trabalhos e uma apresentação crítica do conjunto das obras, bem como os dados biográficos e bibliográficos fundamentais dos artistas. A apresentação crítica deverá ter no máximo 3 (três) laudas de 20 (vinte) linhas e 70 (setenta) toques. Parágrafo 1º - Em se tratando de fitas de vídeo ou slides, seu envio deverá ser feito através de correspondentes de empresas de courier no Brasil. ART. 9º - A participação dos artistas escolhidos pelos curadores estrangeiros deve se pautar pelo disposto no Artigo 1º. A BIENAL su.gere a inclusão, entre outros, de um artista que desde os anos 60 venha renovando suas formas de expressão. Tal procedimento pode orientar o público e produzir condições ideais para a fruição da arte contemporânea. ART. 10º - A BIENAL sugere que o curador de cada país convidado envie no máximo 3 (três) artistas, salvo em projetos especiais realizados em comum com a 22ª BISP. ART 11º - O curador dos países participantes deverá indicar um representante, residente no Brasil, para ser o responsável único junto à BIENAL por todas as obras do país representado encaminhadas à 22ª BISP, competindo-lhe, entre outras tarefas: a) providenciar transporte e seguro das obras do local de desembarque no Brasil até a sede da BIENAL, onde estará instalado um Depósito Alfandegário para efetuar o desembaraço aduaneiro, sua vistoria na presença de um representante da BIENAL e, se necessário, assinar a ata de ocorrência; b) estar presente na data e local de desembarque das obras para acompanhar sua conferência e eventuais procedimentos junto ao porto alfandegário local; c) providenciar a verificação do estado

e a identificação adequada de todas as obras enviadas, conferindo a integridade de suas partes e complementos; d) providenciar e acompanhar, quando necessário, a montagem das obras de acordo com as intruções do artista, responsabilizando-se inteiramente por ela. ART. 12º - Caberá a cada país participante toda e qualquer responsabilidade referente às obras de artistas inscritos, incluindo: a) seguro total das obras,desde sua remessa até a devolução, a partir do local de origem até seu destino, permanência e retorno ~o país de ., origem. A BIENAL se eXime, desde la, de toda e qualquer responsabilidade por eventuais danos que possam sofrer as obras enviadas. Uma cópia da apólice de seguro deverá acompanhar os formulários; b) seguro saúde e de acidente dos artistas e demais integrantes da delegação participante; c) despesas decorrentes da estada dos integrantes da delegação participante; d) despesas de instalações, montagens, desembalagens e reembalagens necessárias às obras enviadas; e) despesas de embalagens e desembalagens no país de origem; f) despesas de transporte das obras desde o local de origem até a sede da BIENAL e vice-versa. ART. 13º - As obras deverão ser despachadas para o seguinte endereço: 22ª BISP - Fundação Bienal de São Paulo - Pavilhão Ciccillo Matarazzo - Parque Ibirapuera - Portão 3 - São Paulo - SP - Brasil, via Porto de Santos (quando remetidas por mar) ou via aeroportos internacionais de Guarulhos ou Viracopos (se o transporte for aéreo). ART. 14º - Todas as obras estrangeiras deverão ser acompanhadas de processo alfandegário, mesmo no caso de transporte gratuito. Aos conhecimentos de embarque deverá ser anexada uma relação das obras em três vias. Dessa relação deverá constar: nome do artista, título da obra, técnica, dimensões no sistema métrico, peso em quilogramas, valor e a indicação de que o desembaraço aduaneiro será feito no Depósito Alfandegário instalado na sede da BIENAL. ART. 15º - Ouando as obras não necessitarem de embalagens e desembalagens especiais, a mão-deobra referente a elas correrá por conta da BIENAL. ART. 16º - Devido a exigências alfandegárias, as obras estrangeiras não poderão permanecer no país por prazo superior a 180 (cento e oitenta) dias, a contar da data de sua chegada ao local de desembarque no Brasil. Parágrafo Único - Se o prazo previsto nocaput deste Artigo 16º não for observado, a BIENAL não se responsabilizará pela manutenção, conservação e guarda das obras.

