Revista Contorno /01 by Bienal da Bahia

CONTORNO

AH, QUE ESSA BAHIA TEM ME CONSUMIDO OH, BAHIA HAS BEEN CONSUMING ME

LINA BO GALERIA ESTEIO BIENAIS BAIANAS MARCEL BROODTHAERS HEROÍSMO CONCEITUAL STANLEY BROUWN

v.1,.n.1 2013

LINA BO ESTEIO GALLERY BAHIAN BIENNALES MARCEL BROODTHAERS CONCEPTUAL HEROISM STANLEY BROUWN

MUSEU DE ARTE MODERNA DA BAHIA

CONTORNO. V. 01, n. 01 - 2013 - Museu de Arte Moderna da Bahia, Av. Contorno, s/n, Solar do Unhão. Salvador - Bahia Periodicidade Mensal. ISSN 1. Bienal-Bahia-Periódicos. 2. Museu de Arte Moderna da Bahia. 3. Solar do Unhão. 4. Arte Contemporânea. 5. Arte Latino-Americana. 6. Arte Conceitual. 7. Artes Visuais. 8. Arte Brasileira. I. Título. II. Bardi, Lina Bo. III. Rezende, Marcelo. IV. Broodthaers, Marcel. V. Zollinger, Carla. VI. Malhado, Maxim. VII. Almandrade. VIII. Brouwn, Stanley.IX. Liberato, Chico. X. Série. CDD 700.05

CONTORNO. V. 01, #01 - 2013 - Museum of Modern Art of Bahia, Av. Contorno, s/n, Solar Unhão. Salvador - Bahia Monthly. ISSN

1. Biennale-Bahia-Periodical. 2. Museum of Modern Art of Bahia. 3.Solar do Unhão. 4. Contemporry Art. 5. Latin-American Art. 6. Conceptual Art. 7. Visual Art. 8. Brazilian Art. I. Title. II. Bardi, Lina Bo. III. Rezende, Marcelo. IV. Broodthaers, Marcel. V. Zollinger, Carla. VI. Malhado, Maxim. VII. Almandrade. VIII. Brouwn, Stanley. IX. Liberato, Chico. X. Series. CDD

700.05

Bem-vindo à Bahia, monsieur Broodthaers! o8 A direção

Museu de Arte Popular e Moderna do Unhão Carla Zollinger

O esteio da galeria de Maxim Entrevista com Maxim Malhado

A arte conceitual e a Bahia das tradições Almandrade

Stanley Brouwn

Bienais da Bahia com a face brasileira 46 Entrevista com Chico Liberato

Créditos e legendas das imagens

Welcome to Bahia, monsieur Broodthaers!

Director's Board

Museum of Popular and Modern Art of Unhão

Carla Zollinger

The pillar of Maxim’s gallery

Interview with Maxim Malhado

70 Conceptual art and the Bahia of traditions Almandrade

74 74

Stanley Brouwn

Bahian Biennales with a Brazilian twist

Interview with Chico Liberato

87 Credits and subtitles

BEM-VINDO À BAHIA, MONSIEUR BROODTHAERS!

Em uma carta aberta, no dia 7 de setembro de 1968, o poeta belga que havia se tornado artista quatro anos antes, Marcel Broodthaers, anuncia a criação de um museu: “É nosso prazer informar à clientela e aos curiosos a inauguração do ‘Departamento das Águias’ do Museu de Arte Moderna. Os trabalhos estão em progresso, sua finalização determinará a data na qual esperamos expor em todo seu esplendor, lado a lado, a poesia e as artes visuais. Temos confiança de que nosso slogan ‘desinteresse mais admiração’ atrairá todos vocês”. Nos anos seguintes, até sua morte em 1976 (na mesma data de nascimento, 28 de janeiro, aos 52 anos), seu museu ficcional se materializaria de diferentes formas e em variados espaços e condições. Mas esse breve resumo não explica todo o caso. Se o Museu de Arte Moderna de Broodthaers, um poderoso projeto artístico, foi durante toda sua existência uma invenção, um ato da imaginação, qual museu, na verdade, não seria? CONTORNO 01

Em sua obra total e inacabada, Das Passagen -Werk, o filósofo alemão Walter Benjamin exibe a refinada leitura da história e da cultura ao pensar sobre a origem e as formas do museu como projeto e invenção. Seu campo é o século 19, a Europa, Paris, a herança (ou os resíduos) do projeto iluminista do século 18 e o modo como se projetavam no início do século 20. Benjamin vai direto ao ponto: “Os museus fazem parte, do modo mais límpido, das casas de sonho do coletivo”. Os sonhos foram e continuam sendo muitos, embora, neste momento do século 21, as noções de coletivo – e, por extensão, comunitário, participativo e colaborativo – se tenham tornado uma espécie de fetiche, problema, desvio e, em alguns casos, até mesmo, solução para instituições, artistas, curadores e ações políticas de toda ordem. Nessas situações, na maior parte das vezes, esquece-se de que esses processos envolvem descontrole. Esse elemento faz parte também de sua natureza e não se trata apenas da utópica imagem do coletivo como acordo, pacificação, silêncio das operações sem tensão. 9

Todo museu é uma ficção, não apenas o de Broodthaers. E isso não o faz menos real, decisivo ou relevante. O museu é uma ficção porque encerra, nas palavras de Michel Foucault, a ideia de um espaço no qual se apresenta uma ilusão de ordem e de controle daquilo que é apenas construção e escolhas incoerentes, determinadas pelos movimentos da cultura, da sociedade e do poder. O museu é, então, uma licença da imaginação, uma paródia política. Broodthaers: “O ‘Musée d’Art Moderne, Département des Aigles’ é simplesmente uma mentira, um engano. Mas ele sobrevive há já quatro anos no seio de manifestações mais diversas: em publicações, em entrevistas, em postais dos correios, em verdadeiros objetos de arte, em quadros, em esculturas e em objetos de publicidade. Falar do meu museu equivale a falar da arte e, desse modo, a analisar o engano. O museu normal e os seus representantes colocam simplesmente em cena uma forma de verdade. Falar deste museu equivale a discorrer sobre as condições dessa verdade. Há uma verdade da mentira. […] Quando uma obra de arte encontra a sua condição na mentira ou no engano, é ainda uma obra de arte? Não tenho a resposta. […] O museu fictício tenta pilhar o museu autêntico, oficial, para assim atribuir força e verossimilhança à sua mentira. É igualmente importante descobrir se o museu fictício lança um novo dia sobre os mecanismos da arte, do mundo e da vida da arte. Com o meu museu coloco a questão. É por isso que não tenho necessidade de dar a resposta”.

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Reinvenção, tropicalidades e esquizofrenias

O Museu de Arte Moderna da Bahia foi inventado pela arquiteta Lina Bo Bardi em 1960, em uma circunstância hoje mítica: sobre os escombros do Teatro Castro Alves, o TCA, destruído em um incêndio um dia após a inauguração, Lina toma o foyer da construção, que havia sobrevivido ao fogo, e determina ser aquele lugar o MAM-BA. Seu projeto se desenvolve a partir daí – e de ações que, nos anos seguintes, envolveriam a recuperação do Solar do Unhão, onde o museu se encontra hoje – e da tentativa de um Museu de Arte Popular, que não estaria formalmente – ou hierarquicamente – submetido ao moderno, mas seria uma de suas faces, um de seus elementos, entendendo que nesse cruzamento é que residia (e reside) a potência e a inteligência da cultura da Bahia. Toda tentativa de dissolução e ruptura dessa relação nada mais é do que a imposição autoritária de um cânone que não pertence aos baianos. Desde o primeiro semestre de 2013, o MAM-BA passa pelo processo de reforma de seu sítio. Seu novo projeto arquitetônico visa não apenas à restauração de elementos históricos (uma construção do século 18), mas criar condições para que o museu possa operar em seu potencial máximo, com capacidade de trabalhar de forma abrangente as mais diversas linguagens propostas pelas pesquisas artísticas contemporâneas, e, assim, executar uma política clara com seu acervo, permitindo maior interação entre o MAM-BA e o Estado da Bahia. Enquanto o futuro não chega, ele exige ainda estratégias, ações e um claro programa que possa dar conta da situação presente. Reforma e Reinvenção foi o primeiro projeto expositivo dentro do programa criado pelo MAM-BA em sua atual realidade: A Sala do Diretor. Nesse projeto, o espaço administrativo do museu passou a ser também locus para exposições, sem, é claro, necessidade de a direção abandonar o lugar. Público, artistas, corpo administrativo, nessa nova circunstância todos têm a chance de um encontro. Reforma e Reinvenção exibiu obras do período do conceitualismo histórico (Joseph Beuys, Robert Barry, Daniel Buren, André Cadere) e parte da nova geração de artistas baianos (Ana Verana, Pedro Marighella, Arthur Scovino, Lia Cunha). E ainda Oswaldo Goeldi, artista seminal para o desenvolvimento da arte brasileira no século passado, o libanês Charbel-Joseph, o americano Frederick Barthelme e os brasileiros Bené Fonteles, Brígida Baltar e Camila Sposati. 11

Muito pode ser entendido e desenvolvido a partir do programa A Sala do Diretor: crítica institucional, redefinição dos espaços de poder da instituição, projeções utópicas de colaboração e, sobretudo, a necessidade da (re)invenção do museu como espaço vivo, pronto não somente para propor, mas para viver seu próprio debate. Reforma e Reinvenção pretendeu observar tematicamente a capacidade de recriação de um museu a partir de uma urgência e necessidade dada (a reforma), que de fator limitante se torna chance para outros modos de atuação. O museu é uma ficção. Logo, pode a todo instante ser, de todas as maneiras, recriado, afinal, a ficção significa também um outro existir no mundo. A segunda proposta expositiva para o mesmo núcleo foi Tupy Todos os Dias, na qual artistas de diferentes gerações se aproximaram das ideias do baiano Juarez Paraíso. No mesmo ano em que Broodthaers cria seu museu imaginário, em 1968, encerra-se violentamente o sonho da Bienal da Bahia e o artista apresenta na sala de espera de um cinema, na zona central da cidade de Salvador, um projeto de arte ambiental, destruído três anos depois. Paraíso desejava promover “um apelo para a maior comunicação entre os homens”. Os artistas Almandrade, Filipe Bezerra, Gaio, Marcondes Dourado, Sante Scaldaferri, Tarsila do Amaral, grupo Gruna e Tuti Minervino integraram a exibição. Gruna estabeleceu contato direto com o projeto de Marcel Broodthaers de 1974, seu Un Jardin d’Hiver (Um Jardim de Inverno), no qual o artista belga propunha o uso das palmeiras, do tropical, como comentário sobre a ausência do deserto. Em Tupy Todos os Dias, houve a procura de uma resposta ao chamado feito por Paraíso décadas atrás. CONTORNO 01

Os processos de reinvenção do MAM-BA prosseguiram com ações executadas para além de seu sítio histórico, deslocaram-se pela cidade à procura de uma maior e mais livre conversação com Salvador, o Estado e seu público. Assim foi com a exposição Lunar, em torno das imagens da e pela Bahia feitas por uma nova geração de fotógrafos e artistas, realizada no Solar Ferrão, no Pelourinho. Do mesmo modo, ocorreram as ações educativas, os encontros, as conversas e Esquizópolis, que procurou perceber na produção de artistas locais

a experiência do crescimento baiana e a fricção criada pelo desejo de fuga para um suposto Parte desse projeto aconteceu no Barra.

desordenado da capital peso do passado diante do moderno ou contemporâneo. Museu Náutico, no Farol da

O museu como ficção. A invenção de si (do MAM-BA) como solução para um museu. O museu como pretexto. “Eu poderia ter vendido meu museu. Mas isso não é possível para mim nesse momento. Enquanto eu encontrar nele refúgio e me identificar com ele, não poderei fazer isso. Ao menos é isso que penso, por enquanto. Não vou me permitir ser apanhado. Estou me retirando, indo para dentro do museu, como um refúgio. Nesse sentido, o museu é um pretexto.” Seção de Arte Moderna (Propriedade Privada), 1972. Bem-vindo à Bahia, monsieur Broodthaers!

A direção

MUSEU DE ARTE POPULAR E MODERNA DO UNHﾃグ Carla Zollinger

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O Museu de Arte Popular, concebido por Lina Bo Bardi em 1960, funcionaria em conjunto com o Museu de Arte Moderna da Bahia (MAMB, hoje MAM-BA), ambos instalados em 1963 no Conjunto do Unhão, restaurado por Lina. O Unhão abrigaria também a Universidade Popular, que contaria com oficinas para formação de mestres de ofício e desenhistas industriais. O trinômio formado pelos dois museus e pela universidade expressa três princípios centrais do pensamento de Lina Bo Bardi: 1 – Não existe arte com “A” maiúsculo, nem oposição entre arte erudita e arte popular 1. O nome Museu de Arte Moderna não dá conta da necessidade de superar e mesmo inverter essa dicotomia, em uma fusão que a própria arte moderna supõe, ao preconizar uma liberdade de meios, linguagens e ações, desfazendo os limites entre as artes. O Museu de Arte Popular nasceu junto com o MAM-BA. A concepção do museu existia, ao menos, desde outubro de 1960, isto é, três anos antes da sua instalação no Unhão, quando sua operação foi divulgada por Lina no convite da exposição Formas como Escultura: “O Museu de Arte Moderna da Bahia anuncia o MUSEU DE ARTE POPULAR que funcionará paralelamente ao M.A.M.B. com a função especial de documentação histórica e como base de estudo para a futura Escola de Artesanato e Desenho Industrial” 2. 2 – O fazer popular, expressado no que se costuma chamar de cultura ou arte popular, encontra-se na fundamentação da raiz cultural de um lugar. Porém, a expressão “popular” não se alinha com a corrente romântica que busca imobilizar no folklore toda a experiência excluída das categorias estabelecidas da alta cultura. O recurso do folklore é uma visão totalitária lançada sobre a produção do homem comum, que cria objetos para seu uso cotidiano, para estar no mundo. É por uma necessidade vital, por uma urgência em comunicar que constrói com suas próprias mãos seus engenhos, utensílios e objetos.

1 Olivia de Oliveira analisa como Lina Bo Bardi constantemente subverte os aparentes antagonismos entre conceitos tomados como opostos: natural e artificial, antigo e moderno, popular e erudito, real e imaginário, entre outros. OLIVEIRA, Olivia de. Lina Bo Bardi. Sutis Substâncias da Arquitetura. São Paulo: Romano Guerra, 2006, p. 11. 2 BO BARDI, Lina. Formas como Escultura [convite da exposição]. Salvador, [Outubro, 1960].

A arte possui uma ligação direta com essa necessidade. É, portanto, tarefa de um museu de arte reunir os objetos e os elementos de formação da raiz da cultura histórico-popular de um lugar.

3 BO BARDI, Lina. O Museu de Arte Moderna, Diário de Notícias, Salvador, 18 out. 1959.

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3 – O museu é também escola. A Universidade Popular é parte indissociável dos museus concebidos por Lina na Bahia, para quem estes não podem ser separados da sua função didática de escola: “O museu é uma necessidade vital em um país: do Museu-Escola partirá a atenção para as coisas, o respeito por tudo que o homem representa”3. A ideia do museu-escola estava presente na Escola Infanto-Juvenil de Música e na Escola da Criança do MAM-BA, assim como fazia parte do Instituto de Artes Contemporâneas (IAC) do Museu de Arte de São Paulo (MASP), no qual Lina colaborava ativamente desde sua fundação, junto a Pietro Maria Bardi. Cada vez que concebia um museu, Lina concebia também uma escola: o Museu de Arte Industrial e a Escola de Arte Industrial; o Museu de Arte Popular e a Universidade Popular, para citar alguns.

Observando as atividades de Lina na Bahia, a partir de 1958, antes mesmo de assumir a direção do então MAMB, percebemos como todas as suas ações confluíam na consolidação desses três princípios estruturais, que uniam os museus e a universidade popular. A Exposição Bahia, montada por Lina Bo Bardi e Martin Gonçalves em 1959, no Parque Ibirapuera de São Paulo, reunia as mais variadas expressões do homem comum, do Recôncavo ao Sertão baiano, buscando alcançar três aspectos: 1 – Superar o limite entre Arte e arte, ou entre as expressões consideradas eruditas e aquelas chamadas populares, primitivas, ingênuas. Como refletiam no livreto da exposição, “onde começa e acaba a arte? Quais suas fronteiras? Esta ‘terra de ninguém’, que limita o homem na expressão de sua humanidade total, privando-o de uma das manifestações mais necessárias e profundas, como seja a estética, este limite entre Arte e arte, é que sugeriu esta Exposição” 4. 2 – Apresentar uma arte que é de todos – sentido oposto àquele de arte para iniciados – era um dos objetivos da exposição 5, convidando a uma poesia feita por todos, e não por apenas um, nas palavras do poeta surrealista Lautréamont 6. Nenhuma nostalgia folclórica, mas o sentido libertário e revolucionário próprio dos movimentos da arte moderna, como o surrealismo, cuja prerrogativa de liberdade de expressão se aproximava do fazer popular, com sua inventividade que transformava tudo aquilo que estivesse à mão: os objetos feitos de materiais descartados e efêmeros, reunidos por Lina Bo Bardi e Martim Gonçalves, como “papéis recortados, esculturas de ‘restos’, arquiteturas ‘precárias’ realizadas com materiais ‘anti-eternos’ como a matéria plástica ou as folhas de metal prensado – nada mais querem ser do que a consciente renúncia à imortalidade, ao privilégio da arte” 7.

4 BO BARDI, Lina; GONÇALVES, Martim. Bahia: Exposição no Parque Ibirapuera. Apresentação [livreto da exposição]. São Paulo, 1959. 5 BO BARDI, Lina. Conversas sobre a continuidade histórica da expressão estética do homem. Escola de Teatro, Salvador, 16 abr. 1959. Manuscrito. 6 BO BARDI, Lina; GONÇALVES, Martim. 1959, doc. cit. nota n. 5. 7 BO BARDI, Lina; GONÇALVES, Martim. 1959, doc. cit. nota n. 5.

3 – Construir, por meio de uma exposição didática, o sentido do museu-escola. A tarefa didática estava de braços dados com o trabalho da documentação da cultura popular. A Universidade da Bahia participava na organização da exposição. A Escola de Teatro e seu diretor Martim Gonçalves eram corresponsáveis pela montagem. A síntese das artes, posta em prática nas atividades do museu, dava sentido à mostra, sendo precursor das Exposições Didáticas do MAMB.