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CAPITULO 111 Da Participação Brasileira ART. 17º - A participação nacional será constituída por artistas brasileiros ou residentes no país. ART. 18º - Caberá ao curador da BIENAL a indicação dos artistas que comporão a participação brasileira. ART. 19º - Compete ao artista participante: a) entregar à BIENAL, até dia 31 de março de 1994, a ficha de participação devidamente preenchida, acompanhada de um resumo biográfico e bibliográfico individual, fotos, bem como a apresentação do conjunto da obra ou descrição e projeto da instalação. Este material servirá para confecção do catálogo geral e divulgação pelos órgãos competentes. O atraso de seu envio implicará a não participação do artista no catálogo. O atraso na remessa da ficha de participação excluirá o artista da 22ª BISP; b) remeter as obras até o dia 30 de agosto de 1994, para o endereço constante no Artigo 13º acima; c) estar presente ou autorizar por escrito um procurador junto à BIENAL para, na data e local previamente designados, acompanhar a desembalagem das obras, bem como as providências correspondentes à reembalagem, por ocasião da devolução, e assinar a ata da ocorrência; d) providenciar a identificação adequada das obras a serem expostas usando as etiquetas destinadas a esse fim; e) enviar os resumos biográficos e bibliográficos individuais com no máximo 3 (três) laudas de 20 (vinte) linhas e 70 (setenta) toques; f) informar a BIENAL sobre a necessidade de instalação, desembalagens e reembalagens especiais das obras antes de expirado o prazo previsto na alínea "a" deste artigo; g) providenciar seguro das obras desde seu local de origem, permanência na mostra e retorno ao seu local de origem (remeter à BIENAL xerox da apólice de seguro);

ART. 22º .. Os preços das obras que estiverem à venda deverão ser indicados na respectiva ficha de participação, referida no Artigo 8º acima. O preço das obras estrangeiras será aquele declarado no processo alfandegário, não sendo permitidas alterações posteriores. ART. 23º - Do preço de venda estipulado nos termos do Artigo 22º anterior, serão sempre deduzidos, por ocasião de seu pagamento ou remessa: (i) a parcela de 10% (dez por cento) destinada à BIENAL, a título de comissão pela intermediação efetuada; e (ii) os tributos incidentes sobre a operação de venda da obra, bem como os respectivos custos e encargos bancários. ART. 24º - Por todas as obras estrangeiras estarem sujeitas a uma taxação e custos de nacionalização, o comprador ou beneficiário deverá se conscientizar desses custos, e o ato de compra deverá ser precedido de carta de intenção assinada por todas as partes. A carta de intenção deverá especificar: a) o comprador ou beneficiário será totalmente responsável pelas despesas de nacionalização das obras, assim como pelos emolumentos; b) o valor cobrado pelos impostos e custos de nacionalização deverá ser apresentado com antecedência e disponibilidade para auferição; c) o comprador deverá pagar esse valor diretamente ao vendedor e a comissão, diretamente à BIENAL, assim como apresentar recibos e prova do recolhimento dos impostos acima mencionados e comprovantes da nacionalização; d) a venda deverá se concretizar até o encerramento da 22ª BISP, pois os procedimentos de embalagem e reexportação serão iniciados em seguida. Caso o processo de nacionalização se estenda além desse período, o comprador ou beneficiário deverá se responsabilizar pelos custos de armazenamento e seguro dos respectivos trabalhos.

I - DA COMPETÊNCIA

ART. 25º - Em caso de doação de obras a entidades culturais devidamente reconhecidas pela BIENAL, se a natureza do beneficiário for estritamente cultural, ele estará isento do pagamento da comissão destinada à BIENAL conforme Artigo 23º, item (i) acima. A entidade cultural deverá se responsabilizar pelo recolhimento dos impostos, assim como pelas providências e despesas de nacionalizi}ção da obra. Parágrafo Unico - A cobrança se dará normalmente quando o beneficiário da doação for um terceiro, cabendo-lhe também a responsabilidade pelo recolhimento integral dos tributos incidentes e pelas despesas de nacionalização, conforme disposto nos Artigos 23º e 24º deste regulamento.