8 ROCHA, Glauber. MAMB não é museu: é escola em “movimento” por uma arte que não seja desligada do homem, Jornal da Bahia, 21 set. 1960. 9 BO BARDI, Lina [atribuído]. MAMB: um ano dedicado à cultura da Bahia, Diário de Notícias, Salvador, 06 jan. 1961

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Como afirmou Glauber Rocha, na Exposição Bahia existia o Museu de Arte Moderna em potencial 8, com Lina consolidando suas ações no primeiro ano de atividades do museu. Mestres que influenciaram a arte do século 20, como Van Gogh, Renoir e Degas eram, expostos junto a pintores locais, abstracionistas e concretos, figurativos e os chamados pompiers. Não havia uma separação ou classificação. Era tarefa do museu refletir sobre o que é Ver a Pintura, nome de uma das Exposições Didáticas. Estas, junto a outras tais como Desenho Concreto, Formas Naturais ou Formas como Escultura, traziam ao museu o mundo dos objetos técnicos, da natureza, das coisas do cotidiano, da chamada arte popular, ampliando o sentido do que é arte. Ex-votos e pilões antigos, colchas de retalhos e tábuas de tiro ao alvo eram exibidos no museu. Para Lina, não havia nenhuma contradição em exibir peças de arte popular em um museu chamado de Arte Moderna. A arte não entende de classificações. A premissa do museu era a de não separar as manufaturas populares das obras consideradas arte, confrontar artistas “primitivos com pintores ‘profissionais’”9. O museu era dual. Museu de Arte Moderna e Museu de Arte Popular eram um só museu.

A obra de recuperação do Conjunto do Unhão para abrigar os museus e a Universidade Popular começou em agosto de 1962. Em novembro de 1963, o Museu de Arte Popular foi aberto ao público com a Exposição Nordeste, ou, como Lina costumava mencionar, Exposição Civilização do Nordeste. A mostra reunia a coleção de arte popular recolhida por Lina Bo Bardi na Bahia, do Recôncavo ao Sertão, e contava com a colaboração de Lívio Xavier, diretor do Museu da Universidade do Ceará, assim como do pintor e ceramista Francisco Brennand, co-fundador do Movimento de Cultura Popular em Recife. Desses três estados provinham as obras dos cinquenta e sete artistas – pintores, gravadores e desenhistas – expostas no Conjunto do Unhão paralelamente à Exposição Civilização do Nordeste. Lina Bo Bardi pretendia fundar um triângulo de colaboração com Lívio Xavier e Francisco Brennand para documentar a chamada arte popular nordestina. O triângulo entre Bahia, Pernambuco e Ceará exprime o sentido dinâmico da sua concepção para o Museu de Arte Popular. O papel deste era fundar uma espécie de movimento, ao mesmo tempo, de procura no passado e ação sobre o presente, histórico e atual, um movimento de reconhecimento e valorização da memória viva da arte popular nordestina. Para Lina, a tarefa da documentação da arte popular contribuiria para a oportunidade histórica de construir uma indústria genuinamente brasileira, com produção própria e comum desenho industrial ancorado no saber popular, embasado em uma pesquisa d e o b j e t o s , i n s trumentos e utensílios que o povo elaborou ao longo de anos para responder às suas necessidades. Aquele era um momento propício para unir o país, especialmente o Nordeste, maior prejudicado pelas políticas desenvolvimentistas nacionais, em um esforço comum CONTORNO 01

de tomada de decisão entre dois caminhos: um caminho pobre e mais difícil, mas por isso mesmo rico em possibilidades, atrelado às necessidades locais e calcado no cotidiano do homem comum; e o caminho da finesse, o caminho dos gadgets e do supérfluo. Oficina Lina Bo Bardi – 2012 Em 2012, cinquenta anos após a restauração do Conjunto do Unhão, o Museu de Arte Moderna da Bahia acolheu a Oficina Lina Bo Bardi 10, reunindo mais de trinta participantes para estudar, através da construção de maquetes, a restauração do Unhão realizada por Lina Bo Bardi em 1962 e concluída em 1963.

10 Oficina Lina Bo Bardi, coordenada pela arquiteta Carla Zollinger, foi realizada por meio do programa Fundo de Cultura, do Governo do Estado da Bahia, com apoio do Museu de Arte Moderna da Bahia.

A oficina, dedicada a Lina Bo Bardi no MAM -BA, permitiu uma compreensão do Conjunto do Unhão e da restauração realizada. Para compreender o projeto da arquiteta, buscou -se estudar a concepção de Lina para o museu, superando a separação entre arte erudita e arte popular. Foi a partir desta ideia que Lina implantou o Museu de Arte Moderna da Bahia, promovendo reformas no Teatro Castro Alves, em 1960, e a recuperação do Conjunto do Unhão, a p a r t i r d e 1962. A execução deste projeto foi interrompida em 1964, quando Lina Bo Bardi se demitiu da direção do museu, ao constatar que a perseguição instaurada no país impediria sua tarefa, a qual permaneceu inacabada. Lina conseguiu, porém, recuperar o Conjunto do Unhão da sua situação de ruína e ameaça de destruição e iniciar, ainda que de maneira incipiente, o Museu de Arte Popular. A realização da oficina implicou em uma busca das possibilidades de uma obra inacabada. Essa pesquisa ajuda a compreender, hoje, as possibilidades do próprio Museu de Arte Moderna e os desdobramentos que possam dar conta da concepção de um museu-escola, ao mesmo tempo de arte moderna e de arte popular. Finalmente, mas como um novo começo de trabalho, a Oficina Lina Bo Bardi traz a importância de abordar a recuperação e a conservação dos documentos de Lina Bo Bardi, que fazem parte do acervo do Museu de Arte Moderna da Bahia. Entre eles, os desenhos da restauração do Conjunto do Unhão.

O ESTEIO DA GALERIA DE MAXIM Cátia Milena Albuquerque

Nascido em Ibicaraí, o educador físico por formação Maxim Malhado passou toda sua adolescência em Sítio Novo, onde convenceu seu pai a transformar uma de suas casas em uma galeria de arte. Na sua atual casa/ateliê, o artista recebeu a equipe da Contorno para conversar sobre a sua trajetória artística, a extinta Esteio Galeria de Arte e a sua influência em Sítio Novo. A entrevista aconteceu em Massarandupió, um verdadeiro paraíso natural na Bahia, onde Maxim vive e trabalha. CONTORNO 01

Contorno – Como podemos resumir a história da Esteio Galeria de Arte? Maxim Malhado – A Esteio [Galeria de Arte] começa em 1994. Eu estava meio assim: “O que eu vou fazer agora?” E aí tive a ideia de fazer um trabalho lá em Sítio Novo. Meu pai estava construindo uma casa, e essa casa era pra receber pessoas, visitantes, amigos, parentes da família mesmo. Aí eu pedi a meu pai essa casa para eu fazer uma exposição de arte. E ele não pensou duas vezes, cedeu o espaço, me deu a casa, e aí correu para dar iluminação e tudo, a parte hidráulica toda da casa, pra fazer a exposição. Foi quando eu fiz a exposição chamada São João sem João? Ai de mim sem João, sem Pedro, sem José. São João sem vocês? Seu Flaviano, eu quero uma bomba de 50 e, de quebra, um bolinho pra velar meu espírito. Esse foi o título da exposição. De lá para cá, tenho adotado uns títulos bem grandes [risos]. Além da parte visual, eu gosto dessa coisa da palavra, de ser mais uma oportunidade para expor uma ideia, um pensamento. Mas, naquele momento, ela ainda não era Esteio, não tinha nome ainda. Contorno – E as dimensões da casa? Maxim Malhado – Eu não lembro a dimensão. Eu tenho fotografia dela, da arquitetura em “L”, com várias janelas que até complicavam um pouquinho na montagem das obras, mas tinha um paredão legal. Aqui em casa deve ter 45 a 50m², a casa da exposição deveria ser em torno disso. Contorno – O que se encontrava naquela primeira exposição? Malhado – Eu expus só trabalhos em pastel, uma média de 18 para 20. No início, trabalhei muito com pastel seco. E eu trabalhei, basicamente, com as fachadas das casas da vila de Sítio Novo. Então, fui observar aqueles detalhes geométricos que a gente 27

chama de platibandas. Naquele período, eu entrei em contato com a matéria da Ana Mariani. Ela veio aqui pelo interior da Bahia e de Sergipe também fotografar as fachadas das casas. Fez um livro! Eu fiquei encantado com aquele livro porque era uma coisa que eu observava muito lá da vila. Era uma coisa que desde pequeno – maluquice! – eu observava muito as sombras que as casas projetavam no chão. Então, a ideia foi essa: pegar esse elemento das fachadas das casas. Contorno – E quem esteve na exposição? Malhado – Nossa! Há poucos dias, eu achei a lista de presença. Quase 200 pessoas! Isso em 1994, num lugar que nunca tinha tido uma exposição de arte. Saiu em dois jornais em circuito aqui, em Salvador, e também no interior, em Feira de Santana. E o que é mais legal: a moldura, eu que fiz a moldura. Eu peguei essas varinhas, essa varinha aí [aponta], eu prensava uma na outra e fazia [explica gestualmente] duas aqui, duas aqui... E o pastel, que é um papel, ficava sob pressão. Ficou perfeita a moldura! E eu fiz isso muito com meu irmão mais velho, que tem Síndrome de Down. Teve uma hora que eu também cortei meu dedo, aí ele ficou lá comigo, segurando a onda, e eu fiz esse trabalho. E, no dia da abertura, a ideia era que as pessoas vissem a exposição sem luz. Não tinha luz! Então, confeccionei umas 22 lanternas de lata com vela dentro. Aí ficavam três ou quatro pessoas segurando uma só lanterna. Por aí você tem ideia da quantidade de gente que foi pra exposição. Contorno – Não tinha realmente nada de arte na cidade? Malhado – Nada! Na época, deveria ter uns dois mil habitantes. Minha mãe trabalhava no cartório e me disse, na época eu perguntei. É uma vila. Mas dez por cento [dos habitantes da cidade] foi pra exposição. Num lugar que nunca tinha tido nada. Foi uma experiência, para mim, maravilhosa. CONTORNO 01

Contorno – Você pensava em criar uma galeria ou expor apenas aquele trabalho? Malhado – Eu me incomodava muito com o estado que as coisas se encontravam lá na vila. O tempo tinha passado, e isso chegava pra mim com muita força. Eu comecei meu trabalho em 1991. Eu achava – ainda acho até hoje, um pouco – que falta espaço. Eu tinha as ideias e tudo mais, tinha vontade de expor, mas não tinha onde. Então, tinha isso também. Pensei em colocar aqui onde eu moro e em movimentar esse negócio. Contorno – Quantas exposições foram feitas até ser Esteio? Malhado – Em 1995, eu fiz outra exposição, chamada Nas Canções do Rádio. Foi no período do São João também, porque vai muita gente para lá. O cartaz dessa exposição foi um lençol de casal com dois travesseiros, eu estendi na porta, na abertura da Esteio. E choveu naquele dia, São João geralmente chove muito. A tinta era essa de bisnaga, derreteu tudo! Aí, nessa exposição, eu já abri o espaço da galeria, que ainda não era Esteio. Eu me apropriei do espaço de um antigo armazém da cidade, onde expus só fotografias de pessoas que tinham passado pelo lugar. De armazéns antigos, de coisa antiga, de pessoas. Tinham muitas fotos. Na parte interna da galeria, eu fechei a galeria inteira de cerca.

Contorno – Até a abertura da Esteio, você vendeu muitas obras? Malhado – Na minha primeira exposição, em 1994, só vendi um trabalho, mas foi pro meu pai, porque ele ficou muito chateado [risos]. Ele correu muito para dar a parte hidráulica e a parte elétrica, e, no dia da exposição, eu apaguei todas as luzes. Ele ficou muito zangado comigo e não foi pra abertura. Só no outro dia, de manhã cedo, todo mundo da família lá. Tinha um quadro, uma pintura que eu fiz da fachada de um armazém da vila. Ele viu e disse que ia comprar aquele trabalho. Adquiriu na frente da família e tudo mais. Contorno – O que aconteceu com os trabalhos dessas duas primeiras exposições? Malhado – Eu não tenho mais nenhum deles. Só um que está aqui, uma figura amarela que eu chamo de São João. Lembra um pouco aquelas figuras meio Picasso, meio Modigliani, mas um pouco de Maxim também. Meu pai era louco pra comprar esse trabalho. Todos os outros eu vendi no decorrer da minha história. Depois das duas exposições seguidas, em 1996, estrategicamente, eu decidi não fazer nada. Contorno – Quando você voltou a expor, retornou com alguma mudança? Malhado – Eu voltei em 1997, já com a Esteio, a Esteio Galeria de Arte. E quando eu coloquei esse nome, imaginava que não existia. Eu achava que estava criando um nome meio francês, e ele soava tão lindo, “Esteio”. Aí, depois de muito tempo, eu fui atrás, e vi no dicionário que tem Esteio. Mas, ao invés de ficar chateado com minha frustração de não ter criado o nome, eu gostei mais ainda, porque era um nome perfeito. Afinal, esteio é o que sustenta e ampara uma casa. Mas eu quis ampliar o projeto, o Arte na Vila. Em 1997, inauguro a Feira de Arte e Artesanato, que acontecia todo quarto CONTORNO 01

domingo de cada mês, também de maneira estratégica, porque coincidia com a missa lá na capela. E minha mãe era quem mandava na igreja. Então, eu pedia pra ela falar pra todos irem para a Feira depois da missa. Contorno – Durante esse tempo, havia alguma forma de financiamento? Malhado – Eu era financiado por amigos. Na Feira, eu confeccionei dez barracas de ferro. No dia da abertura, no primeiro dia, as dez não deram conta. Todo mundo queria montar, vender coisas! Eu tenho tudo registrado porque eu fiz o samba de roda no largo. E foi uma farra! Nas barracas, tinha de comida a obra de arte. Contorno – E você tinha papel timbrado, não é? Malhado – Era papel timbrado da Esteio! Tenho tudo ainda. A Esteio é uma casinha, mas só com as linhas, numa madeira boa, como se fosse um logotipo, mas na frente tinha essa casinha. E tinha esculpido na madeira: “Esteio Galeria de Arte”. Meu pai tinha um acervo fabuloso meu. Coisas que ele comprava, que eu dava pra minha mãe e tudo mais, mas meus irmãos mesmos levaram tudo. Então, tem tudo lá. O que era meu, eu trouxe, mas a casinha da Esteio eu já tive lá pra pegar, mas sempre me falta coragem. Eu acho que faz parte da casa e da cidade. Não vou mexer nisso, mas já tive muita vontade de trazer. Contorno – Os convites da exposição, você ainda possui? Malhado – Tenho o convite da exposição de 1994, a de São João sem João. Foram 94 convites que eu fiz à mão. Na época, eu estudava na Escola de Belas Artes, e uma colega achou o maior absurdo. Ela achou que estávamos avançados tecnologicamente, achou bizarro eu confeccionar tantos convites a punho e pintar também, porque na frente era pintado, 31

era uma coisa bem geométrica, uma mistura das bandeirolas. E, no outro lado, era escrito à mão todo o título da exposição. Contorno – E essa primeira exposição na Esteio? Malhado – Foi uma exposição coletiva, de abertura, não tinha título. Tinha um monte de coisa, escultura, pintura, desenho. No final do ano, fiz uma exposição sobre querer ser artista, chamada: A Primeira Exposição de Produtores de Coisas da Vila. Foi muito legal essa exposição porque eu chamei um vassoureiro, Seu Davi, e eu tenho registro das vassouras, eu fui lá pesquisar mesmo, fotografei toda a confecção das vassouras. Tinha outro senhor chamado Seu Gregório. Ele era deficiente visual e também tocava acordeom nas aberturas, junto com Seu Davi. As pessoas ficavam encantadas com aquele som do acordeom, principalmente no São João. Tinha também Dona Cecé, que era uma pintora de Sítio Novo. Foi o primeiro contato que eu tive, quando era menino, com pintura. Ela tinha um desenho terrível, mas me impressionava muito, a desproporção me encantava. Ah! E Seu Davi fazia vinho, as aberturas tinham o vinho confeccionado por ele. Seu Zezinho também participou, era um gaioleiro, eu tenho registro dele e do ateliê, ele fazendo as gaiolas. Tinha Dona Chica, que era a costureira de minha mãe. Ela fez uma colcha de retalho, também expus. Teco é um escultor. Eu tenho duas obras dele, usei em duas exposições na Esteio. Em 2005, fiz um Leilão de Artes só com a obra de Teco, virou mesmo artista. Contorno – Quando colocava esses objetos na Esteio, você expunha como arte? Malhado – Como arte! Eu expus como minhas obras, com toda a importância que tinham. Todos iam e gostavam, ficavam encantados e felizes. Ficavam felizes porque eu abri também para a comunidade. Dona Chica trazia CONTORNO 01

gente que nunca tinha ido. Dona Cecé também. Seu Zezinho também trazia a família. Assim aumentou o público da Esteio. Isso foi no final do ano. Eu pendurei essas gaiolas de um jeito, do teto até a altura do olho. Ficou belíssimo! As gaiolas de Seu Zezinho foram um sucesso. Tinha alçapão, que depois virou meu objeto de pesquisa. As vassouras de Seu Davi, foram cinco ou quatro, eu montei de um jeito que parecia uma instalação. Contorno – Eram feitas duas exposições por ano, então? Malhado – Olhando agora, eu acho que deve ter umas quatro por ano. De junho até o final do ano, devo ter feito umas quatro exposições. Tudo com convite e livro de presença. Tinha tudo, até convite feito em gráfica era necessário. A gente ia bolando outros convites sob o registro oficial da Esteio. Eu fiz em 1997, fui à Prefeitura, pedi Licença, Alvará de Funcionamento. Contorno – Havia alguma relação com a Escola de Belas Artes da UFBA? Malhado – Não tinha, praticamente, participação de alguém de fora, de alguém da arte em Salvador. Ninguém nunca se deslocou para ir até a Esteio. Desde 1994 sai no jornal, e nem com isso as pessoas visitavam. Eu tenho um 33