ART. 21º - A venda das obras da 22ª BI~P será feita exclusivamente por meio do Departamento Comercial da BIENAL e com prévio conhecimento da Diretoria.

ART. 26º - O comprador deverá providenciar, diretamente junto ao Banco Central do Brasil, a respectiva remessa do valor devido ao proprietário.

ART. 20º - As obras deverão ser retiradas dentro de até 30 (trinta) dias, a contar da data de encerramento da 22ª BISP. Parágrafo Único - Se o prazo previsto no caput deste Artigo 20º não for observado, a BIENAL não se responsabilizará pela manutenção, conservação e guarda das obras.

CAPITULO IV Das Vendas

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11 - OBRAS ESTRANGEIRAS

Parágrafo Único - As obras vendidas ou doadas serão entregues pela BIENAL aos compradores e beneficiários somente após o encerramento da mostra, de acordo com o que foi estabelecido no caput deste Artigo, e o recebimento pela BIENAL da comissão devida nos termos do Artigo 23º acima. As entregas ficam sujeitas ainda à (i) confirmação do recebimento, pelo proprietário, do respectivo preço de venda; (ii) conclusão do processo de nacionalização da obra pelo comprador junto às autoridades competentes e (iii) comprovação do recolhimento dos impostos devidos. 111 - OBRAS BRASILEIRAS ART. 27º - O preço de venda das obras brasileiras será o indicado pelo artista na ficha de participação. Esse preço não poderá ser alterado ou rasurado, devendo ser fixado em reais e reajustado pela taxa referencial do IGPM ou, se este deixar de existir, pelo índice que vier a substituí-lo. O valor referencial válido para o indexador e compromisso de compra deverá ser o da data da carta de intenção. Parágrafo 1º - Fica desde já certo e ajustado que, do preço de venda estipulado nos termos do caput deste Artigo serão sempre deduzidos, por ocasião de seu pagamento: (i) a parcela de 10% (dez por cento) destinada à BIENAL a título de comissão pela intermediação efetuada; (ii) os tributos incidentes sobre a operação de venda da obra, bem como os respectivos custos e encargos bancários incorridos, os quais deverão ser recolhidos diretamente pelo comprador ou pelo beneficiário da obra: Parágrafo 2º - Caso os procedimentos legais se estendam além desse período, o comprador ou beneficiário deverá se responsabilizar pelos custos de armazenamento e seguro dos respectivos trabalhos. Parágrafo 3º - Somente no caso de doação da obra a entidade de caráter cultural, a beneficiária ficará isenta da parcela destinada à BIENAL, prevista no Parágrafo 1º, item (i) deste Artigo. A beneficiária responsabilizar-se-á, porém, pelo recolhimento dos tributos incidentes e pagamentos de custos e encargos bancários referidos no Parágrafo 1º, item (ii), supra. Parágrafo 4º - As obras vendidas ou doadas somente serão entregues pela BIENAL aos compradores ou beneficiários após o encerramento da mostra, o pagamento e recebimento da quantia acordada pelo artista ou representante, taxa de comissão cobrada pela BIENAL, prova do recolhimento dos impostos e pagamento de custos e emolumentos previstos no Parágrafo 1º, item (ii), assim ,?omo sua comprovação. CAPITULO V Das Disposições Gerais ART. 28º - Não será permitida a retirada de trabalhos expostos antes do encerramento da 22ª BISP. ART. 29º - Se houver divergências de