texto da Sofia [Olszewski]. Ela já faleceu, mas eu fui aluno dela naquela época. Ela escreveu um texto do meu trabalho em 1994. Aldo Tripodi, que escrevia na Tribuna da Bahia, também. Tem um texto de Roberval Marinho, que era o Diretor da Escola de Belas Artes. Ele também desenhou para mim. Então, não foi falta de conhecimento. Luis Freire escreve para mim até hoje e já é doutor. Eduardo Evangelista, que escrevia no jornal, era conhecido como crítico de arte em Salvador. Então, não sei por que e como, mas terminei tendo acesso a essas pessoas. Contorno – Essas pessoas que escreviam, entendiam o que estava acontecendo? Malhado – Essas pessoas não foram até lá. Eles escreveram mediante o que eu dizia, o que eu contava e o material que eu mostrava. Aí eles escreviam sobre o meu trabalho. As pessoas e a Escola de Belas Artes tinham conhecimento, alguns amigos também, mas não iam. Contorno – Eles compreendiam a galeria como um projeto artístico? Malhado – Olhe, não estava tão claro, nem para mim. No que aquilo ia dar, eu não sabia e não me preocupava muito. Eu queria era fazer, e da melhor forma. Eu queria que tivesse coquetel, aí fazia com todas as comidas típicas do São João. Licor e música também. Uma música do lugar, com Seu Davi, Seu Gregório. Então, sempre foi desse jeito. Essa preocupação com o outro. Mas o que ia dar no futuro, não sabia. Depois eu pensei e disse: “Não, isso aqui é muito mais do que uma galeria”. Depois, eu falo assim: “Não, isso aqui é muito mais do que um espaço, é uma obra mesmo, um trabalho”. Contorno – Esse trabalho possui quantos anos? Malhado – A Esteio mesmo foi inaugurada em 1997, mas em 1994 eu fiz a primeira exposição, a última foi em 2006. Quase dez anos de Esteio. Em 2006, a exposição chamava-se Guarita, eu trabalhei novamente com a questão da ausência. Mas eu falava de “ausência do lugar”, essa ausência foi minha, eu já CONTORNO 01

estava morando aqui [em Massarandupió]. Eu fiz todo o projeto. Tinha uma turma lá que eu gosto muito, e a gente tinha um diálogo legal. Aí chamei essa turma, e eles construíram todo o trabalho comigo. No dia da abertura, eu não estaria lá. Quem estaria eram os meninos que fizeram tudo. Daqui eu escrevi um poema, que é um áudio, porque guarita é uma casinha. Então, eles confeccionam, perto da linha de trem, uma guarita de taipa, e dentro dessa guarita, no dia da abertura, tem um áudio, que sou eu falando. Eu chamo de Meus Pequenos Deuses, me referindo ao lugar. É emocionante demais esse áudio. Mas eu não aguentei minha ansiedade. No outro dia, fui pra lá de manhã cedo. Fui pra lá pra ver tudo, como é que tinha sido o resultado e tudo mais. Os meninos me falaram que, no dia da abertura, se formou fila pra escutar o áudio. O áudio era um pouco longo, tinha cinco minutos. Eu escrevo também, mas não tenho esse hábito de ficar enxugando, tem que ser na íntegra mesmo. Contorno – Nesses quase dez anos, foram quantas exposições? Malhado – Nunca contei. Só minha, eu fiz essa de 1994, em 1995, fiz outra que esse trabalho [aponta] fez parte. Chamava-se Uma mostra só pra se amostrar [risos]. Deixa eu ver [olha ao redor]. Daqui, acho que foi esse. Tem um alfabeto que eu faço homenagem a Luiz Gonzaga, um alfabeto que tem ali dentro de casa. Teve uma exposição chamada Dizidério. Outra, muito legal, chamada Gambiarra, teve a Guarita. Uma chamada Enguiço Misturado com Feitiço, que era muito interessante. Uma coisa nossa aqui, para as pessoas não perguntarem. Contorno – Como você avalia o efeito da Esteio na comunidade? Malhado – Eu não consigo lhe dizer isso, não. O que eu posso dizer é que sempre ia muita gente da vila e os meninos “chegavam junto”.

A ARTE CONCEITUAL E A BAHIA DAS TRADIÇÕES Almandrade

CONTORNO 01

A história da arte no Brasil relata o que acontece nos grandes centros. Aliás, a arte sempre dependeu dos centros culturais de informação e divulgação, com algumas raras exceções. Em um país como o Brasil, com uma extensão territorial e uma diversidade cultural contraditória, não se tem informação mais depurada e uma leitura crítica do que ocorreu nas outras regiões. Era sempre um olhar à distância, que via apenas o repertório visual regional e o exótico. A arte contemporânea, que despontava nos anos de 1970, passou quase despercebida, como uma brincadeira de algum engraçadinho, no cenário cultural da cidade do Salvador. A partir dessa década, com a “arte conceitual”, a obra passa a ser de ordem mental e reflexiva, constituindo uma das inúmeras formas de expressão artística possíveis para o desenvolvimento do trabalho de um artista plástico contemporâneo. O público deixou de ser um observador passivo, foi obrigado a refletir sobre a obra de arte. O discutível entendimento da obra de arte não era mais direto. A Bahia, com sua produção defasada, era provinciana e hostil a qualquer manifestação que não correspondesse às linguagens bem comportadas das “belas artes”. No Manifesto: Arte-Bahia-Estagnação, publicado no jornal A Tarde em 12 de fevereiro de 1979, procuramos registrar o nosso atraso: “Para haver uma arte de vanguarda (crítica) é preciso haver instituições artísticas, salões, escolas de artes aparelhadas e mercado mínimo de operacionalidade que permitam em seu interior a produção, circulação e consumo de novas informações que ampliem o repertório de signos artísticos. Na Bahia, podemos constatar a ausência desses fatores, e também, como fator negativo ao desenvolvimento de novos repertórios, podemos citar a preservação de um falso patrimônio que a elite econômica se utiliza para demonstrar status e ao mesmo tempo deter a cultura, controlando a produção ideológica. “A divulgação da arte na Bahia só é possível quando os artistas aceitam as regras do mercado e dos grupos que controlam as instituições. Um fato que vem comprovar esta situação é o Salão de Verão, que inicialmente tinha como estratégia uma exposição aberta a todo e qualquer trabalho, 37

mas de última hora os organizadores mudaram de estratégia, impondo uma seleção. Somos contra, não ao fato de haver seleção, pois o situar-se só é possível quando se toma partido, mas somos contra a esse tipo de seleção, não objetiva, determinada por critérios de política pessoal, burocrática etc. Mesmo o salão alternativo que surgiu em decorrência desses fatos reproduz os mesmos defeitos do salão oficial em relação à produção artística. “A situação da arte na Bahia se estagnou na década de 1960, não havendo vínculo com a produção e as discussões dos anos 70, com a arte conceitual, arte ecológica, arte corpo, entre outras. Este desvinculamento da arte baiana em relação às novas estratégias, contra o circuito artístico, leva os artistas a uma prática cultural alienada. “Abrir um espaço para a arte não é como a Fundação Cultural propôs, com o Salão de Verão, mas abrir um espaço para a discussão aberta que venha criar novos hábitos de produção e de leitura. “O que se pretende, neste texto, é contribuir para a discussão da prática alienante que ainda reina nas artes na Bahia, sincronizar o fazer artístico na Bahia com os principais centros produtores e pensar formas de minar o mercado baiano. Não podemos deixar de citar a falta de um posicionamento ideológico dos artistas. Enfim, é necessário envenenar toda uma tradição cultural medíocre e suas táticas. “Para revitalizar a estagnada produção artística baiana, é fundamental frisar que o fazer artístico é essencialmente um fazer sobre a linguagem no interior da estrutura social, e o questionamento deve ser neste nível. Politizar a arte, a semântica e as formas de circulação.” CONTORNO 01

A máquina que não vê Monumento à máquina fotográfica: caixa preta sobre tripé. Um sutil strip-tease do código fotográfico. Um riso e uma dúvida diante da existência do “real” fotografado. (Almandrade, 1977)

Almandrade e Haroldo Cajazeira Alves

No território das artes plásticas brasileiras, a Bahia passou por um processo de amadurecimento lento para absorver as linguagens modernas e promover uma renovação capaz de competir com a arte produzida nos grandes centros. O que marcava a produção baiana era uma tendência associada à regionalização e a uma recusa à universalidade, uma busca de um “moderno regional, local”. A arte girava em torno dos limites das primeiras manifestações modernistas, dentro de um esquema pictórico que reivindicava um retorno às chamadas “raízes culturais”, alheia às transformações que estavam acontecendo com a passagem da vanguarda para a contemporaneidade. A adaptação às novidades modernas 39

não aconteceu de forma sistematizada, dentro de um pacto com a temática local, nordestina. A contemporaneidade custou a chegar e acabou sendo diluída sem se assimilarem direito suas questões, como uma fácil saída para o impasse arte/novidade. Uma arte contemporânea sem história, instantânea e descartável. A arte conceitual exigia muito para se produzir alguma coisa, não foi digerida. Na segunda metade da década de 1960, houve na Bahia uma força de vontade de acompanhar as diversidades da vanguarda brasileira. Não havia um procedimento de vanguarda, nem um pensamento, era mais um inconformismo com a situação em que se encontrava o estado diante das inquietações dos anos 1960: contracultura, tropicália, experimentalismo e as rupturas dos suportes tradicionais. A vontade de intercâmbio com a vanguarda resultou nas Bienais da Bahia, que contaram com a participação das manifestações mais importantes da época: concretismo, neoconcretismo, tropicália etc., fazendo de Salvador o centro das artes plásticas brasileiras. Chegou-se a provocar o cenário cultural local, contrário a uma atualização do meio de arte baiano. Como o regime político do final dos anos 60 era pouco favorável à liberdade cultural, surgiu o AI-5, e a 2ª Bienal foi fechada. Foi o fim de uma iniciativa que deixou a arte brasileira de luto. Sem um trânsito de informações, sem um centro de apoio e sem uma política cultural que viabilizasse possíveis linguagens experimentais, entramos na década de 1970 sem acompanhar as mudanças significativas que estavam acontecendo na produção artística e a sua leitura. Entre 1972 e 74, o grupo de estudos de linguagem da Bahia (Haroldo Cajazeira, Júlio César Lobo, Orlando Pinho e Almandrade), distante dos problemas do circuito local, iniciou um estudo pioneiro no Estado sobre semiótica, teoria da informação, filosofia da arte, poesia concreta, concretismo, neoconcretismo e arte conceitual, que levou à publicação da revista Semiótica, em julho de 1974. A iniciativa foi isolada e sem maiores atritos com o meio local. CONTORNO 01

Os artistas surgidos no início da década de 1970, geração pós-AI-5, tinham poucas oportunidades de circular seu trabalho e acompanhar o que estava acontecendo nos grandes centros: as discussões em torno da arte conceitual e o sistema da arte. Contavam apenas com os salões universitários, que não traziam nenhuma perspectiva de troca de informações, pois eram salões domésticos que mostravam somente a produção local e defasada, sem abrir intercâmbio com outras regiões. O Instituto Goethe foi o principal centro cultural da cidade, na época, principalmente para as manifestações artísticas experimentais, até o início da década de 1980. As iniciativas eram individuais e improvisadas, como a exposição Paralelo 78, organizada por Glei Melo e com a participação dos artistas Humberto Velame, Mário Cravo Neto, Almandrade, Juarez Paraíso e o próprio Glei Melo, no foyer do Teatro Castro Alves, em 1978. A mostra estava entre o moderno e o contemporâneo, com pinturas, fotografias, objetos e instalações. O principal agente do circuito, do ponto de vista de investimentos econômicos, ainda era o mercado estatal, mas direcionado à geração surgida antes da década de 1960, alguns com reverberação no mercado nacional. Sem uma política de ação cultural necessária à preservação e renovação do patrimônio cultural, a cidade de Salvador ficou aquém de uma cultura urbana, alheia às transformações da arte. Somente no final dos anos 1970, o Museu de Arte Moderna reabre as portas para reassumir o seu papel no circuito da arte, com uma grande exposição e sem nenhuma seleção, a Exposição Cadastro. Um equívoco, mas um equívoco necessário, era uma vitrine da arte baia41

na. Desde as Bienais, não havia acontecido uma mostra desse porte, do ponto de vista de quantidade, não de qualidade, incomparável com as Bienais. Participaram das Bienais as principais tendências da arte de vanguarda brasileira, que estava em outro contexto, que diz respeito aos agitados anos de 1960. Essa reabertura do circuito de arte estava inserida dentro de outro momento político pelo qual passava o país: abertura, anistia, liberdades democráticas. Iniciava uma nova perspectiva cultural: o AI-5 fechou a Bienal, a chamada abertura política reabre o museu e devolve a liberdade de expressão. Era o início de uma nova etapa, a redemocratização do Brasil. Mas a Exposição Cadastro, nas suas melhores intenções, revelou que a Bahia estava distante da contemporaneidade. Salvo exemplos isolados, não tinha nem entendido direito a modernidade, às voltas com um “moderno regional”, a arte conceitual, que não era mais o centro das atenções, era um escândalo. A exposição O Sacrifício do Sentido inaugurou a primeira exposição individual de arte contemporânea de um artista baiano no MAM-BA. A mostra compreendia trabalhos realizados entre 1975 e 1980, “marcados, principalmente, pela arte conceitual que dominou a década de 1970, e uma herança construtiva. Desenhos, objetos e instalação, sem cor, preto e branco”. Silêncio e raciocínio. Objetos tensos. Na década de 1970 as dificuldades eram maiores, fui recusado em quase todos os salões por fazer uma opção pelo “contemporâneo”. A exposição no MAM-BA, O Sacrifício do Sentido, não foi bem vista pela crítica provinciana e pelo público. Paguei caro. Hoje a coisa está inversa, a arte contemporânea está em todos os lugares, exige-se pouco do artista. Depois desses anos, no contexto nacional e internacional, ocorreu o retorno da pintura, o reencontro do artista com a emoção e o prazer de pintar. Um prazer e uma emoção solicitados pelo mercado em CONTORNO 01

reação a um suposto hermetismo das linguagens conceituais que marcaram a década de 1970. A arte contemporânea passou a ser um fazer subjetivo, como se arte fosse um acessório psicológico ou sociológico. Troca-se de suporte, nos anos 90, com o predomínio da tridimensionalidade: escultura, objeto, instalação, performance, entre outros, mas a arte não retomou a razão. Para uma condição pós-moderna, o suporte não é o essencial, mas o significado. Somente na segunda metade dessa década, depois de instaurada a supremacia do contemporâneo pelo mercado, o circuito de arte baiano absorveu as novas linguagens e o conceitual tardio, que passaram a conviver, sem conflito, com as tradições locais.

“No mundo dos signos, o artista é um operário ou guerrilheiro da linguagem, armado com a teoria da informação e a semiótica. A todo o momento ele está preparado para lutar contra as linguagens acadêmicas, propondo novas codificações e envolvendo o público no processo criativo.” (Almandrade, 1976)

Stanley Brouwn

3ª BIENAL DA BAHIA / PROCESSOS

BIENAIS DA BAHIA COM A FACE BRASILEIRA Cátia Milena Albuquerque

O soteropolitano Chico Liberato dirigiu o Museu de Arte Moderna da Bahia por mais de uma década e é um dos mais expressivos artistas visuais e cineastas baianos, pioneiro no cinema de animação no Estado. Chico e sua esposa, a poetisa Alba Liberato, vivem atualmente em uma casa/chácara com uma ambiência artística e natural, preservando um clima atípico dos arredores de Salvador. Nesse espaço, os artistas receberam a equipe da Contorno para registrar o resgate histórico feito por Chico das Bienais da Bahia, que aconteceram em 1966 e 1968. Contorno – Em que contexto surgiu a 1ª Bienal da Bahia? Chico Liberato – Na época, eu morava no Rio de Janeiro e estava integrado ao moviCONTORNO 01

mento que existia lá. Muitos artistas do Brasil estavam sempre expondo no Rio e falavam de uma possibilidade de fazer uma Bienal no Nordeste, para que as pessoas que atuavam no Rio atuassem aqui também, para que houvesse uma interação brasileira mesmo. Como eu vinha sempre à Bahia e estava sempre no Rio, em uma dessas vindas eu trouxe uma exposição de Ivan Serpa, um dos grandes artistas brasileiros que estava em evidência, para expor numa galeria aqui na Bahia que Juarez [Paraíso] dirigia. Era da família Bloise, e Juarez cuidava. Como muita gente vinha, aconteceu o seguinte: Juarez começou a se identificar com a organização e produção de exposições. Na época, eu estava no Rio de Janeiro numa exposição na Galeria Relevo com grandes artistas brasileiros: Hélio Oiticica, Ivan Serpa, Mário Schenberg – grande crítico, era o melhor do Brasil –, Frans Krajcberg, vários outros, como o dono e diretor da Galeria Relevo. Contorno – Quem fez o primeiro contato, o convite? Chico – Um dia o telefone tocou, e era Juarez. Ele vinha falando da Bienal e que estava com uma galeria na Bahia. Ele ligou e falou: “A Bienal da Bahia vai acontecer. Vai acontecer, e eu queria que você, que está no Rio, convidasse os artistas”. Aí eu fiquei contentíssimo [sorri] e disse: “Grande coisa, Juarez! Eu 46

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estou aqui na galeria agora e com uma turma grande. Vou falar com o pessoal”. E falei logo para o dono da Galeria Relevo: “Olha, acabei de ter uma notícia que vai acontecer a Bienal na Bahia”. E aí todo mundo: “Ah, que maravilha!”. Fomos para o fundo da galeria ver quem topava fazer uma sala especial. Todo mundo queria: [Frans] Krajcberg, Ivan Serpa, Hélio Oiticica, Rubens Gerchman. Então, nessa primeira Bienal, os primeiros convidados foram da Galeria Relevo, numa exposição que reunia todos os artistas. Na época, o artista que estava expondo por lá tinha vindo da França, Ivan Freitas, e também quis participar da Bienal da Bahia. Contorno – Depois dessa conversa, quais foram os próximos passos? Chico – Eu vim à Bahia e conversei mais com J u a r e z . Eles estavam já com os planos todos prontos: reformar o Convento do Carmo, já tinham os recursos todos porque Juarez era muito amigo de Riolan Coutinho, que era irmão do Secretário de Educação [não existia Secretaria de Cultura na época]. Então, a primeira grande contribuição da Bienal da Bahia foi a reforma do Convento do Carmo. Fizeram uma reforma maravilhosa! E aí oficializamos convites para todo mundo e viemos montar a Bienal na Bahia.

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Eu estava morando no Rio, mas viemos, Alba [ L i b e r a to, sua esposa] e eu, e montamos a primeira Bienal da Bahia. Essa Bienal reuniu um grupo maravilhoso: Frans Krajcberg, Hélio Oiticica, Rubens Gerchman, Mário Cravo, [Anton] Walter Smetak, Didi Deoscóredes [Mestre Didi], João Câmara, Nicolas Vlavianos. Foi uma turma maravilhosa que nós conseguimos colocar na Bienal. E Lygia Clark! E os membros de júri eram Clarival do Prado Valadares e Mário Schenberg, e tinha também Riolan Coutinho. Contorno – E como eram a atmosfera e o clima dessa primeira Bienal da Bahia? Chico – Então, muito movimento, muita gente mesmo. Entrava gente e saía, não se conseguia estacionar. Alguns foram premiados naquele período, mas eu não me lembro de todos os premiados [risos]. Lygia Clark foi premiada, aí o Frans Krajcberg se aborreceu porque não foi premiado e retirou os trabalhos dele. Foi uma polêmica! Essas polêmicas são importantes porque começou todo mundo a aparecer e foi até jornal. Foi um sucesso absoluto! Contorno – A segunda Bienal da Bahia teve um processo semelhante ao da primeira? Chico – O Governo do Estado resolveu montar a segun-

da Bienal, e foi escolhido o Convento da Lapa. Fizeram uma reforma maravilhosa também. Eu me lembro de ir pra reforma, me mudei para a Bahia naquele período. E tinham as freiras. As freiras andavam com o rosto coberto até aqui [aponta para a altura dos olhos], e eu falava com elas, elas levantavam o “capuz”, falavam comigo, mas as pessoas não viam o rosto delas. As vozes eram bonitas, eu queria ver os rostos e não conseguia [risos]. Antes de a Bienal ser inaugurada, elas foram liberadas para tirar o véu. Foi uma coisa maravilhosa, incrível. Aquelas com quem eu falava mais eram senhoras; as com quem eu falava menos e que não tinham a voz tão bonita eram lindas! Foi aquela surpresa! E e l a s f i c a ram contentíssimas com a reforma do Convento. E a Bienal aqui da Bahia inaugurou, eu fui premiado, ganhei o prêmio de objetos. Muitos outros ganharam premiação. Eu viajei para São Paulo, até para gastar o dinheiro da premiação [risos]. Alba e eu viajamos contentes. A Bienal foi um sucesso! Contorno – A repercussão foi boa como a da primeira Bienal? Chico – A mídia do Brasil inteiro estava aqui, Pernambuco “em peso”, porque trouxemos os grandes artistas de lá para cá. E foi aquela coisa de “o Brasil na

Bahia”. Foi muito importante. Quando eu estava em São Paulo, soube da notícia [de que foi fechada]. A inauguração foi na época da ditadura. Um carro passando pela rua [com as obras] e um cara da polícia viu e seguiu. Quando chegaram à Bienal, fecharam a Bienal. Fecharam! Juarez foi até a delegacia, porque era o diretor da Bienal, aí disseram: “Olha, você tem que tirar os quadros da parede”. Aí Juarez disse: “Eu sou contra a censura”. E os policiais responderam: “Você é contra a censura, mas a censura está aqui!”. E aí ele saiu da direção e não podia fazer nada. Quem tinha quadro lá não viu os quadros mais, levaram não sei pra onde. Essa foi a segunda Bienal. Então, o fato que aconteceu nas duas Bienais mudou o panorama de Artes Plásticas na Bahia. As pessoas viram o que estava acontecendo no Brasil, que tinha uma atualidade muito grande, que era o que se estava fazendo fora do Brasil. A galeria de Juarez já expunha a coisa de maior vanguarda na época, era uma nova figuração. Então, trouxe esses grandes artistas para a Bahia com propostas revolucionárias, e houve a oportunidade de fazer as Bienais. Contorno – E o que aconteceu depois da segunda Bienal? Chico – Na segunda, por causa desse fato [censura do regime militar], ninguém quis mais fazer, mas 4949

era uma coisa para acontecer constantemente, permanentemente. Cada ano que acontece, mais interesse existe, e ela se torna como é a Bienal de São Paulo, de dois em dois anos. Eu sinto agora a Bienal do Recôncavo, em que, desde a primeira, eu estou presente como membro de júri, e sei da grande importância dessa Bienal. Eu não sabia que os artistas que existiam no estado da Bahia eram tão bons, e vi nas exposições. Eles começaram a se destacar, com o jornalismo lá presente e os artistas premiados. O Pedro Arcanjo [curador da Bienal do Recôncavo, que é realizada no Centro Cultural Dannemann, em São Félix] tem um trabalho maravilhoso lá. Ele se dedica, e o patrocinador é Suerdieck, que segura tudo, que é a fábrica de charuto. O espaço é maravilhoso, ele preparou a antiga fábrica de charuto Suerdieck para a Bienal. Isso foi uma reviravolta nos trabalhos dos artistas plásticos da Bahia, porque foi um choque quando eles viram todos aqueles trabalhos. Na primeira Bienal, os premiados, como Lygia Clark, Rubens Gerchman, esse menino Walter Smetak. Ninguém conhecia Walter Smetak! E depois ele foi convidado para expor no Brasil inteiro porque apresentou um trabalho maravilhoso. Foi a grande aparição. Então, as duas Bienais foram isso, mas a Bahia toda ficou influenciada a visitar uma exposição de Artes CONTORNO 01

Plásticas de grande importância, e o Brasil inteiro estava presente aqui. Os grandes críticos também. Contorno – Como foi o apoio dos outros artistas e do Governo do Estado da Bahia a Juarez Paraíso? Chico – Juarez tinha essa Galeria Convívio, que ele fez uma exposição importantíssima, a Nova Figuração, que na Bahia ninguém conhecia. Então, com essa ponte, ele aqui [em Salvador] e eu no Rio, eu trouxe o pessoal todo para essa exposição na Galeria Convívio. Naquela época, a dona da galeria era Eliana Bloise, uma pessoa que investia na galeria, trouxe artistas, outros vinham por conta própria, porque queriam vir pra Bahia. A Bahia é uma atração muito grande! Agora, acabei de falar com Paulo Sérgio Duarte, que é um cara de destaque no panorama das artes plásticas no Brasil, e ele disse: “Chico, eu quero um motivo para ir à Bahia!” [risos]. Então, eu acho que está no momento de fazer um acontecimento na Bahia, em Salvador. A Bienal do Recôncavo já tem contribuído muito para isso, traz bons artistas do Nordeste e também do Sul. Contorno – Como ocorreu o processo de seleção e os trâmites internos p a r a a s Bienais? Chico – Houve o convite, a abertura das inscrições com uma enorme quantidade de inscritos e vieram os membros 52

de júri, que têm que ser bons membros de j ú r i p a r a assumir a responsabilidade. Na primeira Bien a l , o Krajcberg retirou os trabalhos dele, porque ele queria ser o premiado e achou que o Mário Schenberg premiou Lygia Clark porque era protegida dele. E, na segunda, tudo em paz, não teve nenhum problema. Mas a segunda foi fechada porque um carro passou e a polícia viu um quadro que nem tinha sido exposto e estava sendo devolvido, ia voltar para Pernambuco. Mas o que aconteceu foi o seguinte: a gente expunha na Galeria Convívio e em outras galerias do Rio os artistas que eu conheci aqui na Bahia. Depois da Bienal, tudo mudou. Todos se atualizaram e se tornaram artistas contemporâneos, capazes de mandar seus trabalhos para a Bienal de São Paulo e participar. Eles viram grandes exposições com os quadros dos maiores artistas brasileiros, e aquilo teve repercussão. Então, para a cidade de Salvador, o estado da Bahia e o Nordeste, as Bienais foram importantíssimas, porque o Brasil estava aqui. E a gente viu grandes artistas. A Bienal do Recôncavo está trazendo grandes artistas de toda a Bahia e de outros estados também. Estamos tentando chegar lá. Ver grandes artistas expostos deixa a cidade efervescente mesmo. Nós temos que despertar nossa população e a humanidade para a percepção da arte.

Contorno – Existe essa movimentação artística na Bahia e no Nordeste para que aconteça a Bienal de 2014? Chico – Com certeza! Na Bienal do Recôncavo, vem gente de São Paulo e não tem grande divulgação. Mas Salvador é um grande atrativo. As pessoas ficam querendo um motivo pra vir pra cá [risos]. Com a Bienal da Bahia, se pode vir à Bahia e até prestar uma assessoria antes da Bienal, indicar artistas para se fazer convite. Quando vocês tiverem decidido, é importante trazer pessoas que indiquem nomes, pessoas que estão surgindo. Nós estamos com uma nova figuração, mais avançada ainda, e têm artistas surgindo a cada dia. É preciso pegar um cara que seja de boa atuação no Sul para fazer a seleção de artistas convidados. Eu acho que, além dos artistas que vão concorrer e se inscrevem para serem selecionados e participar da premiação, devem ser feitas salas especiais. Selecionar um artista, seja de onde for – em Pernambuco tem grandes artistas –, e fazer uma exposição desse artista aqui será excelente. É uma obra pronta, com grande repercussão, com artistas que têm um trabalho já maduro e consagrado. Trazer para que as pessoas vejam, independente dos que estão concorrendo e serão premiados. Mas a premiação é a grande atração. Todo mundo fica naquela expectativa de júri.

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Contorno – Nas duas primeiras Bienais, houve um interesse em realizar um diálogo com a produção nacional. A próxima Bienal, em 2014, deve interagir com a produção internacional. Como você enxerga essa relação? Chico – O meu ponto de vista é que o Brasil tem tudo. Deve ser uma Bienal brasileira, e nós temos é que consolidar a nossa cultura, nossa expressão das artes plásticas, que é muito forte. Depois, tem o seguinte: os EUA têm uma linguagem própria, identificação com uma maneira de ser. Eles têm uma cultura de lá dos EUA. A Europa tem uma cultura. Eles estão sempre trazendo dados significativos para se atualizar, mas a Bienal tem que ter a face brasileira. A cultura brasileira tem que estar presente. Isso é muito importante! Eu vejo a Bienal nacional, o Salão Nacional de Artes Plásticas, fazendo uma boa divulgação do Oiapoque ao Chuí. Isso sim. Tem de botar todo mundo aqui, encher, fazer uma boa seleção e trazer bons convidados e obras, convidar pessoas que estão a par dos acontecimentos presentes para indicar alguns nomes. Naturalmente, com fotografias, com dados, para ter esses artistas que vão trazer uma arte já consagrada, porque têm os seus valores no tempo e no espaço e que devem ser expostos. Contorno – O que mais gostaria de esclarecer sobre as Bienais da Bahia?

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Chico – Tinham as salas especiais, onde os artistas mais consagrados colocavam um volume de obras muito significativo. Por isso, eu enfatizo o fato de se trazerem convidados que tenham uma representação significativa para o Brasil e, principalmente, para o lugar onde está sendo editada a Bienal. Isso é um fato importante. E a repercussão que teve nos jornais. Os jornais todos deram primeira página. E aí a população se movimenta pela alteração que a expressão da arte traz e o significado que a arte tem na humanidade. A sociedade tem que conviver com arte, tem que perceber a arte. A gente diz assim: “Eu sou ligado às pessoas, sou um amigo”. Qual é o motivo dessa amizade? Futebol? Futebol, quando está no campo, fica uma torcida de um lado, e outra, do outro. A arte une porque ela é universal, é transcendental. Está no momento de o homem se identificar com a sua transcendência, a arte, a música, a literatura, o cinema. Esse festival de que vou participar agora em Lisboa é a Europa inteira presente, mas tem um brasileiro que vai participar, e outros vão estar também. É uma troca de informação de algo que todos comungam. É a união através de uma coisa superior, que é a identificação com a expressão da arte. A expressão da arte é o termo máximo da inteligência humana!

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ENGLISH TRANSLATION

WELCOME TO BAHIA, MONSIEUR BROODTHAERS! In an open letter, dated September 7th, 1968, the Belgian poet turned artist, Marcel Broodthaers, announced the creation of a museum: “It is our pleasure to inform our customers and other interested people the opening of the ‘Department of Eagles’, within the Museum of Modern Art. Work is in progress, and its completion will determine the opening date in which we hope to show, in all of its splendour, side by side, poetry and visual arts. We are confident that our slogan ‘indifference and admiration’ will congregate all of you”. In the coming years, and up until his death in 1976 [which happened on the same date as his birthday, January 28th, at the age of 52], his fictional museum materialized in different spaces and conditions, as well as in different shapes. But this short story doesn’t explain everything. If Broodthaers’ Modern Art Museum, a powerful artistic project, was an invention all along, an act of imagination, which museum, in reality, isn’t? In its seminal and unfinished work, Das Passagen-Werk, German philosopher Walter Benjamin offers us his refined reading of history and culture examining the origins of museums as projects and inventions. He analyzed 19th century Europe, Paris, and the impact [or the remnants] of the 18th century Enlightenment project and the ways in which they were still present at the early 20th century. Benjamin goes directly to the point: Museums are part, in the clearest way, dream houses of the collective”.

Dreams were, and still are, manifold, although at this point in the 21st century, the notions of the collective – and, by extension, notions of what is communal, participatory and collaborative – have turned into some sort of fetish, a problem or a deviation, and, in some cases, even a solution for institutions, artists, curators and political programmes of all sorts. In these situations, it is mostly forgotten that these processes also involve lack of control. This element is an integral part of its nature, challenging utopian images of the collective in which there is only agreement, appeasement and the silence provided by stress-free actions. Every museum is also a fiction, not just Broodthaers’. This doesn’t make them less real, important or relevant. A museum is a fiction because it houses, in the words of Michel Foucault, the idea of a space in which is presented the illusion of order and control over things, when in fact what is on show are merely incoherent choices, determined by cultural, social and power shifts. The museum is, therefore, a licence of the imagination, a political parody. Broodthaers’: “‘Musée d’Art Moderne, Département des Aigles’ is quite simply a lie, a deception. But it has survived for four years now in its most diverse manifestations: in publications, interviews and postcards, in real artworks, pictures, sculptures and publicity items. Talking about the museum is equal to talking about art, and, in that sense, equal to analytically engaging with the deception. The normal museum and their 57

representatives are creating a scene with the shape of a kind of truth. Talking about this museum is equal to talking about the conditions of this truth. There is truth in that lie. […] When a work of art is based on a lie or deception, is it still art? I have no answer for that. […] The fictitious museum attempts to pillage on the authentic and official, to strengthen the lie and make it seem true. It is equally important to discover whether the fictitious museum sheds a new light on art’s mechanisms, on how the world functions, on life within art. With my museum I ask that question. And that’s why I have no need to provide an answer”.

Reinvention, tropicalities and schizophrenias The Museum of Modern Art of Bahia was projected by architect Lina Bo Bardi under circumstances now considered mythical: over the wreckage of the Castro Alves Theatre, burnt down during a fire one day after it was inaugurated, Lina takes over the foyer of the building, which had escaped unscathed, and announces that that place would shelter MAM-BA. Her project originates at that moment – and out of actions that, in the coming years, would involve the restoration of the Solar do Unhão grounds, where the museum is currently set – and of early attempts at establishing a Museum of Popular Art that would not be, at least formally or hierarchically, submitted to the modern, with the modCONTORNO 01

ern being one of its faces, one of its constituting elements, and with the underlying understanding that it is precisely in that crossing that resided (and resides) the potential and intelligence of Bahian culture. Every attempt at dissolving and breaking that relation is nothing other than the authoritarian imposition of a cannon that doesn’t belong to Bahians. Since the first semester of 2013, the MAM-BA has been in a process of renovation of its grounds. The museum’s new architectural project aims not only to restore some historical elements (an 18th century building), but also to enable the conditions necessary for the museum to work at its full potential, managing to deal in the most embracing way with the diverse languages proposed by contemporary art research, implementing a clear policy for its collection and allowing a more intense interaction between MAM-BA and the State Government of Bahia. In the meanwhile, until that future situation is reached, there is a need for strategies, actions, and a straightforward programme that can be applied to the present situation. “Reform and Reinvention” (Reforma e Reinvenção) was the first project for an exhibition under its current state: “The Director’s Room” (A Sala do Diretor). In that project, the administrative area of the museum also hosted exhibitions, without the director and his staff having to leave the place, of course. Audience, artists, administrative staff, this new situation has given them all a chance of meeting each other. “Reform and Reinvention” exhibited artworks from the historical conceptualist period 58

(Joseph Beuys, Robert Barry, Daniel Buren, André Cadere) and part of the new generation of Bahian artists (Ana Verana, Pedro Marighella, Arthur Scovino, Lia Cunha). There were also Oswaldo Goeldi, a seminal artist for the development of Brazilian art in the last century, Lebanese Charbel-Joseph, American Frederick Barthelme and Brazilian artists Bené Fonteles, Brígida Baltar and Camila Sposati. A lot of things can be understood and developed out of the Director’s Room programme: institutional critique, redefinition of spaces of power within the institution, utopian plans for collaboration and, above all, the need for the museum to reinvent itself as a living space, always ready not only to propose, but also live the questions it poses. “Reform and Reinvention” also aimed to observe thematically the capacity of the museum to recreate itself, out of the urgent issue (the renovation process), that from restraining factor turned into a chance for enacting other ways of being. The museum is fiction. Therefore, at any time it can be recreated, after all, fiction also implies another way of being in the world. The second exhibition proposed for the same project was “Tupy Every Day” (Tupy Todos os Dias), in which artists from different generations engaged with the ideas of Bahian artist Juarez Paraíso. The same year that Broodthaers created his imaginary museum, 1968, the year in which dream of the Biennale of Bahia was violently shut down, Juarez Paraíso was exhibiting his work in the waiting room of a cinema, in the central part of Salvador, as part of an environmental project that would be

destroyed three years later. Paraíso wanted to send out a call to “more effective communication between humans”. Artists Almandrade, Filipe Bezerra, Gaio, Marcondes Dourado, Sante Scaldaferri, Tarsila do Amaral, Gruna group and Tuti Minervino were part of the exhibition. Gruna established direct contact with Marcel Broodthaers’ 1974 project, Un Jardin d’Hiver (“A Winter Garden”), in which the Belgian artist proposed the use of palm trees, of the notion of tropical, as a commentary on the absence of the desert. “Tupy Every Day” tried to look for an answer for the proposal made by Paraíso decades ago. The reinvention process of MAM-BA expanded the museum’s actions beyond the historical grounds on which it is set, moving through the city to establish a fluid conversation with Salvador, with the Estate and with its audience. This influenced the Lunar exhibition, that showed the images of and for Bahia authored by a new generation of photographers and artists, housed in the Solar Ferrão, at the Pelourinho old district. In a similar vein, the educational activities, the meetings and dialogues of “Schizopolis” (Esquizópolis), that searched within the work of local artists the experience of chaotic growth of the Bahian capital and the friction created between the past and the desire to flee to an alleged modernity or contemporaneousness. Part of this project was housed at the Nautical Museum, at Barra’s lighthouse. The museum as a fiction. Its self-reinvention (of MAM-BA) as a solution for a museum. The museum as an excuse. “I could have sold my museum. But I 59

can’t do that right now. While I can find refuge within it, I won’t be able to do that. At least that’s what I think, for the time being. I will not get caught. I’m withdrawing, towards the museum, towards its refuge. In that sense, the museum is an excuse” Modern Art Section (Private Property), 1972. Welcome to Bahia, monsieur Broodthaers! Director’s Board