grafia no nome do artista, no valor ou nos demais dados referentes às obras, prevalecerão sempre as informações constantes da ficha de participação. ART. 3D!! ~ A BIENAL se exime de qualquer responsabilidade pela não participação do artista na 22ª BISP em decorrência da inobservância dos prazos e condições estabelecidas quanto à entrega, montagem, envio de documentação e instruções relativas à obra. Pelos mesmos motivos a BIENAL também não se responsabilizará pela omissão do nome do artista ou de qualquer outro dado no catálogo geral da 22ª BISP ou em outras publicações que a BIENAL vier a lançar. ART. 31!! - Para efeitos deste regulamento, no tocante ao pagamento, inclusive de impostos, re-exportação e correspondência, o critério de identificação das obras brasileiras e estrangeiras será o do domicílio do proprietário. ART. 32!! - Os artistas participantes da 22ª BISP autorizam a BIENAL a, livre de quaisquer ônus, inclusive os de direitos autorais, fotografar, filmar ou registrar por diversos meios técnicos de reprodução - as respectivas obras que estiverem expostas na 22ª BISP para fins de publicação e catálogos, posters, outdoors, artigos especializados e divulgação da 22ª BISP. ART. 33!! - O sistema elétrico do Pavilhão da BIENAL é alimentado por 110 volts monofásico ou 220 volts monofásico ou trifásico (60 HZ). O sistema de televisão no Brasil é PAL-M (60 HZ - 525 linhas) ou NTSC somente para reprodução de fitas no sistema VHS. ART 34!! - A assinatura da ficha de participação implica a aceitação integral deste regulamento. ART. 35!! - Os casos omissos serão resolvidos pela Fundação Bienal de São Paulo. São Paulo, setembro de 1992' (RevisadQ setembro de 19114) FUNDAÇAO BIENAL DE SAO PAULO

CHAPTER I On The Manifestations ART 1 - The objective of the 22ª Bienal Internacional de São Paulo (22nd Intematíonal Biennial of São Paulo) henceforth referred to as the ''22nd BISP" is to describe the transformation undergone by contemporary art. Especially after the 1960's, the support of the work of art underwent a significant expansion. Canvas and sculpture were replaced by multimedia events. Subsequent artistic movements began to question pre determined ~erritories. Interventions in the human body, In the landscape, in the concept of what art effectively is, now determine the new range of the artistic phenomenon and its repercussions on traditional supports. The distinction between modem and contemporary art mirrors a new "status

quo" which the next Biennial must reflect. ART 2 - The 22nd BISP will be held from October 12 to December 11, 1994, at the Pa.vilhão Ciccillo Matarazzo, Parque Iblrapuera, Portão 3, São Paulo, SP, Brazil, as well as endorsing and stimulating . exhibitions and events in several other a~eas in the city of São Paulo (provided by dJfferent cultural entities) eligible for such an event, according to the criteria adopted by the Fundação Bienal de São Paulo (Biennial Foundation of São Paulo)henceforth designated "BIENAL ". ART 3 - The BIENAL may conduct negotiations with the Curators of foreign delegations taking part in the 22nd BISP, representing their respective countries, as to the specific choice of artists, movements ar special rooms. ART 4 - The BIENAL can, eventually, sponsor meetings between Brazilian and foreign artists ar curators for the preparation and presenta tion of common projects. ART 5 - The 22nd BISP will organize the disposition of the works as it deems most appropriate, according to the esthetic criteria adopted.

CHAPTER /I On Foreign Participation ART 6 - In arder to hold the 22nd BISP, invitations will be sent to those countries maintaining diplomatic relations ar cultural agreements with Brazi/. The diplomatic mission of each country will receive the Regulations, a Participation Form and Identification Labels. ART 7 - The foreign delegations will elect a Curator who will be the link and means of communication between the BIENAL and the Cultural Department of the Ministry of Foreign Affairs of their own countries. Exceptionally, the BIENAL can ask afT Intemational Corresponding Member to select artists. In this case, a Cultural Institution will support financially the remittance of the artworks. Sole Paragraph - The Intemational Corresponding Members are part of an Advising Consultory Board associated to the BIENAL Curator. ART 8 - The Curator will: a) provide the BIENAL with complete data in the Participation Form relative to each artist chosen, by March 31, 1994. Non-compliance with this term iNill imply the nonparticipation of the artist; b) report to the BIENAL any requirements for facilities, within the building's limitations, for the installation of artworks unpacking and repacking of the artworks ' before the term covered in item 'T below expires; c) fully c!arify the possibility and form of sale.of ar~works listed, forwarding the Partlclpat/On Form supplied by the BIENAL with the accurate market sales price. This Form must be retumed within the term specified in item "a" above, duly completed and signed; d) verify if the Identification Labels sent together with the artworks are duly filled in, as requested by the BIENAL; e) adopt ali the necessary measures conceming transportation in the country of