MUSEUM OF POPULAR AND MODERN ART OF UNHÃO Carla Zollinger The Museum of Popular Art, conceived by Lina Bo Bardi in 1960, was planned to work alongside the Museum of Modern Art of Bahia (MAMB, currently known as MAM-BA). Both of them opened their doors in 1963, set within the Solar do Unhão monumental grounds, restored by Lina. The Unhão was also supposed to host the Popular University, with workshops that aimed to train craftmasters and industrial designers. The three-point project of the two museums and the university expressed three central lines of Lina Bo Bardi’s line of thinking: 1 – There is no such thing as art with a capital “A”, or an opposition between high art and popular art1. The name Modern Art Museum cannot express the need to overcome that dichotomy, in a fusion that modern art in itself implies, when it professes the freedom of media, languages and actions, blurring the limits between the different arts. The Museum of Popular Art was born alongside MAM-BA. The project for CONTORNO 01

this museum goes back to October 1960, three years before it was finally opened in the Unhão grounds. At that time, Lina announced the project in the invitation cards of the exhibition “Shapes as Sculpture” (Formas como Escultura): “The Museum of Modern Art of Bahia announces the MUSEUM OF POPULAR ART, that will function parallel to the M.A.M.B., with the special role of serving as a historical repository and study base for the future School of Crafts and Industrial Design”2. 2 – The cultural roots of a place are located in the foundation of what is commonly known as popular art or popular culture. However, the term “popular” isn’t used in the sense given by romantic visions that aim to freeze within folklore all the experience left out of the established realm of high culture. This notion of folklore is a totalitarian vision of what’s created by common people, who create objects for everyday use, to be in the world. It is due to a vital need, to an urgency to communicate, that he builds with his own hands machinery, utensils, and objects. Art has a direct link to that need. It is, therefore, the role of a museum of art to gather those objects that are part of the popular cultural and historical root of a place. 3 – The museum is also a school. The Popular University initiative is an inseparable part of the museums projected by Lina in Bahia, for whom there could not be a separation between museum and school: “A museum is a vital component in a country: the Museum-school will help to focus on the attention given to things, on respecting everything that hu60

mankind represents”3. The idea of the museum-school was also present in the Child and Youth Music School and in the Children’s School of MAM-BA. It was also present in the Institute of Contemporary Arts (IAC) of the Museum of Art of São Paulo (MASP), an institution with which Lina collaborated from its early beginnings, alongside Pietro Maria Bardi. Every time she created a project for a museum, Lina included in the project a school: the Museum of Industrial Art and the School of Industrial Art; the Museum of Popular Art and the Popular University, to mention some of them. Looking through the activities developed by Lina in Bahia, since 1958, even before she was in charge of the at the time MAMB, we can see how all of her actions converged on the consolidation of the already mentioned three structuring principles, linking museums to popular universities. The Bahian Exhibition, organized by Lina Bo Bardi and Martin Gonçalves in 1959, at the Ibirapuera Park in São Paulo, gathered the most diverse expression of the common man, from the Recôncavo to the Sertão region, in the quest for three main issues: 1 – Overcoming the distinction between Art and art, or between the expressions considered of high art and those deemed to be popular, primitive, naïve. As the exhibition booklet questioned “where is the point at which art starts and ends? What are the boundaries of art? This ‘no-man’s land’ that confines humans in the expression of their complete humanity, robbing them of one of the most profound and necessary aes-

thetic experiences, this boundary between Art and art, is what inspired this Exhibition” 4 . 2 – Showing a kind of art that belongs to everyone – the opposite of art for the initiated – was one of the intentions of the exhibition5, inviting people in to a poetry made by everyone, not just a single person, in the words of surrealist poet Lautréamont6. No nostalgic longings present, but instead the libertarian and revolutionary principles intrinsic to modern art movements, such as surrealism, whose prerogative of freedom of expression was in close contact with the popular, the creativity that transformed everything that was close at hand: objects made by discarded and ephemeral materials, brought together by Lina Bo Bardi and Martim Gonçalves, such as “paper cutouts, sculptures made out of discarded material, unsteady architectural creations made out of ‘anti-eternal’ materials, such as plastic or pressed tin panels – they intend to be nothing more than the conscious giving up of immortality, of the privilege of art”7. 3 – Creating, through an educational exhibition, the main guidelines for the museum-school. The educational actions were developed alongside the work of documenting popular culture. The University of Bahia was involved in the organization of the exhibition. The Theatre School, in the person of its director Martim Gonçalves, was in charge of the mounting of the exhibition. The synthesis of arts, put into practice in the various museum activities, gave meaning to the exhibition, being the forerunner of the Pedagogic Exhibitions at the MAMB. 61

As Glauber Rocha said, within the “Bahian Exhibition” was the Museum of Modern Art in its potential form8, with Lina consolidating its actions in the first year the museum functioned. Masters that influenced 20th century art, such as Van Gogh, Renoir and Degas were shown next to local painters, abstract alongside concrete, figurative and the so-called pompiers. There was no separation or classification at place. The museum’s task was to reflect on what is “To See a Painting” (Ver a Pintura), name given to one of the educational exhibitions. These exhibitions, alongside others such as “Concrete Drawings” (Desenho Concreto), “Natural Shapes” (Formas Naturais) or “Shapes as Sculpture” (Formas como Escultura), brought to the museum the world of technical objects, of nature, of everyday things, of so-called popular art, widening the definition of art. Ex-votos and old pillars, quilts and shooting boards were exhibited at the museum. For Lina, there was no contradiction in showing some pieces of popular art in a museum for Modern Art. Art was not supposed to be about such distinctions. The premise for the museum was not to separate the popular objects from other artworks, confronting “primitive artists with ‘professional’ painters”9. The museum was dual. The Museum of Modern Art and the Museum of Popular Art were a single museum. The restoration works for the Unhão monumental grounds to house the museums and the Popular University started in August 1962. In November 1963, the Museum of Popular Art was open to the public with the “Northeastern Exhibition” (Exposição CONTORNO 01

Nordeste), or, as Lina used to call it, “Northeastern Civilization Exhibition” (Exposição Civilização do Nordeste). The exhibition showed the popular art collection gathered by Lina Bo Bardi in Bahia, from the Recôncavo to the Sertão regions of the state, and had as collaborators Lívio Xavier, director of the Museum of the University of Ceará, and Francisco Brennand, painter and ceramist and co-founder of the Popular Culture Movement in Recife. From those three states hailed the pieces of the fifty-seven artists – painters, carvers and drawers – shown at the Unhão grounds parallel to the “Northeastern Civilization Exhibition”. Lina Bo Bardi intended to create a collaborative three-side project alongside Lívio Xavier and Francisco Brennad, so as to document the so-called Northeastern popular culture. The triangle between Bahia, Pernambuco and Ceará summed up the purpose of the Museum of Popular Art. The role of the museum was creating a movement that would search for its roots in the past while at the same time developing actions in the present, being historical and current, a movement of recognizing and valuing the living memory of the popular art of the Northeast. For Lina, documenting popular art would contribute to the one-off chance of creating a truly Brazilian industry, with its own production and an industrial design anchored on popular knowledge, based on research on objects undertaken by people throughout the years while trying to meet their needs. The moment was ideal for getting the country united, particularly the Northeast, the region most 62

harmed by national developmentist policies. A choice had to be made between two paths: a poorer, more difficult one, but for that very reason richer in opportunities, linked to local needs and guided by the everyday needs of the common man; and the path of finesse, of gadgets and superfluous things.

Lina Bo Bardi Workshop – 2012 In 2012, fifty years after the restoration process of the Unhão grounds, the Museum of Modern Art of Bahia hosted the Lina Bo Bardi Workshop10, bringing together more than thirty participants to study, through designing and constructing models, the process of renovation of the Unhão grounds planned by Lina Bo Bardi in 1962 and completed in 1963. The workshop dedicated to Lina Bo Bardi in MAM-BA, allowed an understanding of the Unhão grounds and the restoration process undertaken. In order to understand the architect’s project we studied the model Lina had in mind for the museum, of bringing together popular and high art. This was the main idea not only behind Lina’s project for the Museum of Modern Art of Bahia, but also behind the project for renovating the Castro Alves Theatre, in 1960, and the restoration of the Unhão grounds from 1962 onwards. The implementation of that project came to a halt in 1964, when Lina Bo Bardi resigned as director of the museum, after realizing that the political situation of the country would get on the way of her overall project for the museum, left in an unfinished state. In spite of

this, Lina managed to get the Unhão grounds out of its situation of being in ruins, under threat, and started, even if only in a very incipient way, the Museum of Popular Art. Undertaking the Lina Bo Bardi workshop implied searching for possibilities for an unfinished project. The research undertaken helps us understand, today, the potentialities of the Museum of Modern Art itself, as well as the spin off projects that could materialize out of running a museum-school, a museum of modern and popular art at the same time. Lastly, as the beginning of a new project, the Lina Bo Bardi Workshop reminds us of the urgent need for preserving and reconditioning Lina Bo Bardi’s documental archives, housed at the Museum of Modern Art of Bahia. Amongst these documents, we can find the sketches of Lina’s renovation project for the Unhão grounds. 1 Olivia de Oliveira points at how Lina Bo Bardi constantly subverts the seemingly antagonistic nature of concepts taken as opposites: natural and artificial, old and modern, popular and highbrow, real and imaginary, amongst others. OLIVEIRA, Olivia de. Lina Bo Bardi. Sutis Substâncias da Arquitetura. São Paulo: Romano Guerra, 2006, p. 11. 2 BO BARDI, Lina. Shapes as Sculture (Formas como Escultura) [exhibition invitation card]. Salvador, [Outubro, 1960]. 3 BO BARDI, Lina. O Museu de Arte Moderna, Diário de Notícias, Salvador, 18 out. 1959. 4 BO BARDI, Lina; GONÇALVES, Martim. Bahia: Exposição no Parque Ibirapuera. Apresentação [exhibition booklet]. São Paulo, 1959. 63

5 BO BARDI, Lina. Conversas sobre a continuidade histórica da expressão estética do homem. Escola de Teatro, Salvador, 16 abr. 1959. Manuscrito. 6 BO BARDI, Lina; GONÇALVES, Martim. 1959, doc. cit. nota n. 5. 7 As above. 8 ROCHA, Glauber. MAMB não é museu: é escola em “movimento” por uma arte que não seja desligada do homem, Jornal da Bahia, 21 set. 1960. 9 BO BARDI, Lina [attributed]. MAMB: um ano dedicado à cultura da Bahia, Diário de Notícias, Salvador, 06 jan. 1961. 10 The Lina Bo Bardi Workshop, coordinated by architect Carla Zollinger, received support from the State Culture Funds, of the Bahian State Government, and from the Museum of Modern Art of Bahia.

THE PILLAR OF MAXIM’S GALLERY Cátia Milena Albuquerque

Born in Ibicaraí, physical education graduate Maxim Malhado spent his teenage years in Sítio Novo, where he convinced his father to transform one of their houses into an art gallery. The artist received the Contorno team at his house/atelier, o talk about his trajectory within the arts, the now extinct Esteio Art Gallery and his influence in Sítio Novo. The interview took place in Massarandupió, a true natural paradise in Bahia, where Maxim works and lives. Contorno – How can you sum up the history of the Esteio Art Gallery? Maxim Malhado – The Esteio [Art Gallery] starts its activities in 1994. I was stuck with question “What am I going to do CONTORNO 01

now? I had the idea of starting some work in Sítio Novo. My father was building a house there, with the idea of hosting friends, visitors, relatives. I asked him if I could use the house to host an art exhibition. He didn’t think twice, and let me use the space. He rushed to get the house together (the plumbing, electricity and so on) to be able to host the exhibition. We were able to hold the exhibition “Saint John’s (festivities) without John? What would I do without John, without Peter, without Joseph. Saint John’s without you? Mr. Flaviano, I want a firework bomb of 50, and a cake for my spirit’s wake” (São João sem João? Ai de mim sem João, sem Pedro, sem José. São João sem vocês? Seu Flaviano, eu quero uma bomba de 50 e, de quebra, um bolinho pra velar meu espírito). That was the title of the exhibition. From them on, I have always given huge names to the exhibitions [laughter]. Apart from the visual component, I like that aspect of words being an opportunity to expose an idea, a thought. However, at that point in time, the project’s name wasn’t Esteio (literally, pillar), it didn’t have a name yet. Contorno house?

–

How

big

was

the

Maxim Malhado – I don’t remember the exact size. I have a photograph, in which it is possible to see its L-shape, with several windows that complicated the mounting of the pieces, but it also had a decent-sized wall. The house we are in right now, it’s about 45 to 50 square meters, and the house used for the exhibition must have been around that size too. 64

Contorno – What did that first exhibition show? Malhado – That first exhibition showed works in pastels, around 18 to 20 artworks. At the beginning I used dry pastels a lot, portraying the façades and houses of the vila of Sítio Novo. Later on, I went on to observe the geometric details that people call “platbands”. Around the same time, I got to know the work of Ana Mariani. She visited the inlands of Bahia and Sergipe, also photographing houses and their façades, putting it all together in a book. I found that book fascinating, partly because façades were something that always caught my attention at the village. Ever since I was a child - craziness! – I was mesmerized by the shadows that the houses projected onto the ground. So, the idea was to focus exactly on that element, the front of the houses. Contorno – Who was at that first exhibition? Malhado – Oh my! A few days ago I actually found a guest book with the names of those present that night, nearly 200 people! That was back in 1994, in a place where never before an art exhibition had been held. Two newspapers from the state capital of Bahia, Salvador, covered the exhibition, as well as one from the inland city of Feira de Santana. What is even cooler: the frame, I made that frame myself. I took several sticks, that stick over there [pointing at it], I would press one against the other [explains through gestures], two of them here, two of them there… And the pastels’ paper was pressed between the sticks. The frame was perfect! I made them alongside my older brother,

who has Down’s Syndrome. At a certain point, I cut my finger, and he was there, alongside me, helping me with the work. On the opening day, the idea was for the exhibition to be shown with no lights on. No lights at all! So, for the opening day, I made around 22 lanterns out of cans with a candle inside. Three or four people would hold onto a single lantern, so that gives you an idea of how many people came to the opening. Contorno – There were no art events at the village? Malhado – Nothing at all! At that time, there must have been around two thousand inhabitants at the village. My mother used to work at the local notary office, so I asked her about the exact number of the village’s population. It’s a village. However, around ten per cent [of the village inhabitants] went to the exhibition. Nothing of the kind had ever happened before in the village. For me, it was an amazing experience. Contorno – Were you already thinking about opening an art gallery or were you thinking only about hosting that exhibition? Malhado – I was really bothered by some of the things that were happening at the village. Time was passing by, and the idea to open a gallery became stronger. I started my work in 1991. At the time I thought - and I still do to some extent - that there was a need for that sort of endeavor. I had the ideas, the will, but there was no place to host them. So, I thought, why not host them where I live and get that project going. Contorno – How many exhibitions were held before the Esteio project became a reality? 65

Malhado – In 1995, I organized another art exhibition, “On the Radio Songs” (Nas Canções do Rádio). It coincided with the Saint John’s festivities, when a lot of people visit the region. For the exhibition’s poster, I used a double sheet, with two pillows, which I hanged at the door in the opening night of what would later become Esteio. Well, it rained that day, as it normally happens at that time of the year. The ink I used on the sheet and pillowcases melted completely! The gallery space was used for the first time for that art, although, strictly speaking, it still wasn’t the Esteio project. I took over an old warehouse in the village, where I exhibited photographs of people that had gone through the place. Old warehouses, old stuff, people. There were a lot of photographs. In the inside of the gallery, I circled the whole space with a fence. Contorno – Up until you started the Esteio project, did you manage to sell a lot of pieces? Malhado – In my first exhibition, in 1994, I managed to sell a single piece, to my father, because he got really upset [laughter]. He had rushed to get the plumbing and electrical wiring of the house ready for the exhibition, and on the day of the opening I decided to turn all the lights off. He was really angry and didn’t go to the opening night. The day after the opening, my whole family was there. There was this picture, of the front of one of the village’s warehouses. My father saw it and bought it there and then, in front of the rest of the family. Contorno – What happened with the rest of the pieces of these early exhibitions? CONTORNO 01

Malhado – I only kept one, a yellow figure that I call Saint John. It reminds me a bit of those figures that are half Picasso, half Modigliani, and a bit of Maxim. My father was crazy about this piece, he really wanted to buy it. I eventually sold the rest of the pieces. After two exhibitions in a row, in 1996 I decided to take a break for strategic purposes. Contorno – When you went back to exhibiting, did you do so under any new paradigm? Malhado – I went back in 1997, this time with the Esteio project, the Esteio Art Gallery. When I chose that name, I thought I was inventing it, I didn’t think it existed. To me, it sounded somehow “French”, a beautiful sounding word: “Esteio”. After a while, I looked up the term in the dictionary, and I saw there was an entry for it. However, instead of being crossed and frustrated for not having created the term, I came to like it even more, it was somehow the perfect name. After all, “esteio” (pillar) is what sustains and structures a house. I also wanted to widen the project, the “Art in the Village” idea. In 1997 I opened the Handcraft and Arts Fair, which took place on the last Sunday of every month, a day that was chosen strategically, as it coincided with the mass at the local chapel. The person who was effectively in charge of the chapel was my mother. So, I asked her to mention the Fair after mass, so that everyone who went to mass would also go to the fair. Contorno – Did you receive any sponsorship at the time? 66

Malhado – Friends sponsored me. I built ten iron stalls for the fair. On the opening day, the first day, those ten stalls weren’t enough to cover the demand. Everyone wanted to show, to sell something. I kept records of the whole process, even the samba dance that took place at the village square, that I coordinated. It was quite a party! At the fair, things from food to artworks were on offered. Contorno – You even official letterhead printed, right?

had an paper

Malhado – Indeed, Esteio’s own letterhead! I still have some left. The logo for Esteio is a small house, but only the outline of it, made out of wood, with a small house at the front. In the wooden structure, the name “Esteio Art Gallery” was carved. My father kept a lot of these original things, so he kept a remarkable archive on the project: things he bought, things I gave to my mother, things my brothers took. So, there is a record of everything. What was mine, I brought here, but the small house of Esteio… I tried several times to get it for my own use, but every time I ran out of courage and gave up on doing so. I think in a sense it belongs in the house, it belongs to the village. I am not touching that, but I used to have the desire to bring it over here. Contorno – Do you still have the original invitations for the exhibition? Malhado – I have the 1994 exhibition invitations, the “Saint John’s without John”. I handcrafted 94 invitation cards. At the time, I was a student at the Fine Arts school, and a colleague of mine

thought it was ridiculous. She thought technological advances made handcrafting invitations obsolete, the whole idea of painting them, because the front of the card was painted with a geometric motif, a mixture of several flags. On the back of the card, I handwrote on each card the title of the exhibition. Contorno – Was that the first exhibition under the Esteio project? Malhado – It was a group art exhibition, an opening event, without a title. There were a lot of artworks, paintings, sculptures, drawings. At the end of the year, I organized an exhibition on the topic of the desire to be an artist, named “The First Exhibition of Producers of Things from the Village” (A Primeira Exposição de Produtores de Coisas da Vila). It was a really special exhibition, I called a broommaker, Mr. Davi, and registered all the different brooms, I researched and photographed his collection of brooms. There was also Mr. Gregório, who was visually handicapped and played the accordion at the openings, alongside Mr. Davi. People were enthralled by the sound of the accordion, particularly during Saint John’s festivities. There was also Mrs. Cecé, a painter from Sítio Novo. It was the first contact I had, as a child, with painting. She was a terrible drawer, but it fascinated me, the whole issue of figures out of scale. Ah! Mr. Davi was a winemaker, so the openings had wine brewed by him. Mr. Zezinho, a birdcage-maker, also participated. I have records of his studio, of him making cages. Then there was Mrs. Chica, my mother’s seamstress. She made a patchwork throw, she also 67

took part in the exhibitions. Teco is a sculptor, I have two of his pieces, I used them in two exhibitions at Esteio. In 2005, I held an auction that only sold Teco’s work, He really became an artist. Contorno – When you exposed those objects at Esteio, did you mean to show them as art? Malhado – Indeed! I showed them the same way I did with my work, with all due respect they deserved. All the local artists went to the exhibition and liked it, they were satisfied and happy. They were happy because I opened up the gallery for the community. Mrs. Chica would bring in people who had never been to a gallery before, and so did Mrs. Cecé. Mr. Zezinho used to bring his family. That way, Esteio’s public kept growing. That was at the end of the year. I hung some cages from the ceiling, until eye level, it was beautiful! Mr. Zezinho’s cages were a success. There were also trapdoors on show, which later on became the focus of my research. Mr. Davi’s brooms, four or five of them, I displayed them in such a way that it looked like an installation. Contorno – You used to organize two exhibitions a year, right? Malhado – Looking back, I think it must have organized around four exhibitions every year. From June until the end of the year, I must have organised around four exhibitions. Each and one of them had invitations printed and a guest book available. Everything, even printed invitation cards. We then fitted in other projects under the name Esteio. In 1997, I went to the local administration to get all the bureaucracy for functioning as an art gallery sorted. CONTORNO 01

Contorno – Did you have any links with the Fine Arts School of the Federal University of Bahia? Malhado – Basically, no one from Salvador was involved in the project. No one travelled to visit Esteio. Ever since 1994 I appeared in several newspaper articles, and not even after that people came to visit us. I have a written text from Sofia [Olszewski]. She has already passed away, but I was her student at the time. She wrote about some of my work in 1994. Aldo Tripodi, who used to write for the Tribuna da Bahia newspaper, also wrote something, and so did Roberval Marinho, who at the time was the Director of the Fine Arts School. He also did some drawings for me. So, it wasn’t a matter of lack of familiarity with my work. Luis Freire wrote about my work, and holds a PhD now. Eduardo Evangelista, who used to write for the newspaper, was a wellknown art critic in Salvador. I cannot explain how and why, but I ended up having access to these people. Contorno – Do you think that those who wrote about your work actually understood what was going on? Malhado – They didn’t actually visit the place. They would write their texts based on what I said, how I described the pieces that I was showing. Then, they would write about my work. People at the Fine Arts School knew about my work, but they never actually went there themselves. Contorno – Did they actually consider the gallery as an arts project?

Malhado – I don’t think it was that clear, not even to me. I didn’t know what it would become of the project, I didn’t really know and, in fact, I didn’t care. I wanted to actually do things, in the best possible way. If I wanted to offer a cocktail at an opening night, I offered typical foodstuffs from the festivities of Saint John’s, liqueur and music. Local music, with Mr. Davi, Mr. Gregório. It was always that way, of taking other people on-board. However, I had no idea about the future of the project. Then, I thought: “What we have here is more than just a space, it is a work of art itself”. Contorno – How long have you been doing this project? Malhado – Esteio itself was inaugurated in 1997, although I held the first exhibition in that space in 1994, with the last one being in 2006. Nearly ten years of Esteio. The 2006 exhibit was called “Cabin” (Guarita), in which I dealt once again with the issue of absence, of not being there. Indeed, it was my own absence, given that I was already living here [in Massarandupió]. I was in charge of the whole project. I am very fond of a group of locals, we had a nice connection. So I called them all on-board and they helped me with the project. On the opening day, I wasn’t going to be there myself, it would be the rest of the team that was in charge of the project. Then I wrote a poem, and recorded it as an audio clip, given a cabin is in a way a house. So, we made a house out of mud, a mud cabin, close to the railtracks, and, inside that cabin, on the opening day, there was an audio playing, of me speaking. I called that piece “My Little Gods” (Meus Pequenos Deuses),

referring to the place. That audio is very moving. I couldn’t keep my anxiety at bay, and, the day after the opening, I travelled there. I went to see everything, how it was at the end, everything. The kids told me that on the opening day, there was a line to listen to the audio piece. The audio clip was a bit long, it lasted five minutes. I write too, but I don’t have the habit of editing, it has to be the entire thing. Contorno – How many exhibitions were shown during those years? Malhado – I never counted them. Authored by myself, I held exhibitions in 1994, 1995, and this other one of which that work [points at it] was part of. It was called “A show just to show off” (Uma mostra só pra se amostrar) [laughter]. Let me see [looks around]. Here, I think it was this one. There is an alphabet I dedicate to Luiz Gonzaga, an alphabet that is inside the house. There was also an exhibition called “Didizério”. There was another one, really cool, called “Improvised workaround” (Gambiarra), then there was “Cabin” (Guarita). There was also one called “Ill omen mixed with Sorcery” (Enguiço Misturado com Feitiço), which was really interesting. It was a local thing, for everyone else it wasn’t very interesting. A local thing that outsiders were not supposed to ask about. Contorno – What do you think is the overall impact of Esteio on the local community? Malhado – I can’t really tell you about that, no. What I can tell you is that we always had a lot of locals going to the exhibitions, a lot of locals came. 69

CONCEPTUAL ART AND THE BAHIA OF TRADITIONS Almandrade

Brazil’s history of art narrates the events that happen at the big centres. In fact, with few exceptions, art always depended on those cultural centres for information and promotion. In a country like Brazil, with a vast territorial extension and a contradictory cultural diversity, it is difficult to have sufficiently accurate information and a critical reading of what is going on in all of its regions. What was common was a distanced outlook, managing to only notice the visually regional and exotic repertoire. In the cultural scenario of the city of Salvador, the incipient contemporary art scene of the 1970s went pretty much unnoticed, like a joke. From that decade onwards, with “conceptual art”, the work of contemporary visual artists started to encompass the mental and reflexive order, articulated through a wide array of different media for artistic expression. The audience stopped being a passive observer, and was forced to reflect on the artwork, its interpretation no longer being a straightforward one. Bahia, lagging behind these changes, was hostile, in a very provincial way, to any artistic manifestation that didn’t fit into the well-behaved established idioms of the “Fine Arts”. In the manifest “Art-Bahia-Stagnation”, published in A Tarde newspaper on 12th February 1979, we attempted to register this lag: “In order for a critical avant-garde to exist, adequate artistic institutions, gallerCONTORNO 01

ies, well equipped art schools and a market must exist in order to allow the production, circulation and consumption of new information that will help widen the repertoire of artistic signs. In Bahia, we can witness the absence of all these factors, while the process of developing new repertoires is hindered by a false patrimony used by the economic elite to show off their status and thwart culture, controlling its ideological production. “The promotion of art in Bahia is only possible when artists accept the rules imposed by the market and by those groups that control the established institutions. An example that confirms this situation is the Summer Exhibition, initially conceived as an exhibition open to any kind of artwork, but, at the last minute, the organizers changed the rules imposing a selection procedure. We are not against implementing some sort of selection procedure, but we are against this selection being based not on objective criteria, but on private, political and bureaucratic principles. Even the alternative exhibition show that came out of this situation manages to reproduce the very same defects of the official exhibition when it comes to establishing criteria for selecting artistic production. “The art scene in Bahia got stuck in the 1960s, cut off from all discussions and creative processes of the 1970s, such as conceptual art, ecological art, and body-art, amongst others. This detachment between Bahian art and new artistic currents, left Bahian artists out of the main artistic scene, leading to an alienated cultural practice”.

“Opening up a space for the arts should not be done the way the Cultural Foundation proposed, with its Summer Exhibition. Instead, a space for open discussion should be created, encouraging new routines of production and interpretation. “With this text, we aim to contribute to the discussion of the alienating practices that still reign in Bahia, discussing the need for the artistic production in Bahia to dialogue with and be included within the main production centres as well as searching for ways to improve the Bahian market. We cannot help but mention the lack of an ideological stance adopted by artists themselves. All in all, it is necessary to poison an existing mediocre cultural tradition and its tactics. “In order to revitalize the now stagnated Bahian cultural production, it is fundamental to take into account that the artistic endeavour is a practice that deals with the established languages that exist within social structures; our questioning should be directed at this level, politicizing the arts, its meanings, and the ways in which the arts move.”

Almandrade and zeira Alves

Haroldo

Caja-

In the field of Brazilian visual arts, Bahia went through a slow consolidation process before incorporating modern idioms, promoting the renewal of its artistic field and enabling it to compete with the artistic production coming from big centres. The main characteristic of Bahian artistic production was a tendency towards regionalization, refusing universa-

lity in its search for a “local, regional modern” style. Art was set within the limits of the early modernist expressions and within an imagery scheme that aspired to return to its “cultural roots”, ignoring the ongoing transformations at play in the passage from the avant-garde to the contemporary scene. Adapting to the new paradigms didn’t happen in a systematized way, establishing links with local, regional issues. The contemporary turn in arts took a while to reach Bahia and, once it did, it was incorporated without a real assimilation of the main questions it raised, as an easy way out of the impasse between art and novelty. A contemporary art without history became instant and disposable. Conceptual art demanded a lot in order to produce anything and, as such, could not be digested. During the second half of the 1960s one could find in Bahia a strong willingness to join in the diversity of the Brazilian avant-garde. There wasn’t an established avant-garde practice, and neither an avantgarde way of thinking, it was a rather critical unconformity of the state of affairs in which the state of Bahia was in and a dialogue with some of the manifestations of unrest of the time: counterculture, tropicalia, experimentalism and breaking off with traditional bases of support. The attempt to establish a dialogue with the avant-garde resulted in the Bahia Biennales, in which most of the more relevant artistic currents of the time were present: concretism, neoconcretism, tropicalia, and so on, turning Salvador into the main centre for Brazilian visual arts. Even the local 71

cultural scene was shaken, a scene that was quite reluctant to enacting any kind of change. However, in the context of the opposition to cultural openness of the ruling political regime at the end of the 1960s, the Second Biennale was closed down after the passing of the institutional act AI-5, interrupting an important initiative and leaving the Brazilian art scene mourning. The 1970s witnessed the absence of channels for exchanging information, the lack of a strong support centre and a cultural policy that enabled the experimentation with new languages, thus not accompanying the significant changes that cultural and artistic production were undergoing. Between the years of 1972 and 1974, the Bahian language study group (Haroldo Cajazeira, Júlio César Lobo, Orlando Pinho and Almandrade), far from the problems of the local arts circuit, started a pioneer study group on semiotics, information theory, philosophy of art, concrete poetry, concretism, neoconcretism and conceptual art, leading to the publication of the magazine “Semiotics” (Semiótica), in July 1974. It was a onetime initiative, and didn’t cause much conflict with the local scene. Artists that started their work in the early 1970s, the post AI-5 generation, didn’t have many opportunities to publicize their work and follow what was going on in the main centres: discussions on conceptual art and arts’ structure. They could only count on the university organized exhibitions, which didn’t bring in many opportunities for exchanging information with artists from other regions, given that they were local events that only showed work from local arCONTORNO 01

tists lagging behind the latest up to date movements. The Goethe Institute was, at the time, the city’s main cultural centre, particularly with regards to experimental, up until the early 1980s. Initiatives were isolated and improvised, such as the “Parallel 78” (Paralelo 78) exhibition, organized in 1978 by Glei Melo that involved artists such as Humberto Velame, Mário Cravo Neto, Almandrade, Juarez Paraíso and Glei Melo himself, who exposed their works at the foyer of the Castro Alves Theatre. The exhibition was a mixture between modern and contemporary pieces, with photographed paintings, objects and several installations. The main broker at the circuit, from the economic point of view, was still the State, although it still gave more attention to the earlier generations of artists that had emerged before the 1960s, some of which had a certain presence in national circles. Without an effective cultural policy for the preservation and renewal of its cultural heritage, the city of Salvador was left with a lag in urban culture, isolated from the ongoing transformations in the arts. The Museum of Modern Art would only reopen its doors at the end of the 1970s, in order to claim back its role in the arts circuit, with a big exhibition that had no selection process, the “Database Exhibition” (Exposição Cadastro). A slip-up, although a necessary one, it was a showcase for Bahian art. Ever since the Biennales, an exhibition of that proportion had not been held in Bahia. The Biennales had brought together the main tendencies in avant-garde Brazilian art, and were set in a different context 72

when compared to the turmoiled 1960s. The reopening of this venue and the ensuing opening of the art circuits was itself situated in the political overture the country was experiencing, returning to a state of democracy. A new cultural perspective was started: while the AI-5 closed off the Biennale, the political overture reopened the museum, within the process of reinstating freedom of expression. It was the beginning of a new era, the redemocratization of Brazil. However, the “Database Exhibition”, in spite of its best intentions, revealed that Bahia was still lagging behind existing contemporary art. With some exceptions, the concepts of modernity had not even been truly understood, still focusing on a “regional modern”. Conceptual art, which was not at the forefront, was still seen as scandalous. The exhibition “The Sacrifice of Meaning” (O Sacrifício do Sentido) was the first individual contemporary exhibition of a Bahian artist to be shown at MAM-BA. It showed pieces authored between the years of 1975 and 1980 “influenced, mainly, by conceptual trends popular in the 1970s and a constructivist legacy. Colorless drawings, objects and installations, everything in black and white”. Silence and reasoning. Strained objects. The machine that doesn’t see (A máquina que não vê) Monument to the photographic camera: a black box on a tripod. A subtle striptease of the photographic code. A laugh and a doubt questioning the existence of the photographed “reality”. (Almandrade, 1977)

In the 1970s, things were more difficult, I was rejected from most of the exhibitions for making an option for “contemporary” art. The exhibition at the MAM-BA “The Sacrifice of Meaning” (O Sacrifício do Sentido), wasn’t well received by local provincial critics or by the audience. I paid a high price. Today it’s the opposite, contemporary art is everywhere, the demands artists face are not high at all. After all those years, in the national and international scene, there was a return of painting, a reunion between artist and emotion, with the pleasure of painting. A pleasure and an emotion solicited by the market in relation to an alleged inscrutability of the conceptual idioms that dominated the 1970s. Contemporary art became a subjective activity, as if art was a psychological or sociological accessory. The 1990s saw a change in media, with the predominance of three-dimensionality: sculpture, objects, installations, performances, amongst others, but art didn’t go back to reason. For a post-modern condition, the supporting media for artistic expression isn’t a key issue, the main concern being the meaning conveyed. It was only in the second half of the 1990s, after contemporary art reigned supreme in the art market, that Bahian art circuits, in a delayed way, took in the new idioms and concepts and started mixing them, in a relaxed way, with local traditions. “In the world of signs, the artist is a language worker or a language guerrilla warrior, armed with the theory 73

of information and semiotics. He is always ready to struggle against academic language, proposing new sets of codes and involving the audience in the creative process.” (Almandrade, 1976)

STANLEY BROUWN Total number of my steps in Algeria 136774 Total number of my steps in Spain 143419 Total number of my steps in Morocco 187558

BAHIAN BIENNALES WITH A BRAZILIAN TWIST Cátia Milena Albuquerque

Salvador-born Chico Liberato, who directed the Museum of Modern Art of Bahia for over a decade, is one of the most important Bahian visual artists and filmmakers, pioneer in producing animation cinema in the state. Chico and his wife, poet Alba Liberato, currently live in a country house that has an artistic and natural atmosphere, where they preserve a way of life that is getting less common to find in the outskirts of Salvador. In that space the artists received the Contorno team to register Chico’s recounting the Biennales of Bahia that took place in 1966 and 1968. CONTORNO 01