origin and insurance in general, as well as send the artworks to the headquarters of the BIENAL by August 30, 1994 (a photocopy of the insurance policy shouldbe attached); f) send photographs of the artworks and a criticaI appraisal of the collection of works, as well as essential biographical and bibliographical data on the artist. The criticaI review should consist of a maximum of 3 (three) pages with 20 (twenty) lines and 70 (seventy) strokes. P~ragraph 1 - In the case of videotapes ar slides, these should be sent through courier service agents in Brazil. ART 9 - The participation of artists chosen by foreign Curators must comply with that determined by Article 1. The BIENAL suggests the inclusion, among others, of an artist who has innovated his means of expression from the 1960s onwards. This will provide guidelines for the public and produce ideal conditions for the enjoyment of contemporary art. ART 10- The BIENAL suggests that the Curator of each country invited sends a maxim.um of.3 (three) artists, except for especl8l projects carried out jointly with the 22nd BIS? ART 11 - The Curator of the countries participating should indica te a representative, residing in Brazil, as the sole person responsible (in regard to the BIENAL) for ali the artworks sent to the 22nd BISP by the country represented. Among other functions, this representative will be responsible for: a) the transportation of the artworks from the site of arrival in Brazil to the headquarters of the BIENAL where a Customs Warehouse will be installed for the customs c!earing procedures; the inspection of the artworks will proceed in the presence of the representative of the BIENAL and, if necessary, signing the pertinent records and minutes of the proceedings; b) being present on the date and site of the arrival of the artworks, so as to accompany the check in procedures and other activities related to the local Customs authorities· c) verifying the status and adequa te ' identification of ali the artworks sent, checking the parts and complements as to their integrity; d) supervising and providing, whenever necessary, the assembly of the artworks, according to the artist's directions, for which action helshe has total responsibility; ART 12 - Each country participating will be fully and totally responsible for the artworks and artists indicated. This includes: a) full insurance of the artworks, from their shipment until their retum; from the site of origin to their destination, permanence and retum to original site. The BIENAL is, henceforth, exempt from any and ali responsibilities for potential damages which may occur. A copy of the insurance policy should be provided with ali forms; b) health and accident insurance for the artists and other members of the delegation participating in the 22nd BISp,· c) accommodation and other expenses for the participating delegation; d) expenses with the installation, assembly, unpacking and repacking required by the artworks sent

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e) expenses resulting from the packing and unpacking in the country of origin; f) expenses with transportation of the artworks from their place of origin to the headquarters of the BIENAL and vice-versa. ART 13 - The artworks must be dispatched to the following address: Fundação Bienal de São Paulo, Pavilhão Ciceillo Matarazzo, Parque Ibirapuera, Portão 3, São Paulo, SP, Brazil, through the Port of Santos (when shipped), or through the Intemational Airport of Guarulhos or Viracopos (when air freighted). ART 14 - Ali foreign artworks should have attached to them a filled-in cus tom form, even in case of free transportation. The bill of lading should include three copies of a list of the artworks. Description should inc!ude the artist's name, the title of the work, its measurements in metric system, its weight inkilos, its value, technique, and the indication that customs clearing will proceed in the Customs Warehouse set up at the headquarters of the BIENAL. ART 15 - When the artworks do not require speeial packing and unpacking, the labor expenses referring to these will be met by the BIENAL. ART 16 - Due to customs requirements, foreign artworks cannot remain in the country for more than 180 (one hundred and eighty) days, counting as of their arrival in Biazil. Sole Paragraph - If the term speeified in the above mentioned item of this artic!e is not observed, the BIENAL will absolutely not be held responsible for the maintenance, conservation and custody of the artworks.

CHAPTER 111 On Brazilian Participation ART 17 - Brazilian participation will consist of Brazilian artists or foreign artists, presently residing in the country. ART 18 - The Curator of the BIENAL will indica te the Brazilian partieipants. ART 19 -It behooves the partieipating artist to: a) forward the Participation Form, duly filled in and accompanied by individual biographical and bibliographical summary, photographs and a presentation of the collection of the artworks or, should be it the case, description and plan of installation, no later than May 31, 1994. This material will be used for the general catalogue and for the media and publicity of the BIENAL. Any delay in forwarding the Participation Form will automatically exclude the artist from partieipating in the event and catalogue of the 22nd BISp,· b) forward the pieces to the address in Artic!e 13 above, by August 30, 1994; c) to be personally present, or authorize by proxya representa tive towards the BIENAL to, on the date and site previously appointed, supervise the unpacking of the crates/artworks, as well as the assure the proper repacking procedures at the c!osing of the 22nd BISP, sign the pertinent records and minutes of the proceedings; d) provide the appropriate identification of the artwork to be exhibited, with adequa te labels; e) forward the individual biographical summary of a maximum of 1 (one) page with 20 (twenty) lines and 70 (seventy) strokes; f) report to the BIENAL the need for special

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facilities, packaging, unpacking and repacking of the artworks, before the term foreseen in item "a" of this artic!e expires; g) insure the artworks from their site of origin, during exhibition and their return to the site of origin (forward a photocopy of insurance policy); ART 20. The artworks should be removed within 30 days starting on the closing of the 22nd BISP. Sole Paragraph - If the term speeified in the above mentioned item is not observed the BIENAL will not be responsible for the maintenance, conservation and custody of the artworks.

expenses of the nationalization of the artwork. Sole Paragraph - A normal commission will be charged when the beneficiary of the donation is a third party. The benefieiary will also be fully responsible for the collection of any eventual taxes, as well as for the expenses of nationalization, as per Article 23 and 24 of the present Regulations.

Art. 21 - The sale of the artworks of the 22nd BISP will be conducted exc!usively through the Sales Department of the BIENAL and with the previous knowledge of the BIENAL Board of Directors.

ART 26 - The buyer must pro vide directly to the Banco Central do Brasil (the Central Bank of Brazil) the respective remittance of amount due to the owner. Sole Paragraph - The artworks sold or donated will only be delivered to the acquirer after the closing of the exhibition, as determined in the caput of this article and after the receipt by the BIENAL of its mediation fee, under terms of artic!e 23 above. The final delivery of the artworks, moreover is subject to (i) the confirmation of receipt of amount due by the owner (ii) the completion of the process of na tionalization of the artwork by the buyer next to the relevant authorities and (iií) proof of payment of ali due taxes.

11) FORElGN ARTWORKS

111. BRAZILlAN ARTWORKS

ART 22 - The artworks that are negotiable should be so described in the respective Participation Form, referred to in artic!e 8 above. The price of the foreign artworks will be always the one dec!ared in the customs c!earance documents, subsequent alteration being forbidden.

ART 27 - The sales price of the Brazilian artworks will be that indicated by the artist in the Partieipation Form. This price cannot be altered or amended, andshould be determined in Reais using the IGPM readjustment reference on the Participation Form. Should this reference no langer be valid, the existing legal index should prevail. The valid reference date for the index and c!osing is the date of the letter of agreement. Paragraph 1 - It is henceforth certain and agreed upon, under the terms of the caput of this article, that the sales price, on the occasion of its payment shall always incur in the following deduction: (i) 10% (ten per cent) allocated to the BIENAL as fee for mediation and (ii) taxes on the sale of the artworks as well as costs and bank charges which may occur, these shall be paid directly by the buyer/benefieiary of the artwork. Paragraph 2 - Should for any reason the period of legal procedures be overextended, the buyer or benefieiary will be responsible for armourage and insurance fees for the respective artwork. Paragraph 3 - Only in case of donation of an artwork to a cultural organization legally recognized by the BIENAL will the benefieiary be exempt from the payment of the amount allocated to the BIENAL as per paragraph 1, item (i) if this article. The benefieiary however, is responsible for the payment of taxes and costs and bank charges, as per Paragraph 1, item (ii) above. Paragraph 4 - The artworks sold or donated will only be delivered by the BIENAL to the buyer/benefieiary after the closing of the exhibition, and after the payment and receipt by the artist or representa tive of due price, fee charged by the BIENAL proof of payment of taxes and costs and charges specified in Paragraph 1 item (ii), as well as proof of the latter.