Contorno – What was the context of the first Biennale? Chico Liberato – At the time, I was living in Rio de Janeiro, and was part of the art scene there. A lot of Brazilian artists were always exhibiting something in Rio and talked about the possibility of organizing a Biennale in the Northeast, so that artists who were active in Rio would also be present there, to promote dialogue and exchanges. As I was always coming and going from Bahia to Rio, in one of those trips I brought an exhibition from Ivan Serpa, a leading Brazilian artist at the time, to be shown at a local gallery in Bahia directed by Juarez [Paraíso]. The Bloise family owned the gallery, and Juarez was in charge of it. After receiving a lot of visitors, Juarez started to get more involved in producing and coordinating art shows. I was showing in Rio at the Relevo Gallery alongside other wellknown Brazilian artists: Hélio Oiticica, Ivan Serpa, Mário Schenberg – great critic, he was the best in Brazil –, Frans Krajcberg, several others such as the Director and owner of the Relevo Gallery. Contorno – Who invited you? Chico – One day, the telephone rang, it was Juarez. He had been talking about the Biennale, and that he was in charge of a gallery in Bahia. He called me and said: “The Bahian Biennale is going to happen. It’s going to happen and I want you to be in charge of getting artists on board”. I was really happy [smiles] and replied: “That’s 74

great, Juarez! I am here at the gallery with a huge group of artists. I’ll talk to everyone”. I talked to the owner of the Relevo Gallery: “Listen, I have some news from Bahia, they are organizing a Biennale there”. And from then on, everything changed for the better: “That’s wonderful!”. We went to the back of the gallery to see who was interested in putting together a group exhibition for the Biennale. Everyone was interested: [Frans] Krajcberg, Ivan Serpa, Hélio Oiticica, Rubens Gerchman. So, during that first Biennale, the first guest artists were from the Relevo Gallery, from a show that brought together all these artists. At the time, one of the artists that was showing at Relevo was coming from France, Ivan Freitas, and he was also interested in participating in the Biennale. Contorno – What followed from that first conversation with Juarez? Chico – I came to Bahia to talk more with Juarez. He had already planned everything: renovating the Carmo’s Convent, for which he already had the funding, because he was really close to Riolan Coutinho, whose brother was the State’s Education Secretary [there was no Secretary of State for Culture]. So, one of the early contributions of the Biennale was the renovation of the Carmo Convent. We made all the invitations official and came to set up the Biennale in Bahia. I was living in Rio at the

time, but I came to Bahia with Alba [Liberato, his wife] and we set up the first Biennale of Bahia. It was a wonderful group we managed to put together: Frans Krajcberg, Hélio Oiticica, Rubens Gerchman, Mário Cravo, [Anton] Walter Smetak, Didi Deoscóredes [Mestre Didi], João Câmara, Nicolas Vlavianos. It was a wonderful group of artists that we managed to host at the Biennale. And Lygia Clark! And the jury members were Clarival do Prado Valadares and Mário Schenberg, and also Riolan Coutinho. Contorno – How was the atmosphere at that first Biennale of Bahia? Chico – So, there were a lot of people, a lot of movement. People came in and out, you couldn’t even park. Some artists got prizes in that period, but I can’t remember them all. Lygia Clark received a prize, and then Frans Krajcberg got upset because he didn’t, and decided to withdraw from the Biennale. A huge controversy! These controversies were very important, because we were in the limelight, even the newspapers sent some journalists to cover the events. A complete success! Contorno – And the second Biennale, was the organization process similar to the first one? Chico – The State Government decided to organize the second Biennale, and the place chosen to host the Biennale was the Lapa convent. They also did 75

a wonderful job at renovating that convent. I remember going to the renovation works, I moved to Bahia during that time. And there were the nuns, who walked with the faces covered up to their eyes, I spoke to them and they would lift the “hood” so as to speak back, but people couldn’t see their faces. They had beautiful voices, I wanted to see their faces, but I couldn’t [laughs]. Before the opening night of the Biennale, they were allowed to take the veil off. It was a marvellous thing, incredible. Some of the nuns I used to talk with were actually middle-aged women; those with whom I talked less and who didn’t have a particularly beautiful voice were nevertheless stunning! It was such a surprise! And they were really happy with the renovation of the convent. So, the Biennale was inaugurated, and I received two prizes, I got the award for objects. A lot of other artists were awarded prizes. I travelled to São Paulo, with Alba, really happy, so as to spend the money of the award! [laughs]. The Biennale was a success! Contorno – Was the impact of that second Biennale as good as it had been the first one? Chico – We had media from throughout Brazil, “all” of Pernambuco was there, because we had brought all this great artists from there to here. It was “Brazil within Bahia”. It was a really important event. While I was in São Paulo I heard the news [that the Biennale had been closed down]. The CONTORNO 01

opening of the Biennale was under the military dictatorship. A car passing by the street [carrying some artworks] was spotted by a policeman, who saw them and decided to follow them. When they reached the Biennale, they closed down the Biennale. They shut it down! Juarez went to the police station, as he was the director of the Biennale, and they said to him: “You have to take those pictures off the wall”. Juarez replied: “I am against censorship”. So the policemen said: “You might be against censorship, but censorship is right here!” He had to give up being the director of the Biennale, he couldn’t do anything about it. Those artists who had some work on show at the Biennale, they never saw those pieces again, I don’t know where those pieces went. That was the second Biennale. So, what happened in these two Biennales changed the whole artistic scene in Bahia. People saw what was happening throughout Brazil, a lot of cutting-edge stuff, similar to what was being done outside Brazil. Juarez’s gallery already showed some of the most avant-garde things possible, something new was being reconfigured. Bringing all these artists to Bahia, with their new, revolutionary visions, made the Biennales possible. Contorno – What happened after the second Biennale? Chico – No one was interested in participating in the second Biennale, because of what happened [military dictatorship’s 76

censorship], but it should have taken place constantly, with a certain regularity, then more people would become involved, and after a while, it would have become a bi-yearly event, like the Biennale of São Paulo. In a sense, I think Biennale of the Recôncavo came to fill in that gap. I am part of the jury of that Biennale ever since its first edition, so I know how relevant that event is. What I didn’t know is that Bahia had so many good artists; I saw that in the exhibitions. They started to stand out, journalists took note, and so did artists from other parts of Brazil and the world. Pedro Arcanjo, the curator, is doing an amazing work there. He is really dedicated to the project, and managed to get the event sponsored by Suerdieck, the local cigar factory, that takes care of everything. The space in which the Biennale is hosted is in itself quite something, a reconditioned old cigar factory. So, a marvelous space, the Suerdieck factory, the oldest cigar factory in Brazil, in Cachoeira. The first Biennale of Bahia created quite a revolution amongst Bahian artists, all those artworks on show. Some of the artists awarded in that first Biennale, like Lygia Clark, Rubens Gerchman, that kid Walter Smetak. Nobody knew who Walter Smetak was! And after the Biennale, he was invited to show his amazing work throughout Brazil. So, in a nutshell, that’s what the two Biennales were about, the whole Bahia was intrigued to go visit an art exhibition of such im-

portance, and the whole Brazil was here in a sense, even the most reputed art critics. Contorno – What sort of support did Juarez Paraíso receive from other artists and from the State Government of Bahia? Chico – Juarez was in charge of the Convívio Gallery, in which he hosted the exhibition “New Figuration” (Nova Figuração), which had never been shown in Bahia. With that point of contact, I brought to Bahia everyone to exhibit at the Convívio Gallery. At the time, Eliana Bloise was the owner of the gallery, a person that invested in the gallery, she brought some artists herself, and others contacted her because they were interested in showing their work in Bahia. Bahia is very attractive! Right now, I was talking with Paulo Sérgio Duarte, who is one of the most important persons in the Brazilian art scene, and he was saying to me: “Chico, I want an excuse to go to Bahia!” [laughs]. So, I really think it is about time that a big art event is hosted in Bahia, in Salvador, and in that sense, the Biennale of the Recôncavo has contributed to that, bringing really good artists from the Northeast and other regions of Brazil, like the South, to Bahia. Contorno – How was the selection process for the Biennale? Chico – There was a call first, and a lot of people signed up. The selection committee stepped in at that point, they 77

had to be highly acclaimed and responsible, because it was indeed a lot of responsibility. In the first Biennale Krajcberg withdrew his work, because he wanted to get a prize and thought that Mário Schenberg had given the award to Lygia Clark because she was his protégée. In the second Biennale there were no conflicts of that kind, but the second was shut down because a car went by carrying a picture that had been on show at the Biennale and that was being taken back to Pernambuco. What happened was this: we used to show our work at the Convívio Gallery, and other galleries in Rio, the artists that I met there at the Biennale of Bahia. After the Biennale, everything changed. Everyone restructured and updated their practice and they all became contemporary artists, they were confident enough to send their work to the Biennale of São Paulo, to go there. They saw the exhibitions with the work of some of the greatest Brazilian artists, and that had an impact on them. We saw some of the greatest artists here. In that sense, the Biennale of the Recôncavo is doing similar work nowadays, bringing together great artists from all over Bahia, and from other regions of Brazil. We are trying to get there. Important artists coming to show their work certainly has an impact on the city, making it vibrant. We have to awaken our fellow citizens, and humankind in general, to get involved with art. Contorno – Are there similar initiatives in Bahia and the Northeast with the 2014 Biennale in mind? CONTORNO 01

Chico – Certainly! At the Biennale of the Recôncavo we get artists coming from São Paulo and in spite of that we don’t get much publicity. But Salvador, the city itself, makes any event more attractive. People look for an excuse to come here [laughs]. With the Biennale of Bahia, it enables people to come to Bahia, during the event, even beforehand, to do some consultancy work, you can recommend artists that can be invited. Once you’ll have everything planned, it is important to get people to recommend names, new up and coming artists. We have new figurations, more advanced, and there are new artists emerging every day. You need to get those artists that have a good trajectory in the South to be in charge of selecting the artists that will be invited to show at the Biennale. I think that, apart from the spaces that will be showing the work of artists willing to go through the selection and awards procedure, there should also be special rooms, for example, it would be an excellent idea to pick an artist from somewhere – Pernambuco has great artists –, and do a show on his or her work. It’s something to be done with artists already established within the arts scene, with a consolidated career. Bringing people so that people can see their work, parallel to the main exhibition, even though, of course, what attracts more people is the awards, because everyone has some expectation on what will be the jury’s final decision.

Contorno – At the two first Biennales, there was an attempt at establishing a dialogue with the national artscene. At the forthcoming Biennale, in 2014, that dialogue will be established at international level. What’s your opinion on that relationship? Chico – My opinion is that Brazil has everything. It should be a Brazilian Biennale, what we need to do is to consolidate our cultural sector, our art scene, which is already quite strong. After that, here’s the deal: the United States have their own language, their own affinity with a way of being. They have their own culture, there, US culture. Europe also has its own culture. They are always bringing relevant issues that should certainly be taken into account, but the Biennale should have a Brazilian character, Brazilian culture should be present. That’s very important! I see the National Biennale, the National Exhibition of Arts, spreading the arts throughout the country, from Oiapoque to Chuí [northern and southern frontier cities, respectively]. That’s right. You have to get everyone here, fill up the spaces, craft a good selection of works, bring some guest artists to show their work, and get on board people who can suggest some names. You have to report all that process, of course, report the presence of those consolidated artists, through time and space, and who should have their works on show.

Contorno – Is there anything else you’d like to tell us about the Biennales of Bahia? Chico – There were the special exhibition rooms, where consolidated artists showed a considerable amount of their work. That’s why I emphasize the need to bring some guest artists that are well known within Brazil, and particularly within the place hosting the Biennale. That’s important. Also, the way the media covered the event, it made the front-page of most newspapers. That attracted more people to the event, people got touched by art, by the place of art within humanity. Society needs to coexist with art, needs to get involved with art. People normally say: “I’m close to people, I consider myself a good friend”. What’s behind that friendship? Football? At football matches, supporters from each team are separated from each other. Art manages to unite people because it is universal, transcendental. It’s about time humankind identified with its clearness, that of art, music, literature, cinema. I am about to participate in a festival in Lisbon that congregates people from all over Europe, but there will be a Brazilian there, there will be others. And that creates the opportunities for exchanging information, in which everyone participates, people come together thanks to something important, the identification with art, with the expression of art, which is an example of humankind’s utmost potential and intelligence! 79

CONTORNO

COORDENAÇÃO EDITORIAL / Editorial Coordination Marcelo Rezende PRODUÇÃO EXECUTIVA / Executive Production Marcela da Costa PRODUÇÃO EDITORIAL / Editorial Production Janaina Rocha IDENTIDADE VISUAL / Visual Identity Dinha Ferrero, Liane Heckert PROJETO GRÁFICO / Graphic Design Dinha Ferrero DESIGNER ASSISTENTE / Assistant Designer Ana Clara Araújo REPORTAGEM / Reporters Cátia Milena Albuquerque PRODUÇÃO DE CONTEÚDO / Content Production Blenda Tourinho, Cátia Milena Albuquerque, Lara Carvalho CONTEÚDO FOTOGRÁFICO / Photographic Content Lara Carvalho EDIÇÃO DE TEXTO / Text Editing Allysson Viana REVISÃO / Revision Cristina Cardoso TRADUÇÃO / Translation Elena Calvo Gonzalez, Lara Carvalho ASSISTENTE DE PRODUÇÃO / Production Assistant Noemi Fonseca COPRODUÇÃO / Co-production Barra Livre AGRADECIMENTOS / Acknowledgments Alba Liberato, Juarez Paraíso, Lia Robatto, Sante Scaldaferri, Vivian Lazzareschi (Instituto Lina Bo e P. M. Bardi)

COLABORADORES / Contributors Lina Bo Bardi (1914-1992) Achillina Bo ou Lina Bo Bardi foi uma inovadora arquiteta nascida em Roma. Em 1946 casou-se com o crítico de arte Pietro Maria Bardi, convidado para fundar e dirigir o Museu de Arte de São Paulo (MASP) após o casal chegar ao Brasil. O museu abrigou o principal projeto arquitetônico de Lina, reconhecida também pela recuperação do Solar do Unhão, onde se localiza o Museu de Arte Moderna da Bahia. A Casa de Vidro (SP), onde a artista faleceu, é hoje um museu. Achillina Bo or Lina Bo Bardi was a visionary architect born in Rome. In 1946 she married art critic Pietro Maria Bardi, who, after the couple’s arrival in Brazil, was invited to plan and direct the Museum of Art of São Paulo (MASP). The museum housed Lina’s main architectural project, who is also revered for the renovation of the Solar do Unhão grounds, where the Museum of Modern Art of Bahia is located. The Glass House (A Casa de Vidro) SP, where the artist died, is currently a museum. Marcel Broodthaers (1924-1976) Natural de Bruxelas, Marcel Broodthaers foi um artista europeu que trabalhou com diversas expressões: pintura, desenho, escultura, cinema, livros, instalações, objetos cotidianos, fotografia e escrita. Iniciou no campo artístico sob a influência surrealista através da poesia e das artes visuais. Nos anos de 1960, transformou em gesso a sua coletânea de textos e trabalhou com filmes e curtas-metragens, além de comidas típicas da Bélgica e objetos. Born in Brussels, Marcel Broodthaers was an European artist that worked with several artistic media: painting, books, sculpture, cinema, installation, everyday objects, photography and writing. He started his work in the arts field under the influence of surrealism, with works in visual arts and poetry. In the 1960s he turned his texts into plaster, and worked with feature films and short films, as well as producing pieces with typical foodstuffs from Belgium and other objects. Carla Zollinger (1975) Soteropolitana, Carla Zollinger é doutora em Arquitetura pela Universidade Politécnica da Cataluña e já colaborou com diversos escritórios na Espanha e no Brasil. Atualmente, a arquiteta dirige seu próprio escritório em Salvador, é pós-doutoranda em Arquitetura e Urbanismo (PPGAU-FAUFBA) pelo programa PNPD-CAPES e integra o grupo de pesquisa Lugar Comum. Born in Salvador, Carla Zollinger holds a PhD in Architecture by the Polytechnic University of Catalonia, and has worked with several architectural studios in Spain and Brazil. She currently directs her own studio in Salvador, is a PNPD-CAPES postdoctoral research fellow in the Postgraduate Programme of Architecture and Urbanism of the Federal University of Bahia and is part of the research group Lugar Comum (“Common Place”). Maxim Malhado (1967) Educador físico por formação, o baiano Maxim Malhado é um artista visual que vive e trabalha em Massarandupió, interior da Bahia. Criador da Galeria de Arte Esteio, as suas obras são o reflexo, sobretudo, da curiosidade exploratória da infância e do pulsar cotidiano da vida no interior. CONTORNO 01

A graduate in Physical Education, bahian Maxim Malhado is a visual artist that lives and works in Massarandupió, inland Bahia. Creator of the Esteio Art Gallery, his work reflects his childhood’s exploratory curiosity, as well as the everyday vibrating life of inland Bahia. Almandrade (1953) O artista plástico, arquiteto e poeta Antônio Luiz M. Andrade, ou apenas Almandrade, nasceu em Salvador, onde editou a revista Semiótica e trabalhou como professor nas Oficinas do MAM. Almandrade, que realizou cerca de 30 exposições individuais, já participou de quatro bienais internacionais e de exposições no exterior. Artist, architect and poet Antônio Luiz M. Andrade, or simply Almandrade, was born in Salvador, where he edited the magazine Semiótica (“Semiotics”) and worked as a teacher at MAM’s Workshops. Almandrade, who has had work shown at over 30 individual exhibitions, has already participated in four international biennales and other exhibitions outside of Brazil. Stanley Brouwn (1935) Paramaribo, capital do Suriname, é o local de nascimento do artista Stanley Brouwn, que, ainda jovem, se mudou para Amsterdã. O artista ensinou na Academia de Artes de Hamburgo e se tornou reconhecido no contexto da influência do movimento artístico Fluxus. As distâncias, as medidas e os espaços são enfatizados em suas obras. Para escrever seu livro This Way Brouwn, parava transeuntes na rua e pedia esboços sobre sua rota. O trabalho publicado nesta edição da revista Contorno foi originalmente apresentado na exposição Konzept – Kunst (KunstMuseum Basel, 1972). Paramaribo, capital of Suriname, is the place of birth of artist Stanley Brouwn, although he moved to Amsterdam when he was still young. He taught at Hamburg’s Academy of Arts, and became widely known as part of the artistic movement Fluxus. Distances, measurements and spaces are emphasized on his works. In order to write his book This Way Brouwn, he stopped passersby and asked them to sketch their routes. The work published in this edition of the Contorno magazine was originally presented at the exhibition Konzept-Kunst (KunstMuseum Basel, 1972). Chico Liberato (1936) Pintor, escultor, desenhista, artista multimídia e cineasta. Estas são algumas das atividades exercidas pelo soteropolitano Francisco Liberato de Mattos, mais conhecido como Chico Liberato, que dirigiu o Museu de Arte Moderna da Bahia entre 1979 e 1991. O sertão, a arte popular regional e as figuras místicas do candomblé estão presentes em seus trabalhos – uma reflexão da natureza, da religião e da etnia do povo brasileiro. Painter, sculptor, drawer, multimedia artist and cinema director: these are some of the activities developed by Salvador-born Franciso Liberato de Mattos, more commonly known as Chico Liberato. He directed the Museum of Modern Art of Bahia between the years of 1979 and 1991. His work finds inspiration in the Bahian backlands (Sertão), popular regional art, and mythical figures of Afro-brazilian religion Candomblé, reflecting on Nature, religion and the ethnic composition of Brazilian population.

GOVERNO DO ESTADO DA BAHIA / Government of the State Bahia Jaques Wagner SECRETARIA DE CULTURA DO ESTADO DA BAHIA / Bahia Culture Secretariat Antônio Albino Canelas Rubim INSTITUTO DO PATRIMÔNIO ARTÍSTICO E CULTURAL DA BAHIA / Institute For Artistic and Cultural Heritage Bahia Frederico A. R. C. Mendonça

MUSEU DE ARTE MODERNA DA BAHIA Museum of Modern Art Bahia

DIREÇÃO / Director Marcelo Rezende DIREÇÃO EXECUTIVA / Executive Director Luciana Moniz PESQUISA E PROJETOS CURATORIAIS / Research and Curatorial Projects Liane Heckert ASSISTENTE DA DIREÇÃO / Directorial Assistant Bianca Góis Barbosa

MUSEOLOGIA / Museology COORDENAÇÃO / Coordinator Sandra Regina Jesus MUSEÓLOGOS / Museologists Janaína Ilara / Michele Pontes / Rogério Sousa ESTAGIÁRIA / Intern Renata Cardoso RESTAURO / Restoration Maria Lúcia Lyrio TÉCNICOS DE RESTAURO / Restoration Technicians Alberto Ribeiro / Walfredo Neto SUPERVISÃO DOS MONITORES DE ACERVO / Collection Storage Supervisors Emile Ribeiro / Jackson Queiroz / José Mário de Jesus / Sílvio Sérgio Silva MONITORES DE ACERVO / Collection Warehousing Alda Sousa / Áurea Santiago / Derilene Pinho / Diogo Vasconcelos / Eduardo Moleiro / Erasto Lopes / Fábio Messias / Ricardo Luís Santos / Robson José de Jesus / Sandro de Mattos / Tamires Carvalho / Tiago Chaves ARTE E EDUCAÇÃO / Art and Education COORDENAÇÃO / Coordinator Eliane Moniz de Aragão Simões CONTORNO 01

CURADORIA EDUCATIVA / Educational Curator Priscila Lolata PRODUÇÃO / Production Felipe Dias Rêgo ASSISTENTES ADMINISTRATIVOS / Clerical Assistants Ana Cláudia Muniz / Denise Fernandes / Jamile Souza / Keila Silva / Mirela Correia SUPERVISÃO TÉCNICA DE MEDIAÇÃO CULTURAL / Mediation Supervisor Luis Augusto Gonçalves Silva MEDIADORES CULTURAIS / Cultural Mediators Ana Rachel Schimiti / Amanda Santana / Daniel Almeida Costa / Dayane Rodrigues / Ednaldo Gonçalves Junior / Eliane Silveira Garcia / Etiennette Bosetto / Ítala Herta / Naason Oliveira / Roseli Costa Rocha PROFESSORES / Teachers Evandro Sybine / Florival Oliveira / Hilda Salomão / Ieda Oliveira / Maria Betânia Vargas / Marlice Almeida / Olga Gómez / Rafael Martins / Renato Fonseca / Rener Rama ASSISTENTE DAS OFICINAS / Workshop Assistant Carmen Mayan APOIO DAS OFICINAS / Workshop Support Antonio Bento / José da Hora / Raimundo Bento / Sebastião Ferreira / Valter Lopes Costa PROJETOS E RELAÇÕES INSTITUCIONAIS Projects and Institutional Relations COORDENAÇÃO / Coordinator Carol Almeida GESTÃO DE PROJETOS / Project Management Nara Pino / Paulo Victor Machado PRODUÇÃO / Production COORDENAÇÃO / Coordinator Carmen Palumbo PRODUÇÃO / Production Noemi Fonseca / Paulo Tosta / Thiago Pilloni / Raína Biriba COMUNICAÇÃO / Communication COORDENAÇÃO / Coordinator Thiago Felix ASSESSORIA DE COMUNICAÇÃO / Press Advisors Cátia Milena Albuquerque / Thaís Seixas CONTEÚDO AUDIOVISUAL / Audiovisual Content Lara Carvalho DESIGNER ASSISTENTE / Assistant Designer Ana Clara Araújo PRODUÇÃO DE CONTEÚDO / Content Production Blenda Tourinho MONTAGEM / Assembly COORDENAÇÃO / Coordinator Daiane Oliveira PRODUÇÃO / Production Lia Cunha / Marina Alfaya TÉCNICOS DE MONTAGEM / Assembly Technicians Agnaldo Santos / Jairo Morais

BIBLIOTECA / Library BIBLIOTECÁRIA / Librarian Vera Rodrigues ASSISTENTES / Assistants Aldemiro Rodrigues Brandão / Fábio Vasquez / Maria Esmeralda Santos / Nadiene Lopes / Raimundo Figueiredo ADMINISTRATIVO / Administration COORDENAÇÃO / Coordinator Dércio Santana Moreira SECRETÁRIAS / Secretaries Cristiane Moreira / Sandra Cristina Moura / Valdete Moreira Silva RECEPTIVO / Reception Antonieta Pontes ASSISTENTES ADMINISTRATIVOS / Clerical Assistants Carlos Luis Costa / Edmundo Galdino / Fernando Nascimento Lopes / Luiz Henrique da Cruz ALMOXARIFADO / Warehouse Antônio Mascarenhas SUPERVISÃO DE MANUTENÇÃO E LIMPEZA / Maintenance and Cleaning Supervisor Alexsandro Muniz / Júlio César Santos CABOS DE TURMA / Maintenance and Cleaning Managers Antonio Moreira / Sergio Sena Pereira MARCENEIROS / Woodworkers Elias Garcia Borges / Marcos Antônio da Silva / Reinaldo Pereira da Silva PINTORES / Painters Ademir Ferreira dos Santos / Antonio Jorge Ferreira / Cid Eduardo Ferreira PINTOR AUXILIAR / Assistant Painter Valtenor Conceição ELETRICISTAS / Electricians Jorge Bispo dos Santos / José de Assis Alecrim JARDINEIROS / Gardeners Claudio Pinheiro de Almeida / Ramon Maciel ASSISTENTE DE JARDINAGEM / Assistant Gardener Antonio Lourenço de Jesus PEDREIROS / Mason Francisco Vitório / José Inácio Santos / Marcos Paulo Maciel COPA / Pantry Ângela Maria Pereira TÉCNICOS DE LIMPEZA / Cleaning Technicians Emanuel Rubens Oliveira / Estela Maria / Jorge Luiz Mendes / Jussara Reis de Souza / Luan Conceição Viana / Raimundo José / Sidnei do Desterro / Sueli Conceição dos Santos / Vera Lúcia Ferreira / Wesley Nascimento MOTORISTA / Driver Waldério Conceição

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CRÉDITOS E LEGENDAS DAS IMAGENS / Credits and Subtitles CAPA / cover Imagem do Jardim Baiano de frente para o estádio da Fonte Nova/Salvador, 2013. Fotografia: Ana Clara Araújo Photo of the Bahian Garden, located in front of the Fonte Nova Stadium/ Salvador, 2013. Photograph: Ana Clara Araújo p.1 Autorretrato, por Marcel Broodthaers. A foto faz parte de uma série de fotografias tiradas por Broodthaers entre 1957 e 1983. Reprodução/Kewenig Galerie Cologne Self-portrait, by Marcel Broodthaers. The photo is a part of a series taken by Broodthaers between 1957 and 1983. Reproduction/Kewenig Galerie Cologne p.4 Lina Bo Bardi e Roberto Burle Marx na exposição Roberto Burle Marx, em 1960, no Museu de Arte Moderna da Bahia – instalado inicialmente no Foyer do TCA/Salvador. Acervo do MAM-BA Lina Bo Bardi and Roberto Burle Marx at the exhibition Roberto Burle Marx, in 1960, at the Museum of Modern Art of Bahia – initially located at TCA’s [Castro Alves Theathre] Foyer/Salvador. MAM-BA’s Collection p.5 Operários na rampa provisória para o Casarão durante a reforma do MAMBA (Solar do Unhão); processo teve início em abril deste ano/Salvador – 16.04.2013. Fotografia: Lara Carvalho Workers at the temporary ramp to the Casarão during MAM-BA’s renovation, at Solar do Unhão; the process began in April this year/Salvador – 04.16.2013. Photograph: Lara Carvalho p.6 Ítalo Parras e Luzia Suarez na primeira edição do projeto Pequenas Conversas, durante a programação da exposição Esquizópolis/Salvador – 26.07.2013. Fotografia: Lara Carvalho Ítalo Parras and Luzia Suarez at the first edition of the project Small Talk, during the exhibition Schizopolis/Salvador – 07.26.2013. Photograph: Lara Carvalho p.7 Sinalizações das exposições Esquizópolis – Os premiados dos Salões da Bahia 2012 e o acervo do MAM e Tupy Todos os Dias/Salvador – 09.07.2013. Fotografia: Luma Magalhães Neon signs of the exhibitions Schizopolis – Awarded works from Salões da Bahia 2012 and MAM’s Collection and Tupy Every Day/Salvador – 07.09.2013. Photograph: Luma Magalhães

p.8 Marcel Broodthaers junto ao projeto Um Jardim de Inverno [Un Jardin d’Hiver], instalação realizada em 1974. Reprodução Marcel Broodthaers with his project A Winter Garden [Un Jardin d’Hiver], installation conducted in 1974. Reproduction p.9 Plano geral da instalação “Um Jardim de Inverno”, em um dos cômodos do Palácio de Belas Artes de Bruxelas [Palais des Beaux-Arts] – 1974. Reprodução Master plano of the installation “A Winter Garden”, in one of the Brussels Fine Arts Palace [Palais des Beaux-Arts] rooms – 1974. Reproduction p.10 Espelho com moldura de ouro produzido por Marcel Broodthaers em 1968. Reprodução/HubbyCo Mirror framed with ingot, made by Marcel Broodthaers in 1968. Reproduction/ HubbyCo p.12 Encontro no MAM-BA com os artistas Sante Scaldaferri, Arthur Scovino e Ana Verana; os dois últimos participaram do projeto A Sala do Diretor, em abril deste ano/Salvador. Fotografia: Lara Carvalho Encounter at MAM-BA with the artists Sante Scaldaferri, Arthur Scovino and Ana Verana; the last two of whom were a part of the project The Director’s Room, which began in April this year/Salvador. Photograph: Lara Carvalho p.13 Primeira ocupação do projeto Câmbio Exchange Change, do Gruna, na Galeria 1 do MAM-BA/Salvador. Fotografia: Gruna First occupation of the project Câmbio Exchange Change, from Gruna, at MAM-BA’s Gallery 1/Salvador. Photograph: Gruna p.14 Exposição de longa duração do Museu de Arte Popular, no Casarão do Solar do Unhão, início da década de 60. Acervo de Sante Scaldaferri Long term exhibition of the Museum of Popular Art, at the Casarão of Solar do Unhão, in the beginning of the 1960’s. Sante Scaldaferri’s Personal Collection p.16 Esquema do museu-escola, no Conjunto do Unhão/Salvador. A reprodução desta imagem foi autorizada pelo Instituto Lina Bo e P.M. Bardi, São Paulo, Brasil Scheme for the museum-school, at the Solar do Unhão/Salvador. The reproduction of this image was authorized by the Lina Bo and P.M. Bardi Institute, São Paulo, Brazil

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p.19 Exposição de longa duração do Museu de Arte Popular, no Casarão do Solar do Unhão, início da década de 60. Acervo de Sante Scaldaferri Long term exhibition of the Museum of Popular Art, at the Casarão of Solar do Unhão, in the beginning of the 1960’s. Sante Scaldaferri’s Personal Collection p.20/21 Casarão em reforma em 1962, durante o projeto de recuperação do Solar do Unhão por Lina Bo Bardi. Acervo do MAM-BA Casarão under renovation in 1962, during the project of recovery of the Solar do Unhão grounds by Lina Bo Bardi. MAM-BA’s Collection p.23 Oficina de Maquetes Lina Bo Bardi, ministrada pela arquiteta Carla Zollinger, no Galpão das Oficinas, em 2012/Salvador. Acervo do MAM-BA Lina Bo Bardi Model Workshop, conducted by the architect Carla Zollinger, at the Galpão das Oficinas, in 2012/Salvador. MAM-BA’s Collection p.24 Planta da reforma de 1962 do Solar do Unhão/Salvador. Acervo do MAM-BA Renovation plant from 1962 of the Solar do Unhão grounds/Salvador. MAMBA’s Collection p.26 Maxim Malhado em entrevista à revista Contorno em sua casa/ateliê em Massarandupió/Bahia – 10.07.2013. Fotografia: Lara Carvalho Maxim Malhado in interview to Contorno magazine in his home/Studio in Massarandupió/Bahia – 07.10.2013. Photograph: Lara Carvalho p.29 Convite da exposição Procuro um Texto Azul, de Maxim Malhado, na Esteio Galeria de Arte, em Sítio Novo (BA) – 10.07.2013. Crédito: Acervo de Maxim Malhado/Fotografia: Lara Carvalho Invitation for the exhibition I’m Looking for a Blue Text, by Maxim Malhado, at Esteio Art Gallery in Sítio Novo (BA) – 07.10.2013. Credit: Maxim Malhado’s Personal Archive/ Photograph: Lara Carvalho p.33 Fachada da casa que abrigou, por quase 10 anos, a Esteio Galeria de Arte, em Sítio Novo (BA). Acervo de Maxim Malhado Front of the house that sheltered, for nearly 10 years, Esteio Art Gallery, in Sítio Novo (BA). Maxim Malhado’s Personal Archive p.36 Ilustração da obra “Sente-se, por favor”, de Almandrade, construída com uma cadeira de praia e elástico em 1986. Acervo de Almandrade Illustration of the work “Sit down, please”, by Almandrade, built with a beach chair and elastic in 1986. Almandrade’s Personal Collection 89

p.41 “Objeto”, 1977. Obra produzida por Almandrade. Reprodução/GeiFC “Object”, 1977. Work produced by Almandrade. Reproduction/GeiFC p.43 Hélio Oiticica, Almandrade e Paulo Bruscky em Recife em 1979. Acervo de Almandrade Hélio Oiticica, Almandrade and Almandrade’s Personal Collection

Paulo

Bruscky

Recife

1979.

p.47 Chico Liberato em entrevista ao MAM-BA em 05.03.2013; ao fundo escada projetada por Lina Bo Bardi no final de 1950/Salvador. Fotografia: Lara Carvalho Chico Liberato in interview to MAM-BA in 03.05.2013; in the back, the staircase projected by Lina Bo Bardi at the end of 1950/Salvador. Photograph: Lara Carvalho p.50/51 I Bienal da Bahia, 1966. Arquivo Pessoal de Lia Robatto First Bahian Biennale, 1966. Lia Robatto’s Personal Archives p.55 Ilustração de Lina Bo Bardi para a página dominical do Diário de Notícias de Salvador - BA, 1958, feito com nanquim e colagem sobre papel vegetal. A reprodução desta imagem foi autorizada pelo Instituto Lina Bo e P.M. Bardi, São Paulo, Brasil Lina Bo Bardi’s illustration for the dominical page of Salvador’s News Diary, 1958, made with nankeen and collage over parchment paper. The reproduction of this image was authorized by Lina Bo and P.M. Bardi’s Institute, São Paulo, Brazil p. 92/93 “Sem título”, obra de 1997 do artista Vauluízo Bezerra, exposta em Esquizópolis - Os premiados dos Salões da Bahia 2012 e o acervo do MAM, no Museu Náutico da Bahia/Salvador. Fotografia: João Milet Meirelles Untitled, work by artist Vauluízo Bezerra, from 1997, exhibited in exhibitions Schizopolis – Awarded works from Salões da Bahia 2012 and MAM’s Collection, at Bahia’s Nautic Museum/Salvador. Photograph: João Milet Meirelles CONTRACAPA / back cover Imagem do Jardim Baiano de frente para o estádio da Fonte Nova/Salvador, 2013. Fotografia: Ana Clara Araújo Photo of the Jardim Baiano [Bahian Garden], located in front of the Fonte Nova Stadium/Salvador, 2013. Photograph: Ana Clara Araújo

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Copyright © MAM-BA, 2013 Todos os direitos reservados. Nenhum texto ou imagem desta publicação pode ser reproduzido, através de quaisquer meios, sem autorização prévia por escrito do MAM-BA. All rights reserved. No text or image in this publication can be reproduced, in any media, without the express, prior, written permission of MAM-BA. A revista Contorno/01 foi impressa em Salvador/BA, em novembro de 2013, com tiragem de 500 exemplares. Capa em papel Supremo Alto Alvura 350g/m² e miolo papel Pólen Soft 90 e 70g/m². The magazine Contorno/01 was printed in Salvador/BA, in November 2013, with a circulation of 500 copies. The cover is in Supremo Alto Alvura paper, 350g/m², and the inside pages are in Pólen Soft paper, 90 and 70g/m².

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