CHAPTER IV On The Sales I) ON THE JURlSDlCTlON

ART 23 - The following fees are to be deducted from the sale price, as speeified in the terms of previous articles, upon payment or dispatch (i) 10% (ten percent) allocated to the BIENAL as mediation . commission and (ií) taxes on the sale of the artwork, as well ali costs of handling and bank charges. ART 24 - Because ali foreign artworks are subject to taxation and nationalization costs, the buyer or benefieiary has to be made aware of such costs and the c!osing should p(.qceed with letter of agreement signed bi; ali parties. The letter of agreement will speeify that: a) the buyer or benefieiary will be fully responsible for the expenses of nationalization of the artworks as well as for eventual taxes; b) the amount charged for the taxation and nationalization costs will be previously presented and made available for inquiries; c) the buyer will then pay the amount directly to the seller and the fee directly to the BIENAL as well as present the receipts and proof of payment of the above mentioned taxes and nationalization; d) the sale has to proceed up to the c!osing of the 22nd BISP, as the normal packing and re-exporting procedures will be initiated by then. Should for any reason the period of nationalization procedures be overextended, the buyer or benefieiary will be responsible for armourage and insurance costs for the respective artwork. ART 25 - In case of donation of artworks to cultural entities, duly recognized by the BIENAL and being of cultural nature, the benefieiary shall be exempt from payment of the fee allocated to the BIENAL as per article 23 item (i) above. The cultural entity remains fully responsible for the collection of taxes as well as the measures and

CHAPTER V On The General Rules ART 28 - The removal of the pieces in the

exhibition will not be allowed before the c!osing of the 22nd BISP. ART 29 - Should any doubts arise as to the spelling of the artist's name, value, or any other data relating to the artworks, the information given in the Partieipation Form will prevail. ART 30 - The BIENAL is unobligated from any responsibility as to the nonpartieipation of an artist in the 22nd BISP due to the non-observance of the terms and conditions established for the delivery, assemb/y and forwarding of the documentation and instructions related to the artworks. For the same reasons, the BIENAL will not be responsible for the omission of the artist's name or of any other data from the general catalogue of the 22nd BISP or other publications that the BIENAL may release. ART 31 - For the purposes of these Regulations, in relation to payment, (inc!uding taxes), re-exportation and correspondence, the criteria of identification for Brazilian and foreign artworks will be owner's address. ART 32 - The artists partieipating in the 22nd BISP authorize the BIENAL to, free of any dues inc!uding author's right, photograph, film or register, through various technical means of reproduction, the respective artworks exhibited in the 22nd BISP for purposes of publications and catalogues, posters, billboards, articles in specialized magazines, periodicals and the advertising of 22nd BISP. ART 33 - The electrical system at the BIENAL Pavilion is 110 single-phase volts or 220 single-phase or triple-phase volts (60HZ). The television system adopted in Brazil is PAL -M (60 HZ - 525 lines) or NTSC, only for the reproduction of tapes using the VHS system. ART 34 - The signing of the Partieipation Form implies the full acceptance of these Regulations. ART 35 - The cases not contained within these Regulations will be judged by the BIENAL. São Paulo, September 1992 (Revised !ieptember 1994L FUNDAÇAO BIENAL DE SAO PAULO

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22ª Bienal Internacional de São Paulo

12 de outubro a 11 de dezembro de 1994

700.06381 Catál"ogo geral de participantes. C28 Nelson Aguilar, organizador. In: Bienal Internacional 22, São Paulo, 1994. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 1994. 1. Arte-exposição-catálogos. I. Aguilar, Nelson. 11. Título. CDD 700.06381